Righe. Una storia culturale 9788833318516

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Saggi

MICHEL PASTOUREAU

RIGHE Una storia culturale

Traduzione di Claudine Turla

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PONTE ALLE GRAZIE

Titolo originale: L'Étoffe du diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés

In copertina: The Beach, dipinto di Felix Vallotton (1865-1925), National Museum of Modern Art, Paris, France. Foto © Photo J osse l Bridgeman Images. Progetto grafico: theWorldojDOT Ponte alle Grazie è un marchio di Adriano Salani Editore Gruppo editoriale Mauri Spagnol

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© 2023 Adriano Salani Editore- Milano ISBN 978-88-3331-851-6

Per Anne

Ordine e disordine delle righe Veste, quae ex duobus texta est, non indueris

(Levitico 19,19)

«Quest'estate osa essere chic, scegli le righe». In questo slogan un po' ruffiano che per un certo pe­ riodo ha tappezzato le pareti del métro parigino, ogni parola è importante. Ma mi sembra che la più significativa sia il verbo osare. Indossare un capo ri­ gato, esibire un vestito a righe non è - se crediamo allo slogan - un gesto neutro né tantomeno natura­ le. Per farlo bisogna essere quasi sfacciati, vincere la timidezza, non aver timore di mettersi in mostra, ma chi osa sarà ricompensato con l'accesso allo chic, l'elegante distinzione delle persone libere, disinvolte e raffinate. Come spesso accade nel nostro tempo, in cui qualsiasi codice sociale può sovvertirsi, in cui anzi ogni codice, per essere efficace, ha il dovere di sovvertirsi, ciò che in origine rappresentava una me­ nomazione o un segno d'inferiorità si trasforma in un valore. Per uno storico, c'è molto su cui riflettere. La ten­ tazione di attraversare i secoli e stabilire un nesso tra la presunta audacia delle righe di oggi e i numerosi scandali che hanno suscitato nel Medioevo è forte. Nei secoli è effettivamente esistita una questione del7

le righe, di cui i vestiti rappresentano il supporto più visibile. Nell'Occidente medievale, gli individui - tanto reali quanto immaginari - associati agli indumenti a righe dalla società, dalla letteratura o dall'icono­ grafia sono moltissimi. E sono tutti, in varia misura, degli esclusi o dei reietti, a cominciare dall'ebreo e dall'eretico sino ad arrivare al buffone o al giullare, passando non solo dal lebbroso, dal boia o dalla pro­ stituta, ma anche dal cavaliere infedele dei romanzi della Tavola rotonda, l'empio del libro dei Salmi o Giuda. Ognuno turba o sovverte l'ordine costituito, e ognuno è in vario modo legato al Diavolo. Ma se stilare un elenco di tutti questi trasgressori vestiti a righe non è difficile, non lo è altrettanto capire per­ ché, per sottolinearne la negatività, sia stato scelto proprio questo tipo di indumento. Questa ricerca non è una caccia al tesoro per addetti ai lavori. Esi­ ste anzi una grande abbondanza di documenti che, a partire dal XII·XIII secolo e negli ambiti più diversi, sottolineano il carattere avvilente, spregiativo o aper­ tamente diabolico degli abiti a righe. Si tratta forse di una questione culturale, dovuta cioè ai sistemi di valori ereditati dal Medioevo cri­ stiano, che ha creduto di trovare nelle Scritture una giustificazione della condanna dei vestiti a righe? n diciannovesimo capitolo del Levitico, in effetti , in mezzo ad altri precetti morali e culturali che vietano varie forme di commistione, afferma al versetto 19: Veste, quae duobus texta est, non indueris (Non in­ dosserai un abito fatto di due . . . ) . Come la versione 8

greca dei Settanta, anche il testo della Vulgata qui riportato non è molto esplicito. Dopo duobus ci si aspetterebbe di trovare un sostantivo che precisi la natura di ciò che è proibito associare mediante e su­ gli indumenti. Dobbiamo interpretare (come la pa­ rola texta e diversi altri passi dell'Antico Testamento suggeriscono) : «Non indosserai un abito fatto di due materiali tessili diversi», cioè tessuto con lana ( ani­ male) e lino (vegetale) ? 1 Oppure far seguire all'ag­ gettivo duobus il sostantivo coloribus e interpretare: «Non indosserai un abito fatto di due colori»? Le traduzioni moderne della Bibbia optano la prima so­ luzione, fedeli in questo senso al testo greco; ma gli esegeti e i religiosi medievali talvolta hanno preferito la seconda, perdendosi in discussioni su motivi e co­ lori vietati laddove invece si parlava di fibre e tessuti. E se invece la questione non fosse tanto (o non esclusivamente) biblica ma visiva? I medievali sem­ brano avere un'avversione per tutte le strutture di superficie che, impedendo di distinguere sfondo e figura, disturbano lo sguardo dello spettatore. L'oc­ chio medievale è particolarmente attento alla lettura per piani. Ogni immagine, ogni superficie si presenta come strutturata in profondità, tagliata come pasta sfoglia; è costituita da una sovrapposizione di piani successivi e, al contrario delle nostre abitudini mo­ derne, per leggerla correttamente occorre partire dal piano sullo sfondo e, attraversando tutti i piani intermedi, terminare col piano più avanzato. Con le righe questa lettura non è più possibile: il piano sullo sfondo e il colore della figura lasciano il posto a un 9

unico piano bicolore, diviso in un numero eguale di righe e colori alternati. Con le righe - così come con la scacchiera, altra immagine sospetta per la sensibi­ lità·medievale -, struttura e figura sono un tutt'uno. Che l'origine dello scandalo sia qui? n libro vuole dare una risposta a questa domanda. Ma per riuscirei non si limiterà a considerare il perio­ do medievale e le regole di abbigliamento. Al contra­ rio, esplorando la storia delle righe sino alla fine del xx secolo, la nostra ricerca si propone di mostrare come ogni epoca, senza rifiutare i codici e le usanze che l'hanno preceduta, ne abbia prodotti di riuovi, creando così una diversificazione sempre maggiore nell'universo materiale e simbolico delle righe. Rina­ scimento e Romanticismo hanno promosso le righe «buone» (simbolo di festa, esotismo o libertà) senza però cancellare quelle dall a connotazione maligna. E nella contemporaneità sono confluiti tutti i codici e le pratiche precedenti, di modo che in essa convivo­ no sia i resti delle righe diaboliche ( quelle che ver­ gognosamente marchiarono i deportati dei campi di sterminio) o pericolose ( quelle della segnaletica stra­ dale, ad esempio) , sia altri tipi di righe che col tem­ po hanno assunto un valore igienico (le lenzuola e la biancheria intima) , ludico (il mondo dell'infanzia ) , sportivo (l'abbigliamento agonistico e per l e attività di svago) o emblematico (le uniformi, le insegne e le bandiere) . Nel Medioevo, le righe erano fonte di disordine e trasgressione. Nel mondo moderno e contempo­ raneo, si sono progressivamente trasformate in uno lO

strumento per riportare l'ordine. Ma se da un lato contribuiscono a organizzare il mondo e la società, dall'altro per prime sembrano resistere a ogni forma troppo rigorosa o costrittiva di organizzazione. Non solo si adattano a qualsiasi supporto, ma possono anche diventare supporto di se stesse e, in questo modo, farsi esponenziali e inafferrabili: qualsiasi su­ perficie a righe può quindi diventare la riga di una superficie rigata più grande, e così via. La semiologia delle righe è infinita. 2 I prossimi capitoli quindi si concentreranno più sulla storia sociale che sugli aspetti semiologici. La questione delle righe spinge a interrogarsi sul rap­ porto tra il sociale e la componente visiva all'inter­ no di una società. Perché da secoli, in Occidente, la maggior parte delle tassonomie sociali si esprime principalmente attraverso codici di natura visiva? L'occhio sa classificare meglio dell'udito e del tatto? Vedere significa sempre classt/icare? In altre culture e nel regno animale non è sempre così. Inoltre, perché il segno che indica disprezzo, che serve ad attirare l'attenzione sui reietti, i luoghi pericolosi o le quali­ tà negative, è più marcato (e quindi più visibile) del segno che valorizza? Perché lo storico si trova più a suo agio sul terreno documentario del biasimo che su quello dell'elogio? Sono domande complesse e sfaccettate, cui è im­ possibile dare una risposta esauriente. Da un lato perché questo libro vuole essere breve.3 Dall' altro, perché le righe sono un motivo così dinamico da po­ ter essere percorso solo a passo rapido. Le righe non 11

aspettano, non stanno mai ferme. Sono in continuo movimento (ed è per questo che hanno sempre affa­ scinato artisti come pittori, fotografi, registi) , danno vita a tutto ciò che toccano, sono sempre proiettate in avanti, come spinte dal vento. Nel Medioevo, la Fortuna, che fa girare la ruota del destino umano, indossa spesso un lungo abito a righe. Oggi, nei cor­ tili delle scuole, i bambini vestiti a righe sembrano sempre più vivaci degli altri. E sui campi sportivi le scarpe a righe sfrecciano più veloci di quelle a tinta unita.4 Un libro dedicato alle righe ha dunque il do­ vere di essere agile e scattante.

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Il diavolo veste a righe (XIII-XVI secolo)

Ogni scandalo si lascia alle spalle una scia di testi­ monianze e documenti. Per questo lo storico delle epoche più remote tende ad avere una conoscenza migliore delle trasgressioni dell'ordine sociale che dell'ordine sociale stesso. È ciò che accade alla fine dd Medioevo alle righe e ai vestiti rigati. Sulle su­ perfici a tinta unita non ci sono documenti, perché rappresentano l'ordinario, il quotidiano, la «norma». Sulle righe invece ce n'è in abbondanza, perché crea­ no disordine, fanno scalpore.

Lo scandalo dei carmelt'tani Lo scandalo scoppia in Francia verso la metà del secolo, più precisamente alla fine dell'estate dd 125 4 , quando san Luigi torna a Parigi dopo una sfortunata crociata, una drammatica prigionia e quattro anni di permanenza in Terra Santa . Il re non rientra da solo. Con lui c'è un certo numero di religiosi sconosciuti, tra cui alcuni frati dell'ordine di Nostra Signora dd Monte Carmelo. Sono loro XIII

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a provocare lo scandalo: indossano un mantello a righe ! I carmditani nascono nel XII secolo, quando alcu­ ni eremiti si insediano nei pressi dd monte Carme­ lo in Palestina per recuperare la vita di preghiera e mortificazione dei primi Padri dd deserto. Secondo la tradizione, furono riuniti nd 1 154 da un cavaliere calabrese, Bertoldo. Pellegrini e crociati ingrossa­ rono in seguito le file dei primi seguaci. Nel 1209, il patriarca di Gerusalemme diede loro una regola fondata su un rigido ascetismo, mitigata alcuni anni dopo da papa Gregorio IX, che li autorizzò a stabilir­ si nelle città e a dedicarsi alla predicazione. I carme­ litani entrarono a far parte degli ordini mendicanti, come i francescani e i domenicani. La loro regola riprendeva quella di questi ultimi e, come gli altri ordini mendicanti, anche i carmelitani iniziarono a insegnare nelle università, a Bologna e a ParigP Fu la difficile situazione del regno latino di Gerusalem­ me, esposto alla costante minaccia dei musulmani, a spingerli a lasciare definitivamente la Terra Santa. In realtà, si erano sparsi in Occidente alcuni anni pri­ ma del ritorno di san Luigi (li troviamo ad esempio a Cambridge nel 1247 ) , ma per quanto ci riguarda, è l'arrivo a Parigi nel 1254 a segnare l'inizio di una polemica sartoriale durata diversi decenni. Non possediamo testimonianze iconografiche dell'abito carmelitano alla metà del XIII secolo. Le testimonianze testuali invece abbondano. Se sul colore della tonaca i documenti non concordano marrone, rossastra, grigia, nera, in ogni caso scura -, 14

sul motivo del mantello sono unanimi: è a righe, bianche e marrone o, più raramente, bianche e nere. La leggenda che spiega l'origine biblica e celeste di questo mantello a righe appare presto. Sarebbe una copia del mantello del profeta Elia, il mitico fonda­ tore del Carmelo: asceso in cielo su un carro di fuo­ co, avrebbe gettato al discepolo Eliseo il suo grande mantello bianco solcato da righe brunastre che sa­ rebbero la traccia del passaggio attraverso le fiamme. Un'interessante leggenda, che coinvolge una delle fi­ gure bibliche che più hanno affascinato i medievali: Elia, l'eroe messianico, è uno dei pochi personaggi delle Sacre Scritture a non morire. Mette inoltre in risalto il valore simbolico dell'investitura attraverso il mantello: nella cultura medievale, i mantelli sono un veicolo di segni e l'atto di consegnarli è associato a un rito di passaggio, all'ingresso in una nuova con­ dizione. Alcuni testi del XIII secolo si spingono più in là sul piano simbolico, precisando che il mantello dei carmelitani è percorso da quattro strisce bianche che rappresentano le quattro virtù cardinali (fortezza, giustizia, prudenza e temperanza) , separate da tre strisce marrone corrispondenti alle tre virtù teologali (fede, speranza, carità) . In realtà, nessuna regola ha mai codificato né il numero, né la larghezza, né l'o­ rientamento delle righe del mantello carmelitano. E, nei documenti iconografici più tardi, si può trovare ogni genere di combinazione: righe sottili, larghe, verticali, orizzontali, oblique, senza alcuna differenza di significato. Conta solo che il mantello sia a righe, 15

non a tinta unita, che sia diverso da quello di tutti gli altri ordini - mendicanti, monastici o militari -, in breve che si distingua. Si distingue al punto che suo malgrado finisce per sconfinare nella trasgressione. Fin dal loro arrivo a Parigi, i carmelitani sono scherniti e insultati dal popolo. Vengono addita­ ti, presi di mira e chiamati les /rères barrés (i frati a sbarre) , espressione pesantemente denigratoria, poi­ ché in francese antico le barres non indicano soltanto le righe, ma all udono anche alla bastardigia (si con­ servano tracce di questo significato nel linguaggio araldico) . 6 Le offese non si limitano a Parigi. Anche nelle cit­ tà inglesi, italiane, provenzali, della Linguadoca, in quelle delle valli del Reno e del Rodano, i carmelitani sono tartassati dal volgo. In certi casi i gesti si som­ mano alle parole e con la violenza verbale arriva an­ che quella fisica. I carmelitani vengono aggrediti così come a volte accade ai domenicani o ai francescani. Ma a questi ultimi, che come i carmelitani abitano nelle città, in mezzo ai laici (e non in abbazie isolate) , non si rimprovera solo il modo di vestire. 7 Sono ac­ cusati di cupidigia, di ipocrisia e di fellonia, sono visti come scherani del Diavolo e dell 'Anticristo. Ai pove­ ri carmelitani, che come loro vivono di elemosine ma appartengono a un ordine meno potente, con meno influenza sui principi, meno legato agli strumenti del­ la repressione religiosa e politica, si addossa soprat­ tutto la colpa di indossare un mantello a righe. A Parigi si aggiunge un'altra accusa: quella di fre­ quentare un po' troppo strettamente le beghine, le 16

loro vicine sulla sponda destra della Senna. In una delle sue violente invettive contro gli ordini mendi­ canti, tacciati di essere diventati i cattivi maestri di Parigi, il poeta Rutebeuf si scandalizza per questa prossimità e per ciò che potrebbe implicare: Li Barré sont prés des Béguines, Souvent en ont a lor voisines: Ne lor /aut que passer la porte... Gli Sbarrati vivono accanto alle Beghine, s'interessano molto alle loro vicine: devono solo attraversare la porta... 8

Ma il problema principale resta ovunque quello dd mantello sbarrato, cioè a righe. Verso il 1260, nelle città lo scandalo raggiunge proporzioni tali che papa Alessandro IV chiede esplicitamente ai carmelitani di rinunciare al mantello a righe per adottarne uno a tinta unita. Rifiuto. Polemiche. Minacce. ll conflit­ to si prolunga e si fa velenoso. Si protrarrà per un quarto di secolo, coi carmelitani che se la vedranno con ben dieci papi. Al concilio di Lione del 1274, l'ordine rischiò la cancellazione per l'intransigenza su questo tema. Se non venne sciolto come accadde a una ventina di ordini mendicanti «secondari», fu solo perché il nuovo superiore generale, Pierre de Millaud ( 1274- 1294) , promise di sottomettersi alla volontà del pontefice e risolvere quanto prima la questione. Di fatto ci vollero altri tredici anni, tre­ dici lunghi anni di discussioni, trattative, promesse e 17

passi indietro. Finalmente, nel 1287 , al capitolo ge­ nerale di Montpellier, il giorno della festa di Maria Maddalena, i frati decisero di rinunciare al mantel­ lo «sbarrato» e di adottare al suo posto una cappa completamente bianca. Ma alcuni carmelitani delle province più remote, in Renania, Spagna, Ungheria, si rifiutarono di obbedire e continuarono a portare l'indumento dello scandalo fino ai primi anni del XIV secolo, nonostante nel 1295 papa Bonifacio VIII avesse confermato, in una bolla promulgata apposi­ tamente, il cambio di mantello deciso nel 1287 e ri­ badito l'assoluto divieto per i religiosi di qualunque ordine di indossare abiti a righe.9

Tessuti a righe, tessuti maligni Perché questo divieto ? Qual è la ragione di questa ostilità all e righe e della riprovazione generale nei confronti di chi le porta? Alcuni eruditi del XIX se­ colo ritengono che il mantello dei carmelitani fosse oggetto di condanna perché era un mantello orienta­ le, musulmano, una sorta di djellaba a righe come se ne vedono ancora oggi nei Paesi islamici. L'origine dello scandalo starebbe nel veder indossare a dei re­ ligiosi cristiani un mantello simile a quello degli infe­ deli. Alcuni decenni prima, l'imperatore Federico II non aveva forse scioccato il mondo cristiano vivendo e vestendosi come un «Saraceno» nel suo palazzo di Palermo? In qualche caso sono gli stessi carmelitani ad affermare, a partire dal XVIII secolo, che furono 18

le autorità musulmane siriane a imporre loro l'anti­ co «mantello dell'infamia», in quanto l'Islam vieta ai cristiani di indossare abiti bianchi, che nella tra­ dizione coranica sono segno di nobiltà e distinzio­ ne. 10 Una spiegazione storicizzante, quasi positivista, che magari non è del tutto falsa, ma che trascura la complessità del problema e lo riduce a una questione meramente etica o religiosa, quando invece si tratta di un fenomeno culturale molto più profondo. Quello dei carmelitani, infatti, è un caso tutt'altro che isolato. In Occidente, anche altri gruppi e altri individui scontano il fatto di indossare abiti a righe. Poco importano quindi le origini del mantello car­ melitano. Ciò che conta, ciò che di per sé rappresen­ ta un documento storico, è il fatto che le righe siano considerate trasgressive e scandalose tanto sull'abito di un religioso quanto sulla veste di un giullare, sulle braghe di un principe, sulle maniche di una cortigia­ na e persino sui muri di una chiesa o la pelliccia di un animale. Limitiamoci per il momento ai vestiti. Fin dall'e­ poca carolingia ci sono moltissime testimonianze di vario genere sul carattere discriminatorio delle righe. Owiamente, nessuna controversia è documentata quanto quella dei carmelitani nella seconda metà del XIII secolo, ma nei testi precedenti (o posteriori) non è raro trovare una frase o un paragrafo che lasci in­ tendere quanto sia disonorevole nell'Occidente me­ dievale indossare abiti a righe. Sono anzitutto i decreti emessi a più riprese dai si­ nodi diocesani, dalle assemblee provinciali e dai con19

cili universali a proibire ai chierici di portare abiti bi­ colori, sia bipartiti (vestes partitae), sia a righe (vestes virgatae), sia a scacchi (vestes scacatae). Nel 13 1 1 il concilio di Vienne, che legifera abbondantemente in materia di abbigliamento, ribadisce con insistenza i divieti. 1 1 Ma i continui richiami dimostrano che non venivano rispettati, nonostante le pene severe cui i trasgressori si esponevano in molte diocesi. Così a Rouen, nel 13 10 , un certo Colin d' Aurrichier, ciabat­ tino «que l'an disoit estre clero> (che si diceva fosse chierico) , fu condannato a morte perché era sposato e perché «avoit esté pris en habit rayé» (era stato sor­ preso in abiti a righe)Y L'intera società ecclesiastica aveva dichiarato guerra alle righe, soprattutto a quel­ le che alternano colori vivaci come il rosso, il verde e il giallo, creando un effetto variopinto, di diversz'tas. Agli occhi dei prelati che legiferano non c'è nulla di più sconveniente. 13 Nella società laica, saranno in seguito le consue­ tudini, le leggi e i regolamenti a prescrivere a deter­ minate categorie di reietti o emarginati d'indossare abiti bicolori o a righe. Nel diritto consuetudinario germanico dell'alto Medioevo, e nel famoso Sachsen­ spiegel (raccolta di leggi sassoni compilata tra il 1220 e il 1235 ) , tali indumenti sono imposti o riservati ai bastardi, ai servi e ai condannati. 1 4 Allo stesso modo, nelle leggi suntuarie e nei decreti relativi all'abbiglia­ mento che sul finire del Medioevo proliferano nelle città dell'Europa meridionale, sono ora le prostitute, ora i giullari e i buffoni, ora i boia a dover indossare una divisa completamente a righe o, più spesso, un 20

capo a righe: una sciarpa, un vestito o un laccio per le prostitute; delle braghe o un cappuccio per i boia; un farsetto o un berretto per i giullari e i buffoni. Si tratta in ogni caso di imporre un segno visivo che sottolinei una differenza, perché chi esercita questi mestieri non si confonda coi cittadini onesti. Altro­ ve, in particolare nelle città tedesche, questo genere di prescrizioni riguarda invece i lebbrosi, gli storpi, gli zingari, gli eretici e a volte, ma più di rado, gli ebrei e i non cristiani. 15 La funzione di queste leggi suntuarie e di ambito sartoriale - che sono ancora in attesa di storici spe­ cializzati16 - è senza dubbio etica ed economica, ma anche e soprattutto ideologica e sociale: mirano a instaurare una forma di segregazione tramite gli in­ dumenti, per cui ognuno è tenuto a vestirsi in base al sesso, allo .stato e al livello sociale. In un sistema discriminatorio di questo genere, le righe sono spes­ so il segno di riconoscimento per eccellenza, il più vistoso e quello che sottolinea con maggiore forza la trasgressione (a vario titolo) dell'ordine sociale. Non si tratta di una forma, come il bisante, la stella o la piccola ruota che a volte devono portare gli ebrei: si tratta di un motivo. Come spesso, nella sensibilità e nei sistemi simbolici medievali i motivi prevalgo­ no sulle forme e i colori. Le righe, a prescindere dal perimetro e dai colori, hanno una connotazione più marcata - e quindi più efficace - del colore giallo, del cappello a punta o della piccola ruota partita.17 C'è infine una terza categoria di testimonianze, quelle fornite dai testi letterari, che tendono ad at21

tribuire emblemi o indumenti a righe ai personaggi presentati come negativi o malvagi. È un fenomeno già attestato nella letteratura latina di epoca caro­ lingia, che tuttavia prende piede soprattutto nel XII e XIII secolo nei testi in volgare, specialmente nel­ la chanson de geste e nel romanzo cortese. Cavalieri sleali, siniscalchi usurpatori, donne adultere, figli ri­ belli, fratelli spergiuri, nani crudeli, servi avidi sono spesso accompagnati da elementi araldici o vestiti a righe. Se ne trovano nei loro stemmi, sugli stendardi, sulle cotte di maglia, sulla gualdrappa del loro caval­ lo o più semplicemente sul loro abito, sulla sopravve­ ste, sulle braghe, sul copricapo. 18 Sono esseri sbarrati e basta nominare queste sbarre perché il lettore capi­ sca chi ha di fronte. Messi in scena dai testi, a partire dalla metà del XIII secolo questi personaggi infidi si uniscono, nelle immagini, a uno stuolo di traditori e reietti famosi, che già da tempo l'iconografia rappre­ sentava in abiti a righe.

Le braghe di san Giuseppe Fin da prima dell'anno Mille, infatti, nelle immagini occidentali agli indumenti a righe è assegnato un va­ lore negativo. I primi a portarle - inizialmente nelle miniature, poi nelle pitture murali e in seguito altro­ ve - sono alcuni personaggi biblici: Caino, Dalila, Saul, Salomé, Caifa, Giuda. Allo stesso modo della capigliatura rossa, nelle Scritture l'abito a righe rap­ presenta l'attributo classico del traditore. Così come 22

non sempre hanno i capelli rossi, Caino e Giuda, ad esempio, non sempre sono vestiti a righe: ma lo sono più spesso di qualunque altro personaggio biblico, e le righe, quando sono presenti, bastano da sole a sottolinearne la natura di traditori. 19 A partire dalla metà del XIII secolo, l'elenco dei personaggi «malvagi» vestiti in questo modo si al­ lunga notevolmente, in particolare nelle miniature profane. Ai traditori biblici si aggiungono quelli dei testi narrativi e letterari menzionati nel paragrafo precedente - l'esempio più celebre è quello di Gano, il traditore della Chanson de Roland -, così come una folta schiera di esclusi e reietti di ogni genere: si tratta essenzialmente delle categorie citate riguardo alle norme di abbigliamento del tardo Medioevo. Da qui in avanti, infatti, l'iconografia e la società urbana si baseranno su un codice di rappresentazione co­ mune. Tanto nelle immagini quanto per strada, sono spesso segnalati da un indumento o un attributo a righe tutti coloro che si collocano al di fuori dell'or­ dine sociale, sia per via di una condanna (i falsari, gli spergiuri, i criminali) , sia per un'infermità (i lebbre­ si e in generale coloro che sono affetti da malattie della pelle, i ritardati, i pazzi ) , sia perché esercitano un mestiere di grado inferiore (i valletti, i servitori) o disonorevole (i giullari, le prostitute, i boia, cui si aggiungono spesso altre professioni disprezzate: i fabbri, considerati degli stregoni, i macellai, ritenu­ ti sanguinari, e i mugnai, che nascondono le scorte e affamano la gente) , sia perché non sono cristiani o hanno smesso di esserlo (musulmani, ebrei, ereti23

ci) . Tutti quanti trasgrediscono l'ordine sociale, allo stesso modo in cui le righe trasgrediscono l'ordine cromatico e sartoriale. Le righe infatti non vengono mai da sole. Mfinché «funzionino», affinché possano assumere pienamente il loro significato, devono essere associate o contrap­ poste ad altre strutture superficiali, la tinta unita e il seminato anzitutto, ma anche il partito,2° la scacchie­ ra, il maculato, il losangato. In un'immagine, un capo d'abbigliamento a righe rappresenta sempre una dif­ ferenza, uno stacco, che focalizza l'attenzione su chi lo indossa, il più delle volte in senso negativo. A volte tuttavia il codice è più sottile, meno manicheo, e inve­ ce di esprimere un concetto nettamente spregiativo, le righe assumono una connotazione ambivalente, se non ambigua. L'iconografia di san Giuseppe fornisce un ottimo esempio in questo senso. In Occidente, san Giuseppe è stato a lungo una figura sottovalutata, ridotta al ruolo di comparsa o di ingombro. Nel teatro religioso medievale è addi­ rittura ridicolo; gli vengono attribuiti vizi assenti nei Vangeli con lo scopo di far ridere: è stupido (non sa far di conto) , maldestro , avaro e soprattutto è un ubriacone. Nelle processioni, infatti, a interpretare Giuseppe è spesso lo scemo del villaggio o della par­ rocchia, usanza presente a volte fino al XVIII secolo inoltrato.21 Le immagini, dipinte, scolpite o incise che siano, non sono da meno, e sino alla fine del Me­ dioevo lo ritraggono come un vecchio calvo e decre­ pito, che non compare mai da solo, non si trova mai in primo piano (neppure nelle scene della Natività) , 24

è sempre in disparte rispetto alla Vergine e a Gesù bambino, come pure ai Re Magi, a sant'Anna e a san­ ta Elisabetta. Bisognerà aspettare il Rinascimento per assistere alla valorizzazione di san Giuseppe, legata oltretutto in parte a quella della Sacra Famiglia.22 Smette progressivamente di essere un vecchio ebe­ te per diventare un uomo più dignitoso, ancora nel pieno vigore degli anni, raffigurato come un padre putativo o un artigiano carpentiere. Ma per molto tempo ancora rimarrà una figura ambigua (credere al concepimento naturale di Gesù è un'eresia) . Sarà solo con la Controriforma, grazie ai gesuiti e all'arte barocca, che san Giuseppe sarà definitivamente riva­ lutato, ma soltanto nel 1 870 verrà dichiarato patrono della Chiesa universale. Per quanto riguarda le righe, il periodo più inte­ ressante nella storia dell'iconografia di Giuseppe si colloca tra il xv secolo e gli inizi del XVI. Giuseppe non è più disprezzato come nell'alto Medioevo o in epoca feudale, ma non si è ancora totalmente riscat­ tato ed è molto lontano dall'essere oggetto di venera­ zione. Ciò spiega perché nelle immagini troviamo una serie di espedienti e di attributi volti a sottolineare questo suo status speciale. Uno degli espedienti più diffusi è quello di fargli indossare delle braghe a ri­ ghe, che compaiono nelle aree della Mosa e della Re­ nania alla fine del XIV secolo per poi diffondersi gra­ dualmente nella Germania settentrionale, nei Paesi Bassi, nella valle del Reno e in Svizzera. Fino al 15 10 1520 , s e n e trovano numerose testimonianze nelle vetrate, nelle miniature e nei dipinti su tavola. In se25

guito diventano più rare, ma se ne incontrano ancora alcuni esempi isolati nelle incisioni del XVII secolo.23 Le braghe a righe rappresentano un marchio più discreto di un vestito a righe vero e proprio. Far in­ dossare a Giuseppe un abito, una tunica o un man­ tello interamente rigati sarebbe stato esplicitamente degradante; attribuirgli delle braghe a righe è invece un modo per sottolineane la peculiarità. Qui le righe sono più un segno di ambiguità che di infamia. Giu­ seppe non è né Giuda né Caino: non è un traditore. È semplicemente divers, come dice la lingua francese del XV secolo, meno santo dell a Vergine, meno ordi­ nario di un comune mortale, per certi versi esaltato, per altri svilito, padre senza esserlo, necessario ma scomodo, diverso, ambiguo, fuori dagli schemi, tut­ ti aspetti che nelle immagini del xv secolo le righe esprimono perfettamente. Infatti non solo sono in grado di esprimere la trasgressione dell'ordine socia­ le o morale, distinguere i valletti dai signori, i boia dalle vittime, i pazzi dai sani di mente, i dannati dagli eletti, ma anche di far percepire a livello più sottile alcune sfumature e alcuni gradi intermedi nell'ambi­ to di sistemi di valore meno netti. In questo, le righe si configurano sia come un codice iconografico, sia come una forma di sensibilità visiva. Una duplicità su cui vale la pena di soffermarsi.

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Tinta unita, rigato, seminato, maculato L'occhio dell'uomo medievale è particolarmente at­ tento alla materialità e alla struttura delle superfici. Si serve della struttura per individuare luoghi e ogget­ ti, distinguere aree e piani, stabilire ritmi e sequen­ ze, associare, contrapporre, distribuire, classificare, istituire gerarchie. Sulle pareti e sui pavimenti, sulle stoffe e sui vestiti, sugli attrezzi della vita quotidiana, sull e foglie degli alberi, sulla pelliccia degli animali e persino sul corpo umano, qualsiasi superficie, natu­ rale o artificiale che sia, ospita segni di classificazio­ ne. Immagini e testi ce ne forniscono innumerevoli esempi. Si possono raggruppare le strutture superfi­ ciali in tre macrocategorie di segni: la tinta unita, il seminato e il rigato, a loro volta declinati - nel caso degli ultimi due - in moltissime varianti (gli scacchi, ad esempio, nella sensibilità medievale non sono al­ tro che una forma superlativa delle righe) . Concen­ triamoci un attimo su queste tre strutture e su come si collocano nelle immagini e sugli oggetti. Le superfici a tinta unita sono rare e proprio per questo spiccano. Da un lato, su molti materiali, le tecniche medievali non permettevano di ottenere un effetto perfettamente uniforme, liscio, pulito, mono­ cromatico (così per le stoffe, ad esempio) . Dall'altro, artisti e artigiani sono restii a lasciare vuoti degli spa­ zi troppo estesi e cedono volentieri alla tentazione di riempirli o «rivestirli» con trame, tratteggi, sfumatu­ re e giocare coi contrasti di consistenza, di densità, di luminosità o di materia. Nelle immagini dipinte, 27

le superfici pienamente uniformi sono tutt'altro che maggioritarie; al contrario, rappresentano un'ecce­ zione e rispondono a scopi precisi, legati alla valo­ rizzazione di determinati elementi dell'immagine. La tinta unita infatti, se impiegata da sola, è relati­ vamente neutra, ma quando si oppone a una superfi­ cie rigata, maculata, suddivisa, a qualsiasi superficie lavorata o con una trama, serve sempre a valorizzare qualcosa, in senso positivo o negativo. n seminato invece è sempre visto positivamente: è una tinta unita infittita e impreziosita. Si tratta di una superficie monocromatica su cui sono disposte a intervalli regolari delle figurine geometriche o pre­ se in prestito al repertorio araldico: punti, bisanti, stelle, anelletti, crocette, trifogli, gigli. Nella maggior parte dei casi, le figure sono più chiare rispetto allo sfondo. n seminato ha quasi sempre una connota­ zione solenne, maestosa, persino sacra. Per questo lo troviamo in alcune insegne reali, sui mantelli dei religiosi, sugli oggetti liturgici e in molte immagini di argomento divino. La Vergine ha un rapporto particolarmente privilegiato con gli sfondi seminati. Quanto allo stemma dei re di Francia, d'azur semé de /leurs de lis d'or (di azzurro seminato di gigli dorati) , che compare sugli scudi e gli stendardi m a anche in molti altri oggetti, rappresenta l'esempio più perfet­ to del seminato medievale. È insieme un segno di po­ tere, un ornamento cosmico, un attributo mariano e un simbolo di sovranità e di fecondità. 24 A livello iconografico, inoltre, il seminato rappresenta sempre un'immagine statica e frontale, ancorata al suppor28

to su cui si trova, che guarda in faccia l'osservatore. Non racconta, non descrive: è lì e basta. n maculato è un seminato irregolare. Non solo le figure sono disposte in disordine, ma sono esse stesse costituite da forme irregolari: non più stelle, bisanti, crocette, ma motivi vari o semplici macchie. Esprimono così un'idea di disordine, di confusione, di trasgressione. A livello visivo, non sempre c'è un confine netto tra seminato e maculato; a livello sim­ bolico, invece, si tratta di due mondi opposti. Da un lato il sacro, dall'altro il demoniaco . Sul corpo umano e su quello degli animali, il maculato espri­ me il concetto di pelosità, di impurità o di malat­ tia. Maculato è spesso sinonimo di pustole, scrofola, bubboni. In una società in cui le malattie della pelle sono insieme le più gravi, le più diffuse e le più te­ mute - ricordiamo qui la sorte imposta ai lebbrosi -, il maculato rappresenta il decadimento, l'esclusione dalla società, l'anticamera della morte e dell'inferno. Nelle immagini, infatti, i demoni e le creature satani­ che sono spesso m acuiate. 2' Queste creature a volte appaiono coperte di righe, cosa in un certo senso meno grave ma più ambigua. n rigato, infatti, è il contrario sia della tinta unita sia del maculato, cui spesso si contrappone. Ma è anche di più: è una superficie ritmata, dinamica, narrativa, che rappresenta l'azione, il passaggio da uno stato a un altro. Nelle miniature del XIII secolo, Lucifero e gli angeli ribelli hanno spesso il corpo ricoperto di righe orizzontali, segno vivido della loro decaden­ za. Le righe hanno anche un ruolo enfatico: l'occhio 29

dello spettatore è inevitabilmente attratto dalle su­ perfici rigate. In qualunque immagine, il primo ele­ mento a saltare all'occhio è quello a righe. La pittu­ ra fiamminga dei secoli xv e XVI ricorre spesso a un espediente che consiste nel collocare, in un punto centrale o focale del quadro o del pannello, una figu­ ra in abiti a righe che cattura lo sguardo dell'osserva­ tore non appena questo si posa sull'opera. A volte la figura a righe funge a tutti gli effetti da !rompe-l'reil. Memling, Bosch, Bruegel e altri sono particolarmen­ te abili nel porre in evidenza in questo modo non uno dei personaggi principali della scena o della storia, ma una comparsa secondaria che ha il solo scopo di deviare temporaneamente il nostro sguardo da una zona del quadro più importante, che l'artista vuole farci scoprire lentamente. Nella sua celebre Salita al Calvario ( 1563 ) , quadro di dimensioni imponenti in cui compaiono più di cinquecento figure umane, Bruegel ad esempio ha collocato quasi al centro del­ la composizione un contadino anonimo e del tutto insignificante che cammina a passo spedito, con un berretto in testa e una veste a righe oblique bianche e rosse. Poiché queste righe contrastano nettamente con ciò che le circonda, è verso questo contadino che l'occhio dell'osservatore si dirige, e non verso il pri­ mo piano del quadro, dove Giovanni e le pie donne tentano di sorreggere la Vergine sconsolata, e ancor meno verso il fondo della scena dove Cristo, acca­ sciato sotto il peso della croce, si perde in mezzo a una folla indifferente, quasi dimenticato.26 Appare legittimo interrogarsi su questa «priorità 30

visiva» delle righe rispetto alle altre strutture su­ perficiali. Un elemento rigato si noterà prima di un elemento a tinta unita, di un elemento seminato e persino di un elemento maculato. Si tratta di un fe­ nomeno percettivo tipico della sensibilità occidenta­ le? O è qualcosa che accomuna tutte le culture, forse addirittura tutti gli esseri umani e alcuni animali? Esiste una linea di confine tra biologia e cultura, e se sì, dove si colloca? Domande difficili, cui cercherò di dare una risposta alla fine di questo libro. Possiamo nel frattempo ribadire che nel Medio­ evo esiste un legame che unisce le righe al concetto di diversità, di varz'etas, per usare un termine del la­ tino medievale. Rigato (vz'rgulatus, lz'neatus,/ascz'atus ecc . ) e variegato (varz'us) possono essere sinonimi, una vicinanza semantica che spinge decisamente le righe nel campo di ciò che esprime disprezzo. Per la cultura medievale, infatti, ciò che è varz'us rappresen­ ta sempre qualcosa di impuro, di aggressivo, di im­ morale o di ingannevole. Un uomo varz'us può essere astuto o bugiardo, può essere un individuo crudele o può essere afflitto da una malattia, in particolare mentale o della pelle. Inoltre il sostantivo varz'etas indica insieme l'inganno, la malvagità e la lebbra.27 E nelle immagini, come abbiamo visto, ai traditori (Caino, Giuda) , a chi è crudele (i boia ) , ai «folli» (i giullari di corte, l'empio del libro dei Salmi) o agli storpi (i lebbrosi e coloro che sono affetti da malattie della pelle) sono spesso attribuiti abiti a righe. C'è un'enorme differenza tra la sensibilità contempora­ nea - per noi la «varietà» ha un'accezione positiva, 31

legata alla giovinezza, all'allegria, alla tolleranza, alla curiosità mentale - e quella dei medievali, per i quali questo concetto è essenzialmente negativo. Un buon cristiano, un uomo onesto, non può essere varius. La varietas è associata al peccato e all'inferno. n discorso vale anche per gli animali. Quelli col pelo a righe (tigridus) o maculato (maculosus) sono creature di cui aver paura. Possono essere crudeli e sanguinari come la tigre, la iena e il leopardo - mi riferisco al leopardo medievale, ben diverso dal feli­ no in carne e ossa che porta questo nome e rappre­ sentato simbolicamente come un leone malvagio28 -, ladri come la trota o la gazza, astuti come il serpente o la vespa, diabolici come il gatto o il drago. Persi­ no la zebra, oggetto di lunghe dissertazioni tra gli zoologi rinascimentali, nel tardo Medioevo è pre­ sentata come un animale pericoloso. Gli autori, che ovviamente non ne hanno mai visto un esemplare e la conoscono pochissimo (la considerano una specie di asino o di onagro) , sanno però che ha un mantello a strisce e perciò la descrivono come una creatura crudele e demoniaca e la includono nel bestiario di Satana.29 Più avanti vedremo come questo animale incompreso sarà rivalutato durante l'illuminismo. E senza scomodare i bestiari, basterà ricordare che tutti i cavalli con un mantello non uniforme svilisco­ no chi li cavalca. Nei testi letterari, e in particolare nei romanzi cavallereschi, un topos vuole che all'e­ roe, che monta un cavallo bianco, si contrapponga il traditore, il bastardo o lo straniero su un cavall o de deus colours: vaiato, pomellato, tigrato, baio, pezza32

to, roano ecc.30 Ritroviamo un sistema di valori simi­ le, benché in tutt'altro contesto, anche nel Roman de Renart. Gli animali con la pelliccia a righe (Grimbert il tasso) o maculata (Tibert il gatto) si schierano con gli animali a pelo rosso (Renart la volpe, Rousseau lo scoiattolo) per formare la banda dei bugiardi, dei ladri, dei lussuriosi o degli avidi. Nella società ani­ male, essere rossi, a righe o macchie ha più o meno lo stesso valore che nella società umana. Questa diffidenza, addirittura paura, degli animali maculati o a righe ha lasciato segni profondi nell'im­ maginario occidentale. Ancora nel XVIII secolo, la famosa bestia del Gévaudan che nel 1764 - 1767 se­ minò il terrore ai confini dell'Alvernia e del Vivarese viene descritta da tutti coloro che l'hanno avvistata o hanno creduto di farlo come un lupo gigantesco con la schiena zebrata da grosse strisce.3 1 Una creatura diabolica come la bestia del Gévaudan non poteva non essere a righe. Dopo di lei, furono a righe anche le altre «bestie del Gévaudan» che per decenni, e in certi casi sino alla metà del XIX secolo, turbarono la tranquillità delle campagne di gran parte della pro­ vincia francese.32 E non dimentichiamo che ancora oggi la tigre, ammirata per la sua pelliccia e visibile ormai solo allo zoo, nella mitologia contemporanea è il simbolo della crudeltà che affascina. Da un punto di vista semiologico, l'assimilazione tra ciò che è a righe e ciò che è maculato nella cultura medievale invita a una riflessione sul concetto stesso di struttura superficiale. Per noi, perché una struttu­ ra sia tale deve avere una distribuzione come minimo 33

temaria. Per i medievali, invece, non c'è alcuna diffe­ renza tra binario, temario, quatemario ecc. Da una parte c'è la superficie uniforme (in antico francese e nel linguaggio dell'araldica si usa il termine plaz'n), dall'altra tutto ciò che non è uniforme: maculato, riga­ to, quadrettato sono tutte strutture che esprimono gli stessi valori. La medesima equiparazione si applica al campo dei colori: anche qui non c'è alcuna differenza tra il concetto di dicromia e quello di policromia. Nei vestiti della prostituta, che indossa un abito a righe gialle e rosse, nel costume a quadri o rombi di tre, die­ ci, venti, cento colori diversi del giullare o del buffone (il futuro Arlecchino)33 è sottesa la stessa idea di tur­ bamento, disordine, clamore e impurità. Due colori equivalgono a dieci, così come due righe equivalgono a dieci quadri o cento rombi. Rigato, maculato, vario­ pinto, screziato sono diversi a livello visivo - soprat­ tutto perché pongono un problema di piani/4 come vedremo per gli stemmi -, ma non a livello concet­ tuale o sociale. Rappresentano semplicemente diversi gradi della stessa condizione: la trasgressione.

Figura e sfondo: l'araldica delle righe Esiste un codice esemplare che consente a storici e semiologi di esplorare in tutte le loro ramificazioni i legami che, in tema di righe, collegano gli aspetti visivi alle questioni sociali: l'araldica. Con questa pa­ rola si indica l'insieme di regole, termini e figure che servono a descrivere gli stemmi. 34

Apparsi nel XII secolo per ragioni militari (rendere i guerrieri riconoscibili sui campi di battaglia e nei tornei) e sociali (fornire dei segni identificatori alle classi più elevate della società feudale) , gli stemmi sono nella sostanza emblemi a colori caratteristici di un individuo o di un gruppo di individui la cui composizione deve rispettare alcune regole. Sono proprio queste regole, poche ma fortemente pre­ scrittive, a distinguere il sistema araldico europeo da tutti gli altri sistemi simbolici precedenti e posteriori. A partire dal XII secolo, la diffusione degli stemmi fu molto rapida, a livello sia geografico sia sociale. Intorno al 1300 sono usati in tutta la società euro­ pea. Chiunque può scegliersi uno stemma personale, a patto di non usurpare quello di qualcun altro. n sistema araldico tocca in questi anni il suo apogeo. Insieme simboli identitari, segni di possesso e motivi ornamentali, gli stemmi trovano spazio su supporti di ogni genere: indumenti civili e militari, edifici e monumenti, mobili e stoffe, libri, sigilli, monete, og­ getti artistici e quotidiani. Anche le chiese dedicano loro ampio spazio, trasformandosi spesso in veri e propri musei araldici.3' Gli stemmi che contengono righe di un qualche tipo sono numerosissimi, forse il quindici per cento del milione di stemmi medievali attualmente censiti nell'Europa occidentale. Ma dietro questa percen­ tuale si nascondono realtà molto diverse tra loro. Nell'araldica, le righe non sono tutte uguali. Dal punto di vista formale, le varianti e le sottovarian­ ti possono essere infinite. E sul piano simbolico c'è 35

un'enorme differenza tra le righe degli stemmi di una famiglia o un individuo reali e quelle attribuite a personaggi letterari o di fantasia. Nel primo caso, le figure a righe presenti nello stemma hanno un valore simbolico neutro, mentre nel secondo assumono un valore nettamente negativo. Vediamo nel dettaglio la questione. Nel lessico araldico, le parole riga e rigato non esi­ stono . Non esiste neppure un termine generico per indicare complessivamente le figure e le strutture a righe. In compenso, esiste una precisa distinzione tra le righe ottenute tagliando un piano in un determi­ nato numero di righe o strisce (le partt'zioni) e quelle semplicemente posate su un piano a tinta unita (le pezze). Nel primo caso, il numero delle strisce è pari, c'è un unico piano e la dicromia è in perfetto equili­ brio. Nel secondo, le strisce sono dispari, ci sono due piani e il colore dominante è quello del piano sullo sfondo. Per l'araldica - e in generale per l'occhio m�­ dievale -, le vere righe sono le partizioni, cioè quelle che fondono in un unico piano la figura e lo sfon­ do. A livello visivo, è impossibile stabilire quale sia il colore della figura e quale quello dello sfondo. C'è un solo piano (mentre nel seminato o nel maculato ce ne sono due, il piano dello sfondo e quello delle macchie o delle figure di cui è disseminato) , anche se la superficie di questo piano unico non è unifor­ me! Già di per sé, questa è una stranezza che apre la porta allo scandalo. Ogni superficie a righe è una specie di imbroglio, perché impedisce all'occhio di distinguere tra la figura e lo sfondo su cui è posata. 36

La lettura per strati - il metodo standard per legge­ re le immagini nel Medioevo -, partendo dal piano dello sfondo e spostandosi via via verso il piano più vicino all'occhio dell'osservatore, diventa impossibi­ le. La struttura «a sfoglia», cui l'occhio medievale è così abituato e sensibile, è scomparsa, e l'occhio non sa più da dove cominciare a leggere, dove cercare lo sfondo dell'immagine. Per questo le superfici a righe sono considerate inquietanti, quasi diaboliche. La raffinata disciplina d eli' araldica possiede inol­ tre un lessico preciso e ricco per classificare e distin­ guere gli stemmi composti da righe orizzontali (/a­ sciato), verticali (palato), oblique da sinistra a destra (bandato) e oblique da destra a sinistra (sbarrato). Nel linguaggio del blasone, si tratta di quattro strut­ ture superficiali diverse. Le prime tre s'incontrano di frequente, la quarta è rara (tranne in Italia) e, in quanto rara, ha una connotazione negativa. Come il mantello sbarrato dei carmelitani, gli stemmi sbarrati hanno a lungo goduto di cattiva fama e in letteratura sono stati spesso assegnati ai cavalieri infedeli e ai personaggi di umili natali, in particolare ai bastardi. Ma il linguaggio araldico si spinge oltre. A partire da queste quattro strutture fondamentali, costruisce una moltitudine di varianti giocando col numero e lo spessore delle strisce e soprattutto con la forma delle linee che le delimitano: rette, curve, spezzate, ondulate ecc. Prendiamo ad esempio uno scudo a righe orizzontali. Si definisce/asciato se il numero di righe - sempre pari - è superiore a otto, ma diven­ ta burellato a partire da dieci. E il /asciato diventa 37

fasciato-piegato quando le linee dei bordi sono curve, /asciato-ondata quando sono ondulate, /asciato-mer­ lato quando sono solcate da merli, /asciato-dentato quando sono dentellate, /asciato-increspato quando i denti sono più pronunciati. Le combinazioni e i co­ dici sono infiniti. Questi esercizi geometrici e lessicali intorno alle righe non sono specUlazioni o giochi fini a se stessi, al contrario. Grazie a loro l'araldica, servendosi di figure semplici e facili da rappresentare, è in grado non solo di dotare di stemmi l'intera società, ma an­ che di creare dei raggruppamenti e articolare al loro interno i legami di parentela. Nella stessa famiglia, ad esempio, il ramo primogenito potrebbe avere uno scudo /asciato d'argento e d'azzurro (cioè a strisce biancoazzurre orizzontali) e i rami cadetti degli scu­ di con righe degli stessi colori in forma di /asciato­ andato,/asciato-increspato,/asciato-merlato. L'effetto visivo sarà sufficientemente omogeneo da mettere in evidenza la coesione della famiglia (gli scudi si somi­ gliano tutti) , ma al tempo stesso vengono introdotte delle differenze (in termini tecnici brisure) che aiu­ tano a distinguere i singoli rami. Con una notevole parsimonia di mezzi, gli stemmi riescono a esprime­ re articolazioni di parentela estremamente sottili e complesse. Non è solo l'araldica europea a ricorrere alle righe e alle superfici rigate per tradurre in immagini i lega­ mi di parentela. Anche in Asia, in Mrica e soprattut­ to in Sudamerica esistono codici analoghi usati per definire la posizione di un individuo all'interno di un 38

gruppo o quella di un determinato gruppo all'inter­ no della società. Questi codici trovano quasi sempre spazio su supporti tessili, per lo più indumenti o ac­ cessori. Nei paesi andini, ad esempio, l'uso di stoffe con righe e trame finemente differenziate permette di distinguere le etnie, i clan o i gruppi familiari.36 Troviamo un sistema simile anche in Scozia col tar­ tan (la cui storia risale solo al XVIII secolo) , seppur fondato su strutture sociali diverse.37 Ma nessun linguaggio raggiunge la raffinatezza di quello degli stemmi, che rispetto agli emblemi utilizzati in al­ tre società e culture hanno la particolarità di poter essere applicati a qualsiasi supporto: legno, pietra, stoffa, carta, metallo, pelle e così via . Uno stemma può essere dipinto, inciso o modellato in mille modi diversi e rimanere comunque lo stesso stemma (un po' come se fosse una lettera dell'alfabeto) . Anche nell'araldica la struttura viene sempre prima della forma: lo stemma non è un 'immagine, ma la strut­ tura di un'immagine. Per questo le righe, in tutte le loro declinazioni, hanno in misura maggiore o mino­ re una connotazione araldica, perché anch 'esse sono una struttura prima che una forma. Un altro tratto originale dd sistema araldico euro­ peo è l'abitudine di attribuire stemmi anche ai perso­ naggi di fantasia: i protagonisti delle opere letterarie, le figure bibliche, le creature mitologiche, gli esse­ ri divini, le virtù e i vizi personificati. n fenomeno è attestato fin dalla nascita dell'araldica, cioè dalla metà del XII secolo, e si prolunga sino all'età moder­ na. Questi stemmi immaginari forniscono agli storici 39

una grande abbondanza di materiali per studiare la dimensione simbolica dei blasoni (cosa impossibile con gli stemmi veri) . Collegando quello che sappia­ mo di un personaggio con le figure e i colori araldici che gli sono attribuiti emergono dei sistemi di valori ed è possibile delineare ciò che ognuna di queste fi­ gure o di questi colori significava o implicava nella sensibilità e l'immaginario dei medievali. Quanto alle righe e alle figure «rigate», negli stem­ mi letterari e immaginari ritroviamo tutte le connota­ zioni peggiorative che abbiamo visto per l'abbiglia­ mento e l'iconografia. La maggior parte degli stemmi che contengono righe sono negativi o malvagi. La let­ teratura li assegna ai cavalieri sleali, ai principi usur­ patori, ai personaggi di umili natali (bastardi, plebei) e a chiunque si comporti in modo crudele, disonesto o empio. Nelle immagini, questi stemmi immaginari a righe (/asciati, bandati, palati ecc . ) sono attribuiti di solito ai re non cristiani, alle creature demoniache, ai vizi personificati (in particolare l'incostanza, la menzogna e l'astuzia) . Le figure araldiche costruite intorno all e righe owiamente non rappresentano la totalità delle figure negative - lo sono anche molti animali (il leopardo, la scimmia, il caprone, il ser­ pente, il drago, il rospo) e altre figure geometriche (la mezzaluna e la scacchiera, ad esempio) -, ma ne costituiscono una buona parte.38 Inoltre, variando le linee di delimitazione, come abbiamo visto, si pos­ sono creare delle sfumature e distinguere dei livelli intermedi di negatività: un cavaliere con uno scudo /asciato sarà percepito come sleale, ma meno sleale di 40

un cavaliere con uno scudo /asciato-increspato (con righe orizzontali a spina di pesce) . Ancora una vol­ ta, le righe non sono tutte uguali: hanno sempre un valore peggiorativo, ma non identico e non di pari intensità. La domanda che si pone lo storico è come que­ sto codice venisse recepito e vissuto. Nell'araldica immaginaria, tutti gli stemmi a righe, o quasi, sono negativi. Nella realtà tuttavia gli stemmi con delle rigature sono moltissimi, e alcuni sono persino di grande prestigio. Ad esempio, almeno dalla fine del XII secolo il regno di Aragona presenta uno stemma palato d'oro e di rosso, cioè a righe verticali gialloros­ se. Queste righe, forse di origine provenzale, sono probabilmente l'eredità di un vecchio vessillo feuda­ le. Rappresentano un emblema prestigioso, non un simbolo squalificante. 39 Come viene percepita que­ sta differenza tra stemmi veri e immaginari? Come fanno certe famiglie, certi principi, certi signori a tollerare di avere uno stemma a righe sapendo che, in molti testi letterari e in molte opere d'arte questo tipo di stemmi è attribuito a personaggi malvagi? È una questione di contesto? Di livelli di lettura? Di destinatari? Sta di fatto che il codice araldico dimo­ stra qui un'efficienza notevole, perché è in grado di innestare sull a stessa struttura figurativa due sistemi di valori differenti (per non dire opposti) . Una prosecuzione moderna degli stemmi a righe si può rintracciare nelle bandiere. Torneremo sull'ar­ gomento più avanti, nel frattempo segnaliamo che la lontana origine di molte bandiere europee risale a un 41

antico vessillo feudale o in certi casi a uno stemma dinastico. Nessuna bandiera nazionale, è ovvio, ha un valore peggiorativo per chi la usa. In quest'am­ bito, il codice si è definitivamente separato dalla sua dimensione immaginaria e negativa. Ne rimangono in compenso alcune tracce nel sistema delle livree e dell'abbigliamento dei domestici. Pur non essen­ do più diaboliche, le righe qui rimangono un segno squalificante.

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Dall'orizzontale al verticale e ritorno (XVI-XIX secolo)

Con l'età moderna, nel mondo delle righe si instau­ ra un nuovo ordine. Pur senza perdere totalmente le vecchie caratteristiche, le righe acquistano nuove forme e significati. n loro impiego in ambito tessile si estende molto al di là dell'abbigliamento e degli emblemi: sono usate sempre più spesso nell'arreda­ mento d'interni, sui mobili, in ambito igienico, nella vita quotidiana e in marina. Insieme alle funzioni, si diversificano anche i significati. Le righe non sono più solo negative. Al contrario, nell' Ancien Régime si assiste a un fiorire di righe «buone», portatrici di valore, che col Romanticismo non solo diventano an­ nunciatrici dell'«alba dei tempi nuovi», ma sembrano persino pronte a sbarazzarsi di ogni valenza negativa. Contemporaneamente, le righe orizzontali smettono di essere predominanti. Le righe verticali, usate con parsimonia durante il Medioevo, sono sempre più diffuse. Con loro si rinnovano i ritmi e le strutture: i motivi a righe smettono di essere rigidamente dicro­ matici, possono essere tri, quadri o addirittura poli­ cromatici e l'equidistanza delle linee di delimitazione delle strisce smette di essere una regola assoluta. 43

Sugli indumenti, la varietà geometrica permette di superare le vecchie classificazioni sociali. Le righe non sono più diaboliche - o non solo: a indossarle ora è una fetta molto più ampia della società. E così nell'Europa del XVIII secolo le righe sono sia aristo­ cratiche sia contadine, sia festive sia quotidiane, sia esotiche sia caratteristiche della servitù.

Da diaboliche a serviti Tra la fine del Medioevo e l'inizio dell'età moderna si assiste a un mutamento piuttosto rapido del ruolo dei vestiti a righe, che da diabolici diventano sempre più tipici della servitù. Un po' per vie autonome e un po' per associazione con le vecchie connotazioni di impurità e trasgressione, le righe si trasformano gradualmente nel principale segno della condizione servile o di una funzione subalterna. E proprio per questo la loro diffusione cresce. In realtà, l'uso delle righe in quest'ambito è anti­ co. Risalendo molto indietro, se ne possono trovare esempi già nella Roma imperiale.40 Ma le righe di cui ci occupiamo in questo libro sono di natura diversa e hanno origine in età feudale. Si affermano nel cor­ so dell'xi secolo, momento in cui la società feudale comincia a dotarsi di un numero di segni tassano­ miei sempre maggiore e in cui i vestiti diventano il supporto privilegiato per ospitarli. Forme, colori, trame, motivi, decorazioni e accessori servono ormai a classificare individui e gruppi e, a volte, a esprime44

re i legami di parentela, di dipendenza o di relazione che li uniscono. L'araldica vera e propria è ancora una disciplina embrionale, ma il sistema dell'abbi­ gliamento ricopre già una funzione fortemente sim­ bolica e fa già ampio ricorso alle righe. Sembra che i primi a portare vestiti a righe di questo genere, segno di una condizione di inferio­ rità non necessariamente degradante o diabolica (benché sia difficile distinguere in modo netto le due nozioni in epoca feudale) , siano stati i servitori dei signori: prima i domestici di palazzo, i valletti delle cucine e delle stalle, gli addetti alle vettovaglie, poi uomini d'armi e paggi di caccia, bracchieri, sergen­ ti, prevosti e ministeriali. In seguito, nel corso del XII secolo, l'uso dei vestiti a righe si estende a tutti coloro che ricoprono un incarico o che vivono della liberalità signorile: coppieri, camerari, ufficiali della caccia al lupo, falconieri, araldi d'armi, buffoni, mu­ sicisti. L'elenco varia in base alle regioni e ai decenni. E anche ai documenti, considerato che le immagini forniscono un quadro più vario e diversificato dei testi. L'abitudine sembra essersi diffusa più precoce­ mente in Germania, in particolare nell'area renana e meridionale. Qui rimarrà viva per tutto il Medioevo e si prolungherà a lungo nell'età moderna.4' Dopo la comparsa degli stemmi intorno alla metà del XII secolo, si verifica una convergenza tra le righe indossate dai domestici e il linguaggio araldico. Le righe bicolori della servitù e degli ufficiali al servizio di un signore assumono i colori araldici di quest'ulti­ mo, anche se il suo blasone è privo di figure a righe. 45

È la nascita di quella che in seguito verrà chiamata livrea. S 'instaura inoltre a poco a poco una sorta di equivalenza tra gli indumenti araldici bipartiti - cioè divisi in senso verticale in due metà di colori diversi - e gli indumenti a righe, equivalenza che rimarrà valida per tutto il Medioevo e si applicherà sia alle livree dei domestici sia alle divise degli emarginati e dei reietti di cui abbiamo parlato in precedenza. 42 A livello strutturale, è un perfetto esempio dell'ugua­ glianza, per i medievali (oggi non è più così) , tra la dicromia semplice (bipartita) e la dicromia ripetuta in sequenze alternate (righe) . Questa equivalenza ha anche un forte carattere metonimico, poiché basta che una parte o una por­ zione dell'indumento sia rigata o bipartita perché l'intera divisa sia considerata tale. È il caso tipico delle braghe e delle maniche. Un paio di braghe a righe (pensiamo a san Giuseppe) o delle maniche bipartite sono sufficienti per sottolineare un tratto negativo, morale o sociale che sia. Nella cultura me­ dievale, la parte vale sempre per l'insieme. Tra l'inizio del xv secolo e la metà del XVI, la moda delle righe serviti raggiunge il culmine. n fenomeno riguarda tanto gli uomini quanto le donne. Le imma­ gini di serve con camicette, abiti o grembiuli a righe sono molto frequenti, così come sono frequenti, a cavallo del 1500 , anche i paggi, i valletti e gli schia­ vi neri rappresentati in abiti rigati. In quest'ultimo caso, le righe assumono anche un'importante dimen­ sione esotica. Si tratta di un fenomeno anzitutto ita­ liano, e specialmente veneziano: nelle case dell'alto 46

patriziato, infatti, venivano fatti venire dei giovani africani destinati a servizioY Questo tocco africano si trasforma presto in una moda, che si diffonde nel resto della penisola e poi al di là delle Alpi. All'epoca non c'era palazzo o corte che non avesse i suoi schia­ vi neri, che ci si dilettava di vestire a righe. Queste esprimevano al contempo l'origine orientale (per la civiltà medievale, l' Mrica si trova in Oriente) , la na­ scita non cristiana e la condizione servile. Benché già in declino dopo il 1560 - 1580 , l'abitudine continuò a comparire episodicamente fino al XIX secolo. n legame tra righe e persone di colore stabilito dal servizio domestico lasciò un segno profondo nella pittura e nelle stampe. Dalla fine del xv secolo, ad esempio, in molte rappresentazioni dell 'Adorazione dei Magi il re nero è raffigurato in abiti a righe.44 Nel secolo successivo, ciò divenne un vero e proprio at­ tributo iconografico. Eppure Baldassarre non era né uno schiavo né tantomeno una figura disprezzata a livello sociale, al contrario. Ma si era gradualmen­ te affermato l'uso di associare gli abiti a righe agli africani, a prescindere dall'estrazione sociale. Così un pittore come Veronese non manca mai di vestire a righe i neri raffigurati nei suoi quadri o - con una finezza da grande artista che sa giocare con se stesso - di collocare accanto alle figure nere un personag­ gio bianco vestito a righe. L 'associazione tra neri e righe ebbe una vita parti­ colarmente lunga nelle incisioni, nel teatro e in tutti gli spettacoli o i riti che prevedono un travestimento. Per tutta l'età moderna, vestirsi a righe è sufficien47

te per trasformarsi in un «selvaggio», per trasgredi­ re l'ordine sociale e culturale. Superando i confini dell' Mrica, gli abiti a righe divennero un segno ge­ nerico di ogni forma di esotismo o di vita rimasta allo stato di natura.4� Anche i nativi americani e in seguito i popoli indigeni dell'Oceania furono rap­ presentati con vestiti o col corpo dipinto di righe. Per l'Occidente le righe, o per lo meno un certo tipo di righe, erano diventate il segno di riconoscimento delle popolazioni considerate più lontane dall a «ci­ viltà». I domestici tuttavia non smisero di vestirsi a ri­ ghe. Che avessero o meno un valore araldico , le righe delle livree attraversarono tutto l' Ancien Régime e soprawissero fino alla metà del Novecento grazie al gilet rigato. Nato nell'Inghilterra vittoriana, questo capo d'abbigliamento divenne rapidamente, tanto in Europa quanto negli Stati Uniti, l'attributo specifi­ co dei camerieri e dei maggiordomi.46 Sebbene oggi sia quasi del tutto sparito, ne rimane un ricordo vivo nel cinema, nelle caricature e nei fumetti, tre ambiti creativi in cui i vestiti sono un attributo fondamen­ tale e in cui il gilet a righe verticali rende impossibile non riconoscere un maggiordomo. Tra i più famosi c'è quello del capitano Haddock, Nestore, creato da Hergé per le awenture di Tintin. Ovunque si trovi, Nestore non si separa mai dal suo gilet a righe. All a fine del XIX secolo, in Inghilterra, i domestici che indossavano questo gilet furono soprannominati tigers; spesso erano africani. Le righe servili, esotiche e animali (quelle dei felini) si fondono qui in un'u48

nica metafora, dal valore più o meno dispregiativo. Sebbene queste tigers siano sparite da molto tempo dalle case signorili, rimasero presenti nei poster pub­ blicitari fino alla metà del xx secolo. Un 'altra sopravvivenza delle righe medievali e del­ le livree dell' Ancien Régime si trova nelle uniformi. Prima le uniformi civili (guardacaccia, rappresentan­ ti cittadini, funzionari subalterni di vario genere) , in seguito quelle militari. Ancora una volta, righe e aral­ dica convergono per formare un sistema simbolico, organizzare i gruppi e stabilire gerarchie tra gli in­ dividui che li compongono. Nell'ambiente militare, furono i lanzichenecchi (da Landsknechte, letteral­ mente i «servitori della terra») , mercenari tedeschi al servizio delle grandi potenze, a adottare per primi una divisa a righe nel xv secolo. A partire dal XVII secolo, quando nacquero le uniformi vere e proprie (nel senso moderno del termine) , le righe militari, as­ sociate a ogni tipo di insegna, vessillo e bandiera, si estesero a molti corpi nella maggior parte dei paesi europei. Vedremo in seguito come abbiano raggiun­ to, per altre vie, anche il mondo dei marinai.

Da serviti a romantiche In parallelo alle righe servili, che attraversano tutto l' Ancien Régime, l'età moderna assiste alla diffusione di un altro tipo di righe, non più diaboliche o negati­ ve, ma al contrario portatrici di valore. Si tratta delle righe aristocratiche, in certi casi mondane, che sono 49

sempre espressione di buon gusto; sono alla moda in certi decenni dal XVI secolo in poi, e trionfano dalla seconda metà del XVIII secolo sino al primo Roman­ ticismo. All 'inizio trovano spazio sui vestiti, per poi estendersi progressivamente ad altri supporti tessili, in particolare quelli destinati all'arredo. In realtà il fenomeno era già in gestazione in varie città dell'Italia settentrionale sin dalla fine del Me­ dioevo. A Venezia, Milano, Genova, verso la metà del XIV secolo, all'indomani della Peste nera, il ri­ torno della gioia di vivere dopo un periodo terribi­ le spinge giovani nobili e ricchi patrizi verso varie forme di eccesso nel modo di vestire, primi fra tutti gli abiti parzialmente rigati. Le righe trovano spazio soprattutto sulle maniche e le braghe e - questa è una novità - non sono più orizzontali come quelle imposte a esclusi e reietti, bensì verticali. L' orien­ tamento diverso limita in parte lo scandalo che la scelta di vestirsi a righe continua a suscitare, ma non è sufficiente per metterlo a tacere del tutto. L'idea di una trasgressione dell'ordine morale e sociale trasgressione probabilmente cercata da chi si veste così - rimane forte.47 La nuova moda durerà poco, frenata dalle leggi e dalle autorità. Dopo il 1 3 80 si fa più discreta, senza però sparire mai del tutto. Rimane nell'ombra per tutto il secolo successivo, quando l'austera corte di Borgogna impone all'Eu­ ropa intera i suoi valori, i suoi codici e la sua lea­ dership in materia di protocolli e abbigliamento. Bi­ sognerà attendere la metà del Cinquecento perché la moda delle righe trovi un nuovo slancio, prima 50

in Germania, poi in Italia e in seguito in Francia e in Inghilterra. I tempi sono cambiati e queste righe «moderne» non risentono più del discredito di cui godevano quelle che le avevano precedute. Alcuni sovrani danno persino l'esempio e si fanno ritrarre con farsetti o braghe a righe (come Francesco I da Clouet o Enrico VIII da Holbein) . I principi li imita­ no. Le righe verticali diventano aristocratiche, men­ tre quelle orizzontali rimangono prevalentemente servili. Soltanto la corte spagnola, erede dell' auste­ rità borgognona, resiste a questa tendenza genera­ lizzata, che raggiunge un primo culmine intorno al 1520 . In seguito la Riforma protestante, le guerre, le difficoltà economiche, i rivolgimenti politici e reli­ giosi, la Controriforma cattolica favoriscono il ritor­ no ad abiti più sobri e scuri, su cui le fantasie a righe diventano fuori luogo. 48 Risorgeranno negli anni venti e trenta del XVII se­ colo. Per due decenni la moda spagnola, che all' epo­ ca era dominante, concede un piccolo spiraglio ludi­ co in cui le righe cercano di insinuarsi, soprattutto negli indumenti maschili (maniche, baschi, braghe) . Si tratta in genere di righe scure, caravaggesche, in cui si alternano i toni dell'ocra e del marrone, del nero e del viola, a volte del verde e dell'oro. La moda riguarda esclusivamente l'aristocrazia ed è di breve durata. Finisce insieme alla guerra dei Trent'anni, poco prima della metà del secolo: i lanzichenecchi, che con la loro divisa striata forse avevano contri­ buito a lanciarla, contribuirono anche a farla tra­ montare.49 51

Segue un lungo periodo in cui le righe sparisco­ no, con la timida eccezione, alla fine del secolo, degli abiti di corte e degli accessori femminili. Ma né il gu­ sto classico francese né il barocco italiano o tedesco amano le superfici o gli abiti a righe. Solo una certa fascinazione per il Medio Oriente porta ogni tanto al centro della scena un tipo di rigatura dal tocco eso­ tico. Sempre più frequente nella Francia del periodo della Régence, intorno alla metà del XVIII secolo la ri­ troviamo anche nel resto d'Europa. Ci si diletta a tra­ vestirsi o farsi ritrarre come un sultano o una sultana, e spesso la stoffa a righe è sufficiente per donare un tocco orientaleggiante al costume. Dopo il 1755 , tutto cambia. Nel giro di un de­ cennio, quello della Rivoluzione americana, le righe, rare ed esotiche soltanto una generazione prima, cominciano a invadere il mondo tessile, dei vestiti, degli emblemi e dell'arredamento. È il debutto delle righe romantiche e rivoluzionarie, che nascono nel Nuovo Mondo ma che troveranno un terreno par­ ticolarmente fertile sul suolo europeo. Si tratta delle prime avvisaglie di un fenomeno vastissimo, che du­ rerà più di mezzo secolo, coinvolgerà tutte le classi sociali e trasformerà profondamente il ruolo visivo e culturale delle righe e delle superfici rigate. La novità è favorita dal declino della connota­ zione negativa che aveva caratterizzato le righe sin dal Medioevo. Pur senza sparire del tutto - vedre­ mo più avanti come sia ancora presente nelle società contemporanee -, questa negatività, ancora sensibile nel Seicento, nel secolo successivo diventa sempre 52

più discreta e limitata a circostanze particolari. Un esempio rappresentativo è il modo in cui i naturalisti descrivono la zebra e il valore che le attribuiscono. Quello che per gli zoologi del Cinquecento e del pri­ mo Seicento era un «asino selvaggio», da Buffon è invece descritto come uno degli animali più armo­ niosi: «La zebra è forse tra tutti gli animali quadru­ pedi il meglio fatto e il più leggiadramente vestito; ha la figura e la grazia del cavallo, la leggerezza del cer­ vo e il mantello rigato di nastri bianchi e neri, dispo­ sti con una tale simmetria e regolarità che la natura sembra aver utilizzato un compasso e un righello per dipingerlo. Le strisce alternate bianche e nere sono tanto più singolari in quanto sono strette, parallele ed esattissimamente separate l'una dall'altra, come su una stoffa rigata; si estendono non solo su tutto il corpo, ma anche sulla testa, sulle cosce e sulle zampe e fino alle orecchie e alla coda. Nella femmina queste strisce sono alternativamente bianche e nere; nel ma­ schio sono nere e gialle, ma sempre di una tonalità accesa e brillante, su un pelo corto, sottile e fitto che con la sua lucentezza esalta la bellezza dei colori».50 Buffon è figlio dell'illuminismo; diversamente dai suoi predecessori, per lui le righe non sono né inquie­ tanti né ripugnanti. Al contrario, le considera intri­ ganti e seducenti, come i suoi lettori e contemporanei. Questo non significa che la moda romantica delle ri­ ghe sia dovuta a Buffon o alla Histoire nature/le, ma quest'opera è una perfetta testimonianza di quanto sia cambiato l'atteggiamento nei loro confronti. La moda moderna delle righe è pronta a nascere. 53

Alle origini di questa moda c'è l'americanofilia della Francia e dei paesi ostili all'Inghilterra alla fine degli anni settanta del Settecento. Anche la Rivoluzione americana è figlia dell'Illuminismo e la bandiera con le tredici strisce biancorosse delle tredici colonie americane insorte contro la Corona britannica diventa l'immagine della libertà e il sim­ bolo delle nuove idee.' 1 Le righe acquistano così in breve tempo una dimensione ideologica e politica: indossarle, sfoggiarle, appenderle dentro o fuori casa diventa un modo per dichiarare la propria anglofo­ bia e la propria adesione al movimento per la libertà. Ma sono anche, ovviamente, una moda legata all'ab­ bigliamento, che in Francia così come in altri paesi europei prende rapidamente piede in un'ampia fetta della società. Persino l'Inghilterra, che in origine ne era il bersaglio, si converte alle stripes alla metà de­ gli anni settanta del Settecento. Di qui in avanti, nel Vecchio continente sarà un dilagare di righe. Abiti, giacche, giustacuori, mantelli, redingote, gilet, sot­ tane, corsetti, calze, mutande, pantaloni, grembiuli, nastri, sciarpe: tanto nelle corti quanto nei villaggi, la maggior parte dei capi d'abbigliamento è o può esse­ re a righe. Righe aristocratiche e contadine si incon­ trano e in certi casi si fondono, come nelle scene di vita pastorale e agreste di cui la pittura e le incisioni ci hanno lasciato numerose testimonianze. Dai vestiti, la nuova moda si estende a poco a poco ai tessili per l'arredamento d'interni: parati, cortine, tappezzerie, mobili e drappi di ogni genere si copro­ no a loro volta di questa decorazione sobria e rego54

lare, così diversa dalle ghirlande, dai motivi floreali e dalle cineserie dell'epoca precedente. Anche il gu­ sto neoclassico, infatti, favorisce l'ascesa delle righe. Sono sottili, verticali e di colori più chiari e accesi che nel XVI e XVII secolo. A essere dominanti sono gli abbinamenti tra il bianco e il rosso, il bianco e l'azzurro, il bianco e il verde, il verde e il giallo. Le righe ingrandiscono le stanze, rendono più dinamici gli spazi, illuminano le superfici che le ospitano. In Francia, nel campo delle arti decorative, il tardo stile Luigi XVI e soprattutto lo stile Direttorio le usano moltissimo.'2 Va detto che l'ideologia le aveva promosse, da al­ cuni anni, a immagine emblematica della Rivoluzio­ ne in atto.

Le righe rivoluzionarie Non è semplice stabilire con precisione perché la Rivoluzione francese abbia fatto così ampio ricorso alle righe e alle superfici a strisce, al punto che sono entrate a fare parte del repertorio emblematico del movimento insieme al fascio, alla picca, alla coccarda tricolore, all'immagine della Marianne e al berretto frigio. Nel 1 989, durante le commemorazioni per il bicentenario, in tutte le cerimonie e rievocazioni della Rivoluzione era presente una massiccia quan­ tità di oggetti, vestiti e tessuti a righe. Senza righe, addio atmosfera rivoluzionaria. Da due secoli, nella pittura, nelle incisioni, nei libri illustrati, a teatro e in 55

seguito al cinema, alla televisione, nei fumetti, non c'è ambientazione rivoluzionaria che non preveda la presenza di righe e non c'è patriota o sanculot­ to che non indossi un gilet o dei calzoni a righe. È una forzatura scorgere qui un residuo dell'immagine del Diavolo, del giullare o del boia, tre sovvertitori come i sanculotti - dell'ordine costituito? O stabilire a posteriori un accostamento, in parte onirico e in parte geometrico, tra le sbarre della Bastiglia e delle prigioni del Terrore e gli abiti a righe tanto amati dai rivoluzionari ? Eppure alla fine del XVIII secolo le righe non sono affatto una creazione o un 'esclusiva della Rivoluzio­ ne. Abbiamo appena visto che provengono dall'A­ merica (e ancora oggi le stripes conservano in una certa misura una connotazione americana) e che sono di moda nel Vecchio continente già da prima del 1 7 89 . In principio si tratta di un fenomeno che va ben oltre i confini francesi. E nella stessa Francia, prima che sia proclamata la Repubblica, a vestirsi a righe sono tanto i sostenitori dell' Ancien Régime quanto i fautori del nuovo corso . Perché allora da questa data in poi diventeranno un simbolo dell'ideo­ logia repubblicana, patriottica e in certi casi persino insurrezionale? Tutto nasce dalla coccarda e dalla bandiera tri­ colore. Entrambe sono, ognuna a modo suo, delle superfici a righe, diverse dalle righe classiche (tre colori invece di due e una sequenza unica e non ripe­ tuta) , ma a livello ritmico si ricollegano agli stessi va­ lori e alla stessa sensibilità. La coccarda, visivamente 56

assimilabile a un bersaglio, è di solito composta da tre strisce concentriche (in certi casi la sequenza si ripete due volte) ; prende vita dal centro e sembra im­ primere un movimento ai supporti che la ospitano. Si vede da lontano, da molto più lontano che se fosse monocromatica, eppure viene indossata lo stesso. È un distintivo nel pieno senso del termine. Adottata dagli insorti parigini fin dal 17 luglio 17 89 - in circostanze e per ragioni ancora tutt'altro che chiare, nonostante quanto affermato da La Fayette nei suoi Mémoires'3 -, la coccarda tricolore diventa in breve tempo il simbolo della guardia nazionale e, per estensione, viene interpretata come un'immagine dell'unità del paese. Alcuni esegeti patriottici vedo­ no addirittura nei tre colori un'allusione ai tre ordini della nazione.'4 La festa della Federazione, il 14 lu­ glio 1790, consolida questa idea e sancisce l'apoteosi degli ornamenti e delle insegne tricolori, tra i quali la coccarda ricopre un ruolo di primo piano. All'inizio della Convenzione, che ne renderà obbligatorio l'uso in molte circostanze, appare come il simbolo ufficia­ le, quasi sacro, del nuovo ordinamento: tentare di strapparla o di profanarla è un crimine contro lo Sta­ to e la patria punito con pene severe, e per chi vende coccarde non tricolori è prevista la pena di morte. La bandiera tricolore, invece, acquisirà un valore ufficiale solo in seguito. Inoltre, la forma in cui la conosciamo oggi, basata su un disegno di Davi d, sarà definita solo da un decreto del 15 febbraio 1 7 94 del­ la Convenzione montagnarda e ci vorrà altro tempo prima che tale definizione sia applicata nei fatti. Per 57

alcuni anni ancora, le strisce orizzontali continueran­ no ad alternarsi a quelle verticali e, anche in questa disposizione, il colore più vicino all' asta può essere sia il blu sia il rosso. Bisognerà attendere il Consolato perché la versione definitiva si imponga. 55 Ma già da molto tempo i tre colori sono diventati insieme il simbolo e l'emblema della Francia rivolu­ zionaria. La sinfonia tricolore prende vita da un'or­ chestra di supporti di ogni genere, soprattutto tessili: coccarde, stendardi, bandiere, ma anche nastri, fasce (i sindaci ricevono la fascia tricolore dall'Assemblea sin dal maggio del 1790) , ciuffi, pennacchi, baldac­ chini, tende, tappezzerie ecc. Grande consumatrice di ornamenti effimeri, la Rivoluzione privilegia i ma­ teriali tessili. In questo modo, gli emblemi ideologici si fondono con le mode dell'abbigliamento e ne fan­ no uno strumento di propaganda, al punto che molti rivoluzionari vorrebbero estendere l'idea dell'ugua­ glianza ai vestiti e sognano che tutti i cittadini indos­ sino la stessa divisa a righe. È per questo che, sebbene fossero usati già in precedenza, i pantaloni e il pan­ ciotto a righe biancorosse degli artigiani e dei conta­ dini e la gonna e il grembiule a righe biancoblu delle sarte e delle lavandaie diventano, dal 1 7 89, delle vere e proprie «uniformi» al servizio delle idee patriotti­ che. Vestirsi a righe non è solo una dimostrazione di senso civico, ma anche un modo per manifestare la propria adesione ai valori fondamentali dell'ideolo­ gia in voga. La Rivoluzione imprime significati nuovi a forme, strutture e colori antichi. Robespierre, che nell'acconciatura e nel modo di vestire era un uomo 58

dell' Ancien Régime, probabilmente indossava la sua famosa redingote a righe anche prima del 1 7 89. Ep­ pure dal 1792 lo stesso indumento, senza cambiare di una virgola, acquista un significato simbolico po­ tentissimo. n periodo della Rivoluzione rappresenta sotto ogni punto di vista un momento decisivo per la storia delle righe. Oltre a diventare pervasive, si diversifica­ no e si rinnovano. Ad esempio, la moda del tricolore rende l'alternanza di tre colori, che in precedenza era rara, molto più frequente. Stoffe e vestiti possono essere decorati con righe di tre, quattro o anche cin­ que colori diversi senza perdere la loro caratteristica fondamentale: il ritmo a sequenze alternate. Ma è probabilmente nel campo degli emblemi e delle insegne che l'azione di rinnovamento è stata più profonda e duratura. Subentrando alla vecchia aral­ dica, il sistema emblematico della Rivoluzione contri­ buì alla diffusione di formule insignologiche costrui­ te a partire dalle strisce e dalle righe. Per cominciare, la bandiera blu, bianca e rossa divenne un modello archetipico e diede vita in tutto il pianeta a una schie­ ra di epigoni tricolori, simbolo di indipendenza e li­ bertà. In seguito, le istituzioni di molti Stati europei e del resto del mondo, per dotarsi di emblemi, adotta­ rono dei contrassegni geometrici a righe, più facili da utilizzare e riprodurre rispetto ai vecchi stemmi con motivi animali o vegetali. Gli eserciti, in particolare, attinsero a piene mani a questo repertorio. Infine le insegne e gli emblemi a righe si estesero anche al di fuori dell'ambito statale e istituzionale, per approda59

re nel mondo del commercio, delle aziende private, del gioco e dello sport. La Rivoluzione francese ha trasformato le righe nel segno distintivo per eccellen­ za, e così è ancora ai nostri giorni. A questa nuova dimensione il Consolato e il Pri­ mo Impero, grandi utilizzatori di insegne e uniformi, sommarono per qualche anno anche una dimensione esotica e ornamentale: è la grande moda del «Retour d'Egypte» esplosa nel 1799- 1 800, in cui le righe di­ ventano popolarissime e in cui ancora una volta si as­ siste all'incontro tra una moda occidentale (in questo caso francese) e un motivo orientale (o presunto tale) . Nell'epoca del Direttorio si era continuato a fare am­ pio ricorso alle righe «romantiche» nell'arredamento d'interni, ma nella Francia dei primi dell'Ottocento il loro utilizzo diventa quasi sistematico. Le righe ab­ bandonano in parte i vestiti per trovare piena espres­ sione sulle pareti e i tessuti d'arredo. Nel periodo del Consolato, addirittura, il massimo dell'eleganza che l'alta società potesse concepire consisteva nel monta­ re in casa delle tende «all'egiziana» dove consumare i pasti, dormire o ricevere gli amici.'6 Ecco un esempio di un'associazione - quella tra tende e righe - che ha attraversato i secoli: la si può osservare sia nelle mi­ niature medievali che sulle spiagge dei nostri giorni. La tenda - così come tutte le stoffe in qualche modo legate all'aria e al vento (si pensi alle mongolfiere) ­ ha un rapporto strettissimo col mondo delle righe, che possono essere decorative, funzionali, emblema­ tiche o imposte dalle tecniche di produzione.57 Le righe tessili infatti sono fortemente condiziona60

te dalle limitazioni imposte dalle tecniche di tessitura e il fatto che siano diventate di moda in un deter­ minato periodo su un determinato supporto dipen­ de anche dall'evoluzione della tecnica. È indubbio che la crescente meccanizzazione della produzione dei fili e dei tessuti a partire dagli anni settanta del Settecento (grazie alla macchina filatrice di J ames Hergreaves, alla mule-jenny di Samuel Crompton, al telaio di Joseph-Marie Jacquard) abbia contribuito alla diffusione dell'uso di stoffe a righe nell'abbiglia­ mento, negli arredi e nella decorazione. Fra tecnica e simboli c'è sempre stato un legame profondo, e tra la fine del XVIII secolo e l'inizio del XIX l'ideologia delle righe trasse grande vantaggio dai progressi della ri­ voluzione industriale. Sulle pareti come sui mobili, la moda delle righe verticali si protrasse ben oltre la caduta dell'Impero. Svuotate dei contenuti ideologici e delle connotazio­ ni orientali, rimangono presentissime anche durante la Restaurazione e all'inizio della monarchia di lu­ glio. Alla base c'è una motivazione «fisica»: le righe verticali danno l'illusione di ingrandire i volumi. Gli appartamenti della Restaurazione e del Direttorio, con le loro infilate di stanzette dai soffitti bassi, sono spesso decorati con tappezzerie rigate. Viene da chiedersi se le righe orizzontali dipinte sulle pareti delle immense sale di alcuni castelli di epoca feudale non avessero la stessa funzione, ma all'opposto: ri­ durre l'altezza dei soffitti e dare l'impressione di uno spazio più raccolto. Forse lo sguardo dei medievali era già culturalmente pronto - perché si tratta di un 61

fenomeno culturale, strettamente culturale, né ottico né fisiologico - a vedere nelle righe verticali un moti­ vo che distende le superfici e in quelle orizzontali un motivo che produce l'effetto contrario ?58

Rigare e punire Le righe romantiche, sulle quali si sono improvvisa­ mente inserite le righe rivoluzionarie, segnano una tappa decisiva nella storia delle righe e delle stoffe rigate. Le righe tessili ora possono essere sia vertica­ li sia orizzontali, ma soprattutto possono avere una valenza positiva. Indossarle non significa più neces­ sariamente essere un reietto o un emarginato, come nel Medioevo. La nuova valenza soprawivrà oltre la fine del Romanticismo e attraverserà i decenni per arrivare sino ai nostri giorni. La connotazione maligna, però, non scomparirà del tutto. Al contrario, la peculiarità dell'epoca contemporanea sta proprio nella coesi­ stenza di due sistemi di valori opposti fondati sull a stessa struttura superficiale. A partire dalla fine del XVIII secolo, le righe possono essere positive, nega­ tive o entrambe le cose; in compenso non sono mai neutre. È a questo doppio sistema di valori che sa­ ranno dedicati gli ultimi capitoli di questo libro. Per non interrompere il filo del discorso, concentriamoci anzitutto sulle righe maligne, che abbiamo visto usa­ re fin dall'età feudale per rappresentare un perso­ naggio o un tratto negativo. 62

Nell'immaginario contemporaneo, una persona con una divisa a righe può richiamare alla mente di­ versi lavori e condizioni sociali. Ma la prima cosa a cui pensiamo, soprattutto se le strisce sono larghe e a contrasto, è la condizione di prigionia. Sebbene nei paesi europei i detenuti non siano più vestiti in que­ sto modo,59 l'immagine di questa divisa è talmente radicata da avere il valore di un attributo, se non di un archetipo. Nei fumetti - che si esprimono attra­ verso immagini codificate e ipercodificate - i carce­ rati, i condannati ai lavori forzati e gli evasi indos­ sano immancabilmente una tunica o una camicia a righe. L'esempio più famoso per i lettori francofoni si trova nelle avventure di Lucky Luke, in cui dagli anni cinquanta i temibili e ridicoli fratelli Dalton sono sempre vestiti con una camicia a righe giallone­ re. Basta l'abito per capire che si tratta di fuorilegge evasi dalla galera. Anche la pubblicità, che si serve di codici affini a quelli del fumetto, continua a rappre­ sentare così le figure di questo genere, contribuendo a perpetuare un archetipo - quello del carcerato o del condannato in abiti a righe - che non corrispon­ de più alla realtà. È tuttavia difficile ricostruire con esattezza la sto­ ria della divisa a righe dei detenuti e dei condanna­ ti ai lavori forzati.60 Anche in questo caso, le righe sembrerebbero avere una provenienza americana. La divisa avrebbe fatto la sua comparsa nelle colonie penali del Nuovo Mondo (Maryland, Pennsylvania) intorno al 1760. E non è impossibile che i coloni in­ sorti contro la Corona britannica (e in seguito i rivo63

luzionari francesi) abbiano deliberatamente scdto di fame l'indumento simbolo della lotta per la libertà. Più avanti, all'inizio dell'Ottocento, ritroviamo la di­ visa in alcune prigioni inglesi e tedesche e, col passa­ re dei decenni, in diversi penitenziari dell'Australia, della Siberia e persino dell'Impero ottomano. Nei campi di lavoro francesi, dove si usava far portare ai detenuti una casacca rossa, la tunica a righe non è mai stata utilizzata. 61 Ma in entrambi i casi lo sco­ po è lo stesso: come nel Medioevo, la divisa serve a sottolineare una differenza, perché sia chiaro che chi la indossa si trova al di fuori dell'ordine sociale ed è soggetto a un regime speciale. n fatto che qui le righe bicolori e il rosso abbiano la stessa funzione è interessante sotto molti aspetti. Dal punto di vista sociale, l'equivalenza ha una collo­ cazione cronologica precisa: nel Medioevo, ma anco­ ra nel XVI secolo, sarebbe stata inconcepibile, perché le persone che si vestivano di rosso erano troppe e quindi il colore non poteva rappresentare una dif­ ferenza.62 Dal punto di vista semiologico, invece, ci­ specchia un legame senza tempo, quasi assoluto, tra il colore rosso, le righe e i motivi variopinti. Siamo nell'ambito del