Sanat [1 ed.] 9758717251

Citation preview

France Farago

Sanat

France Farago

Sanat Çeviren: Özcan Doğan

DOGUBATI

France Farago Paris Lycee Chaptal'de felsefe profesörüdür. Antik düşünce akımları, felsefe tarihi ve politik düşünce akımları gibi alanlarda çok sayıda çalışmaya imza atmıştır. Cornprendre Kierkegaard

(Kierkegaard'ı

Anlamak), La Justice

(Adalet), La La i'cite: to/erance voilee (Laiklik Örtülü Hoşgörü?) ve La Volonte (İrade) başlıklı kitaplar yazarın yayımladığı eserlerden bazılarıdır. Bunların dışında, yazarın bizzat yayımladığı ya da katkıda bulunduğu pek çok eser bulunmaktadır.

Özgün Metin L'art Copyright ©Armand Collin, 2003 ©T ürkçe çevirinin tüm yayım hakları Doğu Batı yayınlarına aittir.

Fransızca'dan Çeviren: ÖzcanDoğan

Yayına Hazırlayan Taşkın Takış

Kapak Tasarımı Aziz Tuna

Baskı Cantekin Matbaacılık

1. Basım: Eylül

2006

Doğu Batı Yayınları

23/8 Kızılay/Ankara 0312 425 68 64- 425 68 65

Selanik Cad. Tel:

e-mail: [email protected] www.dogubati.com

Doğu Batı Yayınları ISBN

975-8717-25-1

- 23

Sanat -

1

İÇİNDEKİLER

Giriş

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Temsil ve Görüntü

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Bölüm 1 Bölüm il Antikite'de Sanat Düşüncesi: Taklidin Estetiği

.

9

19 32

Bölüm 111 Plotinus ve G eç R oma İmparatorluğu: Estetiğe Yön Veren Mistik .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Rönesans'ın Esnek Düzeni

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Bölüm iV Bölüm V Barok Mekan: XVII. Y üzyılda Sonsuzluk Perspektifi

Bölüm VI Kant ve Zevk Yargısı

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Bölüm Yii Bölüm VIII Temsildeki Kriz: Paul Klee (1879-1940)

54 75 99

116 131 160

BölümIX

Biçimin Kurban Edilişi

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Tarkovsky ya da Sinemacı İkonu

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

BölümX

BölümXI

BölümXII

Merleau-Ponty'de Görülürün Ontolojisi

Kaynakça Dizin

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

181 228 239 273 285 289

Cecile ve Pierre için

GİRİ Ş

XX.

yüzyılın başlangıcından bu yana avangart akımlar ortaya çıkmakta ve plastik sanatlarda, eleştiri ve edebiyat alanlarında devrimler birbiri ardına yaşanmaya devam etmektedir; buna karşılık, bu devrimlere kaynaklık eden sanatsal etkinlikleri tu­ tarlı kavramsal bir bütün içerisinde bir araya getirerek bu dö­ nemdeki çeşitli deneyimleri belli bir düzen içerisinde sunacak herhangi bir sistem söz konusu değildir. Kuşkusuz, "yaşanan dönemi düşünsel olarak yeniden kavramak" için henüz çok er­ ken. "Çağdaş sanatta yaşanan kriz" sonsuz bir can çekişme olarak hissedilse de, bir dönemin sona ermesinin nedeni bir yüzyılın tamamlanması değildir. Bununla birlikte, belli bir du­ rum saptaması yapmak, geleneğin izlediği yolu izlemek ve belli bir karara varılması zor tartışmalara konu olan bugünkü du rumu yaratan devrimleri ve alt-üst oluşları anlamaya çalışmak faydalı olacaktır.

1. VAROLUŞ VE TEMS İ L: ANLATILMAZ B İ R VAROLUŞ ARAYI Ş I OLARAK SANAT

Temsilin göndergesel niteliği, Avrupa'da uzun süre tartışmasız olarak kabul edilmiştir. Yunanlar' dan başlayarak, görmeyle,

1O

Giriş

duyumla (ai's thesis) ya da algılamayla ulaşılabilir olarak düşü­ nülen gerçeği betimlemenin, sanatın temel eğilimi olduğu kabul edilmiştir; duyumsanabilir varoluşun kendisinin ötesine gön­ derme yapma ihtimali olsa da, özneyi varoluşa eklemleme söz konusu algılamanın özünü oluşturmaktadır. Bu kesin yargı moderniteyle birlikte yıkılmaya başlamıştır ve kuşkusuz moder­ nite göndergenin ortadan kalkmasıyla doğmuştur. Biçimden biçimsizliğe, simgesellikten soyuta ve objektiflikten objektif­ olmayana geçiş, Varlığın, Varoluşun temsilini sanatın temel he­ defi olarak meşrulaştıran niteliklerden ve sıfatlardan arındırıl­ mış ampirik görünümün ötesinde Varlığa, saf ontolojik Varolu­ şa yönelik arayışa tanıklık etmektedir. Ayrıca, kullanılan araçla­ rın çeşitliliğine rağmen varolan bu amaç birliğini karakterize etmek için, sanatı, Yokluk kategorisi üzerinden ampirik olarak yaşanan fakat kavranamaz nitelikte olan bir Varoluşa yönelik olarak sürekli yenilenen bir arayış olarak düşünmek mantıklı olacaktır. Eksiksizliğe ve yetkinliğe yakın olmakla birlikte ara­ yışını sürdüren başyapıttaki paradoks bunu göstermektedir. Bununla birlikte, geleneksel sanatın göndergesel karakteri, bi­ lindik temsiller izlemeye olanak veren figüratif imgelerin çok­ luğu nedeniyle bu boyutu karanlıkta bırakmaktadır. Varoluş ile temsil arasında varolan ilişki yine de Platon'u düşündürmüştür, ki Platon imgede yanılsamalı bir gerçeklik görmektedir, zira imge sadece şeyin yerine geçerek onu temsil eder. Temsil et­ mek, aslında verili bir gerçekliğin simülakrını üretmektir; ger­ çekte orada olmayan bir şeye gönderme yapmaktır; gönderge­ nin gerçek veya kurgusal olması bu durumu değiştirmez. Fi­ güratif sanatlar, dilsel sanatlar gibi (edebiyat, şiir) , dilin dışında yer alan bir şeyi hedeflerler ve o şeyi ifade ettiklerini ya da gösterdiklerini iddia ederler: Edebiyat, dil üzerinde çalışarak imgeler yaratır; plastik betileme ise göndergeyi temsil eden bir obje, bir heykel, fresk ya da tablo yaratır. Böylelikle, güzel gö­ rünümün yeniden öne çıkarılması, Avrupa'daki plastik kültü-

France Farago

11

rün temel prensibi haline gelmiştir; kuşkusuz buradaki güzellik sanatçının vizyonunun tinselleştirilmesine bağlıdır. Temsil eden ile temsil edilen arasındaki uygunluğu denetle­ diği düşünülen görüntüye duyulan güven, duyularımızın doğ­ rudanlığının bizlere gösterdiği görülür gerçekliğin objektif ka­ rakterini postüla olarak ortaya koymamızı gerektirir. Bu aynı zamanda, Rönesans insanının ve sonraki yüzyıllarda yaşayan insanların inandığı gibi zekanın ve duyuların dünyayı bizlere gösterme gücüne sahip olduğuna inanmayı gerektirir. O halde bu estetik anlayışı normatiftir, zira benzerlik, temsil eden ile temsil edilen arasındaki uygunluğun, gerçekliğin ya da gerçek­ siliğin ölçütü niteliğindedir. Bu durumda, temsil etmeye ya da resmetmeye dayanan sanatsal etkinlikten önce, gerçek, verili olarak bulunmaktadır ve varoluş kesindir. Ampirik gerçekliğin gönderge rolü oynamasının tek nedeni, hiç kimsenin insanın dünyada olduğundan, dünyanın insana sunulduğundan ve var­ lığa kenetlendiğinden şüphe duymamasıdır. Şeylerin temeline dair arayış, sanattan ziyade dine özgü bir arayış olmuştur, zira din yerleşik bir kurumdur ve değişmez sembolik göstergeler sağlamaktadır. Hıristiyan dünya görüşü enkarnasyon üzerine, yaratılışın Tanrısal kökeni üzerine kurulu olduğundan, her in­ san, kendi gerçeklik arayışında, en azından, doksa'ya· karşılık gelen duyumsanabilirin gerçekliğine güvenebilir. Daha iyi bir ifadeyle, geleneksel temsili yani duyumsanan varoluşun dile ge­ tirilmesini mümkün kılan şey, özellikle kutsal anlayış açısından, bir ön-temsil düşüncesidir (bunun önemini İ delerin Röne­ sans'ında göreceğiz) . Bu sistemin çökmesi, kutsallığa ulaşmayı sağlayan kurumda yer değişikliği yaşanmasına neden olmuştur ve insanın aşkınlıkla olan bağını, uygun fonksiyonlar üzerin *

Varlıklarla ilgili kişisel kanılarımızın, genel-geçer olmayan öznel bil­ gilerimizin, önyargılarımızın, olumlu ya da olumsuz olarak değerlen­ dirilen varsayımlarımızın bütünü. Her türlü iletişim bunların üzerine kuruludur (ç.n.) .

12

Gkiş

den, sanata doğru yönlendirmiştir ki; daha ileride göreceğimiz gibi, sanat, Gerçeğe dair arayışın en önemli biçimi olarak kal­ mıştır (en azından görülür bir biçim) . TEMS İ LDE YAŞANAN KRİ ZDEN, VAROLU Ş TA YAŞANAN GERİ LEMEYE 2.

Soyut sanat, XX. yüzyılın başlangıcında, temsilin kurucu pos­ tülaları olan Rönesans'ın postülalarını devre dışı bırakmıştır diyebiliriz. Fakat soyut sanat, Varoluşun sembolik boyutu ola­ rak görünümün statüsünü yeniden gündeme getirse de, şeyle­ rin ontolojik dayanağını reddetmekten uzaktır. Tam tersine, soyut sanatın en büyük arzusu, yarattığı eserleri izlemek iste­ yen kişilerde varoluş duygusunu uyandırmak olmuştur. Bu açıdan, tasviri reddeden soyutlama pratiğinin, kitlelere bir ba­ kış egzersizi, kökensel Varoluşu keşfetmeye yönelik bir dikkat çağrısı olarak sunulduğunu söyleyebiliriz. Duygulardan yoksun olmak bir yana, XX. yüzyılın başlarında yaşanan soyutlamaya geçiş macerasına, sanatta tinselliğin (Kandinsky) , son gerçekli­ ğin (Mondrian) ya da üstün gerçekliğin (Malevitch) ifade edil­ mesi arayışı damgasını vurmuştur. Oysa bugün, varoluş bir so­ run haline gelmiştir: Çağdaş sanatta, insan varoluş karşısında ne yapacağını şaşırmış, apışıp kalmıştır. Sanatın, sonsuza dek yok olarak kalan sessiz bir şeye yapılmış bir eklemeye dönüş­ mesi ise tamamen yeni bir şeydir; öyle ki, ermişler ya da pey­ gamberler (nabı; çoğul hali neviimdir, niv-sfatalmden gelmek­ tedir ve İbranicede "içinden gelen sesle dudaklarıyla okumak" demektir) yaratmak şöyle dursun, sanat, temelin mutlak olarak yitirilişinin bir tanığından başka bir şey değilmiş gibi görünür; bu temel, metafizik olarak sağır ve kör hale gelen insanoğlun­ dan uzaklaşmaktadır, fakat insanoğlu, eserlerini sergilediği ampirik mekanlarda, şeylerin tasvirlerini değil de bizzat kendi­ lerini sergilemeye yönelik çalışmalarla durmaksızın bu temeli yakalamaya çalışmaktadır; sergilediği şeyler, yapaylıklarına rağmen, insana, hiçliğin değil de varlığın olduğunu hatırlat-

France Farago 1 3

maktadır. Başlangıçta yaşanan şaşkınlık anına ve kökensel ola­ na dair sorgulamalara dönmüşüzdür yeniden: "Neden hiçlik değil de bir şeyler var?" Bu bağlamda, XX. yüzyıl, soyut sana­ tın büyük kurucularındaki buyurganlığı ortaya çıkarmıştır, ki soyut sanatın kurucuları, başvurdukları yöntemlerde, kültürün kalıntılarıyla dolu olan tarihin ufkunu temizlemiş, biçimi kesin bir biçimde kurban etmeyi tercih ederek ortalığı temizlemiş ve "eski dünyaya ait bütün sanatları tasfiye etmişlerdir"; bu, bütün ressamlarda ve yüzyılın başındaki bütün sanatlarda karşılaştı ğımız laytmotiftir. Peki neler oldu? Bir varsayım ortaya atabiliriz: Eğer sanatın işlevi gerçekliği imgeye dönüştürmekse, sanatın gerçeklikle kurduğu spekülatif ilişki üzerine düşünülebilir ve bu şekilde kurulan ilişkinin sınırları sorgulanabilir. Peki o halde sanat ne­ dir ve sanatın "yansıttığını" iddia ettiği gerçek nedir? Gerçek verili olarak var mıdır? Eğer varsa nasıl yeniden oluşturulabi­ lir? Eğer gerçek verili değilse, sanat gerçeği aramaya yönelik özel ve ayrıcalıklı bir yol olmaz mı? Peki gerçeği ararken, sa­ natçı kendisinden ve kendi etkinliğinden başka bir şey bulabilir mi? Her türlü göndergeden yoksun olan bu etkinlik, bir kısır döngü içerisinde kaybolma tehlikesiyle karşı karşıya kalmaz mı? Bütün bu sorular ressamların kafasını kurcalamakta ve "çağdaş sanat" olarak adlandırdığımız şeyin etrafında toplan­ maktadır. Kesin olan şu ki, temsil üzerine düşünüldüğü andan itibaren, temsilden vazgeçilmiştir; fakat XX. yüzyılın sanatında radikal bir yenilik varsa, bu yeniliği yüzyılın ikinci yarısında görmek gerekir, fakat elbette ki XX. yüzyılın ilk yarısı, özellikle Dada hareketiyle birlikte bu yeniliğin habercisi ve öncüsü ol­ muştur ki, Dada hareketinin 1 960'lı yıllarda yeniden ortaya çıkışı, bu "çağdaş" sanatın doğrudan doğruya kaynağını oluş­ turmaktadır.

1 4 Giriş

3. BAŞKA B İ R KRİ Z XX.

yüzyılın başlarında Avrupa' da yaşananlara benzer bir şeyin daha önce Geç Antikite döneminde yaşanmış olması son de­ rece ilginçtir; bu dönemde de sanatta köklü bir değişim yaşan­ mıştır; varlıkların ve objelerin Tanrı'nın bakış açısıyla tasvir edildiği din merkezli bir sanatın hayata geçirilmesi amacıyla in­ san-merkezci bir çerçevede İ . Ö . V. yüzyıldan beri Atina'da ampirik olarak uygulanan perspektif terk edilmiştir. Platon ve Aristo'nun yaşadığı dönemde ve Phidias'tan Plotinus'a kadar uzanan bütün bir dönem boyunca, gerek içgüdünün ve bilimin Doğada keşfettiği uyum yasalarına vurgu yapılarak, gerek şey­ lerin görünümünü gözle algılandıkları biçimiyle yansıtmaya ça­ lışılarak, sanatın, objektif olarak sunulan görülür Doğayı taklit etmesi son derece doğaldı. Bu bağlamda, Platon'un din-mer­ kezciliği, sanatçının şeylerin doğrudan görünümüne değil de özüne bağlı kalması üzerine kurulu bir mimesis için uygun olsa da, sofistlerdeki insan-merkezciliğin etkisinde kalanlar, duyu ­ larla algılanabilen görünümü izleyiciyi aldatacak kadar gerçekçi bir biçimde yansıtan perspektif uygulamalarını tercih etmişler­ dir. Bununla birlikte bu değişkeler, Antikitedeki temel tutumu kesinlikle bozmamıştır; bunu en iyi biçimde formüle eden kişi Aristo'dur, ki Aristo'ya göre sanatın görevi, dünyadaki varlık­ ları ve şeyleri taklit etmektir. Bu nedenle, Greko- Romen estetik ve klasik antik sanat biçimleri (Yunan ve ardından Roma) , yüzyıllar boyunca sahip oldukları otoriteyi koruyabilmişlerdir; bunlar Geç Antikite, Roma dönemi ve onun uzantısı olan gotik dönem arasında yaşanan kesintiyi etkisiz kılmışlardır ki, gotik dönemde sanat, Doğayı taklit etmekten ziyade (doğrusal ya da idealleştirilmiş taklit, fark etmez) , metafizik bir deneyim için bir çıkış noktası olmaya, üstün gerçeklikle güçlü bir temas ya­ ratacak bir araç olmaya çalışmıştır. İ . S . Ill. yüzyılda Plotinus, yaşanan bu geçişe tanıklık etmiştir ve A. Grabar, Plotinus' un söylevlerinde, Ortaçağ estetiğinin kökenlerini görmektedir.

France Farago 1 5

Ayrıca, XX. yüzyılda, soyut sanatın ustalarının düşüncelerinde (Kandinsky, Mondrian ve Malevitch) , gizli bir Plotinusçuluğun yattığı görülecektir. Her halükarda, modernitenin bizlere hatır­ lattığı şey, sanatsal etkinliğin temelinde yatan başlıca iki eğili­ min olduğudur: Görülür olanı görmek ve aşmak. Modernitenin yaptığı tek şey bunu bizlere yeniden hatırlatmaktır, zira bu düalite yeni değildir: Bizler bunun formülasyonunu ve Antikite­ den itibaren söz konusu eğilimlerde ortaya çıkan seçimleri meşru kılan motifleri inceleyeceğiz. 4.

B İ R YARATI M S Ü REC İ OLARAK SANAT

Temsildeki sorunsal son derece temeldir; fakat bununla bir­ likte, bu sorunsal ikinci bir sorunsalla yani yaratım sorunsalıyla iç içe geçmiş durumdadır ve birincisinden ayrılamaz. Gerçek­ ten de modern resimde Kopernikçi bir devrim yaşanmıştır: Temsili, öznenin nesneyi kavrama biçimi üzerine odaklamak amacıyla objektif bir biçimde ve aslına bağlı kalarak betimlenen objeden yavaş yavaş vazgeçilmiştir. Aslında, resim sanatı Av­ rupa' da, temsil eylemi ile temsil edilen şey arasında var olan ince ve yaratıcı bir diyalektikten beslenmiştir. Bu diyalektik, bakan göz için, figür ile özsel içerik arasında sonsuz bir mekik dokumaktadır ve arada var olan mesafe, resimsel alanda, var­ lıkların varoluşunun görsel ikamesi olarak formlar oluşturur. Esin aracılığıyla, yaratıcı insan zihni aracılığıyla yaşanan gerçe­ ğin bu şekilde yeniden oluşturulması Batı'ya özgü bir şeydir: Bu, gerçeğin objektif olarak yansıtılması ya da öznel olarak olumsuzlanması değil, bu ikisinin paradoksal birlikteliğidir. Sa­ natın bir tarihinin olmasını sağlayan budur. Bunun kutsal bir uygarlık çerçevesinde şekillendiğini bilmek son derece önemli­ dir. Söz konusu tarih, XIX. yüzyılın sonundan bu yana hız kazanmış ve çok sayıda temsil anlayışının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Elbette ki, sınırlı diyebileceğimiz böyle bir çalışmada, son derece karmaşık olan ve art arda yaşanan bu devrimleri ve alt

1 6 Giriş

üst oluşları eksiksiz bir biçimde inceleyebilmemiz söz konusu değildir. Burada, yüzyıllar boyunca yaşanan büyük değişimlere yön veren entelektüel mekanizmaların anlaşılması için yeterince öğretici olan temel nitelikteki bazı kuramsal noktaları belirt­ meye çalışacağız. Kurucu sanat felsefelerini ve resim sanatıyla ilgili eski ve modern kuramları sunmaya ve varolma ve evrensel anlaşılma koşullarıyla bunları aydınlatmaya çalışacağız. Figü­ ratif sistemin çöküşünden önce ortaya konulan verimli araştır­ malardaki ve biçemlerdeki zenginliği hatırlatmak yeterli olacak­ tır. Zira, dünyayla karşı karşıya kalan, dünyanın sunduğu man­ zara karşısında etkilenen ve büyük bir zevk duyan ressamı ob­ jenin karşısına koyan empresyonizmdeki salt nitel olgunun du­ yumsal olarak yeniden oluşturulmasından fovizme, noktacı­ lıktan orfizme, sembolizmden ekspresyonizme, jugendstil ve yeni sanattan kübizme kadar, resim sanatı, bu çalışmada ince­ leyeceğimiz oldukça sofistike bir düşünceden hareket eden bir plastik sanat akımı olan soyut sanata varmadan önce bütün olasılıkları keşfetmiş ve denemiştir. Gerçekten de, çağdaş sa­ natta ortaya çıkan pratikler dikkatle değerlendirilmeli ve geriye dönük bir bakış açısıyla incelenmelidir; bu amaçla, modernite­ nin dikkatle, şaşkınlıkla, küstahlıkla ve kimi zaman tutkuyla kendini adadığı yapı-bozum sürecinin sırlarını modernitenin şeceresinden çıkarmaya çalışmak gerekir. XIX. yüzyılda can sıkıcı bir akademizme neden olan geleneksel resim pratiği, çekiç darbeleriyle, "sahipsiz bir çekiç"in darbeleriyle (Boulez' nin yarattığı bir imge) parçalanmış, darmadağın edilmiştir. 1 9 1 3'te ve takip eden yıllarda gerçekleştirilen sentetik kübizm kolajlarında parçalanan, didik didik edilen ve maskaraya çevri­ len imgeden, Mondrian ve Malevitch, arınmış, çıplaklaşmış ve sadeleşmiş imgeye geçerler (objektif olmayan soyut bir imge) ve bu süreçte, biçimin sıfır noktasında (ki bu hep düşlenmiş ve daha sonra Malevitch tarafından gerçekleştirilmiştir) , tutkuyla istenen tabula rasayı gerçekleştirirler ve böylece Varoluşun

France Farago 1 7

yararına temsili ortadan kaldırırlar. Bu ustaların ardından gelenler, bu zirvede tutunabilecekler mi? Sanatla ilgili eski söylevlerin (Platon, Aristo ve Plotinus) ve başlıca modern estetik anlayışların (Kant, Schelling, Hegel) temel içeriğinden bahsettikten ve büyük soyut sanatçıların dü­ şüncelerini ve eserlerini inceledikten sonra, XX. yüzyılda ama­ cı, işlevi, anlamı ve arayışları açısından sanatın uğradığı radikal dönüşümleri inceleyerek, bu büyük maceranın izlerini ve kalın tılarını takip etmeye çalışacağız.

Bölüm 1

TEM S İ L VE GÖRÜNTÜ

1 . TEM S İ Lİ N Ö ZEL ARKETİ P İ OLARAK T İYATRO SAHNES İ 1. 1 . NEDEN TEMS İ L? Eğer gerçek zaten buradaysa, sunulmuş, kabul edilmiş, yaşan­ mış ve tanınmışsa, neden bu gerçeğin kopyası yaratılsın ki? Gerçeğine sahipken, neden gerçeğe yakın bir eser yaratılıyor ve orijinaline sahipken, neden kopyası yapılıyor? Pascal'ın bu so­ ruya verdiği cevap çok meşhurdur: "Gerçeklerine dönüp bak­ madığımız nesnelerin benzerleri için hayranlık yaratmaya çalı­ şan resim s anatı ne boş bir şey!" (Dü§ ünceler, 34, Brunsch­ vicg) . Bununla birlikte, Port-Royal'den olan kişiler, temsili mahkum etmiyorlardı hemen; ve Barcos, ne kadar J ansenist olsa da, resim yapmanın sadaka vermekten çok daha erdemli bir hareket olduğunu söylüyordu. Şöyle ki, temsil bakışa odak­ lanır ve net bir görüş için gerekli olan şeylere göre uyum yara-

20 Temsil ve Görüntü

tır, zira insan ve dünya arasında ve aynı zamanda insanla ken­ disi arasında, kendi ile kendi arasında hiçbir aracının olma­ ması, geri dönülmez bir şekilde, şeylerle ilgili karmaşık bir viz­ yona yol açar. Temsilin arketipi olan tiyatro sanatı, öngörü ka­ zanmamızı sağlar ve bu kazanımın kolaylıkla ortaya konmasına olanak verir. Ayrıca bu durum, bugün sinema için de geçer­ lidir. Her ikisi de, sıradan yaşamın doğrudan ampirik karak­ terini siliveren karanlık bir salona sokarlar bizleri; ki burada nesneler ve jestlerimiz birer araç haline gelirler ve sahneye taşı­ nan ve araya sokulan oyuncularla anlam kazanan yaşamı ilgisiz bir şekilde izlemek üzere kazandığımız yaşam ritmini bozarlar. 1 . 2. G Ö RÜ İ Ç İ N Ö NC Ü L B İ RER SANAT OLARAK T İYATRO VE S İ NEMA Sergilenen bir eserin sunulduğu yerlerin yapısının yeniden ele alınması, genel anlamda temsilde söz konusu olan şeylerin anlaşılması yönünde faydalı bir başlangıç teşkil eder: Oyuncu­ ların gösteri yaptığı bir sahne; oyun için ayrılan bu alanın açılı­ şını yapan, görülebilmesini sağlayan ve oyun biterken kapanan bir perde; ışığı gösteri üzerinde odaklayan rampanın ışıkları ve karanlıkta izlemeye gelen insanlar. O halde, tiyatro bir şeyler göstermek için tasarlanmıştır; peki ama izleyiciler tam olarak neyi görmeye geliyorlar? Teatral kurgulardan ne bekliyorlar? Tiyatro sanatında amaç, bir tür olarak insanlığa denk düşen evrensel bir özne tarafından içeriden yaşanan bir şeyi, bir nesne olarak dışarıdan görülebilir hale getirmektir. Tiyatro, her bir bireyin, insanlık durumunu karakterize edecek şekilde kendi payına deneylediği şeyi örnekler. Temsil nesnesi insanlık du­ rumudur daima ve temsilin işlevi, kendiliğinden, ön-tepkeli ve ön-temsilli yaşamın, geriye dönüş olmadığı için sahip olmamızı engellediği mesafe ve perspektif eksikliğiyle ilgili görsel bir düzeltme yapmaktır. Tiyatro kurgusal bir meditasyondur ve geri dönüş, kavrayış ve nesnelleştirme bunun üzerinden müm kün hale gelir. Yedinci sanat yani sinema için de aynı şeyi söy-

France Farago 2 1

leyebiliriz ki, sinema, sahnenin karanlık görüntüsüyle ortaya konulan bir eser içerisinde ya§amın yeniden yaratılan görüntü­ sünü yansıtır; sahnede projeksiyon yer alır ve bu, tiyatro sah­ nelerindeki rampa ı§ıklarının ön plana çıkması için sönen salon ı§ıklarına kar§ılık gelir. Anlamlı bir eserin küçük çapı ve yo­ ğunluğuyla ya§amı yansıtan eserlerin daha iyi sahnelenmesi açısından alı§kın olduğumuz ı§ıklar burada sönmektedir. Sa­ natta amaç, dünyanın anla§ılmasını sağlayan vektörler olarak duyuları rehabilite etmektir bir bakıma: Görsel sanatlarda gör­ me duyusu, §iirde veya müzikte i§itme duyusu. Amaç görmek­ tir, anlamak değil. Sezgisel dü§ünce, içerinin anla§ılmasına yö­ nelik dı§sal temsilin oynandığı alanın boyutları içerisinde geni§­ ler: Bakmanın verdiği anlama gücü ve gösterinin sunduğu yan­ sımalı dü§ünce söz konusudur; ancak açıklayıcı analitik zeka söz konusu değildir. Sanatın gerçekle§tirdiği özgün nesnelle§­ tirme, her zaman anlama gönderme yaparak ya da anlamsızı ortaya çıkararak, ölümcül nesnelle§tirmeyi yasaklama i§levine sahiptir. O halde amaç, soyut aklın zararına bir §ekilde, görÜ§Ü iyile§tirmektir. Tiyatroda, sözler ete kemiğe bürünür; duygu ise kendi anla§ılırlığını ortaya çıkarır. Her gerçek sanat görme ya da duyma için (müzikte) gerçek tinsel çalı§malar gerektirir; en­ karnasyonunun entegrasyonunu gerçekle§tirmesi yönünde in­ sanı eğitir: Bakmasını, duymasını, dokunmasını bilmek gerekir. Görmeyi öğrenmek, görüyü yeniden fethetmek: Ö rneğin Bu­ fıuel gibi bir sinemacının "çevrimleri" bizi buna hazırlar. Gör­ me yeteneklerimizi mekanikle§tiren ve bizleri kör eden alı§kan­ lıkların ve rutin §eylerin dı§ına çıkmak için sürrealizme ba§­ vuran Salvador Dali'yle birlikte yaratılan Chien Andalodyu gözümüzün önüne getirebiliriz. Şu halde, görmek için gözle­ rimiz var ama göremiyoruz. Körleri iyile§tirmek: Söylenen §ey­ lerin -realist bir biçimde ifadeyi yansıtan imgelerin- gün gibi ortada olduğunu filmin ba§ında bizlere ironik bir biçimde gös­ teren eserin amacı budur (bir öküz gözünün yanlamasına ke­ silmesi ve bunun, ayın yuvarlağını ikiye bölen uzun ve ince bir

22 Temsil ve Görüntü

bulut çizgisiyle kesik formun yinelenmesi suretiyle tekrarlan­ ması) . Yorum ya da eleştiri yapılabilmesi için zorunlu zekice bir dikkat gerektiren film metninin anlam olarak kapalı olma­ sıyla ironi tekrarlanmıştır. 1. 3 . M ONADOLOJ İ OLARAK T İYATRO

O halde, tiyatro ve sinema, içerdiği sorunsal açısından kendi kaderlerini gözler önüne serip birbirlerine karşı tartışmak üzere insanları bir araya toplamaya dayanan birer sanattırlar ve bu da, kriz halindeki bir mikrokozmos aracılığıyla olur; bu mikro­ kozmosta, karakterlerin canlandırdığı varolma çatışkısı, geçici olarak temsil ettiği insan makrokozmosunun durumunu aynaya yansıtır. Bu sahne ya da ekran sanatları, taşıdığı tamamen ge­ çici ve silik şeyler de dahil olmak üzere insanlığın kaderini ve insanlık durumunu eksiksiz ve bütünsel bir biçimde sembolize eden sanatlardır belki de. Perde kapandığında, rampanın ışıkla­ rı söner her zaman; projeksiyonun bitişiyle birlikte salonun ışıkları yeniden yanarken, ekran donuklaşır; projeksiyon, kendi aralarında sahip oldukları temel şeye geri dönen insanların zamanını ve film zamanını bir tür parantez içine aldığı günlük hayata geri döndürür (tabii eğer film gerçek bir eserse ve ticari bir yan ürün değilse) . Fakat, şu veya bu ölçüde teknik nitelikte olan bütün sanatların ikincil ve sıradan yan ürünleri olur ve bizler bu konuda bir şey yapamayız. Sinemanın baş yapıtlarını herkes bilir: Abel Gance, Carne, Bergman, Bufıuel, Paradjanov, Tarkovsky, vs. Her halükarda, gerçek sanatın ölçütü, eğlence grubuna girmemesi, insanın kendisi ve dünyayla ilgili anlayışını çarpıtmaması ve tam tersine buna yönlendirmesidir. Sosyolojik olarak tanımlanabilecek eğlence türleri sanat sınıfına girmezler: Ticari bir üretimdir bu, yaratım değildir. Tiyatro sanatı, bütün sanatlar içersisinde, en insancıl olan, en somut şekilde yaşanan, belli bir biçim verdiği, özünü ortaya çıkarmak için değiştirip yücelttiği yaşamın bütünselliğine en yakın olan sanattır belki de. Kuşkusuz, plastik sanatlar alanın-

France Farago 23

da, toplu gösterimler olan fuarlardaki bir gösterinin açılışına katılmak için gelen insan topluluklarına benzeyen bir şeyler var, ancak bunda aynı yoğunluğu, aynı derinliği bulmak müm­ kün değildir. Tiyatro, kutlama amacına hizmet eden dini, siyasi veya askeri nitelikli sıradan toplumsal olgulara benzetilemez; tiyatro, indirgenemez düzeyde son derece kolektif ve hatta je­ nerik bir şeyler içerir kuşkusuz. Tiyatro, birden fazla insanın bir araya gelmesini gerektiren tek sanattır. Elbette ki, tek başı­ na metinlerini okuyan kişiler olabilir; bir pandomim oyuncusu sahnede tek başına olabilir pekala; bununla birlikte, çoğu za­ man, oynadığı oyuna çok sayıda karakter sokar. Tiyatro, kendi başına, plüralist ve hatta plürimonadik bir evrendir: Bütün yanlış anlaşılmalarıyla birlikte, bir ayrılık oluşumunun ve dola­ yısıyla bir ilişki oluşumunun tam ortasındayızdır. Tiyatro, Var­ lığın dramatik karakterini gösterir; herkes yalnız olarak varol­ maya başlar; başkalarıyla birlikte füg ve kontrpuan halinde; ço­ ğunlukla uyuşmazlıklar, yanlış anlamalar ve yanılmacalar içeri­ sinde, bir kozmos yani bir düzen olmasına rağmen; ve etki ya­ saları yani bu atomize hayatlar için bir kurtuluş olmasına rağ­ men. Metafizik bir zorunluluk, çoğunlukla birbirine karşıt olan başrol oyuncularını, kişiler arasındaki ayrılık her biri için ti ­ yatroda olma hakkını içerdiği için zorunlu olarak bir araya getirir; Tiyatro olgusu aslında başroldekiler ile ortadaki neden­ ler arasında bir çatışma gerektirir; buradan, her karakterin kendi yeri için hakkı olduğundan, tez ile antitez arasındaki çatışma ortaya çıkar. Her karakter kendi kaderini açımlar ve kaderler birbiriyle bağdaşmaz her zaman (bkz. Ibsen, La maİ­ son de poupee) . Bununla birlikte, kendi varlık nedenlerine sa­ hip olan antagonist güçler tarafından engellenen, ayrılan bu ka­ rakterler bir bütün, bir takım oluştururlar. Burada, sınırlı bir alanda konsantre olmuş bir şekilde, durmadan çalışan, diya­ lektik bir çıkış yolu arayan insanlığın çatışabilirliğinin özü yat­ maktadır.

24 Temsil ve Görüntü

1 . 4 . Kİ TLE: "TUA RES AG İ TUR"

Yapısal gerilimini değişimsel bir biçimde dinamikleştiren bu çalışma belli bir kitle için yapılır. Eser doğrudan doğruya bu kitleyi ilgilendirir ve hedeflenen odur. Oyuncuların her biri, bu delegasyonla yüceltilen kalabalığın bir temsilcisidir: Tua res agitur, karşında oynayan senin hikayendir. O halde, sahneye göre, kitleye dışsal olan hiçbir şey yoktur ve modernitenin de­ neyimlediği sınırı ortadan kaldırma istenci, sunulan temsilin etkisini ve çarpışmayı hafifletmekten başka bir şey yapmaz. Kitle, teatral kurguyla merkezde canlandırılmış bir şekilde ken ­ di kendisiyle karşı karşıya bulunduğunda kendi konumunu gö­ rür ki, teatral kurgu, sahnede sunulan karşıtlıkların zenginliği içerisinde, her bir izleyicinin kendi içsel gerçekliğine gönderme yapar. Böylelikle Phedre, en büyük tutkunun arketipini sergiler, fakat aynı zamanda, izleyici, aşkın farklı türlerini yaşayan (Thesee, Hippolyte) ve böylelikle Phedre'in sınırı aşmasını da­ ha iyi ortaya koyan karakterlerle bütünleşip onlar gibi heyecan­ lanabilir. Ö lüm kadar güçlü olan aşk, Phedrede Güneş'i seyre­ der, oysa ki "ne ölüm, ne de güneş birbirlerinin yüzüne bakabi­ lirler" (La Rochefoucauld) . Burada, izleyicinin, arketipik du­ rum üzerindeki yansıması söz konusudur; bizim durumumu­ zun, içimizde yaşayan, bizleri kışkırtan ve bazen bize acı çekti­ ren duyguların evrenselliğinin keşfedilmesiyle yaşanan duygu­ sal bir boşalma söz konusudur. Bu yüzden, her tiyatro karakte­ rinin, kısmen bütün toplumu cisimleştirdiğini söyleyebiliriz: Parça bütüne eşittir; tutkulu mizaçları, kitle için acı çeken, onun için can atan, onun yerine seven ve onun yerine ölen arketipik karakterlerde stilize eder ve yoğunlaştırır. Ölülerin payına düşeni gösteren, görünür kılan, sunan ve temsil eden evrensel arketip aracılığıyla, en içten, en gizli ve en özel şeyler üzerine düşünmenin verdiği duygu, düşünce, boşalma ve yansıma. Olduğu haliyle insan ve onu ilgilendiren şey sahnede­ dir ve şaşkına dönen izleyiciler, bu teorianın gösterdiği şeylere

France Farago 2 5

kendini kaptıran ld§ilerin içten sessizliği içerisinde, kendilerin­ den daha gerçekçi olan kendi gölgeleri kar§ısında siliniverirler. Tiyatronun kurgusal yapısı, dü§Ünsel boyuta geçmesini sağlayarak, ben'in olu§umuna katkıda bulunur. Bu durumda, temsil eylemi, olu§turulmu§ bir gerçekliğin yansımasından zi­ yade, alabildiğine açık olu§turucu bir i§lemin, insanlığın etkin öz-olu§umunun aracı olacaktır ki, bu öz-olu§um insanlığın kendi eserlerinin bir ürünüdür. Tiyatroya denk dü§en bu varo­ lu§sal delegasyon aracılığıyla ya§anan temsil, her §eyden önce, gerçeği deneylemeye, birileri bize göstermediği müddetçe bil­ meden olduğumuz §eyi açınlama deneyimine yönelik hem ko­ lektif hem de tikelle§tirici bir araç olacaktır. Tiyatro için geçerli olan §ey, her biri kendine özgü ko§ullara sahip olmak üzere, bütün sanatlar için geçerlidir. 2.

GERÇE G İ N G Ö RÜ N Ü M Ü OLARAK SANAT

Baudelaire §Öyle diyor: "Olağanüstü ve kaba saba büyüsüyle bana güzel illüzyonlar ya§atabilen dioramalara gitmek istiyo­ rum. En güzel hayallerimin sanatsal bir biçimde ifade edildiği ve trajik bir biçimde bir araya getirildiği tiyatro dekorlarını izle­ meyi tercih ederim. Bütün bu §eyler sahte olduğu için, gerçeğe çok daha yakındırlar, oysa, tam da yalan söylemeyi bir kenara bıraktıkları için, peyzajların çoğu yalancıdır" (Salon de 1859, CEu vres Completes, s. 668). 2. 1.

B Ü T Ü N SANATLAR G Ö RÜ N Ü RDE İ CRA ED İ L İ R

Duyularla hissedilebilen objeler üretmeyen, yapay olmayan hiç­ bir sanat yoktur: Sanatın yoğun içeriği ilham verici olsa da, sanatın dı§sal boyutu onun temel yapısını olu§turur. Tamamen mantıksal bir §ey olamayacağı için (resim sanatı cosa mentak! i/e Ficin et /'art, Geneve, Droz,

Beaufıls, M . , Comment /'.4/lemagne est devenue musicienne, Laffont,

1 983. Beaufıls, M., Wagner et le wagnerisme, Aubier,

1 980.

Beaufıls, M., Musique du son, musique du verbe, Klincksieck, Beaufıls, M . , Par la musique vers /'obscur, Marseille,

1 942.

1 99 1 .

286

Kaynakça

1 994.

Besançon, A., l 'lmage interdite, Fayard,

1 987. 1 97 5 . Duby, G . , Art et societe a u Moyen Age, L e S euil, « Points » , 1 997. Dufrenne, M . , Esthetique et philosophie, 3 tomes, Klincksieck, 1 976.

Boulez P., Penser la musique aujourd'hui, Gallimard,

Clair, ) . , Marcel Duchamp o u le grand fictif, ed. Galilee,

Ferrier, J . - L., Ho/bein, /es Ambassadeurs, anatomie d'un chefd'cruvre, Denoel,

1 977.

Francastel, P . , Art et technique, Denoel,

1 956.

Francastel, P . , Etudes de sociologie de /'art, Denoel,

1 970.

Fubini, E., les Phi/osophes et la musique, Librairie H. Champion,

1 98 3 . Gilson, E . , Humanisme et Renaissance, Vrin,

1 986.

1 963 . Gilson, E., Peinture et realite, Vrin, 1 972. Goethe, Ecrits sur /'art, Klincksieck, 1 983. Gilson, E., les Arts du beau, Yrin,

1 980. 1 967.

Gouhier, H . , l e Theatre et /'existence, Vrin, Gouhier, H . , l 'Essence du theatre, Aubier,

Grabar, A., les Origines de /'esthetique medievale, Macula,

1 992.

Grabar, A., les Voies de creation en iconographie chretienne, Flammarion,

1 994.

Hegel, F., Esthetique, Flammarion, coll.

Champs

«

Henry, M., Voir l'invisible, François Bourin,

»,

1 988. 1 980.

Huyghe, R., De /'art a la philosophie, Flammarion, Huyghe, R., l '.4rt et l'Ame, Flammarion,

4 tomes, 1 979.

1 960.

Kandinsky, W., Du 1>pirituel dans /'art, Gallimard,

«

Folio-Essais

»,

1 990. Klee, P., Theorie de /'art moderne, Denoel,

1 985.

Klcin, R., l a Forme et l'intelligibfe. Ecrits sur /,1 Renaissance e t l'.4rt moderne, Gallimard,

1 970.

Lamblin, B., Art et nature, Vrin,

1 979.

Lemoine, S., Mondrian et de Stijl, Hazan,

1 987.

Malevitch, K. , les Arts de la representation, L' Age d' Homme, 1 994. M alevitch, K., Ecrit1>� presentes par A. Nakov, Ed. Lebovici, 1 986. Marcel, G . , Coleridge et Schelling, A ubier-Montaigne, Marin, L . , Des pouvoirs de /'image, Le Seuil,

1 993.

1 97 1 .

France Farago

Maritain,

) . , Art et sco/astique,

287

4c ed., 1 965. 1 979 ( "Schelling et le

Desclee d e Brouwer,

Marquet, F., Actualite de Schelling, PUF, destin de /'art") .

Martineau, E . , Ma/evitch et la philosophie, L'Age d ' Homme, 1 976. Mersenne, Etudes sur Marin Mersenne, «Les etudes philosophiques», P U F,

1 994.

Montesquieu, Essai sur le goiit, suivi d'un texte de J . Starobinski, Rivages poche,

1 993.

Panofsky, E., L a perspective comme forme :,ymbolique, M inuit,

1 997. Panofsky, E., Architecture gothique et pensee scolastique, M inuit,

1 967. Panofsky, E., Essaİ.