Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano. J. 9783964567642

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Diana Palaversich Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano

Editionen der Iberoamericana Ediciones de Iberoamericana Serie A: Literaturgeschichte und -knù\JHistoria y Crítica de la Literatura Serie B: Sprachwissenschaft/Lingú'frftca Serie C: Geschichte und Gesellschaft/Z/fííoria y Sociedad Serie D: Bibliographien/Bibliografías Herausgegeben \oxdEditado por : Walther L. Bernecker, Frauke Gewecke, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann

A: Literaturgeschichte und -\íúü\tüHistoria

y Crítica de la Literatura,

6

Diana Palaversich

Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano

Frankfurt

•

1995

Madrid

Reconocemos el apoyo aportado por la Australian Academy of the Humanities en la publicación de este libro

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

[Iberoamericana / Editionen / A] Editionen der Iberoamericana = Ediciones de Iberoamericana. Serie A, Literaturgeschichte und -kritik = Historia y crítica de la literatura. - Frankfurt am Main : Vervuert. Hervorgegangen aus: Iberoamericana / Editionen / 03 Reihe Editionen, Serie A zu: Iberoamericana NE: Iberoamericana / Ediciones / A; Editionen der Iberoamericana; Ediciones de Iberoamericana; HST 6. Palaversich, Diana: Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano. - 1995

Palaversich, Diana : Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano / Diana Palaversich.- Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1995 (Editionen der Iberoamericana : Serie A, Literaturgeschichte und -kritik ; 6) Zugl. : Sydney (New South Wales), Univ., Diss., 1992 ISBN 3-89354-856-4 (Vervuert) ISBN 84-88906-18-8 (Iberoamericana) © Vervuert Verlag, Frankfurt / Main 1995 © Iberoamericana, Madrid 1995 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann Impreso en Alemania

Indice

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Indice Prólogo Primera Parte: La voz exiliada Introducción Capítulo I El exilio entre la nostalgia y la comunión Capítulo II El exilio entre la cárcel y el destierro Capítulo III Guerras de la calle, guerras del alma: entre la autobiografía y el testimonio Capítulo IV La revolución como salida del exilio histórico

7 25 37 57

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Segunda Parte: La voz recuperada Introducción Capítulo V Las venas abiertas de América Latina y Memoria del fuego: consideraciones generales Capítulo VI La subalternidad y la recuperación de la historia silenciada Capítulo VII La memoria colectiva y la (re)construcción de una colectividad latinoamericana Capítulo VIII Intertextualidad y la historia alternativa

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Conclusión

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Bibliografía

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Prólogo

Prólogo Cuando a mediados de 1963 aparece en Montevideo la primera novela de Eduardo Galeano, Los días siguientes, el autor no tenía siquiera 23 años, y sin embargo, al decir de Gabriel Saad, ya es »un fogueado periodista... el más brillante y original de todo el país«, que detrás de sí tiene casi una década de experiencia como dibujante y periodista.1 Angel Rama en su libro sobre la generación crítica uruguaya destaca esta extraordinaria precocidad de Galeano »a la improbable edad de 15 años... no bien se ha puesto su primer par de pantalones largos.«2 En plena adolescencia Galeano se inicia en el periodismo en el semanario socialista El Sol (1955), seis años más tarde llega a ocupar la plaza de secretario de redacción del semanario Marcha (1961-64) y, posteriormente, a dirigir el diario socialista Epoca (1964-66). En Marcha, como dice Saad, se responsabiliza de la renovación de esta revista, atrayendo así nuevos lectores: Fui testigo - en la Universidad, en otros periódicos y en los cafés más o menos estudiantiles o intelectuales de Montevideo - del entusiasmo que despertaban las crónicas de Eduardo y de la rapidez con que logró recuperar y aumentar el número de lectores de Marcha, que, por aquellos años, salía de la pequeña crisis interna e iniciaba - con su jovencísimo secretario de redacción - un nuevo período de su historia (454).

La precocidad periodística de Galeano va acompañada de una temprana actividad política. En una conversación sostenida con el escritor, éste nos describe su militancia en la Juventud Socialista: Desde los 13 o 14 años yo empecé a trabajar y a militar por una doble necesidad. Por un lado, el desafío a una realidad en la cual yo no lograba reconocerme y que quería cambiar. Era una realidad que yo quería cambiar, no tanto desde el punto de vista de la miseria, porque en Uruguay en estos años no tenía miseria... pero era una sociedad incapaz de aventura, incapaz de intensidad, de una mediocridad repulsiva, ganada por el conformismo. Y por otro lado, era una necesidad íntima de sustitución de dios. Más que una explica-

1

Gabriel Saad: »Eduardo Galeano. La literatura como una pasión latinoamericana«. Cuadernos hispanoamericanos, vol.108, no.324 (1977), 454.

2

Angel Rama: La generación crítica 1939 -1969 (Montevideo, Arca, 1972), 174, 193.

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ción del mundo es una complicidad en el mundo, un reconocimiento en el otro.3 El involucramiento político de Galeano se demuestra de manera abundante en su trabajo periodístico y ensayístico, mientras que curiosamente, su creación literaria temprana - Los días siguientes y Los fantasmas del día del león (1967) - se mantiene casi totalmente libre de las huellas del compromiso político, aunque de acuerdo con la corriente existencialista de la literatura uruguaya de la época. Galeano adquiere fama continental en 1971 con la publicación de Las venas abiertas de América Latina, un libro sobre la economía política del continente, que lo convierte a él en uno de los escritores más célebres de América Latina, y a su obra en manual indispensable de los latinoamericanistas, y no sólo aquellos de izquierda. En 1973 después de una breve encarcelación e intimidaciones del régimen militar uruguayo, el escritor sale para el exilio en Argentina. En Buenos Aires es uno de los fundadores de la revista Crisis y su director entre los años 1973-76. Una vez instaurado el poder militar en Argentina, y después de las amenazas de muerte de la Triple A, parte a su segundo exilio en España, donde se radica hasta 1984, año en que vuelve al Uruguay, una vez caído el régimen militar. La producción literaria, periodística y ensayística de Galeano es enorme y variada: centenares de artículos periodísticos; dos colecciones de cuentos: Los fantasmas del día del león (1967) y Vagamundo (1973); dos cuentos para niños: La piedra arde (1980) y Aventuras de los jóvenes dioses (1984); dos novelas en el sentido tradicional del término: Los días siguientes (1963) y La canción de nosotros (1975); una novela testimonial Días y noches de amor y de guerra (1978); trece libros de crónicas, reportajes y entrevistas; y tres obras de género híbrido, la trilogía Memoria del fuego (1982/4/6), El libro de los abrazos (1989) y Las palabras andantes (1993). 4 Es importante señalar que casi todos los libros de nuestro autor tienen un éxito comercial enorme tanto en el Uruguay como en América Latina. Desde la publicación de su primera novela, las ediciones se agotan rápidamente: la segunda edición de Los días siguientes se vende en una sola semana. Las venas abiertas de América Latina sigue siendo una de sus obras de mayor venta en América Latina, si no la más vendida: sólo la edición de Siglo XXI ha tenido hasta ahora más de 60 ediciones. Este mismo libro se ha traducido a 18 idiomas; Días y noches de amor y de guerra, a 12, Memoria del fuego, a 10. Se trata de 3

Toda referencia a nuestra conversación con Galeano corresponde a una serie de entrevistas que sostuvimos con el autor en Montevideo en julio y agosto de 1989.

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Para una lista completa de las publicaciones de este autor consultar la bibliografía. Todas nuestras citas de sus obras corresponden a las ediciones indicadas.

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un éxito comercial casi sin par en América Latina, algo que sólo se podría comparar con la venta de los folletines o la novela rosa: »Habría que preguntarle a Corín Tellado«, comenta irónicamente Galeano refiriéndose a su 'boom' mercantil.5 También su obra reciente, El libro de los abrazos - una colección de viñetas basada principalmente sobre las pequeñas anécdotas contadas por amigos del escritor - se convierte en un best-seller, en palabras de su reseñadora Larre Borges. 6 La reseñadora se pregunta: »¿Por qué se lee tanto?«, para de inmediato proporcionar una respuesta: Galeano se lee porque su obra refleja las expectativas de sus lectores y porque es »menos preocupada por experimentar sobre sí que por buscar la eficacia en decir lo que de veras importa«(27). Y sin embargo, a pesar de la popularidad y relevancia de la escritura de Galeano demostrada en la existencia de un amplísimo sector de lectores con el cual - en el contexto latinoamericano - sólo podría gloriarse Gabriel García Márquez, en el campo de la crítica académica existe un virtual vacío respecto a su obra. Este silencio rige tanto en el ámbito de la disciplina literaria como la histórica y la económica. Sospechamos que la ausencia de material crítico se debe a varias razones. Primero: la determinación política de la obra de Galeano y su abierto despliegue de la ideología que la sustenta conllevan el riesgo de que sea definida como panfleto político o escritura de calidad literaria inferior. Los textos de Galeano no son ni ambiguos, ni herméticos y no se prestan fácilmente a una lectura plural. Más bien, se podría decir que casi sin falta poseen un mensaje político claro que ni siquiera es necesario descifrar, ya que la interpretación inequívoca se inscribe de una manera obvia. En medio de una escritura más dialéctica, innovadora o autoreferencial, que caracteriza el momento actual de la creación literaria en el continente, la abierta propuesta política de la literatura de Galeano, corre el riesgo de ser concebida como una proposición crítica poco atractiva. Segundo: las transgresiones génericas en la obra de Galeano, su obsesión con la historia latinoamericana, así como su apelación constante a los eventos y personas concretas pueden intimidar a los críticos literarios que prefieren tratar universos menos reconocibles, más artificiosos y 'más literarios'. Por otra parte, el silencio de los historiadores - particularmente sorprendente en el caso de Las venas abiertas de América Latina - puede ser sintomático de la sospecha académica reservada hacia todo intento de popularización de un campo especializado, celosamente guardado por los 'expertos'. Cuando a la aprensión de los literati se añade aquella de los historiadores, la obra de este escritor parece ser 5

Entrevista con María Esther Gilio: EmerGentes

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Ana Inés Larre Borges: »Broncas y amores«. Brecha, 29 de diciembre de 1989, 27. Nos referiremos a las causas del éxito comercial de Galeano en la segunda parte de este libro.

(Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986), 54.

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condenada a existir en una tierra baldía, al margen tanto de la historia como de la literatura. A pesar de las apelaciones en boga a la intertextualidad, la desaparición de los límites entre ficción e historia y la necesidad de compenetrar los campos especializados, el silencio crítico respecto a la obra de Galeano - en la cual se realizan dichos conceptos - demuestra que en el mundo académico existe poco interés en lanzarse a las aguas turbias de la literatura resistente a definiciones genéricas fijas, especialmente aquella que, si bien subvierte el cánon literario y social, no proclama - a la manera postmoderna - la alegre relatividad del mundo. Sin embargo, no hay que perder de vista que la publicación de las obras narrativas de Galeano vienen acompañadas de una avalancha de reseñas, y que una mirada al Indice de Citas revela que el nombre de Galeano se menciona en centenares de trabajos de diversas disciplinas: antropología, historia, economía, ciencia política, ecología, agricultura, salud etc., hecho que comprueba la relevancia de su escritura; pero como venimos señalando, no desemboca en textos más largos y analíticos. En este breve panorama del brevísimo corpus crítico nos referiremos a los trabajos más valiosos, y a otros que por el hecho de exceder dos páginas de texto logran decir 'algo más' que la mera descripción de lo narrado. Tras la publicación de la primera novela de Galeano, Angel Rama saluda la apariencia del joven autor en el escenario literario uruguayo, en una nota titulada »Nace un escritor«, y doce años después, con la publicación de Vagamundo, le dedica un artículo corto »Galeano en busca del hombre nuevo«. 7 Rama advierte que la agravación de la crisis uruguaya y latinoamericana ha desvelado para el autor la existencia de las mayorías marginadas del continente: »Galeano hizo suya esta vasta y desmembrada sociedad latinoamericana a través de sus viajes y estudios, contándola apasionadamente en Las venas abiertas« (24), mientras que Vagamundo representa »su ambicioso intento de captar, con mirada enamorada, la vida de un pueblo martirizado« (24). Rama nota algunos elementos importantes de la escritura de Galeano: la existencia de un lenguaje apasionado, la perspectiva populista y la predilección por el hombre o mujer común como protagonistas de su narrativa. La canción de nosotros inspira un número elevado de nueve artículos. Esta proliferación, sin duda, se debe al momento político en el cual surge la novela y al cual se refiere. Esta se escribe en el exilio del escritor y en cuanto la temática que trata - la dictadura militar - es bastante típica de la producción del exilio. 7

Angel Rama: »Galeano en busca del hombre nuevo«, Camp de l'arpa, no.27 (1975).

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Entre los trabajos críticos se destaca un artículo de Hugo Verani quien analiza la obra en sus dos ejes: épico-lírico e histórico, como también dos artículos de Sheila Wilson Serfaty quien señala el impacto del exilio político del escritor sobre su estilo y su perspectiva del mundo. La autora señala que la experiencia del destierro agudizó la sensibilidad poética de Galeano, consolidando su ideología y brindándole un sentido unifícador: los argentinos y los uruguayos se vuelven realmente latinoamericanos en el exilio.8 A Días y noches de amor y de guerra se le dedica tan sólo un artículo crítico más extensivo, el de Roberto Crespi que se concentra en el examen de la ideología implícita en el texto. Desde su propia postura marxista, Crespi critica la posición de Galeano - que caracteriza de populista y nacionalista - como políticamente ineficaz. Días y noches de amor y de guerra se analiza de una manera más acabada en la tesis doctoral de Juan Ramón Duchesne quien dedica a esta obra un capítulo de su trabajo sobre las novelas testimoniales. Duchesne emprende un análisis del género testimonial y en el caso de esta novela presta atención particular a la variación genérica de la obra, y al cronotopo del viaje. 9 Lo que en verdad resulta sorprendente, es la carencia de material crítico sobre Memoria del fuego, sin duda la obra más compleja del escritor. Aunque, como siempre, abundan reseñas de la trilogía, hasta la fecha han aparecido poquísimos trabajos analíticos. Uno, escrito por Jean Paul Borrel, »En torno de Memoria del Juego«, que tal como reza el título, más parece viajar en torno al primer volumen que dedicarse al examen del texto. Se trata de un artículo impresionista por un autor identificado completamente con la escritura de Galeano: Siempre tropiezo con la primera frase. Me ha llegado el último libro de Eduardo Galeano. Pienso en el hombre: una de las personas con más densidad humana que he conocido. Recuerdo la obra. Una historia de América Latina llena de sangre, no sólo la que brota de sus venas abiertas, sino también la que late en las venas doloridas de su autor.10 A Borrel no lo criticamos por su pasión, sino por el hecho de que usa la primera viñeta de la trilogía, el mito de la creación makiritare, como una excusa para dar rienda suelta a sus propias idiosincrasias. Otros dos artículos, escritos por la autora del presente texto, conciben la trilogía como un ejemplo de historia alter8

Hugo Verani: »Los restos del naufragio: La canción de nosotros de Eduardo Galeano«, Revista de crítica ¡iteraría latinoamericana, vol.7, no.13 (1981); Sheila Wilson Serfaty: »Eduardo Galeano: Exile and Silenced Montevideo«, Chasqui, vol.9, no.2-3 (1980); y »The Tradition of Exile, the Language of Poetry«, Revista canadiense de estudios hispánicos, vol.8, no.2 (1984).

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Roberto Crespi: »State Terror, the Radical Nationalist Intellectual, and the Class Question«, Latín American Perspectives, vol.13, no.4 (1986). Juan Ramón Duchesne: La narrativa de testimonio en América Latina (tesis doctoral inédita, 1980).

10 Copia mecanografiada del articulo de Borrel, proporcionada por Eduardo Galeano. La referencia es incompleta: Iberoamérica, 1983, 127.

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nativa, postcolonial, señalando que la obra se presta a una variedad de aproximaciones analíticas más actuales debido a su mezcla genérica, la fragmentación narrativa, la subversión de la noción del agente y evento histórico, su intertextualidad esencial y el hecho de que, literalmente, se escribe sobre más de 1000 textos ajenos. 11 También es necesario mencionar un trabajo comparativo de Alvaro Barros Lémez quien brinda una visión englobadora de la escritura de Galeano y elucida los vasos comunicantes entre su periodismo y la narrativa, al mismo tiempo que señala el aporte clave de la actualidad y la historia latinoamericana en sus textos. 12 Por último queremos destacar un lúcido artículo de Gerald Martin quien examina omisiones y contradicciones ideológicas en la visión histórica de Galeano. 13 Si bien Martin comparte la posición ideológica de Galeano él critica su incapacidad de enfrentarse con la situación política actual y en vez de analizar las causas de la »derrota histórica« del proyecto de izquierda ofrece artículos de fe para los convertidos (151). Con este panorama crítico quisiéramos señalar la dificultad que representa inaugurar un estudio de la obra del autor uruguayo en un espacio discursivo en el cual se oyen poquísimas voces críticas. Debido a la carencia de material secundario que pudiéramos usar, bien para subvertirlo bien para buscar apoyo a nuestro propio argumento, con frecuencia realizaremos una lectura doble de los textos de Galeano: una más simpatizante que lleva hacia la temática visceral que lo ocupa, y otra resistente en la cual buscaremos discrepancias y contradicciones dentro del cuadro que construye. Sin embargo, antes de abordar cualquier análisis de la obra de Galeano sería útil detenerse brevemente en sus dos ensayos: »Defensa de la palabra«(1976) y »Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina«(1980) que juntos representan un manifiesto literario y explican la índole política de su escritura. 14 Se trata de dos ensayos bastante parecidos cuyos diez 11

Diana Palaversich: »Eduardo Galeano's Memoria del fuego as Alternative History«, Antípodas, no.3 (1991) y »Eduardo Galeano entre el postmodernismo y el postcolonialismo«, Indiana Journal of Híspante Literatures, vol.l, no.2 (1993).

12

Alvaro Barros - Lémez: »Cantares que de gente en gente quedan. La América Latina: lucha, exilio y narrativa en la obra de Eduardo Galeano«, Casa de las Américas, no. 166 (1988).

13

Gerald Martin: »Hope Springs Eternal: Eduardo Galeano and the History of Latin America«, Workshop, no.34 (1992).

14

»Defensa de la palabra«, en su colección de ensayos Voces de nuestro tiempo (San José de Costa Rica, Educa,1981). »Diez errores y mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina«, en su colección de ensayos Contraseña (Montevideo, Arca, 1986). A estos dos ensayos nos referiremos con las siglas abreviadas DP y DE, respectivamente. El segundo ensayo desde su título y en cuanto los temas que trata revela cierto parentesco con Angel Rama: Diez problemas para el novelista latinoamericano (Caracas, Síntesis Dosmil, 1972). Rama divide su libro en diez puntos que también examinan la relación entre el escritor y su público, la realidad nacional, el contorno económico y cultural. Asimismo se examina el

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puntos principales formulados de distinta manera, se repiten en gran medida en ambos textos. Creemos que dos elementos esenciales inciden sobre ellos: uno es el contexto político y el otro el contexto cultural del cual surgen. En primer lugar es necesario señalar que se escriben desde el exilio del autor, y sobre un trasfondo de las dictaduras militares del Cono Sur que silencian la palabra opositora. En este sentido el autor se pregunta: »Escribir, ¿vale la pena? En medio de los adioses y los crímenes, ¿sobrevivirán las palabras? ¿Tiene sentido este oficio que uno ha elegido, o que lo ha elegido a uno?« (DP,7); para confirmar de inmediato su fe en el poder de la palabra: »En tiempos tan tormentosos, el oficio de escribir es un peligro. En circunstancias así, uno recupera el orgullo y la alegría de la palabra o le pierde respeto para siempre.« (DP,8). En cuanto al segundo elemento, se puede decir que estos dos manifiestos literarios se escriben sobre un particular transfondo cultural de la época, marcado por la oposición entre dos vetas diametralmente opuestas de la literatura latinoamericana: la realista/testimonial y la autoreferencial/metafictiva, aunque cabe advertir que Galeano en ningún momento se refiere explícitamente a este contexto. Para evitar la repetición agruparemos los aspectos claves de los dos ensayos bajo cuatro rubros: a) la relación entre el escritor y la realidad nacional o continental; b) la relación entre el escritor y el lector, entre las exigencias íntimas y colectivas de la escritura; c) el conflicto entre la cultura dominante y la cultura alternativa; d) la subversión de los cánones literarios y de la ideología dominante. Estos cuatro puntos del manifiesto literario del autor orientan su escritura y se evidencian en toda su obra. En cuanto a la relación entre el escritor y la realidad nacional/continental, es necesario señalar que a pesar de la relevancia del contexto político inmediato, Galeano no se limita a definir el sentido y el propósito de la literatura dentro del contexto de las dictaduras militares del Cono Sur. Los puntos señalados se refieren más ampliamente a la concreta situación política, económica y social que vive el resto del continente. En este sentido el autor concibe como el deber principal de un escritor la denuncia de la injusticia socioeconómica y sus consecuencias políticas: »el abismo que en América Latina se abre entre el bienestar de pocos y la desgracia de muchos« y por lo tanto »son más salvajes los métodos necesarios para salvaguardar esa distancia« (DP,9). De este contexto social, la literatura de Galeano surge como una empresa concientizadora, motivada por la necesidad de crear una América unida, capaz de afrontar problemas comunes (DE,40). El rechaza la noción según la cual Amérigcnero novelístico y el surgimiento de la narrativa testimonial, autobiográfica y documental que el autor compara con semejante orientación en la narrativa postcolonial africana.

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ca Latina no es nada más que una realidad geográfica, señalando que a pesar de las diferencias culturales, económicas y geográficas entre los países, todos, sin diferencia, viven en una posición subalterna respecto a los centros metropolitanos, y en cuanto t a la situación doméstica, tienen mayorías marginadas carentes de acceso al poder económico o político. Más que una realidad, América Latina unida es »una tarea a realizar« (DE.41-2). Galeano prestará su voz a este objetivo señalando, particularmente en Las venas abiertas de América Latina y Memoria del fuego, los espacios comunes que habitan todos y los siglos de la historia que comparten. Su afán libertador y denunciante explícito en los dos manifiestos es comparable a las proclamaciones de algunos escritores postcoloniales, la del nigeriano Chinua Achebe presentada en su ensayo »The novelist as a teacher« (1965) y aquella del keniano Ngugi Wa Thiongo, expresada en su artículo »Literature in schools«(1981). 15 Achebe insiste en el papel decisivo que deben jugar los escritores en el proceso de la 'renovación' nacional: The writer cannot expect to be excused from the task of re-education and regeneration that must be done. In fact he should march right in front... I for one would not wish to be excused. I would be quite satisfied if my novels (especially the ones set in the past) did no more than to teach my readers that their past - with all its imperfections - was not one long night of savagery from which the first Europeans acting on God's behalf delivered them (45). Como veremos en la segunda parte de este libro, la intención de Achebe es parecida a la de Galeano en Memoria del fuego. Sin embargo, esta posición del escritor como sacerdote o maestro, entendida - desde la perspectiva de la sociedad postcolonial en que surge - como una obligación y responsabilidad social, se hace problemática desde la perspectiva occidental que suele calificar toda intención 'didáctica' de paternalista. El segundo punto considerado en los manifiestos es la relación entre el escritor y el público, marcada por la necesidad de comunicación y comunión con el 'otro'. Se trata de una posición que contrasta completamente con las actuales teorías literarias occidentales que rechazan por ingenua toda intención de comunicación de 'mensaje'. Galeano percibe la literatura como un instrumento esencial de cognición, atribuyéndole también el poder de actuar sobre las conciencias de aquellos que la leen: Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe 15

Ngugi Wa Thiongo: »Literature in Schools«, en Writers in Politics (London, Heinemann, 1981). Chinua Achebe: »The Novelist as a Teacher«, en su libro Morning Yet on Creation Day (New York, Doubleday, 1975).

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contra la propia soledad y la soledad de los otros. Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos (DP.8-9). Por lo tanto, la particular complicidad del lector con la cual cuenta Galeano no es aquella del 'lector cómplice' cortazariano - a la cual aspira también la literatura autoreferencial - sino, más bien, se trata de una complicidad ideológica, un punto de vista compartido. Cabe señalar que Galeano reconoce la contradicción en la cual se encuentran aquellos que como él mismo escriben »para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra« (DP,9) que »no saben leer«, o no pueden permitirse el lujo de comprar un libro, impedidos por lo que Galeano denomina »la censura indirecta«, la económica (DP,11). Este tema el autor lo plantea como un problema todavía por resolver: Los escritores latinoamericanos, asalariados de una industria de la cultura que sirve al consumo de una élite ilustrada, provenimos de una minoría y escribimos para ella. Esta es la situación objetiva de los escritores cuya obra confirma la desigualdad social y la ideología dominante; y es también la situación objetiva de quienes pretendemos romper con ellas. Estamos bloqueados, en gran medida, por las reglas de juego de la realidad en la que actuamos... ¿Para quiénes escribimos, a quiénes llegamos? ¿Cuál es nuestro público real? Desconfiemos de los aplausos (DP,11). El autor señala que »uno escribe para despistar a la muerte y estrangular los fantasmas que por dentro lo acosan« (DP,11), pero modifica de inmediato esta exigencia íntima con el imperativo colectivo: »lo que uno escribe puede ser históricamente útil sólo cuando de alguna manera coincide con la necesidad colectiva de conquista de identidad« (DP,11). En este sentido, uno de los objetivos principales de su escritura será la exploración de la identidad latinoamericana fragmentada por »las sucesivas culturas de conquista« (DP,12), revelándose de esa manera su participación en el mito de la 'latinoamericanidad' forjado por los pensadores, estadistas y escritores del continente desde Bolívar y Martí, para culminar con los proyectos revolucionarios más recientes. La noción de la »cultura de conquista« nos lleva al tercer punto examinado por el autor: la relación entre lo que alternativamente denomina »imperialismo cultural« (DE,29), »cultura oficial« (DP,12), »cultura de resignación« (DE,30), »cultura colonialista y alienante« (DE,29) transmitida por medios de comunicación masiva cuyo propósito es »adormecer« y »esterilizar las conciencias« (DE,29), divulgando una particular visión de la realidad que justifica »la organización desigual del mundo como el resultado de un legítimo triunfo de los mejores - o sea, de los más fuertes« (DE,29). A esta cultura dominante Galeano

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opone la »cultura de liberación« (DE,34) que enciende conciencias y revela la realidad, alimentándose en la tradición contestataria de la cultura popular: Pero a la par que la cultura dominante distribuye conocimiento - o, mejor dicho, distribuye ignorancia - simultáneamente otra cultura, insurgente, va desencadenando la capacidad de comprensión y creación de las vastas mayorías condenadas al silencio. Esa cultura de la liberación se alimenta del pasado pero no termina en él. Vienen de muy lejos algunos de los símbolos de identidad colectiva capaces de abrir, a los latinoamericanos de nuestro tiempo, nuevos espacios de participación, comunicación y encuentro... ¿Qué es la genuina cultura popular sino un complejo sistema de símbolos de identidad que el pueblo preserva y creal (DE, 34-5). La escritura de Galeano se inspira en estas mismas fuentes de la cultura popular que se evidencia particularmente en su predilección por el mito, la leyenda, el rumor, la risa subversiva o el cuento tejido en torno de un evento; los cuales brindan una versión alternativa de la realidad. El cuento corto y autónomo que toma forma de viñeta constituye el núcleo de la estructura narrativa de los textos posteriores de Galeano: Días y noches de amor y de guerra, Memoria del fuego, El libro de los abrazos, y Las palabras andantes. El autor se aparta de la forma novelesca (continua), optando completamente por el arte de narrar (storytelling), como una tradición más vieja del continente, cuya terminación - en el contexto occidental - ha proclamado Walter Benjamin: »The art of storytelling is reaching its end because the epic side of truth, wisdom is dying out.« 16 Al resucitar el arte de contar que llega a ser el sine qua non de su escritura, Galeano recupera esta forma literaria popular que transmite la tradición y el conocimiento, eclipsada en el contexto de la narrativa del (post)boom por las obras que exhiben su artificialidad y el virtuosismo estilístico. La noción de la cultura popular nos lleva al cuarto punto del manifiesto literario de Galeano que se refiere a la noción del valor universal de un texto, los cánones literarios y su división valorativa entre los géneros altos y bajos: La compartimentación de la actividad creadora tiene ideólogos especializados en levantar murallas y cavar fosas. Hasta aquí, se nos dice, llega el género novela; éste es el límite del ensayo; allá comienza la poesía. Y sobre todo no confundirse: he ahí la frontera que separa la literatura de sus bajos fondos, los géneros menores, el periodismo, la canción, los guiones del cine, televisión o radio (DE,25). Cabe señalar que esta afirmación sobre el encasillamiento genérico es menos verdadera en la actualidad que en la época cuando se escribió este ensayo. La

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Walter Benjamin: »The Storyteller«, en Illuminations (New York, Schocken Books, 1978), 97.

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gran parte de la obra de Galeano, particularmente sus escritos desde Las venas abiertas en adelante (con excepción de La canción de nosotros) se resisten a una fija definición genérica. La intertextualidad esencial de su obra, la abolición de los límites entre historia y ficción y la predilección por el collage y el género menor: carta, testimonio, canción popular, leyenda, mito etc., que forman parte integral de su escritura, ponen de relieve su amplio concepto de literatura y, por lo menos en términos formales y estilísticos, lo emparentan con la orientación postmoderna. Para este autor, la literatura no consiste sólo en los textos escritos, ni tampoco en los géneros altos, sino que a ella se le integra toda producción cultural de una sociedad dada: Yo me pregunto, en tren de citar ejemplos, si la obra de CHico Buarque de Holanda carece de valor literario porque está escrita para ser cantada. ¿La popularidad es un delito de lesa literatura? El hecho de que los poemas de Chico Buarque, quizás el mejor poeta joven del Brasil, anden de boca en boca, tarareados por las calles, ¿disminuye su mérito y rebaja su categoría? ¿La poesía sólo vale la pena cuando se edita, aunque sea en tirajes de mil ejemplares... Lo mismo ocurre con Nicolás Guillén ¿Acaso el 'son', su fórmula poética más característica, no proviene de la música popular afro-cubana?... ... Alejo Carpentier escribía dramatizaciones radiales muy populares en toda Cuba, ... Julio Cortázar armó uno de sus últimos libros »Fantomas contra las multinacionales«, sobre la base de una historieta, y como historieta se vendió en los quioscos de México (DE, 26-7). Dentro de este mismo contexto Galeano se refiere a lo que considera como una falsa oposición entre el arte y el compromiso político (DE,37), entre el lenguajeinstrumento y el lenguaje como un fin en sí mismo. A partir de esta dicotomía el autor construye una defensa de la referencialidad de la literatura y además socava el prejuicio según el cual el contenido político necesariamente perjudica y contamina la 'pureza' artística de una obra. En este sentido el autor cuestiona ciertas orientaciones críticas teñidas de »fatalismo estético« (DE,45), empeñadas en demostrar que el realismo mágico y el estilo barroco son expresiones 'naturales' de la naturaleza exuberante de América Latina. Este reparo parece aludir a la concepción del realismo mágico forjada por el mercado occidental - como expresión paradigmática de la literatura del Tercer Mundo. 17 Se trata de una postura que celebra aspectos exóticos de esta escritura, mientras que a la vez neutraliza su potencialidad política subversiva.

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Sobre el concepto occidental del realismo mägico consultar Ashcroft, Griffiths, Tiffin: Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (London, Routledge, 1989) y Gerald Martin: Journeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Twentieth Century (London, Verso, 1989).

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Galeano, además, critica otras tendencias literarias que, orientadas por el (post)estructuralismo francés, proclaman que el verdadero protagonista de la nueva novela latinoamericana es el lenguaje: »Los Pierre Cardin de las letras han inventado la teoría, o la han resucitado, porque es antigua, en París; y los copiones la han aplicado a la literatura latinoamericana emergente para secuestrarle el contenido crítico« (DE,43). Esta afirmación parece aludir a las tendencias autoreferenciales del (post)boom, aunque en ningún momento se explica a qué orientación particular dentro de esta denominación se refiere. Así, a un nivel, se puede hablar de una novela al estilo de La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria de Donoso, o de una parte de la narrativa de Sarduy, las dos caracterizadas por un lenguaje narc'sista y el despliegue de los significantes que no conducen al significado. Pero a otro nivel - y este constituye un caso muy distinto - se puede hablar de los aportes de una buena parte de la narrativa del (post)boom que posee varios rasgos autoreferenciales - en cuanto cuestiona su propia capacidad de representar o se pregunta sobre la naturaleza misma del acto de la escritura - y sin embargo, nunca deja de estar arraigada en el contexto socio-histórico. Nos referimos a obras tales como Historia de Mayta de Vargas Llosa, La cola de lagartija de Valenzuela o Yo, el Supremo de Roa Bastos, entre muchas otras. En nuestra lectura de la narrativa de Galeano demostraremos que ésta representa un caso de reivindicación de la veta realista de la literatura, un procedimiento narrativo empeñado en rendir conocimiento de un referente histórico concreto. Dentro del contexto de la orientación narrativa latinoamericana posterior a 1975 - con la excepción de la literatura (pseudo)testimonial - el afán referencial y comprometido de Galeano parece constituir un hecho anacrónico. Sin embargo, cabe señalar que no se trata de una ingenua creencia en la homogeneidad entre la palabra y el objeto de representación, sino de un intento de rescatar el 'referente omitido', léase la experiencia de los grupos subalternos, silenciada por la historia tradicional y oficial. Esta preocupación por lo marginal - en el sentido social, histórico y literario (géneros menores) - como también su predilección por el fragmento, el collage, la cultura popular, el discurso oral, la incorporación de dibujos en El libro de los abrazos y Las palabras andantes, emparenta a Galeano, como dijimos anteriormente, con lo que suelen llamarse las tendencias postmodernas en la literatura latinoamericana. 18 18

Sobre el problemático uso del término modernismo y postmodernismo en el contexto hispanohablante ver Elzbieta Sklodowska: La parodia en la nueva novela hispanoamericana 1960-1985 (Amsterdam, The John Benjamins Publishing Company, 1991). Sobre el tema de la postmodernidad en América Latina existe un cuerpo extenso de trabajos críticos, aquí nos referiremos a unos cuantos: George Yúdice: »El asalto a la marginalidad«, Hispamérica, vol.15, no.45 (1986), »¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?«, Revista de crítica literaria latinoamericana, no.29 (1989), »El conflicto de postmodernidades«.

Pròlogo

19

Sin embargo, a pesar de las obvias intersecciones tanto temáticas como estilísticas de las obras de Galeano con el postmodernismo, nosotros - como será evidente en la segunda parte de este libro - desafiaremos esa postura crítica que, bajo el mismo rubro, incluye tanto la narrativa narcisista y autoreferencial como la escritura que proviene del margen político, social, y económico, y se preocupa precisamente de lo que la escritura autoreferencial rechaza y anatemiza, esto es, la cognición del referente. Otro reparo que es necesario hacer a estas alturas es que dentro del mismo debate occidental sobre el postmodernismo nos inclinamos por la interpretación 'negativa' de Jameson y Eagleton quienes consideran al postmodernismo como signo elocuente del capitalismo tardío, parte esencial de una agotada producción estética occidental integrada perfectamente dentro de las demandas de un mercado siempre insaciable. 19 Sin embargo, los partidarios de la concepción políticamente radical del postmodernismo 20 refutan la definición negativa de Jameson señalando, como lo hace Linda Hutcheon, que al deslegitimizar la autoridad europea y el centro del poder blanco y masculino, el postmodernismo comparte la misma agenda con aquella de otros »ex-céntricos«: mujeres, negros y todos los grupos tradicionalmente marginados. Andreas Huyssen, por su parte, acuña el término »postmodernismo resistente«, el producto de la compartida praxis política de los movimientos feministas, antiimperialistas y ecologistas. Aunque reconocemos que dentro de la práctica cultural postmoderna del Occidente se pueden encontrar trabajos que verdaderamente subvierten los paradigmas hegemónicos, en la gran mayoría de los casos se trata de la domesticación del 'margen' y de su institucionalización. Por lo tanto, dentro de nuestro concepto negativo de la condición postmoderna creemos equivocada la propensidad occidental de extender el adjetivo 'postmoderno' a las comarcas del mundo que nada o poco tienen que ver con el capitalismo tardío; nos estamos refiriendo principalmente a la extensión de este término a las obras con una marcada orientación

Nuevo texto crítico, vol.4, no.7 (1991); John Beverey: »Postmodernism in Latin America«, Siglo XX vol.9, no.1-2 (1991-2) y Against Literature (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993); Neil Larsen; »Postmodernismo e imperialismo. Teoría y política en América Latina«, Nuevo texto crítico, vol.3, no.6 (1990); Iris Zavala: »On the (Mis-) Uses of the Post-Modem. Hispanic Modernism Revisisted«, en Postmodem Fiction in Europe and the Americas, ed. D'Haen y Bertens (Amsterdam, Rodopi, 1988); ver también Boundary 2, vol.20, no.3 (1993) dedicado a la problemática postmoderna. 19

Frederic Jameson: »Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism«, New Left Review, no. 146 (1984). Terry Eagleton: »Capitalism, Modernism and Postmodernism«, New Left Review, no. 152 (1985).

20

Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York, Routledge, 1988); Susan Suleiman: Subversive Intent: Gender, Politics and the Avant-Garde (Harvard University Press, 1990); Andreas Huyssen: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington, Indiana University Press, 1986); Craig Owens: »The Discourse of Others. Feminists and Post-Modemism« en The Anti-Aesthetic: The Essays on Postmodern Culture, ed. Foster, (Port Townsend, Washington Bay Press, 1983).

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política. Esta tendencia globalizadora que quiere asimilar y proclamar como suya la práctica postcolonial del mundo no europeo, a nuestro parecer, es otra expresión del imperialismo cultural occidental que, al institucionalizar el margen, lo hace políticamente ineficaz. Cuando hablamos de los escritores cuya obra se construye deliberadamente para contradecir este tipo de apropiaciones occidentales y, quienes como Galeano, Cabezas, Menchú, Césaire, Achebe o Ngugi, se esfuerzan por demostrar la 'diferencia' de la experiencia del mundo subalterno o subdesarrollado, nos parece más apropiado - si ya se hace necesario ponerles etiquetas - emplear el término postcolonialismo. A pesar de que el continente latinoamericano se liberó 'oficialmente' del colonialismo hace casi doscientos años, se puede afirmar que sigue siendo dependiente, subdesarrollado y (neo)colonizado. 21 El uso del término postcolonial nos parece particularmente adecuado en el caso de Galeano, quien concibe América Latina como un espacio todavía colonizado, y cuya entera creación literaria está marcada decisivamente por el proyecto libertador. Bien podrían aplicarse al propósito literario de Galeano las palabras de Carlos Fuentes referentes a la nueva literatura latinoamericana: La gigantesca tarea de la literatura latinoamericana contemporánea ha consistido en darle voz a los silencios de nuestra historia, en contestar con la verdad a las mentiras de nuestra historia, en apropiarnos con palabras nuevas de un antiguo pasado que nos pertenece e invitarlo a sentarse a la mesa de un presente que sin él sería la del ayuno.22 Desde Las venas abiertas de América Latina con la cual empieza su revisión de la historia del continente, la intención de Galeano será siempre aquella nombrada por Fuentes: »contestar con la verdad a las mentiras de nuestra historia.« Mientras que los postestructuralistas y postmodernistas, así como los escritores de la orientación autoreferencial en la literatura, cuestionarían toda noción de verdad o de referente histórico, Galeano tomará un camino inverso propio de la literatura postcolonial. Al apelar a un referente histórico concreto y al desafiar las versiones de la historia escritas por los vencedores, Galeano, como los autores postcoloniales y afroamericanos, atribuye particular urgencia a la necesidad de testimoniar la realidad, de »decir la verdad« como quiere el título -Telling the Truth - de un libro de Barbara Foley, dedicado al examen de la ficción docu-

21

En la segunda paite de este trabajo se explicará la pertinencia del uso del término postcolonial en relación al contexto latinoamericano y la narrativa de Galeano.

22

Carlos Fuentes, citado en Sklodowska, La parodia en la nueva novela hispanoamericana,

29.

Prólogo

21

mental norteamericana.23 La afirmación de Foley de que la literatura afroamericana, por el mero hecho de hacer afirmaciones explícitas sobre su referente histórico, se define como oposicional a la ideología dominante (19) es aplicable también al caso de Galeano, empeñado en 'revelar' el referente omitido de la historia latinoamericana. Esta posición representa un desafío a las teorías literarias contemporáneas que insisten en que la apelación al referente extraliterario es un signo de ingenuidad epistemológica. El clisé teórico en boga que afirma que todo es narratividad y que la realidad misma es una ficción, es decir, un texto o una construcción lingüística, tiene sus inevitables consecuencias políticas en cuanto libera a un autor de cualquier responsabilidad hacia el mundo político e histórico. A este punto se refiere Terry Eagleton cuando señala: One advantage of the dogma that we are the prisoners of our own discourse, unable to advance reasonably certain truthclaims because such claims are merely relative to our language, is that it allows you to drive a coach and horses through everybody else's beliefs while not saddling you with the inconvenience of having to adopt any yourself. It is, in effect, an invulnerable position, and the fact that it is also purely empty is simply the price one has to pay for this. The view that the most significant aspect of any piece of language is that it does not know what it is talking about smacks of jaded resignation to the impossibility of truth which is by no means unrelated to post-1968 historical disillusion. But it also frees you at a stroke from having to assume a position on important issues, since what you say of such things will be no more than a passing product of the signifier and so in no sense to be taken as 'true' or 'serious'. A further benefit of this stance is that it is mischievously radical in respect of everyone else's opinions, able to mask the most solemn declarations as mere dishevelled plays of signs, while utterly conservative in every other way. Since it commits you to affirming nothing it is as injurious as blank ammunition.24 Tal posición se ve subrayada en toda la escritura de Galeano la cual, siendo esencialmente antiimperialista, anticolonial y antihegemónica, demuestra marcadas afinidades con la literatura postcolonial, tanto en su nivel ideológico como en el temático y estilístico. Este tipo de literatura, que Barbara Harlow, denominaría la literatura de resistencia y Angel Rama, la literatura contestataria, surge de un concreto contexto histórico marcado por la dependencia, la explotación y la represión política. 25 Inmiscuida en una polémica constante con el discurso ofi-

23

Barbara Foley: Telling the Truth: The Theory and Practice of Documentary Fiction (Ithaca, Cornell University Press, 1986).

24

Teny Eagleton: Literary Theory: An Introduction (Oxford, Basil Blackwell, 1983), 144-5.

25

Barbara Harlow: Resistance Literature (New York, Methuen, 1987); Angel Rama: Novísimos narradores en Marcha 1964-1980 (Montevideo, CLAEH, 1983).

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cial o hegemónico, la literatura de Galeano se dedica a la exploración de las alternativas en la trayectoria histórica del continente, como también a la afirmación de su 'diferencia' respecto a la cultura metropolitana. Debido a la omnipresencia de las determinantes políticas en la escritura de Galeano creemos que una lectura exclusivamente formalista dedicada a un examen minucioso de la técnica narrativa, o una postestructuralista empeñada en último término en proclamar la ficticidad de la realidad presentada por el autor aunque perfectamente posibles - seria un ejercicio estéril y una interpretación errónea de su narrativa. Por lo tanto, el propósito de nuestro trabajo será brindar una visión más global de las que consideramos como las obras principales de Galeano, escritas entre 1963-1986, señalando sus lazos con el contexto histórico, y poniendo de relieve sus tendencias estético-ideológicas. 26 La noción del silencio que figura en el título de nuestro trabajo constituye un eje estructurador en tomo al cual forjaremos nuestra indagación, y no un tema a ser tratado en un capítulo separado. Se trata, más bien, del silencio en su sentido metafórico que tomará distintas formas a lo largo de este trabajo. En la primera parte de este libro, la noción del silencio se identifica principalmente con los temas del exilio real y metafórico, y la noción de la limitación o silenciamiento de la voz contestataria en el contexto del régimen militar uruguayo. En esta sección de nuestro trabajo tomaremos en consideración diversos textos tanto literarios como periodísticos de Galeano, para elucidar su búsqueda de la forma narrativa más adecuada que le posibilite captar la problemática que le ocupa. La segunda parte de este trabajo se dedicará principalmente al examen de lo que consideramos la obra maestra de Galeano, Memoria del fuego, aunque nos referiremos también a Las venas abiertas de América Latina. En esta sección la noción del silencio se extiende al continente entero, llegando a referirse a la marginación social, cultural, económica, política e histórica de los grupos subalternos. El objetivo principal de Galeano será, por lo tanto, reconstruir la voz o sea la experiencia histórica - de los marginados, notoriamente omitida en el predominante discurso monológico de la historia del continente. En el proceso de reconstrucción de esta voz silenciada el autor construye una historia alternativa de América Latina, leyendo a contrapelo la documentación oficial y forjando - a base de documentos históricos deconstruidos y materiales de diversa índole no histórica - un archivo de los marginados. Dentro de esta misma problemática la noción del silencio va a adquirir también otro signifi-

26

Es necesario señalar que las obras más recientes del autor, publicadas después del 1986, El libro de los abrazos (1989) y Las palabras andantes (1993), a las cuales nos referiremos varias veces, anuncian un nuevo período en la escritura de Galeano marcado por el abandono de los temas históricos y políticos y la suavización de su posición ideológica.

Prólogo

23

cado, llegando a referirse a ciertas omisiones y evasiones en el discurso histórico del propio Galeano. Por último, el mismo concepto denota, por implicación, el vacío crítico respecto a la obra de Galeano, un silencio que quisiéramos subsanar con este trabajo. Nuestro propósito no será 'cerrar' la obra del escritor, brindando respuestas y fórmulas para su entendimiento, sino 'abrirla', inaugurando así un proceso de búsqueda de posibles aproximaciones a una obra y una tarea histórica todavía en vías de construcción.

La voz exiliada

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La voz exiliada Introducción I El exilio no es un fenómeno nuevo en la historia de la literatura, ni como condición concreta o simbólica del escritor, ni como tema literario. Con el tiempo el exilio ha adquirido diversas connotaciones, llegando a representar dentro de la simbología cristiana un epítome de la condición humana - del desemparo que se sufre después de la expulsión del jardín edénico - y dentro del pensamiento existencialista, la pérdida de Dios en un mundo absurdo y carente de sentido. Además ha llegado a referirse al propio escritor a través del concepto romántico del artista como un perenne outsider quien por ser diferente e inconformista es por definición un ser exiliado del mundo común y corriente que lo rodea. En América Latina, desde la Independencia hasta nuestros días, el término exilio ha tenido, a menudo, una connotación más concreta, significando el destierro: una expulsión forzosa de la tierra nativa. Los últimos 200 años de la historia del continente, como señala Angel Rama, han sido marcados por forzados desplazamientos de su equipo político. Sarmiento, Montalvo, Martí, Hostos son »algunos ejemplos de una agobiadora práctica que movilizó a los escritores, máxime cuando ellos ostentaban conjuntamente, como también es tradición en la cultura latinoamericana, una decidida filiación política.«1 El enfrentamiento entre los intelectuales y el sistema gobernante, particularmente cuando éste era militar o caudillesco, se ha prolongado hasta nuestros días, llegando a su auge en la década de los 70 con la instauración de las dictaduras militares en el Cono Sur. La toma del poder por los militares en Uruguay, Chile y Argentina condenó al exilio no solamente a los escritores y militantes políticos sino también a miles de ciudadanos cuyas vidas se hacían imposibles en sus países de origen. De esta manera, 'el viaje' que ha sido uno de los arquetipos fundamentales de la literatura latinoamericana alcanza una nueva dimensión, distinguiéndose completamente de la famosa noción decimonónica del 'viaje a Europa', que era »resultado de una marginalidad cultural que atribuye a Europa I

Angel Rama: »La riesgosa navegación del escritor exiliado«, Nueva sociedad, no.35 (1978), 5.

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la fuente y el modelo del ser.« 2 Este tipo de viaje hacia la metrópoli se vio también hasta cierto punto reflejado en el exilio por la asfixia cultural de escritores tales como Cortázar, Donoso, Bryce Echenique o Vargas Llosa. A diferencia de la 'América inferior' del siglo XIX, abandonada en favor de los horizontes europeos más sofisticados, el ámbito nativo dejado obligatoriamente por razones políticas se concibe como el único espacio posible, la clave de la identidad individual y colectiva, al cual será necesario volver, una vez derrocados los sistemas represivos. Sin embargo, el éxodo de los 70 no se debe sólo a la represión, sino también a causas económicas. Se huye de la tortura y de la muerte, pero también de la pobreza y del desempleo. Esta confluencia de motivos del destierro conduce a un conflicto entre dos conceptos y definiciones del exilio. En su libro The Anatomy of Exile, Paul Tabori distingue la noción 'purista' de la noción más amplia del exilio que se da entre los exiliados europeos, particularmente aquellos refugiados de los países socialistas. Los 'puros' reconocen como exilio únicamente un destierro forzoso por razones políticas, que implica la imposibilidad de regresar, distinguiéndolo claramente de la emigración económica voluntaria. Los adeptos de la definición más amplia subrayan que las causas económicas están íntimamente relacionadas con las políticas, y agregan que las consecuencias psicológicas y sociales, tanto del exilio político como de la emigración económica son idénticas. Explorando la semántica del exilio, Tabori, al buscar signos comunes a la experiencia de los exiliados y la de los emigrantes, dictamina: An exile is a person who is compelled to leave his homeland - though the forces that send him on his way may be political, economic, or purely psychological. It does not make an essential difference whether he is expelled by physical forcé or whether he makes a decisión to leave without such an immediate pressure.3 En la »Conferencia Internacional sobre el Exilio y la Solidaridad Latinoamericana en los años 70« se llegó a una definición parecida: »Todo aquel que ha sido obligado a abandonar su país de origen, sea por motivos económicos o políticos, es un exiliado.« 4 Refiriéndose a la emigración de millones de centro y sudamericanos hacia los Estados Unidos, Europa o dentro del mismo continente, que muchos quieren definir como 'meras' migraciones económicas, Rama señala que es imposible separar las causas políticas de las económicas, ya que estas últimas también »tienen que ver con la opresión política y la rigidez de las estructuras 2

Rosalba Campra: América Latina: la identidad y la máscara (México, Siglo XXI, 1987), 91.

3

Paul Tabori: The Anatomy of Exile (London, Harrap, 1972), 37.

4

Citado en Hugo Achugar: »El exilio uruguayo y la producción de conocimiento sobre el fenómeno literario«, Ideologies & Literature, vol.4, no.16 (1983), 225.

La voz exiliada

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sociales que cierran el horizonte de los hombres y los impulsan a la emigración« (5). Recalcando el nexo inseparable entre las dos causas del exilio, Rama reconoce que los partidarios de la noción 'purista' suelen mistificar el exilio político: »Por ello la distinción, algo jerárquica y aristocratizante, entre el exiliado y el emigrante, merece algunos correctivos« (6). Uno de los entrevistados de Tabori toca el núcleo de esta diferenciación, advirtiendo la superioridad ideológica y la carga poética que conlleva el término exiliado: »Are not we Lithuanians rather 'poeticizing' ourselves with the noble ñame of an exile (echoes of Siberian exiles, etc.) while in actuality we simply ran?« (36). La división nítida entre el exilio político y económico, como también la necesidad sentida por algunos grupos de exiliados políticos de pontificar el grado más alto o bajo de rectitud ideológica según el año en que se dejó el país - válido tanto para los exiliados uruguayos como para los chilenos o los argentinos fragmenta al pueblo de la diáspora e impide la constitución de una comunidad homogénea que pueda actuar de forma unida. En un artículo sobre el exilio uruguayo, Hugo Achugar subraya la »inexistencia de un proyecto cultural... que cohesione la comunidad uruguaya en el exilio.« 5 Esta falta de cohesión, que sobre todo se debe a la extrema »partidización política« (232), es evidente tanto en el campo cultural/literario como en el campo político que afecta la vida cotidiana de los exiliados. Los dos únicos puntos de acuerdo entre los exiliados políticos son su denuncia del régimen militar y su trabajo de solidaridad. De allí, como afirma Achugar, »la unidad del exilio uruguayo es más una aspiración - a veces concretada de modo ocasional - que una realidad inconmovible« (232). Galeano, por su parte, también discrepa con el concepto purista, reconociendo que aunque las causas más directas de la salida del país pueden ser distintas, todas parten finalmente de circunstancias similares y se articulan a partir del proceso económico y político que afecta al Uruguay: Tampoco el exilio es dramático privilegio de algunos intelectuales y militantes políticos. Pienso, por ejemplo, en la multitud de emigrantes uruguayos que la crisis económica ha lanzado al extranjero en la última década. Los cálculos más cautelosos indican que no menos de medio millón de uruguayos han sido obligados a buscar bajo otros cielos el pan cotidiano que les negaba su propia tierra, paradójicamente fértil y vacía de hombres. También ellos son exiliados, también ellos padecen una situación no elegida; y por cierto que el destierro no es un camino de rosas cuando hay que ganarse la vida peleando a brazo 5

Ibid, 232. El vacio en que operan los grupos exiliados, particularmente los de la izquierda, agudiza la diferencia entre pequeñas fracciones y los conduce a »cada vez más enrarecidas ideologizaciones, a requisitorías que se mezclan con las inculpaciones por los acontecimientos pasados y a veces a divisiones más tajantes que las conocidas previamente« (Rama, 1S). Estos grupos con frecuencia se conciben a sí mismos como únicos portadores del cambio, olvidándose de que es precisamente el pueblo que aún vive dentro de la patria el que tiene el papel protagonista y el que puede orientar el cambio.

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partido en países que tienen otra historia y otra manera de hablar y de vivir. Lo general no niega lo particular. Simplemente, ayuda a situarlo. En el exilio hay escritores y también hay albañiles y mecánicos

torneros.6

Sin embargo, para los objetivos de este trabajo nos interesa más el exilio político que empezó en los llamados »años de la ira« (1969-1973), a partir de los cuales, a causa de la intensificación de la represión y sus ramificaciones sobre el pensamiento y la expresión crítica, se produce un cambio cualitativo en la migración uruguaya. Esta, desde ese momento, abrumadoramente numerosa, se define como política. 7 La doctrina de la Seguridad Nacional, adoptada por los militares uruguayos, y su concepto del »enemigo interno« convierten a los críticos del sistema en »traidores de la patria« y »agentes internacionales de la subversión«. 8 Según los militares, los portadores predilectos de las ideas foráneas son los intelectuales que instigan a la subversión y agitan la sociedad en un intento de socavar la democracia y modificar las estructuras políticas del país. Si uno toma en cuenta que previa a la dictadura, como afirma Hugo Achugar, »la totalidad de la cultura uruguaya estaba ubicada con un proyecto cultural progresista, por definirlo de la manera más amplia posible [y que] no había intelectuales de la derecha, o en todo caso estaban totalmente silenciados y marginados« 9 , se puede ver entonces que el miedo de los militares no carecía de fundamento. Y cuando a dicho grupo se agregan los obreros y las organizaciones gremiales, además de los estudiantes, que desde la conquista de la ley de Autonomía Universitaria en 1958 cuestionaban el gobierno, resulta obvio que todos ellos juntos constituyen un poderoso foco de resistencia y desafío. De ahí que sea comprensible que el silenciamiento de la voz contestataria no se limitase únicamente a los intelectuales sino que, como señala Galeano, llegase a abarcar a la sociedad en pleno: 6

Eduardo Galeano: »El exilio, entre la nostalgia y la creación« en Entrevistas y artículos (1962/1987) (Montevideo, Ediciones del Chanchito, 1988), 304. Si no se indica lo contrarío todas las cursivas que aparecen en las citas de Galeano a lo largo de esta tesis son del autor.

7

En su estudio sobre la emigración uruguaya César Aguiar estima que en el período 1965-1975 emigraron del Uruguay 200.000 personas. La curva de flujo de emigrantes crece de forma sistemática entre 1967 y 1974, salvo el año 1971 - que Aguiar atribuye al año electoral y el crecimiento de los salarios reales - para alcanzar su pico en 1974 con la instauración del régimen militar. Las cifras (en miles de personas) que brindamos a continuación representan la estimación de la emigración anual en el período 1965-1975: 1963 1.3, 1 9 6 4 - 1.3, 1 9 6 5 - 3 . 5 , 1 9 6 6 - 6 . 0 , 1 9 6 7 - 2 . 3 , 1 9 6 8 - 6 . 9 , 1 9 6 9 - 7 . 9 , 1 9 7 0 - 17.3, 1 9 7 1 - 10.9, 1972 - 18.2, 1973 - 30.0. 1974 - 51.1. 1975 - 36.7. En Cesar Aguiar: Uruguay: país de emigración (Montevideo, Banda Oriental, 1982), 57-59.

8

Sobre el empleo de dicha terminología ver. Carina Perelli: Someter (Montevideo, Banda Oriental, 1987).

9

Hugo Achugar en Represión, exilio, y democracia: la cultura uruguaya, ed. S. Sosnowski (Montevideo, Banda Oriental, 1987), 168. En su intervención en el seminario sobre dicho tema, Achugar contrasta la situación anterior a la dictadura con la que se dio con la instauración de la democracia y la emergencia de la inteligentsia que no es de izquieda ni es de ultraderecha. Estas nuevas capas intelectuales inspiradas por el ideario de los partidos Colorado y Nacional representan una propuesta intelectual alternativa.

o convencer:

el discurso

militar

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Pero cuidado, no confundirse: no se trata de una maldición profesional. No son solamente algunos escritores las víctimas de la prohibición y persecución de la palabra viva. Las dictaduras no hacen más que poner en evidencia la esencial contradicción que en América Latina opone la libertad de los negocios a la libertad de las personas. ¿Quién no está amordazado? El que dicta las órdenes. Se prohiben libros como se prohiben asambleas: ¿hay algún espacio de comunicación y encuentro que no resulte potencialmente peligroso?10 A medida en que uno se opone al sistema, éste busca la manera de excluirlo: la palabra disidente se silencia drásticamente y sus autores son lanzados al exilio, a la cárcel, o al exilio final y sin retorno, es decir, la muerte. Esta serie de exclusiones tiene consecuencias graves sobre los países que viven bajo regímenes militares. El cuerpo social se fractura y en lugar de una, existen dos comunidades: la que se queda y la otra que se desplaza hacia comarcas más libres. Modificando el sintagma creado después de la guerra civil española - »España peregrina y España cautiva« 11 ahora se puede hablar de »Uruguay peregrino« y »Uruguay cautivo«. En circunstancias como estas en las cuales la voz disidente es controlada, limitada o prohibida , y cuando se escribe bajo censura y amenazas de tortura o muerte, el mismo cuerpo del escritor desafiante entra en el campo político y su propia facticidad está, literalmente, apostada en la lucha política. La situación que vive el escritor bajo los sistemas autoritarios de América Latina y el papel que desempeña en la sociedad, difieren fundamentalmente de los que goza el que vive en las democracias occidentales, fuera de los parámetros del llamado Tercer Mundo y las áreas de continuas crisis políticas. Destacando la diferencia en la condición del »escritor« y la »escritura« en distintas partes del mundo, Ariel Dorfman, en una ponencia presentada en la conferencia del PEN CLUB Internacional en La Haya en 1976, rechaza el proclamado carácter apolítico del PEN, señalando que en las condiciones económicas y políticas que se viven en América Latina, la estructura y la filosofía que sustenta la organización está »bastante alejada de nuestras urgencias más inmediatas y cotidianas y - por qué no decirlo - (es) una institución vagamente sospechosa.« 12 Dorfman repudia la individualidad del artista elogiada en el Primer Mundo en nombre y a favor de !a responsabilidad colectiva: Frente al mito del artista como un ser solitario, condenado al tormento de su rebeldía y autodeterminación, como si se tratara de una república cuya inde10

Galeano, »El exilio entre la nostalgia y la creación«, en Entrevistas y artículos, 303.

11

Para la explicación de este sintagma ver, Paul Illie: Literature and Inner Exile: Authoritarian 1975 (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980).

12

Ariel Dorfman: »¿Podemos establecer relaciones entre los escritores eurocéntricos y los latinoamericanos?«, Nueva sociedad, no.35 (1978), 20.

Spain

1939-

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pendencia se proclama cada media hora, enfaticemos mejor la noción de interdependencia, la certeza de que se es más libre en la medida en que uno se hace responsable con plenitud del privilegio colectivo que significa aprender a cantar en un continente estrangulado (20). Saúl Sosnowski describe el involucramiento del escritor en la tribuna social y política como: parte de la alcurnia del intelectual latinoamericano. La identificación de escritores que desde el surgimiento de las repúblicas liberales han participado en la formulación de proyectos nacionales o en la franca acusación de perversiones gubernamentales, produciría una extensa nómina.13 La responsabilidad del escritor ante la sociedad se vuelve aún más importante en una situación de emergencia provocada por la dictadura militar. Su reacción frente a tal circunstancia, en forma de un discurso/escritura contestatario o acusador es considerada por los dueños del poder como un delito de lesa patria.14

II En su artículo ya mencionado, »El exilio entre la nostalgia y la creación« que constituye una especie de manifiesto del exilio, Galeano en cierta manera resume la discusión que se iba desarrollando entre los intelectuales exiliados, tratando de trascender interpretaciones reduccionistas del exilio, según las cuales éste se concibe o como tragedia o como bendición. Galeano empieza afirmando que el exilio significa una tragedia, una pérdida de voz e identidad: Crisis de identidad, angustias del desarraigo, fantasmas que acosan, que acusan: el exilio plantea dudas y problemas que no necesariamente conoce quien vive lejos por elección. El desterrado no puede volver al propio país o al país elegido como propio. Cuando uno es arrojado a tierras extranjeras, queda muy a la intemperie el alma y se pierden los habituales marcos de referencia y amparo. La distancia crece cuando es inevitable (303). Pasa en seguida a desmitificar la tragedia del exilio señalando que el precio que se paga en el destierro no es tan alto si se compara con el destino que han encontrado algunos escritores dentro del país:

13

Saúl Sosnowski: »Lectura sobre la marcha de una obra en marcha«. Revista de critica literaria latinoamericana, vol.7, no. 14 (1981), 120.

14

Para un examen de la producción literaria en el Uruguay bajo el régimen militai ver, Mabel Moraña: Memorias de la generación fantasma (Montevideo, Monte Sexto, 1988). Sobre la producción literaria fuera del país en el mismo período ver la Introducción de Alvaro Barros-Lémez a Las voce.' distantes: muestra de los creadores uruguayos de la diàspora, ed. Barros Lémez (Montevideo, Monte Sextc, 1985).

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Para desdramatizar el exilio de los escritores, bastaría con recordar unos pocos ejemplos de Argentina y Uruguay, sin ir más lejos, que tengo recién marcados en el alma: el poeta Paco Urondo, muerto a balazos; los narradores Haroldo Conti y Rodolfo Walsh y el periodista Julio Castro, perdidos en la siniestra bruma de los secuestros; el dramaturgo Mauricio Rosencof, reventado por la tortura y pudriéndose entre rejas (304). Galeano llega a la conclusión de que si uno pudiera escapar a la tortura, la cárcel o el cementerio, la única alternativa que tendría dentro del país sería el silencio: ¿cuál sería la alternativa al exilio, al menos en el Río de la Plata y en la etapa actual? Para sobrevivir, tendríamos que convertirnos en mudos, desterrados en nuestros propios países, y el exilio de adentro es siempre más duro, y más inútil, que cualquier exilio de afuera (305). Si bien el exilio significa una pérdida del espacio y la gente propia, a la vez significa ganarse otras tierras, comunicarse con otros públicos: aparecen otras tierras, se descubren otras gentes, nuevas fuentes para beber, nuevos públicos para conversar... el exilio implica, sin duda, un cuestionamiento del lenguaje... Pero, ¿no nos amplía, a la vez, los espacios potenciales de comunicación y encuentro? Por duro que sea el desafío, ¿no nos confirma acaso que estamos vivos y que viva vuela la palabra, que no hay aduana que la pare ni jaula que la enjaule? (306) El desarraigo también tiene consecuencias directas sobre la identidad del escritor. No incide solamente sobre su persona pública sino también sobre su integridad personal. De ser posiblemente un 'escritor-estrella' en su país de origen, el autor se puede convertir bruscamente en otro exiliado anónimo. Esta nueva condición puede destruir su autoestima, o al contrario, resultar en una visión más objetiva de sí mismo: Me miro al espejo y veo un dios que resplandece. Digo: »¿Qué sería del mundo sin mí? Los escritores somos la sal de la tierra«. Vienen tiempos jodidos y en el exilio me miro al espejo y me veo tal cual soy, desnudo, personita nomás, y entonces digo: »Escribir no tiene sentido; se me castiga por error; el escritor no es un hombre de acción«. Simetría perfecta de la arrogancia y el arrepentimiento, extremos de una misma negación de la realidad: el escritor que se siente un elegido, puede llegar en cualquier momento a la conclusión de que el mundo no merece ser salvado. Hay no más que un paso desde el mesianismo pedante hasta la espesa sopa de la autocompasión... Si el mundo no se me parece, tampoco me merece: el exilio desviste y pone en evidencia la contradicción entre la importancia que el intelectual tiende a atribuirse y la medida real de su incidencia sobre la realidad (307). El exilio invita a repensar el país y la relación que uno tiene con éste. También, inevitablemente, entraña el peligro de que la nostalgia embellezca la

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visión del espacio perdido, y e m p u j e al exiliado hacia un pasado idílico, distanciándolo de la realidad que vive en el exilio: ¿Me refugio en el pasado que realmente fue o en el que invento, sin saberlo, a la medida de mis necesidades actuales? El presente, que está vivo, se retoba. El pasado, que está quieto, es más dócil, me contradice menos, y en esa bolsa puedo encontrar lo que pongo... petrificarme en la nostalgia puede ser una manera de negar no sólo la realidad que me toca vivir en el exilio, no sólo la realidad actual de mi país, sino también la realidad de mi experiencia pasada (307-8). Esta descripción se refiere a la condición particular que afecta tanto al exiliado político c o m o al económico - la sensación de vivir suspendido, no sólo del espacio y del tiempo que pasa en su país de origen sino también de vivir suspendido de la realidad que se vive actualmente, por tener la mirada siempre vuelta hacia el espacio perdido. De esta manera el exiliado vive en un m u n d o irreal, dividido constantemente entre la nostalgia de la patria oriunda y el deseo de integrarse a la patria adoptiva, el estado mental que otra exiliada uruguaya Cristina Peri Rossi gráficamente describe como un delirio espacio-temporal: The exile is a victim of certain fantasies. One is that of time. The exile lives in an unreal time which is static. It is the time in which she left her country... It is also a delirium of space... The exile mentally lives in a geographic space which is not the city to which she has come to live but one in which she has lived her fundamental experience, the one which she has left behind. These two deliriums of time and space provoke that permanent sensation of unreality, of floating, which the exile feels. 15 En la conclusión de su manifiesto del exilio, Galeano rechaza la reducción del problema del exilio a una penitencia o bendición para concluir que la distancia impuesta por el exilio puede resultar en una visión más objetiva tanto del mismo exiliado y su papel en la tarea colectiva, c o m o del espacio dejado: ... para recuperar la verdadera dimensión de cada cosa, la proporción de uno en los demás, pedacito de otros, y de la tarea de un escritor en la gran obra colectiva de la que forma parte (308). El exilio, que siempre nace de una derrota, no solamente proporciona experiencias dolorosos. Cierra unas puertas, pero abre otras. Es una penitencia y, a la vez, una libertad y una responsabilidad. Tiene una cara negra y tiene una cara roja (309).

15

Psiche Hughes: »Interview with Cristina Peri Rossi«, en Unheard Words: Women and Literature in Africa, the Arab World, Asia, the Caribbean and Latin America (London, Allison & Busby, 1985), 270.

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Los puntos que destaca Galeano resumen muy bien los problemas y dudas que acosan al escritor exiliado. Los factores que menciona influyen en su obra literaria y se incorporan a ella de una u otra manera.

III La instauración de la dictadura en el Uruguay pone en claro la existencia de diversas nociones del país que se revelan tanto en la visión del pasado como en la proyección del concepto patrio hacia el futuro. Estos conceptos se evidencian en el campo literario y político, fuera o dentro del país y oscilan entre las propuestas autoritarias y liberales, democráticas y antidemocráticas, neofascistas y socialistas. Reduciendo la problemática del proyecto patrio a sus componentes más rudimentarios, evidentes en la narrativa de Galeano escrita en el exilio, señalamos la existencia de dos visiones en pugna sostenidas por las clases medias. 16 La capa conservadora mayoritaria de este grupo sigue presa de una visión idealizada del pasado, deseando un retorno rápido a ese 'Uruguay feliz' previo a la dictadura. En el otro extremo, su capa radical minoritaria, identificada con el Movimiento de Liberación Nacional - Tupamaro, desea la destrucción de lo que considera un falso espacio paradisíaco, proponiendo en su lugar la instauración del Uruguay socialista. El proyecto neofascista sostenido por las Fuerzas Armadas, con su apelación a una Patria mística y ahistórica, representa una negación tanto del proyecto de los Tupamaros - que por ser socialista es supuestamente ajeno al espíritu oriental - como del proyecto batllista de las clases medias - por ser responsable del fracaso político del país: La Patria es esencia fija e inmutable como la bandera de guerra que es su símbolo y el precio de su existencia soberana. La Patria es la historia de la Patria... El amor a la Patria, es el sentimiento de patriotismo en su expresión más elevada, es la abundancia del corazón en la piedad hacia el pasado, es el orgullo de proseguir en el presente y con la esperanza de un futuro de grandeza en el cumplimiento de un destino histórico transferible, asumido desde el principio por los padres de la Patria.17 16

Más sobre esta problemática en Carina Perelli y Juan Rial: De mitos y memorias políticas: la represión, el miedo y después... (Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1986).

17

Citado en Perelli, Someter o convencer: el discurso militar, 43-4. Juan Rial señala que la imagen de un »Ejército paternal y popular« capaz de sustituir al viejo Estado asistencial se basaba en el fuerte apoyo de los sectores marginales de Montevideo y las pequeñas ciudades del Interior. Las Fuerzas Armadas optan por proteger a los lumpenproletarios, o como dice Rial: »Elogiar a los parias fue, a la vez apostar a que los »intocables« habían permanecido »¡Mocados«, y a que podrían llegar a tener una voz de la cual las FFAA pudieran convertirse en vocero, vista la familiaridad que la corporación poseía con sectores que habían servido, tradicionalmente, como reservorio de reclutamiento de personal«, en Carina Perelli y Juan Rial: De mitos y memorias políticas: la represión, el miedo y después..., op.cit., 434.

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Estas diversas proyecciones futuras del Uruguay, en el fondo resultan ser utópicas en cuanto esquivan el momento presente. La situación que atraviesa el país es considerada por todos estos grupos, incluyendo a los militares, como transitoria: el país actual se pone, simbólicamente hablando - entre paréntesis. Mientras tanto, se espera que esta 'suspensión' temporal del país se resuelva en un futuro cercano cuando se realice uno de los proyectos mencionados: se recupere el pasado mítico del proyecto conservador, o se gane el futuro - igualmente mítico - del proyecto radical. En ningún lugar resulta más concreta esta evasión del país actual que en el exilio. Desde la distancia que separa a los desterrados de su país de origen, ese espacio ausente se convierte literalmente en un vacío, una pantalla blanca sobre la cual se proyectan los sueños y deseos de los exiliados. El país como objeto del deseo, en el exilio está ausente doblemente - como un espacio perdido por la distancia física, y un viejo espacio cómodo que, a causa de estar ocupado por los militares, ha perdido su esencia y en este sentido ha dejado de existir como tal. La conciencia de la imposibilidad de recuperar el espacio propio, que entre los exiliados uruguayos casi siempre se identifica con la ciudad de Montevideo, se revela reiteradamente en las palabras de Galeano: Aroma de pan caliente, fraternidades y melancolías, una guitarra a la orilla del mar; yo sé que ya no existe esa ciudad a la que tengo prohibido volver y que dos por tres acosa mis sueños. Sé que esa ciudad sólo existe, demorada, en la memoria de quienes la amaron, como yo la amé.18 Sin embargo, ese ámbito, irrecuperable físicamente, se intenta recobrar en la literatura que se escribe en el exilio y cuyas páginas, literalmente, devienen esa pantalla blanca sobre la cual se proyectan los deseos de los exiliados. En La canción de nosotros, este deseo del escritor exiliado forma parte de una necesidad histórica de recuperar y/o transformar el espacio propio ahora usurpado por las fuerzas militares. No obstante, es necesario señalar que el exilio, entendido como destierro, no constituye propiamente el tema de La canción de nosotros ya que ésta, predominantemente, se centra en el regreso. Es más bien el destierro del mismo autor que resulta ser un factor fundamental y que, desde el transfondo, determina otros exilios, es decir, desencadena una serie de exilios metafóricos que aquí nos interesan. Partiendo de la noción del país como un espacio geográfico concreto y un habitat social que define la identidad individual y colectiva, le identificaremos con el concepto de la »casa« que se desprende de la poética del espacio de Gastón Bachelard y según la cual todo espacio habitado conlleva la esencia de la 18

Galeano, »Un amigo me pregunta cómo es Montevideo«, en Entrevistas y artículos, 320-1.

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noción del hogar.19 Tomando su definición de la casa como un espacio que proporciona seguridad y protege al individuo, la trasladaremos al ámbito del país visto como una casa colectiva a la cual se atribuirán estas mismas calidades aglutinantes y amparadoras: The house is one of the greatest powers of integration for the thoughts, memories and dreams of mankind. In the life of a man, the house thrusts aside contingencies, its councils of continuity are unceasing. Without it, man would be a dispersed being... It maintains him through the storms of the heavens and through those of life. It is body and soul. It is the human being's first world... life begins well, it begins enclosed, protected, all warm in the bosom of the house (6). Traducido al concepto del país, este »espacio feliz« (xxxi) de la casa de la infancia, corresponde al Uruguay anterior a la dictadura, a ese benevolente Estado asistencial batllista. La noción del 'Uruguay feliz' no sólo conforma un transfondo de La canción de nosotros sino que también constituye un telón de fondo sobre el cual se escribe la primera novela de Galeano, Los días siguientes, con la cual se inaugura el cuestionamiento de los mitos que alimentan el inconsciente colectivo uruguayo. Sin embargo, con la instauración del régimen militar la casa colectiva, metafóricamente hablando, se ve usurpada por una fuerza malévola que de su seno expulsa a los disconformes, dejándolos a la 'intemperie' del exilio. Sin la estabilidad - ilusoria o verdadera - que proporciona la casa/país, los desterrados se convierten en huérfanos, en seres dispersos de identidad fragmentada. Los que permanecen adentro observan la transformación de la casa simbólica de un espacio amistoso en un espacio hostil. Las paredes que antes los protegían, se convierten en una trampa, en los muros asfixiantes de la cárcel, simbólicos para unos, y con las barras muy concretas de la prisión para otros. La pérdida del espacio acogedor aumenta el deseo por su recuperación, el espacio vacío se llena de anhelos y nostalgias que tiñen de color rosa el espacio ausente, atribuyéndole valores imaginados sin fundamento objetivo, ya que como señala Bachelard, la casa en que nacimos no sólo encarna el hogar sino también, nuestros sueños (15). Tal afirmación adquiere relevancia particular en el caso de los exiliados que desde la distancia imaginan y recrean su país. En nuestro análisis de La canción de nosotros, a partir de la separación causada por el destierro, ampliaremos la noción del exilio demostrando la manera en la cual éste excede los límites de un espacio geográfico para cruzarse con otras experiencias de escisión y marginación. El exilio invita a la creación

19

Gastón Bachelard: The Poetics of Space (Boston, Beacon Press, 1969), 5.

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de metáforas espaciales de 'encierro' y 'exclusión' que captan apropiadamente la relación entre el individuo o un grupo social, y el sistema dominante. El concepto metafórico del exilio como un sistema de exclusión o encierro se tratará en los dos primeros capítulos de este libro. El primero se dedicará, por un lado, al examen de la automarginación y enajenación de las clases medias, y por otro, a la marginación socioeconómica que constituye otro ejemplo del exilio metafórico. Este último tipo de marginación refleja la relación entre el centro en el cual se coloca la clase gobernante - y la periferia hacia la que se empujan los que no se pueden acomodar dentro de un débil sistema económico. El segundo capítulo se dedicará al examen de la encarcelación de los disidentes que de esta manera se condenan a una forma específica de exilio territorial. Junto a éste se tratarán otros temas: la tortura en la cual el cuerpo del detenido se convierte en otro territorio simbólico, invadido por los torturadores y la noción de la ciudad del pasado, anterior a la dictadura, que vive exiliada en la memoria de sus habitantes. Mientras que los primeros dos capítulos se centrarán sobre el tema del exilio metafórico expresado en las novelas: Los días siguientes y La canción de nosotros, en el tercero examinaremos Días y noches de amor y de guerra escrita en los primeros años del exilio español del autor. En esta obra el autor abandona la ficción y la construcción análoga de la realidad, a favor de una escritura testimonial que capta la experiencia íntima y ajena del exilio y la persecución política. Galeano reconstruye los segmentos de su propia vida (la autobiografía), reargumentándola y haciéndola encajar dentro de la experiencia colectiva (el testimonio) de una comunidad opuesta a la dictadura militar. En el capítulo IV enfocaremos el concepto de la revolución que el autor concibe como vía de salida del exilio histórico. Debido a la existencia de poquísmo material novelístico relacionado con dicho tema, acudiremos al examen de la ensayística y la obra periodística de Galeano donde este tema surge con frecuencia. Nuestra intención será elucidar el trasfondo ideológico que determina la completa escritura de Galeano, y presentar su concepto de la revolución como parte integral de su compromiso político y como la realización de su deseo de la 'tierra prometida' en la cual finalmente terminará el exilio histórico, social y económico de las mayorías subalternas del continente.

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Capítulo I El exilio entre la nostalgia y la comunión El exilio de las clases medias La publicación de Los días siguientes, una novela básicamente existencialista, llega como una sorpresa para los lectores y críticos que esperan encontrar en ella los rasgos del compromiso político de Galeano, tan evidente en su periodismo. Mario Benedetti nota en esta primera novela del escritor una ausencia de »cualquier huella (sea en el estilo o en la anécdota) de ese oficio periodístico para el que Galeano ha demostrado tanta competencia.« 1 Por su atmósfera y sensibilidad Los días siguientes se inserta dentro de la narrativa uruguaya de la década de los 60, junto con la obra de Sylvia Lago, Hiber Conteris, Alberto Paganini, Anderssen Banchero y Claudio Trobo, con los cuales comparte las características de lo que Mario Benedetti dio a conocer como la »literatura de balneario.« 2 La materia prima de esta narrativa son los tiempos juveniles, los veranos pasados en los balnearios de moda cercanos a Montevideo, un aire de hastío, spleen y melancolía. Benedetti describe el espacio que enmarca el desarrollo de esa trama como »un balneario promedial, más bien incoloro, con muchas dunas, bares de paso, y gente opaca, gente que se aburre confortablemente y hace lo imposible por detectar el fondo de sus dramas« (330). La literatura de los »nuevos narradores« recibe la influencia de sus colegas mayores: la preocupación urbana y los personajes conflictivos de Juan Carlos Onetti, la visión crítica de la sociedad de Mario Benedetti, como también la influencia de la literatura y cine europeos: la enajenación de los personajes con 1

Mario Benedetti: »Los días siguientes Marcha, 11 de agosto de 1963, 12.

de Eduardo Galeano: un primer libro promisorio y bien escrito«,

2

Mario Benedetti: Literatura uruguaya siglo XX (Montevideo, Alfa, 1969), 332. El espíritu de esta literatura se asoma hasta en los títulos de las novelas que se publican en esta década Tan sotos en el balneario de Sylvia Lago, Un breve verano de Anderssen Banchero, El nadador de Hiber Conteris,Veraneo de Juan Carlos Legido, Calles que dan al mar de Alberto Paganini, Sin horizonte de Claudio Trobo. La colección de cinco relatos de Galeano Los fantasmas del día de león (1967) se escribe dentro de esta misma orientación existencialista. Sin embargo, en el relato que da título al libro se dan las primeras muestras de un propósito político y social del autor.

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una actitud escéptica hacia la vida; el acento en lo cotidiano de Camus, Moravia y Pavese y el spleen de Antonioni, Resnais y Truffaut, todos ellos de amplia difusión en el Montevideo de la época. Contada desde la perspectiva del oficinista Mario Varela, la novela abarca aproximadamente ocho meses de su vida, concentrándose en más detalle sobre los meses de verano y la rutina veraniega del grupo de los jóvenes pequeño burgueses quienes se desplazan por los bares y las casas en los barrios 'pitucos' de Montevideo. Sus reuniones sociales se caracterizan por el aburrimiento, la rutina y la carencia total de relaciones humanas auténticas. Los personajes principales Mario, Carlos y Marta forman una especie del triángulo amoroso, manteniendo entre sí una relación confusa y ambigua que se resuelve imprevistamente con el suicidio de Carlos sin motivo aparente. Su muerte, que es el único acontecimiento significativo en la novela, no deja huellas ni en el comportamiento ni en las emociones de sus amigos. Aun su mejor amigo, Mario, lo menciona como de paso: Supe de casualidad que había desaparecido. Me costó creerlo, finalmente, cuando me lo dijeron. Lo habían encontrado en la pieza de un hotel, donde había ingresado con un nombre falso. Se había tendido en la cama sin desvestirse, después de beber el luminal, una dosis para matar un caballo, y había esperado la muerte y la muerte había llegado, le había invadido la sangre (36-7). No obstante, la sombra de la muerte de Carlos pesa sobre la relación entre Mario y Marta, el no mencionar su nombre revela el sentimiento de culpa que albergan: »Quise hablar de Carlos, no sé, lo había olvidado, pero ella lo adivina a pocas palabras. Me puso un dedo en los labios y me hizo callar« (40). La sospecha en cuanto al aporte de ambos en la muerte de Carlos finalmente contribuye a la destrucción de su relación. A diferencia del concepto del exilio que se desprende de la escritura posterior de Galeano, en la cual éste se entiende como deprivación forzosa de la tierra o del contexto social impuesta por parte del régimen militar sobre los grupos o individuos que desafían su poder, la sensación de exilio y desubicación que experimentan Carlos y Mario dentro de su propia tierra es, por lo contrario, un distanciamiento voluntario del medio ambiente que consideran mediocre y falso. Para mantener su propia integridad - parecido a los ciudadanos que no quieren identificarse con los valores impuestos por la fuerza militar - se disocian del entorno amenazante hacia su mundo interior. En este sentido ellos también viven la experiencia del »insilio« que representa el único recurso de »una identidad

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qui se disocia intentando no desestructurarse, una identidad 'real' que se niega o teme coincidir con las identificaciones exteriormente atribuidas.« 3 La característica sobresaliente de ese mundo del cual se distancia Mario es la falta de relaciones humanas auténticas: »Tuve que estrechar manos, escuchar nombres, sonreír por un par de chistes lanzados al vuelo« (44). Las conversaciones se parecen a los soliloquios que chocan contra el muro del silencio y el desinterés del otro: »Lo escuchábamos como quien oye llover« (20). Las palabras no sirven para comunicarse sino para llenar el vacío de silencio entre las personas: »...hablo porque tengo lengua en la boca« (84). Ni siquiera las relaciones amorosas que Mario mantiene, primero con Nina y luego con Marta logran trascender la rutina y aliviar su soledad y enajenación. Las dos terminan en desencuentros más que en comuniones hasta que se apagan lentamente por la mutua falta de interés. Aunque Mario y Carlos reconozcan las trampas que tiende la vida rutinaria de las clases medias, ellos no la trascienden sino que participan en ella sin convicción. Ni siquiera se puede decir que, a diferencia de su grupo social, emprenden uní búsqueda, aunque fuera fútil, del sentido de la vida o un ideal de plenitud qui ilumine su existencia. En el momento en que empieza la narración, Carlos está totalmente resignado, alejado del mundo y de sí mismo, mientras que Mario se encuentra más allá de cualquier búsqueda, aunque plenamente consciente del varío de su vida en la cual todo parece previsible: Había llegado a una altura en que todo parecía previsible, el minutero seguía su marcha, los días sucedían a los días, después de diciembre llegaría enero y el otoño tras el verano. El sueño me pesaba todavía en los párpados cuando ascendía al ómnibus, rumbo a la oficina; allí estaba mis seis horas y media, sentado ante el mismo escritorio que se me había asignado cinco, seis meses atrás. Pensar que la historia pudiera repetirse al infinito, era una idea que no podía soportar (33). Un sentimiento de superioridad, como también el reconocimiento de la futilidad de 1 esfuerzo humano y la visión sombría de la vida como un círculo vicioso de repeticiones sin sentido, lo que comparten Mario y Carlos, forman la base de su amistad. Su desencanto con la vida inautèntica los sitúa al margen de su grupo de jóvenes de la clase media y los convierte en exiliados dentro de su propio ambiente. El sentirse extranjero en un mundo asfixiante y mediocre se revela frecuentemente en las palabras de Mario: »Pero yo hubiera querido no estar, no me sentía bien. Quizás me sentía lejos, como de costumbre, una especie de exilio« (10); »...con ellos no me sentía bien: un extranjero« (75). Exiliados del en3

La definición del »insilio« en el contexto de la dictadura militar es de Carina Perelli, en Perelli y Rial: De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después..., 91.

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torno social se retraen a su mundo interior, representado en la imagen del pozo onettiano, símbolo de la incomunicación y enajenación que padecen. Este es un espacio de encierro, tanto físico: »[Marta] trataba de arrancarme del cuarto como si fuera un pozo« (75), como interior: »[Carlos] cada día más hundido en su propio pozo« (18). La disociación cada vez más grave del entorno se proyecta en la visión que Mario tiene de la ciudad como ajena y alienante. La noción de la ciudad se transmuta de un concepto adolescente de la ciudad como un contexto conocido, un espacio cómodo que se descubre y »penetra« (58) con los amigos, a la visión actual de la ciudad amenazante que devora a sus hijos: »En el campo, la lejanía va limitando al hombre que se desplaza hasta que lo gasta del todo, en el horizonte; la ciudad no: se lo traga de golpe« (91). La relación del individuo con su medio ambiente caracterizada en esta novela por la desvinculación, descompromiso, pasividad y exilio contrasta cabalmente con la concepción que se discierne en la escritura posterior de Galeano, en la cual los personajes sostienen una relación comprometida con el momento en que se vive, buscando activamente cambiar el entorno para poder integrarse cómodamente en él. La actitud de los personajes de Los días siguientes está, al contrario, marcada por la evasión de la realidad que se expresa a través del concepto de exilio que toma distintas formas. Primero, la desvinculación de la realidad, de Marta y su grupo, se entiende como actitud de mala fe en la cual se cierran los ojos frente a la realidad que no quieren ver. Ellos se exilian del mundo problemático y conflictivo del Uruguay de los 60, encerrándose en su círculo de amigos y protegiéndose con la rutina y superficialidad de la incertidumbre que los espera fuera de los límites de su espacio protegido. Segundo, el exilio llevado a su último extremo - la muerte - es el camino que escoge Carlos frente al medio ambiente que lo decepciona. Se trata de un exilio definitivo y voluntario, un desplazamiento hacia el refugio permanente de la muerte. La actitud de Carlos, aunque pasiva, en cuanto evita enfrentarse con la realidad, no obstante revela una voluntad de rebeldía expresada en la violencia que se dirige hacia sí mismo. Y por último, el exilio simbólico de Mario del mundo que lo rodea, a primera vista una opción superior a la de Marta y su grupo - en el sentido en que su aislamiento representa un rechazo consciente del mundo con el cual no está de acuerdo - es sin embargo, una actitud tan pasiva como la aceptación de la rutina de parte de Marta y sus amigos, en cuanto significa un situarse fuera de la vida. El »insilio« que padecen Mario y Carlos se puede leer bajo distintos signos. En una lectura más abstracta y ahistórica es posible entenderlo como indicio de la angustia existencial que se sufre a partir de la ausencia de Dios en un mundo absurdo y carente de sentido. Por otro lado, se puede interpretar como un exilio consciente y deliberado de la realidad del Uruguay de los 60, actitud criticada

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por Benedetti en su libro El país de la cola de paja, que presenta la imagen del Uruguay convertido en un pozo estancado, paralizado en su propia visión mítica de una tierra feliz. 4 La actitud cínica y pasiva de los personajes principales de la novela, en particular la de Mario, resulta irritante, pero como afirma el mismo escritor en el prólogo de la novela: »no es mi culpa sino, en todo caso, la de una realidad que suele producir este tipo de jovencito pequeño burgués orgulloso de su aburrimiento, a veces macanudo pero en general egoísta, fatuo y bastante poseur«(ú). Refiriéndose a los personajes enajenados que pueblan sus novelas, Juan Carlos Onetti, también atribuye la creación de este tipo humano a la particular situación uruguaya que favorece el crecimiento del »tipo del indiferente moral, del hombre sin fe ni interés por su destino.« 5 Si bien el medio ambiente conflictivo de los 60 en Los días siguientes aparece más como un escenario estático que un ambiente social problemático, la realidad uruguaya no está puesta entre paréntesis sino que, como dice Angel Rama, »domina desde el 'background'... y tiñe de gris la obra de.Galeano.« 6 Las referencias explícitas a la realidad son tan escasas que se pueden citar en su totalidad: Los titulares de los diarios pronosticaban desastres: poderosas bombas termonucleares estallaban en el aire; se desencadenaban revoluciones, golpes de estado, presidentes y dictadores caían y se levantaban y volvían a caer, cada día corría nueva sangre a lo largo y a lo ancho del mundo. Una nueva invasión a Cuba, se decía estaba en marcha; en Montevideo, un hombre cualquiera se había suicidado, antes había disparado tres balazos contra su mujer, ella se salvó (16). - ¿Te interesa la política? - Me divierte. - A mí, me aburre. Es tan chaucha... Nos sentamos a comer y Ferreyra seguía con la política, pero nadie le hacía caso (48-9). Alguien dijo, muy serio, que la situación estaba bravísima, pero no faltó quien discutiera. »Hay como doce mil desocupados.« - Ah, sí, mirá vos: y en Europa, entonces, cuántos hay ¿eh? (80) Según referencias textuales podemos deducir que estamos en el año 1961, en la época en que el país ya estaba sintiendo las consecuencias de la crisis económica y cuando a diario crecían los conflictos laborales y el desempleo. Es el momento en que ya empezó a descender el nivel de vida de las 'invulnerables' clases medias y se daban las primeras muestras de la violencia armada, primero por parte 4

Mano Benedetti: El pois de la cola de paja (Montevideo, Arca, 1966).

5

Citado en Angel Rama: La generación crìtica, 1939-1969, 124.

6

Ibid., 195.

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de los grupos fascistas y luego por la izquierda. Esta realidad que constituye el referente concreto de la novela, no logra despertar ni el más mínimo interés en Mario y su grupo. Sobre ella se escriben las vidas de Carlos y Mario y la decepción con esta realidad, por ende, determina su exilio. La postura pasiva que asumen los jóvenes hacia la situación en su país fielmente refleja la actitud de las clases medias uruguayas que asisten indiferentes al derrumbe de su mundo, según un representante de los grupos intelectuales que buscaban una renovación radical de los valores nacionales: Sin embargo, año a año, desde hace visiblemente por lo menos una década, la crisis ha avanzado paulatinamente, con algún reposo aparente, pero retomando fuerza para nuevos enviones. Una crisis no abrupta, sino lenta y pertinaz como la decrepitud. Pareciera que el país asistiera apático a su propio desmenuzamiento, como una vieja familia en desgracia, y que se abandonara inerme al peligro más grande que le acecha desde los tiempos de la Triple Alianza.7 Las causas de la inmobilidad de las clases medias no se analizan explícitamente, pero el texto alude a la adherencia de las clases medias al mito en que yacen las raíces del conservadurismo y quietismo uruguayo. Este es el mito del país armónico y seguro, el legado del ideario batllista, encarnado en el lema »Como el Uruguay no hay«. La novela dialoga implícitamente con esta visión mítica del país suspendido de su tiempo histórico. La imagen evocada en el lema constituye otro referente de la novela, una especie de texto ausente que desde el fondo determina la actitud de los personajes: su aburrimiento con la realidad aparentemente previsible, como también su condición de ser mirones pasivos de la vida, adormecidos con el falso sentimiento de seguridad y bienestar.8 El tono escéptico y pesimista de la novela se vuelca contra la visión rosada del »Uruguay feliz«, reemplazándola con una visión del futuro pesimista y desesperada que se manifiesta en las palabras de Mario que cierran la novela: »Veo, veo triste« (91). La evasión de una crítica más directa de la realidad caracteriza la obra de los llamados »nuevos narradores« en quienes se nota una dicotomía particular entre 7

La observación es de Alberto Methol FerTé, citada en Mercedes Ramírez de Rossiello: »Los nutvos narradores«, Capítulo oriental: Historia de la literatura uruguaya (Montevideo, CEDAL, 1968), 597.

8

Carlos Real de Azúa en su libro Uruguay: ¿Una sociedad amortiguadora? (Montevideo, Bandi Oriental, 1984), analiza la índole conservadora de la sociedad uruguaya. El señala que los uruguayos crten que su estilo de vida, relativamente fácil y sin sobresaltos - legado del batllismo - se puede aseguar con la medianía y la cultivación de actitudes quietistas que no cuestionen ni amenacen el orden establecdo: [esta colectividad] teme concreta pero sobre todo difusamente cualquier cambio drástico en el qie pudieran arriesgarse sus muchos, pequeños y arrebañados privilegios y sancionarse, aun a través de una «novación general de todo el sistema, su bajo nivel de productividad; adhiere a ciertos valores, privacidad, seguridad, tranquilidad y ocio como sinónimos de libertad, de justicia, de paz, de bienestar y por ello parecei'a erizarse - no siempre conscientemente - ante cualquier violento proceso social que involucre - como es :omún que en ese caso ocurra - un alto costo en términos de esos valores adheridos y preferidos (79).

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su actividad política y su oficio literario. Si bien estos escritores en su vida privada pertenecen a la izquierda uruguaya, y algunos (como el mismo Galeano) demuestran en sus artículos periodísticos su hondo conocimiento de la situación en el país y el continente, todavía no traducen a la narrativa su compromiso humano y su toma de posición: Los nuevos, definidos en lo personal en una línea de oposición al régimen, y si no entregados a la acción transformadora sí propiciadores de un cambio radical en el orden económico y social vigente, han rehuido hasta ahora hacer de la literatura un arma de combate.9 Aunque es cierto que la literatura de »los nuevos« a estas alturas no se ha convertido en una arma de combate, sus obras inevitablemente asimilan las inquietudes de su tiempo, testimoniando el derrumbe paulatino de una sociedad en crisis. Sin embargo, cuando se juzga la manera en que Galeano asume la realidad y expresa el nivel de su conciencia crítica en su primera novela, no hay que perder de vista el hecho de que se trata de un escritor de escasos 23 años, quien a pesar de su amplia experiencia periodística, en 1963 está apenas buscando el medio apropiado de su expresión literaria. La primera muestra de la conciencia crítica del joven escritor es, por supuesto, muy diferente de aquella del Galeano maduro. En Los días siguientes se detecta el problema uruguayo, pero a diferencia de la escritura posterior del autor, no se llega a una acción reivindicadora. La conciencia crítica del escritor se manifiesta como rechazo de los valores dominantes de la sociedad burguesa, pero carece de una propuesta constructiva, y en este sentido se asemeja a la débil expresión crítica de Mario. Las palabras de Angel Rama que se refieren a las primeras manifestaciones de esta toma de conciencia en los nuevos narradores, también se pueden aplicar a la actitud de Galeano en su primera novela: La conciencia crítica no puede medirse válidamente sino en su enfrentamiento con los valores dominantes, ya que es una típica posición adversaria. Contra la exaltación engañosa que aún se prolongaba respondiendo al populismo batllista instala la depresión esquiva y desdeñosa... En sus manifestaciones primeras la conciencia crítica es simplemente una insatisfacción ante lo que ofrece la vida y mundo a un joven, cuando no una retracción hacia la vida interior que vale por un implícito juicio del contorno.10 Si la novela se juzga según estas pautas se puede concluir que Los días siguientes dirige una mirada crítica hacia las clases medias que viven de espaldas a los problemas del país y del continente. Galeano con ojo agudo observa este exilio metafórico de las clases medias expresado en su alejamiento de la realidad y su 9

Ramírez de Rossiello, »Los nuevos narradores«, 598.

10

Rama, La generación crítica 1939-1969, 33.

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cada vez mayor encerramiento en el mundo propio. La novela, es cierto, no analiza ni enjuicia este estado de cosas, pero su mérito yace en el hecho de que a partir de una fisura en el cuadro de la tranquila sociedad uruguaya, vislumbra un mundo en crisis y presiente el acercamiento inminente de la crisis que se agravará a tal punto que causará también la caída de las clases medias de su »falso paraíso hasta el caos y la inseguridad.« 11 El implacable agravamiento de la crisis política y económica, hacia finales de los 60 y principios de los 70 dejó también huellas en la narrativa de »los nuevos«. Las primeras muestras de su compromiso político en la literatura inspiraron la afirmación profética de Ramírez de Rossiello: Pero es posible vaticinar que a partir de este año de 1968, tan rico en desengaños, en luchas, en sangre y en heroísmos, una buena parte de los escritores harán una virazón en su rumbo y tendremos una narrativa que dirá nuestra realidad tal como es: una desigual contienda entre víctimas y victimarios.12 Conociendo retrospectivamente los próximos pasos de estos escritores en los años duros que vinieron, podemos confirmar que lograron cerrar la brecha que a principios de los 60 separaba su compromiso humano de su vocación literaria, traduciendo al campo literario su postura política y su compromiso con la realidad. La expresión de su punto de vista crítico y disidente posteriormente los llevará al exilio, insilio, encarcelación o la muerte.

El exilio como marginación socioeconómica En los años 1973 y 1974, Galeano escribe su primera novela en el exilio, La canción de nosotros, dedicada a la ciudad de Montevideo asediada por los militares. Partiendo de las circunstancias reales, la novela presenta la visión de una sociedad en destrucción mostrando las repercusiones de la dictadura sobre los individuos. La estructura de la obra se basa en la yuxtaposición de cinco segmentos titulados: »La ciudad«, »El regreso«, »La máquina« , »El Santo Oficio de la Inquisición« , »Andares de Ganapán« ; y en torno a tres niveles narrativos que constituyen el hilo conductor de la novela: a) el regreso de Mariano, un detenido político, a la ciudad tras su fuga de la cárcel y el exilio; b) la encarcelación, la tortura y la muerte del militante Fierro; c) los andares de dos picaros

11

Mario Benedetti, El país de la cola de paja, 147. La frase completa reza: »Pero la izquierda debe estar preparada para cuando sobrevenga ese derrumbe, para cuando ese distraído hombre de la clase media que siempre pensó en términos de Como el Uruguay no hay, se precipite desde su falso paraíso hasta el caos y la inseguridad.«

12

Ramírez de Rossiello, »Los nuevos narradores«, 589.

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contemporáneos, Buscavida y Ganapán, en su lucha diaria por comer y sobrevivir. Un elemento común que une a todos los personajes de la novela es su separación radical del entorno y su condición de ser gente marginada, sea en el sentido político (Mario, Fierro) y espacial (Fierro), o socioeconómico (Ganapán y Buscavida). Ganapán y Buscavida son dos representantes simbólicos de toda una capa de la sociedad uruguaya venida a menos durante la crisis. Sus nombres, como también el título de los capítulos que cuentan las hazañas de la pareja, »Andares de Ganapán« , los afilian a la picaresca española. Ganapán, como indica su nombre, es el ascendiente de una larga línea de ganapanes picarescos cuya preocupación principal es »ganar pan« honestamente, en contraste con su amigo Buscavida, un »Buscón« más típico, un rufián sin escrúpulos, listo y cínico hacia el mundo que lo rodea. Buscavida representa una especie de alter ego negativo de Ganapán, quien sintiendo que los caminos más honrados de ganarse la vida les están vedados, tienta a su amigo con la delincuencia como el único recurso al cual pueden recurrir para asegurar su propia sobrevivencia. El simbólico viaje de búsqueda que por coincidencia emprenden juntos tiene distintos significados para los dos. Mientras el viaje de Ganapán está marcado por su deseo de reintegrarse a la sociedad, el viaje simbólico de Buscavida no tiene proyección alguna hacia el futuro, sino que se orienta a la satisfacción inmediata de sus necesidades más básicas. Firmemente convencido de haber sido abandonado tanto por la sociedad como por Dios, Buscavida no ve ninguna posibilidad de cambio ni tiene las ilusiones de integración que alberga Ganapán: - ¿Y el Cielo?,¿será así también? ¿Habrá países tristes en el cielo? - ¿Te preocupa?- Buscavida arroja piedritas contra su valija, parada algunos metros más allá-, A buen puerto vas por agua. Si igual vos nunca vas a pisar el Cielo. Ahí tampoco te van a dejar entrar (26). Los caminos de la pareja eventualmente se dividen: Ganapán, sigue empedernido en su intención de quedarse honesto aunque tenga que morirse de hambre; y Buscavida resuelve a vivir al margen de la sociedad recurriendo a la estafa y a la violencia para sobrevivir. El motivo subyacente que los empuja hacia un constante movimiento es la búsqueda de la identidad propia relacionada estrechamente con la necesidad de encontrar su lugar en el mundo. Definida en términos metafóricos, ésta es la búsqueda de la casa simbólica que cobije a todos los marginados. Los sentimientos de enajenación y no pertenencia de Buscavida y Ganapán, se contrastan nítidamente con la enajenación de los jóvenes de la clase media, examinada anteriormente, y que se atribuía a una mezcla de angustia existencial y desencanto con la mediocridad del país. Aquí, esta sensación proviene de la concien-

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eia de ser rechazados por la sociedad y se revela en las preguntas que Buscavida dirige a la ciudad vista como símbolo de la sociedad que los margina: »¿Somos gitanos? ¿O qué somos? ¿No hay ningún lugar que sea de nosotros?« (23). Las preguntas de Buscavida se hacen eco en las interrogativas de otros personajes de la novela que se lanzan a una búsqueda parecida: »¿Quién soy? ¿Encontraré mi lugareño?« (23) [Ganapán]; »¿Quién soy? ¿Quiénes son los míos?« (111) [Fierro], y »¿No habrá ninguna tierra que nos guarde la huella?« (153) [Mariano]. Estas preguntas se repiten como refrán a lo largo del texto, aglutinando diversos fragmentos narrativos y acercando cada vez más a todos los personajes de la novela, marginados por razones políticas, económicas o sociales. Otro arquetipo prevaleciente en la novela, que se asocia tanto con la picaresca como con el concepto metafórico del exilio, es la orfandad. Tanto la orfandad simbólica de Buscavida, abandonado por la sociedad, como la doble orfandad de Ganápan, abandonado por sus padres y la sociedad. La orfandad de Ganapán se inicia con su expulsión simbólica del seno de la familia para reforzarse luego con la expulsión de la sociedad por ser negro y pobre. Su eterno peregrinaje en pos de la casa simbólica empieza con la huida del orfanato: »Y yo caminé desde aquel día. Caminé y caminé y caminando ando todavía, buscando en invierno la vereda del sol« (132). Sin embargo, la orfandad de Buscavida y Ganapán no se puede reducir sólo a una métafora picaresca de la condición humana, un símbolo del desamparo que se sufre después de la expulsión del jardín edénico, como tampoco se puede reducir a un signo de angustia existencial. Aunque la orfandad y la sensación de enajenación que la acompaña inevitablemente, sean en cierto sentido atributos esenciales de la condición humana, estas explicaciones no caben dentro de las pautas ideológicas de la novela. La búsqueda de Ganapán no se orienta hacia el pasado y la recuperación del paraíso perdido. Su desamparo no es ontològico, ni es el reflejo de la orfandad cósmica camusiana, 13 sino que tiene profundas raíces sociales e históricas. Ganapán es vagamente consciente de que lleva una vida inautèntica, intuye que el color de su piel determina de una manera decisiva su marginación social, pero al no ser un hombre concientizado políticamente no es capaz de racionalizar su condición, sino que acude a una explicación mítica de su grave sentimiento de desubicación: Para mí que la propia entrada mía en el mundo ya estuvo equivocada. Los antepasados míos eran principes guerreros del Africa, de ahí de la frontera del desierto y la selva, Utopía se llama el país de ellos, en la esquina del Nilo azul. Eran tipos muy poderosos, de esos que hacen llover pinchando nubes con la espada. Se ve que ya el nacimiento mío fue un error y que yo no estaba 13

El concepto de Camus se cita en Urlich Wicks: Picaresque Narrative, Picaresque Fictions: A Theory and Research Guide (New York, Greenwood Press, 1989), 61.

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para venir acá. No soy el que soy y no me encuentro: esa es la contra mía. Y sé que éste no es mi lugar (136-7). Ganapán no puede aceptar la humillación a la cual está expuesto todos los días. La falta de dignidad que sufre se vuelve cada vez más insoportable y se recompensa por los sueños de grandeza expresados en la imagen mítica de otros tiempos en los cuales sus antepasados vivían en un espacio onírico. Su pensamiento mítico se descubre también en el concepto picaresco de la vida humana regida por el destino que aparece brevemente en las conversaciones entre Ganapán y Buscavida: »¿De qué tiene que disfrazarse uno para enderezar la suerte? ¿Qué culpa tiene la oreja de haber nacido agujereada? Será el destino« (26). Los capítulos que tratan de los andares de Ganapán se convierten gradualmente en una especie de bildungsroman que cuenta la maduración del personaje. El desarrollo de su conciencia crítica se refleja en el abandono del concepto del destino como determinante de su desgracia, para sustituirse con el establecimiento de una relación cada vez más estrecha entre lo personal y lo socioeconómico. Este vínculo que Ganapán llega a establecer entre el ser y el tener resulta en la modificación de la pregunta »¿Quién soy yo?« , que al principio aparece con frecuencia, en: »¿Qué soy yo? ¿Qué es lo mío? ¿Qué tengo?« (133). El destino, como un principio explicativo de la picaresca, se rechaza a favor de un ingenuo reconocimiento de la imposibilidad de la afirmación humana como consecuencia directa de un sistema político y social injusto: ¿Para qué vivo? ¿Por qué respiro?... ¿De dónde viene mi desgracia? ¿Nací torcido o me hicieron el mal de ojo? ¿Cuántos años llevo haciendo cola y esperando que llegue mi turno? Si protesto marcho preso. Si me callo marcho preso (135). Ganapán y Buscavida carecen de la elocuencia de los intelectuales de la clase media, representada por Mariano, cuyos miembros saben verbalizar de una manera más sofisticada el problema de la injusticia social. Su entendimiento de los problemas económicos, sociales y políticos se expresa de una forma más ingenua, pero a la vez más auténtica y viva, por ser siempre relacionada con su propia vivencia, por ser experimentada en carne propia. En una ocasión la pareja improvisa un pequeño acto teatral en el cual desde el escalón más bajo de la sociedad, lanzan una mirada corrosiva hacia el poder militar. Buscavida, actuando como representante del poder, subido con las piernas abiertas sobre un cajón de cerveza, y Ganapán, la encarnación del pueblo subyugado, convertido en un perro, en cuatro patas a los pies de Buscavida, por un momento usurpan el poder y a través de la burla alivian su frustración e impotencia: Con la mano derecha, Busca sostiene su habano de palo; con la izquierda retiene el extremo de la cadena y la sacude golpeteando la espalda de Gana-

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pan. Desde allá arriba, Buscavida chilla con la voz en falsete, a distintos ritmos, como un disco que va cambiando de velocidad y todas las velocidades están equivocadas: pregunta nombre y apellido, dirección, edad, estado civil, profesión, antecedentes, enfermedades, religión, ideas políticas, tendencias, preferencias, referencias (25). Si bien Ganapán rehuye de la palabra »política« revelando el grado en que interioriza las amenazas del sistema que encarcela o elimina a sus oponentes que 'se meten en la política', en su actitud se nota a la vez cierta mistificación del concepto de lo 'político' como un oficio al cual se dedican los 'entendidos' del asunto: los intelectuales, las clases medias, los trabajadores politizados. Mientras que Ganapán asegura que de las cosas de política no entiende nada, su descripción de las circunstancias de la huelga general a raíz de la cual ha perdido su trabajo, revela que entiende y vive lo político en su propia carne. El plantea candorosamente los problemas de la propiedad de los bienes y entiende las consecuencias de su solidaridad: Yo había estado trabajando en una fábrica. ¿De quién era la fábrica? Nunca supe. ¿Para quiénes eran las cosas que hacíamos? Nunca supe...Vino la huelga general y yo, ¿qué iba a hacer Virgen Santa? ¿Qué hubiera hecho usted, pongo por caso, en mi pellejo? Para carnero no nací y es una fija que usted tampoco. Yo no me meto en política y de estas cosas no entiendo nada, pero si hay que pelear, acompaño y peleo y del caballo no me baja nadie. Perdimos. Los que mandaban siguieron mandando y al que no le guste marche preso (136). La conciencia creciente de Ganapán respecto a las causas de su estado culmina en una escena en la cual ingresa en el espacio de »los que tienen« a la búsqueda de su mujer, Pitanga: »Por acá viven los que mandan y ellos están a salvo, envueltos, protegidos, tibios: duermen todavía« (209). Caminando por el barrio rico, hambriento y sin un peso, Ganapán piensa en las causas de su desgracia en un tono nuevo del cual desaparecen por completo las referencias a la intervención sobrenatural como causante de su desamparo. Aquella toma de conciencia se manifiesta en un ingenuo esbozamiento del conflicto entre las clases y la conexión que hace entre su pobreza y la riqueza de las clases dominantes: »¿A quién le digo: devolveme lo que es mío? Yo que nunca tuve nada, ¿a quién le digo?« (210) »... Siente que le han roto los huesos, uno por uno, y no sabe quiénes« (211). La frustración de Ganapán que antes se demostraba en la violencia gratuita en los bares, ahora empieza a adquirir las características de la violencia vertical, dirigida contra »los de arriba«. Este cambio se evidencia en una escena en la cual se enfrenta con el perrito llamado Mozart, símbolo patético de la clase gobernante, así como un otro perro »lagañoso, rabón, lastimado en el

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lomo« (24) que perseguía a Ganapán y Buscavida por los basurales, era el símbolo de la clase de los desposeídos: Este es un perro afeitado, de piel suave y brillosa sin heridas ni huesos a la vista: tiene antepasados y cuello de astracán, mitones en los tobillos y un vientre bien rellenito... En cuatro patas, Ganapán ruge: - ¡Maricón! ¡Perro maricón! ¡Hijo de puta!.. ¡Vos comés churrascos de lomo, hijo de puta! ... Ganapán, vociferante lo putea, lo amenaza y lo invita a pelear. (212) Con la descripción de la pobreza más angustiante en que viven Ganapán y Buscavida, Galeano revela la existencia de amplias capas de la sociedad uruguaya empobrecidas aún más durante la dictadura, resquebrajando así ese mito celosamente guardado del país como modelo de la justicia social. Ganapán y Buscavida no han sido desde siempre lumpenproletarios sino que han tenido su lugar dentro del engranaje de la economía capitalista: »Ando todavía pegajoso del aceite de máquina y de noche todavía me zumban los taladros en los oídos, aunque ya va para cuatro años largos de todo eso... Vino la huelga general... Me dieron el raje y me dejaron en la calle para siempre« (136). Galeano describe las características de la clase de gente que representa Ganapán de la siguiente manera: Un obrero desocupado, alguien que el sistema utilizó mientras necesitaba, y que después vomitó. Situación por cierto muy frecuente en el Uruguay de nuestros días, donde hay una inmensa cantidad, legiones de gente, viviendo de la basura, que eran gentes que hasta hace un tiempo, tenían trabajo, en fábricas. La aniquilación de la industria nacional, y la crisis económica precipitó al abismo de la miseria a mucha gente que antes tenía su sitio dentro del aparato productivo...Y Ganapán es un poco el arquetipo de eso, de alguien que fue, que estuvo en el aparato productivo y después queda súbitamente afuera.14 Las palabras del autor resumen las causas de la marginalidad económica de estos dos personajes quienes de ser empleados en una fábrica llegan a ser los obreros de la calle, o expresado en el paradigma gráfico prestado de Lomnitz, »the hunters and gatherers of the urban jungle.« 15 José Ferrando describe de la siguiente manera la condición del lumpenproletariado uruguayo que comparte Ganapán: Juntapapeles, hurgador, pichi, recolector... es el cantegrilero, el obrero desocupado, o el campesino que vino a la ciudad, el deficiente físico, el retardado, el niño que abandonó la escuela, la mujer que quiere »juntar un peso para la olla.«16 14 En Represión, exilio, y democracia: la cultura uruguaya, 158. 15 Lanisa Adler Lomnitz: Networks and Marginality: Life in the Mexican Shantytown (New York, Academic Press, 1977), 123. 16 José Ferrando: Pensando en la educación popular (Montevideo, Editorial Nordan-comunidad, 1985), 17.

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La situación en que se encuentra la pareja ilustra no sólo las condiciones económicas uruguayas sino que se proyecta también hacia una realidad latinoamericana y el estado de marginación socioeconómica en que vive la gran parte de la población del continente como consecuencia directa de la urbanización e industrialización rápida. Los marginados representan la plusvalía humana de un débil sistema económico que no puede acomodarlos, la mano de obra que sobra, empujados a vivir en los márgenes de la ciudad, en la »vasta intemperie de los basurales« , en »el vaciadero donde van a parar los restos que ella [la ciudad] tritura y engulle cada día: este desierto de moscas y botellas vacías y cosas rotas y podridas: este paisaje de luna sucia« (230). A pesar de la connotación peyorativa que se suele atribuir al término »marginados« en ese intento, como dice Ferrando »de hacernos creer que hay gente 'aparte' de nuestra sociedad, sin hábitos del trabajo, sin cultura« (17), su sentido firmemente establecido hoy en día en América Latina implica la falta de participación en el mainstream económico, cultural, racial o político y no la exclusión de éste. En su estudio sobre los marginados de Río de Janeiro, Janice Perlman rechaza el significado peyorativo del término, afirmando que los marginados forman parte de la sociedad, siendo el sector de más bajos ingresos de la clase trabajadora: The evidence strongly indicates that the favelados are not marginal but in fact integrated into the society, albeit in a manner detrimental to their own interests...They contribute their hard work, their high hopes, and their loyalties, but they do not benefit from the goods and the services of the system. It is my contention that the favela residents are not economically and politically marginal, but are exploited and repressed; that they are not socially and culturally marginal, but are stigmatized and excluded from a closed social system.17 El exilio de Ganapán y Buscavida de ese cerrado sistema económico se revela en la primera escena en que aparecen. Su diálogo, que citamos a continuación, si bien teñido de un aire de picardía o ingenuidad, descubre una comprensión de la relación entre el individuo y el sistema socioeconómico. En él se esboza un cuadro lúgubre del colapso económico del país: el desempleo, la desesperación que lleva a los pobres a vender su sangre cuando ya no pueden vender su trabajo, la existencia de la economía sumergida que ahora con el crecimiento del desempleo crea demasiada competencia y no da para subsistir. La relación entre la pareja de picaros evoca en momentos las conversaciones entre Vladimir y Estragón de Waiting for Godot. Mientras que los diálogos de esta pareja de la 17

Janice Perlman: The Myth of Marginality: Urban Poverty and Politics in Rio de Janeiro (Berkeley, University of California Press, 1976), 195.

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obra de Beckett poseen una calidad abstracta y filosófica, y su referente se encuentra enterrado bajo la expresión metafórica, los diálogos de Buscavida y Ganapán son predominantemente apegados a lo cotidiano y terrestre: -

-

Vender sangre, no se puede. Yo ya estuve la semana pasada. ¿Y vos? Hace tres días. Tan seguido, no te aceptan. ...Y a ellos, ¿qué les importa? ¿Me querés decir? Qué sé yo. Será que te queda más aguada, la sangre. Como mentida, así. No sé... Juntar botellas y fierros viejos - dice Ganapán - ya no da. Hay mucha competencia. Todo el mundo anda con la trompa hundida en la basura. Es un asco; yo me retiré. No es digno ni de los chanchos andar escarbando la basura. Y entonces, ¿qué? ¿Vender diarios? De los que sabía leer de corrido, ¿cuántos quedan? ¿Lustrar zapatos? No te rinde ni para el betún. Por arrancar yuyos, ¿quién paga? Billetes de lotería, ¿quién compra? ¿Alquilar el saco a la entrada del casino? ¿Qué saco? (23-4)

Frente a este cuadro gris de la situación en el país Ganapán y Buscavida plantean la posibilidad del exilio como una vía de salida de la marginación a la cual están sometidos en su propia ciudad/país. Los dos son muy conscientes del hecho de que su país se está quedando vacío de gente: »¿Cuántos se han ido, Busca? Gente de mucho roce, doctores y todo. ¿Y el pobrerío? Todos se van. La nuestra es una ciudad de la gente que dice adiós« (26). Ganapán, »un pobre pájaro sin nido« (184), proyecta su deseo de encontrar un lugar donde podría vivir decentemente y sentirse parte de la comunidad en su visión de la Ciudad Grande, en la otra orilla de la Plata. En el deseo de Ganapán, Buenos Aires se convierte en una ciudad mítica, en la tierra prometida que contrasta cabalmente con su propia ciudad enemiga, silenciosa e indiferente: »Mira los que se fueron. Allá hay otro respeto. Y hay trabajo. Desembarcás y ya estás trabajando. No te dan tiempo ni a dejar la valija. Y los precios de las cosas son tan, pero tan bajos, que hay que comprar agachado« (26). Los andares de Ganapán y Buscavida con frecuencia terminan en el bar del puerto »La Perversa de París«, en esa galería humana de los marginados y perdedores: prostitutas, homosexuales, criminales, fracasadas estrellas del boxeo y fútbol de nombres simbólicos: la Perversa, Caralisa, King Kong, Hachabrava, el Príncipe Gitano, Flecha. Su marginación se refleja en el espacio que ocupan, viven en el Bajo que a pesar de estar situado más cerca del Centro que los cantegriles de Ganapán, no obstante es un gueto aislado que alberga los seres que viven en el límite de la sociedad. El bar-prostíbulo representa también una

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imagen pervertida de la casa familiar que desean Buscavida y Ganapán. También es la visión en pequeño de la sociedad corrupta y violenta en cuyo centro se encuentra su dueña, La Perversa, que encarna el poder. Cuando se refiere a su bar, el establecimiento que por metonimia se relaciona con el gobierno, la Perversa habla en plural »como la prensa«, apropiando literalmente el discurso militar, convirtiéndose de esta manera en su aliada y exponente: »Hemos soportado la calumnia y la traición. Pero seguimos en la lucha. Toujours« (59). La actitud autoritaria de la Perversa representa la encarnación de la violencia institucional impuesta por el sistema represivo que a su vez engendra otras violencias, en particular, lo que Dorfman denomina la »violencia horizontal«,18 que se vuelca contra la gente que ocupa el mismo nivel social (la riña en el bar, el fracasado asalto a Flecha, la violencia de Ganapán hacia Pitanga) perpetuándose de esta manera la violencia del sistema que sienten en su propia carne. Dorfman señala que la violencia horizontal carece, en los ojos de los que la ejercen, de un claro sentido social, no obstante »la sociedad enajenante vibra como trasfondo invisible de todos sus actos aparentemente gratuitos y triviales« (23). En este sentido es particularmente reveladora la escena en la cual Ganapán por ser negro y desocupado, es fácilmente puesto en una situación muy vulnerable en la que otro ser marginal, King Kong, lo puede insultar aludiendo a su condición racial y socioeconómica: »Muestra gratis de hombre«, »Desclasado« (71), »Pelandrún. Negro lumpen, desgraciado« (72). El insulto que le dirige revela tanto su posición de poder (él tiene trabajo) como su miedo de llegar al estado de Ganapán. El grupo de los marginados socioeconómicos que se describe en los »Andares de Ganapán« no se presenta como una entidad homogénea. Los personajes que habitan el mundo del Bajo todavía tienen algunas, aunque magras, fuentes de ingreso y en este sentido se sitúan en una escala social más alta que Ganapán y Buscavida que viven en los cantegriles. Sin embargo, la existencia de este grupo de marginados es conflictiva, dividida entre la esperanza de ser tocados por la suerte y ascender a la ansiada clase media, y la posibilidad siempre amenazante de perder el trabajo y caer a la condición de Ganapán. Por su parte Ganapán no alberga ninguna ilusión acerca de su ascenso a la clase media, él más bien vive bajo una amenaza constante de llegar a la condición de los 'bichicomes' que son los marginados entre los marginados, la gente que ha tocado el fondo de la pobreza. La posibilidad de descender a este último círculo del infierno espanta a Ganapán y le da fuerza para seguir adelante a pesar de todas las contrariedades: »Ellos se han rendido, piensa Ganapán. Han bajado los brazos. Están descalzos y 18

Ariel Dorfman: Imaginación y violencia en América (Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1970), 23.

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gruñen en vez de hablar...Yo no me he rendido. Soy fuerte, piensa. Todavía« (49). Ganapán no logra encontrar su lugar ni en este último refugio de los desposeídos del cual también lo expulsan después de una riña en el bar. Humillado y hambriento encuentra en su imaginación una fuga temporal de la existencia que lleva. En sus ensueños deja de ser un hombre pisado para convertirse en el »General Ganapán«, »el invencible, el hijo de la gloria... el super, el temido... él alza los brazos, la ovación, flores blancas vuelan por el aire... y él sonríe y él comprende y él perdona« (44). Sueña con la Virgen pequeña que cabe en su mano, con la que come, toma y baila, pidiéndole que se desnude para él (183) y ella a su vez le susurra algunos secretos al oído: »Ella me va a encargar una misión, un día de éstos. Y en los siglos futuros me va a volver a mandar al mundo, para salvar a los pobres que vayan quedando...(184). A partir del sueño de grandeza de Ganapán y de su visión de ser el redentor del pueblo subyugado empieza a desarrollarse el desenlace de la novela. En el último capítulo titulado »Andares de Ganapán/« El regreso« convergen estos dos segmentos narrativos y se cruzan por segunda vez los caminos de Ganapán y Mariano, quien vuelve al cantegril tras las huellas de su huida de la cárcel para agradecerle al hombre que lo recogió y salvó. Aunque se podría decir que toda la novela 'peca' de un alegorismo bastante simplista - evidente particularmente en la existencia de los personajes 'típicos' es en este encuentro final entre los dos hombres, y en el simbolismo demasiado obvio de la escena donde se encuentra el punto más débil de la novela. Mariano, un intelectual pequeño burgués, hace comunión simbólica con Ganapán, representante de los sectores más bajos de la sociedad, compartiendo con él la botella de vino barato y su comida mísera. En su unión parece desaparecer la distancia que separa dos clases sociales y se subraya la semejanza del estado en que se encuentran: su condición de ser marginados y exiliados por el sistema dominante que los rechaza aunque sea por distintas razones. La novela termina con una nota optimista que contrasta claramente con el ambiente de silencio y desgarramiento del resto del texto, proyectándose con optimismo revolucionario hacia un futuro en que, con las fuerzas unidas de todo el pueblo, se construirá un nuevo país capaz de amparar a todos sus hijos: 19 - Estamos jodidos - dice Ganapán. - Hay que hacer algo, ¿no? - dice Mariano. 19 Es interesante señalar que Angel Pavón lee esta misma escena como un signo de pesimismo, y consecuentemente interpreta mal el conjunto de la novela: »el final de la novela tiene un tono pesimista: la desorientación... Mariano y Ganapán se reúnen únicamente para decirnos que no saben qué hacer, ni qué va a pasar en lo venidero.« Ver su reseña: »La lucha contra el poder: La canción de nosotros«, La palabra y el hombre, no. 18 (1976), 94.

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- Y sí. Estamos jodidos, pero algo hay que hacer. - Yo creo. - Y sí. Con respirar no alcanza. Yo... Al pobre farol le queda poca llama. Las dos sombras gigantes, se aproximan en la pared de lata (241). Sin embargo, la credibilidad de esta última escena se rompe por la imposición de la ideología del escritor que exige un desenlace esperanzado. Ella implica la necesidad de una acción colectiva para reconstruir la casa/país usurpado. En esta reunión, quedan contestadas, implícitamente, las preguntas iniciales de Ganapán: »¿Hasta cuando voy a vivir en pordiosidad y en cualquier recoveco?... ¿Encontraré mi lugarcito? ¿De qué pozo es este sapo, María?« (138), como también la pregunta, hecha un refrán, que se plantean todos los personajes de la novela »¿Hay un lugar que sea de nosotros?« . La reunión final de Ganapán y Mariano implica que el espacio añorado, que será una casa para todos, no se encuentra ni en el pasado ni en el deseo, sino que se crea y se construye con la fuerza unida y la solidaridad de los marginados sociales, económicos y políticos. Como veremos en el tercer capítulo de este trabajo, para Galeano la revolución representa la única salida del exilio metafórico de los grupos marginados del continente. Situando la novela en un contexto extraliterario, se puede decir que la última escena de la novela parece ilustrar la controversia ideológica creada en torno al sujeto marginado en la que entran en conflicto dos teorías de la marginalidad. La decisión final de Ganapán de actuar y de tomar el destino en sus manos reivindica a los marginados y refuta los postulados de la llamada teoría de la »cultura de la pobreza«,20 elaborada sobre la base de los conceptos de Oscar Lewis, según el cual los pobres carecen de ciertos modelos de comportamiento indispensables para romper el círculo de pobreza. A través de la toma de conciencia de Ganapán y su decisión de actuar, Galeano, de acuerdo con su propia formación ideológica, refuta el concepto de los marginados como defensores del status quo, para confirmar los postulados de la teoría radical de la marginalidad que en los cantegrileros y otros marginados socioeconómicos ve revolucionarios potenciales, la gente que en circunstancias apropiadas expresaría su frustración en la violencia vertical, rebelándose contra las clases dominantes. Esta es la posibilidad que Janice Perlman bien describe como sueño de la izquierda y pesadilla de la derecha.21 20

Para una revisión crítica de los postulados de Lewis ver la colección de ensayos en The Culture of Poverty: A Critique, ed. E. Burke Leacock (New York, Simon and Schuster, 1971).

21

Perlman, The Myth of Marginality, 124. Este libro es un estudio empirico de varios tipos de favelas en Rio de Janeiro que socava estereotipos comunmente asociados con la marginalidad, es decir, subvierte la noción de los »marginados« urbanos como seres políticamente enajenados, »parásitos« de la economía, siempre inclinados hacia la actividad criminal. La autora, tras un examen exhaustivo, llega a la conclusión de que en

El exilio entre la nostalgia y la comunión

55

La reivindicación de los marginados en La canción de nosotros descubre una coincidencia ideológica entre el final de la novela, que es el producto del compromiso político del autor, y el planteamiento del Frente Amplio que aspira a un cambio radical de la sociedad y un encuentro de las capas sociales diferentes, marginadas por la crisis. La realidad uruguaya posterior a la dictadura se ha encargado repentinamente de desmentir la visión idealizada del autor que imagina una alianza entre los sectores progresistas de la clase media y los desposeídos. A este wishful thinking de algunos intelectuales uruguayos se refiere Tereza Porzecanski, al señalar que éstos con frecuencia sufren de »populismo«, en el sentido peyorativo que »implica ese facilismo con que a veces los intelectuales queremos ponernos en situación de pueblo«. 22 Su resultado es la mitificación del pueblo que tiene muy poco que ver con una situación real en la cual ese pueblo no es el mismo que »votó en las elecciones del 84 en los 'cantegriles' a los partidos más conservadores«.

comparte las normas y valores de la clase media, es económicamente productivo y políticamente no es ni apático ni radical. El capítulo IV de su libro contiene una revisión excelente de las existentes teorías o escuelas de la »marginalidad« . 22

Represión, exilio, y democracia: la cultura uruguaya, 269.

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Capítulo II El exilio entre la cárcel y el destierro Mientras que a finales de los 60 la ofensiva bélica de los militares se orienta contra los integrantes del 'sedicioso' grupo guerrillero, desde la proclamación del estado de guerra interna en 1972 y particularmente después del golpe en 1973, los militares amplían la noción de »los enemigos de la Patria« que ahora llega a incluir los miembros de esos partidos de izquierda que hasta el golpe habían actuado legalmente en el país. En la retórica militar »marxismo« es sinónimo de subversión, la encarnación de una cosmovisión »intrínsecamente perversa« que intenta arrasar ese místico »Ser Nacional« cuyos defensores genuinos se creen ser las Fuerzas Armadas. Señalando »la izquierda virulenta«1 como responsable principal del desorden y la violencia en que cayó el país, los militares emprenden la cruzada de la salvación de la Patria, encarcelando y torturando a los miembros, familiares y simpatizantes de los grupos de izquierda. Al mismo tiempo realizan una sistemática censura de los programas de radio y televisión, publicaciones de todo tipo, obras teatrales, canciones, murgas de carnaval y toda manifestación pública. 2 Es decir, ellos cierran el camino para la expresión de las voces contestatarias, creando un espacio discursivo monológico en el cual se oye sólo la voz del poder. El régimen se vuelve dueño absoluto de la palabra, y sin embargo, a pesar de haber pasado una serie de decretos, bandos, resoluciones y prohibiciones que arrastran con los últimos vestigios de una sociedad democrática, prohibe que se le llame por su nombre verdadero - dictadura: [se prohibe] la divulgación por la prensa oral, escrita o televisada de todo tipo de información, comentario o grabación que directa o indirectamente, mencione o se refiera a lo dispuesto por el presente decreto atribuyendo propósitos dictatoriales al Poder Ejecutivo, o pueda perturbar la tranquilidad y el orden público.3 1

Las expresiones entre comillas pertenecen a los fragmentos del discurso militar citados en Perelli, Someter o convencer, 35 y 39, respectivamente.

2

Sobre la censura en el Uruguay de la dictadura ver Marcos Gabay: Política, información y sociedad (Montevideo, Centro Uruguay Independiente, 1988); Jorge Ruffinelli: »Uruguay: Literatura y militarismo«, Casa de las Américas, vol.20, no.l 19 (1980); Rubén Yáñez: »La represión de la cultura uruguaya por su nueva función en torno al programa popular ante la crisis«, en Represión, exilio, y democracia: la cultura uruguaya.

3

Gabay, Política, información y sociedad,

110.

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Los militares, en el Uruguay de la dictadura, se instalan en el mismo centro del poder y funcionan como una fuerza mediadora de una serie de exclusiones. El silenciamiento de las voces contestatarias y la vigilancia militar convierten el país en una sociedad carcelaria que encarna el modelo del régimen panóptico. El concepto arquitectónico de Panóptico de Bentham, con su torre de guardias invisibles en el centro, y los prisioneros, permanentemente vigilados en el edificio periférico que rodea a la torre, se convierte para Foucault en una metáfora ideal de todo sistema de punición, vigilancia o disciplina. 4 Interpretado dentro del contexto de los regímenes autoritarios del Cono Sur, el Panóptico llega a ser una metáfora de la relación entre el centro del poder (militar) y los ciudadanos quienes - aun cuando no están directamente vigilados - interiorizan las amenazas del sistema, y se 'autocensuran'. Carlos Rama y José Pedro Díaz señalan que en Uruguay el 10% de la población vigila a otro 90%, y que los ciudadanos se clasifican en grupos de A, B, C según su estado de 'peligrosidad'.5 No es sólo este 'ojo' simbólico del poder el que penetra en los hogares, sino también la voz del poder, que como 'la voz del amo' entra en cada hogar todas las noches a la misma hora. Precedidos por la marcha militar se leen informes sobre detenciones y requerimientos, para evolucionar años más tarde en mensajes siniestros que tienen un impacto ambiguo sobre sus destinatarios: Este comunicado informa a la población, a todos los orientales, de que trabajen en paz, que estudien en paz, que descansen tranquilos, que a pesar de los propósitos subversivos del comunismo, las Fuerzas Conjuntas no cejarán en su misión, que su voluntad es inquebrantable, que no darán paso atrás y que destruirán a quienes se opongan a la pública felicidad.6 Estas circunstancias forman el transfondo concreto de La canción de nosotros como también constituyen el referente de la sección de Vagamundo titulada »Banderas«. Las secciones de la novela tituladas »La máquina« y »La ciudad« revelan la estructura de la opresión: censura, desapariciones, torturas y cadáveres desfigurados que aparecen en las playas y basurales de la ciudad. Las primeras secciones de »La máquina« narran la detención, la tortura y la muerte del dirigente político, Fierro, enlazándoles luego con la historia de Mariano y la evocación de su propio encarcelamiento, tortura y fuga de la cárcel. La experiencia carcelaria de Mariano y Fierro, aunque ficticia, reconstruye verosí-

4

Michel Foucault: Discipline and Punish: The Birth ofthe Prison (New York, Vintage Books, 1979), 197.

5

Carlos Rama: »De la fragilidad de la democracia latinoamericana: El caso uruguayo«, Cuadernos americanos, vol. 234, no.l (1981), 27. José Pedro Díaz: »La cultura silenciosa«, en Represión, exilio y democracia, 202.

6

Perelli y Rial, De mitos y memorias políticas, 62.

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milmente la vivencia de miles de presos políticos y, en el tiempo de su publicación en Argentina, en 1975, cumple con un propósito importante: el de revelar y denunciar la existencia de la tortura en Uruguay, hecho que fue negado sistemáticamente por los representantes del poder, o presentado como aberración y no una práctica general: El País: El Parlamento y diversos sectores han denunciado repetidas veces la existencia de la tortura en unidades militares y dependencias del gobierno. Como jefe supremo de las Fuerzas Armadas ¿cuál es su respuesta? Bordaberry: La tradición honrosa de las Fuerzas Armadas uruguayas excluye procedimientos como los que Usted menciona, por lo tanto, si alguno se ha registrado corresponde a las acciones individuales que han sido debidamente investigadas y sancionadas. Simplemente nos hemos negado a dar la información al respecto a quienes, so pretexto de defender los derechos humanos, han hecho de la denuncia de torturas un medio de escándalo y de apoyo a la insurgencia sediciosa.7 De la última frase del presidente Bordaberry se da a entender que el mero hecho de la denuncia de la tortura se convierte en un acto subversivo punible por la ley. Consecuentemente, los que se atreven a escribir sobre ella se califican como colaboradores de la 'insurgencia sediciosa' y sus periódicos o libros son clausurados o prohibidos, mientras que sus autores son enviados al exilio o a la cárcel. En estas circunstancias, tanto La canción de nosotros como el conjunto de la obra de Galeano se prohiben por razones obvias. Es necesario señalar que, La canción de nosotros no se detiene únicamente en la descripción de la opresión en el Uruguay de los 70, sino que también adopta una perspectiva histórica y latinoamericanista a través de un diálogo intertextual que establece entre las secciones de »La máquina« y las crónicas virreinales del Perú y las Provincias de la Plata (1569-1820) que se citan verbatim en las secciones de »El Santo Oficio de la Inquisición«, y que se alternan, ocupando el centro topográfico de la novela. La yuxtaposición de las crónicas virreinales y la descripción de la tortura de presos políticos en el Uruguay moderno historifican la experiencia de Mariano y Fierro, colocándola en un marco más amplio que demuestra la naturaleza cíclica de las estructuras de opresión en el continente. Los regímenes militares en el Cono Sur resucitan los viejos valores de la Inquisición. Tanto los Inquisidores como los militares, se presentan como depositarios exclusivos de la potestad divina y como guardianes de valores morales permanentes e inmutables. Hasta los Inquisidores conocían el poder de la violencia institucionalizada, sabiendo que el castigo brutal que se aplica a los que desafían

7

El País (Montevideo), 7 de julio de 1973.

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su poder, en última instancia, logrará sembrar miedo entre la gente e impedir cualquier futura manifestación de disidencia: Para atajo de tales males, Don Frai Pedro de la Peña, Obispo de Quito, decía que cierto convenía al servicio de Dios Nuestro Señor que en cada ciudad donde hay Real Audiencia en estos reinos haya Inquisición más que ordinaria, que pondrá en asiento las cosas de la fe. causará miedo v será freno a los ruines v a los que causan inquietud grande con la libertad de su lengua v vivir (86). A los Inquisidores, celadores de la honra de Dios, debemos la excelencia mayor que se halla en toda la monarquía y reinos de la cristianidad, pues ninguno se conoce más limpio que éste de herejías, judaismos, sectas y otras cizañas que siembran la ignorancia v arranca o quema este Tribunal... sus Inquisidores, ángeles veloces que se envían para el remedio de las gentes que pretenden dilacerar v separar los sectarios y seductores (90, cursivas del autor, subrayado nuestro). Esta pureza moral de los Inquisidores expresada en una situación paradójica en la cual para instaurar el reino del amor es necesario torturar y matar, se refleja siglos más tarde en el notorio dictamen de un general argentino: »El empleo de la fuerza para doblegar la violencia no implica odio pues no es otra cosa que la búsqueda afanosa de la restauración de amor.« 8 La cárcel, como institución penal, en el Uruguay de los 70 adquiere un significado nuevo, sepárandose del ideal decimonónico en el cual el aislamiento y la soledad se veían como instrumentos positivos para lograr la reformación del encarcelado. En el contexto uruguayo la cárcel es un espacio en el cual se condena al silencio y a una forma más drástica de exilio a los que disienten con el Poder. Con la siempre pendiente posibilidad de encarcelación y el temor a la tortura - que llega a ser una práctica normal en las cárceles uruguayas - se paralizan los actos de oposición y se disuade a los que piensan desafiar el poder, creándose así una especie de neurosis colectiva en la cual cada persona se convierte en su propio censor y carcelero. Aunque el propósito inmediato de la tortura es obtener información sobre la subversión en el caso de las dictaduras latinoamericanas, éste no es siempre su objetivo principal. La finalidad última de la tortura es, frecuentemente, la destrucción de la integridad psicológica del detenido, el objetivo manifestado en las palabras del director de la Penal de Libertad: »ya que no se ha liquidado a tiempo a los elementos peligrosos para el país, y tarde o temprano habrá que liberarlos, debemos aprovechar el tiempo que nos queda para volverlos locos«. 9 8

Palabras del General Camps, citadas en Perelli y Rial, De mitos y memorias políticas, 56.

9

Su notoria sentencia fue reproducida por Eddy Kaufman ante el Congreso norteamericano. Citado en Eduardo Galeano: »La canción de los presos«, Entrevistas y artículos, 299-300.

El exilio entre la cárcel y el destierro

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El doble exilio de la gente que vive bajo la dictadura militar se demuestra como enajenación de sí mismo - el insilio - y como desvinculación del entorno social que, al decir de Galeano, se convierte en »una jaula de barrotes invisibles«. 10 De esta manera se crea una situación paradójica: los militares por un lado oficialmente niegan la existencia de la tortura y por otro - al permitir visitas de los parientes que pueden observar la condición física de los detenidos - aseguran que los familiares diseminarán las noticias sobre la tortura. Un detenido chileno, Hernán Valdés, describe en su testimonio esta 'espiral del miedo' cuya consecuencia es la despolitización de la sociedad: los campos consituyen una excelente solución para estos apóstoles de la limpieza. Quienes salen de ellos - después de pruebas de humillación y terror innarrables - son en efecto seres neutralizados, 'limpios'. Ellos no volverán a abrir la boca para protestar ni pondrán sus oídos donde se escuchen protestas... Se estima que una persona que pase por los campos implicará por lo menos la despolitización de una familia. En un par de años o antes se habrá logrado el milagro de un país de sordomudos.11 Es evidente que la tortura que de hecho se centra sobre un cuerpo individual que en carne propia siente las consecuencias de este tratamiento brutal, tiene como su objetivo final el sometimiento del cuerpo social. De esta manera se crea otra situación paradójica en la cual »la máquina« tortura un cuerpo individual, tratando de obligarlo a hablar, mientras que al mismo tiempo su blanco verdadero trasciende al individuo y se orienta hacia la sociedad en su conjunto, que trata de silenciar. Como señala un marino desertor, Daniel Rey Puma: »La tortura es, antes que nada, un instrumento político en el Uruguay. Su fin último - fuera de la inmediatez de una confesión de delitos o como método de interrogatorio - es la destrucción de la oposición política al sistema.« 12 En su libro Discipline and Punish, Foucault examina desde una perspectiva histórica la relación entre el individuo y las instituciones del poder, considerando particularmente la posición que ocupa el cuerpo humano en el sistema de punición o socialización: »the body is also directly involved in a political field; power relations have an immediate hold upon it; they invest it, mark it, train it, torture it, forcé it to carry out tasks, to perform ceremonies, to emit signs« (25). Los militares uruguayos también devuelven el cuerpo humano al centro del espacio político, lo subyugan y dejan sobre él las marcas indelebles del poder. Por otra parte, los revolucionarios asumen hasta las últimas conse10

Represión, exilio, y democracia:

11

Citado en Ariel Dorfman: »Código político y código literario: el género testimonio en Chile hoy«, Testimonio y literatura, ed. H. Vidal y R. Jara, 203.

la cultura uruguaya, 162.

12

Uruguay nunca más: Informe sobre la violación a los derechos humanos 1972-1985 (Montevideo, Servicio Paz y Justicia, 1989), 147.

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cuencias su compromiso político, en sus cuerpos torturados literalmente se encama la ideología que sostentan. Para este grupo se verifica la afirmación de Jaime Pérez sobre la »ideología hecha carne«. 13 En las secciones de La canción de nosotros, tituladas muy apropiadamente »La máquina«, se reconstruye con veracidad la experiencia desgarradora de los presos políticos. El mismo término, »la máquina«, fue acuñado por los presos uruguayos para referirse a la tortura física a la cual fueron sometidos. En su jerga, »estar en la máquina«, significaba estar sometido a las torturas más brutales. El concepto de la máquina trasciende la imagen de los torturadores como individuos y apunta más bien a la institución de la tortura estrechamente relacionada con el poder, reconociéndola como parte integral de la maquinaria del control estatal cuyo final último es el sometimiento del cuerpo social. La noción metafórica de la cárcel como un espacio del exilio que hemos planteado en la introducción se demuestra a través de la experiencia de Mariano y Fierro como escisión forzosa del entorno físico y social. Con ésta se inicia una serie de otras separaciones que aseguran el éxito de la tortura: a) la separación del grupo social o político con el cual se identifica un individuo y que constituye el fundamento de su identidad y seguridad personal; b) la separación/enajenación de su 'identidad verdadera' anterior al ingreso a la cárcel; c) la separación de sus torturadores para quienes se convierte - gracias a la ideología que justifica el uso de tortura contra los díscolos - en un ser impuro e insignificante. Es decir, el detenido deja de ser un ente humano, compatriota y hermano para convertirse en un 'otro' - apátrida, agente extranjero, que es torturado sin remordimiento. La fase inicial de la tortura, conocida como »ablandamiento«, consiste en la intimidación psicológica del detenido, dónde se intenta que el preso tome la conciencia de su total desamparo y soledad frente a la máquina que actúa con plena impunidad: Me mandaron a la máquina. Uno se siente muy naufragado, Clara, muy completamente solo. Sobre todo cuando uno queda desnudo. Porque ellos están vestidos, ¿no? Mientras a uno le queda el calzoncillo puesto, uno es más dueño de sí mismo... Es desparejo, y ese desamparo te jode más que los golpes... Está todo organizado para que te desmontes antes de que empiece el dolor (141). Esta relación dispareja entre la máquina y el preso que menciona Mariano es sin embargo, la única relación con otro ser humano que experimenta en la cárcel. Relaciones horizontales o paralelas con sus compañeros que le permitirían mantener la solidaridad y compañerismo, como una capa protectora que impedi13 Perelli y Rial, De mitos y memorias

políticas, 51.

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ría la pérdida de su identidad, son reemplazados completamente por relaciones verticales, que confirman la impotencia del preso y la omnipotencia de la máquina. Al separar al detenido de su grupo social, al deprivarlo de tiempo y espacio, se le condena a vivir un completo exilio de su entorno social, se le depriva de su existencia histórica. Aboliendo toda relación paralela con otros presos se espera que el encarcelado, al no poder reconocerse en el otro, pierda gradualmente la fe en los ideales que sostenía, como también la fuerza para resistir torturas e interrogatorios. Frente a la soledad y la amenaza constante de que su identidad sea 'borrada', el preso tiene necesidad de dejar huellas de su existencia, escarbando su nombre con uñas o botones en las paredes de la celda, confirmando así su supervivencia frente a la máquina que quiere aniquilarlo. En la soledad de la celda Mariano busca huellas de la presencia ajena, recorriendo con la punta de sus dedos mensajes que otros torturados habían dejado en las paredes. Estas marcas de escritura simbólica por un lado confirman la existencia y la permanencia de una identidad constantemente asediada, y por otro, para el que las lee, reconstituyen la presencia del compañero en la celda solitaria. Las huellas de identidad y los mensajes dejados en las paredes: »Afuera siempre creyeron en vos« (39), »no vi, no oí, no sé« (143) forman una especie de documento de resistencia que a través de la escritura reconstruye ese constantemente amenazado sentido de pertenencia, vinculación y compañerismo. 14 La noción de la cárcel como un paradigma del exilio territorial se descubre en la distorsión de la noción de tiempo y espacio. Fierro experimenta una inseguridad permanente acerca del ambiente en que vive: »¿Qué es esto? ¿Dónde estoy? ¿Qué hago aquí? ¿Qué van a hacer conmigo?... ¿Estoy en una habitación? ¿En una casa? ¿Un enterradero?« (91), »Pasaron los minutos. ¿O las horas?« (93). Esta incertidumbre se agudiza con la completa privación sensorial, la pérdida de contacto con su propio cuerpo, a causa de tener la capucha puesta y las manos esposadas: »No se podía tocar, no se podía mover. No podía verse. Se arrastró por el piso; chocó contra una pared. ¿Qué es esto?... ¿Qué hora es? ¿Cuándo vendrán? Quiso que vinieran de una vez. La incertidumbre era peor que cualquier cosa« (91-2). La oscuridad de la capucha se convierte en un símbolo elocuente de la soledad, desvinculación de sí mismo y del resto del mundo. Al pro14

En cuanto a esta escritura simbólica que aparece en las paredes de las cárceles, es interesante observar que los militares usurpan este medio de comunicación para promulgar su punto de vista. Uno de los detenidos políticos, Alvaro Jaume, cuenta que, en la fase de »ablandamiento«, le levantaron la capucha para que mirara la pared en la cual estaba escrito »milicos torturadores y asesinos«, la frase que se encuentra comunmente en las paredes de las calles o que se araña en los muros de la cárcel en un acto desafiante: »Pues bien, dijo, somos asesinos con quienes no se portan como deben y no dicen la verdad. Acto seguido m e muestra un garrote que tiene la inscripción que sigue: 'yo soy la verdad'. Y agrega: 'Aquí tarde o temprano, todos cantan...'«, Uruguay nunca más, 145.

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vocar la privación sensorial, coloca al detenido absolutamente en manos de la autoridad, acentuando su sensación de desamparo y su inseguridad al no saber dónde se encuentra, si es de noche o de día, si está solo o acompañado. La capucha también despersonaliza y cosifica al detenido y lo convierte, como dice Benedetti en »un mero objeto, sin rostro sin mirada de angustia o de reproche, sin posible tentación (para el inquisidor) de misericordia o solidaridad.« 15 A la vez posee una función práctica, previene que los torturados identifiquen a sus torturadores: »Me han encapuchado para que no los reconozca« (93). La enajenación de los detenidos, ese exilio particular de sí mismos empieza con la disolución de las fronteras entre lo íntimo y lo público, entre lo que Sartre, en The Being and Nothingness, llamaría el cuerpo como »being-foritself« y »being-for-others«. 16 El cuerpo desnudo del detenido sufre abusos incesantes que varían entre la tortura física y la humillación que, si bien menos dolorosa, es una arma más eficaz en la destrucción de la dignidad personal. Durante la tortura, los torturadores se convierten en los dueños absolutos de este cuerpo, entendido como »being-for-others«, un objeto que otros pueden observar y conocer en toda su intimidad anatómica: Así que no querías colaborar. Y nosotros creíamos que eras una pobre mosquita. Ya no es más nuestro amigo. Ya no nos quiere. ¿Amigo de esta mierda, yo? Vamos a romperle el culito. Tocá, tocá. A ver si echa sangre. ¿Es tu primera noche, desgraciado? Mirá, tantéalo. Está bueno. Llora. Está llorando. ¿Estás llorando angelito?... Vos, basura, te estoy hablando... Decime señor, ¿oíste?... El cagón este... Así que ibas a hacer una revolución, vos... El nos va a llevar adonde está su amiguito (82-3). Sentía el dolor crujiendo en la caja de huesos del cráneo... ¿Hasta dónde se puede aguantar?... El cerebro había volado en pedazos... Vendrán desde los cuatro puntos cardinales, como las palabras y los golpes. El frío de la hoja del cuchillo en el escroto. El caño de revólver hundido en el agujero del culo... La lengua inflada le llenaba toda la cabeza. Los testículos hinchados como globos (108).17 En la primera cita se reconstruye el encuentro entre la máquina y el torturado quien acaba de delatar a su amigo, mientras que en la segunda, referente a la tortura de Fierro, se descubre la disparidad de la relación entre torturado y tortu15

Marcha, 10 de noviembre de 1972,6.

16

Jean Paul Sartre: The Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological 1969).

17

La situación que se describe en la novela coincide con la experiencia de los torturados que siempre pasan por una fase de humillación mediante la rídiculización de sus cuerpos desnudos. Alvaro Jaume, describe de la siguiente manera esa fase inicial de tortura: »Cuando entré a la sala de tortura me recibieron con gritos, manoseos (particularmente de los genitales), golpes leves y risas de todo tipo. Su intento era ridiculizarme.« Uruguay nunca más, 148.

Ontology (London, Methuen,

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rador. Su relación, que corresponde a la relación amo - esclavo en los postulados fenomenológicos 18 , es acentuada con la desnudez del detenido, la exposición de sus partes más íntimas a la mirada ajena y a los tanteos de los torturadores que recorren y penetran el cuerpo de la víctima. Según R.D. Laing este proceso de cosifícación y despersonalización es: the act whereby one negates the other person's autonomy, ignores his feelings, regards him as a thing, kills the life in him. In this sense one may perhaps better say that one depersonalizes him, or reifies him. One treats him not as a person, as a free agent, but as an it... Depersonalization is a technique that is universally used as a means of dealing with the other when he becomes too tiresome or disturbing.19 Por estar encapuchado, el torturado ni siquiera puede devolver la mirada que podría objectificar a su torturador. Se trata de un tipo de relación, unilateral y sádica que Sartre describe de la siguiente manera: Sadism is a refusal to be incarnated and a flight from all facticity and at the same time an effort to get hold of the Other's facticity. But as the sadist neither can nor will realize the Other's incarnation by means of his own incarnation, as due to this very fact he has no resource except to treat the Other as an instrumental-object, he seeks to utilize the Other's body as a tool to make the Other realize an incarnated existence (399). El dolor intenso y la humillación a la cual el preso está constantemente expuesto son dos características principales de su modo de »estar en el mundo«. La humillación no viene solamente desde afuera sino que paradójicamente origina también en el propio cuerpo que lo traiciona: »Fierro sentía que la vejiga le iba a reventar. Mearse encima. ¿Te mearás encima? El orgullo se raja, se lastima para siempre: es parte del tratamiento. Convertirme en una cosa. Una pobre cosa meada y tembleque, nunca más arisca«(94). El cuerpo, constantemente asediado, se convierte paulatinamente en un territorio ajeno sobre el cual el ser humano ya no tiene control alguno. Después de los días pasados en la máquina, Fierro siente que la relación con su propio cuerpo acorralado, controlado y torturado, como también con el »yo« que este cuerpo encarna, se vuelve cada vez más problemático. Siente que ya no coincide con él mismo y que su integridad personal se deshace bajo la tortura. Su »yo« empieza a existir únicamente a través del dolor, no es nada más que su dolor: »Soy un ojo que no ve... Soy un oído que no escucha... Soy esta mano que no toca« (107). El pensamiento delirante de Fierro, el vuelo libre de su concien-

18

Sobre esie lipo de relación ver, Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology & Kegan Paul, 1962)

19

R.D. Laing: The Divided Se//(Penguin Books, 1980), 46.

of Perception (London, Routledge

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cia que parece ser el único territorio en el cual la máquina no logró penetrar, se interrumpe a través de toda la sección con el dolor que le recuerda su propia materialidad: »Soy un cuerpo desollado (107); Soy un montón de músculos retorcidos y quemados (108); Soy un puñado de fibras rotas« (109). Finalmente llega a expesar su identidad únicamente en términos de su propia facticidad: »Estoy hecho de dolor. Estoy deshecho de dolor« (109). El dolor que experimenta el torturado acaba por deshacer su mundo, la integridad personal y la voz. En estas circunstancias el »yo« se encoge y cede cada vez más espacio al torturador, o, como señala Elaine Scarry, »the prisoner's self shrinks to the size of his body.« 20 Como en la metafísica sanangustiniana en la cual el cuerpo se concibe como cárcel del alma, la conciencia de Fierro se divorcia del cuerpo destrozado. Este proceso de desdoblamiento y enajenación, de un exilio completo de sí mismo, culmina en una escena en la cual, enfrentado con su propia imagen en el espejo después de la tortura en la cual ha tocado el fondo de su materialidad, se convierte en un extranjero, un »otro«: Escuchó voces que lo sacudían: »¿Lo conocés? ¿Lo conocés?« Vio una cara. Pobre viejito, desfigurado por el miedo. Pobre diablo... Era la cara de alguien que se había perdido en la selva, con barba y mugre de años y los rasgos hinchados y borrosos. Y sin embargo era un espejo. Descubrió que era un espejo... ¿Un sueño? ¿Duermo?... Y descubrió: no siento dolor porque ya no siento a mi cuerpo. He entregado mi cuerpo. Me lo han arrancado. Lo he perdido (117-8). Abandonando su cuerpo extraño, Fierro se exilia de las condiciones imposibles que éste sufre, en el espacio libre de su memoria. En el pleno centro del encierro goza de una paradójica libertad interior, recorre fragmentos de su memoria, buscando en ellos las pruebas de su identidad: El trapo negro le aplastaba los ojos y lo asfixiaba, pero no le impedía ver caras y comarcas que se ofrecían desde los años idos, ni respirar aires de otros tiempos. Recordar, fuga fugaz, no salvaba; pero ayudaba. Era como tocaise el cuerpo; una manera de comprobar: estoy vivo... Soy. Me recorro como a un país (98-9). La incertidumbre que mortifica a Fierro en cuanto la estabilidad de su >yo« que la tortura quiere destruir junto con el cuerpo, lleva a un peculiar desdoblamiento de su identidad. Este »yo« encarnado en el cuerpo que sufre bajo la tortura se desdobla en un »tú«, en una especie de alter ego o testigo colectivo que alienta al detenido, y no lo deja rendirse: 20

Elaine Scarry: The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Oxford University fress, 1985), 27.

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¿Puede uno sentirse abrazado por la multitud? Sí puede sí puede. Podés. Pudiste. Te ocurrió. Te está ocurriendo... La revolución: cuando el cielo baja y la tierra sube. Los armados desarmados. Los atados, desatados. El precio. Pagar el precio, ¿no era lo que pedías? ¿No era lo que querías? (110) Mauricio Rosencof quien, como uno de los »nueve rehenes del estado«, sufrió encarcelación y tortura durante doce años, describe este desdoblamiento que permite al detenido soportar la tortura como la existencia »dentro de sí de un testigo que mira y juzga sus actos, su conducta. Para el cristiano tiene la forma de Jesús; para el guerrillero, la imagen de un guerrillero ejemplar.« 21 Mariano describe la existencia de este testigo interior como »una especie de distancia que se abre entre uno y la situación que uno está viviendo, como si uno fuera otro... Yo no podía verlos a ellos, pero me miraba a mí mismo desde afuera, era mi propio espectador...« (142). La supervivencia de la conciencia de Fierro se debe a la creencia en uno de los ideales que menciona Rosencof, su fe en la revolución, que en términos simbólicos asegura la permanencia de su »alma« aunque no la de su cuerpo. En el instante que precede al momento en que muere, Fierro redefine su »yo« individual en términos de la lucha colectiva. El »yo« que vivía encarnado en su cuerpo, desaparece con la muerte, y en su lugar se instaura un »yo« inmortal: »Este rostro bajo el rostro: el verdadero, el lleno de tajos, el que no cierra los párpados« (95), que, incorporado a la colectividad, trasciende la muerte personal. El »yo« de Fierro se desdobla otra vez, se despersonaliza multiplicado e incorporado en un »nosotros« colectivo: »No soy mi dolor; soy otro... Soy más fuerte que mi dolor. Soy más fuerte que mi miedo. Somos más fuertes. Nosotros. Nosotros somos. Yo. Dispuesto a pagar el precio. Aquí estoy y sabemos por qué morimos... No estoy solo... Soy un país subterráneo« (110-1). Así, el héroe muere para resucitar simbólicamente incorporado a la colectividad que lo perpetúa y asegura su inmortalidad. En la soledad de su celda, en el centro de la derrota, en el fondo de un pozo que dejó de ser ese pozo onettiano de la soledad de Mario de Los días siguientes para convertirse en un concreto espacio físico en el cual la dictadura aisla a sus adversarios, Fierro descubre la solidaridad y confirma ese »mito marravilloso« 22 tanto de la izquierda uruguaya como de la 21

Represión, exilio, y democracia: ta cultura uruguaya, 134. Los nueve rehenes del estado, considerados como principales dirigentes del MLN-Tupamaros eran: Henry Engler Golovchenco, Eleuterio Fernández Huidobro, Jorge Marenales Saenz, José Mujica Cordano, Mauricio Rosencof, Raúl Sendic, Adolfo Wasem Alaniz y Jorge Zabalza Waksman. Este grupo vivía bajo la amenaza constante de ser ejecutados si el MLNT realizara cualquier acción antimilitar. En los diez años y medio en que estuvieron sometidos a la condición de rehenes fueron trasladados de un cuartel para el otro 45 veces. Para más detalles, ver Uruguay nunca más, 234-238.

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Dorfman, »Código político y código literario: el género testimonio en Chile hoy«, 197. En este agudo ensayo el autor se 'atreve' a tocar un aspecto del género testimonial que los críticos normalmente omiten. Se

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chilena o argentina que dice »somos invencibles«. Perpetuando el mito de la indestructibilidad de los revolucionarios, convirtiendo la derrota en la victoria espiritual del revolucionario sobre la máquina, el autor, desde su propio exilio, cumple con su compromiso político, animando a resistir a los que se quedaron dentro de los confínes del país-cárcel. Para los que sucumbieron la tortura y delataron, se da a entender que son muy pocos - su representante simbólico en la novela es el delator anónimo que traiciona a Fierro el autor reserva su desdén y desprecio expresado en la voz acusadora del narrador en la tercera persona que, como un coro colectivo, inculpa al traidor: »El delator: carnada, batidor, dedo duro, buey corneta. El delator: que quiere gritar y vomita, quiere llorar y se mea, quiere dormir y se muere. Que quiere querer y no tiene con qué« (84). Resulta evidente que Galeano mismo sucumbe a este mito de la indestructibilidad revolucionaria, escamoteando el hecho de que muchos no soportaron la tortura y delataron, y que esto no es suficiente para condenarlos. De esta manera, la falta de comprensión a los que humanamente sucumbieron les viene como un doble castigo. Son despreciados tanto por los torturadores como por la comunidad política a la cual han pertenecido antes de delatar. Elaine Scarry señala que el desdén que se reserva para los delatores revela la imposibilidad de comprender el dolor físico que otro experimenta. En este sentido su soledad es aún más grave que la de aquellos que no sucumbieron: This disdain is one of many manifestations of how inaccessible the reality of physical pain is to anyone not immediately experiencing it - in confession, one betrays oneself and all those aspects of the world - friends, family, country, cause - that the self is made up of (29). En su capacidad de darse y de transcender su propia individualidad sacrificándose para el bien de todos, Fierro, junto con el torturado anónimo de »La pasión« y Gustavo de »El deseo y el mundo« (de la colección de cuentos Vagamundo), representa la encarnación del ideal del hombre nuevo de Che Guevara. Ellos se convierten en el Cristo nuevo que, purificado por la lucha revolucionaria, redime al pueblo. Depurada de intereses propios, su vida está completamente regida por las necesidades de los ideales colectivos: »No, no se vive para ganarle a nadie, Tavito. Se vive para darse« (»El deseo y el mundo«,Vagamundo, 21). trata de los testimonios de la gente que sucumbió humanamente en la tortura, la gente que delató. Dorfman señala el libro Tejas Verdes de Hemán Valdés como uno de los poquísimos ejemplos del testimonio de la gente que experimentó la cárcel como un proceso de destrucción y vaciamiento de conciencia. A diferencia de los testimonios heróicos cuyo eje central es la solidaridad y la fe en cierta ideología que se explica como secreto de sobrevivencia física y moral de los torturados, Váldes en la cárcel encuentra soledad y no solidaridad, y de allí no tiene aliados para su salvación.

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La fuerza espiritual y la determinación de Fierro emanan misteriosamente aún de su cadaver, que un hombre encuentra echado en un basural del pueblo vecino: »Vio el cuerpo desnudo y desbarratado, el lívido pellejo y los manchones morados de golpes y quemaduras. Vio el misterioso fueguito invulnerable todavía brotando de alguna parte y todavía imponiéndose« (122). La memoria de Fierro domina el pensamiento de Mariano y adquiere propiedades sobrenaturales: ¿Y lo van a enterrar acostado un tipo así? ¿Y le van a cerrar los ojos a un tipo así? Pensaba en él, que había sabido elegir, incendiador más que los soles, y en sus restos, sus miguitas desparramadas por el mundo, el gran tipo que había sido, el tipo macanudo que había sido mi amigo, y lo veía más ancho que Dios y más macho también, y pensaba que un muerto de este tamaño era demasiado para estos pocacosas y para los pocacosas como estos que le habían arrancado la vida. Los asesinos no eran dignos de un cadáver tan enorme, y eso me daba asco (143). La visión esencialmente cristiana de los revolucionarios-redentores se manifiesta también en el cuento »La pasión« (Vagamundo ). Desde el mismo título se establece una relación entre la pasión de Cristo y el sufrimiento del revolucionario anónimo que aguanta cuatro días de tortura incesante y cuya resistencia sobrehumana se convierte en la leyenda que se disemina y crece en las celdas vecinas: -

¿Y? - se preguntaron, a la tercera mañana. Dicen que sigue mudo. Dicen que se sacó la capucha y les escupió la cara. Dicen que se rió (»La pasión«, 139).

Hasta que el cuarto día lo traen deshecho de la tortura y lo dejan en la celda de los presos comunes, pequeños ladrones sin conciencia política, donde pasa una mañana entera tratando de levantarse: Varias veces quiso levantarse y varias veces se quedó caído, pero cada vez la espalda avanzaba un poco más pared arriba, y esto se veía porque cada vez eran más altas las manchas de sangre que iba dejando. Nadie se animaba a ayudarlo porque nadie puede sentir lástima por un tipo así y algunos tenían ganas de abrazarlo pero no sabían cómo se hace para abrazar a un tipo así (141). Al mediodía logra pararse y pronunciar su primera y última palabra »Compañeros« (142) antes de derrumbarse otra vez. Como en el caso del encuentro final de Ganapán y Mariano, mencionado anteriormente, la credibilidad de la escena sufre por la imposición ideológica; es decir, Galeano sacrifica las demandas estéticas a las exigencias políticas. Aunque el texto no lo dice explícitamente, se da a entender que los presos comunes, en el proceso de atestiguar la postura heroica del joven revolucionario, cambian y se solidarizan con el

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guar la postura heroica del joven revolucionario, cambian y se solidarizan con el preso político. De esta manera, tal como ya habíamos visto en el caso de Ganapán y Mariano, los marginados socioeconómicos se solidarizan con los marginados políticos y se espera que con una labor solidaria salgan del exilio al cual han sido condenados por el régimen gobernante.

La ciudad exiliada Las secciones de La canción de nosotros tituladas »El regreso« y »La ciudad« constituyen una resonancia emocional de la dimensión histórica de la novela. Mientras que en »El regreso« se narra el retorno de Mariano de su doble exilio, »La ciudad« - contada desde una perspectiva narrativa que fluctúa entre la primera y tercera persona del singular, y un »nosotros« colectivo - en una serie de viñetas entreteje las imágenes actuales de Montevideo con la evocación lírica de la ciudad anterior a la dictadura. La vieja ciudad sobrevive exiliada en la memoria de los que tuvieron que dejarla y en la gente que permanece en el Montevideo secuestrado por los militares. Este espacio físico, negado o usurpado, se presenta como el fundamento de la identidad de sus habitantes. En términos simbólicos constituye una especie de hogar colectivo, en el que se encaman algunas características de esa idealizada 'casa de la infancia' bachelardiana. Deprivado o expulsado de ella por la fuerza militar, el individuo (Mariano) y la colectividad (el narrador que dice »nosotros«) pierden la base de su seguridad ontológica y se convierten en seres fragmentados, exiliados de sí mismos. La añoranza de lo perdido convierte la ciudad en un espacio de deseo, un territorio vacío sobre el cual se proyectan los anhelos colectivos. La ciudad que surge de la memoria del escritor exiliado se dibuja en dos imágenes conflictivas: una poética y distante, producto del deseo y de la nostalgia del exilio; y otra, histórica, fiel a la situación actual, que se desarrolla a partir de la última visión de la ciudad que se lleva el escritor: A mediados de 1973, el ómnibus que me llevaba hacia el aeropuerto y el exilio atravesó unos basurales infinitos. Esta es la última imagen que me llevé de Montevideo: los enjambres de niños que revolvían la basura en busca de trapos, botellas y pan duro. 23 En La canción de nosotros esta visión se traduce en el reiterado motivo de los basurales, la ciudad vista como tierra arrasada en manos del poder malévolo:

23

Galeano, »Un amigo me pregunta«, 320.

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excrementos de la ciudad y esperan que aparezca, por milagro, flotando en la inmundicia, algún anillo de oro... La ciudad hierve de mendigos y laburantes sin camisa y sin fe, mientras los inquisidores y los verdugos alzan sus estandartes y el Poder avanza por los basurales (29). Este nivel de la narración consiste en evocaciones históricas de la ciudad, a través de las cuales Mariano traza el desarrollo de la dictadura militar que paulatinamente se apodera de la ciudad hasta convertirla en territorio enemigo. Desde las mismas vísperas de la dictadura empieza la limitación de la palabra disidente: se clausura el periódico de Mariano (76), los jóvenes que protestan en las calles y también los trabajadores en huelga se silencian en las cárceles, comienzan los despidos y razzias (77) y el destierro, hasta que el país entero se transforma en »una república del silencio« (140). El mero hecho de escribir una palabra desafiante en las paredes puede tener consecuencias fatales. El poder se encarga de »borrar« esa voz con una bala: Aquella tarde había muerto ra chico de dieciséis años. Le habían metido un balazo en la nuca. Calibre 38. El estaba escribiendo con una creyóla en la pared. Escribió la palabra »popular« y eso fue lo último. Después ellos fregaron y rasparon la pared y lo bonaron (77). Las paredes de las calles, en los países que viven bajo dictadura, se convierten en el único medio de expresión para la acallada voz contestataria, pero esta forma particular de escritura llega a ser tan peligrosa como la escritura de un libro o un artículo desafiante: Tampoco es casual que las dictaduras cuiden la limpieza de las paredes. En los países que funcionan como cárceles, las paredes no lucen inscripciones ni dibujos. La pared es la imprenta de los pobres: un medio de comunicación del que pueden disponer, con riesgo, a escondidas, fugazmente, los olvidados y los condenados de la tierra. Por algo en Buenos Aires marcha preso quien no borra en veinticuatro horas lo que esté escrito en el frente de su casa. 2 4 En manos del poder maligno 'la ciudad-casa de la infancia' pierde sus atributos protectores y se convierte en un espacio hostil que encierra y asfixia a sus habitantes: Entre los rituales sonidos del amanecer en la ciudad, ruidos de botellas y latas y perros flacos husmeando la basura, Mariano escucha el motor del ómnibus que se acerca... El ómnibus ferruginoso está lleno de hombres que se apretujan sin hablarse. Esta es la hora peor: huele a derrota y a humedad y al humo frió del primer cigarrillo. El silencio revuelve las tripas (13).

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Eduardo Galeano: »Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina«, Contraseña (Montevideo, Arca, 1986), 31.

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Como en el Panóptico de Foucault, la mirada del poder no se puede verificar. Esta sensación de siempre estar vigilado se revela en las palabras de Mario: »Esta ciudad. La amenaza se enrosca, acecha: te persigue con el oído pegado a las paredes y te vigila por las pestañas de luz de las persianas« (15) Los ciudadanos encarcelados en su propia ciudad interiorizan la mirada del poder. Bajo la amenaza siempre presente de ser detenidos, torturados o desaparecidos, pierden la confianza y rompen sus lazos fraternales. Desde su exilio poster.or en España, Galeano imagina a la gente insiliada y Montevideo cubierto por ur. velo de silencio: En el tiempo de la dictadura rigen las leyes del silencio. La ciudad está habitada por rehenes. Cualquier comentario puede considerarse un »atentaco contra la fuerza moral de las Fuerzas Armadas« y se paga con tres a seis años de prisión. Soldados, espías y policías abarcan la cuarta parte de la poblacicn activa del Uruguay... Hay orejas en las calles, en los ómnibuses, en los tax:s, en las oficinas, en las fábricas. En el café, ¿quién se sienta en la mesa de al lado? 25 En los cafés de Montevideo, en »estos templitos de la amistad y amor« (316) se habla con cuidado: »... hay quienes discuten de fútbol y caballos y de la gente que se ha ido. De política no, porque se sueltan las lenguas y puede ocurrir que alguien no vuelva a su casa a dormir... También se bebe de pie contra el rrostrador. El propietario, juez y sacerdote, sirve y vigila« (156). Los ciudadano.', convertidos en rehenes del Poder, interiorizan la represión y se disocian cada vez más de su contexto social enajenante para encerrarse en su mundo interior. Su estado de insilio confirma el triunfo del poder, que ha llegado a producir un individuo disciplinado que idealmente llegará a convertirse en su propio carcelero. Dentro del marco de las evocaciones de una situación concreta que se \ive en el Uruguay de los 70 existe otro nivel de narración en el cual el narrador abandona ese plano netamente histórico y referencial para reemplazarlo con ur plano lírico caracterizado por un lenguaje poco referencial, más bien poético y ;vocativo, producto de la nostalgia provocada por el exilio del autor. En este espacio lírico abundan las personificaciones metafóricas: el Poder es una fuerza malévola y ajena, mientras que la naturaleza es aliada del pueblo: »Estando h tierra lastimada por el Poder y los triunfos de los señores de la tierra y de la gu;rra, el viento se alza desde las praderas baldías y se queja (227)... Aullando a lo mimal, el viento arremete y rompe las amarras de las embarcaciones, humilla lo; árboles... « (228). Los animales sufren como la gente: »En la ventolera se escucha bramar a los animales: los arrancan de las pasturas y los claros del monte y los 25

Galeano, »Un amigo me pregunta«, 316.

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arrean a los matadores y los meten en los bretes: los empujan a la muerte a golpes de picana eléctrica: les cierran la trampa de madera: les aplastan los huesos del cráneo« (227). Los que permanecen atrapados en la ciudad se mueven circularmente como animales arrinconados. La rabia embotellada, incapaz de volcarse contra el poder, explota en gritos de frustración e impotencia: »El viento también transmite el griterío pavoroso de un hombre que revienta su vaso de vino contra el suelo y propone ahogar a todos los viejos en un inmenso vómito de veneno y a los muchachos les grita váyanse, no hay ningún destino, sálvense, váyanse al culo del mundo« (227). Sin embargo, un poder místico amarra la gente a la ciudad. El hombre acorralado tiene miedo de los ecos de sus propios pasos, camina de oscuridad en oscuridad con la espalda pegada en las paredes, »puede irse pero se queda, atado a la ciudad por una deuda misteriosa que el viento conoce« (228). El cádaver de un torturado anónimo flota en el mar dirigiéndose a la ciudad que lo atrae con una fuerza secreta de esa 'casa de la infancia'; el punto de origen y regreso: El demoró varias noches en llegar, pero se orientó hacia aquí como queriendo... El viajó su último viaje con el vientre desgarrado por los colmillos enemigos... La ciudad no dice que lo llamó. La ciudad: que de día come luz y de noche la escupe. Que de noche engendra vidas y de día las entierra (126-7). Atraído por la misma fuerza mística, Mariano vuelve a esta ambivalente ciudad/amor - ciudad/trampa, después de tres años de cárcel y exilio. En la narración, significativamente, se omiten por completo las referencias al tiempo que Mariano ha pasado fuera de la ciudad. Esta omisión revela la actitud que se nota en los exiliados al comienzo de su destierro, cuando viven el tiempo de su exilio como un paréntesis o una situación transitoria, hasta que se pueda 'volver a casa'. Por esto, el enfoque de la narración está puesto completamente sobre el regreso y la exploración de las respuestas a la pregunta inicial de Mariano: »¿Por qué regresa uno?« (15), la que anticipa la pregunta que en años posteriores se plantearán los exiliados uruguayos que vuelven a su país después de doce años de dictadura. En la historia de su experiencia que cuenta a la ex novia Clara, Mariano examina los motivos de su regreso. Un motivo, que corresponde a las exigencias de su compromiso político y coincide con las expectativas de la comunidad exiliada, constituye una respuesta colectiva y militante - uno vuelve por la revolución, por salvar y redimir su tierra ocupada. Dada la reunión final de Mariano y Ganapán quienes con las fuerzas unidas tratarán de provocar el cambio, éste parece ser el motivo favorecido en la novela. Sin embargo, es otro motivo, más subjetivo que político, el que recibe mucha más atención y se elabora con más fuerza y convicción. Mariano regresa para recomponer su iden-

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tidad fragmentada, desintegrada por la experiencia de dos exilios que lo convirtieron literalmente en un hombre que ya no coincide consigo mismo - vuelve con el nombre cambiado, con bigotes y el pelo teñido. En este sentido, Mariano espera que su reencuentro con la ciudad, como un espacio vital, facilite la afirmación de su vieja identidad. Mariano reconoce el triunfo del Poder en la destrucción de la identidad de los opositores a los cuales desvincula de su contexto social y geográfico, condenándoles a la cárcel, al destierro o a la muerte: Un buen día descubrís con cuánta facilidad te pueden borrar. Te queman las cartas, los libros, las cosas tuyas. Te matan o te encierran o te obligan a irte. Un buen día te das vuelta y descubrís que ya no queda ninguna huella. Como si no hubieras existido nunca (33). La única huella de la existencia de Mariano antes de la dictadura es su rotosa libreta de teléfonos, »llena de muertos... y de gente que se ha ido« (40), las personas cuya ausencia aumenta aún más su inseguridad personal. En su afán de reconstruir las astillas de su identidad, Mariano se aferra a Clara como el único punto permanente en su precaria existencia. Ella es un símbolo del poder aglutinante de la tierra/casa nativa sin la cual el individuo sería un ente disperso. Clara le puede devolver la mirada objectivizante que confirma la indestructibilidad de su integridad personal y lo libera del sentimiento de inseguridad. El relato de su experiencia que Mariano dirige a Clara, representa un intento de componerse otra vez, de recobrar su propia coherencia a través de un cuento coherente que, marcado por la repetición de »contarte, hablarte«, adquiere la urgencia del testimonio de una viviencia colectiva y compartida, como corresponde a la necesidad íntima de hacer una confesión al ser querido. En la memoria de Mariano se disputan las imágenes conflictivas y disparejas de un Montevideo actual, convertida en la ciudad cárcel que se niega a ofrecer puntos de referencia, y otro, que pertenece al pasado - la ciudad amiga que guarda huellas de su identidad. En esta visión conflictiva se repite la dicotomía espacial: 'aquí-allf y la temporal 'presente-pasado' que se produce en el exilio: Esta ciudad, ¿no supo ser un fraternal campamento sin fronteras? ¿Acaso no es también nuestra trampa de ratas? ¿No es acaso nuestra impresión digital, nuestra tan de veras señal de identidad, y al mismo tiempo nuestra podrida jaula? (15) La ciudad fantasma de »otra hora, en otro tiempo« (15) avanza y se apodera de Mariano, confirmando su pertenencia a un espacio geográfico: Mariano anda vagando y la nostalgia es un perro perseguidor que le muerde los talones. ¿Por qué regresa uno?, se pregunta... La ciudad... El café. La ventana abierta a la virazón, cuando el mar en las luminosas tardes del verano,

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te devuelve viento fresco. La felicidad ocurriendo: el viento de salitre golpeándote la cara, un cosquilleo que te recorre la piel y te hace sentir ganas de abrazar a todos...Este mar. No suena como los otros y se mueve de otro modo. Sagrado mar siempre gurí (15). En esta ciudad se encuentran desparramadas las claves de su identidad, que en los tiempos anteriores de la dictadura se confirmaban en las caras de los amigos, objetos sobre los cuales uno dejaba sus huellas: »... una huella digital impresa en una página, los amuletos regalados por las mujeres que amé y los hombres que fueron mis hermanos: una cápsula de una bala calibre 22... un caracol de colores, un caballito de mar...« (40). El concepto de la identidad que emerge inevitablemente relacionado con el tema del exilio siempre aparece como una determinación exterior. La cara de Mariano, o cualquier otro desterrado, necesita reflejarse en la tierra propia y reconocerse en las caras de la gente conocida, o en decir de Peri Rossi: »Identity is to have a ñame in relation to others. To exist for the rest of the people, to see that their look reflects us, recognizes us. Exile is to lose this context, this look which others give us.« 26 La insistencia de Mariano en lo concreto y cotidiano que constituye las raíces de su identidad individual y nacional, subvierte el glorioso concepto militar de la patria y el ser nacional, identificado con la bandera y el himno y estos místicos atributos de orientalidad. Semejante concepto de la identidad nacional se encuentra en un ensayo de Benedetti para quien: la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol.27 La evocación más poética del país corresponde al momento en que Mariano se despide de éste, camino al exilio. Es solamente en el momento en que está por perderlo que entiende plenamente su importancia: Cruzacampos, vagamundo, montaraz, caminador: me reía solo y me escuchaba la risa. Estaba débil y muy cansado, pero me sentía todo el tiempo loco de ganas de correr y revolearme en el pasto como un potro... Sentía la necesidad de nombrar cada cosa para no perder ninguna. Los bichos y las plantas me devolvían los nombres que yo había olvidado y que me iban a acompañar para siempre... Veía al picaflor trabajando en las corolas y al carpintero en los troncos y se me alborotaba el pecho, porque yo era un pedacito de otra cosa mucho más grande que yo, y mejor también. En voz alta decía: me voy para volver (201-2). 26

Unheard Voices, 269.

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Mario Benedetti: El desexilio y otras conjeturas (Madrid, Ediciones El País, 1984), 41.

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En esta celebración de la naturaleza detrás de la voz exaltada de Mariano quien nombra y recrea cada cosa que ve en este intento de grabarlos para siempre en su memoria, se acecha la voz nostálgica del escritor exiliado quien añora la tierra que ha dejado. A pesar de las imágenes oníricas, Montevideo y el país evocado por Mariano no corresponden a esa mistificada »Suiza de América«, a un paraíso perdido que se trata de recuperar desde la distancia embellecedora del exilio. La pérdida del viejo espacio cómodo no provoca la idealización sino más bien la problematización del país que hasta la convulsión provocada por la dictadura se daba por sentado. Así, desde los años de la distancia que lo han separado de su contexto social, Mariano rechaza la visión mistificada del Uruguay como una tierra feliz, para concebirlo, una vez vaciado de las ficciones nacionales, como »un agujero«: Tantas veces hemos creído que se murió la tierra nuestra. Hasta hemos dudado, Clara, tantas veces, de que haya realmente existido alguna vez... ¿Nos damos vuelta, ¿y qué hay atrás? ¿Un agujero? ¿Te acordás de aquello que decíamos siempre? No descendemos de los aztecas, ni de los incas, ni de los mayas: descendemos de los barcos... ¿Era una broma eso? (210) Las dudas de Mariano en cuanto a las raíces de su identidad, la búsqueda de la identidad y de un lugar propio realizada por Ganapán y Buscavida, como la lucha de Fierro por no dejarse destruir en la tortura, confluyen y se reflejan en el discurso del narrador colectivo. En este discurso, el país emerge otra vez en las imágenes contradictorias de un cómodo y poco problemático espacio, heredado con toda la carga de sus mitos de bienestar y democracia: ¿Qué se ha hecho de la tierra que nos había sido dada para crecer y creer y ser libres como en un juego? La que veíamos y que nos devolvía el poder de mirar. La que nos hacía señas al otro lado de la noche y la tristeza. La pobrecita maga chambona. ¿Qué se ha hecho de ella?(18)28 Esta tierra se convierte, en las manos del poder militar, en el »cadáver que los caballos arrastran« (18). Con la muerte del viejo país el narrador colectivo plantea el problema de la identidad de la gente que con la desaparición de su casa simbólica ha perdido la base que sostenta su seguridad personal: »Las cosas han

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Carlos Real de Azúa señala que a pesar del derrumbe total de la imagen del Uruguay feliz, tanto la política oficial como el inconsciente colectivo conservan imágenes idealizadas del país del pasado: »se trata, antes que nada, de enfatizar más allá de toda medida el deber de gratitud que cualquier uruguayo deberla a lo que una mitificada sociedad míticamente le ofrece, el conformismo con que tendría que aceptarlo todo, el orgullo con que, en los brazos heroicos de la ignorancia, todos los habitantes del país deberían proclamar su rincón como 'el mejor de los mundos'. En su artículo »Política, poder y partidos en el Uruguay de hoy« Uruguay hoy (Buenos Aires, Siglo XXI, 1971), 285.

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perdido sus nombres y nosotros ya no damos sombra« (18); »¿Qué somos nosotros si ella ya no es?« (18). El capítulo que abre la novela consiste en un poema construido enteramente como una serie de preguntas que el narrador colectivo, en cuya voz se juntan las voces del pueblo, dirige a la ciudad muda: ¿Nos contarás tu historia? ¿Nos hablarás al oído alguna vez? ¿Nos dirás: yo fui trazada en el camino de una bala de cañón, humillada por el viento que sopla del sur? ¿Nos dirás: yo fui sangrada, vaciada, quemada, traicionada? ¿Nos entregarás espadas para vengarte? ¿Espejos para multiplicarte? ¿Vino para celebrarte, voces para nombrarte? (9). El resto de la novela constituye una especie de respuesta de la ciudad a las preguntas que se plantean en el poema, como si la novela misma fuese escrita por la ciudad, de cuyas entrañas salen las voces del pueblo que cuenta la historia de su cautiverio y sufrimiento. Como el resto de la novela, el poema también fluctúa entre los niveles épicos y líricos, colectivos e individuales, combinando sentimientos opuestos de amor y de odio. La ciudad se personifica, es un cuerpo viviente que tiene rostro, hijos y sangre que el narrador-pueblo todavía no ha logrado descifrar: Ciudad enmascarada que nos escondés el rostro a nosotros tus hijos...(9) ¿Con qué tinta se dibuja tu rostro? ¿Con qué sangre?(10) La ciudad posee una cara verdadera y una máscara enemiga colocada por los militares; es a la vez la ciudad - madre que protege y guarda las señas de identidad, y la madre que abandona a sus hijos: »Ningún dios nos ama, ningún dios nos escucha« (9). En la última estrofa ocurre un cambio de perspectiva, cuando la voz desmembrada del autor implícito se desprende del »nosotros« colectivo, coincidiendo con tantas otras voces individuales que, desde el exilio dentro o fuera del país, cantan con las voces prohibidas esa »canción de nosotros«: ¿Me dejarás saber que soy de acá, sentir que soy de acá, nacido acá? Ciudad mía, ciudad nunca: ¿Seré digno de hundir la cabeza entre tus pechos? ¿Mereceré beber tus jugos amargos, poderosos?

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¿Podré cantar tu canción boca arriba sobre la hierba? ¿Cantar con voz de ciego tu canción? (10) La vieja ciudad está irrecuperablemente perdida tanto en su imagen de una casa materna como en su visión mítica de la »Atenas del Plata«. El espacio vacío creado por la destrucción del contexto conocido, o por la separación de él a causa del exilio, insilio o encarcelación, se convierte otra vez en ese »agujero« de la metáfora de Mariano, que se llena de deseos colectivos: ¿Y adelante qué hay? ¿Otro agujero más grande todavía? ¿Una vaquería, un baldío vacío de hombres y con costa para turistas? ¿Un mercado de esclavos en oferta? ¿Una fuente de carne humana para vender a países que hablan otras lenguas y sienten de otro modo?...¿Una tumba para presos, una cárcel para muertos? (207) Después del »largo penúltimo día« (18) de la dictadura apocalíptica, el narrador anuncia la creación de un mundo nuevo, un distinto punto de partida en que el Universo se volverá a nombrar: El viento norte viene con tierra; el del este, con lluvia; el pampero con frío; y todos arrojan remotos puñales contra los vidrios de las ventanas y anuncian el huracán criminal que alguna vez vendrá con fuego y nos revelará la palabra buscada. Mientras tanto, en los potreros, relinchan los caballos en celo, y el viento trae el olor de deseo, que es el olor del primer día de la Creación (228). De los restos del naufragio se »juntarán los pedacitos que nos hicieron posibles« y se forjará un nuevo país y una nueva identidad: »Inventarnos, nacer juntos... « (18). Aunque la palabra revolución no se menciona en este contexto y en el resto de la novela aparece una sola vez en el discurso de Fierro, ella se implica en la reunión final entre Mariano y Ganapán. Además, para el lector que conoce la obra de Galeano, la revolución, como veremos en el capítulo IV, se esconde siempre detrás del concepto de »la Creación«. Según las referencias implícitas se da a entender que el deseo del pueblo - identificado con la revolución y la salida colectiva del exilio concreto y metafórico - prevalecerá sobre el deseo militar, en inteipretación de Mariano, igualado con la intención de convertir el país en un campo de concentración o un cementerio. Como ya habíamos señalado La canción de nosotros sufre de ciertas esquematizaciones bastante evidentes: los personajes arquetípicos, los símbolos demasiado obvios, la sobrecarga ideológica, cierta concepción maniqueísta del mundo, de las cuales el autor era plenamente consciente cuando once años después de su publicación se refirió a la novela: Pero la verdad es que esa novela La canción de nosotros a mí me parece que es bastante mala. Porque es muy esquemática, y uno de los defectos que tiene, que son innumerables, la grosería de símbolos que utiliza... Yo me arrepiento

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de varias cosas que escribí, pero a pesar de que me arrepiento en el sentido de que ya no las encuentro vivas, o que me parecen que no valen la pena, sin embargo tienen su explicación, o justificación a cierta altura de mi propia vida, o en mi proceso de desarrollo como escritor. 29 Para diagnosticar las 'fallas' de esta novela ni siquiera es necesario emplear una herramienta elaborada de crítica textual, ya que se evidencian casi a primera vista, detectándose en su 'superficie'. Sin embargo, lo que sí es más importante es desentrañar las causas que llevan a esta simplificación que casi sin excepción subyace la literatura que se escribe como una respuesta emergente a la grave y conflictiva situación política. En este sentido, discreparíamos con la explicación del escritor - en el papel de lector de su propia obra - según la cual la esquematización se justifica como una etapa en su propio desarrollo profesional, a favor de una interpretación que valoriza la novela tomando en cuenta condiciones particulares del momento histórico en que se gesta y escribe. El factor clave, sin duda, es la dictadura militar cuya existencia sobredetermina la forma y el contenido del mensaje literario, e influye tanto en la obra de los escritores que se quedaron como en la de los que salieron del país. El hecho de que la novela se publique en pleno auge de la dictadura (1975) la convierte en una obra urgente que no puede, y no tiene tiempo para demorarse en las elaboraciones minuciosas de la problemática uruguaya, que se le pueden exigir en una crítica retrospectiva. De allí, se puede afirmar que una situación 'límite' como es la dictadura produce otro tipo de formulación literaria o a decir de Sosnowski: »Ante la inmediatez y la urgencia de la aceleración histórica no caben resquicios para el distanciamiento, los análisis extenuados y las meditaciones sobre lo acabado. « 30 Consecuentemente, este tipo de literatura exige otra evaluación crítica que examinará el texto en relación con la situación histórica y material que lo produce. Esta lectura reconocerá que el valor de la 'literatura de urgencia' es en buen grado circunstancial y que depende de factores extraliterarios que la determinan. En su análisis de la cultura y la producción literaria bajo el autoritarismo, Mabel Moraña subraya esta necesidad de crear distintos parámetros de evaluación: la evaluación de un período en que la producción cultural sale a luz bajo censura, en medio de la violación de los derechos individuales, en condiciones de exilio y alienación extrema, exige otros parámetros de juicio, otras estrategias de análisis, diferentes modelos teóricos, una distinta concepción culturalista e historiográfica.31

29

Represión, exilio, y democracia:

30

Sosnowski, »Lectura sobre la marcha de una obra en Marcha«,

la cultura uruguaya,

31

Morana, Memorias de la generación fantasma,

86.

158. 132.

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Es interesante señalar que Galeano, refiriéndose al mismo tema, señala que »el valor de un texto bien podría medirse por lo que desencadena en quien lo lee. Los libros mejores, los meyores ensayos y artículos, los más eficaces poemas y canciones no pueden ser leídos o escuchados impunemente.« 32 Moraña y Galeano parecen coincidir en su opinión de que el valor literario de una obra se mide por su relevancia en cuanto la problemática actual, y por el impacto sobre el lector, y no por su calidad estética, cualquiera que sea su definición. Sin embargo, tal como resulta evidente de la lectura de La canción de nosotros, es que una obra demasiado inscrita dentro de las condiciones de su producción, corre el riesgo de perder su valor una vez desaparecidas las condiciones que la produjeron. Esto, como llevamos señalando, ocurre con La canción de nosotros pero no en el resto de la obra de Galeano, también preocupada con lo histórico y político, pero no siempre esclava de estas exigencias. Los elementos extraliterarios que determinan la estructuración de La canción de nosotros, aparte de la dictadura, son la condición del exilio del escritor, su compromiso político y su obligación hacia una comunidad de la cual forma parte. Desde la otra orilla de la Plata él observa e imagina el país que ha dejado atrás y al que tiene prohibido volver. Esta distancia que lo separa del país, como ya hemos visto, desemboca en una nostalgia que, si bien poetiza la expresión, no embellece el espacio ausente. La distancia también abre el espacio para la imaginación y para el deseo de fundar una patria distinta. El compromiso político de Galeano y su obligación hacia el público y la realidad del país exigen de él una denuncia urgente de lo que allí ocurre. La hiperpolitización que caracteriza el momento en que se escribe la novela, y el clima político altamente polarizado que la rodea, no puede sino dejar huellas en la escritura y resultar en su más alta ideologización. Cuando a estos elementos se agrega el total silencio impuesto sobre la palabra disidente dentro del país, se entiende por qué los escritores que salieron al exilio sienten la obligación de diseminar el lado prohibido de la historia: los regímenes dictatoriales impusieron una rígida reestructuración de valores de signo exactamente contrario al que venía siendo libremente establecido por los intelectuales, y, negando toda discusión sobre ellos, los impusieron normativamente al país, se comprende que los escritores que fueron al exilio hayan sentido que ellos se transformaban en responsables de la custodia y desarrollo de una parte considerable de la mejor herencia cultural y que a ellos competía difundirla y acrisolarla.33

32

Galeano, »Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina«, 52.

33

Rama, »La riesgosa navegación del escritor exiliado«, 12-13.

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El papel del escritor exiliado que aquí destaca Rama, se traduce en el caso de Galeano en el del escritor como vocero de la memoria colectiva - él es ese »alguien quien recuerda« en La canción de nosotros: Alguien quedará, para recordarlo así: Había quienes morían de frío en los portales de las iglesias o en las canteras del parque, frente a la playa; había quienes aparecían abandonados entre las rocas, con los huesos rotos y la carne reventada a plomo. Un hombre atado escuchaba los aullidos de su hija, mientras la partían por la mitad en el cuarto de al lado. Los presos reconocían a los verdugos por las voces y los olores y las maneras de pegar. Descubríamos que sentíamos miedo, y eso nos llenaba de asombro y de vergüenza. La ciudad vivía con el aliento cortado. El aire estaba envenenado por la desconfianza: se hablaba en voz baja, las voces no tenían eco, las voces no coincidían con las caras (54). Pero sería prematuro concluir que el asumir el papel de guardián de la memoria colectiva, de hombre responsable de la custodia del punto de vista silenciado, es un mero capricho del escritor quien, teniendo el poder de la escritura, usurpa y se concede a sí mismo esta función importante. La conversión del escritor en conservador de la herencia cultural e intérprete de la situación política es producto de una particular situación latinoamericana en la cual el compromiso político, en decir de Sosnowski citado anteriormente, es parte de la alcurnia de sus intelectuales. Y más que esto, es también el resultado de una demanda de un público que exige que el escritor tome el papel de orientador, e inclusive el de líder político, particularmente en los tiempos de crisis. Se trata - como ya habíamos señalado en el prólogo, refiriéndonos al manifiesto literario de Ngugi y Achebe - más de una obligación hacia la sociedad que de una actitud paternalista, como se podría calificar desde el punto de vista de los valores del Primer Mundo. Angel Rama describe la función política del escritor dentro de las condiciones del exilio y la dictadura, y su nexo con la colectividad: También así lo entendió el pueblo de la diàspora, esperando de los escritores un mensaje que recogiera la tradición más rica y la actualizara en las nuevas circunstancias, lo que habría de traducirse en una intensificación ideológica que es propia de mensajes literarios. Más que simples creaciones artísticas, el escritor y ese medio afín sintieron la necesidad de una producción que al tiempo de restaurar los valores de la cultura originaria, destacara sus problemas urgentes, sus reclamaciones, sus protestas, sus venganzas... Es ese el momento en que irrumpe la literatura a modo de descarga y de intento de reflexión. Y esta irrupción no responde caprichosa y oportunistamente a un

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proyecto del escritor, sino a un gran reclamo por parte del público, en este caso ese pueblo de la diàspora.34 Las exigencias de la comunidad exiliada coinciden también con las demandas de una colectividad dentro del país, ya que en desacuerdo con la dictadura no se encuentra solamente ese »Uruguay peregrino« sino también una gran parte del »Uruguay cautivo« que no ha podido o no ha querido salir del país. Aunque oficialmente el público cautivo no tiene acceso a las obras prohibidas y las que se escriben en el exilio, algunas de ellas entran en el país y empiezan a circular de forma clandestina. La canción de nosotros disfrazada tras la portada inocua de Las recetas de doña Patrona circula por el Montevideo asediado. 35 Leer o tener en su posesión un texto prohibido ya de por sí es una actividad punible por la ley, pero su lectura y su distribución clandestina responden a esa necesidad de comulgar, como también la de reconocer y verbalizar a través de la palabra ajena la propia voz silenciada. Ya habíamos señalado al referirnos a la ponencia de Dorfman frente al PEN, que la denuncia de la represión y la explotación nunca ha sido en América Latina una actividad inocente, sin riesgo para los que la ejercen en su escritura. Aquí recalcamos esta constatación, en cuanto se agudiza aún más bajo la dictadura, cuando los militares en su papel de lectores o críticos de la obra literaria, borran los límites entre lo dicho, lo escrito y lo hecho. Esta confusión de realidad y literatura tiene alcances más amplios. Atribuyendo a la 'lectura militar' ciertos rasgos prestados de la teoría literaria, se puede decir que ésta niega el concepto formalista o estructuralista de una literatura que se refleja a sí misma, a favor de una lectura comunicativa y mimètica que subraya la transmisión del mensaje como función primordial de la literatura. En este sentido la interpretación militar coincide con el concepto literario de los escritores contestatarios quienes también creen en la posibilidad de que la escritura desafiante conduzca a una toma de conciencia, y de que la palabra, como dice Galeano, funcione como »un gatillo disparador de la conciencia« 36 o, en el mejor de los casos, se materialice en una acción contra el régimen dictatorial.

34

En el mismo ensayo Rama señala que el escritor exiliado funciona en relación con tres públicos que se encuentran en distintas circunstancias: »el público del país o cultura en el cual se encuentra instalado provisoriamente; el público también amplio de su país de origen al que aspira a continuar hablando [...]; el público de sus compatriotas que integran el pueblo de la diáspora, el cual no puede asimilarse simplemente al del propio país de origen por las nuevas situaciones que está viviendo« (10). El público más 'fértil' es precisamente el de la diáspora porque vive en las mismas circunstancias como el escritor, y porque alberga esperanzas y nostalgias parecidas.

35

Conocimos este dato durante la estadía en Montevideo en 1989 en las conversaciones con amigos que vivieron en el Uruguay de la dictadura.

36

Entrevista con la autora, julio de 1989.

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La posibilidad de la transmutación de la palabra en acto, que tanto temen las dictaduras militares que por esto convierten los países en que rigen en »repúblicas del silencio«, a menudo tiene consecuencias fatales para los autores. Basta con acordarse del acallamiento - no con la pluma del censor sino con la bala militar - de las voces de Otto René Castillo, Haroldo Conti, Roberto Obregón, Roberto Walsh, por mencionar solamente algunos, para entender la manera en la que el texto se encarna en el cuerpo del escritor. A esta confusión mortal entre la palabra y el acto se refiere David Viñas: »[El sistema] desconfiaba de todos los dualismos: de ninguna manera 'ficción' separada de la 'no ficción', sólo la narrativa; jamás 'palabras' por un lado, 'actos' por el otro, sino palabras, acto y actos cargados de sintaxis.« 37 El hecho de que Galeano escriba La canción de nosotros desde Buenos Aires de ninguna manera implica una escritura sin riesgos, desde la distancia segura del exilio. Los 127 desaparecidos uruguayos en la Argentina confirman que la mano de los militares uruguayos había logrado alcanzarlos fuera de su propio país, empezando en los años que precedieron la instauración de la dictadura argentina. 38 Denunciando la violencia del estado, las torturas y desapariciones, Galeano desnuda la hipocresía del régimen en el poder y destruye uno de los fundamentales mitos uruguayos - el mito de la democracia, de orden y el respeto a las reglas. Al proclamar la muerte definitiva de la »Suiza de América« el autor 'americaniza' al Uruguay y desmonta también el mito de la diferenciación según el cual el país 'culto' y 'europeo' ha sido exonerado de la violencia endémica que desde hace siglos acosa al continente. Una vez destruidas las viejas ficciones creadas en tomo a la Patria, en su lugar se encuentra un espacio baldío en el cual combaten, entre la nostalgia del pasado (conservadores) y la nostalgia del futuro (revolucionarios), los deseos de los militares y los de sus adversarios. El denominador común de sus deseos, expresado en términos metafóricos, es la creación de una casa onírica de signos contrarios. Si bien el sueño militar se vuelve hacia un pasado lleno de significado, su referente de ninguna manera es la »Suiza« batllista sino un espacio abstracto y ahistórico dotado de virtudes místicas de orientalidad. Suyo es el deseo de recuperar la »casa de la infancia« que, leída en términos ideológicos que Bachelard en su análisis fenomenológico no le atribuye, epitomiza el sueño conservador. Por otro lado, los deseos de la comunidad exiliada, encarcelada o 37

Viñas, citado en Campra, América Latina: la identidad y la máscara, 90.

38

Ver Uruguay nunca más, 293. Entre setiembre de 1974 y marzo de 1979 unos 127 ciudadanos uruguayos desaparecieron en la Argentina. La mayor parte de ellos habían desarrollado una militancia política y gremial en su país de origen, otros estaban vinculados a la oposición argentina o simplemente eran familiares o amigos de algún otro detenido. Entre ellos figuran también los nombres de prominentes ex-legisladores Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz secuestrados en mayo de 1976.

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'insiliada' se proyectan mayoritariamente hacia el futuro y la creación de una »casa de sueños« diametralmente opuesta a la primera, o en decir de Bachelard: »sometimes the house of the future is better built, lighter and larger than all the houses of the past, so that the image of the dream house is opposed to that of the childhood home« (61). Esta es también la visión de Galeano que, interpretada bajo el signo ideológico, llega al sueño radical y su concepto de la casa/país socialista del futuro que albergue distintos grupos marginados. Los dos proyectos eluden el presente, el esquema militar por apelar a la eternidad - la instauración del orden natural y permanente que ellos mismos encarnan y el esquema revolucionario - por emprender un destino todavía por cumplirse. El deseo radical encuentra su proyección apropiada en las páginas de La canción de nosotros. La fuerza de este deseo modifica la realidad y recrea en la escritura lo que no se ha podido lograr en un mundo extraliterario. A través del ejemplo de Fierro y la reunión final entre Mariano y Ganapán, la novela perpetúa ese »mito maravilloso« de la invencibilidad que convierte la derrota en victoria y la impotencia en poder. La denuncia de la represión, como también la reescritura de la realidad en proyecciones de un triunfo futuro tienen obvias propiedades 'terapéuticas' para la comunidad que se opone al régimen militar. Sirven como una descarga de frustración por la propia impotencia y a la vez, en medio de la plena derrota, alientan y mantienen viva la esperanza del cambio. Como veremos en el capítulo IV esta actitud de wishful thinking, perfectamente justificable durante la vigencia del gobierno militar, se vuelve muy problemática cuando permanece más allá de este periodo histórico.

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Capítulo III Guerras de la calle, guerras del alma: entre la autobiografía y el testimonio El testimonio como una nueva modalidad literaria que vive su auge en América Latina en los años 60 y 70, representa una respuesta a las convulsiones históricas de la época, marcadas por dos momentos decisivos: la revolución cubana y las dictaduras militares que con igual fuerza sacuden al continente. La revolución cubana inspira el nacimiento de los movimientos de liberación nacional a lo largo de América Latina e introduce al escenario político y consecuentemente literario, los grupos subalternos como un nuevo sujeto histórico. Relegadas hasta los 60 a la periferia histórica, estas mayorías marginadas con el triunfo de la primera revolución socialista del continente se sitúan en el centro mismo de los acontecimientos. Dicho metafóricamente, recuperan su voz silenciada, ganando el derecho de decir »yo« y de construirse como sujetos. Algo parecido ocurre con otro fenómeno que ha marcado profundamente al continente: las dictaduras militares que han surgido como una respuesta a las demandas de los cambios sociales puestos en movimiento con la revolución cubana. Estas, durante su vigencia, han logrado silenciar y marginar a sus adversarios, principalmente por medio del exilio o encarcelación que se han vuelto vivencias fecundas de las cuales han brotado numerosos testimonios. Por lo tanto, arraigado en lo histórico, el testimonio nace de una situación problemática y conflictiva en la cual se desestabiliza el estado habitual del mundo. En este sentido, como afirma Jaime Concha, el testimonio representa »una nueva modalidad político-literaria apta para captar las condiciones histórico-sociales de América Latina«.1 Haciendo hincapié en ese lazo de lo histórico, político y literario que caracteriza la narrativa testimonial, se puede afirmar que el testimonio es un género híbrido que busca reconciliar el aspecto referencial y expresivo de la escritura. La constitución del 'otro' como un nuevo agente histórico en América Latina coincide con la aparición de nuevos sujetos tanto en el Primer Mundo como en el resto del Tercero. Su emergencia se manifiesta en el campo literario con el surgimiento de las voces marginadas de las mujeres, los homosexuales, los tra1

Jaime Concha: »Testimonio de la lucha antifascista«. Araucaria, no. 4, (1978), 133.

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bajadores extranjeros en Alemania y Francia, los prisioneros políticos en Africa del Sur o los palestinos en Israel; las voces negras, indígenas y chicanas en los Estados Unidos, las voces 'descolonizadas' de Africa y el Caribe etc. Esta nueva subjetividad consciente de su 'otredad' étnica, sexual o la de clase encuentra su expresión preferida en los géneros documentales, principalmente en la literatura testimonial o pseudotestimonial que reivindica tanto la veta realista como la noción del referente extraliterario, problematizado o abolido por la narrativa autoreferencial que se escribe en el mismo período.2 Mientras que el »yo« de la novela tradicional o la autobiografía se empeña en confirmar las cualidades únicas e individuales del protagonista, el »yo« en torno al cual se construyen las narrativas testimoniales, es más bien un shifter, o en decir de John Beverley, un »dispositivo lingüístico«, que puede ser asumido por cualquier otro miembro del grupo al cual pertenece el emisor del testimonio.3 Las principales diferencias entre el testimonio y la autobiografía yacen precisamente en esta 'representatividad' del »yo« hablante. Mientras que la autobiografía descansa sobre lo particular de la experiencia personal, convirtiéndose frecuentemente en un bildungsroman que relata el progreso individual, el testimonio suprime la 'diferencia' para concentrarse en la idéntica experiencia colectiva, o como señala Beverley: »el testimonio no puede afirmar una identidad propia que es distinta de la clase, grupo, tribu, etnia, etc. a que pertenece el narrador...« (163). Así, a pesar de sus idiosincrasias y particularidades, el »yo« de Rigoberta Menchú y Domitila Barrios (mujeres indias), Esteban Montejo (esclavo negro), Ornar Cabezas (guerrillero), Mauricio Rosencof (intelectual encarcelado) - para mencionar sólo algunos autores de los testimonios más conocidos - es un »yo« reemplazable y polifónico que por su efecto metonímico llega a significar un »nosotros« colectivo.4 El testimonio no sólo confirma la complicidad entre el individuo y el grupo sino que también involucra al lector, produciendo en éste si no la sensación de pertenecer al mismo grupo, por lo menos la identificación con sus valores y cierta complicidad contra el poder o la cultura dominante. La narrativa testimonial funda su historicidad y autenticidad en la voz de un protagonista de carne y hueso que se vuelve testigo de los acontecimientos significantes que vive o presencia. Aunque en la gran mayoría de los testimonios el 2

Sobre la relación entre el nuevo sujeto histórico y el género literario ver, Harlow, Resistance

3

John Beverley: Del Lazarillo a Sandino: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana (Minneapolis, Ideologies and Literature, 1987), 163.

Literature.

4

Domitila Barrios de Chungarra (ed. M. Viezzer): Si me permiten hablar, el testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (México, Siglo XXI, 1977); Omar Cabezas: La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (Salamanca, Loguez, 1984); Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro: Memorias del calabozo vol. I y II (Montevideo, TAE, 1987).

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protagonista es el autor del relato, en otros casos, debido al (semi)analfabetismo o a la falta de conocimiento del mismo lenguaje se precisa un mediador, o en términos de Barnet, un »gestor« del testimonio que anote y 'arregle' el relato. 5 Al enfatizar el aspecto documental y auténtico del testimonio Barnet subraya su parentesco con la historia: la novela - testimonio debía ser un documento a la manera de un fresco, reproduciendo o recreando - quiero subrayar esto último - aquellos hechos sociales que marcan verdaderos hitos en la cultura de un país... Esos hechos no serían triviales - aunque la presunta trivialidad es a veces muy elocuente en este tipo de relato - porque lo insignificante cobra dentro de un contexto una importancia muy grande...Y no son hechos marginales, aislados, sino conmociones sociales, hechos colectivos, épicos, que sólo pueden ser reconstruidos en base a la memoria histórica. Y para eso nada mejor que un protagonista representativo, un actor legítimo (134, subrayado nuestro). Barnet concibe el testimonio como documento histórico alternativo de la »gente sin historia« (142) que no ha tenido acceso a la escritura, y por lo tanto a la diseminación de su punto de vista. Sin embargo, en el mismo proceso de re-producción y recreación del hecho o la experiencia que contribuye al »conocimiento de la realidad« (136), se revela la índole literaria - literaturnost - del testimonio. Recordar un evento o experiencia y registrarlo ya en sí implica ficcionalizarlo, porque el autor-protagonista recuerda selectivamente y organiza su material según un punto de vista específico. A diferencia de la narrativa historiográfica tradicional, el testimonio no participa en el mito de la objetividad histórica, sino que al insistir en el »yo« en tomo al cual se gesta el relato, exhibe y ostenta su subjetividad. Paradójicamente, al admitir su propia subjetividad y al revelar el lado escamoteado de la historia, el testimonio aporta un elemento esencial a la mayor objetividad de la representación histórica. Partiendo de la interpretación etimológica de los términos »testimonio« y »testigo« que provienen del verbo »testar« y significan afirmar y declarar, Nubia Casas subraya la otra connotación de la palabra que implica la denuncia de un acto o de una situación desconocida o poco divulgada. 6 Consecuentemente, el referente implícito del testimonio es el discurso hegemónico que se cuestiona, subvierte o niega. De allí la mayor parte de la narrativa testimonial, como también de la obra crítica que la acompaña, insiste en la característica oposicional y subversiva del testimonio.

5 6

Ver Miguel Barnet: »La novela testimonio: socio-literatura«, publicado como postdata a La canción de Rachel (Barcelona, Laia, 1979). Nubia Casas: Novela - testimonio: historia y literatura (tesis doctoral inédita, New York University, 1981), 6.

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Elevando al marginado al nivel protagónico de la historia, el testimonio no sólo subvierte los cánones de la historia tradicional sino también los cánones literarios. Carlos Rincón describe el testimonio como »una estrategia orientada hacia un rompimiento teórico y práctico con las bases ideológicas de los cánones literarios hegemónicos.« 7 Este género abóle las viejas divisiones entre las modalidades »altas« y »bajas« de la literatura, como también desestabiliza las fronteras entre la ficción y la historia, entre el lenguaje escrito (culto) y el lenguaje coloquial (popular). Basándose en el lenguaje hablado (con frecuencia se trata de una transcripción literal de una grabación), el testimonio vuelve a los orígenes orales de la literatura, nombrando lo que la literatura y la historia tradicional omiten, o como dice Nubia Casas: »se atreve a divulgar lo que la narrativa oral sólo se permite murmurar« (31). Consecuentemente, el acto mismo de leer un testimonio constituye simbólicamente un acto subversivo colectivo en el cual participan tanto el autor-protagonista como el lector. Sin embargo, el testimonio no tiene que entrar necesariamente en pugna con el sistema o la cultura dominante, hecho evidenciado en el caso de los testimonios que surgieron de las revoluciones cubana y nicaragüense, donde se supone que los marginados de ayer se han convertido en los protagonistas de hoy. En estas instancias el género testimonial se vuelve una expresión literaria 'natural' de la revolución, poniendo en relieve la perfecta concordancia entre la ideología y la literatura. Tal como en su momento el género de la novela marcó el ascenso de la burguesía al escenario político, el testimonio ahora marca el advenimiento de los grupos subalternos al lugar protagónico de la historia. Si bien en la crítica literaria que se ocupa con la literatura de resistencia se ha vuelto un lugar común hablar de la manera en que el discurso testimonial (oposicional) llena los vacíos dejados por el discurso oficial, el mismo tema desaparece de la evaluación del testimonio de los marginados. Una excepción digna de mención es el estudio de la narrativa testimonial de Miguel Barnet por Elzbieta Sklodowska, quien cuestiona las razones de la omisión del presente revolucionario del testimonio de Esteban Montejo, quien con tanta convicción habla sobre el pasado. 8 Sklodowska llega a la conclusión de que este silencio se debe a dos razones: al hecho de que tras la esclavitud y el cimarronaje, Esteban como »ser sin historia« puede sentir legítimamente que en la revolución se ha convertido en un participante auténtico del acontecer histórico; o que se debe a cierta intencionalidad ideológica de Barnet, lo que implica que después de la revolución se han resuelto los problemas raciales y la población negra se ha 7

Carlos Rincón: El cambio en la noción de literatura (Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 27.

8

Elzbieta Sklodowska: La visión de la gente sin historia en las novelas testimoniales de Miguel Barnet (tesis doctoral inédita, Washington University, 1983).

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integrado con éxito a la sociedad mulata. Este silencio sobre el aspecto racial contemporáneo apunta, como señala Sklodowska, hacia »el conformismo de Barnet con la versión oficial al respecto. El silencio permite aquí mantener la coherencia del discurso reivindicador que surge de un contexto que logró reivindicar, igualmente, por medio de sus leyes y decretos, a un grupo de antes marginados« (151-2). Dentro del contexto de la literatura latinoamericana, el testimonio no sólo se ha interpretado como un género 'natural' de las grandes conmociones sociales, sino también como una continuación de la larga tradición literaria del continente, existente desde el »descubrimiento« y manifestada en las crónicas de la conquista, diarios de campaña, memorias y autobiografías que se esfuerzan por testimoniar el presente y brindar una »verdadera historia« de los eventos. 9 Por otro lado, existen las tendencias de concebir el género testimonio como una modalidad típicamente postmoderna, subrayándose particularmente su nexo con el llamado new journalism y nonfiction novel surgidos en la misma época en los Estados Unidos y practicados por los escritores tales como Thomas Wolfe, Joan Didion, Traman Capote, Norman Mailer, William Styron, entre otros. 10 Aunque reconocemos que las dos modalidades literarias comparten ciertas semejanzas estilísticas, consideramos que se basan en un sistema de valores y una ideología completamente opuestos. La novela de la no ficción norteamericana se puede definir como un género postmoderno, o »postindustrial« según la denomina uno de sus teóricos más prominentes, Mas'ud Zavarzadeh, pues refleja la crisis epistemológica del caótico mundo occidental y marca un retorno a : non interpretative, direct contact with actuality - 'fiction' of the metaphysical void. Faced with the fictuality of contemporary experience, the nonfiction novelist doubts that there is more to the world than what can be apprehended through the senses and that informing 'truth' lies behind ordinary world of appearances.11 En América Latina, a la inversa, la narrativa testimonial rechaza rotundamente la noción postmoderna de la imposibilidad de interpretar el mundo y más bién se empeña - como dice Barnet - en »desentrañar la realidad« y »revelar la otra cara de la medalla« (135), o según Galeano, busca revelar el »verdadero rostro del continente escondido detrás de la máscara oficial«, o como afirma Fuentes, 9

Ver por ejemplo Roberto Fernández Retamar: Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones (La Habana, Casa de las Américas, 1975) y Duchesne, La novela testimonio en América Latina. 10 Ver trabajos mencionados de Casas, Duchesne y Sklodowska. 11 Mas'ud Zavarzadeh: The Mythopoeic Reality: The Postwar American Nonfiction Novel (University of Illinois Press, 1976), 69.

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quiere »contestar con la verdad a las mentiras.« 12 La novela (pseudo)testimonial latinoamericana pone al descubierto la crisis política del momento actual de América Latina y, más ampliamente, del Tercer Mundo. Mientras que los postmodemistas creen que el significante - la máscara - es todo y que detrás de ésta no existe ningún significado para revelar, los testimonialistas latinoamericanos parten de un modelo interpretativo del mundo, son buscadores de un sentido último y de la verdad 'escondida'. En este sentido, su postura es completamente anti-postmodema. En una frase sucinta de Bell Gale Chevigny se resume esta diferencia esencial: »testimonial literature in the United States has a genesis the reverse of that in Cuba: here history comes to the rescue of a writing menaced by extinction, while in Cuba writing is engaged in the rescue of history that is, in effect just emerging.« 13 Tomando prestado el concepto de Chevigny se puede decir que en la novela testimonial de Galeano, Días y noches de amor y de guerra, la escritura viene al rescate de la historia, particularmente del período de las dictaduras militares del Cono Sur, proporcionando una versión de la historia que contradice la interpretación oficial de los hechos. La novela abarca un período extenso que se remonta a la infancia del escritor (en los 40 y 50), las guerrillas guatemalteca, brasileña y boliviana (en los 60), aunque, como dijimos, se centra principalmente sobre los años de la dictadura militar - particularmente sobre el período 1973-5 - en el Uruguay y la Argentina, para indicar su efecto sobre los individuos y la sociedad entera. La novela se escribe desde el exilio español del autor y es precisamente esta distancia temporal y espacial de la tierra oriunda que contribuye a una visión homógenea del continente, unificado por la experiencia común de la represión política y la marginación socioeconómica de las vastas mayorías de su población. La experiencia del exilio brinda también un impulso aglutinante a la trayectoria personal y profesional del autor. En el exilio se encuentran las inquietudes de Galeano-escritor y Galeano-periodista, desembocando por primera vez en una narrativa en la cual confluyen sus dos oficios, que había mantenido separados hasta el año (1978) en que se publica la novela. En este sentido, en nuestra entrevista de 1989, el escritor define Días y noches de amor y de guerra como su primer libro auténtico en el cual sus búsquedas íntimas coinciden con las colectivas:

12

Nuestra entrevista con Galeano, julio 1989, Montevideo; Carlos Fuentes, citado en Sklodowska, La parodia en la nueva novela latinoamericana, 29.

13

Bell Gale Chevigney: »Twice Told Tales and the Meaning of History: Testimonial Novels by Miguel Bamet and Norman Mailer«, The Centennial Review, vol.30, no. 2 (1986), 183.

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Yo era como dos, y esto sigue siendo así para la mayor parte de la gente, la que no consigue lograr esa suerte de síntesis entre sus guerras de adentro y las guerras de afuera. Y por esto, Días y noches es una especie de frontera literaria y existencial. Es la primera vez que yo siento y realmente consigo realizar esa unidad entre dos mundos, la unidad entre lo de adentro y lo de afuera, entre lo que llamamos el mundo íntimo y lo que llamamos la realidad pública, la vida colectiva, entre el individuo y la sociedad. Te das cuenta de que han pasado treinta años de tu vida y de que no habías visto que las guerras de adentro son iguales a las guerras de afuera. Que en el alma y en la calle ocurre el mismo enfrentamiento, la misma contradicción creadora entre las energías de la vida y de la muerte, entre lo que te afirma y lo que te niega, entre lo que te encoje y lo que te multiplica. Días y noches se escribe como un testimonio personal y colectivo de la dictadura, como homenaje a sus víctimas y a los que sobrevivieron el apocalipsis histórico. A pesar de desplegar un fuerte tono denunciatorio, la novela no cae en el esquematismo ideológico de La canción de nosotros. El escritor logra establecer un equilibrio entre el aspecto íntimo y colectivo de su escritura, evidenciado en el movimiento dialéctico entre los opuestos, visible desde el mismo título de la novela para conducir metonímicamente a otras tensiones entre la vida y la muerte, el miedo y la alegría, el pasado y el presente, lo íntimo y lo público. El atributo estilístico que caracteriza esta obra es su alta fragmentación de temas, géneros y voces. El texto consiste en 134 fragmentos cortos - viñetas cada uno de los cuales constituye una entidad narrativa completa, haciendo posible una lectura no lineal. El autor se detiene sobre escenas dispares de clasificación imposible: cuentos de la infancia propia y ajena; encuentros amorosos del escritor; la amistad y la comida compartidas alrededor del fogón; las experiencias propias y ajenas del exilio, tortura y encarcelación; las reminiscencias sobre el sentido de la escritura, así como el sentido de su propia vida; memorias sobre sus encuentros con los 'grandes' de la historia y de la literatura latinoamericana, etc. Si bien esta novela exhibe una marcada preocupación por lo cotidiano y la inmediatez factual como el resto de la narrativa testimonial, en cuanto a su estructura narrativa: el arreglo y el montaje de los elementos dispares, se diferencia del testimonio más espontáneo e inmediato. El libro de Galeano se caracteriza por su alta conciencia de ser una obra literaria, hecho manifestado en su empleo de varios elementos que unifican la estructura de la novela y comprueban su literaridad. Uno de los elementos que brindan la cohesión del texto es la consistencia de sus títulos que aluden a ciertos géneros (extra)literarios o se repiten para dar la sensación de continuidad de los fragmentos. Así algunos títulos llevan la fecha y el lugar exactos en que ocurre un evento, imitando de esta manera el género

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periodístico o parodiando las crónicas rojas: »Buenos Aires, mayo 1976: ¿Está muerto? quién sabe« (137), »Lo enterraron vivo en un aljibe« ( 44), »Rio de Janeiro, octubre de 1975: Esta mañana salió de su casa y nunca más lo vieron vivo« (79). En otras ocasiones se da una forma parecida de encabezamiento, pero su contenido remite a la intimidad del diario: »Buenos Aires, noviembre de 1975: Me gusta sentirme libre y quedarme si quiero« (84), »Quito, marzo 1976: Ultima noche« (119), »Buenos Aires, mayo 1976: abro la puerta del cuarto donde dormiré esta noche« (156). Frecuentemente, los títulos de fragmentos contiguos dialogan entre sí, aglutinando en un todo coherente a los segmentos que tratan temas diversos: »En el fondo, todo es cuestión de historia« (49), »Y de coraje« (49), »Pero hay que saber elegir« (50); »El sol extinguía los colores y las formas de las cosas« (61), »Pero yo prefiero los resplandores de la gente« (61). Brinda cierta coherencia también la recurrencia de fragmentos titulados: Noticias, El sistema, Introducción, Sueños, El universo visto por el ojo de la cerradura y Guerra de la calle, guerra del alma. A partir del mismo título, Noticias insinúa su parentesco con el periodismo y ofrece una información supuestamente desinteresada de los hechos, vinculados en su mayoría con las dictaduras militares: Noticias Desde Uruguay. Han quemado las colecciones y los archivos de Marcha. Clausurarla les parecía poco. Marcha había vivido treinta y cinco años. Cada semana demostraba, con sólo existir, que no venderse era posible...(200). Noticias Desde Argentina. A las cinco de la tarde, purificación por el fuego. En el patio del cuartel del regimiento Catorce, de Córdoba, el Comando del Tercer Ejército »procede a incinerar esta documentación perniciosa, en defensa de nuestro más tradicional acervo espiritual, sintetizado en Dios, Patria y Hogar.« Se arrojan los libros a las fogatas. Desde lejos se ven las altas humaredas (201).

El sistema representa un complemento subjetivo de las Noticias. En este segmento, Galeano, con un lenguaje apasionado denuncia la dictadura y los mecanismos socioeconómicos dominantes. La misma »máquina« del terror rige en el Uruguay y la Argentina: »Quien está contra ella enseña la máquina, es enemigo del país. Quien denuncia la injusticia, comete delito de lesa patria. Yo soy el país, dice la máquina. Ese campo de concentración es el país: este pudridero, este inmenso baldío vacío de hombres« (44-5). El sistema desvincula a la gente

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fronteras del propio país? ¿Qué estadística registra a los condenados a la resignación y al silencio?« (83-4). Es incapaz de producir una sociedad dinámica: »La máquina, estéril, odia todo lo que crece y se mueve. Sólo es capaz de multiplicar las cárceles y los cementerios. No puede producir otra cosa que presos y cadáveres, espías y policías, mendigos y desterrados« (127). También se denuncia el sistema económico que condena a la pobreza a la gran mayoría de la población del continente: »Lo único libre son los precios. En nuestras tierras, Adam Smith necesita a Mussolini. Libertad de inversiones, libertad de precios, libertad de cambios: cuanto más libres andan los negocios, más presa está la gente« (146). Sin embargo, Galeano no se detiene en la denuncia del sistema operado por el 'enemigo' sino que también plantea interrogantes sobre un sistema de opresión que todos repiten sobre el prójimo, la manera en la cual en el espacio íntimo se reproducen las pautas del orden dominante. En este sentido él se separa de la postura implicada en los testimonios revolucionarios que sin falta dejan a salvo, y libre de cualquier culpa o 'pecado', a los grupos marginados: El sistema que programa la computadora que alarma al banquero que alerta al embajador que cena con el general que emplaza al presidente que intima al ministro que amenaza al director general que humilla al gerente que grita al jefe que prepotea al empleado que desprecia al obrero que maltrata a la mujer que golpea al hijo que patea al perro (30). Otra clase de segmentos que se repiten a lo largo de Días y noches es la Introducción a una serie de disciplinas: la teología, la música, la literatura, la historia del arte, la historia de América Latina, la economía política y el derecho. Desde el mismo título estos fragmentos establecen un diálogo intertextual con los textos académicos de dichas disciplinas. Sin embargo, las introducciones de Galeano subvierten los textos académicos y su lenguaje abstracto, orientado hacia los iniciados, para crear un discurso alternativo que se opone a la rigidez de las definiciones teóricas. Aquí, estas disciplinas se definen desde la vida cotidiana de distintos individuos; la historia y la teoría - como veremos también en el caso de Memoria del fuego - se encaman en la experiencia de los seres humanos, expresada en la anécdota, cuya capacidad representativa y didáctica la emparentan con la fábula o exemplum. De esta manera se confirma otra vez la estética de lo cotidiano que caracteriza a la narrativa testimonial:

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Buenos Aires, mayo de 1976: Introducción a la economía política Los decretos del ministro de economía, ¿se refieren a los tipos de cambio, al régimen impositivo, a la política de precios? ¿Por qué no mencionan nunca cosas como la vida y la muerte o el destino?... Un buen día el padre de Cariños Domínguez decidió quemar el último cartucho. Ya los hijos eran grandes y no lo necesitaban tanto. Vendió la casa, una casa amplia, para comprarse un apartamento y un coche. - Saco a la vieja de la cocina - dijo - y nos vamos a disfrutar de la vida. Ellos no habían viajado nunca. Iban a cruzar la cordillera. ¿Cómo sería eso? ¿Cómo sería andar tan alto? El padre de Carlitos firmó el compromiso de venta y ese día el ministro de economía dictó un decreto. Los diarios lo publicaron al día siguiente. Con lo que sacó por la venta de la casa, el padre de Carlitos pudo comprar un apartamento minúsculo y nada más. Quedó un resto que alcanzó para pagarle el entierro (145). Las secciones tituladas El universo visto por el ojo de la cerradura y Sueños proporcionan un balance lírico de la obra. En Sueños vuela libre la imaginación del escritor hacia un mundo onírico, desprendido del dolor del mundo real. Este espacio está regido por la presencia de una mujer, Helena, en cuyo amor el escritor encuentra amparo y plena realización. El universo visto por el ojo de la cerradura se centra principalmente sobre el mundo infantil y su percepción de la vida de los adultos que los rodean. Otro rasgo semántico que contribuye a la cohesión textual de fragmentos es el arquetipo de viaje, una típica manera de vivir el exilio. El viaje se expresa como el peregrinaje real del escritor por distintos países de América Latina, y por esto no es mera coincidencia que la primera viñeta de la novela empiece con la historia del bisabuelo de Edda Armas quien a los sesenta años se casa con una muchacha de dieciséis: »Dos por tres se le escapaba. No ella: él. Se le escapaba y se iba hasta el camino. Ahí se agazapaba entre los árboles y esperaba un ruido de cascos y de ruedas. El ciego salía al cruce y pedía que lo llevaran a cualquier parte« (9). El escritor se reconoce en esta misma necesidad de viajar, de desplazarse y buscar: »Vida gitana. Las cosas me acompañan y se van. Las tengo de noche, las pierdo de día... Cuando me separé de Graciela, dejé la casa de Montevideo... y me lancé al camino, hacia lo no sabido, limpio y sin carga« (10). Sin embargo, el peregrinaje central que emprende el autor en Días y noches es un viaje simbólico por el laberinto de su memoria, anunciado en la advertencia de la obra: »Todo lo que aquí se cuenta ocurrió. El autor lo escribe tal como lo guardó su memoria.« La tensión creada entre la memoria individual y la memoria colectiva llega a ser el eje central de la novela que se evidencia ya desde el principio en la viñeta titulada »Cierro los ojos y estoy en medio del mar«:

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La memoria guardará lo que valga la pena. La memoria sabe de mí más que yo; y ella no pierde lo que merece ser salvado. Fiebre de mis adentros: las ciudades y la gente, desprendidos de la memoria navegan hacia mí: tierra donde nací, hijos que hice, hombres y mujeres que me aumentaron el alma (10). Mientras que en esta viñeta el acto de recordar se presenta como involuntario, en la otra que citamos a continuación, el recordar es un acto voluntario que le posibilita jugar su papel predilecto del guardían de la memoria colectiva, un antiguo shaman, convertido en la voz y el vocero de la memoria de su grupo. El se presenta como un medio por cuya pluma, durante la ceremonia de convocación del pasado, hablarán las voces de los vivos y los muertos: Es la hora de los fantasmas: Yo los convoco, los persigo, los cazo Los dibujo con tierra y sangre en el techo de la caverna. Me asomo a mí mismo con los ojos del primer hombre. Mientras dura la ceremonia, siento que en mí cabe toda la historia del mundo, desde que aquel tipo frotó dos piedras para calentarse con el primer fueguito (29). Años idos, aires idos: años y aires guardados en mí y desde mí multiplicados cuando me siento y me pongo la capa de mago o la gorra de capitán o la nariz de payaso y aprieto la lapicera y escribo. Escribo, o sea: adivino, navego, convoco (175). El proceso de memorización en la novela está determinado completamente por la necesidad urgente de testimoniar la realidad. Desde el exilio, en pleno auge de la dictadura militar, Galeano se propone contestar la versión oficial de los acon:ecimientos, tratando de imponer y legitimar a través de la escritura la versión de la historia de los opositores del régimen. Como toda obra testimonial Días y noches se escribe contra la amnesia impuesta por el sistema dominante: El sistema Flan de exterminio: arrasar la hierba, arrancar de raíz hasta la última plantita todavía viva, regar la tierra con sal. Después, matar la memoria de la hierba. Fara colonizar las conciencias, suprimirlas; para suprimirlas, vaciarlas de pasado. Aniquilar todo testimonio de que en la comarca hubo algo más que silencio, cárceles y tumbas. Está prohibido recordar. Se forman cuadrillas de presos. Por las noches, se les obliga a tapar con pintira blanca las frases de protesta que en otros tiempos cubrían los muros de la ciudad. La lluvia, de tanto golpear los muros, va disolviendo la pintura blanca. Y reaparecen, poquito a poco, las porfiadas palabras (200-1, subrayado nuestro). El mismo texto de la novela, compuesta por segmentos cortos, se parece a los grafiti subversivos - »las porfiadas palabras« - que emergen paulatinamente

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debajo de la pintura blanca, simbólica de la máscara con la cual los regímenes militares cubren el 'verdadero' rostro de la realidad. Los grafíti en las paredes, la agenda Porky (46), las cartas quemadas (47) y destruidas (174) constituyen una especie del metatexto de la novela cuyo contenido no se revela. Pero es sobre todo la escritura acumulativa de los nombres que figuran en la agenda Porky que »entre la A y Z contenía diez años de mi vida« lo que refleja de la mejor manera la estructura y el 'propósito' de la obra: Esta tarde rompí la Porky y tiré los pedacitos a la basura Me había acompañado a todas partes. Se aguantó a mi lado intemperies y maltratos y caídas... Nunca la había pasado en limpio. Por pereza, decía; pero era por miedo. Hoy la maté. Unos pocos nombres me dolieron de verdad. A la mayoría ya no los reconocía. La libreta estaba llena de muertos; y también de vivos que ya no tenían ningún significado para mí (46). Los hombres y las mujeres que se mencionan en la libreta cobran una nueva existencia, se incorporan a las páginas de la novela. De esta manera, escribir Días y noches significa 'pasar en limpio' la agenda, así como se 'pasa en limpio' el 'texto' de la memoria del escritor. La historia de la agenda Porky 2 continúa en El libro de los abrazos (1989), cuando después de un infarto el autor emprende la reescritura de la agenda, en un acto en que otra vez: pasaba en limpio nombres y direcciones... pasando en limpio también el entrevero de los tiempos y las gentes... los muertos habían quedado en la zona muerta de mi corazón, y una larga más larga celebración de los vivos que me encendían la sangre y me crecían el corazón sobrevivido. Y nada tenía de malo, y nada tenía de raro, que se me hubiera roto el corazón, de tanto usarlo (181).

En la reescritura se recuperan y recrean las vidas ajenas, se selecciona, se interpreta, y por lo tanto, se transforma lo invocado. De esta manera la espontaneidad de la memoria - evidente en los testimonios orales, transcritos posteriormente en Días y noches se transforma en una narrativa testimonial más consciente de su artificio literario. Mediante la escritura, la voz de la memoria individual propensa al olvido o el acallamiento forzado - se torna un memoire escrito que asegura la permanencia de la voz amenazada con la extinción. Por lo tanto, la muerte simbólica del metatexto - los grafiti se tapan con pintura, la Porky se destruye y las cartas se queman - significa el nacimiento de otros 'papeles', el texto de la novela. Si el contenido de la novela corresponde al de la memoria del escritor, entonces esta narrativa, compuesta por fragmentos en los cuales varían el ritmo, los

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temas y las modalidades literarias, refleja fielmente la fragmentación de la memoria. Dado que la memoria selecciona lo que se contará, la estructura fragmentada del texto representa el marco más flexible y adecuado para contener el desarrollo entrecortado del recuerdo. Esta relación entre la fragmentación de la experiencia, la memoria y la escritura que, desde esta obra en adelante, se vuelve rasgo característico de la narrativa de Galeano, el crítico Roberto Crespi interpreta mal, explicando la fragmentación de la novela en los siguiéntes términos: »all material written on the run must by definition run the risk of degenerating into unconnected, undigested impressionism.« 14 La memoria del autor en que queda 'grabada' una pluralidad de vivencias ajenas funciona, principalmente, al servicio de la denuncia de la dictadura militar. La mayoría de los testimonios ajenos denuncian la represión política, creando en el proceso la versión de la historia que el discurso oficial omite. Filtrándolas por su propia voz, Galeano reconstruye las voces de numerosas personas: Vlado Herzog, posteriormente »suicidado« por el gobierno brasileño (7984); legisladores uruguayos Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz desaparecidos en la Argentina (156-7); Haroldo Conti, el escritor argentino desaparecido (137-8); Cristina, torturada y violada por 'la máquina' argentina (98-9); más las voces de tantos otros que se mencionan por sus nombres: Jaíro, Luis Sabini, Orlando Rojas, Villar Araújo, Canarinho, Carlitos, Eric, Vicente, Héctor, Humberto, etc. A diferencia de la Memoria del fuego que se fundamenta sobre otros textos. Días y noches, se nutre en la tradición oral de historias que le llegan al autor en una cadena de cuentos transmitidos de boca en boca: Así me contó Malena Aguilar que le había contado la abuela, mujer de ojos grises y nariz de lobo, que en las noches, al calorcito de la cocina de carbón, hechizaba a los nietos con historias de almas en pena y degüellos.(21)... Emilio Casablanca me lo cuenta y no sabe si ocurrió ayer o hace un año y yo creo verlo en aquella vinería de la calle Soriano, una noche de furias, cuando colocó contra la pared la hilera de botellas de vino tinto y las reventó una por una a trompadas...(Días y noches, 88). Con la insistencia en la tradición oral, una empresa esencialmente colectiva recreada y cambiada por cada nuevo transmisor de la historia, Días y noches intenta subvertir la noción de una sola voz autoritaria de la cual emana el discurso literario. Por lo tanto, la irrupción de una pluralidad de voces - aunque mediadas por la voz del autor - contribuye a que el acento principal de la novela no se ponga en el escritor-personaje, sino que se disperse y descentralice brindando a todos una posición igual.

14

Roberto Crespi: »State Terror, the Radical Nationalist Intellectual, and the Class Question«, 96.

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Si bien la novela cuenta con una significativa cantidad de testimonios 'políticos', éstos, a diferencia de la visión heroica de La canción de nosotros no perpetúan los mitos de la invencibilidad de la izquierda, sino que más bien representan un homenaje a la supervivencia humana, la capacidad de seguir adelante a pesar de toda adversidad. Asimismo una buena parte de los cuentos recogidos son ajenos a la intención política y simplemente obedecen al impulso fabulador de Galeano: Introducción a la música Me viene a la cabeza una de las historias de Paco Espinóla. Me parece escucharlo, a Paco: la vocesita tosida, arrastrada, el pucho sin brasa colgándole del labio, en las ruedas de fogón o de café hasta la madrugada. En los alrededores de San José había un curandero, negro viejo, analfabeto que Paco había conocido allá en la infancia. El hombre atendía sentado bajo un ombú. Se ponía anteojos para examinar a sus pacientes con ojos de doctor y para hacer como que leía el diario. Todo el pueblo lo respetaba y lo quería. Como buen curandero de ley, el negro sabía salvar con yuyos y con misterios. Una tarde le trajeron a una enferma que estaba a la miseria. Era pura piel y huesos, la muchacha: muy pálida, la mirada sin luz, había perdido el hambre y estaba muda y sin fuerzas para caminar. El negro hizo una seña y se arrimaron al árbol los padres y el hermano. El, sentado, meditaba; ellos, parados, esperaban. - Familia - dijo, por fin. Y diagnosticó: - Esta muchacha tiene el alma toda desparramada. Y recetó: - Se precisa música pa rejuntársela (95-6). Algunos fragmentos de la obra consisten también en cuentos que revelan lo que Galeano, en nuestra entrevista de 1989, llama »la magia de la realidad« o »las zonas del misterio«. Así, el escritor habla de la carta que recibió de su amigo Carlos Widman, corresponsal extranjero que le cuenta que el Viernes de la Pasión se fue a un barrio de Rio de Janeiro para asistir a un ritual de ubanda. Siguiendo las directivas del maestro de la ceremonia, todos los devotos debían escribir en un papel el nombre de un enemigo o proporcionar su imagen para meterlo en la boca de un sapo cuya boca se cosía. El resultado de este ritual es la muerte lenta del enemigo. A Carlos no se le ocurría ningún nombre, pero como estaba recién llegado de Bolivia donde vio la matanza de los mineros, escribió el nombre del general René Barrientos: »Cuando leí la carta de Widmann, ya el dictador boliviano se había quemado vivo en el Cañadón del Arque, envuelto en las llamas del helicóptero que le había regalado la Gulf Oil Co« (40). El cuento sobre Guimaraes Rosa, apropiadamente titulado »La tercera orilla del río«, relata

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el cumplimiento de la profecía de una gitana sobre la muerte del autor brasileño que ocurriría cuando se realizaba la mayor ambición de su vida, ser miembro de la Academia Brasileira de Letras (111-2). En esta atracción de Galeano por lo insólito se revela su intención de rescatar todos los aspectos de la vida y no sólo aquellos que se aprecian racionalmente. En nuestra entrevista de 1989, el autor señala: Tenemos que empezar a reconocer que la rutina es una mentira... porque lo que se supone que es sobrenatural es lo más natural de todo. Y en realidad la vida nos ofrece continuamente asombros maravillosos y horrendos a la vez... la realidad está llena de coincidencias mágicas y de las cosas que la razón puede llegar a respetar pero que casi nunca puede llegar a explicar. A diferencia de la gran mayoría de los testimonios, cuyo 'mensaje' principal es el triunfo de lo popular en medio del terror institucionalizado, el discurso de Galeano, si bien explícitamente denunciatorio y determinado por lo político, no se vuelve una escritura sectaria y reduccionista que atrae sólo a los convencidos. El talento innato para la narración de buenas historias, el ojo agudo del periodista que sabe captar los detalles escondidos, el humor y la picardía de Galeano, contribuyen a que Días y noches llegue a un público amplio que tiene más interés en la celebración de las pequeñas alegrías de la vida que en los triunfos políticos proyectados hacia un futuro incierto: Persigo a la voz enemiga que me ha dictado la orden de estar triste. A veces, se me da por sentir que la alegría es un delito de alta traición, y que soy culpable del privilegio de seguir vivo y libre... estar vivos: una pequeña victoria. Estar vivos, o sea: capaces de alegría, a pesar de los adioses y los crímenes (198). Las palabras de Cristina Peri Rossi que citamos a continuación revelan la irresistibilidad de la mezcla de lo íntimo y lo político de Días y noches que permiten que cada lector encuentre en algún fragmento de la obra un reflejo de sus propios miedos, dudas o alegrías: Cuando el director de esta revista me llamó por teléfono y me pidió que hiciera una nota sobre Días y noches de amor y de guerra, de Eduardo Galeano, yo hacía tres días que andaba con el libro bajo el brazo, y de noche, me dormía con él al lado de la cama. No es un libro muy largo: lo leía de a poco para que no se me acabara. Creo que no pude pensar en otra cosa durante esos días; mejor dicho: se me mezcló en todo lo que hacía, en las cosas que quería escribir y en las cosas que pensaba, interfirió en mis conversaciones, una vez se me manchó de café y hasta me tuve que pelear por él con un argentino, algo que entre vecinos no debería suceder. Llegó a tocar la

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atmósfera de los sueños y cuando terminé su lectura, no me abandonó; seguiremos juntos, en esa clase de intimidad que dan las experiencias profundas.15

De la autobiografía al testimonio El papel preferido de Galeano - en su función del autor implícito - es sin duda, aquél de guardián de la memoria colectiva, evidente no sólo en Días y noches sino también, como veremos en los próximos capítulos, en Memoria del fuego. Su función como receptáculo de los testimonios ajenos, como medio por cuya boca hablan diversas voces - »Siento a mucha gente, conocida o inventada, silbándome en la cabeza. Dentro de mí se cruzan y se mezclan las caras y las palabras. Nacen, crecen, vuelan« (87) - disminuye, pero de ninguna manera disuelve la singularidad del »yo« del autor en la impersonalidad de la experiencia colectiva. A pesar de la obvia intención de Galeano de descentralizar la noción del »yo« que produce el discurso, la suma importancia del ego autorial se pone en descubierto en las viñetas que relatan su trayectoria personal. Estos fragmentos que al principio de Días y noches tienen la cualidad autobiográfica, en el transcurso de la novela - al yuxtaponerse con los relatos ajenos - quedan enmarcadas por la memoria y la experiencia colectivas, adquiriendo así una dimensión testimonial. Por lo tanto, el aspecto testimonial de Días y noches no consiste solamente en la revelación y la denuncia de una particular situación histórica, sino que también surge como el resultado de una construcción narrativa deliberada, en la cual el »yo« del autor se forja como una subjetividad 'reemplazable', que a través una relación metonímica remite al »nosotros« colectivo. En »Mi primera muerte fue así« Galeano vuelve a la época en que tenía diecinueve años y, al igual que los personajes de su primera novela, Mario y Carlos, sufría de la angustia existencial. El joven Galeano se siente como un perseguidor perseguido, »perro que ladra a la luna« (47), exiliado del mundo que lo rodea: »Llegué a convencerme de que había nacido equivocado de siglo o de planeta« (47). Según la literatura de la época, este sentimiento era una experiencia colectiva de los jóvenes uruguayos de la clase media, desilusionados, y sobre todo, aburridos con una vida previsible: »Alrededor había un mundo quieto y domesticado para la obediencia« (48). Ni siquiera la militancia política logra aliviar la sensación de soledad y futilidad de la vida. En esta misma época el autor, que ya trabaja como periodista, »intuye« que la escritura podría tener un efecto catár-

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Cristina Peri Rossi: »El amor y la guerra«. Triunfo, 23 de diciembre 1978, 52.

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tico sobre su estado anímico, siendo »una manera de sacarme de adentro a la mala bestia que me había crecido« (47). Decepcionado con el mundo circundante, el joven Galeano - como Carlos de Los días siguientes - decide suicidarse con luminales en un hotel de Montevideo. Sin embargo, antes de cumplir con esta intención, lo atropella un coche a la entrada del hotel. Al cabo de varios días de coma y después de haber tocado la muerte, se despierta en el hospital como un hombre nuevo, recién nacido: »Se me habían lavado los ojos: veía el mundo por primera vez y me lo quería comer« (48). Dentro del marco de la argumentación de su propia vida convertida en un cuento, este momento límite adquiere el significado de un rito de pasaje. La conversión radical de Galeano, semejante a las conversiones religiosas y políticas, en las cuales se logra una nueva actitud hacia la vida, el mundo y sí mismo, exige una ruptura con el viejo ego del pasado. Por esto acude a la revisión de su autobiografía, es decir a la reargumentación de su historia íntima en la cual el intento de suicidio deja de significar un acto de rebeldía sin causa para representar un deseo de volver a nacer, de ser nuevo y otro. El abandono de la vieja personalidad y el simbólico nacimiento de la nueva identidad se marcan por el cambio del nombre. El deja de usar su apellido paterno, Hughes, para adoptar el apellido materno, Galeano: »Y recién ahora, una noche de éstas, me di cuenta de que llamarme Eduardo Galeano fue, desde fines de 1959, una manera de decir: soy otro, soy un recién nacido, he nacido de nuevo« (49, subrayado nuestro). 16 Además, este momento límite marca también el origen de la certidumbre de que el oficio de escritor es su único destino: »Entonces pude escribir...« (49, subrayado nuestro). Narrando estos eventos diecinueve años después de que hubieran ocurrido, el escritor, a posteriori, reconstruye el significado que este momento tuvo en su vida. Desde una posición retrospectiva - el momento de la escritura en 1978 - Galeano es capaz de divisar el orden y el sentido de su vida iluminada por la situación límite, el intento de suicidio. El mismo acto de la escritura de estos datos autobiográficos representa un intento, por parte de Galeano, de buscar una nueva argumentación de la historia íntima en la cual quepan las piezas de su vida 'revisada1. No obstante, este afán confesional es algunas veces contraproducente, como se revela en las escenas en las cuales Galeano cuenta los pormenores de sus encuentros amorosos: »estuve hasta el amanecer tomando tragos con una puta 16 En El libro de los abrazos Gaicano habla de las historias tejidas en tomo de su cambio de nombre: A lo largo de los años he escuchado las más diversas versiones sobre este asuntito de mi nombre elegido. La versión más necia que ofende la inteligencia me atribuye una intención antiimperialista. La versión más cómica supone fines de conspiración o contrabando. Y la versión más jodida me inventa un padre enemigo y oligárquico, en lugar del padre real que tengo, que es un tipo macanudo que siempre se ha ganado la vida con su trabajo o con la buena suerte que tiene en la quiniela (1SS).

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amiga« (49); »Tenía diecinueve años y en una noche de amor ganaba más que yo en un mes de trabajo. Cuando le miré las piernas, pensé: 'Es justo' » (52); »Veía miradas, vientres, fulgores: mujeres amadas bajo la lluvia violenta o en el mar o en los trenes, mujeres clavadas a medianoche contra un árbol de la calle...« (54); »Me gustó verla desnudarse a la luz azul de la luna. No había mentido al decir que era una falsa flaca« (58). La escena que más se destaca por su connotación machista es la que describe el momento en que el escritor hace el amor con Elda »un par de semanas« antes de su muerte de cáncer: Me pidió que la sacara de allí. Era un disparate pero nadie se opuso. La vistieron, la peinaron. A duras penas llegamos hasta un taxi. Caminábamos a pasitos cortos, con treguas cada metro o metro y medio. Ella se ahogaba; yo la sostenía del brazo para que no se cayera. Le propuse teatro o cine. Quiso venir a mi casa. Aquella noche de domingo Elda tuvo tres pulmones. A la madrugada me hizo una guiñada y pudo decirme, sonriendo: »Hice un pacto con el Diablo.« Y ahora su mejor amiga me dice: - Quiero que sepas lo que me dijo cuando volvió. Cuando volvió a la casa, me dijo: »Ahora, no me importa morir« (67). Aunque también es posible leer las escenas amorosas de una manera más 'inocente', entendiéndolas como encuentros entre dos personas que en el mundo íntimo buscan un refugio temporal de las circunstancias en que viven, o como celebración de alegría de la vida en pleno auge de la dictadura y en medio del dolor, como lo hace Cristina Peri Rossi, para quien el mundo íntimo de Galeano revela: la fascinación de un vivir cotidiando trastornado de raíz por la guerra. Esa tensión con que se viven entonces las emociones, los sentimientos y hasta los silencios, cuando se teme que estalle una bomba o que un grupo paramilitar invada la casa, nos secuestre y desaparezca, con absoluta impunidad: tienen permiso. Por eso el libro documenta no sólo a los amigos arrancados de su oficina... sino también las pequeñas alegrías de sobrevivir, la sorpresa de continuar comiendo, amando... (52) Si bien la interpretación de Peri Rossi puede corresponder a la intención del autor-personaje, la 'buena intención' no nos impide ver los signos de la actitud machista advertida también por George Yúdice quien señala que a lo largo del libro el lector está sujeto a continuos episodios en los cuales el héroe 'entra' mujeres de todo tipo. Este crítico advierte que la 'pose macho' de Galeano ha creado problemas para la traducción inglesa de la novela en la cual el machismo, implicado en el uso del lenguaje, se mitiga y suaviza con traducir el »culo« en »bottom«, »dejar de joder« en »stop mucking around«, »me habían faltado huevos« en »1 hadn't had the guts. »Such a 'castration'«, observa Yúdice may

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indeed be a reader's appropriate response, but that reaction should be left up to the reader.« 17 Son más bien los segmentos que relatan los días y noches de amor con Helena los que tienen ese sentido de amor intensificado de que habla Peri Rossi. En Helena el escritor encuentra un espíritu afín con cuya compañía encuentra amparo de la realidad amenazante en que viven: Largo viaje sin movemos Ritmo de pulmones de la ciudad que duerme. Afuera hace frío. De pronto, un estrépito atraviesa la ventana cerrada. Me hundís las uñas en el brazo. No respiro. Escuchamos un barullo de golpes y puteadas y el largo aullido de una voz humana. Después, silencio. - ¿No te peso? Nudo marinero. Hermosuras y dormideces más poderosas que el miedo... Nadie sabe quién es el dueño de esa rodilla, ni de quién es este codo o este pie, esta voz que murmura buen día (171-2). El segmento »Mi segunda muerte fue así« cuenta el segundo encuentro del escritor con la muerte, esta vez no por voluntad propia sino por dos ataques de malaria en Venezuela, a la edad de 30 años. El delirio provocado por la fiebre lo lleva a un largo viaje por el laberinto de su memoria: »Recuerdo el tiempo en el hospital como un largo viaje. Yo iba en un tren, atravesando el mundo, y de la bruma de la noche se desprendían ciudades y resplandores, caras queridas: yo les decía adiós« (53). A partir de este adiós, el escritor empieza a reflexionar sobre su vida fragmentada, pasada en despedidas y separaciones: »Toda la vida diciendo adiós. ¿Qué ocurría conmigo?... Había sido muchas personas yo. ¿Cuántas cédulas de identidad tenía?« (54). Después de su segunda muerte simbólica, el escritor 'nace' por tercera vez, ahora no sólo con la conciencia de saber que el escribir iba a ser su único oficio, sino también que se trata de una escritura comprometida con lo que concibe como la causa colectiva: Escribir, ¿tiene sentido? La pregunta me pesa en la mano. Se organizan aduanas de palabras, quemaderos de palabras, cementerios de palabras. Para que nos resignemos a vivir una vida que no es la nuestra, se nos obliga a aceptar como nuestra una memoria ajena. Realidad enmascarada, historia contada por los vencedores: quizás escribir no sea más que una tentativa de poner a salvo, en el tiempo de la infamia, las voces que darán testimonio de que aquí estuvimos y así fuimos. Un modo de guardar para los que no conocemos todavía, como quería Espriu »el nombre de cada cosa« (195, subrayado nuestro).

17

George Yudice: »Graffiti on a Bloody Wall«, Latin American Literature and Art Review, vol.32 (1984), 50.

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La permanencia de la palabra escrita asegura la inmortalidad simbólica del escritor y de las personas cuyas vidas se cuentan en sus textos. Además, la escritura, entendida principalmente como comunicación, le permite realizar la siempre deseada comunión y encuentro con otros: Aquella noche me di cuenta de que yo era un cazador de palabras. Para esto había nacido. Esta iba a ser mi manera de estar con los demás después de muerto y así no se iban a perder de todo las personas y las cosas que yo había querido... Pensé que conocía unas cuantas historias buenas para contar a los demás, y descubrí, o confirmé, que escribir era lo mío. Muchas veces había llegado a convencerme de que ese oficio solitario no valía la pena si uno lo comparaba, pongamos por caso, con la militancia o la aventura. Había escrito y publicado mucho, pero me habían faltado huevos para llegar al fondo de mí y abrirme del todo y darme (55-6, subrayado nuestro). Es precisamente este concepto de la escritura como una entrega al servicio de la comunidad que le ofrece la posibilidad de salvación de lo que concibe como un exilio simbólico del escritor burgués. En este sentido su referencia a la escritura como un oficio solitario parece hacerse eco del debate intelectual surgido con la revolución cubana sobre el conflicto entre la labor intelectual - la literatura - y la acción, es decir, la militancia armada. Siempre consciente de las exigencias de su compromiso político Galeano acomoda su vocación - burguesa y autocomplaciente, en los ojos de los militantes puros - dentro del marco histórico, cambiando así su signo ideológico. Es decir, a partir de su segunda muerte simbólica, el autor toma un paso decisivo, abandona su narrativa existencialista a favor de una escritura testimonial e historicista a servicio de la ideología que él sustenta. De esa manera, la noción del oficio solitario se transforma en la noción del oficio solidario, de una escritura comprometida plenamente con el momento en que se vive. Por esto no sorprende que, como ya habíamos señalado en el primer capítulo, Galeano, posteriormente, haya escrito un prólogo a Los días siguientes, disculpándose por esa escritura pesimista. Aún durante la dictadura militar el escritor todavía 'sucumbe' a la tentación de la duda o la desesperación, sentimientos aparentemente prohibidos para un escritor ocupado con lo colectivo. La idea de que en los momentos de crisis el exorcismo de los demonios personales tenga que ceder paso al exorcismo de los demonios colectivos, porque así lo exigen los lectores, se ilustra en los ejemplos en los cuales el escritor busca la prueba de la eficacia de su propia escritura. En »Los hombres que cruzan el río« se cuenta la historia de los veinte uruguayos que cada mes de 1975, el día que salía en Buenos Aires la revista Crisis (fundada y editada por Galeano) atravesaban el río para leer la revista prohibida en el Uruguay: »Compran entre todos, un ejemplar de Crisis y ocupan un café.

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Uno de ellos lee en voz alta, página por página, para todos. Escuchan y discuten. La lectura dura todo el día... Aunque sólo fuera por eso - pienso - valdría la pena« (45). En otro episodio un amigo le cuenta que un día se fue a comprar algo en la fiambrería de la esquina de su casa en Buenos Aires, y que al pagar se dio cuenta que debajo de la caja había un libro que la fiambrera leía mientras trabajaba: Era un libro que yo había escrito. - Ya lo leí varias veces- dijo la fiambrera-. Lo leo porque me hace bien. Yo soy uruguaya, ¿ sabe? Y ahora Eduardo me dice: »No tenés derecho«, mientras hace a un lado las cositas lastimeras, quizás mariconas. que yo escribí en estos días« (100, subrayado nuestro). La advertencia del amigo en el trozo citado confirma la tesis revolucionaria de la escritura, e implica que Galeano como escritor debe asumir más responsabilidad hacia el público para el cual escribe que hacia sí mismo y el exorcismo de sus demonios personales. El comentario del escritor que define como »lastimeras« y »mariconas« las cosas pesimistas que había escrito en la misma época revela la medida en que él apropia este postulado, implícitamente igualando la escritura más intimista y menos militante con la cobardía. Enmarcada por la perspectiva colectiva, la vida íntima del escritor, deja de tener el sentido autobiográfico de una vida singular que puede comprenderse fuera de las coordinadas sociales más amplias, para instalarse dentro de una experiencia colectiva del grupo con el cual se identifica. Cabe destacar, que no se trata tan sólo de la identificación simpatizante con los grupos marginados, como un truco narrativo evidenciado en el uso ocasional de »nosotros«, sino que se trata, más bien, de una pertenencia a esa colectividad que se opone al régimen imperante. Su propia experiencia de encarcelación (95-6), el exilio forzado, las amenazas por la Triple A (87), colocan a Galeano dentro del mismo grupo de los marginados políticos; su vivencia personal es una entre tantas parecidas. La mejor confirmación de la posición políticamente marginal de Galeano, así como la prueba de la eficacia y la capacidad subversiva de su escritura viene de parte del régimen militar que censura su obra completa: »Mi país estaba roto y yo prohibido... la prohibición era, en cierto modo, un homenaje: la prueba de que escribir no había sido una pasión inútil« (128). Sin embargo, a pesar de que las dudas y las indagaciones del escritor coinciden con la búsqueda colectiva, es su voz la que tiene el privilegio de revelar »el nombre de cada cosa« es precisamente el autor quien tiene el poder de la escritura y quien por lo tanto, se asegura para sí mismo un papel sacerdotal en la búsqueda y revelación de la 'verdad'.

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A pesar de la presencia de otras voces, que sirven para amortiguar la del autor, la obra demuestra una significativa preocupación por el desarrollo personal de Galeano, revelando cierta intención de autodescubrimiento, autoexploración y también autojustificación, cuyo testigo y destinatario es el lector. El escritor está guiado por el deseo de comprender el sentido de su propia vida y de presentar una historia que explique la manera en la cual su »yo« llegó a ser lo que es. Cabe señalar que la experiencia del exilio es un factor fundamental en el repensar de la trayectoria íntima. Desde la distancia espacio-temporal de su tierra oriunda, y simbólicamente de su »yo« antiguo, Galeano reorganiza los segmentos de su vida, dándoles un nuevo sentido, marcado por su compromiso político. La coherencia narrativa de la vida de Galeano y la manera en la cual ésta se relaciona y toma sentido respecto a otras vidas y los acontecimientos históricos se realiza gracias a la posición temporal que ocupa el escritor en el momento de la escritura, lo que le posibilita imponer la estructura o el sentido del presente sobre el pasado. Refiriéndose a la importancia de la visión retrospectiva en la narrativa autobiográfica Weintraub señala: The meaning of the past is intelligible and meaningful in terms of the present understanding; it is thus with all historical understanding. Facts are thus placed into relationship retroactively in which they did not stand when they were first experienced.18 Por lo tanto, desde la perspectiva de su nuevo ego solidario y militante, Galeano va a alterar completamente el significado que el intento de suicidio pudo haber tenido en el año 1959, para convertirlo, en términos narrativos, en un punto límite que marca la muerte simbólica del viejo ego y el ascenso de una nueva conciencia colectiva. La presencia de la variable temporal en la narrativa autobiográfica llama la atención sobre el desdoblamiento entre el »yo« empírico que actúa y experimenta y el »yo« que reflexiona, juzga y escribe post factum. Esta discrepancia apunta al hecho de que el »yo« autobiográfico, que posee un referente concreto - el hombre cuyo nombre luce en la portada -, sea a la vez una ficción, un »yo« constituido mediante la escritura. La coherencia de la vida, más que ser el producto natural de la vida es un efecto de la escritura que se da en el momento en que el autor redefine su »yo« en términos colectivos, cuando su relato autobiográfico se transforma en testimonio. Los reproches que a Días y noches dirige Roberto Crespi, el único crítico que se ha preocupado del transfondo ideológico de la novela, son reveladores de la problemática posición genérica de la narrativa testimonial, esencialmente

18

Karl Weintraub: »Autobiography and Historical Consciousness«, Critical Inquiry, vol.1, no. 4(1975), 826.

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híbrida. 19 Este autor pierde de vista completamente el aspecto literario del género testimonial y trata la novela como si fuera un ensayo político. Por lo tanto, le reprocha a Galeano la falta de un compromiso político más definido que transcendiera su populismo nacionalista (94). La falta de la proyección de la obra hacia el futuro, posiblemente revolucionario, finalmente le lleva a calificar Días y noches como el »diario antianalítico de la desesperanza« (96). Al concebir el testimonio como un género más histórico que literario, Crespi insiste en una escritura analítica: »Gaicano never poses long enough for any comprehensive analvsis or definition of the state« (97, subrayado nuestro), tratándose de una exigencia poco pertinente para una novela testimonial. Por otro lado, debido a que Crespi favorece la interpretación marxista de la historia con la lucha de clases como su motor principal, él critica a Galeano por no compartir esta misma visión de la historia: »The essential feature of antiimperialist latinoamericanismo, so championed by the radical petty-bourgeois intelligentsia, is that it has consistently blurred the class question« (97); »it blurs the class question precisely in its portrait of the state (»The System«), where the role of the bourgeoisie in state terror is not discussed« (98). Crespi tampoco puede entender el interés de Galeano en la cultura popular, los ritos en las favelas de Río o en las minas de Bolivia o Venezuela, que según él constituyen ceremonias supersticiosas, una subcultura bizarra (90) y no la 'recuperación' de las tradiciones y la cultura de los marginados, reveladoras de la alteridad de las culturas populares latinoamericanas. Para justificar la presencia de estos marginados culturales y sociales, fuera de cualquier movimiento político organizado, Galeano, según Crespi, tendría que abogar por la concientización política de estos grupos y su incorporación a la lucha colectiva contra las clases dominantes (90). Por lo tanto, sería aconsejable que el escritor abandonara su interés peculiar en la 'superstición' para abrazar el marxismo 'científico'. Como veremos en el próximo capítulo Galeano ni siquiera en sus ensayos en los cuales trata el tema de la revolución opta por el análisis o el marxismo 'científico' exigido por Crespi. El en ningún momento se detiene para examinar el mecanismo social que ha llevado a la revolución cubana y nicaragüense sino que las celebra como una realización de sus propios deseos de un mundo mejor y como una posibilidad latente que finalmente redimirá las masas subalternas de su exilio histórico. Contrario a las exigencias de Crespi, Galeano en Dias y noches de amor y de guerra no escribe ni un análisis socio-histórico, ni tampoco un panfleto político, partiendo de una tesis sobre el proceso latinoamericano, fijado de antemano. El 19

Crespi, op.cit.

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parte de la experiencia humana, la vivencia personal y lo cotidiano en que se revelan los movimientos más amplios de la historia. Su testimonio por lo tanto no entra en pugna sólo con el discurso oficial - con el cual disputa el derecho de 'decir la verdad' sobre algún acontecimiento o cierto período histórico - sino que también, al reemplazar el análisis con la experiencia concreta, entra en pugna con el discurso histórico tradicional. El propósito de Días y noches de amor y de guerra, en último término es igual a aquél de tantos otros testimonios: revelar el referente escamoteado de la historia, denunciar un régimen o un sistema opresivo, celebrar la resistencia y la supervivencia humana - incluyendo la del autor mismo - a pesar de la persecución, tortura o exilio, proponiendo al final la literatura como alternativa a lo que él concibe como 'mentiras oficiales'. Además este testimonio colectivo le permite a Galeano superar el conflicto entre sus guerras del alma - léase sus indagaciones íntimas sobre el sentido de la vida propia y la escritura - y las guerras de la calle, a través de una narrativa contestataria y solidaria que le brinda la posibilidad de salir de ese simbólico exilio del escritor romántico condenado a ser un eterno outsider del mundo que lo rodea.

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Capítulo IV La revolución como salida del exilio histórico Más que constituir un tema en la escritura de Galeano, la revolución es un deseo que orienta la indagación íntima y colectiva del escritor, una presencia constante en el transfondo de sus textos, y no un concepto que se analice o elabore detenidamente. Su entusiasmo por la revolución se debe al hecho de que ésa parece responder a las dos necesidades primarias del escritor señaladas en la Introducción de este trabajo. A nivel colectivo - continental - la revolución proporciona una posibilidad de salida del exilio histórico para las masas subalternas de América Latina. En el proceso revolucionario el pueblo se vuelve un agente activo que determina su propio destino histórico, liberándose de su estado (neo)colonial, de dependencia y explotación doméstica. Por otro lado, a nivel íntimo, los ideales de la revolución le posibilitan a Galeano tomar un paso decisivo que, a la manera gramsciana, lo transformará de un intelectual solitario - hasta cierto punto exiliado del mundo que lo rodea - en un intelectual solidario - comprometido con el momento histórico. La revolución, con su orientación comunitaria, le brinda la sensación de sentirse parte de una colectividad más amplia, y de un proyecto más grande que trasciende las exigencias individuales. Además se trata de la sustitución de Dios - símbolo del sentido que abarca la totalidad de su existencia - quien dejó de existir para el autor a los 12 años: Yo tuve una infancia muy mística. Recuerdo que rezaba con piedras bajo las rodillas en las noches muy frías y sentía que yo debía purgar los pecados de la humanidad. La formación católica me metió muy adentro la noción de culpa, de la cual después me costó mucho desprender... sobretodo en relación con el propio cuerpo. Fue a raíz de esto que se produjo en mí una crisis en la que yo sentía que perdía a Dios, y lo perdí, se me escapó como por un agujero del bolsillo... Entonces, hubo esa necesidad de encontrar a Dios en los demás, de encontrar y de encontrarme.1 La temprana experiencia mística y cristiana del mundo deja rasgos indelebles en la visión histórica de Galeano, particularmente en su concepto apocalíptico de la 1

Entrevista con la autora, julio 1989, Montevideo. Todas las citas de las palabras de Galeano que aparecen sin inferencia en este capítulo pertenecen a esta misma entrevista.

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revolución que combina en sí elementos del pensamiento judeo-cristiano y del marxista. En el mismo concepto marxista de la revolución se compenetran los mitos bíblicos del éxodo y del milenio con el mito del apocalipsis y la lucha entre Cristo y el Anticristo. El pensamiento cristiano concibe una humanidad castigada por la transgresión de la ley divina que deambula sin rumbo por el laberinto trágico de la historia, esperando la llegada del »Redentor«, cuyo sacrificio la restaurará al estado original, anterior al pecado. En la formulación marxista del mismo mito salvacionista, el papel redentor del »Justo« lo tiene el proletariado; mientras que en la concepción más bien populista de Galeano, este papel pertenece al pueblo revolucionario. El sufrimiento y el sacrificio conscientes y voluntarios de las capas revolucionarias - representados por los personajes ficticios como Mariano y Fierro de La canción de nosotros, el torturado anónimo de »La pasión« de Vagamundo, o los personajes históricos: Castro, Sandino, Che y numerosos otros individuos 'rebeldes' en Memoria del fuego - redimirán a la humanidad y cambiarán el estatus ontológico del mundo. Por lo tanto, debido a la inevitabilidad histórica, los Buenos - el proletariado en Marx, y el pueblo inocente en Galeano - vencerán a los Malos - el capitalismo y el imperialismo, estableciendo sobre la tierra el reino de la felicidad: la sociedad sin clases. Paradójicamente, el marxismo, aunque está permeado de historicidad, en el momento de anunciar la desaparición de las tensiones históricas y la instauración de la sociedad comunista, anuncia a la vez el fin de la historia. Las huellas de esta misma abolición de la historia - una vez triunfada la revolución como veremos más adelante se vislumbran también en Memoria del Juego. En la narrativa de Galeano, las referencias a la revolución - si bien siempre presentes en el transfondo - son muy escasas y aparecen explícitamente sólo en La canción de nosotros, por la boca de Fierro, y en Memoria del fuego en las viñetas que captan las escenas de la revolución cubana y nicaragüense. En otras obras del escritor, como por ejemplo Vagamundo y Días y noches de amor y de guerra, la revolución constituye una fuerza motriz que desde el trasfondo motiva la acción de los protagonistas. Debido a que la revolución no constituye un tema separado en la narrativa de Galeano, en nuestra consideración de esta noción recurriremos a sus artículos periodísticos escritos entre 1964 y 1991 - complementándolos con las viñetas de Memoria del fuego - donde este tema surge regularmente. Nuestro propósito será brindar un panorama cronólogico del trato de este tema, señalando ciertas constantes - la celebración y la defensa de la revolución contra los ataques de sus enemigos - y levísimos cambios en la postura de Galeano. Esta evoluciona desde un concepto que celebra los primeros años de la revolución cubana y nicaragüense como realización del reino del dios sobre la tierra, illo tempore, en que

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se abóle el sufrimiento y la explotación; hasta un concepto tardío algo cambiado, en el cual después del fracaso de la praxis socialista en Europa y luego en Nicaragua, la revolución permanece como el deseo infinito de un mundo mejor. Uno de los artículos más tempranos que Galeano dedica a la revolución es »A Cuba:« (1964) 2 escrito en forma epistolar en que el autor personifica el país, tratándolo de »tú« como si estuviera conversando con un querido amigo: Yo hubiera querido estar en tí para el 26, en los carnavales de Santiago. Sin sombra de duda, me hubiera gustado compartir la euforia del cumpleaños de la revolución, sentir al pueblo dialogando con Fidel en la plaza, desde un océano de sombreros de yarey y machetes; bailar contigo en las calles; beber contigo guarapo y cerveza (75). La personificación de Cuba y el tono exaltado del texto que se vuelve ditirambo enamorado, revelan la identificación del joven escritor y periodista, con la joven y vital revolución cubana: »Joven y alegremente, tu revolución se mueve en el vértigo de sus proyectos... En tí, Cuba, uno no se siente culpable por ser joven« (78). Para Galeano, la primera revolución socialista en el suelo latinoamericano es tan pura y original que nunca correrá el riesgo de atrincherarse o dogmatizarse: »Bien se puede afirmar, Cuba, que una revolución como la tuya, nace vacunada contra el sectarismo y el dogmatismo. Tan difícil sería que te quedaras encerrada en ningún catecismo, como que se criaran pingüinos aquí en el trópico...« (78). En su euforia revolucionaria, el escritor celebra tanto los éxitos de la revolución como sus contradicciones. El reconoce los obstáculos económicos y la escasez material, pero a la manera de Che Guevara, los considera como sacrificios necesarios que el pueblo aceptará felizmente. Como el Che, Galeano cree que la Revolución ha logrado crear un Hombre Nuevo quien demuestra desdén y desprecio por lo material a favor de valores espirituales, ideológicos: Pero, lejos de desanimarte, los sacrificios te estimulan. Medirte con las dificultades que se te oponen, es la manera de tomar conciencia de tu fuerza.¿Qué importa que en la fábrica de tabacos de La Habana no tengan borrador para el pizarrón donde los obreros se alfabetizan y conquistan el sexto grado?...¿Qué importa que los carteles de solidaridad con Vietnam substituyan, en las vidrieras, a los zapatos de taco alfiler y a los finos extractos importados?... Los sacrificios se comparten. El entusiasmo también (76). En esta afirmación de Galeano se revela su creencia en la capacidad de la sociedad socialista de crear una contracultura capaz de destruir los valores 'falsos', materiales, creados por el acondicionamiento social capitalista, y de generar valores espirituales, superiores. 2

Galeano, »A Cuba:«, Entrevistas y artículos 1962/1987.

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El socialismo cubano, según el autor, posee un ingrediente clave que lo distingue de los socialismos europeos: la alegría: Todos los tuyos que no le pidieron garantías a la vida, y desafiaron la muerte, y agitaron un trapo rojo ante los ojos de la muerte, lo hicieron, sin embargo, con alegría. Montan guardia, hoy, con alegría... Se baila la Internacional, se canta la emulación... Se podría nombrarte patria del socialismo joven, patria del socialismo alegre (77-8). Para Galeano, el socialismo, como teoría y praxis políticas, se dirige específicamente hacia la creación de la felicidad colectiva. La revolución, concebida como fiesta permanente en la que participa la población entera, celebrando su ascenso al lugar protagónico de la historia, se refuerza aún más en las viñetas de Memoria del fuego: La rumba El guaguancó es un modo de la rumba y todo cubano que se respete es rumbero de fundamento: rumbero en la paz, en la guerra y en todo lo de entremedio. Hasta para fajarse arma rumba el cubano, y entra al baile de balazos como arrolla la multitud tras los tambores que la llaman: - Yo gozo. Y si me tumban mala suerte. En cualquier calle o tierral se suelta la música y no hay quien la pare. Suena la rumba en tambores o cajones, y si no hay tambores ni cajones suena en los cuerpos, suena en el aire; y hasta las orejas bailan (III, 205). La revolución cubana es »capaz de locura« (78); ella transgrede la norma e invierte significados. En ella confluyen el mito, el canto y el »socialismo científico«, por primera vez revelando el 'verdadero' rostro de Cuba: una síntesis entre lo africano y lo europeo: Yoruba-marxismo-leninismo es el nombre que Bola de Nieve pone al furor y al júbilo de este pueblo que baila la internacional meneando las caderas, revolución cubana nacida del feroz abrazo de Europa y Africa en las arenas de América (Memoria del fuego, III, 221). Esta es una revolución de inocentes. Sus líderes tienen la apariencia de profetas bíblicos: »Camilo tiene barba y melena de profeta bíblico, pero no es hombre de ceño fruncido sino de risa abierta de oreja a oreja« (204). Los líderes revolucionarios encarnan el bien y emanan una bondad contagiosa e irresistible: »Mientras habla [Castro], las palomas descansan en sus hombros« (207); »De él [Che Guevara] se han enamorado las mujeres, los hombres, los niños, los perros y las plantas« (232). El triunfo de la revolución cubana representa para el autor la puesta en práctica de la solidaridad humana, de la imaginación, la alegría y la espontaneidad en que se reconoce, como también representa el reencuentro con Dios, esta vez en el terreno humano.

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A diferencia de la revolución-fiesta cubana, la revolución china que Galeano describe en su libro China: crónica de un desafío (1964) 3 revela una visión muy distinta de un socialismo sin sonrisa ni alegría, monótono y unánime en su expresión. Si bien el autor subraya los enormes logros de la revolución china en cuanto a la destrucción del sistema feudal, la liberación del hambre y la miseria, estos éxitos palidecen frente a la sensación abrumadora de que en China »la verdad tiene una sola cara« (9). El cuadro del socialismo chino que se capta en el libro, más que revelar la esencia de la 'diferencia' china, refleja las enormes disparidades culturales entre dos mundos revolucionarios (el cubano y el chino) y la virtual imposibilidad de que un extranjero, quien no habla el idioma, durante una visita, entienda la estructura del pensamiento y comportamiento oriental. Acompañado por un intérprete Galeano viaja por el país entrevistando a personas que encuentra al azar: trabajadores, campesinos, estudiantes, »cuadros« políticos, niños, el emperador chino Pu Yi, el primer ministro Chou En Lai, etc. Su visita coincide con el conflicto chino-soviético, que el autor aprovecha para indagar la actitud que tiene la gente frente al conflicto entre los dos países socialistas. Galeano se asombra de la absoluta uniformidad de las respuestas. Hasta el ex-emperador usa »las mismas palabras que yo había escuchado, ya, en boca de los campesinos de las provincias de Hopei, Kiangsú, Hupen y Kuangtung; las mismas que me habían dicho los obreros de las fábricas y los estudiantes de las universidades, los intelectuales y los artesanos, los soldados« (144). Sus respuestas, que se hacen eco del discurso oficial se repiten mecánicamente a lo largo del país: La política soviética no es correcta. ¿Por qué? Porque los soviéticos no siguen la línea marxista-leninista y se apartan del socialismo. Stalin: Bueno. Jruschov: Malo. Tito: Malo. Mao: Un gran sabio... (29). En muchos casos, me encontré con circuitos cerrados; personas que me decían: Los dirigentes soviéticos traicionaron al marxismo-leninismo. ¿Por qué? Porque son revisionistas. ¿Por qué? Porque traicionaron al marxismo-leninismo. Y de allí no había quién los sacara (31). Mientras que en el caso cubano y, como veremos más adelante, el nicaragüense, el uso deliberado de imágenes cristianas subraya el impulso renovador y salvacionista de la revolución: en el ejemplo chino, las referencias cristianas se emplean para acentuar el dogma oficial. El socialismo se aprende como catequismo que se memoriza por obligación, por cumplir con el deber. Entre los hombres nuevos chinos y cubanos hay una marcada diferencia que se pone en descubierto en el contraste entre dos figuras revolucionarias ejemplares: Che 3

Eduardo Galeano: China 1964: Crànica de un desafio (Buenos Aires, Jorge Alvàrez, 1964).

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Guevara y Lei Feng. Así, en un ensayo-entrevista titulado »El Che Guevara: Cuba como vitrina o catapulta« (1964) 4 Galeano presenta al Che como un hombre en que se unen la inocencia y la pureza de un niño, la rectitud moral y el valor del héroe romántico junto con los rasgos más terrestres del hombre latinoamericano: Era caustico como un rioplatense, agresivo, y, a la vez, fervoroso como un cubano, sincero: generoso con su verdad, pero en guardia, dispuesto a mostrar los dientes por ella. Una fuerza profunda y hermosa le nacía, sin cesar, de adentro; se delataba, como todos, por los ojos. Tenía, recuerdo, una mirada pura, limpia, como recién amanecida: esa manera de mirar de los hombres que creen (80). Por su parte, los hombres nuevos chinos poseen las mismas calidades ascéticas de los revolucionarios cubanos, pero carecen de sus atributos entrañables, su capacidad de locura y alegría: los cuadros, los kan pu, están entregados en cuerpo y alma al Partido y su doctrina— estos apóstoles, siempre dispuestos a la obediencia y al sacrificio hasta límites inimaginables... La voz del Partido se expresa por sus bocas; los ideales del Partido se hacen ideales de la comunidad, a través del ejemplo de sus vidas ascéticas (13, subrayado nuestro). Galeano señala que el epítome del hombre nuevo chino, Lei Feng, era un personaje probablemente creado por el gobierno, literalmente una ficción oficial. Los jóvenes chinos aprenden de memoria las historias de las hazañas del huérfano Lei Feng, llegado a ser el »sacerdote de una nueva religión« (40). Galeano relata algunas de las aventuras de Lei Feng, las que oscilan entre lo melodramático y lo ridículo, particularmente en los momentos en que el joven - que tiene la propensidad de soñar con Mao - habla del líder como una apariencia divina que regularmente irrumpe en sus sueños: El I o de julio de 1961, se levanta de muy buen humor: era el 40° aniversario de la fundación del Partido y, oh dichosa coincidencia, Lei Feng había visto al presidente Mao en sus sueños. ¡Oh, el Partido, que grande es! ¡oh, el presidente Mao, qué sabio es! ¡Fue usted quien me dio la nueva vida! Usted me libró del abismo de la miseria y me abrió un luminosos horizonte. Usted me dio de comer, me vistió y me envió a la escuela, donde ingresé en los Jóvenes Pioneros y en la Liga de la Juventud... Bajo su cuidado, me he convertido, de un huérfano, en un comunista. (41)

Enmarcando las palabras de Lei Feng, dentro del contexto dialógico - en buena medida negativo de la revolución china - Galeano ridiculiza el significado de las palabras del hablante original, cometiendo de esta manera, una de las raras sub-

4

Galeano, »El Che Guevara: Cuba como vitrina o catapulta«, en Entrevistas y artículos

1962/1987.

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versiones del discurso de la izquierda. Como veremos en los capítulos de la segunda parte de este trabajo, la parodia y la ironía constituyen un esencial mecanismo estilístico con el cual se subvierte y socava el punto de vista del discurso hegemónico de la derecha. Galeano concibe China como un país permeado por la »mística del comunismo, religión de los pobres del siglo veinte... Y la fe en la infalibilidad del Partido, el dogma de la verdad revelada« (18). A diferencia de la revolución cubana, que según el autor alienta la expresión de la individualidad, el comunismo chino la inmoviliza: »les brinda la redención a través de la acción, que los disuelve en la colectividad y que los absuelve de la duda« (63). Galeano intuye que el proceso chino tiene un movimiento contrario al cubano que crece 'de abajo a arriba' y busca en vano las pruebas de la influencia del pueblo sobre el gobierno chino: resulta poco menos que imposible, para un extranjero, determinar el grado de influencia del pueblo sobre el gobierno... El cronista sólo puede ofrecer testimonio de la influencia del gobierno sobre el pueblo. No podría afirmar ni negar la identidad entre el poder político y la base popular (17). Si bien la admiración de Galeano por la revolución cubana no ha cambiado esencialmente en el transcurso del tiempo, su expresión se ha transformado de un ditirambo excitado a la afirmación de una confianza estable y segura, que ha persistido como »porfiada fe« 5 , aun en los años cuando empiezan a aumentar las críticas contra la revolución institucionalizada y burocratizada. En 1978, contestando a la pregunta, »¿Qué ha significado para ti la revolución cubana?«, interrogante dirigida a los intelectuales prominentes de América Latina por la revista cubana Casa de las Américas, Galeano en primer lugar destaca la importancia de Cuba como modelo para otros países de América Latina - en cuanto a sus aspiraciones a la independencia - para confirmar a continuación que personalmente la revolución le »ha proporcionado una incesante fuente de esperanza. Ahí están, más poderosas que toda duda o reparo, esas nuevas generaciones educadas para la participación y no para el egoísmo, para la creación y no para el consumo, para la solidaridad y no para la competencia.« 6 Es decir, en el proceso revolucionario se recupera y realiza la esencial bondad humana en que cree el autor. Sin embargo, la frase citada pone en manifiesto la participación de Galeano en la mitología oficial cubana y su proclamación de la realización de una sociedad de la cual desaparecieron el egoísmo y la competencia, a pesar de que ésta sea desmentida por la realidad misma, en los ejemplos de las multitudes cubanas que 5

»Porfiada fe« se titula un discurso corto de Galeano pronunciado en homenaje a la editorial Casa de las Américas (1989), la copia mecanografiada proporcionada por el autor.

6

«¿Qué ha significado para ti la revolución cubana?«, Casa de las Américas, no. 111 (1978), 104-5.

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legal o clandestinamente parten hacia el norte en busca del consumo y los ideales capitalistas, supuestamente trascendidos en la isla. Es interesante notar que cuando se refiere a Cuba, Galeano evita un análisis más detallado de los problemas económicos, recurriendo casi siempre a una referencia crítica pasajera, para inmediatamente pasar a la celebración de la cultura y el espíritu socialista cubanos. Si bien en el mismo artículo, Galeano - otra vez haciéndose eco del discurso oficial cubano - menciona ciertos »errores« de la revolución, no los esclarece, sino que los presenta como deficiencias que confirman el aspecto humano de la revolución, haciéndola aún más entrañable: En todo este tiempo, yo he amado mucho a esta revolución. Y no sólo en sus aciertos, lo que resultaría fácil, sino también en sus tropezones y en sus contradicciones. También en sus errores me reconozco: este proceso ha sido realizado por sencillas gentes de carne y hueso, y no por héroes de bronce ni máquinas infalibles (104, subrayado nuestro). Estas equivocaciones abstractas de la revolución parecen especificarse hasta cierto punto en el ensayo »Cuba, 30 años después. Una obra de este mundo«(1988/89). 7 Galeano abre el texto criticando a los que elogian la revolución - concibiéndola como el Paraíso - y a los que la calumnian - presentándola como el Infierno. Ambas interpretaciones, según el autor »faltan el respeto a la realidad« (390). No obstante, esta crítica no se convierte en autocrítica, pues el autor parece perder de vista su temprana visión paradisíaca de la revolución cubana. El mismo artículo se escribe en homenaje al trigésimo aniversario de la revolución, que ahora se desdiviniza y baja a la tierra. En él Galeano describe la realidad cubana como »una realidad alucinante y contradictoria y muy terrestre. La revolución, hecha de barro humano, no es obra de dioses infalibles, ni de malignos satanases: ella es de este mundo...« (390). El escritor percibe la existencia simultánea de un pueblo vital y creativo, de una economía que apenas funciona, y una burocracia »empeñada en convertir la vida cotidiana de la gente en un ascenso al Gólgota« (390) que se muestra como culpable principal de los »errores« de la revolución. La burocracia que se critica en este ensayo también se expone en la viñeta de Memoria del fuego titulada »Retrato del burócrata«. La retórica empleada, sin embargo, implica que la burocracia no forma parte integral de la revolución, sino que más bien significa una institución ajena, un mal que existe paralelamente, pero fuera de ella. Según Galeano, el burócrata es el 'otro' de la revolución y no una institución generada en su mismo seno:

7

Eduardo Galeano: »Cuba, 30 años después. Una obra de este mundo«, en su libro Nosotros decimos no. Crónicas 1963/1988 (Madrid, Siglo XXI.1989).

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Entre sus enemigos más temibles está el burócrata, devastador como el ciclón, asfixiante como el imperialismo; no hay revolución que no lo lleve adentro. El burócrata es el hombre de madera, nacido por equivocación de los dioses, que lo hicieron sin sangre, sin aliento y desaliento, y sin ninguna palabra que decir. Tiene eco, pero no tiene voz. Sabe transmitir órdenes, no ideas. Considera cualquier duda una herejía; cualquier contradicción, una traición. Confunde la unidad con la unanimidad y cree que el pueblo, eterno menor de edad, hay que llevarlo de oreja (III, 220). Por lo tanto, el sistema socialista cubano, como tal, no se critica, o mejor dicho, cuando Galeano se acerca levemente a algo que podría calificarse como crítica, siempre lo hace repitiendo el discurso crítico oficial. Así, en últimos términos la revolución siempre permanece a salvo de todo reproche, el autor la absuelve de toda culpa, preservando su pureza original. Es interesante señalar que en ningún momento surge la palabra conservadurismo, aunque ésta sería la mejor manera de describir la petrificación de la revolución vital que Galeano describe en sus primeros años del triunfo. Esta osificación es, no obstante, inevitable debido a que la misma realidad cambia y evoluciona según los objetivos de la nueva sociedad y el grupo en el poder. Sin embargo, ni siquiera este viraje 'natural' del proceso revolucionario aparece en la consideración del autor. Aunque la crítica de la revolución cubana no se verbaliza en sus artículos, creemos que la pasión que posteriormente Galeano expresa hacia la joven revolución nicaragüense, reemplaza su entusiasmo agotado hacia la revolución institucionalizada cubana. La revolución nicaragüense parece ser más afín con la sensibilidad del escritor y su propia ideología en que se sintetizan elementos de marxismo, anarquismo y mística cristiana. Respecto al mismo tema, en nuestra entrevista de 1989 el autor señala lo siguiente: Dejó de interesarme el cielo sinceramente a los trece años y sólo me interesa cuando lo reconozco en la tierra. Para mí la Nicaragua tiene un elemento que no tiene Cuba que para mí es fundamental, la presencia del trasfondo místico cristiano que es lo que hace que yo me reconozca en él. La búsqueda de un cristianismo que no sea la Santa Inquisición y la búsqueda de un socialismo que no sea un estalinismo. En todo caso están buscándolo y en esto se me parecen porque yo también lo busco. Los nicaragüenses, a diferencia de sus vecinos socialistas más ortodoxos, no proclamaron la religión como el »opio del pueblo«, sino que la incorporaron dentro de la misma interpretación marxista del mundo, como una fuerza complementaria y decisiva de la movilización social. En la visión de los sandinistas, el mundo divino baja a la tierra, se materializa y se humaniza. Así en el Archipiélago de Solentiname, uno de los »profetas« de la revolución, el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, escribe »a la gloria de este Jesús« que pintan los pesca-

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dores, en cuyos cuadros: »En un barracón de madera, Jesús come sentado a la mesa de los pescadores. Come huevos de tortuga y carne de guapotes recién pescados, y come yuca. La selva, buscándolo, mete sus brazos por las ventanas« (Memoria del fuego, III, 286). Aquellos cuadros »fulgurantes« anuncian el Paraíso: »todos hermanos, nadie patrón, nadie peón« (III, 287), hasta que sus autores toman el paso decisivo y saltan la brecha que separa el deseo y el mundo: una noche los pescadores que pintan el Paraíso deciden empezar a hacerlo y atraviesan el lago y se lanzan al asalto del cuartel de San Carlos: - ¡Jo-dío! ¡Jo-dío! A muchos mata la dictadura mientras los buscadores del Paraíso caminan por las montañas y los valles y las islas de Nicaragua. La masa se levanta, el gran pan se eleva...(III, 287).

Otro »profeta« de la revolución, Tomás Borge, encarcelado y torturado, detrás de la oscuridad de la capucha desea otra Nicaragua: A través de la capucha que le estruja la cara hinchada por los golpes, la ve: cuenta las camas de cada hospital, las ventanas de cada escuela, los árboles de cada parque, y ve a los dormidos parpadeando, encandilados, los muertos de hambre y los muertos de todo que están siendo despertados por los soles recién nacidos de su vuelo (III, 286).

La revolución estalla como una guerra total y apocalíptica, furia colectiva que aniquila todo vestigio del viejo mundo. En una sola frase que corre fluida imitando el ritmo y el alboroto de la revolución, Galeano capta el impulso espontáneo que arrastra a toda Nicaragua: Que nadie quede solo. que nadie se pierda, que se armó la runga, reventó la mierda, el gran correcorre, el pueblo arrecho peleando a puro pecho contra tanques y tanquetas, camiones y avionetas, rifles y metralletas, todo el mundo a la bulla, de aquí nadie se raja, sagrada guerra mía y tuya y no guerrita de rifa y rafa, pueblo fiero, arsenal casero, a verga limpia peleando, si no te morís matando vas a morirte muriendo, que codo a codo es el modo, todos con todo, pueblo siendo (III, 300).

En el acento que el escritor coloca sobre la pasión revolucionaria y la espontaneidad de los eventos, se descubre un elemento anárquico que faltaba en su descripción posterior de la revolución cubana, un elemento que ahora le permite identificarse plenamente con la revolución nicaragüense: »Yo soy un extraño marxista de la línea supersticiosa con marcadas desviaciones anarquistas«, se autodefine el autor en nuestra conversación de 1989. Para Galeano la revolución nicaragüense es libre e imaginativa, un mundo que a diferencia del cubano actual, por lo menos al principio, durante el éxtasis emotivo del primer año de la

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revolución, carece de organización racional y planeada, es un mundo que parece crearse mediante el encuentro espontáneo de individuos liberados. A partir del vocablo »siendo« que cierra el fragmento citado, Galeano introduce una serie de viñetas sobre Nicaragua. Cada título consiste en una palabra en gerundio que subraya el proceso de la creación y la emergencia gradual de un universo distinto: »Naciendo«, »Descubriendo«, »Desafiando«, »Creyendo«, »Volando«. La emoción del escritor y su identificación con el mundo naciente culmina en la viñeta en que personifica a Nicaragua presentándola como un frágil recién nacido: Naciendo Tiene unas horas de edad la Nicaragua recién nacida en los escombros, verdor nuevito entre las ruinas del saqueo y de la guerra; y la cantora luz del primer día de la Creación alegra el aire que huele a quemado (III, 303). La palabra »Creación«, como ya habíamos mencionado en La canción de nosotros, establece un lazo explícito entre la creación bíblica y la creación revolucionaria. La mención de las ruinas y el aire que huele a quemado convocan la destrucción apocalíptica del mundo en un fuego purificador y regenerador de cuyas cenizas surge una sociedad nueva y original. El artículo »Nicaragua en el primer día de la Creación« (1980) opera también dentro del concepto mítico de la creación, trata de una »revolución descalza«, la revolución de los »buenos e inocentes«,8 la guerra en que David, con »palos y piedras y hondas y bombas caseras« (81), vencerá a Goliat. Es una revolución que sabe reírse: »en Nicaragua quien no se muere de hambre o peste o tiro, se muere de risa«, y cuya alegría es contagiosa: »Gioconda Belli recuerda lo que le dijo una niña de nueve años: »Yo, en las venas, en vez de sangre tengo alegría« (89). La atmósfera de alegría y felicidad que permea las revoluciones nicaragüense y cubana, según se implica en Galeano, se distingue radicalmente de la noción de felicidad en las sociedades utilitarias (liberales) en las cuales ésta depende de la disposición individual. En las sociedades socialistas, cuya orientación es esencialmente comunitaria, la felicidad individual depende de la felicidad de otros miembros de la sociedad, o como señalan Godwin y Taylor, »The community orientation of utopianism makes it possible to prescribe supra-individual sources of additional happiness such as the happiness generated by living in a society of happy people.«9 Cabe añadir que estos autores no usan el término Utopía en el sentido peyorativo sino como propuesta de una sociedad alternativa 8

Eduardo Galeano: »Nicaragua en el primer dfa de la Creación«, en su libro Contraseña (Montevideo, Arca, 1986), 77.

9

Barbara Goodwin y Keith Taylor: The Politics of Utopia: A Study in Theory and Practice (London, Hutchinson, 1982), 208.

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concebida, al igual que en Galeano, como una totalidad integrada en la cual se desvanecen distinciones liberales entre lo público y lo privado, entre lo económico y lo socio-político (99). Como la revolución cubana al principio, la revolución nicaragüense subvierte las normas, desafía la naturaleza, es una fiesta continua y un puro juissance: »Augusto César Sandino pasea por toda Nicaragua, bajo lluvia de flores, medio siglo después de su fusilamiento. Se ha vuelto loco este país: el plomo flota, el corcho se hunde, los muertos se escapan del cementerio y las mujeres de la cocina« (Memoria del fuego, III, 302). En ella se mezclan mitos, creencias populares y lo maravilloso como en este episodio que relata el sacerdote Alejandro von Reichnitz: Ya anda cerca de los noventa años el campesino que va a buscar al cura y le dice: - Padre, quiero casarme con una hada. El viejo pide al cura que se la bautice antes, para que el hada se haga de carne y hueso; y el sacerdote dice que si el hada no se materializa, él no la puede bautizar. - Dígale que si ella no se hace persona, no hay caso. - ¿Y como hago? Hace años que me acompaña pero nunca me habló. - Explíquele que sus intenciones son honestas. - Si la viera, padre. Es tan hermosa.10 En un ensayo-testimonio titulado apropiadamente »Siendo«(1983) u , la revolución nicaragüense - como anteriormente la cubana - se presenta como un proceso de autodescubrimiento de una identidad y fuerza propias y secretas, desconocidas antes de la revolución. Galeano concibe esta toma de conciencia como un impulso de recuperar los fragmentos de una identidad dispersa, de recobrar la sabiduría popular y el conocimiento indígena, como elementos integrales de la identidad nacional. El autor habla con una serie de personas comunes: lavandera, partera, albañil, brigadista, médico y costurera; y de su texto surge una pluralidad de voces auténticas que dicen »yo«, testimoniando la experiencia individual: »Yo conmigo empecé. Yo sólita me veía. Así tuve diecisiete hijos. Y entonces tuve que partear para otras, porque allá en el valle del Bramadero no había quien para componer el ombligo. Mi sabiduría fue natural, pero ahora pongo inyecciones...« (82). Al componer una imagen de la Nicaragua revolucionaria a través de las experiencias íntimas de sus protagonistas, Galeano acude al testimonio como un género 'natural' de la revolución que permite la recuperación de la voz subalterna, silenciada por la marginación histórica. 10 Galeano, »Nicaragua en el primer día de la Creación«, 84. 11

Galeano, »Siendo«, en Entrevistas y artículos (1962/1987).

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La emergencia del sujeto subalterno en el escenario histórico latinoamericano - mediante la revolución - se refleja también en la viñeta »Andando« que explícitamente presenta la revolución como revelación y que iguala el derecho a la palabra con las necesidades primarias del ser humano: »Revolución, revelación, de quienes creen y crean: no infalibles de majestuoso andar sino personitas no más, durante siglos obligadas a la obediencia y entrenadas para la impotencia. Ahora, a los tropezones, se echan a caminar. Van en busca del pan y la palabra: esta tierra, que abrió la boca, está ansiosa de comer y de decir« (312). En la predilección de Galeano por esas »personitas no más«, que en el proceso revolucionario realizan su bondad inherente, se descubren ciertos rasgos de un concepto de lo humano que alternativamente se podría calificar como »franciscanista«, o populista y paternalista. 12 Esta segunda calificación negativa podría surgir entre los lectores 'resistentes' que no comparten la ideología del autor, o aquéllos todavía fieles a las normas de la historia tradicional y por lo tanto, poco 'afinados' al surgimiento de la historia alternativa y su concepto radicalmente distinto del agente histórico. En nuestra conversación con el escritor en 1989 sobre el dicho tema, él afirma lo siguiente: Fernando Silva, mi amigo nicaragüense, es un médico especializado en niños, que tiene un trato continuo con los anónimos, los ningunos ninguneados por el sistema, dice que a veces les siente el olor a barro, como si han sido recién creados. Esta no es una posición paternalista, populista, de alguien quien viene de otra clase, que se asoma a lo desconocido, lo exótico. Sino que en el caso de él, y creo en el mío también, esto es algo vivido desde adentro a partir de comunión real con las cosas que me importan. Porque a mí, ¿qué me importa? Me importa la ternura; me importan las pasiones humanas; me importa la capacidad de solidaridad, de comunión con otros. Y estas cosas, cuando uno revisa la historia, las encuentra más abajo que arriba. Y cuando te digo, más abajo que arriba, me refiero a la vida cotidiana, a la que no se la presta atención ninguna. Para Galeano la verdadera historia latinoamericana encarna, y se evidencia más claramente, en la experiencia de los grupos subalternos. El rescate de la »alteridad« racial, cultural o sexual de estos grupos, omitidos por la historia tradicional del continente, forma parte integral de Memoria del fuego, tema que examinaremos en el capítulo VI de este trabajo.

12 En su artículo »Galeano en busca del hombre nuevo« Angel Rama refiriéndose a Vagamundo - la colección de crónicas, reportajes, testimonios y cuentos, habla de la imagen »franciscana« (23) del pueblo que surge de esta obra. El pueblo se concibe como intrínsicamente bueno y el sistema social prevaleciente en América Latina, como intrínsicamente malo. En el postulado de Galeano subyace la noción rousseauniana de la inocencia inherente del ser humano, una condición que se puede recuperar y estimular cuando se destruyen las instituciones corruptas de la sociedad. Para Galeano la revolución socialista tiene esta fuerza redentora.

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La viñeta que cierra Memoria del fuego, significativamente, ocurre en Nicaragua. Titulada »Volando«, toma lugar en Bluefields en el año 1984 y describe la fiesta de Palo de Mayo. Alrededor de un »árbol sin espinas« clavado en »el centro del mundo... giran las parejas bailaderas, ombligo contra ombligo, ondulando al ritmo de una música que despierta a las piedras y enciende el hielo« (336). Esta fiesta, inaugurada por los ingleses, se convierte en el ritual que celebra la indestructibilidad de la vida: El árbol de la vida sabe que jamás cesará, pase lo que pase, la música caliente que gira a su alrededor. Por mucha muerte que venga, por mucha sangre que corra, los hombres y las mujeres serán por la música bailados, mientras sean por el aire respirados y por la tierra arados y amados (III, 336). La última viñeta, tanto en su estilo como en sus referencias míticas, demuestra marcadas similitudes con la primera que abre la trilogía. Así, al apuntar circularmente a la primera viñeta ésta simultáneamente inaugura y cierra un ciclo de lectura: La creación La mujer y el hombre soñaban que en el sueño de Dios aparecía un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer... y Dios, soñando, los creaba, y cantando decía: - Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira (1,3). La creación mítica y la creación revolucionaria poseen la misma fuerza vital. Las referencias a la sangre y la muerte, en la última viñeta de la trilogía, aluden a la revolución y los sacrificios que permitieron la renovación del tiempo, llevándonos al principio de la historia, a un nuevo illo tempore, realizado narrativamente mediante la fusión del tiempo linear, 'occidental', con el tiempo circular de las viejas mitologías del continente. De esta manera, la revolución que pretende liberar a Nicaragua del terror de la historia, de la eternidad del subdesarrollo a la cual estaba condenada, a la vez, al tratarse de una nueva creación del mundo, inmoviliza y abóle la historia, condenándola a la repetición cíclica. El camino histórico de América Latina concebido por Galeano, parte de la creación mítica, atraviesa un camino de colonización y explotación, la lucha entre las fuerzas del bien y el mal, para desembocar finalmente en la victoria revolucionaria de los buenos, revela su concepto romántico - en el sentido de

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Frye y White 13 - de la historia y a la vez significa una vuelta simbólica al principio, una manera de recuperar la inocencia original, anterior a la llegada europea. De esta manera la revolución con su orientación comunitaria simbólicamente proporciona un lazo con el pasado precolombino y representa una vuelta a la antigua tradición comunitaria del continente. Dicho metafóricamente, en el presente - y por implicación futuro - revolucionario, se encuentran el indio y el revolucionario para redimir el continente. En una viñeta de El libro de los abrazos Galeano explícitamente define la práctica socialista como una tradición más auténtica de América Latina en la cual se encuentran y reconocen el pasado y el futuro: Las tradiciones futuras Hay un único lugar donde ayer y hoy se encuentran y se reconocen y se abrazan, y ese lugar es mañana. Suenan muy futuras ciertas voces del pasado americano muy pasado... nos anuncian otro mundo posible las voces antiguas que nos hablan de comunidad. La comunidad, el modo comunitario de producción y de vida, es la más remota tradición de las Américas, la más americana de todas: pertenece a los primeros tiempos y a las primeras gentes, pero también pertenece a los tiempos que vienen y presiente un nuevo Nuevo Mundo. Porque no hay nada menos foráneo que el socialismo en estas tierras nuestras. Foráneo es, en cambio, el capitalismo: como la viruela, como la gripe, vino de afuera.14 Sin embargo, la historia no se detiene. Galeano termina Memoria del fuego en 1984, y ya en 1986 se siente obligado a escribir el artículo »Defensa de Nicaragua« 15 en el cual reitera su apoyo a la revolución que, acosada por siete años de la agresión »Contra«, se militariza y pierde, hasta cierto punto, su antiguo impulso creador y su original espontaneidad anárquica: La continua agresión obliga a la defensa y la defensa, en una guerra así, guerra de vida o muerte, guerra de patria o nada, tiende a una progresiva militarización de la sociedad entera. Y a su vez, esa militarización actúa objetivamente contra los espacios de pluralidad democrática y creatividad popular. Las estructuras militares, verticales, autoritarias por definición, no se llevan bien con la duda y mucho menos con la discrepancia (399). 13

Según Frye en cada periódo histórico la clase social en el poder o la clase intelectual dominante tienden a proyectar sus ideales en la forma del romance en la cual los »virtuous heroes and beautiful heroines represent the ideals and the villains the threat to their ascendency. This is the general characteristic of chivalric romance in the Middle Ages, aristocratic romance in the Renaissance, bourgeois romance since the eighteen century, and revolutionary romance in contemporary Russia.« Northrop Frye: Anatomy of Criticism (Princeton University Presss, 1967), 186. Posteriormente Hayden White toma el modelo literario del Frye trasladándolo al campo historiográfico en el cual concibe cuatro modos posibles de argumentar la historia: romance, comedia, tragedia y sátira. Ver su libro, Tropics of Discourse : Essays in Cultural Criticism (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978).

14

Eduardo Galeano: El libro de los abrazos (Montevideo, Ediciones del Chanchito, 1989), 121.

15

Galeano, »Defensa de Nicaragua«, Entrevistas y artículos

1962/1987.

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Galeano señala que los enemigos de la revolución, usan ese viraje autoritario como un ejemplo que comprueba que cualquier cambio del status quo es imposible y que »las revoluciones sociales asesinan la libertad en nombre de la justicia y niegan desde el poder la democracia que prometen desde el llano« (400). El autor defiende apasionadamente los logros revolucionarios: la reforma agraria, la alfabetización del país, el derecho a la educación y salud gratis hasta en las aldeas más remotas, mientras que a la vez acepta que, en términos económicos, el país y el pueblo siguen tan pobres como antes, gracias a la guerra que »devora el cuarenta por ciento del presupuesto« (400) en la defensa y la seguridad interior. Cuando en 1990, los Sandinistas, debido a una serie de factores tanto internos como externos, pierden las elecciones de febrero, Galeano lo siente como un golpe personal. En un artículo que publica en marzo, significativamente titulado: »Un niño perdido en la intemperie« 16 , el escritor brinda su testimonio íntimo sobre el fracaso de »la revolución más linda del mundo« (32) que simbólicamente lo convierte en un huérfano deprivado del sentido que orientaba su existencia. Acepta la inevitabilidad del derrumbe del socialismo real de la Europa del Este que funcionaba como »un asfixiante chaleco de fuerza« (32), pero rechaza la idea según la cual los países socialistas del Tercer Mundo tienen que sufrir las consecuencias del fracaso de un sistema que agonizaba ya desde hace tiempo: Fue vencida [Nicaragua] por el hambre y la guerra; pero también fue vencida por los vientos internacionales, que están soplando contra la izquierda con más fuerza que nunca. Injustamente, pagaron justos por pecadores. Los sandinistas no son responsables de la guerra, ni del hambre; ni cabe atribuirles la menor cuota de culpa por cuanto ocurría en el Este (32). También refuta los alegatos de los que, dentro del continente latinoamericano que tiene poco o nada en común con el capitalismo avanzado ni con las democracias liberales del Occidente, proclaman la alternativa socialista como una »estafa histórica«: »En América Latina, el capitalismo es antidemocrático con o sin elecciones: la mayoría de la gente está presa de la necesidad y está condenada a la soledad y a la violencia« (32). El capitalismo con su mercado libre que se impone como sistema global y con el cual sueñan los antiguos países socialistas, para América Latina, señala Galeano: »no es un sueño a realizar, sino una pesadilla realizada« (32). En la conclusión del mismo artículo el autor expresa su posición íntima frente a los eventos en Nicaragua: »Las elecciones de Nicaragua fueron un golpe muy

16 Eduardo Galeano: »Un niño perdido en la intemperie«, Brecha (Montevideo), 23 de marzo de 1990, 32.

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duro. Un golpe como del odio de Dios, que decía el poeta. Cuando supe el resultado yo fui, y todavía soy, un niño perdido en la intemperie. Un niño perdido, digo, pero no solo. Somos muchos. En todo el mundo, somos muchos« (32). Galeano señala que después del desmoronamiento de la revolución nicaragüense y el derrumbe del socialismo en la Europa del Este, el capitalismo ha ganado una guerra decisiva en el campo ideológico, arrebatando hasta el derecho de soñar con un mundo distinto. En la conclusión de dicho artículo, el autor rechaza los valores del capitalismo liberal que quieren proponerse como universales: »este es el testimonio de alguien que cree que la condición humana no está condenada al egoísmo y a la obscena cacería del dinero«, y cita las palabras de Jesse Jackson, pronunciadas poco después de su derrota electoral: 'Vamos a defender

ese derecho

- dijo

[Jackson]- no vamos a permitir

que

nadie nos arrebate ese derecho.' Y hoy, más que nunca, es preciso soñar.

Soñar juntos, sueños que se desueñen y en materia mortal encarnen, como decía, como quería otro poeta. Peleando por este derecho, viven mis mejores amigos; y por él algunos han dado la vida (32). Aunque el pensamiento dominante liberal califique la alternativa socialista como utópica y fracasada, ésta siempre será una posibilidad latente en los países caracterizados por la pobreza y las enormes discrepancias sociales. Asimismo, el deseo de un mundo mejor, de la recuperación simbólica de esa »casa de la infancia« bachelardiana, es sin duda, un arquetipo constante en el pensamiento de Galeano, y no sólo un producto del deseo que surge de las condiciones concretas en los países del Tercer Mundo. Quizás exista como un deseo de la felicidad perfecta que cada ser humano lleva en sí mismo, como una suerte de la memoria mítica del paraíso. Aunque en últimos términos ese deseo sea imposible de alcanzar, esta imposibilidad no impide su búsqueda. Sin embargo, como advierten Goodwin y Taylor en su libro The Politics of Utopia, los críticos liberales de la utopía socialista olvidan que sus propios postulados están inevitablemente fundados sobre las premisas utópicas: the presumption that men's permanent interests are those felt in a liberal market society (egoistic, utility-maximizing, competitive), that men come to know these interests through free and rational choice, that such choice is indeed possible, and that it is the summum bonum... liberal democracy decrees that everyone shall have what he/she wants - and works for. What could be more utopian?17 Los partidarios de esta filosofía no perciben la ficticidad de su propio pensamiento, epitomizado en la fórmula mágica: »Nuevo Orden Mundial« = la

17

Goodwin & Taylor, The Politics of Utopia: A Study in Theory and Practice, 230.

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democracia + el modelo económico neoliberal, que proponen globalmente como proyecto de la Salvación Final del mundo entero. En un artículo reciente de Galeano, titulado irónicamente »Diccionario del Nuevo Orden Mundial« 18 el autor emprende, en orden alfabético, un proceso de subversión de los conceptos elogiados por la utopia liberal y su fórmula salvacionista universal. Galeano revela la existencia de un abismo imposible entre la ficción del Nuevo Orden y el verdadero orden político, económico y social de América Latina y el resto del mundo subdesarrollado. Bajo esta luz resume la historia del continente: »Historia. El 12 de octubre de 1992, el Nuevo Orden Mundial cumplirá 500 años«, y define el nuevo mapa mundi cm la siempre igual y vieja repartición de la pobreza: »Mundo, mapa del. Un rrar de dos orillas. Al Norte, pocos con mucho. Al Sur, muchos con poco. El Este, que ha logrado dejar de ser Este, quiere ser Norte, pero a la entrada del Paraíso un cartel dice: »Completo« (32, énfasis del original). Al definir la condición del debate ideológico actual - »Ideologías, muerte de las. Expresión que comprueba la definitiva extinción de las ideas molestas y de las ideas en general« (32) - Galeano se refiere a la celebración del fin de la ideología que no es mucho más que la resurrección y reciclaje del viejo pensamiento surgido en los 50, en la derecha política. 19 Esta corriente del pensamiento liberal inspirada por el naufragio del socialismo - para algunos cono sistema político y económico, y para otros como filosofía - se concibe a sí nisma como ideológicamente neutral, 'natural' y no doctrinaria. Este último epitet), por supuesto, lo reserva para sus adversarios. En la actualidad, según señala Terry Eagleton, esta línea de pensamiento ha sido apropiada con bastante éxito ?or el postmodernismo, autoproclamado radical: If the 'end-of-ideology' theorists viewed all ideology as inherently closei, dogmatic and inflexible, postmodernist thought tends to see all ideology is teleological, 'totalitarian' and metaphysically grounded. Grossly travestied in this way, the concept of ideology obediently writes itself off. 2 0 Galeano, por su parte, va a contrapelo de las directivas epistemológicas occidentales y se niega a aceptar que la lucha de clases, la explotación y la tep