Silvestre Revueltas - Musik für Bühne und Film 9783205791287, 9783205787679

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Antonia Teibler-Vondrak

Silvestre Revueltas Musik für Bühne und Film

Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis Herausgegeben von Hartmut Krones

Sonderband 6 Antonia Teibler-Vondrak Silvestre Revueltas – Musik für Bühne und Film

Antonia Teibler-Vondrak

Silvestre Revueltas Musik für Bühne und Film

BÖHLAU VERLAG WIEN· KÖLN· WEIMAR

Gedruckt mit Unterstützung durch das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung Wien, MA 7 – Kulturamt der Stadt Wien – Wissenschafts- und Forschungsförderung sowie die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Redaktion, Satz und Layout: Antonia Teibler-Vondrak und Maria Helfgott

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar ISBN 978-3-205-78767-9

Umschlagbilder: Manuel Domínguez

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für Eugenia Revueltas

Inhaltsverzeichnis Abkürzungsverzeichnis ........................................................................10 Vorwort des Herausgebers ................................................................... 11 Einleitung .............................................................................................13 1

Literaturüberblick .........................................................................16

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Silvestre Revueltas: Eine biographische Skizze ...........................18 2.1 2.2 2.3 2.4

Revueltas nationale und internationale Wirkung ................................. 18 Kindheit und Jugend (1899–1916) ........................................................ 19 Lehr- und Wanderjahre in den USA (1916–1928) .............................. 22 Definitive Rückkehr nach Mexiko, Zusammenarbeit mit Carlos Chávez und dem Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt (1929–1935) .............................................................................................. 27 2.5 Exkurs: Revueltas und der mexikanische Nationalismus ................... 31 2.6 Bruch mit Carlos Chávez, der unaufhaltsame Weg in die Einsamkeit (1935–1937)............................................................... 35 2.7 Exkurs: Revueltas und die Avantgarde ................................................. 37 2.8 Spanienreise mit der Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1937)..................................................................................... 39 2.9 Exkurs: Revueltas und die Politik .......................................................... 41 2.10 Die letzten Jahre (1938–1940) ................................................................ 43 3

Silvestre Revueltas und der Film ................................................. 48 3.1 Redes: Revueltas erste Filmkomposition für einen sozialkritischen Streifen in den Anfängen des Tonfilms ................................................ 60 3.1.1 Inhalt ................................................................................................. 61 3.1.2 Filmprotokoll Redes ......................................................................... 77 3.1.3 Die Filmmusikmanuskripte Pescados und Redes ........................... 79 3.1.4 Pescados .............................................................................................. 79 3.1.5 Redes................................................................................................... 81 3.2 ¡Vámonos con Pancho Villa!: Schlachtenmusik für die erste Megaproduktion des jungen mexikanischen Kinos ............................ 83 3.2.1 Inhalt ................................................................................................. 84 3.2.2 Filmprotokoll ¡Vámonos con Pancho Villa! ..................................... 91

8

3.2.3 Das Filmmusikmanuskript für ¡Vámonos con Pancho Villa! ........ 94 3.3 La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana: Musik für einen Dokumentarstreifen der Propagandaabteilung der Regierung Lázaro Cárdenas ....................... 98 3.4 El Indio: Moderner musikalischer Indigenismo für einen „Heimatfilm“ mit indigener Thematik................................................ 114 3.4.1 Inhalt ............................................................................................... 115 3.4.2 Filmprotokoll El Indio .................................................................. 119 3.4.3 Das Filmmusikmanuskript für El Indio ...................................... 120 3.5 La Bestia Negra: Ein Kampflied für ein Melodram ............................ 124 3.5.1 Inhalt ............................................................................................... 125 3.6 El Signo de la Muerte: Filmmusik für eine aztekische Komödie ........ 130 3.6.1 Inhalt ............................................................................................... 131 3.6.2 Escenas infantiles in El Signo de la Muerte ....................................... 136 3.6.3 Filmprotokoll El Signo de la Muerte .............................................. 139 3.6.4 Das Filmmusikmanuskript für El Signo de la Muerte ................. 144 3.7 La Noche de los Mayas: Preisgekrönte Musik für einen weiteren „Heimatfilm“ mit indigener Thematik................................................ 147 3.7.1 Inhalt ............................................................................................... 148 3.7.2 Filmprotokoll La Noche de los Mayas ........................................... 159 3.7.3 Das Filmmusikmanuskript für La Noche de los Mayas ............... 163 3.8 Con la División del Norte o Los de Abajo: Musikalische Patchworkarbeit .................................................................................... 166 3.8.1 Inhalt ............................................................................................... 167 3.8.2 Filmprotokoll Con la División del Norte o Los de Abajo ............... 170 3.8.3 Das Filmmusikmanuskript für Con la División del Norte o Los de Abajo ....................................................................... 173 3.9 ¡Qué Viene mi Marido!: Filmmusik zu einer Komödie zum Zweiten .................................................................................................... 174 3.9.1 Inhalt ............................................................................................... 175 3.9.2 Filmprotokoll ¡Que viene mi Marido! ............................................. 178 3.9.3 Das Filmmusikmanuskript für ¡Que viene mi Marido!................. 180 3.10 Caminos: Filmmusik ohne Film ............................................................. 181 4

Revueltas Musik für Bühnenwerke............................................. 183 4.1 Troka: Ein musikalisches Lehrstück .................................................... 184

9

4.2 El Renacuajo Paseador: Musik für ein Puppentheater .......................... 195 4.3 Velorio/Un Retablo: Ein Beitrag für ein Musical ................................. 213 4.4 Este era un Rey: Musikfragment für ein politisch-satirisches Theaterstück ........................................................................................... 224 4.5 La Coronela: Revueltas unvollendete Ballettmusik ............................. 226 4.5.1 La Coronela: Erste Episode........................................................... 244 4.5.2 La Coronela: Zweite Episode ........................................................ 248 4.5.3 La Coronela: Dritte Episode ......................................................... 253 4.5.4 La Coronela: Vierte Episode ......................................................... 258 4.5.5 Bearbeitung von La Coronela durch José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada ............................................ 269 5

Zeittafel ...................................................................................... 293

6

Werkverzeichnis ......................................................................... 299 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8 6.9

Klavierwerke ........................................................................................... 299 Lieder für Stimme und Klavier oder Ensemble ................................ 302 Kammermusik ........................................................................................ 304 Orchesterwerke ...................................................................................... 306 Bühnenwerke .......................................................................................... 309 Filmmusik................................................................................................ 310 Kampflieder ............................................................................................ 312 Bearbeitungen und Orchestrierungen ................................................. 313 Bearbeitungen durch Andere ............................................................... 314

7

Anhang 1...................................................................................... 317

8

Anhang 2 .................................................................................... 336 8.1 El Juicio Final: Klavierauszug von Blas Galindo der vierten Episode von La Coronela ....................................................................................... 337 8.2 El Juicio Final: Ausgestrichenes Material ............................................. 355

9

Bibliographie.............................................................................. 357

10

Discographie .............................................................................. 368

11

Alphabetischer Index ................................................................. 372

12

Copyright-Vermerke .................................................................. 379

10

Abkürzungsverzeichnis Abb.

Abbildung

BIS

Blende in Schwarz

Clar

Klarinette

D

Dialog

Fg

Fagott

Fl

Flŋte

M

Musik

M+D

Musik und Dialog

MiF

Musik im Film

Ob

Oboe

S

Schnitt

s/w

schwarz/weiß

SB

Schiebeblende

SEP

Bildungsministerium

StZ

Studienziffer

TyT

Pauke und Trommel

Timpani y Tambor

Tromb

Posaune

Trombon

UNAM

Nationale Autonome Universität von Mexiko

Universidad Nacional Autónoma de México

Trp

Trompete

Ü

Überblendung

VI– Cb

Violinen I bis Kontrabaß

Clarinete Fagot

Secretaría de Educación Pública

Violines I – Contrabajo

Vorwort des Herausgebers Die Sonderreihe der „Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis“ nimmt sich einerseits wichtiger Komponisten an, die das Wiener Musikleben des frühen 20. Jahrhunderts in entscheidender Weise geprägt haben, andererseits arbeitet sie Themen auf, die für das Wiener Ambiente, die Wiener Musikgeschichte oder für einzelne Wiener Komponisten von Bedeutung sind. Dementsprechend galten die bisher erschienenen Bände Komponisten wie Alexander Zemlinsky, Anton Webern, Gustav Mahler (und zwar seinem ersten breiteren Wirkungskreis in Laibach) und Jean Sibelius (der knappe zwei Semester in Wien studiert hat) sowie einem Überblick über das österreichische symphonische Schaffen des 20. Jahrhunderts. Wenn nun ein mexikanischer Komponist wie Silvestre Revueltas in die Reihe aufgenommen wird, so mag dies zunächst überraschen, doch gibt es gerade bei ihm durch seine Freundschaft mit dem Wiener Komponisten und Schönberg-Schüler Hanns Eisler sowie insbesondere durch das parallele Wirken beider auf den Gebieten des politischen Liedes sowie der (oft ebenfalls aktuellen Fragen gewidmeten) Filmmusik interessante Verbindungslinien zu einzelnen Punkten der Wiener Musikgeschichte. Zunächst einmal ist es wahrscheinlich, daß Silvestre Revueltas einen wesentlichen Anteil an der Berufung Eislers an das Conservatorio Nacionál von Mexico, D. F., hatte, wo der im Frühjahr 1933 aus Wien Emigrierte eingeladen wurde, im Sommersemester 1939 einen Kurs „über moderne Harmonie“ abzuhalten, der „die Tendenzen erklären“ sollte, „die Schönberg in die zeitgenössische Musik eingeführt hat“. Revueltas hatte bereits im Jänner 1938 in der Tageszeitung „El Nacional“ geschrieben, daß „Hanns Eisler in der ganzen Welt anerkannt [ist]“, und dann wohl auch die Aufführung einiger Werke des Wieners in Konzerten des Konservatoriums in die Wege geleitet. Jedenfalls gab Eisler, dessen Visum für die USA abgelaufen war und der sich ab Mitte April 1939 in Mexico, D. F., aufhielt, von Juni bis August 1939 Unterricht in „armonía contemporánea“ sowie in „instrumentación comtemporánea“, und in diesen Vorlesungen, deren Unterlagen wir zum Großteil besitzen, wurde auch Revueltas erwähnt; Eisler muß also dessen Musik zum Teil gekannt haben. Und selbstverständlich begegneten die beiden Komponisten in diesen drei Monaten einander auch persönlich. Nach Eislers erstem Mexiko-Aufenthalt gelangte im Conservatorio dann noch dessen Werk-Folge „Fünf Kinderlieder [über Texte von Federico Garciá Lorca] und zwei weltliche Lieder“ mit „riesigem Erfolg“ zur Realisation und erfuhr bald eine Wiederholung in einem Konzert, in dem neben Revueltas’ „Homenaje a Federico García Lorca“ auch noch Eislers Filmmusik-Suite zu „Pete Roleum and His Cousins“ auf dem Programm stand. – Bekanntlich starb Revueltas sehr früh, am 5. Oktober 1940, an einem Lungeninfarkt, ehe er die bei ihm in Auftrag gegebene Filmmusik zu „The Forgotten Village“ (Drehbuch John Steinbeck, Regie Herbert

12 Kline) in Angriff nehmen konnte. Hanns Eisler war es dann, der die Musik zu diesem (den Aberglauben und die schlechte medizinische Versorgung in Mexiko thematisierenden) Film komponierte, wodurch er sich im Dezember 1940 erneut nach Mexiko begab und dort nahezu einen Monat blieb, ehe er endgültig in die USA übersiedelte. Erwähnung finden soll schließlich noch, daß sich Revueltas in seinen zahlreichen mexikanischen Kampfliedern deutlich von der einschlägigen Idiomatik der Eislerschen politischen Lieder beeinflußt zeigt, wie in dem ebenfalls 2011 (und zwar in den von unserem Institut herausgegebenen „Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg“) erscheinenden Band „Hanns Eisler – Komponist ohne Heimat ?“ gezeigt werden wird. Daß Silvestre Revueltas über diese speziellen persönlichen Beziehungen hinaus ein Komponist faszinierender Musik gewesen ist und insbesondere das Genre und den Stil der frühen Filmmusik wesentlich mitgestaltet und bereichert hat, ist ein weiterer Grund dafür, den vorliegenden, aus einer Dissertation hervorgehenden Band in die „Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis“ aufzunehmen. Zu danken ist neben der Autorin sowie neben allen an der Fertigstellung des Bandes Mitwirkenden vor allem noch dem Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung sowie der Wissenschafts- und Forschungsförderung der Stadt Wien, die gemeinsam mit der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien die für die Drucklegung notwendigen Mittel bereitgestellt haben. Die Tatsache, daß der vorliegende Band nicht nur ein wichtiges Kapitel der Musikgeschichte, sondern auch ein nicht unwesentliches Detail aus der Geschichte des Exils Wiener Musiker zur Darstellung bringt, sollte die gemeinsamen Bemühungen zur Genüge rechtfertigen. Wien, im April 2011

Hartmut Krones

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Einleitung Silvestre Revueltas (1899–1940) gilt als einer der herausragendsten Komponisten Mexikos (Abb. 1). Sein musikalisches Schaffen leistete einen wegweisenden Beitrag zur kulturellen Identität Mexikos. Revueltas musikalische Sprache erzielt durch die Verwebung avantgardistischer Kompositionstechniken mit ländlichen und städtischen Ausdrucksformen seines Landes eine intensive Komplexität. Bis heute ist seine Musik ein lebendiges Zeugnis der sozialen, politischen und kulturellen Strömungen, die Mexiko zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts prägten. Mit diesem Buch möchte ich das weniger bekannte Œuvre seiner Film- und Bühnenmusik erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich machen und im historischen Kontext präsentieren.1 Auf- Abbildung 1: Silvestre Revueltas. grund der Überfülle des Materials bringe ich eine analytische Auseinandersetzung nur dort, wo diese zu weiteren historischen Zusammenhängen führt. Während meiner Forschungsaufenthalte in Mexiko Stadt widerfuhr mir das Glück einer erstmaligen Sichtung der filmischen Manuskripte, die ich in mehrmonatiger Archivarbeit katalogisierte. Im Zuge der Aufarbeitung fand ich viele unbekannte Daten zu den einzelnen Produktionen und Werken und konnte einige Ungereimtheiten in der Literatur klären. Dieses Buch beruht auf einer Zusammenführung vieler unveröffentlichter und unbekannter Primärquellen, die sich unter anderem in folgenden Archiven befinden: Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Biblioteca de las Artes, Biblioteca Nacional der Universidad Nacional Autónoma de México, CENIDIM, CENIDIDANZA, Cineteca Nacional, Cuicamatini Biblioteca der Escuela Nacional de Música der UNAM, Filmoteca der UNAM, Instituto de la Radio Mexicana, Sociedad de Autores y Compositores Música de Concierto de México. Das Buch enthält erstmals eine Beschreibung des als verschollen geltenden Dokumentarfilmes La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana aus dem Archiv der Cineteca. Außerdem fanden sich im Privatarchiv von Dr. Eugenia Revueltas Originalmanuskripte, die erstmals eine Rekonstruktion der

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Ein erster einführender Artikel zu dem Thema erschien 1995 von Eduardo Contreras Soto. Eduardo Contreras Soto, La música de Silvestre Revueltas para el cine y la escena, in: Heterofonia 111–112, Juli 94–Juni 95, Mexiko 1995, S. 5–14.

14 Originalversion der Vierten Episode von La Coronela aus dem Jahr 1940 ermöglichten. Weiters sollen die reichhaltigen Informationen aus Bibliotheken sowie aus öffentlichen und privaten Archiven über Revueltas’ kulturelles Schaffen im Mexiko der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts über die Grenzen Mexikos hinaus einer breiteren Leserschaft erschlossen werden. Spezielle Berücksichtigung in dieser Arbeit finden österreichische Bezüge mit dem Thema. So leitete der Österreicher Fred Zinnemann (1907–1997) 1934 die Dreharbeiten zu dem Film Redes, zu dem Revueltas die Filmmusik komponierte. Auch Hanns Eisler (1898–1962) wurde 1940 zum wiederholten Male nach Mexiko eingeladen, um nach dem unerwarteten Tod von Revueltas die Filmmusik zu dem Streifen The forgotten Village zu komponieren, die ursprünglich Revueltas hätte schreiben sollen. Der österreichische Dirigent Erich Kleiber (1890–1956) bearbeitete die Filmmusik von Redes und von La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana, welche er unter dem Titel Paisaje herausbrachte. Falls nicht anders angegeben, sind alle Zitate dieser Arbeit meine eigenen Übersetzungen aus dem Spanischen, mit Betonung auf der inhaltlichen Erfassung des Originaltextes. Bei eventuellen Abweichungen einer direkten sprachlichen Übertragung bitte ich um Nachsicht. Regionale Färbungen und spezielle Konnotationen des mexikanischen Spanischen habe ich in Gesprächen mit mexikanischen Kollegen und Freunden in der Übersetzung herausgearbeitet und berücksichtigt. Weitere Forschungsergebnisse zu dem Thema, welche in den letzten beiden Jahren seit Fertigstellung der Dissertation neu erarbeitet wurden, sind in den Text eingearbeitet. Erfreulicherweise tauchte die Musik von Escenas Infantiles zumindest fragmentarisch in El Signo de la Muerte auf. Somit konnte das Rätsel um die Filmrolleneintragung und Seitenzahlen gelöst werden. Bei der Komposition zu dem Dokumentarfilm La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana unternehme ich anhand des Vergleiches von Partitureintragungen und Informationen der Inventurliste den Versuch einer Rekonstruktion der für den Film verwendeten Musik von Música para charlar. Des Weiteren habe ich Anaylsen der Filmmusik von ¡Vámonos con Pancho Villa!, La Noche de los Mayas und El Signo de la Muerte unter besonderer Berücksichtigung national kultureller, Identität stiftender Merkmale in den jeweiligen Kapiteln eingearbeitet.2 Erstmals wird in Anhang 2 der gesamte Klavierauszug von Blas Galindo, der vierten Episode des Balletts La Coronela veröffentlicht. Mein allererster Dank gilt meiner Mutter und meiner Tochter, welche mir viel Liebe und Geduld geschenkt haben. Weiters danke ich Herrn Univ.-Prof. Mag. Dr. Hartmut Krones vom Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, der von Anbeginn an meine Ambitionen und Neugierde förderte und das Projekt immer tatkräftig unterstützte sowie mir mit gutem Gespür

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Antonia Teibler-Vondrak, Silvestre Revueltas y el jóven cine sonoro de México: aportes a la identidad cultural, Vortrag, Vierter internationaler musikwissenschaftlicher Kongreß Cima y Sima, in Druck, Mexiko 2010.

15 und geschickter Führung jederzeit hilfsbereit und mit Ratschlägen zur Seite stand. Ebenfalls danke ich MMag. Dr. Helmut Brenner PD vom Institut für Musikethnologie der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz für seine fachspezifische Unterstützung und Begleitung. Eine große Ehre ist es, Dr. Eugenia Revueltas, Tochter des Komponisten und Literaturprofessorin an der Universidad Nacional Autónoma de México, persönlich kennengelernt zu haben und nach wie vor mit ihr produktiv zusammenzuarbeiten. Dankenswerterweise stellte sie mir für dieses Buch alle Unterlagen zur Verfügung. Ferner danke ich Dr. Roberto Kolb-Neuhaus von der Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México für seine große Hilfsbereitschaft und unzähligen Ratschläge. Durch die liebevolle Aufnahme in seiner Familie während meines Forschungsaufenthaltes in Mexiko Stadt lernte ich viel von der Kultur und den Menschen des Landes kennen. Überaus gute und problemlose Zusammenarbeit ergab sich mit den Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen der unzähligen Archive, Bibliotheken und diverser Institutionen in Mexiko. Stellvertretend seien hier genannt: Archivo General de la Nación, Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública, Biblioteca de las Artes, Biblioteca Nacional de la Universidad Nacional Autónoma de México, CENIDIM, CEINIDIDANZA, Cineteca Nacional, Conservatorio Nacional de Música, Cuicamatini Biblioteca de Escuela Nacional de Música de Universidad Nacional Autónoma de México, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes und das Instituto Mexicano de la Radio. Mein besonderer Dank gilt Herrn Rafael Donnadío-Gutiérrez, von der Kulturabteilung der mexikanischen Botschaft in Wien für seine diplomatische Betreuung zur Durchführung des Kontinente übergreifenden Themas. Ebenfalls danke ich dem Verlag Peer-Music Europe, im besonderen Dr. Reinhard Flender, für die Zurverfügungstellung des bereits verlegten Materials von Revueltas für wissenschaftliche Studien. Univ.-Ass. MMag. Dr. Maria Helfgott vom Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien danke ich herzlichst für ihre Hilfe bei Formatierung und Korrekturlesung des Textes. Ich möchte mit diesem Buch Künstlern wie Musikern, Dramaturgen, Regisseuren, Choreographen und Ballett-Tänzern einen Zugang zu Silvestre Revueltas ermöglichen, um sich mit seinen szenischen Werken auseinanderzusetzen, und auch einige Anregungen bieten. Dadurch wird das eine oder andere Werk dieses außergewöhnlichen mexikanischen Komponisten hoffentlich öfter auf Bühnen und Konzertpodien in Europa zu sehen und zu hören sein. Antonia Teibler-Vondrak Perchtoldsdorf, 2011

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1 Literaturüberblick Erste Bemühungen Revueltas Musik über die Grenzen Mexikos hinaus bekannt zu machen, gehen zu Lebzeiten des Komponisten auf Initiativen seiner Kollegen Edgar Varèse und Carlos Chávez sowie den russisch-amerikanischen Musikwissenschafter Nicolas Slonimsky (1894–1995) zurück. Durch ihre Vermittlung gelangten 1932 die Werke Colorines und das zweite Streichquartett (Magueyes) in den Vereinigten Staaten zur Aufführung. Der katalanische Musikwissenschafter Otto Mayer– Serra (1904–1968), der Silvestre Revueltas persönlich kannte, leistete Anfang der 1940er Jahre Pionierarbeit und befaßte sich ausführlich mit der Musikgeschichte Mexikos.3 Ihm folgten die amerikanischen Wissenschafter Peter Garland4 und Robert Stevenson5 mit weiteren ersten Arbeiten über den Komponisten. Erst in den 1990er Jahren kommt es zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit Silvestre Revueltas und seinem Werk. In Mexiko wird die Forschungsarbeit heute vor allem von Dr. Roberto Kolb-Neuhaus vorangetrieben, dessen Arbeit El vanguardismo de Silvestre Revueltas (Die Avantgarde von Silvestre Revueltas) erst kürzlich erschien.6 Die erste Biographie Silvestre Revueltas: Baile, Duelo, Son (Silvestre Revueltas: Tanz, Trauer, Son) wurde 2000 von Eduardo Contreras Soto publiziert7, welcher neben Julio Estrada8 und Luis Jaime Cortez9 einer der weiteren mexikanischen Historiker ist, die sich mit Revueltas befassen. Persönliche Erlebnisse und einen wesentlich differenzierteren Einblick in Persönlichkeit und Charakter des Komponisten geben Veröffentlichungen von Dr. Eugenia Revueltas, der Tochter des Komponisten. In den Vereinigten Staaten setzte quasi, neben Veröffentlichung von Artikeln verschiedener Autoren über den Themenbereich, in den 1990er Jahren ein Revueltas-Dissertationen Boom ein.10 In Europa hingegen, fand bis jetzt, Leben und Werk des Komponisten nur rudimentär Eingang in wissenschaftliche Arbei-

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Otto Mayer Sierra, Silvestre Revueltas and musical nationalism in Mexico, in: The Musical Quaterly, Vol. XXVII, No. 2, April 1941, S. 123–145. Peter Garland, In Search of Silvestre Revueltas: Essays 1978–1990, USA 1991. Robert Stevenson, Silvestre Revueltas (1899–1940): New Biographical Revelations, in: Inter-American Review Nr. 12, USA, 1991, S. 137–38. Roberto Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, Diss., Mexiko 2006. Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas Baile, Duelo, Son, Mexiko 2000. Julio Estrada, La obra política de Silvestre Revueltas, http://www.memoria.com.mx/130/revuelta.htm, 21. März 2003. Luis Jaime Cortez, Favor de no disparar sobre el pianista. Una vida de Silvestre Revueltas, Mexiko 2000. Jack Lee Dean, Silvestre Revueltas: a discussion of the background and influences affecting his compositional style, Diss. USA 1992, Sergio Espinosa, Silvestre Revueltas´s film music for Redes (1935) vis-á-vis theHollywood conventions of that time, Diss., USA 2001, Christopher Kaufmann, „Sensemayá“: The layer procedures of Silvestre Revueltas, Diss. USA 1991, Charmaine Françoise Leclaire, The solo and chamber music of Silvestre Revueltas, Diss., USA 1995. und Carlos Daniel Sanchez Gutierrez, The cooked and the raw: Syncretism in the music of Silvestre Revueltas, Diss., USA 1996.

17 ten.11 Im Gegensatz dazu waren seine Werke schon öfters in den Konzertsälen Europas zu hören. In Wien erklang am 15. und 16. Dezember 1965 erstmals Sensemayá, das bekannteste Werk von Revueltas, im Großen Saal des Wiener Konzerthauses. Diese Erstaufführung eines Werkes von Revueltas wurde von dem Dirigenten Zdenek Kosler geleitet. Es spielten die Wiener Symphoniker.12 Genau einundzwanzig Jahre später begann Dr. Peter Keuschnig Mitte der 1980er Jahre das österreichische Publikum, nun in konstanter Folge, mit der Musik von Revueltas bekannt zu machen. Bei dem ersten Konzert im Wiener Konzerthaus am 15. Dezember 1986 gelangten fünf Kompositionen zur Erstaufführung. Neben Duo para pato y canario, Ranas, Colorines, Alcancías und El Renacuajo Paseador standen unter anderem die Kompositionen Motivos de son und La Muerte alegre des Kubaners Amadeo Roldán, ebenfalls Erstaufführungen, am Programm.13 In dieser Arbeit wird Revueltas Film und Bühnenmusik erstmals ins Zentrum einer historischen Aufarbeitung gestellt. Bereits 2004 wurden erste Auszüge dieser Arbeit unter dem Titel Silvestre Revueltas: Innovative Filmmusik in der Österreichischen Musikzeitschrift (ÖMZ) veröffentlicht.14 Als erster deutschsprachiger Beitrag hat die Auflistung des ÖMZ Artikels von Oktober 2004 Eingang in die Literaturliste der Enzyklopädie Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) aus dem Jahr 2005 gefunden.15 Die MGG enthält einen ausführlichen Artikel über Silvestre Revueltas und zeigt kompakt die vielschichtige Persönlichkeit mit seinem facettenreichen Schaffen auf. Im Gegensatz zu der detaillierten Beschreibung in der MGG bringt The New Grove, Dictionary of Music and Musicians aus dem Jahr 2001 einen kurzen biographischen Überblick.16 Markante kompositorische Merkmale, wie zum Beispiel die rhythmische Komplexität der Werke oder Revueltas Vorliebe für den alterierenden 3/4 und 6/8 Takt, werden erwähnt. Die Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) stellte 2008 eine eigene Webpage über Silvestre Revueltas ins Internet. www.fororevueltas.unam.mx bietet, mit kurzen Audiobeispielen, jederzeit abrufbar einen ersten einführenden Einblick in Leben und Schaffen des Komponisten.

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Zum Beispiel in Kai Bachmann, Der Nationalismus in der mexikanischen Musik des 20. Jahrhunderts. Mag. phil. Arbeit, Salzburg, 1993. Weitere Programmpunkte waren Peter I. Tschaikowsky´s Variationen über ein Rokoko-Thema A-Dur op. 33 für Violoncello und Orchester (Solist: Vladimir Orloff), und Antonín Dvorák Symphonie Nr. 7 d-moll op. 70. Folgende Werke wurden von dem Ensemble Kontrapunkte unter der Leitung von Dr. Peter Keuschnig im Wiener Musikverein aufgeführt: 12. 10. 1987: El Renacuajo Paseador, 6. 6. 1990: Troka, 5. 5. 1997 und 23. 4. 1990: Tres Sonetos, 14. 4. 1997: Canto de Guerra de los Frentes leales, 16. 10. 1989 und 15. 5. 1995: Ocho por Radio, 13.10.1986: Toccata sin fuga, 6. 4. 1992: Siete Canciones, 14. 4. 1997: No sé porque piensas tú, 13. 5. 1985: Homenaje a Federíco García Lorca, 4. 12. 1989: Paisajes, 19. 12. 1988: Planos, 29. 5. 1990: Música para Charlar, 18. 10. 2004: Pieza para doce instrumentos, 10. 1. 2005: Batik und am 11. 4. 2005: El Alfilador. Antonia Vondrak, Silvestre Revueltas: Innovative Filmmusik, in: Österreichische Musikzeitschrift, 10/2004, S. 19–30. Roberto Kolb-Neuhaus/Luisa Vilar-Payá, Silvestre Revueltas, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personalteil 13, Kassel, 2005, S. 1598–1602. Robert Stevenson, Silvestre Revueltas, in: The New Grove, Dicionary of Muisc and Musicians. Second Edition, Vol. 21, London 2001, S. 244–245.

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2 Silvestre Revueltas: Eine biographische Skizze 2.1

Revueltas nationale und internationale Wirkung

Als Silvestre Revueltas am 5. Oktober 1940 in Mexiko Stadt starb und im Panteón Francés beigesetzt wurde, las Pablo Neruda am Grab des Komponisten sein Gedicht Oratorio Menor en La Muerte de Silvestre Revueltas/Kleines Oratorium anläßlich des Todes von Silvestre Revueltas: „Sohn der Erde, Kind der Erde, von heute an trittst du ein in die Zeit. Von heute an wird dein Name, voll von Musik fliegen, wenn deine Heimat, wie eine Glocke mit einem noch nie gehörten Klang, mit dem Klang, der du warst, Bruder, erklingt.“17

In der Musik hat Revueltas sein Mexiko zum Klingen gebracht, wie er es sah, hörte, fühlte, lebte und erlebte. Sein vielschichtiges Werk löste sich von den klassischromantischen Pfaden los und beschritt neue Wege in der mexikanischen Musik des 20. Jahrhunderts. Revueltas Kompositionen sind eingebettet in die folkloristischen Reichtümer des Landes, kombiniert mit akustischen Eindrücken des täglichen Lebens und überhöht mit avantgardistischen Stilmitteln. Seine musikalische Sprache ist nicht nur geprägt durch die Integration von indigenen Elementen, wie zum Beispiel präkolumbische Instrumente (Huehuetl, Teponatzli oder Tambor Indio) oder Melodien, sondern er zeichnet sich vor allem durch die Verarbeitung zeitgenössischer, alltäglicher Einflüsse aus. Beeinflußt von den Dorfkapellen findet sich in der Instrumentierung eine Vorliebe für Blechblasinstrumente. Starken Einfluß nehmen auch „Geräusche“ des täglichen Lebens in die Partitur. Rufe der Marktschreier und Bettler oder der Lärm auf den belebten Straßen einer Stadt sind in Harmoniestrukturen eingewebt. Die Erweiterung und Verkürzung von Motiven und Intervallen, die ihren Ursprung in der Volksmusik haben, werden ebenfalls als Elemente der harmonischen Struktur herangezogen. Nationalen Charakter seiner Musik erlangte Revueltas vor allem durch ein musikalisches Material, das er aus der Inspirationsquelle des Melodienreichtums seines Landes schöpfte. Auf diesem Gebiet wird er mit Heitor Villa-Lobos, Percy Grainger und auch Antonin Dvoőák verglichen.18 Melodische Elemente mit thematischem Charakter weisen oft satzbauende Funktion auf (Esquinas, Ventanas, Alcancías). Der ausgedehnte Gebrauch von Ostinati,

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Silvestre Revueltas, testimonios del fondo, Fondo de Cultura Económica, Mexiko 1975, S. 47–48. „Hijo de la tierra, niño de la tierra, desde hoy entras en el tiempo. Desde hoy tu nombre lleno de música volará cuando se toque tu patria, como desde una campana.“ Das vollständige Gedicht mit Übersetzung findet sich am Ende dieses Kapitels. 18 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música méxicana: un ensayo de interpretación, vida y pensamiento en México, Mexiko 1989, S. 184.

19 welche als unabhängige Motive oder rhythmische und melodische Strukturen auftreten, dienen in vielen Fällen als Motor einer Komposition, wie zum Beispiel in Itinerarios, Ocho por Radio und Homenaje a Federico García Lorca und Sensemayá.19 Letzt genanntes Werk, La Noche de los Mayas, Redes oder Homenaje a Federíco García Lorca, um nur einige wenige zu nennen, sind Stücke, die bis heute die klassische Musik Mexikos geprägt und beeinflußt haben. Revueltas Schaffen kann als Beitrag zu einem wegweisenden Beginn einer eigenständigen musikalischen Kultur des Landes gesehen werden und ist über die Grenzen Mexikos hinaus ein wichtiger Träger des kulturellen Erbes. Dies gilt nicht nur für die Entdeckung und Neudefinition eines kulturellen Nationalgefühles, sondern auch für die Suche nach einer neuen modernen eigenständigen kulturellen Identität zu Anfang des vergangenen Jahrhunderts.

2.2

Kindheit und Jugend (1899–1916) Fueron mis primeros amores: el cielo, el agua y la montaña. Meine ersten Lieben waren: der Himmel, das Wasser und die Berge (Silvestre Revueltas, 1938)

Silvestre Revueltas erblickte als erster Sohn einer kinderreichen Familie am Vorabend des anbrechenden neuen Jahrhunderts, am 31. Dezember 1899, in Santiago Papasquiaro, Bundesstaat Durango, das Licht der Welt.20 Seine Eltern, welche auch in diesem Jahr geheiratet hatten, waren erst vor kurzem in diese Stadt gezogen, wo der Vater ein kleines Geschäft eröffnete, um den Lebensunterhalt für seine Familie zu bestreiten. José Revueltas Gutiérrez (1871–1923), von Beruf Kaufmann, stammte wie seine Frau aus dem Bundesstaat Durango und sollte zeitlebens bemüht sein, die Talente seiner Kinder bestmöglich zu fördern. Wie beim Vater lag es auch im Interesse der Mutter, ihnen stets die Neugierde und Freude an Neuem zu vermitteln und zu erhalten. Silvestre sollte später über seinen Vater schreiben:

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Yolanda Moreno Rivas, La composición en México en el siglo XX, Mexiko 1994, S. 74. Grundlage für dieses Kapitel bilden die Bücher Dan Malström, Introducción a la música mexicana del siglo XX, Mexiko 1977, Rosaura Revueltas, Los Revueltas, Mexiko 1979, José Revueltas, Silvestre Revueltas, Cartas ìntimas y escritos, Mexiko 1982, Rosaura Revueltas, Silvestre Revueltas, por el mismo, Mexiko 1989, Garland, In Search of Silvestre Revueltas, Carol A. Hess, Silvestre Revueltas in Republican Spain: Musicas Political Utterance, USA, in: Latin American Music Review, Vol.18, Nr. 2 Fall/Winter 1997, S. 278–296. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, sowie die Magisterarbeit der Autorin, Silvestre Revueltas (1899–1949), Wien, 2000.

20 „Meinem Vater verdanke ich das Beste von meinem inneren Leben und meine tiefe Liebe für die Menschen.“21

Seine Mutter, Romana Sánchez Arias (1883–1939), Tochter von Minenarbeitern aus San Andrés de la Sierra, einem Ort im nördlichen Bundesstaat Durango, wo sie aufwuchs und ihre Jugend verbrachte, träumte davon, eines Tages einen Sohn zu haben, der Künstler, Poet oder Schriftsteller werden würde, damit er ihre Bewunderung und Liebe für die Natur und das Leben zum Ausdruck bringen könne.22 Sie gebar 12 Kinder23 und nicht nur Silvestre widmete sich der Kunst. Fermín wurde Maler, José Schriftsteller und Rosaura Schauspielerin, wobei jeder der Geschwister anerkannte, ja führende Vertreter ihrer Sparte werden sollte (Abb. 2). Silvestre verbrachte seine Kindheit in verschiedenen Provinzstädten am Land unter der Regierung von Porfirio Díaz (1830–1915), der Mexiko mit diktatorischer Hand führte. Díaz machte viele Zugeständnisse, wie Erdölkonzessionen oder der Vergabe von Ländereien an das Ausland, die Mexiko nach außen hin prosperierend darstellten, wobei das Land jedoch nach innen mit großer sozialer Ungerechtigkeit zu kämpfen hatte. Historisch wird dieser Abschnitt in der Geschichte Mexikos mit dem Begriff des Porfiriates belegt. Porfirio Díaz regierte von 1877 bis 1881 und von 1884 bis 1911. Silvestres erste Lebensjahre waren hauptsächlich geprägt von der Schönheit der Landschaft mit ihren unvergeßlichen Eindrücken. „Die erste lebendige und entfernteste Erinnerung an meine Kindheit, die ich habe, beleuchtet eine Reise in der Sierra, festgebunden an einen Esel, unter einem Feldzelt schlafend und auf dem Boden, Vögelchen mit einem Kindergewehr jagend, Früchte am Morgen sammelnd, die Wölfe in der Nacht heulen hörend. Seitdem ist mir eine aromatische und tiefe Liebe geblieben für die Pinien, die Berge und die Horizonte.“24

In diese Zeit fällt auch Silvestres erste Begegnung mit Musik, als er auf einem Dorfplatz erstmals eine der typischen mexikanischen Dorfkapellen hört, die zu jeglichem Anlaß aufspielten. „Ich war noch sehr klein, als ich zum ersten Mal Musik hörte. Es war ein kleines Dorforchester, das eine Serenade am Platz spielte. Lange stand ich lauschend dabei, sicherlich mit gespannter Aufmerksamkeit, mit dem Ergebnis, daß ich schielte. Und schielen tat ich auch noch während der nächsten drei oder vier

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Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 28. „A mi padre le debo lo mejor de mi vida interior y mi mejor amor para los hombres.“ 22 Ebenda S. 27. 23 Silvestre, Fermín, José Maximiliano (als Kind verstorben), Consuelo, Emilia, Rosaura, José, María del Refugio, Maura, María de la Luz, María und Augustín. 24 Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 27. „El recuerdo más lejano y vivo de mi infancia me ilumina un viaje por la sierra, amarrado a una mula, durmiendo el sueño bajo tiendas de campaña y sobre el suelo, cazando pajarillos con rifle de salón, recogiendo frutas en la madrugada, oyendo los lobos en la noche. Desde entonces me quedó un aromático y tendido amor por los pinos, las montañas y los horizontes.“

21 Tage. (Jetzt – was für eine Schande, fange ich nicht mehr an zu schielen, wenn ich Musiker sehe.)“ 25

Aufmerksam geworden auf das besondere Interesse für Musik schenkte ihm sein Vater eine Violine als Silvestre sieben Jahre alt war, und er bekam erste Unterrichtsstunden in seiner Geburtsstadt bei Francisco Ramírez.26 Die Familie übersiedelte mehrmals, bevor sie sich endgültig in Mexiko Stadt niederließ. In jenen unruhigen Jahren setzte Silvestre sein Violinstudium zunächst in Colima (1908), dann Ocotlán, Guadalajara und Durango (1911, am Instituto Juárez) fort. Seinen ersten öffentlichen Auftritt absolvierte er mit elf Jahren im Teatro Degollado de Guadalajara.27 Von Silvestres Begeisterung für das Instrument und seinem Können überzeugt, schickten ihn die Eltern zu Freunden Abbildung 2: Silvestre mit nach Mexiko Stadt, um ihm eine bessere AusbilVioline im Kreise seiner Familie. dung zu ermöglichen. In jener Zeit entdeckte SilSitzend seine Mutter, stehend vestre die Musik von Johann Sebastian Bach und seine Cousine Margarita, sein Ludwig van Beethoven, welche er lieben lernte. Des Bruder Fermín und seine öfteren ging er mit der unverkennbaren Haltung Schwestern Consuelo, Emilia, Rosaura und Cuca. Beethovens, den am Rücken verschränkten Händen, in den schönen langläufigen Parks von Chapultepec spazieren.28 Seine Lehrer am Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt waren José Rocabruna (1879–1957), bei dem Silvestre sein Violinstudium fortsetzte, und Rafael Julio Tello (1872–1946), bei dem Silvestre Komposition zu studieren begann.29 Erste Erfahrungen mit dem neuen Medium Film machte Silvestre 1916 als Orchestermusiker im Kino Cartagena in Tacubaya und ab 1917 war Silvestre, für kurze Zeit bevor er in die USA nach Texas ging, Konzertmeister des Orquesta Sinfónica Nacional unter der Leitung von Jesús M. Acuña.30 Neben Kompositionsübungen für den Unterricht am Konservatorium entstanden erste Frühwerke im Stil der romantischen Salonmusik (Albumblatt, Allegro und Andante für Piano, Walzer für Piano, u.a.), die er in späteren Jahren verwerfen sollte, „da er diesen Stil mit dem

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Ebenda S. 27. „Era muy pequeño cuando por primera vez oí música. Era una orquesta de pueblo que tocaba la serenata en la plaza. Yo estuve de pie escuchando largo tiempo y seguramente con una atención desmedida, pues me quedé bizco. Y bizco estuve por tres o cuatro días. (¡Ahora, desgracía mía!, ya no me queda bizco ante los músicos!).“ Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 15. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 28. Ebenda S. 29. Malström führt ebenfalls Gustavo Campo als Lehrer von Silvestre in Mexiko Stadt an, in: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 73. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 17.

22 eurozentristischen Blickpunkt prärevolutionärer mexikanischer Komponisten assoziierte.“ 31

2.3

Lehr- und Wanderjahre in den USA (1916–1928) Después vino la música… Danach kam die Musik… (Silvestre Revueltas, 1938)

Ab seinem siebzehnten Lebensjahr verbrachte Silvestre mit mehreren Unterbrechungen mehr als zehn Jahre in den Vereinigten Staaten. Diese Zeit ist einerseits geprägt von den Studien an zwei amerikanischen Institutionen (dem Saint Edward’s College in Austin/Texas und dem Chicago Musical College) und der Arbeit als Musiker und Dirigent an verschiedenen Theatern in Chicago und diversen amerikanischen Kleinstädten. Andererseits knüpft Silvestre bei seinen mehrmaligen kurzen Aufenthalten in Mexiko wichtige Kontakte mit seinen Musikerkollegen Carlos Chávez und Eduadro Hernández Moncada, dem Architekten Ricardo Ortega und dessen Frau, der Sängerin Guadalupe Medina, die ihn letztendlich endgültig wieder an seine Heimat binden werden.32 Im September 1917 werden Silvestre und sein Bruder Fermín in Austin/Texas in das Jesuitenkolleg Saint Edward´s College aufgenommen, wo Silvestre Klavierunterricht bei dem französischen Pater Louis Gazagne erhält.33 Mit diesem Schritt schlägt Silvestre den vom Vater vor allem wegen der finanziellen Möglichkeiten ausgewählten Weg ein, das Studium in den USA fortzusetzen und nicht wie damals üblich nach Europa zu gehen. Noch die Musikergeneration vor ihm, wie José Rolón oder Manuel M. Ponce34, studierte in Paris. Somit war ein erster Schritt in Richtung einer Loslösung von dem europazentrierten kulturellen Blickpunkt getan. Die Leitung des Saint Edward´s College wurde sich bald der außergewöhnlichen Begabung der Brüder Revueltas bewußt. Der Vater von Silvestre und Fermín nahm den Rat der Patres ernst und schickte seine Söhne bald darauf nach Chicago, wo Silvestre 1919 begann, am Chicago Musical College bei León Sametini Violine und bei Félix Borovski (1872–1956) Komposition zu studieren.35 Fermín setzte seine Studien am Art Institute of Chicago fort. Bereits nach einem halben Jahr, am 19. Juni 1919, erhielt Silvestre sein Diplom in den Fächern Violine, Harmonie und

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Kolb- Neuhaus/Vilar-Payá, Silvestre Revueltas, in: MGG S. 1600. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 24. Ebenda S. 19. José Rolón nahm in Paris Unterricht bei André Gedalge (Komposition) und Morits Moskowsky (Klavier). Manuel M. Ponce studierte Bologna bei Luigi Torchie, in Berlin bei Martin Krause und später in Paris bei Paul Dukas. in: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 68 und 52. 35 Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 247.

23 Komposition.36 Während seines Studiums setzte er seine Arbeit als Musiker in einem Stummfilmtheater in Chicago fort.37 Die Theater in Chicago zählten zu den größten des Landes und beschäftigten große Orchester für die Varietés. War der 16-jährige Silvestre bei seiner Arbeit in dem Kino Cartagena in Tacubaya in Mexiko noch mit Filmen mit vorwiegend revolutionärer Thematik und verschiedenen Theaterdarbietungen in Berührung gekommen, traf er nun in den USA auf ein weit größeres Spektrum an Unterhaltungsmusik, welches auch den Jazz umfaßte.38 Revueltas kehrte erst 1920 mit Fermín und als große Überraschung für seine Familie mit seiner ersten Frau, der amerikanischen Opernsängerin Jule Klarecy, nach Mexiko zurück. Seine Familie war inzwischen auch nach Mexiko Stadt gezogen. Zwei Jahre verbringt er wieder in seiner Heimat und unternimmt Tourneen als Violinsolist durch das Land (u. a. tritt er in Abbildung 3: Silvestre Revueltas um Guadalajara, León, Queretaro auf). Im April 1920 als Geiger in San Antonio, 1922 kommt Tochter Carmen zur Welt. Diese Texas. erste Ehe war von kurzer Dauer. Das Paar trennte sich endgültig 1927. Jule kehrte in die USA zurück, und Silvestres Tochter Carmen kam ihren Vater ein einziges Mal 1937 in Mexiko kurz besuchen.39 Die folgenden sechs Jahre sind von einem ständigen Wechsel zwischen Mexiko und den USA geprägt. 1922 kehrte Silvestre nach Chicago zurück um Unterricht bei Vaslav Kochanski und Ottokar Ševcik40 (1852–1934) zu nehmen und in einem Kino als Orchestermusiker zu arbeiten. Der überraschende Tod des Vaters im Dezember 1923 veranlaßte ihn jedoch zu einer Rückkehr nach Mexiko. Da die Familie nach dem Tod des Vaters finanziell auf Silvestre angewiesen war, gab er Konzerte im Anfiteatro Bolívar.41 Silvestre verließ 1917 ein von den Wirren der Revolution geschwächtes und zerrüttetes Land. Mit der Regierungsübernahme von Àlvaro Obregón 1921 erlangte Mexiko eine gewisse politische Stabilität. Obregón bestellte in seine Regierung José Vasconcelos zum Erziehungsminister, welcher um einen

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Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 21. Robert Parker, Revueltas, the Chicago Years, in: Latina American Music Review 25, No. 2, 2004, USA, S. 183. Jaqueline A. Avila, The Influence of the Cinematic in the Music of Silvestre Revueltas, MA Tesis, USA: California (Riverside), 2006, S. 45. 39 Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 22. 40 Ottokar Ševcik war ein tschechischer Violinist, welcher in Prag studierte. Bevor er in die Vereinigten Staaten emigrierte gab er Unterricht in Kiew und Wien. Berühmt wurde er durch seine spezielle Unterrichtsmethode. Silvestre besuchte in den Jahren zwischen 1921 und 1923 Kurse bei ihm. In: Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 22. 41 Ebenda S. 23.

24 geistigen Aufbruch in Mexiko bemüht war. Er war ein Visionär, der den Wiederaufbau Mexikos aus dem Chaos und der Misere der Nachrevolutionszeit in einer Mystik der Bildung sah.42 Vasconcelos realisierte dann auch seine Vision in der Schaffung eines nationalen Bildungssystems. Die folgenden Jahre des Maximato43 bringen einen kulturellen Umbruch und Aufschwung, der von einer starken nationalen Strömung geprägt ist.44 Während seines zweiten kurzen Aufenthaltes in seiner Heimat lernte Silvestre den jungen Komponisten und Dirigenten Carlos Chávez (1899–1978) kennen. Chávez studierte bei Manuel M. Ponce Klavier, ging danach nach Europa und die USA. Wie auch Silvestre lehnte er sich gegen die romantische Tradition auf und beschritt in seinen Kompositionen neue Wege auf der Suche nach einer mexikanischen Musik. Noch einmal kehrte Silvestre für ein Jahr nach Chicago zurück, nahm jedoch 1925 an einem Konzert, welches Carlos Chávez im Anfiteatro Bolívar in Mexiko Stadt organisierte, als erster Geiger teil. Am Programm, des Eröffnungskonzertes eines zweiten Zyklus moderner Musik standen Werke von Darius Milhaud, Edgar Varèse, Erik Satie, Francis Poulenc, Igor Stravinsky und von Chávez selbst.45 Im Winter 1925–26 folgten weitere Konzerte auch mit der Mitwirkung von Lupe Medina mit Werken von Claude Debussy, Arnold Schönberg, Manuel de Falla, Béla Bartók und Georges Auric.46 Welchen Stellenwert diese Konzerte im öffentlichen kulturellen Leben in Mexiko einnahmen, wird ersichtlich, wenn man sich vor Augen hält, daß noch bis Ende des Porfiriates 1911 die Oper die musikalische Szene dominierte und der Kunstgenuß rein auf obere Schichten und Mexiko Stadt konzentriert war.47 Neben der Oper bestand der „Salón musical“ seit dem 19. Jahrhundert und auch im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Aufgeführt wurden Klavierwerke und Gesangsnummern. Konzertprogramme vor der Revolution beschränkten sich auf Johann Sebastian Bach, Josef Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven. Vor der Revolution (1910–1929)48 gab es kein sehr aktives Konzertleben in Mexiko. Mit der

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Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana dos ensayos, Mexiko 2002, S. 34. Das Maximato bezeichnet die politisch-historische Zeitspanne von 1928–1934 in Mexiko und umfaßt eine politisch instabile Periode die von drei kurz aufeinander folgenden Präsidenten geprägt war, die alle weiterhin von der Politik und den Interessen des Ex-Präsidenten Plutarco Elías Calles (1924–1928) abhängig waren. Erziehungsminister José Vasconselos vergibt die ersten Aufträge von Wandmalereien (= Murales wurden von der Regierung an verschiedene Maler vergeben, mit dem Ziel die Kunst aus dem Museum heraus zu bringen und der breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Regierungsgebäude und öffentliche Bauten wurden für diesen Zweck zur Verfügung gestellt). Es entsteht die Richtung des Muralismo, zu dessen bekanntesten Vertreter Diego Rivera, José Clemente Orozco und Alfredo Siqueiros zählen. Weiters beauftragt er Carlos Chávez das Ballett El fuego nuevo/Das neue Feuer, basierend auf einer aztekischen Erzählung zu komponieren. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 26. Malström, Introducción a la música mexicana, S. 66. Ebenda S. 40–44. Über das Ende der Revolution divergieren die Daten. 1920 wurden die meisten Waffen niedergelegt. 1929 wird die mexikanische Revolution offiziell als beendet erklärt. Geht man von den sozialen Refor-

25 Gründung des Konservatoriums und eines Konservatoriumorchesters49 1880 kam es langsam zu einer Veränderung und es hob sich die Qualität der Musiker. Vor 1920 waren zwei Streichquartett-Ensembles bekannt und Kammermusik war so gut wie nicht existent. Wenn, wurde sie nur in privatem Rahmen aufgeführt.50 1912 erklang erstmals Musik von Claude Debussy in einem Konzert.51 Für viele mexikanische Komponisten spielte der Franzose eine große Rolle in der Entwicklung einer mexikanischen Musik.52 Da sich viele mit seinem Werk auseinandersetzten, kamen sie in Berührung mit den harmonischen Neuerungen und erkannten, aufgrund der neuen Kompositionstechniken, die Möglichkeit einer Loslösung von Traditionellem.53 Die Konzertreihen moderner Musik in den 1920er Jahren brachten viele neue Impulse für die junge Komponistengeneration. Einen wesentlich traditionelleren Charakter hingegen hatte die Tournee, die Silvestre 1926 mit Francisco Agea (Klavier) und der Sopranistin Lupe Medina de Ortega unternahm.54 Letzterer widmete er später die drei Lieder Dúo para pato y canario/Duett für Ente und Kanarienvogel (1931), El Tecolote/Die Eule (1932) und Ranas/Frösche (1932). Das Programm brachte Musik von Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und Modest Mussorksy.55 Die Konzerttermine führten das Trio auch über die Grenzen im Norden des Landes nach Texas, wo es am 8. April 1926 ein Konzert im National Theatre in San Antonio gab (Abb. 3).56 Wiederum blieb Revueltas in den USA und nahm Stellen als Violinist und Dirigent an Theatern in verschiedenen Kleinstädten, wie zum Beispiel dem Aztec Theater und dem Texas Theatre in San Antonio, an.57 Weiters leitete er in diesem letzten Jahr seines USA-Aufenthaltes in Mobile/Alabama ein kleines Kinoorchester, für welches er auch diverse Bearbeitungen, wie zum Beispiel der Rhapsody in Blue von George Gershwin, schrieb.58 Nachdem die Beziehung mit sei-

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men unter Lázaro Cárdenaz aus, die Nachwirkungen der Revolution waren, dauerte diese bis in die 1940er Jahre. Eventuell existierte bald darauf das Orquesta Sinfónica Nacional, oder es handelte sich sogar um ein und dasselbe Orchester. in: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 43. Malström, Introducción a la música mexicana, S. 44. Ebenda S. 44. Revueltas berichtet über seine Anfangsjahre als Student, das er von einer Musik träumte die Farbe, Skulptur und Bewegung sei. Er versuchte seine Vorstellungen musikalische umzusetzen und zeigte das Resultat einem seiner Lehrer. Dieser antwortete: „Sehr interessant, das ist völlig im Stile Debussys.“ „Im Stile wessen?“, entgegnete Revueltas, welcher noch nie von Debussy oder dessen Werk gehört hatte. Später, als er die Musik Debussys kannte, merkte er, daß diese ident mit seiner geistigen Musik war und beschloß, nicht mehr zu komponieren, bis er nicht seine eigene Sprache gefunden hätte. In: Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 30. Malström, Introducción a la música mexicana, S. 53. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 247. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 27. Ebenda. Ebenda S. 27–28. Ebenda S. 30. Laut Jaqueline A. Avlia hieß das Orchester „Saenger Theater Orchestra“. In: Avila, The Influence of the Cinematic, S. 53. Unklarheit herrscht darüber, ob Revueltas tatsächlich das 15-köpfige Orchester leitete. Robert Parker erwähnt Don Philippini als Leiter des Orchesters. in: Robert Parker, Silvestre Revueltas in San Antonio and Mobile, in: Latin American Music Review 23, No.1, USA 2002, S. 120.

26 ner ersten Frau Jule 1927 in die Brüche gegangen war, lebte Silvestre in San Antonio mit seiner zweiten Frau Aurora Murguía.59 In diese unsteten Wanderjahre fallen, abgesehen von Bearbeitungen für die Theaterorchester, die ersten selbständigen Werke, die bereits die Suche nach einer eigenen musikalischen Sprache aufweisen. Als erste eigenständige Kompositionen gelten, die noch im impressionistischen Stil angelegten Stücke, El Alfilador (1924) für Bläserseptett und Tierra p´a las macetas (1924), die jedoch bereits alltägliche Eindrücke wie das Pfeifen eines Messerschleifers und den Ruf eines Straßenhändlers verarbeiten.60 Batik, 1926 komponiert, ist ein kammermusikalisches Werk für Flöte, zwei Klarinetten, zwei Violinen, Viola und Violoncello und wurde in San Antonio uraufgeführt. Edgar Varèse, der Interesse an Werken von Silvestre zeigte, erhielt eine Kopie des Stückes.61 Generell ist festzuhalten, daß die Anzahl der Kompositionen in den ersten Jahren nach dem Studium gering war, obwohl Silvestre beharrlich von seinen Freunden Chávez und Ortega aufgefordert wurde zu komponieren. In einer nicht datierten autobiographischen Aufzeichnung schrieb Silvestre selbst, daß er einen unhaltbaren Drang zum Komponieren verspürte, der sich immer stärker gegen die alltäglichen Arbeiten zum Geld verdienen durchsetzte.62 Die Lehr- und Wanderjahre standen noch Ganz im Zeichen des Studiums, gefolgt von dem Broterwerb als Violinist mit ersten Erfahrungen am Dirigentenpult. Privat war sein Leben geprägt von den Turbulenzen zweier Ehen, der Geburt seiner ersten Tochter Carmen und dem Tod seines Vaters. Einer Einladung Carlos Chávez folgend, wurde Silvestre 1928 noch während seiner letzten Monate in den USA Mitglied der Pan American Association of Composers, welche erst kurz zuvor von Edgar Varèse und Henry Cowell gegründet worden war.63 Da der Fortschritt des Tonfilmes Ende der 1930er Jahre nicht mehr aufzuhalten war, mußte Silvestre seine Anstellungen als Dirigent und Musiker der Kinoorchester aufgeben. Was ursprünglich als sicherer Job ausgesehen hatte, entpuppte sich über Nacht als eine überholte Musikerberufssparte.

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Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 27. Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, S. 199–204. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 218. Ebenda S. 30–31. „Una obsesión de retirarme exclusivamente para comSponer se apodera de mí y me parece que el resto: mis conciertos, mis trabajos cotidianos son apéndices necesarios, pero estorbosos.“ („Eine Obsession, mich nur noch der Komposition zuzuwenden ergeift von mir Besitz und der Rest, die Konzerte, meine täglichen Arbeiten scheinen mir notwendige aber hinderliche Zusätze zu sein.“) Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 29.

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2.4

Definitive Rückkehr nach Mexiko, Zusammenarbeit mit Carlos Chávez und dem Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt (1929–1935) Más tarde la música por dentro. Später die Musik von innen. (Silvestre Revueltas, 1938)

Mit der Übernahme als Direktor des Coservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt im Jahr 1928 leitete Carlos Chávez einen Generationenwechsel an der Institution ein. Aufgrund seiner guten politischen Kontakte setzte er sich gegen die Anfeindungen der Anhänger der alten Tradition und der vehementen Gegner von Neuerungen auf dem musikalischen Sektor durch, und holte auch seinen Freund Silvestre nach Mexiko zurück.64 Er bot ihm die Stelle als Professor für Geige an. Silvestre sollte außerdem die Leitung des Schülerorchesters Orquesta del Conservatorio übernehmen.65 Weiters offerierte Chávez ihm die Möglichkeit, sein Assistent beim Orquesta Sinfónica de México zu werden, eine Stelle die Silvestre bis Oktober 1935 innehaben sollte. Für Silvestre kam diese Einladung in einem Moment, wo sich die beruflichen Zukunftsperspektiven in den USA sehr verschlechtert hatten. Mit großer Begeisterung schickte er deshalb Ende 1928 ein positives Antworttelegramm: „Briefe erhalten. Komme so schnell ich kann. Danke. Glückliches Neues Jahr.“66

Silvestres Rückkehr nach Mexiko bedeutete einen Wandel in seiner beruflichen Laufbahn. Bis dato in Mexiko als ausgezeichneter Violinist bekannt, trat er nach 1929 nicht mehr solistisch auf, sondern verlagerte den Schwerpunkt seines künstlerischen Werdeganges auf die Lehrtätigkeit als Professor für Violine und Kammermusik am Konservatorium und der Arbeit als Dirigent. Immer intensiver wurde seine Zuwendung und Auseinandersetzung mit der Komposition von Werken. Chávez wurde nicht müde seinen Freund Silvestre anzuregen sich dieser mehr zu widmen.67 Einige seiner Stücke wurden im Laufe der Jahre von dem neu gegründeten Orquesta Sinfónica de México (1928) uraufgeführt68, dessen Existenz einen essen-

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Revueltas und Chávez wurden in den Anfangsjahren ihrer musikalischen öffentlichen Tätigkeit in Mexiko von Kritikern heftig angegriffen und als „Musiker des Jazz“, „schrill“, „veramerikanischt“ und „zugereist“ bezeichnet. In: Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 33. Ab 1931 übernahm Revueltas auch die Kammermusikklasse von Luis G. Salmona. In: Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 35. Gloria Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez. Selección, introducción bibliografía de Gloria Carmona. Mexiko 1989, S. 89. „Cartas recibidas, saldré lo más pronto posible, gracias, feliz año.“ Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 33. Ebenda S. 39.

28 tiellen Beitrag zur Festigung einer eigenen mexikanischen nationalen Musik brachte, und das musikalische Leben Mexikos bis in die 1950er Jahre prägte. Er legte damit den Grundstein für eine langjährige Zusammenarbeit, die zu den fruchtbarsten in Silvestres Leben zählen wird. In den folgenden sieben Jahren leistete er Pionierarbeit bei der Entwicklung eines eigenständigen musikalischen Lebens in Mexiko. Mehr als 80 Werke mexikanischer Komponisten wurden von dem Orquesta Sinfónica de México gespielt (zum Beispiel: 19 von Carlos Chávez, acht von Manuel Maria Ponce, sechs von Silvestre Revueltas und Candelario Huizar).69 Bis auf Caminos, dessen Aufführung Chávez leitete, dirigierte bis 1940 Silvestre seine Werke immer selbst.70 Auch privat brachte die Rückkehr nach Mexiko eine Wende. War Silvestre noch gemeinsam mit Aurora nach Mexiko Stadt gekommen, lernte er bald am Konservatorium die Schülerin Àngela Acevedo kennen, die Abbildung 4: Silvestre Revueltas um 1934, als seine dritte Frau wurde. Bis zum Ende Direktor des Conservatorio Nacional de seines Lebens war er ihr in tiefer Liebe México. verbunden. Aus der Beziehung gingen drei Töchter hervor. Natalia und Alejandra jedoch starben früh. Nur die jüngste Tochter von Silvestre, Eugenia, heute Literaturprofessorin an der Universidad Nacional Autónoma de México, überlebte das Kindesalter. Gegen Ende der 1920er Jahre feierte der Tonfilm erste Erfolge in den USA. Der erste komplett in Mexiko hergestellte Tonfilm wurde 1930 fertiggestellt. Abismos oder Náufragos de la vida/Abgründe oder Schiffbrüchige des Lebens war der einzige Spielfilm von Salvador Prundea.71 Eduardo Hernández Moncada lud Silvestre, zu dem er eine freundschaftliche Beziehung unterhielt, ein, bei der Einspielung der Musik als Geiger im Orchester mitzuwirken.72 Somit konnte Silvestre, der von Anbeginn die Entwicklung des Kinos als Musiker, zunächst als Begleiter von Stummfilmen, dann als Orchestermusiker bei der Einspielung der Musik, auch in Mexiko weiter praktische Erfahrung sammeln, die ihm später bei der Komposition von 11 Filmpartituren

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Malström, Introducción a la música mexicana, S. 91. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 39. Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano, Vol. 1, 1929–1937, Mexiko 1993, S. 32–33. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 34.

29 sehr zugute kommen sollte. Der Beginn der 1930er Jahre brachte in Mexiko einen kulturellen Aufschwung, der von der öffentlichen Diskussion einer kulturellen Neudefinition geprägt war. Diese Neudefinition bot auch für Silvestre ein interessantes Feld, sich als Komponist in seinem Land zu etablieren. Mit Esquinas, dessen Premiere er am 20. November 1931 mit dem Orquesta Sinfónica de Mexico dirigierte, feierte er seinen ersten großen Erfolg.73 Nicht nur in Mexiko erregte Silvestre Aufmerksamkeit. Einige Werke wurden auch in den Vereinigten Staaten aufgeführt. Sein erstes Streichquartett widmete er Carlos Chávez, welcher eine Kopie an die League of Composers in USA schickte.74 Sein zweites Streichquartett (Magueyes) wurde 1932 beim ersten Festival zeitgenössischer amerikanischer Musik präsentiert. Das Festival wurde von Aaron Copland in Yaddo, Saratoga Springs, organisiert.75 Auf Anregung von Nicolas Slonimsky wurde Colorines, am 4. November 1932 in das Programm eines Konzertes der Pan American Association of Composers aufgenommen.76 Eine Bestätigung ihrer Definition Silvestres als „schriller“ Komponist fanden Kritiker in einem Konzert am 30. August 1932 im Teatro Orientación. Silvestre führte erstmals neben Colorines seine Lieder Ranas/Frösche, El Tecolote/Die Eule und Dúo para pato y canario/Duett für Ente und Kanarienvogel auf. Speziell letzteres, nach einem Nonsense-Gedicht von Carlos Barrera, weist fast dadaistische Züge auf.77 Ebenfalls setzte sich Silvestre mit den technischen Errungenschaften des Radios, welches erstmals in Mexiko unter der Regierung von Àlvaro Obregón 1924 auf Sendung ging78 und, wie bereits erwähnt, mit dem Film auseinander. Die Kindergeschichten des Troka, vertont von Silvestre, waren für das Radio bestimmt.79 Als Auftragsarbeit komponierte Silvestre 8 x Radio für eine Radiosendung.80 Er widmete die Komposition für acht Musik dem Kammerorchester des Secretaría de Educación Pública. Toccata sin fuga (1933) ist ein Werk mit neoklassizistischen Anklängen und Cuauhnáhuac (1931) sowie Janitzio (1933), beides Orchesterwerke, wurden von Revueltas mit Namen aus der mexikanischen Heimat belegt.81 Cuauhnahuac ist, wie viele Werke des Komponisten, in einer dreiteiligen Form angelegt. Der erste atonale A-Teil steht in Relation mit dem chromatischen C-Teil. Der pentatonische Mittelteil ist kontrastierend zu den beiden äußeren Teilen angelegt. Die Komposition ist in ihrer Inspiration noch der Romantik verhaftet. Die wesentlichen Charakte-

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Ebenda S. 37. Ebenda S. 35. Ebenda S. 38. Ebenda. Eine ausführliche Analyse des Liedes bietet der Artikel von Talía Jiménez Ramírez Entre el juego y la ironia en la música de Revueltas: El Dúo para pato y canario/Zwischen Spiel und Ironie in der Musik von Revueltas: Das Duo für Ente und Kanarienvogel, in: Pauta Vol XVIII, Nr. 70, April–Juni 1999, S. 32–56. Malström, Introducción a la música mexicana, S. 63. Siehe dazu Kapitel Troka: Ein musikalisches Lehrstück, S. 184. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 42. Cuauhnáhuac ist die Bezeichnung in Náhuatl für die heutige Stadt Cuernavaca, in der Revueltas das Stück komponierte und Janitzio ist eine Fischerinsel am See Pátzcuaro.

30 ristika von Dissonanzen, die durch die Überlagerung von verschiedenen harmonischen Ebenen entstehen sowie ein starker perkussiver Hintergrund treten jedoch bereits als Merkmale eines persönlichen Kompositionsstils in den Vordergrund.82 Wie erfolgreich sich der Wandel hin zu einer positiven Öffnung des konservativen Konzertpublikums vollzog, zeigt eine Umfrage, die 1933 bei den Zuhörern des Orquesta Sinfónica de México durchgeführt wurde. Janitzio, Silvestres 1933 komponiertes Werk für Symphonieorchester, wurde als beliebteste Werk der Saison gewählt.83 Silvestre genoß einen hohen Beliebtheitsgrad und seine Werke stießen auf eine breite Akzeptanz. Als Chávez Leiter des Departamento de Bellas Artes des Secretaría de Educación Pública wurde84, übergab er aus diesen Gründen an Silvestre die Leitung des Konservatoriums (Abb. 4). Dieser legte jedoch das Amt bereits nach zwei Monaten wieder mit der Begründung nieder, daß die administrative Arbeit die private als Komponist beeinträchtige.85 Mitte der 1930er Jahre begann Silvestre Texte für Programmhefte der Konzerte des Sinfónica de México zu schreiben. Später kamen auch verschiedene Artikel in Zeitschriften dazu sowie Kommentare zu einigen Kompositionen. Wesentliche Bestandteile seiner hinterlassenen Schriften bilden, abgesehen von einigen Jugendbriefen aus den Vereinigten Staaten, die Briefe, die Silvestre während der Spanienreise an seine Frau Àngela schrieb und das Tagebuch, welches er gegen Ende seines Lebens während eines Aufenthaltes in einer psychiatrischen Klinik führte. Eine gewisse Affinität dem Alkohol gegenüber brachten die Brüder Fermín und Silvestre aus den Studienjahren in Chicago mit. Bei Silvestre führte sie zu ernsten Alkohol-Krisen, die sich bis zu seinem frühen Tod intensivierten.

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Antonia Vondrak, Silvestre Revueltas, Mag. Arbeit, Wien 2000, S. 57–59. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 43. Die Arbeit El vanguardismo de Silvestre Revueltas von Roberto Kolb-Neuhaus zeigt einen neuen Zugang zu dem Werk auf. Dieser wiederlegt den nationalen Charakter, der dem Stück im Laufe seiner Geschichte zugedacht wurde. In: Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, S. 231–256. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 40. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 51.

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2.5

Exkurs: Revueltas und der mexikanische Nationalismus Puedo soportar hasta algunos de los clásicos y alguno de mis propias obras pero prefiero la música de mi pueblo que se oye en la provincia. Ich kann sogar einige Werke der Klassiker ertragen und ein paar von meinen eigenen, aber ich bevorzuge die Musik meines Volkes, die man in der Provinz hört. (Silvestre Revueltas, 1932)

Der mexikanische Nationalismus, geprägt von der Suche nach einer politischen, ideologischen und sozialen Eigenständigkeit, fand seinen Anfang in den Unabhängigkeitsbestrebungen vom Mutterland, wurde definitiv jedoch von der Revolution ausgelöst und erlebte seine Hochblüte in den 1930er und 1940er Jahren. Nach der Revolution entwickelten unterschiedliche politische, soziale und kulturelle Gruppen aufgrund ihrer Perspektiven unterschiedliche Formen des Nationalismus. Auf politischer Ebene prägte Erziehungsminister José Vasconcelos zu Beginn der 1920er Jahre, von dem neu gegründeten Erziehungsministerium (Sectetaría de Educación Pública) aus, den Begriff des spirituellen Nationalismus. Dessen Theorie basierte auf der Idee einer kosmischen Rasse, die die Zukunft des menschlichen Geschlechts in Lateinamerika sah. Ein wesentlicher Bestandteil des öffentlichen Diskurses des „Nacionalismo vasconcelista“ bestand in der Befreiung der Indios, deren Integration in der nationalen Kultur und der Aneignung der Symbole, Themen und Legenden der Vergangenheit.86 Der kulturelle Nationalismus in Mexiko, der seinen Ausgangspunkt nicht in der Kunst, sondern im Interesse der Künstler an soziopolitischen Ideen fand, die der Revolution entstammten, manifestiert sich zuerst in der Malerei. Vertreter der Escuela Mexicana de Pintura/Mexikanische Schule der Malerei wie David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Germán Cueto, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Xavier Guerrero und Carlos Mérida sahen wie viele ihrer Kollegen der damaligen Zeit in ihrer künstlerischen Arbeit ein Mittel für den sozialen Kampf. Inspirationsquellen waren die indigene und koloniale Vergangenheit, die von der Revolution geprägte Gegenwart und eine von Vasconselos vorangetriebene Vision einer sozial besseren Zukunft oder einer überregionalen hispanischen Gemeinschaft.87 Die Auseinandersetzung mit einer eigenständigen kulturellen Identität

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Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 34. Carlos Pellicer, Primera Antología Poética, Poemas Líricos, Heroicos, En el Paisaje y Religiosos, Selección de Guillermo Fernández, Prólogo de José Alvarado, Gabriel Zaid y Guillermo Fernández, Mexiko 1969, S. 14.

32 brachte auch oberflächliche, touristische Konzepte hervor, die aus der überbordenden Folklore, besonders dem reichen Kaleidoskop des Mestizentums von Sprachen, Bräuchen, Farben und Klängen schöpfte.88 Besonders der junge mexikanische Film, zu dem auch Streifen wie La Noche de los Mayas oder El Indio zählen, zwei Filme, zu denen Revueltas die Musik schrieb89, konnte mit einer bunten Mischung der Traditionen eine Exotik bieten, welche sich gegenüber dem amerikanischen Kino auf dem Markt einige Zeit behaupten konnte. Auch der Versuch eines folkloristischen Musicals wie Upa y Apa (1938), als Exportschlager für amerikanische Theaterbühnen konzipiert90, fällt in die Kategorie eines touristischen Nationalismus, der sich gegen Ende der 1920er und bis Mitte der 1940er Jahre erstreckte. Die Musik reagierte später als die Literatur oder die bildenden Künste auf die nationalen Strömungen. Fanden sich bei Saturnino Herrán (1887–1918) Alltagsszenen aus dem Leben der Mestizen und der Indios, im Stil von Paul Gaugin und der Postimpressionisten, setzte erst mit Manuel Maria Ponce (1882–1948) ein vorerst romantischer Nationalismus in der mexikanischen Musik ein.91 Ponce, welcher noch in Europa studierte, interessierte sich als Erster für die nationale Folklore und schöpfte aus dem Melodienreichtum unzählige Anregungen für seine Kompositionen. Als der Impressionismus durch Claude Debussy die Kompositionen mexikanischer Komponisten beeinflußte, hatte sich die mexikanische Malerei schon zum Postimpressionismus weiterentwickelt.92 Nach dem romantischen Nationalismus in der mexikanischen Musik entwickelten sich in der nächsten Generation, zu der Revueltas und Chávez gehörten, verschiedene Ausformungen. Ponce fügte in seinen Kompositionen verschiedene Typen mestizischer Volksmusik, wie zum Beispiel den Corrido, Járabe, Son und Huapango in Werken wie Rapsodias Mexicanas, Divertimento Sinfónico, Chapultepec, Canciones mexicanas in den strukturellen Aufbau romantischer europäischer Kunstmusik ein93. Diese Technik stellte einen Anfang der Integration nationaler Elemente dar, brachte aber keine befriedigende Lösung des Problems, wodurch die Frage einer „Mexikanisierung“ der Musik von Neuem aufgeworfen war. Otto Mayer-Serra prägte als Erster die Definitionsbegriffe eines „modernen Indigenismo“ und eines „mestizischen Realismus“ in der mexikanischen Kunstmusik.94 Der Rückgriff auf die präkolumbische Epoche mit Zitaten von indianischen Elementen, wie einfache Skalen, pentatonische Melodien, charakteristische Rhythmen, typische Instrumente und Liedformen wurden verwendet, um die Werke na-

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Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 35. Siehe dazu Kapitel El Indio: Moderner musikalischer Indigenismo für einen „Heimatfilm“ mit indigener Thematik, S. 114 und La Noche de los Mayas: Preisgekrönte Filmmusik für einen weiteren „Heimatfilm“ mit inigender Thematik, S. 147. Siehe dazu Kapitel Velorio/Un Retablo: Ein Beitrag für ein Musical, S. 213. Malström, Introducción a la música mexicana, S. 58. Ebenda S. 58. Ebenda S. 51–58. Ebenda S. 87.

33 tional im Sinne eines „moderenen Indigenismo“ zu charakterisieren.95 Eine andere Ausformung des musikalischen Nationalismus in Mexiko bringt der „mestizische Realismus“, der vor allem auf Werke, wie Alcancías und Colorines von Revueltas zutrifft. In diesen Kompositionen verarbeitet Revueltas moderne populäre Musik und Folklore des Landes. In der Behandlung des Materials beschreitet er durch Polytonalität, Verwendung von Dissonanzen und durch eine extreme rhythmische Komplexität avantgardistische Wege, und erreicht durch die Nebeneinanderstellung und Überlagerung dieser Parameter einen modernen Kontext.96 Wie Heitor Villa-Lobos, Percy Grainger oder Antonin Dvoőák bildete der Melodienreichtum der Folklore eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für ihn. Oft ist der Dualismus von 3/4 und 6/8 Takt in seinen Werken zu finden. Cuauhnahuac (1932) oder Caminos (1934) sind Beispiele für eine Melodieführung in Anlehnung an den Corrido, dessen Stimmführung immer in Terzen und Sexten verläuft. In der Filmmusik greift Revueltas jedoch auch wiederholt auf Stilmittel des „modernen Indigenismo“ mit der Verwendung von pentatonischen Skalen oder typischen aztekischen Instrumenten zurück, und erzielt damit, wie zum Beispiel in La Noche de los Mayas und El Indio, eine rasche Assoziation eines indigenen Kontextes und die Übereinstimmung von Bild und Musik. Der Begriff des „Klangmuralismus“, welcher auch in Zusammenhang mit den Kompositionen von Revueltas geprägt wurde, verweist auf die Parallelen der Musik von Revueltas und der Strömung des Muralismus in der mexikanischen Malerei. Ursprünglich wurde in der Wandmalerei die Geschichte Mexikos in allegorischen Formen geschildert. Vor allem die Zeit der mesoamerikanischen Kulturen, aber auch der Unabhängigkeitskrieg und die Revolutionszeit wurden als Sujets herangezogen. Diese Wandmalereien hatten ihr Vorbild in der Freskentradition der vorkolumbischen Kulturen und der europäischen Renaissance, entwickelten sich dann aber als ein eigenständiges städtisches Phänomen. Früher als in der Musik besannen sich die Maler auf ihr kulturelles Erbe. In den Bildern der Muralisten wird die Geschichte auf Wänden öffentlicher Gebäude dargestellt und führt somit in der Öffentlichkeit zu einer bewußten Wahrnehmung, Verarbeitung und Besinnung auf die eigenen Wurzeln. Im Mittelpunkt standen, neben geschichtlichen Sujets, Themen wie sozial-politische Fragen, der Kampf zwischen Arm und Reich sowie der Konflikt resultierend aus den indianischen und europäischen Kulturen in der neuen Welt. Ebenso wie in der Malerei diente der Nationalismus in der mexikanischen Musik als Definition einer eigenständigen kulturellen Identität. Revueltas gelang es, vergleichbar den Wandmalereien, in vielen seiner Kompositionen das Kaleidoskop und den Synkretismus der mexikanischen Kultur, sowohl der ländlichen als auch städtischen Regionen, mit jeweiligen spezifischen Ausformungen, miteinander zu

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Ein Beispiel für „modernen Indigenismo“ wäre das Werk Xochipilli-Macuilxóchitl (der aztekische Name für den Gott der Musik) von Carlos Chávez. Er komponierte dieses Werk für präkolumbische Instrumente, anläßlich eines Festivals in New York 1940. Siehe dazu Kapitel Exkurs: Revueltas und die Avantgarde, S. 37.

34 verweben. Bereits Titel, wie Janitzio, Cuauhnahuac oder Esquinas spiegeln diese Assoziation wider und verweisen suggestiv auf verschiedene Situationen oder Landschaften. Revueltas selbst sagte über seine Musik, daß er in der Mehrzahl seiner Werke versuchte den Charakter seines Volkes einzufangen.97 In der jüngeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Werk von Revueltas zeichnet sich die Tendenz ab, von einer Klassifizierung als nationalen Komponisten Abstand zu nehmen. In der Arbeit El vanguardismo de Silvestre Revueltas weist Roberto KolbNeuhaus nach, daß die Verwendung folkloristischen Materials wie in Esquinas nicht direkt national zu interpretieren ist.98 Auf subtile Weise richtet sich Revueltas gegen die Ausformung eines musikalischen Nationalismus, der sich ausschließlich über die Folklore (wie zum Beispiel Surco, einem sinfonischen Werk von Candelario Huízar aus dem Jahr 1935) oder Traditionen indigenen Ursprungs (als Beispiel sei La Sinfonía India von Carlos Chávez, 1935/36 entstanden, angeführt) definierte. Für ihn war eine nationale Identität auch von aktuellen sozial-politischen Einflüssen geprägt. Dem melodischen Thema, das dem Rufen eines Straßenhändlers (pregón) entnommen ist, fügt Revueltas einen Son99 bei. Für Roberto Kolb-Neuhaus ist diese Verwendung folkloristischer Elemente in Esquinas nicht national intendiert. Vielmehr läßt die Verarbeitung und Auflösung des Materials in Revueltas musikalischen Diskurs eine politische Interpretation zu. „Die Anrufung des Sons als vermeintliches Merkmal von pittoreskem Mexikanismus [...] trifft frontal auf die Struktur des klanglichen Raumes, gebildet aus einem Netz von nebeneinander gestellten Zeichen, aleatorischer oder willkürlicher Art. Dieses Szenario [...] eines „hier“ und „jetzt“ in Erwartung seiner Transformation ist zur gleichen Zeit eine Definition einer kulturellen Identität und einer politischen „Prämisse“. [...] Die kulturelle Identität ist der Politik unterworfen: So schlägt es Revueltas vor, wenn er den Son den Stimmen einer Person beifügt, die nicht an erster Stelle mexikanisch, sondern arm ist.“ 100

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„En la mayor parte de mis obras he procurado expresar el carácter del pueblo de mi país.“ In: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 86. 98 Kolb-Neuhaus/Vilar-Payá, Silvestre Revueltas, in: MGG, S. 1598–1602. 99 Der Son ist eine charakteristische Tanzform in der mexikanischen Musik. Sein wesentliches Merkmal ist die Hemiolenbildung in einem 6/8 und 3/4 Takt. 100 Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, S. 175. „La evocación del son como presunta marca de mexicanidad pintoresca [...] choca de manera frontal con la estructuración del espacio sonoro conformado por una red de signos yuxtapuestos de manera aleatoria o caprichosa. Este escenario [...] de un „aquí“ y „ahora“ en espera de su transformación, es al mismo tiempo una definición de identidad cultural y una „premisa“ política. [...] La identidad cultural está supeditada a la política: así lo sugiere Revueltas cuando suma el son a las voces de un personaje que, antes que mexicano, es pobre.“

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2.6

Bruch mit Carlos Chávez, der unaufhaltsame Weg in die Einsamkeit (1935–1937) Mi carrera está hecha, sólo tengo que darme a conocer y eso vendrá con el tiempo, no tengo prisa. Vendrá, aunque yo esté muerto. Meine Karriere ist gemacht, ich muß mich nur noch bekannt machen und dies kommt mit der Zeit. Ich habe keine Eile.. Es wird kommen, obwohl ich schon gestorben sein werde. (Silvestre Revueltas, 1935)

Politische Veränderungen des Jahres 1935, mit der Regierungsübernahme von Lázaro Cárdenas, führten zu einem Direktorenwechsel am Konservatorium. Estanislao Mejía, der jener Generation angehörte, die 1929 an der Institution von den „Schrillen“ abgelöst wurde, übernahm die Leitung des Konservatoriums und Carlos Chávez beschränkte sich auf die Arbeit mit dem Orquesta Sinfónica de México.101 Revueltas folgte nicht seinem Freund Chávez, sondern blieb am Konservatorium und leitete nun als Chefdirigent das Konservatoriumorchester, welches in das Orquesta Nacional de México umbenannt wurde und als öffentliche Institution Subventionen erhielt, die dem privat geführten Orchester von Chávez unerschlossen blieben.102 De facto war das „neu“-gegründete Orquesta Sinfónica Nacional höher gestellt als das Orquesta Sinfónica de México. Die beiden großen Symphonieorchester in Mexiko Stadt bestanden drei Jahre nebeneinander und hatten in Bellas Artes ihre gemeinsame Aufführungsstätte. Ebenso wie das Orquesta Sinfónica de México unter dem Dirigat von Chávez, gab Revueltas mit dem Orquesta Sinfónica de México Konzerte für Arbeiter mit freiem Eintritt. Zusätzlich bot er Konzerte für Kinder an.103 Genaue Gründe des Bruches der beiden Komponisten sind nicht bekannt. Chávez und Revueltas lebten sich im Laufe der Jahre nicht nur in ihrer musikalischen Entwicklung, sondern auch von ihren politischen Interessen her auseinander. Dies führte zu gravierenden Divergenzen, die letztendlich zu dem Bruch der Freundschaft führten. Sowohl Revueltas als auch Chávez hielten sich ein Leben lang, auf dieses Thema angesprochen, bedeckt. 1935 markierte für Revueltas den Beginn mit der Auseinandersetzung des Mediums Films als Komponist. In Gedenken an seine im September 1934 verstorbene Tochter Natalia schrieb Revueltas die Musik zu dem sozialkriti-

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Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 45. Ebenda S. 45. Ebenda S. 51.

36 schen Streifen Redes104, der einzigen Komposition, die in diesem Jahr entstand. Der Tod seines jüngeren Bruders Fermín 1935 und das Ableben seiner Tochter Alejandra im März 1936 im familiären Umfeld sowie die Hinrichtung von Federico García Lorca durch Falangisten im August 1936 bedeuteten für Revueltas schwere Schicksalsschläge, die die Flucht in den Alkohol weiter vorantrieben. Während seines ersten Sanatoriumaufenthaltes in den letzten Monaten des Jahres 1936 im Sanatorio Ramírez Moreno schrieb Revueltas eine zweite Version von Janitzio. Er vergrößerte den Orchesterapparat und nahm einige Veränderungen, unter anderem durch Hinzufügung einiger Takte, an der Komposition vor.105 In dieser Zeit entstand auch Homenaje a Federico García Lorca, eines seiner bedeutendsten Werke, welches sich mit der Persönlichkeit des bewunderten Schriftstellers auseinandersetzt.106 Es ist die einzige Komposition, die von Chávez noch zu Lebzeiten von Revueltas dirigiert wurde und das einzige Stück, welches noch vor dem Tod des Komponisten gedruckt wurde.107 Wie viele Werke von Revueltas weist Homenaje a Federico García Lorca eine dreiteilige Gliederung mit den Bezeichnungen Baile, Duelo und Son auf. Neben Orchesterwerken und Liedern lag Revueltas Schwerpunkt auch bei der Filmmusik. Nach Redes folgte 1936 die Produktion ¡Vámonos con Pancho Villa!.108 1937, noch vor der Spanienreise mit der LEAR (Liga de Escritores y Aristas Revolucionarios/Liga der revolutionären Schriftsteller und Künstler) komponierte Revueltas neben den beiden Liedern Caminando und No sé por que piensas tú die erste Version für Kammerorchester seines bekanntesten Werkes Sensemayá. Wie die beiden Lieder basiert die Komposition auf einem Gedicht des kubanischen Schriftstellers Nicolas Guillén. 1938 bearbeitete Revueltas, nachhaltig von den Eindrücken seiner Europareise geprägt, Sensemayá für großes Symphonieorchester. Die Todesfälle im engsten Familienkreis, die fortwährenden finanziellen Schwierigkeiten, die zu zusätzlichen familiären Spannungen führten, und vor allem auch die Divergenzen mit einem seiner besten Freunde und Arbeitskollegen, die letztendlich zur Trennung führten, trieben Revueltas weiter in seine Alkoholsucht.

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Siehe dazu Kapitel Redes: Revueltas erste Filmkomposition für einen sozialkritischen Streifen in den Anfängen des Tonfilms, S. 60. Ursprünglich war nur diese zweite Fassung von 1936 bekannt. Jorge Velazco entdeckte 1988 die originale Version aus dem Jahr 1933. Siehe dazu: Jorge Velazco, Las dos versiones de Janitzio de Revueltas, in: Heterofonía, Jänner–Dezember 1988, Mexiko 1988, S. 12–15. oder Jorge Velazco, The original version of Janitzio, by Silvestre Revueltas, in: Latin American Music Review, Vol. 7/1986, USA 1986, S. 341–346. Weiters vertonte Revueltas fünf Gedichte von Federico Garcia Lorca, die Teil des Liederzyklus Cinco canciones de niños y dos canciones profanas (1938) sind. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 45 und 54. Siehe dazu Kapitel ¡Vámonos con Pancho Villa!: Schlachtenmusik für die erste Megaproduktion des jungen mexikansichen Kinos, S. 83.

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2.7

Exkurs: Revueltas und die Avantgarde Quiero componer y no me falta, sino me sobra inspiración. Ich möchte komponieren und es fehlt mir nicht an Inspiration, ganz im Gegenteil, ich habe zuviel. (Silvestre Revueltas, ohne Datum)

Eugenia Revueltas, die Tochter des Komponisten, spricht von einer nationalenavantgardistischen Dualität auch im Wesen ihres Vaters.109 Einerseits war Revueltas eine Persönlichkeit mit ironischen, humorvollen, rebellischen Charakterzügen, andererseits sind auch seine große Einsamkeit, sein Leiden und sein großes Liebesbedürfnis überliefert.110 Ebenso wie in der Persönlichkeit des Komponisten kann man von einem Dualismus in seinem Werk sprechen. Das Aufbrechen starrer Strukturen durch die Revolution führte zu einer von politischen und ästhetischen Diskursen geprägten öffentlichen Diskussion über die kulturelle Neudefinition des Landes, die eine gegenseitig befruchtende Auseinandersetzung und Identifikation der Gemeinschaft und des Individuums herbeiführte, an der Revueltas rege teilnahm und die er auch stark bereicherte. In seinen Kompositionen finden sich neben nationalen Einflüssen auch stark avantgardistische Züge. Ausgehend von der Natur und den täglichen Eindrücken des Alltags versucht er, die traditionellen Strukturen der klassischromantischen Musik zu durchbrechen. „In mir existiert eine ganz eigene Interpretation der Natur. Alles ist Rhythmus. Die Sprache des Poeten ist die allgemein gebräuchliche Sprache. Alle verstehen und fühlen sie. Die des Malers ist die Farbe, die Form, die Plastik. Nur der Musiker muß seine Sprache verfeinern. Für mich ist Musik all dies zusammen.“ 111

Ausgehend von diesem allumfassenden Kompositionsprinzip fand Revueltas in dem Nebeneinanderstellen verschiedener musikalischer und kultureller Diskurse ein strategisches Kompositionsmittel, welches zu seiner unverkennbaren individuellen Sprache führte. Wie kein anderer Komponist seiner Generation kreierte Revueltas Kompositionen mit unverkennbarem Charakter. Esquinas (1933), 8 x Radio (1933) oder Planos (1934) sind Kompositionen, die avantgardistische Züge aufweisen. Re-

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Eugenia Revueltas, Revueltas, el personaje, in: La jornada semanal, http://serpiente.dgsca.unam.mx/jornada/1999/oct99/991010/sem-eugenia.html, 2. November 1999, S. 1. Ebenda. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S 32. „Dentro de mi existe una interpretación muy peculiar de la naturaleza. Todo es ritmo. El lenguaje del poeta es el lenguaje común. Todos lo entienden o lo sienten. El del pintor es el color, la forma, la plástica. Sólo el músico tiene que refinar su lenguaje propio. Para mí la música es todo aquello junto.“

38 vueltas verwendet Polyrhythmik, komplexe Rhythmen und Melodiekollagen mit tonalen, modalen, chromatischen und atonalen Gefügen.112 Durch die dichte Kombination dieser einzelnen Elemente erzielt Revueltas seine markante musikalische Ausdrucksweise.113 Seine Musik wird dadurch unverkennbar und nimmt einen einzigartigen Stellenwert in der Musik Mexikos ein. In der Vielschichtigkeit seiner Werke spiegeln sich sein soziales Engagement, seine politische Ideologie sowie die Rebellion gegen Tradition und eine einseitige Interpretation der Geschichte wider. In unzähligen Werken setzt Revueltas Ironie und Humor als Mittel zur Rebellion ein. Er wendet sich von althergebrachten Strukturen und der starken Europazentriertheit früherer mexikanischer Komponistengenerationen ab. Der Walzer wird von Revueltas zum Beispiel in La Coronela, Velorio oder El Signo de la Muerte satirisch eingesetzt. Dieser Tanz steht stellvertretend für eine überholte antiquierte Musiktradition. Eine diffizilere Rebellion findet sich in dem Orchesterstück Janitzio, dessen erste Fassung Revueltas 1933 schrieb.114 Dieses Stück nahm bis jetzt als nationales Werk einen besonderen Stellenwert in der Musikgeschichte Mexikos ein. Revueltas versah jedoch nicht nur diese Komposition mit Begleitworten, bei denen ein ironischer Unterton nicht zu überhören ist.115 „Der See ist häßlich. Die romantischen und sentimentalen Reisenden haben ihn mit Küssen und Musik von Postkarten verschönert. Ich, um nicht weniger zu gelten, steuere ebenfalls mein Sandkorn mit einer unendlichen Sehnsucht nach Ruhm und Berühmtheit bei. Die Nachwelt wird mir meine „pro-touristischen“ Bemühungen danken, darin besteht kein Zweifel.“116

Revueltas bringt in der Komposition immer wieder Motive populärer Musik aus Michoacán, jedoch werden diese konsequent durch rhetorische Gesten wie Gegensätze, Zerstörung, Deformierung und Entfremdung sabotiert.117 Eine einseitige Auslegung des Werkes als nationale Komposition ist von Revueltas selbst nicht erwünscht.118 Das Lied Dúo para pato y canario ist ein weiteres Beispiel dafür, wie der Komponist auf humoristisch-ironische Weise unter Verwendung avantgardistischmusikalischer Mittel versucht, den konfliktreichen Dualismus zwischen Tradition,

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Kolb- Neuhaus/Vilar-Payá, Silvestre Revueltas, in: MGG, S. 1600. Ebenda. Ebenda S. 231–255. Weitere Begleitnotizen betreffen unter anderem die Werke Música para charlar, 8 x Radio, Caminos oderVentanas. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 213. „El lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también pongo mi grano de Arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin género de duda estos esfuerzo proturismo.“ Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, S. 233. In der neuesten Auseinandersetzung mit dem Werk des Komponisten zeichnet sich die Tendenz ab, den Gebrauch von mexikanischer Folklore, in der Mehrzahl seiner Kompositionen, als satirisch intendiert auszulegen.

39 Veränderung und Erneuerung zum Ausdruck zu bringen.119 Avantgardistische Züge finden sich nicht nur unter Verwendung musikalischer Techniken. Auch die soziale und politische Aussage der Werke waren visionär und zukunftsorientiert.

2.8

Spanienreise mit der Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1937) Para que guardes estas notas para mi biografía. ¡Los hombres famosos necesitamos escribir cartas! Heb diese Aufzeichnungen für meine Biografie auf. Wir berühmten Männer müssen Briefe schreiben! (Silvestre Revueltas, auf hoher See, 1937)

Revueltas aktive Mitwirkung in der seit 1933 existenten LEAR (Liga de Escritores y Aristas Revolucionarios/Liga der revolutionären Schriftsteller und Künstler), einer mexikanischen Künstlervereinigung zu deren Mitgliedern auch die kubanischen Schriftsteller Nicolás Guillén und Juan Marinello zählten, begann 1935. In Mexiko waren unter anderen die Komponisten Hernández Moncada, José Pomar, Luis Sandi, die Maler Fernando Gamboa und seine Frau Susana Steele de Gamboa und José Chávez Morado, die Schriftsteller Carlos Pellicer, Octavio Paz und Silvestres Bruder José Revueltas Mitglieder der Organisation.120 Von Mai 1936 bis Februar 1937 war Revueltas Generalsekretär der LEAR, wurde jedoch vor der Spanienreise von José Mancisidor abgelöst und kümmerte sich danach um die musikalischen Aktivitäten der Organisation.121 Mit wenig finanziellen Rücklagen nahm Revueltas aus ideologischer Überzeugung, daß Künstler wesentlich zu einer Revolution beitragen können, von Juni bis Dezember 1937 an der Europareise der LEAR teil, die in das bürgerkrieggeschüttelte Spanien reiste, um am II. Kongreß der antifaschistischen Schriftsteller zur Verteidigung der Kultur teilzunehmen (Abb. 5). Der spanische Bürgerkrieg stieß weltweit, nicht nur bei der internationalen Linken, auf großes Interesse. Die Regierung unter Lázaro Cárdenas und die UdSSR (Union der sozialistischen Sowjetrepubliken) waren, aufgrund der offiziellen Neutralität von Europa und den USA, die einzigen Länder, die die spanische Republik unterstützten.122 Die Musiksektion der republikanischen Regierung organisierte Konzerte, sogenannte Actos, in denen das Programm aus Musik, Dichterlesung, Tanz und sogar Filmvor-

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Eine ausführliche Analyse des Liedes bringt der Artikel von Jiménez Ramírez, Entre el juego y la ironía, in: Pauta, S. 32–56. Hess, Revueltas in Republican Spain, S. 278–296. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 53. Hess, Revueltas in Republican Spain, S. 280.

40 führungen zusammengestellt wurde.123 Revueltas dirigierte im Rahmen dieser, von der republikanischen Kulturkampagne kontrollierten, Veranstaltungen Konzerte in Madrid, Valencia und Barcelona. Bei den insgesamt fünf Konzerten (Valencia: 15./26. August; Madrid: 17./19. September; Barcelona: 7. Oktober) wurden Janitzio, Caminos, Colorines, El renacuajo paseador, Homanaje a Federico García Lorca, México en España und Redes aufgeführt. Octavio Paz, José Mancisidor und Rafael Alberti hielten Lesungen und Vorträge.124 Die Reise der mexikanischen Delegation der LEAR erregte vor allem durch die erfolgreichen Aufführungen der Werke von Revueltas besondere Aufmerksamkeit. Außerdem sprach Revueltas mehrmals im Radio und nahm an allen Kongreßveranstaltungen teil.125 Nach Beendigung des Kongresses kehrten die Mitglieder der mexikanischen Delegation zu unterschiedlichen Zeitpunkten nach Mexiko zurück. Revueltas blieb noch mit José Mancisidor, José Chávez Morado, María Luis Vera, Octavio Paz und Elena Garro länger in Europa und hoffte, seine Reise in die Sowjetische Republik, von der er ein idealistisches Bild als Künstler hatte, fortsetzen zu können.126 Letztendlich kehrte er, auf die finanzielle Hilfe seiner Mitreisenden Octavio Paz, Elena Garro und Carlos Pellicer angewiesen, nach Mexiko zurück, wo er erfuhr, daß Freunde des Regierungsministeriums ihm das so sehnsüchtig Abbildung 5: Silvestre während des erwartete Geld für die Reise nach Moskau gera- Bürgerkrieges in Spanien, 1937. de nach Europa geschickt hatten.127 Auch in Europa war Interesse an Revueltas Anwesenheit vorhanden, wie ein Kommentar in einem Brief an Àngela über ein Konzertangebot in Wien, welches Revueltas jedoch ausschlug, vor Augen führt.128 Revueltas schrieb seiner Frau Àngela fast täglich Briefe, die einen ausführlichen und informativen Einblick in die Europareise bieten. Àngela, mit Eugenia in Mexiko zurückgeblieben und wie immer mit einer schwieri-

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Ebenda S. 282. Ebenda S. 286. Ebenda S. 285. Sein Bruder José Revueltas reiste 1935 nach Moskau. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 59. Brief vom 26. September 1937 aus Valencia an seine Frau Àngela. „Hoy he ido a la embajada con la esperanza de que ya hubiera carta tuya. Nada. Sólo una carta del embajador Tejeda transcribiéndome una de Ordóñez, de Viena, donde quieren que vaya a dirigir, pero en unas condiciones tan absurdas que realmente no es posible aceptar.“ („Heute bin ich mit der Hoffnung einen Brief von dir vorzufinden zur Botschaft gegangen. Nichts. Nur ein Brief vom Botschafter Tejada, mir einen von Ordóñez aus Wien zitierend, wo sie möchten, das ich dirigiere, aber unter solch absurden Bedingungen, das es wahrlich unmöglich ist zu akzeptieren.“) In: Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 111.

41 gen finanziellen Situation kämpfend, antwortete wenig bis gar nicht. Revueltas spürte einmal mehr große Einsamkeit, die sich nach der Rückkehr nach Mexiko noch vertiefte.

2.9

Exkurs: Revueltas und die Politik El grito plebeyo, fecundo en rebeldías, de un desarrapado tiene más fuerza constructive que un millón de „five o´clock-teas“. Der plebejische Schrei eines Lumpen, fruchtbar in der Rebellion, hat mehr konstruktive Kraft als eine Million von „five o´clock-teas“. (Silvestre Revueltas, ohne Datum)

Das Postulat der mexikanischen Künstlergeneration zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Kunst für das Volk zu machen, war auch ein Credo für Revueltas und spiegelt sich in seinem Lebenswerk wider. 1937 schreibt er: „Der Künstler braucht heutzutage, um wirklich stark zu sein, nicht nur Talent, Technik und kreativen Impetus, sondern muß auch sorgsam wachen, daß diese Qualitäten ausschließlich einem gerechten sozialen Grund dienen: dem Einzigen, dem der Befreiung des Proletariats und dessen Kultur. Jegliche andere Haltung des Künstlers ist nutzlos.“ 129

Eine erste Linksorientierung und spätere Manifestation in der sozial-politischen Haltung von Revueltas kann schon vor seiner Rückkehr nach Mexiko 1929 beobachtet werden. Dies geht aus dem Briefwechsel mit seinem Bruder José hervor, welcher 1932 wegen seines öffentlichen Bekenntnisses zur kommunistischen Partei verhaftet und auf den Islas Marias eingesperrt wurde. Eine Mitgliedschaft Silvestres bei der kommunistischen Partei ist anders als bei seinen Brüdern Fermín und José nicht nachzuweisen130, aber wiederholte Male wurde er eingeladen, aufgrund seiner bekannten ideologischen Einstellung an Veranstaltungen linksorientierter Vereine oder Kongressen der Partei teilzunehmen.131 Er setzte sich zeitlebens mit sozialen Problemen auseinander und solidarisierte sich im Sinne der kommunistischen Ideologie mit der Arbeiterklasse.

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Silvestre Revueltas, Cartas íntimas y escritos, Mexiko 1982, S. 85–86. „El artista, para ser verdaderamente fuerte, requiere, en la actualidad, no sólo talento, técnica, ímpetu creador, sino también velar cuidadosamente porque estas cualidades estén al servicio exclusivo de una causa social justa; la única: la de la liberación proletaria y su cultura. Cualquier otra actitud del artista es estéril.“ Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 50. Estrada, La obra política, S. 4.

42 „Ich selbst, ein Maestro, ein intellektueller Arbeiter, so ausgebeutet, so unterdrückt wie der Rest der Arbeiter unter den aktuellen Gegebenheiten der kapitalistischen Länder, habe es als meine Pflicht, meine menschliche und männliche Schuldigkeit angesehen, an der Seite meiner Kameraden für ein neues und besseres Leben zu kämpfen.“ 132

In den 1930er Jahre formierten sich unterschiedliche links-revolutionäre Künstlerorganisationen wie die Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios/Liga der revolutionären Schriftsteller und Künstler (LEAR, 1934) oder der Bloque de Obreros Intelectuales/ Block der intelektuellen Arbeiter (BOI).133 Wegbereiter für die revolutionär-nationale Kunst war das Sindicato de Obreros, Técnico, Pintores y Escultores de México/Syndikat der Arbeiter, Techniker, Maler und Bildhauer von Mexiko von 1923, in welchem die Maler der mexikanischen Schule David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Germán Cueto, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Carlos Mérida und Xavier Guerrero festhielten, daß „die Kunst des Volkes die größte und gesündeste geistige Manifestation der Welt und ihre indigene Tradition die Beste von allen ist.“134 An dem Ziel, die Kunst mit dem Volk in Verbindung zu bringen und eine nationale kulturelle Identität zu stiften, haben neben Chávez und Revueltas unter anderem auch Gabriel Fernández Ledesma und Celestino Gorostiza mitgewirkt. Mit letzteren arbeitete Revueltas an unterschiedlichen Projekten, wie ¡Vámonos con Pancho Villa!, Upa a Apa und La Coronela. Der politische Gestus findet sich in verschiedenen Ausformungen in den Kompositionen von Revueltas. Soziales Engagement bzw. eine kritische Auseinandersetzung mit der mexikanischen Revolution von 1910 zeigt sich in Filmen wie Redes, ¡Vámonos con Pancho Villa! und Los de Abajo. Eine zusätzliche Dimension einer erzieherischen Intention bringen die Kinderstücke Troka und El Renacuajo Paseador. Eine ideologische Botschaft wird in dem Ballett La Coronela oder in Homenaje a Federico García Lorca und Sensemayá vermittelt. Propaganda und politische Aktion finden sich in den Kampfliedern. Neben Bearbeitungen wie der mexikanischen Nationalhymne, der Internationalen Hymne der Sozialisten und dem berühmten Volkslied La Adelita schrieb Revueltas Porras/Knüppel (1936), Frente a frente/Schulter an Schulter (1937/38), México en España/Mexiko in Spanien (1937?) und Un canto de guerra de los Frentes Leales/Kriegslied der loyalen Front (1939).135 Auch im Liedschaffen ist eine politische Orientierung zu erkennen, da die Textdichter, wie

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Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 47. „Yo mismo, un maestro , un trabajador intelectual, tanexplotado, tan oprimido como el resto de los trabajadores en las condiciones actuales de los países capitalistas, he considerado mi deber, mi deber humano y viril, luchar al lado de mis cameradas por una vida nueva y mejor.“ Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 41. Ebenda S. 40. Der Artikel Revueltas Kampfmusik im Lichte Eislers: Bewußte Aneignung oder spontane Verwandtschaft? (Arbeitstitel) von Roberto Kolb-Neuhaus setzt sich mit eventuellen Einflüssen von Hanns Eisler in den Kampfliedern von Revueltas auseinander. In: Kongreßbericht des internationalen Symposiums Hanns Eisler, Ein Komponist ohne Heimat?, Wien, Dezember 2003, in Druck.

43 Nicolás Guillén oder Federico García Lorca, führende Repräsentanten ethnischer oder politischer Gruppen waren.

2.10

Die letzten Jahre (1938–1940) Ya mi estrella se apagó. Mein Stern ist schon erloschen. (Silvestre Revueltas, 1939)

Nach seiner Rückkehr aus Europa änderten sich die Arbeitsbedingungen für Revueltas. 1938 kam es wieder zu einem Direktorenwechsel am Konservatorium. Unter der neuen Leitung von José Rolón wurde das Orquesta Sinfonica Nacional aufgelöst und Revueltas verlor eines seiner wichtigsten beruflichen Betätigungsbereiche.136 Auch die LEAR beendete in diesem Jahr ihre Aktivitäten. Für Revueltas bot die Möglichkeit der Filmmusikkomposition eine mehr oder weniger stabile Einnahmequelle und er lieferte oft in kürzester Zeit den Soundtrack zu den Filmen La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco - Santa Ana (1938), El Indio (1938), El Signo de la Muerte (1939), La Noche de los Mayas (1939) und Los de Abajo (1939). Trotz seiner immer stärker werdenden Einsamkeit und gesundheitlicher sowie familiärer Probleme, aufgrund übermäßigen Alkoholkonsums, komponierte Revueltas mit ungebrochener Intensität. Er überarbeitet Sensemayá in der Version für großes Orchester, welche er am 15. Dezember 1938 in Bellas Artes gemeinsam mit der Suite Música para charlar uraufführte.137 Das Gedicht von Nicolás Guillén, ab 1938 Mitglied der kommunistischen Partei in Kuba, welcher gemeinsam mit Revueltas in Spanien war, beschreibt in mehreren Versen ein magisch-religiöses Ritual afrikanischen Ursprungs, in dem es um die rituelle Tötung einer Schlange geht. Revueltas überträgt den metrischen Rhythmus eines literarischen oktosyllabischen Aufbaus der ersten Zeile des Gedichtes in einen 7/8 Takt mit einem Ostinatomotiv im Baß. Aufgrund der Dominanz unterschiedlicher in sich greifender rhythmischer Strukturen nimmt die melodische und harmonische Ebene einen sekundären Stellenwert ein. Der Konflikt zwischen Leben und Tod ist sowohl in dem Gedicht von Nicolás Guillén als auch in der Musik von Revueltas präsent. Die Schlange wird musikalisch durch die ostinate Melodie in Klarinette und Fagott dargestellt. Sie steht als Symbol für das Leben und wird in ein Tötungsritual verstrickt.138 Neben Sensemayá komponierte Revueltas 1938 auch die Siete canciones, die er seiner Tochter Eugenia widmete und Hora de Junio nach Gedichten von Carlos Pellicer. Im selben Jahr entstand die Orchesterkomposition Itinerarios, in

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Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 59. Ebenda S. 62. Vondrak, Silvestre Revueltas, S. 62–65.

44 der sich Revueltas mit dem abzeichnenden Untergang der spanischen Republik auseinandersetzte. Tiefe Einblicke in Revueltas pessimistische Sicht und emotionale sowie soziale Einsamkeit vermittelt sein Tagebuch, welches er während seines Aufenthaltes Anfang des Jahres 1939 in der Psychiatrischen Klinik von Manuel Falcón schrieb.139 Es spiegelt eine familiäre Haltlosigkeit wider, die zusätzlich durch den Tod der Mutter im August 1939 verstärkt wurde. „Die wahre Einsamkeit ist nicht dort, - gib Acht! -wo dich deine Freunde, Freundinnen, Brüder und Ehefrauen, die es so gut mit dir meinen, lassen. Nein, deine wahre Einsamkeit kommt davon, daß sie niemals mit dir sein werden, obwohl sie dich besuchen und dir Süßigkeiten bringen und dir sagen, daß sie dich verehren; sie kommt davon, daß nicht eine deiner Ideen gleich ist mit einer der ihren; sie kommt davon, daß sie nicht einmal einen Moment nahe waren, obwohl sie dich küßten und liebkosten.“ 140

In seinem letzten Lebensjahr wirkte Revueltas an der ambitionierten Produktion des Balletts La Coronela mit.141 Weiters beendete er seine letzte Filmmusik für die Komödie ¡Qué viene mi Marido! und schrieb die drei kurzen Stücke Tres pequeñas piezas serias für Bläserquintett in der Besetzung Piccolo, Oboe, Trompete, Klarinette und Saxophon. Neben dem Ballett La Coronela blieb auch die Partitur für das Theaterstück Este era un Rey unvollendet.142 Silvestre Revueltas verstarb am 4. Oktober 1940, zwei Monate vor seinem 41. Geburtstag an einem doppelten Lungeninfarkt. Sein Arzt Dr. Manuel Falcón erinnerte sich in einem Interview mit Silvestres Schwester Rosaura: „Gerade das letzte Mal fanden sie ihn auf der Straße nahe seinem Haus. Er ist gestürzt. Als sie mich riefen, ihn zu untersuchen, endeckte ich einen doppelten Lungeninfarkt. Ich konnte nichts tun und in einem so gefährlichen Zustand war es unmöglich, ihn in ein Spital zu bringen. Sein Tod war sehr bedauerlich, ohne Sinn.“143

An jenem Abend wurde in Bellas Artes seine zweite Fassung von El Ranacuajo Paseador von der Tanzgruppe La Paloma Azúl unter der Leitung von Anna Sokolow uraufgeführt.

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Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 150–171. Ebenda S. 173. „La verdadera soledad no es ahí donde te dejan - ¡ten atendido! - tus bien intencionados amigos, novias, hermanos, esposas. No, tu verdadera soledad viene de que jamás estarán contigo, aunque te visiten y te traigan dulces, y te digan que te adoran; viene que ni una sola de tus ideas es común con las de ellos, viene de que ni por un momento han estado cerca, aunque estén besándote y acariciándote.“ Siehe dazu Kapitel La Coronela: Revueltas unvollendete Ballettmusik, S. 226. Siehe dazu Kapitel Este era un Rey:Musikfragment für ein politisch-satirisches Theaterstück, S. 223. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 179. „La última vez justamente lo recogieron en la calle cerca de su casa. Parece que entró a su casa, pero volvió a salir. Hubo und caída. Cuando me llamaron para ir a verlo, al auscultarlo encontré que tenía una bronoconeumonía doble, sus pulmones estaban verdaderamente infiltrados. Yo ya no podía hacer nada, y en un estado de gravedad tan avanzado no se le podía transportar a un hospital. Fue muy lamentable su muerte, sin sentido.“

45 Pablo Neruda

Pablo Neruda

Oratorio Menor de la Muerte de Silvestre Revueltas

Kleines Oratorium anläßlich des Todes von Silvestre Revueltas

Cuando un hombre como Revueltas vuelve definitivamente a la tierra, hay un rumor, una ola de voz y llanto que prepara y propaga su patria. Las pequeñas raíces dicen a los cereales: „murió Revueltas“ Y el trigo ondula su nombre en las praderas y luego el pan lo sabe. Todos los árboles de América ya los saben y también las flores heladas de nuestra región ártica. Las gotas de agua lo transmiten, los ríos indomables de la Araucanía ya saben la noticia. De ventisquero a lago, de lago a planta, de planta a fuego, de fuego a humo: Todo lo que arde, canta, florece, baila y revive, todo lo permanente, alto y profundo de nuestra América lo acogen: pianos y pájaros, sueños y sonidos, la red palpitante que une en el aire todos nuestros climas, tiembla y traslada el coro funeral. Silvestre ha muerto, Silvestre ha entrado en su música total en su silencio sonoro.

Wenn ein Mann wie Revueltas endgültig zur Erde zurückkehrt, gibt es einen Rumor, eine Welle von Stimmen und Wehklagen, die seine Heimat erzeugt und verbreitert. Die kleinen Wurzeln sagen zu dem Getreide: „Revueltas ist gestorben.“ Und der Weizen wiegt seinen Namen in den Steppen und danach weiß es das Brot. Alle Bäume von Amerika wissen es schon und auch die gefrorenen Blumen unserer arktischen Region. Die Tropfen des Wassers geben es weiter, die unbändigbaren Flüsse der Araucanía wissen schon die Neuigkeit. Von Gletscher zu See, von See zu Pflanze, von Pflanze zu Feuer, von Feuer zu Erde: Alles was brennt, singt, blüht, tanzt und auflebt, alles was beständig ist, hoch und tief von unserem Amerika, nimmt es auf: Pianos und Vögel, Träume und Klänge, das pochende Netz, welches in der Luft alle unsere Klimas vereinigt, erzittert und überbringt den Trauerchor. Silvestre ist tot, Silvestre ist in die Gesamtheit seiner Musik eingegangen, in seine klingende Stille. Sohn der Erde, Kind der Erde, von heute an trittst du ein in die Zeit. Von heute an wird dein Name, voll von Musik fliegen, wenn deine Hei-

Hijo de la tierra, niño de la tierra, desde hoy entras en el tiempo. Desde hoy tu nombre lleno de música volará cuando se toque tu patria, como

46 desde una campana. Con un sonido nunca sólo oído, con el sonido de lo que fuiste, hermano. Tu corazón de catedral nos cubre en este instante, como el firmamento, y tu canto grande y grandioso, tu ternura volcánica, llena toda la altura como una estatua ardiente. ¿Por qué has derramado la vida? ¿Por qué has vertido en cada copa tu sangre? ¿Por qué has buscado como un ángel ciergo, golpeandose contra las puertas oscuras? Ah, pero de tu nombre sale música y de tu música, como de un mercado, salen coronas de laurel fragante a manzanas de color y simetría. En este día solemne de despedida eres tú el despedido pero tú ya no oyes, tu noble frente es alta y es como si faltara un gran árbol en medio de la casa del hombre.

Pero la luz que vemos es otra luz desde hoy, la calle que doblamos es una nueva calle, la mano que tocamos, desde hoy tiene tu fuerza, todas las cosas toman vigor en tu descanso y tu pureza subirá desde las piedras a mostrarnos la claridad de la esperanza. Reposa, hermano, el día tuyo ha terminado, con tu alma dulce y poderosa lo llenaste de la luz más alta que la luz del día y de un sonido azúl como la voz del cielo.

mat, wie eine Glocke mit einem noch nie gehörten Klang, mit dem Klang, der du warst, Bruder, erklingt. Dein Herz, groß wie eine Kathedrale bedeckt uns in diesem Moment wie das Firmament und dein großer und grandioser Gesang, deine vulkanische Zärtlichkeit, erfüllt das Himmelreich wie eine brennende Statue. Warum hast du das Leben ausgeschüttet? Warum hast du in jedem Glas dein Blut verschüttet? Warum hast du wie ein blinder Engel gegen dunkle Türen schlagend gesucht? Ah, aber von deinem Namen erklingt Musik, und von deiner Musik, wie von einem Markt, sprießen Kränze geflochten aus wohlriechendem Lorbeer, bunten Äpfeln und Symmetrie hervor. An diesem feierlichen Tag des Abschiedes bist du der Verabschiedete, aber du hörst nicht mehr, dein nobles Antlitz ist erhaben und es ist als ob ein großer Baum inmitten des Hauses der Menschen fehlen wird. Aber das Licht, das wir sehen ist ein anderes ab heute, die Straße, in die wir einbiegen ist eine neue, die Hand, die wir nehmen, von heute an hat deine Kraft, alle Dinge sind stark in deiner Ruhe, und deine Reinheit wird von den Steinen auferstehen, um uns die Klarheit der Hoffnung zu zeigen. Ruhe, Bruder, dein Tag ist zu Ende gegangen, mit deiner milden und mächtigen Seele hast du ihn mit strahlenderem Licht, als dem des Tageslichts und mit einem Klang, blau

47 Tu hermano y tus amigos me han pedido que repita tu nombre en el aire de América, que lo conozca el toro de la pampa y la nieve, que lo arrebate el mar, que los discuta el viento. Ahora son las estrellas de América tu patria, y desde hoy tu casa sin puertas es la tierra.

wie die Stimme des Himmels erfüllt. Dein Bruder und deine Freunde haben mich gebeten, deinen Namen über Amerika erklingen zu lassen, damit ihn der Stier der Pampa und der Schnee kennt, damit ihn das Meer mitreißt, damit der Wind ihn diskutiert. Nun sind die Sterne von Amerika deine Heimat und von heute an ist dein Haus ohne Türen die Erde.

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3 Silvestre Revueltas und der Film Das mexikanische Kino der 1930er Jahre, bekannt als die erste Epoche des mexikanischen Tonfilms, ist durch den Beginn einer - erstmals - von Hollywood unabhängigen Filmproduktion geprägt, die ihren grundlegenden Ausgangspunkt in der Entstehung des Tonfilms Ende der 1920er Jahre fand. In Hollywood kam 1926 der erste „Talkie“ auf die Leinwand und innerhalb von drei Jahren eroberte der „sprechende“ Film die Herzen der Kinobesucher. Warner Brothers brachte mit den Filmen Don Juan (1926) und The Jazz Singer (1927) die ersten Tonfilme auf den Markt, und Anfang der 1930er Jahre hatte dieser seinen stummen Vorläufer abgelöst. 1933 war King Kong, mit der Filmmusik des Exilösterreichers Max Steiner, einer der ersten 100% sogenannten „Talkies“. Somit teilte sich der weltweit einheitliche Stummfilmmarkt (es wurden nur jeweils die Texteinschübe ausgetauscht) auch in einen spanisch und englisch sprechenden, und es entstand die Notwendigkeit einer spanisch-sprachigen Filmproduktion. In der Traumfabrik Hollywood entstand in den Jahren von 1929–40 die hybride Form eines „Hollywood-Kinos in Spanisch“, das versuchte, den neuen Anforderungen eines nun enorm großen spanischsprachigen Absatzmarktes gerecht zu werden. In den 1950er Jahren verschwand dieser Produktionszweig. Er hatte so lange existiert, bis sich die auch heutzutage noch dominierenden Produktionsländer des spanisch-sprachigen Kinos als marktführende Industrien etabliert hatten: Mexiko, Argentinien und Spanien.144 Der inhaltliche Schwerpunkt der jungen mexikanischen Filmproduktion lag anfangs bei historischen Themen, Abenteuer- und Horrorfilmen sowie Komödien. Weniger als ein Duzend Filme wurden in den 1930er Jahren über die mexikanische Revolution gedreht.145 Nachhaltig geprägt wurden mexikanische Filmschaffende durch Sergeji Eisensteins Aufenthalt in Mexiko 1930/31. Eisenstein verließ Mexiko und kehrte in die UdSSR zurück, ohne seine filmischen Arbeiten beendet zu haben. Das Material wurde später zu drei verschiedenen Filmen zusammengestellt: Thunder Over México aus dem Jahr 1933, Time in the Sun, 1956 und ¡Que viva México! von 1977.146 Auch die Begräbnisszene von Redes weist große Anlehnung zu der aus ¡Que viva México! auf. 1936 kam es mit Allá en el Rancho Grande/Dort, in der großen Ranch (Regie: Fernando de Fuentes), einem Film, der das lokale Kolorit und die mexikanische Folklore als Exporthit der mexikanischen Kultur für das Kino entdeckte, zur Verdreifachung der durchschnittlichen Jahresproduktion von 10 auf 30 Filme. Trotz einer beginnenden eigenständigen Filmkultur war der Markt der 1930er Jahre zu 80% von amerikanischen Filmen dominiert. Daneben bestritten 6,5% nationale Filme und

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Siehe dazu: Kathrin Kalynak: Settling the Score, Music and the Classical Hollywood Film, USA 1992 und Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Vol 1, 1929-1937, Mexiko 1993. Revolución (La sombra de Pancho Villa), 1932, Miguel Contreras Torres, El tesoro de Pancho Villa, 1935, Arcady Boytler, ¡Vámonos con Pancho Villa!, 1935, La Adelita 1937 Guillermo Hernandez Gómez, Con los dorados de Villa 1939, Raúl de Anda, Los da Abajo 1939. García Riera: Historia documental, Vol 1, S. 45–46.

49 13% europäische Filme die Vielfalt des Kinoangebotes in Mexiko.147 Über Jahre hinweg arbeiteten die gleichen Leute immer wieder gemeinsam an verschiedenen Produktionen zusammen. Das Filmteam, bestehend aus Chano Urueta, (Regie), Gabriel Figueroa (Kamera), B. J. Kroger (Ton) und Emilio Gómez Muriel (Schnitt), brachte Los de Abajo, ¡Qué viene mi Marido! und La Noche de los Mayas heraus. Weitere Produktionen, bei denen Revueltas wieder mit bekannten Kollegen der Filmbranche zusammenarbeitete, waren: Emilio Gómez Muriel (Schnitt)

Redes (Regie und Schnitt) El Indio

Roberto und Joselito Rodriguez (Ton)

Redes

Joselito Rodriguez (Ton)

El Indio

Gabriel Figueroa (Kamera)

¡Vámonos con Pancho Villa! La Bestia Negra

Chano Urueta (Regie)

El Signo de la Muerte

B.J. Kroger (Ton)

La Bestia Negra

José Noriega (Schnitt)

¡Vámonos con Pancho Villa! El Signo de la Muerte La Bestia Negra

Die Auseinandersetzung Silvestre Revueltas´ mit dem damals noch jungen Medium Film umfaßt gemäß dem derzeitigen Stand der Forschung elf Partituren bzw. Entwürfe, entstanden in den Jahren 1934–1940, welche sich im Archiv der Tochter des Komponisten, Dr. Eugenia Revueltas, befinden. Im September 2003 erlangte ich mit freundlicher Genehmigung Einblick in ihr privates Archiv, welches einen Großteil der Manuskripte ihres Vaters umfaßt. Der Bereich der Filmmusik war zu diesem Zeitpunkt noch nicht katalogisiert. Erstmals erscheint hier eine Bestandsaufnahme und Katalogisierung, die ich durchgeführt habe. Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesem Privatarchiv um die einzige Quelle von noch erhaltenen Filmmusikmanuskripten des Komponisten. Sämtliche in dieser Arbeit erwähnten Filmpartituren sind im Original erhalten. Die Manuskripte sind in Mappen nach Filmen geordnet, jedoch finden sich auch lose Partiturfragmente ohne genaue Zuordnung. Der Großteil des gesichteten Materials sind Arbeitspartituren, die mit Eintragungen von Revueltas bezüglich Filmszenen, Filmrolle und Zeitangaben versehen sind. Bei den Filmen El Signo de la Muerte und El Indio sind auch Musikerlisten überliefert. Es befinden sich keine einzeln ausgeschriebenen Stimmen in dem Archiv. Folgende Filmpartituren sind vorhanden:

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Emilio García Riera: Historia del Cine Mexicano, Mexiko 1985, S. 107.

50 1934 1934/35 1936

1937/38(?)

1938

1939

1940

Pescados/Fische (Erstfassung von Redes) (komplette Partitur, 86 Seiten, datiert: 21. Okt. 1934) Redes/Netze (komplette Partitur, 157 Seiten, datiert: 4. Dez. 1935) ¡Vámonos con Pancho Villa!/Gehen wir mit Pancho Villa! (11 Blöcke, insgesamt 138 Seiten, datiert: 18. Juli 1936) Caminos/Wege (Bearbeitung für den Film) (komplette Partitur, 45 Seiten, datiert: 11. Aug 1936) La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco Santa Ana/Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco - Santa Ana (komplette Partitur, 71 Seiten, datiert: 8. Juli 1938) El Indio/Der Indio (11 Blöcke, insgesamt 68 Seiten; Partituranfang in zwei Versionen vorhanden: 1. El Indio, 2. El Indio „Sinfonia“, datiert: 19. Aug. 1938) La Bestia Negra/Die schwarze Bestie (Canto Ferrocarrilero, 3 Seiten, datiert: 29. Aug. 1938) Escenas Infantiles148/Kinderszenen (13 Seiten, datiert: 19.–20. Juni 1938) El Signo de la Muerte/Das Zeichen des Todes (acht Blöcke, 114 Seiten, datiert: 25. Juli 1939) La Noche de los Mayas/Die Nacht der Maya (komplette Partitur, 110 Seiten, datiert: 10. August 1939) Con la División del Norte o Los de Abajo/Mit der Division des Nordens oder Die von Unten (vier einzelne Partiturseiten mit auskomponierten Themen) ¡Qué Viene mi Marido!/Da kommt mein Ehemann! (komplette Partitur, 63 Seiten, datiert: 9. Feb. 1940)

Die Partituren von La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes – Puerto Peñasco – Santa Ana, Caminos und Ahí viene mi Marido sind komplett erhalten. Zu den Filmen ¡Vámonos con Pancho Villa!, Los de Abajo, La Bestia Negra und El Signo de la Muerte sind Fragmente der Filmmusikpartituren erhalten. Neun Blöcke von durchkomponierten Partiturteilen und drei lose Partiturseiten konnten bis jetzt noch nicht den entsprechenden Filmen zugeordnet werden. Die Auflistung dieser Manuskriptteile erfolgt am Ende des Kapitels. Von den Produktionen La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana und La Bestia Negra ist nur das Manuskript bzw.

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Revueltas schrieb Escenas Infantiles ursprünglich als autonome Komposition. Teile der Musik wurden nachträglich in El Signo de la Muerte verwendet. Siehe dazu Kapitel El Signo de la Muerte: Filmmusik für eine aztekische Komödie, S. 130.

51 das Kampflied erhalten. Die Filme gelten als verschollen. Eintragungen in der Partitur von Caminos weisen auf die Verwendung als Filmmusik hin, jedoch ist noch kein Filmmaterial zu der Musik gefunden worden. Von allen Filmpartituren hat Revueltas selbst Redes und Música para charlar auch als Konzertsuiten konzipiert. In der Literatur finden sich immer wieder Vermutungen über die angebliche Mitwirkung von Revueltas an den Produktionen von Mala Yerba149 und Janitzio150. Im Vorspann des Streifens Mala Yerba/Unkraut (1940, Regie: Gabriel Soria) wird Julio Cochard als Komponist angeführt. Emilio García Riera erwähnt weiters in seiner Historia Documental del Cine Mexicano Fausto Pinelo Ríos und Pedro Galindo als CoKomponisten der Produktion.151 Verwirrung herrscht bezüglich des Filmes Janitzio (1934, Regie: Carlos Navarro), da Revueltas 1936, also zwei Jahre nach der Fertigstellung des Filmes, eine gleichnamige Orchestersuite komponierte. In dem Vorspann des Streifens wird der Komponist nicht erwähnt. Emilio García Riera schreibt jedoch Francisco Domínguez die Komposition der Filmmusik zu152, welche in einem rein romantischen Stil komponiert ist und somit eindeutig nicht Revueltas zugeschrieben werden kann. Zu erwähnen ist noch der zehnminütige Dokumentarfilm mit dem Titel Los Pescadores de Janitzio/Die Fischer von Janitzio (1936, Jorge Pezet), der ebenfalls Anlaß zu Spekulationen über die Mitwirkung von Revueltas gibt. Im Vorspann wird Armando Rosales als Komponist genannt. Chronologisch betrachtet entstanden Revueltas´ Filmkompositionen in zwei Phasen (1934– 36 und 1938–40) und können thematisch in vier Gruppen eingeteilt werden: 1.

Sozialkritische Filme und Filme über die Revolution • • •

2.

Dokumentarfilm/Propagandafilm •

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Redes ¡Vámonos con Pancho Villa! Con la División del Norte o Los de Abajo

La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco - Santa Ana

Gabriel Ramirez, Norman Foster y los otros, directores norteamericanos en México, Mexiko 1992, S. 62–63 oder Garíca Riera, Historia del cine mexicano, S. 114. Estrada, La obra política, S. 6. Emilio García Riera: Historia documental del Cine Mexicano, Vol. 2, Mexiko 1993, S. 155. García Riera: Historia documental, Vol. 1, S. 153.

52 3.

„Heimatfilme“ mit indigener Thematik • •

4.

El Indio La Noche de los Mayas Komödien und Melodram

• • •

El Signo de la Muerte ¡Qué Viene mi Marido! La Bestia Negra

Ein weiterer interpretatorischer Ansatzpunkt ist der persönliche Zugang, den Revueltas zu den einzelnen Produktionen hatte, welcher sich sehr stark in der musikalischen Umsetzung des Komponisten mit dem filmischen Inhalt in der jeweiligen Filmpartitur widerspiegelt. Als Pioniere auf dem Gebiet der Filmmusik, noch im Stummfilmzeitalter, gelten Camille Saint-Saëns, welcher als erster Komponist eine vollständige Filmpartitur für den Film L´Assassinat du duc de Guise (1908) schrieb und Arthur Honegger mit seiner Filmmusik zu La Roue (1922).153 Ihnen folgten Komponisten wie Hanns Eisler (Songs für den Film Niemandsland und Kuhle Wampe (1931), The Forgotten Village (1940)), Darius Milhaud (Cavalcave d´amour (1939), Dimitri Schostakowitsch (u.a. Allein (1930/31), Liebe und Haß (1934), Sei gegrüßt, Spanien (1936), Mann mit Gewehr (1938), Das dumme Mäuschen (1939)), Sergej Prokofjew (Alexander Nevsky (1938)) und Arnold Schönberg (The good Earth (1935)), die sich mit dem Metier Film auseinandersetzten. Auch Revueltas zählt zu jener ersten Generation von Komponisten, die sich innovativ mit dem jungen Genre Film beschäftigte. Es ist jenes Jahrzehnt, in dem es in Hollywood mit Erich Wolfgang Korngold (u.a. A Midsummer Night’s Dream (1935), Captain Blood (1935), The Prince and the Pauper (1937), The Adventures of Robin Hood (1938), Juarez (1939) und Max Steiner (u. a. King Kong (1933), The three Musketeers (1935), Little Lord Fauntleroy (1936), The Adventures of Tom Sawyer (1938) und Gone with the Wind (1939) zur Ausbildung der klassischen Filmmusik kommt. In Mexiko wurde das Kino unter Lázaro Cárdenas stark gefördert.154 Diese vorindustrielle Phase des mexikanischen Films war wegbereitend für die goldene Ära der Jahre 1941–45. Neben Revueltas haben auch namhafte mexikanischen Komponisten wie Rodolfo Halffter, Carlos Jiménez Mabárak, Eduardo Hernandez Moncada Filmmusik geschrieben.155 Durch die Arbeit als Geiger und

153 154 155

Avila, The Influence of the Cinematic, S. 42. Im Oktober 1939 erließ Lázaro Cárdenas das Dekret, daß in den Kinos mindestens eine mexikanische Produktion pro Monat gezeigen werden mußte. in: García Riera, Historia del cine mexicano, S. 106. Einen ausführlichen Überblick über das Filmschaffen Mexikos bietet die Eciclopedia Cinematográfica Mexicana 1897–1955, Mexiko 1955 von Rafael E. Portas und Ricardo Rangel. Unter anderem bietet sie neben Artikeln von José Revueltas über das mexikansiche Kino eine reichhaltige Auflistung von Direktoren, Schauspieler/innen über Produzenten hin zu Maskenbildnern und Musikern, viele mit Foto vertreten, die in der Branche der mexikanischen Filmindustrie tätig waren.

53 Dirigent an verschiedenen Theatern (Abb. 6) war Revueltas mit den Anforderungen der musikalischen Untermalung, welche an diese Orchester gestellt wurden, sehr vertraut. Die Präsentation eines Stummfilmes war Teil verschiedenster Attraktionen, die an einem Abend geboten wurden. Das Programm beinhaltete unter anderem Melodramen, Singspiele, Sketche, Musiknummern und Ausschnitte aus Operetten. Bereits als 16-jähriger (1916) erwähnt er in einem Brief an seine Mutter, „daß er bald in dem Kino Cartagena in Tacubaya nur dreimal die Woche zu arbeiten beginnen werde.“156 Wie ein roter Faden zieht sich während seines Aufenthaltes in den USA die Arbeit an mehreren Theatern (1923 in Chicago, 1926–1928 San Antonio, Texas und Mobile, Alabama). In San Antonio hatte er die Stelle des Konzertmeisters im Orchester des Aztec Theaters inne, welches sich aus 26 Musikern aus aller Welt (Frankreich, Italien, Canada und Mexiko) Bald zusammensetzte.157 darauf wechselte er zum Abbildung 6: Revueltas als Konzertmeiser in einem Texas Theater, ebenfalls in der Theater in den USA um 1924–28. San Antonio. Dieses Theater gehörte zu der landesweiten Kette der Public Theater. Es gab verschiedene Theaterproduktionen, mit denen man auf Tournee ging.158 1928 berichtete Revueltas mit Besorgnis seinem Freund und Kollegen Chávez, „daß die Kinobesitzer das Vitafon einführen möchten“159, wodurch die Haltung eines Orchesters hinfällig würde, so daß er zu Recht um sein Einkommen bangte. In dieser Zeit schrieb Revueltas Bearbeitungen160 und erlernte die Handhabung einer musikalischen Sprache kennen, die durch spezifische Stilmit-

156 157 158 159 160

„Yo dentro de poco voy a trabajar en el cine „Cartagena“ de Tacubaya, sólo tres veces por semana.“ in: Revueltas, Revueltas por él mismo, S. 37. Avila, The Influence of the Cinematic, S. 47. Ebenda S. 51. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 30. Im Nachlaß des Komponisten finden sich Bearbeitungen von Liedern (u. a. Chinese Lullaby, 1926, I love thee, 1926; My portion of the best, 1926) je einem Werk von Nikolai Rimsky-Korsakoff (Himno al sol) und Claude Debussy (La fille aux cheveux de lin) für zehn Instrumente und einige Bearbeitungen für Stimme und Klavier. Siehe dazu: Roberto Kolb-Neuhaus, Silvestre Revueltas Catálogo de sus obras, Mexiko 1998, S. 91–92.

54 tel und Konventionen für die Illusionswelt der Unterhaltung geprägt war: Techniken, die Jahre später auch Eingang bei der Auseinandersetzung mit dem Tonfilm finden werden. Die folgende Auflistung soll einen Überblick über Revueltas musikalische Produktion in den Jahren seiner Filmmusikproduktion geben. Chronologisch werden die Filme und die im selben Jahr komponierten anderen Werke aufgelistet. Jahr

Filmmusik

Andere Kompositionen

1934/35

Redes/Netze

Orchestersuite Redes Allegro, Caminos, Danza Geométrica, Planos

1935

¡Vámonos con Pancho Villa!/Gehen wir mit Pancho Villa!

1936

Caminos/Wege

Amiga que te vas, Homenaje a Federico García Lorca, Janitzio, El Renacuajo paseador, Porras

1937 (?)

La Construccion del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana/ Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana

Orchestersuite Música para charlar Caminando, No sé porque piensas tú, Sensemayá (Version für Kammerorchester)

1938

El Indio/Der Indio

Canto de una muchacha negra, Cinco canciones de niños y dos canciones profanas (Version für Stimme und Klavier), Hora de Junio, Itinerarios, Tres Sonetos, Sensemayá (Orchesterversion), Velorio

La Bestia Negra/Die schwarze Bestie Escenas Infantiles/Kinderszenen 1939

La Noche de los Mayas/ Die Nacht der Mayas El Signo de la Muerte/Das Zeichen des Todes

Allegro, Cinco canciones de niños y dos canciones profanas (Version für Stimme und Instrumentalensemble)

Con la División del Norte - Los de Abajo/ Mit der Division des Nordens - Die von Unten 1940

¡Qué viene mi Marido!/ Da kommt mein Ehemann!

La Coronela, Tres pequeñas piezas serias, Este era un Rey

55 Redes ist nicht nur die erste Begegnung Revueltas mit dem Film, sondern stellt auch seine bedeutendste und wichtigste Komposition für dieses Genre dar.161 Historisch reiht sich Redes neben Rebelión (1934, Regie: Manuel G. Gómez, Musik: Max Urban) und Janitzio (1934, Regie: Carlos Navarro, Musik: Francisco Domínguez) in die Anfänge eines sozialkritischen Kinos in Mexiko ein, mit dem Ziel, ein Film „für und von dem mexikanischen Volk“ zu sein. 1936, das Jahr, in welchem Redes endlich in die Kinos kam, vollendete Revueltas die Partitur für seinen zweiten Film: ¡Vámonos con Pancho Villa!. Regisseur Fernando de Fuentes, Onkel des berühmten mexikanischen Schriftstellers Carlos Fuentes, inszenierte mit kritischem Blick eine Produktion der Superlative über die Wirren der Revolution, erzählt anhand der Geschichte von sechs Rancheros, die sich den Truppen Villas anschließen. Im Gegensatz zu der das Bild dominierenden Musik in Redes nimmt diese hier einen untermalenden, manchmal das Bildgeschehen auf musikalischer Ebene verstärkenden Charakter ein. Sein drittes Filmmusikprojekt ist ein achtminütiger Dokumentarfilm über den Eisenbahnbau in Niederkalifornien, der 1937/38 mit dem Titel La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana/ Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana gedreht wurde. Revueltas betitelt seine Partitur mit Música para charlar/Musik zum Plaudern. Dadurch, daß der Film leider als verschollen gilt, bewegen sich interpretatorische Ansätze über das Verhältnis Musik-Film in einem rein spekulativen Bereich. Neben Redes ist Música para charlar die einzige Filmmusikkomposition, die Revueltas nachträglich zu einer Suite für den Konzertsaal arrangierte. Revueltas Mitarbeit an dem Melodram La Bestia Negra (Die schwarze Bestie, 1938, Regie: Gabriel Soria) beschränkt sich auf den Beitrag des Liedes „Himno Ferrocarrilero“/„Eisenbahnhymne“, dessen Partitur sich in zwei Versionen, einmal für Orchesterbesetzung und einmal für Männerchor, im Archiv von Eugenia Revueltas findet. In dem Archiv befinden sich auch 13 Seiten Partitur einer in sich geschlossenen Komposition mit dem Titel Escenas Infantiles (1938)162, welche eindeutig mit Indikationen für die Verwendung in einem Film versehen ist. Der Vergleich der Rolleneintragungen dieser Partitur und den anderen erhaltenen Filmmanuskripten führte zu einer erfolgreichen Zuordnung zu El Signo de la Muerte. Teile von Escenas Infantiles sind auf der Tonspur zu hören.163 Es ist notwendig, die Filmmusik des mexikanischen Komponisten von diversen Standpunkten her zu beleuchten, um die unterschiedlichen Techniken, ihre historischen Entstehungsbedingungen sowie die jeweils eigene persönliche Auseinander-

161

162 163

Redes stellt in der Literatur den zur Zeit am besten aufgearbeiteten Film von Revueltas dar. Siehe: Roberto Kolb-Neuhaus: Redes: versión de concierto de Silvestre Revueltas, Pauta Nr. 87–88, Juli–Dezember 2003, Mexiko 2003, Espinosa: Silvestre Revueltas´s film music for Redes, Emilio García Riera: Redes, eine Perle des mexikanischen Films, in: Horst Knietzsch (Hg.): Prisma. Kino-und Fernsehalmanach 12, Berlin 1981. Roberto Kolb-Neuhaus führt diese Komposition in dem Katalog Revueltas: Catálogo de sus obras unter der Rubrik „Musik für gemischtes Instrumentalensemble oder kleines Orchester“ an, S. 85. Eine genaue Analyse findet sich im Kapitel El Signo de la Muerte: Filmmusik für eine aztekische Komödie, S. 147.

56 setzung mit jedem einzelnen Streifen zu analysieren und zu verstehen. War noch die erste Phase von Revueltas Filmschaffen mit den Filmen Redes, ¡Vámonos con Pancho Villa! und La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana von künstlerisch anspruchsvollen Produktionen geprägt, ist die zweite Phase von mittelmäßigen, kommerziell orientierten dominiert. Mit der großen Ausnahme von La Noche de los Mayas tritt deutlich die Notwendigkeit für Revueltas, aus finanzieller Not heraus164 Filmmusik zu schreiben, in den Vordergrund. Ein überwiegender Teil der Filmmusikproduktion aus den späten Jahren von Revueltas ist von einem Kompositionsstil geprägt, der sich durch folgende Merkmale auszeichnet: 1.

Auskomponierung von Themen der Protagonisten oder humoristischer Szenen.

2.

Zitate eigener Werke früheren Datums bzw. Wiederverwendung von Filmmusik, die für frühere Produktionen geschrieben wurde.

Beispiele für Punkt 1 sind die Auskomponierung der Themen der Protagonisten in Los de Abajo: Tema de Camila, Tema de Pintada, Tema de Demetrio und der witzig gedachten Szene „Raub der Soutane“. In der Kriminalkomödie mit aztekischem Anhauch El Signo de la Muerte fällt eine detaillierte Musikalisierung der komischen Charaktere Cantinflas und Medel auf. In ¡Qué Viene mi Marido! werden von Revueltas komische Minisequenzen auskomponiert. Als Beispiele für Punkt 2 können folgende Zitate angeführt Abbildung 7: Codex Florentino. Huehuetl und werden. Der Film El Indio bringt ein Teponatzli. Zitat von Cuauhnáhuac (1932). In ¡Qué Viene mi Marido! ist wiederholte Male Música para charlar zu hören und in Los de Abajo erklingt Filmmusik aus ¡Vámonos con Pancho Villa! und der Orchestersuite Caminos (1934). Ein weiteres Merkmal der zweiten Phase ist der geringe Musikanteil, den die Filme aufweisen: El Indio 35%, Los de Abajo 27%, ¡Qué Viene mi Marido! 23%. In den Filmen El Indio (1938) und La Noche de los Mayas (1939) findet sich aufgrund des indigenen Themas auch in der Musik ein Schwerpunkt bei der Ver-

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Eduardo Contreras Soto schreibt, daß die Professorengehälter - wie heute - sehr schlecht bezahlt waren und Revueltas sich daher gezwungen sah andere fixe Einnahmequellen erschließen zu müssen. in: Eduardo Contreras Soto, La música de Silvestre Revueltas para cine y la escena, in: Heterofonia 111–112, Juli 94–Juni 95, Mexiko 1995, S. 9.

57 wendung etablierter Stilmittel zur Charakterisierung des Nativen. Revueltas greift auf aztekische Trommeln (Huehuetl, Teponatzli (Abb. 7)), pentatonische Melodieführung und einfache monotone Rhythmusfiguren zurück, um die Welt der Indios musikalisch zu charakterisieren. Rhythmische oder melodische Ostinati, vorwiegend in den Streichern, bilden für viele Sequenzen die strukturelle Basis, über die Revueltas geblockt oder stufenweise aufbauend die Bläser setzt. Prinzipiell ist zwischen Revueltas dem modernen Komponisten, welcher Musik für den Konzertsaal schrieb und Revueltas dem Filmkomponisten zu unterscheiden. Filmmusik unterliegt bestimmten Strukturen und hat eine gezielte Funktion zu erfüllen. In der klassischen Filmtheorie wird die Funktion, welche sie in Bezug zum Bild hat, in zwei Möglichkeiten unterteilt: entweder parallel oder als Kontrapunkt das visuelle Geschehen verstärkend.165 Die eindeutigste Form von Parallelität von Musik und Bild ist das Mickey-Mousing. Weiters kann Musik bestimmte Gefühle und Bedeutungen des Bildes hervorheben. Kontrastierende Musik mit fremden, nicht das Bild ergänzenden Motiven setzt einen Kontrapunkt zum Geschehen. Revueltas beherrschte den Kanon der Stilmittel, des sich gerade entwickelnden jungen Tonfilms, durch seine jahrelange Arbeit als Musiker für den Stummfilm. In den Partituren finden sich unter anderem die klassischen Stilmittel des Leitmotivs, der Antizipation, der Assoziation sowie des Mickey-Mousings. Die Musik von La Noche des los Mayas erlangte in der Bearbeitung von José Yves Limantour großen Bekanntheitsgrad. Neben diesen drei Werken können noch Sensemayá, Homenaje a Federico García Lorca, 8 x Radio und Planos zu den Hauptwerken des Komponisten gezählt werden. In der Literatur bis jetzt als Stiefkind seines Œuvres behandelt, hat die Filmmusik von Revueltas schon lange seinen Weg in die Konzertsäle der Welt gefunden. In Redes ist die Musik der Bildsprache gleichgestellt, dominiert diese sogar in manchen Sequenzen, wie zum Beispiel bei der Bootsfahrt am Ende des Filmes. Bezeichnend für die Stärke der Musik ist auch die Tatsache, daß in schwächeren Produktionen wie El Indio, Los de Abajo und Teilen von La Noche de los Mayas schwache Momente auf der visuellen und narrativen Ebene durch die Musik gerettet werden. Revueltas gilt als Pionier auf dem Gebiet der mexikanischen Filmmusik166 und leistete mit seinen Beiträgen zu den unterschiedlichsten Produktionen innovative kreative Lösungen für dieses Genre. Abschließend möchte ich ein Projekt aus dem Jahr 1940 erwähnen, bei dem sich der Kreis der österreichischen Mitwirkung bei mexikanischen Filmproduktionen in Zusammenhang mit Revueltas schließt. Bei Revueltas erster Mitwirkung an einem Film (Redes) war der österreichische Regisseur Fred Zinnemann beteiligt. 1940 begannen die Dreharbeiten zu The Forgotten Village (Das vergessene Dorf). Ein halbdokumentarischer Film unter der Regie des Amerikaners Hebert Kline über Gesund-

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Kalinak, Settling the Score, S. 24–26. Garland, In Search of Silvestre Revueltas, S. 152.

58 heitsdienste in einem Indiodorf.167 Ähnlich wie bei Redes stehen das Visuelle und die Musik im Vordergrund, während das Gesprochene eine untergeordnete Rolle einnimmt. Ursprünglich wurde Silvestre Revueltas eingeladen, die Filmmusik zu diesem Streifen zu komponieren. Leider kam es nicht dazu, da dieser im Oktober 1940 plötzlich verstarb. Der österreichische Komponist Hanns Eisler, aus dem amerikanischen Exil kurzfristig nach Mexiko gerufen, lieferte letztendlich die Musik zu The Forgotten Village.168

Abbildung 8: Teponatzli. Eine Schlitztrommel aus der Gattung der Idiophone.

Folgende Tabelle bringt die Auflistung der nicht-identifizierten Filmmusikmanuskriptteile. Block 1 (nicht identifizierte Filmmusik) Seitenzahlen rechts oben 5–10; rote StZ Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno, Trp 1–2, Tromb 1–2, T, H, Xilófono, Raspador + cascabeles, Tambor Indio, Teponaztles (Abb. 8), Piano, VI– Cb Block 2 (nicht identifizierte Filmmusik) Bleistift Seiten 3–5; rote StZ

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Herbert Kline, „La película dramatiza el conflicto entre la curandera pueblerina y los médicos del estado del Servicio Médico Rural que quieren llevar la medicina moderna a estos pueblos perdidos [...]. in: Albrecht Betz, Música, Cinematografía, Música Fílmica. Hanns Eisler en México 1939–1940. S. 300, in: Renata von Hanffstengel y Cecilia Tercero Vasconselo (Hg.), México, el exilio bien temperado, Mexiko 1995. Aus dieser Filmmusik ist das Nonett Nr. 2, Suite für neun Instrumente entstanden (der vorletzte Satz trägt die Bezeichnung Marcha fúnebre a la mexicana, in dem Eisler die Zwölftontechnik beiseite legt.) Eine ausführlichere Analyse der Musik, insbesondere der Todesmotive in The forgotten Village und Redes findet sich in dem noch unveröffentlichten Artikel Seven Ways to Describe Death: Painting, Filming, Narrating and Scoring Mexican Funeral Scenes von Roberto Kolb-Neuhaus, Mexiko 2006. Mit freundlicher Genehmigung des Autors.

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Seite 4 Seite 5

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Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno, Trp 1–2, Tromb, Tuba, T y T, Piano, VI– Cb (1.16) aprox. aprox. (1.25) debe ser 1.35 Block 3 (nicht identifizierte Filmmusik) Bleistift, Seite 11–19;rote StZ Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno, Tromp 1–2, Tromb, Tuba, T, H, Piano, VI– Cb aprox. (1.25) aprox. (3’’) aprox (1’) Guión 1er Rollo (Total 4 Min - 11 seq) Block 4 (nicht identifizierte Filmmusik) ein Blatt mit Bleistift geschrieben, beidseitig Seite 29–30; StZ in rot 15–17 Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno, Trp. 1–2, Tromb, Tuba, T, P. S., V I 4x extra geschrieben, V II 2 x extra geschrieben, Va 2x extra geschrieben, Vc + Cb in einer Zeile Vivo punktierte Halbe = Viertel del tiempo anterieor Block 5 (nicht identifizierte Filmmusik) ein Blatt mit Bleistift geschrieben, beidseitig Seite 6–7; rote StZ Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno 1–2, Tromp 1–2, Tromb 1–2, Tuba, T, T, V I - Bc Block 6 (nicht identifizierte Filmmusik) Bleistift, Seite 2–5; rote StZ 2–6 Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fag, Corno 1–2, Tromp 1–2, Tromb 1–2, Tuba,T, T, V I - Bc FA Mayor Block 7 (nicht identifizierte Filmmusik) Röntgenkopie verkehrt, Seite 17 México 8 de Julio =38 Silvestre Revueltas Block 8 (nicht identifizierte Filmmusik) Bleistift, Seite 7–9, rotes StZ 8–10 (68 compases) (1.26’’) Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg, Corno, Tromp 1–2, Tromb, Tuba, X, J.R, Piano, V I - Cb

60 Block 9 (nicht identifizierte Filmmusik) Bleistift, einseitig, 2 Takte, Finale Besetzung: Picc, Fl, Clar, Fg, Hörner, Trompeten, Tromb, Tuba, Percusión, VI– Cb Block 10 (nicht identifizierte Filmmusik) 2 leere Zettel mit kurzen Melodie Notizen 1 Seite leer Rollo 6 = # 15 Besetzung: Fl 1–2, Ob, Clar 1–2, Clar bajo, Corno 1–4, Tromp 1–2, Tromb, Tuba, Timbales, Huehuetl, Xilófono, Sonaja, VI– Cb

3.1

Redes: Revueltas erste Filmkomposition für einen sozialkritischen Streifen in den Anfängen des Tonfilms

Filmdaten REDES (Netze) 1934/35 Produktion

SEP, Secretaría de Educación Pública (Ministerium für Öffentliche Erziehung) Vertrieb Javier Liceaga

Regisseur

Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel

Kamera

Paul Strand

Musik

Silvestre Revueltas

Drehbuch

Augustín Velázquez Chávez, Paul Strand

Bearbeitung

Emilio Gómez Muriel, Fred Zinnemann, Henwar Rodakiewicz

Ton

Roberto und Joselito Rodríguez

Editor

Emilio Gómez Muriel, Gunther von Fritsch

Darsteller

Silvio Hernández (Miro), David Valle González (Vorverkäufer), Rafael Hinojosa (Abgeordnetenkandidat), Antonio Lara (El Zurdo), Miguel Figueroa, sowie einheimische Fischer aus dem Dorf Alvarado

61 Gedreht wurde der Film an Naturschauplätzen in Alvarado, Tlacotalpan und an den Ufern des Papaloapan vom 9. April bis Oktober 1934 mit einer Summe von 55 000 Pesos. Die Premiere fand am 16. Juli 1936 im Kino Principal statt. Die Dauer des Filmes beträgt 65 Minuten.169

3.1.1

Inhalt

In einem mexikanischen Dorf lehnen sich Fischer gegen den Fischhändler auf, der sie finanziell ausbeutet. Angeführt von Miro, dessen kleiner Sohn gestorben ist, weil er kein Geld hatte, ihn ins Spital zu bringen, beschließen sie, sich gegen die herrschende Ungerechtigkeit aufzulehnen. Der Fischhändler besticht einen Abgeordnetenkandidaten, der mit seinen Reden die Fischer in zwei Gruppen trennen kann. Als eine der Fischergruppen sich weigert, sich dem Streik anzuschließen, kommt es zu einem Kampf der Fischer. Der Kandidat nützt das Chaos des Kampfes und erschießt im Tumult Miro. Dessen Tod jedoch vereint die Fischer und sie beschließen gemeinsam, für eine bessere Zukunft zu kämpfen. 1933 folgt der amerikanische Fotograph Paul Strand170 einer Einladung von Carlos Chávez, welcher mit Strand und seiner Frau Rebecca, aus seinen Jahren in New York 1926–28, gut befreundet war171, nach Mexiko zu kommen, um einen Fotoband über das Land zu machen. Chávez ist zu diesem Zeitpunkt für ein Jahr Direktor der Abteilung der Schönen Künste des Ministeriums für Öffentliche Erziehung (S.E.P.B.A.), nachdem er den Posten als Direktor des Konservatoriums Nacional de Música in Mexiko Stadt verlassen hat, welchen er jedoch 1934 wieder annehmen wird.172 Mitte Mai 1933 jedoch treten der Erziehungsminister Narciso Bassols und Chávez mit der Idee an Strand heran, der zu dieser Zeit Leiter der Kinoabteilung

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García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 130. Paul Strand (1890 USA - 1976 Frankreich) studierte Fotografie bei Lewis Hines an der ECS in New York. 1915 publizierte Alfred Stieglitz erstmals Werke von Strand in dem Camera Work Magazin. Die Jahre 1932 bis 1934 verbringt Strand auf Einladung von Carlos Chávez in Mexiko. Nach seiner Rückkehr nach New York leitet Strand Frontier Films und widmet sich mehr dem Film. Ab 1943 arbeitet Strand als freischaffender Photograph. Aufgrund politischer Veränderungen (McCarthy Ära) verläßt er in den 1950er Jahren die Vereinigten Staaten. Er stirbt 1976 in Frankreich. Publikationen: Photographs of Mexico, Virginia Stevens, New York 1940; Time in England, Great Britain, 1950. Paul Strand, A Retrospective Monograph, New York 1971; Paul Strand, Essays on His Life and Work, New York 1990. Robert Parker, Carlos Chávez y la música para el cine, S. 14. Artikel als Kopie im Privatbesitz von Roberto Kolb-Neuhaus, bis jetzt konnte ich leider nicht eruieren wann und in welcher Zeitschrift er publiziert wurde. Ebenda S. 15.

62 des Secretaria de Educación Pública war173, ein Konzept zu entwickeln, um von der Regierung finanzierte „Filme von dem und für das Volk“ zu machen.174 „Obwohl ich kein Schriftsteller bin“, schrieb Strand, „begann ich eine Geschichte zu schreiben, aus der der Inhalt von Pescados hervorging. Die Idee kam mir bei einem kurzen Besuch, den ich gemeinsam mit dem jungen Augustín Velazques Chávez zum Hafen von Alvarado machte“.175 Die Idee für einen Dokumentarfilm über das Leben der Fischer in Veracruz war geboren.

Abbildung 9: Paul Strand mit der Akeley Kamera bei den Dreharbeiten.

Paul Strand bringt Henwar Rodakiewicz nach Mexiko, welcher das Drehbuch für den Film schreibt.176 Als Regisseur wird der damals noch junge und unbekannte Österreicher Fred Zinnemann177 eingeladen, der mit Redes sein Regiedebüt feiert.178 Mitte Jänner 1934 brechen Strand, Zinnemann, Julio Bracho (Regieassistent) und

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Kolb-Neuhaus, Seven Ways to describe, S. 7. Unveröffentlichter Artikel. Mit freundlicher Genehmigung des Autors. Strand schreibt an Ignacio García Tellez: „La idea consiste en dar a las ideas sociales y educativas una forma dramática y estética“. („Die Idee ist den sozialen und erzieherischen Ideen eine dramatische und ästhetische Form zu gebe“.) in: Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 199. „Aunque yo no soy escritor, empecé a escribir una historia que finalmente vino a resultar el argumento de Pescados. La idea me nació en una corta visita que hice al puerto de Alvarado en companía del jóven Augustín Velazques Chávez.“ Paul Strand an Ignacio García Téllez. in: Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 199. Weiters schreibt er: „No solamente la fotografía de Pescados es mía, sino también el espíritu básico y su concepción.“ („Nicht nur die Fotographie von Pescados ist meine, sondern auch die Grundidee und das Konzept.“), S. 200. Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 200. Fred Zinnemann wurde 1907 in Wien geboren. Er absolvierte seine Ausbildung als Kameramann in Paris. 1929 emigrierte Zinnemann in die USA und arbeitete an verschiedenen Filmprojekten mit. 1934 wurde er nach Mexiko zu den Dreharbeiten von Redes eingeladen. Wieder in Amerika realisierte u.a. die Oscargekrönten Filme The Mothers Might Live (1938), From Here to Eternity (1953), A Man for All Seasons ((1966). „[...] I was met by Henwar and Paul Strand - a very serious man in his fourties - and by two enthusiastic young men who were to assist my virgin efforts a sdirector, Agustín Velasquez Chávez and Emilio Gómez Muriel.“ in: Fred Zinnemann, An Autobiography, London 1992, S. 30–31.

63 Emilio Gómez Muriel (Geschäftsführer) nach Alvarado auf. Bereits nach einem Monat verläßt Bracho das Projekt und Gómez Muriel übernimmt seinen Posten.179 Die Dreharbeiten, die von April bis Dezember 1934 dauern, werden mit Laienschauspielern, Fischern aus dem Dorf Alvarado, realisiert. Technisch nicht gerade auf dem neuesten Stand, wird mit einer Akeley Kamera (Abb. 9) der 1920er Jahre, ohne Ton gedreht.180 Des Weiteren bringt Strand seine eigene Fotoausrüstung aus New York mit, da die vom Secretaría de Educación Pública zur Verfügung gestellten Geräte alt und schlecht bestückt sind.181 Im Laufe der Produktion entwickelt sich der ursprünglich als Dokumentarfilm konzipierte Streifen immer mehr hin zu einem dramatischen Spielfilm.182 Für Roberto Kolb-Neuhaus wechseln sich zwei Genres ab: Zum einen ein sozial- didaktischer Dokumentarfilm und zum anderen Abbildung 10: Brief von Antonio Castro Leal an das Kino verstanden als plastische Revueltas mit der Auftragsvergabe zur Komposition von Pescados. Ursprünglich (Siehe Anhang 1 Nr. 1) Ausdrucksform.183 sollte Carlos Chávez selbst die

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Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 201. „The location was already set and fairly primitive equipment was assembled, including a silent Akeley camera. The entire film would have to be hand-cranked and there would be no sound – the dialogue was to be sinchronized later.“ in: Zinnemann, An Autobiography, S. 31. Von Gómez Muriel ist diesbezüglich überliefert: „[...] se hizo con las cameras que se usaban en los 1920, por eso hubo diferencias de velocidad que dificultaban el doblaje, más aún cuando el equipo de doblaje con que contabamos era de lo más primitivo y no contabamos con dinero para repetir.“ („Der Film wurde mit Kameras gemacht, die man in den 1920er Jahren verwendete, deswegen gab es Probleme mit der Schnelligkeit, welche die Synchronisierung erschwerte, mehr noch, da die Synchronisationsausrüstung eine der primitivsten war und wir kein Geld hatten um zu wiederholen.“), in: García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 130. Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 200. Paul Stand an Ignacio García Tellez: „La cinta se convirtió en una completa película dramática, película que según le informé al Sr. Castellot, sólo puede ser comparada con algunas de las producciones rusas.“ („Der Streifen verwandelte sich in einen dramatischen Film, welcher laut Sr. Castellot nur mit einigen russischen Produktionen verglichen werden kann.“), in: Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 202. Es ist anzunehmen, daß Castellot sich vor allem auf Sergej Eisensteins Produktion Alexander Nevsky aus dem Jahre 1938, mit Musik von Sergej Prokofiev bezieht. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 43.

64 Musik zu diesem Streifen komponieren, jedoch wurde er seiner leitenden Position in Bellas Artes enthoben. Am 25. August 1934 wird Revueltas brieflich von dem Direktor der Abteilung Kino, Bellas Artes, Antonio Castro Leal, mit der musikalischen Arbeit für den Film Pescados, dem ursprünglichen Titel von Redes, beauftragt (Abb. 10). Revueltas wurde vom 15. September bis 6. November 1934 zu dem Drehort gebeten. Im zitierten Brief werden auch Termine für die Synchronisation und Adaptation in Mexiko Stadt vom 7. bis 15. November sowie die Aufnahme der Musik vom 16. bis 20. November festgelegt. Als Tonmeister werden José Rodríguez und als Editor Gunther von Fritsch Revueltas bei der Aufnahmearbeit zur Seite gestellt.184 Die Musik, welche Revueltas zu diesem Zeitpunkt schrieb, ist die erste Partitur mit dem Titel Pescados. Letztendlich ist der Film im Oktober 1935 beendet und wird ohne großen Erfolg ab Juli 1936 in den mexikanischen Kinos gezeigt.185 Das Filmprojekt Redes ist von keinem kontinuierlichen Arbeitsfluß gekennzeichnet. Zum einen verhindern persönliche Meinungsverschiedenheiten und viele politisch als auch persönlich bedingte Wechsel von Mitwirkenden an den verschiedensten Positionen ein produktives Klima. Andererseits gelangt die Arbeit aufgrund des stockenden bis gar ausbleibenden Geldflusses und der büroAbbildung 11: Werbeseite aus Filmográfico, Juli 1936. kratischen Vorschriften des Ministeriums zum Still(Siehe Anhang 1 Nr. 2) stand. Um die unterschiedlichen Positionen und Sichtweisen zu verdeutlichen, gebe ich den historischen Ablauf durch Briefe und überlieferte Kommentare der integrierten Personen sowie durch Kritiken und Presseberichte hier teilweise wieder, um so das komplexe Bild dieser Produktion authentisch zu skizzieren. Bereits zu Beginn der Dreharbeiten bittet Paul Strand, Chávez, zu diesem Zeitpunkt noch Leiter des Departamento de Bellas Artes, am 21. April 1934, um den Ankauf eines Moviola Typ C, um den Film

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Brief vom 25. August 1934 von Antonio Castro Leal an Silvestre Revueltas, Archivo Histórico de la SEP, Departamento de Bellas Artes, 1933–1936, 1-13-9-83, VII/353.2/4. Película Redes o Pescados. Gómez Muriel bestätigt, daß ein Teil der Musik bereits zu diesem Zeitpunkt aufgenommen wurde. „En diciembre del 34 se gravó parte de la música, pero Revueltas escribió su obra definitiva y gradniosa con base en la película cortada.“ In: García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 130.) Die endgültige musikalische Fassung wurde jedoch zu einem späteren Zeitpunkt in Hollywood aufgenommen. García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 130.

65 zu schneiden.186 Während der Dreharbeiten stellen sich bald unüberwindbare Meinungsverschiedenheiten zwischen Zinnemann und Strand heraus: „Paul Strand and I did not get on too well. While nominally the boss, he was defensive about his lack of production experience; but much more important was the fact that he, as a stills photographer, saw films as a succession of splendid but motionless compositions, while I was trying my utmost to get as much movement into scenes as possible.“187

Am 9. Mai 1934 übernimmt Antonio Castro Leal Chávez Position.188 Beispielhaft für die verworrenen Positionszuteilungen ist die Mitarbeit der Mexikaners Emilio Gómez Muriel. Zu Beginn der Arbeit Fred Zinnemann als völlig unerfahrener Regieassistent zur Seite gestellt, beendet Emilio Gómez Muriel die Produktion in der Funktion des Regisseurs und wird auch bei den Credits des Filmes vor Zinnemann angeführt.189 „Wir waren mitten in der Arbeit, als Bassols das Secretaría de Educación verließ. Chávez wurde seines Postens enthoben; als Konsequenz wurden die Arbeiten am Film unterbrochen. Zinnemann, der den Aufschub nicht ertragen konnte, kehrte in die Vereinigten Staaten zurück. Schon unter der Regierung von General Cárdenas - ein Jahr nach dem Beginn - wurden die Arbeiten wieder aufgenommen, aber leider zur Fertigstellung, Synchronisation und Schnitt ohne der Mitwirkung von Zinnemann. Ich glaube, daß der Film besser geworden wäre, wenn er länger bei der Produktion geblieben wäre.“ 190

Über den Fortschritt der Dreharbeiten erfahren wir aus dem Briefwechsel von Strand und Chávez, daß die Hälfte des Filmes, ca. 400 Szenen (El funeral (Das Begräbnis), La pesca (Der Fischfang), El mitín (Das Treffen), La primera captura (Der erste Fang) und La red acuchillada (Das zerschlitzte Netz), quasi gedreht ist. Strand schreibt des Weiteren:

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Brief vom 21. April 1934 von Paul Strand an den Leiter des Departamento de Bellas Artes, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1933–36, Película Redes o Pescados, Mappe 1-13-9-83, Expediente VII [353.2] 4 (1933). Zinnemann, An Autobiography, S. 36. Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 202. Strand berichtet darüber: „[...] aunque sin experiencia alguna, estaba deseoso de aprender, lo cual logró bastante bien, bajo la dirección y experiencia del Señor Zinnemann. Su trabajo fue tan bueno que se le concedió crédito como co-director de la acción. Crédito bastante generoso para quien sólo empezó a aadquirir experiencia en trabajos cinematográficos [...].“ „[...] obwohl ohne jeglicher Erfahrung, war er sehr interessiert zu lernen, was ihm unter der Leitung und Erfahrung von Herrn Zinnemann gut gelang. seine Arbeit war so gut, daß er zum Co-Regisseur der Produktion ernannt wurde. Eine recht großzügige Anerkennung für jemanden, der gerade begann Erfahrung auf dem cineastischen Gebiet zu erlangen [...].“) in: Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 201. „Estábamos en franco tren de trabajo cuando el licenciado Bassols dejó la Secretaría de Educación. Chávez fue removido de su cargo; en consecuencia, la película quedó interrumpida. No pudiendo sobrellevar la espera, Zinnemann regresó a los Estados Unidos. Ya durante el gobierno del General Cárdenas - a un año de iniciada - se reanudó, pero, lamentablemente, para su acabado, montaje, doblaje y edición ya no contamos con la colaboración de Zinnemann. Yo creo que la película habría sido mejor si él hubiera estado más tiempo en ella.“ in: García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 130.

66 „Dies ist ein Film, welcher die Ästhetik mit dem erzieherischen Aspekt im tiefsten Sinne verbindet, beides dramatisch und ineinander verschmolzen. Dies ist, was ich möchte, eine Verschmelzung aller Elemente in solcher Weise, daß nicht die Kunst, nicht die Erziehung, nicht das Soziale sich trennen können. Alles muß dazu beitragen, daß ein unvergesslicher Eindruck von etwas Realem entsteht, etwas das klar in Verbindung mit dem menschlichen Leben steht, etwas Wahres.“191

Später gefilmte Sequenzen sind El agobio/Die Mühsal, Lucha y Reconciliación/Kampf und Versöhnung.192 Augustín Velásquez Chávez, Neffe von Carlos Chávez, informiert am 28. Juli 1934 Leiter des Departamento de Bellas Artes in einem Bericht über die Produktion, daß bis Mitte Mai dieses Jahres 23 186 Fuß Filmnegativ und 14 598 Fuß Filmpositiv gedreht wurden, also sieben der insgesamt 13 Sequenzen. Ned Scott macht ohne Entgelt Fotos am Set.193 „Die Regie, welche sich seit März unter der Leitung von Emilio Gómez Muriel befindet, erlaubt den Schauspielern dieses Filmes, welche Laienschauspieler sind, in ihrer Arbeit hervorragende Qualitäten zu zeigen bis hin zu einer wahren Offenbarung, was machbar ist, wenn sich die Möglichkeit ergibt, daß sich das natürliche Talent des Volkes natürlich entwickelt und spontan in einen künstlerischen Ausdruck verwandelt, welcher auf die Existenz von Gefühlen, Ideen, Bedürfnissen und Sehnsüchten antwortet, die im Einzelnen leben, um einen künstlerischen Ausdruck einer sozialen Gruppe unverfälscht und wahr zu erreichen.“194

Strand, welcher sich über den Wechsel der Auftragsvergabe für die Musik von Chávez an Revueltas überrascht zeigt, schreibt an Castro Leal, „[…] also mir gefällt seine Musik und ich kann sie fühlen, obwohl ich glaube, daß sie weniger reif als die

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„Esto es una película que pone lo estético junto a la motivación educacional en el más profundo sentido, ambos dramatizados y fundidos. Esto es lo que quiero, una fusión de todos los elementos en forma tal que ni el arte, ni la educación, ni los social, puedan separarse uno del otro. Todo deberá contribuir a ser una inolvidable impresión de algo real, de algo claramente relacionado con la vida humana, algo verdadero.“ In: Brief vom 21. Juni 1934 von Paul Strand an Carlos Chávez, in: Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 178. Brief von Paul Strand an Carlos Chávez vom 23. Juli 1934, in: Carmona Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 181. Bericht vom 28. Juli 1934 von Agustin Velázquez an den Leiter des Departamento de Bellas Artes, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1933–36, Película Redes o Pescados, Mappe 1-13-9-83, Expediente VII [353.2] 4 (1933). „La dirección de escena que se encuentra desde marzo próximo pasado, a cargo del Sr. Emilio Gómez Muriel, ha permitido que los actores de esta película, sín ser actores profesionales, tengan en su trabajo cualidades excepcionales hasta construír una verdadera relevación de lo que puede hacerse desde este punto de vista cuando se ofrecen oportunidades para que el talento natural del pueblo se desarrollo natural y espontaneamente en una expresión artística que responda a la existencia de sentimientos, ideas, necesidades y anhelos íntimamente vividos en el individuo para que constituyan una expresión artística de un grupo social, genuina y verdadera.“ Ebenda.

67 von Chávez ist, der selbst ein ausgezeichneter Künstler ist“.195 An Revueltas gerichtet schreibt Strand: „Lieber Silvestre: Ich habe mich gefreut deinen Brief mit den guten Nachrichten zu bekommen, daß du bereits einen guten Teil der Musik geschrieben hast, die dir gefällt und nun mit der Orchestrierung beginnst. Dies ist hervorragend. […] Trotzdem glaube ich, obwohl du in Mexiko Stadt viel Arbeit hast, daß es notwendig wäre, daß du Anfang Oktober kommst, um die Sequenzen, die du bis jetzt noch nicht gesehen hast, zu sehen. Bis dahin wird es viele fast komplette geben. Daß du eine gesamte musikalische Struktur für den Film entwerfen konntest, ist ohne Zweifel ein großer Anfangspunkt, aber ich bin sicher, daß der Gemütszustand, der Rhythmus und die Spannung jeder Sequenz in letzter Instanz den musikalischen Inhalt innerhalb der von dir entworfenen Struktur beherrschen sollte. [...] Ich bin sicher, daß die Musik die du komponieren wirst, nicht nur den Film bereichern wird, sondern auch in sich herrlich sein wird: so sei es.“196

Revueltas beendet seine erste Fassung Pescados am 6. November 1934, ohne alle Szenen des Filmes zu kennen, zeitgleich mit dem Ende der Dreharbeiten in Alvarado. Castro Leal stellt an Strand die Deadline, daß die Dreharbeiten bis zum 16. Dezember 1934 abgeschlossen sein müssen.197 Das Filmteam erstellt zwei Pläne. Zum Ersten wird der stumme Teil des Filmes am 6. November in Alvarado beendet. Zum Zweiten soll der Ton in Mexiko aufgenommen werden. Eine überarbeitete Tonaufnahme sowie der Schnitt der Negative sollen in Hollywood gemacht werden.198 Aufgrund mangelnder Organisation gestalten sich die Tonaufnahmen als schwierig. Die damals aufgenommene Musik entspricht der ersten von Revueltas komponierten Fassung von Pescados. „Die Tonaufnahmen wurden nicht beendet, da dies unter der totalen Ineffizienz der Arbeitsorganisation, die sich nicht mehr unter meiner Kontrolle, sondern unter der Leitung von Velázquez Chávez befand, unmöglich war. Mehrere Versuche wurden unternommen, um die Musik in Eile aufzunehmen, ohne ausreichende Proben und in einem Studio, das Bühnendekoration beinhaltete.

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Brief von Paul Strand an Antonio Castro Leal vom 25. August 1934, AGNM CC, caja cor. 11. exp. 98, S. 13. „[...] pues me gusta su música y la siento; aunque lo creo menos maduro que Chávez, asimismo un exquisito artista.“ Brief von Paul Strand an Silvestre Revueltas, Alvarado, Veracruz, Freitag, 1935. „Querido Silvestre: Me alegré de recibir tu carta y las buenas noticias de que has escrito ya una considerable cantidad de música que te gusta y que estás empezando a orquestrarla. Eso es excelente. [...] Creo sin embargo que, a pesar del mucho trabajo que tienes en México, será necesario que vengas aquí a principios de octubre para ver las secuencias que no has visto todavía. Para entonces habrá muchas relativamente completas. Que hayas podido trazar una estructura musical para toda la película es sin duda un gran principio, pero estoy cierto de que el estado de ánimo, el ritmo y el tono de cada secuencia deben en último análisis gobernar el contenido musical dentro de la estructura que has trazado. [...] Estoy seguro de que la música que compondrás no sólo enriquecerá la película sino será espléndida en sí misma: así será.“ in: Revueltas (Hg.). Revueltas, por él mismo, S. 231–232. Carmona, Epistolario selecto de Carlos Chávez, S. 202. Ebenda S. 202.

68 Rodríguez, der Tonmeister, wurde nicht vertraglich verpflichtet und daher mußten wir mit der Zeit vorlieb nehmen, die er sich nehmen konnte. Dies geschah am Nachmittag oder in der Nacht, nachdem er den ganzen Tag gearbeitet hatte. Der Ton, den wir aufnahmen, wurde von Hollywood als arm, aber brauchbar betrachtet. Velázquez Chávez versuchte partout eine bestimmte Musik aufzunehmen, die wir alle, inklusive Sr. Castro Leal, nicht für passend hielten und welche der Komponist selbst, Silvestre Revueltas, nochmals schreiben wollte.“199

Gegen Ende 1934 jedoch verläßt Strand unzufrieden und entnervt von bürokratischen Schwierigkeiten Mexiko und das Projekt, das er aus Mangel an finanzieller Unterstützung nicht fertig machen konnte. „Uns wurde unsere legitime Möglichkeit unterschlagen, die Arbeit zu beenden, welche wir begonnen hatten.“ 200

Auch Henwar Rodakiewicz kehrt auf eigene Kosten in die USA zurück. Ebenso verläßt Gunther von Fritsch die Produktion, um wieder Arbeit in Hollywood zu suchen.201 Bis die Arbeiten zur Beendigung des Filmes, die ohne die ursprünglichen Initiatoren Chávez, Strand, Zinnemann und Rodakiewicz, wieder aufgenommen werden, vergeht fast ein Jahr. Am 4. Jänner 1936 berichtet José Castellot, Leiter der Abteilung für Film der SEP, daß die Aufnahmen der originalen Musik von Silvestre Revueltas zur vollen Zufriedenheit beendet wurden.202 Ebenfalls wird in diesem Brief die Änderung des Namens von Pescados auf Redes festgehalten: „Der provisorische Titel Pescados wurde auf Redes geändert, welcher die entstandene Verwirrung beseitigt, ohne jedoch die Suggestion für den Zuseher von der Parallele der Situationen der gefangenen Fische in den Fischernetzen und den gefangenen Arbeitern in den Netzen der Habsucht und der menschlichen Schlechtheit außer Acht zu lassen.“ 203

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„La grabación del sonido no fue completada porque fue imposible y debido a la total ineficiencia de la organización del trabajo que para ese entonces, no estaba bajo mi control sino bajo el control de Velázquez Chávez. Varios intentos fueron hechos para grabar la música de prisa, sin los ensayos suficientes y en un estudio que contenía piezas de escenario. Rodríguez, la persona encargada de la grabación del sonido, no había sido contratado y así, nosotros tuvimos que conformarnos con el tiempo que él podía dar. Esto sucedía tarde o en la noche, después de que él había trabajado todo el día. Como resultado, el sonido que nosotros grabamos fue considerado por el laboratorio de Hollywood como pobre pero abrovechable. Velázquez Chávez trató de todas maneras posibles de grabar cierta música que todos nosotros, inclusive el Sr. Castro Leal, creíamos no era apropiada y la cual el mismo compositor, Sr. Revueltas, quería volver a escribir.“ Ebenda S. 203. „Nosotros hemos sido defraudados de nuestra legítima oportunidad de completar el trabajo que nosotros comenzamos.“ Ebenda S. 205. Ebenda S. 204. Brief vom 4. Jänner 1936 von José Castellot an den Leiter von Bellas Artes, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1933–36, Película Redes o Pescados, Mappe 1-13-9-83, Expediente VII [353.2] 4 (1933). „[...] se ha resuelto cambiar el nombre provisional de Pescados por el de Redes que elimina la confusión allí apuntada, sin prescindir de la sugestión el ánimo de los espectadores de la similtud de

69 Die Idee von Paul Strand von 1934, die endgültigen technischen Arbeiten in Hollywood durchführen zu lassen, werden wieder aufgenommen, da aufgrund mangelhafter Geräte in Mexiko ein Re-recording, wie zum Beispiel das Mischen von Dialog und Musik auf einer Tonspur, nicht möglich ist.204 Aufgrund dieser technischen Schwierigkeiten wird beschlossen, um eine gewisse Qualität des Streifens zu erhalten, vorerst die Sequenzen nur mit Dialog oder nur mit Musik zu unterlegen.205 Der Tonfilm wurde erst drei Jahre vor der Produktion von Redes in Mexiko eingeführt. Sergej Eisenstein und Charlie Chaplin (Modern Times, 1936) brachten ihre ersten Tonfilme nach Redes auf den Markt.206 Die heutzutage erhaltene Version von Redes weist erst gegen Ende des Filmes einige wenige Sequenzen mit Dialog und Musik auf, womit eine Intensivierung des Handlungsaufbaues gegen Schluß hin erzielt wird. Zinnemann schreibt bezüglich der Endarbeiten: „The complete rough cut was delivered to the Government and technically very poor sound was added later under Emilio´s supervision. Most of the cut survived without changes, but additions were made in New York afterwards, without my knowledge.“207

Wie sehr Revueltas seine Musik unabhängig vom Film konzipiert, verdeutlicht sich in der Tatsache, daß die Filmmusik schon auf einem Konzertprogramm steht, das zwei Monate vor der Kinopremiere des Streifens gegeben wird. Diese Uraufführung findet im Palacio de Bellas Artes mit dem Orquesta Sinfónica Nacional unter der Leitung von Revueltas am 12. Mai 1936 statt. Am Programm steht in der ersten Hälfte die Oberonouvertüre von Carl Maria von Weber, die Symphonie in d-Moll von Cesar Franck und nach der Pause erklingt die Uraufführung von Redes. Revueltas wählt die Teile Introducció/Einleitung, Funeral/Begräbnis, Fiesta de trabajo/Fest der Arbeit. Abschließend erklingt Igor Strawinskys’ Feuervogel.208

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situaciones de los peces cogidos en las redes de pesca, y de los trabajadores cogidos en las redes de la codicia y la maldad humanas.“ Ebenda. Brief vom 10. Jänner 1936 von Gonzalo Vazquez Vela an Profesor José González Beytia, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1933–36, Película Redes o Pescados, Mappe 1-13-9-83, Expediente VII [353.2] 4 (1933). „[...] para evitar la distorción del diálogo, de la música, o de ambos, que empobrecería la calidad de la película - limitarnos a imprimir únicamente diálogo o únicamente música en ciertas „secuencias“, para que esa primera copia de exhibición sea presentable; pero esto significa una omisión que, para los expertos y críticos, empobrecerá hasta cierto punto la obra.“ „[...] um die Verzerrung des Dialoges, der Musik oder von beidem, welche die Qualität des Filmes verschlechtern würde zu vermeiden – beschränken wir uns darauf nur Dialog oder nur Musik in bestimmten Sequenzen aufzunehmen, damit diese erste Ausstellungskopie repräsentabel ist; aber dies bedeutet eine Ausstrahlung, die für Experten und Kritiker bis zu einem gewissen Punkt die Arbeit verschlechtert.“), Castellot, Brief vom 4. Jänner 1936. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 45. Zinnemann, An Autobiography, S. 37. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 45.

70 Die Zeitung El Nacional bezeichnet nach der Premiere am 9. Juli 1936 Redes als einen der drei besten Filme des Jahres209 und im Filmográfico (Abb. 11), dem Vorläufer des Cinema Reportes, erscheint bereits Monate vor der öffentlichen Prämiere des Filmes folgende Kritik: „In den vergangenen Tagen habe ich der Vorprämiere des Filmes Redes, zuvor Pescados, basierend auf dem Drehbuch von Velázques Chávez und Paul Strand beigewohnt, welcher von dem Secretaría de Educación Pública finanziert wurde. Regie führten Gómez Muriel und Fred Zinnemann. Die Musik stammt von Silvestre Revueltas. Die Arbeit erscheint für die aktuelle Zeit der sozialen Revolution, in der wir leben, passend. Die Personen, die Mehrheit Einheimische von Alvarado, sind ehrlich in ihrer Interpretation, nicht so die Schauspieler, welche von dieser Stadt geschickt wurden und die uns zu verstehen geben, wie gut sie ihre Zeilen auswendig gelernt haben. Die Fotografie hat großen Erfolg, der Schule Eisenstein folgend. Da dieser Streifen ursprünglich ohne Ton gedreht wurde und dieser später in den Studios dazusynchronisiert wurde, ist dieser nicht sehr glücklich und läßt einiges zu wünschen übrig. Das Thema ist sehr human und es läßt uns mit den Unterdrückten mitleben.“210

Im Herbst desselben Jahres beginnt der internationale Vertrieb des Filmes. Die Garrison Film Corporation, NY, vertreibt den Film in den Vereinigten Staaten mit fünf 35mm und drei 16mm Kopien in englischer Version. In New York findet die Erstaufführung am 21. April 1937 im Filmarte Theatre211, dem Zentrum für Aufführungen ausländischer Filme, statt. Das Originalnegativ des Filmes besteht aus sieben Rollen Bildern und sieben Rollen Ton sowie zwei Rollen Bild und Ton (Trailer), acht zusätzlichen kleinen Negativ-Rollen mit sekundären Szenen, die angefordert wurden, um aufgrund eventueller Wünsche der amerikanischen Zensur andere Szenen ersetzen zu können.212

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El Nacional, 9. Juli 1936, S. 19. Roberto Robert Cantú, Aerea de nuestras estrellas, in: Filmográfico, Februar 1936, S. 38. „En días pasados asistí a la exhibición anticipada que se hizo Redes anterioramente Pescados, basada en el argumento de Velázques Chávez y Paul Strand y que se rodó con dinero de la Secreatría de Educacion Pública, Departamento de Bellas Artes, bajo la dirección de Gómez Muriel y Fred Zinnemann, con arreglos musicales del maestro Silvestre Revueltas. La obra nos parece adecuada para los actuales momentos de revolución social en que vivimos. Sus personajes, la mayoría de los nativos de Alvorado, sinceros en su interpretación, no así los actores que de esta ciudad fueron elevados a y que nos hacen saber lo bien que saben sus líneas. La fotografía tiene grandes aciertos siguiendo la escuela de Eisenstein. Como esta cinta fue rodeada originalmente silenciosa, para después, en los laboratorios hacer el trabajo de sincrorización, ésta no es muy afortunada y el sonido deja mucho de desear. El asunto es muy humano y real y nos hace convivir con el oprimido.“ Memorandum vom 7. Juli 1937 von José Castellot, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1936, Película Redes o Pescados, Mappe 17-11-1-93, Expediente VII [353.2] 3, S. 2. Brief vom 19. November 1936 von José Castellot an den Leiter des Departamento de Bellas Artes, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1936, Película Redes o Pescados, Mappe 17-11-1-93, Expediente VII [353.2] 3.

71 Als Strand den Film endlich in seiner endgültigen Version fast ein Jahr nach seiner Premiere in Mexiko in New York sieht, schreibt er an Chávez: „Die Synchronisation der Dialoge ist gut gemacht. Die Bildqualität schlecht und schmutzig. Die Musik, im generellen, mittelmäßig. Der Vorspann wenig ehrenvoll.“213

Für die Koordination des internationalen Vertriebes ist Javier Liceaga zuständig (Abb. 12). In Kuba und Kolumbien wird der Film aufgrund „der sozial-propagandistischen Aussage des Films“214 von der Zensur nicht freigegeben. Mit Frankreich werden Verhandlungen geführt, jedoch stößt man auf Ressentiments bezüglich des zu „revolutionären Inhaltes des Filmes“.215 In Mexiko werden acht KoAbbildung 12: Welcome Tourists, Werbeplakat pien hergestellt. Das Departamento de für Touristen für den Film Redes, 1936. Propaganda y Publicidad verwendete drei (Siehe Anhang 1 Nr. 3) Rollen einer Kopie, um eine Bearbeitung mit dokumentarischem Charakter zu schneiden. Diese wurde an die internationale Kunstausstellung Biennale in Venedig geschickt, welche seit 1932 auch ein Filmfestival in ihr Programm integrierte.216 Im Ausland findet der Film wesentlich besseren Anklang, wenn auch nur in kleinen Fachkreisen, und bekommt gute Kritiken. „Die Premiere dieses Films ist so bedeutungsvoll und wichtig wie vor vielen Jahren diejenige des Potemkin. Dies ist der erste Spielfilm in Amerika über ein Thema der Arbeiterklasse, der für Arbeiter gemacht wurde.“217

Aaron Copland rezensiert am 7. Mai 1937 in der New York Times: „The mexican film Redes (The Wave) now at the Filmarte, was composed in 1935 and has many of the qualities characteristic of Revuelta’s art. The need for musical entertainments by serious composers is gradually becoming evident even to

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Brief vom 27. August 1936 von Paul Strand an Carlos Chávez, in: Epistolario selecto de Carlos Chávez, Fondo de Cultura Económica, Mexiko 1989, S. 238. „La sincronización de los diálogos parece bien hecha. La impresión mala y muy sucia. La música, en general, mediocre. Los créditos poco honrados.“ Brief vom 26. November 1937 von José Castellot an den Subdirektor des Departamento de Bellas Artes, Archiv des Secretaría de Educación Pública, 1936, Película Redes o Pescados, Mappe 17-11-1-93, Expediente VII/353.22 (1936) 3, S. 9. Ebenda S. 4. Ebenda S. 6. Artikel in New Masses, New York, 27. April 1937, in: Prisma. Kino- und Fernsehalmanach 12, Horst Knietzsch (Hg.), Berlin 1981, S. 129.

72 Hollywood. The mexican government, choosing Revueltas to supply the music for The Wave, is very much like USSR asking Shostakovich to supply sound for its best pictures. It is questionable wheter the real future of either of these composers lies in the field of concert music. Fortunately, in the case of the mexican composer, we do not have to wait for the concert world to reveal him to us. Any one who is interested in the development of music in the Western Hemisphere is now able to hear the music that Revueltas has written for this memorable film of Mexico.“218

Julian Seaman schreibt am 12. Mai 1937 im New York Mirror: „Herr Revueltas [...] verfaßt die Musik mit einer besonderen Ausdruckskraft, welche dem rohen und bitteren Thema beigefügt ist. Eine der exquisitesten Stellen erklingt bei dem Wehklagen auf Grund des Todes von Miro, dessen Aufopferung wesentlich zur Einheit der gemeinsamen Sache beiträgt. Wenn Hollywood wenigstens eine halb so gute Musik wie diese produzieren könnte.“219

Der Vertrieb gestaltet sich schwierig und bald verschwindet der Film aus den Programmen. „Der anfängliche Zweck der Arbeit ist die Verbreitung, in schönster künstlerischer Form und allgemein bewundert, der Prinzipien der sozialen Gerechtigkeit, welche als Basis der Propaganda unserer aktuellen Regierung dienen [...] Die Nutzung des Filmes Redes hat von Beginn an offenen und versteckten Widerstand von Seiten der ausländischen Vertreter gefunden - welche fast zur Gänze den Markt kontrollieren - und der Aussteller - in der Mehrheit ebenfalls Ausländer - der gesamten nationalen Region; Widerstand hervorgerufen eben genau wegen des hohen künstlerischen Wertes und der sozialen Ideologie, die, nach Meinung dieser Herren, sich nicht den wirtschaftlichen Zielen fügt.“220 „Der Geist der sozialen Gerechtigkeit, der den Inhalt und die künstlerische Entwicklung der Arbeit inspiriert hat, das heißt, die menschliche und emotionale soziale Propaganda, die sie enthält, mußte den Widerstand der Mehrheit der wirtschaftlichen Zweige der Nutzung, die von Ausländern dominiert ist - nordamerikanischen Juden, Libanesen aus Syrien, Griechen, Spaniern - und einigen kleinen mexikanischen Vertretern, dessen Kriterien sich nicht an die wirtschaft-

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Paul Strand/Ned Scott, 32 fotocuprigrafías, Filmoteca UNAM, Mexiko 1981, S. 11. New York Mirror, 12. Mai 1937, S. 20. „El Señor Revueltas [...] elabora la música con una elocuencia peculiarmente adjunta a lo rudo y amargo del argumento. Una de las más exquisitas páginas aparece con el lamento por la muerte de Miro, cuyo sacrificio ha contribuido a la unidad de la causa común. Ojalá Hollywood pudiera producir una música la mitad de buena que ésta.“ „[...] el propósito inicial de la obra es la difusión, en forma artística hermosísima y universalmente admirada de los principios de justicia social que sirven de base al programa de nuestro actual gobierno. [...] la explotación de la película Redes ha encontrado, desde su iniciación, abierta o emboscada resistencia por parte de los distribudores extranjeros - que controlan casi absolutamente el mercado y de los exhibidores - en su mayoría también extranjeros - de todo el territorio nacional; resistencia originada precisamente por su altura artística y su ideología social que, a juicio de esos señores, no se aacomoda con sus propósitos exclusivamente mercantiles.“ in: Memorandum vom 7. Juli 1937, S. 5.

73 liche Gier, die die täglichen Aktivitäten beherrscht, anpassen können, wecken.“221

Mehr Erfolg verzeichnet Revueltas mit seiner Filmmusik. Während seiner Spanienreise setzt Revueltas am 7. Oktober 1937 in Barcelona Redes, in der selben Fassung wie beim Konzert am 12. Mai 1936222, neben Janitzio und Caminos auf das Programm. Das Konzert findet im Palau de la Música Catalana statt. Revueltas dirigiert das Orquesta Sinfónica de las Emisores Barceloneses.223 Zu Lebzeiten des Komponisten erklingt die von ihm zusammengestellte Kon- Abbildung 13: Redes, Miro und Anführer der verfeindeten Fischergrupzertversion, die heutzutage leider nicht bekannt pe. ist. Zwei Monate nach seinem Tod am 13. Dezember 1940 wird das Stück von Neuem wieder in Mexiko, im Rahmen eines Gedenkkonzertes unter der Leitung von Jesús Reyes mit dem Orquesta del Conservatorio im Palacio de Bellas Artes gemeinsam mit den weiteren Werken Caminos, Janitzio, Siete canciones, El Renacuajo Paseador, aufgeführt.224 Redes ist nicht nur die erste Begegnung Revueltas mit dem Film, sondern stellt auch seine bedeutendste und wichtigste Komposition für dieses Genre dar. Historisch reiht sich Redes neben Janitzio (1934, Regie: Carlos Navarro, Musik: Francisco Domínguez) und Rebelión (1934, Regie: Manuel G. Gómez, Musik: Max Urban) in die Anfänge eines sozialkritischen Kinos in Mexiko ein. Revueltas erste Filmkomposition ist gekennzeichnet durch die musikalische Umsetzung der tragenden Themen des Films, wie Kampf gegen die Natur, Armut, Schmerz, Verzweiflung und Auflehnung gegen Ungerechtigkeit (Abb. 13). Für Sergio Espinosa und Jaqueline A. Avila steht Redes auch in der Tradition des klassischen Hollywood Filmscores. Wobei Avila genauer differenziert und in Redes sowohl eine Mischung aus dem Stummfilmmodell und dem klassischen Hollywoodmodell sieht. Sie spricht in ihrer Analyse von einem Dorfthema, einem Todesthema und einem Wellenthema. Aufgrund dieser Leitmotive kreiert Revueltas bestimmte Orte und Ideen.225 Revueltas setzt die Technik der Leitmotivik nicht im strengen Sinn um. Vielmehr dient sie als Aus-

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„El espíritu de justicia social que inspiró el argumento y el desarrollo artístico de la obra, es decir, la humana y emocionante propaganda socialista que contiene, tenía que despertar la resistencia de la gran mayoría de los sectores de explotación comercial, que se encuentra dominada por individuos extranjeros - judiós norteamericanos, siriolibaneses, griegos, españoles - y unos cuantos pequeños comerciantes mexicanos, cuyo criterio no puede apertarse de la codicia mercantil que rige sus aactividades cotidianas.“, Castellot, Brief vom 26. November 1937. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 65. Hess, Revueltas in Republican Spain, S. 286. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, S. 45–53. Avila, The Influence of the Cinematic, S. 58–67.

74 gangspunkt für die Musikalisierung der obenerwähnten Themen. Im Verhältnis von Musik, Ton und Bild in dem Film dominiert die Musik. Unüblich für einen Film der 1930er Jahre entsteht in manchen Sequenzen der Eindruck, daß der Streifen nach der Musik geschnitten wurde.226 „Redes [...] entwarf die Einheit des Kampfes gegen die Natur und den bürgerlichen Kampf wie eine audiovisuelle Symphonie, in der der fast kosmische Rhythmus des Fischfanges und die spontane Rebellion in einem kraftvollen Verhältnis mit der Musik von Silvestre Revueltas stehen.“227

Der Film weist mehr Musikabschnitte als Dialogsequenzen auf.228 Vier große Musikblöcke beherrschen den Streifen und verschiedene Einstellungen von Landschaftsaufnahmen oder Szenen des täglichen Lebens werden musikalisch zusammengehalten. Der narrativen Dramatik kann ein sekundärer Stellenwert zugeschrieben werden.229 Aufgrund der typischen Charakteristika des Stummfilmes, den narrativen Verlauf mit Synchronie der Gestik der handelnden Personen und den assoziativen Kräften der Musik auszudrücken, kann Redes mehr dem Stummfilm zugeordnet werden.230 Die Dialogszenen wirken schwerfällig und langsam. Den ganzen Streifen hindurch gelangt der filmische Fluß immer wieder durch die gesprochenen Szenen ins Stocken. Wie sehr die Musik dominiert, beziehungsweise die starke Anlehnung an den Stummfilm, geht aus den Szenen hervor, bei denen sich die Fischer tonlos etwas zurufen. Besonders bei den Sequenzen des Fischfangs steht die Musik im Vordergrund und dominiert das Geschehen. Schnelle Achtelbewegungen symbolisieren das Wasser. Die Fische verfangen sich in den Netzen und eine immer wiederkehrende aufsteigende Dreitonfolge kann als das Heraufholen der Fische und Abbildung 14: Redes, Die Boote kommen das An-Land-Ziehen der vollen Netze vom Fischfang zurück. gedeutet werden. Der erste Musikblock erklingt bei dem Begräbnis, des wegen Krankheit verstorbenen Kindes von Miro,

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Roberto Kolb-Neuhaus verweist als ein weiteres rares Beispiel aus der damaligen Zeit auf den Film Alexander Nevsky aus dem Jahr 1938 von Sergeij Eisenstein, der als Basis für den Schnitt des Filmes die Musik von Sergej Prokofjew heranzog. Siehe: Kolb-Neuhaus, Redes: versión de concierto, S. 50. Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, Mexiko 1985, S. 17. „Redes [...] concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audivisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas.“ Der Musikanteil beträgt: 57%. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 42. Ebenda S. 43.

75 der kein Geld hatte, um es zu kurieren. Der zweite Block untermalt den zweiten Fischfang, als die Boote wieder auf den See hinausfahren. Der dritte Block wird erstmals von Dialogeinschnitten unterbrochen und erklingt bei den Streitereien unter den Fischergruppen. Der vierte und letzte Musikteil dominiert den Schluß des Filmes und bringt die berühmte Szene der gegen die Unterdrückung und Ausnützung kämpfenden Fischer, die in ihren Booten auf die Stadt zufahren. Der zu Beginn des Filmes klare, wolkenlose Himmel hat sich in der letzten Einstellung des Streifens verdunkelt. Wolken sind aufgezogen und kündigen Unheil, Aufstand und Kampf für mehr Gerechtigkeit an. Drohend erklingt in den tiefen Streichern crescendierend eine punktierte Viertel mit einer übergebundenen Achtel. Dieser Ostinatorhythmus erinnert sehr stark an die monotonen Ruderbewegungen. Die endgültige Filmpartitur aus dem Jahr 1935231, eine reduzierte Fassung von Pescados für ein kleines Filmorchester, umfaßt 150 Seiten und kann in fünf Blöcke unterteilt werden.232 Der Erste entspricht der in dem Programm des Konzertes vom 12. Mai 1936 erwähnten Introducción/Einleitung. Der Zweite ist das Funeral/Begräbnis233 verbunden mit dem Fiesta de trabajo/Fest der Arbeit. Dieser Musikabschnitt ist gleich dem tempo de Huapango aus der Version von 1934. Diese ersten beiden Blöcke entsprechen der Konzertversion von Redes (Abb. 14), die Revueltas zusammenstellte. Der dritte Block, betitelt Segunda Pesca/Zweiter Fischfang, ist von seinem Kompositionsaufbau repetitiv und weist somit eine große Flexibilität für den Gebrauch als Filmmusik auf. Der vierte Block ist die Szene Lucha/Kampf und der fünfte und letzte Block ist der Abschnitt Reconciliación y Epílogo/Aussöhnung und Epilog.234 Folkloristische Einflüsse sind deutlich in dem Abschnitt, angelehnt an die mexikanische Lied- und Tanzform des Huapangos, nachzuvollziehen. In der endgültigen filmischen Fassung erklingen einige Takte des Huapango, als die ersten Boote von einem erfolgreichen Fischfang zurückkehren. Die Trompete eröffnet mit einem fanfarenartigen Auftakt die freudige Melodie im für den Huapango charakteristischen 6/8 Takt. In Druck gegangen ist 1971 bei Southern Music Publishing Co. die 1943 zusammengestellte Version von Redes235 des österreichischen Dirigenten Erich Kleiber236, der in den 1940er Jahren mit Rosaura Revueltas, der Schwester

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Contreras Soto berichtet, daß Revueltas nach Oktober 1935 ein Moviola (Filmbetrachter) zur Verfügung hatte, um eine bereits editierte Kopie des Filmes eingehend studieren zu können. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 45. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 47–48. Die Verwendung eines Todesmotives im Sinne einer Wagnerschen Leitmotivik, welches nicht nur in diesem Musikabschnitt erklingt, sondern das gesamte Werk durchzieht zeigt Roberto Kolb-Neuhaus in seinem unveröffentlichten Artikel Seven Ways to describe, 2006, S. 9–13, auf. Mit freundlicher Genehmigung des Autors. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 49. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 65. Erich Kleiber geboren am 8.5.1890 in Wien, Vater von Carlos Kleiber. Besonderes Interesse an der Förderung zeitgenössischer Musik (Igor Strawinsky, Alban Berg, Ernst Krenek, Arthur Honegger). 1936 emigrierte er mit seiner Frau und seinem Sohn nach Buenos Aires und nahm die argentinische Staatsbürgerschaft an. Seine Tätigkeit als Dirigent mit den verschiedensten Orchestern in Mexiko, Ku-

76 von Silvestre, in Kontakt stand.237 Kleiber stellte eine zweiteilige Suite des Werkes mit folgenden Titeln zusammen: 1.

Los pescadores (Introducción), El funeral del niño y salida a la pesca/Die Fischer (Einleitung), das Begräbnis des Kindes und Ausfahrt zum Fischfang

2.

Lucha y regreso de los pescadores con su compañero muerto./Kampf und Rückkehr der Fischer mit ihrem toten Kameraden Erich Kleiber strich die Nummern 11 und 12 des Manuskripts für den ersten Teil der Suite und erstellte den zweiten Teil aus einer Mischung aus den letzten zwei Blöcken der Partitur (Lucha/Kampf und Reconciliación y Epílogo/Aussöhnung und Epilog). Er machte geringfügige Änderungen in der Orchestrierung, indem er an einigen Stellen die Holzbläser und die Hörner verdoppelte, des Weiteren den Orchesterapparat verstärkte und Tempoveränderungen vornahm, wodurch das Werk einen wesentlich romantischeren Charakter erhielt. Die Suite wurde erstmals unter der Leitung von Kleiber in einem Konzert am 15. Jänner 1943 im Palacio de Bellas Artes mit dem Orquesta Filarmónica de México aufgeführt.238 1994 spielte der mexikanische Dirigent Enrique Arturo Diemecke eine neue Version basierend auf den Originalmanuskripten von Redes ein.239 Er bringt neun Abschnitte der Partitur und betitelt sie mit: 1.

Los pescadores/Die Fischer

2.

Chozas, miseria/Hütten, Elend

3.

Al pueblo/Zum Dorf

4.

Funeral del hijo de Miro/Begräbnis des Kindes von Miro

5.

Primera pesca/Erster Fischfang

6.

Corrido/Volkslied

7.

Lucha y muerte de Miro/Kampf und Tod von Miro

8.

Retorno y revuelta de los pescadors/Rückkehr und Rebellion der Fischer

9.

Segunda pesca/Zweiter Fischfang

237 238 239

ba, Peru, Chile, Uruguay war ein wichtiger Beitrag zur Anerkennung ernster Musik in ganz Lateinamerika. Erich Kleiber starb am 27.1.1956 in Zürich. Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 53. Ebenda. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: Redes, Chávez: Sinfonía India, Moncayo, Sinfonietta. Orquesta Sinfónica Nacional Mexiko 1994.

77 3.1.2

Filmprotokoll Redes

Filmprotokoll Tonspur M

M M geht drüber M Ende, nur D M setzt ein M Ende, nur D nur D

Inhalt Vorspann S.E.P.B.A. México Presenta REDES Autores: Agustín Velázques Chávez, Paul Strand Adaptador: H. Rodakiewikz Supervisor: Hilario Paulada Música original de Silvestre Revueltas Fotografía: Paul Strand Sistema Rodríguez Corte sincrónico: José Marino Jefe de Producción: Agustín Velázques Chávez Miro: Silvio Herández El Zurdo: Antonio Lara Miguel: Miguel Figueroa El candidato: Rafael Hinojosa Mingo: Felipe Rojas Don Anselmo: David Valle González Pescadores y vecinos del lugar Directores: Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann BiS, Miro am Meer, versucht vergeblich Netze auszuwerfen BiS zu Haus El Zurdo und Miro B von Haus in Dorf Miro und El Zurdo bitten um Arbeit BiS zu Don Anselmo, Miro bittet in seiner Not um Vorschuß BiS, Trauerzug zu Friedhof

M setzt ein Erster großer Musikblock nur D, M Ende bei Satz von Miro am Grab des Jungen „No es justo que un niño muera porque su padre no tuvo para curarlo“ M setzt ein BiS, Palme und andere Impressionen M geht über M Ende, nur D Freude über erfolgreichen Fischfang M setzt ein, kein D Boote fahren wieder hinaus Zweiter großer Musikblock M Ende nur D BiS zu Don Anselmo nur D Blende zu Friseurszene, Mingo heuert Leute für neuen Fang nur D Blende zu Haus von Miro, Mingo heuert auch ihn M setzt ein bei Miros Blick auf Meer zu erfolgreichem Fischfang

78 M Ende, nur D M nur M M Ende nur D M setzt ein

BiS zu Fischwaage, Auszahlung „No somos pescados […]“ BiS von Stadt zu Fischfang, Fischer reparieren Netze „Que buena red […]“ Fischer fängt an Netz zuzerschneiden, Kampf mit Miro bis Messer zu Boden fällt M Ende Miro spricht, „Tenemos que hacer algo […]“ M Chello Melodie BiS, Fischer aus verschiedenen Dörfern kommen zusammen nur D Haus von Don Anselmo nur D Blende zu Versammlung der Fischer, Miro spricht, mehrere Blenden zu Kühen, Mais, Maschinen und Geld während Miros Rede, Applaus der Fischer, der Kandidat mischt sich unter die Menge, der Kandidat hält eine Rede und entzweit Fischer M setzt ein BiS, Blick Miros auf Netze M Ende, nur D „Que te pasa amigo […]“ Fischer fordern besseren Preis erstmals M und D Streit zwischen Fischern entbrennt, Verkäufer benachrichtigt Gehilfen von Don Anselmo Dritter langer Musikblock der eerstmals von Dialog unterbrochen wird M bei Wanken von angeschossenem Miro „Ahí vienen los soldados“ Fischer gehen mit Miro weg und M+D legen ihn ins Boot, fahren weg Trompete und Tuba M Ende Soldaten durchsuchen die restlichen Fischer nach Waffen nur D Blende zu verfeindeter Fischergruppe M setzt ein Chello und „¿Dónde van con el bote?“, verfeindete Fischergruppe fährt weg Kontrabaß (ertönt minimaler Einschnitt einer anderen Melodie, schlechter Schnitt)

M

neue Melodie, BiS, Miros Anänger verbinden ihre Wunden, “Ahora que quiere?“, verfeindete Fischergruppe kommt dazu D und M Fischergruppen vereinen sich, angekündigt von Paukenwirbel, Blick auf toten Miro M kurz Ende Fischer heben Sarg hoch und besteigen Boote, Zug der Boote zur Stadt beginnt Vierter langer Musikblock Fin Emblem

79 3.1.3

Die Filmmusikmanuskripte Pescados und Redes

Für sein erstes Filmprojekt schrieb Revueltas mehrere Fassungen. Bei der Überarbeitung des Werkes nahm Revueltas tiefgreifende Veränderungen von der Orchesterbesetzung bis zu Eliminierung bzw. Neukomposition ganzer Teile vor.240 Die erste, 86 Seiten umfassende, Partitur ist bekannt unter dem ursprünglichen Titel des Filmes: Pescados/Fische. Revueltas beendete diese Komposition am Sonntag, dem 21. Oktober 1934, in Alvarado Ver. (Veracruz). Sie ist in Memoriam seiner Tochter Natalia gewidmet (A la Memoria de Natalia), welche im September 1934 starb. Die Seiten 1–59 sind auf kleinem Notenpapier geschrieben, die Seiten 60–86 auf einem größeren Format. Diese erste Version ist für eine größere Orchesterbesetzung, als die ein Jahr später überarbeitete Version, geschrieben. Sie umfaßt folgende Instrumente: 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher. Diese frühe Version ist unveröffentlicht. Revueltas überarbeitete seine erste Version der Filmmusik und beendete diese 1935. Es handelt sich um die endgültige für den Film verwendete Fassung. Das Manuskript ist in rotem Leder gebunden und mit blauen und roten Anmerkungen versehen. Der Titel Pescados (Fische) ist durchgestrichen und darüber steht Redes (Netze). Die Titelseite ist mit México, 1935, datiert. Die Schluß-Seite weist die Datierungen Alvarado Ver. Octubre 1934 (Alvarado Veracruz Oktober 1934) und México 4 de diciembre 1935 (Mexiko 4. Dezember 1935) auf. Die Komposition ist Dr. Manuel Guevara Oropesa (Psychiater und Neurologe an der Medizinischen Fakultät in Mexiko) und der Tochter des Komponisten (A la Memoria de Natalia) gewidmet. Im Vergleich zur ersten Version hat sich der Orchesterapparat wesentlich verkleinert: Piccolo, Flöte, Oboe, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk und Streicher. Die 157 Seiten sind in drei Teile geteilt: ohne genauen Titel, II. Pesca (Zweiter Fischfang) und Lucha (Kampf). Im Folgenden werden die genauen Eintragungen von den Manuskripten der beiden Fassungen Pescados/Fische von 1934 und Redes/Netze von 1935 angeführt. 3.1.4

Pescados

Die Originalpartitur umfaßt 86 Seiten. Davon ist der erste Teil (Seiten 1–59) ein kleines Format und die Seiten 60–86 auf großem Partiturseitenformat geschrieben. Titelblatt Seite 1

240

Pescados Partitura de Orquesta Silvestre Revueltas Besetzung: 2 Flauta, 2 Oboe, corno ingles, 2 Clar Sib, 2 Fg, 1–4 Corno,

Kolb-Neuhaus, Redes, La version de concierto, in: Pauta, S. 42.

80

Seite 2–14 Seite 15 Seite 16–23 Seite 24 Seite 24–44 Seite 45 Seite 46 Seite 47–57 Seite 58 Seite 59 Seite 60 Seite 61 Seite 62 Seite 63 Seite 64–65 Seite 66 Seite 67–71 Seite 71 A – D Seite 72–81 Seite 81 A Seite 81 B Seite 82 Seite 83–85 Seite 86

1–3 Tromp. en Do, 1–3 Trombon, Tuba, Plato susp y T. T., Timbales, Percusion, V I, V II, Va, Vl, Cb M + StZ StZ 12 Funeral: aparece el estandarte (Caridad) M + StZ Reponer las paginas 24 y 25 para alzar No 21 y 22 Allegro Tempo de Huapango M + StZ StZ 46 Escena en la Peluquería, (con la acción) La Pesca Lento Molto sostenuto e siempre energia actuante M + StZ und Sprünge Pescando el Pescador Después repetir para la escena de tender las redes. Después del pago y antes de la lucha de Antonio y Miro. M + StZ Patrón habla a los pescadores notificando el precio. Al terminar o más bien cuando los precios cambian Antonio después de la discusión y tras de mirar su cuchillo se lucha hacia la red para cortarla. Lucha con Miro (65) – (66) M + StZ Pescadores dirigiéndose al mitin M + StZ Miro aparece contemplando la red. 2 compases solamente Miro se dirige a Miguel y le tira el pescado. comienza la reyerta M + StZ M + StZ M + StZ Reconcilación (Lento) M + StZ Epilogo Lento (Gravemente expresivo) M + StZ Alvarado. Ver. Domingo 21 de octubre – 1934 A la memoria de Natalia. Silvestre Revueltas

81 3.1.5

Redes

Die Originalpartitur ist in rot gebunden und mit roten und blauen Eintragungen versehen. Auf der Seite oben in der Mitte erfolgt die Durchnumerierung der Partitur-Seiten 1–157 mit der Handschrift von Rosaura Revueltas. Revueltas beginnt bei jedem neuem Abschnitt mit der Numerierung von vorne. Titelseite Seite 1

Seite 2–4 Seite 5 Seite 6–7 Seite 8 Seite 9 Seite 10 Seite 11 Seite 12 Seite 13 Seite 14 Seite 15–16 Seite 17 Seite 18 Seite 19–20 Seite 21 Seite 22–23 Seite 24 Seite 25 Seite 26 Seite 27 Seite 28 Seite 29–58 Seite 59

Redes (Pescadores ausradiert, Zeile darunter) Partitura de Orquesta Silvestre Revueltas México 1935 Para el Dr. Manuel Guevara Oropeza Besetzung: Flauta y Picc., 1 Oboe, Clar, Fg, 1–2 Corno, 1–2 Tromp en Do, 1 Trombon, Tuba, Timbales, Plato. Tam. Tam. Tambor, VI, V II, Va, Vc, Cb M + StZ 1 minuto - 17 segundos M + StZ Meno Mosso = Torraya cubre screen - hasta cambio exp. 18‘’ M + StZ Piu Mosso // Desilusión arroja pesc. 16’’, Andante Mosso 22‘’ M + StZ Chosas/Hütten Miseria - 71 ‘’ M + StZ Después del diálogo de Miro y Zurdo, 12 segundos, hasta diálogo 62 ‘’ M + StZ Fade al diálogo, Funeral 5 segundos por compás. Hasta „no es justo“, Funeral y 1ª Pesca M + StZ Primera aparición de Mujer M + StZ Bajan la caja M + StZ Primera paletada (Ruderbewegung) M + StZ „No es justo“, Después de Monólogo (13 ’’) M + StZ Revueltas fängt die Seitenzahlen wieder mit 1 an, Rosaura geht mit der Nummerierung weiter II Aparición de Barca, I a Pesca, Allegro, A la repetición piu

82

Seite 60–63 Seite 64 Seite 65–79 Seite 80 Seite 81–100 Seite 101

Seite 102 Seite 103 Seite 104 –105 Seite 106 Seite 107–108 Seite 109 Seite 110 Seite 111–132 Seite 133 Seite 134–136 Seite 135 Seite 137 Seite 138 Seite 139 Seite 140–147 Seite 148 Seite 149 Seite 150 Seite 151–156 Seite 157

mosso M + StZ Ven al Pelícano M + StZ I Aparecen hombres tirando la red II Los de la barca corren en ayuda de sus compañeros. M + StZ Revueltas fängt wieder mit Seitenzahl 1 an, Rosaura geht drüber Lucha Pescadores se alejan después de haber sido pagados Molto adagio M + StZ (Dialogo) G.P. M + StZ (Dialogo) G.P., Mitin, (Hacia el lugar del Mitin), Moderato, StZ 7 M + StZ (Mitin) G.P., Lento, Después del Mitin, StZ 9 Dialogo corto G.P., Allegro agitato, StZ 10 M + StZ StZ 35, Fermata, Poco Meno (Disparo) M + StZ Piu lento ancora Dialogo y registro G.P., „Que te importa“ M + StZ Reconcilación y Epílogo M + StZ a Pag 10 A (13 A) nach Revueltas 10 A nach Revueltas 10 B M + StZ Alvarado Ver. Octubre 1934 México 4 de diciembre 1935, A la memoria de Natalia. Silvestre Revueltas

83

3.2

¡Vámonos con Pancho Villa!: Schlachtenmusik für die erste Megaproduktion des jungen mexikanischen Kinos

Filmdaten ¡VÁMONOS CON PANCHO VILLA! (Gehen wir mit Pancho Villa!) 1935 Produktion CLASA Films, Alberto J. Pani Produktionsleitung Celestino Gorostiza und C. Argüelles Regisseur

Fernando de Fuentes Assistent Miguel M. Delgado Technisch militärische Leitung Coronel J.B. Vega

Drehbuch

Fernando de Fuentes, Xavier Vaillaurrutia basierend auf Novelle von Rafael F. Muñoz

Fotograph

Jack Draper

Kameramann

Gabriel Figueroa Assistenz Enrique Solís

Musik

Silvestre Revueltas

Ton

Eduardo Fernández, Rafael Ruiz Esparza

Editor

José Noriega

Bühnenbild

Mariano Rodríguez Granada und Antonio Ruiz

Darsteller

Antonio R. Frausto (Tiburcio Maya), Domingo Soler (Pancho Villa), Manuel Tamés (Melitón Botello), Ramón Vallarino (Miguel Àngel del Toro), Carlos López Chaflán (Rodrigo Perea), Raúl deAnda (Máximo Perea), Rafael F. Muñoz (Martín Espinosa), Alfonso Sánchez Tello (General Fierro), Paco Martínez (General Huertista), Dolores Camarillo (Lupe, Frau von Tiburcio), Consuelo Segarra (Viejecita), David Valle González (Chon), Max Langler (El Flaco), Miguel M. Delgado (Doktor), Silvestre Revueltas (Klavierspieler), Jesús Melgarejo, Pedro Valenzuela, José del Río, Esperanza Gómez und Gloria Barón.

84 Der Film wurde ab November 1935 in den Studios CLASA gedreht, und war mit einer Million Pesos eine der aufwendigsten Produktionen des mexikanischen Kinos der 1930er Jahre. Die Premiere fand am 31. Dezember 1936 im Kino Palacio statt. Der Film hat eine Dauer von 92 Minuten.241 3.2.1

Inhalt

Eine Gruppe von sechs Rancheros schließt sich den Truppen Pancho Villas im Jahr 1914 an. Die sechs Männer werden bald durch ihre Tapferkeit als „Los Leones de San Pablo“ („Die Löwen von San Pablo“) bekannt. Sie kämpfen mit großer Überzeugung und unter Einsatz ihres Lebens für Pancho Villa. Einer nach dem anderen kommt jedoch ums Leben, bis zuletzt nur mehr ein „León“ übrigbleibt, Tiburcio Maya. Villa befiehlt im die Truppen zu verlassen. Silvestre Revueltas hinterließ nicht nur in neun Filmen als Filmkomponist seine Spuren in der mexikanischen Filmlandschaft, sondern verewigte sich auch 1936 in dem Film ¡Vámonos con Pancho Villa! als Schauspieler auf der Leinwand (Abb. 15). In Fachkreisen berühmt wurde die Szene in der Revueltas als Klavierspieler in einer Schenke in einem Dorf auftritt. Er spielt La Cucaracha242 zur Unterhaltung der Anhänger Pancho Villas, welche trinken, sich lautstark unterhalten und ohne zu zögern ihre Meinung, wenn dies erforderlich Abbildung 15: Silvestre Revueltas als scheint, auch mit Revolverschüssen unter- Pianist in ¡Vámonos con Pancho Villa!. streichen. Gestört durch den Tumult, der sich hinter ihm abspielt, stellt der Pianist ein Schild auf das Klavier mit den Worten: „Se suplica no tirarle al pianista!“ „Es wird gebeten, nicht auf den Pianisten zu schießen!“

241 242

García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 198. Der Text dieses berühmten Revolutionsliedes lautet: “La Cucaracha, la Cucaracha, ya no puede caminar, porque le falta, porque no tiene Marihuana para fumar./Die Kakerlake, die Kakerlake kann schon nicht mehr gehen, denn es fehlt ihr, denn sie hat kein Marihuana mehr zum Rauchen.“

85 Revueltas vollendete die Partitur zu seinem zweiten Film in dem Jahr, als Redes endlich in die Kinos kam. Regisseur Fernando de Fuentes243, Onkel des berühmten mexikanischen Schriftstellers Carlos Fuentes, inszenierte mit kritischem Blick eine Produktion der Superlative über die Wirren der Revolution und Villas einflußreiche Stellung, erzählt anhand der Geschichte von sechs Rancheros (Los Leones), die sich den Truppen des Zentauren des Nordens - wie Villa auch genannt wurde - anschließen. Trotz großzügiger Unterstützung seitens der Regierung Lázaro Cárdenas, die Truppen für opulente Schlachtszenen sowie Ausrüstung und Eisenbahn zur Verfügung stellte, brachte dieser Film, mit Produktionskosten von einer Million Pesos, die neu gegründete Filmproduktionsfirma CLASA sofort in den Konkurs.244 In diesem Film über die mexikanische Revolution versucht Fuentes die Revolution als Kriegstat darzustellen. Ihn interessiert nicht das Individuum oder das Kollektiv, sondern die Beziehung zwischen beiden, deren Interaktionen.245 GarAbbildung 16: Cinema Reporter, cia Riera schreibt über den Film: Dezember 1936.

„Die Entzauberung kommt von der NichtKommunikation zwischen der Revolution, verstanden als Ideal und der Revolution selbst, chaotisch, widersprüchlich und schonungslos. Mit anderen Worten, der Film erzählt den Zusammenstoß von der subjektiven Vision und der objektiven Tatsache.“246

Die Geschichte basiert auf der gleichnamigen, 1931 geschriebenen Novelle des mexikanischen Schriftstellers Rafael F. Muñoz, welcher in den Film auch einen der sechs Leones (Martín Espinosa) darstellt. Von dem Film (Abb. 16) existieren unterschiedliche Versionen des Endes. 1982 wurde im Fernsehen ein bis dato unbekannter Schluß ausgestrahlt. Nachdem Tiburcio Maya, nach dem Tod von Miguel Àngel, die Truppen Villas verlassen hat, kommt Pancho Villa eines Tagen an den Feldern von Tiburcio vorbei und wirbt ihn wieder für seine Truppen. Tiburcio zeigt auf seine Frau, seinen Sohn Pedro und die

243

244 245 246

Fernando de Fuentes gilt als erfolgreichster Regisseur der ersten Epoche des mexikanischen Kinos. Zu seinen bekanntesten Produktionen zählen Filme wie El Compadre Mendoza (1933), ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) und Allá en el Rancho Grande (1936). Insgesamt drehte er in den Jahren 1932 bis 1936 elf Filme, darunter drei Streifen die die Revolution thematisieren. Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, S. 26. Ebenda S. 26. García Riera, Historia documental, Vol. 1, S. 200. „El desencanto resulta de una no correspondencia entre la revolución entendida como ideal y la revolución misma, caótica, contradictoria e implacable. Dicho en otras palabras, la película relata el choque entre la visión subjectiva y el hecho objectivo.“

86 junge Tochter und sagt, daß er seine Familie nicht verlassen kann. Daraufhin erschießt Villa die Frau und das Mädchen. Als Tiburcio sich auf Villa stürzen will, wird er von den Kugeln der Gefolgsleute von Villa getroffen. Pedro, Tiburcios Sohn, von Villa überzeugt, schließt sich seinen Truppen an.247

Abbildung 17: Thema der Leones aus ¡Vámonos con Pancho Villa!, drei Takte nach STZ 12, Partiturabschrift Titel und Vorspann. (Siehe Anhang 1 Nr. 4)

Bis heute ist ungeklärt, warum es unterschiedliche Fassungen des Endes gibt. Einerseits wird die staatliche Zensur für die Änderung verantwortlich gemacht. Andererseits könnte auch Fuentes selbst den Ausgang des Filmes (Abb. 22) für zu extrem empfunden haben.248 Im Gegensatz zu der das Bild dominierenden Musik in Redes nimmt diese hier einen untermalenden, manchmal das Bildgeschehen auf musikalischer Ebene verstärkenden Charakter ein.249 Es finden sich noch keine musikalischen Themen für einzelne Protagonisten. Dieses Stilmittel wird Revueltas erst in späteren Produktionen anwenden. Ein einziger Verweis auf eine musikalische thematische Zuordnung findet sich in einer Anmerkung in der Partitur. Mit

247

248 249

Die 2010 erschienene DVD La Trilogía de la Revolución de Fernando Fuentes beinhaltet auch den alternativen Schluß des Filmes, welcher 1973 gefunden wurde. Die letzten Szenen sind nur mit Ton jedoch ohne Musik überliefert. In einem alternativen Drehbuch ergibt sich Tiburcio Villas Macht und schließt sich gemeinsam mit seinem Sohn wieder den Truppen an. Siehe: John Mraz, La Trilogía de la Revolución de Fernando Fuentes, S. 16 und Francisco Serrano, ¡Vámonos con Pancho Villa!, in: Cine, Nr. 8, September 1978, S. 60–64. García Riera, Historia documental, Vol. 1, 1929–1937, S. 199, John Mraz, La Trilogía, S. 17–18. Der Streifen hat einen Musikanteil von 66%.

87 diesem Thema wird die Gruppe der sechs Leones charakterisiert.250 Revueltas schreibt: „Von hier für das Ende des Filmes wird dasselbe Motiv der Leones gespielt, beginnend drei Takte vor StZ 12 aus dem Teil Titel und Vorspann.“ 251

Abbildung 18: Thema des armen Mannes und seines Dienstmädchens, Autograph La Coronela, Seite 2.

Das Leitmotiv der sechs Protagonisten (Abb. 17) ist zugleich auch das Hauptthema des Filmes. Die Titelmusik, welche während des Vorspannes erklingt, beginnt mit Trommeln und einem Trompetensignal im Fortissimo. Die Anfangstakte stehen im 6/8 Takt. Wie bei dem Revolutionsballett La Coronela, zu dem Revueltas 1940 Teile der Musik komponierte, wählte er folkloristische Elemente, in beiden Fällen die des Son, um die ländliche Bevölkerung darzustellen. Bei dem Thema in La Coronela ist die Begleitung ganz im Stil des Tanzes gehalten (Abb. 18).

250

251

Revueltas folgt musikalisch den zentralen Handlungsfiguren. Obwohl der Titel des Filmes Pancho Villa als zentralen Protagonisten des Geschehens suggeriert, kommt er nur marginal im Film vor. Revueltas kreiert für ihn kein musikalisches Thema. ¡Vámonos con Pancho Villa!, Manuskriptseite 8, Block 11. „De aquí para Final de la Película se tocará el mismo motivo de los Leones, comenzando 3 compases antes del # 12 en la parte titulado Titulos y Preámbulo.“

88

Abbildung 19: Anfangstakte ¡Vámonos con Pancho Villa!

Bei ¡Vámonos con Pancho Villa! ist der martialische Revolutionscharakter des Filmes bereits in der Begleitung zu hören (Abb. 19). Nach wenigen Takten geht der Rhythmus in einen 2/4 Marsch über. Das Volk, personifiziert durch die sechs Rancheros, schließt sich den Truppen Villas, der Revolution, an und kämpft für eine bessere Zukunft. Bald ertönt die zentrale Melodie des Filmes, welche an einen Corrido, musikalisches Symbol der Revolution schlechthin, angelehnt ist. Der melodische Aufbau weist Elemente des traditionellen Corridos, mit der typischen Seufzermelodik mit absteigender Terz bzw. Quart am Ende, manchmal als synkopierter Vorhalt, auf (Abb. 20).252

Abbildung 20: Thema der Leones in ¡Vámonos con Pancho Villa!

Der Corrido ist ein fixer Bestandteil in den Revolutionsfilmen des mexikanischen Tonfilms der 1930er Jahre und wird oft in Form von „Musik im Film“ - also sze-

252

Helmut Brenner, Música Ranchera, in: Wolfgang Suppan (Hg.), Musikethnologische Sammelbände, Band 14, Tutzing, 1996, S. 339.

89 nisch dargestellt - gebracht. 253 Auch in ¡Vámonos con Pancho Villa! erklingt wiederholte Male La Adelita, gesungen von den Truppen Villas. Revueltas wählt den Corrido als zentrales Thema für diese Partitur. Einerseits ist er das Leitmotiv, andererseits verbindet er auch aufgrund seiner Strophenform die musikalische Struktur mit dem szenischen Handlungsablauf. Es folgt eine Schlacht nach der anderen, ein Leon nach dem anderen kommt im Namen der Revolution und für Pancho Villa ums Leben. Wie einzelne Strophen reiht sich das filmische Geschehen aneinander. Auf musikalischer Ebene zieht sich wie ein roter Faden das Thema der Leones durch die Schlachtenmusik. Es erklingt zumeist wenn der Kampf einen kritischen Punkt erreicht hat, wo die Gruppe der sechs tapferen Rancheros zum Zug kommt und die Situation doch noch für Pancho Villa entscheiden kann. An diesen Stellen bedient sich Revueltas der klassischen Hollywoodtechnik der Assoziation. Als Beispiel sei hier die Szene des Raubes eines Maschinengewehres erwähnt. Villa schickt vier der Leones über das Schlachtfeld zu den Regierungstruppen um diesen das Gewehr zu entwenden.

Abbildung 21: Antonio R. Fraust und Domingo Soler als Tiburcio Maya und Melitón Botello, in ¡Vámonos con Pancho Villa!

Zu Beginn der Szene hört man Schlachtenmusik. Als Becerillo übermütig den Truppen „Hier sind wir, Feiglinge!“ zuruft, ertönt kurz in den Trompeten das Hauptthema. Danach folgt ein Paukenwirbel, der die Spannung des heranreitenden und Lasso schwingenden Máximo unterstreicht. Es folgt eine rasche Geigenbewegung, die das, von Máximo über den Boden schleifende Gewehr, im Stile des Mikkey-Mousings nachzeichnet. Zuletzt erklingt, nach erfolgreicher Tat, triumphierend das Thema der Leones.

253

Ebenda S. 356.

90 Auch das Ende des Filmes wird mit dem Hauptthema beschlossen. Tiburcio Maya erhält den Befehl seinen, an Windpocken erkrankten, Freund Miguel Àngel zu töten und seine Leiche zu verbrennen. Tiburcio befolgt den Befehl, wird jedoch von Villa, als er sich wieder den Truppen anschließen will, aus Angst vor eventueller Ansteckungsgefahr zurückgewiesen. Tiburcio holt seine Sachen und geht den Schienen entlang weg. Auch die Musik spiegelt dieses tragische Ende wider. Zum letzten Mal ertönt das Thema der Leones in den Trompeten, in Terzen gespielt, langsam und traurig. Die Melodie wird von einzelnen Schlägen der großen Trommel begleitet. Revueltas nimmt nicht nur Bezug auf Tiburcios Gefühle bezüglich des Todes seines Freundes und seine Enttäuschung bezüglich der Feigheit Villas, sondern auch auf die Desillusion über eine Revolution, die sich vor seinen Augen auflöst.254

Abbildung 22: Filmográfico, Dezember 1936. (Siehe Anhang 1 Nr. 5)

Der Corrido übernimmt mehrere Funktionen: • • • •

musikalisches Symbol der Revolution - Thema des Filmes Leitmotiv der Protagonisten Identitätsträger und Identitätsstifter - Musik des Volkes Strophenform verknüpft mit strukturellem Aufbau des Filmes

Die Hörbarkeit der Musik verliert sich streckenweise im tosenden Lärm der unzähligen opulenten Schlachtszenen (u.a. Primera Batalla, Batalla anterior de tomar el Fortín, Fortín), welche mit viel Musik unterlegt wurden, über die Jorge Ayala Blanco folgendermaßen urteilt: „Übereinstimmend mit den Kompositionen dieser Bilder verleiht die nationale und melancholische Musik von Silvestre Revueltas den Schlachten eine zusätzliche Tiefe: Er löst sie in ein menschliches und würdiges Epos auf.“255

254 255

John Mraz, La Trilogía, S. 21. Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, S. 27. „Acorde con las composiciones de esas imágenes la música nacionalista y melancólica de Silvestre Revueltas concede a las batallas una profundidad suplementaria: las resuelva en una epopeya humilde y digna.“

91 Führend in diesen Sequenzen sind die Trompeten, welche mit einem Klangteppich schneller Streicherfiguren unterlegt sind. Der Anteil von „Musik im Film“, also von Musik, die auf Bildebene hör- und sehbar ist, ist im Vergleich zu reiner „Filmmusik“, die nur auf der Tonebene zusätzlich zur Bildund Sprachebene existiert, verhältnismäßig hoch. Der Corrido war ständiger Begleiter der Truppen und immer wieder erklingen La Adelita begleitet von musizierenden Revolutionären. Eine Szene bringt einen Marsch bei dem Abbildung 23: Domingo Soler als Pancho Einzug der Truppen Villas in ein Dorf, Villa, ¡Vámonos con Pancho Villa! welcher von einer Dorfkapelle gespielt wird. Bei den militärischen Trompetensignalen (z. B.: Toque de silencio) ist der Trompetenspieler auf der Leinwand zu sehen. Nicht zu vergessen ist der bereits erwähnte Auftritt Revueltas mit dem berühmten Volkslied La Cucaracha. Der Film ist abwechselnd mit reinen Dialogszenen oder reinen Musikszenen geschnitten (Abb. 21 und 23). An nur fünf Stellen werden Musik und Dialog gemeinsam eingesetzt. 1. 2. 3. 4. 5.

Miguel wird von Offizier Medina gesucht Die Gruppe der sechs Leones treten den Truppen Pancho Villas bei Gespräch unter den Leones über den Tod erster Leon stirbt in der Schlacht Rodrigo schenkt sterbend Becerillo seinen Revolver

In jeder der einzelnen Szenen wird die emotionale Ebene durch den Einsatz von Musik unterstrichen. Ganz besonders tritt dies in dem Gespräch über den Tod und den Sterbeszenen der Leones in den Vordergrund. Reine Musikteile, wenn es sich nicht um die Untermalung der langen Schlachtszenen handelt, sind mit einer zusätzlichen Bedeutung versehen: Musik erklingt bei der Szene des russischen Rouletts bzw. hört abrupt auf, um Spannung zu erzeugen. Bei einer Zugfahrt dient die Musik als Zeit- und Raumüberbrückung. 3.2.2

Filmprotokoll ¡Vámonos con Pancho Villa!

PV = Leones =

Pancho Villa Gruppe der sechs Männer, die den Truppen Pancho Villas beitreten (Tiburcio Maya, Maximo Perera, Rodrigo Perea, Martín Espinosa,

92 Melitón Botello, Miguel Àngel del Toro (Becerillo)

Filmprotokoll Tonspur M M und Geräusche Übergang mit M D D und M

M Ende, nur D M im Film nur D M im Film nur D nur M wird zu M im Film M und D M Ende, nur D nur M M und Schüsse M M Ende, nur D M und D M und Schlacht M und D M und Freudengeschrei

Inhalt Standbild CLASA Film Vorspann Orquesta Sinfonica Nacional Vorspann Ende 1914, Kampfszene, Morsezeichen, Maisbacken, Holzhacken Bahnhofstation Gespräch Soldaten untereinander Capitan Medina fragt Frau nach Miguel; geht über in Szene bei Holzhacken, Gespräch zwischen Miguel und Soldat; Frau greift ein, als Capitan Miguel anfängt ihn zu schlagen Übergang zu nächster Sequenz bilden Schüsse; Tiburcio lehrt seinen Sohn zu schießen; anschließend Szene wie mit seiner Frau spricht zwei singende Männer am Weg zu Tiburcios Haus Männer besprechen politische Situation Frau bringt Wein; Männer stimmen Lied an; wollen nicht das Frau Gespräch hört Besprechen wie Revolution beitreten könnten BiS, Zug wird beladen, spielende und singende Männergruppe auf Zugwaggon sitzend, resultiert als M im Film Leones kommen um PV beizutreten Maisverteilung, sechs Leones werden angeheuert BiS, Zugfahrt; Fanfare, Musik führt über zu Schlachtszene; Ü (Pferdereiten) SB; Schlacht in Stadt, kurz vorher SB Leones bei Schlacht Szenenwechsel; BiS; im Lager; Gespräch Über erbeuteten Revolver, PV kommt dazu; Botello versucht so gut wie PV zu schießen BiS; Szene am Lagerfeuer; Leones sprechen über Krieg und wie sich jeder seinen Tod vorstellt Leones bekommen Auftrag Maschinengewehr zu stehlen erster Leon stirbt, PV konnte mit dieser Aktion Ängste der Kämpfer niederdrücken als Gewehr erfolgreich gestohlen, León wird erschossen, B zur Bastillon; Schlacht in der Nacht, Anschleichen von Martín Espinosa zur Bastillon; Erschießung

93

M im Film nur D nur D nur D nur D M im Film D und Gewehrschüsse M setzt bei M und D M im Film fade-out der M nur D

M im Film

M Ende, nur D

M setzt ein M Ende nur D M setzt ein M im Film und FM nur D

von Espinosa „Aqui estoy!“ wirft noch Granate, stirbt in Agaven, selber Effekt für Kämpfer wie bei erstem León, PV kann seine Leute wieder motivieren Szenenwechsel zu Schützengraben; nur Schüsse; PV läßt Leones rufen Reitergruppe (restl. 4 Leones) kommen mit Nachricht und weißer Fahne zu General um zu verhandeln SB; im Quartier SB; im Gefängnis; Hintergrund Gewehrschüsse stimmen Lied als Freundschaftsbeweis an; erhalten Information, daß sie gehängt werden; Botello macht sich über Befehlshaber lustig SB; auf dem Weg zum Galgen; SB zu Baum, Vorbereitungen zur Hängung, PV und seine Truppen beobachten Szene; Leones werden gerettet bis auf Rodrigo Sterbeszene von Rodrigo „¿Dónde está Rodrigo?“ schenkt Becerillo Revolver und stirbt BiS; Dorfkapelle; Einzug der Truppen in ein Dorf bei Betreten der Leones des Salon Leonoes treffen PV, der sie mit dem Mayor Rang belohnt, restl. drei Leones überlegen was sie machen können, Botello schießt auf Kakteen, die am Straßenrand zum Verkauf angeboten werden Szene beginnt mit close-up auf Klavier spielende Hände von Revueltas; Leute wie sie feiern und sich betrinken, Revolutionäre singen zur Musik, Revueltas dreht sich um und errichtet Schild auf Klavier „Se suplica no tirarle al pianista“ Drei Leones betreten die Kneippe, ein Toast wird auf Leones ausgegeben, Problem mit Aberglauben, da 13 am Tisch, warten bis Mitternacht mit „Spiel“ (russisches Roullett) im Dunklen, warten, Tiburcio wirft Revolver; Schuß Licht an hat Botello getroffen, spricht noch zu Kameraden und erschießt sich mit Schuß BiS; Fanfare, Aufruf zum Aufbruch Fanfare blendet über Becerillo hat starke Kopfschmerzen und will nicht aufbrechen, sinniert über die Sinnhaftigkeit der Revolution, der andere überredet ihn, brechen gemeinsam

94 auf „Viva Pancho Villa!“ am Bahnhof, Vorbereitungen zur Abfahrt

nur M M Ende nur D M ein M im Film M Ende, nur D

M setzt ein

Ende

3.2.3

Schild México Calera, Zug hält, Nachricht an PV von schwerkranken Becerillo, Tiburcio bekommt Befehl ihn lebend zu verbrennen, Tiburcio erschießt Becerillo mit Schuß; trägt toten Freund aus Zug um ihn und seine Sachen zu verbrennen, bedeckt ihn mit Zweigen, holt Feuer; wenn Feuer entfacht man sieht Trompetenspieler; Fanfare, Tiburcio salutiert Tiburcio sitzt rauchend am Waggon, PV kommt und gibt Befehl, daß er dableiben muß und nicht mehr kämpfen darf „Los trenes se van, este wagon se queda.“ „¿Y yo?“ „Tu te quedas.“ nimmt Befehl an „Esta bien mi General. - Esta bien. Aquí se acabo.“ holt seine Sachen, salutiert vor Scheiterhaufen und geht in die Dunkelheit weg

Das Filmmusikmanuskript für ¡Vámonos con Pancho Villa!

Revueltas beendete die Partitur zu seiner zweiten Filmkomposition am 18. Juli 1936. Die Komposition ist ungewidmet und für folgende Orchesterbesetzung geschrieben: Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk und Streicher. Anders als bei seiner Filmmusik zu Redes schreibt Revueltas keine durchgehende Partitur, sondern einzelne Blöcke zu den jeweils mit Musik unterlegten Szenen. Insgesamt weist der Streifen 11 Musikblöcke auf, von denen sich im Archiv neun Partiturteile befinden. Es ist anzunehmen, daß es sich um die komplette Filmpartitur handelt, denn bei den beiden fehlenden Szenen handelt es sich zum einen um jene am Lagerfeuer, welche mit kaum hörbarer Ziehharmonikamusik unterlegt, die Variationen über La Adelita bringt. Und zum anderen betrifft es die letzte Zugfahrtsequenz im Film, die mit den immer wiederkehrenden acht Takten der Adelita-Melodie untermalt wird. In diesem Fall wird das Lied vom Orchester ausgeführt. Revueltas beginnt jede neue Szene, welche mit Musik versehen ist, mit einer neuen Numerierung. José Yves Limantour verwendete das Material für seine Bearbeitung der vierten Episode von

95 La Coronela256 und fügte irreführend eine eigene Numerierung in dem Manuskript in der Seitenmitte oben ein, die nicht mit dem szenischen Ablauf des Filmes übereinstimmt. Die Filmmusik wurde vom Orquesta Sinfónica Nacional, dessen künstlerischer Leiter Revueltas war, eingespielt.257 Seite 1

Seite 2–12 Seit 13 Seite 14–16 Seite 17 Seite 1–16 (19–34) Seite 1 (19) Seite 2–4 (20–22) Seite 5 (23): Seite 6 (24)

Block 1 (¡Vámonos con Pancho Villa!) schwarze Tinte, Reinschrift nicht von Revueltas, aber mit Eintragungen (StZ) von Revueltas „Villa“ Titulos y Preámbulo/Titel und Vorspann Vivace, 6/8 Takt Besetzung: Picc. + Flauta, Oboe I, Clar. I in si b, Fag, Corno in fa I+II, Trompetas I, II, III en do, Trombones I+II, Tuba, Timbales, Plato susp., Tambos militar, Bombo, V I, V II, Va, Vc, Cb reine Partitur, ohne Einträge WH Zeichen mit Blei von Studierziffer (StZ) 15 nach 14 = teil zw. 14–15 WH bei StZ 15 Fermate handschriftl. Eintragung in rot de StZ, keine weiteren Eintragungen Fin Titulos y Preámbulos/Ende Titel und Vorspann Block 2 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Die Numerierung in Klammer bezieht sich auf Limantours Zählung. Principio de la Película/Anfang des Filmes (1er Rollo) accelerando N 5 M + StZ

Fin de 1era escena/Ende der ersten Szene Capitan Medina y Becerillo/Käpten Medina und Becerillo Para el Rollo # 8 (Muerte de Botello/Tod von Botello 12 compases) 1ª parte de la escena después de apagarse la luz y Maya tira pistola/erster Teil der Szene nachdem das Licht abgedreht ist und Maya die Pistole wirft M Seite 7 (25) Para Rollo # 8 ataque de Reunión 33 compases Seite 8 (26) Seite 9–15 M + rote StZ (27–33) Seite 16 (34) Fin de Cap. y Becerillo/Ende von Käpten und Becerillo Pueden repetirse

256 257

Siehe dazu Kapitel Bearbeitung von La Coronela von José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada, S. 269. Nach seinem Bruch mit Carlos Chávez 1935 verläßt Revueltas das Orquesta Sinfónica de México und gründet ein Konkurrenzorchester mit dem Namen Orquesta Sinfónica Nacional (in: Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 248) mit dem er neben ¡Vámonos con Pancho Villa! auch die Filmmusik zu El Indio einspielt.

96 los dos ultimos compases Block 3 (¡Vámonos con Pancho Villa! FIRMA Seitenanfang in rot Seite 1 (13) Seite 2 (134) Cantos musicos/Gesänge Musiker acordes del ultimo compás para terminar Block 4 (¡Vámonos con Pancho Villa) Seite 1 (35) Rollo 2, Tren cargando de Villistas avanzando hasta 1ª Batalla/mit Villa Anhängern beladener Zug in Richtung erster Schlacht M Seite 2 (36) Block 5 (¡Vámonos con Pancho Villa) Seite 3–4 M + rote StZ (37–38) Seite 5 (39) La trompeta com el toque de reunion pude continuar hasta el siguiente episodo 1ª Batalla/erste Schlacht Ataque Seite 6 (40) Seite 7–18 M + rote StZ (41–52) Seite 19 (53) StZ 28 in rot, Besetzung wieder angegeben Seite 20 (54) ohne Eintragungen, rot StZ 29 Seite 21 (55) in rot Überschrift Caballería (von Limantour), StZ 30 in rot, Cambia el clarinete de si b por mi b (Requinto) Seite 22–26 Musik (M) mit fortlaufenden StZ Seite 27 am Schluß in rot Dal S # 2 Fin de la 1ª Batalla/Ende der ersten Schlacht en el #8 29 Comp.ep. Block 6 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Rolle # 4, Batalla anterior a tomar del Fortin/Schlacht vor Einnahme der Festung 2–10 M mit roten StZ

Seite 1 (65)

Seite (66–74) Seite 11 (75) Seite 12–28 (76–92) Seite 29 (93) Seite 30 (94)

Toma de Zacatecas (Eintrag von Limantour) M mit roten StZ und einigen Eintragungen

M al 3 compas de # 4 mit Bleistift 24 comp. hasta 45 in rot Block 7 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Seite 1 (102) Fortin/Festung Rollo # 4 Seite 2–22 M + rote StZ (103–123) D.C. al S (zweimal durchgestrichen) y O (detto) # (27) 14 compases Seite 23 Nota para copista y director: Para final de esta sequencia se repetirá (así (124) como en la escena final de la película) desde 3 compases antes del # (12) en la parte que lleva el nombre „Titulos y Preámbulo) Rollo # 1 hasta Final

97 Silvestre Revueltas Julio 18 de 1936 Block 8 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Seite 1 (62) Rollo 6 Muerte de Rodrigo Perea/Tod von Rodrigo Perea Tema de el Zopilote de Los de Abajo Seite 2–3 Final de la muerte de Rodrigo Perera/Ende von Tod von Rodrigo Perea Fin (63–64) de la escena Block 9 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Seite 1 (135) Rollo # 8 II: parte escena Muerte de Botello/Tod von Botello in rot Rollo # 8 # 16 Seite 2 (136) M und rote StZ Seite 3 (137) 3 Takte, Fin de la escena/Ende der Szene Block 10 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Seite 1 (95) Rollo # 9 Muerte de Becerillo/Tod von Becerillo Seite 2–4 M + rote StZ (96–98) Seite 5 (99) Tremolo del timbal con la acción hasta cuando el fuego empieza a arder sobre Becerillo/Paukenwirbel mit der Handlung wenn das Feuer über Becerillo zu brennen beginnt con dolor y un poco accel. En caso de ser necesario ser repetirán los dos ultimos compases despues del solo de Timbal antes del toque de silencio Toque del silencio 15 II Seite 6 (100) siempre lento molto express, después del toque de silencio Seite 7 (101) Fin de la Muerte de Becerillo/Ende des Todes von Becerillo in rot Block 11 (¡Vámonos con Pancho Villa!) Rollo # 10 (Final), Villa rechaza a Tiburcio Maya/Villa weist Tiburcio Maya zurück Moderato, Rollo 7 No 15 in rot in Klammer Seite 2–7 Musik durchgehend mit roten StZ (126–131) Seite 8 (132) Fote StZ Toda esta parte de las Tr. puede sustituirse por 2 voces Text am Ende: De aquí para Final de la Película se tocará el mismo motivo de los Leones, comenzando 3 compases antes del # 12 en la parte titulado Titulos y Praámbulos. Seite 1 (125)

Des Weiteren sind einige Partiturteile als Röntgenkopien vorhanden (Seiten 1–16 (Titulos y Preámbulo) sowie Seite 19–91 und 93–137).

98

3.3

La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana: Musik für einen Dokumentarstreifen der Propagandaabteilung der Regierung Lázaro Cárdenas

Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana ist ein Projekt, das die Aufmerksamkeit besonders auf sich zieht und über das bis heute noch keine befriedigenden Forschungsresultate existieren. Kurz nach der Verstaatlichung der Eisenbahnen im Jahr 1937 wurde der achtminütige Dokumentarfilm 1937/38 gedreht. Er handelt vom Eisenbahnbau in Niederkalifornien. Unter der Regierung Lázaro Cárdenas existierte in den Jahren 1937–39 ein Ministerium für Propaganda, Departamento de Prensa y Publicidad (DAPP), zu dessen Aufgabe es unter anderem zählte, Dokumentar-, Erziehungs- und Propagandafilme zu produzieren. Weitere Bereiche umfaßten offizielle Werbung und Propaganda, Leitung und Verwaltung der periodisch erscheinenden Publikationen aller Ministerien, offizielle Information an die nationale und internationale Presse, an die Telegrafen- und Zeitungsagenturen, an zivile und militärische Stellen und an Stellvertreter Mexikos im Ausland, Propagandaarbeit für die Zeitungen des Landes und im Ausland, Verlegen von Werbe- und Propagandamaterial (Bücher, Broschüren), Auftragsvergabe zur Aufführung von Filmen und Export von mexikanischen Produktionen ins Ausland, Leitung und Verwaltung der Radiostationen (mit Ausnahme des Ministeriums für Krieg und Marine), Überwachung und gesetzliche Regelung der Werbung und Propaganda erstellt in kommerziellen und kulturellen Radiostationen des Staates Mexiko, Propaganda durch Memoranden und Briefe sowie anderen ähnlichen Medien, indirekte Propaganda durch Theater, Plakate, Kartenaufschriften, Kinoplakate und ähnliche Medien, Herausgabe der offiziellen Zeitung des Staates sowie der Verwaltung des nationalen Archivs.258 Laut dem offiziellen Bericht, den der Leiter des DAPP, Augustín Arroyo Chávez, dem Kongreß Ende 1938 präsentierte, wurden in den Jahren 1937–38 zwölf Filme fertiggestellt und bei acht Streifen mit der Produktion begonnen.259 Bei der Suche nach diesen Filmen stieß ich auf 17 Titel. 11 Filme waren vor dem Brand des Archivs der Cineteca Nacional, 1982 noch erhalten. Von einem Film war nur die Tonspur existent. Nach dem Brand reduzierte sich der Stand auf fünf Filme. Interessanterweise mit vier Titeln, die sich in der ersten Liste nicht finden. Ein weiterer Streifen befindet sich in der Filmoteca der UNAM. In den 1970er Jahren wurde das filmische Material vom kompletten Archiv des DAPP, welches sich im Archivo General de la Nación befindet, separiert und in das Archiv der Cineteca Nacional integriert. In der Cineteca Nacional befindet sich eine Inventurliste,

258

259

Fernando Mejía Barquera, El Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (1937–39), www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/FMB/foromex/departemento.html, 24. August 2004, S. 2. Ebenda S. 3.

99 welche vor dem Brand, der große Teile des Archivs vernichtete, erstellt wurde. Laut dieser Liste befanden sich 1980 folgende DAPP-Filme im Archiv: 1.

Bailadores Típicos (Typische Tänzer)

2.

El desfile atlético del 20 de noviembre 1936 (Umzug der Athleten am 20. November 1936)

3.

El Recien Nacido Estado de Manchoukuo (Der junge Staat der Manschurai)

4.

Tournee gouvernementale Monsieur le President de la Republique (Regierungsreise des Präsidenten in der Republik)

5.

Desfile Deportivo con la Presencia del Presidente Lázaro Cárdenas (Sportparade in Gegenwart des Presidenten Lázaro Cárdenas)

6.

Escudos de los Estados Unidos Mexicanos (Wappen der Vereinigten Staaten Mexikos)

7.

Obras de comisión nacional de Irrigación Nr. 2 1935–36 (Arbeiten der nationalen Bewässerungskommission Nr. 2 1935–36)

8.

Información Gráfica Nr. 2 (Graphische Information Nr. 2)

9.

Presidente Cárdenas visita una exposición ganadera (President Cárdenas besucht eine Viehausstellung)

10.

Exposición nacional de Agricoltura y Ganaderia 1937 (Nationale Landwitschaftsund Viehwirtschaftsausstellung 1937)

11.

La construcción del ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana (Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana)

12.

Niños españoles exiliados en México (Spanische Kinder im mexikanischen Exil) (nur die Tonspur)

Filme, die nach dem Brand des Archivs der Cineteca Nacional noch erhalten sind: 1.

El desfile atlético de 20 de noviembre 1936 (Umzug der Athleten am 20. November 1936) der einzige Film der in der Liste von 1980 auch angeführt wird

2.

Desarrollo agrícola en la comarca lagunera (Landwirtschaftliche Entwicklung in einem Lagunendorf)

3.

Información gráfica Nr. 1(Graphische Information Nr. 1)

4.

Establo Ejidal „El Rayo“ Camarca Iagunera

5.

Presa „El Palmit“ Durango

100 Folgender Streifen befindet sich im Archiv der Filmoteca: 1.

Llegada de los niños españoles a Veracruz (Ankunft der spanischen Kinder in Veracruz)

Die Inventurliste des Jahres 1980 liefert erstmals genaue Daten der Produktion des Dokumentarstreifens über den Eisenbahnbau in Niederkalifornien. Dessen Existenz war bis jetzt nur durch das Programmheft jenes Konzertes bekannt, in dem Revueltas sein Werk Música para charlar (Musik zum Plaudern) uraufführte. Als weitere Informationsquelle dient die Partitur mit genauen Angaben zur Handlung des Dokumentarfilmes. Da die Inventurliste der Cineteca Nacional völlig neue Daten bezüglich der Produktion liefert, wird die Information vollständig wiedergegeben:260 Titel

Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana

Fotographie

Adalberto Violante von SCOP (Ministerium für Kommunikation und öffentliche Bauten)

Musik

Silvestre Revueltas

Text

Guillermo Jimenez

Sprecher

Arrigo C. Anitua

Ton

Garcia Moreno S.A.

Schnitt

Alicia Colmenares V.

260

Originaltext der Inventurliste: „Créditos: La Construcción del Ferrocarril Fuentes, Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana; Fotografía: Adalberto Violante de la SCOP (Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas); Música: Silvestre Revueltas; Textos: Guillermo Jimenez; Locutor: Arrigo C. Anitua; Sonido: García Moreno S.A.; Corte sincrónico: Alicia Colmenares V.; Laboratorios: CLASA; Compilador, Editor y Supervisor: F. Gregorio Castillo Texto: Al noroeste de México, casi ignorado por su lejanía existe un jirón de tierra patria que como potente brazo se tiende entre el azul de dos mares: la península de la Baja California potencialmente rica y pródiga en bellezas naturales. Tierra legendaria de gesta y aventuras de pescadores y gambustinos. La falta de comunicación impedía estrechar la vida de esta península con la del centro de la Repúbilca y por ello la nación construye el ferrocarril Fuentes Brotantes-Puerto Peñasco-Santa Ana, que cruzando el desierto de Altar del estado de Sonora, vinculará materialmente a la Baja California con el resto del país. Imagen: Mapa señalando la ubicación de la península de la Baja California. Pescadores en el mar. Tomas aves marinas cerca de los pescadores. Tomas aéreas de la Baja California. Ciudad Fronteriza (?) Calles de la ciudad, principales construcciones. Radiodifusora. Avión supervisando las obras de la construcción de la vía. Campamento trabajadores, maquinas, en camiones son trasladados los obreros a los lugares donde se construye la vía. Avión recogiendo los cadáveres de unos obreros que murieron en el lugar donde se constuye la vía. Cortejo fúnebre, los cadáveres son trasladados a la ciudad.“

101 Studios

CLASA

Leiter und Produzent

F. Gregorio Castillo

Text: Im Nordosten von Mexiko, beinahe unbekannt aufgrund so weiter Ferne, liegt ein Teil der Heimat, der sich wie ein mächtiger Arm in das Blau zweier Meere erstreckt: die Halbinsel von Niederkalifornien potenziell reich und von überbordender Schönheit der Natur. Sagenumwobene Gegend, voll von Heldentaten und Abenteuern der Fischer und Goldgräber. Fehlende Kommunikation verhinderte eine engere Verbindung des Lebens der Halbinsel mit dem Zentrum der Republik, und deswegen baut die Nation die Eisenbahnstrecke Fuentes Brotantes-Puerto Peñasco, Santa Ana, die, die Wüste Altar des Bundesstaates Sonora durchkreuzend, Niederkalifornien mit dem Rest des Landes verbinden wird. Bild: Plan, mit Verweis wo Halbinsel Niederkalifornien liegt. Fischer auf dem Meer, Aufnahmen von Meeresvögeln in der Nähe der Fischer, Luftaufnahmen von Niederkalifornien, Stadt Fronteriza (?), Straßen der Stadt, wichtigste Bauten. Rundfunksender. Flugzeug, die Arbeiten des Eisenbahnbaus überwachend. Lager der Arbeiter, Maschinen, Arbeiter werden mit Lastwägen zur Baustelle gebracht. Flugzeug, das Leichen von einigen Arbeitern aufsammelt, die auf der Baustelle ums Leben gekommen sind. Trauerzug, die Leichen werden in die Stadt gebracht. Technische Daten: 35 mm. Pos. Nit.c/Son. 850 pies = ca. acht Minuten Francisco Vargas M., der Herr der die Inventurliste im November 1980 erstellte, sah als Letzter dieses für die mexikanische Musikwissenschaft so bedeutende Kleinod. Er kann jedoch leider nicht mehr interviewt werden, da er bereits verstorben ist. In der Beschreibung der Bilder von Aufnahmen einer Stadt ordnet er diese mit Fragezeichen der Ciudad Fronteriza zu. Man kann davon ausgehen, daß es sich um Aufnahmen der 1903 gegründeten Grenzstadt Mexicali handelt, da Revueltas in seiner Suite Música para charlar einen Teil mit Mexicali bezeichnet (bzw. findet sich die Eintragung Vista desde Avión (Mex) - Palacio de Gobierno), woraus zu schließen ist, daß „Mex.“ sich auf Mexicali bezieht. Interessant ist, daß der Film eine Dauer von ca. acht Minuten aufweist, das Werk für den Konzertsaal aber eine Länge von ca. 17 Minuten hat. Ein Datum, aus dem hervorgeht, wann exakt der Film gedreht

102 wurde, ist nicht bekannt. Die Bauarbeiten in der Wüste waren sehr riskant (Abb. 24). Im Juli 1937 ereignete sich ein schwerer Unfall, der die Arbeiten bis Jänner 1938 unterbrach.261 Da der Film inhaltlich von Arbeitern berichtet, die bei der Konstruktion ums Leben gekommen sind, könnte es sich eventuell um diesen Unfall handeln. Revueltas beendet die Partitur im Juli 1938. Somit könnte die Produktion der Dokumentation im ersten Halbjahr des Jahres 1938 angesetzt werden. Die zweitwichtigste Quelle neben der Inventurliste ist das Programmheft des Konzertes vom 15. Abbildung 24: Foto des Eisenbahnbaus in der Dezember 1938 (Abb. 26) im Wüste Altar/Sonora, aus dem Programmheft Dezember 1938. Palacio de Bellas Artes, bei dem Revueltas die Suite Música para charlar, escenas de un film/Musik zum Plaudern, Szenen aus einem Film dirigierte. Neben dieser Uraufführung - das ausführende Orchester ist nicht erwähnt - wurden Werken von Manuel M. Ponce (Merlin), José Rolón (Zapotlán), sowie Caminos, Sensemayá und Janitzio von Revueltas gespielt.262 Revueltas Titelwahl für die konzertante Aufführung der Filmmusik lehnt sich an Erik Saties Idee einer Musique d’ameublement an. Musik, die im Hintergrund wahrgenommen wird, der man aber nicht bewußt zuhört. In diesem Sinne kann auch der Programmtext verstanden werden, den Revueltas für dieses Konzert schrieb: „Zum Plaudern, zum Schlafen, zum Teetrinken, keine Ahnung: jedenfalls Musik zum Nicht-denken. Die Musik, die Nachdenken verursacht, ist unerträglich, quälend, doch es gibt Leute, die sie bevorzugen. Ich aber verehre die Musik, die mich zum Schlafen bringt. (Deswegen habe ich eine ganze Reihe von Bewunderern.)“ 263

José Revueltas, Schriftsteller und Bruder von Silvestre schrieb bezüglich Revueltas´ Titelwahl:

261

262 263

Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas Troka, CD Beiheft, Mexiko 2000, S. 9. Der Verfasser der Werkkommentare des CD-Beiheftes schreibt, daß das Secretaría de Educación Pública den Auftrag zu der Produktion eines Filmes über die Bauarbeiten erteilte. Aufgrund der neuen Information ist eindeutig nachzuvollziehen, daß das DAPP für die Projektvergabe verantwortlich war. Programmheft des Konzertes vom 15. Dezember 1938 im Palacio de Bellas Artes, Kopie Privatbesitz der Autorin. Kopie des Programmheftes befindet sich im Privatbesitz der Autorin. Originaltext: „Para charlar, para dormir, para tomar el té, qué sé yo: música para no pensar. La música que hace pensar es intolerable, martitizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro la música que me hace dormir.“

103 „Eigentlich hat sich Silvestre den Titel „Musik zum Plaudern“ für diejenigen ausgedacht, die Ohren haben und nicht hören. Es war eine stolze und lustige Art, um alle jene, die kleinlich und reaktionär sind; die Kritiker, die verstaubt und genetisch bedingt teuflisch und nutzlos sind; diejenigen, die alles kalt läßt; um alle die unfruchtbar und verbittert sind, um diese Leute, die es gestern gab, heute gibt und übermorgen geben wird, zum Teufel zu schicken.“264

Auf ironische Weise bringt Revueltas sein Mißfallen gegenüber der Trägheit des Gewohnten und der Gleichgültigkeit zum Ausdruck. Seine Musik wendet sich gegen das traditionell Althergebrachte und möchte auf Veränderungen aufmerksam machen. Im weiteren Sinne kann ein Bogen zu dem technischen Fortschritt gespannt werden, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts neue Möglichkeiten der Mobilität und der Kommunikation eröffnete. In diesem Fall verselbständigt sich die Filmmusik von ihrem ursprünglichen Zweck. Wie bei Redes scheint der Film eine Anregung zu einem Musikstück für Revueltas gewesen zu sein, dessen Eigenständigkeit sich von Beginn an abzeichnete. Die erste Version zu Redes beendete Revueltas, bevor er den Film kannte. Da die Komposition Música para charlar um die Hälfte länger als der Film ist, kann angenommen werden, daß die für den Film tatsächlich verwendete Musik eine stark gekürzt Version der Komposition war. Das ungewidmete Manuskript ist mit Bleistift geschrieben, umfaßt 71 Seiten und ist gebunden.265 Die Partitur ist nicht betitelt266 und Revueltas beendete die Komposition am 8. Juli 1938. Das Werk ist für folgende Besetzung geschrieben267: Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Klavier und Streicher. Fröhliche Abschnitte, welche durchaus mit einer beschaulichen Bahnfahrt assoziiert werden können, werden von dramatisch angelegten Sequenzen unterbrochen, in denen die Bauarbeiten und die damit verbundene schwere gefährliche Arbeit in der Wüste fast plastisch deskriptiv in Musik umgesetzt werden. In der Partitur finden sich Eintragungen in schwarzer, blauer, roter und grauer Farbe.268 Die schwarzen, roten und blauen Vermerke stammen von Revueltas. Eventuell handelt es sich aufgrund der verschiedenen Farben um unter-

264

265 266 267

268

Revueltas, Cartas íntimas y escritos, S. 24. „Lo verdaderamente cierto es que el nombre de Música para charlar estaba destinado por Silvestre a los que tienen oídos y no oyen. Era una manera orgullosa y divertida de mandar al diabolo a los timoratos, y los pobres de espíritu, a los críticos adocenados y orgánicamente malignos e inútiles, a los indiferentes, a todos los resentidos e infecundos de ayer, de hoy y de pasado mañana.“ Neben dem gebundenen Manuskript befinden sich auch eine komplette Röntgenkopie der Partitur sowie extra s/w Kopien von den Seiten 22/23 und 68/71 in dem Archiv von Dr. Eugenia Revueltas. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 54. Zu erwähnen ist eine handschriftliche Auflistung des Komponisten mit folgender Besetzung für Música para charlar: 1 Flöte, 1 Klarinette in B, 1 Fagott, 1 Horn, 2 Trompeten, 1 Posaune, 1 Tuba, Pauken, Xylophon, Trommel, Klavier, 8 erste Geigen, 8 zweite Geigen, 4 Bratschen, 4 Chelli und 3 Kontrabässe (insgesamt 39 Ausführende). Neben Música para charlar finden sich auch Besetzungslisten für die Werke El Ranacuajo Paseador, Sonetos de Hora de Junio, Homenaje a García Lorca, Cinco Canciones de Niños y dos Canciones Profanas. Die Seite ist nicht datiert und der Grund dieser Auflistung ist nicht bekannt. Privatbesitz, Roberto Kolb-Neuhaus. Manuskript Música para charlar, Archiv Dr. Eugenia Revueltas, September 2003.

104 schiedliche und auch zeitlich in verschiedenen Phasen erfolgten Arbeitsschritten bezüglich Auswahl und Einspielung der Musik für den Film. Die schwarzen Vermerke beziehen sich auf filmische Angaben und Spielanweisungen. Die blauen Eintragungen sind detaillierte Angaben zum Geschehen auf der Leinwand. Mit roter Tinte wurden Eintragungen fortlaufender römischer Ziffern vorgenommen sowie Vermerke zum filmischen Geschehen, als auch Angaben für den Kopisten gemacht. Die grauen Bleistifteintragungen sind Erich Kleiber zuzuschreiben, welcher nach Revueltas Tod eine Suite des Werkes erstellte.269 Nach seiner Uraufführung im Dezember 1938 erklang Música para charlar das nächste Mal 1944 unter einem neuen Namen. In einem Cocierto de despedida/Abschiedskonzert am 21. Mai 1944 im Palacio de Bellas Artes dirigierte der österreichische Dirigent Erich Kleiber Abbildung 25: Von Erich Kleiber überdas Orquesta Filarmónica (Siehe Anhang 1 schriebene Titelseite von Música para charlar mit Paisaje. Der Kopist der Partitur Nr. 7) und brachte Música para charlar unter ist Jesús Medina. (Siehe Anhang 1 Nr. 8) dem geänderten Namen Paisaje/Landschaft (Abb. 25) zur Aufführung. Die genaue Bezeichnung laut Programm lautete: Paisaje (Fragmento de la música de la película Ferrocarril Baja California)/Landschaft (Fragment der Musik aus dem Film Eisenbahn Niederkalifornien). Revueltas wird als Komponist angeführt. Im Programm wird das Werk unterteilt in El Ferrocarril, Canción de la Tierra Patria, Crepúsculo, Hombre y Sol, Melodia del Cactus, Desierto, Canción de la Tierra Patria, Tractores y Arena, Tren de Trabajo, Canción de la Tierra Patria.270 Der Titel Canción de la Tierra Patria/Heimatlied wurde von Kleiber für die Melodie ab Studienziffer 6 hinzugefügt. Ebenfalls stammen von ihm die Bezeichnungen El Ferrocarril/Die Eisenbahn am Anfang der Partitur sowie Melodia del Cactus/Kaktusmelodie - Revueltas macht nur den Vermerk Cactus. Weiters standen die Sinfonie aus der Neuen Welt op. 95 von Antonin Dvoőák, Cantata del Café von Johann Sebastian Bach, BWV 211, Wolfgang Amadeus Mozarts Halleluja und Tres Danzas Fantásticas von Joaquín Turina am Programm. Für die Drucklegung in den 1970er Jahren (1977, Southern Music Publishing Co.) blieb Kleiber bei dem geänderten

269

270

Auch Eduardo Contereas Soto weist Erich Kleiber diese Eintragungen zu. Eduardo Contreras Soto, Historia de Música para charlar de Silvestre Revueltas, Vortrag, Primer Coloquio de Investigación Musical en México, Mexiko: Veracruz, 2003. Kopie des Programms, Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus.

105 Titel. Die folgende Tabelle bringt eine Gegenüberstellung der Eintragungen von Revueltas und Kleiber in der Partitur, den Inhaltsangaben zu dem Film der Inventurliste der Cineteca Nacional sowie Erich Kleibers Konzerttitel aus dem Programm von 1944. Seitenzahl StZ rot Röm. Ziffern

1

Eintragungen von Revueltas Rote Tinte (Revueltas)

Blauer Stift (Revueltas)271

Bildbeschreibung Inventurliste Cineteca

Titel von Programmheft 1944

Bleistift (Kleiber)

El ferrocarril ?/ Die Eisenbahn?

1. El Ferrocaril/ Die Eisenbahn

Canción de la tierra patria/Heimatlied

2. Canción de la Tierra Patria/Heimatlied

2 1 3 2, 3 4 4 5 5 6 6, 7 7 8 8 9

Bleistifteintragung unleserlich

10 9 Röm. I

Crepúsculo (1–7) /Morgendämmerung

271

1–7

Plan, mit Verweis wo Halbinsel Niederkalifornien liegt.

3. Crepúsculo/ Morgendämmerung

Eintragunen von Revueltas in roter Tinte sind fett, die Eintragungen in blauer Tinte fett und kursiv in der Tabelle abgedruckt.

106 11 10 12 11 13 12 14 13 Röm. II

Acantilados (8–9)/Kliffe

Conjunto gaviotas pescadores etc. Acantilados (8–9)/Möwen, Fischer etc. Kliffe Vi - 27

15 14 Röm III

Fischer auf dem Meer Aufnahmen von Meeresvögeln in der Nähe der Fischer 4. Hombre y Sol/Mann und Sonne

Hombre y Sol (10 a 15)/Mann und Sonne

Para hacia el mar despues de hombre subiendo acantialdo/Richtung Meer, nachdem Mann Kliff hinaufgestiegen ist

16 17 15

casa en construcción (9ft)/Haus in Konstruktion Nubes/Wolken

18 16, 17 Röm IV

Nubes (16 a 19)/Wolken

19 18 Röm V

Rollo 7 # 15 Mexicali (20 a 25)

20 19 21 20

Nubes/Wolken

Luftaufnahme von Niederkalifornien

Vi mit Fermate = 32

Vista desde Avión (Mex) Palacio de gobierno/vom Flugzeug aus(Mex), Regierungspalast

Stadt Fronteriza (¿) Straßen der Stadt Wichtigste Bauten

107 22 21

(letrero) hacia abajo - hasta empleando saliendo/Schild Richtung hinunter - bis Angestellter

23 22 Röm VI

Radio anunciador avión (26– 40)/Radiosprecher Flugzeug Calderón si se hace necesario/Fermate falls notwendig

Radio anunciador/Radiosprecher 24 24, 25 25 25 26 26 27 27

arena desde avión/Sand vom Flugzeug aus Blei vi - 33

28 28, 29 Röm. VII

Radio anunciador (41– 64)/Radiosprecher

Radio anunciador/Radiosprecher

29 30 30 31 31 32

Sombra avión/Schatten Flugzeug

32 33, 34 Röm. VIII

Jefe ingenieros (47–49)/ Chef Ingenieure

acercamiento casa desde altura - sombra del avión/Nahaufnahme Haus aus der Höhe - Schatten des Flugzeuges

jefe ingenieros a la […]./Chef Ingenieure

Rundfunksender

108 zum[…] 33 35 Röm. IX

5. Melodia del Cactus/Melodie des

Cactus (50 a 59) (Rev)/Kaktus Ingenioro charlando - 6 pies durchgestrichen/In genieur sprechend - 6 Füße

Cactus/Kaktus Melodia del/Melodie des 34 36 35 37 36 38 37 39 38 40, 41 39 42

Hombre empujando camioneta después de quitar arena de la rueda/Mann Lastwagen anschiebend, nachdem er Sand vom Rad weggenommen hat

Lager der Arbeiter, Maschinen

40 43, 44

Lento (con la acción) (60–65)

Arbeiter werden mit Lastwägen zur Baustelle gebracht.

Röm X 41 45, 46 Röm. XI

2 camionetas trabajo hombres camionetas desierto/2 Lastwägen Arbeit Männer Lastwägen Wüste Avión aterrizando (65–74)

Hombre y puro avión aterrizando/Mann und Zigarre landendes Flugezug - de Desierto Lento Solo/Wüste

42 47, 48

Flugzeug, das Arbeiten des Eisenbahnbaus überwacht

6. Desierto/Wüste

109 43 49

corte: vi- (von 49)

44 50

- de (auf 50)

45 51, 52 46 53 47 54–55 Röm. XII

Pies pisando arena (7 a 9) II Rollo copiar integramente los últimos compases antes de la primera escena „Crespúsculo“ - del Nr. 8 al 9 de estudio - en seguida/Füße Sand betretend, komplett die letzten Takte vor der ersten Szene - Morgendämmerung - von Studienziffer 8–9 kopieren - dann sofort

Flugzeug, das Leichen von einigen Arbeitern aufsammelt, die auf der Baustelle ums Leben gekommen sind.

Pies pisando agua (54– 55)/Füße Wasser betretend Canción de la tierra patria vi55/Heimatlied 48 56, 57 49 58 50 59, 60 Röm. XIII

51

ingenieros secandose/Ingenieure sich trocknend

cuatro […] Ingenieros caminan/vier[…].Ingenieure gehen

7. Canción de la Tierra Patria/Heimatlied

110 52 61 53 62 Röm XIV

Sombras y siluetas (21 al 22/Schatten und Silhouetten

54

Silueta y s/Schatten und s

55 Röm XV

Perforación Tractores etc./Perforierung Traktoren

Perforación Tractores arena trabajos etc./Perforierung Traktoren Sand Arbeiten etc. 56

Siempre ad libitum (con la accion)

57 58 Röm XVI

Rieles y Dur./Schienen und Schwellen

Tractores trabajando/Traktoren arbeitend 59

Durmientes Rieles/Schwellen - Schienen

60 61 Röm XVII (Rollo 7 # 12) (Rollo 7 #14)

Tren de trabajo (34 a 37) Precisamente atenta a los efectos en la pantalla (Tambor, Plato Timbales, Triangulo)/Arbeitszug genau Effekte auf Leinwand beachten (Trommel, Becken, Pauken, Triangel)

Tren de trabajo etc./Arbeitszug Corte/Sprung 62

Trauerzug, die Leichen werden in die Stadt gebracht.

8. Tractores y Arena/Traktoren und Sand

111 63 70, 71

(Rollo 7 # 13) vi - 64

64 72

- de Tren de trabajo/Arbeitszug Rep 1/9 alta

9. Tren de Trabajo/Arbeitszug

65 66 73 67 74 Röm XVIII

acercamiento via arena (con la acción)/Annäherung von Sand aus (mit der Aktion) La repetición en Sib Mayor (1/2 alto) y Ø7/Wiederholung in B-Dur Vi-de (corte un compas)

68

Rollo 7 #11

Ing. Explicando material/Ingenieur Material erklärend 69 75 Röm XVIX

Vagoneta hacia camera/Förderwagen zur Kamera hin

70 76

Tren desde avión/Zug von Flugzeug aus

71

Mexico 8 de Julio = 38 Silvestre Revueltas

Cancion de la Tierra Patria/Heimatlied

10. Canción de la Tierra Patria/Heimatlied

112 Studienziffern Eintragung von Revueltas erfolgen durchlaufend von Seite 2 bis Seite 70 mit der Unterbrechung von Studienziffer 62 (Seite 53) bis 70 (Seite 63). Insgesamt finden sich vier Filmrollenangaben: Rollo 7 # 12 bis 15. Die Bleistifteintragungen von Kleiber in der Partitur sind deckungsgleich mit den Titelbezeichnungen in dem Programmheft aus dem Jahr 1944. Es kann davon ausgegangen werden, daß die Filmmusik bei Crepúsculo beginnt. Mit welcher Musik der Vorspann unterlegt wurde und ob der Dokumentarfilm einen hat, kann derzeit nicht gesagt werden. In der Partitur sind keine Anhaltspunkte überliefert. Revueltas integriert Teile der Partitur vor der ersten Szene später. Der Verweis findet sich auf Seite 47: „copiar integramente los últimos compases Abbildung 26: Programmheft antes de la primera escena - „Crespúsculo“- del Nr. 8 vom 15. Dezember 1938. al 9 de estudio/komplett die letzten Takte vor der (Siehe Anhang 1 Nr. 6) ersten Szene - Morgendämmerung - von Studienziffer 8 bis 9 kopieren“. Weiters beginnt die Numerierung der schwarzen als auch der blauen Eintragungen auf Seite 10. Auch dies weist darauf hin, daß Revueltas die Komposition vor Verwendung der Musik als Filmmusik fertiggestellt hatte. Die chronologische Beschreibung des Handlungsablaufes der Bildebene weist zu Beginn der Partitur Übereinstimmungen mit Revueltas Eintragungen auf. Jedoch stellt sich eine Zuordnung im Verlaufe der Gegenüberstellung als immer schwieriger heraus und bewegt sich hin zum spekulativen Bereich. Die Beschreibung eines Trauerzuges, der die Leichen verunglückter Arbeiter zur Stadt bringt, findet sich nicht in der Partitur. Nicht nur Erich Kleiber überarbeitete die Komposition. Auch José Yves Limantour präsentierte am 8. April 1960 im Palacio de Bellas Artes mit dem Symphonieorchester aus Guadalajara seine Version des Werkes.272 Wie auch bei seinen Bearbeitungen von La Coronela und La Noche de los Mayas verlängert er das Werk am Ende und bringt einen imposanten Schluß. Interessanterweise integriert er eine werkfremde Melodie (Abb. 27), deren Ursprung noch nicht eruiert werden konnte.

272

Contreras Soto, Historia de Música para charlar, S. 10.

113

Abbildung 27: Hinzugefügte Melodie am Ende der Bearbeitung von Música para charlar von José Yves Limantour.

Am Rande ist zu erwähnen, daß 1938 zum ersten Mal das mexikanische Kino in Europa Aufmerksamkeit erregte. „Zum ersten Mal ist Mexiko in Europa repräsentiert: Zum ersten Mal in den Annalen der mexikanischen Kinogeschichte werden unsere Filme bei der Biennale273 gezeigt“274 titelt ein Artikel vom Juli 1938 im Cinema Reporter. Bei den bei dem Festival präsentierten Filmen handelte es sich um Allá en el Rancho Grande (1936, Fernando de Fuentes), Ora Ponciano (1936, Gabriel Soria), Noche de Gloria (1937, Rolando Aguilar) und zwei Produktionen (Kurzfilme) der DAPP, deren Namen in dem Artikel nicht genannt sind.275 Das einer der beiden Kurzfilme die hier besprochene Dokumentation war, ist mit sehr großer Wahrscheinlichkeit auszuschließen, da Revueltas die Partitur Anfang Juli 1938 beendete und anzunehmen ist, daß der Kurzfilm bis zur Biennale, Ende des Sommers, noch nicht fertiggestellt war. Rund um diese DAPP-Produktion und Revueltas musikalischen Beitrag bleiben nach wie vor viele Fragen ungeklärt. Konkrete Antworten sind nur mit der Sichtung des Filmes zu erlangen.

273

274

275

Es kann sich bei der in diesem Artikel erwähnten Biennale nur um die Internationalen Filmfestspiele in Venedig handeln, welche seit 1932 jedes Jahr Ende August/Anfang September stattfinden und Teil der Biennale für zeitgenössische Kunst sind. Die Biennale in Berlin fand zum ersten Mal 1959 statt. Interessant ist, daß im November 1937 Redes ebenfalls für eine Präsentation bei der Biennale in Venedig im Gespräch war. (Siehe dazu Kapitel: Redes: Revueltas erste Filmkomposition für einen sozialkritischen Streifen in den Anfängen des Tonfilms, S. 60. Dem Artikel aus dem Cinema Reporter von Juli 1938 nach zu schließen, wurde der Film jedoch letztendlich nicht gezeigt. Cinema Reporter vom 16. Juli 1938, S. 1. „Por primera vez México es representado en Europa: La primera vez en los anales de la historia cinematográfica mexicana, películas nuestras figuran en el Concurso Bienal.“ Ebenda S. 1.

114

3.4

El Indio: Moderner musikalischer Indigenismo für einen „Heimatfilm“ mit indigener Thematik

Filmdaten EL INDIO (Der Indio) 1938 Produktion

Nuestro México

Produktionsleitung

Enrique M. Hernández

Regisseur

Armando Vargas de la Maza Assistent Felipe Palomino

Drehbuch

Celestino Gorotiza, Armando Vargas de la Maza, basierend auf der Novelle von Gregorio López y Fuentes

Fotograph

Jack Draper

Kameramann

Álvaro González

Musik

Silvestre Revueltas Lieder und Chöre Manuel Castro Padilla

Ton

Joselito Rodriguez

Bühnenbild

Jorge Fernández

Maske

Dolores Camarillo

Editor

Emilio Gómez Muriel

Darsteller

Consuelo Frank (María), Pedro Armendáriz (Felipe), Eduardo Vivas (Gonzalo), Gloria Morel (Cristina), Carlos Lópze Chaflán (Diener), Enrique Cancino (Julián), Àngel T. Sala (Don Javier), Ernesto Finance (Dorfvorsteher), Alfonso Parra, Jesús Ojeda, Rafael Icardo (Parteichef), Dolores Camarillo (Panchita), Felipe Montoya (Vater von María), Max Langler, José Torvay und Indígenas von Pahuatlán

115 Gedreht wurde der Film von April bis Mai 1938 in Pahuatlán, Puebla und den Studios CLASA. Die Premiere fand am 10. Februar 1939 im Kino Alhambra statt. Die Dauer des Streifens beträgt 83 Minuten.276 3.4.1

Inhalt

Auf einer Zuckerrohrplantage, während des Porfiriates (Präsident Porfírio Díaz 1830–1915, diktatorisch Mexiko regierend 1877–1881 und 1884–1911), werden die Indio Arbeiter von Don Javier Gonzalo schlecht behandelt und ausgebeutet. Gonzalo ist an den archäologischen Schätzen der Region interessiert und zwingt den Indio Julián, ihn zum „vergrabenen Schatz“ zu führen. Julián ist das hübsche Indiomädchen María versprochen. María jedoch liebt Felipe, der seiner Liebe zur Freiheit folgend als Jäger in den Bergen lebt. Julián, der sich weigert den Ort des Schatzes preiszugeben, flüchtet von den Leuten von Gonzales verletzt in den Wald. Felipe findet den Verletzten und rettet ihm das Leben. Die Indios bewerfen die Weißen mit Steinen und treffen einen von ihnen tödlich, als sie aus dem Wald zurückkehren. Gonzalo nimmt Rache und läßt das Indiodorf in Brand stecken. Die Indios flüchten mit Felipe in die Berge, müssen jedoch bald wegen des korrupten Chefs der Region an ihre Arbeit zurückkehren. Bei einem traditionellen Fest wird Julián von Gonzalo angestiftet, Felipe umzubringen, indem er das Seil des Volador anschneidet. Felipe überlebt den Angriff, wird jedoch der Hexerei beschuldigt. Als die Männer des Dorfes fischen sind, versucht Gonzalo María zu verführen und wird von Julián erschossen. Julián stirbt ebenfalls, gesteht jedoch zuvor in den Armen Marías seine Tat. Felipe und María ziehen gemeinsam in die Berge. Revueltas vierte Filmmusikproduktion führte ihn an eines der zentralen Themen der damaligen Kulturszene heran. Die Thematik des Indigenismus, eine Strömung unter der jede politische oder kulturelle Bewegung verstanden wird, die das indianische Element fördert, wurde in den Bereichen der Malerei, Theater, Musik und Film zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Mexiko oft aufgegriffen. Der mexikanische Nationalismus fand auch in die Filmwelt Eingang, jedoch diente in diesem Bereich das Exotische auch als Mittel, um einen Erfolgsschlager und Gegenpol zu den Western zu bieten und sich dem kommerziellen vom amerikanischen Markt dominierten Filmgeschäft entgegenzustellen. Im Sinne dieses kulturellen Nationalismus der 1930er und 1940er Jahre basieren die als Heimatfilme bezeichneten Filme El Indio und der ein Jahr später entstanden Film La Noche de los Mayas auf Themen mit indigenem Inhalt. Nach dem unglaublichen Erfolg des Filmes Allá en el Rancho Grande/Dort in der großen Ranch im Jahr 1936, welcher das Leben auf einer Hacienda verherrlicht, kam es in Mexiko zu einer enorm ansteigenden Produktion von Filmen

276

García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 33.

116 mit zunehmend folkloristischer Thematik und lokalem Kolorit (Abb. 28). Es entstanden Streifen wie La India Bonita/Die schöne Indiofrau (1938, Antonio Helú), Rosa de Xochimilco/Die Rose von Xochimilco (1938, Carlos Vejár), La Virgen Morena/Die schwarze Jungfrau (1942, Gabriel Soria) und La Perla/Die Perle (1945, Emilio „El Indio“ Fernández). Einerseits bringen diese Filme eine Besinnung auf eigene Wurzeln und Traditionen im Sinne des Nationalismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts, andererseits sollen sie auch aufgrund ihrer Exotik als Exportschlager dienen und ein Gegenpol zum amerikanischen Kino sein. Nach El Indio lieferte Revueltas ein Jahr später nicht nur die Musik zu einem weiteren Film (La Noche de los Mayas) mit indigener Thematik, sondern arbeitete auch an dem mexikanischen Musical Upa y Apa mit, welches Abbildung 28: Standfoto El Indio. die Folklore des Landes mit seinen bunten Facetten als zentrales Thema 1939 nach New York an den Broadway brachte. Die Geschichte des Filmes beruht auf der indigenen Novelle des mexikanischen Schriftstellers Gregorio López y Fuentes (1895–1966), welcher 1935 zum ersten Mal mit dem nationalen Literaturpreis, vom Secretaría de Educación Pública vergeben, ausgezeichnet wurde. Armando Vargas de la Mazas erste und einzige Filmproduktion war nicht ein von Indios gemachter Film, sondern einer über Indios und führte zu einer „Idealisierung des eingeborenen Helden“.277 Die Indios verwandelten sich für den Film in ein einheitliches Ganzes und wurden dadurch undefinierbar und nicht lokalisierbar. Aus diesem Grund konnten Tänze so unterschiedlichen ethnischen Ursprungs wie „El venadito“ aus Sonora, „Los Sonajeros“ aus Jalisco, „La pluma“ aus Oaxaca, „Los Quetzales“ aus Puebla, „El Volador“ aus Pahuatlán und „Los Viejitos“ aus Michoacán interpretiert werden. Dies beweist, neben der sehr melodramatischen, die touristische Bestimmung des Streifens.278 Wie sehr für Revueltas in seinen letzten Lebensjahren die Filmmusik reinen Broterwerb darstellte, geht aus dem geringen Aufwand hervor, den er der Komposition widmete. Kaum, daß ein Artikel Ende Juli 1938 die Mitarbeit Revueltas an der Produktion bestätigt, lieferte dieser auch schon drei Wochen später die Musik. Die Partitur ist mit dem 19. August 1938 datiert.

277 278

Ebenda S. 34. Ebenda. „Los indios se convirtieron para la película en un todo unitario y por eso mismo indefinible y no localizable. Así se podían interpretar danzas de tan diverso origen étnico como „El venadito“ de Sonora, „Los Sonajeros“ de Jalisco, „La pluma“ de Oaxaca, „Los Quetzales“ de Puebla, „El Volador“ de Pahuatlán y „Los Viejitos“ de Michoacán. Ello probaba la vocación turística de la cinta, aparte de la muy melodramática.“

117 „Silvestre Revueltas und „El Indio“ „Die Produktionsfirma Unser Mexiko bestätigt, daß Silvestre Revueltas und Castro Padilla mit der Musikalisierung des ersten filmischen Werkes von Armando Vargas de la Maza beauftragt wurden. El Indio wird in Pahuatlán, Bundesstaat Puebla unter der Mitwirkung von Indios der Region gedreht.“279

Ein weiteres Merkmal für einen wenig zeitaufwendigen Kompositionsstil bei den letzten Filmproduktionen ist die Verwendung von Zitaten aus früheren Werken. Nach dem Vorspann bringt Revueltas zu Beginn der Geschichte Zitate aus seinem 1932 komponierten Werk Cuauhnáhuac. Auf narrativer Ebene wird in Bildern kurz die Kultur der Indios und die Eroberung durch die Spanier sowie die Versklavung der Indios durch die Eroberer skizziert. Über Cuauhnáhuac (die indianische Bezeichnung für die heutige Stadt Cuernavaca), sein erstes großes Werk für Orchester, schreibt Revueltas: „This is a music without tourism. In the orchestra, the huehuetl is used as a means of nationalist propaganda. Other instruments in the score are even more nationalistic, but no attention should be paid to them; it is all just anticapitalist agitation.“280

Revueltas greift bei einem kurzen filmischen Abriß der Geschichte Mexikos sechs Jahre später auf Ausschnitte dieses Werkes zurück. Vielleicht um den geschichtlichen Bogen von der nationalen Strömung in der Musik in Mexiko zu Beginn des 20. Jahrhunderts hin zu den Wurzeln der neu erstehenden mexikanischen Kulturidentität zu spannen, welche sich im Reichtum der präkolumbischen Hochkulturen, wie es zu Beginn des Filmes angeschnitten wird, finden. Cuauhnahuac weist auf rhythmischer Ebene durch den ständigen Taktwechsel von 2/4 zu 3/4 zu 4/4 charakteristische indianische Element auf. Es erklingt die pentatonische Skala a, c, d, e, g in den oberen Streichern, begleitet von einem Kontrapunkt, bestehend aus derselben Skala, jedoch rhythmisch und melodisch anders aufgearbeitet in den tiefen Streichern. Kurze Zeit schien Revueltas an der Thematik interessiert gewesen zu sein, da eine Manuskriptseite vom Anfang der Partitur auch mit dem Titel El Indio Sinfonia erhalten ist. Vielleicht dachte der Komponist wie bei Redes oder Música para charlar daran, die Musik auch für den Konzertsaal zu konzipieren. Der Musik wird in El Indio ein geringer Platz eingeräumt. Der langatmige und schwerfällige Streifen hat einen Musikanteil von nur 40%. Neben Silvestre Revueltas, welcher die Filmmusik komponierte, wurde Manuel Castro Padilla mit dem Arrangement verschiedener indigener Lieder beauftragt. Für die unterschiedlichen Tänze aus verschieden-

279

280

Cinema Reporter vom 23. Juli 1938, S. 3. „Silvestre Revueltas y El Indio” Producciones Nuestro México ha confiado a Silvestre Revueltas y a Castro Padilla la musicalización de su primer trabajo fílmico realizado por Armando Vargas de la Maza, El Indio, filmada totalmente en Pahuatlán, Estado de Puebla y en la que tomaron parte indígenas de la región.“ Nicolas Slonimsky, Music of Latin America, New York, 1949, S. 249.

118 en Regionen Mexikos wurden Dorfkapellen engagiert. Auch auf musikalischer Ebene ist der vorrangig touristische Zweck des Filmes nachzuvollziehen. Die Musik der Kapelle aus Oaxaca paßt nicht zu den auf der Leinwand zu sehenden Tänzen. Bei einer anderen Szene sieht man Instrumente, welche typisch für die Region Veracruz sind, jedoch erklingt nicht die dazugehörige Musik. Auch bei den Trachten wurden der Fantasie keine Grenzen gesetzt. Das Federkostüm der Voladores entspricht eher den Traumvorstellungen eines Regisseurs über exotische Urwaldeinwohner (Abb. 29), mit denen er dem ausländischen Absatzmarkt gefallen will, denn der Realität. Die Mischung der verschiedenen Musikebenen wird in der Szene, als Felipe den Mordanschlag überlebt deutlich. Solange die traditionellen Tänze durchgeführt werden, erklingt Abbildung 29: Felipe als die Musik der Dorfkapellen. Sobald die Handlung Volador in El Indio. vorangetrieben wird und Felipe als Volador beginnt, sich unwissend an dem eingeschnittenen Seil herabzulassen, wird die „Musik im Film“ von der Filmmusik überlagert. Für Revueltas typisch erklingt die Tuba, um Unheilvolles anzukündigen. Bereits in der ersten Partitur zu einem Film mit indigener Thematik finden sich wie auch später in La Noche de los Mayas musikalische Stereotypen zur Repräsentation von Nativem. Während man Indios bei ihrer täglichen Arbeit und der Ausführung verschiedener Handwerkstätigkeit sieht, unterlegt Revueltas diesen Filmabschnitt mit einem durchgehenden Viertelrhythmus in der Trommel und einer einfachen Melodie in den Streichern. Klassische Filmmusiktechniken finden sich in den Sequenzen, als Don Javier (Abb. 30) mit Abbildung 30: Don Javier, Maria und seinen Leuten durch den Wald reitet oder die ihr Vater in El Indio. Indios in den Wald zurücklaufen. In beiden Fällen werden Geschwindigkeit und Aufregung mit einer raschen Geigenfigur und einer signalhaften Trompetenmelodie musikalisch umgesetzt. Als ein Reiter, von einem Stein getroffen, vom Pferd fällt, wird dies von Paukenwirbeln musikalisch nachgezeichnet. Klassisch endet auch die Partitur. Zu dem Happy End, bei dem Maria und Felipe glücklich in den Wald ziehen, erklingt ein Dur-Akkord.

119 3.4.2

Filmprotokoll El Indio

Filmprotokoll Tonspur Inhalt M Vorspann Fondos musicales del Maestro Silvestre Revueltas con la Orquesta Sinfónica Nacional Frauen im Tempel und Text D Ankunft der Herrschaft M Gesang am Platz D Don Javier mit Frau D Bezahlung der Indios D im Haus der Herrschaft, Besprechung wie man an den vermeintlichen Schatz der Indios herankommen kann Frauen arbeiten, Handwerk, tägliche Arbeit der Indios M D BiS; Maria im Dorf D Maria und Julián, Hundegebell, schießt auf Reh D Herrschaft im Wald, Julián und Herrschaft Auseinandersetzung wegen erschossenem Reh, Julián verschwindet im Wald im Wald D M Hektik im Dorf, alle laufen in ihre Häuser, da Don Javier kommt D Don Javier im Dorf; bekommt zu trinken gereicht von Maria, Don Javier verteilt Schmuck, erkundigt sich nach dem Schatz D Don Javier und Maria D Maria und Julián D lange Waldszene; Schatzsuche M Versuch Julián zu hängen D Felipe findet verletzten Julián M Felipe bringt Julián ins Dorf im Dorf M D Leute im Dorf M Don Javier und seine Leute im Wald, werden von Indios, als Rache für Julián angegriffen M Dorf flüchtet, da es von Don Javier in Brand gesteckt wird M Zug von Menschen, sie bauen das Dorf wieder auf D Maria und Vater D Versammlung der Dorfleute D Felipe geht zu weisen alten Mann in den Bergen als Felipe vom alten Mann weggeht M D Gruppe von Männern streiten M Indios kommen nicht arbeiten D Herrschaft D Maria und Felipe

120 D M MiF D D MiF M D und M M MiF M und D MiF M M Ende D D D M D M D M M M D M M

3.4.3

Indios werden überredet wieder auf Hacienda zu arbeiten Dorffest Dorfkapelle und traditionelle Tänze Herrschaft bei Fest Frauen bereiten sich für Fest vor, vor allem Maria traditioneller Tanz und Gesang Julián vergräbt magische Puppen Julián und Patrón, der Julián beobachtet hat Tanz, Julián schneidet Seil der Voladores ein neuer Tanz traditionelle Vorführungen (2 Räder und 4 Männer) Vorbereitung der Voladores und andere Zeremonien als Volador oben tanzt und sich herablassen Felipe stürzt hinab und überlebt den Fall, ein Junge findet vergrabene Fetischpuppen Indios besprechen Puppen Indios arbeiten wieder auf Hacienda Maria und Felipe im Dorf; Männer gehen fischen Indios gehen zum Fischfang Don Javier schickt nach Maria Maria geht zu Don Javier, Julián beobachtet Szene, Indio läuft in Wald um Hilfe zu holen Maria und Don Javier in Dorfhütte Julián greift ein, wird von Don Javier geschlagen Felipe und Indios kommen alarmiert aus Wald zurückgelaufen Don Javier wird erschossen Julián stirbt in Armen Marias aufgebrachtes Dorf, Felipe und Maria gehen in den Wald Fin Kein Nachspann Distribuida por Distribuidores ARB

Das Filmmusikmanuskript für El Indio

Wie bei ¡Vámonos con Pancho Villa! schreibt Revueltas die Musik blockweise zu den einzelnen Szenen. Die erhaltenen 11 Blöcke der Filmpartitur von El Indio werden in chronologischer Reihenfolge des Handlungsablaufes aufgelistet. Es ist davon auszugehen, daß Teile der Partitur verlorengegangen sind, da bei Block 3 und 4 die Musik weiter geht und die Musik des Vorspannes nicht überliefert ist. Ebenso verweist eine Anweisung von Revueltas für den Kopisten in Block 11 auf die Partiturseiten 29–30, die nicht erhalten sind. Die Partitur ist mit roten und blauen Studienzahlen versehen und weist genaue Zeitangaben für die Länge der einzelnen Musik-

121 abschnitte auf. Interessant ist eine Auflistung der Musiker gleich zu Beginn der Partitur. Revueltas, zu dieser Zeit Leiter des Orquesta Sinfónica Nacional281, hat die Musik zu El Indio selbst eingespielt und die Mitglieder des Orchesters für diese Produktion zusammengestellt. Weiters ist der Anfang der Partitur in zwei Versionen erhalten. Titelseite

Version 1

Version 2

Seite 1 Seite 2–5 Seite 6 Seite 7–9

281

Block 1 (El Indio) El Indio Música de S. Revueltas Auf der Rückseite von der Titelseite sind die Namen von 26 Musikern aufgelistet: 1 Fco Contreras, Moncayo, C. Luisarte, R. Andrade, Luis Sosa, I. Cervantes, F. Indán, F. Contréras, A. Cardenas, A. Eisenberg, Mejía, Causentzen (durchgestrichen), C. Lopez, Tapia J., C. Chínaz, G. Vargas, L. Blanco, F. Rodriguez, C. Gomez, Jesus Garcia, R. Aguirre, W. Moncada, Carlos Layando, Felipe Layando, G. Argote, L. Galindo. El Indio Molto Lento Besetzung: Flauta x Flautin, Oboe, Clar. En Si b, Fagot, Corno en fa, 1 Trompeta Do, 2 Trompeta Do, Trombon, Tuba, Plato sus., Timbales T. Tam, Huehuetl, Tambor Indio, Piano, VI– Cb. Die Rückseite ist leer. „El Indio“ (Sinfonia), Revueltas, Rollo# 1 (# 1 – 2 – 3), Besetzung: Flauta + Flautin, Oboe, Clar. en Si b, Fagot, Corno en fa, 1 , Trompeta en Do, 2 Trompeta en Do, Trombon, Tuba, Timbales, Tam - Tam, Piano, VI– Cb. Auf der Rückseite geht die Komposition weiter. Beide Versionen weisen unterschiedliche Besetzung und Komposition auf. Block 2 (El Indio) Rollo #2 in blau (#4) in rot Tribu trabajando/Der Stamm bei der Arbeit M mit roten STZ (1.10) auf S. 5 Rollo #3 Tribu escondiendose, (Tribu se esconde)/Der Stamm versteckt sich (42) in blau M bis Ende (42’’) auf S. 9

Über die tatsächliche Anzahl von professionellen bzw. semiprofessionellen Orchestern in den 1930er Jahren in Mexiko Stadt und wer sie leitete, herrscht bis zujm heutigen Tage Unklarheit. Als Revueltas 1931 Professor am Konservatorium für Geige und Kammermusik wurde, leitete er auch das Orchester des Konservatoriums, welches wahrscheinlich mit dem Orquesta Sinfónica Nacional ident war. Siehe: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 43 und 83.

122

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Block 3 (El Indio) Rollo #3 blau (40’’), (#5) in rot Chaflán sale a avisar/Cháflan geht hinaus um zu warnen - = 69 (aproximadamente) (40’’) Rollo #3 blau, (#6) in rot Panorámica, Felipe, María/Überblick, Felipe, Maria (1.10) M ginge weiter Block 4 (El Indio) Rollo #5 Cuelgan a Julian/Julian wird gehängt (#9), (1’40’’) M und rote StZ Rollo #6 in blau, (#10) in rot Blancos ven fuga/Weiße sehen Flucht (44’’), in blau (22’’) con la accion, in blau Wait! Julian cae/Julian fällt (22’’) (40’’) Padre va a su hijo/Vater geht zu seiner Tochter Molto lento con accion, Rollo#6 in blau, (#11) in rot Salen a Buscar a los Blancos/Sie gehen hinaus um die Weißen zu suchen (1’46’’) Total m + rote StZ in blau Blanco cayendo/Weißer fällt in rot (1.14) con la accion Blanco desplomándose/Weißer stürtzt zu Boden in blau (32’’), Non Troppo Mosso, Después de que Blanco se desploma (?) le desfonda Rollo #6 Incendio/Feuer (3.9’’), in rot (# 12) Indios Huyendo/Die Indios flüchten (38’’), Allegro Non Troppo M + StZ in rot Grupo numeroso de Indios Huyendo/Gruppe zahlloser Indios flüchtend (1.41’’) M + rote StZ (Musik ginge weiter)

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Seite 2–5 Seite 1 Seite 2 Bleistift Bleistift, Seite 1–2 Seite 2–6 Seite 7 Seite 8 Seite 9–11 Seite 12 Seite 13 Seite 1

Seite 2–4

Block 5 (El Indio) Bleistift, Rollo #1 (#14) Felipe sale de la casa de Nahual/Felipe geht aus dem Haus des Nahual weg Rollo#1 (#15) Hacienda abandonada/verlassene Hacienda M Block 6 (El Indio) Rollo #8 (#16) Fiesta/Fest (39’’) Luego Banda puebla en la pantalla/Danach Dorfkapelle auf der Leinwand compás por segundo Besetzung: Fl, Ob, Clar, Fg,Corno, Trp 1–2, Tromb, Tuba, T, H, , Piano, V I - Bc. M mit roten StZ Block 7 (El Indio) Rollo #8 (in blau) Felipe y María/Felipe und Maria (31’’), (#8) in rot M mitten drin (Solo in V I und Vc) noch weitere 5 Takte nur V I + Vc Block 8 (El Indio) Rollo #9 (#17) Danza de Quetzales/Tanz des Quetzales (1.26) Block 9 (El Indio) Rollo #9 (#18) Palo Volador/Mast von Volador(2.6) Block 10 (El Indio) M + rote StZ detalle cuerda rompiendose/Detail Seil reißt cuerda rompiendose/Seil reißt M + rote StZ cuerda se rompe/das Seil reißt, María grita/Maria schreit después de la Multitud gritando/nach der schreienden Menge Con la acción gente rodea Felipe/Menschen umgeben Felipe Block 11 (El Indio) Rollo #10 in blau (#19) in rot, (14’’ in blau, durchgestrichen, 22’’ in rot) Chaf. va en buscar de María/Chaf. geht Maria suchen Non Troppo lento Tribu pescando/der Stamm fischt Compás por Segundo = 38’’ M + rote StZ

124 Seite 5 Seite 6 Seite 7 Seite 8 Seite 9 Seite 10 Seite 11 Seite 12–14 Seite 14

3.5

Chf. con María, Julian ve a María/Chf. mit Maria, Julian sieht Maria Julian va a María en la casa y se acerca entra = pelean/Julian geht zu Maria ins Haus und kommt näher = sie streiten Don Javier se acerca a María, Chaf. comiendo, Chaf. llama a Felipe, Tribu sale hacia Ranch, María y Don Javier, Julian rifl., Troppo mosso, Tribu corriendo bosque/Stamm läuft Wald M María y Don Javier, Disparo Muere/Maria und Don Javier, Schuß stirbt Tribu saliendo Rancheria/Stamm kommt aus der Hüttensiedlung heraus (1.27’’) M México 19 de agosto 1938, Silvestre Revueltas Copiar integramente páginas 29–30 del Rollo# 6 exeptuando los percusiones./Komplett zu kopieren, Seiten 29–30 von Rolle 6, ohne das Schlagwerk.

La Bestia Negra: Ein Kampflied für ein Melodram

Filmdaten LA BESTIA NEGRA (Die Schwarze Bestie) 1938 Produktion Brüder Soria Produktionsleitung

Fidel Pizzaro und Antonio Soria

Regisseur

Gabriel Soria Assistent Roberto Gavaldón

Drehbuch

Jorge Ferretis Bearbeitung Marcus Good-rich

Fotograph

Gabriel Figueroa

Kameramann

Ignacio Torres

Musik

Manuel Esperón Lieder Silvestre Revueltas Himno Ferrocarrilero/Eisenbahnerhymne Manuel Esperón Señor Reloj/Herr Uhr, Uy, que Miedo!/Ui, was für eine Angst!, Upa Caballito/Hopp, Pferdchen, Vals de las Sombras/ Schattenwalzer

Ton

B. J. Kroger

125 Bühnenbild

Jorge Fernández

Editor

José Noriega

Darsteller

Fernando Soler (Don Rodolfo), Arturo de Córdova (Toño Miramón), Mary López (Maria), Blanca Vischer (Consuelo), Carlos López Moctezuma (Pepe González), Max Langler (Pérez), Antonio R. Frausto (Fernández), Luis G. Barreiro (Cheche), Manuel Tamés (Chucho), David Valle Ganzález (Zorilla), Adria Delhort (Señora Fernández), Charro Aguayo (Firpo), Enrique Gil (Manuel), Juan García, José Sánchez Ramírez (El Indio), Hernán Vera, Arturo Soto Rangel (Doktor), Julio Ahuet und José Elías Moreno (Eisenbahner).

Der Film wurde ab dem 2. Dezember 1938 in den Studios CLASA und Schauplätzen in Mexiko Stadt gedreht. Die Premiere fand am 13. Mai 1939 im Kino Alameda statt.282 3.5.1

Inhalt

Der Maschinist Don Rodolfo und sein Gehilfe Toño entdecken in La Negra, so wird die Lokomotive genannt, Maria, ein kleines Mädchen, das in einem Zirkus als Sängerin arbeitet und wegen der schlechten Behandlung ihres Patrón Zorrilla von dort flüchtet. Die beiden Männer bringen es nicht übers Herz, die Kleine zur Polizei zu bringen. Als das Mädchen erkrankt, verläßt Don Rodolfo zum ersten Mal seinen Arbeitsplatz. Der Heizer Pepe übernimmt Rodolfos Arbeit, verursacht jedoch aufgrund seiner Unwissenheit einen Unfall. María glaubt an all den Vorkommnissen Schuld zu sein und kehrt zum Zirkus zurück. Dort hört sie von Zorillas Plan, die Lokomotive zu stehlen. Als María zu Don Rodolfo zurück läuft, um ihn zu warnen, verfolgt sie Zorrillo. Dieser stolpert allerdings auf den Geleisen und wird überfahren.

282

García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 71.

126 Revueltas Mitarbeit an dem Melodram La Bestia Negra (Abb. 31) beschränkt sich auf den Beitrag des Liedes „Himno Ferrocarrilero“ („Eisenbahnerhymne“), dessen Partitur sich in zwei Versionen, einmal fragmentarisch für Orchesterbesetzung und einmal für Männerchor, im Archiv von Eugenia Revueltas befindet. Diese Komposition steht in keinem Zusammenhang mit der Produktion des Dokumentarfilmes La construcción del ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana über den Eisenbahnbau in Niederkalifornien, wie manchmal angenommen wird. Auf der Titelseite ist der 25. August 1938 angeführt und Revueltas beendete die Komposition vier Tage später am 29. August, dem Datum am Ende des Liedes. Das Werk weist keine WidAbbildung 31: Vorankündigung mung auf und wurde drei Monate vor Beginn der La Bestia Negra im Cinema Reporter, Dreharbeiten (Abb. 32) fertiggestellt. Der Titel Mai 1939. (Siehe Anhang 1 Nr. 9) der Komposition lautet „Canto Ferrocarrilero“ („Eisenbahnergesang“). Das Manuskript ist unveröffentlicht und scheint im Gesamtkatalog der Werke von Revueltas unter den Kampfmusik-Manuskripten auf283, da aufgrund des Textes das Lied diesem Genre zugeordnet werden kann. Daß in einem sehr melodramatischen, fast zum Kitsch neigenden Film, ein Kampflied erklingt, befremdet. Da der Film als verschollen gilt, ist auch nicht bekannt, in welcher Version das Lied für den Film eingespielt wurde. Es ist davon auszugehen, daß die undatierte fragmentarische Version für großes Orchester den Anfang der Filmpartitur darstellt. Hingegen weist die Fassung für Männergesang den Verweis auf die Produktionsfirma und den Aufführungsort auf. Jedoch ist eher auszuschließen, daß ein Lied mit einem poltischen Text in dieser Form in ein Melodram Eingang gefunden hat. Vielmehr kann davon ausgegangen werden, daß das Liedmaterial Revueltas als Vorlage für den Beitrag zu La Bestia Negra diente. Um 1935 herum begann Revueltas sich mit dem Kampflied auseinanderzusetzen. Er war Mitglied der LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), einer links orientierten Künstlergruppe, welche in den Jahren von 1934–37 aktiv war. Mitglieder der Gruppe waren unter anderem die mexikanischen Schriftsteller Carlos Pellicer und Octavio Paz, der Komponist Luis Sandi sowie Revueltas´ Bruder José.284 Viele Mitglieder waren Kommunisten, wobei die Zugehörigkeit Revueltas´ zu der kommunistischen Partei nicht nachzuweisen ist.285 Frente a Frente (Name des Mitteilungsorgans der

283 284 285

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 89. Hess, Revueltas in Republican Spain, S. 279. Ebenda S. 290.

127 LEAR) ist der Titel eines weiteren Kampfliedes, welches Revueltas für die Organisation schrieb. Neben einigen Bearbeitungen, wie der internationalen Hymne der Sozialisten, dem berühmten Corrido La Adelita, und einem Lied von Dimitrii Schostakowitsch (Hacia la Vida)286 komponierte Revueltas folgende Lieder für dieses Genre.287 •

Porras (1936)

•

Frente a Frente (1937/38?)

•

Canto Ferrocarilero (1938)

•

México en España (1937)

•

Un canto de guerra de los Frentes Leales (1939)

Die Melodie von Canto Ferrocarilero ist die gleiche wie bei Canción de la Tierra Patria (Juli 1938) aus Música para charlar. Der Liedtext288 lautet: Bariton: 1. Marschiert für ein klares Ideal auf eisernen Wegen mit dem Gesicht der Sonne entgegen. La-ah! pu-pu-po-po 2. Der Text der zweiten Strophe ist aufgrund unleserlicher Passagen inhaltlich nicht nachrekonstruierbar. Tenor: 1. Schmiedet die Union mit Bändern aus Eisen und Licht. Der Welt singt von unserem eisernen Lied. Mit Ruhm und Sonne und Sehnsucht singt der Freiheit in alle Richtungen unsern unendlichen Kampf. Mit der Morgenröte steigt das Licht eines neuen Lebens, ein neues Singen in unseren Herzen auf. 2. Auf dem ewigen Weg des „Weiter dort“ und der Welt eine Botschaft des Friedens sagend. In Tälern und Wäldern der Freiheit singend, gehen wir. Es lebe das Freudenfeuer unseres (?) Ideals. Die Wege der Welt und der Menschlichkeit verbinden sich silbern zur Brüderlichkeit. Baßbegleitung: Ah - ah oder pam-pam-pam oder bom-bom.

286 287 288

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 98–90. Estrada, La obra política, S. 5. Bariton: 1. Marchad en pos de un claro ideal por los senderos de metal con la cara al sol. La-ah! pu-pupo-po; 2. En recio alas de fiérrico tal ciclope quimérico pasa el tren veloz. (?) La-ah! pu-pu-po-po Tenor: 1. Forjad la unión con lazos de acero y luz al Mundo cantad vuestra férrea canción. Con gloria y sol y anhelo cantad a la libertad a todos vientos vuestro sin fin luchar. Surge con la aurora la luz de un nuevo vivir el nuevo cantar en vuestro corazón. 2. Tras el camino eterno del „Más allá“ y al Mundo diciendo un mensaje de paz. Por valles y por tierras cantando a la libertad vamos. Viva la hoguera del (?) ideal nuestro. Los caminos del mundo y la humanidad se encintan de plata de la fraternidad.

128 Auszüge aus der Kritik der Kinozeitschrift Cinema Reporter nach der Premiere geben Einblick in die nicht von Erfolg gekrönte Produktion. „Wer schrieb so ein Drehbuch, wie das von dieser Kindergeschichte, das Gabriel Soría, der glückliche Regisseur von „Ora Ponciano“ auf die Leinwand gebracht hat?“ „Wer weiß, aber sicher ist, daß es passender wäre, wenn Großmütter diese Geschichte ihren Enkel am 10. Mai erzählen, als es als Thema für einen Film zu verwenden. Dieses von dem Zirkusdirektor mißhandelte Mädchen, welches sich in den Zug schmuggelt, der Wandel, der sich mittels der Listen der Kleinen vollzieht, die Charaktere der Arbeiter, versunken in kindischen Auseinandersetzungen und als krönender Abschluß das Ende, als der gute Engel die Maschine anhält, nicht ohne zuvor den Bösewicht zu überrollen, sind Dinge, die, insistieren wir, nur die Herzen von engelsgleicher Zartheit zum Schlagen bringen können. Der Film ist gut in technischer Hinsicht. Alles, was mit der Eisenbahn zu tun hat, schlägt fehl, da in bestimmten Momenten das Anrollen des Zuges nicht mit den Worten „Der Zirkus ist aus, fahren wir!“, sondern doch letztendlich, egal um welchen Typ von Zug es sich handelt, vom Bahnhofsvorsteher oder Lokomotivführer bestimmt wird. Wir glauben, daß die Realisation von Soría von Vorteil ist. Die Regie von Gabriel Soría holte das Beste aus der Geschichte heraus, die doch trotz allem ein neues Thema in die mexikanischen Kinosäle bringt.“289

Ein Erstellung eines Filmprotokolls ist nicht möglich, da der Streifen in keinem Archiv aufzufinden ist. In dem Archiv der Tochter des Komponisten sind folgende Manuskriptteile erhalten: eine Originalseite mit der Besetzungsangabe für großes Orchester, ohne Datumsangabe. Vorderseite Rückseite

289

Canto Ferrocarrilero Silvestre Revueltas „Canto Ferrocarrilero“

Cinema Reporter vom 19. Mai 1939, Estrenado Hasta el Miercoles (Premiere bis Mittwoch), Autor nicht erwähnt, S. 4. „¿Quién escribiría el argumento de este cuento infantil llevado a la pantalla por Gabriel Soria, el feliz director de „Ora Ponciano“?“ Quien sabe, pero lo cierto, es que la historia en cuestión es más propia para ser referida por las abuelitas a sus nietos el 10 de mayo, que para servir de tema a una cinta. Esa niña maltratada por el empresario de circo que se cuela entre los ferrocarriles, el cambio que se opera en estos, mediante las argucias de la pequeña; los caracteres mismos de los trabajadores, engolfados en disputas pueriles, y sobre todo, el final aquel en que el ángel bueno detiene la máquina, no sin que esta atropella antes al villano, son cosas, que, insistimos, solo pueden hacer latir a corazones de una ternura angelical. La película es buena en su parte técnica - cinematográfica, en cuanto a lo ferrocarrilero el asunto falla, pues en cierta ocasión la marcha, solo mira hacia fuera, exclamando, „ya acabó de descargar el circo; vá-monos“, sino que cualquiera que sea la índole del tren está sujeto a las órdenes de los despachadores o del conductor; en último caso. Creemos que la realización de Soria puede ser de beneficios. La Dirección de Gabriel Soria sacó el mejor partido posible a esta historia blanca que no obstante todo lleva un asunto nuevo a las salas cinematográficas mexicanas.“

129

Besetzung: Flautin (Flauta), Oboe, Clar en Si b, Fg 1–2, Corno en F, 1 Tromp en Do, 2 Tromp en Do, Trombon, Tuba, 3 Timbales, Tambor militar, VI– Cb

Abbildung 32: Bei den Dreharbeiten zu La Bestia Negra.

Von der Vorderseite sind Kopien vorhanden. Des Weiteren handelt es sich um drei Kopien von Canto Ferrocarillero Seite 1–3 für Männerchor. Auf der Titelseite findet sich der Verweis auf die Produktionsfirma der Brüder Soria (Producciones Hmos Soria). Titelseite

Seite 3

Canto Ferrocarrilero, Silvestre Revueltas, Mex. 25 Agosto 38 Producciones Hmos Soria, Pasaje Teatro Alameda Besetzung: Tenor I, Tenor II, Baritonos, Bajos México 29 de agosto 1938 Silvestre Revueltas

130

El Signo de la Muerte: Filmmusik für eine aztekische

3.6

Komödie

Filmdaten EL SIGNO DE LA MUERTE (Das Zeichen des Todes) 1939 Produktion CISA, Pedro Maus, Felipe Mier Produktionsbeteiligung Salvador Novo Produktionsleitung Ricardo Beltri Regisseur

Chano Urueta Assistenz Slavador Novo, Roberto Montenegro, José Benavides, Jr.

Drehbuch

Salvador Novo Bearbeitung Salvador Novo, Francisco Elías, José Benavides Jr. und Pepe Martínez de la Vega

Kamera

Víctor Herrera

Musik

Silvestre Revueltas

Ton

José B. Carles

Editor

José M. Noriega

Darsteller

Mario Moreno Cantinflas (idem), Manuel Medel (idem), Tomás Perrín (Carlos Manzano), Carlos Orellana (Doktor Gallardo), Elena D´Orgaz (Lola Ponce), Matilde Corell (Tante Mati), Max Langler (Diener), Elia D´Erzell (Alicia), Manuel Arvide (Redaktionschef), Raúl Guerreri Chaplin (Betrunkener im Kommisariat).

Der Film wurde ab 20. Jänner 1939 in den Studios México Films gedreht. Die Premiere fand am 23. Dezember 1939 im Kino Alameda statt. Die Dauer des Filmes beträgt 90 Minuten.290

290

García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 95.

131 3.6.1

Inhalt

Carlos, Journalist der Zeitung Excelsior, versucht vergeblich den berühmten Doktor Gallardo, Direktor des präkolumbischen Museums, zu interviewen, der in einem Vortrag vom verlorengegangenen Codice Xitle gesprochen hat. Cantinflas arbeitet als Führer und Hilfskraft in dessen Museum. Der Codice Xitle berichtet von vier „Doncellas“, die einem Sohn des Quetzalcóatl geopfert werden sollen, indem ihnen mit einem rituellen Obsidianmesser das Herz herausgeschnitten wird. - Am Paseo de Reforma wird die Leiche einer jungen Frau gefunden, der das Herz herausgeschnitten wurde. Lola, Reporterin von La Nación, versucht von ihrem Freund Carlos Informationen über dieses Verbrechen zu bekommen. Bald schaltet sich auch Medel, ein Detektiv, in das Geschehen ein. Mati, ledige Tante Lolas, reagiert auf eine Anzeige in der Zeitung, in der ein Zauberer dem „schönen Geschlecht“ seine Wahrsagedienste anbietet. Mati wird von ihm nicht vorgelassen, sieht jedoch eine Dame aus dessen Zimmer kommen, die später als weiteres Opfer gefunden wird. Lola, von Mati darauf aufmerksam gemacht, geht zu dem Zauberer und wird bald nach ihrem Besuch entführt. Mit dem Flugzeug kommt Alicia an, um ihren Vater, Doktor Gallardo zu besuchen. Als sie diesen in seinem Arbeitszimmer nicht findet, entdeckt sie einen Geheimgang, der sie durch einen Tunnel zu einer unterirdischen Kultstätte führt. Der Gehilfe Gallardos, welcher Lola für die Zeremonie gerade vorbereitet, beschließt Alicia als willkommenes viertes Opfer gefangen zu nehmen und ebenfalls zu betäuben. - Carlos entdeckt, daß Gallardo sich als „Sohn des Quezalcóatls“ sieht. Als er in das Haus von Gallardo kommt, wird er von diesem gefangengenommen. Als Doktor Gallardo die Opferzeremonie durchführen möchte, erkennt er seine Tochter und stürzt sich in großer Wut auf seinen Gehilfen. Dieser jedoch läßt ihn durch die Gefolgsleute ermorden und übernimmt dessen Anführerstelle. Die Polizei, angeführt von Carlos, der sich befreien konnte, stürmt den Schauplatz und rettet Alicia und Lola. Carlos und Lola küssen sich. Die Kriminalkomödie mit aztekischem Anhauch El Signo de la Muerte ist die erste Zusammenarbeit Revueltas (Abb. 33) mit Chano Urueta, welche durch den mexikanischen Schriftsteller Salvador Novo (1904–1974), der das Drehbuch zu dem Film lieferte, miteinander bekannt wurden.291 Noch im selben Jahr lieferte Revueltas für drei weitere Filme von Urueta die Musik (La Noche de los Mayas, Los de Abajo, ¡Qué viene mi Marido!). Trotz des Kassenmißerfolges, den der Film nach seiner Premiere erzielte, ist der Streifen heutzutage als DVD in den Geschäften erhältlich. Eine Tatsache, die vor allem Cantinflas292, hier in einer seiner ersten Rollen, zu verdanken ist.

291 292

Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 63. Die Ausformung einer komischen Charakterfigur in mexikanischen Filmen, zu deren Hauptvertreter Cantinflas und Medel zählen, fand ihren Ursrpung in der Figur des peladito in Zelttheatern,

132 Nach El Singo de la Muerte hat Revueltas noch zu einer weiteren Komödie, ¡Que viene mi Marido!, die Filmmusik geschrieben. Die Musik, welche Revueltas für diese beiden Filme schuf, weist den gleichen Kompositionsstil auf, wobei er in ¡Que viene mi Marido! nur noch Ansätze einer gelungenen Auskomponierung von Themen und gesamtheitlichen Gestaltung der Filmmusik bringt, wie sie von ihm in El Signo de la Muerte durchgezogen wurden. Der Musikanteil mit 45% in El Signo de la Muerte ist noch relativ hoch im Vergleich zu Abbildung 33: Revueltas bei den Dreh- den nachfolgenden Produktionen. ¡Que viene arbeiten zu El Signo de la Muerte (Zweiter mi Marido! weist nur noch einen Musikanteil von rechts). von nicht einmal 23% auf. In diesen beiden Filmen tritt am deutlichsten die Tendenz zur Verwendung klassischer Filmkompositionstechniken auf. Revueltas verarbeitet Techniken wie die der Antizipation, der Assoziation und entwickelt Leitthemen für einzelne Charaktere und Schauplätze. Speziell die komischen Nebenfiguren dieser Komödie reizen Revueltas zu einer musikalischen Nachzeichnung. Für El Signo de la Muerte komponiert Revueltas Themen für Medel, Cantinflas, Tía Mati und den Diener. Leer hingegen gehen die Hauptpersonen Lola, Carlos und Dr. Gallardo aus. Das Thema der Tía Mati ist eine 10-taktige Melodie (Abb. 34) welche ohne Begleitung von der Klarinette interpretiert wird.

Abbildung 34: 10-taktiges Thema von Tía Matí in El Signo de la Muerte.

sogennanten carpas. Carpas, die ihre Blütezeit während der Revolution hatten, boten unterschiedlichste Programmummern mit Sängern, Tänzern, Akrobaten komischen Sketchen und Dialogen, gerichtet an die Arbeiterschicht. Die Darbietung des peladito, der Figur eines komischen Landstreichers waren oft von Improvisation, gespikt mit aktueller sozialer und politischer Kritik geprägt. Cantinflas, der in Jalapa in einem carpa arbeitete,wechselte aus dieser Tradition kommend zum Film und erlanget seinen Durchbruch 1940 mit dem Film Ahí está el detalle. Ab diesem Zeitpunkt übernahmen komische Charaktere auch Hauptfiguren. Zuvor spielte Cantinflas gemeinsam mit Manuel Medel in zwei Filmen: Así es mi tierra, Águilar y Sol. in: Avila, The Influence of the Cinematic, S. 32, und García Riera, Historia documental, Vol 1., S. 277.

133 Das Thema des Dieners erklingt jedes Mal während oder kurz bevor der Darsteller auf der Leinwand erscheint.

Abbildung 35: Thema von Medel in El Signo de la Muerte, Moderato - grotesco.

Generell ist festzustellen, daß Revueltas bei komischer Thematik, grotesken Darstellungen oder witzigen Szenen gerne die Klangfarbe des Saxophons, gemischt mit anderen Bläsern, verwendet. Sowohl El Singo de la Muerte wie auch ¡Qué viene mi Marido! weisen in der Instrumentierung das Saxophon auf. Auch das Thema von Medel (Abb. 35) wird vom Saxophon gespielt. Sein Auftritt wird wiederholte Male auf musikalischer Ebene antizipiert. Die achttaktige Melodie teilt sich in zwei Teile. In den ersten vier Takten spielt das Saxophon, begleitet von Trompeten mit sordino und der Tuba, das Thema, danach folgen Sechzehntel-Ketten in dem Piccolo mit Klarinettenbegleitung, welche die Gesten Medels unterstreichen.

Abbildung 36: Anfangstakte der Walzerparodie in El Signo de la Muerte.

Abbildung 36A: Cantinflas und Medel als Charlotte und Maximilian.

134 Die Assoziation mit der Zeit der Regierungsjahre des Habsburgers Maximilian mit seiner Frau Charlotte293 in Mexiko erweckt Revueltas mit ein paar Walzertakten. Der Zeitsprung von der jetzigen Handlungsebene in das 19. Jahrhundert vollzieht sich mit der Verwandlung Cantinflas in Charlotte, und durch die Anfangstakte des Walzers wird der Zeitsprung auf der Bildebene musikalisch verdeutlicht (Abb. 36). Kaum sind die ersten Töne der kurzen Melodie erklungen, als diese von Einwürfen der Flöte und Klarinette unterbrochen werden, welche die koketten Gesten Charlottes Maximilian gegenüber unterstreichen (Abb. 36A). Die Komik wird mit wenigen Tönen in den Bläsern zum Ausdruck gebracht. Die musikalische Nachzeichnung von mechanischen Vorgängen auf visueller Ebene, ein Einfluß der Stummfilmzeit, wie zum Beispiel in ¡Que viene mi Marido! die Bewegungen des Abbildung 37: Cantinflas und Medel in Hausmädchens untermalt werden, findet El Signo de la Muerte. sich auch an der Stelle, als Medel Cantinfals eine Flasche Aqua Ardiente anbietet. Cantinflas trinkt diese, ohne die Flasche zu berühren aus (Abb. 37). Begleitet wird dies von einer steigenden Trillermelodie in den Violinen. Als sich die Wirkung des Alkohols sofort einstellt und Cantinflas beschwipst zu Boden sinkt, erklingt in der Piccoloflöte ein Triller, gefolgt von Pizzicato in den Streichern (Abb. 38).

Abbildung 38: Trillerkette in den Streichern – Cantinflas trinkt die Flasche aus.

293

Erzherzog Maximilian, geboren 6. Juli 1832 in Wien, Bruder von Kaiser Franz Joseph, nahm auf Betreiben Napoleons III die Kaiserkrone von Mexiko an. Er und seine Gemahlin Charlotte kamen 1864 in Mexiko an. Kaiser Maximilian von Mexiko wurde von Präsidenten Benito Juarez zum Tode verurteilt und am 19. Juni 1867 in Queretaro erschossen.

135

Abbildung 39: Opferritual im unterirdischen Tempel.

Die vergangene Welt der Azteken wird von Doktor Gallardo und seiner Gefolgschaft repräsentiert. Sie wird von ihm durch die Opferrituale im unterirdischen Tempel, laut den aufgefundenen Codices wiederbelebt. Es wird das Szenario einer burlesken Phantasiewelt, mit einem Zauberer, der, in einem schwarzen Umhang mit spitzen Hut und verdecktem Gesicht gehüllt, mit Kristallkugel und Eule sein Unwesen treibt, entworfen. Weiters treten Azteken mit Kriegsbemalung und Kostümen, inspiriert von den Indianern Nordamerikas, die

Hasengötter anbeten, auf.294 Revueltas hält sich, wie bei El Indio oder La Noche de los Mayas, bei der musikalischen Darstellung der Welt der Azteken an die gebräuchliche Charakterisierung von Nativen mit der Verwendung von Tambor Indio und einer einfach gebauten Melodiestruktur. Die Szene des Opferrituals der Frauen wird mit einem kräftigen Gongschlag eröffnet (Abb. 39). Der imaginäre Vorhang hebt sich und der Zuseher befindet sich im unterirdischen aztekischen Tempel. Das erste Opfer wird gebracht. Es erklingt ein durchgehender Viertelrhythmus, über dem eine langsame pentatonische Melodie (e, d, g, c, a) in den Streichern erklingt (Abb. 40). Die Blechbläser (Trompeten, Posaune, Tuba) spielen zu Beginn der Melodie einen Akkord im Decrescendo, welcher an die rituelle Verwendung des präkolumbianischen Blasinstrumentes, der Concha, oder auch Caracol genannt, erinnert. Revueltas wählt einen langsamen Grundrhythmus (Tempobezeichnung Lento), der an den Pulsschlag eines Herzens erinnert. Gegen Ende der Szene, als das Opfer gebracht wurde, werden die auslaufenden Viertel auch ritertiert. Neben der Tempelmusik und der musikalischen Charakterisierung der komischen Figuren verwendet Revueltas Musik, angelehnt an den romantischen Nationalismus in Mexiko. Mit diesem Musikstil, wie ihn unter anderem Manuel Maria Ponce vertrat, unterlegte Revueltas Liebesszenen. Lola und Carlos treffen sich im Park, sie sprechen über ihre Arbeit und als das Gespräch sich privaten Dingen zuwendet und Carlos Lola einen Heiratsantrag macht, erklingt in den Streichern eine Walzermelodie. Gegen Ende des Filmes, ist die Handlung fast durchgehend mit Musik unterlegt, welche abwechselnd je nach Handlungsort und agierenden Personen von ko-

294

Der Ursprung der abgebildeten Hasengötter ist wahrscheinlich in dem aztekischen Hasengott Tochtli zu suchen. Naheliegend ist jedoch für den Zuseher auch die Assoziation eines Hasen, der aus dem Hut des Zauberers erscheint.

136 mischen Szenen zu romantischen Walzerklängen bis hin zur Tempelmusikabschnitten wechselt.

Abbildung 40: Pentatonische Melodie des Opferrituals über durchgehenden Vierterrhythmus in El Signo de la Muerte.

3.6.2

Escenas infantiles in El Signo de la Muerte

In dem Archiv befinden sich auch 13 Partiturseiten einer in sich geschlossenen Komposition mit dem Titel Escenas Infantiles (Kinderszenen) (1938)295, welche mit Filmrollenangaben und Studienziffern in rot und blau versehen sind. Eindeutig Indikationen für die Verwendung in einem Film, wie sie alle anderen Filmpartituren von Revueltas aufweisen. Die Originalpartitur ist mit 19.–20. Juni 1938, Mexiko, datiert und weist keine Widmung auf. Sie ist mit roter Tinte geschrieben und mit den Seitenzahlen 36–49 versehen, die auf den Ausschnitt aus einem Werk hindeuten. Das Werk ist für folgende Besetzung geschrieben: Piccolo, Oboe, 2 Klarinetten in B, Fagott, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Xylophon, Violine I, Violine II und Kontrabaß. Die Komposition ist unveröffentlicht. Titelseite

Seite 37–46 Seite 47 Seite 48 Seite 49

295

Rollo 4 M – 403, Grotesco (Escenas infantiles/Kinderszenen) (?) Besetzung: Piccolo, Oboe, Clar I Si b, Clar II Si b, Fagot, Tromp I Do, Tromp II Do, Trombon, Tuba, Xilófono, V I, V II, Cb M mit roten StZ blau x al # 3 y Fine M Mexico 19–20 Junio 1938, Silvestre Revueltas (86 compas. 2/4) Viertel - 126

Roberto Kolb-Neuhaus führt diese Komposition in dem Katalog Revueltas Catálogo de sus obras unter der Rubrik „Musik für gemischtes Instrumentalensemble oder kleines Orchester“ an, S. 85.

137 Einziger Anhaltspunkt für die filmische Verwendung der Komposition Escenas Infantiles ist die Eintragung auf der ersten Seite oben links Rollo 4 M - 403. Weiters lassen die Seitenzahlen 36–49 den Schluß zu, daß die Komposition Teil eines komplexeren Werkes war. Wenn man nun diese Eintragungen mit den anderen in den überlieferten Filmpartituren vergleicht, kommt man zu der überraschenden Übereinstimmung mit den Rollen- und Seiteneintragungen von El Signo de la Muerte. Es ist der einzige Film der diese Eintragungsweise aufweist.296 Die Numerierung beginnt mit M - 100 – 101 - 102 und geht bis Rollo 10 - M - 1000. Die Partitur ist durchnumeriert von Seite 1 bis Seite 114, wobei durchgehende Partiturteile die Seiten 1–26, 26A–35A und 50–114 (= Schluß der Partitur) betreffen. Zwei weitere Partiturseiten können aufgrund der szenischen Angaben diesem Film zugeordnet werden. Interessant ist nun, daß die Eintragung Rollo 4 M - 403, die sich bei Escenas Infantiles befindet auch auf Seite 50 der Partitur von El Signo de la Muerte zu finden ist (Abb. 41).

Abbildung 41: Eintragungen auf Seite 50 aus der Filmpartitur El Signo de la Muerte.

Den Rollenangaben folgt im Normalfall die zu spielende Musik. In diesem Fall finden sich drei Angaben hintereinander: Rollo 4 M - 403 Tocar el Rollo 4 M - 400 (Tema de Medel) Pag 32 297 Rollo 5 M - 500 Weiters hört auf der Seite 35 der Filmpartitur die Numerierung Rollo 4 M - 402 auf. Ein weiteres Indiz für die Verwendung von Escenas Infantiles in El Signo de la Muerte sind die Seitenangaben. Wie bereits obenerwähnt, fehlen in der Filmpartitur exakt die Seiten 36–49, also genau die Seitenzahlen von Escenas Infantiles. Die Angabe auf

296 297

El Indio, La Noche de los Mayas und ¡Que viene mi marido! weisen Rolleneintragungen nur mit Zahlen durchnummeriert, ohne Buchstaben auf. Es handelt sich hier nicht um die Handschrift von Revueltas. Weiters existiert ein Skizzenblatt mit den Titeln Dr. y Sala de Sacrificios und Medel y Cantinflas tomando limonada, die nicht von Revueltas stammen. Auf der Rückseite dieses Blattes befindet sich auch die Auflistung der Musiker. Eventuell hat Revueltas die Einspielung der Musik nicht selber geleitet.

138 Seite 50 (Rollo 4 M - 403) schließt somit direkt an die Seite 35 (Rollo 4 M - 402) an. Wenn man nun den Film hernimmt, El Signo de la Muerte ist im Handel auf DVD erhältlich, betrifft diese Stelle, laut den Eintragungen in der Partitur und in Übereinstimmung mit dem Handlungsablauf, jene Szene, an der Cantinflas Gegenstände vor den Augen Medels verschwinden läßt und später auch diesen selbst wegzaubert. Ein Abschnitt von komisch-groteskem Charakter, die Cantinflas, unabhängig vom Handlungsfortlauf die Möglichkeit gibt, zu brillieren. Die Sequenz hat eine Dauer von ca. 3 Minuten (von Minute 35:53 bis Minute 38:49). Jedoch ist auf der Tonspur keine Musik zu hören! Escenas Infantiles findet sich an einer anderen unerwarteten Stelle des Filmes. Bei der Szene als Alicia, die Tochter Dr. Gallardos nach Hause kommt und in dem Büro des Vaters auf ihn wartet, erklingen die ersten 45 Takte von Escenas infantiles (1:10:42 bis 1:11:31).298 Geht man nun vom Entstehungsdatum der Komposition aus, schrieb diese Revueltas gut ein Jahr vor der Partitur von El Signo de la Muerte. Escenas Infantiles entstand am 19./20. Juni 1938. El Signo de la Muerte beendete Revueltas am 25. Juli 1939299. Zu der Zeit als Revueltas Escenas Infantiles komponierte, arbeitete er an den Filmpartituren für La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco - Santa Ana (8. Juli 1938) und El Indio (19. August 1938). Weiters leistete er einen musikalischen Beitrag zu La Bestia Negra (29. August 1938). Es ist davon auszugehen, daß Revueltas Escenas Infantiles als autonome Komposition gedacht hatte, wofür auch die in sich geschlossene Struktur des Werkes spricht. Melodisch greift Revueltas auf das zwei Monate zuvor, im April 1938 entstandene Kinderlied „Las cinco horas“/“Die fünf Stunden“ aus dem Liederzyklus Cinco canciones de niños y dos canciones profanas/Fünf Kinderlieder und zwei profane Lieder zurück. Aufgrund derzeit noch nicht geklärter Gründe, griff er auf die Partitur zurück, um sie als Filmmusik zu verwenden. Die filmischen Eintragungen wurden nachträglich eingefügt. Letztendlich erklingt die Musik an einer völlig unpassenden Stelle und wird nach 45 Takten auch abrupt abgebrochen.300 Auch dies deutet auf eine eher zufällige Verwendung des Werkes hin. Vielleicht weil es eben gerade zur Hand war und vom Komponisten zur Verfügung gestellt wurde. Warum Revueltas auf Escenas Infantiles zurückgreift, kann aus musikalischer Sicht erklärt werden. Die Komposition eignet sich vom Charakter her sehr gut für El Signo de la Muerte. Revueltas schrieb zu zwei Komödien die Filmmusik.

298

299 300

Ein schwacher Zusammenhang kann zwischen dem Titel Escenas Infantiles/Kindersezenen und der Handlung hergestellt werden. Das Kind Alicia kehrt nach längerer Abwesenheit wieder nach Hause zurück und möchte mit ihrer Ankunft den Vater überraschen. Sie betrachtet ihr Foto auf dem Schreibtisch des Vaters und erinnert sich vielleicht an schöne Momente ihrer Kinheit die sie mit ihm verbracht hat. Viel eher ist davon auszugehen, daß Revueltas den Titel in Anlehnung an die berühmte Komposition Kinderszenen op. 15 von Robert Schumann gewählt hat. Begonnen hat Revueltas die Komposition im März 1939. Dieses Datum hat er auf der Titelseite vermerkt. Interessanterweise findet sich auf der DVD im Unterkapitel Galerias des Menus eine Auswahl von Werbeplakaten und Filmstills. Diese werden mit der gesamten Musik von Escenas Infantiles musikalische unterlegt.

139 Sowohl in El Signo de la Muerte als auch in ¡Que viene mi marido! prägt er einen witzigen prägnanten Kompositionsstil, den die anderen Filmkompositionen nicht aufweisen. Dazu zählt die charakteristische Verwendung des BaritonSaxophons in einer schlanken Orchesterbesetzung: acht Bläser (Piccolo, Klarinette in B und in Es, Bari- Abbildung 42: Ankunft des reichen Onkels aus ¡Que viene mi ton-Saxophon, 2 Trompe- Marido! mit der Spielanweisungen grotesco und glissando in der ten, Posaune, Tuba), Pauke, Posaune. Schlagwerk und Streicher in El Signo de la Muerte und sieben Bläser (Piccolo, Klarinette in Es, Bariton-Saxophon, Horn, 2 Trompeten, Posaune), Pauken, Schlagwerk und Streicher in ¡Que viene mi Marido! Das Xylophon findet sich auch wie bei Escenas Infantiles in beiden Kompositionen im Schlagwerksektor. Von der Klangfarbe weicht Escenas Infantiles durch das Fagott und die Oboe sowie durch das Fehlen des Saxophons und der Bratschen ab. Die Eintragungen in Escenas Infantiles weisen eindeutig auf eine lustige Komposition hin. Grotesco, staccatissimo, fagot sobresaliente, glissando con sordino, allegremente, sarcástico, molto estacatto e burlón, alegre y burlescamente,…Glissandi, sordino, grotesco, staccato finden sich unzählige Male als charakteristische Spieltechniken bzw. Spielanweisungen bei lustigen filmischen Szenen oder der Charakterisierung von komischen Figuren. Als Beispiel sei hier die Ankunft des reichen Onkels aus ¡Que viene mi Marido! und das Thema von Medel aus El Signo de la Muerte genannt (Abb. 42). Vom musikalischen Konzept her ließ sich Escenas Infantiles also, von ein paar Abweichungen abgesehen ganz gut in El Signo de la Muerte einfügen. 3.6.3

Filmprotokoll El Signo de la Muerte

Filmprotokoll Tonspur M

M Ende, nur D

Inhalt Cinematográfica Internacional, Pedro Maus Vorspann Pyramide; via Rolltext wird Geschichte des Codices Xitle vorgestellt Indios auf Felsen, Ankunft der Spanier, Eroberung Ü, Cantinflas führt Gruppe im archäologischen Museum, geht gerade an Kalenderstein der Azteken vorbei

140 M D D

M

M D und M M Ende, nur D M M Ende, nur D D

M Ende, nur D M ein M Ende, nur D D D

M D

Medel (Schnurrbart, Melone und Judenstern) im Museum, schleicht in Räumen herum Führung mit Cantinflas im Museum, antizipiert Medel Prof. Dr. Gallardo hält Vorlesung über Menschkult der Azteken (Codice Xilitla), Frau unterhält sich mit Sitznachbarin, Journalist Carlos Manzano kommt dazu, Professor fährt fort, Vorlesung Ende, Frauen bewundern Professor, Medel beobachtet Szene, Cantinflas und seine Gruppe kommen dazu; Carlos bittet Professor um Interview, Medel hält Cantinflas auf BiS, Nachthimmel, Medel macht Museumsrundgang und sagt Figuren (Carlotta, Maximilian und Hidalgo) „Gute Nacht!“, Schatten kündigen Einbruch im Museum an (Diebstahl eines rituellen Obsidianmesser); Medel setzt seinen Rundgang in Ruhe ungestört fort; man sieht Hand, die Messer aus Vitrine nimmt; SB zu Menschen auf Straße; SB zu anderer Straße; SB zu heulenden Wolf andere SB zu Gottheit und Rauch rituelle Opferung der ersten Frau Telefon klingelt im Haus von Carlos „Voy volando.“ SB zu Baum unter dem ermordete Frau gefunden wurde aufgeregte Menschenmenge Blick auf Schreibmaschine (Standbild) Carlos schreibt, Lola Ponce (seine Freundin, auch Journalistin) ruft an, fragt nach guter Story, Carlos schreibt wieder, Anschlägen der Schreibmaschine mischen sich mit, B, zu Geräuschen der Druckmaschinen B zu Carlos im Haus von Professor, Professor wirft Carlos verärgert hinaus, da Mord an Frau mit ihm in Verbindung bringt, Carlos geht Diener greift zur Zeitung am Tisch des Professors Ü zu Mati und Lola, lesen Zeitung, Mati sieht Anzeige eines Zauberers, Lola ärgert sich über die Titelstory von Carlos SB, Lola im Büro, geht zu Chef, will Professor interviewen Lola und Cantinflas im Haus bei Professor, Professor bittet sie einzutreten; Ü zu Carlos mit Chef im Büro, Telefonat Lola und Carlos, Lola kommt nicht zum vereinbarten Essen, da Einladung Professor annimmt, Lola betrachtet ein Foto „¿Su esposa?“ - „No, mi hija, murió desde hace tiempo.“ Diener kommt herein, close up Ü Cantinflas und Führung von russischer Gruppe im Museum

141 D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M M Ende, nur D D M und D M Ende M und D M Ende, nur D

M ein M Ende M ein M Ende, nur D

M ein M Ende, nur D D D M ein

Ü zu einer Bar, Lola und Carlos, Carlos eifersüchtig auf Lola wegen Interview mit Professor Medel am Weg zu Haus von Lola und Mati klopft an, wird von Mati abgewiesen als Medel weggeht, begegnet er Cantinflas der Hausnummer sucht, klopft an Tür von Lolas Haus, da Brief von Professor zu übergeben hat Cantinflas und Mati, beschließen zu Zauberer zu gehen SB als aus Haus heraustreten, Medel beobachtetet die Beiden, verkleidet sich mit Bart und folgt ihnen beim Zauberer, Cantinflas wird hinausgeworfen, da nur Frauen erwünscht sind, Medel beobachtet durch Tür Cantinflas und Medel, kurzes Bild, Mati wie wartet S zu Zauberer mit Klientin S zu Cantinflas und Medel, Szene mit dem Verschwinden lassen von Gegenständen S zu Frau und Zauberer, liest aus Hand, Kamera zu Gottheit und Eule, S zu Mati, die ungeduldig wartet Tür geht auf, Frau kommt heraus, Mati will zu Zauberer hinein, stößt mit Frau zusammen, diese entschuldigt sich, Zauberer lehnt Mati ab und schickt sie weg, junge Frau geht aus dem Haus Zeichen weißes Tuch, Männer verfolgen Frau und entführen sie SB zu Professor in seinem Haus, dieser sieht Codice an, Ü, Wiederholung der Wolfsszene bei Vollmond Ü zu Bild des Hasengottes, zweites Opferritual BiS, in Haus von Lola, Mati zeigt Lola entsetzt Zeitungsartikel von neuem Mord, erzählt, daß Frau beim Zauberer gesehen hat, Lola beschließt mit Cantinflas zum Zauberer zu gehen, Mati hat zu sehr Angst nochmals hinzugehen, S, Frau die vor Lola dran war kommt aus Zimmer heraus, Lola darf hinein, der als Frau verkleidete Cantinflas, als Mann erkannt, wird abgelehnt Lola zeigt Zauberer Zeitungsartikel, Zauberer liest aus ihrer Hand und sieht Linie, Kamera wieder Gottheit - Eule zu Journalistenbüro, Carlos sieht Artikel mit Prämie zur Erfassung des Mörders, geht zu Chef und will Erlaubnis erhalten wieder an der Story zu arbeiten SB, Lola ruft Mati an und sagt ihr, daß Treffen bei Zauberer harmlos war B auf Leichenschauhaus, Carlos betreibt Nachforschungen Ü zu Haus von Professor, Carlos geht dorthin

142 M Ende, nur D M ein D D M ein D D M ein M und D M Ende, nur D M und D M Ende M ein M Ende, nur D MiF M M Ende, nur D MiF D

M ein M und D M M Ende, nur D M und D

als Carlos an Tür klopft, Cantinflas und Carlos wie um Haus geht, um von Cantinflas eingelassen zu werden, Medel beobachtet Szene und versucht Tür aufzubrechen, die offen ist und er fällt hinein im Haus des Professors, Medel kommt dazu, später der Professor Carlos und Professor sprechen allein, Carlos nimmt während Gespräch Obsidianmesser, welches auf dem Tisch liegt, Diener schaut hinter Tür hervor Diener kommt herein und nimmt Carlos Messer aus der Hand Professor erklärt, daß Diener glaubt, daß weiße Hände Messer entweihen Cantinflas und Medel streiten um Mati Cantinflas trinkt ohne Strohalm Flasche aus „Tengo sed.“ BiS, im Park, Carlos macht Lola Heiratsantrag und schenkt ihr einen Stein Carlos und Lola BiS, zu Haus von Lola, Mati „¡Que hermosa luna!“, geht auf Balkon sieht zwei Männer an Hausmauer gelehnt und schäkert mit ihnen Mati und Lola, Lola geht fort Mati dreht Radio auf Lola geht aus dem Haus, zwei Männer verfolgen und entführen sie S zu Uhr am Handgelenkt von Carlos, wartet auf Lola im Büro Mati tanzt zu Musik im Radio, Telefon läutet (Carlos ruft an), Mati läuft hin im Büro, Carlos erhält neuen Auftrag, S zu Mati, Telefon läutet zum zweiten Mal, S in Büro, Carlos wird zur Eile gemahnt, kann nicht telefonieren, S zu Mati, die Telefon abgehoben hat und gerade wieder auflegt Ü, Lola wird in unterirdischen Tempel geschleppt Zauberer spricht zu Gottheit BiS, dann zu Zeitungsjungen „Se desapareció la Señorita Lola Ponce“, Ü verschiedene Zeitungsartikel SB, zu Polizeikommissariat, Carlos und Mati SB zu Druckerei Ü zu Zauberer der Zeitung liest und sie verbrennt, verdammt Carlos

143 D D D M ein

M M und D D M Ende, nur D MiF

M Ende kurz M und D D M M M und D M Ende, nur D M D M und D D D M ein M und D

Ü zu Flugzeug, Tochter von Professor, Alicia, kommt an, Ü Cantinflas und Besuchergruppe in Museum Cantinflas hat Stein in der Hand, den Carlos Lola geschenkt hat Ü Zimmer von Professor Carlos kommt herein zwei Männer überwältigen Carlos, SB, Alicia kommt heim, Cantinflas kommt herein, trägt Statue, S zu Tochter, als sie unabsichtlich geheimen Knopf zu unterirdischen Gang berührt und Kasten aufgeht, Tür geht auf, S zu Cantinflas, staubt ab, sieht offene Kastentür, erschrickt, folgt jedoch Alicia Vorbereitungen im unterirdischen Tempel, Alicia sieht Geschehen, wird gefangengenommen, Cantinflas flieht SB, Carlos gefesselt in unterirdischen Gängen, Professor (= Zauberer) spricht zu Carlos, geht weg, Carlos bleibt mit giftigen Schlangen gefesselt zurück Ü zu Medel im Museum, betrunken, Cantinflas kommt ganz aufgeregt dazu, Cantinflas trinkt Flasche aus, fällt betrunken um, Verwandlung der Beiden in Charlotta und Max Charlotta und Max steigen in die Kutsche Max (Medel) dreht Radio in Kutsche auf, SB zu Carlos und Schlangen, Ü zu Tempel, bringen Alicia zum Altar, S zu Carlos, der sich befreit, Ü zu Tempel, Betäubung von Alicia und Maske auf ihr Gesicht, Cantinflas erwacht aus Rausch in der Kutsche, wankt Stufen hinauf, Medel erwacht S zu Carlos der im Zimmer vom Professor Codice studiert, Cantinflas kommt dazu Cantinflas und Carlos Cantinflas spricht, schauen Plan an, Medel kommt herein, S in Tempel, Lola wird betäubt S zu Kampf mit Medel S zu Tempel, Professor kommt Stiegen herunter Cantinflas und Polizist Cantinflas S zu Carlos im Zimmer von Professor mit Medel Medel und Carlos S zu Tempel, Professor spricht S, Carlos findet geheimen Eingang Cantinflas und Polizist S, Carlos in unterirdischen Gängen, Tempelmusik, S, zu Tempel, Professor übergibt Messer S, Professor erkennt seine Tochter, Professor wird erstochen, Diener übernimmt die Macht und schreitet zur Er-

144

M und D M und D M Ende, nur D keine M M ein M 3.6.4

mordung von Lola Schuß fällt, Carlos und Polizisten stürmen Tempel, Kampfszene zwischen Polizisten und Indianern Cantinflas, Medel und Mati kommen dazu, „Esposa de mi alma.“ Polizei siegt, Cantinflas, Mati, Medel S, Carlos nimmt erwachte Lola und trägt sie vor Altar sie küssen sich vor dem Altar FIN Una película de C.I.S.A. Hecha en México Nachspann

Das Filmmusikmanuskript für El Signo de la Muerte

Die Partitur ist mit zwei Datierungen versehen. Auf der Titelseite ist Mexiko, März 1939, vermerkt, und aus dem Datum am Ende der Komposition geht hervor, daß Revueltas diese, am 25. Juli 1939, nach vier Monaten beendete. Leider sind nur Teile des mit Bleistift geschriebenen Manuskriptes erhalten. Durchgehende Partiturteile sind die Seiten 1–26, 26A–35A und 50–114 (= Schluß der Partitur). Die Seiten 84–91 sind in doppelter Version mit anderer Musik vorhanden. Es finden sich Anmerkungen in Bezug auf die Aufnahme in blau und rot. Das Werk hat keine Widmung und ist folgendermaßen orchestriert: Piccolo, Klarinette in B, Klarinette in Es, Bariton Saxophon, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk und Streicher. Das Manuskript ist nicht veröffentlicht. Wie bei dem Film El Indio hat Revueltas die Musiker namentlich in der Partitur notiert, welche die Filmmusik einspielten. Es ist anzunehmen, daß Revueltas die Aufnahmen selber leitete. Titelseite Seite 1

Seite 2 –12 Seite 13

Block 1 (El Signo de la Muerte) El Signo de la Muerte Musica de Silvestre Revueltas, México Marzo de 1939 M - 100 -101 - 102 Besetzung: Picc, Clarinette en mi b, Clarinette en si b, Saxofon Baritono mi b, 1 Trompeta en do, 2 Trompeta en do, Trombon, Tuba, Timbales - Xilófono, Tambor Plato Bombo, V I, V II, Va, Vc, Cb. M + rote StZ, eine Seite unbeschrieben (Rückseite von Seite 12) Rollo 1, M. 102 (durchgestrichen) - 103 - 104, Tema de Medel/Thema von Medel Después de una Pausa se repite todo el trozo con la coda que la 1ª vez no se toca Seitenende fin del 1er Rollo

145 Seite 14 Seite 15 Seite 16–26 Seite 26A Seite 26A – 26F Seite 27 Seite 28 Seite 29 Seite 30 Seite 31 Seite 32 Seite 33 Seite 34 Seite 35 Seite 35A Seite 50

Seite 51 Seite 52 Seite 53 Seite 54 Seite 55–58 Seite 59 Seite 60 Seite 61 Seite 62 Seite 63 Seite 64–66 Seite 67 Seite 67A Seite 67B–G

Rollo #2 M. 200, Tema de Tía Mati/Thema von Tante Mati (Clarinete si b solo) ,in rot M. 200 - 201 Rollo 2 - M. 202 Med. de Noche en Museo/Med. in der Nacht im Museum (M 202) - 200, Lento Misterioso M + rote StZ - M Ende Rollo M - 200 M + teilweise rote StZ Rollo M 203 -201 Rollo 2 M -204 -202 -203 M Rollo #3, M 300, M 301 (durchgestrichen), (solamente los 3 primeros compases) Rollo 3 M - 300 - A 301 Lola cuelga telf./Lola legt den Telefonhörer auf Vuelta al M - 300 (pp) Rollo 4 M - 400 Rollo 4 M - 401 con la acción M Rollo 4 M - 402 - M - 402 Rollo 4 M - 403 Rollo 4 M - 403, Tocar el Rollo 4 M - 400 (eventuell nicht Handschrift Revueltas) Tema de Medel Cantinflas/Thema von Medel und Cantinflas pag 32, Rollo #5 M - 500 M geht weiter Corte el 2º compas del #16, pagina (26-D.) Rollo #5 M -501 Rollo #6 M - 600 -601 (in rot) - 502 - 503 (in blau) M + rote StZ 3 Takte Medel se cae/Medel fällt hin Rollo 6 M - 602 - 600, Tocar del rollo #5 - M - 501 al 6º Compas (página 53), Rollo 3 6 M - 603 - 601 Rollo 6 M - 604 (in rot) - M - 602 (in blau), Tempo di Vals Rollo 6 M - 605 in rot, darüber 603 in blau Rollo 7 M - 700 in blau Rollo 7 M - 700 in rot - 601 in blau M Bleistift M Ende M - 702 - M 703, Página 70 - 703 Rollo #7 - M - 702, Allegro, selbe Besetzung M + blaue StZ

146 Seite 68

Seite 69 Seite 70 Seite 71 Seite 72 Seite 73 Seite 74–78 Seite 79 Seite 80 Seite 81

Seite 82 Seite 83–85 Seite 86 Seite 87–89 Seite 90 Seite 91–95 Seite 96 Seite 97–114 eine Seite

Rollo #7 M - 701 Rollo 8 M 800, in blau: tacet Besetzung: V I - Bc Tempo di Vals Lento M Rollo #7 M - 702 in rot - M 703 in blau Rollo #8 M - 800 Rollo #8 M - 801 - 800 in blau M - 801 - 800 M + rote StZ repitase tanto como ha necesario y con la acción Rollo #8 M - 802 - 801 (Verwandlung Medel und Cantinflas in Maximilian und Charlotte) Rollo #8 M - 803, Nota para el copista: Copiar del Rollo #8 M- 801 los 6 compases del #5 y seguirlos luego con los numeros 3 y 4 lo que hace un total de 20 compases que serán marcado con: Rollo #8 M - 803 (muy lento) Rollo No 9, M - 900 M + blaue StZ a la 2 vez vuelta al #1 de estudio y hasta O (durchgestrichen zweimal) M + blaue StZ Rollo #9 M - 900 in rot - 901 in blau M Rollo #10 - M - 1000 M teilweise blaue StZ, Ende der Partitur, México 25 de Julio 1939, Silvestre Revueltas Block 2 (El Signo de la Muerte) Querformat, Bleistift Dr. y Sala de Sacrificios/Dr. und Opfersaal (eventuell nicht Handschrift Revueltas) Medel y Cantinflas tomando limonada/Medel und Cantinflas trinken Limonade Rollo 5 M. 501, pag. 53 al 6o compas Rückseite, Matlatzín, rasch geschriebene Noten und Auflistung der Musiker. Violines: (?) Contreras, (?) Moncayo, Manuel Rios, Tacho López, Feo Contreras (tr), Chencho, Jordán, Cárdenosa. Violas: Bautista, Eisenberg. Cellos: Lipor Flores, Reyes-Argote, CB: Sain Mejía, Garcia. Picc.: Constancia Lopez. Clar. Mi: Chisios (Mi-Si b). Clar Si b: Rubler. Sax. Baritono, I Tr.: Carlos Gómez. II Tr.: Estrella. Tro: Juan Torres. Tuba: Roberto Aquie, 2 Cuyendo

147

Rückseite Seite 84 Seite 85 Seite 86 Seite 87–91

3.7

Block 3 (El Signo de la Muerte) Lola saliendo/Lola geht hinaus Musik, darunter extra Musik M - 107 Rückseite Rollo #7 M - 702 - 703 Rollo 8, M - 800 Rollo 8 , M - 801 Block 4 (El Signo de la Muerte) Die Besetzung weist Saxophon auf, daher die Vermutung, daß dieser Block zu El Signo de la Muerte gehört, No 18-A noch 9 Takte Musik Besetzung: Sax, Corno, VI– Cb Block 5 (El Signo de la Muerte) M mitten drin, Clar + Cb zusammen, in blau: cut M Rollo #9 M - 901 M + rote StZ

La Noche de los Mayas: Preisgekrönte Musik für einen weiteren „Heimatfilm“ mit indigener Thematik

Filmdaten LA NOCHE DE LOS MAYAS (Die Nacht der Maya) 1939 Produktion FAMA, Francisco de P. Cabrera Produktoionsbeteiligung Mauricio de la Serna Regisseur

Chano Urueta Assistent; Miguel M. Delgado

Drehbuch

Antonio Médiz Bolio

Bearbeitung

Chano Urueta in Zusammenarbeit mit Alfredo B. Crevena und Archibaldo Burns

Dialoge

Médiz Bolio

Kamera

Gabriel Figueroa

Musik

Silvestre Revueltas Maya Melodie von Cornelio Cárdenas Samada

Ton

B. J. Kroger

148 Maya-Kostüme

María Urbina

Editor

Emilio Gómez Muriel

Darsteller

Arturo de Córdova (Uz), Stella India (Lol), Isabela Corona (Zev), Luis Aldás (Miguel), Miguel Ángel Ferriz (Yum Balam), Rodolfo Landa (Taz), Daniel Chino Herrera (Apolonio), Rosita Gasque (Pil), Max Langler (H-men, weiser Mann), Jacoba Herrera (Nuc, Alte), Ch. Sánchez (Chumín)

Gedreht wurde der Film vom 17. Februar 1939 bis zum 15. April 1939 an Originalschauplätzen der Mayaruinen in Yucatán (Uxmal und Chichén Izá) und in den CLASA Studios. Die Premiere fand am 7. September 1939 im Kino Alameda statt. Die Dauer des Filmes beträgt 101 Minuten.301 3.7.1

Inhalt

In einem Urwalddorf in Yukatán. Der junge Uz liebt Lol, Tochter des Dorfvorstehers Yum Balam. Uz wird jedoch von einer anderen Frau, Zev, geliebt. Lol ist tief beeindruckt vom „weißen Mann“ Miguel, der mit seinem Gehilfen Apolonio ins Dorf kommt und Yum Balam um die Erlaubnis bittet, in der Gegend arbeiten zu dürfen. Uz und Miguel nehmen bei einem Dorffest an Geschicklichkeitsspielen teil. Miguel schenkt Uz sein Gewehr. Zev verhilft Miguel zu einem geheimen Treffen mit Lol in deren Hütte. Seit langem schon bleibt der Regen in der Region aus. Die Dorfgemeinschaft, aufgestachelt von Zev, kommt zu der Überzeugung, daß Lols Liebe zum weißen Mann die Götter erzürnt hat, und deshalb der lebensnotwendige Regen ausbleibt. Als Strafe soll Lol ausgepeitscht werden. Uz kann dies jedoch nicht verwinden und läßt sich statt ihrer auspeitschen. Der erhoffte Regen bleibt jedoch weiterhin aus und Lol soll nun den Göttern geopfert werden. Die Dorfbewohner, erzürnt über die Intrigen von Zev, verbrennen deren Hütte mit ihr und dem Leichnam ihrer Mutter. Yum Balam und seine Tochter haben sich in der Zwischenzeit auf den Weg zum heiligen Cenote gemacht, um Lol zu opfern. Uz erschießt Miguel im Urwald. Miguels Leichnam wird zu Lol gebracht. Vom Schmerz übermannt stürzt sich Lol, vor den entsetzen Augen ihres Vaters und Uz, freiwillig in den Cenote. Der Himmel verfinstert sich und es beginnt zu regnen.

301

García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 103.

149 „La Noche de los Mayas - Ausgezeichnet, Fernando de Fuentes - Ausgezeichnet“, so titelt ein Bericht in der Zeitschrift Cinema Reporter vom 9. Februar 1940.302 Erstmals wurde in Mexiko eine Filmjury, bestehend aus einem Komitee aus Regisseuren, Schriftstellern, Publizisten, Journalisten, Regierungsmitgliedern und Mitgliedern der UTECM, der mexikanischen Filmgewerkschaft, ins Leben gerufen, um nationale Produktionen in verschiedenen Kategorien zu bewerten und auszuzeichnen. La Noche de los Mayas galt als einer der großen Favoriten und enttäuschte nicht die Erwartungen. Der Streifen wurde in zwei Kategorien zum besten Film des Jahres gekürt. Isabela Corona wurde als die beste weibliche Darstellerin ausgezeichnet und Silvestre Revueltas nahm den Abbildung 43: Ankündigung ersten Platz in der Kategorie Musik ein. Der Grünzur Prämiere 1940 im Cinema dung einer „Oscarverleihung“ des mexikanischen Reporter. Films geht eine „Krise des Wachstums“ voraus, wie (Siehe Anhang 1 Nr. 10) García Riera das Jahr 1939 bezeichnet. Und kommentiert weiters: „Das Unheil nimmt nicht die Lust zu prämieren und prämiert zu werden.“303 Nicht nur wirtschaftlich, auch qualitativ ist der mexikanische Film mit schlechter Ausstattung und mangelndem fachmännischen Wissen in eine Krise geschlittert. Kritiker erkennen bereits damals den Tiefpunkt: „Die Beleuchtung ist entschieden schlecht und der Ton gibt absolut keinen Grund, stolz zu sein. Als Konsequenz folgt, daß die Fotografie mangelhaft ist und der schlechte Ton erstickt jeglichen Versuch der Abstufung auf der Tonspur im Keim.“304

In jenen Jahren - und wie im Cinema Reporter (Abb. 43) bereits im Jahr 1939 zu lesen ist - wegen der gestiegenen Kosten und der schlechten Qualität wird der, bis jetzt Markt führende mexikanische Film, von argentinischen, qualitativ um vieles besseren Produktionen abgelöst.305 Aufgrund einer großen Filmproduktion im Jahr 1938, von der manche Streifen gar nicht zur Uraufführung in der Hauptstadt Mexiko gelangten, aber auch um der immer stärker werdenden amerikanischen Übermacht entgegenzuwirken und dem rasch anwachsenden Personalbestand der Filmgewerkschaft wirtschaftlich entgegenzukommen, erließ Präsident Lázaro Cárdenas Anfang

302 303 304

305

Cinema Reporter, vom 2. September 1940, S. 1. Autor unbekannt. Biblioteca de la Cineteca. García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 91. Gabriel Navarro, „La iluminación es decididamente mala, y el sonido no da motivo alguno para enorgullecerse. Como consecuencia de lo primero, la fotografía resulta deficiente, en tanto que el mal sonido mata todo intento de matizar en la parte oral.“, ebenda S. 91. Ebenda S. 90.

150 1939 ein Dekret, nach dem mindestens ein mexikanischer Film pro Monat in den heimischen Kinos gespielt werden mußte.306 Chano Urueta realisiert in diesem Jahr in Zusammenarbeit mit Silvestre Revueltas vier Filmproduktionen: La Noche de los Mayas, Los de Abajo, El Signo de la Muerte und ¡Qué viene mi Marido!. La Noche de los Mayas ist neben El Signo de la Muerte die erste Zusammenarbeit Revueltas mit Chano Urueta.307 In Fachkreisen eher als durchschnittlich begabter Regisseur bekannt, werden seine beiden Filme La Noche de los Mayas mit indigenem Thema und Los de Abajo, ein Film über die mexikanische Revolution, aufgrund ihrer national prestigeträchtigen Themen von der Kritik überbewertet.308 Für Revueltas ist La Noche de los Mayas nach El Indio (1938) der zweite Film mit indigenem Thema. Aufmerksamkeit erregt ein Bericht aus den Anfängen der Produktion, aus dem hervorgeht, daß neben Diego Rivera auch Carlos Chávez im Gespräch war, an der Produktion teilzunehmen. „Gewichtiges Ereignis für das Nationale Kino - FAMA und La Noche de los Mayas“ Nach langem Warten und nicht wenig Arbeit wird das Werk von Mediz Bolio „La Noche de los Mayas“ im Monat November von der Produktionsfirma FAMA, unter der Führung von Francisco de P. Cabrera in die Kinos kommen. […] Die Musik wird von Carlos Chávez geschrieben werden und es ist auch der Name von Diego Rivera für einige Arbeiten im Gespräch, jedoch nicht für solche, wie er sie gewöhnlich an Touristen verkauft, sondern einer bestimmten Linie folgend.“309

Diese „bestimmte Linie“ resultiert aus einem Märchen aus Yukatán, welches die Welt der Maya mystifiziert und mit einer á la Hollywood gestrickten Liebesgeschichte der schönen Indígena mit dem „weißen Mann“ zu einem kitschigdramatischen Liebesdrama mit folkloristischen Wurzeln verwebt. Aufgrund einer länger herrschenden Trockenperiode müssen die Mayagötter durch verschiedene Opfergaben gut gestimmt werden. Das schöne Indiomädchen Lol verliebt sich in Miguel, den „weißen Mann“. Für den Dorfältesten ein willkommener Umstand, wird Lols Liebe zu dem weißen Mann als Grund für den Zorn der Götter hochstilisiert. Als Miguel von Uz, dem eigentlich Verlobten von Lol, erschossen wird, stürzt sich diese freiwillig in den Cenote von Chichen Itzá und es beginnt zu regnen.

306 307 308 309

Ebenda S. 89. Die Dreharbeiten zu El Singo de la Muerte begannen am 20. Jänner 1939. Mit der Produktion zu La Noche de los Mayas wurde am ab dem 17. Februar 1939 begonnen. Ebenda S. 95 und 103. Ebenda S. 89. Cinema Reporter vom 12. August 1938, S. 2, Biblioteca de la Cineteca. „Acontecimiento Significativo para el Cine Nacional. FAMA y La Noche de los Mayas: Después de largas esperas y no pocos trabajos la obra del licenciado Mediz Bolio La Noche de los Mayas será llevada a la pantalla en el mes de noviembre próximo bajo la bandera de la productora FAMA, al frente de la que se encuentra Francisco de P. Cabrera. [...] La música descriptiva de la obra será escrita por Chávez y se menciona también el nombre de Diego Rivera para algunos trabajos, no como los que acostrumbra vender a los turistas, sino siguiendo una línea determinada.“

151 In diesem Film begegnet uns eine Form des Indigenismo der laut Ayala Blanco den Indígena als Übermensch, als Heiligen darstellt, der sich einer Vermischung mit dem Weißen verweigert. Ein ähnlicher Ansatz fand sich bereits früher im „Nacionalismo vasconcelista“ der 1920er Jahre, der die Zukunft des menschlichen Geschlechts in Lateinamerika sah. „Urueta und sein Drehbuchverfasser, der yukatekischer Poet Antonio Mediz Bolio, sehen in den Indígenas Übermenschen, heilige Wesen, die sich zu Recht der Mischung der Rassen widersetzen. Die Indios warten auf das Diktat der Götter, um ihre Untätigkeit abzuschütteln, sich aufzulehnen und Rache gegen die Weißen, welche sie unterworfen haben, zu üben.“310

Um die Welt und Gesellschaft der Indios, sowie die grundlegende Unverständlichkeit der einen von der anderen - der Welt der Weißen abzusetzen - wurde in dem Film als Stilmittel eingeführt, daß die Indígenas ein konstruiertes Spanisch sprechen, welches auf den grammatikalischen Regeln der Maya-Sprache basiert. Nicht nur heutzutage wirkt dieser Kunstgriff mehr als gekünstelt und eigen. Auch der Schriftsteller Xavier Villaurrutia fragt in einer Kritik über den Film: „Warum verspürten die Autoren die Notwendigkeit, einen Übersetzer zwischen Weißen und Indígenas zu präsentieren, wenn doch alle Spanisch sprechen? Es hätte genügt - wie es auch tatsächlich der Fall ist - daß die Maya einen bestimmten metaphorischen Stil und die Weißen den ihren für eine direkte und alltägliche Kommunikation verwenden.“311

Auch wie in dem Film El Indio ist der Wunsch, ein touristisches Publikum mit diesen Sujets anzusprechen, nicht zu verleugnen. Beide Filme bringen traditionelle Tänze, religiöse Zeremonien und Rituale, oft in bunter Mischung von Trachten, regionalen Überschneidungen und filmtauglichen Verformungen. Es ist nicht überliefert, von welchem Orchester die Filmmusik eingespielt wurde. Ebenso ist schwer festzustellen, ob Revueltas selbst die Aufnahmen der Musik zum Film leitete, da in den Archiven keine Aufzeichnungen darüber zu finden sind. Jedoch ist von dieser Annahme Abstand zu nehmen, da sich auf Seite 68 des Manuskriptes der Eintrag „Dieser Takt wird solange wiederholt, bis der Dirigent das Zeichen gibt weiterzuspielen“312 findet.

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Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, S. 211. „Urueta y su guionista, el poeta yucateco Antonio Mediz Bolio ven a los indígenas como hombres superiores, especie de seres sagrados que se oponen acertadamente a la mezcla de razas. Los indios sólo esperan el dictado de los dioses para sacudir la inercia, rebelarse y efectuar el desquite contra los blancos que los han sojuzgado.“ García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 105. „Porqué los autores sintieron la necesidad de presentar un intérprete entre blancos e indígenas cuando todos se expresan en castellano, si habría bastado como de hecho basta - que los mayas usaran su peculiar estilo metafórico y los blancos el suyo, hecho para la comunicación directa y prosaica?“ La Noche de los Mayas, Manuskript Silvestre Revueltas, S. 68, Kopie in Privatbesitz der Autorin.

152 Das erhalten gebliebene Originalmaterial ist sehr sauber geschrieben und weist keine Arbeitseintragungen von Aufnahmearbeiten seitens des Komponisten auf. Wenn man im Vergleich dazu die Partitur von dem Film El Indio heranzieht, sieht man, daß Revueltas selbst die Einspielung der Musik leitete, da die Partitur mit vielen Eintragungen von ihm bezüglich des Geschehens auf der Leinwand sowie mit genauen Zeitangaben für die Dauer der Musiksequenzen versehen ist. Die Partitur stimmt mit der eingespielten Musik überein und weist exakte Rollenangaben auf. Die Titelseite bringt neben der Besetzungsliste auch die Berechnung der Orchestergröße, bestehend aus 37 Musikern (22 Streicher, 3 Schlagwerker, 12 Bläser). Revueltas instrumentierte das Werk für 2 Flöte/Piccolo, Oboe/Englischhorn, 2 Klarinetten in B, Baßklarinette, 4 Hörner in F, Posaune, Tuba, Pauken, Becken, Huehuetl (Abb. 44), Tambor Indio (große und Abbildung 44: kleine), 2 Tom-Toms, Gurke, Jícara de Agua313, großes TamHuehuetl. Eine zylinTam, 1 Violinen (6), 2 Violinen (6), Viola (4), Cello (4) und derförmige hölzerne Kontrabaß (2). Die 110 Seiten umfassende Originalpartitur Trommel die mit einem gespannten ist mit Bleistift geschrieben und weist blaue und rote EintraTierfell bezogen ist. gungen auf. Datiert wurde die Komposition von Revueltas auf der Schlußseite mit dem 10. August 1939. Das Werk weist keine Widmung auf. Die Originalfassung ist nicht im Druck erschienen. Die verlegte Fassung entspricht der Version von José Yves Limantour aus den 1960er Jahren. Für die musikalische Ausschmückung des Inhalts bedient sich Revueltas präkolumbischer Elemente, wie zum Beispiel dem Huehuetl, Tambor Indio und Jícara de Agua im Schlagwerksektor, sowie der Verwendung einer überlieferten Maya-Melodie. Revueltas verzichtet in der Besetzung auf Trompeten und legt den Schwerpunkt bei den Bläsern auf die Holzbläser, wodurch der Gesamtklang des Orchesters in Kombination mit den präkolumbianischen Schlaginstrumenten in der Klangfarbe den alten Überlieferungen der Maya-Musik (Flöten und Trommeln) angelehnt ist.314 An manchen Stellen imitiert das Horn den Ruf einer Concha bzw. Caracol. Revueltas war mit dem gebräuchlichen musikalischen Repertoire und dem Konzept der Darstellung des Exotischen vertraut. Die Wurzeln eines akustischen Konzepts des Exotischen gehen auf die musikalische Darstellung der Indianer Nordamerikas

313

314

„Jícara de agua“ zählt zu den Schlagwerkinstrumenten. Ein getrockneter Kürbis wird in der Hälfte geteilt. Mit der Öffnung nach untern wird die Frucht in einen Wasserbehälter gelegt und mit einem Schlägel geschlagen. Revueltas schien als erstes eine andere Besetzung für das Stück vorgesehen zu haben, da sich auch ein Fagott, 2 Trompeten und ein Klavier in einer anderen Auflistung auf der ersten Partiturseite findet. Die Instrumente scheinen in der Komposition danach jedoch nicht mehr auf.

153 zurück.315 Ein stereotypes musikalisches Element ist ein gleichmäßiger „Tom-tom“Rhythmus, von Trommeln oder tiefen Streichern gespielt, welcher die klassischen Western Filme der 1930er Jahre prägt. Darüber wurde eine Melodie (monophon, modal oder parallele Quarten oft mit fallender Terz) gelegt. Eine gefährlichere Variante war ein Zwei-Ton-Motiv, wobei der erste stark akzentuiert wurde, dem eine längere Note, eine Sekund oder Terz tiefer, folgte.316 Diese Stereotypen wurden teils von Europa übernommen. Bei der musikalischen Darstellung von Türken, Chinesen oder Schotten tendierte man ab dem späten 18. Jahrhundert zur Verwendung von Pentatonik, rhythmischer Wiederholung und offenen Quinten und Quarten.317 Eingang fanden der „Tom-Tom“- Rhythmus und die Stereotypen in die populäre Kultur des 19. Jahrhunderts über das Melodram, die Jahrmärkte, Western Shows und anderen Formen des populären Theaters.318 Die Musik für diesen Unterhaltungszweig wurde direkt als musikalische Begleitung für den aufkommenden Stummfilm übernommen. Jene Schnittstelle, wo Revueltas als junger Musiker das Repertoire als Kapellmeister verschiedenster Theater in den USA von Grund auf kennenlernte. Musikalische beginnt der Film mit dem Hauptthema, welches das Reich und die Macht der Mayagötter repräsentiert, und sinngemäß endet er auch mit diesem, wenn sich letztendlich der Wille der Götter vollstreckt. Kernstück des Hauptthemas ist eine Maya-Melodie. Eine handschriftliche Aufzeichnung findet sich unter Revueltas Manuskripten (Abb. 45). Diese Maya-Melodie wird laut dem Vorspann des Filmes Cornelio Cárdenas Samada zugeschrieben.319 Das Tonmaterial für das Hauptthema des Filmes wählt Revueltas, mit Ausnahme eines Tones, aus dieser pentatonischen Melodie (Pentatonische Melodie: g-a-h-d-e, Tonmaterial Hauptthema: h-a-d-c-g). Leere Quarten und Quinten suggerieren den für die Darstellung des Nativen typischen offenen harmonischen Raum. Auf rhythmischer Ebene zieht sich markant der „Tom-tom“ Rhythmus mit drei gleichmäßigen Viertelschlägen im Huehuetl. Charakteristika des Hauptthemas in La Noche de los Mayas sind: • •

315 316

317 318 319

Melodisches Ausgangsmaterial der Mayamelodie (Pentatonik) Integration präkolumbianischer Instrumente (Huehuetl)

Michael V. Pisani, „I´m an Indian Too“: Creating Native American Identities in Nineteenth- and Early TwentiethCentury Music. in: Jonathan Bellan (Hg.), The Exotic in Western Music, Boston, 1998, S. 256. Claudia Gorbman, Scoring the Indian: Music in the Liberal Western, in: Georgina Born/David Hesmondhalgh (Hg.), Western Music and its others, Difference, Representation, and Appropriation in Music, London 2000, S. 235. Ebenda S. 236. Ebenda S. 237. Ursprünglich sollte Cornelio Cárdenas Samada die gesamte Filmmusik komponieren. Er war ein guter Freund und Arbeitskollege von Médiz Bolio, mit dem er einige Werke für die Bühne geschaffen hatte. Revueltas wurde erst nach Beendigung der Dreharbeiten mit der Komposition der Filmmusik beauftragt. in: Eduardo Contreras Soto, Historia de la Noche de los Mayas y de su música, http://www.caminoblanco.com.mx/04/10contreras-soto.html, 26. Juli 2007, S. 2 und 4.

154 • • •

Tom-Tom Rhythmus leere Quinten und Quarten Ausgang des Filmes bereits in Hauptthema angekündigt - die Welt der Maya bestimmt Handlung

Abbildung 45: Maya-Melodie, die Revueltas in La Noche de los Mayas verwendete. (Siehe Anhang 1 Nr. 11)

Später im Film erklingt die Maya-Melodie als direktes Zitat. Carlos Daniel SanchezGutiérrez erwähnt in seiner Arbeit über Synkretismen in der Musik von Revueltas, daß die Maya-Melodie den Namen Kónex-Kónex Plalexén trägt.320 Generell ist festzuhalten, daß über die Musik der Maya sehr wenig bekannt ist. Von Wandmalereien und Codices sind Flöten und Trompeten aus Ton oder Holz, Trommeln und Rasseln bekannt. Der Musikwissenschafter Gerónimo Baqueiro Fóster publizierte in den 1940er Jahren unter den Namen Xtoles eine pentatonische Maya-Melodie, die er in seiner Jugend oft auf der Halbinsel Yukatán hörte.321 Von authentischer Musik der Maya zu sprechen, ist fast unmöglich, da schriftliche Aufzeichnungen erst aus dem 19. Jahrhundert erhalten sind.322 Revueltas bringt die Maya-Melodie in dem Moment des Filmes, als die Macht und der Wille der Götter das weitere Geschehen der Handlung bestimmen werden. Der Dorfälteste verkündet das Urteil der Götter über Lol. Ihr Schicksal ist es, den erzürnten Göttern geopfert zu werden. In der Szene bevor die Melodie erklingt, kniet der Dorfälteste vor einem Altar und verkündet, den Blick gegen den Himmel gerichtet, Yum Balam, Vater von Lol und Dorfvorsteher, das Urteil der Götter. 320 321 322

Sanchez-Gutierrez, The cooked and the raw, S. 39. Robert Stevenson, Maya Musik, in: The New Grove, Dicctionary or Music and Musicians, Vol. 16, 2001, London, S. 169. Ebenda S. 170.

155 „Es sollen fünf Tage vergehen. Wenn es in der Nacht vor dem fünften Tag regnet, ist dies das Zeichen, daß ihre Schuld vergeben wurde. Wenn dem nicht so ist, wird sie selbst das Gesicht des Regengottes sehen. Hast du verstanden, Großer Balam?“323

Nachdem er geendet hat, steht er auf und übergibt Yum Balam einen Kodex der Maya. Als Yum Balam ihn entgegennimmt, setzen die Trommeln mit dem Ostinatorhythmus ein. Der Dorfälteste geht weg und Yum Balam richtet den Blick auf Lol, welche in einem Nebenraum der Hütte eingesperrt ist. Auch er wendet sich von ihr ab und geht weg. Die Kamera schwenkt auf Lol, allein in dem Raum, gegen die Holzstäbe gelehnt. Sie setzt sich auf den Boden und spielt mit den Händen im Sand. „Miguel!“ kommt ihr über die Lippen. „Lol!“ antwortet Uz Stimme, der Lol von draußen durchs Fenster betrachtet. Die Musik endet, als Lol das Wort an Uz richtet. Der einfache Ostinato-Rhythmus (Abb. 46) - Viertel, zwei Achtel wird von einer Tambor Indio und einer Schellenrassel gespielt. Die Flöte bringt die Melodie. Über 50% des Filmes sind mit Musik unterlegt (54% Musik und 46% Dialog). Schwächen einiger Abbildung 46: Ostinatorhythmus der Maya-Melodie Szenen, welche in ihrer Langin Tambor indio (indianische Trommel) und Sonajas samkeit und Länge eine fast (Schellenrassel), Partiturseite 79 des Manuskriptes. unerträgliche Langeweile hervorrufen, werden durch die Musik wesentlich aufgewertet. Wie schon in El Indio und auch späteren Filmproduktionen kompensiert Revueltas Filmmusik Schwächen anderer filmischer Parameter. Jener Musikabschnitt, welcher von Limantour später mit dem Titel Noche de Jaranas versehen wurde, wird in dem Film an verschiedenen Stellen eingesetzt. Zu Beginn des Streifens ertönt die Musik zu einem Abschnitt, bei dem Männer auf der Arbeit am Feld zu sehen sind und im Vordergrund Uz (Abb. 47) mit Yum Balam über das Erscheinen von weißen Männern in ihrem Gebiet spricht. Weitere Male erklingt Noche de Jaranas, nachdem sich Miguel im Dorf vorgestellt hat und sich von Lol verabschiedet, oder als die Dorfbewohner voll Freude jubelnd, von einer erfolgreichen Jagd mit dem erlegten Wild, ins Dorf einziehen. „Musik im Film“ kommt in den Szenen religiöser Rituale vor, bei denen Flöten und Trommeln in die Zeremonien eingebunden und auf der Leinwand zu sehen sind. An einer Stelle singt Lol ein Schlaflied für Miguel: „Schlaf, schlaf Du meine Liebe.

323

Film La Noche de los Mayas. Kopie in Privatbesitz der Autorin. „Me dí cinco días para que la lluvia caiga. Si viene antes de la noche del día quinto es el señal que su culpa ha sido perdonada. Si no es así ella misma irá a ver la cara del señor de la lluvia. Entendiste gran padre Balam?“

156 Es singt dir, es singt mein Herz.“324 Auch klassische Filmmusikelemente finden Eingang in die Komposition. In einer langen Regenzeremonie beschreibt das Xylophon klangmalerisch die Regentropfen. Schnelle Streicher erklingen, als ein Hund kläfft und dadurch die Anwesenheit Miguels im Dorf preisgibt. Tiefe Streicher gelangen zum Einsatz, als Miguel einen Hund ersticht. Ein sehr gutes Beispiel für eine exakt zur Handlung passende, Abbildung 47: Arturo de Córdova als Uz in nach klassischen Filmmusikelementen La Noche de los Mayas. auskomponierte Sequenz ist die Schlußszene des Filmes. Fast gemeinsam mit dem Schmerzensschrei Lols über den erschossenen Miguel, setzt ein Paukenwirbel ein, der mit einem Abschlag endet, als Uz das Gewehr, entsetzt über seine Tat, wegwirft. Eine Technik, die an die Untermalungspraktiken der Stummfilmzeit erinnert. Es setzt unisono eine Geigenmelodie ein, die Lols Schmerz über den Tod von Miguel und ihre Entscheidung sich zu opfern, zum Ausdruck bringt. Als Lol (Abb. 48) sich in den Cenote stürzt, erklingt das Hauptthema des Filmes. Der Wille der Götter hat sich vollzogen. Durch das langsame Tempo - wie bei El Singo de la Muerte wählt Revueltas Lento -und die langen Notenwerte der Melodie (Viertel und Halbe) erklingt das Thema imposant und majestätisch. Die Allmacht der Maya Götter bildet den musikalischen Ausgangsund Schlußpunkt des Filmes. Der Film selbst ist im Laufe der Geschichte in Vergessenheit geraten. Nicht so Revueltas nativ-nationale Filmmusik. La Noche de los Mayas zählt, in der Bearbeitung von José Yves Limantour zu den am meist gespielten Werken des Komponisten. Die narrative Ebene des Filmes mit seinen langen Sequenzen religiöser Rituale der Dorfbewohner bot Revueltas Gelegenheit zur Komposition sinfonisch angelegter Musikabschnitte, welche in den 1960er Jahren von dem mexikanischen Dirigenten José Yves Limantour zu einer vierteiligen Konzertsuite zusammengestellt und bearbeitet wurden. Diese Fassung ist heute als Revueltas Filmmusik zu La Noche de los Mayas bekannt und im Handel erhältlich. Limantour, Neffe des Ministers der Großgrundbesitzer unter der Regierung von Porfirio Díaz, entwickelte eine romantische, geradezu verklärte Begeisterung für Revueltas Musik, welche er nach sehr eigenwilligen Vorstellungen bearbeitete. In einer Informationsbroschüre, die in englischer und deutscher Sprache aufgelegt wurde, heißt es unter anderem: „Ein

324

Film La Noche de los Mayas. Kopie in Privatbesitz der Autorin. „Duermete, duermete tu mi Amor. Te va cantar, te va cantar mi corazón.“

157 außerordentliches Ereignis in der Musikgeschichte seines Landes brachte das Jahr 1960, als er die Musik von Silvestre Revueltas wiederentdeckte.“325 Von Revueltas selbst war La Noche de los Mayas nicht, wie etwa die Filmmusik von Redes und Música para charlar, für konzertante Aufführungen gedacht. Wie sehr Revueltas jedoch eine vom Film unabhängige, für sich allein stehende Filmmusik komponierte, zeigt die Tatsache, daß die Suite von La Noche de los Mayas zu seinen bekanntesten Werken Abbildung 48: Stella India als Lol und Isabella Corona als zählt. Wie auch bei Zev in La Noche de los Mayas. La Coronela zeigt Limantour einen sehr künstlerisch freien Umgang mit der Originalkomposition. Um quasi einen Publikumserfolg zu garantieren, erweitert er schlichtweg den Schlagwerksektor, und unterstreicht damit die Exotik der mexikanischen Musik publikumswirksam. Der optische Eindruck eines großen Schlagwerkkörpers des Orchesters während des Konzertes ist nicht zu unterschätzen und wird effektvoll eingesetzt. Der Schlagwerkgruppe bei Revueltas weist folgende Instrumente auf: Pauken, Becken, Huehuetl, Tambor Indio (große und kleine), 2 Tom-Toms, Gurke, Jícara de Agua und großes Tam-Tam. Limantour erweitert den Sektor um: Bongos, tiefe Konga, Metall-Rassel, Tunkul326, BaßTrommel und Trommel mit und ohne Seiten. Die Orchestersuite mit einer Dauer von ca. 36 Minuten wurde von Limantour in vier Teile gegliedert: Noche de los Mayas, Noche de Jaranas, Noche de Yucatán, Noche de Encantamiento327, eine Benennung bestimmter Musikabschnitte, die von Revueltas nicht vorgenommen wurde. Die Uraufführung fand am 31. Jänner 1960 mit dem Orquesta Sinfónica de Guadalajara unter der Leitung von Limantour in Guadalajara statt.328 In Mexiko Stadt wurde das Werk in Form eines Balletts im November desselben Jahres von Limantour dem Publikum im Palacio de Bellas Artes im Rahmen der IV. Temporada des Ballet Clásico vorgestellt. Choreographie führte Guillermo Keys Arenas und das Bühnenbild sowie die Kostüme stammten von Julio Prieto. Die handelnden Personen des Balletts waren:

325 326 327 328

Informationsfolder gedruckt Bors&Müller, Wien. Privatbesitz der Autorin. Eine Tunkul ist eine Trommel aus einem hohlen Baumstamm geformt, welche mit einem Schlägel geschlagen wird. Das aztekische Wort für Tunkul ist Huehuetl. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 56. Ebenda.

158 Los espíritus ancestrales/Die Geister der Vorfahren Ella/Sie El/Er Los nativos/Die Einheimischen Espíritus de la selva/Geister des Urwalds Die Handlung des Balletts ist in dem Programmheft der Aufführung folgendermaßen umrissen: „Wir wohnen einer magischen Schöpfung einer Frau bei, geformt von den einfachen Kräften, um die feindliche Welt zu erobern und zu besiegen: die des weißen Mannes. In einer Nacht des Festes, wird die Frau von ihren Schöpfern ins Dorf geschickt und findet dort den Weißen, den sie für sich einnehmen und bezwingen soll. Nachdem sie ihn in die Einsamkeit des Urwaldes gebracht hat, fährt sie mit ihrer Verführung fort, wird aber selber Opfer ihres Zaubers und verwandelt. Die Geister des Urwaldes beginnen rachsüchtig die Liebenden zu verfolgen. Aber mit deren Vernichtung erreichen sie auch die Zerstörung ihrer eigenen primitiven Welt, die sie versuchen zu vermeiden: Jedoch kennen die führenden Kräfte des Urwaldes kein Limit mehr und zerstören alles im Chaos.“329

Eine seiner unzähligen Konzertreisen als Dirigent führte Limantour auch an das Pult des Berliner Philharmonischen Orchesters. In diesem Konzert von 7. Juni 1963 stand auch La Noche de los Mayas auf dem Programm. In der Kritik im Der Tagesspiegel wird die Musik Revueltas begeistert rezensiert. „Die Orchestersuite der „Noche de los Mayas“, die aus einer Filmmusik hervorgegangen ist, fesselt durch die gärende Mischung mexikanisch-indianischer und spanisch-traditioneller Elemente. In vier Sätzen wird der Zauber südlicher Nächte beschworen, Tanz, Liebe und Magie klingen vielstimmig zusammen. Primitive thematische Formulierungen, polytonale Klangschichtungen, ostinate Rhythmen - eine brutale, barbarische, aber farbensprühende Orgie des materiellen Klanges und des unentwegten treibenden, vielfältig differenzierten Rhythmus; mit dreizehn trommelnden, paukenden, Xylophon- und Tamtam-

329

Programmheft vom 17. November 1960, Instituto Nacional de Bellas Artes, Ballett Concierto de México, Abono „B“, IV Temporada, Palacio de Bellas Artes. Kopie in Privatbesitz der Autorin. „Asistimos a la creación mágica de una mujer, formada por las fuerzas primitivas para conquistar y vencer al mundo antagónico: el de los hombres blancos. En una noche de fiesta, la mujer es enviada al pueblo por sus creadores, y encuentra allí al blanco que debe atraer y rendir. Arrastrándolo primero a la soledad de la selva, sigue ahí con su obra de seducción, pero es víctima de su propio hechizo y es, a su vez, reducida. Los espíritus de la selva empiezan a acosar vengativamente a los amantes, pero en la destrucción de estos encuentran también la de su propio mundo primitivo, que los creadores de la mujer tratan de evitar: sin embargo las fuerzas destacadas de la selva no conocen ya límite, y hunden todo en el caos.“

159 schlagenden Musikern stellten die Philharmoniker wohl das stärkste SchlagzeugAufgebot, das jemals auf dem Podium des Hochschulsaales versammelt war.“330

Limantours Berechnung war aufgegangen. Das europäische Publikum war von der Exotik der Musik aus Mexiko begeistert. 331 Abschließend muß auf eine Bearbeitung von La Noche de los Mayas von Paul Hindemith eingegangen werden. Quellen in Mexiko zufolge soll Hindemith eine zweiteilige 15-minütige Suite aus der Filmmusik zusammengestellt haben.332 Im Privatarchiv von Dr. Eugenia Revueltas befindet sich eine gebundene Partitur in Kopie vom Original mit angeblichen Änderungen von Hindemith. Paul Hindemith machte mit dem Werk von Revueltas durch dessen Schwester, Rosaura Revueltas, Bekanntschaft. Diese lernte den deutschen Komponisten durch Richart Lehrt bei einem Konzert im Palacio de Bellas Artes kennen333, wo Hindemith während seines Mexikos Aufenthaltes von Juni bis August 1946334 am Dirigentenpult stand. Daß das Ehepaar Gertrud und Paul Hindemith sowie Rosaura Revueltas und ihr Ehemann Walther Bodenstedt jahrelang in Kontakt waren, ist bekannt, jedoch nicht, daß Hindemith eine Bearbeitung eines Werkes ihres Bruders Silvestre machte.335 3.7.2

Filmprotokoll La Noche de los Mayas

Filmprotokoll Tonspur M M (Noche de los Mayas) M Ende, nur D

330 331 332 333

334 335

Inhalt FAMA Vorspann, Blick auf Pyramide von Chichén Izá, Rolltext über Leinwand SB; Miguel mit Gehilfen auf Ruinen; BiS

Der Tagesspiegel/Feuilleton. Ohne Datumsangabe. Kopie des Artikels befindet sich im Privatbesitz der Autorin. Siehe auch: Roberto Kolb-Neuhaus, Mexican Götterdämmerung Managing Etno-Ware in the Conducting Business: A Short Introduction, unveröffentlicheter Vortrag UCLA 2009. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 57. Revueltas, Los Revueltas, S. 204. Laut Rosaura Revueltas verband sie und Hindemith über Jahrzehnte eine innige Liebesbeziehung. Der gesamte Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Rosaura Revueltas übergab die Schauspielerin in den 1970er Jahren dem Hindemith Institut in Frankfurt. Entsprechend dem Wunsch der Hindemith-Stiftung dürfen die Briefe weder veröffentlicht noch eingesehen werden. Dr. Susanne Schaal-Gotthart, Hindemith Institut, e-mail vom 22. Mai 2009. Dr. Eugenia Revueltas als auch Christa Engel, Schwiegertochter von Rosaura Revueltas bestätigten, dass sich weder Briefe noch Kopien derselben, im Besitz der Familie befinden. Dr. Eugenia Revueltas e-mail 23. September 2008; Christa Engel Telefonat 24. August 2010. Giselher Schubert, Hindemith, Deutschland 1995, S. 136. Briefwechsel vom 8. November 1999 der Autorin mit Luitgard Schader und Dr. Schubert des Paul Hindemith Institutes in Frankfurt.

160 M M Ende, nur D M und D M Ende, nur D M und D (Noche de Jaranas) M und D

M Ende, nur D M ein M Ende

M M Ende

M im Film M Ende M ein M kurz Ende M Ende

M im Film

Indiodorf, Indios rufen zur Dorfversammlung da kein Regen „[…] y mi hija Lol es la esperanza de Uz.“ S auf Uz und Lol Uz und Lol verabschieden sich; Ü zu Dorf; Ü zu Lol und alte Frau gehen Wasser holen Zev und Vater Balam; S Frauen beim Brunnen „piedra santa“ (heiliger Stein);Ü Männer am Feld Ü zu den weißen Männern; BiS Lol und Uz beim heiligen Stein, Uz sieht Reh und zielt, aber Schüsse kommen von Miguel, dieser erscheint oben auf der Pyramide; Lol blickt auf; S, Miguel und heiliger Stein; S, Lol und Uz gehen weg; S, Miguel bei heiligen Stein; Miguel fällt Tonschale aus der Hand Miguel und Apolonio (Gehilfe) folgen Spuren der Indios ins Dorf; Lol schwärmt von Miguel, S, Männer bauen Haus von Uz von Hundegebell überdeckt, Miguel kommt ins Dorf Gespräch Miguel und Balam und Dorfbewohner was er denn hier will; will Zapotilbäume suchen, schließen Vertrag ab, Ritual bei heiligen Baum des Dorfes, Miguel wird zu einem Dorffest eingeladen nach Verabschiedung, gehen weg, Miguel sieht Lol „que bonita muchacha […]“ im Wald, Miguel und Apolonio suchen Platz zum Übernachten; Uz kommt dazu und schießt Vogel „Que puntaria ese muchacho.“, Miguel zeigt sich beeindruckt, er gibt Uz einen Spiegel für Lol; BiS, Uz und Lol in der Nacht, gibt ihr Spiegel; S, Balam gibt Anweisungen für Fest Trommler, BiS zu zerbrochenem Krug, Indiojunge sieht ihn, Ü, Dorfbewohner gehen zu Fest, Tänze, Miguel kommt dazu Tänze Ende „El juego de romper el cántaro“ Piñata Szene, Musikeinsatz von Geschrei überdeckt; Uz bringt Lol Vögel aus Piñata, Miguel bringt ihr die Blumen, Vögel fliegen weg, Miguel schenkt Uz Gewehr mit Hahnschrei (zwei Sätze von Uz und Indiojungen, Kommentar zerbrochener Topf) Balam hebt Hand -Trommeln Ende; Frauen machen Tortilla für Miguel und Balam; Uz geht zu Mutter von Zev; „Una santa bebida para que tengas claridad.“, S, zu Miguel und Balam „Mi hija va servirte.“ Lol sing Miguel „Duermete, duermete tu. Mi Amor te va cantar, te va cantar mi corazón.“

161 M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein

M Ende

M ein M aus, nur D M ein M aus, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein, MiF M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein kurz keine M M wieder ein andere M M Ende, nur D

Miguel sagt Lol, daß er in der Nacht kommt; BiS; Zev Mutter, Uz soll Blumen bringen, Lol verweigert Annahme der Blumen, Zev und Uz unter einem Baum „Quitate de mis ojos.“, Uz schläft, Lol wartet auf Miguel Zev und Miguel Miguel und Lol in Hütte Nachtwache „Lol y mi casa estan en paz“ Miguel und Lol, diese ist in Ohnmacht gefallen, Miguel küßt sie, Hund schlägt an, als Miguel fort geht, ersticht diesen, Zev findet Messer bei totem Hund; erste Blitze, Dorfältester „Desgracia grande va a venir.“ BiS, bei Brunnen - kein Wasser; Versammlung, Zev macht Miguel für Misere verantwortlich und zeigt als Beweis das Messer, Schnitt Miguel und Apolonio beschließen weiter zu ziehen Regenzeremonie Dorfältester spricht Zeremonie geht weiter, man sieht Concha, traditioneller Tanz, Trommeln „Gran Chac de los cuatros rincones del cielo, al norte y al oriente [...].“ Zeremonie Ende „Los díoses no quieren oirnos todavía.“ BiS, Uz und junger Indio in Hütte, Lol kommt „El hombre blanco ya se fue muy lejos.“ Ü zu Lager von Miguel, Zev kommt dazu Lol und Zev und Mutter, Lol will Miguel wieder sehen Lol geht weg, Uz will ihr folgen, Zev hält ihn zurück Zev und Uz S, Mitternachtszeremonie, man sieht Zev, Flöte und Trommel spielen, Uz beobachtet Szene Zev und Lol „Que vuelva él que se fue.“ S, nächster Tag im Dorf, Leute beschweren sich, Erlaubnis zur Jagd „Traemos venado!“, Lol und Zev im Wald, Zev weist Weg zu Miguel Indios im Wald S, Balam und Dorfältester, Zev kommt und verrät Lol „Santa hija, donde esta en este momento?“, S, Lol und Miguel unter Baum, sie küssen sich Jagd und Geschrei „¿Qué pasa?“ Jäger rennen an Miguel vorbei, Lol begegnet Balam und Dorfältesten Ü von Jagd zu Inidos ziehen mit erlegtem Wild in Dorf ein, Geschrei geht drüber Uz und Balam „¿Dònde está Lol?“, BiS, Lol in Hütte, vor

162

M M Ende, nur D

M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein M Ende, nur D M ein

Kreuz angeklagt kündigen Balam an Weiser „Asotada 13 veces para que hable su Boca“, Szene bei Auspeitschen, Weiser hebt Hand, Uz muß sie auspeitschen, „Que tu brazo jóven tenga fuerza.“ Uz kann es nicht, stellt sich an Lols Stelle, Balam soll ihn auspeitschen, Lol wirft sich dazwischen „No, no! Haganse conmigo que se deba hacer, mi pensamiento y carne esta lleno del hombre blanco.“, Weiser in Hütte Weiser sagt, Balam, daß er nun seine Tochter bestrafen muß, gibt ihm Peitsche, Lol in Hütte gesperrt, Uz kommt Uz und Lol in Hütte, Zev und Balam kommen dazu Lol geht mit Vater Balam, Schnitt zu Miguel, sucht Apolonio, Ü, Balam liest Codice um Weg nach Chichén Izá zu erkunden - machen sich auf den Weg Uz sucht Lol, Weiser - „No es preciso que sepas.“ Uz holt Gewehr, trifft auf Indiojungen, dieser mobilisiert Dorfbewohner um sich an Zev zu rächen, Weiser erlaubt es bei Hütte von Zev „¿Qué quieren de mi?“ setzen Hütte in Brand, M geht fast in Geschrei unter, BiS Apolonio ohne Miguel im Wald, bedauert ihn zurückgelassen zu haben Miguel allein im Wald, Ü, Uz im Wald, Ü, zu Tempel (Uxmal) Balam und Lol „Dónde estamos padre?“ Dorf bei Brunnen, Weiser; BiS zu Observatorium Chichén Izá; Ü zu Pyramide von Chichén Izá, gehen hinaus Balam spricht, erbittet Regen „Ofresco la vida de esta pobre doncela a cambio de tu misericordia.“ S wie sie über Platz dem Säulentempel gehen, Ü zu Chac Mol, Ü zu Ballspielplatz, BiS zu Cenote „Prepárate hija!“ S, Miguel im Wald, sieht Lol, zieht Revolver S, Lol und Vater, Balam schafft nicht, Tochter mit Messer zu töten, „Todavía falta para […] el sol del quinto día“ Miguel und Uz treffen aufeinander; Uz zielt mit Gewehr, das dieser ihm geschenkt hat auf Miguel S, Lol und Vater, man hört Schüsse, Indios bringen toten Miguel zu Balam Lol schreit bei Anblick Miguels auf, Uz wirft Gewehr weg; Lol geht zu Cenote und stürzt sich hinein, Wind kommt auf, erste Tropfen, Uz fragt Balam „¿Porqué era tan pesada que cargamos los hombres mayas?“ FIN

163 3.7.3

Das Filmmusikmanuskript für La Noche de los Mayas

Auf den folgenden Seiten finden sich die Eintragungen von Revueltas in der Originalpartitur. Das Manuskript ist in gebundener Form, mit rotem Einband, erhalten. Auf dem Deckel ist das Wort Música gedruckt. Das Manuskript ist mit Bleistift geschrieben und besteht aus Deckblatt, Titelblatt und 110 Partiturseiten. Die farbigen Eintragungen von Revueltas beziehen sich auf Studienziffern (rot) und Rollenangaben (blau). Das Material ist sehr sauber, ohne zusätzliche Eintragungen, die auf eine Verwendung bei den Aufnahmearbeiten hinweisen. Deckblatt Titelseite eine unnummerierte Seite

Seite 1

Seite 2 keine Seitenzahl Seite 3–8 Seite 9 Seite 10–14 Seite 15 Seite 16 Seite 17

Noche de los Mayas Silvestre Revueltas Noche de los Mayas (Partitura de Orquesta), Música de Silvestre Revueltas, Mexico. Agosto de 1939 Noche de los Mayas (nicht Handschrift des Komponisten) Besetzung: Flauta x Flautin, Oboe, Clar. Si b, Corno en Fa, 1 Tromp. Do, 2 Tromp. Do, Trombon, Tuba, Plato susp., Timbales, Tam Tam, Hueheutl, Tambor Indio, Piano, VI– Cb Daneben folgende Besetzung aufgelistet: Oboe - (corno inglés), 1 flauta (flautin), 2 flauta, Clarinete (Mi b), Clarinete h, Clarinete Bajo, 1–2 Corno en Fa, 3–4 Corno en Fa, Trombon, Tuba, Huehuetls, Timbales, Raspador, Jícara de Agua, Ton - Tones (2), Tam–Tam (Grande), Quinteto Rückseite: Notizen von Motiven. Noche de los Mayas S. Revueltas, Rollo 31 - #1, Lento - Molto Sustenuto Besetzung:1 Flauta (Picc), 2 Flauta (Picc), Oboe, 1 Clarinete Si b (Mi b), 2 Clarinete Si b (Mi b), Clarinet Bajo, 1–2 Corno en Fa, 3–4 Corno en Fa, Trombon, Tuba, Tam- Tam, Huehuetl, V I - Bc M Rollo 1 = #1–2 Besetzung: 1–4 Corno, 1–2 Tromp, Tromb, Tuba M mit roten StZ, blauer Eintrag (x) Violines a flauta (S. 6) Rollo #1 = #4 M + blaue StZ Rollo #1 – #5, Viol. Solo, Molto express. e dolce, Blau (x) Violin a oboe M ohne StZ Rollo #1 – #6, Repetir 2 veces

164 Seite 18 Seite 19 Seite 20 Seite 21 Seite 22–25 Seite 26 Seite 27–28 Seite 29 Seite 30–46 Seite 37 Seite 47 Seite 48–49 Seite 50 Seite 51 Seite 52–56 Seite 57 Seite 58 Seite 59 Seite 60–64 Seite 65

Seite 66

Seite 67 Seite 68 Seite 69 Seite 70 Seite 71–72

M, blaue StZ Fine, Rollo #1 D.C. #O los Piccolos con los Violines Rollo #2 – #9, Piedra Santa/Heiliger Stein M + blaue StZ Rollo #2 (–#8), osso - con la acción M Rollo #2 – #9, se repitirá integramente el #6 del Rollo #1 esta vez con el solo de la tuba, Rollo #3 – #10 M + blaue StZ, in blau in Klammer Taktangaben extra eingetragen zusätzlich zusätzlich Sonajas, Tunkules Repite al #8 (8/8) M ohne StZ Al Rollo 1 = #6, Repitelo las veces que sea necesario Rollo #4 = No 11, 2’’ bei StZ 1 M + blaue StZ Rollo 5 – #12, se Repetirá desde el cuarto compas del #3 del número anterior., Rollo #5 = #3, (x) si es necesario sustituir oboe. M Rollo 5 – #14 M + blaue StZ Rollo 6 = #15 , (Chachac #1) Besetzung: 1–4 Corno, Tuba, V I – II, V III – IV, Chellos I – II, Chellos I – II, Cb I , Cb II, Cb III, Huehuetls o Tambor Indio Rollo 6 = #16 , (Chachac #2) Besetzung: Picc. 1 – 2, Oboe, Klar. 1–2 Mib, Clar. Bajo, 1–4 Corno, Tromb, Tuba, Huehuetl, Xilófono, Sonajas, Va 1 –4 (1–2, 3–4 separat geschrieben), Chello 1–4, (1–2, 3–4 separat geschrieben), Cb 1–3, H-men levanta ofrenda (letztes Wort auf Seite 67)

Ofrenda/Opfer

Se repitirá este compás hasta señal del director para seguir adelanta, H-men implorando/H-men anflehend Muy lento (con la acción)

Primer hachazo/Erster Hieb

Con la acción, Alejamiento Rollo 6 #19, (Chachac #3), Los viejos se acercan al

Chac/Die Alten nähren sich Chac

se repite el #15 del Rollo No 6 Pag = 65 M ohne StZ

165 Seite 73 Seite 74 Seite 75 Seite 76 Seite 77–78 Seite 79

Seite 80 Seite 81 Seite 82 Seite 83–84 Seite 85 Seite 86 Seite 87 Seite 88 Seite 89–95 Seite 96 Seite 97 Seite 98 Seite 99–100 Seite 101 Seite 102–103 Seite 104 Seite 105 Seite 106 Seite 107–109 S. 107 Seite 110

Rollo 6 – #19 Rollo 7 = #20, Mosso (con la acción) M Rollo 7 = #21, (Cacería/Jagd #1) M + D.C. Rollo 7 = #22, (Cacería/Jagd #2), Repetir el #anterior con cuerda sola la primera vez al Hacer el D.C. con los alientos hasta el final - enseguida sin interrupción el #6 del 1er Rollo Mi Mayor hasta terminar Rollo 7, Rollo 8 = #23 M ohne StZ Rollo 8 = #24 Rollo 9 = #25, Andante, Lento (con la acción) M ohne StZ Rollo 9 = #26 M, blaue StZ 1

Termina de hablar H-men/H-men endet zu sprechen

Rollo 9 = #27 M + blaue StZ Rollo 9 = #28 M ohne StZ Rollo 9 in blau = 29 in rot, Rollo 10 = 30 M ohne STZ Rollo 10 = #31 M ohne StZ Rollo 10 = #32 M ohne StZ Rollo 10 = #33, Rollo 11 = 34 M ohne StZ blau 1 al Rollo 1 = #3 hasta el segundo compás del #3 de estudio luego (blauer Pfeil) auf Schlußakkord, Fine, Mexico 10 de Agosto 1939, Silvestre Revueltas

166

Con la División del Norte o Los de Abajo: Musikalische

3.8

Patchworkarbeit

Filmdaten CON LA DIVISION DEL NORTE o LOS DE ABAJO (Mit der Division des Nordens oder Die von Unten) 1939 Produktion Nueva América oder Producciones Amanecer; Luis Manrique Produktionsleitung Enrique L. Morfín Vertrieb

Jesús Grovas

Regisseur

Chano Urueta Assistent Miguel M. Delgado

Drehbuch

Chano Urueta basierend auf der Novelle von Mariano Azuela Dialoge Aurelio Manrique

Kamera

Gabriel Figueroa

Musik

Silvestre Revueltas336

Ton

B. J. Kroger

Bühnenbild

Jorge Fernández

Editor

Emilio Gómez Muriel

Darsteller

Miguel Àngel Ferriz (Demetrio Macías), Esther Fernández (Camila), Isabela Corona (La Pintada), Domingo Soler (Anastasio Montañez), Carlos López Moctezuma (Luis Cervantez, El Curro), Alfredo del Diestro (El Güero Margarito), Beatriz Ramos (Frau von Demetrio), Emma Roldán (Mutter von Camila), Max Langler (Spion), Emilio Fernández (Pancracio), Raúl Guerrero (Codorniz), Miguel Inclán (Neco), Eduardo Arozamena (Venancio), Alfonso Bedoya (El Manteca), Raúl de Anda (General Pánfilo Natera), Ernesto Cortázar, Pedro Galindo, Antonio Bravo (Solís), Consuelo Segarra, Guillermo Calles, Manuel Dondé, Adria Delhort (Frau von Mónico), Carmen Delgado.

336

García Riera führt Jorge Pérez H. als Komponisten an. Im Vorspann wird Silvestre Revueltas eindeutig als Komponist genannt. in: Garcia Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 124.

167 Der Film wurde ab dem 17. September 1939 in den Studios CLASA gedreht. Die Premiere fand am 1. Juni 1940 im Kino Regis statt. Der Film hat eine Dauer von 85 Minuten.337 3.8.1

Inhalt

Jalisco in Zeiten der Revolution. Das Haus des Rancheros Demetrio wird auf Anordnung des Ortsmächtigen Mónico niedergebrannt. Demetrio wird von einer Gruppe aus dem Dorf zum Anführer gewählt, die sich der Revolution anschließt. In einem Hinterhalt lauern sie Truppen der Regierung auf und überwältigen diese. Demetrio ist verletzt und wird von der jungen Camila in einem Dorf mit Wasser versorgt. El Curro, Deserteur der Regierungstruppen sowie Medizinstudent und Journalist, stößt Abbildung 49: Miguel Àngel Ferriz als zu ihnen und gibt sich eifernd als Revolu- Demetrio in Los de Abajo. tionär aus. Er verarztet Demetrios Wunde. Auf Initiative von Curro vereinen sich die Leute Demetrios mit den Truppen des Generals Natera. Demetrio, der Frau und Kind im Dorf zurückgelassen hat, interessiert sich für Camila, welche wiederum in Liebe zu Curro entbrannt ist. Nach einer erfolgreichen Schlacht wird Demetrio (Abb. 49) auf Fürsprache Curros zum Coronel ernannt. In einer Kantine lernt Demetrio La Pintada, eine verwegene Soldadera, kennen, die sich Eintritt in ein Haus eines Reichen verschafft, indem sie das Türschloß einfach zerschießt. Das Haus wird von allen geplündert. Bereits General möchte Demetrio sich am Ortsmächtigen Mónico rächen, jedoch kann dessen Tochter seinen Tod verhindern. El Curro stiehlt Geld von Mónico. Angestiftet von Curro gibt sich Camila Demetrio hin, jedoch ersticht die eifersüchtige Pintada Camila mit einem Dolch. Auf dem Weg nach Hause, um seine Familie zu besuchen, geraten Demetrio und seine Anhänger in einen Hinterhalt der Regierungstruppen und werden ermordet. Der einzig Überlebende überbringt der jungen Frau Demetrios und dessen Sohn die Nachricht vom Tod ihres Mannes. Über den Produktionsverlauf ist wenig bekannt. Der Film basiert auf der gleichnamigen Novelle von Mariano Azuela, einem mexikanischen Schriftsteller aus Jalisco, dessen Novelle auch international Aufmerksamkeit erregte und in verschiedene

337

Ebenda.

168 Sprachen übersetzt wurde.338 Der über weite Strecken langatmige Film reicht jedoch nicht an die literarische Vorlage heran. Auch vom Filmmusikmanuskript sind in dem Archiv von Dr. Eugenia Revueltas nur vier lose Partiturseiten erhalten geblieben.

Abbildung 50: Überschreibung von Revueltas Tema del Zopilote de Los de Abajo in der Partitur von ¡Vámonos con Pancho Villa!, S. 62.

Los de Abajo ist Revueltas vorletzte Filmmusikkomposition. Auch in dieser Produktion wendet Revueltas Patchworktechnik beim Erstellen des Soundtracks an. Die Methode ermöglichte ihm den Rückgriff auf Teile früherer Kompositionen, die nicht für den Film gedacht waren, die er mit neu komponierten Themen für Protagonisten und einzelne Sequenzen kombinierte. Bereits in El Indio zitierte Revueltas Cuauhnáhuac. In seiner letzten Filmkomposition für ¡Qué viene mi Marido! wird Revueltas Teile von Música para charlar verwenden. Die Filmmusik zu Los de Abajo weist Teile der Filmmusik von ¡Vámonos con Pancho Villa! und dem Orchesterwerk Caminos aus dem Jahr 1934 auf, welches Revueltas zwei Jahre danach zu einer Filmmusik überarbeitete.339 Contreras Soto erklärt diesen Arbeitsvorgang durch den enormen Zeitdruck, unter dem die Komponisten in der Filmindustrie zu arbeiten hatten.340 Jedoch komponierte Revueltas in diesem Jahr auch La Noche de los Mayas und El Signo de la Muerte. Zwei Filmpartituren, die keine Zitate anderer Werke bringen und von Revueltas komplett neu komponiert wurden. In der Partitur von ¡Vámonos con Pancho Villa! findet sich auf Seite 62 (Numerierung von Limantour) ein Eintrag „Tema del Zopilote de Los de Abajo“ (Abb. 50), und zwar über einem Musikausschnitt, der von Revueltas ursprünglich für eine Sterbeszene (Muerte de Rodrigo Perea) komponiert wurde.341

338 339 340 341

Ebenda. Siehe dazu Kapitel Caminos: Filmmusik ohne Film, S. 181. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 64. Auch Limantour verwendet diesen Teil der Filmpartitur in seiner Bearbeitung der vierten Episode von La Coronela. Siehe dazu Bearbeitung von La Coronela von José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada, S. 269.

169

Abbildung 51: La Pintada ersticht Camila.

Abbildung 51A: Thema von La Pintada in Los de Abajo.

Es sind nicht nur auf der Tonebene Zitate aus der Partitur der Produktion aus dem Jahr 1936 wiederzuerkennen. Die Produzenten gingen soweit, gesamte Szenenausschnitte wiederzuverwerten, wie zum Beispiel der Einritt der Truppen Villas in ein Dorf oder Teile einer Schlachtszene, bei der ein Maschinengewehr von einem Revolutionär aus den feindlichen Reihen der Regierungstruppen gestohlen wird. Von der Partitur sind nur drei Themen für Demetrio, Camila und Pintada sowie der Raub der Soutane erhalten. Das restliche Filmmusikmanuskript gilt als verschollen. Bei den wenigen Szenen, die mit Musik unterlegt sind - es sind nur 26% des gesamten Filmes - dient diese größtenteils zur Zeit- und Raumüberbrückung, wie zum Beispiel lange Ritte der Truppe oder Überfälle. Sie wird bei Szenenwechsel als Übergang eingesetzt und an wenigen Stellen um Emotionen zu unterstreichen, wie zum Beispiel bei den Auftritten von Camila. La Pintada (Abb. 51) ist eine verwegene Soldadera, die sich, wie viele Frauen, den revolutionären Truppen anschließt. Ihr Thema in den Streichern erinnert an einen Corrido (Abb. 51A). Die in Terzen laufende Melodie im 6/8 Takt hat das typische Merkmal der Synkope in der Melodieführung, welche sich oft im Corrido findet. Die Sequenz der „Raub der Soutane“ (Abb. 52), der einzigen witzig wirkenden Szene in dem Film, erinnert an die Komik von El Signo de la Muerte oder ¡Qué viene mi Marido! Die Bewegungen der agierenden Person werden in der Flöte, den Trompeten und dem Xylophon musikalisch nachgezeichnet. Caminos342, eine Orchestersuite von 1934, erinnert stark an Militärkapel-

342

Die Orchestersuite entstand von 15.–27. Jänner 1934 in Mexiko. Das Werk hat eine Dauer von acht Minuten und ist Revueltas zweiter Frau Àngela gewidmet. Besetzung: Picc und 2 Flöten, 3 Oboen und Englischhorn, 3 Klarinetten und Baßklarinette, 2 Fagotte und Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken und Schlagwerk, Streicher. Die Uraufführung fand am 17. Juli 1934 im Parque „La Bombilla“, San Àngel. México D.F. statt im Rahmen einer Zeremonie in Gedenken an Generl Àlvaro Obregón, welche von dem Departamento del Distrito Federal organisiert wurde. Es spielte das Orquesta Sinfónica de México, wahrscheinlich unter der Leitung von Revueltas. Es gibt zwei Manuskripte der Partitur. Eine davon unvollendet. Über das Werk schreibt Revueltas: „Wege: ein bißchen geschlängelt, vielleicht ohne Pflaster und wo keine Limousinen fahren. Und außerdem, genau lang genug, um nicht ihre Ungemütlichkeit zu spüren oder sie sind ausreichend freudig, um sie zu ver-

170 len und es finden sich in den Melodien Anlehnungen an den Corrido, jene musikalische Form, die die Revolution prägte. Somit war die Verwendung dieses Werkes für einen Film, der in jener Zeit angesiedelt ist, in der der Corrido das führende musikalische Ausdrucksmittel war, naheliegend. In der zwei Jahre später stattfindenden Bearbeitung des Werkes für einen Film, der mit größter Wahrscheinlichkeit nie gedreht wurde, verkleinerte Revueltas die Besetzung von drei Flöten auf eine, vier Oboen auf eine, vier Klarinetten auf eine, drei Fagotte auf eines, vier Hörner auf eines, vier Trompeten auf drei und drei Posaunen auf zwei. Allein aus Kostengründen ist anzunehmen, daß diese Version für kleinere Bläserbesetzung für Los de Abajo herangezogen wurde.

Abbildung 52: Der Raub der Soutane. Autograph von Los de Abajo. (Siehe Anhang 1 Nr. 12)

3.8.2

Filmprotokoll Con la División del Norte o Los de Abajo

Filmprotokoll Tonspur Inhalt M Vorspann Producción: Nueva America Música: Silvestre Revueltas D Demetrio und seine Frau in der Hütte M Demetrio geht weg „Demetrio!“ D Soldaten kommen ins Haus und Frau, erschossener Hund M Demetrio am Feuer, geht schlafen, Demetrio bläst Horn zur Versammlung seiner Kameraden D Versammlung M Überfall auf Regierungstruppen, „Ahora!“ mit Schüssen D Schießerei

BiS

gessen.“ („Caminos: Un poco tortuoso; probablemente sin pavimento y que no recorrán las limousines. Por lo demás, lo suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.“), in: Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 29–30.

171 D D D D D D M D M D D M D M D D M M und D M D

D M D D D M D M D D M

Demetrio wird angeschossen Gebet bei Gehängten Militär kommen in ein Dorf, Demetrio wird verarztet „Quiero agua!“ Mann wird angeschossen (Curo), Nacht Gespräch mit Demetrio Morgen, Camila bringt Demetrio zu trinken Schnitt auf Kreuz, Indio stiehlt Kleider von Pfarrer Curo und Demetrio Curo humpelt durch Dorf Camila und Curo in Hütte Demetrio wird neuerlich verarztet Curo, als Medizinstudent, verarztet Demetrio korrekt, Curo und Demetrio am Feld, Camila und Curo wie Curo weggeht Demetrio und Indios Camila am Weg trifft Curo, „Vete, vete“! Schmerz von Camila, Frauen warten auf Männer BiS Camila im Haus, Frau kommt dazu und bestraft sie Männer reiten und singen Demetrio und Männer am Weg Demetrio, Curo und Indios Kirche und Dorf Schießerei Mann aus Dorf klettert auf Mauer, Kampf nach Kampf, suchen Gewehre bei toten Körpern Weg weiter, Zugszene, Reiter am Feld Demetrio und General Curo und Señor Solís sprechen über die Revolution reiten weiter, Demetrio und Freund sprechen über Camila Mann schwärmt von seinem Chef Schüsse und Zeitungsartikel „Zacatecas“, Schlachtfeld Demetrio am Schlachtfeld Curo und Solís kommentieren Schlacht, Solís wird niedergeschossen, Szene von Maschinengewahrdiebstahl in ¡Vámonos con Pancho Villa! eingeschnitten Szene in Bar, Soldadera kommen dazu alle betrunken in Bar Demetrio und Soldadera gehen

BiS BiS BiS

BiS S S BiS

S SB

BiS S S S

Ü

172 D D D M D D M D M D D D D M D D D D M M D M

im Haus vom General, Truppen randalieren Curo und Demetrio, randalieren bringen Mädchen Curo wacht aus Delirium auf Soldadera kommt dazu Demetrio ruft auf weiter zu ziehen reiten weiter, brechen in Haus ein erschrockene Familie „Quiero vino para mi gente!“, Dialog mit Frau, durchsucht Haus, finden Hausherren, Demetrio will ihn erschießen Frau sagt „Señor!“, Demetrio erschießt ihn nicht, „Vámonos muchachos!“ Demetrio und Curo der Geld gestohlen hat Indios unterhalten sich reiten nach Jalisco Frauen und Demetrio reiten weiter kommen an Camila und Demetrio in einem Haus Soldadera und Camila streiten Demetrio und Freund reden über Frauen Lager Soldadera wird rausgeschmissen und ersticht Camila, Demetrio will Soldadera erschießen Demetrio tut es nicht, Soldadera geht weg, Demetrio und erstochene tote Camila Ritt der Truppe im Haus bei Frau von Demetrio, ein Mann kündigt Rückkehr Demetrios an Frau und Kind glücklich, daß Mann wieder heimkehrt; Tal und Reiter, wie zu Beginn des Filmes, man sieht wieder Adler auf Nopal, Regierungstruppen greifen von Bergen an, Schießerei ohne M, alle Indios werden erschossen, im Haus von Frau von Demetrio, Mann überbringt Nachricht, daß alle umgekommen sind Frau zu Jungen „Ya no vendra, solo me quedas tu!“ erschossener Demetrio Fin

Ü BiS Ü Ü

Ü BiS S Ü BiS

BiS

S

173 3.8.3

Das Filmmusikmanuskript für Con la División del Norte o Los de

Abajo

Von der vorletzten Produktion, zu der Revueltas die Musik lieferte, sind nur vereinzelte Partiturseiten erhalten geblieben. Die Zuordnung der losen Manuskriptseiten habe ich aufgrund der Themen vorgenommen, da sie sich eindeutig auf die Protagonisten des Filmes beziehen. Die vier mit Bleistift geschriebenen Seiten sind mit Tema de Camila, Tema de Pintada, Tema de Demetrio und Robo de la Sotana (Raub der Soutane) versehen. Die Besetzung variiert mit folgenden Instrumenten: Piccolo, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, Trompete, Posaune, Tuba, Schlagwerk und Streicher. Die Manuskriptseiten sind unveröffentlicht. Die ersten drei Blätter sind auch in Röntgenkopien erhalten. Blatt 1

Tema de Camila einseitig Besetzung: VI– Cb

Blatt 2

Tema de Pintada einseitig Besetzung: VI– Cb

Blatt 3

Tema de Demetrio beidseitig, Besetzung: Picc, Ob, Clar, Fg, Corno 1–2, Tromp in Do 1–3, Trom 1–2, Percusiones, VI– Cb

Blatt 4

Robo de la sotana einseitig, Bleistift Besetzung: Clar, Tromp 1-2, Tuba

174

¡Qué Viene mi Marido!: Filmmusik zu einer Komödie zum

3.9

Zweiten

Filmdaten ¡QUE VIENE MI MARIDO! (Da kommt mein Ehemann!) 1939 Produktion Films Mundiales, Augustín J. Fink Produktionsbeteiligung Filmarte Produktionsleitung Felipe Subervielle (für Films Mundiales) und Luis White (für Filmarte) Regisseur

Chano Urueta Assistent Miguel M. Delgado

Drehbuch

Chano Urueta nach einem Stück von Carlos Arniches

Kamera

Gabriel Figueroa

Musik

Silvestre Revueltas

Ton

B. J. Kroger

Bühnenbild

Manuel Fontanals

Titel

Rafael Freyre

Editor

Emilio Gómez Muriel

Darsteller

Arturo de Córdova (Lázaro Bermejo), Joaquín Pardavé (Valeriano), Domingo Soler (Segundo), Emma Roldán (Tomasa), Beatriz Ramos (Carita Menéndez), Julián Soler (Higaldo), Carlos López Moctezuma (Luis Costilla), José Ortiz de Zárate (Rogelio Nogales), Conchita Gentil Arcos (Genoveva, Dienstmädchen), Arturo Soto Rangel (Richter), Joaquín Coss, Max Langler und Humberto Rodríguez (Doktoren).

Der Film wurde ab dem 26. September 1939 in den Studios CLASA gedreht. Die Premiere fand am 6. Juni 1940 im Kino Palacio statt. Die Dauer des Filmes beträgt 91 Minuten.343

343

García Riera, Historia documental, Vol. 2, S. 137.

175 3.9.1

Inhalt

Rogelio hält um die Hand seiner Patentochter Carita an, welche ihn jedoch zurückweist. Als Rogelio bald darauf stirbt, stellt sich bei der Testamentseröffnung heraus, daß Carita als einzige Erbin der fünf Millionen hervorgeht, diese aber erst genießen kann, wenn sie Witwe ist. Vater, Mutter, Onkel und der Bräutigam Caritas sind entsetzt. Ein Studienkollege von Caritas Verlobten kommt auf die Idee, Carita mit dem unheilbar Kranken Poeten Lázaro zu verheiraten. Die Eheschließung wird am Krankenbett vollzogen, jedoch verliebt sich der vermeintlich Todkranke beim Anblick Caritas in diese und beschließt, doch noch nicht zu sterben. Die Familie muß mit ansehen, wie es dem erhofft sterbenden Ehemann von Tag zu Tag besser geht und beschließt, hinter dem Rücken Caritas, dem Tod ein wenig nachzuhelfen. Eines Abbildung 53: Titelseite von Tages erscheint die Todesanzeige Lázaros in der Zei- Ilustrado, Juni 1940. tung. Die Familie wähnt sich am Ziel, als dieser plötzlich wieder in der Tür steht. Carita durchschaut das hinterhältige Spiel ihrer Familie und fällt Lázaro verliebt in die Arme, umso glücklicher als sie erfährt, daß der echte Lázaro schon längst verstorben ist. Ihr Angetrauter, ein Freund des Verstorbenen, hat einfach unter dessen Namen die gute Verpflegung im Spital genossen. Somit stehen der Erbschaft keine Hindernisse mehr im Weg. Ein halbes Jahr nach der Premiere von El Signo de la Muerte kommt ¡Qué viene mi Marido! Anfang Juni 1940 in die Kinos (Abb. 53, sowie Anhang 1 Nr. 14). „Films Mundial, S.A. macht sich einen Namen in der Filmlandschaft“ „Die Werke des gefeierten Theaterschriftstellers Carlos Arniches boten wiederholte Male einem Liebhaberpublikum des guten humorvollen Spektakels großzügig Gelegenheit, spontan und ernsthaft zu lachen. Somit ist es nicht verwunderlich, daß einige seiner Werke den Weg zum Film fanden, wo bekanntlich so manche Idee besser umgesetzt werden kann als auf der Bühne. Da kommt mein Ehemann!, eines der so oft gefeierten Stücke in den Theatern der spanischsprachigen Welt wurde für den Film adaptiert und mit allen Mitteln, die jeglicher Kritik von vornherein den Wind aus den Segeln nahm, auf die Leinwand der mexikanischen Kinos gebracht. Der Wert des Werkes ist im guten Humor und den komischen Situationen, die sich von Anfang bis Ende des Filmes durchziehen, erhalten. [...] Deswegen sehen wir auf der Leinwand des Palacio Kinos, wo die Premiere von Da kommt mein Ehemann! stattfand, eine Komödie voll von lustigen Szenen, brillanten, geistreichen Dialogen und Rollen von großer Komik, wie zum Beispiel jener von Arturo de Córdoba, dem tatkräftigen Galan, der sein Bestes in extremen Situationen gibt. Von Arturo de Córdoba mit solcher Ausdauer und Verismo, mit solcher Kompetenz und Vielseitigkeit verkörpert, daß

176 er sich als der Galan schlechthin von all seinen Kollegen hervorhebt. Beatriz Ramo, welche die junge Frau spielt, um die herum sich alle Personen bewegen, zeigt aufgrund ihrer Intelligenz und Ruhe großes Schauspieltalent und glänzt durch Eleganz und Attraktivität. Das Bühnenbild von Manuel Fontales ist wegen seiner Schlichtheit, Klarheit und Eleganz eines der Besten.“344

Der Anteil von Musik, mit nicht einmal 23% beschränkt sich auf die musikalische Untermalung witziger Situationen und wird an anderen Stellen eingesetzt, um Zeit und Raum zu überbrücken. Themen für einzelne Protagonisten fehlen zur Gänze. Die Filmmusik zu ¡Que viene mi Marido! (Abb. 54) ist ein deutliches Beispiel für den einfach auch raschen und schnell verwertbaren Umgang mit Musik für den Film seitens des Komponisten. Der Vorspann, betitelt Marca y Título, ist auskomponiert, daAbbildung 54: Die Ankunft des reichen Onkels in ¡Que nach folgen kurze Sequenzen viene mi Marido! der Musikalisierung weniger Szenen. Größtenteils wird die Musik mehr als zusätzlicher Effekt, quasi als Unterstreichung witziger Situationen verwendet. Ein Beispiel dafür wäre gegen Ende des Filmes der letzte Versuch der Familie, Lázaro mit einem Morgenstern, welcher von der Stiege herabfällt, nach dem Leben zu trachten (Abb. 55).

344

Cinema Reporter vom 7. Juni 1940, S. 3. „Films Mundials, S.A. Establece un Nombre Cinematográfico de Prestigio“ Las obras de Carlos Arniches, celebrado escritor teatral han dado en más de una ocasión oportunidad amplia y generosa a los públicos amantes de buen espectáculo para reír en forma sincera y espontaneo. Nada pues de sorprendernos escogido algunas de sus obras para llevarlas al cine en donde es sabido los asuntos son revestidos de situaciones que es difícil crear en el escenario. ¡Qué Viene mi Marido!, una de las obras tantas veces aplaudidas en los teatros del mundo de habla española ha sido adaptada y llevada al lienzo blanco en los ateliers mexicanos sin escatimar nada que hubiese puesto en tela de juicio el valor consagrado de esta obra, en al que el buen humor y las situaciones cómicas se presentan en el film desde su principio hasta el fin. [...] Es por eso que vemos en la pantalla del cine Palacio, en donde se ha estrenado ¡Qué Viene mi Marido!, una comedia plena de escenas jocosas, diálogos brillantes de ingenio y personajes de una gran comicidad, como el encomendado a Arturo de Córdoba, el galán decidido a dar lo más por lo menos en situaciones extremas de las que lograr sacudirse colocándose a fuerza de tenacidad y verismo a la cabeza de los galanes, por su gran dominio y versatilidad. Beatriz Ramos, la dama jóven a cuyo derredor se mueven todos los personajes, hace gala de talento interpretativo, luciendo elegante y atractiva, justificando en la razón y la calma. La escenografía encomendada a Manuel Fontales es de lo mejor, por su sobriedad, pureza y elegancia.“

177 Die für Revueltas typische Instrumentierung einer komischen Szene mit Piccolo, Klarinette und Saxophon zeichnet in einer rasch absteigenden Melodie den fallenden Morgenstern nach. Wie bereits in El Signo de la Muerte übernimmt das Saxophon eine tragende Rolle in der Abbildung 55: Der Morgenstern, Manuskript Seite 61. Darstellung des Komischen. Bei der Ankunft des reichen Onkels (Abb. 56) werden die kurzen Melodieteile des Saxophons, Spielanweisung grotesco, mit einem Glissando in den Posaunen und dem Horn begleitet. Ein weiteres Beispiel ist der Filmabschnitt, in dem Lázaro zum Haus geht. Bereits in El Signo de la Muerte wird eine idente Szene, in der Medel zu einem Haus geht, von Revueltas nach dem gleichen Prinzip musikalisch kommentiert.

Abbildung 56: Ankunft des reichen Onkels in ¡Que viene mi Marido!, Manuskriptseite 15.

Eine musikalische Nachzeichnung im Stil von Mickey-Mousing345 findet sich in den komisch wirkenden Handlungen des Dienstmädchens Genoveva. Mit raschen Streichersechzehntelketten in den oberen Streichern wird ihr hektisches, teils verschrecktes Herumlaufen im Haus musikalisch begleitet. Als Lázaro Carita in ihrem Zimmer überrascht, lauscht das Dienstmädchen an der Tür. Als Carita aufgeregt zur Tür stürzt, um Genoveva zu Hilfe zu holen, läuft diese davon. Carita folgt ihr und Lázaro wiederum folgt Carita. Eine hektische Streichermelodie begleitet diese

345

Mit Mickey-Mousing wird jene Musik definiert, die Aktionen der Protagonisten auf der Leinwand eins zu eins untermalt. Diese Technik war schon vor der Stummfilmzeit in Singspielen oder Zirkusnummern gebräuchlich, um die Handlung zu unterstreichen.

178 lange Szene. (Siehe Anhang 1 Nr. 13) Mit dem musikalischen Kommentar von Bewegungen auf der Leinwand fließt eine Technik der Stummfilmzeit in die Partitur ein. Eine musikalische Parodie findet sich in dem Zitat des Hochzeitsmarsches aus der Oper Lohengirn von Richard Wagner, den Revueltas in der Szene taktweise anklingen läßt, als Carita im Spital den vermeintlich todkranken Lázaro ehelicht. Die Szene klingt musikalisch mit ein paar Takten von Música para charlar aus. Die Melodie in den Streichern wird von Trompeten (mit Sordino) und dem Saxophon, mit der Anweisung grotesk, sich lustig machend unterbrochen, um die Komik der Szene zu verstärken. Revueltas betitelt den Abschnitt mit Trauermarsch. Einerseits heiratet Carita, jedoch tut sie dies gegen ihren Willen und mit dem Ziel, daß ihr Angetrauter möglichst bald stirbt, damit sie das Erbe ihres Onkels antreten kann. Reichhaltigen Gebrauch macht Revueltas von dem Abschnitt betitelt Mexicali aus seiner Filmkomposition für La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes - Puerto Peñasco Santa Ana aus dem Jahr 1938. Ursprünglich wurde diese Musik für die musikalische Beschreibung der Stadt von Baja California komponiert.346 Der gleiche Musikblock erklingt vier Mal für unterschiedliche Szenen. Vorrangig dient die Musik in diesen Filmabschnitten der Überbrückung von Zeit und Raum. In einer Szene werden einem zeitlichen Raffer gleich die unterschiedlichen Versuche der Familie, Lázaro mit Kaffee, Tabak und Alkohol zu Grunde zu richten, gezeigt. Andere Male werden verschiedene Aktionen, einem willkürlichem Anschein nach, mit dieser Musik unterlegt: Carita kommt nach Hause und geht auf ihr Zimmer, Carita ruht sich aus und in einer weiteren Sequenz bringt das Dienstmädchen das Essen. Auch der Film wird musikalisch mit Mexicali aus Música para charlar beschlossen. 3.9.2

Filmprotokoll ¡Que viene mi Marido!

Filmprotokoll Tonspur Inhalt Films Mundiales S.A. M Vorspann Músicsa de Silvestre Revueltas (2x genannt einmal mit Chano Urueta, dann nochmals allein) CLASA Estudios nach Vorspann Musik kurz Ende M Übergang zur ersten Szene D Don Luis wirbt um Hand von Carita, Don Luis verstirbt jedoch, Testamentveröffentlichung, Klausel, daß Carita erst erbt, wenn sie Witwe ist, Hidalgo, Studienkollege der Medizin von Luis hat Idee,

346

Contreras Soto, Revueltas Troka, S.11, sowie Partitur Música para charlar, S. 19, betitelt Vista desde Avión (Mex) – Palacio de Gobierno.

179

M D M D M D M und D D M D M D M M D M D M D M D M D M D M D M D M M D M D M D

Carita mit einem sehr kranken Mann zu verheiraten im Spital Carita heiratet von Familie gedrängt den vermeintlich sterbenskranken Lázaro am Krankenbett Visite der Ärzte besprechen Zustand von Lázaro Carita ruht sich aus und hat einen Alptraum erwacht und ruft“¡Qué viene mi Marido!“ Familie versucht Carita zu beruhigen vermeintlich Kranker ist auferstanden und geht zu Ärzten „Estoy enamorado no puedo morir!“ Làzaro sagt sich bei Familie an Familie erwartet ihn und es klingelt Brief Lazaros Lázaro geht zu Haus Lázaro im Haus, springt aus dem Fenster und landet auf Hidalgo Don Luis fällt in Ohnmacht Kalender auf Tisch Familie diskutiert Lázaro kommt zu Kräften und genießt Leben im Haus Familie ist entsetzt Lázaro ißt und trinkt und es geht ihm immer besser Tochter und Vater Lázaro betreibt Sport und raucht Onkel und Nichte Familie plant Lazaro mit Kaffee, Tabak und Alkohol zu ruinieren Arzttermin Lázaros, Familie regt sich auf Familie liest Krimibücher, um sich über Mordmöglichkeiten zu informieren, wie man Lázaro umbringen könnte. Mordversuche, manipulieren Radio Lázaro denkt sich was aus und kommt Familie auf die Schliche Familie sprengt Schreibtisch, Dienstmädchen und Lázaro Carlita kommt nach Hause und geht auf ihr Zimmer Dienstmädchen und Carlita, Lázaro belauscht Gespräch Lázaro geht ins Zimmer von Carlita, diese schläft Carlita erwacht und läuft weg Carlita und Lázaro verlieben sich letztendlich, Lázaro flüchtet, als Familie kommt, Carlita durchschaut Absicht der Familie Dienstmädchen bringt Essen Carlita sieht Totenanzeige von Lázaro in der Zeitung Lázaro steht vor der Tür, Familie ist entsetzen und alle fallen in Ohnmacht Carlita, Lázaro und Familie

180 M

Krach, Lázaro beim Verlassen des Hauses von Morgenstern getroffen, da ihm die Familie noch immer nach dem Leben trachtet, bleibt jedoch unverletzt, Carlita umarmt ihn, sie küssen sich. Fin

M 3.9.3

Das Filmmusikmanuskript für ¡Que viene mi Marido!

Die Partitur von ¡Qué Viene mi Marido! umfaßt 63, mit Bleistift geschriebene, Seiten. Es ist die letzte Filmmusik, welche Revueltas komponierte und ist, neben Redes, Caminos, La Noche de los Mayas und La Construcción del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana eine der fünf vollständig erhaltenen Manuskripte. Sie weist keine Widmung auf und ist mit dem 9. Februar 1940 datiert. Der Titel der Komposition ist Ahí viene mi Marido und weist folgende Orchesterbesetzung auf: Piccolo, Klarinette in Es, Bariton Saxophon, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Pauken, Schlagwerk und Streicher. Das Manuskript ist nicht veröffentlicht. Aus einer Eintragung mit dem Wortlaut „wie der Dirigent anzeigt, sofort anschließend“347 ist davon auszugehen, daß Revueltas die Aufnahmen der Musik nicht selber geleitet hat. Es folgt die Wiedergabe der Eintragungen von Revueltas in der Originalpartitur. Seite 1

Seite 2 Seite 3 Seite 4–14 Seite 15

Ahí viene mi marido Marca y Titulos Besetzung: Picc., Clar. Mi, Sax baritono, Corno en Fa, 1 Tromp Do, 2 Tromp Do, Trombon, Timbales / Xilófono, Percusiones, Plat tambor, VI– Cb M II Titulos/Titel, Moderato con spirito M keine roten StZ, 1x roter Eintrag: Poco Piu Mosso (S. 9) Rollo 1 – #4, (A)

Seite 16 Seite 17–20 Seite 21 Seite 22–25 Seite 26 Seite 27–28 Seite 29 Seite 30 Seite 31

Rollo 4 – #5, Lento (como Marcha funebre) M 1x Eintrag rot OJO Rollo 4 – #6 M ohne STZ Rollo 4 – #7 M Rollo 4 – #8 M Con las palabras, (se repetirá hasta Bermejo deje de

347

Llegada Tío Millionario/Ankunft des reichen Onkels

hablar/es wird so lange wiederholt bis Bermejo aufhört zu

„En la forma que indique el director enseguida.“ Partitur ¡Que viene mi Marido!, S. 58.

181

Seite 32 Seite 33 Seite 34 Seite 35–36 Seite 37 Seite 38 Seite 39 Seite 40 Seite 41 Seite 42–46 Seite 47 Seite 48 Seite 49–55 Seite 56 Seite 57 Seite 58 Seite 59 Seite 60 Seite 61 Seite 62 Seite 63

sprechen)

Rollo 5 – #9 M Rollo 6 – #10 M ohne StZ Rollo – 7 #11, Rollo 7 #12 M ohne StZ Rollo 7 – #13 Rollo 7 – #14 Rollo 7 – #15 M ohne STZ Rollo 7 – #16 con la acción / grotesco Rollo – 8 – #17 M ein roter Eintrag Molto Moderato, ohne StZ Rollo #8 – #18 , se repitirá del Rollo 3 / – el 15 Rollo 9 – #19 Rollo 10 – #20, se repitirá Rollo 7 = #15 en la forma que indique el director enseguida Rollo 10 – #2 con la acción M Rollo 10 Final = #22 Rollo M Viernes 9 de Feb. 1940, Silvestre Revueltas Copiar integramente los últimos 14 compases de Marca y Titulo Para Titulos de fin se utilizará

3.10 Caminos: Filmmusik ohne Film Im Sommer 1936 befand sich der Kameramann Víctor Herrera auf einer Reise durch Mexiko, um Landschaftsimpressionen für einen Kurzfilm zur Musik von Silvestre Revueltas zu sammeln, wie eine kurze Notiz in der Kinozeitschrift Filmográfico berichtet.348 Grundlage für dieses eher unkonventionelle Projekt, bei

348

Filmográfico, August 1936, S. 79: „Casos y Cosas del Cine Nacional por Esteban V. Escalante: El que esto afirma va a hacer en ensayo como director dirigiendo dos rollos sobre la vida de los astros mexicanos del cinema, para cuyo efecto han sido contratados los valiosos servicios del camarógrafo Víctor Herrera quien, al presente, anda por diversos lugares de la República filmando escenas de paisaje que darán ambiente para uno corto sobre la sinfonía del famoso compositor Silvestre Revueltas titulada „Caminos“. („Begebenheiten und Geschehnisse des nationalen Kinos von Esteban V. Escalante: Der Schreiber dieser Zeilen wird als Regisseur zwei Filme über das Leben der mexikanischen Stars des Kinos leiten, wofür die wertvollen Dienste des Kameramanns Victor Herrera unter Vertrag genommen wurde, der zur Zeit gerade verschieden Plätze der Republik bereist, um Landschaftsim-

182 dem von der Musik ausgegangen werden sollte, ist das Werk Caminos. Eine Komposition, deren erste Fassung zu Jahresbeginn 1934 entstand und zwei Jahre später von Revueltas zu einer Version für das Kino umgearbeitet wurde. Er versah die zweite Fassung mit dem Titel: Caminos, Versión cinematografica para pequeña orq./Wege, Version für den Film für kleines Orchester. Ob der Kurzfilm Caminos tatsächlich zustande gekommen ist, ist fraglich, da in den Filmarchiven in Mexiko kein Film unter diesem Namen zu finden ist. Abgesehen von dem Zeitungsartikel im August 1936 gibt es keine weiteren Berichte oder Rezensionen über dieses Projekt. In der Literatur wird in dem Buch von Gabriel Ramirez Norman Foster y los otros, directores norteamericanos en México der Film erwähnt349 und Roberto Kolb-Neuhaus übernimmt diese Information in dem Werkkatalog des Komponisten.350 Verwendung fand die Komposition letztendlich 1939 als Untermalung für den Vorspann zu dem Film Los de Abajo.351 Die Originalpartitur von Caminos ist komplett erhalten und umfaßt 45 Seiten. Es finden sich keine Filmrollenangaben oder Studienziffern in rot oder blau wie in den anderen Filmpartituren. Titelblatt

Caminos, Versión cinematografica para pequeña orq., Silvestre Revueltas

Seite 1

Caminos (Reducción a pequeña orquestra) Besetzung: Flauto, Oboe, Clar Mi b, Clar Si b, Fagot, Corno en Fa, Tromp en Do I +II + III, Tromb I ,Trombon II y Tuba, Timbales, Tambor Militar, Plata /Bombo, VI– Cb

Seite 45

Mexico 11 de agosto de 1936, Nueva versión para la pantalla, Silvestre Revueltas

349 350 351

pressionen zu filmen, die als Ambiente für einen Kurzfilm über die Symphonie mit dem Titel „Caminos“ des berühmten Komponisten Silvestre Revueltas dienen sollen.“) Ramirez, Norman Foster y los otros, S. 62–63. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 88. Siehe dazu Kapitel: Con la División del Norte o Los de Abajo: Musikalische Patchworkarbeit, S. 166.

183

4 Revueltas Musik für Bühnenwerke Silvestre Revueltas Werke für Ballett, Theater und Musical umfassen sieben Stükke.352 Für sechs sind Manuskripte überliefert. In dieser Arbeit werden folgende fünf Bühnenkompositionen im historischen Kontext aufgearbeitet und präsentiert. 1932/33 (?)

Troka

1933/36

El Renacuajo Paseador

1938

Velorio

1940

Este era un Rey La Coronela

In der Literatur finden sich Hinweise zu zwei weiteren Musikstücken für Bühnenwerke des Komponisten, welche jedoch mit nur sehr wenig Material belegt werden können. Zum einen handelt es sich neben Velorio um einen zweiten Beitrag zu dem mexikanischen Musical Upa y Apa unter dem Titel Paraísos artificiales/Künstliche Paradiese, eine musikalische Pantomime basierend auf einem Text von Celestino Gorotiza. Teile des Klavierauszuges sowie die Kopie des Librettos befinden sich im Nachlaß.353 Dieser Beitrag scheint nicht zustande gekommen zu sein. Ein gleichnamiger Titel findet sich nicht auf dem Programm der beiden Aufführungen in Bellas Artes 1939.354 Zum anderen erwähnt Contreras Soto in seinem einführenden Artikel über die Film- und Bühnenmusik von Revueltas ein Werk mit dem Titel Los caballeros aus dem Jahr 1936355, welches Teil einer Aufführungsreihe von Theaterstücken klassischer Autoren im Palacio de Bellas Artes war. Ein Manuskript von diesem Stück ist nicht erhalten. Die Trilogie bestand neben Los caballeros/Die vornehmen Herren von Aristophanes und Las Troyanas/Die Trojaner von Eurípides aus Los caciques/Die Kaziken, einer Bearbeitung von Mariano Azuela seiner Novelle Del llano Hermanos, S. en C./Von den gutmütigen Brüdern, S. in C.. Julio Bracho war Initiator dieses Projektes, bei dem auch unter anderem der Komponist Luis Sandi (Las Troyanas), Gabriel Fernández Ledesma (Bühnenbild) und Isabela Corona356, welche später triumphale Erfolge als Filmschauspielerin feiern sollte, mitwirkten. Troka und

352

353 354

355 356

Eduardo Contreras Soto spricht von fünf Bühnenwerken des Komponisten. In seiner Liste sind Paraisos artificiales und Este era un Rey nicht inkludiert. in: Eduardo Contreras Soto, La música de Silvestre Revueltas de cine y escena, in: Heterofonia 111–112, Juli 1994 – Juni 1995, Mexiko 1994, S. 5. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 93. In dem Programmheft von Upa und Apa (siehe dazu Kapitel Velorio/Un Retablo: Ein Beitrag für ein Musical, S. 213) findet sich kein Beitrag unter den Namen Paraísos artificiales/Künstliche Paradiese oder Paraisos terrenales/Weltliche Paradies. Ob diese Episode tatsächlich in das Programm aufgenommen wurde, der unvollständige Klavierauszug spricht eher dagegen, ist noch nicht zur Gänze geklärt. Contreras Soto, La música de cine y escena, S. 5. Ebenda S. 9.

184 El Renacuajo Paseador, die ersten Kompositionen für die Bühne, sind Werke für Kinder. Danach folgt die Mitwirkung an dem Musical Upa y Apa mit dem Beitrag Velorio. 1940 befaßte sich Revueltas mit Este era un Rey und La Coronela, beides Werke die einen zukunftsweisenden Weg in der Entwicklung der musikalischen Sprache des Komponisten aufweisen, der von Revueltas jedoch nicht mehr beschritten werden konnte. Bei den Filmkompositionen zeichnete sich im Laufe der Jahre eine künstlerische Abwendung des Komponisten von diesem Genre ab, und sie nehmen immer mehr den weniger rühmlichen Platz, aus einer finanziellen Notwendigkeit zu entstehen, ein. Im Gegensatz dazu unterliegen die Werke für die Bühne einer gegenteiligen Entwicklung. Hier stand immer der künstlerische Aspekt, oft von sozial politischen Motiven inspiriert, im Vordergrund und motivierte Revueltas zu neuen hervorragenden Kompositionen.

4.1

Troka: Ein musikalisches Lehrstück

Das Café de Nadie (Café von Niemanden) ist in den 1920er Jahren ein beliebter Treffpunkt der jungen Künstlerbewegung des Estridentismus (1921–27)357. Die Gruppe besteht nicht nur aus Schriftstellern. Neben den Gründern Manuel Maples Arce und Germán List Arzubide, den Schriftstellern Arqueles Vela, Francisco Orozco Muñoz zählen auch die Maler Diego Rivera, Fermin Revueltas, Leopoldo Méndez, Ramón Alba de la Canal, Jean Charlot und Germán Cueto sowie der Komponist Manuel Maria Ponce zu den Mitgliedern, welche man oft im regen Gespräch vertieft dort antreffen konnte. Wenn Silvestre, der in jenen Jahren noch in den USA arbeitete und studierte, auf einen seiner Konzerttourneen, welche er gemeinsam mit Lupe Ortega Medina und Carlos Chávez unternahm, in der Stadt verweilte, waren auch er und die Sängerin oft gesehene Gäste im Café de Nadie. Die erste mexikanische Künstlerbewegung, der Estridentismo358, erfaßte Künstler aus verschiedenen Sparten und zählte Schriftsteller, Dramaturgen, Maler, Komponisten, Fotografen, sowie Musiker zu ihren Mitgliedern. Sie geht jedoch vor allem als avantgardistische Literaturbewegung in die Geschichte ein. 1921 erschien das erste Manifest, verfaßt von dem Schriftsteller Manuel Maples Arce, basierend auf den Ideen des Italieners und Futurismusbegründers F. T. Marinetti sowie den spanischen Schriftstellern Guillermo de Torre und Rafael Lasso de la Vega. „Das Manifest zerstörte mit einem Schlag die Patriarchen der nationalen Literatur, [...] es erneuerte und aktualisierte, zeigte das Fehlen der Vitalität und Modernität auf, an der die Poesie, in ihrer

357

358

Ein sehr umfassendes Einführungswerk in die Bewegung des Estridentismus ist das Buch von Luis Mario Schneider, El estridentismo. La vanguardia literaria en México. Selección de textos y introducción de Luis Mario Schneider, Mexiko: UNAM, 1999. Estridente bedeutet wörtilch übersetzt schrill, gellend, durchdringend.

185 Stagnation und beschreibenden Mißbrauch, angelangt war“359, schreibt Luis Schneider über die Anfänge dieser neuen Schriftstellergeneration in Mexiko. Zu Beginn eine Imitation des Futurismus, mit Einflüssen des Dadaismus, entwickelt sich der Estridentismus durch den ideologischen Einfluß der mexikanischen Revolution hin zu einer Symbiose zwischen Phantasie und sozialer Theorie360, jedoch ist er nicht als eine Verwirklichung einer sozialen Ästhetik oder einer proletarischen Literatur zu verstehen.361 Zentrales Thema ist der Mensch in der industrialisierten Welt; das moderne Leben, pulsierend im Rhythmus der Stadt mit Ampeln, Zügen, Autos, Telegrafen, Jazz, Wolkenkratzern und Asphalt. Eine Thematik, die auch von Germán List Arzubide in seinen Geschichten des Roboters Troka aufgegriffen wird. Als bestes Beispiel estridentistischer Prosa gilt die 1922 erschienene Geschichte La Señorita Etcétera (Das Fräulein Etcetera) von Arqueles Vela. Mittelpunkt der Erzählung ist das Leben in der Großstadt, geprägt von Straßen- und Eisenbahnen, Aufzügen, Hupen und leuchtenden Reklameschildern. Ein Jahr nach der Veröffentlichung des ersten wegweisenden estridentistischen Prosawerkes erschien das zweite Manifest, welches aggressiver in der Stimmung für die Zerstörung des konservativen Geistes eintritt und versucht, das Interesse der Jugend auf sich zu richten.362 Im Rahmen der Zusammenarbeit von Musikern und Schriftstellern in der Künstlergruppe stellt das Werk T.S.H. (Telegrafía sin Hilos, Telegraphie ohne Draht) einen ersten Versuch dar, Poesie mit Musik verbunden über das junge Medium Radio einer breiteren Masse zugänglich zu machen. Das Gedicht von Manuel Maples Arce mit der Musik von Manuel Maria Ponce war das erste Gedicht, welches 1923 im Radio gesendet wurde.363 Troka wird, nachdem die Strömung des Estridentismus sich bereits seit fünf Jahren verlaufen hat, 1932 mit derselben Grundidee, gerichtet an eine junge Hörerschaft, auf Sendung gehen. Gegen Ende der Bewegung erhält der Estridentismus eine politische Prägung, resultierend aus der politischen Aktivität vieler Mitglieder und wird als Kraft einer revolutionären Avantgarde gesehen. 1926 bringt Germán List Arzubide das Buch El movimiento estridentista (Die estridentistische Bewegung) heraus, quasi eine ästhetische Bibel des Estridentismo, welche eine Zusammenfassung der Geschehnisse mit vielen Anekdoten und Faksimile-Drucken darstellt. Der Sturz des Generals Jara in Veracruz 1927 zeigt das Ende der estridentistischen Bewegung an.364 Revueltas und List Arzubide verband eine jahrelange Freundschaft, welche zu der künstlerischen Zusammenarbeit an dem Werk Troka führte. Germán List Arzubide (1898–1998), ebenfalls wie Revueltas Mitglied

359

360 361 362 363 364

„El manifiesto destruía de un golpe los patriarcas de la literatura nacional [...] era renovar y actualizar, mostrar la falta de vitalidad y modernidad a la que llegó la poesía por su estancamiento y abuso descriptivo.“ in: Schneider, El estridentismo, S. IX. Ebenda S. V. Ebenda S. XXXVII. Ebenda S. XII. Ebenda S. XV. Ebenda S. XXXVI.

186 der LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), einer Opposition zur faschistischen Ideologie, war Poet, Schriftsteller und Lehrer. Er war Herausgeber der Zeitschriften Horizonte und Tiempo. Bis an sein Lebensende schrieb List Arzubide Essays über Literatur und soziale Themen. List Arzubide verbrachte einige Zeit in der UDSSR. Er gab Konferenzen über lateinamerikanische Literatur und Politik und besuchte unter anderem Schulen, Werkstätten, Spitäler und Universitäten. Beeindruckt von dem russischen Puppentheater brachte er dessen Technik nach Mexiko und gründete gemeinsam mit Germán und Lola Cueto, Leopoldo Méndez, Angelina Beloff und Elena Huerta das Teatro Guiñol, das Kindertheater des Secretaría de Educación Pública. Laut Carmen Carrera war das Theater für List Arzubide „ein Medium der Bewußtwerdung, wodurch die mexikanischen Kinder den Kampfgeist für eine Gleichberechtigung und gegen Unterdrückung lernen sollten“.365 Weiters schreibt Carrera, daß „das Kindertheater Produkt seiner unbestechlichen politischen Militanz und seiner Überzeugung sei, daß die Literatur den Menschen formt, sein Herz größer und seinen Horizont weit macht“.366 Am Rande sei hier auf ein Werk für das Puppentheater von List Arzubide mit dem Namen Nuestro amigo el gato (Unser Freund der Kater) hingewiesen. Carmen Carrera erwähnt, daß Silvestre Revueltas die Musik zu diesem Stück komponiert haben soll. In den Manuskripten des Komponisten findet sich jedoch kein Werk, das damit in Zusammenhang gebracht werden könnte.367 1932 wurde die Idee geboren, das Radio als eine Form der Erziehung zu nützen, da das Netz der Schulen in Mexiko nicht flächendeckend war.368 In den 1930er Jahren professionalisierte sich, vor allem in Europa und den Vereinigten Staaten, das Radio, und neue radiogerechte Formen, wie zum Beispiel das Hörspiel, entstanden. In Mexiko war Germán List Arzubide gemeinsam mit María Luisa Ros und Paula Alegría federführend an einem erzieherischen Nutzen dieses Mediums beteiligt. Gemeinsam mit seinem Bruder Armando List Arzubide gründete Germán das Teatro Histórico für das Radio, welches in den Jahren 1933–37 mit großem Erfolg auf Sendung ging. Ab 1935 war Germán List Arzubide Direktorstellvertreter des Radio des Secretaría de Educación Pública. Ziel war es, Geschichte, Radio und Theater miteinander zu verbinden und einem jungen Publikum, mit erzieherischem Effekt, zugänglich zu machen. „Das Teatro Histórico ist das mexikanische Drama, unsere Bräuche aller Zeiten, unsere Eigentümlichkeit, unsere Leidenschaften, die Taten, welche unseren Ruhm begründen, unsere Eitelkeit und unsere Scham; das Drama, die Tragödie,

365 366 367 368

Carmen Carrara, Presentación, in: Germán List Arzubide, Teatro Guiñol. Ilustraciones de Ramón Alva de la Canal. Mexiko 1997, S. VI. Ebenda S. V. Ebenda S. IX. Avila Salvador, El teatro histórico por radio de los hermanos List Arzubide, http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc73/teatro.html#2, 18. Mai 2005, S. 1.

187 die Freude, die Reue, mit einem Wort: alles was wir waren und das, was das Antlitz unserer Geschichte ausmacht, dargebracht im Theater, nicht für einen Kreis von Spezialisten, sondern durch die wundertätige Kraft des Radios, für die Massen, für die sozialen Klassen […] Deswegen richtet sich das Teatro Histórico an die Kinder und Arbeiter, wie lebendige Lektionen, um die Vergangenheit kennen zu lernen, die Gegenwart zu erklären und um Folgerungen für die Zukunft zu erlangen.“369

1933 verfaßten die Brüder Arzubide eine Serie dramatischer Lehrstücke über die Geschichte Mexikos (von dem gefiederten Aztekengott Quetzalcóatl bis hin zum Präsidenten Lázaro Cárdenas), welche durch fünf Jahre hindurch im Radio gesendet wurden. Ebenfalls zu dieser Zeit erschuf List Arzubide die Persönlichkeit des Roboters Troka, welcher in seinen Abenteuergeschichten die Errungenschaften der modernen, industrialisierten Welt einem jungen Publikum näher bringt. In den Geschichten ist die Thematik des Estridentismus noch stark vertreten. Wie in der Erzählung La Señorita Etcetera steht der Mensch in der modernen Welt im Mittelpunkt. Wie in dem Manifest aus dem Jahr 1923 betont wird, soll die Jugend angesprochen und ein didaktischer Charakter des Stückes erzielt werden. Silvestre Revueltas vertonte die Abenteuer von Troka für das Radio. Resultat war ein Werk in dem Musik, Theater, Erziehung und das neue Medium Radio ineinander fließen. Troka, El Poderoso erschien erst 1939, gemeinsam mit sieben anderen Kindergeschichten, als Buchform auf dem Markt (Abb. 57 und 58).370 Die einzelnen Erzählungen berichten von verschiedenen Abenteuern des Roboters: 1.

Troka el Poderoso habla (Troka, der Mächtige spricht)

2.

Primera aparición de Troka el Poderoso (Erste Erscheinung von Troka dem Mächtigen)

3.

Segunda aparición de Troka el Poderoso (Zweite Erscheinung von Troka dem Mächtigen)

4.

Tercera aparición de Troka el Poderoso (Dritte Erscheinung von Troka dem Mächtigen)

369

Armando List Arzubide, La radio y la enseñanza de la historia, in: El maestro rural, Vol. VIII, Nummer 5, Mexiko 1935, S. 24–27. „El Teatro Histórico es el drama mexicano, nuestras costumbres de todos los tiempos, nuestra idiosincrasia, nuestras pasiones, los hechos que constituyen nuestra gloria, nuestra vanidad y nuestra vergüenza; el drama, la tragedia, la alegría, el remordimiento, en una palabra: todo cuanto hemos sido y que constituye la faz de nuestra historia, expuesto por medio del teatro, no para un cenáculo de especialistas, sino por el poder taumaturgo de la radio, para las masas, para las clases sociales [...] Es por eso que nuestro Teatro Histórico ha trascendido a los niños y a los trabajadores, como lecciones vitales para conocer el pasado, explicarse el presente y obtener deducciones para el porvenir.“ Germán List Arzbide, Troka, El Podersos Cuentos Infantiles, Mexiko 1939.

370

188 5.

Cuarta aparición de Troka el Poderoso (Vierte Erscheinung von Troka dem Mächtigen)

Abbildung 57: Buchdeckel Troka, El Poderoso.

Abbildung 58: Deckblatt Troka, El Poderoso.

Die Geschichten von Troka, dem Mächtigen sind: 1.

Las Chimeneas (Die Rauchfänge)

2.

La Máquina de Escribir (Die Schreibmaschine) (Abb. 59)

3.

Las Escaleras y el Elevador (Die Stiegen und der Aufzug)

4.

El Trigo, el Molino y el Pan (Der Weizen, die Mühle und das Brot)

5.

La Máquina de Coser (Die Nähmaschine)

6.

El Himno del Hierro (Die Hymne des Eisens)

7.

El Hierro (Continuación) (Das Eisen - Fortsetzung)

8.

El Barómetro (Das Barometer)

9.

La Máquina de Sumar (Die Rechenmaschine)

10.

El Río (Der Fluß)

11.

Las Alas (Tres partes) (Die Flügel - Drei Teile)

12.

El Tiempo y el Reloj (Die Zeit und die Uhr)

13.

El Agua (Das Wasser)

14.

El Campo (Das Land)

15.

Las Máquinas del Hogar (Die Maschienen des Herdes)

189 16.

Las Grúas, Brazos de Troka (Die Kräne, Arme des Troka) (Abb. 61)

17.

Los Grandes Inventos Macánicos de Troka (Die großen mechanischen Erfindungen von Troka)

18.

Troka y su Poder (Troka und seine Macht)

19.

Historia de cómo Troka el Podersos venció a la Sombra (Geschichte wie Troka der Mächtige den Schatten besiegte) (Abb. 60)

Abbildung 59: La máquina de Escribir/Die Schreibmaschine.

Abbildung 60: Historia de cómo Troka el Poderoso venció a la Sombra/Geschichte wie Troka der Mächtige den Schatten besiegte.

Abbildung 61: Las Grúas, Brazos de Troka/Die Kräne, Arme des Troka.

190 In dem Vorwort zu Troka, el Poderoso erläutert List Arzubide die Idee des Buches, anhand von Geschichten und Legenden das Kind mit der Welt der Maschine, der Welt, in der es leben wird, bekannt zu machen.371 „Die Maschine hat dem Menschen Bewußtsein über seine Stärke verliehen und ihm zu verstehen gegeben, daß er fähig ist, die Elemente zu verwandeln und sie zu seinen Diensten und zu Diensten der menschlichen Gemeinschaft zu machen. […] Sie erhebt ihn unerschütterlich zu seiner definitiven Befreiung und Glück. Dies ist die Intention, die uns anregt, die kleinen fabelhaften Geschichten von Toka, dem Mächtigen, dem Geist der Maschine, zu präsentieren, gedacht für die kindliche Intelligenz, genau wie die Kinder die Welt verstehen, die sie umgibt, aber ihre wahre Welt, nicht jene der alten elementaren, schon besiegten Kräfte.“372

Contreras Soto sieht in der Figur des Troka (Abb. 62) eine Allegorie des Menschen mit der Fähigkeit, die Natur zu dominieren und zu seinen Gunsten zu nutzen, ohne die Angst, die Kräfte der Natur als etwas Unkontrollierbares und Übermächtiges zu sehen.373 Revueltas nennt seine Orchestersuite, inspiriert von den Abenteuergeschichten des Roboters Troka, Pantomima infantil bailable (Kinderpantomime zum Tanzen). Der Aufbau des Werkes gliedert sich in: 1.

Preludio (recitativo)

2.

Moderato (Danza de Troka) (Trokas Tanz)

3.

Ronda infantil

4.

Allegro moderato. Molto staccato (Danza del trabajo) (Arbeitstanz)

5.

Tempo di marcia

Wie bei vielen Werken verfaßt Revueltas zwei Versionen. In seinem Nachlaß374 findet sich ein 58 Seiten umfassendes Manuskript, wobei die letzte Seite fehlt und somit auch die Unterschrift, Datum der Fertigstellung und eine eventuelle Widmung des Werkes. Des Weiteren gibt es eine nur fünfseitige Fassung, ebenfalls ohne Unterschrift oder Datum auf der letzten Seite der Partitur. Beide Versionen tragen den Titel Troka. Auf der Titelseite der kurzen Version, welche ein Deckblatt zur Partitur bildet, steht Troka (Música Incidental) Introducción y Marcha, Revueltas, mit der Besetzungsangabe für: Flöte, Klarinette in Es, Klarinette in B, Horn in F,

371 372

373 374

List Arzubide, Troka, S. 9. Ebenda S. 11. „La maquina ha dado [al hombre] conciencia de su fuerza al hacerlo comprender que era capaz de transformar los elementos y hacerlos servir para su beneficio y el de la colectividad [...] le encamina firmemente hacía su definitiva liberación y felicidad. Esta es la intención que nos anima a presentar las pequeñas historias fabulosas de „Toka, el Poderoso“, el espíritu de lo mecánico, puesto al alcance de las inteligencias infantiles, precisamente como los niños entienden el mundo que está a su rededor, pero su verdadero mundo, no el antiguo de las fuerzas elementales ya vencidas.“ Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 41. Privatarchiv von Dr. Eugenia Revueltas.

191 Trompete in C, Posaune, Militärtrommel, Becken und große Trommel. Bei dieser Kurzfassung der Komposition findet sich neben Tempoangaben auf der ersten Partiturseite die Angabe Introducción und auf der fünften Partiturseite der Verweis Marcha de Troka (Trokas Marsch). Die Titelseite der langen Version, welche gleichzeitig die erste Partiturseite ist, trägt den Titel Troka (Pantomima Infantil Bailable) Preludio (Recitativo) S. Revueltas. Diese Version ist für großes Orchester gesetzt. Die Besetzung lautet: Flöte, Oboe, Klarinette in Es, Klarinette in B, Fagott, Horn in F, 2 Trompeten in C, Posaune, Tuba, Xylophon, Pauken, Trommel, Becken und Gong, große Trommel, Violinen I, Violinen II, Viola, Chelli und Kontrabässe. Troka, el Poderoso ist eine Abbildung 62: Troka und die von drei Kinderserien des Senders XFX, welche in Kinder. den Monaten Mai und Juni im Rahmen eines Arbeitsprogramms des 1933375 gegründeten Teatro Histórico auf Sendung ging. Somit ist die Entstehung der Komposition vor diesem Zeitpunkt anzusetzen. Roberto KolbNeuhaus geht davon aus, daß die kurze Version eine Bearbeitung der langen, sinfonischen Version für die Radiosendung ist.376 List Arzubide berichtet, daß er selbst die einzelnen Abenteuer von Troka im Radio las und dazu die Musik von Revueltas gespielt wurde.377 Wie der genaue Ablauf des Programms aussah, ist nicht überliefert. Ebenso wenig ist historisch nachzuvollziehen, ob das Werk konzertant oder mit szenischer Inszenierung uraufgeführt wurde. Im Gegensatz zu Roberto KolbNeuhaus geht Eduardo Contreras Soto davon aus, daß zuerst die kurze Version für das Radio geschrieben wurde und Revueltas später eine Ballettpantomime aus dem Material erstellt hat.378 Des Weiteren berichtet er, daß Troka 1933 in einer Choreographie von Gloria Campobello mehrmals auf dem Spielplan der Escuela de Danza de la SEP stand.379 Die szenischen Angaben in dem 58 Seiten umfassenden Manuskript sind: Seite 1

Preludio (Recitativo)

Seite 6

Tempo di Marchia

Seite 9

Lento (Telón, Vorhang)

375 376 377 378 379

Kolb-Neuhaus, Revuelotas Catálogo des sus obras, S. 79. Ebenda. Ebenda. Contreras Soto, Revueltas Troka, S. 5. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 41.

192 Seite 10

Moderato (Danza de Troka)

Seite 16

Troka invita a los niños a tomar parte en la danza. Entran los niños. Troka lädt die Kinder ein am Tanz teilzunehmen. Die Kinder treten ein.

Seite 18

Ronda infantil. Tanz der Kinder.

Seite 21

Troka interumpe la ronda con un gran salto y movimientos exagerados y se dirige hacía el fondo donde aparecen unos niños trayendo un muñeco ridículo que representa el cadaver del imperialismo. Troka unterbricht das Geschehen mit einem großen Sprung und übertriebenen Bewegungen und er wendet sich gegen den Hintergrund wo einige Kinder mit einer lächerlichen Puppe erscheinen, die den Kadaver des Imperialismus repräsentiert.

Seite 23

Llevan al muñeco hasta el centro y la colocan en el piso. Los demás se precipítan hacía él y empiezan de nuevo la danza interrumpida. Sie bringen die Puppe in die Mitte und stellen sie auf den Boden. Die anderen stürzen sich auf sie und beginnen von neuem mit dem unterbrochenen Tanz.

Seite 24

Dejan caer el muñeco. Renuevan la Danza. Lassen die Puppe fallen. Nehmen den Tanz wieder auf.

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Empieza la luz a apagarse gradualmente. Das Licht geht langsam aus.

Seite 28

Hasta quedar la escena a oscuras. Bis die Szene im Dunkel ist.

Seite 41

Tempo di marcia (Marschtempo)

Seite 42

Entran los niños obreros. Die Arbeiterkinder treten ein.

Seite 44

Danza del trabajo. Arbeitstanz.

Seite 55

Tempo di marcia (Marschtempo)

Bei Revueltas stehen nicht direkt der Mensch und die Maschine im Vordergrund. Vielmehr stellt er die Befreiung Mexikos vom Imperialismus ins Zentrum des Geschehens. Ein Imperialismus der sowohl von einem kulturellen, als auch einem wirtschaftlichen Standpunkt her betrachtet werden kann. Das kulturelle Schaffen, beflügelt von der Revolution und dem allgegenwärtigen nationalen Aufblühen in Politik und Wirtschaft, war durchdrungen von dem Streben nach Selbstbestimmung und der Ablehnung des kulturellen Imperialismus. Die europäische Kultur überlagerte und prägte Jahrhunderte lang die mexikanische. Wirtschaftlich erlebte Mexiko

193 in den 1930er Jahren mit der Verstaatlichung des Erdöls einen wichtigen Impuls hin zu mehr ökonomischer Selbstbestimmung. In dem Werk Troka tanzen die Kinder, die Zukunftsträger des Landes, um den Kadaver des Imperialismus. Mit Hilfe neuer technischer Errungenschaften und dem Einsatz ihrer eigenen Kräfte konnten sie ihn abschütteln. Der Marsch, gesehen im Zusammenhang sozialistischer Kampflieder, erweckt die Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Gemeinsam, mit vereinten Kräften ist der Blick tatkräftig nach vorne gerichtet, die junge Generation marschiert besseren Zeiten entgegen. List Arzubide über das Werk:

Abbildung 63: Anfangstakte des Kindertanzes A la víbora de la mar, Manuskript Troka, S.18. (Siehe Anhang 1 Nr. 15)

„Troka is the spirit of all mechanical things which have made many of mankind´s old dreams possible. In the dance pantomime „Troka“ - who perhaps embodies the radio, synthesis of the times - calls all the children of the world to dance in the grandiose and solemn manner in which countries are united, and that over the bitterness of war and hunger, raises hope for a better day which begins with the young generation and goes towards a horizon of redemption based on an universal effort.“380

Troka ist durchdrungen von der sozialpolitischen Einstellung vieler Künstler und Intellektueller jener Zeit. Revueltas Musik wird Träger seiner tiefen Sorge um die Menschheit381 und soll der neuen Generation als Lehrmaterial dienen. Die Kinder werden aufgefordert, aktiv teilzunehmen und können mit ihrem Tanz das Geschehen mitgestalten. Revueltas zitiert einen traditionellen mexikanischen Kindertanz mit dem Titel A la víbora de la mar oder A la rueda de la mar/Wer nicht wagt, gewinnt nicht, welches eine der wenigen populären Zitate des Komponisten darstellt (Abb. 63).382 Das Werk weist die für Revueltas typische dreiteilige Form schnell - langsam schnell auf.

380 381 382

Contreras Soto, Revueltas Troka, S. 19. Susana G. Aktories/Roberto Kolb-Neuhaus, Sensemayá The unknown Revueltas, CD-Beiheft, USA 1996, S. 1. Contreras Soto, Revueltas Troka, S. 6.

194

Teil A Teil B Teil C

Takt 1 bis 138 Takt 139 bis 171 Takt 172 bis 326

Das Stück wird mit einer Trompetenfanfare eröffnet. Es folgt ein Marsch und mit einem Gongschlag (Takt 42) erhebt sich der Vorhang. Trokas Tanz (Abb. 64) wird von Blasinstrumenten und Schlagwerk begleitet. Die Melodie liegt in der Tuba. Mit schnellen Sechtzehntelbewegungen in den Holzbläsern, welche von den Streichern übernommen werden, fordert Troka die Kinder zum Tanz auf. Es folgt der Kindertanz (Takt 79). Troka unterbricht mit wilden Sprüngen (fortissimo Achtelschlägen auf der unbetonten Taktzeit) den Tanz. Es erklingt sein Thema (Takt 93). Als die Puppe in der Mitte der Bühne aufgestellt wird, erklingen verzerrte, groteske Klänge, erzeugt durch Glissandi in den Streichern und Sordinoklängen in den Trompeten mit einem durchgehenden Achtelrhythmus im Xylophon (Takt 104). Mit einer rasch abfallenden Melodielinie in den Holzbläsern fällt die Puppe zu Boden (Takt 111).

Abbildung 64: Anfangstakte von Trokas Tanz, Autograph S. 10.

Die Kinder nehmen den Tanz wieder auf und es erklingt von Neuem das Kinderlied (Takt 113). Langsam geht das Licht aus und die Musik wird immer leiser (Takt 130). Zum Zweiten Mal ertönt der Gong (Takt 138). Nun folgt der langsame Teil B. Es erhebt sich eine melancholische Melodie in den Bläsern begleitet von zwei Achtelschlägen der Tambor Indio. Die Melodie wird von den Streichern übernommen. In der Partitur finden sich keine szenischen Angaben zu diesem Abschnitt bis zu Takt 172, dem Beginn des dritten Teils C, der Subito und mit der Tempobezeichnung Molto Vivace einen schnellen Tanz einleitet, der in den Marsch der Arbeiterkinder übergeht, welcher von der Trommel angekündigt wird (Takt 227). Nach dem einige Takte erklungen sind treten die Arbeiterkinder auf (Takt

195 236). Es folgt der Arbeitstanz, welcher nach 71 Takten in einem triumphalen fröhlichen Marsch des gesamten Orchesters endet. Mit der sehr freien Formbehandlung und den extremen Klangkonstruktionen zählt Troka zu den expressionistischen Werken des Komponisten.

4.2

El Renacuajo Paseador: Musik für ein Puppentheater

Das Viertel Merced in der Stadt Mexiko entwickelt sich in den 1930er Jahren zu einem Künstlerzentrum. Nicht nur Diego Rivera und Guadalupe Marín leben dort, auch das Ehepaar Germán und Lola Cueto beziehen ein Haus in der Straße Mixcalco Nr. 12 neben den Brüdern Alva de la Canal. Oft sind Tina Modotti, Edward Watson, Leopoldo Mendéz, sein Bruder Teodoro und die Brüder Revueltas zu Gast in diesem pulsierenden Viertel.383 Germán und Lola Cueto gründen gemeinsam mit dem Maler Ramón Alva de la Canal, der Folkloristin Graciela „Gachita“ Amador, dem Drucker Leopoldo Méndez, den Schriftstellern Gérman List Arzubide und Elena Huerta Múzquiz, der Malerin Angelina Beloff und den Puppenmachern Enrique Assas und Roberto Abbildung 65: Buchdeckel Lago 1932 das mexikanische Puppentheater, El Renacuajo Paseador. Teatro Guiñol, und führen es ab 1933, dem Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública unterstellt, und somit unter der Schirmherrschaft des Erziehungsministers Narciso Bassols, zu einer ernstzunehmenden Kunst mit großem Professionalismus und erlangen internationalen Bekanntheitsgrad.384 Zu dieser Zeit ist Revueltas Direktor am Konservatorium der Stadt Mexiko und wohnt der ersten Puppenaufführung bei. Es ist anzunehmen, daß er bald darauf eingeladen wurde, bei einem der 20 Puppentheaterstücke, dem Ausflug eines jungen Frosches, El Renacuajo Paseador, (Abb. 65) mitzuarbeiten.385 Revueltas äußert sich über die Ziele des Puppentheaters: „Das Theater für Kinder, wie es von Garciela Amado, Leopoldo Méndez, Gemán Cueto und Frau und Mitarbeitern angestrebt wird, ist von großer erzieh-

383 384 385

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 68, sowie Carrara, Presentación, in: Teatro Guiñol, S. VII. Ebenda. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 68.

196 erischer Transzendenz. Man wendet sich an die Kinder in ihrer, ihnen eigenen Sprache, spricht von bekannten Dingen und zur selben Zeit auch von Neuen aufgrund der Präsentation und Absicht. Allmählich erlangen sie auf eine angenehme und unterhaltsame Art eine starke Ideologie, ein Verständnis für Gerechtigkeit und Pflicht, die Millionen von langweiligen Lektionen und Ratschlägen, niemals erlangen werden.“ 386

Das Teatro Guiñol gliedert sich in zwei Arbeitsgruppen. Die Gruppe A Rin-Rin, geleitet von Germán Cueto mit den Puppenspielern Roberto Lago, Garciela Amador und Dolores V. de Cueto und die Gruppe B Comino unter der Leitung von Leopoldo Méndez, mit den Puppenspielern Teodoro Méndez, Ramón Alva de la Canal und Elena Huerta Muzquiz. Insgesamt stehen 20 Puppenwerke auf dem Spielplan:387 1.

von Graciela Amador: Firuleque de Vacaciones (Firuleque macht Ferien), Firuleque el Goloso (Firuleque der Gefräßige), Comino el desaseado (Comino der Schlampige), Comino Vendedor Ambulante (Comino der fliegende Verkäufer), El Renacuajo Paseador (Der Ausflug eines jungen Frosches)

2.

von Concepción Uriqueza: Orlando Furioso (Der wütende Orlando)

3.

von Germán Cueto: Firuleque en el Circo (Firuleque im Zirkus)

4.

von Germán Lizt Arzubide: Un Viaje a la luna (Eine Reise zum Mond), Comino Pierde la Cabeza (Comino verliert den Kopf), Nuestro Amigo el Gato (Unser Freund der Kater), Comino en el País de los Holgazanes (Comino im Land der Faulen), Comino ama el Trabajo (Comino liebt die Arbeit)

5.

von Roberto Lago: La Invernada de los Animales (Die Winterzeit der Tiere), Zimbalú o El gorila perezoso (Zimbalú oder der faule Gorilla), La Caperucita roja (Rotkäppchen)

6.

von Elena Huerta Muzquiz: El Gigante (Der Riese)

386

387

Ebenda. „El teatro para niños como lo intentan llevar a cabo Garciela Amador, Leopoldo Méndez, Germán Cueto y señora y colaboradores, es de gran trascendencia educativa. Se habla a los niños en su lenguaje propio, de cosas conocidas y al mismo tiempo nuevas por su presentación y propósito. Van adquiriendo insensiblemente y de una manera agradable y divertida una vigorosa idelología, un sentimiento de la justicia y el deber, que millones de aburridas lecciones, y de más aburridos consejos, jamás lagrarían obtener.“ Brief 16. Mai 1934 von Carlos González (Jefe de la Sección de Teatro), Archiv des Secreatría de Educación Pública, Teatro de Niño, Jahr 1934, Mappe 17-10-1-152, Expediente VII [353.11 (II-1)1] 18–20, S. 1.

197 7.

von Dolores V. de Cueto und Garciela Amador: Ballet de los Marineros (Ballett der Matrosen), Sardana Catalana und verschiedene Pantomimen.

Aufführungsplätze des Teatro Guiñol (Abb. 66) sind Volksschulen, Kindergärten, öffentliche Plätze und Säle von Arbeiterorganisationen. In den Ferienmonaten gibt das Puppentheater Vorführungen in Besserungs- und Erziehungsanstalten, Spitälern, sowie an Jugendgerichten.388 Im Durchschnitt gibt die Theatergruppe 84 Vorstellungen pro Monat (zwei pro Tag).389 Die Dauer einer Vorstellung beträgt 30 Minuten. El Ranacuajo Abbildung 66: Handpuppen des Puppentheaters Paseador zählt zu den erfolgreichen, Guiñol. auch heute noch beliebten Kindergeschichten des kolumbianischen Schriftstellers Rafael Pombo (1833–1912). Geboren in Bogotá/Kolumbien, zählt er zu den großen Autoren der hispanoamerikanischen Romantik. Themenschwerpunkte seiner Werke sind Liebe, Natur, die Verzweiflung und die Einsamkeit. Den größten Erfolg erzielt er mit seinen Kindergeschichten. Vor allem die des Sammelbandes Cuentos pintados y cuentos morales para niños formales/Dargestellte und sittliche Geschichten für artige Kinder aus dem Jahr 1854, welcher zum Beispiel die gereimten Geschichten von Simón, El Bobito (Simon, der Dumme), Doña Pánfaga, Renacuajo Paseador, Cutufato y su gato (Cutufato und seine Katze), Pastorcita (Die kleine Schäferin), La Pobre Viejecita (Die arme Alte), El niño y la mariposa (Das Kind und der Schmetterling) enthält.390

388 389

390

Memoria de la Secretaría Pública Septiembre de 1938 Agosto de 1939, Tomo II, Mexiko 1939, S. 237. Notiz vom 9. April 1934 von Carlos Gonzáles (Direktor der Sektion für Theater), Archiv des Secreatría de Educación Pública, Teatro de Niño, Jahr 1934, Mappe 17-10-1-152, Expediente VII [353.11] -1 161. http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/Poesiainfantil/RafaelPombo/ index.asp, 2. November 2009.

198

El Renacuajo Paseador Gedicht von Rafael Pombo El hijo de Rana, Rinrin y Renacuajo, salió esta mañana muy tieso y muy majo, con pantalón corto, corbata a la moda. sombrero encintado y chupa de boda. „Muchacho, ¡no salgas! “ le grita la mamá, pero él le hace un gesto y orondo se va.

Der Sohn von Mutter Frosch, Rinrin Renacuajo, ging diesen Morgen aus, stramm und festlich herausgeputzt, mit Beinkleid, modischer Krawatte, gebändertem Hut und Gehrock. „Junge, geh nicht aus!“ ruft seine Mutter, aber er macht eine Geste und stolz geht er fort.

Halló en el camino a un ratón vecino y le dijó: „¡Amigo! Venga Ud. conmigo, visitemos juntos a Doña Ratona y habrá francachela y habrá comilona.

Auf dem Weg trifft er auf Nachbar Ratte und sagt zu ihm: „Freund! Kommen Sie mit mir, besuchen wir zusammen Frau Ratte. Eine Gaudi und zu Schmausen wird es geben!“

A poco llegaron, y avanza Ratón, estírase el cuello, coje el aldabón. Da dos o tres golpes, preguntan: „Quién es? “ - „Yo, Doña Ratona, beso a Ud. los pies. “

Bald sind sie da und voran Nachbar Ratte reckt den Hals, nimmt den Türgriff, klopft zwei, dreimal, und fragt: „Wer ist es?“. „Ich, Frau Ratte, zu Diensten.“

„Está Ud. en casa? “ - „Si, señor, si estoy: y celebro mucho ver a ustedes hoy; estaba en mi oficio, hilando algodón. Pero eso no importa; bienvenidos son.

„Sind Sie zu Hause?“ - „Ja, mein Herr, ich bin´s und freue mich sehr, Sie heute zu sehen; ich spann gerade Wolle. Aber dies ist nicht wichtig, willkommen sind Sie.“

Se hicieron la venia, se dieron la mano, y dice Ratico, que es más veterano: „Mi amigo el de verde rabia de calor, démele cerveza, hágale el favor.“

Sie verbeugen sich, sie geben sich die Hand, und sagt Nachbar Ratte, welcher erfahrener: „Mein grüner Freund, rot vor Hitze gib mir Bier, tu mir den Gefallen.“

Y en tanto que el pillo consume la jarra mandó la señora traer la guitarra y al Renacuajito le pide que cante versitos alegres, tonada elegante.

Und während der Spitzbub den Krug leert, schickt Frau Ratte um die Gitarre und bittet Renacuajo, daß er singe freudige Verse, elegante Weise.

-„Ay! De mil amores lo hiciera, señora, que tengo el gaznate más seco que estopa

„Ach! Zu gerne erfüllte ich ihren Wunsch, verehrte Dame, aber es ist

199 y me aprieta mucho, es nueva la ropa.

unmöglich sie jetzt zu erfreuen, denn ich habe die Kehle mehr trokken als geölt und sie engt mich sehr, die Kleidung, welche neu.“

-“Lo siento infinito, responde tía rata, alójese un poco chaleco y corbata, y yo mientras tanto les voy a cantar una cancioncita muy particular.

„Es tut mir schrecklich leid, antwortet Tante Ratte, lösen sie ein wenig Weste und Krawatte, währenddessen singe ich ihnen ein ganz spezielles Liedchen.“

Más estando en esta brillante función baile y cerveza, guitarra y canción, la gata y sus gatos salvan el umbral y vuélvese aquello el juicio final.

Mehr und mehr berauscht von dieser glanzvollen Darbietung von Tanz, Bier, Gitarre und Lied, überschreiten die Katze und ihre Katzen die Schwelle und verwandeln diese ins jüngste Gericht.

Don Renacuajito mirando este asalto tomó su sombrero, dió un tremendo salto, y abriendo la puerta con mano y narices se fue dando a todos noches muy felices.

Herr Renacuajo diesen Überfall sehend, nimmt seinen Hut, macht einen gewaltigen Sprung, öffnet die Tür mit Händen und Nase und geht, allen eine glückliche Nacht wünschend.

Y sigió saltando tan alto y a prisa que perdió el sombrero, rasgó la camisa, se coló en la boca de un pato tragón y esté se lo embucha de un solo estirón.

Weiter springt er hoch und so in Eile, daß er den Hut verliert, das Hemd zerreißt er endet im Schnabel einer gefräßigen Ente und diese verschlingt ihn auf einen Satz

Y así concluyeron, uno, dos y tres, Ratón y Ratona, y el Rana después; los gatos comieron, el pato cenó, y mamá Ranita solita quedó.

Und so enden, eins, zwei, drei, Nachbar Ratte, Frau Ratte und Renacuajo danach, die Katzen aßen, die Ente speiste zu Abend und Mutter Frosch blieb allein zurück.

200 In Mexiko erlangte diese Geschichten (Abb. 67) bereits zu Beginn des Jahrhunderts Bekanntheitsgrad mit der Herausgabe der Werke Rafael Pombos durch den Drucker Antonio Venegas Arroyo (1851 –1917), welcher Herausgeber unzähliger populärer Werke und Gründer einer Druckerei war, die sich auf Literatur für die breite Masse spezialisierte. Die meisten dieser Werke wurden von José Guadalupe Posada und Manuel Manilla illustriert. Die hier abgedruckten Bilder stammen aus einem amerikanischen Druck aus dem Jahre 1898, welcher ab 1899 auch in Mexiko vertrieben wurde.391 Es ist nicht eindeutig nachzuvollziehen, wer die Bearbeitung des Textes für die Aufführung des Marionettentheaters Abbildung 67: „Y yo mientras machte. Roberto Kolb-Neuhaus schreibt die Beartanto les voy a cantar.“/„Und beitung des Textes Roberto Lago zu.392 Andererseits währenddessen singe ich für euch!“ wird das Werk in dem Brief von Carlos González den Projekten von Graciela Amador zugeordnet, woraus man schließen kann, daß sie den Text bearbeitet hat.393 Ebenfalls ungeklärt ist, warum Revueltas in beiden Partituren Vanegas Arroyo, dem Verleger der Werke Pomobs in Mexiko, den Text zuschreibt. Bei der Bearbeitung des Textes kam es zu der Hinzufügung der Person einer Kellner Ratte, welche in Pomobs Gedicht neben den Protagonisten, Rin-Rin Renacuajo, Mutter, Frosch, Nachbar Ratte, Frau Ratte, den Katzen und der gefräßigen Ente nur indirekt erkennbar ist, als Nachbar Ratte um Bier bittet bzw. Frau Ratte die Gitarre holen läßt. Im Programmheft des 15. Oktober 1940 mit der Aufführung des Renacuajo Paseador von der Tanzgruppe La Paloma Azúl unter der Leitung von Anna Sokolow ist der Text des Gedichtes abgedruckt, wobei Silvestre Revueltas als Autor angeführt wird.394 Zu dem Originaltext wurde eine Strophe hinzugefügt: Doña Gata vieja trinchó por la oreja al niño Ratico maullándole: „Hola!“ y los niños Gatos a la vieja rata uno por la pata y otra por la cola.

391 392 393 394

Die alte Frau Katze beißt Nachbar Ratte ins Ohr und miaut: „Hallo!“, und die Kinder der Katze beißen Frau Ratte eine in die Pfote, die andere in den Schwanz.

Rafael Pombo, Cuentos Pintados para niños, El Renacuajo Paseador, New York, 1898. Kolb- Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 68. Gonzáles, Brief 16. Mai 1934, S. 1. La Paloma Azúl, Temporada de Otoño 1940, Cuarta Función de Abono, Martes 15 de octubre, a las 21.15 Hs, Palacio de Bellas Artes. Programmheft, Kopie in Privatbesitz von Roberto Kolb-Neuhaus.

201 El Renacuajo Paseador ist nach Troka das zweite und letzte Werk, welches Revueltas für Kinder komponierte (Abb. 68).395 Er beendete seine erste Version der Komposition im März 1933. Das Werk wurde fast ein Jahr später in den Spielplan aufgenommen. Vom 22. Februar 1934 ist eine Notiz von Germán Cueto erhalten, in der er darauf hinweist, daß die Proben zu Rin-Rin Renacuajo leider aufgrund mangelnder technischer Möglichkeiten nicht zu Ende geführt werden konnten, „da die Schallplatte mit der Musik von Silvestre Revueltas sehr schlecht aufgenommen ist. Man hört sie kaum. Sie muß neu aufgenommen werden. Das Grammophon, welches bei der täglichen Arbeit verwendet wird, hat 78 rpm. Daher muß in die Schulen der Radioapparat mitgenommen werden, welche der Gruppe vom Departamento de Bellas Artes zur Verfügung gestellt wurde. Jedoch stellte sich heraus, daß die Vakuumtuben des Apparates aufgrund der Stöße des Autos, in dem das Theatermaterial transportiert wird, oft zerstört werden“.396 Leider ist diese erste Schallplattenaufnahme eines Werkes von Revueltas nicht erhalten geblieben. Jedoch scheinen die Proben wieder aufgenommen worden zu sein, da einen Monat später die Anfertigung der Puppen in Auftrag gegeben wurde.397 Aus einem Brief vom 15. März 1934 des neuen Leiters der Gruppe A Rin-Rin Roberto Lago, welcher Germán Cueto ablöst, gerichtet an den Direktor des Theaterabteilung Carlos Gonzáles des Departamento de Bellas Artes, welches zu dieser Zeit der Führung von Carlos Chávez untersteht, erfahren wir von der Bestellung von „acht Handpuppen mit Köpfen und Händen aus Holz des Colorínbaumes und anderen Materialien sowie Kleidern aus unterschiedlichen Stoffen im Wert von 67,80 Pesos“ 398 für die Geschichte des Renacuajo Paseador.

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Neben El Renacuajo Paseador und Troka zählt El festin de las enanos/Das Festmahl der Zwerge (1925) von José Rolón (1876–1945) zu den bekanntesten und wesentlichen Kompositionen für Kinder von mexikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Notiz vom 22. Februar 1934 von Germán Cueto, Archiv des Secreatría de Educación Pública, Teatro de Niño, Jahr 1934, Mappe 17-10-1-152, Expediente VII [353.11] 1 81. „Porque el disco de la música de Silvestre Revueltas, está muy mal grabado. No se oye casi; necesita para ser reproducido, la victrola que se usa en el trabajo diario, es de setenta y ocho. Así pues, habría que llevar a las escuelas la radiola que el departamento de Bellas Artes ha puesto a la disposición del grupo y al hacerlo, resulta imposible, pues los bulbos se romperían frecuentísimamente, por las sacudidas del coche en que se lleva el teatro.“ Roberto Kolb-Neuhaus weist darauf hin, daß es keine konkreten Daten bezüglich einer Aufführung mit Marionetten gibt. Aus den oben angeführten Quellen kann jedoch auf Vorstellungen des Teatro Guiñol von Renacuajo Paseador mit Marionetten geschlossen werden. In: Kolb- Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 68. Bestellung vom 15. März 1934 von Roberto Lago (Direktor der Gruppe A Rin-Rin), Archiv des Secretaría de Educación Pública (SEP), Teatro de Niño, Jahr 1934, Mappe 17-10-1-152, Expediente VII [353.11] 1 111. 1. Rin-Rin Renacuajo: Cabeza y manos talladas en madera de colorín, con armazón y espirales de alambre, vestidos de terciopelo de seda y encaje, sombrero de fieltro. (Kopf und Hände aus Holz geschnitzt, mit Gestell und Drahtspiralen, Kleider aus mit Samt und mit Falz, Filzhut)

202

Abbildung 68: Das junge begeisterte Publikum.

2. Doña Ratona: Cabeza y manos de manta bordadas de artisela, con relleno de fibra de madera o de algodón, ojos de vidrio y armazón de alambre, vestido de organdí fino, con vivos de paño y fondo de tela de Oaxaca, refajo de calicot (Kopf und Hände aus einer bestickten Decke, mit Füllung aus Kunstfaser von Holz oder Baumwolle, Glasaugen und Drahtgestell, feines Tüllkleid, mit Verzierungen aus Stoff und Grundfarbe eines Stoffes aus Oaxaca, Unterrock) 3. Mama Rana: Cabeza y manos talladas en madera de colorín con armazón u espirales de alambre, vestido de charmeusse de seda y fondo de calicot (Kopf und Hände geschnitzt aus Holz mit Gestell oder Drahtspirale, Charmeussekleid aus Seide und Unterrock) 4. Ratico: Cabeza y manos de manta bordadas de artisela con armazón y espiralas de alambre, ojos de vidrio, vestido de paño adornado con terciopelo (Kopf und Hände aus bestickter Decke mit Gestell und Drahtspiralen, Glasaugen, Kleid aus Stoff geschmückt mit Samt) 5. Ratoncito Mozo: Cabeza y manos de manta bordadas de estambre, ojos de vidrio y armazón y espirales de alambre, traje de paño (Kopf und Hände aus bestickter Wolldecke, Glasaugen und Drahtgestell, Kleid aus Stoff) 6. Gato: Cabeza y manos de manta bordadas de estambre, ojos de vidrio y armazón y espirales de alambre bata de paño de dos colores (Kopf und Hände aus bestickter Wolldecke, Glasaugen und Gestell und Drahtspiralen, Pfote aus Tuch mit zwei Farben) 7. Gatito: Cabeza y manos de manta bordadas de artisela ojos de vidrio y armazón y espirales de alambre bata igual que la anterior (Kopf und Hände aus bestickter Decke, Glasaugen und Gestell und Drahtspiralen, Pfote gleich wie oben beschrieben 8. Pato Tragon: Una cabeza grande de cartón con un pico que se abre y cierra. Ein großer Kopf aus Karton mit einem Schnabel der sich öffnet und schließt.

203 Weitere Anhaltspunkte über die Aufführungsmodalitäten der ersten Version von Renacuajo Paseador sind derzeit nicht bekannt.399 Genauere Informationen gibt es über die zweite Version aus dem Jahr 1936 von Revueltas persönlich. Es handelt sich um handschriftliche Aufzeichnungen mit genauer Beschreibung des Projektes bezüglich Szenenablaufs mit Zeitangaben und der musikalischen Besetzung.400 Von der großen Besetzung ausgehend (wobei die Streicher hier, abweichend von seiner Partitur von ihm selbst verdoppelt werden)401, ist zu schließen, daß diese Werkbeschreibung von 1936 oder später stammt. Primera Danza y Escena (Erster Tanz und Szene) 1.

Introdución Einleitung

2.

Danza del Ranacuajo (1 Minuto) Tanz von Renacuajo (1 Minute)

3.

La Rana interumpe la danza „Muchacho no salgas“ sin palabras. Mímica. Desaparece la Rana. Mutter Frosch unterbricht den Tanz „Junge, geh nicht aus“ ohne Worte. Mimik. Mutter Frosch verschwindet.

4.

Renacuajo „Hace un gesto y orondo se va“ Antes de salir del escenario tropieza con „un ratón vecino“, lo coje del brazo „Venga y visitémos a Doña Ratona y habrá francachela y habrá comilona.“ Salen. Fin de la Danza y Escena del Renacuajo. Duración: 2, 5 minutos Renacuajo „macht eine Geste und geht stolz weg“. Bevor er die Szene verläßt, stößt er auf „Nachbar Ratte“, nimmt ihn am Arm „Komm, besuchen wir Frau Ratte, es wird eine Schlemmerei geben“. Sie gehen hinaus. Ende des Tanzes und der Szene von Renacuajo. Dauer: 2,5 Minuten

Segunda Escena y Danza (zweite Szene und Tanz) Casa de Doña Ratona. Puerta al fondo. Puerta en la derecha. Ventana en la izquierda. Haus von Frau Ratte. Tür im Hintergrund. Tür zu Rechten. Fenster zur Linken. 1.

399

400 401

Tocan la puerta. Doña Ratona abre. Entran Renacuajo y su vecino.

Eduadro Contreras Soto geht davon aus, daß die erste Version von El Renacuajo Paseador nie mit Marionetten aufgeführt wurde. Eduardo Contreras Soto, Versitos alegres, tonada elegante de Silvestre Revuieltas, aspectos históricos y escénicos de El Renacuajo Paseador, in: Discanto, Mexiko 2005, S. 158. Zwei handschriftliche Aufzeichnungen des Komponisten über Inszenierung von Renacuajo Paseador (Kopien), Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus. Die Partitur von 1936 sieht 4 erste und zweite Violinen und zwei Kontrabässe vor. Bei der handschriftlichen Aufzeichnung sind 8 erste und zweite Violinen, sowie 4 Kontrabässe vorgegeben.

204 Saludos, […], Bienvenidos. Danse la mano, piden cerveza, etc. Mimica grotesca y exagerada. Sie klopfen an die Tür. Frau Ratte öffnet. Renacuajo und sein Nachbar treten ein. Grüße, […], Sie geben sich die Hand und bitten um Bier, etc. groteske und übertriebene Mimik. 2.

Danza de mozo „ratoncito“ llevando en alto jarros en charola. Ratonicto bailando reporta la cerveza. Los demás hacen aspavientos. Se alegran, se rien. Duración: 2 minutos Tanz von Kellner Ratte, Krüge hoch auf einem Tablett tragend. Tanzend schenkt er das Bier aus. Die anderen machen Ausrufe. Sie freuen sich und lachen. Dauer: 2 Minuten

Tercera Escena (Dritte Szene) 1.

Aparecen sin anunciarse gata y gato. Expectación, terror, gemidos. Ohne sich anzukündigen, treten Katze und Kater auf. Neugierde, Terror, Wimmern.

2.

Empieza la batahola muerdense los rabos, corren, salten. Es beginnt das Geschrei, sie beißen sich in die Schwänze, laufen, springen.

3.

Entre la confusión Renacuajo coje su sombrero, con el miedo de un brinco muy alto y sale volando por la ventana. Telón. Duración: 0,5 minutos In dem Chaos ergreift Renacuajo seinen Hut, aus Angst macht er einen sehr hohen Sprung und verläßt durch das Fenster fliegend die Szene. Vorhang. Dauer: 0,5 Minuten

Cuarta Escena (Vierte Szene) 1.

Decoración visible de árboles y cosas. Renacuajo en el centro baila con brincos desproporcionados y grotescos. Gestos de terror. Pierde el sombrero y pierde el calzon. Dekoration von Bäumen und Sachen sichtbar. Renacuajo tanzt im Zentrum mit unproportionierten und grotesken Sprüngen. Terrorgesten. Er verliert den Hut und verliert das Beinkleid.

2.

El brinco final lo acabo en el pico de un pato que aparece a un lado de la escena. Pico monstruoso, ojos alegres de satisfación. Come sin prisa, con fruición. Música triste. Telón y final. Sein letzter Sprung endet im Schnabel einer Ente, welche auf der Seite der Szene erscheint. Ein riesenhafter Schnabel, von Zufriedenheit strahlende Augen. Sie ißt in Eile, mit Genuß. Traurige Musik. Vorhang und Ende.

205 Laut den Zeitangaben dieser Beschreibung dauerte das Werk ca. 10 Minuten (erster Teil: 6 Minuten, zweiter Teil: 2 Minuten, dritter Teil: 0,5 Minuten, vierter Teil: keine Zeitangabe). Konzertante Aufnahmen des Werkes weisen eine Dauer zwischen vier und fünf Minuten auf.402 Bei szenischen Aufführungen wurden Teile der Partitur wiederholt, worauf Eintragungen von drei zusätzlichen Wiederholungszeichen in der Partitur hindeuten. Eine ist von Revueltas vorgesehen mit der Anmerkung „Wiederholung nur, wenn notwendig“: Ein Takt vor Studienziffer sieben bis acht Takte nach Studienziffer 11. Es handelt sich um den ersten Tanz von Renacuajo in der ersten Szene. Die zwei weiteren Wiederholungen stammen nicht von Revueltas selbst und betreffen die Wiederholung von Studienziffer 22 bis 27, dem Tanz der Kellner-Ratte und von Studienziffer 27 bis 30, welche den anschließenden Freudentanz aller betrifft.403 Die erste Version aus dem Jahr 1933 umfaßt 20 Seiten. Auf der Titelseite der Originalpartitur steht: „El Renacuajo Paseador“ Pantomima para niños Texto de Vanegas Arroyo Música de Silvestre Revueltas México, Marzo 1933 A Carmen y Natalia. Auf der letzten Seite findet sich noch die genauere Datierung von der Beendigung des Werkes am 14. März 1933 in Mexiko Stadt. Die Besetzung ist geschrieben für: Flöte, Klarinette in Es, Klarinette in B, 2 Trompeten in B, Posaune, Bombo (große mit Naturfell bespannte Trommel), Becken, Trommel ohne Schnarrseiten, Schellenrassel, Violinen 1 und 2 (2–2) und Kontrabaß. Szenenangaben im Laufe der Partitur betreffen: S. 1

Introducción Einleitung - Allegro

S. 3

Moderato Telón Vorhang - Acción Handlung El hijo de Rana. Der Sohn von Mutter Frosch.

S. 4

Muchacho Bursche

S. 5

Tempo I Telón Vorhang

S. 8

Meno Tempo - Moderato Telón Tempo con la acción (Cuasi Recitativo) Vorhang. Tempo mit der Handlung. (Quasi Rezitativ)

S. 9

Poco meno

402 403

Caramelos Latinos, CD, USA; 1995 und Silvestre Revueltas Centennial Anthology 1899–1999, CD, USA; 1999. Eintragungen im Manuskript El Renacuajo Paseador, 1936, S. 25–30. Kopie Privatbesitz der Autorin.

206 S. 11

Poco Allegro Entra „Ratoncito“ con la cerveza. Es tritt Nachbar Ratte mit dem Bier ein) Con la acción y la voz Mit der Handlung und der Stimme

S. 13

Poco meno Más estando en esta brillante función - la gata etc. y sus gatitos salvan el umbál Mehr und mehr berauscht in dieser glanzvollen Darbietung - die Katze etc. und ihre Katzen überschreiten die Schwelle Allegro

S. 15

Telón Vorhang Vivo

S. 17

Telón Vorhang Vivace

S. 18

Moderato

S. 19

Lento - Tempo I Allegro

Die zweite Version mit wesentlich genaueren szenischen Angaben stammt aus dem Jahr 1936 und umfaßt 44 Seiten. Die Titelseite der Originalpartitur lautet: „El Renacuajo Paseador„ Ballet-Pantomima para marionetas (Títeres) (Ballett-Pantomime für Handpuppen) Sobre un texto de Venagas Arroyo Música de Silvestre Revueltas México, 29 de octubre de 1936 La partitura se devide en las siguientes partes que se ejecutan sin interrupción: (Die Partitur teilt sich in die folgenden Teile, welche ohne Unterbrechung aufzuführen sind:) Introducción (Einleitung) Danza de „Rin-Rin Renacuajo“ y escena con „Mamá Ranita“ (Tanz von Rin-Rin Renacuajo und Szene mit Mutter Frosch Pequeño Interludio y Escena de Doña „Ratona“ (kleines Zwischenspiel und Szene mit Frau Ratte) Danza de „Ratoncito“ (Tanz von Kellner Ratte) Danza general (allgemeiner Tanz) Escena de los Gatos y pequeño interludio (Szene der Katzen und kleines Zwischenspiel) Danza del pavor y huida de „Ranacuajo“ (Tanz des Schreckens und Flucht von Renacuajo) Escena de „Pato tragón“ (Szene der gefräßigen Ente) Escena epilogo de „Mamá Ranita“ (Szene, Epilog von Mutter Frosch) Final de la Orquesta. (Ende von Orchester) Die Besetzung ist erweitert auf: Piccolo, Klarinette in Es, Klarinette in B, 2 Trompeten in B und C, Posaune, Tuba, Violinen I (4), Violinen II (4), Kontrabäs-

207 se (2), Becken, Triangel, Trommel mit und ohne Schnarrseiten, Bombo, Schellenrassel, Güiro, Mapachera, Xylophon und Claves (Klanghölzer). Szenenangaben im Laufe der Partitur betreffen: S. 1

El Renacuajo Paseador Ballet-Pantomima para marionetas Títeres Ballett-Panomime für Handpuppen Sobre un texto popular de Venagas Arroyo Música de Silvestre Revueltas Introducción/Einleitung

S. 5

Telón Señal para levantar el telón Vorhang, Zeichen wann Vorhang hoch geht Poco meno mosso - Danza del Renacuajo y I Escena Tanz des Ranacuajound erste Szene

S. 9

Repetición solo en caso necesario Wiederholung nur wenn notwendig

S. 10

Fine - caso de hacerse la repetición Ende - eventuell Wiederholung La aparición de la Rana interrumpe la Danza de Renacuajo con el redoble del Tambor. Renacuajo permanece inmobil, mientras le riñe la Rana con desaforados aspavientos. Das Erscheinen der Mutter Frosch unterbricht mit Trommelwirbel den Tanz von Renacuajo. Renacuajo bleibt unbeweglich, während Mutter Frosch ihn mit wütenden Ausrufen schillt.

S. 11

Renacuajo impertinente (?) al hombro y se va. Aparece el vecino. Renacuajo lo platica, lo convence, y se lo lleva. Bailan los dos hasta salir de la escena. Renacuajo zuckt keck mit den Schultern (?) und geht. Es erscheint der Nachbar. Renacuajo plaudert mit ihm, überredet ihn und nimmt ihn mit. Die zwei verlassen tanzend die Szene.

S. 13

Esta repetición sólo se hará en caso necesario Diese Wiederholung wird nur bei Bedarf gemacht. Fin de la I Danza y la I escena. Inmediatamente al siguiente número „Interludio“ con sólo la pausa de 3 octavos. Ende des ersten Tanzes und der ersten Szene. Direkter Übergang zur nächsten Nummer „Zwischenspiel“ nur mit einer Pause von 3 Oktaven

S. 14

Interludio. Cambio de Decoración Zwischenspiel. Änderung der Dekoration

S. 16

Señal para levantar el Telón

208 Zeichen, damit Vorhang hoch geht S. 17

Telón Vorhang - Meno Mosso Casa de Doña Ratona que aparece hilando algodón. Tocan a la puerta los golpes el tambor y el bombo. Ratona levanta la cabeza, escucha y va hacía la puerta. Haus der Frau Ratte, welche Wolle spinnend erscheint. Sie klopfen an die Tür. Das Klopfen wird von Trommel und Bombo durchgeführt. Frau Ratte hebt den Kopf, horcht und geht zur Tür. 2 escana Pantomima la acción debe adaptarse a la música zweite Szene Pantomime. Die Handlung sollte sich an die Musik anpassen.

S. 18

Nuevamente se oyen golpes en la puerta Von neuem hört man Klopfen an der Tür Ratona abre la puerta y pregunta con gesta quién es y qué quiere. Caravaneando Renacuajo y vecino contestan y saludan a Doña Ratona. Frau Ratte öffnet die Tür und fragt mit Gesten, wer es ist und was er will. Renacuajo voran und der Nachbar antworten und grüßen Frau Ratte.

S. 19

Escena de Doña Ramina Szene von Frau Ratte Invita a pasar a RinRin y vecino con miles de halagos, zalemas, y farsas. Sie lädt Rin-Rin und den Nachbarn mit viel Schmeichelei, Verbeugungen und Possen ein.

S. 20

Ratona arma alboroto, remueve las sillas, saca la guitarra, se agacha, se estira. Los huéspedes piden cerveza a grito palado. Frau Ratte macht Lärm, verschiebt die Sessel, holt die Gitarre heraus, sie bückt und streckt sich. Die Gäste rufen um Bier.

S. 21

Meno Mosso Danza de Ratoncito. Entra ya borrachín, tambaleante y alegrán, trayendo en alto, sobre la palma de la mano, charola con vasos de cerveza; Bambalmente, busca equilibrio y magos malabares Tanz von Kellner Ratte. Er tritt schon betrunken ein, schwankend und fröhlich, auf der Hand ein Tablett mit Biergläsern; schwankend sucht er Gleichgewicht und Zauberkunststücke.

S. 25

Fin de la Danza de „Ratoncito“, conjunto, alegría, brindis, todos beben y bailan Ende des Tanzes von Kellner Ratte, alle zusammen Freude, Zuprosten, alle trinken und tanzen.

S. 29

Se interrumpa el fandango Der Wirbel wird unterbrochen Aparecen la gata y sus gatos. Die Katzen treten auf. Confusión, saltos, maullidos, trompadas, mordidos, El juicio final. Chaos, Sprünge, Miaue, Zusammenstöße, Gebeiße, das Jüngste Gericht.

209 Expectación amenazar en guardia al 3 Erwartung, drohen, auf der Hut sein. auf 3 S. 30

Empieza la Trifulca Das Durcheinander fängt an. Los gato se echan sobre los ratones. Die Katzen stürzen sich auf die Ratten.

S. 32

Telón rápido, cambio rápido de decoración movible de árboles y cosas. Rascher Vorhang, schneller Wechsel der beweglichen Dekoration von Bäumen und Dingen.

S. 33

Poco a Poco rallentando - A Tempo Telón Vorhang Salta a escena Renacuajo y en el centro sigue la danza de saltos, ridiculo, empavorecido y lloroso. Renacuajo springt herum und im Zentrum geht der Tanz mit Sprüngen, lächerlich und wimmernd weiter. Cae se levanta, corre, se para; no encuentra por donde escapar. Er stürzt, läuft, hält inne und weiß nicht, wie er entkommen kann.

S. 37

Molto Meno Mosso Rin-Rin llora sin remedio, y sin dejar de saltar. Rin-Rin weint hoffnungslos, ohne aufzuhören zu springen.

S. 38

Poco meno mosso Más desalentado Rin Rin sigue llorando en desventura hasta aparición del Pato Atemlos weint Rin-Rin weiter im Unglück bis zum Erscheinen der Ente.

S. 39ª

tempo Aparece el pato, ojos y pico golosos; sonriente y burlón. Renacuajo se asusta y tal grado, que por completo pierde la cabeza, y a pesar de todos sus brincos, va a dar al pico del pato tragón. Es erscheint die Ente mit gierigen Augen und gefräßigem Schnabel, lachend und spöttisch. Renacuajo erschrickt dermaßen, daß er den Kopf verliert und trotz all seiner Sprünge direkt im Schnabel der gefräßigen Ente landet.

S. 40

El pato se come a Rin-Rin con toda fruición; se […] , se limpia el pico glotón, y con […] aleja, satisfecho del festín Die Ente ißt Rin-Rin mit Genuß, sie […], sie putzt sich den gierigen Schnabel und entfernt sich zufrieden mit dem Schmaus.

S. 41

Aparece desolado Mamá Ranita buscando a Rin-Rin, con pasos cansados y brazos en alto, llama e implora; y llorando sin consuelo, va saliendo de la escena - lentamente, hasta cae telón.

210 Mutter Ratte tritt jammernd, nach Renajuaco suchend, auf. Mit müden Schritten und die Hände in der Luft ringend, ruft und fleht sie und ohne Hoffnung weinend, geht wieder von der Szene ab, langsam, bis der Vorhang gefallen ist. S. 42

Piu Lento Lentamente empieza caer el Telón. Al último compás del 44 habrá descendido totalmente. Langsam fällt der Vorhang. Beim letzten Takt 44 sollt er zur Gänze herunten sein. Final Vivo

S. 44

México 29 de octubre de 1936 Para Carmen. Natalia. Alejandra y Eugenia. Silvestre Revueltas

Szenische Beschreibungen werden von Revueltas mit Pfeilen exakt in der Partitur dem jeweiligen Takt zugeordnet. Die erste Version ist seinen beiden Töchtern Carmen und Natalia gewidmet, wobei die zweite Fassung auch eine Widmung für die beiden später geborenen Töchter Alejandra und Eugenia aufweist. Carmen, die erstgeborene Tochter, stammt aus erster Ehe mit der amerikanischen Sängerin Julés Klarecy. Natalia, Alejandra und Eugenia gehen aus der Verbindung des Komponisten mit der Mexikanerin Àngela Acevedo hervor. Das Kindesalter überlebt haben nur Carmen und Eugenia. Die beiden Versionen unterscheiden sich in Instrumentierung und Länge der Kompositionen. Die zweite Fassung weist wesentlich detailliertere Eintragungen bezüglich des szenischen Ablaufes auf als die erste Version aus dem Jahr 1933. Die Musik ist von Beginn des Werkes von einer intensiven Dynamik und tänzerischen Freude geprägt, welche das gesamte Werk durchzieht. Das kurze Vorspiel ist von einem fröhlichen Thema in der Posaune geprägt.404 Nachdem der Vorhang aufgegangen ist, kommt der Tanz von Renacuajo in einem raschen 6/8 Takt. Die Bläser akzentuieren im Staccato und mit Glissandi die Melodie über eine ruhige Legato-Streicherbegleitung. Das Erscheinen der Mutter wird von einem Trommelwirbel angekündigt, ihr Auftritt ist nur von Bläsern begleitet. Der Teil endet in einer Fermate, während der Nachbar auf die Bühne kommt und Renacuajo mit ihm plaudert. Nach einem kurzen Tanz der beiden in einem raschen 3/8 Takt folgt ein Zwischenspiel des gesamten Orchesters während eines kurzen Umbaus. Der Vorhang hebt sich zur zweiten Szene. Renacuajo und sein Nachbar bitten um Einlaß in das Haus von Frau Ratte. Das Klopfen an der Tür ist in den Trommeln zu hören. Die Trompeten und die Posaune, begleitet von dem Guiro, eröffnen den Abschnitt der Pantomime, welche, geprägt von vielen rasch aufeinander folgenden Taktwechseln, den Eintritt und Aufenthalt der Gäste bei Frau Ratte

404

Das Vospiel, die Zwischenspiele und das kurze Nachspiel werden von Ricardo Miranda als musikalische Geste von „Es war einmal…“ gedeutet, welche von Revueltas in den Aufbau des Werkes eingefügt wurde und der Geschichte einen zusätzlichen narrativen Rahmen gibt. in: Ricardo Miranda, Del festín al alboroto: forma y narrativa en El Renacuajo Paseador de Silvestre Revueltas, in: Discanto, Mexiko 2005, S. 183.

211 darstellt. Eine Melodie in den Klarinetten, begleitet von Sechzehntel-Ketten in den Violinen, charakterisiert das geschäftige Treiben von Frau Ratte. Der Tanz der Kellner-Ratte im 3/8 Takt ist von einem Ostinato in den Streichern geprägt. Die Melodie liegt in der ersten Klarinette und Trompete. Ein 2/8 Takt führt über zu dem allgemeinen Tanz im 6/8 Takt, der von einer Terzmelodie in den Trompeten gespielt wird, wiederum mit einer ostinaten Streicherbegleitung. Nach einigen Takten kommen Piccolo und die Klarinetten als Melodieverstärkung dazu. Der allgemeine Tumult wird von Fortissimo-Einsätzen im Schlagwerk unterbrochen. Trommelwirbel und Glissandi in den Blechbläsern kündigen den Auftritt der Katzen an. Die folgende Szene der panischen Flucht bringt Tremolo in den Streichern und Glissando ad libidum, wie Revueltas in der Partitur vorgibt. Die Holzbläser und Streicher unterstreichen die hektische Flucht mit unterschiedlich artikulierten Sechzehntel-Sprüngen, die im Gegensatz zu der auf der unbetonten Taktzeit betonten Achtelmelodie der Blechbläser steht. Der Vorhang fällt kurz und es erklingen zehn Takte als Übergang bis zur nächsten Szene, in der Renacuajo mit wilden Sprüngen, charakterisiert mit vielen Taktwechseln und kurzen akzentuierten Achtelnoten im ganzen Orchester, auftritt. Er weint und sein Wehklagen wird von einer langsameren Melodie in den Trompeten und der Posaune begleitet, während die Achtelsprünge in den Holzbläsern und Streichern weitergeführt werden. Das Erscheinen der Ente wird durch drei kurze Achtel mit einem folgenden FortissimoAuftakt in den Blechbläsern angekündigt. Es folgt ein rascher 3/8 Takt. Renacuajo, in seiner Hektik orientierungslos geworden, landet direkt im Schnabel der hungrigen Ente. Musikalisch wird dies mit einer Fortissimo-Achtelnote im gesamten Orchester, gefolgt von einer langen Note in den Klarinetten dargestellt. Als die Mutter von Renacuajo die Szene betritt, wird der traurige Moment in einem langen Ton von Piccolo, Tuba und Kontrabaß zum Ausdruck gebracht. Es folgt eine absteigende Melodie im Orchester, welche von einem Glissando in der Posaune beendet wird.405 Die Musik endet in einem Diminuendo und der Vorhang fällt. Das Werk wird mit einem kurzen heiteren Finale beschlossen. In einer ausführlichen Analyse der Version von 1933 bezeichnet Ricardo Miranda zwei musikalische Stimmungen, die El Renacuajo Paseador prägen: das „Festliche“ und die „Schrillheit“. Zusätzlich ist eine dritte Ebene, die Erzählebene in die Komposition eingearbeitet. Die festlichen Passagen sind tonal mit regulärem Rhythmus und einem klar unterscheidbaren melodischen Profil mit populärem Anklang. Laut Miranda klingen sie mexikanisch. Im Gegensatz dazu sind die schrillen Abschnitte von irregulären Rhythmen und rhythmischen Nebeneinanderstellungen keinem unterscheidbaren melodischen Profil und einer harmonisch wesentlich komplizierteren Anlage ge-

405

Ricardo Miranda bietet für dieses Glissando mehrere Interpretationsmöglichkeiten, im nicht streng semantischen Sinne an. Entweder der Fall Renacuajos, das Wehklagen der Mutter oder sogar die musikalische Darstellung der Speiseröhre der Ente. Miranda, Del festín al alboroto, S. 174.

212 kennzeichnet.406 El Renacuajo Paseador lebt von dem strukturellen Aufbau einer klangreichen Instrumentierung, die jedem Instrument den Stellenwert eines Solisten einräumt. Der heitere, humorvolle Charakter des Stückes wird durch kurze Melodieteile, welche abwechselnd von verschiedenen Instrumenten vorgetragen werden, erreicht. Dazu kommt der tänzerisch-fröhliche Charakter des Werkes mit seinen rhythmisch sehr abwechslungsreichen Passagen, die das Stück immer wieder vorantreiben. Als szenische Uraufführung der zweiten Version wird heutzutage eine Aufführung am 5. Oktober 1940, dem Todestag von Revueltas, der Tanzgruppe La Paloma Azúl unter der Leitung von Anna Sokolow angegeben. Während seiner Spanienreise von Juni bis November 1937407 setzte Revueltas El Renacuajo Paseador auf das Programm seiner Konzerte. Es ist anzunehmen, daß in konzertanter Form die zweite Version des Stückes erklang. Von den insgesamt fünf Konzerten in Valencia, Madrid und Barcelona erklang El Renacuajo Paseador am 26. August 1937 in Valencia, im dortigen Konservatorium und am 17. September in Madrid im Salón de Actors de la Asociación de Amigos de México.408 Das Programmheft dieser Aufführung ist nicht erhalten. Eine Ankündigung findet sich im Programmheft des vorhergehenden Konzertes, jedoch ohne genaue Datumsangabe, Orchester oder musikalischen Leiter. Es ist anzunehmen, daß das Orquesta del Conservatorio unter der Leitung von Jesús Reyes spielte. Dekoration und Kostüme stammten von Carlos Mérida, die Choreographie von Anna Sokolow. In Memoriam an Silvestre Revueltas fand am 13. Dezember 1940, unter derselben künstlerischen Leitung, eine Aufführung von El Renacuajo Paseador statt.409 Zwei weitere Aufführungen sind vom 8. und 15. Oktober desselben Jahres, im Palacio de Bellas Artes, unter der Leitung von Anna Sokolow belegt. Die Masken wurden von Federico Canesi gestaltet und die ausführenden Darsteller waren:410 Renacuajo

Alba Estela Garfias

Mamá

Isabel Gutiérrez

Ratonicito

Alicia Reyna

Ratón cantinero

Ana María Mérida

Ratón mesero

Raquel Gutiérrez

Gatos

Martha Bracho, Rosa Reyna

406 407 408 409 410

Ebenda S. 176. Revueltas, Revueltas, por el mismo, S. 249. Hess, Revueltas in Republican Spain, S. 286. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 69. Guillerma Arriaga, 50 años de danza Palacio de Bellas Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, Mexiko 1986, S. 325.

213 Ratones

Carmen Gutiérrez, Alicia Ceballos, Josefina Luna und Delia Ruiz

Neben El Renacuajo Paseador wurden im ersten Teil Entre Sombras anda el fuego von Blas Galindo und Siete Canciones von Revueltas aufgeführt. Im zweiten Teil erklang Lluvia de Toros von Fray Antonio Soler und ein dritter Teil des Abends brachte Don Lindo de Almeria mit Musik von Rodolfo Halffter.411

4.3

Velorio/Un Retablo: Ein Beitrag für ein Musical

Die „aztekische Eroberung“ New Yorks begann schon in den 1920er Jahren mit einem Konzept von José Juan Tablada, der davon überzeugt war, den, von schwarzer und russischer Exotik übersättigten Markt, mit einem auf Export und Gewinn zugeschnittenen „Mexikanismus“ erobern zu können. 1926, als Revueltas in San Antonio/Texas an verschiedenen Theatern als Geiger und Dirigent arbeitete, fuhren Carlos Chávez und Ricardo Ortega, beide seit Jahren gute Freunde von Revueltas, nach New York, um gemeinsam mit José Tablada, Ignacio Fernández Esperón, dessen Künstlername Tata Nacho war, und vor allem Edgar Varèse eine Offensive zur Bewerbung der mexikanischen Kultur im Nachbarland zu starten.412 Das „aztekische Ballett“ Suave Patria, inspiriert von dem gleichnamigen Gedicht von Ramón López Velarde413 mit Musik von Carlos Chávez und Bühnenbildern von Diego Rivera und Ruffino Tamayo, war ein erster Versuch eines merkantilen, für den Export bestimmten Nationalismus.414 Von derselben Basis ausgehend entstand 1937 die Idee des Exportes, eines vom Staat finanzierten mexikanischen Musicals mit dem Titel Upa y Apa, später umbenannt zu Mexicana. Im Jahr der Verstaatlichung der Ölfirmen ist man bemüht, dem wirtschaftlich dominanten Nachbarn im Norden ein attraktives, buntes, lebendiges Image von Mexiko zu vermitteln. Für die Gestaltung dieses Projektes wurden verschiedene Künstler aus Mexiko eingeladen,

411 412 413

414

Programmheft vom 15. Oktober 1940, Viertes Abonnement Konzert der Herbstsaison 1940, Palacio de Bellas Artes. Kopie in Privatbesitz der Autorin. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 28. Zentrales Thema des Gedichtes sind die charakteristischen Aspekte des nationalen Lebens: Gewohnheiten, Feste, Traditionen, Landschaften, Tänze, Freuden und Merkmale des täglichen Lebens. in: Ramón López Velarde, Poesías Completas y el Minutero, Prolog von Antonio Castro Leal, Mexiko 1968, S. XIX. Sheridan Guillermo, México en 1932: la polémica nacionalista, Mexiko 1999, S. 82–83. Bei dem Ballett Suave Patria handelt es sich nur um einen Versuch, da die Komposition von Chávez, eines seiner ersten Ballette, unvollendet blieb und auch eine tatsächliche Zusammenarbeit von Diego Rivera und Ruffino Tamayo mit dem Komponisten für dieses Stück derzeit nicht nachzuweisen ist. Die Vorlage für das Ballett wurde von Octavio G. Barreda skizziert, deren Inhalt traditionell-folkloristische Themen wie den 15. September, Feuerwerke, Umzüge, patriotische Diskurse, und ähnliches war. In: http://www.cronica.com.mx/1999/oct/17/dom01.htm, 17. Februar 2006.

214 welche in mehreren Bildern dem New Yorker Publikum charakteristische Szenen aus dem „alten Mexiko“ präsentieren sollten. Initiator ist der Unternehmer Sam Spiegel415, welcher die mexikanische Künstlerwelt erstmals mit dem Konzept eines Musicals in Kontakt bringt. Auf Tour gingen bei dem groß angelegten Spektakel letztendlich 170 Künstler.416 Verantwortlich für die künstlerischen Beiträge waren:417 1.

Autoren Celestino Gorostiza, José Gorostiza, Xavier Villaurutia, Sam Spiegel, Michel Berveiller, Augustín Lazo, Julio Bracho, Octavio G. Barreda, José Carner Ribalta, Rafael F. Muñoz, Jorge Cuesta

2.

Komponisten Silvestre Revueltas, José Rolón, Tata Nacho, Guillermo Argote, Luis Sandi, Candelario Huizar, Blas Galindo, Gabriel Ruiz, José Zabre Marroquín, Alfonso Esparza Oteo, Adolfo Girón

3.

Maler Julio Castellanos, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Manuel Fontanals, Agustín Lazo, Gabriel Fernández Ledesma

Celestino Gorostiza, damaliger Direktor des Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, genehmigt das Projekt, welches nicht aufgrund seiner künstlerischen Qualität, sondern vielmehr durch massive Organisationsprobleme und finanziellen Mißerfolg in die Geschichte eingehen sollte. In dem Programmheft der mexikanischen Aufführung schreibt er:

415

416 417

Sam Spiegel (1901–1985) wurde im österreichisch-ungarischen Galizien geboren und zählt zu den erfolgreichsten Filmproduzenten Hollywoods. Seine Filme wurden mit 23 Oscars ausgezeichnet (u.a. Die Faust im Nacken (1955), Die Brücke am Kwai (1957), Lawrence von Arabien (1962)) Er studierte in Wien und lebte einige Jahre in Palestina bevor er in die Vereinigten Staaten ging und an der University of Berkeley unterrichtete. 1929 übernahm er die Leitung der Europazentrale von Universal Pictures in Berlin. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland und Österreich emigrierte Spiegel 1938 über Frankreich, Deutschland und Mexiko in die USA. Spiegels letzten Projekte in Europa, vor allem seine undurchsichtigen Geschäftsmethoden erweckten das Interesse, sowohl der englischen als auch französischen Polizei. Spiegel wurde im April 1938 aus Frankreich des Landes verwiesen. Er ging nach Mexiko und knüpfte über Lupitar Tovar, die gerade als Hauptdarstellerin in dem Film María (Chano Urueta, 1938) in Mexiko vor der Kamera stand, Kontakte mit der mexikanischen Filmszene. Spiegel arbeitete bei einem Projekt mit Cantinflas zusammen und hatte sein Büro in der Avenida Juárez. Sein letztes Projekt in Mexiko war Upy y Apa. Speigel gelang es das Musical, er benannte es um in Mexicana und behauptete es geschrieben, geleitet und produziert zu haben - als Exportschlager nach New York zu bringen. Wie in Europa endete das Unternehmen in einem finanzielles Fiasko und Spiegel flüchtete illegal über die Grenze in die USA. Siehe: Natasha Fraser-Cavassoni, Sam Spiegel. England: timewarner paperbacks, 2003, S. 51–53. El Universal Gráfico, 17.3.1939, Fondos Especiales, Bilioteca de las Artes, Música (arte) Nr. 9, 15. Februar 1938 bis 27. Mai 1939. Programmheft „Upa y Apa“, Fondos Especiales, Biblioteca de las Artes, GP MF 01640.

215 „Die originalen Formen des mexikanischen Lebens und seine natürlichen ästhetischen Wünsche haben bis heute, mit Ausnahme der Malerei, kein anderes Ausdrucksmedium gefunden, welches sie sich zu eigen macht und zu einer Kunstkategorie erhebt. [...] Es ist zur Kenntnis zu nehmen, daß weder die Musik, noch der Tanz [...], noch das Lied oder der Corrido [...], und noch viel weniger das Theater, welches aufgrund seiner reichen Ausdrucksmöglichkeiten eine unvergleichliche Synthese des ästhetischen und spirituellen Mexikos sein könnte, die Möglichkeit hatten, sich über die rudimentären einfachen Formen zu erheben und fast immer unbewußt innerhalb dieser sich entfalteten. [...] Bellas Artes und das Secretaría de Educación Pública haben in diesem Projekt eines nationalen Schauspiels jene Schriftsteller, Musiker und Maler vereint, welche im besten Sinne das mexikanische folkloristische Material nützen und ihm, ohne es zu verfälschen und gut seine wesentlichen ästhetischen Merkmale und Charakteristika hervorhebend, einen Kunstcharakter verleihen. [...] Bellas Artes und das Secretaría de Educación Pública glauben auf diese Art und Weise die ersten Schritte zur Erschaffung eines populären mexikanischen Theaters getan zu haben [...].“418

In Mexiko, mit den viel versprechenden Worten Präsentation in Mexiko, vor der großen Tournee nach den Vereinigten Staaten und Europa419 präsentiert, überlebte die Produktion, am 15. März 1939 uraufgeführt, eine zweite Vorstellung aufgrund der schlechten Kritiken und dem negativen Anklang beim Publikum, nicht. Das für den ausländischen Markt konzipierte Musical, mit übertriebener Exotik, dem Verkauf eines farbenfrohen fröhlichen Mexikos und ausgerichtet künftige Touristen nach Mexiko zu locken, scheint auf großes Unverständnis in der Heimat gestoßen zu sein. Das Programm umfaßte (Abb. 69): 1. 2. 3. 4. 5. 6.

418

419 420

Obertura (Overtüre) El Dios Cautivo (Der gefangene Gott) Viva Ranchero (Es lebe der Ranchero) Piñatas420 La Cucarachita (Die kleine Küchenschabe) La Mulata de Córdoba (Die Mulatin von Córdoba)

Ebenda. „Las formas originales de la vida mexicana y sus naturales aspiraciones estéticas, no han encontrado hasta hoy, con exepción de la pintura, otro vehículo de expresión que las capte y las eleve a la categoría del arte. [...] es preciso reconocer que ni la música, ni la danza [...], ni la canción, ni el corrido [...], ni mucho menos el teatro, que por la riqueza de sus medios de expresión podría ser una síntesis insuperable del panorama estético y espiritual de México, han tenido oportunidad de elevarse por encima de las formas rudimentarias primitivas y casi siempre inconcientes dentro de las cuales se practican. [...] (BA y SEP) ha agrupado en la creación de un espectáculo nacional a los escritores, músicos y pintores que con mejor sentido pueden aprovechar el material folklórico mexicano y darle, sin desvirtuarlo, antes bien destacando sus rasgos estéticos más salientes y característicos, una calidad de arte. [...] (BA y SEP) cree haber dado así uno de los primeros pasos para la creación del teatro popular mexicano [...].“ Ebenda. Mit Süßigkeiten und anderem gefüllte Pappfiguren (ursprünglich aus Ton), die von den Kindern bei Festen zerschlagen werden.

216 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

Goyescas (eventuell Teile aus der gleichnamigen Oper von Enrique Granados) Un Patio de Vecindad (Ein Patio der Nachbarschaft) Sones Jarochos (Tanzform aus Veracruz) Ecos de Ayer (Echos von gestern) Una Boda en Tehuantepec (Eine Hochzeit in Tehuantepec) René y Estela El Fanfarrón Alucinado (Der verrückte Angeber) Malagueñas (ursprünglich aus Spanien kommender Tanz, dem Flamenco nahe) Yunuen (Leyenda Tarasca) (Yunuen, eine Legende aus Tarasca) Dime que sí (Sag mir doch ja) Así es mi Tierra (So ist meine Heimat) Un Retablo (Ein Retabel) Tropical (Tropisch)

Einen Monat später, am 21. April 1939, wurde das Spektakel in abgewandelter Form (die ursprünglich 19 Episoden wurden auf 27 erhöht) und unter dem neuen Namen Mexicana laut Contreras Soto am Teatro de la Calle 46, heute Teatro Richard Rodgers, in New York präsentiert und konnte sich fünf Wochen halten.421 Aus einem Zeitungsartikel vom 11. April 1939 geht hervor, daß die Truppe ihr Debüt am 17. April 1939 am Schubert Theater in New York haben wird.422 Die bewußt erzeugte Exotik mit vielen Tänzen und Kostümen kam bei dem Publikum gut an und die Produktion fand sogar positiven Widerhall bei der Presse.423 Im Gegensatz zu der amerikanischen Akzeptanz, kam die Produktion in Mexiko durch mangelnde Organisation in die Schlagzeilen. Noch vor der Abreise in die USA kam es zu einem Skandal wegen nicht gedeckter Schecks des Produzenten Sam Spiegel.424 Sechs Tage nach Aufnahme der Produktion in New York meint Celestano Gorostiza, daß aufgrund der Kosten von 2 000 Dollar täglich und der Größe der Truppe das Projekt noch keinen Gewinn abwerfe.425 Letztendlich zeichnet sich der

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Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 63. „Debuta el lunes la companía mexicana, Las Artistas de „Upy y Apa“ serán presentados en el Teatro Schubert/ Am Montag Debut der mexikansichen Truppe, Die Künstler von „Upa y Apa“ treten im Theater Schubert auf.“, in: Excelsior vom 11. April 1939. Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, 63. El Universal, 17. März 1939, Fondos Especiales, Bilioteca de las Artes, Música (arte) Nr. 9, 15. Februar 1938 bis 27. Mai 1939. Der Artikel titelt „Lio por Upa y Apa“ (Verwirrung um Upa y Apa) und schreibt unter anderem: „El Secretario de la Federación Teatral entregó, en la Jefatura de Política, cheques expedidos, sin tener fondos, por el señor Sam Spiegel.“ („Der Sekretär der Theatervereinigung übergibt in der politischen Direktion nicht gedeckte Schecks von Sam Spiegel.“) Spiegel distanzierte sich bald von dem Projekt. Die mexikanische Botschaft in den USA sprang ein und übernahm Teile der Organisation. Natasha Fraser-Cavassoni, Sam Spiegel. England: timewarner paperbacks, 2003, S. 52. Excelsior, 27. April 1939, Fondos Especiales, Bilioteca de las Artes, Música (arte) Nr. 9, 15. Februar 1938 bis 27. Mai 1939. Der Artikel titelt „El Upa y Apa no es negocio todavía“ (Upa y Apa ist noch

217 Mißerfolg ab, als die mexikanische Presse von der Rückkehr der Künstler berichtet, da sich ihr Aufenthalt in New York mit einem Gehalt von einem Dollar pro Tag als untragbar herausstellt.426 Interessant ist, daß auf offiziell-politischer Ebene die Produktion sehr wohl als erfolgreich dargestellt wird. „Als außerordentliche Arbeit, neben den vorschriftsmäßigen Aktivitäten der Abteilung, übernahm die Direktion die Leitung des mexikanischen Schauspiels, welches in New York während der Monate April und Mai dieses Jahres präsentiert wurde. Der erzielte künstlerische, als auch propagandistische Erfolg übertraf alle Erwartungen und markiert neue Wege und Möglichkeiten der folkloristischen und theatralischen Produktion der Nation.“ 427

Vorletzter Programmpunkt des Spektakels war ein Beitrag mit dem Titel Un Retablo/Ein Retabel. Dieses Ballett wurde von Silvestre Revueltas (Musik), Xavier Villaurrutia (Text), Julio Castellanos (Bühnenbild) und Dick Schreurs (Choreographie) gestaltet.428 Revueltas Partitur zu diesem kleinen Werk lautet Velorio429 und ist die einzige Zusammenarbeit Revueltas mit dem mexikanischen Schriftsteller, Literatur- und Filmkritiker Xavier Villaurrutia (1903–1950). Neben Carlos Pellicer gehör-

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kein Geschäft). Unter anderem heißt es in dem Artikel: „ [...] Celestano Gorostiza dice que [...] dado al costo ( 2000 dólares diarios) y lo numeroso de la companía, el espectáculo no es negocio todavía.“ („Celestano Gorostiza sagt, daß aufgrund der Kosten (2000 Dollar pro Tag) und der Größe der Truppe, das Schauspiel noch kein Geschäft darstellt.“) El Universal Gráfico, 12. Mai 1939, Fondos Especiales, Bilioteca de las Artes, Música (arte) Nr. 9, 15. Februar 1938 bis 27. Mai 1939. Der Artikel titelt: „Los Artistas del Upa y Apa estan ya por regresar“ („Die Künstler von Upa y Apa kommen schon zurück“). Unter anderem heißt es in dem Artikel: „[...]retornarán [los artistas] a México muy pronto, dado que su estancia en la ciudad de Nueva York se ha hecho ya imposible, pues percibiendo un salario de un dólar por día no tienen ni lo necesario para subsistir.“ („Bald kommen die Künstler nach Mexiko zurück, da sich ihr Aufenthalt in New York als unmöglich herausstellt, da sie einen Gehalt von einen Dollar pro Tag erhalten und nicht einmal das Nötigste zum Leben haben.“) Memoria de la Secretaría de Educación Pública Septiembre de 1938 Agosto de 1939, Tomo II, Mexiko 1939, S. 244. „Como labor extraordinario fuera de las actividades reglamentarias del Departamento, la Jefatura se encargó de supervisar el espectáculo mexicano que fué presentado en la ciudad de Nueva York en el transcurso de los meses abril y mayo del presente año. El éxito artístico y de propaganda que se obtuvo superó todo lo que se esperaba, marcando nuevos caminos y posibilidades a la producción folklórica y teatral de la Nación.“ Programmheft „Upa y Apa“. Aufgrund der sehr mangelhaften Quellen zu dieser Produktion ist auf verschiedene Abweichungen in der Literatur hinzuweisen. Roberto Kolb-Neuhaus führt Velorio und Retablo als zwei eigenständige Werke an. Die Datierung der Komposition Retablo für das Jahr 1926 ist nachweislich nicht richtig, da es sich um eine Klavierbearbeitung für Stimme von Velorio handelt, dessen Fertigstellung Revueltas mit November 1938 datiert. Ein Manuskript von Revueltas mit dem Titel Un Retablo ist nicht erhalten. Er versah diese Komposition immer mit dem Titel Velorio. In der Produktion lief diese Episode letztendlich unter dem Titel Un Retablo. in: Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 70. Contreras Soto ist richtig in der Annahme, daß es sich bei Un Retablo und Velorio um das gleiche Werk handelt und Un Retablo für die newyorker Aufführung mit Un Velorio betitelt wurde. in: Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 63. Ebenso änderte sich der Titel des Musicals von Upa y Apa zu Mexicana.

218 te Villaurrutia der Generation der Contemporáneos (Zeitgenossen) an (1928–1931), deren Postulat Kunst um der Kunst Willen (un arte por el arte) war.430 Ein zentrales Thema im Werk Villaurrutias ist der Tod. Sein Jugendgedicht Ya mi súplica es llanto (Meine Bitte ist schon Klage) weist ein allgemein bekanntes Konzept des Todes auf, welches sich jedoch im Laufe seines Lebens und Schaffens hin zu einem Symbol des Todes für das Leben selbst wandelt. Als wichtigstes Werk des Autors gilt Nostalgia de la muerte (Nostalgie des Todes). In Décima muerte (Zehnter Tod) setzt sich Villaurrutia in klassischer Form mit dem Tod auseinander und präzisiert unter verschiedenen Aspekten die Idee des Todes. 431 Villaurrutia wendet sich gegen Ende seines Lebens mehr dem Theater zu. Seit seiner Jugend war er neben Celestino Gorostiza und Julio Bracho bemüht, modernes Theater in Mexiko zu machen und einen Beitrag zu einer neuen Dimension der szenischen Aktivitäten in Mexiko zu leisten. Aufführungsstätte ausländischer moderner Abbildung 69: ProAutoren war ab 1928 das Teatro Ulises (O´Neill, Cocteau, grammheft Upa y Apa vom Vildrac) und ab 1932 diente das Teatro Orientación als 15. März 1939. (Siehe Anhang 1 Nr. 16) Aufführungsstätte der ersten Theaterstücke von Villaur432 rutia (Parece mentira (Es scheint Lüge zu sein) und ¿En qué piensas? (Woran denkst du?). Berühmt werden später seine Einakter Invitación a la muerte (Einladung zum Tod), La mujer legítima (Die legitime Frau) und La hiedra (Der Efeu).433 Der Día de los Muertos (Tag der Toten), Allerseelen in Mexiko, ist mit einer tief verwurzelten volkstümlichen Tradition verbunden. Der Tod wird nicht aus dem Bewußtsein verdrängt, sondern man lebt mit ihm, bezieht ihn in den Alltag ein und pflegt einen sehr emotionalen direkten Umgang mit ihm. Dieser unbefangene, lebensnahe Zugang der Mexikaner zum Tod hat seine Wurzeln in der indianischen Welt. Der Tod wird als ein „chamaco“, als Freund der Familie betrachtet, über den man lacht und auch Witze reißen kann. In der Nacht vom ersten zum zweiten November vermischen sich auf den Friedhöfen alte indianische Rituale mit katholischer Tradition. Die Gräber werden mit Blumen geschmückt und es wird zu Ehren

430

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433

Luis Mario Schneider, Obras: poesía, teatro, prosas varias, crítica. Pólogo de Alí Chumacero, Recopilación de textos por Miguel Capistrán, Ali Chumacero y Luís Mario Schneider, Bibliografía de Xavier Villaurrutia por Luís Mario Schneider, Mexiko 1953, S. XIII. Ebenda S. XV. Bei der Eröffnung des Teatro Orientación, welches ein Zentrum für modernes Theater in Mexiko werden sollte, am 2. September 1931, nahmen Musiker des Konservatoriums teil und Revueltas drittes Streichquartett wurde uraufgeführt. Weiters dirigierte Revueltas in diesem Konert 8 horas diarias von José Pomar. Für Revueltas bot dieser Anlaß eine willkomene Gelegenheit wichtige Vertreter des mexikanischen Theaters kennen zu lernen. in: Contreras Soto, Baile, Duelo, Son, S. 36. Schneider, Obras: poesía, teatro, prosas varias, crítica, S. XXII–XXIV.

219 der Toten gegessen, gefeiert und getanzt. Unter Tags werden Totenköpfe aus buntem Zuckerguß an Familienmitglieder, Freunde und Bekannte verschenkt und an jeder Straßenecke wird das Brot der Toten, Backwaren in Form von Skeletten verkauft (Abb. 70). Der Tod wird als ein befreiendes, schönes freudiges, das Schreckliche entbehrende, Ereignis angesehen. Das Bühnenbild zu der Episode Un Retablo wird von Julio Castellanos geschaffen und die Choreographie stammt von Dick Schreurs. Handelnde Personen sind.434 El muerto (Der Tod), La diablesa (Das Teufelsweib), La viuda (Die Witwe), Una amiga (Eine Freundin), El niño (Ein Kind) und Conjunto de baile (Tanzensemble). Über das Werk erfahren wir: „Die Totenwache, wie sie mancherorts praktiziert wird, ist eine rare Mischung aus fröhlichen Heidentum und primitiver Religiosität: Der Schmerz und die Freude, die Ernsthaftigkeit und der Witz erzeugen in der Totenwache ein irreales Ambiente. Die außerirdischen Kräfte zanken sich um ihren Fang und die Panik bemächtigt sich der Leidenden. Die Totenwachen von solchem Charakter verschwinden aus dem mexikanischen Leben.“435

Abbildung 70: El Járabe en ultratumba von José Guadalupe Posada.

1. 2. 3. 4.

434 435

436 437

Bei dem zu dieser Produktion erhaltenden Manuskript436 handelt es sich um eine zehnseitige Klavierpartitur mit Angaben für die spätere Orchestrierung sowie Eintragungen zur Handlung, datiert am 21. November 1938.437 Das Werk ist mit Velorio betitelt, Text von Xavier Villaurrutia, Musik von Silvestre Revueltas. Auf der Titelseite ist von Revueltas folgender Handlungsablauf notiert:

Primera Escena, familiares del difunto, etc. Erste Szene, Verwandte des Verstorbenen, etc. Por la puerta del centro aparecen los amigos del difunto. Durch den Haupteingang erscheinen die Freunde des Verstorbenen. Uno de los visitantes hacen aparecer una botella de tequila. Einer der Besucher holt eine Flasche Tequila zum Vorschein. Se oye „Sobre las olas“ - salen, - entran en el cuarto del difunto.

Programmheft „Upa y Apa“. Programmheft „Upa y Apa“. „El velorio, tal como es práctica en ciertos sectores populares, es una rara mezcla de paganismo alegre y religiosidad primitiva: el dolor y la alegría, la gravedad y la broma crean en el velorio un ambiente de irrealidad. Los poderes extraterrenos se disputen su presa y el pánico se apodera de los dolientes. Los velorios de esta índole desaparecen de la vida mexicana.“ Eine Kopie befindet sich in der Bibliothek des Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt. Bei der Datierungsangabe mit dem 21. September 1938 im Katalog scheint es sich um einen Druckfehler zu handeln, in: Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 93.

220

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 14 ½. 15. 16.

Man hört „Über den Wellen“ - gehen hinaus, - treten in das Zimmer des Verstorbenen ein. Pantomima del cigarro de marihuana (Bombo, Glockenspiel) Pantomime der Marihuanazigarre (große Trommel, Glockenspiel) Se van los „tres“ Drei Uhr Früh… Bailan y se alegran. Sie tanzen und amüsieren sich. Cambio de luces, etc. […] Wechsel der Beleuchtung, etc. […] Canto de los del velorio abajo. Gesang von Totenwache von unten Diablo y diablos con el difunto. Teufel und weitere Teufel mit dem Verstorbenen. Àngeles con el difunto. Engel und der Verstorbene. Diablos con el difunto. Teufel und der Verstorbene. Angeles. Engel. Diablo Teufel Toma el difunto el cigarro - grita. Der Verstorbene nimmt die Zigarre - schreit. Desbandada de ángeles horrorizados. Wilde Flucht der entsetzten Engel. Acción final - Alegre. Schlußaktion - fröhlich.

Die Numerierung der szenischen Angaben auf der Titelseite entspricht den Studienziffern in der Partitur. Eintragungen von Sprüngen und anderen Studienziffern weisen darauf hin, daß die Reihenfolge im Laufe der Produktion geändert wurde. Nach einer kurzen zehntaktigen Einleitung, bei der die Melodie in der Tuba und Posaune liegt, geht das Stück in einem Meno mosso und Diminuendo weiter in die erste Szene: Studienziffer 1 = Erste Szene. Verwandte des Verstorbenen etc. Mit der Angabe Moderato Grotescamente werden diese mit einer im 2/4 und 6/8 Takt wechselnden Melodie über einem Staccato Achtelostinato dargestellt. Wiederum leitet ein Diminuendo über zu einem kurzen 14-taktigen Teil: Studienziffer 2 = Durch den Haupteingang erscheinen die Freunde des Verstorbenen. Dieser Teil geht über in eine von Achtelnachschlägen begleitete Melodie im Baß. Studienziffer 3 = Einer der Besucher holt eine Flasche Tequila zum Vorschein. Es erklingt ein rasches Thema in der Piccoloflöte mit einer Legato-Melodie kontrastiert. Die Nachschläge werden als

221 Begleitung übernommen. Dieser Einwurf endet wieder im anfangs erklungenen Baßthema, welches in einem Diminuendo ausklingt und in den Walzerteil übergeht.

Abbildung 71: Anfangstakte des musikalischen Zitats von Sobre las Olas in Velorio, Seite 5, Studienziffer Nummer 4. (Siehe Anhang 1 Nr. 18)

Studienziffer 4 = Man hört „Über den Wellen“ - gehen hinaus - treten in das Zimmer des Verstorbenen ein. Der kommerzielle Charakter des Stückes geht aus dem musikalischen Zitat von Sobre las Olas/Über den Wellen des mexikanischen Komponisten Joventino Rosas438 hervor (Abb. 71). Diese Walzermelodie erlangte über die Grenzen des Landes hinaus große Beliebtheit und verfehlte sicherlich auch nicht in diesem Stück beim amerikanischen Zielpublikum eine gewünschte Wiedererkennungswirkung. In keinem seiner anderen Werke bringt Revueltas Zitate anderer Komponisten. Einerseits können die absichtlich falsch gesetzten Begleitakkorde zur Melodie der bereits fortgeschrittenen Stunde im Handlungsablauf zugeschrieben werden. Andererseits kann darin ein bewußt satirisch intendierter Effet des Komponisten gesehen werden, der sich über die akademische Kultur der porfirianischen Abstammung lustig macht.439 Ein Triller leitet über zu Studienziffer 5 = Pantomime der Marihuanazigarre. In der Partitur finden sich die Instrumentierungsanweisungen „Trommel oder große Trommel“ und „Glockenspiel“. Eine andere Pantomime438

439

Juventino Rosas (1868–94) erlangte als Komponist Weltberühmtheit mit seinem Walzer Sobre las Olas (Über den Wellen). Der Großteil seiner Kompositionen im Stile der Salonmusik des ausgehenden 19. Jahrhunderts sind Walzer, Mazurken oder Polkas für Piano. Für ausführliche Information siehe: Helmut Brenner, Juventino Rosas His life, his work, his time, USA 2000. Kolb-Neuhaus, El vanguardismo de Silvestre Revueltas, S. 29.

222 Szene kommt in El Renacuajo Paseador vor. Diese wurde von Revueltas mit Musik unterlegt mit der Anweisung, daß die Akteure sich nach der Musik zu richten haben. Der Folgende Abschnitt, Studienziffer 6 = Drei Uhr Früh… ist geprägt von einer sehr tiefen Melodie, einem Tremolo und absteigenden Fortissimo-Läufen sowie einigen Fermaten. Danach folgt ein Abschnitt mit fröhlichem Charakter.

Abbildung 72: Thema des Teufels in Velorio, Autograph Seite 7.

Studienziffer 7 = Sie tanzen und amüsieren sich. Eine 6/8 Terzmelodie mit mexikanischem Volksliedcharakter, mit der Angabe Alegremente, wird wiederholt, bevor zehn Takte mit der Überschrift „Intro“ folgen, die zu Studienziffer 8 = Wechsel der Beleuchtung, etc. leiten. Es folgt quasi eine rasche Einleitung im Fortissimo hin zum Auftritt des Teufels. Bei Studienziffer 9 = Gesang von Totenwache von unten findet sich die Eintragung „Ai viene el diablo“/“Da kommt der Teufel“. Musikalisch stellt Revueltas den Teufel mit einer lustigen fröhlichen Melodie dar (Abb. 72), angelehnt an den Charakter des Abschnittes, bei dem sich die Trauergäste unterhalten, tanzen und amüsieren (Studienziffer 7). Der freie, ungezwungene Umgang mit dem Tod in der mexikanischen Kultur kommt sehr gut durch den ausgelassenen Tanzcharakter zur Geltung. Der Abschnitt, bei dem der Teufel mit den Trauergästen mittanzt, wird drei Mal wiederholt. Es folgt Studienziffer 10 = Teufel und weitere Teufel mit dem Verstorbenen. Ein 17-taktiger Abschnitt, der bei Studienziffer 11 = Engel und der Verstorbene in eine achttaktige Terzmelodie mit der Spielanweisung dolce übergeht. Nach sieben Takten kommt die Anweisung der Studienziffer 12 = Teufel und der Verstorbene. Die dolce Terzmelodie der Engel wird von der fröhlichen StaccatoMelodie der Teufel abgelöst. Wie in dem Programmheft beschrieben wird, zanken sich die „überirdischen Kräfte um ihren Fang“.440 Bei Studienziffer 13 = Engel wird die reine Engelmelodie in einer achttaktigen Phrase wiederholt. Der Teufel tritt bei Studienziffer 14 = Teufel wieder auf. Erkennbar im Fortissimo Einsatz und Achtelnoten gefolgt von Pausen. Sein Auftritt endet in einer Fermate, die zugleich Spannungsmoment ist für die folgende Handlung von Studienziffer 14 ½ = Der Verstor-

440

Programmheft „Upa y Apa“.

223 bene nimmt die Zigarre - schreit. Es ertönt ein langer Akkord (Abb. 73). Nun folgen Glissandi im Crescendo hin zu einem Sechzehntelnoten-Aufstieg Studienziffer 15 = Wilde Flucht der entsetzten Engel, welche in einem Fortissimo in der triumphierenden Melodie des Teufels endet, Studienziffer 16 = Schlußaktion - fröhlich. In den letzten zehn Takten des Finales verklingt die triumphierende Melodie langsam und endet mit einem Fortissimo-Sechzehntel-Schlag auf die Eins. Derzeit ist von der endgültigen Fassung des Werkes, sowohl in Bezug auf die Orchestrierung, als auch auf die szenische Umsetzung nichts bekannt. Wahrscheinlich wurde das Stück im Rahmen der Musicalshow als komisches Ballett in das Programm integriert.441 In den Archiven von CENIDIM, Biblioteca de las Artes442, befindet sich eine handgeschriebene Partitur mit dem Titel Retablo, Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia. Es handelt sich um eine Fassung für Klavier und Stimme von VeloAbbildung 73: Schrei des Verstorbenen in rio und es ist nicht bekannt, von wem Velorio, Autograph Seite 9. dieses Arrangement gemacht wurde. Der Bearbeitung wurde eine Singstimme beigefügt. Der Text bringt einen populären Vers über den Teufel und ein Wortspiel: Ai viene el diablo mayor con sus diez y siete hermanos. Dice que se va a llevar a todos los marihuanos tres tíbiris, tres tíbiris, tres tíbiris, son tres, seis tíbiris, seis tíbiris, seis tíbiris son seis. Da kommt der Teufel mit seinen 17 Brüdern. Er sagt, er wird alle Marihuanas mitnehmen, drei Affen, drei Affen, drei Affen sind drei, sechs Affen, sechs Affen, sechs Affen sind sechs.443

441 442 443

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 93. Eine weitere Kopie befindet sich in der Biblioteca Cuicamatini der Esuela Nacional de Música, UNAM in Mexiko Stadt. Contreras Soto, La música de cine y escena, S. 13.

224

4.4

Este era un Rey: Musikfragment für ein politischsatirisches Theaterstück

Im Rahmen seiner Mitwirkung beim Teatro de las Artes, welches, neben einem breitgefächerten internationalen Repertoire, sich auch zum Ziel gesetzt hatte, zeitgenössische Werke mexikanischer Künstler aufzuführen444, wurde Revueltas mit der Komposition der Musik für drei Bühnenwerke beauftragt. Neben dem Ballett La Coronela445 sollte auch die Musik zu den zwei Theaterstücken Este era un Rey/Es war einmal ein König und Elena, la Traicionera/Elena, die Treuelose446 entstehen. Revueltas begann 1940 mit der Arbeit an dem Ballett und dem Werk Este era un Rey, basierend auf einem Stück von Luis Córdova447, jenem mexikanischen Schriftsteller, dem Revueltas 1936 den ersten Satz „Baile“ von Homenaje a Federico García Lorca widmete.448 Sein plötzlicher Tod Anfang Oktober 1940 verhinderte jedoch eine Fertigstellung beider Werke. Informationen über Este era un Rey sind aus zwei Quellen überliefert: zum einen das unvollendete Manuskript449 von Revueltas mit wenigen szenischen Angaben, und zum anderen eine Vorankündigung des Werkes im Informationsblatt des Teatro de las Artes. Im May 1940 wurde eine Vorschau auf die Saison 1941–42 gegeben. Neben den Werken Subsuelo - 27, La Vecindad, Elena, la Traicionera und Cantata stand Este era un Rey, eine „schneidende Satire über den Faschismus“, nach Luis Córdova mit Musik von Silvestre Revueltas am Programm.450 Da die Satire von Luis Córdova, welche laut Vorankündigung dem Stück zu Grunde lag, nicht überliefert ist451, geben lediglich die wenigen Eintragungen von Revueltas in der Partitur Anhaltspunkte über den Inhalt. Das Stück gliedert sich in sieben Teile, wobei die siebente und letzte Episode unvollendet geblieben ist. I II III

444 445 446 447

448 449 450 451

Tempo de Marcha/Marschtempo Acción de „Caudillo“/Handlung des „Führers“ Marcha del rey y del ministro/Marsch des Königs und des Ministers

Boletín de Información Número 1, Teatro de las Artes, Mexiko 1940, S. 3. Seihe dazu Kapitel La Coronela: Revueltas unvollendete Ballettmusik, S. 313. Siehe dazu Kapitel Este era un Rey: Musikfragment für ein politisch-satirisches Theaterstück, S. 223. Luis Córdova wurde 1908 in Orizaba, Veracruz geboren. Nach dem Jurastudium arbeitete er als Journalist, Historiker und Schriftsteller. Autor u.a. von Mr. Parker, Mr. Jenkins y Mr. Hughes (Geschichten, 1935), Theaterstücke Los negocios del palacio van despacio (1944), Gran Lago (1962), Tijeras y listones (1956), Los alambrados (Erzählungen, 1954), Los indios verdes (Geschichten, 1969). Sein Werk wird der neorealistischen Strömung in Mexiko in der Literatur zugeordnet. Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 48. Ebenda S. 94. Das Werk wird unter der Rubrik „Manuskripte ohne Titel“, als „Musik für ein Theaterstück, nicht identifiziert“, aufgelistet. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 3. Eine einschlägige Suche in verschiedenen Archiven in Mexiko im Sommer 2005 und der Durchsicht aufgefundener gedruckter Werke des Autors läßt zu der Annahme kommen, daß das Werk nicht im Druck erschienen ist.

225 IV V VI VII

Segunda Marcha del rey/Zweiter Marsch des Königs Marcha del perro/Marsch des Hundes entspricht Nummer IV: Segunda Marcha del rey/Zweiter Marsch des Königs Rey solo: escena frente del espejo/König allein: Szene vor dem Spiegel

Das unbetitelte Manuskript umfaßt 20 Seiten und weist folgende Besetzung auf: Piccolo, Klarinette in Es, Klarinette in B, Bariton Saxophon, 2 Trompeten in C, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Xylophon, Trommel, Becken, Klavier und Streicher. Das Manuskript ist mit folgenden Eintragungen versehen:452 S. 1 S. 4 S. 6 S. 13 S. 14 S. 16 S. 18 S. 20 S. 21 S. 22

S. 23 S. 27 S. 28–30

Tempo de Marcha marcato e grotesco Lento - Acción de „Caudillo“/Handlung des „Führers“ - Poco piu Mosso Marcha del Rey y del Ministro/Marsch des Königs und des Minister (52 pasos para la escena)/(52 Schritte für die Bühne) Segunda Marcha del Rey/Zweiter Marsch des Königs Grotescamente (32 pasos)/(32 Schritte) Marcha del Perro/Marsch des Hundes Se repita l segunda Marcha del rey (VI)/es wird der zweite Marsch des Königs wiederholt Rey solo. Escena frente al espejo/König alleine vor dem Spiegel Molto Meno Mosso Ad libitum (Sax.) Lento - Discurso del rey/Rede des Königs Esperar la última palabra del discurso y luego este acorde/Warten auf das letzte Wort der Rede und danach dieser Akkord Después de Perro gritando vivas/Nachdem der Hund „Du lebst!“ gerufen hat. (?) Después de palabras rey/Nach den Worten des Königs Aparece Benit./Es erscheint Benit.- Vivace zusätzlich Piano in der Instrumentierung Skizzen

Die spärlichen Eintragungen geben zu wenig Auskunft über die handelnden Personen und den genauen Ablauf des Stückes. Mit der Person des „Caudillo“ kann Franco in Verbindung gebracht werden und die Szenenangabe „Aparece Benit.“/“Es erscheint Benit.“ könnte sich auf Benito Mussolini beziehen.453 Die Nummern I, IV und VI sind reine Bläser- und Schlagwerkteile. Der Auftritt des „Caudillo“, Nummer II, wird von einem Streichorchester begleitet. Am Ende folgt eine kurze Überleitung mit Trommelwirbel und langen Noten in den Bläsern hin zu Nummer III. Der Marsch des Königs und Ministers wird, wie Nummer VII, vom gesamten Orchester gespielt. Interessant ist, daß Revueltas erst im letzten Teil des

452 453

Kopie des Manuskriptes befindet sich in Privatbesitz der Autorin. Ricadro Miranda, Silvestre Revueltas, Música de exepción, CD-Beiheft, Mexiko 2000, S. 14.

226 Werkes das Piano in die Instrumentierung aufnimmt. Este era un Rey zählt neben La Coronela und Tres pequeñas piezas serias zu den letzten Kompositionen, die Revueltas in seinem Todesjahr schrieb. Das Werk zeichnet große kompositorische Reife aus und ist befreit von lokalen Einflüssen in einem modernen neoklassischen Stil geschrieben. „Die Musik von Este era un Rey beschwört den Geist von Jean Cocteau und die Zirkuswelt des Pierrots von Picasso. Die Klänge können, wenn man darauf besteht, mit denen von Poulenc und Strawinsky assoziiert werden. Die Suite läßt sich mit keinem seiner früheren Werke vergleichen, aber gerade wegen seiner schneidenden Ironie, der kühnen Instrumentierung, dem Grotesken und vor allem wegen dem Spielerischen und bewußten Kokettieren mit fremden Stilen, ist es eines der charakteristischsten seines Stils.“454

Im Jahr 2000 wurde das Werk anläßlich des 100sten Geburtstages von Revueltas eingespielt.455 Der amerikanische Komponist Timothy McKeown hat die Rekonstruktion und Transkription der Manuskriptteile durchgeführt. Die ersten vier Takte der ersten Szene wurden als Ende verwendet. Die Aufnahme bringt die genaue Abfolge der Szenen, wie sie im Manuskript vorgegeben sind, sind jedoch in Form einer instrumentalen Suite zusammengefaßt.456

4.5

La Coronela: Revueltas unvollendete Ballettmusik

Die mexikanische Revolution manifestierte sich nicht nur in historischen Gegebenheiten zwischen 1910 und 1920, sondern wurde auch ein brodelnder Kessel von Symbolen, Mythen, Vorstellungen, deren Interpreten und Helden. Gesellschaftliche Umbrüche, wirtschaftliche Folgen und kulturelle Ausbrüche kamen erst Jahre oder Jahrzehnte nach den letzten Kampfhandlungen zum Tragen. 1920 wurden in Mexiko die meisten Waffen niedergelegt, dies bedeutete jedoch nicht das Ende der Revolution. Zwanzig Jahre später wurden unter der Regierung Lázaro Cárdenas wichtige Reformen, wie eine weit reichende Agrarreform oder die Verstaatlichung des Erdöls durchgeführt. In diesen Jahren wurde die Revolution zwar nicht mehr auf der Straße ausgetragen, jedoch wurde sie von der künstlerischen Elite des Landes nach wie vor aktiv vorangetrieben. „La Coronela wurde in der Etappe der Radikalisierung der Revolution konzipiert“, schreibt Josefina Lavalle und meint weiter,

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Ebenda S. 14. „La música de Este era un Rey invoca el fantasma de Jean Cocteau, el mundo del circo de los Pierrots de Picasso. Los sonidos pueden asociarse, si se insiste, con los de Poulenc o Stravinsky. La suite no se parece a ninguna de sus composiciones previas pero por su ironía afilada, por su atrevimiento instrumental, por lo grotesco, y precisamente por su jugetón e intencional coqueteo con los estilos ajenos, es una de las más características de su estilo.“ Silvestre Revueltas, Música de Excepción Edición conmemorativa del centenario 1899–1999, Mexiko 2000. Roberto Kolb-Neuhaus, Once upon a time there was a King, Incidental music for a play by Luis Córdova, 1940, Unveröffentlichter Text, Mexiko 1999. Zitat mit freundlicher Genehmigung des Autors.

227 „daher der Hommage-Charakter des Werkes. […] Waldeen, Ledesma, Revueltas, Sano sahen die Revolution als Kampf des Volkes gegen die dominierende Klasse, als eine populäre nationale Bewegung, welche ihre sozialen und wirtschaftlichen Ansprüche erhob.“457 Im August 1939 fanden sich Künstler zusammen, um in Mexiko eine neue Theatergruppe zu gründen: El Teatro de las Artes (Das Theater der Künste). Ein Theater vom Volk für das Volk, wie es in der ersten Ausgabe eines Informationsblattes heißt.458 Das Repertoire sollte einen Bogen vom progressivem über das klassische bis hin zum zeitgenössischen Theater, sowohl mexikanischer als auch ausländischer Autoren, spannen. Die Gruppe sieht sich als Gründer einer ersten wahren Theaterkunst in Mexiko, welche zukunftsorientiert in den unerschöpflichen Quellen der universalen Kunst wurzelt.459 Von diesem universellen Ansatz ausgehend, wurde der Fokus auf die mexikanische Theaterwelt gerichtet. Abbildung 74: Zeichnung während der Proben des Balletts von Gabriel Fernández Ledesma.

„Das Theater der Künste erklärt ausdrücklich, daß es dem mexikanischen Volk gehört: Es existiert als gewaltiger und äußerst wichtiger Ausdruck des Lebens des mexikanischen Volkes in seinem Kampf zur Verteidigung der Kultur und der Demokratie. […] Das Theater der Künste ist frei von allen Mängeln des formalistischen Theaters geboren, frei von Naturalismus oder von trivialem Realismus, frei von dem Getue, in das das alte spanische Theater degenerierte und befreit von dieser absurden Mischung aus „Folklore“ und „Pochismo“460, welche in bedenklichen Aufführungen der modernen mexikanischen Theaterkunst zu beobachten sind.“ 461

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Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 156. Einen anderen interpretatorischen Ansatz, der den Betrug der Revolution in den Vordergrund stellt, bringen Kolb-Neuhaus/Vilar-Payá in dem Artikel Silvesre Revueltas, in: MGG, S. 1601. Erhalten geblieben sind zwei Informationsblätter, welche seit der Gründung des Teatro de las Artes publiziert wurden. Es ist fraglich, ob es darüber hinaus weitere Nummern dieser Broschüre gab. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 1. Ebenda. Pochismo hat sich als pejorativer Ausdruck für die populäre Kultur der mexikanischen Immigranten im Südosten der Vereinigten Staaten, speziell des städtischen Einzugsgebietes von Los Angeles/Kalifornien herausgebildet. Die Kinder der ersten Einwanderungswelle größtenteils armer Bevölkerungsschichten in den 1920er Jahren, entwickelten einen kulturellen Synkretismus, der als Pochismo bekannt wurde. Im Gegensatz zu den Mexikanern aus Texas, die sich „chicanos“ nannten, hielt sich für zwei bis drei Dekaden für die Mexikaner aus Mexiko der Terminus „pochos“. Die „pochos“ haben eine urbanere Konnotation, während die „chicanos“ kulturell dem Ländlichen zuzuordnen sind. Somit ist unter Pochismo eine populäre Kunst, inspiriert von religiösen Elementen und der präkolumbischaztekischen Kultur zu verstehen (Pyramiden, indigene Gottheiten, etc.) gemischt mit dem städtischen Einfluß von Los Angeles. In diesem Text ist mit dem Ausdruck Pochsimo die typische Folklore der populär mexikanischen Kultur gemeint. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 1. „El Teatro de las Artes declara terminantemente que pertenece al pueblo México: que existe como expresión ingente e inaplazable de

228 Gründungsmitglieder waren der spanische Komponist Rodolfo Halffter, die amerikanische Tänzerin und Choreographin Waldeen (künstlerische Leitung), der japanische Regisseur Seki Sano (Dramaturgie und Regie), der Bildhauer und Puppenmacher Germán Cueto und die Maler Gabriel Fernández Ledesma (Abb. 74) (Bühnenbild), Miguel Covarrubias und Xavier Guerrero.462 Präsident war Celestino Gorostiza. Als „musikalischer Berater“ wurde Revueltas eingeladen, der Gruppe beizutreten.463 Das Theater gliederte sich in drei Abteilungen: Die Schauspieler und die Schule des Teatro de las Artes, der Tanz und das neue Ballet de Bellas Artes sowie die Abteilung für Puppentheater. Mit viel Enthusiasmus wurde ein ehrgeiziger Spielplan für die verschiedenen Abteilungen mit neuen Produktionen erstellt. Das Theater setzte im Mai 1940 für die Saison 1941–1942 fünf Werke mexikanischer Autoren auf den Spielplan:464 1.

Subsuelo - 27 (Untergrund 27)

Lebendige Zeitung von Eufemio Cardell, Dramatisierung der turbulenten Geschichte des Erdöls in Mexiko in einer neuen szenischen Form

2.

La Vecindad (Die Nachbarschaft)

von José Attolini, Intime Studien der herausragendsten Aspekte unseres täglichen Lebens

3.

Este era un Rey (Es war einmal ein König)

von Luis Córdova, eine beißende faschistische Satire mit Musik von Silvestre Revueltas465

4.

Elena, la traicionera (Elena, die Treuelose)

Bearbeitung von Isabel Villaseñor eines bekannten Corridos mit Musik von Silvestre Revueltas466 (Abb. 75)

462 463 464 465 466

la vida del pueblo mexicano, en su lucha por la defensa de la cultura y la democracia. [...] El Teatro de las Artes nace libre de todos los vicios del teatro formalista, libre de naturalismo o de realismo trivial, libre de esa cursilería en que ha degenerado el viejo teatro español, exento de esa absurda mezcla de „folclore“ y pochismo que se observa en críticas manifestaciones del arte teatral mexicano contemporáneo.“ Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 1. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 2, Mexiko 1940, S. 4. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 3. Zu diesem Werk siehe Kapitel Este era un Rey: Musikfragment für ein politisch-satirisches Theaterstück, S. 223. In dem Mitteilungsblatt des Teatro de las Artes wird das Werk als „Bearbeitung von Isabel Villaseñor eines bekannten Corridos, mit Musik von Silvestre Revueltas“ (Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 2, S. 2) angekündigt. Im Archivo Vertical des CENIDIDANZA befindet sich ein Blatt mit dem Abdruck des Corridotextes. Des Weiteren geht hervor, daß Daniel Castañeda die literarische Bearbeitung vornahm, Rodolfo Halffter die Musik schrieb und Waldeen das Drehbuch und die Choreographie durchführte. Revueltas war mit drei Werken an den Produktionen des neu gegründeten Teatro de las Artes beteiligt. Neben La Coronela, Elena, la Traicionera wird auch das Werk Este era un Rey angekündigt. Da Manuskripte von Revueltas zu den Werken Este era un Rey und La Coronela existieren, kann davon ausgegangen werden, daß mit größter Wahrscheinlichkeit, aufgrund des überraschenden

229 5.

Cantata

Abbildung 75: Programmblatt Elena, la Traicionera. (Siehe Anhang 1 Nr. 17)

von Argueles Vela, gewidmet den mexikanischen Frauen Im Rahmen der Tanzabteilung wurden Auftragswerke basierend auf der Geschichte Mexikos an heimische Künstler vergeben. Die Choreografie sollte von der Folklore des eigenen Landes inspiriert sein.467 Im September 1940 wurden vier Ballette in Planung genommen, welche die Hauptstücke der Saison darstellten und deren erste Präsentation mit La Coronela im November 1940 beginnen sollte. Das Programm der ersten Spielzeit umfaßte:468

1.

Prozessionsartig Tanz, der die Epoche der spanischen Dominanz in Mexiko reflektiert, die gekünstelte Eleganz des XVII. Jahrhunderts und die Schwächung des wahren Geistes und Charakters Mexikos. Musik von Eduardo Hernández Moncada Bühnenbild und Kostüme von Julio Castellanos

2.

Tanz der neuen Kräfte Bringt das bewegte Leben des jungen Mexikos; den überquellenden Optimismus der neuen Generation, den Kampf und die Hoffnung der aktuellen Epoche Musik von Blas Galindo Kostüme von Gabriel Fernández Ledesma

3.

Sechs klassische Tänze Musik von Johann Sebastian Bach (Goldberg-Variationen) Kostüme von Julio Castellanos

4.

La Coronela

467 468

Todes Revueltas im Oktober desselben Jahres, der Kompositionsauftrag der Musik zu dem Bühnenwerk Elena, la traicionera an Rodolfo Halffter weitergegeben wurde. Die Uraufführung fand 1945 im Palacio de Bellas Artes mit dem Ballett von Waldeen statt. Mit einem Libretto von Waldeen Falkestein basierend auf der Romanze von Daniel Castañeda, Bühnenbild und Kostüme von Olga Costa. in: César Delgado Martínez, Waldeen, la Coronela de la danza mexicana, Mexiko 2000, S. 139. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 3. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 2, S. 3–4.

230 Mit der Präsentation dieses Balletts wird versucht, einen neuen Weg zur Entwicklung eines mexikanischen Tanzes zu finden. Es werden die ersten Versuche sein, neue künstlerische Formen zu entdecken, die, erlangt mit der Hilfe der universalen Techniken des Tanzes, der Realität des Landes entsprechen. Diese Produktion beinhaltet gesprochene Chöre, Pantomime und andere Mittel der modernen, in Mexiko noch unbekannten Inszenierungstechnik. Die Tanzabteilung des Teatro de las Artes […] setzt sich zum Ziel, einen neuen und gesunden Tanz, mit lebendigem Sinn für das Volk von Mexiko zu schaffen; einen nationalen Tanz in Geist und Form, aber universell in seiner Reichweite. Außer Este era un Rey gelangten alle Werke zur Aufführung.469 Als letzte Abteilung wurde das Teatro de las Artes feierlich im Jänner 1941 mit Subsuelo 27 eröffnet.470 Das Ballett de Bellas Artes nahm seinen Betrieb bereits zwei Monate vorher im November 1940 mit La Coronela auf, und die Puppentheaterabteilung debütierte danach im Dezember 1940.471 Sitz des Theaters, in dem auch die Aufführungen stattfanden, war das Gebäude des Sindicato Mexicano de Electricistas (Mexikanische Gewerkschaft der Elektroingenieure) in der Calle de los Artes (Straße der Künste) Nr. 45. Josefina Lavalle, damals junge ambitionierte Ballett-Tänzerin und Mitglied des Ensembles der Coronela, schreibt über die Gründung des Teatro de las Artes: „Die Idee wurde von der Gewerkschaft der Elektroingenieure aufgenommen. An deren Sitz wurde ein neues Theater gebaut, um den Arbeitern kulturelle Aktivitäten anzubieten. Das Theater der Künste als kulturelle Institution bestand aus mehreren Abteilungen: Theater, Tanz, Musik, etc. und einer Schule zur Einführung in die Kunst für die Kinder der Arbeiter.“ 472

Die Schule zählte 30 Schauspieler und Schauspielerinnen sowie 10 Tänzer.473 Das Ballett de Bellas Artes existierte in dieser Zusammensetzung eine Saison lang.474 1940 wurden die Werke La Coronela, Seis danzas clásicas und Danzas de las fuerzas nuevas aufgeführt. 1939 trat Celestino Gorostiza, Direktor des Instituto Nacional de Bellas Artes, an Waldeen Falkenstein475 mit der Bitte heran, eine Tanzschule sowie 469

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Arriaga, 50 años de danza Palacio de Bellas Artes, S. 327. In dieser chronologischen Auflistung der aufgeführten Werke im Palacio de Bellas Artes ist das Werk Procesional nicht erwähnt, jedoch steht es im Programmheft der Aufführungen von November 1940 auf dem Programm. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 2, S. 2–3. Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 4. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana; S. 69–70. „La idea había sido acogida por el Sindicato Mexicano de Electricistas, en cuya sede se estaba construyendo un nuevo teatro para ofrecer a sus trabajadores actividades culturales. El teatro de las Artes como institución cultural, contaba con varias secciones: teatro, danza, música, etc. y una escuela de iniciación al arte para los hijos de los trabajadores.“ Teatro de las Artes, Boletín de Información Número 1, S. 4. Lavalle, En busca de la danza moderna, S. 167. Waldeen Falkenstein 1913 in Texas geboren, studierte klassischen Tanz in Los Angeles unter anderem bei Maria Baldina, Primaballerina des Russischen Balletts unter Serge Diagilev. Mit 15 Jahren wendet

231 eine neue Tanzkompanie mit mexikanischen Tänzern und Werken zu gründen. Der Grundstein für das vom Staat geförderte Ballett de Bellas Artes war gelegt. Fast 20 Jahre später schreibt Waldeen in der Zeitschrift Tunkul über den modernen mexikanischen Tanz: „[...] die realistische Kunst ist der Prozeß eine Transformation von einer Realität in eine andere zu erreichen: die alltägliche Realität oder die historische, die soziale oder individuelle; die lebendigen Erfahrungen des Menschen in allen bekannten Gebieten, in seinen äußerlichen Aspekten, im Sozialen, mit seinen vielfältigen und vermischten politischen Facetten, seinen wirtschaftlichen und den zwischenmenschlichen Beziehungen, ebenso wie das Innere oder Subjektive mit all dem Reichtum der Emotionen, Konflikten und Ängsten, die seine ursprüngliche Unschuld und Ehrlichkeit verzerren. Mit einem Wort: der ganze Mensch als unerschöpfliche und unersetzbare Quelle der realistischen Kunst. Man muß dies einfangen, mit allen Sensoren, die ein Künstler besitzt, um es in eine ästhetische Realität zu verwandeln, fähig, den zu kultivieren, zu stimulieren oder zu inspirieren, der an dem künstlerischen Werk interessiert ist. [...] Die Seele als kreative Quelle für den Künstler ist nicht mehr als die Welt selbst, da in gewisser Form die Welt sich in der Seele findet. [...] Die Kreation des modernen Tanzes, basierend auf der Tradition, bedeutet nicht die Nachahmung der Folklore oder der großen Errungenschaften des mexikanischen Muralismus. Vielmehr versucht sie diese Aspekte und die nationale Tradition zu assimilieren, damit sie sich in Quellen für den Choreographen verwandeln. Dieser wiederum erlangt dadurch die Fähigkeit, Werke mit mexikanischem Charakter zu kreieren, die weder stereotyp noch pittoresk und in keiner Form schwache Nachahmungen eines importierten Tanzes sind, welcher mit mexikanischen Themen, Musik, Kostümen und Bühnenbild gekleidet ist.“ 476

476

sie sich dem modernen Tanz zu und nimmt Unterricht bei Benjamin Zemach, Mary Wigman, Harald Kreutzberg und Michio-Ito. 1934 tritt sie erstmals mit der Tanzgruppe von Michio-Ito in Mexiko auf. In ihrem langen Wirken in Mexiko greift sie immer wieder auf Musik von Revueltas zurück, um sie für Ballette zu verwenden: 1949 Homenaje a García Lorca, Musik von Revueltas, Texte von García Lorca, Bühnenbild und Kostüme von Olga Costa (Palacio de Bellas Artes, Ballett Concierto) 1959 Horas de Junio, Musik von Revueltas, Text von Carlos Pellicer, Bühnenbild und Kostüme von Dasha, Sombras de ciudad, Musik von Revueltas, Text von Rodolfo Valencia, Bühnenbild und Kostüme von Rafael Coronel (Teatro de Bosque (heute Julio Carillo), Ballett Waldeen) 1960 El hombre hecho con maíz, Musik von Revueltas, Bühnenbild und Kostüme von Olga Costa (Sala Chopin, Ballet Moderno de México) 1976 Wiederaufnahme von La Coronela (Palacio de Beallas Arte, Companía Contemporánea de Danza Mexicana) 1984 Seres de maíz, Musik von Revueltas, Bühnenbild und Kostüme von Damián Valencia Neben Anna Sokolow gilt Waldeen als die Begründerin des modernen mexikanischen Tanzes. Sie starb 1993 in Mexiko. Waldeen, ¿Qué es la danza moderna mexicana?, in: Tunkul, Nummer 2, 1. Dezember 1956, Mexiko 1956, S. 1-3. „[...] todo arte realista es un proceso para lograr transformar una realidad en otra: la realidad cotidiana o histórica, social o individual, las experiencias vitales del ser humano en todos los terrenos conocidos, tanto en su aspecto externo, social, con sus múltiples y entremezcladas facetas políticas, económicas y de interrelación humana, como el interior o subjetivo, con toda su riqueza de emociones, conflictos y temores que llegan a distorcionar su inicial inocencia y honestidad. En una palabra, el hombre íntegro, como fuente inagotable e insustituible del arte realista, si se logra captarlo con todos los tentáculos perceptivos que posee el artista para poder transformarlo en una realidad estética capaz de cultivar, estimular o inspirar a quien quiera que reciba la obra artística.. [...] El alma como fuente

232 La Coronela wurde das repräsentative Werk des Ballett de Bellas Artes, in welchem die neuen Ideen von den renommierten Künstlern Waldeen, Sano, Revueltas und Ledesma in einem Gesamtkunstwerk von Musik, Chor, Tanz und szenischer Darstellung umgesetzt wurden.477 „Posada478 (Abb. 76) fiel mir als Basis für ein Ballett ein, und was soll ich dir sagen, wie ich so in der Metro in New York sitze, unterirdisch, begann ich die Enterbten zu sehen, meine Liebe! Mit Umschlagtuch und allem drum und dran […].“, erinnert sich Waldeen in ihrem Todesjahr und vergleicht ihre Vision mit dem schöpferischen Werdegang in der Poesie: Mit den Wörtern kann man spielen oder eine Idee tagelang mit sich herumtragen, bis sie zum Gedicht wird. Abbildung 76: Calavera Bei dem Tanz sei dies anders, da wird die Idee als Ganzes Revolucionaria von José geboren.479 Sie selbst war auch schriftstellerisch tätig und Guadalupe Posada. publizierte 1954 in The California Quarterly drei ihrer Poesiewerke (A discourse, Riddle und The quartz heart)480. In einem Brief vom 29. Mai 1940, geschrieben im Erscheinungsmonat des ersten Informationsblattes des Teatro de las Artes, schreibt Waldeen an Revueltas: „Sehr geehrter Kamerad Revueltas, ich schreibe diesen Brief, da es sehr schwierig ist, sich mit Ihnen telefonisch in Verbindung zu setzen. Für mehr als zwei Wochen war ich mit einer starken Grippe bettlägerig und habe erst vor kurzem wieder begonnen meine Aktivitäten zu organisieren. Ich möchte Ihnen sagen, daß ich wieder mit der Ballettgruppe von Bellas Artes täglich mit technischen Klassen arbeite. Auch Seki Sano und ich bereiten das Schema unseres Repertoireplanes vor, detailliert die Inszenierung des Tanzes, wie wir es mit dem Ballett für das Werk von Cordova481 gemacht haben. Ich konnte mich nicht mit Fernández Ledesma in Verbindung

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creativa para el artista no es más que el mundo mismo, porque en cierta forma el mundo se encuentra dentro del alma. [...] La creación en la danza moderna, basada en la tradición, no significa imitar el folklore o los grandes logros del muralismo mexicano, pero sí implica asmimilar estos aspectos y muchos más de la tradición nacional para que se conviertan en fuentes para el coreógrafo, capacitándose así para crear obras de carácter mexicano que no por eso tienen que resultar estereotipados ni pintorescos, y que de ningún modo serán facsímiles débiles de una danza impactada pero revistida de argumentos, música, vestuario y escenografía mexicanas.“ Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 71. José Guadalupe Posada (1852–1913) wurde vor allem wegen seiner politischen Karikaturen in Zeitungen bekannt, bei denen die Persönlichkeiten als Skellette dargestellt wurden. In dem Werkkatalog werden 12 Bilder von José Guadalupe Posada erwähnt, die als Inspirationsquelle gedient haben sollen. Um welche Bilder es sich gehandelt haben könnte ist derzeit nicht zu eruieren. in: Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 37. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 171. Delgado Martínez, Waldeen, S. 140. Roberto Kolb-Neuhaus nimmt an, daß es sich bei dem im Brief erwähnten Werk von Córdova um Este era un Rey handelt, welches damals ebenfalls in Planung war, aber nie zu einer Fertigstellung gelangte.

233 setzen und man hat mich informiert, daß er auf Urlaub im Ausland ist. Sobald er zurückkommt, wie ich sicher annehme, daß es die kommende Woche sein wird, werden wir uns treffen, um im Detail unseren Plan zu besprechen. Auch habe ich mit Herrn Gorostiza gesprochen, der mir das von Vázques Vela unterzeichnete Schreiben, welches die Annahme unseres Vorschlages bestätigte, zeigte. Ich habe vorgeschlagen, daß wir einen schriftlichen Vertrag machen, welcher die Aktivitäten, die wir entwickeln werden und den Vorschlag etc. beinhaltet, welcher von uns als dem künstlerischen Rat unterzeichnet wird. Mit diesem Vorschlag war Herr Gorostiza einverstanden. Ich bin sicher, daß Sie nach wie vor sehr begeistert sind, das Ballett von Posada zu kreieren: Meinerseits träume ich davon Tag und Nacht. Ich hoffe, Sie entschuldigen, daß ich mich so lange nicht mit Ihnen in Verbindung gesetzt habe, aber ich war wirklich sehr krank. Also, kommende Woche setze ich mich mit Ihnen telefonisch in Kontakt, um ein Treffen zu vereinbaren und um ein längeres Gespräch zu führen. Mit meinen besten Wünschen für unsere Zusammenarbeit, grüße ich Sie herzlichst, Waldeen.“ 482

Einen ausgezeichneten Einblick in die Produktion von La Coronela gibt eine Projektbeschreibung483 von 1941, die dem Secretaría de Educación Pública von Waldeen, Gabriél Fernández Ledesma und Seki Sano vorgelegt wurde und die hier im Ganzen wiedergegeben werden soll.484 Der Eingangsstempel des Secretaría de Educación Pública weist den 22. Februar 1941 auf. Der Text ist eine Projektbeschreibung, die der Produktion vorangeht, also aus dem Jahre 1940 sein muß. Der Inhalt bringt Anregungen für die Ausführung der Komposition. Das Werk basiert 482

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Delgado Martínez, Waldeen: S. 106–107. „Muy estimado compañero Revueltas: Escribo esta carta porque es muy dificil comunicarme con usted por teléfono. He estado en cama con un fuerte ataque de gripa por más de dos semanas y apenas comienzo a organizar mis actividades. Quiero decirle que ya estoy trabajando con el grupo del Ballet de Bellas Artes con clases de técnica diariamente: también Seki Sano y yo estamos preparando el esquema de nuestro plan de repertorio, en todo detalle de danza de escenificación, como hemos hecho con el Ballet para la obra de Córdova.No he podido comunicarme con Fernández Ledesma y se me ha informado que ha salido de vacaciones fuera de México. Tan pronto como regrese, que estoy segura que será la semana entrante, nos reuniremos para discutir en detalle nuestros planes. También he hablado con el señor Gorostiza, quien me mostró el oficio firmado por Vázques Vela, aceptando nuestra propuesta. Yo he propuesto que firmaríamos un convenio por escrito que incluiría las actividades que vamos desarrollar y el presupuesto, etcétera, que sería firmado por todos nosotros del Consejo Artístico, con lo cual el señor Gorostiza estuvo completamente de acuerdo. Estoy segura que sigue usted tan entusiasmado para crear el Ballet de Posada: por mi parte, sueño con ello día y noche. Espero que disculpará el que no me haya comunicado con usted por tanto tiempo, pero de veras estuve muy enferma. Entonces, la semana entrante me pondré en contacto con usted por teléfono para arreglar una cita para tener una larga conversación. Con mis mejores deseos por nuestra colaboración, le saludo afectuosamente, Waldeen.“ Projektbeschreibung gezeichnet von Waldeen Falkestein, Gabriel Fernández Ledesma und Seki Sano, Stempel des Secretaría de Educación Pública y de Revalidación de Estudios, Departamento Juridico, 22. Februar 1941, zwölf mit der Maschine geschriebene Seiten, Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus. Eine Abschrift soll sich angeblich auch im Archivo General de la Nación befinden. Bei der Aufzählung der Personen fehlt im Original die Nennung der Coronela in der dritten Episode Der Alptraum des Don Ferruco. Der gesamte spanische Text ist im Anschluß dieses Kapitels, S. 288 abgedruckt. Beschreibungen, die im Text auf die Musik Bezug nehmen, sind fett gedruckt. Die kursiv geschriebenen Wörter sind so von dem Original übernommen.

234 nicht auf einer durchgehenden Handlung, sondern ist vielmehr eine Aufeinanderfolge von Episoden, welche die Ideologie der Autoren widerspiegelt.

Libretto

Waldeen, Gabriel Fernández Ledesma und Seki Sano

Choreographie

Waldeen

Musik

Silvestre Revueltas

Bühnenbild

Gabriel Fernández Ledesma

Regie und Chorleitung

Seki Sano

Episoden und Personen 1. Damen aus jener Zeit 3 Damen 2 Lakaien 2.

Tanz der Enterbten 8 Frauen aus dem Dorf 1 Landarbeiter 1 Gutsbesitzer 1 Geistlicher 2 Soldaten des Regimes von Porfirio Diáz 1 Teufel

3.

Der Alptraum des Don Ferruco Don Ferruco und seine Liebste 1 Geistlicher 1 Teufel Ein armer mittelloser Mann und ein Dienstmädchen485 Das junge Mädchen Der Landarbeiter 5 Soldaten 8 Frauen aus dem Dorf

4.

Das jüngste Gericht alle Personen des Balletts

485

In Mexiko bedeutet „un pelado“ (wörtlich übersetzt: ein Geschorener) armer Mann aus der unteren Gesellschaftsschicht ohne finanzielle Möglichkeiten. Mit dem Terminus „la gatita“ (wörtlich: das Kätzchen) wurde in Mexiko abwertend das Dienstmädchen bezeichnet.

235 Skelette und Totenköpfe Beschreibung der Episoden (Bezüge zur Musik sind fett gedruckt): 1.

Damen aus jener Zeit

Die Episode beginnt mit einer völlig leeren Bühne, nur mit der Andeutung eines französischen Fensters, mit von der Decke herabhängenden Vorhängen, gestützt an einem Ende, Stil „fin de siècle“. Die Musik beginnt mit dem Thema von der „Dame des Hauses“, die schwarz gekleidet auftritt und einen „angemessenen“ Tanz tanzt. Eine zweite Dame, der Einladung der ersten folgend, kommt in ihrer Kutsche, welche aus einem leichten Rahmen besteht, ein Gefährt andeutend, das sie selbst trägt. Es erscheint ein Lakai und die „Dame“ steigt aus ihrer „Kutsche“ aus, welche der Lakai wegträgt. Die Damen begrüßen sich und tanzen einen Tanz, der ihre Freundschaft zum Ausdruck bringt. Die zweite eingeladene Dame betritt, ebenfalls in ihrer Kutsche, im Trab, mit Eile die Szene, sie hält so jäh an, daß sie beinahe den federngeschmückten Hut vom Kopf verliert. Sie steigt aus ihrer Kutsche aus und wendet sich den beiden Damen zu, die sie innig umarmen und begrüßen (Abb. 77). Der Lakai, mit gelangweiltem Ausdruck, kommt zurück, um wie zuvor die Kutsche wegzutragen. Die „Dame des Hauses“ zieht am Seil der Glocke, welche am Rahmen des herunterhängenden Fensters angebracht ist. Zwei Lakaien treten laufend mit einem Brokattischtuch ein und breiten dieses in der Mitte der Bühne aus. Sie knien, das Tischtuch über sich gebreitet, um den Eindruck eines Tisches zu erwecken. Die drei Damen gruppieren sich um den Tisch, sie setzen sich in der Luft hin und beginnen Tee zu trinken. Es ist „Klatsch- und Tratschstunde“ und die Musik spricht für sie. Inmitten der Erzählung eines Skandals, von dem eine der Damen berichtet, erscheint ein Zylinder, der zu ihren Füßen fällt. Der Tisch verschwindet, die Lakaien laufen, das Tischtuch über ihren Köpfen flatternd weg. Es herrscht sentimentale und romantische Konsterniertheit. Der Zylinder erhebt sich in die Luft, rollt am Boden, fliegt herum, die Damen verfolgen ihn und werden Abbildung 77: Die Damen jener Zeit. zur gleichen Zeit von ihm verfolgt. Letztendlich fliegt der Zylinder aus der Szene und stattdessen erscheint teilweise sichtbar ein Gehrock, welcher auf einem übertriebenen Revers eine große Blume trägt. Der Gehrock kräuselt sich verführerisch, an dem einen Ende einer Angel hängend, die ein Lakai balanciert. Die Damen flirten mit dem Gehrock – einen Herrn suggerierend – wenn er bei

236 ihnen vorbeikommt. Zum Ärgernis der Damen, verschwindet der Gehrock plötzlich. Traurig läutet die Dame des Hauses die Glocke und es erscheinen die Lakaien, welche einen großen Spiegel mit goldenem Rahmen bringen, der zweiarmige Leuchter an beiden Seiten hat. Eine ernste und traurige Musik begleitet den Eintritt dieser Personen. Die Damen, eine nach der anderen, betrachten sich traurig in dem Spiegel und versuchen, wieder zu einer fröhlichen Stimmung zu kommen. Zur gleichen Zeit mischt sich Eitelkeit darunter, sie wirken für einen Moment verloren, aber bald fassen sie sich wieder und sind die koketten Damen, wie wir sie kennen. In diesem Moment erscheint ein riesiger goldener Reifen, einen Ehering andeutend. Außer sich vor Entzücken, tanzen die Damen in Richtung des Reifens und heben vorsichtig ihre Röcke, eine nach der anderen springt durch den Reifen. Die ersten beiden Damen, die gesprungen sind, warten auf ihre Kameradin, die das gleiche tut und in diesem Moment kommt die Verwandlung zur zweiten Episode: 2.

Tanz der Enterbten

Unvermutet wird die Musik von einem langsamen und stetig anwachsenden Stimmengewirr von Frauen unterbrochen, welches sich von einem mit dem Tod ringenden und traurigen Seufzen hin zu einem kräftigen und penetranten Ton wandelt. In diesem eisigen Moment wird es plötzlich still und das Licht beleuchtet eine geschlossene Gruppe von knienden Frauen: die Enterbten. Währenddessen verschwindet der Reifen aus der vorherigen Szene. Er verschwindet im Schatten und die Damen ziehen sich voller Entsetzen zurück. Die Stille geht weiter und als die Damen die Gruppe der knienden Frauen entdecken, ziehen sie langsam und sie verachtend an ihnen vorbei und verlassen die Szene. Das Licht auf der Bühne ändert sich, während die Vorhänge verschwinden. Der neue Tanz beginnt. Als die Stimmen aufhören, kann man die Musik, als retrospektiven Ausdruck von Jahrhunderten stillen Leidens hören, von Demütigung und Unterdrückung. Der Tanz beginnt und entwickelt sich in einfacher Form, ernst und beklemmend. Die Tänzerinnen bewegen sich langsam, mit steinerner Haltung - indigene Charakteristik - erfüllt von tiefer Emotion. Sie tragen schwarze, sehr gefaltete Kleider, fast verschleiert. Wiederum hört man inmitten der langsamen und tragischen Musik die Stimmen der Frauen. Der gesprochene Chor beginnt im piano und wächst langsam zu einem Crescendo an, bis er in einem Protest kulminiert. Während dieses Crescendos nimmt die Musik ab und verliert sich. Die Stimmen sprechen in Chören zu vier und acht Stimmen. (In der folgenden Tabelle ist der Chor aufgeschrieben: zur Linken der hohe Ton, zur Rechten der tiefe Ton, die unterstrichenen Wörter bezeichnen den achtstimmigen Chor.) Wir sind die Frauen welche gewartet haben viele Jahre

die Frauen viele Jahre

237 Schmerz Schmerz Elend wir sind die Frauen die Frauen von Mexiko Schmerz schwarzes Elend wir haben gelitten ohne zu sprechen wir haben gewartet in der Dunkelheit jetzt wollen wir nicht mehr weinen jetz jetzt jetzt sind wir vereint hier sind wir vereint

schwarzes Elend Schmerz

jetzt um zu sprechen

Sobald die Frauen die Spitze ihres Protestes erreicht haben, setzt die Musik plötzlich wieder ein, vielleicht mit einem einzeln klingenden Instrument oder mit mehreren oder besser mit einem Schlaginstrument. Die Musik erstickt die Stimmen und fährt mit einem Crescendo fort, welches Rebellion und Stärke suggeriert, ohne zur Gewalt zu gelangen. Sowohl der Tanz als auch die Musik behalten streng ihre Kraft und bewegenden Züge. Der Tanz der Frauen nimmt an Intensität zu, und in diesem Moment tritt ein Landarbeiter ein und gesellt Abbildung 78: Calavera Clerical. sich zu dem Tanz. Die Musik entwickelt sich unbeirrt und unerschüttert. Von Neuem hört man den Protestschrei, diesmal auf einem höheren Ton, der plötzlich in einem abrupten Fortissimo abreißt, begleitet von absoluter Stille. Man hört wiederum die vorangegangenen Worte der Frauen, in verlöschenden Echos, durchtränkt von Hilflosigkeit, Bitterkeit und Resignation. Diese Worte sind im Text des Chors in der Mitte rot unterstrichen. Eine Unheil verkündende Musik leitet das neue Thema mit Schlagwerk und Trommelschlägen ein, die dem Eintritt des Gutsbesitzers und des Pfarrers (Abb. 78), gefolgt vom Teufel, vorangeht. Der Teufel stützt den Pfarrer und hält die Sutane beider. Sein Auftreten ist laut und grausam. Sie tanzen nicht, kaum daß sie sich bewegen. Jede ihrer Bewegungen ist steif und linkisch. Sowohl der Gutsbesitzer als auch der Pfarrer versuchen abwechselnd, unter Zuhilfenahme von Drohung und Überzeugungskraft, den Landarbeiter in ihre Gewalt zu bringen. Die Frauen widerstehen den Bemühungen des Gutsbesitzers und des Pfarrers sie zu beherrschen, und mit einer solidarischen Bewegung erheben sie sich und umzingeln den Landarbeiter, Symbol für alle Menschen, um ihn zu beschützen. In diesem Moment beginnen von neuem die Musik und der Frauenchor, nun ohne

238 Worte, in einem wilden Ton und voll von Protest. Angesichts dieses Protestes ruft der furiose Gutsbesitzer die Soldaten zu Hilfe, welche mit ihren Gewehren auf die Gruppe zielen und in den Händen des Gutsbesitzers wie Marionetten agieren. Aufgrund dieser Todesdrohung für die Frauen, verläßt der Landarbeiter die ihn beschützende Gruppe und geht in Richtung des Gutsbesitzers. Er liefert sich ihm aus, um die Frauen zu retten. Die Soldaten nehmen den Landarbeiter mit. Der Gutsbesitzer folgt ihnen stolz. Der Pfarrer […] (im Manuskript nicht lesbar). Der Pfarrer segnet den Gutsbesitzer und zieht sich zurück. Der Teufel imitiert den Pfarrer und segnet diesen. Während der ganzen Episode hebt sich der Chor im Gegensatz zu der aggressiven Musik (Musik des Gutsbesitzers) ab, aber wenn der Landarbeiter weggebracht wird, verwandeln sich die Stimmen in bitteres Wehklagen. Der Pfarrer kehrt wieder zu den Frauen zurück, diesmal nicht seine Wut mit Gebärden der religiösen Überzeugung verbergend. Die Gruppe der Frauen löst sich auf und sie verweilen regungslos. Der Pfarrer, von enormem Zorn übermannt, von der Musik mit furiosen Klängen im Crescendo ausgedrückt, erhebt seinen Arm und verdammt die Frauen in die Hölle. Diese bilden Schulter an Schulter eine geschlossene Gruppe. Die Musik wird lauter. Sie beugen sich langsam bis sie knien, in ernster Haltung, tiefe Demut und Resignation zum Ausdruck bringend. Die Musik wird mit verstreuten Phrasen leiser, um in einen Walzer im Stile des „fin de siècle“ überzugehen, welcher den Übergang zur neuen Episode ist: 3.

Der Alptraum des Don Ferruco

Wie als ob sie von der Segnung des Pfarrers hervorgerufen wären, betritt ein Tänzerpaar einen Walzer tanzend die Szene von Don Ferruco und seiner Liebsten. Sie tanzen in immer größer werdenden Kreisen, mechanisch, ohne Ziel, steif, charakteristisch für den alten, eleganten französischen Walzer. Ihre Gesichter sind ausdruckslos und ihre Bewegungen sind oberflächlich. Der Pfarrer betrachtet das Paar für einen Moment mit Wohlwollen und dann verläßt er langsam die Szene, mit gebeugtem Kopf und in förmlicher Meditation versunken. Die Walzermusik wird aufgrund des Themas des Abganges des Pfarrers schwer und in Nachahmung der feierlichen Töne Abbildung 79: beginnt die Ouvertüre des „Alptraumes des Don Don Ferruco y su Amor. Ferruco“. Das Paar tanzt nun in steifen Bewegungen mit Pausen in einer entfernten Ecke der Bühne. Während der ganzen folgenden Szene verläßt das Paar diesen Ort nicht und tanzt unter einem fahlen und grünen Licht wie in einem Alptraum. Flirtend treten der arme Mann und sein Dienstmädchen, neckisch sich hänselnd, ein. Sie tanzen einen populären Tanz voll von Witz und Begeisterung. Ein sehr menschlicher Tanz, frei von allen Klischees des populä-

239 ren Tanzes. Es ist ein Tanz von dichten und vitalen Rhythmen im Gegensatz zu dem dekadenten Walzer. Der Tanz steigert sich bis zu einem schnellen und bewegten Ende. Ein grelles Licht fällt auf den Teufel, der die beiden Tänzer die ganze Zeit über beobachtet hat. Begeistert von der Entwicklung des „Alptraumes“ beschließt er ihn zu vergrößern, indem er Don Ferruco und seine Liebste stört (Abb. 79). Er tanzt beim Walzer mit und bewirkt, daß sie stolpern, er zieht sie am Kopf, am Hut der Dame und läßt Don Ferruco herumwirbeln und tanzt mit dessen Partnerin. Der arme Mann und sein Dienstmädchen unterhalten sich ebenfalls gut und machen sich über die Walzertänzer lustig und verlassen stolz die Szene. Sofort beginnt der Tanz des jungen Mädchens: Es wird der innere Kampf der Mittelklasse zwischen Tradition und Rebellion dargestellt. Es verschwindet diese Figur, um den Personen des neuen Themas sofort Platz zu machen. Es kommt der Landarbeiter, gefangen gehalten von fünf Soldaten. Sie gehen langsam und schwer in Richtung Schafott. Nach dem Verurteilten marschiert eine Figur eingewickelt in eine weiße Tunika, die ihr das Gesicht und die Hände verdecken. Diese Figur soll den Tod darstellen. Sie nimmt einen Platz im Halbschatten ein. (Ein musikalisches Thema soll diese Figur begleiten.) Die Prozession quert die Bühne diagonal, von rechts in die Öffnung der Bühne, bis in den linken Hintergrund. Von Anfang bis Ende dieser Prozession erscheinen an verschiedenen Punkten der Bühne und abwechselnd Figuren der Frauen aus der vorhergehenden Episode. Sie erscheinen quasi knospend mit ernster und beklemmender Haltung, die Prozession betrachtend. Als die Prozession auf Don Ferruco, den Gutsbesitzer und den Pfarrer trifft, wendet sich Letzterer mit heuchlerisch mitfühlender Geste an den Landarbeiter und versucht ihm die letzte Segnung zu geben. Als der Landarbeiter dies bemerkt, setzt er seinen Weg fort, ohne den Pfarrer zu beachten und verläßt mit den Soldaten die Szene. Man hört von hinter der Bühne einen Trommelwirbel. Die Musik gibt die Hinrichtung bekannt. Sofort hebt der Chor von innigen Stimmen mit einem angsterfüllten Schrei an, der sich in den Bewegungen von extremem Schmerz der Frauen widerspiegelt. Wie an der Stelle festgenagelt, bringt eine nach der anderen mit verschiedenen Nuancen ihre Verzweiflung zum Ausdruck. Eine fällt auf die Knie, die andere ringt mit den Armen, wieder eine andere bedeckt ihre Gesichter mit den Händen, eine weitere gestikuliert, bis sie in einer Haltung des Horrors verweilt. Von hinten rechts kommt die Figur der Coronela, welche von einem fürchterlichen und lauten musikalischen Thema begleitet wird. Es ist eine indianische Frau, stark und beeindruckend, gekleidet in einem weiten Spitzenunterrock, ein Hemd mit Patronengürteln gekreuzt und einem großen Sombrero, so wie Posada sie darstellt. Sie stellt kraftvollen Optimismus dar, mit rebellischem Impetus. Sie identifiziert sich sofort mit den Frauen, die in ihr eine Personifizierung ihres Sehnens sehen nach Befreiung, nach Rache. Als die Coronela erscheint, verfallen der Gutsbesitzer und der Pfarrer in entsetzliche Panik und verlassen eilig die Szene. Die Frauen beenden ihr tragisches Verhalten und formieren sich vor der Coronela wie vor einer Symbolfigur der Hoffnung. Eine nach der anderen verläßt ihren Platz, bis sie eine kompakte Gruppe im hinteren Teil der Bühne

240 gebildet haben, wo verschleierte Frauen im Schatten verschwinden. Die Coronela fährt fort, langsam und kräftig zu tanzen. Ein Tanz eindeutig voll von Rebellion, ruhig, aber voll von klarer geballter Emotion. Die Musik und der Tanz verlaufen parallel und auch in Opposition zu dem kurzen Thema des Don Ferruco und seiner Liebsten. Die Musik bringt beide Themen. Die Coronela tanzt die Geschichte ihrer erlittenen Leiden, der widerfahrenen Ungerechtigkeit der Menschen durch die Gutsbesitzer, ihre eigene Entscheidung zu den Waffen zu greifen und ihre Leute zu rächen. Ihr Tanz wirkt auf die anderen zwei Figuren, so daß diese zum Schluß paralysiert sind. Ihre Musik und kurzen Schritte ersticken durch die Kraft der Coronela und sie verlassen die Szene. Der Tanz der Coronela gewinnt an Intensität mit der elementaren Kraft eines kurz vor dem Ausbruch stehenden Sturmes. Es ist die Ankündigung der Revolution. Ohne daß die Figur die Bühne verläßt, am Höhepunkt ihres Tanzes bricht die Episode brüsk ab, indem das Licht sich in Blitzlicht wandelt und die Musik, die diese Verwandlung unterstreicht, geht in die folgende Episode über: 4.

Das jüngste Gericht

Die Bühne bleibt dunkel und es herrscht Stille. Die Musik erweckt echoartig das ernste Thema des Todes der vorhergehenden Episode. In der Mitte der Szene erleuchtet ein fahles Licht nach und nach die weiße Figur des Todes, die mit dem Rücken zum Publikum steht. Die Musik des Todes verklingt langsam, um nach einer Pause ein neues Thema zu bringen. Diese Figur, total mit einem Cape bedeckt, die bis jetzt unbeweglich war, beginnt die Arme zu bewegen, als ob sie eine Violine spielen würde, zur gleichen Zeit wie die Musik das neue Thema mit einem Solo der Violine spielt. (derbe Musik eines Spielzeugtodes) Laufend tritt der Teufel mit einer Kartonvioline in schillernden Farben ein. Schneller werdend, läuft er auf die reale Figur des Todes zu und nimmt ihr das weiße Cape mit zeremoniell teuflischen Bewegungen ab. Der Tod dreht sich um und zeigt sich nun dem Publikum, welches merkt, daß sich diese Figur nun in einen Spielzeugtod verwandelt hat, der weiter „spielt“ (ohne Violine), bis der Teufel ihm das Instrument in seine Hände gibt. Der Tod geht von einem Ende der Bühne zum anderen, charakteristische Themen anspielend, um nach und nach die Aufmerksamkeit verschiedener Gruppen von Leuten, die auf der Bühne erscheinen, auf sich zu lenken. Als erstes kommen die Damen, gekleidet mit denselben Kleidern der ersten Episode, aber mit Totenmasken bedeckt, in ihren Händen „impertinent“ andere Masken tragend, die die Schönheit ihres vorherigen Lebens repräsentieren. Ihre Gesichter bedecken sie abwechselnd mit diesen beiden Masken. Danach betreten von einer anderen Seite der Bühne Don Ferruco und seine Liebste (ebenfalls mit Totenmasken) in zärtlich romantischer Haltung die Bühne. Sofort danach, bei einem anderen Eingang, erscheint der „General“ (er bedeckt sich mit einer Maske und einem großen Schnurrbart). Sein Anzug ist ausladend ein bißchen lächerlich. Aufgeblasen bis zu seinen Hüften glänzt eine große Anzahl von Abzeichen und Auszeichnungen.

241 Er trägt einen Federhut. Der Teufel, der das Cape des Todes behalten hat, benützt dieses - es in der Luft haltend - Drehungen und Bewegungen andeutend, denen die erschienenen Gruppen folgen müssen. Im Fall des „Generals“ legt der Teufel, nachdem er die Mütze schwenkte, sie wie einen Teppich ausrollend auf den Boden, damit die hochmütige Person darüber gehe. An dieser Stelle mischt sich in der Choreographie der General mit Don Ferruco und seiner Liebsten und danach gesellt er sich zu den Damen, die seit seinem Auftreten interessiert, fast sehnsüchtig waren bei ihm zu sein. Sie zanken sich alle und bringen ihm auf verschiedene Art ihre Bewunderung dar: die eine streichelt die Spitzen seines Schnurbartes, eine andere berührt die Medaillen, mit denen er bedeckt ist, die dritte letztendlich gesteht ihm ihre Liebe. (Alle machen einen verführerischen Gesichtsausdruck, als sie sich ihm nähern) Die Musik spielt einige Takte einen Cancan, der die Gruppe eint, bis sie eine Reihe bildet. Nun setzt die Musik direkt mit einem Cancan ein, in dessen Takt die Reihe vor dem Publikum nach links die Bühne verläßt. Der Teufel folgt der Gruppe und verläßt ebenfalls die Szene. Das Thema des Cancans verschwindet. Von neuem hört man die Geige des Todes, die auf der Bühne geblieben ist und weiters neue Gruppen einAbbildung 80: La Coronela und der Höllenlädt. Es beginnt ein neues Thema. schlund. Der arme Mann und sein Dienstmädchen treten auf (mit Totenmasken). Sie kreuzen tanzend die Bühne von rechts nach links. Der arme Mann versucht, durch neckische Spielchen mit dem Kopftuch des Dienstmädchens dessen Aufmerksamkeit zu erlangen. Der Tod begleitet sie bis zur Mitte des Weges und kehrt zurück, um erneut von rechts das junge Mädchen herbeizuziehen (Totenkopfmaske). Der Tod hofiert sie mit einer Anzahl von Schmeicheleien eines Gentlemans auf ihrem Weg. Sie treffen im Zentrum der Bühne mit dem jungen Mann und seinem Dienstmädchen zusammen. Die gesamte Handlung findet bis zur Hälfte der Tiefe der Bühne statt, wo ein Vorhang den verbleibenden Teil verdeckt. Nun erhebt sich dieser Vorhang und gibt rechts den Blick auf einen enormen Höllenschlund frei und links einige szenische Elemente, welche die Himmelsleiter andeuten. Die Gruppen sind folgendermaßen aufgestellt: links im Hintergrund die Gruppe der Damen und des Generals, Don Ferruco und seine Liebste, der Teufel, im Zentrum an erster Stelle die Gruppe des jungen Mannes und des Dienstmädchens, das junge Mädchen und der Tod. Rechts im Hintergrund treten drei Skelette in einer Reihe ein, der Mittlere ist ein Gitarrist. Im Moment der größten Tumultes tritt der Pfarrer, sich auf einer höheren Ebene hervorhebend, ein.

242 Mit energischer Geste verdammt er das Fest. Alle Personen verharren sofort bewegungslos, das jüngst Gericht erwartend. In diesem Moment treten die Frauen und der Landarbeiter ein. Sie kreuzen die Szene diagonal von links zur Mitte hin. Der Pfarrer ist nun die einzige handelnde Person. Er zeigt für die Seelen den Preis und die Bestrafung. Die Figuren der Damen haben sich vorsätzlich dem Symbol des Himmels genähert. Der Pfarrer prüft die Richtung, die sie, Don Ferruco und seine Liebste, der General und der Gutsbesitzer eingeschlagen haben. Als der junge Mann und das Dienstmädchen versuchen, sich der Gruppe der „Erwählten“ anzuschließen, trennt sie die schneidende und endgültige Geste des Pfarrers brüsk, und er weist ihnen ihrer Platz zu: den Höllenschlund. Der Teufel kommt geschwind herbei und umgibt diese Figuren, um sie in die Hölle zu begleiten. Die Gruppe der „Auserwählten“ nimmt eine bigotte Haltung an, einige in Ekstase, während der Rest der verbleibenden Seelen den Moment des Urteils abwartet. Der Pfarrer zeigt nach und nach auf jede Gruppe, die er unabänderlich verdammt. Der Teufel hüpft vor lauter Zufriedenheit, er widmet seine Aufmerksamkeit allen, speziell der Klientel, die ihm der Pfarrer schickt. Als erstes reißen sich der Landarbeiter, dann die Gruppe der Frauen und zum Schluß das junge Mädchen los. In diesem Moment tritt zur großen Überraschung aller die Coronela (Abb. 80) ein. Der Pfarrer deutet dem Teufel, daß es nun an ihm sei zu handeln. Der Teufel nähert sich ängstlich und irritiert. Die Coronela deutet auf den Gutsbesitzer. Der Teufel erlangt seinen Enthusiasmus wieder und in einem Moment der Verzückung, die Hölle zu füllen, nimmt er den Gutsbesitzer am Arm und zieht und zerrt ihn, trotz der Proteste des Pfarrers zum Schlund. Überrascht und furchtsam versucht der Gutsbesitzer, sich zu wehren und erfaßt die Ärmel des Generals, die er auf seinem Weg streift. Der General hält sich an der Liebsten von Don Ferruco fest, diese an Don Ferruco, Don Ferruco an einer Dame und die Dame an den anderen beiden. Auf diese Art und Weise entsteht eine bewegte Kette des Widerstandes und des letzten Fortreißens. Währenddessen versucht der Pfarrer die ganze Zeit den Teufel zu bewegen, die Coronela mitzunehmen. Als der Teufel beginnt, die Auserwählten mitzunehmen, steigt der Pfarrer alarmiert herunter um einzugreifen und die Seinigen für sich zu reklamieren, jedoch ohne Erfolg. Er insistiert auf der Verdammung der Coronela, aber die Kette ist zu solid, um sie zerstören zu können und zieht im Zickzack vorbei, ohne daß der gute Pfarrer ein Glied retten kann, sondern im Gegenteil, die letzte Dame, die keinen Ausweg findet, um zu entkommen, hält sich an ihm fest und schleift ihn somit zu dem Höllenschlund mit. Die Coronela hat bei dem Verschwinden der Personen auf den Stufen der Himmelsleiter spöttisch Platz genommen und in dem Moment, als der Pfarrer mitgeschleift wird, beginnt sie höhnisch auf den Stufen wie auf einer Schaukel zu balancieren. Zur gleichen Zeit gleitet der Vorhang langsam herab. Ende Waldeen Falkenstein

Gabriel Fernández Ledesma

Seki Sano

243 Revueltas schrieb die Musik zu den ersten drei Episoden. Sie ist in Form des Klavierauszuges vorhanden. Der plötzliche Tod des Komponisten beendete die Arbeit. Revueltas hatte La Coronela nicht mehr fertig stellen und instrumentieren können. Heute noch erhaltene Manuskriptteile der Musik von La Coronela befinden sich im Privatbesitz der Tochter des Komponisten, welche in einem Projekt der UNAM zum derzeitigen Stand der Forschung unter der Leitung von Roberto KolbNeuhaus digital archiviert werden. Es handelt sich um folgende Manuskriptteile des Klavierauszuges von Revueltas mit szenischen Eintragungen: von der ersten Episode

10 Seiten (Negativkopien)

von der zweiten Episode

10 Seiten (Originalklavierauszug)

von der dritten Episode

7 Seiten (Negativkopien)

Bei den Manuskriptteilen, die nicht von Revueltas stammen, handelt es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um die Schrift von Blas Galindo486, da es sich um Teile der Klavierpartitur der vierten Episode handelt und Candelario Huízar487 mit der Orchestrierung beauftragt war. In dem Archiv befinden sich: 1. eine Negativkopie, numeriert auf der Seite 5 mit der Überschrift von Rosaura Revueltas „Pasa el peon con soldados“488 2. der, bis auf zwei Seiten (Seite 16 und 18), komplette Klavierauszug von Blas

486

487

488

Blas Galindo (1910–1993) war Mitglied der „Grupo de los cuatro“ („Die Gruppe der Vier“, der auch Salvador Contreras, Daniel Ayala und José Pablo Moncayo angehörten). Seine Jugend verbrachte er während der Revolution auf dem Lande, wo er neben Klarinette in einer Dorfkapelle auch Orgel spielte und Chöre leitete. Mit 21 Jahren faßte er den Entschluß nach Mexiko Stadt zu gehen, um Recht zu studieren, wechselte jedoch bald ans Konservatorium, dessen Direktor er Jahre später (1947–1966) werden sollte. 1944 beendete er das Kompositionsstudium unter der Leitung von Carlos Chávez, Candelario Huízar und José Rolón. Neben Orchesterwerken Sones de mariachi ( 1940 für ein Orchester mit mexikansichen Instrumenten), Nocturno (1945), Homenaje a Cervantes (1947), Balletts (La mulata de Córdoba/Die Mulatin von Cordoba (1939), La creación del hombre/Die Schöpfung des Menschen (939), Entre sombras y el fuego/Zwischen Schatten und Feuer (1940) komponierte er auch Chorstücke (Primavera/Frühling (1944)), Klavierwerke, in: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 130–33. Candelario Huízar (1883–1970) schloß sich als junger Mann den Truppen Villas an und diente nicht nur als Soldat, sondern auch als Militärmusiker. 1917 kam er nach Mexiko Stadt und studierte dort bis 1924 am Konservatorium Horn und Komposition. 1929 wurde er Mitglied des Orquesta Sinfónica de México und spielte unter Carlos Chávez. Ab 1934 wurde er Lehrer am Konservatorium. Neben Klavierwerken, Liedern und Kammermusikwerken schrieb er auch Orchesterwerke Imágenes (1927), Suite en estilo antiguo (1926). Der Großteil seiner Werke entstand in den Jahren 1930–43. In: Malström, Introducción a la música mexicana, S. 71–73. Diese einzelne Manuskriptseite kann der dritten Episode zugeordnet werden. Details siehe Kapitel La Coronela: Dritte Episode, S. 253.

244 Galindo, insgesamt 22 Seiten in Form von Negativkopien der vierten Episode, welcher bis jetzt als verloren galt.489 Die Originalmanuskripte von der Orchestrierung von Huízar gelten als verschollen.490 Als derzeitig einzige Quelle zu der Originalversion können die Klaviermanuskripte von Revueltas (erste bis dritte Episode) und Galindo (vierte Episode) herangezogen werden. Tanz und Musik entstanden in einem simultanen Arbeitsprozeß. Revueltas brachte Waldeen nach und nach in Klavierfassung die Musik zu den einzelnen Abschnitten des Balletts, nach denen sie dann die Choreographie machte. „Jeden Tag spiele er am Klavier für Waldeen das musikalische Thema, das diese oder jene Person darstellen würde oder besser die Themen, welche er für eine bestimmte Stelle des Werkes verwenden wollte. Auf diese Art schien es, daß die Musik die Person des Stückes baute, die Entwicklung derselben und gleichzeitig auch die Elemente für die tänzerische Kreation bot.“ 491

Mitten in der Arbeit verstarb Revueltas unerwartet am 5. Oktober 1940. Celestino Gosrostiza, Direktor des Departamento de Bellas Artes, beauftragte Blas Galindo mit der Komposition der vierten Episode. Candelario Huízar wurde die Orchestrierung des gesamten Stückes anvertraut.492 4.5.1

La Coronela: Erste Episode

Im Folgenden werden die einzelnen Episoden vorgestellt. Die erhaltenen Teile des Klavierauszuges, mit Themenangaben und szenischen Eintragungen, werden in der Beschreibung des Ablauf des Stückes eingearbeitet und den jeweiligen Episoden zugeordnet. Die ersten drei Episoden zeigen die soziale Realität Mexikos unter der Regierung von Porfirio Díaz mit der aufeinander folgenden Präsentation der verschiedenen sozialen Klassen, jeweils durch typische Figuren bzw. Personengruppen repräsentiert. Die Revolution wird von der Figur der Coronela symbolisiert,

489 490

491

492

Der Klavierauszug ist im Anhang 2 abgedruckt. Seine Tochter Micaela Huízar berichtet in einem Interview, daß ihr Vater das zur Verfügung gestellte Material (die Originalmanuskripte von Revueltas und Galindo), sowie die fertig gestellte Partitur abgab und bedauert es sehr, daß ihr Vater keine Kopie anfertigte, sonst würde sich diese in dem Archiv Huízar befinden. In: Lavalle, La Coronela Punto de Partida. Lavalle, En busca de la danza moderna, S. 165. „Todos los días, éste tocaba en el piano para Waldeen el tema musical que identificaría a tal o cual personaje, o bien los temas que se proponía utilizar para algún pasaje de la obra. De esa manera parecía que la música construía al personaje de la trama, al desarrollo de la misma, al tiempo que ofrecía elementos para la creación dancística.“ Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 36.

245 La Adelita die Frau vom Dorf, welche an der bewaffneten Bewegung teilnimmt.493 Sie wird als Hoffnungsträgerin für das Volk gesehen.494 Im Zentrum der ersten Episode steht die dekadente weibliche Gesellschaft Ende des 19. Jahrhunderts, mit all ihren Vorzügen und Exklusivitäten, welche der privilegierten Oberschicht vorbehalten war. Die Ausführung ist dem traditionellen Tanz nahe und die Kostüme sind an die damalige Zeit angelehnt. Weite Bewegungen sind ausgeschlossen. Es werden im Gegenteil kleine und schnelle Bewegungen verwendet, um die Affektiertheit und Gekünsteltheit zum Ausdruck zu bringen.495 Einflüsse Seki Sanos im modernen Stil auf die Inszenierung zeigen sich in der ersten Episode in den pantomimischen Einlagen der Lakaien oder in der Verwendung überdimensionaler Requisiten, wie dem Spiegel oder dem Zylinder, welcher an einer Angel hängend „die gute Partie“ symbolisiert (Abb. 81), auf die die reichen Damen der Oberschicht warten. Weiters gab es Schauspieler der Truppe, gekleidet in Bühnenarbeiteranzügen, die Gegenstände auf und von der Bühne brachten. Diese waren für die Akteure unsichtbar. Sie führten zu einem Bruch zwischen Realität und Fantasie und stellten auch eine bewußte Kritik dieser dekadenten Gesellschaft dar.496 Die Musik von zehn Klavierpartiturseiten der ersten Episode ist überliefert, welche dem gesamten Handlungsablauf bis zum Auftritt des Spiegels entsprechen. Revueltas hat das Manuskript mit folgenden szenischen und musikalischen Eintragungen versehen: S. 1

Introducción/Einleitung Mosso Danza de la primera Dama/Tanz der ersten Dame Moderato

S. 3

37 Sekunden Entrada de la 2a Dama/Tanz der zweiten Dame 24 Sekunden - Presto

S. 4

Entrada de la 3a Dama/Auftritt der dritten Dame 6 Sekunden Tempo Io Danza de las tres Damas/Tanz der drei Damen

S. 5

La 1a Dama llama a los criados/Die erste Dame ruft die Diener 30 Sekunden Entrada de los criados/Auftritt der Diener Piu Mosso Poco rit. - Meno Mosso

S. 6

Caprichosamente

493

494 495 496

La Adelita steht symbolhaft für eine Soldatenfrau, die mit der Truppe in der Mexikanischen Revolution (1910–1920) umherzieht oder dieser folgt. Bekannt ist vor allem der gleichnamige Corrido. Die Verse sind sehr populär und beschreiben die Sehnsucht eines Feldwebels zu seiner Angebeteten. Programmheft La Coronela, 1976, S. 4. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 172. Ebenda S. 162.

246 Caida del Sorbete/Fall des Zylinders S. 7

Danza del Sorbete y las Damas/Tanz des Zylinders und der Damen

S. 8

Pasa la levita/Der Gehrock kommt vorbei Salida de la levita y tristeza de las Damas/Abgang des Gehrockes und Traurigkeit der Damen Lento Entrada del Espejo/Auftritt des Spiegels

S. 10

6 Minuten 22 Sekunden

Abbildung 81: Der Zylinder.

Abbildung 81A: Waldeen Falkenstein als Dame des Hauses.

Die Tabelle bringt eine Gegenüberstellung des Handlungsablaufes laut dem Libretto von 1940 und den szenischen Eintragungen von Revueltas im Manuskript. Libretto, 1940 (Textausschnitte)

Manuskripteintragungen von Revueltas

Die Musik beginnt mit dem Thema von der Dame des Hauses [...] (Abb. 81A)

Danza de la primera Dama/Tanz der ersten DameModerato

Eine zweite Dame tritt ein [...]

Entrada de la 2a Dama/Tanz der zweiten Dame

Die Damen begrüßen sich und tanzen einen Tanz [...] Die zweite eingeladene Dame betritt [...] mit Eile die Szene[...]

Entrada de la 3a Dama/Auftritt der dritten Dame

[...] und wendet sich den zwei Damen zu, die sie innig umarmen und begrüßen.

Danza de las tres Damas/Tanz der drei Damen

247 Zwei Lakaien treten laufend, mit einem Brokattischtuch ein [...] Es ist Klatschund Tratschstunde

Entrada de los criados/Auftritt der Diener Piu Mosso

Inmitten der Erzählung eines Skandals, von dem eine der Damen berichtet, erscheint ein Zylinder, der zu ihren Füßen fällt.

Caprichosamente (?)

Der Zylinder erhebt sich in die Luft, rollt am Boden, fliegt herum. Die Damen verfolgen ihn und werden zur gleichen Zeit verfolgt von ihm.

Danza del Sorbete y las Damas/Tanz des Zylinders und der Damen

Letztendlich fliegt der Zylinder aus der Szene und stattdessen erscheint die Hälfte eines Gehrocks.

Pasa la levita/Der Gehrock kommt vorbei

Zum Ärgernis der Damen verschwindet der Gehrock.

Salida de la levita y tristeza de las Damas/Abgang des Gehrockes und Traurigkeit der Damen Lento

Traurig läutet die Dame des Hauses die Glocke und es erscheinen die Lakaien, welche einen riesengroßen Spiegel mit goldenem Rahmen bringen [...]

Entrada del Espejo/Auftritt des Spiegels

Caida del Sorbete/Fall des Zylinders

Abbildung 82: Der Fall des Zylinders. Autograph La Coronela, Seite 6.

Laut Libretto erscheint noch ein großer goldener Reifen, der einen Ehering symbolisiert, durch den die Damen der Reihe nach springen und als die letzte an der Reihe ist, kommt die Verwandlung zur zweiten Episode. Dieser szenische Ablauf ist schriftlich von Revueltas nicht mehr im Manuskript festgehalten. Laut Maestra

248 Josefina Lavalle wurde die Szene mit dem goldenen Reifen gestrichen.497 Die Charakterisierung der Damen der feinen Gesellschaft wird von Revueltas nicht spielerisch, im Sinne einer romantischen Musik des 19. Jahrhunderts angelegt, verklärt. Vielmehr verleiht er ihnen und ihren Handlungen einen brüsken, wilden Charakter und bringt die Dekadenz mit einer modernen Sprache zum Ausdruck, die erste Vorzeichen der bevorstehenden Veränderung bringt und Schatten in die noch intakte Welt der gehobenen Gesellschaft wirft. Szenische Handlungen, wie der überstürzte Auftritt der dritten Dame, der beinahe der Hut vom Kopf fällt oder der Fall des Zylinders (Abb. 82) werden von Revueltas musikalisch ausgeführt und erinnern in ihrer Umsetzung an Filmmusiksequenzen, bei denen ebenfalls das Geschehen akustisch untermalt wird. 4.5.2

La Coronela: Zweite Episode

Über die zweite Episode, Der Tanz der Enterbten, steht im Programmheft der Uraufführung 1940: „Er zeigt die einfache Realität des wahren Volkes von Mexiko. Es werden der Schmerz, die Wichtigkeit und die Unterwerfung der Enterbten sowie deren Leiden offenbart, die endlich in ihnen den Impuls der Rebellion gegen jene erweckt, die sie jahrhundertlang zu unmenschlicher Knechtschaft unterworfen haben.“498

Der Tanz der Enterbten stellt den Beginn eines neuen ästhetischen mexikanischen Tanzes dar. Es handelt sich um einen ersten konkreten Vorschlag eines nationalen revolutionären Tanzstils, welcher später als moderner mexikanischer Tanz bekannt wurde. Die Bewegungen sind expressiv. Form und Inhalt bilden eine unzertrennliche Einheit.499 Als effektvolles szenisches Element bringt Seki Sano in dieser Episode einen gesprochenen Frauenchor, zu dem getanzt wird. Der Frauenchor wird außerhalb der Szene hinter der Bühne gesprochen und basiert auf einem Text von Afraín Huerta.500 Der Tanz basiert auf dem Rhythmus der Worte. 497

498

499 500

Telefonat mit Maestra Josefina Lavalle am 15. Oktober 2007. Maestra Lavalle hat als Balletttänzerin bei der Uraufführung von La Coronela mitgetanzt und vertritt als angesehene Lehrerin den neuen mexikanischen Tanz, den Waldeen in Mexiko begründete. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 160. „A escueta realidad del verdadero pueblo de México. Pone de manifiesto el dolor, la importancia y la sumisión de los desheredados, cuyo sufrimiento, por fin, despierta en ellos impulsos de rebelión contra quienes por siglos los han sumido en atroz servidumbre.“ Ebenda S. 172–173. Efraín Huerta, 1914 in Silao, Guanajuato, geboren studierte Rechtswissenschaften und wendete sich in den 1930er Jahren dem Journalismus zu. 1938–41 war er, neben Alberto Quintero Alvarez, Octavio Paz und Rafael Solana, an der Publikation der literarischen Zeitschrift Taller beteiligt. In seinem Werk versuchte er, eine Übereinstimmung der sozialen und individuellen Poetik zu erlangen. Politisch an den großen sozialen Bewegungen seiner Zeit interessiert, war er einige Zeit Mitglied der mexikanischen kommunistischen Partei. Seine ersten Werke waren von Liebesthematik voller Melancholie und

249 Laut Josefina Lavalle wurde an dieser Stelle auf Musik verzichtet, um die Dramatik der Frauengruppe hervorzuheben, welche mit Umhängtüchern bedeckt ihre Rebellion eindringlich darstellt.501 In der Originalpartitur sieht Revueltas die Begleitung des Frauenchores mit Pauken und Gong mit der Anweisung „Timbales y Gongo en las palabras subrayadas acompañan las voces de las mujeres/Pauken und Gong bei den unterstrichenen Wörtern begleiten der Abbildung 83: Die Enterbten von RevuelStimmen der Frauen“ (Studienziffer 2–3) tas, aus dem Programmheft La Coronela, vor, worauf dann bei der Aufführung verTemporada 1945. zichtet wurde, wie auch aus der Angabe „Während diesem Crescendo nimmt die Musik ab und verliert sich“ im Libretto hervorgeht. Für José Antonio Alcaraz (geb. 1938), mexikanischer Schriftsteller, Kritiker und Dramaturg, gelang es Waldeen in dieser Szene des Schmerzes und des Wehklagens eine Brücke von der populären mexikanischen Plastik zur griechischen Tragödie zu schlagen, in der die Chorlieder oft mit Tanz und Pantomime verbunden wurden.502 Der Chor war wesentlicher Bestandteil des Geschehens und auch die Kleidung der Frauen erinnert an diese frühe Aufführungsform (Abb. 83). Delgado Martínez César zitiert in seinem Buch über Leben und Werk von Waldeen Falkenstein folgendes Gedicht von Efraín

501 502

schlankem Ton geprägt. Spätere Arbeiten weisen eine ironische und ungezwungene Sprache auf. Un poeta civil, Urbano amoroso, Alburero, Indignado und Conmovedor - un poeta de la ciudad sind vergleichbar mit Werken von Charles Boudelaire in Paris oder Dámaso Alonso in Madrid. Zentrales Thema ist das Leben und die Agonie der Städte in der modernen Zeit. Für viele Jahre war Huerta Filmkritiker in El Fígaro mit Pseudonymen wie Filmito Rueda, Juanito Pegafuerte, El Periquillo, Juan Ruiz und Julián Sorel. Um 1929 gründete er die Wochenzeitschrift La Lucha. 1930 zog er nach Mexiko Stadt und schließt Bekanntschaft in der Grupo A-1 mit Rafael Solana, Waldo Vargas, Víctor Miguel Salinas Quinard und dem Pianisten Ignacio Carrillo Zalce. Werke u.a.: Absoluto amor 1935 (sein erstes Buch), Línea del alba 1936, Los hombres del alba 1944, Poemas de guerra y esperanza 1943, La rosa primitiva 1950, Poesía 1951, Farsa trágica del presidente que quería una isla 1961, Poemas de viaje 1949–53, El Tajín 1963, Los eróticas y otros poemas 1974, Tranza poética 1980. Aus: Raquel Huert-Nava, Presentación. In: Raúl Bravo, Efrain Huerta. El alba en llamas, Mexiko 2002. „Für manche ist Huerta ein Schriftsteller der Liebesgedichte, für andere repräsentiert er politischen Protest oder bürgerliche Poesie. Sein Werk ist jedoch durchwegs stark geprägt von seiner politischen Überzeugung. Er gehörte einer Generation an, die in der gewalttätigsten Etappe der Revolution geboren wurde. Wie Juan Rulfo oder Elena Garro spiegelt sein Stil die erlittenen seelischen Verletzungen wider. José Revueltas sieht in Huertas Werk „fleischgewordene und gewalttätige Poesie“. In: José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, Mèxico, S. 21. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 162. Ulrich Michels, dtv-Atlas zur Musik, Tafeln und Texte, Deutschland: Deutscher Taschenbuch Verlag, Bd. 1, 1977, S. 173.

250 Huerta, welches als Grundlage für den gesprochenen Frauenchor verwendet wurde:503 Èramos las mujeres con el aliento frío éramos las mujeres del martirio las mujeres sin luz definitiva éramos las mujeres del martirio humillación y llanto humillación y llanto nos ahogaban

wir waren die Frauen mit dem kalten Atem wir waren die Frauen des Martyriums die Frauen ohne definitives Licht wir waren die Frauen des Martyriums Demütigung und Wehklagen Demütigung und Wehklagen erstickten uns

dolor

Schmerz

dolor de ceniza y fúnebres lamentos nos ahogaba cenizas y lamentos, armagura y miseria

Schmerz der Asche und düsteres Wehklagen hat uns erstickt Asche und Wehklagen, Bitterkeit und Elend

agonía

Agonie

agonía clavada a nuestro pies deshechos nuestros huesos éramos simplemente árboles éramos las mujeres con el aliento frío

Agonie festgenagelt an unsere Füße unsere Knochen zerbrochen wir waren nur Bäume wir waren die Frauen mit dem kalten Atem

503

Delgado Martínes, Waldeen, S. 100. In dem Libretto von 1940 findet sich ein anderer Text als Grundlage für den Chor. In der Dokumentation, welche 2001 über Waldeen und La Coronela gemacht wurde, spricht der Chor in dem gezeigten Ausschnitt die ersten Zeilen des von Dalgado Martínes angeführten Gedichtes. in: Lavalle, La Coronela Punto de Partida. In einem Telefonat vom 15. Oktober 2007 mit der Autorin bestätigt Maestra Lavalle, daß in der Uraufführung der Text aus dem Libretto nicht verwendet wurde und Teile des Gedichtes von Huerta zitiert wurden. Weiters erwähnenswert ist eine Passage aus den Memoiren von Rosaura Revueltas. Sie berichtet von Proben des Tanzes der Enterbten/Danza de los Desheredados in Mexiko Stadt bei dem sie ein Gedicht von Manuel José Othón während des Tanzes rezitierte. Eine genaues Datum dieser Probe bzw. einer möglichen Aufführung dieses Teiles der Coronela geht aus dem Buch nicht hervor. Es muß jedoch vor 1952 gelegen sein, da bei einer dieser Proben der amerikansiche Regisseur Herbert Biberman Rosaura als Hauptdarstellerin zu dem Film La sal de la tierra/Das Salz der Erde engagierte. Siehe: Revueltas, Los Revueltas, S. 227.

251 éramos las mujeres del martirio las mujeres sin luz definitiva éramos las mujeres del martirio ahora estamos en pie ahora estamos en pie erguidas frente al sol empujadas por llanto y desventura

wir waren die Frauen des Martyriums die Frauen ohne definitives Licht wir waren die Frauen des Martyriums jetzt aber haben wir uns aufgerichtet jetzt aber haben wir uns aufgerichtet aufrecht erhoben vor der Sonne angetrieben von Wehklagen und Unglück

que escucha el pueblo todo la voz abierta y clara el decidido acento de libertad que escucha el pueblo todo.

damit das Volk alles hört die Stimme offen und klar der entschiedene Ton der Freiheit damit das Volk alles hört.

Von der zweiten Episode sind zehn Klaviermanuskriptseiten erhalten, welche mit folgenden szenischen und musikalischen Eintragungen versehen sind und die komplette Musik des zweiten Teiles darstellen, wie aus der Eintragung „Tempo die Vals“ hervorgeht, die den Übergang zur dritten Episode, welche mit einem Walzer beginnt, angibt. S. 1

(II) Danza de los Desheredados /(II) Tanz der Enterbten Lento

S. 2

2 Minuten 20 Sekunden Timbales y Gongo en las palabras subrayadas acompañan las voces de las mujeres Prestissimo mosso - Moderato

S. 4

Piu Mosso (Moderato)

S. 5

Danza del Peon/Tanz des Landarbeiters Allegro

S. 7

Meno - Ier Tempo

S. 8

Entrada del Hacendado y Clerigo/Der Gutsbesitzer und der Pfarrer treten auf Lento Tema del Hacendado/Thema des Gutsbesitzers Meno lento Tema del cura/Thema des Pfarrers Allegro

S. 9

Hacendado llama soldados/Gutsbesitzer ruft Soldaten Vivo Peon va hacia soldados/Der Landarbeiter geht in Richtung der Soldaten Lento Piu Mosso

S. 10

no sentimental; Gong

252 Cura con mujeres J./Pfarrer mit Frauen Allegro Meno mosso - rit. Tempo de Vals Im Vergleich nun der szenische Ablauf laut Libretto und die Eintragungen von Revueltas im Manuskript. Libretto, (1941) Textausschnitte

Manuskripteintragungen von Revueltas

Als die Stimmen aufhören, kann man die Musik als retrospektiven Ausdruck von Jahrhunderten stillen Leidens hören [...].

(II) Danza de los Desheredados/(II) Tanz der Enterbten

Der gesprochene Chor beginnt im piano [...], während dieses Crescendos nimmt die Musik ab und verliert sich.

Timbales y Gongo en las palabras subrayadas acompañan las voces de las mujeres/Pauken und Gong bei den unterstrichenen Wörtern der Frauenstimmen (wurde in der Endfassung gestrichen)

Der Tanz der Frauen nimmt an Intensität zu und in diesem Moment tritt ein Landarbeiter ein und gesellt sich zu dem Tanz.

Danza del Peon/Tanz des Landarbeiters

Eine Unheil verkündende Musik leitet das neue Thema mit Schlagwerk und Trommelschlägen ein, die dem Eintritt des Gutsbesitzers und des Pfarrers [...] vorangeht.

Entrada del Hacendado y Clerigo/Der Gutsbesitzer und der Pfarrer treten auf Lento

Lento

Tema del Hacendado/Thema des Gutsbesitzers Meno lento Tema del cura/Thema des Pfarrers Allegro

Angesichts dieses Protestes ruft der furiose Gutsbesitzer die Soldaten zu Hilfe [...].

Hacendado llama soldados/ Gutsbesitzer ruft Soldaten Vivo

Aufgrund dieser Todesdrohung für die Frauen, verläßt der Landarbeiter die ihn beschützende Gruppe und geht in Richtung des Gutsbesitzers. […] Die Soldaten nehmen den Landarbeiter mit.

Peon va hacia soldados/Der Landarbeiter geht in Richtung der Soldaten Lento – Piu Mosso

253 Der Pfarrer kehrt wieder zu den Frauen zurück. [...] Die Musik wird [...] leiser, um in einen Walzer […] überzugehen, welcher der Übergang zur neuen Episode ist.

no sentimental; Gong Cura con mujeres J./Pfarrer mit Frauen Allegro Meno mosso - rit Tempo de Vals

Für Revueltas eröffnete die Komposition zu La Coronela die Möglichkeit der sozialen Kritik sowie die Verarbeitung eines mexikanischen aktuellen Themas in moderner richtungweisender Form. In diesem Ballett vereint Revueltas das kulturelle Erbe seines Landes mit den modernen musikalischen Ausdruckmöglichkeiten seiner Zeit. Der Tanz der Enterbten erinnert in seinem rhythmischen Aufbau und der Prägnanz seiner musikalischen Sprache an Le sacre du printemps von Igor Strawinsky. Das Leiden und der Schmerz des Volkes sowie dessen Rebellion gegen die jahrhundertelange Unterdrückung entladen sich mit ungemeiner Wucht in dem modernsten musikalischen Abschnitt des Werkes. 4.5.3

La Coronela: Dritte Episode

Abbildung 84: Der Teufel und die Liebste von Don Ferruco.

504

In der dritten Episode treten verschiedene Personen unterschiedlicher sozialer Klassen auf. Don Ferruco und seine Liebste (Abb. 84) erinnern mit ihren Bewegungen an das klassische Ballett und charakterisieren das Getue einer sozialen Mittelschicht, die nicht gewillt ist, sich selbst zu erkennen. Ein romantischer Ansatz jener Mittelschicht wird in der Figur des jungen Mädchens angedeutet. Die städtischen Elendsviertel werden von dem jungen armen Mann und dem Dienstmädchen repräsentiert, deren Bewegungen kontrastierend zu Don Ferruco und seiner Liebsten unbefangen, weit und frei sind.504 Im Gegensatz zu der aggressiven eindringlichen Musik des zweiten Teiles wird der Zuhörer zu Beginn der dritten Episode mit einer verträumten Walzermelodie in eine ganz andere Welt versetzt. Wie auch in den Filmen, wie zum Beispiel Carita und Lázaro in ¡Que viene mi Marido! oder bei den Paar Lola und Carlos und Cantinflas und Medel in El Signo de la Muerte, wird

Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 172.

254 das Liebespaar von einer lieblichen Walzermelodie begleitet (Abb. 86). Während allerdings in den Filmen der Walzer nicht über eine romantische Konnotation des Geschehens hinausgeht, steht der Walzer des Don Ferruco und seiner Liebsten für ein trügerisches Idyll einer heilen Welt. Die Melodie ist dermaßen süß und bezaubernd, daß sie bereits beklemmend und unreal wirkt. Diese Episode vereint das Leiden und den Schmerz mit dem Humor, welcher sich in Form des heiter spielerischen Umgangs mit dem Tod und der unbändigen Lebenslust, symbolisiert durch den jungen Mann und das Dienstmädchen, äußert. Der Tanz des armen Mannes und des Dienstmädchens (Abb. 85) steht ganz im Zeichen der mexikanischen Lebensfreude und bringt einen Son mit einer fröhlichen Terzmelodie im 6/8 Takt (Abb. 87). Das freudig unbeschwerte Lebensgefühl der Bevölkerung steht im Zentrum. Auch in Velorio verwendet Revueltas einen Son. In diesem Fall belegt er die Figur des Teufels mit dieser Liedform, da er einen volksnahen, schalkhaften Tod repräsentiert, der mit den Menschen mitfeiert (Abb. 88). Im Gegensatz dazu Abbildung 85: Der arme Mann und nimmt der Teufel in La Coronela zusätzlich sein Dienstmädchen. eine listige, intrigante, berechnende Stellung ein. Er ist nicht nur dieser lustige, heitere Tod, sondern mischt beim jüngsten Gericht eifrig mit und zieht im Hintergrund die Fäden.

Abbildung 86: Anfangstakte des Walzers der dritten Episode Alptraum des Don Ferruco, Autograph Seite 1. (Siehe Anhang 1 Nr. 19)

255

Abbildung 87: Thema des armen Mannes und seines Dienstmädchens, Autograph La Coronela, Seite 2.

Abbildung 88: Thema des Teufels in Velorio, Autograph Seite 7.

Er bringt die satirische Seite ein und macht in der tänzerischen Darstellung große Sprünge und weite Bewegungen, welche von großzügigen Drehungen begleitet sind. Zudem ist sein Verhalten mit volkstümlicher Schelmerei gewürzt.505 Von Revueltas musikalisch auch wesentlich komplexer umgesetzt, unterbricht er die liebliche Walzermelodie des Tanzes von Don Ferruco und seiner Liebsten mit wilden Sprüngen im 9/8 Takt und versucht Chaos und Zwietracht zu säen (Abb. 89). Die Episode wird mit der Hinrichtung des Landarbeiters beendet, welcher dramatisch vom Tod begleitet wird. Das Geschehen wird von der Coronela, Symbolfigur der bewaffneten Revolution, unterbrochen. Es bleibt eine düstere Vorahnung der kommenden Ereignisse. Aus der dritten Episode sind sieben Originalmanuskriptseiten von Revueltas sowie die ergänzende Manuskriptseite von Galindo überliefert. Wodurch die Rekonstruktion der gesamten Musik von acht Partiturseiten möglich ist.506 S. 1

505 506

III Pesadilla de D. Ferruco/Alptraum des D. Ferruco (durchgestrichen und darüber nicht Schrift von Revueltas: Escena de baile/Tanzszene Name Silvestre Revueltas am Beginn der Komposition ebenfalls nicht Handschrift des Komponisten)

Ebenda S. 172. Die Version von Limantour/Moncada bringt eine weitere Fassung dieser Stelle. Details siehe Kapitel Bearbeitung von La Coronela von José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada, S. 269.

256 Tempo di Vals Salida del cura/Abgang des Pfarrers (durchgestrichen) S. 2

Danza del peladito y la gatita/Tanz des jungen Mannes und des Dienstmädchens Allegro non troppo

S. 3

Danza del diablito con el conjunto/Tanz des Teufelchens mit der Gruppe (durchgestrichen)

S. 4

Danza de la Burguesita/Tanz des bürgerlichen Mädchens Andante dolce

Abbildung 89: Tanz des Teufels mit der Gruppe, Autograph La Coronela, Seite 3. (Siehe Anhang 1 Nr. 20)

Seite 5 ist von Blas Galindo erhalten und wurde von Rosaura Revueltas am oberen Blattrand mit der Überschrift „Pasa el peon con soldados“/„Es kommen der Landarbeiter und die Soldaten vorbei“ versehen.. Aufgrund der Eintragungen (siehe untenstehende Tabelle) kann das Fragment in den szenischen Ablauf der dritten Episode eingeordnet werden und bildet den von Revueltas noch nicht komponierten Übergang von dem Tanz des jungen Mädchens zu dem Auftritt der Coronela. S. 1507

(III) Danza de la Coronela /Tanz der Coronela Allegro

S. 2

con un poco de desesperación/mit ein wenig Verzweiflung

S. 3

Non troppo Mosso (keine weiteren szenischen Angaben)

Vergleich des Librettos mit den Manuskriptteilen von Revueltas und Galindo: Libretto 1941 (Textausschnitte) […] betritt ein Tänzerpaar, einen Wal507

Eintragungen in Manuskriptteilen von Revueltas/Galindo III Pesadilla de D. Ferruco/Alptraum des

Von Revueltas sind die drei erhaltenen Partiturseiten des Tanzes der Coronela neu nummeriert..

257 zer tanzend die Szene von Don Ferruco und seiner Liebsten.

Don Ferruco Tempo die Vals

Der Pfarrer betrachtet das Paar für einen Moment mit Wohlwollen und dann verläßt er langsam die Szene.

Salida del cura/Abgang des Pfarrers

Flirtend treten der arme Mann und sein Dienstmädchen sich neckisch hänselnd ein.

Danza del peladito y la gatita/Tanz des jungen Mannes und des Dienstmädchens

Ein grelles Licht fällt auf en Teufel [...]. Danza del diablito con el conjunto Er tanzt beim Walzer mit […] Tanz des Teufelchens mit der Gruppe Sofort beginnt der Tanz des jungen Mädchens.

Danza de la Burguesita (Manuskriptseite von Revueltas unvollendet) Eingefügte Manuskriptseite von Blas Galindo:

Es kommt der Landarbeiter, gefangen gehalten von fünf Soldaten.

Rosaura Revueltas Eintragung: Pasa el peon con soldados/Es kommt der Landarbeiter und die Soldaten vorbei igual a Danza de Desheredados/Genau wie Tanz der Enterbten

Man hört von hinter der Bühne einen Trommelwirbel.

tremolo de timbal/Paukenwirbel

Sofort hebt der Chor von Stimmen mit einem angsterfüllten Schrei an.

Gritos de mujeres/Schreie der Frauen

Von hinten rechts kommt die Figur der Coronela.

La Coronela Sigue al Meno mosso del original. Pag. 1 (Fortsetzung bei Meno mosso im Original Seite 1) Dies entspricht dem vierten Takt von der Manuskriptseite mit dem Titel Tanz der Coronela von Revueltas. Fortsetzung bei Manuskriptteilen von Revueltas:

Die Coronela fährt fort, langsam und kräftig zu tanzen. […]

Danza de la Coronela /Tanz der Coronela

258

Abbildung 90: Der Tanz der Coronela, Autograph La Coronela Seite 1.

Der erste Auftritt der Coronela wird von Waldeen wie folgt beschrieben: „Von hinten rechts kommt die Figur der Coronela, welche von einem fürchterlichen und lauten musikalischen Thema begleitet wird. Es ist eine indianische Frau, stark und beeindruckend, gekleidet in einem weiten Spitzenunterrock, ein Hemd mit Patronengürteln gekreuzt und einem großen Sombrero, so wie Posada sie darstellt. Sie stellt kraftvollen Optimismus dar, mit rebellischem Impetus.“508

Eine fanfarenartige Einleitung eröffnet den Marsch der Coronela, der sich immer mehr zu einem traditionellem Tanz entwickelt, welcher immer wieder von militärisch-revolutionär wirkenden Einwürfen unterbrochen wird (Abb. 90). Das einfache Marschthema vermittelt einen fröhlichen Charakter der Coronela, in dem auch Spott und Ironie mitschwingen. 4.5.4

La Coronela: Vierte Episode

Die vierte und letzte Episode des Balletts beginnt in lustiger und gelöster Stimmung, wie sie bei dem Fest zu Allerheiligen in Mexiko, zu Ehren der Toten, üblich ist. Das Bühnenbild besteht aus einem riesigen Höllenschlund auf der rechten Seite der Bühne, über dem ein großer Komet schwebt. Alle Personen, nun als Skelette auftretend, tanzen einen Cancan, begleitet von Gitarrenspielern und anderen, von

508

Projektbeschreibung gezeichnet von Waldeen Falkestein, Gabriel Fernández Ledesma und Seki Sano, Stempel des Secretaría de Educación Pública y de Revalidación de Estudios, Departamento Juridico, 22. Februar 1941, zwölf mit der Maschine geschriebene Seiten, Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus. Eine Abschrift soll sich angeblich auch im Archivo General de la Nación befinden.

259 Posada inspirierten Figuren. Der Pfarrer und der Teufel sind die beiden führenden Personen in diesem Tanz. Nachdem der Pfarrer erfolglos versucht, seine Auserwählten in das Himmelreich zu führen, kommt der Teufel dazwischen und führt alle mit Begeisterung zum Höllenschlund. Die Coronela verfolgt triumphierend das Geschehen. Im Privatarchiv von Dr. Eugenia Revueltas befindet sich, wie bereits erwähnt, auch das unvollständig erhaltene Klaviermanuskript des vierten Teiles von Blas Galindo. Die Partiturseiten 16 und 18 waren leider nicht dabei. Folgende Eintragungen finAbbildung 91: Das jüngste Gericht, Manuskriptseite mit den sich in den Skizzen: dem Thema des „Realen Todes“ und dem „Teufel“. (Siehe Anhang 1 Nr. 22)

S. 2

El Juicio Final (Abb. 92) Tema de la muerte real/Thema des realen Todes Lento el Diablito/das Teufelchen Allegro (Abb. 93)

S. 3

La Muerte Chocarrera/Der derbe Tod Andante La Muerte llama a las Damitas/Der Tod ruft die Damen Lento

S. 4

Entrada de las Damitas/Auftritt der Damen Tempo igual que al principio/Tempo gleich wie am Anfang

S. 5

La Muerte llama a Don Ferruco y su amor/Der Tod ruft Don Ferruco und seine Liebste La Muerte llama General/Der Tod ruft den General Andante - Toque de anterior Entra el General/Der General tritt auf Marcial/Militärisch

260 S. 6

Las Damitas se despiden al General/Die Damen verabschieden sich vom General Andantino

S. 7

Molto andantino - Allegro vivace al Cancán/Zum Cancan

S. 8

La Muerte llama al Peladito/Der Tod ruft den Landarbeiter Lento

S. 9

Allegro La Muerte llama la Burguesita/Der Tod ruft das bürgerliche Mädchen Andantino, Violin Solo (durchgestrichen)

S. 10

Se levanta telón/Es hebt sich der Vorhang Danza general/Allgemeiner Tanz Allegro Vivace

S. 12

Clerigo/Pfarrer (mismo tiempo)/(selbes Tempo) Sigue pag. 14/weiter Seite 14

S. 14

Entran las mujeres del pueblo/Es treten die Frauen aus dem Dorf ein Andante - Allegro a tempo

S. 17

Actitud santurróna de los elegidos/ Bigotte Haltung der Auserwählten Andante El clérigo señala los que condena/Der Pfarrer weist auf die, die er verdammt Andante El Diablito se pone contento/Der Teufel ist zufrieden Allegro

S. 19

El clérigo señala a la Coronela/Der Pfarrer weist zur Coronela

S. 20

La Coronela Marcial e marcato El Diablito se alegra/Der Teufel freut sich Baja el clerigo/Der Pfarrer kommt herunter Forman una cadena/Sie bilden eine Kette (durchgestrichen) Cadena/Kette Cancan Vivace

S. 22

Coronela Allegro Nota. El efecto debe ser muy burlón posiblemente lo pueden hacer los trombones con ua ua. Anmerkung. Der Effekt soll sehr höhnisch sein, eventuell können die Posaunen ihn mit ua ua erzielen. Fin

261 Waldeen war davon überzeugt, daß der fehlende vierte Teil im Sinne von Revueltas musikalisch fertig gestellt werden konnte. Das Werk sollte in einer triumphalen Apotheose der Revolution enden, welche musikalisch die von Revueltas komponierten Themen der einzelnen Charaktere in einer Klimax vereinte. Blas Galindo wurde beauftragt, den Cancan auszuführen und das Abbildung 92: Das Jüngste Gericht. Ende des Balletts mit den vorhandenen musikalischen Themen auszukomponieren.509 Der Klavierauszug zeigt, daß Blas Galindo La Coronela ganz im Sinne des Komponisten und der anderen Produktionsmitglieder zu Ende brachte. Er führte Revueltas´ kurze prägnante Sprache weiter und hält sich an die von Waldeen umrissenen Vorgaben. Libretto (1941) Textausschnitte

Klavierauszug Vierte Episode (1940)

Die Musik erweckt echoartig das ernste Thema des Todes der vorhergehenden Episode.

Thema des realen Todes T 1–4

Laufend tritt der Teufel […]ein. Schneller werdend läuft er auf die Figur des realen Todes zu […]

Thema des Teufels accelerando T 5–8 (Fermate)

Die Musik des Todes verklingt langsam, um nach einer Pause ein neues Thema zu bringen. […] (derbe Musik eines Spielzeugtode/Música chocarrera de muerte de juguete)

La Muerte Chocarrera/Der derbe Tod Andante T 9–29

Laut Libretto kommt jetzt der Auftritt des Teufels. Im Klavierauszug von Galindo wird er Teufel musikalisch bereits zuvor eingeführt (T 5–8) Der Tod geht von einem Ende der Bühne zum anderen, charakteristische Themen anspielend […]

509

Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 167.

262 Der Tod ruft die Damen T 30–32 (Abb. 93) Als erstes kommen die Damen.

Auftritt der Damen T 33–51

Danach betreten von einer anderen Seite Don Ferruco und seine Liebste […] die Bühne.

Der Tod ruft Don Ferruco und seine Liebste Tempo di Vals drei Einleitungstakte Violinsolo T 52–56 dann gesamtes Orchester T 57–68

Sofort danach […]erscheint der General […]

Der Tod ruft den General T 69–71 Auftritt des Generals (marcial) T 72–82

An dieser Stelle mischt sich in der Choreografie der General mit Don Ferruco und seiner Liebsten und danach gesellt er sich zu den Damen […]

Die Damen verabschieden sich vom General T 83–109

Die Musik spielt einige Takte einen Cancan, der die Gruppe eint, bis sie eine Reihe bildet [...] und […] die Bühne verläßt. Der Teufel folgt der Gruppe und verläßt ebenfalls die Bühne.

Allegro Vivace al Cancan T 110–134

Von neuem hört man die Geige des Todes, der auf der Bühne geblieben ist und weiters neue Gruppen einlädt.

Der Tod ruft den armen Mann T 135–138

Es beginnt ein neues Thema und der arme Mann und das Dienstmädchen treten auf.

Allegro T 139–151 (Fermate)

Der Tod begleitet sie bis zur Mitte des Weges und kehrt zurück, um erneut […] das junge Mädchen herbeizuziehen.

Der Tod ruft das junge Mädchen Violine Solo T 152–159 in Manuskript durchgestrichen

All die beschriebene Handlung findet bis zur Hälfte […] Bühne statt, wo ein Vorhang den verbleibenden Teil bedeckt. Nun erhebt sich dieser Vorhang und gibt rechts den Blick auf einen enormen Höllenschlund frei und links einige szenische Elemente, welche die Himmelsleiter

Der Vorhang hebt sich T 160–162

263 andeuten. Die Gruppen sind […] aufgestellt: […] Gruppe der Damen und General, […] Don Ferruco und seine Liebste, der Teufel, […] junger Mann und Dienstmädchen, […] junges Mädchen und der Tod.

Allgemeiner Tanz Allegro Vivace T 163–235

Im Moment des größten Tumultes tritt der Pfarrer, sich auf einer höheren Ebene hervorhebend, ein. Mit energischer Geste verdammt er das Fest. Alle Personen verharren […]bewegungslos […]

Pfarrer (gleiches Tempo) T 236–245

In diesem Moment treten die Frauen und der Landarbeiter ein.

Auftritt der Frauen des Dorfes T 246–259

Der Pfarrer ist nun die einzig handelnde Person, er zeigt für die Seelen den Preis und die Bestrafung. […]

fehlt Manuskriptseite 16 (Die Zählung der Takte nimmt auf die fehlenden Manuskriptseiten keine Rücksicht und wird in Klammer weitergerührt.)

Die Gruppe der Auserwählten nimmt eine bigotte Haltung ein […]

Bigottes Verhalten der Auserwählten Andante T (263) – (265)

Der Pfarrer zeigt nach und nach auf jede Gruppe, die er […]verdammt.

Der Pfarrer zeigt auf die, die er verdammt Allegro T (266) – (270)

Der Teufel hüpft vor lauter Zufriedenheit […]

Der Teufel ist zufrieden. T (271) – (273)

Er widmet seine ganze Aufmerksamkeit allen, speziell der Klientel, die ihm der Pfarrer schickt. […]

fehlt Manuskriptseite 18

Als erstes reißen sich der Landarbeiter, dann die Gruppe der Frauen und zum Schluß das junge Mädchen los.

Resttakte auf Seite 19 T (274) – ( 279)

In diesem Moment tritt zur großen Überraschung aller die Coronela ein.

Der Pfarrer zeigt auf die Coronela. T (280) – (285) La Coronela militärisch und marcato T ( 286) – (290)

Der Teufel erlangt seinen Enthusiasmus wieder […]

Der Teufel freut sich T (291) – (292)

264 Als der Teufel beginnt, die Auserwählten mitzunehmen, steigt der Pfarrer alarmiert herunter […]

Der Pfarrer steigt herab

Laut Libretto hat sich die Kette schon formatiert, bevor der Pfarrer herabsteigt.

Bilden eine Kette T (293) – (302) im Manuskript durchgestrichen

Er insistiert in der Verdammung der Kette, Cancan Coronela, aber die Kette ist zu solid um sie Vivace zerstören zu können und zieht im ZickT (303) – (326) zack vorbei […] Die Coronela hat […] auf den Stufen der Himmelsleiter Platz genommen und in dem Moment, in dem der Pfarrer mitgeschleift wird, beginnt sie höhnisch auf den Stufen wie auf einer Schaukel zu balancieren. (La Coronela […] comenzará a balancearse burlonamente […])

Coronela Allegro T (327) – (255) Eintrag für die letzten drei Takte „mit höhnischem/spaßhaften Effekt“ (El efecto debe ser muy burlón[…])

Abbildung 93: Thema des realen Todes in der Vierten Episode, Manuskript Takte 30–32, La muerte llama a las Damitas/Der Tod ruft die Damen.

Blas Galindo soll den vierten Teil unter Zuhilfenahme von anderen Werken von Revueltas zusammengestellt haben.510 Aufgrund des erhaltenen Klavierauszuges des vierten Teiles werden Themen aus den ersten drei Teilen aufgearbeitet. Aus diesem Material ist keine Hinzufügung von Themen aus anderen Werken zu entnehmen. Des Weiteren findet sich in der Literatur der Hinweis, daß Revueltas einige Notizen für die vierte Episode hinterließ, die Blas Galindo als Basis heranzog.511 Von diesen angeblichen Notizen ist nichts überliefert. Waldeen behauptete, daß Revueltas plante, für den Cancan eine alte traditionelle Melodie zu verwenden.512 Es handelte sich dabei um ein fröhliches Lied mit dem folgenden Text:

510 511 512

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 36. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 166. Ebenda S. 166.

265 Ma-ma tengo hambre, „tlaco“ p´a pan, Hijo no tengo Baila el can-can […]

Mama ich habe Hunger, gib mir Geld um Brot zu kaufen Sohn ich habe keines tanz den Can-Can […]

Neben der Maya-Melodie in La Noche de los Mayas und der Melodie des Kindertanzes A la víbora del mar aus Troka hätte es sich um eines der wenigen direkten musikalischen Zitate im Werk des Komponisten gehandelt. Ziel der Produktion war es, sich vom Folklorismus zu befreien, der den kulturellen Betrieb, speziell auch in Hinsicht des tänzerischen Sektors, dominierte. Nicht nur Revueltas moderne Musik und Waldeens neue Tanzelemente, sondern auch das auf die wesentlichen Requisiten reduzierte, Bühnenbild brachten eine neue Ausdrucksform eines zeitgenössischen mexikanischen Balletts auf die Bühne. Das schlichte und karge Bühnenbild wendete sich gegen die überladene Tradition der szenischen Dekoration. Bei der stark ideologisch geprägten Produktion, entstand durch die sehr interaktive Zusammenarbeit der einzelnen Künstler, in deren Arbeitsprozeß sie sich gegenseitig inspirierten, die erste mexikanische moderne Gesamtproduktion, welche wegweisend für eine eigenständige moderne kulturelle Ausdruckform in Mexiko wurde. Erstmals wurde erfolgreich eine nationale brisante Thematik aufgegriffen und in einer eigenständigen Produktion realisiert, die auf den Ebenen Musik, Tanz und Plastik die aktuellen Ausdrucksform vereinte. In diesem Gesamtkunstwerk nimmt die Musik die dominante Stellung ein. Ähnlich wie bei dem Film Redes steht Revueltas Musik im Zentrum und ist Form bestimmend für die anderen Parameter. Das Werk ist durch und durch von der geschichtlichen Gegenwart Mexikos um die Jahrhundertwende und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchdrungen. Dominant ist der revolutionäre Gestus, ausgehend von den zahlreichen verschiedenen Einflüssen der mexikanischen Gesellschaft und Kultur. Die Bewegungen und Ausdrucksformen der Tänzer hat Waldeen ihren Beobachtungen der Leute auf der Straße entnommen. Ihr war es wichtig, nicht ihre eigene Technik zu kreieren, sondern vielmehr eine neue Form des mexikanischen modernen Tanzes zu finden.513 Ebenso ging Revueltas von den unerschöpflichen Ressourcen seines Landes aus und findet in La Coronela zu einer prägnanten Musik, die in kurzen Bildern, jede Episode ist unter zehn Minuten lang, das Geschehen klar und präzise umsetzt. Bei lokalen Charakteren oder Handlungen, wie zum Beispiel dem jungen Mann und seinem Dienstmädchen oder der Coronela sind nationale Klänge nicht zu verkennen, werden jedoch von Revueltas in der Kombination mit der Rebellion des Volkes gegen Unterdrückung und der Kritik an der sozialen Ungerechtigkeit in einen größeren und weitschichtigeren Kontext gestellt.

513

Kommentar Waldeen, in: Josefina Lavalle, La Coronela (1940) Punto de Partida, Video, Mexiko 2001.

266 Das Bühnenbild (Abb. 94) und die Kostüme von Gabriel Fernández Ledesma weisen Einflüsse des 1937 gegründete Taller Gráfico Popular auf.514 Einer Druckergemeinschaft, welche, stark von dem Erbe Posadas geprägt, als zentrale Themen die mexikanische Revolution sowie den sozialen Kampf und den Kampf gegen Faschismus und Imperialismus hatte. Der Erfolg der Produktion zeigte sich vor allem in der Provinz.515 Die Freiluftaufführungen Abbildung 94: Entwurf für das Bühnenbild waren sehr gut besucht und die Menvon Gabriel Fernández Ledesma. schen waren von dem Werk und der (Siehe Anhang 1 Nr. 21) Art der Darbietung sehr betroffen und ergriffen. Nach Beendigung des vierten Teiles durch Blas Galindo wurde der fertige Klavierauszug Candelario Huízar übergeben, welcher unter sehr großem Zeitdruck das Werk orchestrierte. Die Uraufführung von La Coronela fand am 23. November 1940 unter der musikalischen Leitung von Eduardo Hernández Moncada, während der ersten und einzigen Saison des Ballett de Bellas Artes im Palacio de Bellas Artes, statt (Abb. 95).516 Es gab noch zwei weitere Vorstellungen am 26. und 30. November 1940. La Coronela wurde gemeinsam mit den anderen beiden neuen Produktionen des Ballett de Bellas Artes, der Seis danzas clásicas nach Musik von Johann Sebastian Bach und dem Ballett von Blas Galindo Danzas de las fuerzas nuevas aufgeführt. Das Ballett umfaßt 28 Personen. Bei der Uraufführung tanzten folgende Tänzer:517 1.

Primera damita

Waldeen

2.

Segunda damita

Guillermina Bravo

3.

Tercera damita

Lourdes Campos

4.

Primer lacayo

Fernando Terrazas

5.

Segundo lacayo

José Arenas

6.

Terce lacayo

José Gelda

7.

Cuarto lacayo

Fidencio Jiménez

514 515 516 517

Kommentar Sofia Rosales, in: Lavalle, La Coronela Punto de Partida. Kommentar Waldeen, in: Lavalle, La Coronela Punto de Partida. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 167. Arriaga, 50 años de danza Palacio de Bellas Artes, S. 327.

267 8.

Levita

Laura Vega

9.

Mujeres del pueblo

Dina Torregrosa, Rosa María Ortiz, Magda Montoya, Josefina Martinez, Margarita Alvarado, Siska Ayala, u.a.

10.

Mujer del peón

Gloria Suárez

11.

Peón

Sergio Franco

12.

El hacendado

Vicente Echevarría

13.

El mal pastor

Mario Ancona

14.

Primer Soldado

José Gelada

15.

Segundo soldado

Raúl Sánchez

16.

Don Ferruco

Luis Villegas

17.

Su amor

Laura Vega

18.

El pelado

Juan Ruiz

19.

La gatita

Josefina Martínez

20.

El diablito

Elena Pat

21.

Jovencita

Rosa Maía Ortiz

22.

La Muerte

Magda Montoya

23.

Coronela

Dina Torregosa

24.

General

Siska Ayala

25.

Guitarrista

Margarita Alvarado

26.

„Calavera“ con paraguas

Bertha Fernández

27.

Esqueleto con monóculo

Luis Cahvarría

28.

Hacendado

Vicente Echevarría

Nach seiner Uraufführung geriet das Werk bald in Vergessenheit und wurde seit seinem Bestehen nur wenige Male in Mexiko szenisch aufgeführt. Außerhalb Mexikos war das Ballett noch nie zu sehen. Es gibt lediglich zwei CD - Einspielungen. Die erste bringt 1997 eine Einspielung nach Originalfragmenten der Partitur, wel-

268 che von dem mexikanischen Dirigenten Enrique Arturo Diemecke zusammengestellt wurden.518 Ein Jahr später erscheint die zweite Einspielung, welche auf der Bearbeitung der Musik zu La Coronela von José Yves Limantour basiert.519 Waldeen brachte 1945 Danza de los Desheredados/Tanz der Enterbten im Rahmen eines Ballettabends im Palacio de Bellas Artes auf die Bühne.520 Im Zuge dieser NeueinstudieAbbildung 95: Programmheft der Uraufführung von rung stellte sich heraus, daß La Coronela im November 1940. (Siehe Anhang 1 Nr. 23) die von Candelario Huízar und Blas Galdino fertiggestellte und orchestrierte Partitur verloren gegangen war.521 Nach Angaben von Waldeen wurde diese an eine nordamerikanische Tanzgruppe verkauft, die La Coronela aufführen wollte. Der Klavierauszug befand sich im Besitz von Waldeen, welche 1945 wahrscheinlich die Einstudierung auf dessen Basis durchführte.522

518

519

520 521

522

Revueltas La Coronela. Orquesta Sinfónica Nacional de México, Dir.: Enrique Arturo Diemeck, Mexiko 1997. Diemecke gliedert die Aufnahme auf in vier Episoden und nimmt folgende Einteilung vor: Damas de aquellos tiempos (Las tres damitas, La Levita y el Sorbete, El espejo), Danza de los desheredados (Los desheredados, El peón, Los rurales), La pesadilla de Don Ferruca (El ambigú, El peladito y la gatita, La Coronela), El juicio final (La lucha, Los caidos, Los liberados). Silvestre Revueltas La Coronela, Itinerarios, Colorines, Giséle Ben-Dor, Santa Barbara Symphony und English Chamber Orchesta, USA 1998. Die Gliederung des Werkes weicht mit dem separat betitelten Thema der Burguesita/Bourgeoisie in der dritten Episode von der Einspielung von Diemecke ab. Die Teile sind Los Privilegiados (Las tres Damitas, La Levita y el Sorbete, El Espejo), Los Desheredados (Los Desheredados, El Peón, Los Rurales), La Pesadilla de Don Ferruco (El Ambigú, El Peladito y la Gatita, La Burguesita, La Coronela), El Juicio Final (La Lucha, Los Caídos, Los Liberadores) Im Begleitheft wird in der ersten Episode La Levita y el Sorbete mit „The Israelite Charity Lady and the Gentleman“ übersetzt. Es handelt sich nicht, wie aus der irreführenden Übersetzung hervorgeht und offensichtlich vom Übersetzer angenommen wird, um zwei Personen des Balletts, sondern um zwei Symbole, den Gehrock und einen Zylinder, die „die gute Partie“ für die Damen der gehobenen Gesellschaft darstellen. Programmheft Ballet de Waldeen, Temporada 1945. Mexiko 1945, S. 3. Luis Jaime Cortez schreibt in einer Arbeit über Revueltas, daß sich Teile der Partitur im Archiv der Sociedad de Autores y Compositores de Música (SACM) befinden. in: Boletín CENIDIM, núm. 4, nueva época, Oktober–Dezember 1986. S. 11. Bei Nachforschungen, um welche Teile der Partitur der Coronela es sich dabei handelt, teilte mir Licenciada Maria Cristina Galván, Leiterin des Archives Música de Concierto de México, der Sociedad de Autores y Compositores, in einem Telefonat vom 6. Juni 2005 mit, daß sich keine Manuskripte von La Coronela in diesem Archiv befinden. Zum derzeitigen Stand der Forschung befinden sich Manuskriptteile von La Coronela im Archiv von Dr. Eugenia Revueltas. Diese Arbeit basiert auf diesen erstmals archivierten und katalogisierten Partiturfragmenten. Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, S. 168–9.

269 Konzertant erklang das Werk erstmals am 4. November 1949 in einem Gedenkkonzert für den Komponisten mit dem mexikanischen Dirigenten José Pablo Moncayo und dem Orquesta Sinfónica de México. Es wurden drei Teilen der Coronela aus verschiedenen Fotokopien und verstreut erhaltenen Fragmenten zusammengestellt. Tituliert wurden sie im Programm mit Danza de los deheredados, El pelado y la gatita und La Coronela.523 4.5.5

Bearbeitung von La Coronela durch José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada

Der Staat Durango beauftragte den mexikanischen Dirigenten José Yves Limantour, für ein 1958 geplantes Festival mit sechs Konzerten mit Musik von Revueltas, mit der Durchsicht des gesamten Werkes des Komponisten. Das Festival kam nicht zu Stande, aber Limantour begann im Rahmen dieses Auftrages mit der Rekonstruktion der Coronela.524 Resultat ist eine eigenwillige Zusammenstellung der Musik von erhaltenen Manuskriptteilen. Limantours Bearbeitungstechnik ist umstritten, da er Werke großzügig nach seinen Vorstellungen umarbeitete. Seinen Aufzeichnungen nach gelang es ihm, La Coronela mit Ausnahme der Seite 5 der dritten Episode komplett zu rekonstruieren.525 Dabei stützte er sich auf das Material im Nachlaß von Revueltas, den Instrumentierungsaufzeichnungen von Candelario Huízar und zwei unvollständigen Kopien. Eduardo Hernández Moncada526 wurde mit der Instrumentierung dieser Fassung sowie einer Neuorchestrierung der ersten drei Episoden beauftragt. Bei Peer-Music befindet sich eine Kopie dieser handschriftlichen Limantour/Moncada Version von La Coronela. Die ersten drei Episoden liegen in der Instrumentierung von Hernández Moncada auf, gefolgt von Limantours Fassung der vierten Episode. Moncada orchestriert das Werk für folgende Beset-

523 524 525

526

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 37. Aufzeichnungen von José Yves Limantour, Limantour Archiv, Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus. Handschriftliche Aufzeichnungen von neun Seiten von José Yves Limantour über La Coronela, Archiv Limantour, Privatbesitz Roberto Kolb-Neuhaus, S. 3. Die Wörter sobremontar, sobreponer erscheinen so im Original. Die Seite 5 der dritten Episode ist genau jene Partiturseite die bereits von Blas Galindo 1940 zu Revueltas Originalkomposition ergänzt wurde. Siehe dazu Kapitel La Coronela: Vierte Episode, S. 258. Eduardo Hernández Moncada wurde 1899, im selben Jahr wie Revueltas und Chávez in Jalapa geboren und starb 1995. Er war Komponist, ausgezeichneter Pianist und Dirigent. Chávez holte ihn 1929 als Lehrer ans Konservatorium in Mexiko Stadt und nachdem 1936 Revueltas die Assistentenstelle im Orquesta Sinfónica Nacional verlassen hatte, übernahm diese Moncada. Neben Werken für Klavier schrieb er Symphonien (Erste Symphonie 1942), eine Oper Elena und ein Ballett Ixtepec. Zwischen 1945 und 1956 komponierte er die Musik zu sieben Filmen (zum Beispiel: Enamorada/Verliebt (1946) und Deseada/Begehrt (1950). Seine bekannteste Komposition trägt den Namen Costeña und stammt aus dem Jahr 1962. in: Malström, Introducción a la música mexicana, S.114–116, und http://sepiensa.org.mx/contenidos/menu_arte/l_mexXX/sigloxx/hmoncad/1.htm, 16. September 2010.

270 zung527: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Baßposaune, Tuba, Pauken, Becken, Trommel, Bombo, Klavier und Streicher. In den ersten drei Episoden folgt Moncada, abgesehen von den unten aufgelisteten Abweichungen, den Originalmanuskripten von 1940. Bei den Abweichungen handelt es sich um melodische Begleitfiguren, größtenteils in den Holzbläsern, die zu einem dichteren und unverständlicheren Orchesterklang führen. Erste Episode: 1.

Beim Auftritt der zweiten Dame ist bei der Wiederholung ihres fünftaktigen Auftrittsthemas (5 Takte vor Studienziffer 4) in den Flöten auf den ersten Schlag zusätzliche eine Achtel mit Vorschlag eingefügt.

2.

Sechzehntelketten in den beiden Flöten bei Studienziffer 4.

3.

Zwei Takte vor Studienziffer 7, dem Tanz der drei Damen, finden sich Triolen-Einwürfe in den Flöten und Quintolen in den Klarinetten.

4.

Eine leichte Abweichung vom Original bringt das Ende der ersten Episode. Limantour/Moncada bringen eine Wiederholung von 24 Takten (entspricht dem Auftritt der zweiten Dame) ab Studienziffer 3 bis fünf Takte vor Studienziffer 5, um dann auf die originalen letzten beiden Schlußtakte zu springen. Auch Revueltas bringt nach dem Thema des Spiegels wieder das Auftrittsthema der Zweiten Dame, jedoch ohne Wiederholung der ersten fünf Takte und einer rhythmischen Veränderung im neunten Takt vor Schluß. Revueltas Originalversion ist um vier Takte kürzer.

Zweite Episode: 1.

Im achten Takt des Tanzes von Peon, ein Takt vor Studienziffer 10, geht die Begleitung in den Fagotten und Chelli weiter.

2.

Drei Takte vor Studienziffer 12 wird ein Motiv in den Flöten eigefügt.

3.

Im dritten und vierten Takt nach Studienziffer 12, welche die Wiederholung der vorhergehenden Takte ist, werden als Variation Sechzehntelket-

527

Limantour plante, die Instrumentierung von der vierten Episode von La Coronela auf der Instrumentierung der Filmmusik von ¡Vámonos con Pancho Villa! aufzubauen. Da alle drei Episoden die gleiche Instrumentierung aufweisen, wird Moncada die Instrumentierung der ersten drei Episoden in Rücksprache mit Limantour vorgenommen haben. Die Originalpartitur zu ¡Vámonos con Pancho Villa! ist für einen kleineren Orchesterapparat geschrieben (Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher) und diente Limantour offensichtlich nur als Gerüst. Er erweitert die Besetzung durch 1 Flöten, 1 Oboe, Englischhorn, 1 Klarinette, Baßklarinette, 1 Fagott, Kontrafagott, 2 Hörner, Baßposaune und Klavier.

271 ten in den Klarinetten eingefügt. 4.

Im fünften Takt nach Studienziffer 14 finden sich Vorschläge in Flöten.

5.

In Takt 11 und 17 nach Studienziffer 14 sind Sechzehntelketten in Flöten und Klarinetten beigefügt.

6.

Sechs Takte vor Studienziffer 16 bringen eine größere Abweichung zum Original. Limantour/Moncada fügen eine sechstaktige Überleitung zum Thema des von Limantour Die Landpolizei/ Los Rurales betitelten Abschnittes. Im Original entspricht dies dem Auftritt des Gutsbesitzers und des Pfarrers/Entrada de Hacendado y clérigo. Revueltas bringt an dieser Stelle zwei wiederholte 5/8 Takte, die die Überleitung zum Auftritt des Gutsbesitzers und des Pfarrers sind.

7.

Eins nach Studienziffer 17 folgt ein Allegro von Limantour, welches dem Thema des Pfarrers/Tema del cura entspricht. Es werden Vorschläge in den Flöten eingebaut (Takt 2, 4, 6, 7, 8, etc.), die später auch von den anderen Holzbläsern und den Streichern übernommen werden. Bei Studienziffer 21 tritt eine durchgehende Sechzehntelbegleitung in den Violinen auf, die bis zum Ende dieser Sequenz weitergeführt wird.

8. 9.

Ab Studienziffer 23 entspricht das Allegro der Originaleintragung Pfarrer mit Frauen/Cura con mujeres. Wiederum finden sich Vorschläge in den Flöten.

Dritte Episode: 1.

Von Revueltas sind bei dem Walzer keine Nachschläge vorgesehen, die bei Limantour/Moncada eingefügt sind.

2.

Bei Studienziffer 1 scheinen Begleitmotive in den Fagotten auf.

3.

Vier Takte nach Studienziffer 1 ist eine Begleitung in den Klarinetten eingefügt.

4.

Wenn das Thema wiederholt wird, 6 vor Studienziffer 2, gibt es Begleitmotive in den Flöten (Siehe Anhang 1 Nr. 24), ab Studienziffer 2 (im Original Salida del cura) folgen Einwürfe in den Oboen. Fünf Takte nach Studienziffer 2 nehmen die Flöten ihre Begleitmotive wieder auf.

5.

Ab Studienziffer 3 findet sich eine Begleitung in den Chelli und nach vier Takten in den Bratschen.

6.

Drei Takte vor Studienziffer 4 spielen die zweiten Geigen und die Bratschen ein Triolenmotiv.

7.

Bei der dritten Wiederholung des Themas bei Studienziffer 4 kehren die

272 Einwürfe in den Flöten und die Nachschläge in den Oboen bis Studienziffer 5 wieder. 8.

Bei Studienziffer 5, im Original mit Tanz des armen Mannes und des Dienstmädchens betitelt und bei Limantour/Moncada mit der Überschrift Der arme Mann und das Dienstmädchen versehen, wird im Englischhorn ein neues Thema eingeführt. Auch hier scheinen Einwürfe in den Flöten (14 Takte nach Studienziffer 5), in den Klarinetten (18 Takte nach Studienziffer 5), später in den Oboen, Englischhorn, Violinen und Bratschen (23 Takte nach Studienziffer 5) auf.

9.

Drei Takte nach Studienziffer 7 gibt es eine Sextolen-Bewegung in der Piccolo Flöte. Vorschläge in der Melodie des Themas, welches von den Klarinetten gespielt wird, wurden eingefügt.

10.

Studienziffer 9 entspricht dem Tanz des Teufels mit der Gruppe/Danza diablito con conjunto. Beigefügt sind Einwürfe in den Flöten und acht Takte nach Studienziffer 9 eine Begleitfigur in den Chelli.

11.

Elf Takte nach Studienziffer 9 erscheinen Motive in den Klarinetten und in der Piccoloflöte.

12.

Zwei Takte nach Studienziffer 12 bricht im Original das Manuskript ab. Das Ende des Tanzes de Burguesita/Danza de la Burguesita ist von Revueltas nicht weitergeführt. Im Manuskript scheinen noch zwei Takte Begleitung auf.

Limantour/Moncada schreiben eine neue Überleitung zu dem Tanz der Coronela/Danza de la Coronela, welcher neun Takte nach Studienziffer 14 beginnt. Dies ist auch aus der Eintragung al papel manuscrito/zum handgeschriebenen Papier ersichtlich. Das Notenpapier ändert sich an dieser Stelle und ist nicht mehr eine gedruckte Vorlage. Dieser Einschub geht bis einen Takt vor Studienziffer 17. Aufbauend auf den noch von Revueltas skizzierten zwei Takten mit rhytmischen Begleitfiguren folgen 14 Takte Überleitung. Im Gegensatz zu Blas Galindo, der an dieser Stelle sich an das Libretto hält und den szenischen Ablauf musikalisch umsetzt, handelt es sich bei Limantour/Moncada um einen rein musikalischen Übergang. 13.

Nach diesem 14-taktigen Übergang kommt der Tanz der Coronela/Danza de la Coronela. Es folgen 15 Takte Bearbeitung der ersten drei Takte des Originals, die als Einleitung zum Thema der Coronela dienen. Bei Studienziffer 17 springt der handschriftliche Einschub wieder zum vorgedruckten Papier, welches dem vierten Takt des Manuskriptes von Revueltas entspricht und den Beginn des Themas der Coronela darstellt.

14.

Ab zwei Takte nach Studienziffer 19 kommen Sechzehntelbegleitfiguren

273 in den Streichern. 15.

Ab Studienziffer 24 findet sich eine durchgehende Begleitfigur in den ersten und zweiten Geigen.

16.

Vor Studienziffer 28 findet sich wieder die Eintragung al apelmanuscrito/zum handschriftlichen Papier. Es folgt eine Verlängerung des Schlußes der dritten Episode.

Im Originalmanuskript bringt Revueltas nach dem Tanz der Coronela nochmals 14 Takte das Thema der Coronela. Limantour/Moncada übernehmen die ersten fünf Takte, erweitern jedoch den Schluß dann um weitere 29 Takte. Am Ende der dritten Episode schreiben Limantour/Moncada „Attaca subito el 4 Episodio „El juicio final“/Attacca zur vierten Episode „Das jüngste Gericht“. Einige wenige Tempoveränderungen werden in der zweiten Episode vorgenommen: bei Studienziffer 9 erfolgt die Änderung von „Piu Mosso“ auf „Moderato“ (im Original Tanz des Landarbeiters/Danza del Peón) und bei Studienziffer 10 entspricht das „Piu Allegro“ dem „Allegro“ im Original. In der dritten Episode fehlt zu Beginn „Tempo di Vals“. Weiters werden die szenischen Eintragungen von Limantour/Moncada nur teilweise übernommen. An manchen Stellen sind sie auch versetzt eingetragen und stimmen nicht mehr mit den originalen Themenanfängen überein. Abweichungen sind wie folgt: Erste Episode: 1.

Der Titel Los Privilegiados/Die Priviligierten wird von Limantour hinzugefügt.

2.

Bei Studienziffer 5 entspricht das Presto dem Auftritt der dritten Dame/Entrada de la 3a Dama. Limantour übernimmt nur die Tempobezeichnung.

3.

Bei Studienziffer 6 schreibt Limantour La tercera Damita/Die dritte Dame. Dies entpricht in der Originalpartitur dem Tanz der drei Damen/Danza de las tres Damas.

4.

Neun Takte nach Studienziffer 7 fehlt die Eintragung La primera Dame llama a los criados/die erste Dame ruft die Diener.

5.

Bei Studienziffer 8 fehlt Entrada de los criados/Auftritt der Diener.

6.

Bei Studienziffer 9 schreibt Limantour La Levita y el Sorbete/Der Gehrock und der Zylinder. Im Original findet sich nur die Eintragung caprichosamente.

7.

Zwei Takte nach Studienziffer 10 fehlt die Eintragung Caido del sorbete/Fall des Zylinders. Zwei Takte danach fehlt Danza del sorbete y las Damintas/Tanz des Zylinders mit den Damen.

274 8.

Bei Studienziffer 14 fehlt Pasa el Levita/Der Gehrock kommt vorbei, und Salida de la Levita, Tristeza de las damas/Abgang des Gehrock, Traurigkeit der Damen zwölf Takte danach.

9.

Bei Studienziffer 15 ist El Espejo/Der Spiegel zwei Takte früher als im Original eingetragen.

Zweite Episode: Auch in der Fassung von Limantour/Moncada findet sich die durchgestrichene Eintragung der Chorbegleitung mit Pauken und Bongo, wie sie Revueltas ursprünglich vorgesehen hatte. 1.

Bei Studienziffer 5 schreibt Limantour Der Landarbeiter/El Peón.

2.

Bei Studienziffer 9 fehlt die szenische Eintragung Tanz des Landarbeiters/Danza del Peón.

3.

Bei Studienziffer 16 schreibt Limantour Los Rurales/Die Landpolizei. Dies entspricht in der Originalpartitur der Eintragung Auftritt des Gutsbesitzers und des Pfarrers/Entrada de hacendado y clerigo.

4.

Bei Studienziffer 20 entspricht das Allegro der szenischen Eintragung Der Gutsbesitzer ruft die Soldaten/Hacendado llama soldados.

5.

Ab Studienziffer 22 entspricht das Lento von Limantour der szenischen Eintragung im Original Der Landarbeiter geht zu den Sodlaten/Peon viene hacia los soldados.

6.

Bei Studienziffer 23, Allegro, fehlt die Eintragung Pfarrer mit Frauen/Cura con mujeres.

Dritte Episode: 1.

Limantour bezeichnet den Beginn mit El „Ambigú“/Das „Theaterbüfett“.528

2.

Bei Studienziffer 2 fehlt Salida del cura/Abgang des Pfarrers.

528

Die Eigenwilligkeit von Limantours Bezeichnungen tritt bei dieser Überschrift am Stärksten hervor. Neben „Theaterbüffett“ kann „El Ambigú“ auch mit „Imbiß“ oder „kaltes Buffett“ übersetzt werden und bietet im Mexikansichen keine weitere umgangssprachliche Deutungsmöglichkeit. Wieso Limantour diesen Titel wählt, ist nicht nachzuvollziehen, da keine Übereinschtimmung mit dem Inhalt der dritten Episode herzustellen ist. Auf der CD-Einspielung von Giséle Ben-Dor wird dieser Teil mit „The Party“ ins Englische übersetzt. in: Silvestre Revueltas La Coronela, CD.

275 3.

Bei Studienziffer 5 entspricht die Eintragung Der arme Mann und das Dienstmädchen/El Peladito y la Gatita dem Tanz des armen Mannes und des Dienstmädchens/Danza del Peladito y la gatita.

4.

Bei Studienziffer 9 fehlt Tanz des Teufels mit der Gruppe/Danza del diablito con conjunto.

5.

Neun Takte nach Studienziffer 10 entspricht der Eintrag Das bürgerliche Mädchen/La Burguesita dem Tanz des bürgerlichen Mädchens/Danza de la Burguesita im Original.

Neben den musikalischen und szenisch-thematischen Veränderungen findet Limantour, angelehnt an die Originalstruktur des Werkes, eine neue Unterteilung der einzelnen Episoden (Abb. 96). Er führt neue Betitelungen ein und teilt das Werk in folgende Abschnitte:529 Erste Episode: 1. 2. 3.

Las tres Damitas/Die Drei Damen La Levita y el Sorbete/Der Gehrock und der Zylinder El Espejo/Der Spiegel

Zweite Episode: 1. 2. 3.

529 530

La Pesadilla de Don Ferruco/Der Alptraum des Don Ferruco

El „Ambigú“/Das „Theaterbüffett“ La Burguesita/Das bürgerliche Mädchen La Coronela/La Coronela

Vierte Episode : 1. 2. 3.

Los Desheredados/Die Enterbten

Los Desheredados/Die Enterbten El Peón/Der Landarbeiter Los Rurales/Die Landpolizei530

Dritte Episode: 1. 2. 3.

Los Privilegiados/Die Priviligierten

El Juicio Final/Das jüngste Gericht

La Lucha/Der Kampf Los Caidos/Die Gefallenen Los Liberados/Die Befreiten

La Coronela, Partitur, Peer Musik Verlag. „Los rurales“ (wörtlich übersetzt „die Landpolizei“) waren spezielle Polizeieinheiten unter der Regierung von Porfirio Díaz, die die Bevölkerung kontrollierten. Weiters wurden damit auch, von Díaz persöhnlich ausgewählte, Regierungsbeamte bezeichnet. In dem Begleitheft zu der Einspielung von La Coronela von Giséle Ben-Dor wird dieser Teil mißverständlich mit „The Rural Resistance“ übersetzt. in: Silvestre Revueltas La Coronela, CD.

276 Mit Bezeichnungen wie Die Priviligierten, Die Gefallenen, Der Kampf, Die Befreiten faßt Limantour das Geschehen in thematische Abschnitte zusammen, die sich in der Originalfassung nicht finden. Diese Einteilung erweckt eine idealistische Vorstellung von revolutionären Geschehnissen, und nimmt dem Werk seinen subtilen vielschichtigen Charakter, der durch das Geflecht der vielen einzelnen Szenen, mit den unterschiedlichen Charakteren, ein facettenreiches Bild der Abbildung 96: José Yves Limantours sozialpolitischen Situation in Mexiko Ende Einteilung der Vierten Episode von La Coronela, Titelblatt zur Vierten Epides 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts sode der Partitur. bringt. Zusätzlich erzielt Limantour sogar eine inhaltliche Veränderung des Werkes. Von „Befreiten“ kann am Ende des Werkes nicht gesprochen werden. Alle Beteiligten werden symbolisch in den Höllenschlund mitgerissen. Das Ende ist offen, denn nur die Figur der Coronela, Hoffnungsträger der Unterdrückten, bleibt alleine auf der Bühne zurück. Die vierte Episode in der Fassung von Limantour/Moncada ist separat von den ersten drei Episoden zu betrachten, da Limantour sich weit von den Originalmanuskripten von Revueltas entfernt und einen inhaltlich und musikalisch vom Originalkonzept abweichenden Schluß für das Ballett findet. Ausgehend von der Idee, daß diesen drei Werken die Revolution als Thema zu Grunde liegt, nahm Limantour die Filmpartituren von Los de Abajo und ¡Vámonos con Pancho Villa! als Grundlage, um die vierte Episode von La Coronela, gemischt mit Motiven und Themen aus der Coronela neu zu erstellen.531 Seine Aufzeichnungen entbehren nicht einer gewissen Romantik und Verklärung: „An einem Tag des Monats August (1961) in Athen erinnerte ich mich, in einem Notizheft der Coronela von Revueltas einige Themen von Pancho Villa, gemischt mit denen der Coronela, gesehen zu haben. Was machten diese Themen, vier Jahre zuvor geschrieben, dort? Dachte Revueltas daran, diese Musik für das Ende des letzten Bildes zu verwenden? Wer weiß, aber plötzlich kam mir die Lösung, das Grundgerüst der Musik der beiden revolutionären Filme zu verwenden und die Motive und Themen der Coronela darüber zu bauen. Also machte ich verschiedene Notizen und als ich im Dezember nach Mexiko kam, schloß ich mich in meinem Haus in Acapulco für einen Monat ein und konnte das erwünschte Ende, am Tag des Heiligen Silvestre, dem 31. Dezember 1961, beenden.“532

531 532

La Coronela, Partitur, Peer Musik Verlag. Vierte Episode. Schon Revueltas hatte diese Idee, denn Teile der Filmmusik zu Los de Abajo hatte er von ¡Vámonos con Pancho Villa! übernommen. Limantour, Handschriftliche Aufzeichnungen, S. 7. „Un día del mes de agosto [1961] en Atenas me acordé haber visto en un cuaderno de apuntes de [Revueltas] la Coronela unos temas de Pancho Villa entremezclados con los de la Coronela. ¿Qué hacían allí esos temas escritos cuatro años antes? ¿Habría

277

Abbildung 97: Kadenz, Violin-Solo (letzter Gedanke von Silvestre Revueltas), Limantour/Moncada Partitur, Vierte Episode, Partiturseiten 34 und 35.

Weiters geht aus seinen Aufzeichnungen hervor, daß die vierte Episode, mit Ausnahme der letzten drei Takte, welche von Limantour stammen, nur Musik von Revueltas bringt.533 „Die gesamte Instrumentierung des Jüngsten Gericht basiert auf der Instrumentierung von Pancho Villa, erweitert für großes Orchester. Das Einzige was ich tat, war, daß ich die Musik auswählte und diese nach meinen Kriterien wie ein Mosaik zusammenfügte. Einige Themen aus Pancho Villa strich ich und versah dieses Mosaik mit original Corridos und Motiven aus der Coronela. Ein klares Beispiel, um dies zu demonstrieren, ist der Teil betitelt Die Gefallenen (aus dem Teil des Todes von Rodrigo Perea genommen). Revueltas möchte ein Trompetensignal für Ruhe, welches ich mit dem unvollendeten Thema der Muerte Chocarrera aus der Coronela (welche Revueltas unvollendet hinterließ) zusammengefügt habe. Meine Idee ist eindeutig: Wir weinen nicht nur über den Tod der Gefallenen, sondern auch über den Tod dieses großen Musikers.“534

533 534

Revueltas pensado usar esa música de nuevo para [acabar] el cuadro final de su ballet? Quien sabe, pero de golpe me vino la solución, usar el huacal de la música de estas dos películas revolucionarias y sobremontar con motivos y temas de la Coronela. Hice entonces varios apuntes y cuando llegué a México en diciembre del año pasado, me encerré en mi casa de Acapulco un mes y pude lograr el final deseado acabando la obra el día de San Silvestre el 31 de diciembre de 1961.“ Ebenda S. 7. Ebenda S. 8. „El Juicio Final, toda la instrumentación es basada sobre la [instrumentación] original de Pancho Villa y ampleada para gran orquesta. Lo único que hice fue escoger la música y colocarla en un mosaico hecho a mi criterio, quitando varios temas de Pancho Villa y sobremontar este mosaico con los corridos y motivos originales de La Coronela. Un ejemplo palpante para demonstrar este punto es 2.en la parte que se llama Los Caidos (sacando del trozo de la muerte de Rodrigo Perea). Revueltas pide un toque de Silencio que so3.brepuse con el tema inacabado de la Muerte Chocarrera de La Coronela (que Revueltas dejó inacabado). Mi idea es obia, ya no llor4.amos solamente Los Caídos sino la muerte de este gran músico.“

278 Bei dem von Limantour hier beschriebenen Abschnitt handelt es sich um die 55 Takte (ohne Trompetensignal), die sich vier Takte vor Studienziffer 25 bis Studienziffer 35 befinden. Seine Privataufzeichnungen sind kritisch zu hinterfragen und mit einer gewissen Distanz zu betrachten. Das Manuskript von Revueltas weist keine Bezeichnung für einen derben Tod (Muerte chocarrera) auf, erst in dem Klavierauszug von Blas Galindo, mit inhaltlicher Übereinstimmung des Librettos, findet sich die Eintragung La Muerte Chocarrera (Seite 3 des Manuskriptes). Ob Revueltas tatsächlich Entwürfe für den letzten Teil des Balletts hinterlassen hat, wie Limantour in den Auszeichnungen festhält, ist eher auszuschließen. Überlieferte Partiturteile gibt es nicht. Der von Limantour beschriebene Abschnitt (vier Takte vor Studienziffer 25, Seite 30) entspricht exakt den Filmpartiturmanuskriptseiten 62–64 von ¡Vámonos con Pancho Villa!, die Revueltas auch für Los de Abajo verwendet hatte. Die Eintragung Toque de Silencio/Trompetensignal für Ruhe ist bei Studienziffer 32. Nach diesem Abschnitt findet sich bei Studienziffer 34 der Eintrag Cadencia Violin Solo (ùltimo pensamiento de Silvestre Revueltas)/Violinkadenz (letzter musikalische Gedanke Silvestre Revueltas). Die Kadenz ist angelehnt an das Thema der Coronela aus der dritten Episode (Abb. 97). Ob dies Revueltas letzter musikalischer Gedanke war, ist dem Reich der Fantasie überlassen und verweist einmal mehr auf Limantours romantische Ader. Ausgehend von diesem Beispiel kann Limantours musikalisches Mosaik für die vierte Episode der Coronela aus folgenden Teilen zusammengesetzt werden: ¡Vámonos con Pancho Villa! 1.

1a Batalla/erste Schlacht

2.

Muerte de Rodrigo Perrea/Tod von Rodrigo Perea

3.

Muerte de Becerillo/Tod von Becerillo

4.

Toma de Zacatecas/Einnahme von Zacatecas aus Batalla anterior a tomar del Fortin/Schlacht vor der Einnahme der Festung.

La Coronela 1.

Danza de la Coronela/Tanz der Coronela aus der dritten Episode

279

Die Tabelle zeigt taktweise die Zusammensetzung und Bearbeitung der Ausschnitte aus den beiden Werken auf. Taktangaben Partitur, Vierte Episode, Limantour

¡Vámonos con Pancho Villa! Manuskript von Revueltas

La Coronela Manuskript von Revueltas

Bearbeitung durch Limantour

1. Teil La Lucha Takte1–189 1–8

1a Batalla/Erste Schlacht, Seite 6–8 (40–42)535

9–92

Fortsetzung 1a Batalla/Erste Schlacht Seite 9–20 (43–54)

93–110

Thema der Leones Seite 21– 23 (55–57) Im Originalmanuskript von Limantour mit Caballeria/Reiterei betitelt

111–114

115–189

535

Streichung von Originaltakten, Melodien von Blechbläsern immer übernommen, Hinzufügung von Takten und Übergängen

4 Takte Überleitung zu Toma de Zacatecas Toma de Zacatecas/Einnahme von Zacatecas (von Limantour in Manuskript geschrieben, Seite 11(75)), aus Rollo 4 Batalla

Die in Klammer gesetzten Taktzahlen beziehen sich auf die Durchnummerierung der Partitur ¡Vámonos con Pancho Villa!, die von Limantour vorgenommen wurde. Revueltas begann bei jeder Szene (Rollo + Nummer) mit einer neuen Seitenzählung.

280 anterior a tomar del Fortin/Schlacht vor der Einnahme der Festung Seite 11 (75)–22 (86) bzw. StZ 17 bis StZ 38 2. Teil Los Caidos/Die Gefallenen Takte 190–302 190–206

Rollo 6 Muerte de Rodrigo Perea/Tod von Rodrigo Perea Seite 1– 3 (62–64)

207–239

Rollo 9 Muerte de Becerillo/Tod von Becerillo Seite 1–5 (95–99)

240

Toque de Silencio/Trompetensignal für Ruhe Seite 5 (99), StZ 14

Streichung von ein paar Takten

241–254

Danza de la Coronela/Tanz der Coronela Dritte Episode Seite 1 Takte 29–35

motivisches Material übernommen, aber romantisch expressiv mit Lento molto expressivo versehen

255–256

Danza de la Coronela/Tanz der Coronela Dritte Episode Seite 1 Takte 1–5

Motivisches Material als Violin Kadenz verarbeitet „Letzter musikalischer Gedanke von Revueltas.“

257–265

Despues del Toque de Silcencio/nach dem Trompetensignal für Ruhe Seite 6–7 (110–101) 2 vor StZ 17 bis Fin de la Muerte de Becerillo/Ende des Todes von Becerillo

281 266–294

nicht eindeutig zuzuordnen

295–302

Danza de la Coronela/Tanz der Coronela Dritte Episode Seite 1 Takte 1–3

Verarbeitung des motivischen Materials als achttaktige Überleitung zum vierten Teil Los Liberados/Die Befreiten

3. Teil Los Liberados/Die Befreiten Takte 303–341 303–333

334–341

Danza de la Coronela/Tanz der Coronela Dritte Episode Seite 1, ab Takt 4–29 Schluß durch Wiederholung des motivischen Materials aus Danza de la Coronela

Limantours mühevolle und arbeitsintensive Collagetechnik verfehlt nicht das Ziel eines beeindruckenden Klangerlebnisses mit einem bunten Mosaik von Revueltas Melodien. Limantour schreibt: „Das Einzige was ich tat, war, daß ich die Musik auswählte und diese nach meinen Kriterien wie ein Mosaik zusammenfügte.“536 Unter Limantours Kriterien einer pompösen, romantischen Musik, der Überhöhung der Musikerpersönlichkeit von Revueltas und der Idee, die mexikanische Musik effektvoll einem ausländischen Publikum schmackhaft zu machen, leidet die Komposition La Coronela. Die Musik zu ¡Vámonos con Pancho Villa! wurde von Revueltas für einen Revolutionsfilm, bei dem der kriegerische Moment der Revolution im Vordergrund steht, geschrieben. Der Schwerpunkt der Musik liegt bei der

536

Limantour, Handschriftliche Aufzeichnungen, S. 8.

282 Untermalung von Schlachtenszenen und weist, wie zum Beispiel das Thema der Leones eine starke volkstümliche Konnotation auf. Auch das Thema der Coronela ist von Revueltas an mexikanische Volksmusik angelehnt, jedoch repräsentiert sie die soziale und kulturelle Revolution, die sich noch Jahrzehnte nach dem Abschluß der Kampfhandlungen in Mexiko vollzog. Limantour wählt eine Filmmusik für wildes Schlachtengetümmel, gepaart mit einigen wenigen Takten aus dem Tanz der Coronela, für ein Ballett, in dessen vierter Episode eine musikalische Reprise aller Themen aus den vorhergehenden Episoden gebracht werden sollte. Einerseits werden große Teile direkt von der Filmpartitur übernommen und für großes Orchester gesetzt, wobei sich wiederholende Teile der Filmmusik, die aufgrund der Notwendigkeit entstanden, Längen im Film musikalisch zu untermalen bzw. zu überbrükken, von Limantour gekürzt werden. Andererseits werden Themen und Melodieteile in Form von Wiederholungen, Kadenzen, langatmigen Crescendi und Accelerandi oder auch Tempoveränderungen ausgeschlachtet. Limantour fügt viele Begleitfiguren ein, die zu einer Verdichtung des Orchesterklanges führen. Die oftmaligen Wiederholungen motivischen Materials führen zu einer ermüdenden Verlängerung der einzelnen Passagen. Von einer homogenen vierten Episode, die einen kohärenten Abschluß zu den ersten drei Episoden bringt, kann in der Bearbeitung von Limantour/Moncada nicht gesprochen werden. Vielmehr bringt die vierte Episode größtenteils Filmmusik aus ¡Vámonos con Pancho Villa! 537, welche nur mit der schwachen Begründung, ebenfalls Revolutionsmusik zu sein, mit dem Ballett in Verbindung gebracht werden kann. Eine einzige Parallele ist zu der gelungenen vierten Episode von Blas Galindo zu ziehen. Beide Fassungen hören mit dem Thema der Coronela, von Revueltas in der dritten Episode komponiert, auf. Bei Limantour kippt die Verwendung des Themas in eine pathetische Klangwelt, die das Ende des Balletts in einer Freudenmusik, anklingend an eine mexikanische Fiesta, ausgeführt von einem vollen Orchesterapparat, ausklingen läßt, die ihren pompösen Effekt beim Zuhörer nicht verfehlt. Die Musik paßt zu Limantours inhaltlicher Interpretation Der Befreiten/Los Liberados und dem quasi „Happy End“ aller Beteiligten und den Wirren der Revolution. Blas Galindo vertont die Person der Coronela, wie sie in den vorherigen Episoden von Revueltas gezeichnet wurde, welche das Geschehen des jüngsten Gerichtes verfolgt und als einzige Darstellerin am Schluß des Balletts übrigbleibt. Die Revolution ist nicht zu Ende, sondern wirkt noch im sozial-kulturellen Umbruch der Gesellschaft weiter. Limantour und Moncada verfangen sich in einer romantischen Verklärung und Idealisierung der Revolution, die ein unpassendes Ende einer Produktion ist, deren revolutionärer Charakter durch eine moderne prägnante Sprache geprägt ist. Ziel von Waldeen, Ledesma, Seki Sano und Revueltas war es, neue kulturelle Wege in Mexiko zu beschreiten.

537

Von den 341 Takten entfallen nur 64 auf die Verwendugn des Materials aus der dritten Episode, dem Tanz der Coronela.

283 Dieses Ziel geht durch folgende Kriterien in der musikalischen Bearbeitung von Limantour/Moncada verloren: 1.

Füllmaterial von Moncada in den ersten drei Episoden (Einfügung von Vorschlägen; Sechzehntel-, Achtel oder Triolenketten in der Begleitung; melodische Einwürfe, vorzugsweise in den Holzbläsern und Streichern; Begleitfiguren bei Wiederholungen)

2.

Erweiterung des Schlußes der dritten Episode

3.

großer Orchesterapparat

4.

dichte Instrumentierung (doppelte Stimmführung, viele Begleitfiguren)

5.

neukomponierter Teil der vierten Episode.

Limantour und Moncada erzielen mit ihrer Bearbeitung eine Verfehlung sowohl der inhaltlichen als auch musikalischen Intention des Balletts. Die Aufblähung des Werkes schlägt sich auch in der Spieldauer nieder. Ursprünglich betrug die Durchschnittsdauer einer Episode fünf bis sieben Minuten. Limantours vierte Episode ist beinahe doppelt so lang. Aufgrund der Änderung und Versetzung des szenischen Ablaufes, den 14 Ergänzungstakten des fehlenden Teiles in dritter Episode und der Verlängerung der vierten Episode, ist zu schließen, daß Limantour bei seiner Bearbeitung an eine konzertante Aufführung der Coronela dachte. Obwohl sich seine Fassung von dem szenischen Inhalt entfernt, wurde sie bei späteren Aufführungen als musikalische Grundlage herangezogen. Die Version von Limantour/Moncada von La Coronela wurde am 25. Mai 1962 mit dem Orquesta Sinfónica de México unter der Leitung von Limantour im Palacio de Bellas Artes uraufgeführt.538 In den letzten beiden Monaten des Jahres 1976 (vier Vorstellungen am 18. und 25. November und am 2. und 6. Dezember) brachte Waldeen mit der Compañía Contemopránea de Danza Mexicana und dem Orchester Sinfónica de Bellas Arte unter der Leitung von Armando Zayas La Coronela in der musikalischen Fassung von Limantour/Moncada erneut im Palacio de Bellas Artes auf die Bühne (Abb. 98).539 Zusammenfassend ist festzuhalten, daß bis jetzt angenommen wurde, daß Revueltas die Musik zu den ersten drei Episoden komplett komponierte. Jedoch kann davon ausgegangen werden, daß schon in der dritten Episode die Seite 5 bald verloren gegangen ist, da bereits in der Uraufführung der fehlende Teil von Blas Galindo auskomponiert wurde. Von der Urfassung von La Coronela aus dem Jahr 1940 sind folgende Manuskriptteile erhalten: Erste Episode Zweite Episode

538 539

komplett erhalten komplett erhalten

Kolb-Neuhaus, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 37. Programmheft von den Aufführungen in Privatbesitz der Autorin.

284 Dritte Episode Vierte Episode

Seite 5 ergänzt von Blas Galindo bis auf Seite 16 und 18 Manuskript von Blas Galindo überliefert. Der historische Bearbeitungsverlauf der Partitur von La Coronela weist drei Schichten auf:

Abbildung 98: Programmheft der Aufführungen von November und Dezember 1976. (Siehe Anhang 1 Nr. 25)

1940

Revueltas Manuskript

1940

Blas Galindo Manuskript

1961

Limantour/Moncada Version

Das Werk hat vor allem auf dem musikalischen Sektor durch die Mitwirkung vieler Akteure gelitten. Als Wegbereiter eines neuen modernen mexikanischen Tanzes ist La Coronela in die Kulturgeschichte Mexikos eingegangen. Der szenische Bereich mit seinen Neuerungen ist keiner wechselvollen Geschichte unterlegen und in seiner inhaltlichen und strukturellen Urfassung erhalten geblieben. Heutzutage ist eine Rekonstruktion von La Coronela mit der Originalmusik von 1940 aufgrund des hier aufgearbeiteten und vorgestellten Materials möglich.

285 Abschließend ist die Projektbeschreibung von 1941 von La Coronela im spanischen Original abgedruckt: Libreto

Waldeen, Gabriel Fernández Ledesma und Seki Sano

Coreografía

Waldeen

Música

Silvestre Revueltas

Escenografía

Gabriel Fernández Ledesma

Dirección Escenica, coros hablados, Seki Sano acción dramática, etc. Episodios y Personajes 1. Damitas de Aquellos Tiempos 3 Damitas 2 Lacayos 2.

Danza de los Desheredados 8 Mujeres del Pueblo 1 Peón 1 Hacendado 1 Clérigo 2 Soldados porfirístas 1 Diablito

3.

La Pesadilla de Don Ferruco Don Ferruco y su Amor 1 Clérigo 1 Diablito El Pelado y su Gatita La Jovencita El Peón 5 Soldados 8 Mujeres del Pueblo

4.

Juicio Final Todos los personajes del Ballet Esqueletos y calaveras

286 Descripción de los Episodios 1.

Damitas de Aquellos Tiempos

El episodo se introduce en un escenario completamente desnudo, conteniendo unicamente sugestiones de una ventana francesa con colgaduras pendientes del cielo del escenario, sostenidas en un extremo, estilo „Fin de siglo“. La música dá comienzo con el tema de la „Anfitrióna“, que entra a escana vestida de negro y baila una danza „Digna“. Una segunda „Damita“ entra, con la primera invitada, en su carruaje, que consiste en un armazón ligero sugiriendo en vehículo, que ella misma sostiene, aparece un lacayo y la „Damita“ desciende de su „carruaje“ y el lacayo se lleva el landau. Las damas se saludan y bailan una danza mostrando su amistad. La segunda invitada entra en escena a gran prisa, también en su carruaje a paso de trote, deteniendose tan bruscamente que casí arroja de su cabeza el emplumado sobrero que porta. Sale de su carruaje y se dirige hacía las dos damas quienes la abrazan y la saludan efusivamente. El lacayo, con un aire de aburrimiento, vuelve a llevarse el carruaje como lo hizo anteriormente. La „Anfitrión“ tira del cordón de la campana, que está enganchado en el marco de la ventana colgante. Dos lacayos entran corriendo y llevando un mantel de brocato que extienden en el centro de la escena. Se arrodillan extendiendo el mantel para dar la impresión de una mesa; las tres damas se agrupan alrededor, se sienten en el aire y comienzan a tomar el té. Es la hora de los „chismes“, y la música habla por ellas. En medio del relato de un escandalo que una de las damitas cuenta, desciende un sorbete que cae a sus pies. La mesa desaparece, los lacayos corren llevando el mantel que flota sobre sus cabezas. Reina consternación sentimental y romántica. El sorbete se levanta en el aire, rueda por el piso, vuela alrededor; las damas lo persiguen y son a la vez perseguidas por él. Finalmente el sombrero vuela de la escena en su lugar aparece la mitad de una levita que ostenta sobre una exagerada solapa una enorme flor. La levita ondula insinuantemente, suspendida en el extremo de una caña de pesca que un lacayo balancea. Las „Damitas“ flirtean con la levita, – que sugiere un caballero -, cuando pasa enfrente de ellas. De repente la levita desaparece causando a las damas una gran contrariedad. Tristemente la dueña de la casa toca la campana y aparecen los lacayos trayendo un enorme espejo con marco dorado que tiene un candelabro de dos brazos de cada lado. Acompaña la entrada de esos personajes una música severa y triste. Las damas, una por una se contemplan tristemente en el espejo, tratando de reanimar su espíritu. A medida que su espíritu se levanta la vanidad, perdida por un momento, regresa y una vez más, vuelvan a ser las damitas coquetas que conocimos. En este preciso momento aparece un enorme aro dorado sugiriendo un anillo de matrimonio. Exhuberantes de placer, las damitas danzan hacia el aro, y levantando delicadamente sus faldas, una a una brincan a través del aro. Las dos primeras que saltan esperan a su compañera que hace lo mismo, y en este momento viene la transición del siguiente episodio:

287 2.

Danza de los Desheredados

Repentinamente la música se interrumpe por un lento y creciente rumor de voces de mujeres que va convirtiéndose en gemidos agónicos y fúnebres hasta elevarse a un tono fortísimo y penetrante, y en este momento álgido, bruscamente se hace el silencio y la luz revela un grupo compacto de mujeres arrodilladas; las desheredadas. Mientra tanto, el aro del episodio anterior desaparece velado en la sombra y las damas se detienen llenas de estupor. El silencio continúa y cuando las damas descubren al grupo de mujeres arrodilladas, lenta y desdeñosamente pasan frente a ellas al dejar el escenario. La luz del ciclorama cambia al desaparecer las colgaduras. La nueva danza comienza. Cuando las voces cesan, la música se deja oir como una expresión restrospectiva de siglos de sufrimiento silencioso, de depresión y opresión. La danza comienza y se desenvuelve en forma sencilla, severa y angustiosa. Las bailarinas se mueven lentamente con solidez de piedra, – característica indígena – impregnada de emoción profunda. Ellas llevan trajes negros, muy plegados, con sugestiones de rebozo. En medio de esa música lenta y trágica, nuevamente se escuchan las voces de las mujeres. El coro hablado comienza en un pianísimo y va desarrollándose en un crescendo hasta llega a una culminación que significa protesta. Durante este crescendo de voces la música decrece y se pierde. Las voces hablan en coros de cuatro y ocho voces (en la siguiente tabla queda anotado que este juego de voces, hacia la izquierda el tono agudo, a la derecha el tono grave, los subrayados indican el coro de ocho voces). las mujeres

Nosotros somos las mujeres que han esperado muchos años dolor dolor misería nosotros somos las mujeres. las mujeres de México dolor miseria negra hemos sufrido sin hablar hemos esperado ya no queremos llorar más ahora ahora ahora estamos unidas aquí estámos unidas.

muchos años misería negra dolor

en oscuridad ahora para hablar

288 En tanto que las voces llegan a las cúspide de la protesta, la música surge bruscamente, tal vez en un solo instrumento vibrante, tal vez con muchos, o bien con instrumentos de percusión. La música ahoga las voces y continúa en un crescendo que sugiere rebelión y fuerza, sin llegar a la violencia. Tanto la música como la danza guardan constreñida su poder y su rasgo conmovedor. La danza de las mujeres crece en vigor, y en ese momento entra un peón y se une a esta danza. La música se desenvuelve resuelta y firmemente. Nuevamente se escucha el grito de protesta, esta vez en un tono mayor, terminando abruptamente en un fortísimo, seguido de un completo silencio. Se escuchan de nuevo las palabras anteriores de la mujeres, en ecos apagados, impregnados de desamparo, amargura y resignación. Estas palabras quedan señaladas por una línea roja en el centro del coro. Una música siniestra introduce el nuevo tema con percusión e intervalos de los tambores, que preceden la entrada del Hacendado y del Clérigo seguidos por un diablito, sosteniendo la levita y la sotana de ambos. Su aire es pomoso y feroz. No bailan sino se mueven muy poco y cada gesto y movimiento es rígido y áspero. Tanto el Hacendado como el Clérigo tratan alternativamente por medio de amenazas o por la persuación de someter al peón a su voluntad. Las mujeres resisten los esfuerzos del Hacendado y del Clérigo para dominarlas y en un movimiento solidario se levantan y envuelven al peón, símbolo de todos los hombres, para protegerlo, en este momento la música y el coro de voces de mujeres surge nuevamente, ahora sin palabras, en un tono fiero y lleno de protesta. Ante esta resistencia, el Hacendado, furioso, llama en su ayuda a los soldados, que aparecen apuntando con sus rifles y que en manos del Hacendado, son movidos como títeres. Ante esta amenaza de muerte para las mujeres, el peón se desprende de este grupo protector y va hacia el Hacendado, entregándose para salvar a las mujeres. Los soldados se llevan al peón y son seguidos por el Hacendado que camina orgullosamente. El Clérigo […]mente. El Clérigo bendice al Hacendado y se retira y el Diablito imita al primero, bendiciéndolo a él. En tanto que este episodio tiene lugar, el coro de voces se eleva en contra de la música agresiva (música del Hacendado), pero cuando el peón es llevado fuera de la escena, las voces se convierten en un amargo gemido. El Clérigo se vuelve otra vez a las mujeres, esta vez sin disimular su ira con ademán de persuación religiosa. El grupo de las mujeres se disgrega y estas se detienen inmóviles. El Clérigo, poseído de ira enorme por la música interpreta con sonidos furiosos en crescendo, levanta su brazo y condena a las mujeres al infierno. Ellas se vuelven de espalda formado un grupo cerrado. La música hace el crescendo. Ellas descienden lentamente hasta quedar de rodillas mostrando en su actitud hierática, su profunda humildad y resignación. La música disminuye en frases dispersas para dar un paso a un vals reformado estilo „fin de siglo“ que es la transición para el nuevo episodio:

289 3.

La Pesadilla de Don Ferruco

Como si hubiera sido evocado por la bendición del Clérigo, una pareja de bailarines entra valsando lentamente en la escena de Don Ferrucu y su Amor. Bailan en circulos, agrandándolos cada vez más y más, mecánicamente, sin objetivo, rígidos, caricatutizando al antiguo y elegante vals francés. Sus rostros permanecen sin expresión y sus movimientos son superficiales. El Clérigo contempla la pareja por un momento, con aprobación, y después abandona la escena lentamente, con la cabeza baja y en solemne meditación. La música del vals se hace grave, debido a este tema de la salida clerical y al remedo de estos solemnes tonos se inicia la obertura de „La Pesadilla de Don Ferruco“. La pareja ahora valsa en giros y pausas rígidas en la esquina lejana del escenario. Durante la escena siguiente, la pareja nunca abandona ese lugar y continúa bailando bajo una luz lívida y verde de pesadilla. Entran „el Pelado y su Gatita“ flirteando, peleando y haciendo mofa uno del otro, bailan una danza popular llena de badinage y encanto. Una danza muy humana libre de todos los clichés de las danzas populares. Es una danza de ritmos intrincados y vitales en contraste con el decadente vals. La danza se desarrolla hasta culminar en un denoument rápido y emocionante. Una brillante luz revela al Diablito que ha permanecido todo el tiempo contemplando a los bailarines. Encantadísimo con el desarrollo de la „Pesadilla“ deside aumentarla, molestando a „Don Ferruco y su Amor“. Se une al vals, hace que se tropiecen, tira de la cabeza, el sombrero de la Dama, hace girar a Don Ferruco y baila con su compañera. El Pelado y su Gatita, divertidos también hacen burla de los valsantes y orgullosamente dejan la escena. Viene enseguida la danza de la jovencita: Esta representa la lucha interior de la clase media que titubea entre la tradicion y la rebeldía. Desaparece esta figura para dejar acceso enseguida a los personajes del nuevo tema. Cruzan el escenario el peón preso entre cinco soldados, rumbo al patíbulo. Caminan lenta y pesadamente; tras del sentenciado marcha un figura envuelta en una túnica blanca que le cubre el rostro y las manos. Esta figura debe surgir la muerte. Ocupará un plano de penumbra. (Un tema musical debe acompañar a esta figura.) La procesión cruza el escenario diagonalmente, de la derecha a la boca escena, hasta la izquierda del fondo. Desde que inicia este trayecto, surgen en diversos puntos, alrededor del escenario, y alternativamente, las figuras de la mujeres del episodo anterior. Aparecen casi como brotando, en actitud hierática y angustiosa, mirando pasar la procesión.Cuando éstas se encuentran con el grupo de Don Ferruco, el Hacendado y el Clérigo, este último se dirige hacia el peón en actitud hipocritamente compasiva, y trata de darle la bendición final. Dándose cuenta el peón sigue su camino sin interesarse por le Clérigo, y con los soldados abandona la escena. Viene luego un momento en que interiormente se escucha un redoble de tambores. La música indica la ejecución. Inmediatemente, en seguida, surge el coro de voces internas en un grito angustioso, que se refleja en las mujeres en movimientos de supremo dolor; como clavadas en sus sitios una tras otra expresan con diversos matices su desesperación;

290 una cae de rodillas, otra eleva los brazos crispados, otras cubren el rostro con las manos, otra más se devate hasta quedar tendida en actitud de horror. Del fondo derecho del escenario sale la figura de „La Coronela“ que se introduce inmediatamente en un tremendo y sonoro tema musical. Es una mujer india, fuerte y vibrante, vestida con amplísima enagua, camisa cruzada por carrilleras y gran sombrero, tal como Posada la presenta. Figura vigorosa optimísta, con ímpetus de rebeldía, se indentifica desde el primer momento con las mujeres que encuentran en ella la personificación de sus aspiraciones, de su liberación, de su venganza. Cuando aparece „La Coronela“, el Hacendado y el Clérigo expresan su pánico terrible, y salen apresuradamente de la escena. Las mujeres abandonan su actitud de tragedia y se transforman ante de la Coronela como ante un augurio de esperanza. Van dejando sus sitios y se unen poco a poco hasta formar un grupo compacto, colocado en la parte posterior del escenario, donde desaparecen veladas por la sombra. La Coronela sigue bailando con lentitud y fuerza, una danza decisiva llena de rebeldía una danza tranquila pero resuelta de emoción constreñida. La música y la danza caminan paralelamente y también en oposición con el minuesco tema de Don Ferruco y su Amor; la música aduna ambos temas. La Coronela baila la historia de sus prolongados sufrimientos, de las injusticias sufridas por sus gentes a manos de los hacendedos, su propia determinación de tomar las armas para vengar a los suyos. Su danza resuelta empequeñece a las otras dos figuras, de tal manera, que al fin de ella, se detienen paralizadas; su música y pasos cortados se ahogan por la fuerza de la Coronela y salen de la escena. La danza de la Coronela crece en intensidad expresando las fuerzas de los elementos antes de desatarse una tormenta; es la profesía de la revolución. Sin desaparecer esta figura de la escena, y en el clímax de su danza, el episodio se corta bruscamente por medio de la luz, convertida en relámpago, y la música que subraya esta transición deja paso al siguiente episodio: 4.

El Juicio Final

El escenario queda en la obscuridad y en silencio. La música sugiere un eco del tema siniestro de la muerte del episodio anterior. En el centro del escenario, una luz lívida, gradualmente va iluminando hasta destacar la figura blanca de la Muerte que se encuentra de espalda al público. La música de la muerte disminuye, para dejar paso, después de una pausa, a un nuevo tema. Esta figura cubierta totalmente de una capa, que ha permanecido inmóvil, empieza a mover los brazos en actitud de tocar un violín, al mismo tiempo que la música introduce al nuevo tema con un solo de violín. (Música chocarrera de muerte de juguete.) Entra corriendo el Diablito con un violín de cartón de colores brillantes. Apresuradamente se acerca a la figura de la Muerte real y le quita la capa blanca con movimientos de ceremonial diabólico. La Muerte gira y queda frente al público quien quede ver ahora que este personaje se ha transformado en una muerte de juguete, que sigue „tocando“ (sin violín) hasta que el Diablito coloca el instrumento en sus manos. La Muerte va de

291 un lado al otra del escenario marcando temas característicos para atraer uno por uno a diversos grupos de personajes que van apariciendo en escena. Vienen primero las damitas con los mismos trajes del episodio primero pero cubiertas con máscaras de calaveras, llevado en la mano a manera de „impertinente“ otras máscaras que representan su belleza de la vida anterior, con las que se cubrirán el rostro de vez en cuando. Por otra parte del escenario entran después Don Ferruco y su amor (también con máscaras de calaveras) en actitud enternecida y romántica. Inmediatamente después, por otra entrada hace presencia el „General“ (cubierto asimismo el rostro con máscera de calavera y grandes bigotes) su traje es ampuloso y ligeramente ridículo. Hasta su vientre abombado luce gran cantidad de insignias y condecoraciones. Lleva sombrero montado de plumas. El Diablito, que ha conservado la capa de la Muerte se sirve de esta para indicar, - tendiéndola en el aire -, giros y movimientos que los grupos que han ido apareciendo deben sguir. En el caso del „General“, el Diablito, después de ondear la capa, la tenderá en el suelo irónicamente servil, a manera de tapete, para que sobre ella pase el inflado personaje. Aquí se mezclan en la coreografía, primero el General con Don Ferruco y su Amor, y después con las damitas que desde su aparición han estado interesadas, casi anhelantes, de rodearlo. Todas se lo disputen y de diversos modos le incinúan su admiración: una le acaricia las guías de sus bigotes, otra toca las medallas conque está cubierto, la tercera por fin le declara su amor. (Todas ellas al acercársele se cubrirán tentadoramente con mascaritas de seducción). La música introduce unos compases de cancán que reune animadamente a todo el grupo hasta formar una fila. Ahora la música aborda francamente un cancán a cuyos compases la fila frente al público sale a la izquierda del escenario. El Diablito sale siguiendo al grupo. El tema del cancán disminuye. De nuevo se escucha el violín de la Muerte que ha quedado en la escena y sigue invitando a la aparición de los otros personajes. Se inicia un nuevo tema y vienen el Pelado y su Gatita (con máscaras de calavera); cruzan bailando el escenario de derecha a izquierda. El Pelado en su juego „jala“ del rebozo a la Gatita. La Muerte les acompaña hasta la mitad del camino y regresando, llega de nuevo a la derecha del escenario para atraer a la jovencita. (máscara de calavera). La Muerte la acompaña en su trayecto en un juego de cumplimentadas actitudes de caballero. Se unen en el centro del escenario con el grupo del Pelado y su Gatita. Toda la acción que ha quedado descrita tiene lugar hasta una profundidad de la mitad del escenario, limitada por una cortina que oculta la otra mitad hasta el fondo del ciclorama. Ahora esta cortina se levanta y deja ver en su totalidad el escenario a la derecha una boca enorme del infierno, y a la izquierda, unos elementos escénicos representando la escala del cielo. Los grupos se encuentran colocados de la siguiente manera: a la izquierda, al fondo, el grupo de las damitas con el General, Don Ferruco con su Amor y el Diablito, en el centro, en primer término, el grupo del Pelado y la Gatita, la jovencita y la Muerte. Por la derecha, al fondo, entran tres esqueletos en fila, el de en medio es una guitarrista. En el momento más movido aparece el Clérigo, destacándose en un plano superior. Con enérgico ademán reprueba la fiesta. Todos

292 los personajes quedan bruscamente inmóviles, esperando el „juicio final“. En este momento entran las mujeres del pueblo con el peón. Cruzan diagonalmente el escenario de la izquierda hacia el centro. El Clérigo es ahora la única figura que acciona, muestra para las almas el „premio y el castigo“. Las figuras de la damitas se han acercado premeditadamente hacia el símbolo del cielo. El Clérigo aprueba el sitio que van tomando de ellas, Don Ferruco y su amor, el General y el Hacendado. Cuando el Pelado y la Gatita tratan de unirse al grupo de los „elegidos“, el ademán cortante y definitivo del Clérigo los aparte bruscamente y les señala cual es su sitio: la boca del infierno. El Diablito se acerca apresuradamente rodeando a estas figuras para acompañarles al infierno. El grupo de „elegidos“ adopta una actitud santurrona, algunas figuras en éxtasis, mientras que el resto de las almas espera el momento de su juicio. El Clérigo va señalando uno tras otro los diversos grupos a quienes irremisiblemente condena. El Diablito brinca de contento, está pendiente de todos, y especialmente a la clientela que la mande el Clérigo. Se desprenden primero el peón, luego el grupo de mujeres, y finalmente la jovencita. En este momento, y con gran sorpresa de todos, entra la Coronela. El Clérigo le señala al Diablito que ahora es su turno. El Diablito se acerca a la Coronela y al ver su actitud de extrema fuerza y dignidad humana se muestra de pronto temoroso y desorientado. La Coronela señala al Hacendado. El Diablito, cobra su entusiasmo, y en un momento de exaltación y en su tarea de llenar los infiernos, toma del brazo del Hacendado y lo jala y empuja hasta la „boca“ a pesar de las protestas del Clérigo. Sorprendido y medroso, el Hacendado trata de defenderse, prendiéndos de los galones del General y quien arrastra en su camino; el General se abraza al Amor de Don Ferruco, ella a Don Ferruco, Don Ferruco a una damita y la damita a las otras dos, organizado de esta manera una cadena movida de resistencia y arrastre final. Constantemente el Clérigo, durante la cadena, ha estado tratando de que el Diablito lleva a la Coronela. Cuando el Diablito comienza a llevarse a los elegidos, el Clérigo desciende alarmado, para intervenir y reclamar a los suyos, sin poder lograrlo; insiste en la condenación de la Coronela, pero la cadena es demasiado sólido para poder romperla, y pasa zigzagueando sin que el buen Clérigo pueda salvar ni un eslabón, sino por el contrario, la última damita, no encontrando cómo escaparse, se agarra de él, arrastrándolo a su vez a la boca diabólica. La Coronela, que ha permanecido irónica, antes de desaparecer las figuras, habrá tomado asiento en la escala del cielo, y en el momento en que el Clérigo es arrastrado, comenzará a balancearse burlonamente, como en un columpio, al mismo tiempo que desciende el telón lentamente. Fin Waldeen Falkenstein

Gabriel Fernández Ledesma

Seki Sano

293

5 Zeittafel540 1899

Silvestre Revueltas wird am 31. Dezember als erstes von 12 Kindern des Geschäftsmanns José Revueltas Gutiérrez und seiner Frau Romana Sánchez Arias in Santiago Papasquiaro, Durango, Mexiko geboren. Seit 1876 ist Porfirio Díaz an der Macht, welcher das Land in pseudo-republikanischem und aristokratischem Stil mit stark frankophilem Hang sehr diktatorisch von 1876–1911 regiert. (Porfiriato) Eisenbahnbau, Bau des Telefon- und Telegrafennetz, DrainageProblem der Stadt Mexiko gelöst, Verkauf der Bodenschätze an die USA (Erdöl), kulturelle Anlehnung an Europa.

1900

Gründung der Zeitschrift Regeneración der Brüder Flores Magón, welche sich dem Porfiriato gegenüber kritisch äußern. Santa, der erste moderne mexikanische Roman, von Federico Gambo erscheint.

1904

Ricardo Flors Magón gründet die Partido Liberal Mexianco (PLM).

1905

Silvestre bekommt seine erste Violine.

1906

Arbeiterstreiks werden von den regierungstreuen Truppen (Federales) niedergeschlagen.

1907

Silvestre beginnt mit dem Violinstudium in Colima.

1910

Francisco Madero publiziert sein Werk La sucesión presidencial de 1910/Die Präsidentenaufeinanderfolge von 1910, ein Aufruf, die Diktatur zu beenden. Er wird gefangengenommen und Porfirio Díaz wiedergewählt. Als Madero aus der Gefangenschaft freikommt, ruft er zu einem nationalen Aufstand am 20. November 1910 auf.

1911

Silvestre setzt sein Violinstudiums am Instituto Juárez in Durango fort. Erster öffentlicher Auftritt im Teatro Degollado in Guadalajara. Díaz muß unter dem Druck von Madero zurücktreten und geht ins Exil. Emiliano Zapata unterschreibt den Plan de Ayala, der die Rebellion gegen die Madero-Regierung rechtfertigt.

540

Als Quellen wurden Revueltas, Revueltas por él mismo, Thomas Benjamin, La Revolución mexicana. Memoria, Mito e Historia, México, 2000, Revultas, Cartas íntimas y escritos, Kolb-Neuhaus, Revueltas. Catálogo de sus obras, und Kolb-Neuhaus/Luisa Vilar-Payá, Silvestre Revueltas, in: MGG, S. 1598–1602 herangezogen.

294 1913

Silvestre nimmt in Mexiko Stadt Violin- und Kompositionsunterricht bei José Rocabruna und Rafael J. Tello. Ein Staatsstreich beendet die Regierung Francisco Maderos. Victoriano Huerta wird neuer Präsident. Venustiano Carranza rechtfertigt mit dem Plan de Guadalupe die Rebellion gegen die neue Regierung. Bürgerkrieg zwischen den Regierungstruppen Huertas und den Anhängern Carranzas.

1914

Francisco Villa und Emiliano Zapata bilden eine Allianz gegen die Truppen Carranzas. Villa und Zapata belagern Mexiko Stadt. Carranza verlegt den Regierungssitz nach Veracruz (wie Benito Juarez in 1859 im Guerra de Reforma).

1915

Mariano Azuela veröffentlicht Los de Abajo, einen Roman, der zum Klassiker über die mexikanische Revolution wird.

1917

Silvestre studiert am Jesuitenkollege Saint Edward´s College in Austin, Texas. Sein Musiklehrer ist Louis Gazagne. Im Mai wird Carranza zum Präsidenten gewählt.

1918

Silvestre geht gemeinsam mit seinem Bruder Fermín nach Chicago. Er studiert bei León Sametini (Violine) und Felix Borowski (Komposition) am Chicago Musical College. Fermín Revueltas studiert am Art Institute of Chicago Malerei.

1920

Silvestre heiratet die Opernsängerin Jule Klarecy. Er kehrt nach Mexiko zurück und gibt seine ersten Konzerte als Solist in der Hauptstadt und verschiedenen Staaten der Republik. Silvestre schreibt Bearbeitungen für Geige und Klavier von Werken des mexikanischen Komponisten Manuel María Ponce (A la orilla de un palmar, Cuiden su vida) Der Plan de Agua Prieta rechtfertigt die Rebellion gegen Carranza. Àlvaro Ogregón wird zum Präsidenten gewählt.

1921

José Vasconcelos, Sekretär des Ministerium für Öffentliche Erziehung (Secretaría de Educación Pública) und Bellas Artes lädt mexikanische Künstler ein, nationale Themen auf den Wänden neu errichteter öffentlicher Gebäude zu malen (u.a. Esuela Nacional de Agricultura de Chapingo, Palacio Nacional).

1922

Im April Geburt von Tochter Carmen. Rückkehr in die Vereinigten Staaten, um das Studium am Chicago Musical College fortzusetzen. Silvestre ist Student von Vaslav Kochanski und danach Ottokar Ševcik und L. von Auer.

295 1923

Francisco Villa wird in Parral, Chihuahua, ermordet. Gründung des Departamento de Música y Folklore unter Vasconselos, welches die Aufgabe hat, Folklore und populäre Musik aus verschiedenen Teilen des Landes zu sammeln.

1924

Der Vater José Revueltas stirbt. Die finanzielle Situation der Familie verschlechtert sich dramatisch. Silvestre macht eine Konzerttournee durch Mexiko mit moderner Musik. Carlos Chávez begleitet ihn am Klavier. Tragedia en forma de Rábano, Tierra pa´las macetas Landverteilung am Ende der Präsidentschaft Obregons an die Bauern. Plutarco Elias Calles wird Präsident.

1925

Revueltas arbeitet als Geiger in einem Theater in Chicago.

1926

Silvestre unternimmt eine Tournee mit der Sopranistin Lupe Medina de Ortega und dem Pianisten Francisco Agea in Mexiko. Sie überschreiten die Grenze zu den Vereinigten Staaten und Revueltas bleibt bis 1928 als Geiger und Dirigent an den Theatern San Antonio/Texas (Orquesta de Azteca) und Mobile (Alabama) sowie anderen Städten. Bearbeitung von Werken unbekannter Autoren (u.a. My portion of the best oder Spring Song „Sian Chock“) Batik, Elegía Der Maler Diego Rivera malt unter der Regierung Calles die Kapelle der Landwirtschaftsschule in Chapingo aus.

1927

Scheidung von Jule Klarecy. Silvestre lebt in San Antonio mit Aurora, Witwe de Murguía, seiner zweiten Frau.

1928

Im Dezember bietet Carlos Chávez Revueltas eine Stelle als Geigenlehrer sowie als Dirigent des Studentenorchesters am Conservatorio Nacional de Música an. Des Weiteren nimmt Silvestre Chávez Angebot an, stellvertretender Leiter des Orquesta Sinfónica de México (OSM) zu werden. Silvestre tritt der Pan American Association of Composers bei. Bearbeitung von Werken von Nicolai Rimskij-Korsakow (Himno al sol) und Claude Debussy (La fille aux cheveux de lin). Martín Luis Guzmán schreibt El águila y la serpiente/Der Adler und die Schlange, dokumentarischer Roman über die Revolution im Norden des Landes.

296 Obregón, wiedergewählt für die Amtsperiode 1928-34 wird von José de León Toral, einem katholischem Fanatiker, erschossen. Beginn des Maximato unter Plutarco Elías Calles von 1928-34. 1929

Silvestre kehrt nach Mexiko zurück. Am 3. Februar tritt er mit großem Erfolg unter der Leitung von Carlos Chávez als Violinsolist mit dem neu gegründeten Orquesta Sinfónica de México auf. Revueltas arbeitet als Geigen- und Kammermusiklehrer am Konservatorium und dirigiert das Studentenorchester. Bis Oktober 1935 ist er Subdirigent des Orquesta Sinfónica de México. El Alfilador , Cuatro pequeños trozos para dos violines y cello, Pieza para Orquesta Calles gründet die Partido Nacional Revolucionario (PNR). Die Kommunistische Partei wird verboten und es wird mit der Verfolgung ihrer Anhänger begonnen. Rivera beginnt mit dem Mural Panorama der Geschichte Mexikos im Palacio Nacional (vollendet 1935).

1930

Silvestre heiratet Àngela Acevedo. Aus dieser Ehe gehen drei Töchter hervor: Alejandra, Natalia und Eugenia. Cuarteto Nr. 1

1931

Canción, Cuarteto Nr. 2, Cuarteto Nr.3, Tres cuartetos de cuerda, Dúo para pato y canario für Stimme und kleines Orchester, Ventanas (uraufgeführt am 4. November 1931), Esquinas (erste Version, uraufgeführt am 20. November 1931), Cuauhnáhuac (für Streichorchester und erste Version für Orchester; uraufgeführt 2. Juni 1933), Madrigal, Ranas (für Stimme und Klavier)

1932

Tres piezas für Geige und Klavier, Cuarteto Nr. 4 (Música de Feria), Alcancías, Colorines (uraufgeführt am 30. August 1932), Cuauhnáhuac (zweite Version für Orchester), Parián, Ranas (für Stimme und Instrumentalensemble), El Tecolote, Troka

1933

Von März bis April ist Revueltas Direktor des Conservatoria Nacional de Música. Uraufführung von Cuauhnáhuac Toccata sin fuga für Geige und kleines Orchester, 8 x Radio (uraufgeführt am 13. Oktober 1933), El Renacuajo paseador, Janitzio (erste Version), Esquinas (zweiter Version)

1934

Im September stirbt seine Tochter Natalia.

297

Allegro, Planos (Danza Geométrica), Pescados (erste Version von Redes), Caminos Lázaro Cárdenas übernimmt die Regierung von Abelardo Rodríguez und wird neuer Präsident (bis 1940). Seine Amtsperiode ist gekennzeichnet durch die Verstaatlichung des Erdöls, der Agrarreform und der Unterstützung der spanischen Republik. Gründung der Liga de Escritores y Aritstas Revolucionarios (LEAR) durch Leopoldo Méndz, Juan de la Cabada und Pablo O´Higgins. 1935

Bruch mit Chávez. Revueltas verläßt das Orquesta Sinfónica de México und gründet im Frühjahr 1936 das Konkurrenzorchester Orquesta Sinfónica Nacional, dessen Bestand jedoch von kurzer Dauer ist (bis 1937). Er nimmt am ersten Kongreß der LEAR teil. Redes (zweiter Version), ¡Vámonos con Pancho Villa!

1936

Im März stirbt seine Tochter Alejandra. Revueltas wird Generalsekretär der Liga de Escritores y Artistas revolucionarios (LEAR). Homenaja a Federico García Lorca, Amiga que te vas, Caminos (Version für das Kino), Janitzio (zweiter Version), El Renacuajo paseador (zweiter Version), Porras Expräsident Calles geht ins amerikanische Exil.

1937

Juni bis November unternimmt Revueltas eine Europareise mit der LEAR, um an dem Congreso internacional de escritores y artistas antifacistas teilzunehmen und die Republikaner im spanischen Bürgerkrieg zu unterstützen. Unter seiner Leitung werden in Madrid, Barcelona und Valencia einige seiner wichtigsten Werke zur Aufführung gebracht. Caminando, No sé por qué piensas tú, Sensemayá (Version für Kammerorchester), Coqueta para genio

1938

Nach der Rückkehr aus Spanien, lebt Revueltas in Mexiko Stadt und widmet sich vorwiegend der Filmkomposition. Wiederaufnahme des Unterrichts und Publikation verschiedener Zeitungsartikel theoretischer Natur. Canto de una muchacha negra, Cino canciones de niños y dos canciones profanas (für Stimme und Klavier), Tres Sonetos, Itinerarios, Música para charlar, Sensemayá (Version für großes Orchester), Canto Ferrocarrilero,

298 El Indio, Velorio, Retablo 1939

Allegro, Cinco canciones para niños y dos canciones profanas (Version für Stimme und Instrumentalensemble), La Noche de los Mayas, El Signo de la Muerte, Los de Abajo

1940

Am Morgen des 5. Oktober verstirbt Silvestre Revueltas an den Folgen eines Lungeninfarktes. Das Ballett La Coronela und die Musik für das Theaterstück Este era un Rey bleiben unvollendet. ¡Qué viene mi Marido!, Tres pequeñas piezas serias, Este era un Rey, La Coronela

299

6 Werkverzeichnis Das Verzeichnis ist nach Gattungen gegliedert. Innerhalb der Gattungen erfolgt die Auflistung in alphabetischer Reihenfolge. Es wurde der Gesamtkatalog Silvestre Revueltas, Cátalogo de sus obras, Mexiko 1998, Herausgeber Roberto Kolb-Neuhaus als Basis herangezogen. Abweichungen aufgrund neuer Forschungsergebnisse sind in Fußnoten vermerkt. Die Besetzung der Kompositionen für den Film wurde ergänzt. Deutsche Übersetzungen der Werktitel wurden von der Autorin gemacht und sind in eckiger Klammer nach dem spanischen Originaltitel angeführt. Dr. Roberto Kolb-Neuhaus danke ich für die hilfreich klärenden Hintergrundinformationen bei schwer zu übersetzenden Titeln. Bei den mit Asterix (*) versehenen Werken handelt es sich um Jugendkompositionen, die von Revueltas in einer Mappe aufgehoben und mit folgenden Worten versehen wurden: „Falls jemand auf die Idee kommen sollte, meine Kompositionen zu spielen, soll es ihm Vergnügen bereiten. Sie sind allein für mich geschrieben und deswegen unterwerfen sie sich keiner Regel. (4. April 1919) Diese Kompositionen sind nicht zur Veröffentlichung gedacht, deshalb sehe ich mich nicht gezwungen, mehr Publikum gefällig zu sein als jenen, die mich verstehen möchten. Ich habe sie nach meinem freien Willen geschrieben, meinen Sensationen folgend, die nicht ordnen, was nicht beherrscht werden kann, nicht meinen Lieben, nicht meinen Träumen, nicht meinen Schmerzen. Chicago, 9. Juli 1919.“541

6.1

Klavierwerke

Titel

Besetzung

Jahr

Adagio

Klavier

1918

Albumblatt

Klavier

1915

Allegro (Ostinato)

Klavier

1934

Allegro y Andante para piano [Allegro und Andante für Klavier]

Klavier

1915

541

Kolb-Neuhaus, Revueltas Cátalogo de sus obras, S. 87. „Si alguien tuviera la ocurrencia de tocar mis composiciones, lo hará a su placer. Están escritas sólo para mí y es por eso que no están sujetas a ninguna regla (4. April 1919). Estas composiciones no están destinadas a ser publicadas: es por eso que no viéndome forzado a complacer más público que el de aquellos que quieran comprenderme, las he escrito a mi albedrio, siguiendo mis sensaciones, que no las reglas, a las que no podría sujetar, ni mis amores, ni mis sueños, ni mis dolores.Chicago, 9 de Julio de 1919.“

300 Andante

Klavier

1915

Andante

Klavier

1919

Andantino (fragmento) [Andantino (Fragment)]

Klavier

1920?

Andantino casi Allegretto [Andantino quasi Allegretto]

Klavier

1918

Andantino: Tema con variaciones* [Andantino: Thema und Variationen]

Klavier

1919542

Añorando, pequeña danza de salón para piano [Innig ersehnend, kleiner Salontanz für Klavier]

Klavier

1915

Capricho Húngaro (Disonante)543 [Ungarisches Capriccio (Disonant)]

Klavier

1915

Coqueta para genio544

Klavier

1937?

Hoja de Àlbum (apunte) [Albumblatt (Skizze)]

Klavier

?

Invernal para piano [Winterlich, für Klavier]

Klavier

?

Lento

Klavier

?

Lento doloroso*

Klavier

1919?

Lied para piano (fa menor)* [Lied für Klavier (f-moll)]

Klavier

1915

Lied para piano (la mayor) [Lied für Klavier (A-Dur)]

Klavier

1915

542 543 544

Im Katalog wird dieser Komposition das Entstehungsjahr 1915 zugeschrieben. Ebenda. Auf Seite 87 des Katalogs ist das Wort Diamante statt Disonante abgedruckt. Ebenda. Eine Übersetzung des Titels ist sehr schwierig. Revueltas schrieb das Werk für seine fünf jährige Tochter Eugenia. Ihren koketten Charakter überträgt Revueltas quasi als Genre: „Coqueta“. „Genio“, dirket übersetzt „Genie“, war der Spitzname von Eugenia Revueltas.

301 Lied para piano [Lied für Klavier]

Klavier

1915

Mattinata para piano [Mattinata für Klavier]

Klavier

1915

Moderato op. 4*

Klavier

1919

Momento musical para piano [Musikalischer Moment für Klavier]

Klavier

1915

Otoñal, tempo de Vals muy lento para piano [Herbstlich, sehr langsamer Walzer für Klavier]

Klavier

1915

Poema para piano [Gedicht für Klavier]

Klavier

1915

Primer estudio en si bemol menor para piano [Erste Studie in b-moll für Klavier]

Klavier

1915

Segunda danza de salón para piano [Zweiter Salontanz für Klavier]

Klavier

1915

Solitude…* [Einsamkeit…]

Klavier

1919

Some day…* [Eines Tages…]

Klavier

1919

Sonatina para piano [Sonatine für Klavier]

Klavier

1915

Tema y variación (fragmento) [Thema und Variation (Fragment)]

Klavier

?

Tempo de Minuetto (fragmento)* [Menuett (Fragment)]

Klavier

1919

302 Tiempo de Vals para piano [Walzer für Klavier]

Klavier

1915

Tercer Impromptu para piano op.2 No. 1 [Drittes Impromptu für Klavier op. 2 Nr. 1]

Klavier

1915

Tempo de Mazurka (fragmento)* [Mazurka (Fragment)]

Klavier

1919?

Tragedia en forma de Rábano (no es plagio) [Tragödie in Rettichform (ist kein Plagiat)]545

Klavier

1924

Valsette*

Klavier

1919

Vespertina para piano [Abendmusik für Klavier]

Klavier

1915

6.2

Lieder für Stimme und Klavier oder Ensemble

Amiga que te vas [Freundin, die du gehst]

Für Mezzosopran und Kalvier

1936

Caminando [Gehend]

Für Bariton und Klavier

1937

Bearbeitung für Stimmen und Ensemble

1937

2 Klarinetten, Baßklarinette, Fagott, 2 Trompeten, Schlagwerk, Kontrabaß und Stimmen (Sopran, Alt oder Sopran und Tenor) Canto de una muchacha negra [Gesang eines schwarzen Mädchens]

545

Für Mezzosopran und Klavier

1938

Bei diesem Titel handelt es sich um eine Parodie des Titels Trois Morceaux en forme de poir/Drei Stücke in Birnenform (1903) von Erik Satie.

303 Chanson d‘automne (fragmento) [Herbstlied (Fragment)]

Für Stimme und Klavier

1923

Cinco canciones de niños y dos canciones profanas [Fünf Kinderlieder und zwei profane Lieder]

Für Mezzosopran und Klavier

1938

Bearbeitung für Mezzosopran und Ensemble Piccolo, 2 Klarinetten, Baßklarinette, Fagott, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk, 4 Violinen, 2 Violas, 2 Celli, 2 Kontrabässe und Mezzosopran Für Sopran und Klavier

1939

Bearbeitung für Sopran und Ensemble

1931

Dúo para pato y canario [Duett für Ente und Kanarienvogel]

1931

Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune, Schlagwerk, Klavier und Sopran El Tecolote [Die Eule]

Elegía [Elegie] I love Thee* [Ich liebe dich]546

546

Für Sopran und Klavier

1932

Bearbeitung für Sopran und Ensemble Sopran, Piccolo, 2 Oboen, Fagott, Horn, Klavier, Viola und Cello Für Stimme und Klavier

1932

Für Stimme und Klavier

1919

1926

In dem Katalog wird dieses Werk, wie Some day… unter Bearbeitungen angeführt und dem Entstehungsjahr 1926 zugeschrieben. Die aktuellen Forschungsergenisse von Carlos Montes de Oca schreiben das Werk den Jugendkompositionen von Revueltas zu. in: Kolb-Neuhaus, Revueltas Cátalogo de sus obras, S. 92.

304 Ranas [Frösche]

Für Stimme und Klavier

1931

Bearbeitung für Sopran und Ensemble

1932

2 Piccolo, Oboe, Fagott, Horn, Trompete, Schlagwerk, 2 Violinen, Cello und Sopran No sé porque piensas tú [Ich weiß nicht warum du denkst]

6.3

Bariton, Piccolo Klarinette, Klarinet- 1937 te, Baßklarinette, 2 Trompeten, Tuba, Schlagwerk, 2 Violinen I, 2 Violinen II, 2 Kontrabässe

Kammermusik

Andantino (cuarteto de cuerdas)* [Andantino (Streichquartett)]

Violine I, Violine II, Viola und Cello

1915

Andantino (fragmento)* [Andantino (Fragment)]

Für Violine und Klavier

1915

Batik

Flöte, 2 Klarinetten, 2 Violinen, Viola und Cello

1926

Cuartetto Nr.1 [Quartett Nr. 1]

Violine I, Violine II, Viola und Cello

1930

Cuartetto Nr. 2 (Magueyes) [Quartett Nr. 2 (Magueyes)]

Violine I, Violine II, Viola und Cello

1931

Cuartetto Nr. 3 [Quartett Nr. 3]

Violine I, Violine II, Viola und Cello

1931

Cuartetto Nr. 4 (Música de Feria) [Quartett Nr. 4 (Marktmusik)]

Violine I, Violine II, Viola und Cello

1932

Cuatro pequeños trozos para dos violines y cello [Vier kleine Stücke für zwei Violinen und Cello]

2 Violinen und Cello

1929

305 El Alfilador [Der Scherenschleifer]

Für Violine und Klavier

1924?

Bearbeitung für Ensemble

1929

Flöte, Englischhorn, Klarinette, Baßklarinette, Fagott, 2 Hörner En el Àlbum de E… Miniatura para cuarteto de cuerdas [Im Album von E… Miniatur für Streichquartett]547

Für Streichquartett

1915

Madrigal

Für Violine und Cello

1931

Mazurka en re mayor* [Mazurka in D-Dur]

Für Violine und Klavier

?

Obra de cámera en tres movimientos [Kammermusikstück in drei Sätzen]

Piccolo, Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott, Kontrafagott, Trompete, Posaune, Viola und Cello

1929

Ocho por radio [Acht für das Radio]

Klarinette, Fagott, Trompete, Schlagwerk, 2 Violinen, Cello und Kontrabaß

1933

Pieza para seis instrumentos [Stück für sechs Instrumente]

Flöte, 2 Klarinetten, 2 Violinen, Cello

1926

Pieza para violín y piano [Stück für Geige und Klavier]

Für Violine und Klavier

1929

Planos [Ebenen]

Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Trompete, Klavier, 2 Violinen, Cello und Kontrabaß

1934

Primer estudio en sol menor para violin y piano* [Erste Studie in g-moll für Violine und Klavier]

Für Violine und Klavier

1915

547

Dieses Werk scheint im Katalog noch nicht auf. Eine aktualisierte Liste der Jugendkompositionen von Revueltas findet sich in der noch unveröffentichten Magisterarbeit von Carlos Montes de Oca über die Jugenwerke des Komponisten.

306 Sin título Ohne Titel548

Für Violine und Klavier

1920

Tierra p´a las macetas549

Für Violine und Klavier

1924

Toccata sin fuga [Toccata ohne fuge]

Solo Violine, Piccolo, Piccolo Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Horn, Trompete, 3 Pauken

1933

Tres pequeñas piezas serias [Drei kleine ernste Stücke]

Piccolo, Oboe, Trompete, Klarinette, Bariton Saxophon

1940

Tres piezas para violín y piano [Drei Stücke für Violine und Klavier]

Für Violine und Klavier

1932

Alcancías [Sparbüchsen]

Piccolo, Oboe, Piccolo Klarinette, Klarinette, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1932

Caminos [Wege] (Orchestersuite)

Piccolo, 2 Flöten, 3 Oboen und Englischhorn, Piccolo Klarinette, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte und Kontrafagott, Pauken, Schlagwerk und Streicher

1934

6.4

Orchesterwerke

Siehe auch bei Filmmusik.

Cauhnahuac

1. Fassung für Orchester

1931

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Baßklari-

548

549

Dieses Werk scheint im Katalog noch nicht auf. Eine aktualisierte Liste der Jugendkompositionen von Revueltas findet sich in der noch unveröffentichten Magisterarbeit von Carlos Montes de Oca über die Jugenwerke des Komponisten. Bei diesem Titel handelt es sich um den Ausruf eines Straßenverkäufers.

307 nette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Schlagwerk, Streicher 2. Fassung für Streichorchester

1931

3. Fassung für großes Orchester

1932

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Piccolo Klarinette, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 3 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher Colorines

Piccolo, Oboe, Piccolo Klarinette, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Schlagwerk, Violine I, Violine II und Kontrabaß

1932

Danza Geométrica [Geometrischer Tanz]550

Piccolo, 2 Flöten, 2 Es-Klarinette, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagwerk, 2 Klaviere, Streicher

1934

Esquinas [Ecken]

1. Fassung

1931

Piccolo, Flöte, 2 Oboen, Englischhorn, Piccolo Klarinette, 2 Klarinetten, 2 Baßklarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Harfe, Sopran (ohne Text), Streicher 2. Fassung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Piccolo Klarinette, 2 Kalrinetten, Baßklarinette, 3 Fagotte, 4 Hörner, 5 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlag-

550

Danza geometrica ist eine Orchestrierung des Werkes Planos.

1933

308 werk, Harfe, Streicher Homenaje a Federico García Lorca [Hommage an Federico García Lorca]

Piccolo, Piccolo Klarinette, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk, Klavier, 4 Violinen, Kontrabaß

1936

Itinerarios

2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Baßklarinette, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Klavier, Harfe, Streicher, Bariton Saxophon, 3 Soprane (ohne Text)

1938

Janitzio

1. Fassung

1933

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Klarinette, Baßklarinette, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk, 16 Violinen I, 16 Violinen II, 11 Celli, 6 Kontrabässe 2. Fassung

1936

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Klarinette, Baßklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Schlagwerk, Streicher Parián

Sopran, Chor (Sopran, Alt, Tenor und Baß), Flöte, 2 Oboen, Klarinette, Baßklarinette, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1932

Pieza para Orquesta [Werk für Orchester]

Piccolo, Flöte,2 Klarinette, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher

1929

Sensemayá

Fassung für Kammerorchester

1937

Piccolo, Piccolo Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Fagott, 2 Trompeten, Posaune, Schlagwerk, Klavier, 2 Violinen, Kontrabaß Fassung für großes Orchester 2 Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Piccolo Klarinette,

1938

309 2 Klarinetten, Baßklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Klavier und Streicher Tres Sonetos [Drei Sonette]

2 Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Horn, 2 Trompeten, Tuba, Klavier, Schlagwerk

1938

Ventanas [Fenster]

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Piccolo Klarinette, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1931

1. Fassung

1933

6.5

Bühnenwerke

El Renacuajo Paseador [Der Ausflug eines jungen Frosches]

Piccolo, Piccolo Klarinette, Klarinette, 2 Trompeten, Posaune, Schlagwerk, 2 Violinen I, 2 Violinen II, Kontrabaß 2. Fassung

1936

Piccolo, Piccolo Klarinette, Klarinette, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk, 4 Violinen I, 4 Violinen II, 2 Kontrabässe Este era un Rey [Dieser war ein König] Fragment

551

Piccolo, Piccolo Klarinette, Klarinet- 1940551 te, Bariton Saxophon, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlag-

Im Katalog findet sich keine Angabe zu dem Entstehungsjahr. Das Werk Este era un Rey wird in der Programmvorschau des Teatro de las Artes 1940 erwähnt.

310 werk, Klavier, Streicher La Coronela (Fragment)

Klavierauszug

1940

Paraísos artificiales [Künstliche Paradiese] (Fragment)

Klavierauszug

1938

Troka

Flöte, Oboe, Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1932

Velorio552 [Die Totenwache]

Klavierauszug

1938

Fassung für den Film, kleines Orchester

1936

6.6

Filmmusik

Caminos [Wege]

Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, Baßklarinette, Fagott, Horn, 3 Trompeten 2 Posaunen, 1 Tuba, Pauken, Schlagwerk und Streicher Siehe auch Orchesterwerke.

Con la División del Norte o Los de Abajo [Mit der Division des Nordens oder die von Unten]

552

Die Besetzung der erhaltenen Filmmusikteile beinhaltet folgende Instrumente: Piccolo, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, Trompete, Posaune, Tuba, Schlagwerk, Streicher

1939

Die Partitur ist mit 21. November 1938 datiert. Es dürfte sich im Katalog um einen Druckfehler handeln (IX versus XI). Silvestre Revueltas Catálogo de sus obras, UNAM, 1998, S. 93. Im Katalog ein Werk unter dem Titel Retablo angeführt. Das Werk ist keine eigenständige Komposition von Revueltas mit der Datierung von 1926 wie im Katalog mit Fragezeichen angeführt, sondern handelt es sich um eine Bearbeitung für Klavier und Singstimme, die nicht von Revueltas stammt, von Velorio. In der Bibliothek Cuicamatini der Escuela Nacional de Música befindet sich eine Kopie einer Handschrift, die nicht Revueltas zuzuordnen ist, mit dem Titel Retablo von Silvestre Revueltas. Kolb-Neuhas, Revueltas Catálogo de sus obras, S. 70.

311 El Indio [Der Indio]

Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Becken, Pauken, TamTam, Huehuetl, Tambor Indio, Klavier, Streicher.

1938

El Signo de la Muerte [Im Zeichen des Todes]

Piccolo, Klarinette in B, Klarinette in Es, Bariton Saxophon, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1939

Escenas Infantiles [Kinderszenen]

Piccolo, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Xylophon, Violinen I, Violinen II, Kontrabaß

1938

Canto Ferrocarrilero [Eisenbahnergesang] für den Film La Bestia Negra

Flöte, Oboe, Klarinette, 2 Fagotte, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, 3 Pauken, Militärtrommel, Streicher

1938

Siehe auch bei Kampflieder.

La Construcción del Ferrocarril Fuentes, Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana553 [Der Bau der Eisenbahnlinie Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana] = Música para charlar [Musik zum Plaudern]

Flöte, Klarinette, Fagott, 1 Horn, 2 Trompeten, 1 Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1938

La Noche de los Mayas (großes Orchester) [Die Nacht der Mayas]

Piccolo, Flöte, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 4 Hörner, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1939

Pescados [Fische] (erste Fassung von Redes)

2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1934

553

Regisseur dieses Dokumentarfilmes des Departamento de Prensa y Publicidad war F. Gregorio Castillo. Silvestre Revueltas Catálogo de sus obras, UNAM, 1998, S. 88 weist auf den Regisseur mit Fragezeichen hin. Ebenda.

312 ¡Que viene mi Marido! [Da kommt mein Ehemann!]

Piccolo, Klarinette in Es, Bariton Saxophon, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1940

Redes [Netze]

Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1935

Vámonos con Pancho Villa [Gehen wir mit Pancho Villa]

Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1936554

6.7

Kampflieder

Bandera de mayo [Maifahne]

2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba und ? Pauken

Canto Ferrocarrilero [Eisenbahnergesang]

Tenor I, Tenor II, Bariton, Baß

1938

Siehe auch bei Filmmusik.

Frente a frente [Schulter an Schulter]

2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Stimmen

1938?

México en España [Mexiko in Spanien]

Für Stimme oder Stimmen und Klavier mit Orchestrierungsanmerkungen

1937?

Porras [Küppel]

Gesprochene Stimmen, Piccolo, Piccolo Klarinette, Horn, 3 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk

1936

Un canto de guerra de los frentes leales[Kriegslied der loyalen Front]

3 Trompeten, 3 Posaunen, 2 Tuben, Pauken, Klavier

1938

554

Im Katalog wird 1935 angegeben. Die Partitur ist am 18. Juli 1936 datiert. Ebenda S. 88.

313

6.8

Bearbeitungen und Orchestrierungen

Himno de la internacional socialista [Internationale sozialistische Hymne] (Text: Eugène Pottier/Musik: Pierre Degeyter)

Piccolo, Piccolo Klarinette, Horn, 3 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk

?

Himno nacional mexicano [Mexikanische Nationalhymne] (Musik: Jaime Nunó Roca /Text: Francisco Gonzáles Bocanegra)

Für großes Orchester (unvollendet)

?

La Adelita

Bearbeitung Nr. 1

?

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Tube, Pauken, Klavier Bearbeitung Nr. 2

?

Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk Marcha de Caballería de Budiony [Budjonny-Marsch] (Dmitri Jakowlewitsch Pokrass)

2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken

?

No pasarán [Sie werden nicht vorbei kommen] (Kazimierz Sikorski/Vadim Kochetov)

2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Militärtrommel

?

A la orilla de un palmar [Am Palmenstrand] (Manuel Maria Ponce)

Für Violine und Klavier

1920

Cuiden su vida [Achten sie ihr Leben] (Manuel Maria Ponce)

Für Violine und Klavier (unvollendet)

1920

314 Mazurka en re Mayor [Mazurka in D-Dur]

Für Violine und Klavier

1921

Chinese Lullaby [Chinesisches Wiegenlied] (unbekannter Autor)

Für Violine und Klavier

1926

My portion of the best [Meine Auswahl vom Besten] (unbekannter Autor)

Für Stimme und Klavier

1926

Spring song „Sian Chock“ [Frühlingslied „Sian Chock“] (unbekannter Autor)

Für Violine und Klavier

1926

Himno al sol [Hymne für die Sonne] (Nicolai Rimsky-Korsakow)

Sopransaxophon, Altsaxophon, Tenorsaxophon, Trompete, Posaune, Tuba, 3 Violinen, Klavier

1928

La fille aux cheveux de lin [Das Mädchen mit dem Flachshaar] (Claude Debussy)

Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott, 2 Hörner, Violine, Viola, Cello

1928

Hacia la vida [Dem Leben entgegen] (Dimitri Schostakowitsch)

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Horn, Trompete, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher

1938

6.9

Bearbeitungen durch Andere

Hora de Junio [Stunde des Juni]

Fassung von Tres Sonetos von José Yves Limantour Oboe, 2 Klarinetten, Baßklarinette, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Schlagwerk, Klavier, Streicher

1959

315 La Coronela

Bearbeitung von José Yves Limantour und Eduardo Hernández Moncada

1961555

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Baßposaune, Tuba, Pauken, Becken, Trommel, Bombo, Klavier, Streicher La Noche de los Mayas [Die Nacht der Mayas]

Bearbeitung von Paul Hindemith556

1939

Piccolo, Flöte, Oboe, 3 Klarinetten, 4 Hörner, Posaune, Tuba, Schlagwerk, Streicher Fassung von José Yves Limantour

1959

2 Flöten, 2 Oboen, 3 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher Paisaje [Landschaft]

Version von Música para charlar von Erich Kleiber

1944

Flöte, Klarinette, Fagott, Horn, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher Redes [Netze]

Suite von Erich Kleiber

1943

Piccolo, Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauke, Schlagwerk, Streicher

555 556

Im Katalog scheint 1962 für die Version von Moncada/Limantour auf. Limantour datiert die Beendigung der Bearbeitung mit 31. Dezember 1961. Ob es sich tatsächlich um eine Bearbetiugen des Werkes von Paul Hindemith handelt ist noch nicht zur Gänze geklärt. Siehe dazu Kapitel La Noche de los Mayas: Preisgekrönte Musik für einen weiteren „Heimatfilm“ mit indigener Thematik, Seite 147.

316 Fassung von Enrique Arturo Diemecke

1996

3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, Pauken, Schlagwerk, Streicher Un Retablo [Ein Retabel]

Bearbeitung von Velorio eines unbekannten Autors

?

Für Stimme und Klavier Este era un Rey (Bearbeitung von Timothy McKeown)

Piccolo, Klarinette in Es, Klarinette in B, Bariton Saxophon, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Schlagwerk, Klavier, Streicher

2000

317

7 Anhang 1

Anhang 1 Nr. 1: Brief von Antonio Castro Leal an Revueltas mit Auftragsvergabe zur Komposition von Pescados.

318

Anhang 1 Nr. 2: Werbeseite aus Filmográfico, Juli 1936.

319

Anhang 1 Nr. 3: Welcome Tourists, Werbeplakat für Touristen für den Film Redes, 1936.

Anhang 1 Nr. 4: Thema der Leones aus ¡Vámonos con Pancho Villa!, drei Takte nach STZ 12, Partiturabschrift Titel und Vorspann.

320

Anhang 1 Nr. 5: Filmográfico, Dezember 1936.

321

Anhang 1 Nr. 6: Programmheft vom 15. Dezember 1938.

322

Anhang 1 Nr. 7: Konzertprogramm vom 21. März 1944.

323

Anhang 1 Nr. 8: Von Erich Kleiber überschriebene Titelseite von Música para charlar mit Paisaje. Der Kopist der Partitur ist Jesús Medina.

324

Anhang 1 Nr. 9: Vorankündigung La Bestia Negra im Cinema Reporter, Mai 1939.

325

Anhang 1 Nr. 10: Ankündigung zur Prämiere 1940 im Cinema Reporter.

326

Anhang 1 Nr. 11: Maya-Melodie, die Revueltas in La Noche de los Mayas verwendete.

Anhang 1 Nr. 12: Der Raub der Soutane. Autograph von Los de Abajo.

327

Anhang 1 Nr. 13: Das Dienstmädchen, Carita und Lázaro laufen Stiegen hinunter (Streicher), Manuskriptseite 57 von ¡Que viene mi Marido!

328

Anhang 1 Nr. 14: Artikel über ¡Que viene mi Marido! in der Zeitschrift Ilustrado, 1940, S. 10.

329

Anhang 1 Nr. 15: Anfangstakte des Kindertanzes A la víbora de la mar, Manuskript Troka, S.18.

330

Anhang 1 Nr. 16: Programmheft Upa y Apa vom 15. März 1939.

331

Anhang 1 Nr. 17: Programmblatt von Elena, la Traicionera.

Anhang 1 Nr. 18: Anfangstakte des musikalischen Zitats von Sobre las Olas in Velorio, Seite 5, Studienziffer Nummer 4.

332

Anhang 1 Nr. 19: Anfangstakte des Walzers der dritten Episode Alptraum des Don Ferruco, Autograph Seite 1.

Anhang 1 Nr. 20: Tanz des Teufels mit der Gruppe, Autograph La Coronela, Seite 3.

333

Anhang 1 Nr. 21: Entwurf für das Bühnenbild von Gabriel Fernández Ledesma von La Coronela.

Anhang 1 Nr. 22: Das jüngste Gericht, Manuskriptseite mit dem Thema des „Realen Todes“ und dem „Teufel“.

334

Anhang 1 Nr. 23: Programmheft der Uraufführung von La Coronela im November 1940.

Anhang 1 Nr. 24: Bei der Wiederholung des Themas von dem Walzer werden Motive in den Flöten beigefügt und von Beginn des Walzers sind die Nachschläge auskomponiert, Dritte Episode von La Coronela, 6 vor Studienziffer 2, Partiturseite 70.

335

Anhang 1 Nr. 25: Programmheft der Aufführungen von La Coronela im November und Dezember 1976.

336

8 Anhang 2 Im Anhang 2 ist der Klavierauszug von Blas Galindo der vierten Episode von La Coronela abgedruckt. Es handelt sich um die handschriftliche Arbeitspartitur, welche sich im Archiv von Dr. Eugenia Revueltas befindet. Sie weist viele durchgestrichene Passagen auf und ist teilweise sehr schwer leserlich. Seite 16 und 18 fehlen.557 Die fehlenden Seiten sind in der Abschrift an der jeweiligen Stelle vermerkt. Mit einem Kreuz (x) sind jene Teile markiert, wo Takte gestrichen wurden. Dieses ausgestrichene Material ist anschließend separat angeführt. In Takt 316 ist das Vorzeichen nicht eindeutig entzifferbar. In Takt 284 erfolgte die rhythmische Angleichung an die Parallelstelle.

557

Auch bei einer wiederholten Suche im Archiv von Dr. Eugenia Revueltas im August 2010 sind die Seiten nicht auffindbar gewesen.

337

8.1

El Juicio Final: Klavierauszug von Blas Galindo der vierten Episode von La Coronela

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8.2

El Juicio Final: Ausgestrichenes Material

356

357

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368

10 Discographie Die Discographie beinhaltet eine Auswahl von Aufnahmen mit Kompositionen von Revueltas, die in dieser Arbeit besprochen wurden. Die Auflistung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit.558

Batata- Coco. Antología de la diversidad musical en la Américas. Camerata de la Américas, Dir.: Joel Sachs. INBA, Contaculta, 1999 (CD). {Canto de una muchacha negra, Caminando} Caramelos Latinos, „Latin American Lollipops“. Orquesta Simón Bolívar de Venezuela, Dir.: Maximiano Valdés, DOR 90227, 1995 (CD). {El Renacuajo Paseador} Danzón. Orquesta Sinfónica Simon Bolívar de Venezuela, Dir.: Henri Lynn Wilson, Dorian 9025, 1998 (CD). {Janitzio} Homenaje a Revueltas. Ebony Band Amsterdam, Dir.: Werner Herbers, Juan Carlos Tajes (reciter), DDD LC 4481, 2004. {Sensemayá, Ocho por radio, Planos, Caminando, Este era un Rey, Hora de Junio, El Renacuajo paseador, Pieza para doce instrumentos, Homenaje a Federico García Lorca} Hommage a Silvestre Revueltas. Orquesta Filarmónica de México, Dir.: Fernando Lozano, UCD 16614, 1990 (CD). {Sensemayá, Homenaje a Federico García Lorca, La Noche de los Mayas, Redes} Mexican Classics. Orquesta Sinfónica, Dir.: Eduardo Alvarez, Sociedad Filarmonica de conciertos, Producciones Fonográficas. {La Noche de los Mayas} Música Mexicana. Vol. 2, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Royal Philharmonic Orchestra, Dir.: Enrique Bátiz, DCA 866, 1993 (CD). {La Noche de los Mayas} Música Mexicana. Vol. 3, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir.: Enrique Bátiz, DCA 871, 1994 (CD). {Cuauhnáhuac}

558

Einen sehr guten Überblick, auch bezugnehmend auf sehr frühe Aufnahmen, bietet die kommentierte Discographie von Eduardo Contreras Soto, welche ab 1947 bis 1988 sämtliche Einspielungen von Werken des Komponisten auflistet. Eduardo Contreras Soto: Discografía comentada, México: Biblioteca de las Artes, 1988.

369

Música Mexicana. Vol. 4, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir.: Enrique Bátiz, DCA 893, 1994 (CD). {Redes, Homenaje a Ferderico García Lorca} Música Mexicana. Vol. 5, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Royal Philharmonic Orchestra , Dir.: Enrique Bátiz, DCA 894, 1994 (CD). {Sensemayá, Ocho por radio, Janitzio} Música Mexicana. Vol. 8, Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Royal Philharmonic Orchestra, Dir.: Enrique Bátiz, DCA 942, 1995 (CD). {Música para charlar, Ventanas} La música de Silvestre Revueltas. The University of New México Chamber Orchestra, Dir.: Jorge Pérez-Gómez, Leslie Umphrey (Sopran), AA Series of Latin American Music, 1997 (CD). {El Renacuajo Paseador, Batik, Ocho por radio, Pieza para Orquesta, Tres Sonetos, Siete canciones, Homenaje a Federico García Lorca} The music of Silvestre Revueltas. Los Angeles Philharmonic, Dir.: Esa-Pekka Saloonen, DDD SK 60676, 1999 (CD). {Sensemayá, Ocho por radio, La Noche de los Mayas, Homenaje a Federico García Lorca, Ventanas, First and Second little serious piece} Música de Feria, The string quartets, Silvestre Revueltas. Cuarteto Latinoamericano, NA 062, 1993 (CD). {Cuarteto Nr.1, Cuarteto Nr.2 „Magueyes“, Cuarteto Nr. 3, Cuarteto Nr. 4 „Música de Feria“} Music of latin american masters: music of Revueltas, Orbón y Ginastera. Simon Bolivar Orquesta de Venezuela, Dir.: Eduardo Mata, DOR 90178, 1993 (CD). {Redes} Música mexicana: Chávez, Ponce, Revueltas. Royal Philharmonic Orchestra, Dir.: Enrique Bátiz, DCA 738, 1990 (CD). {Toccata} Nacionalismo musical mexicano. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir.: Luis Herrera de la Fuente, Spartacus, 1993 (CD). {Homenaje a Federico García Lorca, Janitzio, La Noche de los Mayas} Night of the mayas. Muisc of Silvestre Revueltas. New Philharmonia Orchestra, Dir.: Eduardo Mata, London Sinfonietta, David Atherton, Orquesta Sinfónica de Jalapa, Dir.: Luis Herrera de la Fuente, BMG Music 1994 (CD). {Homenaje a Federico García Lorca, Sensemayá, Ocho por radio, Toccata, Alcancías, Planos, La noche de los Mayas}

370

Revueltas, La Coronela. Orquesta Sinfónica Nacional de México, Dir.: Enrique Arturo Diemecke, SDX 21027, Clásicos mexicanos, INBA, 1997 (CD). {La Coronela} Revueltas, Redes. Orquesta Sinfónica Nacional de México, Dir.: Enrique Arturo Diemecke, INBA, 1994 (CD). {Redes} Revueltas Sensemayá/8 x Radio/Homenaje a Federico García Lorca/Redes/Planos/Danza geometrica. New Philharmonia Orchestra, Orquesta Sinfónica de la UNAM, Dir.: Eduardo Mata,Eduardo Mata Edition, BMG, 1995. {Sensemayá/8 x Radio/Homenaje a Federico García Lorca/Redes/Planos/Danza geometrica} RITE Stravinsky/Revueltas. Simón Bolívar Youth Orquestra of Venezuela, Dir. Gustavo Dudamel Deutsche Grammophon, 2010. {La Noche le los Mayas} Sensemayá, Silvestre Revueltas. New Philharmonic Orquestra de Londres, Dir.: Eduardo Mata, RCA 1976 (LP). {Redes, Itinerarios, Caminos, Homenaje a Federico García Lorca, Cuauháhuac, Janitzio} Sensemayá - the unknown Silvestre Revueltas (1899-1940). World Premiere Recordings, Camerata de las Américas, Enrique Arturo Diemecke, Lourdes Ambriz (Sopran), Jesús Suaste (Bariton), Cuarteto Latinoamericano, Octeto Vocal Juan D. Tercero, DOR 90244, 1996 (CD). {Ranas, Dúo para pato y canario, Escenas Infantiles, No sé por qué piensas tú[…],Troka, El Tecolote, Caminando, Parián} Sensemayá music of Silvestre Revueltas. Los Angeles Philharmonic, Los Angeles Philharmonic Music Group, Dir.: Esa-Pekka Salonen, Sony Music, CB 811 CDK CF, 1999. {Sensemayá, Ocho por radio, La Noche de los Mayas, Homenaje a Federica García Lorca for Chamber Orchestra, Ventanas for large Orchestra, First little Serious Piece, Second Little Serious Piece} Silvestre Revueltas, Troka. Orquesta Filarmónica de Moravia, Dir.: Jorge Pérez Gómez, DDD, 2000 (CD). {Colorines, Caminos, Batik, Redes, Troka, Música para charlar} Silvestre Revueltas, La Coronela, Itinerarios, Colorines. Santa Barbara Symphony, English Chamber Orchestra, Dir.: Giséle Ben-Dor, Koch Interna-

371

tional Classics, LC 6644, 1998 (CD). {La Coronela, Itinerarios, Colorines} Silvestre Revueltas, Música de Exepción, Edición conmemorativa del centenario 18991999. Camerata de las Americas, Coro Solistas Ensamble, Dir.: Rufino Montero, Joshua Rifkin und Juan Trigos, BMG, INBA, Conaculta, 2000 (CD). {Este era un Rey, Alfilador, Chanson d´automne, Tragedia en forma de rábano, Tierra p´a la macetas, Un canto de guerra de los frentes leales, México en España, Caballería roja, Frente a frente, Porras, Canto de una muchacha negra, Amiga que te vas, Caminando, Cinco canciones de niños y dos canciones profanas, Tres Sonetos, Pieza para doce instrumentos} Silvestre Revueltas Centennial Anthology 1899–1999, 15 Masterpieces. New Philharmonia Orchestra, Dir.: Eduardo Mata, London Sinfonietta, Dir.: David Atherton, Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir.: Luis Herrera de la Fuente, Leopold Stokowski & his orchestra, INBA, Conaculta, 1999 (CD). {Sensemayá, Redes, Itinerarios, Caminos, Homenaje a Federico García Lorca, Danza geométrica, Cuauháhuac, Janitzio, Alcancías, El Renacuajo Paseador, Ocho por radio, Toccata sin fuga, Planos, La Noche de los Mayas, Cinco canciones de niños y dos canciones profanas} Works for Violin & Piano. Sylvia-Elisabeth Viertes (Violin), Andreas Frölich (Piano), DDD LC 08939, 2000 (CD). {Three Pieces}

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11 Alphabetischer Index Der alphabetische Index umfaßt Namen von Einzelpersonen, Begriffen, Orten, Ländern, Instrumentennamen, Werktiteln sowie Namen von Institutionen, Kinos und Orchestern. Bei Titeln (Filme, Ballette, Kompositionen) ist der Artikel alphabetisch eingeordnet. A Midsummer Night´s Dream 52 Aaron Copland 29, 71 Abismos oder Náufragos de la vida 28 Adolfo Girón 214 Alabama 25, 53, 295 Alcancías 17, 18, 33, 296, 306, 369, 371 Alexander Nevsky 52, 63, 74 Alfonso Esparza Oteo 214 Alicia Colmenares 100 Alvarado 31, 60, 61, 62, 63, 67, 70, 79, 80, 82, 267, 360 Àlvaro Obregón 23, 29, 169 Amadeo Roldán 17 Amiga que te vas 54, 297, 302, 371 André Gedalge 22 Àngela Acevedo 28, 210, 296 Angelina Beloff 186, 195 Anna Sokolow 44, 200, 212, 231 Antonin Dvorak 33, 104 Antonio Castro Leal 63, 64, 65, 67, 213, 317, 360 Antonio Ruiz 83 Antonio Soler 213 Armando Rosales 51 Arnold Schönberg 24, 52 Arrigo C. Anitua 100 Arthur Honegger 52, 75 Así es mi Tierra 216 Augustín Lazo 214 Aurora Murguía 26 Ayala Blanco 74, 85, 90, 151 B. J. Kroger 49, 174 Ballet de los Marineros 197 Bals Galindo 283 Barcelona 40, 73, 212, 297

Béla Bartók 24 Benito Juarez 134, 294 Berlin 22, 55, 71, 113, 358, 365 Bogotá 197 Bologna 22 Brüder Soria 124, 129 Camille Saint–Saëns 52 Caminando 36, 54, 297, 302, 368, 370, 371 Caminos 33, 38, 40, 50, 54, 56, 73, 102, 168, 169, 170, 180, 181, 182, 296, 297, 306, 310, 370, 371 Canciones mexicanas 32 Candelario Huízar 34, 243, 244, 266, 268 Cantinflas 56, 130, 131, 132, 133, 134, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 253 Canto de una muchacha negra 54, 297, 302, 368, 371 Canto Ferrocarrilero 50, 126, 128, 129, 297, 311, 312 Captain Blood 52 Carlos Barrera 29 Carlos Gonzáles 197, 201 Carlos Jiménez Mabárak 52 Carlos Mérida 31, 42, 212, 214 Carlos Navarro 51, 55, 73 Carlos Orozco Romero 214 Carlos Pellicer 31, 39, 40, 43, 126, 217, 231 Carlos Vejár 116 Carmen 23, 26, 166, 186, 205, 210, 213, 294 Cavalcave d´amour 52 Celestino Gorostiza 42, 83, 214, 218, 228, 230 Chaflán 83, 114, 122 Chano Urueta 49, 130, 131, 147, 150, 166, 174, 178

373 Chapultepec 21, 32 Charlie Chaplin 69 Cinco canciones de niños y dos canciones profanas 36, 54, 303, 371 Cinema Reporter 85, 113, 117, 126, 128, 149, 150, 156, 176, 324 Cineteca 13, 98, 99, 100, 149, 150 CLASA Films 83 Claude Debussy 24, 32, 53, 295, 314 Colima 21, 293 Colorines 16, 29, 33, 40, 268, 296, 307, 370 Comino ama el Trabajo 196 Comino el desaseado 196 Comino en el País de los Holgazanes 196 Comino Pierde la Cabeza 196 Comino Vendedor Ambulante 196 Con la División del Norte 50, 54, 166, 182, 310 Concepción Uriqueza 196 Conservatorio Nacional de México 28 Cornelio Cárdenas Samada 147, 153 Corrido 32, 76, 91, 169, 170, 215, 245 Cuauhnáhuac 29, 56, 117, 168, 296, 368 Cutufato y su gato 197 Daniel Ayala 243 Danza Geométrica 54, 296, 307 Darius Milhaud 24, 52 David Alfaro Siqueiros 31, 42 Departamento de Bellas Artes 30, 64, 65, 66, 70, 71, 195, 201, 214, 244 Dick Schreurs 217, 219 Diego Rivera 24, 31, 42, 150, 184, 195, 213, 295, 362 Dime que sí 216 Dimitri Schostakowitsch 52, 314 Divertimento Sinfónico 32 Domingo Soler 83, 89, 91, 166, 174 Don Juan 48 Don Lindo de Almeria 213 Doña Pánfaga 197 Durango 19, 20, 21, 99, 269, 293, 359 Ecos de Ayer 216 Edgar Varèse 16, 24, 26, 213

Eduardo Contreras Soto 13, 16, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 35, 36, 39, 40, 41, 43, 53, 56, 75, 102, 131, 153, 168, 178, 183, 190, 191, 193, 203, 213, 216, 217, 218, 223, 368 Eduardo Fernández 83 Eduardo Hernández Moncada 28, 229, 266, 269, 315 Edward Watson 195 El Alfilador 17, 26, 296, 305 El Bobito 197 El Dios Cautivo 215 El Fanfarrón Alucinado 216 El Gigante 196 El Indio 32, 43, 49, 50, 54, 56, 95, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 121, 122, 123, 125, 135, 144, 150, 151, 155, 168, 297, 311 El niño y la mariposa 197 El Renacuajo Paseador 17, 42, 73, 183, 184, 195, 196, 198, 201, 203, 205, 206, 207, 210, 211, 212, 213, 222, 309, 360, 361, 368, 369, 371 El Tecolote 25, 29, 296, 303, 370 El Universal Gráfico 214, 217 Elena Garro 40, 249 Elena Huerta Múzquiz 195 Elena, la traicionera 228, 229 Emilio Fernández 166 Emilio García Riera 28, 48, 49, 51, 52, 55, 61, 63, 64, 65, 84, 85, 86, 115, 125, 130, 132, 148, 149, 151, 174 Emilio Gómez Muriel 49, 60, 62, 63, 65, 66, 77, 114, 148, 166, 174 Enrique Arturo Diemecke 76, 268, 316, 370 Enrique Assas 195 Enrique Solís 83 Erich Kleiber 14, 75, 76, 104, 315, 323 Erich Wolfgang Korngold 52 Erik Satie 24, 102, 302 Escenas Infantiles 50, 54, 55, 136, 311, 370 Escuela de Danza de la SEP 191 Escuela Mexicana de Pintura 31 Esquinas 18, 29, 34, 37, 296, 307

374 Este era un Rey 309, 316 Eufemio Cardell 228 Europa 15, 16, 22, 32, 39, 40, 43, 113, 153, 186, 215, 293 Excelsior 131, 216 Federico Garcia Lorca 36 Filmarte Theatre 70 Filmográfico 64, 70, 90, 181, 318, 320 Filmoteca 13, 72, 98, 100, 365, 366 Firuleque de Vacaciones 196 Firuleque el Goloso 196 Firuleque en el Circo 196 Francis Poulenc 24 Francisco Agea 25, 295 Francisco Domínguez 51, 55, 73 Francisco Ramírez 21 Fred Zinnemann 57, 60, 62, 63, 65, 69, 70, 77 Frente a Frente 126, 127, 362, 366 Gabriel Fernández Ledesma 42, 183, 214, 227, 228, 229, 233, 234, 242, 258, 266, 285, 292, 333, 357 Gabriel Figueroa 49, 83, 124, 147, 166, 174 Gabriel Ruiz 214 Gabriel Soria 51, 55, 113, 116, 124, 128 Garrison Film Corporation 70 George Gershwin 25 Georges Auric 24 Gloria Campobello 191 Gone with the Wind 52 Goya 17 Goyescas 216 Graciela Amador 196 Gregorio Castillo 100, 101, 311 Guadalajara 21, 23, 157, 293, 365 Guillermo Argote 214 Guillermo de Torre 184 Guillermo Jimenez 100 Gunther von Fritsch 60, 64, 68 Gustavo Campo 21 Henry Cowell 26 Herbert Kline 58 Hilario Paulada 77

Hollywood 48, 52, 64, 67, 68, 69, 72, 73, 150, 363, 366, 367 Hora de Junio 43, 54, 103, 314, 368 Huapango 32, 75, 80 Huehuetl 18, 56, 57, 60, 121, 152, 157, 163, 164, 311 Ignacio Fernández Esperón 213 Ignacio García Tellez 62, 63 Indigenismo 32, 33, 114, 151 Instituto Juárez 21, 293 Isabel Villaseñor 228 Itinerarios 19, 43, 54, 268, 297, 308, 370, 371 J.B. Vega 83 Jack Draper 83, 114 Janitzio 29, 34, 36, 38, 40, 51, 54, 55, 73, 102, 296, 297, 308, 364, 368, 369, 370, 371 Járabe 32, 219 Javier Liceaga 60, 71 Jean Cocteau 226 Jesús Reyes 73, 212 Jícara de agua 152 Johann Sebastian Bach 21, 24, 229, 266 Jorge Cuesta 214 Jorge Pezet 51 José Carner Ribalta 214 José Clemente Orozco 24, 31, 42 José Gorostiza 214 José Guadalupe Posada 219, 232, 362 José M. Noriega 130 José Mancisidor 39, 40 José Marino 77 José Pablo Moncayo 243, 269 José Revueltas 19, 39, 40, 52, 102, 249, 293, 295 José Rocabruna 21, 294 José Rodríguez 64 José Rolón 22, 43, 102, 201, 214, 243 José Vasconcelos 23, 31, 294 José Yves Limantour 57, 94, 152, 156, 268, 269, 276, 314, 315 José Zabre Marroquín 214 Josef Haydn 24

375 Josefina Lavalle 24, 31, 32, 42, 227, 230, 232, 244, 245, 248, 249, 250, 253, 261, 264, 265, 266, 268 Juarez 52, 134, 294 Julian Seaman 72 Julio Bracho 62, 183, 214, 218 Julio Castellanos 214, 217, 219, 229 Julio Cochard 51 Julio Estrada 16, 41, 127 Juventino Rosas 221, 358 King Kong 48, 52 Kino Alameda 125, 130, 148 Kino Cartagena 21, 23, 53 Kino Palacio 84, 174 Kino Principal 61 Klangmuralismus 33 Kolumbien 71, 197 Kommunistische Partei 296 Konservatorium der Stadt Mexiko 195 Kontrapunkte 17 Kuhle Wampe 52 L´Assassinat du duc de Guise 52 La Adelita 42, 91, 94, 127, 245, 313 La Caperucita roja 196 La Construccion del Ferrocarril Fuentes Brotantes, Puerto Peñasco, Santa Ana 54 La Coronela 14, 38, 42, 44, 54, 87, 95, 157, 168, 183, 184, 224, 226, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 241, 243, 245, 247, 248, 249, 250, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 260, 261, 263, 264, 265, 266, 268, 269, 270, 275, 276, 278, 279, 281, 283, 284, 285, 290, 292, 298, 310, 315, 332, 334, 361, 370 La Cucaracha 84, 91 La Cucarachita 215 La India Bonita 116 La Invernada de los Animales 196 La Mulata de Córdoba 215 La Noche de los Mayas 19, 32, 43, 49, 50, 54, 56, 115, 116, 118, 131, 135, 147, 149, 150, 151, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 168,

180, 265, 298, 311, 315, 326, 368, 369, 370, 371 La Pobre Viejecita 197 La Roue 52 La Señorita Etcetera 187 La Vecindad 224, 228 La Virgen Morena 116 Lázaro Cárdenas 35, 39, 52, 85, 98, 99, 149, 187, 226, 296 League of Composers 29 León 22, 84, 92, 294, 295 León Sametini 22, 294 Leopoldo Mendéz 195 Liebe und Haß 52 Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios 39, 42, 126, 186 Little Lord Fauntleroy 52 Lola Cueto 186, 195 Los de Abajo 42, 43, 49, 50, 54, 56, 57, 97, 131, 150, 166, 168, 169, 170, 182, 276, 278, 294, 310 Louis Gazagne 22, 294 Ludwig van Beethoven 21, 24 Luigi Torchie 22 Luis Córdova 224, 228 Luis Sandi 39, 126, 183, 214 Lupe Ortega Medina 184 Madrid 40, 212, 249, 297, 359 Mala Yerba 51 Malagueñas 216 Mann mit Gewehr 52 Manuel de Falla 24 Manuel Falcón 44 Manuel Fontanals 174, 214 Manuel G. Gómez 55, 73 Manuel Maples Arce 184 Mariano Rodríguez Granada 83 Martin Krause 22 Maurice Ravel 25 Max Steiner 48, 52 Max Urban 55, 73 Maximilian von Mexiko 134

376 Medel 56, 130, 131, 132, 133, 134, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 177, 253 Mexicali 101, 178 Mexicana 13, 52, 213, 216, 217, 231, 283, 358, 366, 368, 369 México en España 40, 42, 127, 312 Mexikanismus 34, 213 Miguel Covarrubias 228 Miguel M. Delgado 83, 147, 166, 174 Mobile 25, 53, 295, 364 Modest Mussorksy 25 Morits Moskowsky 22 Murales 24 Muralismus 33, 231 Música para charlar 38, 43, 51, 54, 55, 56, 100, 101, 102, 103, 104, 117, 127, 157, 168, 178, 297, 311, 315, 323, 369, 370 Nacionalismo vasconcelista 31 Narciso Bassols 61, 195 Natalia 28, 35, 79, 80, 82, 205, 210, 296 Ned Scott 66, 72 New York 33, 61, 63, 69, 70, 71, 72, 116, 117, 213, 216, 217, 232, 357, 359 New York Mirror 72 Nicolas Guillén 36 Nicolas Slonimsky 16, 29, 117 Nuestro Amigo el Gato 196 Ocotlán 21 Octavio G. Barreda 213, 214 Oratorio Menor de la Muerte de Silvestre Revueltas 45 Orlando Furioso 196 Orquesta de Azteca 295 Orquesta del Conservatorio 27, 73, 212 Orquesta del Conservatorio im Palacio de Bellas Artes 73 Orquesta Filarmónica de México 368 Orquesta Sinfónica de Guadalajara 157 Orquesta Sinfónica de México 27, 30, 35, 95, 169, 243, 269, 283, 295, 296, 297 Orquesta Sinfónica Nacional 21, 25, 35, 76, 95, 119, 121, 268, 269, 297, 370 Otto Mayer–Serra 16, 32

Ottokar Ševcik 23, 294 Pablo Neruda 18, 45 Paisaje 14, 31, 104, 315, 323, 360 Palacio de Bellas Artes 69, 76, 102, 104, 157, 158, 159, 183, 200, 212, 213, 229, 230, 231, 266, 268, 283, 361 Paloma Azúl 44, 200, 212 Pan American Association of Composers 26, 29, 295 Pastorcita 197 Paul Dukas 22 Paul Gaugin 32 Paul Hindemith 159, 315 Paul Strand 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 77 Percy Grainger 18, 33 Pescados 50, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 75, 79, 296, 311 Peter Keuschnig 17 Piñatas 215 Planos 17, 37, 54, 57, 296, 305, 307, 368, 369, 370, 371 Plutarco Elias Calles 295 Porfiriates 20, 24, 115 Porfirio Díaz 20, 156, 244, 275, 293 Porras 42, 54, 127, 297, 312, 371 Puppentheater 186, 195, 197, 228 Que viene mi Marido 132, 134, 176, 177, 180, 253, 328 Que viva México 48 Queretaro 23, 134 Rafael Alberti 40 Rafael F. Muñoz 83, 85, 214 Rafael Julio Tello 21 Rafael Lasso de la Vega 184 Rafael Pombo 197, 198 Rafael Ruiz Esparza 83 Ramón Alva de la Canal 186, 195, 196 Ramón López Velarde 213 Rapsodias Mexicanas 32 Rebelión 55, 73 Redes 14, 16, 19, 36, 40, 42, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 57, 58, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68,

377 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 79, 81, 85, 86, 94, 103, 113, 117, 157, 180, 265, 296, 297, 311, 312, 315, 319, 363, 365, 366, 368, 369, 370, 371 René y Estela 216 Rhapsody in Blue 25 Ricardo Miranda 210, 211, 365 Ricardo Ortega 22, 213 Richard Wagner 178 Roberto Kolb Neuhaus 182, 232, 243, 264, 269, 283, 363 Roberto Lago 195, 196, 201 Rodolfo Halffter 52, 213, 228 Rosa de Xochimilco 116 Rosaura Revueltas 19, 20, 21, 22, 25, 26, 30, 37, 38, 40, 42, 44, 67, 75, 81, 159, 212, 243, 256, 257 Ruffino Tamayo 213 Saint Edward´s College 22, 294 Salón de Actors de la Asociación de Amigos de México 212 Salón musical 24 Salvador Contreras 243 Salvador Novo 130, 131 Salvador Prundea 28 Sam Spiegel 214, 216 San Antonio 23, 25, 53, 213, 295, 364 Saratoga Springs 29 Sardana Catalana 197 Secretaría de Educación Pública 10, 29, 30, 60, 63, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 102, 116, 186, 195, 212, 214, 215, 217, 233, 258, 294, 358, 365 Sei gegrüßt, Spanien 52 Seki Sano 228, 232, 233, 234, 242, 245, 248, 258, 282, 285, 292, 361 Sensemayá 16, 17, 19, 36, 42, 43, 54, 57, 102, 193, 297, 308, 363, 365, 368, 369, 370, 371 Sergeij Eisenstein 74 Simón 197, 368 Sobre las olas 219 Son 16, 32, 34, 36, 254 Sones Jarochos 216

Spanien 39, 40, 42, 43, 48, 216, 297, 312 Stella India 148, 157 Suave Patria 213, 360 Subsuelo – 27 224 Surco 34 Tacubaya 21, 23, 53 Tambor Indio 18, 58, 121, 152, 155, 157, 163, 164, 194, 311 Tata Nacho 213, 214 Teatro de las Artes 197, 202, 224, 227, 228, 229, 230, 232, 309 Teatro Degollado 21, 293 Teatro Guiñol 186, 195, 196, 197, 201, 360 Teatro Histórico 186, 187, 191 Teatro Orientación 29, 218 Texas Theatre 25 The Adventures of Robin Hood 52 The Adventures of Tom Sawyer 52 The forgotten Village 14, 58 The good Earth 52 The Jazz Singer 48 The Prince and the Pauper 52 The three Musketeers 52 Time in the Sun 48 Tina Modotti 195, 362 Tlacotalpan 61 Tonfilm 48, 54, 69 Tres pequeñas piezas serias 44, 54, 226, 298, 306 Tres Sonetos, 17, 54, 297, 369, 371 Troka 17, 29, 42, 102, 183, 184, 185, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 201, 265, 296, 310, 329, 360, 370 Tropical 216 Tunkul 157, 231, 361 UdSSR 39, 48 Un canto de guerra de los frentes leales 312, 371 Un Patio de Vecindad 216 Un Retablo 213, 216, 217, 219, 316 Un Viaje a la luna 196 Una Boda en Tehuantepec 216 Upa y Apa 32, 116, 183, 216, 217, 218, 330

378 USA 16, 19, 21, 22, 23, 25, 27, 28, 39, 48, 53, 61, 62, 68, 153, 154, 184, 216, 221, 293, 357, 358, 359, 360, 362, 363, 364, 365, 366 Valencia 40, 212, 231, 297 Vámonos con Pancho Villa 14, 36, 42, 49, 50, 54, 55, 56, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 95, 96, 97, 120, 168, 270, 278, 279, 281, 282, 297, 312, 319 Vaslav Kochanski 23, 294 Velorio 38, 54, 183, 213, 217, 219, 221, 222, 223, 254, 255, 297, 310, 316, 331 Veracruz 62, 67, 79, 100, 118, 185, 216, 224, 294 Víctor Herrera 130, 181 Viva Ranchero 215

Waldeen 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 242, 244, 246, 248, 249, 258, 261, 264, 265, 266, 268, 282, 283, 285, 292, 361 Wandmalereien 24, 154 Warner Brothers 48 Wien 17, 19, 23, 40, 42, 62, 75, 134, 157, 366 Wiener Konzerthaus 17 Wiener Symphoniker 17 Wilhelm Soble 17 Wolfgang Amadeus Mozart 24 Xavier Guerrero 31, 42, 228 Xavier Villaurrutia 151, 217, 218, 219, 223, 360 Yaddo 29 Yunuen (Leyenda Tarasca) 216 Zdenek Kosler 17 Zimbalú o El gorila perezoso 196

379

12 Copyright-Vermerke Folgenden Institutionen, Verlagen und Personen wird für die freundliche Genehmigung zur Reproduktion von Abbildungen und Notenbeispielen gedankt: Dr. Eugenia Revueltas Abbildungen Nummer 1, 2, 3, 4, 5, 6, 17, 18, 19, 25, 33, 34, 35, 36, 38, 40, 41, 42, 45, 46, 50, 51, 51A, 52, 55, 56, 63, 64, 71, 72, 73, 82, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 96, 97. Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México Abbildungen Nummer 9, 13, 14, 21, 23, 28, 29, 30, 32, 36A, 37, 39, 49, 51, 54. CONACULTA aus: Posada, Mongrafía de 406 grabados de José Guadalupe Posada, Mexiko 2002. Abbildungen Nummer 70, 76, 78, 79. aus: Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, Mexiko 2002. Abbildungen Nummer: 77, 80, 81, 81A, 84, 85, 92, 94. Bilder aus dem Internet Abbildung von Silvestre Revueltas Buchrücken: http://www.e-radio.edu.mx/la-semana-de-bellas-artes-silvestre-revueltas/, 4.4.2011. Abbildung Nummer 7: http://www.mexiko-lexikon.de/mexiko/index.php?title=Huehuetl, 8.12.2007. Abbildung Nummer 8: http://www.britishmuse:um.org/explore/highlights/highlight_image.aspx?image= mm033583.jpg&retpage=16178, 6.12.2007.

380 Die Autorin Mag. phil. Dr. phil. Antonia Teibler-Vondrak studierte an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien Musikwissenschaften, Spanisch, Geschichte und Publizistik. Das Konzertfachstudium Fagott belegte sie am Konservatorium der Stadt Wien. Sie unterrichtet an den Musikschulen Perchtoldsdorf, Mödling, Bad Vöslau und Berndorf Fagott und Bläserkammermusik, als freischaffende Fagottistin ist sie Substitutin bei dem Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, der Volksoper, den Vereinigten Bühnen Wien sowie dem Theater Baden und den Operettenfestspielen Bad Ischl. Zahlreiche Tourneen führten sie nach Deutschland, Italien, Polen, Spanien, Griechenland, Peru, Japan und China. Regelmäßig veranstaltet sie Solo- und Kammermusikkonzerte. Als Musikwissenschaftlerin arbeitet sie vor allem über die Musik Mexikos unter besonderer Berücksichtigung der musikhistorischen und kulturellen Beziehungen zwischen Mexiko und Österreich. Unter anderem publizierte sie in der Österreichischen Musikzeitschrift (10/2004) und der Festschrift für Hartmut Krones (2009) und präsentiert ihre wissenschaftlichen Arbeiten bei Kongressen in Österreich, der Slowakei und Mexiko. Derzeit arbeitet sie an der Aufarbeitung des Nachlasses des österreichischen Musikologen und Verlegers Erwin Ratz. Ihre Buchpublikation hierzu soll 2013 erscheinen.

WIENER SCHRIF TEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPR A XIS HER AUSGEGEBEN VON HARTMUT KRONES

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Der 3. Sonderband listet sämtliche 86 Dirigate Gustav Mahlers in Laibach auf und dokumentiert diese höchst intensive künstlerische Tätigkeit vor allem durch Presseberichte, Briefe und Erinnerungen.

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HARTMUT KRONES (HG.)

JEAN SIBELIUS UND WIEN SONDERBAND 4 2003. 176 S. GB. ZAHLR. NOTENBSP. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-77141-8

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DIE ÖSTERREICHISCHE SYMPHONIE IM 20. JAHRHUNDERT SONDERBAND 5 2005. 224 S. GB. ZAHLR. NOTENBSP. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-77207-1

Die Frage, ob es eine »österreichische Symphonie« gibt, ist viel diskutiert worden. Dieser Band versucht, ausgehend von einem historischen Überblick, den Fragen nach den traditionellen Stil-Elementen und dem dabei spezifisch »Österreichischen« der Gattung nachzugehen. böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, a-1010 wien, t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com

DANIEL BR ANDENBURG, FRIEDER REININGHAUS (HER AUSGEBER) DANIEL ENDER, DORIS WEBERBERGER (REDAK TION)

ÖSTERREICHISCHE MUSIKZEITSCHRIFT (ÖMZ) JAHRGANG 66, 2011

Seit 1946 bietet die Österreichische Musikzeitschrift dem musikwissenschaftlichen Diskurs und der kritischen Begleitung des Musiklebens eine einzigartige Plattform. Mit dem 66. Jahrgang 2011 ist das traditionsreiche Blatt, das nun von der Europäischen Musikforschungsvereinigung Wien getragen wird, zum Böhlau Verlag übersiedelt. Seinem neuen Herausgeber- und Redaktionsteam geht es gleichermaßen um Kontinuität wie um Wandel: Der hohe Anspruch an eine niveauvolle und verständliche Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse und musikkritischer Bewertungen soll erhalten bleiben. Gleichzeitig sollen die thematischen Schwerpunkte von Alter Musik bis zur Gegenwart einem zeitgemäßen Musikbegriff Rechnung tragen. Rubriken wie „Neue Musik im Diskurs“, „Lehren und Lernen“ und „Das andere Lexikon“ setzen darüber hinaus Akzente in neue Richtungen. Heft 1: Transformationen  Heft 2: Musik im Donauraum  Heft 3: Umkämpft, verdrängt, geliebt: Gustav Mahler  Heft 4: Musikfestivals – neue Ufer(losigkeit)  Heft 5: Franz Liszt, Wien und die Moderne  Heft 6: Musikkritik – ein Anachronismus? JEW. CA. 120 S. BR. MIT ZAHLR. S/W-ABB. 160 X 235 MM.

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