Ridikül! : Mode in der Karikatur, 1600 bis 1900 3832173889

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'Tfydikül! MODE IN DER KARIKATUR

dUdiküld MODE IN DER KARIKATUR 1600 bis 1900

Herausgegeben von

Adelheid Rasche und Gundula Wolter

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Vorwort Bernd Evers

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Zur Ausstellung Adelheid Rasche

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Dank Adelheid Rasche und Gundula Wolter

AUFSÄTZE 18

Verdammt, verlacht, verspottet Schänd- und Zerrbilder der Mode Gundula Wolter

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Vertrieb und Verbreitung der Karikatur in Europa zwischen 1760 und 1840 Kerstin Bütow

»... Hergegen macht das Kleyd oft einen Mann und Helden« Deutsche Alamode-Flugblätter des 17. Jahrhunderts im europäischen Kontext Thomas Lüttenberg und Andreas Priever

»Die französische garstige Nudität« Karikaturen zur Nacktmode um 1800 Carsten Jöhnk

»Die Themse ist in die Seine geflossen« Das englisch-französische Verhältnis im Spiegel der Modekarikatur Adelheid Rasche

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Der Regency-Dandy: Prototyp und Nachfolger Sabine de Günther

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»Die Satire attackiert die Krinoline!« Modekritik in Bild und Wort am Beispiel von Charles Vernier und Friedrich Theodor Vischer Birgit Haase

KATALOG 113

Zum Katalog

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Kapitel i

Karikatur als Ware 125

Kapitel 2

Mode - Moden - Modemacher 143

Kapitel $

Sehen und Gesehen werden 157

Kapitel 4

Herr und Frau Alamode: Mode um 1630 167

Kapitel 5

Nester im Haar: Mode der 1770er Jahre 185

Kapitel 6

Egalité - Liberte - Frivolité: Mode um 1800 217

Kapitel 7

Des Bürgers neue Kleider: Mode um 1830 231

Kapitel 8

Crinolonomanie: Mode der 1850er und 1860er Jahre 245

Kapitel 9

Natur contra Mode 257

Kapitel 10

Blick hinter die Kulissen 289

Kapitel ii

Modische Männer - Stutzer, Gecken, Elegants

ANHANG 312

Weiterführende Literatur

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Register

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Vorwort

Bernd Evers

Dépasser la mode, c’est devenir caricature (Die Mode zu übertreffen, heißt Karikatur werden) Honoré de Balzac: Traité de la vie élégante

Charles Baudelaire hat sich in einem Essay über das Wesen des Lachens und über das Komische in der bil­ denden Kunst geäußert, der wie seine Beiträge über ei­ nige französische und einige ausländische Karikaturis­ ten in einem von ihm geplanten Buch unter dem Titel Physiologie du rire aufgenommen werden sollte. Zwar verweist eine Anzeige auf der hinteren Klappe des Salon de 1845 auf die erfolgte Drucklegung des Buches, aber zu einer zusammenfassenden Geschichte der Karikatur aus der Feder von Charles Baudelaire ist es leider nicht ge­ kommen. Erst am 1. Oktober 1857 konnte er in Le Pré­ sent einen Aufsatz über einige französische Karikaturis­ ten veröffentlichen, nachdem die renommierte Revue des Deux Mondes den Abdruck abschlägig beschieden hatte. Unter den von ihm behandelten französischen Karikaturisten widmet er auch Carle Vernet einen Ab­ schnitt, der seine ersten Karikaturen in der Zeit des Di­ rektoriums geschaffen hatte: Als Royalist übte er bissige Rache an den Republikanern, deren antikisierende und anglisierende Kleidung selbst die modischen Extrava­ ganzen des Ancien Régime übertraf. »Ein erstaunlicher Mensch war dieser Carle Vernet. Sein Werk ist eine Welt, eine Comédie humaine im klei­ nen; denn die Darstellungen aus dem Alltag, die Skizzen der Menge und der Strasse, die Karikaturen sind oft des

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Lebens getreuester Spiegel. Oft sogar tritt bei den Karika­ turen, ebenso wie bei den Modestichen, das Karikatur­ hafte umso stärker hervor, je mehr sie aus der Mode gekommen sind. So überrascht und verletzt die steife, schlaksige Haltung der Gestalten jener Zeit uns auf wun­ derliche Weise; dennoch ist diese ganze Gesellschaft kei­ neswegs mit Vorsatz so wunderlich, wie man gemeinhin annimmt. Das war die Mode, so war der Mensch damals: die Männer glichen denen auf den Gemälden; die Gesell­ schaft hatte sich die Kunst zum Vorbild genommen. Jeder hielt sich steif, gerade und in seinem enganliegen­ den Frack, seinen Stulpstiefeln, mit seinen in die Stirn herabfallenden Haaren sah jeder Citoyen wie ein Akt aus, der sich bei einem Trödler hatte ausstaffieren lassen. Nicht nur weil sie unauslöschlich das skulpturale Ge­ habe jener Epoche und deren Anspruch auf Stil bewahrt haben, nicht nur, sage ich, aus historischen Gründen sind Carle Vernets Karikaturen von so hohem Wert, sie besitzen auch eine unbestreitbare künstlerische Qua­ lität. Die Posen, die Gebärden haben den Akzent des Wahrhaftigen; die Köpfe und Physiognomien sind von einem Stil, dessen Wahrheit manch einer von uns noch nachprüfen kann, wenn er sich der Leute entsinnt, die während unserer Kindheit in dem väterlichen Salon ver­ kehrten. Seine Mode-Karikaturen sind köstlich.« Baudelaires Nachdenken über die Kunst setzt mit der scheinbar paradoxen These ein, dass nicht die klassi­ sche Kunst eines Raffael, sondern die flüchtige, zeitge­ bundene aber auch zeitbindende Kunst der Modeblätter der Ausgangspunkt eines Nachdenkens über die Natur

des Schönen sein müsse. In der zeitgebundenen Kunst der Mode liege die ästhetische Faszination des Augen­ blicklichen, weil sie die Zeit selbst darstelle. Die Mode­ blätter sind für Baudelaire aufschlussreich, weil sie die Zeit in sich aufgenommen haben und zugleich in einer ästhetischen Unentschiedenheit befangen bleiben. »Diese Stiche können in Schönheit oder Hässlichkeit übersetzt werden; in Hässlichkeit, dann werden es Kari­ katuren, in Schönheit, antike Statuen.« Die Modeblätter lassen sich demnach einerseits nach der Seite der Karika­ tur, andererseits nach der Seite der klassischen Schön­ heit auslegen. Auch der heutige Betrachter wird noch die Köst­ lichkeiten der Modekarikaturen eines Carle Vernet ge­ nießen, der im übrigen als einer der treffsichersten Beob­ achter des Extravaganten gelten kann. Für Baudelaire of­ fenbart ferner die Karikatur das eigentliche, das wahre Erscheinungsbild des Menschen und ist damit der Mode verwandt. Von der Mode zur Karikatur ist es somit nur ein Schritt. Die Verwandtschaft zeigt sich darin, dass die Mode der Zeit folgt und sich verändert, wodurch die vo­ rausgegangene Mode gleichsam von selbst zur Karikatur wird. »Oft werden selbst die Karikaturen wie die Mode­ zeichnungen noch karikaturaler, je altmodischer sie sind.« Baudelaire beschreibt die Karikatur als die reich­ ste und unvermitteltste Gattung der Kunst, gegen jede vorherrschende klassizistische Kunstkonvention erhebt er sie zu einer ästhetisch-relevanten Kunstform. Der Zu­ sammenhang von Karikatur, Mode und Gegenwart wird von ihm erstmals reflektiert. Wenn auch erst mit William Hogarth im r8. Jahr­ hundert und Honore Daumierim 19. Jahrhundert die Ka­ rikatur den Rang einer besonderen Kunstgattung ge­ wann und zu einem wirksamen Mittel politischer und gesellschaftlicher Kritik wurde, sind Modekarikaturen in verschiedenen Spielarten der Bildsatire seit dem Spät­ mittelalter geläufig. Zunächst sind es die Blätter mit den Darstellungen der Modetorheiten, dann die in Flugblät­ tern des 17. Jahrhunderts verbreiteten Alamode-Karikaturen, die sich gegen die vorherrschende, als überladen empfundene französische Herrenmode richten, und die

im 18. Jahrhundert in England verbreiteten so genannten Macaroni-Blätter. Das Wesenhafte der Karikatur, näm­ lich ihre Übertreibung, ihre Verzerrung, ihre ins Grotes­ ke gesteigerte Überzeichnung findet dabei zunehmend Eingang in das traditionelle Bildschema der Modesatire. Die Karikatur wird schließlich die eigentliche Kunst­ form des egalitären Zeitalters. Sie ist namentlich in Frankreich die Frucht der aufblühenden Pressefreiheit unter Louis Philippe, wobei das Aufkommen der Mas­ senpresse wesentlich zu ihrem Publikumserfolg beige­ tragen hat. Dem raschen Wechsel der modischen Klei­ dung folgen ebenso rasch die bildlichen Kommentare, die gesellschaftliche und politische Mißstände ebenso anprangern wie modische und fremdländische Extrava­ ganzen außerhalb der festgefügten modischen Konven­ tionen. Auf diese bisher unzureichend erforschte Gattung der Modekarikatur möchten die Ausstellung und die sie begleitende Publikation aufmerksam machen. Dabei kann sie auf dem vorzüglichen Quellen­ bestand der Lipperheideschen Kostümbibliothek auf­ bauen, die nicht nur die für die wissenschaftliche Bear­ beitung des Themas notwendige Spezialliteratur vor­ hält, sondern auch den weitaus überwiegenden Teil der rund 180 in der Ausstellung gezeigten druckgraphischen Blätter besitzt. Trotz dieser reichen Quellenlage mit den Modekarikaturen aus Deutschland, England und Frank­ reich vom späten 16. bis zum ausgehenden 19. Jahrhun­ dert war es nicht möglich, ein so ausgreifendes Thema allein aus der eigenen Sammlung zu bestreiten. So er­ gänzen wir den Bestand der Lipperheideschen Kostüm­ bibliothek um wichtige Leihgaben, um alle Aspekte der thematisch strukturierten Ausstellung zeigen zu kön­ nen. Unser herzlicher Dank geht an alle Institutionen, die uns ihre kostbaren Graphiken, Kostüme und Acces­ soires anvertraut haben. Schließlich danke ich allen Mit­ arbeitern der Kunstbibliothek, die während der intensi­ ven Vorbereitungszeit zum Gelingen der Ausstellung beigetragen haben, besonders herzlich Adelheid Rasche und Gundula Wolter, die das Ausstellungsprojekt kon­ zeptionell erarbeitet und zielstrebig realisiert haben.

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Zur Ausstellung

Adelheid Rasche

Une mode ancienne nous semble une agréable curiosité, une mode gui commence ou qui s’achève entre dans le domaine de la caricature ou paraît s’en évader; seule, la mode régnante, consacrée par l’usage et qu’animent la vie et la beauté, est à nos peux une apparence exquise. (Eine veraltete Mode erscheint uns als angenehme Kuriosität, eine beginnende oder eine endende Mode tritt uns im Bereich der Karikatur entgegen oder scheint sich daraus zu flüchten; allein die aktuell herrschende Mode, geheiligt durch den täglichen Gebrauch und be­ seelt von Leben und Schönheit, ist in unseren Augen eine auserlesene Erscheinung.) Octave Uzanne: Sottisier des Mœurs. Paris içrr.

Die Lipperheidesche Kostümbibliothek der Kunstbiblio­ thek Staatliche Museen zu Berlin verfügt über einen vor­ züglichen und umfangreichen graphischen Bestand mit Modekarikatur. Diese bislang nur ausschnitthaft be­ kannt gewordene Sammlung französischer, englischer und deutscher Bildsatiren und Karikaturen zu Modephä­ nomenen aus drei Jahrhunderten in gezielter Auswahl vorzustellen, ist Aufgabe dieser Publikation und der zeit­ gleich präsentierten Ausstellung. Seit modische Kleidung und entsprechendes Geba­ ren im ausgehenden r6. Jahrhundert in immer breiteren Kreisen als gesellschaftliche Abgrenzungsstrategien ein­ gesetzt wurden, entwickelte sich parallel eine umfang­ reiche Produktion moralisierend-warnender und sati­ risch-kritischer Texte und Grafiken zu dieser Thematik.

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Druckgrafische Blätter, die als »Reproduktionskunst« immer auf eine breite Öffentlichkeit hin ausgerichtet waren, eigneten sich besser als jede andere Literatur­ oder Kunstgattung für die rasche und verhältnismäßig kostengünstige Verbreitung der je nach Epoche sehr unterschiedlichen Kritik und Satire an Äußerlichkeiten und Verhaltensmodi. Bis ins letzte Drittel des 19. Jahr­ hunderts zählten Modekarikaturen zur erfolgreichsten Gattung der Gesellschaftskarikatur, danach ging ihre Bedeutung aufgrund veränderter gesellschaftlicher Be­ dingungen und Rezeptionsformen rapide zurück. Im 20. Jahrhundert schließlich wurde individuelles oder gruppenspezifisches Ausdrucksstreben durch modische Kleidung so weitgehend akzeptiert, dass Mode nur mehr ein marginales Thema der Karikatur bildet. Allgemein definiert, sind Modekarikaturen künst­ lerische Bildschöpfungen in druckgrafischer Form, die sich zeitnah auf die jeweils aktuelle modische Kleidung beziehen und kritisch dazu Stellung nehmen, indem sie als Darstellungsmittel die bewusste Übertreibung wäh­ len und dadurch pointierte Bildaussagen erzielen. Sie gehen meist von realen Situationen und wirklicher Geschichte aus, abstrahieren jedoch die individuellen Phänomene zu allgemein gültigen Warnungen vor Ge­ schmacks- und oft auch Moralverirrungen. Durch diese für die Gattung Modekarikatur charakteristische Dispo­ sition zur Typisierung gewinnen die ursprünglich zeit­ gebundenen Inhalte eine zeitlose Dimension: Aus Ge­ schichte werden Geschichten, der Unterhaltungswert bleibt erhalten und zumeist auch dann noch verständ-

lieh, wenn der unmittelbare Zeitbezug längst vergangen ist Obgleich der Zugang zu Modekarikaturen grund­ sätzlich einfacher ist als zu politischen Karikaturen, darf der erste Blick nicht dazu verleiten, sie als oberflächliche Satiren auf übertriebene Einzelformen abzutun. Als weitere Bildebenen werden häufig komplexe Themen angesprochen: Neben politischen Bezügen, die meist in Form von nationaler wirtschafts- und sozialökonomi­ scher Konkurrenz mitschwingen, werden die soziale und repräsentative Bedeutung bestimmter Kleidungs­ stile ebenso kommentiert wie neue Modedetails, die den damaligen Betrachter irritierten oder gar schockierten. Ohne gute Kenntnisse der Modegeschichte mit ihrer Überlieferung an Originalobjekten, Bild- und Textquel­ len übersehen wir heute teilweise die wichtigsten Aus­ sagen einer Karikatur, die dem zeitgenössischen Betrach­ ter sofort ins Auge stachen. Nur selten handeln Modekarikaturen von einem modischen Kleidungsobjekt alleine, das zu Kritik oder Hohn herausfordert, vielmehr stellen sie modisches Kleidungsverhalten in den Mittelpunkt, denn Letzteres dient als nonverbales, allgemein verständliches Kom­ munikationssystem, als Repräsentationsmittel und als Ausdruck der jeweiligen kulturellen Orientierung. Mit dem Anlegen einer bestimmten Mode unterwarf sich jeder Mensch einer »freiwilligen Uniformierung«, durch die er seine Individualität teilweise aufzugeben bereit war. Entsprechend stellen die meisten Modekarikatu­ ren Typen vor: die geschmacklosen Neureichen, altmo­ dische Bürger vom Land, Reisende in der fremden Stadt. Wenn Modekarikatur personenbezogen ist, dann zeigt sie die Trendsetter und die von ihnen propagierten Moden und Lebensformen, die bald von der breiten Masse nachgeahmt wurden. Die bedeutendste Epoche der Modekarikatur be­ gann im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und setzte sich bis in die 1820er Jahre fort, denn verschiedene Faktoren trafen in diesen Jahrzehnten begünstigend zu­ sammen: Zahlreiche Künstler nutzten jetzt die druck­ grafischen Techniken als breitenwirksames Bildmedium und setzten die kunsttheoretische Anerkennung dieser »Papierarbeiten« durch. Da der Warenkonsum von Luxusgütern seine anrüchige Wertung zu verlieren be­

gann und modische Gegenstände nun für breite Gesell­ schaftskreise erschwinglich wurden, erlebte gerade die Produktion von modischer Kleidung und Accessoires einen ersten Höhepunkt. Auf Reisen und beim zuneh­ mend anonymen Lebensalltag in den europäischen Großstädten stieg die Bedeutung der äußeren Erschei­ nung: In fremder Umgebung sowie mit dem Niedergang der klar abgegrenzten Ständegesellschaft erhielt die Gestaltung des individuellen, modischen Auftritts eine weit höhere Zeichenhaftigkeit und diente als erste Orientierungshilfe bei der gegenseitigen Wahrneh­ mung. Ab ca. 1780 erschienen in allen europäischen Län­ dern Modejournale, die über die Landesgrenzen hinaus als breit rezipierte Informationsmedien und Anleitun­ gen zur Geschmacksbildung dienten, zugleich ließen sie immerfort neue Begehrlichkeiten entstehen. Da jedoch nicht in allen Kreisen die finanziellen Möglichkeiten bzw. Kenntnisse vom Neuen mit persönlichem Ge­ schmack und dezent-passendem Lebensstil einhergin­ gen, boten sich dem kritischen Blick der Bildsatiriker immer mehr Sujets an. Modekarikaturen bilden folglich eine Gegenwelt zum vorbildhaften, schönen Schein, der in Modejournalen vermittelt wurde; sie sind nun zu­ meist als bildhafte Warnungen vor schlechtem Ge­ schmack anzusehen. Mehr oder weniger direkt war durch das Vorführen lächerlicher, negativ konnotierter Beispiele auch die Ausbildung von Stil und Geschmack intendiert. Im Überblick betrachtet, stehen folgende Themen im Zentrum der Kritik aller Modekarikaturen, wobei sich deren Gewicht im Lauf der Zeit verschiebt: die unmoralische Zurschaustellung des Körpers durch transparente oder anliegend geschnittene Kleidung und durch weite Ausschnitte, die unkritische Übernahme fremder Moden als Gefährdung nationaler Ideen, die Hingabe an großen Luxus in wirtschaftlich schlechten Zeiten, die Aufnahme von Elementen der Männer- in die Frauenmode als unerwünschte Vermischung der Ge­ schlechter und schließlich die zunehmende Kritik an allzu modisch gekleideten Männern.

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Kontext zur Sammlung der Lipperheideschen Kostümbibliothek In keiner anderen Museumssammlung dieser Welt wäre es möglich gewesen, eine Ausstellung wie diese fast aus­ nahmslos aus eigenen Beständen zu konzipieren. Franz Lipperheide hatte bereits im letzten Drittel des 19. Jahr­ hunderts mehrfach größere Konvolute englischer und französischer Karikaturen erworben, durch gezielte An­ käufe nach der 1899 erfolgten Übernahme seiner pri­ vaten Sammlung für Kostümwissenschaft in öffentlichen Besitz konnte dieser Grundstock auf hervorragende Weise ergänzt werden. In der grafischen Sammlung der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden im Laufe der im Herbst 2000 begonnenen Vorarbeiten für diese Ausstellung rund 550 Einzelblätter und unzählige Zeitschriftenillustrationen ermittelt, in denen Modekritik eine zentrale Rolle spielt, die somit als Modekarikaturen im weiteren Sinne verstanden werden können. Besondere Schwerpunkte bilden Einblattdrucke zur Alamode-Thematik um 1630, englische und französische Grafiken um 1800 und französische Zeitschriftenillustrationen der Mitte des 19. Jahrhunderts. Insofern spiegelt die für die Ausstel­ lung getroffene Auswahl sehr bewusst Stärken und Schwächen der eigenen Sammlung wider. So fehlen bis auf ein Beispiel die englischen sog. Macaroni-Karikaturen der 1770er Jahre oder die zahlreichen Augsburger Kopien derselben Zeit nach französischen Vorlagen. Hier wurden ergänzend einige Leihgaben herangezogen, um diese Lücken ansatzweise zu schließen und die histo­ rische Entwicklung darstellen zu können. Während der Bearbeitung einzelner Grafiken und Themen erwies sich die in der Lipperheideschen Kos­ tümbibliothek beispiellose Dichte von Quellenschriften als außerordentlich hilfreich, um Detailfragen und grö­ ßere Zusammenhänge befriedigend klären zu können. An Einzelbeispielen sei kurz verdeutlicht, welche An­ sätze der kulturhistorisch orientierten Forschung sich dadurch realisieren ließen: Sehr häufig wurden Mode­ journale herangezogen, um Datierungen der modischen Silhouette oder bestimmter Einzelphänomene in Kari­ katuren zu überprüfen. Als periodisch erscheinende Informationsmedien können Zeitschriften als verläss­ liche Quelle dafür gelten, zu welchem Zeitpunkt be­

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stimmte Neuheiten auftreten; nur selten geben Mode­ journale allerdings wertende Einschätzungen ab, auch lassen sie keine Rückschlüsse auf die tatsächliche Be­ liebtheit eines Stils zu. - Hierfür eignen sich wiederum modesatirische Texte, die zumeist gegen Einzelphäno­ mene antraten: Um 1690 erschienen mehrere Schriften gegen die großen Dekolletes der Damenkleider und gegen die Fontange-Hochfrisuren, ab 17 r 5 stehen Reif­ röcke mehrfach im Mittelpunkt der Satire, gegen T790 werden Luxus und Modesucht thematisiert. Auch in Briefen und Berichten von Reisenden finden sich wich­ tige Beobachtungen über nationale Besonderheiten wie auch individuelle Wertungen von auffälligen Einzelfor­ men, die für das Verständnis der Karikaturen ergänzend und unter Wahrung der notwendigen kritischen Distanz verwertbar sind. - Für die Interpretation einzelner Kari­ katuren erwies sich vor allem die Zeitschrift London und Paris -1798 bis 1815 in Weimar, Halle und Rudolstadt er­ schienen - als besonders lohnend. Regelmäßig stellten Korrespondenten in den beiden titelgebenden Metro­ polen dem deutschen Publikum neu erschienene Karika­ turen in Wort und Bild vor und diskutierten die Bedeu­ tung des Genres im europäischen Zusammenhang. Innerhalb des Katalogteils sind verschiedentlich Zitate aus London und Paris bei einzelnen Blättern eingefügt; diese Kommentare verdeutlichen nicht nur die inhalt­ lichen Schwerpunkte der Modekritik, sie lassen das lebendige Interesse der Zeitgenossen an neuen Karikatu­ ren ebenso erkennen wie inhaltliche Schwerpunkte der Modekritik.

Konzept der Ausstellung Die hier vorgestellte Auswahl von rund r8o druckgrafi­ schen Modekarikaturen von röoo bis r870 stellt keines­ wegs den müßigen Versuch dar, eine Geschichte der Mode anhand von Modekarikaturen zu schreiben. Da­ mit würden die formalen und inhaltlichen Besonderhei­ ten dieser Gattung negiert und zugleich der Quellenwert von Karikaturen überfordert werden. Vielmehr soll mit diesem repräsentativen Querschnitt erstmalig der Blick auf die wichtigsten Themen und Bildmittel der euro­ päischen Modekarikatur gelenkt und der eigenständige Aussagewert dieser künstlerischen Bildgattung deutlich werden.

Kapitel I und II stellen die beiden konstituierenden Grundbegriffe dieser Gattung vor - Karikatur und Mode: Wie wurden Karikaturen wahrgenommen und verbrei­ tet, wie wandelte sich die gesellschaftliche Akzeptanz von Mode, verband man mit modischem Gebaren amo­ ralische Gefährdung, eitle Gefallsucht oder geschmack­ liche Entgleisung? In Abschnitt III stehen die gesell­ schaftlichen Orte des modischen Lebens im Mittelpunkt, denn ohne die Möglichkeit des Sich-Zeigens wäre modi­ sche Kleidung wirkungs- und somit sinnlos. Im Zentrum der Ausstellung stehen die Kapitel IV bis VIII, in denen chronologisch Grafiken vom Frühbarock bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts vorgestellt werden: Mode um 1630, um 1750, um 1800, um 1830 und um 1860. In der Konzen­ tration auf charakteristische Bildleistungen dieser fünf Epochen, die von sehr charakteristischen Modelinien be­ stimmt waren, lässt sich der enge geistesgeschichtliche Zusammenhang zwischen Bildsatire und zeittypischer Kritik an modischem Verhalten erkennen. Zusätzlich veranschaulichen einige exemplarisch ausgewählte, his­ torische Kleiderobjekte, die diesen Gruppen zugeordnet sind, den Bezug zwischen Realität und Karikatur. In Kapitel IX wird der Blick auf die Probleme ge­ richtet, die sich für den modisch gekleideten Menschen ergeben, wenn er von Naturgewalten - Regen, Wind oder Kälte - überrascht wird. Das Kapitel X widmet sich dem reizvollen Thema »Blick hinter die Kulissen«: In allen Epochen spielte das komplexe Verhältnis von Körper und Kleidung eine entscheidende Rolle für die indi­ viduelle Wirkung des modischen Auftritts. Die vielfäl­ tigen Möglichkeiten, mit vorgetäuschter, künstlicher Schönheit und Körperkorrekturen zu operieren, wurden von der Modekarikatur als überaus pikantes Thema gerne aufgenommen und variiert. Auch in dieser Gruppe bietet die Ausstellung Gelegenheit, Realität und Karika­ tur durch den Blick auf einige historische Kleiderobjekte zur Körperformung zu vergleichen. Abschnitt XI präsen­ tiert schließlich eine Auswahl von Karikaturen auf den modischen Mann, der - als Stutzer, Geck oder Beau - bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts am internationa­

len Modereigen teilnahm und von der Karikatur entspre­ chend thematisiert wurde. Durch diese unterschiedlich facettierte Gliederung können in Katalog und Ausstellung viele bisher nur rudimentär behandelte Aspekte eindrucksvoll vor Augen geführt werden: So ist allein die im Lauf von drei Jahrhunderten stark gewandelte Verbreitungsart und Bildform der Modekarikatur - vom Flugblatt mit hohem Textanteil zur Zeitschriftenillustration mit integriertem Bildwitz - ein wichtiges Indiz für die jeweiligen Adressa­ tenkreise. Zudem lässt sich die wechselnde Relevanz von Mode, die sich parallel in der Popularität der Gattung Modekarikatur spiegelt, sehr deutlich in der keineswegs linearen Entwicklung der Erscheinungszyklen ablesen. So lässt sich festhalten, dass in politischen Krisenzeiten sowie in sozialen Umbruchsphasen neue Führungseli­ ten das gesellschaftliche Leben und die entsprechenden Modetrends bestimmten und fast zeitgleich diese Neue­ rungen als beliebte Themen der Modekarikatur auf­ tauchten. Die Ausstellungsstruktur, bestehend aus den oben erläuterten elf Gruppen - fünf historische und sechs epochenübergreifende Abschnitte - wurde von den bei­ den Herausgeberinnen konzipiert. Diese Gliederung spiegelt sich im zweiten Teil des Kataloges wider: Jeder Abschnitt beginnt mit einer knappen Einführung in Thema und Epoche, anschließend werden alle ausge­ stellten Grafiken kurz charakterisiert. Dem Katalogteil vorangestellt sind eine thematische Einführung von Gundula Wolter sowie sechs Aufsätze zu ausgewählten Themen der Ausstellung, die sich als vertiefende Lektüre anbieten: Kerstin Bütow schrieb über Vertrieb und Ver­ marktung von Karikaturen, Thomas Lüttenberg und Andreas Priever beschäftigten sich mit der Bedeutung der Alamode-Flugblätter im frühen 17. Jahrhundert, Carsten Jöhnk und Adelheid Rasche bearbeiteten Einzel­ themen der Karikatur um 1800, Sabine de Günther untersuchte den Regency-Dandy in der Karikatur und Birgit Haase behandelte die Krinolinenmode in Textund Bildsatire.

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Dank

Adelheid Rasche und Gundula Wolter

Konzeption, Erarbeitung und Realisierung eines Projek­ tes mit so breiter zeitlicher Streuung wie auch themati­ scher Vielfalt konnte nur in einem größeren Zeitraum und als Zusammenarbeit mehrerer Projektpartner ver­ wirklicht werden. Ausgangsbasis war das deutlich erkannte Defizit, dass die Gattung Modekarikatur bislang sowohl von der Kunst- als auch von der Modegeschichte durchweg stief­ mütterlich abgehandelt worden war. Damit verband sich rasch die Überzeugung, dass dieses Genre dringend aus der ihm zugeteilten Nische zu befreien und als kul­ turgeschichtlich relevante Quellengruppe neu zu posi­ tionieren sei. Da Modekarikaturen zugleich einen der qualitätvollsten Schwerpunkte der grafischen Samm­ lung der Lipperheideschen Kostümbibliothek bilden, stand deren Sichtung, wissenschaftliche Erschließung und Ausstellungspräsentation als ein vordringliches Arbeitsprojekt außer Zweifel. Gundula Wolter erhielt durch ein zweijähriges For­ schungsstipendium der Gerda Henkel Stiftung (Düssel­ dorf) die Möglichkeit, konzentriert an der Erforschung des Themas zu arbeiten. In einer mehrmonatigen, ge­ meinsamen Sichtung ermittelten die Herausgeberinnen innerhalb der mehr als 20.000 druckgrafischen Einzel­ blätter der Kostümbibliothek rund 550 Bildsatiren und Karikaturen, die im engeren Sinne dem gewählten, the­ matischen Ansatz entsprechen. Die computergestützte Basiserschließung der Grafiken erfolgte anfangs durch Christian Bracht, in der Folge durch Sabine de Günther. Beide brachten in hohem Maße Sachkenntnis, Konzen­

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tration und Durchhaltevermögen mit - nur so konnten die aufwendigen Datensätze und verknüpften Bild­ dateien realisiert werden. Großzügige finanzielle Unter­ stützung wurde dafür über einen längeren Zeitraum vom IT Referat der Staatlichen Museen, namentlich durch Andreas Bienert, bereitgestellt. Zusätzliche Recher­ chen und Ergänzungen zu vorhandenen Grafiken, vor allem zu Datierungen, Vorlagen und zeitgenössischer Rezeption konnten im Rahmen von zwei Forschungsrei­ sen nach Paris erfolgreich abgeschlossen werden. Bei den nicht immer einfachen Übersetzungen von Bildtiteln und Textanhängen der Karikaturen, die oft zur weiteren Analyse der Darstellung beitragen, war Marie-Claude Storbeck entscheidend beteiligt. Für die Texte zu einzelnen Kataloggruppen und für die einführenden Aufsätze wurden - neben den Heraus­ geberinnen - mehrere Fachkollegen gewonnen. Für die Aufsätze geht unser kollegialer Dank an Kerstin Bütow, Sabine de Günther, Birgit Haase, Carsten Jöhnk, Thomas Lüttenberg und Andreas Priever. Bei der Bearbeitung der Kataloggruppen waren Thomas Lüttenberg, Andreas Priever und Gretel Wagner beteiligt. In der Phase der Endredaktion gebührt Tobias Kunz Dank, seinem un­ verbrauchten Blick ist manche Richtigstellung und Kor­ rektur zu verdanken. Seitens der Kunstbibliothek engagierten sich in be­ sonderem Maße Barbara Kober und Jorinde Jentzsch von der Restaurierungsabteilung, Karin Kluge und Jehanne Polsterer in der Lipperheideschen Kostümbibliothek sowie Bernd Evers, der sich mit Nachdruck für die Finan­

zierung von Katalog und Ausstellung in der vorliegen­ den Form einsetzte. Allen Leihgebern danken wir für das entgegenge­ brachte Vertrauen und für die zeitintensiven Vorarbei­ ten, die insbesondere für die Kleidungspräsentation und die Fotoaufnahmen erforderlich waren. Namentlich ge­ nannt seien Birgitt Borkopp-Restle (Bayerisches Natio­ nalmuseum München), Regine Falkenberg (Deutsches Historisches Museum) und Gisela Vetter-Liebenow (Wil­ helm-Busch-Museum Hannover), in der Textilrestaurie­ rung Salva Joram und Christine Binroth (Museum Euro­ päischer Kulturen), Andrea Lang (Deutsches Histori­ sches Museum), Waltraud Berner und Christa Kardorf

(Kunstgewerbemuseum) sowie für die fotografischen Aufnahmen Ute Franz-Scarciglia, Dietmar Katz, Saturia Linke und Arne Psille. Der Gerda Henkel Stiftung danken wir für ihre großzügige finanzielle Unterstützung während der Vor­ bereitungsphase, ohne die das Projekt in dieser Form nicht hätte realisiert werden können. Kollegiale und persönliche Unterstützung erhielten wir von: Alain Blondy (Paris), Michael Bolle (Berlin), Birgit Haase (Stutt­ gart), Klaus-Peter Merta (Berlin), Caroline Rees (London), Joachim Rees (Berlin), Thomas Lüttenberg (Bielefeld), Rainer Pabst-Wolter (Berlin), Maxime Preaud (Paris) und Marie-Claude Storbeck (Salles d’Angles).

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Verdammt, verlacht, verspottet Schänd- und Zerrbilder der Mode

Gundula Wolter

Pro und contra Mode »Wer ist diese missgestaltete junge Person?« - »Missge­ staltet! Sie sollten sie nackt sehen... sie ist die Venus von Milo in Person« lautet die Bildunterschrift einer Karika­ tur von Henri Avelot, veröffentlicht in Le Rire 1901. Zu sehen sind zwei Venus-Statuen, die das antike und das um 1900 gültige Schönheitsideal verkörpern, gespiegelt von zwei Damen: die rechte »graziös« schlank, die linke »plump« gerundet.1 Durch die bildliche Konfrontation wird der aktuelle Trend als lächerlich, der Wandel von natürlicher zu überschlanker Linie als absurd vorge­ führt (Abb. 1). Neue Kleidermoden werden in der Phase ihres Auf­ kommens von der Stabilität und Kontinuität befürwor­ tenden Mehrheit regelmäßig mit Skepsis betrachtet, ver­ spottet oder zurückgewiesen. Hat die Gesellschaft aber die zunächst ungewöhnliche Silhouette nach einer Zeit des Zögerns akzeptiert, stellt sich ihr die vergangene Mode als geschmacklose Verirrung dar. Trotz starker ge­ sellschaftlicher Widerstände und dem Wissen um die Flüchtigkeit modischer Ideale entwickeln sich in Europa seit dem hohen Mittelalter zahllose innovative Silhouet­ ten, die aufgrund ihrer Unverwechselbarkeit der Epoche den Stempel aufdrücken. Beim Betrachten von zwei- und dreidimensionalen Bildwerken mit Darstellungen von Menschen - seien es Skulpturen, Reliefs, Fresken, Ge­ mälde, Grafiken - gibt zumeist die Umrisslinie der durch Kleidung geformten Körper erste Hinweise auf die Zeit ihrer Entstehung. So sind im Frühen und zu Beginn des Hohen Mittelalters locker fallende, körpernivellierende

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Gewänder die typische Bekleidungsweise europäischer Damen von Stand. Dann, in den ersten Jahrzehnten des 12. Jahrhunderts, ändert sich diese Silhouette drama­ tisch. Durch Schnürung des Kleides wird nun eine Zur­ schaustellung von individuellen Körpermaßen evoziert, die die vorherige Idealform konterkariert: Das Spiel mit körpermodulierender Kleidung beginnt. In der Folgezeit entwickeln sich hohe Taillen zu langen, schmale Hüften zu breiten, aus mädchenhaften Brüsten werden mütter­ lich-üppige, aus grazilen Jünglingsbeinen muskelstrot­ zende Männerbeine und vice versa. Überall dort, wo der individuelle Körper an seine natürlichen Grenzen stößt, hilft Kleidung, vermeintliche Mängel optisch zu ka­ schieren und die Figur entsprechend dem Schönheits­ ideal zu formen. Diese Brüche mit dem bislang Üblichen sind es, die in unserem Kulturkreis die Prediger, Moralisten und Spötter seit Jahrhunderten auf den Plan riefen und sie mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln gegen die jeweils neuen Moden ankämpfen ließen. Das Wesen der Mode aber besteht qua definitionem aus Unbestän­ digkeit und ständigem Streben nach Veränderung. Ein Teil der anfangs ungewohnten Formen, Farben oder Aus­ stattung entwickelt sich daher zwangsläufig zur neuen, allgemein gültigen Norm, wobei sie bereits den Keim des zukünftig Neuen in sich tragen. Kleiderwechsel lassen selten lange auf sich warten: Aus Jahrhunderten werden zu Beginn der Neuzeit Jahrzehnte, aus Jahrzehnten gegen Ende des Ancien Regime Jahre. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnt die aufstrebende

Modeindustrie, das Jahr in Sommer- und Wintersaison zu unterteilen 2 und gegenwärtig bestimmen extrem kurzlebige Trends das Modegeschehen.? Analog zu diesem Prozess modifizieren sich auch die Strategien der mit satirischen Texten und Bildern gegen den Wandel der Mode ankämpfenden Moralisten und Spötter sowie die Ausdrucks-, Reproduktions- und Verbreitungsformen dieser Werke. Da die modesatiri­ schen Text- und Bildquellen einer Epoche zumeist iden­ tische Inhalte behandeln und ähnlich kommentieren, sind sie als ein zusammengehöriger Untersuchungs­ gegenstand zu betrachten. Häufig beziehen sie sich sogar direkt aufeinander, indem für verbale Attacken aussage­ kräftige Bilder geschaffen oder Bildaussagen durch Text­ ergänzungen präzisiert oder zugespitzt werden.4 Die fol­ genden Ausführungen konzentrieren sich indes auf gra­ fische Werke, weil hier Spottbilder zum Thema Mode im Zentrum des Interesses stehen.

Gattungsbegriffe und Sprachgebrauch Schänd- und Zerrbilder sind die Waffen der Künstler, mit denen sie auf Personen, Dinge oder Zustände anlegen und, wenn sie gut zielen, treffen. In Schandbildern5 wird eine Person oder eine Personengruppe mit Schmach überzogen, verdammt, entehrt, erniedrigt, gedemütigt oder bloßgestellt, wohingegen Zerrbilder Wirklichkeit durch Überzeichnung verfremden und dadurch entstel­ len. Heinrich Campe bezeichnet in seinem Wörterbuch der Deutsche Sprache von 1807/ ir die komponierte Bild­ satire als »Schandbild«, im Unterschied zur Karikatur, die er mit »Zerrbild« übersetzt.6 In unserem Kontext geht es um Bildsatiren und Karikaturen, die Mode verdammen oder verspotten, so­ wohl das wesentliche Merkmal von Mode - ihren stän­ digen Wandel -, als auch konkrete, als anstößig oder lächerlich empfundene »modische Verirrungen« und natürlich diejenigen, die ihr willig nacheiferten, die »followers of fashion«. Der Begriff Satire, abgeleitet vom altlateinischen »satura« - eine mit allerlei Früchten angefüllte Schüssel, die den Göttern jährlich dargebracht wurde, dann ge­ bräuchlich für »Allerlei»7 - benennt eine Literaturgat­ tung, die durch Spott, Ironie und Übertreibung be­ stimmte Personen, Anschauungen, Ereignisse oder Zu­

stände kritisieren oder verächtlich machen will, ohne sich auf eine bestimmte literarische Form festzulegen. Auch bei der Bildsatire8 ordnen sich die künstlerischen Mittel der Aussage unter und widersetzen sich gleicher­ maßen einer klaren stilistischen Einordnung. Üblicher­ weise sind ihre Inhalte komisch, grotesk oder durch Überzeichnung entstellt, zudem enthalten sie häufig ge­

sellschaftskritische, moralische oder politische Bekun­ dungen. Satirische Grafik? etabliert sich zu Beginn des r6. Jahrhunderts als eine eigenständige Kunstform und umfasst Grotesken, satirische Allegorien, Mensch-TierVergleiche, Wendeköpfe und satirische Gegenbilder wie Schandzug versus Triumphzug. Sie verbildlicht groteske oder humorvolle Einfälle, schafft Phantasiegestalten, nutzt physiognomische Verzerrungen zur Verhöhnung oder Diffamierung, verwendet Metaphern, Analogien, Personifikationen und Kontrastierungen und greift auf eingeführte Bildtraditionen zurück, um das ursprüng­ lich Gemeinte ins Gegenteil zu verkehren. In ihnen kommen sämtliche Ausdrucksformen zur Erzielung einer moralisierenden, diffamierenden oder amüsieren­ den Bildaussage zur Anwendung, also auch das Mittel

— Quelle est donc celle jeune personne si mal f...?

—Mal f... ! Si vous la voyiez nue... c'esl la Vénus de Miio ellememe.

Abb. i Karikatur auf das moderne Schönheitsideal Holzstich von Henri Avelot aus LeRire, 20. Juli 1901 Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin Repro: Dietmar Katz

— Quelle est dono celte jeune personne si mal f... ?

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--Mal f... ! Si vous la voyiez habillée... c’est le plus joli manne Q»*n de chez X..., le grand .cou­ turier. , DoSBin d'AVCLOT.

des Überzeichnens, des Karikierens. Als »Modesatiren« werden im Folgenden Texte, Bildmotive, Bildszenen und Bildsequenzen bezeichnet, die sich auf satirische Art und Weise mit modischen Phänomenen auseinandersetzen, indem sie sie ironisch diskutieren, verspotten, verächt­ lich oder lächerlich machen. Das Wort Karikatur hat sich aus dem italienischen Verb »caricare« (be- oder überladen, übertreiben) heraus­ gebildet und meint im heutigen Sprachgebrauch die Gesamtheit satirischer oder komischer Darstellungen individueller und gesellschaftlicher Zustände. Da es sich hierbei eher um einen Verabredungsbegriff als um einen Gattungsbegriff handelt10, sollte man sich bei der Dis­ kussion von »Modekarikaturen« den lebhaften Bedeu­ tungswandel des Begriffs »Karikatur« vergegenwärti­ gen: die Verschiebung von einer sehr engen Wortfassung hin zu einem »Sammelsack Karikatur«11, wie Gerd Unverfehrt es so treffend ausdrückte. Der Herkunftslegende zufolge entstehen Kunst­ form und Begriff gegen Ende des 16. Jahrhunderts als Atelierscherz der Brüder Agostino und Annibale Carracci, die mit ihren »ritratti carichi« - kleinen, flüchtig gezeichneten, die Physiognomie übertreibenden Bildnis­ sen - im privaten Kreis erheitern wollen. Diese harm­ losen Späße wandeln sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu diffamierenden Verzerrungen, in denen das Wesen des Porträtierten bloßgestellt wird. Zu diesem Zeitpunkt wird der Wortsinn des italienischen Begriffs »caricatura« unscharf und dadurch missver­ ständlich: In Frankreich wird jetzt unter »caricature« ein »portrait Charge« - ein überzeichnetes Porträt zur Ver­ unglimpfung des Dargestellten - verstanden, in England hingegen ein menschliches Antlitz in Form eines Tier­ kopfes, eine willkürliche Vereinigung von Dispara­ tem.12 Während auf dem Kontinent das ursprüngliche, auf zeichnerisch verzerrte Bildnisse begrenzte Wortver­ ständnis im folgenden Jahrhundert gebräuchlich bleibt, beginnt sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts im englischen Sprachraum ein gänzlich neuer Gebrauch des Wortes »caricature« durchzusetzen. Nach r75O wird in England unter »caricature«13 die Gesamtheit sati­ rischer Druckgrafik subsumiert, sowohl Blätter mit poli­ tischer, gesellschaftlicher und sozialer Sprengkraft als auch solche mit harmlosen humoristischen Inhalten.

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Auf dem Kontinent vollzieht sich der Prozess der Bedeutungsverschiebung von überzeichneten Porträts einer »Kunst der Nachahmung« - zu satirischen Bild­ kompositionen - einer »Kunst der Erfindung«14 - zeit­ lich versetzt. Noch bis Mitte des r8. Jahrhunderts wird in Deutschland begrifflich zwischen Bildsatire und Karika­ tur unterschieden, nach 1800 beginnt sich die strikte Grenzziehung im Sprachgebrauch zu verwischen, bis dann in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Unter­ begriff »Karikatur« als Begriffseinheit für das gesamte Genre in die Alltagssprache eingeht. Wir gehen hier ebenfalls vom heute gebräuchlichen, erweiterten Wort­ sinn aus, doch wird der Begriff »Karikatur« - analog zum Bedeutungswandel - erst für Druckgrafiken nach 1750 verwendet. »Modekarikatur«1? steht demgemäß für Spott- und Witzbilder, bei denen zeichnerische Übertrei­ bung, Überzeichnung oder Vereinfachung von Personen in modischer Aufmachung wesentliche Bestandteile der Bildaussage sind, sei es, dass das Blatt eine Modeerschei­ nung - modische Kleidung, Aufputz, Frisur oder Acces­ soires - direkt kommentiert oder dass modische Ele­ mente unverzichtbare Hinweise für die primäre Bildaus­ sage enthalten. Die Zuordnung ist allerdings keine absolute: Es gibt zahllose Blätter, die nicht eindeutig der Kategorie »Modekarikatur« als spezifischer Ausdrucksform der Bildsatire zuzuordnen sind, sondern eher der übergeord­ neten Kategorie der Gesellschaftssatire. Denn Kleider­ moden, Frisuren und modische Accessoires sind popu­ läre, allgemeinverständliche Indizien, um beispiels­ weise die Charakterschwäche einer bekannten Person des öffentlichen Lebens oder die Amoralität einer ein­ flussreichen gesellschaftlichen Gruppe vorzuführen. Hier zielt der Spott nur vordergründig auf ein Modephä­ nomen, tatsächlich aber auf eine Person oder Personen­ gruppe, die mittels Mode karikierend vorgeführt, diffa­ miert oder bloßgestellt wird. Wie sahen die diversen Spielarten der kritisch-spöt­ tischen Grafiken zum Thema Mode aus, die für eine historische Epoche als charakteristisch gelten können? Genauer gefragt: In welchem Kontext und mit welchen künstlerischen Mitteln wurde Mode verdammt, verspot­ tet oder verlacht? Und vor allem: Was sollte mit den modesatirischen Bildwerken bezweckt werden?

SCHÄND- UND ZERRBILDER DER MODE

Schänd- und Zerrbilder der Mode im Überblick Jede Epoche hat eine sie kennzeichnende Sicht auf Mode, verwendet zeittypische Bildmittel und Techniken, auch die Vermarktung von Schänd- und Zerrbildern ist histo­ risch determiniert. Die für die Geschichte der modesati­ rischen Druckgrafik bedeutsamsten Umbrüche sollen in den folgenden Abschnitten kurz vorgestellt werden. Die mittelalterliche Bilderwelt ist eine Welt der Zeichenhaftigkeit. Künstler gelten als Handwerker, die nach den Vorgaben ihrer Auftraggeber Werke zum Lobe Gottes schaffen. Gemäß dem Motto »Was Gierte durch die Schrifft verstahn / Das lehrt das Gmähl den gemainen Mann«16 entstehen narrative Bilderzyklen über Sze­ nen des Alten und Neuen Testaments, Bilder zur Verherr­ lichung und Lobpreisung Gottes, zur Verdammnis des Bösen, zur Warnung vor Sündhaftigkeit wie zur Beleh­ rung Unwissender und Schwacher. Denn das Deuten von Zeichnungen und Gemälden beherrschen viele, das Lesen von Schrift bis weit in die Neuzeit hinein nur wenige. Bei diesen in den christlichen Kontext einge­ bundenen Bildern geht es nicht um eine realistische Dar­ stellung von Körper und Raum, sondern um die größt­ mögliche Verständlichkeit des Inhalts. Überliefert als kostbar kolorierte Buchmalerei zur Illustration der Hei­ ligen Schrift, als Prachthandschriften oder in Form schlichter Holzschnitte zur Verbildlichung theologi­ scher Traktate, fassen sie die Textaussagen zeichenhaft zusammen. Dies gilt gleichermaßen für die modekriti­ schen Bildkommentare jener Zeit: Dort wird modische Kleidung als Teufelswerk verdammt, indem nach der Mode Gekleidete in des Teufels Klauen, vom Teufel be­ setzt (Abb. 2) oder Höllenqualen erleidend vorgeführt werden, oder der Satan in Person mittels modischer Klei­ dung zu blenden und zu verführen versucht.17 Der Tod führt Sterblichen ihre Endlichkeit vor und gemahnt daran, das Ewige Leben nicht durch persönliche Eitelkei­ ten zu verspielen. Im 15. Jahrhundert beginnt sich der ausschließlich theologisch begründete Diskurs in seiner Perspektive zu erweitern. Zwar ist die spätmittelalterliche Gesellschaft nach wie vor allumfassend von der christlichen Lehre geprägt, doch leitet sich die Modekritik nicht mehr ex­ klusiv aus religiösen Kategorien ab. Dadurch, dass die

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Hofkultur zunehmend an Einfluss verliert, während das Bürgertum an ökonomischer Macht gewinnt, wird erst zaghaft, dann immer nachdrücklicher das verschwende­ risch-exaltierte Kleiderverhalten des Adels hinterfragt, der bis dato als »Stand von Gottes Gnaden« vor jeder Kri­ tik gefeit war. Kritiker werten die höfische Mode nun als demonstrative Zurschaustellung sittenloser, prahleri­ scher Gesinnung, die zeige, wie es um die aristokratische Moral bestellt sei. Diese neue Sicht auf Kleidung als Aus­ druck von Individualität und demzufolge auch als Hin­ weis auf charakterliche Eigenschaften verstärkt sich im 16. Jahrhundert. »Wie man ein Vogel an Federn erken­ net«, predigt Joachim Westphal 15 6 5, »also erkenne man an hoffertiger/nerrischer/unbestendiger kleidung/wo ein hoffertiger/nerrisch/und unbestendig Hertz ist.«18 Die zunehmend weltliche Orientierung der Gesell­ schaft ruft einen neuen Typus von Kritikern auf den Plan, die Moralsatiriker, und eine neuartige Bildform, die Bildsatire. Durch öffentliche und private Aufträge, eine Ausweitung des Marktes und die Einführung der Kupfer­ stichtechnik, durch die eine neue Qualitätsstufe druck­ grafischer Erzeugnisse erreicht wird, können immer mehr Künstler für ihren Lebensunterhalt sorgen, ohne auf kirchliche Auftraggeber angewiesen zu sein. In der

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Abb. 2 Schleppenteufel kol. Holzschnitt zu einer Exempelgeschichte aus Selen Wurczgarten. Augsburg 1488 Archiv G. Wolter

Abb. 3 Der Modenarr Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff. Basel 1494 Archiv G. Wolter

Folge erweitert sich nicht nur der Blickwinkel der Kunst­ schaffenden, sondern auch die Bildinhalte, Stilmittel und Bildmotive ihrer Werke. Das augenfälligste Novum stellen die kurz vor 1500 eingeführten Narrengestalten dar, die die Bilderwelt der Renaissance be- und nicht sel­ ten Übervölkern. Bereits die von Dürer imaginierte, in Holz geschnittene Figur des »Modenarren« von 1494 des vierten der über hundert Narren aus dem überaus populären Buch Das Narrenschiffvon Sebastian Brant1^

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- trägt unverkennbar satirische Züge. Indem der Jüng­ ling seine körpernahen Beinlinge und seinen kurzen Rock übertrieben geckenhaft vorführt und sich dabei von einem Narren assistiert - in seinem Erscheinungs­ bild sonnt, wird die neumodische Silhouette verun­ glimpft und lächerlich gemacht (Abb. 3). Diese weltlich argumentierende Kritik prangert die Missachtung von Kleidertraditionen als Ausdruck charakterlicher Schwä­ che, Unbeständigkeit, Leichtfertigkeit und Amoral an. Durch die zeitgleiche Ausbreitung des Buchdrucks ent­ steht für die satirische Druckgrafik ein neues Forum, durch das sich der Rezipientenkreis deutlich erweitert. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird die bildliche Modekritik nochmals um ein Vielfaches facet­ tenreicher. Die Blätter gewinnen durch neu kreierte »Spezialteufel« an Ausdruckskraft und Unterhaltungs­ wert. In der Personifizierung menschlicher Schwächen entstehen phantastische Bilder, die darauf abzielen, fremde Moden moralisch zu verdammen oder zu ver­ spotten. Zur Belebung und Veranschaulichung der Bild­ aussage werden »Frau Stolz« und »Frau Eitelkeit« Pfauen, Affen und Narren zur Seite gestellt, ergänzt durch symbolhafte Accessoires wie Spiegel mit Pfauen­ federkranz. Eine zusätzliche Bereicherung stellen die seit den 1580er Jahren nachzuweisenden Mensch-TierVergleiche als Bildmotiv der Modesatire dar.20 Eine Sonderstellung nehmen die nach 1560 auf den Markt drängenden, auflagestarken illustrierten Flugblätter von »erschröcklichen Ereignissen« - abnormen Geburten, Katastrophen, Himmelserscheinungen etc. - ein. In die­ sen mit Text kombinierten Holzschnitten und Kupfer­ stichen ist der theologisch fundierte Bedrohungsfaktor noch ein letztes Mal überaus präsent, zugleich wird aber auch der Schaulust kaufkräftiger Schichten in besonders hohem Maße entsprochen.21 Gegen Ende des 16. Jahr­ hunderts hat sich bei Schänd- und Zerrbildern der Mode das Verhältnis von druckgrafischen Werken religiöser und profaner Thematik gleichsam umgekehrt, auch wenn religiös eingefärbte Kritik noch bis in die Zeit der Aufklärung zur Verdeutlichung der Bildaussage hinzu­ gezogen wird. An diese Epoche höchst lebhafter Bilderwelten, in der sich die Modegegner und -spötter aus einem breiten Spektrum antiker, mittelalterlicher und frühneuzeit­

SCHÄND- UND ZERRBILDER DER MOD

licher Motive zu bedienen wussten, schließt sich im frü­ hen 17. Jahrhundert eine eher farblose Phase verhaltener Modekritik an. Satirische Modekommentare in Wort und Bild, verbreitet in Form von auflagestarken Flugblät­ tern, sind symptomatisch für die Zeit des Dreißigjähri­ gen Krieges. In ihnen werden vor allem deutsche Mode­ gecken gezeigt, die französische Mode imitieren, indem sie sich französisierend gebärden, »ä la mode« sprechen und »ä la mode« kleiden. Mit diesen unter der Bezeich­ nung »Alamode-Flugblätter« subsumierten Einblatt­ drucken etabliert sich Modekritik erstmals als eigen­ ständige Bildgattung. Da der Schwerpunkt der Kritik auf persönliche Eitelkeit als Charakterschwäche und das Nachäffen fremder Moden abzielt, d. h. im Kern mora­ lisch-politisch motiviert ist, werden hier vorrangig das eitle respektive opportunistische Verhalten der »Alamodos«, und erst nachrangig die neumodischen Kleidungs­ stücke vorgeführt.22 Der künstlerisch wie auch inhaltlich eher unspek­ takulären, aber quellenreichen Epoche des Frühbarocks folgt eine an modekritischen Bildschöpfungen ausge­ sprochen unergiebige Zeit. In der Ära Ludwigs XIV. schei­ nen sich Künstler entweder so gut wie gar nicht für modische Innovationen und ihre Protagonisten interes­ siert zu haben oder aber die Zensoren wussten die Ver­ breitung spöttischer Bildkommentare zur höfischen Mode effektiv zu unterbinden.2? Das einzige etwas brei­ ter diskutierte Modethema sind die hohen Kunstfrisuren höfischer Damen nach 1685, bekannt unter dem Namen »Fontange«. Anknüpfend an die wortgewaltigen Moral­ predigten der Reformationszeit erscheinen Traktate wider diese gotteslästerliche Modetorheit, ausgestattet mit Schandbildern in Tradition der Memento-moriDarstellungen - vorzugsweise mit Bandschleifen und künstlichen Haaraufbauten geschmückte Schädel24 (Abb. 4). Die seltenen Spottbilder auf die Staatsperücke der Barockzeit sind hingegen als politisch motivierte Äu­ ßerungen zu lesen und nicht als Modekritik.2? Gegen Ende des 17. Jahrhunderts verlieren die skizzenhaften Überzeichnungen von Personen - die »ritratti carichi« oder »caricature« - ihre Harmlosigkeit: Entstellende Por­ träts, jetzt zumeist als Radierung ausgeführt, beginnen sich zu einem gefürchteten Mittel persönlicher Demüti­ gung und Diffamierung zu entwickeln.

Abb. 4 Die auffgedeckte Eytelkeit der FONTANGE Vorsatzblatt aus Curiosa theologica. 0.0.1690 Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin Repro: Dietmar Katz

In dieser Epoche bahnt sich in England eine frucht­ bare Zusammenarbeit von Künstlern, Verlegern und Grafikhändlern an, die durch Aufgreifen aktueller The­ men, hohe Auflagen und massenfreundliche Vertriebs­ systeme nicht nur eine stark anwachsenden Nachfrage nach Bildsatiren zu befriedigen, sondern diese in den fol­ genden Jahrzehnten außerordentlich zu steigern wissen. Das Betrachten und Diskutieren von kritisch-spöttischer Druckgrafik avanciert in England in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einem Zeitvertreib nahezu aller Bevölkerungsschichten.26 In diesem Kontext kann auch die Gattung der Modekarikatur einen ersten Höhepunkt verzeichnen, eignet sich doch gerade das Kleiderverhal­ ten von Personen in besonders eindrücklicher Weise als

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Mittel ihrer Kennzeichnung, Demaskierung, Verhöh­ nung oder Verspottung. Im letzten Drittel des r8. Jahr­ hunderts findet Frankreich allmählich Anschluss an die englische Entwicklung, auch wenn sich die französi­ schen Modekarikaturen im Vergleich zu englischen Spottblättern in Stil und Inhalt zumeist recht harmlos ausnehmen. Um r8oo bricht mit der Erfindung der Lithografie durch Alois Senefelder ein »neues Zeitalter der mensch­ lichen Information und Kommunikation durch künstle­ rische Aussagen« 27 an. Nicht nur als innovatives, ästhe­ tisch reizvolles Ausdrucksmittel hat die neue Technik entscheidende Vorteile, die Zeichnung auf Stein erlaubt zudem ein schnelles, skizzenhaftes Arbeiten ohne lang­ wierige Zwischenschritte. Zeitgleich wird der Buch- und Zeitungsdruck durch die Einführung moderner Tech­ niken wesentlich schneller und billiger, auch lässt sich die Abzugsmöglichkeit von Tiefdruckplatten durch Ein­ führung des Stahlstichs - eine Erfindung des Amerika­ ners J. Perkins 1819 - erheblich erhöhen. Infolge der rasanten Entwicklung des Zeitungswesens zu einem Massenmedium und der Möglichkeit, flüchtige Skizzen schnell und kostengünstig zu reproduzieren, erfahren Karikaturen im 79. Jahrhundert eine exorbitante Ver­ breitung. Ein engmaschiges Händlernetz und die seit 7820 auf den Markt drängenden, ein Jahrzehnt später in hohen Auflagen erscheinenden Karikaturen-Magazine28 sorgen für einen zusätzlichen Aufschwung. Bedient wird jetzt das bürgerliche Milieu als kaufkräftige und gesell­ schaftlich tonangebende Gruppe. Für Modekarikaturen ist dies die Zeit ihrer höchsten öffentlichen Präsenz und ihrer breitesten Themenstreuung. Besonders populäre Motive sind modische Veränderungen (z. B. neue Mode­ frisuren, Stoffmuster oder Kleidersilhouetten), spöttisch-abgrenzende Blicke auf Fremdes (z. B. England ver­ sus Frankreich)2^, Verspottungen nonkonformen oder sittenlosen Verhaltens (z. B. Dandys)?0 und modischer Exaltiertheiten von Frauen (z. B. Krinolinenmode oder Turnüren)?1. Amüsante Bildkommentare und gezeich­ nete Bonmots dienen in der zweiten Hälfte des 19. Jahr­ hunderts vor allem als Kaufanreiz, durch den Verleger von Tages-, Wochen- und Monatszeitschriften ihren Um­ satz zu erhöhen trachten.?2 Die Massenware Karikatur soll jetzt unterhalten, nicht verletzen oder gar »töten«.

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Für die Zeit nach 1900 ist eine zunehmende Verfla­ chung des gezeichneten und nunmehr ausschließlich in Zeitschriften veröffentlichten Modespotts zu konstatie­ ren.?? Zwar sind modische Verirrungen nach wie vor gut für eine launig gezeichnete Fußnote: Hier eine Hose mit vierfacher Bügelfalte, die am Aufschlag mit einem dis­ kreten Abflussrohr für angesammeltes Regenwasser ver­ sehen ist?4, dort ein in einer modischen Hochfrisur ein­ gebautes Fernrohr - »ein praktischer Vorschläg für Theatersäle«?5. Doch haben modische Neuerungen und Absurditäten im 20. und 21. Jahrhundert ihren Reiz für Karikaturisten eingebüßt. Zu Recht: Es gibt sie nicht mehr, die im Straßenbild auffallenden Modeprovoka­ teure und Avantgardisten, die »Jeunesse dorée«, die müßiggehenden Dandies und Damen der Gesellschaft, die sich unisono dem Diktat der Pariser Modezaren unterwerfen. Zu beliebig sind heute die Spielarten der »fashion victims«, zu universell die gesellschaftliche Tolerierung von modischen Eskapaden, als dass sich Modethemen für Bildwitze in Massenblättern eignen würden. Zudem arbeiten avantgardistische Künstler und Modemacher in einer Zeit, in der körperliche Makel­ losigkeit als käufliches Produkt allgegenwärtig ist, in­ zwischen selbst mit Mitteln der Überzeichnung und Ent­ stellung von Körpern. So verändert Rei Kawakubo für Comme des Garçons 7997 die natürliche Silhouette des Körpers mittels grotesk ausgestopfter Kleider; Vivienne Westwood und der japanische Designer Yohij Yamamoto persiflieren historische Silhouetten mittels Turnüre, Tutu, Korsett oder Krinoline, die sie in neue Zusammen­ hänge stellen und auf diese Weise verfremden (Abb. 5). Zerrbilder der Mode auf dem Papier sind heute quasi nicht mehr existent?6, dafür ist etwas Neues im Entste­ hen: »tragbare Zerrbilder« als Kleiderkunst, die das Stre­ ben nach dem makellosen Körper hinterfragen, karikie­ ren und konterkarieren.

Karilcaturen im Angebot Der Überblick zeigt, dass das Gros der Einzelblattdrucke mit satirischem Inhalt im Zeitraum 7750 und 7870 ent­ steht. Es ist zugleich die Zeitspanne, die sowohl private Käufer als auch öffentliche Einrichtungen in besonders hohem Maß einlädt, satirische Grafik zu sammeln.? 7 Auch bei den ausgestellten Zerrbildern zum Thema

SCHÄND- UND ZERRBILDER DER MODE

Mode aus den Beständen der Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin, der die »Sammlung für Kostüm­ wissenschaft« des Freiherrn Franz von Lipperheide aus der zweiten Hälfte des r9. Jahrhunderts seit 1899 einge­ gliedert ist, handelt es sich im Wesentlichen um Karika­ turen aus dieser Epoche. Zunächst ein Blick auf die Akteure: die Künstler, die die Spottbilder schaffen, die Verleger und Händler, die die Blätter vermarkten, und das Publikum, das sich an ihnen ergötzt: Die Motive, warum Künstler Mode mit Hilfe ihres Zeichenstifts anprangern, verhöhnen oder verspotten, wandeln sich, wie zuvor skizziert, im Verlauf der Frühen Neuzeit. Standen vor 1730 vor allem christ­ liche Moral, Erhalt von Gottesfurcht, Sitte und Anstand, Besitzstand, Sicherung der gesellschaftlichen Ordnung und Staatsräson im Vordergrund, beginnen sich diese Aspekte im zweiten Drittel des r8. Jahrhunderts abzu­ mildem, bis ständische Aspekte nach der Französischen Revolution fast völlig ihre Bedeutung verlieren. Im »Gol­ denen Zeitalter« der englischen Karikatur (ab 1780) und in der Hochzeit der französischen Karikatur (ab 1795) sind primär politische, ästhetische und ökonomische Gesichtspunkte als auslösende Faktoren für das Entwer­ fen, Drucken und Verbreiten von satirisch-karikierenden Bildern und Bildfolgen zum Thema Mode und Ge­ sellschaft auszumachen. Trotz ihres spektakulären Er­ folgs wird jedoch den künstlerisch ambitionierten Kari­ katuristen jahrzehntelang die Anerkennung als Künstler verweigert. Um diese Ausgrenzung nachvollziehen zu können, muss man sich die Kriterien vergegenwärtigen, die nach Meinung der Kunsttheoretiker vor Beginn der Moderne »hohe Kunst« definieren. Aufgabe von Kunst sei es, die Wirklichkeit abzubilden oder sie mit adäqua­ ten Mitteln, beispielsweise der Allegorie, zu idealisieren. In der Rangordnung der Gattungen steht die Historien­ malerei als künstlerische Vision und Vermittlerin mo­ ralischer Werte an der Spitze, gefolgt von Naturabbil­ dungen, hierarchisch geordnet nach Sujets: Porträt- und Landschaftsmalerei, Stillleben und Genremalerei.^8 Schänd- und Zerrbilder entsprechen nicht dem »Regel­ gebäude des Idealschönen«39, gelten als »Gegenkunst«, die sich durch Grobheit, Hässlichkeit, Entstellung und Dilettantismus auszeichnet. Karikaturen seien eine »Ausschweifung der Einbildungskraft«, heißt es in der

Diderot’schen Encyclopédie von 1751, »mit der man nur zur Unterhaltung und Belustigung Umgang haben dürfe«.40 Diejenigen, die sich solch phantastischer, ver­ fremdender oder expressiver Ausdrucksmittel bedienen oder unschickliche Sujets behandeln, sind nach akade­ mischem Verständnis nicht als Künstler, sondern als Erzeuger von Wirklichkeit negierenden, verhöhnenden oder entstellenden Bildwerken anzusehen.41 Hierin be­ gründet sich die beharrliche, noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu konstatierende Nichtakzeptanz von Karikaturen als Kunstgattung, die in scharfem Gegensatz zur Qualität ihrer künstlerischen Ausdrucks­ und Aussagekraft steht.42 Erste Anstöße, diese kategorische Abwertung von Zerrbildern aufzubrechen, kommen von englischen Künstlern, die ihrem gesellschaftskritischen Anliegen mit Mitteln der Bildsatire Nachdruck zu verleihen ver­ suchen. Eingeläutet von William Hogarth (1697-1764)

Abb. 5 »Buckelkleid« von Rei Kawakubo, Frühjahr / Sommer 1997 Archiv G. Wolter

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4.5

In dritter Auflage im niederländischen Ostende erschie­ nen, erfreute sich dieses Blatt einiger Beliebtheit und diente als Vorbild für eine Reihe verwandter Darstellun­ gen. Die linke Figur entstammt der um 1625 erschiene­ nen Stichfolge Les bourgeois nobles von Jacques Callot und stellt typische Kleidungsstücke und Accessoires des Monsieur Alamode zur Schau: breitkremplige, sporenbe­ setzte Stiefel, eine weite Schlumperhose, einen federge­ schmückten Schlapphut sowie ein geschlitztes Wams. Verspottet wird nicht nur die Kleidung, sondern auch der Lebenswandel der Stutzer. Kleine Szenen im Hinter­ grund vergegenwärtigen Raufereien und einen amourö­ sen Liebeshandel. Das Eigenschaftsalphabet karikiert die zweifelhafte Praxis der Alamodisten, banalen Alltags­ gegenständen durch Lehnworte aus der französischen oder italienischen Sprache mehr Raffinesse zu verleihen.

4.5

Wie sich ein teutscher monsier in Kleidern halten sol, 1629 anonymer Kupferstich 22,2 x 37, i cm (Bl) Lipp 1001,45 4.6

162

ffi'l Jeürrf,i bw-tol

'\~J Poemt/nf i8 Dtliqcni ml ] ip Intor mettos *o StUlfl/stMUi

mante! t banJ/chui ytny und'jeberJnt

MODE UM 1630

Acht einander paarweise zugeordnete Figuren führen auf einer schmalen Bühne gängige Modetorheiten vor. Obwohl die handschriftliche Inschrift eine Datierung um 1629 nahe legt, ist nicht auszuschließen, dass das Blatt erst zu einem späteren Zeitpunkt entstand. Ein­ zelne der vergleichsweise sorgfältig ausgearbeiteten Fi­ guren scheinen die Kenntnis französischer Vorbilder (zum Beispiel Abraham Bosse) vorauszusetzen.

In Augsburg gedruckt und 1629 von Johann Klocker ver­ legt, gewährt das Blatt Einblick in eine fiktive Zucht­ schule, in der die wichtigsten Merkmale stutzerhaften Auftretens gelehrt werden: Kleidung, Sprache und Ge­ bärden. Der zweispaltige Text zeichnet in Dialogform die Instruktionen eines jungen Alamode-Schülers (Giovanallamod) nach und benennt die wichtigsten Eigen­ schaften des Stutzers, die zur Erlangung der »Allmodi­ schen Hofzucht« notwendig sind.

4.6

Allamodische Zuchtschul, 1629

4.7

anonyme Radierung mit Typendruck, verlegt von Johann Klocker in Augsburg 38,3 x 27,1 cm (Bl), 13 x 20,1 cm (PI) Lipp 1001a, 25

Was für ein gesangh ein Teutscher Frantzzhoss nebenst sein habytt können soll, um 1629 anonyme Radierung 22,2 x 28,5 cm (Bl), 18 x 24,6 cm (PI) Lipp 1001a, 36

47

163

Das Blatt zeigt drei männliche Stutzer im Gefolge eines kostümierten, als Dirigent auftretenden Affen und ver­ spottet den verwerflichen Nachahmungstrieb einfälti ger Alamodisten, die sich gedankenlos an französischen Sitten und Kleidungsgebräuchen orientieren. Ähnlich wie Kat. Nr. 4.2 karikiert es den drohenden Verlust natio­ naler Identität im Zuge der Übernahme französischer Moden.

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4.8

Wie ein Teutscher Monsieur will gekleid sein, um 1628

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anonyme Radierung 20,4 x 15,1 cm (Bl) Lipp 1001,41 u.

4.8

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10.5

Standspiegel, auch der Blick der einen Schal bereit hal­ tenden Dienerin richtet sich bewundernd auf sie. In är­ mellosem, zart gemusterten Empirekleid, das ihre Kör­ perkonturen aufreizend nachzeichnet, präsentiert sich die durch Korsett und leicht gelockte »Patentperücke« Geschönte nun bereit für den Ausgang. Der Wand schmuck, der zuvor Szenen am Morgen und Nachmittag wiedergab, verweist nun auf den Abend. Auch in dieser Folge wird die angebliche Natürlich­ keit der antikisierenden Damenmode als Ergebnis lang­ wieriger und aufwändiger Prozeduren entlarvt. Auf dem Boden liegt eine Ausgabe der für modebewusste Englän­ derinnen wichtigsten Informationsquelle, die Modezeit­ schrift Gallery of Fashion, versehen mit dem Zusatz dedicated to the beau Monde -eine Anspielung auf die Orien­ tierung an französischen Modevorgaben.

264

10.5

Die Eitelkeit der Frauen Masken und Hüftpolster, um 1580/1600 Kupferstich von Marten de Vos (?) 21 x 29,4 cm (Bl) Lipp 1001a, 13 Übersetzung: Hier ist der Laden der ausschweifenden Liebe, der Eitelkeit, des Stolzes und anderer solcher Las­ ter: Einige schmücken ihr stinkendes Fleisch, und zie­ hen mit den Teufeln in das brennende Gehenna [ Hölle].

Zwei eitle, vornehm gekleidete Damen sind Kundinnen in einem Laden des Teufels. Die rechts stehende Dame wünscht eine Hüftrolle, die ihr gerade angelegt wird. Dieser mit Werg prall ausgestopfte Wulst, auch »Weiber­

LICK HINTER DIE KULISSEN

speck« genannt, war seit den 1580er Jahren modisches Requisit zur Betonung der weiblichen Hüftpartie und eignete sich zudem zur Kaschierung von unehrenhaften Schwangerschaften. Die links Stehende begehrt eine Gesichtsmaske, um ihre Hässlichkeit, vielleicht auch Flecken oder Narben der Syphilis, zu verbergen. Drei Mo­ delle hält sie in der Hand, ein weiteres wird ihr soeben angepasst. Am Tisch im Hintergrund beschäftigen sich zwei dämonische Gestalten mit der Herstellung von Hüftrollen und Masken. Beide Artikel werden hier als Mittel zur Verführung, Verblendung und Kaschierung der Fol­ gen unehrenhafter geschlechtlicher Aktivität angepran­ gert, als Teufelswerk. Bei den vier in das Bild integrierten Texten handelt es sich um fiktive Dialoge, die in drastischen Worten die wahren Gründe dieser Mode aufdecken, mit dem Ziel, potentielle Nachahmerinnen abzuschrecken.

mit einer imaginierten Erfindung die Dekadenz der Mode des Ancien Regime und die Gefallsucht der Frauen bloßstellen wollte.

10.6

Patent Bolsters, 1791 Radierung von James Gillray, verlegt von Hannah Humphrey in London, Nachdruck 1851 28,7 x 19,3 cm (Bl), 27,4 x 17,5 cm (PI) Wilhelm-Busch Museum Hannover / Deutsches Museum für Karikatur und kritische Grafik KG 2607/87 Übersetzung: Patentierte Polsterung - Das Mittel für die Körperfülle Eine Dame passt sich vor dem Toilettenspiegel ein Brust­ polster an. Diese über dem Korsett zu tragende Attrappe ergänzt die fehlenden unteren Rundungen der gänzlich nach oben geschnürten Brüste, wodurch eindrucksvolle Dimensionen derselben vorgetäuscht werden. Die Dame ist bemüht, ihren Körper nach dem Ideal der französischen Hofmode zu modellieren, in der die Hochschnürung weiblicher Brüste eine große Rolle spielte - ein Schönheitsideal, das wenige Jahre später als aufreizend dekadente Verirrung gegeißelt werden sollte und in England zu diesem Zeitpunkt bereits obsolet war. Ob solche »Patentierten Polsterungen« tatsächlich exis­ tierten, ist zweifelhaft. Wahrscheinlicher ist, dass Gillray 10 6

265

10.7 10.7

La Toilette, 1800 anonyme kol. Radierung, verlegt von Pierre de la Mésangère in Paris, erschienen in der Folge Le Bon Genre, Nr. 5 35 x 32,6 cm (Bl), 19,8 x 25,8 cm (PI) Lipp Xe 369 a R quer, Bl. 5

Übersetzung des Titels: Die Toilette Zeitgenössische Beschreibung: »Les femmes de dix-huit à vingt-cinq ans sont en guerre ouverte avec les femmes

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d’une certain âge. A trente ans, disent-elles, on ne devrait plus avoir de prétentions à la parure. Ces idées font qu’el­ les imaginent des modes qui ne peuvent convenir qu’à elles; et, de ce nombre, sont évidemment des coiffes pla tes à la paysanne, qui demandent des figures si frâiches, et ces bonnets qui ont tant de rapport avec les toquets d’enfants.« (Die 18- bis 25-jährigen Frauen haben den Damen eines gewissen Alters den offenen Krieg erklärt. Mit 30 Jahren, sagen sie, sollte man nicht länger Ehrgeiz auf äu­ ßeren Schmuck haben. Diese Meinung bringt es mit

BLICK HINTER DIE KULISSEN

sich, dass sie sich Moden ausdenken, die nur für sie ge­ eignet sind; darunter sind augenscheinlich die flachen Hauben »ä la paysanne«, die sehr junge Gesichter erfor­ dern, und diese Hauben, die so viel Ähnlichkeit mit den Kindermützchen haben.) Observations sur les Modes et les Usages de Paris [...]. Paris 1817, S. 6 Links und rechts eines Paravents spielen sich zwei ver­ schiedene Szenen ab: Auf der linken Seite ist die attrak­ tive junge Zofe einer hässlichen alten Dame beim Anle­ gen einer wächsernen Brustattrappe behilflich. Sie selbst trägt ein Kleid, das ihren Busen gänzlich freilegt. Rechts wird eine füllige ältere Dame von einer jungen Zofe bei ihren Verschönerungsbemühungen unterstützt, die ihr soeben eine neumodische Haube aufsetzt. Während die unattraktiven Herrinnen im Spiegel selbstgefällig den Prozess ihrer Verschönerung betrachten, ist der Blick der von Natur aus schönen Dienerinnen keck-triumphierend auf den Betrachter gerichtet. Der voyeuristische Blick hinter die Kulissen führt die angestrengten Bemühungen derjenigen vor, die zwar Zeit und Geld haben, der Mode zu folgen, und dennoch nicht mit natürlicher, jugendlicher Schönheit konkur­ rieren können. Im Gegenteil: Ihr Streben nach erotischer Anziehungskraft erscheint durch die Kontrastierung von jung und alt als ausgesprochen sinnlos und lächerlich.

10.8

10 8

Die Dame. [Zur selben Melodie) Ja, dafür haben Sie ein Händchen ohnegleichen, das gebe ich zu. Denn diese beiden von mir bestellten werden mir bestimmt ganz vorzüglich stehen. Mit Erstaunen wird mein Gemahl heute Abend ihr Aussehen bewundern. Aber mein zärt­ licher Geliebter weiß, wie sehr ich die Ersatzteile mag.

Les suppleans, 1801 anonyme kol. Radierung, verlegt von Depeuille in Paris 23,7 x 26,3 cm (Bl) Lipp Xe 407 mtl R, Bl. 22 Übersetzung: Das Ersatzteil. Der Händler. [Zur Melodie, man wird die Diaman­ ten zählen) Sie kosten nur 100 Francs, billiger kann ich sie Ihnen nicht verkaufen. Ich mache davon so viele, dass ich schon lange nicht mehr weiß, wo mir der Kopf steht. Fest, weiß und rund, sie bieten das, was tausend anderen fehlt. Sie werden Ihnen viel mehr Ehre machen als Ihre eigenen Ihnen jemals gebracht haben.

Ein Händler überreicht einer mit ihrer Toilette beschäf­ tigten, hageren Dame die bestellte Brustattrappe, die sie mit Entzücken in Empfang nimmt. Auch die Zofe, die ge­ rade an die Hochfrisur letzte Hand anlegt, richtet ihren Blick auf das handwerklich vorzüglich gelungene Werk. Hinter der Tür wartet bereits ein Liebhaber, den die Flachbrüstige mit ihrem Ersatzteil blenden will. Künstliche Busen waren zur Zeit der transparenten Chemisenkleider gebräuchlich, um mageren und älte­ ren Frauen das Tragen dieser Körper exponierenden Ge­ wänder zu ermöglichen.

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10.9

La Venus Antique à sa Toilette, 1815 kol. Radierung von Thie'baut nach einer Zeichnung von Noël Dieudonné Finart, verlegt von Basset in Paris 28,5 x 42 cm (Bl), 23,7 x 28,9 cm (PI) Lipp Xe 407 mtl R, Bl. 17 Übersetzung: Die antike Venus bei ihrer Toilette

Drei junge Zofen kleiden eine alte, hagere Dame ein, die despektierlich als »antike Venus« bezeichnet wird. Da ihr Körper nicht mehr den für die aktuelle Mode erfor­ derlichen Voraussetzungen entspricht, benötigt sie di­ verse Hilfsmittel: einen künstlichen Busen, eine Gesäß attrappe und eine braune gelockte Kurzhaarperücke zur Kaschierung der grauen Haare. Eine der Zofen setzt der nur mit einem Nachthemd Bekleideten das Kunsthaar auf, die andere hält ihr den Spiegel, damit sie Rouge auf­ legen kann, eine dritte bemüht sich, den Strumpf über ihr mageres Bein zu streifen. Auf dem linken Stuhl liegt eine mit Bindebändern versehene Brustattrappe bereit,

10.9

10 10

268

BLICK HINTER DIE KULISSEN

auf dem rechten eine mit Bändern bestückte Gesäß­ attrappe. Links im Hintergrund steht ein zierlicher Toi­ lettentisch mit Utensilien zur Verschönerung, rechts ein Stuhl mit darüber geworfenem volantbesetzten Chemisenkleid.

10.10

Etrennes essentielles du jour de l’an, 1807 anonyme kol. Radierung, verlegt von Martinet in Paris 24.1 x 32 cm (Bl), 16,6 x 27,7 cm (PI) Lipp Xe 406 mtl R, Bl. 65 Übersetzung: Die wichtigsten Neujahrsgeschenke

Zeitgenössische Beschreibung: »Eine Dame reicht einem jungen Herrn ein Paar seidne Strümpfe mit Waden. Gegenüber reicht ein Herr einer stock dürren Dame einen schönen Busen von Pappe.« London und Paris 1807, Bd. 1, S. 228

Übersetzung: - Ich nehme in jedem Fall dieses Paar hier... vergessen Sie nicht, es mir zu schicken. - Der Herr kann ganz beruhigt sein... seine Waden wer­ den sofort kommen... vielleicht sind sie sogar vor ihm im Hotel. - Oh! Hauptsache, dass ich sie für den Abend habe, das ist früh genug ... Noch ist es nicht modern, sie tags­ über zu tragen!

Die Karikatur thematisiert die in den Jahren modisch enger Röhrenhosen erneut übliche Praxis der dünnbeini­ gen Männer, ihre körperliche Attraktivität durch Anle­ gen von Wadenpolster zu steigern. Ein hochmodisch ge­ kleideter, aber von der Natur benachteiligter Herr be­ trachtet durch die Brille ein in der Auslage präsentiertes Paar prall ausgestopfter Strümpfe. Hinter ihm steht eine junge Verkäuferin.

A< TIIAUTIIS

Zwei Paare tauschen Neujahrsgaben aus: Während der junge Herr links auf eine extrem dünne, flachbrüstige Dame zueilt, um ihr eine rosa eingefärbte Brustattrappe zu überreichen, beglückt die attraktive junge Dame rechts den sie begrüßenden Herrn mit ausgepolsterten Seidenstrümpfen zur Rundung seiner dürren Waden. Die Überreichungen der Attrappen zur Körperkonturie­ rung stehen im Zentrum des Spottes. Ein zweiter Aspekt sind die bauschig nach vorne gekämmten Haarschöpfe und der Zweispitz der Herren, beziehungsweise die scheuklappenähnlichen Schutenhüte der Damen. Die fiktive Szene zielt darauf ab, die Eitelkeit und Schamlosigkeit der Neureichen vorzuführen, wobei der angeschlagene Ton eher amüsiert als bissig klingt.

10.11

Je prends décidément cette paire là, 1853 Lithografie von Charles Vernier, verlegt von Martinet in Paris, erschienen in der Folge Actualite's in der Zeitschrift Le Charivari 37.2 x 25,8 cm (Bl) Lipp ioiod, 5

“Je prend» ddcidrinml relie paire I* '• ewMiea pa» de nr l'weyee. — Qu* Mæfor »ml tran^oiWe >e» model»'.* aahrMt pmrt-ctre »emnt-da arrive» avad Im i -Oh' penrvw r* rl*..iepoaree »mr r*la »nffil Ce ne.1 paarigere I« m.de pendant le Jour'

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10.11

269

ACTUALITÉS

Si j'niais me periuriirr de Fai«* une obstrwlioa « Mou»ireZ Jl*d./crAunf’e.rtpar Estaffette< folgendes Billet nebst beigefügter Rolle aus einer ihm unbekannten Stadt. Die ganze Sendung war sämmtlichen Postämtern zur schnellsten Weiterbeförderung empfohlen. - Das Sendschreiben, auf feines Velin mit ge­ preßtem Rande, und nach Rosen=Essenz und Ambra duf­ tend, enthielt folgende Worte: >Sie haben, mein Herr, im vorigen Hefte Ihrer bis­ weilen ganz erträglichen Zeitschrift durch das schmäh süchtige Zerrbild auf die Macht der Schnürleiber alle wohl gerundeten Damen unserer Stadt, bei denen Mut­ ter Natur die Hogarthische Schönheitslinie in ver­ schwenderischer Fülle nach allen Richtungen auf und ab steigen läßt, fürchterlich entrüstet, und wie billig zu Ihren unversöhnlichen Gegnern gemacht. Nur eins kann Sie jetzt gegen die bereits gegen Sie ausgefertigten Haftbefehle schützen, und dieses Ret­ tungsmittel enthält folgende Rolle. Nach der ersten hochnothpeinlichen Sitzung hatten nämlich unsere Damen in Erfahrung gebracht, daß Dr. Frauenhold von seiner, für unsern Damen = Convent unternommenen Kunstreise durch Italien und Frankreich, zurückgekom men sey, und unter andern Seltenheiten auch aus der Mode gebietenden Stadt an der Seine die herrliche Dar­ stellung eines dicken Mannes mitgebracht habe. Alles wurde aufgeboten, dieses Kleinod schnell zu erhalten, und durch Fuß=Eilboten, welche alle zwei Stunden ab­

wechselten (die beiden einzigen bei uns vorhandenen Postklepper waren bereits auf andern Heerstraßen nach >eau de Sabine< und >huile antique< verschickt) wurde dieses auch schnell bewerkstelligt, und Rache an den Männern ertönt es nun auf allen Promenaden und in allen Thee-Gesellschaften. Wollen Sie also, mein Herr, je wieder das Weichbild unserer Stadt betreten, so nehmen Sie schnell eine ge­ treue Nachbildung beifolgenden sinnreichen Hebezeugs auf. Je bereitwilliger und schneller dies von Ihrer Seite geschieht, um desto williger sollen Sie auch mich finden, eine Versöhnungs=Scene zwischen unsern >Enragees< und Ihnen herbei zu führens Bis dahin der Ihrige Thaddäus Schlank, Bevollmächtigter des X Y Zschen wohl arrondirten Damen = Convents. Was war natürlicher, als daß nach Lesung dieses Fehde=Briefs das geängstigte redactorische Herz von allen bevorstehenden Martern geheimer Verfolgung so gepreßt, und dermaßen erweicht wurde, daß es eilig Kupferstecher, Pressen und Coloristen in Bewegung setzte, um das öffentliche Bekenntniß seiner aufrichti­ gen Reue und wahren Zerknirschung nach allen Stri­ chen der Windrose der modischen Welt zu senden. - D. Redact.« Journal des Luxus und der Moden, 27. November 1812, S. 7Ö5ff. Das Pendant zum vorigen Blatt - hier vorgestellt als er­ zwungene Wiedergutmachung - zeigt einen korpulen­ ten Mann in Hemd und Kniehose, der sich mittels einer Hebevorrichtung, an der seine Hosenträger fixiert sind, das Beinkleid höher ziehen lässt. Neben ihm kniet ein modisch gekleideter Herr - der Erfinder dieser fiktiven Maschine zur Hosenverformung? - und überprüft am linksseitigen Hosenschlitz mit einem Lineal das Resultat seiner Bemühungen. Tatsächlich hat sich die Hose auf dieser Seite bereits erheblich gelängt. Ein Pudel treibt das Rad der Hebemaschine an, sieben Umdrehungen sind be­ reits geschafft. Die zentrale Szene wird von drei nach neuester französischer Mode gekleideten Personen flan­ kiert, links einem Stutzer im Carrick (Reisemantel) mit Lorgnon und rechts einem Paar mit Zweispitz und Schu-

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Übersetzung: Die Toilette eines Dandy. Rasieren

Ein mit blauen Pantalons und weißem Hemd gekleideter Herr rasiert sich an seinem mit Seifen, Wässerchen und Rasierutensilien voll gestellten Toilettentisch. Was an seiner Einkleidung noch fehlt, sind das von seinem Die­ ner bereit gehaltene Korsett und der über die Stuhllehne gelegte braune Rock. Der gut bestückte Schuhständer weist auf die Vielfalt seiner Wahlmöglichkeiten, und der neben den zierlichen Stiefeln liegende Stiefelknecht auf die modische Enge seiner Stiefel hin. Fast alle weiteren Hinweise - Buchtitel, Notenblätter oder Wandschmuck - spielen auf Liebe respektive Verliebtheit an, die einer Miss Stephens gilt. Möglicherweise handelt es sich hier­ bei um Catherine Stephens, eine zwischen 1817 und 1824 höchst beliebte Londoner Opernsängerin. Das Blatt gehört vermutlich zu einer Folge, die den Ankleideprozess eines gefallsüchtigen, jungen Mannes karikierend nachzeichnet, der bereit ist, für die Gestal­ tung seines Erscheinungsbilds viel Zeit und Geld aufzu­ wenden.

10.17

Monsieur belle taille, ou l’Adonis du jour, 1822

Cj)aydy’s \Ioileïje

kol. Radierung von Caroline Naudet, vermutlich verlegt bei Martinet 32 x 23 cm (Bl), 29,8 x 22,4 cm (Pl) Bibliothèque Nationale de France Tf 59, Bl. 40

-r 10 16

Übersetzung: Herr schöne Taille oder der heutige Adonis tenhut, die spottend auf den Malträtierten zeigen. Wäh­ rend sich die zentrale Figur willig-leidend im Prozess der Anpassung an die neue Modelinie befindet, verhöhnt das Publikum ihr Bemühen.

10.16

Dandy’s Toilette. Shaving, um 1820/1830 anonyme kol. Radierung 28,6 x 21,8 cm (Bl)

Lipp 97. 30

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Bei diesem Spottbild handelt es sich um eine drastische Darstellung eines Dandys, der von zwei Personen einem nach französischer Mode gekleideten Friseur und einem dunkelhäutigen Pagen - auf Wespentaille ge­ schnürt wird. Da die Beiden so kräftig wie möglich an den Schnüren ziehen, scheint der Dandy einer Ohn­ macht nahe. Seine Augen sind weit aufgerissen und die Finger unnatürlich gespreizt. An seinem Körper sind sämtliche Hilfsmittel zu entdecken, um aus dem von Natur aus Schmächtigen einen »Adonis« zu machen:

BLICK HINTER DIE KULISSEN

verlegt von Thomas McLean in London 25 x 36,5 cm (Bl) Lipp 95a, i Übersetzung: Wahre Ansicht einer neuen Maschine, um die Damen zu schnüren

10.17

Detaillierte Darstellung einer Schnürmaschine in Ak­ tion. Links im Bild steht eine junge Dame, die sich der qualvollen Prozedur zwecks Erlangung einer Wespen­ taille unterzieht, in der rechten Bildhälfte bedient eine übertrieben modische, bereits »unter die Haube« ge­ kommene Dame die Apparatur. Die Füße der Malträtier­ ten sind auf der Basisplatte fixiert, sie selbst hält sich an zwei Stangen fest, um Haltung zu bewahren. Während die am Rad drehende Dame ihre Arbeit mit verbissenem Ernst betreibt, verzieht die Geschnürte schmerzhaft ihr Gesicht. Kleiderschnitte, Ärmelformen und die Frisuren der beiden Frauen zitieren die bürgerliche Mode der 1830er Jahre. Vermutlich sieht man hier zwei Freundin nen, die sich mit aller Kraft bemühen, dem aktuellen Schönheitsideal gerecht zu werden. Die Karikatur führt die Praxis des extremen Schnürens als leidvollen Akt vor, als drastische Form der Umset­ zung des Mottos »Schönheit muss leiden«.

Schulter-, Hüft-, Oberschenkel- sowie Wadenpolster. Seine Haare sind nach Art eines Pudels frisiert, auch die hochgebundene, weiße Krawatte als unverzichtbarer Teil des dandyhaften Aufzugs ist bereits »comme il faut« angelegt. Ein Toilettentisch mit Spiegel kennzeichnet den Raum als Ankleidezimmer. Naudets Hohn gilt der Eitelkeit effeminierter Män­ ner. Der symmetrische Bildaufbau - im Zentrum der na­ hezu blattfüllende, halbangekleidete Dandy, links und rechts die Helfenden - und die Kontrastierung von ge­ künstelten und dynamischen Bewegungen, lässt das Blatt zu einer besonders markanten Darstellung dandyhafter Praktiken werden.

10.18

A Correct View of the New Machine for Winding up the Ladies, um 1830 kol. Radierung von William Heath, 10.18

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10.19

Taste in High Life, 1742 Kupferstich von Sam Philipps nach einem Gemälde von William Hogarth, verlegt von John Boydell in London 1808 39,8 x 47, 5 cm (Bl), 38,6 x 46 cm (PI) Lipp 1228,4 Übersetzung: Der Geschmack der Großen Welt

Der Kupferstich nach einem 1742 als Auftragsarbeit ent­ standenen Gemälde von William Hogarth zeigt das nach­

mittägliche Zusammentreffen einer alten, reichen Lady - der Auftraggeberin Miss Edwards - mit einem altern­ den Galant - Lord Portmore - im Salon der Dame. Beide tragen sehr kostspielige Kleider nach höfischer Art. Auf­ fällig ist, dass von den sieben Bildern im Hintergrund fünf explizit das Thema Reifrock behandeln: Links ein von Schmetterlingen umschwärmter Balletttänzer im tellerartigen Reifrock, im Zentrum eine Venusstatue, be­ kleidet mit einer Reifrockhälfte, und die Verbrennung eines riesigen Reifrocks, rechts eine Requisitenkammer mit Reifröcken und Perücken und zwei Bilder von Damen in Reifröcken beim Ausgang. Der mit einem

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BLICK HINTER DIE KULISSE

Justaucorps bekleidete Affe studiert eine französisierte Menükarte, ein Verweis auf das Nachäffen französischer Hofmode durch englische Ladys. Angeblich wollte sich Miss Edward mit diesem Ge­ mälde für Beleidigungen rächen, mit denen sie von Zeit­ genossen ob ihres unmodischen Äußeren bedacht wurde. Nach ihrem Ableben wurde das Gemälde ver­ kauft. Bereits 1746 war gegen Hogarths Willen eine ano­ nyme Kopie als Radierung in den Handel gelangt, wei­ tere Kopien folgten. 1798 fertigte Samuel Philipps einen weiteren Nachstich an, verkaufte später die Platte an Boydell, der die Grafik - so auch das hier ausgestellte Blatt -1808 nochmals auflegte.

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10.20

Der weiten Reif Röck Ehren Ruhm muß jetzt in das Exilium, um 1740 anonyme Radierung mit Typendruck 29,5 x 19,7 cm (Bl), 14,5 x 19,7 cm (Pl) Lipp 1003, 50

Zwei Schergen tragen einen überdimensionalen, kreis­ runden Reifrock zum Tor hinaus. Mit diesem symboli­ schen Akt soll die Verbannung der Reifröcke angezeigt werden, die bei den modisch tonangebenden Franzosen in Ungnade gefallen seien. Der erste Teil des in Reimform abgefassten Textan­ hangs handelt von den durch Reifröcke verursachten Problemen beim Aus- und Kirchgang, auf Kutschfahrten und bei Tändeleien: »Denn wer das Honig will von ihren Lippen saugen, Der muß jetzt Stühl und Bänk und Feuerleitern brauchen.« Im zweiten Teil des Textan­ hangs wird das Bild erläutert: »Aus Frankreich haben sie den Ursprung erst genommen: Und eben dort sind sie jetzt in Verachtung kommen; Da wurd der schnöde Pracht urplötzlich abgelegt, Weil keine grosse Dam’ mehr einen Reif-Rock trägt.« Es folgt ein Aufruf an die deutschen Frauen, dem Beispiel der Französinnen zu fol­ gen, die glockenartigen Reifröcke zu verbannen und sich wieder nach alter Weise zu kleiden. Die Kombination von Bild und Text entspricht den im 16. Jahrhundert ein­ geführten fliegenden Blättern, konzipiert als Schmäh­ schriften oder moralische Belehrungen.

* ie fXeif» ER icf pfleget man vorfeit febr weit ju nehmen, ©ah lieb bieQjiocfen fclbfl vor ihnen muffen fcbämen; ffißeil fiebei; weitem nicht von foldjein Umfang fepn; jroet) Öieif» JKöcf nehmen iu|l bie breiten ©affen em.

¡Dann hebt man eine ©am' jetjt in Die Sache flehen, ®omu|i |ie fiel) halb rechts unb halb halb lincfS verbrehen, ffiifi fie fiel) Ourd) 0,e Leut, mit ihrem öieif• 9iocf fd)Wencft, Unb mit viel 5Dliif> unb@thweifi ¡u ihrem Stuhl hin» brenflt. Sn Sutfchen feben fie, als wie bieSColcfcnfiber, Wlanfiebtvon ihremilugtaum einen feharffen QMifeer; Stewcil ber gceifeSioct fiel) in alle £>6b' erllrecft, So, bafi er manchesmal bas halb ©efiebt bcbccft. CS fan fein Gavalicr mehr neben ihnen flehen, Gr muh bet) nab’ brep Schritt vom grauenjimmer flehen; ©0, bafi ja, wann er null von ihnen einen Xufi. Gr folcpcn mitOWfahr bes hebens wagen muff

©enn wer bas .fbonig will von ihren Sippen fangen, ©er muh ieftt Stuhl unb® auf unb ßeucniciterri brau» 'eben. S5iß er jum )Jur»ur»®lunbnurhinflclangcn * fan, Uno mit viel 2lng|l unb Sliüb fein Opfer bringet an.

10.20

SJolf viel angenehmer für. 3 br icutfehe folget nach I bie fXcifefXäcf wegjufebmeiffen; Sa|it ihnen ©tabt unb ianb auf ewiglich verweilen: Unb flcibct euch hinfort nach eurer alten Sßeiff ®o fällt OaS ßifchbein auch von feinem hoben greift. ©ie crbarnOieifTXöcf ftnb hierunter nidjtgcmcinrt: ©enn was mobeflunbfchbnam ßrauenjihimer fd'einct; ©as rühmet man vielmehr, als eine nette Fracht, ©ie offt bem Stauen»QJolf cm fubics Sß inolcin macht.

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stimmte damit die Silhouette der darüber getragenen, ausladenden Damenkleider. Er wurde auch »Großer Reifrock«, »Steifrock« oder »panier ä coudes« (Ellenbo­ gen Reifrock) genannt, denn auf den seitlichen Hüftpol­ stern fanden die Unterarme eine bequeme und feste Ab­ lage. Hier war auch der Tascheneingriff ausgespart, der es der Trägerin ermöglichte, in die darunterliegenden, üblicherweise separat gearbeiteten Taschen zu greifen. Zahlreiche satirische Schriften der 1740er und 1750er Jahre griffen den »Großen Reifrock« wegen sei­ nes raumgreifenden Umfangs und enormen Materialver­ brauchs an, außerdem kritisierte man ihn wegen ge­ sundheitlicher bzw. moralischer Gefährdung.

10. b

Krinoline »Princess Spangled« Annaberg in Sachsen, 1864/65 Baumwollgurt, Stahldraht mit Rundgeflecht, Leder Höhe 7 3 cm, Taillenumfang 76,5 cm, Durchmesser unten 96 cm Deutsches Historisches Museum, Berlin KTe 66/98 10. a

Großer Reifrock um 1750 Naturfarbener Leinenchintz, Fischbeinstäbe?, Hüftpolster mit Wolle? Länge 74 cm, Durchmesser oberster Reif 50 cm, unterster Reif 114 cm Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum 2003, KR 82 In den weiten Unterrock sind über die gesamte Länge vier gebogene, hinten offene Stäbe - vermutlich aus Fischbein - eingenäht, die ihm eine querovale Form geben. Die tatsächliche Breite kann individuell über innen eingenähte Schnürbänder reguliert werden. Oben schließt der Rock seitlich mit jeweils zwei fülligen, abge­ nähten Hüftpolstern ab, die in der Mitte offen sind; in der Taille wird er durch einen einfachen Tunneldurchzug geschlossen. In der Mitte des 18. Jahrhunderts nahm der Reifrock eine elliptische, vorne abgeflachte Form an und be­

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Diese Stahlreifen-Krinoline besteht aus 18 horizontalen, nach unten größer werdenden, umwickelten Reifen aus Uhrfederstahl, die durch 9 vertikale Bänder flexibel ver­ bunden sind. An der Taille sind die Bänder an einem ver­ schließbaren Bund befestigt. Die vordere Mitte ist bei vier Reifen unterbrochen, zur Stabilisierung sind hier die seitlichen Kanten mit Lederstreifen eingefasst. Die gesamte Rockform ist vorne abgeflacht und in der rück­ wärtigen Partie leicht ausgestellt. Die ab 1856 produzierten Krinolinen aus Uhrfeder­ stahlreifen ersetzten rasch die üblichen textilen Unter­ röcke mit schwerer Rosshaareinlage. Marktführer wurde die englische Firma Thomson, die binnen kurzem Niederlassungen in Annaberg (Sachsen), Weipert (Böh­ men), New York, Paris und Brüssel eröffnete. Thomson bot verschiedene Typen der sog. künstlichen oder Käfigkrinoline an und veränderte deren Form entsprechend der aktuellen Modelinie des Kleiderrockes. Um 1864 war die Vorderseite abgeflacht, die hinteren Rockbahnen wurden nachschleppend gearbeitet.

BLICK HINTER DIE KULISSEN

Zu diesem Modell liegt eine zeitgenössische Be Schreibung vor: »In der gegenwärtig durch die Mode sanctionirten Façon ist die Crinoline nach der hinteren Mitte zu ganz wenig zur Schleppe geschweift, und mißt in der unteren Rundung circa 300 Cent. Weite. An dem in Abbildung vorliegenden Original dieser Crinoline, >forme princesses, sind die Reifen durch ziemlich breite Bandstreifen miteinander verbunden und letztere mittelst kleiner Metallstiftchen an den Reifen befestigt. Die vier obersten Reifen schließen in der vorderen Mitte nicht zusammen, sondern reichen nur bis zu den Seiten, wo sie ebenfalls mit Metallstiftchen an einem 4 Cent, breiten rothen Lederstreifen befestigt sind. Das Modema­ gazin von H. Gerson in Berlin ist mit den modernsten, so­ wohl ganz weißen als auch farbigen, aus der Fabrik von Thomson in London bezogenen Crinolinen, reichhaltig assortirt.« Der Bazar, 1. Okt. 1864, S. 303

Diese halbkreisförmige Gesäßauflage besteht aus drei unterschiedlich dicken, sichelförmigen Drahtnetz-Wüls­ ten, die in der Mitte und an beiden Seiten mit festen Gurtbändern verbunden sind. Der untere Korb ist der vo­ luminöseste, der mittlere Korb ist vor die anderen mon­ tiert und ragt dadurch am weitesten heraus. Im oberen Teil sind Bänder angebracht, die - wie ein Gürtel - mit einer Doppeldornschnalle geschlossen werden. Auf das obere Taillenband ist die Firmenbezeichnung »The Ame­ rican Braided Wire Co.« eingedruckt, dieses war das füh­ rende amerikanische Unternehmen jener Jahre und unterhielt eine Niederlassung in London. In Werbeanzeigen, die ab 1886 im Young Ladies’ Journal nachzuweisen sind, wurde auf die vielfältigen Vorteile der »Fine Braided Wire Dress Improvers« (fei­ nen Drahtnetz-Kleider-Verbesserer) hingewiesen: Diese Turnüren seien sehr haltbar und würden auch unter der Belastung durch schwere Stoffe ihre Form halten. Den Beinamen »Gesundheitsturnüre« erhielten die Gesäß­ auflagen schließlich wegen der Tatsache, dass sie sehr leichtgewichtig waren und selbst bei hohen Temperatu­ ren angenehm kühl blieben.

10. c

Turnüre USA oder London, um 1885/1890 Metallkörbe, Baumwollband Höhe 13 cm, Breite 30 cm, Tiefe 20 cm Deutsches Historisches Museum, Berlin KT 97/105

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Strumpf oberhalb des Knies hielt. Seidenfäden, die im Bereich der Waden eingearbeitet wurden, wirken wie eine Polsterung und sorgen an dieser Stelle für größeres Volumen. Dazu legte man in jeder dritten Maschenreihe die gebündelten, aber nicht gedrehten Fäden so ein, dass sie in Schlaufen auf der Innenseite der Wirkerei stehen blieben. Diese Schlaufen wurden dann aufgeschnitten; durch Aufbürsten und - vor allem zu den Rändern hin Auszupfen der Fäden konnte man einen harmonischen Verlauf der Polsterung herstellen. Solange die Hosen der Herren - die »culottes« unterhalb der Knie endeten, lenkten sie den Blick auf die Waden und stellten ihre Form deutlich heraus. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als die männliche Silhouette durch eine sehr hoch angesetzte Taille, gerundete Schul­ tern und einen sehr hohen Kragen bestimmt war, galt der wohlgerundeten Wade offenbar besondere Aufmerk­ samkeit. Herren, denen es hier an der natürlichen Aus­ stattung fehlte, konnten mit entsprechend gepolsterten Strümpfen, den »faux mollets«, ihre Erscheinung verbes­ sern. Birgit Borkopp-Restle

10. e

Herrenkorsett

10. d

Herrenstrümpfe mit »faux mollets« Frankreich, um 1800 Cremefarbenes Baumwollgewirk mit eingearbeiteten Seidenfäden Gesamtlänge ca. 58 cm, Fußlänge ca. 24 cm Bayerisches Nationalmuseum München 96/314.1-2 Die Strümpfe wurden jeweils flach in Form gearbeitet und dann mit Nähten an den Füßen und entlang der Wade in ihre dreidimensionale Form gebracht. Die oberen Abschlusskanten sind umgebogen und so ge­ säumt, dass ein Band eingezogen werden konnte, das den

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Berlin?, um 1830/1840 Naturweiße Baumwolle, Fischbein, Wäscheband; Schnürband ergänzt Höhe 27 cm,Taillenumfang 73 cm Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen MVK 1/1997,178 (Sammlung Budzinski) Das schlichte, trägerlose Korsett ist aus fünf Teilen gefer­ tigt, deren Verbindungsnähte mit eingearbeiteten Fisch­ bein-Stäben versteift sind. Der durch Bindungswechsel gestreifte Baumwollköper ist im Rückteil doppelt verar­ beitet, hier wird das Mieder mit Hilfe von jeweils 10 ge­ nähten Ösen geschnürt. Das Vorderteil mit abweichen­ dem Innenfutter ist oben mit leichtem Bogen zuge­ schnitten und stützt so nicht nur Bauch und Taille, son­ dern auch den Brustkorb. Die Originalbeschriftung des Sammlers William Budzinski nennt einen gewissen August Groß, mögli-

BLICK HINTER DIE KULISSEN

Nach der Befreiung des weiblichen Körpers durch die antik inspirierte Mode der Zeit um 1800 führte die darauf folgende Epoche wieder Korsetts und Reifröcke ein. Schnürmieder wurden nun anders als im 18. Jahr­ hundert ausschließlich als Unterkleidung getragen, was sich auch in der einfachen Ausführung und den entspre­ chenden Materialien zeigt. Schnitt und Linienführung des vorliegenden, handgenähten Mieders lassen eine Datierung in die frühen 1830er Jahre zu, als die Damen­ kleider häufig mit weitem Dekollete und gerader Tail­ lenlinie in natürlicher Höhe gearbeitet wurden.

cherweise der Name des früheren Korsett Besitzers oder einer heute unbekannten Wäschehandlung bzw. -fabrikation.

10. f

Damenmieder um 1830 Naturweiße Baumwolle und Leinen, Fischbein?, Holzstab?, Metallnieten; Schnürband ergänzt Höhe 37 cm, Taillenumfang 55 cm Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen MVK 1/1997,171 Das schlichte, hinten mit Hilfe von 9 Metallnieten ge­ schnürte Mieder hat eine gerade abschließende Ober­ kante und weit außen ansetzende, schmale Träger. An der unteren Kante ist ein leichter Bogen gearbeitet, der die vordere Mitte betont. Hier ist auf der gesamten Länge ein breiter Stab - »Blankscheit« genannt - eingenäht, zahlreiche weitere Verstärkungen unterschiedlicher Länge und Breite sowie eingesetzte Zwickel konturieren den weiblichen Oberkörper entsprechend der modi­ schen Ideallinie.

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Kapitel 11

Modische Männer - Stutzer, Gecken, Elegants

Der modische Mann hat viele Namen. Die Bezeichnun­ gen können weit gefasst und über eine lange Zeitspanne gültig sein - beispielsweise Stutzer, Geck, Fashionable, Fop, Buck, Elegant, Beau, Dandy - oder ein relativ kurzle­ biges, national begrenztes Phänomen meinen, wie Alamodos, Macaronis, Poodles, Muscadins oder Incroyables. Ganz zu schweigen von den zahllosen Fantasie- und Spottnamen, mit denen Männer à la mode im Lauf der Geschichte bedacht wurden: Modenarr, göttlicher Zier­ bengel, Pflastertreter »du dernier« oder »du suprême bon ton«, Fatzke, Zieraffe, Ridicule, Lion oder einfach Gim­ pel. Alle Bezeichnungen beziehen sich auf Männer, die ein ausgeprägtes, manchmal nahezu ausschließliches Interesse an der Gestaltung ihres modischen Erschei­ nungsbildes an den Tag legen. »Andere Menschen klei­ den sich, um zu leben«, beschreibt Thomas Carlyle 1833 das Wesen der Stutzer, »sie leben, um sich zu kleiden.«1 Stutzer, die ungewöhnlich viel Zeit, Geld und Energie in ihre modische Inszenierung investierten, gab es zu allen Zeiten und stets zeigten sie ein Verhalten, dem immer nur eine Minderheit zu applaudieren pflegte. Die Mehr­ heit reagierte mit Hohn oder Spott. Die Motive, derentwegen sich Männer unseres Kul­ turkreises durch auffällige Kleider- oder Haarmoden he­ rausstellen, sind trotz ihrer vielfältigen Ausprägungen im Kern sehr ähnlich. Sind es auf den ersten Blick per­ sönliche Eitelkeit, Gefallsucht oder Imponiergehabe, die Männer zu modischen Extravaganzen verleiten, so sind jene Verhaltensweisen bei genauem Hinsehen vielfach Ausdruck charakterlicher Dispositionen wie Stolz und

Überheblichkeit, gepaart mit einer oppositionellen Atti­ tüde in Bezug auf gesellschaftliche Normierungen. Auf­ fällige Kostümierungen, Frisuren und Bärte eignen sich zudem vorzüglich als Erkennungs- und Zugehörigkeits­ merkmal für Mitglieder exklusiver Zirkel. Bereits im spä­ ten Mittelalter und der frühen Neuzeit existierten Perso­ nengruppen, die sich durch Modifizierung bestehender oder Übernahme fremder Moden hervortaten und auf diese Weise tradierte Normen in Frage stellten. So schloss sich die Jeunesse doree prosperierender italienischer Stadtstaaten in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zu so genannten »Compagnie della Calza« (StrumpfGesellschaften) zusammen, und stellte ihre Gruppenzu­ gehörigkeit durch auffällig-bunte, unterschiedlich ge­ musterte und kostbar bestickte Beinlinge jedermann vor Augen.2 Mit dieser exzentrischen Zeichensetzung ko­ pierten die Strumpf-Gesellschaften die traditionell her­ aldisch besetzte Musterbildung des »Mi-parti« (mittig geteilt), lösten sie aus dem Kontext einer Dienstkleidung und füllten sie mit neuen Inhalten. Auch die auf zahlrei­ chen Flugblättern verspotteten »Alamodos« der 1630er Jahren sind als Avantgarde ihrer Zeit zu sehen [siehe Ka­ pitel 4]. Hier handelte es sich allerdings nicht um enge Gruppenzusammenschlüsse, sondern um deutsche Stut­ zer mancherlei Couleur, die der französischen Mode nacheiferten. Durch ihr geckenhaftes Auftreten nach Art der nun modisch tonangebenden Franzosen versuchten sie sich ein weltmännisch-elegantes Image zu geben, was in Deutschland als politische Parteinahme für Frank­ reich interpretiert wurde.

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1 Thomas Carlyle: Sartor Resar tus oder das Lehen und Meinun gen des Herrn Teufelsdröckh. Zit. nach Hans-Joachim Schickedanz (Hg.): Der Dandy. Dortmund 1980. S. 143. 2 Der CodiceCicogna 3276, No. r3 berichtet von verschiede nen Gesellschaften, dort ist meist der Name der Compag nia, ihr Gründungsdatum und die Strumpffarbe festge­ halten. Es gab die Modesti (1498), Fideli (1459), Concordi (1489), Sempitemi (154 z), Accesi (1562) u. a. Siehe L Venturi: Le Compagnie della calza. In: Nuovo Archivio VenetoXVL, parte II (1909), S. 161-221. Diesen Hinweis verdanke ich S. de Günther.

3 Der Begriff wurde als »The Great Masculine Renuntiation« von J. C. Fluegel in: The Psychology ofClothes. London 1966, S. 110 ff. eingeführt und in deutschsprachigen Veröf­ fentlichungen zumeist als »männlicher Verzicht« auf Mode zitiert. 4 Weiterführendes über Maca ronis siehe Peter McNeil: Macaroni Masculinités. In: Fashion Theory. The Journal of Dress, Body fr Culture. Jg. 4, 2000, S. 373-404; Valerie Steele: The social significance of Macaroni fashion. In: Costume, 19,1985, S. 94-109 und Ausst. Kat. The Age of Horace Walpole in Caricature. New Haven 1973.

Kleidersprachliche Demonstrationen von Grup­ pen, die die für ihr Land, ihren Stand und ihr Geschlecht übliche Bekleidung zurückweisen, durchbrechen oder modifizieren, sind gleich bleibend als Äußerungen der Unangepasstheit, Distinktion und Provokation zu inter­ pretieren, mit denen Personen sich mehr oder weniger bewusst von tradierten Mustern distanzieren. Die Reak­ tionen der Gesellschaft auf stutzerhafte Männer entspre­ chen dem Grad ihrer Abweichung von überlieferten, moralischen und geschlechtsspezifischen Vorgaben. Fühlt sich eine Gesellschaft durch exaltierte Kleiderins­ zenierungen in ihren Grundwerten bedroht, erlässt sie Verbote, verfolgt und bestraft; handelt es sich um kleine Extravaganzen, hält man mit Hohn und Spott dagegen. Waren es vor der Zeit der Aufklärung vor allem Ver­ stöße gegen Brauchtum und Ständeordnungen, die ange­ prangert oder karikierend vorgeführt wurden, entstand nach 1750, verstärkt nach r8oo, ein lebhafter Diskurs um männliche und weibliche Verhaltensmodi. Hinter­ grund dieser auf Geschlechterpolarität angelegten, uns bis heute prägenden Rollenvorgaben - hier der kraft­ volle, rational agierende Mann, dort die zarte, von Emo­ tionen geleitete Hausfrau und Mutter - sind die von Rousseau popularisierten Vorstellungen einer in der Natur begründeten wesensmäßigen Unterscheidung zwischen den Geschlechtern. Zeitgleich entwickelte sich von England ausgehend eine selbstbewusste bürger­ liche Gegenkultur, die den als verschwenderisch und de­ kadent empfundenen höfischen Prunk ablehnte und sich an puritanischen Normen orientierte. Nicht die De­ monstration von Reichtum, Überfluss und Müßiggang, sondern Qualitäten wie Solidität, Simplizität und Prakti­ kabilität sind nun entscheidend für die Kleiderwahl. Der Bürger des vorindustriellen Zeitalters lebte in einer Welt der Arbeit, verabscheute Unproduktivität und Ressour­ cenverschwendung. Das Spiel mit Mode gehörte nun zu jenen nutzlosen Vergnügungen, die ein seriöser Mann zu meiden hatte. Seither galt die Freude an modischen, in Farbe, Muster und Schnitt variierenden Ausdrucksfor­ men als »Weiberkram«. Bunte, gemusterte, das Ge­ schlecht prononcierende Kleider wurden im Laufe des 19. Jahrhunderts zur Frauensache, während sich die An züge der Männer immer einheitlicher, geschlechtsneut raler und farbloser gestalteten. Schließlich wurden sie zu

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einer Art Uniform, deren unauffällige Zweckmäßigkeit noch heute die Vorstellung der Mehrheit von korrekter männlicher Kleidung bestimmt. Die hier gezeigten Bildsatiren und Karikaturen neh­ men Männer ins Visier, die sich dem gesellschaftlich ver­ ordneten »männlichen Verzicht«? auf Mode, Buntheit, Aufputz oder Körperkonturierung aus unterschied­ lichen Motiven heraus entgegenstellten. Das erste Blatt entstand 1773 und zeigt einen englischen Modegecken, einen Macaroni [Kat. Nr. n.i]. Mit diesem Spottnamen bedachte man in den 1770er und 1780er Jahren junge englische Aristokraten, die sich auf ihrer »Grand Tour« durch Europa den höfischen Moden und Manieren des Kontinents angepasst hatten und diese nun nach Rück­ kehr in den Londoner Clubs kultivierten. Mit ihren hohen, weiß gepuderten Perücken, stark geschminkten Gesichtern, bunten, eng geschnittenen und mit reichem Aufputz versehenen Justaucorps und ihrer affektierten Gestik und Mimik widersetzten sie sich dem Trend ihrer Zeit, der Natürlichkeit, Unverstelltheit, Diskretion und Zweckmäßigkeit forderte. Ihre Imitation der effeminier­ ten Galants der französischen Hofkultur stand in schar­ fem Kontrast zum englischen Ideal des Gentleman.4 Die­ ses provokative Festhalten an einer von der Mehrheit ihres Landes als dekadent empfundenen Kleidertradi­ tion ist als ein Akt der Verweigerung zu interpretieren, mit dem junge Aristokraten ihre Antipathie gegen die Verbürgerlichung der englischen Gesellschaft Ausdruck verliehen. Dass die modische Inszenierung der Macaro­ nis von der Gegenpartei zudem als politisches Statement gedeutet wurde, beweist die Flut von englischen Karika­ turen, die darauf abzielten, diese Propagandisten der kontinentalen Mode persönlich bloßzustellen und po­ tentielle Nacheiferer abzuschrecken. Die Karikaturisten prangerten hier nicht allein die modischen Verirrungen adliger Müßiggänger an, sondern vor allem deren unmo­ ralische, gesellschaftsschädigende Attitüde, die die Werte der bürgerlichen Gesellschaft konterkarierte. Während in England die Dominanz der bürger­ lichen Kultur rückwärts gewandte Exzentriker auf den Plan rief, die durch farbenfrohe Anzüge in der Tradition des Ancien Regime brillierten [Kat. Nr. 11.2J, gaben im nachrevolutionären Frankreich junge Männer der zu Geld und Einfluss gekommenen Bourgeoisie den Ton an

MODISCHE MANNER - STUTZER, GECKEN. ELEGANTS

[Kat. Nr. 11.3 und 11.4]. Man nannte sie Incroyables, die Unglaublichen, und ihr weibliches Pendant Merveilleu­ ses, die Wunderbaren.5 Die modischen Inszenierungen der Incroyables waren in der Tat unglaublich, denn sie persiflierten die übliche Auffassung von Harmonie und Schönheit. Ihre Kleider waren entweder zu groß oder zu klein, nichts schien zu passen. Die Hosen reichten oben bis unter die Achseln, unten waren sie meist zu kurz. An Stelle zierlicher Spazierstöcke oder Degen - bis dato un­ verzichtbares Accessoire der Herren von Stand - trugen sie derbe Knotenstöcke zur Unterstreichung ihres marti­ alischen Auftritts. Übergroße Kragen, ungekämmte Sturmfrisuren, riesige Zwei- oder Dreispitze und mehr­ fach um den Hals geschlungene Tücher rundeten ihre bi­ zarre Inszenierung ab. »Die Costumes der Pariser sind zugleich ihre Caricaturen [...]«,6 kommentierte das Blatt London und Paris 1799 die Mode der Incroyables und Merveilleuses, und das war genau der Punkt, auf den jene Modeavantgardisten abzielten. Bei den Incroyables hart delte es sich um Revolutionsgegner, die mittels provo­ kanter Aufmachung Aufsehen erregen und einschüch­ tern wollten, die Altes verhöhnten, ohne wirklich Neues zu schaffen. Demzufolge blieb diese Variante der Männ­ lichkeitsinszenierung ein nahezu ausschließlich auf Paris begrenztes Phänomen, das zwar in europäischen Journalen und Magazinen vorgestellt, aber selten kopiert wurde. In den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts konzentrierten sich die Bürger darauf, ihrem neuen poli­ tischen Status auch kleidersprachlich Gestalt zu verlei­ hen. Ein hoher, steifer, schwarzer Hut mit kleiner Krempe - hervorgegangen aus dem Biberhut des engli sehen Landedelmanns oder einem in den 1780er Jahren gebräuchlichen Wollfilzhut7 -, löste im zweiten Jahr­ zehnt den napoleonischen Zweispitz ab. Diese nach 1840 als Zylinder bezeichnete Kopfbedeckung eignete sich vorzüglich zur Selbsterhöhung und wurde unterdessen zum unverzichtbaren Markenzeichen des arrivierten Bürgers [Kat. Nr. 11.8 - 11.17]. Lange Röhrenhosen, vor­ dem das markanteste Kleidungsstück der »Sansculottes«8, wurden von ihrem Nimbus als Revoluzzer- und Ar beiterkleidung befreit und Teil des bürgerlichen Anzugs, während die Kniehose des Ancien Regime noch eine ge­ wisse Zeit als Hofkleidung vorgeschrieben blieb. An die

Stelle des höfischen Justaucorps aus Samt oder Seide trat der schlichte, unverzierte Frackrock aus Tuch, der in der Biedermeierzeit (1820-1848) sowohl als Tagesanzug in gedeckten Farben als auch als schwarzer Abendanzug ge­ bräuchlich war. Ärmel und Schöße des Fracks waren zu dieser Zeit noch bauschig eingesetzt, Brust und Taille durch Wattierung und Einschnürung betont. Bunte ge­ streifte, karierte oder geblümte Westen komplettierten diese frühe Version des bürgerlichen Anzugs. Obwohl die Männerkleidung vor 1840 in ihrer Far­ bigkeit und Körperkonturierung aus heutiger Sicht aus­ gesprochen körperexponierend und verspielt wirkt, stellte sie sich in den Augen distinguierter Männer als färb- und lieblose Zwecktracht dar, die gesellschaftliche Divergenzen aufhob. In der Figur des müßiggehenden, sich selbst spiegelnden Dandys® entstand ein Gegenbild zu dem auf Pflicht und Leistung ausgerichteten bürger­ lichen Männerideal, hier lebte die höfische Tradition weiter: »Ein Dandy muss ununterbrochen danach stre­ ben, erhaben zu sein«, so die Definition Charles Baudelaires. »Er muss leben und schlafen vor einem Spie­ gel.«10 Diese exaltierte Lebensweise setzte nicht nur ein üppiges finanzielles Polster voraus, sondern benötigte auch ein weltstädtisch-höfisches Umfeld, um sich entfal­ ten zu können. Faktisch gehörten wohlhabende, engli­ sche und französische Adlige und jene, die ihren Stil imi­ tierten, zu der ersten Dandy-Generation, die in London und Paris für Schlagzeilen sorgte, allen voran George Byron Brummell, intimer Freund und modischer Berater des Prinzen von Wales und späteren Königs George IV.11 Letzterer ließ es sich nicht nehmen, Brummells Toilette über Stunden zu begleiten, um sich die Finessen des »Kö­ nigs der Dandys« beim kunstvollen Umlegen blütenwei­ ßer, gestärkter Krawatten anzueignen, dem Kulmina­ tionspunkt dandyistischen Strebens. Diese Konzentra­ tion auf die Erscheinung des eigenen Ichs mit ihrer un­ verkennbar narzisstischen Orientierung forderte den Spott der Karikaturisten besonders heraus. Zwei 1818 ge­ druckte Blätter dieser Gruppe entstanden in der Hoch­ zeit des englischen Dandyismus. Das eine Blatt karikiert einen »Dandy Lion«, vermutlich den zum Kreis der »Bucks« um Georges IV. gehörenden Lord Petersham [Kat. Nr. 11.5], das andere stark effeminierte und korsettierte Dandys in einer Opernloge [Kat. Nr. 11.6].

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5 Näheres hierzu siehe Kata logbeitrag von A. Rasche. Weiterführende Lit. ebd. 6 Zit. aus: Französische Carricaturen. Scene vom italiänischen Boulevard. Nr. XVIII. In: London und Paris 1799. Bd. II,S.i76f. 7 Vgl. Ingrid Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon. Stuttgart 1988 (2. Aufl.), S. 479. 8 Abgeleitet von frz. Sans culotte (ohne Kniehosen). Zu nächst ein Spott-, dann ein Ehrenname der lange Hosen tragenden Revolutionäre aus dem Volk zur Zeit der Fran­ zösischen Revolution. 9 Der Begriff ist möglicher weise auf den englischen Volksreim »Jack a Dandy« aus dem Jahr 1659 zurückzu­ führen, der das engl. Verb »to dandle« (tändeln, hätscheln) substantivierte. ro Zit. nach Schickedanz 1980, S.7. ii Näheres hierzu siehe Kata­ logbeitrag von Sabine de Günther. Weiterführende Lit. ebd.

Gegen Ende der 1830er Jahre begannen sich die dandyistischen Lebensentwürfe zu differenzieren und an Eindeutigkeit zu verlieren. Brummells Begleiter mit dem Spitznamen »Poodle Byng« - eine Anspielung auf seine Lockenfrisur und seinen Liebling, einen Pudel gilt als Namensgeber der »Poodles«, einer Gruppe junger Männer mit starkem Drang zur Selbstdarstellung [Kat. Nr. ii. 9]. Nach 1840 begann der sukzessive Niedergang des aristokratisch geprägten Dandyismus. Die Forde­ rung nach Distinguiertheit durch unauffällige Eleganz verlor ihre Legitimität, an ihre Stelle traten Snobismus, Marotten und lärmende Übertreibung: riesige Mantel­ knöpfe, übergroße Biberhüte, Schuhe mit hohen Absät­ zen. Die Karikaturisten fanden für diese bürgerlichen Anti-Typen und Lebemänner Fantasiebezeichnungen wie »Lion excentrique« (exzentrischer Löwe), »Lion arti­ stique« (künstlerischer Löwe) oder »Lion de bas étage« (Löwe aus der Gosse) [Kat. Nr. 11.13 -11.15], auch der Be­ griff des Dandys blieb weiterhin gang und gäbe, selbst wenn die Protagonisten keineswegs mehr dem Urtyp des Dandys entsprachen.12 Auf einer Lithografie von Zampis, verlegt bei Neumann in Wien um 1846/48, wird der als »Volksgarten-Lion« bezeichnete Dandy im Textan­ hang wie folgt definiert: »Zahmer Reunions-Löwe [...]

12 Die Diskrepanz zwischen

Urtyp und Nachfolgern wird ausführlich diskutiert von S. de Günther, S. 101. 13 Textanhang eines Blattes aus der Sammlung der Kunst­ bibliothek Berlin, Lipp Xc 54 mtl R, Bl. 33. 14 Zit. nach Ingrid Loschek: Mode im 20. /ahrhundert. München 1984 (2. Aufl.), S. 94.

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Fundort: China und Volksgarten [...] Naturgeschichtli­ ches: Macht vorzüglich Jagd auf weibliche Wesen ohne Unterschied des Standes und Alters [...] Sehr bedeutender Fenster-Augenglas-Consument / Sehr leicht gezähmt durch Hoffnungen auf ein Stelldichein./Charakteristi ­ sches Kennzeichen: Steht bei den Schneidern sehr gut angeschrieben.«1? Dandy meinte jetzt einen Mode­ gecken und Schürzenjäger, der sich durch ausgeprägtes Interesse an exzentrischen Auftritten auszeichnet. Der gewöhnliche Bürger aber wurde nach 1850 end­ gültig grau. Kleidung als Ausdruck von Individualität re­ duziert sich seither auf die Wahl der Krawatte oder eine bestimmte Blume im Knopfloch, alles Weitere regeln mehr oder weniger verbindliche Kleiderempfehlungen, die für jede Eventualität Hinweise zu geben wissen: Der Moden-Spiegel von 1921/22 unterschied u. a. zwischen »Reise, Rasensport, Auf dem Wasser, Auto, Im Sattel, Tee zwischen 5-7, Gesellschaftliche Visite, offizielle Besuche und Konferenzen, Kleinere Diners,Große Diners, Ball«.14 Seither gilt, dass Paradiesvögel und Elegants, die sich durch ungewöhnliche, hochmodische oder auffällig kost­ spielige Kleidung von der Masse abheben, Gefahr laufen, gesellschaftlich geächtet, verlacht oder als weibisch re­ spektive homosexuell verhöhnt zu werden. GW

11.1

The Macaroni, 1773 kol. Schabkunstblatt von Philipp Dawe, verlegt von John Bowies in London 36,5 x 26,2 cm (Bl), 35 x 25,1 (PI)

Lipp 95.7 Übersetzung: Der Macaroni. Eine wirkliche Persönlich­ keit auf dem letzten Maskenball

Der englische Begriff »Macaroni« kennzeichnete in den 1770er Jahren junge frankophile Männer, die sich nach Rückkehr von ihrer »Grand Tour« durch Europa betont kontinental gebärdeten. Der bürgerlichen Mittelklasse Englands war dieser höfisch-affektierte Habitus suspekt, eine Wertung, die sich in zahlreichen, oft personalisier­ ten Karikaturen widerspiegelt. Dawe hat bei seiner Darstellung auf keines der für Macaronis charakteristischen Merkmale verzichtet und das augenfälligste - die hohe, spitze, seitlich mit Locken­ rollen und hinten mit riesiger Haarschlaufe dekorierte und weiß gepuderte »Cadogan wig« - stark überzeich­ net Gekrönt wird die Perücke von einem winzigen Drei­ spitz, dem »Nivemois«. Die exaltierte Gestik und Mimik, die stark gemusterte, extrem farbige und reich deko­ rierte Kleidung à la française, das ans Revers geheftete, riesige Blumenbouquet sowie die übergroßen Schön­ heitspflaster machen den Dargestellten zur Witzfigur. Dadurch werden die Ausdrucksformen des Ancien Regi­ mes als künstlich-hohl und weichlich angeprangert. Dieses Blatt zeigt »Lord P.«, im Begriff, das Boudoir des »Pantheons« - einem beliebten Klub - zu verlassen, um sich auf den Maskenball zu begeben.

11.2

So Skiffy-Skipt-on, 1800 kol. Radierung von James Gillray, verlegt von Hannah Humphrey in London 24,8 x 17,4 cm (Bl) Lipp 96,12 Übersetzung: So hüpfte Skiffy weiter in seiner üblichen Anmut

11.2

295

Sir Lumley Skeffington (1771-1850), genannt »Skiffy«, in dem für ihn typischen, violetten Anzug. Skeffington war in der Londoner Society bekannt als Modegeck und Lebemann. Der glücklose Theaterproduzent und Autor zweier erfolgloser Dramen liebte große Auftritte, für die er sich hoch verschuldete. Auf diesem sehr dynamisch gezeichneten Blatt hält Gillray die viel beachtete Selbst­ inszenierung des damals 29-jährigen Exzentrikers an­ lässlich des Geburtstagsballs der Königin im Januar 1800 fest. Mit seinem extravaganten, mit kostbarer Stickerei dekorierten, dreiteiligen Anzug nach französischer Hof­ mode und seiner tänzelnden Gespreiztheit steht er noch ganz in der Tradition der Macaronis; mit seiner verwege­ nen Sturmfrisur und der extrem hoch gebundenen Kra­ watte imitiert er bereits die Jeunesse doree des neuen Frankreichs, die Incroyables.

11.3

La Rencontre des Incroyables, um 1797 Farbstich in Punktmanier mit zusätzlichem Kolorit von Louis Charles Ruotte nach einer Zeichnung von Henry William Bunbury, verlegt von André Basset in Paris 32x34,3 cm (Bl) Lipp 1264,19 Übersetzung: Die Begegnung der Incroyables

Ein junger Incroyable begrüßt einen älteren Gesin­ nungsgenossen mit den wenig schmeichelhaften Wor ten: »He! Guten Tag mein Lieber, wie du dich gemästet hast, seit ich dich das letzte Mal gesehen habe; bei mei­ ner Ehre, das ist nicht zu fassen.« Als »die Unglaub­ lichen« wurden dominant auftretende junge Pariser be­ nannt, die sich als Revolutionsgewinnler gebärdeten und in der Metropole durch grobes Auftreten hervorta ten. Ihre modische Präsenz hatte um 1795 bis 1800 ihren Höhepunkt, während ihre politische Bedeutung nach 1793 bereits wieder abnahm. Der nach einer Zeichnung des Engländers Bunbury angefertigte Stich einer Begrüßungsszene lässt auf Grund seines porträthaften Charakters vermuten, dass es sich bei den zwei Incroyables um bekannte Pariser Stutzer handelt, die hier vor allem wegen ihres affektier­ ten Begrüßungsrituals lächerlich gemacht werden. Deren extrem hoch gebundenen Krawatten, Knoten­ stöcke und die ausladenden Kragenformen des linken Anzuges sind charakteristische Merkmale jener Klei­ derinszenierung, während ihre übrige Bekleidung weit­ gehend der bisherigen Mode entspricht: Weder sind ihre Westen extrem kurz, noch sind ihre Hosen ungewöhn­ lich hoch geschnitten oder schlotterig.

11.4

Cavalcade de Longchamp, 1801 anonyme kol. Radierung, verlegt von Pierre de la Mésangère in Paris, erschienen in der Folge Le Bon Genre, Nr. 3 18,8 x 23,9 cm (Bl) Lipp Xe 369 mtl R, Bl. 3

Übersetzung: Spazierritt in Longchamp

11.3

296

11.4

Zeitgenössische Beschreibung: »Les jeunes gens qui vont à Longchamp montent, pour l’ordinaire, des chevaux fins, et imitent, autant qu’ils le peuvent, les tours d’adresse des écuyers de profession. Pour former contraste, deux incroyables ont, cette année, choisi pour monture des chevaux de brasserie. Cette promenade est une époque remarquable pour toutes les personnes qui s’occupent de modes: là, paraissent les nouvelles formes d’habits, de chapeaux, de robes, de voitures, etc; et, lors même que cette réunion ne serait pas agréable, son utilité devrait la rendre à jamais chère aux Parisiens. [...]«

(Junge Männer, die nach Longchamp wollen, neh­ men üblicherweise feine Pferde und imitieren damit - so gut sie können - die Kunststücke der professionellen Reiter. Um aufzufallen, haben zwei Incroyables in die­ sem Jahr Brauereipferde als Reittiere gewählt. Die Pro­ menade nach Longchamp zählt zu den wichtigsten Er­ eignissen für alle Personen, die sich mit Mode beschäfti­ gen: Dort sieht man die neuesten Anzüge, Hüte, Kleider, Kutschen etc. Und selbst wenn dieses Treffen nicht ange­ nehm wäre, so müssten es die Pariser wegen seiner Nütz­ lichkeit für immer lieb gewinnen. [...]) Observations sur les Modes et les Usages de Paris[...]. Paris 1817,S. 3

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geschnitten. Die Kragen der Röcke reichen bis über die Ohren. Das Blatt karikiert das angestrengte Bemühen junger Neureicher, um jeden Preis aufzufallen. Zwar sind ähnlich schlottrige Hosen, knapp geschnittene Röcke mit übergroßen Kragen und hohen Taillen, kombiniert mit voluminösen Halsbinden in zeitgenössischen Mode­ kupfern und Beschreibungen in vergleichbarer Weise dargestellt, doch wirkt ihr ohnehin grotesker Aufzug durch die bizarren Haltungen, die sie auf ihren Gäulen einnehmen, besonders lächerlich.

11.5

The Dandy Lion, 1818 kol. Radierung von Isaac Robert Cruikshank, verlegt von Samuel William Fores in London 32,9 x 21,6 cm (Bl), 21,6 x 33 cm (PI) Lipp 96,18

Übersetzung: Der Dandy Lion, ein Exot, vor kurzem in einem Stallhof entdeckt.

Dandy Lion

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yiUf «m ^¿¿¿c fœuZy cCicoverr'c) un ci fÎ’tahZeLfot/ï'OÎ"’^* 11.5

Auftritt von zwei Incroyables in Longchamp, dem legen­ dären Treffpunkt von Tout Paris. Während sich die Pari­ ser auf der Promenade üblicherweise in prunkvollen Kutschen, sportlich-eleganten Einspännern oder auf ras­ sigen Pferden zeigen, wählten die beiden schwerfällige Arbeitsgäule. Die provokante Inszenierung setzt sich in ihrem Kleiderverhalten fort: Die Kleider sitzen extrem schlecht, sind zu eng oder zu weit, zu kurz oder zu hoch

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Der Begriff »Dandyismus« benennt im engen Sinn eine Verhaltensvariante extravaganter, meist adliger Englän­ der, die gegen ihre Zeit zu leben versuchen. Spötter diffe­ renzieren zwischen verschiedenen Dandy-Typen, denen sie passende Spitznamen zuordnen. Der vornehme Herr - Lord Petersham - gehörte of­ fenbar zur Gruppe der »Dandy Lions«. Als dritter Earl of Harrington war er seit 1799 Hauptmann des Leichten Dragonerregiments des Prince of Wales, hatte unter den Königen George III. und George IV. das Amt eines »Lord of the Bedchamber« inne und galt als typischer »Re­ gency buck«. Cruikshank führt ihn auf diesem Blatt in modisch-überzeichneter Silhouette vor, die seine ele­ gante Erscheinung verspottet: Während sein Hals durch die hoch gebundene Krawatte bandagiert und die Arme spindeldürr erscheinen, gewährt die hoch ansetzende, faltenreiche Steghose extrem viel Bewegungsfreiheit. Die natürlichen Proportionen der Person sind durch Hochsetzen der Taille und Überbetonung der Brust ins Groteske verzerrt. Durch die eingefügten Sprechblasen wird die affektierte Sprechweise des Dandys karikiert. Der Dandy fragt den Stalljungen: »Jack, do the Ladies

MODISCHE MÄNNER - STUTZER, GECKEN, ELEGANTS

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~

11 6

ogle, eh, ha, ha, ha,« (Jack, machen die Damen Stielau­ gen), der antwortet: »Oh yes-, they Stare very much, at both you, and the Horse« (Oh ja, sie starren Sie sehr an, Sie und Ihr Pferd).

11.6

A Dandy fainting, 1818 Radierung von Isaak Robert Cruikshank, verlegt von Thomas McLean in London 1835 27 x 42,5 cm (Bl), 25,2 x 25,5 cm (Pl) Lipp 97,16 Übersetzung: Ein Dandy fällt in Ohnmacht oder - Anfall eines Stutzers

Nonballenas« derart überwältigt, dass er in Ohnmacht fällt. Seine vier Freunde sind in heller Aufregung und be­ mühen sich fieberhaft, die heikle Situation zu meistem. Ein Dandy zieht den Vorhang mit den Worten zu: »[...] ich flehe euch an; bitte, schnürt den lieben Gefährten auf und legt ihn auf die Couch«, einer versucht, ihn mit Köl­ nisch Wasser wieder zu beleben, die anderen stützen ihn. »Vorsicht, dass ihr das Weißzeug des Liebsten nicht be­ schmutzt«, sorgt sich der eine, der andere flüstert: »Ich fürchte mich so sehr, dass ich kaum stehen kann.« Die Darstellung der vier aufgeregt agierenden, auf Taille geschnürten, betont zierlichen Modegecken, ganz besonders aber die in den Sprechblasen wiedergegebe­ nen Dialoge und die Symbolsprache der Kerzen weisen darauf hin, dass Cruikshank mit dieser Karikatur die ho­ mosexuellen Müßiggänger Londons treffen will.

Dramatische Szene in einer Opernloge: einer der fünf Dandys ist von dem Auftritt des Ariensängers »Signeur

299

Im Titel des bei Martinet erschienenen Blattes ist der Name des Dargestellten mit der Bezeichnung des ihn charakterisierenden Kutschermantels, »Garrick« oder auch »Carrick«, identisch. Das der Überlieferung zufolge nach dem englischen Schauspieler David Garrick (1717-1779) oder einem Kutscher namens John Carrick genannte wetter- und regenfeste Kleidungsstück war in England zunächst als Reit-, dann als Reisemantel ge­ bräuchlich und fand ab 1800 auch auf dem Kontinent großen Zuspruch. Die Karikatur stellt allerdings eine ins Pompöse übersteigerte Variante des üblicherweise sehr voluminösen, mit mehreren Kragenlagen ausgestatteten Mantels dar. Hier reicht der vierfache Kutscherkragen bis ans Knie, auch schleppt der Mantel nach. Der Rock sitzt schlecht, die Hose ist überlang und der Zylinder un­ gewöhnlich klein. In der Figur des Mr Garrick wird ein missmutig blickender englischer Stutzer karikiert, der sich betont kraftstrotzend inszeniert hat. Im Hintergrund der winterlichen Straßenszene gehen ein Mann und eine Frau ihrer Wege. Durch die Er­ gänzung der zwei symmetrisch angelegten Figuren in Rückansicht erfährt die starke körperliche Präsenz der frontal gezeigten Hauptfigur eine nochmalige Steige­ rung.

11.8

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Showing the Difference between Beasts & Babies, 1829

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11.7

kol. Radierung von William Heath, verlegt von Thomas MacLean in London 33,8 x 24,2 cm (Bl) Lipp 97a, 2 Übersetzung: Hier wird der Unterschied zwischen Roh­ lingen und Muttersöhnchen gezeigt

Mr Garrick, 1814 kol. Radierung von Victor Auger, verlegt von Martinet in Paris 26,5 x 18,8 cm Bibliothèque Nationale de France Tf 20 fol, Bl. 45 Übersetzung: Herr Garrick, der Einführer neuer Moden

300

Heath stellt mit diesem Blatt zwei höchst unterschiedli­ che Männertypen vor. Im Zentrum steht eine große, furchterregende Gestalt mit üppigem Bart, bekleidet mit ausgestellten Streifenhosen, blauem Frack mit Keulenär­ meln und heller, bestickter Weste. Links und rechts flan­ kieren ihn zwei schmächtige, glatt rasierte Männer, der eine blickt elegisch, der andere alert. Im Hintergrund ste-

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11.8

301

hen vier weitere Männer, von denen zwei der Kategorie der »Dandy-Rohlinge« und zwei der »Dandy-Babys« zu­ zuordnen sind. Alle Männer tragen ausgesucht modi­ sche Kleidung und bürgerlich konnotierte Zylinder. Die Karikatur entstand in einer Phase der Konsoli­ dierung der bürgerlichen Gesellschaft und zeigt, dass es trotz rechtlicher Gleichstellung und nahezu uniformer Kleidung immer Starke und Schwache, Unterdrücker und Unterdrückte, Gewinner und Verlierer geben wird: Rohlinge mit wild wucherndem Bartwuchs und bartlose Muttersöhnchen.

11.9

Poodles preparing for an Aquatic Excursion, 1827 kol. Radierung von William Heath, verlegt von Samuel William Fores in London 23.9 x 33,6 cm (Bl)

Lipp 97a, 3 Übersetzung: Poodles, die sich für einen Ausflug auf dem Wasser vorbereiten Die Karikatur zeigt eine ausflugsbereite Gruppe von zehn »Poodles« (Pudeln) in hochmodischer Freizeitklei-

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302

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MODISCHE MÄNNER - STUTZER. GECKEN, ELEGANTS

düng vor einer Bootswerft. Der Name »Poodle« tauchte erstmals als Spottname für Hon. Frederick Gerald Byng (i 784-1871), genannt »Poodle« Byng, auf, der ihn seiner Vorliebe für künstlich gelockte, in die Stirn frisierte Haare und seinem Pudel, den er stets bei sich führte, ver­ dankte. Es ist zu vermuten, dass sich hiervon der in den 1820er fahren in England gebräuchliche Begriff »Poodles« für dandyhaft frisierte Männer ableitete. Tatsächlich legen die auffällig gebauschten, lockigen Kurzhaar-Fri­ suren respektive üppigen Backenbärte der hier Darge­ stellten den Vergleich mit modisch getrimmten Pudeln nahe. Die »Poodles« haben sich für den geplanten Bootsausflug überaus zünftig gekleidet. Doch wirkt die Kombination von Seemannskluft - Streifenhemden, Pul­ lovern und ausgestellten Hosen - mit extrem gecken­ haften Elementen - hochgestellten Spitzkragen, über­ großen Krawattenschleifen, durch schwarze Gürtel mar­ kierte unnatürlich schmale Taillen sowie mit Schleifchen verzierten Slippern - ausgesprochen töricht. Heath prangert hier das dekadente Verhalten dandyistischer junger Männer an, die ihre Zeit mit Nichtstun verbrin­ gen, während andere arbeiten. Auch der Bootsmann wirft der Gruppe einen verächtlich-spöttischen Blick zu.

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11.11

Shewing the Figure - Dress of 1829 kol. Radierung von William Heath, verlegt von Thomas McLean in London 27,2 x 41,2 cm (Bl), 25,6 x 27,6 cm (PI) Lipp 97a, 8 Übersetzung: Darbietung der Figur - Kleidung von 1829

Ein korpulenter Herr, der aus den Nähten seiner engen Kleider zu platzen scheint, fragt einen spindeldünnen Herrn mit Wespentaille: »Sag, Samson, wer zum Teufel macht Deine Überröcke / Ich gäbe die Welt darum so wie Du auszusehen/ kann nicht für meine Seele mein g verd - mtes Fett verstecken / Du bist ein perfektes heben­ des Gerippe«.« Der Angesprochene antwortet: »Warum,

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mein Lieber - Du kannst doch sehen, daß meine Kleider vollständig auf dem anatomischen Prinzip basieren.« Die Bezeichnung »lebendes Skelett« spielt vermutlich auf eine zu dieser Zeit populäre Zirkusnummer an, ist also eher anerkennend als diffamierend zu verstehen. In diesen Jahren waren auch in der Männermode extrem schlanke Taillen en vogue, was offensichtlich nur dem rechts stehenden Herrn entgegenkommt. Der Bildwitz basiert primär auf der figürlichen Kontrastierung und dem fiktiven Dialog.

11.12

Mein Herr, ich kleide mich nach der letzten Mode, 1841 kol. Radierung von Andreas Geiger,

MODISCHE MANNER - STUTZER, GECKEN, ELEGANTS

erschienen in der Zeitschrift Allgemeine Theaterzeitung 23,1 x 20,1 cm (Bl) Lipp Xc 30 mtl R, Bl. ii Zeitgenössische Beschreibung: »Hier hat der Zeichner zwei Dandys abgebildet, welche in Gegenwart einer eie ganten Dame in Streit geriethen. Es handelt sich um nichts Geringeres, als um den allerletzten Kleider­ schnitt. Der kleine Herr scheint seines Rockes ä la Sack wegen, den Vorzug über jenen ä la Futteral in Anspruch nehmen zu wollen, und die eben so elegante Dame wird wahrscheinlich Schiedsrichterin seyn. Unseres Bedün-

kens ist keine der beiden, hier gezeigten, aber sonst sehr im Schwünge stehenden Moden schön - aber man darf die herrschenden Trachten nicht angreifen, weil es eben die Mode ist, welche sie beliebt macht.« Allgemeine Theaterzeitung, 28. Januar 1841 Das Thema dieser Karikatur ist die Männermode als Me­ dium des Werbens und sich Positionierens. Der Heraus­ forderer trägt einen konisch zulaufenden Zylinder und einen taillenbetonten Rock mit unauffälligen Knöpfen; sein Gegenspieler trägt einen stark geschwungenen Zy­ linder, dazu einen gerade geschnittenen Zweireiher mit

305

11.13

LES LIONS.

2

Le Lion excentrique, 1842 Lithografie von J. Platier, verlegt von Martinet in Paris, erschienen in der Folge Les Lions in der Zeitschrift Le Charivari 34,5x25,5 cm (Bl) Lipp 1010b, i Übersetzung: Der exzentrische Löwe - Er ist 40 Jahre alt, hat 1500 Livres Einkommen, ein künstliches Gebiss und haust in einer Mansarde in der Rue de la Paix; er besucht häufig Spielsalons, vernascht so manche Modistin, und seine Exzentrik umfasst auch seine Sprache, er sagt: »c’est chamant, admiable, etoudissant« und er trägt ein Korsett. Die von Platier gezeichnete Folge Les Lions charakteri­ siert unterschiedliche Pariser Prototypen auf Frauenjagd. Jeder von ihnen folgt hierbei einer anderen Strategie. Der exzentrische Löwe trägt einen taillierten Paletot mit Samtkragen, eine keck abstehende Krawatte und schmal geschnittene Steghosen. In diesem höchst eleganten Aufzug flaniert er vor den Auslagen eines ModistinnenLadens.

11.14

Le Lion artistique, 1842

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LE LION EXCENTRIQUE.

11 a 40 ans, 1500 livres de rente un faux râtelier et perche dans une mansarde de la rue de la Taix ;il fréquente les maisons de jeux et fait une grande consommation de modisies , son ex­ centricité s'étend aussi sur son lanjaje.il dit- c'est chaînant, adniiaHc, ¿toudissant.il porte corset

11.13

übergroßen Knöpfen. Geiger führt auf diesem Blatt die beiden Konkurrenten als gleichermaßen lächerlich vor, sowohl durch die Überzeichnung ihrer Figuren als auch dadurch, dass sie sich als Männer überhaupt durch mo­ dische Kleidung zu definieren versuchen. Ein ähnlich komponiertes Blatt aus den Beständen der Kunstbiblio­ thek Berlin trägt den Titel Neumodische Zwistigkeiten und wurde um 1830/40 von A. Alboth gestochen.

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Lithografie von J. Platier, verlegt von Martinet in Paris, erschienen in der Folge Les Lions in der Zeitschrift Le Charivari 38 x 26,2 cm (Bl) Lipp 1010b, 3 Übersetzung: Der künstlerische Löwe - Er hat eine lange Mähne, er ist melancholisch und trödelig, aber er ist hässlich, schmutzig und eingebildet: am liebsten spa­ ziert er in der Louvre-Galerie (Flämische Schule). Er er­ nährt sich von Hülsenfrüchten wie Linsen und Bohnen. Auf seine alten Tage verkauft er Streichhölzer.

Der künstlerische Löwe gibt sich als Bohemien und appelliert an das Mitgefühl der Damen. Er ist nachlässig gekleidet, trägt eine untaillierte doppelreihige Jacke,

MODISCHE MÄNNER - STUTZER, GECKEN, ELEGANTS

LES LIONS

LES LIONS

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11.14

11.15

ein Monokel und zweifarbige Schuhe. Seine Zylinder­ krempe ist aufgebogen, seine Körperhaltung die eines Flaneurs.

Montorgueil liegen ihm zu Füßen, zudem ist er unver­ schämt und trägt farbige Hemden.

11.15

Le Lion de bas étage, 1842 Lithografie von J. Platier, verlegt von Martinet in Paris, erschienen in der Folge Les Lions in der Zeitschrift Le Charivari 37,8 x 26,3 cm (Bl) Lipp 1010b, 2 Übersetzung: Der Löwe aus der Gosse - Er ist Falsch­ händler, Winkelbörsenmakler oder Meister im Handge­ menge; seine Haltung ist athletisch, seine Haarpracht sehr üppig und sein Bart ungepflegt. Man sieht ihn an der Passage du Saumon, am Boulevard du Temple und an den Türen aller Theater. Alle Fischfrauen an der Rue

Mit dem Löwen aus der Gosse stellt Platier den Typus des Zuhälters vor, der durch Brutalität und Durchsetzungs­ kraft bei Frauen Erfolge verbucht. Seine viel zu großen, dem Anschein nach gebraucht gekauften Kleidungs­ stücke unterstreichen seine gedrungene, sich verwegen gebende Gestalt.

11.16

Warum sollen die Hemden nicht auch ihre Mode haben ?!, 1846 kol. Radierung von Andreas Geiger nach einer Zeichnung von Joseph Cajetan, erschienen in der Zeitschrift Allgemeine Theaterzeitung 30,4 x 22,7 cm (Bl), 28,4 x 21,3 cm (PI) Lipp Xc 30 mtl R, Bl. 15

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CES MESSIEURS ET CES RAMES

Zeitgenössische Beschreibung: »Unser Zeichner hat heute seine Geißel über die modernen, mit Dessein gedruckten Männer Hemden geschwungen. Allerdings ein Stoff, der für die Satyre geeignet ist, und man muß sich wundern, daß noch kein Theater-Dichter diese oft närrischen Hemden in ein Localstück auf das Theater gebracht hat. So sieht man in Wien Hemden für Jäger mit Wild­ schwein-Köpfen, für Reiter mit Pferde-Köpfen, für Fi­ scher mit Fischen, Angeln und Netzen bunt illuminirt. Unser Zeichner hat, um die Sache zu parodiren, einen Fleischhauer dargestellt, auf dessen Hemd ein wilder Ochse mit Hunden gehetzt wird. Wir haben gegen diese Mode nicht das Geringste, ja bringt sie uns die gute Zeit wieder, in welcher man den Stand eines Menschen, wenn auch nicht an seinem Kleide, sondern an seinem Hemde wird erkennen können, so werden wir sie höch­ lich loben.« Allgemeine Theaterzeitung, 5. September 1846, S. 852

Die obere Szene zeigt Männer in einer Badeanstalt, wäh­ rend und nach dem Bad. Drei von ihnen tragen extrem auffällig gemusterte Hemden mit großflächigen, höchst ungewöhnlichen Motiven, die sie mit großkarierten Hosen kombinieren. Auf dem unteren Blatt hängt eine Frau Hemden mit ähnlichen Dessins zum Trocknen auf. In den 1840er Jahren zeichnete sich allgemein eine immer stärkere Reserviertheit gegen modisch auffällige, farbenfrohe Männerkleidung ab, die zunehmend als un­ seriös verspottet wurde. Das Motiv der - teils realen, teils fiktiven - Hemdmode mit Mustern, die auf Faibles ihrer Träger Bezug nehmen, erfreute sich anscheinend großer Beliebtheit, denn die Karikaturen erschienen nicht nur in der Allgemeinen Theaterzeitung, sondern auch in Lon­ don (Punch, 1846, Nr. 253) und Paris (LTlIustration, 4. Juli 1846).

11.17

Avouez que pour des gens de göut, 1860 Lithografie von Jules Pelcoq, verlegt von Martinet in Paris, erschienen in der Folge Ces Messieurs et ces Dames in der Zeitschrift Le Charivari 33,7x30 cm (Bl) Lipp 1010b, 9

5

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- Avouez que pour des 6ens de öout -,il est déplorable de voir des honunes s lu bina ainsi'... si j'étais de cette dame... àcoup sur, jene donnerais pas le bras à ce renard écourté ! . 11.17

Übersetzung: Sie müssen doch zugeben ... für uns Leute mit Geschmack ist es peinlich, so schlecht angezogene Männer zu sehen!

Die Straßenszene zeigt einen affektierten, überschlan­ ken Modegecken, der sich über das Erscheinungsbild des Begleiters einer attraktiven, hochmodisch gekleideten Dame mokiert. Der von ihm Verspottete trägt einen ge­ rade geschnittenen, taillenlosen Straßenanzug - vermut­ lich Konfektionsware -, dazu einen niedrigen, schlich­ ten Zylinder mit sehr kleiner Krempe. Der Stutzer zeigt sich hingegen im überlangen, auf Taille geschnittenen Mantel und elegantem Schuhwerk mit weißen Gama­ schen, auch die Form des Zylinders, der Nasenkneifer und der hohe weiße Stehkragen sind äußerst modisch. Seine höhnische Bemerkung: »Wenn ich diese Dame wäre, würde ich ganz bestimmt nicht meinen Arm die­ sem gestutzten Fuchs reichen« fällt auf ihn selbst zu­ rück: Er ist es, der auf dem Blatt von Pelcoq als verweich­ licht und gespreizt vorgeführt und der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Durch die Bildlegende wird die im Bild bereits angelegte Ambivalenz nochmals deutlich verstärkt.

309

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Register Titel der ausgestellten Karikaturen A Correct View of the New Machine for Winding up the Ladies 10.18 A Dandy fainting 11.6 A desert-imitation of modern fashion 7-3 A Fashionable Lady in Dress & Undress 10.3 A Hint to the Husbands 2.11 A Hint to the Ladies to take Care of their Heads 5.4 A la campagne 8.12 A La Modo Monsiers 4.3; S. 54f. A Lady putting on her Cap 6.2 A Modem Belle going to the Rooms at Bath 6.4; S. 32 A Sketch at Brighton 3.10 Accident imprévue de la Coeffure 5.12 Ah! s’il y voyoit! 6.14 Alamodische Höllenfahrt 4.10; S. 61 ff. Allamodische Zuchtschul 4.6; S. 55 An die Mode und ihre Verehrer 5.9; S. 169 An Essay on Woman 2.2; S. 126 Anglo-Gallic Salutations in London 6.34 Anglo-Parisian Salutations 6.33 Arme Eltern, reiche Kinder 2.3; S. 126 Au Château de Windsor 8.io;S. no

Avouez que pour des gens de gôut 11.17 Beautys Lot 5.8 C’est drôle, monsieur et madame engrais­ sent 8.13 Ça serait joli en blouze 2.17 Carricatur auf die grossen Frauenhüte 9-5 Cavalcade de Lonchamp 11.4 C’est ben ça, tout d’même 10.27 Chartei Stutzerischen Frantzösischen Auffzugs (A La Modo Mätressen) 4.2; S. 54,57,60,64,157 Chartell Stutzerischen Auffzugs 4.1; S. 59ff.

Costume Romantique 7.6 Costumes Anglais 6.27; S. 87h Costumes anglais 6.28 Crinoline difficulties 8.7 Dandy’s Toilette-Shaving 10.16; S. 259 Déclaration d’un Romantique 7.5 Départ des Amateurs de L’île St.Ouen 6.21

Der Esel nach der neuesten Mode 6.6

Der Ochs nach der neuesten Mode 6.5 Der Sturm in Wien am 22.tn July 1840 9.10 Der weiten Reif-Röck Ehren-Ruhm muß jetzt in das Exilium 10.20 Désagrémens des Parapluies 9.6; S. 246 Die Eitelkeit der Frauen - Masken und Hüftpolster 10.5 Die elegante Welt auf der Promenade 3-9; S.32 Die Sonntags-Promenade aufs Land 3.8 Effets merveilleux des bretelles 10.15 Effets merveilleux des lacets 10.14 Encore un dégré de perfection - Modes de 1830 7.8 Encore une crinoline!!!!! 10.29 English or French Taste 6.29 Entré du Baron du Caprice 5.10 Entrée dans un omnibus 8.4 Ernest, tu veilles bien sur ma robe 8.5 Es hatte zu Paris ein Springer sich geprahlt 5.3 Etrennes essentielles du jour de l’an 10.10 Exterius Picta, sumque interius maledicta 2.1; S. 126 Familles Angloises à Paris 6.25; S. 32 Fashionables de 1750,1795,1806,1829

2-9 Faut apprendre à souffrir pour être Belle 213 Fort mit Schaden! Gänzlicher Aus­ verkauf! 2.20 French Salutation, English Salutation 6.35; S. 88f. Heur et Malheur de la Crinoline 10.28 I say, quel chemeng à la Pally Royal? 6.30 II faut convenir que la crinoline a pourtant du bon 8.3; S. io8f. Impossible de m’asseoir sur le gazon 10.26

Inconveniences of a Crowded Drawing Room 3.n;S. 32 Inconvéniens des jupons en crinoline baleinée 9.11 Je prends décidément cette paire là 10.11 Justine, penses-tu que je serai assez étoffée avec cela? 10.24; S. io6f. Karikatur auf die Hutmode 6.20

La Famille anglaise au Muséum à Paris 6.26

La Galerie du Palais Royal 3.2 La Parisienne à Londres 6.24 La Perruque enlevée 9.4 La Rencontre des Incroyables 11.3

La Rencontre des Merveilleuses 6.7; S. 32 La Toilette d’un Clerc de Procureur 5.1 La Toilette 10.2 La Toilette 10.7 La Venus Antique à sa Toilette 10.9 L’Ancien et le Nouveau 2.7 Lath 8i Plaster 6.9; S. 32t. Le Contraste 2.15 Le Coup de Vent 9.3; S. 76 Le Détalage 2.18 Le Lion artistique 11.14 LeLiondebasétage 11.15 Le Lion excentrique 11.13 Le Méprisant des vieilles modes 2.5 Le Méprisant du moderne 2.6 Le Petit Coblentz 3.1 Le premier et incomparable Moulin à raser 6.19

Le Sérail Parisien, ou le Bon Ton en 1802 6.12; S. 76 Le Suprême Bon Ton actuel No 1 1.3a und 3b Le Suprême Bon Ton actuel No 2 1.3a und 3b Le Suprême BonTonNo2 6.17 Le Suprême Bon Ton No 3 6.15 Le Suprême Bon Ton No 8 6.16 Le Suprême Bon Ton 6.18 Le Thé Parisien 6.11

Le vent par devant et par derrière 9.7 Leichenzug des Monsieur Alamodo 4.9; S.6iff. L’embarras des Queues 6.13 Les Caricatures à la porte 1.4 Les Dames vivent en Paris 5.11 Les décroteurs en Boutique 2.16 Les jolis Parisiens en 1853 8.1 Les merveilleux et les merveilleuses en 1854 8.2 Les Musards de la rue du Coq 1.3; S. 47 Les suppléans 10.8; S. 76

L’heureux commis marchand 2.14 L’Observatrice au Boulevard de Coblenz 6.8

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London Dandies - or - >Monstrosities< ofi8i6 3.3 Longchamp 3.13

L’Orange ou le moderne jugement de Pâris 6.10;S. 32 Madame peut se rendre compte sur cette poupée de l’utilité de ce petit meuble 8.9 Manches en Spirale - Profusion de Garnitures 6.22 Meeting 11.10 Mein Herr, ich kleide mich nach der letzten Mode 11,12 Merveilleuses de 1750,1795,1806,1829 2.10 Milord Pif, chez Bichon coiffeur 2.12 Moded’Hiver 9.9 Monsieur belle taille, ou l’Adonis du jour 10.17, S. 259 Monstrosities of 1821,3.4 Monstrosities of 1825 & 6 3.5 Monstrosities of 1827 3.6 Mr Garrick 11.7 Mushroom Monstrosities 7.1 Nécessité d’être de première force sur le pasdezéphir 8.8 Neueste Modenblätter aus »Der Culturkampf« 10.30 Pas moyen d’approcher des tableaux 8.6 Patent Bolsters 10.6 Poodles preparing for an Aquatic Excur­ sion 11.9 Progress of the Toilet 10.4. a- c Quel est le plus Ridicule? 2.8 Quoi qui y a là-d’ans 8.11 Reicht doch der Meerkaz Aepfel dar 5.13 Scenen in einer Schneider-Werkstätte

219 Schaufenster der Verlagsbuchhandlung Aubert in Paris 1.5; S. 48 Schaufenster des Verlages Martinet in Paris 1.6 Schnürmaschine 10,13 Shewing the Figure - Dress of 1829 h.il Showing the Difference between Beasts & Babies 11.8 Si j’osais me permettre de faire une observation à Monsieur 10.12 So Skiffy-Skipt-on 11.2

318

Sommer Mode für 1830 7.9; S. 32 Sommer Mode für 1831 7.10 Spottstreit der alten und neuen Manns­ und Weibertracht 2.4; S. 126 Supplement des Graces effanees 10.21 Taste in High Life 10.19 The Bum Shop 10.23 The Dandy Lion n.5;S. g8f. The Dowry 5.6

The Equilibrium 10.22 The Fashion Behind but not Behind the Fashion 7.2 The Fashionable Mamma 6.3; S. 32 The Graces in a high Wind 9.2,5.76 The Great Boa Tippet 7.4 The Horticultural Fate 9.8 The Macaroni Print Shop 1.1 The Macaroni 11.1; S. 8 3 The Old Beau in an Extasy 10.1 The Summer Shower 9.1 The Three Graces 5.7 Top and Tail 5.5 Traveling in France 6.32 Trop et trop peu 10.25 Une Chinoise de la Chaussee d’Antin 6.23 Une Perfection - Modes de 1830 7.7 Vagaries of Nature and Art - or Curiosities of the Parade 3.7 Very Slippy-Weather 1.2; S. 43

View on the Pont Neuf at Paris 5.2 Voila les Anglais! 6.31; S. 79f. Waggoners Frocks or No Bodys of 1795 6.1 Warum sollen die Hemden nicht auch ihre Mode haben?! 11.16 Was für ein gesangh ein Teutscher Frantzzhoss nebenst sein habytt können soll 4.7; S. 57 We have the Exhibition to examine 3.12 Wie ein Teutscher Monsieur will gekleid sein 4.8; S. 55f. Wie sich ein teutscher monsier in Kleidern halten sol 4.5; S. 6of. Wie sick een Munseur a la mode kleeden sal 4.4; S. 59ff. Winter Mode für 1831 7.11

Künstler und Verleger Auber et Boissel 6.25 Auger, Victor 11.7 Auvray, Pierre-Laurent 6.8 Avelot, Henry S. 18, 31 Bance, Charles 6,14 Bassaget, Piene Numa 9.9 Basset 6.7,10.9,10.14 Basset, André 6.19,11.3; S. 46 Baubini 6.7 Baumgärtner, Julius Alexander S. 51 Beillet 3.1 Bennett, Robert 5.4 Bergeret, Pierre-Nolasque 1,3,1.3a und 3b; S. 47 Bertuch, Friedrich Justin S. 49 Blaisot 2.9,2.10 Blanchard, Auguste Jean Baptiste Marie 6.12 Böttiger, Karl August S. 50 Bosse, Abraham S. 59 Bourdet, Joseph Guillaume S. 32 Bowies, Carington 10.1 Bowies, John 11.1 Boydell, John 10.19 Brichet, Robert 2.5,2.6,10.21 Bunbury, Henry William 5.2,11.3; S. 42 Bussemacher, Johann 2.1 Byron, Frederick George S. 44 Cajetan, Joseph 2.19, 2.20,11.16 Callot, Jacques S. 59C Campe, Friedrich 3.8, 3,9; S, 51 Carraci, Agostino S. 20 Canaci, Annibale S. 20 Chéreau 6.26 Chodowiecki, Nikolaus Daniel S. 5of., 69fr. Commarieux, J. 6.14 Cruikshank, George 3.3,3.4, 3.5, 3.6, 3.11,6.32,6.33,6.34,71: S. 97ff. I43fCruikshank, Isaac Robert 11.5,11.6; S. 26,

73 Darly, Mary 1.1, 2.2; S. 26,42 Darly, Matthew 1.1,2.2; S. 26,42 Daumier, Honoré S. 11,47Î Dawe, Philip 5.4,11.1 Debucourt, Louis Philibert 5.1,6.10,9.4; S. 27, 32 Depeuille 6.12,10.8 Dighton, Robert 10.3; S. 100

Dixon, John io.i Dörbeck, Franz Burchard 7.10, 7.11

Dürer, Albrecht S. 22 Egerton, M. 11.10 Engelbrecht, Martin S. 40 Finart, Noël Dieudonné 10.9 Fontallard, Henri Gérard 2.12 Fores, Samuel William 3.10,6.1,6.29, 10.22,10.23, n-5.n-9; S. 42ff„ 46, 70,79fFürst, Paulus 2.4 Gangel, Auguste 10.28,10.29

Gamerey, Auguste 2.13 Gavami, Paul S. 48 Geiger, Andreas 2.19, 2.20,9.10,11.12, 11.16 Geißler, Gottfried Heinrich S. 51 Genty 2.18 Gérard, Jean Ignace Isidore siehe Grandville

Gillard, T. 11.10 Gillray, James 1.2,6.2,6.3,6.4,9.2,

10.4. a-c, 10.6, n.2;S. 26,42,50, 7 iff-. 143 Godefroy, Adrien 6.11 Goltz, Conrad 2.1 Göz, Josef Franz von 2.5,2.6,10.21 Grandville S. 47f. Grimm, Constantin von 10.30 Gros, Antoine S. 47 Haller von Hallerstein, Christoph Jakob W. 6.20,9.5 Harriet, Fulchran Jean 6.11 Harris, John 5.2

Hautecoeur Martinet 7.6 Heath, William 3.12,6.35, 7.2,7.3,7.4, 9.8,10.18,11.8,11.9, il.u; S. 89 Hentschel, Gebrüder S. 51 Hoffmann, E.T. A. S. 51 Hofmann, A. 10.30 Hogarth, William 10.19; S. n,25f„ 39k Holland, William 6.9; S. 42ff. Humphrey, G. 3.4, 3.11,6.32,6.33,6.34,

71 Humphrey, H. 3.3

Humphrey, Hannah 1.2,6.2,6.3,6.4,9.2, 10.4. a-c, 10.6,11.2; S. 4iff., 45k, 72 Imbert, J. B. 1.4 Isabey, Jean Baptiste 3.1 Joubert 6.14

Keen, Charles S. 49 Kimpfel, Johann Christoph S. 5of. Klocker, Johann 4.6 Koenig, Friedrich S. 40 Kühn, Wilhelm S. 51 Kuhr, Julius 7.10,7.11 La Mésangère, Pierre de 2.15,6.13,6.22, 6.23,6.27,6.28,10.7,11.4 Lanté, Louis Marie 2.15,6.27,6.28 Le Clerc, Pierre Thomas 6.8 Le Fevre, Philippe 6.7 Leech, John S. 49

Loizelet, Eugène 3.1 Martinet 1.3,1.3a und 3b, 1.6,2.8, 2.17, 6.11,6.15,6.16,6.17,6.18,6.21,6.24, 8.1.8.2.8.3.8.4.8.5.8.6.8.8.8.9.8.10, 8.11.8.12.8.13.9.6.9.11.10.2.10.10, 10.11,10.12,10.17,10.24,10.25,10.26,

10.27, n-7. u.13, ii.14, ii.15, ii.17; S. 27,46f. Maurier, George du S. 49 McLean,Thomas 3.5, 3.6,3.12,6.35,7.2, 7.3,7.4,9.8,10.18,11.6,11.8,11.11 Monnier, Henry S. 48 Morino, Johann S. 51

Naudet, Caroline 10.17 Naudet,Thomas Charles 6.i2;S.77 Newton, Richard S. 44 Nixon, John S. 44

Scheffer, Jean Gabriel 2.17 Schellenberg, Johann Rudolf S. 49 Schoeller, Johann Christian 9.10 Senefelder, Alois S. 24, 39E Spazier, Johann Gottlieb Karl S. 50 Stubbs, George Townley 9.1 Tegg, Thomas 3.7; S. 42,44k Thie'baut 10.9 Topham, Edward i.i;S. 42 Townshend, George S. 42 Traviès, Charles-Joseph 1.5; S. 48 Vernet, Carle 5.1,6.25,9.4; S. iof., 27

Vernier, Charles 1.6,8.1,8.2,8.3,8.4, 8.5,8.6,8.8,8.9,8.10,8.1 1,9.11,10.11, 10.12,10.24,10.25,10.26,10.27; S.104, io6ff. Vincent, François André 6.14 Visscher, Claes Jansz 2.3 Voltz, Johann Michael S. 51 Vos, Marten de 10.5 Weigel, Hans S. 54 Weiß, Caspar S. 51 Will, Johann Martin 5.3,5.11, 5.13, 6.5,6.6 Williams, Charles 3.7 Woodward, Georg M. S. 44k.

Noé, Amédée Charles Henry de 8.12, 8.13 Nussbiegel, Johann 3.8 Pelcoq, Jules 11.17 Philipon, Charles 1.5, 2.18; S. 47ff. Philipps, Sam 10.19 Platier, J. 11.13,11.14,11.15 Ratier, Victor 2.9, 2.10; S. 127 Rehberg, Friedrich S. 70 Rein, Wilhelm S. 51 Rewald, H. S. 31

Roberts, James 2.2 Roberts, P. S. 45 Roqueplan, Camille Joseph Etienne 7.6 Rowlandson, Thomas S. 26,45 Ruotte, Louis Charles 11.3 Saint-Igny, Jean de S. 59 Sala, F. & Co 8.7 Sayer, Robert 2.11,5.4 Sayers, James S. 42 Schadow, Johann Gottfried S. 51

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Dieses Buch erscheint als Begleitpublikation zur Aus­ stellung »Ridikül! Mode in der Karikatur, 1600 bis 1900« der Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 5. Dezember 2003 bis 15. Februar 2004

S M B Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin

Konzeption, Projektleitung und Redaktion Adelheid Rasche, Gundula Wolter

Katalogbeiträge Birgitt Borkopp-Restle, Kerstin Bütow, Sabine de Günther, Birgit Haase, Carsten Jöhnk, Thomas Lüttenberg, Andreas

Priever, Adelheid Rasche, Gretel Wagner und Gundula Wolter

© der Textbeiträge bei den Autoren

Fotonachweis Alle Reproduktionen wurden von den genannten Institutionen bzw. Leihgebern zur Verfügung gestellt. Abbildung auf dem Umschlag Monstrosities of 1821

kol. Radierung von George Cruikshank (Kat. 3.4)

Gestaltung Birgit Haermeyer, Christine Schneyer

Produktion Christine Schneyer

Lektorat Tina Anjou

Reproduktion, Druck und buchbinderische Verarbeitung GZD Grafisches Zentrum Drucktechnik Ditzingen

Alle Rechte vorbehalten © 2003 SMB-DuMont, Berlin und Köln

1SBN 3-8321-7388-9 Printed in Germany

MODE IN DER KARIKATUR

1600 bis 1900

»Selbst die Carricatur ist fähig, den Geschmack zu verbessern, wenn sie dieses oder jenes, was wider allen Geschmack ist, mit einem feinen Witz lächerlich macht.« Johann Georg Meusel »Über Carricatur«, 1799

Wer heute davon ausgeht, dass die Mode eine Erscheinung der jüngeren Zeit ist, wird in diesem reich illustrierten Buch auf die denkbar humor­ vollste Weise eines Besseren belehrt. Die rund 180 Modekarikaturen des 17. bis 19. Jahr­ hunderts aus den Beständen der Lipperheideschen Kostümbibliothek (Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek), die vom 5. Dezember 2003 bis 15. Februar 2004 ausgestellt werden, zeigen, wie schnell die Moden bereits damals wechselten, und zu welch absurden oder schmerzhaften Prozeduren Damen wie Herren bereit waren, um dem letzten Schrei zu entsprechen. Der pointierte Witz, mit dem die Künstler diese Eskapaden kommentierten, verfehlt auch heute nicht seine Wirkung.