Rome on the Borders: Visual Cultures During the Carolingian Transition (Convivium Supplementum) (English and Italian Edition) [Bilingual ed.] 9788021097100, 8021097108

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Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean Seminarium Kondakovianum, Series Nova Université de Lausanne • Academy of Sciences of the Czech Republic • Masaryk

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University •

CONVIVIUM SUPPLEMENTUM  2 020 Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean Seminarium Kondakovianum, Series Nova Journal of the Department of Art History of the University of Lausanne, of the Department of Art History of the Masaryk University, and of the Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic This supplementary issue was carried out thanks to the financial support of the Société Académique Vaudoise, the Fonds des publications de l’Université de Laussane, and Operational Programme Research, Development and Education – Project „Postdoc@MUNI“ (No. CZ.02.2.69/0.0/0.0/16_027/0008360).

Editor-in-chief / Ivan Foletti Executive editors / Karolina Foletti, Cassandre Lejosne, Martin F. Lešák, Sarah Melker, Sabina Rosenbergová, Vedran Sulovsky, Johanna Zacharias Typesetting / Kristýna Smrčková Layout design / Monika Kučerová Cover design / Petr M. Vronský, Anna Kelblová Publisher / Masarykova univerzita, Žerotínovo nám. 9, 601 77 Brno, IČO 00216224 Editorial Office / Seminář dějin umění, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Arna Nováka 1, 602 00 Brno Print / Tiskárna Didot, spol s r.o., Trnkova 119, 628 00 Brno E-mail / [email protected] www.earlymedievalstudies.com/convivium.html © Ústav dějin umění AV ČR , v. v. i. 2020 © Filozofická fakulta Masarykovy univerzity 2020 © Faculté des Lettres, Université de Lausanne 2020 Published / November 2020 Reg. No. MK ČR E 21592 ISSN 2336-3452 (print) ISSN 2336-808X (online) ISBN 978-80-210-9710-0 Convivium is listed in the databases SCOPUS, ERIH, “Riviste   di classe A” indexed by ANVUR, and in the Emerging Sources Citation Index (ESCI) of the Web of Science.

supplementum

committees Editors — Michele Bacci ( Université de Fribourg), Klára Benešovská (Academy of Sciences of the Czech Republic ),  Ivan Foletti (Masaryk University, Brno), Herbert L. Kessler ( Johns Hopkins University, Masaryk University, Brno),  Serena Romano ( Université de Lausanne), Elisabetta Scirocco (Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte) Emeritus — Hans Belting (Staatliche Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe) Editor - in - chief — Ivan Foletti Associate editors — Nathan Dennis (University of San Francisco), Stefanie Lenk (University of Bern), Adrien Palladino (Masaryk University, Brno) Executive editors — Karolina Foletti, Cassandre Lejosne, Martin F. Lešák, Sarah Melker, Sabina Rosenbergová, Vedran Sulovsky, Johanna Zacharias Advisory board — Xavier Barral i Altet ( Université de Rennes, Università di Venezia Ca’ Foscari), Nicolas Bock ( Université de Lausanne), Valentina Cantone ( Università di Padova), Jaś Elsner (University of Oxford), Clario Di Fabio ( Università di Genova), Finbarr Barry Flood (New York University), Ondřej Jakubec ( Masaryk University, Brno), Alexei Lidov (Moscow State University), Assaf Pinkus ( Tel Aviv University), Stefano Riccioni (Università di Venezia Ca’ Foscari), Jiří Roháček ( Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic), Erik Thunø (Rutgers Unive­rsity), Alicia Walker ( Bryn Mawr College)

Rome on the Borders Visual Cultures During the Carolingian Transition edited by Chiara Bordino, Chiara Croci & Vedran Sulovsky

contents

ROME ON THE BORDERS. VISUAL CULTURES DURING THE CAROLINGIAN TRANSITION 10

Chiara Bordino & Chiara Croci Rome on the Borders. Visual Cultures During the Carolingian Transition

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Ivan Foletti & Sabina Rosenbergová Rome between Lights and Shadows. Reconsidering “Renaissances” and “Decadence” in Early Medieval Rome Andrea Antonio Verardi Narrare il passaggio, guidare la transizione. Strategie di comunicazione papale nella prima metà del secolo viii Ernesto Sergio Mainoldi The Representation of Sacred Royalty in the codices of Charles the Bald and the Furtherance of Romanness in the Late Carolingian Age Philipp Winterhager A Pope, a King, and Three Apses. Architecture and Prestige in Eighth-Century Rome and Beyond Chiara Croci Una questione romana? La (ri)nascita della pittura narrativa martiriale nell’alto Medioevo: altri spunti da Santa Prassede

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Dirk Krausmüller In Defense of Tall Tales. Methodius of Constantinople’s Literary Activity during His Stay in Rome

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Chiara Bordino Images of Saints and Their Relics. Debates on Representation and Worship in the Ninth Century between Constantinople, Rome, and the Carolingians

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Maria Lidova Maria Regina. Transformations of an Early Byzantine Image in Late Eighth-Century Rome

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Martin F. Lešák Stational Liturgy and Local History. Leo iii’s Apse Mosaic at Santa Susanna

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Antonella Ballardini & Maurizio Caperna A Santa Prassede, nella Gerusalemme nuova. L’assetto architettonico dello spazio absidale, l’arredo e la disposizione liturgica

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Giulia Bordi & Carles Mancho Con i santi nella Gerusalemme nuova. Il presbiterio di Santa Prassede  tra pittura e mosaici

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photographic credits

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Rome on the Borders Visual Cultures During the Carolingian Transition Chiara Bordino & Chiara Croci

Liberated from Byzantine control and having rejected the Lombard claims, since the late-eighth century Rome stood in an intermediate but uncomfortable position between the Byzantine and Carolingian empires. The position of the city and, indeed, of the pontifical See, on the European chessboard during the Carolingian transition has been recognized and largely investigated by historians and archeologists in recent decades.

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Their research has made it possible to view Rome at the heart of broader early medieval dynamics 1. From the standpoint of visual cultures, however, we note that Carolingian Rome has tended to remain enclosed in a self-referential cage, despite the undeniable contributions to a broadening of perspectives advanced by some art historians 2. This view harks back in a well rooted historiographical tradition discussed in this volume by Ivan Foletti and Sabina Rosenbergová. This tradition sets Carolingian Rome in a dynamic involving the arts of the Middle Ages more in general, characterized by continuous “renaissances” and “decays”. The view of the Carolingian arts in Rome shaped by Richard Krautheimer rests on this premise 3: an “early Christian renaissance” driven by papal pressures in response to the renovatio imperii promoted by the Frankish sovereigns. Seventy years after Krautheimer’s seminal study, we have to recognize the durability of the author’s brilliant reading, which successfully resisted not only promising initiatives of revision in the 1970s 4, but also the arguments raised by critics in recent decades 5. To focus on important recent advances concerning part of the visual culture of Carolingian Rome 6 and to connect these developments, which up to now have been unrelated, we propose to reignite the discussion of these topics at a new starting point. Picking up one of the items of the agenda for the study of early medieval painting in Rome presented by John Osborne two decades ago, this volume – issued from the conference Rome in a Global World: Visual Cultures During the Carolingian Transition (Brno, 14th–15th October 2019) – proceeds from the very idea of looking across borders at Rome’s artistic production in the Carolingian era. By “borders”, we mean historiographical, disciplinary, methodological, geo-political and, to a certain extent, chronological. After the challenge to the concept of Carolingian Renaissance in Rome articulated in Foletti and Rosenbergová’s historiographical essay, Andrea Verardi looks at Carolingian Rome using a broader lens. Drawing on the Liber Pontificalis and pontifical letters, Verardi analyzes the papal communication strategies put in place to set the Holy See on the European political chessboards during the period that saw the transition from the Langobard presence in Italy to the arrival of the Franks. The following contribution, by Ernesto Mainoldi, studies texts and images in the Bibles of Charles the Bald, deepening our understanding of the “Romanness”of the Frankish sovereigns. In so doing, Mainoldi makes it possible to clarify the role of political and artistic culture in their relations with the Roman Curia. Again, on the basis of written sources, the articles by Dirk Krausmüller and Chiara Bordino breach not only disciplinary borders, but even the geopolitical boundaries confining studies of the Carolingian visual culture of Rome. Krausmüller addresses the polyvalent relations between miracles, interior virtues, apparitions, and visible images of the saints in hagiographical texts written by Methodius, Constantinople’s future iconophile patriarch, during his Roman sojourn early in the ninth century. Bordino reviews texts discussing the legitimacy of the veneration of saints and their images, in this way framing the position of Rome with respect to the complex debate occurring in the Carolingian and Byzantine worlds. The contributions by Philipp Winterhager and Chiara Croci provide a counterpoint to the studies devoted to text and manuscripts. Starting from Rome’s monuments, Winterhager and Croci look beyond the city to consider the impact of Rome’s politics and artistic practices in the Lombard, Carolingian and Byzantine regions, and vice versa. Winterhager investigates the diffusion of a particular architectonic form, showing how the three-apse basilica plan, already established in the Byzantine world, spread from the Rome of Pope Hadrian i to Carolingian Rhaetia. Again, starting from an apparently

Roman question—that of the martyr narrative—Croci seeks to frame the martyrial cycles in the transept of Santa Prassede in a larger context that considers the role of Roman models and their impact. Croci’s study also introduces the question of Rome’s position in the iconoclast struggles. These attempts to look at Rome across historiographical, disciplinary, chronological, and geopolitical borders makes it possible to approach other urban contexts with a fresh view. This is what Maria Lidova does in her article dedicated to a quintessential “Roman” iconography: that of Maria Regina. Focusing on the developments of the late eighth century, Lidova shows new facets of an iconographic type with a long tradition in the city but the new iterations of which were modified according to the needs and wishes of patrons. Martin F. Lešák’s article, in turn, takes a fresh approach to the basilica of Santa Susanna, rebuilt by Pope Leo iii at the end of the eighth century. Drawing on studies of the Roman liturgy, especially on the stational liturgy, carried on by such scholars as Chavasse, Baldovin, Dyer, and Romano, Lešák provides new glimpses on the lost mosaic and its possible link to painting fragments discovered three decades ago in a sarcophagus in a chapel beside the church. The volume concludes with a significant diptych devoted to the great project of Pope Paschal  i, the basilica of Santa Prassede, and in particular to its presbyterial space organized around the crypt, to which 2300 relics were brought from the catacombs. In an exemplary methodological effort bridging the study of the architecture and fragments of liturgical furnishing with analysis of the documents of modern restorations, Antonella Ballardini and Maurizio Caperna offer a reconstruction of the apsidal arrangement, which reconsiders the use of space and thus, also, the conditions of visibility of the grand 1

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Among the more recent contributions we can mention here at least: Early Medieval Rome and the Christian West: Essays in Honour of Donald A. Bullough, Julia M. H. Smith, Donald Bullogh eds, Leiden 2000; Julia M. H. Smith, Europe after Rome: a New Cultural History, 500 –1000, Oxford 2005; Roma Felix. Formation and Reflections of Medieval Rome, Éamonn Ó Carragáin ed., Aldershot 2007; Early Medieval Christianities, c. 600 – c. 1100, Thomas Noble, Julia M. H. Smith eds, Cambridge 2008; Thomas Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia 2009 (by the same author, it’s impossible not to mention also his former The Republic of St. Peter: The Birth of the Papal State, 680 – 825, Philadelphia 1984); Clemens Gantner, Rutger Kramer, “Lateran Thinking: Building an Idea of Rome in the Carolingian Empire”, Viator, xlvii/3 (2016), pp.1–26; Transformations of Romanness. Early Medieval Regions and Identities, Walter Pohl et al. eds, Berlin 2018. New perspectives are heralded by the imminent publication of the volume After Charlemagne. Carolingian Italy and its Rulers, Clemens Gantner ed., (Cambridge University Press). See for example John Osborne, “The Artistic Culture of Early Medieval Rome: a Research Agenda for the 21st Century”,  Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, xlviii/2 (2000/2001), pp. 693– 711; Rome across Time and Space, Cultural Transmission and the Exchange of Ideas c. 500 –1400, Claudia Bolgia ed, Cambridge 2011; Manfred Luchterhandt, “Rom und Aachen: die Karolinger und der päpstliche Hof um 800”, in Orte der Macht. Essays, Frank Pohle, Peter van den Brink eds, Aachen 2014, pp.  104 –113; a perspective of opening of the history of the Carolingian arts in Rome characterize also the seminars “Grata più delle stelle. Pasquale  i e la Roma del suo tempo” conceived by the University of Roma Tre; La Sapienza, University of Rome and the University of Barcelona (see contributions by Ballardini/Caperna and Bordi/Mancho in this volume). Richard Krautheimer, “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”, The Art Bulletin, xxiv (1942), pp. 1– 27. Roma e l’età carolingia, atti delle giornate di studio (3– 8 maggio 1976), Roma 1976; Mario d’Onofrio, Roma e Aquisgrana, Rome 1980. Valentino Pace, “La ‘felix culpa’ di Richard Krautheimer: Roma, Santa Prassede e la ‘rinascenza carolingia’”,  in Ecclesiae Urbis, atti del congresso internazionale di studi sulle chiese di Roma (iv–x secolo), (4 –10 settembre 2000, Roma), Federico Guidobaldi, Alessandra G. Guidobaldi eds, Vatican City 2002, vol. i, pp. 65 – 72 ; Caroline J. Goodson, “Revival and Reality: The Carolingian Renaissance in Rome and the Basilica of S. Prassede”,  Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, xx/1 (2006), pp. 163–192; Carles Mancho, “Pasquale i, santa Prassede, Roma e Santa Prassede”,  Arte Medievale, ser. 4, i (2010/2011), pp. 31– 48; Catherine Carver McCurrach “Renovatio Reconsidered: Richard Krautheimer and the Iconography of Architecture”, Gesta, l/1 (2011), pp. 41– 69. Beside the already mentioned works by Luchterhandt and Osborne, we can evoke here at least the writings by Caroline Goodson, and in particular her The Rome of Pope Paschal i: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010; as well as those by Erik Thunø, gathered principally in his two monographs The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition, New York 2015 and Image and Relic: Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Rome 2002.

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mosaic and pictorial scenario of Paschal  i. The same subject is central to the article of Giulia Bordi and Carles Mancho, who provide a new reading of the triumphal arch of Santa Prassede, including an insightful comparison with the arch of Constantine. The authors thus demonstrate how the intertwinement of images in the presbyterial zone reveals the martyrs’ arrival in the heart of the Paschal i’s New Jerusalem. The covid-19 pandemic, which blocked many scholars’ access to resources, deprived this volume of two important contributions presented at the conference: Erik Thunø’s keynote lecture, “The World in a Box? The Sancta Sanctorum Treasure and Global Art History” and Peter Seiler’s “Arguments About Miraculous Images: The Libri Carolini, Nicaea and Pope Hadrian i ”. We hope that the editorial effort – for which we owe thanks to Vedran Sulovsky, to the team of Convivium and to all the peer reviewers for their invaluable observations – succeeded in surmounting these difficulties and that the volume we are putting forth will rekindle the debate on the role of Rome in the artistic culture of the Carolingian era.

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Abstract – Rome between Lights and Shadows. Reconsidering “Renaissances” and “Decadence” in Early Medieval Rome – The culture of ninth- and tenth-century Rome has always been perceived within a historiographical framework of alternating periods of rebirth and decline. This paper considers how the idea of “medieval renaissances” arose, how it evolved in the field of art history, and how it has affected the study of early medieval Rome. The paper also deals with a particular aspect of the modern historiography of Rome: the latter originated in debates between Protestants and Catholics in the sixteenth and seventeenth centuries, while the papacy remained, as always, the focus of historical narratives. Finally, the paper shows how art historians’ views of Rome’s ninth- and tenth-century material culture and art have, to a certain extent, been bound up with these historiographical tendencies. Keywords – Roman historiography, Roman art ninth and tenth centuries, medieval renaissances, sixteenth- to twentieth century historiography, Caesare Baronius, Magdeburg centuries, Richard Krautheimer’s undue influence on art history Ivan Foletti Masaryk University, Brno [email protected] Sabina Rosenbergová Masaryk University, Brno; Sapienza University of Rome 16 [email protected]

Rome between Lights and Shadows Reconsidering “Renaissances” and “Decadence” in Early Medieval Rome Ivan Foletti & Sabina Rosenbergová

Introduction: between “renaissance” and “decadence” The art historical idea of medieval “renaissances”, as so famously expounded by Erwin Panofsky, refers to moments when interest in antique visual patterns – Greek, Roman, and Late Antique – is renewed1. The basic framework for this idea was Panofsky’s, but it has also been developed by many scholars troughout the second half of the twentieth century. The renewed interest in antique visual patterns is often, in this telling, accompanied by the use of antique iconographic patterns 2. In opposition to these moments there were, in keeping with the Vasarian tradition, periods of relative ignorance of the antique heritage and visual language. These have been considered dark periods of cultural decline 3.

This well-known narrative of the rise and decline, applied also to the art in Rome, told through the entire nineteenth century and a good part of the twentieth by scholars like Giovanni Battista De Rossi, Orazio Marucchi, Franz Xaver Kraus, 1

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Erwin Panofsky, “Renaissance and Renascences”, The Kenyon Review, vi/2 (1944), pp. 201–236; Kurt Weitzmann, The Joshua Roll: a Work of the Macedonian Renaissance, Princeton, nj 1948. On the various medieval renaissances see, e.g., Renaissances Before the Renaissance. Cultural Revivals of Late Antiquity and the Middle Ages, Warren Treadgold ed., Standford 1984; La Renaissance? Des Renaissances? (viiie–xvie siècles), Marie-­ Sophie Masse ed., Paris 2010. On this question see the general and splendid reflection by Angiola Maria Romanini, “Il concetto di classico e Alto Medioevo”, in Magistra Barbaritas. I barbari in Italia, Maria Giovanna Arcamone ed., Milan 1984, pp. 665– 678.

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Joseph Wilpert, and Max Dvořák (to mention only the most famous), sounds obsolete today, and one would think that it was long ago overcome. Nevertheless, the impact of this narrative on perceptions of the art of early medieval Rome has never been systematically analysed, and a closer look reveals its subtle presence in the work of many scholars to this day. Indeed, when one looks at the art of Rome in the ninth and tenth centuries, one finds that a framework of alternating “renaissance” and “decadence” is still predominant. We think this can even be seen, for example, in how much attention scholars have paid to the two centuries in question. The turn of the eighth and ninth centuries has been studied extensively, whereas little work has been done on the tenth century. This state of things has not gone completely unchallenged. Several historians and archaeologists have drawn attention to methodological and historiographical issues in work done on those centuries, and art historians have started, in general, to question the idea of the Carolingian “renovatio”4. With regard to raw material culture, it has been observed that the tenth century saw no decline in population or in the number of buildings commissioned5. An art historical conference with an interdisciplinary approach, dedicated to tenth-century Rome, will take place in the coming months (Conference Roma x secolo, planned for 2021). However, despite these improvements, we believe that scholars in this field still tend to implicitly structure their analyses according to how antique visual patterns were treated at a given moment in time. This is problematic if we consider Roman works of the ninth and tenth centuries from the point of view of form and iconography. If, for example, we compare the mosaic decoration of the church of Santa Prassede (commissioned by Paschal i in 817) with the frescoes in the church of Santa Maria in Pallara (late tenth-century decoration in a small church on the Palatine) we will see that, despite the different media, the drawing and plasticity of the bodies are extremely similar, and that there is little attempt at mimesis in either [Figs 1–2]6. The compositions are similar as well: the two apses are dominated by a standing Christ with a raised right arm [Figs 3–4]. We do not intend to claim that they are formally identical, but it

would be hard to say, based on their appearance alone, which one of these two apsidal decorations is more reliant on antique models. The composition is a standard one in the Roman visual tradition from late Antiquity to the end of the Middle Ages 7. All evidence thus indicates that the goal of both these compositions was to recall a specific kind of “Antiquity” – the early Christian one. But if we peruse the scholarship done on these two works over the decades, especially that done near the end of the twentieth century, we find claims that Santa Prassede is a product of the “Carolingian renovatio”, while Santa Maria in Pallara is emblematic of the dark and obscure tenth century8. The difference in the way these two periods are treated also shows up in the number of monuments credited to them. A long list of buildings, mosaics, frescoes, and liturgical objects has been attributed to ninth-century Roman workshops 9. Few works are assigned to the tenth century, even though construction activity did not diminish markedly between those two centuries 10. The supposed decline in artistic production is usually attributed to an unstable political situation caused by Roman aristocrats challenging papal power 11. A (supposed) dearth of monuments and a different political situation have been enough for scholars to consider the tenth century a period of decline after the renewal of the previous century. As mentioned above, this discrepancy has begun to attract some deserved scholarly attention. Nonetheless, no systematic survey of the relevant scholarship has ever been undertaken 12. For that reason, in this paper we would like to discuss three historiographical narratives which, we think, have led to the ninth century in Rome being viewed as a time of cultural renewal, but the tenth as a dark period of cultural decline. On the contrary, we will therefore not discuss here another fundamental narrative for the Early Medieval period, the one of the “perennial hellenism” conceived by Ernst Kitzinger in order to describe “survivals”of antique models all through the period. While fundamental, this narrative will become dominant only in the second half of twentieth century, entering the historiography as one of the possible alternative to the paradigms

we will describe here13. Our main goal is to reopen debate which is touching key questions of the framework of medieval art history (in Rome). Let us begin by discussing the twentieth-century idea that there were “renaissances” before the “great Renaissance”, to use the terminology proposed by Panofsky, which contributed to conserving the heritage of Antiquity until our own times. Then we will examine the traditional narrative of the history of Rome and its Early Modern roots. Our aim is to demonstrate the existence of a pattern of rise and fall in the fortunes of the city in accordance with the changing political situation of the popes. Then, finally, there will be a brief discussion of the patterns of historical reflection.

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The Carolingian Renaissance and other renaissances: the birth of a mythology The term “Carolingian Renaissance” was coined in 1839 by Jean-Jacques Ampère (1800 –1864), a French philologist 14. This concept was adopted, with some reservation, by Erna Patzelt and other historians 15. As noted above, this idea was situated within a much wider framework, at the heart of the modern discipline of art history, by Erwin Panofsky in the 1930s16. The following decade saw the appearance of studies by Hans Swarzenski (1940) and Richard Krautheimer (1942) with a focus on the “Carolingian” period17. While Swarzenski Valentino Pace, “La ‘Felix culpa’ di Richard Krautheimer: Roma, Santa Prassede, e la ‘Rinascenza carolingia’“, in Ecclesiae Urbis, Federico Guidobaldi, Alessandra G. Guidobaldi eds, Vatican City 2002, vol. ii, pp. 65–72; Michel Sot, “Renovatio, renaissance et réforme à l’époque carolingienne: recherche sur les mots”, Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, (2007), pp. 62–72; Ivan Foletti, Valentine Giesser, “Il ix secolo: da Pasquale i (817– 824) a Stefano  v (885– 891)”, in La committenza artistica dei Papi a Roma nel Medioevo, Mario D’Onofrio ed., Rome 2017, pp. 219–238; Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a Roma al tempo di Pasquale i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”, svmma, ix (2017), pp. 64–101. 5 See, for instance, Robert Coates-Stephens, “Dark Age Architecture in Rome”, Papers of the British School at Rome, lxv (1997), pp. 177–232; Roberto Meneghini, Ricardo Santangeli Valenzani, Roma nell’altomedioevo, Rome 2004; Chris Wickham, Medieval Rome. Stability and Crisis of a City, 900 –1150, Oxford 2015. An in-progress thesis by Sabina Rosenbergová is also devoted to these topics. 6 For the state of the art on Santa Prassede see Martin F. Lešák, “Holy Monday at Santa Prassede: Stational Liturgy and Paschal i’s Mosaic Decoration”, in Step by Step Towards the

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Sacred. Ritual, Movement, and Visual Culture in the Middle Ages, Martin F. Lešák, Sabina Rosenbergová, Veronika Tvrzníková eds, Brno/Rome 2020, pp. 79–103. See also contributions by Ballardini/Caperna and Bordi/Mancho in this volume. For this iconography see Ivan Foletti, Irene Quadri, “Roma, l’Oriente e il mito della Traditio legis”, Opuscula historiae artium. Supplementum lxii (2013), pp. 16 –37. Among many, see the most influential works by Guglielmo Matthiae, Pittura Romana del medioevo, secoli iv–x, vol. i, aggiornamento scientifico di Maria Andaloro, Rome 1987, pp. 158, 196, 202–203; Richard Krautheimer, Rome, Profile of a City, New Jersey 1980, pp. 109–160. From this long list we can call attention to the recent synthesis of Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal i: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010; the research of Erik Thunø (Erik Thunø, Image and Relic: Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Rome 2002; idem, “Materializing the Invisible in Early Medieval Art: the Mosaic of Santa Maria in Domnica in Rome”, in Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Giselle de Nie ed., Turnhout 2005, pp. 265–289; idem, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition, New York 2015) or the one of the group of scholars centered around the University of Roma Tre (see for example Carles Mancho, “Pasquale i, Santa Prassede, Roma e Santa Prassede”,  Arte Medievale, iv/1 (2010 –2011), pp. 31–48; Bordi/Mancho/Valentini, “Dipingere a Roma” (n. 4), pp. 76 – 85. On architectural commissions see especially Coates-Stephens, “Dark Age Architecture in Rome” (n. 5), pp. 177–232. For an overview of the period’s painting cf. Matthiae, Pittura romana del Medioevo (n. 8). Krautheimer, Rome (n. 8), pp. 143–160. Fernand Braudel, “Histoire et sciences sociales: La longue durée”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, xiii/4 (1958), pp. 725–753. The embryo of the Kitzinger’s reflection can be found already in his first main publication: Ernst Kitzinger, Römische Malerei vom Beginn des 7. bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Munich 1934. This will be further developed in idem, “Byzantine Art in the Period Between Justinian and Iconoclasm”, in Berichte zum xi. Internationalen Byzantinisten-Kongress, Munich 1958, pp. 1–50 and idem, “Hellenistic heritage in Byzantine art”,  Dumbarton Oaks papers, xvii (1963), pp. 95–116. This theory will, however, touch its apex only in 1977 with the monographic study idem, Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd–7th Century, Cambridge, ma 1977. Jean-Jacques Ampère, Histoire littéraire de la France avant le xiie siècle, Paris 1839. For his biography see Lucien-Anatole Prévost-Paradol, “Discours de reception”,  in Académie de France, Paris 1866, online: http://www.academie-francaise. fr/discours-de-reception-de-lucien-anatole-prevost-paradol, [last accessed: 22.5.2020]. Cf. also Sot, “Renovatio, renaissance et réforme” (n. 4) and Pierre Riché, Die Welt der Karolinger, Stuttgart 1981. Erna Patzelt, Die karolingische Renaissance. Beiträge zur Geschichte der Kultur des frühen Mittelalters, Vienna 1924. See Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Classical Mythology in Mediaeval Art, New York 1933, further developed in the above-mentioned work by Panofsky, “Renaissance and Renascences” (n. 1). Hanns Swarzenski, “The Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance”, The Art Bulletin, xxii/1 (1940), pp. 7–24; Richard Krautheimer, “Introduction to an Iconography of Mediaeval Architecture”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v (1942), pp. 1–33, which can be seen as a methodological frame for the second article by idem,“The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”, The Art Bulletin, xxiv/1 (1942), pp. 1–38.

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1 / Head of Christ, the detail of the apse of the church Santa Prassede, mosaic, Rome, 817–824 2 / Head of Christ, the detail of the apse of the church Santa Maria in Pallara, fresco, Rome, the 970s–990s

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3 / Theophany of Christ, the apse of the church Santa Prassede, mosaic, Rome, 817–824 4 / Theophany of Christ, the apse of the church Santa Maria in Pallara, fresco, Rome, the 970s–990s

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concentrated on manuscripts, Krautheimer is key to our discussion because he focused on Rome, outlining at the same time a theoretical framework for the iconography of medieval architecture. Krautheimer later applied this notion to the Carolingian Revival of Early Christian Architecture [Fig. 5]. The Carolingian period, he argues, corresponds to a revival of antique cultural and visual patterns in Rome, which means that in that era, the Late Antique Roman Christian tradition was brought back to life in a Christian renaissance18. Further, Krautheimer suggests that an architectonic structure can, through a reference to another building, bear ideological meaning. The formal elements and spatial relationships of the Early Christian monuments in Rome, he argues in his article The Carolingian Revival, were consciously imitated in some Carolingian churches in the ninth century in order to clearly express an “ideological message” of the renewal of the Church and Empire. Nevertheless, Krautheimer does not see these references as “copying” in the modern sense of the word. Instead, he holds that a building’s layout, proportions, or dedication to certain saints can hold symbolic significance19. He also argues that there were two medieval revivals of the Antique, both orchestrated by the Roman papacy: the Carolingian revival and the papal reformation at the end of the eleventh and beginning of the twelfth centuries 20. Krautheimer suggests that these two medieval renaissances were a bridge between Antiquity and the (Great) Renaissance. Here it is worth pointing out that Valentino Pace has argued that applying the notion of “renaissances” to Christian Rome is, in and of itself, suspicious. This is because the city, as a Catholic capital presided over by the popes, had always reflexively turned its attention to the past and its own uninterrupted continuity with that past ever since Late Antiquity; moreover, this has always entailed employing a specific visual rhetoric 21. Despite this sage criticism, the narrative framework set forth in Krautheimer’s authoritative studies has continued to influence modern scholars’ views of medieval Rome. Krautheimer’s ideas raise the question of a potential link to Panofsky’s notion of “medieval renaissances”. Panofsky introduced this theory of

the interpretation of images in 1933 book Classical Mythology in Mediaeval Art and in his 1939 essay Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. While we do not have any decisive evidence of a direct interaction, similarity in argumentation and chronological proximity let Catherine Carver McCurrach to suppose that Krautheimer arrived to similar framework to approach architecture in the articles published in 1942 22. Shortly afterwards, in 1944, Panofsky’s Renaissance and Renascences was published. The crucial thing about this work is that, like Krautheimer, he considers the ninth- and twelfth-century revivals key to the transmission of the classical culture of Antiquity to the Renaissance. And he adds the following: “The Carolingian revival, which virtually ended with the death of Charles the Bald in 877, was followed by a period as barren as the seventh century and this was succeeded by a new efflorescence which began, roughly speaking, a hundred years later 23.”

Krautheimer essentially claimed the same for medieval Rome. The political and cultural blossoming of the ninth-century Carolingian renaissance was followed by the dark and decadent tenth century and its weak and dependent popes 24. As is well known, Panofsky and Krautheimer not only shared the interest for “medieval renaissances” but had similar biographies as well. Both were émigrées who left Germany before World War ii, taking refuge in the us, where they had successful academic careers 25. Their interest in renaissances and the survival of the humanistic values of Antiquity was typical for scholars from the circle around Warburg’s institute in Hamburg 26. Many of these scholars left Germany in 1933 and the majority found new homes in the us. Moreover, according to Anthony Heilbut, even though his theories are not accepted unanimously, their lives there were no paradise, and they faced increasing discrimination, especially after the death of President Franklin Delano Roosevelt (1882–1945) 27. Their response was to hold tight to humanistic values, and they continued to prefer topics related to the Renaissance, Humanism, and Neo-Platonism. It seems, thus, that it is in this context that the

5 / Richard Krautheimer in his office at the Institute of Fine Arts, photography, New York University, the 1960s

idea of oft-recurring renaissances appeared. This became their paradigm of cultural values, related to the lives of German émigrées in the us. These values included the freedom of the individual, the independence of reason (in contrast to religious dogma), and the idea of universal human dignity – something which has been linked with the trauma of World War ii 28. It does not seem far-fetched to see Panofsky’s and Krautheimer’s search for renaissances and renewals of humanistic values 18 Cf. in Krautheimer, Rome (n. 8), chapter five (Renewal and

24 Cf. Krautheimer, Rome (n. 8), chapter six (Realities, Ideologies,

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Renaissance: The Carolingian Age), sp. p. 141.

19 Krautheimer, Introduction to an Iconography of Mediaeval Archi-

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tecture (n. 17), pp. 1–33, sp. pp. 1–20. See also Catherine Carver McCurrach, “‘Renovatio’ Reconsidered: Richard Krautheimer and the Iconography of Architecture”,  Gesta, l/1 (2011), pp. 41– 69, sp. pp. 42–49. Krautheimer, “The Carolingian Revival” (n. 17), p. 28. Pace, “La ‘Felix culpa’ di Richard Krautheimer” (n. 11). This idea has been further developed by Ivan Foletti, Irene Quadri, “L’immagine e la sua memoria: l’abside di Sant’Ambrogio a Milano e quella di San Pietro a Roma nel Medioevo”, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, lxxvi/4 (2013), pp. 475–492. Erwin Panofsky, Fritz Saxl,“Classical Mythology in Mediaeval Art”,  Metropolitan Museum Studies, iv/2 (1933), pp. 228–280; Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. On the argument see: McCurrach,“‘Renovatio’ Reconsidered”(n. 19), pp. 41– 69, sp. p. 49. Panofsky,“Renaissance and Renascences”(n. 1), p. 212. Later developed in idem, Renaissance and Renascences in Western art, Stockholm 1960.

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and Rhetoric), sp. pp. 143–148. It should not be overlooked that Krautheimer never devoted any deeper analysis to the situation of art in Rome in the tenth century, as he honestly states in his Profile, see notes on the page 348. For Krautheimer in general see Golo Mauer, “Richard Krautheimer (1897–1994)”, Klassiker der Kunstgeschichte. Von Panofsky bis Greenberg, Ulrich Pfisterer ed., pp. 90 –106; Charles B. McClendon, “Encounter: Richard Krautheimer”, Gesta, liv/2 (2015), pp. 123–126. Regarding Panofsky, the literature is immense, but we can mention the recent brief contribution by Irving Lavin, focused on the acculturation of the émigré Panofsky to the us. Irving Lavin, “American Panofsky”, in Migrating Histories of Art: Self-Translations of a Discipline, Maria T. Costa, Hans C. Hönes eds, Berlin/Boston 2019, pp. 91–97. Ernst Gombrich, in his article “The Style all’antica. Imitation and Assimilation”, in The Renaissance and Mannerism. Studies in Wester Art, vol ii, Princeton, nj 1963, p. 32, n. 3 mentions the following studies as examples of interest in the nachleben of Antiquity in the Middle Ages: Adolf Goldschmidt, “Das nachleben der Antiken Formen in Mittelalter”, Vorträge der Bibliothek Warburg, (1921/1922), pp. 40 –50; Wilhelm Pinder, “Antike Kampfmotive in neuerer Kunst”, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 1928, pp. 353–375; Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956, sp. chapter viii; Horst W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton 1957, sp. p. 100; Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie. Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrer Bedeutung in der mittelalterlichen und neueren Zeit, Berlin 1953. Anthony Heilbut, Exiled in Paradise: German Refugee Artists and Intellectuals in America, from the 1930s to the Present, New York 1983. Kevin Parker, “Art History and Exile: Erwin Panofsky and Richard Krautheimer”, in Exiles and Emigrés, The Flight of European Artists from Hitler, Stephanie Barron ed., Los Angeles 1997, pp. 317–325; Karen Michels, Art History, German Jewish Identity, and the Emigration of Iconology, in Jewish Identity in Modern Art History, Catherine M. Soussloff ed., Berkeley 1999, pp. 167–179.

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as a reaction to the situation of the German refugee intellectuals in the mid-twentieth century. It would, of course, be too reductive to argue that Panofsky’s and Krautheimer’s scholarship was merely a reaction to their personal experiences. Their training, their curiosity, their intellectual environment, and emigration all played a role. On the other hand, we have no doubt that a tragedy of the dimensions of the exile, and of the lost of the homeland, affected them dramatically. Their belief in renaissances of humanistic values appears to be a logical reaction to one of the worst periods of “barbarism” in the history of humankind: the World War ii and its consequences. This was particularly apt in art history, a field built, since the sixteenth century, on the idea that the Renaissance was one of the fundamental events in European cultural history. This idea was promoted especially by Giorgio Vasari (1511–1575), who perceived antique visual patterns as the antithesis of medieval barbarism [Fig. 6] 29. For Vasari, antique art was perfect, but then: 6 / Cristoforo Coriolano, portrait of Giorgio Vasari, Illustration from Le Vite by Giorgio Vasari, 1568 7 / Fratelli D’Alessandri, photograph of Ferdinand Gregorovius, Rome

“it came to pass that almost all of the barbarian nations in various parts of the world rose up against the Romans, and, as a result, not only did they bring down so great an empire in a brief time but they ruined everything, especially in Rome itself. With Rome’s fall the most excellent craftsmen, sculptors, painters, and architects were likewise destroyed […] 30.”

This artistic disaster lasted until 1240 and the birth of the Florentine Cimabue, who then taught Giotto, who was an excellent imitator of nature. Those two facilitated the rebirth of antique art, whose origin was nature itself 31. This general framework was later applied to the entire emerging field of art history by Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt (1730–1814) who in his Histoire de l’Art par les Monumens, depuis sa décadence au iv e siècle jusqu’à son renouvellement au xvie siècle, accepted Vasari’s views of the Middle Ages 32. Thus if Panofsky and Krautheimer were, at least in part, projecting into their research their experience of the first half of the twentieth century, they were also following a continuous and deeply embedded art historical pattern. Vasari’s view of the Middle Ages had, of course, been challenged as early as the beginning of the twentieth century by scholars such as Alois Riegl and Franz

Wickhoff 33. But as Maria Angiola Romanini has shown, the tendency to treat the Middle Ages as a vehicle for the transmission of Antiquity was still alive in the 1960s, for instance in the works of Otto Pächt. According to him, “the Dark Ages appear illuminated by the windows through which they have seen the light of the Classical legacy”34. These authors essentially judged the Middle Ages on their success (or lack thereof) in conserving the Classical heritage, assuming a framework of positive periods of Classical revival and dark periods that would then neglect this legacy. In addition to resulting in a generally negative appraisal of medieval art, this approach encourages one to see a repeating pattern of “dark ages” followed by “renaissances” (or vice versa) wherever one looks. This regular historical mechanism can then help one to understand not only the past, but also the present. Panofsky and Krautheimer could hope for a better world to come, and at the same time see iterations of this cycle in the Middle Ages. If we are correct in seeing this as a crucial aspect of their thought, it does not necessarily lessen the value of their work, but it reminds us to be very aware of the general framework that they and subsequent scholars have applied. A Romano-centric approach: the papal narrative A second historiographical phenomenon that we would like to point out concerns Early Medieval Rome in particular. Rome had been, until its secularization, governed for many centuries by an uninterrupted line of pontiffs. It had been the center of the Roman Catholic Church, and their authority was derived from the continuity of papal power. Therefore, the prevailing habit was always to narrate the history of the city in terms of the papacy 35. This tendency was strongest, of course, for Roman Catholic historians, with the tradition being established as early as the sixteenth century. The founder of modern sourcebased history, Leopold von Ranke (1795–1886), emphasized the importance of liberating the history of the papacy as an institution, and of the city of Rome itself, from the history of religion and the Reformation36. But, as has been argued

by Wickham, this problem has not disappeared from modern historiography 37. Despite his confessional background, the pivotal role of the pontiffs is firmly embedded in the work of the Protestant Ferdinand Gregorovius (1821–1891). His History of the City of Rome in the Middle Ages [Fig. 7], published between 1859 –1872, is one of the most traditional histories of medieval Rome, and had great influence on the work of Richard Krautheimer and Paolo Brezzi 38. 29 See the excellent synthesis by Barbara Forti,“Vasari e la ‘ruina

estrema’ del Medioevo: genesi e sviluppi di un’idea”, Arte medievale, iv/4 (2014), pp. 231–252. 30 Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, trans. Julia Conaway Bondanella, Peter Bondanella, Oxford 1998, p. 4. 31 Ibidem, pp. 7–36. 32 Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt, Histoire de l’Art par les Monumens, depuis sa décadence au ive siècle jusqu’à son renouvellement au xvie, Paris 1810 –1823. For the figure of Seroux d’Agincourt see the excellent monograph by Daniela Mondini, Mittelalter im Bild: Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich 2005. For the general context see the collective monograph Séroux d’Agincourt e la storia dell’arte intorno al 1800, Daniela Mondini ed., Rome 2019. 33 Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Vienna 1901; Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, Vienna 1903. There is abundant bibliography about the Vienna School of Art History. For the construction of the Middle Ages we wish, however, to refer the reader to the excellent and synthetic contribution of Jaś Elsner, “The Viennese Invention of Late Antiquity: Between Politics and Religion in the Forms of Late Roman Art”, in Empires of Faith in Late Antiquity. Histories of Art and Religion from India to Ireland, Jaś Elsner ed., Cambridge 2020, pp. 110 –127. 34 Otto Pächt, The Pre-carolingian Roots of Early Romanesque Art, in Studies in Western Art, Princeton 1963, p. 67. Cf. Romanini, “Il concetto di classico e Alto Medioevo” (n. 3). 35 We derive our argument on this matter mainly from the synthesis by Wickham, Medieval Rome (n. 5), sp. pp. 1–5, 13–20. 36 On Leopold von Ranke and his method see Georg G. Iggers, James M. Powell, Leopold von Ranke and the Shaping of the Historical Discipline, Syracuse 1990. For his attempt to compose a general history of the papacy as institution outside the frame of the history of religion see Leopold von Ranke, Die römischen Päpste, ihre Kirche und ihr Staat im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, Berlin 1834–1836. For a slightly later attempt to compose the history of Rome as a city see Alfred von Reumont, Geschichte der Stadt Rom, 3 vols, Berlin 1867–1870 and Ferdinand Gregorovius’ more famous Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter, published between 1859–1872; for an English translation see Ferdinand Gregorovius, History of the City of Rome in the Middle Ages, Cambridge 2010. On Von Reumont and Gregorovius see Alberto Forni, “Ferdinand Gregorovius storico di Roma medievale”, in Roma medievale. Aggiornamenti, Paolo Delogu ed., Florence 1998, pp. 13–24, and on Gregorovius see also Maya Maskarinec, “Ferdinand Gregorovius versus Theodor Mommsen on the City of Rome and Its Legends”, Journal of the History of Humanities, i/1 (2016), pp. 101–128. 37 Wickham, Medieval Rome (n. 5), pp. 1–5, 13. 38 For Krautheimer’s dependence on Gregorovius, mainly for the tenth century, see Krautheimer, Rome (n. 8), note on p. 348. For Brezzi see Wickham, Medieval Rome (n. 5), pp. 1, 13.

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8 / The title page of so-called Magdeburg Centuries, Basel 1559 9 / Étienne-Jehandier Desrochers, Portrait of Caesar Baronius, engraving, 17th century

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Gregorovius presents the history of the studied period in a very traditional way: the ninth century is depicted as a glorious time of strong and powerful popes and their great artistic commissions39. The first half of the tenth century, on the other hand, is a decadent period of weak, ineffectual popes controlled by aristocrats, and – even worse – by vicious aristocratic women! The popes were assassinated, executed, or had mistresses until the situation was briefly improved by the Ottonian emperors 40. Gregorovius focuses on the struggle for power between the popes (supported by the emperors) and the local nobles; in the years after 1000, the struggle was between popes and emperors. This perspective is present, naturally, in the work of Catholic historians as well. They welcome the end of the dreadful tenth century and the arrival of the Gregorian reform movement in the second half of the eleventh century, when Leo  ix, Gregory  vii, and their successors re-established a powerful papacy, albeit one in conflict with the Holy Roman emperors and the Byzantines 41. The fourteenth century, when Rome again fell into chaos because the papacy had been “captured” and taken to Avignon, is treated similarly 42. Despite some variation in terminology, this alternation of glory and decadence is one of the leitmotivs of most narrative histories of medieval Rome. Whether a period was glorious or decadent will depend on whether the pope at the time was strong or weak, or whether he was even present in the city. To put it simply, the history of the city mirrored the political fortunes of the papacy. This is what Chris Wickham has fittingly called the “papal narrative”43. We would like to argue that this pattern originated in, and was codified during, the Reformation and Counter-Reformation. Very early on, Lutherans felt a need to write a history of the Church from their own standpoint 44, and this need manifested itself in the Magdeburg Centuries, compiled by the theologian Matthias Flacius (1520–1572)45. This work – published in seven volumes in Basel between 1559 and 1574 – deals with the “Church of Christ” century by century. Its full title makes clear its topics: the Church’s propagation, persecution, tranquility, doctrine,

heresies, ceremonies, governance, schisms, synods, personalities, miracles, testimonies, religious lives outside the Church, and the political status of the Empire [Fig. 8]46. It treats the history of the Church from its beginnings to the thirteenth century, and was designed to show how Lutheran doctrine emerged from the chaos that enveloped the medieval Church. The papacy is pictured as being in gradual decline. From the seventh century on, the pontiffs were no longer guardians of the true Church but rather Antichrists. Other German proto-historians, departing from the narrative frame of the Magdeburg Centuries, loved to call tenth-century Rome a “pornocracy”47. The Magdeburg Centuries and these other works had great influence within Protestant circles 48. There was, predictably, a reaction from the Catholics. A history of the first twelve centuries of the Church, sponsored by the papacy, was composed by Cardinal Caesar Baronius (1538 –1607)49. These Annales Ecclesiastici reflected the official position of the Catholic Church after the Council of Trent (ended 1563) and aimed to codify the history and doctrine of the Catholic Church according to new principles formulated by the Council50. Baronius defended the papacy against the Protestants’ attacks, and denied that it was an institution in continuous decline [Fig. 9]. 39 Ferdinand Gregorovius, History of the City of Rome in the

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Middle Ages, vol. iii, London 1895, pp. 1–205.

40 Ibidem, pp. 216 –317. Cf. also Ferdinand Gregorovius, “L’im-

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pero, Roma e la Germania. A proposito dal Sacro Romano Impero di James Bryce”, in Passeggiate per l’Italia, Rome 1907, pp. 330, 404, 498. On the Ottonians see mainly Gregorovius, History of the City (n. 39), vol. iii, pp. 494–495. See especially Augustin Fliche, La Réforme grégorienne, 3 vols, Louvain/Paris 1924–1937, but also the much later work by Herbert E. J. Cowdrey, Pope Gregory vii, 1073–1085, Oxford 1998. See also Wickham (n. 5), p. 14, n. 28. An eloquent example might be the work of Catholic historian August Franzen, Kleine Kirchengeshichte, Freiburg im Breisgau 1970, pp. 220–226. Wickham, Medieval Rome (n. 5). Eduard Fueter, Geschichte der neueren Historiographie, Munich/ Berlin 1936, p. 246. Wilhelm Preger, Matthias Flacius Illyricus und seine Zeit, Hildesheim 1861; Gustav Kawerau, “Matthias Flacius”, in Encyclopedia of Religious Knowledge, Samuel MacAuley Jackson ed., London 1909, vol. iv, pp. 321–323; Jörg Bauer, Matthias Flacius Illyricus, 1575–1975, Regensburg 1975; Oliver K. Olson, Matthias Flacius and the Survival of Luther’s Reform, Minneapolis 2011. Matthias Flacius et al., Ecclesiastica historia integram ecclesiae Christi ideam, quantum ad locum, propagationem, persecutionem, tranquillitatem, doctrinam, haereses, ceremonias, gubernationem, schismata, synodos, personas, miracula, martyria, religiones extra

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ecclesiam, et statum imperii politicum attinet, secundum singulas centurias, perspicuo ordine complectens : singulari diligentia et fide ex vetustissimis et optimis historicis, patribus, et aliis scriptoribus congesta per aliquot studiosos et pios viros in urbe Magdeburgica, 7 vols, Basel 1559–1574. Valentin E. Löscher, Historie des römischen Huren-Regiments der Theodore und Maroziae: in welcher Die Begebenheiten des zehenden Seculi und Intriguen des Römischen Stuhls ausgeführet werden, nebst einer längst verlangten Einleitung Zur Histor. Medii Aevi, verschiedenen neuen Geographischen und Genealogischen Tabellen, und einer Anzahl Historischer Beiweißthümer wieder das Pabstthum, Leipzig 1705. The book was published again after 20 years, this time without the reference to pornocracy. Valentin E. Löscher, Historie der mittleren Zeiten, als ein Licht aus der Finsternis, Leipzig 1725. Euan Cameron, “Primitivism, Patristics, and Polemic in Protestant Vision of Early Christianity”, in Sacred History. Use of the Christian Part in the Renaissance World, Katherine Van Liere, Simon Ditchfield, Howard Louthan eds, Oxford 2012, pp. 27–51, sp. pp. 47–52; Irena Backus, Medieval History and the Catalogus testium veritatis of Mathias Flacius Illyricus, revised by Simon Goulart, a talk at the 2011 Kalamazoo Congress for Medieval Studies. Accessible at: https:// www.academia.edu/1690312/Medieval_history_and_the_ Catalogus_testium_veritatis_of_Mathias_Flacius_Illyricus_ revised_by_Simon_Goulart [last accessed: 15.2.2020]. The bibliography on Cesare Baronius as historian is enormous. Consult, for example Cesare Baronio tra santità e scrittura storica, Giuseppe A. Guazzelli ed., Rome 2012; Baronio e le sue fonti, atti del convegno internazionale di studi, (Sora, 10 –13 ottobre 2007), Luigi Gulia ed., Sora 2009. Simon Ditchfield, Liturgy, Sanctity and History in Tridentine Italy, Cambridge 1995.

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Instead, he posited that the Church had always been the same (sempre eadem) since its apostolic days51. But Baronius did adopt the methodological framework of the Magdeburg Centuries in the sense that he, too, divided the history of the Church into centuries 52. And what of the ninth and tenth centuries? Baronius calls the ninth splendid and the tenth decadent 53. In his interpretation, after the Carolingian empire collapsed, Europe was plunged into chaos and the papacy lost control of the city to the aristocrats. At the beginning of his chapter about the tenth century, he claims that with the year 900, a “dark century” (saeculum obscurum) began, during which “Christ was in deep slumber”54. In Baronius’ narrative, papal power and initiative are clearly the main criterion for judging a period. Popes who had great power (whether real or only in the eyes of Baronius) were worthy of praise. These strong figures illuminated, by their splendor, the whole glorious period of their reign. This point of view is clearly a consequence of the Counter-Reformation and the idea that the papacy should be strong, powerful, and universal. Such a perspective has survived in Catholic historiography with figures such as Hartmann Grisar (1845–1932) and, especially, Louis Duchesne (1843–1922)55. Historians’ perception of the ninth and tenth centuries, then, was very much tied to papal politics. What is more curious, however, is that these projections and the resulting judgements were perpetuated, for various reasons, all the way from the sixteenth century to the twentieth. Historic recurrence as a general paradigm of historical reflection

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The idea of cycles, with moments of decay followed by rebirth or renaissance, has been present in historical thought at least since Plato’s Republic and Polybius’ Historiae 56. In more recent times, an extreme version of this notion appeared in Nietzsche’s Doctrine of Eternal Recurrence 57. This is not the place to discuss this fundamental philosophical issue, but we think it worth mentioning that in the 1960s, Gilles Deleuze (1925–1995), in his book on Nietzsche’s philosophy, interprets the recurrence as a force “endowed with centrifugal

powers that drive away the entire negative […] The eternal return is the Repetition, but the Repetition that selects, the Repetition that saves”58. In emphasizing the positive aspects of these recurrences (an emphasis which is not present in Nietzsche’s book), Deleuze may have been coping with the turbulent Europe of the mid-twentieth century, an aspect he experienced personally in loosing his brother during the transport to Buchenwald59. For a French philosopher working in the years after World War ii, there were pressing questions of European identity, the crisis of the colonial system, and the Cold War. Did this reality encourage Deleuze to find hope for the future in a cyclical pattern. Not being anthropologists nor philosophers, we will cut these reflections short here. We would like to highlight, however, the necessity that we have as humans and historians – a necessity present through the centuries – of constructing a predictable pattern for understanding history. Mircea Eliade would describe it as the wish to find a transhistorical justification for historical events 60. This wish even shows up in popular wisdom, which tells us that “history repeats itself”. This trope is obviously not true, and history is, definitely, always different. And if certain patterns seem to repeat themselves, this is because understanding them as iterations of a cycle fulfils our psychological need to control and predict the future. If history is always different, what does remain constant, perhaps, is the way scholars reproduce intellectual patterns. According to Sigmund Freud and later exponents of psychoanalysis, this mechanism comes from our need to face and overcome the fear of the unknown 61. Believing that history repeats itself is a way of facing the horror of a future where everything is unknown except for the fact that we will die. We are further encouraged in this tendency by the comforting effect that repetition has on our minds 62. Now, returning to the real focus of this paper, what of the traditional judgements of the ninth and tenth centuries in Rome? Were those centuries really so different, or have they been forced into a typical (or even archetypical) pattern of rebirth and decay?

Conclusion: missing material culture? In the preceding pages we have touched on two crucial historical periods which have had outsized impact on the historiography of Rome – the World War ii and the Counter-Reformation. We have also looked at how a cyclical reading of Rome’s history seems to belong to a much larger framework reappearing across many centuries and rooted in the nature of the human mind. Together, these two factors can help us to better understand why the various histories of Rome has typically exhibited some shared characteristics. At the same time, they can explain some of the general tendencies of art history when it turns to the “Middle Ages”. These two factors, obviously, have not been the only ones that have determined our perceptions of the ninth and tenth centuries in Rome. A more objective factor, so to speak, which seems to have supported those conclusions is the almost complete absence of monuments from the tenth century, whereas a great number of monuments have survived from, or have been ascribed to, the ninth century63. But after what we have said about the tendency to perceive history cyclically, is this difference real? One of the problems is that many Roman monuments, especially paintings, belonging to the period between the ninth and eleventh centuries, have been dated solely on the base of formal analysis. The preconception we have just described, i.e. that the tenth century was a time of decay, may have led scholars to ascribe high-quality tenth-century works to either the ninth or the eleventh centuries 64. Further doubts have been raised through research undertaken by Robert Coates-Stephens 65. In the late 1990s, he published an article on the commissioning of churches during the so-called “dark centuries” (i.e. the seventh and the tenth). The list shows, surprisingly, that the number of churches commissioned is comparable across

52 Ibidem, “Cesare Baronio and the Roman Catholic” (n. 51),

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51 On this concept see, for instance, Giuseppe A. Guazzelli,

“Cesare Baronio and the Roman Catholic Vision of the Early Church”, in Sacred History. Uses of the Christian Past in the Renaissance World, Katherine Van Liere, Simon Ditchfield, Howard Louthan eds, Oxford 2012, pp. 52–71, sp. pp. 54– 60.

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pp. 58– 63; Stefano Zen, Baronio storico: controriforma e crisi del metodo umanistico, Naples 1994. Cesar Baronius, Annales Ecclesiastici, vol. xv, Lucca 1783, p. 500. “Dormiebat tunc plane alto (ut apparet) sopore Christus, cum navis fluctibus operiretur: Et quod deterius videbatur, de erant qui Dominum sic dormientem clamoribus excitarent discipuli, stertentibus omnibus”. Ibidem, pp. 566 –578, for the saecolum obscurum see p. 500. See also Girolamo Arnaldi, “Mito e realtà del secolo x romano e papale”, in Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, xxxviii/1 (1990), pp. 25–56. See, in general, Rosamond McKitterick, Rome and the Invention of the Papacy: The Liber Pontificalis, Cambridge 2020. Plato, Republic, Christopher J. Emlyn-Jones, William Preddy eds, Cambridge, ma 2013; Polybius, Historiae, Ludwig Dindorf ed., Munich/Leipzig 2001. Garry W. Trompf, The Idea of Historical Recurrence in Western Thought. From Antiquity to the Reformation, Berkeley / Los Angeles / London 1979, pp. 4–115. Martin Heidegger, Nietzsche, The Eternal Recurrence of the Same, San Francisco 1991; Karl Löwith, Nietzsche’s Philosophy of the Eternal Recurrence of the Same, Berkeley 1997. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris 1962, p. 66 quoted in Paolo D’Iorio, The Eternal Return: Genesis and Interpretation, 2011, p. 4, published online: http://www.nietzschecircle.com/ Pdf/Diorio_Chouraqui-FINAL_APRIL_2011.pdf [23.5.2020]. François Dosse, Gilles Deleuze, Felix Guattari, biographie croisée, Paris 2007. Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return, Princeton 1965, p. 147. Sigmund Freud, “Remémoration, répétition, perlaboration (1914)”, in La technique analytique, Paris 1953, pp. 103–115. See also André Quaderi, “Mémoire et souvenir dans la clinique du dement”, Psychothérapies, xxvii/4 (2007), pp. 213–219. We refer here to a paper by Zuzana Frantová "Liminality, Embodiement and Iconic Presence. Serial Images in French Pilgrimage Churches", conference Walking and Iconic Presence, 27. – 28. listopad 2017, Brno 2017. See the lists of Matthiae, Pittura Romana del medioevo (n. 8), pp. 263–298; Krautheimer, Rome (n. 8), pp. 109–160. For an interesting example, take the fact that since the 1970s, a significant number of pictorial mural decorations – among them many murals that had been regarded as having been produced in the tenth century – have been re-ascribed to the period of the so-called Gregorian reform. That occurred after new theories about the art of the Gregorian reform were published primarily by Otto Demus, Helène Toubert and Ernst Kitzinger (Hélène Toubert, “Le renouveau paleochrétien à Rome au début du xiie siécle”, Cahiers Archéologiques, xx [1970], pp. 99–154; Otto Demus, Romanesque Mural Painting, New York 1970; Ernst Kitzinger, “The Gregorian Reform and the Visual Arts: A Problem of Method”, Transactions of the Royal Historical Society, xxii [1972], pp. 87–102.) For some examples in Rome, see an updated version of the corpus of paintings by Guglielmo Matthiae (published in 1987), especially the commentary by Maria Andaloro on the tenth century. See also, for instance, the case of the church of Sant’Andrea al Celio: Carlo Bertelli, “La pittura medievale a Roma e nel Lazio”, in La pittura in Italia. L’Altomedioevo, Milano 1994, p. 226; Serena Romano, “Il Cristo e Archangeli nell’Oratorio di Sant’Andrea al Celio”,  in Riforma e Tradizione, Rome 2006, pp. 60 – 62; Alessandra Acconci, “L’Oratorio di Sant’Andrea al Celio: alcune note sul dipinto medievale nel sottotetto”, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, xlii (2015/2016), pp. 35– 68. Robert Coates-Stephens, “Dark Age Architecture in Rome” (n. 5), pp. 177–232.

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all of the centuries considered. What differs greatly, however, are the numbers of surviving churches. From the period of the so-called “Carolingian renaissance”, from 12 to 18 churches are known to have survived. Only three churches have survived, however, from each of the seventh and tenth centuries. The explanation for this might seem simple. The churches of the tenth century could have been small buildings which were later demolished or rebuilt, or even just fell apart because they were poorly built. This seems like a reasonable conclusion considering the surviving single-nave tenth-century structures – e.g. the churches of Santa Maria in Pallara and San Tommaso in Formis. The churches from the ninth century, by contrast, are impressive, monumental structures decorated with mosaics, one of the longest-­lasting media available. But the sources tell us, for instance, about a church paid for by Emperor Otto iii, San Barto­ lomeo all’Isola (originally dedicated to Saints Adalbert and Paulinus), from which it seems that only the crypt has survived 66. We have also lost buildings paid for by wealthy aristocratic families in the tenth century, such as Alberich’s residence, the newly founded monastery of St Cyriakus close to Santa Maria in Via Lata (which was founded by Alberich’s female relatives) 67. The decision to preserve or demolish a monument is often influenced by more than purely practical considerations, and it may be that the classic Roman Catholic narrative of Roman history, centered on

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the popes, encouraged the preservation of monuments associated with the popes and allowed the destruction of those not. We would like to conclude with the following thought: the history (and consequently the art history) of the ninth and tenth centuries in Rome, as we know them, have largely been constructed under the influence of a historiographical tendency that was influenced to an exceptional degree by the Reformation and Counter-­Reformation in the sixteenth century, and the turmoil of the mid-twentieth century. These tendences have encouraged scholars to see, in Roman history, a repeating pattern of contrasting positive and negative episodes. In our times, these episodes are usually no longer called “renaissances” and “decadence”, but the pattern remains 68. We think it urgent that scholars reconsider the material culture of this period without allowing that pattern to unduly influence their work.   66 For the foundation of the church by Otto iii and translation of

the relics see mgh, ss 4, 575–576, n. 21. See also S. Bartolomeo all’Isola: storia e restauro, Maria Richiello ed., Rome 2001. 67 Alberich (ca 912–954) was de facto ruler of Rome beginning in 932 until his death. On the foundation of the monastery see especially Riccardo Santangeli Valenzani,“Topografia del potere a Roma nel x secolo”,  in Three Empires, Three Cities: Identity, Material Culture and Legitimacy in Venice, Ravenna and Rome, 750 –1000, Veronica West-Harling ed., Turnhout 2015, pp. 133–156, sp. p. 114. 68 The same can be observed, for example, for the nineteenth century reputation of the period of Gregory the Great, in relation to the Byzantinische Frage, see Giovanni Gasbarri, Riscoprire Bisanzio: lo studio dell’arte bizantina a Roma e in Italia tra Ottocento e Novecento, Rome 2015.

summary Řím mezi světlem a stínem Nový pohled na „renesance“ a „dekadence“ v raně středověkém Římě

Římská kulturní produkce devátého a desátého Kromě názorového střetu protestantů a katolíků století byla v historiografickém diskurzu vždy vní- však vstupují do tvorby historického narativu mána jako období „renesance“ následované dobou další prvky. Práci Richarda Krautheimera z poúpadku. Podobný výkladový rámec cyklického loviny dvacátého století, který hledá „renesanstřídání vzestupu a dekadence je možné pozorovat ce“ v umění římského středověku, je například již od raného novověku. Od zásadních textů Gior- možné chápat v kontextu jeho vlastního životního gia Vasariho proniká hluboko do dvacátého století. osudu. Krautheimer byl německým intelektuáAutoři článku si kladou za cíl zamyslet se nad lem, který ve třicátých letech emigroval do usa. vznikem a používáním konceptu „středověkých Podobně jako v dalších případech intelektuálů je renesancí“, a to na specifickém příkladu raně stře- tak možné jeho touhu po renesanci, ve smyslu obdověkého Říma a jeho umělecké produkce. Pohled novy humanismu, vnímat jako reakci na druhou na dějiny Říma se začíná polarizovat minimál- světovou válku. ně od dob konfesních polemik mezi protestanČlánek tedy poukazuje na to, že i historickoty a katolíky během šestnáctého a sedmnáctého -umělecký pohled na materiální kulturu a umění století. V období protireformace vytváří posta- Říma v devátém a desátém století je vázán na vy jako Cesare Baronio velmi specifický narativ, historickou zkušenost těch, kteří dějiny píší. Na podle kterého je dějiny Říma možné hodnotit po- straně druhé je však nutno podotknout, že se zde zitivně či negativně na základě role papežů v da- setkáváme s možná daleko hlubším archetypem: ných obdobích. Pozitivně nahlíží na doby silných touha vykládat dějiny cyklicky je známa minipapežů. Z různých důvodů budou k podobným málně od Platóna a podle některých psychologů závěrům docházet i badatelé následujících století. odpovídá niterným potřebám lidské mysli.

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Abstract – Leading the Transition While Narrating the Passage. Papal Communication Strategies in the Early Eighth Century From a rereading the Liber Pontificalis and papal letters of the first half of the eighth century, this study analyzes certain aspects of the communication the papacy used to legitimize its political leadership in Italy and to build a network with the Franks. The paper’s focus is the emergence in the official documents of those years of the bonus pastor formula to describe the popes – a formula that enabled the pontiff to exploit pastoral semantics for political aspirations. Not only the documentary and narrative references, but also the monumental ones (the oratory of Saint Peter the Good Shepherd in the Vatican Basilica has been proposed to date to this period), have been analyzed and contextualized. The close relationship between the monumental and symbolic dimension of the Vatican, and its value to the communication strategies of the papacy, was thus emphasized. This is in relation to both the Franco-Papal alliance and the Italian and Roman context. Keywords – Rome, Franks, papacy, Carolingians, Liber Pontificalis, Codex Carolinus, Lombards, St Peter’s Basilica Parole chiave – Papato, Roma, Franchi, Carolingi, Liber Pontificalis, Codex Carolinus, Longobardi, Basilica di San Pietro Andrea Antonio Verardi University of Helsinki, Finland 32 [email protected]

Narrare il passaggio, guidare la transizione Strategie di comunicazione papale nella prima metà del secolo viii Andrea Antonio Verardi

Il passaggio istituzionale di Roma e del suo Ducato dalla giurisdizione bizantina ad una papale sotto protettorato franco è un processo complesso, che cronologicamente trova le sue radici nel secolo vii ed ha i suoi più compiuti sviluppi nella prima metà del secolo viii. È in questo periodo infatti che, sulla scia di mutamenti politico istituzionali che riguardarono il territorio italico e il più ampio contesto euro-mediterraneo, ebbero avvio una serie di mutamenti che portarono i pontefici ad affermarsi quale autorità istituzionalmente e politicamente autonoma. Nella fluidità degli equilibri

sociali e politici italici infatti, tra gli anni trenta e cinquanta del secolo viii, i papi tentarono di stringere un legame, forte ma lontano, con i sovrani franchi, a discapito sia del tradizionale rapporto con Costantinopoli, sia dell’altrettanto percorribile alleanza con il regno longobardo, gettando così le basi per la nascita della Respublica Sancti Petri 1. In questa fase, in cui i rapporti tra le parti erano fortemente instabili, i vescovi di Roma, 1

Thomas F. X. Noble, The Republic of St. Peter. The Birth of the Papal State (689 – 825), Philadelphia 1982; Stefano Gasparri, Italia Longobarda. Il regno, I Franchi e il papato, Roma 2016.

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preoccupati da un lato di difendere materialmente la città e la comunità che erano chiamati a guidare dalle pressioni Longobarde, e dall’altro di rivendicare con sempre maggiore insistenza spazi di autonomia in campo politico – spesso, come ha sostenuto Arnaldi, in maniera grettamente pragmatica – avviarono una fase di sperimentazione nelle strategie di comunicazione usate per favorire il raggiungimento dei propri scopi 2. Un percorso non del tutto coerente e, forse, non sempre volontario nei suoi avvii, ma, dati gli esiti, di sicura efficacia. In questa occasione intendo focalizzare la mia attenzione su alcuni aspetti della comunicazione messi in atto dalla chiesa romana (congiuntamente dal papato e dall’ambiente del Laterano) per facilitare e legittimare il suo nuovo protagonismo politico all’interno del contesto italico e costruire un rapporto elettivo con i sovrani franchi. Nel farlo prenderò in esame in particolare l’emersione nelle coeve fonti romane della rappresentazione del vescovo di Roma come bonus pastor. Una formula che, come ha messo in luce Ottorino Bertolini, si era affermata nell’uso degli ambienti lateranensi dopo gli anni Trenta del secolo viii e che permetteva al pontefice di utilizzare un’autorappresentazione di carattere pastorale per rivendicazioni politico istituzionali3. Analizzerò dunque in primo luogo brevemente le fonti in cui questa espressione ricorre per la prima volta e il loro contesto redazionale, provando poi a valutarne la portata, soprattutto simbolica, all’interno delle strategie di comunicazione messe in atto dal papato sia in rapporto all’asse franco papale, sia nella sua dimensione locale, interna al contesto italico e romano. Narrare il passaggio: il papato tra franchi, longobardi e bizantini nel Liber Pontificalis (715–767)

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Gli eventi che portarono alla nascita del patrimonium Sancti Petri e ad una maggiore presenza dei franchi nelle vicende italiche ci sono noti principalmente grazie ad una manciata di fonti coeve, narrative e documentarie, di ambito franco e romano. Per il versante romano, come è noto, le nostre informazioni si riducono esclusivamente a dati

fornitici dalle biografie relative ai papi di questo periodo e contenute nel Liber Pontificalis. Si tratta, come è noto, di un’opera che aveva avuto la sua origine nel primo trentennio del secolo vi ed era stata poi proseguita, con qualche discontinuità, per i secoli vii e viii. Pur non essendo in origine un testo ufficiale del papato, esso era diventato sin dalla metà del secolo vi uno degli strumenti principali con il quale la chiesa romana (non sempre in sintonia con il suo vertice) rendeva pubblica una lettura “ufficiale” della sua storia. Il secolo viii segna per il Liber una nuova vivacità, dovuta con buona probabilità alla velocità di mutamento degli equilibri politico-istituzionali a Roma, nel Ducato e, più in generale nel contesto italico. Dinamiche queste che gli autori del Liber provano a seguire e, in alcuni casi, ad anticipare o direzionare con la loro narrazione4. A questa dimensione di contesto, bisogna aggiungerne inoltre anche una di carattere strutturale, connaturale alla tipologia del testo indicato. Mi riferisco alle modalità stesse con cui il Liber veniva composto ed aggiornato –sebbene, ad oggi, ancora non del tutto chiare. La serie di biografie papali infatti era per natura aperta alle integrazioni ed agli aggiornamenti, non foss’altro che per la semplice aggiunta della biografia del pontefice in carica, o appena defunto, alla serie delle vite dei pontefici che lo avevano preceduto 5. Quest’opera di aggiornamento continuo, affiancata al carattere “aperto” del Liber, lasciavano ampi margini di intervento sul testo, sia a monte del processo di pubblicazione – cioè nella stessa Roma e negli ambienti lateranensi – sia presso coloro che ricevevano o copiavano le nuove biografie 6. Questo è particolarmente visibile nella sua tradizione manoscritta, dove a recensioni chiaramente identificabili, si affiancano tutta una serie di recensioni “miste”, caratterizzate non solo da una contaminazione tra le diverse famiglie redazionali, ma anche da aggiunte, più o meno estese a seconda dei casi, capaci di dare al testo “base”, nella sostanza, un tenore decisamente differente 7. Ciò è particolarmente visibile da un lato dalla presenza di alcune varianti significative all’interno delle biografie dei pontefici di questo periodo, che hanno fatto ipotizzare l’esistenza di tre diverse recensioni, così come alcune interessanti

sub-recensioni. Limitando la mia attenzione alle tre macro recensioni, la storiografia ha attualmente identificato una redazione cosiddetta originale, utilizzata dal Duchesne come testo base per la sua edizione, ed attestata solo in ambito italiano 8; e due altre recensioni, probabilmente esemplate sulla base di questa prima redazione9, definite per le loro caratteristiche interne, rispettivamente Longobarda e Franca. La prima, conservata in una serie di manoscritti databili tra la fine del secolo viii e il primo trentennio del ix, sarebbe stata realizzata sulla base della redazione originaria operando una revisione delle biografie che da Gregorio  ii vanno a Stefano  ii. Ciò sarebbe avvenuto probabilmente a Roma, tenendo presente un pubblico Longobardo. Questa versione infatti tende a presentare in maniera pressoché neutra le relazioni tra il papato e longobardi, eliminando sia gli accenti negativi che in alcune biografie appaiono nel definire l’intera gens, sia i riferimenti positivi ed enfatici riguardo ai sovrani franchi10. 2

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Girolamo Arnaldi, “Il papato e l’ideologia del potere imperiale”, in Nascita dell’Europa ed Europa carolingia: un’equazione da verificare, vol. i, Spoleto 1981, pp. 341–407. Ottorino Bertolini, “Il problema delle origini del potere temporale dei papi nei suoi presupposti teoretici iniziali: il concetto di ‘restitutio’ nelle prime concessioni territoriali (756 – 757) alla chiesa di Roma”, in Miscellanea Pio Paschini, studi di storia ecclesiastica, Roma 1948, pp. 103–171. Di questo avviso già Lidia Capo, “Monaci e monasteri nella storia di Roma attraverso le fonti della chiesa romana (secoli vi–x)”,  Reti Medievali Rivista, xix/1 (2018), pp. 315–316. Abbiamo attestazioni esplicite di personaggi che erano in possesso di una parte della biografia del pontefice in carica e ne richiedevano l’aggiornamento, utilizzando intermediari che, recandosi a Roma, potevano avere accesso ad un testo aggiornato. Eclatante, in questo senso, il caso di Incmaro di Reims che chiese a Egilo di Sens in partenza per Roma di procurarsi lì l’aggiornamento del Liber, che egli possedeva sino alla prima parte della biografia di papa Sergio  ii. La lettera è edita in Epistolae Karolini aevi (vi). Hincmari archiepiscopi Remensis epistolae, 1, (mgh, Epp. 8.1), a cura di Ernst Perels, Berlino 1939, n. 186, p. 194. Questa modalità di circolazione, quanto meno per questa fase, lascia suppore la presenza di una copia ufficiale o semi-ufficiale a Roma – il manoscritto brogliaccio ipotizzato da Lidia Capo, Il Liber Pontificalis, i Longobardi e la nascita del dominio territoriale della Chiesa romana, Spoleto 2009, p. 68. Una copia in costante aggiornamento e forse di facile reperibilità, se consideriamo il fatto che il richiedente dava per scontato che la sua richiesta potesse essere esaudita. Ciò lascia inoltre supporre che i testi delle biografie potessero circolare sciolti, o raccolti in fascicoli, non è chiaro se e quanto fosse forte e come fosse strutturato il controllo diretto da parte della chiesa romana di questo processo di aggiornamento. Gantner a tal proposito ha ipotizzato l’esistenza di libelli (Clemens

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Gantner, “The Lombard Recension of the Roman ‘Liber pontificalis’”,  Rivista di storia del cristianesimo, x [2013], p. 72 e n. 38), proposta che, sulla base dei gruppi testuali con cui circolano alcune biografie sembra poter essere probabile, sebbene la tradizione manoscritta non dia un’evidenza immediata e lampante di ciò. È questo il caso ad esempio del codice attualmente conservato a Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 10.11 agosto 4°. Il manoscritto è stato scritto nel monastero di Wissembourg in Alsazia, in gran parte da un monaco di nome Waldmanno, ed è databile tra l’810 e l’830. Questo testimone contiene di base la cosiddetta redazione longobarda del Liber e presenta una lunga serie di note marginali aggiunte al racconto della vita di Stefano ii e di Gregorio ii, che ci permettono di ipotizzare un’integrazione di questa versione del Liber sulla base di un codice contenente la redazione cosiddetta franca. Probabilmente un fruitore contemporaneo del manoscritto, non credo per ragioni politiche, si era preoccupato di correggere l’intero testo a sua disposizione secondo una versione più aggiornata, o la cui origine fosse direttamente riconducibile a Roma. Cf. Andrea A. Verardi, “The Liber Pontificalis in the Age of Charlemagne: Considerations Around the Manuscript Tradition”,  in The Manuscripts of Charlemagne’s Court School – Individual Creation and European Cultural Heritage, a cura di Michael Embach, Treviri 2020, pp. 387–408, sp. pp. 392–393. In questo senso l’opera di edizione, per quanto filologicamente preziosa per precisare ed individuare alcune dinamiche di circolazione del testo, tende ad appiattire la vivacità del Liber di questa fase. Elemento questo che appare con lampante chiarezza nella materialità dei manoscritti, dove, in alcuni casi, mediante glosse, correzioni e aggiornamenti, le classi si mescolano e confondono, rendendo difficile condividere sino in fondo la classificazione nelle classi di manoscritti proposte dal Duchesne e dal Mommsen, minuziosa, sebbene spesso non completamente aderente alla complessità dei casi analizzati e, soprattutto, in alcune non convergente nelle due edizioni. Gantner, “The Lombard” (n. 5), p. 70. L’ipotesi di una rielaborazione del testo originario è pressoché accettata per la recensio franca, mentre più incerta è la lettura del rapporto tra questa e quella Longobarda. Mentre infatti Capo, Il Liber (n. 5) ha sostenuto, sulla base dei dati presenti nell’edizione del Duchesne e alla luce di un’analisi del testo in rapporto alla situazione politico-istituzionale del papato e del regno longobardo tra vii e viii secolo, che la recensio longobarda fosse il testo originale, dal quale sarebbe stato poi ricavato quello della recensio franca e del testo base di Duchesne, Gantner, “The Lombard” (n. 5) ha invece ipotizzato, attraverso un’analisi diretta e puntuale della tradizione manoscritta, la posteriorità della recensio longobarda rispetto alla redazione originale. Sulla recensio Longobarda si vedano Capo, Il Liber (n. 5), pp. 73– 88; Gantner, “The Lombard” (n. 5); Clemens Gantner, Freunde Roms und Völker der Finsternis. Die päpstliche Konstruktion von Anderen im 8. und 9. Jahrhundert, Vienna/Cologna/ Weimar 2014, pp. 26 –38. I due studiosi pur riconoscendo l’esistenza di tre redazioni separate, giungono a conclusioni pressoché diverse. Lidia Capo infatti, su base storica e analizzando l’apparato critico del Duchesne, ipotizza che la recensio longobarda sia la prima redazione del Liber in questa fase e sarebbe stata realizzata a Roma all’interno degli ambienti lateranensi. Gantner invece, analizzando la tradizione manoscritta delle biografie interessate da una triplice redazione sostiene che la recensio longobarda sia una rielaborazione del testo “originale”,  databile tra il 758 e il 780, più precisamente tra la fine degli anni Cinquanta e i Sessanta del secolo viii.

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L’altra recensione sarebbe stata composta anch’essa a Roma sulla base della redazione originaria, privilegiando un parterre prevalentemente franco. Essa è caratterizzata da rielaborazioni testuali (interpolazioni e correzioni grammaticali), che interessano in particolare le biografie di Gregorio iii (731–741), Zaccaria (741–752), Stefano ii (752–757) e Paolo i (757–767), e che hanno lo scopo di sottolineare la forza del rapporto tra i Franchi e il papato e screditare il potere lombardo 11. Inoltre, essa avrebbe avuto lo scopo di includere i carolingi nella rappresentazione ideologica della storia papale, al fine di sostenere e legittimare la loro acquisizione del potere all’interno del regno franco, e motivare una loro maggiore presenza nelle vicende italiche12. Come è facilmente intuibile, dunque, ci si trova di fronte ad un’opera complessa, esito di una rielaborazione volontaria e spesso funzionale ai mutevoli equilibri politico-istituzionali coevi, sulla quale la dimensione pubblicistica ha giocato un ruolo centrale13. Questo è macroscopicamente visibile nelle modalità con cui le diverse redazioni del Liber hanno ricostruito la sequenza degli eventi e descritto gli equilibri in campo in questa fase di passaggio. La lettura della situazione italica a ridosso del primo intervento franco ci è fornita dalla biografia di papa Gregorio  ii (715–731), giuntaci in due differenti redazioni. Una prima, redatta intorno al 731, e poi utilizzata dal redattore della recensio longobarda, in cui i franchi non sono mai menzionati, e nella quale l’azione del pontefice si svolge interamente in una dimensione italica, giocata tra resistenze antibizantine e opposizioni romane alle mire espansionistiche dei Longobardi. E una seconda, invece, realizzata come riscrittura della prima, introno al 74014. Tra gli attori in campo troviamo Costantinopoli, rappresentata in tutte e tre le redazioni nel pieno di tensioni politiche (alternanza sul trono imperiale dell’ortodosso Teodosio e l’eretico Anastasio) ma, soprattutto, descritta con accenti nel complesso negativi. Al potere greco il Liber contrappone le genti italiche, rappresentate da tutti i redattori come schierate con il pontefice. Un appoggio, quello dato al pontefice, che nelle ricostruzioni delle tre redazioni, è reso ancor più compatto quando alla

dimensione politico-istituzionale, si sovrappone quella religiosa15. Nella narrazione del Liber è intatti l’iconoclasmo a rendere il papa il rappresentante delle genti italiche ed innescare una forte opposizione contro l’imperatore, tanto che questi si erano spinti al punto di pensare di eleggersene uno proprio ed è solo la mediazione papale ad impedire che ciò avvenga 16. Un ruolo centrale nella ricostruzione è svolto anche dai Longobardi, intesi nelle loro differenti articolazioni politiche – sovrano e duchi di Spoleto e Benevento, spesso però rappresentati dal Liber unitariamente. Le due versioni della biografia seguono l’evoluzione degli equilibri in gioco, leggendo le relazioni tra le fazioni longobarde sia al loro interno, sia nel rapporto con il papato, e ne sottolineano, a tratti, la vicinanza ai pontefici e alle genti italiche17. Essi sono al fianco dei Romani nella difesa del pontefice18, ma non esitano comunque a passare dalla parte degli oppositori del pontefice, attaccando alcune città del Ducato e la stessa Roma, stringendo un patto con l’esarca e contro il pontefice19. Salvo recedere poi dai propri intenti di fronte alle preghiere di Gregorio ii, con Liutprando che, in atto di devozione, si spoglia delle proprie insegne per deporle sulla tomba dell’apostolo Pietro 20. Predatori del ducato romano, o eroici alleati del papato e dei romani, i longobardi non appaiono in entrambe le redazioni della biografia di Gregorio ii comunque con una connotazione del tutto positiva 21. Ciò vale in particolare per l’oscillazione nella rappresentazione delle decisioni in campo politico del sovrano longobardo, che non credo siano dovute alla sola faziosità della ricostruzione offerta dagli autori del Liber, ma riflette tutta la complessità di una situazione fluida in cui piani diversi (politico, umano e religioso) si sovrapponevano influendo tanto sulle alleanze politiche, quanto sulle azioni personali 22. Attribuibile agli autori del Liber è però la volontà di non dare mai un valore completamente positivo alle azioni di Liutprando. Ciò è probabilmente dovuto ad una scelta ideologica compiuta dagli autori di questo testo, i quali scrivono subito dopo gli eventi narrati, per stigmatizzare una serie di rapporti politici che, nella prima metà del secolo viii, erano ancora ampiamente percorribili.

Al fianco di questi poi si inseriscono una serie di personaggi per certi versi minori, come il Tiberio Petasio, citato nella sola redazione Franca 23. Questo personaggio si era sollevato nella Tuscia romana, cioè nell’area a Nord di Roma, rivendicando a sé il titolo di Imperatore, riuscendo ad ottenere un certo seguito tra la popolazione locale. Secondo la narrazione del Liber, l’esarca sarebbe stato turbato dalla vicenda, ricevendo però il sostegno del pontefice, che inviando le proprie truppe (proceres ecclesiae atque exercitusi) contribuì decisivamente alla repressione dell’insorto 24. La notizia, come ha notato Noble, contribuisce, tra le altre cose, a sottolineare da un lato la precarietà del potere dell’esarca, e, di conseguenza di Costantinopoli, in Italia; dall’altro il ruolo di preminenza assunto dal pontefice anche in campo politico (capacità di intervento papale anche al di fuori del contesto strettamente cittadino; subordinazione dell’Esarca al Pontefice nell’esercizio di una qualche forma di potere all’interno della città di Roma)25. Un qualche cambiamento nelle modalità di narrazione del Liber si ha con la biografia successiva, quella di Gregorio  iii (731–741)26. Nella versione “originale” della biografia, l’unica notizia di carattere meramente politico è rappresentata dalla descrizione dell’azione papale volta a porre fine alle contese tra il ducato romano e quello di Spoleto, riguardo al possesso del castro di Gallese 27, che il pontefice recuperò in compage sanctae reipublicae atque corpore Christo dilecti exercitus romani 28. Diversa è invece la rappresentazione offerta dalle integrazioni contenute nella cosiddetta recensione franca, nelle quali l’autore, oltre ad offrire

14 Le Liber Pontificalis, a cura di Louis Duchesne, vol. i, Parigi 1886.

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11 François Bougard, “Composition, diffusion et réception

des parties tardives du Liber Pontificalis (viiie–ixe siècle)”,  in Liber, Gesta, histoire. Écrire l’histoire des évêques et des papes, de l’Antiquité au xxie siècle, a cura di François Bougard, Michael Sot, Turnhout 2009, p. 138 ; Gantner, “The Lombard” (n. 5), p. 71. 12 Sulla recension franca si vedano Rosamond McKitterick, History and Memory in the Carolingian World, Cambridge 2004, pp. 32–334, sp. pp. 144–148; Gantner, “The Lombard” (n. 5); Carmela Vircillo Franklin, “Reading the Popes: The Liber Pontificalis and its Editors”,  Speculum, xcii (2017), pp. 607– 629. Sulla circolazione del Liber in area franca tra la metà del secolo viii e i primi decenni del ix si veda, oltre al testo appena citato, Verardi, “The Liber” (n. 6). 13 Di questa idea Capo, Il Liber (n. 5), p. 303–314, contrario Gantner, “The Lombard” (n. 5), p. 68, n. 17.

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Sulle differenti redazioni della biografia si vedano Bougard, “Composition” (n. 11), p. 138; Gantner, “The Lombard” (n. 5), p. 71. Noble, The Republic (n. 1), pp. 28 –41. lp (n. 14), pp. 404–405. I Longobardi appaiono per la prima volta, come entità politicamente indistinta, nella biografia di Gregorio  ii quali invasori del Ducato di Roma, come nel caso del Duca Romualdo ii di Benevento (lp [n. 14], p. 400) o di re Liutprando (ibidem, p. 403). Essi assumono però un ruolo centrale nella rivolta italica contro Bisanzio e i suoi rappresentati, in seguito all’imposizione di nuove tasse per sostenere le campagne anti-saracene, su questo Gantner, Freunde (n. 10), pp. 84– 87. Nella crescente tensione tra Roma e Bisanzio, che caratterizzò i primi tre decenni del secolo viii, i longobardi (rappresentati sempre senza distinzione tra Duchi e re), intervennero a favore del papa e dei romani a difesa degli attacchi mossi a Roma dall’esarca Eutichio. In questo caso, come riportano concordemente entrambe le redazioni del Liber, essi resistettero anche ai tentativi di corruzione da parte di Eutichio, in virtù di una comunanza di intenti e valori con i romani, come segnala lo stesso Liber: “una se quasi fratres fidei catena constrinxerunt Romani atque Longobardi” (lp [n. 14], p. 406). Tra il 727 e il 729 il sovrano longobardo attaccò prima Sutri, e poi la stessa città di Roma permettendo l’ingresso dell’esarca in città, fungendo da mediatore tra Eutichio e il papa, per il raggiungimento di un accordo amichevole. In questo caso, però, entrambe le redazioni fanno riferimento all’azione del solo re Liutprando. Secondo la redazione “originale” della biografia di Gregorio, il sovrano sarebbe intervenuto nella regione per spezzare l’alleanza stretta dal papa con i duchi di Spoleto e Benevento e riportare quest’ultimi sotto la sua autorità. Cf. in generale Noble, The Republic (n. 1), pp. 34–37; con particolare riferimento al Liber Gantner, Freunde (n. 10), pp. 141–142; sul ruolo svolto da Liutprando si veda Walter Pohl, “Das Papsttum und die Langobarden”,  in Der Dynastiewechsel von 751. Vorgeschichte, Legitimationsstrategie und Erinnerung, a cura di Matthias Becher, Jörg Jarnut, Münster 2004, pp. 145–161. lp (n. 14), pp. 407–408 (entrambe le redazioni); Gasparri, Italia Longobarda (n. 1), p. 89. Gantner, Freunde (n. 10), pp. 140 –145. Pohl, “Das Papsttum” (n. 19), p. 146 e ss. lp (n.14), pp. 408 –409 (colonna di destra). Noble, The Republic (n. 1), p. 37. Ibidem. lp (n. 14), pp. 415–425. Il castro controllava il percorso che da Roma conduceva a Ravenna e svolgeva dunque un ruolo centrale da un punto di vista militare. Tra il 737 e il 738 esso era stato occupato dal duca di Spoleto Trasamondo ii, alla ricerca di autonomia rispetto al regno e tradizionalmente alleato dei pontefici contro il sovrano longobardo, come reazione alle campagne di Liutprando nei confronti della Pentapoli. Su Trasamondo  vedi François Bougard, “Trasamondo  ii”, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. xcvi, Roma 2019 [http://www.treccani.it/ enciclopedia/trasamondo_%28Dizionario-Biografico%29/]. lp (n. 14), pp. 420 –421. Capo, Il Liber (n. 5), p. 182 e ss., sottolinea in questo caso che la rappresentazione offerta da questa versione del Liber permette di ipotizzare la persistenza del riconoscimento a Roma del quadro istituzionale imperiale (la sancta respublica), ma allo stesso tempo di individuare la nascita di una componente nuova, quella dell’esercito. Un’entità autonoma che è riconosciuta come tale dal papa e che, a sua volta, riconosce l’autorità di quest’ultimo.

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una serie di aggiunte che hanno lo scopo di sottolineare le relazioni franco-papali, inseriscono nella narrazione uno spirito antilongobardo 29. In questa redazione infatti il giudizio nei confronti dei Longobardi e marcatamente negativo. Essi vengono definiti nefandis come al tempo del loro arrivo in Italia sotto Gregorio Magno 30, tanto che la loro azione spinge il pontefice a chiedere aiuto al potente maestro di palazzo dei sovrani merovingi, Carlo Martello 31. La richiesta, secondo l’integrazione in questione, sarebbe stata sostanziata dal pontefice attraverso l’invio delle chiavi della memoria dell’apostolo Pietro che erano state esplicitamente richieste da Carlo 32. Come è noto l’appello papale rimase inascoltato, ma questo primo contatto rappresentò già nei decenni successivi, al tempo di papa Stefano  ii, il precedente legittimante le relazioni tra i pontefici ed i franchi (non casualmente questa lettera è una delle prime nella raccolta del Codex Carolinus) 33. Malgrado questa differenza, che comunque è sostanziale, entrambe le redazioni concordano nel presentare la responsabilità politica dell’avvio del distacco da Bisanzio al popolo romano, dotato in questo caso di un’autorità propria, capace di ratificare o rigettare i rapporti istituzionali che caratterizzano la città 34. Questa rappresentazione ha uno sviluppo nella successiva biografia di Zaccaria35, nella quale, tra i contendenti, spicca la sola figura del pontefice che, all’interno dello spazio cittadino romano, agisce de facto con autorità giurisdizionale (prima di recarsi in viaggio per una legazione presso i longobardi è il papa infatti ad affidare il governo cittadino al patrizio e duca Stefano) 36. Le continue incursioni e conquiste longobarde nei territori dell’Esarcato e della Pentapoli permettono però al papa di estendere idealmente il proprio raggio d’azione anche oltre il confine cittadino o del ducato. Egli infatti si erge a difensore non solo degli abitanti del ducato romano, ma anche dei Ravennati, formalmente dipendenti da Bisanzio, ma, a detta del biografo, lasciati soli ad affrontare il pericolo 37. Egli infatti interviene due volte presso Liutprando. Una prima volta per recuperare al ducato romano le città di Amelia, Orte, Bomarzo e Blera, occupare dal sovrano

longobardo in seguito alla disputa con il duca di Spoleto Trasamondo, il quale si era alleato con il papato nel suo tentativo di staccarsi dal regno 38, e per intercedere a favore degli abitanti di Ravenna e la Pentapoli; ed una seconda per muovere contro la campagna di Ratchis nei confronti di Perugia e della Pentapoli 39. In tutti questi interventi, attribuiti dal biografo alla volontà del pontefice di adempiere al suo compito pastorale – elemento questo sottolineato dall’introduzione della metafora del bonus pastor su cui ritornerò più diffusamente nel prossimo paragrafo40, Zaccaria riesce a condurre vittoriosamente le trattative con i sovrani Longobardi agendo sulla loro devozione per San Pietro. Nella sola redazione franca, inoltre, questa rappresentazione è rafforzata dall’equiparazione del papa a Mosè, attraverso l’espediente narrativo delle nubi che coprono il viaggio del pontefice verso Ravenna 41. In generale, scorrendo le biografie di questa fase si ha l’impressione che gli autori del Liber stiano progressivamente gettando le basi di un cambio di rotta per il papato e per la città di Roma rispetto alla situazione contingente. Essi indicano chiaramente una direzione possibile, che ha lo scopo di delineare per il papato un ruolo di piena autonomia e preminenza all’interno del contesto politico-istituzionale italico 42. Ciò appare con ancora maggiore chiarezza nelle diverse redazioni della successiva biografia di Stefano  ii (752–757)43, nella quale il papa è rappresentato impegnato a portare a compimento il percorso di progressiva autonomizzazione avviato dai suoi predecessori, resistendo alla recrudescenza dell’espansionismo longobardo, così come ai tentativi bizantini di recuperare al proprio controllo i territori italici 44. Questo è reso palese sin dall’apertura della biografia dove il pontefice è rappresentato come fortissimus […] ovilis sui […] defensor 45. La descrizione fa parte di una rubrica posta alla fine della presentazione ufficiale della carriera pregressa del pontefice e che, per le biografie di viii e ix secolo, ha il compito di offrire una lettura sintetica dell’intera vicenda del pontefice46. Questa funzione è particolarmente evidente nella vita di Stefano poiché la rubrica in questione viene ripresa alla fine del testo:

“Et annuente Deo rempublicam dilatans et universam dominicam plebem, videlicet rationales sibi commissas oves, ut bonus pastor animam suam ponens, omnes ab insidiis eruit inimtcorum; cursumque consummans et omnia utiliter perficiens, Dei vocatione vitam finiens ad aeternam migravit requiem 47.”

Quest’ultima infatti completa e specifica la prima. Qui il papa è rappresentato come il vittorioso difensore del gregge affidatogli da Dio: gli abitanti di Roma e del ducato, come anche quelli degli ex territori della Pentapoli e dell’Esarcato. Il pontefice infatti dovette far fronte alla magna persecutio posta in essere da Astolfo, succeduto al trono del regno longobardo nel 747 dopo la rinuncia al secolo di Ratchis. Questi infatti, tradendo i patti intercorsi tra romani, franchi e bizantini, aveva conquistato Ravenna (751) e l’Esarcato, estendendo idealmente il proprio controllo anche sul ducato romano, dove aveva imposto un tributo oneroso (un solido d’oro per abitante)48. Questa nuova situazione aveva isolato il pontefice. L’esarca Eutichio si era infatti consegnato nelle mani dei longobardi, e questo aveva spinto l’imperatore di Bisanzio ad inviare dei messi (il silenziario Giovanni) per affidare al papa il compito di richiedere ad Astolfo la restituzione dei territori bizantini. Rispetto alla situazione dell’epoca di Zaccaria, Stefano correva il rischio non solo di soccombere sotto la pressione militare longobarda, ma, soprattutto, che un qualche accordo tra Astolfo e i bizantini ponesse fine ai tentativi papali di autonomia. Ciò spinse il pontefice a rivolgersi, come già avevano fatto i suoi predecessori, ai franchi poiché ab imperiale potentia nullum esse subveniendi auxilium 49. Se l’impossibilità di intervento militare bizantino è pressoché conforme alla realtà, ciò non toglie che l’accento posto su questo aspetto da parte dell’anonimo autore sia funzionale a screditare l’autorità imperiale – già messa in crisi dall’impalpabilità dall’azione politica del suo rappresentante ufficiale, l’esarca. Anche in questo caso, come per Zaccaria, l’autore della biografia sottolinea che l’iniziativa papale era stata presa pro gregibus sibi a Deo commissis et perditis ovibus 50. Stefano, dunque, lasciò Roma, 29 McKitterick, History (n. 12), p. 146 e ss., ipotesi condivisa

anche da Gantner, Freunde (n. 10), p. 29.

i Papae, Registrum Epistolarum, i, 16, in generale sul valore di questa caratterizzazione dei longobardi nel linguaggio papale si veda Stefano Gasparri, “’Nefandissimi Langobardi’. Le origini di un linguaggio politico”, in Puer Apuliae. Mélanges offerts à Jean-Marie Martin, a cura di Errico Cuozzo et al., vol. i, Parigi 2008, pp. 325–332. lp (n. 14), p. 420 (xiv): “Concussaque est provincia Romane dicionis subiecta a nefandis Langobardis seu et rege eorum Liutprando. Veniensque Romam in campo Neronis tentoria tetendit, depraedataque campania multos nobiles de Romanis more Langobardorum totondit atque vestivit. Pro quo vir Dei undique dolore constrictus sacras claves ex confessione beati Petri apostoli accipiens, partibus Fraticiae Carolo sagacissimo viro, qui tunc regnum regebat Francorum, navali itinere per missos suos direxit, id est Anastasium, sanctissimum virum, episcopum, necnon et Sergium presbiterum, postulandum ad praefato excellentissimo Carolo ut eos a tanta oppressione Langobardorum liberaret.” Ibidem. Sul Codex Carolinus si veda Dorine Van Espelo, “A Testimony of Carolingian Rule? The Codex Epistolaris Carolinus, Its Historical Context, and the Meaning of Imperium”, Early Medieval Europe, xxi/3 (2013), pp. 254–282 e soprattutto Achim Hack, Codex Carolinus. Päpstliche Epistolographie im 8. Jahrhundert, Stuttgart 2006/2007. Paolo Delogu, “I Romani e l’Impero (vii–x secolo)”, in Three Empires, Three Cities: Identity, Material Culture and Legitimacy in Venice, Ravenna and Rome, 750 –1000 (20 –22 March 2014, All Souls College, University of Oxford); to Chris Wickham for his 65th Birthday, a cura di Veronica West-Harling , Turnhout 2015, pp. 191–225. lp (n. 14), pp. 426 –439. Un’analisi della biografia del pontefice e della rappresentazione dei longobardi da parte degli autori del Liber in Gantner, Freunde (n. 10), pp. 145–154. lp (n. 14), p. 429 (xii). A tal proposito Capo, Il Liber (n. 5), pp. 183–184, n. 225 vede in Stefano il vertice solo dell’esercito romano, riconoscendo però a quest’ultimo un valore sia politico che militare. Ibidem. Bougard, “Composition” (n. 11). Il riferimento è nel lp (n. 14), pp. 426 –427 (ii–v). lp (n. 14), pp. 434. Sulla metafora del buon pastore si veda Bertolini, “Il problema” (n. 3), pp. 103–171. lp (n. 14), p. 409 (xiii). Sul valore di questa caratterizzazione del pontefice come nuovo Mosé cf. Gantner, Freunde (n. 10), pp. 147–148. Di questo avviso anche Capo, Il Liber (n. 5), pp. 182–189. Un’analisi approfondita della biografia di Stefano  ii contenuta nel Liber in Gantner, “The Lombard” (n. 5), pp. 68 –70, e soprattutto Gantner, Freunde (n. 10), pp. 154–164. lp (n. 14), pp. 440 –462. Ibidem, p. 440. Su questa formula nelle biografie papali di fine viii e ix secolo si vedano Andrea A. Verardi, “Insights and Remarks on the Biography of Paschal  i (817– 824) in the Liber Pontificalis”, svmma. Revista de Cultures Medievals, ix (2017), pp. 102–120; idem, “Il Liber Pontificalis romano e la costruzione della biografia di Leone  iii: papato, società e politica nella Roma di inizio ix secolo”, Archivum Historiae Pontificiae, lii (2018), pp. 179 –203. lp (n. 14), pp. 455–456. lp (n. 14), p. 441. Sulla politica di Astolfo si veda Dick Harrison, “Political Rethoric and Political Ideology in Lombard Italy”, in Strategies of Distinction. The Construction of Ethnic Communities, 300 – 800, a cura di Walter Pohl, Helmut Reimitz, Leida 1998, pp. 250 –251. lp (n. 14), p. 444. Ibidem.

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dopo un solenne atto penitenziale pubblico, affidando cuncta dominicam plebem al bono pastori Pietro apostolo 51. E qui, narrativamente, il parallelismo tra il princeps apostolorum e il suo successore è diretto: un’unità di funzione e di intenti pastorali, dove l’uno e l’altro agiscono in maniera complementare. Inizia qui dunque il viaggio che portò il pontefice prima a Pavia e poi in Francia, primo pontefice ad aver varcato le alpi. Alla corte longobarda, il pontefice, scortato dai messi franchi e dal suo seguito, avrebbe chiesto ancora una volta ad Astolfo la restituzione delle dominicas oves e dei loro beni. Richiesta che sarebbe stata reiterata anche dal silenziario imperiale. Di fronte al diniego regio, i messi franchi avrebbero informato il re del desiderio di Pipino di ricevere in Francia il pontefice. A questa proposta franca Astolfo, rappresentato dal Liber come il leone ruggente dell’apocalisse, non poté opporsi, lasciando così che Stefano varcasse le alpi e raggiungesse il suo potente alleato. Dopo una serie di tappe intermedie, Stefano avrebbe incontrato Pipino a Ponthion. Il racconto dell’incontro tra i due fornito dal Liber è a tal proposito ricco di particolari. Tutto concorre a rappresentare il contesto Franco nel migliore dei modi possibili. È qui che il papa, simbolicamente rappresentato come alter christus attraverso il richiamo alla contemporaneità con festività dell’epifania, scongiura in lacrime il sovrano franco ut per pacis foedera causam beati Petri et reipublice Romanorum disponeret 52. A detta del biografo Pipino acconsentì a restituire al papato exarcatum Ravennae et reipublice iura seu loca, promettendo anche di intervenire militarmente in Italia. Nel resto della narrazione la retorica della costruzione è abbastanza chiara: da un lato troviamo Pipino intervenire due volte contro i Longobardi per devozione a San Pietro (ut vere beati Petri fidelis, dice il biografo, in opposizione alla fede di facciata dei longobardi), tenendo così fede alla propria promessa; dall’altro Astolfo, che persevera nel disattendere i patti stabiliti. Tra i due si erge il pontefice, vere pater et bonus pastor, misericordioso nel placare la possibile foga bellica di Pipino e fermo nel rivendicare le proprie prerogative su Ravenna e l’Esarcato. È solo a questo punto che appare nuovamente la presenza bizantina. L’imperatore, attraverso i suoi emissari, viene mostrato come

grettamente interessato esclusivamente alla riacquisizione di Ravenna e dell’Esarcato, piuttosto che alla salvezza dei suoi sudditi. In realtà come indica lo stesso Liber anche le intenzioni papali erano le medesime, ma l’autore della biografia non esita a darne una giustificazione di carattere pastorale secondo la semantica evangelica del pastor che vuole recuperare le oves disperse. Questa missione viene condotta a compimento principalmente attraverso l’intervento diretto di Pipino. È solo la sua coerenza alla promessa fatta al pontefice e all’apostolo Pietro, sostanziata nel supporto militare, a permettere la stipula di un patto tra Romani, Franchi e Longobardi e, malgrado qualche difficoltà, dovuta sia alle solite resistenze di Astolfo, sia alla difficile successione a questi di Desiderio, alla restituzione (donazione) dei beni della Pentapoli e dell’Esarcato a potestate beati Petri et iure ecclesie Romanae vel pontifici apostolice sedis53. L’opera di recupero e restituzione di questi luoghi viene effettuata per conto di Pipino dal suo fidato rappresentante Fulrado, il potente abate di Saint-Denis, il quale, nell’immediato, coadiuverà costantemente l’azione di Stefano, non solo nell’opera di completamento dell’acquisizione da parte del papato dei territori rimanenti, ma anche nella gestione dei rapporti con il regno longobardo. Fu infatti Fulrado a consigliare a Stefano di supportare l’ascesa al trono di Desiderio contro le rivendicazioni di Ratchis, che pure con Roma e con il papato aveva avuto importanti relazioni. Malgrado il riconoscimento del valore degli interventi franchi, il merito dell’acquisizione di questi territori, sempre interpretato in chiave esclusivamente pastorale, spetta per il Liber al solo pontefice. Egli infatti, a coronamento della sua vita, annuente Deo rempublicam dilatans et universam dominicam plebem, videlicet rationales sibi commissas oves, ut bonus pastor animam suam ponens, omnes ab insidiis eruit inimicorum 54. Il papa come Bonus pastor: traslazione politica di un’immagine pastorale L’acquisizione di prerogative giurisdizionali del papato all’interno del ducato romano e degli ex territori bizantini viene legittimato dagli autori del Liber attraverso una narrazione di natura pastorale,

incentrata sulla rappresentazione del papa come bonus pastor. Una novità rispetto al passato, che segna tutte le biografie successive a partire da quella di Zaccaria. Sebbene infatti, tradizionalmente la semantica del pastorato sia stata utilizzata nell’ebraismo, ma, soprattutto nel cristianesimo, e segnatamente nella sua manifestazione storico istituzionale, come base ideologica per avocare a sé forme di governo e di controllo nei confronti della moltitudine dei fedeli, questo tipo di rappresentazione era rimasta al di fuori delle formule tradizionali utilizzate dal papato per designare sé stesso e le proprie funzioni nei primi secoli dell’alto medioevo55. Per i pontificati di vii secolo infatti il lungo periodo greco aveva alimentato un processo di rappresentazione basato sulle virtù umane e religiose, declinate, per influsso delle comunità di monaci orientali presenti a Roma, sul modello dei padri del deserto 56. Dunque questa variazione nella semantica dell’autorappresentazione pontificia rispecchia precise strategie di comunicazione che intendono legittimare le rivendicazioni papali sia in campo dommatico, sia, soprattutto, in quello giurisdizionale e politico57. Soprattutto, l’utilizzo di un’immagine che il Cristo aveva attribuito a sé stesso e a Pietro, agendo su un piano alternativo a quello del governo temporale, “mascherava” le intenzioni papali e le metteva a riparo da scomode rivendicazioni da parte di autorità altre. Nella retorica della chiesa romana dell’epoca, questo tipo di costruzione non è però un unicum. È infatti possibile riscontrare queste stesse tendenze nelle lettere ufficiali inviate al tempo di papa Stefano ii a Pipino e conservate nel Codex Carolinus. Le lettere furono raccolte insieme in area franca per volontà di Carlo Magno intorno al 791, con lo scopo, ancora una volta, di sottolineare il legame tra i sovrani franchi ed i pontefici. Carlo, perché si preservasse questo materiale dalla rovina cui andava incontro, aveva fatto ricopiare novantanove missive inviate dai pontefici ai sovrani franchi (sebbene siano presenti anche alcune lettere destinate ai vescovi spagnoli), tra i pontificati di Gregorio iii (731–741) e Adriano i (772–795)58. 51 lp (n. 14), p. 445. 52 Ibidem, pp. 447–448.

53 Ibidem, p. 453. 54 Ibidem, pp. 455–456. 55 Il concetto di pastorato, e le sue implicazioni poltico-ideo-

logiche, sono state oggetto di un’attenta riflessione da parte di Michel Foucault all’interno del suo corso al Collège de France (1977–1978). Nell’esaminare il fenomeno, in un arco cronologico ampio, che andava dall’antichità greco-romana sino alle soglie della modernità, il filosofo francese individuava chiaramente una distinzione tra il potere pastorale e quello politico, almeno sino al secolo xviii. Egli infatti nota che malgrado siano innegabili le interazioni e le commistioni tra i due poteri, essi rimangano comunque in ultima istanza separati, anche quando ad esercitarli è una stessa persona. Su questo Michel Foucault, Sicurezza, territorio, popolazione. Corso al Collège de France (1977–1978), Milano 2017, pp. 105–122. Sebbene ciò sia valido anche per i casi analizzati nelle pagine che seguono, bisogna comunque segnalare che il concetto stesso di pastorato contempla al suo interno una delimitazione di carattere giurisdizionale. Per queste ragioni il suo utilizzo nelle rivendicazioni territoriali di questo torno d’anni è completamente funzionale all’acquisizione di un potere di carattere esplicitamente politico. La tesi di Foucault è stata recentemente oggetto di uno studio specifico, che, notando le numerose lacune nell’esposizione del filosofo francese riguardo all’epoca medievale, ha analizzato la metafora del pastorato tra tarda antichità e alto medioevo, con un focus particolare sul contesto franco, prendendo in considerazione in particolare il ruolo giocato nell’alto medioevo dalla Regula Pastoralis di Gregorio Magno, quale veicolo di una particolare immagine di pastorato (Monika Suchan, Mahnen und Regieren. Die Metapher des Hirten im Früheren Mittelalter, Berlino/Boston 2015). Rispetto a questo tema in questa sede mi concentrerò principalmente sulla metafora evangelica del buon pastore. Essa infatti ha una declinazione pressoché episcopale nell’alto medioevo, proprio per influsso della Regula Pastoralis anche a ridosso della documentazione presa in esame in questa sede, dove viene utilizzata per sottolineare il ruolo pastorale del vescovo, nell’esercizio in particolare della cura animarum. Il suo utilizzo è condizionato ad una gerarchizzazione per cui il pastor pastorum è il Cristo, e per sua delega il titolo viene esteso anche ai vescovi. Esso sembra poi però diventare in questa fase, quantomeno nella documentazione scritta, di esclusiva competenza papale, forse anche come conseguenza dell’insistenza da parte del papato nell’utilizzo di questo titolo nella comunicazione ufficiale in ambito italico e franco. 56 Per una sintesi sulle modalità di rappresentazione dei pontefici attraverso il tra tarda antichità e alto medioevo si veda Andrea A. Verardi, “Writing about Popes: The Biographical Genre and the Construction of the Ideal Papal Image in the Early Middle Ages”,  in Imago Papae. Actes du Colloque international (Liège, 20 –22 juin 2018), a cura di Claudia D’Alberto, Roma 2020, pp. 43–52. Un’analisi tematica delle forme di autorappresentazione utilizzate dai pontefici, intese come risorse o capitale culturale, nel corso del secolo viii è presente in Clemens Gantner, “The Eighth-Century Papacy as Cultural Broker”, in The Resources of the Past in Early Medieval Europe, a cura di Clemens Gantner, Rosamond McKitterick, Sven Meeder, Cambridge 2015, pp. 245–261, sp. pp. 249 –255, dove l’autore individua sei categorie cui i papi possono attingere (Antichità romana, impero cristiano, res pubblica papale, chiesa romana, riferimenti biblici e il prestigio morale e teologico). 57 Su questo principalmente Bertolini, “Il problema” (n. 3), pp. 103–171. 58 Van Espelo, “A Testimony of Carolingian Rule?” (n. 33), pp. 254–282.

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Si tratta nello specifico delle ben note lettere 8, 9 e 10: tre scritti similari per tenore che furono indirizzate dal papa, dall’apostolo Pietro e dalla società romana scandita nei suoi differenti gradi, a Pipino, Carlo e Carlomanno – così come a tutta la società franca. In esse si esortano i franchi a soccorrere la santa chiesa di Dio, la città di Roma, e il popolo romano che era stato posto sotto la loro protezione dalla volontà stessa di Dio e di San Pietro59. Come nota Paolo Delogu, la costruzione retorica dei testi è di notevole interesse, soprattutto perché sin da subito, utilizzando l’attributo romanorum sia per i pipinidi, in qualità di patrizi, sia per la società romana, punta a costruire un legame tra i due, rendendo i primi parte della seconda60. Quest’uso di una semantica civica incentrata sulla romanitas era un tentativo che sondava una via alternativa rispetto a quella tentata dai pontefici nella fase precedente, al momento dei primi contatti con i franchi, quelli di Gregorio iii e Carlo Martello, nei quali essi avevano provato ad invocare il regulus franco facendo leva sulla sua devozione a San Pietro. Gregorio aveva infatti riferito al re che le luminarie che lui e i suoi avi avevano donato a San Pietro erano state rubate dai Longobardi, questo con l’intento di predisporre i franchi contro di essi61. In questa occasione inoltre il pontefice faceva riferimento per la prima volta alle sue pretese sugli abitanti del Ducato romano, dell’Esarcato e della Pentapoli attraverso l’espressione populus peculiaris, cioè il gregge che gli era stato affidato da Dio in quanto successore di Pietro62. Dall’insieme di queste lettere, e dalla loro probabile scansione cronologica, si evince soprattutto un altro aspetto fondamentale per la comprensione delle strategie di comunicazione messe in essere dal papato in questa fase: cioè la progressiva predilezione da parte dei pontefici di una retorica esclusivamente incentrata sulla dimensione religiosa. Nelle missive che seguono l’incontro di Stefano e Pipino, infatti, il pontefice decide di puntare esclusivamente su una semantica di carattere religioso. Egli sottolineava il carattere religioso del legame tra la Roma di Pietro e i franchi, vincolando il loro intervento all’ammonimento diretto di San Pietro, di cui il papa era il successore e “legale” rappresentante 63. Si tratta

in questo caso di un testo dalla portata ideologica fortissima che il papa utilizza come ultima arma per convincere i franchi ad un intervento armato contro i longobardi64. Ai fini del nostro discorso la lettera risulta essere centrale per due aspetti: da un lato essa avvia un processo di “elezione” di Pipino e dei franchi a popolo prediletto dall’apostolo; dall’altro introduce per la prima volta nei documenti coevi l’immagine di Pietro pastor. Tutta la lettera è costruita intorno a questo tema. È la sollecitudine che Pietro deve avere verso il suo ovile a rendere necessario l’intervento dei Franchi. Esso è richiesto per la difesa del luogo in cui egli è sepolto, della città dove egli è posto come fondamento e del gregge che gli è stato affidato. A suggellare la richiesta, poi, il principe degli apostoli stringe un legame parentale e spirituale con il sovrano franco65. Pipino, dice Pietro, deve intervenire perché figlio adottivo dell’apostolo. Non più dunque, o solamente, perché egli è reso “romano” dal titolo di patrizio. Come è noto fu questo intervento diretto di Pietro nella vicenda ad aver mosso i franchi ad intervenire nuovamente in Italia e recuperare i territori che i Longobardi avevano sottratto sia al Ducato Romano, sia agli ex territori bizantini e restituire al papa la sua dominica plebs. Pietro e i Franchi: un re figlio adottivo dell’apostolo e un nuovo popolo eletto La serie di lettere papali cui abbiamo fatto riferimento poco sopra, sembrano mostrare un’evoluzione nelle dinamiche di comunicazione tra i pontefici e i sovrani franchi. Dalle prime, con le quali i papi si rivolgono ai sovrani franchi ponendo l’accento su una vaga dimensione religioso-politica. I papi avevano poi provato ad impostare la relazione franco-romana sul valore legittimante di Roma e del suo popolo. Probabilmente anche in chiave anti-bizantina. A risultare efficiente, in questa serie di sperimentazioni mediatiche romane, fu però la carta della Romanitas petrina 66. Fu infatti la costruzione di un vincolo diretto tra l’apostolo e il sovrano franco a toccare le sue corde più intime. Un sentire religioso certo comune a quello di altri sovrani della sua

1 / Sezione dell’Antica Basilica di San Pietro, realizzata sulla base della pianta di Alfarano con l’aggiunta della possibile collocazione dei beni donati da Stefano ii a Fulrado nel 757

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1    Rotonda di Santa Petronilla 2    Rotonda di Sant’Andrea 3    Oratorio di Maria Genitrice (Gregorio iii) 4    Oratorio di Pietro Buon Pastore 5    Luoghi oggetto del privilegio di papa Stefano ii a Fulrado

mgh, Epp. iii, a cura di Wilhelm Gundlache, Berlino 1892, pp. 494–503. Al tono carico di patos della richiesta d’aiuto espressa da papa Stefano  ii nel 756 (Ep. 8, p. 496: “Non nos patiaris perire et ne moreis aut differre nobis solatiandum nec a tuo nos separes auxilio: sic non sis alienus a regno Dei et vi separatus a tua dulcissima coniuge, excellentissima regina et spiritali nostra commatre. Non nos amplius anxiari et periclitari atque in luctu et fletu perseverare permittas, bone excellentissime fili et spiritalis compater: sic non superveniat tibi luctus de tuid meisque dulcissimis filiis, domno Carolo et Carolomanno, excellentissimis regibus et patritiis. Non obdures aurem tuam ad audiendum nos et ne avertas faciem tuam a nobis, ne confundamur in nostris petitionibus et ne periclitemur usque in finem: sic non obduret Dominus aurem suam tuas ad exaudiendum preces et ne avertat faciem suam a te in illo futuri examinis die, quando cum beato Petro et ceteris suis apostolis ad iudicandum sederit omnem ordinem, omnem sexum omnemque potestatem humanam et saeculumper ignem, dicaturque tibi, quod avertat divinitas: ‘Nesci te, qui non auxiliatus es Dei ecclesiae et defendere minime procurasti eius peculiarem populum periclitantem. Audi me, fili, audi me et subveni nobis. Ecce adest tempus salvandi nos: salva nos, antequam pereamus, christianissime rex.”), si affianca la voce di Pietro nella celebre lettera n. 10: “Ideoque ego, apostolus Dei Petrus, qui vos adoptivos habeo filios, ad defendendum, de manibus adversariorum hanc Romanam civitatem et populum mihi a Deo commissum seu et domum, ubi secundum carnem requiesco, de contaminacione gencium eruendam verum tamen omnium dilectionem provocans adortor et liberandam eclesiam Dei mihi a divina potencia commendatam omnino pretestans

59 “Codex Carolinus”, in

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admoneo proeso, quod maximas afflictiones et oppressiones a pessima Langobardorum gente paciuntur.” Delogu, “I Romani” (n. 34), pp. 191–225. Codex Carolinus (n. 59), pp. 477–479, sp. p. 477: “Propterea coartati dolore in gemitu et luctu consistimus, dum cernimus id, quod modicum remanserat preterito anno pro subsidio et alimento pauperum Christi seu luminariorum concinnatione in partibus Ravennacium, nun gladio et igni cuncta consumi a Liudprando et Hilprando regibus langobardorum. Sed in istis partibus Romanis, mittentes plura exercita, similia nobis fecerunt et faciunt et ones salas sancti Petri destruxerunt et peculia quae remanserant abstulerunt.” Ibidem, p. 478: “Sed illi (i duchi longobardi), retinentes iram pro eo quod superius diximus, per exquesitam occasionem volentes illos et nos destruere et invadere, ideo, utrosque persequentes, vestre bonitati suggerunt falsa, ut et duces illos nobilissimos degradent et suos ibidem pravos ordinent duces et multo amplius cotidie et ex omni parte Dei eclesiam expignent et res beati Petri principis apostolorum dissipent atque populum peculiarem captivent.” Ibidem, pp. 501–503. La lettera è stata analizzata puntualmente da François Bougard,“La prosopopée au service de la politique pontificale”,  in Revue d’histoire de l’Eglise de France, xcviii (2012), pp. 249 –284. Sul valore religioso del legame franco-papale si veda Arnold Angenendt, “Mensa Pippini Regis. Zur liturgischen Präsenz der Karolinger in Sankt Peter”, in Hundert Jahre Deusches Priesterkolleg beim Campo Santo teutonico (1876 –1976), a cura di Erwin Gatz, Roma 1977, pp. 52– 68. William M. Daly, “St. Peter: An Architect of the Carolingian Empire”,  in Studies in Medieval Culture, a cura di John R. Sommerfeld et al., Kalamazoo, mich, 1973, iv/1, pp. 55– 69.

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epoca ma che, proprio attraverso l’azione papale diveniva elettivo 67. Nelle parole e nei gesti dei pontefici l’eccezionalità dei franchi viene costruita sapientemente: Pipino è il primo sovrano non italico a ricevere direttamente un pontefice nelle sue terre. Egli è il primo al quale l’apostolo Pietro si rivolge per richiamarlo alle proprie responsabilità. Soprattutto egli viene rappresentato come mosso da un sincero spirito religioso, differentemente da quanto facciano i sovrani longobardi o gli imperatori di Bisanzio. Le modalità con cui il rapporto “ideale”ed elettivo costruito tra i papi e Pipino venne sostanziato e reso pubblico può essere in parte ricostruito attraverso alcuni riferimenti presenti nel Liber e in alcune lettere papali all’interesse cultuale franco romano per la figura di Petronilla, figlia di Pietro68. Nel Liber un primo riferimento a Petronilla è presente nella biografia di papa Gregorio  iii, dove viene stabilita una statio liturgica presso il cimitero dove era conservata la memoria della santa69. Non si tratta di un’innovazione di poco conto, considerata la tradizionale staticità del complesso sistema liturgico romano. L’introduzione di una statio aveva infatti la capacità di accendere i riflettori della comunità cittadina su di un luogo preciso della città, donandone ritualmente grande visibilità70. L’intervento papale stabiliva una statio presso il cimitero di Petronilla sito nelle catacombe di Domitilla, sulla via Appia71. Essa andava probabilmente a sostituire la ricorrenza liturgica dei Santi Nereo ed Achilleo, fissata al 31 maggio, alla cui memoria era dedicata la basilica all’interno del cimitero. Non è possibile determinare se questo intervento papale fosse ricollegata ad un qualche precoce contatto con i franchi, per altro testimoniato dalle lettere inviate dal pontefice a Carlo Martello, o ad un interesse interno alla società romana dell’epoca. Certo è che nella fase immediatamente successiva, sotto il pontificato di Stefano ii, la memoria della santa era stato oggetto di un nuovo interesse. Il nome di Petronilla infatti è tra quelli i cui beneficia erano stati raccolti e venerati presso la diaconia di San Paolo (Sant’Angelo in Pescheria), una struttura fatta edificare dell’ex duca e primicerio della chiesa romana, Teodoto 72. Queste notizie mi sembrano di un certo interesse perché denotano un’attenzione locale per le

vicende della santa, che anticipano e coincidono con le prime attestazioni anche in ambito franco. Alla notizia presente nella biografia di Gregorio iii infatti ne seguono nel Liber altre due, frutto di alcune interpolazioni presenti nella sola redazione franca, riportate rispettivamente nelle biografie di Stefano  ii e del suo successore, il fratello Paolo  i. Le aggiunte in questione sembrano essere delle glosse marginali al testo del Liber redatte da un autore che aveva vissuto da vicino le vicende relative a questi pontificati e che conosceva bene sia il contesto franco, sia quello romano. La prima informazione ci dice che papa Stefano ii avviò una serie di lavori presso la basilica vaticana. Qui aveva trasformato l’oratorio-mausoleo imperiale di Onorio, posto tra la rotonda di Sant’Andrea e il transetto sud della basilica lateranense, in un oratorio dedicato a Santa Petronilla [Fig. 1] 73. Nel suo viaggio in Francia infatti il papa aveva promesso a Pipino che vi avrebbe traslato il corpo della santa 74. La notizia ci è confermata dalla lettera 14 del Codex Carolinus, nella quale il suo successore, Paolo i, informa Pipino di aver ottemperato alla promessa fatta dal fratello 75. Alla promessa espressa da Pipino di aiutare i pontefici a recuperare i territori dell’esarcato e della pentapoli, aveva fatto seguito la promessa papale di dedicare simbolicamente uno spazio interno alla basilica di San Pietro dedicato ad una santa capace di rendere lampante il rapporto tra i franchi e Roma. Questa vicenda è narrata con la medesima enfasi anche dal Liber dove, nella biografia di Paolo, viene descritto il ritrovamento del corpo della santa. È questo atto infatti che, nella descrizione dell’autore della notizia, segna la conferma della parentela tra l’apostolo e Petronilla. La nota infatti dice che sul sarcofago della santa vi era una scritta che era stata realizzata, senza ombra di dubbio, dalla mano dell’apostolo Pietro76. La lettera già citata ci dice inoltre che l’aula è stata dedicata alla santa “per la gloria futura del nome” di Pipino. La relazione dunque tra l’accordo franco-papale mi sembra essere palese e indica l’interesse del re franco di mostrare pubblicamente il legame che lo legava a Roma e a San Pietro. Inoltre, dal punto di vista papale e in un’ottica intra italica, essa contribuiva a espellere dallo spazio sacro vaticano l’autorità bizantina. Il mausoleo infatti

sostituiva un memoriale imperiale bizantino, con uno spiccatamente franco-romano. In prossimità dell’apostolo: presenze, assenze e traslazioni nello (e dello) spazio vaticano Per comprendere l’effettiva portata dell’operazione però credo sia necessario valutare queste strategie nella complessità dello spazio sacrò vaticano e delle sue evoluzioni in questo arco cronologico. I pontefici infatti ancora prima degli interventi di Stefano ii, avevano effettuato interventi edilizi all’interno della basilica come strumento per comunicare simbolicamente le proprie posizioni politiche e religiose. Lo aveva fatto nel vi secolo papa Simmaco, al tempo dello scisma laurenziano e delle dispute teologiche orientali, e, in tempi più vicini a quelli qui trattati, Gregorio iii, che aveva edificato nella navata centrale l’oratorio dedicato alla Madre di Dio, agli apostoli e a tutti i santi. Non stupisce dunque che l’amplificazione retorica di un rapporto esclusivo dei franchi con l’apostolo Pietro abbia avuto una ripercussione all’interno dello spazio cittadino romano. Per entrambe le istituzioni vi era infatti la necessità di traslare su di un piano reale e dal forte impatto simbolico l’avvenuto passaggio da un contesto istituzionale bizantino-romano, ad uno franco-petrino. Questo era avvenuto attraverso innovazioni di carattere liturgico e un programma di interventi ad hoc presso la basilica vaticana. Se nella retorica papale Pipino era divenuto il figlio adottivo di Pietro, egli doveva simbolicamente trovare posto nello spazio tra la memoria dell’apostolo, il fulcro spaziale e retorico del discorso politico e architettonico della basilica, la figlia e il fratello dell’apostolo 77. Quella di Petronilla non era però il solo intervento edilizio all’interno della basilica vaticana che aveva lo scopo di rendere materialmente evidenti all’interno di Roma e nel più ampio spazio dell’Orbis Catholicus gli esiti del confronto politico di questi anni. Mi riferisco alla presenza, sul lato sinistro della navata centrale di un oratorio dedicato a Pietro buon pastore [Fig. 1] 78. L’oratorio interessa spazialmente il lato opposto rispetto a quello in cui si erano concentrati gli interventi di Stefano  ii e Paolo i, ma è speculare ad un’altra opera

papale, cioè il già citato oratorio di Maria Genitrix fatto realizzare da Gregorio iii. L’immagine di Pietro buon pastore, come abbiamo visto, è stata al centro dell’autorappresentazione papale sia nel confronto dei franchi, sia nelle rivendicazioni nei confronti dei territori italici ex-bizantini. Quindi non stupisce che essa abbia trovato uno spazio monumentale all’interno del vaticano. Sebbene non ci siano elementi per datare con certezza la sua edificazione o dedicazione, è tuttavia probabile che esso sia stato realizzato tra il pontificato di Gregorio iii e quello di Adriano i, quando appare nella descrizione di un itinerario databile intorno al 780 79. Sarebbe interessante poter collegare l’edificazione dell’oratorio a Stefano ii e alla sua partenza da Roma. In quella occasione infatti il Liber ci dice che il papa aveva affidato Roma e i suoi abitanti a Pietro buon pastore 80. Non ci sono però ulteriori elementi per un’attribuzione netta. 67 Si pensi ai precedenti in questo senso di Liutprando, narrati

sempre dal Liber.

68 Caroline Goodson, “To Be the Daughter of Saint Peter: S. Pe-

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tronilla and Forging the Franco-Papal Alliance”, in Three Empires (n. 34), pp. 159 –184. lp (n. 14), p. 420. Sulla liturgia stazionale romana ancora fondamentale Victor Saxer, “L’utilisation par la liturgie de l’espace urbain et suburbain: l’exemple de Rome dans l’Antiquité et le Haut Moyen Âge”,  in Actes du xie congrès international d’archéologie chrétienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Genève, Aoste, 21–28 septembre 1986, Roma 1989, pp. 917–1033. Umberto M. Fasola, La catacomba di Domitilla e la basilica dei martiri Nereo e Achilleo, Città del Vaticano 1980. Sugli interventi databili al pontificato di Leone iii, con un’ampia contestualizzazione delle fasi precedenti, si veda Nicoletta Bernacchio, “La Roma di Leone  iii. Gli edifici religiosi”, Archivum Historiae Pontificiae, lii (2018), pp. 205–249, sp. p. 239 e ss. Jean Lestocquoy, “Administration de Rome et Diaconies du viie au ixe siècle”, Rivista di archeologia Cristiana, vii (1930), pp. 261–298. Sull’epigrafe: Luca Cardin, Epigrafia a Roma nel primo medioevo (secoli iv–x): Modelli grafici e tipologie d’uso, Roma 2008, tab. 47. Sul mausoleo di Onorio si veda Meaghan McEvoy, “The Mausoleum of Honorius: Late Roman Imperial Christianity and the City of Rome in the Fifth Century”,  in Old St. Peter’s Rome, a cura di Rosamond McKitterick et al., Cambridge 2013, pp. 109 –137. lp (n. 14), p. 455. Codex Carolinus (n. 59), pp. 511–512. lp (n. 14), p. 464. Goodson, “To be the Daughter” (n. 68). Johanna Story, “The Carolingians and the Oratory of Saint Peter the Shepherd”,  in Old St. Peter’s Rome (n. 73), pp. 257–273. Su questo cf. Franz Alto Bauer, Das Bild der Stadt Rom im Frühmittelalter, Wiesbaden 2004, pp. 149 –179, sp. pp. 156 –158. lp (n. 14), p. 445.

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L’immagine, in realtà, non era nuova a Roma, dove appariva iconograficamente nella basilica di Santa Pudenziana [Fig. 2], e soprattutto nell’area vaticana. Un riferimento al passo del vangelo di Giovanni in cui il Cristo affidava a Pietro le sue pecore (Giovanni 21, 15–17) era stato rappresentato probabilmente sull’antica facciata della basilica da papa Leone i 81, ma il suo ingresso all’interno della basilica ne sottolineava il rinnovato valore politico. L’edificazione infatti si poneva in perfetta continuità con le medesime strategie usate dal papato nelle lettere papali e nel Liber Pontificalis. Esso anzi concorre a mostrare la complessità delle strategie di comunicazione del papato di questi anni. Le lettere, il Liber e gli interventi edilizi papali infatti erano gli strumenti di cui i pontefici si servivano per comunicare la propria visione del mondo e raggiungere diverse categorie di pubblico. Esse erano direzionate in questa fase sicuramente verso il mondo franco, principale coprotagonista di queste vicende – ce lo indica chiaramente la tradizione manoscritta del Liber che da questa fase diviene progressivamente esclusivamente di ambito franco 82, ma anche per un pubblico più ampio, non sempre facilmente individuabile.

Per i primi l’efficacia della comunicazione papale sembra trovare conferma senza molte difficoltà. La basilica vaticana infatti fu oggetto di particolare attenzione da parte dei sovrani franchi, che non solo rimarcarono la loro presenza in absentia attraverso le donazioni alla tomba dell’apostolo e al mausoleo familiare dedicato a Santa Petronilla 83, ma indirizzarono la loro munificenza anche nei confronti dell’oratorio di Pietro buon pastore84. In questo modo essi manifestavano anche pubblicamente la loro adesione al messaggio papale. Attraverso le donazioni, Pipino e i suoi successori riconoscevano e supportavano il compito pastorale che Pietro, vero pastor, aveva affidato ai pontefici. Se infatti la devozione a Pietro non era una prerogativa dei soli franchi, lo era invece il loro supporto ai compiti pastorali dei pontefici. La trasposizione simbolica dell’alleanza franco papale non si limitò però solo all’interno della basilica, ma riguardò anche lo spazio ad essa attiguo. È databile all’epoca di Stefano  ii infatti un privilegio concesso nel febbraio del 757 dal papa a Fulrado, il potente abbate di Saint-Denis che, per conto di Pipino, aveva portato a termine la restituzione dei territori di Ravenna e dell’esarcato a San Pietro 85. Con questa missiva il pontefice

2 / Biblioteca Apostolica Vaticana, ms Vat. lat. 14738, fol. 3 (Ir): particolari della perduta decorazione dell’oratorio di San Pietro in Santa Pudenziana, copia del xvii secolo dal ms Vat. lat. 5407, fol. 92

concedeva all’abate una serie di importanti privilegi all’interno del regno franco (egli avrebbe potuto utilizzare in Francia una serie di insegne di esclusiva pertinenza papale, i suoi monasteri avrebbero goduto di immunità e avrebbe fondato accanto al proprio monastero principale una sede episcopale, priva di un territorio diocesano vero e proprio), ma, soprattutto gli venne concesso di risiedere presso la basilica vaticana, in una casa a due piani con annessi due orti e che si trovava proprio alle spalle della rotonda di Petronilla, tra il monastero di San Martino, che ne era il proprietario, e l’oratorio dove era stato traslato Leone Magno. Inoltre il papa affidava a Fulrado anche un hospitale di proprietà della basilica di San Pietro e che era appartenuto al monaco Ratchis [Fig. 1] 86. Sarebbe interessante avere qualche elemento in più a proposito, certo però che l’omonimia tra il monaco e il re longobardo che aveva preso l’abito monastico al tempo di Zaccaria rimane, a livello meramente ipotetico, una possibilità stimolante87. Tutte le fonti a nostra disposizione per questa fase del regno di Ratchis concordano sul fatto che dopo aver abbandonato il titolo regio egli si sarebbe recato ad limina apostolorum con sua moglie, che era una romana, le sue figlie e figli, dove avrebbe

ricevuto la tonsura clericale – sappiamo però che, all’interno del territorio papale ricevevano la tonsura tutti coloro che si legavano al pontefice con un vincolo di fedeltà – e poi avrebbe preso l’abito monastico88. Egli poi, con tutta la famiglia, si sarebbe recato – o sarebbe stato destinato dal pontefice – presso il monastero di Montecassino. 81 Sulla possibile localizzazione e attribuzione della rappresen-

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tazione si veda Paolo Liverani, “Saint Peter’s, Leo the Great and the Leprosy of Constantine”,  Papers of the British School at Rome, lxxvi (2008), pp. 155–172. Verardi, The Liber (n. 5), pp. 387–398. Ciò era stato rimarcato, al tempo di Paolo i, dalla donazione a Santa Petronilla del manto battesimale della figlia di Pipino, Ghisela, di cui il papa era stato padrino. Sul valore simbolico delle donazioni carolingie per San Pietro si vedano Arnold Angenendt, “Das geistliche Bündnis der Papste mit den Karolingern (754–796)”,  Historisches Jahrbuch, c (1980), pp. 1– 94 e Angenendt, “Mensa Pippini” (n. 65), pp. 52– 68. Bauer, Das Bild (n. 79), pp. 155–157. Alain J. Stoclet, “Fulrad de Saint-Denis (v. 710 – 784), abbé et archiprêtre de monastères ‘exepts’”,  Le Moyen Âge, lxxxviii (1982), pp. 205–235; idem, Autour de Fulrad de Saint-Denis, Ginevra 1993. Papsturkunden in Frankreich, 9: Diözese Paris ii. Abtei saint-Denis, a cura di Rolf Grosse, Göttingen 1998, ep. 3, pp. 71–72. Una sintesi delle vicende longobarde di questo periodo è offerta da Gasparri, Italia Longobarda (n. 1), p. 111 e ss; idem, Desiderio, Salerno 2009, pp. 58 – 62. “Pauli Continuationes”,  in mgh, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. vi–ix, a cura di Georg Waitz, Hannover 1878, pp. 199, 201, 208 e 217.

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L’avvicendamento tra Fulrado e Ratchis potrebbe probabile se consideriamo l’anno di possibile datazione del documento destinato dal papa a Fulrado, il 757. Come è noto infatti, proprio in questo anno Ratchis era stato protagonista di un tentativo di riconquista del trono longobardo a discapito di Desiderio. La questione fu risolta a favore di quest’ultimo dall’intervento congiunto di Stefano e proprio dello stesso Fulrado, rappresentato come vero e proprio consigliere del pontefice. Se, in via del tutto ipotetica, l’identificazione fosse possibile, la decisione papale potrebbe inserirsi in un più ampio sistema di relazioni e rappresentazioni simboliche. Con la sostituzione franca in un luogo appartenuto ad un ex re-longobardo, accanto alla già citata presenza franca in un luogo caratterizzato come imperiale e bizantino, Stefano rappresentava simbolicamente la nuova situazione “italica” e avviava il processo che trasformerà l’intera area sud di San Pietro in un luogo marcatamente franco-papale. Conclusioni Le fonti sin qui analizzate ci mostrano dunque come i pontefici gestirono il processo di autonomizzazione rispetto all’autorità imperiale bizantina sia in maniera ufficiale, attraverso le legazioni inviate presso i sovrani franchi, sia, attraverso strumenti di portata pubblicistica più ampia, come le biografie papali. Essi da un lato costruirono un rapporto con i franchi sin dagli anni quaranta del secolo viii, dall’altro, con la

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ricostruzione orientata di questi stessi eventi, posero le basi per un intervento legittimato di Pipino nelle questioni italiche e per rimarcare l’autorità pontificia. Il confronto tra le fonti romane (lettere e biografie papali) ha anche mostrato chiaramente come, nella costruzione di questo legame, i pontefici abbiano utilizzato un armamentario retorico dalla forte carica ideologica, rappresentato dall’apostolo Pietro e dal suo ruolo di buon pastore. Essa si è rivelata efficace sia nelle rivendicazioni all’interno del territorio italico, sia, soprattutto, nel rafforzare i rapporti con il mondo franco. È sull’asse petrino infatti che venne legittimata l’annessione dei territori dell’esarcato e della pentapoli al patrimonium sancti petri, ed è sempre su questo asse che venne costruito il legame dei franchi con il papato e con Roma. È sempre secondo questa semantica che questa serie di relazioni venne comunicata al mondo e ai romani, influendo materialmente sull’aspetto di uno dei luoghi simbolo della Roma cristiana, la tomba del princeps apostolorum Pietro. La forza retorica dell’asse franco-petrino, sapientemente creato dai pontefici, a fronte di un mutato contesto politico, dimostrò la sua potenza attrattiva già nell’immediato, esercitando un ascendente particolare anche sugli stessi pontefici. Dopo questi interventi nel transetto sud infatti, Paolo i edificò, di fronte all’ingresso di Santa Petronilla, un proprio oratorio nel quale si fece seppellire, così come, nella stessa area intervennero, e si fecero seppellire, anche Adriano i e Pasquale i.

summary Vyprávět o cestě, vést přechod Komunikační strategie papežů v první polovině osmého století

Institucionální přechod Říma a  Vévodství Pontificalis i  papežská korespondence ukazuřímského z byzantské správy do správy papež- jí, že se v těchto letech prosazuje komunikace ské pod ochranou Franků byl dlouhodobý proces. zdůrazňující témata s nábožensko-pastorálními Jeho kořeny vedou do sedmého století a završen významy. Názorným příkladem je používání výbyl v  první polovině století osmého. V tomto razu „dobrý pastýř“ (buon pastore) pro označení období se papežové snažili upevnit silné, ale vzdá- papeže. Tento christologický a petrovský výraz, lené pouto s franskými panovníky, a to na úkor jak již jiní badatelé dříve zdůraznili, umožňoval tradičního vztahu s Konstantinopolí nebo mož- papežům pod rouškou pastorální aury vznášet ného spojenectví s langobardským královstvím. politicko-institucionální požadavky (především Touto snahou položili základy pro zrození zřízení na kontrolu bývalých byzantských území). Ta s názvem Respublica Sancti Petri. Římští biskupo- mimo jiné symbolicky odkazovala na sv. Petra, vé se na jedné straně snažili zabezpečit ochranu „dobrého pastýře“. Právě tato asociace papežům města a jim svěřené komunity před Langobardy. umožňovala exkluzivně užívat formuli, která již Na straně druhé vytrvale bojovali za politickou byla používána západními biskupy, a nárokovat autonomii. Aby dosáhli svých cílů, vyzkoušeli si vládu nad populus peculiaris, jenž jim byl svěrůzné komunikační strategie, a to zejména, když řen (v Římě i v Ravenně). Skrze složitý systém vztahy mezi jednotlivými mocenskými strana- duchovního příbuzenství pak tímto způsobem mi nebyly stabilní. To je obzvláště patrné v zá- papežský dvůr vytvářel a legitimizoval silné sadních římských dobových pramenech. Liber pouto s franskými panovníky.

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Abstract – The Representation of Sacred Royalty in the codices of Charles the Bald and the Furtherance of Romanness in the Late Carolingian Age – The themes of Romanness and sacred royalty are here investigated by examining the visual and verbal rhetoric that characterizes the decorative and versifying programmes of some of the most lavish liturgical codices dedicated to King Charles the Bald. In particular, the study calls attention to the possible identification of John Scottus Eriugena as the author of the verses in the Bible of San Paolo fuori le mura. Besides showing how Eriugena enriched the traditional theme of sacred royalty with sapiential, philosophical, and cosmological motifs, the study highlights the Irish thinker’s centrality in the strategy to promote the image of Charles in supporting the Frankish king’s candidacy for the imperial crown. As part of this strategy, the gift of the San Paolo Bible to the pope, possibly on the occasion of Charles the Bald’s coronation in Rome in 875, entailed the success of the rhetoric of Romanness and sacred royalty promoted by late Carolingian culture into the same religious and historical centre that inspired those rhetorical themes. Keywords – Romanness, Sacred Royalty, Carolingian Illuminated Manuscripts, Charles the Bald, John Scottus Eriugena, visual rhetoric, Codex Aureus of St Emmeram, First Bible of Charles the Bald, Bible of San Paolo fuori le mura (San Paolo Bible)

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Ernesto Sergio Mainoldi University of Salerno; Fondazione Franceschini [email protected]

The Representation of Sacred Royalty in the codices of Charles the Bald and the Furtherance of Romanness in the Late Carolingian Age Ernesto Sergio Mainoldi

Romanness, as an elective model, was one of the main determinations of the political and cultural positions of populaces in the western parts of the Late Roman Empire 1. Horace’s words Graecia capta ferum victorem cepit – replacing Graecia with Rome – can certainly be used in this historical

context. The mediation of Roman identity by populations in the western post-Roman geopolitical space led to the transformation and mutual 1

On the topic of Romanness, see Walter Pohl, “Romanness: A Multiple Identity and its Changes”, Early Medieval Europe, xxii (2014), pp. 406 –418.

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hybridization of their national identities and Roman heritage 2. The Franks brought this process to its peak. Though the Merovingians were oriented toward imperial Roman political models, and kept eyes on Byzantine Romanness 3, it fell to the dynasty that took over leadership of the gens Francorum, the Carolingians, to capitalize on the cultural and ideological aspiration of Romanitas. The Carolingians imitated and competed with Byzantine Romanness until they succeeded in restoring the Roman Empire in the West – a feat made possible by the fact that the right to Western emperorship came from the sacred authority of the Roman pope. One of the most important sources of evidence for the extent of Romanness in Carolingian ideology is found in illuminated book art, which may be the most remarkable achievement in early medieval art. Romanness is conveyed through illuminations in antique style, verses echoing Roman themes and myths, and in the dynamics of production and gift-giving, which played a central role in the political and cultural negotiations between the Frankish court and the Papal Curia in the West. In this artistic context, Roman antiquity as a formal model merged with an awareness of the religious role the Frankish sovereign had been granted through divine will and the investiture of the pope. This idea found one of its main forms of expression in the verbal and visual rhetoric of sacred royalty. This rhetorical approach combined formal models showing the influence of ancient art and references to the royalty of Biblical kings and Roman emperors 4. The association of Carolingian sovereigns with Biblical kings, especially David and Solomon, started with Charlemagne and culminated with his youngest grandson, Charles the Bald5. As William Diebold pointed out, the verbal and visual rhetoric of royal power developed by Charles the Bald’s entourage naturally raises questions about its intended recipient6. The magnificent codices and works of art depicting Charles – which we have at least seven examples of – could not be widely disseminated outside the narrow circle of the court. However, their observation and message were spread through a targeted strategy

of homage. Four of the codices associated with Charles the Bald were given as gifts. The sovereign gave the so-called Psalter, Sacramentary and First Bible “of Charles the Bald” to the Cathedral of Metz upon his coronation as King of Lotharingia in 869 7. The Bible of San Paolo fuori le Mura, a masterpiece from the Reims school of illumination that was possibly created for the coronation of Charles’ first wife, Hermintrude, in 866, was sent to Rome8. Accompanying it was the Throne of St Peter, which also featured a representation of Charles in ivory, as a gift to the Pope on the occasion of Charles’ imperial coronation in 875 9. It is also likely that the sovereign gave the Munich Prayer Book away as a gift 10. Possibly only the Codex Aureus of St Emmeram remained in Charles’ library until his death, and then most likely went to the Abbey of St Denis as part of his book legacy11. Charles’ codices were produced for various reasons, but they all featured the rhetoric of sacred royalty and the king’s role as protector of the Church, legislator and wise ruler. Even before he was aware of the advantages the rhetoric of power provided for him, he had been the recipient of the same kind of rhetoric, through the magnificent iconographic and poetic program of the so-called First Bible “of Charles the Bald”. This monumental Bible was given to Charles the Bald by Count Vivian, the lay abbot of St Martin’s Abbey at Tours. It was probably given to the king on 11 November 845, for the feast of St Martin12. This sumptuous gift, created by the canons of St Martin, aimed to attract the favor of the king and ensure his protection for the abbey during the transition from the leadership of Count Adalard of Tours to Vivian. A second – no less important – goal was to urge the young sovereign (Charles was only twenty-two at the time) to spread the sacred scriptures, by portraying him in the image of the Biblical kings David and Solomon and inviting him to emulate Christ the King himself. The manuscript’s poetic program includes long dedicatory poems and captions for the illuminations. The program’s visual and verbal message establishes a connection between the Carolingian court, Roman Antiquity, and Biblical sacred royalty by using an antique style and

symbols. In doing so, the donors of the codex had an aesthetic as well as propagandistic and political purpose13. The possible author of the verses, the canon Audradus Modicus, exhorted the young king to assume the role of protector of the Church, and to become aware of this role by pursuing a Biblical education14. With its poetry and iconography, the First Bible urged Charles to put its content into practice 15. After absorbing the propagandistic message of the First Bible, Charles reused this codex for similar propagandistic aims. He gave the First Bible – and other codices 16 – to the cathedral of Metz after being crowned king of Lotharingia there on 9 September 869. With this gift, the king expressed his gratitude to his local supporters and, at the same time, had the chance to pass the rhetoric of divine favor along to his subjects. See Transformations of Romanness. Early Medieval Regions and Identities, Walter Pohl et al. eds, Berlin/Boston 2018. 3 See Helmut Reimitz, “Histories of Romanness in the Mero­ vingian Kingdoms”, in Transformations of Romanness (n. 2), pp. 289 –307, sp. p. 298. 4 On the negotiation of the ideological motives behind Charlemagne’s elevation to emperorship from Romanness to Germanness, and the resulting historiographical debate, see Ildar H. Garipzanov, The Symbolic Language of Authority in the Carolingian World (c. 751– 877), Leiden/Boston 2008, pp. 276 –280. The theme of sacred royalty is one of the central aspects of early medieval political and religious thought and imagery; since it is impossible to outline it here in its vastness, I refer to the following volumes: Die Sakralität von Herrschaft – Herrschaftslegitimierung im Wechsel der Zeiten und Räume: fünfzehn interdisziplinäre Beiträge zu einem weltweiten und epochenübergreifenden Phänomen, Franz-Reiner Erkens ed., Berlin 2002; Das frühmittelalterliche Königtum Ideelle und religiöse Grundlagen, Franz-Reiner Erkens ed., Berlin / New York 2005; idem, Herrschersakralität im Mittelalter: von den Anfängen bis zum Investiturstreit, Stuttgart 2006; Michael E. Moore, A Sacred Kingdom: Bishops and the Rise of Frankish Kingship 300 – 850, Washington, dc 2011; Franz-Reiner Erkens, Sachwalter Gottes: der Herrscher als christus domini, vicarius Christi und sacra majestas. Gesammelte Aufsätze: Zum 65. Geburtstag, Martin Hille et al. eds, Berlin 2017; for a reassessment of Carolingian Classicism in illuminated manuscripts, see Herbert L. Kessler, “The Christianity of Carolingian Classicism”, Convivium, iii/1 (2016), pp. 22–39. 5 See Hans H. Anton, “Fürstenspiegel und Herrscherethos in der Karolingerzeit”, Bonn 1968, pp. 430 –432; Garipzanov, The Symbolic Language (n. 4), pp. 272–274; see also below, note 13. 6 See William J. Diebold,“Verbal, Visual, and Cultural Literacy in Medieval Art: Word and Image in the Psalter of Charles the Bald”, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, viii (1992), pp. 89 – 99, sp. p. 96. 7 On these three codices see respectively Diebold, “Verbal” (n. 6); Sakramentar von Metz, Fragment: Ms. lat. 1141, Bibliothèque Nationale, Paris. Vollständige Faksimile-Ausgabe, introd.

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Florentine Mütherich, Graz 1972, pp. 10 –30; Paul E. Dutton, Herbert L. Kessler, The Poetry and Paintings of the First Bible of Charles the Bald, Ann Arbor, mi 1997. See Ernst H. Kantorowicz,“The Carolingian King in the Bible of San Paolo fuori le mura”, in Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., Kurt Weitzmann ed., Princeton 1955, pp. 287–300; Herbert Schade,“Studien zu der Karolingischen Bilderbibel aus St. Paul vor den Mauern zu Rom”, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, xxi (1959), pp. 12–18; xxii (1960), pp. 20 –24; Joachim E. Gaehde, “The Bible of San Paolo fuori le mura in Rome: Its Date and Its Relation to Charles the Bald”, Gesta, v (1966), pp. 9 –21; according to Gaehde, it is not possible to ascertain the identity of the queen mentioned and portraited in the opening illumination of the codex. See also Joachim E. Gaehde, “The Turonian Sources of the Bible of San Paolo Fuori Le Mura in Rome”, Frühmittelalterliche Studien, v (1971), pp. 359 –400; idem, “The Pictorial Sources of the Illustrations to the Books of Kings, Proverbs, Judith and Maccabees in the Carolingian Bible of San Paolo Fuori Le Mura in Rome”,  Frühmittelalterliche Studien, ix (1975), pp. 359 –389; idem, “Carolingian Interpretations of an Early Christian Picture Cycle to the Octateuch in the Bible of San Paolo Fuori Le Mura in Rome”, Frühmittelalterliche Studien, viii (1974), pp. 351–384. See Kurt Weitzmann, “The Iconography of the Carolingian Ivories of the Throne”, in La Cattedra lignea di S. Pietro in Vaticano, Michele Maccarrone ed., Vatican City 1971, pp. 217–45; Percy E. Schramm, “Kaiser Karl der Kahle der Stifter des Thrones in St. Peter”, in ibidem, pp. 277–293; on Charles the Bald’s portrait on this throne see also Riccardo Pizzinato, “Vision and Christomimesis in the Ruler Portrait of the Codex Aureus of St. Emmeram”, Gesta, lvii (2018), pp. 145–170, sp. p. 152. ms (Munich, Schatzkammer der Residenz, Prayer Book of Charles the Bald). The illuminations on the folios 38v–39r depict Charles kneeling before the Cross. See Georg Leidinger, Der Codex Aureus der Bayerischen Staatsbibliothek in München, 6 vols., Munich 1921–1925; Rosamond McKitterick, “Charles the Bald (823– 877) and His Library: the Patronage of Learning”, The English Historical Review, xcv (1980), pp. 28 –47, sp. p. 39; Diebold, “Verbal” (n. 6), p. 99, n. 48. The First Bible “of Charles the Bald”, also known as “Vivian Bible”, today it is the ms lat. 1 (Paris, bnf, ms lat. 1). It has been written at the scriptorium of St Martin in Tours, in 845; see Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), p. 25. On the historical context of Charles’s reign, see Janet L. Nelson, Charles the Bald, London / New York 1992. On the propagandistic significance of the representations of the king in illuminated manuscripts dedicated to Charles the Bald, see Nicholaus Staubach, Rex christianus: Hofkultur und Herrschaftspropaganda im Reich Karls des Kahlen. Pt. 2. Die Grundlegung der “religion royale”. Pictura und Poesis, vol. ii/2, Cologne 1993, p. 281; Garipzanov, The Symbolic Language (n. 4), pp. 252–255. The reconstruction of the context of production of the First Bible and the identification of canon Audradus as the author of the verses has been proposed in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 11–19. Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), p. 91: “Charles should have become the perfect patron of the Church and a continuing comfort of the clergy and his people.” The general purpose of that invitation implied also the concern of the canons for the specific situation of the abbey of St Martin: the sumptuousness of this gift was intended as a mean to attract the attention – and the favour – of the king. See notes 7 and 23.

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1 /  ms Paris, bnf, lat. 1 (First Bible of Charles the Bald, also known as Vivian Bible), fol. 215v 2 /  ms Paris, bnf, lat. 1 (First Bible of Charles the Bald, also known as Vivian Bible), fol. 423r

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David as a model for Charles’ royalty is visually expressed by an illumination on folio 215v [Fig. 1], which shows the Biblical king wearing a crown with Carolingian features, which resembles the crown worn by Charles in the codex’s final illumination (fol. 423r) [Fig. 2]. In addition to giving the image an antiquarian style, the illuminator implies the aspect of Romanness by dressing the two soldiers flanking the king-prophet in Roman

armor17. Charles’ association with King David suggests a continuity with sacred royalty under the Old Covenant and establishes a relationship between earthly power granted by God and the heavenly power of Christ. This aspect is expressed 17 On this illumination see Joachim Gaehde, Carolingian Painting,

London 1977, p. 79; Garipzanov, The Symbolic Language (n. 4), p. 246. Digital facsimille at https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8455903b/f438.item (accessed on 14 July 2020).

3 /  ms Paris, bnf, lat. 1 (First Bible of Charles the Bald, also known as Vivian Bible), fol. 3v

in the verses introducing the New Testament (fol. 329r): following praise for King David, Charles is called to receive the Gospel, having read the Old Testament. As an imitator of Christ, Charles is urged to take up the scepters of his father, and to fulfil the role of sacred ruler. The path to his imperial title is outlined in these words:

Theodosius24.” The hexameter above the illumination depicting Jerome reads: “Jerome, noble translator and priest, / Strong, he nobly transcribes the laws of David 25.”

“Rejoice, glorious King David, be completely happy, / Having everywhere obtained your surpassing wish. / O Charles, glory of the kingdom, light of the universe, pride of the clergy, / Patron of the church and adornment of the army, / Behold you have now read the Old Testament prepared for you, / […] / Good king, wise king, prudent king, venerable king, / Kind King Charles, remain strong

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in the power of [your] devotion. / Let Jesus give to you, strengthen, and unite the scepters of [your] father, / So that you may merit the rewards of the saints. Amen 18.”

The comparison of Charles’ kingship to that of Christ, which justifies the former, is outlined by the verses and illumination on the versus of the same folio (329v), the Maiestas Domini 19. In the First Bible, an illumination showing scenes from the life of St Jerome (fol. 3v), and specifically his journey from Rome to Jerusalem where he translated the Bible into Latin also alludes to Romanness [Fig. 3] 20. The universalitas of Jerome’s translation of the sacred text into the common language of the Roman Empire is expressed by the illumination and related verses. In the upper scene, it depicts Rome with the ancient personification of Roma holding a lance and shield 21, and the verses highlight the Roman beginnings of Jerome’s mission 22. Jerome was associated to the Frankish king in another one of his liturgical codices, the socalled Psalter of Charles the Bald 23, where on folios 3v and 4r, the king and saint are displayed facing each other. The figures are conceptually linked by Charles’s gaze. The caption on the left image, portraying Charles, reads: “When Charles sits, crowned with great honour, / He is like Josiah and equal to

vi, Paul E. Dutton, Herbert L. Kessler eds and transl., in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 114–115: “Exulta, laetare satis, rex inclite David, / Egregii voti compos ubique tui. / Carle, decus regni, fax cosmi, gloria cleri, / Eclesiae fautor militiaeque decor, / En iam lecta tibi series transacta vetusta, / […] / Rex bone, rex sapiens, rex prudens, rex venerande, / Rex Carole alme, vale cum pietatis ope. / Det tibi sceptra patris Iesus, confirmet, adunet, / Proemia sanctorum ut merearis. Amen.” I follow here Dutton and Kessler’s new edition and translation of the First Bible poetry, in which some misreading in Traube’s mgh edition are amended; for this latter, see Bibliothecarum et Psalteriorum Versus, Ludwig Traube ed., Berlin 1896, iii, 6, vv. 1–5, 27–30, p. 249. Digital facsimile: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8455903b/ f665.item (accessed on 14 July 2020). Dedicatory Verses and Tituli, vii, in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 116 –117: “Rex micat aethereus condigne sive prophetae / Hic, euangelicae quattuor atque tubae” (The heavenly king gleams worthily, and the prophets [also shine] / Here, and the four evangelical heralds); cf. Bibliothecarum (n. 18), iii, 7, vv. 1–2, p. 249. Digital facsimile: https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b8455903b/f666.item (accessed on 14 July 2020). Digital facsimile: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8455903b/f14.item (accessed on 14 July 2020). Gaehde, Carolingian Painting (n. 17), p. 75. Dedicatory Verses and Tituli, ii, in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 112–113: “Exit Hieronimus Roma condiscere verba / Hierusalem Hebraeae legis honorificae. / Eustochio nec non Paulae divina salutis / Iura dat altithrono fultus ubique deo. / Hieronimus, translata sui, quae transtulit, almus, / Ollis hic tribuit, quis ea composuit” (Jerome leaves Rome for Jerusalem to learn well / The words of the honorable Hebrew law. / Strengthened everywhere by God, [who is] enthroned on high, he gives / The divine laws of salvation to Eustochium and also to Paula. / Here bountiful Jerome himself bestows on these men the words passed down, / Which he translated, [and] with them those he composed). See Bibliothecarum (n. 18), iii, 2, vv. 1– 6, p. 248. On the depictions of Jerome in Carolingian manuscripts, see also Herbert L. Kessler, “Jerome and Vergil in Carolingian Frontispieces and the Uses of Translation”, in Les manuscrits carolingiens. Actes du colloque de Paris (Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 mai 2007), Jean-Pierre Caillet, Marie-Pierre Laffitte eds, Turnhout 2009, pp. 121–140; Herbert L. Kessler, “Words Passed Down. Carolingian Pictures of Transmission and Translation”, in The Lion Companion to Christian Art, Michelle Brown ed., Oxford 2008, pp. 128 –131. Paris, bnf, ms lat. 1152; it was copied shortly before 869 and donated by Charles the Bald to the cathedral of Metz on the occasion of his crowning as king of Lotharingia; see Diebold, “Verbal” (n. 6), p. 89. Bibliothecarum (n. 18), i, 2, p. 243: “Cum sedeat Karolus magno coronatus honore / Est Josiae similis parque Theodosio.” Trans. in Diebold,“Verbal”(n. 6), p. 91. Digital facsimile: https://gallica. bnf.fr/ark:/12148/btv1b55001423q/f12.item.r=Psautier%20 %20Charles%20le%20chauve (accessed on 14 July 2020). Bibliothecarum (n. 18), i, 3, p. 243: “Nobilis interpres Hieronimus atque sacerdos / Nobiliter pollens transscripsit iura Davidis.” Trans. in Diebold, “Verbal” (n. 6), p. 94. Digital facsimile: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55001423q/f13.item.r=Psauti er%20%20Charles%20le%20chauve (accessed on 14 July 2020).

18 Dedicatory Verses and Tituli,

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These last verses highlight Charles’ role as a lawgiver, through an association with the Biblical king Josiah and the Roman Emperor Theodosius 26. The reference to Jerome may also allude to Alcuin of York’s philological work dedicated to the Bible, considering the Turonian context of the First Bible’s production, and that Alcuin was abbot of St Martin 27. This would highlight not only the cultural role of St Martin and its former abbot, but also the call to Charles the Bald to actively support the spread of the Bible throughout his kingdom, following the example of his grandfather, Charlemagne. The latter had appointed Alcuin to St Martin, where the abbot prepared the Vulgate that was then distributed throughout the empire as standard Holy Scripture 28. The rhetoric focused on Charles’ religious role is admirably represented in the codex’s last illumination (fol. 423r) [Fig. 2]. Here, Charles is portrayed in majesty, surrounded by his court, in the act of receiving the Bible from Vivian and his company. Above the king, God’s hand is depicted, signifying divine favor 29. Charles is not dressed in Roman or Carolingian attire, but wears the chlamys of Byzantine imperial attire, alluding to the blessed imperial royalty 30. Charles’ sacred royalty is emphasized by the verses accompanying the illumination (fols 422r–v), where the poet addresses the king as “David”31: “O glory, O venerable salvation, O brilliant David, / Kind King Charles, flourish with the power of the Almighty. / You are depicted here by means of an exceptional application of art. / Coloring these things so, an outline emerges, but not unless it represents / True aspects of you, to whom every image of a man is inferior. / You are superior to the portrait and to the perception, / Superior to those arts or to these poems. Notice well, David, / That this understandable ignorance [of you] persists in your unclear [features] 32.”

These words complete the comparison of Charles’ sacred royalty to the Biblical model of kingship, a process that began in the proemium verses, 58

where Charles’ name was paired with the kings David and Solomon, and the wise ruler Joseph: “In power you are a David, in blessed intelligence a Solomon, / In likeness a Joseph, in hope a triumphant emperor 33.”

The model for these verses came from Theo­dulf of Orléans’ encomia in two different poems, to the emperors Charlemagne and Louis the Pious, respectively 34. There is a subtle reference to the hope for Charles’ future triumph as emperor (induperator), as well as visual references to the Byzantine basileus in the last illumination. Charles is designated as “Caesar” in the verses accompanying that image 35. Finally, there is an association between “david rex imperator” and “karolus rex franco[rvm]” made in the inscriptions on two medallions between the columns framing the text of the proemium 36. Considering all these factors, it seems that the issue of emperorship is not at all haphazard in this codex. These references together suggest that a movement to support the young Frankish sovereign’s elevation to the imperial throne already existed around 845. The rhetoric of Romanness in Carolingian court culture under Charles the Bald shows, starting from the king’s earliest moves, signs of his concrete aspiration to take on the Roman-Carolingian plan par excellence, that is, the leadership of the Empire, which his dynasty did not automatically assure him. In the First Bible, we see the earliest instance of the rhetoric of sacred royalty used for the young Frankish king, against a background of Romanness and with imperial aspiration looming as a rhetorical theme. The rhetorical strategies used in the masterpieces donated to the Metz Cathedral became important in the production of lavish illuminated works of art starting in the mid-860s, when Charles’ power reached its maximum consolidation in France. It was then that his plan for emperorship came to fruition, with the trust and support of the popes of Rome: Nicholas i (858 – 867), Hadrian ii (867 – 872), who was the first to approve Charles’ imperial ambition 37, and John viii (872– 882), who crowned him emperor on 25 December 875. Of the codices

produced in this period, the Bible of San Paolo fuori le Mura and the Codex Aureus of St Emmeram address the themes of sacred royalty and Romanness and develop them in view of Charles’ imperial accomplishment38. Consistent with Carolingian tradition, these codices were meant to express the rhetoric of power, as well as the cultural prospects and aspirations pursued by the Frankish monarchy. However, considering the period of their production and the fact that the Bible of San Paolo was sent to Rome, they also shed light on the cultural strategy behind Charles’ negotiations to gain papal support for his coronation. These two codices are particularly important for our research, as their poetry and captions show the contribution of the main intellectual figure in Charles the Bald’s court, the Irishman John Scottus Eriugena. Eriugena’s contribution to the Codex Aureus was brilliantly argued by Édouard Jeauneau and Paul Dutton and is widely accepted in scholarship 39 – however, the Irish master’s hand in the poetry of the Bible of San Paolo is a new hypothesis I would like to bring to the attention of scholars40. The Codex Aureus of St Emmeram is a magnificent Evangeliary, copied in 870 by Beringar and Liuthard in the scriptorium connected to Charles the Bald’s palace school, which presumably was located by the abbey of St Denis or the monastery of Saint-Médard at Soissons 41. Its purpose was 26 See Diebold, “Verbal” (n. 6), p. 95. 27 See Gaehde, Carolingian Painting (n. 17), p. 77. 28 See Massimiliano Bassetti, “Le Bibbie imperiali d’età car-

olingia ed ottoniana”, in Forme e modelli della tradizione manoscritta della Bibbia, Paolo Cherubini ed., Vatican City 2005, pp. 175–266, sp. p. 190, 228. 29 Digital facsimile: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8 455903b/f853.item (accessed on 14 July 2020). 30 See Garipzanov, The Symbolic Language (n. 4), p. 247. Garipzanov identifies this dressing detail by comparing this illumination with the depiction of royalty in the Evangeliary of Lothar i, a gospel-book produced at St Martin of Tours in 849 – 851 (Paris, bnf, ms lat. 266, fol. 1v): “This image [Charles the Bald in the last illumination of the First Bible] uses the symbols of authority found in the Gospels of Lothar, that is, a typical Carolingian crown, long mantle, high throne, scepter, and two guards” (ibidem, p. 244); nevertheless “Lothar’s image still uses the elements of Roman imperial imagery like a scepter, imperial cloak, and sella curulis, mingled with an undoubtedly Frankish attribute of a sword” (ibidem, p. 240). 31 Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), p. 96: “Image and verse were to yield finally to a perfect unity, to a single identification and

identity after Charles’s education and Biblical transformation from a young and religiously untrained king into the monumental monarch we see at the end of the First Bible, who governs the perfect circle of a Christian polity according to the sacred law. Charles was now truly King David.” 32 Dedicatory Verses and Tituli of the First Bible of Charles the Bald, x, in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 116 –117: “O decus, o veneranda salus, o splendide David, / Rex Carole alme, vige cunctipotentis ope. […] Pictus es hic studio artis ab eximio. / Sed quia tam haec rutilans species it, non nisi fecit / Vera tui, omnis cui cedit imago viri; / Es prior effigie, sensu prior, artibus, odis / His prior aut illis. Restat in ambiguis / En bene grata tuis haec ignoratio, David.” See also Bibliothecarum (n. 18), iii, 10, vv. 1– 9, p. 250. 33 Dedicatory Verses and Tituli of the First Bible of Charles the Bald, i, in Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 112–113: “Inclite rex Carole, lumine care mage. / Es splendor populi, lux mundi, gloria regni, / […] Vi David, intellectu Salomon benedicto. / In specie Ioseph, spe induperator ovans.” See also Bibliothecarum (n. 18), iii, 1, p. 248, vv. 183–200; Paris, bnf, ms lat. 1, fol. 2v; the graphical display in golden letters on a purple background symbolically highlights this association, see digital facsimile: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8455903b/ f10.image (accessed on 14 July 2020). 34 Theodulfus of Orleans addressed an encomium to Charlemagne in which he conveyed the association of the king with David, Solomon, and Joseph: Theodulfus Aurelianenis, Carmina, xxv “Ad Carolum regem”, in mgh. Poetae Latini aevi Carolini, vol. i, Ernst Dümmler ed., Berlin 1881, p. 484, vv. 29 –30: “Nomine reddis avum, Salomonem stemmate sensus, / Viribus et David, sive Ioseph species.” Theodulf addressed again this association to Charlemagne’s son and successor, Louis the Pious; see Theodulfus Aurelianenis, Versus ad Hludowicum Caesarem, in ibidem, p. 577, vv. 13–14: “Es quoque pacificus, sapiens Salomonis ad instar, / In specie es Ioseph, viribus inque David.” 35 Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), pp. 118 –119; Bibliothecarum (n. 18), iii, 11, p. 251, v. 15. 36 Dutton/Kessler, The Poetry (n. 7), p. 42. For the digital facsimile, see the link above, note 33. 37 Cfr. Nelson, Charles the Bald (n. 12), p. 238. 38 The Bible of San Paolo fuori le Mura, copied at Reims between 867 and 869, is kept today at the Basilica of San Paolo fuori le mura in Rome; the Codex Aureus of St Emmeram was copied in 870 at the scriptorium of Charles the Bald; today it is the ms Clm 14000 (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, ms Clm 14000). For the references about these codices, see respectively notes 8 and 41. 39 Paul Dutton, Édouard Jeauneau, “The Verses of the ‘Codex Aureus’ of Saint-Emmeram”, Studi medievali, xxiv (1983), pp. 75–120. 40 I firstly have suggested this identification in Ernesto S. Mainoldi, L’influenza letteraria e dottrinale del pensiero e dell’opera di Giovanni Scoto Eriugena nel Medioevo (secc. ix–xv) PhD diss., University of Salerno, 2006. I have provided a detailed philological discussion of this hypothesis in my forthcoming paper “Nuove voci poetiche eriugeniane” in Studi Medievali. In addition, I have also argued that the prefatory poem in the Second Bible of Charles the Bald, copied at the abbey of St Amand somewhen between 867 and 873 (Paris, bnf, ms lat. 2), is entirely due to the hand of Eriugena. 41 For the location at St Denis see the discussion in McKitterick, “Charles the Bald”(n. 11), p. 39; for Saint-Médard see Wilhelm Koehler, Florentine Mütherich, Die karolingischen Miniaturen. Vol. 5: Die Hofschule Karls des Kahlen, Berlin 1982, pp. 175–198.

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to commemorate Charles the Bald’s victories in the late 860s, including his brief dominion over Aachen 42. In 893, some years after Charles’ death, the codex came into the possession of King Arnulf of Carinthia, who later presented it to the monastery of St Emmeram in Regensburg. Based on these movements, we can assume the codex remained with Charles throughout his lifetime or, perhaps, it was intended to bring his propagandistic message to the libraries of the East Frankish kings 43. The manuscript was produced as a celebratory gift from the court to the victorious sovereign. This explains its tone, expressing hope for divine protection for him, the repeated theme of Old Testament sacred kingship, and the mention of Charles’ lineage to support his claim to the imperial title. These motives are clear in the illumination representing Charles and his court on fol. 5v [Fig. 4] and in the verses on the same folio, which share a frame with the king’s portrait and resemble a marble inscription: “Here Charles is seated, supported by divine grace, / adorned by devotion and the love of goodness. […] / The king you see received his name from Charles the Great; / the power, regalia, and sceptres he holds are his own. / This David is radiant in his manifold royal crown / and claims the rights of а Solomon to teach. / This book shines with gold because of the power of him / who built many good things with the aid of God 44.”

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The writer openly states Charles the Bald’s imperial right over his half-brothers and their descendants by highlighting his lineage in these initial verses, recalling his descent from Louis the Pious and Judith and from Charlemagne, whose name he bears 45. This aspect may confirm that the Codex Aureus, like the First Bible, had a propagandistic purpose directed at the Frankish aristocracy. In addition to the rhetoric of power, Eriugena’s verses include the theme of divine protection, which has visual correspondence in the divine hand depicted on the folios 5v e 97v, as well as in the mystical theme of the contemplation of the Lamb46. This is visually emphasized by the placement of the illumination on folio 6r [Fig. 5],

opposite the one depicting Charles enthroned, to show Charles’ gaze on the Lamb worshipped by the twenty-four Elders (a scene inspired by the Book of Revelation 4, 4): “Charles, our Prince, gazes with open countenance / As he prays that he may dwell with you for all eternity47.”

Unlike the Codex Aureus, the Bible of San Paolo fuori le Mura was a product intended for outside Charles’ scriptorium. It celebrated an official occasion, namely the coronation of the queen, and was therefore intended for a wider audience 48. The hypothesis of John Scottus’ involvement in its production is significant here, since the Irishman enjoyed the favor of Charles the Bald and distinguished himself as a theologian as well as a court poet. His poetic production in homage to Charles is perhaps the most important encomiastic corpus addressed to the king by a single author. Several of his poems were written to celebrate Charles’ victories and were probably meant to be presented to the court for official occasions or religious holidays 49. Eriugena’s possible collaboration on this codex would not only clarify our knowledge of the relationships within Charles’ court and the intellectual networks connecting West Frankish scriptoria from 865 to 875, but above all help us better understand the propagandistic function of Bible of San Paolo when it was brought to Rome, probably for Charles’ coronation. Eriugena is linked to the most important cultural act promoted by the Frankish king: the (re)translation of the writings of Pseudo-Dionysius the Areopagite. This work had fundamental strategic importance in the negotiations of the religious and cultural role the Frankish sovereign had in relation to Rome and contributed to his achievement of imperial coronation. Sponsoring the translation not only allowed Charles to credit himself as a promoter of theological and patristic studies, but also highlighted Rome’s role, both in the preservation of writings attributed to Dionysius and in his legendary mission to the Gaul. Skillfully orchestrated by Anastasius the Librarian, the leading intellectual and diplomatic figure in the Roman Curia, this

re-established Rome’s primacy as guardian of theological studies in the West. This came after an incident involving the Carolingian court at the time of Louis the Pious, when the Corpus Dionysiacum arrived in France as a gift from the Byzantine iconoclast emperor, Michael ii the Stammerer, and was translated into Latin by the abbot Hilduin of St Denis. This first full Latin translation of the Areopagitica was accompanied by a hagiographic legend stating that Dionysius, a disciple of St Paul 50, the first bishop of Athens and the author of these influential theological writings, came to Paris (Lutetia Parisiorum) as a missionary where he was martyred by a local pagan tribe. This hagiographic narration, however, which aimed to create an outstanding saint patron for the Carolingian dynasty, was executed without the involvement of the Roman Curia. Due to its firmly iconophile position, the Curia could not see the relationship between the emperor of the West and the iconoclast emperor of the East with favor. The retranslation of the Corpus Dionysiacum commissioned by Charles the Bald was sent to Rome at the request of Pope Nicholas i in late 862, for “correction and control”. There, between 865 and 875, Anastasius added explanations by John of Schytopolis and Maximus the Confessor, which he translated from Greek into Latin, to the Eriugenian translation. Once this textual exchange and improvement was completed, Charles could present himself as the protector of patristic studies with the blessing of the Holy See. The Curia was able to perfect Eriugena’s work through Anastasius’ pen and thus to affirm its central role in preserving Dionysius’ writings and in endorsing his apostolic mission to the Gaul. Finally, the glosses of the Corpus’ Greek interpreters, translated by Anastasius, confirmed Rome’s role in the Western dissemination of the supposed writings of the disciple of St Paul. All of this as set out in clear terms in a letter sent by Anastasius to Charles the Bald in March 875, which became an integral part of the manuscript tradition of the Eriugenian translation, together with the glosses translated by the learned Roman librarian 51. In light of all this, the gift of the Bible of San Paolo to the Holy See seems to be more than a simple act of courtesy or gratitude. Rather, it seems to be

motivated by the desire to leave a visible sign of the political and religious consensus the papacy accorded to Charles by supporting his coronation over his dynastic competitors. The rhetoric of Charles’ sacred royalty left the circle of his court and the clerics and noblemen of his kingdom, and reached the heart of Western Christianity, with the full support of the popes 52. 42 Dutton/Jeauneau, “The Verses” (n. 39), p. 116: “The iconogra-

phy and the tituli of the Codex Aureus were conceived in the full flush of the victories of 869, the manuscript must have come later in 870 as a reminder of more recent reverses.” 43 See McKitterick, “Charles the Bald” (n. 11), p. 46. 44 Iohannes Scottus Eriugena, Carmina, Michael W. Herren ed. and transl., Dublin 1993, pp. 128 –129: “Hic residet Karolus diuino munere fultus, / Ornat quem pietas et bonitatis amor. / […] / Hic nomen magni Karoli de nomine sumpsit, / Numen et indicium sceptra tenendo sua. / Hic Dauid uario fulgescit stemmate regis / Atque Salomonica iura docentis habet. / Istius imperio hic codex resplendet et auro, / Qui bona construxit multa fauente deo.” See also Dutton/Jeauneau, “The Verses” (n. 39), pp. 91– 92; Bibliothecarum (n. 18), iv, 1, p. 252 (1–4). 45 The imperial motives behind the Codex Aureus are widely explored in Pizzinato, “Vision” (n. 9), pp. 155–156, 158, 162, 165. 46 See Pizzinato, “Vision” (n. 9), pp. 154–155, 157, 162. 47 Eriugena, Carmina (n. 44), pp. 128 –129: “Et princeps Karolus uultu speculatur aperto / Orans, ut tecum uivat longeuus in aeuum.” See also Dutton/Jeauneau, “The Verses” (n. 39), pp. 92– 93; Bibliothecarum (n. 18), iv, 2, pp. 252–253. This motive recalls the illumination of King Charles kneeling before crucifixion, in München, Schatzkammer der Residenz, Prayer Book of Charles the Bald, fols 38v–39r. Through the words that are encompassed in the illumination Charles addresses to the Christ the following prayer: “In cruce qui mundi soluisti crimina Christe, / Orando mihimet tu uulnera cuncta resolue.” Pizzinato interprets the portrait of Charles in the light of Christomimesis (imitation of Christ), as assimilation of the earthly monarch to the celestial one; this issue shines through the codex visual rhetoric and is implied by the theme of contemplation through the gaze underlined in Eriugena’s verses; see Pizzinato, “Vision” (n. 9), pp. 161–164. 48 See above, note 8. 49 See Paul Dutton, “Eriugena, the Royal Poet”, in Jean Scot Écrivain. Actes du ive Colloque international (Montréal, 28 août – 2 septembre 1983), Guy H. Allard ed., Montreal/ Paris 1986, pp. 51– 80. 50 The historical figure of Dionysius the Areopagite is mentioned in the Acts of the Apostles (17, 34) as the Athenian who converted to Christianity after St Paul’s preaching in the capital of Attica. 51 For the reconstruction of the complex of motives behind Eriugena’s translation of Dionysius, see Ernesto S. Mainoldi, “Dionysius Latinus ii: Anastasio il Bibliotecario e le implicazioni politico-ecclesiastiche ecumeniche delle Versiones Dionysii carolinge”, in Contra Latinos et Adversus Graecos: The Separation Between Rome and Constantinople from the Ninth to the Fifteenth Century, Alessandra Bucossi, Anna Calia eds, Leuven 2020, pp. 105–128. 52 The full recognition of Charles’ religious role is well evident in the letters sent by Anastasius to the emperor after 875; see ibidem, pp. 125–128.

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4 /  ms Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14000 (Codex Aureus), fol. 5v 5 /  ms Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14000 (Codex Aureus), fol. 6r

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6 / Bible of San Paolo fuori le mura, fol. 1r

7 / Bible of San Paolo fuori le mura, fol. 188v

Starting with the first illumination [Fig. 6], the two key themes of Carolingian ideology, i.e. sacred royalty and Romanness, are outlined by the visual rhetoric in the image’s antique style. This is particularly evident in the clothing style of the soldiers and the sovereign. The theme of the king as incarnation of the virtues is suggested by the depiction of the four cardinal virtues in the heavenly space above the royal canopy, flanked by two angels symbolizing divine protection. The verses accompanying the illumination emphasize this: “Rex caeli dominus solita pietate redundans / Hunc Karolum regem terrae dilexit herilem. / […] / Denique se primum, tunc omnia rite gubernat / Prudenter, iuste, moderate, fortiter atque: / Hinc inde angelico septus tutamine sacro53.” “The Lord, king of Heaven, with superabundant mercy has, as ever, / Favored Karolus, here his master’s king on earth. […] / And thereupon with Prudence, Justice, Temperance, and Courage he governs rightly, first himself and then all. / Here He is Protected by the sacred defense of the angels 54.”

The visual rhetoric of sacred royalty used in the portrait of Charles in the opening illumination is comparable to the illumination on fol. 188v [Fig. 7]. Here, Solomon is depicted on his throne, surrounded by scenes of his life demonstrating his cardinal virtues. At the bottom of the page, the king is depicted ruling at the trial of the two harlots claiming the same child. In the center, Solomon is shown in majesty, wearing a crown similar to the one worn by Charles in the first illumination. His clothes have other antique features, such as the purple mantle with golden inset typical of late Roman and Byzantine rulers. At the top of the page, Solomon’s ride to Gihon evokes the triumph of Roman Emperors 55. 53 Bibliothecarum (n. 18), vi, 1, p. 257. The text is fully available

in open access on the dmgh website: https://www.dmgh.de/ mgh_poetae_3/index.htm#page/257/mode/1up (accessed on 14 July 2020). 54 Partial translation in Gaehde, “The Bible” (n. 8), p. 13. 55 Gaehde, Carolingian Painting (n. 17), p. 119.

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On fol. 331v, as frontispiece to the Book of Revelation, the personification of revelation is shown in the guise of the Roman god of heaven, Coelus, while other figures in the same illumination could be taken from an Apocalypse copied in Rome in the sixth century56. The poetic program consists of thirty poems, the longest of which is over eighty-two verses 57. This poem serves as a dedication to the sovereign and poetically summarizes the content of the Bible and the history of its dissemination. Here, the reference to the poets and philosophers of the past, indicated as counterpoints to the tradition of truth revealed to the patriarchs and prophets of the Old Testament, shows the humanistic taste for Antiquity that distinguished Carolingian poets. The number of lexical parallels in these verses to the works of John Scottus supports their attribution to the Irish master: Bible of San Paolo, ii, vv. 41–43: “Has nec Plato suis potuit reperire labore ideis, / Miro ingenio cum preditus esset, / Sed nec

the vehement criticism that Prudentius of Troyes addressed to Eriugena at the time of the dispute on predestination, in response to the Irishman’s interest in the writings of Origen63. The presence of Origen’s name in the Bible of San Paolo appears therefore to be risky, if the poet was not known to the recipient of the codex. This, in addition to Irish Carolingian scholars’ – and particularly Eriugena’s – predilection for Origenian allegorical exegesis, provides further support for the Eriugenian authorship of this poem64. The third poem of the manuscript is dedicated to the Latin exegete par excellence, St Jerome. The verses devoted to him recall the portrait in the First Bible, underlining his move from Rome to the Holy Land: “Hieronimus velis secat aequora salsa secundis / Romanumque solum linquit loca sancta petendo 65.”

Further similarities with poems attributed to the Irish master with certainty can be seen in the verses dedicated to the flight from Egypt:

Pythagorasque matheseos studiosus; / Nec Maro, Meonius nec vates rite probatus58.”

vi, vv. 5-8: “Mystica signa rubi dum cernit luce repletus /

Eriugena, Periphyseon iii: “[…] teste primo ipsius artis repertore Pithagora summo philosopho59.” Eriugena, Periphyseon iii: “Analiticas autem regulas in fronte secundi

Mittitur Aegypti partes iam factus amicus / Aeterni regis splendens per signa draconis / Quo domini populo Pharaonis fasce gravato 66.” Eriugena, Carmina 3: “Aeternis epulis, quas mystica signa figurant 67.”

tractatus matheseos magnifici Boethii studiosus quisque talium mirabili naturarum indagatione reperiet 60.” Eriugena, Annotationes in Marcianum: “meonius […] antiquissimus poetarum fuit 61.”

In an overview of Greek-Latin exegesis of the Bible, we find references to Origen and Jerome: “Exhinc, Origenis, acer studioque notandus / Praecluis expositor Graecali famine promptus 62.”

Eriugena, Carmina 2: “Te Pharao stupidat uestitam pelle draconis 68.”

Further parallels can be found in the Codex Aureus: for example, in reference to the prophets of the Old Testament, who are called – with a hint of classicism – vates, and in the choice and spelling of the names of the four prophets themselves:

xix, vv. 2-6: “Corda replet vatum, ut nobis archana revelent. / Altius Esaias, Hieremias Hiezechielque /

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The Alexandrian exegete was certainly not viewed favorably by the Frankish episcopate of the Late Carolingian Renaissance. This is clear in

Afflati Danihelque videns misteria tecta / Quattuor assignant nobis animalibus almis / Almigraphos Christi virtutum quattuor aeque 69.”

[Eriugena], Tituli in Codice aureo 2: “Cana caterva cluens, vatum et venerabilis ordo 70.” [Eriugena], Tituli in Codice aureo 3: “Ex quibus Isaias diuino munere fartus, / Hieremias pariter domini miracula psallunt, / Hiezechihel sedemque dei describit et ista, / Et Danihel Christum narrat de monte recisum 71.”

In the verses of the Bible of San Paolo, we can find several Hellenizing terms, a recurrent feature in the Eriugenian poetic style. This is true of the term agalma, meaning image or statue, used here in the Pseudo-Dionysian sense of iconic symbol 72. In the Eriugenian exegesis of Pseudo-Dionysius’ De coelesti hierarchia, not only do we find an explanation of the term, but also an illustration of its deeper meaning, which matches meaning given in the verses in the Bible of San Paolo. According to this meaning, creatures with the highest rank receive, like mirror images, the divine beauty first:

iv, vv. 1–2:

the meaning of “reproach”), it appears only in contexts (authors or manuscripts) influenced by him, such as the Life of St Germanus, written by his pupil, Heiric of Auxerre78, the Scolica graecarum glossarum, probably compiled in Auxerre under Heiric’s supervision, and ms Laon 444, which includes Eriugenian texts related to his Hellenizing poetry and teaching of Greek grammar79. 56 57 58 59 60 61 62 63

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“Hic homo formatur pulchro sub agalmate primus / Celsithroni verbo dictu mirabile cunctis 73.” Eriugena, Expositiones in Ierarchiam coelestem, ii, 5: “Agalma quoque dicunt idolum, uel simulacrum, ipsi cuius imago et similitudo est simillimum 74.” Ibidem, iii, 2: “Et replentur, inquit, ipsa diuina agalmata primum quidem gloriosa claritate diuine pulchritudinis 75.”

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Eriugena, Carmina 8: “Sed caro nunc uerbum factum mirabile dictu / Clare se cunctis hominemque deumque reuoluit 76.”

Another Hellenizing term used by the poet is porisma (πόρισμα,“corollary, deduction from a previous demonstration”):

73 74 75 76 77 78

“Principis accipiens olim porismata Saulus / Corruit in faciem subito de nube vocatus 77.”

This term is not found in medieval Latin poetry before Eriugena and, except in this instance (with

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Gaehde, Carolingian Painting (n. 17), p. 121. Bibliothecarum (n. 18), vi, 1–30, pp. 257–264. Ibidem, vi, 2, p. 258 (41–43). Iohannes Scottus Eriugena, Periphyseon, iii, 652a, Édouard Jeauneau ed., Turnhout 1999, p. 49 (ll. 1378 –1379). Ibidem, iii, 655b, p. 53 (ll. 1501–1504). Cfr. Iohannes Scottus Eriugena, Annotationes in Marcianum, Cora E. Lutz ed., Cambridge, ma 1939, p. 6 (l. 9). Bibliothecarum (n. 18) vi, 2, p. 259 (67– 68). See Ernesto S. Mainoldi, “Su alcune fonti ispiratrici della teologia e dell’escatologia del De diuina praedestinatione liber di Giovanni Scoto Eriugena”, in History and Eschatology in Eriugena and his Time. Proceedings of the Tenth International Conference of the Society for the Promotion of Eriugenian Studies (Maynooth and Dublin, 16 –20 August 2000), James McEvoy, Michael Dunne eds, Leuven 2002, pp. 313–329, sp. p. 316. Eriugena intervened in the debate on predestination in 851. See Martin McNamara,“The Irish Tradition of Biblical Exegesis, a.d. 550 – 800”,  in Iohannes Scottus Eriugena: The Bible and Hermeneutics. Proceedings of the Ninth International Colloquium of the Society for the Promotion of Eriugenian Studies Held at Leuven and Louvain-la-Neuve (7–10 June 1995), Gerd van Van Riel, Carlos Steel, James McEvoy eds, Leuven 1996, pp. 25–54, sp. pp. 38 –41; Bernard McGinn, “The Originality of Eriugena’s Spiritual Exegesis”,  in ibidem, pp. 55– 80, sp. pp. 57– 62. Bibliothecarum (n. 18), vi, 3, p. 259 (1–2). See above, note 20. Ibidem, vi, 6, p. 260 (5– 8). Eriugena, Carmina (n. 44), 3, p. 70 (67). Ibidem, 2, p. 64 (17). Bibliothecarum (n. 18), vi, 19, p. 263 (2– 6). Ibidem, iv, 2, p. 252 (6). Ibidem, iv, 3, p. 253 (5– 8). In Medieval Latin poetry this term appears only in a limited number of occurrences after the ninth century, probably in imitation of these verses or under the influence of Eriugenian translation and commentaries of the works of Pseudo-­ Dionysius. Bibliothecarum (n. 18), vi, 4, p. 260 (1–2). Iohannes Scottus Eriugena, Expositiones in Ierarchiam coelestem, ii, 5, Jeanne Barbet ed., Turnhout 1975, p. 52 (1181). Ibidem, iii, 2, p. 59 (128). Eriugena, Carmina (n. 44), 8, p. 86 (49 –50). Bibliothecarum (n. 18), vi, 29, p. 264 (1–2). Cfr. Heiric of Auxerre, Vita Sancti Germani, Ludwig Traube ed., Berlin 1896, pp. 428 –517, sp. p. 515, 586: “Ille luet meritis neglecta porismata poenis.” On the relationship between Heiric and Eriugena see Édouard Jeauneau,“Heiric d’Auxerre disciple de Jean Scot”, in L’école carolingienne d’Auxerre: de Murethach à Rémi 830 – 908, Dominique Iogna-Prat, Colette Jeudy, Guy Lobrichon eds, Paris 1991, pp. 353–370. Cfr. Emmanuel Miller,“Glossaire grec-latin de la bibliothèque de Laon”,  Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque nationale et autres bibliothèques, xxix (1880), pp. 1–230, sp. p. 187.

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Should the hypothesis of Eriugenian authorship for the poetry in the Bible of San Paolo be confirmed, it would be fair to ask if Anastasius the Librarian was aware of the collaboration of John Scottus in the creation of this sumptuous codex, or if he recognized the style, perhaps tipped off by the Hellenisms, considering his accurate work translating Dionysius. In any case, the presence of Hellenisms further proves the cultural eclecticism of Charles’ court. The choice of this codex as a gift can, on one hand, plausibly be explained by aesthetics, considering its remarkable size (337 folios, 448 × 355 mm) and the rich decorations that make it “the most lavishly decorated Carolingian Bible known”80. On the other hand, it is likely that the references to sacred kingship and Romanness conveyed in its illuminations and its conspicuous poetic program made this codex the best vehicle for the visual and verbal rhetoric of Carolingian political and religious ideology. In the Bible of San Paolo, contact between the conceptual perspective that inspired its program and the very center of that inspiration was established. 80 Gaehde, Carolingian Painting (n. 17), p. 114.

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summary Znázorňování posvátného královského majestátu v kodexech Karla Holého a zdůrazňování návaznosti na Řím v pozdně karolínském období

Snaha navázat na Řím (Romanness) představovala jeden z hlavních prvků, které inspirovaly utváření národních identit v raně středověké Evropě. Pro Karlovce tvořila jeden z pilířů mocenské rétoriky. Druhým pilířem pak bylo téma posvátného královského majestátu, kterým chtěli Karlovci symbolicky zdůraznit návaznost na panovníky Starého Zákona. Ve vizuálních i textových programech karolínských iluminovaných rukopisů se obě tato témata silně projevují. Autor článku zkoumá zmíněné pilíře ve vztahu k některým z nejokázalejších liturgických kodexů vytvořených pro Karla Holého. Studuje tak tzv. První bibli Karla Holého, Codex Aureus sv. Jimrama a Bibli z chrámu sv. Pavla za hradbami. Témata spojená s královským majestátem hrají v těchto rukopisech důležitou roli. Tato skutečnost je obzvláště významná, pokud uvažujeme o Janu Scotu Eriugenovi jako o možném autorovi veršů v posledních dvou zmiňovaných kodexech. Codex Aureus byl tomuto teologovi připsán již celou řadou badatelů.

V případě tzv. Bible z chrámu sv. Pavla tento článek autorství Jana Scota Eriugena nově nabízí. Předkládaná hypotéza vrhá nové světlo na strategie, které Karel Holý a lidé v jeho okolí používali k propagaci obrazu panovníka s výhledem na nástupnictví na císařský trůn. Eriugena byl v centru kulturní strategie, která podporovala tento cíl, neboť na Karlovu objednávku přeložil texty Dionysia Areopagity. Díky těmto překladům mohl vládce vyjednávat s papežskou kurií o své roli podporovatele a šiřitele patristických studií pod římským patronátem, a projevit tak loajalitu k papežskému dvoru. Tím, že do Říma odeslal tzv. Bibli z chrámu sv. Pavla jako dar spojený s císařskou korunovací, Karel symbolicky zpečetil úspěch rétoriky návaznosti na Římskou říši a rétoriky posvátného královského majestátu. Císařská korunovace Karla Holého papežem Janem viii., která v Římě proběhla o Vánocích roku 875, tedy konkretizovala úspěch rétorické strategie propagované pozdní karolínskou kulturou.

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Abstract – A Pope, a King, and Three Apses. Architecture and Prestige in Eighth-Century Rome and Beyond – The second half of the eighth century is important for the architectural history of Rome, both in terms of the extent of building activity and with regard to its perception in written sources. Tracing notions of prestigious architecture in the Liber Pontificalis, this paper examines three-apsed churches of the period as something of particular prestige in the contemporaries’ perception. It argues that architectural prestige in Rome followed the fashions of the city’s post-Byzantine elite. It then looks at regions beyond Rome, with a particular focus on triple-apsed churches from the second half of the eighth century in Raetia and Lombardy, and reflects on possible personal interconnections between the three. In conclusion, it appears that the Raetian buildings, constructed in the wake of Charlemagne’s victory in 774, if not directly influenced by Roman phenomena of the time, attest to a common architectural fashion that connects post-Byzantine Rome, Lombard Italy, and Carolingian Europe. Keywords – Pope Hadrian i, Charlemagne, church architecture, Lombard Italy, papal Rome Philipp Winterhager Humboldt University, Berlin 70 [email protected]

A Pope, a King and Three Apses Architecture and Prestige in Eighth-Century Rome and Beyond Philipp Winterhager

For textual and architectural historians alike, the Liber Pontificalis’ descriptions of the building activities of Early Medieval Popes have always been a fascinating object. Part of this fascination lies in the possibilities to compare eyewitnesses’ records to the remains from Early Medieval Rome: We can see what they saw. On the other hand, we cannot be exactly sure to see what they saw: The

question of how a building, a built structure or parts of it were perceived and assessed by the contemporaries, and in how far this evaluation differs from ours, constitutes another side of our fascination with Early Medieval buildings. Both the extent to which papal building activity is described in the Liber Pontificalis (lp) and the intensity of this activity itself increase

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significantly over the course of the eighth century (and indeed, well before Carolingian times1). Especially the second half of this century has therefore gained a prominent role in Roman architectural history. Another reason for scholarship’s ongoing engagement with this period is the degree to which the papacy is re-orienting its own role among its neighbors during this period, requiring a re-fashioning of papal representation as a self-conscious and independent spiritual and secular power, a re-fashioning that included artistic and architectural expressions 2. This paper regards papal buildings – and their textual representations – from the perspective of prestige. It does not aim at tracing long-term ideas behind architectural features and their supposedly original provenance. Such a formalistic history of style would tend to identify supposed largescale waves of “Oriental influence”, a “Constantinian spirit”, “genuine Romanness” and the like3. While the fact cannot be neglected that buildings and parts of them conveyed a certain meaning to contemporaries, this meaning will here not be searched for in distant geographical or historical origins. Instead, evidence is examined asking for the contemporaneous perception and esteem of certain artistical features. This, in turn, can provide hints to the ways and social contexts in which these features were disseminated. Thus the following is to be understood not as an architectural analysis, but as a history of possible or plausible contexts for eighth-century buildings4, because it remains interesting to ask why a certain pope (or aristocrat) decided to let his church be built in this or that way, with this and that feature included. In this perspective, I will look at the text of the eighth-century lp in search of notions of prestige attributed to certain buildings or architectural elements. Concentrating on what seems to be a phase of attentive perception of prestigious church-building under Hadrian i, I will further trace the idea that churches with three apses were conceived by contemporaries as something noticeable. In the second half of this paper, I will look for parallels to this element in neighboring regions, offering a trans-regional perspective on the esteem of architectural elements in the later eighth century.

Hadrian i and the prestige of three-apsed churches For the textual historian, understanding the prestige of built structure begins with its explicit evaluation in the written evidence. In a programmatic article of 1942, Richard Krautheimer negated the possibility of such an undertaking altogether: In contrast to symbolical meanings and functional ascriptions, he states, “[a]s a matter of fact, no mediaeval source ever stresses the design of an edifice or its construction, apart from the material which has been used”5. While the eighth-century lp is replete with accounts of campaigns of the building, reconstruction, renovation, and adornment of Roman churches, details of construction technique are indeed often missing (although not totally absent)6. What is more important here, however, is that sifting through the eighth-century lp in search of explicit statements of the prestige ascribed to certain built structures leads to only scarce results. There is, however, one passage from the Deeds of Pope Hadrian i which is remarkable in this respect: “The deaconry of God’s mother the ever-virgin St Mary in Cosmedin, formerly only a small building, was in ruins, as a huge monument of Tiburtine tufa was tilting over it; for the period of a year [Hadrian] gathered a great crowd of people there, set fire to a huge pile of wood and demolished it. This distinguished bishop collected the rubble, cleared the site, and building it from its foundations he broadened the space in the said basilica on this side and that; in it he constructed three apses, and his fresh repairs made it capacious and truly Cosmedin 7.”

This passage stands out against the backdrop of the general language of the eighth-century lp in a number of ways. First, it is one of the very few reports of church construction works, which in the Deeds of Hadrian appear more often for walls and aqueducts. Second, it describes not only the building but also the impression it made on contemporaries: The church, through Hadrian’s intervention, becomes more spacious, receives an unusual ground plan, and so becomes “a real gem”; eventually, this conclusion is highlighted by a play on words (Cosmedin really refers to a Constantinopolitan church8, but is here used

as an allusion to the Greek κόσμος, “ornament”). The passage is noticeable for any consideration of prestige in architecture in eighth-century Rome, as similar ones are hardly found in the lp, and if any of the lp Deeds between 701 and 795 tend to convey a sense of the perception of architecture (beyond registering size and material), then Hadrian’s 9. More than once the lp refers here to the mira pulchritudo or the mira magnitudo  of a building 10, or states that a church was repaired by enlarging it ultro citroque 11. It is interesting to note that these expressions accumulate in the parts that appear to be the vestararius’s reports for the years 781–784, the same period when Hadrian rebuilt St Mary in Cosmedin. If this is not merely due to an individual author’s style12, these years could be considered a phase of intensified and/or more prestigious building in an eyewitness’s perception. Besides the fact that the lp notes an enlargement ultro citroque also for St Mary in Cosmedin, the most remarkable detail given in this passage is that Hadrian decided to build three apses at the eastern end of his new building 13. The apses, according to Gemma Fusciello, formed part of a set of architectural elements that highlighted the eastern end of the church as an ensemble, and we should probably understand the left and right apses as parts of this, rather than just as the endings of the aisles [Figs 1–2]14. It should be stressed that this is what the author regarded as most impressive and what made the church veram Cosmedin. One might wonder how exclusive this feature was in Hadrian’s Rome. A possible early example is represented by the church of Sts Marcellinus and Peter near the Lateran15. It has been replaced by a new building in the mid-eighteenth century, and thus the reconstruction and chronology of the building depend on written sources and Early Modern drawings. From these, it appears that Sts Marcellinus and Peter had originally been a three-apsed basilica of which the left aisle was demolished and the right one separated from the church by walling up the intercolumnia 1 2

Robert Coates-Stephens, “Dark Age Architecture in Rome”, Papers of the British School at Rome, lxv (1997), pp. 177–252. For the period under discussion see Franz A. Bauer, Das Bild der Stadt Rom im Frühmittelalter: Papststiftungen im Spiegel des

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Liber Pontificalis von Gregor dem Dritten bis zu Leo dem Dritten, Wiesbaden 2004; John Osborne, Rome in the Eighth Century: A History in Art, Cambridge 2020. For a critique of the formalist approach with regard to Roman churches, see Caroline J. Goodson,“Revival and Reality: The Carolingian Renaissance in Rome and the basilica of S. Prassede”,  Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, n.s., vi (2005), pp. 163–192. For a discussion of “history of art” vs. “history in art”, see John Osborne, “The Artistic Culture of Early Medieval Rome: A Research Agenda for the 21st Century”, Settimane di studio del Centro italiano di studi sull’alto medioevo, xlviii (2001), pp. 693–711. Richard Krautheimer, “Introduction to an ‘Iconography of Mediaeval Architecture’”,  Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v (1942), pp. 1–33, sp. p. 1. Instead, Krautheimer follows the path of comparison among architectural evidence. As Krautheimer justly excludes “materials” from his judgement, roof beams, blocks, tiles etc. are recurrently mentioned. Beyond that, the Deeds of Gregory iii (c. 10) refer to piles set to reinforce the back walls of the extramural basilica of Sts Processus and Martinian; for Stephen ii (c. 52), it mentions the construction of architraves set on columns to support a roof; Hadrian (c. 50) had a wall reinforced with iron (cancalis ferreis). Cf. Liber Pontificalis (lp), Louis Duchesne ed., Paris 1886, vol. i, pp. 419, 455, 500. On the actual construction techniques, see Lia Barelli, “Construction Methods in Carolingian Rome (Eighth–Ninth Centuries)”,  in Nuts & Bolts of Construction History: Culture, Technology and Society, Robert Carvais et al. eds, Paris 2012, vol. ii, pp. 135–141. lp (n. 6), p. 507 (c. 72). Translation by Raymond Davis, The Lives of the Eighth-Century Popes, Liverpool 2007, pp. 156 –157. Cf. Alessandro Taddei, “A Journey of Men and Names: Constantinople’s Kosmidion and Its Italian Replicas”,  Convivium, i (2014), pp. 21–30. The closest parallel to the passage cited above is maybe found in c. 56 (lp [n. 6], p. 503) which reports of “a tower adorned with wondrous beauty” and “a gallery, or terrace, built very beautifully, with bronze railings” added to the Lateran palace. The expressions are mostly used for church buildings, but sometimes also for images and objects; in Hadrian (c. 77) mira magnitudo describes a new domusculta. Both expressions together appear nine times in Hadrian’s Deeds, and then over thirty times in Leo iii’s. C. 72, see above; c. 74 on St Mary ad Praesepe; c. 75 on St Laurence fuori le mura (lp [n. 6], pp. 507–508). Davis’s “this side and that”resembles his “on every side”for ex omni parte which, however, has a different flavor in architectural contexts (apparently aiming not at the building’s space, but the extent of the works). However, mira pulchritudo and especially mira magnitudo reappear constantly in the Deeds of Leo iii. The eastern part of the church is indeed Hadrian’s expansion, while the western part with the entrance remained in use from the preceding, smaller church. On the Hadrian’s church, see Gemma Fusciello, Santa Maria in Cosmedin a Roma, Rome 2011, pp. 79 –105. Cf. ibidem, pp. 99 –102. Fusciello refers to such features as the setting of windows, the nave’s columns and even a side entrance and a lateral niche. On which see Claudia Angelelli,“La chiesa titolare dei SS. Marcellino e Pietro: Una revision sulla base di nuovi documenti”, Rivista di Archeologia Cristiana, lxxvi (2000), pp. 287–350; Peter C. Claussen, “SS. Marcellino e Pietro”,  in Die Kirchen der Stadt Rom im Mittelalter, 1050 –1300, Daniela Mondini et al. eds, Stuttgart 2020, vol. iv, pp. 13–29.

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1 / St Mary in Cosmedin, Hadrian i’s church, reconstruction

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at some point(s) in the Middle Ages. The lp reports a general rebuilding of the church under Gregory iii (731–741), but also repairs under Benedict iii (855–858)16. Thus, the basilica was probably renewed in the eighth century, and received three apses then or possibly at a later date. Three other churches can be taken into considerations which definitely or possibly also had a three-apsed choir, and all of them are connected to Hadrian i: Sant’Angelo in Pescheria, St John at the Latin Gate, and St Peter ad Vincula. While I will turn to the former below, it is worth comparing St Mary in Cosmedin’s case to the other two, because for both St John and St Peter ad Vincula, the lp reports fundamental repair or rebuilding under Hadrian i 17. St John at the Latin Gate he found ruinis praeventam and “renewed it in all parts” (in omnibus noviter renovavit)18. The church is a three-aisled basilica with a larger main apse and two smaller side apses at the end of what might be described as side chambers or pastophoria from which open doorways lead to the fore-choir [Fig. 3]19. The apses are modern reconstructions on the foundations of apses demolished in the twelfth century20. Therefore, we have only scarce evidence of their original appearance. While the first excavators ascribed them to Hadrian’s renovation

(with reference to the lp’s statement on St Mary in Cosmedin), Krautheimer argued, on the basis of the eastern wall’s masonry, that they must have been part of the original sixth-century basilica21. Though the church surely owes its basic layout to 16 Coates-Stephens, “Dark Age Architecture” (n. 1), pp. 193–195,

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assumes a triple-apsed church under Gregory iii. This seems plausible, but besides the lack of archaeological data, the lp’s statement in Gregory’s Deeds is rather meagre: “Fecit vero a novo ecclesiam sanctorum Marcellini et Petri iusta Lateranis”(c. 13, lp [n. 6], p. 420). For a discussion of the lp wording for Benedict iii, see Angelelli, “Chiesa titolare” (n. 15), pp. 290 –291, 334–335. Cf. Coates-Stephens, “Dark Age Architecture” (n. 1), pp. 224–227, for a comparison of the lp’s language for church building campaigns and the actual extent of the works. lp (n. 6), p. 508 (c. 76). Walter Schumacher,“Byzantinisches in Rom”,  Römische Quartalschrift, lxvi (1973), pp. 104–124, sp. pp. 106 –112, argues that the main apse, the pastophoria and the fore-choir were perceived as an ensemble which he sees reflected also in the width and the height of these parts. In fact, the side-rooms seem to open rather towards the fore-choir than the aisles, cf. Corpus basilicarum christianarum Romae (iv–ix sec.), Richard Krautheimer ed., Vatican City 1937, vol i, pp. 315–317. See Paolo Styger,“La decorazione a fresco del xii secolo della chiesa di S. Giovanni ante portam Latinam”,  Studi Romani, ii (1914), pp. 261–328, sp. pp. 322–328. Richard Krautheimer, “An Oriental Basilica in Rome: S. Giovanni a Porta Latina”,  American Journal of Archaeology, xl (1936), pp. 485–495. However, Krautheimer seems less secure to rule out an eighth-century date in Corpus (n. 19), p. 317. In both works, however, he does not identify any substantial construction as eighth-century.

2 / St Mary in Cosmedin, Hadrian i’s church, plan 3 / St John at the Latin Gate, ground plan

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Rubble masonry xv cent.

Opus Mixtum xii cent.

xvii and xx cent. masonry

Brickwork xiii cent.

Opus mixtum vi cent.

Brickwork xiv (?) cent.

below present level

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its original foundation in Justinianic times, the addition of a second and third apse are now rather dated to the eighth-century renovation22. Paul Styger also observed traces of frescoes on the remaining edges of the side-apse walls which he dated to Hadrian’s times23. Taken together, it seems possible that Hadrian added the left and right apses, which would have enhanced the impression of a tripartite choir ensemble in St John’s basilica. The case of St Peter ad Vincula is less secure. While this titulus is also a Late Antique foundation, Hadrian i totam […] noviter restauravit ecclesiam 24 in the same year when St John’s was renewed (782/783). At a certain point in the Middle Ages, it received a second and third apse as well. The addition of the left and right apse are sometimes ascribed to Hadrian i 25, but the extant masonry is fifteenth-century, as argued by Krautheimer26, and thus it remains hypothetical (though appealing in the light of the contemporaneous works at the other two churches) to think about Early Medieval exemplars for the right and left apses at St Peter ad Vincula. Another three-apsed church is known from eighth-century Rome, however, that brings us again close to Pope Hadrian i: Sant’Angelo in Pescheria, originally dedicated to St Paul, was founded in 755 by the former dux and then-primicerius (notariorum) Theodotus, who was Hadrian’s uncle and foster-father 27. As a dux, he had been one of the last Byzantine commanders in Latium. His church was part of a diaconia. Endowing these charitable institutions was not uncommon among the post-Byzantine aristocracy of the time, a practice later adopted by Hadrian i 28. The apses are surely eighth-century and form part of the crypt of the church as it stands today. The interior of the original building has not been excavated; that it was a basilica, rather than a single-spaced church, can therefore only be deduced from its exterior size29. What makes it interesting in comparison with Hadrian’s churches is that St Paul/Sant’Angelo is the first church in Rome surely attested with three apses [Fig. 4] 30. Theodotus’s dedicatory inscription has survived to this day. It recounts the numerous saints whose relics were buried here and is dated after the Byzantine World Era31. This seems to be

unique among any Latin charters, and it must be understood to be addressing an influential, yet small elite even in eighth-century post-Byzantine Rome. The dating is however even more sophisticated in that it follows the Constantinopolitan instead of the more usual Alexandrian Era. The former had been in use for only some decades even in Byzantium, and thus required a well-educated reader. The best way to explain this unusual dating seems to be that Theodotus wanted to express Byzantineness as well as knowledge of what was the fashion in imperial circles, rather than giving his inscription an obvious dating formula. The three-apsed layout of the church seems to point in a similar direction. Though something of the kind had been unseen in Rome, churches with three apses had a tradition in the Byzantine communities towards which the elite of the Roman duchy was oriented, both politically and in terms of prestige: Constantinople and the Adriatic coast32. As he was probably the son of a Byzantine officer who had acquired land around Rome, and had become appointed dux as a local native commander, one need not assume that Theodotus had ever travelled to Byzantium himself, or had experienced three-apsed basilicas abroad. But as a former dux, he might well have had the means to find an architect suitable to serve the fashions of imperial or provincial elites. The layout of St Paul’s can thus be understood as another way to partake of the prestige of a certain elite, notwithstanding the fact that beyond a post-Byzantine elite of Eastern descent, the novelty of the building (or, in analogy, of the World Era dating) might have made more impression than its exact social and educational background. When Hadrian added three-apsed choirs to St Mary in Cosmedin and St John at the Latin Gate in 781–783, it was clear to him and his contemporaries that this feature was extravagant, or at least remarkable, among the city’s churches. Hadrian, of course, did not invent triple-apsed 22 Cf. Margherita Cecchelli et al., “L’assetto cultuale della

Roma carolingia”,  in La cristianizzazione in Italia tra tardoantico ed altoedioevo, Atti del ix Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, (Agrigento, 20 –25 novembre 2004), Palermo 2007, pp. 375–482, sp. pp. 382–383; see also Walther Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, vol. ii, Vienna 1970,

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p. 117. On Justinianic parallels to St John, Schumacher, “Byzantinisches” (n. 19), p. 109, merely states that the origin of the side apses is “disputed”. Styger, “La decorazione” (n. 20), pp. 324–327. lp (n. 6), p. 508 (c. 75). Alessandro Ippoliti, Il progetto di restauro del Palazzo di San Pietro in Vincoli a Roma, Rome 2012, p. 12, with reference to Antonio M. Colini, Guglielmo Matthiae, Ricerche intorno a S. Pietro in Vincoli, Rome 1966. Richard Krautheimer, “S. Pietro in Vincoli and the Tripartite Transept in the Early Christian Basilica”,  Proceedings of the Americal Philosophical Society, lxxxiv (1941) pp. 353–429, sp. p. 364. He also notes that the south apse’s foundation is fifteenth-century and that the apses are not connected architecturally with the eastern wall, which points to a later addition. See also Corpus (n. 19), vol. iii, Vatican City 1967, p. 209. On the following, and on Theodotus’s endowments in general, see Philipp Winterhager, Migranten und Stadtgesellschaft im frühmittelalterlichen Rom, Berlin/Boston 2020, pp. 167–185, with references.

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28 The term “post-Byzantine”refers to the local society of rough-

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ly 730 – 760, when the Roman church and duchy were still formally and ideologically bound to the empire, but practically as a local society, dominated by a nobility that at least partially stemmed from former, localized Byzantine officers. See Philipp Winterhager, “The diaconiae of Early Medieval Rome: From ‘Greek’ to ‘Roman’, from ‘private’ to ‘papal’?”, Endowment Studies, iii (2019), pp. 90 –132. Laura Pugliesi, “Alcune osservazioni sulle fasi più antiche della chiesa di S. Angelo in Pescheria”,  Rivista di archeologia cristiana, lxxxiv (2008), pp. 377–413, sp. pp. 395–396, is not ultimately decided here; but see Coates-Stephens, “Dark Age Architecture” (n. 1), p. 200. The remains show no traces of walls separating pastophoria. But see above at n. 16. On which see Maya Maskarinec, City of Saints, Philadelphia 2018, p. 94. For the latter, see Serena Zanetto, Tradizioni costruttive nell’Alto e Medio Adriatico (secoli vii–xi): Eredità e innovazione nell’alto Medioevo, Florence 2017, pp. 207–214.

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4 / Sant’Angelo in Pescheria, ground plan

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5 / Overview of three-apsed churches in Raetia, map

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1    Schaan, St Peter 2    Chur, St Martin, St Luzi 3    Ramosch 4    Disentis, St Agatha (High Medieval), St Maria, St Peter, St Martin 5    Pleif 6    Tomils 7    Zillis 8    Mistail 9    Müstair 10  Mals 11 Tyrol Castle

basilicas, nor was he the first one to realize them in Rome. Rather, he probably followed the model of his uncle’s personal foundation at the Forum Piscium, only a few steps up the Tiber from St Mary in Cosmedin. It has been remarked recently that the three apses there gave Hadrian’s new church a particularly “Byzantine” flavor 33. This may be true in the sense that triple-apsed basilicas were known in the East before they arrived in Rome. But this judgement may in part also be conveyed by the fact that St Mary in Cosmedin has traditionally been seen as the quintessential “Greek” church in Rome, an attribution which seems rather misleading for large parts of the eighth century34. In 781, Pope Hadrian might not have had substantial interest in orienting one of his most important and sumptuous building projects toward expressly “Byzantine” models. Instead, he aimed at adopting the habitus of the city’s elite, which was the post-Byzantine aristocracy that he himself stemmed from. As has been shown elsewhere, the endowment of deaconries was part of this35. This explains the prestige adherent to Theodotus’s foundation, as well as Hadrian’s impetus to adapt his church to his uncle’s one. In other words: An architectural feature that the former dux Theodotus might have regarded as “Byzantine” or at least fitting for a former imperial officer, had become something that promised prestige among, and by being grounded in, the local Roman aristocracy.

the buildings of early Carolingian times, both in numbers and with respect to the places of their appearance. This development has been repeatedly noticed and studied from different perspectives. It is remarkable, however, that the literature regarding the Raetian (or equally the Lombard) cases does not quote the lp and Pope Hadrian’s contemporaneous buildings. Quite obviously, this is due to the fact that the three-apsed churches in the Alpine regions are not subdivided as aisled or hall churches, but were rather erected as single-­spaced, aisleless buildings. From a formalist perspective, taking into account the building as a unit, these are definitely two different types38. However, a “polar opposition” of the “essentially medieval” basilica and a more primordial, Late Antique single-hall church type, as employed by Linus Birchler with regard to Raetia, does not necessarily reflect contemporaries’ attitudes39. Unfortunately, we have no written evidence for the 33 Fusciello, Santa Maria in Cosmedin (n. 13), p. 101. 34 The argument has often been made with respect to an alleged

Three-apsed churches beyond Rome If this particular architectural feature was as remarkable as the lp states and as the churches’ founders’ background suggests, it is worth asking if, in how far, and how it was regarded as supporting the prestige of church building projects beyond Rome as well. Although it might seem that three-apsed churches are attested “un po’ ovunque in Europa”36, in the second half of the eighth century they appear with significant frequency in two regions: Lombardy and Raetia (more precisely the diocese of Chur, [Fig. 5])37. Especially in the latter, churches with a tripartite choir are unknown before the mid-eighth century, but gain prominence among

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wave of refugees from iconoclasm, an idea which seems outdated today. In Rome, Greek-speaking groups had other, more important churches in the eighth century, be it monks in their monasteries or the militarized elite in Santa Maria Antiqua and the churches dedicated to military saints (Sts Theodore, George, Sergius and Bacchus, etc.). The church preceding Hadrian’s is sixth century, but the earliest textual evidence for St Mary in Cosmedin is from the mid-eighth century, and its epithet is first mentioned in the report of Hadrian’s rebuilding. A first link to the post-Byzantine elite is the mid-eighth-century foundation of a diaconia there by the dux Eustathius. The Itinerarium Einsidlense at the end of the eighth century calls it aecclesia Grecorum and center of the schola greca, but the latter, enigmatic in its precise meaning, seems to be an early-ninth-century concept; cf. Winterhager, Migranten (n. 27), pp. 346 –34 8. Winterhager, “The diaconiae” (n. 28). Fusciello, Santa Maria in Cosmedin (n. 13), p. 101. On three-apsed churches in Lombard northern Italy, see Saverio Lomartire, “Riflessioni sulla diffusione del tipo ’Dreiapsiden-Saalkirche‘ nell’architettura lombarda dell’altomedioevo”,  Hortus Artium Medievalium, ix (2003), pp. 417–432; idem, “Architettura e scultura dell’alto medioevo nell’arco alpino occidentale”,  in Carlo Magno e le Alpi, Atti de xviii Congresso internazionale di studio sull’alto medioevo (Susa, 19 –20 ottobre 2006; Novalesa, 21 ottobre 2006), Spoleto 2007, pp. 299 –336. On the Raetian cases, there is a substantial bibliography. See generally Frühe Kirchen im östlichen Alpengebiet, Hans R. Sennhauser ed., Munich 2003. Klaus Gamber, “Churrätische Saalkirchen mit Dreiapsiden-Chor liturgiegeschichtlich untersucht”,  Römische Quartalschrift, lxv (1970), pp. 98 –126, sp. p. 99, assumes that the Raetian type has nothing to do with triple-apsed basilicas. Linus Birchler,“Zur karolingischen Architektur und Malerei in Münster-Müstair”,  in Frühmittelalterliche Kunst in den Alpenländern, Olten 1954, pp. 167–252, sp. pp. 169 –170.

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perception of these churches from Early Medieval Raetia. It is nonetheless worth remembering that the lp, in the case of St Mary in Cosmedin (turned by Hadrian into a basilica in the modern sense 40), mentions the three-aisled plan and the three-apsed choir as two separate features 41, and it has been argued that Early Medieval representations of architecture took into account single features rather than entire structures42. Indeed, recent research tends to stress the difference between the two types of triple-apsed churches less strictly. While it remains clear that the existence or not of aisles creates a different space, Saverio Lomartire has argued that aisleless three-apsed churches can be interpreted as less intricate forms of a basilical plan 43. Others, too, have speculated about the dependence of triple-apsed plans from basilical forms 44 or regarded the question as less decisive for the explanation of the design of a churches eastern end 45. In the eighth-century Roman churches highlighted above, triple apses appear as original parts of basilicas or as later additions, with or without pastophoria-like side chambers, and seem to be perceived as a feature of the choir rather than the aisles. There have been various attempts to explain the appearance of three-apsed choirs in Raetia. Klaus Gamber, drawing on apse images, saw their origin in the Gallican liturgy and argued that altars in the side-apses served to receive the offerings of the faithful and to present altar furnishing 46. One problem with this theory is that triple-apsed churches are not standard neither in Early Medieval Raetia nor in other regions of Gallican rite 47. Equally problematic is the fact that the Gallican liturgy was replaced by the Roman rite in Raetia under King Pepin, and thus before the region’s triple-apsed churches were erected or received their apses. It therefore seems to be consensus today that the three-apsed choir of churches in eighth-century Raetia was not a spontaneous, autochthonous invention but is rather related to developments elsewhere. Since the early twentieth century, scholars have referred to Eastern Mediterranean, namely Syrian single-spaced churches with three apses. While indeed some ground plans look surprisingly similar to the ones from Raetia, a dependence of the latter from the

former could only be proven if we had evidence for eighth-century Raetian contacts to the Eastern Mediterranean. Susanne Steinmann-Brodtbeck pointed to the abbot Ursicinus of Disentis, of allegedly Ravennate origin, as a possible intermediary; Ursicinus, however, is more likely to be from Gaul48. Most recently, Hans R. Sennhauser concluded that there must have been foreign (Eastern) antetypes, but their ways of diffusion are still to be identified 49. Any attempt to relate the Raetian group to contemporaneous developments in neighbouring regions must take into account their exact dating. The reference is the catalogue by Sennhauser, according to which ten triple-apsed Raetian churches can be identified for the Carolingian period 50. It is striking to see that all of these were built, or rebuilt, as three-apsed between roughly 750 and 800. Four of them are smaller rural churches, dated to around 800 51. Two more churches exist in Chur, St Martin and St Luzi (Lucius). While the former is dated to between 769 and 800 in analogy to St John in Müstair (see below), St Luzi, according to Sennhauser’s summary, is perhaps the earliest Raetian church with a triple-­apsed choir 52. At a certain point in the eighth century, the original apse, spanning the entire width of the church, was replaced by three apses (built into one semi-circular exterior wall). The remaining four are monastic churches: St Mary and St Martin in Disentis, St  Peter in Mistail and St  John in Müstair. In the two churches at Disentis, threeapsed choirs were built around 800 to replace single apses of the first half of the eighth century53. Mistail is less clearly dated, and the triple-apsed design of the choir is set to the second half of the eighth century54. In contrast, dendrochronology and history provide a reasonably precise date for Müstair’s main church which was planned and constructed between 773 and 77555. Thus, St Luzi in Chur and the church of Müstair can be regarded as the earliest three-apsed churches, and the other monastic and rural churches could be modelled upon (one of) them. Only for the latter we have an exact date, while St Luzi, less securely dated, has to date been treated as the earlier candidate. Little is known about the churches’ founders in most cases. St Luzi in Chur is generally

accepted to have been founded by members of the Victorid family to provide a dynastic burial place 56. The Victorids had been the leading family in Raetia since the seventh century in both secular and ecclesiastical power when single members or brothers from the family held the offices of praeses and bishop of Chur 57. The last Victorid, Tello, died ca. 765. The next bishop we know of was Constantius, whose power in both offices was reaffirmed by Charlemagne in 773. This act, in turn, meant a closer integration of Raetia into the Carolingian realm58. Besides St Luzi, the only other church for which a founder’s name is discussed is Müstair, where a local tradition attributes the foundation of the monastery to Charlemagne 59. This would however make Müstair his only personal monastic foundation, and therefore a later adoption by, or ascription to, the king has been discussed for a monastery originally planned by 40 Eva Hanke, “S. Maria dell’Anima als Hallenkirche: Architek-

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turwahrnehmung um 1500 und heute”,  in S. Maria dell’Anima: Zur Geschichte einer “deutschen Stiftung” in Rom, Michael Matheus ed., Berlin 2010, pp. 111–136, sp. pp. 114–118, points to the fact that the architectural terminology that distinguishes between basilicas and hall-churches (which is her object) is not medieval, but only mid-nineteenth-century. See above n. 7. The enlargement ultro citroque may be interpreted as meaning the new basilical form. Ulrich Kuder, “Frühmittelalterliche Architekturwahrnehmung und -darstellung”,  in Multiplicatio et Variatio: Beiträge zur Kunst. Festgabe für Ernst Badstübner zum 65. Geburtstag, Matthias Müller ed., Berlin 1998, pp. 123–138. Saverio Lomartire, “Architettura e decorazione dell’altomedioevo in Italia settentrionale – una svolta sotto Carlo Magno?”,  in Wandel und Konstanz zwischen Bodensee und Lombardei zur Zeit Karls des Großen: Kloster St. Johann in Müstair und Churrätien, (Tagung 13.–16. Juni 2012 in Müstair), Hans Rudolf Sennhauser ed., Zurich 2013, pp. 345–372, sp. p. 365: “un’alternativa più economica, dal punto di vista strutturale”; cf. Renate Wagner-Rieger, “Premier art roman”,  Aachener Kunstblätter, xli (1971), pp. 27–36, sp. p. 31. Gian P. Brogiolo, “L’architecture en Italie du Nord entre Lombards et Carolingiens”,  in Charlemagne: Les temps, les espaces, les hommes: Construction et deconstruction d’un règne, Rolf Grosse, Michel Sot eds, Turnhout 2018, pp. 291–318, sp. p. 302, treats single-room and basilical three-apsed churches as belonging to a common type. Cf. Hans E. Kubach, “Dreiapsidenanlage”,  in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, vol. iv, Stuttgart 1955, pp. 397–403. Susanne Steinmann-Brodtbeck, “Herkunft und Verbreitung des Dreiapsidenchores. Untersuchungen im Hinblick auf die karolingischen Saalkirchen Graubündens”,  Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, i (1939), pp. 65– 94. Miljenko Jurković, “Karolingische Renovatio”,  in Handbuch zur Geschichte der Kunst in Ostmitteleuropa, Christian Lübke, Matthias Hardt eds, Berlin/Munich 2017, vol. i, pp. 188 –201, sp. p. 191, distinguishes between

Raetian-styled single-spaced and Justinianic basilical churches with three apses, but notes that the apses were designed similarly in both cases in late-eighth-century Istria. 46 Gamber, “Churrätische Saalkirchen” (n. 38). Gamber disregards an interpretation as symbols of the trinity. 47 Until the mid-ninth century, Chur belonged to the archdiocese of Milan where three-apsed churches form only a minority, too. Lomartire,“Riflessioni”(n. 37), does not otherwise discuss the apses’ meaning, but is skeptical about a ritual function as they appear in regions liturgically too different. 48 Steinmann-Brodtbeck, “Herkunft” (n. 45), p. 84; on Ursicinus, see Josef Semmler, “Origines Variae: Zu den Anfängen der frühen churrätischen Klöster”,  in Wandel und Konstanz (n. 43), pp. 71– 82, pp. 76 – 78. Ursicinus is not an exclusively Ravennate name. Iso Müller, “Das Reichenauer Verbrüderungsbuch und der Klosterkonvent von Disentis”,  Schweizerische Zeitschrift für Geschichte, xxxv (1985), pp. 369 –388, sp. pp. 382–388, on the basis of memorial lists, sees in him a Raetian and dates his abbatiate to the 770s, rather than the 750s. 49 Hans R. Sennhauser, “Typen, Formen und Tendenzen im frühen Kirchenbau des östlichen Alpengebietes: Versuch einer Übersicht”, in Frühe Kirchen (n. 37), pp. 919 – 979, sp. pp. 933– 936, discusses the argument by Josef Zemp for an eastern origin of the Raetian type. 50 Idem, “Katalog der frühchristlichen und frühmittelalterlichen kirchlichen Bauten in der Diözese Chur und in den nördlich und südlich angrenzenden Landschaften”,  in Frühe Kirchen, (n. 37), pp. 43–221. (a + number in the following notes refers to this catalogue.) There are examples later than the ninth century which will be left out here. 51 a78 in Pleif, a80 in Ramosch (a royal proprietary church in the tenth century), a120 in Zillis, and a112 in Tomils. The latter has recently been studied by Ursina Jecklin-Tischhauser, Tomils, Sogn Murezi: Ein kirchliches Zentrum im frühmittelalterlichen Graubünden, Chur 2020. It may have been part of a monastic complex; cf. Hans R. Sennhauser, “Zur Frage nach den fünf Klöstern Bischof Victors iii.”, in Wandel und Konstanz (n. 43), pp. 193–198. 52 a26 and a24. Sennhauser offers a convincing new reconstruction of St Luzi and its crypt, although for the dating he relies on the results of the excavations by Walther Sulser who set the masonry to the first half of the eighth century. The crypt, however, modelled upon Roman examples, seems more plausibly to be Early Carolingian, and is dated to after 754 by John Crook, The Architectural Setting of the Cult of Saints in the Early Christian West c. 300 –1200, Oxford 2000, p. 95. The first written source for the Carolingian church is from 820. 53 a30 and a31. According to Hans R. Sennhauser, “Bemerkungen zur Gründung und zur Frühgeschichte des Klosters St. Johann in Müstair”, in Wandel und Konstanz (n. 43), pp. 83–108, sp. p. 91, the apses at Disentis are younger than St John/Müstair. 54 a65.1. A terminus ante quem from written evidence comes only from a charter of 926. 55 a71.1. Cf. Sennhauser, “Bemerkungen” (n. 53). 56 Hans R. Sennhauser, “Neue Überlegungen und Resultate zu Churer Kirchen”,  in Frühe Kirchen (n. 37), pp. 691–706, sp. pp. 701–705. 57 Reinhold Kaiser, Churrätien im frühen Mittelalter, Basel 2008, pp. 30 –54. 58 The charter is edited in mgh, dd Karol i, Engelbert Mühlbacher ed., Hannover 1906, pp. 111–112, no. 78. 59 The king may not have initiated the foundation, which was rather episcopal, but probably supported it: Sennhauser, “Bemerkungen” (n. 53).

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bishop Constantius or even by Bavarian or Lombard rulers60. Nonetheless one is left with the impression that the Raetian triple-apsed churches (with the possible exception of St Luzi in Chur) are essentially a post-Victorid phenomenon of Charlemagne’s times. The question remains how the three-apsed design reached these churches, if it was not a local invention. As stated above, oriental or Byzantine archetypes have been discussed but proven too distant to serve reliably as exemplars61. Two other possibilities remain: Lombard Italy – and Rome. The latter connection has not been brought up so far for the reasons outlined above. It should, however, at least be discussed, as well as the Lombard cases deserve a reconsideration. The rest of this paper will trace possible interconnections between Raetia, Lombardy and Rome on which such influence could possibly rest. While definite answers can only be obtained by further archaeological research, a history that integrates the three, and considers notions of prestige attributed to eighth-century buildings, can perhaps provide additional impulses. Rome, Charlemagne and the Lombard kingdom: possible interconnections

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Asking for a possible connection between Rome, where three-apsed choirs received some attention in the early 780s, and Raetia, the date of the foundation of Müstair springs to the eye. In 773, when the monastery’s foundation was planned, Charlemagne was in the region on his way to Italy where he would ultimately conquer the Lombard kingdom in 774. As noted above, the king used his approach to Northern Italy for a renewal of Raetian-Frankish relationships by appointing Constantius of Chur as rector Raetiarum. Müstair and other neuralgic places were probably used as garrisons when the Frankish troops proceeded into Italy, while leading Raetians accompanied Charlemagne: The privilege for Constantius was issued in Italy, and we can assume that the bishop did not travel alone but that Raetian forces were among the Frankish army in Italy in 773/77462. During the siege of Pavia, Charlemagne set forth to Rome where he met Pope Hadrian i and celebrated Easter

with him. While they first met at St Peter outside the walls, the visitors were then explicitly allowed to enter the city, as the lp reports 63. Elsewhere it has been argued that this visit could have provided an impulse for Müstair’s layout and that Charlemagne and/or accompanying Raetians might have seen and admired here the “newest Roman fashions”, including extravagant triple-apsed designs64. Considering the dates for Hadrian’s churches discussed above, however, the only church definitely extant at the time as a potential exemplar would have been St Paul/Sant’Angelo65. It is an appealing idea that the visitors saw this prestigious building, situated between the Tiber, the Forum and the Campus Martius quarter and founded by an important member of the Pope’s family66. However, it remains speculative if Theodotus’ foundation made some significant impression on members of Charlemagne’s entourage and that such experience formed a stimulus for the design of Müstair’s church on their way back to the Alps later in 774. However conjectural, this theory could not only provide a “missing link” between Eastern models and the Alps, but also draw on the significant esteem for three-apsed plans in Rome in Hadrian’s time, echoed in the lp’s admiration a few years later 67. Another, more likely way of diffusion of threeapsed churches into Raetia is from Lombard Italy. Saverio Lomartire has discussed ten greater and smaller churches, usually aisleless, in modern-day Lombardy and the neighboring regions which can be dated to the eighth or ninth centuries68. Significantly, the more ample buildings among this group are foundations by members of the high nobility. A number of them were royal endowments, like San Salvatore at Sirmione (founded by Ansa, the wife of King Desiderius, 757–774), San Salvatore / San Felice (founded by the same couple) and Santa Maria Teodote (mid-eighth-century apses) at Pavia, or Santi Pietro e Colombano in Pagno, Piedmont (probably founded by Desiderius’s predecessor Aistulf). This leads Lomartire to the assumption that three-apsed churches conveyed a particular prestige related to their founders’ high rank 69. It is tempting to assume that this prestige irradiated from Lombardy to neighbouring regions, including Raetia 70. A Lombard model

would also not face the problem of paralleling three-aisled and aisleless. One could therefore imagine these royal Lombard churches of the central decades of the eighth century as models for triple-apsed choirs in the diocese of Chur, and especially for St Luzi if its early dating is correct 71. A personal connection of the Raetian churches to Lombard kings, however, is not easy to find, and namely the assumption that King Desiderius was the original founder of Müstair has found critique 72. The episcopal foundation of St Luzi could possibly be regarded as a model. It seems, however, doubtful if Constantius or other successors to the Victorid dynasty would have modelled their monastery upon St Luzi, if the latter was really planned as a Victorid burial place (and in particular if the three apses there were also Victorid). If thus St Luzi was not the Raetian prototype that later triple-apsed churches in the region were modelled upon, a Lombard impulse still remains possible, once again through Charlemagne. Müstair, and not St Luzi, must then be regarded of prior importance to the question. Based on the same evidence as the possible “Roman connection”, one could argue that Charlemagne, upon his victorious return from Italy in 774, was desirous of presenting himself as the new rex Langobardorum, and for this, an adaptation of royal Lombard practice seemed suitable. Returning from Pavia, the king and his court might have had a fresh impression from large three-apsed, aisleless monastic churches, and Lombard courtiers, experts of royal representation (which includes architectural prestige), might have joined his entourage. Models from Lombard Italy could thus have reached Raetia even after the end of the Lombard kingdom, precisely because they promised the prestige attributed to royal church foundations 73. Conclusions These are merely suggestions, and as far as written evidence is concerned, more can hardly be reached. However, it seems that for this particular feature in Raetian churches, one does not have to refer to geographically or chronologically distant archetypes to explain non-Raetian influences. To answer the question how these influences reached

the region, two things seem important: To identify the reasons for, and the ways of, the diffusion of architectural ideas, and to understand the broader trends of representation and prestige on which the endowments of single figures like popes, kings and bishops were founded. Contributing thus some historical thoughts to an architectural discussion, it has become obvious that three-apsed churches were regarded as something special, and namely as appropriate for prestigious buildings of high-ranking founders, in eighth-century Italy. 60 See the results of discussions in Katrin Roth-Rubi, “Zur

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Gründung des Klosters St. Johann in Müstair. Recapitulatio von Argumenten”,  in Wandel und Konstanz (n. 43), pp. 451–457. Istrian/Adriatic exemplars, repeatedly considered in the older literature, prove to be either late antique or ninth century, cf. Jurković, “Karolingische Renovatio” (n. 45). See Bernard Bachrach, Charlemagne’s Early Campaigns (768 –777): A Diplomatic and Military Analysis, Leiden 2013, pp. 477–481. lp (n. 6), p. 497 (c. 39). Cf. Winterhager, Migranten (n. 27), pp. 191–192. Maybe the church of Sts Marcellinus and Peter must be added, see above, n. 16. If that was the case, it should be remembered that it is an open question if the building, with rather modest measurement and a nearly square plan, was really three-aisled: see above, n. 29. Of course, it cannot be excluded that Hadrian’s own threeapsed churches made a similar impression on visitors later. The king, however, did not visit Rome again before 787, a date too late to contribute anything to the Raetian question. Lomartire,“Riflessioni”(n. 37); idem,“Architettura”(n. 37). The following examples are given with reference to these studies. See also Brogiolo, “Architecture” (n. 43). Lomartire, “Riflessioni” (n. 37), pp. 429 –430. Lomartire, “Architettura” (n. 37), p. 335, considers this as probable, whereas he had disregarded the possibility earlier: idem, “Riflessioni” (n. 37), p. 429. To the list of triple-apsed Lombard royal churches, San Salvatore at Brescia could be added. According to Gian Pietro Brogiolo, San Salvatore i (a t-shaped church with apses at the lateral chambers, seventh/early eighth century) was followed by the church visible today, erected under King Desiderius around 760 as a basilica. Recent research suggests that the three apses there were a slightly later addition but still from Desiderius’s time. Cf. Gian P. Brogiolo et al., “Ulteriori ricerche sul San Salvatore ii di Brescia”,  Hortus Artium Medievalium, xvi (2010), pp. 209 –232, sp. p. 226 (with further bibliography). See Irmtraud Heitmeier, “Per Alpes Curiam – der rätische Straßenraum in der frühen Karolingerzeit: Annäherung an die Gründungsumstände des Klosters Müstair”, in Wandel und Konstanz (n. 43), pp. 143–175, and the critical remarks in Roth-Rubi, “Zur Gründung” (n. 60). Cf. Brogiolo, “L’architecture” (n. 43). John Mitchell, “Artistic Patronage and Cultural Strategies in Lombard Italy”, in Towns and Their Territories Between Late Antiquity and the Early Middles Ages, Gian P. Brogiolo et al. eds, Leiden/Boston/ Cologne 2000, pp. 347–370, sp. p. 363, makes a similar point for the Pavian royal palace and the palace at Paderborn begun in 776.

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Regardless of their formal combination with or without aisles, this prestige of the construction of triple apses holds for both Rome and the Lombard realm. Interconnections between the two have not been at the center of this paper, but research has emphasized that the last Lombard kings in their ecclesiastic foundations shared an Italian, Roman and Byzantine heritage 74, which namely included the reaction to more contemporary stimuli 75. As far as triple-apsed churches are concerned, there seems to have existed a similar perception of prestigious architecture in post-Byzantine Rome and the Lombard realm 76. When it comes to attestable ways of diffusion, Charlemagne enters the scene. Be it from Rome or, more likely, from Lombardy, the king and his company conveyed the idea that three-apsed church buildings formed part of an elite habitus in Italy. His first Italian campaign could have had this impact on Charlemagne’s court or even on Raetian noblemen in his army. The siege of Pavia, the king’s first sojourn in Rome, and Raetia’s adoption into the Carolingian realm lie in such close proximity to the foundation of Müstair that one has to ask if the latter could really be unaffected by these developments. In turn, Müstair should be considered a potential link between Rome, Lombardy, and Raetia.

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Charlemagne’s victory in 774 eventually linked different centers of power and possibly stimulated architectural development beyond Italy. Not all roads may lead to Rome here, as Lombard heritage may have been equally influential in the Carolingian Alps in the wake of 774. But the Roman sources point to the prestige attributed to similar architectural features in the second half of the eighth century in a network of interrelated regions, a network that connected Byzantine provincial, Roman, Lombard and Carolingian cultures. 74 Cf. John Mitchell, “The Power of Patronage and the Ico-

nography of Quality in the Era of 774”,  in 774: ipotesi su una transizione, Atti del Seminario di Poggibonsi (16 –18 febbraio 2006), Stefano Gasparri ed., Turnhout 2008, pp. 263–288; Bente Kiilerich, “The Rhetoric of Materials in the Tempietto Longobardo at Cividale”, in L’viii secolo: un secolo inquieto, Valentino Pace ed., Cividale del Friuli 2010, pp. 93–102. 75 Cf. Gian P. Brogiolo, “Dalla fondazione del monastero al mito di Ansa e Santa Giulia”,  in Dalla corte regia al monastero di San Salvatore – Santa Giulia di Brescia, idem ed., Mantua 2014, pp. 17–33 (on the foundation history of San Salvatore); Rachel Danford,“Materials, Techniques, and Meanings of the Stucco Reliefs in Cividale del Friuli”,  in Unzeitgemäße Techniken: Historische Narrative künstlerischer Verfahren, Magdalena Bushart et al. eds, Vienna/Cologne/Weimar 2019, pp. 29 –46, sp. pp. 39 –42. 76 Which also means that a dependence of one from the other can hardly be proved. The Lombard royal churches mentioned above predate Hadrian i’s buildings. Their dependence from Lombard Italy, in turn, does not seem likely in the light of what has been said above.

summary Papež, král a tři apsidy Architektura a prestiž (nejen) v Římě osmého století

Z hlediska rozsahu stavební činnosti i z pohledu jejího popisu v písemných pramenech je období druhé poloviny osmého století pro historii římské architektury velmi důležité. Autor článku sleduje představy o podobě prestižní architektury, tak jak jsou zaznamenány v Liber Pontificalis. Dochází k závěru, že lidé v druhé polovině osmého století vnímali jako velmi prestižní kostely se třemi apsidami. Zároveň tvrdí, že v Římě toto přesvědčení následovalo trendy udávané post-byzantskou elitou. Autor se dále věnuje kostelům se třemi apsidami z druhé poloviny osmého století v regionech mimo Řím, a to konkrétně v Lombardii a v Raetii. Přemýšlí nad možným propojením římských a mimořímských kostelů, které mohlo existovat díky konkrétním osobám panovníků. Pokud budovy postavené v Raetii po vítězství Karla Velikého v roce 774 nejsou přímo ovlivněny dobovým římským stylem, svědčí alespoň o sdílené módě, která propojuje post-byzantský Řím, lombardskou Itálii a karolínskou Evropu.

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Abstract – A Roman Question? The (Re)Birth of the Martyrial Narrative Painting in the Early Medieval Artistic Culture: Further Notes from Santa Prassede – Hagiographical narratives, especially depictions of the acta martyrum, stand out in the pre-Carolingian Rome and reach an apex in the transept of Santa Prassede. Whether this reflects the renewal of a late-antique tradition, the survival of a tradition erased by conservation, or something new in eighth- and ninth-century Rome remains unclear. To understand the transept program in the cultural and political context of Pope Paschal i ’s papacy, this paper considers the main developments of the hagiographical paintings in the early Middle Ages, the role of Saint Peter’s basilica as a model, and the specifics of the transept’s space, coming back to the repetitiveness of the cycles of Santa Prassede and to the redundant scene of the martyr trial. Keywords – pictorial narrative, hagiographical paintings, Santa Prassede transept, St Peter’s transept, cult of relics, iconographical strategies, martyr’s trial, iconoclasm Parole chiave – pittura narrativa, materia agiografica, transetto di Santa Prassede, transetto della Basilica di Saint Pietro in Vaticano, culto delle reliquie, strategie iconografiche, giudizio del martire, iconoclasmo Chiara Croci Université de Lausanne 86 [email protected]

Una questione romana? La (ri)nascita della pittura narrativa martiriale nell’alto Medioevo: altri spunti da Santa Prassede Chiara Croci

Il passionario dipinto nel transetto di Santa Prassede, frutto della temperie artistica del pontificato di Pasquale i (817–824), si presenta come una testimonianza unica e poco studiata [Fig. 1]. Questo saggio si propone di inquadrare l’episodio nella cultura figurativa dell’epoca e di offrire al contempo spunti per chiarire la questione della nascita, o rinascita, della pittura narrativa martiriale nell’Alto Medioevo. Il passionario illustrato nel transetto di Santa Prassede: un problema aperto Oggi inglobate nel campanile, le pitture superstiti del transetto nord di Santa Prassede sono rimaste

nell’ombra dei mosaici della stessa basilica, anche in virtù dello stato precario [Fig. 2] 1. La loro pertinenza al progetto di Pasquale, celebrato dal Liber Pontificalis, e quindi la relazione con la translatio di 2300 corpi di reliquie delle catacombe deposte principalmente nella cripta in occasione della 1

Oltre alla monografia di Rotraut Wisskirchen, Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom, Mainz 1992 sui mosaici della chiesa, si vedano i contributi più recenti di Erik Thunø, “‘Living Stones’ of Jerusalem: The Triumphal Arch Mosaic of Santa Prassede in Rome”, in Visual Constructs of Jerusalem, a cura di Bianca Kühnel, Galit Noga-Banai, Hanna Vorholt, Turnhout 2014, pp. 223–230 e di Ivan Foletti, Valentine Giesser, “Il ix secolo: da Pasquale i (817– 824) a Stefano v (885– 891)”, in La committenza artistica dei Papi a Roma nel Medioevo, a cura di Mario d’Onofrio, Roma 2016, pp. 219 –238.

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fondazione della chiesa, è tuttavia riconosciuta in modo unanime sin dai tempi della scoperta 2. Studi recenti hanno inoltre offerto una ricostruzione convincente dell’insieme originario: sopra una zona interamente perduta che, seguendo un vocabolario diffuso nella Roma altomedievale, era 2

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Le Liber Pontificalis (lp), testo, introduzione e commento a cura di Louis Duchesne, Parigi 1957, ii, c. 8 –14; Alexander Nesbitt, “On the Churches at Rome Earlier than the Year 1150”,  The Archæologia, xl/1 (1866), pp. 157–224. Sulla translatio cf. lp, c. 9; Caroline Goodson, “The Relic Translations of Paschal i (817– 824): Transforming City and Cult”,  in Roman Bodies, a cura di Andrew Hopkins, Maria Wyke, Roma 2005, pp. 123–141.

1 / Foto acquerellata della parete sud del transetto, Roma, Santa Prassede 2 / Mosaici dell’abside, dell’arco absidale e dell’arco trionfale, Roma, Santa Prassede, 817–824

3 / Ipotesi ricostruttiva del braccio sinistro del transetto, Roma, Santa Prassede, 817–824

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probabilmente occupata da un velario e da una teoria di santi, si dispiegavano cinque registri narrativi con storie martiriali [Fig. 3] 3. Tre sono i cicli ancora riconoscibili partendo dal basso: quello della santa titolare Prassede, di cui rimangono praticamente solo i tituli, quello dedicato ai martiri di Antinoe Giuliano e Basilissa e quello di Crisanto e Daria, martiri romani sepolti in origine nelle catacombe di Trasone 4. La scelta di raffigurare le storie di queste due coppie di martiri è stata spiegata in relazione alla castità matrimoniale che accomuna le due vicende 5. Un’inclinazione tematica che non stupisce in virtù dei trascorsi monastici del pontefice e potrebbe legarsi alla presenza del monastero, posto proprio a ridosso del braccio nord del transetto e retto da una comunità greca, forse implicata nell’acquisizione delle reliquie dei due martiri

orientali ed eventualmente nella stessa concezione del programma decorativo 6. Mi sono rivolta a queste pitture studiandone le scelte iconografiche e compositive in relazione al carattere liminare del transetto, punto di snodo tra la navata, il santuario e la cripta, che accolse appunto un’ampia parte delle reliquie trasferite dalle catacombe7. I punti ancora da chiarire sono molti, e vanno dall’identificazione delle singole scene, che resta aperta in alcuni casi, all’uso del transetto e al suo legame con gli spazi circostanti8. Il ciclo pittorico andrebbe studiato considerando la relazione tra la narrazione agiografica su scala monumentale e lo sviluppo, la traduzione, la circolazione e l’illustrazione di passiones e legendae; un problema inscindibile dalla cultura monastica e dalla lettura di questi testi nel corso della liturgia9. L’episodio meriterebbe inoltre di essere precisato

alla luce dello status della materia narrativa agiografica, e quindi dell’articolazione tra imago e historia negli edifici di culto10; una questione che conduce al rapporto tra la narrazione martiriale e le tombe, le reliquie e gli altari presenti nello 3

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Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a Roma al tempo di Pasquale i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”, Svmma, ix (2017), pp. 64–101, sp. pp. 72– 74, fig. 12. L’identificazione delle scene è favorita proprio dai tituli posti sopra ciascun registro, meglio visibili nelle tavole pubblicate da Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis xiii. Jahrhundert, vol. iv, Friburgo in Brisgovia 1916, tavv. 202–204. Su questo aspetto è stato determinante l’apporto della tesi di laurea di Stefania Pennesi, La decorazione altomedievale pittorica del transetto della basilica di Santa Prassede, (Università degli Studi “G. d’Annunzio”), Chieti 1997/1998, rimasta purtroppo inedita. Cf. anche Claudia Zaccagnini, “Nuove osservazioni sugli affreschi altomedievali della chiesa romana di S. Prassede”, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’arte, liv (2002), pp. 83–111 e il contributo finora sfuggito ai più di

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Barbara Forti, “Imago sanctorum: i dipinti murali del transetto nord della basilica di Santa Prassede in Roma”,  Rivista on line di Storia dell’Arte, xi (2009), pp. 23–46. Caroline Goodson, The Rome of Pope Paschal i: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010, pp. 234–241. Pasquale era stato abate del monastero di Santo Stefano presso la basilica vaticana (lp, ii, c). La comunità monastica greca di Santa Prassede è attestata dal lp, ii, c. 9 –10. Al proposito si vedano anche i saggi di Ballardini/Caperna e Bordi/Mancho in questo volume. Chiara Croci, “The Depiction of the Acta Martyrum during the Early Middle Ages: Hints from a Liminal Space, the Transept of Santa Prassede in Rome (817–24)”,  in Liminality and Medieval Art. (= Convivium Supplementum 2019), pp. 90 –111. Su quest’ultima questione si veda il saggio di Ballardini/ Caperna in questo volume. Pratica fissata dai tempi di Adriano i. Claudio Leonardi, “L’agiografia romana nel secolo ix”,  in Hagiographie, culture et sociétés, iv–xii s., a cura di Jean-Philippe Genet, Parigi 1981, pp. 471–490. Sull’articolazione tra immagini iconiche e immagini narrative negli spazi sacri cf. ad es. Herbert Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia 2000, pp. 1–28.

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spazio sacro, e quindi al problema dei possibili prototipi. A quello Vaticano in primis, dove un ciclo petrino era raffigurato nel transetto forse già nel vii secolo 11. Le linee evocate costituiscono un’agenda che oltrepassa i limiti del presente contributo. Considerando le peculiarità dello spazio del transetto, la selezione della materia narrativa e le principali strategie nella composizione dei registri – tra le quali spicca l’ossessiva ripetitività della scena di giudizio del martire – in questa sede cercherà pertanto di inserire il transetto di Santa Prassede negli sviluppi della materia agiografica nella cultura artistica altomedievale. Gli acta martyrum dalla tarda Antichità all’epoca carolingia: una questione romana? Se alcune testimonianze letterarie, come il Peristephanon di Prudenzio, in cui Cassiano e Ippolito sono celebrati attraverso immagini del loro martirio, fanno pensare che i pilastrini con i martiri Nereo e Achilleo [Fig. 4] dalla catacomba di Domitilla fossero meno isolati di quanto non appaiano oggi nel panorama artistico tardoantico, e che, oltre a queste immagini abbreviate e a piccoli insiemi di scene come quelle della “confessio” sotto alla chiesa dei SS. Giovanni e Paolo (fine iv secolo), circolassero anche veri e propri cicli martiriali, la raffigurazione narrativa di storie tratte dalle passiones è attestata stabilmente su scala monumentale soltanto dalla prima metà dell’viii secolo12. A quel frangente riconducono le pitture con le storie del martirio di papa Callisto nel suo cubicolo sepolcrale della Catacomba di Calepodio, quelle di Sant’Erasmo nella cappella sul lato sud-ovest della diaconia di Santa Maria in Via Lata, e il ciclo del martirio di Quirico e Giulitta nella cappella di Teodoto, sul lato sinistro dell’abside di Santa Maria Antiqua [Fig. 5]13. Esempi spiegati da Lesley Jessop alla luce di contesti devozionali privati, dove le pitture avrebbero ribadito l’identificazione della tomba e i trascorsi martiriali del pontefice, nel primo caso, e garantito l’autenticità e la legittimità del culto di santi poco noti a Roma 11 Il ciclo petrino del braccio destro transetto di San Pietro

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è attestato da Giacomo Grimaldi, ms Vat. Barb. Lat. 2237, fol. 164v, il quale dice che parete ovest, a fianco dell’abside,

“multis historiis B. Petri musiveis […] ornatus erat”.  Si tratta con tutta probabilità delle scene riprodotte in modo sommario in un disegno della cerchia di Marteen Van Hemskerk. Cf. Adolf Weis, “Ein Petruszyklus des 7. Jahrhunderts im Querschiff der Vatikanischen Basilika”,  Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, lviii (1963), pp. 230 –270, sp. pp. 230 –233, tav. 23a, che propende per una datazione alla seconda metà del vii secolo. Ibidem, pp. 235–244. La stessa datazione è proposta da Stephan Waetzoldt, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Vienna 1964, p. 71 e William Tronzo, “The Prestige of Saint Peter’s: Observations on the Function of Monumental Narrative Cycles in Italy”,  in Studies in the History of Art, xvi (1985), pp. 93–115, sp. p. 105. 12 Sulle raffigurazioni martiriali in epoca paleocristiana si vedano ad es. Fabrizio Bisconti, “Dentro e intorno all’iconografia martiriale romana: dal ‘vuoto figurativo’ all’‘immaginario devozionale’”, in Martyrium in Multidisciplinary Perspective.

4 / Martirio di Achilleo, dalla basilica dei SS. Nereo e Achilleo, Catacomba di Domitilla, Roma, Musei Vaticani, ultimo quarto iv secolo

5 / Martirio di Quirico, Roma, Santa Maria Antiqua, Cappella di Teodoto, 741–752

Memorial Louis Reekmans, a cura di Mathijs Lamberigts, Peter Van Deun, Lovanio 1995, pp. 247–292; Aline Rousselle, “Sources iconographiques perdues: les premières images des martyrs”, Cassiodorus, ii (1996), pp. 215–230; Lucy Grig, Making Martyrs in Late Antiquity, Londra 2004, pp. 11–135. I celebri passi di Prudenzio sono nel Peristephanon, ix, xi (pl, 60). Sul rapporto tra testo e immagine, realtà e finzione in Prudenzio e in altre descrizioni di immagini martiriali tardoantiche cf. Danuta Shanzer,“Argumenta leti and ludibria mortis: Ekphrasis, Art, Attributes, Identity, and Hagiography in Late Antique Poetry”,  in Text und Bild. Beiträge des internationalen Symposiums (Wien, 2–4 April 2009), a cura di Victoria Zimmerl-Panagl, Vienna 2010, pp. 57– 82. L’esistenza di veri e propri cicli narrativi martiriali è affidata principalmente a un’omelia di Asterio di Amasea, dove il crudele martirio di Eufemia è descritto prendendo spunto da pitture che ornavano il suo santuario. L’omelia di Asterio è pubblicata da Elizabeth A. Castelli, “Asterius of Amasea:

Ekphrasis on the Holy Martyr Euphemia”, in Religions of Late Antiquity in Practice, a cura di Richard Valantasis, Princeton 2000, pp. 464–468. Su questo episodio, e altri come l’Omelia su Barlaam di Basilio di Cesarea e quella di Gregorio di Nissa su Teodoro cf. Chiara Bordino, “Émpsychoi eikónes: contemplare il martirio attraverso l’immagine e la parola dall’età paleocristiana all’iconoclastia”,  Horti Hesperidum, v/1/1 (2015), pp. 183–234. Asterio parla di una pittura lignea con le storie del martirio, facendo pensare a un “vita retable”, che non troverebbe riscontri coevi. 13 Sulle pitture della catacomba di Calepodio cf. Mara Minasi, La tomba di Callisto: appunti sugli affreschi altomedievali della cripta del papa martire nella catacomba di Calepodio, Città del Vaticano 2009; su quelle di S. Maria in Via Lata cf. Crypta Balbi. Museo nazionale romano, a cura di Daniele Mancorda, Milano 2000, pp. 72 e ss.; su quelle di S. Maria Antiqua cf. da ultimo John Osborne, Rome in the Eight Century, Cambridge 2020, pp. 95–136 con la bibliografia precedente.

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negli altri due contesti, legati entrambi alla presenza di comunità greche14. Il genere narrativo martiriale sembra quindi giungere a piena maturazione proprio nel transetto di Santa Prassede; facendo della nascita, o rinascita, della pittura narrativa agiografica, volta a raffigurare la fine cruenta dei martiri, una questione romana che abbraccia il passaggio dall’epoca della presenza bizantina a quella carolingia. Rivolgendo lo sguardo al di fuori dell’Urbe, tuttavia, la questione si rivela più complessa e sfaccettata. Un coevo interesse per la materia agiografica è attestato a Brescia nella basilica del monastero di San Salvatore, fondato dal re longobardo Desiderio (757–774). Tra le pitture del registro inferiore della navata centrale sussistono scene entro riquadri interpretate – sin dai tempi della scoperta negli anni ‘60 del xx secolo – come parte di un ciclo delle passiones di Giulia e altri martiri, le cui reliquie sono attestate nel monastero, anche se solo da fonti più tarde15. La presenza di un ciclo martiriale nella basilica bresciana a quell’altezza cronologica non sarebbe del tutto sorprendente se si considerano i precedenti sviluppi romani, ma anche le fonti che in quei decenni attestano storie di martiri su scala monumentale nel mondo bizantino. Teodoro Studita (759–826) descrive un ciclo di scene della vita del Battista nel suo monastero, mentre Ignazio Diacono parla di pitture raffiguranti il martirio di diversi santi, realizzate in quello di Stenon durante il patriarcato di Tarasio (784–806)16. La diffusione di pitture con storie martiriali nei monasteri bizantini è particolarmente interessante se si considera la comunità greca presente a Santa Prassede, ma la natura e l’estensione delle immagini descritte da Teodoro e Ignazio rimane incerta17. Le pitture del San Salvatore di Brescia si presentano quindi come il nodo gordiano, anche perché l’ipotesi di riconoscere la vicenda agiografica di santa Giulia e compagni nel registro inferiore della navata è stata recentemente confutata in favore di un ciclo degli Atti degli Apostoli18. La rilettura toglierebbe dal campo un precoce ciclo di scene martiriali al di fuori di Roma, introducendo il caso bresciano in quella linea che, guardando verosimilmente ai “prototipi” romani, sarà

sviluppata alcuni decenni più tardi nel San Giovanni di Müstair. I due esempi alpini contribuiscono a chiarire gli svolgimenti che separano San Pietro in Vaticano dalle sue “copie” medievali e, più precisamente, la relazione tra i cicli testamentari e quelli di apostoli e martiri all’interno dello spazio di culto 19. Se il caso di Brescia richiederebbe un serio riesame in virtù della tormentata vicenda conservativa, nella chiesa del monastero grigionese gli Atti degli Apostoli costituiscono il segmento culminante delle storie dell’Antico e del Nuovo Testamento poste sulle pareti laterali: le traiettorie dei seguaci di Cristo dovevano infatti occupare i registri inferiori delle navate, convergendo nei tre emicicli absidali 20. Sulla scia di questo sistema di organizzazione della decorazione dell’edificio di culto, la vicenda agiografica del santo titolare (e di eventuali compagni di martirio) poteva essere posta nel seguito diretto di quella degli apostoli, quale coronamento di un più ampio discorso tipologico improntato sulla giustapposizione delle storie testamentarie 21. La matrice romana di questo scenario è piuttosto evidente e si rintraccia nelle due basiliche in cui la storia del santo titolare coincide proprio con gli Atti degli Apostoli: San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura 22. Il ciclo petrino e il ciclo paolino, noti tramite testimonianze più tarde, rimangono circondati da numerose incertezze riguardo alla loro datazione, all’ubicazione e alle trasformazioni subite nel corso dei secoli. Pare tuttavia plausibile che quello petrino, opposto in origine alle storie dell’antico testamento, sia “migrato” verso il transetto destro nel vii secolo, lasciando spazio al ciclo cristologico sulla parete sinistra della navata 23. 14 Lesley Jessop, “Pictorial Cycles of Non-Biblical Saints: the

Seventh- and Eight-Century Mural Cycles in Rome and Contexts for their Use”, Papers of the British School at Rome, lxvii (1999), pp. 233–279. Si tratta di testimonianze provenienti da contesti di devozione privata, o quasi. Gli esempi menzionati trovano forse un singolare precedente (metà vii secolo) in un ciclo dei Quaranta Martiri di Sebaste a Santa Maria Antiqua, dove rimangono frammenti di una narrazione del loro martirio sul tratto della parete est della navata antistante alla cappella di Teodoto. Cf. ora Giulia Bordi, “Frammenti inediti dal ciclo pittorico dei Quaranta Martiri di Sebaste”, in Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, a cura di Maria Andaloro, Milano 2016, pp. 362–363. Nella cappella dedicata agli stessi santi, antistante l’atrio della chiesa, si ha una pittura nella nicchia della parete est che “trasformò il racconto agiografico

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dei Quaranta Martiri di Sebaste in una teofania”, mentre sulla parete sinistra dell’abside dovevano essere raffigurate scene agiografiche, oggi irriconoscibili. Idem, “Dall’oratorio dei Quaranta Martiri a Santa Maria de Inferno”, in Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio (n. 14), pp. 278 –287. Questi sviluppi si intensificheranno tra la fine dell’viii e gli inizi del ix secolo, come attestano i brani restanti nella cappella ai lati dell’abside di Sant’Adri­ano al Foro (772–795) e quelli forse relativi alle storie di SS. Giovanni e Paolo nell’omonimo oratorio. Gaetano Curzi, “La decorazione medievale del c.d. oratorio del SS. Salvatore sotto la Basilica dei SS. Giovanni e Paolo a Roma”, in Arte d’Occidente. Temi e metodi. Studi in Onore di Angiola Maria Romanini, vol. ii, a cura di Antonio Cadei, Roma 1999, pp. 607– 616. Per la questione della fondazione e la vicenda storiografica delle pitture, datate oggi in modo unanime agli anni ’60 dell’viii secolo, si vedano i saggi nel volume Dalla corte regia al monastero di San Salvatore – Santa Giulia di Brescia, a cura di Gian Pietro Brogiolo, Mantova 2001. Sulle reliquie cf. Francesca Stroppa, “L’immagine della martire Giulia in San Salvatore di Brescia: mobilità di maestranze, di materiali e di idee”, Hortus Artium Medievalium, xxii (2016), pp. 265–281. Bordino, “Émpsychoi eikónes” (n. 12) e il contributo della stessa autrice in questo volume. Come proposto da Leslie Brubaker,“Perception and Conception: Art, Theory and Culture in Ninth- Century Byzantium”, Word and Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, v (1989), pp. 19 –32; le pitture evocate nella Vita Tarasii non sembrano riferirsi a un ciclo narrativo, ma piuttosto a un insieme di scene abbreviate, come quelle del martirio dei Maccabei sul fol. 340 dell’Omeliario di Gregorio Nazianzeno (ca 880; bnf, Paris gr. 510). Il contributo dell’illustrazione libraria al problema qui indagato rimane incerto: le miniature potrebbero aver seguito traiettorie parzialmente distinte da quelle dell’arte monumentale, almeno se si considera che, in Occidente, la prima passio illustrata attestata è del 900 circa (cf. Berna, Burgerbibliothek, ms 264, sul quale, in attesa della pubblicazione del dottorato di Sabine Utz (Ginevra/Princeton) si può fare riferimento al dossier che accompagna l’edizione facsimile: https://www.e-codices.unifr.ch/de/description/ bbb/0264). Elementi per l’irrisolta questione delle origini dell’illustrazione di cicli martiriali nei manoscritti sono in Magdalena Carrasco,“Spirituality and Historicity in Pictorial Hagiography: Two Miracles by St. Albinus of Angers”,  Art History, xii/1 (1989), pp. 1–21; Cynthia J. Hahn,“Picturing the Text: Narrative in the Life of the Saints”, Art History, xiii/1 (1990), pp. 1–33. Lucinia Speciale, “Il quadro delle fonti artistiche al tempo di Desiderio: un palinsesto da ricomporre”, in Desiderio. Il progetto politico dell’ultimo re longobardo, a cura di Gabriele Archetti, Spoleto 2015, pp. 145–174, sp. pp. 170 –174. Per la questione delle “copie” medievali di San Pietro – Tuscania, Marcellina e Assisi in particolare – cf. Herbert Kessler, Old St. Peter’s and Church Decoration in Medieval Italy, Spoleto 2002, cap. 3–4. Sulle pitture di Müstair: Müstair. Le pitture parietali medievali nella chiesa dell’abbazia, a cura di Jürg Goll, Matthias Exner, Susanne Hirsch, Zurigo 2007, pp. 83–108, 115–261. Quella di disporre le scene martiriali nell’emiciclo absidale sarà una soluzione spesso sviluppata nei secoli successivi. A Berzé la Ville, sotto alla traditio legis del catino absidale trovano spazio il martirio di Biagio e Vincenzo, da intendere nel discorso ecclesiologico in chiave riformata alla base della decorazione della cappella del priorato cluniacense (Juliette Rollier-Hanselmann, “Les peintures murales dans les anciens territoires de Bourgogne [xie–xiie siècles]. De Berzé-la-Ville à Rome et d’Auxerre à Compostelle”, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, xiv [2010] [online:

http://journals.openedition.org/cem/11622, last accessed: 4. 9. 2020]). Nel San Vincenzo di Galliano (ca 1007) è il martirio del santo titolare ad essere raffigurato, in tre episodi, sotto alla Maiestas Domini del catino absidale. Marco Rossi, Milano e le origini della pittura romanica lombarda: committenze episcopali, modelli iconografici, maestranze, Milano 2011, pp. 33–50. Sugli sviluppi della pittura narrativa lombarda si veda inoltre San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese: storia, architettura e contesto figurativo di una chiesa abbaziale romanica, a cura di Fabio Scirea, Mantova 2015. In ambito ottoniano, sono invece attestate scene martiriali nel Westwerk (ad es. a Essen-Werden; Matthias Exner,“Ottonische Wandmalerei”,  in Otto der Grosse, Magdeburg und Europa, a cura di Matthias Puhle, Mainz 2001, vol. i, pp. 327–341, sp. pp. 327–328, fig. 2); soluzione che sfocerà nella scelta di raffigurare le storie del martire nell’atrio, come a San Lorenzo fuori le Mura (fine xiii secolo). 21 Herbert L. Kessler, “Storie sacre e spazi consacrati: la pittura narrativa nelle chiese medievali fra iv e xii secolo”,  in L’arte medievale nel contesto (300 –1300): funzioni, iconografia, tecniche, a cura di Paolo Piva, Milano 2006, pp. 435–462, sp. p. 446. 22 Su San Pietro e San Paolo in epoca paleocristiana si veda Serena Romano, “San Pietro, San Paolo, e la narrazione cristiana. Riflessioni su una possibile storia”,  in Les stratégies de la narration dans la peinture médiévale. La représentation de l’Ancien Testament aux ive–xiie siècles, a cura di Marcello Angheben, Turnhout 2020, pp. 127–142, con la bibliografia precedente. L’opposizione tra i cicli testamentari e agiografici sulle pareti della navata parrebbe attestata anche a Santa Maria Antiqua al tempo di Paolo i (757–767): i cicli dell’antico e del nuovo testamento sfociavano forse, sulla parete destra, in scene agiografiche. Le scene martiriali sono affrontate a quelle testamentarie nella navata nella cattedrale e nel Sant’Orso di Aosta (fine xi secolo). Medioevo aostano: la pittura intorno all’anno mille in cattedrale e in Sant’Orso, a cura di Sandra Barberi, Torino 2000. Scene agiografiche sono attestate sulle pareti di navate per le quali non è più possibile ricostruire l’articolazione con eventuali cicli testamentari: è il caso, già nel vi secolo, della basilica di San Martino a Tours (Herbert L. Kessler, “Pictorial Narrative and Church Mission in Sixth-­Century Gaul”, Studies in the History of Art, Washington 1985, pp. 75– 91), forse di quella di Porto (Giulia Bordi, “I dipinti murali della basilica di Porto”,  in La basilica portuense [scavi 1990 –2007], a cura di Mauro Maiorano, Lidia Paroli, Firenze 2013, pp. 297–316) e di quella di Sant’Agata dei Goti, al tempo di Gregorio Magno (590 – 604), se si interpretano come scene della santa titolare le “diversis historiis ipse beatus Gregorius pingi fecit eam, tam in musivo quam in coloribus” evocate nella lettera di Adriano i a Carlomagno (Monumenta Germaniae Historica, Epistolae Karolini Aevi, vol. iii, a cura di Ernst Dümmler, Berlino 1899, p. 50). Scene agiografiche, forse riferibili al tempo di Pasquale i, sono ancora visibili sulla parete sinistra della navata di Santa Passera (si veda il contributo di Giulia Bordi e Carles Mancho in questo volume), mentre scene tratte dagli atti degli apostoli, con una scena della vita di San Gregorio, sono attestate nel coevo San Benedetto di Malles. Speciale, “Il quadro delle fonti artistiche al tempo di Desiderio” (n. 18). 23 Sul ciclo agiografico di San Pietro cf. supra, n. 11. La disposizione del ciclo petrino e le principali scene che doveva comportare potrebbero essere confermate dalle “copie”medievali di Marcellina, Tuscania e Assisi: Kessler, Old St. Peter’s (n. 19), cap. 3, 4, 11. Un ciclo petrino è attestato anche nell’oratorio di Giovanni vii da testimonianze grafiche moderne; la sua pertinenza al programma originale è tuttavia discussa. Lo stato della questione è presentato da Karina Queijo, “Le storie di San Pietro e di San Paolo nell’Oratorio di Giovanni vii in San Pietro in Vaticano”,  in Il Duecento e la cultura gotica, 1198 –1287 ca, a cura di Serena Romano, Milano 2012, pp. 51–53.

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Il ruolo di Roma e dei suoi due principali santuari negli sviluppi della narrazione martiriale siè quindi indubbio, almeno in Occidente, ma il pattern poteva variare sensibilmente a seconda dei contesti. Ad ogni modo, lo spostamento del ciclo petrino verso il transetto denota la tendenza della materia agiografica a convergere verso la zona presbiteriale, in virtù della presenza di altari, tombe o reliquie: una circostanza che conduce alla questione dell’ubicazione dei cicli narrativi martiriali nello spazio basilicale e si rivela cruciale per inquadrare l’episodio di Santa Prassede. Intorno al presbiterio: gli spazi della materia agiografica

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I principali sviluppi della materia agiografica si concentrano infatti nella zona presbiteriale, come attestano le altre scene di martirio note per il ix secolo, conservate appunto in due cripte. In quella dell’abate Epifanio a San Vincenzo al Volturno (ante 842) sono rappresentati, secondo una variante abbreviata, il martirio di Lorenzo e Stefano [Fig. 6], mentre in quella di Saint Germain a Auxerre (metà ix secolo) il giudizio e la lapidazione di Stefano. La raffigurazione di questi martiri universalmente venerati, considerati quasi come apostoli, non sembra dipendere nei due casi dalla presenza di reliquie. A San Vincenzo al Volturno, le scene di martirio, affrontate all’Annunciazione e alla Crocifissione sulla parete opposta, rientrano in un discorso che pone i due santi sulla scia di Cristo: esempi di salvezza in un contesto funerario incentrato sul tema della redenzione attraverso la figura della Vergine24. Anche nella cripta di Auxerre, sebbene il culto di reliquie sia ampiamente attestato, non è certo vi fossero i resti di Stefano 25. Il suo martirio, raffigurato insieme al coronamento di Lorenzo e Vincenzo, completa una trama di immagini che insiste sull’idea di redenzione attraverso diaconi martiri, presentati come modelli sacerdotali in quella che divenne necropoli episcopale in seguito alla deposizione del protovescovo (859). La cripta risulterà essere, non a caso, uno dei luoghi privilegiati per raffigurare le storie del martire titolare, come attesta la circostanziata vicenda di Savino e Cipriano a San Savin sur Gartempe (fine xi secolo)26.

La convergenza della tematica martiriale verso lo spazio del santuario, anticipata dal transetto petrino e dai brani negli emicicli absidali di Müstair è confermata dai casi in cui la narrazione agiografica confluisce in vani a fianco dell’abside, parzialmente indipendenti dallo spazio ecclesiale. È il caso del vano addossato al tempo di Adriano i (772–795) alla destra dell’abside della chiesa di Sant’Adriano, l’antica curia senatus. Lo spazio, dominato da un altare, forse destinato ad accogliere reliquie, fu decorato da un breve ciclo narrativo con episodi legati, secondo gli studi più recenti, alla vita del padre della chiesa cappadoce Basilio, secondo uno schema organizzativo (velario, teoria di santi, cicli agiografici) già sperimentato nella citata cappella dei SS. Quirico e Giulitta a S. Maria Antiqua e ripreso, con tutta probabilità, anche nel transetto di Santa Prassede 27. A questo esempio si aggiunge la cosiddetta “torre” dei Santi Nereo e Achilleo: nello spazio, posto all’angolo destro dell’abside e originalmente inaccessibile dall’interno della chiesa, si distingue una grande Crocifissione circondata da scene di martirio entro riquadri, disposte su più registri. Nonostante le disperate condizioni della superficie pittorica, l’organizzazione delle pareti, la composizione delle scene restanti e le proporzioni delle figure hanno suggerito a Stefania Pennesi una datazione agli inizi dell’xi secolo 28. Lo spazio, la cui funzione, forse legata alla presenza di reliquie, rimane incerta, sembra quindi configurarsi come un tardo riflesso dell’episodio di Santa Prassede. Rispetto alle cripte e a questo tipo di vani, fisicamente e visualmente distinti dalla zona absidale e dalle navate, il transetto, versatile e aperto sullo spazio liturgico, snodo tra l’altare, la cripta e le navate, offriva maggiori potenzialità, che ne spiegano l’elezione per il programma agiografico di Santa Prassede. Gli acta martyrum nello spazio del transetto: Santa Prassede tra modelli e nuovi spunti Legato al monastero, quindi accessibile anche dall’esterno, nella chiesa di Pasquale il transetto era la porta verso la cripta con le reliquie e al contempo il luogo dal quale la comunità monastica assisteva alle messe pontificali 29. Le considerazioni

6 / Martirio di Lorenzo e Stefano, San Vincenzo al Volturno, Cripta di Epifanio, ante 842

24 Sulla Cripta di Epifanio cf. ora Federico Marazzi, “San Vin-

cenzo al Volturno. Il sito e le sue fasi”, in Molise medievale cristiano. Edilizia religiosa e territorio (secoli iv–xiii), a cura di Federico Marazzi et al., Cerro al Volturno 2018, pp. 99 –242, sp.  pp.  145–169. Sul contesto teologico delle pitture cf. Francesca dell’Acqua, Iconophilia. Politics, Religion, Preaching, and the Use of Images in Rome, c. 680 – 880, Abingdon 2020, pp. 215–227. Un terminus ante quem per la realizzazione delle pitture è offerto dall’abate Epifanio (824– 842), raffigurato ai piedi della crocifissione su uno strato successivo: Sara Marazzani, Vincenzo Gheroldi, “I dipinti murali della cripta: nuove indagini, nuove acquisizioni”,  in Molise medievale cristiano (n. 24), pp. 257–276, sp. pp. 268 –271. 25 Sulla cripta di Auxerre, cf. Saint-Germain d’Auxerre. Intellectuels et artistes dans l’Europe carolingienne ixe–xie siècles, a cura di Christian Sapin, Auxerre 1990, pp. 133–198. Un ciclo di storie del martirio di Santo Stefano (forse prima metà ix secolo) parrebbe emergere anche dalla martoriata Cripta dei Sabariani a Benevento: Federico Marazzi et al., “La cripta di San Marco dei Sabariani a Benevento. Primi dati per uno studio del manufatto architettonico e della sua decorazione pittorica”,  in viii Congresso Nazionale di Archeologia Medievale (Matera, 12–15 settembre 2018), vol. iii, a cura di Francesca Sogliani, Sesto Fiorentino 2018, pp. 98 –102. Nello spazio della cripta la narrazione agiografica può evidentemente insistere sulla figura del vescovo locale: in quella della cattedrale della città sannita si conservano scene tratte dalla vita del vescovo Barbato (663– 683), legate alla valorizzazione della sua sepoltura, avvenuta tra viii e ix secolo, quando la cripta accolse anche importanti reliquie. Cf. ora Mario Iadanza, Francesco Bove, “La pseudocripta della cattedrale di Benevento: da luogo di culto a sede di esposizione museale”,  in Territorio, insediamenti e necropoli fra tarda antichità e alto medioevo, a cura di Carlo Ebanista, Marcello Rotili, Napoli 2018, pp. 355–378.

26 Sandrine Delvert-Billaud, “La crypte de l’abbaye de Saint-­

Savin-sur-Gartempe”,  Art sacré, ix (1999), pp. 18 –31. Siamo in un contesto ormai del tutto mutato. Negli anni della Riforma Gregoriana la tematica agiografica, divenuta strumento della politica artistica, prolifera con soluzioni talvolta diverse da quelle dei secoli precedenti. Valentino Pace, “Riforma della chiesa e visualizzazione della santità nella pittura romana: I casi di sant’Alessio e di santa Cecilia”,  Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, xlvi–xlvii (1994), pp. 541–548, 827– 830; Serena Romano, “I pittori romani e la tradizione”,  in Arte e iconografia a Roma da Costantino a Cola di Rienzo, a cura di Maria Andaloro, Serena Romano, Milano 2000, pp. 133–173, sp. pp. 141–148. 27 Giulia Bordi, “L’affresco staccato dalla chiesa di S. Adriano al Foro Romano: una nuova lettura”, Studi Romani, xlviii (2000), pp. 5–25. 28 Le pitture sono state scoperte nel 1987. La torre fu verosimilmente aggiunta in un secondo tempo alla fabbrica fondata da Leone iii (799 – 816). Cf. Maria Grazia Turco, “Osservazioni e considerazioni sulla fabbrica medievale della chiesa dei Santi Nereo e Achilleo”, Bollettino d’arte, ser. 6, lxxix/88 (1994), pp. 93–112; Giuliano Sacchi, Carla Bresciani, “Vestigia carolingie e preesistenze romane nella basilica dei SS. Nereo e Achilleo”, in Medioevo e Neomedioevo a Roma, Viterbo 2006, pp. 25–53. Sull’organizzazione delle pitture, l’iconografia e la possibile collocazione cronologica cf. Stefania Pennesi, “I cicli dei martiri Cecilia e Sebastiano ai SS. Nereo e Achilleo: continuità dei programmi narrativi e agiografici nella pittura romana fra x e xi secolo”, in Roma e la Riforma gregoriana. Tradizioni e innovazioni artistiche (xi–xii secolo), a cura di Serena Romano, Julie Enckell Julliard, Roma 2007, pp. 113–140. 29 Su quest’ultimo punto si veda il saggio di Ballardini/Caperna in questo volume.

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sull’architettura e sull’arredo liturgico proposte da Ballardini e Caperna in questo volume dimostrano che lo spazio era parzialmente schermato dal recinto liturgico attraverso colonne – tra le quali, aggiungo, dovevano essere sospesi velaria. I fedeli che percorrevano le navate per recarsi nella cripta avrebbero così avvicinato lo scenario della zona presbiteriale con condizioni di visibilità parziali, in cui il passionario dipinto si sarebbe gradualmente fuso ai mosaici, prima di tutto a quelli dell’arco trionfale, apice del progetto, con i martiri accolti alle soglie della Gerusalemme Celeste 30. L’organizzazione del transetto petrino dovette costituire un riferimento imprescindibile per quello di Santa Prassede, la cui architettura è chiaramente ispirata a quella della basilica vaticana altomedievale. Pasquale conosceva bene quello spazio, nel quale fece realizzare un oratorio per i papi Sisto e Fabiano, all’ingresso sud della cripta, e il sacello mosaicato dei SS. Processo e Martiniano, destinato ad accogliere la sua sepoltura 31. Prima di diventare pontefice, in qualità di abate del monastero di Santo Stefano garantiva la celebrazione di vigilie quotidiane nell’oratorio mariano fondato nello stesso braccio sud da Paolo i (757–767) e della messa per tutti i santi, che seguiva quella celebrata presso la tomba dell’apostolo e comprendeva probabilmente la lettura di gesta e passiones32. Pasquale era quindi ben conscio del potenziale e dei limiti di uno spazio come quello del transetto in una basilica “martiriale”, sia in termini liturgici che di visibilità. A Santa Prassede organizzò uno specifico nucleo destinato alla commemorazione dei martiri, adattato alle dimensioni e alle pratiche liturgiche e cultuali del titulus e della vicina comunità monastica. Il risultato – non stupisce – dovette essere sensibilmente diverso da quello petrino. In primo luogo per il sistema di organizzazione della materia narrativa nell’edificio di culto: le pitture martiriali del transetto di Santa Prassede non sembrerebbero aver completato un discorso tipologico perché sulle pareti della navata non vi è traccia di storie dei due testamenti 33, ma dovevano quantomeno dialogare con le immagini “mobili” dello spazio liturgico, come i tessuti istoriati – spesso proprio con cicli cristologici – evocati dal Liber Pontificalis tra i donativi del pontefice34. In secondo luogo,

l’impatto materico risultava diverso: le storie petrine nel transetto vaticano erano a mosaico, in continuità con le immagini dell’abside e dell’arco, mentre nella basilica di Pasquale i cicli agiografici contrastano con la brillantezza delle superfici musive, segnando la distanza tra il racconto “storico” e la sua proiezione teofanica. Inoltre, le scene di Santa Prassede non sono raccolte in singoli riquadri, come lo erano nel transetto e nella navata vaticana, a Brescia e a Müstair, ma si susseguono in ciascun registro orizzontale entro uno spazio unitario, dando vita a fasce di narrazione continua che scorrono grazie ai tituli soprastanti35. La scelta di questa tecnica narrativa non sembra casuale: ampiamente attestata nell’illustrazione libraria tardoantica, caratterizza le prime passiones illustrate note e si ritroverà in ambito monumentale dall’xi secolo, spesso proprio per raffigurare cicli agiografici, come nelle navate di Galliano e Aosta o nella già citata cripta di Saint Savin36. La narrazione continua favorisce un discorso come quello di Santa Prassede, che insiste sull’idea di communio martyrum associando vicende martiriali distinte. Ed è proprio l’unione delle storie di diversi martiri che fa del progetto di Pasquale un singolare passionario su scala monumentale, che non trova equivalenti nella produzione libraria coeva. I passionari illustrati sono attestati solo nei secoli successivi, anche se all’epoca di Pasquale dovevano circolare quantomeno singole passiones miniate, forse proprio con il sistema della striscia continua a fondo pagina che caratterizza i più antichi esempi noti 37. Se si considera che la cerchia del pontefice nutriva grande interesse per la materia agiografica 38, non si esclude che, proprio nell’ambito delle comunità monastiche, greche e latine, legate alle sue fondazioni, le passiones illustrate si trovassero in dialogo, andando a costituire il canovaccio all’origine delle pitture del transetto e confermando il ruolo delle comunità monastiche greche nella diffusione delle storie di martiri nell’arte altomedievale. Tante storie, uno stesso destino: selezione della materia e strategie narrative I cicli di Santa Prassede si distinguono quindi dai precedenti noti per l’unione delle vicende di

più martiri: quella della santa titolare costituisce la base sulla quale si innestano altre traiettorie agiografiche, legate alla venerazione delle reliquie presenti nella cripta, nel monastero e nelle cappelle annesse alla basilica39. La raffigurazione di queste vicende è complicata dall’estensione della narrazione ai “compagni”dei martiri principali: il ciclo di Daria e Crisanto è arricchito dalla vicenda dell’imperatore Claudio, convertito dalla coppia, della moglie Ilaria e dei figli Giasone e Mauro, mentre a quello di Basilissa e Giuliano è aggiunta la storia di Celso, convertito da quest’ultimo, e Marcionilla. Queste storie non si limitano ad attualizzare la trama cristologica, ma insistono sulle sevizie subite dai martiri, rivendicandone così l’autenticità e il potere intercessorio. Dall’unione delle diverse vicende deriva la tendenza alla ripetitività propria a questo insieme pittorico: una caratteristica attribuita alla scarsa abilità degli artisti e all’impiego di cartoni, che ha contribuito allo scarso successo storiografico dell’insieme 40. In realtà, la ripetitività dei cicli si deve alla ridondanza del genere agiografico, finito per questa ragione ai margini della letteratura “che conta”. Tuttavia, è proprio la reiterazione di uno schema a conferire efficacia narrativa ai testi agiografici, e questo vale ovviamente anche sul piano visuale, laddove la ripetizione di gesti e composizioni rende più chiaro e leggibile l’insieme. La leggibilità era un fattore cruciale per i densi cicli di Santa Prassede, posti a partire da un’altezza di cinque metri dal suolo e destinati a essere visti dai fedeli in transito per la cripta: le vicende furono pertanto rese riconoscibili ripetendo una serie di schemi e codici. Il martire si distingue sempre grazie al nimbo, il governatore per la sua postura e il suo gesto, che dà sistematicamente inizio al supplizio, dinamizzando la narrazione e agevolando la lettura da sinistra a destra. Al tempo 30 Per i punti di vista dell’osservatore sullo spazio presbiteriale:

Carles Mancho, “I martiri nascosti. Alcune riflessioni sugli affreschi del transetto di Santa Prassede a Roma”, Hortus Artium Medievalium, xxv (2019), pp. 366 –375, sp. figg. 13–15. Si veda anche il contributo dello stesso autore con Giulia Bordi in questo volume. 31 lp, c, v–vi; Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 5), pp. 82– 86. Judson Emerick,“Altars Personified: the Cult of the Saints and the Chapel System in Pope Paschal i’s S. Prassede (817– 819)”,

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in Archaeology in Architecture, a cura di Judson Emerick, Deborah Deliyannis, Magonza 2005, pp. 43– 63, fig. 10. Peter Jeffery, “The Early Liturgy of Saint Peter’s and the Roman Liturgical Year”,  in Old Saint Peter’s, Rome, a cura di Rosamond McKitterick et al., Cambridge 2013, pp. 157–176. È dall’epoca di Adriano  i che a San Pietro la lettura della passiones si estese da quella del santo titolare a tutti i santi. Manfred Luchterhandt,“Papst Paschalis i. (817– 824), S. Prassede und die Reliquiare des Lateran: zum Umgang mit Geschichte im päpstlichen Stiftungswesen des Frühmittelalters”, in Zugänge zu Archäologie, Bauforschung und Kunstgeschichte – nicht nur in Westfalen, a cura di Mareike Liedmann, Verena Smit, Ratisbona 2017, pp. 383–402, sp. pp. 393–395. Sono attestate tuttavia pitture nel sottotetto della navata ovest. La pittura medievale a Roma. 312–1431, Atlante, Percorsi visivi, vol. i, a cura di Maria Andaloro, Milano 2006, p. 297, 302, figg. 14, 17. Su queste “immagini mobili” e il loro legame con gli apparti fissi cf. Maria Andaloro, “Immagine e immagini nel Liber Pontificalis da Adriano  i a Pasquale  i”,  in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, lx/lxi (2003), pp. 45–103; eadem, “I papi e l’immagine prima e dopo Nicea”,  in Medioevo: immagini e ideologie, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, Milano 2005, pp. 525–540. Su questo sistema di organizzazione della parete tra immagini e parola scritta cf. Serena Romano, “I pittori romani e la tradizione”(n. 26), p. 139. Il caso di Müstair è degno di nota in questo contesto, laddove le scene agiografiche degli emicicli absidali realizzate nel xii secolo presentano un’impaginazione continua dovuta all’aggiornamento della decorazione “carolingia”,  caratterizzata invece, come quella delle pareti della navata, da un sistema narrativo a riquadri. La predilezione di questo sistema narrativo nella miniatura tardoantica è enucleata nel celebre libro di Kurt Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex: a Study of the Origin and Method of Text Illustration, Princeton 1947. Il sistema è attestato nel Prudenzio di Berna (n. 17) e nella passio di Agata conservata a Parigi. Magdalena E. Carrasco, “An Early Illustrated Manuscript of the Passion of St. Agatha (Paris, Bibl. Nat., ms lat. 5594)”,  Gesta, xxiv (1985), pp. 19 –32. Su Galliano, Aosta e Saint Savin cf. supra, nn. 20, 22, 26. L’esistenza di passiones illustrate in epoca carolingia è suggerita dalla “Vitam sancti Trudonis argenteam cum imaginibus decoratam” menzionata in un catalogo del 870 dell’abbazia di Saint Trond. Herbert L. Kessler, The Illustrated Bibles from Tours, Princeton 1977, p. 90, n. 25. L’interesse agiografico di Pasquale e della sua cerchia è attestato dal fatto di aver trasferito dalle catacombe “gruppi” formatisi nei racconti agiografici medievali, cf. Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 5), p. 234, ma anche dalla scelta di una vicenda come quella di Crisanto e Daria, la cui passio che spicca per le sue qualità testuali. Annelies Bossu, Danny Praet, “A Marriage of Equals? Characterization in the passio Chrysanthi et Dariae”,  Philologus, clix/2 (2015), pp. 301–326. Se si considera che ogni braccio del transetto accoglieva una storia per registro potevano esserci fino a dieci diverse vicende. L’ubicazione delle reliquie trasferite da Pasquale è precisata dall’iscrizione, ancora presente nella chiesa. Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 5), pp. 229 –234, 328 –333. Inserito in una corrente “popolaresca”opposta in termini peggiorativi alla linea ellenizzante diffusa nell’arte altomedievale romana fino all’viii secolo. Joseph Wilpert, “Malereien im Querschiff der Basilika der Hl. Praxedis”, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, xxii (1908), pp. 177–181, sp. p. 178; Guglielmo Matthiae, Pittura romana del medioevo, secoli iv–x. Volume i. Aggiornamento scientifico e bibliogragia a cura di Maria Andaloro, Roma 1987, pp. 173–174; Zaccagnini, “Nuove osservazioni” (n. 4).

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7 / Ricostruzione delle pitture del braccio sinistro del transetto sulla base degli acquarelli Wilpert, evidenziate le scene di condanna del martire

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stesso, la figura dell’imperatore in trono contribuisce a ritmare lo svolgimento continuo di ogni registro, sincopato dall’“icona” autoritaria che riporta l’osservatore a un ideale punto di partenza [Fig. 7] 41. Questo risultato ripetitivo, ma di grande efficacia visuale, fu favorito proprio dall’impiego dei cartoni, che non possono quindi essere ridotti a un espediente per facilitare e velocizzare il lavoro da parte di una bottega scarsamente originale. La condanna del martire, ripetuta in modo quasi maniacale e fondata su uno schema con radici antichissime e dalla validità universale, condiviso per esempio dalle raffigurazioni del Giudizio di Salomone e da quello di Pilato, palesa il senso dell’azione. La reiterazione della scena non stupisce,

poiché ritrae un momento comune a qualsiasi storia di martirio, spesso differito a causa dell’ostinata resistenza del martire 42. La sua moltiplicazione deriva quindi dall’associazione di diverse vicende, ovvero dalla selezione della materia agiografica e dal suo accostamento nei diversi registri. Non credo tuttavia che la selezione della materia narrativa sia sufficiente per spiegare una soluzione così schematica, dove l’imperatore che emette il giudizio è raffigurato in almeno otto delle venti scene restanti 43. Altre strategie avrebbero permesso di evitare, o quantomeno di limitare, la ripetitività iconografica: lo dimostra la raffigurazione del martirio di Stefano e Lorenzo nella cripta di Epifanio a San Vincenzo al Volturno [Fig. 6], dove

l’imperatore Valeriano, posto in alto a sinistra sul trono, ordina il supplizio di Lorenzo con l’abituale gesto, reso ancora più plateale dalla sua inclinazione verso il martire e dal mantello svolazzante alle spalle. Lorenzo è arso dai carnefici ai suoi piedi, mentre la lapidazione di Stefano avviene sulla parte destra della parete, al di là di un’arcata, e dipende, almeno visualmente, dallo stesso gesto dell’imperatore. Una scelta analoga contraddistingue il pannello con la morte di Quirico nella Cappella di Teodoto: l’uccisione del bambino è ordinata dal governatore in trono posto sul lato destro del riquadro, davanti ad esso Quirico resiste dapprima ai chiodi che gli vengono infissi in testa, per poi finire scaraventato ai suoi piedi [Fig. 5].

A Santa Prassede, la moltiplicazione della figura autoritaria, ricalcata in modo quasi identico scena dopo scena, è quindi intenzionale: facilita la lettura dell’insieme ed evidenzia la comune inefficacia dei supplizi, i quali, anche se reiterati, sfociano nella vittoria del martire. Si manifesta così il paradosso fondante dell’agiografia martiriale, 41 Mancho, “I martiri nascosti” (n. 30), p. 371; Croci, “The De-

piction of the Acta Martyrum during the Early Middle Ages” (n. 7), p. 108. 42 Lo attesta la prima passio illustrata nota, quella di Romanus, dove il confronto tra il giudice e il protagonista si sussegue pagina dopo pagina (n. 17). 43 Se si considerano i due registri meglio conservati; l’episodio ricorre poi almeno tre volte tra i brani estremamente frammentari dei due registri soprastanti.

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che contrappone la forza violenta dell’autorità alla morale del cristiano. L’irritazione dell’imperatore è esacerbata dalla serenità del martire, accompagnato dalla grazia divina e risoluto a sopportare ogni sofferenza per ottenere la corona. L’insuccesso della condanna è esplicitato proprio dalla sua necessaria ripetizione: Crisanto, dopo aver resistito al supplizio “in catasta”, sarà sepolto vivo insieme alla moglie, mentre l’uccisione di Giuliano non risolve il problema dell’imperatore, che si trova a spostare la sua azione sulle figure da esso convertite. La ripetizione della scena del giudizio ritma quindi l’insieme, ne agevola la lettura, ma presenta soprattutto l’imperatore come un fantoccio inefficace, che ordina azioni destinate a fallire, suscitando il risultato opposto. Lo spargimento di sangue moltiplica infatti i testimoni della fede e contribuisce alla crescente cristianizzazione dell’impero. L’aura negativa che circonda l’autorità è un topos della letteratura agiografica, tradotto visualmente ribaltando schemi iconografici antichi44. Come mostrato da Grabar, immagini impiegate per raffigurare il potere imperiale, facendo perno sugli sconfitti, vengono reinventate in epoca tardoantica per glorificare il condannato – Cristo, gli apostoli, o il martire appunto – e stigmatizzare i persecutori 45. È quando succede a Santa Prassede con la scena della condanna.

e Pasquale assunse posizioni apertamente opposte a quelle di Leone l’Armeno, espresse in una celebre lettera tradotta in greco con tutta probabilità proprio dalla comunità monastica di Santa Prassede 48. La politica edilizia del pontefice è stata infatti talora letta, per l’abbondanza e la ricchezza iconografica, come una risposta pragmatica all’Iconoclasmo 49. Anche senza voler fare del passionario illustrato del transetto di Santa Prassede un manifesto iconofilo, non sembra improprio vedere nell’insistenza sulla figura inefficace dell’autorità una stoccata nei confronti della politica imperiale. Rivendicando l’importanza del culto delle reliquie e l’autenticità delle storie dei martiri, garantita dalla raffigurazione delle loro passiones, il pontefice offriva così una proiezione celeste della città eterna con il suo leader spirituale come solo e unico garante. 44 Sul rituale della condanna del martire e la sua interpre-

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Una possibile conclusione

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Una soluzione narrativa che insiste con tale evidenza sull’inefficacia dell’autorità imperiale glorifica i martiri, ma potrebbe anche alludere, in modo generico, alla superiorità del potere spirituale, e quindi pontificale, su quello secolare. In questo preciso contesto, e considerando che nelle pitture l’imperatore è sempre vestito alla bizantina, con il caratteristico tablion 46, la questione potrebbe prestarsi a un ulteriore livello di lettura. Si è già evocata la possibile implicazione della comunità monastica di Santa Prassede nella concezione del progetto, inscindibile dall’interesse per le vicende martiriali attestato in chiave anti-iconoclasta dai monaci bizantini 47. La seconda crisi iconoclasta era scoppiata nell’816, l’anno precedente alla fondazione di Santa Prassede,

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tazione agiografica cf. Philippe Buc, “Martyre et ritualité dans l’Antiquité tardive. Horizons de l’écriture médiévale des rituels”,  Annales. Histoire, Sciences Sociales, li/1 (1997), pp. 63– 92. Sull’aura negativa che circonda la figura autoritaria, nei testi come nella cultura visuale, si vedano rispettivamente Silvia Ronchey, “Les procès-verbaux des martyres chrétiens dans les Acta Martyrum et leur fortune”,   Mélanges de l’école française de Rome, cxi–cxii (2000), pp. 723–752 e Jaś Elsner, “Image and Rhetoric on Early Christian Sarcophagi: Reflections of Jesus’ Trial”,  in Life, Death and Representation. Some New Work on Roman Sarcophagi, a cura di Jaś Elsner, Berlino 2010, pp. 359 –386. André Grabar, Christian Iconography: A Study of Its Origins, Princeton 1968, p. xlviii. Cf. ora Felicity Harley-MacGovan, “From Victim to Victor: Developing an Iconography of Suffering in Early Christian Art”,  in The Art of Empire: Christian Art in its Imperial Context, a cura di Lee M. Jefferson, Robin M. Jensen, Minneapolis 2015, pp. 115–158. Dato non sorprendente in sé in quanto già attestato a Roma nell’viii secolo, ma degno di nota nel preciso contesto. Si vedano al proposito i contributi di Bordino e di Krausmüller in questo volume. Alia Englen,“La difesa delle immagini intrapresa dalla chiesa di Roma nel ix secolo”,  in Caelius, vol. i, a cura di Alia Englen, Roma 2003, pp. 257–284. Sulla risposta occidentale all’iconoclasmo si veda ora Dell’Acqua, Iconophilia (n. 24). Mi limito a segnalare Erik Thunø, Image and Relic: Mediating the Sacred in Eearly Medieval Rome, Rome 2002; idem,“Materializing the Invisible in Early Medieval Art. The Mosaic of Santa Maria in Domnica in Rome”,  in Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages, a cura di Giselle de Nie, Karl F. Morrison, Marco Mostert, Turnhout 2005, pp. 265–289. Una lettura in chiave anti-iconoclasta del mosaico di Santa Maria in Domnica è proposta da Floriana Svizzeretto, “S. Maria in Domnica dalla diaconia al ix secolo. Il mosaico absidale manifesto iconodulo: proposta di interpretazione”, in Caelius (n. 48) pp. 241–256. Più in generale sull’apertura di Pasquale  i alla cultura artistica bizantina cf. Foletti/Giesser, “Il ix secolo” (n. 1).

summary Římská otázka? (Znovu)zrození narativních cyklů zobrazujících příběhy mučedníků v raném středověku

Scény z života mučedníků vyobrazené v transeptu kostela Santa Prassede jsou výsledkem výjimečného uměleckého klimatu v období pontifikátu Pascala i (817–824) a jedinečným a málo studovaným svědectvím své doby. Autorka si ve své studii klade za cíl začlenit dílo do vizuální kultury dané epochy a zároveň nabídnout podněty k vyjasnění otázky vzniku, anebo znovuzrození, narativních cyklů zobrazujích příběhy mučedníků v raném středověku. S přihlédnutím ke specifičnosti prostoru transeptu, k výběru témat i hlavních vyprávěcích strategií při komponování jednotlivých registrů, se pokouší pochopit transept chrámu Santa Prassede ve světle vývoje hagiografických témat ve středověké umělecké kultuře. Autorka ve svých úvahách vychází z repetitivního charakteru maleb a z až obsesivního opakování scény odsouzení mučedníka a ve výzdobě transeptu vidí odraz „globálního světa“, kterému je věnován tento svazek Convivia.

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Abstract – In Defense of Tall Tales. Methodius of Constantinople’s Literary Activity during His Stay in Rome –Patriarch Methodius of Constantinople (d. 847) accepted the authenticity of hagiographical tall tales, which his contemporaries found hard to accept. Yet this was not a straightforward case of Wundersucht; it involved complex “proofs”. Methodius did not content himself with copying the Passio of Marina but added scholia in the margins; these offered an allegorical interpretation of the battle between the martyr and the dragons. This allowed him to argue that the narrative improved the morals of listeners. In the case of Dionysius, he did not, like his contemporary Michael the Synkellos, discredit the posthumous head-carrying of the saint but even elaborated it, explaining how this miracle came to pass. Keywords – Methodius of Constantinople, spiritual castration, hagiographic scholia, Marina of Antioch, Denis of Paris

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Dirk Krausmüller Universität Wien [email protected]

In Defense of Tall Tales Methodius of Constantinople’s Literary Activity during His Stay in Rome Dirk Krausmüller

Methodius of Constantinople is today best known as the patriarch during whose tenure the iconophiles secured their final victory over the iconoclasts. He owed his appointment to his impeccable iconophile credentials. He had been close to Patriarch Nicephorus and had opposed the religious policy of Leo v. After the iconoclast synod of 815 he had gone to Rome where he stayed for

five years. He appears to have resided at St Peter and to have had good relations with Paschal  i 1. Indeed, a letter of Theodore of Stoudios shows that he acted as a spokesman of the iconophile faction at the papal court, seeking to prevent 1

See Beate Zielke, “Methodios i.”, in Die Patriarchen der ikonoklastischen Zeit: Germanos i. –  Methodios i. (717– 847), Ralph-­ Johannes Lilie ed., Frankfurt 1999, pp. 183–260.

any rapprochement between the pope and the emperor 2. This does not, however, mean that he devoted all his time to political agitation. During his stay in Rome he copied several manuscripts and quite possibly also wrote a saint’s vita. This article makes the case that he was a highly original thinker who developed complex arguments in order to defend fanciful hagiographical narratives against criticism. Methodius’ extant vita, which was most likely written in the tenth century, is quite short and consequently has little to say about the saint’s stay in Rome 3. Yet we know that once there existed a much more substantial text, written by Methodius’ younger contemporary Gregory Asbestas. Unfortunately, this document is lost and all that remains is an excerpt concerning the Manichean Lizix, which is incorporated into a heresiological text by the twelfth-century author Nicetas Choniates 4. Significantly, Methodius’ dealings with Lizix are also mentioned in the history of Genesius, On the Reign of the Emperors, which dates to the tenth century. This leaves no doubt that Genesius, too, made use of Asbestas’ text. Immediately before, he recounts another story about Methodius, which is most likely taken from the same source. There we are told that during his tenure as patriarch Methodius was accused of having an affair with a woman. In order to clear his name Methodius showed his genitals, which were found to be withered. Then he offered the following explanation: “When I was in Rome, on a mission to the bishop of that city regarding the charges that had been levelled against the Patriarch Nicephorus, Satan vexed me greatly with sexual temptations. I therefore strongly beseeched the Apostle Peter to rid me of my bodily urges. And one night when I was sleeping in his church, that leader of the Apostles appeared before me and with his right hand crushed my private parts, saying that I would not longer be excited by that hedonistic inclination, nor would I be subject to the hot passion that arises from it any more. Waking up in great pain, I realised that I was henceforth to live with this withered flesh, which you now see 5.”

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Gregory may have invented this story because he wished to heap opprobrium on Methodius’ enemies who were also his own 6. Even so it is of great interest. What the patriarch refers to is a miraculous

castration. Such events are not uncommon in hagiographical texts of the time 7. Yet they are usually presented as isolated events that take place in the saints’ cells. By contrast, Methodius’ cure happens in a public space, the church of St Peter in Rome. It is an instance of incubation, a practice that had been popular since pre-Christian times. People with illnesses came to shrines of famous martyrs and hoped to be cured during their sleep. The closest parallels to the patriarch’s experience are found in The Miracles of Saint Artemios, which date to the seventh century. Artemios was a specialist for hernias and healed those who turned to him by squeezing their genitals, which caused them great pain but at the same time healed them 8. One wonders whether the nucleus of the legend was not something that Methodius did to himself. It is possible that he tied a ligature around his penis in order to make it atrophy. If so, it would run counter to the patriarch’s anthropological speculation where sexual urges are sublimated rather than suppressed outright 9. In Methodius’ time those who believed in the apparitions of saints also believed in the efficacy of icons. Indeed, the two aspects are closely related. Their devotees claimed that the saints looked just like their icons, in order to rebut the assertion that what appeared were not the saints themselves but angels 10. Significantly, one of Methodius’ works, the encomium of the Sicilian martyr Agatha, provides the clearest evidence that these views existed side by side. He states that either the Apostle Peter himself or an angel in his guise came to Agatha in her cell, despite the fact that in his model, Agatha’s Late Antique passio, it is taken for granted that it was the Apostle himself who healed her 11. There can be little doubt that this was a concession to one part of his audience. Given this situation, it is not surprising that the link between image and prototype could also be questioned. The best evidence is found in a somewhat later text, the vita of Constantine the ex-Jew. In one episode a man is saved from drowning when an icon of Constantine appears but the saint himself is not aware of what has happened. In another episode the saint prays to an icon of St Spyridon but the answer he receives through the image is said to come directly from God12.

Although little can be said about Methodius’ life in Rome we do have substantial information about his literary activities. We know that during his stay he copied a number of manuscripts. One of them is a collection of hagiographical texts arranged according to the liturgical year 13. The original is lost but we still have copies in the Codices Parisini graeci 1470 and 1476 14. Among the texts included in the manuscripts is the passio of Marina of Antioch who in the West is known as Margaret 15. Like other female martyrs Marina is presented as a beautiful young woman who has devoted herself to the worship of Christ. The local governor falls in love with her and when he finds out that she is a Christian has her interrogated, subjected to cruel tortures, and finally executed. What makes the text stand out are Marina’s battles with the forces of evil during the night that she spends in a prison cell. A dragon swallows her, but is ripped open when she makes the sign of the cross inside him. When another dragon appears, he is physically attacked by her, and then killed with a brazen mallet16. Miraculous events are common enough in the acta of martyrs. Yet even so the exploits of Marina pushed the boundaries of the acceptable. Even Jacobus de Voragine, the author of the Legenda Aurea, by no means a sceptic, considered them to be apocryphal17. Criticism of other examples of  “wild”  hagiography, such as the passiones of George and of Cyricus and Julitta, suggests that the Byzantine establishment also had reservations18. This raises the question: why did Methodius, who was undoubtedly also a member of the elite, include such a text in his collection? Is this a straightforward case of Wundersucht? In order to find an answer we need to have a closer look at the manuscript. Unlike other scribes, Methodius did not content himself with copying the text, but added comments in the margins, which have a separate title: “By the holy Methodius, archbishop of Constantinople, scholia, which he composed on the martyrdom of the holy Marina, in the martyrs’ book, which he wrote with his own hand while residing in Rome at St Peter 19.”

 

Providing a hagiographical text with scholia was highly unusual since such treatment was usually

reserved for classical texts and the Bible. In order to understand what motivated Methodius to take 2

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See Theodors of Stoudios, Epistula cclxxiv, in Theodori Studitae Epistulae, Georgios Fatouros ed., 2 vols, Berlin / New York 1992, vol. ii, pp. 405–406. See also Venance Grumel,“Les relations politico-religieuses entre Byzance et Rome sous le règne de Léon v l’Arménien”, Revue des études byzantines, xviii (1960), pp. 19 –44. See Vita S. Methodii Patriarchae Constantinopolitani, in Patrologia Graeca, Jacques P. Migne ed., Paris 1863, vol. c, pp. 1243–1262, sp. p. 1249 (a, b). See Nicetas Choniates, Thesaurus orthodoxae fidei, in Patrologia Graeca, Jacques P. Migne ed., Paris 1865, vol. cxl, pp. 281–284, sp. p. 281 (d). See Genesios, On the Reigns of the Emperors, Anthony Kaldellis ed., Canberra 1998, p. 76. See František Dvorník, The Photian Schism. History and Legend, Cambridge 1948, pp. 14–16. See e.g. Ignatios Diakonos und die Vita des Hl. Gregorios Dekapolites, Georgios Makris ed., Stuttgart/Leipzig 1997, p. 74. The Miracles of Saint Artemios. Translation, Commentary and Analysis, John W. Nesbitt, Virgil S. Crisafulli, John Haldon eds, Washington, dc 1995, p. 78. See Dirk Krausmüller, “Divine Sex: Patriarch Methodios’s Concept of Virginity”,  in Desire and Denial in Byzantium, James Liz ed., Aldershot 1999, pp. 57– 65. See Gilbert Dagron, “Holy Image and Likeness”, Dumbarton Oaks Papers, xlv (1991), pp. 23–33. See Dirk Krausmüller, “Being, Seeming and Becoming: Patriarch Methodius on Divine Impersonation of Angels and Souls and the Origenist Alternative”, Byzantion, lxxix (2009), pp. 168 –207. Dirk Krausmüller,“Denying Mary’s Real Presence in Dreams and Visions: Divine Impersonation in the Life of Constantine the Ex-Jew”, Byzantion, lxxviii (2008), pp. 288 –303. See Paul Canart, “Le patriarche Méthode de Constantinople copiste à Rome”, in Palaeographica, diplomatica e archivistica. Studi in onore di G. Battelli, Rome 1979, pp. 343–353. See François Halkin, Manuscrits grecs de Paris. Inventaire hagiographique, Brussels 1968, pp. 172–176. There is a substantial literature on the cult of Margaret of Antioch in the West. See e.g. Juliana Dresvina,“St Cinderella, a Virgin Martyr: Literary and Iconographic Translations of the Legend of St Margaret of Antioch”, The Medieval Translator, xii (2009), pp. 281–296. For Byzantium see Ernst Gamillscheg, Die griechischen Texte über die heilige Marina, PhD thesis (University of Vienna), Vienna 1974. Acta S. Marinae, in Acta S. Marinae et S. Christophori, Hermann Usener ed., Bonn 1886, pp. 15–47, sp. pp. 25–30. See Jacobus de Voragine, The Golden Legend, Ryan Granger, Helmut Ripperger eds, 2 vols, New York / London / Toronto 1941, vol. i, p. 369. See also Jenny C. Bledsoe, “Practical Hagiography: James of Voragine’s Sermones and Vita on St Margaret of Antioch”, Medieval Sermon Studies, lvii (2013), pp. 29 –48. See Vincent Déroche,“L’âge d’or de l’hagiographie: nouvelles formes et nouvelles tendances”, in Proceedings of the 23rd International Congress of Byzantine Studies: Belgrade, 22–27 August 2016. Plenary Papers, Smilja Marjanović-Dušanić ed., Belgrade 2016, pp. 35–39. Methodius, Scholia, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), p. 48 (1–5): “Τοῦ ἁγίου Μεθοδίου ἀρχιεπισκόπου Κωνσταντινουπόλεως σχόλια, ἅπερ ἐποίησεν εἰς τὸ μαρτύριον τῆς ἁγίας Μαρίνης ἐν τῷ μαρτυρολογίῳ ὅπερ ἔγραψεν ἰδιοχείρως καθεζόμενος ἐν Ῥώμῃ εἰς τὸν ἅγιον Πέτρον.” Unless indicated otherwise, all translations into English are my own.

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this step we need to compare the passages that he selects with the comments that he adds 20. The first instance reads as follows: Text: “And suddenly there came from the corner a great and very frightful dragon who was multicoloured. His hair and chin beard were like gold. His teeth flashed and his eyes were like a pearl, and a flame of fire and much smoke issued from his nostrils 21.” Scholion: “When one considers the word of Job against the enemy – describing well as he said: ‘His eyes were like a lamp of fire and from his nostrils and his mouth there came a burning oven’, then at the end, that all ships could not stand one tail of his skin (with tail of skin he alluded to the least part of his evil and the smallest part of his phantoms); saying and narrating, then, to his friends he seems to shudder at the trickery of the demon as if shocked – one will henceforth agree that this is also the case with what is written thus about the blessed martyr 22.”

Methodius starts his comment with two verses from the Book of Job that contain a description of the dragon Leviathan. These verses are evidently chosen because they closely resemble the passage in the passio. The Book of Job is part of the Bible and the truth of statements found in it was therefore universally accepted. By highlighting the similarity betweeen the two descriptions Methodius insinuates that Marina’s dragon is as real as the Biblical Leviathan. This suggests strongly that he was aware of the dubious character of the text and that he took active steps to defend it. Yet this is not the entire story. Methodius not only quotes from the Book of Job but also offers an allegorical interpretation of one element, “tail of the skin” (οὐρὰ βύρσης), which he takes to refer to the evil activities of the Devil. The significance of this feature reveals itself when we consider another scholion, which focuses on the description of Marina’s fight with the second dragon: Text: “Marina pulled to herself his chin beard and half of it was plucked out into her hands, and he again howled and spoke: ‘Woe woe is me.’ And Marina again hit his eyes with the rotten beard, and struck out his right eye. And he again shouted and said: ‘Woe woe’ 23.”

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Scholion: “She removes his chin beard with the hand, that is, she destroys what is pretty and appears first of his evil in order completely to put him to shame, together with which she hits and blinds him, whereby

the speech shows that he who has recognised the subtleties of his hypocritical beginnings and has plucked them out beforehand as if they were a chin beard and hair through the mind’s refusal to agree and has blinded him quickly and has destroyed and annihilated this ruse of his 24.”

Here Methodius offers an allegorical interpretation of two aspects of the dragon’s appearance, his “chin beard” (γενειάς) and his eyes. The reader is clearly meant to come to the conclusion that a hagiographical work can be subjected to an allegorical reading in the same way as a Biblical text such as the Book of Job. This is a highly original approach. Whereas Scripture had for centuries been interpreted in this way there appears to have been no precedent for Methodius’ analogous treatment of a hagiographical text. What may have prompted him to take this step is the decision of the Second Council of Nicaea to admit vitae and miracle stories as evidence in doctrinal matters, on a par with Scripture and patristic literature25. The allegorical reading of the passio of Marina is not, however, an end in itself. It contributes to Methodius’ defence of the text. By offering it he can add an ethical dimension to the narrative: Marina’s behaviour becomes a model for an individual’s fight against sin. This suggests that some of Methodius’ contemporaries objected that listening to the passio did nothing to improve the morals of the audience. This hypothesis can be corroborated when we consider other writings of Methodius. In his encomium of Agatha he claims that invocation of the name of the martyr not only opens a channel to a powerful intercessor, but also has an ethical dimension since the name means “good” (ἀγαθόν). And in the vita of Nicholas he contends that the colours of an icon encapsulate the qualities of the saint, which can be absorbed by looking at it 26. The context for such statements is no doubt the claim by contemporary iconoclasts that saints should first and foremost be models for imitation 27. This does not mean that for Methodius the text no longer had a literal meaning. He makes it clear that Marina’s fight with the Devil really took place. Yet he does not consider the two dimensions to be unrelated to one another. In the same context he contends that the Devil “gives shape to his own

evil in a shaping as if in an image” (ἐν εἰκόνι τῇ ἀναπλάσει τὴν οἰκείαν κακίαν μορφοποιῶν)28. This means that agents can actively turn inner qualities into outward appearance. Another scholion elaborates this theme: Text: “He [the dragon] ran around Marina with a bared sword, and his hissing made a terrible stench in the prison 29.” Scholion: “Now then the saint sees the dragon with a sword in his hand, bearded and varied in shape and in the colour of his form; she comprehends the slyness and deceitfulness and trickery of Satan and his demons embodied as if in a kind of image, since he is indeed a spirit of a subtle body and bloodless because he is without flesh 30.”

Here we are told that the Devil and his minions have a material substrate, which offers them the possibility to appear to the senses. Such a theory is not entirely without parallel. In the vita of Constantine the ex-Jew from the late ninth century we are told that demons can become corporeal by thickening their substance 31. Yet Methodius does not stop here. He applies the same theory to the saint: Text: “The holy Marina turned and saw a brazen mallet, and stretching out her hand and taking it she struck his forehead, and he fell on the ground 32.” Scholion: “The brazen mallet, which the saint found, is the undefiled grace of the divine hope, which when turning she found, that is, discovered or took up the more perfect part of grace, and she took hold of it in a more corporeal way and through the showing of the mallet she was made firm as regards her thought, which was more dexterous, which she grabbed more dexterously and began to strike the suggester of evil thoughts more actively, while God in turn made corporeal the help for her in grace in order to destroy his evil-minded embodiment 33.”

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20 For a summary of the scholia see George P. Bithos, “The View

of Satan and Demons in Acta S. Marinae”, Studia Patristica,

xxxix (2006), pp. 287–292.

21 Acta S. Marinae (n. 16), p. 25 (23–28): “Καὶ ἐξαίφνης ἐξῆλθεν

ἐκ τῆς γωνίας δράκων μέγας καὶ φοβερὸς σφόδρα, ποικίλος τῇ χρόᾳ· ἡ δὲ θρὶξ αὐτοῦ καὶ τὸ γένειον ὥσπερ χρυσὸς ὑπῆρχεν·οἱ ὀδόντες αὐτοῦ ἐξήστραπτον, καὶ οἱ ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ ὅμοιοι μαργαρίτῃ ὑπῆρχον· ἐκ δὲ τῶν μυκτήρων αὐτοῦ ἐξεπορεύετο φλὸξ πυρὸς καὶ καπνὸς πολύς.” 22 Methodius, Scholia, i, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), p. 48 (6 –16): “Τὸ τοῦ Ἰώβ τις ἐννοῶν κατὰ τοῦ ἐχθροῦ, εὖ διαγράφων ὡς ἔλεγεν· Οἱ ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ ὡς λαμπάδες

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πυρὸς καὶ ἐκ τῶν μυκτήρων καὶ τοῦ στόματος κλίβανος καιόμενος, εἶτα τελευταῖον ὅτι πάντα τὰ πλοῖα μίαν οὐρὰν βύρσης αὐτοῦ οὐ φέρουσιν (οὐρὰν βύρσης αἰνιττόμενος τὸ ἔσχατον τῆς κακίας καὶ μικρότερον τῶν φαντασμάτων αὐτοῦ), λέγων τε καὶ διηγούμενος οὖν τοῖς φίλοις φρίττειν δοκεῖ τὰς πανουργίας τοῦ δαίμονος οἱονεὶ καταπληττόμενος, συνθήσεται λοιπὸν καὶ ἐπὶ τῇ μακαρίᾳ μάρτυρι ταῦτα τὰ γεγραμμένα οὕτως ἔχειν.” Cf. Job 41, 9 –10; 40, 26. Acta S. Marinae (n. 16), p. 29 (8 –13): “Ἡ Μαρίνα ἔσφιγξεν πρὸς ἑαυτὴν τὸ γένειον αὐτοῦ, καὶ ἐξετίλη τὸ ἥμισυ εἰς τὰς χεῖρας αὐτῆς. καὶ ὠλόλυξε πάλιν λέγων· Οὐαί μοι, οὐαί. ἡ δὲ Μαρίνα πάλιν ἔκρουσεν μετὰ τοῦ σαπέντος πώγωνος τοὺς ὀφθαλμοὺς αὐτοῦ, καὶ ἐξέβαλεν αὐτοῦ τὸν δεξιὸν ὀφθαλμόν. ὁ δὲ πάλιν ἔκραξε λέγων· Οὐαὶ οὐαί.” Methodius, Scholia, i, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), pp. 48 (16)–49 (5): “Tό τε γένειον τούτου ἀφαιρεῖται τῇ χειρί, δῆλον ὅτι τὸ εὔσχημον τῆς κακίας αὐτοῦ καὶ πρωτοφανὲς ἀναιροῦσα εἰς τὸ παντελὲς ἀτιμάσαι τοῦτο· μεθ᾽ οὗ καὶ ὑποκρούουσα τυφλοῖ αὐτὸν, δεικνύντος τοῦ λόγου, ὡς ὁ γνοὺς τὰς λεπτότητας τῶν ὑποκριτικῶν κατάρξεων αὐτοῦ καὶ οἱονεὶ γενειάδας καὶ τρίχας τῷ ἀσυγκαταθέτῳ τοῦ νοῦ προεκτίλας θᾶττον ἐκτυφλώσας διὰ τῆς πρώτης νίκης τοῦτον τὸν δόλον αὐτοῦ ἀναιρεῖ καὶ ἐξαφανίζει.” See Paul van den Ven, “La patristique et l’hagiographie au concile de Nicee de 787”,Byzantion, xxv–xxvii/1 (1955–1957), pp. 325–362. See also Leslie Brubaker, John F. Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era, c. 680 – 850, Cambridge 2011, p. 274. See Dirk Krausmüller, “Showing One’s True Colours: Patriarch Methodios on the Morally Improving Effect of Sacred Images”, Byzantine and Modern Greek Studies, xl (2016), pp. 298 –306. See Paul J. Alexander, “The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and Its Definition (Horos)”, Dumbarton Oaks Papers, vii (1953), pp. 35– 66. See also Milton V. Anastos, “The Ethical Theory of Images Formulated by the Iconoclasts of 754 and 815”, Dumbarton Oaks Papers, viii (1954), pp. 151–160. Methodius, Scholia, i, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), p. 48 (16 –17). Acta S. Marinae (n. 16), p. 25 (32–33): “Ἔτρεχεν δὲ κύκλῳ Μαρίνης μετὰ γυμνῆς ῥομφαίας, καὶ ὁ συριγμὸς αὐτοῦ ἐποίησεν δυσωδίαν δεινὴν ἐν τῇ φυλακῇ.” Methodius, Scholia, ii, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), p. 49 (11–17): “Νῦν οὖν δράκοντα τοῦτον ἡ ἁγία καὶ ῥομφαίαν ἐγκεχειρισμένον ὁρᾷ πωγωνιαῖόν τε καὶ ποικίλον τῇ μορφῇ καὶ τῇ τοῦ σχήματος χρόᾳ, τὸ ὑποσυρτικὸν καὶ δόλιον καὶ πολυμήχανον σωματούμενον ὡσπερ εἰκόνος δίκην καταλαμβάνουσα τοῦ Σατανᾶ καὶ τῶν δαιμόνων αὐτοῦ, ἐπεὶ πάντως πνεῦμά ἐστιν λεπτόσωμον καὶ ἄναιμον οἷα ἀσαρκόν.” Vita S. Constantini, in Acta Sanctorum. Novembris, Hippolyte Delehaye, Paul Peeters eds, Brussels 1925, vol. iv, pp. 628 – 656, sp. p. 640 (c). Acta S. Marinae (n. 17), pp. 29 (13)–30 (16): “Ἠ δὲ ἁγία Μαρίνα στραφεῖσα εἶδεν σφῦραν χαλκῆν, καὶ ἐκτείνασα τὴν χεῖρα αὐτῆς καὶ λαβοῦσα ἔκρουσεν εἰς τὸ μέτωπον αὐτοῦ, καὶ ἔπεσεν ἐπὶ τὴν γῆν.” Methodius, Scholia, v, in Acta S. Marinae et S. Christophori (n. 16), p. 50 (16 –26): “Σφῦρα χαλκῆ ἐστιν, ἣν ἡ ἁγία εὗρεν, ἡ ἀρρύπωτος τῆς θείας ἐλπίδος χάρις, ἣν στραφεῖσα ἤγουν εὗρεν ὅ ἐστιν ἀνεῦρεν ἤτοι ἀνέλαβεν τὸ τελεώτερον τῆς χάριτος καὶ σωματικώτερον συναντιλαβομένης αὐτῆς καὶ τῇ παραδείξει τῆς σφύρας στερροποιηθείσης αὐτῆς τὸ νόημα ὂν δεξιώτερον· ὃ κρατήσασα δεξιωτέρως τύπτειν τὸν κακονοίας ὑποβολέα τῷ λογισμῷ δραστικώτερον ἤρξατο, τοῦ θεοῦ ἀντισωματοῦντος τὴν ἐν χάριτι ταύτης βοήθειαν εἰς κατάλυσιν τῆς τοῦ κακοτρόπου τούτου σωματώσεως.”

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This is a truly astonishing statement. Even the brazen mallet, which the saint uses in order to strike down the second dragon, is only a concretisation of an invisible concept. Here, however, it is not the saint herself, but God who is responsible for the transformation. That Methodius is using the term “image” (εἰκών) twice suggests that his argument is in some sense related to the icon controversy. After all, there, too, the invisible souls of the saints take on bodily form on their icons. While he was in Rome, Methodius copied not only hagiographical texts but also the Corpus Dionysiacum. The manuscript itself appears to be lost, but the signature is preserved in the Codex Londiniensis (British Library, ms Addit. 36.821), which is based on it: “This has been forged by Methodius as the very first work of uncial-writing in the famous Rome, at the house of Peter, the chief, which frees from toil 34.”

This was not the only time that Methodius showed an interest in the figure of the Areopagite. During his life-time an interesting development took place. Emperor Michael ii had the writings of Pseudo-­Dionysius sent to the West, where they were translated into Latin. The monks of St Denis near Paris then identified this Late Antique author with their patron saint, reputedly the first bishop of the city. This equation was accepted by the Byzantines who consequently began to show an interest in the passio of Denis. The text was translated into (bad) Greek, presumably in the city of Rome35. As is usual for a passio the execution of Denis and his two companions is described in the text: “The impious persecutors and tyrants having given some respite, cut off the heads with a sword from the blessed necks, which were prepared for the faith in Christ 36.”

This was not, however, the end of the story. The hagiographer claimed that the saint was active even after his death:

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“And with his blessed hand he took the head that had been severed from the body by the lawless ones, and he cradled it hanging from his arm, and carried it two miles from the top of the hill as being full in power as regards his feet 37.”

The motif of kephalophoria, that is, head-carrying, was invented to explain why the saint was killed on Montmartre but buried in St Denis, which was two miles away38. Within a few years the translation of the Latin passio was followed by original writings that took their inspiration from it. One of these texts is a lenghty encomium by the prominent iconophile Michael the Synkellos, a Palestinian monk who lived in Constantinople from 813 until his death in 84639. Michael combined information gleaned from the Corpus Dionysiacum with biographical data taken from the passio, which includes the circumstances of his execution: “The most evil and impious persecutors, being filled with anger and rage, and grinding their teeth, pulled the swords and cut off the divine and most sacred head of the thrice-blessed herald of God who eagerly stretched out his neck 40.”

This statement is clearly based on its counterpart in the passio. There is even a lexicographical overlap. In both texts the executioners are referred to as “persecutors” (διῶκται). Yet there is then no reference at all to the head-carrying. This omission is no oversight. There can be no doubt that it reflects the views of the author who rejected such outlandish tales. Methodius, too, wrote a version of the passio of Dionysius, quite possibly in Rome, since the text was later translated into Latin by Anastasius Bibliothecarius 41. Unsurprisingly, he takes quite a different approach to the miracle: “The thrice-blessed ones […] received spiritually the connection with the Lord through the sword that divided the body, and the two were perfected and added to the earth, whereas the truly most evangelical one carried this own head, which he had received after death and after falling asleep, oh the miracle, with both hands, and speedily completed the road of two miles from the summit of the mountain as if he had carried that of another 42.”

Methodius’ text is much closer to its Vorlage than that of Michael the Synkellos 43. Every detail of the orginal account is preserved and elements such as “from the summit of the mountain” (ἀπὸ τῆς κορυφῆς τοῦ ὄρους) and “he had carried” (διαβαστάζων) resemble closely their models “from the

top of the hill” (ἀπὸ τῆς βουνοῦ κορυφῆς) and “[he] carried” (ἐβάστασε). The miraculous character of the event is not only retained, but even further emphasised through the interjection “oh the miracle” (ὦ τοῦ θαύματος). Here, too, however, this is not a case of unreflecting Wundersucht because Methodius then proceeds to explain how the miracle came to pass. At first he creates a parallel between the head-carrying and the offering up of the host by the officiating priest, thus intimating that the event is only a continuation of the saint’s priestly role. In order to support this claim he has recourse to i Corinthians 11, 3: “The head of the man is Christ” (κεφαλὴ δὲ τοῦ ἀνδρὸς ὁ Χριστός ἐστιν), which turns the severed head into the eucharist in which Christ is present44. This is not, however, his only argument. In the subsequent passage he presents a concatenation of Biblical verses, which explain how the body could move purposefully even without a head to steer it.

not hindered but extended himself through a gift of God, walking with his feet and carrying a venerable offering 46.” 34 Quoted after Canart, “Le patriarche Méthode” (n. 13),

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“For since the eyes of the sage are in his head, and the head of the man is Christ, and the lamp of the body is the eye, it is said, as is the case in the old and the new and the lordly and all most divine sayings, that even before his beheading Dionysius always looked at what is above, and that he therefore was illuminated as Theonysius, and adorned with Christ as the head even while his was carrying that of the body 45.”

The starting point of the argument is the curious statement in Ecclesiastes 2, 14 that the eyes are in the head. This apparent truism is then given a new meaning through two substitutions. Since the head is again equated with Christ, and the eye is equated with a lamp, in keeping with Luke 11, 34a, we can rephrase it as the lamp is in Christ (οἱ λύχνοι ἐν τῷ Χριστῷ εἰσίν). While there can be no doubt that Methodius expects his readers to take this step, it is not clear what should be the purpose of this operation. In the subsequent paragraph several more Biblical verses establish another equation, between eyes and commandments. Here it is even more difficult to work out the thrust of the argument. Only the final sentence is somewhat more intelligible.

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“And led through Christ as the head, as we have said, and through the commandments as eyes, he was

pp. 345–347: “Πρώτιστον τόδε τῆς ξενίης Μεθοδοῖο τεῦκτο, / ἔργον λιτογραφίης ἐν περικλυτῷ Ῥώμῃ / πρὸς κορυφαίου Πέτρου μεγάρῳ τῷ λυσιμόχθῳ.” See now the excellent study of Stephanos Efthymiadis, “Les premières traductions grecques: la Passion anonyme (bhg 554) et la Passion de Méthode (554d)”, Bibliothèque de l’École des Chartes, clxxii/1–2 (2014), pp. 101–114. Martyrium beati Dionysii Areopagitae, in Patrologia Graeca, Jacques P. Migne ed., Paris 1857, vol. iv, pp. 669 – 684, sp. p. 680 (b, 7–11): “Οἱ δὲ ἀσεβεῖς διῶκται καὶ τύραννοι, μικρὰν ἄνεσιν δεδωκότες, τῶν μακαρίων τραχήλων, διὰ τὴν πίστιν τοῦ Χριστοῦ ἑτοιμασθέντων, ξίφει ἀπέκοψεν τὰς κεφαλάς.” Ibidem, pp. 680 (d, 4) –  681 (a, 1): “Καὶ γὰρ τῇ μακαρίᾳ χειρὶ ἑαυτοῦ τὴν κεφαλὴν ἀπὸ τοῦ σώματος ὑπὸ τῶν ἀνόμων τῷ ξίφει ἀποτμηθεῖσαν ἔλαβε, καὶ κρεμαμένην τῷ βραχίονι ἐνηγκαλίσατο, καὶ ἀπὸ τῆς βουνοῦ κορυφῆς δύο μίλια πλήρης ἐν ἰσχύϊ τοῖς ποσὶν ἐβάστασε.” On the motif see Maurice Coen, “Nouvelles recherches sur le thème hagiographique: La céphalophorie”, Bulletin de la Classe des lettres et des sciences morales et politiques, lviii (1962), pp. 231–253. See Raymond-Joseph Loenertz, “Le panégyrique de S. Denys l’Aréopagite par S. Michel le Syncelle”, Analecta Bollandiana, lxviii (1950), pp. 94–107. See also Mary B. Cunningham, The Life of Michael the Synkellos. Text, Translation and Commentary, Belfast 1991. Encomium beati Dionysii Areopagitae, in Patrologia Graeca (n. 36), vol. iv, pp. 617– 668, sp. p. 664 (b, 8 –12): “Οἱ παμπόνηροι καὶ ἀσεβέστατοι διῶκται, καὶ πλησθέντες ὀργῆς καὶ θυμοῦ, καὶ τοὺς ὀδόντας βρύξαντες, τὰ ξίφη σπασάμενοι, τοῦ τρισμακαρίστου θεοκήρυκος τὸν αὐχένα προθύμως ἐκτείναντος, τὴν θείαν καὶ πανίερον κεφαλὴν ἀπέτεμον.” Methodius, Passio S. Dionysii Areopagitae, in Passio S. Dionysii Areopagitae, Rustici et Eleutherii. Uitgegeven naar het Leidse handschrift Vulcanianus 52, Johannes C. Westerbrink ed., Alphen aan den Rijn 1937, pp. 44– 62. Ibidem, xi, p. 56 (12–16): “Οἱ τρισμάρκαρες […] τὴν διὰ ξίφους τὸ σῶμα μερίζοντος συνάφειαν πρὸς Κύριον πνευματικῶς ἐκδεξάμενοι, οἱ δύο μὲν τῇ γῇ τελειωθέντες προστέθηνται· ὁ ὄντως δὲ εὐαγγελικώτατος καὶ μετὰ πότμον καὶ μετὰ κοίμησιν δεξάμενος τμηθεῖσαν τὴν ἑαυτοῦ κεφαλήν, ὦ τοῦ θαύματος, ἐπ᾽ ἀμφοτέραιν ταῖν χεροῖν διαβαστάζων οἷά τις ἕτερος ἑτέρου δύο μιλίων ὁδὸν ἐξανύει ἀπὸ τῆς κορυφῆς τοῦ ὄρους πανεύδρομα.” For a detailed comparison see Efthymiadis, “Les premières traductions” (n. 35), pp. 107–112. Methodius, Passio S. Dionysii Areopagitae (n. 41), xii, p. 58 (3–13). Ibidem, p. 58 (14–19): “Ἐπεὶ γὰρ οἱ ὀφθαλμοὶ τοῦ σοφοῦ ἐν τῇ κεφαλῇ αὐτοῦ, κεφαλὴ δὲ τοῦ ἀνδρὸς ὁ Χριστός ἐστιν, ὁ λύχνος δὲ τοῦ σώματος ὁ ὀφθαλμός ἐστιν, εἴρηται ὡς ἔχει τὸ παλαιὸν καὶ νέον καὶ τὸ κυριακὸν καὶ πάντα θειότατα λόγια ἀεὶ τὸ ἄνω βλέπων καὶ πρὸ τῆς ἐκτομῆς Διονύσιος κἀκεῖθεν Θεονύσιος ἐκλαμπόμενος, κεφαλὴν δὲ τὸν Χριστὸν κἀν τῷ φέρειν ταύτην τὴν τοῦ σώματος ἐκεκόσμητο.” Ibidem, pp. 58 (31) – 59 (2): “Καὶ Χριστῷ κεφαλῇ, ὥσπερ ἔφαμεν, ὄμμασι δὲ ἐντολαῖς ποδηγούμενος, οὐκ εἴρχθη, ἀλλ᾽ ἐπεκτάνθη θεοεπιδότως αὐτὸν ἑαυτὸν, πεζοπορῶν καὶ φέρων τιμίαν προσένεξιν.”

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What makes it so difficult to understand the passage is Methodius’ love of complex syntax, which even the scribe evidently found impenetrable, so that it is quite possible that the text is corrupt47. In conclusion, we can say that Methodius accepted the authenticity of hagiographical tall tales, which his contemporaries found hard to stomach. Yet this was not a straightforward case of Wundersucht; it involved complex “proofs”. Methodius did not content himself with copying the passio of Marina but added scholia in the margins, which offered an allegorical interpretation of the battle between the martyr and the dragons. This allowed him to argue that the narrative improved the morals of the listeners. In the case of Dionysius he did not, like his contemporary Michael the Synkellos, suppress the posthumous head-carrying of the saint but even elaborated it, explaining how this miracle came to pass. 47 On Methodius’ style see Martin Hinterberger, “Wortschöp-

fung und literarischer Stil bei Methodios i.”, in Lexicologica Byzantina. Beiträge zum Kolloquium zur byzantinischen Lexikographie, Bonn, 13.–15. Juli 2007, Erich Trapp, Sonja Schönauer eds, Bonn 2008, pp. 119 –150.

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summary Na obranu báchorek Literární činnost konstantinopolského patriarchy Methodia během jeho pobytu v Římě

Konstantinopolský patriarcha Methodius „vnější úroveň“ textu. Tvrdí, že drak je výtvorem († 847) patřil k horlivým obhájcům svatých obra- samotného ďábla a že je fyzickým obrazem jeho zlé zů i jejich uctívání. Po ikonokonklastické synodě povahy. Bůh však proměnil Markétinu víru v pauspořádané roku 815 v Konstantinopoli uprchl lici, s níž mohla s draky bojovat. Methodiova snado Říma, kde strávil následujících pět let svého ha obhajovat nepravděpodobné příběhy z legend života. Zdá se, že sídlil v chrámu sv. Petra a že o světcích a světicích se odráží i v jeho vyprávění měl dobré vztahy s papežem Paschalem  i. Dopis o umučení sv. Diviše. Při psaní patriarcha vycházel Theodora Studijského ukazuje, že Methodius na z řeckého překladu latinského textu, dle kterého papežském dvoře působil jako mluvčí ikonodulské mučedník, poté, co byl sťat, uběhl dvě míle drže frakce a snažil se zabránit usmíření mezi papežem v rukách svou vlastní hlavu. Patriarchův současa císařem Lvem v. Arménským. Během svého po- ník, synkellos Michael, též napsal obšírné velebení bytu Methodius přepsal několik rukopisů. Jeden (encomium) sv. Diviše, ve kterém však tuto epizodu z nich obsahoval legendu o umučení sv. Markéty vynechává. Zajisté ji totiž považoval za příliš výAntiochijské. Tento text však dle vzdělaných čte- střední. Methodius ji naopak nejen ponechal, ale nářů zacházel za hranice uvěřitelnosti. Popisoval také nabídl „důkaz“, jímž se snažil argumentovat totiž, jak světice roztrhala jednoho draka a dalšího pro její pravdivost. Složitě zřetězil biblické citace, udeřila do hlavy. Na obranu legendy Methodius jejichž význam a sled jsou však jen velice těžko v sérii scholií nabízí alegorické vysvětlení. Podle rozluštitelné. Jakoby snad patriarcha chtěl vysvětněj má příběh o boji sv. Markéty „hlubší úroveň“, lovat, že se hlava sv. Diviše jakýmsi způsobem která poukazuje na zápas křesťanů s hříšnými proměnila v Krista, a tak mohla vést tělo světce myšlenkami. Zároveň však patriarcha nepopírá navzdory tomu, že byla oddělena od těla.

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Abstract – Images of Saints and Their Relics. Debates on Representation and Worship in the Ninth Century between Constantinople, Rome, and the Carolingians From studying the Libri Carolini, the dossier related to the Paris Assembly of 825, plus the writings of Agobard of Lyon, Claudius of Turin, Dungal of Pavia, Jonas of Orléans, Einhard, and Walafrid Strabo, this paper examines the discussion of the veneration of saints, their images, and relics in the Carolingian treatises on image worship. Since the late-eighth century, the Carolingian theologians took a stance on image worship that can be considered to be intermediate between the positions of the Greek iconomachs and of the Roman church: they accepted the existence and didactic function of images, but they rejected both their veneration and destruction. Along this continuum they showed many nuances between iconophobia and iconophilia, as well as different attitudes toward the veneration of saints and relics. Analyzed together, the Byzantine and Western sources allow us both to understand the originality of the Carolingian views and to detect significant affinities with the positions of other centers of the debate on the veneration of saints and images. Keywords – iconoclasm, image worship, cult of saints, relics, Carolingian treatises

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Chiara Bordino Independent researcher [email protected]

Images of Saints and Their Relics

Debates on Representation and Worship in the Ninth Century between Constantinople, Rome, and the Carolingians Chiara Bordino

Images of saints in the first phase of iconoclasm Since the first phase of iconoclasm, images of saints have had an important role in the debate between iconomachs and iconophiles. Although on theological grounds they were less problematic than the depictions of Christ and the Virgin, the iconomachs deemed necessary to refute them also on a theoretical level, because of the wide diffusion of their cult. The bishops gathered in the iconoclast Council of Hieria (754), quoting passages by Theodotus of Ankyra, Amphilochius of Iconium, Gregory of Nazianzus and John Chrysostom, rejected the images of saints as dead and false, “ψευδώνυμοι εἰκόνες”, promoting instead as living images offered to the imitation of the faithful the spiritual portraits of the saints and their heroic virtues, provided by hagiographic writings 1. This position has been labeled in modern historiography as “ethical theory of images”2.

The iconophile bishops convened in the Second Council of Nicaea (787) responded in various ways to the arguments of their opponents. They  *

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This paper was written within the project “mscafellow@ muni” (No. cz.02.2.69/0.0/0.0/17_05 0/0008496), supported from Operational Programme Research, Development and Education. Gregory of Nazianzus, Carmina, i, 2, 31, 39 –40; John Chrysostomus, In psalmum 145, c. 2; Amphilochius of Iconium, Encomium in Magnum Basilium, fr. xi; Theodotus of Ancyra, Fragmentum, in Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii, Erich Lamberz ed., Berlin 2016, pp. 712 (16 –17), 714 (18 –20), 718 (13–15), 728 (14–20). Paul J. Alexander, “The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and Its Definition (Horos)”, Dumbarton Oaks Papers, vii (1953), pp. 35– 66; Milton V. Anastos, “The Ethical Theory of Images Formulated by the Iconoclasts in 754 and 815”, Dumbarton Oaks Papers, viii (1954), pp. 151–160; idem, “The Argument for Iconoclasm as Presented by the Iconoclastic Council of 754”, in Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., Kurt Weitzmann ed., Princeton 1955, pp. 177–188.

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rejected some of passages quoted in the horos of the Savior and the Virgin, and provided relics of the Council of Hieria as forgeries, while in other “all the saints apostles, martyrs and confessors”; cases they tried to demonstrate how the hostility these terms coincide with those used to describe that some early Christian authors seemed to man- the target images of the attacks of Leo iii, “Domini ifest against the depictions was only superficial. nostri Iesu Christi et sanctae Dei Genitricis, sanctoIn their eyes, however, the main argument against rum apostolorum omniumque sanctorum martyrum ac the thesis of the iconomachs was to be detected confessorum” 9. A special attention to the veneration in the paintings themselves. Thus, they quoted of saints was paid during the Lateran Council of numerous patristic testimonies that mentioned 769, thanks to the quotation of a passage by Genimages of saints and scenes of martyrdom. The nadius of Marseille, in which relics and bodies of latter, in particular, were recognized as having the martyrs are equated to parts of the body of the power to arouse deep emotional involvement Christ and it is recommended to visit the sancin the observer, very fruitful experiences during tuaries dedicated to martyrs with great affection conversion and spiritual elevation 3. A relevant and devotion 10. example is provided by the well-known homiThe efforts of the popes and the solemn reafly xi of Asterius of Amasea, in which a painted firmation of image worship in 787 did not put an veil showing the martyrdom of St Euphemia is end to the debate on the images of saints. Condescribed: this text was given an extraordinary versely, it continued, showing new elements and prominence both by the bishops of the Second multiple facets, and involving, since the late eight Council of Nicaea, and by Patriarch Nicephorus century, a new actor, i.e., the Franks. of Constantinople 4. Another main argument used The Franks had already discussed the question by iconophiles to defend the images of the saints of images in a council held in Gentilly in 767. In was that of miracles: the images of the saints were 769 they had taken part in the Lateran synod, and often involved in miraculous episodes that caused prior to the Council of Nicaea they never contested the conversion of the faithful or their recovery the views of the papacy on this subject. As is wellfrom physical diseases. The bishops gathered in known, the arrival at the court of Charlemagne Nicaea read many hagiographic sources that nar- of a Latin translation of the Nicene Acts, presumrated episodes of this type, and also claimed to ably made in Rome, opened a new debate within have personally witnessed miracles of this kind 5. the Frankish world. The translation was indeed In the West, the Church of Rome espoused the very faulty and systematically confused veneraposition of the Greek iconophiles from the very be- tion and adoration, leading to misunderstanding ginning of the controversy. Gregory ii took a stand of the positions of Greek iconophiles. The Acts against the iconoclastic policy of Emperor Leo iii were sent to Alcuin of York and to Theodulf of and his successor Gregory  iii convened a synod Orléans. The latter was the main author responwhich was held in Rome in 7316. Unfortunately, sible for the vast treatise entitled Opus Caroli regis only scanty fragments of this synod, as well as contra synodum, also known as Libri Carolini. Comof the Lateran synod of 769, have been preserved posed between 790–793, this treatise expressed through a quotation in the letter of Pope Hadrian i the views of Charlemagne’s court on the problem to Charlemagne 7. However, there can be no doubt of images: a via media between the destruction about the full acceptance of image-worship by carried out by the iconomachs and the adoration the papacy, considering also the letters of Pope practiced by the iconodules. Both of these excesses Hadrian and the fact that his envoys took part in had to be banned: images could be admitted in the Second Council of Nicaea 8. churches as a useful support for the memory and Furthermore, it is noteworthy that the defense education of the faithful, and in order to decoof images was accompanied by a strong promo- rate the sacred space, however they should not in tion of the cult of saints put in place by the popes. any way be adored. While the composition of the From the Liber Pontificalis we learn that Gregory Opus Caroli was still in the making, a preliminary iii founded an oratory in St Peter dedicated to analysis of the Nicene Acts was expressed in the

Capitulare adversus synodum, sent to Pope Hadrian, who however firmly rejected it in the letter sent to Charlemagne. After receiving this harsh response, the Opus Caroli was completed quickly and deposited in the royal archives, although a council held in Frankfurt in 794 officially condemned the Nicene Acts 11. Although the Opus Caroli was not widely circulated, it started a lively debate on the veneration of images and saints in the Carolingian world, that continued in the first half of the ninth century. This paper intends to examine the discussion related to the images of saints within the Carolingian treatises on the veneration of images. Although these treatises have already been analyzed by several scholars, I believe that a systematic investigation of the passages on the veneration of saints and their images, compared to the texts produced in Rome and in the Greek East, can throw further light on this debate, highlighting similarities and differences between the arguments of the various factions involved. Reflections on images of saints in the Opus Caroli regis contra synodum Let us start our analysis from the Opus Caroli. I will consider briefly the parts of this work which are the most relevant for images of saints and their worship. In Book i Theodulf applies to the images of saints the radical contrast between matter and spirit which informs the whole work. He observes that material images do not enable sight of the inner virtues of the saints, nor contemplation of the spiritual effects of their life (Hebr 13, 7)12. This passage shows a significant affinity with the 3

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See the numerous texts read and discussed during the sessions iv, v and vi of the Second Council of Nicaea: Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones iv–v, Erich Lamberz ed., Berlin 2012; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1). See also Chiara Bordino, “I Padri della Chiesa e le immagini nella ‘Refutatio et Eversio’ di Niceforo di Costantinopoli”,  in Vie per Bisanzio, Antonio Rigo, Andrea Babuin, Michele Trizio eds, Bari 2012, pp. 573–592, sp. pp. 577–585; eadem, “Empsychoi eikones. Contemplare il martirio attraverso l’immagine e la parola dall’età paleocristiana all’iconoclastia”, Immagini vive, Horti Esperidum, iv/1 (2015), pp. 183–234, sp. pp. 204–209. Asterius of Amasea, Homilia xi, in Asterius of Amasea, Homilies i–xiv, Cornelius Datema ed., Leiden 1970. The homily

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is quoted four times in the Nicene Acts: c. 1–4, c. 3, 3, c. 4, 4, c. 2–4, in Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones iv–v (n. 3), pp. 304 (2) – 308 (4), 308 (25–26), 310 (3–4); Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), pp. 724 (5) – 726 (22). For the emphasis on pathos and on the role of the beholder, see Ruth Webb, “Accomplishing the Picture: Ekphrasis, Mimesis and Martyrdom in Asterios of Amaseia”, in Art and Text in Byzantine Culture, Liz James ed., Cambridge 2007, pp. 13–32 (with previous bibliography). See for example Actio iv: Miracula sancti Cosmae et Damiani, 13.1–37, 15.1–27, 30.1–26; Vita Symeonis Stylitae iunioris, c. 118, c. 158; Germanus of Constantinople, Epistula ad Thomam episcopum Claudiopoleos, in Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones iv–v (n. 3), pp. 388 (2) – 390 (8), 392 (2–23), 386 (2–23), 404 (15) – 408 (3), 408 (5) – 410 (3), 452 (23) – 478 (20). Louis Duchesne, Le Liber Pontificalis. Texte, Introduction et Commentaire, 2 vols, Paris 1886 –1892 (reprinted in 1981), vol. i, pp. 404 (10 –14), 409 –410; 415–416. See also Emile Mâle, Rome et ses vieilles églises, Paris 1942, pp. 146 –152. Pope Hadrian i, Epistula Carolo regi Francorum, in Monumenta Germaniae Historica. Epistolarum v. Epistolae Karolini aevi iii, Ernst Dümmler, Karl Hampe eds, Berlin 1899, pp. 5–57. See also Monumenta Germaniae Historica. Concilia ii/1. Concilia aevi Karolini (742– 842), Teil i (742– 817), Albert Werminghoff ed., Hannover/Leipzig 1906, pp. 74– 92. Pope Hadrian i, Epistula ad imperatores Constantinum vi et Irenam; Epistula ad Tarasium patriarcham Constantinopolitanum, quoted in Actio ii, in Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones i–iii, Erich Lamberz ed., Berlin 2008, pp. 119 (3) – 173, 174 (5) – 186 (15). Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 6), vol. i, p. 417 (10 –16). See also Mâle, Rome (n. 6), p. 151; Franz A. Bauer, Das Bild der Stadt Rom im Frühmittelalter, Wiesbaden 2004, pp. 53–58 (with previous bibliography). Gennadius of Marseille, De ecclesiasticis dogmatibus, in Hadrian i, Epistula Carolo regi Francorum (n. 7), p. 41 (33–36). Michael McCormick, “Textes, images et iconoclasme dans le cadre des relations entre Byzance et l’Occident carolingien”, in Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, xli/1 (1994), pp. 96 –112; Thomas F. Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia 2009, pp. 159 –180. For the Libri Carolini, see Opus Caroli regis contra synodum (Libri Carolini), Ann Freeman, Paul Meyvaert eds, Hannover 1998. See also Stephen Gero, “The Libri Carolini and the Image Controversy”, Greek Orthodox Theological Review, xviii (1973), pp. 7–34; Ann Freeman, “Carolingian Orthodoxy and the Fate of Libri Carolini”, Viator, xvi (1985), pp. 65–106; eadem, “Scripture and Images in the Libri Carolini”, in Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, xli/1 (1994), pp. 163–188; eadem, Theodulf of Orléans: Charlemagne’s Spokesman Against the Second Council of Nicaea, Aldershot 2003; Liz James, “Seeing is Believing but Words Tell no Lies. Captions Versus Images in the Libri Carolini and Byzantine Iconoclasm”, in Negating the Image. Case Studies in Iconoclasm, Anne L. McClanan, Jeff Johnson eds, Aldershot 2005, pp. 97–112; Kristina Mitalaité, Philosophie et théologie de l’image dans les Libri Carolini, Paris 2007; Luitpold Wallach, Antony Augoustakis, Barbara Wallach, “Alcuin’s Authorship of the Libri Carolini. Theodulfian Fictions and Elective Affinities”, Illinois Classical Studies, xlii/2 (2017), pp. 279 –317; Conor O’Brien, “Empire, Ethnic Election and Exegesis in the Opus Caroli (Libri Carolini)”, in The Church and Empire, Stewart J. Brown, Charlotte Methuen, Andrew Spicer eds, Cambridge 2018, pp. 96 –108. Opus Caroli regis contra synodum, i, xvii, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 181 (22) – 189 (1).

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aforementioned “ethical theory of images”, affirmed by Greek iconomachs during the councils of 754 and 815 13. Unlike them, however, Theodulf does not exalt the role of hagiographic writings as channels through which Christians can know the inner virtues of the saints, as we will see later in this paper. Furthermore, a common topic of the iconophile defense is denied, i.e. the possibility of equating images of Christ, of the Virgin and the saints and some material objects venerated in the Old Testament, like the bronze serpent 14, the tables of the Law and the cherubs adorning the Ark of the Covenant 15. Indeed, these objects were venerated in the Old Testament as prefigurations of future spiritual mysteries, but true salvation comes only from spiritual things, not from material ones. In Book ii the function of images as a support for knowledge and memory is affirmed through the quotation of the passage of the Vita Silvestri about the pictures of Peter and Paul 16. The Opus Caroli specifies that Sylvester brought the images to Constantine so that he could recognize the saints whom he had seen in a night dream, but the pope by no means wished such paintings to be adored by the sovereign: pictures were accepted just as a support for knowledge. Certainly, Sylvester could not intend to reintroduce to image-­ worship the emperor whom he had just diverted from idolatry. The topic of memory is reiterated also in other passages 17; however, Theodulf specifies that images are useful only to those who have not enough memory to remember the saints on their own and who are unable to go beyond corporeal vision. He warns that fear of forgetting the saints must not lead to an excessive love for pictorial decoration18. Books iii and iv are the sections which dwell more at length on the images of saints. First of all, the professions of faith of some repentant iconoclast bishops who in the first session of the Council of Nicaea were readmitted to the communion with the Orthodox Church are examined and refuted. According to Theodulf, these professions of faith are stained by serious errors because of the bishops’ adhesion to the cult of images 19. The profession of faith of Theodosius of Amorium is particularly deficient. It leaves

room only for images and relics, omitting even the Trinity 20. Furthermore, Theodosius puts particular emphasis on the intercession of the saints and on the pictorial cycles that show their actions in a “pictorial synthesis”, and he throws anathema on those who do not represent the images of all the saints of God. Besides condemning the doctrinal mistakes of the declaration of faith, Theodulf rejects with special zeal the anathema, believing that the claim to represent all the saints of God is absurd: they are in fact too numerous, and their undertakings too great, to be represented in painting. This argument is supported through some quotations: Psalm 138, 17–18 (in the Vulgata version): “But to me thy friends, O God, are made exceedingly honorable: their principality is exceedingly strengthened. I will number them, and they shall be multiplied above the sand”21, and Genesis 15, 5, i.e. the promise made by God to Abraham of a progeny as infinite as the stars of the sky 22. Another important topic is that of the reliability of hagiographic sources which narrate the lives of saints and miracles involving their images. According to Theodulf and the other editors of Opus Caroli, we cannot attribute to these texts the same authoritativeness of the Holy Scriptures, as confirmed also by the fact that their authorship is often controversial. Therefore, the credibility of the story of a prostitute who converted after seeing a portrait of the virtuous Polemon 23, of a miracle narrated in the Pratum Spirituale of John Moschus 24 and of many other miraculous episodes quoted in the Nicene Acts is contested 25. Even if these miracles had really happened, their origin should be ascertained: sometimes they are performed through angels, sometimes even through demons, as pointed out by Augustine and Gregory the Great. In any case, the numerous material objects through which miracles occur must certainly not be worshiped; rather, one should worship God, who through these objects gave signs to His sons. Image-worship would make even less sense, since no authentic source certifies miracles occurred through images 26. Coming back to the reliability of hagiographic sources, Opus Caroli suggests adopting the same criterion used for the writings attributed to the apostles (some authentic, others

apocryphal): accepting only those whose author is known uncontestably. The Decretum Gelasianum is recalled, and for Greek texts circulating in the Latin world, the existence of Latin translations of Jerome is suggested as a further element of reliability. The writings on the saints must in any case be subjected to a very careful examination in order to verify their credibility. The loyalty to the dogmas established by ecumenical councils and to the ecclesiastical tradition is the key element in distinguishing between authentic and falsified writings 27. Furthermore, the author denies the possibility of equating martyrs’ relics and images of saints, since images, unlike the relics, do not come from the bodies of saints, nor are they as closely related to the saintly bodies as their physical components, but they have been made by the hand of more of less talented artists with impure materials 28. It is appropriate to venerate relics and bodies of saints, as even saints themselves had done so, for example, the patriarchs of the Old Testament; but pictures by no means should be adored 29. The latter statement does not leave any room for the possibility that images are made the object of a “veneration” of a lower level and of a different quality than adoration. As Thomas F. Noble has noted, a substantial terminological ambiguity between adoration and veneration remains in all sources of the debate on images 30. According to the Opus Caroli, as Christians one must stand neither by the side of Vigilantius, who refuted the veneration of saints and their relics, nor by that of Simon Magus, who promoted the idolatrous cult of images; it is proper to venerate saints and even to decorate churches with their images, but adoration must be reserved to God alone 31. Saints and angels never wanted to be venerated through images: rather they aspired to be strong in tribulation, as shown by martyrs who passed through cruel forms of martyrdoms, like Isaiah, Zechariah, Stephen, or saints who experienced harsh form of asceticism, like Elijah or John the Baptist. Indeed, saints did not want to be worshiped at all, as attested by the examples of Paul and Barnabas, who refused the superstitious homage of the inhabitants of Lycaonia (Acts 14, 10–17), or Peter, who did not want to be worshiped by the centurion Cornelius (Acts 10, 24–26), or the

angel of the Apocalypse who rejected John’s veneration (Rev 19, 10; 22, 8–10). Surely, they would have refused the worship of their images even more forcefully 32. Moreover, the veneration of images is influenced by things that have nothing to do with devotion, such as the preciousness of the materials or the talent of the artists 33. Finally, it is interesting to note that considerable attention is paid to Epiphanius of Salamis. Commenting the news reported in the Nicene Acts, that his disciples had his image represented in the churches of Cyprus, the Opus Caroli replies first of all that this does not imply that such 13 See earlier and later in this paper. pp. 115, 122. 14 Opus Caroli regis contra synodum, i, xviii, in in Opus Caroli

regis (n. 11), pp. 189 (7) – 192 (4).

i, xviii–xix, in ibidem, pp. 189 –195. Opus Caroli regis contra synodum, ii, xiii, in ibidem, pp. 259 –261. Opus Caroli regis contra synodum, ii, xxi and xxxi, in ibidem, pp. 275 (4–10), 327 (15) – 328 (7). Opus Caroli regis contra synodum, ii, xxii, in ibidem, pp. 276 (12) – 277 (28a). Besides to the profession of faith of Theodosius of Amorium (for which see the subsequent footnote), see also that of Basil of Ancyra: Opus Caroli regis contra synodum, iii, vi, in ibidem, pp. 361–365; Mansi xii, col. 1009; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones i–iii (n. 8), pp. 50 (7) – 54 (15). Opus Caroli regis contra synodum, iii, vii, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 366  – 370 (7); Mansi xii, cols 1013–1016; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones i–iii (n. 8), pp. 56 (17) – 60 (8). Opus Caroli regis contra synodum, iii, vii and xv, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 369 (23–26), 407 (5–7). For the Latin text of the Vulgate (“Nimis honorati sunt amici tui, Deus, nimis confortatus est principatus eorum. Dinumerabo eos, et super arena multiplicabuntur”) and the English translation, see https:// vulgate.org/ot/psalms_138.htm (last accessed: 10.11.2020). Opus Caroli regis contra synodum, iii, xv, in Opus Caroli regis (n. 11), p. 407 (7–10). The Opus Caroli does not mention that the story was quoted in a poem by Gregory of Nazianzus: Opus Caroli regis contra synodum, iii, xxi, in ibidem, pp. 428 (25b) – 435 (2). Opus Caroli regis contra synodum, iv, xii, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 514 (10) – 515 (19); Mansi xiii, cols 194e–195c; pg 87/3, col. 3051. Opus Caroli regis contra synodum, iii, xxv, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 452–458. Ibidem, p. 458 (25–29). Opus Caroli regis contra synodum, iv, xi, in ibidem, pp. 512–514. Opus Caroli regis contra synodum, iii, xxiv, in ibidem, pp. 448 (1) – 449 (20). Ibidem, pp. 449 (20) – 451 (17); Opus Caroli regis contra synodum iv, xviii, in ibidem, pp. 531–534. Noble, Images (n. 11), p. 181. Opus Caroli regis contra synodum, iii, xxiv, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 451 (28) – 452 (6). Opus Caroli regis contra synodum, iii, xvi, in ibidem, pp. 407 (17) – 412 (3). Ibidem, pp. 411 (4–20).

15 Opus Caroli regis contra synodum, 16 17 18 19

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images were also adored: presumably they were painted to preserve the memory of the bishop and to decorate the sacred buildings. However, the actions of the disciples do not always follow the thought of the masters, and Epiphanius was certainly neither a worshiper nor a destroyer of images34. In the presentation of Opus Caroli, the bishop of Cyprus seems to have been a perfect representative of the Frankish via media on images: shortly thereafter the letter to John of Jerusalem is quoted, translated into Latin by Jerome, in which Epiphanius narrates how he removed a painted veil with a sacred image from a church in the village of Anablatha in Palestine35: the aim is to affirm that Epiphanius by no means approved the cult of images, since he could not even tolerate their presence in churches. Hagiographic decorations and attitudes towards images of saints in Constantinople in the early ninth century

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After the completion of the Opus Caroli and the Council of Frankfurt, the debate in the Frankish world stopped for some decades. Meanwhile, in Constantinople, during the so-called iconophile interlude, image-defenders made considerable efforts in once again promoting images of saints in church decoration. The Vita Tarasii, written by Ignatius the Deacon around 845, describes what seems to be a pictorial cycle sponsored by Patriarch Tarasius in a church dedicated to all the martyrs, within a monastery he founded in Constantinople, in the suburban estate of Stenon 36. Sermon viii by Theodore Studites, probably composed between the end of the eight century and the first decade of ninth, and pronounced on the occasion of the feast of the Beheading of the Baptist (29th August), testifies to the existence of a hagiographic cycle dedicated to the martyrdom of St John Prodromos in the monastery of Studios, which was dedicated to the same saint 37. Furthermore, epigrams 61–84 of Theodore have been interpreted by Paul Speck as connected to two pictorial cycles that Theodore and his uncle Plato had sponsored first in the monastery

of Sakkoudion, in Bithynia, and later, around 797–798, in the monastery of Studios38. The cycles included single figures of saints, John the Baptist, John the Evangelist, bishops and monks. Shortly afterwards, however, in 815, iconoclasm was officially restarted by Emperor Leo v the Armenian. The iconoclast council held in Hagia Sophia examined again the issue of images of saints. The “ethical theory of images” was affirmed again, through the quotation of the passages already used during the Council of Hieria39. However, new arguments were added. Quoting an iconophobe text attributed to Epiphanius of Salamis, known under the title Tractatus contra eos qui imagines faciunt, the iconoclast bishops specified that the representation of saints is illicit, since after death they will become “σύμμορφοι Χριστοῦ”: they will receive a glorious form similar to that of Christ, impossible to be depicted. Although this glorious transformation seems to belong not to the present condition of saints, but to the future time of final resurrection, material depictions must be banned as not appropriate, considering the eternal glory which will be granted to the saints 40. Furthermore, the Tractatus rejects as arbitrary inventions of painters some popular iconographies of Christ and the apostles, and observes that none of the patriarchs or of the holy apostles venerated things made by man, nor ordered the veneration of their own images; on the contrary, the angels and apostles did not want veneration even of themselves, and firmly rejected the proskynesis reserved for their person. The same verses of the Acts and of the Apocalypse already used in the Opus Caroli are quoted here. Paschal i, Santa Prassede and the letter to Emperor Leo v The official restart of iconoclasm aroused a prompt reaction in the papacy. Paschal i (817–824) took a firm stand against the iconoclast policy of Leo v the Armenian (815) and had contacts with the Constantinopolitan iconophile milieu. Some letters of Theodore Studites praise the pontiff for his firm rebuttal of iconoclasm and report that, when the imperial embassy sent by Leo v arrived in Rome, Paschal refused to meet the legates of

the iconoclast Patriarch Theodotus, although he could not avoid meeting the imperial legates 41. An opuscule by Nicephorus, iconophile patriarch in exile, tells us that Paschal himself sent an embassy to Constantinople and even on that occasion his legates refused to meet Theodotus 42. Presumably the papal legates brought to Constantinople the letter of Paschal to Leo v, written in Greek and preserved up to the present day, although in a fragmentary version 43. The letter is fully Greek also in its content, showing multiple affinities with the writings of John of Damascus, Nicephorus and Theodore Studites. It was possibly composed in collaboration with the Greek monks of San Saba and Sta Prassede 44, and probably with the help of Methodius, the future iconophile patriarch of Constantinople, who at that time was in Rome, sent to Paschal by Nicephorus 45. The letter does not mention explicitly images of saints, nor martyrdom scenes; however, it contains a passage that can be considered a reply to the iconomach idea that only hagiographic writings can provide us “the true living images” of the saints. The author asks the emperor how he cannot accept to be guided through images, since we indeed are “living images”, especially when we are full of virtues 46. 34 Opus Caroli regis contra synodum, iv, xix, in Opus Caroli regis

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(n. 11), pp. 535 – 537 (5). For the Nicene Acts, see Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), pp. 710 (30) – 712 (3). Opus Caroli regis contra synodum, iv, xxv, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 552 (6) – 554 (13). For the letter of Epiphanius to John of Jerusalem, cf. Paul Maas, “Die ikonoklastische Episode in dem Brief des Epiphanios an Johannes”,  Byzantinische Zeitschrift, xxx (1929 –1930), pp. 281–283; Hans G. Thümmel, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre: Texte und Untersuchungen zur Zeit vor dem Bilderstreit, Berlin 1992, p. 297. Ignatius Diaconus, Vita Tarasii patriarchae, in Ivar A. Heikel,“Ignatii Diaconi Vita Tarasii”, Acta Societatis Scientiarum Fennicae, xvii (1891), pp. 395–423, sp. pp. 413 (35) – 419 (7); Stephanos Efthymiadis, The Life of the Patriarch Tarasios by Ignatios the Deacon (bhg 1698), Aldershot 1998, pp. 168 –169; Christopher Walter,“An Iconographical Note”, Revue des études byzantines, xxxviii (1980), pp. 255–260; Wanda Wolska-Conus, “Un programme iconographique du patriarche Tarasios?”,  Revue des études byzantines, xxxviii (1980), pp. 247–254; Leslie Brubaker, John Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era c. 680 – 850. A History, Cambridge 2011, pp. 314–315. Theodore Studites, Oratio viii, in pg 99, cols 758d– 772a. See also Chiara Bordino, “‘Immagini vive’. Figure di santi e scene di martirio a Costantinopoli agli albori del nono secolo”, in Grata più delle Stelle. Pasquale i e la Roma del suo tempo, Serena Ammirati et al. eds, forthcoming. Antonio Garzya, “Theodori Studitae epigrammata”, Epeteris Hetaireias Byzantinon Spoudon, xxviii (1958), pp. 9 – 64,

sp. pp. 41–47; Paul Speck, “Ein Heiligenbilderzyklus im Studios-Kloster um das Jahr 800”, in Actes du xiie Congrès international d’études byzantines, Belgrade 1963–1964, vol. iii, pp. 333–344; idem, Theodoros Studites. Jamben auf verschiedene Gegenstände, Berlin 1968, pp. 211–239. 39 Alexander, “The Iconoclastic Council” (n. 2); Anastos, “The Ethical Theory” (n. 2). 40 Epiphanius of Salamis (?), Tractatus contra eos qui imagines faciunt, Epistula dogmatica (fragmentum), in Thümmel, Die Frühgeschichte (n. 35), pp. 298 –299. The text, known with the title of Tractatus contra eos qui imagines faciunt, is one of the iconophobic writings attributed to Epiphanius of Salamis: see Karl Holl, Die Schriften des Epiphanius gegen die Bilderverehrung, Berlin 1916; Georg Ostrogorskij, Studien zur Geschichte des byzantinisches Bilderstreites, Breslau 1929, pp. 67–73; Stéphane Bigham, Epiphanius of Salamis, Doctor of Iconoclasm? Deconstruction of a Myth, Rollinsford, nh 2008 (with previous bibliography). For the quotation in the council of 815, see Nicephorus of Constantinople, Refutatio et eversio definitionis synodalis anni 815, 160 –165, in Alexander, “The Iconoclast Council” (n. 2), pp. 63– 64; Nicephori Patriarchae Constantinopolitani Refutatio et eversio definitionis synodalis anni 815, Jeffrey M. Featherstone ed., Turnhout/Leuven 1997, pp. 256 –265. 41 Theodore Studites, Epistula ii, 62, in pg 99, col. 1280; Epistula ii, 63, in pg 99, col. 1281b; Epistula  ii, 13, in pg 99, cols 1153d–1156a; Venance Grumel, “Les relations politico-religieuses entre Byzance et Rome sous le règne de Léon l’Arménien”, Revue des études byzantines, xviii (1960), pp. 19 –44, sp. pp. 20 –38. 42 Nicephorus of Constantinople, Capitula duodecim adversus Iconomachos, xii, in Venance Grumel, “Les ‘douze chapitres contre les iconomaques’ de saint Nicéphore de Constantinople”, Revue des études byzantines, xvii (1959), pp. 127–135, sp. p. 132; Grumel, “Les relations” (n. 41), pp. 27–29, 38 –39; Lino Bernardini, “L’attività di Metodio a Roma nei difficili rapporti tra la S. Sede e l’imperatore Leone v Armeno (813– 820)”, Oriente Cristiano, xvii/2 (1977), pp. 57– 81. 43 Grumel,“Les relations”(n. 41), pp. 28, 39 –41; Lino Bernardini, “Metodio i Patriarca di Costantinopoli (843– 847) Vincitore del ii Iconoclasmo”,Oriente Cristiano, xvii/1 (1977), pp. 42– 66; xvii/2 (1977), pp. 32–56; idem, “L’attività di Metodio” (n. 42), pp. 57– 81; Erik Thunø, Image and Relic. Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Rome 2002; Alia Englen, “La difesa delle immagini intrapresa dalla Chiesa di Roma nel ix secolo”, in Caelius i: Santa Maria in Domnica, San Tommaso in Formis e il Clivus Scauri, Alia Englen, Franco Astolfi eds, Rome 2003, pp. 257–278. 44 Grumel, “Les relations” (n. 41), p. 40; Bernardini, “L’attività di Metodio” (n. 42), p. 78. 45 Jean Gouillard, “Une oeuvre inédite du Patriarche Méthode: La Vie d’Euthyme de Sardes”, Byzantinische Zeitschrift, liii (1960), pp. 36 –46, sp. p. 45; Bernardini, “L’attività di Metodio”(n. 42), p. 72; Salvatore Marino,“Considerazioni sulla personalità di Metodio i, patriarca di Costantinopoli”,  in Culto delle immagini e crisi iconoclasta, Palermo 1986, pp. 117–126. On Methodius, see also Dirk Krausmüller,“Patriarch Methodius, the Author of the Lost First Life of Theodore of Stoudios”, Symbolae Osloenses, lxxxi/1 (2006), pp. 14–150; idem, “Exegeting the ‘Passio’ of St. Agatha. Patriarch Methodios († 847) on Sexual Differentiation and the Perfect ‘Man’”, Byzantine and Modern Greek Studies, xxxiii (2009), pp. 1–16; idem, “Showing One’s True Colours: Patriarch Methodios on the Morally Improving Effect of Sacred Images”, Byzantine and Modern Greek Studies, xl (2016), pp. 298 –306; and the contribution by Dirk Krausmüller in this volume. 46 Englen, La difesa (n. 43), pp. 269, 272; Noble, Images (n. 11), pp. 258 –259.

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The living person, especially that of the saints, is considered as a recipient of the Holy Spirit and as an image displaying inner virtues. As shown by Dirk Krausmüller, this idea is attested in the works of Methodius, like the vita-encomium of St Nicholas of Myra and the encomium of St Agatha 47. Therefore, these similarities confirm the close proximity of the positions of Paschal and of Greek iconophiles on the issue of images of saints. Furthermore, the pope showed his endorsement to images of saints in the decorations he sponsored. I recall here the case of Sta Prassede, which will be the object of specific contributions in this volume. The mosaic decoration of the triumphal arch included massive ranks of the saved ones entering the Heavenly Jerusalem, presumably to be identified also with the numerous saints whose remains had been translated in the church from the catacombs [Fig. 1] 48. The pictorial decoration of the transept included a velarium in the lower zone, an area with single figures of saints and a very rich sequence of hagiographic scenes developed on six registers 49. Paschal’s interest in the theme of martyrdom had certainly an iconophile tendency, however, it was mainly due to his intention to promote the veneration of saints through impressive campaigns of translations of relics from the catacombs: we know that he moved in Sta Prassede the remains of 2300 martyrs 50. The visual emphasis put on saints in Sta Prassede is impressive, if we remember how Theodulf stressed in the Opus Caroli that it is impossible to represent all the saints of God, since they are an infinite multitude. The resumption of the debate in the Carolingian world and the Assembly of Paris

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In the years 824–825 the debate on the function of religious images in Christian life and worship officially started again also in the Carolingian world. The occasion for this reintroduction came from the East: in November 824 Louis the Pious (814–840) received a letter sent by the new Byzantine emperors, Michael ii and Theophilus, through their legates, in which the Byzantine sovereigns informed him about the new campaign they had moved against image-worship. Their goal was to gain Louis’ support in trying to convince the

pope to expel the Byzantine iconophiles who had repaired to Rome. The letter does not discuss theological issues, but focuses exclusively on worship practices, in order to show to Louis the dangerous excesses of the cult of images 51. In response to this situation, Louis asked and obtained from Pope Eugenius ii permission to conduct an investigation on the proper uses of religious images. He gathered a selected group of bishops at Paris in November of 825. Formally it was not a synod, but rather a meeting, an assembly. The bishops produced a collection of documents, including the Libellus synodalis and an Epitome of the Libellus which was to be presented 47 For the vita-encomium of St Nicholas, see Gustav Anrich,

Hagios Nikolaos: Der Heilige Nikolaus in der Griechischen Kirche, vol. i, Leipzig 1913, pp. 113–139, sp. p. 140 (1–2); Krausmüller, “Showing”(n. 45), pp. 301–302; for that of Agatha, see Elpidio Mioni, “L’encomio di S. Agata di Metodio patriarca di Costantinopoli”, Analecta Bollandiana, lxviii (1950), pp. 58 – 94; Krausmüller, “Showing” (n. 45), p. 304. 48 Mâle, Rome (n. 6), pp. 172–176; Marchita B. Mauck, “The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation”,  Speculum, lxii/4 (1987), pp. 813– 828; Rotraut Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom: Ikonographie und Ikonologie, Münster 1990, pp. 63– 99, 119 –123; Peter Anthony, Interpreting Vision. A Survey of Patristic Reception of the Transfiguration and its Earliest Depiction, with Special Reference to the Gospel of Luke, PhD thesis, University of Oxford, Oxford 2014, pp. 299 –308 (with previous bibliography); Erik Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome, Cambridge 2015, pp. 164–171; Francesca Dell’Acqua, Iconophilia. Politics, Religion, Preaching and the Use of Images in Rome, c. 680 – 880, London / New York 2020, pp. 145–146. See also the article of Giulia Bordi and Carles Mancho in this volume. 49 Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a Roma al tempo di Pasquale i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”, svmma. Revista de Cultures Medievals, ix (2017), pp. 64–101 (with previous bibliography); Carles Mancho, “I martiri nascosti. Alcune riflessioni sugli affreschi del transetto di Santa Prassede a Roma”, Hortus Artium Medievalium, xxv/2 (2019), pp. 366 –375; Chiara Croci, “The Depiction of the ‘Acta Martyrum’ During the Early Middle Ages. Hints from a Liminal Space, the Transept of Santa Prassede in Rome (817– 824)”, in The Notion of Liminality and the Medieval Sacred Space (= Convivium. Supplementum, iii [2019]), Klára Doležalová, Ivan Foletti eds, Turnhout 2019, pp. 90 –111. See also the contributions by Giulia Bordi and Carles Mancho and by Chiara Croci in this volume. 50 Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal i. Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010, pp. 221–256 (with previous bibliography). Emile Mâle attributes a strong iconophile value to the promotion of the cult of saints and relics implemented by Paschal i. According to the scholar, through the construction and decoration of basilicas and the translations of relics, the pope intended to respond to the iconoclastic heresy, honoring the saints who had been outraged by Constantine v and Leo v. See Mâle, Rome (n. 6), pp. 166 –183.

1 / Heavenly Jerusalem, Mosaic decoration of the triumphal arch, Santa Prassede, Rome, c. 817

51 Michaelis et Theophili imperatorum Contantinopolitanorum

Epistula ad Hludowicum imperatorem directa, in Monumenta Germaniae Historica. Concilia ii/2. Concilia aevi Karolini i, Albert Werminghoff ed., Hannover/Leipzig, 1908, pp. 475–480; Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sources and Documents, Toronto 1986, pp. 157–158. On the letter, see also Claudia Sode, “Der Brief der Kaiser Michael ii und Theophilos an Ludwig den Frommen“, in Zwischen Polis, Provinz

und Peripherie. Beiträge zur byzantinischen Geschichte und Kultur, Festschrift für Günther Prinzing, Lars M. Hoffmann, Anuscha Monchizadeh eds, Wiesbaden 2005, pp. 138 –154, sp. pp. 148 –150; Noble, Images (n. 11), pp. 260 –263; Vladimir Baranov, “Constructing the Underground Community. The Letters of Theodore the Studite and the Letter of Emperors Michael ii and Theophilos to Louis the Pious”, Scrinium, vi/1 (2011), pp. 230 –259.

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to Pope Eugenius ii 52. The general goal of these documents was to persuade the pope to rebut his predecessors’ decision to support the promulgations of the Second Council of Nicaea (787) and conversely to adopt an intermediate position between the destruction and the cult of images. The Libellus contains the heart of the Frankish scholarship and reflection on images. Through an extensive use of patristic quotations (188 in total), the bishops assembled in Paris developed four main sections 53. The first and the second sections appear as the most relevant concerning the issue of the images of saints. The first part dwells on the legitimacy of images and the wrongness of their destruction. Images are fully permissible, although they should never be adored; in any case, the destruction of or any violent act addressed against them are despicable and condemnable. To support this thesis, the bishops quote texts not only by Latin authors, like Augustine, Cassiodorus, Gregory the Great and Paulinus of Nola, who had never been quoted before in the debates of the iconoclast age, but also several passages by Greek authors 54. There is an evident intention of finding a delicate balance between the Frankish, papal and Greek positions on images 55. Furthermore, the seeds of a gradual evolution of the Carolingian thought on images towards a moderate iconophilia are detectable. Some of the quoted passages would probably have been considered too close to iconodulia by Theodulf and the other editors of the Opus Caroli. Among them, a fragment attributed to Gregory of Nyssa about an image of suffering that moved him to tears 56: it could be interpreted as a martyrdom scene or as the sacrifice of Abraham, mentioned in another well-known passage of the bishop of Nyssa 57. Even more surprising is the quotation of the interpolated letter of Pope Gregory the Great to Secundinus, which had been read during the Lateran Council of 769 and later included by Hadrian in his letter to Charlemagne, in response to the Capitulare 58. This partial apocryphal document attributes to Gregory an attitude towards images that goes far beyond the idea that pictures can educate the faithful, support memory and arouse compunction, and seems indeed very close to

Greek iconodulia. The supposed Gregory, replying to the hermit Secundinus, who has asked the pope to send him a sacred image, warmly approves such request, because he understands that Secundinus wishes to have the image in front of his eyes because he is burning with love for Him who is represented in the picture. The spiritual passion of the hermit is compared to the loving passion of a man who makes every possible effort to see his promised bride in the street and, after seeing her, comes back home full of bliss. Secundinus asks for an image not to venerate it as a god, but to remember through it the One whom he loves: corporeal vision allows the faithful to ascent to God. Therefore, Gregory will send to Secundinus two panel paintings in which the Savior and the Mother of God, Peter and Paul are depicted. Undoubtedly this interpolated letter shows, through the comparison with passionate love, a dimension of personal and affective relationship between the image and the faithful which appears very close to the possibility of venerating images. The latter is always firmly refuted in the Libellus, however the letter to Secundinus is quoted again even in the fourth section of the treatise59. Images of Peter and Paul are mentioned in section one also through the inclusion of the passage of the Actus Silvestri about the images of Peter and Paul brought by Pope Sylvester to Constantine60. The issue of the second section is to show how wrong are the convictions and practices of those who venerate and adore images with a cult that is not due to them, and call them holy. Particular attention is paid to the argument, already present in the Opus Caroli, that worship must be paid to God alone 61. Image worshipers adore the Creation rather than the Creator: it is wrong to adore objects, which are lifeless and senseless, as well as to adore demons, who sometimes inhabit them62. Furthermore, even angels and saints must not be adored. Indeed, they did not want to be worshiped, but rather they wished the Christian faithful to adore and love whom they adored and loved, i.e. Christ and God. Therefore, Christians must not attribute to martyrs and relics the cult which is due to God alone. Christ is the only mediator between God and man 63. In order

to support this idea, through some passages of Augustine (especially De civitate Dei, x) and Jerome (Contra Vigilantium) the bishops quote some fragments of the Acts about the apostles who refused to be adored, already quoted in the Opus Caroli 64. It is remarkable that this theme is very important also in the aforementioned Tractatus contra eos qui imagines faciunt, attributed to Epiphanius of Salamis. Although there are no elements to prove this, I wonder whether in some way the contents of the Tractatus had become known to Western theologians. The iconophobe text is quoted directly for the first time during the iconoclast Council of Hagia Sophia of 815, however, it probably circulated even earlier: some crypto-quotations are detectable in the horos of the iconoclast Council of Hiereia (754) 65.  Furthermore, we can remember that the same topics and passages can be found in Sermo 198 augm (Dolbeau 26) of Augustine, where the Bishop of Hippo also blames the veneration of painted images by Christian faithful66. However, this sermon is never quoted in the debates of the iconoclast age: apparently it was not known to the bishops of the eighth and ninth centuries. “Si adorandi fuissent homines, vivi magis quam picti.” Agobard of Lyon on the veneration of saints and their images The redaction of the official response of the Carolingian court to the resumption of iconoclasm in the East, through the documents produced by the assembly of Paris, did not put an end to the debate on images in the Frankish world, also because bishops and theologians had different and varied attitudes and opinions on this subject. The discussion on sacred images was indeed an internal process in the Carolingian world, and not only an answer to a question posed from the outside and from afar. 52

53 54 55 56

mgh. Concilia ii/2 (n. 51), pp. 473–551. For an overview on the

assembly of Paris and a summary of the Libellus synodalis and the allied documents, see Noble, Images (n. 11), pp. 263–285. Libellus synodalis Parisiensis, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), pp. 480 –531. Libellus synodalis Parisiensis, i–xiii, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), pp. 480 –487. See also Noble, Images (n. 11), pp. 270 –271. See ibidem, p. 271. Libellus synodalis Parisiensis, v, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), p. 486 (35–37). The passage is quoted in the Nicene Acts: within

the letter of pope Hadrian to Irene and Constantine vi: Mansi  xii, col. 1065; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones i–iii (n. 8), pp. 136 –137 (1–4). It is also included in the iconophile florilegium preserved in Codex Parisinus 1115, which, according to Alexander Alexakis, was copied from an eighth century manuscript produced in Rome and preserved in the Lateran patriarchium: see Alexander Alexakis, Codex Parisinus Graecus 1115 and Its Archetype, Washington, dc 1996, appendix ii, p. 321, n. 52. In the Refutatio et eversio of Patriarch Nicephorus of Constantinople the passage is quoted as In sanctum Basiliscum fragmentum: Nicephorus of Constantinople, Refutatio et eversio definitionis synodalis anni 815, 103 (2–7), in Nicephori Patriarchae (n. 40), p. 183. 57 Gregory of Nyssa, De deitate Filii et Spiritus sancti, in pg 46, col. 572c. The passage, one the most popular quotes among the iconophiles, was read in the Second Council of Nicaea: see Actio iv, in Mansi xiii, col. 9; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones iv–v, Erich Lamberz ed., Berlin 2012, p. 294 (12–19); Actio vi, in Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), p. 749 (19 –21). 58 Libellus synodalis Parisiensis, xiii, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), p. 489 (1–16). The letter had been quoted in the epistle of Pope Hadrian to Charlemagne: cf. Epistula Carolo regi Francorum (n. 7), pp. 19 –20, 43, 55–56. See also Jean-Claude Schmitt, “L’Occident, Nicée ii et les images du viiie au xiiie siècle”, in Nicée ii: 787–1987. 12 siècles d’images religieuses, François Boespflug ed., Paris 1987, pp. 271–301, sp. pp. 273–277; Antonella Ballardini, “Fare immagini tra Occidente e Oriente: Claudio di Torino, Pasquale i e Leone v l’Armeno”, in Medioevo mediterraneo: l’Occidente, Bisanzio e l’Islam, Arturo C. Quintavalle ed., Milan/Parma 2007, pp. 194–214, sp. p. 208. 59 Libellus synodalis Parisiensis, lxxvi, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), pp. 507 (39) – 508 (16). 60 Libellus synodalis Parisiensis, ii, in ibidem, p. 485 (6 –33). 61 Libellus synodalis Parisiensis, xiv–lii, in ibidem, pp. 489 –501. 62 Such idea was popular in the writings of Church Fathers and even later in the Byzantine age: see Helen Saradi-Mendelovici, “Christian Attitudes Toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, Dumbarton Oaks Papers, xliv (1990), pp. 47– 61; Cyril Mango, “Antique Statuary and the Byzantine Beholder”, Dumbarton Oaks Papers, xvii (1963), pp. 53–75. 63 Libellus synodalis Parisiensis, xxxiii–l, in mgh. Concilia ii/2 (n. 51), pp. 493–496. 64 Libellus synodalis Parisiensis, xxxviiii, in ibidem, p. 494 (17–29): quoting Augustine, De civitate Dei, x and Acts 14, 10ff; xlviii, in ibidem, p. 496 (25–31): quoting Hyeronimus, Contra Vigilantium and Acts 14, 10 –16. 65 A passage of the horos, mentioning the saints symmorphoi Christou, shows clear affinities with the Tractatus: see Mansi  xiii, col. 277d; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), p. 690 (8 –11); Anastos,“The Ethical Theory” (n. 2), p. 160. 66 Augustine of Hippo, Sermo 198 augm., in Augustin d’Hippone. Vingt-six sermons au peuple d’Afrique, François Dolbeau ed., Paris 1996, pp. 345–417; Augustinus von Hippo. Predigten zu Neujahr und Epiphanie (Sermones 196/a–204/a): Einleitung, Text, Übersetzung und Anmerkungen, Hubertus R. Drobner ed., Frankfurt 2010, pp. 107–320. On this sermon, see also Peter Brown,“Qui adorant columnas in ecclesia. Saint Augustine and a Practice of the imperiti”, in Augustin prédicateur (395–411), Goulven Madec ed., Paris 1998, pp. 367–375. For the similarities between Sermo Dolbeau 26 and the Tractatus attributed to Epiphanius, cf. Chiara Bordino, “Epiphanius of Salamis and the Cult of Images”,  in Proceedings of the xviii International Conference on Patristic Studies (University of Oxford, 19 –23 October 2019), Markus Vinzent ed., forthcoming.

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The first text which attests positions not fully correspondent to the official statements of the Carolingian court is the treatise De picturis et imaginibus, by Agobard of Lyon. It is essentially a florilegium on images commented on by the author, and it is considerably shorter than the other Carolingian treatises on images 67. It is difficult to ascertain the occasion and the motivation that pushed Agobard to compose this work. The documents of the assembly of Paris do not provide any element to affirm that Agobard took part in the meeting; some scholars, on the basis of some quotations in common between the Libellus and De picturis, have suggested that the dossier of Paris was available to Agobard 68. However, a recent study by Joshua O’ Brien has proposed that the shared quotations are indeed few and Agobard probably did not take them from the Libellus. According to O’Brien, De picturis was indeed composed earlier than the Paris’ colloquy, as the product of a reflection originated in the milieu of Lyon, and independently from the letter of the Byzantine emperors; the archbishop possibly wrote in response to exegetical interests of the clerics of Lyon and to contemporary worship practices performed in his diocese 69. Another aspect still debated is the relationship between De Picturis et imaginibus and the Apologeticum of Claudius of Turin, a text which we will discuss a bit later in this contribution. Some passages of the texts almost overlap, and this led some scholars to suggest that Agobard knew and quoted the work of Claudius 70. However, Van Acker, the editor of De picturis et imaginibus, has recommended interpreting the relationship between the two writings in the opposite way: Claudius read the treatise of Agobard and was influenced by it. This opinion has been shared by several other scholars, including Paschal Boulhol, the author of the most relevant monograph on Claudius of Turin 71. In any case, Agobard’s treatise enriches the Carolingian reflection on images with a different nuance: his position does not coincide with that of the court and cannot be assimilated with that of any other Carolingian bishop. Let us consider the views expressed by Agobard about the veneration of saints and their images. Quoting the writings of Jerome against Vigilantius, Agobard firmly states that true adoration is due to God alone, and saints,

angels and the relics of the martyrs cannot be adored. This issue was very relevant in the Paris Libellus, as we have seen earlier. The archbishop of Lyon is far more rigorous than his contemporaries in the use of the terms about adoration and veneration: following the discussion provided by Augustine in Books x and xiii of De civitate Dei, he specifies that it is not licit to adorare, venerare and colere martyrs and their relics; it is only possible to pay moderate honors to the saints, which is represented for him by the Latin term honorare 72. Agobard admits a very moderate homage to saints and their relics, as confirmed also by his concern that all the altars should be equipped with relics 73; however, he radically rebuts the veneration of images. He rejects the iconophile argument of the relative character of adoration (that is, we venerate the image in order to adore the model whom it depicts), observing that if the image is not God, it should not be adored, and that saints themselves never asked to be adored 74. He also states that the veneration of images should be avoided because it is a pagan practice. This is confirmed by some testimonies: the passage of Eusebius of Caesarea (via the translation of Rufinus) about the statue of Paneas and the images of Christ, Peter and Paul, considered made by the Pagans who were benefited by the Savior and the portion of the Vita Silvestri about the images of Peter and Paul brought by Pope Sylvester to Constantine. According to Agobard, the passage of the Vita Silvestri only proves that Emperor Constantine was still too embedded in the pagan tradition 75. The radical refusal of the veneration of images leads Agobard to suggest, paradoxically, that it would be better to adore living than painted men 76. Certainly, he did not mean to suggest that any man should be venerated, but he intended to highlight that material images are even less worthy of veneration than living men. Indeed, the iconomachs of Constantinople would have appreciated this argument, while iconophiles used the theme of saints as “living images” without opposing them to pictorial images. The attitude of the bishop of Lyon towards images is undoubtedly iconophobic, and this is confirmed also by a passage where he states that images are dead, lifeless and devoid of soul, using the words of the Book of Wisdom

(Wisdom 15, 5)77. Indeed, these expressions appear very close to those contained in the definitions of the iconoclast councils of 754 and 815 78. Claudius of Turin and his radical contestation of images and of the cult of saints Agobard was not the only Carolingian bishop who discussed the question of images showing positions not fully coincident with those of the court. Claudius, bishop of Turin, did it too, provoking great scandal. Although Claudius is not explicitly mentioned in the dossier of Paris, one of the goals of the colloquium was probably that of counteracting the action and predication of Claudius. Born and educated in Spain, in 816 Claudius was ordained bishop of Turin by the will of Emperor Louis the Pious, after being head of the palatine school of Aachen, as a renowned master in Biblical exegesis. Soon after his episcopal ordination, he started to destroy paintings and crosses in the churches of his diocese, lamenting the fact that they were improperly worshiped by the faithful. After some years, Theodemir, abbot of Psalmody, formally accused him, reporting his behavior to the Carolingian court. In response to Theodemir’s accusations, Claudius wrote a monumental work, the Apologeticum, of which only some excerpts are preserved 79. The excerpts were prepared at the Carolingian court and sent to two scholars entrusted with the task of officially rebutting Claudius’ theses: Dungal, head of the school of Pavia, and Jonas, bishop of Orléans, and one of the protagonists of the assembly of Paris. Dungal wrote his Responsa contra Claudium in 827–828; Jonas started in the same period the treatise De cultu imaginum, but completed it only around 840 80. As highlighted by Paschal Bouhlol, the attitude of Claudius, who questions every mediation 67 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, in Agobardi

Lugdunensis Opera Omnia, Lieven van Acker ed., Turnhout 1981, pp. 151–181. On Agobard, see also Allen Cabaniss, “Agobard of Lyons”, Speculum xxvi (1951), pp. 50 –76; idem, Agobard of Lyons: Churchman and Critic, Syracuse 1953; Egon Boshof, Erzbischof Agobard von Lyon: Leben und Werk, Cologne 1969; Noble, Images (n. 11), pp. 313–320; Joshua M. O’Brien, “Locating Authorities in Carolingian Debates on Image Veneration: The Case of Agobard of Lyon’s De

picturis et imaginibus”, The Journal of Theological Studies,

lxii/1 (2011), pp. 176 –206.

68 Mirella Ferrari, “In Papia conveniant ad Dungalum”, Italia

medioevale e umanistica, xv (1972), pp. 1–52, sp. p. 51; McCormick, “Textes” (n. 11), p. 151; Celia Chazelle, The Crucified God in the Carolingian Era. Theology and Art of Christ’s Passion, Cambridge 2001, p. 122. 69 O’Brien, “Locating Authorities” (n. 67), pp. 182–183, 192–206. 70 Boshof, Erzbischof (n. 67), pp. 152–156; David Ganz,“Theology and the Organization of Thought”, in The New Cambridge Medieval History. Vol. ii: c. 700 – c. 900, Rosamond McKitterick ed., Cambridge 1995, pp. 758 –785, sp. p. 776; Noble, Images (n. 11), pp. 314, 317–318, 427, n. 51. 71 Agobardi Lugdunensis Opera (n. 67), pp. xxv–xxx; Pascal Boulhol, Claude de Turin: un évêque iconoclaste dans l’occident carolingien; étude suivie de l’édition du Commentaire sur Josué, Paris 2002, p. 81; Ann Freeman, Paul Meyvaert, “Opus Caroli regis contra synodum: An Introduction”, in Freeman, Theodulf (n. 11), p. 16, n. 69; Chazelle, The Crucified God (n. 68), p. 122, n. 116; Ballardini, “Fare immagini” (n. 58), p. 213, n. 83; O’Brien, “Locating Authorities” (n. 67), p. 1. 72 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, i–xii, in pl 104, cols 199 –210. 73 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, xxxv, in ibidem, cols 226 –227; Agobardi Lugdunensis Opera (n. 67), pp. 180 –181; O’Brien, “Locating Authorities” (n. 67), p. 189. 74 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, xix, in pl 104, cols 214–215; Agobardi Lugdunensis Opera (n. 67), p. 168 (1– 6). 75 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, xx, xii, in pl 104, cols 215–218. 76 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, xxviii, in ibidem, cols 222–223; Agobardi Lugdunensis Opera (n. 67), p. 177 (12–14). 77 Agobard of Lyon, De picturis et imaginibus, xviii, in pl 104, cols 213–214. 78 Mansi xiii, col. 345c; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), p. 770 (7–12); Anastos,“The Ethical Theory” (n. 2), p. 160. 79 For the excerpts of the Apologeticum atque rescriptum Claudii episcopi adversus Theotmirum abbatem, see pl 105, cols 459 –464; Monumenta Germaniae Historica. Epistolarum iv. Epistolae Karolini aevi ii, Ernst Dümmler ed., Berlin 1895, pp. 610 – 613; Dungal, Responsa contra Claudium: A Controversy on Holy Images, Paolo Zanna ed., Tavarnuzze 2002, pp. 274–291. See also Mirella Ferrari, “Note su Claudio di Torino Episcopus ab ecclesia damnatus”, Italia medievale e umanistica, xvi (1973), pp. 291–308; Claudio Leonardi, “Claudius von Turin”, in Lexikon des Mittelalters, vol. ii, Munich/Zurich 1983, pp. 2132–2133; Boulhol, Claude (n. 71), with previous bibliography; Françoise Vinel, “En faveur du pèlerinage à Rome: le recours à l’autorité de saint Augustin dans la réponse de Dungal le Reclus à l’Apologie de Claude de Turin”, in Pelerinages et lieux saints dans l’Antiquite et le Moyen Âge: melanges offerts e Pierre Maraval, Béatrice Chevallier-­ Caseau, Jean-Claude Cheynet, Vincent Déroche eds, Paris 2006, pp. 467–476; Ballardini, “Fare immagini” (n. 58); Noble, Images (n. 11), pp. 288 –294; Yuliyan Velikov, “Claudius of Turin and the Veneration of Images After the Libri Carolini”, Studia Patristica, xlviii (2010), pp. 349 –354; Pierre Boucaud, “Tous libres devant Dieu: société carolingienne, Église et esclavage d’après l’exégèse de Claude de Turin († ca. 827/828)”, Revue de l’histoire des religions, ccxxviii (2011), pp. 349 –387; Ester Brunet, “Inimicus et persecutor crucis Christi: Claudio vescovo di Torino (780 – 828)”, in Teologia politica 4. Eretici, Gianluca Solla ed., Genoa/Milan 2011, pp. 126 –140; Dell’Acqua, Iconophilia (n. 48), pp. 37, 184, 270, 288. 80 See later in this paper, p. 131.

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of the sacred, is based on a radical conception the types of images do not deserve adoration, beof the transcendence of God and on an absolute cause they are not deities, and they provide the separation of spirit and matter, finite and infinite, same idolatrous deception, despite the different earthly and heavenly. A strong contrast between name84. With a rhetorical paradox, Claudius afmatter and spirit also informed the Opus Caroli, firms that, if men are to be worshiped (which is but Claudius’ thought was a real unicum in the obviously not permissible for him), it is preferable Carolingian horizon and even beyond it. By de- to worship them alive rather than dead 85: here he stroying not only the images, but also the crosses, resumes almost literally a passage by Agobard, and by refusing the cult of saints and relics, he changing picti in mortui, and thus showing that he showed himself to be more radical than the Greek considers images as dead and lifeless, as the Greek iconoclasts themselves81. iconomachs and even Agobard had called them. In the East there was a strong traditional link Even the statement that it would be vain to venbetween iconophilia and the cult of the saints, as erate images made by men in honor of the saints, evidenced by the fact that some well-known ha- because they never wanted for themselves divine giographic sources are closely linked to iconophile honors (paragraph 10), is essentially coherent with ideas (eg. the vitae of St Stephen the Younger or of the strong emphasis put by the Opus Caroli and Patriarch Tarasius) 82. It is fair to remember, how- the Libellus on the fact that saints refused to be ever, that the cult of the saints was not rejected worshiped 86. In the subsequent passage, however, by the Greek iconomachs, although some of them one can understand that Claudius’ radical refusal perhaps showed intolerance against the cult of the of veneration is extended to the veneration of ansaints and relics. The accusations made in this gels and saints, and to the negation of intercession: sense to Leo iii and Constantine v were probably those who worship spiritual or earthly creatures, invented or exaggerated by the iconophiles. The and hope to gain salvation through them, have Council of Hiereia defended the value of the inter- “worshiped and served created things rather than cession of saints 83. While in Rome the connection the Creator”87, according to the criticism expressed between image-worship and the veneration of in Romans 1, 25, often applied to image-worshipsaints was very strong, as we have already seen, ers in the iconoclast age 88. in the Frankish West this link is generally broken. Claudius’ statement is not an isolated case in The veneration of images is often refused (with the Apologeticum. The validity of intercession is some exceptions on which we will focus later), negated again in paragraph 26, where Claudibut a moderate form of homage for the saints is us defines as absurd the thought of gaining the admitted, although the theologians of the court intercession of St Peter through pilgrimages to of Charlemagne and of Louis the Pious generally Rome. This might seem a criticism addressed to put emphasis on the fact that the saints did not the pilgrimage to Rome, rather than more genwant to be worshipped, because adoration is due erally to holiness; but the views of the bishop of only to God. Turin emerge more clearly in the following pasLet’s consider the passages of the Apologeticum sage. Here Claudius, quoting Ezekiel 14, 14, states which focus on saints and their images. that, even if holy men like Job, Noah and Daniel Some parts appear quite close to other texts were present, they could not save any man, deof Carolingian theologians, and particularly to spite their holiness and greatness, despite all their Agobard’s iconophobic views. In paragraphs 7–9 merits. In fact, only the ones who prove to have (following the numbering of Paolo Zanna), Clau- the same faith and the same holiness as those dius rejects the relative character of the adora- men so pleasing to God, can be saved. The saints tion of images by stating that it is nothing more can be imitated, but they cannot do anything to than a hidden cult of demons. The images of the save us and it makes no sense to worship them89. saints do not differ from those of the pagan deities The question of the fate of the saints after the (the problem of this similarity, even on a formal earthly death and before the Final Judgment is level, had been discussed in the Opus Caroli): both implied here. Although this subject had been

discussed since the early centuries of Christianity, the doctrine of the Church about it remained uncertain and hesitant. Since the second century, the doctrine of the sleep of the souls of the saints (leitargeia) started to circulate, especially in some areas of the Christian East. According to this doctrine, followed also by Irenaeus of Lyon, in the period between death and Final Judgment the saints are in a state of inertia comparable to sleep, being unable in any way to assist the living 90. Such a conception did not entirely prevent the rise of forms of homage and imitation of the saints, but it was far less adaptable to the development of a true veneration of them. The great development of the cult of saints since the late fourth – early fifth centuries was linked to the belief that they could listen to the prayers of men, intercede for them in front of God, and grant them numerous miracles (although these are due to God alone) 91. In the early ninth century the doctrine of the sleep of souls was in vogue again, possibly also through the endorsement of some radical iconophobes who intended to question or deny the cult of saints: such an accusation is ascribed to an anonymous iconoclast interlocutor by Nicephorus of Constantinople in his Refutatio et eversio 92. Recently, Vladimir Baranov has suggested that the views on saints expressed by the councils of 754 and 815 could also be influenced by this doctrine 93. However, the Tractatus attributed to Epiphanius, which appears to be the basis for such views, while recalling the post-mortem condition of saints, who will become symmorphoi Christou (the use of the future tense make us suppose that this is meant to happen at the time of the Last Judgement), and while remembering that the saints did not want to be venerated, does not explicitly state that they are in a condition of inertia and cannot help men 94. The debate on these issues was ongoing in the West, quite apart from the question of images. Alcuin, in a letter to Paulinus of Aquileia, recalls the uncertainty about the otherworldly fate of the saints before the day of Last Judgment 95. Furthermore, bearing in mind that Dungal and Jonas accuse Claudius of having resumed the ideas of Vigilantius – this is why they create for him the epithet of Vigilantianus – we should remember that Vigilantius had still

followers in Spain (Claudius’ homeland) at the time of the Council of Cordoba of 83996. In any case Claudius, who, according to Dungal, had even obliterated the names of the saints 81 Boulhol, Claude (n. 71), pp. 115–117. 82 Ibidem. For the life of Saint Stephen the Younger: La vie

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d’Étienne le Jeune / par Étienne le diacre, Marie-France Auzépy ed., Aldershot 1997; for the life of Tarasius by Ignatius the Deacon see n. 36. Stephen Gero, Byzantine Iconoclasm During the Reign of Constantine v with Particular Attention to the Oriental Sources, Louvain 1977, pp. 152–154; John T. Wortley, “Iconoclasm and Leipsanoclasm: Leo iii, Constantine v and the Relics”, Byzantinische Forschungen, viii (1982), pp. 253–279, sp. pp. 256, 263–264, 267; Marie-France Auzépy, “Evolution de l’attitude face au miracle à Byzance (viie–ixe s.)”, in Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Age. Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Paris 1995, pp. 31–46; Brubaker/Haldon, Byzantium (n. 36), pp. 38 –40. Claudius of Turin, Apologeticum, 7– 8, in Dungal, Responsa contra Claudium (n. 79), pp. 276 –277. For the comparison between pagan and Christian images in the Libri Carolini, see Opus Caroli regis contra synodum, iv, xvi, in Opus Caroli regis (n. 11), pp. 528 (41) – 529 (8). Claudius of Turin, Apologeticum, 9, in Dungal, Responsa contra Claudium (n. 79), pp. 276 –277. Claudius of Turin, Apologeticum, 10, in ibidem. Claudius of Turin, Apologeticum, 11, in ibidem, p. 277. Henry Maguire, Nectar and Illusion: Nature in Byzantine Art and Literature, Oxford 2012, pp. 36 –37. This excerpt can be strictly compared to passages from other works of Claudius: Boulhol, Claude (n. 71), p. 120. Ibidem, p. 122. On the “sleep of souls”, see also Dirk Krausmüller, “God or Angels as Impersonators of Saints: A Belief and Its Context in the ‘Refutation’ of Eustratius of Constantinople and in the Anastasius of Sinai”,Gouden Hoorn, vi/2 (1998), published online; Nicholas Constas,“An Apology for the Cult of Saints in Late Antiquity: Eustratius Presbyter of Constantinople, On the State of Souls after Death (cpg 7522)”, Journal of Early Christian Studies, x (2002), pp. 267–286; Matthew J. Dal Santo, Debating the Saints’ Cult in the Age of Gregory the Great, Oxford 2012. Peter Brown, The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity, Chicago 1981. See also idem, “Enjoying the Saints in Late Antiquity”,  Early Medieval Europe, ix/1 (2000), pp. 1–24; Nathaniel J. Morehouse, Death’s Dominion: Power, Identity, and Memory at the Fourth-Century Martyr Shrine, Sheffield 2016; Alžběta Filipová, Milan sans frontières. Le culte et la circulation des reliques ambrosiennes, l’art et l’architecture (ive–vie siècle), Rome 2019. Nicephorus of Constantinople, Refutatio et eversio definitionis synodalis anni 815, 119, in Nicephori Patriarchae (n. 40), p. 210. Vadimir A. Baranov, “Angels in the Guise of Saints: A Syrian Tradition in Constantinople?”, Scrinium. Revue de patrologie, xii (2016), pp. 5–19. The scholar draws attention particularly on these passages in the horos of Hiereia: Mansi xiii, cols 276d, 277c–d; Concilium Universale Nicaenum Secundum: concilii actiones vi–vii (n. 1), pp. 686 (28 –32), 690 (8 –13). Epiphanius of Salamis (?), Tractatus contra eos qui imagines faciunt, in Thümmel, Die Frühgeschichte (n. 35), p. 298 (23–27). Alcuinus, Epistula cxiii ad Paulinum patriarcham, in pl 100, col. 342d; Boulhol, Claude (n. 71), p. 122. Ibidem, p. 119.

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from the litanies and liturgical celebrations 97, seems to have had no equal in his radical contestation of the cult of the saints in the early Middle Ages, both in the East and in the West. We could imagine nothing further from Paschal i’s efforts in promoting the veneration and the images of the saints. “Reprehendendi non sunt qui sanctas habent picturas divinas, per eas recolentes historias, ad laudem et honorem Dei.” Dungal’s iconophilia

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Conversely, the Irish erudite Dungal, monk of Saint-Denis and later head of the school of Pavia, who was the first theologian to conclude an official written response to Claudius’ Apologeticum – i.e. Responsa contra Claudium – is, among the Carolingian authors, the one who goes further in the acceptance of images and their cult  98. His positions appear very close to the ones of the Roman popes and of the Greek iconophiles. Dungal defends the use of images through the typically Roman arguments of Church tradition and of the didactic function of paintings. The latter is interpreted in close connection with the emotional reaction of the faithful, to which the Greek iconophiles had paid great attention. It is no coincidence that Dungal quotes Gregory of Nyssa’s well-known passage from De deitate Filii et Spiritus Sancti, already quoted in the Libellus 99. However, Dungal, confirming a trend already noticed in the Libellus, considers also the Western story of images and image-worship, and quotes many passages from Paulinus of Nola, Prudentius and Venantius Fortunatus 100. Among them, it is particularly worthy to remember the letter of Paulinus to Sulpicius Severus, where the bishop of Nola replies with some perplexity to the request of Sulpicius to send him portrait images of St Martin and of Paulinus himself, to be exposed in the baptistery of Primuliacum 101. Dungal uses this text to show that the Church Fathers sponsored the representation not only of saints who had already left earth, but also of the living ones, like Paulinus. This observation can be considered a reply to the contrast between saints vivi and picti, vivi and mortui, stressed by Agobard and Claudius. Dungal says that saints

are still sleeping in Christ: this could suggest that he was also following the doctrine of the sleep of souls. However, he is also a strong supporter of the cult of saints and relics. He accuses Claudius of being a follower of Vigilantius and of the Aenomeans, who considered those who venerated martyrs to be idolaters 102. It specifies that true worship is due only to God, and, quoting Jerome’s writings against Vigilantius, he recalls the wellknown passages of the Acts in which the apostles refused veneration 103. Despite this, he believes that different levels of veneration are possible and that it is legitimate to venerate the images and relics of the saints who are with God, to ask for their intercession 104. The equation between images and relics had been repeatedly affirmed by Greek iconodules and by the Church of Rome, but it is a completely new sightline in the Carolingian horizon. However, Dungal’s main goal seems to be the defense of the cult of saints and relics, rather than that of images. In fact, he tells many stories of translations of relics and of miracles that occurred through the relics 105. Here we should consider that he resided in Italy and he had a greater chance to know the excesses practiced by Claudius against the worship of saints and relics. This could explain Dungal’s peculiar efforts in defending the veneration of saints and relics 106. Dungal’s defense rests not only on his faith in intercession, but also on the belief that it is possible to venerate all created things (men, angels, material objects), albeit with different levels of veneration107. Such view recalls John of Damascus’ conception of the creation as intrinsically imbued with holiness and worthy of veneration 108. Coherently with this positive conception of matter and corporeal beings, Dungal promotes a vision of the Church founded on the unity between the heavenly Church and the earthly Church, united in the mystical body of Christ, and he accuses Claudius of denying the earthly Church, believing only in the celestial one109. His position appears very close to that of Pope Paschal i, who in Sta Prassede had jointly celebrated both material sanctity, through the translation of numerous relics and the representation of the sufferings of the martyrs, and the heavenly one, through the representation of the Celestial Jerusalem in

the mosaics of the triumphal arch 110. Considering all this, it does not seem exaggerated to see in Dungal the most accredited Western spokesman for iconophilia, as Claudio Leonardi has defined him, even if this definition does not sound fully acceptable to Noble, who conversely considers the position of Dungal as mild as that of Jonas 111. Jonas of Orleans’ De cultu imaginum Successor of Theodulf in the episcopal seat of Orléans and one of the main actors of the assembly of Paris, Jonas started to write a treatise against Claudius – De cultu imaginum – by the wish of Louis the Pious, who had sent him the excerpts of the Apologeticum 112. As he himself specifies in the prologue of the De cultu imaginum, after being informed of the death of the bishop of Turin he interrupted his work, convinced that Claudius’ teachings would have not survived. Later, around 840, he resumed and finished the treatise, at the request of Charles the Bald and after knowing that some disciples of Claudius were promoting and practicing again the ideas of their master 113. Unfortunately, we know nothing more about these new iconophobes and their activities. Jonas, however, provides another interesting detail about the iconoclast practices of Claudius: i.e., the bishop of Turin destroyed images representing the deeds of the saints 114. Therefore, the iconomach campaign of Claudius was addressed not only to single figures of saints, which would appear more suitable as objects of veneration, but also to narrative cycles. Among the three books of the De cultu imaginum, the first and the third ones are particularly relevant for the discussion about the veneration of saints and their images. In the first one, dedicated to the theme of adoration, Jonas reproaches Claudius for his violent reactions to the cases of image-worship in his diocese. With his behavior, he showed no respect for the tradition of the Church. Even if there was someone in the diocese who paid an excessive cult to the images, this was not, and is not, generally the attitude of the Church towards images. Moderation and sense of the right measure appear to be key concepts for Jonas 115. Concerning more specifically martyrs, he reiterates that everything related to

their cult is provided in the name of God, and we should not worship the martyrs. Saints and angels do not want to be worshiped, but they certainly love that we worship what they worship themselves 116. From these statements, it seems cxiii ad Paulinum patriarcham, in pl 100, col. 342d; Boulhol, Claude (n. 71), pp. 125–126. 98 Dungal, Dungali responsa contra perversas Claudii taurinensis episcopi sententias, in pl 105, cols 465a–530a; Dungal, Responsa contra Claudium (n. 79). On Dungal, see also Ferrari, “In Papia” (n. 68); Claudio Leonardi, “Gli irlandesi in Italia: Dungal e la controversia iconoclastica”, in Die Iren und Europa in Früheren Mittelalter, Heinz Löwe ed., Stuttgart 1982, pp. 746 – 757; idem, “Dungal”, in Lexikon des Mittelalters, vol. iii, Munich/Zurich 1985, pp. 1456 –1457; Mirella Ferrari, “Dungal”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. xlii, Rome 1993, pp. 11–14; Noble, Images (n. 11), pp. 306 –313; Yuliyan Velikov, “Dungal’s ‘Responsa Contra Claudium’. A Ninth-­ Century Voice in Defence of the Holy Cross and Icons”, epohi, xxv/1 (2017), pp. 67–73. 99 Dungal, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, in Responsa contra Claudium (n. 79), 35–35a, pp. 24–25. 100 Ibidem, 99 –113a, pp. 73– 83; Noble, Images (n. 11), p. 306. 101 Dungal, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, in Responsa contra Claudium (n. 79), 31, pp. 18 –19; and 32–32a, pp. 20 –22. 102 Ibidem, 46 –46a, pp. 30 –31; and 241, pp. 244–245. 103 Ibidem, 50 –50a, pp. 34–35. 104 Ibidem, 51bis, pp. 36 –37; 42, pp. 28 –29; 47, pp. 30 –31; and 240, pp. 44–45; Noble, Images (n. 11), pp. 308 –309. 105 Dungal, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, in Responsa contra Claudium (n. 79), 54– 60, pp. 38 –57; and 189 –192c, pp. 156 –167. 106 Noble, Images (n. 11), p. 311. 107 Dungal, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, in Responsa contra Claudium (n. 79), 84, pp. 62– 63. 108 Kenneth Parry, Depicting the Word: Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth Centuries, Leiden/Cologne 1996, pp. 70 – 80; Andrew Louth, St. John Damascene: Tradition and Originality in Byzantine Theology, Oxford 2005, pp. 193–194. 109 Dungal, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, in Responsa contra Claudium (n. 79), 195, pp. 166 –167. 110 Thunø, The Apse Mosaic (n. 48), p. 158, highlights the nexus between the relics preserved beneath the altar and the martyrs represented in the mosaic decoration in the early medieval churches of Rome; and pp. 160 –163, draws attention on the fact that both the faithful on earth and the saints in heaven are “living stones”of the spiritual building of the church, and the mosaics contribute to show such unity of the terrestrial and celestial Church. 111 Leonardi, “Gli irlandesi” (n. 98), p. 757; Noble, Images (n. 11), p. 307. 112 Jonas of Orléans, De cultu imaginum, in pl 106, 305b–388a. See also Raffaele Savigni, Giona di Orléans. Una ecclesiologia carolingia, Bologna 1989; Franz Brunhölzl, Histoire de la litterature latine du moyen age, vol. i/2, Turnhout 1990, pp. 155–159; Hans H. Anton,“Jonas von Orléans (vor 780 – 843)”, in Lexicon des Mittelalters, vol. v, Munich/Zurich 1991, col. 625; Noble, Images (n. 11), pp. 295–306. 113 Jonas of Orléans, De cultu imaginum, i, in pl 106, cols 305b–308c. 114 Ibidem, col. 318b–d. 115 Ibidem, cols 315a–319b. 116 Ibidem, cols 319b–324d. 97 Alcuinus, Epistula

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possible to deduce that for Jonas the veneration of the saints and angels is admissible, provided that it maintains a very moderate form and a strictly relative character. As for the veneration of images in particular, Jonas considers it erroneous to believe that there is something divine in the images, as the Greeks in his opinion do; however, Claudius was wrong too in believing that he had to defend the Church from images 117.  Claudius mistakenly affirmed that those who worship the images of the saints continue to worship idols and demons, simply by changing the name of them. In fact, Christians, since the origins of Christianity, have abandoned the cult of idols. Certainly, if someone addresses an excessive and superstitious love to images, he should be corrected, but with moderation, not with violence 118. The bishop of Turin conversely was right in stating that it is preferable to worship living men rather than dead ones, since the living have in themselves the image of God 119. Then Jonas goes on to discuss relics. He accuses Claudius of adhering to the doctrine of Eustathius of Sebaste and Vigilantius and of rejecting all the tradition of the Church, for which the relics are precious and venerable. He highlights that the saints have a strong intercessory power and that miracles often occur at their tombs or thanks to their relics; sometimes there can be abuses, but this is not a good reason to abandon the cult of the saints120. Naturally, worship belongs only to God, and not to saints, relics and images. Jonas focuses on relics more widely in the third book, largely devoted to the theme of the pilgrimage to Rome. He also quotes the writings of Jerome against Vigilantius 121. Then he asks – rhetorically – if all the emperors and bishops who, from Constantine onwards, ordered the translations of relics, should be considered idolaters and sacrilegious, or whether all those who, when they go to visit the relics of the saints, perceive with great joy the living presence of the saints in the sanctuaries should be blamed122. Through the veneration of the relics, worship is addressed to Christ, who gave life to the saints and sanctified them 123. So, Jonas, as well as Dungal, seems to perceive more clearly the possibility of different levels of adoration/veneration: a point on which

there had been confusion and uncertainty in the Carolingian world. Concerning pilgrimages to Rome, Jonas blames Claudius for trying to divert the souls of the simpleminded faithful from their love for St Peter. True, one can pray to Peter, as any other saint, wherever one is, because the intercession is not restricted to a single place, but the tradition of the Church and the teachings of the Fathers show that there are some places which are connected to the saints in a peculiar way and are imbued with specific holiness 124. In sum, Jonas, like Dungal, puts great emphasis on the defense of relics, miracles and intercessions of the saints, thus suggesting that the excesses practiced by Claudius against the veneration of the saints had been particularly shocking and serious. Concerning image-worship, Jonas seems to accept a very moderate form of veneration, although his attitude towards images appears less open and enthusiastic than that of Dungal. The views of Einhard and Walafrid Strabo on the veneration of saints and their images Finally, we wish to consider the contribution provided by Einhard and Walafrid Strabo to the debate on the veneration of saints and their images. Einhard, in 836, replied to a question of Lupus of Ferrières on the adoration of the cross, sending to Lupus an Epistula de adoranda cruce 125. The main concept of this text is the distinction between prayer and adoration/veneration. Praying, for Einhard, means pleading mentally or by voice the One who alone can grant us salvation, i.e. God the Father: Christ, with the prayer of Our Father, taught us that only to Him we can address prayer. It seems that even Christ himself is excluded from prayer126. Adoring/venerating (even in this letter there is no clear distinction between the two terms), conversely, is performing an act of homage towards a person or visible thing placed in front of us: it is something that is also accomplished towards persons and objects worthy of honor, although by no means do we have to pray to them127. It is not surprising, then, that Einhard, while possessing relics and certainly attributing value to the veneration of the saints, mocks those who think

they can benefit from the prayers addressed to saints. The saints can be made an object of honor, but prayer can be addressed only to God128.  In Einhard’s interpretation, prayer coincides with what other authors called true worship: not accidentally, regarding the story of the dialogue between Jesus and the Samaritan woman narrated in the Gospel of John, he notes that the evangelist should have spoken of prayer instead of “adoration in spirit and truth”129. Veneration is lent both to living beings, such as angels and saints, and to lifeless things, such as temples, tombs and relics of saints. Even Einhard, therefore, overcomes the contrast between adoration of the living and the dead proposed by Agobard and Claudius. It does not explicitly mention the images that represent the saints, although it seems probable that for Einhard they could be among the things venerated, also considering their probable presence inside the temples dedicated to the saints. The distinction between different levels of veneration and the possibility of venerating – albeit in a moderate way – images, and in particular those of the saints, is also evident in the reflection of Walafrid Strabo. Preceptor of the young Charles the Bald and then abbot of Reichenau, around 840 he composed a treatise on the Eucharistic liturgy, entitled Libellus de exordiis et incrementis, in which chapter viii is dedicated to the question of images (De picturis et imaginibus) 130. In general terms, he follows the via media of the Carolingian tradition, reiterating that it is wrong to adore images and condemn them as idols. However, the particular emphasis he puts on the ability of images to elicit love and compunction in the faithful shows that he was open to a moderate iconophilia. In fact, he affirms that images are produced to commemorate great deeds or for the love of those who are represented in them, as in the case of images of the Lord and His saints 131. By reconstructing briefly the history of the Iconoclast controversy, Strabo makes a noteworthy statement about the Roman synod of 731: it gave back to the images of saints the place they deserved132. Unfortunately, we have only scanty fragments of the acts of that synod, therefore we

cannot fully evaluate the space it gave to the theme of the images of saints. We have already seen how Gregory iii’s stance against the iconomach policy of Leo iii was accompanied by efforts to promote the cult of saints and relics. We cannot establish with certainty, however, if the theme of the images of the saints already had a particular relevance in the age of Leo iii or, as is generally believed, became relevant in the years of Constantine v. It is also possible that Strabo projected on the Roman synod an interest on saints which was particularly lively in his time. Concerning the veneration of saints and their images, Strabo observes that Christians have already acquired enough spiritual wisdom to know that neither images nor saints, alive or dead, may be venerated with honors or adored. In fact, saints cannot save us: they can only intercede for us, asking to God to grant us salvation. Therefore, we supplicate God alone, but we ask for the support of the saints, as our patrons and friends133. A position on prayer similar to that of Einhard is evident here, although expressed in a softer way. Walafrid also says that, considering the role of saints as intercessors, it is not wrong to address “honest pl 106, cols 324d–326b. 118 Ibidem, cols 325b–326b. 119 Ibidem, col. 326b–d. 120 Ibidem, cols 325a–330b. 121 Jonas of Orléans, De cultu imaginum, iii, in pl 106, cols 371d–372a. 122 Ibidem, col. 372a–c. 123 Ibidem, col. 372 c–d. 124 Ibidem, cols 375a–377a. 125 Einhard, Quaestio de adoranda cruce, Karl Hampe ed., in mgh. Epistulae Karolini aevi iii (n. 7), pp. 146 –148. For Einhard, see Paul E. Dutton, Charlemagne’s Courtier: The Complete Einhard, Peterborough 1998, pp. xi–li; Noble, Images (n. 11), pp. 320 –323. 126 Einhard, Quaestio de adoranda cruce, in mgh. Epistulae Karolini aevi iii (n. 7), p. 148 (1– 6). 127 Ibidem, p. 148 (6 –19). 128 Ibidem, p. 147 (32–36). 129 Ibidem, p. 148 (22–32). 130 Walafrid Strabo, Libellus de exordiis et incrementis, Caput viii, De picturis et imaginibus, in pl 114, cols 927d– 930b. See also Eleanor S. Duckett, Carolingian Portraits. A Study in the Ninth Century, Ann Arbor 1962, pp. 121–160; Brunhölzl, Histoire (n. 112), pp. 102–105; Walahfrid Strabo’s ‘Libellus de exordiis et incrementis quarundam in observationibus ecclesiasticis rerum’, Alice L. Harting-Corrêa ed., Leiden 1996; Noble, Images (n. 11), pp. 324–328. 131 Strabo, Libellus (n. 130), col. 928b. 132 Ibidem, col. 928d. 133 Ibidem, col. 929b–c. 117 Jonas of Orléans, De cultu imaginum, i, in

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and moderate honors” to their images134. In the last part of the chapter, quoting the story of the images of the apostles brought to Constantine by Pope Sylvester, he states that images are particularly useful to simpleminded faithful, and he attributes to images the power of arousing a deep compunction in the beholders, who, in tears, confess to having the figures represented in painting impressed in their hearts 135. Such emotional involvement recalls sources of the Greek iconophile tradition, and we may wonder whether Strabo, who had some knowledge of the Greek language 136, had read some of them. Finally, Strabo says that it is fair to have and to love images. The use of the verbum amare is quite exceptional in the context of Carolingian debates on images: as a possible comparison, we can only think of the interpolated letter of Gregory the Great to Secundinus, quoted in Libellus of Paris 137. This confirms the iconophile attitude of the author, albeit kept within the limits of an appropriate moderation. Conclusions The Carolingian treatises on the veneration of images and saints show a wide range of attitudes towards the worship of images and saints: mild acceptance, radical or moderate iconophobia, iconophilia. Compared to the Greek iconophiles and iconomachs, the Carolingian authors of the first half of the ninth century seem to show a much stronger interest in the cult of saints and relics, an interest that goes beyond the question of images. The most surprising aspect that emerges from the joint investigation of the coeval sources of Rome and Constantinople is the use of arguments very similar to those of the Greek iconomachs of the second iconoclast controversy. Some of these, like the idea that the true image of saints is to be detected in their inner virtues, the definition of material images as dead and lifeless, and the

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opposition between living persons and dead images, were already popular in the eighth century. Other issues, however, seem to have become more relevant in the ninth century: as it is the case for the refusal of the cult of the images of the saints, based upon the fact that the saints and angels did not want to be worshiped in any way, as attested by the aforementioned quotes from the Acts of the Apostles and the Apocalypse. Even the interest in the condition of saints in the interlude between death and the Final Judgement is corroborated both in the Latin West and in the Greek East. Such affinities are noteworthy if we keep in mind that, as far as it is known, the Carolingian debate on images developed quite independently from the coeval Greek debate of the ninth century. Certainly, the Carolingian authors knew the main topics and many popular quotations of the iconophile tradition of the eighth century (up to 787) thanks to the faulty translation of the Nicene Acts, from which the Frankish discussion took its first steps. However, there are no elements to affirm that they had the chance to read other writings of Byzantine iconoclasts of iconophiles of the ninth century, except for the letter of the Emperors Michael ii and Theophilus to Louis the Pious, which focuses on iconophile worship practices and does not discuss theoretical issues. In particular, there is no evidence that they knew the Acts of the iconoclast Council of Hagia Sophia and the Tractatus attributed to Epiphanius, which draws attention to the fact that saints and angels refused adoration for themselves. All this leads to a desire that subsequent studies may shed further light on the possible circulation of texts, themes and translations between the Greek East and the Latin West. 134 Walafrid Strabo, Libellus de exordiis et incrementis, Caput viii,

De picturis et imaginibus, in pl 114, col. 929c.

135 Ibidem, col. 930a–b. 136 Paolo Gatti, Dalla tarda latinità agli albori dell’Umanesimo: alla

radice della storia europea, Trento 1998, p. 377.

137 See earlier in this paper and above, p. 12, note 58.

summary Obrazy svatých a jejich relikvie Debaty o znázorňování a uctívání mezi Konstantinopolí, Římem a Karlovci v devátém století

Od prvotní fáze ikonoklasmu hrály v debatě mezi ikonomachy a ikonofily důležitou roli obrazy svatých. Ikonomachové je odmítali jako mrtvé a falešné, zatímco ikonofilové je obhajovali pro jejich schopnost probudit hlubokou emocionální účast věřících a pro jejich přítomnost při zázracích. Římští papežové sdíleli názor ikonofilů a podporovali kult svatých a relikvií. V období po druhém nikajském koncilu (v roce 787) a poté, co chybný překlad nikajských aktů dorazil na dvůr Karla Velikého, začali karolínští teologové přemýšlet nad legitimitou obrazů a  zaujali postoj, který neodpovídal ani postoji byzantských císařů ani postoj římské církve: přijali existenci didaktické funkce vizuálních zobrazení, ale odsoudili jak uctívání, tak ničení obrazů. Debata pokračovala i v devátém století. Když v roce 815 po obnovení ikonoklasmu Lvem v řečtí ikonomachové brojili proti obrazům svatých za použití starých i nových argumentů, poslal papež Pascal i byzantskému císaři dopis na

obranu posvátných obrazů a ve velkém podporoval kult svatých, a to skrze hojné translace relikvií a skrze výstavbu a výzdobu kostelů. V tomto kontextu se u karolínskch teologů, i když většinově následovali střední pozici ustanovenou již na konci osmého století (tedy obrazy ani neuctívat ani neničit) projevilo množství nuancí na škále mezi ikonofobií a ikonofilií, jakožto i rozdílné přístupy k uctívání svatých a relikvií. Autorka článku zkoumá diskusi o uctívání světců, jejich obrazů a relikvií v karolínských pojednáních o uctívání obrazů. Začíná od Libri Carolini, věnuje se dokumentům souvisejícím s Pařížským koncilem v roce 825 i textům Agobarda Lyonského, Claudia Turínského, Dungala z Bobia, Jonáše Orleánského, Einharda a Walafrida Strabo. Společná analýza byzantských a západních pramenů umožňuje autorce lépe pochopit originálnost karolínských názorů a určit význačné styčné body v debatě o uctívání obrazů i svatých s jinými intelektuálními a mocenskými centry.

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Abstract – Maria Regina. Transformations of an Early Byzantine Image in Late Eighth-Century Rome – The iconographic type of Mary as Maria Regina was particularly popular in Rome, and as many as three images of Maria Regina survive from the latter part of the eighth century. Mary the Queen is depicted in full imperial regalia with a rich crown, sumptuous garments, and purple shoes. The early eighth-century examples are the mural of Pope Hadrian i (r. 772–795) in the atrium of the basilica of Santa Maria Antiqua, the painted niche in the lower church of San Clemente, and the fragmentary remnants of a monumental composition discovered in the early 1990s in Santa Susanna. Various images of Maria Regina found in Rome are traditionally seen as forming a coherent group and demonstrating an uninterrupted historical development. This paper argues, however, that there are significant differences in the rendering, function, choice of setting, and formal characteristics of the earliest examples of this iconography (i.e., created before the 730s) and later versions. The study of Maria Regina images may help to reconstruct the artistic environment and primary objectives of the donors who commissioned the decorations in Rome’s churches in the second half of the eighth century. This, in turn, could lead to improved evaluation of the changes and transformative stages occurring around the year 800. Keywords – Maria Regina, Carolingian Rome, Pope Hadrian i, early medieval painting, eighth-century art in Rome, basilica of Santa Maria Antiqua, basilica of San Clemente, basilica of Santa Susanna Maria Lidova University of Oxford, United Kingdom 136 [email protected]

Maria Regina Transformations of an Early Byzantine Image in Late Eighth-Century Rome Maria Lidova

The effect of the so-called Carolingian renovatio imperii and the idea that it had an impact on the development of art in Rome has been a matter of constant debate in scholarship1. The issue is also complicated by the fact that art in early medieval Rome went through a number of transformative stages, which are still to be properly defined. Very little survives of the abundant evidence of active renovation and decoration projects undertaken by the popes in numerous Roman churches. Only

random artistic remains are found in dispersed murals from the eighth century. They represent  *

1

I would like to express my gratitude to the anonymous reviewers of this paper for their valuable comments. All mistakes remain my responsibility. Richard Krautheimer, “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”,  The Art Bulletin, xxiv (1942), pp. 1–38; Robert Coates-Stephens, “Dark Age Architecture in Rome”, Papers of the British School at Rome, lxvi (1997), pp. 177–232; Manfred Luchterhandt, “Rinascita a Roma, nell’Italia carolingia e meridionale”,  in Storia dell’Architettura italiana: Da Costantino a Carlo Magno, Milan 2010, vol. ii, pp. 322–373.

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precious testimonies of artistic enterprises in the city before the year 800, when Charlemagne was crowned emperor at St Peter’s. Until recently, the existing painted decorations have been rarely analyzed as a unified whole2. This article aims to shed light on some of the pictorial programs produced in the period by focusing on a particular iconographic type of Maria Regina – one of the most recognizable and significant images of the Mother of God in early medieval Rome 3. Studying this material can help to define the intermediary position of the advanced eighth-century phase between the visual “past” of the city of Rome and the grand artistic enterprises of the ninth century. The term Maria Regina is traditionally used for representations of Mary that depict her as a queen wearing luxurious garments, characterized by the presence of gems, a shoulder cover (known as a maniakon), a crown, loros 4, purple shoes, and other elements of imperial costume. This iconographic type was particularly popular in Rome and as many as three images of Maria Regina that scholars attribute to the latter part of the eighth century survive – more specifically, they can be dated to the pontificate of Pope Hadrian  i (772–795) 5. They are a mural from the atrium of Santa Maria Antiqua, a painted niche in the lower church of San Clemente and the fragmentary remains of a monumental composition discovered in Santa Susanna in the early 1990s 6. Each of these images requires a separate discussion and deserves a thorough investigation. Pope Hadrian i and Maria Regina in Santa Maria Antiqua

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Santa Maria Antiqua church in the Roman Forum has long been acclaimed as one of the main treasuries of early medieval art in Rome 7. The murals decorating the walls of this building, its atrium and the nearby Oratory of the Forty Martyrs span from the fifth to the eleventh century. A number of popes and donors acted as patrons of the church at different historical times and commissioned pieces of decoration, thereby creating an incredible patchwork combining numerous strands of murals. In some cases, later works altered or superseded the existing decoration, whereas in

others, older imagery served as a source of inspiration resulting in a number of repetitive motifs that re-appeared in the church over the years. Pope Hadrian i chose to inscribe his name and pontificate within this intricate design by commissioning a multi-figured composition featuring the image of Maria Regina as its protagonist [Fig. 1] 8. Unlike the works commissioned by other popes, this project was not created within the main space of the venerated Marian church but rather in the atrium, preceding the naos of Santa Maria Antiqua 9. The need to find an alternative spot could be related to the fact that most of the space within the church had already been used and a number of great artistic projects had been completed just several decades prior to Hadrian’s commission. The painting with Maria Regina was originally executed on the west wall, i.e. on the right side as one enters the courtyard from the Forum. In the mid-twentieth century, the mural was taken off the wall, but its original location is known thanks to photographs taken shortly after the discovery of the church in 1900 10. The scene was painted right beneath one of the semicircular niches which, together with rectangular niches, define the complex profile of the atrium walls belonging to the original Roman structure, in proximity of north-west corner of the courtyard. The edges of the painting were delineated by a rectangular frame separating the donor composition from all the other murals in this area. Traces of the hanging veils represented as if fixed with hinges below the lower edge reveal the original design of the decoration, which used the pictorial motif of a curtain typical for that time and appearing in other paintings found in Santa Maria Antiqua11. In essence, the composition reproduced a theme common to numerous apse decorations in Rome built around the idea of a heavenly reception, often defined as Roman Theophany 12. The image of Christ or Mary with the Child placed in the center of the conch traditionally appeared surrounded by approaching figures (as a rule, three on each side), representing martyrs and donors, most often the popes, who paid for the work13. This type of imagery was probably already known in the fifth century but it was widely reproduced from

the early sixth century14, as well exemplified by the surviving apse of Sts Cosmas and Damian standing not far from the Forum church15. The central part of the Marian figure represented with the Child Christ on her lap, featured in Hadrian’s mural, has suffered severe damage and loss [Fig. 2]. Nevertheless, it is still possible to reconstruct some elements of Mary’s attire, such as the deep blue tone of the dress and a purple Roma e l’età carolingia, Rome 1976. Unfortunately, I only had a chance to see the newly published book by John Osborne filling precisely this gap in scholarship when this paper was at a very advanced stage: John Osborne, Rome in the Eighth Century: A History in Art. Cambridge 2020. I would like to thank Prof. Osborne for sharing his drafts with me, which I was able to incorporate into this work, albeit not in a fully systematic way. For eighth-century art in general: L’viii secolo: un secolo inquieto, Valentino Pace ed., Cividale del Friuli 2010. 3 For example: Gerhard Steigerwald, Das Königtum Mariens in Literatur und Kunst der ersten sechs Jahrhunderte, PhD thesis (Freiburg University), Freiburg 1965; Alessandra Themelly, “Sulle immagini di Maria Regina a Roma nell’viii secolo”,  Romanobarbarica, xix (2006), pp. 291–304; John Osborne, “The Cult of Maria Regina in Early Medieval Rome”,  Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, xxi (2008), pp. 95–106; Annie Montgomery Labatt, Emerging Iconographies of Medieval Rome: A Laboratory of Images in Eighth and Ninth Centuries, Lanham 2019, pp. 159 –224. See also note 36. 4 On loros: Philip Grierson, Alfred R. Bellinger, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks and in the Whittemore Collection, vol. iii, Washington dc 1966 –1999, pp. 120 –125; Maria G. Parani, Reconstructing the Reality of Images: Byzantine Material Culture and Religious Iconography, 11th–15th Centuries, Leiden 2003, pp. 18 –27. 5 On Pope Hadrian i: Florian Hartmann, Hadrian i. (772–795): frühmittelalterliche Adelspapsttum und die Lösung Roms vom byzantinischen Kaiser, Stuttgart 2006. On the patronage and building activity of Pope Hadrian  i: Maria Andaloro, “Il Liber Pontificalis e la questione delle immagini da Sergio  i a Adriano i”,  in Roma e l’età carolingia (n. 2), pp. 69 –77; Paolo Delogu, “The Rebirth of Rome in the 8th and 9th Centuries”,  in The Rebirth of Towns in the West ad 700 –1050, Richard Hodges, Brian Hobley eds, London 1988, pp. 32–42; Franz A. Bauer,“Die Bau- and Stiftungspolitik der Päpste Hadrian i. (772–795) und Leo iii. (795– 816)”,  in 799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit, Christoph Stiegmann, Matthias Wemhoff eds, Mainz 1999, pp. 514–528; Thomas F. X. Noble,“Topography, Celebration, and Power: The Making of a Papal Rome in the Eighth and Ninth Centuries”,  in Topographies of Power in the Early Middle Ages, Mayke de Jong, Frans Theuws, Carine van Rhijn eds, Leiden 2001, pp. 45– 91; Franz A. Bauer, “Il rinnovamento di Roma sotto Adriano  i alla luce del Liber Pontificalis. Immagine e realtà”,  in Atti del colloquio internazionale: Il Liber Pontificalis e la storia materiale, Herman Geertman ed., Assen 2003, pp. 189 –203; Thomas F. X. Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia 2009; Paolo Delogu, “The Popes and Their Town in the Time of Charlemagne”,  in Encounters, Excavations and Argosies. Essays for Richard Hodges, John Moreland, John Mitchell, Bea Leal eds, Oxford 2017, pp. 105–115.

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Another image of Maria Regina, sometimes attributed to the same period, once decorated the southern chapel in San Lorenzo fuori le mura: Alessandra Acconci, “Note sulla decorazione pittorica altomedievale del nartece pelagiano di San Lorenzo fuori le mura”,  in Ecclesiae Urbis, Federico Guidobaldi, Alessandra G. Guidobaldi eds, vol. iii, Vatican City 2002, pp. 1789 –1812, sp. pp. 1796 –1802; Osborne, Rome (n. 2), pp. 199 –200. Due to volume restrictions and the fact that the decoration is known exclusively via watercolors and black and white photographs, I have omitted the discussion of this image in this paper and concentrated on three surviving examples. However, the final conclusions are fully pertinent to this representation as well. Just to mention a selection of the most relevant studies: Gordon McNeil Rushforth, “The Church of S. Maria Antiqua”,  Papers of the British School at Rome, i/1 (1902), pp. 1–123; Wladimir de Grüneisen, Sainte Marie Antique, Rome 1911; Pietro Romanelli, Per Jonas Nordhagen, Santa Maria Antiqua, Rome 1964; Eva Tea, La basilica di Santa Maria Antiqua, Milan 1937; Santa Maria Antiqua al Foro Romano: cento anni dopo, John Osborne, Rasmus J. Brandt, Giuseppe Morganti eds, Rome 2004; Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, Maria Andaloro et al. eds, Milan 2016; Santa Maria Antiqua: The Sistine Chapel of the Early Middle Ages, John Osborne, Giulia Bordi, Eileen Rubery eds, Turnhout 2020. Josef Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis xiii. Jahrhundert, Freiburg 1916, vol.  ii, pp. 712–714; vol. iv, tab. 195. Most recently on the mural: Osborne, Rome (n. 2), pp. 194–198. Perhaps in view of pilgrims visiting the church or in connection with charity activities that may have taken place in the atrium, realized under the auspices of the diaconia established in the church. On the decoration in the atrium: John Osborne, “The Atrium of S. Maria Antiqua, Rome: A History in Art”, Papers of the British School at Rome, lv (1987), pp. 186 –223. Grüneisen, Sainte Marie Antique (n. 7), pl. ic. ix Tea, La basilica (n. 7), pp. 258 –261. A reconstruction of the original setting with the help of digital tools will feature in the forthcoming Atlas of Roman Paintings: Maria Andaloro, Giulia Bordi, La Pittura Medievale a Roma, Atlante (forthcoming). John Osborne, “Textiles and Their Painted Imitations in Early Medieval Rome”, Papers of the British School in Rome, lx (1992), pp. 309 –351. On apse decorations: Christa Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Wiesbaden 1960 (reprinted in 1992); Maria Andaloro, Serena Romano, “L’immagine nell’abside”,  in Arte e Iconografia a Roma da Constantino a Cola di Rienzo, Maria Andaloro, Serena Romano eds, Milan 2000, pp. 93–132; Beat Brenk, The Apse, the Image and the Icon. An Historical Perspective of the Apse as a Space for Images, Wiesbaden 2010. Most recently: Eric Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition, New York 2015. Manuela Gianandrea,“Il ‘doppio papa’ nelle decorazioni absidali del Medioevo romano”,  in Le plaisir de l’art du Moyen Âge, Rosa Alcoy, Dominique Allios eds, Paris 2002, pp. 663– 669. The scene with martyrs and the image of the Virgin is recorded in the titular inscription of Santa Maria Maggiore: Maria Lidova, “The Imperial Theotokos: Revealing the Concept of Early Christian Imagery in Santa Maria Maggiore in Rome”, Convivium, ii/2 (2015), pp. 60 – 81, sp. pp. 64– 65 (with further bibliography). Guglielmo Matthiae, Mosaici medioevali delle chiesa di Roma, Rome 1967, pp. 135–142; Ivan Foletti, “Maranatha: Space, Liturgy, and Image in the Basilica of Cosmas and Damian on the Roman Forum”,  in The Fifth Century in Rome, Ivan Foletti, Manuela Gianandrea eds, Rome 2017, pp. 161–179.

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medallion delineated by the rows of pearls visible on her right shoulder and another one placed at the lower side of her dress. Her headgear represents a massive crown with a triangular sloping top, richly decorated with numerous gems (most of which have faded away), along with three sets of elongated pearls marking the center and edges of the crown. A massive throne with a rectangular back served as Mary’s solemn seat, although the artist clearly struggled to produce a convincing rendering of the spatial relationship when positioning the Virgin’s body within this visual setting. The bright colors of Mother of God’s dark garments must have contrasted with the yellowish tint of the throne, whose stiff geometry and rigid linearity enhance the impression of a flat image. A large suppedaneum beneath Mary’s feet was once decorated with pearls (now barely visible); a similar adornment appeared on the sides and vertical elements of the throne. Most of the captions once present in the mural have faded away and do not allow us to precisely identify all the figures flanking the Virgin’s throne. Thanks to watercolors published in Wilpert’s seminal study on Roman frescoes and mosaics 16, early

descriptions and some surviving traces, it is possible to decipher the following labels. The inscription beside the figure of the Mother of God to the right of her halo provides the earliest attestation of the title Maria Regina and justifies the use of this term for representations of Mary depicted wearing a crown and regal dress. On the Virgin’s left stands Pope Sylvester (314–335), whose long name silbestrivs was inscribed near his halo. Another hierarch of the church, most likely another pope, whose dress is characterized by a typical pallium, appeared on the other side of Mary’s throne. The lack of an inscription with his name renders his identity unknown. Recently, it has been argued that this personage might be St Gregory i (590–604)17. However, scholars previously believed that the counterpart to St Sylvester was the venerated Pope Mark (Jan.– Oct. 336)18, since, according to the Liber Pontificalis (lp), it was in the Roman church dedicated to this saint that the future Pope Hadrian, while still a layman, prayed and demonstrated his devotion19. St Mark would also be a fitting companion to St Sylvester given that he succeeded the latter on the pontifical throne, i.e. both popes belonged to the era when

the policy of the Holy Roman church was taking shape in the aftermath of the edict of Milan. Whether this correlates with the ideology of renewal and maintenance of the ancient Christian past, characteristic of Hadrian i’s reign and policy, should remain an open question for now. The figure of St Sylvester is followed by two male figures whose rank as martyrs, due to the absence of captions, is attested exclusively by their garments and the diadems they hold before their chest. Due to the current state of preservation, it is hard to ascertain what kind

1 / Maria Regina, saints and Pope Hadrian i (772–795), Wilpert’s Watercolor (1916), atrium of Santa Maria Antiqua, Rome, 772–795 2 / Pope Hadrian i, St Hadrian (?), Pope Mark (?), Maria Regina, mural painting, atrium of Santa Maria Antiqua, Rome

16 Wilpert, Die römischen Mosaiken (n. 8), vol. ii, tab. 195. 17 Marios Costambeys, “Pope Hadrian i and Santa Maria An-

tiqua: Liturgy and Patronage in the Late Eighth Century”,  in Santa Maria Antiqua: The Sistine Chapel (n. 7). I would like to thank the author for sharing with me the draft of his paper. 18 Joseph David in Grüneisen, Sainte Marie Antique (n. 7), p. 493. This identification was supported by Wilpert: Wilpert, Die römischen Mosaiken (n. 8), p. 713. When discussing this figure, David makes two interesting observations about alternative identifications existing at the time. The first was an idea, promoted earlier by Wilpert, that this saint may represent St Peter. The second was circulated via the oral tradition and explanations offered to the visitors of the church, according to which the saint was none other than St Clement (88 – 99). 19 Vita Hadriani i,  in Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire, Louis Duchesne ed., Paris 1955/1957 (1886), vol. i, p. 486.

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of attributes they each hold in their right hand, although Josef Wilpert claimed that he had seen crosses 20. Gordon Rushforth (later supported by Grüneisen and Wilpert) believed that two males represented Sts Sergius and Bacchus, venerated at the time in the Roman church situated within the ancient temple of Concordia 21. The church was rebuilt by Pope Hadrian who reinstated its work of this diaconia after an unfortunate event, which had led to its destruction and inability of its dispensator to take care of the repairs 22. However, the lack of such particular attributes of these military saints as torcs created a certain level of uncertainty 23. In any case, the identification of the saints with the oriental martyrs Sts Sergius and Bacchus seems most likely at this stage of the research, although not conclusive. Pope Hadrian i is portrayed on the far left side concluding the row of three figures on the left. The pontiff’s name was spelled in white letters emphatically naming him in three separate vertical lines: [sanct]issimvs [hadr]ianvs [pa]pa. He is the only one in the scene represented with a square halo clearly marking him as a living donor and a person as yet deprived of a heavenly saintly status 24. Besides the difference in haloes, which are circular for all the saints and rectangular for Hadrian, the direction and posture of the figure of the pope, turned sideways, also contrasts with the strictly frontal orientation of all the other individuals represented on the wall. Hadrian holds a huge codex in his hands and the significance of this gift, traditional for a number of papal representations in Rome, still requires clarification25. At this stage, we cannot rule out that its role was that of a mere attribute characterizing the image of a bishop. In the mural under consideration, the codex in Hadrian’s hands echoed the massive books held by his predecessors St Mark (?) and St Sylvester. A similar attribute is the regular element of different images of popes featured within the decoration of Santa Maria Antiqua. A beardless youth standing beside Hadrian is shown in the act of embracing the pope with his left arm, as if urging him to approach the Virgin. There is an interesting dialogue of gestures between the saint, introducing Pope Hadrian, and the Mother of God. The youth’s left arm is directed

towards Mary’s welcoming open palm, which, in turn, replicates the position of the hand of Jesus seated on her lap. The clear significance of the young saint for the depicted pope together with his age and facial features support the idea, already expressed in literature, that he must represent the patron saint of the pontiff – St Hadrian 26. The general iconography, with a typical cloak fixed by a fibula on the right shoulder, does not contradict the plausibility of this identification. The Nicomedian saint was well known in Rome and the main church dedicated to him was situated in direct proximity to the basilica of Santa Maria Antiqua, just across the Roman Forum27. The ancient Roman Curia was consecrated as a church in the seventh century by Pope Honorius i (625–638) and the lp attests that it received numerous donations from Pope Hadrian besides acquiring the status of diaconia during his pontificate 28. Therefore, Hadrian had two reasons to choose this saint as his patron in the mural of Santa Maria Antiqua. On the one hand, he hoped to benefit from the spiritual connection with his heavenly namesake protector. On the other, the pontiff could count on St Hadrian’s support in return to the charity and gifts offered to the church dedicated to him in Rome. It was not unusual in early medieval mural decorations to see a patron saint or, alternatively, a dedicatee of the church act as an intermediary of ecclesiastics depicted. In Rome, there are numerous examples of multi-figured donor compositions centered around the figure of Christ, but the Virgin Mary could also appear in a similar context as a protagonist 29. The earliest attestation may have once decorated the church in Santa Maria Maggiore in Rome 30. The most significant surviving example is found beyond Rome in the mosaic decoration in the apse of the so-called Euphrasian Basilica in Poreč dated to the middle of the sixth century31. The Mother of God is represented seated on the throne with the Christ Child on her lap. The two angels flanking the throne of the Virgin in this case are missing in Pope Hadrian’s more condensed composition in Santa Maria Antiqua. However, the number of attendants approaching the Heavenly Queen is roughly the same in both cases. In Poreč they are divided into two groups. On the left, possibly

the patron saint of the church St Maurus precedes Bishop Euphrasius holding the church, followed by his brother deacon Claudius. Besides adults, this scene also includes a portrait of the young Euphrasius, who might be the son of Claudius and Bishop Euphrasius’ nephew 32. Three more saints are represented on the other side of the throne, two holding wreaths and one a codex. Due to the lack of inscriptions, their identification remains uncertain, as in the case of the martyr figures in mural of Santa Maria Antiqua mural. Another multi-figured donor composition is attested in the description of the church of St Sergius in Gaza (early sixth century). Its apse contained an image of the enthroned Virgin approached on the right by the governor of Palestina Prima, Stephanus, holding a model of the church in his hands. The patron St Sergius was depicted standing between the Mother of God and Stephanus and acting as an intermediary on his behalf, in the same position St Hadrian was represented in the mural of Santa Maria Antiqua33. Besides apse decorations, the donor composition of Hadrian  i may have drawn inspiration from pictorial cycles of a more private nature, in particular those executed in Santa Maria Antiqua itself. The Maria Regina type chosen for the mural was not the first and only instance when the crowned figure of the Virgin appeared in the full splendor of imperial garments on the walls of the Forum basilica 34. The palimpsest wall, whose multiple layers were revealed after the earthquake of 847, preserves the remains of the earliest known fully-fledged representation of Mary as queen in Rome35. The general consensus was to date the image to the sixth century. Following some of the views expressed in previous scholarship, I have recently argued that the mural was most likely produced in the early decades of the sixth century and more specifically the time of the Ostrogothic rule in Rome36. The image of the Virgin once decorating the central apse may have also followed the same iconographic type as Mary the Queen, but there is no secure evidence to prove this idea 37. However, in the middle of the eighth century the image of Maria Regina reappeared again in the decoration of the chapel flanking the main altar on the

20 Wilpert, Die römischen Mosaiken (n. 8), p. 713. However, they are

missing in a watercolor reproduction published in this volume. The al secco technique might be responsible for the loss of these elements. See also Rushforth, “The Church” (n.  7), p. 102. 21 Rushforth,“The Church”(n. 7), p. 102; Grüneisen, Sainte Marie Antique (n. 7), pp. 492–493. Vita Hadriani i (n. 19),  p. 512. 22 Vita Hadriani i (n. 19),  p. 512; Osborne, Rome (n. 2), p. 196. On diaconiae most recently and with previous bibliography and focus on the period discussed in this paper: Philipp Winter-­ hager, “The diaconiae of Early Medieval Rome: From ‘Greek’ to ‘Roman’, from ‘Private‘ to ‘Papal’?”, Endowment Studies, iii (2019), pp. 90 –132, sp. pp. 90 – 91, 114, n. 100. The events took place in 790. 23 On torcs: Christopher Walter, “The manikion or Torc in Byzantine Tradition”, Revue des études byzantines, lix (2001), pp. 179 –192. Rushforth claimed to have seen the ring around the neck of one of the saints: Rushforth, “The Church” (n. 7), p. 102.  24 On square halo: Gerhart B. Ladner, “The So-Called Square Nimbus”,  Medieval Studies, iii (1941), pp. 15–45. John Osborne believed that a square halo was rather an indication of a portrait: John Osborne, “The Portrait of Pope Leo iv in San Clemente, Rome: A Re-Examination of the So-Called ’Square‘ Nimbus in Medieval Art”,  Papers of the British School at Rome, xlvii (1979), pp. 58 – 65. 25 For a short summary on this element, see Osborne, Rome (n. 2), pp. 195–196. 26 Rushforth, “The Church” (n. 7), pp. 103–104; Joseph David in Grüneisen, Sainte Marie Antique (n. 7), pp. 492, 504–505. 27 Giulia Bordi, “Dalla Curia Senatus alla chiesa di Sant’Adriano: la riscoperta di un palinsesto architettonico e pittorico perduto”,  in Giornata della ricerca 2011, Rita Dolci, Antonello Frongia eds, San Casciano 2012, pp. 38 –42; Maya Maskarinec, City of Saints: Rebuilding Rome in the Early Middle Ages, Philadelphia 2018, pp. 131–137. 28 Vita Hadriani i (n. 19),  pp. 509 –510; Winterhager,“The diaconiae” (n. 22), pp. 115–116. 29 Guglielmo Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, i, Rome 1967, pp. 131–133, 138 –139. 30 The existence of such a scene is implied in a dedicatory inscription. See note 14. 31 Marina Vicelja Matijašić, Istra i Bizant, Rijeka 2007; Henry Maguire, Ann B. Terry, Dynamic Splendor: The Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč, University Park, pa 2007. 32 Thomas E. Schweigert, “The Apse Mosaics in the Church of San Mauro at Parentium: A Justinianic Interpretation”,  Hortus Artium Medievalium, xxiii/2 (2017), pp. 693–707. 33 Glanville Downey, Gaza in the Early Sixth Century, Norman 1963, p. 128. 34 Beat Brenk, “Papal Patronage in a Greek Church in Rome”,  in Santa Maria Antiqua al Foro Romano (n. 7), pp. 67– 81, sp. pp. 68 –75. 35 The sequence of layers most recently studied by Giulia Bordi indicates both the early dating of the image and the fact that it was covered and not on view relatively soon after its creation: Giulia Bordi,“Santa Maria Antiqua. Prima di Maria Regina”,  in L’officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro, Giulia Bordi et al. eds, vol. i, Rome 2014, pp. 285–290. 36 Maria Lidova, “Maria Regina on the ‘Palimpsest Wall’ in S. Maria Antiqua in Rome. Historical Context and Imperial Connotations of the Early Byzantine Image”,  Iconographica, xvi (2017), pp. 9 –25. 37 Grüneisen, Sainte Marie Antique (n. 7), pl. ic. l; Giulia Bordi, “Die Päpste in S. Maria Antiqua. Zwischen Rom und Konstantinopel”,  in Die Päpste und Rom zwischen Spätantike und Mittelalter. Formen päpstlicher Machtenfaltung, Norbert Zimmermann et al. eds, Regensburg 2017, pp. 189 –211.

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right [Fig. 3]. The pictorial program was paid for by a man called Theodotus, who was a dispensator of the church at the time 38. Placed behind the altar, the mural represented the image of the Virgin seated on the throne and holding a cross in her right hand. The surviving lower part of Mary’s body and of the long arm of the cross are still visible. The Mother of God was represented enthroned and flanked by three pairs of figures – Peter and Paul, Quiricus and Julitta, to whom the chapel was dedicated, and finally Pope Zacharias (741–752) and Theodotus. The last two appeared at the edges in a typical position reserved for donors and living individuals. A small boy depicted among the figures on the side walls of the chapel was identified as Pope Hadrian i, who was raised by his uncle Theodotus after becoming an orphan, as attested in the lp. The family links between Pope Hadrian and Theodotus and potentially some of the church duties inherited by the former, were seen as the obvious premises for the appearance of a similar representation, this time featuring Hadrian i, in the atrium of the same building. The mural of Hadrian i in Santa Maria Antiqua, although seemingly straightforward in its visual message, may actually be a complex image full of references and allusions that were once evident to early medieval viewers. The selection of saints might reflect not only the pope’s personal

preferences but also his political aspirations and ecclesiastical allegiances expressed through the presence of his predecessors on the episcopal throne. The pair of saints on the right and St Hadrian may remind the beholder of the numerous projects accomplished by the pope in the city, but also stand for specific church sites and places of worship, potentially located close to Santa Maria Antiqua, hence inviting the visitor to continue on their journey and to visit these destinations. It is worth accentuating a certain similarity between the supposed St Hadrian figure and the two saints standing on the other side. All three martyrs wear a cloak (chlamys) with tablia, which often serves as an iconographic indication of elevated social status and a military background. Hence, even given the uncertainty surrounding the identity of these saints it seems rather plausible that they might correlate to a particular veneration of warrior saints or martyrs coming from the milieu of Roman dignitaries in the district of the Roman Forum 39. These martyrs were of oriental origin and particularly relevant for the Greek-speaking military circles of Rome to which Pope Hadrian could have been related through his father and uncle 40. Finally, the specific iconographic type of Maria Regina clearly alluded to the church of Santa Maria Antiqua itself and its long history creating visual connections with other decorations in the church, some of which had deep personal significance

3 / Pope Zacharias, St Julitta, St Peter, Maria Regina, St Paul, St Quiricus, Theodotus, mural painting, Theodotus chapel, lower zone of the altar, Santa Maria Antiqua, Rome

for the pope. Numerous diaconiae either founded or supported by Hadrian i around the city could provide another link connecting the figure of the crowned Virgin, St Hadrian and the two saints on the right, visually revealing a network of charitable institutions that were either created or functioning at the time. Notwithstanding these multiple associations, it is hard to establish the actual function of the mural and whether it was designed to act as a fulcrum for specific religious performances. It has been argued correctly that in the case of the Theodotus chapel the Maria Regina mural could have drawn inspiration from the main altar decoration of the same church. The remains of the altar indicate the masses and commemorative services that may have been held in the chapel of Sts Quiricus and Julitta. It is more challenging to reconstruct the kind of liturgical activity that may have taken place in the atrium of Santa Maria Antiqua in front of the mural with donor composition of Hadrian i. Nevertheless, it is safe to suggest that although definitely suitable for some kinds of religious veneration, it did not serve as the main image of a standard or a regular liturgical service. The issue is further complicated if we accept Osborne’s suggestions that some nearby paintings and an image of the saint across the space of atrium may belong to the same decorative campaign 41. Created primarily for self-promotional reasons,

the Maria Regina mural was viewed by church parishioners, but first and foremost by pilgrims and participants in stationary liturgies, as argued most recently by Marios Costambeys 42. This image clearly expressed the pope’s desire to have his name inscribed among a sequence of popes who had acted as patrons of the church and to evoke the decoration commissioned by his uncle for the oratory inside the building 43. Considering that the numerous dispensations and renovations by the pope mentioned in the lp make no reference to 38 Hans Belting, “Eine Privatkapelle im frühmittelalterlichen

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Rom”,  Dumbarton Oaks Papers, xli (1987) pp. 55– 69; Natalia Teteriatnikov, “For Whom is Theodotus Praying? An Interpretation of the Program of the Private Chapel in S. Maria Antiqua”,  Cahiers Archéologiques, xli (1993), pp. 37–46; Giulia Bordi, “La cappella del ’primicerius‘ Theodoto”,  in Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio (n. 7), pp. 260 –269; Osborne, Rome (n. 2), pp. 95–136. Maskarinec, City of Saints (n. 27), pp. 112–127. On the potential Greek background of Hadrian’s family indicated by the names of his father Theodore and uncle Theodotus and the assimilation of descendants of military officials of Byzantine army in eighth-century Rome: Winterhager,“The diaconiae”(n. 22), pp. 103–104, 108 –113, 119, 122–123; Osborne, Rome (n. 2), pp. 172–173, 204–206. Osborne, “The Atrium” (n. 9), pp. 199 –200. Costambeys, “Pope Hadrian i” (n. 17). Franz A. Bauer suggested that the mural may have been created without any personal involvement of the pope, whose image could simply attest to the time frame when the painting was created: Bauer, “Il rinnovamento di Roma” (n. 5), p. 193. This opinion is contradicted by the presence of two popes flanking the figure of the Virgin and other elements already discussed in this paper. This skepticism is shared by John Osborne: Osborne, Rome (n. 2), pp. 194–195.

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4 / Maria Regina, mural painting, right aisle lower church of San Clemente, Rome

this image, Costambeys suggests that this decoration may have been a private initiative, primarily linked to the pope’s personal agendas and family connections. Maria Regina in San Clemente

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The Maria Regina image in the lower church of San Clemente is found in the right-side aisle within a semicircular niche [Fig. 4]. This decoration has been broadly studied by John Osborne who identified two distinct layers of paint covering one another within this segment of the wall44. Mary is represented seated on the throne with the Child Christ on her lap. In addition to wearing a dress with a standard set of regalia (the crown with pendilia, maniakon, pearl earrings, etc.) the Virgin is shown holding a cross in her right hand. Little, if anything, survives from this attribute, but we can still discern the long staff of the cross. In her left hand, she holds a huge handkerchief, or so-called mappa, a traditional element appearing in images of the Mother of God in this period.

5 / Maria Regina, Wilpert’s Watercolor (1916), lower church of San Clemente, Rome, right aisle

Jesus is shown in ochre robes whose bright color was originally emphasized by the blue tint of Mary’s garment. The Virgin is not represented alone but in the company of two female saints [Fig. 5]. These two figures occupied the side walls of the niche and were portrayed wearing rich attire and diadems. Today the original group of identifying inscriptions is reduced to the abbreviation of the word Sancta while in the watercolors published by Wilpert we can see the first letters of the name, which could stand for St Euphemia or St Eugenia45. Maria Regina in San Clemente does not seem to be conceived as a donor composition in the strict meaning of this definition. It lacks the presence of the donor’s portrait. It cannot be ruled out, however, that it was connected to a burial in the side aisle of the San Clemente church and, in any case, it was most probably the result of a private commission. There is nothing in the written sources or other testimonies to indicate the exact date of this mural, however, the later overpainted areas together with stylistic considerations point to the eighth century, as suggested by Osborne

6 / Maria Regina, St Agatha and another female saint, Santa Susanna, Rome

and supported by the majority of scholars 46. This dating is further confirmed on the basis of stylistic comparison in another pictorial testimony found in the church of Santa Susanna.

attire represented according to the norms of the Maria Regina type. On the outer edge of the niche, visually framing the central composition, was a three-partite decoration with two male saints standing at the sides and an image of Agnus Dei,

Maria Regina in Santa Susanna church In 1990, during restoration work in one of the sacristies of Santa Susanna church in Rome, a burial chamber was found underneath the paving 47. Inside a second-century sarcophagus discovered there was the body of a man whose bones were covered with multiple fragments of colored plaster. Once these 7000 pieces had been recomposed, the unusual funeral furnishing turned out to be fragments of an integral mural composition [Fig. 6]. It must have originally decorated a niche with the figure of Mary enthroned with the Child Christ on her lap occupying the central position. Two female saints stood at Virgin’s sides, one still identified by the caption St Agatha. They were shown wearing rich princely robes corresponding to the imperial splendor of the Virgin’s

44 John Osborne, “Early Medieval Painting in San Clemente,

Rome: The Madonna and Child in the Niche”, Gesta, xx (1981), pp. 299 –310; Osborne, Rome (n. 2), pp. 198 –200. 45 Osborne, Rome (n. 2), p. 200. The church of the St Euphemia existed in Rome from the end of the seventh century attesting to the cult of this Chalcedon saint in the city: Giovanni Ciampini, Vetera monimenta: in quibus praecipuè musiva opera sacarum profanarumque aedium structura, ac nonnuli antique ritus, dissertationibus, iconobusque illustrantur, Rome 1690, vol. ii, pp. 118 –119; Ihm, Die Programme (n. 12), p. 156. 46 Osborne, “The Madonna and Child” (n. 44); Osborne, Rome (n. 2), p. 200. 47 Ursula Nilgen, “Eine neu aufgefundene Maria Regina in Santa Susanna, Rom. Ein römisches Thema mit Variationen”, in Bedeutung in den Bildern. Festschrift für Jörg Traeger zum 60. Gerburtstag, Karl Moseneder, Gosbert Schussler eds, Regensburg 2002; Alessandro Bonanni, “Scavi e ricerche in S. Susanna a Roma. Le fasi paleocristiane e altomedievali“, in 1983–1992: dieci anni di archeologia cristiana in Italia. Atti del vii Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Cassino, Eugenio Russo ed., Cassino 2003, pp. 359 –373; Maria Andaloro, “I dipinti murali depositati nel sarcofago nell’area di S. Susanna a Roma”,  in 1983–1992: dieci anni (n. 47), pp. 377–383.

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the mystical Lamb of the Apocalypse on top of a sealed scroll, placed on the central axis right above the Virgin. Based on the style and history of the church, which was completely rebuilt at the time of Leo iii (795–816)48 – which might explain the destruction and burial of the image – the fresco was dated to the end of the eighth century and attributed to the time of Pope Hadrian i, and more specifically to the period between 772 and 78049. The affinities with the mural in San Clemente indicate the likelihood that both murals belong to roughly the same period. However, the Santa Susanna image of Maria Regina is complemented by the visual frame that brings additional meaning to the image. On either side of the framing arch, we can see the figure of John the Baptist confronted with a youthful representation of John the Evangelist. The identification of both saints is confirmed by the captions, as well as by the facial features typical of their rendering in art. In this fresco, great attention is paid to the texts. Both saints are shown holding scrolls in their left hands (echoing the sealed scroll underneath the Agnus Dei and the one held by the Christ Child), while their right hands are raised up and point to the image of the Lamb. The meaning of these emphatically articulated gestures is revealed in the short texts placed in the space between the saints and the medallion with Agnus Dei. In the case of John the Baptist, the short epigraph reproduces the first words with which the Forerunner welcomes Christ: ecce agnus d[e]i / ecce qui tolis / peccata mundi. John the Evangelist responds with the opening lines of his Gospel: in principio erat / berbum et berbum / erat aput deum et d[eus]. The presence of the Agnus Dei representing God in form of a lamb is a clear and possibly intentional violation of the 82nd canon of the Quinisext council, prohibiting all forms of zoomorphic representation of god. The motif of the lamb, already present and actively used in the early Christian art of Rome, became extremely popular and widespread in the Carolingian period50. Besides controversies with the eastern part of the empire and debates on the veneration of images, it most likely reflects an important element in Roman liturgy introduced by Pope Sergius i (687–701). Charles Atkinson states “A [final] series of liturgical documents provides

rather conclusive evidence that the Agnus Dei was a fixed part of the Roman Mass in the late eighth century 51.” The text of the chant resonates with the mural of Santa Susanna on different levels. The Eucharistic meaning and the interactive possibilities between the image with its painted inscriptions and the liturgical chant of Agnus Dei are not sufficient to fully explain the complex arrangement of the scene. I will propose the full reading and explain the presence of two saints named John in this decoration on a different occasion, limiting myself here to highlighting the importance of this theme for Carolingian Rome. The exact same arrangement as that framing the image of Maria Regina in Santa Susanna is also found in San Martino ai Monti and San Lorenzo fuori le mura52. The same set of elements is meticulously reproduced in a few known instances: the two figures of John the Baptist and John the Evangelist stand at the edges of the arch pointing to representations of Agnus Dei at the top while two texts with exactly the same quotations, and even grammar mistakes, or better betacism 53, are set in between them. The importance of this theme and its constant re-appearance in the art of the time is confirmed by the prominent portrayal of the same theme found in the mosaic decoration of the Santa Maria in Domnica church commissioned by Pope Paschal  i (817–824) in the first half of the ninth century. The conch is occupied by the figure of the Virgin represented with the Child surrounded by a choir of angles and receiving the pope kneeling in proskynesis before her feet54. Unlike the compositions discussed previously, in this program Pope Paschal chose to substitute the image of the Lamb among a row of sheep, a traditional element of apsidal mosaic decorations in Rome, with that of Christ among anthropomorphic representations of the apostles. Two saints are represented at the sides of the arch, each raising their right hand in the direction of the central axis on which both Christ as a Child and the pre-eternal Lord are represented. Although the captions are missing, there can be little doubt that the mosaics depict John the Baptist and John the Evangelist. The lack of available space, technical specificities, not to mention, the prominence of the apse decorations,

prevented the written texts from appearing in this case. However, I would like to suggest that the composition was so well known by this stage that the corresponding words of the two Johns must have appeared almost instinctively in the mind of the viewer when gazing at the apse, creating a sort of invisible epigraphy, not physically present but strongly suggested by the visual rendering and recognizable semblance of the scene, the earliest surviving example of which should be sought in the Santa Susanna mural. Maria Regina: eighth-century transformations of an early Byzantine image The donor composition in the apse of Santa Maria in Domnica has often been associated with the icon preserved at the ancient Marian church – Santa Maria in Trastevere, widely known by its sixteenth-­ century name Madonna della Clemenza  [Fig. 7] 55. The iii. in S. Susanna. Rekonstruktion und Datierung”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, xxviii (1965), pp. 177–194. See also the article by Martin F. Lešák in this volume. 49 Andaloro, “I dipinti murali” (n. 47). 50 John L. Opie, “Agnus Dei”, in Ecclesia Urbis, vol. ii, Rome 2002, pp. 1813–1840, sp. pp. 1817–1818; Osborne, Rome (n. 2), pp. 215–217; Francesca Dell’Acqua, Iconophilia: Politics, Religion, Preaching, and the Use of Images in Rome, c. 680 – 880, Abingdon / New York 2020, pp. 192–240. 51 Charles M. Atkinson, “The Earliest Agnus Dei Melody and its Tropes”,  Journal of the American Musicological Society, xxx/1 (1977), pp. 1–19, sp. p. 9. 52 Antonella Ballardini,“Fare immagini tra Occidente e Oriente: Claudio di Torino, Pasquale i e Leone v l’Armeno”,  Medioevo mediterraneo: L’Occidente, Bisanzio e l’Islam, Carlo Quintavalle ed., Milano 2007, pp. 194–214, sp. pp. 201–204 (with further bibliography). 53 On betacism with further bibliography: Osborne,  Rome (n. 2), p. 83. 54 Rotraut Wisskirchen, “Santa Maria in Domnica: Überlegungen zur frühesten apsidialen Darstellung der thronenden Maria in Rom”,  Aachener Kunstblätter, lxi (1995/1997–1998), pp. 381–393; Floriana Svizzeretto, “Il mosaico absidale, manifesto iconodulo: proposta di interpretazione”,  in Caelius i. Santa Maria in Domnica, San Tommaso in Formis e il Clivus Scauri, Alia Englen ed., Rome 2003, pp. 241–256; Erik Thunø, “Materializing the Invisible in Early Medieval Art: The Mosaic of Santa Maria in Domnica in Rome”,  in Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Giselle de Nie, Karl F. Morrison, Marco Mostert eds, Turnhout 2005, pp. 265–289; Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal i: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010. 55 Most recently, with detailed bibliography: Maria Lidova, “Empress, Virgin, Ecclesia. On the Perception of the Icon of Santa Maria in Trastevere in the Early Byzantine Context”, ikon, ix (2016), pp. 109 –128. 48 Cecilia Davis-Weyer, “Das Apsismosaik Leos

7 / Maria Regina, Icon of Santa Maria in Trastevere, Rome

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position of a kneeling pope and the rendering of the figure of an enthroned Mary has been associated with an image that was believed to be miraculous and not-made-by-­human-hands, at least from the seventh century. The most distinctive characteristic of the Trastevere icon is the rendering of the figure of Mary wearing a garment that thoroughly reproduces the contemporary imperial costume of a Byzantine empress. The position of Mary’s arms, and in particular her right hand holding the cross on a long staff, clearly reveals the source for the appearance of the same element in the Maria Regina images discussed before. It has been argued that the Madonna della Clemenza is a direct counterpart and contemporary artwork to the mosaic image of the Virgin Orant once appearing in the center of the vast cycle in the oratory of John vii 56. The significance of these two representations for the subsequent development of the Maria Regina imagery in Rome and beyond is undeniable. The Trastevere icon features in the early medieval itineraries for pilgrims, while the oratory was located within the most visited church in Rome – the Old St Peter’s. Various Roman renderings of Maria Regina are traditionally seen as forming a coherent group and chain of images in an uninterrupted historical development. Marion Lawrence defines it as “a continuous line in Italy from the sixth century on”57. The fundamental paper by Osborne, in which he discusses the image in San Clemente, provides an overview of all images of Maria Regina known at the time organized chronologically58. Alessandra Themelly also builds a narrative and analyzes eighth-century images of Maria Regina as a logical sequence inspired by political and theological debates of the time59. However, the fixation with continuous development might create a misleading impression that the Maria Regina image was one and the same over the years, always maintaining its basic characteristics. However, I would like to argue in this paper that there is a significant difference in the rendering, function, choice of setting, and formal characteristics of the earliest examples of this iconography and later replicas. I have discussed elsewhere the affinity between the earliest representations of Maria Regina 150

and contemporary Byzantine Imperial iconography60. All representations created before Iconoclasm reproduce Byzantine models typical of Marian representations. The images in the palimpsest wall in Santa Maria Antiqua and in the Santa Maria in Trastevere icon follow a “Mary between the angels” scheme 61, while the mosaic of the Oratory shows Mary in the orant position of an intercessor62. In the mid-eighth century, however, we see Maria Regina integrated within a typical Roman multi-figured visual formula, which shifts the significance of the image from a self-standing icon-like representation towards an element of a more complex scene. The same refers to two murals in San Clemente and Santa Susanna accentuating the accompanying female figures standing at the sides63. The latter iconographic solution foreshadows the subsequent development of the Marian imagery in Rome. In a certain sense, building initiatives of Pope Paschal  i in the churches of Santa Maria in Domnica, Santa Prassede, and Santa Pudenziana metaphorically echo the threepart arrangement of Mary and two female saints64. Besides the alternations in the general iconography, there are a few significant changes to the Virgin’s royal attire. All earlier representations of Mary as a queen highlight the imperial purple color of her dress – one of the most important characteristics of imperial attire. The same is true for the image in the Theodotus chapel. In the three examples discussed in this paper there is a preference for blue: dark and intense in the case of the Hadrian mural and celestial and light in the niche compositions in San Clemente and Santa Susanna. Whether this change was determined by an unknown intermediary prototype or can be explained by a mere lack of interest on the part of artists in reproducing the symbolism of regal dress should remain an open question, but the difference is noteworthy. Osborne and many others insist that the Virgin’s headdress in San Clemente replicates an imperial crown to such an extent that it led some scholars to see the image as a portrait of Empress Theodora. In all three cases analyzed above, the massive crown has a pyramidal shape with two descending slopes and long heavy pendilia on

both sides. The surface of crowns is densely covered with numerous rows of pearls. The hanging strings of pearls (pendilia) are indeed a typical element of an imperial headdress in Byzantium, but the shape of the crown and its exuberant adornment together with heavy earrings are somewhat unusual. The meticulous rendering of the crown in the Trastevere icon or in the mosaic representation in the oratory of John vii allow us to form an idea of its shape and typology, draw links with literary descriptions, and even compare it with representations of empresses. The only source for imperial portraits of the eighth century, i.e. chronologically close to our murals, is found in numismatics. Luckily, many coins bear the image of the empress, not least of a contemporary of Pope Hadrian  i – Empress Irene (752–803) – but neither can be compared to how the imperial crown is rendered in Roman murals from the late eighth century65. Therefore, it can be suggested that a certain modification was made to this attribute of absolute power, which transformed a nuanced and precise rendering into a conventional and idealized representation of a regal headdress, itself established as a canon in Rome by the end of the century. Earlier examples might still be the source of inspiration but an understanding of structural components and knowledge of actual objects was no longer available to artists. Last, but not least, the images of Maria Regina changed settings and became the protagonists of private commissions within locations of lesser semantic importance. All three images discussed in this paper were situated in the lateral spaces of the church, far from the main altar, and clearly formed the focus of individual compositions reserved for separate, if any, devotional practices. They were clearly private in nature and quite different from the earlier emphatic renderings of the images of Maria Regina. The importance of the mosaic image in the oratory of John  vii and of the icon in Santa Maria in Trastevere is emphasized not only by their location in major churches and the high-quality execution, but also by their religious significance granted, among other things, by their association with relics. Antonella Ballardini

convincingly argued in favor of an important relic connected to the Virgin, which must have been kept inside the oratory 66, while the Madonna della Clemenza was itself considered a miraculous image venerated since the early Middle Ages. The appearance of representations of Maria Regina in a niche, as in San Clemente and Santa Susanna, can be seen as a self-standing tradition. Osborne has argued that their location in the right aisle was not occasional but perhaps linked to women gathering in that part of the church 67. In my view, the careful analysis of Maria Regina 56 Carlo Bertelli, La Madonna di Santa Maria in Trastevere, Rome

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1961. On the decoration of the oratory and the mosaic image of Maria Regina most recently: Antonella Ballardini, Paola Pogliani, “A Reconstruction of the Oratory of John vii (705–707)”,  in Old Saint Peter’s, Rome, Rosamond McKitterick, John Osborne, Carol M. Richardson eds, Cambridge 2013, pp. 190 –213; Maria Lidova, “Monumental Icons and Their Bodies in Early Christian Rome and Byzantium”, in Perceptions of the Body and Sacred Space in Late Antiquity and Byzantium, Jelena Bogdanović ed., London 2018, pp. 25–58 (with further bibliography). Marion Lawrence, “Maria Regina”, The Art Bulletin, vii (1924/1925), pp. 150 –161, sp. p. 150. Osborne, “Early Medieval Painting” (n. 44). Themelly, “Sulle immagini” (n. 3). Maria Lidova,“The Earliest Images of Maria Regina in Rome and the Byzantine Imperial Iconography”,  in Niš and Byzantium, viii (2010), pp. 231–243. Maria Lidova, “Le guardie celesti della Madre di Dio: ‘Maria tra gli angeli’ nella prima arte bizantina”, in Donne e Bibbia (secoli vi–xi) fra Oriente e Occidente: greci, latini, ebrei, arabi, Franca E. Consolino, Judith Herrin eds, Trapani 2015, pp. 103–133. It is worth noting that the only image of Maria Regina surviving beyond Rome in Durres falls under the same category of images: Elisabetta Neri, Bernard Gratuze, Nadine Schibille, “Dating the Mosaics of the Durres Amphitheatre Through Interdisciplinary Analysis”,  Journal of Cultural Heritage. Open Access Articles, (2017), pp. 27–36. Eileen Rubery, “From Catacomb to Sanctuary: The Orant Figure and the Cults of the Mother of God and S. Agnes in Early Christian Rome. With Special Reference to Gold Glass”, Studia Patristica, lxxiii (2014), pp. 169 –214. See also note 56. Marcello Mignozzi, “Le Vergini dell’abside centrale: alcune considerazioni e nuovi quesiti”,  in La grotta del Peccato Originale a Matera. La gravina, la grotta, gli affreschi, la cultura materiale, Gioia Bertelli, Marcello Mignozzi eds, Bari 2013, pp. 173–206. Goodson, The Rome (n. 2). I would like to express my heartfelt gratitude to Maria Parani whom I consulted in connection with this topic and who confirmed my impression that similar massive crowns are only encountered in later Byzantine art when this attribute acquires a rather conventional artistic image, no longer in line with actual objects used at imperial court. Ballardini/Pogliani, “A Reconstruction” (n. 56). John Osborne, “Images of the Mother of God in Early Medieval Rome”,  in Icon and Word: The Power of Images in Byzantium, Anthony Eastmond, Liz James eds, Aldershot 2003, pp. 135–156.

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imagery allows us to pin down not only the radical transformation of Byzantine models and the shift from prominent commissions to private contexts, but also the process of re-interpreting of the image of Mary as a queen that took place over the course of the eighth century. Whether this process can be unequivocally read as the “triumphant” development of a Roman Marian type is open to debate, but the impact of these late eighth-century images on ideas, including those of Roman Ecclesia 68 and visual preferences seems modest. Perhaps it is not surprising, after all, that Paschal i did not turn to the glorious representation of Mary wearing imperial regalia in his artistic enterprises realized a few decades later. To sum up, the development of Maria Regina imagery in Rome was clearly two-fold: on the one hand, it involved the “re-use” of earlier models and dialogue with the city’s past and, on the other, it formulated a new conceptual framework determined by different tastes, agendas, and not least by the skill of the Roman painters at the time. Based on the surviving material, which contrasts with accounts of numerous papal material dispensations mentioned in the lp, the advanced eighth century presents itself as a time of transition between two major waves of Byzantine influence and the renewal of large-scale artistic activity in the city69. The study of Maria Regina images may help to reconstruct the artistic environment and primary concerns of donors who commissioned art in Rome in the second half of the eighth century, and enable better evaluation of the changes and transformative stages occurring around the year 800. 68 For which see Nilgen “Eine neu aufgefundene Maria Regina”

(n. 47) and Themelly “Sulle immagini” (n. 3).

69 Hans Belting, “I mosaici nell’aula leonine come testimoni-

anza della prima ’renovatio‘ nell’arte medioevale di Roma”,  in Roma e l’età carolingia (n. 2), pp. 167–182; Gaetano Curzi, “The Two Triclinia of Pope Leo iii as ’Icons of Power’”,  Ikon, ix (2016), pp. 141–152.

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summary Maria Regina Proměny raně byzantského zobrazení v Římě na sklonku osmého století

Autorka se věnuje zobrazením nazvaným Maria Regina, které vykreslují Marii jako královnu se všemi královskými regáliemi, včetně purpurové obuvi, honosného oděvu a bohatě zdobené koruny. Tento ikonografický typ se těšil zvláštní oblibě v Římě, kde se z pozdního osmého století dochovaly dokonce tři obrazy Marie královny. Jedná se o nástěnné malby Hadriana i  (772–795) v  atriu Santa Maria Antiqua, dále o  malovaný výklenek ve spodním kostele sv. Klementa a o fragmenty monumentální kompozice objevené v kostele sv. Zuzany na počátku devadesátých let. Zobrazení Marie královny nalezená v Římě jsou tradičně vnímána jako koherentní skupina, která dokazuje nepřerušený historický vývoj. Autorka však poukazuje na značné rozdíly ve vyhotovení, funkci, umístění i ve formálních charakteristikách mezi nejstaršími příklady této ikonografie (vytvořenými před rokem 730) a pozdějšími replikami. Studium obrazů Marie královny může napomoci k rekonstruování uměleckého prostředí i hlavních záměrů dárců, kteří si objednávali umění v Římě v druhé polovině osmého století, a přispět tak k lepšímu zhodnocení stádií proměn, ke kterým docházelo kolem roku 800.

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Abstract – Stational Liturgy and Local History. Leo iii’s Apse Mosaic at Santa Susanna – A now-lost apse mosaic commissioned around 800 by Pope Leo iii (r. 795–816) for the church of Santa Susanna depicted John the Baptist and John the Evangelist on the arch, and nine figures in the vault, including the Virgin Mary and Charlemagne. The lost decoration is thus an updated version of the traditional Roman seven-figure apse-mosaic configuration. In an attempt to reconstruct the missing mosaic, this study relies on late-sixteenth- and seventeenth-century descriptions that shed light on the relationship between the mosaics and Pope Hadrian i ’s (r. 772–795) murals discovered in 1991 under Santa Susanna’s current sacristy. The study aims to clarify the iconographical choices that Leo iii opted for. This is accomplished, on the one hand, by focusing on early-medieval Roman stational liturgy, repeated at Santa Susanna on the third Saturday of Lent from the late-fifth century on. On the other hand, the apse mosaic is explained in light of the church’s local history, which was well known to Leo iii. Keywords – apse mosaics, basilica of Santa Susanna, stational liturgy, Charlemagne, Pope Leo iii, Pope Hadrian i, early medieval painting, Agnus Dei

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Martin F. Lešák Masaryk University, Brno; Université de Poitiers [email protected]

Stational Liturgy and Local History Leo iii’s Apse Mosaic at Santa Susanna Martin F. Lešák

The church of Sta Susanna, located on the northeastern part of the Quirinal Hill in Rome, is seemingly of little interest to early medieval art historians. Today, it is mostly a work of Carlo Maderno (1556–1629), commissioned by the Cardinal Rusticucci between 1593 and 16031. It had been, however, one of the oldest Roman tituli documented in the two earliest lists of churches from Roman synods, from 499 and 595 2. While the former refers to the church as titulus Gaii, the latter mentions the titulus sanctae Susannae. At the end of the eighth century, Sta Susanna attracted the attention of popes 1

Studies on the church of Sta Susanna, focused on its medieval history, are introduced in the first section of this article. On Rusticucci’s rebuilding of Sta Susanna, see e.g. Anna M. Affanni, Santa Susanna e San Bernardo alle Terme,

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Rome 1993, pp. 21–27; Alessandro Zuccari, “’Rhetorica christiana’ e pittura. Il cardinal Rusticucci e gli interventi di Cesare Nebbia, Tommaso Laureti e Baldassarre Croce nel presbiterio di S. Susanna”, Storia dell’arte, cvii (2004), pp. 37– 80; and Sigrid Weyers, Carlo Maderno: Santa Susanna, Norderstedt 2005. See Acta Synhodi A. ccccxcviiii, in Monumenta Germaniae Historica. Auctores antiquissimi xii, Theodor Mommsen ed., Berlin 1894, pp. 399 –415, sp. p. 413 and Gregory the Great’s letter to John, bishop of Corinth (595), in Monumenta Germaniae Historica. Gregorii i Papae. Registrum epistolarum i, v, 57, Paul Ewald, Ludwig M. Hartmann eds, Berlin 1891, pp. 360 –368, sp. p. 367. See also John F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship, Rome 1987, p. 114. On early medieval sources regarding Sta Susanna’s church in Rome, see Richard Krautheimer, Spencer Corbett, Wolfgang Frankl, Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (sec. iv–ix), 5 vols, Vatican City 1937–1980, vol. iv, pp. 243–266, sp. pp. 244–245; and Christian Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo, Florence 1927, pp. 486 –487. Cf. Mariano Armellini, Le Chiese di Roma dal secolo iv al xix, Carlo Cecchelli ed., Rome 1942 (1887), vol. i, pp. 329–332, vol. ii, pp. 1459–1460.

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Hadrian i (772–795) and Leo iii (795 – 816), figures The second testimony is the above-mentioned responsible for major renovation campaigns in section from the pope’s vita in the lp, which reRome during the era this volume calls the “Caro- fers to the period between 797 and 798, following lingian transition”. The Liber Pontificalis (hereafter Herman Geertman’s chronology: lp) states that Hadrian i “freshly restored the roof “At the titulus of Sta Susanna for which this distinof Sta Susanna, the martyr’s titulus ad duas domus” guished pontiff had been ordained priest, as it was of (though he probably did much more in terms of the small construction and the walls had decayed for a long titulus’ decorations, as will be discussed further time, in his great love he increased the building’s size: below), while Leo iii restored the church in much by freshly digging deep down he laid a firm foundation, and providing an even surface he built on these more significant way 3. The appearance of Leo iii’s foundations a wonderfully lofty church, with an apse Sta Susanna, no longer preserved, from around 800 filled with mosaic, wonderful galleries’ and a decoratcan be reconstructed with the help of several sured apse-vault, and he adorned the presbyterium and viving documents 4. This article will first discuss the pavement with beautiful marble. In the constructhe architectural solution and the monumental tion, he used marble columns on right and left and for mosaic decoration Leo iii opted for, also focusing the porticoes. On to this basilica he established a baptistery, where he presented gifts […]. Over the high on the fragments of murals from a pre-Leonine altar in Sta Susanna the martyr’s titulus, a white all-silk titulus discovered under the present-day sacristy. cloth with roses, with a gold-studded panel in the Second, it will reconstruct one of the most imcentre representing the Lord’s resurrection, and all portant liturgical celebrations occurring annually round gold-studded edging 7.” at the church – the stational liturgy presided by Pope Leo iii himself. The reconstruction of this These historical sources, as is usual in such casliturgy will lead to a discussion of the links be- es, credit Leo iii with a major intervention at Sta tween the mosaic decorations, the liturgical texts Susanna, resulting in the substitution of an older, used on that occasion, and the church’s history “small” and “decayed” titulus with a larger-sized known to Leo iii, possibly shedding light on his building, constructed “from the ground up”. iconographical choices. Given the intentionally Several archeological campaigns, starting in narrow view of Leo iii’s mosaics at Sta Susanna, the nineteenth century, have provided insight into the vastly studied historical, sociohistorical, and the early history of the titulus and its architectural political circumstances in Rome around 800, the development. While the 1938 excavations pubyear of Charlemagne’s coronation, will only be lished by Richard Krautheimer questioned and briefly mentioned 5. downplayed the magnitude of Leo iii’s campaign, excavations during the early 1990s, published Leo iii’s renovation of Sta Susanna especially by Alessandro Bonanni, supported the claims made in the testimonies cited above8. There are two major historical sources describ- According to Krautheimer, a basilica with aisles ing Sta Susanna’s renovation by Leo iii. The first and galleries existed on the site from the fourth is an inscription which once ran beneath the century on 9. Bonanni, not being able to find Krauapse mosaic. Though not preserved in its origi- theimer’s fourth-century basilica, identified the nal form, it has been passed down to us thanks early titulus with a fifth-century aula (9 × 12 m) to the late-sixteenth- and seventeenth-centu- under the left nave of Leo iii’s church, the current ry antiquarians. They recorded it thus, before sacristy10. Without entering here into the complex Rusticucci’s rebuilding: debate about the earlier phases of the church’s development, it is worth noting that Sergius  i “Not long ago, this hall of the martyr Susanna had been (687 – 701) renovated the pre-Leonine church’s in decline, confined to a narrow and ugly site. Yet, the interior 11, and Hadrian i, as already mentioned, Lord and Pope Leo iii rebuilt it from the ground and restored its roof 12. buried here the body of the holy martyr Felicitas Although conclusions regarding the early and upon erecting the decorous building he embellished and dedicated the church 6.” titulus differ, most scholars agree that Leo iii’s

“Necnon et tectum tituli beate Susanne martyris qui appellatur Duas domus, situm iuxta sanctum Quiriacum, que iam casurum erat et in ruinis positum, a noviter restauravit”. See Louis Duchesne, Le Liber Pontificalis. Texte, Introduction et Commentaire, 2 vols, Paris 1886 –1892, vol. i, p. 507, vol. ii, pp. 3, 31. Cf. Raymond Davis, The Lives of the Eighth-Century Popes (Liber Pontificalis), Liverpool 2007 (1992), pp. 158, 179, 223. Excerpts from Leo iii’s vita mentioning Sta Susanna will be cited below. The church was also referred to in the life of Sergius i (687–701), see below, note 11. On duae domus identified in Sta Susanna’s passio (second half of the fifth century) with houses of Susanna’s father, priest Gabinius and her uncle, Pope Gaius (282–295), see Michael Lapidge, The Roman Martyrs. Introduction, Translations, and Commentary, Oxford 2018, pp. 270 –286; and Alessandro Bonanni, “Duae Domus”, in Lexicon topographicum urbis Romae ii. d–g, Eva M. Steinby ed., Rome 1995, p. 217. On early Roman passiones and their reliability considering the city’s topography, see Ralf Behrwald, “Heilsgeschichte in heidnischer Szenerie: Die Denkmaltopographie Roms in der christlichen Legendenbildung”, in Rom in der Spätantike. Historische Erinnerung im städtischen Raum, Ralf Behrwald, Christian Witschel eds, Stuttgart 2012, pp. 267–289. 4 See Herman Geertman, More veterum. Il Liber Pontificalis e gli edifici ecclesiastici di Roma nella tarda antichità e nell’alto medioevo, Groningen 1975, pp. 40, 69; Davis, The Lives (n. 3), p. 179; and Krautheimer/Corbett/Frankl, Corpus (n. 2), p. 262. According to Franz A. Bauer, Das Bild der Stadt Rom im Frühmittelalter, Wiesbaden 2004, p. 108, the renovation campaign started immediately after Leo iii became pope and must have been finished before his exile in 799. Cf. Cäcilia Davis-Weyer, “Das Apsismosaik Leos iii. in S. Susanna: Rekonstruktion und Datierung”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, xxviii/3 (1965), pp. 177–194, sp. p. 190, who argued that the mosaics were finished only after 803. See also József Deér, “Die Vorrechte des Kaisers in Rom 772– 800”, in Zum Kaisertum Karls des Grossen, Gunther Wolf ed., Darmstadt 1972, pp. 30 –115, sp. pp. 67, 100, 112–113 (published for the first time in Schweizer Beiträge zur allgemeinen Geschichte, xv [1957], pp. 5– 63), who discusses earlier hypotheses on the question of the mosaic’s precise dating. 5 From the vast bibliography on Charlemagne and his rule, see the recent studies with further bibliography, Charlemagne: les temps, les espaces, les hommes. Construction et déconstruction d’un règne, Rolf Grosse, Michel Sot eds, Turnhout 2018; Ernst Tremp, “Leo iii. und die Karolinger”,  Archivum historiae pontificiae, lii (2018), pp. 151–178; 814 Karl der Große 2014: archäologische und historische Beiträge zu Pfalzen, Herrschaft und Recht um 800, Egon Wamers ed., Regensburg 2016; Karl der Große. Orte der Macht, Frank Pohle ed., 2 vols, Dresden 2014; and Karl der Große. Karls Kunst, Peter Van den Brink ed., Dresden 2014. 3

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dudum haec beate susannae martyris aula coangusto et tetro existens loco marcuerat quae dominus leo tertius papa a fundamentis erigens condens corpus beatae felicitatis martyris compte edificans ornabit atque dedicabit. After Erik Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome, Cambridge 2015, p. 215. See also e.g. Krautheimer/Corbett/Frankl, Corpus (n. 2), p. 245. The inscription was documented, for example by Pompeo Ugonio, Historia delle stationi di Roma che si celebrano la Quadragesima, Roma 1588, p. 193r and Jacques Spons, Miscellanea eruditae antiquitatis, Lyon 1685, p. 285. On the old descriptions of Sta Susanna, see below, notes 14, 15, 17, and 18. “Ipse vero praecipuus pontifex titulum beate Susanne, ubi et presbiter ordinatus fuerat, dum breviter constructus fuisset, etiam per olitana tempora ipsi parietes marcuissent, ob nimium amorem

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eum in amplum largivit aedificum et noviter in altum fodiens firmissimum posuit fundamentum; et eruta planitie mirifice excelsa super ipsa fundamenta aedificavit ecclesiam cum absida de musivo amplissimo et caticuminia mirifica atque camera decorate, seu presbiterium et pavimentum marmoribus pulchris ornavit. Verum etiam dextra levaque et portica eius cum columnis marmoreis construxit. Sed et baptisterium super suprascriptam basilicam constituit, ubi et dona obtulit, videlicet […] Pari modo et in titulo sanctae Susanne martiris, super altare maiore, fecit veste alba olosirica rosata, habentem in medio tabula de chrisoclabo cum storia dominicae Resurrectionis et in circuitu listam de chrisoclabo”. See Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. ii, pp. 3, 31. Translation after Davis, The Lives (n. 3), pp. 179, 223. See also Geertman, More veterum (n. 4), pp. 40, 69. The section following the square brackets relates, however, to years 812 and 813. Krautheimer recalled that archaeologists excavated under the main nave already in 1888. See Krautheimer/Corbett/ Frankl, Corpus (n. 2), pp. 243–266, sp. pp. 248, 262–264; and Richard Krautheimer, Wolfgang Frankl, “Recent Discoveries in Churches in Rome”, American Journal of Archaeology, lxiii/3 (1939), pp. 388–400, sp. pp. 398–400. Cf. Alessandro Bonanni, “La basilica di S. Susanna a Roma. Indagini topografiche e nuove scoperte archeologiche”, in Peregrinatio. International Congress of Christian Archaeology, 1991, Bonn, 12, Ernst Dassmann, Josef Engemann eds, Münster 1995, pp. 586 –589; idem, “Scavi e ricerche in S. Susanna a Roma. Le fasi paleocristiane e altomedievali”, in 1983–1993: dieci anni di archeologia cristiana in Italia, Eugenio Russo ed., Cassino 2003, pp. 359 –373; Bauer, Das Bild der Stadt (n. 4), p. 108. The hypotheses were recently summarized by Nicoletta Bernacchio, “La Roma di Leone  iii. Gli edifici religiosi”, Archivum historiae pontificiae, lii (2018), pp. 205–249, sp. pp. 224–225. See also Jürgen J. Rasch, “La formazione della basilica con gallerie nel quarto secolo”, in Scavi e scoperte recenti nelle chiese di Roma, Hugo Brandenburg, Federico Guidobaldi eds, Vatican City 2012, pp. 93–105, sp. pp. 102–104; Emanuela D’Ignazio, “Note sulla chiesa di S. Susanna al Quirinale”, Temporis signa, xii (2017), pp. 155–174, sp. pp. 161–173. See Krautheimer/Corbett/Frankl, Corpus (n. 2), pp. 243–266, sp. pp. 248, 262–264. Bonanni “Scavi e ricerche” (n. 8), pp. 367–370, 373–374; idem, “La basilica di S. Susanna” (n. 8), p. 588; D’Ignazio, “Note sulla chiesa” (n. 8), pp. 163–169; Bernacchio, “La Roma di Leone iii” (n. 8), pp. 224–225. Cf. Margherita Cecchelli, “Dati da scavi recenti di monumenti cristiani. Sintesi relativa a diverse indagini in corso”, Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, cxi/1 (1999), pp. 227–251, sp. pp. 238 –240; eadem, “Scavi e scoperte di archeologia cristiana a Roma dal 1983 al 1993”, in 1983–1993 (n. 8), pp. 335–357, sp. pp. 344–345; eadem, “Santa Susanna. Le indagini archeologiche“, in Roma. Dall’antichità al medioevo. Archeologia e Storia, Maria S. Arena, Paolo Delogu, Lidia Paroli et al. eds, Milano 2001, pp. 641– 643; and Alessandra Milella, “Santa Susanna. Il contesto funerario”, in Roma. Dall’antichità al medioevo. ii. Contesti tardoantichi e altomedievali, Lidia Paroli, Laura Vendittelli eds, Milano 2004, pp. 328 –332, sp. p. 331. According to Cecchelli, the aula found by Bonanni could have in fact been a baptistery. The hypotheses about this aula are discussed below, note 40. “Et acolitus factus, per ordinem ascendens, a sanctae memoriae Leone pontifice in titulo sanctae Susannae, qui et Duas domos vocatur, presbiter ordinatus est. […] Hic cyburium basilice sancte Susannae, quod ante ligneum fuerat, ex marmore fecit; diversaque cymilia aurea et argentea vel immobilia loca illic condonavit”. See Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, pp. 371, 375; and Raymond Davis, The Book of Pontiffs (Liber Pontificalis), Liverpool 2010 (1989), pp. 80, 84. See above, note 3.

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commission resulted in a church of three naves, These images, however, reproduced only two figcorresponding to the description in the pope’s ures represented in Sta Susanna’s vault – those vita 13. It thus also had galleries and new, splendid who were alive during the church’s rebuilding: decorations. The lp mentions, for example, beau- Leo  iii and Charlemagne. To approach the apse tiful marble used for the flooring, a white silk mosaic in its entirety, it is thus necessary to consult cloth over the high altar with roses and Christ’s the descriptions by Pompeo Ugonio (1550?–1614). resurrection depicted on a gold-studded panel One of Ugonio’s descriptions appeared in in its center and, most importantly to our case, his Historia delle stationi di Roma che si celebrano la mosaics in the apse. Quadragesima, published in 1588: Cäcilia Davis-Weyer addressed the sixteenth“Nella Tribuna vi sono à Musaico dipinte nove imagini […]. and seventeenth-century manuscripts recording Nel mezzo dunque di detta Tribuna vi si vede l’imagine di the lost mosaics in depth14. Carefully comparChristo Nostro Salvatore. Quelle che stanno à man destra ing them, she established that engravings after sono la Madoonna, & poi S. Pietro, & poi santa Susanna, Pierre-Antoine Rascas de Bagarris (1562–1620) & l’ultimo Papa Leon Terzo, il quale rinovò questa chiesa, onde nella man destra tiene una chiesa, & in testa quel segno published in Jacques Spons’ Miscellanea eruditae quadro, che come dicemmo nella chiesa di S. Cecilia, dinota antiquitatis [Fig. 1] and drawings by Claude-François che quel tale che il porta fusse ancora in vita, A man sinistra Ménestrier (1631–1705) are more reliable for the mosi vede S. Paolo, l’altro è S. Caio, il terzo S. Gabino quello Zio, saics’ iconographical details and, to a certain extent, & questo Padre di S. Susanna. L’ultimo che armato quiui si their style than those by Alphonsus Ciacconius vede, è Carlo Magno che rimesse Papa Leon iii. nella sedia, (1530–1599) in ms Cod. Vat. lat. 5407 held at the da alcuni seditiosi di Roma discacciato 17.” Biblioteca Vaticana in Rome [Fig. 2] 15. They more credibly follow, she argued, drawings of an un- Reading Ugonio’s text, it may seem that he had no known artist (Joos van Winghe or Jean L’Hereux?) difficulty identifying the nine figures in the conch who must have had the original mosaics in front of – the Virgin Mary, St Peter, Sta Susanna, and Leo iii him when drawing them between 1588 and 1595 16. to Christ’s right, and St Paul, St Gaius, St Gabinius,

1 / Leo iii and Charlemagne represented in Sta Susanna’s vault, engravings after Pierre-Antoine Rascas de Bagarris (1562–1620) 2 / Leo iii and Charlemagne represented in Sta Susanna’s vault and Alphonsus Ciacconius’ description of the mosaics (1530–1599) / Rome, Biblioteca Vaticana, ms Cod. Vat. lat. 5407, fol. 96r

and Charlemagne on his left side. The author’s notes, found in ms Barb. Vat. lat. 2160 (Biblioteca Vaticana, Rome), however, clearly demonstrate the opposite: “[…] A man sinistra il primo videtur [?] S. Paolo, il secondo forse S. Gaio papa, il terzo S. Gabino, il quarto un homo armato senza diadema che colui s’abbraccia, forse parente [?] di quel papa che edificò la chiesa [and in a different ink] o l’imperatore Carlo Magno, che fu in quei tempi 18.” The word forse, which translates to maybe, indicates Ugonio’s struggles and led Davis-Weyer to argue that the figures were not originally identified with tituli, or at least that the tituli were no longer legible at the end of the sixteenth century19. Although Ugonio’s “iconographical analysis” seems reasonable and well-founded, it cannot be said with absolute certainty whether his interpretation of the figures – especially that identified as Gaius – corresponds with the intentions of the mosaic’s commissioner. This article, as most scholars do, nonetheless accepts Ugonio’s published description, which served Manfred Luchterhandt as a model for the 13 Only Bruno M. Apollonj Ghetti, Santa Susanna, Rome 1965,

pp. 20, 28, 32, 42–43, holds a different position. He argues

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that the early Christian basilica with three naves and galleries was reduced to a single-nave church by Leo iii, a conclusion which is difficult to accept. Cf. above, notes 9 and 10. Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4). For a list of the earliest descriptions and drawings of Sta Susanna, see Krautheimer/Corbett/Frankl, Corpus (n. 2), pp. 243–244. See also Stephan Waetzoldt, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Vienna/Munich 1964, p. 77, figs. 556 –558. Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), pp. 184–185, 189. For drawings after Pierre-Antoine Rascas de Bagarris, see Spons, Miscellanea (n. 6), p. 284. Spons himself stated in the captions of the images that the engravings and text followed Bagarris. For Claude-François Ménestrier’s drawings, see fol. 235r of ms Vat. lat. 10545 preserved at the Biblioteca Vaticana in Rome. Cf. Ursula Nilgen, “Papst Leo iii. und Karl der Grosse aus dem Apsismosaik von S. Susanna”, in 799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit, Christoph Stiegemann, Matthias Wemhoff eds, 3 vols, Mainz 1999, vol. ii, pp. 637– 638, sp. p. 638. Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), pp. 180-190. On pp. 186 –187, the scholar contended that two drawings were originally accompanied by a descriptive text. In it, the author referred to Pompeo Ugonio’s and Cesare Baronio’s works published in 1588. The year 1595 indicates, in Davis-­Weyer’s opinion, the mosaics’ destruction. Ugonio, Historia delle stationi (n. 6), pp. 189r–194v, sp. pp. 192v–193r. ms Barb. Vat. lat. 2160, fol. 177r (Biblioteca Vaticana, Rome). Quoted in Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), p. 191. ms Barb. Vat. lat. 2160, fol. 177r (Biblioteca Vaticana, Rome). Quoted in Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), p. 191. See also Ugonio, Historia delle stationi (n. 6), pp. 189r–194v, sp. pp. 192v–193r. Ugonio himself stated that the mosaic was preserved in a poor condition.

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Leo iii.

Karl Susanna

3 / Sta Susanna, apse mosaic of Leo iii, reconstruction after Manfred Luchterhandt

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Petrus

Maria

Paulus

Christus

apse mosaic’s fragmentary reconstruction [Fig. 3] 20. Concerning the vault’s decoration, it is only worth adding at this point that neither the description of the mosaics nor any other document allows us to determine whether the background was blue or golden 21. The mosaics in the apsidal arch remained undocumented, although they surely must have existed. In the text on fol. 45r of ms 1564 from the Biblioteca Angelica in Rome, beneath the drawing of Pope Leo iii, Ciacconius wrote: “b. pro v. ponitur, sicut ibidem ab latus, in principio erat bervum [sic]” [Fig. 4] 22. On the side of the apse, in other words, there was a b instead of a v in an inscription quoting the beginning of the Gospel of John: “In the beginning was the Word”(Jn 1, 1) 23. A similar remark was included in the texts of Giacomo Grimaldi and Spons (after Bagarris), suggesting that this information came from the original description

Gaius

Gabinus

of the mosaics before 1595 and is thus authentic 24. Pointing out that the same words of John were once written on a painted arch at Sti Silvestro 20 See for example Gerhart B. Ladner, Die Papstbildnisse des Al-

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tertums und des Mittelalters i. Bis zum Ende des Investiturstreits, Vatican City 1941, pp. 126 –128; Manfred Luchterhandt, “Famulus Petri. Karl der Große in den römischen Mosaikbildern Leos iii”, in 799 – Kunst und Kultur (n. 15), vol. iii (Beiträge zum Katalog der Ausstellung), pp. 55–70, sp. p. 57; Nilgen, “Papst Leo iii” (n. 15), pp. 637– 638; Bauer, Das Bild der Stadt (n. 4), pp. 106 –109; Thunø, The Apse Mosaic (n. 6), pp. 57–58; D’Ignazio,“Note sulla chiesa”(n. 8), pp. 171–172; Bernacchio, “La Roma di Leone iii” (n. 8), pp. 229 –231. Nilgen, “Papst Leo iii” (n. 15), p. 638. Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), p. 192. “b. is placed instead of v., just like there on the side, where one can read ‘in principio erat bervum’.” This article follows the Douay-Rheims translation. Grimaldi and Spons (after Bagarris) wrote “ibidem ad latus in principio erat bervum”. For Bagarris’ note, which added “pro verbum” after the above-mentioned text, see Spons, Miscellanea (n. 6), p. 285. On the text of Grimaldi, see ms Barb. Vat. lat. 2062 (Biblioteca Vaticana, Rome), fol. 62r. Published also in Nilgen, “Papst Leo iii” (n. 15), p. 637. Cf. Ladner, Die Papstbildnisse (n. 20), p. 127.

4 / Leo iii represented in Sta Susanna’s vault and Alphonsus Ciacconius’ description of the mosaics (1530–1599) / Rome, Biblioteca Angelica, ms 1564, fol. 45r

5 / John the Evangelist, John the Baptist, and Agnus Dei, painted arch, Sti Silvestro e Martino ai Monti, Rome, 775–780 (?)

6 / Pieces of painted plaster in a sarcophagus found in 1991

e Martino ai Monti [Fig. 5], Davis-Weyer, in her 1965 article, suggested that Leo iii’s arch once looked similar 25. John the Baptist and John the Evangelist would be rendered on the left and right respectively, both pointing to the Agnus Dei, depicted on the arch’s apex. Between both saintly figures and the lamb, there would be an inscription, helping the viewer to identify the two Johns. The words ecce agnus dei, ecce qui tolis peccata mundi (Jn 1, 29) would be above the prodrome on the left. The titulus in principio erat bervum et bervum erat aput deum et deus (Jn 1, 1) would embellish the side of the evangelist 26. The question that arises from this reconstruction is the following: would Leo iii truly commission an arch depicting the Agnus Dei on its apex? According to the traditionally accepted chronology, Sergius i was the last pope opposed to Canon 82 of the Quinisext Council in Trullo in 692, which decreed that Christ should not be represented in the form of a lamb 27. This view, vigorously advocated by John L. Opie, suggested that Agnus Dei imagery was frowned upon in Rome from the end of the seventh century to the early-ninth century because of this resolution, and above all suggested its great return during the papacy of Paschal i (817– 824) 28. Two archeological discoveries in the last decades of the twentieth century, however, questioned this interpretation of the visual history. John Osborne deemed this issue much more complicated when he dealt with an Agnus Dei relief found in Mola di Monte Gelato, near Rome. Because this object was linked to an agricultural estate established by Hadrian i around 775, Osborne cautiously implied that the relief could have been commissioned during Hadrian i’s pontificate29. Although the pope quoted Canon 82 in his 785 response to Tarasio 30, and in a letter to Charlemagne from ca 793 (?)31, he did so, according to Osborne, to argue in favor of depictions of Christ in human form and not in opposition to the image of the Agnus Dei 32. The second discovery was that of approximately seven thousand pieces of painted plaster in a second-century marble sarcophagus found, importantly, under the modern-day sacristy of Sta Susanna [Fig. 6] 33. This article follows Maria

Andaloro’s dating of these fragments to the papacy of Hadrian i, by considering their style, the pope’s involvement in the church’s renovation, and other commissions depicting the Agnus Dei that can probably be associated with the pope34. Five incomplete busts of saints and two larger figurative compositions on a blue background have been reassembled from the fragments. The first represents the Virgin Mary with child between 25 Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), p. 192. The scholar,

however, contradicted this hypothesis herself in Cäcilia Davis-Weyer, Judson J. Emerick, “The Early Sixth-Century Frescoes at S. Martino ai Monti in Rome”, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, xxi (1984), pp. 1– 60, sp. pp. 26 –28, where she argued that the Lamb of God would not be represented in that period. Cf. John Osborne, “A Carolingian Agnus Dei Relief from Mola di Monte Gelato, near Rome”, Gesta, xxxiii/2 (1994), pp. 73–78, sp. p. 78, ns 26, 27. Osborne recalled that the late-eighth-century or early-ninth-­century Lamb of God also decorated an arch at San Lorenzo fuori le mura. Cf. Nilgen, “Papst Leo iii” (n. 15), p. 638, who dated the latter murals to the sixth century. On these murals, see also Maria Andaloro, “I papi e l’immagine prima e dopo Nicea”, in Medioevo: immagini e ideologie. Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 23–27 settembre 2002, Arturo C. Quintavalle ed., Parma 2005, pp. 525–540, sp. pp. 532, 540, n. 68; John Osborne, Early Mediaeval Wall-paintings in the Lower Church of San Clemente, Rome, New York 1984, pp. 132–135; and Antonio Muñoz, La Basilica di S. Lorenzo fuori le mura, Rome 1944, pl. lxxxvi. On the dating of Sti Silvestro e Martino, see below, note 37. 26 The first inscription referred to the words of John the Baptist as described in verse 29 of the Gospel of John and to the Agnus Dei chant introduced, according to the lp, into the Roman rite by Sergius i (687–701). The second titulus quoted the beginning of the Gospel of John (John 1, 1), substituting however the letter v with b in the word verbum. On the Agnus Dei chant, see Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, p. 381, n. 42; Charles M. Atkinson, “The Earliest Agnus Dei Melody and Its Tropes”, Journal of the American Musicological Society, xxx/1 (1977), pp. 1–19; Alejandro E. Planchart, “Introduction”, in Embellishing the Liturgy: Tropes and Polyphony, idem ed., London / New York 2016 (2009), pp. xi–liv, sp. pp. xl–xlii; John F. Romano, Liturgy and Society in Early Medieval Rome, Farnham/Burlington 2014, p. 73; and Manuela Gianandrea, “Mitologie storico-artistiche: il canone 82 del Trullano e la pittura altomedievale romana”, Arte cristiana, cv (2017), pp. 453–463, sp. p. 458. 27 Canon 82 is translated for example in Robin Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, London 1985, pp. 99 –101; Osborne,“A Carolingian Agnus Dei”(n. 25), p. 74; John L. Opie, “Agnus Dei”, in Ecclesiae urbis iii, Federico Guidobaldi, Alessandra G. Guidobaldi eds, Vatican City 2002, pp. 1813–1840, sp. p. 1814, who commented on the council as such on pp. 1823–1829. See also Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire, 312–1453. Sources and Documents, Toronto/Buffalo/London 1986 (1972), pp. 139 –140. For the full canon in original, see Gian D. Mansi, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, vol. xi, Florence 1765, pp. 977– 980, sp. pp. 978 – 979. 28 See Opie, “Agnus Dei” (n. 27). Cf. Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25); and Andaloro, “I papi” (n. 25). The issue

was also discussed, for example, by Davis-Weyer/Emerick, “The Early Sixth-Century” (n. 25), pp. 27–28; Per Jonas Nordhagen, “Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede”, in Roma e l’età Carolingia, Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Roma ed., Rome 1976, pp. 159 –166, sp. pp. 165, p. 166, n. 24; idem, “John vii’s Adoration of the Cross in S. Maria Antiqua”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xxx (1967), pp. 388 –390, sp. p. 390; and most recently by Gianandrea,“Mitologie storico-artistiche”(n. 26). 29 Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25), p. 76; Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, pp. 501–502; Davis, The Lives (n. 3), pp. 147–149. 30 For the original, see Hadrian i, Epistola lvii. Ad Tarasium patriarcham, in Patrologiae, Jacques P. Migne ed., Paris 1862, vol. xcvi, pp. 1233–1242, sp. pp. 1235–1236 (b, c). On the letter to Tarasio, see also, e.g., Philipp Jaffé, Gulielmi Wattenbach, Regesta pontificum Romanorum: ab condita Ecclesia ad annum post Christum natum mcxcviii, vol. i, Leipzig 1885, pp. 299 –300 (n. 2449); Jean-Marie Sansterre, “Le pape Constantin ier (708 –715) et la politique religieuse des empereurs Justinien ii et Philippikos“, Archivum Historiae Pontificiae, xxii (1984), pp. 7–29, sp. pp. 15–18. 31 For the original, see Hadrian i, Epistola Adriani Papae ad beatum Carolum regem de imaginibus, in Patrologiae, Jacques P. Migne ed., Paris 1862, vol. xcviii, pp. 1247–1292, sp. pp. 1264 (a, b), 1285–1286 (a, b); and in Monumenta Germaniae Historica. Epistolarum v. Epistolae Karolini aevi iii, Berlin 1899, pp. 5–57, sp. pp. 32, 51 (dated to ca 791). See also for example Jaffé/ Wattenbach, Regesta Pontificum (n. 30), p. 305 (n. 2483), who dated it to 794; Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25), p. 76 (ca 793); and Andaloro, “I papi” (n. 25), p. 525. 32 Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25), p. 76. 33 On these fragments, see especially, Dipinti murali in frammenti del Monastero di Santa Susanna a Roma, Giuseppe Basile ed., Roma 2011 (2004); Andaloro, “I papi” (n. 25); Margherita Cecchelli et al., “Santa Susanna”, in Roma. Dall’antichità al me­dioevo. ii (n. 10), pp. 328 –341; Maria Andaloro, “I  di­ pinti murali depositati nel sarcofago dell’area di Santa Susanna a Roma”, in 1983–1993 (n. 8), pp. 377–386 (the scholar mentioned the date of the discovery – September 13, 1991 – on p. 377, n. 3); Margherita Cecchelli, “Scavi e scoperte” (n. 10), pp. 344–345; eadem, “Santa Susanna. Le indagini archeologiche“, in Roma. Dall’antichità al medioevo (n. 10), pp. 641– 643; Maria Andaloro, “Santa Susanna. Gli affreschi frammentati”, in ibidem, pp. 643– 645; Maurizio Marabelli, Paola Santopadre, Pierluigi Bianchetti, “I frammenti dipinti altomedievali di Santa Susanna in Roma: nota analitica sui materiali e sulla tecnica”, Bollettino icr, xiii (2006), pp. 64–72; Lorenzo Bianchi, “Santa Susanna al Quirinale: l’affresco altomedioevale”,  Lazio ieri e oggi, xliv/9 (2008), pp. 259–261; Manfred Luchterhandt, “Papst Paschalis  i. (817– 824), S. Prassede und die Reliquiare des Lateran: zum Umgang mit Geschichte im päpstlichen Stiftungswesen des Frühmittelalters”, Zugänge zu Archäologie, Bauforschung und Kunstgeschichte – nicht nur in Westfalen, Mareike Liedmann, Verena Smit eds, Regensburg 2017, pp. 383–402, sp. pp. 396 –397. 34 For the attribution of murals found in the sarcophagus at Sta Susanna, see Andaloro, “Santa Susanna” (n. 33), pp. 644– 645; eadem, “I papi” (n. 25), pp. 532–534; and Geertman, More veterum (n. 4). p. 12. The attribution of the murals to Sergius i, which was put forward considering the pope’s views of Agnus Dei, is difficult to accept, given that significant historical, theological, and art historical evidence points in Hadrian i’s direction. See Milella, “Santa Susanna” (n. 10), pp. 331–332; Bianchi, “Santa Susanna” (n. 33), p. 260. Cf. Gianandrea, “Mitologie storico-artistiche” (n. 26), pp. 456, 460.

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St Agatha, who is identified with an inscription, and another female saint, perhaps St Susanna. This iconographical type is known as Maria Regina and probably once decorated a concave niche35. The second is a wall painting which decorated an arch (120 cm high and 190 cm wide) above what could have been a tympanum or a niche36. Its iconography and inscriptions fully correspond to the murals on the Sti Silvestro e Martino arch, differing only in the color of the background [Figs 5, 7] 37. Given the relative size of the two reassembled sections – their similar width suggests a spatial relation between them – and the fact that they were intentionally deposited together, it seems reasonable to argue that they adorned a single concave niche / small apse and an arch above it in the same sacred space, which must have been essential for worship at Sta Susanna38. In fact, Bonanni argued that these wall paintings adorned the fifth-century aula (9 × 12 m) discovered under the left nave of Leo iii’s church. In his opinion, this aula, which possibly received a small apse during the sixth century, was the pre-Leonine titulus itself, as discussed above39. It should be noted, however, that, according to Cecchelli, the aula was in fact a baptistery and that the older titulus could have been in a slightly different position than the church of Leo iii 40. Furthermore, Andaloro contended that, given their small dimensions, the wall paintings were intended for an oratory which would have to be a short distance from the sarcophagus in which they were found41. Most recently, Manuela Gianandrea spoke, when discussing the murals, about a tabernacle above a secondary altar or a private funerary chapel of an eminent individual42. In light of the new visual evidence found in the sarcophagus, Andaloro argued that Agnus Dei imagery reappeared in Rome during a short period, between 775 and 780 (before it was fully vindicated by Paschal i). It was, in her opinion, a conscious return on the part of Hadrian i to Roman tradition during the iconoclastic crisis in the East. Within this five-year span, according to the scholar, Hadrian i commissioned the image of the Lamb of God for Sta Susanna, Sti Silvestro e Martino, and for the estate in Mola di Monte Gelato43.

Gianandrea recently went even further in the scholarly debate regarding the Agnus Dei image. She argued that the alleged disappearance of the Lamb of God from eighth- and early-ninth-century Roman visual culture is, more than anything, a historiographical myth. In her view, it could also have been commissioned in Rome at some point during this period44. Considering the complexity and the direction of the discussion, it would probably be unreasonable to completely exclude the possibility that Leo  iii commissioned the Lamb of God for the apex of the apse arch at Sta Susanna45. Several arguments, in fact, seem to support this very case. First, the Ordines Romani (henceforth or) xxvi and xxvii (dated between 750 – 775 and the second half of the eighth century, respectively) describe small wax medallions, known as Agnus Dei, depicting the Lamb46. Probably still during the papacy of Leo iii, these medallions were manufactured at the Lateran cathedral on Holy Saturday and distributed to worshipers on Dominica in albis (also known as White or Low Sunday)47. Second, as testified by the pope’s vita, Leo iii commissioned a silver 35 The idea of a concave niche is supported especially by a bent

piece of red framing found in the sarcophagus. Andaloro, “I dipinti murali” (n. 33), p. 385. On the Maria Regina at Sta Susanna, see especially Ursula Nilgen, “Eine neu aufgefundene Maria Regina in Santa Susanna, Rom ein römisches Thema mit Variationen”, in Bedeutung in den Bildern, Karl Möseneder, Gosbert Schüssler eds, Regensburg 2002, pp. 231–245; and Maria Lidova’s article in this volume. 36 For the measurements, see Dipinti murali (n. 33), p. 21. 37 Inscriptions in both churches used b instead of v in the word verbum and the second person conjugation of the verb tollere. Considering the similarities between the murals at Sta Susanna and Sti Silvestro e Martino and the fact that Hadrian i renovated both churches around 780, as is documented in the lp, it seems probable that both were created during the first half of his papacy. See Andaloro,“I papi”(n. 25), pp. 530 –532; Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, pp. 505, 507; Davis, The Lives (n. 3), pp. 155, 158; Geertman, More veterum (n. 4), p. 11; and above, note 3. However, Davis-Weyer dated the painted arch at Sti Silvestro e Martino to the first half of the ninth century and more specifically towards the middle of the century, rather than to the eighties of the eighth century. See Davis-Weyer/Emerick, “The Early Sixth-Century” (n. 25), pp. 26 –28; and Davis-Weyer, “Das Apsismosaik” (n. 4), p. 192. Osborne argued for the lateeighth or early-ninth century. See Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25), p. 78, n. 27. Hans Belting wrote of the ninth century in regard to this decoration. See Hans Belting, “Der Einhardsbogen”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, xxxvi/2–3 (1973), pp. 93 –121, sp. p. 102. Joseph Wilpert, René Vielliard, and Guglielmo Matthiae dated them, like Davis-­Weyer, to the first half of the ninth century. See Joseph

Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis zum xiii. Jahrhundert, 4 vols, Freiburg 1916, vol. i, pp. 330 –335; René Vielliard, Les origines du titre de Saint-Martin-aux-Monts, Rome, Rome/Paris 1931, pp. 88 –101, sp. p. 92; and Guglielmo Matthiae, Pittura romana del medioevo (secoli iv–x), Rome 1965, pp. 220 –221. Angelo Silvagni placed the murals either to the papacy of Hadrian i or Sergius ii (844– 847). See Angelo Silvagni,“La basilica di San Martino, l’oratorio di S. Silvestro e il titolo constantiniano di Equizio”, Archivio della Società Romana di Storia Patria, xxxv (1912), pp. 329 –437, sp. pp. 350 –354. 38 See Dipinti murali (n. 33), pp. 7, 21, 24; Andaloro, “Santa Susanna” (n. 33). p. 644; Erik Thunø, “Decus suus splendet ceu Phoebus in orbe. Zum Verhältnis von Text und Bild in der Apsis von Santa Maria in Domnica in Rom”,  Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Bernd Janowski, Nino Zchomelidse eds, Tübingen 2003, pp. 147–164, sp. p. 156; and above, note 33. 39 See above, note 10. 40 On Cecchelli’s hypothesis, see Cecchelli, “Santa Susanna” (n. 10), p. 643; Cecchelli, “Dati da scavi recenti” (n. 10), pp. 238 –240; and Milella, “Santa Susanna” (n. 10), p. 331. Because of the painted arch iconography (its emphasis on John the Baptist and Agnus Dei) Margherita Cecchelli and Alessandra Milella argued that the decoration was meant for a baptismal context (however, in Cecchelli “Scavi e scoperte” [n. 10], p. 345, the author spoke of an oratory). It should be noted in this context, as remarked by one of the anonymous peer-reviewers, to whom I express my sincere gratitude, that the lp mentions a baptistery at Sta Susanna (see above, note 7). This baptistery however was established, if we consider the lp as a reliable source, by Leo iii. Hence, this section should be used with caution to support a baptismal context for the older murals’ location. Furthermore, the same iconography (two Johns with Agnus Dei) can be seen on the walls of the Roman hall beneath today’s Sti Silvestro e Martino ai Monti and in a small oratory at San Lorenzo fuori le mura where it probably existed without

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any baptismal connections. On Sti Silvestro e Martino, see above, note 37. On the murals at San Lorenzo fuori le mura, see above, note 25. On the oratory idea, see Andaloro, “I papi” (n. 25), pp. 532, 540, n. 68. See Gianandrea, “Mitologie storico-artistiche” (n. 26), p. 460. See also Luchterhandt, “Papst Paschalis i” (n. 33), p. 397. Referring to the latter study, one of the anonymous peer-reviewers suggested that the murals could have been associated with a private donor, perhaps one placed in the sarcophagus. It should be recalled, however, that the body found in the same sarcophagus is from the sixth or seventh century and thus was probably put in the second-century sarcophagus sooner than and independently from the fragments. The special treatment these mural fragments received also seems to point to a papal, not private, commission. On the skeleton, see Andaloro, “I dipinti murali” (n. 33), pp. 382, 384; Andaloro, “Santa Susanna” (n. 33), p. 644; Milella, “Santa Susanna” (n. 10), p. 329; and sections written by Francesco Mallegni and Barbara Lippi in Roma. Dall’antichità al medioevo.  ii (n. 10), pp. 335–341. Andaloro, “I papi” (n. 25), pp. 532–534. See also above, note 34. Gianandrea,“Mitologie storico-artistiche”(n. 26), pp. 458 –460. Even Opie, who argued against this idea, hesitantly admit­ted this. See Opie, “Agnus Dei” (n. 27), p. 1820, n. 15. Furthermore, the scholar’s statement that “Leo avoided the Lamb emblem in all of his known pictorial commissions” does not necessarily have to be this straightforward. Cf. Osborne, “A Carolingian Agnus Dei” (n. 25), p. 78, n. 26. On the or xxvi and xxvii and their dating, see Cyrille Vogel, Medieval Liturgy: An Introduction to the Sources, Washington 1986, pp. 171–172 (first published in French – Introduction aux sources de l’histoire du culte chrétien au Moyen Âge, Spoleto 1966), and Michel Andrieu, Les Ordines romani du haut Moyen Âge, 5 vols, Louvain 1931–1961, vol. iii, pp. 307–372, sp. pp. 312, 321–322, 326 –327, 339 –342, 349. See Opie, “Agnus Dei” (n. 27), pp. 1820 –1821.

7 / John the Evangelist, John the Baptist, and Agnus Dei, painted arch, Sta Susanna, from the papacy of Hadrian i (?)

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8 / Apse mosaic, Sta Maria in Domnica, Rome, 818–819

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lamb for a font at St Peter’s around 80648. Third, the well-thought-out act of detaching and depositing Hadrian i’s wall paintings shortly after their creation, providing them with a relic-like status, demonstrates that Leo iii treated the previous decorations with appropriate respect. In doing so, he attempted to keep the veneration and memory linked to a significant sacred space of Sta Susanna’s worship – possibly even the pre-­ Leonine titulus itself – alive 49. A full copy of the arch’s iconography and inscriptions would make sense in this context. Finally, by representing the Agnus Dei, Leo iii would have commemorated not only Hadrian i and his decorative campaign, but also Sergius i who, as lp suggests, introduced the Agnus Dei chant into the Roman liturgical rite and was a presbyter at Sta Susanna before he became pope, like Leo iii 50. Arguing in the opposite direction, Opie cast doubt on the two arguments above. The so-called Agnus Dei medallions would have been, in his opinion, understood by the early medieval worshiper as “the Paschal lamb of the Old Law become the immolated Saviour of the New”. The silver lamb for the font at St Peter’s, he contended, represented the soul of the faithful rather than the Lamb of God. The scholar consequently proposed that Leo iii would have opted to crown the arch with a depiction of an eschatological Christ rather than with the Agnus Dei, a solution visible at Sta Maria in Domnica [Fig. 8] 51. This is certainly, in the face of the complexity of the scholarly debate on the Agnus Dei, a far more reassuring hypothesis than Davis-Weyer’s initial view. Be that as it may, the mural fragments found in the sarcophagus confirm that the German scholar’s opinion regarding the two Johns was correct. John the Baptist and John the Evangelist were most probably indeed depicted in the Leo iii’s arch’s lower mosaic sections. The early medieval church of Sta Susanna did not survive to the present day in either of its forms. Two of its decorations from the eighth and ninth centuries are however known to scholars. The murals found in the last decade of the twentieth century in the sarcophagus under the current sacristy of the church and the mosaics destroyed in the late-sixteenth century, documented before their

destruction by several antiquarians. The murals depicting Maria Regina surrounded by two female saints in the conch and the Agnus Dei accompanied by two Johns identified with an inscription on the arch belonged to a pre-Leonine titulus. Several indirect arguments suggest that these wall paintings can probably be attributed to Hadrian i. The fact that this decoration was treated, as far as we can tell, unprecedentedly, also points to its papal character. During Leo iii’s rebuilding of the church, these murals were taken from their original location, possibly the fifth-century aula under the left nave of Leo  iii’s church, which may have been the pre-Leonine titulus itself, and deposited into the sarcophagus, giving them an almost relic-like status. Leo iii’s commission resulted in a church of three naves with galleries and new, splendid mosaics. Accepting Ugonio’s iconographical reading, they depicted nine figures in the conch, including Christ, the Virgin Mary, Sts Peter, Paul, Susanna, Gabinius, Gaius and Pope Leo iii together with Charlemagne. The arch mosaics most probably depicted two Johns, as is indicated by the in principio erat bervum inscription documented by antiquarians. The answer to whether the arch’s apex included the Agnus Dei or the image of Christ depends on our position in the scholarly debate on Agnus Dei imagery in early medieval Rome. But the iconography of the arch top is not the most essential issue here. What matters to this article is the fact that Hadrian i’s muraled arch and Leo iii’s mosaic arch both included images of two Johns on their spandrels, which cannot be considered accidental. The iconography of the earlier wall-paintings found in the sarcophagus thus could have had 48 See Davis-Weyer/Emerick, “The Early Sixth-Century” (n. 25),

p. 27, n. 62, who identified it as the first reappearance of this imagery after Sergius i’s papacy; Opie, “Agnus Dei” (n. 27), pp. 1821–1822; and Andaloro, “I papi” (n. 25), p. 534. For the original, see Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol.  ii, p. 17: […] atque sacrum fontem in medio largiori spatio fundavit, eumque in circuitu columnis porphireticis decoravit et in medio fontis columnam posuit, et super columnam agnum ex argento purissimo fundentem aquam, qui pens. lib. xviii et uncias x”.  See also Davis, The Lives (n. 3), p. 206. 49 The extraordinary case of murals’ deposition into the sarco­ phagus is commented on especially by Andaloro, “I dipinti murali” (n. 33), pp. 381–383, 385; eadem, “Santa Susanna” (n. 33), p. 644. See also above, note 33. 50 See above, notes 11 and 26. 51 See Opie, “Agnus Dei” (n. 27), pp. 1820 –1822.

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an impact on Leo iii’s own iconographical choices. Put differently, Leo iii’s knowledge of the church’s history and its decorations seems to be one of the major elements in the process of conceiving the mosaics – a subject to which this article returns further below. Stational liturgy at Sta Susanna

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The Roman stational liturgy studied, for example, by John F. Baldovin, Antoine Chavasse, Victor Saxer, and John F. Romano is one of the most essential features of early medieval liturgy in Rome52. Starting possibly already at the end of the second century, popes presided over liturgies in different Roman churches, uniting various Christian communities in the city throughout the liturgical year, and during Lent especially53. The church of Sta Susanna is documented as the statio (the church where the stational/papal liturgy occurred) for the third Saturday of Lent in the earliest surviving lists, from the so-called Lectionary of Würzburg from ca 60054. However, it had probably become a stational church during the late-fifth century, when Saturdays of Lent became stational55. In what follows, a selection of the liturgical texts relevant to this Lenten stational mass will be taken from early medieval lectionaries, sacramentaries, and antiphonaries to reconstruct one of the most important liturgical/hierotopic realities in which Leo  iii’s mosaics came to life and for which they were created. The manuscripts documenting these texts mostly date to the eighth and ninth centuries; their content, however, reaches further back in history56. The annual mass on the third Saturday of Lent at Sta Susanna performed during the papacy of Leo  iii mostly followed the traditional order for stational masses presented in the or i 57. The introductory rites were concluded by a collect prayer, which on this occasion emphasized the importance of fasting, an ideal Lenten topic: “Grant, we beseech thee, O almighty God that they who mortify themselves by abstinence from food, may, by observing thy holy law, also fast from all sin58.” While the prayer anchored the liturgy in time, the following first pericope of the day did the same in regard to space. It was taken from the

book of Daniel, 13, 1–62, importantly describing story of Susanna (not to be confused with the Roman saint) and elders59. Refusing to lie down with two elders, Susanna is falsely accused of adultery and condemned to death. As she walked towards her demise, “the Lord raised up the holy spirit of a young boy, whose name was Daniel […]”. The boy eventually revealed the lying elders and saved Susanna. The links between this pericope, the Roman martyr’s passio, and hence the church dedicated to her are evident60. Hartmann Grisar has already in fact pointed out the clear coincidence of the reading and the stational church, arguing – against Ernst Ranke – that in this case the pericope was chosen to match the statio as the third Saturday of Lent was one of the later stational masses 61. The gradual chanted after the first reading seems to properly conclude Susanna’s story: “For though I should walk in the midst of the shadow of death”, as Susanna did, ”I will fear no evils, for thou art with me”62. The Gospel reading of the day, taken from John 8, 1–11, featured a real (not condemned) adulteress, brought unto Jesus by the scribes and the Pharisees. Putting aside the example of chastity, the pericope again reinforced the idea of God’s mercy63: “[…] He that is without sin among you, let him first cast a stone at her. And again stooping down, he wrote on the ground. But they hearing this, went out one by one, beginning at the eldest. And Jesus alone remained, and the woman standing in the midst. Then Jesus lifting up himself, said to her: Woman, where are they that accused thee? Hath no man condemned thee? Who said: No man, Lord. And Jesus said: Neither will I condemn thee. Go, and now sin no more.”

While Daniel’s sinless Susanna was saved by the intervention of God, who put the words into Daniel, the sinner of John’s story was saved through the words of Jesus himself. The latter is emphasized by the offertory antiphon, which, like the gradual did for the first pericope, thematically closed the second reading: “Direct my steps according to thy word: and let no iniquity have dominion over me […]64.” The following prayer of the pope over the offering is yet another plea for God’s protection from sin: “Grant, we beseech thee, O almighty God, that

the offering of this sacrifice may always cleanse our frailty from all evil and be a protection to us65.” After the prayers of the Canon were performed during the offering preparation, Agnus Dei was chanted. At this point, the mosaic inscription most probably represented on Leo iii’s arch echoed in the church, forming a unity between the liturgy and mosaic decoration: “Behold the Lamb of God, behold him who taketh away the sin of the world66.” The communion antiphon sung by the choir during the distribution of the Eucharist will be the last chant presented here. The text is taken from John’s pericope above (Jn 8, 10–11): “Hath no man condemned thee? Who said: No man, Lord. And Jesus said: Neither will I condemn thee. Go, and now sin no more.” As worshipers accepted communion, they were once more reminded of Christ’s mercy and his ability to protect them from sin. The way this specific stational liturgy fits together textually demonstrates that the liturgical texts, surviving in different liturgical sources, were probably chosen during a single creative 52 See, for example, Baldovin, The Urban Character (n. 2),

pp. 105–166; Victor Saxer, “L’utilisation par la liturgie de l’espace urbain et suburbain: l’exemple de Rome dans l’Antiquité et le Haut Moyen Âge”, Collection de l’École Française de Rome, cxxiii (1989), pp. 917–1033; Antoine Chavasse, La liturgie de la ville de Rome du ve au viiie siècle, Rome 1993; George Weigel, Roman Pilgrimage. The Station Churches, New York 2013; Romano, Liturgy and Society (n. 26). From the earlier bibliography, see e.g. Ugonio, Historia delle stationi (n. 6); Hartmann Grisar, Das Missale im Lichte römischer Stadgeschichte, Freiburg im Breisgau 1925; Johann P. Kirsch, “L’origine des stations liturgiques du missel romain”, Ephemerides liturgicae, xli (1927), pp. 137–150. 53 See Baldovin, The Urban Character (n. 2), pp. 144–166. 54 Addressing the third Saturday of Lent at Sta Susanna, the capitulare epistolarum and the calendar, preserved in the socalled Lectionary of Würzburg (Universitätsbibliothek, ms Mp. th. 62; ca 700) might date to ca 600. The capitulare evangeliorum of the lectionary is from the pontificate of Vitalian (657– 672). See especially Germain Morin, “Le plus ancien Comes ou lectionnaire de l’église romaine”, Revue Bénédictine, xxvii (1910), pp. 41–74; idem, “Liturgie et basiliques de Rome au milieu du viie siècle d’après les listes d’Évangiles de Würzburg”, Revue Bénédictine, xxviii (1911), pp. 296 –330, sp. pp. 318-320; Comes Romanus Wirziburgensis, Hans Thurn ed., Graz 1968, pp. 17–18; William G. Rusch, “A Possible Explanation of the Calendar in the Würzburg Lectionary”, The Journal of Theological Studies, xxi/1 (1970), pp. 105–111; Vogel, Medieval Liturgy (n. 46), pp. 339 –343, 351. See also below, note 79. 55 See Baldovin, The Urban Character (n. 2), p. 149; Antoine Chavasse, “La carême romain et les scrutins prébaptismaux

avant le ix siècle”, Recherche de science religieuse – Revue, xxxv (1948), pp. 325–381, sp. pp. 338 –340; and Camillus Callewaert, “La durée et le caractère du carème ancien dans l’Église latine”, in Sacris Erudiri: fragmenta liturgica collecta a monachis Sancti Petri de Aldenburgo in Steenbrugge ne permeant, idem, Bruges 1940 (1913–1920), pp. 449 –506, sp. p. 499. See also below, note 61. 56 Éric Palazzo, A History of Liturgical Books, from the Beginning to the Thirteenth Century, Collegeville 1998 (1993), p. 90. 57 However, as documented in or xxii (dated between 795 and 800), Gloria in excelsis, Kyrie, and Alleluia were probably omitted around 800. See Andrieu, Les Ordines romani (n. 46), vol. iii, pp. 251–262; Vogel, Medieval Liturgy (n. 46), p. 170; Baldovin, The Urban Character (n. 2), pp. 134–135. The or i was translated by Romano, who dedicated his monograph precisely to this source. See Romano, Liturgy and Society (n. 26), pp. 230 –234. 58 “Praesta quaesumus omnipotens deus ut qui se affligendo carnem ab alimentis abstinent, sectando iustitiam a culpa ieiunent. Per”. See Jean Deshusses, Le Sacramentaire grégorien : ses principales formes d’aprés les plus anciens manuscrits, 3 vols, Fribourg 1971–1982, vol. i, p. 152. Translation after Prosper Guéranger, The Liturgical Year. Lent, James L. Shepherd ed., London / New York 1912, p. 303. 59 Antoine Chavasse, Les lectionnaires romains de la messe au viie et au viiie siècle : sources et derives, 2 vols, Fribourg 1993, vol. ii, p. 13. 60 For the Latin original of the passio see, Acta Sanctorum quotquot orbe coluntur, Bollandists ed., 68 vols, Antwerp/Tongerloo/ Brussels 1643–1925, vol. vi (February iii; 1658), pp. 61– 64; and vol. xxvi (August ii; 1735), pp. 631– 632. On the passio and for its English translation, see Lapidge, The Roman Martyrs (n. 3), 270 –286. 61 Grisar, Das Missale (n. 52), pp. 34–35; and Ernst Ranke Das kirchliche Perikopensystem aus den ältesten Urkunden der Römischen Liturgie dargelegt und erläutert, Berlin 1847, p. 309. See also Baldovin, The Urban Character (n. 2) pp. 153–155, who emphasized (on p. 154) that “it is often difficult to tell whether the reading or the statio was selected first”; Harald Buchinger, “Gregorian Chant’s Imagined Past, with Yet Another Look at the Roman Lenten Repertoire”, in Liturgy’s Imagined Past/s. Methodologies and Materials in the Writing of Liturgical History Today, Teresa Berger, Bryan D. Spinks eds, Collegeville 2016, pp. 143–175, sp. p. 170, n. 96; and Joseph Dyer, “The Chronology of the Lenten Weekday Communions”, in “Quod ore cantas, corde credas”. Studi in onore di Giacomo Baroffio Dahnk, Leandra Scappaticci ed., Vatican City 2013, pp. 277–292, sp. p. 288. See also above, note 55. 62 “Si ambulem in medio umbrae mortis non timebo mala quoniam tu mecum es Domine. V. Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt”. See René-Jean Hesbert, Antiphonale missarum sextu-­ plex, Brussels/Rome 1967 (1935), pp. 72–73. The gradual is based on Psalm 22, 4. 63 See Chavasse, Les lectionnaires romains (n. 59), vol. ii, p. 28. The fact that the two pericopes of the day are linked by the idea of mercy was observed by Grisar, Das Missale (n. 52), p. 35. 64 “Gressus meos dirige Domine secundum eloquium tuum ut non dominetur mei omnis injustitia […]”. See Hesbert, Antiphonale (n. 62), pp. 72–73. The offertory antiphon is based on Psalm 118, 133. 65 “Concede quaesumus omnipotens deus, ut huius sacrificii munus oblatum fragilitatem nostram ab omni malo purget semper et muniat.” See Deshusses, Le Sacramentaire (n. 58), p. 153. Translation after Prosper Guéranger, The Liturgical Year. The Time After Pentecost ii, James L. Shepherd ed., London / New York 1909, p. 502. 66 See above, note 26.

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campaign. Furthermore, as Grisar pointed out, they were selected specifically for the church of Sta Susanna, probably during the late-fifth century, when Saturdays of Lent became liturgical. Put differently, the above-quoted texts (except for Agnus Dei chant introduced only by Sergius i) echoed in Sta Susanna from the late-fifth century on, every year on the third Saturday of Lent. While the backbone of this stational mass was the same during Leo iii’s papacy, the celebration was occasionally updated, introducing new prayers and skipping others. We will revisit one of these updates later on in the text. Between stational liturgy and local history

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The Agnus Dei inscription on the mosaic arch and Sta Susanna’s depiction in the conch had their specific liturgical counterparts in the mass of the third Saturday of Lent – the chant and two contradictory female-figure oriented pericopes. It would be, however, farfetched to suggest that Leo iii and his court chose to depict them because of the above-quoted texts performed during the stational liturgy67. The same holds true for the general mosaic composition. Stories of two female figures, which echoed at Sta Susanna in the presence of the pope, and the dedication of the church itself, could certainly lead to far more Susanna-centered iconography, such as, for example, is preserved at St’Agnese fuori le mura [Fig. 9]. Leo iii opted for a solution which was in line with the traditional seven-figure vault composition (visible e.g. at St’Andrea in Catabarbara and later at Sti Cosma e Damiano), representing Christ surrounded by three figures on each side – usually the pope, titular saint(s), Sts Peter and Paul and two additional saints68. The pope, however, altered this visual formula by representing two more figures. The following paragraphs will attempt to explain some of Leo iii’s iconographical choices, especially those representing the Virgin Mary and Charlemagne, which are probably the most surprising. In a 1999 article, Manfred Luchterhandt pointed out that six of the nine figures represented in the mosaics, including Charlemagne and Mary, were mentioned in the second oldest formulary of the royal lauds – laudes regiae 69. He thus

outlined a direct iconographical connection between the laudes and the mosaics. The formulary can be dated, like the manuscript where it survived (bnf, ms lat 13159, fol. 163), between 796 and 80070: Exaudi Christe

Leoni summo pontifici



et universali pape vita.

Salvator mundi

tu illum adiuva

S. Petre

tu illum adiuva

S. Paule

tu illum adiuva

S. Andrea

tu illum adiuva

S. Clemens

tu illum adiuva

S. Syste

tu illum adiuva

Exaudi Christe

Carolo excellentissimo et



a Deo coronato atque magno



et pacifico regi Francorum et



Longobardorum ac patricio



Romanorum vita et victoria!

Redemptor mundi

tu illum adiuva

S. Maria

tu illum adiuva

S. Michael

tu illum adiuva

[…]

Ernst H. Kantorowicz dealt with the laudes regiae in detail in his monograph published in 1948. He convincingly contended that they originated in mid-eighth-century Gaul71. They were performed in Rome for the first time (not precisely in the form cited above, of course) for the papal mass on Easter Monday in 774, during Charlemagne’s first visit to the city72. On this occasion, they formed a part of the Litany of the Saints and may have been performed after the Kyrie, although other positions during the liturgy are possible73. Similar kinds of the laudes litany were then probably performed during Charlemagne’s coronation mass in 800, after the crown was placed on his head74. Taking into account the manuscript evidence from the eighth century, Kantorowicz stated that, in this early period, “the laudes litany was not sung unless the emperor in person was present in the city”75. 67 The depiction of a titular saint in the apse mosaic was

commonplace for the early Middle Ages and the Agnus Dei inscription probably followed, as established above, Hadrian i’s murals from the sarcophagus. 68 On early medieval apse mosaics in Rome, see especially Maria Andaloro, Serena Romano,“L’immagine nell’abside”, in Arte e iconografia a Roma, Maria Andaloro, Serena Romano eds,

9 / Apse mosaic, St’Agnese fuori le mura, Rome, 625–638

Milan 2000, pp. 93–132; Thunø, The Apse Mosaic (n. 5); and Ivan Foletti, “The British Museum Casket with Scenes of the Passion: The Easter Liturgy and the Apse of St. John Lateran in Rome”, in The Fifth Century in Rome: Art, Liturgy, Patronage, Ivan Foletti, Manuela Gianandrea eds, Rome 2017, pp. 139 –159. See also Christa Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Wiesbaden 1960; and Jean-Michel Spieser, “The Representation of Christ in the Apses of Early Christian Churches”, Gesta xxxvii/1 (1998), pp. 63–73. 69 Luchterhandt, “Famulus Petri” (n. 20), p. 57. 70 Ernst H. Kantorowicz, Laudes Regiae. A Study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Ruler Worship, Los Angeles 1948, pp. 14, n. 4, 15, 32–34. Kantorowicz discussed the oldest formulary in ibidem, pp. 14, n. 4, 21. 71 See ibidem, pp. 31–36, 53–55, 59–60; and Ildar Garipzanov, The Symbolic Language of Authority in the Carolingian World (c. 751– 877), Leiden/Boston 2008, p. 47. See also Deér, “Die

Vorrechte des Kaisers” (n. 4), pp. 84– 89. Cf. Karl Heldmann, Das Kaisertum Karls des Großen, Weimar 1928, p. 286, who argued for their Roman origin. 72 Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), pp. 53, 85, 102; and Gerard B. Ladner, “The ‘Portraits’ of Emperors in Southern Italian Exultet Rolls and the Liturgical Commemoration of the Emperor“, Speculum, xvii/2 (1942), pp. 181–200, sp. p. 194. See also Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, p. 498; Davis, The Lives (n. 3), p. 140. 73 Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), p. 89. Cf. Luchterhandt, “Famulus Petri” (n. 20), p. 57, who stated that the laudes regiae were performed after Gloria. However, the question of their position in the mass seems to be much more complicated. See Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), pp. 86 – 89. 74 Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. ii, pp. 37–38, n. 33; Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), pp. 14–15, n. 4, 53, 103. 75 Ibidem, p. 87. See also Deér, “Die Vorrechte des Kaisers” (n. 4), pp. 30 –115.

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These were thus certainly very rare in Roman József Deér’s idea that Charlemagne could have liturgical practice between 774 and 800. Consid- been depicted at Sta Susanna because he donated ering this, together with the fact that the mosaic mainly to this papal building campaign82. There did not depict other saints mentioned in the laudes is, however, no direct evidence for any financial formulary cited by Luchterhandt, one has to won- support from the ruler, which led Bernacchio to der if there is an alternative way to explain Mary suggest, considering a part of the Avar treasure and Charlemagne’s presence in the mosaics. sent to Rome, that the donation could have been Besides linking Mary to the laudes litany, Luch- indirect and unintentional83. The lack of evidence terhandt also pointed out that she was the main is truly suspicious at least, considering we are patron of Charlemagne’s reign and, for this reason, dealing with such prominent historical figures as received a position in the apse 76. Her representa- Charlemagne and Pope Leo  iii, and surely begs tion would thus depend on that of Charlemagne, questioning84. Could there be another reason to which is questionable, considering this was main- depict the ruler in this church? Or, if we accept ly a papal commission77. It was demonstrated Charlemagne’s financial role in the rebuilding of above that the apse arch was most probably based Sta Susanna (even just for the sake of the argu(whether it included Agnus Dei imagery or Christ) ment), why would Leo iii ask the ruler to support on Hadrian i’s decoration of the pre-Leonine Sta this specific papal project? Susanna. The reconstructed fragments found in To answer these questions, this article once the sarcophagus, as discussed, also revealed an more returns to the stational mass of the third image of Maria Regina, probably originally locat- Saturday of Lent at Sta Susanna and, more specifed below the arch murals. The Virgin in Leo iii’s ically, to its development during the second half mosaic could thus have alluded, just like the arch, of the eighth century. to the sacred space which Hadrian i once decoAs testified in the or xxii, dated between 795 rated. Rather than celebrating Charlemagne and and 800, a collecta procession took place on Monhis kingdom, Leo iii, once presbyter of the titulus days, Wednesdays, Fridays, and Saturdays during himself, may have strived to reinforce continuity whole Lent85. More importantly, right after this and celebrate the history of Sta Susanna’s church piece of information is introduced, it is written: and her cult by depicting the Virgin Mary in the “Nam sabbato tempore Adriani institutum est ut flecterapse mosaic. It should be noted here that the in- etur pro Carolo rege; antea vero non fuit consuetudo.” corporation of three major protagonists from Sta Based on this sentence and its context, Michel Susanna’s passio (second half of the fifth century) Andrieu argued that a prayer for Charlemagne, – Susanna herself; her father, the priest Gabinius; during which people kneeled, was introduced by and her uncle, Pope Gaius (282–295) – into the Hadrian i – Leo iii’s predecessor – to be performed apse mosaic also points to this interpretation78. By on all Saturdays in Lent 86. According to the scholar, representing these three figures, Leo iii alluded these orations had a similar form to those perto the passio – which was, at least starting from formed on Good Friday 87. The Sacramentary of Hadrian i’s papacy, probably read in the church Gellone presented such a Good Friday prayer for during Sta Susanna’s feast79 –, and thus to the the king of the Franks: “Oremus dilectissimi nobis et legendary location of the church near the two pro Christianissimo rege Francorum […] 88.” Not enterbrothers’ houses: domus of Gabinius and domus of ing into the question of why Hadrian i opted for Gaius80. The fact that Leo iii was a priest precisely the prayer to be performed on Saturdays in Lent, at the titulus of Sta Susanna before he became it is essential to this study that worshipers (includpope, and thus well acquainted with the local ing the priest who later became Leo iii) probably visual and mythical history, certainly sheds light prayed for Charlemagne during the stational liton this extraordinary use of the past during the urgy at Sta Susanna from Hadrian i’s papacy on. process of making the mosaics81. The excerpt found in the or xxii definitely Regarding Charlemagne’s unique image, Ni- proves Luchterhandt’s conjecture that, in the case coletta Bernacchio and Franz A. Bauer supported of Sta Susanna’s mosaics, there was a connection

between liturgical practice and image. It leads, however, to a somewhat different hypothesis: Hadrian i’s upgrade of the Lenten stational liturgy affected the iconographical solution Leo iii and his papal court had chosen. The prayer in prostration for Charlemagne performed yearly on Saturdays in Lent may have been much more relevant for the mosaic depiction of Charlemagne than, in eighth-century Rome, the rarely chanted laudes regiae. The ruler’s representation would in this context point not only to the liturgical reality, but also, quite evidently, to the geopolitical success of Leo iii, for which Sta Susanna would be a perfect place to celebrate. If Charlemagne truly directly donated to Leo iii’s building campaign (a hypothesis for which, it should be repeated, there is no direct evidence), he would have probably done so on the pope’s initiative. The initiative of Leo iii, previously the priest of the titulus, was in turn shaped by his personal relationship to the church, as well as by the experience of praying

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76 Luchterhandt, “Famulus Petri” (n. 20), p. 57. 77 On the hypothesis that Charlemagne donated to Sta Susan-

na’s rebuilding, for which there is however no direct evidence, see below, note 82. 78 On the passio, see above, note 60. The same chain of relationships between Susanna, Gaius, and Gabinius, is presented in the lp. See Davis, The Book of Pontiffs (n. 11), pp. 11–12; and Duchesne, Le Liber Pontificalis (n. 3), vol. i, p. 161. 79 The reading of saints’ passiones during their feast days in early medieval Rome is discussed, for example, by Caroline J. Goodson, who quotes the essential sources documenting this praxis. Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal i. Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010, pp. 199 –202. See also Badouin de Gaiffier, “La lecture des passions des martyrs à Rome avant le ixe siècle”, Analecta Bollandiana, lxxxvii (1969), pp. 63–78; and Carmela Vircillo Franklin, “Roman Hagiography and Roman Legendaries”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, xlviii (2001), pp. 857– 891. Unfortunately, it is impossible to tell if saints’ days were regularly considered stational on a yearto-year basis, as Baldovin pointed out. Put differently, we simply do not know if early medieval popes presided over the mass at Sta Susanna on her feast day. Their potential participation would certainly support the conclusions presented below. However, since there is no direct evidence, this article will not push the argument further. See Baldovin, The Urban Character (n. 2), p. 153. 80 See Acta Sanctorum (n. 60), vol. xxvi (August ii; 1735), p. 632; and Lapidge, The Roman Martyrs (n. 3), p. 286. Due to its legendary location, the titulus of Sta Susanna is referred to as duas domus/in duas domos in early mediaeval sources. See above, notes 3, 11. 81 On the essential role of memory and tradition in early medieval Roman visuality, see Ivan Foletti, Irene Quadri, “L’immagine e la sua memoria: L’abside di Sant’Ambrogio

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a Milano e quella di San Pietro a Roma nel Medioevo”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, lxxvi (2013), pp. 475–492. See also Ralf Behrwald’s studies on mythological-historical memory in the context of late-antique Rome: Ralf Behrwald, Die Stadt als Museum? Die Wahrnehmung der Monumente Roms in der Spätantike, Berlin 2009, pp. 11–27; Rom in der Spätantike. Historische Erinnerung im städtischen Raum, Ralf Behrwald, Christian Witschel eds, Stuttgart 2012. I am grateful to one of the anonymous peer-reviewers whose commentaries on Gaius’ representation in the mosaic helped me to further develop this argument. See Bernacchio, “La Roma di Leone iii” (n. 8), p. 231; Bauer, Das Bild der Stadt (n. 4), p. 108; Deér, “Die Vorrechte des Kaisers” (n. 4), pp. 66 – 67. See also Luchterhandt, “Famulus Petri” (n. 20), p. 58. József Deér in this context compared Sta Susanna’s mosaics with the mid-eighth century murals in the Chapel of Theodotus in Sta Maria Antiqua. Since Theodotus, a papal functionary, holding a church is represented in the chapel, Deér emphasized that a person did not have to be an emperor or quasi imperator in order to be depicted on one wall with a pope as an admirer of a saint. The latter comparison however also points to the fact that Charlemagne, in contrast to the commissioner of the private chapel’s decoration, was represented without any attribute which would point to a role of donor. See Bernacchio, “La Roma di Leone iii” (n. 8), p. 231. On the Avar treasure, parts of which were sent to Rome, see e.g. James B. Ross, “Two Neglected Paladins of Charlemagne. Erich of Friuli and Gerold of Bavaria”, Speculum, xx/2 (1945), pp. 212–235, sp. p. 222; Veronica West-Harling, Rome, Ravenna, and Venice, 750 –1000. Byzantine Heritage, Imperial Present, and the Construction of City Identity, Oxford 2020, pp. 364–365. The fact that Charlemagne was not mentioned in the mosaic inscription also seems to be at odds with this hypothesis. On the or xxii, see above, note 57. See Andrieu, Les Ordines romani (n.  46), vol. iii, pp. 255, 260 –261. See also Ladner, “The ‘Portraits’ of Emperors” (n. 72), p. 154. Cf. Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), p. 53; and Deér, “Die Vorrechte des Kaisers” (n. 4), p. 92, who both suggested that the prayer is linked only to Holy Saturday and not all Saturdays of Lent. This article, however, follows Andrieu’s interpretation, considering that the information about the prayer follows immediately after the sentence which addresses all Mondays, Wednesdays, Fridays, and Saturdays of Lent. Furthermore, the relationship between the mosaic at Sta Susanna and this prayer cannot be accidental and also suggests that the prayer was performed during the stational liturgy on third Saturday of Lent at Sta Susanna. On the prayers for Charlemagne, and their possible use on Good Friday and on Holy Wednesday, see Kantorowicz, Laudes Regiae (n. 70), p. 102; Deér, “Die Vorrechte des Kaisers” (n. 4), p. 90; and below, note 87. For Charlemagne’s attitude towards Roman liturgy, see, of the vast bibliography, for example Yitzhak Hen, “Die Karolingische Liturgie und Rom”, in Karl der Große. Orte der Macht (n. 5), Essays, pp. 338 –345; Arnold Angenendt,“Karl der Grosse als ‘Rex et sacerdos’”, in Liturgie im Mittelalter. Ausgewählte Aufsätze zum 70. Geburstag, idem ed., Münster 2005, pp. 311–332; and Cyrille Vogel, “La réforme liturgique sous Charlemagne”, in Karl der Grosse. Lebenswerk und Nachleben, Helmut Beumann et al. eds, Düsseldorf 1965, vol. i, pp. 217–232. Andrieu, Les Ordines romani (n. 46), vol. iii, p. 261, n. 3. See Liber sacramentorum Gellonensis. (ccsl, 159a –b), Antoine Dumas, Jean Deshusses eds, Turnhout 1981, vol. b, pp. 88 – 89. Quoted in Garipzanov, The Symbolic Language (n. 71), p. 66, n. 84.

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for the ruler during the stational liturgy. With or without Charlemagne’s direct financial participation, it was thus ultimately the performance of this prayer on the third Saturday of Lent at Sta Susanna that played a main role in shaping the mosaic. Conclusion Although destroyed at the end of the sixteenth century, Leo iii’s mosaic decorations can be almost fully reconstructed. Descriptions and drawings preserved in manuscripts from the late-sixteenth and seventeenth centuries show that the conch was ornamented with nine figures. Accepting Ugonio’s iconographical analysis, the representation of Christ was surrounded by the Virgin Mary, Sts Peter, Paul, Susanna, Gabinius and Gaius, and Pope Leo iii with Charlemagne. The apsidal arch’s spandrels were most likely decorated with John the Baptist and John the Evangelist. This is the only possible conclusion of two facts. First, a small note was made in several of the manuscripts suggesting that “in principio erat bervum” was written on the mosaic apse arch. Second, Hadrian i’s muraled arch, which once adorned a significant sacred space for Sta Susanna’s worship – possibly the fifth-century aula under the left nave of Leo  iii’s church, which could have been the pre-Leonine titulus itself – was decorated with the same figures, adding an Agnus Dei image on the arch top. Whether Leo iii’s mosaic arch included Agnus Dei or Christ, it is possible to delineate a link between the murals and mosaics at Sta Susanna. It seems that the pope, who was the presbyter at this titulus before becoming the pontiff, wished

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to commemorate the church’s past while conceiving the mosaics (which is probably also why Hadrian’s murals were carefully deposited into the sarcophagus). Leo  iii achieved that through visual references recollecting, on one hand, the earlier decorations of the pre-Leonine titulus ad duas domus and, on the other hand, Sta Susanna’s passio, the legendary history of the site on which the church was built, which was probably read in the church during Sta Susanna’s feast starting at the latest in the late-eighth century. While the two Johns on the apse arch and the Virgin Mary in the conch referred to the earlier decorations, the representations of Sts Gabinius, Gaius, and Susanna in the conch alluded to the passio. The stational liturgy at Sta Susanna on the third Saturday of Lent celebrated Christ’s mercy and his ability to protect worshipers from sin through the biblical stories of Susanna and the adulteress from the Gospel of John. While these subjects could have been read into the ambivalent, multilayered apse image of Christ, Leo iii did not, in general, base the mosaics on the liturgical texts echoing in the church starting in the latefifth century – the mosaics were after all simply based on the traditional seven-figure Roman apse composition, adding two more figures89. By contrast, he could have opted to depict Charlemagne in the conch, because of an upgrade introduced by his predecessor into this stational mass – the prayer for Charlemagne which was performed annually at Sta Susanna on the third Saturday of Lent starting in Hadrian i’s papacy. 89 For a discussion on the ambivalent character of Christ in the

apse mosaics, see Thunø, The Apse Mosaic (n. 6), pp. 8, 93– 94, 102, 170.

summary Stacionární liturgie a lokální historie Apsidová mozaika papeže Lva iii. v kostele sv. Zuzany

Mozaika papeže Lva iii. (795–816) v  apsidě římského kostela sv. Zuzany se do dnešních dnů nedochovala, a to kvůli přestavbě vedené Carlem Madernou v letech 1593 až 1603. Záznamy z konce šestnáctého století a ze století sedmnáctého však obsahují popisy a kresby mozaiky před zničením. Podle ikonografické analýzy Pompea Ugonia (1550?–1614) byl uprostřed konchy zobrazen Kristus, po jehož pravici stála Panna Maria, sv. Petr, sv. Zuzana a papež Lev iii. Po jeho levici byl zobrazen sv. Pavel, sv. Caius (strýc sv. Zuzany), sv. Gabinus (otec sv. Zuzany) a vladař Karel Veliký. Na spodní části apsidového oblouku pak byli s největší pravděpodobností znázorněni sv. Janové – Křtitel a Evangelista. Tato hypotéza vychází ze dvou faktů. Za prvé, několik pramenů naznačuje, že na mozaice apsidového oblouku byl nápis se slovy „in principio erat bervum [sic]“ (Jan 1, 1). Za druhé, tyto dvě postavy a stejný nápis byly zobrazeny na nástěnných malbách oblouku, které pro titulus sv. Zuzany pravděpodobně objednal předchůdce Lva iii., papež Hadrián i. (772–795). Je tedy zřejmé, že existoval vztah mezi těmito dvěma dekoracemi. Zdá se, že Lev iii., který dříve působil jako kněz v kostele sv. Zuzany, se při koncipování nové apsidové mozaiky snažil připomenout historii místa. Nechal se tedy inspirovat nástěnnými malbami Hadriána  i. a  legendou o  umučení sv.  Zuzany, která se datuje do druhé poloviny pátého století. (Úryvky této legendy se pravděpodobně v kostele předčítaly v den svátku mučednice, a to alespoň

od konce osmého století.) Zatímco dva Janové ve spodní části apsidového oblouku a Panna Maria v konše odkazovali k předcházející výzdobě spjaté s kostelem, zobrazení sv. Zuzany, sv. Gabina a sv. Caia se vztahovala k legendě o umučení světice, jež popisuje také údajný vznik titulu. Stacionární liturgie se v kostele sv. Zuzany konala od konce pátého století každoročně na třetí sobotu předvelikonočního půstu. Při této mši se mimo jiné četl starozákonní příběh o Zuzaně (nikoli římské mučednici) a starcích (Daniel 13, 1–62) a úryvek o cizoložnici z Janova evangelia (Jan 8, 1–11). Biblická čtení i další liturgické texty vybrané speciálně pro tuto mši a místo oslavovaly Kristovo milosrdenství a jeho schopnost ochraňovat věřící od hříchu. Skrze tato témata bychom zajisté mohli interpretovat významově mnohovrstevnatý obraz Krista v apsidě. Bylo by však přehnané tvrdit, že Lev  iii. koncipoval výzdobu konchy pomocí zmíněných liturgických textů. Vybrané schéma bylo koneckonců založeno na římské tradiční apsidové kompozici znázorňující sedm postav (Krista uprostřed a po třech postavách napravo a nalevo od něj). K tomuto základu byly v kostele sv. Zuzany pouze přidány další dvě postavy. Znázornění jedné z nich – Karla Velikého – však mohlo být důsledkem rozšíření či aktualizace stacionární liturgie konané v tomto kostele. Od pontifikátu Hadriána i. se totiž na třetí sobotu předvelikonočního půstu věřící ve sv. Zuzaně, včetně samotného papeže, modlili právě za tohoto franského vladaře.

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Abstract – In Santa Prassede, in the New Jerusalem. The Architectonic Aspect of the Apsidal Space, Furnishings, and Liturgical Disposition – Although the apse space of the basilica of Santa Prassede has undergone frequent, major modifications during the millennium since the church was erected at the order of Pope Paschal i (r. 817–824), surviving traces enable reconstruction of the original nineth-century layout as a whole. These enduring elements, augmented with new measurements and discoveries, point to fresh observations that shed light on the original plan of Santa Prassede’s preeminent space. This enquiry, while taking account of various scholars’ valuable reconstructions and theories, arrives at new conclusions. These, in turn, lead to precise calculations regarding the height, depth, and façade of the apse podium in relation to the fenestella confessionis, together with specifications relating to the width of this same platform, determining its boundaries in the direction of the transept wings. All this relates to a subterranean semi-annular crypt configuration. Finally, the investigation shows that the six decorated columns now flanking the presbytery previously stood alongside the podium as a diaphragm in relation to the transept arms. Even without archaeological evidence, analysis of written sources, the study of the fragmentary pluteus, the measures of the presbyterial space, and the proportional relationship of some architectural elements (porphyry columns / Corinthian columns) combine to permit a hypothesis about furnishings and the liturgical layout. Santa Prassede’s architects used traditional specimina to develop innovative chancel barriers. Distinct from the “new style” solution of San Clemente (sixth/twelfth centuries), Paschal’s chancel barriers stress canonical separations between the clergy and the plebs Dei, that is, the areas reserved for high and low clergy left the nave’s remaining space to laity, and also separated men from women and nobles from commoners. Keywords – Santa Prassede, Pope Paschal i, ninth-century church architecture, early medieval sculpture, liturgical furniture Parole chiave – Santa Prassede, Pasquale i, architettura del ix secolo, scultura altomedievale, arredo liturgico, disposizione liturgica Antonella Ballardini Università degli studi Roma Tre [email protected] Maurizio Caperna La Sapienza Università di Roma 176 [email protected]

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A Santa Prassede, nella Gerusalemme nuova 5

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L’assetto architettonico dello spazio absidale, l’arredo e la disposizione liturgica Antonella Ballardini & Maurizio Caperna

Lo studio che segue è il frutto di una ricerca integrata, condotta dai distinti ambiti disciplinari della storia dell’architettura e della storia dell’arte medievale. Esso è nato in seno al progetto “Grata più della stelle”. Pasquale i (817–824) e la Roma del suo tempo ed è stato presentato, presso il Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana di Roma, il 7 dicembre 2018, nell’ultimo degli otto seminari multidisciplinari organizzati dall’Università degli studi Roma Tre, da La Sapienza e dall’Universitat

de Barcelona. Nell’ottobre 2019, una sintesi della ricerca sull’assetto architettonico dello spazio absidale di Santa Prassede e sulla sua disposizione liturgica è stata proposta alla discussione del simposio Rome in a Global World: Visual Cultures During the Carolingian Transition, promosso dalla Masaryk University di Brno. Il testo e le tavole (con elaborazione grafica di Roberto Ragione) si pubblicano qui per la prima volta.

L’assetto architettonico dello spazio absidale Maurizio Caperna

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Sono molte le trasformazioni che hanno interessato il luogo più eminente e significativo della basilica realizzata da Pasquale i. Poco, quindi, si conserva dell’assetto originario dello spazio absidale in Santa Prassede, ad eccezione, fortunatamente, del ricco apparato musivo che orna le superfici della tribuna e dell’arco trionfale. Allo stesso tempo, però, vi sono diversi elementi che permettono di appurare condizioni e qualità dello

spazio liturgico dell’età carolingia. Persiste innanzitutto la scatola strutturale della basilica, che ci dà dimensioni e proporzioni. Abbiamo per buona parte la cripta semianulare. E abbiamo una serie di elementi architettonici frammentari decisamente importanti: molti di questi, tuttavia, non sono più nella loro posizione originaria, ma sono utili per un riesame globale della disposizione antica della prima basilica commissionata dal pontefice,

promotore di un programma religioso, artistico, e politico di grandissimo rilievo. Abbiamo inoltre delle fonti scritte piuttosto consistenti: descrizioni e cronache fra Cinquecento e primo Settecento relative agli interventi che via via rinnovano il presbiterio e che quindi consentono di conoscere particolari della sistemazione iniziale. Si tratta di fonti piuttosto note, ma non sempre utilizzate a pieno e in modo decisamente fruttuoso, soprattutto perché poco rapportate ai dati oggettivi del monumento. Riepilogando in maniera sintetica ciò che ha cancellato l’assetto originario, bisogna considerare certamente: il rialzo del presbiterio e il suo avanzamento fino all’arco trionfale; la chiusura dei lati verso il transetto (di modo che ne è derivato uno spazio racchiuso); la perdita delle finestre nell’abside; l’accesso assiale alla cripta e la nuova gradinata anteriore; l’articolazione decorativa di tutto l’elevato, sino all’imposta dei mosaici; l’altare e il grande ciborio settecentesco, protagonista decisivo dello spazio liturgico e persino interposizione visiva consistente rispetto al programma iconografico pascaliano. Risalgono già al tardo xiii secolo alcune modifiche che annullano il transetto, relative alla costruzione di un campanile nel braccio sinistro e di una cappella in quello destro; e ciò costituisce l’avvio della perdita di relazione fra l’area liturgica e il corpo trasversale. Condizione, questa, che si struttura definitivamente allo scorcio del xv secolo, quando il cardinale Antoniotto Pallavicini attua la prima modifica sostanziale dell’area, soprelevando il podio del presbiterio, protendendolo verso la navata e racchiudendo l’area con l’elevazione di coretti laterali. Attorno al 1565, nel fervido clima della Riforma Cattolica, il cardinale Carlo Borromeo interviene aggiungendo o rinnovando alcuni elementi architettonici, senza però mutare la condizione spaziale che si era già definita. Poi, nel 1729–1730, con il cardinale Pico della Mirandola si svolge una fase decisiva di lavori, dalla quale derivano scoperte relative all’assetto originario e impegnativi mutamenti. Si accerta l’esistenza delle cosiddette “confessioni esteriori”1 e cioè della fenestella confessionis sottostante l’altare, rivolta verso la navata e posta a ridosso della camera delle reliquie; si rinviene la quota antica del podio presbiteriale; si scoprono, murate nei

setti laterali che sostengono i coretti della fine del xv secolo, tre colonne per parte con relativa trabeazione. La sistemazione che si attua, però, non mira affatto a mettere in luce quel che si è scoperto. Tutto viene riproposto con un nuovo criterio, a partire dalla discesa centrale alla cripta e dalla riformulazione decorativa dei lati del presbiterio, che vengono leggermente arretrati, e nei quali si reimpiegano le colonne ritrovate [Fig. 1] 2. Di elementi appartenenti all’assetto originario dell’area liturgica si sono occupati diversi autori, mettendo in luce volta per volta qualità significative, formulando ipotesi e proponendo ricostruzioni grafiche: a cominciare da Charles Rohault de Fleury nell’Ottocento  3, poi Santi Pesarini all’inizio del xx secolo 4, più avanti Giovanni Baldracco5, e naturalmente Richard Krautheimer e Spencer Corbett all’interno di un esame complessivo dell’edificio del ix secolo  6; negli ultimi vent’anni, infine, vi sono stati nuovi contributi da parte di chi scrive  7, poi di Judson J. Emerick 8 e infine di Caroline J. Goodson  9. Con gli ultimi studi, quindi, si sono messi a fuoco ulteriori aspetti e si sono portate avanti considerazioni interessanti sul piano del rispecchiamento della funzione cultuale e liturgica nelle scelte a carattere architettonico e figurativo. Ad esempio, si è sottolineato il legame della realizzazione in Santa Prassede 1

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Caterina G. Coda, Duemilatrecento corpi di martiri. La relazione di Benigno Aloisi (1729) e il ritrovamento delle reliquie nella basilica di Santa Prassede in Roma, Roma 2004, p. 54. Maurizio Caperna, La Basilica di Santa Prassede. Il significato della vicenda architettonica, Roma 2014 (1999). Charles Rohault de Fleury, La Messe: études archéologiques sur ses monuments, vol. ii, Parigi 1883, pp. 17–18. Santi Pesarini,“Studi sopra alcune basiliche cristiane di Roma. L’antico altar maggiore di Santa Prassede”,  Nuovo Bollettino di Archeologia Cristiana, xxviii (1922), pp. 71– 89. Giovanni Baldracco, “La cripta del sec. ix nella chiesa di Santa Prassede”,  Rivista di Archeologia Cristiana, xviii (1941), pp. 277–296. Richard Krautheimer, Spencer Corbett, “S. Prassede”,  in Corpus Basilicarum Christianarum Romae, a cura di Richard Krautheimer et al., vol. iii, Città del Vaticano 1971, pp. 235–262. Caperna, La Basilica di Santa Prassede (n. 2), pp. 79 – 90. Judson J. Emerick, “Focusing on the Celebrant: The Column Display Inside Santa Prassede”, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, lix (2000), pp. 129 –159. Caroline J. Goodson, “Revival and Reality: The Carolingian Renaissance in Rome and the Case of S. Prassede”, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, xx/6 (2006), pp. 163–192; Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal i. Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010.

1 / Particolare del prospetto ovest del presbiterio, Santa Prassede, Roma, (rilievo di A. De Marchi e P. Gallio, 1993)

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con le iniziative precedenti compiute da Leone iii, e in relazione, in particolare, con l’impiego prezioso e simbolico del porfido 10. Santa Prassede, infatti, nella sua area absidale e nel suo ciborio era notevolmente arricchita da elementi in porfido e in rosso antico, accomunati quindi dalla colorazione. Gradini, colonne, cornicione absidale erano realizzati con quei materiali. Ma un’attenzione particolare hanno destato le sei eleganti colonne strigilate che simulano una composizione per rocchi sovrapposti. Dove erano state poste da Pasquale i? Che funzione avevano avuto? Krautheimer e Corbett si erano sbilanciati in nient’altro che una congettura suggestiva, ponendone quattro a sostegno del ciborio e due all’imbocco dell’abside, il tutto rilegato dalla trabeazione continua: il modello della sistemazione antica in San Pietro, scomparsa tuttavia da gran tempo, sarebbe stato così rilanciato nella basilica di Pasquale i. Ma ciò, appunto, costituiva soltanto un azzardo teorico: una “tentazione”,come l’aveva definita Krautheimer 11. Emerick invece, nel suo contributo del 2001, è partito dai dati oggettivi, dallo studio dei pezzi marmorei e dal riferimento alle fonti relative al ritrovamento delle colonne nel 1729. Attraverso ciò è giunto a formulare un’ipotesi decisamente accattivante, che è stata anche accolta in modo positivo da vari studiosi: le colonne avrebbero fatto parte di una pergula, direttamente anteposta all’arco trionfale 12. Dal canto mio, nel 2014 ho messo in discussione questa soluzione e ho provato a dimostrare che le colonne avevano effettivamente composto in origine dei diaframmi laterali, utili a schermare il coro della basilica rispetto alle ali del transetto. Ritornerò, pertanto, sulla questione specificando meglio alcuni punti; ma l’obiettivo che ho condiviso con Ballardini per questo contributo è in realtà più ambizioso: tentare di inquadrare il problema della comprensione del progetto pascaliano in Santa Prassede in termini generali, mettendo a frutto ogni dato, diretto e indiretto, e ogni indizio possibile. Avvio quindi il discorso dai valori spaziali della basilica, poiché connessi, ovviamente, in modo fondamentale con la lettura ravvicinata dell’area absidale.

Un aspetto su cui va richiamata l’attenzione è il rapporto fra l’abside e la navata: questione che si lega strettamente sia con ragioni percettive, sia con questioni funzionali concernenti lo svolgimento dei riti, sia – infine – con il programma iconografico relativo alle immagini che avrebbero rivestito il catino e l’arco absidale. Già Krautheimer aveva fatto notare come in Santa Prassede il tracciamento della semicirconferenza della tribuna abbia centro sul filo della faccia interna del muro del transetto, invece che, come di solito, su quella esterna; e ciò ne diminuisce la profondità. Ma soprattutto, è da considerare l’ampiezza del semicilindro absidale, come ho già fatto notare in un’altra occasione ponendo a confronto le tre basiliche erette da Pasquale i 13. Le condizioni che si manifestano sono infatti diverse nelle tre soluzioni. Il rapporto fra l’ampiezza dell’abside e quella della navata è in Santa Prassede 1:1,3; in Santa Maria in Domnica 1:1,4; in Santa Cecilia 1:1,6. In altri termini, è a Santa Prassede che l’abside è notevolmente ampia. L’interposizione del transetto spinge evidentemente a dimensionare l’abside poco meno della larghezza della navata, spalancandola quindi quasi del tutto in relazione ad essa. Ampiezza e scarsa profondità accentuano dunque il legame fisico con lo spazio della navata, nel mentre questa, a sua volta, è alquanto dilatata, se si considera la sua larghezza in rapporto alla sua lunghezza. Ne deriva una condizione fortemente coinvolgente dell’area liturgica che fa capo all’abside e che si protende in avanti: un effetto, per certi versi, di ravvicinamento. Santa Prassede segue l’esempio di San Pietro anche nell’orientamento, giacché, come specifica Sible de Blaauw, è provata – nell’ambito degli orientamenti liturgici tramandati dalle fonti – l’assimilazione del nord all’ovest e del sud all’est 14. La direzione dell’asse spaziale deve considerarsi perciò un elemento integrante e basilare nel progetto dell’edificio sacro. Questo dà anche l’occasione per soffermarsi sulla questione dell’illuminazione interna della basilica. Ben cinque finestre foravano l’abside, mentre dodici complessivamente erano nel transetto (due su ciascun lato dei suoi bracci). Cinque finestre absidali era il numero maggiore possibile (in Santa Cecilia saranno quattro e in

Santa Maria in Domnica tre). Proprio l’orientamento della chiesa, in ogni caso, non dovette sconsigliare tale scelta, poiché condizioni di controluce rispetto ai riti religiosi non vi sarebbero state. Esposte a nord-ovest, le finestre avrebbero ricevuto soltanto luce riflessa, mentre il maggiore illuminamento sarebbe arrivato dall’alto, anteriormente, attraverso le finestre del transetto sulle sue pareti a sud-est. Ma passiamo ora al tema della restituzione delle condizioni originarie dello spazio absidale. Il progetto della chiesa non si dimostra condizionato da preesistenze15. Ciò che si compie corrisponde quindi a precise volontà. Ragioni propriamente liturgiche e simboliche, rapportate al culto delle reliquie, spiegano la ripresa del modello di chiesa martiriale per eccellenza, quale si riconosceva certamente nella basilica Vaticana. L’impresa è centrata sull’iniziativa di traslazione dei corpi santi dalle catacombe del suburbio. Come ha sottolineato Goodson, la presenza dei martiri trasferiti nella nuova chiesa si traduce nella costituzione di vere e proprie tombe, con corpi interi deposti nei sarcofagi sotto l’altare maggiore 16. La cripta semianulare, il repositorio delle reliquie sotto l’altare, la confessione con la sua fenestella, sono dunque le componenti essenziali dell’impresa. E tali parti, peraltro, determinano necessariamente alcune condizioni di fondo del presbiterio della basilica: la sua quota, innanzitutto, la sua estensione, la fronte del podio verso la navata. Il corridoio semianulare corrisponde naturalmente alla curva absidale prescelta nel progetto della basilica; la quota della cripta è però frutto di una scelta a parte, legata al criterio di rendere in tutto o in parte ipogeo lo spazio al di sotto del coro. Come è stato nuovamente evidenziato nel recente saggio di Federico Guidobaldi e Sabbi 17, il progetto di Pasquale i costituisce una ripresa di un modello lontano (non c’è una diretta continuità: dopo il prototipo di San Pietro alla fine del vi secolo, vi sono stati, forse, i casi di San Pancrazio e San Crisogono, ma entrambi distano molto tempo dagli anni di Pasquale). Riprendendo il modello della cripta semianulare, la scelta è quella di non rapportarsi alla condizione di San Pietro per quel che riguarda le quote. La cripta di Santa Prassede sarà infatti del tutto ipogea; le scale per accedervi

avranno molti gradini. L’analogia con l’esperienza reale di discesa alle catacombe del suburbio sarà in questo modo stringente. Dal che ne deriva che il podio del coro non verrà soprelevato di molto. Ma è vero al contempo che, per le condizioni dimensionali e proporzionali prima evidenziate, la quota del coro potrà considerarsi ottimale per ragioni percettive. Nuove misurazioni effettuate consentono di precisare la situazione. L’altezza interna della cripta nelle sue parti conservate è pari a 2 m (misura media fra tutte quelle prese). La sua quota rispetto al piano di calpestio originario della basilica, più basso di quello attuale solo di 10 cm circa 18, è a – 189 cm. Il soffitto si alza dunque rispetto al piano della chiesa appena 11 cm al di sopra. Le lastre di travertino con cui è risolta la copertura della cripta hanno uno spessore di 24 cm circa. Con il massetto e la pavimentazione al di sopra si raggiunge quindi un rialzo del podio pari ad una cinquantina di cm. Anche i calcoli di Emerick riguardo a questo, seppure condotti con altri criteri, giungono alla medesima conclusione 19. 10 Sible de Blaauw, “Papst und Purpur. Porphyr in frühen Kir-

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chenausstattungen in Rom”,  Jahrbuch für Antike und Christentum, xviii (1991), pp. 36 –50, sp. pp. 42–44; Emerick,“Focusing on the Celebrant” (n. 8), pp. 142–143. Krautheimer/Corbett, S. Prassede (n. 6), pp. 259 –260, fig. 226. Emerick, “Focusing on the Celebrant” (n. 8), pp. 145–148. Maurizio Caperna, “Santa Prassede: linee di ricerca sul luogo e sui valori spaziali della basilica di Pasquale i”,  Svmma. Revista de Cultures Medievals, ix (2017), pp. 29 –46. Sible de Blaauw, “In vista della luce. Un principio dimenticato nell’orientamento dell’edificio di culto paleocristiano”, in Arte medievale. Le vie dello spazio liturgico, a cura di Paolo Piva, Milano 2010, pp. 15–45. Maurizio Caperna, “Contesto e ruolo urbano delle tre basiliche di Pasquale i”,  in Grata più delle stelle. Pasquale i (817– 824) e la Roma del suo tempo, a cura di Serena Ammirati, Antonella Ballardini, Giulia Bordi, c.s. Goodson,“Revival and Reality”(n. 9), pp. 180 –181; Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 9), pp. 130 –131. Federico Guidobaldi, Anna Sabbi, “Cripte semianulari e altri ambienti devozionali ipogei o semipogei delle chiese di Roma dall’età paleocristiana al Medioevo: aspetti tipologici e cronologia”,  Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti, lxxxviii (2015–2016), pp. 443–566. Osservando le basi delle colonne della navata e degli accessi binati al transetto, alcune totalmente visibili e altre incassate nel pavimento di pochi centimetri, si può dedurre che il calpestio attuale può essere stato rialzato soltanto in modo lieve rispetto alla condizione originaria; ma si deve anche considerare che il pavimento della chiesa di Pasquale i non fosse perfettamente piano (ossia che avesse leggere differenze di livello). Emerick, “Focusing on the Celebrant” (n. 8), p. 145.

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Ma la conferma arriva anche dalle fonti settecentesche che c’informano del ritrovamento del pavimento originario sotto quello attuale 20. Le stesse fonti ci danno informazioni preziose sulla camera delle reliquie al termine del braccio rettilineo della cripta e sul tabernacolo relativo alla fenestella sotto l’altare21. Naturalmente non possiamo esser certi in assoluto dell’interpretazione di alcuni elementi da parte di chi assistette al loro ritrovamento e ne stilò la cronaca: i vallombrosani Benigno Aloisi e Diego Colombani. I quali, osservando gli elementi lapidei rintracciati davanti al tabernacolo, furono concordi nel ritenere che al luogo devozionale sotto l’altare si scendesse da gradini simmetrici posti di fianco  22. In ogni caso, le misure del tabernacolo segnalate e la sua posizione rispetto alla cripta, così come si deduce da quelle fonti, consentono di stabilire che la quota delle fenestella fosse all’incirca 50 cm più in basso della navata  23. Giacché la parete anteriore della Confessio si trovava un po’ più indietro rispetto al termine del corridoio a ferro di cavallo della cripta, si può stabilire che la fronte del podio del coro rientrava al centro per dare accesso alla Confessio (anche questo con imitazione del modello vaticano). Tre gradini frontali per salire al piano dell’altare dovevano trovarsi quindi nelle porzioni laterali avanzate, mentre altri tre gradini permettevano di scendere alla fenestella. Inoltre si può notare – e questo ha certamente un valido significato nella logica compositiva del progetto – che il riferimento di partenza per stabilire la profondità del podio fu l’asse mediano del transetto: lungo quella linea fu infatti fissato il filo esterno del muro al termine del corridoio a ferro di cavallo della cripta. Un altro aspetto significativo è che il vestibulum altaris, e cioè l’area trasversale racchiusa da cancelli, interposta tra alto coro e basso coro (ossia tra il podio dell’altare e il recinto longitudinale esteso nella navata), si trovava compresa nello spazio restante del transetto, delimitata dall’arco trionfale. L’estensione laterale del podio è anch’essa determinabile. Entrambe le originarie scale d’accesso alla cripta, che si aprivano nelle due ali del transetto, vennero chiuse nel 1730, poiché era stato creato l’ingresso assiale dalla navata. Mentre la scala a destra, che sboccava nella cappella di

Tutti i Santi (oggi del Crocifisso), fu ricostruita in forma arbitraria dal soprintendente Antonio Muñoz attorno al 1918, quella a sinistra fu riaperta mantenendone l’assetto autentico nel 1943 24; ma l’operazione fu anche accompagnata dalla scelta di ricavare due finestrelle nei fianchi della scala che mettevano in luce la muratura carolingia. Si tratta di porzioni mai considerate finora, ma significative, poiché corrispondono al muro del podio e poiché vi si può riconoscere il limite che questo aveva avuto, più arretrato rispetto alla larghezza attuale del presbiterio. Nella ricostruzione grafica che propongo, pertanto, ad un’estensione del podio dedotta oggettivamente sulla base della configurazione originaria della cripta è associata una soluzione dei gradini di accesso alla fenestella secondo quel che compresero Alosi e Colombani [Figg. 2–5] 25; ma nel caso in cui la loro interpretazione fosse fallace, bisognerebbe pensare alla possibilità di un accesso 20 Don Benigno Aloisi segnala che la quota antica fu riscontrata

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circa tre palmi al di sotto di quella moderna: Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 55. Mentre don Diego Colombani indica il piano antico “più basso di due buoni palmi” (Archivio Generale della Congregazione di Vallombrosa, Santa Prassede, c, ii, 12, raccolta di memorie, 1728 –1732, c. 37v). Il tabernacolo, ornato di una pittura votiva di epoca successiva all’assetto originario della fenestella, era alto 134 cm e largo 89 cm, Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 45. Aloisi: “sotto terra da sette ad otto palmi furono trovati alcuni pezzi di scalini […] e specialmente uno di porfido alto due palmi, e lungo cinque, quali diedero evidente segno che anticamente vi erano le Confessioni esteriori, per dove si scendeva dalle parti collaterali ai Sepolcri de’ Santi Martiri”,  Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), pp. 54–55. Colombani (n. 20), c. 37v., segnala invece: “Sotto il piano presente della chiesa, dalla quale con tutta comodità si vedeva, e vi si andava da tale confessione con due scalinate in fianco, in una delle quali già rovinata, vi si trovò uno scalino di porfido.” Questa misura si può dedurre dalle dimensioni degli elementi che componevano all’interno la camera delle reliquie; così come dalla corrispondenza del piano della fenestella con l’altarino che si trovava dentro la cripta, a ridosso della camera delle reliquie. Inoltre, la misura si conferma anche facendo riferimento ai sette palmi (piuttosto che otto) indicati da Aloisi (n. 22) come quota anteriore sottostante l’altare maggiore, individuata nello scavo rispetto al livello moderno del presbiterio. (Emerick è tuttavia di parere diverso riguardo alla quota della fenestella.) “Società dei cultori dell’Archeologia cristiana. Adunanza dell’8 novembre 1945”,  Rivista di Archeologia Cristiana, xxii (1946), pp. 257–258. La ricostruzione grafica qui presentata è stata eseguita sulla base di un rilievo di precisione recentemente realizzato dal collega Marco Carpiceci, che ringrazio per avermelo fornito. La rivalutazione di alcuni aspetti ha portato inoltre a modificare parzialmente quanto già da me proposto in Caperna, La Basilica di Santa Prassede (n. 2), p. 85.

2 / Pianta restitutiva della sistemazione originaria dell’alto coro in Santa Prassede (elaborazione grafica R. Ragione) 3 / Pianta della cripta di Santa Prassede corrispondente alla restituzione mostrata nella fig. 2 (elaborazione grafica R. Ragione)

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4 / Sezione restitutiva della sistemazione originaria dell’alto coro in Santa Prassede (elaborazione grafica R. Ragione) 5 / Spaccato assonometrico relativo alla restituzione proposta (elaborazione grafica R. Ragione) 6 / Restituzione alternativa della gradinata di accesso all’alto coro e alla fenestella confessionis 184 (elaborazione grafica R. Ragione)

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con gradini frontali alla fenestella [Fig. 6], così come si riscontra in altri casi coevi (ad esempio, nella chiesa di Vescovio). Tuttavia, la maggiore questione da affrontare è quella che riguarda, ovviamente, le sei colonne e la relativa trabeazione ritrovate all’interno delle pareti dei coretti quattrocenteschi. Dove erano state collocate al tempo di Pasquale? Quale assetto determinavano? Si è dato per scontato da parte di Krautheimer e successivamente di Emerick che ai lati del presbiterio fossero state riposizionate a seguito di una manomissione della sistemazione originaria. In ogni caso, è certo che esse sorgessero libere, sostenenti architravi di reimpiego, ma con una cornice superiore scolpita dalle officine di Pasquale i. Si è supposto, quindi, che nel corso del Medioevo, attraverso un’iniziativa di trasformazione del coro, fossero state smontate e messe ai lati a schermare le ali del transetto. Emerick, come si è detto, ha quindi proposto la soluzione della pergula quale loro allestimento originario. E ciò sulla base di riscontri con le lunghezze degli architravi e con la loro somma totale rapportata alla larghezza della navata 26. Vi sono però informazioni preziose provenienti dalle fonti settecentesche del loro ritrovamento, non prese in considerazione da questo autore, come ho già fatto notare qualche anno fa.

Informazioni che spingono a considerare che colonne e trabeazione si trovassero nella posizione originaria all’atto della loro riscoperta. Sappiamo infatti che le colonne intermedie non erano situate al centro esatto della composizione e che queste stesse colonne intermedie erano rialzate su due are cilindriche di età romana: una più alta, pari a 123 cm e una più bassa, pari a 82 cm, evidentemente posata su un rialzo. Scrive infatti don Aloisi testimone oculare dei ritrovamenti: “[…] Solamente le due colonne di mezzo tanto dall’una che dall’altra parte posavano per ciascheduna sopra uno zoccolo istoriato, uno de’ quali, che stava dalla parte del campanile, era alto palmi tre, e oncie otto, largo palmi due, e mezzo col tondo, rabescato intorno con varj Idoli, e si conobbe essere uno di quei marmi, sopra de quali la stolta gentilità posava il foco per fumare incenso a suoi falsi Dei, stante che in mezzo era voto, e per tutto simile a quello che si vede posto all’ingresso della chiesa di S. Teodoro in Campo Vaccino […]. L’altro zoccolo sopra di cui posava la colonna di mezzo dalla parte de Martiri era alto palmi cinque, e mezzo; largo palmi due e mezzo col tondo. Esso aveva la sua base, e cimosa attaccata, et era intorno istoriato con tre figure ripartitamente poste, che rappresentavano due Pellegrini, et una Pellegrina, tutti tre bene fatti”27. 26 Si veda la nota 11 e inoltre Emerick, “Focusing on the Cele-

brant” (n. 8), pp. 145–148.

27 Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 70.

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La misura maggiore, pari a 123 cm, diventa quindi un riferimento importante per la quota complessiva da cui spiccavano le colonne dell’intera sistemazione. Sappiamo inoltre che un muretto di sponda alto circa 50 cm sorgeva dal podio collegando in entrambi i lati le colonne intermedie con quelle verso l’abside. Va da sé che un pilastrino di 123 cm doveva sostenere quindi la terza colonna a ridosso del muro dell’arco trionfale. Queste condizioni si rivelano perfettamente coerenti sia con la quota del coro di cui abbiamo parlato, sia, soprattutto, con la profondità del podio: la posizione non perfettamente centrale delle colonne intermedie può rapportarsi infatti ad una loro collocazione davanti al muro che innalzava il podio, il cui filo coincideva con la linea mediana del transetto. Vi sono dunque buoni elementi per credere che le colonne schermassero l’area liturgica verso le ali del transetto nella basilica del ix secolo. Ma un altro elemento ci aiuta ad accreditare come originaria la soluzione che proponiamo. Le colonne, abbiamo detto, sostenevano in ogni caso una trabeazione e non avevano interassi uguali. Nella sistemazione settecentesca si è però provveduto a disporre al centro esatto le colonne intermedie, dovendo quindi tagliare l’architrave più lungo in modo che una

sua porzione servisse a compensare la differenza dell’altro e riuscendo così a determinare due uguali lunghezze [Fig. 7]. Valutando le misure attuali degli architravi, da noi controllate nuovamente, si può dedurre in modo facile che a non essere accorciati furono i pezzi che adesso misurano 262 cm e tale misura si rapporta in modo molto preciso con quella che è l’ampiezza del vestibulum altaris, così come ci è risultato largo seguendo l’altro percorso restitutivo che abbiamo prima illustrato. Ma c’è ancora un’altra considerazione da fare. Il caso di Santa Prassede è l’unico (a quanto sembra), in cui le scale della cripta non si addossano alla parete della chiesa, utilizzando quindi per uno dei loro fianchi un muro esistente. In altre chiese questa condizione si verifica solo quando l’aggetto di pilastri impedisce di utilizzare il muro perimetrale della chiesa per appoggiarvi le scale. Perché, dunque, a Santa Prassede le scale furono spostate più avanti costruendo muretti appositi di contenimento? La spiegazione, a mio avviso, è proprio da ricercare nel fatto che la scelta di posizionare la terza colonna appartenente al diaframma a ridosso del muro dell’abside sconsigliava di predisporre un vuoto sottostante necessario all’imbocco della scala. E pertanto quell’imbocco fu spostato più avanti.

7 / Veduta del lato ovest del presbiterio con la sistemazione settecentesca, Santa Prassede, Roma 8 / Particolare di una delle colonne strigilate e fogliate (lato est), Santa Prassede, Roma

Proponendo dunque la nostra ricostruzione, ne deriva che le are cilindriche dovevano costituire due elementi decorativi ai lati della fronte del podio, segnandone gli angoli; mentre le colonne strigilate e fogliate, con la loro trabeazione, dovevano filtrare lateralmente i limiti dell’area liturgica e dell’antistante vestibulum, il cui accesso dal transetto poteva essere regolato attraverso cancelli. Inoltre, la quota della trabeazione, in base alla partenza delle colonne comprensive di basi, sopra un rialzo di 123 cm, si trovava a 485 cm, pressoché in continuità orizzontale con le trabeazioni del colonnato della navata: qualità non trascurabile, questa, nella percezione dell’intero spazio basilicale. Gli stessi scopritori settecenteschi, peraltro, parlando dell’effetto di quelle colonne, segnalarono l’analogia di questa disposizione con quella esistente in San Lorenzo fuori le mura, ove il colonnato ai lati del presbiterio (relativo alla fase pelagiana del monumento) ne delimitava lo spazio  28. Ma se la quota delle trabeazioni nella navata e nei diaframmi al lato del coro doveva viaggiare alla stessa altezza, perché le colonne risultano tagliate con l’asportazione di circa 30 cm del loro fusto? Bastava posizionarle su piedistalli un po’ 28 Colombani (n. 20), c. 39r.

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9 / Blocco di cornice modanata proveniente da Santa Prassede / Musei Vaticani 10 / Lastra decorata con teste fogliate affissa nella cappella del Crocifisso (già di Tutti i Santi), Santa Prassede, Roma

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più bassi [Fig. 8]. Perché si prese a riferimento l’ara di 123 cm come loro rialzo, per poi doverle accorciare? Il loro fusto fu portato alla misura di 298 cm e la stessa identica misura la ritroviamo in due colonne di porfido attualmente posizionate a decorare la cappella di San Giovanni Gualberto. Si è indotti a pensare, quindi, che queste due colonne potessero far parte della sistemazione originaria dell’area liturgica, e che alla loro dimensione fosse stata ricondotta quella delle colonne decorate a fogliami. Ma su questo lascio in sospeso il discorso, poiché sarà affrontato più avanti da Ballardini. Vi è però un altro argomento da trattare che si collega alla scelta cromatica e simbolica del rosso cupo che apparteneva al coro originario di Santa Prassede: colore cerimoniale aulico, ma allo stesso tempo direttamente rievocativo del sangue dei martiri, raccolto – secondo la tradizione – dalla santa cui era dedicata la chiesa. Di questo si è già molto trattato in passato. Il marmo rosso antico della gradinata attuale riadopera quello della gradinata precedente fatta costruire da San Carlo Borromeo che a sua volta, quasi sicuramente, recuperava il materiale dall’assetto originario del coro. Il porfido fu trovato come gradino (o come basamento, se di gradino non si trattava) ai lati del ripiano innanzi alla fenestella 29; in porfido erano le colonne del ciborio (attualmente inserite in quello settecentesco), in porfido sono le altre due colonne citate poc’anzi. E poi si aveva il cornicione dell’abside all’imposta del catino, che sappiamo era realizzato in rosso antico. Tale cornicione si era conservato sino al Settecento, quando, a causa della scelta di una nuova decorazione architettonica, venne ritenuto inappropriato e fu così rivestito da un cornicione in stucco di maggiori dimensioni. La preziosità del materiale faceva gola a molti. Si era pensato di asportarlo, ma il timore che lo scasso da fare danneggiasse la struttura antica dell’abside aveva fatto desistere 30. Tale cautela, però, decadde nel 1786 al tempo di Pio vi, quando il pontefice fece distaccare il vecchio cornicione per farne degli arredi in Vaticano  31. Tre pezzi, come ha già segnalato Goodson, si conservano ancora nel Cortile Ottagono dei Musei Vaticani [Fig. 9]  32. Per cui siamo in grado di apprezzare le fattezze di quell’elemento decorativo che orlava la grande abside della

basilica. Si tratta di segmenti rettilinei di una cornice ionica di età imperiale, con modanature lisce, senza intagli di dettaglio ornamentale: non di grande dimensione, alta, così come aggettante, una trentina di centimetri. Il catalogo redatto nel 1792 da Pasquale Massi, custode del museo Pio-Clementino in Vaticano, c’informa in realtà che in quel momento i pezzi presenti erano 13 33. Non sappiamo se tutti quelli che formavano la cornice erano stati asportati (e se, magari, qualche pezzo è ancora al disotto dello stucco attuale, lasciato per prudenza). Oppure se i 13 presenti nel 1792 erano una parte, e altri avevano avuto effettivamente il destino di essere rilavorati per formare nuovi arredi. Fatto sta che i tre pezzi superstiti misurano in lunghezza 85 cm circa: una misura adeguata, rispetto ai 17 m di sviluppo dell’abside di Santa Prassede, affinché una successione di segmenti rettilinei potesse comporre una curva, senza cioè che ne risultasse l’effetto di una linea spezzata poligonale. Basandoci su quella misura di 85 cm ne viene fuori una sequenza esatta di 20 elementi che avrebbero decorato l’abside alla base dei mosaici e in particolare della grande iscrizione dedicatoria, composta in oro su fondo blu. Chiudo lanciando un’ipotesi relativa ad un altro elemento decorativo che ha sempre destato curiosità: le lastre con maschere fogliate affisse nella cappella del Crocifisso [Fig. 10]. Come hanno rilevato qualche anno fa Alessandra Guiglia e Patrizio Pensabene, tali lastre, differentemente da casi di altre chiese altomedievali dove sono altrettanto presenti, si mostrano non ritagliate in modo ristretto, seguendo sostanzialmente i limiti della parte scolpita relativa ad una singola testa 34; le due lastre conservate (recuperate da Muñoz nel 1918 dal vecchio pavimento della basilica dove erano state collocate rovesciate) sono dunque ampie e addirittura una di esse reca scolpite due teste, distanziate fra loro. Dal momento che un terzo pezzo relativo ad un frammento di lastra analoga fu trovato nell’occlusione della scala della cripta, quando questa fu riaperta nel 1943, penso che ciò si potrebbe spiegare con il fatto che nel 1730 si era intervenuti agendo anche sulla parete esterna del podio altomedievale, visto che si allargava di poco il presbiterio.

L’ipotesi è dunque che le lastre con teste fogliate rivestissero esternamente i lati del podio: la misura che si deduce dalla lastra attuale con due teste congiunta alla seconda lastra con una testa porta ad una lunghezza di 252 cm, compatibile con lo spazio che intercorreva tra il piedistallo della colonna attaccata al muro dell’abside e l’ara cilindrica cui era sovrapposta la colonna intermedia: una sequenza decorativa di tre teste, dunque, poteva qualificare il basamento del podio nei lati. Ma naturalmente questa resta soltanto una congettura allettante. L’arredo e la disposizione liturgica Antonella Ballardini

La constatazione che le colonne corinzie sono sempre rimaste in opera sul podio, perché parte del progetto di allestimento pascaliano dell’alto coro, ha indotto a riaprire la ricerca sulla disposizione liturgica di Santa Prassede e a riconsiderare il revival del modello paleocristiano in una chiave più creativa  35. A tale riguardo, va ricordato che le sei colonne corinzie di marmo pentelico di spoglio provengono dalla scaena del Teatro di Marcello  36, un reimpiego che, come quello delle are pagane utilizzate come piedistalli, sorprende per l’arditezza del 29 Si veda la nota 22. 30 Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), pp. 73–74. 31 “Episodi della storia di Roma nel secolo xviii, Brani inediti

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dei dispacci degli agenti lucchesi presso la corte papale”, Archivio storico italiano, xx (1887), pp. 417–418. Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 9), p. 126. Colgo l’occasione per ringraziare il dott. Umberto Utro (Musei Vaticani, Reparto Antichità Cristiane) per le informazioni ricevute in merito ai reperti provenienti da Santa Prassede conservati nelle collezioni vaticane. Pasquale Massi, Indicazione antiquaria del Pontificio Museo Pio-Clementino in Vaticano, Roma 1792, pp. 214–216. Alessandra Guiglia Guidobaldi, Patrizio Pensabene, “Il recupero dell’antico in età carolingia. La decorazione scultorea absidale delle chiese di Roma”, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti, lxxviii (2005–2006), pp. 3–74. Richard Krautheimer, “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”, The Art Bulletin, xxiv (1942), pp. 1–38; ed. it. in idem, Architettura sacra paleocristiana e medievale e altri saggi su Rinascimento e Barocco, Torino 1993, pp.151–219. Patrizio Pensabene, Roma su Roma. Reimpiego architettonico, recupero dell’antico e trasformazioni urbane tra il ii e il xiii secolo, Città del Vaticano 2015, p. 328, fig. 471; pp. 404–406.

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11 / Cappella di San Giovanni Gualberto, fusti di porfido, Santa Prassede, Roma

progetto degli architetti di Pasquale i che immaginarono il podio di Santa Prassede come una scaena liturgica “all’antica”. Se lo studio della cripta a deambulatorio semianulare – conservata quasi intatta – ha permesso di avanzare in modo fondato la proposta restitutiva del podio, dell’altare e dell’accesso alla fenestella confessionis, l’indagine sulla disposizione del basso coro e dell’area davanti al podio (il vestibulum altaris), così importanti per i movimenti del servizio liturgico, ha dovuto rinunciare a ogni evidenza archeologica. È noto, infatti, che quando Muñoz sovraintese al rifacimento del pavimento della basilica (1913–1918) impedì agli archeologi di accedere al cantiere per effettuare i necessari rilevamenti 37. Pertanto, l’ipotesi di lavoro (anche grafica) che di seguito si presenta si fonda sullo studio dei disiecta membra dell’arredo scultoreo conservati in basilica; sulla rilettura delle fonti scritte – il Liber Pontificalis, gli scritti di Benigno Davanzati, di Aloisi e i documenti d’archivio38 –  e sul rilevamento di significative corrispondenze proporzionali tra gli elementi architettonici che, lette in sistema, consentono di approssimare l’originaria scansione dello spazio tra podio e navata. È stata così una vera sorpresa scoprire che una coppia di colonne di porfido, documentate in basilica forse già dal xvi secolo [Fig. 11], sono alte 298 cm che è l’esatta misura alla quale furono ridotti i fusti delle colonne corinzie poste ai lati del proscenio liturgico di Pasquale i. Corrispondenze proporzionali che, per quanto svincolate dal sistema progettuale degli ordini classici, perseguivano non di meno l’ideale coerenza di un disegno armonico 39. Anche nel Settecento, quando sul podio tornarono alla luce le colonne corinzie, l’architrave e la cornice scolpita, Aloisi riconobbe in tale apparecchiatura lo status quo ante occultato sul finire del xv secolo e la logica compositiva degli architetti di Pasquale i: “[…] dal che si comprese che anticamente stavano le dette colonne isolate, seguitando l’Ordine di quelle della chiesa”40. Un’intenzione compositiva che si manifesta anche spostando il punto di vista nel transetto: di qui le colonne corinzie e la trave con cornice scolpita che le sormontava sarebbero infatti apparse come

un prospetto monumentale a chi si avvicinava al podio per scendere nella cripta. Dell’architrave delle colonne corinzie, Emerick è stato il primo a riconoscere la fattura altomedievale della decorazione, descritta da Aloisi come una “cornice di marmo alla gotica”41. Lo studio delle misure, annotate nella relazione settecentesca, ha permesso di stimare la lunghezza, lo spessore e l’altezza della cornice, che era scolpita su due facce ed aveva una sezione trapezoidale 42. La faccia a vista, obliqua e anche lievemente concava, mette in ombra la pregevole decorazione, che è sfuggita per lungo tempo agli studiosi di settore [Fig. 7] 43. Questa particolare conformazione della cimasa della trave dimostra che essa fu progettata tenendo conto del punto di vista ravvicinato e ribassato di chi l’avrebbe osservata dal podio o dal transetto e di condizioni di illuminazione diverse dalle attuali. Per forma e stile dell’ornato, è indubitabile che la cornice sia uscita dalle officine di Pasquale i 44. L’euritmia del motivo e la precisione dell’intaglio 37 Caperna, La Basilica di Santa Prassede (n. 2), p. 166. 38 Louis Duchesne, Le Liber Pontificalis. Texte, Introduction et

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Commentaire, 2 vols, Parigi 1886 –1892 (réimp. 1981); Benigno Davanzati, Notizie al pellegrino della Basilica di Santa Prassede, Roma 1725; Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), pp. 17-78. Maurizio Caperna, “Architettura e costruzione: l’organizzazione dei colonnati negli edifici religiosi all’inizio del ix secolo”, in Grata più delle stelle (n. 15); Antonella Ballardini, “Scolpire a Roma per Pasquale i (817– 824)? L’oratorio di San Zenone”, Hortus Artium Medievalium, xxv/2 (2019), pp. 376 –391, sp. p. 384. Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 70. Emerick, “Focusing on the celebrant” (n. 8), p. 138. Alcuni anni fa, aderii senza riserve all’ipotesi della pergula di Santa Prassede. Ora la revisione di quella posizione non modifica il valore, anche metodologico, della ricerca di Judson J. Emerick che ha aperto nuove prospettive. “[…] il suo architrave che veniva a posare sui capitelli anche essi gotici, quale faceva due facciate ed era alto palmi 1 e mezzo (22,3 + 11,15 = 33,45 cm), largo palmi 2 (44,6 cm). […] Sopra detto architrave posava la cornice di marmo alla gotica lavorata di varii fogliami, era larga palmi tre e un terzo (= 74,3 cm) che poi fu ridotta alla larghezza di due palmi (= 44,6 cm), avendo parimenti essa due facciate”,  Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 70. Letizia Pani Ermini, Corpus della scultura altomedievale, vol. vii/1, La Diocesi di Roma, La iv regione ecclesiastica, Roma 1973. Antonella Ballardini, “Scultura per l’arredo liturgico nella Roma di Pasquale i: tra modelli paleocristiani e Flechtwerk”, in Medioevo: arte e storia, a cura di Arturo C. Quintavalle, Milano/Parma 2008, pp. 225–246; eadem, “Scultura in pezzi: appunti sulla scultura alto medievale di Santa Prassede”, Svmma. Revista de Cultures Medievals, ix (2017), pp. 5–28; eadem, “Scolpire a Roma” (n. 39).

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12 / Cornice alto medievale reimpiegata nel presbiterio del xvii secolo, Santa Prassede, Roma 13 / Oratorio di San Zenone, base di colonna (817–824), Santa Prassede, Roma 14 / Plutei frammentari e frammenti di lastre dell’arredo della basilica (817–824), Santa Prassede, Roma

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sono in linea con l’elevata qualità e l’impaginazione spaziata e simmetrica dei marmi di Santa Prassede [Figg. 12–13]. Il motivo delle foglie lobate ad ali di farfalla ricorre anche nei plutei di Santa Sabina, assegnati a maestranze che operarono in conti­ nuità con le officine di Pasquale i 45. Lo stesso motivo ad ali di farfalla compare anche in uno degli archi di ciborio del duomo di Ferentino che, con altri frammenti, è pervenuto assieme a un’iscrizione datata al tempo di papa Pasquale 46. Sui plutei frammentari e altri scampoli di scultura a intreccio di Santa Prassede, richiamo alcune peculiarità che, nel più generale quadro indiziario, considero tra le evidenze di cui tenere conto nella costruzione della nostra ipotesi di lavoro [Fig. 14]. La tormentata trasmissione dei marmi di Santa Prassede, dismessi e reimpiegati, prima nel pavimento del xv secolo, poi in quello settecentesco, infine tornati alla luce nel 1917  47, può spiegare perché i frammenti di scultura a intreccio appartengano esclusivamente a lastre  48. Non è stato infatti risparmiato alcun pilastrino che, in quanto nodo strutturale, avrebbe fornito delle preziose indicazioni ai fini della ricomposizione del recinto. Purtroppo, i frammenti non conservano né lo spessore né l’altezza originali e dunque nessuna traccia dell’apparato tecnico, ovvero del tenone sporgente dai fianchi da incastrare nel pilastrino. Studiando il rapporto tra campo decorato e cornici perimetrali, dedotto dalla simmetria degli schemi, l’altezza e la lunghezza delle lastre/plutei all’origine sono approssimabili. Le misure del

campo decorato della lastra più grande [Fig. 14, vi] restituiscono il valore più elevato accertabile dell’altezza: 125 cm, una misura – si noti – assai prossima a quella dell’ara antica reimpiegata nel podio. Quanto alla lunghezza delle lastre, è plausibile che fosse suscettibile di variazioni che dipendevano dall’articolazione del recinto, dalle caratteristiche dei materiali disponibili (marmo greco di riuso), infine dagli aggiustamenti dimensionali nella messa in opera. A tale proposito, riterrei che 45 Margherita Trinci Cecchelli, Corpus della scultura altomedievale,

vol. vii/4, La Diocesi di Roma, La i regione ecclesiastica, Roma 1976, pp. 197–223, tavv. lxxii–lxxxv; Manuela Gianandrea, “Note sul perduto arredo liturgico di Santa Sabina nel corso del medioevo”, Rivista dell’istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, lxv (2011), pp. 151–164; Fabio Betti,“L’arredo liturgico della basilica di S. Sabina al tempo di papa Eugenio  ii: dalla scoperta ai restauri storici (1894, 1918, 1936)”,  Arte Medievale, vii (2017), pp. 31–52. 46 Anna Maria Ramieri, Corpus della scultura altomedievale, vol. x, La Diocesi di Ferentino, Roma 1983, pp. 47–51, tavv. vii–x; Ballardini, “Scultura per l’arredo” (n. 44), pp. 229 –230. 47 Antonio Muñoz, “Studii sulle basiliche romane di S. Sabina e di S. Prassede”, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Dissertazioni, xiii (1918), pp. 119 –128; attualmente, i marmi sono affissi lungo le pareti della Cappella del Crocifisso, nel transetto nord. 48 Nel 1744 Marangoni lamentò la dispersione dei marmi dell’antico pavimento che si stava rinnovando, comprensivi di numerose iscrizioni “sì gentili come cristiane”, Giovanni Marangoni, Delle cose gentilesche e profane trasportate ad uso, e adornamento delle chiese, Roma 1944, p. 432. Nel pavimento del podio, che Muñoz lasciò intatto, le guide di marmo venato potrebbero celare altri frammenti del perduto recinto presbiteriale di ix secolo: lo suggeriscono l’impiego di marmo proconnesio (non cipollino, come erroneamente indicavo), la lunghezza di lastre e qua e là la presenza di tracce di decori erasi dalla superficie. Ballardini, “Scultura in pezzi” (n. 44), p. 11.

v

vi (125) × (228) i (125) × (238)

vii (125) × (204)

ix

viii ii (125) × (228)

x

xi

iii (125) × (227) xii

iv (125) × (226)

xiv

xiii

xv

il tenone di ammorsamento tra plutei e pilastrini venisse scolpito (in corrispondenza della banda piatta della cornice) al momento del montaggio, senza timore di alterare la simmetria dell’impaginazione decorativa. Quest’ultima, poi, seguiva regole proprie. Si pensi alla lastra con tralcio fogliato ad andamento bustrofedico, una delle più integre tra le pietre di Santa Prassede [Fig. 14, iv]. Per quanto consunta in superficie, essa conserva nel margine inferiore un bell’esempio della cornice tipica di questa officina: ovvero i tre listelli a dente e una banda piatta, in questo caso, alta 13 cm. Ora, rispetto ad altre lastre di Santa Prassede, il campo decorato ha una lunghezza nella media, ma è più compresso. Come ha osservato Katrin Roth-Rubi, a paragone della classica composizione del motivo CerchioRombo-­Croce [Fig. 14, iii], il tralcio con foglie dai lobi larghi e arrotondati, sorprendentemente animato, si caratterizza per uno squilibrio tutto particolare, come se il disegno fosse stato concepito per un fregio verticale, che qui viene adattato a uno sviluppo di superficie  49. In effetti, disarticolando i segmenti del tralcio, si isola facilmente il pattern verticale che l’artefice utilizzò alternativamente per dritto e poi capovolto e in controparte. Ne deduco che, in taluni casi, le dimensioni del campo decorato dipendevano dall’adattamento dei pattern compositivi a disposizione.

194

Se durante la lavorazione dei marmi destinati all’assemblaggio di barriere o di recinzioni presbiteriali l’impaginazione decorativa e la lunghezza delle lastre potevano variare, la loro altezza (nello stesso recinto) doveva essere, di necessità, costante. L’alternanza tra plutei e pilastrini consentiva di ridurre la percezione di eventuali squilibri tra i diversi campi decorati, preservando la qualità prospettica e classica della mise en page. Come nella recinzione presbiteriale di San Clemente, rimontata nel xii secolo nella basilica superiore con i pilastrini e i plutei di marmo proconnesio di vi secolo, anche a Santa Prassede la funzione prospettica della cornice continuava ad essere assolta. Le composizioni squisitamente simboliche dello specchio decorato, infatti, chiedevano di essere osservate nell’insieme e a una certa distanza

e nella relazione tra le distinte unità strutturali del setto presbiteriale (pluteo-pilastrino-pluteo) 50. Purtroppo, il numero dei disiecta membra della recinzione pascaliana giunti a noi, tra i quali ho isolato i resti di almeno 11 lastre/plutei [Fig. 14, i–xiii], è certo un limite ai fini di un’ipotesi restitutiva della recinzione di Santa Prassede, ma è già qualcosa. Prima di passare dai frammenti a un’ipotesi, anche grafica, del recinto, è indispensabile una riflessione su quanto il Liber Pontificalis riferisce della dotazione di Santa Prassede (lp 100, x). L’inventario stilato dal biografo del papa segue una scansione topografica strettamente correlata al percetto visivo e illustra, in modo dinamico, le distinte funzioni di quello che modernamente chiamiamo “presbiterio” 51. Si nominano infatti nell’ordine: la decorazione a mosaico nell’abside, poi quella dell’arcus triumphalis, quindi il vero tesoro di Santa Prassede e cioè i corpi dei martiri che furono sigillati nella camera delle reliquie 52. Un’associazione (quella tra corpi santi e mosaico) che a Santa Prassede si configura come una sorta di macro-segnaletica: un indice puntato verso i luoghi ad sanctos di questo martyrium urbano [Fig. 15] 53. Dopo i mosaici e le reliquie, il biografo nomina il ciborio e l’altare. Del ciborio ricorda il rivestimento di 910 libbre d’argento e dell’altare distingue il propitiatorium (anch’esso rivestito di lamina preziosa) e la confessione d’argento dorato, protetta con una doppia chiusura interna ed esterna (le rugulae). All’altare e alla confessione furono 49 Katrin Roth-Rubi, “Neu und doch nicht fremd. Zum Motiv

eines unlängst in Mals entdeckten Pfostens mit Flechtwerkdekor und zur Schranke in St. Benedikt”, in Antiquitates Tyrolenses. Festschrift für Hans Northdurfter, a cura di Paul Gleirscher, Leo Andergassen, Innsbruck 2015, pp. 95–105. 50 Ballardini,“Scultura in pezzi”(n. 44), p. 12. Il mancato rinvenimento a Santa Prassede di pilastrini ha obbligato a prendere in considerazione la possibilità che le lastre decorate non ne avessero bisogno, perché usate per rivestire un recinto costruito in muratura. Tuttavia l’impaginazione dei plutei con la caratteristica cornice, il modello della recinzione marmorea di San Clemente che, ai tempi di Pasquale i, era in uso nella basilica inferiore e forse anche in altre chiese dell’Urbe e infine il revival a San Pietro (800 ca) di un “presbyterium […] totum in marmorum pulchritudinis sculptum, compte erectum” (lp 98, xxviii) inducono a pensare che, se i marmi di Santa Prassede fossero stati davvero semplici lastre di rivestimento, nella messa in opera si sarebbe comunque imitata l’alternanza tra

15 / Prospetto dell‘oratorio di San Zenone (817–824), Santa Prassede, Roma

pilastrini e plutei che la modanatura complessa delle cornici presuppone. Un procedimento in effetti messo in pratica da Muñoz a Santa Sabina, ma che non ritengo plausibile in un’officina di ix secolo. 51 Sul significato di presbyterium nel Liber Pontificalis, Antonella Ballardini,“Stat Roma pristina nomine. Nota sulla terminologia storico-artistica nel Liber Pontificalis”, in La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo, a cura di Mario D’Onofrio, Roma 2016, pp. 318 –439, sp. pp. 409 –421. 52 Sullo scavo che nel febbraio 1729 portò alla scoperta della camera delle reliquie, Coda, Duemilatrecento corpi di martiri

(n. 1), pp. 54– 66; per una visualizzazione della struttura della camera, Baldracco, “La cripta del sec. ix” (n. 5), pp. 294–295, figg. 5– 6. 53 Oltre ai mosaici dell’abside e dell’arco trionfale (per i quali vedi Giulia Bordi e Carles Mancho, in questo stesso volume), anche il prospetto musivo dell’oratorio di San Zenone, all’altezza dell’ottavo intercolunnio della navata, richiamava l’attenzione sul suo tesoro di reliquie, Paola Pogliani, “Fare mosaici al tempo di Pasquale i. L’oratorio di San Zenone in Santa Prassede a Roma”, Hortus Artium Medievalium, xxv/2 (2019), pp. 392–403.

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16a / Particolare del fianco destro, Altare d’oro, Sant’Ambrogio, Milano 16b / Perduta stauroteca 196Sancta Sanctorum del

destinate complessivamente 300 libbre d’argento, due tovaglie istoriate e una corona votiva d’oro e gemmata, mentre all’altare della cripta, quello cioè prossimo alla deposizione del corpo di Prassede, fu destinata un’icona d’argento di ben 99 libbre54. Seguendo Guidobaldi 55, riterrei che il ciborio, innalzato su colonne porfiretiche, fosse assemblato con tavole di legno alle quali era inchiodato il rivestimento di metallo battuto e sbalzato; ne consegue che i quattro archi di marmo – oggi appesi lungo lo scalone che sale alla basilica – di pascaliano non abbiano nulla, salvo (forse) la forma e le dimensioni, visto che poggiavano sulle colonne di porfido che, dal tempo di Pasquale i, non furono mai smontate56. È probabile che con lo stesso procedimento (legno e metallo) sia stato realizzato il misterioso propitiatorium. Considerata la quantità d’argento, lo immagino come il rivestimento della fronte e dei lati dell’altare, il cui blocco inamovibile che reggeva la mensa garantì l’inviolabilità della camera delle reliquie 57. Come ha osservato de Blaauw, il propitiatorium, che in Esodo 25, 10 designa l’ornamento prezioso dell’arca dell’Alleanza, ricorre nel lessico tecnico del biografo di Pasquale ogni volta che si nomina un altare al quale è destinato del metallo prezioso 58. Considerata l’indeterminatezza dell’ornamento veterotestamentario, il propitiatorium è da intendere retoricamente come sineddoche (la parte per il tutto) e con una connotazione tipologica, poiché designa l’altare cristiano con il nome della parte più preziosa dell’arca dell’Alleanza. Né può sfuggire come, con la citazione scritturistica, non si perdesse l’occasione per ribadire che – al pari del Santo dei Santi – l’altare era accostabile solo dal sacerdote59. È noto che il neologismo ebbe scarso successo e che i propitiatoria di Pasquale sono andati perduti insieme con i rivestimenti preziosi di altri altari romani, menzionati nel Liber Pontificalis tra la fine del viii e il ix secolo. Eccezionale superstite della categoria è, in Sant’Ambrogio a Milano, l’“arca metallorum” del franco Angilberto ii (824–859) 60 che palesa debiti apostolico-romani (e pascaliani!) sia nel testo dell’iscrizione che corre lungo il perimetro della fronte posteriore (aemicat alma foris rvtiloqve

decore venvsta/arca metallorum gemmis qvae

compta corvscat […]) 61, sia in un dettaglio, per me sorprendente: sui fianchi dell’altare, nei pannelli con l’adorazione della Croce è infatti citata la stauroteca della Vera Croce, custodita al Laterano, per la quale Pasquale i aveva fatto realizzare una custodia d’argento [Fig. 16a, b] 62. Se quanto sappiamo del podio di Santa Prassede e della sua preziosa dotazione permette di immaginare lo splendore del fuoco liturgico della basilica, più arduo è definire lo snodo tra il vestibulum altaris e la recinzione nella navata riservata al basso clero e alla schola cantorum che, stando al calendario stazionale, accompagnava il papa a Santa Prassede il lunedì della Settimana Santa, e forse il 21 luglio, dies natalis di Prassede 63. L’area del vestibolo era riservata al clero e, a causa dell’intenso viavai tra il podio e il basso coro, era uno spazio strategico durante l’azione liturgica. Il vestibulum altaris era inoltre un luogo ritualmente significativo perché qui, dopo l’introitus e prima di salire il podio, il pontefice si raccoglieva ai piedi dell’altare sul tappeto (predisposto dal quartus scholae) che prendeva il nome di “preghiera” (oratorium; Ordo Romanus i, 50). Nelle basiliche principali il passaggio tra il recinto presbiteriale nella navata e il vestibolo era monumentalizzato da una struttura diaframma: il fastigium (al Laterano) e la pergula (al Vaticano). Abbandonata l’ipotesi dell’allineamento delle colonne corinzie in prossimità dell’arco trionfale, occorre chiedersi se Santa Prassede fosse dotata di un diaframma alternativo. A tale riguardo, il Liber Pontificalis offre alcuni spunti di riflessione. L’allestimento di un vero e proprio column display è ricordato dal biografo di Pasquale in un’unica occasione e cioè il restyling della scena liturgica di Santa Maria Maggiore. In questo caso si menzionano le sei colonne di porfido (sono alte 6 m!) e la relativa trave “di candido marmo” (trabs; lp 100, xxx). Si trattava di una grande opera che conferiva alla basilica episcopale dell’Esquilino uno schermo-diaframma equiparabile per 54 Maria Andaloro,“Immagine e immagini nel Liber Pontificalis

da Adriano i a Pasquale i”,  Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, lx–lxi (2001–2002), pp. 45–103, sp. pp. 57–59. 55 Federico Guidobaldi, “I cyboria d’altare a Roma fino al ix secolo”,  Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, lix (2000), pp. 55– 69, sp. p. 57.

56 Lo si deduce dalla relazione di Aloisi, Coda, Duemilatrecento

corpi di martiri (n. 1), p. 56.

57 “Oh che bella pietra!”pare che abbia esclamato Benedetto xiii

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alla vista della mensa di marmo dell’altare di Santa Prassede, “[…] larga e lunga tutta d’un pezzo!”,  misurava ca 149 × 197 cm, Coda, Duemilatrecento corpi di martiri (n. 1), p. 39. Sible de Blaauw, Cultus et decor, Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Basilica Salvatoris, Sancta Mariae, Sacti Petri, Città del Vaticano 1994, pp. 537–539: trattando del propitiatorium donato da Pasquale i alla basilica di San Pietro, lo studioso ritiene che si trattasse del rivestimento prezioso dell’altare posto nella cripta; recentemente lo studioso è tornato a riflettere sull’aspetto e il significato dei propitiatoria nominati nella biografia di Pasquale i, v. Sible de Blaauw, “L’assetto liturgico delle chiese romane e il culto dei martiri promosso da Pasquale i”, in Grata più delle stelle (n. 15). Secondo un decus che si addice a Pasquale, papa dalla lunga frequentazione monastica e “studii divinae salutiferaeque Scripturae imbutus”,  Antonella Ballardini, “Dai gesta di Pasquale i secondo il Liber Pontificalis ai monumenta iconografici delle basiliche romane di Santa Prassede, Santa Maria in Domnica e Santa Cecilia in Trastevere”,  Archivio della Società romana di storia patria, cxxii (1999), pp. 5– 68. Dopo Viktor H. Elbern, Der karolingische Goldaltar von Mailand, Bonn 1952; Carlo Bertelli, “Sant’Ambrogio da Angilberto ii Gotofredo”,  in Il millennio ambrosiano, 2, La Città del vescovo dai Carolingi al Barbarossa, a cura di idem, Milano 1988, pp. 16 – 81; L’altare d’oro di Sant’Ambrogio, a cura di Carlo Capponi, Cinisello Balsamo 1996; Erik Thunø, “The Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan. Image and Materiality”, in Decorating the Lord’s Table, a cura di Søren Kaspersen, Erik Thunø, Copenaghen 2006, pp. 63–78; Carlo Bertelli, “L’altare di Volvinio nella basilica milanese di Sant’Ambrogio”,  Rivista dell’Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda, v (2012), pp. 41–54; da ultimo Ivan Foletti, Oggetti reliquie e migranti. La basilica ambrosiana e il culto dei suoi santi (386 – 972), Roma 2018, pp. 94–160, sp. p. 140 (sull’insistita occorrenza del signum crucis). Mirella Fiorani, “Le iscrizioni”, in L’altare d’oro (n. 60), pp. 144–155, sp. p. 150; cfr. l’incipit dei titulus absidale di Santa Prassede, Robert Favreau, Epigraphie Médiévale, Turnhout 1997, pp. 114–115; Walter Cupperi,“Regia purpureo marmore crusta tegit: il sarcofago reimpiegato per la sepoltura di sant’Ambrogio e la tradizione dell’antico nella Basilica ambrosiana a Milano”,  Annali della scuola Normale di Pisa, s. iv, Quaderni, xiv (2002), pp. 141–167, sp. 151–155 (sul significato di arca); Erik Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome. Time, Network, and Repetition, Cambridge 2015, pp. 50 –51 (sui debiti letterari del testo epigrafico). Trasferita da San Pietro al Laterano, la perduta stauroteca risaliva forse al tempo di Onorio i (625– 638), Antonella Ballardini, “Dentro il reliquiario: l’invenzione della Croce di papa Sergio i (687–701)”, in Il potere dell’arte nel Medioevo. Studi in onore di Mario D’Onofrio, a cura di Manuela Gianandrea, Francesco Gangemi, Carlo Costantini, Roma 2014, pp. 737–754; per la custodia cruciforme d’argento di Pasquale i, vedi Erik Thunø, Image and Relic. Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Roma 2002, pp. 79 –117. John F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship: the Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Roma 1987, pp. 141, 289; Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 9), p. 136; Nine Miedema, Daniëlle Slootjes, “Visiting a ‘Home of the Saints’: S. Prassede in Rome”,  in Monuments end Memory. Christian Cult Buildings and Constructions of the Past. Essays in Honour of Sible de Blaauw, a cura di Mariette Verhoeven, Lex Bosman, Hanneke van Asperen, Turnhout 2016, pp. 69 – 84, sp. pp. 70, 80, n. 8.

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17 / Punto di vista ribassato dal centro della navata verso l‘oratorio di San Zenone, Santa Prassede, Roma

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monumentalità al fastigium della basilica Lateranense e alla pergula di San Pietro 64. Scrivendo di Santa Maria in Domnica (la diaconia riedificata al Celio) il biografo cita espressamente la trabs ante vestibulum altaris alla quale vengono destinati otto vela (lp 100, xiii). A Santa Cecilia, sempre ante vestibulum, è invece nominata una trave più modesta (regularis) rivestita d’argento con due colonne “ubi et posuit arcum i et gammadias ii” (lp 100, xix). Nel caso di Santa Prassede, l’accento cade invece sull’arco del transetto, decorato a mosaico e chiamato enfaticamente arcus triumphalis (lp 100, viii). L’allusione al trionfo si giustifica alla luce dell’iconografia dei mosaici che nell’arco celebrano l’adventus dei santi nella Gerusalmme nuova65. Un indizio – ancorché risalente agli anni ‘60 del Cinquecento – induce però a ritenere che anche le ante dei pilastri dell’arco fossero connotate in senso trionfale. In un appunto grafico di Sallustio Peruzzi (Uffizi, gds 660av) si riconoscono infatti due colonne posizionate a ridosso dell’arco 66. Di solito, nelle basiliche medievali di Roma, le colonne dell’arcus maior si allineano sulla corda dell’arco e concorrono a sostenerlo (per es. a Santo Stefano degli Abissini o a San Crisogono). Ma se Peruzzi ha davvero registrato la posizione originaria delle due colonne, allora occorre cercare di interpretarla. Il piedistallo con colonne libere addossate al pilastro di un arco è caratteristico dell’arco trionfale romano, che, come si è visto, è letteralmente citato dal biografo di Pasquale i. Ora, per quanto al momento non dimostrabile, è plausibile che le colonne del Peruzzi siano i due fusti di porfido (oggi nella moderna cappella di San Giovanni Gualberto) censiti in basilica, già da Faustino Corsi (1845) 67. Come accennato, l’altezza dei fusti dimostra che essi hanno a che fare con quelli delle colonne corinzie del podio, perché quest’ultimi furono ridotti alla loro esatta misura (298 cm). A questo punto, al pari delle colonne corinzie, è logico immaginare che anche le porfiretiche fossero innalzate su un piedistallo alto quanto l’ara antica (123 cm) in armonia con il principio compositivo riconosciuto a colpo d’occhio da Aloisi (supra). Se il ragionamento coglie le intenzioni degli architetti del ix secolo, le ante dei pilastri dell’arco trionfale di Santa Prassede

avrebbero ricevuto un peculiare potenziamento architettonico che tuttavia, per quanto è dato sapere, non ebbe seguito altrove 68. In alternativa, al tempo di Pasquale i, le colonne di porfido avrebbero potuto essere impiegate (sempre su piedistalli) lungo la corda dell’arco trionfale, come sostegno intermedio di una trave 69. In tal caso sarebbero state trasferite là dove le vide il Peruzzi, quando sul finire del xv secolo fu smantellata la disposizione liturgica medievale e il podio fu ampliato verso la navata 70. In effetti, la sistemazione di due colonne con trave ante vestibulum altaris è documentata nel Liber Pontificalis anche nella basilica-martyrium di Santa Cecilia (supra), che, per quanto priva di transetto, condivideva con Santa Prassede un’organizzazione dello spazio absidale piuttosto simile 71. In un modo o nell’altro – davanti ai pilastri o lungo la corda dell’arco – le colonne di porfido su alti piedistalli segnarono uno snodo: esse, infatti, non solo monumentalizzavano l’ingresso al vestibolo dell’altare, ma con la messa in opera di plutei e di varchi protetti da cancelli metallici si integravano con l’articolato recinto presbiteriale che, tra transetto e navata, delimitava gli spazi riservati al clero. Se, come suggeriscono i plutei frammentari rivenuti a Santa Prassede, a Santa Cecilia e a Santa Maria in Domnica, Pasquale i aveva previsto la dotazione di recinti marmorei che si allungavano nella navata delle sue nuove basiliche, la progettazione di questi spazi riservati doveva perfezionare il design delle più antiche recinzioni a noi note, secondo le esigenze della messa papale cantata, ormai da tempo codificata 72. La ricostruzione dalle fondamenta di Santa Prassede e il buon senso della pratica di cantiere fanno pensare che la recinzione sia stata montata insieme con il pavimento della basilica, traendo ispirazione dai modelli paleocristiani di vi secolo, già rivisitati al tempo di Leone iii. Apprendiamo infatti dal Liber Pontificalis che intorno all’anno 800, a San Pietro, Leone rifece il presbyterium “noviter, totum in marmorum pulchritudinis sculptum, compte erectum” (lp 98, xxviii) 73. E tuttavia, come palesa la scaena del podio, per gli architetti di Santa Prassede la basilica costantiniana di San Pietro non fu un esempio da copiare

pedissequamente, bensì un modello – innanzitutto di funzione – che Pasquale ricreò in modo originale. A sua volta l’iniziativa di Pasquale i sarebbe stata di stimolo per i suoi successori, che si impegnarono a loro volta nell’adeguamento dell’arredo negli antichi tituli del circuito stazionale che conservavano ancora una disposizione arcaica e indecorosa 74. L’impianto basilicale di Santa Prassede conferma sull’asse longitudinale la processione dell’introitus, che doveva rispettare almeno una pausa rituale all’altezza dell’oratorio di San Zenone. Stazionando al centro della navata, in corrispondenza dell’ottavo intercolunnio, volgendosi e inginocchiandosi verso l’oratorio, si traguarda infatti perfettamente la nicchia sopra l’altare del sacello [Fig. 17] 75. Solo dopo questo “saluto”, riterrei che si 64 Sul ruolo di primo piano della basilica dell’Esquilino nel

corso pontificato di Pasquale i, Manfred Luchterhandt, “Papst Paschalis i. (817– 824). S. Prassede und die Reliquiare des Lateran. Zum Umgang mit Geschichte im päpstlichen Stistungswesen des Frühmittelalters”, in Zugänge zu Archäologie, Bauforschung und Kunstgeschitte nicht nur in Westfalen, Festschrift für Uwe Lobbedey zur 80. Geburstag, a cura di Mareike Liedmann, Verena Smit, Regensburg 2017, pp. 383–402. 65 Marchita B. Mauck, “The Mosaic of Triumphal Arch of S. Prassede: a Liturgical Interpretation”, Speculum, lxii/4 (1987), pp. 813– 828 e Bordi/Mancho in questo stesso volume. 66 Caperna, La basilica di S. Prassede (n. 2), p. 92, fig. 106. 67 Faustino Corsi, Delle pietre antiche, Roma 1845 (1828), p. 204. 68 È noto come, in scala diversa, ma sempre associando la forma architettonica del monumento antico a un programma iconografico cristiano, anche il franco Eginardo abbia rivisitato il tema dell’arco di trionfo per il reliquiario di San Servazio di Maastricht (bnf, Département des manuscrits, Français 10440). 69 Al tempo di Carlo Borromeo, in corrispondenza dell’arco trionfale, fu sistemata (o ripristinata?) una trave di legno per sostenere il crocifisso e un lampadario, Caperna,“La basilica di Santa Prassede” (n. 2), pp. 119 –120. 70 Caperna, La basilica di Santa Prassede (n. 2), p. 9; “due colonne che sono alli capi della balaustra dell’altar maggiore”, così leggiamo in una lettera indirizzata a Carlo Borromeo che tratta dei lavori promossi dal cardinale, titolare della basilica, in vista del Giubileo del 1575 (Milano, Biblioteca Ambrosiana, f. 92 inf. 317r). 71 Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 9), pp. 129 –136. 72 Federico Guidobaldi,“Struttura e cronologia delle recinzioni liturgiche nelle chiese di Roma”, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, lix (2000), pp. 81– 99; Antonella Ballardini, “Le recinzioni presbiteriali a Roma (vi–viii secolo): una ricognizione”,  in Le chancel de Saint-Pierre-aux-­Nonnains de Metz, problématique complexe pour un ensemble exceptionnel, Colloque international (Metz, 27–29 avril 2017), c.s. 73 Ballardini, “Scultura per l’arredo” (n. 44). 74 Sible de Blaauw, “L’assetto liturgico delle chiese romane”(n. 58). 75 Una prima sosta, poco dopo l’ingresso, presso il cd. pozzo dei martiri resta ipotetica, perché il pozzo è nominato per la prima volta nella metà del xv secolo da Giovanni Ruccellai,

Della bellezza e anticaglia di Roma, in Roberto Valentini, Giuseppe Zucchetti, Codice topografico della Città di Roma, vol. iv, Roma 1953, p. 411, v. Giandomenico Ferrazza, Raimondo Michetti,“Pasquale i (817–824) e la traslazione dei corpi santi nella chiesa di Santa Prassede tra dimensione religiosa e prestigio politico”, in Grata più delle stelle (n. 15); nel pavimento neocosmatesco di Muñoz sia il pozzo sia la statio all’altezza di San Zenone sono segnati da rote, ma ignoriamo se, durante la sostituzione del pavimento settecentesco, fosse emersa qualche evidenza significativa del più antico impiantito.

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18 / Il recinto presbiteriale, San Clemente, Roma

accedesse al recinto presbiteriale per percorrere l’ultimo tratto della via verso l’altare. Per dare forma e dimensioni alla recinzione, che a Santa Prassede disponeva di una navata di inusitata ampiezza (supra), sono ricorsa allo specimen di San Clemente [Fig. 18]. Come noto, l’antico titulus conserva l’unica recinzione romana pervenuta integra, anche se dell’inizio del xii secolo 76. Anticipando l’obiezione, riterrei che in questo caso l’anacronismo non sia rilevante. Come in effetti Giulia Bordi mi fa osservare, non può essere un caso che, eletto pontefice, Raniero di Bieda abbia scelto di chiamarsi Pasquale ii (1099–1118). Purtroppo, ignorando cosa resti dell’antico recinto sotto il pavimento moderno di Santa Prassede, non è possibile accertare se la vecchia recinzione di San Clemente sia stata rimontata nella basilica superiore ispirandosi al design più ampio e comodo messo a punto, tra l’817 e l’820, per i presbyteria di Pasquale i 77. Colpisce però che la recinzione marmorea di San Clemente, improntata a una rigorosa clausura, includa anche una coppia di colonne che, all’altezza del vestibulum altaris, segnano lo svincolo in direzione del basso coro 78. Senza trascurare esempi alternativi – in particolare, Santa Maria Antiqua e Sant’Adriano al Foro – ho pertanto rilevato le misure della recinzione di San Clemente e, valorizzando ogni dato disponibile o congetturale, ho ricomposto il recinto in un disegno che propongo come un’ipotesi di lavoro da verificare [Figg. 19–21]. A Santa Prassede le altezze di plutei e dei supposti pilastrini sono in linea con quelle dell’ara antica reimpiegata a sostegno delle colonne corinzie; ara che a sua volta indica, congetturalmente, l’altezza del piedistallo sul quale si impostavano le colonne di porfido lungo l’arco trionfale. L’arredo doveva includere l’ambone, integrato al recinto presbiteriale e simile (anche nelle dimensioni) a quello di Santa Maria Antiqua 79. Il recente studio ricostruttivo dell’ambone di Giovanni vii nella chiesa del Foro ha peraltro confermato che l’ambone romanico di San Clemente è di tipo arcaico, come la sua funzione. Per permettere ai cantores di disporsi da un lato e dall’altro su due file, il recinto di Santa Prassede

doveva equiparare la larghezza di quello di San Clemente; il vincolo della soglia di ingresso all’altezza di San Zenone impone invece di ridurne di poco la lunghezza. Un secondo varco longitudinale si apriva tra le colonne porfiretiche nel setto rettilineo sotteso all’arco trionfale e immetteva nel vestibulum altaris. Altre due coppie di varchi trasversali, dotati di cancelletti, interrompevano la clausura prima dell’arco trionfale e subito dopo, tra il pilastro e il podio. Ed è a lato del podio nel transetto Sud – cioè idealmente alla destra dell’altare – che, in occasione della messa solenne pontificale, ipotizzo che trovassero posto i monaci della comunità greca ai quali Pasquale aveva affidato la basilica e il suo tesoro di reliquie (lp 100, ix). Per la preghiera quotidiana grece modulationis, essi avrebbero potuto utilizzare il recinto presbiteriale nella navata, ma quando il papa celebrava in basilica, accompagnato dalla schola cantorum e dal suo seguito, è plausibile che i monaci restassero “in clausura” nel transetto sud, schermato da transenne mobili. 76 Joan Barclay Lloyd, The Medieval Church and Canonry

of St. Clemente in Rome, Roma 1989, pp. 38 –42; Cornelius Claussen, Die Kirchen der Stadt Rom im Mittelalter 1050 –1300, a–f, Stoccarda 2002, pp. 299 –347; Claudia Barsanti, Roberta Flaminio, Alessandra Guiglia, Corpus della scultura altomedievale, vol.  vii/2, La Diocesi di Roma, La iii regione ecclesiastica, Spoleto 2015, pp. 156 –163. 77 Per la cronologia degli interventi nelle tre basiliche pascaliane, stabilita sulla struttura della biografia del papa nel Liber Pontificalis, Herman Geertman, More Veterum. Il Liber Pontificalis e gli edifici ecclesiastici di Roma nella tarda antichità e nell’alto medioevo, Groningen 1975, p. 81; sulla data della traslazione delle reliquie e della loro deposizione nella cripta di Santa Prassede (20 luglio 817), vedi Ursula Nilgen, “Die grosse Reliquieninschrift von Santa Prassede: eine quellenkritische Untersuchung zur Zeno-Kapelle”, Römische Quartalschrift, lxix (1974), pp. 7–29, sp. p. 24. 78 La coppia di colonne si imposta alla quota sopraelevata del santuario e fiancheggia il vestibulum altaris: alla colonna sud si addossa un angolo della recinzione che, con due ali, si estende anche nelle navate laterali; la colonna nord è invece libera, ma sempre oltre la barriera che divide il santuario dalle navate, vedi Barclay Lloyd, The Medieval Church (n. 76), plan i. 79 Almeno dal tempo di Pelagio ii (579 –590) un ambone era in uso a San Pietro, de Blaauw, Cultus et Decor (n. 58), pp. 484–485; per l’ambone di Santa Maria Antiqua, Mario Bellini, Paola Brunori, “Nota sull’ipotesi ricostruttiva dell’ambone di Giovanni vii in Santa Maria Antiqua”,  in Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, catalogo della mostra (Roma, Santa Maria Antiqua al Foro Romano, 17 marzo – 11 settembre 2016) a cura di Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano 2016, pp. 234–239.

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In effetti è qui, nel transetto sud, che una ripida scala scende dal monastero che, come le fonti confermano, sorgeva a una quota più elevata rispetto alla chiesa 80. Sebbene esclusi dall’alto coro, riservato ai ranghi dell’alto clero, i monaci avrebbero comunque goduto il privilegio di una prossimità all’altare e di una separazione adeguata alla regola della vita consacrata 81. Per concludere: gli architetti di Pasquale i, pur ispirandosi a modelli offerti dalla tradizione, 80 Maurizio Caperna, “Il monastero vallombrosano di Santa

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Prassede a Roma. Caratteri dell’insediamento e vicenda urbana”, in La memoria del chiostro. Studi di storia e cultura

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monastica in ricordo di Padre Pierdamiano Spotorno o.s.b., archivista, bibliotecario e storico di Vallombrosa (1936 –2015), a cura di Francesco Salvestrini, Firenze 2019, pp. 697–720; idem, “Contesto e ruolo urbano delle tre basiliche di Pasquale i”,  in Grata più delle stelle (n. 15). 81 Stazionando nel transetto Sud, che ancora oggi conserva sia pure frammentarie le storie martiriali dipinte al tempo di Pasquale i, i monaci si sarebbero trovati circondati dalle immagini dei santi, le reliquie dei quali si conservavano nella cripta, Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a Roma al tempo di Pasquale i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”,  Svmma. Revista de Cultures Medievals, ix (2017), pp. 64–101, sp. pp. 72–76; Chiara Croci, “The Depiction of the ‘Acta Martyrum’ During the Early Middle Ages Hints from a Liminal Space, the Transept of Santa Prassede in Rome (817– 824)”,in The Notion of Liminality and the Medieval Sacred Space (= Convivium. Supplementum, iii [2019]), a cura di Klára Doležalová, Ivan Foletti, pp. 90 –110.

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19 / Ipotesi restitutiva del recinto presbiteriale di Santa Prassede (elaborazione grafica di R. Ragione) 20 / Sezione restitutiva di Santa Prassede con il recinto presbiteriale (elaborazione grafica R. Ragione) 21 / Spaccato assonometrico di Santa Prassede con il recinto presbiteriale (elaborazione grafica R. Ragione)

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22 / La Gerusalemme nuova dell’arco trionfale, Santa Prassede, Roma

sperimentarono un recinto presbiteriale innovativo. A metà tra la soluzione old style e new style di San Clemente (vi/xii secolo), il recinto pascaliano ribadisce la canonica separazione tra il clero e la plebs Dei: gli spazi riservati ad alto e basso clero lasciavano il resto della navata ai laici, divisi a loro volta tra uomini e donne e tra nobili e tutti gli altri. Ancora oggi, durante la celebrazione della liturgia, a Santa Prassede si possono sperimentare gli effetti di scelte progettuali velleitariamente “all’antica” e sorprendentemente coinvolgenti (supra, paragrafo “L’assetto architettonico dello spazio absidale”): l’altezza e l’ampiezza dell’arco trionfale e la scarsa profondità del transetto non solo accorciano visivamente le distanze tra alto e basso coro, ma avvicinano e attivano le immagini a mosaico dello spazio absidale per chi le osservi dalla navata. Se poi, a questa specialissima spazialità popolata di immagini restituissimo idealmente anche la perduta recinzione di marmi scolpiti, le colonne di porfido e il rosso antico dei gradini del podio, infine l’argento dell’altare e del ciborio, il presbyterium di Santa Prassede, ordinatamente abitato dai ranghi del clero, apparirebbe come la Gerusalemme nuova dell’arco trionfale: un prezioso recinto che accoglie la Comunione dei santi [Fig. 22] 82. 82 Sulla Gerusalemme nuova di Santa Prassede come simbo-

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lo ecclesiologico, Erik Thunø, “Living Stones of Jerusalem. The Triumphal Arch Mosaic of Santa Prassede in Rome”, in Visual Constructs of Jerusalem, a cura di Bianca Kühnel, Galit Noga-Banai, Hanna Vorholt, Turnhout 2014, pp. 223–230.

summary V kostele sv. Praxedy – v Novém Jeruzalémě Architektonická a liturgická dispozice kněžiště kostela

Kněžiště baziliky sv. Praxedy bylo v průběhu staletí mnohokrát upraveno. I přesto můžeme díky dochovaným prvkům rekonstruovat jeho původní podobu z doby papeže Paschala i. (817–824). Kromě mozaikových dekorací z devátého století se dochovala velká část krypty, celková struktura vnějšího ohraničení chóru i další různorodé prvky. Pozdější proměny kněžiště pak navíc popisuje řada pramenů z osmnáctého století. Na základě těchto dokumentů a dochovaných částí i pomocí nových měření a výzkumů autoři článku nově nahlíží na nejposvátnější místo Paschalova kostela. Vyrovnávají se s předchozími rekonstrukcemi prostoru a docházejí k novým závěrům. Badatelé upřesňují výšku, hloubku a podobu přední části vyvýšeného pódia kněžiště a jeho vztah k fenestelle confessionis. Zároveň také určují šířku tohoto pódia a definují, jak moc zasahovalo do křídel transeptu. To vše vede k prozkoumání prstencové krypty, která je charakteristická tím, že se celá nachází v podzemí. Kněžiště bylo původně osvíceno pěti okny v apsidě, jež byla zdobena římsou z červeného mramoru. Ani okna, ani římsa se kvůli pozdějším úpravám prostoru nedochovaly. Z originální římsy přežily pouze fragmenty, které dnes můžeme detailněji zkoumat ve Vatikánských muzeích. Studie se zabývá také šesti zdobenými sloupy, které se dnes nachází po stranách kněžiště, kam byly přemístěny v osmnáctém století. Autoři navrhují hypotézu, že v kostele Paschala  i. byly umístěny po stranách pódia jako součást přepážky oddělující pódium od křídel transeptu.

Představují také pracovní hypotézu o původním liturgickém vybavení a uspořádání baziliky. Svou teorii staví na přezkoumání historických pramenů, začínajíce od života Paschala  i. v Liber Pontificalis, dále pokračují studiem částečně dochovaných plutei a jiných sochařských fragmentů, které byly v devátém století součástí liturgického vybavení baziliky, a nakonec přezkoumávají rozměry kněžiště a proporční vztahy mezi jednotlivými architektonickými prvky. Svou teorii podporují též tvrzením, že dva porfyrové sloupy, které se dodnes nacházejí v kostele a které doposud nebyly předmětem výzkumu, tvořily součást Paschalova liturgického uspořádání kněžiště. Představená rekonstrukce prostoru stále čeká na archeologické potvrzení. Architekti zodpovědní za výstavbu sv. Praxedy sáhli po tradičních modelech, aby vytvořili inovativní typ ohraničeného prostoru pro scholu cantorum a nižší klérus. Jejich řešení je jakýmsi mezistupněm mezi „starým“ a „novým“ stylem liturgických přepážek v kostele sv. Klementa (které se datují do šestého a dvanáctého století). Systém rozdělení posvátného prostoru v chrámu sv. Praxedy odpovídá a  zdůrazňuje rozdělení účastníků liturgie mezi klérus a plebs Dei. Sekce vyhrazené pro vyšší a nižší klérus a pro mnichy zasahovaly až do lodi kostela, jež však byla z větší části určena pro laiky. Laici byli dále rozděleni na muže a ženy a na šlechtu a zbytek věřících. Autoři představují výsledky výzkumu, který vychází z metod dějin architektury a dějin středověkého umění, a přibližují je čtenáři v souboru nových grafických rekonstrukcí.

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Abstract – Together with the Saints in the New Jerusalem. The Presbytery of Santa Prassede between Paintings and Mosaics – From the time of Pope Paschal i (817–824), the iconographic program of the presbytery of the basilica of Santa Prassede is organized according to a system of images that can be read either individually or as an integrated whole. We attempted to decipher the hypertext present in the triumphal arch by retracing specific access codes. At the heart of the decorative program we find the Heavenly Jerusalem, surrounded by a cluster of powerful images. The triumphal arch is part of a representational program that involves the space and the images arrayed both in the presbytery and transept. These elements allow us to consider of several questions: what is represented on the Santa Prassede’s triumphal arch? Did the Arch of Constantine serve as a model? What role did the images represented on the transept play and how did they correspond to the mosaics? Finally, for whom was the decoration of the presbytery of Santa Prassede intended? Keywords – Rome, Basilica of Santa Prassede, Pope Paschal i, Book of Revelation, the Heavenly Jerusalem, Cult of the Relics, Cult of Saints, Arch of Constantine, Triumphal Arch Parole chiavi –  Roma, Santa Prassede, Pasquale i, Apocalisse, Gerusalemme celeste, culto alle reliquie, culto dei santi, Arco di Costantino, arco trionfale Giulia Bordi Università degli Studi di Roma Tre [email protected] Carles Mancho 206 ircvm, Universitat de Barcelona

[email protected]

Con i santi nella Gerusalemme nuova Il presbiterio di Santa Prassede tra pittura e mosaici Giulia Bordi & Carles Mancho

i. Premessa Decifrare il testo pittorico che si dispiega sull’arco triumphalis di S. Prassede è la difficoltà maggiore incontrata da chi ha affrontato in passato la decorazione musiva di questa chiesa. Il programma iconografico dell’arco trionfale è organizzato secondo un complesso sistema di immagini che si prestano a essere lette sia singolarmente sia in modo integrato. Come già proposto di recente per la parete absidale di S. Maria Antiqua, nella redazione del tempo di Giovanni  vii (705–707) 1, anche ciò che vediamo sull’arco di S. Prassede può essere definito un ipertesto 2, composto da diversi testi iconografico-retorici che per essere decodificato richiede al fruitore una competenza  *

Questa riflessione sul presbiterio di S. Prassede nasce in seno al progetto “Grata più delle stelle. Pasquale i e la Roma del suo tempo”, nel tentativo di ragionare in modo integrato tra spazio e immagine. Il progetto è stato articolato in nove seminari (2016 –2018) a cura dell’Università degli studi di Roma Tre; La Sapienza, Università di Roma; e ircvm-Uni versitat de Barcelona. Alcuni dei risultati sono stati pubblicati

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sulle riviste svmma (ix/1, 2016): https://revistes.ub.edu/index. php/SVMMA/issue/view/Spring%202017 e Hortus Artis Me­ dievalium (xxv/2, 2019), https://www.brepolsonline.net/toc/ ham/2019/25/2 . È in corso di stampa il volume Grata più delle stelle, Pasquale  i (817– 824) e la Roma del suo tempo, a cura di Antonella Ballardini, Giulia Bordi e Serena Ammirati, che raccoglie le riflessioni finali di questo percorso. Il testo che qui presentiamo è frutto di uno studio condotto in dialogo con A. Ballardini e M. Caperna, anche loro autori in questo volume. L’autrice dei paragrafi i–ii, iv, vi è Giulia Bordi; l’autore dei paragrafi iii e v è Carles Mancho. Giulia Bordi, “Die Päpste in Santa Maria Antiqua. Zwischen Rom und Kostantinopel”, in Die Päpste und die Einheit der lateinischen Welt. Die Päpste und Rom zwischen Spätantike und Mittelalter, a cura di Norbert Zimmermann et al., Ratisbona 2017, pp. 189 –211, sp. p. 189. Il termine ipertesto è mutuato dal mondo della critica letteraria e dell’informatica. Nella critica letteraria la relazione ipertestuale è quella che connette un testo anteriore, ipotesto, a un testo posteriore derivato dal primo, ipertesto (Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino 1997, pp. 7–13). Nell’informatica, secondo Nelson, l’ipertesto è un sistema di organizzazione di informazioni – testuali e non – in una struttura non lineare, elastica e non rigida. Una struttura impossibile da mostrare su una pagina stampata, ma che richiede le capacità di un computer per mostrarla in modo dinamico e navigarla opportunamente (Theodor H. Nelson, Literary Machines, Swartmore 1982).

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1 / Vista d’insieme dei mosaici, S. Prassede, Roma, c. 817 2 / Cristo fra gli angeli, Maria, Prassede, Giovanni Battista, Pietro e Paolo, particolare della Gerusalemme Celeste. Mosaici dell’arco di S. Prassede, c. 817

intertestuale 3 che gli consenta di discernere e connettere le complesse relazioni che legano i singoli testi tra di loro e con testi anteriori, gli ipotesti. Il problema che si pone a noi che oggi studiamo contesti pittorici altomedioevali, e S. Prassede, nonostante la quantità di informazioni che è ancora in grado di offrirci, non è una eccezione, è che abbiamo in gran parte perduto i codici di accesso a queste immagini. L’arco trionfale di S. Prassede si mostra a noi, prendendo in prestito la celebre definizione di Umberto Eco, come “una macchina pigra”, un testo che per liberare la sua complessità di significati “esige dal lettore un fiero lavoro cooperativo per riempire spazi di non-detto o di già-detto rimasti per così dire in bianco”4. L’arco può manifestare la sua ricchezza intertestuale quanto più siamo capaci di riconoscere la quantità di testi che soggiacciono, più o meno consapevolmente, alla sua creazione da parte dell’ideatore e committente, Pasquale i (817– 824).

ii. L’arco trionfale

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Il presbiterio di S. Prassede si compone di quattro contesti figurativi: la calotta absidale, l’arco absidale, il transetto e l’arco trionfale [Fig. 1] 5. La nostra analisi seguirà idealmente il tragitto che doveva percorrere nell’Altomedioevo un fedele che entrava nell’edificio dall’atrio. Cominceremo, quindi, dall’arco trionfale osservandone il mosaico da vicino 6. Fulcro della decorazione, posta sulla chiave dell’arco, è la Gerusalemme celeste di Apocalisse 21, 12–21 tradotta “morfologicamente” in un recinto di forma ellissoidale, la Città gemmata, con due sole porte aperte. Va notato che, non essendoci lo spazio per mostrare tutti gli elementi inseriti dentro il recinto, la disposizione della città rappresentata sulla sommità dell’arco trionfale ha obbligato a “nascondere” dietro all’arco stesso parte del perimetro centrale delle mura. All’interno troviamo, al centro, Cristo fra due angeli, sospeso in aria, come è rappresentato nella Trasfigurazione e nell’Ascensione [Fig. 2]: indossa tunica e manto dorati, il nimbo è crocesignato, regge nella sinistra un volumen e mostra il palmo aperto della destra, nel gesto dell’accettazione. Da un lato e dall’altro, sono disposte due schiere di figure. A sinistra in testa è la Vergine seguita da

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A partire dalla riflessione della critica letteraria Julia Kristeva (1978) si intende oggi per intertestualità l’approccio che considera l’insieme dei rapporti che ogni testo intrattiene con tutti gli altri testi e con i diversi contesti storico-culturali ad essi connaturati. Andrea Bernardelli, Che cos’è l’intertestualità, Roma 2013. Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano 1979, pp. 24–25, 191–192. Insieme al complesso musivo della cappella di S. Zenone, questo è ciò che è giunto sino a noi della decorazione della basilica. È assai probabile, tuttavia, che l’edificio avesse in origine una decorazione pittorica più estesa. In facciata si conservano brani di mosaico, nell’intradosso della finestra ovest, che consentono di supporre l’esistenza sulla sua superfice esterna di una decorazione musiva. Nella navatella ovest, al di sopra della volta, si possono vedere ancora oggi, frammenti di una decorazione pittorica con motivi fitomorfici. Il primo studio monografico sulla decorazione musiva di S. Prassede è stato condotto, negli anni Novanta, da Rotraut Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom: Ikonographie und Ikonologie, Münster 1990, pp. 75– 99; idem, Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom, Magonza 1992, pp. 34–49. Si deve, invece, a Müntz, il primo approfondimento sull’arco trionfale: Eugène Müntz, “L’arc triomphal de Sainte-Praxède”,  Revue archéologique, xxviii (1874), pp. 172–177.

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Giovanni Battista, san Paolo e altri cinque apostoli, in tutto otto personaggi; a destra fa da capofila la martire Prassede 7 seguita da Pietro e da altri cinque apostoli, per un totale di sette figure. Dieci apostoli, Paolo e Giovanni Battista, recano sulle mani velate delle corone; Pietro ha le chiavi; la Vergine e Prassede hanno entrambe le mani rivolte verso Cristo ascendente. All’estrema sinistra, in corrispondenza dell’ultimo degli apostoli, posto allo stesso livello degli angeli che affiancano Cristo al centro, è rappresentato un personaggio giovane e senza barba, vestito in modo simile agli apostoli, che sostiene, a mani nude, una lastrina di marmo (?) con su scritto lege [Fig. 3] 8. Fa pendant, all’estrema destra, un personaggio anziano con lunghi capelli e barba bianchi che porge le mani velate verso Cristo ed è accompagnato a sinistra da un angelo vestito di rosso porpora [Fig. 3b]: la mano destra è rivolta verso il centro della scena, mentre la sinistra regge un’asta dorata coronata all’estremità da gemme 9. È importante sottolineare che, in base al rilievo pubblicato delle zone di restauro, tutti gli elementi descritti sono originali10. Questa scena è stata analizzata in maniera precipua da: Wisskirchen, che ne ha proposto una lettura in chiave escatologica11, da Mauck, in chiave liturgica12 e da ultimo da Thunø, in chiave esegetica, con una lettura della Gerusalemme basata sulla Prima lettera di Pietro (2, 4– 6) 13. Secondo Wisskirchen all’interno della Gerusalemme Celeste sarebbe rappresentata una complessa scena composita frutto della fusione di 14: Cristo fra gli angeli con Mosè ed Elia, posti a un estremo e altro della città gemmata, che raffigurano “eine atypische Transfigurationsdarstellung”; la Deesis, anch’essa atipica, data la posizione di Maria e Giovanni Battista in rapporto alla figura di Cristo; i dodici apostoli che trovano una ragione d’essere in Ap 21, 1415. Una delle figure più discusse all’interno della città è l’angelo con vesti purpuree posto accanto a Elia [Fig. 3b]. Wisskirchen sostiene che si tratti dell’angelo descritto in Apocalisse 10 e 1116: “Et vidi alium angelum fortem descendentem de caelo ami­ ctum nube, et iris super caput, et facies eius erat ut sol, et pedes eius tamquam columnae ignis.” (Ap 10, 1) “Et datus est mihi calamus similis virgae dicens: ‘Surge et 210

metire templum Dei et altare et adorantes in eo.’” (Ap 11, 1)

L’angelo starebbe accanto al profeta Elia, secondo l’autrice, perché è già asceso in cielo 17. In realtà, l’angelo potrebbe essere, come anche i dodici basamenti palesati nei dodici Apostoli, una citazione fedele di Apocalisse 21. Infatti, Christe, vi riconosce in via ipotetica l’angelo di Ap 21, 15: “Et, qui loquebatur mecum, habebat mensuram arundinem auream, ut metiretur civitatem et portas eius et murum eius”18,

il quale si rivolgerebbe non a Elia ma ad Abramo, in virtù dell’epistola di san Paolo agli Ebrei (11, 10)19. Di recente Anthony ha proposto la stessa lettura di Christe, notando che in Ap 11, 1 a ricevere la canna sia lo stesso Giovanni, mentre in Ap 21, 15 è l’angelo. Così come, aggiungiamo noi, è rappresentato nella miniatura del Beatus Morgan (ca 940; New York, Pierpont Morgan Library, ms m. 644, f. 222v). Anthony, inoltre, ritiene che l’esperienza di Elia della Trasfigurazione sarebbe qui messa a confronto con l’ascesa di Giovanni per vedere la città santa in Ap 21, 9 20. La complessità di questa composizione ci pone una vera e propria sfida intertestuale, poiché intorno al tema della Gerusalemme celeste, raccontata nel capitolo 21 dell’Apocalisse, si addensano e si fondono tre immagini che fanno tutte perno sulla figura di Cristo rappresentato sulla chiave di volta dell’arco: 1) la Trasfigurazione, che vede accanto a Cristo, sebbene distanti, Mosè ed Elia, rappresentati ai lati estremi della città celeste, e Pietro, Giacomo e Giovanni, non immediatamente evidenti, ma presenti tra i dodici apostoli; 2) l’Ascensione, la cui presenza non è stata notata negli studi che ci hanno preceduto, della quale fanno parte con ogni evidenza i due angeli ai lati di Cristo, la Vergine e gli Apostoli; 3) la Deesis, immagine di intercessione per eccellenza, è qui proposta in un inedito schema a quattro, che coinvolge anche S. Prassede, alla quale il Battista cede il posto a destra di Cristo. Prassede, santa titolare, è la cofondatrice della basilica, poiché è colei che ha raccolto il sangue dei martiri sul quale si fonda la chiesa stessa. Wisskirchen considera la Deesis un tema strettamente connesso al Giudizio Universale 21, in ottemperanza alla sua lettura escatologica della decorazione dell’arco, ma se si leggono le tre immagini in dialogo tra di loro, appare evidente che

3a / Mosè e due apostoli, Particolare della Gerusalemme Celeste. Mosaici dell’arco di S. Prassede, c. 817 3b / Elia e l’angelo, Particolare della Gerusalemme Celeste. Mosaici dell’arco di S. Prassede, c. 817

Gugliemo Matthiæ è l’unico a riconoscere in questa figura non Prassede bensì la Mater Ecclesia, o la Divina Saggezza (Gugliemo Matthiæ, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma 1967, p. 256; idem, Pittura romana del Medioevo. Seco­ li iv–x, con Aggiornamento scientifico di Maria Andaloro, Roma 1987, p. 165). Caroline Goodson propone, accanto alla coppia Maria-Prassede, altre due possibilità di lettura: Chiesa-Sinagoga oppure Roma-Chiesa di S. Prassede (Caroline Goodson, The Rome of Pope Paschal  i: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, 817– 824, Cambridge 2010, p. 155). 8 Secondo Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), p. 88 si tratta di una tavoletta: “die in den bloßen Händen eine Tafel mit der Aufschrift lege dem Kyrios entgegenstreckt.” 9 L’abbigliamento di questo angelo è così sfarzoso che nel suo primo studio Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), p. 88, confonde il tablion del manto con un codice gemmato, ma successivamente si ravvede della svista. Wisskirchen, Die Mosaiken (n. 6), p. 35. 10 Matthiae, Mosaici medioevali (n. 7), vol. ii, tavola a fine volume. 11 Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 63– 99, 119 –123. 12 Marchita B. Mauck, “The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation”,  Speculum, lxii/4 (1987), pp. 813– 828. 7

13 Vi riconosce “l’incontro tra realtà fisica e metafisica, la trasfor-

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mazione della terra e del cielo in una esperienza simultanea e unificata che si svolge intorno al corpo di Cristo, tempio spirituale, e si sovrappone con la metafora della chiesa composta da pietre vive unite in Cristo”. Lo studioso, inoltre, propone di considerare le immagini della Gerusalemme di S. Prassede e di S. Pudenziana come interdipendenti. Erik Thunø, “‘Living Stones’ of Jerusalem. The Triumphal Arch Mosaic of Santa Prassede in Rome”, in Visual Constructs of Jerusalem, a cura di Bianca Kühnel, Galit Noga-Banai, Hanna Vorholt, Turnhout 2014, pp. 223–230. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 87– 95. Et murus civitatis habens fundamenta duodecim, et in ipsis duo­ decim nomina duodecim apostolorum Agni. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 91– 92. Ibidem. Yves Christe, L’Apocalypse de Jean. Sens et développements de ses visions synthétiques, Parigi 1996, p. 152. Ibidem. Peter Anthony, Interpreting Vision: a Survey of Patristic Recep­ tion of the Transfiguration and its Earliest Depiction, with Special Reference to the Gospel of Luke, Ph.D. Dissertation, University of Oxford 2014, pp. 302, 305. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 93– 95, 121.

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tutte insistono sul tema di Cristo che manifesta, di fronte a testimoni, le sue due nature distinte ma riunite in una sola persona. La Deesis pertanto è qui rappresentata con la doppia funzione di imago di intercessione e rappresentazione dell’unione ipostatica di Cristo che si palesa al cospetto dei suoi due primi testimoni oculari: Maria e il Battista 22. L’inserimento della Trasfigurazione è stato considerato da Wisskirchen come un potenziamento dell’immagine della Gerusalemme Celeste, sempre in chiave escatologica 23. Ma questa potente teofania che illustra il perfetto congiungimento nel Logos incarnato di divinità e umanità, ed è il fondamento della teologia dell’icona, non può non essere letta, in una posizione così preminente - la chiave di volta dell’arco - come immagine cardine della posizione iconofila di Roma al tempo della prima e della seconda ondata dell’iconoclastia 24. La Metamorphosis era stata già rappresentata a S. Saba, sovradimensionata rispetto alle scene adiacenti, al tempo di Gregorio iii (731–741), papa che nel 731 aveva indetto un sinodo a Roma per condannare la politica iconomaca di Costantinopoli 25. Ai SS. Nereo ed Achilleo, nell’814, con Leone  iii (795– 816), viene inserita sulla chiave di volta dell’arco absidale tra l’Annunciazione e la Vergine col Bambino in risposta, secondo alcuni autori, all’eresia Adozionista di Elipando di Toledo e Felice di Urgell26. E a S. Prassede la Trasfigurazione compare anche nella cappella di S. Zenone, sulla parete est, anche qui in dialogo con la Deesis 27. Non va dimenticato, poi, che negli anni turbolenti che vedono Pasquale  i alle prese con la seconda fase iconoclasta, il pontefice invia una lettera a Leone l’Armeno in difesa delle immagini (817– 818), scritta in greco, forse proprio nel monastero di S. Prassede 28. In anni di poco successivi, il pontefice sarà costretto, anche, a fronteggiare il vescovo Claudio l’iconoclasta (818 – 827) di Torino, legato a Ludovico il Pio, e promotore di una politica contro le immagini, il culto dei santi e delle reliquie 29.

le quali si dirigono due gruppi di personaggi [Figg. 4–5]. Portano corone con le mani velate e si accalcano alle estremità sinistra e destra dell’arco. A sinistra vediamo, nelle prime due file [Fig. 4]: tre donne, due laici di alto rango, un vescovo (o pontefice), con casula e pallio, un presbitero e forse un diacono 30. Nessuno di loro è connotato dall’aureola. La veste e l’acconciatura con diadema delle tre donne sono uguali a quelle di Prassede posta di fronte a Maria dentro le mura, della santa titolare e di Pudenziana rappresentate nella calotta absidale e ancora delle due sorelle accompagnate da Agnese, sulla parete nord della cappella di S. Zenone. Si può dedurre pertanto che siano anch’esse delle martiri e probabilmente le stesse

5 / Particolare del lato a destra della Gerusalemme celeste, con il corteo dei martiri e l’Adventus di Pietro e Paolo, Mosaici dell’arco di S. Prassede, c. 817

22 Su questa accezione del tema della Deesis si vedano: Chris-

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Oltre alle mura della Città gemmata La Città, con le mura d’oro intessute di pietre preziose verdi e blu e perle (Ap 21, 18-21), e torri negli angoli, si apre all’esterno tramite due porte – e non dodici come ci racconta l’Apocalisse – verso

4 / Particolare del lato a sinistra della Gerusalemme celeste, con il corteo dei martiri e l’Adventus di Prassede. Mosaici dell’arco di S. Prassede, c. 817

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topher Walter, “Two Notes on the Deësis”, Revue des études byzantines, xxvi (1968), pp. 311–336, sp. p. 327; Ioanna Zervou Tognazzi,“Deesis. Interpretazione del termine nell’iconografia bizantina”,  in Costantinopoli e l’arte delle province orienta­ li, a cura di Fernanda de’ Maffei, Roma 1990, pp. 391–416, sp. p. 402; Annemarie Weyl Can, “Deesis”,  in The Oxford Dictionary of Byzantium, a cura di Alexander P. Kazhan, New York 2005, pp. 599 – 600; Fernanda de’ Maffei, Bisanzio e l’ide­ ologia delle immagini, a cura di Claudia Barsanti et al., Napoli 2011, pp. 119 –189, sp. pp. 184–185. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 87– 93, 97– 98. Sulla posizione iconofila di Roma tra viii e ix secolo si vedano, tra gli altri: Erik Thunø, Image and Relic. Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Roma 2002, pp. 142–149; Anthony, Interpreting vision (n. 20), pp. 291–329; Annie Montgomery Labatt, Emerging Iconographies of Medieval Rome: A  Labo­ ratory of Images in the Eighth and Ninth Centuries, Londra 2019, pp. 99 –157; Francesca Dell’Acqua, Iconophilia. Politics, Religion, Preaching, and Use of Images in Rome, c. 680 – 880, Abingdom 2020, pp. 121–191. Giulia Bordi, Gli affreschi di San Saba sul piccolo Aventino: dove e come erano, Milano 2008, pp. 98-99, 110 –111, fig. 168. Gaetano Curzi, “La decorazione musiva della basilica dei SS. Nereo e Achilleo in Roma. Materiali ed ipotesi”,  Arte medievale, s. 2, vii (1993), pp. 21–45; Thunø, Image and Relic (n. 24), pp. 129 –140; Dell‘Acqua, Iconophilia (n. 24), pp. 124–128. Gillian Mackie, “The Zeno Chapel: A Payer for Salvation”, Papers of the British School at Rome, lvii (1989), pp. 172–189, sp. pp. 175–182; Labatt, Emerging Iconographies (n. 24), pp. 113–116; Dell‘Acqua, Iconophilia (n. 24), pp. 128 –145. Sulla lettera si vedano: Thunø, Image and Relic (n. 24), pp. 135–140. Alia Englen, “La difesa delle immagini intrapresa dalla chiesa di Roma nel ix secolo”,  in Cælius i. Santa Maria in Domnica, San Tommaso in Formis e il Clivus Scauri, a cura di Alia Englen, Roma 2003, pp. 257– 84; Dell‘Acqua, Iconophilia (n. 24), pp. 185–186. Si veda, inoltre, il contributo di Chiara Bordino in questo volume. Thunø, Image and Relic (n. 24), pp. 132–135; Antonella Ballardini, “Fare immagini tra Occidente e Oriente: Claudio di Torino, Pasquale i e Leone v l’Armeno”,  in Medioevo medi­ terraneo: l’Occidente, Bisanzio e l’Islam, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, Milano 2007, pp. 194–214. Cf. Wisskirchen, Die Mosaiken (n. 6), p. 46.

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Prassede, Pudenziana e Agnese31. Nel gruppo di destra, nelle prime due file appare un gruppo maschile composto da [Fig. 5]: tre laici, un vescovo, un presbitero e forse un diacono; e a scalare, come anche nel gruppo di sinistra, uomini, monaci e forse qualche donna. I due gruppi non trovano una corrispondenza esatta nei passi del capitolo 21 dell’Apocalisse, Erik Thunø li ha definiti una “digressione” dal testo 32, mentre Wisskirchen trova una correlazione con Ap 21, 24–27: “Et ambulabunt gentes in lumine eius: et reges terræ afferent gloriam suam in honorem in illam. Et portæ eius non clau­ dentur per diem: nox enim non erit illic. Et afferent gloriam et honorem gentium in illam. Non intrabit in eam aliquod coinquinatum, aut abominationem faciens et mendacium, nisi qui scripti sunt in libro vitæ Agni.”

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La studiosa riconosce nelle due schiere le nazioni e i re della terra che avanzano verso le porte recando in mano delle corone33. Ma la presenza delle tre martiri nel gruppo di sinistra ha indotto diversi autori a vedere nelle due schiere un’attualizzazione del passo dell’Apocalisse qui associato alla fondazione della chiesa e alla traslazione, voluta da Pasquale  i, delle reliquie degli oltre 2300 martiri dalle catacombe del suburbio di Roma: i martiri sono loro34. Per quanto riguarda i pennacchi dell’arco [Fig. 1], i due gruppi dei biancovestiti con le palme e le corone, sono di nuovo aderenti al testo di Ap 7, 9 –1335. Entrambe le porte sono presidiate da una coppia di angeli: uno è all’esterno, con le ali spiegate, l’altro sta sulla soglia, con le ali ripiegate [Figg. 4–5]. Apparentemente sembrano avere atteggiamenti simili, ma a uno sguardo più ravvicinato agiscono in modo differente. I custodi di sinistra hanno, entrambi, la mano sinistra velata, l’angelo esterno, con la destra invita il corteo a entrare mentre il suo compagno fa il gesto di accettazione [Fig. 4]. I custodi di destra, invece, interagiscono con i santi Pietro e Paolo [Fig. 5]. L’angelo esterno, interposto fra Paolo e Pietro, regge con la sinistra un’asta a terminazione gemmata. Paolo nella sinistra sostiene un volumen, mentre la destra indica il laico con corona, capofila della schiera che avanza. Pietro, inserito fra l’angelo e la porta, regge le chiavi con la destra, mentre la sinistra è velata. L’angelo sulla soglia, a sua volta, regge anche lui un’asta con la sinistra, mentre la destra è rivolta verso il

gruppo al di là della porta. Fuorché descriverli, nulla è stato detto di questi due gruppi: i custodi a sinistra, i custodi con Pietro e Paolo a destra36. Lo studio più esaustivo di questa decorazione resta quello di Wisskirchen, ma la lettura dell’arco trionfale proposta da Marchita Mauck ha aperto la strada alla decodificazione di uno dei messaggi, forse il principale, comunicati dall’arco 37, restando sempre nel contesto dell’intertestualità premesso, che implica, come abbiamo accennato in apertura, l’individuazione di una relazione manifesta o allusiva con altri testi esterni al mosaico38. Mauck ha collegato l’immagine dell’arco a due antifone usate a Roma a partire dall’viii secolo in contesti sia funerari sia processionali: si tratta delle antifone In paradisum e In regnum Dei. La sua conclusione è che nell’arco sarebbero state tradotte in immagini le due antifone funebri forse recitate in occasione della dedicazione della chiesa di S. Prassede, il 20 luglio 817, e dopo la processione di traslatio delle reliquie, entrambe presiedute dal pontefice. Joseph Dyer ha proposto, invece, di associare all’iconografia dispiegata sull’arco trionfale una differente selezione di antifone, recitate specificatamente In dedicatione Ecclesiae 39, contestando a Mauck che l’uso di In paradisum comporterebbe il trasferimento di un’antifona dalla liturgia funeraria alla cerimonia di celebrazione dei martiri 40. Va tuttavia sottolineato che la dedicazione di una chiesa implica la deposizione di reliquie sotto l’altare, e quest’ultima è un rito funebre 41. Pur accogliendo le osservazioni di Dyer, va comunque evidenziato che In paradi­ sum resta l’antifona più aderente all’iconografia del mosaico di S. Prassede. Inoltre, l’intuizione di Mauck, sviluppata poi da Dyer, trova una conferma indiretta nella liturgia celebrata in occasione della ricorrenza della dedicatio di Santa Maria Maggiore, che conosciamo grazie a un omeliario per gli uffici della basilica dell’xi secolo (bav, Santa Maria Maggiore, 122, ff. 137v–139r)42. In occasione della dedicazione veniva letto e commentato il capitolo 21 dell’Apocalisse: “In diebus illis vidi civitatem sanctam Hierusalem novam descendentem de coelo a Deo paratam. Haec civitas Sancta Ecclesia est quae idcirco civitas appellantur […]”

seguito dall’omelia v, In die dedicationis Templi, di Haymo Halberstatensis (pl 118, 813b– 816)43.

Va notato che nell’omeliario è presente la trascrizione del passo del Liber Pontificalis dove si spiega l’intervento di Pasquale i nella basilica e che il nostro pontefice vi è ricordato come cofondatore di S. Maria Maggiore, la chiesa identificata con la sua comunità: “città-santa”, nuova Gerusalemme celeste. Quindi anche se l’omeliario è dell’xi secolo, tutto fa pensare che la sua prima redazione risalga al ix secolo e che al momento della fondazione si leggessero tali omelie 44. La Gerusalemme celeste di S. Prassede è quindi un ipertesto che visualizza l’evento storico della consacrazione della basilica con la traslazione dei corpi dei martiri dal suburbio all’interno delle mura di Roma, che già al tempo dell’imperatore Onorio, all’inizio del v secolo, erano assimilate a quelle della Gerusalemme nuova 45. E al contempo, evoca un‘antifona legata alla traslazione di reliquie connessa alla dedicazione di una chiesa mettendo in scena l’Ad­ ventus dei martiri accolti dagli angeli, e da Pietro e Paolo, alle porte della città santa, che diventa così un simbolo ecclesiologico.

iii. L’arco di Costantino: un modello? Una delle perplessità più grandi che si nutre nell’analizzare la complessa rappresentazione della Gerusalemme celeste di S. Prassede riguarda la sua originalità iconografica. Essendo, come sembra evidente, una composizione ad hoc la voluta sovrapposizione di significati, l’ipertestualità più volte citata, è stata risolta tramite una composizione molto particolare che se, da una parte, prende spunto dal testo dell’Apocalisse, dall’altra non vi coincide a pieno. Tutti gli autori che si sono imbattuti in questa rappresentazione hanno dovuto riconoscere che essa non riproduce fedelmente un passo del testo, come invece accade nell’illustrazione dei manoscritti, ad esempio i Beatus, dove esiste una stretta connessione tra immagine e testo dettata dall’ordine di lettura 46. Così, anche se le scene di solito sono rappresentate in modo sintetico, e cioè una sola immagine mostra condensati diversi momenti, il legame con il testo e la successione sono ovvie. Nell’arco di S. Prassede la compressione di elementi è straordinariamente più grande, da qui l’ipertesto, ed essa non può dipendere dall’ordine di lettura di un testo che

non c’è. Sarà forse un’ovvietà, ma il linguaggio adatto all’arco non è quello testuale ma quello monumentale. In questo modo, anche se la maggior parte dei fedeli, dei monaci e degli ecclesiastici che vedevano questo arco conoscevano par cœur il libro dell’Apocalisse, il “compositore” di questa iconografia non aveva previsto una lettura 31 Anche R. Wisskirchen pensa a Prassede e Pudenziana, ma

non considera la terza martire. Secondo l’autrice, dietro a loro ci sarebbe Pasquale  i. Niente conclude, invece, sul gruppo di destra. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), p. 98. 32 “The most obvious deviation from the text, however, is the inclusion of the laterally placed crowds of martyrs, who approach the open gates carrying the crowns of their martyrdom.” (Thunø, “‘Living Stones’” [n. 13], p. 224). 33 Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 95– 96 e Christe, L’Apocalypse de Jean (n. 18), p. 152. 34 Herbert L. Kessler, Johanna Zacharias, Rome 1300: on the Path of the Pilgrim, New Haven 2000, pp. 112–116; Paolo Piva, “Lo ‘spazio liturgico’: architettura, arredo, iconografia (secoli iv–xii)”, in L’arte medievale nel contesto 300 –1300. Funzioni, iconografia, tecniche, a cura di Paolo Piva, Milano 2006, pp. 141–180, sp. p. 163; Goodson, The Rome of Pope Paschal i (n. 7), p. 155; Thunø, “Living Stones” (n. 13), p. 224. 35 I bianco vestiti sono associati anche ad Ap 6, 9 –11 e 14, 3–5. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 68 – 69; Mauck, “The Mosaic of the Triumphal Arch” (n. 12), pp. 822– 823; Christe, L’Apocalypse de Jean (n. 18), p. 152; Thunø, “Living Stones” (n. 13), p. 224. 36 Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), pp. 95– 99; idem, Die Mo­ saiken (n. 6), pp. 44–45; Christe, L’Apocalypse de Jean (n. 18), p. 152. 37 Mauck, “The Mosaic of the Triumphal Arch” (n. 12), p. 820. 38 Genette, Palinsesti (n. 2), p. 4; Bernardelli, Che cosa è l’interte­ stualità (n. 3), pp. 21–23. 39 Joseph Dyer,“Prolegomena to a History of Music and Liturgy at Rome in the Middle Ages”, in Essays on Medieval Music in Honor of David G. Hughes, a cura di Graeme M. Boone, Cambridge, ma 1995, pp. 87–115, sp. pp. 95, 98, tav 1. 40 Ibidem, pp. 94– 99. 41 Silvana Casartelli Novelli, Antonella Ballardini, “Aula Dei claris radiat speciosa metallis: la politica ‘iconofila’ e lo speciale ‘génie des images’ della Chiesa Apostolica di Roma mater ecclesia ‘uniquement par l’Apocalypse’ (secoli iv–xiii)”,  in Medioevo: immagini e ideologie, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, Milano 2005, pp. 148 –164, sp. p. 149; Piva, “Lo ‘spazio liturgico’” (n. 34), pp. 163–164. 42 L’omeliario è citato in Sible De Blaauw, Cultus et decor: li­ turgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale: Basilica Salvatoris, Santæ Mariæ, Sancti Petri, Città del Vaticano 1994, vol. i, p. 384, n. 215. A stabilire una relazione tra l’omeliario e S. Prassede è stata, invece, Ballardini in Casartelli/Ballardini, “Aula Dei Claris” (n. 41), p. 150. 43 Ibidem, p. 162, n. 58. Antonella Ballardini in un primo tempo aveva ritenuto che l’omelia fosse di Ambrogio Autperto, ma a una verifica più approfondita del manoscritto è giunta alla conclusione che si tratti invece di Haymo Halberstatensis. La ringraziamo per avere condiviso con noi questa nuova lettura. 44 Ibidem. 45 Hendrik W. Dey, The Aurelian Wall and the Refashioning of Imperial Rome, ad 271– 855, Cambridge, ma 2011. 46 Si veda a questo riguardo: John Williams, The Illustrated Beatus: A Corpus of the Illustrations of the Commentary on the Apocalypse, 5 vol., Londra 1994.

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6 / Veduta dal lato nord, Arco di Costantino, Roma, c. 315

collegata al testo, ma a colpo d’occhio: facendo sì che a colpo d’occhio l’osservatore potesse cogliere tutti quei riferimenti necessari a interpretare la scena: alcuni testuali, alcuni visivi. Sembra o no sospesa nell’aria e calare dal cielo la Gerusalemme celeste così come è rappresentata a S. Prassede? È necessariamente una citazione di Ap 21, 2? “Et ego Ioannes vidi sactam civitatem Ierusalem novam de­ scendentem de cælo a Deo, paratam, sicut sponsam ornatam viro suo.”

Probabilmente no, ma pur non essendolo l’effetto su chi conosceva questo testo sarebbe lo stesso. Inoltre, come abbiamo già osservato, la liturgia è sempre pronta a fare dei richiami: “In diebus illis vidi civitatem sanctam Hierusalem novam descendentem de cœlo a Deo paratam. Haec civitas Sancta Ecclesia est quae idcirco civitas appellantur […]“ (Città del Vaticano, bav, Santa Maria Maggiore 122, f. 137v)

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Una delle difficoltà nel comporre questa scena era lo spazio disponibile sull’arco. Sistemarvi un’immagine di Cristo con delle schiere su entrambi i lati non è problematico, lo si è visto in precedenza, e questa soluzione poco dopo verrà adottata, ad esempio, sull’arco absidale di Santa Maria in Domnica, anch’essa voluta da Pasquale  i. Inserirvi la Gerusalemme celeste più tutti gli elementi già analizzati, invece, è una sfida compositiva. Infatti, come è stato già fatto notare, le mura della Città santa rivolte all’osservatore sono quasi completamente “nascoste” dietro all’arco. Effettivamente questa è una possibilità, ma non c’è dubbio che sia finalizzata a non rinunciare alla rappresentazione delle mura gemmate a costo di una fortissima astrazione. Quando Wisskirchen passa in rassegna le rappresentazioni di città in età tardoantica trova dei casi simili per il tipo di soluzione poligonale in prospettiva aerea47, ma non per l’interferenza fra l’elemento strutturale – l’arco – e la rappresentazione. La scena, quindi, fu concepita e inserita in questo arco maggiore forzatamente, ed esso, come notava nel 1903 Christian Hülsen 48, viene chiamato arcus triumphalis per la prima volta proprio nella biografia di Pasquale  i, nel Liber Pontificalis. Il termine successivamente riappare nella vita

di Gregorio iv. In entrambi i casi il biografo designa con questo nome la struttura di passaggio tra la navata centrale e il transetto. Fino ad allora questa struttura era stata chiamata arcus maior  49. Sempre secondo Hülsen, tale denominazione sarebbe connessa a modelli dell’arte trionfale imperiale: da un lato con l’immagine musiva di Cristo triumphans tra Costantino e Pietro sull’arco della basilica vaticana costantiniana 50, che conosciamo attraverso la descrizione di Jacobacci del 1538 51, e dall’altro con gli archi onorifici romani. È Richard Krautheimer il primo a essersi chiesto che cosa designasse in epoca antica l’espressione arcus triumphalis 52, scoprendo che Arcus triumphis insignis s’incontra a Roma solo nell’iscrizione dedicatoria dell’arco di Costantino (312–315)53. L’arco è il monumento costantiniano per eccellenza giunto a noi ed è da quest’ultimo che, secondo Krautheimer, i biografi papali del ix secolo potrebbero avere attinto questo lessico architettonico. A questo punto è quasi d’obbligo chiedersi se, aldilà della nomenclatura, l’arcus triumphalem metallis mirum perfectum di S. Prassede abbia qualche altra connessione con quello di Costantino. L’arco detto di Costantino [Fig. 6] è un intervento intrapreso dal Senato in occasione dei decennalia dell’imperatore celebrati il 25 luglio 315 durante la fugace visita del Maximus Pius Augustus alla vecchia e antica capitale dell’Impero54. La struttura già esistente di un arco di età adrianea55 fu risistemata conservando una parte della decorazione – i tondi dei lati nord e sud –, aggiungendo spolia rielaborati provenienti da monumenti di Traiano e Marco Aurelio ed elaborando una parte dei rilievi ad hoc. Sono questi ultimi quelli che richiamano la nostra attenzione e, principalmente, il fregio che corre lungo i quattro lati dell’arco sotto ai tondi Adrianei 56. Di questi rilievi ci interessano i due 47 Ad esempio, la Tabula Peutingeriana e il Vergilius Vaticanus.

Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), figg. 70 – 81.

48 Christian Hülsen “Zu den römischen Ehrenbögen”,  in Fest­

schrift zu Otto Hirschfelds sechzigstem Geburtstag, Berlino 1903, pp. 423–430, sp. p. 425, n. 1. Cf. Richard Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e medievale, Torino 1993, p. 206. 49 Pasquale  i: lp 100, 8: “[…] simili modo et arcum triumphalem metallis […]”; Gregorio iv: lp 103, 27: “[…] obtulit in ecclesia b. Pauli apostoli cortinam fundatam pendentem in arcu triumphali.” 50 icur, ii, 4092; ilcv 1752: Quod duce te mundus surrexit in astra triumphans / hanc Constantinus victor tibi condidit aula. (cit. da Hülsen, “Zu den römischen Ehrenbögen” [n. 48], p. 425, n.1.)

Trad: “Poichè sotto la Tua guida il mondo si è innalzato, trionfante, fino alle stelle, Costantino, il vincitore, ha costruito per Te questa Chiesa.”(si veda San Pietro. Storia di un monumento, a cura di Hugo Brandenburg, Antonella Ballardini, Christoph Thoenes, Milano 2015, pp. 19 –20). 51 “Porro multi malignātur contra sedē apostolicā propter istā do­ nationē et ante culpāt quod legant, quod mirū est: com adhuc tēporibus nostris fuerit in ecclesia sancti Petri infrōtispitio maioris arcus ante altare maius Cōstantinus imperator in musaico depictus, literis aureis ostēdens Saluatori et beato Petro apostolo ecclesiā ipsam a se ędificatā videlicet ecclesiā Sancti Petri”. Dominicus Iacobatius, De Concilio Tractatus, Roma 1538, p. 783b. https://books.google.it/books?id=egdTAAAAcAAJ&dq=de%20 tractatus%20concilio&hl=ca&pg=RA57-PA9#v=onepage&q&f=false [consultato 1.5.2020] 52 “Va osservato peraltro che il termine arcus triumphalis non era di uso corrente nell’antichità. In particolare a Roma s’incontra solo una volta un’espressione analoga…”, Krautheimer, Architettura sacra (n. 48), p. 206. 53

imp · caes · fl · constantino · maximo p · f · avgusto · s · p · q · r qvod · instinctv · divinitatis · mentis magnitvdine · cvm · exercitv · svo · tam de · tyranno · qvam · de · omni · eivs · factione · vno · tempore · ivstis rem · publicam · vltvs · est · armis · arcvm · trivmphis · insignem · dicavit (corsivo dell’autore).

54 La bibliografia sull’arco di Costantino è molto estesa. Ci

limitiamo a citare qui alcuni elementi essenziali. Come

lavoro generale recente si veda: Alessandra Bravi, “L’arco di Costantino. Un monumento dell’arte romana di rap­pre­sentanza”, in Enciclopedia Costantiniana, Roma 2013, http:// treccani.it/enciclopedia/l-arco-di-costantino-un-monumentodell-arte-romana-di-rappresentanza_(EnciclopediaCostantiniana)/ [consultato 1.5.2020], dove si può trovare la bibliografia di riferimento. Sulla vicenda strutturale dell’arco si veda Maria L. Conforto et al., Adriano e Costantino. Le due fasi dell’arco nella valle del Colosseo, Milano 2001. Sulla decorazione il lavoro di riferimento è Hans P. L’Orange, Arnim von Gerkan, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens, Berlino 1939. Sui rilievi, si può vedere anche G. M. Koeppel,“Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit vii. Der Bogen des Septimius Severus, die Decennalienbasis und der Konstantinsbogen“, Bonner Jahrbücher, cxc/1990 (1991), pp. 1– 64. Si veda inoltre Paul Zanker, “I rilievi costantiniani dell’arco di Costantino a Roma”,  in Costantino, 313 d. C., catalogo della mostra (Milano, 25 ottobre 2012 – 17 marzo 2013), a cura di Paolo Biscottini, Gemma Sena Chiesa, Mariarosaria Barbera, Milano 2012, pp. 48 –55; l’autore ha, poi, pubblicato anche un testo più approfondito; idem, “Der Konstantinsbogen als Monument des Senates”, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, xxv (2015), pp. 77–105, al quale non abbiamo potuto accedere. 55 Si veda Conforto et al., Adriano e Costantino (n. 54). 56 Non sono, logicamente, le sole parti realizzate in epoca costantiniana; per cogliere la complessità dell’intervento si può vedere il contributo di Alessandra Melucco Vaccaro, “L’arco di Adriano e il riuso di Costantino”,  in Conforto et al., Adriano e Costantino (n. 54), pp. 22–57.

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che campeggiano sopra ai fornices minori sul lato nord [Fig. 7a, b]. Il primo mostra l’Oratio augusti di Costantino, tenutasi nel Foro Romano (rilievo sopra al fornix nord-est); il secondo la Liberalitas augusti (su quello nordovest)57. L’originalità compositiva di questi due rilievi è stata oggetto di alcune tra le più belle pagine della storia dell’arte58. E c’è chi, come Zanker, recentemente ha affermato: “Evidentemente, tuttavia, i committenti [e cioè il

Senato] richiesero rappresentazioni prive di modelli nella precedente arte imperiale59.” Nell’Oratio possiamo vedere Costantino che parla dai Rostra. Sullo sfondo si scorgono le colonne erette da Diocleziano per festeggiare i decen­ nalia della prima tetrarchia; a sinistra dei Rostra vediamo gli archi della Basilica Iulia; a destra l’arco di Settimio Severo60. La scena, quindi, offre le coordinate per situare l’evento in modo puntuale

all’interno del Foro. Ma, ancora Zanker, ci fa notare che “lo scultore ha impostato la scena in modo

7a / In alto: Fregio dell’Oratio sopra al fornix Est del lato nord, Arco di Costantino, Roma, c. 315

57 Si veda Köppel, “Die historischen Reliefs” (n. 54), pp. 56 – 63. 58 Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma. La fine dell’arte antica,

7b / In basso: Fregio della Liberalitas sopra al fornix Ovest del lato nord, Arco di Costantino, Roma, c. 315

Milano 2007, pp. 75– 81.

59 Zanker, “I rilievi costantiniani” (n. 54), p. 48. 60 Ibidem, p. 56 –57. Per quanto riguarda il senso politico di al-

cuni di questi elementi (le colonne dei decennalia, le sculture di Traiano e Marco Aurelio negli angoli dei Rostra) si veda L’Orange/Gerkan, Der spätantike Bildschmuck (n. 54).

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tale da poter mostrare il popolo in posizione del tutto frontale. Ci troviamo probabilmente di fronte a una decisione autonoma della bottega, senza precedenti in tutta l’arte imperiale”61. Non entreremo nella questione dell’ascrivibilità di una composizione così innovatrice ad una “decisione autonoma della bottega”. Non è lo scopo di questo studio. Il fatto è che, per quanto vogliamo cercare altre immagini di orationes dentro cicli di trionfi imperiali simili, non le troveremo62. Un’immagine come questa oggi non sorprende. Chiunque di noi può farne una settando la fotocamera del proprio cellulare in modalità panorama: dalla nostra rotazione ne risulterà un’immagine in cui tutti gli elementi, perfino le persone che ci sono accanto, compariranno perpendicolari a noi. Ma da un punto di vista concettuale questa è un’innovazione visiva quasi stupefacente nel iv secolo. Non è questa neanche la sede nella quale valutare la portata di una tale rivoluzione “rappresentazionale” ma è il luogo dove sottolineare che qualunque scena di un’epoca posteriore che proponga una tale forma compositiva ha trovato qui la sua origine, a quanto pare, indiscussa 63. Ritornando alla scena, i senatori intorno a Costantino non sono delle figure neutre ma sono colti in atteggiamenti variegati: i più vicini lo guardano solerti, alcuni parlano fra loro, uno di loro si sporge per poter guardare meglio64. È difficile non pensare all’atteggiamento degli apostoli in scene del tipo dell’Ascensione di Cristo del ix secolo nella basilica inferiore di San Clemente. Serve ricordare a questo punto che si tratta sempre di un monumento ufficiale e tutte queste novità nei soggetti, nel modo di rappresentarli e di comporli, sono delle vere spaccature in un continuum secolare assai stabile. In questo senso, e al pari dell’Ara Pacis, l’Arco di Costantino apre una nuova stagione. Nella scena della Liberalitas vediamo Costantino che distribuisce il congiarium. L’imperatore siede su un alto podio, un suggestus secondo Zanker, ed è circondato da senatori con la toga contabu­ lata e da due assistenti che reggono candelieri. L’organizzazione dei personaggi qui è alquanto interessante. A livello del pavimento, da destra e da sinistra arrivano gruppi di personaggi. I tre più a sinistra e i cinque più a destra indossano la

toga contabulata e ricevono le monete direttamente dall’imperatore; tutti gli altri vestono pænula, quattordici a sinistra, tra cui due bambini, undici a destra, tra cui due bambini, ma si rivolgono agli uffici – veri e propri uffici – che si vedono più in alto, in un secondo livello, dove funzionari controllano e annotano i nomi di chi ha riscosso il congiarium datogli da uno schiavo. Come nel rilievo precedente, lo spazio tridimensionale è stato riportato alla visione bidimensionale di un ipotetico spettatore che guarda perpendicolarmente l’imperatore, creando la sensazione di gruppi che accorrono da destra e sinistra invece di file di cittadini dinanzi al sovrano e di gruppi concentrati negli uffici laterali. Come nel rilievo precedente serve immaginare i cittadini collocati di fronte, e non ai lati, dell’imperatore; in questo caso però la scena si svolge in un interno, uno spazio basilicale. Forse non una basilica, ma uno spazio simile alla grande aula dei mercati di Traiano. Comunque, la nuova composizione fa sì che i diversi cittadini alzino la destra in un gesto di richiesta che non è lontano da una acclamatio. Se mettiamo a confronto i rilievi appena descritti con quelli di Marco Aurelio nell’attico dello stesso lato nord dell’arco, il contrasto non può essere più eclatante. In quel caso, l’imperatore dall’alto di un suggestus, si mostra seduto su una sedia curule, quasi frontale e i cittadini, di classi sociali diverse, si dispongono davanti al podio in modo che o sono frontali all’osservatore oppure gli rivolgono le spalle. Non c’è dubbio che il fatto che entrambe le Liberalitates condividano il lato nord non sia casuale. D’altra parte, dobbiamo ricordare che, mentre in epoca imperiale l’arco era luogo di passaggio dei cortei trionfali che si muovevano in direzione del Foro Romano65, durante il Medioevo, invece, l’Arco di Costantino diventa soltanto lo sfondo monumentale delle processioni che dal Laterano si dirigevano a S. Pietro. I cortei, dopo aver aggirato il Colosseo dal lato nord, arrivando da San Giovanni, si trovavano davanti all’arco prima di girare a ovest in direzione del Foro66. Dalla percorribilità e funzione della zona, quindi, si evince che il lato nord dell’arco, come anche quello del Colosseo, ma solo quello, fungesse, durante il medioevo, da scænæ frons monumentale.

Giunti a questo punto è interessante notare che la disposizione di Costantino sui Rostra nell’Oratio potrebbe ricordare quella di Cristo dentro alla Città Santa, ma che, vagamente, i Rostra potrebbero rammentare anche la recinzione della Gerusalemme celeste [Figg. 1–2]. Sui Rostra sono ammessi l’imperatore e i senatori, tutti gli altri cittadini si accalcano davanti alla tribuna. O meglio, questo è quello che vediamo in tutti i rilievi che abbiamo passato in rassegna in cui l’imperatore si rivolge a cittadini e soldati. Ma per la prima volta, nel rilievo costantiniano, la composizione spaziale è stata spaccata a partire dall’asse longitudinale prendendo come perno Costantino e, quindi, i cittadini sono organizzati in due schiere laterali e guardano verso l’imperatore che invece si rivolge a noi. Tra i cittadini c’è una chiara organizzazione in base al censo: i più vicini alla tribuna indossano la toga contabulata, i più lontani la pænula. La posizione di Costantino fra i senatori, poi, non è diversa da quella che troviamo nelle rappresentazioni di Cristo fra gli apostoli in diversi sarcofagi e, infatti, all’origine di questo modo di mostrare il gruppo potrebbe essere invocato un qualunque sarcofago 67. Ma sicuramente, e restando sempre nella scena dell’Oratio, non è così frequente la presenza di due personaggi a un livello più alto che chiudono il gruppo. In realtà non sono personaggi ma si tratta delle statue, probabilmente, di Adriano e Marco Aurelio, ma questo lo poteva sicuramente sapere qualunque cittadino di Roma del iv, o addirittura, del v secolo, non di sicuro un romano dell’viii o del ix, che li avrebbe scambiati per altri personaggi intronizzati, quello a sinistra con una barba folta, quello a destra rada. Se ricordiamo le caratteristiche fisiognomiche, ma soprattutto, la posizione di Mosè ed Elia nell’arco di S. Prassede anche in questo caso le assonanze compositive sono forti. Tra l’altro, ad arricchire ulteriormente il quadro delle assonanze, Marco Aurelio regge un’asta o uno scettro con la mano sinistra. Queste considerazioni, logicamente, non dimostrano nulla, ed è difficile confermare che questa scena stia alla base della composizione della Gerusalemme celeste di S. Prassede. È tuttavia ragionevole pensare che le scene dell’arco dell’im­ peratore cristiano, le scene dell’arco che serviva da quinta monumentale alle grandi processioni tra la

basilica del Salvatore e la tomba di san Pietro, in una Roma con sempre meno immagini “ufficiali” antiche, fossero negli occhi di chiunque si spostasse in città e, specificamente, del ceto dirigente. 61 Zanker, “I rilievi costantiniani” (n. 54), p. 51. La scena è stata

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concepita in modo che i gruppi di cittadini davanti ai Rostra sono spostati a sinistra e destra della tribuna. In questo modo la tribuna si presenta frontale a noi, presiede la scena, mentre i cittadini – insieme allo sfondo delle basiliche – si mostrano lateralmente. Logicamente sono molte le scene di adlocutio presenti sui rilievi ufficiali di età imperiale nella città di Roma. Basterà ricordare che nella colonna di Traiano (Roma, c. 113) ce ne sono nove in tutto – scene n. vi, xxvi, xlii, liv, lxxiii, lxvii, civ, cxxv, cxxxvii. Benché il contesto di queste scene sia sempre militare, non troviamo mai una composizione come quella dell’arco di Costantino: o troviamo l’imperatore su una tribuna, di profilo o di tre quarti e i soldati che guardano da un lato ai piedi della tribuna, oppure l’imperatore in una posizione tendente alla frontalità e i soldati che circondano la tribuna su cui si alza Traiano, guardando in alto e con la schiena rivolta allo spettatore (si veda: http://www.trajans-column.org). La stessa disposizione laterale la ritroviamo in uno dei rilievi degli Anaglypha traiani/adriani (Roma, Foro Romano, Curia c. 118 –119). Il documento è interessante anche per la volontà di indicare topograficamente lo sviluppo delle scene nel Foro, come accade nei rilievi dell’arco. Una disposizione “avvolgente” la ritroviamo nell’arco di Settimio Severo (Roma, Foro Romano, c. 203; pannello 4, lato sudovest). E perfino nell’Arco di Galerio (Salonicco, c. 298 –303), nonostante la posizione quasi frontale del tetrarca, le truppe si accalcano su un lato in una scena concepita secondo una visione laterale. Si veda in generale Diana E. E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale 1992. Soprattutto se parliamo della produzione artistica posteriore a Roma. È vero che, come per tanto di quel che succede questo momento nell’antica capitale dell’Impero, volgendo lo sguardo verso le province si individuano tendenze che anticipano quanto avverrà a Roma nel quarto secolo. Ad esempio, il rilievo in esedra del pulpito del teatro di Sabratha (Libia, c. 203) mostra una composizione panoramica molto interessante e che potrebbe essere alla base di concezioni posteriori (si veda Kleiner, Roman Sculpture [n. 62], p. 344, fig. 312). Ciononostante, il rilievo ufficiale nell’antica capitale è estremamente stabile, se vogliamo conservatore, per ciò una tale rivoluzione è stupefacente. Ancora di più se si considera che le scene sono poste accanto a rilievi dove la forma tradizionale è nel momento culminante. È il n. 30 secondo la numerazione di Köpel,“Die historischen Reliefs” (n. 54), fig. 26. Eugenio La Rocca, “La processione trionfale come spettacolo per il popolo romano. Trionfi antichi, spettacoli moderni”, in Trionfi romani, catalogo della mostra (Roma, Colosseo, 5 marzo – 14 settembre 2008), a cura di Eugenio La Rocca, Stefano Tortorella, Milano 2008, pp. 34–55, sp. p. 40 e ss. e fig. 6. Giulia Bordi, “Fino al terremoto del 1349: immagine della città e cristianizzazione dentro e fuori il Colosseo”,  in Co­ losseo. Un’icona, catalogo della mostra (Roma, Anfiteatro Flavio, 8 marzo 2017 – 7 gennaio 2018), a cura di Rossella Rea, Serena Romano, Riccardo Santangeli-Valenzani, Milano 2017, pp. 76 – 91. La scultura costantiniana dell’arco è stata considerata la prima attestazione dell’arrivo del linguaggio “popolare”dei sarcofagi nei rilievi ufficiali. Bianchi Bandinelli, “Roma” (n. 58), p. 75 e ss.

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Per quanto riguarda i gruppi di figure collocati all’esterno delle mura gemmate, è ovvio che le schiere di martiri potrebbero aver preso spunto sia dalla plebs che si accalca sotto ai Rostra, sia dai gruppi divisi per classe che prendono il congiarium. In questi due casi, i gesti più o meno chiari di assenso nei confronti del discorso dell’imperatore, o di acclamatio, esibiscono un dinamismo che è lontano dalla staticità delle schiere di martiri distribuite lungo la verticale dei pennacchi. Wisskirchen ha cercato un modello per queste schiere nelle pagine miniate delle versioni dell’Apocalisse giunte sino a noi. Oltre al fatto che l’esempio più antico da lei citato, l’Apocalisse di Treviri, non è un manoscritto di viii bensì di ix secolo (primo quarto), né il testo né l’iconografia coincidono perfettamente con ciò

che è rappresentato sull’arco di S. Prassede68. Mentre riteniamo che sia più plausibile pensare a una composizione nata a partire da un monumento molto presente nella vita quotidiana e nell’immaginario dell’Urbe: l’arco di Costantino, i cui rilievi, in una cultura basata sugli excerpta sia letterari sia visivi, potevano essere riproposti attingendo al loro lessico compositivo. Ricordiamo in più, che l’arco trionfale di S. Prassede doveva rispondere alla logica del linguaggio monumentale, non a quella letteraria o testuale [Fig. 8]. Gli indizi di un possibile collegamento tra i due archi “trionfali” non sarebbero, però, sufficienti se a questi non potessimo aggiungere ulteriori nessi che possono essere rintracciati tra i rilievi e il gruppo degli angeli uniti a Pietro e Paolo. Innanzitutto,

va ricordato che la presenza dei due Principi degli apostoli è duplicata rispetto all’interno della città69. In questo caso, quale potrebbe essere la scena di riferimento? Nonostante la distanza temporale che separa i due archi, l’ambito concettuale che li potrebbe collegare è l’Adventus. Siamo in presenza, quindi, dell’Adventus di Pietro e Paolo? Solitamente il collegamento fra adventus imperiale e iconografia cristiana si palesa nella scena dell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme 70. La stessa Wisskirchen ha messo insieme un discreto numero di esempi e in primis una moneta con l’Adventus di Costantino 71. Si tratta di un multiplo della Zecca di Ticinum con la rappresentazione dell’imperatore a cavallo guidato da una Vittoria alata che regge una corona, con la destra, e una palma, con la

sinistra, ed è seguita da Virtus o da Roma 72. Il dossier iconografico di Wisskirchen si chiude con una serie di sarcofagi con l’Ingresso a Gerusalemme. 68 Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), p. 68, fig. 54: Treviri,

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Staatsbibliothek, cod. 31. Si tratta dei fol. 18r, 20r, soprattutto quest’ultimo collegato ad Ap 7. 9-17: Hi sunt, qui venerunt de tribulatione magna, et laverunt stolas suas, et dealbaverunt eas in sanguine Agni. E non solo: li troviamo anche nella calotta absidale e nella cappella di San Zenone. A Santa Prassede, quindi, i principi degli apostoli sono rappresentati ben quattro volte, il che è veramente tanto. Sabine MacCormack, “Change and Continuity in Late Antiquity: The Ceremony of ‘Adventus’”, Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte, xxi/4 (1972), pp. 721–752, sp. p. 743 e ss. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), fig. 57– 62. Parigi, bnf, inv. Bestegui 233. L’oggetto fu esposto nella mostra tenutasi a Milano e a Roma nel 2012 per festeggiare il centenario dell’editto di libertà di culto, Costantino, 313 d.C. (n. 54), p. 201, n. 52.

8 / Fotocomposizione dell’autore, con il rilievo dell’Oratio in alto, e particolari del relievo del Congiarium in basso

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9a / Mura romane, Le Mans, fine iii secolo 9b / Mura romane, Colonia, ca. 250

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La tentazione di cercare tra le scene dove l’imperatore, a cavallo, arriva in città è forte, ma in realtà queste non sono poi così frequenti nell’arte imperiale e rappresentano il Trionfo e non l’adventus 73; non serve allontanarsi dall’Arco per verificarlo. La scena dell’adventus è rappresentata per ben tre volte attraverso i rilievi di: Traiano, Marco Aurelio e Costantino. Nessuno dei tre esempi mostra l’imperatore a cavallo, ma sono, a nostro avviso, molto interessanti da un punto di vista compositivo. Se incominciamo dall’adventus di Costantino, questo ci offre pochi spunti a confronto con la scena dell’arco di S. Prassede. L’imperatore è seduto in un carro tirato da quattro cavalli e guidato da una Vittoria alata, dietro di lui c’è un porta-stendardi, davanti ai cavalli, gli equestres e ancora oltre, varcando la soglia delle mura, i soldati a piedi 74. Un primo elemento essenziale, però, emerge in questo rilievo: un Adventus richiede la presenza di una porta. Andando a ritroso, osserviamo ora l’adventus di Marco Aurelio (ca. 176 –180). Il rilievo è collocato sul lato nord dell’attico dell’arco ed è il primo a sinistra. L’imperatore, al centro della composizione è accolto da Roma in veste di amazzone, con la lancea e lo scutum, situata praticamente sulla soglia della porta; dall’altro lato troviamo Felicitas, con il caduceo e la cornucopia. Dietro all’imperatore è rappresentato Marte, nella solita tenuta militare e regge anche lui lancea e scutum. Fra Marco Aurelio e Roma è collocato un personaggio femminile di identificazione controversa: potrebbe essere la sposa del sovrano, Faustina Minor, morta poco prima († 175), oppure l’allegoria di Æternitas. Nella scena, oltre all’imperatore, quindi, ci sono soltanto divinità o personificazioni. Infine, nel fornix maggiore dell’arco, sul piedritto est, troviamo uno dei cosiddetti rilievi del Grande fregio traianeo (ca. 104–107). Soltanto la metà sinistra è occupata dalla scena di adventus. Traiano, al centro, è accolto da Virtus e Honos. Alle sue spalle, una Vittoria alata sostiene una corona sopra alla testa dell’imperatore. La scena è stranamente compressa rispetto ad altri esempi coevi conservati, come si può vedere, ad esempio, nell’arco di Traiano a Benevento (ca. 114–118). Qui, gli adventus sono due, entrambi sul lato rivolto verso la città. Il primo, nell’attico, è diviso in due lastre separate

dall’iscrizione: in quella a destra Traiano, accompagnato da Adriano è accolto davanti alla porta e al tempio di Marte da due consoli e Roma; in quella a sinistra si chiude il corteo delle divinità che accolgono l’imperatore, con Giove, Giunone e Minerva. È interessante notare che Minerva regge una lancea e Giove uno scettro, con la sinistra, mentre con la destra offre il fulmine all’imperatore. Nei piedritti “lato città”, invece, la scena è di nuovo divisa sui due lati del fornice: nel rilievo di destra Traiano è accolto dal præfectus urbis che lo invita a varcare la soglia; in quello di sinistra, il Genius Senati e il Genius Populi Romani lo accolgono davanti alla Curia Iulia. Come si può vedere nei rilievi di i e ii secolo la complessità delle scene può variare, ma alcuni elementi sono sempre presenti: la porta/l’arco/il tempio; le divinità o le allegorie che accolgono; spesso anche un rappresentante amministrativo; l’imperatore normalmente accompagnato da una vittoria alata che sottolinea il carattere trionfale della scena. L’adventus non era, come potrebbe sembrare da questo ultimo elemento, un atto militare, ma era una cerimonia religiosa di fronte alla divinità imperiale che sarà poi adattato senza soluzione di continuità nell’Impero cristianizzato 75. E, per motivi che non possiamo approfondire in questa sede, durante il iii secolo – momento del rinnovo o della costruzione di una parte notevole delle fortificazioni di città dell’impero, a cominciare da Roma – il ruolo delle mura nella cerimonia sarà sempre più importante 76. È utile, in questo senso, ricordare il testo tramandatoci dal Panegyricus latinus (5, 8, 7) in occasione dell’adventus imperiale di Costantino all’arrivo, nel 311, ad Autun in Gallia: “Et urbem illam sola opis tuæ exspectatione viventem in­ lustrare dignatus es […] Di immortales, quisnam ille tum nobis illuxit dies […] cum tu, quod primum nobis signum salutis fuit, portas istius urbis intrasti, quæ te habitu illo in sinum reducto et procurrentibus utrimque turribus amplexu quodam videbantur accipere 77.”

Un atto pubblico e ufficiale così concepito non poteva non avere dietro una complessa organizzazione. Ci ricorda, in questo senso Hendrik W. Dey che: “On such occasions, civic notables and crowds of common ci­ tizens, arrayed according to rank, lined the route taken by the approaching dignitary for some distance beyond the entrance

to the city proper, bearing an assortment of garlands, torches, and banners and roaring out chanted acclamations and cheers of praise and welcome. It was thus a ceremony that lent itself perfectly to the increasingly regal pretentions of late antique emperors, as the emperors themselves clearly recognized 78.”

L’evoluzione di questo rito, durante il iii secolo, e le condizioni particolari della metà occidentale della Gallia in quel momento, spiegano perché un gruppo importante di città nel rifare le mura le concepissero, come ha messo in evidenzia Dey, completamente decorate 79. È interessante ritornare, ora che abbiamo tutti i pezzi del puzzle, all’arco di S. Prassede. Innanzitutto, ci troviamo sì, davanti a una Gerusalemme Celeste le cui mura sono costituite – come ricorda Ap 21, 18 –21 – da pietre preziose, ma allo stesso modo si potrebbe pensare di essere di fronte alle mura decorate per le cerimonie di adventus del iii e del iv secolo. Nella maggior parte dei casi, la decorazione prevista aveva un carattere effimero, ma come possiamo vedere nelle mura di Colonia (ca. 250) o Le Mans (fine iii secolo) altre furono concepite per essere decorate in modo permanente [Figg. 9a, b]. In più, Dey ci ricorda il ruolo che le mura Aureliane ebbero sia nella definizione del 73 A questo punto, serve menzionare la scheda appena citata.

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Ci ricorda l’autore, Ermanno E. Arslan a proposito del testo nel rovescio del Multiplo di Costantino – felixadventvsavgg nn –, che “Il Rovescio riprende lo schema iconografico dell’adventus inserito in un contesto simbolico riferito invece al trionfo, piuttosto inconsueto.”,  fino al punto da mettere in dubbio l’autenticità della moneta. La scena così descritta è molto vicina a quella dell’Adventus di Galerio sull’Arco di Salonicco (ca. 298 –303): colonna b, i/ ne, rilievo 19. Si veda, ad esempio, Kleiner, Roman Sculp­ ture (n. 62), p. 418 e ss. Abbiamo seguito questa autrice nelle descrizioni dei rilievi che seguono. Si vedano a proposito i lavori di MacCormack, “Change and Continuity” (n. 70) e Art and Ceremony in Late Antiquity, Berkeley 1981. E più recentemente, e anche più interessanti per il nostro ragionamento: Hendrik W. Dey, The Aurelian Wall (n. 45); idem, The Afterlife of the Roman City. Architectu­ re and Ceremony in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Cambridge, ma 2014. Hendrik W. Dey, “Art, Ceremony, and City Walls: The Aesthetics of Imperial Resurgence in the Late Roman West”, Journal of Late Antiquity, iii/1 (2010), pp. 3–37, sp. p. 27; idem, The Afterlife of the Roman City (n. 75), p. 58 e ss. Citiamo da MacCormack, Art and Ceremony (n. 70), p. 28, n. 57. Tradotto come: “You are so gracious as to illumine the city [of Autun] which lived in the abundance only of expecting you […] Immortal Gods, what a day shone upon us […] when you entered the gates of this city, which was the first token of our salvation, and when the gates, curved inwards and flanked by twin towers, seemed to receive you in a kind of embrace.”

78 Dey, “Art, Ceremony, and City Walls” (n. 76), pp. 19 –20. 79 Si tratta del territorio che nella seconda metà del iii sec. e per

quattordici anni si costituì in Imperium galliarum. Tra le città più rilevanti troviamo: Angers, Colonia, Le Mans, Nantes, Orléans, Rennes, Saintes, Senlis, Sens, Si veda ibidem, p. 27 e ss. e fig. 1.

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10/ Confronto con l’Adventus di Prassede e Pudenziana

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10a / Adventus di Prassede e Pudenziana, Particolare dei mosaici dell’Arco trionfale, lato destro, S. Prassede, c. 817

rapporto fra chiesa e stato dal v secolo in poi, sia nella definizione iconografica delle rappresentazioni della Gerusalemme Celeste80. Di fronte a queste mura troviamo la folla accalcata e due angeli che ricevono Pietro e Paolo. Ma sono veramente due angeli o sono invece i Genii Senati et Populi Romani? Vedendo la composizione nel rilievo di Marco Aurelio non è impensabile riconoscere nelle due figure angeliche di S. Prassede la disposizione e, in parte, l’atteggiamento di Marte e Roma; oppure, guardando all’adventus dell’Arco di Traiano a Benevento, la disposizione

del Præfectus urbis [Fig. 10]. Secondo E. Thunø, i due Principi degli Apostoli, così rappresentati, incarnano l’Ecclesia romana, e sono messi a gestire l’uscita e l’ingresso della città celeste 81 [Fig. 11]. La posizione degli angeli in entrambe le porte, invece sembrerebbe indicare che sono loro a gestire l’ingresso, e non Pietro e Paolo. D’altra parte, la possibilità di duplicare Pietro e Paolo – presenti nei mosaici di S. Prassede ben quattro volte –, avrebbe permesso di riproporre i due principi anche nella porta di sinistra, se il loro ruolo fosse stato quello di accogliere i “santi”. Quindi, si può concludere

10b / Adventus di Traiano, accolto dal Præfectus urbis, rilievo inferiore, piedritto destro, lato città. Arco di Traiano, Benevento, ca. 114–118. Abbiamo invertito l’immagine per mostrare la stessa disposizione del particolare dell’Adventus di Prassede e Pudenziana nell’Arco triomfale di S. Prassede

10c / Rilievo con l’Adventus di Traiano e Adriano, destra dell’attico, lato città, Arco di Traiano, Benevento, ca. 114–118

che a “gestire” le porte siano gli angeli e non Pietro e Paolo. Ma aldilà di questo fatto, e ritornando allo schema compositivo, quel che ci sembra chiaro è che, sia in una porta, sia nell’altra, sono le figure “divine”, cioè alate, a occuparsi dell’accoglienza nello stesso modo in cui avviene nell’adventus di Marco Aurelio. Perché, però, sono state adottate soluzioni compositive diverse per le due porte? È utile ricordare che nella città di Roma sono martiri tanto Pietro quanto Prassede. È ovvio che fra l’uno e l’altra ci siano delle differenze importanti, così importanti da rappresentare i corrispettivi

adventus in modo diverso: nella porta di destra si tratterebbe dell’Adventus di Pietro e Paolo, figure distaccate dalla folla dei martiri; in quella di sinistra, dell’Adventus di Prassede, in testa alla folla dei martiri. Questo potrebbe spiegare l’asimmetria della composizione. In realtà poco importa quali siano stati i modelli precisi. Nell’arco di Costantino troviamo due adventus che potrebbero fungere da modelli per 80 Si veda Dey, The Aurelian Wall (n. 45), p. 140 e ss., 143 e ss. 81 Thunø, “Living Stones” (n. 13), p. 230.

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11 / Confronto con l’Adventus di Pietro e Paolo 11a / Rilievo con l’Adventus di Marco Aurelio (ca. 176–180) reimpiegato nell’attico (Lato ne) Arco di Costantino, Roma, c. 315. Abbiamo invertito l’immagine per mostrare la stessa disposizione del particolare dell’Adventus di Pietro e Paolo nell’Arco trionfale di S. Prassede

l’arco di S. Prassede, ma ce ne sono anche in quello di Benevento 82. Il fatto è che sia nella mentalità romana tardoantica che in quella medievale la frammentazione dello spazio e degli elementi ivi disposti permette un’altissima possibilità combinatoria83. Ma è chiaro che in tutti questi rilievi c’è una serie costante di elementi, interscambiabili, il cui obiettivo è rendere evidente l’identificazione della scena; e ciò coincide con quanto troviamo sull’arco di S. Prassede. Se, tuttavia, ci volessimo spingere nel sottolineare il rapporto simbolico tra il possibile modello e l’opera risultante, e il modello fosse stato il rilievo di Marco Aurelio nell’attico dell’arco, non c’è dubbio che Pietro occupi la posizione dell’imperatore. Serve a questo scopo, però, ricordare che

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“Quale pietas vestra spectaculum dedit, cum in Mediolanen­ si palatio admissis qui sacros vultus adoraturi erant con­ specti estis ambo et consuetudinem simplicis venerationis

geminato numine repente turbastis! […] Clamare omnes præ gaudio, iam sine metu vestri et palam manu demon­ strare: ‘Vides Diocletianum? Maximianum vides? Ambo sunt, pariter sunt! Quam iunctim sedent! Quam concorditer colloquuntur! […] 84.”

Come si evince da questo passo, e nonostante gli esempi citati ci riportino esclusivamente l’Adven­ tus di singoli personaggi, esisteva la possibilità di ricevere, anche, due “divinità”. Il rispetto allo schema, avrebbe spostato Paolo ad una posizione “secondaria”, ma comunque in dialogo stretto con Pietro e gli angeli e della stessa dimensione, superiore a quella della schiera dei martiri [Fig. 5]. Seguendo questa scia in chiave ecclesiologica si potrebbe affermare che, in S. Prassede, l’adventus dei due Principi degli Apostoli insista sull’idea della Concordia apostolorum. Alla fine di questa analisi, comunque, è difficile pensare che Pasquale  i non abbia colto tutti

questi richiami, difficile quanto poter dimostrare il collegamento effettivo e diretto tra i rilievi dell’arco di Costantino e i mosaici di S. Prassede che resta a questo stadio della ricerca soltanto una prova indiziaria. 82 La composizione dell’accoglienza fatta a Traiano e Adriano

da parte dei due Consoli davanti al Tempio di Marte, con entrambi i magistrati che portano le mani in avanti, ricorda tantissimo la posizione delle schiere di martiri con corone, e la posizione degli imperatori davanti al tempio non è molto diversa dalla posizione degli angeli davanti alla porta. 83 Il fatto è ben noto, ad esempio, per la creazione di composizioni musive nei pavimenti delle ville tardo antiche. 84 Citiamo un frammento del Pan. Lat. 3, 11, 1–5: “What a sight did your piety grant to us, when in the palace of Milan you were both beheld by those who were given admission to adore your sa­ cred countenances, and when of a sudden by the fact of your holy presence being twofold you bewildered our custom of venerating one divinity at a time! […] All shouted with joy, indeed without any fear of you, and showed it openly with their gestures: ‘Can you see Diocletian? Can you see Maximian? They are two, yet they are together! How amicably they converse with each other! […]” (McCormack, Art and Ceremony [n. 75], pp. 25–26, n. 51).

11b / Adventus di Pietro e Paolo, Particolare dei mosaici dell’Arco trionfale, lato destro, S. Prassede, c. 817 11c / Particolare del rilievo con l’Adventus di Traiano (Grande Fregio, c. 104–107) reimpiegato nel piedritto est del fornix centrale, Arco di Costantino, Roma, c. 315

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iv. Il transetto di S. Prassede

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Se entriamo ora nel transetto, la restituzione ipotetica delle tre pareti ci aiuta a capire quale potesse essere lo sviluppo delle pitture in questo spazio 85 [Figg. 12–13a, b, c]. La superficie totale disponibile per la decorazione voluta da Pasquale  i era di 303 m2, di questa si conservano solo 52,73 m2 di dipinti murali, un 17,4% del totale limitato oggi al transetto ovest 86. Nella zona attualmente visibile, il totale delle scene arriverebbe al numero di circa quarantatré unità. Quasi la metà di queste è identificabile esclusivamente tramite le iscrizioni conservate. Ipotizzando un simile sviluppo nel transetto orientale il totale porterebbe al numero di circa ottantasei scene senza considerare che ignoriamo quante di esse fossero dipinte nell’area

compresa fra la zona conservata e il mosaico dell’arco absidale 87. In base al confronto con la decorazione del battistero di S. Cecilia in Trastevere, ascrivibile anch’essa a Pasquale  i, e non al v secolo, come sostenuto da Parmegiani e Pronti88, la decorazione del transetto di S. Prassede poteva essere completata in basso da un velario alto circa 2,40 m. L’inclusione di questo velario ci ha permesso anche di ipotizzare la presenza di una teoria di martiri nello spazio tra lo zoccolo e il primo registro di scene. Su quest’ultimo erano dipinti episodi legati alla Passio di Prassede e Pudenziana, di cui restano solo i tituli di due scene: 1) Pudente catechizzato da san Paolo; 2) Pudente educa le figlie Prassede e Pudenziana 89.

Anche se i resti conservati sono piuttosto limitati, la dedicazione della chiesa alla martire Prassede e il calcolo approssimativo delle scene basato sul confronto con gli altri cicli rappresentati nel transetto, inducono a supporre l’esistenza di altri episodi della passio Praxedis 90. Un’ipotesi di proseguimento 85 Si veda Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Di-

pingere a Roma al tempo di Pasquale  i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”,  svmma. Revista de Cultures Medievals, ix/1 (2017), pp. 64–101. http://revistes.ub.edu/ index.php/SVMMA/article/view/19701/22031 [consultato 1.5.2020], sp. pp. 72–76, fig. 12. 86 Ibidem, n. 17. 87 Ibidem, p. 73. 88 Neda Parmegiani, Alberto Pronti, S. Cecilia in Trastevere. Nuovi scavi e ricerche. Monumenti di Antichità Cristiana, ii Serie, xvi, Città del Vaticano 2004, pp. 91– 93.

89 Ricordiamo brevemente l’identificazione dei martiri conser-

vati nel transetto, resa possibile a partire dal confronto con le fotografie acquarellate di Josef Wilpert e Carlo Tabanelli: Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis xiii. Jahrhundert, Friburgo in Brisgovia 1916, vol. iv, tavv. 202–204. Per l’identificazione delle diverse scene è anche importante lo studio precedente dello stesso J. Wilpert sulle iscrizioni: idem, “Malereien im Querschiff der Basilika der Hl. Praxedis”, Römische Quartal­ schrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, xxii (1908), pp. 177–181. Finalmente, il lavoro di S. Pennesi è quello che ha permesso un’identificazione accurata delle scene conservate: Stefania Pennesi, La decorazione altome­ dievale pittorica del transetto della basilica di Santa Prassede, Tesi di Laurea, Università degli di Chieti “G. d’Annunzio”, 1997/1998, inedita (consultabile presso l’archivio di S. Prassede). 90 I nostri calcoli ci portano a supporre fino a dieci scene nel primo livello, cioè un primo livello interamente dedicato alla vita della martire titolare della chiesa. Si veda Bordi, Mancho, Valentini, “Dipingere a Roma” (n. 85), pp. 73–74, figg. 10, 12.

12 / Ipotesi ricostruttiva della decorazione pittorica del transetto ovest di S. Prassede

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13a, b, c / Particolari della decorazione pittorica del campanile, già transetto ovest, di S. Prassede

del ciclo potrebbe basarsi sul confronto con le pitture della chiesa di S. Passera alla Magliana [Fig. 14], delle quali è stata di recente proposta una nuova lettura91. Sulla parete sinistra della navata, partendo da un’ipotesi di lavoro avanzata da Marina Falla Castelfranchi92, è stato possibile ricostruire un ciclo dedicato a santa Prassede del tempo di Pasquale i e composto dalle seguenti scene: 1) Celebrazione di un battesimo nel battistero costruito presso la casa di Pudente; 2) Pio i officia la Messa nella casa di Pudente trasformata in chiesa (perduta); 3) Morte di Pudenziana, assistita da Prassede, al cospetto di Novato e di Pio  i; 4) Santa Prassede chiede al pontefice di fondare una chiesa dedicata alla sorella Pudenziana, da poco deceduta 93. Sotto al ciclo corre una teoria di santi – come si ipotizza anche a S. Prassede – dei quali i più leggibili sono conservati sul lato occidentale della parete: cinque Padri della Chiesa seguiti da altre sei figure, piuttosto svanite, poste al di là della porta che collega la chiesa alla sacrestia. È stata, inoltre, postulata l’esistenza di altre quattro scene già sulla parete destra della navata, di cui oggi non resta traccia, per un totale di otto episodi legati alla vita di Prassede. Considerando i nuovi dati emersi a S. Passera, nello spazio disponibile del primo registro di S. Prassede, il racconto poteva continuare con: 3) Il battesimo in casa di Pudente; 4) La messa di Pio  i; 5) La morte di Pudenziana; 6) La fondazione di S. Pudenziana a  opera di Pio i su richiesta di Prassede. Il ciclo avrebbe potuto concludersi con la morte di Prassede, scena dipinta nello spazio accanto all’arco absidale.

14 / Decorazione pittorica della parete sud della navata. S. Passera alla Magliana, Roma, 817–824

Nel secondo registro, in base alla ricostruzione proposta da Stefania Pennesi, sono rappresentate le storie di Giuliano, Basilissa, Celso e Marcionilla94; mentre nel terzo, quelle di Claudio e Ilaria e i figli Giasone e Mauro, Crisanto e Daria. Purtroppo, niente si può dire dei registri superiori dove i frammenti conservati, di dimensioni assai ridotte, sono pressoché illeggibili. Dall’identificazione dei martiri rappresentati nelle pitture del transetto emerge che l’ideatore del ciclo operò una scelta assai mirata, proponendo un preciso modello di santità basato su coppie, sposate e non, accomunate da una vita dedicata alla castità e alla carità, peculiarità questa già notata da Stefania Pennesi e da Caroline Goodson 95. A questa osservazione, va aggiunto che non tutti i santi rappresentati sono citati nella Notitia mar­ tyrum conservata in basilica. Così, l’assenza di Ilaria, Claudio, Celso, Giuliano e Basilissa, martiri di Antinoe, potrebbe indicare che la decorazione del transetto non sia stata concepita esclusivamente come controparte della traslatio delle reliquie. Ma, forse, anche come celebrazione di un gruppo di martiri che, avendo aderito a un modello di vita consacrata, offriva la memoria della sua testimonianza alla meditazione della comunità monastica di S. Prassede, la quale accedeva dal monastero alla chiesa proprio passando dal transetto ovest 96. Potremmo allora immaginare che a S. Prassede i fedeli arrivassero al transetto passando per la navata est, dopo aver percorso la cripta semianulare. Risalendo la rampa di scale, si sarebbero trovati davanti un’elegante cortina dipinta, chiusa

in alto da un rigoglioso fregio classicheggiante con foglie, fiori e frutti (simile a quello conservato nel battistero di S. Cecilia in Trastevere), sovrastata, a sua volta, dal corteo stante degli stessi martiri di cui avevano poco prima onorato le reliquie. Al di sopra del corteo, lungo le alte pareti del transetto, lo sguardo si sarebbe poi smarrito nel ripercorrere registro dopo registro le efferatezze dei loro martiri – a cominciare dalla passio Praxedis – riconoscibili grazie al medesimo topos iconografico reiterato 97. È stata già proposta per il transetto di santa Prassede l’ipotesi della presenza, tra lo zoccolo e il ciclo, di una schiera di martiri. Possiamo fornire a questa ipotesi un’ulteriore conferma, giacché ci siamo imbattuti nella teoria di santi, conservata nell’oratorio di S. Giuliano 91 Giulia Bordi, “Non solo mosaici, dipingere a Roma nella

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prima metà del ix secolo. Santa Passera alla Magliana” e Eliana Santella,“La struttura altomedievale di Santa Passera. Nuove osservazioni”, in Grata più delle stelle (cfr nota *). Marina Falla-Castelfranchi, “A chi era dedicata in origine la chiesa detta di Santa Passera?”,  in Forme e storia, scritti di arte medievale e moderna per Francesco Gandolfo, a cura di Walter Angelelli, Francesca Pomarici, Roma 2011, pp. 73–77. Falla-Castelfranchi ha proposto, invece, di leggere questa scena come l’episodio in cui Novato, prima di morire, avrebbe ceduto i suoi beni a Pastore e alla sorella Prassede. Ibidem. Pennesi, La decorazione altomedievale (n. 89). Ibidem, p. 240; Caroline Goodson, “Transforming City and Cult: The Relic Translations of Paschal i (817– 824)”,  in Roman Bodies. Antiquity to the Eighteenth Century, a cura di Andrew Hopkins, Maria Wyke, Londra 2005, pp. 123–141. Si veda il contributo di Antonella Ballardini in questo stesso volume. Carles Mancho, “I martiri nascosti. Alcune riflessioni su gli affreschi del transetto di Santa Prassede a Roma”,  Hortus Artium Medievalium, xxv/2 (2019), pp. 366 –375. https://doi. org/10.1484/J.HAM.5.118063.

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15a / Particolare della teoria di santi con Prassede e Pudenziana, affreschi della parete ovest. San Paolo fuori le mura. Oratorio di San Giuliano, inizi xii secolo

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a San Paolo fuori le mura98  [Fig. 15]. Tra i pochi nomi conservati, sulla parete est, troviamo quelli di S[anctus] Tymotheus, S[anctus] Stephanus, S[anctus] Laurentius, S[anctus] Cesarius, S[anctus] Iulianvs, S[anctus] Celsus puer, S[an]c[t]a Marcionilla mater, S[an]c[t]a Basilissa [Fig. 15b] 99. Le due donne rappresentate di rimpetto, sulla parete ovest, sono state identificate come Pudenziana e Prassede [Fig. 15a]100. Due sono i motivi che spiegano questa strana coincidenza con i martiri conservati a S. Prassede: a S. Paolo è attestata la presenza, dal 620–630, delle reliquie di Timoteo e, dall’viii secolo, di quelle di Giuliano, Celso, Basilissa e Marcionilla101. Il secondo motivo, forse più intrigante, è che la decorazione dell’oratorio sia stata eseguita durante i primi decenni del xii secolo, al tempo e per volere di Anastasio, prebyter prior et rector a S. Paolo 1099 –1119, e abbas dal 1119 al 1139. Siamo quindi negli anni di Pasquale ii (1099 –1118), e come ha mostrato Antonella Ballardini nel lavoro di restituzione del basso coro di S. Prassede102, appare sempre più evidente che la scelta di nome di questo papa nasconda, come spesso accade, un intento programmatico: la scelta di un modello preciso a cui riferirsi. Ricordiamo, inoltre, che il

dispositivo pensato da Pasquale i nel transetto di S. Prassede era ancora funzionante all’inizio del xii secolo, e venne interpolato nel xiii, quando interventi architettonici nella navata e nel transetto ne frammentarono lo spazio. Quindi, a questa altezza cronologica, è plausibile ipotizzare che potesse avere ispirato la teoria dell’oratorio di S. Paolo fuori le mura.

v. Arco trionfale, arco absidale e abside Non ci soffermeremo, in questo contesto, sulla decorazione dell’abside e del suo arco, né sul loro rapporto con il mosaico di Ss. Cosma e Damiano, oggetto di molti studi103 ai quali si aggiungono le recenti riletture proposte da Ivan Foletti104 e da Erik Thunø105. Ci limiteremo ad attirare l’attenzione in primo luogo sui personaggi rappresentati nell’abside [Fig. 1]. È indubbio che la differenza sostanziale con i Ss. Cosma e Damiano è il fatto che a S. Prassede tutti gli elementi del mosaico siano condensati nell’esiguo spazio del quarto di sfera della calotta, mentre nella chiesa forense sia l’iscrizione sia il fregio con gli agnelli si dispongono nel terzo superiore del cilindro absidale,

subito al di sotto della cornice che segna la linea d’imposta. Questa diversa organizzazione dello spazio ha fatto sì che a S. Prassede, e ancor più a S. Cecilia in Trastevere, la calotta abbia subito un’importante distorsione spaziale che ha costretto a disporre le figure in modo più assiepato. Una differenza fondamentale rispetto a quel mosaico è anche l’assenza totale di tituli identificativi delle figure in S. Prassede e S. Cecilia. Nella chiesa del foro, si dà per scontata l’identità delle cinque figure principali ma, non delle due più esterne. A S. Prassede, fatta eccezione per Cristo, i due Principi degli apostoli e il pontefice con il nimbo quadrato, qualche dubbio permane sulle restanti tre figure: le due donne, martiri, presentate da Pietro e Paolo, e la figura maschile nell’estrema destra della calotta. La maggior parte degli autori ha riconosciuto Prassede nella martire presentata da Paolo. Mentre in quella accompagnata da Pietro, Pudenziana106. A partire da de Rossi in questo personaggio è stato riconosciuto san Zenone107, ma questa identificazione è tutt’altro che convincente 98 Bordi/Mancho/Valentini, “Dipingere a Roma” (n. 85). 99 Filipe Dos Santos, “La decorazione pittorica del cosiddetto

oratorio di San Giuliano in San Paolo fuori le mura”,  in

Riforma e tradizione. 1050 –1198. La pittura medievale a Roma. 312–1431, a cura di Serena Romano, Milano 2006, pp. 282–289, sp. pp. 282, 288. 100 Ibidem. 101 Nicola Camerlenghi, St. Paul′s Outside the Walls. A Ro­ man Basilica, from Antiquity to the Modern Era, Cambridge 2018, pp. 120–126, sp. pp. 122–124. 102 Si veda il contributo della studiosa in questo stesso volume. 103 Matthiae, Mosaici medioevali (n. 7), pp. 133–234; Per Jonas Nordhagen, “Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede”, in Roma e l’età carolingia. Atti delle giornate di studio (3– 8 maggio 1976), Roma 1976, pp. 159 –166; Maria Andaloro, “L’immagine nell’abside”, in Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, a cura di Maria Andaloro, Serena Romano, Milano 2000, pp. 103–105; e anche lo stato della questione in Wisskirchen, Das Mosaikprogramm (n. 6), p. 31. 104 Ivan Foletti, “Maranatha: spazio, liturgia e immagini nella basilica dei Santi Cosma e Damiano sul Foro Romano”, in Setkávání. Studie o středověkém umění věnované Kláře Benešovské, a cura di Jan Chlíbec, Zoe Opacic, Praga 2015, pp. 68 – 86. 105 Erik Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome Time, Network, and Repetition, Cambridge, ma 2015. 106 Si veda, ad esempio, Goodson, The Rome of Pope Paschal  i (n. 7), p. 149 –150. 107 Il più antico riferimento a questa identificazione che abbiamo trovato è in Henry Barbet de Jouy, Les mosaïques chrétiennes des basiliques et des églises de Rome, Parigi 1857, ripresa da M. van Berchem, E. Clouzot, Mosaïques chrétiennes du ivème au xème siècle, Ginevra 1924, p. 229, è stata accettata da Matthiæ, anche senza troppi argomenti, come vedremo. Matthiæ, Pittura romana (n. 7), p. 161. L’autore non dà argomenti per l’identificazione: “un altro personaggio clamidato, Zenone o altro non si può precisare”. Si veda Wisskirchen, Das Mo­ saikprogramm (n. 6), p. 44, n. 159.

15b / Particolare della teoria di santi con Timoteo, Stefano, Lorenzo, Giuliano, Celso bambino, Marcionilla e Basilissa, affreschi della parete est San Paolo fuori le mura. Oratorio di San Giuliano, inizi xii secolo

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dal momento che il santo è ricordato nell’iscrizione come presbitero. Stando alle reliquie raccolte nella basilica l’unico diacono papabile sarebbe Ciriaco, a cui erano dedicate diverse chiese a Roma tra le quali San Ciriaco alle Terme, la quale ricevette dei vela dallo stesso Pasquale i 108. Se invece apriamo ad altre possibilità fuori dalla raccolta di reliquie, il candidato più logico è sicuramente il protomartire Stefano, alla guida del cui monastero, collocato accanto alla basilica di S. Pietro, Pasquale i era stato posto da Leone iii 109. In seconda battuta vorremmo soffermarci sull’asse visivo di: arco trionfale, arco absidale e catino [Fig. 1]. Il progetto salvifico di Dio per l’uomo è affidato alla successione delle potenti immagini che illustrano i misteri: dell’Incarnazione, evocata dal trinomio Deesis/Trasfigurazione/Ascensione posto sulla chiave di volta del primo arco; del Sacrificio, celebrato dall’adorazione dell’Agnus Dei sul secondo arco; e del Trionfo di Cristo sulla morte, esaltato nella teofania absidale. E, dando l’ultimo sguardo, dall’ingresso, prima di uscire, il fedele non poteva non accorgersi, inoltre, della sequenza ritmata su questo asse decorativo di: Imago Christi, monogramma di Pasquale  i, Agnus Dei, monogramma di Pasquale  i, Imago Christi, Agnus Dei, che indirizzava lo sguardo verso l’iscrizione, riassunto programmatico e percettivo dell’intero complesso110.

vi. A chi era indirizzata la decorazione del presbiterio di S. Prassede?

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Quando il dispositivo di immagini era funzionante a pieno, e cioè quando la basilica fungeva da chiesa stazionale, il lunedì dopo la domenica delle palme, lo spazio, probabilmente, era occupato integralmente dalle alte autorità della chiesa romana e quindi da lettori competenti, capaci di leggere la maggior parte delle immagini, di attivare “la macchina pigra”. Persone che disponevano dei codici di accesso e per le quali la lettura ipertestuale dei mosaici, e cioè del complesso sistema di relazioni esistenti tra le immagini, i riferimenti all’Apocalisse e ai testi liturgici ad essi sotteso, e degli ipo­ testi, e cioè delle citazioni e gli excerpta, manifesti o celati, di altri monumenti, tra i quali l’arco di Costantino, non doveva essere un problema. In un mondo dove le immagini erano fortemente assenti

dallo spazio pubblico, ma in una città, come Roma, dove lo spazio pubblico era ancora dominato da immagini e monumenti antichi, può sorgere il dubbio che anche un pellegrino fosse in grado di cogliere nessi tra l’Arco di Costantino e il mosaico dell‘arco? Quando si scendeva, però, a un uso più quotidiano, quello legato ai servizi ordinari e alla visita alle reliquie, una parte della decorazione, era poco o per niente visibile. Sicuramente l’arco trionfale era la parte più accessibile, sia perché, come Antonella Ballardini e Maurizio Caperna hanno ricostruito111, la disposizione dell’arredo liturgico permetteva una maggiore prossimità, sia perché nei percorsi in direzione della cripta l’arco trionfale era costantemente visibile 112. E il fedele, andando a visitare quella chiesa per il suo favoloso numero di reliquie, non poteva non “vedere” nell’arco la schiera dei 2300 martiri, con in testa, nel gruppo di sinistra, Prassede e Pudenziana. Entrando nella chiesa, quindi, il fedele riconosceva sull’arco trionfale la promessa della Gerusalemme celeste, che si concretizzava nel varcare la soglia del transetto e procedere verso la cripta, dove, una volta uscito, l’esplosione di immagini e di messaggi doveva essere sconvolgente. È soltanto in questo momento che l’abside e l’arco absidale diventano parzialmente accessibili. Uscendo poi dalla cripta e colpiti dallo sguardo della trentina di martiri dipinti al di sopra dell’alto zoccolo, il fedele non solo era entrato in contatto diretto con loro ma li aveva guardati negli occhi; oramai li conosceva, li aveva “toccati”nella cripta, e inevitabilmente, quindi, nell’uscire dall’area del transetto, sull’arco, diventato a quel punto “l’arco del trionfo dei martiri”, ora i santi avevano un nome e una storia, erano vincitori e vivi in procinto di essere ammessi, di entrare solennemente, in Paradiso, nella Gerusalemme nuova. 108 lp 100:28. 109 lp 100:2. Quest’ipotesi è stata avanzata anche da Margo

Pautler Klass, The Chapel of S. Zeno in S. Prassede in Rome, Bryn Mawr College, PhD Dissertation 1972, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms International 1973, p. 17. 110 Sulla iscrizione di S. Prassede e, in generale, sulle iscrizioni nelle chiese di Pasquale i, si veda Serena Ammirati, Carles Mancho, Paola Pogliani,“Un po’ di luce sulle iscrizioni auree delle chiese di Pasquale i (817– 824)”,  Hortus Artium Medieva­ lium, xxvi (2020), pp. 240–252. doi: 10.1484/j.ham.5.121709. 111 Si veda il loro contributo in questo volume. 112 Mancho, “I martiri nascosti” (n. 97).

summary V novém Jeruzalémě se světci a světicemi Mezi malbou a mozaikami v kněžišti chrámu sv. Praxedy

Ikonografický program kněžiště v  kostele sv. Praxedy v Římě, který vznikl za vlády papeže Paschala i. (817–824), je uspořádán tak, že diváci mohou číst mozaikovou výzdobu jak po jednotlivých částech, tak v její celistvosti. Autoři článku si kladou za cíl nalézt klíč k uměleckohistorickému hypertextu, který se rozprostírá na triumfálním oblouku. Jádrem výzdoby tohoto architektonického prvku, jenž odděluje transept od hlavní lodi baziliky, je zobrazení nového Jeruzaléma. Okolo nebeského města jsou pak znázorněny další působivé výjevy. Triumfální oblouk sv. Praxedy je součástí komplexního dekorativního programu nejposvátnější části kostela, jenž zahrnuje prostory kněžiště a transeptu a v nich umístěné obrazy. Autoři se pokoušejí nalézt odpovědi na následující otázky: Co je znázorněno na triumfálním oblouku? Sloužil mu jako model Konstantinův oblouk? Jakou funkci měly nástěnné malby umístěné v transeptu a jaký měly vztah k mozaikám? A konečně, pro koho byla dekorace kněžiště kostela sv. Praxedy určena?

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photographic credits

I. FOLETTI & S.  ROSENBERGOVÁ – Figs 1–4, Center for Early Medieval Studies, Masaryk University, Brno; Fig. 5, Image Archive, Institute of Fine Arts, New York University, after: Charles B. McClendon, “Encounter: Richard Krautheimer”, Gesta, liv/2 (2015), pp. 123–126; Figs 6–8, Public domain: Wikimedia commons; Fig.  9, Public domain Wikimedia commons: Bibliothèque publique et universitaire, Neuchâtel. A.  A.  VERARDI – Fig.  1, Andrea A. Verardi; Fig. 2, Antonella Ballardini, “Mosaici e pitture medievali di Roma nei codici epigrafici di Gaetano Marini”, in Gaetano Marini (174–1815), Città del Vaticano 2015 (st 492–493), pp.  1594–1655, tab. vii. E. S. MAINOLDI – Figs  1–3, Source gallica.bnf.fr / BnF, https://gallica.bnf.fr/edit/conditions-duti lisation-des-contenus-de-gallica; Fig.  4, Attribution Bayerische Staatsbibliothek Digital facsimile at: https://app.digitalesmmlun gen.de/bookshelf/bsb00057171/view?currentUrl=%2Fview%2

Copyright rules K autorským právům In the matter of copyright, every author is responsible for the illustrations published. In general, Convivium follows § 31 of the law no. 121/2000 Coll. (Copyright Act), where in paragraph 1 c explicitly states: “Copyright is not infringed by anybody who uses the work while teaching for illustration purposes or during scientific research, without seeking to achieve direct or indirect economic or commercial advantage and without exceeding the extent adequate to the given purpose; however, if possible, the name of the author, unless the work is an anonymous work, or the name of the person under whose name the work is being introduced in public and the title of the work and source, shall always be indicated.” Ve věci autorských práv ilustrací je každý autor odpovědný za publikované ilustrace. Obecně se ale Convivium řídí ust. § 31 zákona č. 121/2000 Sb. (autorský zákon), kde je v odst. 1, písm. c) výslovně řečeno: „Do práva autorského nezasahuje ten, kdo užije dílo při vyučování pro ilustrační účel nebo při vědeckém výzkumu, jejichž účelem není dosažení přímého nebo nepřímého hospodářského nebo obchodního prospěchu, a nepřesáhne rozsah odpovídající sledovanému účelu; vždy je však nutno uvést, je-li to možné, jméno autora, nejde-li o dílo anonymní, nebo jméno osoby, pod jejímž jménem se dílo uvádí na veřejnost, a dále název díla a pramen.“

Fbsb00057171%3Fview%3DImageView&view=ImageView &manifest=https%3A%2F%2Fapi.digitale-sammlungen.de%2 Fiiif%2Fpresentation%2Fv2%2Fbsb00057171%2Fmanifest &canvas=https%3A%2F%2Fapi.digitale-sammlungen.de%2 Fiiif%2Fpresentation%2Fv2%2Fbsb00057171%2Fcanvas%2F14Z; Fig.  5, Attribution Bayerische Staatsbibliothek Digital facsimile at: https://app.digitale-sammlugen.de/bookshelf/bsb00057171/ view?currentUrl=%2Fview%2Fbsb00057 17 1%3Fview%3 DImageView&view=ImageView&manifest=https%3A%2F%2 Fapi.digitale-sammlungen.de%2Fiiif%2Fpresentation%2 Fv2%2Fbsb00057 17 1%2Fmanifest&canvas=https%3A%2 F%2Fapi; Fig.  6, Public domain: https://en.wikipedia.org/ wiki/Bible_of_San_Paolo_fuori_le_Mura#/media/File:Bible_ carolingienne_(Charles_le_Chauve).jpg; Fig.  7, Public domain: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ingobertus_001.jpg. PH. WINTERHAGER – Figs 1, 2, Gemma Fusciello, Santa Maria in Cosmedin a Roma, Rome 2011, figs  74, 84; Figs  3, 4, Corpus basilicarum christianarum Romae (iv–ix sec.), Richard Krautheimer ed., Vatican City 1937, vol. 1, pl. 40, pl. xi; Fig. 5, Frühe Kirchen im östlichen Alpengebiet, Hans Rudolf Sennhauser ed., Munich 2003, p. 19. C. CROCI – Fig. 1, Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis xiii. Jahrhundert, Freiburg i. Br., 1916, iv, tav. 202; Fig.  2, Thomas Kaffenberger;

Fig. 3, Giulia Bordi, Carles Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a

P. Gallio (1993); Figs  2–6, 19–21, elaborazione grafica

Roma al tempo di Pasquale i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia

R. Ragione; Figs 7, 8, 10, 11, 13, 15, 17, foto A. Ballardini; Fig. 9,

in Trastevere”, Svmma, ix (2017), pp. 64–101, fig. 12; Fig. 4, Aurea

foto M. Caperna; Fig. 12, foto D. Renzulli; Fig. 14, elaborazione

Roma. Dalla città pagana alla città Cristiana, a cura di Serena Ensoli,

F. Manzo; Fig. 16, by Sailko – Own work, cc by 3.0, https://com

Eugenio La Rocca, Roma 2001, nr. Cat. 291, p. 595; Fig. 5, Giulia

mons.wikimedia.org/w/index.php?curid=54898741 e da Thunø

Bordi, “La cappella del primicerius Teodoto”, in Santa Maria Antiqua

2002; Fig. 18, by Dnalor 01 – Own work, cc by-sa 3.0, https://

tra Roma e Bisanzio, a cura di Maria Andaloro, Milano 2016,

commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=32560477; Fig. 22,

p. 266, fig. 8; Fig. 6, Federico Marazzi, “San Vincenzo al Volturno.

cartolina s/d; Arxiv C.  Mancho. G.  BORDI & C.  MANCHO

Il sito e le sue fasi”, in Molise medievale cristiano. Edilizia religiosa

–  Fig.  1, fonte: s/d, cartolina ArxiuCMancho; Fig.  2, fonte:

e territorio (secoli iv–xiii), a cura di Federico Marazzi et al.,

particolare fig.  1. cartolina, s/d; ArxiuCMancho; Fig.  3, fonte:

Cerro al Volturno 2018, p. 163, fig.  137; Fig.  7, Chiara Croci.

particolare fig. 1. cartolina, s/d; ArxiuCMancho; Fig. 4, fonte: s/d,

C.  BORDINO – Fig. 1, photo Anna Kelblová, Center for Early

cartolina; ArxiuCMancho;

Fig.  5, fonte: s/d, cartolina;

Medieval Studies, Masaryk University, Brno. M.  LIDOVA –

ArxiuCMancho; Fig.  6, fotografia: Anderson, 1898. Bibliotheca

Figs 1, 5, Josef Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien

Hertziana, bh592602. cc by-nc 4.0; Figs  7, 8, Mancho 2020,

der kirchlichen Bauten vom iv. bis xiii. Jahrhundert, Freiburg 1916,

ArxiuCMancho; Fig. 9, fonte immagine (a): Di Selbymay – Opera

vol. iv, tab. 195, 213; Figs 2–4, 6, 7, photo author. M. F. LEŠÁK –

propria, cc by-sa 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.

Fig. 1, Jacques Spons, Miscellanea eruditae antiquitatis, Lyon 1685,

php?curid=21713271; fonte immagine (b): Di Hartmann Linge –

p.  284; Fig.  2, Cäcilia Davis-Weyer, “Das Apsismosaik Leos iii.

Opera propria, cc by-sa 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/

in S. Susanna: Rekonstruktion und Datierung”, Zeitschrift für

index.php?curid=11937583; Fig.  10, fonte: Sinistra (a) Fonte:

Kunstgeschichte, xxviii/3 (1965), pp. 177–194, sp. p. 184; Fig. 3,

s/d, cartolina; ArxiuCMancho Centro (b): Adventus di Traiano

Manfred Luchterhandt, “Famulus Petri. Karl der Große in den

accolto dal Præfectus urbis: Di Mongolo 1984 – Opera propria,

römischen Mosaikbildern Leos iii”, in 799 – Kunst und Kultur der

cc by-sa 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?cu

Karolingerzeit, Christoph Stiegemann, Matthias Wemhoff eds,

rid=80343420; Destra (c): Adventus di Traiano e Adriano, accolti

3 vols, Mainz 1999, vol. iii, pp. 55–70, sp. p. 57; Fig. 4, Biblioteca

davanti al tempio di Marte:Di Mongolo1984 – Opera propria,

Angelica; Fig.  5, Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken

cc

und Malereien der kirchlichen Bauten vom iv. bis zum xiii.

php?curid=80343423; Fig.  11, fonte del rilievo: by mm – own

Jahrhundert, 4 vols, Freiburg 1916, vol. iv, p. 208; Fig.  6,

work, cc by-sa 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/

Margherita Cecchelli, “Santa Susanna. Le indagini archeologiche”,

by-sa/4.0),

in Roma. Dall’antichità al medioevo. Archeologia e Storia, Maria

rid=61998031; fonte del mosaico: vid. Fig. 5; fonte del fregio:

S.  Arena, Paolo Delogu, Lidia Paroli et al. eds, Milano 2001,

riproduzione parziale della tavola di H.P. L’Orange, A. von Gerkan,

by-sa

4.0,

https://commons.wikimedia.org/w/index.

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?cu

pp. 641–643, sp. p. 641; Fig. 7, Maria Andaloro, “Santa Susanna.

Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens, Berlino

Gli affreschi frammentati”, in Roma. Dall’antichità al medioevo.

1939; Fig. 12, autore: Valeria Valentini, fonte: Giulia Bordi, Carles

Archeologia e Storia, Maria S.  Arena, Paolo Delogu, Lidia

Mancho, Valeria Valentini, “Dipingere a Roma al tempo di

Paroli et al. eds, Milano 2001, pp.  643–645, sp. p. 643;

Pasquale  i: S. Prassede all’Esquilino e S. Cecilia in Trastevere”,

Fig.  8, Liz James, Mosaics in the Medieval World. From Late

svmma. Revista de Cultures Medievals, ix/1 (2017), pp. 64–101,

Antiquity to the Fifteenth Century, New York / Cambridge

fig. 12; Fig.  13, foto: ArxiuCMancho 2018; Figs  14, 15, foto:

2017, p.  305; Fig.  9, Public domain: Wikimedia Commons.

Archivio Corpus-Atlante (Progetto: La pittura medievale a Roma.

A. BALLARDINI & M. CAPERNA – Fig. 1, author: A. De Marchi,

312–1431, a cura di M. Andaloro e S. Romano).

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selected publications of the centre for early medieval studies, department of art history, masaryk university. all publications are available at www.viella.it. Byzantium or Democracy? Kondakov's Legacy in Emigration: The Institutum Kondakovianum and André Grabar, 1925–1952 Ivan Foletti & Adrien Palladino, 2020 25€ Inventing Medieval Czechoslovakia 1918–1968 Between Slavs, Germans, and Totalitarian Regimes Ivan Foletti & Adrien Palladino eds, 2019 25€ From Kondakov to Hans Belting Library Emigration and Byzantium – Bridges between Worlds Ivan Foletti, Francesco Lovino, Veronika Tvrzníková eds, 2018 20€

Plotinus and the Origins of Medieval Aesthetics André Grabar / translation & introduction by Adrien Palladino, 2018 24€ Migrating Art Historians on the Sacred Ways Reconsidering Medieval French Art through the Pilgrim's Body Ivan Foletti, Katarína Kravčíková, Adrien Palladino, Sabina Rosenbergová eds, 2018 70€ The Mystic Cave A History of the Nativity Church in Bethlehem Michele Bacci, 2017 70€

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