Sociologia del cine

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SECCIÓN DE OBRAS DE SOCIOLOGÍA

SOCIOLOGÍA DEL CINE

PIERRE SORLIN

SOCIOLOGÍA DEL CINE La apertura para la historia de mañana Traducción 4e JUAN JOSÉ U T R ' I I A

F O N D O DE C U L T U R A E C O N Ó M I C A MÉXICO

Primera edición en francés, 1977 Primera edición en español, 1985

Título original: Sociologie du cinema. Ouverture pour l'histoire de demain 6 1977, Éditions Aubier-Montaigne, París ISBN 2-7007-0073-2

D.

R-

i

1985.

FONDO DE O ' I . T I R A

ECONÓMICA, S. A. DE C.

Av. de la rniversidad, 975; 03100 México, D. F.

ISBN 968-16-1839-4 Impreso en México

V.

ADVERTENCIA EL HISTORIADOR del siglo xx atraviesa necesariamente, en una de sus búsquedas, por el cine y la televisión. Los obstáculos prácticos no lo arredran largo tiempo: compañías productoras, cinematecas y cadenas de televisión han editado sus catálogos, y excelentes repertorios le permiten encontrar las películas o las emisiones que necesite. La inquietud nace con la llegada del material, cuando el historiador se pregunta cómo empezará, qué uso dará a sus películas, de qué manera las analizará, en qué medida será afectada su práctica por recurrir sistemáticamente a la imagen. Reflexionando, como tantos otros, en ese problema, desde 1970 he tratado de definir las condiciones de un enfoque histórico del material audiovisual, cuyos primeros resultados deseo presentar. Centrado en la problemática y los métodos, este libro es necesariamente austero; se trata de la apertura a un dominio muy poco explorado y aun cuando parte de un caso concreto —el del cine italiano—, la obra tiende más a dar una visión general que a estudiar un sector particular de la producción fílmica. El deslinde de un territorio nuevo, operación siempre delicada, en el caso del cine se complica más por tres dificultades suplementarias. En primer lugar, los historiadores son los últimos en llegar; antes que ellos, otros han delimitado el terreno, organizado un conjunto de señales (técnicas, vocabulario, conceptos) que hay que aceptar, puesto que ya es utilizado por la mayoría de aquellos a quienes interesa el cine; los historiadores no pueden ni ignorar lo que ha precedido a su intervención, ni contentarse con tomar al azar algunos términos aparentemente cultos de los semióticos o de los sociólogos, y se ven obligados a tener en cuenta las exploraciones anteriores. En segundo lugar, el terreno oculta una mina de oro; mientras que los documentos conservados en los archivos o las bibliotecas no han hecho rico, sin duda, a nadie, la película y la banda magnética sí son asombrosas fuentes de lucro; la puesta en evidencia de las condiciones de producción, que no es absolutamente necesaria con los documentos escritos, se vuelve indispensable cuando se trata de examinar lo audiovisual. Por último, cine y televisión conjugan distintas maneras de expresión (imagen, movimiento, sonido, palabra), mientras que los historiadores no han aprendido nunca a "domesticar" más que los textos; el estudio de lo audiovisual supone una verdadera reconversión, que comienza con la aceptación del hecho de que las combinaciones imagen-sonido producen, a menudo, impresiones intraduci7

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ADVERTENCIA

bles en palabras y en frases, y prosigue con el aprendizaje de otras reglas de análisis y de exposición. Tres series de preguntas han determinado la separación del libro en tres partes. La primera establece el balance de los resultados adquiridos por otras disciplinas, y trata de precisar los dominios en que el cine tiene oportunidad de ser útil al historiador. La segunda podría intitularse "cuadro económico y social"; se trata allí de los que fabrican, de los que consumen y de la influencia que el mercado ejerce sobre la realización de los objetos audiovisuales. Abordando el análisis Mímico, la tercera parte corre el riesgo de desconcertar a ciertos lectores, tanto por su aspecto técnico cuanto por su carácter hipotético; sin embargo, no me parece que sea posible eludir ciertos problemas precisos planteados por la lectura de un filme en particular, y menos aún de una serie de filmes; el camino que propongo es difícil, sin duda, pero de los debates sobre estos capítulos tenemos el derecho de esperar el mayor provecho para la definición de un enfoque y un modo de análisis adaptados a lo que es específico en los mensajes filmicos. No hablo aquí más que de cine, que ofrece un terreno de experimentación reducido, relativamente fácil de delimitar, y menos marcado que la televisión por el peso aplastante de los Estados Unidos. El desarrollo de la información televisada abrirá ulteriormente muchas otras vías, comenzando por la que nos conducirá a transcribir en emisiones audiovisuales los resultados obtenidos por las investigaciones históricas. Pero tal será la etapa siguiente y el objeto de otra investigación, que ya no se limitará tan sólo a la sociología del cine.

Primera Parte ¿POR QUÉ EL CINEMATÓGRAFO?

I. ¿POR QUÉ EL CINE? A LO LARGOide la pared, la cola de personas se alarga poco a poco. Estamos allí treinta, cincuenta, ajenos a los transeúntes, vueltos hacia el cine, unidos durante algunos minutos por lo único que nos es común, la espera de un mismo filme, y dispuestos a hablar —durante tan poco tiempo— de ese vínculo provisional. En las breves observaciones que circulan aparece la trama de una red de correspondencias, de interacciones, de influencias apoyadas por ese pretexto que constituye la proyección. Hemos venido a ver la película porque se habla de ella, porque hay que haberla visto, porque allí aparece fulano o zutano, porque necesitamos verificar —contradecir—, discutir los juicios que ya corren, porque allí encontraremos un tema de conversación, porque estamos hartos de ser de los que no pueden hablar de ella. La película es cuadriculada de antemano, recubierta de opiniones previas y futuras. Asistir —no asistir— a una función: esa elección es superior al objeto que se trata de ver; revela intereses, una actitud, relaciones con el medio que no se resumen en el acto —tan sencillo— de comprar una entrada y de sentarse; sin embargo, precisamente a partir de este objeto se tienden otras redes, se constituyen relaciones nuevas. Ir al cine es, indisociablemente, cumplir con un rito social e integrarse al conjunto de los testigos de un espectáculo particular. Por lo demás, el cine llega a demasiadas personas, ocupa muy pocas horas en una semana para que se le atribuya una gran influencia. Es en torno a la televisión donde se manifiestan con mayor claridad las interferencias entre el espectáculo, los espectadores y la globalidad del medio social en que tal espectáculo se prepara, se emite, se recibe. No hay quien no haya hecho la sencilla experiencia que consiste en entrar en un lugar público al día siguiente de una emisión muy difundida, y observar las líneas de intercambio, los circuitos de palabra desatados en torno a este polo común. El observador distingue pronto a los que han mirado y a los que no han querido ver, a los que han entrado en el juego y a los que se han mantenido reservados; pero quisiera saber más: ¿qué silencios ha permitido romper la evocación del espectáculo? ¿Qué otras cuestiones ha apartado? ¿Qué puntos han sido captados por todos? ¿Qué matices han permitido a una minoría imponer su juicio,, y por tanto su autoridad, a todo el grupo? Y, aún más allá, ¿qué quedará de la emisión? ¿Qué tejido de conocimientos, de ideas, de prejuicios, se formará a lo largo de un año, de muchos años de 11

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asiduidad televisual, de discusiones en torno a los programas, de reconstitución, a partir del espectáculo, de los sistemas de exclusión, de inclusión, de aceptación, de guia, propios de cada grupo o de la totalidad de los grupos sociales? Esbocemos una comparación, mala como lo son siempre los paralelos, pero que precisa la manera en que se podría plantear el problema. En la mayor parte de las naciones europeas, la instauración de la escuela obligatoria ha revestido enorme importancia; la mayoría de los niños han visto cómo se les imponía una disciplina idéntica, han aprendido en los mismos textos, han integrado referencias, modos y explicaciones similares. Toda forma de comunicación, a cualquier nivel que intervenga, presupone la existencia de una reserva de ideas y de imágenes de que se sirven los locutores. La escuela del siglo xix ha aportado esa barrera mínima, ha creado (a expensas, sin duda, de los particularismos, pero no es éste el punto que nos detiene) el abasto indispensable para que se produzcan los intercambios. En otro sentido y en escala indudablemente distinta, la televisión crea hábitos (un país entero inmovilizado ante las pantallas), impone modelos a un gran público, pretextos u ocasiones de hablar. ¿Qué se observa, qué se ve realmente? ¿Qué se retiene y qué se deja pasar? ¿De qué se discute y cómo se comentan, a partir del espectáculo recibido por todos, los conflictos o las brechas sociales? ¿Qué palabras, qué clichés, aprendidos de la televisión, constituyen el material a partir del cual las clases sociales van a definirse y a fijar sus oposiciones? Entre los que observan las sociedades contemporáneas y su porvenir, nadie puede evitar estas preguntas. Un solo ejemplo bastará para medir su importancia. En un país capitalista, ninguna política puede desconocer los cálculos ni las elecciones de los agentes económicos, que son las empresas y las familias; ahora bien, las actitudes de los unos y de las otras, pero sobre todo de las familias, dependen estrechamente del concepto que se han formado del estado del mercado y de sus mecanismos. Desde hace largo tiempo se ha tratado de evaluar la repercusión de tal o cual variación coyuntural, precisamente mensurable, sobre la conducta de los agentes, pero esta investigación ha resultado gravemente insuficiente: habría que medir el peso de la información cotidiana, de la presentación de los datos comerciales, de las imágenes de la vida económica, ver cómo esos informes integran las familias a un sistema de intercambios, inducen el conjunto de sus reacciones. Sin embargo, no disponemos de ningún método sólido y comprobado para llevar a buen término las investigaciones de este tipo. Espectadores nosotros mismos, que hemos crecido, cualquiera que sea nuestra edad, con

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la pantalla grande y la pequeña, rara vez somos capaces de definir la parte que corresponde al cine o a la televisión en la constitución de nuestro bagaje intelectual, o en nuestras relaciones con el exterior. Con mayor razón aún, nos vemos desarmados cuando hay que extender las investigaciones a una colectividad. Se nos han propuesto hipótesis brillantes sobre el paso de una civilización de la escritura a una constelación de lo audiovisual y sobre los trastornos familiares, escolares, políticos, culturales, introducidos por la pantalla pequeña. Casi no se necesita tiempo para percibir que tales construcciones reposan sobre muy pocos datos observables y apelan antes a generalidades que a análisis concretos. Sabemos lo que ocurre en las pantallas, pero nos cuesta trabajo precisar lo que se percibe, lo que se convierte en medio de intercambio o de enfrentamiento. El ensayo que presento lleva la marca de esas incertidumbres. El trabajo que ahora habría que emprender sería una encuesta efectuada por un vasto equipo, sobre el lugar de los medios audiovisuales en la vida social del siglo xx. Para definir los objetivos, para cerner y comenzar a poner en acción las técnicas de investigación, en una palabra, para intentar un primer ensayo, conviene descubrir un campo menos vasto. Y este campo parece ser el cine; en él, la producción es restringida, limitado el público. La diferencia de escala es considerable: el cine se dirige a una minoría y conoce fuertes variaciones de público, según las regiones o los medios; la televisión llega a un número enorme de espectadores y ejerce su influencia casi sin discontinuidad. Por tanto, no sería serio considerar al cine como un modelo reducido de la televisión; para pasar de un dominio al otro se necesitaría más que una simple adaptación; pero tocamos aquí otra etapa de la investigación que sólo podrá venir después de una critica del paso dado y de los resultados obtenidos a partir de la pantalla grande. La televisión sigue siendo un horizonte lejano, y este volumen no abordará más que los problemas del cine. Siendo historiador, escribo para historiadores un libro que, pese a su presentación insólita, pretende ser una obra histórica. Esta advertencia ha de poner en guardia al lector: no pretendo ofrecer el esbozo de un método de análisis a todos los que se interesan por lo audiovisual; por lo demás, se necesitaría una competencia multidimensional que sólo podría poseer un grupo de investigadores. Mi objetivo es estrecho —de tal manera estrecho que considero indispensable fijar sus límites—, y de allí esta larga introducción que pretende plantear algunas preguntas a veces un poco olvidadas. ¿De qué se habla al llamar histórica a una obra como ésta? Llamaré his-

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toria a la evolución de las relaciones que las formaciones sociales mantienen con el medio natural y con las demás formaciones sociales. La definición de los parámetros aquí invocados —medio natural y formaciones sociales— es cuestión de opción política; pero, en todo caso, un dato se escapa de las consideraciones teóricas: se trata del tiempo, cuya naturaleza nos es desconocida: mientras que llegamos a aclarar las modalidades de transformación de las sociedades, el hecho mismo de la duración sigue siendo incomprensible para nosotros. Ciertos grupos humanos, entre ellos aquél en que vivimos hoy, han tratado de computar el tiempo, para después adueñarse de él. La historia —y por ella entiendo la historiografía, la puesta de la historia en forma literaria— ha nacido de este esfuerzo: estudiando, como otras "ciencias humanas", el devenir de las formaciones sociales, lo somete al molde de la cronología. El discurso histórico se organiza en función de lo que los matemáticos llamarían una relación de orden, transitiva y antisimétrica, es decir que lo que es antiguo siempre es percibido como causa (posible) de lo que es reciente, mientras que lo contrario parece imposible. Ni aun hoy podría exagerarse la parte del tiempo medida en el trabajo histórico; por muy audaces que sean los que escriben la historia, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en un cuadro, se inscribe en una "tajada" de duración, y se fijan, hasta implícitamente, un origen y un término, fuente y meta, alfa y omega entre los cuales se "desarrollan" los acontecimientos. En su forma clásica, siempre viva, aun si hoy se la cubre de datos cifrables tratados por series, la historia es un relato cuyas reglas nos parecen bastante próximas de las del discurso común. Ya se trate de un accidente o de una competencia deportiva, de una crisis social o de un conflicto político, siempre se encuentra el mismo tipo de presentación: las circunstancias elegidas se aislan, se limitan, al principio, con un impulso inicial, se retoman siguiendo la alineación cronológica de las jornadas o de las horas. Veremos que la gran mayoría de las películas se pliega a una construcción idéntica. Así la historia, arbitraria en sus reglas, como toda disciplina que favorece ciertos aspectos de la actividad social, utiliza para su construcción y su difusión las reglas de la expresión corriente. Acaso sea esto lo que explique su paradójica situación en mitad de las ciencias humanas: aferrada a una transitividad que las otras ciencias han abandonado, parece caduca, parece ahogada en sus tradiciones, incapaz de definir sus conceptos de base o de formalizar sus resultados, hasta el punto de que algunos no vacilan en condenarla; al mismo tiempo, es objeto de una creciente demanda de parte del público no especializado que aún la encuentra accesi-

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ble. La historia morirá, sin duda, pero su supervivencia es probable mientras el relato siga siendo una forma admitida (¿preponderante?) de la comunicación. La medida de tiempo más sencilla es la datación. Durante largo tiempo, la historia no ha sido más que un esfuerzo por restablecer los datos correctos, por revelar las anterioridades y proponer encadenamientos auténticos. El encuentro con sociedades indiferentes a la noción de continuidad lineal, la presión ejercida por otros tipos de investigaciones han conducido a los historiadores a reconocer en la cronología un instrumento útil para calibrar los efectos de superficie, pero demasiado rígido para capt.ar las permanencias o los movimientos profundos que regulan la evolución de los grupos sociales. Si la duración sigue siendo el elemento fundamental al que se remite el trabajo histórico, se trata de una duración diversificada, de una articulación de "tiempos heterogéneos", tiempo individual expresado en meses o en estaciones, tiempo de la producción mensurable según la organización de los intercambios y la rapidez de circulación de los bienes, tiempo propio de las clases sociales, evaluado según la alternación de periodos de ofensiva y de momentos de retroceso. La duración ha perdido su valor de escala abstracta, se desarrolla y se fragmenta según las prácticas de los grupos considerados. Actor, él mismo, en la historia de su época, que tiene del tiempo el uso propio al medio en que evoluciona, el historiador se pone en busca de las formas de duración copresentes durante otra época o, en la misma época, en un círculo ajeno al suyo.

MENTALIDADES, IDEOLOGÍA: ENSAYO DE DEFINICIONES

Para suorayar la importancia que atribuyen a estos puntos de vista diferentes, para relativizar el tiempo según la posición del grupo en cuestión, los historiadores recurren a términos nuevos: "visión del mundo", "mentalidades", "representación". La elección de esas expresiones marca un esfuerzo de renovación, pero a menudo oculta una gran incertidumbre. Si es inútil proponer definiciones universales para cada uno de los conceptos retenidos, al menos habría que precisar el sentido que se les da en una investigación particular. Considero indispensable indicar el empleo que haré de ellos en este trabajo. He descartado "visión del mundo", ya antigua, inútilmente planetaria (¿para qué hablar del "mundo"?), y utilizada con demasiada frecuencia. Por lo que concierne a las mentalidades, al principio se puede retener la aceptación común, que tiene por inconveniente mayor el ser casi exclusivamente una enumeración. "Mentalidad" designa, para empezar, un

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material conceptual, un conjunto de palabras, de expresiones, de referencias, de instrumentos intelectuales (se habla a veces de "bagaje mental") comunes a un grupo; se trata, en seguida, de las nociones que permiten delimitar los conjuntos sociales, del más próximo al más lejano, situarlos, considerar sus relaciones; por último, hay que incluir allí los mecanismos de intercambio, de transmisión y de transformación propios de la unidad social considerada. En resumen, se ordenarían en las mentalidades los instrumentos de intercambio que no son estrictamente materiales (aun cuando la distinción a veces sea difícil), la definición del espacio social y las reglas de traslación en el interior de este espacio. La naturaleza de las "representaciones" es menos clara aún: algunos designan con ese término lo que otros llaman mentalidad; así se podría —y ésta es la solución en que yo me detengo— no ver allí más que un aspecto de las mentalidades, aspecto a menudo descuidado, por difícil de precisar, y sin embargo esencial, y que concierne a las "imágenes", la parte exclusivamente visual de las mentalidades; a las palabras, a las expresiones, a los útiles, se añadirían así las figuras y se descubriría, sin duda, que ocupan un lugar fundamental en las mentalidades. El cine nos obligará frecuentemente a regresar a este problema. ' Aun con la explicación burda que hemos propuesto para "mentalidades", inmediatamente aparecerá una dificultad: recurrir a este término, ¿no es una manera de hacer corto circuito en el concepto de ideología que, a la vez, está demasiado marcado políticamente y demasiado trillado (se habla sin cesar de la ideología de los individuos, de los partidos, de las instituciones, de la prensa, etc.)? Ideología fue, para empezar, la palabra utilizada para designar los sistemas de ideas; recientemente, el concepto desarrollado por Marx y Engels en La ideología alemana ("Las representaciones que se hacen los individuos son ideas, sea en sus relaciones con la naturaleza, sea en sus relaciones entre ellos, sea sobre su propia naturaleza") se ha impuesto de manera casi general; por tanto, hay que tomar la ideología en el sentido que el término recibe hoy: conjunto de explicaciones, de creencias y de valores aceptados y empleados en una formación social. Las relaciones sociales nunca son transparentes. Tanto menos lo son cuanto que implican grupos o clases con contornos móviles, en estado de conflicto atenuado o declarado, que ya se afrontan de manera directa, ya deben contemporizar. La ideología es, así, una retraducción de los sistemas relaciónales, utilizable en tiempos de crisis como en periodos de armisticio; evidentemente no es ajena a las relaciones efectivas, pero nos ofrece de ellas una visión deformada y amañada. En la medida en que la vida social

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se halla fundada sobre una desigualdad que, en último análisis, reposa en el recurso a la fuerza, la ideología es la serie de filtros a través de los cuales se encuentra justificada esta desigualdad, sin dejar por ello de ser reconocida. Difundida por la prensa, la literatura, la escuela, es decir, por los canales cuyo dominio se ha asegurado la clase dominante, la ideología que circula en una formación dada es, necesariamente, la de la clase dominante. En ese sentido, la expresión tan corriente de "ideología dominante" frisa en el pleonasmo. Reconstruyendo la sociedad bajo una luz favorable a los intereses de la clase que detenta el poder, la ideología, impuesta a los demás grupos, asegura la comunicación entre clases en el seno de una formación social. Citemos de nuevo a Marx: "Los pensamientos de la clase dominantc también son, en toda época, los pensamientos dominantes; dicho de otra manera, la clase que constituye la potencia material dominante de la sociedad también es la potencia espiritual dominante". Estas dos nociones de ideología y de mentalidad no se recubren, por tanto, una a la otra. La ideología es el discurso que una clase tiene sobre sí misma, sus prácticas y sus objetivos; por extensión, se convierte en el discurso general, que las demás clases practican, modificándola eventualmente, pero conservando lo esencial de sus implicaciones. Las mentalidades, por lo contrario, se diversifican y se distinguen según los medios. Como todos los grupos están unidos de cerca o de lejos al conjunto social, necesariamente participan en su ideología; mas la reinterpretan en función de las tradiciones, de los hábitos y sobre todo de las prácticas que les son propias. No siendo muy clara la distinción, la ilustraré con un caso preciso. La historia, tal como la he definido antes, participa plenamente en la ideología: considerar el tiempo en forma de un desdoblamiento lineal a lo largo del cual se disponen los acontecimientos equivale a favorecer cierta forma de evolución; desaparecen los puntos de resistencia, los elementos que no se integran a una línea continua, lo inexplicable y lo complejo. Esta tutela de la duración, impuesta como modelo universal, es retomada por las clases dominadas. El caso más notable es, quizás, el de la clase obrera que se ha dado una historia escrita, "periodizada", dividida, según los cánones de la historia burguesa. Otros ejemplos menos visibles son también sorprendentes: las crónicas familiares, cuidadosamente datadas, ordenadas siguiendo las fases de expansión de la propiedad terrena, que a menudo se encuentran en las aldeas: el dominio, las culturas, la vida de sus habitantes han sido "historizados". En estos dos casos, el cuadro problemático es el que propone la ideología burguesa; pero los problemas considerados, sobre todo en el caso de los campesinos, provienen de la mentalidad propia del

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medio. Y, al lado del esquema cronológico, subsisten otras maneras de considerar el tiempo, como la canción, que a veces ha conservado, al lado de la historia, otra forma de memoria obrera o campesina. La separación aquí propuesta sigue siendo demasiado abstracta, ya que trata de cerner la ideología o mentalidad en su naturaleza particular, y no en su relación con la evolución de las sociedades. Hace falta, pues, para precisar esas nociones, consentir en un nuevo giro. En una sociedad de clases, donde el trabajo de algunos es explotado por otros, las divisiones sociales rara vez son perfectamente evidentes. Se necesitan circunstancias excepcionales, un enfrentamiento sin piedad, como la Comuna, para que se sepa a qué campo pertenece cada uno. De ordinario, las distinciones son vagas; la clase dirigente, en particular, es escenario de choques, de conflictos, de rivalidades de fracciones; así, unas prácticas cotidianas de lucha en diversos frentes, a la vez contra otras fracciones de la burguesía y contra las clases dominadas, prácticas que evolucionan a cada día y que son difíciles de describir con precisión, en parte son ocultas, en parte expresadas por el discurso ideológico. Si se admite el enfoque aquí propuesto, habrá que condicionar varias afirmaciones corrientes. —Para empezar, la ideología no es simplemente una pantalla, una mentira destinada a engañar a los explotados, no es conscientemente organizada como visión deformante de las cosas; si bien ignora ciertos problemas, integra otros que no necesariamente son secundarios; así, en una economía capitalista oblitera las relaciones de producción (los productores son, en principio, iguales y en libre competencia), pero manifiesta otras contradicciones entre zonas y sectores desigualmente desarrollados, entre grupos opuestos que se disputan el poder político, entre dominantes y dominados. El análisis de las producciones ideológicas —especialmente de las películas— no puede dejar a un lado ni lo que se ignora ni lo que se revela. —A menudo se ha presentado la ideología como un simple "efecto" de la infraestructura económica. Hoy, parece reconocido que, dependiente del sistema de producción y de las relaciones sociales que le corresponden, sin embargo es "relativamente autónoma". La expresión es poco feliz; imprecisa (¿hasta dónde se extiende la "relatividad"?), no marca la interacción permanente establecida entre ideología y fundamentos socioeconómicos. En todo momento, según el estado de las fuerzas enfrentadas, según las alianzas provisionalmente establecidas, el enfrentamiento social se expresa en términos diferentes; el discurso ideológico refracta esta oposición,

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amplía ciertos aspectos, reduce otros. Pero la interpretación así puesta en relieve se convierte en la que circula, la que se debate y a propósito de la cual nuevamente hay choques; las cuestiones candentes, realmente implícitas en el conjunto de la situación, pero desplazadas, transferidas de la periferia al centro, se convierten en juego prioritario. La retraducción ideológica entraña una modificación del lugar de enfrentamiento, por una revaluación de lo que está en juego y una nueva distribución de las partes opuestas. La ideología parece entonces el ejemplo en que se traducen en ideas, en palabras y en programas las oposiciones existentes entre clases sociales, y donde esta transcripción opera como fuerza de reorientación. —Las sociedades de estructuras relativamente sencillas acaso hayan visto desarrollarse, sobre periodos bastante largos, ideologías coherentes, ordenadas, capaces de englobar todos los grupos y todos los aspectos de la existencia. La extrema dispersión ligada al auge del capitalismo, la transformación constante del sistema de producción, la coexistencia de sectores técnica y financieramente heterogéneos entrañan, en los países industriales, diferencias que hacen inconcebible una unificación ideológica. En nuestras sociedades no hay una ideología, y la ideología no es sino una entidad abstracta que recubre un número considerable de manifestaciones diversas. Querer definir "la ideología de la burguesía", "la ideología del capitalismo" es empresa un poco vana. En un mismo momento, en una misma formación, se desarrollan expresiones ideológicas que pueden ser concordantes, paralelas o contradictorias. Ello se percibe pronto al examinar los puntos de vista expresados a propósito de la institución escolar; puesta en relieve por los acontecimientos de 1968 y por la movilización de los liceos en los años siguientes, la crisis de la escuela se ha convertido en objeto de discursos ideológicos que se organizan por turnos y, contradictoriamente, sobre modos opuestos, viniendo un grupo, según la oposición que ocupa en el campo de las fuerzas sociales, a criticar una escuela inadaptada a las necesidades del presente, y después a defenderla contra quienes desean suprimirla. El conjunto de las formas de intercambio y de comunicación de un periodo dado constituye un material ideológico pero, a menos que nos contentemos con generalidades sumamente pobres, no descubriremos, propiamente dicha, una ideología de esta época. Al tratar ciertos elementos tomados en este conjunto —aquí, de las películas—, sólo se aclaran, pues, fragmentos de una totalidad inconstituible. Toda producción intelectual no es, en definitiva, sino una expresión ideológica particular. —Las expresiones ideológicas no son, por tanto, formas aisladas, que flotan unas al lado de otras. Entre ellas existen similitudes; la fuerza de la

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clase dominante se revela menos a través del contenido de cada manifestación que a través de su organización interna. Resulta definitivo el ejemplo de la historia, evocado antes: de un grupo al otro, los datos cambian, los factores puestos en relieve se diversifican, los valores se desplazan, pero el ordenamiento del relato y su ley de composición siguen siendo idénticos. Los "cuadros ideológicos", es decir, las categorías que sirven para separar y reorganizar el campo de observación elegido, pesan de manera determinante. Partamos otra vez de una experiencia concreta: allí donde existen circuitos cerrados de televisión, unos grupos de aficionados han tratado de producir una "contra-información" que respondiera a los boletines oficiales de información. A menudo, los lemas, las afirmaciones y los juicios se oponen a los de la televisión, mientras que la elección de los acontecimientos, su presentación y su tratamiento fílmico permanecen cercanos al modelo que pretenden contradecir. Trabajando para ellos solos, los realizadores disfrutan, sin embargo, de completa libertad, y ningún freno político ni material explica su timidez; de hecho, parecen incapaces de amojonar la actualidad, de verla, de tomar su medida con instrumentos diferentes de los que ya se han utilizado; la determinación de los sujetos, la puesta en forma de las secuencias se operan en cuadros preformados, cuya pesadez compensa las libertades tomadas con la fotografía o el comentario. Periódico y contra-periódico hablan de diversa manera, pero de las mismas cosas, y dejan subsistir las mismas lagunas. —Contradictoria, dispersada, parcialmente incoherente, la ideología —es decir, precisémosle ahora, el conjunto de las expresiones ideológicas propias de una formación social— sigue siendo indispensable a la clase dominante. Esta necesidad se aclara cuando la colocamos en la perspectiva del sistema hegemónico expuesto por Gramsci: la supremacía de una clase, y con mayor razón de una fracción de clase, no puede reposar duraderamente sobre el simple empleo de la fuerza; también supone recurrir a instrumentos morales, intelectuales, que le aseguran una dirección de la opinión. "El ejercicio normal de la hegemonía está marcado por la combinación de la fuerza y del consenso que se equilibran diversamente sin que la fuerza sobrepase en mucho al consenso." Sin embargo, el consenso no es el acuerdo perfecto, la comunión de los espíritus. Como también lo ha observado Gramsci, "el hecho de la hegemonía presupone que se tengan en cuenta los intereses y las tendencias de los grupos sobre los cuales se ejercerá la hegemonía, que se constituya cierto equilibrio de compromiso, y que el grupo dirigente haga algunos sacrificios". Por tanto, es evidente que se producen conflictos tanto en el campo ideológico como en la esfera de

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las relaciones de producción. El dominio ideológico, lugar de contradicciones, sigue siendo un terreno de encuentro, lo que Gramsci llama un "cemento" social: se trata de una manera común de definir las oposiciones, de desarrollarlas, de buscar su solución. La ausencia de dirección ideológica significaría, para el grupo dominante, la incapacidad de establecer una relación, aun antagónica, con los grupos aliados o adversarios, y la obligación de no emplear más que la violencia para mantener su poder. Numerosas investigaciones han mostrado el papel decisivo de los "aparatos ideológicos del Estado", del conjunto de los instrumentos controlados por el Estado —y por tanto, al menos indirectamente por la clase dominante— y en particular de la escuela en la perpetuación de los cuadros ideológicos. AI lado de estos aparatos, se han estudiado poco otros sistemas de difusión ideológica, como la prensa, el deporte —al menos en su aspecto competitivo y comercial—, las horas libres y el cine. En este plano, sigue siendo considerable el trabajo que aún falta realizar. Según la definición aquí propuesta, la ideología sería el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se definen, se sitúan los unos ante los otros y aseguran sus relaciones. No existiría una ideología, sino solamente expresiones ideológicas, entre las cuales se contarían, hoy, las películas. Las diferentes proposiciones antes evocadas indicarían los grandes lincamientos de la investigación: el papel de la producción cinematográfica en la perpetuación de una instancia ideológica, la fuerza de inculcación de los modelos filmicos, el lugar del cine en la puesta en evidencia o en la tergiversación de los conflictos. Sin embargo, no basta con detenerse allí. La ideología, difractada a través de numerosas expresiones rara vez concordantes, no es asimilada de inmediato por quienes la reciben. Es filtrada, reinterpretada por las mentalidades. Volvemos a un concepto antes evocado, después abandonado. Los estudios dedicados a este problema nos han aportado excelentes ejemplos de actitudes mentales, pero rara vez se ha propuesto una definición teórica que repose sobre otra cosa que una acumulación de elementos y de calificativos. El concepto de mentalidad sigue siendo un concepto abierto, cómodo por su imprecisión, que se presta a diversos enfoques. Aun es posible escoger una acepción particular, y esto es lo que haré designando con este término la manera en que los individuos o los grupos estructuran el mundo de tal modo que encuentren allí un lugar y puedan dirigirse a él. A lo largo de su existencia, el hombre debe situarse ante lo que no es él, y determinar su tugar en ese campo de relaciones y de oposiciones: el universo social. Esa marcación no es espontánea, ni entregada al azar de las

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circunstancias. Desde la infancia se operan, por turnos o simultáneamente. distinciones entre la persona y la circunstancia, entre d medio inmediato y el medio lejano, entre el grupo primario y los demás grupos, etc. La instancia privilegiada en que interviene esta diferenciación inicial es frecuentemente la familia inmediata, pero también puede tratarse de la familia general, de la comunidad de trabajo, de la aldea o de cualquier otra forma de ambiente. De todas maneras, ese lugar es atravesado por lineas de fuerza (alianza, asociación, neutralidad, antagonismo ante otros lugares homólogos) resultantes de la posición que ocupa en la sociedad global. La unidad de referencia queda, en particular, implicada en las relaciones de producción; sus miembros están sometidos a ciertas políticas que concretan su modo de inserción en la sociedad: la pertenencia a una clase, a una fracción de esta clase, el alejamiento por relación a las otras clases y, eventualmente, la hostilidad son asi vividas, aceptadas, sin necesidad de ser enseñadas; el comportamiento de los adultos designa las series de oposiciones a través de las cuales el medio asegura su identidad; por intermedio de ellas, el niño adquiere a la vez un sistema estructurante y un punto de vista que le permitirán seguir una conducta adaptada. Considerar las mentalidades como virtualidades estructurantes, nacidas de una experiencia concreta, adaptables a las incitaciones llegadas del exterior y capaces de engendrar actitudes nuevas no causará, sin duda, grandes objeciones. La importancia, sin embargo fundamental, del "punto de vista" quizás parecerá menos evidente. El observador teóricamente ajeno considerará una formación social como una imbricación de fuerzas que se definen en función las unas de las otras, según su posición relativa y según sus capacidades de ofensiva o de resistencia; mas todo conjunto particular situado en esta formación favorece su punto de vista o, más exactamente, redefine en torno de sí mismo la combinación de las fuerzas opuestas. La estructura queda así completamente excentrada, se distribuye en torno de uno de sus elementos, que asi se convierte en el polo. Este "etnocentrismo" es un componente esencial de las mentalidades; ayuda a comprender las distancias considerables que separan las diversas mentalidades de una misma sociedad. Decir que un banquero y un obrero captan de diferente manera una situación idéntica es una trivialidad. Sin embargo, hay que precisar que lo que separa sus opiniones no es esencialmente cuestión de información, o de "vivencia"; y en la disposición estructural de cada uno de estos hombres, constelación específica, un dato semejante no ocupa el mismo lugar, no está atado a los mismos factores, no entraña los mismos desplazamientos.

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Para el estudio sociológico del cine, el "punto de vista" no es indiferente. La atención prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideológico varían de un medio a otro, según las readaptaciones, las redistribuciones de la materia filmica realizadas por los espectadores. Esta evidencia ha sido en gran parte desconocida hasta la actualidad. La mayor parte de las encuestas sobre el público cinematográfico se han efectuado como si afectaran a una población homogénea; se ha interrogado a los sujetos sobre su profesión, sus ingresos, su alojamiento,'en suma, sobre su condición, y se han repartido las opiniones emitidas según las categorías socioprofesionales. Pero, siendo las preguntas las mismas para todos, el resultado obtenido es, en el mejor de los casos, la opinión de diversos estratos así aislados sobre el cuestionario. El único avance interesante partiría de preguntas elaboradas según el punto de vista de cada grupo: a falta de semejante material, no podremos más que plantear preguntas a propósito del papel desempeñado por las mentalidades en la receptividad al cine. Se produce un acontecimiento, se presenta una situación: en cada sector del conjunto social interesado se les mide, se les transcribe, son objeto de una definición que permite a los miembros del grupo comunicarse a propósito de ello. Esta retraducción varia según los medios utilizados para percibir y expresar el cambio. Algunos instrumentos son comunes a toda una sociedad, otros pertenecen a un círculo más limitado: tales instrumentos caracterizan la mentalidad del círculo considerado. Las mentalidades engloban asi el bagaje intelectual característico de las diferentes subdivisiones de la sociedad, es decir, no solamente las palabras, las expresiones específicas, las formas de locución, sino también las actitudes, los modos, los rituales, los símbolos. Al lado de este material específico existe otro material teóricamente indiferenciado para el conjunto de la formación social, en realidad diversamente coloreado según los grupos o los actores. Aquí encontramos el cine. Las películas se dirigen indistintamente a todos los medios (reconozcámoslo provisionalmente: más adelante habremos de corregir esta impresión), pero las configuraciones de signos que proponen son recibidas e interpretadas de manera particular en cada grupo. Las mentalidades inducen modos de percepción; los elementos aceptados por un círculo dado se integran, a su vez, entre los componentes de su mentalidad. Ciertos medios de expresión —diálogos, comentarios, música— no pertenecen, como cosa propia, al cine. Veremos ulteriormente cómo se puede abordar esta totalidad —imágenes y sonidos imbricados, que se desarrollan los unos en función de los otros— que es una película, pero por el momento nos limitaremos a un campo más restringido: la presentación, en una pantalla

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grande o pequeña, de combinaciones de imágenes, ¿tiene importancia para c! que'se interesa en las mentalidades? MENTALIDADES Y REPRESENTACIONES

Volvamos al problema de las representaciones, lo que va a entrañar —el esfuerzo de clarificación tiene este precio— un nuevo giro. La comunicación se establece en las sociedades humanas por medio de sistemas de signos. Ningún intercambio, por rudimentario que sea, se libra de esta regla: trocar una cosa contra otra ya es dar la primera "por" la segunda, hacer de una el signo de la otra. El signo remite, eventualmente, a un objeto definido, concreto: "este libro", el libro que el lector tiene en la mano, que aborda las relaciones de la historia y del cine. Semejante relación objeto-signo, operante en el caso de una designación directa, estalla desde que el mensaje se diversifica; "¿tiene necesidad del cine la historia?": "historia", "cine", no se refieren a ningún dato aprensible; no son objetos sino nociones, especie de encrucijadas en medio de vastos sistemas relaciónales. Se abandona el dominio del signo, relativamente formalizable —ocho letras reunidas según un orden culturalmente dispuesto forman la palabra historia— para entrar en el de la significación; "historia" es signo en la medida en que constituye la apelación convencional del discurso historiográfico; es igualmente "sema", es decir, elemento de significación, cuando aparece en una cadena significante en la cual da cierta inflexión (el mensaje seria diferente con otro signo) y que le confiere un sentido determinado (que cambiaría en otro contexto). Toda noción se expresa por un elemento significante, por un sema. ¿Qué se encuentra tras ese sema? Es difícil responder con precisión: se sugerirá, de manera aproximativa, que hay definiciones, descripciones, caracterizaciones, imágenes. Se podría —esto es lo que yo propongo— llamar "representación" a la totalidad de los datos actuales o virtuales que subtienden una noción. Así pues, una representación no seria una realidad observable, sino un conjunto teórico del que no conoceríamos más que ciertas manifestaciones exteriores. A toda noción corresponderían así un sema y una representación. Concretamente, la noción de cine reuniría por una parte una designación, empleada en la producción de mensajes; por otra parte una representación que reconstruiríamos, de manera necesariamente incompleta, a través de las indicaciones verbales (relatos, descripciones, explicaciones) y a través de las imágenes. Se preguntará si es necesario complicar hasta este punto el enfoque

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teórico y si no es mejor llamar "representación" a todos los datos de que se dispone sobre una noción particular. Ello sería olvidar que una noción no se reduce a lo que de ella se dice o se muestra. Sobre todo, ello seria crear un callejón sin salida en la relación entre mentalidades y representaciones. En una sociedad como la nuestra, la palabra "cine" es de uso casi universal, la mayor parte de las definiciones y de las imágenes que se clasifican bajo la rúbrica "cine" pertenecen a un fondo común casi interclasista. Sin embargo, ¿quién afirmaría que las representaciones del cine son idénticas en todas las clases y todos los medios? Los mismos términos se reagrupan, se organizan, en una palabra se integran a una representación distinta de un grupo ai otro. Desde el punto de vista metodológico, la distinción sigue siendo, pues, útil. Cine y televisión no aportan un simple complemento a las fuentes generalmente empleadas para estudiar las representaciones: su intervención corre el riesgo de modificar el enfoque histórico en este dominio. Evidentemente, se les aplica sin dificultad una problemática clásica (¿qué representaciones se transparentan en la producción cinematográfica de una época o de un espacio cultural? ¿Qué imágenes, una vez operados los filtrados y las redistribuciones propias de cada grupo, se integran a las representaciones? ¿En qué medida la televisión, a fuerza de jugar con las repeticiones, impone ciertas representaciones al conjunto de una sociedad?) Pero nos vemos también llevados a enfrentarnos a preguntas nuevas. No evocaré aquí más que una sola, la más importante sin duda, a la que habremos de volver. Una noción se vuelve cernible en la medida en que se apoya sobre la pareja sema-representación. Sin embargo, ¿no existen representaciones que se forman, evolucionan, circulan en una formación social y ejercen allí una influencia, sin traducirse nunca en expresiones significantes? Al lado de lo que se dice, sobre lo cual nos informan los textos, ¿no hay que dejar un lugar a lo "no dicho", y el cine no es, a este respecto, un documento privile giado? Como sólo estamos en los preliminares, y como está muy lejos de haberse alcanzado el acuerdo sobre todos esos temas, deseo tratar de situar mejor las hipótesis de partida, apoyándome en un caso preciso, exterior al dominio cinematográfico, que aclara la articulación mentalidadesrepresentaciones. Se trata de una aldea lombarda de cerca de mil habitantes, situada 30 kilómetros al sur de Mantua. En mitad de unas zonas de gran cultura abierta, la aglomeración aparece, cuando se llega allí, como un bloque cerrado. El sentimiento de una individualidad local es bastante marcado: la aldea tiene una frontera, invisible pero presente; más allá están los

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campos; después, muy lejos, otras localidades, a las que sólo se va en caso de necesidad. La vida comunitaria es débil: se limita a las ceremonias familiares, que implican intercambios y recepciones, y a las celebraciones religiosas. Entre los que trabajan la tierra, las distinciones exteriores se reducen a poca cosa: vestimentas, horarios y preocupaciones son idénticos. Unidas las unas a las otras, las casas están todas cerradas a la calle por las mismas fachadas austeras, la disposición cuadrada de los edificios impide echar una ojeada a los patios, al material, al aspecto de los hogares. Ciertamente, hay granjas grandes y pequeñas, y todo el mundo sabe quién es obrero, quién tiene un buen ingreso; pero esas diferencias, cuidadosamente disimuladas, no influyen ni sobre los encuentros, por lo demás breves, ni sobre las conversaciones. Se creería, pues, que se trata de una yuxtaposición de células autónomas que no establecen entre ellas ningún sistema de comparación. En realidad, (a cuestión es solamente encontrar dónde se manifiestan los contrastes. Apenas pueden intervenir en la actividad económica (los productos de la tierra, consumidos en la granja o vendidos, no dan lugar a ningún circuito interno), y se remiten a la única práctica a la vez generalizada y pública: la religión. La propia iglesia, gigantesco edificio, verdadera catedral debida a la generosidad de un obispo nacido antaño en la aldea, es demasiado impresionante, demasiado ajena al grupo para permitirle expresarse. El verdadero lugar comunitario es el nuevo cementerio, instalado casi al margen de la aglomeración. Las tumbas, todas de piedra, están admirablemente cuidadas: ni el material ni las flores ni el cuidado parecen sugerir tampoco aquí diferencias. Pero la organización del espacio revela una división fundamental: hay tumbas en el centro y tumbas a los lados. Contra los muros, se alinean las tumbas de las familias de las que ciertos miembros, que se fueron para entrar en la política, en la administración, o para ejercer funciones liberales, desearon, sin embargo, ser enterrados en la aldea; nada indica que se trate de los más ricos, pero sólo las familias acomodadas dan a sus hijos el medio de seguir sus estudios y después de encontrar una función, o un oficio independiente en la ciudad. En mitad del cementerio se agrupan los monumentos de las familias que no han guardado nexos con sus emigrados: aquí, los muertos son verdaderos aldeanos. Así, la repartición de los difuntos traduce la separación entre los que no salen nunca y los que se vuelven hacia el exterior. No se trata de una oposición antigua, sino de una estructuración reciente. Hasta la Unidad, la aldea permaneció sometida a dominaciones lejanas, mal conocidas, la de los Gonzaga, después la de Austria y, más estrechamente, la de los grandes propietarios eclesiásticos o laicos. El enorme sentimiento de aisla-

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miento, de extrañeza con relación a un medio más o menos hostil, cuyos rastros aún se advierten hoy, se ha desarrollado sobre esta base.1' Después de 1860, el enriquecimiento de algunos grandes terratenientes ha creado una brecha que la mentalidad tradicional ha logrado ocultar. En su mayoría, los cultivadores han seguido comprando —muy poco, por cierto— sólo en la aldea, recibiendo un salario en la región, vendiendo en el lugar sus productos excedentes; una minoría ha establecido intercambios con el exterior, y enviado a sus hijos a las escuelas urbanas. En la misma época, el antiguo cementerio pareció demasiado estrecho, y se ha buscado otro. La lógica, sólo la lógica, ha sido invocada para colocar en el contorno las tumbas más altas y las más grandes (también las de los más ricos); la distribución del espacio mortuorio, traducción simbólica de una nueva división social y de otra relación con el mundo, ha sido racionalizada; sin embargo, ha subrayado vigorosamente —y al mismo tiempo ha desplazado— los cambios nacidos de las transformaciones económicas. Desde hace un decenio, la bipartición ya no es tan neta: la población decrece, todas las familias, aun las más pobres, establecen lazos con el exterior, la instalación de los pequeños talleres aporta algunos empleos, el comercio se ahoga, los vehículos de motor, y tal vez también la televisión reducen las distancias rompiendo el aislamiento. Un decenio más y se podrá medir el efecto de esos trastornos sobre las mentalidades, y ver qué papel han desempeñado las imágenes televisuales. Las mentalidades nos han aparecido, así, como el sistema y los instrumentos que un grupo humano se da para transcribir, mediante símbolos, discursos, ritos, las relaciones y los contrastes a través de los cuales evoluciona. Entre esos útiles, el observador pronto nota el papel considerable de las configuraciones visuales. La importancia de los nexos familiares —únicos unánime y abiertamente reconocidos— queda subrayada en nuestra aldea por el número importante de fotografías. La continuidad de las generaciones se lee a través de los clichés que hacen sensible un parentesco que la muerte o el alejamiento ha vuelto bastante teórico. La costumbre de guardar y de exponer retratos se ha extendido desde hace más de medio siglo, mucho antes de que el material fotográfico fuera accesible a los campesinos; no responde a una moda reciente, sino, antes bien, al deseo de fijar, por una marca evidente, una relación que sin ella se volvería abstracta. El grupo familiar confirma su existencia a través de una imagen. El caso de la iglesia es igualmente notable: la Iglesia espiritual está representada por la iglesia-monumento, edificio excepcional, cuya grandeza y majestad se sobreimponen a la idea que los feligreses pueden hacerse del

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cuerpo de creyentes. En un examen más minucioso, nos damos cuenta de que los tres pilares de la organización social de la aldea, al menos hasta un periodo reciente, es decir, la iglesia, la familia, y la división de las actividades económicas, se han confundido con tres imágenes: una fachada, unas fotografías, una figura geométrica (el rectángulo del cementerio, con su barda); en ese estadio, las representaciones bien parecen informadas por las mentalidades. Las representaciones tienen como fuente, al menos parcial, las percepciones visuales; se transmiten a través de imágenes: en los dos extremos, constitución y perpetuación, se descubre la intervención de la mirada. Lo que muy pronto se manifiesta en la escala de una comunidad limitada corre, sin embargo, el riesgo de parecer difuso, inasible, cuando se considera un conjunto extenso, por ejemplo una nación. Es aquí donde hay que tomar en cuenta la aportación del cine y de la televisión. Un discurso, un programa, un artículo de prensa sólo son legibles para un público cuyo mismo idioma emplean; asimismo, para encontrar espectadores, una película debe combinar imágenes accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela al mundo, evidentemente no como es, sino como se le corta, como se te comprende en una época determinada; la cámara busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es considerado secundario; jugando sobre los ángulos, sobre la profundidad, reconstruye las jerarquías y hace captar aquello sobre lo que inmediatamente se posa la mirada. La pintura, la estampa, la fotografía aportaban ya en este dominio indicaciones preciosas, pero sólo concernían a un medio limitado; el cine ensancha el campo, que la televisión extiende a una dimensión aún más vasta. Las dos pantallas no sólo utilizan las imágenes aceptadas por una sociedad; también crean otras nuevas. AI lado de las series visuales ya admitidas aparecen otras visiones, visiones de fuerza, de violencia, de guerra, de miseria que, retomadas, remodeladas de una película a otra, se convierten en las referencias implícitas de los semas empleados en la comunicación. Mediante el cine, y más aún mediante la televisión, se difunden los estereotipos visuales propios de una formación social. Un estudio de tas mentalidades no podría desdeñar el material (palabras, expresiones, conceptos, imágenes) con el cual éstas trabajan, y los medios de expresión audiovisual nos permiten, sin duda, aclarar un aspecto del problema, revelando lo que son las representaciones, y cómo se forman. La investigación está en sus comienzos, sigue siendo vacilante, pero lo que está en juego basta para que nos interese saber por qué vías habrá de avanzar.

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DIFICULTADES DE LECTURA: 1 ) E L PESO DE LA AFECTIVIDAD

Parece fácil explicar lo que el historiador podrá encontrar, sin duda, en el cine o ante la televisión. Los obstáculos aparecen cuando se pregunta desde qué ángulo enfocará el filme, y cómo analizarlo. El propio objeto es desconcertante. Un libro, un grabado, un instrumento tienen un contorno, una apariencia que ayuda a tomar la medida; elfilmeno es más que una pila de rollos, indiscernible de la pila vecina; en varios millares de metros de película (3 kilómetros para una película de duración media) están impresas imágenes y señales: imágenes demasiado minúsculas, demasiado numerosas para poder verlas en la película, y señales incomprensibles en sí mismas. Cuando se termina un libro, volvemos a ciertas páginas, volvemos a una frase, a una palabra, todo el tiempo que deseamos. El filme no ofrece esta toma inmediata; sólo se convierte en manifestación sonora y visual pasando por un aparato que agranda las imágenes, las hace sucederse lo suficientemente rápido para dar la ilusión del movimiento, y transforma las señales ópticas en sonidos audibles. El proyector gira; signos y señales, pertenecientes a sistemas distintos, agreden en conjunto al espectador que no tiene tiempo, como lo haría si se ocupara de un texto escrito o de un cuadro, de escoger los elementos que le interesan, de fijarse en ciertos puntos, de retomar lo que no ha captado bien; sumergido entre ruidos e imágenes, atrapa lo que puede; después reconstruye, apoyándose sobre impresiones ya semiborradas, lo que le parece que constituye la línea dominante del filme. Al término de una función de cine, cada quién reúne lo que le ha quedado presente en el espíritu, y da su "interpretación", sin preguntarse siempre en qué medida su información previa, su capacidad actual de atención y sus deseos han orientado sus percepciones. Es curioso notar que las discusiones sobre cine generalmente se malogran, por falta de un entendimiento previo sobre los métodos y sobre el objeto del análisis filmico. Las "lecturas" de filmes rara vez son completamente falsas, y casi nunca satisfactorias: partiendo de presupuestos implícitos, reposan sobre una selección arbitraria de argumentos o de indicios, de los que se olvida decir en torno de qué sistema preconstruido están organizados. Tomemos un filme sobre el cual se ha dicho y escrito mucho, Ladrones de bicicletas. Un desempleado italiano ha encontrado un trabajo que requiere el uso de una bicicleta; le roban la bicicleta; él la busca por toda Roma y no la recupera. Yuxtapongamos algunos comentarios. El filme: —Muestra cómo el desempleado, excluido de los circuitos de trabajo, nó

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llega en ningún caso a integrarse a ellos y se ve arrastrado por un mecanismo inexorable; —Centra la atención sobre puntos secundarios, como la posesión de un instrumento, y deja a un lado las causas profundas, el mecanismo del desempleo; —Subraya la solidaridad de los explotados ante las dificultades de la vida cotidiana; —Al mostrar la vuelta del desempleado a su medio familiar, no deja ningún lugar a la unión de los explotados contra los explotadores; —Denuncia la carencia de las instituciones sociales y de la Iglesia; —Marca tan sólo los aspectos caricaturescos de las instituciones sociales y de la Iglesia, sin poner en duda su papel en la perpetuación de las injusticias. No habría ninguna dificultad en prolongar, más de una página entera, estas opiniones, contradictorias de dos en dos. Lo interesante es que ninguna de ellas es completamente arbitraria; buenos argumentos, todos ellos evidentemente fragmentarios, militan en favor de cada interpretación, lo que quiere decir, ora que el filme está atiborrado de contradicciones, ora que un juicio global sigue siendo parcial, incompleto, ni verdadero ni falso, y por tanto sin gran valor. Las dos proposiciones no parecen, por cierto, exclusivas la una de la otra. Pocos espectadores relativamente advertidos —y los que discuten a propósito del cine son siempre más o menos advertidos— se imaginan también que la película muestra "la realidad", revela "las cosas tal como son". Ni siquiera las fotografías tomadas de improviso, en un lugar cualquiera, reproducen el mundo exterior en todas sus apariencias: el marco del visor aparta un fragmento de lo que es continuo; hace "presa" de un segmento de espacio, y después integra esta pieza en medio de una serie de otras vistas: al aislamiento arbitrario del campo delimitado por la cámara viene a añadirse la intervención del montaje, es decir, el conjunto de los efectos de contraste, de complementariedad, de acentuación, que entraña la sucesión de varias imágenes. Todo el mundo tiene conciencia de ello; sin embargo, es muy raro que un público cualquiera no se deje embarcar, aunque con reticencia, en el movimiento de un filme. No se podría entonces liquidar con una sola frase el ojo ingenuo, la mirada maravillada; puesto que estos dos desempeñan su papel, tratemos de comprender a qué corresponden. El problema, para nosotros, en el punto en que estamos no consiste en saber en qué medida el cine influye, de manera insidiosa y profunda, sobre una parte de la población, casi podría decirse de toda una formación social. No estamos considerando por el momento más que las opiniones abierta-

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menté expresadas a propósito de películas. Al término de una proyección, los espectadores emiten casi siempre un juicio global: "Está bien; es estúpida; me ha gustado mucho; me ha parecido mediocre". Después vienen las justificaciones; se apoyan sobre observaciones a menudo finas, interesantes, pero que no necesariamente confirman la declaración inicial. En una palabra, las observaciones del detalle se yuxtaponen a una impresión general; los espectadores han sido sensibles a aspectos particulares del filme, seleccionando cada uno imágenes o pasajes distintos, y también han experimentado sentimientos bastante poderosos de adhesión o de rechazo; como estas reacciones inmediatas son fáciles de recoger han sido largamente estudiadas, gracias, en particular, a grabaciones hechas después de las funciones de cine-club o de cine educativo. Asi se ha observado que las personas son extremamente sensibles a lo que conocen y se fijan en puntos minúsculos cuando se trata de un dominio que les es familiar; por otra parte, el público se ve tanto más llevado a considerar simultáneamente varios pasajes o diversos elementos del filme, a confrontar unos a otros, a proponer una vista de conjunto, si ha recibido una mayor formación escolar o universitaria. Los historiadores no constituyen una excepción a estas reglas. Pueden mostrar una vigilancia puntillosa a propósito de los anacronismos o de los errores, sin preguntarse si los olvidos que han notado alteran no la "verdad histórica" sino sencillamente la organización del filme; se ven tentados a tomar las cosas desde lo alto, a hacer una síntesis, aun después de una sola visión; por último, como todos los espectadores, explican, defienden la impresión que han resentido. ¿A qué corresponde, pues, esta reacción global de casi todos los espectadores? La evolución de un debate consagrado a Camaradas acaso nos permita responder. El filme narra una huelga ocurrida en Turin a finales del siglo xix. Después de una proyección, un historiador se constituyó en campeón de esta película; apoyándose sobre varios ejemplos, bastante poco precisos, se dedicó a mostrar la autenticidad de la trama y de la presentación de los personajes; acosado a preguntas, acabó por dar sus referencias: se trataba de los recuerdos de Turín que varias veces había oído contar a su abuelo. La proyección le había recordado sus impresiones de infancia, y el placer que había experimentado le hizo considerar excelente el filme y, por ello, defenderlo. Es raro que los interesados acepten llevar tan lejos su propio análisis y, por lo demás, las cosas no siempre pueden ser así de claras; motivaciones variadas entran en la cuenta: adaptación física a la atmósfera particular de la sala de espectáculos, simpatía o antipatía hacia los personajes, que puede llegar a la identificación; vago reconocimiento de los lugares o

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de las circunstancias; !o esencial es que, en la mayoria de los casos, la recepción dada a un filme, al menos en su primera visión, se ve gobernada por reacciones fundamentalmente afectivas; la ciencia de los detalles y el uso de las generalidades intervienen posteriormente, para encontrar justificaciones a la emoción ¡nicialmente sentida. Tales caprichos son casi inevitables. La única manera de no dejarles dominarnos por completo es aceptarlos sin duda, analizarlos y tenerlos en cuenta en el trabajo consagrado a las películas. DIFICULTADES DE LECTURA: 2) L A S FALSAS EVIDENCIAS DE LAS IMÁGENES

¿Es posible ir mucho más allá y tratar de eliminar toda forma de emotividad? Por ejemplo, después de un número suficiente de proyecciones, ¿se puede hacer la separación entre lo que va dirigido tan sólo a la sentimentalidad de los espectadores, que, entonces, no tomaremos en cuenta, y lo que es puramente informativo, y por tanto mensurable y verificable? Semejante investigación me parece sumamente arriesgada y en cierta medida incompatible con un estudio del cine. Como la tentación existe, es necesario abordar este punto, y ver bien lo que aqui está en juego. Nuevamente, partiré de una experiencia concreta; se trata de los debates celebrados con un grupo de estudiantes al término de varias proyecciones de Ladrones de bicicletas. Los espectadores habian aprendido a dominar sus primeras impresiones; se resistían a toda forma de identificación con el desempleado o con su hijo, y se colocaban a distancia respecto de una trama cuyos hilos no tenían dificultad en desenredar. Después de haber analizado y criticado el contenido ideológico del filme, unánimemente se declararon impresionados por la "verdad" de ciertas imágenes. Según ellos, había, por una parte, una historia un poco pesada, muy llena de detalles, y cargada del lado de los valores familiares; y, por otra parte, fotografías que ofrecían un gran valor documental: inmuebles multifamiliares, colas de desempleados ante una oficina de colocaciones, trámites del Monte de Piedad, vida en los barrios populares de Roma. Ninguno de esos datos particulares les aportó una revelación, pero contemplando las imágenes, encontraban una confirmación de lo que ya conocían. El estudio de las estadísticas, la lectura de los informes oficiales y de la prensa, los testimonios de los desempleados les habrían enseñado más cosas sobre los orígenes, el desarrollo, los efectos de la falta de trabajo y sobre los dramas sociales de la postguerra; sin embargo el filme, como hería su vista, les parecía más seguro, más "creíble", menos "libresco".

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Sin tratar de generalizar apoyándonos en un solo caso, podemos hacer algunas observaciones a propósito de esta reacción. La actitud de los espectadores traduce una profunda reverencia hacia lo que es visible y lo que se mueve. La imagen lleva en sí misma una especie de evidencia, que hace ias veces de prueba: es tranquilizador ver reforzado por eJJa Jo que ya se sabía. El filme, en estas circunstancias, no convence porque "haga realidad", porque reproduzca "la realidad"; todos saben bien que la "realidad" del desempleo no reside en una serie deshilvanada de fotografías, ni en la aventura más o menos novelesca de un solo desempleado. El filme sólo persuade porque se conforma a un saber anterior, que en cierta forma viene a autentificar. El valor informativo atribuido a las imágenes depende menos de su contenido que de la actitud muy particular de los historiadores frente al material iconográfico. La historia siempre ha sido y sigue siendo prioritariamente tributaria de los textos; utiliza marginalmente los documentos visuales, que tiende a considerar secundarios; en la mayoría de los trabajos históricos, la iconografía es un anexo de la bibliografía; las fuentes representativas a menudo son llamadas al rescate, pero tan sólo para dar una confirmación, para ajustar un detalle; las obras de historia (las de las escuelas, pero también las del gran público y aun las de los especialistas) están atestadas de ilustraciones, generalmente mal comentadas, a menudo repetitivas, de las que nos preguntamos si no son un lujo complementario. Ningún historiador cita un texto sin "situarlo" o comentarlo; en cambio, algunas aclaraciones puramente fácticas bastan, en general, para la ilustración. Tras esta clase de indiferencia no es difícil notar una tendencia profunda a sobrestimar lo que es visual; cuando las palabras ya no valen, cuando el redactor busca en vano otros calificativos, recurre a la imagen, a la que atribuye virtudes casi mágicas: habla "por sí misma", "muestra", y esto basta; la iconografía parece garantizar una especie de presa inmediata sobre la época, sobre los hombres y los lugares de que trata el libro; perforando la trivialidad de lo escrito, abre una profundidad, una tercera dimensión; confiere un volumen a la evocación del pasado y, al hacerlo, adquirimos la certidumbre de que la gente en verdad era tal como está descrita. Despreciada o sobrevaluada, la iconografía no es, de todas maneras, más que una sirvienta. Habituados a reflexionar sobre textos, los historiadores también escriben textos; se valen de palabras, de frases, de discursos para sintetizar la evolución de las relaciones humanas a través de los tiempos. Cuando se apoderan de los documentos visuales, los tratan con el mismo espíritu, con los mismos métodos; los remiten automáticamente a

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una construcción discursiva en función de la cual los juzgan, los clasifican, los distribuyen. La mayor parte de las ilustraciones —y éste es un problema importante, en el que hay que detenerse— tienen por objeto principal remplazar los párrafos narrativos o descriptivos. Cuando los historiadores atribulan una importancia enorme a la persona de los actores —reyes, ministros, dirigentes— hacían sus "retratos": la introducción de cuadros, de grabados fue para ellos un progreso: la efigie de Luis XIV remplazó con ventaja a todo un ejercicio de estilo sobre el físico del Rey Sol. Sensible a los fenómenos colectivos, la historiografía contemporánea llena las partes bajas de las páginas con cortejos, reuniones, ejércitos en marcha, trabajadores en la fábrica, campesinos con la carreta. Y se ve surgir así un curioso argumento: la imagen sería más "viva" que el texto; en cuanto al filme, uniendo la voz al gesto, el sonido al desplazamiento, alcanzaría lo máximo de la "vivencia". Esta búsqueda de la "vida" es una preocupación muy extraña; lo que ya ocurrió queda, por definición, abolido; se le puede tratar de evocar de manera atractiva o tediosa, se puede uno mostrar sensible a los valores del pasado o permanecer completamente ajeno a ellos, pero, en todo caso, no se opera una "resurrección". El talento del historiador se revela gracias a esta latitud, que se le ha dado, de ocultarse detrás de los "hechos" o, por lo contrario, de jugar con sus matices. La imagen, en cambio, está definitivamente fijada: permanecerá, inmutablemente, un conjunto de lineas y de manchas que nuestra educación nos permite etiquetar: "retrato", "escena callejera", "interior de un taller". También el filme es muerto; la confusión tan a menudo cometida respecto a él —admitir que movimiento = vida— es característica de una ausencia de reflexión sobre los materiales de que disponen los historiadores, y sobre el lugar de lo visual en nuestra cultura. He aquí una película de actualidades realizada por el Instituto Luce: el 10 de junio de 1940, Mussolini, en el balcón del palacio de Venecia, anuncia a los italianos la entrada en guerra contra las democracias occidentales. El Duce y la multitud están allí, por turnos, en la pantalla, uno hablando, la otra vociferando. Pasemos sobre las manipulaciones ulteriores, sobre los efectos de montaje, sobre las adiciones que han homogeneizado la banda sonora; hagamos como si nos encontráramos en presencia del documento bruto, tal como el operador lo ha filmado. Lo que vemos no es otra cosa que un juego de sombras animadas que, por otra parte, podemos interrumpir, enmudecer, volver a tomar desde el principio, o proyectar hacia atrás. Las imágenes evidentemente no son arbitrarias; proceden de argumentos que han ocurrido, y ulteriormente deberemos interrogarnos sobre los nexos que unen las fotografías con los objetos que

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representan; sin embargo, no necesitamos de este giro para apreciar el abismo que separa nuestro rollo de película de las escenas que se produjeron en la Piazza Venezia en junio de 1940; el filme es un eco, como lo seria un artículo de periódico o un testimonio directo. Colocar una vista de la manifestación en medio de un párrafo sobre la intervención italiana en el conflicto mundial, interrumpir un curso dedicado a esta cuestión para proyectar el filme no son más que medios de confiar a las imágenes el papel de un texto. Para evocar la gravedad del fenómeno de la disoccupazione en la Italia de 1947, puedo escribir: "En los alrededores, desde la mañana, los hombres se aprietan, ansiosos, alrededor de la oficina de empleo; un empleado sale al balcón y llama a aquellos a los que se les ha encontrado un trabajo; un pesado silencio precede la enunciación de cada nombre, que va seguido por un murmullo de desilusión"; también puedo proyectar los cuatro planos iniciales de Ladrones de bicicletas; si sólo se trata de ir con rapidez y de ser precisos, la ganancia es evidente. Pero las dos operaciones se unen; participan de una misma historia fenomenológica que describe o muestra unos comportamientos, tratando de captarlos desde el exterior, a través de sus efectos perceptibles. La impresión de "verdad" experimentada por los estudiantes en el curso de la función antes evocada se debía a que veían, traducido en imágenes, lo que fácilmente habrían podido expresar con palabras en un papel. Nada se opone a que un historiador utilice fotografías o películas para completar una exposición; si su tarea se facilita así, tanto mejor para él y para su público. Pero bien debe explicar que no cambia de terreno; el modernismo —relativo— de su material documental no influye sobre su trámite. Para revestir las cosas brevemente, la película a menudo es cómoda, pero no es ni más ni menos "verídica" que el texto y, cuando sirve de ilustración, desempeña una función que no difiere en nada de la de un documento escrito. Como teníamos tiempo, el debate sobre Ladrones de bicicletas no se quedó allí. Varios espectadores hacen notar que el desempleado, en sus desplazamientos, hacía recorridos a través de la ciudad y revelaba, de manera oblicua, probablemente sin que lo desearan los realizadores, una especie de corte en la Roma de la postguerra; detrás del héroe también se distinguía la fisonomía de ciertos barrios periféricos, la animación de las calles en sábado, la importancia del mercado del domingo —desde entonces, completamente transformado— en la Piazza Vittorio Emanuelle II, la movilización de las multitudes para los acontecimientos deportivos y, aún más, el papel hoy difícilmente imaginable de la bicicleta en una época en que el automóvil pasaba por una rareza. Por otra parte, en cualquier pelí-

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cula el decorado tomado de la "realidad", ¿no interviene casi necesariamente? Aun cuando la filmación se haga en un estudio, en sitios enteramente reconstituidos, ¿no se intenta imitar las fachadas, las tiendas, los apartamientos que existen o podrían existir? Una exploración sistemática de los filmes realizados durante cierto periodo, ¿no nos ofrecería instantáneas de la vida cotidiana, no evocaría "la atmósfera" en que vivía la gente? Por un giro sutil, estas preguntas nos vuelven a la tesis antes discutida; encontramos allí el afán obsesivo de la "vivencia concreta". Sería fácil aislar, en Ladrones de bicicletas, todas las vistas de Roma, y después volver a emplearlas, solas o con otros clichés, para darnos una idea del conjunto de la capital en 1947. No hay duda de que el montaje sería interesante, pero no representaría más que una síntesis a posteriorí de documentos antiguos, es decir, un trabajo de historia clásica. Tomar las informaciones en textos escritos y combinarlos, o escoger fotografías así fuesen animadas y reunirías no constituyen dos operaciones distintas. En ambos casos, se aceptan las informaciones por su valor aparente, se reconoce que son "objetivas", que no han sido orientadas por la persona de quienes se han recogido y transmitido; el historiador no tiene más que hacer una selección con discernimiento, y después organizar su materia, para mostrar en qué marco vivían los italianos de 1950. Sin embargo, acaso las imágenes no sean "neutras"; quizá las ojeadas de conjunto que nos ofrecen de tal o cual lugar desempeñen una función en el conjunto del filme y no hayan sido retenidas sino porque desempeñaban un papel, al menos implícito. Cuando el historiador se pone por tarea el estudio de las mentalidades, le está prohibido hacer elecciones a priori; decidir, en nombre de sus solas normas de apreciación, que una fotografía es importante y que otra no lo es. Las vistas de Roma que aparecen en Ladrones de bicicletas participan en una representación global, la que los cineastas se hacen de los desempleados en la ciudad, de los desempleados ante la ciudad; así, la Piazza Vittorio Emanuelle II no es una plaza cualquiera; representa el centro de la ciudad; es el final de un itinerario que el desempleado no llega a terminar solo, y para el cual necesita introductores; lugar de una decepción, remite la búsqueda a la periferia, donde los protagonistas atraviesan otros espacios, por los que habría que evaluar, a la vez, el lugar que ocupan en el filme y las relaciones que mantienen unos con otros. Habiendo sido rodados los exteriores en la propia Roma no sería escandaloso servirse de ellos para restituir "el rostro" de la capital. Procediendo así, saltaríamos, sin embargo, por encima de una cuestión importante; ¿qué es lo característico de una ciudad, y de esta ciudad particular, en un momento dado? ¿Son reveladoras las imá-

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genes incluidas en el filme? ¿Por qué se trata de ese gran inmueble, de ese cruce, de ese estadio, y no de otros paisajes urbanos? La selección operada para Ladrones de bicicletas parece ilógica, injustificable, mientras no se la pone en relación con el desarrollo del filme; y, en cuanto se insertan los lugares en la totalidad de la realización, el aspecto de "cosa vista" de las fotografías se vuelve secundario. Dos vías extremas entre las cuales se abre un gran abanico de compromiso, se ofrecen al historiador cuando aborda el cine: por una parte, buscar en los filmes lo que es puramente documental, y utilizarlo como material primario para una síntesis original; por otra parte, considerar las realizaciones fílmicas como conjuntos, en que la inserción de cada elemento reviste una significación, y tratar de captar los esquemas que han determinado la puesta en relación, la organización de las distintas partes constitutivas del filme. Trato de orientar el presente trabajo hacia la segunda solución, pero me importa precisar que si, personalmente, la considero más interesante, no me parece ni mejor justificada ni más importante que la otra; durante largo tiempo, cada quién encontrará lo que más le guste siguiendo sus preferencias en el vasto campo de lo audiovisual. LAS OTRAS INVESTIGACIONES: 1) L A HISTORIA DEL CINE

Habiendo comenzado con un ejemplo concreto, enumeremos los problemas que deberían plantearse a propósito de Ladrones de bicicletas: —¿Por qué se consagra una película al desempleo, en 1947? —¿Quién habla de desempleo? —¿Cómo se presenta el desempleo? —¿En qué contexto el cine, esta expresión ideológica particular, inserta el fenómeno de la disoccupazione? —Si el eje principal es, sin duda, el desempleo, ¿no se trata, en realidad, más que de falta de trabajo? —Otras preocupaciones surgen en el filme; ¿dónde afloran y cómo llegamos a captarlas? Varias de estas preguntas parecen familiares al historiador: ¿Quién? ¿Por quién? ¿Cuándo? ¿Por qué? Las tres últimas conciernen a la periferia del tema: época, situación, clima, coyuntura: otros tantos dominios que la historiografía ha abarcado desde hace largo tiempo y en que se desplaza a sus anchas. La primera interrogación es la menos sencilla; no concierne a la envoltura externa, sino al tema central cuyo concepto se trata de aclarar, la puesta en acción y el desarrollo: abordamos aquí la semántica —si convenimos en llamar semántica al estudio de los significados— a través de un

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objeto que utiliza el discurso, como lo haría un libro, pero que también recurre a medios de expresión diferentes. En cuanto a las últimas preguntas de la lista, se salen del cuadro tranquilizador que el contexto traza en torno del filme; tocan las redes de significación que se dibujan confusamente, incompletamente tras el tema declarado; conciernen a la vez las vacilaciones y los silencios de la realización; entonces, hay que tomar al filme en sí mismo, dedicarse a descubrir en las combinaciones de imágenes, de palabras y de sonidos el máximo de pistas para poder seguir algunas: precisamente aquellas que nos permiten regresar al momento histórico aclarando el exterior (los intercambios sociales) por el interior (el microuniverso del filme). Los dominios de la investigación aparecen así como vastos círculos, de los que puede adivinarse que se recortan, pero cuyas intersecciones se perciben mal: primero la periferia, fácil de cartografiar, pero que no parece tocar lo esencial; después, la significación declarada, la que fijan el tema, los diálogos, las imágenes; las significaciones secundarias, sólo accesibles por la tendencia de una paciente exploración efectuada en el meollo del filme; por último, los rechazos, las puertas un instante abiertas y pronto vueltas a cerrar. Al abordar este terreno, el historiador tiene la impresión de llegar tarde. El cine apenas había nacido cuando ya se empezaba a estudiarlo, y a escribir sobre él. La bibliografía se ha vuelto gigantesca, aplastante: ¿cómo orientarse cuando se quieren abordar simplemente las películas bajo el ángulo de su relación con la evolución social? Se piensa pronto —reflejo profesional— en las historias del cine, pero no es seguro que nos presten gran ayuda. El cine empezó a desarrollarse en la confusión y la anarquía: los filmes se fabricaban, propagaban y destruían sin saber exactamente dónde ni cómo; la mayoría de las realizaciones mudas han desaparecido, y no pocas películas habladas están perdidas. La historia del cine ha constituido una primera tentativa de marcación de lo desconocido; como arqueólogos, los historiadores registraban los graneros, buscaban exhibidores forasteros, camarógrafos, actores y, paso a paso, reconstituían catálogos, establecían listas, inscribían nombres y fechas; estudiosos infatigables, tenían cuidado, ante todo, de no omitir nada y de no equivocarse en los órdenes de prioridad; no tenían ni tiempo ni deseos de preguntarse sobre el objetivo de sus trabajos, ni sobre las vías propias a su investigación: lo esencial les parecía salvar lo que estaba a punto de desaparecer. Buscando en torno suyo disciplinas con métodos comprobados, la historia y la historia literaria, las tomaron espontáneamente como modelos. De la historia tomaron la ero-

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nología; la orientación del tiempo hacia arriba y hacia abajo, que era la característica dominante de la historiografía, no les preocupó; hasta quizá se la apropiaron con satisfacción, en la medida en que allí encontraron, no formulada pero claramente sensible, una ideología del progreso continuo; hubo así toda una serie de puntos fuertes, considerados otras tantas conquistas que hacían "avanzar" el séptimo arte: el primer travelling, el primer plano, el primer empleo sistemático de la profundidad de campo, el primer filme en relieve. Por su lado, la historia literaria aportó marbetes: "escuelas", "géneros", "temas"; como la masa de las películas representadas se volvía enorme, hubo que plantar letreros, y la literatura ofreció sus rúbricas mayores: "autores" y "obra maestra". En capítulos establecidos por tajadas cronológicas, se abrieron párrafos atestados con nuestros realizadores, y se anotaron en grandes letras los "faros", los "filmes clave" de cada época. La historia del cine se encontró constituida como concurso, atiborrada de biografías, constelada de nombres propios y de títulos. A pesar de su empirismo y de sus insuficiencias, semejante ordenación era preferible, sin duda, a la confusión anterior. Pero la historia del cine casi no superó esa etapa inicial. Se le deben, a veces, detalles importantes: rara vez resulta desdeñable conocer el nombre de los comanditarios, de los técnicos, de los distribuidores; saber que un filme fue realizado mucho tiempo antes de su proyección en una sala, que hay de él varias versiones simultáneas o sucesivas, que ha sufrido cortes. Sin embargo, al recoger esa información no salimos de la región de lo preliminar. Abramos una historia del cine italiano, nipeor ni mejor que las demás, y de gran difusión, en el párrafo Ladrones de bicicletas. Dos páginas, una fotografía: buena medida. Algunos renglones vagos sobre las dificultades con que se tropezó durante la filmación. Media página consagrada al argumentista, a su vida, a sus actividades anteriores, ío que permite concluir que no hay que exagerar la parte que desempeñó en la realización. Alusiones a los debates provocados por el filme, lista de los críticos que han hablado de él: fin de la primera página. Apreciación: "Verdad de interpretación", "carácter de autenticidad", "valor ejemplar", "tragedia de la soledad que se aclara en favor de un tema social pero lo desborda a cada instante y lo sobrepasa en su significación profunda, esencialmente psicológica". Paralelo con otra película contemporánea. Fin. No me siento con derecho de ironizar a costa de este texto, y las notas que siguen no son críticas: tan sólo tienden a precisar algunos caracteres típicos de la historiografía cinematográfica. En las dos páginas consideradas, se encuentran quince nombres propios, de los cuales tan sólo dos (el del realizador y el del

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argumentista) tienen relación directa con el filme. Los patronímicos ejercen una función tranquilizadora (puesto que "x", "y" y "z" han hablado de él, el filme debe ser importante); contribuyen a realizar la cuadrícula cronológica subyacente en la historia del cine: "a" que ha trabajado para esta realización, antes había colaborado con "b", y después con "c", del que se ha hablado antes; de " b " a "a", por "c", con la venia de "x", "y" y "z" se tejen a través del libro continuidades y filiaciones; en lugar de hablar del filme se citan, a propósito, todas las realizaciones que lo anuncian y todas las que él prepara. Nada de análisis, nada de estudio de los datos fílmicos; basta con los juicios: verdad, calidad, profundidad psicológica. Nos encontramos colocados en un terreno en que la discusión se vuelve imposible; frases cortantes vienen a apoyar una convicción preestablecida: el filme es una "obra maestra" y sólo se puede hablar de él con respeto. La historia del cine pocas veces rechaza la tentación normativa: distribuye calificaciones, justifica reputaciones, "repara" olvidos. LAS DEMÁS INVESTIGACIONES: 2) L A SOCIOLOGÍA HISTÓRICA

El desarrollo de las "ciencias humanas" no ha desdeñado los estudios cinematográficos; la historia del cine, que goza de cabal salud, ve aparecer una rival, la sociología. Muy a menudo, la "sociología del cine" no es más que una historia rebautizada y salpicada de algunas consideraciones sobre los frenos económicos, los gustos del público y la influencia de la coyuntura política. Sin embargo, desde el término de la segunda Guerra Mundial, otro camino había sido abierto por Siegfried Kracauer; testigo del nacimiento y después del auge del expresionismo alemán, este critico, refugiado en los Estados Unidos después de 1933, se había esforzado por comprender en qué medida y por cuáles vías el cine de los años veintes anunciaba el nazismo. Su gran obra (De'Caligari o Hiller,.l941, traducción francesa de 1973) sigue siendo un clásico, que no se ha remplazado. Pasando revista a la casi totalidad de los filmes producidos durante la República de Weimar, toma en cuenta extensamente, para cada uno de ellos, tas circunstancias de la filmación, y después la difusión del filme. El autor se propone relacionar las obras cinematográficas con la sociedad que las ha producido. Pero el vínculo que establece entre ellas parece sumamente frágil: "Los filmes de una nación reflejan su mentalidad." ¿Qué es esta "mentalidad" de una nación? La definición es vaga: se trata de las disposiciones, de las tendencias, de las necesidades, en una palabra, de la psicología de un pueblo en un momento dado. Desconfiando del "alma de los pueblos", Kracauer

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precisa bien que no toma en cuenta más que un periodo circunscrito, no la totalidad de una historia nacional; pero, en la época así delimitada, postula la existencia de rasgos psicológicos dominantes, que son los de la pequeña burguesía, y busca su rastro en las obras cinematográficas. Al lado de las explicaciones políticas y económicas predominantes en el momento en que escribe, quiere poner en la cuenta las motivaciones menos evidentes, menos fáciles de precisar y, ansioso por convencer, exagera la nota: todos los datos "característicos" anotados en los filmes le parece que "aclaran la mentalidad" de la Alemania weimariana. La relación es, así, directa, unívoca; como lo dice Kracauer, se trata de un reflejo, el cine refleja la psicología. Basta con estudiar los filmes para comprender; si hay personajes autoritarios en numerosas realizaciones, es porque Alemania teme a la autoridad y aspira a ella; si los vampiros pululan, es porque el gusto del horror y del misterio está sumamente extendido, etc.. Implícitamente, Kracauer parte de la época nazi y no descubre en los filmes producidos entre 1919 y 1933 más que lo que prefigura el hitlerismo. En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus insuficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivén entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar" esta realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos. Así, Ladrones de bicicletas aparece cuando la miseria y la falta de trabajo forman el horizonte cotidiano de Italia; sin embargo, el filme no es un reportaje: por medio de una ficción, sintetiza las dificultades de los desempleados, como muestra las vías que les quedan abiertas, y denuncia su carácter ilusorio. Un análisis de este género es muy preferible a una lista de nombres propios y a una sucesión de calificativos, pero sigue siendo fiel, acaso sin saberlo, al trámite de Kracauer; tiende a construir lo que los matemáticos llaman "una clase de equivalencia", es decir, a descubrir las mismas cadenas relaciónales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales; al hacerlo, se condena a decir dos veces lo mismo: o bien describir la sociedad y verificar la descripción en los filmes, o bien analizar los filmes y encontrar en la estructura social el esquema así precisado. Por otra parte, en semejante empresa, ¿por qué enfocar el cine, de preferencia sobre la novela, la pintura, el periódico? Kracauer, que ha tropezado con esta objeción, ha respondido extensamente (Theory of Film,

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1965). A sus ojos, el cine se separa radicalmente de las otras artes; en contraste con la literatura o el teatro, que estilizan y deforman, permanece fiel a la realidad de una época, porque utiliza la fotografía; encontrando su materia en la vida de cada día, muestra los hombres de la calle, sus actitudes, sus gestos involuntarios; si permite captar su posición moral, su mentalidad, es porque se apoya sobre una observación directa de su condición y de su comportamiento. Volvemos a encontrar aquí los presentimientos del espectador ingenuo, apoyados por una reflexión teórica, y hay que retomar la discusión sobre una base ahora mejor definida. Que la película esté íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época en que se ha producido, nadie piensa en negarlo. Lo hemos reconocido al principio: siendo la ideología el cimiento intelectual de una época, el campo en el interior del cual se pueden plantear los problemas, el conjunto de los medios gracias a los cuales se llega a exponerlos y desarrollarlos, cada filme participa de esta ideología, es una de las expresiones ideológicas del momento. Cuando Kracauer afirma: el desequilibrio político, la crisis económica no explican por entero el fracaso de Weimar, también hay que tomar en cuenta el estado de espíritu de los alemanes, sus menesteres, sus temores, y el cine abre la vía para estudiar esos diferentes dominios, nos sentimos completamente de acuerdo con él. Las divergencias nacen cuando nos interrogamos sobre lo que el cine es capaz de enseñarnos. Kracauer hace de "la mentalidad de una nación" una globalidad; nosotros, por lo contrario, hemos tenido el cuidado de subrayar el carácter estrecho, limitado y parcial de cada una de las expresiones ideológicas de un periodo dado; así, el cine de Weimar no aclara más que una fracción del campo ideológico alemán antes de Hitler. Kracauer exagera la importancia del cine por dos razones principales; en primer lugar, ya lo hemos dicho, porque le parece que la fotografía animada es un documento más "verdadero", más inmediato que ninguna otra fuente; en segundo lugar, porque la amplitud y la variedad del público cinematográfico le hacen suponer que el cine es testimonio del conjunto de una sociedad, mientras que la prensa y la literatura sólo testimonian por grupos limitados. Las dos afirmaciones parecen igualmente discutibles. La cámara registra cosas reales, pero esas cosas no son "la realidad"; son "la vida" percibida, o reconstituida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada nos permite considerarlas más que como representaciones. Entre las películas y su público Kracauer, seguido por muchos otros especialistas, consi-

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dera una especie de armonía preestablecida: la gente iría a ver las obras que le conviene, que responden a sus aspiraciones; bastaría entonces con consultar las estadísticas de frecuentación para saber qué filmes satisfacen la esperanza de los espectadores. En realidad, el éxito de un filme no prueba nada a priori; por definición, el espectador sólo sabe vagamente, de manera confusa e indirecta, lo que va a presenciar; la coincidencia entre sus pensamientos y las orientaciones del filme no se revelará, si es que existe, antes del fin de la proyección. Éxito o fracaso plantean un problema grave, sobre el cual hay que hacer preguntas, pero no es posible invertir el orden de los factores y decidir que un filme es "simpático" porque ha producido ganancias. Ansioso por arrancar el cine a las anécdotas biográficas, y por hacer de él un instrumento de la historia psicológica, Kracauer no había tenido tiempo de definir todos los preámbulos de su investigación; faltaba a sus estudios una reflexión sobre los materiales utilizados por el filme, y sobre las relaciones existentes entre el cine y su público. Tales lagunas pasarían hoy inadvertidas si el esfuerzo de elaboración teórica hubiese continuado después de 1947; mas, para un buen número de historiadores y de sociólogos, el cine sigue siendo una diversión indigna de un tratamiento a profundidad. Así, en la masa de la producción histórica francesa no se descubre más que un nombre, el de Marc Ferro; si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después realizador, técnico al mismo tiempo que historiador, ha visto las dificultades que se habían escapado a sus predecesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, superándolo. Más que como copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos"; el cine no tiene tanto como la literatura el control de los instrumentos de que se vale; registra detalles en apariencia minúsculos, indiferentes, cuya presencia basta, a veces, para revelar una vacilación y para descubrir tras la interpretación evidente otros sistemas de lectura. El filme sería entonces una especie de "contra-análisis" de la sociedad. Una de las críticas hechas a Kracauer se debe a este hecho: el cine deja de parecer un conjunto unificado, revelando "la mentalidad" de un pueblo o de una época; abre perspectivas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador mediante una confrontación con otras formas de expresión.

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¿POR QUÉ EL CINEMATÓGRAFO? LAS DEMÁS INVESTIGACIONES: 3) L A SEMIÓTICA

La inmovilización de la sociología del cine en la etapa a la que Kracauer la habia llevado no sólo se debe a razones teóricas: se deriva igualmente de las insuficiencias de los métodos. Gran número de análisis siguen siendo resúmenes de argumentos, enumeraciones temáticas o tentativas de síntesis que toman por centro los personajes y su psicología. Muchos investigadores se limitan a la práctica del estudio textual —quedando el filme reducido al texto de sus diálogos—, y se niegan a abandonarlo en tanto que la semiótica no les asegure el dominio de la imagen. Así, la semiótica aparece como el útil del porvenir, como el anuncio de un desbloqueo, hasta entonces diferido; se encuentra dividida entre un trámite científico, necesariamente lento, hecho de vacilaciones, de retrocesos, y una especie de moda intelectual. La manía semiótica, por irritante que sea, merece ser tomada en serio: revela hasta qué punto los que se interesan en el cine se sienten ahogados por la avalancha de indicaciones, de avisos, de señales que sumergen la pantalla; "ciencia de los signos", que define lo que son, cómo se transforman, según qué leyes funcionan en un medio social, la semiótica deberá permitir precisar, cerner los diversos "signos" cuya combinación es un filme, y después de haberlos clasificado, operar una o varias "lecturas". Esta espera, comprensible, probablemente reposa sobre una serie de equívocos. Nadie sabe si la semiótica llegará a ser un día la ciencia de todos los signos: por el momento, no ha obtenido resultados indiscutibles más que en el dominio de las lenguas. Como la lingüística ya era una disciplina avanzada, y como la mayoría de los semióticos eran lingüistas, durante años se ha tratado de aplicar al cine los instrumentos de la lingüística. Se ha preguntado si el cine era una lengua o un lenguaje, se ha tratado de encontrar el equivalente de la frase, de la palabra; los elementos mínimos aislables, ¿no eran especies de frases? Esta búsqueda un poco desesperada de un modelo universal no ha sido vana, en la medida en que ha permitido aclarar nociones confusas y precisar mejor la especificidad del cine. El cine pone en acción un número considerable de elementos visuales y sonoros, pero es imposible bautizar como "signo" cada uno de esos elementos. En efecto, un signo es exclusivamente una unidad (palabra, dibujo, objeto) utilizado en lugar de otra unidad, para designar a esta última y permitir trabar una comunicación a propósito de ella. Signo y comunicación son inseparables: ahora bien, la comunicación no interviene más que si hay intención deliberada de expresar un estado de conciencia, haciéndolo de tal manera que esta expresión sea comprendida por otros. Dos personas se

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cruzan en un pasaje estrecho y deben tocarse ligeramente para seguir su camino: se establece entre ellas una relación, sin que haya comunicación: un observador ha notado casualmente, en el comportamiento de! uno o dd otro, actitudes características (amabilidad, brutalidad, discreción, rapidez) que no son signos, sino síntomas o indicios que revelan ora rasgos psicológicos, ora modos de comportamiento social. Todo lo que muestra, todo lo que hace entender un filme no está necesariamente orientado hacia la comunicación. Presentaré un ejemplo de designio muy esquemático. Hablemos de un país cuya producción cinematográfica está compuesta exclusivamente de comedias sentimentales; a partir de cierta fecha se ven aparecer, entre los personajes, unos militares; pronto, los soldados aparecen en la mayoría de las películas. Esta evolución es, desde luego, muy importante; permite sospechar ciertos trastornos en el estado de los espíritus, y es preludio de nuevas actitudes. Sin embargo, en ningún caso se tendrá derecho de hablar de "signos"; nadie ha tratado de indicar algo mediante la estadística de las producciones que incluyen militares. Una vez más, nos encontramos en presencia de un indicio, es decir, de una manifestación no intencional que, de manera indirecta, aclara un fenómeno social. Una mujer entra en una oficina y dirige el saludo a un empleado que allí se encuentra; éste responde: ambos utilizan signos para emitir mensajes el uno al otro; esos mensajes tienen una significación: expresan la cortesía, la indiferencia, la simpatía, el cansancio, etc. El observador al que se informa de este intercambio, una vez ocurrido, puede proponer un análisis semántico en esta sola enunciación: dos personas han deseado comunicarse tales y tales sentimientos mediante tales y tales palabras. Pero el observador directo, por su parte, tiene en cuenta las observaciones que ha hecho durante el desarrollo de la escena: la primera persona es "superior" o "inferior" a la otra: sonríe antes de hablar, o bien el hombre sonrió antes de que la mujer hablara, y varias de esas hipótesis se combinan entre sí, eventualmente. El significado se interpreta entonces de otra manera: la consideración del contexto modifica el contenido del mensaje. Por su parte, los gestos no destinados a la comunicación, las actitudes que nos negamos a considerar signos también tienen un significado; la timidez, la seguridad del uno o del otro se interpretan de distinta manera si se trata de un encuentro cotidiano o de un trámite excepcional. A menos que decida proceder a una enumeración no limitativa, el observador seleccionará una o varias proposiciones, según el punto de vista en que se haya colocado: por ejemplo, el anonimato de las relaciones humanas en la sociedad moderna, o la dificultad de los diálogos entre inferiores y superiores. La escena de que se

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trata pertenece a una película: ocurre en Ladrones de bicicletas en el momento en que la mujer del desempleado va a empeñar sus sábanas al Monte de Piedad. A partir de este ejemplo limitado, puede verificarse que el cine yuxtapone un número importante de sistemas de significados diferentes. La semiótica ayuda a hacer la separación entre algunos de ellos; separa la comunicación lingüistica (las frases intercambiadas) de la comunicación por mímica (sonrisas, saludos, gestos) y de los comportamientos orientados hacia la comunicación; subraya igualmente los límites estrechos de un estudio fundado exclusivamente sobre los diálogos, e invita a tomar en consideración otros sistemas significantes: su contribución al trabajo histórico no llega más allá; no aporta soluciones, no propone una clave universal. Apoyándose sobre la semiótica, el estudio semántico cobra mayor rigor, pero su campo de extensión no queda por ello mejor definido. El historiador no encuentra en la semiótica más que un instrumento; a él le corresponde definir, con otras normas, propias de su investigación, el eje según el cual piensa que llevará mejor su análisis o, dicho de otra manera, los dominios de significación que va a favorecer. LOS SIGNOS ICÓNICOS

Aparte de los diálogos, a menudo cuesta trabajo precisar lo que, en una secuencia fílmica, tiende a establecer una comunicación. ¿No es preferible, entonces, para el conjunto de los elementos no lingüísticos, pasar por encima de la noción de "signo"? Puesto que nos negamos a considerar al cine como una lengua, ¿no hay que cambiar enteramente de términos y de conceptos? La definición de signo aquí propuesta —una unidad puesta por otra—, ¿no es enteramente inadecuada, en la medida en que la imagen reproduce un libro por un libro, un automóvil por un automóvil? Cuando la esposa del desempleado entra en el Monte de Piedad, vemos con ella una ventanilla (foto 1); nada de mediación del tipo de lo que sería la palabra/ventanilla/ que no tiene nada en común con lo que es una "ventanilla"; en el cine nos enfrentamos ante el objeto cuya forma, dimensión y agenciamiento característicos distinguimos. Lanzados sobre esta pista, no tendríamos que llegar muy lejos para recuperar —¡otra vez!— el ojo ingenuo y para reconocer que la fotografía entrega inmediatamente lo real, que es la presencia de lo que muestra. Un carácter fundamental del signo es que responde a una convención. Ahora bien, la ¿onstrucción cinematográfica tiene por base una cantidad enorme de convenciones: del cuadro (la pantalla, espacio rectangular artificialmente limitado), de la representación

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plana, de la organización discontinua de las variaciones escalares (el •ñsmo objeto visto de lejos y luego, de pronto, en gran acercamiento o primer plano), etc. En el correo —o en el Monte de Piedad— consideramos la ventanilla como el lugar en que se opera el intercambio entre los "encargados" y el público; desde luego, la implantación de ventanillas, aperturas minúsculas en medio de una pared que separa a dos universos estancos, no está desprovista de significado, pero hemos acordado llamar síntoma a semejante relación, que significa sin constituir un mensaje. Acaso haya, a la entrada de la oficina, la indicación "Ventanilla" con una flecha: éste es el signo; en cuanto a la ventanilla propiamente dicha, es un objeto funcional y no un signo. Por lo contrario, en el filme, el orificio rectangular que encuadra al desempleado es un fragmento arbitrariamente recortado por la cámara, de tal manera que llame la atención del espectador y le indique que se trata de una ventanilla. La toma aisla un elemento para ponerlo de manifiesto y, al hacerlo, constituye en realidad un signo. El lugar que ocupan los signos en un filme aún no está definido; ya volveremos a esto. Baste aquí con marcar bien que la imagen no copia el objeto y que, al menos potencialmente, tiene la condición de signo. Para aclarar las cosas y marcar la oposición ante las lenguas, se podría distinguir al signo lingüístico, enteramente arbitrario (no existe vínculo alguno entre el objeto "libro" y la palabra que lo designa), y el signo ¡cónico (la imagen signo) parcialmente motivado: elfo equivaldría a emprender un camino interminable, acaso sin salida; el vínculo que uniera la fotografía de un libro al libro mismo no está muy claro, ya que no nos contentamos con evocar la "similitud" y serían necesarios inútiles desarrollos para tratar de precisarla. Se ganará tiempo comparando los mecanismos de los sistemas de signos ¡cónicos y no ¡cónicos. Tomemos el caso más claro, el de la lengua: ofrece una virtualidad de expresión casi indefinida a partir de un número reducido de elementos. En la base, algunos sonidos, emisiones vocales que no tienen significación propia pero que, al combinarse, nos dan unidades de sentido minimas (digamos palabras, para no perder tiempo); a su vez, las palabras —algunos miles— puestas en relación abren el campo a todas las expresiones imaginables. La comunicación verbal sería imposible si para cada mensaje hiciera falta una sonoridad particular; la doble articulación de la lengua (sonidos, palabras) evita semejante gasto, que por lo demás sería inútil, pues el oído humano no llegaría a distinguir todos esos innumerables matices sonoros. La economía lograda por las lenguas responde a los caracteres actuales de nuestra percepción auditiva. La situación cambia cuando consideramos nuestra visión: discernimos perfecta-

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mente los cambios de color, los desplazamientos, las variaciones de ángulo, por pequeñas que sean. Imagine el lector —tal es un pequeño esfuerzo— un grupo de antropoides que dispusiera de un oído sumamente Fino, capaz de distinguir las menores inflexiones, y de una visión burda, que seleccionara las oposiciones marcadas (luz/oscuridad; inmovilidad/movimiento; obstáculo/ausencia de obstáculo); en esta sociedad, la comunicación óptica reposaría sobre la articulación de algunas señales, y después sobre la combinación de los signos así obtenidos; en cambio, la expresión oral —en la medida en que el menor ruido tendría un significado preciso— sería casi sin obstáculos. Esta fábula sólo tiende a poner en relieve lo que separa nuestra posición ante las imágenes y ante los sonidos: el signo sonoro articulado es para nosotros una necesidad, en tanto que no tenemos ninguna necesidad del signo ¡cónico. Habiendo definido las reglas de organización de los signos verbales, la lingüística se ha encontrado capacitada para describir las lenguas naturales; se comprende que ese modelo haya tentado a los cinefilos pero, reflexionando, comprendemos que es inadecuado. Los signos visuales constituyen casi una anomalía; si no existieran, la comunicación visual no sería interrumpida, ni siquiera obstaculizada. Así pues, la cuestión que se plantea no consiste en clasificar signos, sino en preguntar por qué los hay y a qué uso responden. Hasta habremos de ensanchar la investigación: siendo casi ilimitado el número de elementos y de combinaciones visuales, debería verse, en las pantallas, una sucesión casi infinita de mensajes distintos. Ahora bien, en este punto tiene razón la historia del cine: los reagrupamientos que opera, los capítulos que abre traducen un estado de hecho; la producción de una época se alinea en muy pocos casos. ¿Cómo explicar la debilidad de este campo de dispersión? ¿Qué es lo que refrena la expresión fílmica o televisual? Evidentemente no es la semiótica la que aportará los elementos de respuesta a estos diversos puntos; sin embargo, sin la comparación con la lengua, sin la precisión en el signo ¡cónico, habría sido menos fácil aclarar ciertas paradojas del cine. La semiótica, auxiliar de la investigación sobre los filmes, también constituye una referencia a partir de la cual empiezan a plantearse nuevos problemas. Aún no hemos definido lo que buscamos en el cine, ni cómo nos proponemos analizar las películas; los preliminares tan sólo tendían a allanar el terreno y a colocar nuestro estudio en relación con otras formas de interpretación. Apartaremos definitivamente la reacción espontánea; no es desdeñable, pero es testimonio más seguro de su autor que de la película de que habla. De un debate sobre Lumiére d'été, registrado con el magnetófono, he sacado dos apreciaciones sucesivas:

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X: "aparece una magnífica visión de la lucha de clases"; Y: "no hay ningún rastro de la lucha de clases". Es claro que los interlocutores no se entenderán jamás, por no haber definido a qué nivel captan las manifestaciones de la lucha de clases, y también por no haberse dado los medios de precisar en el filme los elementos que designan o que ocultan esta lucha. El conjunto de la discusión, celebrada en 1972, revela cosas importantes sobre la orientación política de los intelectuales en la época pompidoleana, y nada sobre el cine de los cuarentas. La enunciación inmediata de las impresiones recibidas en el curso de la proyección traduce la necesidad de "dar una conferencia": el filme estaría construido, entonces, en torno de un dato claro que habría que "despejar" y poner en relieve. Todo lo que hemos dicho hasta aquí va en oposición a este punto de vista. El interés de la película no consiste en tener "un sentido" sino en constituir un aporte para múltiples líneas de sentido. A medida que se afirme el dominio teórico y técnico de los investigadores, a medida que se ensanche el dominio de investigación de las ciencias humanas, se plantearán otras preguntas, se propondrán otras "conferencias". No existe una significación inherente al filme: son las hipótesis de la investigación las que permiten descubrir ciertos conjuntos significativos. Ni la sociología del cine, al menos como se la ha practicado hasta hoy, ni la semiótica, ofrecen recetas; en cambio, aportan puntos de apoyo y contribuyen a delimitar el campo de la investigación. La semiótica clasifica los tipos de signos o de índices utilizados en el cine, los reagrupa en la medida en que permutan los unos con los otros y por consiguiente se alinean en una misma categoría, y, por último, considera sus modos de articulación; pretende elaborar modelos y mostrar cómo esas combinaciones de elementos simples llegarán a producir una significación. Por su tendencia a generalizar, la semiótica se separa claramente de la historia; al leer los trabajos de algunos semióticos llegamos a preguntarnos, sin desconocer la importancia de sus esfuerzos, si ellos jamás van al cine, y si el "cine" no es para ellos un lenguaje que hay que estudiar sin tener en cuenta las películas, esas realizaciones llanamente concretas. El trabajo histórico se concentrará en las propias producciones: las películas, en su época; así pues, tomará la misma dirección que la sociología. Sin embargo, la sociología —repitámoslo, no por su objeto, sino únicamente en las formas en que se ha fijado en la actualidad— no he superado una concepción sumaria de la ideología, y no ha sabido poner en acción medios de investigación muy superiores a la mirada ingenua. La historia no puede aceptar la relación bi-

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unívoca: sociedad-ideología; debe considerar las expresiones ideológicas parcialmente como efecto, pero también como principio y aun como desviación, rechazo, negación de las relaciones sociales en una formación y en un periodo determinados. Por otra parte, el historiador no tiene ninguna excusa si olvida que el cine recurre a materiales particulares, relativamente diversificados, para los cuales es conveniente emplear métodos de enfoque específicos. Los análisis que aquí hemos de proponer considerarán las películas —una por una, o por grupos, en su globalidad—, como prácticas significantes; estudiarán sus mecanismos, pero tratarán de no aislar nunca su funcionamiento en relación con la configuración ideológica o al medio social en el cual se insertan; haciendo intervenir semiótica y sociología, se esforzarán por tener en cuenta los modos posibles de articulación entre expresiones ideológicas y campos sociales. LA NARRATIVA

Un equipo se constituye con la intención de realizar una película. Sus miembros a veces sienten el deseo de manifestar una opinión política, religiosa o filosófica. Más a menudo, sólo piensan en narrar una historia. En los catálogos, los anuarios, las revistas especializadas, se descubren casi exclusivamente filmes narrativos; los cortometrajes, los documentales (salvo cuando están destinados al uso científico y se dirigen a un público limitado), las actualidades se adhieren, directamente o por vías indirectas, a este modelo. El predominio aplastante de la "ficción-narración" es hoy vivamente atacado. El relato engloba al espectador, y lo implica de tal manera que él debe encerrarse en la proyección, aceptar pasivamente sus reglas, o romper con ellas y abandonar la sala. "La historia" dramatiza, condensa, lleva a un grado extremo las situaciones o relaciones; crea un universo artificial, aislado, en cuyo seno el público se encuentra inmerso y privado de toda iniciativa. El combate contra la narración, o por una narración distanciada, es un aspecto fundamental de las luchas militantes en el dominio cultural. Sin embargo, para el observador, el reino de la narrativa es un estado de hecho que hay que tomar en cuenta: la inmensa mayoría de los filmes narra. Esta regularidad constituye un problema: dadas las posibilidades que entraña, el cine debiera sugerir en lugar de imponer, abrir vías y dejar desarrollarse la imaginación de los espectadores. La literatura no sólo está constituida de novelas o reportajes, y la figuración no agota la pintura: si la

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historia del cine quiere superar un día las enumeraciones de títulos, habrá de interrogarse sobre los orígenes de semejante situación. Debemos renunciar aqui a considerar las causas, para no ver más que los efectos. El sistema narrativo encierra a la realización cinematográfica entre barreras rígidas y estrechas; representa un pesado freno y, a menudo, hace las veces de marco, obliga al espectador a deslizarse, tranquila y regularmente, por una pendiente continua. La afirmación sorprenderá, sin duda: ¿No es el "tema" lo que se expone en primer lugar, al hablar de un filme? Evocando Ladrones de bicicletas, he recordado en algunos renglones el argumento; las obras de cine proceden generalmente así; y el mejor medio para informar a quien no ha visto una película parece ser contársela. Por tanto, creo necesario distinguir las prácticas socializadas y las reglas de métodos. La comunicación sólo se establece, a propósito de un tema cualquiera, sobre la base de un acuerdo mínimo: estando universalmente extendido el uso del resumen, es cómodo recurrir a él cuando se quiere ir más rápidamente, por ejemplo, cuando sólo se quiere ilustrar un razonamiento apoyándose sobre aspectos particulares y limitados de un filme; entonces, el resumen no es más que una entrada en materia. En cuanto se lleva más lejos el análisis, hay que considerar la anécdota como una convención entre muchas otras; ahora bien, esta convención, aleatoria aunque mayoritariamente observada, sigue unas reglas en extremo precisas, de las que volveremos a hablar, pero que desde el principio podemos eyocar con rapidez. El sistema narrativo se remite a tres datos fundamentales: 1) combina, en proporciones variables, microconjuntos que son luchas o desafíos; 2) se inscribe en el interior de una temporalidad orientada, y se encuadra entre un principio y un fin; 3) pone en escena personajes identificables. Retomemos brevemente estos tres puntos: 1. Reducido a su textura elemental, un relato obedece al esquema siguiente: sea una fuerza x; choca con otra fuerza .y; x y y luchan, y uno de los dos términos triunfa sobre el otro. Esta es la primera hipótesis, la de la lucha.1 Igualmente puede ocurrir que x no esté en presencia de un obstáculo, sino de una laguna que hay que llenar: se trata entonces de un desafio. Con variantes, añadiduras, redoblamientos, todo relato no es más que el desarrollo de esos datos de base. ' Algunos llaman "dialéctica" a ese juego de una fuerza que afronta otra fuerza. En el sentido estricto del término, es un error: la dialéctica es el desarrollo de una negación nacida de una afirmación, y que se opone a ella: si .v produce y como su negación, el conflicto .y... .1' es dialéctico. No hay ninguna razón ni de criticar el uso mayoritario de "dialéctico" como sinónimo de "conflictual" ni de servirse de una palabra tan antigua.

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2. Entre la verificación de la oposición, o de la laguna, y su resolución, se produce un cambio; dicho de otra manera, transcurre un lapso. La modificación interviene en un sentido, se inscribe entre dos topes, que son el origen y el fin. Esta característica, común a las diversas clases de relatos —ya lo hemos dicho a propósito de la historiografía—, se duplica por los limites propios del cine. Un lector puede abrir un libro dondequiera, y acelerar o hacer más lenta, a su capricho, la lectura. Un espectador toma un rollo al principio, y no tiene ninguna manera de cambiar la velocidad del desarrollo, puesto que la menor modificación, alterando el rumo y el sonido, daría, de hecho, otro filme. La temporalidad mensurable de la proyección viene a reforzar asi y a hacer más punzante la temporalidad ficticia del relato. 3. Las fuerzas enfrentadas a veces son grupos o vastas comunidades. Las más de las veces, toman la apariencia de individuos perfectamente reconocibles. La historia del cine tendría también aquí un campo interesante por explorar: las "estrellas" ¿han obligado a los realizadores a centrar sus relatos en los "héroes", o bien, por lo contrario, la necesidad de poner de manifiesto desde el principio de una proyección las fuerzas principales, ha obligado a retomar, de un filme a otro, a los mismos actores, fáciles de identificar, y ha desarrollado, así, el "estréllalo"? Al no poder abordar aquí esta pregunta, no conservaremos más que el último punto: ficción y "estrellas" están estrechamente ligadas en el cine. No sería difícil encontrar variantes de estos tres principios fundamentales (desarrollo del tiempo al revés, yuxtaposición de varias temporalidades no homogéneas, multiplicación de los personajes, etc.) Y con la misma facilidad se podría mostrar que esas excepciones aparentes se constituyen a partir del modelo inicial, cuyas reglas se limitan a complicar. Pero nuestro propósito no es definir las bases metodológicas del análisis de los relatos: numerosas investigaciones se han emprendido en ese dominio, y no haremos más que utilizarlas. Tan sólo deseamos mostrar hasta qué punto la ficción, para el cine, es un freno difícil de llevar, y exigente. El relato es una convención, históricamente fechada, que ofrece esta particularidad de servir de marco de sujeción al primer siglo de la experiencia cinematográfica. Sin embargo, hemos de esforzarnos por distinguir las "historias", que se integran a un conjunto más vasto, el de la ficción, y las modalidades narrativas y el sistema de exposición propios de las películas.

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LOS MATERIALES FÍLMICOS

Tomando las cosas desde muy lejos, se dirá que la especificidad del cine reside en la utilización conjunta de varios medios de expresión, cuya lista se tratará de hacer. Se logrará una larga enumeración, interesante para ver con qué parámetros podría actuar el cine, pero muy alejada de la práctica real de los filmes comerciales. El dominio del sonido probablemente es aquel en que mejor se capta la distancia entre lo que es utilizado y lo que debería serlo. Fácil sería jugar sobre las numerosas categorías sonoras (voces, palabras, cantos, música instrumental, ruidos indefinibles, etc.); empero, en la mayoría de los filmes, los sonidos intervienen como signos: un timbre para el teléfono, un chasquido seco para un arma de fuego, un rugido para un motor. Pronto se habría hecho la cuenta de los ruidos indicativos casi universalmente admitidos para designar objetos o acciones: tal es el primer conjunto de signos claramente delimitado que encontraríamos. La mayor parte de las sonoridades que emplea el cine se alinean en el cuadro de los ruidos funcionales. La música a veces es empleada como signo; así, en el caso de un acto frecuentemente renovado, basta al principio con una sola representación, con acompañamiento; después, la música indica la repetición, sin que haya que mostrar el acto. Más a menudo, la partitura —o el silencio— subrayan un momento particularmente grave, llamando la atención del espectador; también en esto hay costumbres en toda forma (marcha fúnebre para una escena triste, clarín para una carga, etc.), pero también ocurre que el filme construya sus propias convenciones! lo genérico de Ladrones de bicicletas se desarrolla ante un fondo sonoro que será recordado en todas las escenas dramáticas. Sería inútil tratar de levantar un censo que aquí no pretende ser ni completo ni matizado. Lo importante es ver claramente que la sonorización de los productos cinematográficos corrientes, aun si generalmente es bien cuidada, se desempeña sobre un registro muy pobre. Se reparte entre dos códigos principales, uno indicativo, que da las informaciones, y el otro funcional, que sirve para canalizar y orientar la recepción del mensaje por el público. La mayor parte de los elementos que entran en esos códigos pertenecen a un repertorio cultural ya viejo, y son inmediatamente reconocibles. A ese abasto trivializado, ciertas realizaciones añaden un subcódigo parcialmente autónomo (ruidos y sobre todo música) que les es propio. Los efectos sonoros han estado, hasta hoy, comprimidos en provecho de la palabra y de la imagen. Aisladas, las palabras, diálogos o comentarios, "/"/;" u "off" (se llama "in" a las palabras pronunciadas por los personajes

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visibles en la pantalla, y "off" a las que provienen de una zona exterior al campo de las cámaras) dependerían de un estudio textual, pero la interacción permanente entre palabras e imágenes condensa el trabajo realizado tan sólo sobre los diálogos, que, sin embargo, se encuentra aún en muchos análisis fílmicos.2 Banda de imagen y banda de sonido se completan sin tener, empero, una importancia idéntica en la medida en que el cine comercial asegura a la imagen una parte preponderante. Es muy concebible, y hasta frecuente, que en una película los efectos de sentido sean asumidos por los medios sonoros, no teniendo entonces la fotografía más que un papel de apoyo; muchas emisiones de televisión, realizadas directamente, sin esfuerzo de imaginación, alinean vistas pobres, monótonas, tomadas por una cámara inmóvil: lo que se dice cuenta entonces más que lo que se muestra y, sin embargo, la televisión polariza las miradas. Un experiínento sencillo consiste en presentar, ante un mismo público, entrevistas sin imagen y con imagen: para contenidos casi idénticos, se nota una receptividad (atención, capacidad de memorización y de discusión) mejor en el segundo caso. Es inútil echar esta diferencia a la cuenta de un "poder", de una "fascinación" (la palabra se ha empleado a tontas y a locas) ejercidos por las imágenes. La fuerza de la banda de imagen se debe a circunstancias históricas perfectamente discernibles que sería demasiado largo desarrollar aquí, pero cuya influencia conviene observar brevemente. Ante todo, hay que darse cuenta de que una función de cine se desarrolla siguiendo un ritual socialmente organizado: se apagan las luces al comienzo de la película, se encienden durante el entreacto, etc. Estamos de tal manera acostumbrados a estas prácticas que nos parecen normales, inevitables. En realidad, nada impide ver bien una película en una semioscuridad, de lo cual es muestra, por cierto, el empleo de bandas publicitarias durante el entreacto. En el origen del cine, razones diversas (¿sería la inestabilidad de la imagen, la mediocridad de las primeras lámparas de arco, el deseo de condicionar un público reticente, el hecho de que la imagen era por entonces el único registro de que disponía el filme?) que los historiadores nunca han pensado en elucidar, pues lo que existía les parecía normal, llevaron a adoptar la proyección en la oscuridad; el hábito se ha per2 Las nociones de sonido "in" y "off" son mucho más complicadas de lo que parece a primera vista. Cuando vemos una persona que habla y la oimos, el sonido está "in". Pero cuando vemos una hilera de automóviles y oimos una sirena de alarma, somos nosotros los que, a partir de la relación automóvil-sirena, percibimos el sonido como "in ". Por tanto, la división es insuficiente para estudiar las relaciones sonido imagen; en cambio, hay que mantenerla cuando se considera el punto de vista del espectador, pues aquí sí funciona eficazmente.

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petuado, al punto de que el público contemporáneo difícilmente acepta la penumbra. Proyectar una película sin oscurecer completamente la sala es otro experimento fácil de realizar: puede verse que la narración se impone menos, que el público, una vez encendidas las luces, habla más de la factura y de los medios puestos en acción que del relato. La imagen es tanto menos dominante cuanto su claridad es perturbada o contrariada; nada, sino la tradición y la demanda de un público que no. gusta del cambio, impide que se proyecten películas donde, por momentos, la imagen, atenuada, eclipsada, se borraría parcialmente tras las manifestaciones sonoras y en que, en suma, nos veríamos obligados a dejar de contemplar para oír. No estoy proponiendo aquí un programa; sólo deseo mostrar que la convergencia organizada de las miradas hacia la pantalla responde mucho menos a una necesidad que a una costumbre. El rito mueve a los espectadores a fijarse en lo que se les muestra; sin duda, opondrían menos resistencia a una modificación del ceremonial si la imagen no ocupara un lugar tan importante en los actuales sistemas de comunicación. De estos problemas, aún poco estudiados, poco sabemos en el fondo: ¿qué lugar desempeñaban las representaciones figurativas en sociedades distintas de la nuestra? ¿Cuáles eran las reglas de organización de la percepción visual en las épocas que nos han precedido? Para razonar no contamos más que con datos fragmentarios. Al menos, comprobemos que en la historia del libro y del periódico, el texto ha gozado largo tiempo de una especie de exclusividad; la información era transmitida por escrito; las obras técnicas, científicas o médicas detallaban sus explicaciones hasta el punto en que es útil hacerlo para dar a comprender, por la descripción literaria, la apariencia de las cosas. Recorriendo manuales de fines del siglo xix, destinados a mecánicos, nos damos cuenta de que los obreros, al leer, imaginaban que las palabras evocaban perfectamente las piezas que había que ensamblar; hoy, los especialistas, habituados a dominar los croquis, se pierden al tratar de leer esos viejos libros. El retroceso de lo escrito ante la ilustración es un hecho reciente; el desplazamiento se efectúa poco más o menos en los decenios en que el cine cobra auge, y la sumersión de los semanarios, de las obras escolares, de los tratados técnicos, de los diccionarios por la fotografía, remata el triunfo de lá televisión. En nuestro universo cultural, comprendemos mejor al comprobar que al leer primero nos llama la atención la imagen, en el cine como en la calle, en las revistas y la prensa. Mientras que nuestro modo de comunicación se organiza cada vez más a partir de expresiones figurativas, nos cuesta mucho trabajo analizar la

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imagen. Desde que el texto se encuentra ante la fuerte competencia de la ilustración, la lingüística ha logrado un avance, dejando muy atrás el estudio de los conjuntos ¡cónicos, en particular el del cine. El mensaje escrito desconcierta menos que el mensaje visual: el primero impone sus propias reglas de desciframiento, mientras que el segundo no parece ofrecer dónde hacer presa. Leo: "la casa en el jardín florecido"; la construcción de la frase hace que yo perciba, en la sucesión de las palabras, el acento puesto en "la casa", el efecto de ilusión que instala al jardín como cuadro en torno del objeto principal, el lugar subordinado del adjetivo adscrito a jardín. En contraste, cuando una fotografía muestra una casa en un jardín florecido, nada indica si el objeto es la totalidad de las flores, o alguna especie de flor, o el jardín, o la casa; comprenderé, a partir de presupuestos no expresados: "las flores y la casa" o "el jardín florido que rodea una casa" o "la casa en el jardín florido", etc. El mensaje verbal se presenta en una forma lineal, desplegando las palabras en una sucesión irreversible en que todo recién llegado, por su introducción, modifica lo que le ha precedido. El mensaje ¡cónico es global, revelado de una sola vez, y/o abierto a múltiples recorridos. En ocasiones se llama "polisemia" a ese carácter específico de la imagen; el término no es excelente: parece querer decir que la imagen propone un gran número de mensajes, pero, en realidad, tan sólo la elección del observador reagrupa ciertos elementos ¡cónicos, seleccionados en un conjunto de límite infinito (teóricamente, cada rasgo, cada matiz, cada relación entre rasgos o entre tonalidades podría ser tomado en cuenta) para obtener un mensaje. Por sí misma, la imagen no "habla". Preguntando a los miembros de un grupo relativamente homogéneo (por la edad, la formación, la situación en el campo social) a partir de qué formas, de qué colores interpretan un dibujo o una fotografía, se obtienen respuestas asombrosamente variadas: es claro que dos espectadores rara vez ven la misma imagen. Las necesidades del análisis exigirían que se alcanzara un mínimo de rigor, pero la detonación, o, dicho de otro modo, la enumeración completa y neutra de todos los elementos que componen una expresión figurativa es irrealizable: toda descripción entraña una lectura. El filme no es una fotografía: encadena varias fotografías: cada foto o, para emplear el término consagrado, cada plano está disponible a varias interpretaciones, pero la posición del plano en la cadena provoca cierta lectura; una gran parte del trabajo del filme a través del juego de la cámara, el montaje y los diálogos contribuye a orientar al espectador. Y sin embargo, el plano nunca queda perfectamente fijado: la escala, la organización interna, la elección de los objetos y la relación instaurada entre ellos están

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cargados de significado. El cine es, sin duda, entre todos los medios de comunicación actualmente concebibles, el único a la vez global y lineal: durante la proyección, el público se encuentra constantemente dividido entre una toma global sobre cada plano y una percepción lineal de la totalidad del filme. El tomar en cuenta simultáneamente estas dos direcciones resulta tan complejo que el análisis fílmico, muchas veces, esquiva el obstáculo, sin saberlo. Delimitaremos mejor la cuestión hablando en términos concretos. En Europa 51, Ingrid Bergman sale de un autobús atestado, atraviesa un terreno baldío y se aproxima a un gran conjunto de habitaciones. Los primeros indicios parecen difíciles de interpretar: ni el autobús, ni la multitud, ni la ausencia de una disposición urbana ofrecen indicaciones claras; y nuestro juicio inicialmente queda en suspenso. Por lo contrario, los inmuebles se hallan netamente caracterizados (foto 2): frialdad, masividad, contraste entre el modernismo de las líneas y la situación desolada del medio nos llevan a leer este plano como: "ciudad de periferia". Aunque las construcciones, aisladas en el plano, forman un objeto único, no se trata de un signo; el espectador se ve obligado a interpretar, no lee "inmueble" sino "inmueble colectivo de calidad mediocre destinado a la habitación en una zona periférica"; es decir, ha entrado a fondo en la significación. Nos encontramos en presencia de un elemento significante, de un sema, cuya intervención une, retrospectivamente, los planos anteriores, y de allí separa una sucesión de indicios que revelan un barrio de la periferia. Ulteriormente, Ingrid Bergman vuelve al mismo lugar; esta vez sólo vemos el gran conjunto, y esta imagen repetida se convierte en signo: perfectamente reconocible, liberada de su indeterminación inicial, vale, ahora por "inmueble colectivo"; la actriz, yendo hacia el bloque de habitaciones, corresponde a la frase: "Ingrid Bergman va por la ciudad". Puede verse, en este pequeño fragmento del filme, que la condición semiótica de los elementos que entran en un plano nunca está fijada por adelantado: cada cual, siguiendo su posición en la cadena, será índice, signo o sema; el filme, por los sistemas de relación de que es portador, organiza sus propios códigos, crea signos, transforma en índices o en semas los datos a priori indeterminados. Pero el gran conjunto de que hablamos no forma, en medio de Europa 51, una aparición fortuita: se le encuentra, con pocos matices de diferencia, al comienzo de Ladrones de bicicletas (foto 3) y en muchas otras producciones de la misma época. Es{e sjgno no está ligado a un filme, pertenece al material ¡cónico trivializado de los cincuentas en Italia; si quisiéramos determinar su origen, habría que retomar las fotografías, los diseños de la

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postguerra, y entraríamos así en una encuesta ajena a nuestro propósito. El punto importante es que cuando de un signo como éste dan testimonio diversas películas contemporáneas, se integra en un conjunto de signos que los espectadores "leen" sin vacilar, de la misma manera que leerían la palabra "ciudad". Puede verse, así, qué problemas plantean la localización y la puesta en relación de los elementos visuales que constituyen un filme. Ciertas indicaciones, definidas por un uso socializado, exterior al cine, pero del cual es el cine un testigo privilegiado, funcionan como signos y son percibidos inmediatamente. Otras indicaciones, inicialmente recibidas como semas, no son alteradas por el filme, que las integra a su sistema particular de signos. Debemos completar la proposición antes emitida: cada filme se constituye un código, y también existen códigos propios de una época, de un área cultural, de un medio, cuyo conocimiento es indispensable para quien desea estudiar el cine. Lo VISIBLE

A menudo desconocida por quienes se interesan en la filmología, esta yuxtaposición de códigos es inapreciable para el historiador: permite introducir la noción fundamental de "visible". Todo el mundo sabe que no vemos el mundo exterior "como es"; percibimos los seres y los objetos a través de nuestros hábitos, nuestras esperanzas, nuestra mentalidad, es decir, a través de las maneras propias de nuestro medio de estructurar lo esencial (lo que es esencial para nosotros), en relación con lo accesorio. Lo "visible" de una época es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo, y lo que los espectadores aceptan sin asombro. Los dos códigos ¡cónicos que hemos evocado abren percepciones sobre lo visible. El cine italiano, después de 1945, emplea como signo ciertos inmuebles edificados antes de la guerra, pero hasta entonces excluidos de la pantalla: lo importante es, en esta fecha, el surgimiento de un signo; la génesis del signo (primeras manifestaciones, desarrollos) nos interesa poco; el hecho notable es que lo "visible" se haya ensanchado en una dirección nueva, que el público haya integrado a su panorama iconográfico un sector que antes desconocía. Al lado de este código social, cuyo interés no tendrán dificultad en reconocer los historiadores, hay que tomar en cuenta el código de cada película. Ingrid Bergman desempeña en Europa 51 el papel de una gran burguesa; ahora bien, el filme, que describe los barrios periféricos por medio de algunos signos tomados de un léxico estrecho, parcialmente trivializado y parcialmente formado para la circunstancia, cuando se trata de

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la burguesía acumula indicios complementarios, a veces redundantes, ninguno de los cuales se vuelve signo; no hay información que agote o que abarque la burguesía. Por una parte, el filme utiliza un código cerrado; por la otra, multiplica las notaciones; la elección y el tratamiento del material ¡cónico revelan, entre los cineastas, un desdoblamiento de la mirada, una percepción diferencial que funciona, siguiendo el medio considerado por afirmaciones generales o por adición de matices. El ejemplo, casi caricaturesco, manifiesta de qué trata aquí la cuestión: la cámara, instrumento dócil de un "punto de vista" socialmente estructurado, registra datos totalmente heterogéneos en un barrio rico y en una zona de la periferia. Lo visible es lo que parece fotografiaba y presentable en las pantallas en una época dada. Las transformaciones de lo visible aún nos aparecen mal: no tenemos la costumbre de contemplar sistemáticamente las imágenes, ni de tomarlas "por sorpresa", de cuestionarlas sobre lo que ignoran. Habríamos de tomar en cuenta la ceguera social, la ceguera ante aquello que no estamos preparados para ver; por ejemplo, la ceguera de aquella película consagrada a una familia campesina en que se fotografían los individuos, sus casas, sus negocios y en que ningún plano nos muestra los animales, los cultivos ni el trabajo. También habríamos de detenernos ante la actitud inversa, la que trata los detalles y hace de la exploración de un medio ajeno toda una verdadera exposición, una adición de puntos de vista asombrados. Quizás esas variaciones por omisión o por exceso no sean las más importantes. Probablemente habría que ir más allá de esas verificaciones fáciles, interrogar sobre la relación existente entre nociones e imágenes, es decir, según la definición que hemos propuesto, sobre la parte de las representaciones que se transparentan en las imágenes cinematográficas. Tómese la noción de "ciudad": en ciertos filmes, la ciudad sólo es designada por los diálogos, o por inscripciones, sin aparecer en la pantalla; en otros, se reduce a algunas tomas rápidas; a veces, asimismo, es extensamente evocada, por la exploración de diversas calles, de barrios distintos, por vistas de la circulación. Una noción en principio única, oculta representaciones variadas; la disposición y la repartición de los elementos ¡cónicos centrados en torno de esta noción son características de lo que forman lo visible de un medio y de una época. Las fluctuaciones de lo visible no tienen nada de aleatorio: responden a las necesidades o al rechazo de una formación social. Las condiciones que influyen sobre las metamorfosis de lo visual y el campo mismo de lo visual están estrechamente ligadas: un grupo ve lo que puede ver, y lo que es capaz de percibir define el perímetro en cuyo interior está capacitado para

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plantear sus propios problemas. El cine es, al mismo tiempo, repertorio y producción de imágenes. No muestra "lo real", sino los fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce. En otro sentido, contribuye a ensanchar el dominio de lo visible, a imponer imágenes nuevas: una parte de nuestra investigación consiste en precisar las manifestaciones de estos dos códigos. Los elementos codificados no llenan todos los planos que componen un filme; la mayor parte de las tomas yuxtaponen figuras socialmente determinadas y las figuras "libres", flotantes, que los espectadores deberán interpretar a su manera. Pero el cine comercial está organizado de tal modo que limita esta intervención del público, dirigiendo la mirada, indicando lo que hay que contemplar, qué selecciones conviene operar en el interior de cada imagen. Unos hitos, destinados a evitar las falsas pistas, guian la lectura del filme. La banda-imagen subraya lo que se debe comprender; así, en el caso de la casa en medio del jardin, el montaje hará suceder un plano próximo a la casa, un plano de conjunto que sitúe el edificio en su cuadro; o bien un movimiento de cámara, después de una exploración circular de las flores, irá a fijarse en la casa. La banda de sonido representa, desde este punto de vista, un instrumento sumamente ágil; ya sabemos cómo la música y los ruidos refuerzan los pasajes importantes y complementan la fotografía. Las palabras (intertítulos del cine mudo, o los diálogos) funcionan, más aún, como reductores de la incertidumbre; entre las hipótesis que sugiere cada plano, señalan cuál es la buena; dos palabras: "mi casa", y los espectadores ya saben que deben dar privilegio a la construcción con respecto al jardín; entre los juegos de fisonomía que evocarían la simpatía o el odio, la indiferencia o la curiosidad, entre las líneas que vacilaríamos en considerar convergentes o divergentes, entre las formas que podrían creerse abiertas o cerradas, el diálogo hace la separación. Los filmes completamente transparentes, que seguimos de cabo a cabo sin vacilar, van siendo raros, y muchas realizaciones incluyen lagunas, disonancias entre palabras e imágenes, contradicciones pasajeras. Y es que, más allá de los diversos materiales fílmicos, el relato sigue siendo el principal medio de imposición de sentido. El cine se ha plegado al marco de la ficción porque allí encontró una autorregulación cómoda. La anécdota es una convención en que se apoyan los realizadores, sabiendo que el público se ha acostumbrado perfectamente. La tensión constante hacia el desenlace evita el extravío en los episodios secundarios, y obliga a seguir la línea directora, la transitividad asegura la relación entre las secuencias, la puesta en evidencia de los héroes rechaza a los comparsas hacia la periferia. La

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armazón, el desarrollo del relato diseñan una topografía familiar en que los espectadores de la pantalla, grande o pequeña, se sienten a sus anchas. La gama, por lo demás restringida, de las posibilidades ficcionales ofrece un cuadro en el cual el equipo de los realizadores integra lo que le corresponde propiamente, es decir, las fuerzas que ha decidido poner en presencia, la manera en que organiza su enfrentamiento y el desenlace que dará a su lucha. Así aparece una primera distinción entre: —Las elecciones operadas para cada realización, testimonios de una concepción de la sociedad y de sus mecanismos; —La disposición convencional del relato, que permite transmitir la expresión de esas elecciones al público, sin encontrar en él ni sorpresa ni resistencia. Semejante dualidad no es particular del cine y, sin desconocer su importancia, debemos tratar de sobrepasarla. Si queremos precisar un poco más la especificidad del cine, habrá que apoyarnos en el inventario de los materiales filmicos, lo que nos permitirá precisar tres caracteres esenciales: —El filme es una sucesión de imágenes, es decir, un encadenamiento lineal, longitudinal, de elementos que son, ellos mismos, mensajes globales propuestos a una lectura transversal. La comprobación de los dos ejes es generadora de indeterminación. Uno de los modos de imposición de sentido consistirá en reducir la incertidumbre controlando, a la vez, el contenido de cada plano y el orden de paso entre los planos, pero, siendo menos fácil de dominar la relación de lo simultáneo y de lo continuo que los datos fundamentales del relato, la articulación de la globalidad y la linealidad es uno de los puntos de menor resistencia de la realización fílmica, uno de los puntos en que resulta de particular interés cuestionarla; —Una descripción completa de los materiales cinematográficos parece irrealizable; en su banda de sonido y en su banda de imágenes, el filme utiliza señales inclasificables a priori. No obstante, el empleo que se da a esas señales nos permite repartirlas entre conjuntos distintos (conjunto de semas, de indicios, de signos) que son parcialmente arbitrarios, parcialmente codificados. El cine aparece así como un lenguaje —si por lenguaje entendemos una serie de medios cuya combinación nos permite emitir mensajes— cuya codificación, lagunaria, cambia de una realización a otra o, más probablemente, de un grupo de realizaciones a otro. La determinación de los códigos, la repartición de las señales entre los conjuntos que hemos distinguido no están dentro del control de los realizadores, y nos remiten a los puntos que unen la producción cinematográfica al medio social circundante. El cine, lenguaje no codificado o muy incompletamente codificado,

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se muestra más dúctil, más permeable a las fluctuaciones exteriores que una lengua natural, cuyo sistema ha quedado fijado por largo tiempo; —En el curso de la filmación, los realizadores aislan objetos o personajes que se encuentran arbitrariamente separados de su medio por los limites del objetivo. La imagen, fragmento discontinuo, tomado de un concreto continuo, pone en relieve, subraya lo que muestra. La fotografía autonomiza los objetos que los cineastas han escogido, redistribuye lo "real" en función de las capacidades perceptivas del fotógrafo. Las imágenes de un filme contienen lo que es "visible" para los contemporáneos o lo que, hasta entonces "invisible", está haciéndose visible. Entre la expresión y la percepción, entre el decir y el ver, no hay una correspondencia necesaria: un grupo puede hablar de cosas que no sabe "ver", o ver cosas que no soñaría en describir. La no coincidencia entre lo que se proyecta en la pantalla y lo que se transmite por los diálogos marca otra zona de ruptura, otro camino abierto al análisis. Habíamos convenido, al principio, considerar los filmes como expresiones ideológicas que participan en la reelaboración y en la difusión de la ideología en una sociedad: nos habíamos fijado por tarea encontrar allí ciertas percepciones sobre la representación y sobre las mentalidades de una época o de una zona cultural. Nos hemos preguntado entonces cómo podríamos interrogar al cine* y las dificultades han empezado ya a surgir. Según una definición generalmente admitida, un filme es la puesta en relación de señales sonoras y visuales, cuya combinación produce sentido: una fórmula de este género hace hincapié en la coherencia del producto filmico; revelando, bajo el barniz del relato, una lección operada por los realizadores y la traducción de esa elección en una banda audiovisual, favorece la intencionalidad, la creación de un sentido. Ni la ideología, tal como hemos tratado de circunscribirla, ni las mentalidades, ni las representaciones tienen lugar en este cuadro. Así pues, hemos de volver a cero, rechazar el ojo ingenuo, tomar, de paso, a la semiótica y a la sociología lo que tenían que ofrecernos, considerar en sus detalles los materiales fílmicos, para ver cómo era posible estudiarlos. Ahora acaso sepamos dónde son vulnerables los filmes, por dónde hay que tomarlos si deseamos sacar de ellos otra cosa que un sentido catalogado. Aún queda por determinar, y tal será el objeto del libro, lo que los historiadores deben aprender del cine. A la inversa de lo que se ha hecho en esta introducción, adoptaremos un proceso inductivo, partiendo de objetos concretos, de filmes, tratando de hacerles hablar, procediendo por un des-

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tape sucesivo de los niveles de significación. Rechazo una tentación a la cual sucumben demasiadas obras sobre cine: la de la exhaustividad: no es ni posible ni deseable "verlo todo"; las enumeraciones de títulos acompañadas de algunas líneas de comentario son casi inutilizables, y más nos valdrá estudiar con profundidad algunas realizaciones. Como no se trata de un cuadro completo, sino de un esbozo de métodos, de un largo desarrollo sobre la manera de plantear preguntas, los ejemplos habrían podido venir de cualquier horizonte; sin embargo, los tomaré de un campo bien delimitado: de la Italia posterior a los años cuarentas. Mi elección tiene razones "objetivas": en Europa, el cine italiano es el que resiste menos mal a la competencia norteamericana y a la marea televisual; si se aparta el monstruo americano, es, sin duda, el cine italiano el que mejor permite considerar los problemas del cine en una sociedad capitalista. Muy próximo de los otros cines continentales, en particular del cine francés, sin embargo difiere de ellos por los matices que se perciben fácilmente desde el exterior y que, una vez puestos en relieve, nos permitirán plantear nuevas preguntas. A ello añado motivos personales, que han sido cronológicamente los primeros: el cine italiano es, simplemente, mi preferido. Varias veces hemos evocado a los "realizadores", al "público", sin decir a quién metíamos en esos grupos. Intentando definir las relaciones de la pantalla con la sociedad, no podemos dejar de describir los dos polos entre los que circula el mensaje fílmico: la segunda parte tratará de la fabricación y de la difusión de los objetos cinematográficos. Veremos, en seguida, cómo funciona un filme; detrás del sentido manifiesto (elección de los protagonistas y del conflicto) trataremos de precisar la articulación de los materiales, la construcción de los códigos, la obturación de las disonancias; la tercera parte tratará de definir no lo que los filmes pretenden decir, sino lo que dicen, y cómo lo dicen. Ensancharemos entonces la investigación, pasando de películas aisladas a series de filmes; tomaremos en cuenta "signos" socialmente recibidos, cuyo encaminamiento al cine seguiremos, y así, nos orientaremos hacia el análisis de las representaciones. Inicialmente dirigidos hacia lo que se ha expresado, voluntariamente o no, ulteriormente examinaremos los rechazos, las resistencias, las lagunas; a falta de una elaboración teórica suficiente, evitaremos abordar de frente la cuestión de lo inconsciente y nos limitaremos a precisar el campo de otra investigación. Reagrupando esos enfoques sucesivos, trataremos de sintetizarlos y de prolongarlos, siempre a partir de un ejemplo preciso. Al anunciar este programa, he multiplicado intenciónalmente las marcas de vacilación. En el terreno mal conocido en que entramos, la historia será

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nuestra única garantía contra las generalizaciones rápidas, los enfoques forzados, las descripciones intemporales. En tanto que el análisis sociológico del cine no esté sólidamente construido sobre bases conceptuales netamente definidas, el método histórico, con sus límites y sus exigencias, seguirá siendo un útil parapeto. Por ello, esta historia pretende seguir siendo un trabajo de historiador, y destinado a historiadores.

Segunda Parte UN PRODUCTO CULTURAL

II. LA PRODUCCIÓN que un filme es un "producto cultural", no proponemos una definición; cada uno de los términos, y más aún la expresión que los une, están por discutirse. "Producto" casi no presenta dificultades aparentes; en el sentido corriente del término, un filme es sin duda el resultado de un trabajo, un objeto fabricado gracias a la combinación de diversos materiales y al encadenamiento de cierta sucesión de operaciones. Pero en nuestro vocabulario, producción no equivale simplemente a fabricación: se añade el concepto de un proceso que incluye el conjunto de los factores sociales que acompañan la puesta en operación, la construcción, la circulación de los objetos: la fabricación no es más que la etapa material de la producción. Los rollos de películas resultan de diversas manipulaciones —filmación, tiraje, montaje, mezcla de sonidos, etc.— y son, igualmente, un "producto" integrado a un circuito económico. El cine habría podido seguir siendo una diversión, una curiosidad de feria o un instrumento de observación científica: el capitalismo lo dotó, poco después de su nacimiento, de una base industrial y financiera que le ha permitido convertirse, en pocos decenios, en un espectáculo abierto a las masas. De manera análoga, en la segunda mitad del siglo xx, los constructores electrónicos, al lanzar al mercado una cantidad enorme de receptores, han hecho de la televisión el medio más importante de información y de comunicación. Cine y televisión se han desarrollado gracias al capitalismo industrial, y en su dependencia directa. Nadie desconoce esta evidencia, ningún estudio del cine olvida mencionar los frenos materiales a los que está sujeta la producción. Tomando las cosas desde muy arriba, se distinguen dos maneras de definir las relaciones existentes entre cine y capital: se presenta al cine como que es, además, una industria, o como que es, para empezar, una industria. La primera hipótesis tiende a precisar las cosas, a separar lo positivo de lo negativo, el derecho del revés: el cine es un arte que, por desgracia, depende de una industria; la vertiente económica representa lo que le frena, lo que le obliga a tomar en cuenta las modas, que le pliega a los intereses de los banqueros. Hay, en esta corriente de reflexión, una intuición interesante: la división del trabajo, la separación entre los que financian y los que realizan es particularmente sensible en la producción fílmica y las "gentes del cine" nunca dejan de subrayar las limitaciones que los afectan ("yo habría querido... los AL ESCRIBIR

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productores me negaron los medios necesarios"). Separados, hombres del oficio y hombres del dinero no están en realidad opuestos: el "producto" cinematográfico existe a través de las condiciones de producción, y no a pesar de ellas; un cine totalmente liberado de los frenos de la rentabilidad sería enteramente distinto del que conocemos; quizás no habría siquiera cine, sino tan sólo realizaciones fragmentadas, efímeras, condenadas a una débil circulación. Antes de que se realicen tales utopías, el cine que hoy podemos estudiar no se separa del cuadro económico en el que surge. De allí proviene el triunfo del otro punto de vista, que tiende a confundir los productos con el sistema que los engendra. La observación empírica se une aquí a la teoría. Una rápida ojeada basta para reconocer las presiones que las firmas multinacionales ejercen sobre el espectáculo audiovisual: las sociedades norteamericanas controlan la producción y la distribución en el mundo capitalista, los productos norteamericanos invaden las pantallas, pequeñas y grandes, el proceso de concentración permite a una sola firma ejercer un monopolio de hecho en el tratamiento de la película en colores, y a algunas empresas establecer su ley sobre el mercado de los magnetoscopios. Las investigaciones que están efectuándose sobre la reproducción de las condiciones de producción ofrecen esquemas explicativos que también se aplican a lo audiovisual: la industria fabrica los productos y provoca la necesidad del producto; despierta la curiosidad, la larga espera, para asegurar la circulación de los filmes y procurarse el medio de realizar otros; la expansión de la televisión es, en gran parte, resultado de una promoción de ventas que impone el receptor a los clientes individuales, creando entre ellos una exigencia que remite a los fabricantes del programa. Este modelo, que favorece la circulación del producto y la reinversión de las ganancias, satisface más que el anterior; sin embargo, es demasiado mecánico, pasa a un lado de la división de las tareas que la otra explicación destacaba acertadamente: la sociedad que monopiliza la película en colores aumenta sus ventas por todos los medios, gana sobre las ventas de material, sobre las prestaciones de servicios, pero, salvo en casos excepcionales, no se preocupa de qué se fotografía. Aplicándose a un objeto difícilmente estandarizaba, el control de los financieros se ejerce a posteriori, en el momento de la difusión; el estudio del cine debe tener en cuenta este rasgo específico, y no limitarse a una medición directa de los frenos económicos sobre la realización filmica. En excelentes obras se han revelado los resortes de la industria cinematográfica, pero en ningún estudio se ha tratado de mostrar cómo el trabajo de los cineastas se articulaba sobre el modo de producción. A falta de este

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modelo previo, que correspondería elaborar a un equipo interdisciplinario, me limitaré a presentar unas hipótesis de trabajo. El ejemplo italiano sólo será utilizado como parapeto, como límite que no se debe rebasar: una sugestión y un enfoque sólo serán válidos si encuentran un principio de verificación en el caso particular tomado como referencia; por tanto, en este capítulo no se encontrará la descripción, ya hecha en otras partes, de la producción cinematográfica; nuestro objetivo es tan sólo proponer cuadros teóricos para poner en relación el producto —el filme— con el sistema en el cual se produce. El término "cultural" será menos fácil de precisar. Apartaremos las definiciones globales ("¿Qué es la cultura?", como si la cultura tuviese una existencia autónoma), y sólo tomaremos en cuenta las prácticas culturales. En lugar de abordar de frente al cine, intentaré hacer una comparación que nos obligará a retornar al objeto de un libro como éste. Consideraré la historia como práctica cultural y, más precisamente, como la introducción de aparatos de producción audiovisual, cine y televisión, en la investigación histórica. ¿Por qué tiende la historiografía a anexarse nuevos dominios? Los historiadores a menudo se han planteado esta pregunta; han respondido mostrando cómo sus investigaciones debían adaptarse a la problemática del mundo inmediatamente contemporáneo: bajo el Antiguo Régimen, el poder de un solo hombre, transmitido por derecho hereditario, sostenido por una pirámide estrictamente definida de privilegios y de responsabilidades, presuponía una historia atenta a las filiaciones,-a la sucesión de los reinos, a la persona de los soberanos; en el tiempo del capitalismo industrial, de la expansión europea y de las crisis, los especialistas analizan las condiciones materiales y sociales de la producción, es decir, se vuelven hacia la historia económica. La apertura a lo audiovisual no sería, entonces, más que un nuevo ajuste, la alineación de la historiografía sobre la oleada embravecida de los mass media. Este tipo de interpretación pone de manifiesto algunas de las relaciones existentes entre el trabajo histórico y la época en que se realiza, pero sigue siendo demasiado dependiente de una perspectiva lineal, globalizante, tendente a unir en un solo haz tocias las actividades propias de un periodo; presupone una armonización automática entre las principales tendencias de un momento histórico y las prácticas culturales de este mismo momento; al hacerlo, deja en la sombra a ios productores de objetos culturales, y su relación con la sociedad. En el primer tercio del siglo xx, el discurso histórico sigue siendo una de las formas más corrientes del discurso común: cada quien, a su escala y

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siguiendo sus necesidades, "hace la historia" de una crisis, de una especulación, de un incidente, etc. Existe, sin embargo, un grupo institucional de historiadores oficialmente reconocidos —dicho de otro modo, pagadoscorno tales, cuya tarea principal consiste en enunciar la forma "legítima" del discurso histórico. Los historiadores patentados se encuentran, incluso, en tres sistemas de relaciones: relaciones con el Estado que consagra su existencia en tanto que cuerpo; relaciones con el conjunto de la formación social que utiliza cotidianamente la forma y la composición del discurso histórico; relaciones con esta parte de la sociedad que reconoce temporalmente (aprobación en el sistema escolar) o duraderamente (pertenencia a otro grupo institucional) su aptitud de legislar en materia histórica. Para empezar, considerando esta triple acción, puede tratarse de comprender la extensión, la diversificación de la investigación histórica. Utilizaremos aquí (y después, ulteriormente, a propósito del cine) la noción de "campo" que tiene, sin duda, el inconveniente de ser empleada a tontas y a locas, pero que ha revelado ser muy fructífera cuando se demarcan claramente sus límites. La idea de campo pone de manifiesto el espacio social (presencia simultánea de varios grupos) y compensa la prioridad generalmente acordada en la historia al vector temporal; nos remite al modelo del campo magnético, lugar de equilibrio inestable entre fuerzas que se oponen. El "campo de la cultura histórica" está construido por el conjunto de las relaciones, parcialmente conflictivas, que deben presuponer los historiadores reconocidos. Estas relaciones implican a la vez una diferenciación (el discurso no puede ser el solo discurso común, so pena de ver disolverse la institución) y un alineamiento (el discurso debe ser aceptado por quienes, por medio de la institución escolar o por medio de la lectura, participan en varios campos culturales y sólo muy parcialmente son incluidos en el campo histórico). El recurrir a técnicas, a dominios conceptuales nuevos (antes de ayer la economía, ayer la información, mañana la lingüística, el psicoanálisis, la semiótica), traduce los frenos impuestos por este reequilibrio permanente: permite manifestar una separación (el discurso común ignoraba antaño la tesis de lo político y de lo económico; todavía no se ha abierto al análisis serial) y establecer relaciones (todas las ciencias humanas se fundan sobre medidas, y tienden a una cierta formalización). Considerar las variaciones del discurso histórico según la evolución del modo de producción y del tipo de dominación es útil, pero resulta insuficiente. A corto plazo —y cuando hablamos de la historia en el siglo xx, o del cine, nos encontramos dentro del corto plazo— más vale prestar aten-

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ción a la estructuración del campo intelectual. Si aceptamos este punto de vista, podremos decir que una práctica cultural es una práctica de diferenciación, que incluye el dominio de medios específicos (una técnica, una terminología, etc.), que se inscriben en un conjunto social que reconoce un derecho exclusivo, o preferente, al grupo especializado en este tipo de práctica. Los historiadores, sus discípulos, sus lectores, ocupan en el juego de las fuerzas sociales unas posiciones que es indispensable precisar si se quiere comprender por qué, en tal época, se favorece tal forma de historia. Y sin embargo, esta puesta en perspectiva del campo histórico deja intacta una cuestión esencial: ¿cómo se llega, precisamente, a ocuparse de historia? Los profesionales de la cultura están incluidos en sistemas de relaciones que determinan sus prácticas, pero no explican su punto de inserción en el campo cultural. Tanto para el investigador institucional como para el aficionado, la investigación es una fuente de placer; rara vez tiende a un punto determinado sino, antes bien, a un proceso continuo, cuya frontera va retrocediendo sin cesar. La participación del profesional o del consumidor "ilustrado" se caracteriza por una poderosa inversión personal. Lo& historiadores han estudiado durante largo tiempo la "utilidad" de la historia, pero pocas veces han pensado en el "placer" de la historia. ¿Qué alegría procura la búsqueda de objetos situados en el pasado? ¿Qué vaivén se instaura entre la percepción del presente y la reconstrucción de lo que ha desaparecido? Soy incapaz de decirlo.1 De hecho, yo deseaba ante todo completar la proposición precedente: toda práctica cultural incluye un principio de satisfacción que une, sin que necesariamente se den cuenta, a los adeptos, activos o receptivos, de esta práctica. Las diferencias entre el campo histórico y el campo cinematográfico saltan a la vista; por lo demás, no tratábamos de establecer un paralelo, sino de aclarar el proceso que seguiremos en este capítulo. Después de estudiar los determinantes económicos, trataremos de situar al grupo productor —los cineastas, en el sentido extenso del término— con respecto al sistema de financiamiento, al campo cultural y al público; de esta manera, sumariamente, consideraremos el "placer del cine" intentando comprender su influencia sobre la recepción de los objetos filmicos. .% 1

Algunas investigaciones recientes han abordado este punto, limitándolo a su estricto nivel institucional: los historiadores (como los matemáticos, los heraldistas, etc.) encuentran cierto placer escribiendo para otros historiadores que so.i capaces de reconocer que el mensaje les está destinado. Esta es una forma, mediante un análisis muy fino del campo histórico, de evitar interrogarse sobre el placer, mucho más extensamente difundido, que procura el hundirse en el pasado.

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UN PRODUCTO CULTURAL CAPITALISMO Y CINE

Para pintar, escribir, componer una partitura, no es necesario disponer de un capital; las cuestiones financieras se plantean después de terminado el trabajo, cuando se piensa en el público. Pero no existe cine sin dinero; la más modesta realización supone un gasto mínimo, imposible de reducir, para alquilar los aparatos, comprar la película y disponer el laboratorio. En cuanto un equipo ha terminado de escribir su argumento, debe lanzarse en busca de un socio capitalista.2 Filmar la película es algo cada vez más caro. Para disminuir la incidencia de la erosión monetaria daré las indicaciones estadísticas, en liras actuales (a los precios expresados en el mercado) y en liras constantes (corregidas con las variaciones debidas a la depreciación de la lira), calculadas tomando 1963 como año de referencia. El precio del costo medio de un filme se establece así:

Liras corrientes Liras constantes

1950

1959

70 000 000 95 000 000

110 000 000 130 000 000

1963 220 000 000 150 000 000

Ciertas modificaciones técnicas (en particular, la generalización del color) explican, por una parte, este aumento continuo, pero no por completo. Un presupuesto elevado es una de las características del cine comercial, el aspecto que más inmediatamente lo distingue del cine no comercial (filmes científicos, películas de aficionados, filmes políticos) y de la televisión. Las mismas personas trabajan de manera distinta según que estén realizando algo para la televisión o para el cine: en el primer caso, limitan los gastos; en el segundo, prevén extensamente los gastos. 8 1/2, que es, por una parte, la historia de- un filme abortado, muestra bastante bien esta tendencia a la facilidad: antes de estar terminado el argumento, se han contratado ya los actores, los técnicos; se han organizado recepciones, se ha construido un gigantesco decorado que habrá que demoler; sobre todo, aunque se trate de un asunto fallido y causante de una grave pérdida, el dinero es aquello de lo que no se habla: el delegado de producción, que ve aumentar cada día los gastos, no llega a mostrar sus cuentas y se encuentra perpetuamente remi2 Este capitulo considerará los problemas de producción a partir de los años sesentas. El lapso comprendido entre 1945 y 1960 es bastante distinto, y será estudiado en la tercera parte.

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tido al día siguiente; el déficit aparece como uno de los riesgos inherentes a esta empresa. Sería posible filmar con presupuestos reducidos: tendríamos filmes completamente distintos de los que se proyectan en las salas de espectáculos. El cine comercial se concibe como producción costosa; la manera en que pone en acción sus recursos expresivos está condicionada, en un sentido, por su margen financiero. Esquematizando mucho, podemos separar dos tipos de desarrollo expresivo: el montaje y la lectura continua. En el primer caso, la significación nace del encuentro, de la combinación, del contraste entre las imágenes; en el segundo caso, se deben, para empezar, al contenido propio de cada plano y a las transformaciones que sufre. Las dos soluciones no son incompatibles, y pocas películas no juegan, a la vez, sobre una y sobre otra. Sin embargo, los grandes presupuestos necesariamente tienden a la segunda dirección. Un equipo que disponga de poco dinero se verá obligado a suprimir lo que no tiene medios de fotografiar; ha de sugerir lo que no muestra, obligar al espectador a introducir por sí mismo, en el filme, lo que no tiene ante los ojos. Para las realizaciones filmadas con grandes medios, se imponen a la cámara decorados, objetos y atuendos minuciosamente preparados; una maqueta perfectamente lograda de un avión gigantesco o de un cohete interplanetario necesita una toma, y, cuando se puede presentar un combate, un accidente o una catástrofe, resulta inútil recurrir a la imaginación del público. Un filme de gran presupuesto expone y, por ello mismo, invita, a la lectura directa, al máximo de informaciones presentadas en la pantalla; hecho para ser "denotado", funda lo que llamaremos "el efecto de lo real", es decir que, por la multiplicación de los detalles visibles, confiere cierta credibilidad a lo que ofrece a la mirada. No estamos hablando de realismo: ésta es otra cuestión, a la que volveremos; es probable que el espectador testigo de los desplazamientos de un ser extraterrestre no crea en la "realidad" del ser cuyas evoluciones sigue; en contraste, reconoce que, en el cuadro de la ficción que se le propone, el monstruo, o el individuo, o la máquina de conjunto y cuyas partes ha percibido, parece "posible", concebible. El efecto de realidad, nunca enteramente ausente, funciona tanto mejor cuanto más precisa es la fotografía, más cuidadosa de los detalles, lo que corresponde generalmente a la utilización de grandes medios financieros. Nos hemos explayado en este punto para mostrar cómo el presupuesto pesa sobre el conjunto de los filmes, desde su concepción hasta su "estilo". Hemos de precisar ahora el lugar del capital en la realización. Antes de lanzarse a la filmación, hay que alquilar aparatos, comprar la película y

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garantizar un salario a los técnicos y a los actores. Nada impediría a los realizadores o a todo el equipo constituirse en sociedad y dar a los acreedores una garantía colectiva: el caso se ha dado algunas veces. Sin embargo, muchos cineastas prefieren dejar esta responsabilidad a un productor. Organismo característico del cine de los países capitalistas, la casa productora traduce, de manera visible, la división de las tareas, la separación entre el dinero y el trabajo. El paralelo con la edición —que resulta tentador— sería parcialmente inexacto: los autores aportan un manuscrito, los editores financian su transformación en libros; los cineastas aseguran todas las operaciones que conducen del esbozo del argumento a la producción de las copias; son responsables del conjunto del proceso técnico en la medida en que cada detalle tiene un valor significativo, y no pueden descargarse sobre un intermediario en las cuestiones prácticas. El productor no toma en sus manos la fabricación del filme; tampoco aporta los capitales: ofrece, simplemente, una razón social, un nombre, que permiten asegurar el fmanciamiento. En el caso particular de Italia, el productor asegura una aportación de fondos inicial, gracias a los adelantos que le hacen particulares o bancas privadas. Se dirige, en seguida, a un organismo oficial, la Banca Nazionale del Lavoro. En 193'5, época en que la mayor parte de los estados protegían a su cine, amenazado por las consecuencias de la crisis, Mussolini encargó a una sección especial de la BNL asegurar una ayuda a la producción fílmica; en ese plano, la República no ha cambiado las orientaciones tomadas durante el fascismo. Alimentada, directa o indirectamente, por el Tesoro (una parte de sus fondos proviene de una dotación directa del Estado, y otra parte del producto de diversos impuestos que, debidos al fisco, les son devueltos en seguida), la Banca no ejerce prácticamente ningún control sobre los proyectos que se le someten, y hace adelantos con una tasa de interés sumamente baja. Cerca de un 40 por ciento de las sumas invertidas anualmente en el cine son aportadas, así, por la Banca del Lavoro; si añadimos los créditos bancarios y los préstamos privados, llegamos a la mitad de las sumas necesarias. El resto se obtiene por intermedio de prestamistas. La distribución está separada, en efecto, de la producción; queda asegurada por un pequeño número de sociedades mejor establecidas que las casas productoras. Los distribuidores pretenden reservarse, de antemano, los filmes que van a salir; los productores negocian con ellos y, a cambio de un derecho de exclusividad, obtienen ya sea préstamos directos, ya sea, más a menudo, un aval ante los otros bancos o ante los laboratorios que consienten en no recibir el pago en el momento en que entregan las copias.

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En ese proceso, el Estado ocupa un lugar esencial; tan sólo su intervención permite mantener en actividad una industria que sin esta ayuda habría de modificar enteramente sus condiciones de funcionamiento. Éste hecho no tiene nada de excepcional en un régimen capitalista; es casi común en Italia donde, durante el tercer cuarto del siglo xx, los gastos públicos han aumentado casi tres veces más rápidamente que el ingreso nacional, y donde el poder, al precio de un déficit presupuestario permanente, ha dado al sector privado una notable infraestructura, le ha procurado las fuentes de energía y los medios de transporte que le eran necesarios, se ha hecho cargo de las construcciones indispensables para alojar la mano de obra que reclamaban las fábricas. Así pues, el caso del cine no es aislado; acaso sea simplemente más fácil de precisar, en la medida en que se trata de un sector poco importante, cuyos engranajes no son complicados. Sin embargo, ios estudios tienen la particularidad de trabajar sin tener en cuenta el estado del mercado. La frecuentación de las salas de cine está en constante disminución: a partir del máximo, alcanzado en 1955 con más de ochocientos millones de entradas, se ha reducido en 35 por ciento en quince años. Ante una demanda limitada, la oferta, sostenida con el dinero de los contribuyentes, no ha dejado de aumentar. Para apartar el efecto de las variaciones coyunturales, nos detendremos en dos periodos quinquenales: entre 1950 y 1954, época en que el cine es el espectáculo principal, prácticamente sin competencia, se lanzan 145 películas anuales; entre 1969 y 1973, cuando el público se vuelve hacia otras actividades y se interesa cada vez más en la televisión, se producen anualmente 254 filmes. Nos encontramos así ante un resultado paradójico: el cine fabrica a gran precio producciones difícilmente comercializables. Trataremos de aclarar esta situación. La producción es un dominio muy abierto a los especuladores; no imponiendo ninguna condición previa, cualquiera tiene el derecho de constituir una sociedad y hacerse cargo de una realización. El cine constituye un sector marginal del capitalismo, en que los riesgos son mínimos y las ganancias eventualmente considerables: ciertos filmes producen 15 o 20 veces la inversión inicial. La competencia es enorme, permanentemente; cada año aparecen nuevas firmas, se lanzan a una producción con un pequeño capital, y después van a solicitar a la BNL; tienen interés en apresurar la filmación para emprender un segundo filme, obtener otro préstamo y, con este dinero, pagar las deudas de la primera realización. Pero la competencia a la que se entregan los productores hace muy aleatoria la amortización; un filme que no ha cubierto sus gastos en los dos años

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siguientes a su terminación no producirá jamás beneficio alguno, y muy pocas realizaciones devuelven lo que han costado. En 1971-1973, un filme cuesta 210 millones de liras corrientes; 17 por ciento de los filmes aparecidos en esos tres años obtienen más de 500 millones en entradas, 22 por ciento se colocan entre 150 y 500 millones, 61 por ciento quedan por debajo de los 150 millones. Ciertas acrobacias financieras permiten pagar un primer filme con los anticipos destinados a una segunda filmación; si la segunda realización es mal distribuida, sobreviene la catástrofe. Tomaré, al azar, el ejemplo de una firma perfectamente representativa, la sociedad Eros-Film; para comenzar, produce un filme sobre Catalina de Siena, que marcha bastante bien; se lanza entonces a una segunda producción, que no logra llegar a las pantallas: los beneficios anteriores pagan la deuda. ErosFilm cierra sus puertas. El espejismo de los filmes que superan los 500 millones de liras, el éxito fulminante de las obras a las que se prometía una carrera modesta, en una palabra, las reacciones parcialmente imprevisibles de los espectadores incitan a emprendedores hombres de negocios, a particulares con algún capital disponible, a actores, a arriesgarse en una operación; los fracasos y las quiebras registrados cada año no desalientan a los candidatos a la producción. Por su lado, los trabajadores del cine están casi continuamente en busca de un contrato. La profesión se caracteriza por una fuerte especialización que dificulta el traspaso a otros empleos; las filmaciones que imponen una presencia continua y un gran esfuerzo durante algunas semanas son muy bien pagadas; maquinistas, electricistas, montadores, etc., se descalificarían si trataran de cambiar de actividad. Del encuadrador a la "estrella", los profesionales de la cinta temen al desempleo ante todo, y prefieren una oferta dudosa a la falta de salarios. El mundo del cine es, superficialmente, un extraño ballet de técnicos en busca de un realizador, de directores en busca de un productor, de productor en busca de un equipo. Este movimiento giratorio no es más que la parte visible, la apariencia exterior de las cosas. Nos interesa en la medida en que ayuda a situar mejor a quienes fabrican los filmes, pero no nos informa sobre los mecanismos profundos que mantienen la sobreproducción filmica. Tras los estudios deben verse los distribuidores y los propietarios de las instalaciones técnicas. Al preparar su temporada, a los distribuidores les conviene reservarse una gran elección; su situación dominante, a la que volveremos, les permite sostener cierto número de filmes superior a sus necesidades, sabiendo que varios de ellos no saldrán nunca; como se limitan a dar su garantía, este apoyo no les cuesta nada. Los prestatarios de servicios —al-

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quiladores de aparatos, propietarios de estudios, de salas de montaje o de postsincronización, laboratorios— tienen un material por amortizar y un personal de tiempo completo que pagar: prefieren trabajar apenas cubriendo sus gastos para realizaciones sin porvenir antes que pasar semanas en el desempleo. En suma, los filmes que no terminarán y que no llegarán a la pantalla sirven para "mantener girando la máquina". En ciertos sectores —"locación" de cámaras, trucos, efectos especiales, revelado de películas en colores— algunas empresas ejercen un monopolio de hecho y se protegen contra la competencia exprimiendo a la clientela mediante acuerdos de tarifas o facilidades de reglamento. Detengámonos en un caso particular, el del filme en colores. El principal laboratorio, dependiente de una firma norteamericana, no es más que un pequeño engranaje en el seno de un vasto trust químico; importando su película de los Estados Unidos, puede adaptar el precio del revelado y permitir grandes retrasos, lo que le da una ventaja en relación con los demás laboratorios, le asegura una gran demanda, le permite a la vez imponer las fabricaciones norteamericanas y, funcionando sin descanso, proponer subcontratos a las sociedades europeas; aun si algunos trabajos nunca son pagados, las pérdidas quedan compensadas, con creces, por el predominio adquirido y por el control ejercido sobre una etapa de la producción. El mantener a un nivel el stock de filmes existente es una condición de sobrevivencia para los establecimientos cuyas prestaciones de servicio condicionan, ellas mismas, la actividad del cine comercial. Sin embargo, no se trata más que de una reproducción sencilla, y hemos puesto en evidencia una reproducción ampliada, un aumento constante del número de realizaciones. Para explicar ese fenómeno hay que abandonar el marco europeo y considerar los aspectos internacionales de la industria filmica. El auge de las coproducciones es una primera fuente de desarrollo. Un filme coproducido tiene doble (o triple) nacionalidad. Productores italianos, españoles, franceses, etc., se asocian: presentan, cada uno por su lado, ante organizaciones financieras de sus paises respectivos, solicitudes de crédito calculadas sobre el conjunto de presupuesto; así, en muchos casos, la ayuda pública puede cubrir hasta dos terceras partes del presupuesto. Beneficiándose, desde el principio, de una distribución múltiple, el filme se amortiza rápidamente; acumula primas, subvenciones, recompensas previstas por los diversos gobiernos de que depende; cubierto por varios pabellones, se le puede vender en numerosos mercados (un filme italoespañol se negocia mejor en la América Latina que un filme exclusivamente italiano). El cúmulo de préstamos y facilidades de tesorería, la

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esperanza de importantes beneficios, hacen que una coproducción siempre se lance con enorme presupuesto. No todos los filmes coproducidos tienen la misma suerte, pero es raro que no cubran sus gastos. Para un productor (y también para un cineasta, para un actor), llegar a esta etapa equivale, ante todo, a realizar una inversión segura; después, en caso de éxito, a obtener una especie de certificado de categoría internacional. Las nuevas productoras se apresuran a sacar una o dos películas para establecer su razón social y tentar la coproducción, primero con una débil participación extranjera (10 o 20 por ciento), y ulteriormente a partes iguales. El aumento de las coproducciones, limitado a Europa, resulta un peso menor que la penetración norteamericana. El cine no representa más que un sector relativamente secundario en la expansión de las "multinacionales", cuya influencia y cuyas actividades conciernen a todas las industrias europeas de gran tecnicidad. El único punto particular es el origen muy antiguo de la influencia norteamericana. Aprovechando el estado lamentable de los estudios italianos al fin de la guerra y la ausencia casi completa de material en la península, los Estados Unidos se aseguraron, desde 1943, ciertas posiciones predominantes. Las grandes compañías norteamericanas, mucho más fuertes que las sociedades italianas, instalaron circuitos de distribución que siguen siendo los más importantes del país: hacia 1950, dos tercios de las sumas que los italianos gastaban en el cine iban a parar a las arcas de firmas del otro lado del Atlántico y nunca, desde entonces, los filmes llegados de los Estados Unidos han recogido menos de 30 por ciento de las entradas. El gobierno italiano ha tratado de reaccionar prohibiendo la exportación de una parte de esos beneficios. A partir de 1950, los norteamericanos se pusieron a filmar en los estudios italianos reconstruidos, a la vez para utilizar los créditos congelados en el lugar y para aprovechar tarifas inferiores a las de Hollywood. La runaway production, la producción realizada en el exterior, siempre ha tenido gran importancia para las sociedades norteamericanas, aun cuando sea imposible evaluar, así fuera aproximadamente, su amplitud real. Muchas sociedades italianas, adquiridas por los norteamericanos, han conservado su razón social, su personal y sus actividades anteriores; otras han tenido que consentir en tomas de participación que no necesariamente entrañaban un cambio de actividades. Sin tratar de dar cifras, hemos de subrayar la presión que Estados Unidos ejerce en favor de un aumento de la producción. A este propósito examinaremos un tipo de contrato bastante común: las cadenas de televisión ofrecen a los productores italianos 50 por ciento de los créditos necesarios para una filmación y les garantizan dos años de ex-

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plotación: disponiendo de capital para empezar, los productores se lanzan a una realización costosa, que mantiene ocupada su firma durante varios meses; si la distribución marcha bien, obtienen grandes ganancias; si es mediocre, no pierden nada. En cuanto a la cadena de televisión, paga mucho menos que si hubiese pasado el encargo a un estudio norteamericano. También aquí, el acuerdo con una televisión aparece como una consagración, pero muchos productores se lanzan, realizan, aumentan el abasto de filmes, y se hunden antes de llegar a ese punto. Hablar en estas condiciones de un "cine italiano" parecerá paradójico; acaso valiera más renunciar a las clasificaciones geográficas, mantenidas por costumbre, y considerar el cine del mundo capitalista como un conjunto internacional con subsectores nacionales. En este conjunto, el subsector italiano ocupa un lugar notable, no porque produzca las mejores películas (?), sino porque la importancia de su producción y la variedad de sus orientaciones permite captar las tendencias, los cambios que se han vuelto imperceptibles en otros subsectores, donde el filme no aparece ya más que como una distracción de segundo orden, reservada a un público limitado. El subsector italiano floreció en la intersección de tres mercados: el norteamericano, de hecho mercado internacional, que demanda productos entregados a precios relativamente bajos, distribuidor de esos mismos productos por el canal de las cadenas de televisión; un mercado europeo en vías de constitución, con una importancia variable según los países, y tendente de manera general a reducirse, pero que casi por doquier se beneficia de una política de ayuda financiera; por último, el mercado nacional, que sigue siendo el menos inestable del Viejo Continente. El mercado interior no constituye más que un trampolín; ofrece, en el mejor de los casos, la recuperación del capital invertido, y la supervivencia. Las más de las veces, los productores son especuladores, llegados al cine por razones debidas un tanto al azar, y decididos a colocarse en el mercado más rentable; sus presupuestos y sus previsiones son casi siempre establecidos en función del sector europeo o internacional, dispuesto a sufrir amputaciones si ninguna coproducción, ninguna televisión da su acuerdo. La esperanza de desembocar en los mercados exteriores lleva a la sobrevaluación de los presupuestos y a la multiplicación de las filmaciones. Aprovechando la ayuda del Estado, el sistema de producción italiano, caracterizado por su inestabilidad y su extrema división, lanza un número de filmes que supera, con mucho, las capacidades de absorción del público; al hacerlo, asegura el funcionamiento regular de las instalaciones técnicas, y permite a los distribuidores una elección. En términos económicos, los

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principales beneficiarios de la competencia a la que se entregan los productores son los organismos más concentrados; dicho de otro modo, los prestatarios de servicios y las casas de distribución. Este libro no es más que una introducción al estudio histórico del cine, una tentativa de ensanchar, matizar y multiplicar las preguntas que un historiador puede plantearse al respecto; no pretende dar una descripción completa y, en la mayor parte de los temas abordados, no pasa de ser alusivo; las observaciones que acabamos de hacer no explican los mecanismos de la industria cinematográfica; simplemente desean ayudar a plantear claramente el problema de las relaciones entre frenos económicos y producción filmica. Un filme es, ante todo, un objeto comercial; cobra vida cuando un hombre de negocios, el productor, se interesa en el proyecto y asegura el financiamiento, inmoviliza un capital importante y, si logra hacer carrera, produce grandes ganancias a quienes han invertido en él, directa o indirectamente, y después a quienes lo han realizado. Ulteriormente hablaremos de estos últimos, pero, antes de precisar su medio, sus métodos, deberemos poner de manifiesto la dependencia en la cual se encuentran ante los circuitos financieros. Cada filme particular tiene su historia: aqui, el productor ha hecho remplazar a tal actor; allá, ha modificado el argumento; acullá, ha exigido unos cortes. Al contar estas escaramuzas, los cineastas dan la impresión de haber entablado un combate permanente contra los financieros. En realidad, los filmes comerciales pertenecen a un sistema que se debe considerar no en sus detalles (conflicto por un nombre, un episodio, una conclusión), sino en su totalidad. Los que no se contentan con una difusión improvisada y desean que su filme llegue a las salas no pueden dejar de plegarse a ciertas reglas; aceptan un modo de financiación que conduce a la maximización de los gastos, se someten a las condiciones que imponen los prestatarios de servicios, y desde el principio se preocupan por las futuras preferencias de los distribuidores. En la introducción habíamos definido la ideología como un concepto limite, como el conjunto de las expresiones concebibles posibles en una época dada; vemos concretarse algunas de las barreras no definidas y sin embargo infranqueables que limitan el campo ideológico: el uso de ciertos aparatos, de un tipo definido de película, la posibilidad, pronto transformada en obligación, de hacer grandes gastos, de multiplicar los decorados, los ropajes, los efectos especiales: éstos son compromiso con un "estilo". Todo estudio particular consagrado a un periodo, un género, un país, habrá de diseñar antes, de manera precisa, el cuadro ideológico en cuyo interior está encerrado el cine. Este cuadro, repitámoslo, no se confunde

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con las exigencias de un productor o las presiones de un grupo bancario; para definirlo, hay que interrogar lo que parece más evidente, más natural, no lo que es propio de un equipo o de un cineasta sino que, aceptado unánimemente, designa una frontera insalvable. Los frenos económicos no sólo se miden, pues, en millones de liras o de dólares. El ejemplo italiano nos ha mostrado cómo la producción, sostenida por el Estado, apoyada por sus abastecedores y sus clientes eventuales, podría librarse parcialmente de las leyes del mercado. Es raro que un equipo decidido a jugar al juego del cine comercial no encuentre una casa de producción y no logre su realización; la selección se hará ulteriormente, en la etapa de la difusión. Ahora bien, un libro sobre el cine de una época debe tomar en cuenta todos los filmes, hayan sido proyectados o no. La marca del sistema económico, su influencia sobre la producción serán consideradas desde un doble punto de vista, a la vez exterior e interior. Los frenos del exterior son fáciles de captar: se expresan a través del presupuesto, los gastos, las condiciones de amortización. Los frenos internos parecen inaprensibles; los cineastas los han interiorizado hasta tal punto que no los reconocen y los historiadores, no encontrando textos que los enumeren, están en peligro de olvidarlos. Se les puede definir a partir de los límites arbitrarios que los profesionales del cine se fijan cuando destinan sus películas a los circuitos comerciales; así como la ideología no es perceptible fuera de las expresiones ideológicas de un momento determinado, los frenos internos que rigen el cine se manifiestan casi exclusivamente a través de los filmes. Al comienzo del capítulo nos preguntamos si habría que colocar los aspectos económicos al margen o en el centro de un estudio sobre el cine; este primer párrafo nos condujo a desplazar la cuestión: como es una mercancía, destinada a venderse y a dejar ganancias, cada filme pone en acción las reglas de su propia comercialización. Al pasar del financiamiento a la realización, consideramos los filmes como expresiones ideológicas y como pro^ ductos industriales. LA REALIZACIÓN

Un productor raras veces es un "hombre de cine"; se interese o no en la realización, ha de ceder el lugar a la gente del oficio. Volveremos a las consecuencias de la división entre finanzas y técnica, pero antes hemos de resolver una cuestión previa: ¿quién es "el autor" de un filme? Los cinefilos han tomado la costumbre de atribuir ese papel creador al que antes se llamaba metteur en scéne, y que hoy se llama "realizador". Toda persona que

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esté un poco al corriente sabe que tal película "es de X", tal otra es de "Y"; la prensa especializada, la propaganda, los libros y los cursos que tratan de cine se han plegado al mismo uso. Por lo demás, se trata de una costumbre relativamente reciente: antes de 1914, los realizadores no indicaban sus nombres; a menudo, se pedía a una personalidad que estuviese en boga, poeta, dramaturgo, pintor, firmar una realización a la que no había contribuido en nada. La búsqueda sistemática de los "autores" arroja una luz muy interesante sobre nuestros modos de clasificación de los objetos culturales: nos es difícil abordar una producción, y especialmente una producción intelectual, sin tratar de individualizar. Para ordenar la masa considerable de los filmes realizados en tres cuantos de siglo, se habría podido recurrir a un número impresionante de criterios, como el género, la frecuentación, las condiciones de distribución, los actores principales, etc. La fijación en un nombre propio, el deseo de transformar a uno de los obreros del filme en "autor" recuerda nuestra adhesión a la propiedad privada, y nuestra propensión a buscar una "marca de fábrica personal". La manera y el estilo perfectamente reconocibles de ciertos realizadores se imponen con evidencia, y no discutiremos este punto. Sencillamente, nos parece que la clasificación por autor no es la más cómoda y, al menos en lo que nos concierne, presenta grandes inconvenientes. El tomar en cuenta el autor remite necesariamente a la biografía; de allí, es fácil deslizarse al triple esquema explicativo que forma el fondo de muchos estudios empíricos del cine: vida del autor (tal accidente, tal recuerdo del origen de un filme o de una secuencia); relación directa al contexto (medio y situación en que se encontraba el realizador, trasposición de esos elementos a la pantalla); decisión personal (por qué ha decidido el realizador traducir en imágenes lo que había vivido o sentido). Reducido a un caso particular, el filme se transforma en calca de una experiencia específica; detalles biográficos y detalles fílmicos, remitidos los unos a los otros, se reflejan indefinidamente; todo lo que no pertenece al autor que, para nosotros puede ser esencial, queda así eliminado. El punto de vista en que deseo colocarme es sensiblemente distinto. Parte de hipótesis que estudios más precisos deberán verificar o refutar, pero permite ensanchar el enfoque de los objetos cinematográficos. Reposa en dos afirmaciones, por lo demás conexas, que desarrollaré brevemente: 1) Un filme es resultado de un trabajo de equipo, en que es muy difícil reconocer la parte de cada uno. 2) Existe un "medio del cine", un conjunto particularmente homogéneo, cuyas orientaciones, tendencias, posición en el campo social cuentan más que las ideas de algunas personas, aun si esas

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personas asumen una responsabilidad considerable en los filmes de que se ocupan. Enumeremos las principales etapas de la fabricación de un filme; establecimiento de un argumento, ensayos, filmación, montaje, sonorización y eventualmente postsincronización (ello particularmente en Italia, donde está muy difundido el hábito de fotografiar y después, a partir de las escenas filmadas, hacer pronunciar los diálogos por actores que tengan una buena dicción). En todas las etapas intervienen numerosas personas, la mayor parte de las cuales no dejan ningún rastro. El argumento rara vez se debe a un solo autor. Siempre existen temas que flotan en el aire, de los que se habla sin mucha conexión; sobre una idea de partida, perteneciente a un fondo común, intervienen varios coargumentistas, uno tras otro o al mismo tiempo. Algunos realizadores trabajan siempre con el mismo argumentista, como Vittorio de Sica, que se asocia con Zavattini desde su tercera realización y no lo suelta más. Otros cambian, sin dejar de mantener relaciones con sus antiguos argumentistas. Algunos nombres —los de Susa Cecchi d'Amico, de Tullio Pinelli— figuran en casi todos los créditos durante dos decenios. Su participación real nos importa poco; lo esencial es su presencia continua en los estudios, su intervención en un gran número de argumentos, su función de agentes, de intermediarios que contribuyeron a estabilizar el "medio cinematográfico".1 La situación no parece muy diferente cuando se contemplan las partituras. Si creemos a los datos genéricos, en 1973 siete músicos escribieron la música de una tercera parte de las películas italianas; Enio Morricone firmó doce partituras, y Cario Rustichelli diez. De hecho, los músicos conocidos proponen sus melodías, a veces simples temas que verdaderos talleres se encargan de orquestar; compositores ignorados trabajan para varios filmes a la vez: pretender reconocer un estilo es a menudo peligroso. Como para los argumentos, existen dominantes y una orientación estilística propia de un periodo. Otro dato fundamental, a menudo descuidado, es la elección de los actores. Los especialistas del cine hablan de ello bastante poco; las obras consagradas al séptimo arte, las revistas destinadas al público "culto" se atienen a la división por autor. En contraste, las revistas "populares" pasan por alto los realizadores y sólo se interesan en las "estrellas". Nos 1

Bastará remitirse a la muy breve filmografía de esta obra para ver que los argumentos siempre son trabajo colectivo, que a veces reúne un gran número de personas (Cf. los casos de Achlung Bandils! Le Bandit, Europa 51), y que los mismos nombres aparecen una y otra vez en distintos argumentos.

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encontramos en presencia de dos modos de clasificación curiosamente heterogéneos. El enfoque culto subordina el actor (el que se ve, el que actúa) al autor (el que, desde el exterior, lo ha combinado todo); las revistas "cultas" están llenas de indicaciones sobre la "dirección de actores" y sobre la manera de hacer que los actores reflejen la intención del realizador. En ello se traduce una distancia social, la negativa de "entrar en el juego" (como lo hace el público "inculto"), el deseo de encontrar en un proyecto (el que confiesa el realizador, o que se le atribuye) el trasfondo de lo que se exhibe en la pantalla. Se han consagrado excelentes estudios a las slars, a los divos, a las estrellas, al star system considerado como fenómeno social; en cambio, no existe ningún trabajo profundo sobre el lugar del actor en la expresión filmica, ni sobre su función en la transmisión del mensaje fílmico. Investigaciones semióticas rigurosas, efectuadas con un constante afán de descubrir los mecanismos de producción del sentido, "olvidan" a los actores, y tratan a los "personajes" del argumento como si no existieran sólo a través del rostro de quienes los encarnan. Sin poder apoyarnos sobre trabajos preparatorios, que sin embargo nos serían muy útiles, trataremos de marcar lo mejor posible el papel de los actores al establecerse una relación con el público. Los actores no se limitan a "hacer" los filmes; también ocupan una posición dominante en los estudios. Con una producción anual superior a los 200 filmes, es limitado el número de actores utilizables. La lectura de los créditos hace reaparecer los mismos nombres, a menudo durante dos o tres decenios; esquemáticamente, existen dos "perfiles" de carrera. El primero corresponde al fondo estable del cine: dos mil actores filman dos o tres veces por año; siempre disponibles, ocupan los papeles secundarios; su reaparición regular, su paso a la televisión les hace vagamente familiares, sin que se llegue siempre a identificarlos. Algunos artistas, menos de una centena, acaparan los titulares y aparecen en ocho, a veces diez filmes en el curso de un mismo año. A su nivel, los realizadores ya no tienen una elección verdadera; a partir de categorías muy vagamente definidas: galán joven, actor de carácter, anciano, las estrellas se imponen en todas las composiciones posibles: tomemos la categoría "hombre maduro", de lo cómico a lo trágico: el quinteto Gassman, Manfredi, Mastroianni, Sordi, Tognazzi lo ocupa por completo durante los años sesentas y setentas. Les ocurre a los cinco actuar juntos, en papeles que convendrían indiferentemente a unos o a otros, o figurar aisladamente, en una misma época, en filmes extremadamente vecinos, o trabajar por turnos con un equipo idéntico; comparando su estilo, nos damos cuenta de que la sustitución del primero

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por el segundo, del quinto por el tercero, etc., no haría filmes fundamentalmente distintos. Sería sumamente útil descubrir qué idea del hombre italiano ha dejado la presencia continua de ese quinteto en la península y en el mundo occidental; igualmente importante sería, para aclarar el punto que nos ocupa en este momento, ver cómo la obligación de recurrir a uno de esos cinco actores ha marcado al cine italiano, obligado a argumentistas y realizadores a plegarse de antemano al modelo masculino que de hecho se les imponía, y cómo la multiplicación de los argumentos adaptados al quinteto ha contribuido a reforzar su dominio sobre los estudios. En este terreno, todo está aún por hacer. En cuanto empieza la filmación, aparece a plena luz el papel del equipo. El realizador, presente de principio a fin, da directivas, resuelve los casos litigiosos; sea cual fuere el rigor de sus consignas, no es él quien fotografía ni "mezcla" los sonidos, ni determina los ajustes. La toma de vistas, que es la primera etapa, no se limita a registrar un fragmento de espacio: corta este espacio, constituye su profundidad y su espesor. ¿Qué se ve, es decir, en qué nos detenemos, qué relación del objeto con su medio circundante se establece cuando oímos decir "árbol" o "camino" o "paisaje brumoso"? El filme, ya lo hemos notado, tiene el carácter particular de jugar con la redundancia, de designar un mismo objeto con varios sistemas significantes, por ejemplo, de proponer una imagen y de hacerla describir al mismo tiempo por los personajes. El diálogo, preparado de antemano, responde a las preocupaciones de los argumentistas. Las imágenes que deben "traducir" o confirmar o contradecir el diálogo están' a cargo de otro grupo —el director de la fotografía y sus operadores— que forma parte del equipo, pero que también tiene sus propios hábitos de trabajo, que, en el curso de un mismo periodo, filma varias películas distintas y que, sin dejar de buscar la mejor correspondencia posible con el texto, obedece a sus reglas y procede a hacer ajustes que entrañan, de manera inevitable, una deformación del proyecto inicial. La realización completa de un filme, desde su esbozo inicial hasta la salida de las copias, requiere de ocho a quince meses; la filmación, que se evita prolongar, porque es cara, se ha terminado en tres a seis semanas. Un equipo de fotógrafos experimentados no tiene dificultad en realizar varios filmes al año. Tomaré el caso de Aldo Tonti: 1947, seis filmes (sobre cincuenta y siete filmes italianos realizados ese año: más del 10 por ciento); 1948: cuatro; 1949: cuatro; 1950: nueve (sobre ciento cuatro); 1952: cinco, etc. En su carrera, un operador no tiene dificultad para realizar cien o ciento cincuenta filmes, mientras que un realizador termina diez o quince. Para establecer las filiaciones, descubrir las continuidades y

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marcar los nexos que habían pasado inadvertidos, igualmente legítimo sería reagrupar los filmes por operador que por realizador.4 Nuestra meta no es modificar los sistemas de clasificación; lo único que nos interesa es marcar lo mejor posible la importancia del trabajo de grupo en la realización. La existencia de verdaderos equipos estables durante un largo periodo no es sólo una ilusión; siguiendo de cerca los créditos nos damos cuenta de que las mismas personas suelen encontrarse y trabajar juntos cada vez que se prepara un filme. Así ocurre, por ejemplo, con Fellin¡: en veinticinco años de cine, colabora con dos grupos de argumentistas (un grupo, Pinelli-Flajano, dura hasta 1965; aumentado poco a poco, es remplazado por otro grupo formado al contacto del primero, sobre todo con Rondi y Zapponi), un solo músico (Niño Rota), tres directores de fotografía (Martelli, Venanzo, Rotunno), y ocupa al menos dos veces a varios actores que actúan con él. Bautizar "cine de Fellini" al conjunto de obras filmadas por este equipo resulta cómodo; en cambio, atribuir al solo Fellini, a su pasado, a sus visiones personales, a sus fantasmas, las innumerables líneas de sentido que pueden descubrirse en "sus" filmes es un procedimiento completamente reductivo. Saber que un filme es realizado por un equipo y no por un individuo nos resultaría indiferente si el equipo mismo no estuviese integrado a un conjunto social más vasto, al que he llamado hasta aquí "medio del cine". Los estudios y los laboratorios emplean regularmente 2 500 personas; otras 5 000 personas trabajan exclusivamente (operadores, montadores) o parcialmente (maquinistas, decoradores) para el cine. Con los artistas, los músicos, los argumentistas y los realizadores, los agregados de todas clases, no se llega a una población de 15 000 almas: se trata de un efectivo poco considerable, lo bastante reducido para que cada quien conozca a todo el mundo, pueda medir sin dificultad el porvenir de su vecino y evaluar sus ambiciones. EL MEDIO DEL CINE

El "medio del cine" constituye lo que llamaré un "conjunto social de producción cultural". Con ello quiero decir un grupo de personas que trabajan 4 También aqui, la filmografia de la obra, por su brevedad, es reveladora: los nombres que se encuentran más a menudo son los de los técnicos; un reagrupamiento de las películas filmadas por Gianni di Venanzo. o por Aldo Tonti, seria muy sugestivo. El desprecio a los "ejecutantes" es tan fuerte que nadie se atreve a pensar siquiera en semejante reagrupamiento, y la mayor parte de las obras sobre el cine, que bien guardarían de pasar por alto un realizador, no citan nunca a los técnicos.

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sobre un producto determinado (el filme) cuya competencia es admitida por la formación social en cuyo interior están insertadas y que, subjetivamente, se definen ante "el conjunto de producción" por el lugar ocupado en el proceso de fabricación, ante la formación social en general por la pertenencia al grupo que tiene el monopolio legítimo de la realización filmica. Se han estudiado muy poco los conjuntos sociales de ese tipo, aun cuando desempeñen un papel de extrema importancia en los países industrializados. Sin estar en posición de justificar mi lista, colocaré en esta categoría la prensa, la edición, la televisión, la producción y la venta de obras plásticas, el deporte profesional, quizás la "alta costura", la decoración y el comercio de objetos antiguos. ¿Por qué nunca son considerados esos medios como "conjuntos productores"? ¿Por qué las realizaciones culturales (novelas, obras de teatro, emisiones televisadas y, también en cierto sentido, competencias deportivas) son presentadas aisladamente, bajo la égida de su solo "autor" y no por referencia al grupo productor o a la formación social receptora? Acaso se pensará que la "cultura" oculta los intercambios y las fuentes de lucro que se encuentran en el origen de su expansión. Pero entonces, ¿cómo explicar que el aparato de difusión cultural fundamental del mundo contemporáneo, la escuela, haya sido objeto de una investigación crítica profundizada y metódica? Me pregunto si el obstáculo principal no es la ausencia de una institución que impide situar con precisión la mayor parte de los conjuntos productores. Ya se conocen las reglas de funcionamiento de la escuela, el origen de su derecho de transmitir el saber y los métodos de que se vale. Pero, ¿dónde está el cine? ¿Qué es lo que hace que ese montón de cintas, esos grandes rollos de película sean proyectados ante personas que pagarán por verlos y obtendrán una satisfacción? El "valor cultural" de un producto es una de esas falsas evidencias que se hunden en cuanto se plantean preguntas sobre su génesis. No es "normal" la afición a los muebles antiguos; su reventa fue, inicialmente, el chamarileo, tráfico sin ningún prestigio; al llegar a la etapa de antigüedades, se han convertido en objetos culturales, y de precio elevado. Durante dos decenios, el cine no pasó de ser una distracción barata, de feria; ulteriormente (en circunstancias que los historiadores del cine han ocultado por completo, limitándose a evocar el "reconocimiento" del "derecho" del cine a ser considerado como "arte") ha dado vuelta al cabo cultural. La estampilla que le adorna significa que tiene un "valor" cultural... y por tanto, comercial. Su garantía es que le fabrican quienes tienen el derecho de producirlo, pero, en ausencia de consagración institucional, mal se percibe sobre qué se funda semejante "derecho" y, a falta de algo mejor, se le atri-

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buye a entidades sumamente vagas: "competencia", "gusto", "sentido estético", "maestría", "autenticidad" (no invento nada: estos términos han salido de los "comentarios criticos" que aparecieron en un solo número de una "revista especializada"). Si no queremos ocultarnos tras la mitología del "don artístico", sino comprender quién está socialmente investido de una habilitación para fabricar los filmes, hemos de interrogarnos sobre las condiciones en que el conjunto productor impone la "evidencia" de su legitimidad. Cuatro cadenas relaciónales, qué sitúan el medio productor en relación al resto de la sociedad, parecen revestir una importancia particular. Se trata, en primer lugar, de un círculo periférico, cuyas actividades, ajenas al conjunto cinematográfico, pero enteramente orientadas hacia él, contribuyen a hacerle reconocer. Viene en seguida una gran solidaridad ante el exterior, que se traduce en un profundo corporatismo, una estricta jerarquización de las funciones, la existencia, de hecho si no de derecho, de cursos "normales". A esta marcada oposición del interior y el exterior, de quienes llevan la marca del medio y de quienes no la llevan, viene a añadirse la capacidad de imponer reglas de conducta, una manera y un comportamiento a quienes desean ser admitidos por el medio. Por último, apoyados en una práctica, una jerarquía, una imagen de marca, los cineastas tienden a monopolizar las fuentes de financiamiento. Comprenderemos mejor la importancia del círculo periférico si pensamos en el deporte. Las actividades deportivas suscitan un interés constante, y entrañan oportunidades de lucro en la medida en que ciertos comentaristas reconocidos despiertan la atención sobre el deporte por medio de la prensa, la televisión, la radio, confiriendo un valor a la vez afectivo y material (las apuestas sobre el fútbol en Italia, sobre las carreras de caballos en Francia) a las competencias. De manera menos visible, el cine se ha beneficiado de este trabajo de puesta en relieve del producto filmico al que se entregan los organizadores de festivales, los jurados, los cronistas, los animadores de cineclubes, los conferenciantes, los informantes que se consagran al cine (incluso, desde luego, los que toman el filme como fuente histórica). Encuestas de motivación (parciales, es cierto, pues no conciernen más que a unas localidades toscanas; volveremos sobre esto) parecen mostrar que la crítica ejerce poca influencia sobre la elección de los espectadores. La función de la periferia no consiste en aportar juicios circunstanciados, iluminar al público, ayudarle a decidirse, sino, simplemente, hacer que se hable de cine, que los filmes ocupen cotidianamente un lugar en los periódicos, en la televisión, en las conversaciones; en una palabra, en ase-

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gurar lo que podríamos llamar el fondo del "rumor cinematográfico". No se trata de propaganda, en el sentido estricto del término; la naturaleza de los comentarios que se hacen sobre cine es relativamente indiferente, y los comentaristas son libres de criticar y de condenar: lo esencial es que se haga existir el cine, desde fuera, tomándolo como objeto de discurso. Relativamente estrictas, las reglas de acceso al medio son sencillas; incluyen el paso, por lo demás facultativo, por una escuela profesional (Centro Sperimentale di Cinematografía, o instituto privado) y un tiempo de aprendizaje al lado de un profesional confirmado: se llega a realizador después de ser becario, segundo asistente, después asistente, se recibe el título de director de fotografía después de haber desempeñado, al lado de otro director, el papel de operador, etc. Es decir, se trata de una iniciación práctica, de una "formación en la tarea" acompañada, a la larga, por una profimdización teórica. E) sistema, bajo aparienciasflexibles,ocuha una gran rigidez. Las etapas de la fabricación son minuciosamente repartidas, y la tarea de cada grupo especializado queda perfectamente definida. En el interior de un mismo tipo de operación, por ejemplo el decorado, o las tomas, o el montaje, el papel que corresponde a unos y otros es minuciosamente descrito. En un proceso de realización cuyo desarrollo general es sencillo, en que la parte de tecnicidad no es considerable (y, en todo caso, no es suficiente para justificar una hiperespecialización), donde la imbricación de funciones no entrañaría inconvenientes serios, se ve reinar una rigurosa parcelación. La división del trabajo es mantenida y confirmada por una jerarquización sólidamente implantada. Un número reducido de personas domina cada una de las fuentes de empleo: tras ellas se alinean los candidatos que aceptan ser becarios no pagados, delegarse a labores fastidiosas que no interesan a nadie, para ver un día su nombre a la cola de una ficha, y después, paso a paso, subir hasta el primer lugar de la lista. Hay que integrarse al "establo" de tal escritor, de tal director de fotografía para tener trabajo, darse a conocer y, cuando "el patrón" considere llegado el momento, verse consagrado como coargumentista u operador. Al analizar las autobiografías de los realizadores o de los técnicos comprobamos que minimizan la importancia de su formación escolar y por lo contrario aprecian mucho sus nexos con "los grandes nombres" del cine; ser discípulo de X, haber filmado "con fulano", "para mengano" parece la mejor de las referencias. El medio evoluciona por una lenta traslación que tiene como base un reclutamiento precoz, una formación casi exclusivamente interna, la aceptación de la separación de las tareas y el respeto de las jerarquías establecidas.

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Protegido contra el exterior, el conjunto cinematográfico da pruebas, en lo interior, de una fuerte capacidad de integración. Hábitos, costumbres, tics adquiridos al lado de los antiguos constituyen un fondo común, de tal manera asimilado que pasa por inherente a la naturaleza del cine. Se comprenderá mejor cómo se produce esta asimilación a partir de dos ejemplos precisos. El primero concierne al montaje, es decir, la reunión de las unidades visuales y sonoras en una banda continua. El "montaje clásico" (la apelación, aunque frecuentemente utilizada, no tiene ningún significado preciso y se refiere simplemente a cierto número de procedimientos), que sigue preponderando en gran medida en el cine y la televisión, tiende a asegurar al espectador una percepción deslizante, continua, exenta de toda ruptura; así, no se montan consecutivamente dos planos de una misma persona que camine, al principio de izquierda a derecha, y después de derecha a izquierda, por temor a que el público se pregunte si el caminante vuelve sobre sus pasos. Se trata de una simple convención; el montaje "prohibido" también sería comprensible, pero de otra manera. Ahora bien, la formación del montador, lejos de distinguirlas, tiende a confundir las reglas del uso, puramente prácticas, ligadas a la sustancia (la película es frágil, hay que tratar de no rayarla, evitar que se empolve, etc.), con las reglas del gusto, perfectamente contingentes y que sólo dependen de un concepto particular, rigurosamente fechado, del cine. La expresión corriente de "falso acoplamiento" (que designa la imbricación temporal de la segunda imagen sobre la primera) resulta reveladora: se enseña al montador que un ensamble de ese tipo es "falso"; desde los setentas, se admite el recurrir a este procedimiento, pero sigue pasando por una contravención de la norma. El segundo ejemplo concierne al trabajo de los actores. Pasada la segunda Guerra Mundial, algunos cineastas pensaron en poner a actuar a desconocidos que encarnarían en la pantalla a su personaje de todos los días (Ladrones de bicicletas fue filmada con un no-profesional como personaje central); pronto se abandonó el experimento. Bien conocemos una de esas tentativas, efectuada en Sicilia donde, durante el año de 1947, un equipo decidió filmar con pescadores, campesinos y mineros una adaptación de los Malavoglia, de Verga. Resulta instructivo el relato que nos ha dejado Visconti: "Es posible tomar en la calle personajes 'verdaderos' que se adhieren exactamente al personaje, pero el trabajo consiste, después, en convertirlos en actores. He pasado horas y más horas con mis pescadores para hacerles dar una pequeña réplica. Quería yo obtener con ellos el mismo resultado que con un actor. Si tenían talento, pronto llegarían a hacerlo... les hacía yo repetir su texto, a veces tres o cuatro horas, como se

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hace con los actores". El "talento" definido aquí consiste en encontrar el modelo antes propuesto por el cine. De manera casi obsesiva el texto vuelve, tres veces consecutivas, sobre una misma idea: habia que plegarlos al molde, hacerlos "como actores". Se comprende por qué el recurso a los no-profesionales terminó en un fracaso; tendía a buscar en otra parte, a formar de otra manera a los profesionales, y aquello representaba una gran pérdida de tiempo, de dinero (había mucho más escenas estropeadas que con actores) para llegar a un resultado fácil de alcanzar por otras vías. La "norma" cinematográfica no es más que la media de las prácticas corrientes; cierto tipo de montaje se ha vuelto "clásico" porque, empleado a menudo, ha terminado por servir de referencia, por constituir un modelo del que todo aprendiz debe compenetrarse. Preocupados por hacer filmes "buenos" —filmes conformes a los hábitos del medio— los productores tienen confianza en los actores, en los técnicos y en los realizadores ya confirmados o patrocinados por cineastas conocidos. Las audacias políticas de algunos cineastas causan menos temor (hay un público para todos los géneros) que los proyectos que se apartan del uso, que contratan equipos reducidos o dejan el lugar de honor a gente de fuera. El mejor medio de obtener los créditos necesarios para una película comercial es seguir las prácticas de un medio que se nutre de casi todas las formas de financiamiento. Organizado, sólidamente defendido, investido de un privilegio casi exclusivo, el conjunto cinematográfico es una unidad social que la investigación histórica debe tomar en cuenta. Cualesquiera que sean la personalidad, el "genio" de un realizador, un filme es, ante todo, obra de un equipo, inmerso él mismo en un medio cuyas costumbres, lenguaje y orientaciones comparte. Las nociones de "campo" y de "mentalidad" empezarán a sernos útiles. El equipo que realiza un filme participa al menos en tres campos, incluidos unos en otros: el medio del cine; las personas interesadas en el cine, que forman el público potencial; la sociedad global. Las variaciones internas de esos tres campos, la acción que ejercen los unos sobre los otros, la posición relativa que, según los periódicos, ocupa el primero con respecto a los dos últimos entrañan, entre los cineastas, cambios en la manera de concebir el espacio social que los rodea; más precisamente, si nos atenemos a nuestra definición, cambios de mentalidad que influyen, de manera que trataremos de esclarecer, sobre el contenido de los filmes, que son expresiones ideológicas. La relación entre esos tres campos es inestable, y el análisis histórico se esforzará por definirla en el tiempo, sin favorecer lo que tiene de relativa-

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mente constante. Sin embargo, en este capítulo, en que nos contentaremos con hacer observaciones muy generales, podemos tratar de señalar algunos rasgos permanentes. Partiremos, para ello,xiel testimonio de los cineastas, no en sus escritos o sus entrevistas, sino en sus realizaciones. Muy pocas películas se han dedicado al mundo del cine: 8 1/2, que evoca la prehistoria de una filmación, tiene por ejes los fantasmas de un realizador y, jugando con la confusión de lo real y de lo imaginario, pasa por alto los datos sociales o económicos de la producción. Nos serviremos, pues, de otro filme: Rocco y sus hermanos (1960). El cine no parece intervenir allí para nada, ya que se trata del establecimiento en Milán de una familia lucaniana, del conflicto entre unos hermanos, y de boxeo. Los intelectuales estudian a los proletarios, los hombres del Norte contemplan a esos meridionales, los cazadores de imágenes fotografían a los deportistas: podría creerse que los realizadores han multiplicado las distancias entre ellos mismos y el objeto de su labor. Y sin embargo, hay un lugar de reunión: la gente del espectáculo muestra un espectáculo: aparte de algunos puñetazos y de grandes planos sobre rostros tumefactos, el boxeo es evocado como modo de representación pública. Nos encontramos ante un fenómeno de desplazamiento, de cineastas que no quieren filmarse retraduciendo, por medio de otro grupo profesional, su propia relación con el trabajo. De cinco hermanos, tres se lanzan al boxeo. El primero lo abandona demasiado pronto, el segundo se deja desbordar por sus éxitos, y sólo el tercero llega a ser campeón. Nada de entrenamiento, nada de espera, nada de escalones por subir: el "don" es visible a la primera ojeada. El pugilismo acoge a quienes tienen "la clase", pero sólo conserva a quienes se entregan completamente a él. El abandono al oficio (y no el entrenamiento) separa al que termina mal del que triunfa. La consagración se impone, como una evidencia: Rocco estaba predestinado al triunfo. Cuestión personal (al principio, don de la naturaleza, al término, don de sí mismo), la carrera del pugilista no tiene nada que ver con el oficio ni con el medio. La recompensa es la celebridad, el acceso al "estrellato"; de los encuentros de boxeo el filme conserva la luz, la sala ululante, la muchedumbre fascinada, arrebatada por la acción y subyugada aun después de la salida. Nada de primas, nada de apuestas a los vencedores, nada de salarios. Si el dinero interviene, llega del exterior; Rocco se vende a un manager no porque, tratando de hacer una carrera internacional, necesite de un patrón sino porque, mártir de la familia, ofrece su libertad para salvar a un hermano caído. Como en 8 1/2, la relación dinero-espectáculo es sistemáticamente olvidada; cuando

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surge, el filme la desplaza, y convierte las relaciones financieras en relaciones personales. El ascenso en el boxeo —en el cine— es fácil y regular desde el momento en que el hombre se pliega a las exigencias del medio. Esta continuidad, ignorante de los obstáculos, traduce la apariencia de consenso que reina en el conjunto cinematográfico. El mundo de los estudios está profundamente dividido, tanto en lo que concierne al poder (un número pequeño de hombres domina la profesión) como en lo que concierne a la distribución de las ventajas materiales y simbólicas (sin hablar siquiera de las estrellas, pueden verse diferencias de uno a diez entre las sumas que perciben los obreros y los técnicos); sin embargo, las oposiciones, en lugar de desembocar en enfrentamientos directos, se diluyen en rivalidades secundarias (entre generaciones, entre "estilos", entre equipos, entre personas). Las solidaridades de equipo, los nexos personales, las esperanzas de ascenso individual disminuyen los riesgos de conflicto; la separación de las tareas, la jerarquía de las funciones constituyen otro factor de estabilidad; para implantarse, el sindicalismo tuvo que aceptar la multiplicación de categorías particulares, y su incontestable potencia le lleva a defender las ventajas adquiridas. Otro factor de unidad, por lo demás secundario, es la ilusión de participar, cualquiera que sea el lugar que se ocupe en la realización, en la gloria que rodea la cinta y las estrellas. Lo esencial está en otra parte. El exceso de la oferta (demasiados filmes para la clientela existente), la separación radical de la producción y de la comercialización hacen que los estudios vivan en el temor permanente al desempleo. Frente a los banqueros, frente al Estado, cuyo sostén condiciona la mayor parte de las filmaciones, todos los que participan en la realización se sienten solidarios. La anarquía de la producción entraña la neutralización parcial del campo cinematográfico, y hace nacer la ilusión de un medio refractario a las luchas sociales. Si hay un enemigo, siempre es de fuera. El manager de Rocco es un parásito, un vulgar estafador; el personaje es fácil de situar si se toma en cuenta el efecto de desplazamiento, y si se prosigue el paralelo con 8 1/2. En 8 1/2, el productor es lo contrario de un hombre interesado: admirativo, previsor, sostiene a fondo la realización, sin reparar en gastos. Hay que recordar que el filme designa una especie de mundo al revés, construido sobre el desarrollo de sueños y de fantasmas; si se opera una inversión, los signos cambian, y el cordial productor va a unirse al odioso manager. El explotador del campeón es un hombre del exterior, ajeno al medio, que impone su control y se embolsa los beneficios... como lo hacen productores y distribuidores. El filme expresa una

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hostilidad a las finanzas que también encontramos en las declaraciones de no pocos cineastas. Todos los que se dedican al cine comercial esperan alcanzar un público tan vasto como sea posible, y obtener de este público ventajas materiales y morales. El estado de la producción entraña un grave riesgo de fracaso. Sin embargo, en caso de triunfo, el reparto de las ganancias agrava las jerarquías ya respetadas en el trabajo, pero esta desigualdad queda oculta, en parte, por hábitos y usos comunes, y más aún por una identidad de situación ante los propietarios del capital. La estructuración interna del campo cinematográfico, la separación del financiamiento y de la realización entrañan, entre muchos cineastas, un desconocimiento del sistema económico al que están integrados. Lo mismo podría decirse de manera más teórica. La industria cinematográfica parece caracterizarse por tres rasgos principales: existencia de un monopolio de hecho, desarrollo de un lucro especulativo, marcada división entre financieros y productores. La permanencia de las dos primeras características es favorable a los cineastas, y sus intereses coinciden en este plan con los de los financieros. El tercer punto señala, por lo contrario, una ruptura. La capacidad de decisión de los cineastas es limitada; excluidos de los grupos en que se decide la política económica en general, y más estrechamente la política del cine, se les mantiene en los círculos periféricos de la clase dominante, y constituyen una fracción satélite de esta clase. Este dato parece estable en todo el periodo que recubre la historia del cine, y podemos considerarlo como una tendencia permanente. Pero la relación de la fracción dominante (económicamente dominante) con las fracciones satélites se modifica permanentemente y el trabajo del historiador consiste, por una parte, en revelar esas transformaciones, en considerar sus repercusiones sobre la mentalidad de los grupos periféricos; eventualmente, cuando se trata de conjuntos de producción cultural (el cine entre otros), en ver cómo esas modificaciones influyen sobre la concepción y la ejecución de los productos culturales; tal será, ulteriormente, el objeto de nuestros análisis filmicos. Hemos tratado de mostrar la existencia de un aparato productor cuya organización, prácticas y relaciones con el resto de la sociedad ya hemos intentado precisar. Nos queda por ver cómo este aparato pesa sobre la realización, cómo unas leyes no formuladas que rigen el medio se traducen en los filmes. ¿Obedece la producción tan sólo a la fantasía de los cineastas? Si no, ¿a qué principios generales responde? Se pensará en primer lugar en el público, y en la influencia que ejerce

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sobre la carrera de los filmes. En un sistema comercial, el único criterio de valor (valor financiero cuando se llega al gran público, valor simbólico cuando "la élite" reacciona) es el número de las entradas; muchos artículos sobre el cine no van casi más allá y deploran que "los cineastas se limiten a halagar los gustos del público". Este tipo de razonamiento pasa por alto dos puntos esenciales. En primer lugar, las reacciones de los espectadores a menudo son imprevisibles, como lo mostraremos ulteriormente; en seguida, el mundo del cine no tiene ni los medios (a falta de encuestas previas) ni los deseos de conocer a aquellos a quienes se dirige. Muchos cineastas se jactan de tener "olfato", de saber "lo que le gusta a la gente"; las declaraciones de un productor, Fortunato Misiano, nos dan una idea de lo que puede ser esta intuición: "Una larga experiencia me ha enseñado que el espectador se apasiona sobre todo por las situaciones dramáticas que apelan a los sentimientos más elementales". ¡Estamos bien informados! Un filme está destinado sobre todo al público; veremos que la cámara favorece el ojo del espectador, y que la realización da a este mismo espectador un lugar más o menos importante en el desarrollo del filme.5 Pero este público rara vez es un conjunto concreto: se trata de una entidad vaga, de una especie de idea de público. El análisis filmico aplicado a objetos definidos nos mostrará que la posición que ocupa el espectáculo aclara un aspecto de las relaciones entre los cineastas y la formación social a la que pertenecen: aún no hemos llegado allí; en la etapa en que nos encontramos, la referencia al público, abstracta e imprecisa, no puede ayudarnos a efectuar una clasificación de la producción cinematográfica. Un reagrupamiento por temas o por género, ¿no nos permitiría marcar continuidades y rupturas, descubrir influencias, encontrar líneas dominantes? Llamaremos tema a un sujeto, un problema, una idea en torno a la cual se reagrupan varias producciones culturales, y tendremos la ocasión de reutilizar este concepto.6 A condición de estar claramente definida, la temática pone en evidencia los centros de interés: en el cine italiano, el tema "resistencia", tocado después de la guerra, desaparece (1951 -1958) y luego vuelve a la superficie (1959-1962); el tema siciliano se desarrolla considerablemente después de 1960, etc. La mayor parte de los temas, bastante marcados en el aspecto político, traducen preocupaciones inmediatas: así, la atención prestada a la resistencia coincide con un periodo de reactivación del MSI y con la tentativa de apertura a la derecha de la democracia 5

Cf. pp. 117-118. 141-142, 241. • " Cf. pp. 178-179. 201.

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cristiana. El historiador encuentra allí una información coyuntural que nos dice más sobre las tensiones en el interior de la sociedad italiana que sobre el funcionamiento del cine. Es importante saber que la actualidad influye sobre la producción, pero la temática no es aquí más que una indicación complementaria, que nos permite aislar un grupo de Filmes en un momento dado (las películas del género al comienzo de la guerra fría, las películas dedicadas al problema de la pareja antes de la ley del divorcio...) y, en la medida en que delimita conjuntos bien definidos, deja a un lado la mayoría de las realizaciones. Inutilizable para investigaciones precisas, esta noción enteramente elástica del género permite clasificar sumariamente la mayor parte de los filmes. Una ojeada a un decenio de producción pone de manifiesto la existencia de verdaderas modas. Consideremos sumariamente el decenio 1965-1975. Veremos ante todo un triunfo del spaghetti-western (noventa en 1967) que pronto se apaga (doce en 1973); tras él asoman la comedia erótica (cuarenta filmes sobre doscientos cincuenta y cuatro en 1968) con su variante "histórica" centrada en el Decamerón (treinta títulos en 1972) y el gangsterismo (más de treinta filmes en 1974). Un género alógeno, el western, se impone de manera muy provisional; un género antiguo, la comedia, se enriquece con nuevas variantes; un género tradicional, el policiaco, se inclina del lado de la violencia urbana y del bandidismo. La señal de partida es el triunfo de un filme (el primer Decamerón pasa de los 2 000 millones de liras en su primer año de explotación) o de un grupo de filmes (los weslcrns de 1974-1975). Un equipo prueba suerte: si triunfa, otros cineastas reproducen mecánicamente el modelo, haciendo nacer lo que llamaremos una serie, o lo retoman introduciendo variaciones (una numerosa sucesión de filmes explota las situaciones que se derivan de la crisis del clero). Hacer un objeto de serie, probar variaciones o volver a lanzar un género constituyen las tres posibilidades que se ofrecen a los practicantes. Filmar en una serie presenta poco peligro (en el peor de los casos, queda la reventa a una cadena de televisión) y no ofrece ninguna ocasión de prestigio; los realizadores que se lanzan por este camino se aseguran ciertos ingresos y se rebajan en el medio. Las repeticiones apuntan, al principio, a un público poco extendido; salvo en los casos en que logran hacer una brillante carrera, constituyen una referencia, el marbete que designa a un equipo o un realizador, y clasifican a quienes les han filmado a un nivel y en un dominio bien delimitado. Los cineastas que intentan la renovación corren un riesgo; esperan, aparte de hipotéticas ventajas materiales, un reconocimiento por el círculo periférico (acogida en los festivales, comentarios elo-

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giosos), entrañando su consagración en el medio; la satisfacción inmediatamente esperada es de orden simbólico, pero abre el camino a satisfacciones materiales diferidas más considerables que las que provienen de un simple trabajo de serie. La elección de una de las tres soluciones no es, pues, cuestión de gusto o de disposiciones: traduce una estrategia orientada, según el caso, a remuneraciones financieras u honoríficas. Debemos completar aqui lo que ya hemos indicado a propósito del conjunto de la producción cinematográfica. Aunque el medio evite los conflictos directos, las oposiciones francas, posee un sistema de valores implícito en función del cual la posición de cada uno queda relativamente bien definida. Realizar un filme es una manera de situarse en relación con el medio que tiene la exclusividad de la producción cinematográfica. Al término de este párrafo sobre la realización, parece útil precisar el punto. Durante largo tiempo, los filmes fueron considerados como la expresión de quienes los filmaban; la necesidad de personalizar los objetos culturales, los hábitos heredados de la historia literaria y de la historia del arte habían hecho que se confundieran realizador y autor, se hacían esfuerzos por descubrir el mensaje del realizador, lo que había "querido decir", qué intuiciones preexistentes había "traducido en imágenes". Esta investigación era reductora; contraía el filme a un proyecto, a ideas, a una demostración, e ignoraba la materia fílmica o la reducía a una simple "forma", un recipiente a través del cual un pensamiento se hacía reconocer y comprender. Entre todos los que asisten a una proyección, los filmes tienen sentido, suscitan reacciones, así sean de repugnancia o de aburrimiento. Del filme surge algo que no estaba antes, que sólo se encuentra en esta combinación particular de imágenes y de sonidos. Lentamente y no sin resistencia, el análisis fílmico cambia de vía; estudia los materiales puestos en acción, sus combinaciones y su interacción como datos que producen sentido. Trabajando en esta perspectiva, también deseamos tomar en cuenta otra dimensión, muy a menudo olvidada, del fenómeno cinematográfico: el filme no sólo es producción de sentido, también es producto cultural, fabricado por un grupo que, él mismo, está inmerso en un conjunto que tiene sus estrategias con respecto al medio, al público, a la formación social. Los géneros, las técnicas y los modos de expresión se ordenan según las relaciones instauradas en el medio del cine, siguiendo las reglas que se observan allí, cumpliendo con las obligaciones ligadas al sistema de financiamiento. Los filmes, como todos los productos comercializables, nacen de la esperanza de un lucro; como todos los objetos culturales, están sometidos a normas.

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Si actualizan posibilidades de sentido, virtuales en la sociedad, lo hacen en el interior de un conjunto económico cuya marca llevan, y no revelan sino lo que es tolerable en el cuadro del modo de producción al que están integrados: por este doble carácter (revelación de orientaciones, de tendencias implicitas; imposibilidad de franquear ciertas barreras) los filmes son, indudablemente, expresiones ideológicas.

III. EL PÚBLICO AUN si NO fueran proyectadas nunca, las películas nos interesarían como puntos de vista ante una época, como testimonios de una mentalidad. La presentación en una sala les confiere una nueva importancia: se convierten en objetos de cambio, provocan reuniones, sirven de pretexto para debates, ejercen una influencia. Con título de productos pignorables y de vehículos intelectuales entran en el campo del historiador. U N A POSICIÓN ESTRATÉGICA: L A DISTRIBUCIÓN

Al pasar de la fabricación al consumo abordamos un territorio casi inexplorado. El análisis de los filmes en el contexto de su producción no es fácil de emprender, pero puede verse, poco más o menos, de qué manera se le deberá conducir. El estudio del público no ha sido seriamente emprendido nunca. ¿Quién ve qué, en qué condiciones, con qué efectos? Las informaciones estadísticas, muy abundantes, revelan ser poco utilizables, a falta de diferenciaciones bastante bien marcadas. Comparemos brevemente la situación del cine con la de la televisión. Italia no cuenta más que con dos canales de televisión, indirectamente controlados por el Estado (el organismo gestor, la RAÍ TV, es una sociedad privada cuyo capital es público), que funcionan durante un número limitado de horas: 70 por ciento de los hogares cuentan con un receptor, y el público varía entre 28 y 45 por ciento de los propietarios de aparatos, según los días y los espectáculos. La cuestión del público es fácil de resolver, tanto más cuanto que las estadísticas se han agrupado por provincias y por localidades; la naturaleza de los programas es conocida; estaríamos en capacidad, si contásemos con los medios de encuesta apropiados, de preguntar cómo son recibidas las emisiones, qué reacciones provocan y qué huellas acaban por dejar. Los cines reciben a cerca de 550 millones de personas anuales; en una media, cada italiano asiste a diez proyecciones; pero con esta última observación nos encontramos ya en pleno error: 60 por ciento de los italianos no van nunca al cine, 10 por ciento raras veces, 16 por ciento varias veces por semana; existen varias subpoblaciones enteramente heterogéneas con relación al objeto considerado. Y también hablar de objeto constituye otra falta: ocho mil filmes circulan al mismo tiempo; en ninguna parte se parecen 99

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los programas, y las posibilidades de elegir (o las elecciones forzadas) nunca son comparables. Antes de interrogarnos sobre la actitud del espectador ante la pantalla, habría que saber de qué espectadores y de qué tipos de espectáculos se trata. En un libro dedicado al cine, el público debería ocupar tanto lugar como los filmes; no haremos esto aquí, y debo subrayar esta enorme laguna. Todo lo que lograremos hacer será plantear problemas y marcar las vías de una investigación futura. Muchas películas filmadas en Italia no son proyectadas en el país. La mayor parte de los filmes proyectados en Italia no fueron filmados allí. De los ocho mil filmes que acabamos de mencionar, más de cinco mil llegan del exterior, y tres mil de ellos son norteamericanos. Se puede comparar los títulos, establecer un paralelo entre los nombres de los autores, los géneros, las cualidades técnicas, preguntar sobre los gustos del público sin llegar nunca a comprender las reglas que determinan la composición de los programas. El circuito cinematográfico es un mercado de bienes culturales que funciona según una lógica económica cuyo principio se encontrará allí donde se obtienen los beneficios más importantes. Los filmes no circulan al azar; descubrir los mecanismos de sus desplazamientos nos permitirá discernir cómo una política (es decir, la elección voluntaria de cierto tipo de repartición) orienta un consumo intelectual. Cuando se ha terminado una película, hay que proyectarla. Entre los productores, italianos o extranjeros, y los explotadores, intervienen los distribuidores. Ya sabemos hasta qué punto los productores están divididos, débiles, inseguros de su porvenir. La explotación está extremadamente dispersa: dos tercios de las comunas tienen un punto de producción (así sea la pantalla al aire libre) y se cuentan más de ocho mil salas, lo que constituye el primer parque de Europa (el doble de Francia, el triple de Alemania). Los entendimientos entre propietarios rara vez pasan de la etapa local o, en el mejor de los casos, provincial. En cambio, la distribución está muy concentrada; se reparte en tres categorías que no tienen nada que ver unas con otras. Una decena de firmas, en dos terceras partes extranjeras (dicho de otro modo, norteamericanas) tienen una red nacional que cubre la península; una treintena controla una vasta región (varias provincias) y hace avanzar sus antenas en las ciudades; otras sesenta se contentan con un mediocre sector y ejercen más el papel de alquilador que de distribuidor. Los distribuidores nacionales controlan cierto número de salas, suficiente para asegurar la carrera de los filmes que están a su cargo; cada productor se dirige primero a ellos para obtener anticipo o garantía, lo que les permite controlar la salida de los filmes y conocer su triunfo o fracaso. El produc-

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tor que no ha obtenido nada con ellos se vuelve hacia los "regionales"; limitando los gastos, reduciendo la filmación, alcanza la realización y recupera sus gastos; así, el sector regional está acantonado en los filmes mal dirigidos, chapuceros, que nunca se venderán al exterior; en cuanto a los distribuidores locales, son incapaces de tratar con los productores y se contentan con pasar y repasar viejas películas exhibidas ya en los otros circuitos. El cine comercial está fundado sobre la articulación de dos monopolios: el de los cineastas, únicos que tienen medios de filmar, y el de los distribuidores, que deciden la carrera de cada filme. Los dos monopolios funcionan de manera distinta. El privilegio de las "gentes del oficio" no reposa exclusivamente sobre bases económicas sino que depende de múltiples factores (sociales, técnicos, culturales) de los que ya hemos hablado largamente: el carácter determinante de la instancia financiera (sin dinero no hay filmación) está marcado por la intervención de otras instancias cuyo peso a menudo es considerable; las características propias del medio cinematográfico contribuyen a mantener la relativa desorganización y el carácter parcialmente artesanal de la producción. El monopolio de los distribuidores tiene otros fundamentos; puesto en pie por sociedades norteamericanas que ya ejercían su control sobre el mercado de los Estados Unidos, sólo responde a la búsqueda de la maximización de la ganancia. La distribución no es un "medio", un "conjunto productor", sino un organismo financiero que, adaptando la oferta a la demanda, orientando la demanda hacia la oferta existente, trata de obtener el mejor rendimiento de la producción.

L A POLÍTICA DE LOS DISTRIBUIDORES

Ya hemos evocado la instalación de las grandes firmas norteamericanas en la península, a medida que las tropas aliadas avanzaban hacia el Norte. Cuando los italianos estuvieron capacitados para organizar sus circuitos, no les quedaban más que los intersticios que habían dejado libres las redes norteamericanas. Las medidas adoptadas por el gobierno de Roma no han hecho más que contener, sin llegar a poner en peligro, el predominio de los Estados Unidos. Circundando la ley mediante los acuerdos de sectores (la agrupación Paramount, Universal, Warner Bros, es, con mucho, el primer conjunto distribuidor de la península), absorbiendo firmas italianas (Panta Cinematográfica, adquirida en 1972 por la MGM), los norteamericanos dominan por completo el mercado.

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La política del espectáculo cinematográfico depende de algunas sociedades. Puede encontrarse aqui el medio de captar, desde su origen, lo que es un sistema de promoción de ventas en materia cultural, y considero interesante mostrar, a partir de un estudio concreto, cómo las variaciones en la búsqueda de la ganancia modelan la composición y las expectativas del público. Durante el decenio posterior a la guerra, el cine italiano pasa por un periodo bastante favorable; sus ingresos son, poco más o menos, ocho veces los del teatro y del deporte, y le corresponde hasta el 75 por ciento de las sumas consagradas a las distracciones. La frecuentación es considerable; fuera del comienzo de los años 1954-1956 (820 millones de entradas en 1955), siempre es superior a los 730 millones de entradas. Una muy densa red de salas de proyección (17 000 en 1956, el máximo jamás alcanzado en Europa) permite recibir al público más asiduo del Viejo Continente. Los distribuidores explotan entonces la longevidad de las películas, la debilidad de los stocks y el bajo precio de los asientos; los cinco mil filmes en circulación se componen de un lote de viejas cintas norteamericanas, que en buena parte se remontan a la preguerra, y de cerca de 400 filmes recientes. Las grandes ciudades ven proyectar los filmes nuevos, que ocupan largo tiempo las carteleras; las ciudades pequeñas y los campos tienen derecho a una mezcla de realizaciones antiguas y de cintas más "jóvenes", repartidas al azar de las compras efectuadas por los distribuidores locales. Las entradas se fijan a tarifas poco elevadas que hacen del cine, en contraste con el teatro, un espectáculo barato, y permiten una buena implantación en las regiones pobres como Calabria, Sicilia y Romana. Expresados en liras constantes, los ingresos se estancan: los distribuidores sólo protegen sus beneficios por la proyección sistemática de las mismas copias y la cascada de las reventas de un circuito al otro. La baja de frecuentación, anunciada hacia 1957, se agrava después de 1962; entre 1965 y 1967, la disminución alcanza los cien millones de entradas (—15 por ciento). Sin embargo, la situación financiera mejora y los ingresos, siempre en liras constantes, empiezan a aumentar. Antes de 1960, las dos curvas de frecuentación y de ingresos, aproximadamente paralelas, son decrecientes; se separan después de 1960, orientándose la curva de ingresos hacia arriba, y desplomándose la curva de ventas, primero con rapidez, después lentamente. Para disponer de datos comparables, tomaremos las medias calculadas sobre dos periodos quinquenales:

EL PÚBLICO Media anual de entradas

1951-1955 1968 1972

760 000 000 545 000 000

Media anual de ingresos en liras corrientes 95 000 000 195 000 000

103 Media anual de ingresos en liras constantes 126 000 000 I40 000 00Q

Para enfrentarse a la baja de las entradas eran concebibles diversas soluciones, intentadas en otras partes de Europa; por ejemplo, la multiplicación de pequeñas salas urbanas que presentan diversos espectáculos cotidianos a precios distintos, o la circulación rápida, por toda la península, de filmes nuevos. Los distribuidores han tomado otro partido, con la programación ilimitada en el espacio (400 salas por toda la península) y en el tiempo (algunas semanas, salvo cuando el éxito es aplastante), filmes nuevos, italianos o extranjeros, presentados en "estreno" a precios elevados (de 1 200 a 2 000 liras, cuando la media nacional no pasa de las 500 liras). Los distribuidores lanzan cerca de 500 "exclusivas" por año; por más que la producción italiana sea fuerte, no llega ni a la mitad de ese totaj, y cuenta con muchos títulos que no podrían aspirar a un "gran estreno"; cerca de las dos terceras partes de las "exclusivas" son filmes extranjeros, especialmente norteamericanos, cuyos derechos, comprados después de su proyección en el país de origen y transmitidos de una casa matriz al otro lado del Atlántico a una filial italiana, son relativamente poco elevados. Los "estrenos" no están destinados a una larga carrera y se suceden a un ritmo intenso; su triunfo o su fracaso es, por lo demás, casi instantáneo: Sesso Mallo, que alcanza cerca de los 3 000 millones de liras, logra las dos terceras partes de esa cantidad en un mes; la carrera del primer Padrino (más de 4 000 millones de liras) se logra, esencialmente, en cuatro meses; la del Último tango en París (5 000 millones de liras), en tres. El filme es retirado y luego lanzado sobre otro circuito, en "segunda pasada". El sistema de "primeras pasadas" es sumamente económico. No requiere ni abasto, ni gestión del catálogo, ni larga inmovilización de fondos; la garantía dada a los productores italianos no entraña un anticipo en especie; el esfuerzo publicitario, cuya mediocridad observaremos un poco más adelante, no cuesta nada; la escasa extensión del circuito reduce los gastos de correspondencia y los riesgos inherentes a la circulación de las copias. El rendimiento financiero es elevado; las 400 salas de exclusividad obtienen cerca de un tercio de los ingresos anuales y los distribuidores ganan más puesto que perciben, aparte de derechos sobre las proyecciones,

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los derechos inherentes a la reventa de las copias. Una última estadística marcará el cambio que se ha operado con la promoción de las "exclusivas": entre 1961 y 1971, el número de las entradas ha bajado considerablemente (de 745 millones a 535 millones) cuando los ingresos, traducidos en liras constantes, aumentaban en cerca de 10 000 millones de liras; los beneficios de los pequeños distribuidores no han variado, los beneficios de los regionales han avanzado ligeramente, pero lo esencial de la ganancia suplementaria ha ido a parar a los distribuidores nacionales. Este cambio de rumbo no es resultado de un golpe de suerte. Acompaña y refuerza una transformación de las casas de distribución nacionales que, pasando de los rendimientos medios, obtenidos gracias a un esfuerzo constante, a las ganancias rápidas y continuas, se han impuesto en los mercados financieros y han ensanchado sus actividades fuera del dominio cinematográfico; asi la Titanus, que con el correr de los años se coloca en la primera o la segunda fila de los distribuidores exclusivamente italianos, está ligada al grupo Agnelli y a un importante consorcio de bancas francosuizas. Ya en los Estados Unidos una parte de las sociedades de distribución han sido absorbidas por trusts de las que se han convertido en una rama, a veces menor. La situación italiana aún no es comparable a la que existe del otro lado del Atlántico; aunque legalmente separadas, las firmas de producción y las firmas de distribución norteamericanas trabajan en conjunto; en Italia, por lo contrario, el paso de los distribuidores a actividades exteriores al cine, sus nexos con las bancas y las firmas industriales, su interés en hacer circular el capital con gran rapidez les hacen que no se interesen en el sector productivo. Contra lo que generalmente se cree, los distribuidores no ejercen un control político, una "censura indirecta" sobre las películas que se encuentran en curso de filmación. Por lo contrario, están dispuestos a difundir todo lo que pueda llegar a su público (un público, hemos de decirlo, muy estrecho, generalmente acomodado), ya se trate de anticlericalismo, de rechazo social, de sexualidad o de cualquier otra orientación "subversiva". Siendo su preocupación esencial la de tener filmes para alimentar sus circuitos, fomentan la sobreproducción; como su situación financiera es sólida, y como la garantía que dan a los laboratorios no entraña una salida de capitales, no vacilan en sostener los filmes costosos. El sistema de exclusivas no ha hecho más que aumentar el número de filmaciones y acentuar la carrera de los grandes presupuestos, lo que entra, por cierto, en la lógica del principio de rareza mantenido en torno de las "primeras pasadas". La política de exclusivas ha creado, en la explotación cinematográfica, un departamento de lujo. La caracteristica de los produc-

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tos lujosos es ser lujosamente fabricados, y que, por otra parte, resulta difícil ver qué otro criterio podría intervenir; la gran diferencia entre una exclusiva y un filme ordinario es que la primera se ha realizado a costo máximo. A ello se añade otra diferencia, la novedad, otra forma de rareza artificial; en cuanto pierde esta cualidad, al cabo de algunas semanas, el filme pierde categoría. El paso de la "primera pasada" a la "segunda", concretado por un cambio de precios, también marca una transferencia de una clientela a la otra. El auge de las exclusivas ha creado una brecha entre los espectadores, ha separado una "élite" (del dinero) del resto del público. Al hacerlo, ha subrayado una brecha importante en la cultura, y por tanto en la sociedad italiana. Mejor se le comprenderá estableciendo un paralelo con otros países europeos, Alemania, Inglaterra, Francia; las cifras, tomadas en bruto, revelan una diferencia importante: el cine de la península se sostiene mejor, tiene el triple o el cuádruple de clientes para una población aproximadamente comparable. La perspectiva cambia cuando se empiezan a comparar los públicos de exclusiva: por doquier, en Europa, el cine se ha convertido en un espectáculo costoso; acantonado en el centro de las grandes ciudades, explota rápidamente y a precio elevado un número importante de filmes proyectados en el mismo momento en las diversas metrópolis del continente. Italia no constituye ninguna excepción a la regla; simplemente, yuxtapone al público próspero, de tipo europeo, varios otros públicos que se comportan como lo hacía la mayoría de los espectadores hacia 1950. A través del estudio de la distribución puede captarse la interacción de algunos de los factores que dominan una práctica cultural. Los distribuidores nacionales ocupan allí una parte determinante: sus elecciones constituyen el conjunto de los filmes puestos en circulación y preparan los stocks del porvenir; es imposible ver otra cosa más que lo que entra en los fondos de los distribuidores, y el "panorama filmico" (lo que se sabe, lo que piensa, lo que gusta del cine) se confunde con la reserva administrada por las sociedades de distribución. La formación de los programas, reglamentada por la carrera por el dinero, no responde a ningún a priori cultural y, por tanto, es ella la que induce la aprehensión del fenómeno cinematográfico en un momento dado. Alrededor de 1950, el número de rollos puestos en circulación es limitado y los filmes tienen una larga duración; los programas se componen con obras de diversos periodos, que a veces se remontan a los orígenes del cine sonoro; en algunos años, los cinefilos tienen oportunidades de ver, todos, las mismas realizaciones y de asistir a la proyección de

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una gran cantidad de películas antiguas; a partir de un stock reducido, cuyo carácter fragmentario evalúan mal, porque es el único al que tienen acceso y se confunde, para ellos, con "el cine", los aficionados intentan hacer evaluaciones, establecen relaciones fundadas sobre la cronología, definen los "clásicos": es el momento en que triunfa la historia del cine. Alrededor de 1975, el fondo se renueva muy rápidamente; las realizaciones antiguas "pesan" menos; los filmes envejecen rápidamente, y las oportunidades de volver a ver una cinta después de su primera explotación son escasas; se vuelve difícil encontrar las referencias comunes, marcar las etapas y entenderse sobre los "puntos fuertes"; "el cine" aparece como un gigantesco repertorio de formas, una variación infinita sobre la puesta en relación de imágenes y sonidos; la semiótica viene a remplazar a la historia. LOS 'GUSTOS" DEL PÚBLICO

Acaso haya yo exagerado el contraste para poner en evidencia un hecho sistemáticamente olvidado: el "gusto" cinematográfico no sólo depende de la posición del cine respecto de los otros dominios de producción cultural, del grado de legitimidad que se le reconozca, de la composición del público (en todos esos planos, pronto se llegaría a un acuerdo), sino, de manera más rudimentaria, de la deducción que los distribuidores efectúan sobre la totalidad de los filmes disponibles. El stock se conforma en virtud de criterios casi exclusivamente económicos; en seguida, su explotación en el interior de un espacio sociocultural (el conjunto de un país, o una categoría particular de espectadores) transforma esta suma de elementos heterogéneos en un conjunto en el cual los especialistas se esfuerzan por descubrir principios de coherencia. Las categorías de análisis, los juicios, las reglas de la técnica toman forma a partir de este conjunto, y el "gusto" as! definido influye, a su vez, sobre la política de los distribuidores; de este modo, la noción de "clásico", elaborada en la situación particular de los años 1950-1955, sobrevive a los trastornos de los años 1960-1970 y alimenta un pequeño sector de explotación. La "cultura cinematográfica", entendida muy sumariamente como el encuentro de los espectadores con el conjunto de los filmes que se les ofrece y como el modo de aprensión del cine nacido de este encuentro, es ordenada por ciertos factores, algunos de los cuales son fáciles de precisar, en tanto que otros resultan imprecisos y difíciles de definir; ya adivinamos cuál debe ser la influencia de la distribución, y cómo habría que estudiarla para conocer el stock fílmico de un periodo; en contraste, nos cuesta tra-

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bajo captar el origen de los espectadores, sus preferencias, sus reacciones. Partiremos de lo más conocido —la política de los distribuidores— para ir a lo menos evidente: el público; puesto que existen tres redes, que difunden tres tipos de filmes, consideraremos por turnos lo que imponen a sus clientes. Las exclusivas sólo pasan por las grandes ciudades; por sí solas, Roma y Milán tienen una cuarta parte de las salas de estreno; los centros de más de 500 mil habitantes aportan la tercera parte de los ingresos cinematográficos; la progresión de los ingresos que hemos puesto en evidencia es un hecho netamente urbano: entre 1969 y 1973, para un mismo público, los ingresos han aumentado en 22 por ciento en Milán; en Roma, donde se ha producido una ligera mejora de la frecuentación, han aumentado en 31 por ciento. La clientela de las exclusivas es una fracción de la población urbana que, desde los sesentas, ha aceptado todas las alzas de tarifas. No nos encontramos en situación de "explicar" este comportamiento, y nos contentaremos con resaltar diversos aspectos. La propaganda no parece ejercer una influencia considerable. Los anuncios insertados en los periódicos son concebidos de tal manera que sean ilegibles; tomaré el caso de dos filmes cuyo éxito ha sido fulminante. Para empezar, El padrino: fue señalado por una viñeta negra sobre la cual se destacaba la silueta irreconocible de Marión Brando y el vago dibujo de una mano que tiraba de unos hilos; la nota que acompañaba a la imagen, por su trivialidad ("el filme más grande de todos los tiempos"), era suficiente para desalentar toda curiosidad. A continuación, Me siguen llamando Trinity: caracteres minúsculos, una lista interminable de nombres sobre todo el anuncio, una mala fotografía de Bud Spencer: nada que pudiera atraer la mirada. La propaganda anterior al lanzamiento era puramente indicativa: nunca hace el elogio del producto. El cartel urbano es rudimentario: en raros cruces, carteles de un formato especialmente reducido indican simplemente el título de los filmes. Las crónicas cinematográficas de la televisión son escasas y breves; los artículos de prensa, generalmente más discretos, aparecen tardíamente, mientras que lo propio de las exclusivas consiste en abrirse paso inmediatamente; para atenernos a Trinity, el filme produjo 2 000 millones de liras en tres semanas, antes de que ningún crítico hubiera podido aconsejar a sus lectores ir a verlo. El "género" ciertamente entra en la cuenta, pero en proporciones difíciles de apreciar; así, el tercer Trinity, el que acabamos de mencionar, pulveriza los récords de la época (5 000 millones de liras), mientras que los dos precedentes, de factura idéntica y de calidad comparable, habían tenido un éxito mediano. Si consideramos los principales carteles de los

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años 1971-1973, es decir, los filmes que han superado los 4 000 millones de liras, quedaremos perplejos; ¿qué hilo conductor puede encontrarse que una el Decamerón, Malicia, Piu Forte Ragazzi, El último tango en París, El padrino? Se piensa en el escándalo de El último tango, pero entonces habría que subrayar la falta de escándalo, la prudencia de al menos tres de los otros filmes. ¿Hay que insistir en la destrucción de la familia (El último tango), en su reconstrucción (Malicia), su apoteosis (Elpadrino)? ¿Sobre el erotismo manifiesto (Decamerón), o sobre el erotismo sugerido (Malicia)? La incertidumbre en que nos encontramos hace pensar que es inútil buscar en esta dirección. Quizás Trinity nos dé una pista: se trata de una serie, formada a partir de un mismo personaje e insertada en una serie más vasta, el western. De igual manera, El padrino se inscribe en la serie "mafia". A la inversa, el triunfo del Decamerón allana el camino a las decenas de realizaciones que, en los dos años siguientes, constituyen una serie. Vemos manifestarse aquí lo que llamaremos el efecto acumulativo: la retoma de un personaje, de un tema, de una situación, lejos de fatigar a los espectadores produce entre ellos un fenómeno de costumbre; las series aprovechan esta reacción, cuyos mecanismos trataremos pronto de elucidar. El placer provocado por la repetición explica, en parte, el éxito de ciertos filmes o de ciertas series, pero no explica la pasión por las exclusivas. No puedo presentar aquí sino una hipótesis. Ofrece la ventaja de reagrupar las observaciones que hemos hecho hasta aquí, pero habría que verificarla mediante una encuesta sistemática. Una de las correlaciones que más directamente explican la baja de la asistencia a los cines europeos después de 1950 es la que puede establecerse con la extensión de la red de televisión. Italia no escapa de esta regla: la primera cadena, inaugurada en 1954, no cubre las nueve décimas del país hasta 1957, y es por entonces cuando el número de entradas empieza a disminuir; la caída brutal de los años 19601962 coincide con la apertura de la segunda cadena. Comprobación architrivial: la pantalla chica le roba la clientela a la grande. Sin embargo, cabe añadir inmediatamente una precisión a esta primera observación: el público de las primeras pasadas se compone de personas que tienen televisión y la reciben en las mejores condiciones. La pantalla chica hace la competencia a los filmes antiguos, a las segundas pasadas, pero no amenaza las exclusivas; disuade a los espectadores de hacer un gasto mínimo, no los aparta del gran gasto que exigen los estrenos. La afluencia a las salas de exclusivas no se reparte igualmente durante todo el año; conoce un auge marcado durante los días que van de la Navidad al primer día del año; los ingresos de este periodo representan aproxi-

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madamente 15 por ciento de los ingresos anuales. La semana de fiestas es celebrada por un sobreconsumo de filmes; ir a ver un estreno constituye entonces una salida costosa, y apreciada como tal. El aumento de las exclusivas, por otra parte, es contemporáneo de una retoma de las entradas teatrales, que se hablan estancado hasta el comienzo de los sesentas. Los dos espectáculos caros se desarrollan con un mismo movimiento, aun cuando la televisión aumente su público. No queda allí el paralelo: teatros y salas de exclusiva siempre se encuentran en los barrios activos, en el centro de las ciudades; Florencia cuenta con una cincuentena de cines; todas las salas de exclusiva se inscriben en un círculo de cerca de 1 000 metros de diámetro trazado en torno de la Plaza de la República, corazón de la vida mundana florentina. Una treintena de salas se encuentran dispersas en barrios alejados unos de otros, y más particularmente donde se elevan construcciones recientes. Por una parte, hay pequeñas salas que ofrecen una sola función por tarde; por la otra, una reunión, en un perímetro estrecho, de varios espectáculos permanentes. El hecho de ir al cine de la esquina a ver el filme impuesto, por el programa, o de dirigirse a la Plaza de la República y de poder elegir, designa dos modos distintos de relación con el espacio urbano; no sólo se trata de una cuestión de proximidad, de una cuestión de transporte, sino mucho más profundamente, de una manera de integrarse a las actividades de la ciudad; las personas que en la jornada frecuentan el centro, es decir, las que tienen asuntos con los comercios de lujo, con las bancas, con las oficinas y tiendas para turistas, vuelven fácilmente por la noche a las salas de exclusiva. La clientela de los estrenos está formada por un conjunto de citadinos que regularmente tienen actividades en el centro de su ciudad, que van frecuentemente al cine o al teatro, que poseen un televisor y que se dejan influir poco por la publicidad. Esta clientela acepta pagar bastante caro un producto cuyos caracteres específicos son poco evidentes y que, ulteriormente, será accesible a un precio moderado. Tenemos el derecho de preguntarnos si la asiduidad a los estrenos no es un modo de diferenciación social, una manera de traducir distancias de orden económico que otros indicadores (atuendo, alimentación, complexión física, uso de automóviles) no bastan ya para señalar. El consumo de filmes nuevos, unido al uso de otros objetos raros y costosos, sería pues un instrumento de autodefinición. Seguir las exclusivas —lo que también quiere decir conocer los lugares donde se exhiben, estar familiarizado con los barrios en que se encuentran los grandes cines, saber comportarse según las reglas admitidas en las salas de estreno— equivaldría a "clasificarse", a asignarse simbólicamente una

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clase social. Si así fuera, se debería dejar de aislar la "afición" al cine, para tratar de evaluarla en función de las otras prácticas simbólicas propias de un grupo social. Es evidente que estas observaciones quedarán condicionadas en tanto que no se haya emprendido una investigación profunda al respecto. Inútil sería describir la distribución regional; el único punto interesante para nosotros es el refuerzo de las separaciones preexistentes a través de una actividad cultural en apariencia poco diferenciada (¿para quién no es el "cine italiano" una unidad cultural?). El término "regional" no debe engañarnos: los regionales tocan todo el territorio nacional, incluso las ciudades; fuera del pequeño sector de las exclusivas, se encargan de las programaciones urbanas; los barrios nuevos, las periferias y "ciudadessatélite" dependen de sus servicios. Según que vaya al centro o a una calle apartada, lo que corresponde, huelga decirlo, a dos formas de relación con la ciudad, el citadino llama "cine" a espectáculos sensiblemente distintos. Las exclusivas no pasan todas por los circuitos regionales; los distribuidores evitan los grandes éxitos, demasiado costosos, y sólo toman lo que consideran accesible a su público, eliminan las versiones en lengua extranjera y, en ciertos casos, hacen "arreglar" las películas: Fritz el Gato, presentado en versión original en las salas de exclusiva, después es "doblado" y luego reeditado, para eliminar las situaciones "típicamente americanas" y ofrecer una cinta "de tonalidad italiana": un título único cubre dos mercancías. Se llega así a programas de una sorprendente monotonía. Siena (70 000 habitantes) cuenta con cinco permanentes y dos semipermanentes que dependen de varios circuitos; podría esperarse cierta variedad, pero los distribuidores, cuidadosos de no hacerse la competencia, adoptan una política uniforme; en cuatro de cada seis días, en promedio, tres de las cinco o seis películas presentadas dependen de la misma serie, y son absolutamente intercambiables; el repertorio mezcla una selección de "segunda pasada" con un lote de filmes rechazados por los nacionales; todo ello en el interior de cuatro o cinco géneros bien marcados (wcstcrn, erotismo, comedia, policiaca, aventuras). El precio de los asientos, relativamente bajo, clasifica al cine entre las diversiones baratas, en competencia con el deporte, mientras que el teatro, sostenido por la municipalidad y animado por artistas llegados del exterior, pasa por espectáculo costoso. El público de los cines sieneses está compuesto, en términos generales, de jóvenes que no han llegado aún a los 26 años, y los sondeos efectuados en varias localidades toscanas han mostrado resultados casi idénticos. Tal es una diferencia sensible respecto de las salas de exclusiva, que reciben menos de 30 por ciento de per-

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sonas de menos de 25 años. El público de los estrenos está formado principalmente por parejas, o por hombres aislados; el de las salas provincianas cuenta con más grupos. En Scarperia, localidad cercana a Florencia, una encuesta ha mostrado que la mitad de los espectadores prefiere ir al cine con amigos; ante los permanentes de Siena, se forman círculos de adolescentes por la tarde, que ocupan los salones y discuten hasta el principio de la función. La falta de otros puntos de reunión hace que las entradas de los cines, lugares cubiertos y semipúblicos, sean puntos de reunión. La menor participación de los adultos, su presencia irregular son confirmadas, por otra parte, por las estadísticas de la RAÍ TV, según las cuales dos tercios de los espectadores habituales de la televisión tienen más de 35 años. ¿Podrán aplicarse en otros lugares las observaciones hechas en la Toscana? Se necesitaría una investigación que nadie ha emprendido seriamente para poder responder. De una provincia a otra, el público revelaría ser, sin duda, menos uniforme, menos estandarizado que en los circuitos de exclusiva. La frecuentación de los cines, frente a otras prácticas culturales y considerada respecto de la situación local, acaso nos ofrecería, en las ciudades de tamaño medio, un revelador social interesante. El estudio de las distribuciones locales nos daría, acaso, mayores informes que el de las distribuciones regionales. Evidentemente no se le ha emprendido, y sólo puedo mostrar anotaciones sucintas apoyadas por el ejemplo de un pequeño centro industrial del valle del Po, Castelmassa. La sala de proyección está abierta allí los domingos por la tarde y tres noches durante la semana. Los filmes prácticamente no son anunciados, y los clientes entran sin saber lo que verán. El público está formado en su mayoría, y ciertos días exclusivamente, de obreros que trabajan en las canteras o las fábricas de los alrededores; las mujeres están prácticamente excluidas, los comerciantes y sus empleados acuden raras veces, como si se encontrasen a disgusto entre una asistencia proletaria. La asistencia al cine traduce de manera muy clara una posición social, una relación con la casa, con la ciudad (no hay otro lugar de reunión) o con los demás grupos sociales. Las condiciones de proyección son particularmente mediocres (sillas duras y mal dispuestas, visibilidad dudosa, ruptura frecuente de las cintas, sonido parcialmente inaudible). El filme, objeto cuyo contenido es relativamente indiferente, ofrece la ocasión de una manifestación colectiva; de principio a fin, está salpicado de interjecciones, de intercambios en alta voz, de desplazamientos, a veces de altercados. El ceremonial de las sa|as de exclusiva se desarrolla en un silencio que una vigilancia común trata de hacer respetar. Los filmes de tercera categoría mantienen, al menos en cier-

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tos casos, una atención distante que incluye, en los momentos de gran intensidad (suspenso, persecución, seducción), una participación ruidosa y, durante las secuencias intermedias, una indiferencia que llega al olvido provisional de la pantalla. Ofrezco aquí fragmentos de descripción; no nos permiten situar al público de las pequeñas salas, pero si muestran con qué prudencia se debiera estudiar la influencia de los medios audiovisuales. El cine ha sido frecuentemente acusado de hundir a los trabajadores en un universo de sueños para hacerles olvidar la explotación de que son víctimas. El ejemplo que cito manifiesta una relación mucho más complicada con el espectáculo; la integración del público revela una situación de aislamiento y de rechazo en la cual el cine no participa; en contraste, la actitud de los espectadores muestra una capacidad de distanciamiento que no tienen los clientes de las primeras pasadas: una investigación en ese sector ayudaría a matizar las consideraciones generales fundadas, con cierta precipitación, tan sólo sobre el estudio del público urbano. No sabemos exactamente quién va al cine, aun cuando, empíricamente, tengamos la convicción de que se trata de una cuestión sencilla, fácil de resolver con algunas cifras. De hecho, las estadísticas, si bien permiten establecer estas curvas año tras año, no dan ninguna idea de la multiplicidad de los públicos, ni de la variedad de las relaciones posibles del objeto filmico. Las observaciones fragmentarias que acabo de hacer no aclaran nada; imponen una sola condición, que se une a las proposiciones planteadas por otros investigadores a propósito de la lectura, de la asistencia a los museos, del uso de la fotografía de aficionados: ninguna práctica cultural puede evaluarse aisladamente; su significación sólo aparece si se la coloca nuevamente en la totalidad de las manifestaciones por medio de las cuales un grupo se singulariza y se hace reconocer. Una breve incursión por los circuitos de exclusiva nos llevará a considerar la compra de entradas a precios elevados como medio de diferenciación social; probablemente se debiera ir más allá y considerar no sólo el gasto, sino el uso mismo de los productos culturales como instrumentos de distanciamiento. Por ejemplo, es evidente que pasar el tiempo en medio de libros "clasifica" de otra manera según que el libro sea un objeto raro, único, o bien, por lo contrario, una mercancía abierta al primero que pasa: el valor distintivo de los productos culturales no es fijo, varía según las épocas, y una de las tareas específicas de los historiadores consiste precisamente en subrayar esos cambios. Así, durante los tres decenios que nos sirven de testimonio, se advierte una transformación de la función de indicio que cumple el cine.

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Hacia 1955, una asistencia considerable autoriza a los profesionales a explotar en pequeño cierto material (filmes, aparatos, salas de proyección) ya envejecido y evitar la inversión; espectáculo barato, de masas, el cine no permite establecer una separación cultural que, por lo contrario, subrayan perfectamente la asistencia a las representaciones teatrales, la lectura (65 por ciento de los hogares no poseen ningún libro hacia 1960), la compra de un televisor (2 por ciento de los hogares en 1956). Se opera una inversión de la tendencia después de 1960: las innovaciones técnicas del decenio precedente conducen a la etapa industrial, los televisores invaden el mercado; en pocos años, la televisión se convierte en el más poderoso útil de información y de inculcación de que jamás haya dispuesto Italia, mientras que la edición, amenazada, difunde sistemáticamente libros a bajo precio. El cine, también puesto en peligro, asegura la reconducción de sus beneficios mediante una política de gastos y de altas tarifas. Se desplaza el punto de aplicación de las distinciones culturales: mientras que muchos telespectadores renuncian a la pantalla grande, un público limitado desarrolla el sector de las proyecciones de lujo. Una determinante económica (cuánto se puede pagar por un asiento) explotada por los distribuidores sirve para marcar una brecha simbólica en el público cinematográfico. Para efectuar un análisis serio, por tanto, se debieran estudiar no solamente los gastos de los ratos de ocio, comparados con los recursos de los espectadores y de los no-espectadores, estudiar la posición respectiva de los grupos de cinefilos ante el cine y ante los otros productos culturales, sino también determinar el "valor" relativo atribuido a cada objeto en ese nexo de confrontación social que es el campo de prácticas culturales.

LA "ESCUCHA" FÍLMICA

Hemos partido de la hipótesis según la cual el uso de las producciones culturales ofrecería un instrumento de precisión en el seno de una sociedad; la demostración está por hacer, y el párrafo anterior no ha podido más que, en el mejor de los casos, hacer comprender el valor de una investigación conducida en esta dirección; aun si la proposición inicial se verificara, no agotaría la cuestión; una práctica cultural no se reduce a simple etiqueta; presupone, para empezar, una utilización coherente, adaptada al objeto; dicho de otro modo, una competencia y, además, una afinidad con el objeto, la capacidad de sentir un placer al emplearlo. La competencia es simplemente la aptitud de descubrir al menos algunos elementos de significación en una práctica. Así, se necesita una noción, aun

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cuando sea muy vaga, de lo que es la historiografía, del género de problemas que plantean los historiadores, de la manera en que tratan de resolverlos para leer una obra de historia; aquí la competencia es débil, pero existe, con variantes notables las cuales hacen que un escritor de Historia no comprenda necesariamente de qué se trata en los Anuales, y a la inversa. Hasta tal punto tenemos la costumbre de ir al cine que ver un filme nos parece una cosa elemental; supone, en realidad, una adaptación, el aprendizaje de algunos mecanismos, el hábito de un lenguaje. No nos cuesta ningún trabajo poner fecha a una realización antigua, es decir, percibimos inmediatamente el carácter convencional de los procedimientos, de las indicaciones que, para los contemporáneos, se explicaba por sí solo. Al contemplar los informes televisados de dos países extranjeros, por ejemplo la Alemania Federal e Italia, captamos modificaciones, las transferencias que dan dos boletines diferentes a partir de un mismo material; como llegamos de fuera, detectamos una competencia inmediata, que el nativo que la posee ignora que la utiliza cotidianamente. Trabajando sobre filmes, trataremos de ver qué conocimientos, qué prejuicios, qué reflejos podrían los contemporáneos poner en acción si quisieran seguir de punta a cabo la proyección; expondremos una competencia particular, característica de una época; más allá, existe una competencia más general, que permite a la gran mayoría de los hombres del siglo xx aprehender, al menos sumariamente, cualquier filme o cualquier emisión de televisión: hablaremos brevemente aquí de esta facultad de adaptación, de esta connivencia con la pantalla que poseemos sin darnos cuenta de ello. El placer del cine corre el riesgo de ser inefable, puramente personal: en ese caso, no tenemos por qué ocuparnos de él. Acaso llegue a ser, algunas veces, un fenómeno social. Ya hemos mencionado dos veces la satisfacción que procura un filme por la simple repetición de impresiones antiguas y, partiendo de allí, llegaremos a distinguir mejor lo que nos interesa de lo que no nos importa. Nuestro primer encuentro tuvo lugar a propósito de los Compagiwns: hemos visto cómo un hombre recuperaba, con alegría, en el curso de una proyección, un recuerdo de su infancia; cada espectador tiene oportunidades de ser afectado al cambiar una secuencia, por un fragmento de escena, un flash que, reanimando un recuerdo, es recibido con alegría o tristeza; el cine, al recurrir a imágenes, es extremadamente propicio a ese género de reminiscencias fulgurantes, pero no tenemos ninguna manera de registrarlas, ni ninguna razón para tratar de hacerlo. Nuestro segundo encuentro se efectúa al hablar de las series; hemos notado que la retoma de

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los mismos cuadros, de las mismas situaciones, de los mismos personajes, lejos de producir fatiga era una carta de triunfo: algunas personas no sienten ninguna repugnancia al ver varias veces imágenes casi idénticas, y aquí estamos capacitados para recibir información, a evaluar, al menos de una manera sumaria, el lugar y la importancia de los elementos redundantes. Desde hace largo tiempo se han hecho investigaciones de lo que llamaremos, ;i falta de una expresión mejor, la psicología de los espectadores: las aprovecharemos, sabiendo que tienen un defecto esencial: se hace hablar a quienes tienen la costumbre y las ganas; las encuestas a menudo se efectúan entre estudiantes de liceo, adherentes a los cineclubes; cuando se efectúan en las salas, recogen, sobre todo, las respuestas de quienes tienen deseos de emitir una opinión. Ahora bien, las diferencias de comportamiento son tan fuertes que, casi necesariamente, inducen una diferencia de receptividad. Lo que se dice generalmente sobre "la escucha" fílmica sin duda no es verificable más que para un público cultivado. Volveré a una brecha señalada antes: el público de las exclusivas adopta, al entrar en la sala, una posición de escucha total: silencio, inmovilidad, distensión (facilitada por un material adaptado) garantizan la distribución de las impresiones físicas y concentran la energía disponible sobre la única pantalla; raras veces se permanece tan atento durante dos o tres horas consecutivas en la existencia corriente, como durante una proyección, y los espectadores, bien entrenados, llegan a captar una cantidad sorprendente de indicaciones. Hemos notado, en las salas de los circuitos locales, una falta de ductilidad, una resistencia, traducidas por un ir y venir mental continuo, de la pantalla al lugar de la proyección. A esta primera oposición conviene añadir una segunda. Los espectadores de los estrenos tienen, sobre un filme, una opinión global, que defienden y tratan de justificar. Los espectadores de los pequeños circuitos cuentan fragmentos, secuencias, se detienen en detalles parciales, sin tratar de sacar las conclusiones favorables o desfavorables sobre el conjunto del filme. Los hábitos de verbalización, evidentemente distintos, no explican por sí solos semejante contraste. Quizás (se trata de una simple sugestión) el placer se encuentre mejor situado en el segundo caso, y directamente relacionado con pasajes que es agradable reevocar, mientras que en el primer caso es velado, ahogado entre otras consideraciones. A falta de más información, detendremos aquí la comparación; al menos nos ha permitido recordar que todo lo que puede decirse del placer fílmico sólo se aplica a una minoría de los espectadores.

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UN PRODUCTO CULTURAL E L ESPECTADOR ANTE EL FILME: RECONOCIMIENTO, IDENTIFICACIÓN, PROYECCIÓN

Un aparato proyecta sombras móviles sobre una superficie blanca, emite sonidos, y las personas llegan a coordinar estos estímulos, a unificarlos de manera relativamente lógica. ¿De qué medios se sirven para llegar a ese resultado? La primera mediación queda establecida, desde antes de entrar en la sala, por los actores. La encuesta efectuada en Scarteria muestra que gran parte de los espectadores escogen su película por el nombre de los actores, y de preferencia van al cine cuando están seguros de encontrar un rostro que les resulta familiar. El fenómeno producido aquí, que llamaremos "efecto de reconocimiento" es absolutamente particular del cine. Los personajes de novela sólo existen a través de nuestra imaginación, modelamos su silueta a medida que avanzamos; los héroes del teatro cambian de porte según cada comediante y los matices aportados por X o Y se sobreponen, como tantas otras facetas nuevas de la idea, también ella completamente personal, que ya nos habíamos formado del papel. El actor de cine preexiste al héroe que va a encarnar; recordemos que el número de estrellas es, en cierto momento preciso, extremadamente limitado: una centena de rostros constituye un conjunto que cualquier memoria registra, y la competencia —aquí la capacidad de reconocimiento— no es difícil de adquirir. Lo que sabemos de cada actor, de sus papeles anteriores y acaso de su existencia, deja entrever lo que será el personaje encarnado por él. Se captará mejor la función de esta proximidad en la aprensión de un filme pensando en el fracaso de El extranjero, llevado a la pantalla en 1966: el Meursault de Camus es un "extranjero" absoluto, una silueta vacia que no ofrece ningún rasgo saliente, al que no se aplica ningún calificativo; ahora bien, Mastroianni es todo menos un extranjero; viejo conocido, cargado de sus papeles anteriores, de lo que ha dicho, de los rumores que se hacen correr a propósito de él, es para el público exactamente lo contrario de Meursault. La pantalla nos muestra algunas personas familiares, rodeadas de desconocidos; la relación que se entabla entre unos y otros es nuestra primera garantía de acceso a cierta comprensión del filme. Al reconocer al actor, situamos inmediatamente al héroe y no tenemos más que fijarnos en sus hechos y sus gestos, a notarlo entre la muchedumbre para adivinar lo que hay que ver, lo que es importante. Pero la ilusión de un contacto directo queda atenuada por la presencia de los comparsas; los actores evolucionan en medio de gente que nos es desconocida; nos encontramos, al mismo tiempo, muy cerca de las estrellas, que reconocemos a la primera ojeada, y

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separados de ellas por la barrera que en torno suyo levantan los comparsas. En el cine, el encuentro con las "estrellas" es una familiaridad contrariada, de donde nacen, al mismo tiempo, la posibilidad de adaptarse y la obligación de mantenerse muy despiertos. Detrás de los actores, entramos en el juego. Por poco buenos que sean los asientos, tranquilos nuestros vecinos, audible el sonido, olvidamos nuestra posición actual y nos sentimos con el héroe, en medio de peligros o de placeres. Un incidente basta para hacernos volver a la sala oscura, ante la pantalla, pero pronto volvemos a partir por el rastro señalado por la estrella: es la identificación con un personaje, un grupo, una comunidad, característica de la relación del consumidor con cualquier sistema ficticio; Brecht ha descrito a un anciano que, presenciando la maldición de las hijas del Rey Lear por su padre, se pone a temblar, se crispa, jadea hasta el punto de que la espuma le sube a los labios; la fusión es evidente aqui; lo haya sabido o no, ese anciano castigaba a sus propios hijos a través del soberano de teatro. Es seguro que nos cuesta trabajo seguir un filme si no ponemos nada que nos concierne, pero ello no equivale a decir, como se hace demasiado a menudo, que en realidad nos vemos reducidos a adherirnos a uno de los héroes. Si la identificación se define como la desposesión de sí mismo, no se ha demostrado que el abandono momentáneo de los propios intereses en provecho de intereses ajenos intervenga cada vez que asistimos a una sala de proyección. Antes de discutir este punto debemos establecer claramente una distinción importante. El espectador se ve doblemente implicado en la proyección; lo es, primero, por la parte de preocupaciones personales que introduce en el filme: es la identificación. Después, por el hecho de que es testigo del espectáculo; no hay película sin espectador eventual, como lo hemos ya notado; en nuestros análisis, veremos cómo se toma en cuenta el "lugar del espectador". El espectador-testigo (entiendo por ello el espectador teórico, pero necesario, en ausencia del cual la proyección se limita al desenvolvimiento mecánico de una banda de celuloide ante una fuente luminosa) hace existir el filme; si sale un instante, si se distrae, si llega después del comienzo, cambia el sentido de la realización; el filme es lo que él ve, lo que él escucha. Sin embargo, el lugar desde el cual lo observa le es impuesto por las condiciones en que se efectúa la filmación. Proyectada sobre una pared, la imagen cinematográfica necesariamente se reduce a dos dimensio-

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nes; pero los lentes de la cámara están colocados de tal manera que creen una ilusión de profundidad, haciendo converger las líneas de fuga en la cúspide de un cono virtual, cuya punta coincide con la cámara en el momento de la filmación, y con el ojo del espectador durante la proyección. Habituados a una pintura que desde el Renacimiento se esforzó por restituir una visión "de volumen", los constructores de aparatos fotográficos y después de cámaras, desde el comienzo han tratado de obtener el mismo resultado sobre la película. La visión cinematográfica habría podido ser plana (lo era con las "linternas mágicas", y lo sigue siendo con ciertos dibujos animados o, eventualmente, con los grandes planos tomados con teleobjetivo); habría podido registrar los diferentes planos de perspectiva como elementos paralelos alineados unos tras otros; por razones históricas, aunadas a un concepto del espectador como centro, como punto de referencia del cuadro —fijo o móvil— ha sido concebida y técnicamente organizada en perspectiva. La imagen "bruta" captada por una cámara disparada al azar ya es una imagen construida, un conjunto espacial organizado en planos sucesivos que se ordenan respecto de la mirada del espectador. Lo que vemos en el cine, y que nos parece natural porque casi no conocemos nada más, depende de una técnica, ordenada ella misma por una concepción del papel asignado al público en el espectáculo. En el curso de cualquier función, nos encontramos en situación de observador privilegiado; objetos, actores, decorados, se reúnen en una relación perspectiva cuya clave está en nuestro ojo. Esta posición determinante es exterior al filme, y se distingue del lugar (que varía según las épocas, los géneros y los cineastas) que se nos asigna en el interior del filme. Pero esas dos fuerzas de implicación tienen esto en común: no dependen de nosotros individualmente, son repartidas entre todos los espectadores; por ello tengo interés en reagruparlas para oponerlas a la otra implicación, esencialmente subjetiva, que es la identificación. Tranquilizado por la presencia de actores familiares, el cinefilo asiste, las más de las veces, al desarrollo de una historia. El empleo de una lógica consecutiva (los elementos anteriores son causas, los elementos ulteriores son consecuencias) forma parte, tan profundamente, de su bagaje intelectual, que lo aplica sin reticencias al filme. Concretamente, ¿cómo se efectúa esta adaptación? ¿Según qué mecanismos ordena el público en un relato continuo las dispersas indicaciones que se le dan en la pantalla? Para tratar de responder, partiremos de una experiencia que fue la proyección, ante un grupo de veinticinco estudiantes que no hablaban nada de italiano, de la versión italiana de Europa 51. En las condiciones normales de una función,

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excepto la comprensión de los diálogos, se trataba de saber cómo interpretaría cada quien el relato.1 El filme fue escogido por ser poco conocido y porque su titulo no daba información previa. Tras una primera proyección, los espectadores fueron invitados a narrar el filme; una segunda proyección fue seguida de la misma demanda, para controlar en qué medida un retorno a las imágenes ayudaba a cambiar de interpretación. El filme comienza con una larga secuencia (más de quince minutos) consagrada a una cena que Ingrid Bergman y su marido ofrecen a unos amigos. Palabras e imágenes se completan, y no es necesario comprender los diálogos para seguir adelante. Las anotaciones muestran dos reacciones, casi igualmente compartidas. Para algunos, el filme comienza al término de ese prólogo, cuando se produce un accidente; el pasaje descriptivo queda eliminado por el primer "acontecimiento". Otros hablan de la secuencia, también según dos modos diferentes: ya sea siguiendo a la pareja que recibe, y describiendo a partir de ella el apartamiento, los invitados, la velada; ya sea yendo directamente a los invitados; en suma, se tiene una visión "interior" del hogar como lugar de recepción, una visión "exterior" que insiste en los intercambios y los aspectos de fuera. El accidente (una caída del hijo de Ingrid Bergman en la escalera) fue unánimemente evocado. Una minoría (considero inútil ofrecer los porcentajes que, en una población tan reducida, no serían significativos) establece un paralelo con el principio del filme: recepción, familia; después accidente, hospital, con los trámites posteriores de Ingrid Bergman, que al principio visitaba los hogares pobres y después atiende a una moribunda; esas interpretaciones muestran una doble oposición: vida cotidiana-enfermedad, en cuyo interior hacen entrar las diversas escenas del filme. La larga secuencia final, en el curso de la cual Ingrid Bergman, un tanto por su propia voluntad, un tanto obligada, se deja encerrar en un asilo, fue considerada ya como promesa de curación (el ciclo va a recomenzar), ya como internamiento definitivo (el ciclo se cierra). Nos encontramos en presencia de un sistema perfectamente circular fundado sobre una alternación sencilla. Su matriz es la coincidencia formal entre dos imágenes: Ingrid Bergman aparece en dos ocasiones a la cabecera de un moribundo (foto 4), en encuadres vecinos; el acerca1 El lector puede intentar el experimento: inmediatamente después de la proyección de un filme, escriba un resumen y anote las escenas, las imágenes que le han llamado la atención; al cabo de algunos días, volviendo a esta exposición de sus primeras impresiones, puede analizar los mecanismos que han ordenado su relato y también las razones que han determinado la selección de ciertas imágenes.

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miento, puramente visual, es concebido como repetición y contamina las escenas precedentes, algunas de las cuales tienen en común el hecho de ser filmadas en interiores y de reunir a unos padres. Una analogía sirve de base a un edificio que tiene la ventaja de integrar, al menos sumariamente, lo esencial del filme. Frente al círculo, el movimiento lineal. En la mayor parte de las respuestas, se describe Europa 51 como una sucesión de episodios que se derivan unos de otros. Que sirva de punto de partida, o bien interrumpa el prólogo, el accidente siempre aparece como instante fundador: ha ocurrido algo y, a partir de ello, va a emprenderse la "acción". La primera consecuencia atribuida a la muerte del niño es la desunión de la pareja; el filme muestra esta separación, imponiéndola al conjunto del relato; los resúmenes unen esas ocurrencias en una sola escena: centrados sobre la "estrella", no saben qué hacer con los personajes secundarios y se desembarazan de ellos en cuanto pueden. Los relatos se ordenan sobre dos grandes ejes: la novela social y la novela policiaca. Sin duda se ha adivinado, según el argumento: Ingrid Bergman, trastornada por la muerte de su hijo, se dedica a visitar a los pobres, pasa brevemente por una fábrica, atiende a una prostituta, etc. La versión social enumera, con más o menos precisión, estos episodios. La versión policiaca intercala, tras el accidente, la decisión, tomada por Ingrid Bergman, de investigar la muerte, lo que la lleva a frecuentar ciertos barrios y a conocer situaciones a las que era, en un principio, ajena. Una y otra versión sitúan y describen los medios pobres en términos similares: los indicios que designan "multifamiliares", la miseria, el trabajo de los obreros (Cf. fotos 2 y 39) han sido captados sin vacilación alguna. Esta verificación es importante para nuestra investigación: como lo habíamos notado, ciertas imágenes están marcadas de tal modo que el observador no duda a su respecto: la "polisemia" de la imagen es muy relativa; puesto que integra una proporción notable de signos, tomados en el sentido en que hemos definido ese término, las posibilidades de elección se reducen y, en el extremo, no hay más que una sola solución. El historiador encuentra aquí un campo por explorar: ¿cómo los signos ¡cónicos de "gran conjunto", "ciudad-miseria" pueden ser comprendidos casi automáticamente por los espectadores? Volveremos a encontrar este problema, pero, por el momento, sólo nos encontramos en la historia de Ingrid Bergman. La opción social y la opción policiaca citan las mismas escenas, y la diferencia entre ellas se debe a la manera de realizar los encadenamientos. La versión social queda en cierto modo aclarada: los episodios se yuxtaponen en lugar de seguirse. La versión policiaca toma la investigación como nexo lógico

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entre las escenas. ¿De dónde viene esta idea, completamente ajena al argumento? Tiene por origen una secuencia en el curso de la cual Ingrid Bergman, poco después de la muerte del niño, hace, de noche, un paseo con un amigo que trata de orientarla hacia la acción social. El pasaje es difícil de interpretar para quien no comprende el diálogo, y las versiones sociales lo pasan por alto. Sin embargo, la oscuridad, el automóvil y los rostros en gran acercamiento a través del parabrisas (foto 5) recuerdan ciertas cintas policiacas norteamericanas (The big sleep, entre otras, ofrece planos bastante similares a éste). La similitud de algunas fotografías con imágenes anteriores conocidas ofrece una clave para un pasaje complicado, y el franquear el obstáculo transforma esta aproximación en hilo conductor. En cuanto al episodio final, que no se integra bien en ninguna versión, es olvidado o bien descrito aparte. Tenemos asi dos itinerarios, que un esquema resumirá:

familia

enfermedad

enfermedad — » mal incurable —• Fin

recepción

^investigación^ accidente

»

pareja separada

*- ingreso en ambientes variados

clínica

Ninguna respuesta trata de refugiarse en la confusión o la oscuridad; y, pese a la falta de diálogo, el filme es abordado como una totalidad significativa, que se tienen medios para ordenar. La descripción cambia según que el observador sea sensible a las repeticiones o a los encadenamientos. Aunque nos permite integrar más datos, la primera solución es la menos frecuente: quizás la convicción de que el filme es una sucesión de secuencias unidas ejerce una poderosa influencia y hace preferir los elementos de continuidad lineal. En una muestra tan pequeña no es posible concluir que sólo existen dos caminos para repartir el material filmico, pero esta cuestión no es esencial para nosotros. La percepción del relato se nos presenta como una operación de clasifi-

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cación. Por ciertos aspectos (selección, condensación de informes dispersos en un solo punto, integración en el cuadro elegido del máximo de datos particulares), sin duda es común a la mayor parte de los sistemas narrativos. En el cine, la imagen interviene ya como factor determinante, ya como relevo: una parte de los espectadores fundan su lectura sobre combinaciones visuales, a veces aisladas, más a menudo agrupadas, a partir de las cuales redistribuyen el material fílmico; otros se limitan a hacer entrar las fotos que han captado su atención en el esquema que ellos mismos han elaborado. La capacidad de seguir un relato, es decir, la capacidad de efectuar elecciones y de encontrar una lógica para reunir los elementos así retenidos es una competencia de orden general, que se aplica al cine como a otros géneros narrativos sin exigir una adaptación específica a la pantalla: esto es lo que explica que tantos espectadores y aun críticos "cuenten" los filmes como si no los hubiesen "visto". La ficción siempre amenaza con ocultar lo que, en el cine, es propiamente cinematográfico; al mismo tiempo, sigue siendo uno de los instrumentos más seguros que el público tiene a su disposición para seguir, de punta a punta, los filmes comerciales. Los primeros resúmenes de Europa 51 nos han permitido entrever mediante qué mecanismos adaptan el relato los espectadores para hacérselo comprensible. Los resúmenes de la segunda proyección nos ayudarán a precisar el funcionamiento de la identificación que provisionalmente habíamos dejado en suspenso. A la segunda exhibición se han anotado detalles nuevos y los textos, menos claramente articulados que los anteriores, se adhieren más a las secuencias. Así, ahora, el paseo de noche es regularmente citado. El hombre que lleva a Ingrid Bergman a los barrios populares ocupa, en el mismo argumento, un lugar ambiguo: ¿simple amigo? ¿Rival del marido? Estas dos soluciones, ambas posibles, son consideradas en general. Sin embargo, en tres respuestas es censurada la existencia del personaje: se confunden el marido y el amigo, como si se tratara de una sola persona; varios indicios (rostro, peinado, ropas) permitían distinguirlos (fotos 5 y 6), pero se les pasa por alto; la posibilidad de una relación triangular no surge en ningún momento, y los tres observadores ven un hombre en donde en realidad hay dos, y no resulta excesivo suponer que ciertas preocupaciones personales han orientado su percepción. Nos encontramos ante lo que resulta tentador llamar una "identificación proyectiva"; los espectadores proyectan sus temores y sus rechazos sobre el filme, y reconstruyen los personajes a partir de lo que desean para ellos mismos. Ingrid Bergman, en su itinerario populista, se encuentra con una joven que vive sola con tres hijos, y después con una prostituta: uno de los

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resúmenes, por lo demás poco diferenciado de los demás, nota la presencia de un hombre en las escenas que conciernen a la joven madre y señala, en casa de la prostituta, la foto de un hombre sosteniendo a un niño; el hombre es una invención, y la foto es una Madona con el niña (foto 7). En ese caso, el efecto proyectivo no sólo opera sobre dos secuencias; las secuencias organizadas en torno de una o de varias parejas han sido aceptadas, pero, para las escenas dedicadas a las mujeres solas, el testigo ha efectuado un ajuste.2 Los ejemplos de proyección individual son minoritarios en nuestra muestra: para la mayoría de los observadores, la identificación opera en sentido inverso, de la pantalla al público; los espectadores retoman por su cuenta lo que ven, se "ponen en el lugar" de los personajes; identificar equivale aquí a definir, a dar una identidad y después a clasificar e interpretar los síntomas que de esta identidad dependen; así, el pasaje del hospital, la muerte del niño, las lágrimas de Ingrid Bergman son descritos como comentarios personales, ajenos al contenido del filme, sobre la espera, el temor, la desesperación de la madre. Los textos dedicados a Europa 51 no revelan más que identificaciones parciales, debidas a algunas escenas: con otros filmes se observará quizás una adhesión inmediata y completa al héroe, pero se necesitaría un estudio mucho más extenso que éste para determinar si los procesos de identificación varían con el público y con los filmes. También debieran separarse las diversas formas de identificación: aceptación global de un personaje, reconocimiento de un síntoma personalmente experimentado, simpatía descubierta en ocasión de una relación idéntica con un mismo objeto, etc. Parcial o total, la identificación, cuya importancia nadie negará, y de la que se reconoce que entra en el mecanismo de captación del espectador por el producto filmico, parece depender de la psicología individual. Podríamos esforzarnos por establecer las reglas sociales que rigen el funcionamiento de las diversas identificaciones pero, por falta a la vez de cuadros teóricos y de material de observación, no nos encontramos capacitados para seguir este camino. Dejando de lado la identificación, retendremos tres elementos para definir la competencia compartida por los aficionados al cine: conocimiento previo de las "estrellas", que les permite adaptar a ellas la percepción; aptitud para ordenar un relato; costumbre de ocupar una posición de espectador-observador en cuyo ojo se regula la proyección. 2

No se trata de errores sobre el lugar de las secuencias, sino de verdaderos inventos. El fenómeno es sumamente corriente: podrían llenarse grandes volúmenes con las escenas inventadas que aparecen en las obras sobre el cine, y con los comentarios que se les dedican.

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Al releer los primeros resúmenes entregados de Europa 51 nos llama la atención la importancia —entendida cuantitativamente— de lo que eliminan. El rechazo traduce, sin duda, una insatisfacción: la espera de los observadores ha sido frustrada, no han sacado nada de ciertos pasajes, y su decepción les ha conducido a olvidar las secuencias correspondientes. Unas escenas irritan, otras producen placer: ¿a qué se debe, no la satisfacción de cada uno, sino el principio que hace al cine particularmente agradable? Resulta verosímil que, en la medida en que nuestro discurso habitual es narrativo y consecutivo, seamos particularmente sensibles a los relatos, siempre dispuestos a escuchar otros nuevos, pero este tipo de placer no es particular del cine. Por lo demás, somos capaces de seguir largas secuencias filmadas que no cuentan nada; nos ocurre también considerar pobre una historia que habíamos visto en la pantalla y confesar que, sin embargo, el filme nos ha gustado. Así pues, parece que el placer debe atribuirse, en gran parte, tan sólo al material propiamente cinematográfico, que es una imagen móvil. Nuestro bagaje intelectual está hecho de palabras y de imágenes. Nos ocurre, episódicamente, pensar tan sólo por imágenes; así, cuando en el camino vemos surgir bruscamente un automóvil ante nosotros y en fracciones de segundo tenemos que modificar nuestra trayectoria, yuxtaponemos a la percepción de los vehículos la representación de los desplazamientos posibles de nuestro auto. Pasado el primer instante, pensamos con palabras. Los términos de que nos servimos, a menos que estén vacíos, se adhieren a representaciones que, por una parte, son imágenes; no podemos pensar sin visualización mental, pero nuestras imágenes son inciertas, fugitivas, demasiado imprecisas para no subordinarse al cuadro estricto de la elaboración verbal. Sin embargo, reminiscencias brutales e ingobernadas, impresiones súbitas provocadas por una simple ojeada nos hacen sentir que lo visual ocupa en nuestra existencia un lugar mayor del que creíamos. Nuestro inconsciente está poblado de imágenes, es el sitio de la "figurabilidad" en que las imágenes se encadenan en constelaciones móviles, en que las figuras se reúnen, se desplazan, se encadenan siguiendo un modo de expansión que escapa del control de la voluntad: aquí se despliega el proceso primario, algunos de cuyos mecanismos nos permite entrever el sueño. El cine es el único medio de comunicación que no sólo reposa sobre las imágenes (la prensa está llena de ellas), sino sobre combinaciones, transformaciones, contrastes figúrales. Las relaciones de imágenes, que no están reguladas como las relaciones de palabras, que nos cuesta trabajo describir y analizar, producen efectos que se nos escapan. La influencia anestesiante

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del ritual (la oscuridad, el sillón, el silencio, etc.) que nos arranca del presente, nos canaliza hacia la pantalla, hace pensar en un estado de semidormir. La percepción del filme se distingue evidentemente del sueño: al soñar tenemos la ilusión de estar en plena realidad, en el cine sabemos que el filme es un juego de sombras; el sueño está hecho de nuestros recuerdos, de las impresiones que hemos recibido, mientras que el filme utiliza elementos ajenos cuyo orden no podemos alterar. Sin embargo, la escucha fílmica es una posición particular, sustraída a la pesadez de la vida corriente; creemos, sin creer, en lo que vemos, somos capaces (el ejemplo de Europa 51 lo ha mostrado bien) de alucinar parcialmente las imágenes, de inventar objetos, de modificar los que se nos presentan. La receptividad cinematográfica podría ser, como el sueño, un estado subnormal durante el que resistiríamos menos al surgimiento y al libre desarrollo de procesos generalmente obliterados por la actividad de nuestro pensamiento consciente. Comprender el placer o la repugnancia que procuran los filmes exigiría, a la vez, una exploración psicológica (fenómeno de reconocimiento, de repetición, de proyección) y una exploración metapsicológica. No se puede negar la "permeabilidad" del espectador de cine, su capacidad, cuando se encuentra ante la pantalla, de acoger otra cosa que una historia e informaciones. El contenido de las imágenes fílmicas desborda las simples necesidades del relato; la Madona con el niño, en la habitación de la prostituta, a la que atiende Ingrid Bergman, es un detalle excedente; muchos espectadores no la ven, otros encuentran allí una precisión lateral (presencia del cristianismo en los medios populares, etc.), otros edifican, sobre esta base, una construcción que responde a una de sus preocupaciones. La reelaboración generalmente no alcanza ese grado de precisión; ciertas figuras fílmicas reviven impresiones personales dormidas, ignoradas al no poder traducirse en palabras; fugazmente resurgen impresiones olvidadas, intercalándose en las imágenes fílmicas y combinándose con ellas; el propio filme es sustituido, por un instante, por el encadenamiento visual propio del espectador. Si fuese así —pero no iremos más allá del condicional—, la satisfacción que procuran cine y televisión se debería a la yuxtaposición de dos registros, dominado el primero por las reglas del discurso, y el segundo, móvil, indeciso, entregado, en la medida en que las imágenes son menos controladas que las palabras, a las "resurgencias primarias". ¿En qué consiste el "placer fílmico"? Adivinamos su importancia, entrevemos el lugar en que, quizás, llegaríamos a situarlo, mas no llegamos a definirlo. Los límites de nuestra investigación aparecen en plena luz: para avanzar necesitaríamos útiles teóricos que nos faltan y que sólo llegaran

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a afinar unos equipos interdisciplinarios. Sobre esta cuestión, como sobre !? mayor parte de los problemas evocados en este capítulo, debemos comprobar que lo esencial del trabajo aún está por hacer. El estudio de las prácticas culturales quizás sea el dominio en que los historiadores cobran mejor conciencia de sus lagunas y de su dependencia respecto de las demás ciencias humanas. El consumo cultural se ha convertido en un fenómeno enorme, cuantitativamente mensurable, con el mismo derecho que el consumo energético o alimentario. Nuestras estadísticas muestran la marca: estamos enterados de los gastos dedicados a los espectáculos, disponemos de curvas de frecuentación, estamos capacitados para establecer las correlaciones entre el auge del ingreso nacional, la movilidad profesional, la adquisición de automóviles y de instrumentos para el hogar, el desarrollo de la escucha televisual. Estos datos son importantes. Destinados a ser comercializados, los productos culturales permanecen sometidos a las leyes del mercado. En este capítulo hemos tratado de atraer la atención del lector sobre la manera en que la búsqueda del lucro pesa sobre la industria cinematográfica. Sin embargo, cuando se ha marcado la división entre financieros y productores, cuando se ha mostrado que esa separación entrañaba, a la vez, el aumento de los costos y la multiplicación de las filmaciones, que aseguraba a los distribuidores una posición dominante, no se ha salido de las relaciones estrictamente económicas y no se ha dicho nada de los aspectos culturales del cine. Casi todo lo que he planteado sobre las prácticas culturales es hipotético, y tiende, ante todo, a poner en guardia a quienes van a abordar el cine como fuente histórica, a obligarlos a dejar atrás las comparaciones estadísticas y las biografías de los directores. ¿Cómo se hace un filme? Los procedimientos técnicos, poco complejos, importan menos que la existencia de un medio especializado que monopoliza la realización. Habría que estudiar ese medio, mejor de lo que yo he sabido hacerlo, en cada formación social, definir su posición con relación a las fuerzas económicamente predominantes, cerner la mentalidad de los cineastas teniendo en cuenta su dependencia de los financieros y la relativa libertad que se les deja en la realización. También habría que conocer a los espectadores, interrogarse sobre los problemas que se les imponen, ver cómo utilizan —junto con otros indicadores— la frecuentación de los cines para situarse los unos con relación a los otros. Y estas cuestiones hacen resurgir, nuevamente, la urgencia de que los historiadores trabajen con investigadores de otras disciplinas, si quieren consagrarse al estudio de los productos culturales.

Tercera Parte ANÁLISIS FÍLMICO E HISTORIA SOCIAL

IV. LOS CUADROS DEL ANÁLISIS las luces; parpadeando, los aprendices de filmólogos plantean tímidamente sus preguntas: "¿Qué hay que decir?", "¿Cómo se hace?" Poco antes, durante la proyección, las cosas parecían claras, la imagen forzaba la pantalla, le imponía su evidencia: allí estaba la casa en llamas, rojiza ante el cielo negro, la banda ululante de caballeros al galope, los gritos, los cascos de los caballos, la música, y la sala se encontraba completamente invadida por el abrazo de la violencia. Ahora quedan ante todo recuerdos, impresiones visuales que no llegan a fijarse ni a ordenarse. ¿Por dónde comenzar? ¿Quizá narrando? ¿O girar en torno del objeto, encerrarlo, decir por qué, cuándo, gracias a quién, cómo se ha fabricado? ¿O bien apelar a quienes de ello han hablado, buscar en las revistas y en los libros un comienzo de interpretación? Inasible, el filme provoca un sentimiento de malestar. Cuando se trabaja sobre el cine no es posible librarse de la interrogación de quienes desearían "un buen método", y una y otra vez tropezamos con la triple tentación del resumen, limitando el filme a una sola dimensión, el relato de la evasión hacia el exterior (autor, circunstancias, "contexto") y el recurso a los comentadores. Sin embargo, no hay receta: cada investigación debe elaborar, al ir progresando, sus útiles, que son adaptados al objetivo y sólo a él. En este capítulo no pienso proponer un modelo; quisiera mostrar cómo un filme puede ser atravesado y parcialmente dominado. El trámite que seguirá no es generalizable; respondiendo al concepto de la expresión ideológica y de sus funciones, que antes he expuesto, resultaría inoperante si, por ejemplo, nos interrogáramos sobre los modos o los niveles de significación. Para un historiador, el análisis fílmico es interesante sólo en la medida en que, partiendo de un dato aislable, el cine, ensancha su perspectiva hasta series de filmes, al medio del cine, al conjunto de la fracción intelectual, al grupo dominante, etc. Ulteriormente intentaremos esta apertura pero, antes de construir la cadena, hay que sostener la extremidad, estar capacitado para luchar con el filme, saber cómo construye, impone y escamotea posibilidades de sentido. Concebido como punto de partida, este capítulo utiliza reglas y técnicas fastidiosas; he limitado su empleo sin poder suprimirlo pues, si no queremos contentarnos con el parloteo, el análisis fílmico, similar a cualquier estudio de documentos, presupone un paciente trabajo al ras del texto. VUELVEN

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ANÁLISIS FILMICO E HISTORIA

SOCIAL

DEFINICIONES PREVIAS. DESGLOSE. PLANOS

Una retoma indefinida, 100, 200 proyecciones no bastan; ni el ojo ni el espíritu llegan a dominar la masa de las imágenes fílmicas, a captar los movimientos, las transiciones, los cambios simultáneos. Un filme como Ladrones de bicicletas consta de un total de 732 planos, lo que representa una media corriente: nadie está capacitado para distinguirlos, lo que evidentemente no es indispensable ni simplemente, para escoger algunos, retener su contenido, su composición, su encadenamiento. La primera tarea consiste en establecer un documento que sirva de base, el "desglose después del montaje".1 La operación plantea cierto número de problemas que hay que considerar desde antes del comienzo. Digamos desde ahora que los materiales previos son fáciles de arreglar: existe una gran cantidad de aparatos que permiten desglosar los filmes, y su empleo es de una sencillez extrema.2 Las preguntas serias se plantean en otra parte; conciernen a la naturaleza del trabajo de desglose, sus implicaciones y sus peligros. El desglose es, ante todo, una separación por planos. Término consagrado del lenguaje cinematográfico, la palabra "plano" recubre una noción flotante que se podría definir de varias maneras extremadamente distintas. Admitiremos aquí que un plano corresponde a una toma de vistas hecha en continuidad, pero esta manera de ver es sumamente discutible. A menudo ocurre que una sola toma de vistas encuadre diferentes campos. Detengámonos en el plano 630 de Ladrones de bicicletas (fotos 8, 9 y 10); la cámara encuadra una puerta; una mujer entra y anda a la derecha (foto 8); la cámara la sigue, en panorámica, es decir, girando sobre sí misma; la mujer se detiene para hablar y el aparato se detiene con ella; al volver a andar, se aproxima a la cámara, que la toma solamente de busto (foto 9); después vuelve hacia la izquierda, siempre seguida por el aparato, y se

1 Descripción del filme tal como se ha proyectado en la sala, el "desglose después del montaje" se distingue del "desglose técnico" que es la transformación del argumento en texto fllmico, es decir, el detalle de lo que deberá filmarse. Las escenas previstas en el desglose técnico no se filman todas, o lo son de manera diferente. El montaje elimina una parte de lo que se ha filmado. Hay que tener en cuenta el hecho de que varias colecciones de obras sobre el cine, especialmente en Italia, elucidan el desglose técnico, y no el desglose de lo que se ve en la pantalla. ! El aparato más cómodo es la movióla, mesa provista de una pantalla de vidrio burdo, en la cual se puede ver el filme a la velocidad normal o en cámara lenta, y que permite detener las imágenes, medir los tiempos, registrar los diálogos. Las mesas de montaje provistas de cabeza de lectura prestan los mismos servicios. Esos aparatos, de manejo sencillo, son costosos. La mayor parte de los proyectores de construcción reciente también permiten detenerse en cada imagen; su utilización es un poco menos cómoda que la de las mesas.

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inmoviliza en la posición de partida (foto 10). Se distinguen al menos tres encuadres que no tienen nada en común, y nos vemos tentados a notar varios planos; pero, ¿cómo marcaríamos la separación entre cada uno, puesto que han sido fotografiados en continuidad? La cámara, al desplazarse, establece un nexo entre varios cuadros variados y constituye en unidad varios puntos de vista sucesivos. La cuestión se limita a saber si se da preferencia al espacio o al tiempo; en un trabajo descriptivo como éste, es fácil medir el tiempo (en este caso, el tiempo durante el cual trabaja el motor de la cámara) y transmitir esta medida al lector, mientras que la determinación del espacio sigue siendo demasiado vaga. Admitiremos, pues, por razones de simple comodidad, que cuando la cámara se desplaza sin dejar de filmar tenemos un plano; por lo contrario, cuando se suceden las vistas resultantes de dos tomas autónomas, aun si están consagradas a un objeto único, tenemos dos planos colocados uno junto al otro. Se establece la lista numerada de los planos del filme con la indicación de la duración para cada uno de ellos, las anotaciones técnicas (encuadre, iluminación, profundidad de campo, movimientos de cámaras), la descripción de personajes, objetos, lugares, el detalle de los desplazamientos que han ocurrido en el campo, la anotación de las sonoridades funcionales, la música, el diálogo. Basta releer la última frase para comprender que un desglose completo es una utopia; la enumeración de las características propias de un plano exigiría decenas de páginas, y seria ilegible. Partamos del plano núm. 1 de un filme (foto 11): ¿se trata de un plano de conjunto (se domina bien la escena), o de un plano medio (la escena no ha sido reemplazada en un cuadro alargado, ocupa la mayor parte del campo)? Planteada de otro modo, la pregunta no tiene respuesta; habrá que tener en cuenta los planos siguientes para establecer una escala relativa que sólo tendrá valor para medir las relaciones existentes en el seno de un mismo conjunto. La descripción de los objetos y de los movimientos es aún más aleatoria que la numeración de los medios técnicos. Volvamos a nuestra fotografía. Un primer recorrido podría oponer, por una parte, el cadáver, por otra, los espectadores, jugando sobre las parejas muertos-vivos, objetos-sujetos, individuo-grupo, etc. Otro itinerario partiría de un borde (¿derecho?, ¿izquierdo?) y, sin intentar reagrupamientos ni oposiciones, detallaría, uno por uno, los personajes. Una tercera solución consistiría en partir de la división entre el hombre del sombrero y el traje, el notable, puesto por sus funciones en relación directa con el muerto, y la serie homogénea de testigos anónimos. No sería difícil abrir otras vías. Cada dato exige implícitamente una lectura; constituyendo una estructurada!» aaipirica. prejuzga lo

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que serán los desarrollos posteriores. El desglose, arbitraria y necesariamente parcial, es una elección que no se debe comenzar sin saber lo que se busca y de lo que vamos, prioritariamente, a preocuparnos. Desde antes de proponer un documento para tratar de cuestionarlo, estamos obligados a ofrecer sus reglas de constitución: es la consecuencia inevitable de recurrir a un solo sistema expresivo, el lenguaje, para transcribir una conjunción de varios sistemas, pero muchos investigadores, olvidando esta limitación, dejan de mencionar los a priori en virtud de los cuales han establecido su texto, y hacen como si el desglose que proponen fuera el único concebible. Muy parecido a un desciframiento, el desglose del documento rompe con los hábitos del espectáculo filmico y fija lo que había sido concebido para aparecer en movimiento; en vez de un ir y venir entre una puerta y un lecho, tenemos un texto que enumera las posiciones sucesivas y, en el mejor de los casos, fotogramas,3 instantáneas tomadas de la película misma. Hemos notado que la percepción del filme era simultáneamente global (toma de los datos reunidos en una imagen) y lineal (toma de la sucesión de los planos y de su encadenamiento); las observaciones que después hemos ofrecido sobre la competencia del público ayudan a comprender cómo se articulan las dos percepciones: tan acostumbrados por el uso cotidiano a las formas y al cuadro del relato, los espectadores se fijan ante todo en el relato, privilegiando el eje lineal; tomando como guía al protagonista, escogen con él y en torno de él los únicos elementos necesarios para la comprensión de la anécdota. Sin duda, registran igualmente los detalles inútiles para la ficción, pero, sin llegar a integrarlos al relato, los olvidan o los censuran; su visión consciente, muy selectiva, no retiene más que una parte de los informes dados en la pantalla. Un filme es una sucesión de planos, cada uno de los cuales llega a cortar al plano anterior; el efecto de ruptura que, visualmente, debiera ser el más marcado, queda totalmente borrado y los espectadores, apoyándose en la ficción, reciben el filme como una continuidad. El estudio de los cortes rompe este estudio lineal; permite evaluar el contenido de los planos, tomar en cuenta las relaciones entre sus diversos elementos, fijar lo que la memoria no retiene y que, sin embargo, interviene o puede intervenir en la impresión que deja un filme. 1 El fotograma es una fotografía tomada a partir de una de las 24 imágenes que constituyen cada segundo del filme; está movida, puesto que hay un movimiento ya que, con la cámara, la duración de exposición es superior a la que seria para una instantánea fotográfica; en la proyección, esto es imperceptible. No se deben confundir los fotogramas con las fotos fijas tomadas para los fotógrafos y destinadas a la prensa o a ser colocadas ante las salas. Las fotos fijas muestran, las más de las veces (y por razones de luz, ángulo, etc.), escenas que no existen en el filme.

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Transcrito en blanco y negro, inmovilizado, el filme, al principio incaptable, ahora parece dominado. Muchos debutantes se dejan arrastrar al placer de dominar el objeto y hacen del establecimiento de lo descriptivo una meta en sí misma. Sin embargo, el desglose nunca tiene más que un valor muy aproximativo; a medida que circulan, las copias se gastan, sufren cortes y, a veces, al azar de la edición, verdaderas inversiones. Exacto en su conjunto, el documento corre el riesgo de ser falso en los detalles; tratar, como lo hacen algunos analistas, de explotarlo a fondo, de sacar un argumento del menor matiz, ciertamente es un error: el trabajo sobre el filme no se hace fijándose hasta en los signos de puntuación. El desglose permite alcanzar ciertos datos que constituyen el estilo propio de un filme: inmovilidad, variaciones, retomas, flashbacks, correspondencia de figuras, acoplamiento de los movimientos, todo lo que tiene sentido y distingue relatos aparentemente vecinos o aproxima, por lo contrario, unas historias muy distintas. El investigador se atendrá a ello si sólo se interesa en el funcionamiento de los diversos registros expresivos; en cambio, el historiador sólo profundiza en los mecanismos productores de sentido en la medida en que son testimonio del medio que les ha puesto en acción. Instrumento fundamental, el desglose no constituye más que algo previo a la encuesta e investigación histórica, y debe plegarse a los objetivos de esta investigación. El estudio que comenzamos, proponiendo introducirnos en un análisis sociohistórico del cine, se explayará, para empezar, en las relaciones de los grupos de individuos entre sí, o con su medio. La mayoría de los filmes pone en escena un conjunto social más o menos vasto, y nosotros preguntaremos, para empezar, de qué manera se establecen esas muestras, a qué reglas de funcionamiento obedecen, qué sistemas de relaciones constituyen. Para precisar bien de lo que se trata, estableceré aquí dos ejes principales: —Las relaciones manifiestas, e inscritas en el universo ficticio del filme. Sobre el fotograma que nos ha servido de punto de partida, vemos cierto número de personas; la construcción de la imagen favorece un sistema relacional que el filme va a confirmar: los asistentes están allí por el cadáver. Pero el fotograma nos permite captar lo que el espectador va a dejar en la sombra, notar qué personas están allí reunidas, para ocupar el fondo de la escena, interrogar sobre la composición del plano y sobre la organización del espacio social que revela. —Las relaciones implícitas con lo que está fuera del campo, es decir con el espacio virtual que es la prolongación imaginaria de lovque pasa en la pantalla. Siguiendo con la misma fotografía, nos vemos obligados a supo-

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ncr un más allá (casa, mar, aldea) para aceptar el callejón sin salida, las paredes, los figurantes. Las remisiones son, ora sugeridas (en el plano que examinamos, una voz dicta un informe respecto al cadáver; el acta, el notable del sombrero evocan, como en filigrana, la intervención de la justicia), ora dejadas a la apreciación del público (pero el menor resumen sobre lo que rodea el cadáver le toca a cada quien reconstruirlo). La importancia de lo que esta fuera del campo es considerable: del cierre entre los bordes de la pantalla a la apertura indefinida sobre el exterior, tenemos una gama muy grande de relaciones entre la ficción representada y el universo en que podría estar ocurriendo. Acaso sea aqui donde resulte más útil anotar los indicios y sus combinaciones. —Las relaciones, organizadas por el filme, entre el público y la pantalla. El enfoque a la pared atribuye al espectador una mirada privilegiada, completamente ajena a las relaciones que se desarrollan sobre la imagen. Ulteriormente, el público ocupará otras posiciones. El cuadro aqui propuesto parecerá demasiado estrecho: un filme no se limita a un juego de fuerzas sociales, no es sólo la trasposición de los enfrentamientos o de las relaciones que se producen entre grupos e individuos. Aun si llegamos a cerner los sistemas de relaciones que desarrolla, no estaremos en capacidad de afirmar ni que traduce las concepciones de quienes lo han realizado, ni, menos aún, que corresponde a la estructura de la sociedad en la que fue producido. La distinción de los tres ejes no es más que un artificio cómodo, útil en la primera parte de la investigación; nos permitirá escoger los elementos de lo descriptivo y organizar el material para comenzar el análisis. DKLIMITACIÓN DI-: LOS SUBCONJUNTOS. ESTRUCTURACIÓN

En este inciso vamos a proponer algunas reglas de lectura, apoyándonos en un ejemplo preciso. Nuestro objeto no consiste en estudiar un filme, sino en establecer cuadros de análisis; dejaremos de lado numerosas cuestiones y sólo preguntaremos cómo puede un historiador interrogar una realización fílmica. Al mismo tiempo, trataremos de ofrecer los grandes lincamientos de un estudio que pudiera aplicarse a todo conjunto cinematográfico netamente definido, que corresponda a un periodo, esté centrado sobre un tema o sea delimitado de cualquiera otra manera. El plan que seguiremos es sencillo en sus principios: primera exploración de un caso aislado (será el apartado siguiente); aplicación de las conclusiones obtenidas a una

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muestra amplificada (capítulo v); puesta en relación de los filmes con el periodo durante el cual fueron producidos (capitulo vi). Conservando como ejemplo Ossessione, dejo poco lugar al azar. El filme pertenece a ese pequeño número de realizaciones que los especialistas consideran como un acontecimiento, como el principio de una nueva corriente de expresión cinematográfica. No costaría trabajo llenar este capítulo con la masa de los comentarios que ha provocado; filmado durante el verano de 1942, el filme es proyectado a partir de 1943, en aquel periodo dudoso en que el régimen fascista, aparentemente intacto, comenzaba a agrietarse; haciendo alusiones al cine francés de la preguerra, a la novela norteamericana, marca, dicen los historiadores del cine, la ruptura con el drama mundano y la tragedia histórica que constituían el grueso de las producciones italianas desde los comienzos del cine hablado. Un vasto contexto político, histórico y cultural se escribe en torno de Ossessione, hasta impedir verlo (siempre se habla de él, se exhibe pocas veces). Aislar completamente el filme es imposible: no lo contémplanos como si se tratara de una cinta desconocida, filmada en una época imprecisa. Desde el punto de vista metodológico, es un caso interesante: cómo mantenerse atentos al filme, no dejarse desbordar por todo lo que se ha escrito al respecto y, sin embargo, tener en cuenta el papel que desempeñó en la evolución de la Italia contemporánea. Con dos horas veinte minutos de proyección, seis gruesos rollos que incluyen 482 planos,4 evidentemente no es concebible hacer por completo el desglose. Sin embargo, el lector requiere una vista general del filme. Un resumen de la acción demasiado largo o, por lo contrario, incompleto, de todas maneras sería insatisfactorio porque transformaría una sucesión discontinua de imágenes en una historia continua. A las divisiones imaginadas por el analista hemos preferido la puesta en evidencia de los cortes hechos en el filme. Varios procedimientos marcan una interrupción. En Osses sione, donde los planos están montados en continuidad (un plano sucede directamente a otro), intervienen dos clases de puesta en suspenso: la disolvencia encadenada (dos imágenes sobrepuestas, la primera de las cuales va borrándose a medida que la segunda cobra precisión, cf. fotografía 64) y la disolvencia al negro (pasaje negro, netamente perceptible, que va borrando un plano y aclarándose sobre el siguiente). Se trata de cortes formales que 4 Ejempto inmediato de las precaucionas que deben tomarse antes de comenzar un desglose: la versión italiana aqui utilizada, establecida después de la guerra sobre un contratipo perteneciente al director, quizás sea un poco distinta de la versión proyectada en 1943 y destruida en 1945. ¡Dura media hora más que la versión doblada al francés!

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no necesariamente señalan una ruptura en el relato. Las disolvencias autonomizan 21 segmentos, cuya lista considero necesario ofrecer: I. Llegada de un vagabundo a la trattoria regenteada por Bragana y su esposa Giovanna. II. El vagabundo y Giovanna, que ahora son amantes, discuten en el dormitorio de la mujer. III. Bragana convence al vagabundo, Gino, de que se quede, y comparte con él la cena. IV. Gino parte con Giovanna que, no pudiendo ya seguirle, le abandona en el camino. V. En el tren de Ancona, Gino se encuentra con un prestidigitador, "Spagnolo". VI. Gino y Spagnolo pasan la noche en un hotel de Ancona. VII. Al día siguiente, buscan trabajo. VIII. Bragana y Giovanna, de paso por Ancona, encuentran a Gino y lo invitan a beber. IX. Como Gino acepta partir con ellos, Giovanna le dice que mate a Bragana. X. Retorno en la noche. XI. La policía interroga a Gino y a Giovanna cerca del lugar en que Bragana murió en un accidente de automóvil. XII. Interrogatorio en la comisaría. XIII. Gino y Giovanna vuelven a la trattoria. XIV. Visita del cura, que reprocha a los amantes su situación irregular. XV. Spagnolo pasa a la trattoria, Gino disputa con él. XVI. Velada en la trattoria. XVII. De paso por Ferrara, Gino encuentra a una muchacha, y después discute con Giovanna. XVIII. Gino se reúne con la joven; viendo que la policía lo busca, huye. XIX. Gino se encuentra con Giovanna en la trattoria. XX. Los amantes despiertan después de una noche de amor sobre la arena. XXI. Mientras huyen, Giovanna muere en un accidente; Gino es arrestado.

Una lectura, aunque sea rápida, nos ofrece ciertas indicaciones interesantes. El segmento xi es el que primero atrae nuestra atención: está compuesto de un solo plano de 9 minutos, "plano-secuencia" (la expresión designa una secuencia que se desarrolla en el interior de un plano único) de una duración excepcional; por otra parte, está situado exactamente en el centro del Filme, es el plano 245 de un total de 482, segmento precedido y seguido por otros diez de ellos. Al tomarlo como eje de simetría, podrían replegarse las dos mitades del filme, una sobre otra; se verificarían enton-

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ees ciertas correspondencias evidentes, de las que sólo daré un breve ejemplo. Los conjuntos un y xix xxi se recubren con bastante exactitud: i marca un paso de lo exterior a lo interior, xixun paso de lo interior a lo exterior; entre i y n, como entre xix y xx, se coloca una elipse, que escamotea una escena de amor y precede a una discusión entre los amantes, que se desarrolla enteramente en una habitación en n, y enteramente fuera en xx; n'r-vuelve a partir del exterior para desembocar en un nuevo encierro, xxi empieza en la casa y termina fuera. Así, los conjuntos reproducen las mismas situaciones, invirtiendo las relaciones con el espacio. Sería fácil llevar mucho más adelante el estudio de los envíos y de las retomas, pero este esbozo nos bastará; revela un principio de repetición que nada nos permitiría notar si nos atuviésemos a la anécdota. Los episodios filmados no se escogen al "azar" y tampoco responden a las "necesidades" de la ficción; su presencia es gobernada, al menos en parte, por un sistema de correspondencias, por una lógica puramente formal, subyacente en la realización: esto es lo que se podría llamar la estructuración del filme. El término "estructura" acaso causará cierta irritación. Los historiadores que lo oponen a "coyuntura" lo emplean de una manera especial, tan legítima como cualquier otra que se haga de un concepto claramente definido pero inútil, puesto que no hace más que recubrir "infraestructura", "permanencia", "factores constantes", "capas profundas", etc. Dejaremos de lado esta utilización de la palabra y nos atendremos a una acepción más precisa: la estructuración es el conjunto de las leyes de composición interna que, en un filme, rigen la organización y la transformación del material. Ossessione aparece, desde el principio, como un filme fuertemente estructurado. Entre los segmentos del filme, distinguiremos las lagunas, lo que ya hemos llamado las elipses. Algunas pasan inadvertidas, otras son enteramente sensibles: al final de i, el vagabundo entra en la trattoria donde Giovanna se encuentra sola; al principio de H, hombre y mujer hablan en un dormitorio. Se eliden otras dos escenas de amor, entre xiu y xiv y, ya lo sabemos, entre xix y.xx. Lo mismo puede decirse de la partida de la trattoria (de ni a iv), el trayecto hacia Ferrara (de xvi a xvn), y sobre todo el crimen (de x a xi). El espectador debe encontrar por sí mismo el nexo entre los instantes fragmentados que aparecen en la pantalla, y restablecer la continuidad. Notamos aquí una diferencia fundamental entre la anécdota, sucesión de los acontecimientos que se gobiernan unos a otros, y la versión que de ellos presenta elfilme.¡/Lahistoria que retiene el espectador es el filme más diversas precisiones deducidas de él, o completamente imaginadas, porque sin ellas la ficción no se sostendría.! Distinguiremos, en

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adelante, lo que no habíamos hecho hasta aquí, la ficción o historia,5 conjunto de los acontecimientos y de las circunstancias que forman la anécdota y que constituyen la materia misma de esta anécdota, y el relato, es decir, lo que se muestra o dice de la historia, los elementos que de ella se retienen, la manera en que se les ha reunido. Un filme es una vasta historia potencial, sobre la cual el realizador no abre más que algunos puntos de percepción. Un hombre y una mujer están en una casa. Disolvencia encadenada. Se encuentran en una habitación: tan sólo el condicionamiento cultural que hemos recibido nos permite comprender que han hecho el amor. Aquí, la elipse juega con una combinación sencilla, en otra parte será menos fácil de leer; el estudio de las series de filmes debe llenar, pues, las lagunas que son parte esencial del "fuera del campo", y precisar por qué artificios ayudan o no ayudan los filmes a los espectadores a encontrar las relaciones necesarias para la historia. Considerada en estos grandes lincamientos, la historia se limita a una serie de dilemas para el héroe. La traducción de ello es un "árbol de verdad" que ofrece, para cada situación, una elección entre sí y no. 1. Un joven encuentra a una pareja formada por un hombre maduro y Se escapa una mujer joven. de la policía El árbol se constituye en seguida: Vuelve con la mujer Abandona a la mujer Tiene remordimiento. Mata al marido

/ Vuelve La echa de menos El hombre se va El hombre y la mujer se — hacen amantes — ¡

/ 2

/

/ 4

---5

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6

7

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/

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X

/ No se escapa "'v de la policia No vuelve con la mujer

Se queda

Olvida

\

No mata al mando

No vuelve

\ La olvida

\

El hombre

El hombre y la mujer no se hacen amantes 5

En algunos análisis se emplea la palabra diégesis, cuyo mérito es encontrarse en Aristóteles, y el inconveniente, no ser conocida. Esta terminología, aún flotante, cambia de una obra a otra.

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La alternativa también podría intervenir a partir de las respuestas negativas, y la multiplicidad de las opciones es bastante grande. Pero la ficción se desarrolla siguiendo un solo eje, el de las soluciones positivas, salvo en la última etapa en que el fin coincide con la respuesta negativa. Un filme de este género, constituido de una serie de etapas aislables y claramente definidas, es particularmente fácil de captar. Pero si comparamos el árbol con la lista de los segmentos notaremos serias diferencias. Al lado de las elipses se distinguen escenas "de más" que no tienen lugar en el esquema (11. m. vu. vm, ix. XII. xiv ) o que hacen un doble empleo entre ellas (ivy v. ixyx. xin. xivy xvi. xvn y xvin. xix y xx). La diferencia entre la historia y el relato aparece más complicada de lo que al principio sospecháramos. El relato es una continuidad que se restablece y se memoriza sin dificultad; sin embargo, es transmitido por un relato desarticulado, sucesión de vacíos y de tiempos llenos, algunos de los cuales se repiten o desbordan los límites de la ficción. El filme no retoma toda la anécdota y muestra, episódicamente, otra cosa, que no se integra a la historia: al lado de las lagunas habremos de evaluar, por tanto, los segmentos excedentes. El examen de las grandes articulaciones de Ossessione nos ha permitido distinguir los rasgos dominantes de su organización: rigor de la estructura, sencillez de la anécdota, carácter compuesto del relato, gran distancia entre la historia y el relato. No podemos ir más lejos a partir de esos datos generales, y vamos a abordar el filme por otra vía, siguiéndolo paso a paso sobre una treintena de planos: el análisis que efectuaremos parecerá un poco fastidioso (aunque sea completamente sumario); me parece indispensable para captar lo que es el trabajo con un filme. DESGLOSE DE LA PRIMERA ESCENA. M O D O DE IMPLICACIÓN DEL ESPECTADOR

Un filme comienza, casi siempre, por unos créditos en que se encuentran consignados el título, los nombres de los actores y de los técnicos, la razón social de las firmas productora y distribuidora. En muchos análisis se ignora hasta qué punto esta apertura influye sobre la percepción del filme, al no mencionarlo; sin embargo, créditos como los de Ossessione (foto 12), sobrecargados de indicaciones, forman parte del filme cuyo primer plano constituyen.6 Los cartones que llevan el título y los nombres tienen '' Ciertos créditos (por ejemplo, los de Ladrones de bicicletas) se exhiben sobre un fondo neutro. Convendremos en no numerarlos, para distinguirlos de los créditos que muestran imágenes.

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por trasfondo un paisaje fotografiado en Iravelling, es decir, por una cámara instalada sobre una máquina móvil que filma al mismo tiempo que se desplaza su apoyo.7 El aparato, colocado en la cabina de un camión, toma un camino llano, bordeado a la derecha por unos terrenos baldíos, a la izquierda por un talud. Un primer cartón muestra el nombre de las dos estrellas, Massimo Girotti y Clara Calamai, un segundo lleva el título; vienen en seguida los otros actores, los colaboradores, etc. Volveremos ulteriormente a los primeros cartones. La separación de un segmento en unidades pequeñas no es fácil. Nos atendremos a divisiones sencillas: las "secuencias" organizadas en torno de un centro más o menos homogéneo (por ejemplo, una acción, un acontecimiento: para el comienzo de Ossessione, la llegada del vagabundo y su introducción en la trattoria), pero que comportan rupturas (cambio de lugar durante el desarrollo de la acción, o elipses) y las "escenas" en las cuales no interviene ningún salto perceptible de lugar o de tiempo; as!, en la secuencia con que principia Ossessione tenemos varias escenas: 1, llegada del camión; 2, comida del vagabundo en el albergue; etc. Esta terminología no debe ser considerada como rigurosa; útil pero poco precisa, se aplica de manera distinta a un filme o a otro. Aquí sólo examinaremos las dos primeras escenas; doy de cada una un desglose, seguido de un comentario. Escena I: 2. iM " A la derecha, parte trasera de un camión estacionado al borde de un camino. Un hombre desciende de la cabina, y grita. Se oye cantar, en off, el aria de Gcrmont al final de la escena séptima de La Traviaia ("Di Provenza il mar, il suol...'"). Otro hombre aparece en el campo, toma una botella. La cámara, en panorámica de derecha a izquierda, toma-^de paso el camino en el cual se distingue un ciclista, y se detiene ante un gran edificio de un solo piso, con las maderas cerradas, donde puede leerse Ex doguna (exaduana). Trattoria. El canto cesa, y sale un hombre gordo, en mangas de camisa (fotos 13, 14 y 15). 3. i'M Al fondo, el camión al borde del camino. A medio plano, el camionero que ha llamado. Se le une el hombre gordo, dice su nombre, "Bragana"; habla con volubilidad de la descompostura de su propia camioneta (foto 16).

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El iravelling es llamado "hacia adelante" si el aparato fotografía el campo hacia el cual se dirige la máquina móvil, "hacia atrás" si fotografía el campo del que se aleja la máquina, "lateral" si toma el campo a lo largo del cual avanza la máquina. * Plano medio. Designaremos asi los planos que muestran, ya sea personajes de pie, ya sea, en su conjunto, objetos importantes (como aqui el camión).

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4. i>.A " En campo-contracampo, el hombre del chaleco, tomado bajo el mismo ángulo que en el plano 1, y Ricci. El hombre del chaleco indica que se ha encontrado un trabajo para Ricci (fotos 53 a 56). 8. iM Plano picado sobre la muchedumbre. 9-10. Campo-contracampo de los dos interlocutores, como en 4-7 (foto 57). I I. El gentío, como en 8 (foto 61). 12 20. Campo-contracampo de los interlocutores (fotos 59 y 60). 21. Ricci parte, seguido en panorámica (fotos 61 a 63).

El plano 1 muestra un decorado, y una relación de arriba abajo, superiorinferior que confirma la oposición entre el traje y las camisas; introduce la acción por el llamado a Ricci. El aparte de este plano es bastante considerable: cuadro, información sobre la situación, indicación sobre la espera de un tal Ricci. Los planos 2 y 3 operan dos desplazamientos en sentido contrario, que nos llevan al punto de partida; pese a esta escapada, la acción queda bloqueada en un cuadro único, el del plano 1. Fuera del signo "gran conjunto", la aportación de estos dos planos es reducida. El héroe anunciado de 1 a 4, por su nombre, por su silueta, es plenamente reconocido en 5; aquí, el filme procede más o menos como Ossessione, y como la mayor parte de los otros filmes contemporáneos. Entre 4 y 20, se desarrolla una doble serie de campos-contracampos, uniendo por una parte al hombre del traje y a Ricci, y, por otra parte, a esta pareja y el resto del gentío. La imagen marca claramente el cambio de categoría que se ha producido en favor de Ricci: ha subido la escalera, trabado conversación con el hombre del traje; si no es su igual, sí se distingue de la multitud de quienes se han quedado abajo. Las imágenes, que se suceden de manera relativamente mecánica, van acompañadas de informaciones orales concernientes a la vez a lo que está fuera del campo (desempleo, condiciones de busca de trabajo, categorías más afectadas), el héroe y la continuación de la acción (Ricci necesita tener una bicicleta para ocupar el empleo propuesto). El plano 21 no añade nada. Combinación de algunos movimientos de cámara y de planos fijos monPíano americano: el plano incluye la cabeza, el busto, la parte superior de las piernas.

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tados en campo-contracampo, la construcción de este segmento es extremadamente sencilla. Reposa sobre una asimetría que se debe a la vez a las posiciones de la cámara y al lugar que ocupa en el desarrollo de la ficción. Los campos contracampos nos dan una información densa y múltiple, tanto visual como oral; sólo ellos son indispensables para lanzar la anécdota. Por el contrario, los planos 2-3 y 21 parecen excedentes, y no hacen más que llenar los intervalos vacíos desde el punto de vista de la ficción. Esos pasajes intermedios se alojan en los tiempos muertos del filme, lo que nos lleva a designarlos como "encadenamientos". Sin embargo, si están aprisionados por la anécdota, permanecen parcialmente ajenos; paréntesis descriptivos, o más bien exploratorios, captan un horizonte en torno de una silueta y, por su doble movimiento (desplazamiento de la cámara, desplazamiento de los personajes en el campo), subrayan que, sin duda, estamos en el cine. La historia del desempleado que parte en busca de su bicicleta podría ser realizada de varias maneras muy distintas, que nos darían otros tantos filmes distintos. Así, no sería inconcebible que la realización consistiera en un montaje de grandes planos sin ningún encadenamiento, o que se filmara en grandes planos fijos en el seno de los cuales se desplazarían los personajes. El carácter específico de Ladrones de bicicletas es la conjugación de dos formas filmicas principales. Ahora bien, esta construcción, con variantes y complicaciones diversas, interviene en todos los filmes de nuestra muestra. Si pretendiéramos concentrarnos en los filmes italianos de los cincuentas, sería menester tomar en cuenta esos matices y recordar el conjunto de los procedimientos que hemos revelado a partir de Ossessione, pero no es esto lo que aquí nos interesa. Hablamos esencialmente de lo visible y comprobamos que no se limita a una serie de puntos de vista diferentes; después de haber analizado las imágenes en sí mismas, conviene considerarlas en su lugar en el filme, en relación con las otras imágenes insertadas antes y después de ellas. En nuestro ejemplo, la ciudad o periferia está insertada por el carácter del paréntesis asignado a los planos 2 y 3; la tendencia a eclipsar los barrios periféricos no sólo reside en la pobreza de los signos que la hacen reconocer; también se debe a la construcción del primer segmento. Por el contrario, en otros momentos del filme, en particular en las escenas que se desarrollan en los barrios populosos de Roma, los encadenamientos se desarrollan, la exploración de los lugares por grandes panorámicas triunfa sobre los diálogos en planos fijos; acciones o informaciones no tienen más que importancia secundaria. Unidades sencillas, que designan grupos, objetos, lugares, los signos y

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los semas están integrados a conjuntos de grado superior, escenas, secuencias, fragmentos, el filme entero, en el interior de los cuales toman una significación distinta de la que tienen aisladamente. Según las necesidades de la investigación, se progresará de los elementos separados a la construcción del conjunto donde, partiendo del filme considerado globalmente, se evaluará el lugar asignado a cada imagen, siendo la única regla imperativa la de tomar siempre en cuenta todos los términos de la cadena fílmica. Desde hace algunos años, ciertas investigaciones se han dedicado a tipos profesionales (el médico, el profesor), a grupos (los colonizados, los militares) vistos a través de series de filmes; por muy minuciosos que sean, estos estudios son inútiles si tratan los fotogramas independientemente de su inserción en cada filme. El objetivo que nos hemos fijado es examinar los filmes como expresiones ideológicas, es decir, como manifestaciones parciales del sistema de simbolización que es la ideología de cierta época. Nos hemos negado a limitar la ideología a una suma de caracteres o de definiciones; no basta mostrar que el desempleado de Ladrones de bicicletas vive en la periferia, está aislado, se desenvuelve mal, que el obrero de El grito está empleado en una refinería, vive en una pequeña ciudad, posee una casa, tiene dificultades domésticas; estamos tratando de revelar la ideología en la selección de los puntos de vista fotografiables, y en su reutilización; la expresión ideólo gica no es ni la escalera con el burócrata en alto ni los desempleados abajo, ni la ojeada sobre los grandes conjuntos; tampoco es el campo-contracampo ni la panorámica: es la puesta en relación de estos datos elementales y, más generalmente, la combinación de las unidades de diversos grados sobre la totalidad del filme, lo que quiere decir que el análisis ideológico de un filme no se separa de un largo trabajo sobre su construcción. TIEMPO ESPACIO

La puesta en relación de las unidades de base (contenido de las imágenes, sonidos, toma de vistas) no es simultánea; se modifica a medida que la proyección se desarrolla, lo que nos obliga a interrogar sobre el lugar que el tiempo desempeña en la construcción. Al contrario de lo que a menudo se supone, el tiempo filmico no es un "tiempo vivido", puramente subjetivo y abandonado a la fantasía del espectador; regulado por mecanismos de asociación precisos, cuyo detalle generalmente descuida el público pero que son sensibles por poco que se les preste atención, contribuye a poner en perspectiva, unos respecto a los otros, los elementos que constituyen el

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filme. Un retorno a nuestra muestra nos ayudará a precisar cómo participa en el funcionamiento ideológico del cine. El primer segmento de Ladrones de bicicletas nos lleva a lo que hablamos observado ya en Ossessione: el tiempo de la historia se adhiere a la duración de la proyección; la secuencia dura tanto como la llamada del hombre del chaleco, la carrera del hombre entre la multitud y la de Ricci; la discusión en lo alto de la escalera; los movimientos de la cámara y la continuidad del diálogo aseguran que no haya ninguna interrupción. Salvo en La Slrada, donde ciertas sucesiones de disolvencias marcan a veces los largos desplazamientos del atleta y de Gelsomina, nuestra serie casi no conoce variaciones sobre este punto: construidos por asociación de fragmentos temporalmente homogéneos, nuestros filmes se limitan al presente, y sólo se desarrollan en lo inmediato. Semejante idea preconcebida constituye una opción sobre la organización del relato. El cine no dispone, evidentemente, de inflexiones que precisen que los verbos deben conjugarse en pasado, en presente o en futuro, pero tiene otros medios para significar la vuelta atrás o la anticipación; en particular, puede emplear constrastes visuales como el cambio de ropas, las transformaciones de detalle de un mismo decorado, el súbito envejecimiento o rejuvenecimiento súbito de un personaje; jugando sobre las variaciones de época, está capacitado para dar un espesor temporal a la anécdota. Permaneciendo en el presente, tiene manera de desarreglar la marcha de las cosas, de precipitarla por la elipse, de hacerla más lenta por la repetición. Hemos llamado "tiempo del relato" a esta temporalidad fílmica fundada sobre rupturas, sobre hiatos más o menos perceptibles que hacen que la continuidad no siempre sea evidente de un plano al otro y que la anécdota no se inscriba plenamente en la duración de la proyección, desbordándola en ciertos puntos y, en otras ocasiones, no llegando a llenarla. El cine italiano de los cincuentas no utiliza la flexibilidad de los tiempos; ignorando el tiempo del relato, se fija en el instante, elimina toda especie de memoria (los personajes prácticamente nunca tienen pasado, se limitan a lo que se ve que son en la pantalla) y se atiene a la anécdota. Ocupado por los diálogos o por los desplazamientos, o, dicho de otra manera, por los camposcontracampos y las panorámicas, el tiempo es neutralizado, ocultado por la palabra o tomado por su cuenta por los cambios de lugar, y retraducido en términos espaciales. La mayor parte de las escenas que no se limitan a un diálogo integran cambios de lugar. Más aún, los propios filmes, cuando se les considera en su conjunto, son itinerarios, o curvas, que parten de un punto y vuelven a él. Ossessione comenzaba en un camino donde un

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camión dejaba a Gino, y terminaba en un camino donde Gino, escapando de la gente del albergue, chocaba con otro camión. El bandido comienza con el retorno de Ernesto a Turín, y termina cuando éste vuelve a irse. Sabemos que el desempleado de Ladrones de bicicletas sale de su periferia, atraviesa ¡os círculos de ¡a ciudad hasta llegar al centro, nuevamente /os atraviesa y vuelve a los alrededores. En El grito, Aldo abandona la aldea, circula y regresa; los patriotas de Achtung, Bandits! descienden de la montaña, recorren Genova, vuelven a subir. Si quisiéramos analizar esos filmes y la mayor parte de sus contemporáneos, habría que considerar la imbricación de diversos tipos de desplazamientos jerarquizados los unos en relación con los otros, desde el simple paseo por la plaza hasta el recorrido global que designa la realización. AI darse como único útil las dos categorías: desplazamiento e intercambio de palabras, y al reagrupar las pequeñas unidades en subconjuntos y después en conjuntos, se describirían casi integralmente los filmes de este-periodo. Mediante este ejemplo acaso se comprenda mejor la importancia de la construcción, que no es una simple alineación de fotogramas, sino un agenciamiento de formas filmicas a través del cual se encuentran manifestados el tiempo, el espacio o el sistema social, o relaciones entre grupos e individuos. La construcción causa, en el cine del que nos ocupamos, la abolición del pasado y del futuro, la supresión del tiempo en provecho de un movimiento que se cierra sobre sí mismo, el repliegue sobre la anécdota limitada a una sucesión lineal de acontecimientos. Al hacerlo, pone en pie un modelo cronológico que es uno de los aspectos de la ideología desarrollada por los filmes de los cincuentas. Oculto en la ficción, el tiempo reaparece a través de lo que está fuera del campo. Ya habíamos señalado, hablando de Ossessione, la importancia del tiempo social, anteriormente conocido por el espectador que percibe fugitivamente sus marcas (el calendario, las fiestas, del 15 de agosto) y lo restituye como trasfondo de la anécdota. El estudio de nuestra muestra nos obliga a precisar lo que no habíamos podido ver más que de manera muy general en un solo filme. La anécdota de El bandido se desarrolla durante el otoño y el invierno de 1945-1946, la de A chtung, Bandits! en el invierno de 1944-1945; los dos filmes introducen una noción que aún no habíamos encontrado, la del tiempo histórico, lo que nos obliga a considerar nuevos problemas. Algunas realizaciones muestran su referencia histórica por menciones gráficas (Europa 51; en ciertos filmes, se introduce un cartón que dice "en tal año, ocurrieron tales acontecimientos") o alusiones precisas aportadas por el

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diálogo. Sin embargo, en general, no se menciona ninguna fecha; ¿cuáles son, entonces, los indicios que permiten al público, por enfoques sucesivos, reconocer el periodo? Se trata, nuevamente, de representaciones: ¿qué imágenes, qué grupos de imágenes designan, sin grave riesgo de error, la Edad Media, el siglo xvni o los mediados del siglo xx ? Y, una vez hecha esta precisión, ¿qué vista del periodo presenta el filme? Así, ¿cómo es la vida en Turín, a fines de 1945, según El bandido? Esta primera pregunta se remite a la visión del pasado, lejano o muy próximo, que transmiten los filmes; concierne, en el fondo, a lo "visible" considerado desde el punto de vista del historiador. Viene a añadirse otro problema: ¿qué nexos establece el cine con la cronología? En este plano, nuestra muestra, con dos filmes que ofrecen una fecha, corresponden mal a su época. De 1945 a 1960, menos de 80 realizaciones se refieren a un momento histórico; se trata de un número muy pequeño de filmes dedicados a la Edad Media (Francisco, juglar de Dios, 1949, es el más célebre), a los tiempos modernos, al siglo xix(14 realizaciones, la mejor conocida de las cuales es Senso, 1954), de dos filmes sobre la época fascista ('Los años difíciles, 1947; Crónica de los pobres amantes, 1953), de treinta y cinco producciones que evocaban la guerra o la postguerra. Una de cada tres veces, la historia no es más que pretexto para una exhibición de ropajes; los dos periodos "fuertes" de la Italia contemporánea, el Risorgimento y el fascismo, se encuentran prácticamente censurados, y el único origen aceptado, en cierto número de filmes, por lo demás escaso, es la guerra, es decir, en realidad, los dieciocho meses de la ocupación alemana (septiembre de 1943-1945) y la ocupación aliada. Como los personajes que pone en escena, el cine italiano no tiene memoria; si encuentra la actualidad (el desempleado de Ladrones de bicicletas percibe una reunión sindical; al final de El grito, Aldo se cruza con una manifestación organizada contra las expropiaciones), la rodea con suficiente rapidez para que no sea fechable, y se refugia en un presente ahistórico. Sustraído de este modo a la cronología, el tiempo, sin embargo, no está desorganizado. El periodo durante el cual se desarrolla la anécdota está bien definido, a veces casi al día (Ladrones de bicicletas, Viaje en Italia), y más a menudo, en el espacio de varios meses. Los filmes se refieren así a dos divisiones del tiempo, que conciernen, la una, a las actividades cotidianas, la otra al encadenamiento de las estaciones. La imagen, que evidentemente distingue el día y la noche, sitúa igualmente las ocupaciones diurnas (intercambios, desplazamientos, confrontaciones) y las ocupaciones nocturnas (distracciones, reposo). Entre las jornadas, la toma de vistas esta-

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blece diferencias; el paso de los protagonistas (lento, como frenado y sin objeto), su atuendo, sus lugares de reunión (iglesia, baile, estadio) aislan los días feriados y los oponen a los ordinarios. Desde el punto de vista de la ficción, esos contrastes en general no tienen ninguna importancia, y la precisión de las secuencias no habría de tomarlos en cuenta; es la imagen la que, yendo más allá de lo que requiere la anécdota, manifiesta el "clima" del domingo o de las vacaciones. Algunas anotaciones sencillas bastan para distribuir el tiempo entre actividad y reposo. La estación, o las estaciones, son igualmente fáciles de precisar; sol, lluvia, viento y nieve aportan los indicios necesarios. Aun cuando el clima aporte su contribución, también se trata de un tiempo socializado, en la medida en que las variaciones meteorológicas son presentadas en relación con la situación de los personajes. En cada caso particular, se explica más o menos la intervención de esos fenómenos (El bandido: el frío agrava la miseria de los italianos después de la guerra; Achtung, Banditsl: el invierno obstaculiza a los patriotas, etc.). Pero de esta manera no se puede justificar ni la constancia de las notaciones climáticas, ni la insistencia con que se les pone en relieve (enormes huracanes, sol quemante), ni, sobre todo, su regreso sistemático de un filme a otro: el agua (lluvia, humedad estancada) interviene en cinco de nuestros seis filmes, y cuatro de ellos muestran paisajes de nieve. El clima, con sus variaciones regulares, presentadas idénticamente de una realización a la otra, impone, bajo el desarrollo limitado de la anécdota, la permanencia del tiempo meteorológico. La puesta en acción de la temporalidad es, en el cine italiano de los cincuentas, asombrosamente coherente. El tiempo no es aquí una peripecia, un detalle, un recurso de la ficción; presente en la imagen, traducido por la construcción, se confunde con el conjunto del filme, lo que hace que se le olvide fácilmente. Sin embargo, sitúa la anécdota particular de cada realización en una perspectiva general que es fundamentalmente ideológica, puesto que implica una relación entre la historia narrada por el filme y la inexistencia de la Historia. Adosado, en el mejor de los casos, al periodo de la ocupación, y más frecuentemente privado de trasfondo, el presente se confunde con lo inmediato, con la acción o el desplazamiento del instante. La anécdota, especie de rizo al término del cual el héroe vuelve a su punto de partida, se integra al ciclo de las estaciones; la Historia es eliminada en provecho de una naturalización del tiempo concebido como un perpetuo retorno, como la alternación sin fin del trabajo y del reposo, del estío y del invierno. Para mejor centrar el problema, he efectuado el análisis de la serie que

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utilizamos como referencia, pero lo esencial sigue siendo ver cómo abordar la cijestión con cualquier conjunto fílmico. Nuestro estudio de Ossessione nos había permitido distinguir el tiempo de la ficción y el tiempo del relato. Que sean o no sean evocados en fila, los acontecimientos que constituyen la anécdota se encadenan unos a otros, y los más recientes dependen, eventualmente, de los anteriores, mientras que lo inverso nunca ocurre. El cine puede hacer coincidir el relato con la anécdota, o minar la ficción desarro liando otras formas de puesta en relación de los acontecimientos: en el primer caso, juega con la evidencia y la lógica consecutiva: en el segundo, con la contradicción y la ambigüedad. Ciertas investigaciones recientes han puesto en relieve esta oposición y mostrado cómo el tiempo fílmico, lejos de constituir una forma a priori, era un producto de la construcción cinematográfica. Los historiadores no consideran indiferente la adopción masiva de una solución, tal como se produce en Italia a mediados del siglo xx, o, al contrario, la coexistencia de modelos distintos, pero no es posible quedarse alli, y hay que tomar en cuenta, asimismo, el tiempo socializado. Dependiente a la vez de la observación empirica (meteorología), de la tradición cultural (cronología) y del sistema de producción (relación entre trabajo y reposo), el tiempo socializado es un conjunto de convenciones que permiten medir y clasificar las actividades de un grupo humano. La elección de algunas de esas convenciones, por ejemplo la fijación o la no fijación de un origen, la insistencia puesta en lo inmediato o en el largo plazo, la preponderancia atribuida a la corriente histórica o al retorno de las estaciones revelan una manera de describir y de clasificar los fenómenos sociales. Definidas en el cuadro de la sociedad global, las unidades que sirven para separar el tiempo no tienen nada de específicamente cinematográfico, pero el cine las utiliza, directamente al integrarlas a la imagen, indirectamente por la manera en que se conjugan o se oponen el tiempo del relato y el tiempo de la ficción. La manera en que las tres temporalidades (social, ficticia y narrativa) se articulan constituye, con igual derecho que la extensión de lo visible, uno de los instrumentos a través de los cuales el cine traspone el universo sensible, y el análisis de los filmes como expresiones ideológicas pasa por una evaluación de su funcionamiento temporal. LOS PUNTOS DE FIJACIÓN

Ya hemos observado la importancia de los cambios de lugar en las series de filmes que estudiamos; si nos apegamos a los meros desplazamientos, sin prestar atención a la anécdota, comprobaremos no sólo que desempeñan

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un papel considerable, sino que están apoyados por numerosas imágenes de caminos, de vías férreas, de vehículos, de sujetos en movimiento. Aquí y allá, las necesidades de la ficción justifican la elección de tal itinerario, la introducción de tal camioneta, pero nada, en ninguna anécdota, explica el retorno sistemático ni la multiplicación frecuentemente arbitraria de las alusiones a los transportes y a los viajes. Tomemos el principio de El bandido: una locomotora avanza hacia el espectador; ruedas, hornos, de nuevo ruedas, vagones, puertas, varias veces en sucesión; el primer segmento se limita a la presentación de un tren que no tiene ninguna importancia para el desarrollo de la anécdota. Sin hablar de La Strada ni de El grito que, por definición, son itinerantes, señalaré que Ossessione, abierta y cerrada ante el camino, es atravesada por series de camiones y por un tren; que Aclitung, Bandits!, comenzada y terminada sobre el camino por donde marchan los patriotas, igualmente está llena de vehículos; que la bicicleta, el auto y el tranvía están en el centro mismo de Ladrones de bicicletas. El punto culminante llega en el Viaje en Italia, en que la tercera parte de las escenas se desarrolla en el interior o al lado de un vehículo. La crítica de 1953 reaccionó curiosamente a propósito de este filme: favorable, olvidó la parte enorme confiada a los automóviles; hostil, acusó a los realizadores de usar "relleno". Si nos atenemos al argumento, la multiplicación de los vehículos realmente parece inútil o molesta. En lo que nos concierne, hemos reconocido que ninguna imagen era indiferente y que la toma de vistas correspondía siempre a una determinación anterior de lo visible. No excluye el hecho de que el equipo de Viaje en Italia haya emborronado rollos para completar una historia demasiado corta; pero, en lugar de filmar calles, casas y gente, ha filmado automóviles, y esta insistencia nos interesa, tanto más cuanto que coincide con una tendencia generalizada en el cine de la época. Llamaremos "puntos de fijación" a un problema o un fenómeno que, sin estar directamente implicado en la visión, aparece regularmente en series filmicas homogéneas y se caracteriza por alusiones, por repeticiones, por una insistencia particular de la imagen o un efecto de construcción. Como el ejemplo de los vehículos puede parecer demasiado tenue, nos detendremos en otro caso, antes de definir el lugar de los puntos de fijación en nuestro estudio. En el segundo segmento de Ladrones de bicicletas, Ricci, al que se ha propuesto un trabajo, se encuentra con su mujer, que ha ido por agua a la fuente. Ambos vuelven a la casa con cubetas. El plano 28 nos muestra el descanso de la escalera. El 29, se encuentra en el interior, en un pasillo;

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Ricci permanece inmóvil; la mujer, seguida por la cámara, lleva su balde a la cocina, y vuelve por el de su marido (fotos 65 a 68). En el plano 30, Ricci entra en la habitación (69 a 71). En 31, la mujer, seguida por la cámara, pasa de la cocina al dormitorio y luego vuelve a la cocina. Una sucesión de movimientos nos da una vista completa del apartamiento (fotografías 70 a 74); la visita se lleva a efecto bajo la dirección de la mujer, única que recorre todas las habitaciones, mientras que Ricci de pronto se queda inmóvil. La exploración del espacio doméstico por la cámara, fijada en uno de los personajes, es común a un gran número de realizaciones de este periodo; ya la hemos encontrado, en el capítulo precedente, al interrogarnos sobre la definición del plano, al hacer el recorrido de una cocina tras los pasos de una mujer, y volvemos a encontrarla, en Viaje en Italia y El grito, y de tal manera semejante a lo que acabamos de describir que sería inútil repetir las mismas cosas a propósito de estos filmes.12 ¿No es ésta una simple marca de realismo, y no hay ocasión de descubrir, gracias al cine, la vida cotidiana de las familias italianas? A fuerza de ver pasillos, cocinas y dormitorios, he terminado por dejarme llevar y he intentado un estudio sistemático de todo lo que la toma de visión nos transmite. El resultado es decepcionante. Me limito a la cocina de El grito, totalmente revelada en tres planos: se trata de un rectángulo de cerca de 12 metros cuadrados, pintado de blanco, con dos puertas con cristales que dan al exterior, y una puerta que da al dormitorio; el mobiliario incluye un fregadero sobre el cual hay una vitrina, una cocina eléctrica vieja, una mesa, una silla, un aparador barnizado y un aparador laqueado. Este inventario ridículo, repetido de filme en filme, no nos enseña nada útil. Así pues, hay que apartarse de los objetos, del decorado para volver a lo esencial, que es la insistencia maniática con la cual se exploran las casas. Partiendo en busca de su bicicleta, Ricci visita tres apartamientos donde casi no encuentra mujeres. La situación parece diferente al comienzo de El grito, puesto que Aldo, a solas, recorre la cocina. En realidad, esta visita es preludio de una ruptura que Irma no ha anunciado, pero que la soledad del hogar hacía presentir a Aldo. Al volver a Turín, Ernesto no tiene casa; por consiguiente, no tiene mujer; recorre las calles hasta que una mujer lo recoge y lo instala en su casa; en cuanto la mujer lo deja, vuelve al camino. 12

Estos filmes presentan otros interiores, y no son alojamientos: Monte de Piedad, alcaldía y comisariado, en Ladrones de bicicletas; museo en Viaje en Italia; alcaidía y hospital en El grito. No hay ninguna exploración de esos diferentes lugares; así, la escena del Monte de Piedad es tratada casi únicamente en campo-contracampo.

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La Strada se desarrolla casi exclusivamente en exteriores; aquí, no puede haber hogar, en la medida en que Gelsomina es retrasada y el atleta asume todas las responsabilidades; la inversión de los papeles entraña la supresión del hogar. La mujer equivale a la casa, y a la inversa. Al nivel de la anécdota, esto no tiene importancia; los papeles femeninos de El bandido, de El grito, desempeñados por actrices sumamente conocidas, son secundarios, y se puede resumir correctamente Ladrones de bicicletas sin mencionar a ninguna mujer. Hay que aferrarse a la imagen y a la construcción para notar este otro punto de fijación: la pareja mujer-casa. Pero esa pareja no es, sencillamente, una fotografía objetiva de la situación italiana; dada la importancia de la familia en la península, ¿no conviene estudiarla como un testimonio concreto e inmediato de la realidad italiana? Una tentación más de volver a la "vivencia", que no resiste mejor que las precedentes. ¡Nuestras familias no tienen hijos! Hagamos la cuenta: Ossessione, una pareja sin hijos; El bandido, un héroe soltero, cuyo mejor camarada tiene una hija única; Ladrones de bicicletas: dos niños en casa de los Ricci; Achtung, Bandits!: una hija en la casa del único de los patriotas que vuelve al hogar; Europa 51: un niño; Viaje en Italia: Ingrid Bergman, que desempeña el papel de una inglesa, no cuenta, pero traba amistad con una pareja sin posteridad; El grito: una hija. O sea, un promedio inferior a un hijo por hogar, lo que constituye un extraño documento de la familia italiana de los cincuentas (promedio estadístico cercano a 4 hijos por familia). El cine evidentemente no elimina al niño, lo que sería excesivo y llamaría la atención: lo pone al margen, lo reduce a dos situaciones, la del grupo, de la banda de chiquillos de la que ya hemos hablado, y la de figurante al lado de un adulto, para desempeñar el papel de complicidad, y la reproducción, en dimensiones reducidas, del retrato de la persona adulta. El status de la mujer y el del niño no son comparables. El cine no muestra ni la familia tal como existe en 1950 ni la familia tal como la ven los italianos; se polariza en un doble objeto cuyo significado hay que tratar de comprender mejor. Ossessione propone un modelo de análisis oponiendo las mujeres buena y mala con una doble separación entre la mujer que se aparta y la mujer que se impone, entre el ama de casa ordenada y el ama de casa desordenada; este segundo aspecto viene a duplicar una verdadera división entre ciudad y campo. La mujer buena (citadina) ayuda al hombre, arreglando la casa, la mujer mala va delante del hombre y descuida el hogar. El esquema se aplica a nuestros filmes, pero de manera menos neta y sin que las dos

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oposiciones coincidan. El contraste orden-desorden, sumamente habitual, subraya una división topográfica que apenas oculta una división social. En Europa 51, el cuidado del apartamiento de Ingrid Bergman, en el centro de Roma, se opone al descuido de las casas de los alrededores; en El grito, es el pueblo el que se convierte en centro civilizado, y allí las casas están bien cuidadas, mientras que la barraca del Delta, donde una mujer recibe a Aldo, durante cierto tiempo aparece en el más completo abandono. No hay aqui un juicio moral explícito, ni condenación del desorden ni glorificación del orden; los dos tipos de organización doméstica son explorados de manera idéntica, aparentemente neutral, como si se tratara de observaciones etnográficas; las amas de casa descuidadas resultan buenas mujeres, y a la inversa (por ejemplo, el papel de Anna Magnani en El bandido). La separación visualiza un estereotipo que asimila riqueza y orden, pobreza y desorden, y este estereotipo es tan fuerte que se desplaza, con sus dos términos antitéticos, cualquiera que sea el medio filmado: la morada campesina, desordenada cuando contrasta con la morada urbana (Ossessione), se vuelve ordenada cuando contrasta con la morada aislada (El grito). En la pareja mujer-casa, que es una unidad sólidamente constituida para los filmes de los años cincuentas, la casa desempeña la función de un indicador, y nos remite a una división fundamental y muy esquemática de la sociedad. Ernesto, el héroe de El bandido, sigue por la calle a una joven cuyo peinado y vestidos contrastan, por su exagerada elegancia, con los de las otras mujeres; sobre sus pasos, entra en un prostíbulo; después de un momento de espera, lo conducen a un dormitorio en que la misma prostituta, exageradamente maquillada y envuelta en una túnica negra en gran parte abierta, se precipita sobre él, con aire provocador. Golpe de teatro: se trata de su hermana: cambio de toma: la joven se agacha, se alisa el cabello, se pone un impermeable y sale tras su hermano. El paso de la mujer mala a la buena es instantáneo aquí, y la escena, con algunos planos de distancia, muestra los caracteres distintivos de una y después de la otra.13 La mujer mala se delata por los artificios (maquillaje, miradas, actitud corporal) que emplea para imponerse al hombre. El ejemplo de El bandido no debe hacernos creer que la mujer mala necesariamente es una prostituta: el " Inversión trivial. Lejos de ser fija, la función de los personajes se transforma según la posición que ocupan en las diversas configuraciones que presenta, ;ior turnos, un mismo filme. Cuando, en mitad de Europa 51, Ingrid Bergman visita una familia de la periferia, se encuentra con una prostituta que, ante la guardiana del hogar, desempeña el papel de mujer mala; ulteriormer.'e esta misma prostituta, ante la agresión de sus camaradas, toma los atributos de la mujer buena. La prostituta muere poco después; la hermana de Ernesto muere; Giovanna. al final de Ossessione, es víctima de un accidente: las mujeres malas tienen que pagar caro.

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papel de Arrita, en Ossessione, muestra claramente, por lo contrario, que algunas prostitutas saben "quedarse en su lugar". Con la prostitución quedamos en el núcleo de nuestro tema, pero debemos establecer las perspectivas. La prostituta es, sin duda, el personaje más frecuente en el cine italiano de esta época. Para atenernos a los filmes evocados hasta aquí, hay prostitutas no sólo en Ossessione, El bandido, Europa 51, sino también en Ladrones de bicicletas, La Sírada y El grito. Sin duda, tal insistencia merecerla una "explicación" sociológica (¿agravación de la miseria en el sur y en las periferias urbanas? ¿Largo acantonamiento de las tropas norteamericanas? ¿Desarrollo del turismo?), explicación que habría que buscar fuera del cine, ya que ninguna realización propone una vista general del fenómeno. De un filme al otro, la apariencia, la conducta, el carácter y los lugares de actividad se transforman, hasta tal punto que la prostituta nunca llega a ser un estereotipo. No se llegan a considerar globalmente las prostitutas, prácticamente atadas a un interior, sino que se las integra a la pareja mujer-casa. En esta unidad, prostituta y ama de casa constituyen dos figuras complementarias: la primera evoca el lujo y el ocio, cuando la segunda representa la pobreza y la tarea doméstica {Ladrones de bicicletas, Europa 51; cf. fotos 75 a 78) y marca, al contrario, la pobreza cuando la mujer casada designa el desahogo (El grito), etcétera. En torno de un punto de fijación hemos descubierto un vasto sistema relaciona!. Cuando se propone la síntesis, se llega a una serie de separaciones que parecen demasiado sencillas: primera separación entre el exterior y el interior; el héroe, casi siempre un hombre, va del uno al otro, poniendo pie en el interior sólo para volver al exterior. Otras separaciones, en el interior, entre orden y desorden, mujer legítima y mujer mantenida, mujer buena y mujer mala. ¿Es realmente interesante poner en evidencia semejante modo de estructuración? La pregunta se plantea, en términos idénticos, para cualquier enfoque a una serie fílmica; siempre hay que escoger entre el establecimiento de una colección de "hechos" y la definición de un modelo. El modelo es demasiado sencillo, y no aparece en ninguna parte de manera "pura"; en cambio, permite ligar, entre ellos, los datos heterogéneos. Al estudiar un conjunto de filmes, es posible contentarse con establecer la lista de las similitudes que aparecen entre diversas realizaciones; hay que concentrarse entonces sobre un objeto del que se supone que es importante, pero que uno mismo se impide definir. También se pueden apartar las variantes, buscar las relaciones elementales subyacentes en los filmes en que nos concentramos y, al hacerlo, poner en evidencia los puntos de fija-

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ción. El segundo trámite nos permite ir más lejos que el primero; revelando lo que es común a varias realizaciones, nos da la manera de definir la originalidad de cada filme, su parte de fidelidad al modelo y la manera en que se aparta de él. El historiador aborda aquí un dominio mal conocido, hasta hoy abandonado a otros investigadores, etnólogos o sociólogos, y que concierne a los esquemas de clasificación que funcionan de manera implícita, sin ser nunca objeto de un debate. Se captará mejor la importancia de ello por una comparación de los temas y de los puntos de fijación. Respondiendo a una preocupación claramente reconocida, el tema depende de lo explícito: los azares de la coyuntura hacen que el desempleo, o la expansión, o la condición de los presos esté a la orden del día; la temática está emparentada con las grandes cuestiones del momento, que el cine aprovecha, de tal manera que no es difícil fechar precisamente un filme cuando aborda un tema; la temática ofrece un terreno fácil para lanzar una investigación, pero esto no dura mucho. Los puntos de fijación siguen siendo mal conocidos;14 reaparecen episódicamente, casi fugitivamente, con una intensidad variable, de un filme al otro, siendo su carácter esencial la estabilidad sobre un largo periodo. Una misma serie fílmica traiciona numerosos puntos de fijación, que no tienen la misma intensidad y se adhieren a "zonas sensibles" muy distintas. Los que yo he elegido marcan bastante bien esta distinción. La fijación sobre el cambio de lugar revela una especie de espera, una inquietud a la vez menos viva y más duradera que la emoción provocada por el surgimiento de un problema coyuntural; semejante fijación se aclarará por un acercamiento al contexto, a condición de que se le considere de manera larga, y no a corto plazo. La relación mujer-hogar, la oposición de las dos funciones de la mujer se refieren a tradiciones de tal manera antiguas que sería vano buscar sus orígenes; el único trámite útil consiste en explicar las condiciones del resurgimiento masivo de esas tradiciones en el cine de los cincuentas. En el próximo capítulo volveremos a los nexos con el momento histórico; por el momento, nos limitaremos a notar la manifestación, por medio del cine, de fijaciones que constituyen un trasfondo, una reserva de impresiones, de a priori, de espera, de prejuicios comunes a quienes hacen los filmes y, sin duda, a la mayoría de sus espectadores puesto que no se registran muchas resistencias a este nivel. Especie de armadura, ligera y poco sensible, esos puntos nodales subyacen en los filmes de una época y contribuyen a estrechar la complicidad de los realizadores con su púLo que de. ninguna manera quiere decir inconscientes: volveremos a este problema en el siguiente capítulo.

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blico. Al ponerlos en evidencia, se puede delimitar mejor lo que es simple repetición, retoma de lo ya conocido, en la expresión ideológica puesta en acción en el cine. SISTEMAS RELACIÓNALES

Al precio de algunas adaptaciones, no hemos tenido dificultad en reutilizar, para nuestra muestra, las conclusiones tomadas de un análisis de Ossessione, pero la operación es insuficiente cuando se llega a las relaciones entre los personajes. Poniendo en relación individuos y grupos, cada filme constituye, en el interior del mundo ficticio de la pantalla, jerarquías, valores, redes de intercambios y de influencias. El universo de Ossessione, formado de círculos concéntricos trazados en torno de la "estrella", vuelve a aparecer en El bandido o en Viaje en Italia, pero no existe en muchos otros filmes. Al estudiar el cine de los años cincuentas, o cualquier otro conjunto fílmico, habría que poner en evidencia los principales sistemas relaciónales que allí se ve funcionar; sin emprender semejante investigación, que nos llevaría demasiado lejos, indicaré brevemente cómo podría conducirse. La mayoría de los relatos se desarrollan a partir de dos situaciones que son un desafío o una falla. A menudo, se atienen a la posición inicial que se limitan a amplificar; muchos relatos de aventuras se construyen por ramificación de pruebas anexas a la prueba principal; a la inversa, una historia como la de El grito es la reafirmación continua de un estado de carencia. Generalmente, las dos soluciones se conjugan, con preponderancia de una de ellas. Los estudios narratológicos han establecido el balance de las funciones primordiales, y puesto en evidencia los diferentes esquemas concebibles; en cambio, han descuidado dos cuestiones que no les conciernen, aun cuando sean de interés considerable para el historiador. La primera consiste en saber qué modelo triunfa, estadísticamente, en un conjunto tomado como tema del estudio: el desafio, la carencia o el equilibrio entre los dos. Necesariamente conflictivo, el desafío supone la designación de adversarios, y después la aparición de auxiliares que llegan en apoyo de los dos bandos; es útil saber si en un momento dado la ficción subraya los enfrentamientos, los reduce (solución mixta, con el acento puesto en la falla) o los niega; en otros términos, ¿reposa el universo ficticio sobre la lucha, o sobre la ausencia de lucha? A mediados del siglo xx, el cine italiano favorece la carencia, y esta orientación parece importante, sobre todo cuando se recuerda que el mismo cine tiende a rechazar la historia y a hacer hincapié en el retorno perpetuo al punto de partida. Las posiciones

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iniciales, las diversas funciones que influyen sobre el relato se presentan como esquemas abstractos, especie de esqueletos a los que cada relato procura sus vestiduras. Llegamos aqui al segundo de los problemas que nos conciernen directamente: ¿qué rostro toman las funciones esenciales del relato, héroes, aliados, adversarios, y en qué contexto, según qué reglas son confrontados? En nuestra muestra, que en este plano es representativa, una sola realización, Atclmng, Bandits!, progresa exclusivamente a partir de un desafío. El hecho no tiene nada de sorprendente, ya que se trata de un filme de guerra. Siendo siempre evidente la oposición entre italianos y alemanes cuando los filmes se consagran a la resistencia, hemos de preguntarnos sobre la presentación de los dos bandos, la identificación de sus aliados, las condiciones de su enfrentamiento. Achtung, Bandits! se coloca, para empezar, del lado de los resistentes; las primeras consecuencias descubren y ubican a la brigada de patriotas que se despliegan a través de la montaña; durante largo tiempo, el enemigo sólo se manifiesta de manera indirecta, por sus fechorías; encerrados en el círculo que dominan, los alemanes no atacan, y son los resistentes quienes, respondiendo a un desafío —la deportación de los obreros— lanzan otro desafio. En la batalla, el adversario aparece brevemente, por medio de sus exacciones; si nos los propusiésemos, podríamos mostrar el carácter envolvente de las tomas de las vistas centradas sobre la resistencia, la brevedad y el aspecto puramente alusivo de los planos que muestran al enemigo. Ensanchando la investigación a todos los filmes sobre la guerra se descubriría, sobre la base del desafío y de la lucha, un gran número de soluciones, que irían desde una afirmación de la potencia alemana hasta una negación de esta fuerza. La organización del relato no es nunca la simple puesta en acción de algunas de las vistas abiertas por la lógica narrativa: revela, a través del desarrollo de una visión, un juicio sobre los hechos pasados; es plenamente ideológica en la medida en que, partiendo de una situación, reconstruye sus datos fundamentales y después interpreta su desarrollo. La guerra ofrece un terreno de acceso particularmente fácil, pero no es posible detenerse allí. Con un conjunto como aquel al que nos referimos, habría que: —Clasificar los tipos de desafios: sentimental, policiaco, familiar, político, social, etc. —Precisar los grupos implicados en esos desafios, con las funciones que les corresponden; —Dejar su parte a las transferencias y alteraciones. Algunos filmes disimulan su desafío; ocultan, por ejemplo, un enfrentamiento policiaco tras un

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conflicto de clase, un choque sentimental bajo oposiciones políticas, y conviene distinguir los diversos disfraces acumulados sobre una misma función; —Determinar los modos de relación entre aliados precisando las relaciones jerárquicas (ayuda aportada por iguales, por superiores, por inferiores), mostrando en qué circunstancias, en qué forma, con qué efectos intervienen los auxiliares; —Precisar las condiciones en que se producen los enfrentamientos. Cuando se trata de una carencia, la determinación de las relaciones sobre la base de oposiciones sencillas se vuelve inoperante; utilizable para fragmentos en que intervienen los desafíos, no conviene para los filmes tomados en conjunto, y nos encontramos obligados a definir de otra manera las relaciones establecidas entre los personajes. Partiendo del héroe, que el cine narrativo impone al centro del filme, nos esforzaremos por seguir el encaminamiento de las líneas relaciónales. Ossessioiw nos ha permitido distinguir varios horizontes que reaparecen en muchas realizaciones. El horizonte más inmediato es el de los satélites, es decir, de los personajes apegados al héroe por una proximidad durable. No hay satélites en Ladrones de bicicletas, donde el relato, tanto como la imagen, coloca al desempleado en una situación de aislamiento;15 los satélites de El grito son mujeres, todos ellos, y Aldo pasa del aislamiento a una serie de relaciones asimétricas en que la demanda, de orden sentimental, nunca queda satisfecha; Ernesto, "el bandido", realiza un recorrido casi idéntico, pero los intercambios con los satélites se fundan, por turnos, sobre el interés, el miedo, el sentimiento, etc. Esta simple comparación ya determina varias categorías de clasificación (aislamiento-relaciones exteriores; asimetría-reciprocidad; motivación única-motivaciones variables) que son otras tantas opciones sobre los mecanismos que rigen las posiciones y las relaciones sociales. Al principio de Ladrones de bicicletas, un hombre se aparta de la escalera, va a buscar a Ricci, le hace entrar en el campo y después desaparece; en las escenas siguientes, otros personajes desempeñan un papel similar, y la mayor parte de las secuencias obedecen a este esquema: 1) definición de un lugar; 2) manifestación de un intermediario que trae a Ricci; 3) acción y después retirada de Ricci. La narratología conoce la fun15 Un estudio completo tendría que tomar en cuenta el papel desempeñado por el hijo de Ricci. que casi siempre está al lado de su padre, o por la hija de Aldo en El grito. Como lo hemos notado al hablar de la mujer y de la familia, los niños sirven de espejo a los adultos, y sería esencial analizar la función del doble en el cine.

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ción específica del auxiliar, que permite al héroe superar una prueba, pero no es esto a lo que aqui tendemos, aunque ciertos intermediarios tengan igualmente la condición de auxiliares; deseamos señalar un modo de relación entre el personaje principal y el medio en el que debe colocarse. El mundo de Ossessione, con sus transiciones progresivas del centro (el héroe) a la periferia no necesita intermediarios; oponiendo el héroe aislado a la periferia. Ladrones de bicicletas utiliza un personaje que toma diferentes atuendos pero que sólo desempeña un papel: asegurar la comunicación entre el individuo y el conjunto social. Muy cercanos en muchos puntos, los dos filmes desarrollan dos concepciones antitéticas; de un lado, un universo orgánico, en que las relaciones entre círculos sucesivos son claramente definidas; del otro, un universo discontinuo en que los intercambios sólo pueden ocurrir gracias a un artificio. El contraste es atenuado por la presencia, en Ladrones de bicicletas, de los otros "horizontes" descubiertos en Ossessione; aquí y allá se encuentran los representantes de la autoridad, la masa anónima de los figurantes, etc. Sin embargo, conviene distinguir bien la descripción de los estereotipos (los policías, el clero, la administración, los mirones) comunes a varias realizaciones y el sistema relacional puesto en acción por cada filme. Los gentíos de Ossessione y los de Ladrones de bicicletas no son muy distintos, pero hay que señalar que Gino permanece ajeno a la gente, mientras que Ricci, desde el momento en que encuentra un interlocutor, penetra en el gentío. El análisis de los modos de relación deberá tomar en cuenta, por tanto: —La posición del héroe ante los medios representados en el filme; —La manera en que entra en relación con esos medios; —El carácter constante u ocasional de las relaciones; —Los mecanismos que regulan tales intercambios. Puesto que pone frente a frente a dos personajes, todo relato define, al menos parcialmente, una forma de intercambio. Se trata de una construcción arbitraria que, de manera más o menos elaborada, trabaja sobre tres términos fundamentales: connivencia, oposición, ignorancia recíproca; la existencia de una lógica narrativa, cuyas reglas nos son ya bien conocidas, hace que una obra de ficción nunca reproduzca directamente las relaciones sociales tal como se manifiestan en un medio determinado y proponen, inevitablemente, una trasposición. El papel asignado a los diversos términos puestos en juego no es, sin embargo, indiferente: sugiere cierto punto de vista, un juicio de la sociedad; se complica, en el cine, por la coexistencia entre relaciones narrativas y relaciones (o contradicciones) ¡cónicas. Para

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aclarar la ideología subyacente en los filmes de una época, el historiador es llevado a precisar los sistemas relaciónales presentados en la pantalla,' y después a hacer un balance comparativo. A lo largo de este capitulo nos hemos esforzado por adherirnos a un objeto preciso: la ideología, tal como aparece a través del cine. Hemos reconocido que la ideología no es un edificio rigurosamente concebido, un esquema completo de interpretación, y lo hemos definido como un marco, un conjunto de posibilidades en cuyo interior se inscriben los productos culturales de una época. Partiendo de la idea de que no se muestra más que lo que se ve, y que toda trasposición del mundo, así fuese una simple fotografía, es una reconstitución que implica un juicio sobre las relaciones sociales, nos hemos preguntado lo que los cineastas de un periodo determinado estaban capacitados para ver, y cómo distribuían los datos de su percepción. Si hay que resumir, volveremos a tres puntos esenciales. Para empezar, el cine pone en evidencia una manera de contemplar; permite distinguir lo visible de lo no visible y, al hacerlo, reconoce los límites ideológicos de la percepción en una época determinada. En seguida, revela zonas sensibles, los que hemos llamado "puntos de fijación", es decir, cuestiones, esperas, inquietudes, en apariencia completamente secundarias, cuya reaparición sistemática de filme en filme subraya su importancia. Por último, propone diferentes interpretaciones de la sociedad y de las relaciones que en ella se desarrollan; bajo guisa de una analogía con el mundo sensible que a menudo le hace parecer un testigo fiel, construye, por aproximación, puesta en paralelo, desarrollo, insistencia, elipse, un universo ficticio.

VI. EL CINE EN SU ÉPOCA Los iSIUDIOS cinematográficos se orientan, hoy, en dos direcciones principales: la teoría de los sistemas significantes y el análisis de ciertos filmes. El primer tipo de investigación tiende a determinar lo que, en el cine, es productor de sentido. Al encender la televisión, tenemos la impresión de recibir mensajes que "hablan por si mismos"; sin embargo, nada es menos claro que el conjunto de los mecanismos que nos permite comprender esos mensajes y encontramos, en otro dominio, lo que es el problema mismo del lenguaje: ¿cómo una serie bastante limitada de emisiones vocales constituye la base de todas las frases imaginables? ¿Cómo unas imágenes, unos movimientos, unos sonidos, unas palabras, influyendo unos sobre otros. realizan conjuntos que son significativos a la vez para el transmisor y para el destinatario? Para responder a esta pregunta habría que limitar a un pequeño número de datos sencillos los múltiples elementos visuales y sonoros de que se vale el cine: estamos lejos de semejante formalización; antes de empezar a elaborarla, los semióticos deberán, durante largo tiempo, continuar con el inventario de los materiales audiovisuales. Con los instrumentos de que disponemos, no llegamos a precisar combinaciones estables más que en los filmes tomados por separado; así, estudiando Ossessione hemos descubierto su modo de estructuración y definido las principales constantes que ordenan la toma de vistas, el montaje, los movimientos y la construcción de los planos. Cada filme es una realización singular, suficiente por sí misma, cuyo sistema particular se puede definir, y es esto lo que explica el desarrollo considerable del segundo eje de la investigación, el de los análisis filmicos. Los dos tipos de investigación son indispensables a los historiadores. El análisis sistemático de un filme o de un fragmento de filme es, sin duda, la mejor introducción a los estudios cinematográficos en la medida en que hace abordar problemas concretos (búsqueda de copias, delimitación de variantes, establecimiento de un desglose), impone una definición rigurosa de los elementos elegidos y puestos en acción por el analista, y permite desarrollar una metodología fundada sobre datos precisos y verificables. Los neófitos casi siempre son atraídos por temas vastos, pero, en el estado actual del trabajo, es decir, a falta de toda formación previa, parece absurdo comenzar con cuestiones muy vastas, como: "New-Deal y cine"; 207

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"La clase obrera en las películas francesas", "El cine de la República de Salo"; partiendo sobre temas tan vastos, el investigador se precipitará sobre los aspectos directamente accesibles, argumentos, personajes, relaciones inscritas en el desarrollo de la anécdota, en lugar de apegarse a lo que no es o a lo que difícilmente es accesible fuera del cine. Los historiadores, evidentemente, pueden definir cuadros conceptuales adaptados a sus propios objetivos; sin embargo, es poco probable que alcancen el grado de precisión al que ya han llegado los semióticos y, si se encierran en su círculo profesional, se arriesgan a no saber utilizar los trabajos de los demás investigadores y a no llegar a difundir los resultados obtenidos. Se han logrado avances sobre ciertos puntos (así, por ejemplo, se han estudiado los sistemas narrativos, los diferentes niveles de segmentación del filme considerado en su desenvolvimiento lineal, o los tipos de relación entre banda de imagen y banda de sonido), y la investigación se ha apartado de ciertas vías (ya no se trata de establecer una "gramática", ni se preocupa nadie por las "intenciones" del "autor"); provisionalmente, se han escogido otras; no es más concebible ignorar esos trabajos que desarrollar la historia económica como si la ciencia económica no existiera. El análisis textual y semiótico son previos, son instrumentos de que el historiador se sirve para plantear la pregunta que le concierne directamente: ¿cuáles son las relaciones entre una realización, o una serie de realizaciones, y la época en que fueron producidas? Antes de abordar este punto, el término "época" nos lleva a un problema que ya antes habíamos apuntado: ¿cómo se pueden reagrupar los filmes para constituir conjuntos significativos? ¿Es siempre pertinente el criterio cronológico que implica la noción de época? LA PERIODIZACIÓN

Notemos, para empezar, que un filme a veces constituye, por sí solo, un conjunto significativo; algunas realizaciones han desempeñado o todavía desempeñan un papel tan importante que, en condiciones bien definidas, es lícito considerarlas como fenómenos particulares y aislarlas del resto de la producción. En esta categoría incluiré, para empezar, aquellas producciones cuyo título, al menos, conoce todo el mundo (El acorazado Potiomkin, La carrera del oro), y en las que algunos planos son indefinidamente reproducidos (la escalera de Odessa, el baile de los panecillos) y que, en suma, sirven de referencia, de medida, cuando se empieza a hablar de cine. También pienso en los filmes que se citan para marcar una transformación, la aparición de una tendencia nueva (tal es el caso de Ossessione); aquí

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la cuestión no consiste en verificar la realidad ni la profundidad del cambio, sino en ver cómo fue percibido en el momento mismo o (este matiz es importante) en una fecha posterior. Un tercer grupo de filmes me parece aún más interesante para el historiador: el de las realizaciones que han movilizado un enorme público, provocado debates, polarizado la atención incluso de aquellos que no se interesaban en el cine. Roma ciudad abierta ofrece un excelente ejemplo. El filme no sólo fue uno de los grandes éxitos de la postguerra (lo que no prueba gran cosa: por entonces, las entradas de Los diez mandamientos eran tres veces superiores), pero el público no la ha admitido pasivamente: se reclamó su proyección en numerosos lugares, e italianos pertenecientes a todos los partidos políticos la han juzgado "representativa", han afirmado que en ella se reconocían. Roma ciudad abierta está profundamente ligada a la vida italiana de 1945-1946. Aqui, e) problema tampoco consiste en saber si )a pintura es "exacta", sino en considerar qué retrato de ellos mismos consideraron fiel los italianos; en la medida en que el filme está rigurosamente fechado, se le puede tomar como un documento aparte, que merece estudio por separado. Las realizaciones de que hemos hablado en el capítulo anterior no entran en ninguno de los tres grupos que acabamos de precisar rápidamente; como la inmensa mayoría de los filmes, son medianamente conocidas, no anuncian trastornos mayores y la fecha de su producción es relativamente indiferente. En esas zonas intermedias, en que ningún filme parece "característico" de nada, hay que constituir series si no se quiere correr el riesgo de analizar casos excepcionales. En cuestión de series, las investigaciones filmológicas no han actuado sino sobre la definición, o el ensayo de definición de los géneros, y sus resultados parecen poco alentadores. Si hacemos a un lado las etiquetas comerciales, que no son exclusivas del cine (comedia, drama, policiaca), no se descubren más que dos tipos de géneros: las series limitadas a la existencia breve, como el thriller negro de los años treintas-cuarentas y las series gigantescas, indefinidas, como el western. El primer caso, muy interesante, se limita a grupos muy circunscritos, particularmente bien representados en los Estados Unidos; los cines italiano, francés o británico no engloban categorías tan claramente identificables. Por lo contrario, el western es indefinible; cuando se empieza a hacer una lista de los rasgos característicos, cada uno de ellos encuentra su contradicción y es anulado por otros rasgos igualmente manifiestos. Un filme italiano de los cincuentas, En nombre de la ley (1948) contiene todo lo que necesita un western: galopes, emboscadas en caminos polvorientos, jinetes que se perfilan sobre el horizonte, el jefe de la banda, el propietario turbio,

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el juez integro. ¿En qué no es un western, y en qué los spaghetti-westem realizados según las mismas recetas lo son? En que los filmes no se declaren western, en que el público los considere o no los considere según esta etiqueta. La definición de un conjunto tan vasto no puede ser más que cuestión de uso, no cuestión de estilo. Un estudio de las reglas implícitas que hacen etiquetar un filme con tal rúbrica nos informaría de los modos de clasificación habituales en una época; nos informaria sobre las ideas, los a priori de los espectadores (o de los críticos), pero casi no nos daría ninguna información sobre los propios filmes. Lo que acabamos de decir del western también se aplica al cine italiano de mediados del siglo que a menudo se califica de neorrealista. Esta apelación merece ser tomada en serio: nacida en los años cuarentas, fue largamente utilizada durante dos decenios y es parte integrante del sistema de evaluación de los filmes empleados por numerosos italianos y por muchos extranjeros. Pero es imposible precisar el neorrealismo, decir qué implica, catalogar los filmes tomándolos como eje de referencia. Género y escuela siguen siendo categorías imprecisas que aclaran la relación del público con el cine y no dicen nada sobre los filmes. El reagrupamiento por periodos parece mucho más sencillo; tres grandes etapas se imponen inmediatamente: el cine mudo, de los orígenes a los años treinta; el sonoro, anterior a la televisión, y la edad del audiovisual desde mediados del siglo. En el interior de esas grandes épocas, los cuadros tradicionales de la historia política aportan nuevos cortes; por ejemplo, para Italia, el comienzo del siglo, la primera postguerra, el fascismo, la segunda postguerra, etc. Esas divisiones, que la historia del cine ha consagrado, no son ni tan evidentes ni tan fácilmente utilizables como se podría imaginar. La división técnica, a primera vista indiscutible, debe ser relativizada. La introducción de la banda sonora ciertamente ha trastornado la realización, pero otros cambios, en épocas distintas, han marcado profundamente al cine. No citaremos más que un caso muy sencillo, el de la película. A comienzos del siglo xx, los camarógrafos emplean la "ortocromática" que no es sensible al rojo; en exteriores, con buen tiempo, los inconvenientes son mínimos; en interiores, hay que forzar la iluminación y maquillar a los actores para eliminar los tintes que tiran al rosa; para realizar interiores nocturnos, es obligatorio filmar a plena luz, y después pintar las partes claras de la película. Utilizados voluntariamente, esos frenos permiten obtener efectos absolutamente notables: una iluminación forzada, al suprimir las sombras y acentuar los niveles de profundidad (porque es posible diafragmar más, lo que aumenta la profundidad del campo), produce una foto-

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grafía de extrema claridad, en que los objetos se destacan perfectamente los unos en relación con los otros (foto 79); por el contrario, la exageración de los maquillajes, la utilización sistemática de tintes ahogan personajes y objetos en el flujo, la sombra y la vaguedad (foto 80). La película "pancromática" que se impone a partir de 1925 es bastante más sensible que la "orto" y toma todos los matices del espectro; con ella, los cineastas se contentan con iluminaciones sencillas, que dejan percibir las sombras y no ofrecen (por la mayor apertura del diafragma) más que una débil zona de claridad. Se facilita la filmación y el paso por el laboratorio, pero la fotografía se aplana y se concentra en los personajes principales, sus relaciones y sus intrigas. Evidentemente, no puede decirse que el "orto" haya creado el surrealismo o el expresionismo,1 ni pretender que la pancromática los ha matado; se trata de ver cómo el conocimiento y el empleo razonado de imperativos técnicos se convirtieron en medios expresivos, y cómo ciertas modificaciones materiales han entrañado el paso a otros modos de .expresión. Si se efectuara el estudio de los tipos de película, se descubriría que el "tecnicolor" ataca lentamente al blanco y negro, después la sumersión de las pantallas en el color y la instalación del virtual monopolio de un laboratorio norteamericano. Tendríamos esta periodización: 1) orto—2) pancromática—3) tecnicolor/blanco y negro—4) color norteamericano, que no coincidiría con la separación: 1) mudo—2) sonoro—3) audiovisual, y pondría en relieve otras etapas de la evolución del cine. Es muy comprensible que un estudio de los filmes fundado casi exclusivamente sobre los argumentos haya conducido a valorar los diálogos y a considerar la llegada del cine al lado como la separación por excelencia. Si se pone el acento más claramente en la profundidad del campo, los contrastes, sobre la imagen en general o sobre el montaje, se encuentran otras divisiones, igualmente fáciles de justificar desde el punto de vista técnico. Y si nos apegamos a la construcción tal como ha sido definida en el capítulo anterior, puede verse que no existe ninguna separación neta.2 La periodización política ofrece la ventaja de una precisión rigurosa: se sabe exactamente cuándo comienza y cuándo termina el régimen fascista. Pero las fechas que marcan las diferentes fases de la época mussoliniana, 1 El expresionismo cinematográfico se desarrolló en la Europa del norte después de la primera Guerra Mundial. Particularmente fácil de distinguir en Alemania, ha sido objeto de un número considerable de libros y de artículos, ninguno de los cuales habla de la técnica ni del modo de construcción propio de los filmes expresionistas. 2 Por lo demás, se podrían reagrupar los filmes según sus modos de construcción. Se veria que se establecen relaciones y vecindades por encima de los cortes cronológicos.

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¿tienen una significación para el cine? Totalitarios o liberales, los estados del siglo xx se han interesado, todos ellos, en el cine, y después en lo audiovisual: se conocen las frases definitivas de Lenin, Mussolini, Goebbels sobre la importancia de la imagen: esta toma de conciencia del papel que corresponde al cine no ha entrañado la adopción de una política coherente, sin duda por ignorancia de los problemas de la pantalla. En 1924, el fascismo domina la prensa escrita y, por extensión, "la prensa filmada" (noticiarios, documentales), pero descuida el filme de ficción y, en el dominio que nos concierne, 1922 o 1924 no marca ningún cambio. A partir de 1934, Mussolini completa su política de autarquía mediante medidas que protegen al cine italiano contra la competencia exterior, y favorece la realización de filmes de propaganda. Pero ni aun en ese marco el cine del periodo fascista se convierte en un "cine fascista". Por lo demás, ¿qué es un filme "fascista"? ¿Un filme encargado por el poder? ¿Un filme que retoma los lemas oficiales? Afirmarlo sería confundir una vez más el texto escrito con el filme. Una producción puede transmitir temas de propaganda y, por su distribución, su fotografía y su montaje permanecer fiel a los modelos más clásicos; o, por lo contrario, no reproducir ningún lema oficial pero desarrollar una imagen del jefe inspirada por el fascismo. En 1942, es decir, cuando la intrusión en la vida intelectual y el esfuerzo de movilización alcanzan su máximo, los estudios italianos no producen ningún filme "fascista", al menos confesado como tal. Las tendencias características de la producción están representadas por Benghazi, filme de guerra que cualquiera de los bandos podría reutilizar con sólo remplazar "italianos" por "alemanes", "ingleses", "norteamericanos", etc.; Maloinbra, incursión intemporal en el ocultismo de finales del siglo xix, y Ossessione. Paradójicamente, el último de estos filmes acaso no sea el menos sensible al espíritu de la época aunque, evidentemente, no sea fascista. Hemos de recordar, una vez más, que los filmes son producidos por un "medio", por un conjunto especializado bastante numeroso, y no por algunas individualidades; aun instalando censuras minuciosas, un gobierno no está en posición de controlar todo el proceso de fabricación. Es necesario que el medio esté completamente impregnado por la reglamentación y las directivas oficiales para que lo audiovisual se convierta en instrumento del poder; a largo plazo, es cosa factible, como lo muestra la evolución de la televisión en varios países donde existe un monopolio de Estado. A corto plazo, que es el de la historia política, el cambio sigue siendo superficial. Evidentemente, en los filmes italianos o alemanes de los años 1938-1942 se encuentran alusiones, frases, tipos humanos que dan la impresión de que el

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poder ha emitido órdenes precisas, pero un estudio atento mostrará que la toma de vistas, el montaje y la construcción no han evolucionado. Los historiadores que estudian la propaganda totalitaria tienden a abordar un tema tal como "fascismo y cine"; en cambio, el fascismo no determina un periodo en las transformaciones que ha experimentado la expresión cinematográfica. Las dos periodizaciones más extendidas —técnica y política— son tan legítimas como cualquier otra separación, en la medida en que se reconocen como divisiones arbitrarias, resultantes de una problemática. Anunciamos aquí lo que para los historiadores es una trivialidad, pero que la historia del cine generalmente ha perdido de vista: ningún "corte" se explica por sí solo y es el historiador el que, al elegir su objeto de estudio, determina su periodización; lejos de preexistir a la investigación, los cuadros cronológicos son causados por la problemática del investigador. La perspectiva en que nos hemos detenido —los filmes considerados como productos de consumo cultural— nos lleva a preguntarnos: ¿quién ve qué, qué público recibe qué filmes? Un breve estudio de la realización y de la frecuentación permite revelar algunas tendencias marcadas: al comienzo del siglo, el cine italiano es uno de los más dinámicos del mundo; el número de los espectadores italianos aumenta, las ventas al exterior se multiplican; la pérdida de los mercados extranjeros durante la guerra, las dificultades financieras de los productores y la competencia norteamericana causan un estancamiento de cerca de veinte años; la producción retrocede, muchas salas cierran, las redes de difusión escasean, las entradas disminuyen; la política de apoyo emprendida por el fascismo trae una recuperación; de 1936 a 1955 el número de espectadores se triplica, con creces, y, a condición de saltarse los años de dificultades (1935-1945) se puede trazar una curva de asistencia regularmente ascendente que pasa por alto los cambios políticos; ya hemos evocado el declinar que se esboza a finales de los cincuentas. Una periodización fundada sobre la sola relación espectáculos/entradas no reproduce ni las diferentes separaciones técnicas ni la cronología política de la Italia contemporánea; incluye cuatro grandes etapas: auge (1900-1916), declinar (1917-1934), nuevo auge (1935-1956), nuevo retroceso. ¿Qué van a ver los espectadores en el curso de esos diferentes periodos? El capítulo II nos ha permitido manifestar una verdadera unidad entre los filmes de los años cincuentas que se valen del mismo sistema narrativo, de las mismas tomas de vista, del mismo tipo de construcción. Fenómeno de masas, el consumo fílmico desdeña las modas pasajeras, las pequeñas "re-

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voluciones del gusto"; la curva de asistencia revela, por lo contrario, un público que lentamente se habitúa a un "estilo" y se vuelve tanto más fiel cuanto más se familiariza con lo que se le vende. En un momento dado, por ejemplo hacia 1950-1955, existe un tipo dominante de construcción al que se someten los cineastas, que los espectadores reconocen sin esfuerzo y que asegura el funcionamiento de la comunicación filmica. ¿Se pasa entonces de un "estilo" a otro por una lenta transformación? Lo que hemos dicho de Osscssione nos permite adivinar que no hay nada de eso: en cierta etapa se opera una ruptura, varios estilos coexisten, y después un modo dominante es remplazado por otro. Considero útil mostrar en qué consiste semejante cambio y, para llegar a ello, insistiré en las transformaciones que se operan durante los sesentas. También aqui debemos partir de las reacciones del público, escoger un filme que haya sido recibido como una novedad. Tal será Salvatore Giuliano (1961). Bandido siciliano llamado a desempeñar un papel político a finales de la guerra, cuando el movimiento autonomista se desarrolló en la isla, llevado, después del establecimiento de un estatuto autónomo para Sicilia, a su papel primitivo de jefe de banda, Salvatore Giuliano fue asesinado, en condiciones misteriosas, en 1950. El filme, de 1961, no es ni la primera realización que lo toma como personaje central (otro filme, / Fnorilegge, Los fuera de la ley, le fue consagrado en el momento de su asesinato) ni la primera producción que trata de Sicilia (La tierra tiembla, 1945; Strómboli, tierra de Dios, 1949) o del bandidismo y de la mafia en la isla (En nombre de la ley, 1948). Lo importante no es, en sí mismo, la elección de tema. Para no extenderme demasiado en este párrafo, me contentaré con una exploración de los cien primeros planos que forman una unidad, puesto que el plano 101 marca una ruptura al subrayar, por un comentario off, la concesión de la autonomía a Sicilia. La organización formal de ese comienzo está claramente marcada, con una insistencia notable en los cambios de secuencia, que se opone a las transiciones netas, pero poco apoyadas de los cincuentas. Un cartón anuncia el descubrimiento, en el pueblo de Castelvetrano, del cadáver del bandido, y los doce planos iniciales describen las primeras investigaciones (foto 11). Otro cartón introduce el movimiento autonomista de 1945, algunas de cuyas acciones se siguen (planos 13-44). Luego volvemos a Castelvetrano, donde prosigue la investigación (45-55). En esta sucesión equilibrada, el plano 56 aporta una verdadera brecha. Tomémosle en detalle, con los fotogramas. La cámara juega a la vez con un movimiento lateral de derecha a izquierda (panorámica) y con un doble movimiento de aproximación o de retroceso en relación con el objeto por

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"golpes de zoom", adelante y atrás.' Partiendo de una vista de conjunto de un macizo montañoso (plano 56a, foto 81) se aproxima a un camino de llanura (plano 56b, foto 82), prosigue hasta una aldea (plano 56c, foto 83) y después se aleja para dominar un valle (plano 56d, foto 84) antes de terminar con un hombre vestido de blanco, Salvatore Giuliano (ya retratado en el segmento 13-44) que observa el horizonte (plano 56e, foto 85). El primer efecto de choque es la ruptura temporal; el fragmento precedente se desarrollaba en Castelvetrano en 1950, y el plano 56 comienza como si se tratara de una exploración del pueblo y sus alrededores: sólo después de un largo paseo (el plano es particularmente duradero: 1'23") el espectador, al volver a encontrar vivo a Giuliano, comprende que nuevamente ha cambiado, que retorna a los acontecimientos de 1945. Los filmes de los cincuentas utilizaban ampliamente las panorámicas, y hemos analizado varios movimientos de cámara, en Ossessione y en Ladrones de bicicletas: tenemos los elementos necesarios para una comparación. Durante los cincuentas, la panorámica es uno de los medios utilizados para descubrir, progresivamente, el espacio dedicado al tratamiento de la acción: sólo se ve lo que es necesario para situar a los héroes; se recorre, con un personaje, un itinerario marcado en que se encuentran, de paso, elementos ya conocidos (cf. fotos 12 a 22 y 35 a 39). En Salvatore Giuliano, el movimiento de cámara resulta completamente arbitrario, pues no está centrado sobre nadie ni pretende reconstituir la visión de un personaje; no recuerda nada conocido ni anuncia lo que sigue. Lejos de cuidar las transiciones, de tal manera que pase inadvertido, el operador multiplica los coups de forcé: así el contraste entre el plano medio obtenido por un zoom hacia adelante sobre el camino (56b) y la vista general debida a un zoom hacia atrás (56a) no tiene otra justificación que la elección efectuada por los realizadores (cf. fotos 81 a 83). Una sucesión de variaciones igualmente brutales hace recordar continuamente que el filme es un montaje, una sucesión de puntos de vista y no una mirada neutral sobre las cosas; en el momento en que el ejército ' Otro problema técnico, que habría podido desarrollarse en lugar de lo que se ha dicho sobre las películas. Una cámara es, esencialmente, un motor que comprende una banda de película y un sistema óptico; tras cada lente se forma una imagen de los objetos fotografiados; el campo abarcado por la lente es más o menos vasto según que la distancia de la lente a la imagen (llamada "distancia focal" o simplemente "focal") sea larga o corta. A mediados del siglo xx. una lente no tiene más que un focal, de modo que para modificar el campo hay que tomar otra lente. Hacia 1960 empieza a generalizarse el "focal variable", a menudo llamado zoom; una combinación de lentes permite, con un solo objetivo, ensanchar o reducir el campo (pasar sin transición de un i> c; a un O.P. ). Lo arbitrario de la "mirada fotográfica" se vuelve particularmente sensible con este tipo de brutales variaciones.

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va a atacar a los autónomos, el plano 90 (fotografía 91) presenta hacia adelante a los hombres de Giuliano con un fusil-ametralladora, y atrás del valle que dominan; un golpe de zoom rompe esta imagen demasiado perfectamente equilibrada y proyecta al espectador hacia un punto del camino. En el cine dé los cincuentas, el recurrir al montaje adicional hace que cada plano resuma los anteriores y anuncie los siguientes: sostenida por la continuidad de las imágenes, la narración progresa sin sobresaltos y el público puede apegarse a los personajes. Salvatore Giuliano no tiene ni continuidad, ni intriga, ni personajes. Tomemos un breve segmento, 22-29, autonomizado al principio gracias a un letrero (plano fijo, texto para leer) y al final por un fondo negro. Los dos primeros planos (22-23) muestran el letrero bajo dos ángulos distintos y anuncian una evolución que el plano 24 (fotografía 86) viene a romper: observamos allí un camino soleado y unos hombres, de espaldas, a contraluz, que avanzan hacia el fondo; en la narración, se trata de una laguna, de un largo paréntesis lleno de virtualidades (contraste de luz y sombra, juego de paralelos fugitivos, triángulo móvil de la silueta) y, sin embargo, desprovisto de objetivo: la imagen plantea una serie de esperas, de preguntas que no encontrarán respuesta (no volverán a aparecer este camino ni estos hombres), pero cuyo efecto se manifestará sobre las imágenes ulteriores. En 25-26 se diseña una línea narrativa: hay un puesto de carabineros, de hombres que se ocultan, pero 27 impone un nuevo corte (plano 27, foto 87). Por una parte, 27, plano completamente negro, que muestra a unos hombres vistos de frente, e inmóviles, es simétrico, inverso de 24; los dos planos se responden y sugieren, tras el relato interrumpido, otra forma de asociación que reposa sobre juegos de formas. El fragmento termina con unos disparos hechos en la noche: adivinamos, sin tener la seguridad, que un carabinero ha sido asesinado. Desde el punto de vista narrativo, el fragmento se resumiría en una frase: "Los autónomos apuntan, primero, a los agentes del poder central", pero esta interpretación resulta vana e inoperante por los dos largos planos (en conjunto forman cerca de la mitad del fragmento) que rompen el relato. En lugar de una linea bien trazada, se descubren grupos de planos más o menos enlazados, ajustes formales, a menudo fundados sobre las relaciones de línea o de tonalidades, que introducen impresiones que los espectadores, según su capacidad de atención, olvidarán o interpretarán a la luz de otras indicaciones fragmentarias. Los fragmentos 30-40 y 58-98 muestran combates: disparos, unos hombres armados se ocultan, los heridos (o muertos) caen. ¿Dónde? ¿Por qué? Nada lo precisa. En el segundo de estos frag-

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mentos, unos militares llegados no se sabe de dónde entran en un pueblo. Son asaltados, no se sabe cómo; se lanzan al asalto de no sabemos qué objetivo, y se repliegan sin razón determinada. Las relaciones de un plano a otro pueden ser sumamente fuertes, como lo es el manifiesto contraste entre los autónomos (fotografía 89) y los soldados (fotografía 90), los de arriba y los de abajo, los que dominan y los que sirven de blanco; pero el filme, sin dejar de constituir microconjuntos coherentes, no ofrece explicación, linea general, y deja al espectador la tarea de descifrar o no la lectura. Héroe del filme, Giuliano no es el personaje central, como ninguno de los que pasan por la pantalla (salvo, al final, el teniente y asesino de Giuliano); la atención nunca se concentra en un individuo; tomemos el plano 63, que muestra la fuga de los aldeanos al acercarse el ejército. Un filme de los cincuentas se fijaría sobre una familia y crearía, en torno de ella, un principio de continuidad. Aquí la cámara, partiendo de una familia que desciende una escalera (plano 63a, foto 92), panorámica sobre la derecha, se detiene en un grupo que entra a una casa (plano 63b, foto 93) y termina en una multitud que baja de prisa otra escalera (plano 63c, foto 94). En ninguno de los aldeanos se fija la cámara; pero el filme no simula la neutralidad de una mirada circular e indiferente; trabaja sobre las formas y los contrastes (63a, tomado en contrapicada y a contraluz, con gente que se precipita sobre la cámara, se opone a 63c, fotografiado en plano picado, a plena luz, con una multitud que se aleja del aparato) y pone en evidencia la intervención de los realizadores y remplaza una lectura emotiva (simpatía pasajera por los que huyen) por una lectura distanciada. El rechazo de los héroes tiene como contraste una extrema atención al cuadro; un plano como el 87 (fotografía 88) impide toda tentativa de reconocimiento, pero muestra claramente a los campesinos en sus montañas; la mayor parte de los planos que hemos considerado en esta descripción muestra a Sicilia, sus aldeas, sus colinas, su sol. Los filmes de los cincuentas ignoraban totalmente el campo, y no conocían más que paisajes planos o sitios urbanos. Con Salvatore Giuliano, la región se impone, no a través de una descripción sistemática, sino por la adición e intersección de puntos de vista que el espectador, a la postre, puede coordinar. No tratamos aquí de estudiar los filmes de los sesentas, sino tan sólo de marcar en qué consiste una ruptura en la construcción filmica. Salvatore Giuliano no aparece como un "derivado" de los filmes de mediados de siglo; se trata de una producción enteramente nueva, privada de continui-

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dad narrativa y de héroes, que recurre a efectos de cámara, a agenciamientos formales descarados que manifiestan la presencia de los realizadores e interpelan constantemente al espectador en lugar de hacerle seguir, en conjunto, el recorrido del filme.4 La construcción de los cincuentas y la de los sesentas difieren marcadamente. Saber cuándo y por qué un modo de construcción empieza a imponerse o tiende a desaparecer sin duda tiene interés, pero no parece primordial. ¿Por qué cambia el "estilo" cinematográfico después de 1960? La televisión, robando espectadores a la pantalla grande, ¿obliga a renovarse a los cineastas? O por lo contrario, la transformación del cine, ¿precipita la disminución de los espectadores? ¿O bien, la filmación televisual influye sobre los estudios? Parece probable que estas preguntas, demasiado precisas, demasiado unívocas, estén mal planteadas y no puedan esperar respuesta. Más que las causas, lo esencial es, sin duda, la relación existente entre un modo de construcción y un tipo de público: unos espectadores ven ciertos filmes y los aprecian; ¿qué tipo de puesta en escena social les es así familiar, y qué les muestra? En general, contra lo que ocurre en otros dominios de la investigación, la periodización cinematográfica se acomoda a límites fluctuantes: no resulta útil conocer los orígenes, los primeros ejemplos de un "estilo"; las fechas cuentan menos que la amplitud del fenómeno: un público considerable se ha habituado durante cerca de dos decenios a los filmes italianos de mediados del siglo; podría descubrirse allí un periodo "tenso", en que la relación entre un modo de construcción y un conjunto de espectadores es muy fuerte, mientras que otros periodos, sin duda, se caracterizarían por una relación menos tensa. En lugar de transcurrir como una cinta cronológica, la historia del cine podría reorganizarse precisando los periodos "densos" en que el consumo es fuerte y el modelo dominante está sólidamente constituido, y después comparando los diversos tipos de relaciones establecidos entre los modos de construcción, el conjunto de la producción fílmica y los espectadores. Se necesitaría hacer una investigación a muy largo plazo, y nosotros nos atendremos a una cuestión más limitada: el estudio de un "periodo" cinematográfico, tal como acabamos de definirlo, ¿cómo nos permite conocer mejor la sociedad en que se han producido los filmes?

4 ¿Por qué haber elegido Salvalore Giuliano entre decenas de ejemplos posibles? Porque se trata de un "filme histórico" consagrado a un episodio de la historia italiana contemporánea. Ante semejante filme, el historiador no puede limitarse a hacer la cuenta de lo "verdadero" y de lo "falso"; se ve obligado a interrogarse sobre la función de la escritura —o, cuando se trata de un filme, de la construcción— en la producción de una obra de carácter historiográfico.

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LOS MODELOS MIMÉTICOS

Una primera respuesta podría ser que los filmes registran una parte, aunque sea reducida y aun ínfima, de la "realidad social". Llamaré "miméticos" a los modelos de análisis construidos sobre la idea de que una imagen es siempre una copia, una reproducción del universo sensible. Su forma más radical es la que Kracauer ha defendido con pasión; aunque ya haya yo hablado de ella en la primera parte, he de volver aquí. "El filme", dice Kracauer, "está organizado de manera absolutamente única para registrar y revelar la realidad física y, por consiguiente, es ante todo a ésta a la que se vuelve"; el cine no puede dejar de mostrar "la única realidad que nos concierne", la de las cosas y de los seres. Kracauer muestra aquí una opinión sumamente extendida: la vista es el más preciso, el más agudo de nuestros sentidos, el que menos nos engaña; nuestra mirada percibe, reconoce directamente, mientras que aquello que oímos, aquello que tocamos, ha de ser interpretado. Los filmólogos principiantes siempre se escandalizan cuando, después de haber visto una película que muestra a una mujer entrando en una casa, se enteran de que han visto tres planos filmados en circunstancias y lugares diferentes, y que ellos han imaginado lo que habían creído ver: la convicción de que aquello que se ve es más "cierto" que lo que se oye es particularmente difícil de poner en duda. Por lo demás, parece justificada en filmes como los que los italianos producían a mediados del siglo: saliendo de los estudios, los realizadores filmaban la ciudad, sus casas, su tráfico; Ladrones de bicicletas, cuyo héroe no es un actor profesional, y cuyas filmaciones se efectuaron, esencialmente, en las calles de Roma, ¿no es un ejemplo perfecto? Ya hemos planteado algunas objeciones para rechazar el deseo de ver en un filme el reflejo de la realidad. Para empezar, Ladrones de bicicletas no es una "tajada de vida", sino una historia organizada conforme a un esquema narrativo preexistente con exposiciones, peripecias, saltos, final, etc. En seguida, los personajes recitan textos y, como se arriesgan a leerlos mal, son doblados por actores profesionales: en cierto sentido, el recurso a "la gente de la calle" conduce a multiplicar los artificios. Por último, la toma de vistas y el montaje obedecen al modelo de construcción que prevalece en la época. Kracauer parece haber previsto este género de crítica; él mismo ha escogido un caso particularmente difícil para su tesis: el de los filmes expresionistas en que el decorado, el juego de los actores y la fotografía son francamente presentados como artificios: todo es falso, reconoce Kracauer, salvo el movimiento: "Los movimientos de la multitud son actuados de manera verídica y pre-

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sentados por combinaciones... que nos dan exactamente el género de impresión que tendríamos si en realidad asistiésemos a este espectáculo". Sin llegar a una afirmación tan extrema, parecería lícito decir que, en Ladrones de bicicletas, el fondo de las imágenes, es decir, los edificios, las calles, los automóviles y los transeúntes fueron captados en su estado o su movimiento original. Semejante respuesta, en sí misma incontrovertible, nos obliga a reformular nuestro objetivo. Un investigador que pretende reunir exclusivamente vistas de Roma en 1948 encontrará en Ladrones de bicicletas una treintena de clichés que se añadirán a fotografías tomadas de otras fuentes. Este uso del cine, tan aceptable como cualquier otro, parece un poco limitado: implica una jerarquización de los filmes según el grado de realidad que en ello se encuentre, y Kracauer no ha dejado de proponerlo: como lo ha escrito, un filme en que se utilizan decorados, una actuación exagerada es "en rigor, menos cinemático que un filme vuelto hacia la realidad". Otra propuesta, consecuente hasta el fin, debe ser aceptada o rechazada en bloque, y tenemos al menos dos razones para no aceptarla. El establecer una clasificación por grados de "cinematicidad" nos parece inútil, para empezar. Por otra parte, no creemos que el historiador sea un simple coleccionista de imágenes auténticas; le corresponde descubrir de dónde provienen los documentos recibidos del pasado, particularmente en el caso del cine, definir las reglas que han determinado la elección y después el ensamble de los planos, comprender lo que los cineastas consideraron "típico" de una ciudad, de un país, de un grupo, ver cómo constituían y de qué manera utilizaban su material, mostrar por qué caminos los datos tomados del universo exterior han sido transformados en elementos de mensajes fílmicos. Llevando su tesis al extremo, Kracauer en cierta manera la ha desautorizado; nadie se atrevería a llegar tan lejos por esta vía, y la mayoría de quienes tratan de marcar los nexos que unen el cine a la realidad se rodean de prudentes reservas: un acontecimiento filmado de punta a punta sería incomprensible o parecería desprovisto de interés; hay que resumir, marcar las relaciones, subrayar los puntos importantes, y el filme, lejos de describir la realidad bruta, propone una interpretación: el filme no descubre la realidad, sino diversas trasposiciones de la realidad. Entre los modelos miméticos propuestos, distinguiré dos tendencias que toman más en cuenta, la una los realizadores y su "visión del mundo", la otra el medio en que se producen los filmes. La "visión del mundo" es la manera en que un grupo comprende el universo que lo rodea; es, en suma, la realidad refractada a través de los pre-

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juicios o las esperanzas de ese grupo; la realidad se encuentra, sin duda, al fondo de las cosas, pero el filme no transmite sino la realidad "vista por", "transformada por" quienes lo hacen. Esta problemática ha sido aplicada a numerosas "escuelas" cinematográficas, en particular al cine soviético de la NEP, al expresionismo alemán, al cine social norteamericano del NewDeal, a la "nueva ola" francesa y al neorrealismo italiano. Ya hemos señalado el pesimismo de los filmes italianos de mitad del siglo, que casi siempre terminan en el fracaso o la muerte. Al terminar la guerra, Italia pasó por un periodo dramático: el país se encontró cortado en dos durante veinte meses, los alemanes impusieron en el norte una ocupación bárbara, y los combates causaron un número enorme de victimas y graves destrucciones. El cine restituye no el estado preciso de la economía en 1945, sino la tonalidad general en que se opera la reconstrucción: hambre y frío (El bandido), colas interminables (Achtung, Bandits!), búsqueda desesperada de empleo (Ladrones de bicicletas). Al describir esta atmósfera de crisis, los cineastas no se contentan con hacer un balance. Obligados durante el fascismo a presentar una imagen sistemáticamente gloriosa de Italia, como casi todos los intelectuales tuvieron la sensación de ahogarse en la mentira; desean defender la opinión contraria de las ilusiones mantenidas durante el venleniiio ñero, al mostrar la vida de los medios pobres, los alojamientos insalubres, las calles sin luz, la espera, la desesperación y, así quieren obligar a los italianos a reconocer el fracaso de la burguesía que no supo resolver ningún problema importante. En un periodo en que el cambio de régimen provoca grandes esperanzas, también se proponen aportar soluciones, ya sea uniéndose al Partido Comunista que reclama la unión de todas las clases para levantar el país (Achtung, Bandits!) o la Democracia Cristiana, ya sea defendiendo sus propias ideas, sentido de fraternidad, solidaridad necesaria entre los hombres (Ladrones de bicicletas), importancia del compromiso personal. El emendeJajostguerra se propone a la vez testimoniar y precipitar la transformación de Italia. La reconstrucción es llevada a su término más rápidamente de lo que se creía; hacia 1949, la producción industrial alcanza el nivel anterior a la guerra, e Italia comienza este periodo de crecimiento que se ha llamado "el milagro". El pesimismo cinematográfico no se atenúa, pero traduce otra "visión"; la unión de los italianos intentada en el momento de la liberación no sobrevivió a los comienzos de la guerra fría; los partidos que habían brotado de la Resistencia rompieron unos con otros, la Democracia Cristiana monopolizó todos los puestos y escogió el inmovilismo, en tanto que el Partido Comunista se encerró en una oposición sistemática. Privados de influencia, quizás

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asqueados, los cineastas continúan mostrando la miseria del sur (Viaje en Italia), la pobreza de las zonas rurales y de las grandes zonas periféricas (Europa 51, La Si rada), denunciando la incapacidad de los dirigentes que no quieren emprender ninguna reforma seria; sus filmes muestran un universo vacío, sin porvenir, donde la búsqueda de otra cosa lleva a los personajes de decepción en decepción (Europa 51, El grito) salvo cuando ocurre un improbable milagro (Viaje en Italia). Se plantean dos argumentos en apoyo de este esquema: recupera las dos grandes etapas de la postguerra y responde a lo que los intelectuales italianos —y entre ellos los cineastas— han expresado de sus sentimientos y de sus reacciones. Estos argumentos son frágiles. Bajo la IV República, Francia conoció la misma evolución, los intelectuales adoptaron posiciones idénticas, y sin embargo el cine francés es muy distinto del cine italiano: cada uno de ellos posee caracteres específicos que no se reducen a una coincidencia con las transformaciones políticas. Los cineastas confirman el paralelismo, y su opinión seguramente no es desdeñable, pero, al presentar sus opiniones en los filmes, se limitan a repetir lo que ya han dicho, y evitan o evaden el análisis. El pesimismo del cine italiano aparece a la primera ojeada, y no es posible quedarse en esta simple verificación; ahora bien, yendo a pedir explicaciones a los realizadores, se bloquea la investigación desde su comienzo, confirmando simplemente lo que ya estaba adquirido. Más grave aún: los estudios consagrados a las diferentes "escuelas" cinematográficas antes citadas siguen el mismo esquema, que por lo demás sirve para múltiples corrientes artísticas o literarias, Sturm und Drang, romanticismo, surrealismo, etc. No queda excluido que, interesándose primero por esos "movimientos" intelectuales y favoreciendo la "visión" de los individuos creadores, se vaya a dar casi inevitablemente en las dos parejas: auge-decadencia; esfuerzo de lucidez-desesperanza. En todo caso, en la medida en que tiene un vasto campo de aplicación, el modelo es poco utilizable puesto que pone en evidencia, sea cual fuere el tema, las mismas etapas y la misma "visión". Las investigaciones centradas en el medio parten de las mismas comprobaciones —pesimismo durable, división cronológica en dos fases— que interpretan de manera distinta. Subrayan el hecho de que el cine italiano se atiene a tres grupos sociales: el subproletariado (Ossessione, Ladrones de bicicletas), la pequeña burguesía (El bandido, El grito), la gran burguesía cosmopolita (Europa 51, Viaje en Italia). Salvo en muy raras excepciones (Achtung, Bandits!), olvida las dos clases cuyo antagonismo marca de manera decisiva la Italia contemporánea, es decir-, el proletariado industrial

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y la burguesía nacional. Bajo el fascismo y después durante la inmediata postguerra, pequeña burguesia y subproletariado sufren de lleno las consecuencias de la crisis; los pequeñoburgueses, que no tienen otro punto de apoyo que su hogar, se marginan en cuanto se ven privados de él (El ban dido), los subproletarios son reducidos al vagabundeo (Ossessione) o al desempleo perpetuo (Ladrones de bicicletas). Después de 1950, la situación se transforma; la miseria retrocede y los marginados encuentran trabajo y no les falta dinero (La Strada), asistimos a una extensión del modo de vida de la burguesia (El grito). Sin embargo, el pesimismo del cine sigue siendo idéntico. En efecto, las capas sociales intermedias, únicas retenidas por los cineastas, no tienen ninguna influencia sobre los acontecimientos; aplastadas después de la guerra, materialmente satisfechas en la época del milagro, siempre se encuentran embarcadas en un movimiento que no comprenden, y su depresión moral traduce su impotencia para comprender y dominar su propia condición. La tesis incluye dos afirmaciones "sucesivas: el cine italiano toma en cuenta la evolución económica; revela la debilidad de los grupos sociales intermedios, condenados a vegetaren las fases críticas, a contentarse con los restos en los periodos de expansión. La primera observación casi no es discutible: el argumento de Ossessione y el de El grito presentan analogías notables; si nos atenemos a la historia, la principal diferencia entre los dos filmes proviene de que Gino es un vagabundo sin trabajo que desearía estabilizarse, mientras que Aldo encuentra empleo cada vez que lo busca y se vuelve vagabundo por razones exclusivamente morales. Al subrayar esta transformación no hemos hecho avanzar, sin embargo, ni la investigación histórica ni la investigación cinematográfica. Del lado de la historia, las estadísticas muestran perfectamente la disminución del desempleo después de 1950, y los filmes no revelan nada que sea mejor conocido por otras fuentes. Del lado del cine, el paralelismo de las curvas de empleo y de los filmes es una nueva expresión de consideraciones exteriores sobre las producciones cinematográficas. Es importante saber que los filmes no son indiferentes a la coyuntura económica, y habremos de recordarlo, pero, hecha esta observación, no nos encontramos sino en los prolegómenos del análisis. En cuanto a la crisis dé^Jas capas intermedias, se la puede encontrar casi por doquier; las consideraciones relativas al neorrealismo se aplicarían igualmente al expresionismo (rehuida al esteticismo y el ocultismo designa la impotencia de las clases medias alemanas, en el desastre político y económico de los veintes), al cine "social" norteamericano del NewDeal y de la postguerra (piénsese en Muerte de un viajante), a la nueva ola

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francesa (así, en Pierrol el loco, Una mujer casada, Week-End, la falta de dominio sobre el acontecimiento, la huida a la diversión o el placer), al cine sueco de los sesentas, etc. La imbricación de los grupos intermedios, su oscilación entre las dos clases antagónicas era una característica de las economías capitalistas de tendencia monopólica, y no es sorprendente que se observe su huella en el cine; a este nivel de generalización, sólo se pueden repetir indefinidamente las mismas cosas, y redescubrir al final lo que se había postulado al principio. La debilidad de los tres modelos miméticos sin duda está en que tratan de aclarar el cine exclusivamente por lo que le es exterior. La investigación se aferra al sistema clásico de la explicación y, tras una fachada (el producto tal como se vende al público), espera revelar una realidad profunda; las cosas se hacen como si los realizadores no dijeran exactamente "lo que piensan", por torpeza, temor a la censura o falta de lucidez, lo que impondría a los exégetas el deber de seguir la verdad bajo las apariencias; el trámite consistiría entonces en definir esta verdad —"realidad física", "visión del mundo", "evolución económica"— y después reconocerla en los filmes. Una rápida lectura de Freud ha producido una fórmula al gusto de la época: bajo el "texto manifiesto" se trataría de descubrir "el texto latente". ¿ Y EL PSICOANÁLISIS?

El empleo de un vocabulario freudiano no es resultado del azar. Los términos tomados del psicoanálisis no dejan de desarrollarse en los estudios filmicos; lo que al principio no era más que una moda, ha terminado por convertirse en una tendencia dominante de la filmología, que es imposible no tomar en cuenta. Para empezar, apartaremos dos usos periféricos e ilícitos. Todo lo que tiene una connotación sexual, por velada que sea, no depende necesariamente del psicoanálisis; por ejemplo, existe una "lectura" del western que toma el arma de fuego como sustituto del pene e interpreta su empleo, su circulación y su uso por los jóvenes y por las mujeres en términos sexuales: esta manera de ver, que a veces produce resultados muy interesantes, parte de la observación más directa: aunque ponga en relieve el sexo, no llega al campo del psicoanálisis. Ocurre así que ciertos collages de frases tomadas de los analistas sirven para impresionar al lector: cuando un crítico dice, hablando del cine "retro": "Hay que ver la naturaleza de los fantasmas salidos del cine 'retro'. Su carácter común es la relación del sujeto al objeto/a (que el que nunca ha ojeado siquiera a Lacan lo entienda como pueda)... El fantasma estará ligado a situaciones en que el sujeto ve

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al objeto/a en peligro permanente de quedar perdido...", etc., se burla de su público. Nosotros nos detendremos en los estudios en que el recurso al psicoanálisis abre perspectivas nuevas. Para delimitar la discusión, partiré de un ejemplo. Recuérdese que en Ossessione, el vagabundo, Gino, al principio es arrojado del albergue por Bragana, que le niega el reposo que desearía y la mujer que desea. Ulteriormente, la situación se invierte. Bragana toma a Gino bajo su protección: es el primero en llamarlo por su nombre. Jo instala en su casa, le presta sus cosas, ofrece llevarlo a sus distracciones; en una palabra, lo entroniza como hijo, lo nombra y lo guía como lo haría un padre. Al mismo tiempo, afirma sus derechos de marido sobre Giovanna. Ya hemos notado que sin cesar canta el aria de Germont, lo que le identifica con la personalidad paterna muy fuerte de La Traviala; ante Gino, ordena a su mujer que lo desnude y le dé masaje, se permite gestos y palabras cuyo carácter sexual es perfectamente marcado. Como hijo, Gino es testigo de las relaciones sexuales de sus padres; tanto más se ve llevado a reaccionar cuanto que, desde el principio, desea obsesivamente a Giovanna. Al asesinar a Bragana, Gino mata a su padre y posee a su madre; pero en adelante queda prisionero de esta madre posesiva; después de que ella le anuncia que espera un hijo de él, no puede, como parricida e hijo incestuoso, ir sino a un castigo ineluctable. Un enorme número de trabajos sigue exactamente el análisis que acabo de aplicar a Ossessione; la demostración no siempre es tan evidente, y a veces resulta divertido observar las acrobacias gracias a las cuales se iden tífica el padre, la madre o las relaciones sexuales entre los padres. Añadamos que el resultado en general es convincente y que esta explicación casi infalible quita al método gran parte de su interés. Freud puso de manifiesto la intervención de esa tercera parte que rompe la armonía en que el niño cree vivir con su madre, e impone el reconocimiento de una voluntad exterior, primera manifestación de la ley. En las sociedades occidentales, el predominio de la pareja conyugal hace que el tercer término sea casi infaliblemente el padre: en la novela, el teatro, el cine, casi no hay familias sin padre, sin hijos y sin Edipo; Freud se ha dedicado a mostrarlo en sus psicoanálisis y en sus investigaciones aplicadas: lo que tenía que decir era por entonces de tal manera escandaloso que tenía que repetirlo incansablemente. Hoy, se liquida a los padres bastante alegremente, para no desperdiciar una paciencia infinita en sacar a luz lo que se encuentra casi ciertamente en cualquier ficción: considerado bajo este ángulo, el psicoanálisis casi no nos seria útil.

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Lo que puede percibirse sin gran dificultad en Ossessione como en muchos otros filmes no es sino la traducción exterior, la forma social del Edipo. Se podría buscar más allá, lo que el psicoanálisis también ha sacado a luz: el inconsciente. En cada una de nuestras expresiones, discursos, gestos, dibujos, aparecen a la vez lo que dominamos, de lo que tenemos conciencia, y otra cosa que también está presente, pero cuya clave no poseemos, que es inconsciente. Las manifestaciones del inconsciente toman formas por demás variadas; a veces se limitan a un lapsus, un error, una vacilación; a veces van hasta la retoma sistemática, la repetición no controlada de un gesto, de una palabra, de un comportamiento; o también forman un conjunto coherente, que no tiene ni las formas ni los límites de un discurso consciente pero que posee su estructura, sus articulaciones, sus reglas. De todas maneras, expresan algo que no es legible si nos atenemos a las formas socializadas de la comunicación, lo que se dice de manera impersonal, sin sujeto, que el habla no supone, que el observador no comprende y, muy a menudo, ni siquiera percibe; por algo que no es el "sentido verdadero" sino oculto del texto manifiesto, que es otro texto, menos evidente pero no menos importante. En la etapa actual de la investigación, es decir, en un periodo de ensayos y de tanteos, me parece que el psicoanálisis sólo nos puede obligar a reconocer lo que se confunde, a escuchar o a adivinar otro discurso tras los discursos que se conforman a las reglas de la comunicación a las cuales nos hemos habituado. Entonces no se tratará de proponer lecturas o interpretaciones; pero reconocer que no todo es límpido, que hay un sentido más allá de lo accesible a nuestros medios ordinarios de investigación, constituiría un progreso considerable. Por el momento, el psicoanálisis sería el instrumento para ponernos en guardia. ¿En qué forma? Es probable que las aperturas permitidas al surgimiento de "otro texto" varíen enormemente de un filme a otro; tenemos menos posibilidades de cometer lapsus si nos vigilamos permanentemente, si preparamos nuestras intervenciones, que si nos dejamos ir y hablamos sin cuidado y, de la misma manera, hay filmes donde todo está prevenido de antemano, tallado, alineado, y otros cuya construcción, menos cerrada, deja lugar a la incertidumbre, a repeticiones, a incoherencias. Resulta interesante verificar que el cambio que hemos notado hacia los años sesentas también existe en este plano; contemplando Salvatore Giuliano se puede abandonar la línea directriz mayor, la de la historia de la política, para seguir otras líneas, anudar otras asociaciones; una especie de "atención flotante" separada del "mensaje central" permite descubrir encadena-

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micntos de formas, de colores, de asonancias que revelan ciertas zonas de sensibilidad particular. Desgraciadamente no es posible proponer aqui ejemplos que exigirían desarrollos demasiado largos, y es preferible insistir sobre los filmes de los cincuentas que, a príori, resisten a este tipo de investigación. Todo parece allí neto, duro y, sin embargo, de cuando en cuando un detalle rompe la perspectiva general. En Ossessione, un plano desentona: el 287. Nos encontramos en el segmento xiv, después del asesinato y el retorno de los amantes al albergue. El segmento sigue una progresión regulada a la cual nos ha habituado el filme; calca exactamente el paso que hemos analizado al principio del segmento uno: preludio ante la Irattoria, paso por la sala de café, final en la cocina, donde los dos amantes discuten sobre su situación. La conversación en la cocina es interrumpida por un plano muy breve: una mujer vestida enteramente de negro, con la cabeza y los ojos cubiertos por un gran sombrero, llevando en la mano una podadera, es fotografiada en el marco de una puerta: dice simplemente: "Signora Giovanna". El plano es inclasificable, y no tiene equivalente en ninguna parte, no sirve para nada en la anécdota; introduce una silueta desconocida que no se volverá a ver, que ni siquiera marca una relación o una ruptura, puesto que no termina el segmento, y porque los planos 286 y 288 se encadenan. En realidad, resulta sumamente desconcertante. Freud ha dedicado un largo estudio a Das Unlwinilich, lo no familiar, lo inquietante, que se ha traducido por una expresión, "la inquietante extrañeza". El 287 es Unheimlich menos por su contenido (que de todos modos es sorprendente) que por el lugar inexplicable que ocupa, por la ruptura que impone, por el sentimiento de intrusión que provoca. Algo sorprendente ha ocurrido: se ha filmado una figura que desentona en relación con todas las demás tomas, y se ha tomado el trabajo de conservarla en el montaje. Si se trata de un caso aislado, no hay más que hacer sino observar la perplejidad que provoca. Y si hubiera una serie... entonces habría que retomar la muestra, lo que nos llevaría a buscar nuevas figuras inquietantes y extrañas, por ejemplo en El bandido, La Sirada, Europa 51. Me detengo en este último caso para hacer hincapié en lo que está en juego. Al final del filme, Ingrid Bergman, trastornada por la muerte de su hijo, se lanza a hacer acciones de caridad que exasperan a su familia; para saber si está loca o es "recuperable", se la somete, por turnos, a un médico y a un sacerdote. Entre estas dos consultas, encuentra a dos mujeres que la miran de manera insistente, se diría que hasta angustiosa. La inquietante extrañeza nace de la toma más que del contenido de los planos. Las relaciones con el médico y el sacerdote (fotos 95 y 97) están

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filmadas en acercamiento; Ingrid Bergman y su interlocutor se equilibran, el centro de la fotografía se sitúa en el interior del plano (a la izquierda en la foto 95, entre los dos personajes en la 97). Las dos figuras "inquietantes" son filmadas en gran plano (fotografía 96); no hay nexo visible entre ellas; Ingrid Bergman es excluida y las mujeres, mirando a la cámara (lo que, por cierto, es raro, y "no se aconseja" en el cine "clásico"), interpelan directamente al espectador. La triple ruptura que interviene en la lógica del relato, en la toma y en el encuadre, contribuye a hacer sentir incómodo al espectador. He aquí un descubrimiento inesperado que nuestras investigaciones precedentes no nos han preparado para utilizar. Freud sugiere una pista, pero sumamente tenue; lo Unheimlich no es aterrador, no provoca temor ni miedo, y hay que distinguir la inquietud que acabamos de registrar del shockproducido por un filme de terror o un suspenso policiaco; incómoda, desagradable, la aparición de los rostros de mujeres, en Europa 51, no provoca rechazo ni manifestación de espanto en el espectador. Lo Unheimlich no se nos asesta desde fuera, no interviene brutalmente y, por lo contrario, parece próximo de su opuesto, lo Heimlich, lo familiar; "no es, en realidad", escribe Freud, "nada nuevo, nada extraño, sino, antes bien, algo familiar desde siempre a la vida psíquica, y que sólo el proceso de represión ha hecho ajeno... Algo que habría debido permanecer oculto y que ha reaparecido". Freud compara entonces lo Unheimlich que se encuentra en la vida y lo que se descubre en las obras de ficción; el segundo es más fuerte, más impresionante, sobre todo cuando la ficción "parece atenerse al terreno de la realidad corriente". Ingrid Bergman, conducida a un establecimiento psiquiátrico, necesariamente debe rozarse con los enfermos; nada que salga de lo ordinario. Lo que es Unheimlich es precisamente aquello que se podía esperar, en la lógica del desarrollo de la ficción: una figura de muerto en Ossessione que se construye sobre un doble encaminamiento hacia la muerte de Bragana y después de Giovanna, figuras de locura en el asilo al que llega Ingrid Bergman y en La Strada, cuyo personaje central es una retrasada mental. Lo inquietante es menos la extraña figura que su modo de aparecer. Los filmes de que hablamos canalizan, domestican la muerte, la locura, el desvío; el último segmento de Ossessione nos aporta un lujo impresionante de detalles sobre la muerte de Giovanna: el parabrisas, la niebla, los camiones demasiado cargados, el despiste y la caída al río, el cadáver degollado; en Europa 5/ se sigue la "desviación" de Ingrid Bergman y, en contrapunto, las resistencias de la familia. Todo parece terminado, en regla, llevado a su término, y de pronto surge algo para mostrar

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que nada está en regla. Todo seria sencillo si se llegara a establecer la frontera entre la vida y la muerte, la locura y la normalidad, pero un plano basta para recordar, desagradablemente, que no sabemos dónde se encuentra el límite. ¿En qué interesan a un historiador semejantes conclusiones? Por sí mismas, las preguntas sobre la locura y sobre la muerte son triviales; se plantean sin duda en casi todas las sociedades y, salvo cuando son objeto de una gran insistencia, no se piensa en contestarlas. Se integran tan bien a los filmes de que hablamos que, hasta aquí, apenas las hemos señalado; el recurrir a Freud nos obliga a descubrirlas y, al mismo tiempo, a comprender los desarrollos que se les han consagrado como pantallas, ocultando otra posición, sin duda diferente de la que se muestra; la coexistencia de dos presentaciones difícilmente conciliables da un relieve nuevo al tratamiento, a primera vista neutral e indiferente, de los dos temas. Evidentemente, no hemos hecho "un psicoanálisis de los filmes" (¿tiene siquiera sentido esta expresión?); nos hemos servido del psicoanálisis para completar nuestros primeros análisis; la puesta en evidencia de las estructuras, el estudio de la construcción dejan de lado un "excedente" que el psicoanálisis ayuda a recobrar porque se fija esencialmente en buscar el "texto latente". CONSTRUCCIÓN Y MENTALIDAD

¿Quién "habla" sordamente en-el filme? ¿De quién provienen las imágenes inquietantes? Si se tratara de una novela sería fácil salir de esta duda evocando el inconsciente del autor y buscando en su primera infancia. Con el filme, semejante remisión se vuelve imposible; aun si se prueba que el argumentista o el realizador han tenido la idea del plano 287 de Ossessione, queda en pie el hecho de que todo el equipo lo ha hecho suyo, ha entrado en el juego; que la filmación y después la integración en el filme del plano Uii/wiiiilicli han sido decididas en común. Las investigaciones de psicología colectiva están muy poco avanzadas para que se pueda decir algo serio sobre la naturaleza de las emociones o de las pulsiones transcritas en el trabajo producido en grupo. Lo esencial no está allí, sin duda, y mucho más útil me parece notar la convergencia entre varios filmes. Lo que sería indiferente si se descubriera su rastro en una sola realización toma otra dimensión desde el momento en que se trata de una serie. Volvemos a lo que ya había surgido cuando estudiamos la construcción: en una investigación de tipo sociológico, el cine de un periodo debe considerarse como un conjunto, como una colección de filmes con caracteres comunes, y no como una yux-

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taposición o una sucesión de filmes separados y provistos de caracteres distintivos muy netos; otra cosa sería si nos concentráramos en los problemas de creaciones, en los autores, en la cronología. El psicoanálisis no nos ha explicado nada; somos incapaces de decir por qué los cineastas de los cincuentas se esfuerzan por racionalizar la desviación o la muerte, sin llegar a reprimirla, y ello nos remite a nuestra interrogación inicial sobre las relaciones entre los productos culturales y la sociedad. Los modelos miméticos que parten de la sociedad para encontrar su reflejo en los filmes nos han parecido insuficientes en la medida en que no hacen sino repetir lo que ya se sabe desde el principio; seguiremos otro itinerario, de los filmes hacia la sociedad. Las relaciones y las contradicciones que orientan la evolución de una sociedad no son, en general, directamente perceptibles; las conocemos gracias a transcripciones que no son copias sino "puestas en orden" operadas conforme a cierto número de reglas. La obediencia a esas reglas hace que un emisor, al enviar un mensaje, espere ser comprendido, y que un receptor, al recibirlo, juzgue que descubrirá un sentido. El mensaje no es la duplicación, la reproducción "de tamaño natural" de los datos observables, sino la transformación de estos datos conforme a principios admitidos en el seno de una formación social. Antes de descifrar un mensaje, conviene saber cómo está compuesto, qué preceptos obedece, lo que no equivale a encerrarse en el dominio de la forma; por ejemplo, a limitarse, si nos ocupamos del cine, a las recetas técnicas; la construcción fílmica es el proceso por el cual el cine de una época capta un fragmento del mundo exterior, lo reorganiza, le da una coherencia y produce, a partir de ese continuo que es el universo sensible, un objeto determinado, cerrado, discontinuo y transmisible; en otros términos, la construcción funda la imagen cinematográfica de la sociedad, la sociedad tal como se la muestra en el cine. Una primera fase de toda investigación sobre un conjunto fílmico deberá consistir en precisar los modos de construcción que allí se aplican, y aquí nos importa insistir en la diferencia existente entre los sistemas de expresión. Las lenguas, en un círculo social determinado, son instrumentos universales, es decir, todos los miembros del círculo las utilizan, y se aplican a casi todos los usos; su campo de extensión es tan vasto que se encuentran al abrigo de los cambios brutales, y se modifican lentamente; una sociedad se concibe y se describe a través de su lengua, de tal modo que definir las reglas de utilización y de transformación de la lengua equivaldría a investigar la formación social a que corresponde dicha lengua. Monopolizado por un grupo restringido, el cine se encuentra actualmente encerrado en algu-

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nos sectores, tales como la información, las distracciones y a veces la enseñanza; un cambio del medio o de sus relaciones con la clientela basta para hacer evolucionar el cine, pero no es necesario estudiar toda la sociedad para precisar el funcionamiento del modo de construcción fílmica; la investigación puede limitarse al grupo de producción y al lugar que el grupo ocupa en la sociedad. Encontramos en este punto la noción de mentalidad, tal como la habíamos definido en la primera parte, es decir, la manera en que un grupo a partir de su experiencia concreta percibe las instancias sociales que le conciernen, define su propio lugar, organiza y adapta su propio comportamiento. Si no queremos remitirnos tan sólo a las declaraciones de los interesados, que son importantes pero necesariamente parciales y subjetivas, habremos de partir de las relaciones establecidas entre el grupo y los medios que lo rodean; a este propósito, nos hemos propuesto considerar tres "campos" principales: la sociedad global en el interior déla cual se desarrollan las actividades del grupo, o sea, en nuestro caso, Italia; el conjunto constituido por los clientes potenciales; y por último, el campo profesional, el propio medio productor. Resulta artificial separar esos tres campos que en gran parte se imbrican pero, sin esta distinción, seria imposible precisar brevemente la mentalidad de los cineastas. AI término de la guerra, Italia comienza un periodo de trastornos cuyos aspectos económicos a menudo han sido descritos, pero cuyas repercusiones sobre la vida social aún no han sido seriamente estudiadas; las hipótesis que propondré sobre la inserción del cine y de los cineastas en la transformación general del país habrán de ser completadas y condiciona das por investigaciones ulteriores. Hacia 1920, Italia seguía siendo un Estado fundamentalmente agrícola (55 por ciento de las personas activas estaban empleadas en una agricultura que aportaba más de la mitad del ingreso nacional), donde algunas sociedades capitalistas ocupaban posiciones sólidas en sectores importantes, pero que veían retardado su desarrollo por la insuficiencia de los capitales, la debilidad del mercado nacional y una extrema sensibilidad a las variaciones de la coyuntura internacional. Considerada desde el punto de vista estrictamente económico, la época fascista aparece como un momento decisivo para el auge industrial: el Estado moviliza y reparte recursos energéticos y materias primas, multiplica los pedidos, pone la producción nacional al abrigo de la competencia extranjera; se hace una enorme transferencia del campo a las ciudades (el número de personas empleadas en la industria pasa de un cuarto a un tercio de la población activa), las fuentes de la riqueza italiana se encuentran sensiblemente modificadas (la industria participa al parejo que la agricultura en el

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producto nacional). Si bien logra dar un nuevo empuje al capitalismo, Mussolini fracasa en la medida en que resulta incapaz de concebir una política social que responda a su proyecto económico; deflación y autarquía tienen por resultado la agravación del desempleo, la baja general del nivel de vida, es decir, una limitación aún más marcada del consumo interno y una ausencia notable de capitalización. El abandono del fascismo, en 1943, no se debe tan sólo a las clases populares; financieros e industriales no están menos deseosos de liquidar a Mussolini, que obreros, artesanos o comerciantes. El régimen liberal puesto en acción después de la guerra favorece las mutaciones indispensables para la consolidación del capitalismo; dejo de lado las cuestiones económicas, generalmente conocidas, para no insistir más que en las transformaciones sociales. La agricultura continúa perdiendo brazos, como durante el fascismo (cerca de 3 millones de trabajadores menos entre 1943 y 1960), pero las transferencias se efectúan en condiciones enteramente nuevas. Una gran inversión, debida a la llegada de los capitales norteamericanos y a una elevada tasa de ganancia (los salarios se encuentran entre los más bajos de Europa), permite una rápida adaptación tecnológica y una considerable diferenciación de los empleos; mientras que el número de trabajadores no calificados permanece estable, el de los "cuadros" y el de los obreros profesionales aumenta en 60 por ciento, el de los técnicos se triplica. Pero el cambio fundamental concierne a lo que entonces se llamaba "lo terciario": bancas, almacenes, sociedades, empresas de transporte contratan más de un millón de personas. La República, en contraste con el fascismo, que se limitaba a vigilar a toda Italia por medio del partido y de la policía, practica una política de sobre-personal, reclutando sistemáticamente agentes mediocremente retribuidos en la administración, la enseñanza (140 000 puestos), las empresas parapúblicas (la ENI, empresa nacional de los hidrocarburos, agrupa 25 000 personas al cabo de siete años de existencia). Con un aumento de sus efectivos superior al 22 por ciento, el "terciario" es el sector que más crece durante este periodo. La inflación de las "capas medias" da un contrapeso al proletariado; al mismo tiempo, asegura la masa de consumidores indispensables para vender una parte de la producción. La amplitud de la translación operada durante los cincuentas explica que Italia dé a los turistas una impresión de rápida modernización, sobre un fondo de miseria en retroceso. Los visitantes ignoran las condiciones dramáticas en que tiene lugar esta mutación. Los salarios permanecen extraordinariamente bajos para los peones y los pequeños empleados. El excedente de mano de obra constituido por los desempleados no disminuye y, de manera casi constante, pueden contarse

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dos millones de cesantes. La transformación social se opera sobre la base de una competencia extraordinariamente enconada, donde la conquista de un empleo es fruto de una larga espera junto a una lucha contra los competidores. La puesta en acción de la "capa intermedia" va acompañada de una tensión social particularmente viva. El medio del cine es completamente arrastrado en esta evolución, cuyos efectos sufre directamente. La producción fílmica conoce un auge del que volveremos a hablar; al espejismo ya viejo que representa la carrera de las "estrellas" se añade la nueva esperanza de una promoción por los estudios; muchas personas que han intervenido en el teatro, en el music-hall, en la prensa, creen progresar "haciendo cine" y, como la resistencia de un medio muy cerrado sigue estando viva, como las esperanzas superan, con mucho, lo que permite el aumento del mercado, la competencia parece alcanzar aqui una violencia particular. Sin embargo, el cine no muestra casi nada de esta transformación en la que participa; habrá que esperar a 1961 para ver, en // Posto, una familia de obreros milaneses reducir sus gastos hasta que su hijo llega a ser ujier de la Alfa-Romeo.5 Ya lo hemos notado al estudiar a la familia: buscar en el cine una fotografía de la sociedad corre el riesgo de entrañar graves errores. El cine italiano no revela los cambios que se operan; tampoco ofrece ninguna contraprueba, no revela ni los precios ni los efectos; igualmente, después de 1960, los filmes evocan la llegada de emigrantes del Sur a los centros industriales (Rocco y sus hermanos) o la condición de los obreros en las fábricas y en las "ciudades-dormitorios" (Pelle Viva, 1964, es el primero de una importante serie de filmes sobre la vida de los obreros industriales). Algunas realizaciones se dedican a una reconstitución fantástica del pasado, el humor o el sueño, pero, como lo revela nuestra muestra, muchos filmes se consagran a aspectos de la Italia contemporánea. Uno de los aspectos más desconcertantes de ese cine es que, sin mencionar para nada los trastornos en que se ve implicado, se apega a varios sectores de la sociedad —precisamente, a los sectores que la industria capitalista sólo toca indirectamente: marginados, gente sin empico definido, subproletarios de periferia, o grandes familias a medias extranjeras. Descubrir en estas realizaciones un "reflejo" de la evolución en curso parece difícil, y el problema resulta un poco menos sencillo de lo que decían 5 Tan sólo Aldo, en El grito, ofrecia quizás (el filme no lo indica) un ejemplo de "ascenso". Sólo presenciamos su decadencia, y hay que subrayar que esta caída, provocada exclusivamente por dificultades personales, no tiene ninguna relación con los cambios que la industrialización causa en la llanura del Po.

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los críticos de la época, cuando subrayaban el "realismo" del "nuevo" cine italiano. Hemos encontrado en varias ocasiones el segundo campo, es decir, la clientela a la que se dirigen los cineastas, y hemos notado que la asistencia había aumentado en dos decenios, pasando de una media de trescientos millones de entradas en 1936-1939 a una media de ochocientos millones en 1954-1956. En la lógica de su esfuerzo autárquico, el fascismo esboza, en 1934, una política de ayuda al cine (protección contra los filmes extranjeros, organización de un crédito a la producción, entrega de primas, establecimiento de un circuito oficial de distribución). Olvidado al principio por el régimen, el cine se convierte en elemento mayor en la búsqueda de un prestigio cultural que Mussolini trata de imponer en Italia y en el exterior. No hemos de discutir aquí los aspectos extremadamente diversos de semejante tentativa, ni interrogarnos sobre su significación; basta con probar que el fascismo pone en acción todas las bases de un sistema de promoción comercial del filme: el primer festival (la primera feria) mundial del cine es inaugurado en Venecia; una vasta "ciudad del cine", única rival europea de Hollywood, se construye a las puertas de Roma; la inauguración de un centro experimental y de una escuela de cine supuestamente garantizarán la formación técnica y la capacidad de invención de los cineastas; la inauguración de varias revistas, Bianco e New, Cinema, permite atraer la atención sobre los proyectos, las realizaciones y los triunfos de los estudios italianos. Ciertos debates, un tanto académicos, se han centrado en la cuestión de saber en qué medida el Centro, Venecia y las revistas habían servido al régimen o, por lo contrario, dado una tribuna a sus adversarios. Para nosotros, lo esencial es la edificación de una fachada, la constitución de un aparato amplificador que despierta la curiosidad, mantiene el interés y hace que el cine sea "algo de lo que se habla". El instrumento resulta satisfactorio, puesto que es conservado y mejorado bajo la República. A los antiguos medios se añade, a partir de 1946, una puesta en relieve sistemática de la "gente del cine", estrellas o realizadores, de quienes hablan constantemente la prensa y la radio. El cine de los veintes había conocido a las divas, actrices misteriosas e inaccesibles; durante los cincuentas, la vida sentimental de los actores, las intrigas, las "bambalinas" de los estudios se convierten en temas de conversaciones corrientes; los realizadores bombardean con confidencias a las revistas, al "círculo periférico" (es decir, el conjunto de quienes viven del cine sin participar en la realización ni en la comercialización de los filmes) que asegura el volumen publicitario indispensable al consumo de los productos filmicos.

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Del declinar del fascismo a los sesentas, la explotación atraviesa por un periodo excelente. La posición de los cineastas ante el campo del consumo no es, sin embargo, tan favorable como lo haría creer el auge de la demanda. Respondiendo a "desplazamientos" de una parte de la población activa hacia las "capas intermedias", el desarrollo de la frecuentación ocurre en condiciones muy particulares. Durante los quince años de la postguerra en que nos hemos centrado, el consumo privado que, en liras constantes, aumenta un promedio de 4% anual y por habitante se reparte entre tres sectores desigualmente favorecidos: las variaciones son débiles para la alimentación y sobre todo para el alojamiento (+ 2.8% anual), fuertes para los transportes (+ 9.3%) y el automóvil, medianas para el ocio y el vestido (5%). Dejaremos de lado los transportes, que simplemente retraducen la aceleración de los desplazamientos diarios ligados a la inmigración en las ciudades industriales. El resto del cuadro es sorprendente. Aunque el estado de los alojamientos sea lamentable, sobre todo después de las destrucciones de la guerra, y aunque el aumento de las ciudades periféricas plantea problemas enormes, los italianos consagran una débil parte de sus ingresos al mejoramiento de su habitat. Diríase que el reparto de los gastos, lejos de responder a la satisfacción de necesidades inmediatas, pone de manifiesto la adaptación de las "capas intermedias" a un tipo de consumo que indica, con ayuda de síntomas sumamente reveladores —vestimenta, automóvil, salidas— una ruptura en relación con los grupos sociales más desfavorecidos. Con sus compras, las "capas intermedias" aseguran el excedente financiero indispensable para lanzar industrias de transformación, y se "marcan" socialmente. La considerable importancia del automóvil merece un comentario: a esto volveremos. Ya hemos subrayado6 la función del cine y de los otros espectáculos como "reveladores" sociales; añadamos que los espectadores, en su mayoría neófitos de las salas oscuras, llevados al cine porque su condición se lo impone, no tienen expectativas definitivas y se entregan por completo a quienes explotan la industria: es decir, a los distribuidores. Para las casas distribuidoras, la solución económica es la repetición de los filmes comprados a los Estados Unidos. Fuertemente implantadas en la península desde los veintes, las firmas del otro lado del Atlántico aprovechan la Liberación y los años de ocupación para inundar Italia con sus productos. La Democracia Cristiana que monopoliza el poder se siente llevada a reaccionar; ha escogido el campo del Atlántico, necesita capitales T / p p . 112-113.

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norteamericanos para levantar la economía, y teme toda ocasión de conflicto con Washington; por otra parte, sometida a las presiones de la Iglesia, que desconfía profundamente del cine y exige una intensificación de la censura, vacila en defender a los realizadores italianos. Pero los intereses que participan en la producción son demasiado considerables para que el cine no encuentre defensores en los bancos, en la bolsa, en la prensa y en el Parlamento; abrigándose los unos tras la protección del patrimonio nacional, los otros tras la defensa de la moral, productores italianos y distribuidores de filmes norteamericanos se entregan a una batalla confusa que el gobierno arbitra garantizando una ayuda financiera a los primeros y tolerando que los filmes americanos logren ganancias superiores a los filmes italianos. Los estudios aumentan su producción, pero la clientela italiana, que representa el primer mercado europeo, se les escapa en gran parte. Los cineastas de gran prestigio, reanimados sin cesar por el aparato publicitario, sólo obtienen parcialmente sus beneficios materiales; las ganancias simbólicas que les asegura su imagen son superiores a las ventajas concretas, y esta diferencia es causa de un rencor frecuentemente expresado. De una manera que es paradójica sólo en apariencia, el medio del cine se considera tanto más desfavorecido cuanto que el público y los medios de información le prestan mayor atención. Desde el fin de la segunda Guerra Mundial, ciertos filmes, como Roma ciudad abierta, obtienen un gran éxito en las salas norteamericanas o europeas; como la exportación permite compensar la contracción de los mercados internos, los cineastas filman para un público a la vez italiano e internacional. La transformación es importante; en la entreguerra, los estudios casi no habían filmado más que para la península, y el campo de la clientela no era, a sus ojos, sino una parte del campo internacional; después de 1945, ya no hay inclusión del primero en el segundo, y la atención de los cineastas se reparte entre públicos potenciales variados y difíciles de identificar por adelantado. La lectura de los créditos nos darán indicaciones interesantes: Europa 51, La Strada, El grito se filman con una mayoría de estrellas extranjeras; personajes "típicamente italianos", como Zampanó, // Mallo, Aldo, se llaman Anthony Quinn, Richard Basehart, Steve Cochran. Los argumentos, al menos en sus lincamientos generales, retoman temas familiares al cine norteamericano: Los bandidos tiene la apariencia de un Ihriller; Europa 51, Viaje en Italia son melodramas mundanos. La atención prestada a la clientela extranjera al recurrir a artistas norteamericanos pone al cine italiano en peligro de alinearse según el modelo de Hollywood, es decir, de volverse poco competitivo por falta de

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originalidad. La necesidad de encontrar una marca especifica, que haga competitivos a sus filmes, lleva a los cineastas a "actuar Italia", a citar brevemente una iglesia barroca, una plaza renacentista, un mercado o una calle populosa. Partiendo de los filmes se podría hacer el inventario de una Italia imaginaria, de una Italia tal como la conciben los cineastas y la muestran en sus obras cuando desean que los espectadores occidentales la reconozcan. Sin embargo, con excepción del Viaje en Italia, ningún filme sigue un trayecto turístico, y el sol y la mar intervienen menos que la lluvia, el lodo, la nieve, los cielos tristes y las planicies monótonas. La Italia de las tarjetas postales queda contradicha (hasta en Viaje en Italia) por otra Italia triste, miserable, a menudo sucia y desolada. En la guerra de agotamiento en contra del cine italiano, los censores de la presidencia del Consejo, la Democracia Cristiana y una parte del clero se han reunido para acusar a los cineastas de caricaturizar su país y de ofrecer una visión sistemáticamente degradada. Los defensores de la moral subrayaban, a su manera, lo que muchos comentadores han llamado el "pesimismo" del cine italiano. Precisemos bien que no se trata de las anécdotas, que se diferencian poco de lo que el cine norteamericano o europeo ofrece desde hace largo tiempo, sino de la fotografía de los lugares, de los objetos y del cuadro material, casi de los grupos y de los personajes, en su aspecto más aparentemente documental: en la segunda secuencia de Ladrones de bicicletas, los planos (22-26) que, si seguimos la anécdota, tienen por objeto acercar al desempleado a su mujer, y después conducir la pareja a su domicilio, se detienen, por turnos, sobre un terreno baldío, una cola de mujeres ante una fuente, una disputa entre amas de casa, unas empalizadas, y la entrada sórdida de un inmueble (fotos 98 a 101). Numerosos filmes de esta época han parecido muy severos hacia la sociedad italiana, pero la critica que allí transparenta se concilia con una sumisión íntegra a las reglas que gobiernan la industria cinematográfica —volveremos a este punto— y con la retoma de modelos sociales totalmente tradicionales, como esta reproducción casi obsesiva de la pareja de la mujer buena y la mala.7 El punto de fijación que hemos notado a propósito de la calle y de los desplazamientos remite, también, a un modelo social, éste bastante nuevo, cuyo súbito surgimiento marcan las estadísticas del consumo: en el momento en que la industria italiana del automóvil conoce una segunda partida, y en que las "capas intermedias" compran vehículos, el cine se llena con el espacio por recorrer, el camino, 'CV.'pp. i 98 200.

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los problemas de transporte. Hay aqui una coincidencia,8 cuya importancia no hay que exagerar (la puesta en relación de un punto de fijación, de un aumento de los gastos privados tolerados para el automóvil, y el auge de la red caminera es una construcción del observador, que sigue siendo una simple hipótesis de trabajo) pero que deja entrever una fuerte impregnación del cine por los modelos sociales. Es claro que la precisión de los puntos de fijación y el estudio de su relieve en el medio contemporáneo debieran ser más finos: no hago aqui más que indicar una dirección que puede seguir la investigación. El cine queda atravesado por una doble tendencia a la integración y al distanciamiento ante la sociedad italiana. En vez de contentarse con motivaciones psicológicas (los intelectuales asqueados por la bajeza de la vida política) que se limitan a retomar las declaraciones de los interesados y hacen un callejón sin salida en los filmes y en sus condiciones de producción, se puede establecer un paralelo entre las realizaciones y la posición del cine en el campo italiano y en el campo del consumo fílmico. Yo no digo que esto explique aquello; no hay una causalidad directa; simplemente, homologías entre las posiciones de un grupo en los campos que lo incluyen y la imagen que transmite de la sociedad. Arrebatados, como muchos intelectuales, por un movimiento de ascenso contrariado, los cineastas, por el hecho de la imagen de marca atribuida a su oficio, y también por el hecho del aumento de la clientela, tienen unas esperanzas especialmente grandes y un temor particularmente vivo a ser rechazados por la profesión; el fracaso, que no sería más que el retorno al teatro, al periodismo o el ingreso en la administración, en la enseñanza, toma para ellos dimensiones catastróficas; filmando un universo atrasado, miserable, fre* Esta cuestión merecería un estudio largo, del que no puedo indicar sino algunas direcciones. Una serie de investigaciones, provocadas por el libro de Rosario Romeo (Risorgimenlo e Capitalismo, 1955). han mostrado cómo, después de 1865, el estado piamontés, gracias a una toma sistemática sobre los ingresos de la agricultura, habia obtenido capitales para las arcas públicas y finan ciado, en menos de dos decenios, la infraestructura (vias férreas, puertos) necesaria para levantar una industria moderna, así fuera embrionaria. En contraste, nadie ha estudiado aún el desarrollo de los trabajos camineros después de 1947. Los documentos de que se dispone son sumamente vagos, como si se hubiese elaborado una conspiración de silencio en torno a ese tema. Elaborado en 1954, el Plan Vanoni, que es la carta del desarrollo económico de los cincuentas, define tres sectores de inversiones prioritarias: agricultura, servicios públicos, transportes, detalla los dos primeros puestos y no dice casi nada sobre el tercero, como si fuera evidente que hay que hacer caminos. En el periodo que estamos considerando, 5% del presupuesto del Estado va a las vías de transporte, sin que nadie sueñe siquiera en justificar o criticar semejante gasto. Asi pues, hay que admitir una especie de consenso, un acuerdo no formulado sobre esta cuestión. El cine no explica el fenómeno, pero si designa una preocupación, una zona de fijación (¿artificialmente provocada?), que van a aprovechar las empresas de los trabajos camineros.

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cuentemente desesperado, toman una actitud de opositores que podemos traducir en términos políticos pero que también se tiene el derecho de valuar de manera distinta. Los cineastas no describen en absoluto la decadencia (por lo demás, improbable) a la que se sentirían condenados; la trasponen, la evocan indirectamente, a través de otra cosa. Considerado bajo este ángulo, el cine no muestra ni la Italia "real" ni la Italia "vista por los cineastas"; ayuda a precisar algunas de las imágenes que se aglomeran en torno de las nociones de crisis, de "regresión" entre una fracción de los intelectuales italianos; ayuda a fijar una representación, en el sentido en que entendemos el término, es decir, una de esas configuraciones de imágenes, de expresiones, de juicios que a veces pueden no encontrar siquiera designación precisa y que permanecen entonces fuera del discurso formulado. ¿Representación de qué? Es difícil darle un nombre preciso. Lo que resalta más y presenta mayor interés es el desplazamiento operado de un nivel al otro; aunque embarcados en las mutaciones en curso, los cineastas excluyen de sus filmes esas "capas intermedias" a las que pertenecen;9 al fijarse sobre los "olvidados del milagro", no operan una simple sustitución; los datos no son equivalentes, los dos conjuntos sociales no tienen ni la misma posición ni el mismo devenir. La investigación encuentra aquí uno de sus límites: saca a luz correspondencias y transformaciones que es incapaz de explicar. Hasta aquí hemos considerado "el cine italiano de los cincuentas" como si el medio productor fuera homogéneo. Relativamente unido en su relación conflictiva con los círculos exteriores, el campo profesional está marcado por tensiones entre sus miembros. Al crear un órgano de financiación, una ciudad del cine, una escuela, un aparato publicitario, el fascismo ha hecho de los estudios una institución, de los profesionales un grupo organizado, con sus ritos de admisión y sus jerarquías. La supresión en 1945 de todo control sobre la producción (legalmente, la censura no interviene más que en el momento de la difusión) permite a los actores o a los directores de tea11

El principio al que nos hemos atenido consiste en no prolongar la investigación más allá de la muestra de partida sino en los casos en que ciertos filmes contradicen las conclusiones sacadas de la primera lista. No resulta útil citar las numerosas realizaciones que confirman esta polarización sobre las capas más tradicionales de la población italiana; no haré más que recordar ciertos títulos muy conocidos: Milagro en Milán (1950), descripción de una "villa miseria"; Umberto D. (1950), El abrigo (1950), / Vilelloni (1953), crónica de una ciudad provinciana olvidada por el milagro. Recordemos que el cine prácticamente nunca se pone en escena; Bellissima (1951), único filme que aborda tos estudios, deja en paz a los cineastas para consagrarse a la fascinación que la imagen del estrellato ejerce sobre los espectadores. Otro cambio de los sesentas: con 8 1/2 y muchas otras reali zaciones, los filmes hablan de filmes, de intelectuales, del espectáculo (