Reflexiones Teoricas Sobre Cine Contemporaneo

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Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo

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GOBIERNO DEL ESTADO DE MÉXICO

EDITOR

Consejo Consultivo del Bicentenario de la Independencia de México Enrique Peña Nieto Presidente Luis Enrique Miranda Nava Vicepresidente Alberto Curi Naime Secretario César Camacho Quiroz Coordinador General

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Enrique Peña Nieto Gobernador Constitucional Alberto Curi Naime Secretario de Educación

Consejo Editorial: Luis Enrique Miranda Nava, Alberto Curi Naime, Raúl Murrieta Cummings,

Agustín Gasca Pliego, David López Gutiérrez.

Comité Técnico:

Alfonso Sánchez Arteche, José Martínez Pichardo, Rosa Elena Ríos Jasso.

Secretario Técnico: Edgar Alfonso Hernández Muñoz.

Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo © Primera edición. Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México

D.R. © Gobierno del Estado de México

Palacio del Poder Ejecutivo



Lerdo poniente no. 300, colonia Centro, C.P. 50000,



Toluca de Lerdo, Estado de México.

ISBN 968-484-655-X (Colección Mayor) ISBN 978-607-495-110-3

© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2011 www.edomex.gob.mx/consejoeditorial [email protected]

Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal CE: 205/1/05/11

© Lauro Zavala (coordinador), Mabel Tassara, Andrea Molfetta, Marcela Parada, Camila Bejarano Petersen, Clara Beatriz Kriger, Alberto J. L. Carrillo, Élida Moreyra, Luis Ormaechea, Mónica Kirchheimer, Álvaro Fernández, Javier Campo, Graciela Varela, Pablo Piedras, Pablo H. Lanza y Ana Laura Lusnich.

Impreso en México Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización previa del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.

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Lauro Zavala Coordinador

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Presentación

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Del 16 al 18 de junio del 2009 se llevó a cabo en la ciudad de Tandil, Argentina, el Primer Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (Asaeca), en el que participaron más de 100 investigadores de estudios cinematográficos, provenientes de Argentina, Brasil, Chile y México. Este Encuentro tiene un valor especial en la historia de los estudios de cine en la región latinoamericana, entre otras razones porque por primera ocasión fue posible reunir a los presidentes de las tres asociaciones de investigadores de esta misma región (Asaeca, Socine y Sepancine),1 como un primer esfuerzo encaminado a establecer redes de intercambio académico entre los investigadores, que contribuyan a la construcción y el reconocimiento institucional del campo académico de los Estudios sobre Cine. Aquí es necesario señalar algunas características de las tres asociaciones de investigadores de la región: mientras Socine cuenta con 364 miembros activos y realiza sus encuentros anuales desde hace más de 10 años, las asociaciones de investigadores de Argentina y de México se crearon, ambas, en los primeros meses del año 2008. En el caso de la asociación mexicana, si bien su registro como asociación civil es muy reciente, convocó a su primer

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Por Asaeca (Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual), la doctora Andrea Molfetta; por Socine (Sociedade de Estudos de Cine do Brasil), el doctor Denilson Lopes, y por Sepancine (Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico), el doctor Lauro Zavala.

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encuentro nacional en el 2005, y sus miembros se reúnen mensualmente en un Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (del cual la asociación toma su acrónimo), desde octubre de 2006. En el momento de escribir estas líneas (julio de 2009), la asociación argentina cuenta con 92 miembros, mientras que la asociación mexicana tiene 54 miembros activos. Los materiales reunidos en este volumen colectivo representan una parte significativa de los intereses de los investigadores latinoamericanos de cine, y su publicación pone en evidencia la diversidad de aproximaciones y objetivos de estudio que caracteriza a este campo emergente del trabajo académico. Para Sepancine tiene especial interés dar a conocer este grupo de trabajos de carácter teórico, acompañados por un balance muy general de los estudios sobre cine en el país (presentado en la plenaria del congreso de Tandil, por invitación de los organizadores). Este volumen está organizado en tres apartados: 1) Estrategias de construcción ficcional; 2) Tradiciones genéricas y narrativas, y 3) Fronteras del cine documental. La primera sección se abre con una reflexión de largo alcance sobre el lugar estratégico de la metonimia en el cine moderno (Mabel Tassara). En los trabajos subsiguientes de esta sección encontramos diversas reflexiones sobre la ficción cinematográfica en general, ya sea en relación con el personaje (Andrea Molfetta), la cámara (Marcela Parada), el guión (Camila Bejarano) o la reconstrucción historiográfica (Beatriz Kriger).

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En la segunda sección se exploran algunas herramientas del análisis narrativo y genológico, ya sea desde una perspectiva precisamente narratológica (Alberto Carrillo) o etnográfica (Élida Moreyra), o bien al estudiar casos específicos de estilos o géneros particulares, como la comedia en general (Luis Ormaechea), la animación para adultos (Mónica Kirscheimer) o el thriller mexicano (Álvaro Fernández). En la tercera sección del volumen se estudian algunas fronteras del documental contemporáneo, que se ponen en evidencia al estudiar problemas relativos a la representación en general (Javier Campo), la verosimilitud (Graciela Varela), la subjetividad (Pablo Piedras) y la narración (Pablo Lanza), todo lo cual se observa en la representación del Cordobazo en el cine argentino (Ana Laura Lusnich). Por último, conviene mencionar que aquí se reproducen las versiones originales de cada trabajo, es decir, en la forma en la que fueron presentados para su discusión durante el congreso de Tandil.

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Estoy convencido de que la difusión de estos trabajos puede contribuir, así sea de manera mínima, a la creación de una tradición académica propia de la región.

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Lauro Zavala. Presidente de Sepancine Julio de 2009

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Preliminares

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Situación general de estudios sobre cine en México* En las líneas que siguen presento un panorama general de los estudios sobre cine realizados en México, especialmente durante los últimos 25 años. Aquí entiendo por estudios sobre cine los trabajos sistemáticos de investigación, ya sea universitaria, oficial o independiente, que tienen como resultado diversos productos publicados, ya sea en forma de libros, discos digitales o números monográficos de revistas universitarias y de difusión cultural. El terreno de los estudios cinematográficos es similar al de los estudios literarios, en el sentido de que el cine no es una disciplina, sino un objeto de estudio (que, sin embargo, requiere tener la autonomía de una disciplina). A su vez, los estudios sobre cine se apoyan en varias disciplinas específicas, como la historia, la sociología y muchas otras.

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Ahora bien, al tratar sobre el estado de la investigación universitaria en un país como México es inevitable establecer comparaciones que arrojan luz sobre la situación nacional. Por ello inicio este breve recorrido señalando algunos parámetros sobre la situación de los estudios sobre cine en Francia y en los Estados Unidos.

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Discurso pronunciado por Lauro Zavala en el Primer Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine Audiovisual, celebrada en Tandil, Argentina en 2009.

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En el año 1958 se creó la Asociación de Investigadores de Cine en los Estados Unidos (es decir, hace más de 50 años), mientras que apenas el año pasado se creó la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), que cuenta con 25 miembros activos, de los cuales 90% tiene formación de posgrado.** Y mientras este año (2009) los integrantes de la American Society for Cinema and Media Studies han programado realizar su congreso anual en Japón, con la participación de más de 750 miembros, Sepancine organiza este año su quinto congreso anual de teoría y análisis cinematográfico, para el cual espera contar con poco más de 50 ponentes. Esta diferencia abismal no sólo es consecuencia del ínfimo lugar que ocupa en el presupuesto federal de México la investigación científica, y la investigación universitaria en general, sino que también es sintomática del escaso interés que existe en las instituciones educativas del país por apoyar la investigación humanística. Catorce de cada quince aspirantes a ingresar a la universidad nacional son rechazados cada año por falta de cupo. Y el porcentaje del Producto Interno Bruto dedicado a la investigación científica en México es menor a 0.49%; mientras en países como China, Japón o los Estados Unidos rebasa 4 por ciento. Estos referentes permiten precisar el estado actual de las investigaciones sobre cine en México. En las universidades de Francia y los Estados Unidos, los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo, en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación

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En 2008, cuando se creó Sepancine tenía 25 miembros, hoy la Asociación cuenta con 364.

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producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005), en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. Entre otras cosas, es necesario crear uno o varios centros de carácter interdisciplinario para el acopio y análisis de productos audiovisuales; crear una o varias revistas especializadas en estudios sobre teoría, historia y análisis cinematográfico, y crear programas de posgrado orientados a formar investigadores. La creación de este campo profesional es lo que impulsa al gremio de investigadores de teoría y análisis cinematográfico. ¿Con qué recursos se cuenta para realizar investigación en el país? Existen varios archivos fílmicos disponibles para la investigación. Los tres acervos más importantes del país son la Filmoteca de la Universidad Nacional (que cuenta con el acervo más completo que existe de cine mexicano); la Cineteca Nacional (que cuenta con un acervo relativamente pequeño, y cuyo objetivo principal es difundir el cine que no siempre se proyecta en los circuitos de exhibición comercial), y los materiales del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara (que actualmente nutre al programa de posgrado). Cada uno de estos archivos cuenta con una biblioteca, pero en la mayor parte está orientada a la información que aparece en la prensa diaria y en las revistas de carácter periodístico, especialmente sobre los estrenos del cine mexicano, y cuentan con muy escaso material de académico especializado.

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Por otra parte, en el país no existen plazas universitarias de investigación orientadas a los estudios de cine, lo cual ha determinado que durante los últimos 40 años, la mayor parte de los estudios sobre cine hayan sido realizados por los historiadores profesionales, y que los campos de estudios más desarrollados sean los de las investigaciones de carácter biográfico sobre los directores y los actores del cine mexicano, así como los estudios sobre el cine mudo mexicano. Sin embargo, a pesar de la existencia de una sólida tradición historiográfica, todavía no contamos con una tradición propia en los estudios de carácter analítico sobre el lenguaje del cine (ya sea en películas del cine mudo, en películas de un director o un actor particular, o en cualquier otro caso). Esto se explica al observar que el interés de los historiadores y otros científicos sociales en México es de carácter exclusivamente contextual y documental, y han dejado de lado, incluso para sus propios fines, las herramientas del análisis teórico, ético, estético o filosófico para el estudio de las películas. En síntesis, hasta la fecha los estudios sobre cine en México han estado dominados por las ciencias sociales (especialmente la historia), y todavía es muy incipiente el desarrollo de la investigación humanística sobre el cine. Plenaria del Congreso de Tandil

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Propuestas para crear una Red Internacional de Investigadores de Cine. Asaeca-Socine-Sepancine A nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine) es necesario recordar que ésta tiene un perfil académico distinto a los perfiles profesionales de Asaeca y Socine. Esto es así porque, mientras estas asociaciones hermanas, incorporan a todos los investigadores que estudian el cine, nuestra asociación es de carácter exclusivamente humanístico, al estar orientada a los estudios sobre teoría y análisis cinematográfico. Se trata de aproximaciones provenientes de disciplinas como la filosofía, la semiótica, la ética y la estética, y orientadas a responder preguntas donde se establecen diálogos con los estudios sobre literatura, mitología, música, escenología, traductología y narratología, entre otros diversos terrenos. Esta razón es suficiente para que nuestra asociación tenga una membresía inevitablemente más reducida que las de las asociaciones correspondientes de investigadores de cine en Argentina, Brasil y otros países.

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Sin embargo, a pesar de esta diferencia sustancial, en Sepancine estamos convencidos de que es muy pertinente plantear en este foro internacional la conveniencia de crear —y en algún momento procurar la formalización de— una Red Internacional de Investigadores de Cine (Redic). La creación de esta Red tendría como objetivo general, propiciar el diálogo académico entre los investigadores de los diversos países que la integran, con la participación de las asociaciones académicas que tienen objetivos similares a los nuestros como Asaeca, Socine, no sólo entre los residentes en la región latinoamericana, sino también entre los residentes en otras regiones del mundo, especialmente en los países donde existe una notable tradición de estudios cinematográficos (en particular, Estados Unidos, Inglaterra, Francia y España). Este objetivo general se podría lograr a través de actividades comunes, como las siguientes, de carácter estrictamente académico: 1. Difundir información, esto es, propiciar el intercambio de información académica vía medios electrónicos, la cual sea de interés para los fines de cada una de las asociaciones. Esta información incluye convocatorias a congresos de especialistas, reseñas de novedades bibliográficas, preparación de volúmenes colectivos y otras similares. Actualmente, esta red funciona de manera incipiente y totalmente informal entre los presidentes de cada asociación.

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2. Coadyuvar al establecimiento de convenios de intercambio académico entre las universidades y otros centros de investigación en los que trabajan los miembros de las asociaciones involucradas. 3. Gestionar y generar publicaciones y, en su caso, la traducción, de libros y artículos producidos por miembros de las diversas asociaciones, con el fin de que estos materiales circulen entre los investigadores interesados que radican en los distintos países de la Red. Aprovecho esta oportunidad especial para manifestar a todos los colegas argentinos aquí presentes, a nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico, nuestro mayor beneplácito por la realización de este espléndido foro de discusión académica, y para decirles que deseamos el mayor de los éxitos en las actividades colegiadas que lleva a cabo la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.

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Mabel Tassara* 7

La presente ponencia se integra en una serie de estudios sobre la operatoria figural en el cine. En ellos me propuse revisar algunos conceptos provenientes de la teoría retórica histórica atinentes al comportamiento de la figura, conceptos que, dado el espacio de desarrollo de esa disciplina, se han asociado básicamente al lenguaje verbal, y discutir sus posibilidades para la implementación en el lenguaje cinematográfico. En el año 1970, en un artículo publicado en la revista francesa Communications, en un número dedicado a estudios retóricos recientes, Pierre Kuentz aludía a lo que entendía como una suerte de marginación histórica de este tipo de estudios, después de su esplendor en la antigüedad. Marginación que atribuía a razones de índole ideológica, diversas pero convergentes en la búsqueda de afianzamiento de las ideas centrales en una sociedad, consideradas acordes con un orden natural, y de los parámetros de lenguaje supuestamente sostenedores de ese orden. Acontecer determinante de la recurrencia en la ubicación de la figura en el espacio del desvío, focalización asociada, como contrapartida al fortalecimiento del orden predicante del desvío.

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Universidad de Buenos Aires.

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Para Kuentz, no sería ajeno a ello el hecho, aparentemente paradojal, de que a pesar del muy relativo interés suscitado por la retórica en la sociedad occidental, ésta ha tenido siempre un lugar—más o menos incidente, pero lugar al fin— en los programas pedagógicos. En la medida en que también en éstos la marcación de lo desviante implica el afianzamiento de lo que se predica normal. Esta estrecha relación de la figura con su consideración como desvío, podría encontrarse, según Kuentz, incluso en estudios contemporáneos. Como vemos, la retórica está amenazada de estrangulamiento por los progresos del cientificismo y el psicologismo. Pero el retorno de lo retórico, al que asistimos, nos recuerda que la condición para una reconstrucción de una teoría retórica es la destrucción de una psico-

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logía naturalista que cree describir una esencia inmutable del hombre y de un cientificismo que transmite la idea de un lenguaje neutro e inocente (1974:94-95).

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Nosotros diríamos con gusto [...] que la concepción instrumental del lenguaje que condiciona la teoría sustancialista del

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desvío retórico está destinada, en efecto, a salvar esta imagen naturalista del hombre, a presentar como “normal” la norma social establecida y a impedir el planteo de ciertos problemas (1974:202).

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Cito a Kuentz porque su artículo da cuenta de una situación que no siempre se hace manifiesta con este grado de claridad y de contundencia, y porque creo que esa situación es aun más evidente en el campo de los estudios sobre cine.

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A un poco más de 30 años de ese momento, pareciera que el entusiasmo con que Tzvetan Todorov presentaba el volumen mencionado no ha encontrado los ecos esperados. En lo que respecta al cine, al menos, el interés por los estudios semióticos que entonces se daba hacía esperar creciera también el interés por el estudio de lo figural, pero, después de los brillantes aportes de Christian Metz y algunos trabajos aislados, no se observa que esa atención se haya dado; por el contrario, al disminuir el interés por la perspectiva semiótica la posibilidad de abordar la figuración fílmica parece hacerse más lejana, en tanto ella exige una atención puesta sobre el lenguaje. Mi interés por este tópico se genera, por una parte, en el convencimiento de que el cine ha accedido a lo largo de su historia a refinadas operatorias de significación, de complejidad equivalente a las implementadas en el ámbito literario, e incluso superior: el lenguaje literario opera a través de una sola vía expresiva: la lengua; mientras que el cine lo hace a través de una compleja gama de series de significación, tanto visuales como sonoras. Por la otra, en el hecho de que siendo la figura el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje, consideradas en el plano de la sincronía, es, creo, un espacio oportuno, para acceder a las instancias en que el cine trató de escapar al anclaje histórico en términos de creatividad a que lo sometió su formidable capacidad mimética.

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A partir del lugar esencial que en él ha ocupado la imagen fotográfica, el cine ha estado ligado estrechamente a los condicionamientos de la iconicidad y de la indicialidad sígnicas, que ya habían afectado y siguen afectando el reconocimiento del potencial de la fotografía como

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lenguaje. Y en un momento como el actual, en el cual se observa una exégesis de los verismos en lo que hace a los sistemas de representación, este condicionamiento parece haberse acentuado, haciéndose notorio, y tal vez más que en la producción fílmica, en sus metadiscursos. Mi atención se ha centrado, entonces, en el accionar de las figuras en el cine, y para tal efecto he buscado observar sus comportamientos en diferentes configuraciones fílmicas históricas, que por la afirmación de ciertas pautas de producción de sentido recurrentes y diferenciadas de otras, he considerado como poéticas. Ellas son: la “narrativa clásica”, el denominado “cine poesía”, el llamado “cine moderno” que comienza a desarrollarse a fines de la década de los cincuenta y principios de la de los setenta, y el momento “posmoderno”. Además, en ciertas modalidades del cine actual. Importa señalar que si bien las configuraciones detectadas pueden reconocer circunstancias de inicio y han sido dominantes en algunos momentos históricos, y en ciertas áreas de la producción cinematográfica, ellas se han continuado desde su aparición, coexistiendo, aunque con distintos grados de intensidad en la actualidad. En este trabajo, en particular, mi interés se focaliza en las figuras que encuentran su origen en una operación sobre la contigüidad, o dicho de otro modo, en figuras donde se genera un desplazamiento del sentido sobre el eje del sintagma. Y mis observaciones estarán referidas, privilegiadamente a un tipo de narrativa ligada al “cine moderno”, donde, a mi entender, tiene lugar una singular dominancia de lo metonímico en el campo de lo figural.

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Son necesarias algunas aclaraciones previas. Consideraré la metonimina de manera amplia, como una operación que se mueve sobre la cadena significante del sintagma, generando asociaciones semánticas por contigüidad. Sigo en esta línea a Metz (1979), quien retomando el camino de autores que habían comenzado a plantearse un agrupamiento de las figuras por tipo de operación,1 distingue las nociones de “lista” y “estatuto” (1979:147). La figura de “lista” es aquella incluida en el repertorio de figuras acumulado a lo largo de la historia, donde aparecen mecanismos de articulación de la figura que muchas veces se confunden (distintos nombres pueden dar lugar a la misma operación) y donde no pocas veces falta la definición del mecanismo constitutivo y sólo se presentan ejemplos. El “estatuto” de la figura se conecta con la operación de lenguaje subyacente en su constitución.

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En este sentido, y teniendo como antecedente capital el trabajo de Roman Jakobson sobre las afasias (1980) —que discrimina en esta perturbación operaciones realizadas sobre el eje del paradigma y operaciones realizadas sobre el eje del sintagma, estableciendo cierta conexión entre estas nociones y las de metáfora y metonimia—, pero también las nociones freudianas de “condensación” y “desplazamiento”(1980) y su lectura por Jacques Lacan (2003), distingue dos grandes procedimientos figurales: la metáfora, tipo de operación que actúa sobre la comparabilidad (concepto que Metz prefiere al de similaridad, porque la comparabilidad también incluye el contraste), y la metonimia, operación que actúa sobre la contigüidad (1979:161). Tipologizadas de este modo, distintas figuras que integran el listado histórico pueden reagruparse en esas dos operaciones. Por ejemplo, la metáfora, la comparación y la ironía

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Como Dumansais, que distingue entre figuras de “conexión” (metonimia, sinécdoque), figuras de “semejanza” (metáfora) y figuras de “contraste” (ironía) y Fontanier que considera tres tropos: la metonimia, la sinécodque y la metáfora.

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forman parte de un mismo tipo de operación por comparabilidad, mientras que, por ejemplo, en la sinécdoque, la metonimina y el hipalaje se encuentra un tipo de operación diferente, vinculado a una asociación por contigüidad. En esta concepción de las figuras, más allá de resaltar el tipo de operación de lenguaje subyacente, otro aspecto entra en juego; tradicionalmente, los tropos (o metasememas según la clasificación de la Retórica General del Grupo μ ) han sido considerados figuras de palabra y han estado por ello muy ligados a su inclusión en el léxico de una lengua.

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Esta mirada es sostenida todavía por los retóricos del grupo de Lieja, quienes diferencian los metasememas de los metalogismos, justamente por la posibilidad que tienen los primeros de alterar el léxico

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(El metalogismo) puede alterar nuestra mirada hacia las cosas pero no perturba el léxico (1987:203).

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[…] a diferencia del metasemema debe contener al menos un circunstancial egocéntrico, lo que equivale a reconocer que sólo hay metalogismos de lo particular (1987:204).

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Pero esta concepción de los tropos no resulta pertinente para el estudio de la figuración en ciertos lenguajes, como es el caso del cine, donde no se encuentran unidades mínimas similares a la palabra (Metz, 1974:44), pero tampoco lo es, finalmente, para cualquier lenguaje cuando se quiere estudiar el efecto de la figura en el discurso. Posición que han

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desarrollado varios autores, entre ellos Paul Ricoeur, para quien la metáfora sólo puede estudiarse en el enunciado (1977). Consideraré, entonces, la metonimia como un tipo de proceso de figuración que puede alcanzar a todo el discurso o a una parte de éste, pero que no está circunscripta a ningún otro tipo de unidad formal. Pero al asimilar la metonimia a una operación del discurso, se impone una nueva aclaración. Otro rasgo diferenciador del metalogismo ha sido históricamente la necesidad de confrontación con un referente extralinguístico para advertir su carácter de figura. Nuevamente, esto se sostiene en la Retórica General, “[…] cualquiera que sea su forma, el metalogismo tiene por criterio la referencia necesaria a un dato extralingüístico” (1987:204). Es pertinente añadir, entonces, que al plantear los tropos como figuras del discurso sólo quiero decir que la figura se construye dentro de los límites del discurso, no implico que todos los atributos adjudicados a los metalogismos imperen.

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En el cine no puede establecerse un léxico ni una gramática (Metz, 1974:44) ni pensarse lo lingüístico como en la lengua, pero sí puede hablarse de modos de hacer, y son estos modos de hacer los que la figura transgrede. Ello no implica recuperar la teoría del desvío sino pensar la figura desde la perspectiva de otro Jakobson, el de Lingüística y Poética (1983). En la “función poética” planteada por Jakobson, el lenguaje se vuelve sobre sí mismo, se hace evidente como lenguaje. Y esto es lo que parece constituir una transgresión originaria para

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el cine, en tanto quiebra los verosímiles de la transparencia, instituidos a partir del desarrollo de la “narrativa clásica”, una forma cuya razón de existencia es su propio borramiento como discurso (entendida como concepción modélica, más allá de sus manifestaciones, que pueden haber atendido más o menos a ella). La figura se construye en un filme particular, pero ello no obsta, para que el ponerse de manifiesto como figura no esté ligado a las pautas de realización más habituales en un período histórico. Si la metonimia en la teoría retórica clásica refiere a una relación por contigüidad que tiene lugar dentro del campo semántico de las palabras (cuestión en la que la gramática se encuentra todavía comprometida de manera importante), observar su comportamiento en el texto fílmico obliga, como veíamos, a dejar esa perspectiva de lado y pensar discursivamente la figura, esto la hace una cuestión atinente a la producción de sentido específica de un texto, que deja de ser un problema de gramática para serlo de retórica y estilística (aun dentro de textos que operan con el lenguaje verbal, como son los literarios). Hasta aquí hay coincidencia con la señalada particularidad del metalogismo, pero lo retórico y lo estilístico no son espacios extralingüísticos, sobre todo en el cine, donde, y recurro nuevamente a Metz, su propia gramática es una poética (1974:49). Si siempre los mecanismos para la significación mantienen una relación estrecha con los estilos discursivos, en el cine éstos son su único origen.

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En la teoría retórica histórica la metonimia es una figura mucho más desdibujada en su definición que la metáfora, tanto que muchas veces sólo se encuentra identificada por sus variedades sin que se establezca con claridad el criterio que las une. (Le Guern, 1978:13-25).

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Un último comentario refiere a una de las zonas ambiguas de la metonimia.2 Esta se conecta con la discriminación de su contexto de actuación. La metonimia tiene que ver con la contigüidad y ésta se tiene que dar en un espacio, pero cuál es éste. La teoría retórica lo ha puesto tanto en la lengua como en el referente (ya se hubiera entendido como una realidad a secas o como un más allá del lenguaje). Aunque como plantea Michel Le Guern, ello sólo habla de que esta figura es más sintomática que otras a la problemática básica del lenguaje. El carácter ambiguo del término contexto, que designa lo mismo el entorno lingüístico sobre

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el eje sintagmático que el contorno extralingüístico del eje de comunicación, traduce una realidad fundamental del lenguaje, puesta de manifiesto por el estudio de la metonimia […] (1978:32).

Mi consideración de la metonimia dejará de lado el caso de la contigüidad en el referente (aunque ésta se tendrá en cuenta, claro está, como efecto de sentido generado por la figura), en la medida en que, en esta circunstancia, el cine sólo opera como lenguaje que pone en ejercicio una contigüidad ya existente. Sin duda, el modo en que la pone en ejercicio afecta a los mecanismos del lenguaje, pero se aleja del objetivo primero de este abordaje, que está en la construcción de significaciones nuevas. Hemos marcado este término porque no se trata de que las otras no lo sean, en la medida en que los recursos implementados para actualizar una contigüidad ya existente aporten novedad semántica, sino porque mi interés se centra en observar cómo un procedimiento metonímico en el cine puede generar contigüidades no existentes fuera del cine, y a partir de ellas crear una contigüidad referencial.

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De hecho, el uso de lo metonímico en el cine clásico está asociado a muchos ejemplos notables de estilo que han devenido posteriormente en aportes al lenguaje y donde la contigüidad existe, al menos parcialmente, en el referente. He releído recientemente el texto que Herman Weimberg (1973) dedica a Ernst Lubitsch, y donde desarrolla el famoso “toque Lubitsch”, y recuerdo que varios de los momentos fílmicos vinculados a ese rasgo estilístico se asocian, en verdad, con operaciones metonímicas. La metonimia permitía en un momento de restricciones fuertes, con respecto a ciertas tópicas, una alusión más sutil que la de la metáfora, ya que le bastaba articular un leve desplazamiento de la atención sobre un significante contiguo en el sintagma con el que, aun cuando tuviera con lo elidido una cercanía preexistente en el referente, esta cercanía no era tan evidente, o al menos no se encontraba cristalizada como figura. La metáfora, aun la diegética, solía apoyarse sobre un grado mucho mayor de cristalización de la asociación.3 La metonimia, creo, y ya lo he planteado anteriormente (2006), es el tropo que actúa en el cine con mayor fluidez. En el desarrollo sintagmático de la película, significar a partir de lo que está contiguo, resulta sencillo. No ocurre así con la metáfora, que si no opera sobre la palabra o sobre la narración, o se trata de una comparabilidad entre significantes (lo que debe recordarse no se denominaba metáfora en la teoría clásica, aunque sí podría entendérsela así en concepciones psicoanalíticas), sólo puede encabalgarse sobre una metonimia. En cambio, la metonimia puede construirse con toda fluidez a partir de lo que es un espacio significante primordial para el cine: la imagen. La insistencia en una contigüidad, en cual-

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Valga el ejemplo citado por Weimberg del juego con la corbata en Mujer guarda tu corazón (1924) donde desanudar una corbata por una mujer y volver a anudarla el hombre se entiende como una alusión al no querer dejarse desvestir del hombre sin hacerlo evidente y al querer desvestir de la mujer sin darse por enterada del rechazo del hombre. Compárese esto con los ejemplos

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citados por Metz del fuego encendido en la chimenea como reemplazo de la escena sexual que no puede filmarse. Se hace aquí uso del fuego como metáfora de la pasión, una asociación ya muy cristalizada en la literatura y en la vida (1979:162). 4

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Pueden encontrarse ejemplos de este tipo en Tassara (2003). Es el caso de Mimí metalúrgico de Lina Wertmüller (1972) donde la recurrencia de unos lunares en el rostro los termina asociándo a los representante de la opresión.

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quier contigüidad, puede lograr a lo largo del sintagma un efecto metonímico que podría combinarse o no con efectos de orden metáforico.4 Pero centrándome ya en el objetivo particular de este trabajo, me interesa considerar una modalidad de comportamiento metonímico que asocio a un tipo de narrativa, el vinculado a cierta variante del denominado “cine moderno”. Esta remisión a la metonimia me parece pertinente para un modo de narrar que llamaré tangencial, y que se conecta con una lateralización de los conflictos, comportamiento que sólo puede plantearse en comparación con una narrativa que predomina en el cine que pone en el centro al personaje, sus pensamientos y sus sentimientos, y que busca traducirlos a través de una puesta en escena que privilegia el uso de la palabra y la expresividad facial/corporal en el personaje, como índices de transmisión de la materia dramática. En la medida que, como ya se ha señalado, las configuraciones semióticas estudiadas, después de su aparición, muestran un carácter transhistórico; este uso de la metonimia puede encontrarse tanto en textos propios del surgimiento del “cine moderno”, como en los primeros filmes de Alain Resnais y la obra de Michelangello Antonioni, o bien en filmes actuales —es el caso, por ejemplo, de Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai (2000), Una pareja perfecta, de Nobuhiro Suwa (2005), Belle Toujours de Manoel de Oliveira (2007) o Café Lumière de Hou Hsiao-Hsien (2004)—. En estos últimos pueden encontrarse, en mayor o menor medida, procedimientos cuyo inicio suele ubicarse alrededor de la década de los sesenta.

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Por los condicionamientos propios de esta exposición, comentaré sólo algunos procedimientos observados en El eclipse de Antonioni (1962) y en Con ánimo de amar de Wong Kar-wai. El primero es un filme que considero paradigmático de esta modalidad en la década de los sesenta. Muestra un uso pleno de las elecciones estilísticas que Antonioni había introducido en películas anteriores desde mediados de la década de los cincuenta. En la secuencia inicial ya se pone en evidencia el tipo de narrativa que predominará en el filme. Las primeras imágenes son las de una casa. En ella, una pareja en silencio. La cámara recoge imágenes de objetos diversos y pequeños gestos de la mujer que acomoda o juega con algunos de esos objetos. La ausencia prolongada de la palabra, después de tres décadas de cine sonoro, produce un primer efecto de elipsis. Nos encontramos, en principio, en presencia de lo que parece una no pertinencia lingüística, si aceptamos que esa pertinencia está más o menos fijada por los parámetros de representación habituales, que en el cine son, en gran medida los de la “narrativa clásica”, con las modificaciones y agregados que se produjeron a lo largo de la historia del cine. Y la introducción del sonoro, sin duda puede pensarse como un aporte para la expansión del “estilo clásico”. Acuerdo aquí con David Bordwell cuando plantea como uno de sus caracteres principales hacer que todos los recursos expresivos con que cuenta el cine converjan en el apuntalamiento de la historia: “De todos los medios de narración, el clásico es el más interesado

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en motivar el estilo composicionalmente como una función del modelado argumental” (1996:163). A partir de esta elipsis, ligada a la carencia de parlamentos, comenzamos a introducirnos en el universo de la figura. Se presenta aquí algo que ya hemos observado en trabajos anteriores y es la habitualidad con que la figuración en el cine se da a través de una combinatoria de figuras (Tassara, 2003). La ausencia de palabra (sonido fónico) se complementa también con la ausencia de sonido musical, lo que contribuye a la rarificación de la secuencia, dado que un modo de suplir la falta de palabra en el cine ha sido, generalmente, la música. Sólo hay sonido ambiental, proveniente de ruidos muy leves (como el sonido de un ventilador), que se hace muy evidente a partir de la ausencia de sonidos fónico y musical. Estas primeras ausencias se conectan con otras, los personajes no sólo no hablan sino que apenas actúan, están casi inmóviles, como los objetos. Los seres humanos no tienen el lugar protagónico habitual que el cine realista predominante en la historia del medio les ha concedido. Por el lugar que ocupan en los planos, se encuentran en el mismo lugar de importancia que los objetos. Los objetos y los gestos (que se materializan como objetos) parecen entonces adquirir identidad propia, cobran un peso inusual, y en lugar de interpretárselos a partir de los personajes, a partir del rol que juegan en sus vidas, como sucede en el verosímil realista, son ellos los que parecen hablar sobre los personajes. La construcción de la secuencia obliga a reparar en ellos y a tratar de entender a través de ellos qué está pasando en la pareja. Un par de frases —todo el diálogo será altamente restringido en el resto de la secuencia— nos hace saber que es

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el momento final de una relación, tan final para la mujer que no cabe pronunciar ninguna palabra más, El hombre todavía intenta decirlas, pero la prohibición de la mujer domina. La secuencia termina cuando la mujer abandona la casa. Se trata de una secuencia muy representativa de este estilo. Los elementos que dan cuenta directamente de la historia o del argumento están reducidos al mínimo —sólo las frases antes indicadas y algunos pocos gestos de aproximación o rechazo de los personajes—, el sentido más lineal de la secuencia: una pareja que se acaba, podría entenderse a partir de esas frases y esos gestos, pero el sentido último (si es que se puede decir esto de un filme que se niega, justamente, a atribuir sentidos) no está en las palabras y en los gestos manifiestos. El porqué de esa ruptura nunca se tematizará en el filme, pero éste parece ser el sentido menos significativo para la historia que se cuenta. En un par de secuencias posteriores se ve a la mujer evaluando dónde ubicar un objeto de decoración en la casa, buscando con una vecina un perro perdido, contemplando unas varillas movidas por el viento, realizando un vuelo con amigos, observando despaciosamente los objetos y movimientos de una pista de aterrizaje. En todas estas secuencias nada expresa el personaje sobre sus sentimientos, ni a través de la palabra ni a través de otras vías convencionales. En verdad, casi nunca se dice nada de ellos durante todo el filme. Los objetos y acciones, cotidianos o no, continúan imponiéndose para ser la historia del fin de una relación y el comienzo de otra, la exteriorización de los sentimientos se encuentra extrañamente ausente.

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Finalmente, en la última secuencia, los personajes han desaparecido y la cámara muestra los lugares y los objetos con los que ellos se han conectado. Sobre esos espacios se abate El eclipse. Pero ¿habrá también un eclipse de la nueva relación? Esto no está tematizado en el filme. Es posible. En Con ánimo de amar de Wong Kar-wai la historia de un hombre y una mujer que son vecinos cercanos en la Hong Kong de los años cincuenta y que se conocen a raíz de la relación que mantienen sus respectivas parejas, esta narrada desde una perspectiva que también elude acercarse a los sentimientos de los personajes. Así como éstos lo ignoran todo sobre la relación de sus conyugues (personajes que no se verán nunca de cuerpo entero, sólo se percibirá una espalda, una voz, unas piernas), así también el espectador no sabrá nunca cuál es su grado de proximidad, cómo avanza su relación, o cuáles son sus impulsos o sus impedimentos internos para el acercamiento. Apenas entreverá la presencia del amor. La atención concedida al entorno de sus encuentros es siempre mayor que la dedicada a los vínculos establecidos en esos encuentros. Departamentos atiborrados de inquilinos, pasillos estrechos, hoteles decadentes, habitaciones clausurantes, calles lluviosas, interiores de taxis se imponen obsesivamente. Como paradoja, los personajes centrales están todo el tiempo bajo el ojo de la cámara, pero el tipo de tomas, su ubicación en los planos los aplasta habitualmente sobre el decorado, los hace distantes, inasibles para una mirada que quisiera espiar su intimidad.

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Son otra vez los objetos, los gestos, las conductas los que están en lugar de los sentimientos y pensamientos que habitualmente son transmitidos a través del verbo o de otras series en la actuación. Y esto en historias que parecen hablar sobre todo de los sentimientos. Este desplazamiento sobre el entorno de los personajes es ajeno a la tradición del cine, en la que gran parte de la significación pasa por transmitir la psicología de los personajes, a partir de las situaciones dramáticas, donde el diálogo y la actuación del actor (salvo excepciones, articulada desde pautas que han buscado transmitir la interioridad de los personajes) ocupan un lugar central. Un diálogo que no permite casi nunca acceder a lo que los personajes piensan o sienten y una modalidad de actuación distante, al menos en lo que hace a estos temas, alejan aquí la propuesta del psicologismo, lo que no debe confundirse con una desdramatización, sino con una nueva forma de dramaturgia, como bien lo plantea Metz (2002), quien, por el contrario, encuentra que uno de los méritos de Antonioni y de este tipo de procedimientos es “haber apresado en las redes de una dramaturgia más fina todas las significaciones perdidas5 que constituyen la materia de nuestra cotidianeidad” (2002:215). Querer saber algo de los personajes implica en esos filmes atender a las redes espaciales y de comportamientos en los que se insertan, inserción no ajena a la que los individuos practican habitualmente en sus vidas, pero que en el cine, implica alejarse de los verosímiles “clásicos”. Alejamiento que también se produce en términos de la relación tiempo-espacio,

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muy ligado el tiempo en la economía del “cine clásico” a resaltar los elementos dramáticos más importantes para acceder a la finalidad de la historia. Es fácil encontrar aquí rasgos del objetivismo literario: el mismo distanciamiento frente al psicologismo y el mismo tipo de enunciación: una visión externa de los conflictos y de los personajes que los viven sujeta a una interpretación que ya no se busca inequívoca, sino que por el contrario se asienta en la ambigüedad como propuesta esencial. El descentramiento del personaje como ente psicológico podría plantearse como un aspecto central de esta narrativa si no fuera porque en verdad no se trata de eso, sino de una aproximación a lo psicológico que busca escapar de su cristalización en verosímiles sociales6 y donde el espacio de la afectividad se encuentra ligado a una inaccesibilidad y una ambigüedad originales, un lugar de incognoscibilidad al que el arte puede aludir pero no comprender ni dar respuestas. Personajes, espacios, objetos de la cotidianeidad se ubican en un mismo nivel de importancia, esto hace que los objetos y los espacios dejen de ser los significantes de un significado ya prescripto, ligado a su función en la vida de los personajes, para comportarse con más libertad como puros significantes. Esta reversión pone de manifiesto aquello que el cine comparte con la fotografía: la imagen, y permite que su siempre misterioso universo se imponga.7 El espectador puede buscar significados detrás de los significantes, pero ellos serán siempre más lábiles, más personales, menos ligados a significados impuestos por la trama.

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Los que han engendrado los verosímiles fílmicos.

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En un trabajo anterior intenté relacionar un uso de la metonimia en Bajo del signo de Capriconio (Hitchcock, 1949) con con-

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cepciones de la imagen presentes en W. Benjamin y G. Didi-Huberman. Encontraba en este ejemplo que la liberación, a través del desplazamiento metonímico, de la imagen, la hacía percibir con mayor facilidad una imagen de memoria, devolviéndole las propiedades dialécticas que estos autores atribuyen a la imagen (Tassara, 2007).

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El cine es un sistema de representación, y por el modo en que se ha insertado en lo social, la referencia ocupa un lugar central. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel secundario, nivel de lo consciente, pero algunas modalidades fílmicas parecen imitar, más que otras, recorridos primarios. Imitar, un término que no me gusta del todo porque puede llegar a remitir a cierta intencionalidad textual, no quiere decir en este contexto otra cosa que así parecen presentarse al observador, en este caso, quien escribe. Pero lo cierto es que, y como también ya lo veía Metz (1979), algunos hallazgos de la teoría psicoanalítica parecen resultar más operativos para abordar el movimiento de ciertos procesos de figuración en el cine que los de algunas perspectivas de la teoría retórica. El deslizamiento del sentido, de significante en significante, que el cine pone en ejercicio con tanta fluidez cuando abandona ese empeño por apuntalar significados que lo ha jaqueado a lo largo de su historia parece entenderse mejor desde las consideraciones de la metonimia y la metáfora que ha desarrollado Jacques Lacan: Y nadie dejará de fracasar si sostiene su cuestión, mientras no nos hallamos desprendido de la ilusión de que el significante responde a la función de representar el significado, o digamos mejor: que el significante debe responder de su existencia a título de una signi-

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ficación cualquiera.

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Pero incluso reducida a esta última fórmula, la herejía es la misma. Ella es la que conduce al lógico-positivismo en la búsqueda del sentido del sentido […] De donde se comprueba que el

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texto más cargado de sentido se resuelve ante este análisis en insignificantes bagatelas […] ( 2003:478).

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Lo que descubre esta estructura de la cadena significante es la posibilidad que tengo […] de utilizarla para significar muy otra cosa8 que lo que ella dice. Función más digna de subrayarse en la palabra que la de disfrazar el pensamiento ( casi siempre indefinible) del sujeto

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[…] ( 2003:485). La función propiamente significante que se describe así en el lenguaje tiene un nombre […]

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Es entre las figuras de estilo o tropos […] donde se encuentra efectivamente ese nombre. Ese nombre es la metonimia9 (2003:485).

El uso de la figura al comprometer de manera esencial los mecanismos propios del lenguaje, ofrece siempre un sentido intransferible a otros lenguajes. Es de este modo, que pone de manifiesto el lenguaje (“función poética” jakobsoniana) y es de este modo que es transgresora al ideal de la transparencia desarrollado por la forma “clásica”. Pero insisto en que la búsqueda de transparencia es ante todo pretensión de las lecturas sobre el cine que una forma autoriza. Por esto hablaba de una concepción módelica de la “narrativa clásica”. La transgresión a ese ideal ha estado presente en todas las épocas. Incluso en la época muda, muchos filmes intentaron utilizar los recursos expresivos a su

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alcance (expresión facial, gestualidad corporal, desplazamientos, etc.), de modo de transmitir información clara sobre el argumento; pero también es larga la lista de filmes que desarrollaron, aunque con las lógicas restricciones de la época, modalidades de distanciamiento, de lateralización de los conflictos, similares a las que estamos señalando. Lo distintivo de algunas modalidades narrativas de los años sesenta es un uso más abierto de esos recursos, haciéndolos semióticamente dominantes. El tiempo transcurrido desde ese momento parece haber mostrado que salvo algunos ejemplos como los citados, que además no dejan de homenajear a aquel “cine moderno” de hace varias décadas, el cine actual hace poco uso de estos recursos,10 que después de todo, no hacen más que poner en ejercicio formas de la connotación, mecanismo que en el grueso de la producción cinematográfica actual se halla cada vez menos presente, con un grado de empobrecimiento no conocido por ninguna expresión del “cine clásico”.

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Se encuentran, no obstante, más presentes en el cine oriental.

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Fuentes consultadas

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Bordwell, D., (1996) “La narración clásica: el ejemplo de Hollywood”, en La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós.

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Freud, S., (1980) La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza Editorial. Grupo μ., (1987) Retórica General, México, Paidós.

33

Jakobson, R., (1980) “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos”, en Fundamentos del lenguaje, Madrid, Editorial Pluma. (1983) Lingüística y poética, Madrid, Cátedra. Kuentz, P., (1974) “Lo ‘retórico’ o la puesta al margen”, en Investigaciones retóricas II, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

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37

Lacan, J., (2003)“La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, en Escritos 1, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. Le Guern, M., (1978) La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra. Metz, C., (2002) “El cine moderno y la narratividad”, en Ensayos sobre la significación en el cine, Barcelona, Paidós.

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(1974) “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en revista Lenguajes 2, Buenos Aires, Nueva Visión. 43

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Metz, C., (1979) “Metáfora/Metonimia o el referente imaginario”, en Psicoanálisis y cine, Barcelona, Gustavo Gili. Ricoeur, P., (1977) La metáfora viva, Buenos Aires, Editorial La Aurora.

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34

Tassara, M., (2003) Análisis de figuración cinematográfica, Buenos Aires, CECSO/ UBA. (2006) “La figura en el tiempo”, en Actas Actividad Pre Congreso del VI Congreso de la AAS (Rosario, 2007), Buenos Aires. (2007) “Temporalidades de la imagen”, en Actas II Congreso Internacional y VII Congreso Argentino de la AAS, Rosario, Argentina.

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Andrea Molfetta*

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“Esta generación filma como Hollywood sin culpas”, decía el mexicano Paul Leduc, autor del legendario filme Frida, en el centro del programa Roda Viva, de la TV Cultura Paulista, en 2007.

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Vi los filmes de la muestra “América Latina: diversidad e semejanza”, escribí algunas anotaciones sobre ellos y, sí, es verdad; esta generación, la mía, habla del cine del norte sin cuestionamientos de lenguaje, o todavía más, cuando no son realistas, son hiperrealistas. Casos ya famosos del nuevo cine mexicano, como Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000), el montaje veloz de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Brasil, 2002) o el cine de Boulocq en Bolivia (Lo más bonito y mis mejores años, USA/Bolivia, 2005) son ejemplos del virtuosismo técnico y de la velocidad con que el realismo de origen euro-norteamericano, adoptado por nosotros, incrementa sus potencias. Si 40 años atrás existía el propósito del arte como herramienta para la transformación social, objetivos de todos los nuevos cines; hoy el horizonte, las justificativas y, claro, los filmes, son otros. Del punto de vista político, menos audaces y contestatarios, tanto en la

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Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine.

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forma, como en la construcción de los personajes; con una filmografía que aborda los sujetos en su intimidad, buscando un trabajo reflexivo y, al mismo tiempo, emocional. Entonces, ya que las formas de la sintaxis fílmica dejaron de ser aparentemente el foco de la atención y de experimentación fílmica —en relación con los filmes de esa muestra— apenas me resta un análisis: el de la dramaturgia, es decir, del nivel semántico de estos filmes, tanto describir los personajes cuanto tratar de las características espacio-temporales del cronotopo que habitan en esos textos, para que así, después, podamos decir algo sobre los objetivos y especulaciones de este renovado realismo en el contexto fílmico latinoamericano del nuevo siglo. El foco del cine narrativo clásico ha sido, desde siempre, el universo interior del protagonista, con quien nos identificamos, fundimos y de quien nos despedimos después. La psicología, desde los primeros estudios de teoría del cine a principios de siglo (Münsterberg), y luego el psicoanálisis han realizado una contribución histórica dentro de la teoría del cine, en especial, al desvendar el problema del espectador. Son maravillosos los textos de Bazin sobre el primer plano como inmersión psicológica, del libro Qué es el cine (1966); o los textos de Christian Metz explicando el dispositivo identificatorio en el cine a través de la transposición de los principales tópicos freudianos, en El Significante Imaginario (1977); los textos de Deleuze sobre el cine como máquina de emociones, o sobre el cinema-vidente, en el libro A Imagem-movimiento (1982); sólo para citar algunos ejemplos, de este siempre fructífero, encuentro entre cine y psicoanálisis.

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Sin embargo, en el caso de estos filmes sudamericanos contemporáneos, a pesar de que el viaje constituye uno de los arquetipos más arcaicos de los procesos de transformación dentro de la historia de la narrativa occidental, veo un conjunto de filmes cuyos personajes, para resolver sus conflictos, están o deciden quedarse “en tránsito” por este continente, en el nuevo siglo. Y, más que la situación de tránsito, impacta el modo de construir el tiempo de esta situación, porque no son viajes realmente transformadores, ni de sí mismos ni del contexto. Así como aparentan ser viajes sin destino, sin orientación, sin rumbo claro. Por el contrario, las películas nos muestran una forma de viajar que es intransitiva. Entonces, si no hay transformación de estos personajes en tránsito, ¿qué es lo que hacen al viajar? Esta es la pregunta que direccionó mi análisis, ¿cómo es este sujeto que protagoniza los nuevos filmes de nuestra Sudamérica?

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Los personajes Esperança y Tristeza, en Qué tan lejos, de Tania Hermida (Ecuador, 2006), o el matrimonio de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (Argentina, 2004), el alemán de Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes (Brasil, 2005), o, por último, el adorable pibe de El año que mis papás salieron de vacaciones, de Cão Hamburguer (Brasil/ Argentina, 2006). Todos personajes que, a pesar de que ponen a sí mismos en situación de cambio, no siempre alcanzan sus objetivos. Tal vez, el deseo de viajar no era de ellos mismos... Entonces, ¿qué representa esta metáfora? ¿Qué significa viajar para un sujeto obligado a hacerlo por su circunstancia social?

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Lejos de ser viajes deseados o iniciáticos, son viajes de espíritu errante, como quien avanza de espaldas, mirando hacia atrás. Hay en los personajes de estos filmes, casi siempre, antes

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que el descubrimiento de una nueva situación, el luto por lo perdido, por aquello que se dejó atrás. Como viajantes son, de cierto punto de vista, pasivos, llevados por una circunstancia irremediable que los mueve: la dictadura, la opresión social sobre una mujer, la insoportable monotonía de un matrimonio o la superflua e irremediable condición de turista. Pero no las motivaciones del viaje, en tanto sus resultados les competen por entero a ellos mismos. Todos son viajes emprendidos por sujetos que son empujados por sus historias, y no viajes que el sujeto emprende con espíritu de búsqueda. Estos viajes, más que un recorrido propuesto con un punto de llegada, parecen fugas o preámbulos desorientados. Podríamos relacionar esto con la experiencia del flâneur romántico de las grandes urbes, además de con una actitud melancólica en relación a la historia, tal como la describe Benjamin. Sin embargo, en el conjunto de estos filmes, este deambular es continental, al encuentro de la naturaleza, encuentro en el que se desvendan, sin resolución, los conflictos personales. En Qué tan lejos (Ecuador, 2006) tenemos dos protagonistas que viajan juntas: Esperança, una joven española, y Tristeza —que en verdad se llama Tereza, pero acepta el equívoco sin alteraciones—, una universitaria de Quito. Ambas son presentadas para nosotros como extranjeras: Esperança, obviamente; Tristeza, se siente extranjera en su propio país, cuando se relaciona con los indios, habitantes nativos, encuentro racial. Ambas se hallan distantes de una realidad que observan como verdaderas extranjeras, impotentes.

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Esperança comenta sorprendida: “Yo escucho noticias de la huelga, de los cortes de rutas... ¡pero no veo nada!” Para Esperança, la turista española, esta realidad latinoamericana es distante, imperceptible, y constituye el cuerpo de la propia historia: a ella le pasan la cuenta de la opresión, como si fuera ella la propia Conquista, durante toda su incursión en el continente. Sin embargo, Esperança, fiel y merecedora de su nombre, reflexiona, se detiene, cuestiona y responde, en fin, articulando una elaboración que le es propia. No pasa lo mismo con el personaje latinoamericano, Tereza/Tristeza, que no consigue sus objetivos y, además, se queda callada, casi no tiene letra, apenas esperando pasivamente su propio fracaso. Para Tristeza, esa realidad distante, frente a la cual es impotente, es el cuerpo social de aquello que la aliena y asfixia: el padrón social de la feminidad, forzándola a sufrir rechazos por querer ser libertaria y buscando espacios nuevos para sí misma. Esa realidad es, para Tristeza, la estructuración conservadora de la sociedad ecuatoriana, en especial, el lugar castrado reservado para la mujer en la cultura machista, denunciado en la permanente sexualización de la mirada de los personajes masculinos hacia ella y, claro, apenas verbalizado en los comentarios de Esperança. Para Tereza/Tristeza, la historia social es el plano presente de su experiencia, no remite a la profundidad histórica de las condiciones que la reprimen, es una participante-víctima, no-distanciada de la situación, apenas viviendo su insatisfacción frustrante. Tristeza sólo padece. Se siente alienada y calla, en fin, no impide el casamiento de su ex-novio, que era su mayor objetivo como personaje desde el inicio del relato.

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Las dos juntas son como un mandala, fragmentos complementarios de un gran personaje femenino en situación existencial, la mujer; tan femenina la trama cuanto el propio nombre de nuestro continente, América Latina, mezcla inestable y dinámica de colonizador y colonizado. Ambas son definidas por sus atributos inclusive biológicos en cuanto tales: la fecha de la primera regla, por ejemplo. En Cómo pasan las horas (Argentina, 2003), de Inés de Oliveira Cerqueira, acompañamos el drama de un matrimonio desencajado y en descompás, viviendo una situación claustrofóbica. En medio del vacío que los atormenta, los diálogos indagan nuevos caminos para todos los personajes. Al mismo tiempo, cada personaje aparece aislado visualmente en un espacio diferente, sólo para sí. Son pocos los encuadres compartidos entre los dos personajes. En esta película predominan las escenas en las cuales los personajes están en situaciones de soledad en un lugar cerrado, o en tránsito, también solos. En el fondo, un gran clima de estancamiento, donde todo cambio es deseado, inclusive el de la muerte. Un estancamiento dramáticamente enfrentado por los personajes, que buscan romperlo. Él, imagina que todo puede ser diferente. Ella asume que todo ya cambió, irremediablemente. El filme posee un ritmo narrativo en el cual las escenas de nuestros personajes se alternan con secuencias experimentales de paisajes naturales. Así, creo que este binomio estancamiento-mudanza es representado con la presencia mutante, y al mismo tiempo persistente, de la naturaleza. Lo angustiante para el espectador es que el ser humano,

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en su enfrentamiento y comparación con la condición natural, teje justamente lo que hay de más humano: su auto-transformación deseante, sus crisis, su cultura, en fin, su pensar y reaccionar frente a la historia. Una historia diferente, y sin embargo, presentada como igual de inmanente y monolítica, como la historia natural. Pienso que este modo de mostrar la historia (humana, política), como historia natural es un modo de hablar de cómo la sienten estos autores: la historia política y cultural se “naturaliza” cuando es padecida como opresión. Importa destacar que, una vez más, la naturaleza y la historia aparecen articuladas cinematográficamente en una ecuación dramática original para este nuevo siglo, y de gran fuerza estilística. Éste es el segundo tipo de espacio que aparece en este filme: los espacios naturales, en largas duraciones, que hacen que el filme entre en una clave surrealista. En el filme de De Oliveira Cézar, las imágenes de la naturaleza sufren una delicada intervención formal que nos introduce en el plano onírico, en una temporalidad tanática. Esta intervención formal aparece en los ángulos obtusos de los planos, que asumen posiciones de cámara muy interesantes y originales, así como un cuidado especial en la luz y el montaje sonoro de estas imágenes de la naturaleza, de un mar nocturno. Este cambio temporal que induce a un cambio del estatuto de lo real dentro de la trama, está vinculado, de este modo, a la experiencia de la duración del discurso, que se convierte tan lento y denso, que nos deja como espectadores, inmersos en una lectura ansiosa y sensible frente a cualquier cambio en la imagen del viento, por ejemplo, o del mar. Así, este cambio de estatuto de la imagen, que nos saca de la temporalidad histórica de los personajes y

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nos sumerge en la percepción de la temporalidad pura del discurso, está vinculado a la imagen de la naturaleza, nuevamente. En Lo más bonito y mis mejores años, de Miguel Boulocq (Bolivia/USA, 2005), tenemos un triángulo amoroso de personajes jóvenes, sin proyectos. Un filme que se ofrece como un anecdotario de escenas de la calle, autos y, a la noche, escenario de la juventud urbana de Cochabamba. Todos tienen entre 20 y 30 años, lo que sin duda influye en el modo cómo estas películas se focalizan en un presente continuo, sin síntesis o cuestionamientos de profundidad histórica sobre nuestra condición latinoamericana, siempre presente y evidentemente padecida por sus protagonistas. El horizonte de esta generación boliviana aparece marcado por la idea de irse del país.

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La cámara es videográfica, en la mano, trabaja en el nivel pictórico de la mancha, del trazo rápido, cine directo, el filme es predominantemente nocturno y callejero. Filme en el cual todo sucede en torno, dentro o por un auto: fetiche de una industrialización foránea frente a la cultura incaica original. Al final de la película, los jóvenes no consiguen partir. En este caso, ellos planean un viaje que nunca sale, en parte porque aparece otra dimensión del viaje, igual de siniestro y todavía más frustrante: el de las drogas. En fin, personajes en situaciones de desplazamientos, en tránsito, y que, finalmente, terminan su “viaje” sin mucha transformación. Tereza/Tristeza no avanza en sus propósitos; Esperança es la única que efectivamente viaja, pero ella es turista; el matrimonio viaja, sin

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transformaciones para ella; él, pasa por una transformación sí, la muerte; los jóvenes de La Paz viajan, en sus alucinaciones, alienados de una transformación real. Apatía, falta de esperanza, opresión vivida en los espacios íntimos, falta de juicio histórico, fue eso lo que encontré como dramas de estos personajes que se ponen en este tipo intransitivo de viajes. En relación al análisis espacial, la dupla ciudad/campo me sorprendió, porque creo que la naturaleza continúa siendo un ámbito de destaque en nuestros cines. Las películas puramente urbanas de la muestra son pocas, una minoría. Y esta vez, la naturaleza no es más un gran símbolo de la potencialidad de una nación, como era en los períodos más clásicos, iluminados y acordes a los programas políticos de los nuevos estados. Esta vez, la naturaleza es un espacio de autorreflexión, de encuentro rivalizante con la identidad personal. Los personajes van al encuentro de la naturaleza a exhibir sus dudas, sin resolverlas; es un espacio para mostrar lo ignorado detrás del mundo natural. Lejos de la función de anclaje y sedimentación de un símbolo, la naturaleza es un espacio para escenificar conflictos en abierto, sin respuestas. En el fondo, es el escenario de desplazamientos desorientados, que no indagan nuestra identidad colectiva. Es escenario de indagaciones personales, irresolutas. ¿Y qué es, justamente, lo que nos crea en este conjunto de filmes la dupla sujeto-naturaleza? Personajes en viajes de autorreconocimiento, fotografiando la actual América del Sur. Este tipo de relación con la naturaleza se torna absolutamente paradigmática en la escena del filme Qué tan lejos, cuando cinco niños indígenas surgen de la nada, del brete entre dos montañas, silenciando el diálogo entre las dos protagonistas.

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¿Estos niños surgen de la nada? ¿Nada o lo que no tiene nombre? ¿Es la nada o es lo ignorado, lo innombrable? Nuevamente, un ejemplo de detención temporal, que nos alerta sensiblemente sobre el lento pulsar del plano inmanente. Momentos de detención temporal que acontecen, en los dos casos ejemplificados en los filmes de Hermida y Cerqueira, con relación a la naturaleza. Así, creo que esto si puede ser todavía un parámetro diferenciador del cine que hacemos hoy: no es más la naturaleza en sí, como monumento simbólico, como representación metafórica del potencial nacional, tal como sucedía en el paisaje cinematográfico de los años cuarenta y cincuenta, y que no hacían más que reproducir los discursos modernizantes de los estados-nación que nos colonizaron. Hoy tenemos, en cambio, en nuestra cinematografía, el carácter relacional de estos sujetos latinoamericanos con ese paisaje, que se ofrece más como espejo de incógnitas, espacio de preguntas, que de respuestas. Quiero decir que estos personajes viven estas detenciones u obstrucciones del tiempo histórico, justamente, cuando están en tránsito. Contraste o contrapunto muy barroco de la construcción dramática, tanto cuanto el acto estético-fílmico de buscar descentrarse para encontrarse a sí mismo, a pesar de que encuentran, siempre, sus propios vacíos. Tiempo histórico detenido, paradas reflexivas que, definitivamente, por la dilatación de la duración a que nos exponen, enrarecen la relación con la historia, que siempre aparece como algo distante que alcanza a los personajes para hacer que la padezcan, como Historia de opresión, monolítica y sin derecho a respuesta .

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Si la narrativa del cine clásico representa un tiempo de la historia en un tiempo cualquiera del discurso —un bloque de historia inscripto en una duración discursiva—, las narrativas audiovisuales modernas ensayan la posibilidad de obstruir el acceso a la historia a través del obstáculo de la reflexividad, exponiéndonos a la lectura de un tiempo discursivo puro, puro relato, ritmo narrativo que Genette llamara de pausa, y que es absolutamente transtornador para el espectador, quien debe decidir el rumbo de su lectura sin referente, deteniendo todo el funcionamiento del verosímil. Esto que para el autor de Figures III es un ritmo narrativo llamado de pausa, para Deleuze es el resultado, en el cine moderno, de un trauma generado por la impotencia colectiva vivenciada durante la Segunda Guerra Mundial. Es decir, repito, una pausa que es síntoma de un trauma. Creo que, en el caso latinoamericano, esta pausa que surge en el contacto con la naturaleza se presenta de algún modo naturalizando una situación opresiva y todavía colonial, naturalizando lo que es histórica y políticamente construido, explicable y pasible de transformación, lo cual es, ciertamente, peligroso, y nos dice a gritos que perdemos la posibilidad de narrar desde un punto de vista poscolonial. En ese sentido, parece que esta estética cinematográfica posee una deuda crítica con nuestros contextos de pobreza, lo que va en el mismo sentido de la denuncia de Leduc, citada en el comienzo, pecado de un realismo ambiguamente comprometido con nuestra condición histórica. La historia no aparece como un campo de acción e intervención. Los filmes se sitúan todos en el presente actual, todos sin excepción, y sus tiempos históricos, generalmente, no superan el plazo de algunos días. No realizan síntesis, ni juicios históricos. No hay perspectiva

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histórica o política en estos relatos, ni en los asuntos, ni en el abordaje de la historia que hacen los personajes. Y veo esto como un síntoma peculiar nuestro o, más que como un síntoma, como una cicatriz de la ficción.

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Fuentes consultadas

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Deleuze, G., (1983) A Imagem-Movimento, São Paulo, Brasiliense. (1992) Conversações, Río de Janeiro, Editora 34.

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Genette, G., (1972) Figures III, París, Seuil. Gwendolyn/Audrey/Foster., (1999) Captive Bodies, Postcolonial Subjectivity in Cinema, Albany, State University of New York Press.

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Metz, C., (1973-76) O Significante Imaginário, Psicanálise e Cinema, Lisboa, Livros Horizonte. (1991) L´ennonciation impersonnelle, ou Le site du film, París, Méridiens Klincksieck.

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Marcela Parada Poblete*

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En este trabajo se interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el tiempo, y la estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo, no sólo de experimentación, sino también de aligeramiento de la tecnología, propio del desarrollo tecnológico de la época en curso.

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En nuestros días nos encontramos ante una disponibilidad técnica y de mundo por la que el cine contemporáneo —un cierto cine contemporáneo— promueve una lectura que se complejiza, según el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la objetividad-subjetividad del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en una composición de orden significante, y que afecta, consecuentemente, la percepción que experimenta el espectador. La hipótesis que nos guiará en esta exposición es que la narración cinematográfica contemporánea problematiza particularmente el tema de la mirada y nos pone ante un test permanente de presencia del sujeto particular involucrado en la aprehensión y constitución de mundo.

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En este cine contemporáneo que pondremos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa como operación deliberadamente al ámbito de la representación, y en ello se cuela un grado de inestabilidad, propio del sistema de registro en curso. Operación técnica en la que es posible leer un factor inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano; conocimiento atravesado por la condición inestable y finita que el cine contemporáneo pone de manifiesto, vía la disponibilidad de los medios, la estrategia de registro y la emergencia de los recursos representacionales en la puesta en obra y cuestión. El cambio narrativo-técnico no radica sólo en la manera de registrar y producir sino que, ingresando la cámara a escena y problematizando la mirada, en el cine contemporáneo que revisaremos el tiempo narrativo queda tensionado por el emerger del tiempo real. Para el desarrollo del tema nos centraremos en la revisión de cuatro películas: PELÍCULA

DIRECCIÓN

GUIÓN

PAÍS

AÑO

DURACIÓN

The Blair witch Project (El proyecto de la bruja de Blair)

Daniel Myrick, Eduardo Sánchez

Daniel Myrick, Eduardo Sánchez

EE.UU.

1999

87 min.

Le Fils (El Hijo)

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Bélgica, Francia

2002

103 min.

Sábado, una película en tiempo real

Matías Bize

Julio Rojas, Paula del Fierro

Chile

2003

60 min.

Rabia

Oscar Cárdenas

Oscar Cárdenas

Chile

2006

74 min.



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Estas cuatro películas fueron seleccionadas considerando una muestra del período comprendido entre el año 1999 y 2006, distinguiendo que el cambio de siglo coincide con una serie de cambios tecnológicos que el cine ha ido incorporando, vía el aligeramiento de la tecnología y la disponibilidad de los medios de registro, edición y difusión. En este sentido, se han escogido películas que funcionan como agentes-modelo para interrogar el tratamiento técnico-narrativo de realizaciones, cuya puesta en obra adopta una estrategia discursiva operacional que complejiza particularmente el tema de la mirada en y sobre la representación. La revisión que haremos de las películas agentes-modelo se focalizará en la estrategia de registro que se utiliza para narrar y poner en obra lo que se narra, advirtiendo el tratamiento y operación de la cámara, en vistas a señalar un factor técnico particular que distinguiremos cruza a diversas realizaciones de la época en cuestión. Dicho factor técnico particular equivale a una estrategia representacional que hace uso de una suerte de táctica del seguimiento; sistema de registro y aprehensión temporal-espacial que actúa sobre la apropiación narrativa del mundo y que puede ser asumida como una nueva tendencia que se abre paso en la contemporaneidad. Prescindiendo de la narración descriptiva acostumbrada, estas narraciones cinematográficas contemporáneas incorporan, bajo la modalidad de esto que hemos denominado táctica del seguimiento, la transformación del esquema establecido del espacio de visión en una visión particularmente segmentada, que es dirigida y conducida en el seguimiento

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del sujeto-objeto de narración. Nos encontramos ante un escenario en donde el paisaje es deliberadamente segmentado, fuera de los cánones establecidos. Informe de segregación, de parcelación, en donde la ausencia de planos generales, sumada a la reformulación de encuadres y dislocación de ángulos de cámara habituales, restringe la comprensión espacial y temporal al índice del sujeto. Pasamos con estas distinciones preliminares a la revisión de los “agentes-modelo” 1) El caso de The Blair witch project (El Proyecto de la bruja de Blair) es emblemático, marcando un hito en la puesta en forma de un argumento ficcional que tiende sus redes a la invocación de la lógica documental. En términos argumentales, los tres protagonistas se internan en el bosque cámara en mano en busca de los rastros materiales de la leyenda de la bruja de Blair. Trayecto de un fin de semana en el que desaparecen misteriosamente y del cual, con el tiempo, se tendrá noticias por el diario de rodaje y grabaciones de los jóvenes encontradas en medio del bosque. Desde el momento en que en el plano argumental la intención de los propios protagonistas es realizar un documental, todo lo que ocurre ocurrirá en forma específica —y de manera particularmente obsesionada— para el ojo de la cámara, para el registro que constituirá una reserva de visión y documentación del trayecto que se emprende.

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Para la primera escena entramos al living de la casa de Heather, la chica que lidera la excursión. La cámara de video high-8 realiza una toma en primer plano que se inicia en fuera de foco y que es abierta por la voz de la chica que notifica para la cámara que se inicia el viaje. A medida que la joven habla, el foco y el plano se ajustan con premura sobre su objetivo hasta que la imagen de la chica se vuelve nítida. Esta sutil imperfección de la toma que abre la narración funciona como marca para la lectura pseudo-documental y doméstica que promueve el filme. En la misma línea, las secuencias iniciales pueden ser leídas como un registro instantáneo, a la manera de un making-off personal e íntimo del equipo, cuyo registro queda, incluso, abierto a ser desechado una vez que se realicen “las tomas oficiales” del documental que se llevará a cabo. Descarte que, en la impostación documental del filme, evidentemente no ocurre. La consigna de la chica es grabarlo todo, registrarlo todo. Bajo esta premisa, el registro realizado extrema particularmente la visión. Nos encontramos ante un tipo de registro que puede ser leído como una modalidad extrema de cámara subjetiva. La cámara entra deliberadamente a escena, ya no como punto de vista que equivale esporádicamente a los ojos del protagonista, sino como instrumento explícito y permanente de mirada.

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El espacio es asimilado a través del ojo de la cámara en los tiempos que solicita la propia mirada de los jóvenes internados en el bosque, y a medida que los acontecimientos se precipitan, el encuadre queda constantemente sobrepasado por el fuera de campo.

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La fórmula de “ver más y mejor”, y de guardar para el futuro lo que se encuentra —lo que se ve—, propiciada por la disponibilidad de los medios de registro, es subvertida, para el caso,

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por la incapacidad técnica tanto de ver todo como de ver más allá de lo que la luz del foco de la cámara alcanza a vislumbrar en plena noche. En las múltiples tomas nocturnas que articula el filme, la obscuridad que desvirtúa la visibilidad, promueve un sentimiento de indeterminación e inestabilidad, donde lo amenazante cobra fuerza. Asistimos a una suerte de imágenes veladas, indiscernibles, tanto por la pre-

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mura de los acontecimientos como por la información deficitaria que otorga una cámara en mano que registra en medio de la noche, cuando el mundo que no se ve y que se presiente en acto actúa con mayor fuerza.

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En El Proyecto…, predomina la cámara en mano móvil, el cuadro impreciso en plano medio apuntando al paisaje que compone un espacio laberíntico y el cuadro en primer plano

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apuntando directo al sujeto portador de la cámara; tomas en las que el contraplano, para el caso, lo compone virtualmente el espectador, observador a posteriori del material pseudodocumental registrado. El espectador queda, así, interrogado por la imagen, en cuyo

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encuadre los protagonistas interrogan a cámara el incierto devenir.

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2) En Le Fils (El Hijo), asistimos a una puesta en obra que se desarrolla temporal, espacial y argumentalmente bajo la práctica del seguimiento sobre el personaje del padre que articula la trama. En términos argumentales, el padre es profesor de carpintería en un centro de reinserción social juvenil, y para los primeros minutos del filme habrá de recibir en el taller donde trabaja al chico que asesinó a su hijo, situación que tanto el chico como los integrantes del centro desconocen. El joven ha salido del lugar de detención en el que estaba recluido luego de cumplir una condena de cinco años, y ha sido derivado al centro de reinserción. La circunstancia de relación entre los dos personajes —el padre y el joven— será resguardada argumentalmente para ser revelada luego de transcurrida la primera media hora de la trama. Es así que la cámara se instala fielmente tras el personaje del padre, situada generalmente a escasos centímetros de su nuca, siguiéndolo de modo incisivo durante todo el filme. Los planos son cerrados y encerrados en este seguimiento, y la ausencia de planos generales concentra la atención en aquel que se constituirá, de entrada, como motivo-sujeto de la crisis. Nos guía una cámara que no se desprende del motivo que ha escogido ya desde los primeros segundos del filme y cuya posición exhaustiva y anómala —ello, por cuanto se sostiene no dando el brazo (el ojo, en rigor) a torcer—, hace que la imagen adopte no sólo un peso visual agudo, sino un peso que llega —literalmente— agazapado sobre los hombros, en la nuca del protagonista. Algo —¿qué?— lo sigue a donde vaya. Algo —¿qué?— gravita a sus espaldas

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y lo oprime. En estas condiciones, lo abierto por la cercanía visual es la inminencia. La estructura representacional en primer plano construye los cimientos de una zona que se acerca, precisamente, en la cercanía de auscultación. Algo —¿qué?— se encuentra a las puertas de irrumpir, aun cuando se trate de un “todavía no”. Bajo esta mecánica operacional, el eje dramático de El Hijo es —será— revelado a través del personaje del padre quien actúa como un concentrador de tensión —y turbación— para el discurso que transcurre. El padre a quien seguimos ausculta a su vez, él mismo y en secreto, al joven. La operación de vigilancia adopta así una estructura en abismo: inspeccionamos las acciones del padre quien, a su vez, inspecciona clandestinamente las acciones del nuevo joven. Bajo el sistema de registro en curso se cuela el desconcierto y el rastro de lo inminente, y en ello queda planteado el foco de inestabilidad. 3) Sábado, una película en tiempo real fue producida para ser registrada, como su nombre lo señala, en tiempo real; y el resultado hace honor al eslogan del título. Grabada con una cámara miniDV, en la que el soporte de grabación es la cinta digital de una hora de duración, asistimos por el lapso de una hora ininterrumpida, en un solo plano secuencia en movimiento, a los preparativos de una novia en el día de su matrimonio religioso y al conflicto que se desata cuando ésta recibe la intempestiva visita de una segunda chica que, además de confesarle que ha mantenido por meses un affaire con el novio, le

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informa que está embarazada. La novia decide enfrentar al hombre compartido y poner fin al compromiso. Entramos a la trama en acto, siguiendo a la segunda chica (la amante), quien acude a casa de la novia en su tarea de revelarle la noticia del embarazo. Esta chica, a quien seguimos, está acompañada por un joven, quien cámara en mano, registrará toda la situación. El punto de vista corresponde al del joven documentalista, cuyos encuadres denotan premura por abarcar cada detalle de la situación. Una vez efectuada la confesión-revelación de la segunda chica, la novia traicionada le pide al de la cámara que la acompañe y con él va a enfrentar al novio compartido. Este momento actúa como marca en el plano secuencia. La cámara pasa de un objetivo (de la segunda chica) a otro (la novia). De modo que en términos no sólo narrativos, sino operativos, la cámara abandona el primer objetivo una vez que éste se ha agotado y lo reemplaza por un segundo objetivo una vez que encuentra —como en una carrera de posta— el siguiente foco de registro y atención en donde se desarrollará la acción. La consigna de la novia es, como la de la segunda chica, registrarlo todo y la amenaza inminente equivale a una cuestión técnica: el límite de la cinta y el agotamiento de las baterías. Es así que de aquí en adelante seguimos al de la cámara —y con él a su ojo visor que sigue a la novia— como si se hubiese activado el mecanismo de un timmer en carrera en contra del

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reloj, lo que colabora a una lectura de registro y aprehensión temporal-espacial en tiempo real, en donde la estrategia narrativa-técnica pone en forma la táctica del seguimiento. De manos del joven que maneja la cámara asistimos al desarrollo de la trama en curso y descubrimos, al mismo tiempo que él, no sólo a los personajes, sino también el espacio en la experiencia de un tiempo lineal y continuo, en acto. Espacio y tiempo imprevisible, que es un constante devenir, y en donde la cámara móvil actúa de forma obsesiva, registrando planos in situ, regados de imperfección y encuadres inestables a medida que los acontecimientos se precipitan. El espectador-observador adopta una posición inmersa en la trama, tan privilegiada como precipitada en el registro y aprehensión temporal-espacial. La cámara, para el caso, ingresa argumental y materialmente a la escena. Imposible no notarla con su premura e inestabilidad. 4) En Rabia, la protagonista es una chica de clase media, secretaria, desempleada, que busca trabajo y asiste a múltiples entrevistas infructuosas. Por 74 minutos, seguimos a la chica por varios días y en distintos lugares, todos relacionados con sus entrevistas de trabajo y mayoritariamente en la espera, en los momentos previos a los que la chica sea llamada a entregar sus antecedentes. En la táctica del seguimiento que pone en forma el filme, la cámara en mano de un observador anónimo se concentra en la protagonista. Se instala a su lado, como si la cámara fuese, a ratos, una postulante más del grupo en el que se aguarda para ser llamado individualmente.

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Los planos exploran una suerte de “naturalismo documental” que se diría busca hacer olvidar al espectador la ficción de la no-ficción en la que se ha construido el argumento. En esta línea, se graba en locaciones que no han sido intervenidas, con un equipo técnico reducido, con iluminación natural y con planos imprecisos que intentan dar la noción de realidad en acto donde la cámara es un observador neutro y descorporalizado que registra sin ser visto. Rabia construye su régimen de validación y de verosimilitud bajo la estética de la instantánea del gráfico de prensa aficionado. Como si la cámara, una vez ingresada a la escena y focalizada en su objeto-sujeto de narración, fuese una suerte de recién llegado, que no ha tenido el tiempo ni lo tendrá para ajustar la distancia, el plano, el ángulo o las tomas a contraluz. Por su parte, el plano fijo inestable, de duración extensa sobre una acción debilitada en la espera, promueve lo indeterminado. Rabia convoca un tiempo que se plastifica en la suspensión: el mundo se ha hecho subjetivo, se ha hecho profundo y da que pensar. El sistema de registro adoptado, vía las deficiencias que incorpora y deliberada inestabilidad, devuelve la imagen de una impotencia. Para el final, asistimos no al cumplimiento de sentido, sino a la interrupción y a la interrogación; no se halla el sentido, sino el tiempo que sigue transcurriendo pese a la frustración.

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Conclusiones Hoy pareciera ser que el núcleo narrativo cinematográfico de estabilidad ha estallado. La cámara ausente del cine clásico, provista de la estabilidad y distancia que otorgó con los años un sistema de registro y montaje acordado por la convención que hacía desaparecer la noción de registro en pro de concentrar al espectador en la narración en curso, ha sido reemplazada por una cámara que respira, un ojo inestable en estado de vigilia constante. Una cámara centinela que no podemos si no notarla, como operación de mediación sobre la realidad. En los cuatro casos agentes-modelo que hemos revisado, asistimos a la representación de una realidad que se está jugando en primeros planos, en la abolición de la distancia de observación, en oscilaciones de la cámara, en el temblor de la mirada, en la inestabilidad del cuadro, en los relevos espasmódicos de planos y ángulos de mirada, en el quiebre determinante del punto de vista, en la precipitación de los encuadres, en el registro de planos in situ captando en movimiento el devenir en movimiento, en la ambigüedad entre documentalidad y dramatización, en fin. En definitiva, estas realizaciones se juegan en lo que podríamos reconocer como la inmediatez de la mirada sobre lo cotidiano y circunstancial. El cambio narrativo-técnico que ponen en forma estos filmes no radica sólo en la forma de registrar y producir, sino en la hipótesis operativa de que en estos cines la cámara ha ingresado a escena como operación, problematizando particularmente el tema de la mirada y estableciendo en ello un campo de análisis crítico sobre la imagen representacional de mundo contemporáneo.

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Ese lugar tras la pantalla en el que todo —digamos— iba bien por cuanto el flujo narrativo solía corresponder con los procesos operativos de mediación sobre el relato, es intervenido y desmantelado por la conquista de una imagen especular de mundo, cuya dialéctica reflexiva operacional instala la determinación de la indeterminabilidad. El espectador pasivo, testigo a salvo del cine convencional, es secuestrado en estas realizaciones para ser constantemente espoleado por la fragilidad de la mirada, la inestabilidad del registro y la indeterminabilidad de la representación. Dicho de otro modo, lo que se estabiliza en estos cines es la desestabilización. Experiencia, en donde el mecanismo de inversión que es el cine, instala en el cine contemporáneo, la condición inestable y finita de la subjetividad constitutiva del conocimiento humano.

Resumen En la presente investigación interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el tiempo y la estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo no sólo de experimentación, sino también de aligeramiento de la tecnología, vía por la cual la narración cinematográfica contemporánea promueve una lectura que se complejiza según el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la objetividad-subjetividad del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en una composición de orden significante y que afecta, consecuentemente, la percepción que experimenta el espectador.

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En el cine contemporáneo que ponemos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa como operación deliberadamente al ámbito de la representación y en ello se cuela un grado de inestabilidad propio del sistema de registro en curso, en el que es posible leer un factor inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano.

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Camila Bejarano Petersen*

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Introducción

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Escribir guiones partiendo de obras previas, tarea comúnmente definida como adaptación, es parte central de la actividad profesional del guionista. Vale la pena señalar que su importancia radica no sólo en el aspecto cuantitativo sino, fundamentalmente, en las características particulares que asume el proceso creativo. Así, en el espacio específico de la enseñanza del guión, la tarea adquiere rasgos complejos que involucran el cruce entre los problemas tradicionales de la escritura y narración audiovisual, con aquellos ligados a lo que Genette define como la “hipertextualidad” (1989), así como la cuestión nada menor de los parámetros definidos para evaluar la corrección o incorrección de la tarea. Si bien existe una extensa bibliografía analítica para pensar la relación del cine con otros lenguajes (caso de la fuerte tematización literatura-cine/cine-literatura), con aportes provenientes tanto de las teorías cinematográficas de los primeros tiempos, como de los enfoques formalistas, estructuralistas comparatistas, posestructuralistas y de aquellos que involucran una perspectiva global semiótica —por señalar sólo algunos—, se advierte un desarrollo teórico considerablemente menor en el campo específico de la teoría del guión. Si bien se

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Universidad Nacional de la Plata, Instituto Universitario Nacional de Arte, Argentina.

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detectan trabajos especialmente dedicados a la cuestión, se advierte la vigencia dominante de nociones tales como fidelidad, traición y esencia, a partir de las cuales, y de modo más o menos manifiesto, se recorta el horizonte desde el cual se piensa la tarea. Por otra parte, es necesario señalar el carácter eminentemente prescriptivo de buena parte de los autores especializados en guión —enfoques de presencia recurrente en los espacios de enseñanza tanto formales como informales—. ¿Qué es lo que se prescribe? Una manera de pensar al cine según parámetros mimético-realistas de la narratividad clásica. Así, la consecuencia más evidente de una perspectiva asociada al problema de la relación del cine con otros lenguajes, es la confusión permanente entre las diferencias dadas por la relación entre sistemas semióticos “deshomogéneos”1 con el dominio de cierta tradición estética (Bejarano, 2008). Ello se pone en evidencia frente a posiciones que sostienen que la tarea del adaptador consiste en capturar el espíritu de la obra fuente, sin traicionar la esencia del cine (caso de Linda Seger), eliminando con la noción de esencias el problema nada menor de las múltiples opciones que orientan la lectura de la obra fuente y su manifestación en la escritura audiovisual. Sin embargo, junto a esta perspectiva dominante —la cual podemos reconocer en El arte de la adaptación (Seger, 2000)—, se advierte otro tipo de desarrollo, uno de carácter diferencial. Se trata de la propuesta desarrollada por Fraçoise Vanoye (1996). Si bien el autor utiliza el término adaptación, en tanto desestima la idea de adecuación, incluye la posibilidad tanto de que la obra fuente como el guión establezcan una estética que no sea necesariamente mimética, aspecto no previsto —o condenado al fracaso— en el modelo de Seger. La propuesta de Vanoye abre un espacio clave en la teoría del guión, pues despliega el paso hacia lo que podemos definir como una concepción transpositiva de la relación entre obras, lo que repercute en la práctica guionística en la

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Tomo la noción de Carmen Peña-Ardid (1999).

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medida en la que la inclusión teórica de esta dimensión, ligada a las opciones, habilita herramientas de análisis disponibles para la creación de proyectos de naturaleza estética diversa. Entendiendo que la concepción general de la práctica y herramientas de escritura de un guión a partir de una obra preexistente está íntimamente ligada a la concepción que se tenga sobre la relación entre obras y lenguajes, la presente investigación se propone recuperar los desarrollos existentes, intentado fortalecer la perspectiva transpositiva. En síntesis, se propone plantear algunos lineamientos metodológicos para orientar y coordinar el modo de encarar la escritura de aquellos guiones que introducen como condición de su realización una relación más o menos explícita con una obra precedente. Quisiera señalar que mucho de esta investigación es resultado de los intensos intercambios y discusiones mantenidas con el equipo docente con el que comparto la tarea de la enseñanza del guión.

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Adaptar/transponer El estudio de las principales perspectivas desarrolladas desde el campo de la teoría del guión, permite reconocer la presencia de dos grandes posiciones. Por una parte, aquella sostenida por Seger (2000), a la que defino como “adaptativa”, y por otra parte, aquella desarrollada por Vanoye (1996) en particular en el capítulo “La adaptación”, la que, a partir de la inclusión de una concepción transtextual defino como “transpositiva”. En otro lugar he desarrollado y argumentado el criterio de esta diferenciación (Bejarano, 2009), por lo

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que aquí me centraré en la descripción de las particularidades de la vertiente transpositiva estableciendo las diferencias más significativas respecto de la vertiente adaptativa. Para empezar es necesario señalar, que si bien la noción de adaptación goza de una poderosa presencia tanto en el ámbito profesional como en aquel no especializado, y aunque suela emplearse adaptación, trasvasamiento, traducción, transposición como si se tratase de términos análogos, plenamente equivalentes, se propone aquí considerar de modo diferencial a ambas nociones. Insistiré en este punto. Con adaptar y transponer se establece una diferencia análoga a la que ocurre con “comunicar” o “inducir” para caracterizar cierta escena de intercambio de mensajes. No son sinónimos neutrales. Por ello, por una parte, considero necesario resituar dichos términos entiendo que la perspectiva transpositiva introduce una concepción cualitativamente diferente de pensar la relación entre textos y que ello tiene consecuencias en los criterios generales del trabajo sobre la obra fuente y la escritura del guión. Y por otra, intentaré ofrecer algunas tácticas de trabajo y algunas preguntas que contribuyan al desarrollo del modelo propuesto por Vanoye, revisitado con los aportes de la narratología, la estética audiovisual y la teoría transtextual.

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Referiremos cuatro niveles a partir de los cuales caracterizar la perspectiva transpositiva, a saber: 1) concepción general de la relación entre obras y lenguajes; 2) criterio a partir del cual se pondera la relación entre la obra fuente (específica) y el guión; 3) concepción de la

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obra fuente y herramientas de análisis propuestas; 4) concepción del guión y herramientas de escritura y análisis propuestas.

Concepción general de la relación entre obras y lenguajes Sobre este primer aspecto, la perspectiva transpositiva considera la relación entre obras y lenguajes en términos de apropiación, transformación y recreación. Es decir, que ya sea que la obra fuente sea una novela, un guión, un poema, un cómic, la decisión de tomar una obra existente (esa obra) excluye la exigencia a adecuación alguna. Así, desde esta perspectiva no existen las obras inadaptadas. La relación entre obras impone zonas de tensión ligadas al cambio y zonas en las que se puede trabajar sobre las continuidades (nivel de la narratividad), pero lo característico de la relación radica en lo ineludible de las transformaciones y en el reconocimiento de las múltiples posibilidades.

Criterio a partir del cual se pondera la relación entre la obra fuente (específica) y el guión Partiendo de una posición recreativa, a partir del cual se pondera la relación entre la obra fuente y el guión, la perspectiva transpositiva nos habla de interpretación y de coherencia estructural de la propuesta estética desarrollada por el guión. Es decir, que no sostiene como criterio valorativo, evaluativo, la idea de una esencia o de un espíritu de la obra fuente que habría que capturar. En la medida en la que todo texto es susceptible de lecturas diversas

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y de diversos niveles de producción de sentido, el contacto con la obra fuente supone la construcción de una lectura, pero no de la única posible. Por otra parte, de cara al cine, la perspectiva transpositiva no delimita un único tipo de narratividad, sino que por el contrario, habilita el reconocimiento de las diversas narratividades —y antinarratividades— que configuran los posibles estéticos audiovisuales. Por ello, respecto de la cuestión del problema del “origen” (Peña-Ardid, 1999; Wolf, 2001), para esta perspectiva, tanto el punto de partida como el de llegada son móviles: no supone que la obra fuente ostente una esencia a la que habría de revelar, o a la que habría de despojar de los aspectos innecesarios (sean estos narrativos a antinarrativos). Asimismo, tampoco establece que el guión deba respetar un criterio de representación único, como sería el de la narratividad clásica, cosa que como se ha señalado, sí ocurre con la perspectiva adaptativa.

Concepción de la obra fuente y herramientas de análisis propuestas Esta dimensión ligada al acto de apropiación como construcción de una lectura sobre la obra fuente, introduce el paso de la concentración en el análisis estructural narrativo (abocado al “contenido” o la historia,2 característico del enfoque adaptativo) a niveles que involucran la transtextualidad —en términos de Genette, trascendencia textual (1999: 9-44)—. En la propuesta de Vanoye (1996) la transtextualidad es organizada en torno a tres grandes ejes implicados en la relación entre textos: el de los problemas técnicos, el de las opciones estilísticas y el del proceso de la apropiación. El primero refiere al estudio de los cambios implicados en la relación entre sistemas semióticos diferentes y los problemas generales que derivan de la especificidad audiovisual, orientados por la noción

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Referimos a la oposición historia/discurso formulada por Benveniste y retomada por autores de la narratología audiovisual, tales como Metz (1979 ) o Gaudreault y Jost (1995).

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de dramatización audiovisual, lo que incluye el trabajo sobre las diferencias y similitudes, así como las posibles modalidades de resolución narrativa y la definición de las operaciones básicas de la transposición. El segundo nivel introduce las alternativas estéticas involucradas en la tarea. En tanto que el tercer nivel, el de la apropiación, refiere a las diferencias inherentes al cambio en las coordenadas espacio-temporales entre el momento de producción de la obra fuente respecto de la escena desde la cual se la retoma (Vanoye, 1996). Atravesada por estos tres niveles, la idea de obra de origen entendida como objeto cerrado portador de un sentido inmanente (historia y tema) —que caracteriza a la perspectiva adaptativa—, sede paso a la noción de la obra fuente como una entidad compleja y en cierto modo abierta, desbordada.

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Concepción del guión y herramientas de escritura y análisis propuestas Con respecto al cuarto nivel de descripción, la propuesta de Vanoye —como se ha adelantado— abre el juego para el desarrollo de guiones cuya propuesta podría explorar una narrativa no clásica. Al introducir las alternativas estéticas, que formula tanto hacia la obra fuente como hacia las posibilidades audiovisuales; despliega una metodología general que se podría resumir con la afirmación de que no existen a priori obras que serían más adaptables que otras, así como tampoco una imagen delimitada de lo que el guión debería ser. En tal sentido, y ligado a nuestro objetivo, pensar transtexual y transpositivamente el esfuerzo del guionista que emprende la tarea de escribir un guión a partir de una obra previa, plantea como aspecto clave de la metodología la capacidad para orientar a los estudiantes en el conjunto de elecciones y decisiones que fundan los cambios y continuidades entre la

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obra fuente y el guión, entendiendo que éste último construye cierto tipo de diálogo con la obra fuente y su universo, así como lo hace con el cine. De esta manera, los tres ejes propuestos por Vanoye para pensar la relación ente obras, son también niveles de trabajo.

Escritura creativa: dialéctica del método Como se ha señalado líneas arriba, al concebir a la obra fuente como una entidad compleja, el reconocimiento de la “historia”, peripecia o anécdota dramática no agota su comprensión. De allí que uno de los principales desafíos de una metodología para la enseñanza de la escritura transpositiva esté asociado a la facultad que ostente para poner en juego la complejidad que se despliega cuando el texto se revela como un tejido atravesado por diversas series textuales, puestas en tensión frente a la dinámica de las lecturas. En tal sentido, aprender a escribir guiones que parten de obras preexistentes es muchas veces aprender a comprenderlas; es decir, ser tanto analista como creador. Pasar del nivel de comprensión al nivel de la interpretación en términos de Bordwell (1992). Desde los problemas pedagógicos esto supone al menos dos interrogantes, a saber: ¿cómo articular la configuración de la lectura sobre la obra fuente con las instancias de escritura del guión? Y, dos, ¿cómo instrumentar el momento de la reflexión metateórica? Si bien es evidente que las características del perfil del estudiante y el marco institucional en el que se realice la tarea son variables necesarias a la hora de responder, es posible establecer algunos parámetros que funcionan como objetivos y establecen referencias amplias. No obstante ello, conviene señalar que esta propuesta surge en contacto con la actividad docente en el ámbito universitario, frente

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a un espacio curricular anual, destinado a estudiantes con una formación general básica en los lenguajes audiovisuales y conocimientos de escritura de guión. Los interrogantes planteados podrían ser definidos de otro modo: ¿cómo se debería empezar y de qué manera debería seguir el proceso que va desde la elección de la obra fuente a la escritura del guión incorporando las instancias de reflexión sobre la práctica y los métodos elegidos? El punto de partida elegido asume un presupuesto de origen: la no linealidad del proceso de aprendizaje y la no linealidad del proceso de escritura en particular. En tal sentido, sabemos que en la enseñanza del guión la propuesta tradicional involucra el paso de un estado general y esbozado de la idea, a las paulatinas delimitaciones del relato, que van desde la story line al guión concluido. Esta progresión se argumenta de modo más o menos similar en los distintos autores —con acentuaciones diferenciales en torno al personaje, al conflicto, o bien, a lo temático—, y supone el paso de un estado de máxima generalidad e insuficiencia narrativa, al detalle y delimitación específica que debería ostentar el guión. Así, escribir guiones se piensa en términos de un desarrollo de complejidad ascendente y como el paso de lo general a lo particular. En contextos institucionales, la secuenciación de los trabajos también se vincula a la necesidad de pautar y estandarizar las entregas y correcciones, lo que frente a clases con una población estudiantil numerosa supone una modalidad necesaria. Por otra parte, como los autores señalan —caso de Doc Comparato (2005), Seger (2000), Chion (2006), Malchavsky (2006) entre otros— si bien no es posible establecer un modelo universal para la escritura, el planteo de etapas o fases permite organizar una tarea sumamente compleja y orientar a aquellos que aún no poseen un modelo surgido de la experiencia de su propia actividad y de las exigencias profesionales.

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Sin embargo, la idea de que la escritura se pauta en entregas sucesivas, según objetivos y parámetros de complejidad ascendente en cada nivel, podría introducir la engañosa ilusión de la linealidad adecuada. Siguiendo a Comaparato y el modelo que propone a partir de su experiencia profesional asociada a categorías narrativas, las etapas del guión implican el trabajo concentrando en distintos aspectos del relato, que se articulan en los géneros escriturales del guión. Inicia con el planteo de la idea como germen de la historia. Luego se propone trabajar sobre el conflicto como primer paso de la escritura formalizada en la story line, entendida como una frase que condensa al conflicto de modo breve, claro y atractivo. La tercera etapa sigue con el abordaje particular de los personajes en la sinopsis o argumento y se continúa, en la cuarta etapa, con la delimitación de la acción dramática en la escaletta. En este momento, se definen los aspectos macroestructurales, es decir, las grandes articulaciones del relato en actos y escenas. Supone, respecto de la sinopsis y la story line, el paso del tiempo de la historia al del discurso. En tal sentido, si bien Comparato no distingue entre sinopsis y argumento, en algunos casos la sinopsis implica una referencia cronológica en la serie de acontecimientos, en tanto que el argumento introduce el orden que asumirá la narración (en los casos en que se establece esta diferencia se introduce un paso más en la escritura). La quinta etapa, apunta al desarrollo del tiempo dramático, entendido como la ampliación de las escenas, con la introducción de los diálogos y la determinación de una temporalidad específica a cada una. Asimismo, esta etapa permite aproximarse al reconocimiento de la función dramática de cada escena. Finalmente, la sexta etapa, profundiza el trabajo sobre la unidad dramática y concluye en la escritura del guión que se filmará, o guión final. (Comparato, 2005:21-27). Ahora bien, frente a la tarea empírica de la escritura este orden escalonado se da con dificultad y muchas veces pasamos

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de la story line a la escaletta, para volver al esbozo de sinopsis a partir de la perspectiva macroestructural habilitada por la escaletta. En este camino, en muchas oportunidades esbozar escenas en el momento del escaleteado permite “destrabar” la escritura y perfilar aspectos del personaje que alimenten la trama inicial de la sinopsis. En tal sentido, y volviendo a lo que planteaba líneas arriba, la delimitación de etapas, si bien permite ordenar la tarea, introduce un orden que puede dar la ilusión de una continua y lineal progresión. Sin embargo, es posible decir que todas las instancias de escritura intermediarias al guión terminado son transitorias —con grados de transitoriedad definidos por las condiciones profesionales—3. Básicamente lo que intento expresar es que la escritura es constructiva. En este punto, considero necesario establecer una diferenciación frente a las concepciones de la escritura. Me parece que, de modo amplio, podríamos reconocer dos grandes tendencias. Una que la piensa como manifestación de un saber ya predefinido, y otra que la concibe como parte de la actividad de producción de la idea. Es decir, una perspectiva que define al acto de escritura como la manifestación de una idea ya resuelta mentalmente, modelo que podemos reconocer en Buffon y su famoso discurso a la academia y que se desliza en los modelos de guión y sus etapas. O bien, una perspectiva según la cual, la definición material de la idea acabada es el resultado de un permanente juego que va del pensamiento a la escritura y de la escritura al pensamiento. Escribir como proceso creativo: escribir para pensar. A partir de la experiencia docente y de mi actividad en la escritura, tiendo a pensarla como proceso dialéctico que permite formalizar una idea creativa o un concepto y que requiere de una lógica que apuesto a lo dinámico. Así, desde esta posición, el problema del método y las fases de la escritura se torna central y el interrogante planteado adquiere otra fisonomía, a saber: ¿cómo organizar la enseñanza de escritura de un guión partiendo de una obra previa,

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Podríamos hacer una analogía con el papel escritural que cumple el título, el índice y la introducción en la escritura de tesis, siguiendo a Eco (1988).

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introduciendo una dinámica de escritura/pensamiento lo suficientemente abierta para facilitar desarrollos particulares y lo suficientemente pautada para permitir el seguimiento y evaluación de grupos amplios con objetivos delimitados a un año académico?

Escritura transpositiva y el tiempo de las operaciones hipertextuales Al afirmar que el guionista, que parte de una obra preexistente, debe conocerla y construir sobre ella una lectura —ser un analista—, sumando a la idea de que el guión constituye una obra autónoma, sería tentador una respuesta que explique la enseñanza del modo que sigue: lo primero, sería estudiar los métodos; lo segundo, producir un trabajo en profundidad sobre la obra elegida para después, y en tercer lugar, dejar la obra fuente a un lado y empezar la escritura del guión “liberados” de su influencia o determinación. Sin embargo, hemos señalado que pensamos a la escritura como parte del proceso mismo de pensar la creación específica y las herramientas empleadas. Por ello, ese esquema no ofrece una respuesta apropiada. Lo primero que surge como evidencia es que la idea de “liberarse” de la obra fuente es una suposición ineficaz; en la medida en que la relación entre la obra fuente y el guión se teje en niveles diferenciales (siguiendo a Vanoye, problemas técnicos, opciones estéticas y de apropiación), deberíamos considerar la necesidad de implementar una metodología que permita articular diferentes fases de análisis, con fases de escritura y momentos de reflexión. Es decir, propiciar un movimiento constante entre obra fuente y el guión, y entre la escritura con la reflexión (o viceversa).

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Entendiendo a la obra fuente como textura y a la escritura como proceso, a continuación se ofrece de modo general una propuesta que permita acompañar el desarrollo de proyectos transpositivos audiovisuales. Se organiza en cuatro grandes momentos que articulan distintos niveles de decisiones. La definición de estos momentos obedece a la necesidad de plantear una imagen macro estructural de la propuesta, respecto de la cual, cada momento introduce una serie de acentuaciones y etapas en la escritura, ligadas a las cuestiones específicas de la transposición.

Primer momento de análisis/escritura: recuperar, transformar y desplazar. De la anécdota a la narración Lo primero a definir es la elección de la obra fuente. Como se ha señalado, partimos del presupuesto de que a priori ninguna obra es más adaptable que otra. Sin embargo, dado que el tipo de obra en términos de dispositivo (libro, cine, televisión, etc.), lenguaje (literario, teatral, visual, etc.) y propuesta estética (mimética o abstracta, etc.) supone su propio régimen de problemas, introducimos algunas obstrucciones4 en la elección de la obra fuente. En el espacio de arriba referido tareas, trabajamos con cuentos, lo que nos permite abordar la tensión entre lo literario y lo audiovisual (y la situación híbrida y transitoria del guión) desde el campo de la narratividad, así como aspectos de estructura (el paso de una estructura breve a una de largo aliente). No obstante, la obstrucción no se establece en lo estilístico: puede elegirse un relato que siga la tradición realista decimonónica o un relato moderno.

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Se toma la noción de obstrucción en el sentido de límite y de elemento creativo que es posible reconocer en el filme Five Obstraccions (Obstrucciones, Lars von Trier, 2003).

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En este primer momento de tareas se trabaja sobre el nivel de lo que Vanoye (1996) define como problemas técnicos —orientado por la noción de “dramatización audiovisual”—. En tal sentido, se introduce la diferenciación entre la obra fuente como anécdota (historia) y la obra fuente como obra compleja (como discurso y como productividad). Asimismo, en esta instancia es muy importante insistir en la diferencia que existe entre problemas técnicos, entendidos como resistencias y limitaciones dadas por la relación entre obras y lenguajes “deshomogéneos”, respecto de aquellas diferencias que se vinculan a las tradiciones estéticas (Bejarano Petersen, 2008). En términos de la escritura, se inicia el análisis estructural de la obra fuente introduciendo de modo general aspectos de la narración (Barthes, 1970). Como paso hacia la forma audiovisual se desarrolla una primera sinopsis.

Segundo momento de análisis/escritura: desplegar las opciones que abre cada serie o nivel de trabajo. Desnaturalizar nociones estéticas En este segundo momento, se introduce al panorama histórico de las relaciones entre el cine y otros lenguajes y obras. Esta discusión permite historizar la relación y visualizar las principales posiciones (Peña-Ardid, 1999). A su vez, este horizonte habilita el reconocimiento de las diferentes perspectivas estéticas, tanto en la tradición cinematográfica como literaria. Siguiendo a Vanoye (1996), nos introducimos en el campo de las opciones estilísticas. Es decir, en el reconocimiento de los diferentes “modos de hacer” que caracterizan escuelas,

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autores, períodos o momentos (Steimberg, 1998). No obstante, desde la propuesta de Vanoye, este momento del estudio estilístico focaliza las grandes tradiciones y no las particulares. En tal sentido, define dos tipos característicos: aquellas mimético realistas que de modo amplio se define como el parámetro de representación “clásico”, y aquellas que discutiendo los parámetros de representación establecidos, tensionan la referencialidad y ponen el acento en el acto mismo de la representación y del lenguaje, lo que de modo amplio llamamos propuestas “modernas”. De alguna manera se considera la relación en los términos propuestos por Segre (1985): poéticas y manifiestos. Asimismo, en este momento se incluyen las cuestiones ligadas al género. Entendiendo al género según Bajtín, como esa clase de textos que introducen “horizontes de previsibilidad”, otra variable sobre la cual intervenir al definir la relación entre la obra fuente y el guión está dada por el mantenimiento o no de la clave genérica. Introducir el trabajo sobre la serie estilística y genérica permite analizar, sobre la base de problemas prácticos ligados a la escritura y a las decisiones del guionista, las características de la propuestas adaptativa respecto de la transpositiva y evaluar los alcances de cada (giro metateórico). De cara a la escritura, se desarrolla la escaletta junto al planteo de una propuesta estética transpositiva, entendida como el diseño planificado (“previsualización” se dice en fotografía) de las características que tendrá la relación entre la obra fuente y guión.

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Tercer momento de análisis/escritura: hacia la autonomía de la obra transpuesta o del guión como ocasión de un diálogo En este tercer momento, la tarea se orienta hacia lo que Vanoye define como apropiación. Bajo a ese concepto designa al reconocimiento de las condiciones socioculturales que han marcado en su origen a la obra fuente, tanto en términos del estilo de autor como de época, así como las dimensiones históricas implicadas. De cara a la obra transpuesta, supone la elección de las coordenadas sociohistóricas que la obra asumirá. Este nivel se vincula al trabajo en profundidad sobre la construcción de la lectura de la obra fuente y requiere del paso reflexivo que se establece de la comprensión a la interpretación —en términos de Bordwell—. Evidentemente, el conjunto de las acciones de análisis y escritura desarrolladas hasta este punto ya involucran una lectura y posicionamiento sobre la obra fuente. De lo que se trata en este momento es de fortalecer el giro metadiscursivo que permita comprender que esa lectura se despliega en niveles diferentes —por ejemplo, significados referenciales, explícitos, implícitos y sintomáticos (Borwell, 1992)—, y que supone un modo de apropiación posible. Por ello, al análisis temático de la obra fuente se suma el análisis de algún caso transpositivo de la misma. Es decir, el estudio de alguna transposición previa de la misma obra. Esta tarea se articula con la escritura del argumento (como ampliación de la sinopsis con la definición de las nuevas relaciones tempo-espaciales y líneas de acción) y al desarrollo del primer guión.

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Cuarto momento: la escritura transpositiva como poética de las lecturas El cuarto momento ligado a la rescritura del guión, está asociado a la discusión de los aspectos estructurales y escriturales del guión en su totalidad. Implica una puesta en perspectiva del proceso en su conjunto.

Conclusión Hasta aquí se ofrece un esbozo de la propuesta de trabajo que va desde el momento de elección de la obra fuente hasta el momento de la escritura del guión, partiendo de una perspectiva transtextual. Cada momento delinea objetivos de escritura y aspectos teóricos de modo amplio, quedando para otro lugar el desarrollo de los problemas particulares que se desprenden de cada uno. La intensión es la de brindar algunas estrategias para la enseñanza y seguimiento de guiones que parten de una obra previa, introduciendo en el universo de la práctica guionística, problemas de larga duración en la teoría audiovisual. Está claro, y esa es la idea, que la discusión sigue abierta.

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Clara Beatriz Kriger*

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Introducción

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Domingo Di Núbila fue el primero en convertir al cine argentino en materia de estudio, y lo hizo cuando la actividad ya contaba con una importante trayectoria que pasaba largamente los 50 años. En 1956 comenzó a escribir su Historia del cine argentino influenciado por lo que él denomina una “violentísima polémica” (Di Núbila, 1959:7) desatada en la cinematografía argentina a raíz de las consecuencias que se vivían en el campo cinematográfico, derivadas del golpe militar que derrocó al Peronismo. Su propósito, según sus propias palabras, era crear un “primer estudio troncal del cine argentino y abrir los caminos hacia futuros estudios más detallados”. Sin duda la labor de Di Núbila fue exitosa, ya que la mayor parte de sus periodizaciones y caracterizaciones se convirtieron en un canon para pensar o escribir sobre el cine argentino. También por medio de su libro emblemático Di Núbila instaló en el campo cinematográfico distintos debates que anteriormente tenían lugar en revistas especializadas o discursos de funcionarios, acerca de cómo debía desarrollarse el negocio cinematográfico local y cómo debía plantearse la

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Universidad de Buenos Aires.

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Ponencia presentada en el Primer Encuentro Anual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Tandil, 16 al 19 de junio de 2009.

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relación entre el Estado y el cine. O sea que la escasa bibliografía sobre cine argentino que se produjo entre 1960 y finales de los ochenta (que no llega a los 20 libros) está marcada por la impronta del libro de Di Núbila, tanto por sus premisas como por sus definiciones estéticas y políticas. Una consecuencia de la recuperación de la democracia, en 1983, fue la creación de distintas carreras universitarias que formarían profesionales dedicados a la crítica e investigación sobre temas ligados al campo del cine, como la carrera de Artes Combinadas en UBA Filosofía y Letras, y la de Ciencias de la Comunicación en UBA Ciencias Sociales. De esta última egresó Sergio Wolf, quien compilaría en 1992 un libro que podemos pensar como la bisagra entre la vieja bibliografía sobre cine argentino y una nueva que se produciría a partir de allí con una cantidad de diversas y ricas perspectivas para la formulación de diferentes problemas. El título Cine Argentino. La otra historia (Wolf, 1992) nos habla de la voluntad de revisión de la historia canónica, voluntad que lleva a la práctica reconsiderando las concepciones historiográficas utilizadas y postulando hipótesis innovadoras que ponen en crisis las viejas certezas sobre la pantalla local. Lo cierto es que a partir de los noventa comienza a crecer la producción teórica sobre el tema llegando a constituirse una masa crítica de textos que abrevan en temas y problemas muy diversos, desde perspectivas teóricas y metodológicas múltiples. En principio, es posible hallar ensayos que analizan la trayectoria de directores o actores, pero otros textos proporcionan lecturas sobre problemas estéticos, sociales, políticos y culturales relacionados con las películas de todas las épocas.

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¿Es posible encontrar comunes denominadores en este conjunto de trabajos? ¿Qué subsiste del canon Di Núbila? ¿Qué nuevas propuestas teóricas y metodológicas afloraron y por sobre todo qué nuevas problemáticas iluminan? El objetivo de esta investigación es realizar una primera reflexión historiográfica sobre los textos que se produjeron acerca del cine argentino como un aporte para pensar las líneas de trabajo que se han explorado en estos últimos años, así como sus potencialidades y limitaciones.

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Lo que se hereda no se roba El trabajo de Di Núbila resulta interesante para volver a los violentos debates que, según él, se daban a finales de la década de los cincuenta en el campo cinematográfico local. Seguramente estos giraban en torno de la crisis que vivía el cine argentino una vez caída la política cinematográfica del Peronismo; así como de las posibles alternativas para una solución. Di Núbila pensó su Historia... como un agente que debía intervenir en esos debates, con datos e hipótesis que facilitarían la comprensión de las causas y consecuencias de lo que sentía como la virtual extinción de un modelo de producción y de un modelo narrativo. Ese objetivo le imprimió una dirección muy particular a su trabajo, y en este sentido coincido con Paranaguá en que sus dos tomos fueron escritos como la historia de una derrota, o sea el relato del formidable surgimiento de la industria del cine argentino en los años 30 y la cronología de un decaimiento melancólico que lo llevó al estado de destrucción que percibía en ese momento.

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Tan inmerso estaba Di Núbila en los debates locales que logró escribir una historia muy independiente de las pobres propuestas europeas sobre cine latinoamericano, concretando enormes aportes en la presentación de temas y datos sobre la trayectoria de la actividad. Podemos identificar dos importantes hipótesis que propone esta historia del cine y que lograron pervivir. Por un lado, se expone la existencia una oposición entre una primera etapa en la que el cine argentino estaba caracterizada por una gestión de libertad empresarial, casi sin regulaciones ni aportes estatales, y una segunda etapa en la cual el desarrollo industrial estaba sostenido y regulado por una política de estado. Para Di Núbila la primera es una etapa exitosa de la industria que luego se destruyó a la sombra del Estado benefactor. Esta visión dicotómica se desplaza también sobre las consideraciones que el autor hace acerca de la creación y consolidación de un modelo clásico y su esclarecimiento. Éste fue el legado básico que tomaron los críticos y teóricos que abordaron el cine argentino después de Di Núbila. Las ideas que fueron muy productivas a la hora de contar un relato sobre el primer medio siglo del cine local se repitieron una y otra vez hasta naturalizarse. ¿Quién podía dudar que hubiera una época de oro para el cine argentino en la década del 30? ¿Quién cuestionaba la existencia de un modelo narrativo local o la importancia del realismo (el social folclórico o cualquier otro) por sobre la comedia melodramática? Lo cierto es que la instauración de estas certezas terminó por vaciarlas de contenido. Hipótesis que por extemporáneas (literalmente ya estaban sacadas de un contexto temporal) se convirtieron en eslóganes que nadie podía explicar.

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Los textos escritos en este primer período cumplían con todas las características de la historiografía clásica. Se trataba de textos generalmente escritos por periodistas, en calidad de testigos presenciales, donde se exponían crónicas del desarrollo industrial. También se daba cuenta de una serie de nombres y títulos de películas elegidos de forma aleatoria que actuaban a la manera de mojones dentro de la línea de tiempo. La fuente principal era la memoria ya que el filme no se tomaba como fuente en sentido estricto. Los relatos estaban construidos sobre una lógica cartesiana por lo que pensaban el tiempo de manera lineal, desterrando las contradicciones y haciendo hincapié en un empirismo ingenuo que tenía como objetivo la eficacia comunicacional. Todo lo que se relataba se justificaba a partir de la enunciación de causas y efectos más apoyados en interpretaciones que en fuentes, interpretaciones que aludían frecuentemente a metáforas biológicas para favorecer la versión de un desarrollo progresivo y alentador. Esta forma de pensar la historia desde una perspectiva teleológica vio en las propuestas que emanaron en su mayor parte de los jóvenes surgidos en los sesenta, el camino hacia la construcción de la verdadera senda para la actividad cinematográfica local. La etapa superadora que sobrevendría pondría en marcha otra forma de producción y creación que dejaría atrás los viejos problemas. Sin duda las historias del cine argentino que se escribieron por esos años (Mahieu, 1966; AAVV., 1984) intentaron imitar el trabajo de Di Núbila y extenderlo en el tiempo, así como el resto de la bibliografía sobre cine se basó en sus puntos de vista, ya sea para proponer

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análisis complementarios como para intentar críticas generalmente disparadas por posturas políticas ligadas al Peronismo revolucionario. En ese sentido, son paradigmáticos los ensayos escritos en 1973 por Abel Posadas en La cultura popular del peronismo (1974, 59-119), y por Fernando Solanas y Octavio Getino en Cine, cultura y descolonización (1973) que recogen algunas ideas historiográficas innovadoras. Por ejemplo en esos textos se entiende a las producciones simbólicas como una materialidad que disputa espacios de poder, e integran la idea de conflicto social como herramienta central en la construcción de un relato histórico. Sin embargo recurren a planteos ontológicos para establecer definiciones prescriptivas acerca del cine, su naturaleza y sus funciones, debate que siempre termina en una clausura unánime. Es decir, que hasta finales de los años ochenta nuestros libros seguían proponiendo a los mismos héroes de la cinematografía local, se seguían destacando las mismas películas que figuraban en el recuadro de aquellas que eran dignas de mención, y lo peor, se continuaban debatiendo las mismas cuestiones que en la década de los sesenta.

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En los años noventa comenzaron a emerger en Argentina los nuevos profesionales ligados a la crítica y el análisis del cine argentino. Con menos tradición periodística y con un importante soporte teórico que proviene de los cursos universitarios, algunos de ellos se lanzan a la aventura de poner en crisis las hipótesis indiscutidas hasta ese momento. Como dije, el

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libro compilado por Sergio Wolf (1992) es un fuerte indicador del cambio, ya que en los capítulos que lo integran se proponen nuevas hipótesis sobre el funcionamiento de la industria cinematográfica, sobre autores, géneros y cruces con otros textos. Los temas elegidos, la capacidad ensayística de los autores, el abordaje formal de las obras y la ausencia de una cronología rectora, fueron un llamado de atención sobre las posibilidades que ofrecía un campo de estudios que sin duda se había redimensionado. Los años noventa llegaron como un soplo de aire incluso para Di Núbila. Recuerdo cuando en esa época él aceptaba presentar libros de jóvenes investigadores que de alguna u otra forma impugnaban sus certezas. Después de tantos años, de tantas crisis y renaceres que vivió el cine argentino, había llegado el momento de modificar el relato oficial, y para ello eran muy útiles las herramientas teóricas y metodológicas que manejaban los investigadores arribados al campo de la crítica desde las aulas. En principio, la mayor parte de los investigadores dejaron de lado la pretensión de contar un relato global sobre el desempeño del cine argentino para trabajar con ensayos sobre temas más fragmentados. Se publicaron libros, artículos y ensayos sobre la obra de realizadores (por ejemplo los 24 títulos de la colección Los directores argentinos dirigida por Jorge Couselo), sobre la trayectoria de actores (Niní Marshal, Libertad Lamarque, Fanny Navarro, entre otros), sobre las caracterizaciones de géneros cinematográficos y períodos acotados, y sobre el cruce del cine con la literatura o con las ciencias sociales.2

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Entre otros: Romano, E., Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991; González, H. y Rinesi, E.

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(comp.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Sánchez (editor), 1993; Ciria, A., Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1995; Mallimacci, F. y Marrone, I. (comp.), Cine e imaginario social, Buenos Aires, UBA, 1997; Maranghello,C., Tranchini,E. y Díaz, E., El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1999.

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También se publicaron diccionarios,3 es decir fuentes de datos confiables y sistematizados que se instalaron en el campo de estudios como herramientas indispensables para encarar cualquier trabajo; sobre todo si pensamos que hasta allí sólo contábamos con recortes de diarios o los datos que Di Núbila se había encargado de reunir en su famosa Historia... Estas publicaciones que eran muy disparejas, en algunos casos mantuvieron muchos aspectos del canon Di Núbila, y en otros incorporaron además de nuevas perspectivas teóricas, un trabajo preciso de lectura, descripción y análisis de textos fílmicos. Podemos ver un buen ejemplo de esa heterogeneidad en la mencionada colección Los directores argentinos, que cuenta con libros donde prima el anecdotario y otros donde lo hace el análisis textual de los filmes; libros en los que perviven las viejas ideas sobre prácticas y textos, y otros que se asientan sobre preguntas complejas y renovadas. Como consecuencia directa del segundo tipo de intervenciones se pusieron sobre el tapete la importancia de películas (por sus valores estéticos o históricos en sentido amplio) que antes habían pasado desapercibidas y fundamentalmente se comenzaron a elaborar las preguntas que ponían en crisis la validez del relato histórico oficial. Por esos años, llegaban a nuestras aulas, principalmente desde Europa y Estados Unidos, textos (que en algunos casos ya tenían varios años) donde se planteaban problemas que provocaron un desplazamiento del interés de los estudiosos hacia nuevas áreas. Además de todos los conceptos caros a los estudios culturales, fueron modificando el panorama de los debates, otras preocupaciones; entre ellas las relativas a cómo debía aplicarse el concepto

3

Entre otros: Manrupe, R. y Portela, A., Un diccionario de films argentinos, Buenos Aires, Corregidor, 1995; Kriger, C. y Portela, A. (comp.), Cine Latinoamericano I. Diccionario de realizadores, Buenos Aires, del Jilguero, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R., Diccionario de actrices del cine argentino 1933-1997, Buenos Aires, Corregidor, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R., Diccio-

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nario de actores del cine argentino 1933-1999, Buenos Aires, Corregidor, 1999; Gallina, M., Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

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de ideología en el cine, a la existencia de una arqueología de la imagen, o a la relación entre la historia de la industria e historia de las formas. Los libros de Aumont y Casetti comenzaron a ser moneda diaria, pero uno de los autores que más influyó sobre los estudios de cine locales de ese momento fue Noël Burch con aportes que combinaban lo diacrónico con lo sincrónico, introducían el principio dinámico de la contradicción en la historia y proponían un sistema teórico basado en la existencia de modelos de representación. También es necesario destacar como permearon los aportes de Deleuze en una punta y de Bordwell en la otra, así como la cuantiosa producción española que llegó al ámbito académico tanto a través de manuales, como de estudios de casos y publicaciones periódicas de enorme calidad. Podríamos decir que a partir del comienzo del nuevo siglo (obviamente es una periodización esquemática sólo útil para este análisis) el horizonte de la mayor parte de la producción teórica sobre cine argentino es la amalgama de todos estos aportes teóricos y metodológicos, toda esta nueva manera de trabajar con el cine, y no sólo de pensarlo.

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Hoy contamos con una masa crítica de textos que crece en cantidad y calidad, un escenario de publicaciones argentinas sobre cine mucho más ligado a la actividad académica. Una muestra de ello, es la aparición de Kilómetro 111, volumen periódico de ensayos de cine destinado a una franja de público muy especializada. La mayor parte de este conjunto gira en torno al fenómeno del cine argentino contemporáneo, seguramente podemos encontrar las motivaciones en los requerimientos del mercado

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editorial y también en la proximidad de los escritores con las películas y los realizadores. Pero no sólo se publicaron trabajos sobre Nuevo cine argentino, también se abordaron otras cuestiones como las rupturas de los sesenta, las formas de resemantizar el cine clásico, el documental político, la relación de la industria audiovisual con el Estado, y más catalogaciones, y más descripciones de fuentes. Como era lógico, la adopción de nuevas perspectivas teóricas e historiográficas, así como la utilización de una metodología de investigación sistemática fueron las condiciones de posibilidad para la existencia de nuevos problemas, nuevos debates, nuevas hipótesis. En este sentido es interesante ver que las propuestas más innovadoras están ligadas al área de las investigaciones sobre cine contemporáneo. En ese marco, surgieron una variedad de ensayos y artículos que se tejen (en muchos casos unos son intertextos de otros) para dar cuenta de la última producción fílmica que resulta polémica por sus temas y por sus formas. En su gran mayoría las preguntas motivadoras y productivas provienen de la mixtura entre los abordajes textuales y las perspectivas disciplinares (sociología, psicología, filosofía, etc.) o provenientes de los estudios culturales. En algunos casos el abordaje formal se continúa con una reflexión de carácter estético que luego es capaz de mostrar sus alcances más allá del campo del arte. Mientras esta línea de trabajos trasciende, fluye y se profundiza, no sucede lo mismo con aquellos temas que cuentan con una tradición bibliografía. En esos casos en alguna medida se vuelve al canon y a los viejos dogmas. En estos últimos años se publicaron trabajos que intentaron una mirada innovadora sobre el cine clásico en Argentina, pero repetían

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hipótesis automatizadas sin intentar probarlas. Así leímos nuevamente que el cine político nace con Birri, que el cine de oro argentino no incluye a la década de los cincuenta, que la censura y la propaganda política explica casi todo lo que sucedió en el campo cinematográfico en esa década (desde las adaptaciones de textos extranjeros hasta la visita de Gina Lollobrigida), que el realismo nos habla de la sociedad, mientras la comedia es pasatista, que los policiales argentinos están enfermos de moral, que los géneros cinematográficos argentinos se asientan básicamente sobre la matriz norteamericana, y un largo etcétera. En síntesis, aunque el panorama de las investigaciones es mucho mas calificado que el que existía hace pocos años, con cierta frecuencia se piensa la historia del cine argentino a partir de una temporalidad lineal, se hace más hincapié en las rupturas que en las continuidades y a la hora de periodizar se tienen en cuenta casi exclusivamente los datos de la realización fílmica.

Repensar la forma de pensar sobre cine argentino Esta primera aproximación al campo de estudios sobre el cine argentino que propongo pretende sólo diseñar un mapa que sirva para repensar los conjuntos de trabajos, sus fundamentos, sus conclusiones, sus aparatos probatorios. Seguramente en el futuro cercano veremos un giro sustancial en este escenario, si tenemos en cuenta la buena cantidad de tesis de posgrado sobre el tema en proceso de escritura, y los espacios que ofrecen las instituciones académicas para el desarrollo de investigadores especializados. En mi opinión una de las áreas temáticas en la que se requiere un giro de esas características es la que reúne los estudios sobre el cine clásico local.

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Para ello, en primer lugar, es ineludible explorar distintas concepciones de temporalidades tanto en los textos que proponen una visión de la historia del cine como en aquellos que presentan facetas más ligadas al análisis y la crítica de películas. Así, podrían señalarse separadamente problemas y procesos de más larga duración, de otros que pueden ser analizados con el ritmo de la coyuntura. Ello obligaría a rastrear nuevas posibilidades en el diseño de las periodizaciones, dejando de lado las ya muy exploradas en relación con los cambios de legislación o con la aparición de nuevas propuestas estéticas. En este sentido siguen esperando nuestra atención una enorme cantidad de agentes culturales, temas, intertextos regionales e idiomáticos que cruzan el hecho cinematográfico local. Parece muy productiva la idea de definir problemas en los que coincidan procesos condicionados por diferentes temporalidades, o por el contrario examinar el desarrollo de cuestiones en las que prima alguna de ellas, aunque la simultaneidad sea inevitable. Otro intento interesante sería dejar de lado las miradas totalizadoras para concretar una gran cantidad de microhistorias que nos ayuden a entender la pluralidad de los conjuntos, la complejidad del panorama general. Esta práctica además nos proveería de nuevas fuentes, informaciones y documentos. Una vez indagadas las cuestiones sobre el tiempo, aparecen las preguntas acerca de las lógicas que determinan nuestras conjeturas. En ese sentido, es fundamental considerar las hipótesis contradictorias que ensayan los distintos sectores del campo cinematográfico frente a un

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mismo hecho, elaboradas a la luz de diferentes cosmovisiones. La complejidad del objeto producido por la industria cultural es justamente que posee un estatuto múltiple en el que conviven lógicas comerciales, artísticas, políticas y culturales, en sentido amplio y a pesar de que nuestro trabajo es rescatar los hilos de esa complejidad y desplegarlos, muchas veces terminamos simplificándolos malamente. En cuanto al estudio de los textos fílmicos y sus contextos coincido con Santos Zunzunegui en que puede considerarse un lugar común decir que el cine ha sido y continúa siendo un poderoso condicionador del imaginario social y que cualquier película es fruto inevitable del contexto en el que surge; sin embargo, es más complicado volver operativo este hecho mostrando de qué manera tal o cuál conjunto de filmes, adscribibles a un determinado periodo, son realmente portadores de las marcas que nos permiten reconocerlos como representativos de una sociedad, de sus conflictos, sus contradicciones y, por que no, de sus sueños. A mi juicio esa operatividad requiere de un trabajo abductivo basado en la búsqueda de indicadores textuales que habiliten al investigador a formular lecturas productivas acerca de los filmes. Desde esta perspectiva el filme aminora su aporte testimonial y se convierte en una puerta de entrada para entender otras prácticas de la sociedad, porque el cine representa y expresa la serie social, pero también la construye aportando capital simbólico al entramado de ideas, axiomas y prácticas culturales que se vuelven significativas en un determinado período.

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Finalmente, enfrentamos el desafío de desautomatizar el estudio del cine clásico local pensando al mismo tiempo su vinculación y su independencia del sistema de estudios cinematográficos. De ese modo, será posible identificar sus particularidades a lo largo del siglo xx, prescindiendo del condicionamiento de los modos de producción, de sus éxitos y fracasos. A partir de allí podremos preguntarnos por las vinculaciones entre películas de muy distintos períodos. En ese sentido, nos falta definir las tradiciones en el cine argentino, los procedimientos recurrentes, las figuras retóricas más pregnantes, y marcar las continuidades de largo plazo. Creo que en nuestros estudios de cine no hemos podido saltar la brecha conceptual que se generó en los años sesenta entre cine viejo y cine nuevo. Casi no existen textos en donde se vinculen películas de estos distintos períodos. También escasean las producciones que nos muestran de qué manera impactaron otros textos artísticos en el cine argentino y viceversa, como las películas abonaron el imaginario de otras áreas de la creación. Y por supuesto, si pensamos extender todas estas preguntas a las relaciones regionales nos encontraremos con un silencio casi total. Pero aquí nos detenemos y dejamos las cuestiones sobre lo nacional y lo regional en el cine para una próxima entrega.

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Alberto J. L. Carrillo Canán* 103

El destacado teórico de la narratividad cinematográfica Christian Metz plantea claramente

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que la narratividad, como tendencia dominante en el cine no es algo necesario, y que ni siquiera era previsible en los inicios del cine. De cualquier manera, Metz se dedica a teorizar la narratividad del cine, sus medios y sus formas, llegando a proponer lo que se conoce como

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la “gran sintagmática” de Metz (1966).1 En esta investigación cuestionamos los presupuestos básicos de la teoría de Metz, porque su importancia y su autoridad permiten hacerlo centro de la crítica general a la narratología. Mientras que para Metz existen tales cosas como

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una “mente” y una “mentalidad sintagmática”, nosotros creemos, siguiendo a Vilém Flusser (2000) y a Marshall McLuhan (1992), que es más útil hablar de una mentalidad narratológica, la cual no sería sino una manifestación exacerbada de lo que podríamos llamar el estado

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alfabético (McLuhan) o el estado histórico (Flusser) de la mente. En otras palabras, nuestra tesis central es que la narratología, como la narrativa misma, deriva de un sesgo tecnológico ampliamente teorizado por Marshall McLuhan y Vilém Flusser.

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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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Principalmente en su texto Problemas de la denotación en el cine de ficción (1966).

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Los supuestos básicos de la narratología de Metz En su texto, Notas para una fenomenología de la narrativa (Metz, 1966:24), nos dice que “[u]na narrativa es una suma de eventos”. (Metz, 1991:24, c.a.).2 Estos eventos son algo externo a la narrativa, y dado que “[l]a realidad no cuenta historias […], un evento tiene que haber terminado […] antes de que su narración pueda empezar”. (1991:23). De hecho, los eventos constituyen un “objeto natural” (1991:35)3 que sería el objeto a partir del cual se construye una narrativa. Ahora bien, aunque dicho objeto natural preexiste a la narrativa, tenemos que los eventos ordenados en una secuencia son, en otro sentido, creados por la narrativa. Para examinar con mayor detenimiento esta creación narrativa de los eventos será útil referirnos a la oposición que establece Metz entre “percepción” y “significación” (1991:16-17). En la percepción se captaría el “significado natural” de las cosas y de los entes, mismo que Metz caracteriza como “continuo, total y sin significantes nítidos” (1991:37). En cambio la “significación” sería “construida y discontinua”, y consistiría en explicitar “lo que primeramente se había experimentado solamente como una percepción [...]” (1991:17, c. a.).4 Según Metz, el análisis estructural presupone la significación, en el sentido de una “etapa previa implícita o explícita” (1991:17 y 24) a la narrativa, un lugar intermedio entre la percepción y la narrativa. La narrativa sería posible gracias a la discontinuidad generada en la percepción por la significación, misma que pondría a disposición cada evento singular como “unidad

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En el caso en el que las cursivas al interior de una cita sean del autor del texto citado, esto se indicará con la abreviatura c. a., y cuando sean nuestras no se hará ninguna indicación.

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Para evitar confusiones señalemos aquí que se trata de una naturalidad en relación con la artificialidad del “objeto narrativo”; por ello, el “objeto natural” puede ser algo tan artificial como “el lenguaje humano o la leche en polvo”.

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Según Metz, “[l]a significación tiende a hacer secciones precisas de significados discontinuos que corresponden a otros tantos significantes. Por definición [la significación] consiste en informar un semanticismo amorfo”.

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básica de la narrativa”. La narrativa propiamente dicha sería el “objeto narrativo” pero en tanto “objeto ensamblado” que alteraría el orden natural de los eventos dado por la articulación de la significación. De hecho, para llegar a la narrativa se requeriría, además de la significación, un “momento sintagmático” en el sentido de una “manipulación” de las unidades narrativas (1991:34 y 37). Mediante un “nítido acto organizativo”, el momento sintagmático reconstruiría el objeto natural, aunque no con el objetivo de reproducir la realidad, puesto que, dice Metz (1991:36, 37 y 18), la narrativa “no es ni poiesis [creación libre] ni una pseudo-physis [imitación], sino […] un producto de la techne.” La narrativa sería básicamente una transformación que, por no reproducir la realidad establecida en la significación, alteraría el orden temporal natural, dando lugar, según Metz, a todas las “distorsiones temporales que son un lugar común en la narrativas” —como el flashback cinematográfico—. El momento artístico que definiría a la narrativa propiamente dicha supone una reconstrucción del objeto original, no como una mera reproducción de la realidad sino como un objeto ensamblado. Lo que nosotros tenemos que subrayar aquí es el supuesto de que la narrativa se define, en último término, en relación con un objeto “natural” u “original” cuya estructura igualmente original estaría dada en la “significación”. Expliquémonos, del examen de los supuestos de Metz resultan tres niveles conceptuales. El primero, es el del objeto original, dado en la simple percepción y que sería continuo, total y amorfo. El segundo, sería la etapa intermedia, en la que el objeto ya no sería continuo y amorfo sino que estaría articulado por la “significación”. En tercer lugar, tendríamos a la narrativa propiamente dicha, la narrativa, en tanto permutación del objeto original es su articulación significativa, una secuencia más o menos

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cronológica en relación con el orden temporal natural de los eventos del objeto original. Esto quiere decir que en comparación con la narrativa, la “significación” estaría articulada naturalmente, de acuerdo con una “representación puramente objetiva” (1991:33). El último supuesto narratológico de interés para nosotros es el de la expresividad lingüística de la temporalidad secuencial. Como estructuralista típico,5 Metz toma como modelo al lenguaje (1991:107 ii y 25) y nos dice que “[e]n toda narrativa […] la auténtica unidad narrativa es […] la oración, o por lo menos algún segmento de longitud similar a la oración […]”. Esto sería así “[…] más allá de la diversidad de los vehículos semiológicos que puedan portar la narrativa, la división esencial de la secuencia narradora en declaraciones efectivas (predicaciones sucesivas) […]” (1991:26) En pocas palabras, Metz (1991:21 y 26) afirma la “naturaleza lingüística” de lo que llama la “instancia narrativa”, misma que sería, esencialmente, “habla [speech]” o un cierto análogo de ella. Partiendo de esto, Metz considera la imagen y nos dice que “[e]n otras narrativas [distintas de la escrita o la oral] la imagen es el vehículo; tal es el caso de la narrativa fílmica.” Así, “cada imagen” sería el equivalente de “una declaración completa”, y son de hecho, las imágenes las que aparecerán en el sintagma o “cadena fílmica”. Lo importante aquí que es que la ”significación” —aquello que constituye nuestra orientación en el mundo sin ser el mundo mismo, es decir, la experiencia en un sentido kantiano— aparece como una serie de “predicaciones sucesivas” (1991:26). Ciertamente Metz nunca habla de un orden temporal natural, pero la idea de que tal cosa existe, sin más, está implícita dado que su teoría conlleva precisamente la noción de narrativa como transformación

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En este punto Metz remite entre otros a Greimas, a Lévi-Strauss y a Propp (Metz, 1991:24).

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permutativa de la percepción que ha sido articulada como “significación”, es decir, del objeto original como secuencia de eventos. De hecho, lo que pretende recordarnos Metz es que “[…] si la narrativa puede ser analizada estructuralmente en una serie de predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una serie de eventos.” Así, aunque el “objeto narrativo” sea una permutación o transformación de los eventos que componen el “objeto original”, ambos objetos son, esencialmente, una secuencia de eventos. Claramente, el objeto original, en tanto secuencia de eventos, no puede corresponder a otra cosa que a nuestra experiencia propiamente occidental de una sucesión temporal lineal. Dado que la cultura humana no se reduce a Occidente —ni siquiera hoy en día—, es injustificada la suposición narratológica de una “significación” correspondiente a una secuencialidad natural. Sin embargo, la concepción narratológica de Metz en su totalidad depende de esta suposición.

La concepción narratológica del cine Metz (1991:20) afirma que toda narrativa es un “discurso” y de acuerdo con la definición narratológica estándar, el discurso implica siempre la trasformación temporal del objeto original. Según dicho autor, la narratividad siempre está alejada de la mera “literalidad” (1991:99), de la “reproducción puramente objetiva”. Queda claro entonces que la “significación”, en tanto mera articulación lingüística o protolingüística del “objeto original”, no es realmente una narrativa; si se quiere, es apenas el grado cero de la narrativa o una protonarrativa o, de hecho, correspondería a la “historia” de la narrativa esperando apenas ser convertida en “discurso”. La diferencia entre historia y discurso da pie directamente

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a la concepción narratológica del cine, pero esto significa que la concepción narratológica del cine depende, como la diferencia entre historia y discurso, de la suposición de una temporalidad secuencial natural. Que el cine siempre es discurso, es el punto de partida de toda la noción narratológica acerca del cine. Según Metz, “[…] la naturaleza del cine es transformar el mundo en discurso” (McLuhan, 1999:115), pues de otra manera, lo que tendríamos sería “una simple transferencia visual de la realidad [al celuloide]” (1991:105). Esta mera transferencia, ejemplificada por la mera “fotografía animada” o “cinematografía” en sentido estricto, es rechazada por todo narratólogo, ya que eliminaría la diferencia entre historia (significación) y discurso (narrativa). La reducción del discurso a mera historia ocurriría siempre que el cine se convirtiera en mero documental o registro fílmico de algo. En tales casos el cine sería pura analogía bidimensional de un proceso tridimensional, y refiriéndose a ello Metz nos dice que “[d]onde quiera que la analogía domina la significación fílmica […] se carece de codificación específicamente cinematográfica” (Metz, 1991:106). Ahí se carece de “la organización discursiva de grupos de imágenes”. Justamente en este caso, en el cine dominaría el orden temporal natural. Resulta claro entonces que el concepto mismo de narrativa cinematográfica, o discurso fílmico, supone un orden temporal natural como estructura básica de la experiencia, ya que apenas separándose de este orden tendríamos cine. Lo anterior se hace evidente, por ejemplo, en la posición Metz frente el fanatismo de Eisenstein respecto del montaje. De acuerdo con Eisenstein, nos dice Metz (1991:33), no es admisible filmar una escena de manera continua: “No, uno tiene que fragmentar, aislar los

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acercamientos, y después reensamblar todo”. Por su parte, Metz (1991:18, 33 y 134) nos ofrece como ejemplo de una narrativa cinematográfica el de varias tomas sucesivas de una caravana moviéndose a través del desierto. A diferencia de una filmación continua, el arreglo secuencial de tomas, por implicar ya ciertas transformaciones temporales —así sean las muy simples consistentes en omitir ciertos movimientos de la caravana—, nos daría un ejemplo muy elemental de “narrativa cinematográfica”. A pesar de que Metz rechaza el radicalismo de Eisenstein con el “arreglo secuencial”, en su texto Problemas de la denotación en el cine de ficción (1966), concluye que “[e]s verdad que el concepto de montaje como manipulación irresponsable, mágica y todo poderosa, es obsoleto. Sin embargo, el montaje como la estructuración de la coherencia inteligible por medio de ‘conjunciones’ varias no está ‘pasado de moda’ de ninguna manera, ya que el cine siempre es discurso”. Nuevamente, el concepto mismo de narrativa cinematográfica como discurso supone un orden temporal natural en tanto estructura básica de la experiencia, y apenas separándose de este orden tendríamos cine. Dando un ejemplo de la posición narratológica estándar, Metz nos dice que “[…] en cualquier narrativa, la instancia narrativa toma la forma de una secuencia de significantes […]”. Nosotros preguntamos: ¿cuál es la condición de posibilidad de la secuencia?, ¿quién le asegura a Metz que los significantes siempre pueden ser ordenados secuencialmente? Según Vilém Flusser (2002:42), esto es posible solamente porque se sabe “contar” o “separar cosas de su contexto para arreglarlas en filas”, es decir, en secuencias. De hecho, en contra de los supuestos narratológicos que implican la “significación”, en tanto ordenamiento lineal de toda experiencia al hilo de una secuencia temporal natural, la teoría de medios (Marshall McLuhan,

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Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Vilém Flusser) parte de que no hay tal cosa como una estructura secuencial de la conciencia independiente del entorno tecnológico y, consecuentemente, del medio expresivo. En otras palabras, no todo medio expresivo es, sin más, un “vehículo narrativo” (Metz, 1966). El estudio de la imagen, por una parte, y de la comunicación oral, por otra parte, constituye un punto de contraste en relación con los supuestos básicos de la narratología.

La imagen arcaica, el lenguaje oral y los supuestos básicos de la narratología Empecemos por dejar claro que las imágenes no son algo que de por sí de lugar a secuencias de significantes. Vilém Flusser parte de la bidimensionalidad o superficialidad de la imagen, así como de que la imagen está limitada por un borde, para postular la existencia de una temporalidad no secuencial y por lo tanto una forma de significación propia las sociedades ágrafas, cuyos símbolos producidos ex profeso son básicamente imágenes. Esto revela que la concepción narratológica del cine es estrictamente dependiente de un modo de percepción generado por la escritura y más precisamente, como sugiere McLuhan (2000), por la escritura alfabética, al afirmar que el significado de las imágenes yace en la superficie; Flusser (2000:8) establece que en principio, la captación de las imágenes no implica ninguna temporalidad, puesto que se trata de una captación de conjunto e instantánea. La temporalidad empieza a ser un factor solamente permitiendo que la vista “vagabundee por la superficie” y que siga una “trayectoria compleja”; es entonces que se puede profundizar en el significado de una imagen. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con una línea, en

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una imagen no hay una trayectoria única, dado que la vista puede recorrerla de las maneras más arbitrarias imaginables. Basta comparar la recepción de una imagen con el proceso de leer una palabra, una oración, una cláusula: en este caso, se va de letra en letra, de palabra en palabra, de oración en oración, de manera irreversible. Aunque la lectura puede repetirse, hay que seguir el mismo orden lineal y progresivo. A diferencia de lo que ocurre en una línea, ningún elemento de la imagen está unívocamente relacionado con otro. En este sentido, las imágenes son “complejos simbólicos que no son ‘denotativos’ (unívocos) sino ‘connotativos’ (multívocos)” (Flusser, 2000:8). Incluso, “el ojo que descifra una imagen” puede, al hacerlo, avanzar y retroceder (Flusser, 2002:64). Lo que es central para nuestra crítica es que esta reversibilidad “caracteriza el mundo para aquellos que usan imágenes para comprender el mundo, para aquellos que lo imaginan”. Para Flusser, la imaginación es un estado de la mente, una forma de conciencia moldeada por el uso de imágenes en ausencia de escritura (alfabética). En efecto, para quienes “imaginan” el mundo, “todas las cosas en el mundo están relacionadas unas con otras de dicha manera reversible” (2000:64). Multivocidad y reversibilidad caracterizan la percepción, y por tanto la significación, en las sociedades ágrafas, lo que contradice directamente el supuesto de una mente secuencial, protonarrativa. Flusser (2002:54) concluye su exposición diciendo que el mundo comprendido a través del modelo significativo o semiótico de las imágenes es el mundo del mito, de la magia, el mundo prehistórico. Es un mundo previo a la historia, entendiendo aquí “historia” como un tipo peculiar de experiencia, como un estado lineal de la mente. En ambos casos, el de la imaginación y el de la historia, estaríamos ante sesgos tecnológicos específicos de la percepción.

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La temporalidad promovida por la imagen es profundamente distinta de la temporalidad histórica o lineal, en la cual, nos dice Flusser, nada se repite y todo tiene causas y consecuencias (2000:9), en el sentido habitual de una direccionalidad definida. McLuhan (1992:36 y 40) nos dice por su parte que “[e]l orden del tiempo de la época antigua o prehistórica era circular, no progresivo”, de tal manera que “[p]ara el hombre genuinamente tribal no existe la causalidad, nada ocurre en línea recta”. Para el hombre que “imagina el mundo”, no solamente el tiempo es circular, sino que cada cosa afecta permanentemente a todas las restantes. Se trata de una conciencia o experiencia del mundo para la que, como lo formula Flusser en su Comunicología... (2000:122), “[…] cada cosa está unida de manera ‘invisible’ con todas las demás, de tal manera que estas relaciones penetran en la imagen”. No hay nada más lejano a la experiencia lineal, histórica del mundo que presuponen los narratólogos, la cual estaría asociada con el orden temporal habitual en las sociedades literatas occidentales. De hecho, las imágenes son lo más lejano posible de la “secuencia de declaraciones” o de oraciones supuestas por Metz como propias de la “significación”. La significación en el sentido de Metz presupone al hombre occidental, lo cual nos lleva al problema lingüístico en los supuestos de este autor y a su vez nos remite al carácter peculiar, específico, de la comunicación verbal en las sociedades prehistóricas o ágrafas. Entre otros, Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Marshall McLuhan han propuesto la interesante tesis de que el paso de la conciencia mítica a la conciencia histórica puede ser explicado por los efectos que la transición de la oralidad a la escritura alfabética acarrea en la organización de la percepción en particular y de la conciencia en general. Esta tesis, junto con la fenomenología de la imagen avanzada por Vilém Flusser, pone en cuestión los supuestos narratológicos discutidos arriba.

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En las sociedades donde las imágenes estructuran la experiencia de manera circular o reversible, también el lenguaje oral tiene ese efecto. Se trata, en lo fundamental, de que las culturas orales tienen que proceder por medio de fórmulas lingüísticas para poder memorizar —fijar— y transmitir la experiencia verbalizada, fórmulas lingüísticas que, a su vez, articulan tópicos estereotipados o, por así decirlo, fórmulas temáticas. La idea básica es que las culturas orales basan su orientación en el mundo, en el hecho de poner cada aspecto o elemento del mundo en una multiplicidad de relaciones con otros elementos, es decir, en ver cada elemento como parte de una configuración —de hecho, como parte de múltiples configuraciones o, en términos de Flusser, “entramados” o “complejos significativos”— lo que implica basar la comunicación misma en el reconocimiento de patrones o configuraciones de la experiencia y, por lo tanto, en la repetición y la conservación de dichos patrones. Estudiando las composiciones homéricas, Milman Parry mostró, como nos refiere Ong en su obra La oralidad y el estado alfabético (1982), que Homero básicamente “[…] cosió partes prefabricadas unas con otras. [Es decir] [e]n vez de un creador, se tiene [en él a] un trabajador de línea de montaje”. (Ong, 1967:22) Así, mismo, podemos leer en la introducción a los textos seleccionados de M. Parry, La hechura del verso homérico (1987), que “Parry sostuvo que Homero (o el poeta homérico) era totalmente dependiente de la tradición, y que él mismo no añadió nada o añadió muy poco al repertorio de las fórmulas épicas”. Lo cual es una ilustración de la compulsión a la repetición que impera en las sociedades ágrafas, repetición que determina el carácter circular de la experiencia, incluida su dimensión temporal. “En su conjunto […] se hizo evidente que solamente una fracción minúscula de las palabras en la Iliada y la Odisea no eran parte de fórmulas y [todavía más significativo] de fórmulas que son predecibles en un grado devastador” (Ong, 1988:22).

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Para describir los efectos de la transición de una cultura de la comunicación oral a otra de la comunicación alfabética podemos echar mano de un término clave en las teorías de McLuhan, a saber, del término “configuración” (1998:13 y 8), o bien del término “patrón”. En su obra sobre la aldea global, McLuhan se refiere al hecho de “ver […] míticamente [es decir] como una configuración […]” (1992:9). Se trataría, en esencia, como lo llama McLuhan (1998:315), del “mundo del habla resonante y de la memoria” , es decir, de comunidades “musicales”, “resonantes” y “participativas” (McLuhan) que articulan su experiencia como mito en tanto configuración temática y rítmica,6 es decir, repetitiva tanto en el contenido como en las formas. En cambio, las culturas que utilizan los textos alfabéticos basan su comunicación y su orientación en el mundo, no en la repetición o conservación de los patrones de la experiencia, sino en el análisis o fragmentación de los mismos, lo que conlleva la singularización y la abstracción de elementos de cada patrón y, con ello, la destrucción del mismo, es decir, su eliminación de la conciencia en tanto tal patrón. El lenguaje oral se correspondería, pues, con la conciencia mítica, la cual se caracteriza, precisamente, por articular la experiencia mediante configuraciones, por ver o concebir cada cosa como parte de una configuración7 —la cual, en última instancia es un parte de la configuración mayor, a saber el cosmos de la sociedad mítica correspondiente—. Con lo anterior, hemos llegado al centro del problema que nos ocupa: el supuesto narratológico de una estructura secuencial de la experiencia que se expresaría en una narrativa en tanto “secuencia de declaraciones” (Metz, 1991:20 y 26) o “predicaciones sucesivas”. El hombre arcaico, prehistórico tiene una multitud de mitos pero no tiene ninguna narrativa en el sentido moderno del término. Por supuesto, en el caso del cine, Metz y la totalidad de

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Resulta interesante recordar aquí la teoría nietzscheana acerca del público como coro expandido en la “tragedia ática”. Véase Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §§7-8, o N1 52-64.

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La configuración de McLuhan es, en este contexto, el equivalente al “carácter escénico” de las imágenes en Flusser.

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los narratólogos parten no de una imagen sino de secuencias de imágenes, tanto al nivel de la “significación” como al nivel del “sintagma fílmico” en tanto elemento de la narrativa correspondiente. Pero lo cierto es que poner las imágenes en secuencias o, correlativamente, poder descubrir ya una mera secuencia temporal natural en el “objeto original” de la narrativa, supone una mentalidad occidental, o histórica, a saber, aquella mentalidad que se ha apartado de la experiencia del “eterno retorno de lo mismo” y de la multivocidad de los “entramados” o “complejos significativos”.

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La narratología como un sesgo alfabético McLuhan (1992:9)atribuye al alfabeto fonético la destrucción de la capacidad de ver algo “míticamente [es decir] como una configuración”. Según él, la técnica alfabética implica un “condicionamiento psicológico” (1998:136, 111 y 124) para lograr “[l]a fragmentación mediante el esfuerzo visual que tiene lugar en aquel aislar un momento en el tiempo, un aspecto en el espacio, que está más allá del poder del tacto o del oído o del olor o del movimiento”. La referencia a la “dinámica visual del alfabeto fonético” es particularmente importante en este contexto porque de lo que se trata, según la explicación mcluhaniana del proceso de desmitificación, es de la pérdida del poder de la palabra oral, y lo que está en acción aquí es el fenómeno de la visualización de la palabra, gracias a la tecnología alfabética. De hecho, la “escritura fonética” (McLuhan, 1998:84) conllevaría la “disociación analítica de los sentidos”. Más aún, la transposición de la palabra oral al medio visual implicaría, precisamente, la pérdida de la importancia del ritmo, la métrica y, con ello, de los tópicos, los cuales son articulables únicamente a través de las fórmulas rítmicas.8 En otras palabras, la destrucción

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Un caso paradigmático de esta problemática es el estudio del llamado paralelismo bíblico, el cual, es una estructura sonora y semántica que se nota o no se nota, dependiendo de la forma en que esté editada La Biblia. Si la edición es una secuencia de declaraciones una tras otra hasta formar párrafos, se pierde de vista por completo el carácter rítmico y repetitivo de las composiciones correspondientes, es decir se pierde la versificación misma de La Biblia. En el caso de la edición que atiende a la

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de las configuraciones rítmicas debilitaría la memoria colectiva conllevando la imposibilidad de la articulación de las experiencias vitales mediante las fórmulas o patrones míticos. La introducción del alfabeto permitió analizar o fragmentar los sonidos lingüísticos reduciéndolos a unos cuantos básicos, más o menos 30, dependiendo del lenguaje. El resultado habrían sido los fonemas, que son protosonidos estandarizados, carentes de significado, la mayoría de ellos virtuales o inexistentes en el habla real, dado que la configuración lingüística mínima es la sílaba, pero no una consonante aislada. Más aún, dichos sonidos o fonemas se pueden recomponer de manera abierta, no predeterminada por ninguna fórmula lingüística, para formar nuevas palabras al margen de cualquier situación ya conocida.9 Una importante discusión en filosofía del lenguaje es sobre el significado de las expresiones lingüísticas, si éste se constituye de manera composicional o no, es decir, mediante una adición de significados atómicos de uno en uno para ir formando unidades mayores, o no. Lo cierto es que al margen del significado de las palabras, en tanto tales, y de las expresiones constituidas como combinaciones de palabras, la composicionalidad sí es el principio de funcionamiento del alfabeto para la formación fonética de las palabras. En efecto, cada letra tiene como significado un sonido y las letras que forman una palabra tienen como su primer y fundamental significado el sonido de la palabra, la manera en la que dicha palabra se lee o se dice idealmente. La composicionalidad del significado fonético de las letras del alfabeto es importante porque ofrece, por primera vez en la historia, la técnica o procedimiento de la composicionalidad como modelo para la organización de la experiencia. Para aquello

140 versificación, los patrones sonoros y semánticos, se hace literalmente visibles, adquieren una cierta presencia ocular. De cualquier manera, esta presencia visual de la palabra bíblica es algo totalmente distinto de los salmos cantados por una comunidad. Ya el solo nombre, La Biblia, conlleva un enorme quid pro quo. Podemos afirmar que con la fijación escrita, como texto, el mito

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o los mitos de cada pueblo, muere el pueblo en cuestión, en tanto comunidad oral resonante. 9

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En contraste radical, los ideogramas, pictogramas o glifos, implican cada uno, como lo formula McLuhan, “mundos de significado” (1998:83). Son, podríamos decir, prototípicos; remiten a situaciones o estructuras de situaciones ya conocidas y repetitivas, exactamente las situaciones tópicas y las fórmulas rítmico temáticas del mito.

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que Metz llama “ensamblar” o “reensamblar” unidades básicas. Antes que cualquier narrativa, propiamente dicha, tenemos la composición alfabética de las palabras.10 De hecho, podemos suponer que la composicionalidad fonética del alfabeto es el modelo básico de las permutaciones tan caras a los narratólogos.11 Así, recordando la “significación” de Metz, es claro que el supuesto de que el “objeto original” de la narrativa está organizado por una secuencia de eventos de acuerdo con el orden temporal que es natural en Occidente, es un supuesto que tiene su modelo original precisamente en la composicionalidad de las letras alfabéticas. Se trata, realmente, de que en la composicionalidad fonética del alfabeto se reúnen elementos independientes uno por uno para formar unidades una tras otra: la palabra, la oración, la cláusula, el párrafo y el texto o el discurso completo. Aprender a usar el alfabeto significa básicamente eso: asociar sonidos carentes de todo significado con letras cuyo único significado son esos mismos sonidos. En este “condicionamiento psicológico” se encontraría el origen del “poder divisorio y fragmentador propio del hombre 10

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Jakobson señala (Jakobson, 2002:74) que no es posible combinar libremente los fonemas, en tanto tales, dado que las palabras ya están dadas en el léxico lingüístico, con lo que la composición o combinación de los mismos resulta posible únicamente en

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el caso de los neologismos. Obviamente, Jakobson tiene razón, pero esto no nos debe hacer perder de vista el hecho de que, en cuanto a las capacidades mentales que estimula, la escritura es muy diferente del habla, de tal manera que la gran diferencia se nota ya en la sílaba: nadie dice “m”-“a”, sino “ma”, pero todo mundo escribe “m”-“a”. La palabra oída es, pues, totalmente diferente de la misma palabra escrita. En otros términos, lo importante del alfabeto es aquí —en el caso de la mera palabra, no

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del sintagma— no la capacidad de libre combinación, sino el entrenamiento para la reconstrucción modular, unidad por unidad; es decir, fonema por fonema de la palabra. El simple hablar, que en realidad solamente existe como oralidad pura, no da esa capacidad, pero la escritura sí. 11

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Véase la nota de pie de página anterior. Es evidente que presuponiendo la palabra como dada la escritura de la misma es su mera recomposición fonema tras fonema. Esto está totalmente análogo al estatuto de la “significación” de Metz como entidad intermedia entre el “semanticismo amorfo” propio de la percepción y la narrativa como rearticulación de los eventos de la articulación básica del “objeto natural” en la “significación”. Podríamos decir que la palabra hablada es el análogo del “semanti-

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cismo amorfo” mientras que la palabra escrita es el análogo de la articulación de dicho semanticismo en la “significación”. Tanto la significación como la palabra escrita son la mera articulación, de lo precedente; es decir, del semanticismo amorfo y de la palabra hablada correspondientemente. Obviamente, lo que falta en la analogía establecida, el análogo a la narrativa propiamente dicha, no es posible recomponer la palabra sin cambiarla completamente, resultando otra palabra.

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occidental analítico” (McLuhan, 1998:111 y 85), poder que, por supuesto, no queda limitado al análisis o fragmentación de las configuraciones del lenguaje oral sino que se extiende a todos los ámbitos de la experiencia humana en su conjunto, por lo que “[l]a ruptura de cualquier tipo de experiencia [es decir, el análisis] en unidades uniformes […] es el secreto del poder occidental sobre el hombre y la naturaleza por igual”. Tal ruptura “de cualquier tipo de experiencia”, sería, justamente, aquello que es propiciado por la tecnología alfabética. Nótese entonces la plausibilidad de la idea mcluhaniana (1999:65) de un hombre con un “sesgo visual” como opuesto al “oral auditivo” (1992:46): el hombre sesgado visualmente es aquel que tiene el entrenamiento para poder fijar una cosa singular en el conjunto del campo visual, concentrándose en ella, sacándola del conjunto de relaciones con todas las demás que están en dicho campo. Se trata de un entrenamiento para destruir los “complejos simbólicos” connotativos de los que habla Flusser. La narratología parte de la concepción del lenguaje moldeada por lo que hemos llamado el estado alfabético de la mente. La carencia de significado de los sonidos significados por el alfabeto fonético se corresponde con la sobriedad numérica de las letras y con la apertura del código alfabético, el cual, genera palabras individuales, separadas de toda fórmula; las que, a su vez, pueden recomponerse de manera indefinida en narrativas en principio arbitrarias, cuya articulación sigue criterios que no tienen absolutamente nada que ver con la mera repetición tópico rítmica. En el caso de las letras y sus sonidos correspondientes, aquello que ha sido aislado, que resulta como fragmento de una totalidad, tiene que ser reorganizado en “secuencias conexas linealmente” (McLuhan, 1998:85) —lo cual no es otra cosa que el análogo general del “momento sintagmático” al que se refiere Metz en

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el caso del cine—. Por otro lado, no es que la sociedad arcaica no organice su experiencia mediante estructuras lingüísticas. De lo que se trata es que estas estructuras no tienen en lo absoluto el carácter de una “secuencia de declaraciones”. Lo que ocurre es que nosotros, occidentales, vemos cualquier mito como “predicaciones sucesivas”, pero el hombre mítico, el hombre arcaico, puramente oral, no veía predicaciones ni escuchaba ninguna secuencia de declaraciones. Lo que él hacía era sintonizarse auditiva y psicofisiológicamente con un ritmo, al tiempo que intelectualmente captaba tópicos que siempre estaban en las mismas relaciones fundamentales los unos con los otros. El “habla” original no es, ni lejanamente, una narrativa, nunca es un relato en el sentido propio del término relato. La teoría de medios, con su distinción estricta entre oralidad y escritura, no admite que haya algo como un “habla” en general, que sería el prototipo de cualquier “vehículo” narrativo. De esta manera se hace evidente que los supuestos de la teoría de Metz son acríticos en la medida en que asumen los prejuicios o el sesgo tecnológico del hombre alfabetizado respecto de la estructura de la experiencia. El hombre alfabetizado (McLuhan) proyecta la forma particular de su experiencia sobre toda experiencia posible, llegando en último término, a las teorías narratológicas de los medios, en particular del medio fílmico, como hace Metz. Tal sería la tesis crítica de este breve trabajo. Una consecuencia de esta tesis sería la de ayudar a cuestionar la concepción e interrogar la realidad dominante del cine como medio narrativo.

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Conclusión: la teoría de los medios frente a la narrativa

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Ciertamente, hay cine narrativo, pero así como en una pintura no hay de por sí ninguna narrativa, de la misma manera, el cine como secuencia de imágenes no tiene porqué

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estar estructurado narrativamente, es decir de una manera secuencial. Ni siquiera la mera reproducción fílmica de la realidad tiene por qué ser percibida como una secuencia, sino que esto requiere del entrenamiento alfabético que lleva a percibir la realidad de manera secuencial. El mismo Metz (1991:26)nos dice que “[…] si la narrativa puede ser analizada estructuralmente en una serie de predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una serie de eventos”. Pero lo cierto es que de manera natural espontánea no hay tal cosa como la “serie de eventos” que Metz supone que una narrativa es “fenomenalmente”. De hecho, las sociedades ágrafas tienen “vehículos” comunicativos, a saber, las imágenes y el habla puramente oral, que no dan las condiciones de posibilidad para el ordenamiento secuencial de los significantes que es presupuesto fundamental de la narratología. Refiriéndose a que el cine tomó el camino narrativo o la ‘vía de la novela’ (1991:44), Metz es muy claro al señalar que “[n]o había nada inevitable o particularmente natural en esto […]” y sin embargo “[…] domina la mayor parte de la producción cinematográfica […]”. Unámonos a estas consideraciones de Metz, señalando que la nueva producción espectacular hollywoodense, centrada en la espectacularidad por la espectacularidad misma,12 así como la importancia creciente del llamado videoclip entre las nuevas generaciones, señalan en la dirección de un debilitamiento de la dimensión narrativa del cine y la imagen móvil en general. Esto es justamente lo que plantea Greenaway al sostener que el máximo error del cine es que se ha basado siempre en el texto y no en las imágenes. En otras palabras es tiempo de reconsiderar si el cine continúa siendo una versión menor ilustrada de la novela, si continúa basándose en el presupuesto de la narratividad cinematográfica.

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Sobre esto véase de Carrillo Canán, A. y Zindel M., Hollywood digital y la poética del entretenimiento, de próxima aparición.

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Fuentes consultadas

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Flusser, V., (2000) Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, European Photography. (2000) Kommunikologie, Frankfurt, Fischer.

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(2002) Writings, Minnesota, University of Minnesota Press. Gadamer, H.G., (1993) Gesammelte Werke, vol. 8, Tübingen, Mohr Siebeck.

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Havelock, E.A., (1963) Preface to Plato, Cambridge, Harvard University Press. (1978) The Greek Concept of Justice, Cambridge, Harvard University Press.

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Hegel, G.W.F., (1970) “Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte”, en Werke in zwanzig Bänden, vol. 12, Frankfurt/M, Suhrkamp Verlag. Jakobson, R., (2002) Fundamentals of Language, Berlín, Gruyter. McLuhan, M., (1998) Understanding Media. The Extensions of Man, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology.

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(2000) The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press. McLuhan, M. & Powers, B.R., (1992) The Global Village. Transformations in World Life and Media in the 21st Century, Nueva York, Oxford University Press.

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McLuhan, M. & McLuhan, E., (1999) Laws of Media. The New Science, Toronto, University of Toronto Press. Metz, C., (1991) Film Language. A Semiotics of Cinema, Chicago, The University of Chicago Press. Nietzsche, F., (1980)Sämtliche Werke, vol. 1, Berlín, Deutscher Taschenbuch.

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Olson, David R., (1998) The World on Paper. The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and Reading, Cambridge University Press, Cambridge. Ong, Walter, J., (1967) The Presence of the Word, New Haven, Yale University Press.

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(1988) Orality and Literacy, Londres, Routledge. Parry, M., (1987) The Making of Homeric Verse, Nueva York, Oxford University Press.

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Élida Moreira*

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Introducción

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El presente escrito surge de una experiencia iniciada en el año 2007 dentro de un instituto superior de profesorado del sur de la provincia de Santa Fe, Argentina, donde nos propusimos trabajar en la inclusión sistemática del cine como instrumento pedagógico integral. Esta propuesta se articuló alrededor de una instancia concreta: un taller de discusión, análisis y producción denominado “Cine en el aula”. Pronto esta instancia inicial derivó en distintos proyectos institucionales que veían en el cine una posibilidad concreta de activar o generar procesos de construcción de conocimiento, promover vínculos intergeneracionales, o revisar cuestiones epistemológicas relacionadas con el campo de el/los lenguajes. El tramo más reciente de este proceso de trabajo con la imagen cinematográfica, dentro de la escuela se centró en el ámbito de la formación docente, el concepto de vocación en los ingresantes a las distintas carreras de profesorado que se dictan en el instituto. A continuación se presentan algunas reflexiones derivadas del trabajo en taller acerca de la cuestión vocacional, a partir de una metodología propuesta desde la antropología visual,

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que involucra la imagen cinematográfica en la construcción de conocimiento, en el ámbito de la formación docente.

El objeto y el mundo Una de las primeras cuestiones que aparecen a la hora de encarar el trabajo con el cine en el aula consiste en determinar qué lugar ocupará éste en el contexto del proceso pedagógico. Aquí, consideramos que la práctica cinematográfica es un hacer creativo, actividad libre de un sujeto creador, pero que en tanto actividad subjetiva no puede separarse del mundo social de constitución de ese sujeto. Consideramos el producto sustantivo de la creación cinematográfica, el filme, como la objetivación de la vida social de ese sujeto creador. En palabras de Raymond Williams (1977), el proceso creativo como “lo distintivo, duradero y total” de lo social; la materialización de la conciencia práctica de los sujetos. En consecuencia con lo anterior, el cine y sus concreciones particulares presentarán puntos de contacto directo con lo social, prefigurando mundos construidos socialmente. En este sentido, proponemos una entrada al problema que contempla distintos caminos. Por un lado, desde el análisis del objeto filme, a partir de las construcciones teóricas provenientes de disciplinas como la semiótica, el análisis del discurso fílmico, o la narratología. Este abordaje supone trabajar dentro de los límites del filme, es decir haciendo hincapié en las características internas, de forma y contenido que lo definen como producto en su materialidad.

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Pero esta entrada no es única ni de mayor importancia, frente a otra que se desarrolla desde distinto inicio y en dirección aparentemente opuesta. Así, la consideración de que los filmes abordados se incluyen —y cobran sentido— en un contexto mayor, configurado en general bajo el concepto de sistema de representación simbólica que rige en un particular momento histórico-político, se instala abriendo otra puerta de entrada. Se trata entonces de trabajar un abordaje desde la constitución de ese sistema de representación, a partir de los sujetos que se relacionan con el producto fílmico y lo instalan en un lugar preciso de esta relación simbólica. Por supuesto que estos sujetos transitan distintos campos y que la complejidad del entramado de combinaciones relacionales excede ampliamente nuestras posibilidades de agotarlo. Pero esta circunstancia no hace más que recordarnos el carácter provisorio y fugaz de todas nuestras apreciaciones. Partir de distintos grupos de sujetos, investigar a partir de sus dichos, una particular construcción de relato que evidencia políticas concretas, memoria, utopías y creencias ha abierto entonces una segunda puerta.

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Ahora, las dos entradas se continúan en una variedad de pasajes que desembocan en un lugar donde ya no está ni el filme como objeto, ni los sujetos, ni el mundo de representaciones simbólicas en abstracto. Precisamente, este desdoblamiento de los abordajes permite acceder a un lugar de encuentro entre propuestas teóricas, posibilidades metodológicas y evidencias representacionales. Es el lugar de articulación entre el “mundo de la vida” y el objeto creado, el lugar donde podremos ver que relación particular encarnan en un punto histórico, la política y la estética. En este sentido, nos parece apropiado un abordaje desde la antropología visual. Este campo se está construyendo trabajosamente. Si bien queda claro que la imagen es central

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en tanto lugar de producción cultural, de construcción de sentido, y por lo tanto fundacional en procesos de identidad, esta certeza no alcanza aun para legitimarla como campo disciplinar pleno. La Universidad Nacional de Rosario es la única, por el momento, que la incluye dentro del marco curricular como materia obligatoria en el plan de estudios de la Licenciatura en Antropología. Considerarla como fuente, utilizarla como archivo o apelar a su función expresiva son las formas más transitadas de inclusión de la imagen en el campo de las ciencias sociales. Éstas no son meras opciones sino objetivación de propuestas teórico-metodológicas altamente significativas para el desarrollo de la disciplina que aun se presentan como discusiones vigentes dentro del ámbito de la antropología visual. Ante esta cuestión, que por supuesto conlleva implícita la necesidad de resolución de un campo disciplinario ambiguo, o por lo menos esquivo, se impone la necesidad de replantear lo que aparece como una intuición de especificidad. Pero esta indefinición no alcanza para desdibujar la coincidencia que vemos entre nuestra propuesta de trabajo sobre el cine en el aula y la pertinencia disciplinar de la antropología visual. Jay Ruby, Elisenda Ardevol; o yendo más atrás en el tiempo Frank Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead han trabajado desde distintas perspectivas epistemológicas el carácter social de la imagen, así como su pertinencia antropológica. Ellos proponen una antropología visual situada estratégicamente con respecto a la posibilidad de articular la construcción técnica de la imagen, así como su pertinencia en tanto producción cultural para abordar los procesos de representación simbólica que convoca. En ellos se aúna la reflexión acerca de las opciones de lenguaje, relacionándolas directamente con una forma de ver el mundo, es decir una identidad expresada a partir de la construcción estética que se funde con una propuesta política.

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Esto implica generar un posicionamiento acerca de la relación entre la teoría existente en la construcción de la representación audiovisual en tanto dato etnográfico, mientras que a la vez, la consideramos desde un punto de vista comunicativo y filosófico. Aquí proponemos que esa posibilidad particular de la antropología visual que la ubica en un lugar dividido, permitiéndole combinar el estudio de un objeto como el filme en cuanto texto, pero conllevando a la vez la posibilidad de trabajar con sujetos que desde su pertenencia a un grupo nos actualizan la consideración de ese texto, la coloca por deslizamiento como una necesidad en la formación docente. Con esto queremos decir que la formación de los docentes que tendrán a su cargo la educación de los niños que inauguran el siglo xxi debe contemplar la urgencia de esta necesidad de adquirir competencia en el ámbito de la imagen, de su análisis, de su construcción, así como de su articulación en los procesos de representación simbólica en que se involucra. Debe quedar claro, que si bien, desde este artículo tratamos la imagen cinematográfica, esto no soslaya otras formas de comunicación visual y audiovisual que despliegan regímenes específicos, comunicacionales y artísticos igual de pertinentes.

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La cuestión del personaje David Bordwell (1995) ya alertaba acerca de la circunstancia común que hacía que una de las formas más probadas, y recurrentemente elegidas, de abordaje del filme comenzara por ese círculo interno que contenía a los personajes. El esquema de “ojo de buey” era una forma heredada del análisis de la novela decimonónica que garantizaba una directa llegada al

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centro de las relaciones diegéticas instauradas dentro del filme, a partir de los agentes que le daban vida. Cuando se planteó el interrogante acerca de cómo comenzar a trabajar en nuestro taller el tema de la vocación docente hubo una primera coincidencia: busquemos maestros en el cine argentino. Alain Badiou (2005) hablaba de un retorno de la figura del obrero en el cine inglés y francés de la década de los noventa, viéndolo como una reinstalación del melodrama social. No podemos decir que lo viera como reflejo de la preocupación de esa sociedad acerca del sujeto trabajador, pero sí podemos coincidir en que la aparición de la figura del obrero evidenciaba un campo temático que se abría a una presencia nueva que en los 10 años anteriores no frecuentaba la pantalla de cine. Cuando Olivier Mongin (1999) analiza el personaje del sheriff de Los imperdonables (Clint Eastwood, 1992) nos habla del personaje como lugar de una voluntad social que se desdobla en dos concepciones de violencia: la violencia “buena” que desea acabar con el crimen y la violencia “mala” que es injusta en la forma de hacerlo. Frente a esa confrontación no queda otra salida que la reactualización de más violencia. En Sogni d´oro (Nanni Moretti, 1981), aparece un personaje, crítico de cine, que interpela a otro personaje, director de cine, acerca de su llegada al ama de casa, al pastor de Abruzzo o al campesino lucano, en tanto personajes de la realidad italiana. Luego se ve un debate televisivo donde estas tres figuras aparecen opinando sobre el filme de aquel director-personaje. Se trata de remarcar que el personaje es tal, pero que a la vez no sólo es personaje sino que también existe, independientemente de que haya un estereotipo.

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Si la importancia del personaje es tanto aducida por teóricos, como por críticos o cineastas, así como en nuestro caso por docentes abocados a dirimir cuestiones profesionales, debemos considerar la pertinencia de esa figura. Del trabajo en el taller surgió una definición que consideraba al personaje en un punto de cruce entre: ; Una construcción que engloba rasgos múltiples, diversos, reconocibles en sujetos particulares pertenecientes a un grupo (los docentes son gritones, exagerados, hablan al mismo tiempo).

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; El imaginario social que asigna la totalidad de ese conjunto de rasgos a todo sujeto particular que integre el grupo (las maestras son así).

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; La acumulación de características, a manera de identidad reforzada (son todos así, por lo tanto iguales).

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; El ser ficcional creado por el cine que da un cuerpo a esos rasgos. 135

Según esta definición, el personaje del docente reuniría un conjunto de características que es la suma de las reconocibles corrientemente en el conjunto de los sujetos docentes. Nadie en la vida real podría tener todas estas características juntas. El personaje sí. Existe entonces una especie de pacto de excepcionalidad que opera sobre él, disculpando esta concentración y abogando por su verosimilitud como personaje. Esta definición aclara porqué se hace central la cuestión del personaje (tanto como lo fuera para teóricos, críticos o cineastas). En

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un primer momento, partiendo del filme y del personaje, se evidencia una acumulación de características. En cambio, partiendo desde la exterioridad del filme se evidencia que las características particulares de los docentes se concentran todas en la figura ficcional; en el ir de adentro hacia fuera y simultáneamente de afuera hacia dentro, se pone en juego, frente al pacto de excepcionalidad, un sistema de disculpas, de relevos. Lo que para el sujeto de la vida real constituye una anomalía, y por lo tanto perteneciente al campo de lo proscripto socialmente y lo que es una virtud, entonces lo prescripto socialmente, se suma para delinear al personaje merced a una concentración formal reglada para funcionar como identidad transitoria común. Ahora bien, en nuestro caso, la producción cinematográfica nacional de los últimos cinco años casi no registra personajes docentes, ni protagónicos ni secundarios. Decimos casi, porque luego de encarar una investigación más profunda, que no sólo involucraba nuestra memoria, sino diversas fuentes, encontramos una: El frasco (Alberto Lecchi, 2008). En El frasco hay tres escenas muy breves donde el personaje se declara explícitamente como maestra. En la primera lo hace en virtud de ocupar un lugar institucional como es el aula, en un momento de clase con sus alumnos. Pero la situación que se desarrolla no refiere a su función específica sino que se trata de una conversación personal con un alumno, donde ella lo interroga para saber porque en el pueblo se la considera “rara”. Se trata de un primer plano de las dos caras de perfil, muy cerca y enfrentadas, es un plano “raro”. Roberto

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Rosellini decía acerca de su modo de entender y hacer cine, que la relación del cineasta con lo que muestra es una relación de comprensión, y que el personaje es el centro mismo de esa relación, ya que construye, concentra y dirige la posibilidad de comprensión. El primer plano articulado con el plano de conjunto serán la expresión de esta relación. En este caso vemos construida la relación maestra/alumno, pero la escena no refiere una situación pedagógica normal, sino invertida: el alumno le aclara a la maestra por qué es “rara”. La segunda es una conversación entre la maestra y el chofer de micro. Ella le pide que alcance un frasco con una muestra de orina al laboratorio que se encuentra en una ciudad cercana, más grande. Hace alusión a que no puede trasladarse porque tiene que trabajar. El análisis es pedido por el Ministerio de Educación, es obligatorio, pero ella no puede faltar a clase. Esta cuestión será retomada luego cuando apele al día de paro docente para poder completar el examen médico. La tercera situación es un enfrentamiento con un parroquiano en la calle donde ella le enseña a ser respetuoso, aunque manifestando actitudes reñidas con lo que se considera comportamiento correcto en una docente. Una cachetada corona la lección de modales impartida por la maestra. Nuevamente la construcción primer plano/plano de conjunto, la situación pedagógica, aunque con los sujetos cambiados o en espacios no pertinentes, cuando está en el aula no enseña a sus alumnos, cuando está afuera enseña a sus no alumnos. Hay un corrimiento de su función que se revela también, corrimiento en lo que hace a su actitud hacia lo reivindi-

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cativo laboral. Un día de paro laboral ella declara que lo va a usar para hacer un trámite relacionado con salud. El paro no está registrado como arma de reclamo, y la actividad es tan incesante que sólo los días de paro pueden utilizarse para la salud. Evidentemente este comportamiento se propone como regular para el conjunto de los docentes. De ninguna manera el personaje aparece como marginal, y si algo puede decirse de los personajes del filme es que son absolutamente corrientes. Y en tanto individuos “corrientes” la actividad política o social está borrada. Aparte de que al personaje de maestra no se lo ve enseñar, tampoco se lo identifica con lo sindical o lo político. Parafraseando a Fredric Jameson podríamos decir que si hay algo político en este cine de comienzos del siglo xxi es la coincidencia en mostrar que la política como práctica identitaria y como potencia de transformación ha fracasado, o no interesa a la ficción; de hecho, es impensable sin la existencia de un horizonte. De la misma manera, la vocación y el compromiso de enseñar se imposibilitan sin un horizonte. El maestro y su finalidad, que es política en tanto posibilidad de transformación, han sufrido un cambio que se evidencia en su desaparición de la imagen cinematográfica. Hicimos hincapié en que el personaje se instalaba como maestra en tres escenas porque en realidad esta circunstancia, la de ser docente, no estaba considerada como un rasgo a sobresalir en la historia. Sutilmente desdibujado, su trabajo no parece marcar su vida de manera importante. Frente a la cuestión de la ausencia de docentes en el cine argentino de los últimos tiempos se hace necesario remarcar que en otros momentos de nuestra historia cinematográfica

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sí se los encontraba frecuentemente, y en todos los casos la circunstancia de ser docente marcaba de manera importante al personaje. El caso de Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) es uno de ellos. El filme que narra los momentos destacados de la vida de Domingo Faustino Sarmiento, a partir de la relación con su hijo, pone en evidencia claramente una forma de trabajo particular de los guionistas, que suele presentarse en los filmes biográficos. Ellos eligieron momentos clave en su vida, buscaron citas textuales que pudieran representarlos y las organizaron cronológicamente. Estas citas textuales ponen las palabras de Sarmiento en boca del personaje Sarmiento, con lo cual se explicita un conjunto de proposiciones que hacen al pensamiento del prócer. Las referencias verbales son, así, expresión coherente de un pensamiento político. Presentan un sujeto altamente consciente de su proceder y que no tiene duda acerca de que su postura es correcta, aunque la sabe una postura frente a otra a la que hay que derrotar. Si nos deslizamos al plano de las opciones que en el campo de lo extradiegético construyen este filme, nos encontramos con que tanto la inclinación de la cámara, como la utilización de la luz, del sonido y de los efectos especiales (humos sobre todo) actúan generando una ilusión sobrenatural, donde las actitudes y decisiones del personaje se instalan en un campo mítico. Siempre en el centro del encuadre, con la cámara tomándolo desde abajo, levemente inclinada hacia arriba para producir una imagen proyectada hacia lo alto, una luz celestial volcándose sobre él, la música como coro de ángeles subrayando sus dichos finales, nos hablan de una predestinación, de un dictado divino, que no se condice con el pensamiento de Sarmiento, que se arrogaba el beneficio de la razón y el conocimiento para pensar el futuro de la nación. Aquí el recorrido por el filme, en ambos sentidos, nos revela cómo se articulan el

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momento histórico relatado, el campo de los recursos de lenguaje optados y el momento de producción del filme. El personaje de Sarmiento ha sido representado a partir de la lógica de su pensamiento político, pero que atrasa varias décadas con respecto a la construcción estética propia de la lógica del colectivo que lo produce: Artistas Argentinos Asociados, en 1944. El cine realista y moderno parece tener como impronta una exigencia con respecto a llevar a la pantalla lo vigente. En este caso, la vigencia del proyecto nacionalista de 1944, así como la necesidad de filmar grandes relatos de la nacionalidad, expresada por Lucas Demare y su grupo, permea la carga de los discursos sarmientinos del siglo anterior. Es el personaje el que sufre en carne propia el choque entre los dichos de la historia y el decir del relato. Y es en ese conflicto donde podemos ver dos conceptos distintos de vocación. El decir del relato propone la vocación como un destino, regido por una voluntad superior que lo crea y valida, mientras que los dichos de la historia proponen la vocación docente como construcción histórica, cuyo agente es un sujeto consustanciado con un proyecto político, por el que se ha optado y del que se es consciente. Estas dos concepciones de vocación están presentes también hoy en el pensamiento de los integrantes de la comunidad educativa en cuestión. En entrevistas que se realizaron para esta investigación especialmente, surgieron diversos conceptos de vocación, que enumeraremos en orden decreciente en cuanto a su caudal de expresiones, y que no se alejan de lo expresado anteriormente. En primer lugar, tenemos el caso de la vocación como un llamado interior, una aptitud innata que compele hacia la tarea docente: “nací para esto”, “desde que recuerdo quiero ser maestra”, “lo llevo en la sangre, mi mamá y mi abuela son

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docentes”. Aunque este último tiene una connotación histórica y social que se combina, no deja de asociarse la cuestión docente a una particularidad intrínseca que poco habla de un proyecto de vida gestado a partir de la conciencia social y política. En segundo lugar, se ubican algunos ingresantes y la mayoría de las autoridades y docentes (esta posición es la que se evidencia también en la lectura de diversos documentos institucionales) que hacen hincapié en la asunción de una responsabilidad social y política, de una causa a defender, la del legado, que se asume históricamente como proyecto acerca de la transmisión/construcción del conocimiento. En tercer lugar, algunas —muy pocas— expresiones que denotan un acercamiento a lo docente no por inclinación innata, ni por compromiso social y político, sino porque operativamente la formación docente es una salida laboral fácil, rápida y segura. Por último, una única expresión acerca de la combinación de factores en la elección de la carrera docente, que prácticamente combina las tres posturas anteriores. El tratamiento de los dos filmes, su visado y análisis, nos permitieron abordar no sólo la cuestión de la vocación docente a partir de lo que el cine mostraba, sino también a partir de lo que no mostraba. Si recorremos los títulos más vistos, los que han tenido estreno comercial y también ediciones en DVD, podremos apreciar que transitan un listado de personajes bastante cristalizado: policías corruptos, delincuentes encarcelados, prófugos o recién liberados, inmigrantes y desocupados, hombres absolutamente solos, mujeres alienadas. Estos personajes existen, son esos “otros” que encarnan el conjunto de los miedos de la sociedad contemporánea. Los docentes también existen, pero no conforman un “otro”, parte del mundo que crea el cine. Posiblemente, aquí podría buscarse una diferencia manifiesta entre el discurso cinematográfico y el televisivo con respecto a este “otro” que

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es el maestro. La invisibilidad cinematográfica del docente se convierte en perceptibilidad televisiva en el momento en el que actividades ajenas a su rol principal (el de enseñar) se hacen presentes en virtud de haber roto con alguna de las funciones que se le cargan accesoriamente. Una de esas funciones, la de la contención afectiva, suele estar en el centro de la noticia cuando por defecto o por exceso manchan la conducta docente. Antes decíamos que la caracterización como personaje se relacionaba con el cúmulo de prescripciones y proscripciones que un grupo aplicaba a un determinado sujeto en función —en este caso— de su actividad profesional. Podríamos pensar que existe socialmente una indefinición de esos dos aspectos fundada en una falta de horizonte acerca de la función docente. De la misma manera que epocalmente, la cuestión del maestro ausente puede leerse como una situación de irrepresentabilidad dado que no están vigentes aquellas cuestiones que como principios prescriptivos y proscriptivos permitirían delinearlo.

Conclusiones Maestro Levita, La maestrita de los obreros, Su mejor alumno, Shunko, La patota, las sagas de Jacinta Pichimuida y del profesor que fue hippie, patagónico y luego tirabombas, atestiguan desde la década de los treinta hasta la de los setenta que la figura del maestro era una presencia constante en el cine argentino. Si bien, primaba un tratamiento demagógico de la función docente, así como un marcado tono moralista, no podemos dejar de reivindicar algunas excepciones, así como reconocer —al menos por su presencia constante— la importancia del sujeto docente en el conjunto de las producciones cinematográficas nacionales durante el siglo xx. En los últimos años, la figura del docente en el cine argentino es casi inhallable.

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Paralelamente a esto, en los últimos años el término “vocación” ha aparecido en forma constante en el discurso de docentes, alumnos, autoridades, padres, etc. La comunidad educativa en general aduce que su falta o deficiencia explica muchos de los problemas que aquejan a nuestro actual sistema educativo. La hipótesis central de la investigación aquí expuesta es que esto no indica ningún tipo de coincidencia, ya que el significado del término no es el mismo para todos los que lo invocan. Decimos esto en función de su estrecha relación con la definición del perfil docente que necesitamos para la construcción de un proyecto educativo social y políticamente coherente con las propuestas de cambio que hay que encarar para lograr una sociedad más justa. En cierta forma, trabajar sobre la vocación fue un McGuffin. En determinado momento la importancia de lo vocacional devino pretexto frente a la posibilidad de desarmar una relación, (puesta en escena/personaje/mundo social) que podía servir para ver en el mundo creado por el cine lo que pasa en el “mundo de la vida”. En el caso del borramiento de la figura docente, confrontado a una falta de horizonte en la educación, nos habla de una cuestión identificable por su ausencia. Nos permitía indagar en una cuestión central desde el punto de vista sociológico: la vocación, que a la vez era central para ver la cuestión operativa, metodológica y epistemológica del trabajo con imágenes en la escuela. Ver sistemáticamente hasta qué punto se hace irrepresentable lo problemático puede ayudar a exorcizarlo. Las últimas dos décadas profundizaron aún más el proceso de destrucción sistemática de la educación pública en Argentina. La pauperización del docente, el deterioro de la infraestructura edilicia, la condición creciente y sostenida de marginalización

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de la infancia en los sectores más pobres, la falta de política adecuadas para contener la repetición y la deserción, etc. han sido una realidad constante mostrada en el discurso periodístico televisivo. Esa muestra se construye en forma paralela y articulada con la criminalización del reclamo salarial, el saqueo a las escuelas, el ataque a que son sometidos los docentes por parte de sus alumnos o el abuso infantil. El docente sólo se hace visible en la imagen televisiva, dentro del discurso periodístico, más precisamente en la sección “policial”. ¿Qué es lo que hace que ciertos personajes, así como ciertos temas sean televisivos, y otros sean cinematográficos? ¿Qué influye en que algunos sean comunes a los dos regímenes y otros no? Decididamente, la investigación de estos temas será de importancia para la formación docente así como para el conjunto de la sociedad. En la provincia de Santa Fe estamos encarando un plan de reforma de la currícula correspondiente a la formación docente en los niveles primario e inicial. Esta reforma incluye aspectos novedosos dentro de la provincia y del país, como son los relacionados con el cuerpo y el movimiento, y diversos espacios dedicados a lo audiovisual. Pero estos intentos todavía relegan la cuestión de la imagen a un plano lateral, marginal, donde radica lo no sustancial. Así, lo visual tiene lugar de taller, de seminario, etc., y con carácter de optativo. Esto revela que si bien hay una apertura hacia la imagen, no existe aún un proyecto formal que profundice en la incorporación del soporte audiovisual en la formación docente de nivel primario e inicial. Por eso abogamos por la consideración de la pertinencia disciplinar de la antropología visual como campo disciplinar privilegiado a la hora de pensar un desarrollo curricular adecuado a formar docentes entrenados para trabajar con, desde y hacia las imágenes. Investigadores de la cultura que puedan ver en

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el discurso audiovisual una ayuda para la habilitación de la palabra, una eficaz forma de trabajar contenidos de sus asignaturas escolares, y una herramienta para la transformación del mundo.

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Fuentes consultadas Aguilar, G., (2006) Otros mundos, Buenos Aires, Santiago Arcos editor .

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Ardevol, E., (1988) “Por una antropología de la mirada etnográfica: representación y construcción de datos visuales”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, No. 1, Madrid, CSIC L. Calvo. Badiou, A., (2005) Imágenes y palabras, Buenos Aires, Manantial. Belting, H., (2007) Antropología de la Imagen, Buenos Aires, Katz.

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Bernini, E., (2003) “Un proyecto inconcluso. Acerca del cine contemporáneo argentino”, en KM 111, No. 4, Buenos Aires, Santiago Arcos editor. Bourdieu, P., (2008) Capital cultural, escuela y espacio social, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. Bordwell, D., (1995) El significado del filme, Buenos Aires, Paidós.

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Castilla del Pino, C., (1989) Teoría del personaje, Madrid, Alianza Editorial. Dussel, I. y Gutierrez, M., (2006) Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen, Buenos Aires, Manantial, Flacso y Osde. Jameson, F., (1995) La estética geopolítica, Buenos Aires, Paidós. , (2003) “La existencia de Italia”, en KM 111, No. 4, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

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Mongin, O., (1999) Violencia y cine contemporáneo, Buenos Aires, Paidós.

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Moreyra, E., (2008) Educar en comunicación. La habilitación pedagógica de la imagen, Tesis de Maestría, Rosario, UNR. Williams, R., (1977) Marxismo y Literatura, Cambridge, Oxford University Press.

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Luis Ormaechea* 151

Este trabajo se propone revisar algunos de los textos más conocidos sobre la comedia cinematográfica. ¿Podemos pensarla como un género? Si es así, ¿cuáles son sus características distintivas? ¿Es posible pensar en estructuras argumentales, iconografías o temas en común? Podemos encuadrar los estudios sobre la comedia cinematográfica en dos grandes grupos: el primero, abarca a aquellos trabajos que describen, desde una postura esencialista, los rasgos que consideran fundamentales para incluir a un filme dentro de este género. El segundo, incluye a quienes, desde una propuesta menos ambiciosa, analizan un limitado corpus para describir un momento particular de la amplísima historia del mismo. Considero importante aclarar que no me anima una pretensión de exhaustividad, sino simplemente trato de presentar un panorama de los estudios sobre la comedia que circulan habitualmente en el ámbito académico argentino.1

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Universidad de Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte.

1

La revista Archivos de la Filmoteca, editada por el Institut Valenciá de Cinematografía Ricardo Muños Suay, ha publicado algunos

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artículos de Celestino Deleyto sobre este tema, pero esta publicación no tiene una circulación masiva en nuestro medio. En el ámbito angloparlante es donde encontramos la producción más abundante. Entre otros libros necesarios para ver las tendencias contemporáneas se encuentran: Deborah Thomas, Beyond Genre: Melodrama, Comedy and Romance in Hollywood Films,

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Moffat, Escocia, Cameron & Hollis, 2000; Nicole Matthews, Comic Politics: Gender and Hollywood Comedy alter the New Right, Manchester, Manchester University Press, 2000; Frank Krutnik, Inventing Jerry Lewis, Washington y Londres, Smithsonian Institution Press, 2000; Geoff King, Film Comedy, Londres y Nueva York, Wallflower Press, 2002; Frank Krutnik (ed.), Hollywood Comedians: The Film Reader, Londres Y Nueva York, Rouledge, 2003.

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Los “esencialistas” Un claro ejemplo del primer grupo es el capítulo dedicado por Ángel Luis Hueso Montón (1983, 135-157) a la comedia, en su libro Los géneros cinematográficos. En apenas 23 páginas, este autor nos presenta una descripción de la comedia cinematográfica, enumera a sus principales creadores y nos propone un breve análisis de nueve filmes que, en su opinión, serían los más significativos del género: la comedia, la cual, incluye dos aspectos que se han considerado por separado: lo cómico y la comedia. En el primero, “predomina el personaje representable y descriptible por rasgos externos y […] es fundamental la actuación de los personajes ante lo que lo sucede” (Hueso, 1983:35). La segunda, por su parte, “requiere un desenvolvimiento dinámico y narrativo para darnos las situaciones en que se ven envueltos los personajes”. Entre los principales elementos que debe poseer el género, Hueso Montón (1983:136) propone el gag (“entendiendo como tal, el golpe o situación cómica”) y un ritmo interno peculiar; además de enumerar las tres claves de la comicidad: la exageración, la incongruencia y lo inesperado. Enseguida, y bajo el subtítulo de “Evolución”, se suceden los que, a su parecer, son los momentos más significativos del género. En ese apartado aparecen un gran número de actores y directores, a los que se les dedica sólo un par de renglones para definir su estilo. Entre ellos: Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel & Oliver Hardy, Ernst Lubitsch, los hermanos Marx, Howard Hawks, Leo McCarey, Frank Capra, Billy Wilder, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Jerry Lewis, Mel Brooks, Woody Allen, Max Linder, René Clair, Jacques Tati, Fernandel, Louis de Funes, Pierre Etaix, Alexander Makendrick, Totó, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcelo

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Mastroianni, Alberto Sordi, Benito Perojo, Luis García Berlanga, Rafael Azcona, Fernando Fernán Gómez, Marco Ferreri, José Luis Garci, Fernando Trueba, Cantinflas y Luis Sandrini. Esta pretendida exhaustividad no le permite al autor ir más allá de la enumeración y cae en generalizaciones que no resultan útiles al momento de reconocer a un filme como comedia. Tomemos, por ejemplo, el comentario que efectúa sobre el filme La quimera de oro/The Gold Rush (Charles Chaplin, 1925): La película responde en gran parte a los planteamientos tradicionales del director: las

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dificultades del personaje por vencer toda una serie de condicionamientos (individuales, sociales, climáticos, geográficos, etc.) frente a los cuales desarrollará su ingenio y conseguirá triunfar finalmente (Hueso, 1983:150).

Como podemos ver, esta descripción bien puede aplicarse a cualquier filme que responda a la narración clásica y no nos dice nada respecto a la comedia de Charles Chaplin. Del mismo modo, podemos pensar que la exageración no es una clave exclusiva de la comedia, dado que también podemos encontrarla en el melodrama. En el mismo sentido, lo inesperado también puede formar parte del suspenso o del terror. Otro autor que se ocupa de poner de relieve la estructura argumental como una característica del género es Gerald Mast. En “Assumptions, definitions, and categories”,2 la primera parte de su libro The Comic Mind (Mast, 1973) a pesar de reconocer que parece imposible aplicar una sola teoría a todas las obras cómicas, propone que se pueden compilar una serie de características que parecen ser válidas para todos los filmes cómicos. A continuación

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Suposiciones, definiciones y categorías.

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enumera ocho estructuras básicas de la comedia cinematográfica, seis de ellas compartidas con el teatro y la novela, una en común solamente con la novela, y una que parece exclusiva del cine: 1) La Nueva Comedia, en la cual los jóvenes amantes logran casarse a pesar de los obstáculos (propios y ajenos) que dificultan la unión. Ejemplo: La adorable revoltosa/Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938). Los tres siguientes tienen elementos destilados de la Vieja Comedia de Aristófanes.

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2) La parodia o burla de otro filme o género. Ejemplo: Las tres edades/The Three Ages (Buster Keaton & Edward F. Cline, 1923). 3) La reductio ad absurdum. Ejemplo: Doctor Insólito/Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1963). 4) Esta cuarta estructura puede ser descrita como una investigación sobre la forma en que funciona una sociedad en particular, comparando las respuestas de un grupo o clase social con las de otro, contrastando las reacciones de diferentes personas frente a un mismo estímulo y similares reacciones frente a diferentes estímulos. Ejemplo: La regla del juego/La regle du jeu (Jean Renoir, 1939). 5) La travesía del héroe picaresco. El relato lo acompaña en ella, examinando sus respuestas y reacciones a diversas situaciones. Ejemplo: Charles Chaplin.

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6) Este argumento parece no tener otro análogo en otras formas ficcionales y toma su nombre de un concepto musical: el riff, es decir, una frase musical, distinguible y que se repite a lo largo de la pieza. Las comedias de Mack Sennett son un buen ejemplo de ello: se parte de una situación inicial —puede ser un lugar, un evento, un objeto, un animal— y se producen una serie de gags en torno a ella. 7) El personaje central elige —o es forzado— a realizar una empresa dificultosa, poniendo su vida en riesgo. El argumento sigue al héroe en el cumplimiento de su misión hasta el triunfo final, donde gana la batalla, la chica y el premio. Ejemplo: El maquinista de La General/The General (Buster Keaton & Clyde Bruckmann, 1927). 8) La historia de un personaje que eventualmente descubre un error que ha estado cometiendo durante toda su vida. Ejemplo: Por meterse a redentor/Sullivan’s Travels (Preston Sturges, 1941). Advirtiendo que hay argumentos que son usados, tanto por filmes cómicos como por los “no-cómicos”, Mast propone que la diferencia estaría dada por un comic climate.3 Este término significa, de acuerdo con este autor, que el artista construye signos en su obra que nos permiten saber que él la considera una comedia y que desea que nosotros la tomemos como tal. Entre esos signos presentes en el filme el autor menciona:

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1) El título 163

2) Los personajes o los protagonistas 165

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Clima cómico

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3) El tema 4) Los diálogos

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5) Algún rasgo de autoconciencia puede arrancarnos de la ilusión y hacernos saber que no debemos tomar la acción seriamente 6) Elementos cinematográficos (por ejemplo: qué filma el director, cómo lo hace, cómo lo edita, cómo subraya las imágenes con el sonido) Para Mast, un filme cómico es uno con un argumento y un clima cómico, o bien, uno con un argumento no necesariamente cómico pero con un clima dominante que hace que el efecto global sea cómico. Eso hace que, por ejemplo, La viuda alegre/The Merry Widow de Eric von Stroheim (1925) sea un melodrama, mientras que la de Ernst Lubitsch sea una comedia. Luego de estudiar las estructuras cómicas, Mast se aboca a definir lo que sería el comic thougtht.4 Gracias a su “poco valor” y su frecuente y deliberada ostentación de la incredulidad, los filmes cómicos despegan al espectador de la ilusión de la obra, dejando al intelecto libre para recibir los temas. El espectador puede percibir esos temas, bien por inferirlos a partir de las ironías intencionales y las incongruencias del filme, bien por verlos (y oírlos) representados, o infiriéndolos de los valores implicados tácitamente sobre los cuales se basan los personajes y los sucesos del filme.

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Pensamiento cómico

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Para Mast, inevitablemente, el filme cómico “dice” algo sobre la relación del hombre con la sociedad. La comedia, o bien sostiene los valores y presupuestos de la sociedad, urgiendo al personaje cómico a reformar su conducta y ajustarse a las expectativas sociales, o bien afirma que el comportamiento antisocial del mismo es superior a las normas de la sociedad. Mast aclara que su trabajo no es una historia de la comedia o de los comediantes, sino un examen histórico de las mentes más significativas que han trabajado con la forma “filme cómico”. Aún más, afirma que el foco de su libro no es sólo cómo y por qué estas mentes cómicas fueron graciosas, sino qué tenían para “decir” y cómo (o si) lograron ser exitosas en su “decir”(Mast, 1973:20). En su recorrido incluye, entre otros, a Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Ernst Lubitsch, René Clair y Jean Renoir. También dedica amplio espacio a lo que denomina “the dialogue tradition”, “the clown tradition” y “the ironic tradition”.5 Un trabajo más reciente es el de Kristine Brunovska Karnick y Henry Jenkins (1995:69-86).6 Estos autores plantean la dificultad de estudiar la comedia, partiendo de la evidencia de que no hay elementos distintivos en cuanto a escenario e iconografía en la misma, cómo género; así como tampoco existen una estructura argumental que englobe a todas las comedias ni un tema en común entre ellas. Su propuesta es hacer una contribución a los estudios sobre la comedia en el cine con integridad histórica real. Para ello, siguen la propuesta de Tzvetan Todorov, quien define al género como la codificación históricamente refrendada de propiedades discursivas. La especificidad histórica de los géneros los haría distinguibles de categorías más generales como cómico, trágico y heroico. Estas categorías son mejor

5

La tradición del diálogo, la tradición del clown y la tradición irónica.

6

En este caso voy a referirme a la traducción al castellano realizada por Leticia García Urriza: “La narrativa en comedia”, en Revista Estudios Cinematográficos, Año VI, n° 19/Junio-Octubre 2000, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, México: 25, 31.

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conocidas como modos. Siguen en este punto a Alistar Fowler, quien distingue entre modos y tipos, los primeros, pueden expresarse siempre como sustantivos, mientras que los segundos tienden a ser adjetivos. A continuación repasan algunos trabajos que han examinado las posibles características constitutivas de la comedia y que ponen en relieve la estructura argumental como una característica del género. Entre ellos, algunos específicos del cine —Gerald Mast (1973), Kathleen Rowe (1995:39-59), Stanley Cavell (1981)7 y Steve Seidman (1981) y otros propios de los estudios literarios (Northop Frye [1971]) o antropológicos Madhev Apte (1985)—. Karnick y Jenkins encuentran en estos textos marcadas semejanzas entre la comedia romántica y la nueva comedia shakesperiana o entre la comedia de comediante y la picaresca; sin embargo, se preguntan si son estos argumentos una característica privativa de la comedia. La respuesta es negativa, como lo demuestra el párrafo final de su artículo: Si bien las comedias hollywoodenses pueden tener estos argumentos característicos comunes, tales rasgos aparecen en gran variedad de otros géneros cinematográficos. Estas fórmulas

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narrativas no pueden, por tanto, ser consideradas como un fundamento definitivo para la identificación de la comedia como una tradición genérica definitiva (Karnick y Jenkins, 1995:31).

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Esta investigación afirma la necesidad de considerar no sólo la realidad discursiva sino también la realidad histórica, tal como lo propone Todorov. En mi opinión, olvidan un dato importante (señalado por ellos mismos en la primera parte del artículo): que esta codificación

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Hay traducción al castellano: La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paidós, 1999.

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puede darse en una diversidad de niveles. Las propiedades genéricas pueden derivarse del “aspecto semántico del texto, o de su aspecto sintáctico (la interrelación de las partes), o del aspecto verbal (todo lo que tiene que ver con las manifestaciones materiales de los propios signos)”(Todorov, 1990:17-18).8

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El encuentro con la historia Al referirse al problema de los géneros Edward Buscombe (2003:12-25) afirma que no debemos establecer un ideal platónico al cual todos los ejemplos particulares vanamente aspiren, ni tampoco decir cuán cerca está un determinado filme de cumplir con todos los elementos de la definición. Siguiendo a Wellek and Warren (1956:260), Buscombe sostiene que el dilema de la historia del género es el dilema de toda la historia: en otras palabras, para descubrir el esquema de referencia (en este caso, el género), debemos estudiar la historia, pero no podemos estudiar la historia sin tener en la mente un esquema de selección. Es decir, “si queremos saber qué es un western, debemos mirar hacia cierta clase de filmes. Pero, ¿cómo saber qué filmes mirar sin saber previamente qué es un western?”(Marzal, 1996:5).

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Andrew Tudor (1973:135) llega a una conclusión de similares características: para listar las particularidades principales de un género debemos aislar primero el corpus de filmes que lo constituyen, mismos, que a su vez, sólo pueden ser aislados sobre la base de dichas características, que sólo serán descubiertas a partir de los filmes ya aislados, etc. En ambos casos, nos encontramos con el problema de la circularidad de la definición de género. La superación de este círculo es posible, según Paul Hernadi (1972:7), atendiendo

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Citado por Kristine Brunovska Karnick. y Henry Jenkins (1995:26).

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a la interrelación de los géneros y de la historia. En esta segunda tendencia, apuntada por Todorov (1995) o Genette (1988), que busca la confluencia de teoría e historia de los géneros literarios o fílmicos, encontramos el segundo grupo de estudios sobre la comedia cinematográfica. Entre ellos se destaca el estudio realizado por Thomas Schatz (1981) sobre la screwball comedy. Tomando como prototipo al filme Lo que sucedió aquella noche/It Happened One Night (Frank Capra, 1934), Schatz plantea que este género dominó la comedia durante la era de la Depresión, proveyendo los más importantes y comprometidos comentarios sociales de la época. A partir de este y otros filmes grabados por Frank Capra y escritos por Robert Riskin, este autor trata de establecer una gramática del filme de género, atendiendo a cuestiones tales como la iconografía, personajes y ambientes, estructura argumental, estrategias narrativas y función social. Siguiendo su hipótesis evolucionista, Schatz presenta las diferentes etapas del género estudiado: entre ellas, la variante divorcio-“rematrimonio”, la screwball comedy “ensombrecida” y los filmes de Preston Sturges, hasta llegar al “apagón” del género en la inmediata posguerra. Es precisamente esta idea del género como desarrollo evolutivo, la principal crítica que se le hace al acercamiento propuesto por Schatz. En su opinión, los géneros progresan hasta llegar a un formalismo autoconsciente. Los géneros pasarían de la transparencia a la opacidad a medida que ellos mismos cambian y su público se vuelve más autoconsciente. De esta manera, se ignoran los cambios en los sistemas de producción o en los contextos sociales.

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Bien acotado es el corpus elegido por Stanley Cavell (1981) para abordar lo que él ha dado en llamar la comedia de “recasamiento”.9 Este reconocido filósofo norteamericano elige sólo siete filmes para establecer las características de este género:10 “considero que las siete aquí representadas son definitorias del género, lo mejor del género, dignas sucesoras de las grandes comedias de la época muda de Hollywood” (1981:12). Su acercamiento reivindica la interdisciplinaridad como modo de acercarse al cine, en especial los estudios literarios y los filosóficos. En su hipótesis plantea que “el género de enredo matrimonial es heredero de las preocupaciones y hallazgos de la comedia romántica shakesperiana, sobre todo en el sentido en que dicha obra ha sido estudiada por Northrop Frye”(Cavell, 1981:12); pero tampoco desdeña encontrar precedentes en otros géneros, como por ejemplo en Casa de muñecas, de Ibsen. En el plano filosófico, “elije a Descartes como el filósofo modelo de la postura a la que él adscribe, y a la que, para poder adscribir, reinventa: el escepticismo” (Schwarzböck, 2008:10). Además, encuentra la figura de los padres fundadores de un país sin historia de la filosofía —los Estados Unidos— en los trascentralistas: Emerson y Thoureau. Con estos pensadores —también deberíamos incluir a Kant— Cavell mantiene un activo diálogo en sus interpretaciones. En su propuesta, el género no preexiste a los filmes, lo que implica que son los filmes los que aportan sus rasgos. Tomando prestado un término de Wittgenstein, el género no es sino el “aire de familia” que él, como espectador, encuentra en un grupo de filmes: “Desde mi punto de vista un género surge en todo su esplendor primero en un caso concreto (o en una serie de ellos si son simultáneos) y luego desarrolla sus consecuencias internas en otros casos. Como

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Remarriage.

10

Un acercamiento más restrictivo a un género que cuenta con una amplísima filmografía como el melodrama, lo podemos encontrar en el siguiente trabajo de este autor, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unkown Woman, Chicago, The University of Chicago Press, 1996.

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consecuencia, me gustaría señalar, no tiene historia, sino un nacimiento y una lógica (o biología)” (Cavell, 1981:37). A continuación se pregunta: si el género surge en todo su esplendor, ¿cómo pueden sus miembros posteriores aportar algo? La respuesta es “que los miembros posteriores pueden ‘añadir’ algo al género porque no existe el concepto de ‘todas sus características” (Cavell, 1981:37). El libro de Cavell presenta una estructura de siete capítulos, cada una de ellos relacionado con una de los siete filmes escogidos. El orden que elije para abordar el análisis “no es histórico (en el sentido, si es que lo hay, en que se puede decir que un género tiene historia) ni dialéctico (puesto que ello conllevaría una derivación del género en paralelo con todos los géneros cinematográficos, una tarea que aún es un sueño). El orden lo han determinado los problemas prácticos o estratégicos de exposición” (Cavell, 1981:43). Así, el libro comienza con Las tres noches de Eva/The Lady Eve (Preston Sturges, 1941) y continúa, en este orden, con Lo que sucedió aquella noche, La adorable revoltosa, Pecadora equivocada/The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), Ayuno de amor/His Girl Friday (Hawks, 1940), La costilla de Adán/Adam’s Rib (Cukor, 1949) y La pícara puritana/The Awful Truth (Leo McCarey, 1937). Por supuesto, cuando lo considera pertinente, Cavell también hace alusión a algún otro filme necesario para su argumentación.

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Un elemento central en la argumentación de Cavell (1981:26) es la creación de una nueva mujer: “Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la característica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer. Incluso

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se podría decir que la fase mencionada de cada una de estas historias toma parte en la creación de la otra”. Como bien señala Silvia Schwarzböck, para Cavell el matrimonio es la capacidad de una pareja de tomar placer el uno del otro sin un concepto: “Este deseo de no atender a los otros sino de ser objeto de atenciones, así como excluye a los hijos, instala también el terreno de la lucha de los sexos, lucha que es la lucha por el reconocimiento, y por un reconocimiento que debe interpretarse como paridad, no como igualdad abstracta” (Schwarzböck, 2008:31).

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A modo de conclusión En este breve recorrido, mostré algunas de las principales posturas “esencialistas” respecto a la definición de la comedia. También describí otras con una pretensión mucho más puntual: revisar un determinado momento histórico y concentrarse en los rasgos que ofrecen un acotado número de casos a estudiar. Considero que esta segunda tendencia está más de acuerdo con los estudios contemporáneos sobre los géneros cinematográficos.

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En su interesante estudio sobre el melodrama, José Javier Marzal propone cuatro consideraciones básicas al respecto: desconfiar a priori de las clasificaciones, entender la noción de género como concepto regulativo más que como principio constructivo, asumirla como un concepto abierto, atender a la convergencia entre historia y teoría (Marzal, 1996:14).

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Otro enfoque que habría que tener en cuenta es la aproximación semántico-sintácticapragmática al género que aporta Rick Altman: “En vez de ser una palabra o categoría capaz

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de definirse de forma clara y estable (el objetivo de los anteriores teóricos de los géneros), el género se ha presentado aquí como un término polivalente, valorado de manera múltiple y distinta por los diversos grupos de usuarios” (Altman, 2000:288). Si bien el problema de la circularidad de la definición genérica no queda resuelto totalmente, considero que el encuentro de la realidad discursiva con la realidad histórica permite un acercamiento a cualquier género más preciso que cualquier postura esencialista.

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Fuentes consultadas

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Altman, R., (2000) Film/Genre, Londres, British Film Institute. Buscombe, E., (2003) “The Idea of Genre in the American Cinema”, en Barry Keith Grant (comp.), Film Genre Reader III, Austin, University of Texas Press. Cavell, S., (1981) Pursuit of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press. (1999) La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paidós.

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Frye, N., (1971) Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, Princeton University Press. Genette, G., (1988) “Géneros, ‘tipos’, modos”, en Teoría de los géneros literarios, Madrid, Garrido Gallardo (ed.)&Arco. Hernadi, P., (1972) Beyond Genre: New Directions in Literary Classification, Ithaca, Cornel University Press. Hueso, A. L., (1983) Los géneros cinematográficos (Materiales bibliográficos y filmográficos), Bilbao, Mensajero. Karnick, B. y Jenkins H., (1995) Classic Hollywood Comedy, Nueva York-Londres, Routledge. Madhev, A., (1985) Humor and Laughter: An Anthropological Perspective, Ithaca, Cornell University Press.

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Marzal, J. J., (1996) Melodrama y géneros cinematográficos, Valencia, Episteme. Mast, G., (1973) The Comic Mind. Comedy and the Movies, Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company.

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Northop, F., (1971) Anatomy of Cristicism: Four Essays, Princeton University Press. Rowe, K., (1995) “Comedy, Melodrama and Gender: Theorizing the Genres of Laughter”, en Kristine Brunovska Karnick y Henry Jenkins (comp.) Classic Hollywood Comedy, Nueva York-Londres, Routledge. Schatz, T., (1981) Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, Nueva York, Random House. Schwarzböck, S., “Lejos de Harvard. Sobre la filosofía del cine de Stanley Cavell”, en KM 111 No. 7, Buenos Aires, marzo de 2008. Steve, S., (1981) Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film, Ann Arbor, UMI Research Press. Todorov, T., (1990) Genres on Discourse, Cambridge, Cambridge University Press. (1995) Introducción a la literatura fantástica, México, Ediciones Coyoacán.

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Tudor, A., (1973) Theories of film, Nueva York, The Viking Press. Wellek, R. y Warren, A., (1956) Theory of Literature, 3a ed., Nueva York, Harcourt, Brace&World.

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Mónica Kirchheimer*

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El renacimiento de un lenguaje

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Desde hace más de una década que el cine de animación estrenado comercialmente dejó de estar exclusivamente asociado con la infancia.1 Desde hace al menos 20 años la animación ha desarrollado poéticas diferenciales en los distintos espacios de exhibición. Así, las propuestas existentes incluyen múltiples universos de representación y poéticas que distancian la oferta dominante del cine animado contemporáneo de la animación televisiva. Lógicamente, estas animaciones, y sus construcciones estéticas, no escapan a la incorporación de nuevas texturas posibilitadas por la digitalización, aunque no todos los textos toman el mismo partido poético.2 Y en buena medida es este partido estético el que permite un nuevo destinatario para los filmes. Hoy hay más dibujos animados. Muchas voces han hablado hacia fines de la década de los ochenta de una suerte de renacimiento del lenguaje, que está relacionado con nuevas tecnologías que posibilitan una nueva clase de imágenes y de relatos. Vemos nuevas historias, con nuevos personajes y relatos menos evidentemente transpositivos. Cada vez más hay historias *

Universidad de Buenos Aires. Instituto Universitario Nacional del Arte.

1

Desde las décadas de los cincuenta y los sesenta hasta comienzos de los noventa el cine animado estrenado comercialmente funcionó fuertemente como género, asociado a “película infantil”. Esta asociación entre animación e infancia se mantiene en muchos de los largos animados. Sin embargo, actualmente no es la única asociación posible de estos lenguajes. La incorporación

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de técnicas y estéticas diferenciadas, así como de relatos novedosos permitió una asociación “más amplia” que la de infancia, aunque la crítica sigue asociando estos filmes con tipos de espectador y no con tipos de textos. 2

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Se toma la noción de poética en el sentido que la plantea Jakobson (1985) en “Lingüística y Poética”.

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“originales” (uno de los elementos que aleja a la animación estrenada comercialmente de su nicho infantil), y todo esto parece garantizarle al dibujo animado cinematográfico un público más amplio. De hecho, desde mediados de la década de los noventa la prensa describe a este nuevo público como Kidult o adultescente.3 Esta clasificación incluye especialmente a los filmes animados, pero también se vincula con un estilo de vida que se define por una suerte de infantilización de lo adulto (particularmente por el espacio dedicado a actividades lúdicas, la colección de memorabilia, etc.) y la adultización de lo infantil (asociado al mundo de la indumentaria y el consumo en general). El espacio del filme animado, de dibujos en particular, convoca a una vez los dos movimientos, pero, ¿cuál es la diferencia con las películas animadas destinadas a la infancia? ¿Qué cambió?

El dibujo animado cinematográfico

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Por un lado se asume que hay algo en los filmes de dibujos animados estrenados desde mediados de los noventa, alguna clase de novedad. Se trata de una renovación del lenguaje, es decir, del tipo de imágenes ofrecidas. La animación por computadora, más allá del proceso de escanear y completar dibujos, presenta un conjunto de textos que “tienen inscripta en su materialidad marcas de ‘haber nacido de un tecnología no manual”.4

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Por otro lado, está la novedad narrativa, obviamente no es una correlación necesaria, pero desde el estreno de Shrek5 esta vinculación entre las cualidades de la imagen y las de la

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La aparición de la clasificación de kidult no reemplaza a la de infantil, sino que ambas conviven de manera a veces ambivalente y solapada.

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Nos referimos a aquellos dibujos que exponen su condición de no manuales, que evidencian una propuesta plástica “por ordenador”. Muchos dibujos se procesan por computadora, pero no generan este efecto de sentido, sino que en la mirada del espectador se presentan simplemente como dibujos animados. Los dibujos 3D necesariamente proponen este efecto.

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El 19 de julio de 2001 en Argentina.

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narración parecen ir de la mano, y la crítica destaca esta articulación como una característica central de esos filmes adultescentes. Es cierto que en Shrek se combinan ambos cambios. Por un lado, un relato que, siguiendo tendencias cinematográficas (pero no sólo cinematográficas) se presenta como un relato y un metarrelato, ya que se trata de un cuento de hadas “como corresponde”, es decir, el héroe rescata a la princesa en apuros, arriesgando su vida, en el camino se enamoran, y termina en boda. Igual que La Bella Durmiente (1959). Pero también es un “repaso” por las historias de hadas y los mundos encantados. Al héroe, que en algún momento se nos vuelve galán, no lo mueven los intereses nobles, sino que el motor de su partida al rescate es casi una ambición capitalista: recuperar su pantano, para que los demás personajes encantados —que escapan de las requisas del príncipe que los encarcela— desaparezcan. En este camino, la crítica señaló con bastante fuerza el desapego del filme respecto de las narraciones infantiles. Y lo que se dice cuando se refiere a esta pérdida es específicamente algo de la impronta Disneyana, que prevé relatos lineales, simplones y con moraleja. A diferencia de la mencionada La Bella durmiente, en este caso aparecen rasgos que se despegan del edulcorado relato moralizante, propio de lo infantil. Esto es lo novedoso que se señala para los nuevos filmes animados. El camino narrativo de Shrek ha sido largamente transitado: la propia saga de Shrek, Happily n’ever alter, La increíble pero verdadera historia de Caperucita roja, Toy Story 2, entre otras. En todas ellas se incorporan metarrelatos, pero también hay otro conjunto de estrategias narrativas que construyen

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juegos meta, que los alejan aún más del tipo de relato destinado al universo infantil. Antz (1998) y Bugs life (1998) ya habían resultado películas “raras”.6 Y en todas ellas, lo “raro” radica en su alejamiento de lo tradicionalmente infantil —son películas también para adultos— a la vez que narran universos y problemas propios de lo “adulto”. Estas incorporaciones temáticas son también características del período; así, las mencionadas Antz, Bugs Life pero también The incredibles, Shark Tale, Bee movie o Wall-E presentan sus historias desde la tematización del “ganarse la vida”, convertirse en adulto, muy alejadas de las historias de “iniciación” trabajadas en el cine de animación “clásico”. En estas películas el recorrido deja pocas enseñanzas —a diferencia de los relatos tradicionales— ya que los personajes no se transforman lo suficiente para lograr aprender algo. Y será esta condición de no moralizar la que es rescatada por la crítica y la que le abre la puerta a los “no infantes”. En algún caso se señala que Antz no es una película para niños: fue estrenada en inglés y la mayor parte de la gracia es que Woody Allen hace de sí mismo una vez más, es decir, es una película de Woody Allen animada. ¿Qué es lo que le falta además del doblaje? Nada. Y más aun, tanto para Antz como para Bugs Life o Wall-E se señala —y este señalamiento debe ser leído como parte de su alejamiento del mundo infantil— que no

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Esto es lo que dice la crítica sobre Bichos de Lerer (1998) en Clarín el 3/12/98 “El asunto es así: una hormiga inconformista salva a su colonia de unos bichos peligrosos y conquista el corazón de la princesa en una película animada por computadora.

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¿Cómo? ¿Que ya la vieron? No, no. Esta no es Antz sino Bichos ¿Que cuál es la diferencia entre hormigas y bichos? Bueno, básicamente, son la misma cosa... sólo que los Bichos son de Disney y las Hormiguitaz de la competencia (DreamWorks); que Bichos es una película para grandes y chicos (los colores son pasteles y brillantes, hay bichos en edad escolar) y que aquí Woody Allen no aparece para quejarse de sus complejos. Pero: ¿es igual, es mejor, es peor? Es... distinta. Bichos es, de las dos, la que

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viene doblada al castellano. Y eso explica bastante acerca de ella. Primero, su público: a diferencia de Antz ésta es una película pensada para que la puedan disfrutar y comprender también los chicos. Y segundo, la sensación de que no es una película que precise del reconocimiento de las voces originales para ser disfrutada. Gran parte de la gracia de Antz era la posibilidad de ver

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a Allen, Stallone y Sharon Stone en las hormigas que llevaban sus voces. Bichos se libera de esas ataduras humanas. Por eso es que Bichos termina siendo una experiencia más placentera”.

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son del todo graciosas. El alejamiento del registro infantil de estos filmes es por tanto doble: ni enseñan ni generan risa. Sin embargo, parece que Antz, en su condición de ser una película animada cuyo doblaje es de Woody Allen, o Bee Movie, doblada por Seinfeld, distancian de sus contemporáneas por poner a disposición imágenes animadas para adultos (y la crítica no las vincula con el universo del arte como pueden ser las de stop motion de Burton o las no estadounidenses como Les triplettes de Belle Ville o las de Miyazaki). Es que parece que el dibujo animado cinematográfico es un lenguaje que estuvo destinado a soportar un solo público y la incorporación de nuevos espectadores convocados desde la pantalla le resulta extraño al menos a medio siglo de confinamiento infantil.

El realismo una vez más El cine animado por computadora continúa, en muchos sentidos, la búsqueda estética que inaugurara Disney en las primeras décadas del siglo pasado. ¿En qué se diferencia un filme de Pixar o DreamWorks de uno de Disney? En los resultados de las imágenes obtenidas, pero no en su búsqueda estética. En ambos casos, se trata de filmes que buscan una estética naturalista/realista.7 Es decir, una estética que repone en el filme referentes que “son como en la vida”. Lo que es leído como “nuevo” a partir de la animación digital, muchas veces denominada 3D, es algo que surge en los largometrajes animados de la mano de Disney. Que la imagen reponga el efecto de existencia en el mundo de su referente, en buena medida, es resultado de la búsqueda estética, en particular desde el primer largometraje animado,

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No se tratará aquí reponer en toda su complejidad los debates en torno del realismo (en cine y en las artes), sino de acercar unas pocas definiciones para comprender el camino estético elegido por el cine de dibujos animados.

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en la que se mide con el cine de base fotográfica, constituyendo una imitación de los filmes de acción en vivo. Como veremos en la búsqueda realista o hiperrealista en los estrenos de la década de los noventa, hay un privilegio de operaciones del orden de la similaridad con lo referenciado. Esta búsqueda, en un sentido, es similar a la que analiza Lévy-Strauss cuando argumenta el trompe-l’oeil, y afirma que el engaño al ojo […] no representa, reconstruye. Supone a la vez un saber (incluso de lo que no muestra)

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y una reflexión. También es selectivo, no trata de reproducir ni todo ni cualquier cosa del modelo. Elige el polvillo de las uvas antes que tal o cual otro aspecto, porque le servirá para construir el sistema de cualidades sensibles con lo graso (también escogido entre otras

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cualidades) de un jarrón de plata o de estaño, lo friable de un pedazo de queso, etcétera. (1994:32-33).

En el mismo sentido, Barthes se refiere a la asociación del realismo con la descripción, cuando afirma en relación con Madame Bovary […] la finalidad estética de la descripción flaubertiana está completamente mezclada con imperativos ‘realistas’, como si la exactitud de la referencia, superior o indiferente a toda otra función, dominara y justificara sola, aparentemente, la descripción o —en el caso de

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las descripciones reducidas a una palabra— la denotara: las constricciones estéticas están penetradas aquí —al menos como coartada— de constricciones referenciales.

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Esta mezcla —este paso de contradanza— de constricciones tiene una doble ventaja: por una parte la función estética, que da un sentido ‘al fragmento’, detiene lo que se podría llamar el vértigo de la notación; puesto que, desde que el discurso no estaría más guiado y

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limitado por los imperativos de la anécdota (funciones e índices), nada podría indicar por qué detener los detalles de la descripción aquí y no allá: si ella no estuviera sometida a una decisión estética o retórica, toda ‘visita’ sería inagotable por el discurso […]; y por otra parte,

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colocando lo referente como real, fingiendo seguirla de una manera servil, la descripción realista evita dejarse incluir en una actividad fantasmal (precaución que se creía necesaria para la ‘objetividad del relato’) (1982:149-150).

Barthes hablará del realismo como una estética, Lévi-Strauss hablará de una suerte de enunciación construida por él, Jakobson lo asociará con un imperativo de lo verosímil en la producción y crítica artística que consiste en que “se presenta el objeto en un escorzo no habitual” (1982:163) “los tropos nos hacen más sensible el objeto y nos ayudan a verlo. En otras palabras, cuando buscamos un término que pueda hacernos ver el objeto, elegimos uno que nos es inhabitual por lo menos en ese contexto, un término violado” (1982:164). Por su parte, Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis hablando del cine afirmarán que: Una definición puramente formal de realismo, finalmente, enfatizaría la naturaleza convencional de todos los códigos ficcionales, y presentaría al realismo simplemente como una

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constelación de mecanismos estilísticos, un conjunto de convenciones que en un momento

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determinado en la historia de un arte consigue, mediante el ajuste adecuado de la técnica ilusionística, cristalizar un fuerte sentimiento de autenticidad (1999:213).

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Pareciera que el cine animado de los últimos 20 años exhibido en Argentina responde mayoritariamente a estos imperativos, pero no ya como refiere Barthes en relación con los “detalles inútiles” del relato desde el punto de vista de su narración, sino en la manera en que estos dibujos son concebidos. Claro que esta pretensión de seguir lo “real” puesto en primer plano es el proyecto estético que llevó a cabo Disney desde sus largometrajes.8 Ésta es la estética retomada, por la así presentada, actual renovación. La cual implica la misma mirada al espacio y a los personajes insertos en él, con una nueva mirada, desde “un nuevo escorzo”, a los personajes presentados en los filmes. No cabe duda que Disney ha instaurado con muchísimo éxito esta corriente dominante, pero no deja de llamar la atención el hecho de que se denomina a los textos incluidos en la animación como del “mundo de la fantasía”. Ahora ésta se presenta como una fantasía con “vuelo corto”, anclada en una relación exasperadamente mimética con su referente. ¿Cuál es, entonces, la novedad? A pesar de centrarse en una referencialidad fuerte, las nuevas tecnologías permitieron la aparición, en el dibujo animado, de texturas nunca vistas. Brillos, tramas, sombras, movimientos de los elementos que refuerzan, paradójicamente, ese verosímil de la referencia, realista e incluso hiperrealista. Estas historias (Antz, Bichos, Toy Story, Shrek por mencionar algunas pioneras) construyen personajes y acciones de esos personajes con una audiovisualidad inédita. Las hormigas

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El diseño de la cámara multiplano le permitió a Disney desarrollar esta búsqueda, que tuvo siempre el cine de acción en vivo como referente de su animación, pudiendo así saltar del cortometraje al largometraje. Es a partir de la posibilidad de crear un

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espacio simil tridimensión que fue posible para él desarrollar Banca nieves, inaugurando una tradición menos humorística o satírica como la que presentan los cortos animados hasta el momento.

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hablan, pero son hormigas; los juguetes hablan, pero son juguetes; y los animales que en Shrek tienen correlato en el mundo siguen esa delimitación; los que no, se parecen mucho a las representaciones que otros textos han hecho. Más aún, los cabellos que recubren el cuerpo de Sully en Monsters Inc están gobernados por las mismas leyes presentes de este lado de la pantalla. Un caso extremo, y que parece ir de la mano de una nueva reinvención de la sala cinematográfica es el caso de Up de Disney-Pixar, que incorpora a la animación digital el 3D,9 y que durante la presentación de la historia narra la vida de una pareja desde su infancia hasta la muerte, de la mujer, en la vejez. Será la historia de la realización solitaria del marido de un proyecto de aventura común lo que se desarrolla luego, pero la presentación de los personajes y motivos de la historia tienen un carácter hiperrealista que llega a lugares de perfección del proyecto estético que estamos señalando.

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Novedades Un espacio de verdadera experimentación con el lenguaje se abrió en la animación televisiva no infantil. Con la aparición de espacios destinados exclusivamente a la emisión de dibujos animados, llegaron a la pantalla chica animaciones de distintos espacios de producción, así como una apertura de públicos claramente diferenciada. Locomotion fue, en este sentido, un canal pionero en Argentina, programando tanto animé (cuyo éxito transformó posteriormente la señal en Animax) como animaciones

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Cada vez que el cine está de alguna manera en crisis, parece reinventarse, a través de la propuesta de una experiencia sólo posible en la sala cinematográfica, el 3D y el “cinerama”, que construyen experiencias “envolventes” del espectador desde las imágenes proyectadas.

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no estadounidenses. La presentación allí de textos como Dr. Katz o Bob and Margaret,10 claramente destinados a un público no infantil. Este espacio creció y se multiplicó en distintas señales: ciclos como Adult Swim en Cartoon Network en 2001 y en 2007 en I.Sat. El ciclo No Molestar se programa desde mediados del 2005 en Fox, y también en 2007 comenzó a programarse en FX. Otras señales como MTV programaron, casi desde sus inicios, ciclos animados en los que se presentaron animaciones más disruptivas: así fue en su momento South Park, Beavis and Buthead, Ren & Stimpy, Daria, El mono Mario y actualmente Alejo y Valentina o Happy tree friends.11 Así, las señales de cable programan, en conjunto, todas las noches animación destinada a adultos, sin contar casos de “borde” incluidos en las señales clasificadas como infantiles (especialmente Bob Esponja o Los padrinos mágicos). Decimos que estos espacios son de verdadera experimentación, no porque los inaugurados por el cine no lo sean. Como vimos no hay una propuesta verdaderamente novedosa en la búsqueda estética. En cambio, en el espacio televisivo se vienen programando desde hace casi 10 años nuevas maneras de construir imágenes animadas (digitalizadas y no). Así, South Park resultó revolucionario por poner en primer plano su condición de “yuxtaposición y hechura”, al combinar técnicas mixtas de animación, construyendo un efecto final de collage, actualmente Alejo y Valentina construye un efecto de disrupción y novedad al exhibir su construcción animada por computadora “algo precaria”, por lo que construye una convocatoria estética que se asocia, justamente, con esa precariedad. Las distintas animaciones televisivas adultas parecen haber podido zanjar dos grandes limitantes: la

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Para un análisis sobre estos textos ver Mónica Kirchheimer (2005).

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Algunas de las observaciones presentadas se emparentan con el trabajo pionero de reconstrucción de la animación en Argentina de Raúl Manrupe.

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del dibujo “canónico”, parecerse a otros dibujos clásicos o contemporáneos en los que la puesta en conjunto parece “competir” por la mayor “fidelidad” a un plan que permita mejor mixtura con el cine de acción en vivo (volveremos sobre esto). Por otro, la del “respeto” por la técnica. El dibujo animado televisivo adulto ha logrado verdadera experimentación en este campo con un efecto de novedad, conseguido por la diferencia en los recorridos que la animación y sus técnicas y tecnologías les ha permitido. Veamos algunos ejemplos: En el caso de Harvey Birdman o de El Fantasma del Espacio se trata de la “reutilización” de los personajes originales, animados con la animación que le dieran los cortos de Hanna-Barbera. Esta animación de los personajes se combina con nuevas animaciones de escenarios y un nuevo doblaje que combina técnicamente imaginerías distintas. Así, los personajes se presentan como “hiperbolizados” en la escena actual. El efecto que la combinatoria de los elementos nuevos con los viejos propone se sitúa especialmente en su condición de animación. Pero este efecto, de vuelta sobre el propio lenguaje, también está presente en otras animaciones televisivas para adultos. South Park es uno de los programas animados que construyó novedad a partir de la introducción de una técnica como el collage (más habitual en los espacios de animación artística que de entretenimiento). En este caso, la “simpleza” de las formas de los personajes se tensaron con las complejidades incluidas en los cortos, ya que en ellos conviven también animaciones con efecto de digital (que está ausente en los personajes), con elementos del cine de acción en vivo, con animación de objetos (en particular dibujos), etc. Este juego

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combinatorio, también presenta una voluntad poética de acuerdo con la que lo que se pone en escena es especialmente su condición de animación. Muchas de las animaciones televisivas proponen juegos estéticos con el propio lenguaje, a partir de la exhibición —que resulta de operatorias meta— de la animación en primer plano. A diferencia del cine animado, que busca en el partido realista ocultar su condición de lenguaje, la propuesta televisiva busca los caminos de la exhibición del lenguaje.12 Distinto es el efecto de “animación” que construyen Dr. Katz que tiene los contornos de los dibujos en constante movimiento, con una línea gruesa quebrada, o Alejo y Valentina que presenta tal grado de esquematización en la representación de objetos que cuenta con una leyenda identificatoria; el caso de Ren & Stimpy que mostraba detalles microscópicos de los cuerpos de los personajes, que se presentaba en imagen fija. En estos casos, además de la novedad animada, novedad que se presenta en general en 2D, se priorizó también un quiebre temático, continuado por distintas animaciones, que opera como regla de hierro en las animaciones infantiles, que es la muestra de la eventración.13 Es en esta exhibición en la que también se construye en un nuevo distanciamiento del realismo en las animaciones televisivas adultas respecto de las animaciones cinematográficas. Así, tanto en los dibujos animados que mira la familia Simpson, como en Ren & Stimpy o el más actual Happy Tree Friends, la eventración es un motivo recurrente y hasta germinal.14

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Desde los orígenes de la animación televisiva, ésta construyó, especialmente en el caso del dibujo animado, una búsqueda de nuevas técnicas, ya que se teorizó acerca de la cantidad de información que soportaba la pantalla chica, por lo que siempre se

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trató de una animación más pobre. La animación limitada se desarrolló como herramienta de economía de tiempo y adaptación de recursos para la televisión.

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Este rasgo de género es trabajado por Oscar Traversa (1984).

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Segre, Cesare (1988) desarrolla para el campo temático los diferentes tipos de motivos temáticos.

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Paralelamente, la animación televisiva infantil parece haber retomado, en términos generales, la propuesta estética de estos textos es 3D, pero, si se quiere, se trata de una utilización del 3D algo más radical que la presentada en los filmes animados, ya que representan elementos no referenciales. Los personajes construidos a partir de formas geométricas, o de desarrollo de personajes sin contexto escénico. Estos juegos de lenguaje se centran especialmente en los dibujos animados televisivos infantiles didácticos. La animación tradicional (2D, narrativa) parece estar relegada a espacios menos definidos en cuanto a su audiencia. Están fuertemente vinculados con la práctica social del entretenimiento. En este espacio se sitúa el género más tradicionalmente definido, el cartoon.

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¿Qué pasa con las historias? En los filmes animados, como en los de Disney, se toma un partido realista, tanto con el tipo de representación que adoptan en su audiovisualidad todos los elementos de la escena, como con el tipo de vínculo de estos elementos en el mundo, y las relaciones en las que se incluyen. Volvamos a Antz, asumimos con la crítica que no es un filme infantil: la primera escena nos muestra al personaje de Z en un diván comentando lo desdichada e insatisfactoria que resulta su vida. Por el derrotero del relato, Z terminará como hormiga soldado que en el enfrentamiento bélico sobrevive gracias a la cobardía, ya que durante la batalla se esconde. También esto se vuelca sobre su referente, y en este sentido realista —recordando siempre que estamos hablando de efectos de discurso— pero de otro orden, hay un real que se

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asienta, que no es el de los fairy tales, es el de la vida del trabajo, del solitario acomplejado, del fracaso amoroso y social. Se trata de las tematizaciones presentes en muchos de los filmes de Woody Allen, y además agrega algo: es una película muy hablada. Algo poco habitual en las películas animadas. En Toy Story y en Shrek algo del mundo se desordena. Este mundo se presenta como menos “realista” que el de Antz. En Toy Story un nuevo juguete desordena las preferencias de Andy, su dueño, y Woody, celoso, planea dejar en el olvido a Buzz intentando atorarlo detrás de un escritorio, con tal mala suerte que Buzz cae por la ventana y Woody es acusado de “jugueticidio” por los demás inteftantes del cuarto de Andy. Esto lo obliga a ir en su rescate. En el camino (como en las road movies o en las buddy movies) se harán mejores amigos, y aprenderán algo: Woody, a compartir el amor de Andy; Buzz, a ser consciente de su condición de juguete, como todos los de la habitación de Andy. Shrek comienza donde Toy Story termina. Los personajes de los cuentos (y en especial los de Disney) son presentados en el reino de Far Far Away donde viven habitualmente.15 En este filme aparece una posición meta, que resulta de la convivencia conflictiva de los personajes mágicos, conocidos y presentes en otros relatos, y su convivencia con personajes nuevos (especialmente los protagónicos). Esta es una historia de hadas, a la vez que es una historia que denuncia las historias de hadas; el comienzo mismo del filme da el tono del conjunto: Shrek lee una historia de hadas en su letrina y cuando llega al final descree de su veracidad y utiliza una de esas hojas como papel higiénico. De allí en adelante es un juego de reconocimientos y distanciamientos, tanto narrativos como de los “detalles

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Otros filmes con la misma temática estrenados recientemente son La Verdadera historia de Caperucita Roja (2007) y Colorín colorado, este cuento no se ha acabado (2007).

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inútiles” que componen los momentos catalíticos del relato.16 Así, las apariciones de los personajes encantados del bosque, supone un relato que se bifurca en dos direcciones: la de la historia lineal: el rescate de la princesa para recuperar el pantano; o el juego de chistes con/sobre el conjunto de textos convocados. Desde las distintas princesas al lobo feroz de Caperucita Roja, pasando por Pinocho, todos estarán, en tanto que citas, para poner los pasos de comedia. A diferencia de estas novedades narrativas, que implican una suerte de transferencia, tanto de géneros no infantiles, como de los propiamente infantiles que llegarán para ser parodiados, en las animaciones televisivas, las historias parecen tomar un partido diferencial en relación con lo infantil y lo adulto. En este punto, las historias de las animaciones destinadas al público adulto —o al menos no exclusivamente infantil— toman, muchas veces el modelo de las historias infantiles para construir sobre ellas una ironía o sátira (Ren & Stimpy, por ejemplo). La inclusión de operatorias como parodias, sátiras e ironías están ahora al servicio de un referente externo como es el de la vida social y política (desde Los Simpson a Alejo y Valentina) mientras que el cartoon se mantiene como el lugar de menores transformaciones. Las animaciones infantiles de entretenimiento, aquellas que no narran historias, parecen haber acentuado su componente didáctico imitativo por lo que en muchos casos dejan de lado el relato.17 Mientras que los cortos narrativos y/o asociados a la sitcom confluyen en muchos casos con las operatorias señaladas para el caso del cine, con excepción de la imaginería de imágenes en movimiento que ofrecen. En estos casos se presenta una suerte de revitalización de la animación 2D, del mismo modo que los segmentos destinados a los adultos en televisión, con una fuerte renovación narrativa que presenta historias más

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Para el concepto de catálisis ver Barthes (1966).

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Un desarrollo sobre la enunciación construida por la animación televisiva infantil puede encontrarse en el trabajo de María Alejandra Alonso (2009).

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“absurdas” como es el caso de La vaca y el pollito, Jhonny Bravo o La mansión Foster para amigos imaginarios.

Evidentemente no es sólo para chicos El recorrido realizado es uno que va a contrapelo de lo que suele pensarse: el dibujo animado es para chicos. Rescatar Antz en esta serie nos obliga a volver a pensar el problema de estos filmes y animaciones televisivas en relación con su enunciación construida, así como desde las diferentes apelaciones señaladas por la crítica, que construyen un universo claramente más complejo en el que aparecen diferenciados los adultescentes/kidults, los textos infantiles o los adultos. El momento estilístico en el que estos filmes se incluyen (si todavía puede llamarse posmodernidad) se caracteriza, entre otras múltiples operaciones, por un cierto revival, el que se asocia al camp18 como gesto, el de una mirada que vuelve atrás rescatando algunos elementos del pasado, una mirada algo nostalgiosa que garantice que la memoria está aun viva. Sin embargo, este gesto está trabajado de manera diferencial en los medios estudiados. La animación televisiva es camp, ya que su retoma, por ejemplo de los personajes de Hanna Barbera, los transforma en otra cosa a la vez que los mantiene tal como eran (estas yuxtaposiciones están acompañadas de la exhibición de los “clásicos” en las señales en las que se incorpora). En el caso del cine, se trata de una retoma irónico-metadiscursiva: se trata de actualizar distanciada y comentadamente géneros, formatos, temáticas y narrativas, antes que el propio lenguaje animado.

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Según Amícola (2000) “Lo que vendría a hacer el camp sería […] dar entidad a la más delirante de las integraciones al mercado, imponiéndole a éste su propios términos de juego” (47).

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Tanto en Shrek como en Toy Story esta retoma es central. En el caso de la historia del ogro es un retomar las historias infantiles y sus personajes casi sin mediaciones —lo que estaba allí ahora está aquí casi sin modificación—, ya que actúan en el nuevo filme como en su emplazamiento original. Es esta combinatoria de nuevo emplazamiento sin modificación de las funciones de actante que encarnan los personajes transpuestos la que construye una nueva articulación: se trata de una historia en la que sólo son “elementos del paisaje” la que los vuelve novedosos. Esta es una retoma como pastiche.19 En Toy Story, en cambio, la retoma presente es una menos discursiva, se trata del rescate de un momento de la vida, de unas acciones que se realizan; lo que se rescata es una acción: el jugar, y el lugar que tienen los elementos en esta acción. Es una retoma que apunta a una individualidad, es siempre un recuerdo.20 De alguna manera, la puesta en escena de Z en Antz parece acercarse al tipo de retoma presente en Toy Story. El pasado que vuelve es de una clase más individual, es menos compartido en la medida en que se asienta en la experiencia lúdica, y no en un corpus textual fijo como en el caso de Shrek. De este modo, las historias convocan, más allá de su edad, a espectadores que se asumen distintos en los filmes y en las animaciones televisivas, y a su vez diferentes de buena parte de los largometrajes animados que los preceden. En los “clásicos” de Disney se convoca a una expectación asociada a los avatares de la historia, en la que la presentación visual funciona como refuerzo, como ilustración, soporte de las canciones, con personajes maravillosos en algunos casos, malvadísimos en otros (una vez más La Bella Durmiente); todo lo que redundará en una moraleja. En Toy Story, en cambio, se convoca a una mirada atenta

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De acuerdo con el diccionario de Beristáin (2000), pastiche es: “Obra original construida, sin embargo, a partir de la codifica-

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ción de elementos estructurales tomados de otras obras. Tales elementos pueden ser lugares comunes formales o de contenido o de ambos a la vez, o bien fórmulas estilísticas características de un autor, de una corriente, de una época, etc”. (394). 20

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Sobre memoria y recuerdo en los medios ver: Mónica Kirchheimer (2003).

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también pegada al relato, pero que pueda “volver a deslumbrarse” pensando algo que no estaba previsto: los juguetes tienen una vida que desconocemos; y en el caso de Shrek se reclama a la vez una mirada lejana, que se “enganche” con los elementos secundarios del relato pero que le da el tono gracioso, y una cercana, la de la historia de hadas, que a la manera de Disney nos deja la enseñanza de la perserverancia y el verdadero amor. En las animaciones televisivas adultas se reclama una expectación dispuesta a la experimentación, tanto con los límites de lo decible, ya que la procacidad, lo políticamente incorrecto, la sátira política y social son ahora materias presentes; como con lo audiovisual, en la medida en que se trata imágenes y combinatoria de imágenes verdaderamente nuevas en los medios, que no subestiman la pantalla, a la vez que se retoman de imágenes viejas presentadas de manera novedosa que obliga, en muchos casos, a un distanciamiento con el propio lenguaje, el que aparece tematizado por el texto.

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Salvo Antz, las películas animadas contemporáneas son, en su mayoría, también para adultos. Pertenecen a ese grupo de filmes adultescentes o kidults. Esta es una apelación que descansa antes que en la mentada renovación del lenguaje del dibujo animado, en una tematización más cercana a la estructura narrativa que hace jugar elementos de universos disímiles. Las aventuras de Woody y Buzz, en su exageración, en el relato de la historia de venta de Buzz hace entrar un conjunto de juegos de cercanía y distancia, en menor medida que Shrek, pero en la misma línea. Lo cierto es que se evidencia que la mentada “novedad del lenguaje” en la animación cinematográfica es una novedad relativa: la que habilita el lenguaje desde la posibilidad del

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dispositivo técnico21 es un nuevo tipo de imágenes. Sin embargo, desde el punto de vista del programa estético, actualiza como novedad la larga tradición del realismo. Mientras que las animaciones televisivas destinadas al público adulto presentan un trabajo verdaderamente novedoso en el plano del lenguaje. Antes bien, lo nuevo en el espacio cinematográfico parece estar de la mano del corrimiento de los límites de lo decible por estos filmes.22 Las imágenes realistas del cine de animación parecen cumplir con los requisitos que hacia fines de la década de los treinta llevó a Walt Disney a crear la cámara multiplano, construyéndose la animación cinematográfica día a día más en comparación con el cine de acción en vivo, reproduciendo el mundo en su supuesta escala tridimensional, mientras que la animación televisiva adulta, con un espacio en crecimiento pero de menor visibilidad social, se permite extender, simplemente, y nada menos que los límites de lo visible.

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El concepto de dispositivo técnico según lo desarrollado por José Luis Fernández (1994).

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Ver Metz, Christian (1975).

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Fuentes consultadas

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Barthes, R., (1982) “El efecto de lo real”, en AAVV., Polémica sobre el realismo. (1997) “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en Barthes, Roland La Aventura semiológica, Barcelona, Paidós. Beristáin, H., (2000) Diccionario de retórica y poética, México, Editorial Porrúa.

182

Fernández, J.L., (1994) Los lenguajes de la radio, Buenos Aires, Atuel. Jakobson, R., (1985) “Lingüística y poética”, en Ensayos de Lingüística general, Barcelona, Planeta Agostini.

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(1982) “El realismo artístico”, en AAVV., Polémica sobre el realismo. Kirchheimer, M., (2003) “Memoria y recuerdo: las formas del pasado en la televisión”, en Revista Figuraciones 1/2, Buenos Aires, IUNA-Asunto Impreso. (2005) “El reproche de la comicidad. Lecturas sobre dibujos animados no infantiles”, en revista Figuraciones 3, Buenos Aires, IUNA-Asunto Impreso.

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Lerer, D., “Más aventuras en el hormiguero”, en diario Clarín, sección Espectáculos, 3 de diciembre de 1998.

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Lévi-Strauss, C., (1994) Mirar, escuchar, leer, Buenos Aires, Ariel. Manrupe, R., (2004) Breve historia del dibujo animado en la argentina, Buenos Aires, Libros del Rojas-UBA. Metz, C., (1975)"El decir y lo dicho en cine", en AAVV., Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

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Segre, C., (1988)"Tema/motivo" de Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica. Stam, R.; Burgoyne R. y Flitterman-Lewis, S., (1999) Nuevos conceptos de la teoría del cine, Barcelona, Paidós. Traversa, O., (1984) Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette.

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Álvaro A. Fernández Reyes*

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Durante los años setenta, parte del dispositivo cinematográfico da gradualmente un vuelco hacia la revalorización de lo clásico y asimilación de lo moderno, incluso a lo que algunos llaman el cine posmoderno; una condición que se vivirá más intensamente en las siguientes décadas y en el contexto de la sociedad de consumo tejida por distintos lenguajes que vienen de la televisión, la novela o la historieta.

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Algo del thriller mexicano forma parte de este vuelco, así como el tratamiento del crimen que en significativas ocasiones, es articulado con el tema de la corrupción1 y de la violencia explícita e irónica. De toda una serie de películas variopintas de baja calidad como los thrillers fronterizos de los hermanos Almada, o de alta calidad de directores como Felipe Cazals con el caso de Canoa (1976) o Antonio Eceiza con el de El complot mongol (1979), que a su manera acuden al thriller en la época; Alfredo Gurrola con Llámenme Mike (1979) y Arturo Ripstein con la excepcional Cadena perpetua (1978), pueden considerarse representativas ya que permiten, a través de un acercamiento textual y contextual, localizar pautas para percibir el cambio de sensibilidad social y de percepción estética en peculiares thrillers que rinden culto a los escabrosos terrenos del film noir, bien rescatando su tono oscuro y elegante, o bien insertando un tono irónico que irradia los primeros chispazos de la posmodernidad *

Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de Guadalajara.

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Cuestión apenas tocada pero tenazmente censurada en la historia clásica de nuestro cine de ficción. Simplemente, al margen

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del thriller, a La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) que trataba el tema de la historia de corrupción política posrevolucionaria, no le fue permitida la exhibición hasta 1990; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), que por tratar el caciquismo y la insuficiencia del sistema electoral tuvo suerte similar.

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(Molina, 1995:151-166) y (Lyotard, 1984), aunque más en cuanto a representación del crimen y la violencia que en cuanto al discurso fílmico. El éxito comercial, los elogios de la crítica especializada y algunos premios de la Academia,2 así como su insólito punto de vista sobre el tema criminal, son determinantes para la elección del caso en el que podemos localizar ese cambio de mirada. Además, Cadena perpetua y Llámenme Mike acuden a la tradición del noir clásico y del thriller subsecuente, anclado a valores estéticos e ideológicos, propios de nuestra cultura y de la absurda realidad social, policiaca y criminal. Hablamos de thriller para referir una noción descriptiva formada por varios géneros y narrativas del crimen —a veces de terror— donde la función de la víctima-protagonista se enfoca a generar intensas emociones relacionadas con la intriga y el suspenso. La estrategia a seguir lleva en esta ponencia al análisis que parte de la noción de thriller emparentada con el laberinto que Pascal Bonitzer trata en su artículo: “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, donde cine y laberinto se perciben metafóricamente como “una prisión sin límites” (¿o “cadena perpetua”?) que por fuerza, concretamente en el thriller, se compone —como refiere Martin Rubin— de tres aspectos fundamentales: 1) una estructura regida por la parte activa del sistema, “ver/no ver” o bien “campo/fuera de campo”, mientras siempre se “está a punto de ver”; 2) de laberintos físicos reales o espacios laberínticos, a lo que añado “laberintos imaginarios”, y 3) de suspenso, como emoción cardinal.3

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Patiño ganó el Premio Internacional de Crítica en Estados Unidos en 1979; Cadena perpetua obtuvo en 1979 el Ariel al Mejor

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Director, Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Coactuación Femenina (Ana Ofelia Munguía). 3

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Llámenme Mike ganó en 1982 el Ariel al Mejor Actor (Alejandro Parodi), Mejor Guión y Mejor Argumento Original, y según Jorge

Según los parámetros trabajados en Bonitzer, P., “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, en Cahiers du cinéma, No. 301, París, junio de 1979, pp. 35-41; citado a su vez por Rubin M. en Thriller, Madrid, Cambridge University Press, 2000, aunque la cita de Martin Rubin viene de la revista Wide angle, vol 4, No. 4, Estados Unidos, The Johns Hopkins University Press,1982, pp. 56-63.

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De lo anterior, tras un breve contexto histórico, me dirijo a realizar un análisis narrativo con la intención de percibir a partir de cortes transversales qué necesidades de representación, expresivas y fílmicas se perciben y, de vuelta a cuenta, de qué manera registran el cambio de sensibilidad.

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Como punto de partida, el cine mexicano clásico en su momento comenzó a coquetear con el film noir en cintas clave de Roberto Gavaldón, Tito Davison, Bustillo Oro o Fernando Méndez —por mencionar algunos—, pero generalmente y fuera de ellos nunca se enfrentó con verdadera ambición ni con grandes variaciones en cuanto expresión y representación del tema criminal.

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No obstante, en esta tradición consolidada durante la llamada Época de oro entre los años cuarenta y cincuenta, el acercamiento al crimen y sus tratamientos formales en su mayoría se desprenden de los cánones del melodrama y de una mirada sujeta a una convención moral que podría llamarse ortodoxa (Fernández, 2007). A la sombra de la caída de Época de oro, el cine de los años sesenta arrastraba la historia de una crisis que llega a la cúspide o a la peor miseria industrial. Las películas predominaban bajo la lógica de producir más con menos presupuesto y con la finalidad de obtener recuperación inmediata. Gracias a la política sindical llamada “puertas cerradas”, los cuadros

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técnicos y artísticos no se renovaban y cada vez menos directores hacían más películas, en consecuencia, las cintas continuaban siendo manufacturadas bajo una perspectiva añeja. Por otro lado, el cine independiente desde Raíces (Benito Alazraki, 1955) se insertaba en una dispareja lucha pero con cierta dignidad. Así, el llamado cine de “aliento” durante los años sesenta, pronto fue promovido por jóvenes preocupados por la situación de aquella cinematografía localizada en el cruce de algunos acontecimientos transformadores: la modernidad cinematográfica que se concretiza con la creación del Grupo Nuevo Cine, así como el Primer Concurso de Cine Experimental que proyecta a nuevos e importantes cineastas, el cine de súper 8, el cine político, sin olvidar la participación del grupo Cine Independiente, seguido de la proliferación de cineclubs, del surgimiento de escuelas de cine: primero el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y luego, al entrar los años setenta, el Centro de Capacitación Cinematográfico (CCC) así como la creación de la Cineteca Nacional. Entonces el cine mexicano dio un giro a la revitalización momentánea al entrar los setenta. El Estado asume la mayor parte de la producción y los nuevos cineastas abordaban temas criminales, ya ajenos al maniqueísmo de siempre, a la vez que proyectan al cine nacional en direcciones internacionales. Al asimilar la experiencia moderna de los sesenta —década también recordada por una extendida y aguda crisis—, varios directores se instalan en un realismo opresivo y claustrofóbico anclado a la realidad social. Y Jorge Fons realiza Los albañiles (1976), Arturo Ripstein El castillo de la pureza (1973), y Felipe Cazals Las Poquianchis,

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Canoa y El apando (todas de 1976), mientras aparece una visión de renovación estética totalmente “cruda” y sórdida, nutrida en crímenes que colmaron la nota roja. Sin embargo, los industriales de la siguiente administración poco aprendieron de estos ejemplos que aprovecharon políticas de producción derivadas del Estado, y que llevaron el crimen a narraciones de calidad. Así deviene en lo que García Riera llama “El desastre” durante la gestión de Margarita López Portillo,4 hermana del expresidente de la república,5 quien estuvo al frente de RTC (Radio, Televisión y Cinematografía) —entre 1977 y 1982— y puso a la industria del cine en bandeja de plata al sector privado, principalmente a los dedicados a la exhibición y distribución.6 La cinematografía tiende al “cine pirata” que condiciona las producciones por medio de anticipos de distribución y exhibición. Un cine dirigido al público hispanoamericano radicado en Estados Unidos que devora películas de nulo valor estético, escasa inversión y recuperación inmediata; pero que bien o mal asegura un cuantioso 75% del ingreso total en las arcas del cine mexicano (García, 1986). Se trata de un espectador fácil que también consume el “cine familiar” con temas y tratamientos superficiales para todo tipo de público o vulgares sexy-comedias para adolescentes y adultos; de la misma manera que ve el cine de crimen trasladado a subgéneros criminales simplistas de frontera o de narcotráfico, pseudothrillers fronterizos sin intenciones de lograr una pizca de calidad. 4

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Que al acudir a una proyección de Llámenme Mike dijo que nunca había visto una película tan mala; según palabras de Jorge Patiño, guionista de la cinta, en entrevista para Mario Vázquez Ramos, “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda,

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titubea” en El Financiero, México, Miércoles, 16 de julio de 2008. 5

Futuro esposo de Sasha Montenegro, actriz que interpretó a la femme fatal de ésta película.

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Memorable es tal gestión, tanto por su deplorable labor como directora de RTC y el de su equipo de consejeros, como por un

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cuantioso fraude no esclarecido y por el incendio que consumió el edificio que acunaba a la Cineteca Nacional y al Dirección de Cinematografía. Cabe decir que se vive un momento en que la corrupción en todos los niveles, principalmente política (durante el sexenio de José López Portillo) y policial, se mantiene en la cúspide reafirmando una corrosiva tradición cultural que se amplía a la industrial del cine.

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De cualquier manera vale mencionar a Fernando Vallejo que en 1977 realizó Crónica roja, y quizá por una buena equivocación Alfredo B. Crevenna —director de “churros”— logró filmar La hora del jaguar, con mediana calidad. En 1978 algunos otros como Bandera rota, thriller político de Gabriel Retes, y en el mismo tenor La sucesión de Alfredo Gurrola, todas películas que figuraron fuera de intentos fallidos, y de toda la tendencia “churrera” del thriller fronterizo, de narcos y en general de serie B. Hablamos de intentos fallidos de cintas de 1979 como Morir de madrugada de Julián Pastor, la serie de los hermanos Almada como 357 magnum de Rubén Galindo, o las películas de Valentín Trujillo como El hombre sin miedo de Edgardo Gazcón. De otras de 1980 —fuera de personajes estereotipados de la talla de los Almada o Valentín Trujillo—, como Dulces navajas del español Eloy de la Iglesia, Vengador de asesinos de Jaime Bayarri, o La tormenta del mencionado colombiano Fernando Vallejo. En contraparte, aquellos hijos del cine clásico que crecieron y se formaron en las inmediaciones de la modernidad cinematográfica, ahora se veían inmersos en el retroceso derivado del arrebato de la industria por parte de la iniciativa privada, pero logrando —al finalizar la década e iniciar la siguiente— un trabajo meritorio y personal con sello de autoría, interesados más en el relato de ficción. De ahí surgieron thrillers como Días de combate, Cosa fácil (ambos de Alfredo Gurrola, 1979), o las mencionadas El complot mongol, Cadena perpetua y Llámenme Mike. El thriller cobra un giro, y más que de la nota roja, se nutre de las novelas negras de mayor éxito en la historia de la literatura mexicana. Gurrola simplemente recurre en las primeras dos películas a las novelas homónimas escritas por Paco Ignacio Taibo II; Ripstein por su

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parte, recupera la novela Lo de antes de Luis Spota, otro de los escritores más férreos en cuanto a historias criminales se refiere; y Eceiza acude a la novela homónima de Rafael Bernal, que hasta el momento goza de un reconocimiento incomparable dentro de la literatura negra mexicana. Los relatos permanecen en cruces constantes con la literatura, se dirigen hacia las peripecias de una víctima inmersa en un laberinto de corrupción, se vuelcan hacia la ambigüedad moral, hacia la reconceptualización de temas como la homosexualidad, el suicidio, los asesinatos en serie, la locura, y sobre todo el poder y la corrupción. Entonces surge la cuestión de cómo se representa lo anterior a través de ciertos elementos sintácticos y semánticos del film noir reinventados en un contexto de la cultura mexicana que anuncia la posmodernidad con la ironía y la paradoja como figuras retóricas (más en Llámenme Mike y Días de combate), y el suspenso y la intriga como principal motor emocional (más en Cadena perpetua y El complot mongol que hace otro tipo de culto al clasicismo).

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Contraplano: dos thrillers en su laberinto Rescatamos pues dos planos en el tratamiento fílmico y en la representación que comienza a cruzar el cine mexicano al finalizar la década. Llámenme Mike —decía— representa el plano posmoderno o, mejor dicho, neonoir con tintes posmodernos, más en el tratamiento de temas que en la forma fílmica; Cadena perpetua, el más estricto ejemplo de la tradición

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neonoir regido en su forma por los elementos estructurales, dramáticos y argumentales del noir clásico (narrativa discontinua, representación de temas, introspecciones del protagonista, también intriga y suspenso, etcétera). En el relato de Cadena perpetua, Tarzán Lira es un delincuente que fracasa en su plan de robar dinero del banco que porta un empleado. Decide retirarse del crimen y convertirse en un cobrador honesto del banco que intentó robar. Mientras realiza su trabajo de manera ejemplar, un incidente delictivo lleva a un flash back en el que Tarzán corre luego de robar una cartera, después corteja y regentea a prostitutas. Con un flash foward vemos cómo tras hacer un cobro del banco, es llamado por el corrupto comandante apodado Burro. En otro flash back el comandante se lleva a Tarzán a la jefatura y lo tortura para que confiese el robo de unos abrigos. De nuevo en flash back recuerda cómo roba los abrigos. En flash foward, ya en el presente, el comandante junto con otro policía se lleva al Tarzán fuera de la ciudad, y dentro de un monumento lo golpean para obligarlo a que vuelva al crimen, imponiéndole un tributo de 600 pesos diarios a cambio de protección. Los policías se enteran de que tiene familia y le roban parte del dinero y Tarzán en voz over reconoce que no tiene escapatoria: o regresa a su vida delictiva o busca la ayuda de su jefe del banco. Desesperado va a buscarlo mientras otro flash back lo lleva a recordar su estancia como preso en las Islas Marías donde se convierte en amigo de un custodio, luego amante de la esposa de éste, que al enterarse, lo apuñala. Un último flash foward muestra cómo sin lograrlo, Tarzán intenta a toda costa localizar a su jefe del banco en múltiples lugares. Desesperanzado, Tarzán acude al estadio de fútbol donde roba una cartera.

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Llámenme Mike mira en otra dirección. Ahí el policía corrupto Miguel Contreras, ávido lector de las novelas negras y fan del detective Mike Hammer,7 luego de dejar en una carretera a una amiga que ha muerto por sobredosis, se convierte en chivo expiatorio de su grupo de agentes deshonestos, alcohólicos y drogadictos acusados de robar droga incautada. Ya en la cárcel, mientras lee una de sus novelas, Miguel llega a ser golpeado por varios convictos que purgan condenas gracias a él. La golpiza lo lleva al manicomio. Ahí es visitado por el jefe O`Hara que saluda con falsa preocupación: “¡Miguelito!” —él responde— “¿Miguelito?... es el ratón… Llámame Mike”; entonces toma la personalidad de Mike Hammer. Escapa del manicomio guiado por el deseo de desmantelar una imaginaria organización comunista que conspira contra la democracia estadounidense. A sus antiguos conocidos que se atraviesan en la investigación, uno a uno les dice que lo llamen Mike. Ya gobernado por la personalidad del justiciero anónimo logra desmantelar una organización criminal gracias a una serie de casualidades que cruzan la realidad delictiva y su mundo imaginario de novela. Como podemos ver, además del tono, la estructura del argumento de ambas películas van por veredas diferentes. En principio, si las diseccionamos en secuencias-programas, es decir, en grandes programas narrativos que las estructuran, encontramos distintos tratamientos y modelos argumentales, distintos planteamientos de las macropreguntas al inicio de la narración, y de las micropreguntas del suspenso (donde lo haya) que generan el conflicto y la angustia en ciertas escenas; no obstante las dos definen el neonoir autóctono en el tratamiento y representación de temas que diseñan su propio laberinto:

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Creado por el novelista Mickey Spillane.

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Narración no lineal (Cadena perpetua) Vida pasada (flash back) Ilegalidad y condena

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Vida presente Deseo de vida recta

Entrada al laberinto: suspenso o intriga de predestinación

A. Intento y fracaso de robo B. Deseo de un trabajo honesto

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a. Vida criminal y de lenocinio

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b. Tortura del comandante

F. Hermenéutica de suspenso macroestructural

C. Enfrentamiento con el comandante (insinuación de amenaza: entrada al laberinto) c. Robo de abrigos

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D. Obligación de volver al crimen

Suspenso microestructural: amenaza y resolución entre dos posibilidades opuestas A-B

E. Búsqueda de ayuda al jefe

Posibilidad A

d. Condena en las Islas Marías

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F. Búsqueda de ayuda G. Regreso al crimen

Resolución: posibilidad B

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Narración lineal (Llámenme Mike)

Mundo real

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A. Presentación de policías corruptos y viciosos, y abandono en una carretera de mujer muerta por sobredosis

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B. Obsesión de Miguel por novelas negras C. Violencia policiaca y robo de droga

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D. Amenaza a policías del director de la policía de consignar al grupo corrupto F. Hermenéutica macroestructural 1

E. Transferencia de culpa a Miguel

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F. Purga de condena y golpiza G. Reclusión en el manicomio y cambio de identidad de Mike

F. Hermenéutica macroestructural 2

H. Fuga del manicomio y búsqueda de responsables por el complot comunista

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I. Necesidad del grupo de policías corruptos de eliminar a Mike J. Inicio de relación amorosa y descubrimiento de redes criminales y policiacas

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Cruce imaginario/realidad Descubrimiento A

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Mundo real

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Entrada al laberinto: de la acción al misterio por develar el secreto

K. Aniquilación de principales criminales

Cruce imaginario/realidad Descubrimiento B

L. Reconocimiento hacia Mike por el director de la policía y la prensa

Resolución

M. Discurso de Mike sobre la necesidad de hacer justicia

Cadena perpetua acude al suspenso como principal motor emocional ligado a nuestra identificación con el protagonista que va de criminal a víctima amenazada, y se inscribe en el modelo argumental de perseguido-perseguidor con la diégesis tejida por el presente y el pasado: un destino inexorable que persigue al solitario personaje de principio a fin (primero con la ilegalidad, la condena así como el deseo presente de una vida recta, para culminar con el determinismo que lo lleva al crimen). A diferencia, el argumento de Llámenme Mike se rige por los códigos del cine de acción con distinto motor emocional, estructurado en dos partes: el mundo real y el imaginario; así el personaje se transforma de policía corrupto a víctima y luego a perseguidor de víctimas de su locura y de su férreo sistema moral. En este caso, también es clara la revaloración que hace del cine negro clásico, con todo y ambivalencia moral de su protagonista, para seguir en la segunda parte del filme con una moral incorruptible que circunda el whodunit fragmentado, es decir, el género detectivesco parodiado y desarticulado en realidades paralelas de lo que ve el espectador y de lo que cree ver el personaje.

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Si bien, ambas mantienen la estructura laberíntica, cabe decir que la película de Gurrola, como otras donde acude al crimen —citemos La sucesión, Cosa fácil y Días de combate—, no alcanza como Ripstein altos niveles de angustia, ese suspenso —según Bonitzer— que construye el laberinto y genera el efecto laberíntico en la particularidad centrípeta del tiempo suspendido; en otros términos, en ese flujo de información que se oculta u ofrece a cuentagotas para finalmente revelarse, con atroces amenazas y esperas que se alargan y quedan pendientes entre dos resoluciones posibles: o logra encontrar a su jefe del banco para continuar con una vida honesta alejada de amenazas policiacas, o continúa en el crimen pagando un forzoso tributo a cambio de protección y quizá de cárcel. El efecto laberíntico surgido del suspenso de Cadena perpetua se va fraguando desde la secuencia-programa C, donde aparece el comandante, la amenaza latente que se manifiesta en la secuencia D. Ahí se plantea la pregunta del suspenso y surgen las hipótesis del espectador. La entrada al laberinto de Llámenme Mike no surge del suspenso y en los contados momentos de éste, no se busca el efecto de angustia como el absurdo y la ironía de la violencia. Podemos verlo en una parte de la secuencia-programa J que muestra con un intento de escaso

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suspenso, cómo torturan y luego fulminan por un paradójico accidente a la femme fatal a la mexicana.

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En ese tenor, el laberinto de Ripstein es tejido a través de la angustia del suspenso, pero igual de laberintos físicos y morales —decía—, con una mirada “seria” que rinde culto al

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clasicismo, donde el protagonista va de criminal a víctima del sistema policiaco corrupto. En oposición, la de Gurrola, parte de otra mirada con rasgos de humor negro, retrata al policía víctima, y parte de ese mismo sistema policiaco, pero cambia al justiciero moral activo inmiscuido en laberintos de la mente, en mundos imaginarios donde rinde culto a la violencia, donde la razón y el delirio de la literatura negra se unen con nudos irónicos, paródicos y paradójicos que bien, en el ejercicio intertextual, podría acudir al Quijote de la Mancha.8 No obstante, pese no echar mano del suspenso, este thriller sí mantiene una estructura laberíntica con espacios físicos e imaginarios, así como un permanente “punto ciego” del protagonista que siempre está “a punto de ver”. Es el caso de los sitios propiamente laberínticos como la cárcel, el manicomio y los barrios decadentes donde Mike va uniendo cabos sueltos del mundo de la novela que no ve (y no vemos), con los espacios y personajes del universo criminal que sí ve (y nosotros vemos otra cosa), que lo enfatiza en el cruce de miradas del plano final cuando Mike voltea a la cámara y exige al espectador que le llame Mike. De la misma manera en Cadena perpetua con las calles de los barrios que llevan a hoteles y centros nocturnos. De ahí a la sala de tortura en la que se nos permite ver los recuerdos de la vida delictiva, luego a la cárcel en la que el cabo ve sin ser visto la relación de Tarzán con su esposa, justo en el panóptico que refuerza el poder del sistema de control, pero que fracasa en la readaptación de un preso que no renuncia a su condición y relación que arrastra con el sexo opuesto. También está el laberinto físico de los trayectos: las eternas

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Aunque el guionista Jorge Patiño manifieste que el origen de su inspiración fue su propio hermano paranoide esquizofrénico que veía una organización de judíos que intentaba terminar con su carrera de boxeador.

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escaleras y largos pasillos del banco, donde el Tarzán siempre está a punto de ver a su jefe que simboliza la esperanza de quitarse el peso criminal que viene del pasado, pero nunca lo ve (ni lo vemos), y también como Mike sólo mira al espectador en el último plano para mostrarle su fatal destino criminal. Son miradas de interpelación que permite el nuevo dispositivo heredado de la modernidad cinematográfica: hablar de tú a tú con el espectador, y recurrir al único cómplice y testigo que conoce sus profundos deseos. Ambos personajes reclaman en el juego de poder al espectador que está fuera de campo: uno a través de la desesperanza, la mirada vencida y dominada; otro a través de la mirada vengativa y vigilante, empoderada. Se trata de nuevas reglas que juegan las dos partes del dispositivo a través de dos miradas nostálgicas de la experiencia del neonoir, una lo hace con una solemnidad que muestra la vigencia de aquella forma fílmica del pasado, y de su capacidad de adaptación a los cambios socioculturales. Otra, a través de la mirada posmoderna, un thriller “kitsch posmoderno” —para usar una categoría propuesta por Vicente Molina (1995)—, también con intenciones deliberadas por abordar textos del pasado pero con una importante exposición irónica de la violencia, fuera de rasgos de solemnidad. En ese sentido, si atendemos a Vicente Molina (1995), que argumenta que el cine posmoderno mantiene tres motivos recurrentes: la desaparición de un cine referencial (en lo tocante al paradigma industrial de Hollywood de los cincuenta y los sesenta), el trocamiento y recuperación del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales;

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es claro que Llámenme Mike no pertenece a esta categoría, al menos en el trocamiento de la narración, pues es ajeno a las narrativas bifurcadas del cine posmoderno, a lo múltiple y lo fragmentado, incluso es más fiel al llamado Modo de Representación Institucional (MRI), sigue la lógica del relato clásico de no fragmentación discursiva, no alteración cronológica. Por el contrario, sí desmitifica patrones ideológicos al menos en lo tocante a la representación de la violencia estetizada y cotidianizada en el seno de una sociedad de consumo y de un sistema corrupto bien asumido e interiorizado. Violencia que incluso da coherencia estética a este “kitsch posmoderno” que, aunque mantiene un núcleo narrativo, es regido por dos diégesis, dos mundos imaginarios divididos por el punto de vista de lo que se ve y lo que cree ver el personaje, pero unidos en el mismo discurso fílmico: en la imagen, en el sonido, en la puesta en escena, en la narración, en el montaje, etcétera. Para finalizar digamos que estos thrillers son confeccionados por disímiles cineastas que acuden a paradigmas del pasado y los reinventan, sea parodiando las convenciones genéricas o ideológicas, sea acudiendo a la autorreferencia cultural y a la transtextualidad que relaciona un texto con otra serie de textos que vienen de la novela, la historieta, la publicidad o la televisión; pero también atienden a la intertextualidad compuesta por una serie de citas de novelas contemporáneas y películas clásicas, mientras trasladan las convenciones formales y el horizonte de expectativas de este género, a la experiencia de un cine más libre para el espectador que disfruta de lo clásico y a la vez del collage genérico. Con ello queda sugerido que puede apreciarse un cambio de sensibilidad social y de percepción estética representado en cintas que se cruzan y se alejan en los distintos pasajes del

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laberinto del thriller. Narrativa del ocaso de los setenta que retrata la existencia de mundos corruptos y sin salida: la vida entendida como un laberinto que lleva siempre al crimen y a la esquizofrénica lucha contra él. De tal manera, el nuevo espectador se encuentra justamente con la opción de experimentar dos posibilidades en la experiencia de la ficción: sea gozando de la angustia del laberinto (o “la cadena perpetua”), sea revertiendo la imposibilidad de salir del laberinto a través del escape virtual que ofrece la parodia y la ironía, justamente para exigir que le llamen posmoderno.

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Fuentes consultadas Bonitzer, P., “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, en Cahiers du cinéma, No. 301, París, junio de 1979. Conner, S., (1989) Postmodernist culture. An introduction to the theories of the contemporary, Oxford, Basil Blackwell.

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García Riera, E., (1986) Breve historia del cine mexicano, México, Foro 2000. Fernández, A., (2007) Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955, México, El Colegio de Michoacán. Font, D., (2002) Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Barcelona, Paidós.

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Lyotard, J., (1984) La condición posmoderna, Madrid, Cátedra. Rubin M., (2000) Thriller, Madrid, Cambridge University Press.

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Molina Foix, V., (1995) “El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado”, en Historia General del Cine. El cine en la era audiovisual, vol. XII, Madrid, Cátedra. Vázquez Barrios, M., “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda, titubea”, en El Financiero, México, 16 de julio de 2008.

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Javier Campo*

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El objetivo de este trabajo es introducir algunas cuestiones problemáticas en el estudio del cine documental como un registro que discurre entre el arte y la ciencia alimentándose de ambos (Nichols, 1997). En ese sentido, es posible proceder a un estudio del cine documental argentino que supere la recuperación de películas como fuentes, para considerarlas también como agentes de la historia (Ferro, 1980). En los modelos de representación del cine documental puede estar la llave de entrada al estudio del cine mediante abordajes metodológico-conceptuales múltiples para un registro tramado por intereses artísticos y científicos.

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Ejemplo y reflejo son dos palabras que deberían ser desterradas del campo de las ciencias humanas. En lo que a los estudios de cine se refiere, en las ciencias sociales (incluida la historiografía) se suele considerar a los filmes como “ejemplos” que grafican sucesos históricos o documentos que “reflejan” el sentir y el pensar de una época. Ese uso promueve la idea de transparencia de las “fuentes” fílmicas. Y constituye el signo del sentido común devenido verdad académica. El uso de los filmes como fuente de la historia está ligado a la relegación de los estudios de cine como aleatorio complemento para historiadores y sociólogos. Creencia que constituye

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Universidad de Buenos Aires, Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine.

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una demostración de la ignorancia de los estudios de dos investigadores sociales reconocidos en el ambiente: Marc Ferro (Cine e historia) y Pierre Sorlin (Sociología del cine). Sus trabajos, pioneros en muchos aspectos, producidos en los ochenta, se dedicaron a erosionar ese principio enquistado en los investigadores sociales. Simplemente, y de allí partieron sus postulados, consideraron al filme como “agente” de la historia, algo ajeno a la cosmología de los amantes del “reflejo” y el “ejemplo”. El cine es un discurso social que, como tal, está inserto en la sociedad en la que se produce y recibe; no “refleja” de manera mecánica los conflictos que se dan en la coyuntura histórica específica, sino que se constituye en un agente detrás del cual, hay diferentes posicionamientos ideológicos que permean el relato fílmico. A esta altura parece una perogrullada repetirlo, pero no está mal recordarlo de vez en cuando: las películas no son ilustraciones vírgenes. Por ello es que Ferro, quién es consciente de que ni él ni los realizadores cinematográficos son vírgenes, propone la lectura histórica de las películas al mismo tiempo que la lectura cinematográfica de la historia. La lectura cinematográfica de la historia no supone considerar a la narración y la puesta en escena como “lo verdaderamente ocurrido”, sino como la representación (retengamos este concepto) de la historia en una coyuntura específica y, claro, permeada por las condiciones de producción y las emanaciones de los discursos sociales de una época en pugna con las estrategias del grupo humano que realiza ese filme. Allí es en donde debe intervenir, en el quehacer del investigador, la lectura histórica de las películas, el trabajo sobre lo extrafílmico que, sin embargo, se hace presente bajo diversas maneras en la materialidad fílmica.

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El cine interviene en la realidad, no percibe al mundo sino que lo transforma, como destaca Pascal Bonitzer (2007). Siempre hay puesta en escena, siempre hay algún grado de premeditación o transformación que nos remite a una construcción deliberada por parte del realizador. La misma creación de sentido supone la intervención de un ser humano y, por ende, de un lastre que en el pasaje de lo real a su representación moldea aquello que no podemos percibir sino de forma mediada. Hay montaje, hay creación: “El cine no refleja la realidad, sino que la inventa” (Bonitzer, 2007:85). El desafío, para Sorlin, es considerar a los filmes como conjuntos para “tratar de captar los esquemas que han determinado la puesta en relación” (1985:37). Su batalla se dirime sobre todo en el campo de los historiadores y allí dirige sus estocadas hacia las consideraciones del filme como un texto que ejemplifica, como documento de archivo. La “iconografía” no es más que una “sirvienta” para los historiadores. Como la Historia se “escribe”, las imágenes sirven para apoyar esa escritura legitimada. Por ello Sorlin plantea tomar al filme “en sí mismo”, pero no para “encontrar” allí lo que ya aparece en los textos para asentar y, de alguna (rara) manera, fundamentar lo que ya ha sido escrito, para encontrar lo que previamente hemos colocado; sino para “considerar a las películas como prácticas significantes” (1985:50). Lo antedicho no supone colocarse en el otro polo en disputa (¿o complacencia?), el de algunos estudios semióticos del cine que se dedican de manera exclusiva a la inmanencia de los filmes desmembrando plano por plano. Continúa Sorlin: se trata de estudiar los mecanismos de los filmes, pero tratando “de no aislar nunca su funcionamiento en relación

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con la configuración ideológica o el medio social” (1985:50). En resumidas cuentas, para un estudio histórico del cine, o cinematográfico de la historia, no podemos optar entre los filmes y la sociedad que los produjeron, debemos considerarlos uno solo. El concepto de modelo de representación puede sernos útil para acometer esa tarea. Los modelos de representación no preexisten a los textos fílmicos sino que son deducidos de modo estructural. Se trata de construcciones abstractas encarnadas en textos concretos, según Vicente Sánchez-Biosca (1990:29). La denominada “ilusión de realidad” que otorga el modelo de representación a los filmes remite, según Noël Burch, a “la existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico” (1987:247). Es decir, esa “ilusión de realidad”, tal como el termino lo indica, no puede constituirse en un “reflejo” de aquello que es representado. La representación, volver a presentar en este caso, los sucesos históricos, supone la intervención de los realizadores. Pero ellos no se encuentran al margen de los sucesos representados y de los discursos sociales que “trabajan” la materia de lo real. Por ello, es necesario hablar de modelos de representación constituidos por principios más blandos o más duros según las épocas, que pueden extenderse a conjuntos de filmes, no necesariamente reunidos espacio-temporalmente, aunque sí inseparables del espacio y el tiempo. Por lo tanto, los modelos de representación son el resultado de acciones deliberadas en las cuales intercede la historia. Esta dimensión diacrónica de los filmes, como destaca Sánchez-Biosca (1990:30), gravita en la construcción de los modelos de representación del cine documental, específicamente, debido a que, siguiendo a Bill Nichols (1997:40-44),

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por un lado, se inviste de la responsabilidad de interpretar el mundo haciendo confluir discursos de distintas disciplinas científicas y, por otra parte, el cine documental carece del poder de controlar plenamente la invención de una narrativa histórica, a diferencia de algunos géneros de la ficción. Según un texto más reciente de Nichols (2001), la idea de representación es central para el documental debido a que éste no es una “reproducción de la realidad, sino una representación del mundo que habitamos” (Nichols, 2001:20).1 La misma noción de representación en el documental supone un trabajo sobre lo real. Los filmes en general se construyen y funcionan como discursos sociales, sin embargo los documentales conservan una “responsabilidad residual” para describir e interpretar lo real (Nichols, 1997:40). Esa característica definitoria aleja al cine documental, ciertamente, del cine de ficción y lo acerca a los discursos científicos. Ello no significa que los documentales dejen de ser “cine” (una obra artística) ni que lleguen a ser discursos de lo real con idéntico estatuto que el de las investigaciones científicas. Por lo tanto, el estudio del cine documental nos coloca en esa delgada línea (sí es que existe tal línea) entre el arte y la ciencia. Es decir, para el cine documental la delgada línea no es roja ni azul sino transparente, trazada en medio de la noche y la niebla. Una vez más: el documental no está exento de invención. La disquisición de las páginas anteriores no fue realizada para fundamentar la posibilidad de existencia de un registro cinematográfico que pueda llegar a la “objetividad”, sino todo lo contrario. El cine documental, a diferencia de lo que pueda indicarnos una mala lectura de los escasos investigadores que se abocaron al tratamiento del mismo, no nos propone la entrega de la realidad en estado

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Estudio no traducido al castellano. “But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we already occupy”, en el original.

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puro. Se trata de cine, una obra de arte en definitiva, en el cual el montaje “inventa” (Bonitzer) y pone en funcionamiento un sistema de “intercambio simbólico” (Burch). Pero esa invención no se despega de la materia de lo real con la cual trabaja, sus protagonistas son los personajes que se encarnan a sí mismos, quienes continuarán con su “actuación” cuando la cámara se apague, aunque hayan visto afectadas sus acciones y expresiones para su representación fílmica. La realidad no está dispuesta como el set de filmación para la puesta en escena. La cámara documental es excéntrica por definición, no es el centro de las acciones, el camarógrafo ya no es amo y señor de lo que lo circunda. Sin embargo, algo cambia cuando ella se enciende. Por ello, cuando el cineasta se propone realizar un documental sabe que no podrá tener el control absoluto de las escenas, que se encontrará con imprevistos, que deberá hacer uso del montaje discontinuo, que no encontrará aquello que creyó debía encontrar en el campo. Pero también sabe que sí tendrá el poder absoluto en la mesa de montaje del material que tiene filmado y aquel que —mediante variados recursos como la voz over, los intertítulos o el uso de archivo— podrá agregar en la edición final. El investigador que acomete el estudio de los modelos de representación en filmes documentales también sabe que se encontrara con un tratamiento de la materia de lo real que no es inocuo, y con las condiciones de producción que le permitirán hacer una lectura histórica del filme. Del documental se desprenderán, a su vez, ciertos principios, datos y problemáticas históricas que estarán impregnadas de un elemento común a las investigaciones científicas: la ética. En los filmes documentales, desde los expositivos a los de creación en las fronteras de la ficción, están presentes una buena cantidad de valores que indican interpretaciones

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políticas, sociales y culturales. Las cuestiones concretas sobre las problemáticas reales son planteadas (problemáticas que existen por fuera del cine) más allá del recorte o la manipulación a la que proceda el realizador. La materia de la representación no está a priori en la realidad, sino que es construida por y para el filme, pero sus elementos ya existen por fuera del mismo. Esto nos plantea una cuestión espinosa en el uso de las imágenes, una cuestión ética. Recuperando a Bonitzer podemos decir que el cine trata a la realidad en su intervención como un agente más, pero en ese tratamiento, para no pasar del documental a la ciencia ficción, debe haber un cierto respeto por esa realidad. No se trata de clausurar los recursos de la ficción en la realización documental, sin caer en una pretensión cientificista se busca contener al tratamiento de lo real en la misma realidad. Se trata de un realismo cinematográfico y no de un naturalismo estético. Para Bill Nichols (1997), en el estudio del cine documental es necesaria una axiografía que recupere la dimensión ética del documental, por ello es que se requiere “una hermenéutica de la interpretación ética, tanto o más que una hermenéutica de la interpretación erótica (estética)” (1997:117). Antes de que aflore la decimonónica división entre forma y contenido, destaco que no se trata de hacer hincapié en lo dicho exclusivamente, sino en la conjunción que el producto fílmico nos hace pensar: filme-modelo de representación-historia. Como el cine documental es un discurso de lo real que no deja de ser una obra artística, el abordaje del mismo debe ser considerado, sí y sólo sí, en la intersección de la tríada mencionada. El investigador se debe dar entonces ciertas pautas de análisis que hacen a la esencia del cine documental, las cuales están en relación con lo representado.

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El cine documental en sí mismo tiene algunos valores que nos permitirían hablar de una proto-ética documental. Aunque nuevas modalidades documentales que acercan el registro a los modelos estéticos modernos puedan matizar las estructuras sobre las que se asentaron los documentales expositivos de entreguerras, para citar un caso, algunos principios pueden ser sostenidos. A los presentados por Raúl Beceyro (2008) para definir cierto “estilo documental” (cámara excéntrica y montaje discontinuo), ya mencionados anteriormente, podemos decir, siguiendo a Emilio Bernini, que el cine documental no niega su carácter indicial sino que lo coloca “del lado del mundo representado” (2008:91). El documental se constituye como un “indicio del mundo real”. Sumado al necesario respeto por los protagonistas directos del filme (que, para plantear sólo un ejemplo, supone no poner en escena actos incriminatorios que puedan ser usados como pruebas en su contra), en el registro documental no es posible falsear los sucesos o datos históricos, lo cual no quiere decir que no puedan ser enfocados/representados de tantas maneras como realizadores hay en el mundo. En el cine documental no está permitido decir que alguien está muerto, cuando en realidad sigue vivo. Eso ocurre en el Mockumentary (un filme de ficción realizado mediante recursos del estilo documental) AFR de Morten Hartz Kaplers (2007) que se constituye en un falso documental reconstruyendo la supuesta muerte del actual presidente de Dinamarca.

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¿Una teoría?

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Entre el arte y la ciencia. Entre la creación de una obra y una indagación. En el cine documental ambas esferas no se muestran de manera aislada sino fluyendo por un mismo cauce, algunos

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elementos de la realización podrán remitirnos a una creación artística, mientras las voces construyen una indagación reflexiva. Sin embargo, ni los factores que hacen a la realización ni los que forman parte del discurso científico pueden ser depurados por completo de las cuestiones que hacen a uno u otro para mostrarse limpios e incontaminados entre sí; se necesitan y se recuperan a cada paso. De lo contrario, estaríamos para plantear un ejemplo, ante un objeto de arte experimental por un lado, y una teoría científica por otro. Los investigadores no podemos sino trabajar recurriendo y produciendo esta segunda clase de escritos. En ese sentido tenemos una amplia cantidad de teorías del cine que iluminan, en algunos aspectos, los estudios sobre el cine. Son escritas comúnmente en otras latitudes, pareciera que la legitimidad de los estudios del cine se encuentra del otro lado de la línea del ecuador. En el número de la revista Kilómetro 111 (2008) dedicado al estudio de las teorías del cine un signo común ronda los ensayos: la existencia de “una” teoría del cine es un oxímoron. Aquellos que acometen la tarea de brindar aportes teóricos para el estudio del cine suelen decir que no están interesados de elaborar marcos teóricos rígidos y clasificatorios, sin embargo, a fin de cuentas, eso es lo que hacen. El mismo Sorlin, quien dice que no pretende hacerlo (1985:13), elabora un esquema de estudio del cine para historiadores. Gonzalo Aguilar, en el número citado de Kilómetro 111, destaca la “armonía” que pareciera considerar Gilles Deleuze en sus dos trabajos dedicados al cine (La imagen-movimiento y La imagen–tiempo), elaborando compartimentos para distribuir a los cineastas de manera semi-cronológica, construyendo así una teoría regida por los autores y no por los filmes

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(Aguilar, 2008). Tal ordenamiento riguroso, basado en realizadores europeos y norteamericanos en su mayoría, resulta inasimilable para los estudios del cine del tercer mundo. Numerosos aspectos de las cinematografías periféricas no encajan en la teoría de Deleuze. David Bordwell destaca que los estudios sobre cine no pueden responder de forma homogénea a una gran teoría, su propuesta es elaborar teorías parciales de nivel medio. Sin embargo, como destaca David Oubiña, “Bordwell tiene en mente un cierto modelo cinematográfico y procura imponerlo como un prisma a través del cual pueden iluminarse todas las películas” (2008:75). Ese prisma es el cine clásico de Hollywood que, en el colmo de su fundamentación, Bordwell identifica con ciertas estructuras mentales y capacidades perceptivas perdurables en el conjunto de los seres humanos. En ese sentido todo filme que no respete esas estructuras será considerado rupturista con respecto a esa magna institución cinematográfica con centro en Estados Unidos. Por acción u omisión, todos los filmes se medirían con la regla de Hollywood. Su teoría resulta reduccionista por más que se haya manifestado en contra de las generalizaciones, como si se tratara del pasaje sin escalas de un orden natural a un orden cinematográfico. En definitiva, estos ejemplos bastan para considerar que no es posible la existencia de una teoría del cine. Es más, no alcanza tampoco con la apelación a muchas teorías del cine, como destaca Robert Stam, para el estudio del cine “sino también con esquemas de representación y recepción configurados según pautas de género, raza, sexualidad y cultura” (2001:19). El cine es una obra humana y, como tal, puede acoger tantas diferencias como

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similitudes. Para el estudio del cine, como para el estudio de los comportamientos de los seres humanos cualquier esquema cerrado deja muchos filmes, u hombres, afuera. Por ello volvemos a los modelos de representación en los cuales podremos agrupar algunas similitudes y detectar otras tantas diferencias entre los filmes de un autor, un período o una cinematografía. Pero sobre todo podremos proceder a un análisis del cine que sea, al mismo tiempo y no de manera diferida, un estudio sociológico, histórico, político y cultural. Haciendo interactuar los tres elementos que destacaba Sánchez-Biosca (los filmes, los modelos de representación y la historia), nos encontraremos en una posición en la que no tendremos que forzar categorizaciones, justificar clasificaciones indeseables o excluir filmes irreductibles. En este juego, el cine documental nos puede aportar cuantiosos elementos para reconstruir los modelos de representación que nos brinden aportes para el estudio cinematográfico de la historia. Este registro que discurre entre el arte y la ciencia para nutrirse de ambos, como discurso de lo real, nos puede abrir un campo fascinante para un estudio científico, siempre y cuando desterremos de nuestro vocabulario esas dos palabras odiosas: ejemplo y reflejo.

Resumen En una buena cantidad de oportunidades, investigadores procedieron desde las ciencias sociales a estudios de cine. Algunos se sirvieron del cine como fuente de la historia, sin profundizar en un análisis inmanente de los filmes. ¿Es posible producir una teoría del cine

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que aúne las pretensiones historiográficas y sociológicas con las nociones formales de la realización cinematográfica documental? Podemos ensayar una respuesta en forma de pregunta: ¿es posible pensar al cine documental sin tener en cuenta a la sociedad y su historia, el factor que se interpone entre los textos fílmicos y los modelos de representación? (Sánchez-Biosca, 1990).

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Fuentes consultadas

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Aguilar, G., (2008) “Gilles Deleuze o la armonía del cine”, en KM 111, ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

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Beceyro, R., (2008) Manual de cine, Rosario, Beatriz Viterbo editora. Bernini, E., (2008) “Tres ideas sobre lo documental. La mirada sobre el otro”, en KM 111, ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor. Bonitzer, P., (2007) El campo ciego, ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

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Burch, N., (1987) El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra. Ferro, M., (1980) Cine e historia, Barcelona, Gustavo Gili editor.

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Nichols, B., (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós. (2001) Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press. Oubiña, D., (2008) “David Bordwell. El imperio cognitivo y el emporio académico”, en KM 111, ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

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Sánchez-Biosca, V., (1990) Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Madrid, Verdoux. 235

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Sorlin, P., (1985) Sociología del cine, México, Fondo de Cultura Económica. Stam, R., (2001) Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós.

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Graciela Varela*

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Introducción

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La presente investigación desarrolla un conjunto de descripciones sobre dos clases de programas veristas o no ficcionales de los canales de aire de la televisión argentina y pretende aportar algunas líneas conceptuales que permitan abordar desde una perspectiva semiótico-discursiva las operaciones enunciativas que los caracterizan.

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En estos textos audiovisuales, las referencias paratextuales, así como los eslóganes de promoción intra y extramediales que los acompañan, retoman aquellos motivos que vinculan la presencia de cámara(s) con la dimensión extensional (para abreviar “la realidad”); esto es la posibilidad de verla, mirarla; acciones de registro, mostración, documento; es decir, diversas articulaciones que hacen a la función del dar testimonio/dar testimonio de ella. Justamente, los géneros televisivos que aparecen regulados por lo no ficcional, si bien diferentes entre sí por sus rasgos retórico-temático enunciativos particulares, comparten esta tópica común del testimoniar (en el sentido de reserva de motivos y de procedimientos autentificantes).

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Las observaciones que siguen prestarán atención específicamente a aquellos procedimientos que involucran los cuerpos (la capa metonímica de producción de sentido) y los espacios que se mediatizan contiguos a ellos.

La capa metonímica de producción de sentido Si consideramos con Jean-Pierre Esquenazi (1997) que en toda situación o acción, la subjetividad toma cuerpo y este cuerpo-objeto funciona como el parámetro de lectura y reconocimiento de las situaciones que vivimos en/de la vida ordinaria (simples), así como las representadas en situaciones semióticas (discursos); es decir, que la subjetividad comprende como un todo, un esquema mental o configuración y una acción corporal; resulta necesario ampliar la concepción que se ha tenido tradicionalmente de la producción significante. La semiosis involucra además de funcionamientos de representación icónicos y simbólicos, el funcionamiento indicial del sentido, cuyas reglas actúan de manera privilegiada en las interacciones corporales y en la estructuración de los espacios sociales, según Eliseo Verón (1987). En “El cuerpo reencontrado”, el autor señala: El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metonímica de la contigüidad; parte/todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás; centro/periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica

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de producción de sentido, es el cuerpo significante. El cuerpo es el operador fundamental de esta tipología del contacto” (Verón, 1987:141).

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Esto es, no podremos abordar ningún paquete discursivo en su complejidad si no contemplamos el despliegue de operaciones en los tres órdenes de producción de sentido. Partimos de la base de que en los discursos televisivos la percepción y la valoración de los cuerpos y las identidades sociales —aun cuando supongan la puesta en juego de operaciones en los órdenes icónico y simbólico o el privilegio del componente verbal— aparecen regulados por aquellas pertenecientes al orden indicial del contacto, en particular cuando el registro implicado no corresponde al ficcional. Creemos que los cuerpos e identidades en el sistema de la no-ficción televisiva (en los discursos veristas, vinculados a los discursos de sobriedad)1 (Esquenazi, 1996) no quedan reducidos a imágenes-apariencias o con un simple valor de “simulacros” (no son objeto de representaciones exclusivamente de orden icónico y de orden simbólico), sino que son soporte de operaciones modales y argumentativas que exprimen los efectos de sentido de autentificación y “sinceridad” para buscar legitimarse y/o consolidar las respectivas representaciones sociales que vehiculizan.

Los discursos veristas: lo que se pone en juego en el testimonio Los discursos veristas, según Jean-Pierre Esquenazi (1996), son aquellos que pretenden explícitamente decir la “verdad” de una cierta realidad material. Sus enunciados reenvían deícticamente al universo de hechos que dentro de una comunidad interpretativa dada, se consideran como “reales”. Cuando en ellos están involucradas imágenes producidas tecnológicamente (fotografía, cine, video) cierto saber del arché (conocimiento colateral de

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Categoría planteada por Bill Nichols (1997) para delimitar el estatuto del cine documental.

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la relación metonímica que la imagen obtenida guarda con su referente) (Dubois, 1986 y 2001; Schaeffer, 1990), es condición de posibilidad de operaciones modales asertivas de existencia, ya que lo representado aparece “como una toma auténtica de un fragmento de lo real” (Esquenazi, 1996:12-13). El autor distingue tres clases particulares de discursos audiovisuales veristas: las imágenes del documental, las del reportaje del noticiero y las que aparecen en programas denominados por Jost (1995) feintise, discursos de fingimiento. Cada una de ellas se diferencia por el tipo especial de operaciones modales que sus enunciados indiciales definen: mostración y aserción en el documental; garantía de existencia del hecho en el noticiero, “caución de referenciación”, diría Verón (1983), y referencia por ejemplificación, ilustración en la feintise. François Jost al explicar el estatuto enunciativo de la feintise señala: Si se considera con K. Hamburger que la diferencia entre ficción y realidad está menos dentro del objeto del enunciado que dentro del sujeto de la enunciación, se distinguen tres tipos de

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enunciados: el enunciado anclado en un Yo-Origen real, el enunciado de ficción anclado en un Yo-Origen ficticio y el enunciado fingido, enunciado en primera persona pero en el que se vuelve indecidible la distinción entre invención y testimonio. Este último al que K. Hamburger

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llama el fingimiento no es un procedimiento entre otros, sino la simulación de una enunciación. Contrariamente a la ficción inscripta en la lógica platónica de imitación de la realidad (mímesis), el fingimiento es una imitación de la enunciación de la realidad (1997:16).

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Más allá de las distinciones categoriales, todos estos modos y sus manifestaciones híbridas comparten la cualidad común de presentar una suerte de promesa de veridicción: el contenido

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de las imágenes se acopla a la lógica de lo real y por ende los “enunciadores responsables” de los actos de aserción quedan sometidos a posibles sanciones si el contenido de lo dicho no se adecua a lo que se verifica allí. Imágenes auténticas y autentificantes; cuando se trata de identidades y cuerpos se agrega una dimensión adicional: el efecto enunciativo de “sinceridad” que cada cuerpo produce a partir de sus gestos y movimientos (y que el aparato de toma de vistas no dejará de contemplar, o bien, perseguir, como una mirada escrutadora que “devele su sentido”: “la razón oculta de los cuerpos”, “la razón de los sujetos”). Porque, además de que el cuerpo significante funciona como soporte de una apariencia (a partir del maquillaje, la vestimenta y otros accesorios de presentación de sí mismo) es la manifestación de una individualidad que exhibe la emergencia (y en ciertos casos la represión) de sus muestras de emoción: risa, llanto, ira, alegría, temor. Manos y rostro, y heixis corporal serán trabajados por operaciones figurales de énfasis o de silencio, que anclarán los valores de autenticidad y veracidad de lo enunciado verbalmente. Los cuerpos conmovidos (patéticos) y los cuerpos que enmascaran o que el aparato enunciativo presuponga, que disimulan estados afectivos, serán comentados por un ojo curioso que mire el detalle de la lágrima contenida, la mirada inmóvil al vacío o el leve temblor de las manos, conformando un juego argumentativo (comprometido con el decir “verdad”) sostenido tanto desde los cuerpos como desde el cuerpo de la imágenes (Pierron, 1997). Nada garantiza la dimensión existencial de este fenómeno (el decir “verdad” de los cuerpos), lo que

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deseamos subrayar es el fuerte efecto de realidad, “sin mediación”, que las operaciones que involucran la capa metonímica de producción de sentido ponen en escena/producen.2 Por eso adelantábamos arriba que los exponentes textuales de lo no ficcional implicaban diversas articulaciones que hacen a la función del testimonio. Fontanille (2004) indica que “testimoniar” supone en todas sus acepciones: atestiguar un hecho porque uno lo ha visto, escuchado, percibido, y en el dominio religioso, manifestar y expresar públicamente una creencia o una pertenencia. “Testigo” tiene las mismas implicaciones, ya que nombra a aquel que puede enunciar la verdad porque la ha visto, escuchado o percibido, aquel que expresa públicamente, por sus actos, una creencia o una pertenencia, o más simplemente aquel que asiste a los hechos. Un “testigo” también puede ser algo inanimado y entonces es un objeto que sirve de referencia y atestigua el estado originario de un sistema o de una situación: vale como certificación de una determinada verdad; es decir, funciona como la “prolongación de un cuerpo y una prótesis perceptiva” (Fontanille, 2004:226). Para este autor, por lo tanto, las operaciones autentificantes, que aparecen ligadas por presuposición son: 1) La enunciación verdadera y legitimada por un contacto sensorial con el hecho. 2) El “cuerpo-testigo” y sus huellas o prótesis, eventualmente disociadas bajo la forma de marcas distintivas o directamente verificables y perceptibles. 3) La inscripción corporal de un contacto sensible original.

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Como capa más arcaica en la constitución del sujeto significante, hay coincidencia en los autores de la Escuela de Palo Alto en considerar que los mensajes no verbales son menos controlados por la voluntad del sujeto, más espontáneos y por ende “sinceros”; el cuerpo desconocería las operaciones semióticas de la mentira o el fingimiento: “el cuerpo no puede mentir”.

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El testimonio implica así, un origen devenido inaccesible a la percepción directa, en el que no se puede atestiguar y recobrar la huella más que sobre los cuerpos (Fontanille, 2004:226). Así pues, la mediatización televisiva de cuerpos-testigo/testimoniantes, la presencia de ese objeto privilegiado que es la cámara como “prolongación de un cuerpo y prótesis perceptiva” y el valor indicial de singularidad que revisten los espacios contiguos a esos cuerpos, no pueden desdeñarse a la hora de analizar la dimensión enunciativa de los programas no ficcionales.3

Ficción/no-ficción Sin embargo, la producción conceptual y los aportes analíticos de la teoría literaria, la semiótica y las teorías discursivas no dejan de señalar que existe un campo de hibridaciones entre lo ficcional y lo no ficcional (en donde encontraríamos el testimonio, según Fontanille, propio del reportaje y el documental, según la tipología postulada por Jost). Los textos manifiestan la presencia, junto con los mecanismos autentificantes, de operaciones características del “hacer ficción”, operaciones ficcionalizantes, que pueden o no estar reguladas según moldes representacionales propios del realismo.4 Operaciones ficcionalizantes, o indicios de ficcionalidad como los denomina Genette (1993), quien retoma el clásico trabajo de Käte Hamburguer (1995), por ejemplo las analepsis y 3

Creemos asimismo que estas dimensiones, cuando conciernen a componentes páticos (presencia en la pantalla de cuerpos

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conmovidos) pueden considerarse también pertinentes para el análisis enunciativo de textos audiovisuales ficcionales (específicamente sus aspectos modales), retomando, desde un análisis en producción, las observaciones que Ch. Metz hacía sobre las operaciones de identificación primaria y secundaria que el espectador se ve obligado a producir en la sala oscura del cine. Las preguntas metodológicas involucradas serían allí de otra naturaleza y requieren un desarrollo mayor que el que permite el

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espacio de esta nota. 4

Algunos de los autores que pueden consultarse de la basta bibliografía: Genette, 1993; Hamburguer, 1995; Nichols, 1997; Ricoeur, 1995; White, 1992.

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prolepsis (discordancias entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato “hacia atrás” y “hacia adelante”, respectivamente); la presencia de escenas detalladas, de diálogos comunicados in extenso, y literalmente, de largas descripciones; la presentación iterativa de los acontecimientos; el acceso a la subjetividad de los personajes (focalización interna) o, por el contrario, una ostensiva focalización externa; entre otros, pueden observarse también en los relatos factuales. Por otra parte, los relatos ficcionales (como las narraciones en primera persona) funcionan mediante préstamos y simulaciones de las modalidades narrativas de los relatos autobiográficos auténticos. Esto lleva, según Genette, “a atenuar en gran medida la hipótesis de una diferencia a priori de régimen narrativo entre ficción y no ficción” (1993:75). Por su parte, Bill Nichols (1997), en el extenso trabajo dedicado al estatuto del género cinematográfico del documental, “una ficción (en nada semejante) a cualquier otra”,5 señala que: Tomando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documental;

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la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y función históricas de los diferentes modos de producción

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documental pueden simularse dentro de un marco narrativo/de ficción (1997:54-55).

De acuerdo con esto, esta copresencia de mecanismos autentificantes y ficcionalizantes en los discursos obliga a pensar la distinción entre estos dos tipos de configuraciones se-

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Título de la segunda parte de su libro.

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mióticas (ficción/no-ficción) más bien en términos de macrorreglas que regulan la circulación de los discursos y/o operan en recepción. Así, por ejemplo Nichols (1997:55) explica que “la marca distintiva del documental puede ser menos intrínseca al texto, que la función de los supuestos y expectativas asignados al proceso de visionado del texto”. A decir de Jost (1997), las expectativas espectatoriales del televidente, hechas de creencias, emociones, placer y saberes sobre las relaciones entre las imágenes y el objeto al que remiten, condiciona la adhesión o participación del espectador con respecto a la promesa que cada emisión del flujo televisivo proponga. Para el autor, la articulación entre promesas de los programas-expectativas de los espectadores se juega sobre los tres tipos de signos que Peirce reconocía: Al índice, le corresponden las imágenes en que el valor tiende hacia el contacto directo con nuestro tiempo físico o con el del estudio: registro automático y directo y documental

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y reportaje, en tanto son testimonios sobre la realidad que se encuentra un día delante de la cámara; al ícono, el mundo mental de la diégesis que construye una temporalidad autónoma, desenganchada de la simple adherencia de la huella: aquí se incluye la ficción,

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porque apunta a un “mundo posible” y no a un mundo real, pero también el documental y el reportaje en tanto que estructuran lo icónico en función de esquemas narrativos y argumentativos; al símbolo, el film considerado como obra de arte, en la medida en que, o como

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lo ha demostrado Arthur Danto, confiere un estatuto artístico a un objeto, un aboutness, atribuyendo al objeto material una significación profunda [...]

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(Sin embargo) que el documental sea ya un relato no es suficiente para ponerlo del lado de la

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ficción. La promesa es solamente acrecentar la legibilidad —y no la visibilidad— del mundo. Desde este punto de vista el documental y el reportaje convergen [...] El primero vuelve visible el mundo mientras el segundo propone volver inteligible el río (flujo) dentro del que

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el espectador se baña cotidianamente: la actualidad (Jost, 1997:9-10 y 13).

Así, procedimientos típicos de la lógica de la ficción, como la ocularización interna por ejemplo, en un discurso audiovisual recepcionado como testimonial o documental, colaborará no obstante en el despliegue de efectos de “cruda realidad”, al poner en juego el orden de producción de sentido indicial del contacto (Verón, 1987) o en palabras de Jost,6 ya que “el documento audiovisual produce el sentimiento más o menos inmediato de lo vivido”, y por ende, del régimen de creencia sustentando en la evidencia, referencia por relaciones indexicales, indiciales o metonímicas (Fontanille, 2004).

Modalidades de aparición de los cuerpos. Algunas observaciones 232

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Los exponentes televisivos de no-ficción, decíamos, se caracterizan por sus respectivas especificidades retórico-temático-enunciativas. Lo que los reúne bajo la categoría de “veristas” es que suponen operaciones de singularidad: “hay un conjunto ‘x’ de cuerpos, identidades, sujetos sociales y espacios que aparecen en la pantalla y que corresponden al universo de lo real”, y su presencia ostensible refuerza el efecto de transparencia del discurso.7 Los 6

Particularmente en el estudio de la televisión, Jost (1995) ha avanzado en la consideración de una serie de modulaciones de la feintise (profílmica, narrativa, enunciativa y formas mixtas: la feintise ficcionalizada y lo factual ficcionalizado) que puede definirse como la “construcción de un mundo probable (no posible como en el caso de la ficción) y que se remite a un Yo-origen que parece ser un sujeto de enunciación determinado, individual y por ende histórico”.

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En una entrevista a Mario Pergolini, productor del programa Emergencias 24 se lee: “Cuenta que hace un rato vio algunas imágenes del documental que muestra lo que ocurre en la guardia de un hospital y me partió. Tiene escenas muy fuertes... Bueno,

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claro, la vida”. (“No sé manejar muy bien la sutileza”, Clarín, Espectáculos, 31 de agosto de 2003, Año VII, N° 2708.) Uno de los eslóganes de promoción del programa en su edición 2003 rezaba: “No es ficción: es realidad”.

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enunciados de singularidad: “he aquí estos cuerpos, identidades y espacios de lo real social”, o bien “he aquí yo, sujeto origen-real del discurso que testimonio”, operan de diferentes maneras en cada programa. Enumeraremos algunas operaciones observadas en dos géneros televisivos: los programas de investigación periodística y los documental-realities.

Programas de investigación periodística En los programas de investigación periodística, que se caracterizan por una modulación argumentativa de denuncia, la mediación de los cuerpos del conductor periodista o de los periodistas “noteros” (cada uno con su aire o tono8 persuasivo particular) resulta esencial para dar garantía de referenciación. Una enunciación enfática, por momentos iracunda (recuérdese, por ejemplo, el “cuerpo Juan Castro” de Kaos en la ciudad) o una enunciación corporal conmovida por los sujetos y espacios sociales que se muestran contiguos a ellos (el de Gastón Pauls de Ser urbano y Humanos en el camino), vincula los programas con la modalidad documentalista interactiva:9 ¿Qué más sincero que un cuerpo que se indigna por lo visto y lo vivido (investigación participante) y por contigüidad, qué más real que esa realidad soportada a través de los propios ojos del periodista, quien, cámara en mano, registra para el espectador los individuos y sus circunstancias “en crudo”? Son cuerpos participantes, involucrados en las operaciones de hacer ver y de mostrar.10

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La noción corresponde a Aristóteles y aparece desarrollada por Roland Barthes (1990) en “La Antigua Retórica. Prontuario”.

9

“Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo [...] Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales” (Nichols, 1997:66).

10

“El jueves, Kaos en la ciudad emitió el informe ´Los esclavos del placer´, un reportaje a personas sadomasoquistas [...] Hasta que la periodista, Carla Czudnowsky, accede a interrogar a su entrevistado —el ‘esclavo’— encapuchado y atado de pies y manos, mientras su ‘ama’ […].

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Para ilustrar lo dicho con mayor extensión, focalizaremos el programa periodístico La Liga, en sus ciclos 2005-2006, para analizar algunas de las operaciones autentificantes de la que se vale. Esas emisiones presentaban una estructura regular: una suerte de exordio, a cargo de los tres presentadores habituales (Daniel Malnatti, María Julia Oliván y el actor Diego Alonso) con su respectiva partitio, señalaba sobre cuál realidad, cuerpos y colectivos sociales de la Argentina poscrisis versaría el programa. Sobre fondo negro y con procedimientos de sobreimpresión de índices y palabras claves aparecían de manera escalonada hacia adelante los conductores, estableciendo el contrato de interpelación que caracteriza la inscripción del programa dentro de los géneros de la información. El anclaje de las voces y las miradas hacia cámara determinan las primeras operaciones autentificantes, ya que definen la identificación de Yo-orígenes reales; es decir, cuerposidentidades que se representan a sí mismos y no a personajes (Eco, 1987). En el desarrollo del programa, la argumentación (narratio y confirmatio, según la dispositio clásica)11 se valdrá de recursos variados para la presentación de las pruebas: entrevistas; dramatizaciones, infografías, escenas fingidas tomadas con el dispositivo de una cámara oculta, etcétera. La voz en off (del conductor principal Malnatti) y la presencia constante en imagen del cuerpo de los periodistas trabaja en la unión de las partes: el hilo narrativo del recorrido de acciones que llevaron a cabo para “hallar” y ser testigos de esos hechos y personas involucradas naturaliza el desarrollo entimemático (“mientras yo me internaba

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Las nociones de exordio, partititio, narratio, confirmatio y dispositio aparecen desarrolladas por Roland Barthes (1990) en “La Antigua Retórica. Prontuario”.

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en la selva misionera, Ronie viajaba a visitar la planta en España, donde comprobaba...”, por ejemplo). Algunas emisiones adoptaban en uno de sus bloques una composición diferente: las partes se unían allí bajo la excusa de un título/tema que funcionaba como eje (por ejemplo: “el fuego”) y se desplegaban situaciones que enumeran distintos usos (crematorio, efectos especiales); consecuencias (incendio de viviendas precarias); accesos diferenciales (el periplo para acceder a una garrafa acompañando a una cartonera; el fueguito encendido en la calle, junto con un grupo de linyeras). En estos casos, la configuración del bloque ya no era argumentativa y recuerda un conjunto de postales: testimonios de los cuerpos paseantes y curiosos de los periodistas que flagela para que responda a sus preguntas. Y termina, luego, ella misma —Czudnowsky— castigándolo con una especie de palmeta de cuero”. (De la nota de Fernanda Longo, “Los límites de la entrevista”, en Clarín, Espectáculos, 30 de agosto de 2003) comparten sus experiencias (¿turísticas? ¿de turismo social?) con la audiencia. El cierre (epílogo) volvía a “encontrarnos” con los tres presentadores sobre el mismo fondo. Allí se insistía en el leitmotiv que caracteriza el estilo periodístico: “La Liga: Un ciclo que intenta abordar un mismo hecho de la realidad desde diferentes puntos de vista”/“En La Liga de hoy elegimos mostrarte todas las miradas sobre un tema difícil...” y se explicitaba la interpelación al espectador: “en La Liga queremos conocer tu mirada, por eso llamános [...] escribínos. Uníte a La Liga; porque cuantos más ojos miran, más ojos ven”. Sin embargo, decíamos, a poco de andar las emisiones se advierte cómo se incorporaban múltiples operaciones ficcionalizantes, entre las cuales se destacan: la ocularización

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interna (especialmente secundaria por efecto del montaje) que construye la mirada del actor-reportero y modaliza su experiencia; procedimientos de inserts sonoros que reenvían a otros textos (con un funcionamiento irónico o estético); paralelismos y analogías en el componente verbal; o, puestas en escena “como si” (en uno de los programas, Malnatti era objeto de un secuestro exprés simulado, por ejemplo); en suma, procedimientos a los que Jost (1995) clasificaría como feintises profílmica, narrativa y enunciativa. Si retomamos las conceptualizaciones de Fontanille (2006) a propósito del testimonio, veremos no obstante, que por operaciones de contigüidad, los cuerpos mediatizados de los periodistas (que están allí encendiendo el horno en un crematorio, viajando a caballo por un camino rural en el interior de Corrientes, o andando en carro con una pareja de cartoneros por una calle del gran Buenos Aires) despliegan efectos de cuerpos auténticos y autentificantes, de esos otros cuerpos que se van a buscar y se muestran “al desnudo”, capturados en sus espacios cotidianos. El tono emotivo de empatía o el juego corporal, cómplice entre entrevistadores y entrevistados, refuerza el efecto indicial verista (fuerte impresión de realidad/efecto de transparencia) y sobredetermina el peso de las operaciones significantes de los niveles icónico y simbólico de narrativización, argumentación y ficcionalización. Al ser cuerpos participantes, involucrados en las acciones que registran/relatan, disparan las operaciones indiciales que habilitan recorridos páticos. Aunque el texto presenta mecanismos argumentativos propios del periodismo de investigación que denuncia, el dispositivo de enunciación privilegia lo testimonial a partir de la aparición de cuerpos ostensivos “en espacios de lo factual”, viendo y dejándose ver en conexión sensible (incluso a través de la prótesis perceptiva de pequeñas cámaras que llevan en mano) con un territorio de cuerpos y territorios sociales que se tematizan como olvidados, silenciados o ignorados por la que sería una mirada media o la mirada (comercial) de los medios.

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Debemos subrayar que se trata de “una” versión de mundo (Goodman, 1990) pero que aparece tematizada insistentemente en La Liga como versiones/distintos puntos de vista/ miradas sobre el mundo. Las regularidades estilísticas de cierto periodismo “comprometido” se dejan ver en la proliferación de cuerpos de los márgenes, excluidos, o la gente común en sus espacios cotidianos, de los que los periodistas constituyen sus verdaderos dobles: ya que también ellos están allí, sufren sobre sus cuerpos sus realidades. Esto resulta esencial para dar garantía de referenciación vívida (aunque sólo se trate de ver/mirar por el espacio-tiempo que dura llevar a cabo el reportaje).

Los documental-realities Los documental-realities (o también identificados como documentales sin narrador) constituyen un formato genérico reciente en la televisión argentina y se caracterizan por una promesa vinculada a la posibilidad de un “ver detrás”, una suerte “de emergencia de la realidad”, del servicio de guardia de un hospital, las acciones de los bomberos o de los policías “tal cual son”. Eso no obsta para que aparezcan componentes expositivo- explicativos, que en algunos casos dibujan un contrato pedagógico con el destinatario y/o refuerzan la imagen corporativa de los enunciadores entrevistados, en tanto representantes de una institución. Podríamos plantear que en este tipo de programas es necesario desagregar para el análisis, dos tipos de problemas que se complementan: el relevamiento de cuerpos modalizados; entendiendo aquí “modalizados” como la articulación de operaciones enunciativas,

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específicamente los puntos de vista, en tanto conjunto de operaciones indiciales sobre los cuerpos, y operaciones indiciales de los cuerpos mediatizados; articulación ésta que hará al modo particular de su representación en la pantalla la pregunta por la mirada/las miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos. Con respecto a la primera dimensión, identificamos tres tipologías de cuerpos modalizados, resultado de una “normalización” de operaciones modales diversas y que no pretende ser exhaustiva.12 Estas son:

a) Cuerpos en su ostensión (“su estar ahí” en conexión con valores de veridicción) En Policías en acción por ejemplo, hay una vertiginosa acumulación de imágenes de cuerpos en crudo, (cuerpos que aparecen sorprendidos cuando abren una puerta, cuerpo de un accidentado sobre la camilla, cuerpos en medio de una pelea callejera), indicios de los cuerpos que estuvieron allí presentes (la moto destrozada sobre el paragolpes de un auto, los rastros de sangre de un ladrón que ha huido por los techos, la zapatilla de un suicida que quedara a varios metros de la vía). Estas imágenes se combinan con procedimientos de edición insistentes en lo que dan a ver, y así aparecen como si fueran cuerpos iterativos, cuerpos en directo preparado. En otro programa de este tipo, Emergencias 24, la puesta en discurso televisiva también supone alteraciones en el orden y frecuencia del relato: cuando se inicia, éste lo hace in media

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De hecho, los tipos de modalización revelados se integran con otras operaciones modales que hacen al ritmo de la edición e involucran procedimientos de musicalización que generan alto impacto.

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res -en la mitad del asunto o trama narrativa-, donde somos testigos de las intervenciones/manipulaciones sobre los cuerpos accidentados o enfermos, por parte de unos médicos (ángeles) que están de guardia, con la única indicación, a través de una placa, de la localización espacial y el nombre del hospital. Después, se contarán acontecimientos que ocurrieron antes (“media hora antes”, aclara un insert) y se presentarán durante el programa varias veces aquellas escenas crudas (énfasis). Se selecciona un archivo visual de cuerpos particulares y anónimos, “estadísticos” podríamos decir, pacientes que valen como algunos de los casos que fueran recepcionados en los servicios de guardia de los hospitales Fiorito, San Martín, Evita, entre otros, que valen a su vez como espacios de autentificación. Los cuerpos aparecen ostensivamente en la pantalla, sin que -en apariencia- ninguna restricción condicione su entrada en la visibilidad. Son cuerpos “desvergonzados”; disculpados, exculpados de la vergüenza social de mostrarse: son sólo pedazos de carne que se rompen, se cortan, se caen, se enferman, lloran y se quejan, y así enumeran13 el mundo que en cualquier momento podemos llegar a ser. Esta representación del cuerpo en su fuerza bruta a diferencia de la presentación de la primera temporada de Emergencias 24 no tiene límites: ya no se escamotea la visibilidad de cuerpos muertos, que se están muriendo y se mueren en el shockroom.14

b) Cuerpos argumentativos (en el sentido de hacer-creer) Son los cuerpos que buscan el ojo de la cámara para denunciar, contar su verdad de los hechos, o en el caso de los testigos privilegiados (policías, médicos), adoptando una posición pedagógica, explicar el procedimiento realizado y/o sancionar la verdad del acontecimiento

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Enumerar (como tipo dentro de la composición/descomposición) es una de las maneras reconocidas por Nelson Goodman

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(1990) que tenemos de hacer mundos. 14

Observemos que los efectos de sentido detectados en su “traducción verbal” (“muertos”, “se están muriendo”, “se mueren en el shockroom” vinculan las imágenes con el régimen enunciativo del discurso y no con el de la historia).

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que se ha visto. Por ejemplo, Policías en acción, puede mostrar el caso de una mujer que denuncia ser víctima de persecución y violencia por su ex marido policía, se la rescata de su casa en un estado de fuerte vulnerabilidad emocional y se la deriva a un hospital. Esta intervención ilustra (¿curiosamente?) en las declaraciones del policía entrevistado, los casos de desequilibrio mental que se registran en la ciudad de Buenos Aires, no así las estadísticas de violencia de género o violencia familiar. En Emergencias 24, los testimonios autorizados de los médicos al interior de las entrevistas que realiza el director de contenidos del programa, sigue las convenciones representacionales del documental: unos sujetos-identidades como yo-orígenes reales son solicitados por el médico- periodista en el contexto de su espacialidad cotidiana (quirófano, shockroom, ambulancia) para que cuente/explique su hacer, y clausure cualquier sentido divergente que las imágenes previas podrían haber provocado. Por su parte, los testimonios de los pacientes y familiares aparecen secundarizados y cumplen una función de anclaje y redundancia contando aspectos que el espectador ya ha visto, cuando la cámara les “robara” sus imágenes en las circunstancias de crisis que atravesaban.15

c) Cuerpos pasionales y posición espectatorial Esta articulación hace jugar la dimensión de la mirada/miradas y pone en funcionamiento en el espectador relaciones de contigüidad y/o identificación. Corresponde a la mostración editada de los damnificados que lloran, gritan, padecen, son presos de una fuerte, no fingida ni disimulada emocionalidad. De esta suerte, las operaciones de registro/edición “crudo” y “crudo editado” son operaciones que naturalizan/“borran” el dispositivo de enunciación,

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Tipo de imágenes que Verón (1983) denomina, a los fines de otro propósito, “retórica de las pasiones”.

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ya que trabajan sobre recorridos indexicales, indiciales o metonímicos. El fuerte efecto de realidad se apoya en el orden de los cuerpos en los que la brutalidad material de ser cuerpos se impone (la sangre adquiere un claro efecto enunciativo indicial, por ejemplo). Si las cámaras son “testigos”, el espectador (por identificación secundaria con la cámara) se vuelve al mismo tiempo “testimoniante” (Metz, 1973), en particular por la fuerza perlocucionaria de sinceridad de esos cuerpos que padecen, umbral inferior en donde es difícil postular la existencia de operaciones de semiosis. Ahora bien, el segundo bloque de problemas tiene que ver con la pregunta por la mirada/ las miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos. Y aquí entramos de lleno en aquello que se tematiza en cada programa en particular. En Policías en acción, ¿de qué se ocupa la policía, qué espacios y corporalidades están bajo su mirada pastoral?16 Podríamos decir, de un repertorio de cuerpos que podrán encontrar el bienestar por acción de los agentes policiales (“los ciudadanos”) y también otros cuerpos y sujetos sobre los que impone una mirada que los sesga: por ejemplo, en la mostración de los espacios de encierro (por fuera de las rejas), en la representación costumbrista y masculinista (y no crítica) de la prostitución callejera. Como puede advertirse, la mirada que regula la entrada a la visibilidad televisiva de esos cuerpos y sujetos, se establece en función de un reparto binario, que simplifica la complejidad de lo real social.

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Seguimos aquí una lectura inspirada en Foucault M. (1991) cuando analiza la constitución histórica de la discursividad sobre la policía como garante del poder de los Estados modernos: “La policía vela por todo aquello que afecta al bienestar de los hombres: la población desde una operatoria a la vez de individuación y colectiva.”

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En Emergencias 24 veíamos, que de la mano de los testimonios autorizados de los médicos en sus ámbitos de trabajo cotidiano, cualquiera de los televidentes se vuelve público: de esa manera se democratiza lo que ocurre dentro del shockroom y del quirófano; de lejanos o prohibidos por convenciones imperantes en sus prácticas profesionales, esas puertas se abren y somos testigos participantes de una suerte de festín visual en donde se naturaliza el ver cuerpos como revoltijo de carne, músculos, huesos y órganos. Si, según Le Breton (1995:123-124) sólo en las situaciones de crisis (dolor, heridas, accidentes, imposibilidad física para llevar a cabo los gestos habituales) o en aquellas en las que aparecen involucradas las dimensiones biológicas y fisiológicas (embarazo, parto, “ataques”), el cuerpo “se vuelve transparente para la conciencia del hombre occidental”, el aparato de enunciación audiovisual de Emergencias 24 funciona como si fuese entonces esa mirada que puede detenerse, con curiosidad, por unos momentos apenas,17 ante unos cuerpos-casos. Los sujetos y los espacios de lo factual pierden su espesor referencial individual (valen por cualquier calle de Buenos Aires en donde ocurre un accidente, cualquier mutilación de un dedo por una moladora, cualquier construcción desde donde caerse). Se trata de una mirada escrutadora de la ciudad contemporánea que se sustrae (por identificación secundaria con la cámara) y es puro goce. Ahora bien, en ambos programas, existen otras operaciones modales que sostienen estos efectos de real como si se tratase de “la realidad tal cual es”: la ocularización personalizada desde el punto de vista de los entrevistados; la inclusión de fragmentos en donde se muestran sus intereses personales o nos confían reflexiones o dudas sobre su quehacer; los textos expositivos que clausuran el sentido, etcétera. Se trataría, como

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“Creo que el programa tiene serios problemas de estructura. No hay una historia troncal que estructure el programa y a partir de ahí vincularla con las historias secundarias. Todo es golpe de edición, videoclip y música. Me gustaría que se dilate un poco el tiempo en algún momento para identificarme con algún protagonista. Aparecen y desaparecen tan rápido que ya me olvidé

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qué casos hubo”. Verbating de un discurso de reconocimiento: “¿Qué te pareció E-24?”, www.television.com.ar/forum/ septiembre de 2003.

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describe Fontanille (2004: 236-238), de la articulación entre dos regímenes de creencia: el régimen de evidencia sensible de la inscripción sensorial sobre los cuerpos-testimonio (efectivamente unos cuerpos sangran, se escapan, corren, se agitan; el aparato de toma de vistas aparece contiguo a ellos y hay unos enunciadores- cuerpos que hacen y efectivamente están/han estado allí en relación de contigüidad existencial con lo acontecido y después testimonian) y el régimen de confianza y de asunción de la enunciación de esos testigos, policías o médicos, “participantes activos” de “los hechos reales”.

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Resumen 251

Esta investigación propuso presentar algunas dimensiones de análisis que permitan abordar desde una perspectiva semiótico-discursiva procedimientos autentificantes en los programas periodísticos de investigación y en los documental-realities, sin pretender agotar su consideración. El enfoque adoptado intenta articular una analítica enunciativa modal y el postulado de que la dimensión discursiva se manifiesta a través de operaciones significantes tanto icónicas y simbólicas, como indiciales.

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Teniendo en cuenta los aportes de Fontanille, que junto con Greimas (1991) y Parret (1995) se han desarrollado los fundamentos de una semiótica/estética de las pasiones y del cuerpo; y a su vez, la retoma productiva a nivel analítico de los modos de funcionamiento del sentido peirceano, parece necesario otorgar una mayor atención al funcionamiento indicial,18 a la hora de rendir cuenta de la especificidad de los discursos televisivos veristas o no ficcionales.

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Que se asocia, según Fontanille (2004), a la racionalidad práctica basada en el modo de referenciación indexical y a los componentes páticos.

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Jost se pregunta en “Le feint du monde” (1995) si los exponentes de feintise que proliferan en la televisión actual, “en lugar de afirmarse cada día más como espacio de lo auténtico, ¿no serán por el contrario uno de los últimos territorios conquistados por una ficción expansionista?” Por nuestra parte, la pregunta que anima estas observaciones, sería la contraria: ¿no será acaso que los procedimientos de la feintise y la ficción pierden peso, cuando consideramos la problemática de la mediatización de cuerpos testigos/testimoniantes; esto es, que el modo documentalizante (Odin, 1994) es el que reina en la TV? Orden de construcción de mundo, por otra parte, que coincide con las promesas y las expectativas que los consumos masivos otorgan al flujo televisivo.

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Pablo Piedras*

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El presente artículo abordará la problemática de la incorporación de las formas de la primera persona en las prácticas audiovisuales documentales, centrándose en la notable tendencia en la adopción de este modelo narrativo observada en el cine documental de las últimas dos décadas. Esta variación de orden narrativo y representacional en la construcción tradicional del documental afecta los modos en que los cineastas se aproximan a una verdad colectiva, generacional o hegemónica, a partir de una experiencia esencial que los ubica en el centro del relato; como señala Jean Breschand:

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Los cineastas se escenifican a sí mismos como parte de la investigación. A su manera, cada uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la cámara. Es una cuestión de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, está implicado en cuerpo y alma en

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su búsqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el mundo y los hombres (2004:88).

Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols quien ha diseñado —a través de un análisis sistemático del cine documental— una tipología coherente que, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar

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Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.

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los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético.1 Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del “yo” en el discurso documental comprenden el campo de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo, que explicaremos más adelante.

La subjetividad según los modos documentales de representación El director tiene una forma de interactuar en el filme que puede asociarse a cada uno de los modos que describe Nichols. En el modo participativo el director interviene en la película como “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Nichols, 1997:32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en su propia corporalidad.2 1

A los primeros cuatro modos documentales de representación —expositivo, de observación, participativo y reflexivo— expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) —los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo,

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respectivamente—. 2

Podría decirse que uno de los primeros filmes que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona, dentro del modo participativo de representación, es Crónica de un verano (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático

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filme, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos mediante los cuales construirán conocimiento durante su película. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer plano, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el filme. Sin embargo, la

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transformación que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Siempre dentro de la primera persona, éste es un rasgo esencial que diferencia al documental participativo de aquel performativo, como veremos seguidamente.

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En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director —de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes—, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004:49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (2004:50). Estos enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (2004:51). Asimismo, en contraste con el modo reflexivo —eminentemente moderno en su construcción—, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone a la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye la narración. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Johan van der Keuken, Chantal Ackerman, Agnès Varda, Ross McElwee, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

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Ejes teóricos e históricos para reflexionar sobre el giro subjetivo en el cine documental Es relevante señalar ciertos factores estéticos, sociales y tecnológicos que habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización del discurso documental. Para este fin, retomaré conceptos propuestos por estudiosos de la materia. 1) En primera instancia, como señala la teórica e historiadora del cine María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia, respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda: El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfren-

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taron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal no narrativizado

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(Ortega, 2005, 196).

2) Otro factor trascendente es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas

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del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos: a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (2005:163). b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Ortega, 2005:164). 3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la subjetividad en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Ortega, 2005:177). 4) Parafraseando nuevamente una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia —asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial

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durante la década de los sesenta— a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927) y A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930) serían claros exponentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada, como indica Ortega, por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos como instrumento de acción” (Ortega, 2005:188). 5) En este punto me gustaría abordar una idea del crítico francés Jean-Louis Comolli, que piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004:46). La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento originando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Comolli, 2004:48).

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6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el cine documental de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico y objetivista de dar cuenta de una verdad histórica sobre los hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de las décadas de los sesenta y setenta.

Avances teóricos para categorizar las modulaciones del yo en el cine documental En un debate publicado en la revista Punto de vista (AAVV., 2005) se aborda desde diversos ángulos el tema que nos compete. En el marco de la discusión acerca de la pertinencia de la primera persona, el cineasta argentino Rafael Filippelli señala que nunca podría decirse que la narración en tercera persona es abusiva, “que está usurpando un lugar, que debería desaparecer para dejarnos ver otra cosa” (AAVV., 2005:35), sin embargo, sí podría postularse lo anterior respecto a la primera persona. La respuesta de Beatriz Sarlo en este sentido es taxativa al indicar que “el uso de la primera persona es una violencia y también un derecho que debe ganarse” (AAVV., 2005:35), planteándose entonces problemas de orden discursivo, ético e ideológico.

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He distinguido en el documental contemporáneo tres formas en las que la subjetividad del realizador se materializa en la pantalla, teniendo en cuenta la proximidad entre el objeto de la enunciación y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación. En primer lugar, se encuentran los relatos propiamente autobiográficos, en los que se establece una cercanía extrema entre el sujeto de la enunciación y el objeto de la misma. Como se sabe, la autobiografía tiene una nutrida historia como género literario y ha generado intensos debates acerca de la validez de su régimen narrativo. La autobiografía, como “estructura especular en la que alguien, que dice llamarse ‘yo’, se toma por objeto del relato” (Sarlo, 2005:38), será severamente cuestionada por críticos deconstruccionistas como Paul de Man, quien la ubica en el orden de la prosopopeya, un tropo por el que se otorga la palabra a un muerto o ausente.3 Lo complejo de esta voz es que se trata de un tropo que hace las veces de sujeto de lo que narra sin poder garantizar identidad entre sujeto y tropo (Sarlo, 2005:39). En este sentido, De Man concluye que no hay verdad, sino una máscara que dice decir su verdad. Aunque las apreciaciones de De Man sean significativas respecto a la validez general de las enunciaciones autobiográficas en las artes narrativas, debemos reconocer, siguiendo los planteos de la teórica Elizabeth Bruss, que: La especificidad del lenguaje cinematográfico transgrede el discurso autorreflexivo hasta

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hacer que no exista un equivalente fílmico de la autobiografía literaria en el espacio ambivalente que se plantea entre enunciado ficcional y enunciado verdadero, y en el espacio de cuestionamiento de la verdad como producto de la construcción lingüística y visual (1983:45).

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Por definición la prosopopeya es una figura más amplia, el recorte del concepto responde a los fines de nuestra exposición.

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Luego, merece destacarse que la autobiografía, en cuanto tal, presenta una relación indexial con el mundo histórico, pues pretende recuperar la experiencia de vida del autobiografiado, conexión muy similar a la que presenta el registro documental respecto al mundo histórico o empírico, debido a un fuerte predominio de la función referencial (Cuevas, 2005:222). En esta línea, Alan Berliner es un documentalista norteamericano que construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el filme podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora. En segundo lugar, nos encontramos con la modalidad que denominaremos de experiencia y alteridad. En estos relatos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, percibiéndose una especie de contaminación entre ambos niveles, resultando la experiencia y percepción del sujeto profundamente conmovida, y el objeto del relato resignificado por completo al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada.

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Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y las mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su filme recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla a encontrar —tal como el título del filme lo indica— una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director —recientemente abandonado por su novia— emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas. En tercer lugar, hallamos una modalidad que bautizaremos como epidérmica. En este caso, nos referimos a aquellos relatos en los que la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Se vuelve difícil distinguir en estos casos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración de la personalidad del realizador o si la primera persona es realmente esencial para contar una historia determinada y no otra. Luego, debe mencionarse que, en algunas oportunidades,

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el antecedente de esta forma de la primera persona se halla en el modelo del periodismo de investigación televisivo y no en el documental de autor. A diferencia de las modalidades autobiográfica y de experiencia y alteridad, la epidérmica pareciera compartir las características del modo documental de representación denominado participativo, en contraposición con el modo performativo, continuando siempre con la terminología de Nichols. Continuando la búsqueda de referentes en el documental europeo y norteamericano, en la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como la anteriormente mencionada Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en filmes como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero —como señala María Luisa Ortega (2005:205)— “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste”. La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Ortega, 2005:205).

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Conclusión

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El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los

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El documental subjetivo: una tendencia productiva en el cine documental contemporáneo

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fenómenos de mayor productividad estética y política en el marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”,4 promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque estas transformaciones no han sido impulsadas exclusivamente por el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas —entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes (falsos documentales)— han sido particularmente significantes debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria y la configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

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Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

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Fuentes consultadas

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Introducción y objetivos

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Es moneda común, aún hoy en día, referirse al documental utilizando el término género, lo podemos observar tanto en estudios de corte teórico, como en las pequeñas casillas a com-

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pletar, en ocasión de los estrenos de la cartelera en diarios y revistas. A riesgo de crear un mito fundacional, nos parece conveniente señalar el hecho que trabajos iniciales, como los de Paul Rotha (1935) y Eric Barnouw (1996) apliquen el concepto sin reflexionar demasiado

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sobre la cuestión; pero, ¿es adecuada tal denominación y cuáles son sus implicaciones? El problema se dificulta aún más cuando se piensa que todavía no se ha arribado, y

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probablemente nunca se hará, a una definición del documental capaz de satisfacer a todo el mundo; es decir, si aceptamos la premisa que considera a todo filme ficcional, ¿sería el documental un género más de ficción como, digamos, el policial?

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Por lo tanto, nos proponemos trabajar sobre tres ejes que, creemos, están relacionados y son de suma importancia para poder llegar coherentemente, no a una conclusión, sino a

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Universidad de Buenos Aires.

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una posición, desde la cual poder realizar trabajos futuros. Los ejes son: 1. la oposición ficción/documental, quizás hoy más relevante que nunca si observamos de qué manera se está divulgando el término no-ficción; 2. el problema de la narratividad, eje que se desprende del anterior, y finalmente, 3. la cuestión de género. En cada abordaje nos planteamos una pequeña revisión bibliográfica del tema, permitiéndonos la discusión con algunos autores, pero siempre a sabiendas de la relatividad de nuestra posición. También utilizaremos algunos (pocos) ejemplos a modo de ilustración.

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La historiografía clásica acepta como primera definición del documental aquella propuesta por el realizador británico John Grierson, quien, en un texto sobre un filme de Robert Flaherty,1 fue justamente el acuñador del término: ésta lo postulaba como “el tratamiento creativo de la realidad”. Tras esta primera y poco precisa definición, se efectuó una división para marcar en los orígenes del cine, el nacimiento de cada una de las “tendencias”, tomando a los hermanos Lumière como el grado cero del documental y a la figura de Georges Méliès como la del creador del cine de ficción. Esta división sigue utilizándose aún hoy, a pesar de haber sido puesta en tela de juicio rápidamente en la década de los cincuenta por André Bazin (1966). En la década de los sesenta con la denominada revolución del cine directo, que se ocupó de llevar a un extremo —o por lo menos así se lo creyó en un primer momento— los postulados de la ontología de la imagen baziniana,2 la hasta entonces no muy cuestionada oposición

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El filme en cuestión era Moana (1926).

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“[…] el cine se muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 1966:29).

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ficción/documental comienza a problematizarse. Mientras Christian Metz (2002:53) formulaba que todo filme debe ser de ficción, ya que constituye un relato —entendido como un “discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos”—, otros autores, principalmente aquellos pertenecientes a la revista Cahiers du cinéma —Jacques Rivette, Jean-Luc Godard—, decían que todo filme (de ficción) constituye un documental de su rodaje, del modo en el que los actores hacen frente a una situación determinada. Recordemos la célebre frase de Godard, “un filme son 24 verdades por segundo” (que contiene algunas implicancias de orden más filosófico, como veremos más adelante). Es interesante notar de qué manera numerosos filmes apoyándose —de forma más o menos consciente— en estas posturas, releen películas de ficción con una mirada “documental”, o metraje de noticieros de forma inversa.3 Dentro de los que adoptan la primer premisa, podemos señalar la existencia de algunos filme-ensayo, como Rock Hudson’s Home Movies (Mark Rappaport, 1992), en el que un actor, interpretando a la estrella del título, revisita las películas como home movies (o películas caseras), evidenciando el paso del tiempo y releyéndolas desde la homosexualidad, que el astro mantuvo oculta al público durante décadas; y Los Angeles Plays Itself (2003), en el que Thom Andersen analiza las representaciones que los filmes de Hollywood construyeron de la ciudad, al mismo tiempo que los re-transita, ofreciendo una contraposición. Estas posturas, opuestas, sí tienen un punto de encuentro, quizás obvio: en ellas se propone la existencia de un único tipo de filme, llámese ficción o documental. Por supuesto que éstas no son las únicas posiciones, sino que entre ellas se pueden ubicar autores como

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En estos casos, la cuestión se vuelve un poco más problemática por el carácter de espectáculo con el que se trata al documento fílmico: esto se hace latente en un filme como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), en el que filmaciones de asesinatos son utilizados para justificar la matanza emprendida por el protagonista.

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Francesco Casetti y Federico di Chio (1999), que creen que una película puede ser considerada tanto documental como ficción, ya que tal distinción tiene que ver con la postura del realizador —en un principio— y del espectador —en segundo lugar—, en lo que puede pensarse como una especie de extensión del concepto de obra abierta de Umberto Eco, u otros como Santos Zunzunegui (1989), quien postula que la diferenciación únicamente debe ser pensada como una estrategia discursiva, más que en la posibilidad de una definición universal que las pueda englobar. Como manifestaremos más adelante, ésta nos parece la alternativa más viable para pensar una diferenciación entre el documental y la ficción.

Narratividad Previamente dijimos que los que postulaban la predominancia del documental se basaban en las características técnico-ontológicas del dispositivo cinematográfico; en cambio, el principal argumento esgrimido por los que sostienen lo contrario, es que el cine es siempre narrativo. Por supuesto, esta sentencia también ha sido objeto de discusión: como se ha notado repetidamente, tras postular que el documental es narrativo, Bordwell y Thompson (1995) realizan análisis de ejemplos de cine no-narrativo recurriendo en todos los casos a documentales. María Luisa Ortega señala acertadamente que con el cine directo se producen nuevas temporalidades narrativas, consecuencia de novedades como la introducción del azar y de la ausencia de control en las filmaciones. De todas formas no nos parece que estos hallazgos no hayan quedado “[…] domesticados como meras retóricas de la inmediatez y

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la autenticidad bajo corsés narrativos naturalizados” (Ortega, 2005:198), o que sea suficiente para concluir que el documental —especialmente el observacional— no sea narrativo. Tomemos la película High School (1968), ejemplo típico del cine de Frederick Wiseman, en el que se muestra —a base de repetición de escenas— cómo es la vida en un secundario perteneciente a un barrio de clase alta. Si bien no se puede hablar de una secuencia temporal de acontecimientos que construyan un relato, cada pequeña escena sí construye una narración en la que se terminan delineando situaciones y conflictos a manos de los personajes observados. Creemos que hay dos cuestiones claves a tener en cuenta al hablar de la narratividad y el cine, ambas relacionadas: el cine es un registro temporal que, casi necesariamente, establecerá relaciones de consecuencia, y, por otro lado, la operación básica del montaje consiste en la transformación de un tiempo en otro tiempo. Por lo tanto, consideramos apropiado postular que el documental siempre es narrativo, salvo, como señala Antonio Weinrichter (2004:16), en el caso del cine-ensayo que debe ser considerado una reflexión, un discurso. Pero, ¿necesariamente implica este carácter narrativo que no pueda distinguirse de la ficción? Repasemos un poco más en detalle la postura de Metz, quien retoma los postulados de Albert Laffay. Según esta posición, el relato se define por oposición al mundo: “el cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es” (Gaudreault y Jost, 1995:22), siendo necesario para poder ser tal la existencia de un narrador. Como consecuencia, el relato produce un efecto de irrealización sobre lo narrado, del que el espectador es enteramente consciente.

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La cuestión reside justamente en que si el documental apunta a mostrar o demostrar algo sobre la realidad pro-fílmica, o sobre sí mismo, debe pensarse como relato; como reza la máxima lacaniana: “la verdad tiene estructura de ficción”. El efecto de ficcionalización en el documental radicaría en la elaboración de estructuras y ordenación de signos, en la búsqueda de sentidos; por esta razón, propone Jacques Ranciere, la cuestión no es decir que todo es ficción, sino más bien que “lo real debe ser ficcionado para ser pensado”, ya que ambos poseen un “mismo régimen de verdad”.4 Es de esta manera que documental y ficción pueden ser pensados como variables. Por esta razón, la definición de Carl Plantinga (2008:50) nos parece la más adecuada: el documental debe ser considerado no como una forma de registro de la realidad, sino como una práctica discursiva, una “representación de veracidad expresa”, con el acento puesto en la palabra representación. En el momento que una película es designada con la etiqueta “documental”, se establece un contrato entre la película y el espectador de que lo que se va a ver es, en mayor o menor medida, según la voz del filme,5 verídico; de esta forma, si bien hay una estructura narrativa, no equivale a decir que todo debe ser ficción.

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Finalmente, con una definición —por lo menos provisoria— de documental, podemos avanzar hacia el último eje propuesto: la cuestión de género y documental. Si comenzamos diciendo que, generalmente, estos dos términos suelen utilizarse juntos, ahora nos interesa detenernos en los autores que han esbozado una refutación y en las argumentaciones que realizan para sostener su posición.

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Ranciere, Jacques: “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://mesetas.net/?q=node/5

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Plantinga distingue entre voces abiertas y formales, según el grado de autoridad.

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Si bien Roger Odin (1994:72) no propone una discusión en los términos aquí utilizados, sí creemos que sus trabajos sobre lo que él denomina modo ficcionalizante y modo documentalizante son útiles a nuestros propósitos. Para el autor: Mientras la ficcionalización funciona como un sistema de previsibilidad extremadamente

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fuerte […], el modo documental didáctico comporta […] numerosas opciones que elegir y es por tanto el espectador el que ha de intentar ver […] en cada momento de la lectura de un film, lo que se le pide que haga.

Es decir, el modo documentalizante, a diferencia del ficcional, no posee una estructura fija. Es digno de mención el hecho que Odin llame a esta cuestión uno de los problemas del modo documentalizante, a diferencia de Paul Rotha, quien, como dijimos anteriormente, sí habla de género, pero se refiere a esta libertad como un inmenso poder discursivo que el documental posee para poder desarrollar un análisis más detallado que la ficción. Esta parece ser la argumentación habitualmente esgrimida a la hora de negarle al documental carácter de género cinematográfico: es también lo que propone Raúl Beceyro (2007), ya que el documental no posee una estructura deliberada, ni un conjunto de reglas a seguir. En su opinión, el documental comparte los mismos procedimientos que el relato ficcional, pero se diferencia en un aspecto: los hechos retratados acontecen sin la necesidad de la presencia del documentalista; es decir, suceden en la realidad pro-fílmica y toman lugar sin importar si se hace una película de ello o no.

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Para avanzar en este punto, nos remitiremos a un filme, que, creemos, demuestra su objetivo espectacularmente. En David Holzman’s Diary (Jim Mcbride, 1967) se narra el intento de un joven cineasta por filmar, impulsado por la ya mencionada cita de Godard, un diario de su vida en búsqueda de algunas respuestas. En realidad el filme es un documental falso que plantea una crítica al cinéma vérité, tan en boga de esos años, y el intento de sus realizadores de lograr una epifanía mediante la intervención de la cámara: a medida que la narración avanza, la presencia del aparato trae todo tipo de problemas al protagonista, desde la ruptura con su novia hasta una tentativa de arresto. Este ejemplo nos es de utilidad por dos razones: por un lado, demuestra que no puede pensarse al documental como el registro de hechos independientes a la realización del mismo, ya que la mera presencia de la cámara transforma a los entrevistados en variadas formas —detengámonos en el hecho que tal definición dejaría afuera, justamente, al cinéma vérité, que basaba su existencia en una intervención salvadora—; por otro lado, el hecho que el filme sea un documental falso nos dice varias cosas: se ha insistido mucho en el carácter reflexivo que poseen este tipo de películas, lo que resulta obvio en este caso, dado que su principal propósito es la burla a un movimiento documentalista. Pero para que la forma de un documental pueda ser parodiada tiene que haberse producido una fuerte codificación que permita su imitación; por lo tanto, la mera existencia de este tipo de películas parecería apoyar la tesis de que género y documental, no necesariamente se excluyen. Sumado a esto, uno debe preguntarse, por qué al referirse al documental se señala el hecho que entre filmes como, a modo de ejemplo y con un criterio absolutamente arbitrario Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), Shoa (Claude Lanzmann, 1985) y Roger and

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Me (Michael Moore, 1989) no se pueden encontrar construcciones que se repitan, como si sí ocurriera lo contrario en filmes de ficción, elegidos con el mismo criterio aleatorio, como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), Week End (Jean-Luc Godard, 1967) e Inland Empire (David Lynch, 2006). Si se han delimitado géneros y poéticas autorales dentro de la ficción, qué nos hace suponer que no podemos realizar la misma circunscripción en el interior del documental; probablemente consciente de este hecho, Bill Nichols (1997) haya definido sus modalidades del documental, de manera muy similar a la del género.

Conclusión Los géneros suelen definirse en torno a un tema, una estructura y un corpus concreto: por un lado, son un tipo de enunciados relativamente estables, pero también son una categoría teórica, y por lo tanto, poseen un carácter utópico; las obras de arte no hacen más que discutir e intentar vencer su código. Más aún, si bien algunos géneros presentan un alto grado de codificación (probablemente el western el que más), otros, como el melodrama suelen contaminar con su presencia al resto, sin que su estatuto como tal, sea demasiado cuestionado. Lo que nos propusimos en este trabajo fue tan sólo repasar algunas cuestiones poco precisas, el objetivo planteado no era definir cuáles serían las características que harían del documental un género, sino intentar reflexionar sobre la viabilidad de esta posibilidad. Y si bien nos parece que es factible, por el momento no nos aventuraríamos en mantener esa

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posición. Creemos que el documental posee una estructura de ficción, lo que le permite establecer un régimen de verdad, pero no hay que olvidar que el dispositivo posee una naturaleza mecánica pasiva6 que le otorga un plus. Por esta razón, en palabras de Ranciere (2006): “el cine entregado a lo “real” es, en este sentido, capaz de una invención ficcional más fuerte que el cine de ficción”.

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Esto se mantiene a pesar que su presencia altere, aunque sea como documento de este proceso.

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Fuentes consultadas

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Metz, C., (2002) “Observaciones para una fenomenología de lo narrativo”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) vol. 1, Barcelona, Paidós. Nichols, B., (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós. Odin, R., (1994) “Problemas del modo documentalizante (a propósito de Nuestro planeta la Tierra)”, en Archivos de la Filmoteca No. 17, Valencia, Ediciones de la Filmoteca.

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Ortega, M. L., (2005) “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación”, en Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra. Plantinga, C., (2008) “Caracterización y ética en el género documental”, en Archivos de la filmoteca No. 57-58, Valencia, Ediciones de la Filmoteca. Ranciere, J., (2006) “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http:// mesetas.net/?q=node/5, 5 de diciembre. Rotha, P., (1935) Documentary film, Londres, Faber and Faber.

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Del documental expositivo al largometraje heterodoxo: la representación del Cordobazo en el cine argentino Ana Laura Lusnich*

Los acontecimientos del Cordobazo y la emergencia de nuevas prácticas colectivas de protesta y resistencia Los acontecimientos del Cordobazo, sucedidos los días 29, 30 y 31 de mayo de 1969 en la ciudad de Córdoba, exhibieron un tipo de práctica colectiva que había tenido escasas manifestaciones formales en la historia argentina anterior, consolidándose como forma de protesta y de resistencia desde 1966, año en el que el general Juan Carlos Onganía encabezó la destitución del presidente constitucional Arturo Illia; gestada de forma pararela al deterioro del sistema democrático de gobierno y a la actitud coercitiva de los regímenes militares, este tipo de “acción colectiva” se coordinó en la ciudad de Córdoba, en palabras de Mónica Gordillo (2003, 331-332), a través de la participación combinada de segmentos amplios de los estudiantes universitarios que integraban la Federación Universitaria de Córdoba y la Agrupación Universitaria Integralista de la provincia, la actividad de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos dirigida a nivel nacional por Raimundo Ongaro y la organización del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo creado en 1967.

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Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y Universidad de Buenos Aires.

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Como venía sucediendo en varias ciudades de la Argentina (Corrientes, Rosario, Tucumán y La Plata, especialmente) desde 1966; a comienzos de 1969 se originaron en Córdoba múltiples conflictos obreros y estudiantiles, presentándose la ciudad como uno de los polos nacionales que congregaba la actividad manifiesta y enérgica de diferentes sectores sociales. Es necesario aclarar que Córdoba se había convertido, en la última década, en la capital industrial del interior del país. El desarrollo de la industria automotriz y la instalación de sociedades extranjeras de jerarquía (Fíat, Renault, Kaiser Argentina, IKA) tuvieron como correlato la conformación de un conglomerado de trabajadores especializados que adquirían salarios relativamente altos respecto del promedio general, y el despliegue de una creciente actividad gremial. La formación de sindicatos combativos (Sindicato de los Mecánicos de Automotores y Transportes de la Argentina, Luz y Fuerza, Unión Tranviarios Automotores) y la jerarquización de los cuadros dirigentes fueron factores que propiciaron las protestas y la defensa de las condiciones laborales. Ahora bien, si el golpe militar de 1966 había establecido un sistema autoritario de gobierno que excluía y combatía la participación popular (las medidas centrales fueron clausurar el Parlamento, disolver los partidos políticos, reemplazar los integrantes de la Corte Suprema de Justicia por miembros que adherían al gobierno, intervenir las universidades, desnacionalizar la economía, comprimir los salarios, intervenir el desarrollo del mercado interno),1 1969 se presentaba como una fecha que imprime una inflección al curso histórico. Los hechos del Cordobazo, ocurridos en una conyuntura política y económica que cercenaba los derechos de los partidos políticos y se encargaba de desarticular el accionar del tradicional Estado benefactor,2 promovieron y anticiparon una jornada, la huelga nacional decretada por las dos centrales obreras para

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Todos estos aspectos fueron analizador por Daniel Villar en su libro El Cordobazo, Buenos Aires, CEAL, 1971. En la publicación Breve historia contemporánea de la Argentina, el historiador Luis Alberto Romero sostiene que, más allá de la política económica implementada por el gobierno de Onganía, la reducción de las funciones del Estado (dirigista y benefactor), constituído en la Argentina en 1930 y luego en 1945, fue uno de los aspectos que cobró fuerza durante su gestión. La despro-

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tección de algunos sectores (rurales, empresariales, clases medias) y la desnacionalización general de la economía fueron dos de las estrategias incorporadas en la época (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, 169-175).

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el viernes 30 de mayo, motivada en el congelamiento de los convenios colectivos y de los salarios y en la resolución del Poder Ejecutivo Nacional, que con fecha del 12 de mayo, derogaba por decreto los regímenes especiales sobre el descanso del sábado inglés en Mendoza, San Juan, Tucumán y Córdoba. El Cordobazo, a su vez, se constituyó en una potente reacción local contra una serie de medidas impulsadas en los meses previos por el gobernador provincial, Carlos Caballero, las que incluyeron el aumento de los impuestos municipales y grabados a la propiedad y el proyecto de creación de un Consejo Asesor Económico y Social cuyos integrantes —elegidos por la gobernación— tendría opinión sobre temas prioritarios de gobierno. El día 29 de mayo, la adhesión al paro fue masiva en Córdoba, participando diferentes sectores de la sociedad (empleados de las empresas metalúrgicas y automotrices, empleados públicos, estudiantes) de una movilización masiva que se había propuesto avanzar desde diferentes puntos de la ciudad al centro. A las 13 horas, con el accionar de la policía cayeron muertos el obrero del Sindicato de los Mecánicos de Automotores y Transportes de la Argentina, Máximo Mena, y el estudiante Daniel Castellanos. Con estos hechos, la marcha y las acciones de los manifestantes comenzaron a superar la organización planeada por los dirigentes sindicales. Avanzada la tarde, la ciudad quedó bajo mando de la justicia militar, creándose los Consejos de Guerra especiales que tendrían la función de detener y enjuiciar a los manifestantes. Con la caída de la noche, los focos de agitación se mantuvieron en los barrios Clínicas, Aberdi, Alto Alberdi, Talleres, Júniors y Villa Páez. A las 19:45 horas se produjo un apagón que duró cerca de dos horas, y se dictó el toque de queda entre las 20:30 horas de ese día y las 6:30 horas del siguiente. El día 30 de mayo, coincidiendo con el paro

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nacional dispuesto por las dos gremiales de trabajadores, la represión policial se intensificó en la ciudad de Córdoba, interviniendo la policía varias sedes sindicales. Durante la tarde se decidió prolongar el toque de queda hasta el día 31. Ya reorganizada la seguridad de la ciudad, el 31 de mayo la Municipalidad de Córdoba implementó la reanudación de los servicios de transporte urbano, suspendidas las jornadas anteriores, y activó la tarea de los Consejos de Guerra. Más allá del saldo material (la muerte de doce personas —once civiles y un militar—, noventa y tres heridos y pérdidas sustanciosas en comercios, empresas y automóviles particulares), el Cordobazo otorgó visibilidad a las tensiones existentes en el terreno político, especialmente la generalización de los reclamos y una aguda crítica al régimen militar. Las dimensiones y características que asumió la movilización revelaron, por otra parte, dos aspectos hasta entonces inéditos en Argentina. Por un lado, es posible sostener que con la heterogeneidad y la amplitud de los sectores partícipes comenzó a cobrar fuerza un tipo de protesta novedosa y diferente, que esporádicamente había tenido expresión en el país con anterioridad, parcialmente con el levantamineto de los sectores obreros en 1919 con la Semana Trágica,3 o el 17 de octubre de 1945, fecha en la que la acción de las masas respaldaron la liberación de Juan Domingo Perón, entonces al mando de la Secretaría de Trabajo y Previsión del gobierno de facto de Edelmiro Farrell.4 Por otro lado, atendiendo al compromiso masivo y al carácter inorgánico y multifacético de la protesta, es factible observar en estos aspectos 3

A fines de 1918, durante el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen, los reclamos por condiciones dignas de trabajo se exacerbaron. Las centrales obreras llamaron a una huelga general. Los Talleres Metalúrgicos Vasena, localizados en Parque de los Patricios, fueron centro de la protesta. Los primeros días de 1919, los obreros pedían la reducción de la jornada laboral de once a ocho horas, el descanso dominical, aumento de sueldos y que se dejaran sin efecto los despidos. El operativo policial estuvo a cargo del general Luis Dellepiane y la represión a los obreros fue encarnizada. A la represión policial se sumó la aparición de la Liga Patriótica

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Argentina, agrupación fascista que se dedicó a atacar violentamente a los sindicatos, agrupaciones de izquierda, anarquistas y también a judíos y sinagogas. Entre el 7 y el 11 de enero, la violencia desbordada provocó 700 muertes y 3000 heridos. 4

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Al referirse a la jornada del 17 de octubre de 1945, Luis Alberto Romero sostiene que en esa ocasión la policía apoyó y custodió a los trabajadores en su periplo (2001, 176).

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la crisis de autoridad existente en el interior de las organizaciones sindicales y sociales, las que no pudieron encauzar el accionar de los participantes ni programar el desarrollo de los acontecimientos. Como resultado del Cordobazo y de la repercusión de los sucesos en otras ciudades del país, Juan Carlos Onganía fue reemplazado por el general Roberto Levingston en 1970, acelerándose con estos cambios periódicos de autoridades y con la radicalización de las diferentes formaciones y prácticas políticas,5 el proceso que culminaría en la convocatoria a elecciones nacionales en 1973.

La representación del Cordobazo en el cine argentino: la hegemonía del registro documental Las películas que toman como eje narrativo el fenómeno del Cordobazo pertenecen a diferentes períodos de la historia del cine argentino. Dos de ellas (Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación, grupo Realizadores de Mayo, y Ya es tiempo de violencia, un filme de Enrique Juárez exhibido de forma anónima en su momento) son contemporáneas a los sucesos del Cordobazo y fueron realizadas y exhibidas en los meses inmediatos a mayo de 1969, formando parte del “ciclo histórico” de cine político y social que se consolidó en numerosos países de América Latina en las décadas de 1960 y 1970, y que en Argentina, siguiendo las coyunturas históricas y cinematográficas, se extendió entre 1958 y 1976, desde las primeras presentaciones de Tire dié de Fernando Birri hasta el inicio de la dictadura militar en 1976.6 La tarea emprendida en esos años por el Instituto de Cinematografía de la 5

Muchos fueron los sectores que consideraron que el gobierno no había desmantelado la organización de los sindicatos ni coordi-

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nado la represión con mayor dureza de los desbordes sociales. El sindicalismo participacionista (en líneas generales la dirigencia de la Confederación General del Trabajo Azopardo) proponía la conformación de una alianza social entre algunos sectores de las Fuerzas Armadas, los empresarios nacionales y los trabajadores. La CGT de los Argentinos y los grupos combativos del Peronismo entendían que las movilizaciones populares que se habían extendido en todo el país después del Cordobazo podían contribuir

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como elemento para presionar al gobierno y lograr cambios en la orientación de las políticas económicas y sociales. 6

Se trata de un ciclo histórico complejo que pone de manifiesto no sólo las tensiones vigentes entre el sistema democrático de gobierno (esta etapa comienza con Arturo Frondizi en el gobierno) y la reiterada idea del ascenso del poder militar (concretada

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Universidad Nacional del Litoral dirigido por Fernando Birri, luego continuada por dos grupos orgánicos (Cine Liberación y Cine de la Base) y por un amplio conjunto de realizadores, técnicos e intérpretes partícipes de las prácticas políticas y culturales emergentes (Nemesio Juárez, Enrique Juárez, Pablo Szir, Humberto Ríos, Jorge Cedrón, Jorge Prelorán, entre otros tantos nombres), modificaron radicalmente el panorama cinematográfico local precedente promoviendo la producción independiente, el rechazo de los modelos narrativos y espectaculares instituídos y la formulación de circuitos de exhibición alternativos y aún clandestinos. En el transcurso de esos veinte años las pautas y prácticas cinematográficas se reformularon de forma considerable alterándose, el hasta entonces, hegemónico sistema industrial y multiplicándose las opciones asociadas a un cine concretado al margen de las instituciones cinematográficas y del poder político en turno. Las películas restantes, Tosco, grito de piedra y Rebelión de 1998 y 2004, respectivamente, se inscriben en otra fase de la cinematografía nacional, gestada en un contexto político y cultural en el que primaron la consolidación y permanencia de las instituciones democráticas y la promoción de la actividad cinematográfica por parte del Instituto Nacional de Cinematografía. Sobre la periodización del cine argentino de las últimas décadas, existe entre historiadores y críticos el concenso de que en los años noventa se produjo un corte y una renovación de las estructuras y del medio cinematográfico en general. Si en algunas oportunidades se ha recurrido a denominaciones específicas: Nuevo cine argentino fue el sintagma empleado por Horacio Bernardes en sus escritos para Página 12 (Aguilar, 2006:13). Nuevo cine argentino y Generación de los noventa fueron otras formas que titularon este proceso, en una clara alusión a la tradición cinematográfica nacional y en referencia

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en 1966 por Juan Carlos Onganía y luego en 1976 por representantes de las tres fuerzas armadas), sino también de una etapa que implica la participación activa y comprometida de diferentes sectores sociales.

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explícita a la Generación de los sesenta), y más aún, se ha intentado establecer su momento fundacional en 1997, fecha en que el filme de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Pizza, birra, faso, obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; coincidimos con Gonzalo Aguilar en que la pertinencia y la posibilidad misma de esta denominación no se sostiene en la conformación de un programa estético común, sino en otros dos factores en particular: “la continuidad en la producción de películas (muchos de los realizadores del nuevo cine llegaron a hacer dos o más filmes, aún en tiempos de devastadoras crisis económicas) y […] el éxito que tuvo este mote en el exterior” (Aguilar, 2006:13). Sin embargo, más allá de esta tendencia, que sin lugar a equívoco, alcanzó un lugar central en el panorama cinematográfico local y que contribuyó a la renovación de los planteles de directores (junto con Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, es necesario mencionar los nombres de Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Martín Rejtman, entre otros) y de actores (Daniel Hendler, Julio Chávez, Valeria Bertuccelli, Carlos Belloso, María Alché son algunos de los actores que inciden en la renovación de los estilos interpretativos en el campo del cine argentino), otras bregaron por su permenencia en el campo, siendo Federico Urioste, Adrián Jaime y Daniel Ribetti (los dos primeros son los directores de Rebelión, Urioste es el responsable de Tosco, grito de piedra). Figuras paradigmáticas de las fases tardías o recientes del cine político y social argentino. A diferencia del cine estrictamente comercial y de las realizaciones que se inscriben en el nuevo cine argentino, estos realizadores no participaron, al menos en igualdad de condiciones y con similares intereses, de las líneas cinematográficas impulsadas por el Instituto Nacional de Cinematografía, y que luego fueron aceptadas por la crítica especializada y los festivales internacionales. Paralelamente al nuevo cine argentino, un conjunto de grupos y de realizadores —adherentes a partidos

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políticos o independientes de ellos— recuperaron varios de los aspectos que habían caracterizado al cine político y militante de las décadas precedentes, con especial atención en el documental expositivo7 y en el funcionamiento del medio cinematográfico como dispositivo capaz de promover la memoria de las luchas obreras del pasado.8 Si nos detenemos en las elecciones narrativas y espectaculares de las cuatro películas estudiadas, es posible observar que todas ellas coinciden en representar los acontecimientos del Cordobazo desde dos perspectivas en particular, optando por una u otra en algunas oportunidades, o bien implementándolas de forma complementaria en el cuerpo de los relatos: una, es la elaboración y la exaltación de las biografías personales y/o colectivas de aquellas figuras y segmentos sociales que lideraron y participaron de los acontecimientos históricos; otra, privilegia la reconstrucción mediante documentos audiovisuales (generalmente televisivos y aún cinematográficos) del ambiente y de la época, abarcándose con estas decisiones no sólo las precisiones geográficas y temporales de los hechos, sino particularmente la exhibición de un proceso histórico global, que en el caso de estos ejemplos, abarcará toda una década (aquella delimitada por el golpe de Onganía en 1966 y el comienzo de un nuevo proceso militar en 1976, en el caso de Tosco, grito de piedra), bien referirá elípticamente a la historia Argentina, deteniéndose en aquellos momentos en los cuales se exacerbó el contraste de intereses entre las potencias o poderes extranjeros y locales. Siguiendo esta orientación, en su tramo inicial, Ya es tiempo de violencia retoma de un filme emblemático de 1968, La hora de los hornos, una exposición similar a la realizada en 7

De acuerdo con la definición de Bill Nichols (1997), esta variante del documental desarrolla una línea de exposición, un sistema argumentativo que se sostiene y confirma en el montaje de las líneas visuales y sonoras y que aparece generalmente regulado por la presencia de un comentarista o de intertítulos.

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Fueron numerosos los directores y técnicos que percibieron en las décadas recientes la necesidad de retomar la organización de grupos y colectivos cinematográficos, ya sea asociados a partidos y proyectos políticos concretos (Contraimagen y Ojo Obrero son dos de ellos) o vinculados a pautas y decisiones personales (Boedo Films, Cine Insurgente, División de cine Indymendia,

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Alavío, Proyecto Enerc), registrándose a su vez la reactivación de ciertas tendencias que habían sido sumamente productivas en los años sesenta y setenta.

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la primera parte de la película presentada por el grupo Cine liberación, titulada Neocolonialismo y violencia, destinada a exhibir los antecedentes que incidieron en las extremas condiciones de vida de los países subdesarrollados. Mas allá de estas elecciones que implican el contrapunto existente en el marco del cine histórico tradicional, expuestas por el historiador Robert Rosenstone, mediante las categorías de “cine de personaje” y “cine de ambientación histórica” (Rosenstone, 1995:20-23), es de mi interés detenerme en otro aspecto que reúne a estas películas y las asocia al cánon del cine político y social que primaba en América Latina en las décadas de 1960 y 1970. Salvo escasas excepciones, presentes en algunos de los cortos que integran el filme Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación, es el documental —en sus múltiples facetas: normativo, participativo, vanguardista— el registro cinematográfico privilegiado para la representación del fenómeno histórico del Cordobazo. Esta observación permite explicar una de las diyuntivas que preocupaba a los directores en los años sesenta y setenta, los que oscilaban entre la creencia en la objetividad y en la neutralidad del documental y la necesidad de explorar sus márgenes y trangredir dichos supuestos. El inevitable y acelerado desarrollo histórico de este registro, manifiesto en la emergencia de nuevas y originales variantes que se contaminan de los elementos narrativos de la ficción y que fueron teorizados por un sin número de autores por todos conocidos (John Grierson, Bill Nichols, Antonio Weinrichter, entre otros), aparece en estas cuatro películas dedicadas al Cordobazo de forma singular y hasta paradojal, desafiando el curso histórico del cine nacional y más aún, socavando tres de los presupuestos que habían logrado un alto grado de aceptación entre los realizadores y los estudiosos argentinos, al menos en décadas pasadas: 1) la compartimentación

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de los registros ficcional y documental (principio transgredido en algunos de los ejemplos estudiados); 2) la creencia en las virtudes y los alcances de la homogeneidad ideológica de los relatos que formaban parte del cine político y militante (Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación funciona como un contrejemplo productivo frente a esta suposición); 3) la explicación de la historia cinematográfica nacional a partir de las nociones de cambio y de renovación (las películas realizadas en 1998 y 2004 se pueden interpretar, en su adhesión a versiones relativamente tradicionales y estandarizadas del documental, como ejemplos que no han sabido dar una respuesta satisfactoria y actualizada al desarrollo del cine político y militante actual).

Ya es tiempo de violencia/Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación: la potencia conceptual y expresiva de los relatos inmediatos a los hechos del Cordobazo Ya es tiempo de violencia es un mediometraje de “autor”, guionado, dirigido e interpretado por Enrique Juárez. Firmado como “anónimo” en 1969, su copia fue conservada por décadas en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (ICAIC) y restituida a Buenos Aires en el 2007. Enrique Juárez comenzó su militancia política a mediados de la década de los sesenta desempeñándose como delegado del Sindicato de Luz y Fuerza, para luego integrarse a la agrupación Montoneros y a la Juventud Trabajadora Peronista.9 En 1969, como respuesta a los sucesos del Cordobazo, formando parte del movimiento obrero que participaba de los hechos, realizó un documental expositivo que buscaba la identificación plena del espectador con los acontecimientos exhibidos y/o narrados. Como propusiera

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Su participación activa en estas organizaciones culminó con su desaparición en diciembre de 1976. Junto con Pablo Szir, Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón componen la lista de cineastas argentinos desaparecidos y asesinados durante la última dictadura militar.

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Bill Nichols respecto de esta variante del documental; la modalidad expositiva organiza el relato con una voz omnisciente, voz de autoridad proveniente de la cámara que elabora el discurso (histórico y estético) del texto (Nichols, 1997:70). A diferencia de las modalidades tradicionales del documental (de observación o informativo, preferentemente), el expositivo se presenta como una versión germinal del actual documental performativo, aunque limitando la presencia del realizador a una voz over capaz de orientar la interpretación del material audiovisual. Como es posible comprobar en este filme, la recurrencia de esta voz en los diferentes tramos del relato cumpliría otras funciones puntuales, asociadas a la organización global de un texto narrativo: funcionará como introducción y como clausura del relato, intervendrá en la unión temporal y espacial de los materiales audiovisuales, recopilará en una unidad superior las secuencias autónomas y fragmentarias. Emblemático es al respecto el tramo inicial del filme, en el cual, mediante una sucesión de afirmaciones enunciadas por esta voz over, se interpela al espectador con los objetivos de contextualizar los acontecimientos del Cordobazo en la historia argentina (en este sentido, este prólogo legitima la movilización del Cordobazo de forma eficiente y sintética) y de concientizar a los espectadores de la situación de pobreza y dominación que viven vastos segmentos de la población.10 A continuación, el contrapunto que se establece entre el material audiovisual (los documentos de época levantados en su gran mayoría de los programas periodísticos de Canal 13) y los comentarios de las voz over (a la interpretada por Juárez se suma una segunda que pertenece al actor Héctor Alterio), propone dos versiones diferentes de la historia: aquella expuesta por los medios masivos de comunicación que acompañaron el discurso oficial/castrense sobre los hechos, aquella otra elaborada como un subtexto por los militantes y partícipes de los acontecimientos.

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De forma complementaria, otra voz que guía el relato es la del actor Héctor Alterio, uno de los intérpretes que participaron de forma recurrente en los filmes políticos y militantes del período.

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Si pensamos en el filme de Enrique Juárez como un texto cultural que se inscribe en una época del cine argentino y participa del cine político y social de las décadas de 1960 y 1970, es de sumo interés relacionarlo con el presentado un año antes por el grupo Cine liberación, ya que las coincidencias permiten explicar algunos aspectos y problemas que compartían directores que formaban parte de una tendencia política común: el Peronismo de izquierda. Sostiene Silvana Flores (2009) que como documento histórico, Ya es tiempo de violencia mantiene dos puntos de contacto con La hora de los hornos, filme paradigmático del grupo Cine liberación. En primer lugar, como lo hiciera en su primera parte La hora de los hornos, el filme de Juárez presenta en sus fragmentos iniciales la situación crítica del país como una constante trasladable a otras naciones de América Latina. Esta ampliación de las coordenadas geográficas y hasta temporales (el tiempo pasado y el presente coinciden en numerosos aspectos) refuerzan la idea de la necesidad de la lucha colectiva y la generación de un cambio radical en las políticas económicas y sociales. A su vez, como sucediera en el filme de Solanas y Getino, la voz over y los intertítulos expositivos resignifican (paródica o dramáticamente) el material informativo expuesto, convirtiéndose el medio cinematográfico, con ésta y con otras estrategias (la incorporación de la palabra de Juan Domingo Perón y de un obrero partícipe de los hechos del Cordobazo),11 en un dispositivo capaz de generar un discurso contrainformativo, una versión diferente de los sucesos. Otro de los ejemplos de 1969, Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (grupo Realizadores de Mayo) se presenta en el marco del corpus de películas dedicado al fenómeno del Cordobazo como un ejemplo singular en la historia argentina. Se trata de un largometraje heterodoxo compuesto por diez cortometrajes realizados por nueve

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Enrique Juárez inserta en Ya es tiempo de violencia una pequeña secuencia relatada por un testigo de los hechos reales. En este punto encontramos nuevamente una referencia al mencionado filme de Cine liberación, en cuya tercera parte se incluye también el testimonio de Julio Troxler, uno de lo sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez en 1956.

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directores procedentes de diferentes extracciones políticas y tendencias cinematográficas: Nemesio Juárez, Octavio Getino (realizó dos de los cortos), Humberto Ríos, Mauricio Berú, Rodolfo Kuhn, Pablo Szir, Eliseo Subiela, Rubén Salguero y Jorge Martín (Catú), quienes se reunieron fijando una serie de premisas generales: “se determinó que el tema central era Córdoba y cada cual tenía la libertad absoluta para hacer lo que quisiera, tenía que durar 10 o 15 minutos cada corto”.12 La multiplicidad de perspectivas estéticas y conceptuales se tradujeron en un largometraje polifónico, en el cual se desplazaban preconceptos (la compartimentación de los registros documental/ficción y la unidad ideológica del relato de cine político y militante mencionadas), expresándose con esta multiplicidad, la característica central que había destacado al Cordobazo en la historia Argentina. Retomando la terminología del historiador José Luis Romero, el filme de Realizadores de Mayo asume como propia la lógica de la agregación, comprendida ésta como la sumatoria de actores sociales de signo heterogéneo pero con una finalidad unitaria: “Unos y otros se legitimaban recíprocamente y conformaban un imaginario social sorprendente, una verdadera ‘primavera de los pueblos’, que fue creciendo y cobrando confianza —hasta madurar plenamente en 1973— a medida que descubría la debilidad de su adversario, por entonces incapaz de encontrar la respuesta adecuada” (2001:178). Si nos detenemos en las posibilidades de análisis que ofrece este largometraje —el estudio de cada uno de los diez cortos y su visión de conjunto—, el juego que se establece entre los registros documental y ficcional, la inclusión de un corto de animación (el realizado por Catú), el contraste que se plantea entre las lecturas dramática y paródica de los acontecimientos históricos y la filmación de varios documentales que renuevan las variantes

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Mencionado por Nemesio Juárez en su intervención en la mesa redonda Cine militante a 30 años del golpe militar. Continuidades y rupturas, realizada por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine, Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, junio de 2006.

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tradicionales con el ingreso de una marcada subjetividad, creemos que los aportes de Antonio Weinritcher presentados en su libro Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, facilitan describir la singularidad del filme de 1969. A partir de la noción de “no-ficción”, el autor propone la constitución de un género que transita los terrenos del documental convencional, la ficción y lo experimental, mezclando formatos, desmontando discursos establecidos, sintetizando los mecanismos de la ficción, la reflexión y la información. Este mote de noficción, que para Weinritcher se asocia a la modernidad cinematográfica, puede vincularse en el caso de Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación al resultado global de los cortos heterogéneos y a su efecto de recepción; el filme no se preocupa por crear un modelo ilusionista y objetivo que recupere y reconstruya los sucesos del Cordobazo sino que aparece guiado por “un impulso anti-sistemático, una predilección por lo plural, lo múltiple, una reevaluación de todo lo que había sido suprimido por la sistematicidad anterior” (Stam, 2001:343); en este caso puntual, se manifiesta la ruptura y la transgresión de los límites y los presupuestos habituales del cine político y militante de los años sesenta y setenta. La dispersión inmediata del grupo y la escasez de proyecciones concretadas, expresa a su vez los alcances y la limitaciones del proyecto. Javier Campo afirma que la película se sostiene en una doble determinación. Claro es el motivo de la convocatoria, asociada a la urgencia de los acontecimientos y a la necesidad de incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil. Sin embargo, explorando algunas de las líneas más renovadoras del cine político y social de la época, el filme dio cuenta de diversas variantes expresivas como las vinculadas al informativo (Getino), la ficción (Szir), lo pedagógico militante (Subiela), el discurso irónico (Kuhn) o el teorema

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(Juárez) (Campo, 2009). No en vano forma parte de un bienio particular del cine argentino comprometido y crítico, que en 1968 exhibe La hora de los hornos (un filme vanguardista que investiga los márgenes del documental y de la ficción testimonial) y en 1969 estrena Invasión de Hugo Santiago, una potente ficción de rasgos metafóricos que exacerba la opacidad de la historia y del relato centrando las disputas de poder de dos grupos de individuos diferentes en una ciudad imaginaria (Aquilea), que por sus índices referenciales es imposible dejar de asociar a la ciudad de Buenos Aires de fines de los años sesenta (la zona portuaria, el antiguo estadio del Club Boca Juniors, las pintadas políticas en las paredes de la ciudad son algunas de estas referencias explícitas). De los cortos inscriptos en la película, creemos que dos de ellos exhiben mayor grado de originalidad y experimentación formal. Uno es la sintética animación muda de dos minutos de duración realizada por Jorge Martín, titulada “Policía”. El corto narra la transformación de un obrero desocupado en un integrante de la fuerza policial. Ésta funciona como una institución uniformadora y demandante, que modifica la capacidad de reflexión y de decisión de sus integrantes. Fusionando en una imagen las figuras de un manifestante y de un niño, el corto concluye con una orden policial y el disparo que ejecuta al manifestante. Contaminando el registro documental con formas narrativas y con una sentida carga de subjetividad, “Testimonio de un protagonista”, corto de Pablo Szir, narra los acontecimientos del Cordobazo estableciendo una dualidad de puntos de vista. La narración de un supuesto participante del Cordobazo recompone, mediante una voz over masculina, los hechos de mayo, condensando el trayecto cotidiano del obrero a su fábrica y expresando los distintos estados de ánimo que guían su andar. Las imágenes de archivo de las protestas del mayo cordobés y las secuelas en las calles y negocios en los días posteriores, funcionan como correlato visual de la narración y como una suerte

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de memoria individual y colectiva. La apelación al flashback como un recurso capaz de representar los hechos ocurridos y la reflexión en tiempo presente del relator, coinciden con una segunda instancia narrativa, la presencia permanente de la cámara que desde un vehículo en movimiento acompaña como un testigo silencioso al personaje histórico que nos relata los sucesos. La pregunta y la respuesta que éste pronuncia en las imágenes que cierran el corto (“¿Que pasará cuando cada uno de nosotros tenga un revolver?”, “El 29 de mayo en Córdoba les declaramos la guerra”) construyen un nosotros colectivo que, más allá de posibles especulaciones, refieren a ese marcado rasgo de agregación distinguida por Luis Alberto Romero al identificar la manifestación del Cordobazo.

Tosco, grito de piedra/Rebelión: las representaciones contemporáneas del Cordobazo y el regreso del documental tradicional En las dos últimas décadas el Cordobazo cobró vigor en el cine argentino, asociándose las películas que se ocupan de este suceso histórico a variantes tradicionales y puras del documental o de la ficción testimonial. Y si bien, fueron varios los filmes que lo incluyeron contextualizando historias puntuales o explicando algunas situaciones narrativas particulares,13 sólo dos de ellas lo toman como motivo central, dedicando el relato a los líderes sindicales que intervinieron en la movilización, bien reconstruyendo los acontecimientos del 29, 30 y 31 de mayo a la luz de la historia argentina pasada y actual. El largometraje de Adrián Jaime y Daniel Ribetti presentado en 1998, Tosco, grito de piedra, combina en su estructura los modelos del documental de reportaje y del documental

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Gaviotas Blindadas, historias del PRT–ERP, I, II y III, son trabajos colectivos realizados entre 2006 y 2008 por el grupo Mascaró Cine Americano, formado por egresados de la Carrera de Investigación Periodística de la Universidad Popular Madres de Plaza de

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Mayo. Reconstruyen la historia del Partido Revolucionario de los Trabajadores y su proyección internacional, incorporando en una de sus fases la etapa del Cordobazo. El rastrojero, utopías de la Argentina potencia (Marcos Pastor y Miguel Colombo, 2005)

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expositivo, aportando una clara argumentación sobre el accionar del movimiento obrero en el período 1966-1976. En esta dirección, los documentos de época (periodísticos y sonoros) que exhiben las numerosas manifestaciones previas al Cordobazo, propias de las jornadas de mayo de 1969 y posteriores hasta 1973 (año de conmemoración del cuarto aniversario de los acontecimientos cordobeses durante el gobierno de Héctor Cámpora) aparecen interceptados y resignificados por otros materiales audiovisuales que, a medida que avanza el relato, impulsan otro foco de interés: la rememoración de una figura clave en los sucesos de mayo: Agustín Tosco, secretario general del Sindicato de Luz y Fuerza de la provincia y acérrimo opositor de la burocracia sindical que planteaba el diálogo político con el poder militar. Entonces, la proliferación de testimonios actuales de amigos y compañeros de Agustín Tosco comienzan a montarse con imágenes de época y, fundamentalmente, con discursos del gremialista pronunciados en diferentes actos públicos y programas periodísticos. La figura mítica de Agustín Tosco, en palabra y en imagen, se constituye mediante numerosos atributos, todos ellos positivos: fortaleza física, capacidad de reflexión, lealtad hacia sus compañeros, moderación en las opiniones y acciones. La evocación de los años posteriores al Cordobazo, que en el filme se circunscriben a algunas etapas que cruzan la vida personal de Tosco y la historia política del país —la detención del gremialista y de todo un grupo de manifestantes en distintos centros carcelarios del país; la famosa fuga del penal de Rawson, provincia de Chubut, sucedida el 15 de agosto de 1972; la presencia de Tosco como orador en el acto de conmemoración del Cordobazo en 1973 y su muerte a la edad de 45 años— son los tramos narrativos que consolidan el punto de vista sobre el sujeto histórico. Al respecto, significativo es el testimonio de uno de los activistas presos junto con Tosco en el penal de Rawson, quien da a conocer dos facetas de su personalidad: la

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309 relata la historia del popular vehículo argentino evocando una etapa de máximo desarrollo industrial que había tenido epicentro en la provincia de Córdoba, en su pujante industria automotriz y en una de las empresas de mayor importancia: Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado, la creadora de la camioneta rastrojero.

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moderación en las opiniones y en las acciones (Tosco rechaza formar parte del grupo de fuga de la unidad carcelaria, atribuyendo esta decisión a la necesidad de presentarse como un vocero de los sectores obreros y no como un militante que pasa a la clandestinidad) y la energía en la lucha (sucedida la fuga de un grupo de militantes y el posterior asesinato de otro conjunto que no logra escapar, Tosco arenga a sus compañeros de prisión a mantener los ideales y la capacidad de lucha). El largometraje agrega, en algunos momentos clave del relato, elementos gráficos y la animación de dibujos emblemáticos del plástico argentino Ricardo Carpani. Rebelión (Federico Urioste, 2004) regresa al ámbito del documental expositivo en una modalidad convencional, asociándose algunas de las estrategias empleadas al documental pedagógico o institucional (la narración over y unificadora a cargo del actor Vando Villamil, la integración entre imagen y banda sonora, la formulación de un crescendo histórico que se inicia en 1930 con el golpe militar perpretado contra Hipólito Yrigoyen, y finaliza en el caótico año 2001), y otras al documental de reportaje (la apelación a testimonios actuales de algunas figuras partícipes de los hechos del Cordobazo). Evitando el riesgo formal y conceptual, el filme de Urioste maneja dos tesis históricas puntuales: aquella que opone la vigencia de las instituciones democráticas y el periódico acecho y retorno al poder de las cúpulas militares (los documentos que registran los golpes a Hipólito Yrigoyen y Juan Domingo Perón y varios de los actos de la última dictadura militar explican el deterioro del sistema democrático de gobierno y la consecuente expulsión del pueblo de la cotidiana participación política), y otra complementaria, asociada a la resistencia peronista surgida luego de 1955 en el momento en que Perón fue derrocado por el general Eduardo Lonardi, y sostenida

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en el período histórico en el cual se inscribe el Cordobazo. La exposición de estas dos tesis se consolida en la etapa inicial del documental. Luego de presentarse los hechos de mayo de 1969, la incorporación de un amplio conjunto de testimonios actuales de dirigentes obreros (Elpidio Torres, dirigente de Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte Automotor; Jorge Caneles, dirigente de la Unión Obrera de la Construcción de Córdoba; Felipe Alberti, dirigente del sindicato de Luz y Fuerza de la provincia) y estudiantiles (Fernando Storni, rector de la Universidad Católica de Córdoba), y de periodistas y camarógrafos activos en las tres jornadas de mayo, suspenden el carácter expositivo precedente para privilegiar el desarrollo de un extenso y polifónico reportaje. El filme de Urioste concluye con los episodios del año 2001, en el momento en que Fernando de La Rúa renuncia a la presidencia y abandona su cargo. Las imágenes del pueblo congregado en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires evocan, aunque muy tangencialmente, los comentados acontecimientos del Cordobazo. “Lo único que queda son los argentinos”, repite el narrador en estos momentos de clausura. Pareciera que ya nada más queda: las instituciones mediadoras y sus líderes habituales (políticos, dirigentes gremiales, sacerdotes) no aportan ni su imagen ni su voz a las protestas callejeras.

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Stam, R., (2001) Teorías del cine, Barcelona, Paidós. Villar, D., (1971) El Cordobazo, Buenos Aires, CEAL.

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de Lauro Zavala, et al., se terminó de imprimir en febrero de 2011, en los talleres de JANO, S.A. de C.V., ubicados en Lerdo de Tejada poniente, número 864, colonia Electricistas Locales, C.P. 50040, Toluca de Lerdo, Estado de México.

La edición consta de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.

Redacción y corrección de estilo: Blanca Leonor Ocampo, Zujey García Gasca y Jazmín González Cruz.

Concepto de diseño y diagramación: Mariko Lugo y Hugo Ortíz.

Supervisión en imprenta: Maresa Oskam-Roux. En la formación se utilizó la tipografía Leitura Sans, diseñada por Dino dos Santos para DSType.

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