Rap de aca. La historia del rap en Argentina [2020 ed.] 9789874745781

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Rap de aca

781.649 CDD

Biaggini, Martín A. Rap de acá : la historia del Rap Argentina / Martín Biaggini ; prólogo de Juan Data. 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Leviatán, 2020. 128 p. ; 12 x 18 cm. ISBN 978-987-47457-8-1



1. Historia de la Música. I. Data, Juan, prólog. II. Título.

© Martín Biaggini © de esta edición Editorial Leviatán Ilustraciones de tapa e interiores: Andrés Fuschetto Diseño y diagramación de tapa e interiores: Valeria Goldsztein ISBN: 978-987-47457-8-1 Libro de edición argentina Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 copyright © by Editorial Leviatán Editorial LEVIATÁN, Alsina 1760 Piso 9° of. 35 C1088AAR - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Argentina Tel.: (011) 4381-8016 e-mail: [email protected] [email protected] Web: https://eleviatan.com Impreso en Argentina - Printed in Argentine

Martín A. Biaggini

RAP DE ACA Historia del rap en Argentina Prólogo de Juan Data

Prólogo

Siempre me simpatizó esa idea de que el periodismo es el primer borrador de la historia. No solo porque aquellos que hacemos (o hicimos) periodismo carecemos de la perspectiva necesaria o el rigor académico de los historiadores, sino también porque el borrador es algo que uno escribe con la noción de que muy posiblemente sea borrado u olvidado. A mi el destino me llevó a ocupar el lugar de redactor de algunos borradores de la historia del Hip-Hop argentino. Hoy muchos los consideran documentos históricos esenciales de la etapa fundacional de la escena, pero la verdad es que en su momento no eran más que borradores, alguno de los cuales deberían haber sido borrados sin publicarse y otros hasta le harían un gran favor a mi reputación si fuesen olvidados. Si bien el Hip-Hop y el periodismo musical acabaron formando parte fundamental de mi vida y mi carrera profesional, cuando me embarqué en esa aventura a fines de 1996, no tenía ni idea de lo que hacía, ni una clara motivación. Entonces yo no era ni periodista, ni experto conocedor del Hip-Hop. Solo era uno más de esos pibes que a comienzos de 1990 alucinaron con Jazzy Mel y la música que pasaban en la FM Z-95 y como tal me limitaba la absoluta desinformación reinante, al igual que a la

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mayoría de los porteños de mi generación. Además, por el hecho de ser un chico blanco de clase media, de colegio privado, de Caballito, con poquísima calle curtida en mi haber, ¿qué autoridad podía tener mi palabra sobre este movimiento cultural tan aferrado a su imagen de callejero y marginal? Todo héroe (o villano) tiene un origen mitológico y el mío va más o menos así: el Juan Data de 1996 tenía 20 años y soñaba con convertirse un día en dibujante de cómics profesional. Publicaba un fanzine fotocopiado de historietas que vendía en las colas de los recitales de hardcore del under porteño y en la Bond Street. Un día vi en esa icónica galería un afiche promocionando el primer festival de Hip-Hop underground en Argentina y ahí me mandé con mi mochila a vender cómics afuera de Dr. Jekyll, un boliche de Belgrano donde esa noche se presentaban, si mal no recuerdo, Sindicato Argentino del Hip-Hop, Geo-Ramma, Tumbas, Encontra Del Hombre y Actitud María Marta. Ya los había visto en vivo a muchos de ellos por separado, pero esta era la primera vez que compartían escenario en un evento dedicado 100% al emergente género (el germen mismo de lo que vendría a pasar a ser Nación Hip-Hop no mucho tiempo después). Afuera del local, conocí a uno de los miembros de 9 Milímetros, me dijo que tenía una banda de Rap que no estaría tocando esa noche, pero me pasó un flyer para que los fuera a ver el fin de semana siguiente. Después < 8 >

me sugirió, casualmente, que sería una buena idea meter entrevistas de bandas under en mi fanzine, además de cómics. ¿Por qué no? El fin de semana siguiente los fui a ver, tocaban con Encontra Del Hombre y no recuerdo quién más. Yo no tenía grabadora ni cámara de fotos así que lo traje conmigo a Gabriel Di Matteo (a.k.a. Mr. Sur) que sí disponía de esas indispensables herramientas. Gabriel era mi socio creativo desde 1993, con él habíamos tenido varios grupitos de Rap que (afortunadamente) jamás dejaron registro público grabado. Él estudiaba diseño gráfico y le copaba la fotografía, yo estudiaba comunicación social y al periodismo, como salida laboral, solo lo veía como un lejano Plan B, en caso de que mi carrera de historietista no diese frutos. Esa noche hicimos nuestra primera tanda de entrevistas y al poco tiempo otras más y me terminó gustando eso de charlar con músicos en los camarines y que me dejasen entrar gratis a los recitales. La idea de sacar entrevistas a bandas en el fanzine de cómics terminó cobrando vida propia y convirtiéndose en un nuevo fanzine independiente de aquel. Para cuando publicamos el segundo número de la Moshpit a comienzos de 1997 ya estaba totalmente comprometido con la escena y mi rol como periodista. De la noche a la mañana abandoné los cómics y ganó el Plan B. Ahora bien, como dejé en claro más arriba, no tenía mucha idea de lo que estaba haciendo, así que los < 9 >

errores en los primeros números eran garrafales (¡y ojalá hubiesen sido solo gramaticales!). Igual mi perspectiva era todavía la de un “outsider” que quería ganarse la confianza de los que la movían en la escena y mi misión se limitaba a hacer preguntas y escuchar. Con el tiempo, sin embargo, fui aprendiendo alguna que otra cosa, producto de escuchar a los entrevistados que evidentemente sabían mucho más que yo. En 1997 apareció Tower Records en Buenos Aires y con esa tienda empezaron a llegar mes a mes todas las revistas de HipHop de Estados Unidos y algunos libros, al mismo tiempo que se popularizaba de a poco internet en el hemisferio sur. Era el último clavo sobre el ataúd de la política de mercado proteccionista que nos había dejado en la oscuridad por tantos años, sin acceso a los materiales necesarios para entender de qué se trataba realmente todo esto del Hip-Hop. Con los brazos abiertos dimos la bienvenida a la globalización. Tener discos, videos y libros importados ya no era privilegio exclusivo de los pocos que podían viajar al exterior. Entenderlos, seguía siendo privilegio de los pocos que dominábamos el idioma inglés. Así fue que, de a poco, fui mejorando el contenido y estilo de la revista, pero el problema ahora pasó a ser otro. Había dejado de ser un outsider que hacía preguntas y se mantenía neutral en los márgenes y había pasado a ser una autoridad como medio de comunicación cuasi-monopólico de la escena (algo que nunca busqué, simplemente se < 10 >

dio así porque nadie más se lanzó a hacerme la competencia). Mi opinión pesaba cada vez más y esto era doblemente problemático porque a esa altura yo formaba parte activa de la escena y tenía claras relaciones de amistad con varios artistas, lo que quedaba en evidencia a menudo, provocando la furia de tantos otros que se sentían justamente menospreciados o ignorados. Digo todo esto, no para excusarme de los tantos errores cometidos en el pasado, sino para dejar en claro que mi borrador de la historia del Hip-Hop argentino nunca dejó de ser más que eso: un borrador plagado de amateurismo y subjetividad. Creo que emprendimientos como el de Martín Biaggini con el presente libro (y los que vendrán) son de extrema necesidad. Ahora que el Rap De Acá ha alcanzado niveles de exposición masiva impensados en nuestros días, es crucial rebobinar y ver cómo llegamos hasta esta posición, no solo para valorar a los arquitectos que sentaron las bases sobre la que se construyó la escena, sino para evitar cometer sus (nuestros) errores. Este libro, entonces, viene a recopilar, corregir, expandir y darle forma coherente, con rigor académico, a aquellos borradores, pero también a completar los tantísimos espacios que yo, ya sea por ignorancia o negligencia, dejé sin revisar. Juan Data  Oakland, California, febrero de 2020 < 11 >

Aclaración inicial “Las generaciones son ficciones. Clasificar a un grupo de personas ubicándolas entre dos fechas, es una manera de imponer una narrativa”. Prólogo al libro “Generación Hip-Hop” de Jeff Chang.

Nombrar el presente libro como “Rap de acá. Historia del Rap en Argentina” es quizás ambicioso. Por ese motivo decidimos que ese título englobara a una serie de publicaciones, las mismas se editarán en tomos, los cuales irán abarcando no solo los distintos periodos en los que dividimos este proceso histórico, sino también en las distintas regiones de nuestro país en las que se desarrolló. Este primer tomo comprende los orígenes del Rap y el movimiento Hip-Hop en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores hasta los primeros años de 1990, periodo en el que se originan y consolidan los raperos a los que denominaremos la “Vieja Escuela”. El segundo tomo, de próxima aparición, abarcará desde comienzos de 1990 hasta los primeros años del siglo XXI, periodo en el que surge el grupo que denominamos “Primera Generación”. El tercero, llamado “Raperos 2.0”, analizará el desarrollo del Rap en Argentina luego de la democratización de las TICs (Tecnologías de la Información y Comunicación) y

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la aparición de las redes sociales. El cuarto y último emprenderá un recorrido por las distintas regiones de nuestro país, explicando las particularidades de cada zona. La metodología para obtener la evidencia empírica sobre el surgimiento del Rap en Argentina es de tipo cualitativo; constituida por entrevistas individuales y colectivas realizadas a figuras pioneras del Rap con trayectoria y reconocimiento entre sus pares. La investigación tiene como impronta el uso de la historia oral, la cual busca reconstruir y entender el pasado, utilizando como fuentes el relato de la experiencia de sus protagonistas. Para la triangulación de datos se cruzaron las entrevistas a miembros de la “Vieja Escuela”, con entrevistas a periodistas especializados en la temática, por un lado, y con fuentes escritas ya sea impresas (revistas, periódicos, archivos personales), como virtuales (webpages, redes sociales, etc.), por el otro.

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CAP TULO 1 el rap y el hip hop

Capítulo 1. El Rap y el Hip Hop “Durante los ochenta la cultura negra se volvió más fácil de comercializar, y la industria blanca vio que podía hacer grandes negocios con ella.” Fight the power, Rap, raza y realidad. Chuck D

El Rap es un estilo afroamericano que consiste en hablar o recitar rimas siguiendo un compás o una base musical. Sus componentes son: el contenido del verso (lo que se dice) y la fluidez a la hora de introducirlo en el ritmo (conocido en la jerga como flow) y la entrega (cadencia, tono). (Adinolfí, 1989; Toop, 1991). Al recitador (o rapero) se lo conoce como MC y generalmente la música sobre la que rapea la genera un DJ (audio mezcla y scratching) o una persona emulando sonidos y ritmos con su boca conocido como Beat box. El nombre MC (Maestro de Ceremonia) tiene su origen en las fiestas de Hip-Hop, en las cuales el MC era el presentador que improvisaba sobre la base musical que ejecutaba el DJ, que era realmente la estrella del espectáculo. Desde entonces se conoce al que rapea con la categoría de “MC”. Según el uso popular podemos encontrar diversas versiones que explican el significado del término Rap: proviene del termino en inglés rap (golpear), de las siglas

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“ritmo y poesía” (en inglés rhythm and poetry), “respeto y paz” (respect and peace), “radical american poetry”, o como expresó el rapero Nach, revolución, actitud y poesía; otras versiones afirman que “Rap” viene de la palabra “rapsoda”, persona que en la antigua Grecia recitaba versos en la calle, o tiene sus antecedentes en el “griot africano” (poeta o cantante ambulante), pero según el Diccionario de Etimología1, este término aparece en idioma inglés por primera vez en el 1300, pero no es sino hasta 1965 que se populariza en el habla vernácula de los afro-americanos en el sentido de “hablar o conversar informalmente”, posiblemente por influencia caribeña o jamaiquina donde la palabra Rap se usaba en el sentido de “utter”, es decir, balbucear. Muchas veces se confunde o iguala el concepto de Rap con el de Hip-Hop (de hecho, el primer compilado de Rap argentino editado a fines de 1990 se llama “Nación Hip-Hop”), pero en realidad el Hip-Hop es un movimiento cultural que integra varias prácticas urbanas, y que se consolidó en las calles de los suburbios de EEUU en la década de 1970. Allí ante la falta espacios, las calles se convirtieron en el lugar privilegiado para poder expresarse. El objetivo era unificar las diferentes pandillas callejeras de afroamericanos y latinos que estaban luchando 1 https://www.etymonline.com/word/rap < 18 >

entre sí e impedir las matanzas. Crear una consciencia colectiva positiva y mejorar la vida de los oprimidos y pobres a través del conocimiento, la música, el arte del graffiti, el Break dance, y la diversión pacífica en fiestas Hip-Hop. El Rap es uno de los elementos de la cultura Hip-Hop, que inicialmente estaba conformada por el baile (el Break realizado por los bboy y bgrils), la música (los DJs), el arte urbano (graffiti) y los MC o Maestros de Ceremonia (los raperos propiamente dichos). Si bien esos fueron los elementos iniciales, numerosos integrantes de dicho movimiento agregan uno más. Para Afrika Bambaataa el quinto elemento es el “Conocimiento”, los “razonamientos basados en el entendimiento apropiado, el overstanding2, la sabiduría fundada en hechos” (Chang, 2014: 123). Por otra parte, el rapero de origen jamaiquino KRS-One en su tema “9 elementos”, agrega otros como “Beat box”, la moda y el “Slang” (jerga o vocabulario de la calle), otros también incluyen las prácticas de deportes como el “Skate”, o el ciclismo “BMX”. 2  Uno de los diversos términos acuñados por Bambaataa y utilizados exclusivamente dentro de la Universal Zulu Nation. Se trata de una variación de understanding (Conocimiento), que reemplaza el prefijo under (debajo) por over (sobre); podría traducirse acaso como “supra-conocimiento” (Nota del traductor). En Generación Hip-Hop, Jeff Chang. < 19 >

DJ Kool Herc expresaba: “La gente habla de cuatro elementos del Hip-Hop: el DJ, el bboy, el MC, y el Graffiti. Sin embargo, creo que hay mucho más: la manera de caminar, de hablar, de comunicarse” (Chang, 2017). En ese contexto el Rap se practicaba con la suma o mezcla de dos elementos del Hip-Hop: el MC y el DJ, pero en la actualidad el DJ no se toma tanto en cuenta como en el pasado y la mayoría de los raperos realizan su práctica sobre un “Beat” (base instrumental desarrollada con secuencias y ritmos nuevos, o utilizando fragmentos de música preexistentes) diseñado por un “Beat maker” gracias a las nuevas tecnologías. La práctica del Rap no estaba solamente ligada a la cultura de Hip-Hop, muchas bandas de Hard Rock y de música alternativa incursionaron en el Rap tanto en EEUU como en nuestro país. El ex miembro de la Morón City Breaker, el Bboy y Dj Bart explica: “¿se puede hacer Rap sin pertenecer al HipHop como movimiento cultural? ¿Sin tener nada que ver con el Graffiti, el Dj y el Break dance? Y sí… yo conocí a muchas bandas que hacían Rap y no tenían nada que ver con eso. Fue muy diferente la vivencia que tuvo cada uno. Nosotros en los ´80 empezamos bailando, fuimos bboys, a partir de eso, vivimos la cultura desde ahí. Recibimos la cultura ya armada desde EEUU.” En EEUU, el Rap evolucionó de formas diversas según el lugar en el cual se desarrolló. Dos de las regiones que < 20 >

muy pronto se diferenciaron son la costa oeste y este, separadas por más de 4000 km de distancia; si bien en ambas zonas podemos identificar la pobreza y la falta de oportunidades de las minorías étnicas y las clases populares dando motivaciones temáticas en las letras, la costa oeste es mucho más cálida en cuanto al clima, en consecuencia, la gente sale mucho más a bailar y a encontrarse en un espacio público. De esa forma los raperos de esta zona, utilizaban como base musical discos de géneros más festivos y bailares que los de la costa este. Aparecieron así distintos estilos de Rap que fueron reconocidos como subgéneros: el G-funk o Gangsta Rap. En cambio, en la costa este, por ejemplo, en la ciudad de New York, la música era mucho más rebuscada y las letras poseían otra métrica. En nuestro país, los primeros exponentes del Rap surgen en 1980 (ver capítulo 3 de este libro), pero en ese entonces el Rap era un género bastante desconocido y ambiguo (los integrantes del grupo Los Adolfos tuvieron que agregar la palabra Rap al nombre del grupo para poder explicar lo que hacían). Así fueron apareciendo bandas y solistas que “hacían Rap”, sin importar mucho una clasificación más genérica. Es muy amplia la discusión teórica sobre cómo se define un género musical. Ante una línea que establece que los géneros se pueden identificar a partir de cuestiones formales y técnicas, existe otra que apunta a analizar la < 21 >

forma en que la sociedad o comunidad acepta un evento sonoro particular sin olvidar al mercado como productor y distribuidor de música, el cual necesita ordenar y clasificar su producto en segmentos del mercado (Negus, 2005). En ese contexto el Rap llegó a nuestro país y comenzó a evolucionar dentro de la escena musical local, logrando mezclas, hibridaciones y elementos que fueron tomando en 1990 distintas formas. De esta manera, con tropiezos y escollos, el Rap argento “comenzó” a nacer.

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CAP TULO 2 prehistoria

Capítulo 2. Prehistoria “¿Te acuerdas del Club del Clan y la sonrisa de Jolly Land? La música sigue, pero a mí me parece igual”. Charly García, “Mientras miro las nuevas olas”.

Para el historiador Erich Hobsbawm (2013), el corto siglo XX comienza con la Primera Guerra Mundial y finaliza con la caída del muro de Berlín en 1989. El periodo que comprende los años 1947 y principios de 1970, llamado por el historiador la segunda edad de oro, presentó un crecimiento mundial en cuanto a lo económico y social, tanto en los países capitalistas como comunistas. En Argentina ese período coincide en parte con los primeros gobiernos peronistas (1946-1955), caracterizados por una amplia presencia del Estado en la economía y la implementación de políticas Keynesianas. Perón llegó en un buen momento al poder: la Segunda Guerra Mundial había dejado al país con suficientes divisas como para ejecutar cualquier plan de gobierno. Perón decidió utilizar estos fondos fundamentalmente en tres cosas: asegurarse el apoyo popular, fomentar la industria liviana que se había empezado a desarrollar durante la Segunda Guerra (por un proceso de sustitución de

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importaciones), y aumentar la presencia del Estado en la economía. Las oleadas inmigratorias europeas habían disminuido notablemente, mientras que las migraciones internas se acrecentaron debido a la crisis que sufrían las economías regionales, lo que ocasionó el éxodo masivo de migrantes que se sintieron atraídos por los centros urbanos del litoral, y particularmente por el Gran Buenos Aires, donde la nueva industria y la construcción requerían mano de obra en abundancia. Fue así que crecieron los suburbios: La Matanza, Morón, San Martín, Lanús, Quilmes, etc. Para 1947 el Gran Buenos Aires estaba habitado por 4 millones y medio de personas, un tercio del total del país. Hasta ese momento en Buenos Aires el tango era la música popular por excelencia, hasta que en 1950 el folclore, por primera vez, le quitara ese puesto, producto de las migraciones internas que habían conformado el sector popular. A principios de 1960 Sandro y los del fuego graban una serie de covers3 de rock clásico en castellano mientras que Elvis, The Beatles y The Rolling Stones comienzan a escucharse en las radios. Según lo explican los periodistas especializados en música nacional Marzullo y Muñoz (1987): “Las primeras expresiones rockeras se suscitaron 3  Voz inglesa que alude a nuevas versiones de temas ya consagrados.

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como simple reflejo del ritmo de moda que llegaba desde el hemisferio norte en la década de 1950”. El gerente general de la RCA Victor, el ecuatoriano Ricardo Mejía, un experto en marketing fonográfico, se da cuenta que la compañía se mantenía con las ventas de Los Chalchaleros, Juan D´Arienzo y Daniel Aguayo. Ante los inconvenientes financieros del sello, realiza un estudio de mercado en nuestro país y entiende que casi no había figuras jóvenes para competir con Elvis Presley. De esa manera decide realizar un casting de nuevos valores y arma un producto comercial conocido como “La nueva ola”, caracterizado por la mezcla del twist, el rock y el beat. Así, con una fuerte presencia televisiva, El Club del Clan se adueñaría del circuito fonográfico. En las dos décadas siguientes (´70 y ´80) el mundo cambia (Hobsbawm, 2003). Los países capitalistas comienzan a implementar políticas neoliberales (en Latinoamérica impuestas por dictaduras militares), alejándose del estado de bienestar que había imperado décadas atrás (lo cual trae consecuencias a largo plazo, inclusive en el mundo discográfico y en los hábitos de consumos culturales). Así se presenta un nuevo período de crisis económica, el desempleo masivo, graves depresiones cíclicas y el enfrentamiento cada vez más fuerte de las clases bajas contra las altas; los países socialistas, en los cuales las economías eran frágiles y vulnerables, se vieron abocados a una ruptura que llevaría < 27 >

al hundimiento de la URSS, con lo cual finalizaría el siglo XX corto. En este contexto surge en Argentina un nuevo movimiento musical que había sido gestado en la escena underground de Buenos Aires de 1960 (en bares como La Cueva, La Perla del Once y en el Instituto Di Tella, entre otros) donde harían sus primeros pasos referentes que luego darían nacimiento a un género musical heterogéneo denominado rock argentino y luego rock nacional, y que, durante la primera década de 1970 podría clasificarse por sus características como acústico o pesado, para lentamente iniciarse en el rock progresivo en los años siguientes. A diferencia de la música joven de 1960, este movimiento tenía una postura que iba más allá de lo meramente estético, al contrario de las letras tontas y vacías, se lanzaron en un duro reflejo de la realidad circundante. El rock nacional tuvo una marcada dosis de rebelión hacia el sistema establecido de la sociedad. Jóvenes disconformes con la realidad dieron un grito de desacuerdo rebelándose contra todas las reglas (Marzullo y Muñoz, 1987). En marzo de 1976 comienza la última dictadura cívico militar en Argentina implementando un modelo económico neoliberal. La política de “la plata dulce” fue el nombre con el cual pasó a la historia ese modelo económico. Gracias al mismo, un sector de la población tenía acceso a la compra indiscriminada de dólares y < 28 >

la posibilidad de comprar en el exterior “lo último” en tecnología. El tema de Serú Girán “José Mercado”, lo ilustra de la siguiente manera: “José Mercado compra todo importado, TV a colores, síndrome de Miami”. En ese entorno algunos músicos argentinos comenzaron a viajar al exterior para comprar equipos y discos. “El auge de la importación provocada por el ministro Martínez de Hoz posibilitó el equipamiento de los músicos con las últimas novedades del mercado extranjero” (Marzullo y Muñoz, 1987). Uno de ellos fue Charly García, quien luego de disolver La máquina de hacer pájaros, viaja a EEUU donde compra e importa nuevos sintetizadores y nuevos discos (Muñoz O., 1992). Tanto el último disco de estudios de Sui Generis (Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, de 1974) como su próximo proyecto musical La máquina de hacer pájaros evidencian un cambio en lo musical que distaba de los primeros pasos de García en el folk rock. Luego de dos discos de la Máquina, en 1978 Charly García presenta un nuevo grupo: Serú Girán. En el segundo disco del grupo, editado en el año 1979, aparece el tema “La Grasa de las Capitales” (autor Charly García del disco homónimo) con un fragmento de la letra rapeado por el mismo García (su voz fue sintetizada) sobre la base < 29 >

de la música, la cual consideramos el primer rapeo en castellano conocido: “Con la cantina, con la cantora, con la televisión gastadora, con esas chicas bien decoradas, con esas viejas todas quemadas. Gente re vista, gente careta, la grasa inmunda cual fugazzetta!”. El técnico de grabación del disco, Amilcar Gilabert recordaba la grabación: “Para ser más precisos, es fritura de papas fritas. Lo grabé en casa; por lo general en los discos no se usan efectos pregrabados que tienen derechos de reproducción y lo que uno fabrica no. Y es Charly el dueño de la voz del proto-rap del medio, efecto conseguido con un tratamiento que usa principios de lo que hoy llamamos delay, informa Gilabert”. (Revista La Mano, 2009). Dos años más tarde, en el álbum “Peperina” el tema “José Mercado” (compuesto por Charly García) es cantado por David Lebón quien rapea sobre los sintetizadores ejecutados por García, una letra que alude a José Martínez de Hoz.

El Rap, esa música Según algunos autores (Chang, 2017; Hebdige, 1987; Rhodes, 1991) el Hip-Hop tiene raíz africana, y su < 30 >

nacimiento se ubica en Jamaica en 1960 y luego se instaló en EEUU a mediados de 1970. Esta práctica cultural conformada por cuatro elementos: el Rap, el Graffiti, el Break dance y el DJ (algunos autores mencionan un quinto y/o más elementos que se fueron incorporando), se consolidó como subcultura en EEUU logrando características propias según la zona en la que se desarrolló (Álvarez Nuñez, 2007). Al comienzo esta práctica se mantenía en el circuito underground, y la primera forma de comercialización del Rap se hacía a través de casetes que pasaban de mano en mano, recién con el lanzamiento del sencillo “Rappers Delight”, de la agrupación Sugarhill Gang (1979) que vendió más de ocho millones de copias en todo el mundo, el Rap comenzó a principio de 1980 a consolidarse en el espacio comercial (García Naranjo, 2006). Al año siguiente el disco de Sugarhill Gang se edita en Argentina por la compañía RCA con el nombre castellanizado “Delicias de un charlatán”, luego se edita “The Breaks” de Kurtis Love, en 1981 con el título “Los Frenos” y dos años más tarde otro disco de Hip-Hop, el del grupo Whodini edición local de 1983 también bajo el sello RCA Victor. Si bien estos primeros discos de Rap llegaron temprano a nuestro país, se vendían como novedades de la música disco, aun no conociéndose el género Rap masivamente. En EEUU el Hip-Hop ganó un lugar privilegiado en la cultura popular después de una fuerte exposición < 31 >

mediática que logró popularizarla, primero en las páginas de medios gráficos como la publicación del artículo sobre el Break de Saly Banes (1981), y más tarde en varias películas de Hollywood como Flashdance (1983), y las de bajo presupuesto Breakin, 1984; Breakin 2, 1984; y Beat Street, 1984. En 1982 se había estrenado en EEUU Wild Style, película de culto considerada el largometraje fundacional del cine de Hip-Hop, pero como no fue estrenada en los circuitos de cines argentinos, solo pudo verse recién muchos años después. De esta manera y, gracias al mercado de la música y el cine, el Hip-Hop (y sus elementos) comienza a diseminarse por el mundo. La década de 1980 tiene por característica la consolidación del proceso que será conocido como Globalización. En ese período se da por finalizada la llamada Guerra Fría, disputa ideológica entre EEUU y URSS para imponer su hegemonía en el mundo cuyo final, se entiende, fue la caída del muro de Berlín, y que dará comienzo a un nuevo orden mundial. En Latinoamérica podemos mencionar la finalización de las dictaduras militares y la vuelta a la democracia, pero con países totalmente endeudados y con estructuras sociales debilitadas. Este proceso hará aparecer a un nuevo actor social en el escenario urbano latinoamericano: el joven que reside en los barrios pobres, producto de migraciones a la ciudad, de urbanidad precaria y de “ocio forzado”. Junto < 32 >

a él surgen las bandas juveniles que caracterizarán el paisaje urbano en las décadas siguientes.

El Rap en castellano En el año 1981 el grupo Malvaho edita en nuestro país la versión local del tema “La cotorra criolla”, considerado por muchos autores el primer Rap en castellano, escrito por el humorista venezolano Perucho Conde (editado en 1980). Perucho Conde recordaba el contexto de la grabación del tema: “A mí me llamó Chuto Navarro el gerente general de la disquera Promus, me llamó por teléfono un día, y me dijo: te voy a mandar un cassete de lo que grabó el grupo estadounidense The Sugarhill Gang, una cosa que se llama Rap, y está muy de moda y es una furia entre la juventud, yo quiero que hagas uno parecido a eso, no una copia, que oigas el ritmo, pero que hagas una cosa venezolana”4. En 1984 de nuevo Charly García lanza el “Rap del exilio” (disco Piano Bar) y en 1987 el “Rap de las Hormigas” (disco Parte de la religión). Por su parte, Sumo edita “La rubia tarada” en 1985, lo que se puede considerar otro proto Rap argentino. 4  Perucho Conde y La Cotorra Criolla - La historia del primer rapero en español (Consultado en https://www.youtube.com/ watch?v=XhNWa3IgTN8)

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Estas esporádicas experiencias musicales no tuvieron una continuidad ni influencia directa en el desarrollo del Rap en nuestro país y Charly García nunca se reconoció como un rapero, por eso solo las mencionamos como antecedentes. En ese sentido podemos relacionar este hecho con el acontecido en Francia durante 1980, en el cual existió un “uso puntual del Rap” por parte de algunos artistas y productores, la mayoría de larga trayectoria, con el solo fin de darle un “aire de actualidad” a su producción discográfica (Hammou, 2012. Citado por Muñoz, 2018).

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CAP TULO 4 en el principio fue el break

Capítulo 3. En el principio fue el Break “No puedo parar, es peor que una enfermedad. La música y mi cuerpo, forman la misma materia” Bola 8, “Era un sueño”.

Las cosas cambiaban en la música nacional de la década de 1980. Las transformaciones de la música inglesa y estadounidense tardaban cuatro o cinco años en llegar, el punk y la new wave, acontecidos en 1976 y 1977, recién dejarían ver sus primeros brotes locales en 1981. (Marchi, 2014). En abril del año 1982, el gobierno militar tras el inicio del conflicto bélico con Inglaterra conocido como la Guerra de Malvinas, mediante los interventores de las radios ordenó erradicar todo tipo de música en inglés: “Luego de esa medida el rock nacional, acostumbrado a sonar en vivo, adquirió una presencia inusitada en el éter y paso a ocupar un espacio masivo que incluyó también nuevos programas televisivos. Lejos habían quedado los días de listas del Comfer con temas prohibidos y el desinterés de las grandes compañías”. (Lucena, 2013). La transición democrática comenzará a cambiar este panorama, no solo por la apertura en cuanto a gustos musicales, sino también por la liberación de prácticas culturales antes vedadas, como por ejemplo reunirse en el espacio público. < 37 >

El autor Daniel Salerno explicaba: “El levantamiento de la censura permitirá el acceso y la difusión más fluidas de producciones discográficas del mundo anglosajón. Así, nuevas bandas y nuevos estilos se suman a los ya existentes” (Ugarte M. Coord, 2008). De esta manera, la música en inglés vuelve a penetrar en Argentina de la mano de los medios de comunicación. Uno de los exponentes de la música estadounidense que mayor incidencia tuvo en nuestro país fue Michael Jackson con el sexto álbum de su carrera solista: “Thriller”. Lanzado a finales de 1982 le valió siete Grammy más y ocho premios American Music, entre ellos el Premio al Mérito, el artista más joven en ganarlo. Al año siguiente el Rey del Pop pisaba fuerte en los medios argentinos. Canal 9 contrata al crítico de cine Domingo Di Nubila para conducir el programa “El show de Michael Jackson”, programa que emitía videoclips del artista y otros similares, y realizaba concursos de baile Break.

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Imagen 1. Concurso auspiciado por canal 9 en el boliche Nanday de San Miguel.

El periodista José Montero lo explicaba así: “El disco había salido el año anterior, era el tiempo de la jacksonmanía. Todos los pibes imitaban el breakdance y se esguinzaban tratando de sacar la caminata lunar. El cable aún no había llegado a tu barrio. La gente pagaba la consumición en un pub para ver videos pirateados de MTV y contrabandeados desde USA. Otra alternativa era sintonizar Música Total en la televisión de aire. Para conducir El show de Michael Jackson, Canal 9 contrató a Domingo Di Núbila, un respetado historiador y crítico de cine que para tu generación quedó como el hombre grande, vestido de traje o smoking, que decía “Maikol Shackson” mientras se esforzaba por caerle simpático al público teen”. (José Montero, 2009; La Nación).

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Imagen 2. Edu Caro y el hermano de MC Ninja junto a Domingo Di Núbila.

En ese ámbito el joven Roberto Martín Alieruzzo, que sería en el futuro conocido como Mike Dee comienza a imitar al rey del pop gracias a su destreza como bailarín de Break y su parecido físico con el cantante. En una entrevista Mike Dee, miembro de la Morón City Breakers y que formara en 1990 la banda Bola 8,

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recordaba: “Yo era muy parecido a Michael, mi primera aparición pública fue imitándolo en el programa “Mesa de Noticias5” en canal 7. A partir de eso me abrió las puertas para hacer shows en distintos lugares (boliches, pueblos, provincias). Ahí yo bailaba Break dance y rapeaba”.

Imagen 3. Afiche show de Mike Dee en Quilmes en 1985. 5  Programa de televisión emitido en canal 7, ideado por Juan Carlos Mesa, que estuvo en el aire entre 1983 y 1987. < 41 >

Otro de los bboys que participaran en el programa de Di Núbila sería Edu Caro, bailarín que acompañará a Jazzy Mel en todas sus presentaciones: “Mis comienzos con la música fueron a través del baile. Allá por el año 1984 mi hermano conoció a un grupo de chicos que traían una música desde EEUU. llamada Rap. En esos años se juntaban para ver algunos videos inéditos de baile llamado breakdance, fue así que comencé a copiarles cada movimiento y pirueta que veía practicar. Con mis 10 años trataba de meterme en cada ronda que realizaban en alguna plaza o mayormente en las galerías de Florida y Lavalle, con un equipo de audio y casetes regrabados, bailábamos al ritmo de Sugar Hill Gang, Grandmaster Flash, y muchos más…”6. El viento de cola hace que otros grupos musicales similares ingresen al mercado local como el grupo Break Machine con su tema “Street Dance” (1983), y un videoclip en el cual los tres cantantes de origen negro bailan Break mientras cantan. Ese mismo año realizarán tres fechas en vivo en el estadio Luna Park, en las cuales bboy Edu Caro sería uno de los bailarines en escena.

6  http://soloquinceminutos.blogspot.com/2008/03/entrevista-caro-de-jazzy-mel-stylocaro.html (Consultado enero 2020).

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Imagen 4. Edu Caro junto al trío Breakmachine.

En algunos boliches o discotecas se acostumbraba contratar a un grupo de bailarines que conformaba un ballet para que realizaran la apertura de la noche. Los locales de zona oeste comenzaron así a reunir a jóvenes con excelente destreza física. Uno de los primeros breakers, el bboy Chory recordaba: “Yo ya bailaba antes del Hip-Hop, yo era bailarín de funk. Arranqué a los catorce años porque tenía una contextura grande y podía entrar a los boliches y bailaba para el ballet, porque en esa época había ballet en los lugares. Había un programa que se llamaba Radio del Plata - los enganchados en donde pasaban funk”.

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El dúo Julio y Fabio, bboys de Hurlingham recordaba: “Nosotros íbamos al boliche Somos, que era de pasar música funky y música bolichera de los 70s y 80s, y hacían presentaciones en el boliche, un muchacho que se llamaba Néstor y Hugo, que hacían “de robot” todos vestidos de plateado. Después del furor de la película Breakdance, nosotros empezamos a ver películas, videos, teníamos que esperar videos los sábados en canal 9, el programa Música Total, y empezamos a sacar las cosas. O ir a ver la misma película cuatro o cinco veces. Y tratábamos de sacar y guardar todo lo que estábamos mirando. Después con Chory y Marcelo formamos parte del valet, hacíamos la apertura de la noche, estuvimos en The Grot”. Somos, Joan (Palomar).

Imagen 5. Julio Talia en Boliche “Somos” con 14 años.

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La llegada del nuevo estilo de baile invitó a los jóvenes a incorporarlo, y su práctica facilitó que comenzaran a conocer a la denominada cultura Hip-Hop, y sus elementos, aunque en el principio, no quedaba muy claro cuántos y cuáles eran. Y ante la mirada extrañada del contexto, comenzaron a ocupar los espacios públicos de sus barrios y luego más céntricos de la ciudad que permitían poder reunir a un número mayor de personas. Mario Pietruszka, que a principio de 1990 triunfaría en los medios como Jazzy Mel, aporta: “Los que éramos un poco más grandes, ya veníamos bailando, éramos bailarines de otro tipo de estilo, tipo funky. Muchos eran bailarines de antes, como Hugo Aliendro, Charly Breaker, Néstor Breaker y Nestor Moryano”. De esa manera los bboys comienzan a conocerse y relacionarse formando grupos y estableciendo lugares de encuentro. Al igual que el caso chileno, tal como lo explica Poch Pla (2011): “Es así, como se inicia y da origen a uno de los elementos de significación social más importantes que ha asumido y (re)producido el Hip-Hop: la asociatividad. En un comienzo, las redes asociativas eran esencialmente artísticas, por cuanto estaban destinadas casi unívocamente a poder fijar lugares de encuentro, infraestructura necesaria, y pautas de superación entre quienes se dedicaban a bailar”. Mientras los bailarines daban sus primeros pasos, los discjockeys comienzan a recibir nuevos discos. < 45 >

Fabián Caruso, quien luego se transformaría en DJ Bart, organizador en 1990 de las fiestas en la Disco “Tatin” en Villa Madero donde se originaría el Sindicato Argentino del Hip-Hop, y Dj del grupo 9 mm, explicaba: “Yo iba a las discotecas de Ramos Mejía, en 1981 se abrió Tatin7. Y me gustó mucho la figura del discjockey. Y empecé a investigar. De los grupos de afuera, no había mucho que se edite nacional. Así que tuve que ampliar el espectro de otras disquerías, y me fui al centro, y busqué por otros lugares”. Fabián Caruso comenzó a comprar equipos y muy pronto se transformó en DJ Bart, y comenzó realizando musicalizaciones en fiestas de cumpleaños y algunos boliches pequeños. Ahí nació el discjockey. Dj Bart: “Se escuchaba mucho entre los DJs los mixers. Los mixers son pedacitos de temas conocidos, enganchados, en forma sincrónica, audible, y a la vez podía ser bailable. Yo tenía varios de esos mixers, de estilo funk, música disco. Y un día voy caminando y escucho en una disquería el tema Good Times de Chic, pero arriba le escucho como un ruido… y me digo: –Eso no lo tiene el tema. Me metí adentro de la disquería, y le pregunto qué es lo que se estaba escuchando, y me dijo es un casete. Lo compré. 7  Local bailable ubicado en Villa Madero, La Matanza, que sería lugar de encuentro en la década de 1990 de varios raperos, y origen del Sindicato Argentino del Hip-Hop.

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Llego a mi casa, y lo escucho, y me doy cuenta que movía el disco en forma rítmica, hacia adelante y hacia atrás. Y yo no tenía idea quién corno había hecho eso. Eso era un scratch. Imaginate que yo tenía 13 años, escuchaba eso, y me explotaba la cabeza. Y empecé a investigar, hasta que alguien una vez me dijo: esto es Rap”. DJ Funky Flores recordaba sus inicios: “Yo hacía los mandados a los vecinos, y la plata que me daban de propina la guardaba. Cuando me arrimaba iba a la disquería y me compraba los vinilos. Para 1979 había un programa en radio Del Plata, que se llamaba Modart en la Noche, y ellos tenían la costumbre de pasar música extranjera, pop, funk, y yo iba anotando, y me fui metiendo en la música. Luego empecé a pasar música en los cumpleaños y asaltos del barrio. En esa época ya vivía acá, se vendían muchos discos piratas, un disco que traía tres temas de un lado o cuatro, y ese disco, traía éxitos de una banda, de otra y de otra. Con ese disco pirata ya tenías cuatro o cinco bandas. No era de buena calidad, pero benditos esos discos, muchos incursionábamos en la música gracias a esos discos. Luego, con el tiempo compraba el disco importado de la banda que me gustaba”. DJ Hollywood: “Juntando peso por peso, la primera bandeja que tuve fue una Winco con púa de cerámica, así quedaron los discos, blancos. Después de años pasé a las Technics 1200”. < 47 >

Los elementos se van uniendo Como relatábamos anteriormente, la falta de información reinaba en el ambiente local. Todo fue un autoaprendizaje con lo que apenas se tenía y conseguía. Cada persona intentaba conocer técnicas y en lo posible compartirlas. Fue el estreno local de los films mencionados, los que funcionaron como tutoriales de la cultura Hip-Hop y democratizaran esa información, por un lado, pero también homogeneizaron un estilo al cual se lo intentó imitar. Eso bastó para que numerosos jóvenes comenzaran a copiar no solo los pasos de baile, sino también la vestimenta de ropas anchas y deportivas. Este proceso se dio en varios países de Latinoamérica, ya que diversos autores mencionan la misma fecha como inicio de la práctica del Hip-Hop local. A modo de ejemplo, podemos mencionar en Chile, al autor Poch Pla (2011) que toma a los films mencionados como inicio de la práctica en su país: “Si asumimos que fue en los primeros años de la década de los ochenta, cuando entre películas de bailes desconocidos hasta el momento y vinilos escondidos en las maletas de los retornados que llegaron a las calles de Santiago los primeros ritmos de algo que se conocería como Hip-Hop” (Poch Pla, 2011). Por su parte, en Brasil encuentran antecedentes en los bailes Black realizados una década antes, pero reconocen el

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origen en el baile Break (Martins, 2016): “Fueron también las películas como Flashdance y clips del cantante Michael Jackson los que apoyaron el fortalecimiento del Break en el país, invadiendo los medios brasileros, las academias de danza, el mercado fonográfico, programas de tv y radio, etc.” (…) pero fue con Beat Street (lanzada en Brasil con el nombre de A Onda do Break), que este estilo de baile se torna totalmente de moda en el país”. Y en el caso de Colombia: “en el caso bogotano estuvo mediada por las películas Flashdance y Beat Street; este último filme fue el de mayor influencia, pues mostraba la forma como se desarrollaban los retos entre diferentes grupos neoyorquinos” (García Naranjo, 2006). En la República Argentina, en particular, estos estrenos coincidieron con la vuelta a la democracia, periodo en el cual comenzaron a resurgir y desarrollarse diversas prácticas artísticas y políticas en el espacio público que antes estaban vedadas. El bboy y rapero Mario Pietruszka recordaba: “En ese momento de furor por las películas sale todo el mundo a la calle a bailar, y que coincide con la vuelta a la democracia, se vuelve a la calle, el arte callejero vuelve, principalmente en el centro de las ciudades, y el espíritu y el optimismo era tan grande que todo el mundo salía a las calles en un clima de esperanza”. En la escena local, la totalidad de los denominados “Vieja Escuela”, marcaron el estreno de los films < 49 >

mencionados como su inicio en el Hip-Hop, y en este caso particular, desde la práctica del baile (Break). Dj Hollywood: “Fui a ver una película, me llevaron, un estreno que se llamaba Breakdance, fui y salí alucinado, explotado, ¡esto es lo mío! El Hip-Hop me dio muchas satisfacciones. Lo que mantuvo viva la esencia fue el bboy, porque había pocos rapers. Entre ellos estaba mi gran amigo Mario (Jazzy Mel), él fue el primero, porque yo en el 83 lo vi bailando en Florida y Lavalle, hacía el molino y el zapateo, y ya rapeaba en inglés”. Tito Caro, el DJ de MC Ninja y hermano de Edu Caro: “Yo realmente venía viendo esas cosas que me gustaban. Yo siempre digo que no era bboy, yo era bailarín de breakdance, yo ni sabía cómo se llamaba. No teníamos quien no enseñe. Cuando se estrenaron las películas, íbamos al cine a verlas 5 veces seguidas (nos escondíamos en el baño) y prestábamos atención, de quién era el músico, los detalles de los bailes, etc.”. El bboy de zona sur Robytor Argento aporta: “Yo estudiaba en Capital y al estudiar en Capital, los chicos se manejaban de otra manera, yo fui a ver la película Breakdance con la escuela, a los 14 años. La escuela nos llevó a nosotros, porque era una salida cultural. Salimos todos juntos. Ahí fuimos en la calle Corrientes. Después de ver la película, empezaron a promocionar el programa de canal 9 de Domingo Di Nubila. Todo un fanatismo por Michael Jackson. La ilusión de viajar a Disney. < 50 >

Practicaba en el fondo de mi casa, sobre un cartón”. Dj Bart: “Cuando aparece la película Beat Street la fui a ver, y esa película dio en el clavo con todo lo que yo venía pensando hace tiempo. Ahí vi el DJ, el baile, el Graffiti, ahí vi todo y ahí ya no me quedaron más dudas. Yo necesitaba eso. Eran años que no tenías información de nada. Si te enterabas era porque alguien te lo decía”. Funky Flores: “En esa época se estaba dando la película Breakdance, y había un film que acá se llamaba Street Dance (Breaking n Enterin, 1983)8. Se había terminado la época de bailar, ya no se daban las películas en cine. Pero esta película Street Dance, se estaba dando en el cine de Lugano. Voy al cine, me siento (no había nadie en el cine). En la oscuridad aparece un tumulto de pibes y se sientan en el otro lado. Termina la película, se prenden las luces, y del otro lado del cine estaban Mike Dee, Marcos Vincent, Money, creo que Claudio y otros más. Ellos hablaban de la película y en una de esas me habla Mike, me empezaron a hablar, me preguntaron si yo bailaba, y desde ahí nos hicimos amigos”. Frost, el hombre de acero, bboy miembro de la Morón City Breaker y uno de los integrantes del Sindicato Argentino el Hip-Hop recordaba: “Vino el film Breakdance, la moda, ropa de lona. Esas películas en las 8  Film documental estadounidense que mostraba el movimiento Hip-Hop en la costa oeste, dirigido por Topper Carew.

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cuales empezabas a ver algunas cosas: el giro de espaldas en Flashdance, luego sale Breakdance acá. Vienen Break Machine, Michael Jackson. Con todo eso yo 'flashié', me hice bailarín. Intentamos hacer las cosas viendo esas imágenes porque no había otra cosa. ¿Cómo hacíamos? Armábamos un casete. Vamos a ponerle Charly García, en el tema “No voy en tren, voy en avión”. Cuando empieza el ritmo, o por la mitad pausábamos el casete, y repetíamos. Entonces hacíamos el ritmo más largo. Nosotros sin saber hacíamos una base de 15 minutos, y tratábamos de bailar con lo que veíamos”. En ese contexto estos jóvenes comienzan a unirse en pos de representar al Hip-Hop lo más fiel posible. ¿Cómo hacerlo? Copiando hasta los detalles mínimos de esta práctica cultural, no siempre entendiendo las letras en inglés que se escuchaban. De esa manera se da un proceso igual al que se dio con el rock argentino en las primeras décadas, en el cual los primeros exponentes copiaban el rock estadounidense pero cantado en castellano (ver capítulo 2). La cultura Hip-Hop empezó así a configurar a un grupo de jóvenes que por primera vez se sentían identificados por la vestimenta, el baile y la calle. Entre 1983/4 y los primeros años de los noventa, surgen grupos de activistas de la cultura Hip-Hop, de los cuales muchos se autoreconocen como “la Vieja Escuela” copiando el concepto de “old school” estadounidense. Este primer grupo está conformado por diversos actores, < 52 >

la mayoría bailarines de Break que continuaron con la moda, raperos, graffiteros y Djs. A modo de ejemplo podemos nombrar a los Dinamycs Breakers, trío conformado por Mike Dee, Mr. Funky y Marcos Vincent, quienes realizaron giras por distintas provincias argentinas. Paralelamente, en algunos lugares del país, empezaron a aparecer en la misma época, distintos grupos en situaciones similares, a modo de ejemplo podemos mocionar a Los Duques del ritmo (Córdoba), Bboy Tito y Mario la Mote (Mar del Plata), Marcelo Cabrera en Rosario, entre otros.9 Pero este grupo de pioneros no fue homogéneo, sino al decir de Alabarces (1992) cuando describe al rock nacional de la dictadura, sufrió un proceso de homogenización imaginaria, ya que internamente, el grupo presentaba grandes diferencias, y solo se encontraba unido (y aún continúa así) en el relato. Se construye así un relato sacralizado, puro, homogéneo, de un Hip-Hop local, respetuoso a ultranza de los cuatro elementos y convirtiendo a los poseedores del don (la información), en custodios de la llave de entrada al grupo. Muchos de esos bailarines comenzaron a incursionar en el resto de los elementos del Hip-Hop. De esta manera nace y se desarrolla lo que denominamos Rap Hip-Hop, 9  Nota: el origen del Hip-Hop en el resto del país será abordado en un futuro volumen.

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prácticas de Rap emanadas de la cultura Hip-Hop, y que tuvo en nuestro país sus orígenes en la práctica del Break. Paralelo a ello aparece otra práctica de Rap desconectada de la cultura Hip-Hop y más ligada al ambiente de la música under. Como explicó Mario Pietruszka en el documental El Juego10, el Rap en ese primer momento era independiente, y en muchos casos continúo siéndolo hasta hoy día como veremos en los siguientes tomos de esta colección. Pero más allá de esa diversidad forzada a no serlo, existen dos elementos que sí podemos encontrar en todos esos actores: la influencia de EEUU en el Rap local, y la intención de asociarse entre ellos para compartir la práctica. Tal como lo explica el periodista especializado Juan Data: “Ellos escuchaban cien por ciento Rap en inglés sin entender las letras, o entendiendo un poco y nada, solo Jazzy entendía inglés.” En el sentido que explica Juan Data, Frost recuerda: “Yo el inglés no lo entiendo, no me gusta entender, y no lo entiendo porque no me gustaría saber lo que hablan los negros cuando están rapeando. Lo que a mí me gusta es el flow de los negros, me importa la música, la melodía, el cómo lo van enganchando. No me importa lo que dicen”. 10  Documental realizado por Juan Data y Ariel Winograd en 199 por La Turma producciones. < 54 >

Este primer grupo, denominado “Vieja Escuela”, interpretó el Hip-Hop a su manera con lo poco que veían e imaginaban. No tenían fuentes de información fiables, ni predecesores en los que verse reflejados, su nivel sociocultural era predominantemente bajo. (Data, 2005).

La “Vieja Escuela” (primera generación del Hip-Hop en nuestro país) Si bien esta categoría no es aceptada por todos los pioneros que actuaron en algún aspecto del Rap o del movimiento Hip-Hop durante 1980, la utilizaremos para reunir a los primeros exponentes en nuestro país. De esta manera, muchos jóvenes comienzan a utilizar el espacio público para reunirse a bailar breakdance. Así nacen distintos grupos en Capital reuniéndose en el obelisco, en Parque Rivadavia o en las Galerías Jardín y Chicago, y en el conurbano de Buenos Aires. Las radios y la tele comenzaban a pasar algunos temas de Rap o bailables y algunos boliches dejaban espacio para estas nuevas coreografías. Tito Caro recordaba: “Nosotros empezamos con mi hermano, con Ninja y su hermano y la novia, y un grupo de chicos, con un basquetbolista de San Lorenzo que se llamaba David que, cuando se estrenaron las pelis, vio el negocio y armó un grupo. Entrenábamos en Lavalle y Florida en un gimnasio. De ahí, fuimos a la zona de Morón, < 55 >

entrenábamos atrás de la estación de Morón, en la escuelita, y donde había un concurso de breakdance, ahí íbamos. Después íbamos a Parque Rivadavia, el obelisco, Lavalle y Florida, en la entrada de una galería”. El bboy Fabi aporta: “Había visto el programa de televisión de Michael Jackson, estaba Mike Dee haciendo las imitaciones. A partir de ahí empecé a curiosear sobre el baile. Después en los boliches empecé a ver gente bailando algo parecido al Break. Entonces empecé a bailar con mi amigo Julio, y nos hicimos como una pareja de baile cada vez más sólida. Vimos a Néstor y Hugo en el programa de Domingo Di Núbila. Después íbamos a Lavalle y Florida, nos encontramos con un grupo que bailaba. A las primeras personas que conocí fueron Mario y el Abuelo y otras personas que ahora no recuerdo. Ahí empezamos a bailar en unas galerías que tenía el piso muy alisado, en Florida y Lavalle. Después volvimos a nuestros pagos, al boliche Somos, en donde había un ballet fijo, estaban Néstor y Hugo, y ahí nos empezamos a hacer reconocidos”. Julio: “Empecé mirando las películas y me gustaba el baile. Con mi amigo Fabio andábamos por todos lados, pasamos a Capital, después empezamos a parar en el boliche Somos (Hurlingham), ahí conocimos a Chory y Marcelo Herrera y un montón de gente más. De ahí nos llevaron a hacer un show a Morón a un boliche, y empezamos a parar los sábados y ahí conocí a Mike Dee, Mario, Caro y un montón de gente más”. < 56 >

Imagen 6. Mike Dee en la plaza de Morón entrenando.

La Morón City Breakers Integrantes: Mike Dee, Funky, Frost, Derek, Dj Bart, Dj Black, Money, Marcos Vicent, Roma, Roxana Sorasi, Pollo, Chory, La Roca, Pingüino, Spaider, Pitufo (un bboy oriundo del barrio Fuerte Apache), Ojuez, Tortuga, Polo, David, Julio y Fabio. Para poder practicar los pasos del nuevo baile se necesitaba espacio y fiel a los inicios del Break estadounidense, el espacio público era el lugar privilegiado, no solo para su práctica, sino también para relacionarse con otros de similares gustos estéticos. De esa manera, comenzaron a ensayar en la plaza de Morón y luego en < 57 >

la entrada del colegio de educación especial Nro. 503. De esa manera la zona se transformaría en el lugar privilegiado para la reunión periódica de los que luego se autodenominarían la Morón City Breakers. Mike Dee recordaba: “Y yo iba a bailar siempre ahí, está a la vuelta de la plaza de Morón. Y como yo venía de bailar de los boliches, siempre que venía, pasaba caminando y me ponía a practicar ahí. Esa escuela tenía, un piso todo grande, resbaloso, color bordó, impresionante para practicar. Después, cuando empezó a flotar lo que fue las películas Breakdance y Beat Street, empezó a aparecer gente. El primero que pisó Morón con esta onda fue Marcos Vicent”. Dj Bart: “En el barrio había gente que bailaba Break dance. Pero lo tomaban más como una especie de moda. Cuando pasó la moda, yo seguía bailando. Ahí es donde aparece Black, era vecino, y comenzó a ser un compañero de baile. Ese fue uno de los primeros contactos con otro que andaba en lo mismo que andaba yo”. Dj Black: “Fabián Caruso fue como mi mentor, a Dj Bart, es alguien que tengo que agradecer, yo con él aprendí mucho. Yo vivía en Villa Madero, y Morón no quedaba tan lejos, así que íbamos hasta ahí, y en el 86 íbamos a Lavalle y Florida”. DJ Bart: “Y de ahí paso a Morón, y ahí conozco a todos. Porque me viene con información un amigo que había visto bailar en Laferrere Break dance, uno que le decían < 58 >

Money. Y le comenta que se juntan en Morón, y que son como treinta. De puro chusma me voy un día a Morón y veo que se empiezan a juntar, los vi con la ropa y ya me di cuenta. Y veo que entran al boliche The Grot. Y ahí me entero que se juntaban los martes en la escuela”. Fabio recordaba: “Al principio de la escuela nos sacaba la policía por nada, unas 20 veces lo hicieron. Ni siquiera estábamos tomando una cerveza, a lo sumo una Coca. Y a la vuela estaba la comisaría, y nos llevaban andando. Hasta que una vez otro policía lo cagó a pedo al que nos llevaba: –¿Otra vez estos pibes? Si no tienen nada. ¡Me hacés escribir al pedo! Nosotros no molestábamos ni hacíamos nada, cuando estábamos ahí el colegio estaba cerrado, ¡hasta le lustrábamos el piso!”. Frost: “Nosotros éramos acá de la zona de Morón, organizábamos fiestas y bailes en un club que nos prestaban, sobre Camino de Cintura. Era un lugar grande. Un día bailando, una noche, ya pasando la época del breakdance, aparece una banda de gente, toda empilchada, como en las películas que veíamos nosotros. Nos juntamos, y sabían bailar, conocían los pasos. En esa gente estaba Mario. Mario tenía un amigo inglés, que lo avivó, en música, en grupos, bandas, le dio muchos casetes, y esas cosas, Mario, nos juntábamos en Vergara, debajo de un árbol, < 59 >

que estaba a una cuadra donde vivía Roberto Roma, un bailarín que lo mataron. Ese pibe venía con su bolso y los casetes que le había grabado Mario. Ahí empezamos a conocer a África Bambaataa. Mario tenía en Beta la película Beat Street. Mario tenía la data. El melómano Mario Pietruszka aportaba al respecto: “Eran vinilos. Salíamos tipo de cacería, porque donde nos pasaban un dato de un disco de Hip-Hop, de donde podíamos conseguirlos, allá íbamos. Y después, cuando veíamos un basquetbolista o un afro descendiente lo parábamos y le preguntábamos. Y así hacíamos alguna conexión y le pedíamos que nos copien un casete. Después, yo conocí a un inglés que me pasó un montón de música también y me pasó unos libros de Hip-Hop. Un libro de David Toop que se llamó Rap Attack. Ese libro tenía toda la información de lo que era la cultura de Hip-Hop. Ese libro salió en el 84 y hablaba de todo lo que la influencia afro de otros géneros como el jazz y otro tipo de música pasando por James Brown; funk y góspel y un montón de artistas que influenciaron en el Rap de manera directa. Digamos que como yo había estudiado inglés, porque me interesaba el Rap, era uno de los pocos que podía traducirlo y tener esa información. Entonces, la compartía y salíamos a buscar esa música. Lo que no conseguíamos lo mandábamos a traer. Veníamos a una disquería acá de JC y lo poco que ganábamos como cadete lo gastábamos en esto. En ropa < 60 >

estábamos re crotos, pero música teníamos.” (Entrevista realizada por el autor en 2018). Frost: “Mario tenía muchos vinilos, no sé cómo los conseguía. Yo iba a su casa con un casete TDK a que me grabara música. En mi casa venían a bailar todos. Bailaban en la plaza, en galerías y en mi casa. Y después íbamos al centro, a Lavalle y Florida, pasábamos la gorra”. Muy pronto otros exponentes de zona oeste se sumarán a la Crew, como los bboys de Ituzaingó: Chicho, Edy y Jesús, entre otros. La rapera Karen Pastrana, quien años más tarde formaría parte de Actitud María Marta, recuerda: “Yo me juntaba con los pibes de Morón que eran mis amigos, mi hermana era bailarina y los conoció en un concurso, y me iba todos los domingos a Morón, solamente para escuchar algo de Rap. Buscando tu espacio y tu lugar, fue muy linda esa época. Nos juntábamos en la casa de Fabry11, la familia Kalibar, inventábamos fiestas que no existían, con grupos que no existían, solo para experimentar noches de Hip-Hop en determinados lugares.”

11  Se refiere a DJ Fabry quien luego formara parte de Sindicato Argentino del Hip-Hop en los 90s.

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Imagen 7. Concurso de Break en Laferrere.

La Caballito City Crew Integrantes: Jazzy Mel, Dj Hollywood, Wizard, Chuky J, y en los 90s entraron Nadia y Vero. Gracias al Parque Rivadavia como lugar de encuentro, muchos jóvenes comenzaron a relacionarse y conformar una Crew. Mario Pietruszka: “En el 84 fue el momento en donde empezamos a escuchar del scratch, el Graffiti, el breakdance y el Rap, pero el Rap ya era independiente, y era de una cultura de calle que nos pertenecía, por primera vez, sentimos que algo era nuestro que estábamos dentro de una nueva cultura de calle que se había trasformado en un estilo de vida (…)12. 12  Documental realizado por Juan Data y Ariel Winograd en 199 por La Turma producciones.

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Uno de los lugares que se transformó en centro de propagación de la cultura Hip-Hop en Argentina, y que distaba a algunas cuadras del Parque Rivadavia, fue la casa de DJ Hollywood, conocida como El Templo: “Yo empecé a escuchar música electrónica, que era en esa época Kraftwerk, después empecé a escuchar funky y después música disco, y en 1984 empecé con el Rap. La música era toda una militancia de vida, íbamos a la disquería, yo era amigo de Mario, y tenía un catálogo de Hip-Hop, que le había pasado un amigo inglés, del libro Rap Attack, y ahí estaban todos los temas y los discos por sello discográfico, entonces hacíamos un sorteo para pedirlo. Dejábamos una seña y de acá a un mes teníamos el disco. De ese libro “Rap Attack”.13 En Caballito teníamos la Caballito City Crew, ahí enseñábamos, nos juntábamos todos en El Templo. Ahí orientábamos a los pibes en la cultura. Grabábamos casetes, y les íbamos enseñando. Venía gente de todas las provincias. Se enteraban de boca en boca. Hice lo que hacía Bambaataa en los ´80. El reclutaba en el Bronxs. Yo juntaba los cuatro elementos”.

13  Libro de David Toop editado en el año 1984.

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Bron-K-Beat Integrantes: Dj Black, Robytor Argento, Mc Enzi, JAZ, Paula, Chelo. Al igual que en zona oeste y Capital, en zona sur la moda del baile Break se impuso tras el estreno de los films nombrados, pero a diferencia de las dos zonas mencionadas anteriormente, al disminuir la moda fueron desapareciendo sus exponentes y fueron muy pocos los que continuaron con esta práctica, por ello, la asociatividad entre cultores del Hip-Hop para formar grupos, tardará un poco más en llegar. Uno de ellos, el bboy JAZ, uno de los pioneros en la zona sur, recordaba: “Yo me crucé con el Hip-Hop cuando fui al cine a ver Flashdance, y ahí en una parte bailaban breaking, y acá no había nada, y no había mucha gente que bailaba en esta zona, en el 84 se estrena Breakdance y el programa el show de Michael Jackson. Ahí me enamoré y le pedí a mi hermana que me compre los pantalones de plástico, y ahí empecé a hacer los primeros pasos. Bailaba con un amigo, Alejandro Marino, que me enseñó a bailar poping, yo fui con él al concurso del programa de Michael Jackson, se hacía en un boliche, y ahí te ponían a bailar, y había un jurado. En ese tiempo era una moda”. Al disminuir la moda los lugares para bailar Break se reducían, por lo que JAZ continuó entrenando solo. Hacia fines de 1980, se cruzó en la disco “Ke'thal” (Ezpeleta)

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con más breakers, los cuales lo invitaron a compartir el baile. Entre ellos podemos nombrar a Robytor, Dj Black, Paula, MC Enzi y Chelo. Paula Basoalto, bgirl integrante de la crew, recordaba: “En Ke'thal nos conocimos todos. Nos juntábamos los fines de semana a entrenar, y decidimos así conformar un grupo. A veces ensayábamos en la puerta de mi casa, poníamos un cartón, sino en la plaza”. De esa manera deciden conformar una crew bajo el nombre de Bron-K-Beat, conformada por breakers, el Dj Black (en ese momento bboy Ponja), y Mc Enzi que comenzó a rapear, la cual realizó distintas presentaciones en diversos lugares. Robytor Argento nos dice: “El 9 de julio de 1987 salgo por primera vez a bailar, fue acá en Ke'thal, Salí a bailar y ahí empezó un revuelo de la adolescencia. Ahí conozco a DJ Blak, después conocí a Paula, a Mc Ensi y formamos un grupo”. Paula Basoalto aporta: “Black y Cristian iban mucho a Capital a una casa, en la que llegaban siempre vinilos de afuera, que eran exclusivos, y los usábamos en nuestros ensayos, después Black decidió dejar el Break y dedicarse al Dj”. Con la partida de Black y Robytor solo quedan cuatro personas en la Crew por lo que deciden cambiar el nombre por Sección 4.

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Imagen 8. Crew Bron-k-beat

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CAP TULO 4 el rap vuelve a nacer

Capítulo 4. El Rap vuelve a nacer Hasta acá el proceso de conformación del Hip-Hop local no difiere del resto de los casos latinoamericanos: gracias a la moda del breakdance se conoce a la cultura Hip-Hop y entre los elementos que se practican aparece el Rap. Así surgen lo que denominamos los primeros raperos Hip-Hop: Mario (Jazzy Mel), Frost, Mike Dee, Derek, entre otros; pero paralelo a este proceso, dentro del ambiente del under musical, surgirían otros raperos. Podemos denominar under o escena underground en 1980 a una serie de iniciativas heterogéneas, que surgieron en parte gracias a la posibilidad tecnológica que habilitó la aparición de la cinta doméstica (Di Cione, 2012). De esta manera, los músicos graban cintas en estudios portátiles de cuatro canales y de esa manera acceden a grabaciones por fuera del ámbito de las grandes discográficas, ámbito natural del rock nacional en la mayor parte de su desarrollo (Alabarces y colab., 2008; Pujol, 2006). En ese marco la llegada de nuevos discos y sonidos incentiva a algunos grupos a recorrer el Rap como género. Así aparecen los pioneros Los Adolfos Rap y Club Nocturno, por un lado y más tarde Presa del odio y The Coprofagos Rap por el otro. Esta característica se repetirá en 1990, con el surgimiento de algunas agrupaciones

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como Encontra del hombre que, si bien estaban integradas por miembros de la “Vieja Escuela” como Dj Black, tenía más relación con el ámbito del hardcore que con el ambiente del Hip-Hop, o el grupo Santa Mónica a fines de 1990, integrada con miembros de la banda de Heavy Metal Minoría Activa.

Los Adolfos Rap14: “No hay Constitución que reforme esta Nación. Con la cabeza baja de tristeza No hay alegría donde existe la pobreza, esto es fin de mes” Fin de mes, Los Adolfos Rap

Los Adolfos Rap es una banda a la que muchos consideran la primera del género en nuestro país. Fue conformada por jóvenes de Lugano, Flores, Mataderos y Floresta. Entre 1986 y 1987 dos amigos que cursaban juntos en la nocturna del Urquiza de Flores comienzan a pergeñar el armado de una banda de Rap, algo insólito en la época. Su fundador, Gustavo Ferraiuolo (conocido en el ambiente como Iolo), hoy radicado en Barcelona lo 14  Para ampliar información sobre este grupo recomendamos la película “Hijos de nadie. Una película sobre Los Adolfos Rap", (2019), de Pablo Apezteguía, Damián Marsicano y Maximiliano Sachetti.

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recordaba así: “En realidad fue sin querer. Yo tenía un compañero de colegio que viajaba mucho y escuchábamos mucha música juntos, en colegio de clase media alta en realidad. Escuchábamos muchos géneros y estábamos siempre muy adelantados a lo que se escuchaba en nuestro país. Cuando fue el boom del breakdance veíamos que en muchos discos aparecían Graffitis y palabras como MC y Rap, pero no sabíamos qué eran. Así bailábamos Break, hacíamos Graffitis y todo lo de esa época mientras mi colega seguía trayendo discos. Él se empezó a interesar más por la música brasilera y yo estaba tocando punk y reggae en diferentes bandas. Y mi colega me seguía dando discos de LL Cool J, Melle Mel, Fat Boys, etc. Yo ahí me empecé a enterar lo que era el Rap. Hasta que me llegó Run DMC. Ahí fue que con Gerardo Gebel (primer baterista), Román Rosso (primera voz y guitarra) (compañeros míos de colegio), Diego Alonso (bajo) y dos más montamos una banda de Rap”. El primer baterista de la banda, Gerardo Gebel, hoy miembro de la Pepe Cartucho, aporta: “Gustavo me decía: ¿Escuchaste Fat Boys? Es una banda que hace Rap. ¿Qué es Rap? Y después te lo pone y vos escuchás un scratching, derivado del breakdance. Le digo qué raro que es esto… ¿Y cómo es? Y me dice, hablan… los tipos hablan. ¿Escuchaste Beastie Boys? Y me traía casetes para escuchar. ¿Y me dice: hacemos una banda de Rap? Le digo: yo no sé tocar nada. ¿Cómo? ¿No decías que tocabas la batería? Sí, un amigo me enseñó una vez. No importa, vemos”. < 71 >

Muy pronto los amigos y compañeros de colegio comenzarán a darle forma a una banda de Rap, pionera del género en Argentina, y que tendrá actuación en la escena hasta mediados de 1990. Gustavo Ferraiuolo recordaba: “Cuando estábamos montando la banda yo venía de tocar de unas cuantas bandas conocidas, y Mario Pergolini me preguntó: ¿Es verdad que estás haciendo Rap?, y le digo sí, y me dijo ¿tenés algo para darme? No. Estamos recién empezando. Ah, ¿y cómo se llaman? Entonces, como Gebel se había ido un verano a Gesell de vacaciones y repetía siempre anécdotas que tenían a un tal Adolfo como protagonista… me tenía los huevos llenos con ese Adolfo y entonces le decía: me tenés tan podrido que así se va a llamar la banda, y fui y le dije a Pergolini “Los Adolfos Rap”. Después con el tiempo fue él quien nos quitó el Rap, pues ya todos sabían de qué se trataba”. Gerardo Gebel acota: “Un día le cuento que había ido a Gesell, y que había un balneario que se llamaba África, y el dueño se llamaba Tito. Y tenía un hijo que se llamaba Adolfo, que era muy hiperactivo. Te armaba la carpa, la desarmaba, organizaba partido de metegol, si llovía hacía juegos de carta, estaba en todo y siempre. Y el gordo, cuando le cuento, nombro tanto a este Adolfo, que me dice: ¿Este Adolfo estaba en todos lados? Y ahí quedó ese día: Los Adolfos Rap”.

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De esa manera queda conformada la primera formación de Los Adolfos Rap, con Gerardo Gebel en batería, Román Rosso15 en guitarra y voz, Diego Alonso en bajo (único miembro que será parte de todas las formaciones del grupo), y su fundador Gustavo Ferraiuolo en segunda voz y performances escénicas. Con esa formación, comenzaron en 1987 a participar en distintas movidas del under porteño.

Imagen 9. Los Adolfos Rap.

15  Roman será la voz de la banda hasta su separación para dedicarse al tango. Tuvo una exitosa carrera como bandoneonista en el exterior hasta su fallecimiento.

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Gerardo Gebel recordaba: “El primer ensayo fue en una florería que la familia de Gustavo tenía, pero que estaba cerca del Cementerio de Bajo Flores, vendían coronas y vendían también cajones. Y ahí fue el primer ensayo un sábado a la tarde. Ahí ensayamos entre cajones y olor a coronas (ríe). Gustavo pegaba stickers con el logo de Los Adolfos en los timbres de los colectivos, y cada tanto yo me tomaba el colectivo y veía los stickers pegados por él. Salíamos a tocar medio de caradura. Gustavo a veces tocaba la tecla de luz. Era de los más impredecibles, Gustavo, y tenía mucho carisma, ello ayudaba mucho a que amigos y amigas quisieran ver la banda. Iba cantando y cuando dejaba de cantar, él tocaba la tecla de luz como instrumento”. La banda muy pronto comenzará a tener una importante presencia en la movida under. Se publican sus funciones en suplementos de música de algunos diarios y la comunicación boca en boca constituirá un público que los sigue a todas partes. El productor y rapero Rasec, que en 1990 va a formar parte de Encontra del Hombre recordaba: “Por ahí las primeras pintadas que veo son de Los Adolfos Rap, en la calle, yo era de Flores y yo paraba en Galaxia 2000 unos videojuegos sobre Rivadavia, y uno de ellos paraba a la noche ahí”.

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Dj Bart recordaba: “Aparecen Los Adolfos Rap, yo sabía que eran una banda de Rap, porque vi pintado en Flores “Los Adolfos Rap”, yo en ese momento era bboy”. Gerardo Gebel nuevamente: “Tocamos en un par de lugares, mirá me acuerdo de República Árabe Siria, ahí Gustavo vino muy producido, muy divertido, después en la calle Venezuela y José Mármol, por Almagro, y una vez tocamos en Puerto Pirámides, en la calle Honduras y Medrano, que ahí hicimos el Himno Nacional Argentino. Todos de los que venían a vernos, muchos eran amigos (más allá que salíamos en el Sí de Clarín), teníamos 5 canciones. Pedían más canciones, empezaron a repetir canciones. Pero no teníamos más. Y en un momento Gustavo se da vuelta y nos dice: –Vamos a tocar el Himno Nacional Argentino. Empezamos a tocar la intro, era medio pesadito. Gustavo lo cantaba y se había olvidado la letra. Repetía la intro. El dueño de Puerto Pirámide, en la barra, se agarraba la cabeza, la gente pensó que era un momento divertido, pero fue muy tenso. Mucho tiempo después Charly García allanó el camino para poder tocar el himno de manera diferente”. En uno de los shows aparece Mario Pietruszka quien luego sería conocido como Jazzy Mel, y establece relación con la banda. Gustavo Ferraiuolo recordaba: “Mario es un grande de verdad. Nos venía a ver, y un día nos invitó a su casa. Y < 75 >

fuimos con Román. El tipo nos dijo que recién estaba dando sus primeros pasos y quería nuestra opinión. Caímos en la cueva del lobo ¡Qué pedazo de boludos! Tenía discos que en nuestra puta vida habíamos visto. Le tengo mucho cariño, es una biblia del Rap. Creo que él es el Rap en Argentina”. En 1989 Gerardo Gebel abandona la banda y es reemplazado por Pablo Ben Dov y luego se incorpora Claudio Giménez en la guitarra a quien Iolo había conocido en un local del barrio de Flores. Mientras tanto Gustavo continuaba incorporando elementos escénicos a los shows en vivo. Gustavo Ferraiuolo continúa recordando: “Con mi hermano una vez estábamos caminando por el Parque Rivadavia, y vimos un artesano. Yo desde muy chico soy fanático de los vikingos hasta el día de hoy, es más mi padre cuando era muy pequeño me llevó a ver una obra de teatro de unos noruegos en los bosques de Necochea y era de vikingos. Entonces el artesano tenía escudos, hachas, gorros, espadas y me probé el gorro y me quedó clavado. Y un día con Román tenía unas gafas de motociclista de la Segunda Guerra Mundial y se partía el culo de la risa y me dice: ¿qué vas a salir así? Pues sí”. De esa manera, el típico gorro vikingo pasaría a formar parte de las performances en vivo. Claudio Giménez: “En 1989 empezamos a laburar todo lo que era la corriente del Rap de Run DMC. Y en esa < 76 >

época era difícil conseguir músicos que toquen funk (no funky pop comercial), el funk de los negros. El Rap de los negros, contestatario. Pero como venimos de músicos mezclados (yo tocaba heavy y punk rock con mi hermano), se empezó a mezclar y se logró una fusión del funk con el rock pesadito”.

Imagen 10. Los Adolfos Rap.

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Club Nocturno “Pusieron una bomba, atraparon a un ladrón, Juana ganó un auto, y un gordo un televisor. Aumentan las facturas y Boca salió campeón” TV RAP, Club Nocturno.

Paralelo a la formación de Los Adolfos, un grupo de música techno pop formado por integrantes de San Fernando, Pacheco y Ramos Mejía, también deciden hacer Rap. Luis Baracochea, fundador del grupo, recuerda: “En el 83 y 84 con la democracia estalla el pop en argentina, escucho el disco “Clics modernos” (Charly García, 1983), me compro sintetizador y teclados y armo una banda de pop que se llamaba Frizzer”. Luego del paso por algunas bandas esporádicas, logra tocar y componer para Diana Nylon (ex Los Twist). Tras la compra de una batería electrónica Rolland e influenciado por las bandas y solistas techno (Despeche Mode, Thomas Dolby, Howard Jones, etc.) Luis decide armar una banda en esa línea estética y pone un aviso en la revista Segunda Mano: “busco tecladista y guitarrista con pelo corto y guitarra limpia”. De esa manera en el año 1987 la banda nombrada como Club Nocturno queda integrada por Luis Baracochea en voz y samplers, Estéban Sánchez en guitarras y Néstor “Guri” Migliore en teclados y coros.

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Imagen 11. Club Nocturno.

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Luis Baracochea: “Empezamos a armar los temas, y aparece un DJ amigo mío, que le había llegado música de EEUU, y me dice: –Mira, me llegó esto, a mí no me cierra, pero a vos te puede interesar, esto es lo que se está escuchando en EEUU, seguro te va a gustar. Era el disco de Run DMC, esto tiene que ver con lo que estábamos haciendo, yo pensé que eran todas máquinas, no me imaginaba que había un DJ. Era muy difícil conseguir material. Esto está en la línea que yo quiero ir, pero es mejor aún. Me voló la cabeza. Consigo otro disco, los Beastie Boys, y junto con estas dos cosas, y les digo a Esteban y Guri: –Miren, este es el camino, vamos por acá… El cantante no aparece y yo estuve estudiando armonía y composición con Jorge Rosso, un profesor de Vicente López, que tenía un mini estudio de grabación en el fondo de su casa, y hacía producciones para comerciales y orquestaciones. Lo que me asombró que él trabajaba con una computadora Yamaha CX5N, que escribías la música en los pentagramas, y tenía un emulador de sonido que tocaba esa música. Así el armaba orquestaciones. Cuando vi eso, dije: –¡Esta es la solución! Bueno, se dio que Jorge quería otro modelo de máquina, se la compré, tomé un curso para aprender a manejarla, y se transformó en mi bajista. Entonces < 80 >

yo directamente escribía los bajos en la máquina, la sincronizaba por SEMPTE (que era un sistema de sincronización), la sincronizaba con la batería, y ya tenía la base armada, después tocábamos arriba nosotros. Empezó a tomar forma la banda. Ensayábamos en mi casa en Pacheco. El cantante no aparecía y para darle forma a los temas, los empecé a cantar yo. Llegó un momento que el cantante no aparecía, y me quedé yo como cantante”. Fiel al uso de la época, en el año 1988 el grupo graba un demo en casete en el estudio de Pablo Novoa. Los demos se utilizaban en general para poder hacer circular la música entre el público, para presentarse en lugares para tocar, y principalmente para entregar a algunos medios de comunicación para lograr que “pasen el tema”. Luis Baracochea: “Ahí empezamos a movernos con el demo. Empezamos a conseguir un show en un boliche, en otro. El debut fue en un boliche en Tigre (21 de octubre de 1988). No estaban acostumbrados a escuchar máquinas en ese entonces. Máquina, teclado, voces y una guitarra. –¡Esto gusta! Vamos para adelante Hicimos el demo, empezamos a mostrarlo, conseguimos un par de boliches para ir a tocar, y después hicimos la de todos, íbamos a las radios, era la época de las radios truchas.

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Esteban se tomó el trabajo de ir todos los días a la puerta de la Rock & Pop a tratar de darle el demo a alguno. Era el auge de la Rock & Pop. Resulta que Pablo Novoa, nuestro productor del demo, era músico de sesiones y lo contratan para un disco producido por Fabián Ross, que vivía en EEUU y venía a producirlo. En un break le pregunta a Pablo qué otra cosa hacía, y Pablo le intenta vender su banda de funk, y Pablo le dice: –Le acabo de hacer un demo a unos chicos que hacen Rap. –¿Qué cosa? ¿Rap en argentina? ¿En qué idioma canta? –¡Quiero escucharlos ya! En paralelo a eso, una tarde de las que Esteban está haciendo guardia en la Rock & Pop, Ari Paluch le toma el demo, y al otro día lo pasa en su programa. Empieza a pasar como demo y lo elige como su demo favorito. De hecho, hace un concurso en ese momento y quedan seleccionados nuestro demo y el de Los Guarros, votación de la gente. Ganan Los Guarros, pero Ari dice que el nuestro es su demo favorito. El sr. Ross va al programa de Ari Paluch a promocionar una banda, Ari le muestra el demo que tanto le había gustado (el nuestro) y le dice que a Alejandro Mateos le gustaría producirlo. Ross salió de la radio y llamó a Pablo: ¿quién tiene a esta banda? Y él les respondió: Los chicos están conmigo. < 82 >

–Bueno, los quiero conocer, si me gustan los grabo”. La cita fue en la confitería La Ideal, a la cual los tres integrantes aparecieron con camperas americanas, gorras, jeans rotos y zapatillas de básquet, fiel al estilo de los Beastie Boys. Con ese look, no los dejaron entrar a La Ideal, por lo que Ross solo pudo verlos desde la ventana. Luis: “A la semana nos llama Pablo, tenían un contrato para nosotros en BMG, Ross les había vendido el disco con solo los dos temas del demo, el TV Rap y el Rap del enfermero. Antes de firmar el contrato, nos reunimos con el productor, quería escuchar si teníamos más material, escuchó el resto de los temas, y dijo: bueno, me gusta. ¿Cuáles son las condiciones? De entrada, plata no hay. –Queremos grabar en Panda, en 24 canales, con Mario Breuer. –Eso es muy difícil para una banda nueva, lo voy a ver con BMG que paga la producción del disco. En los primeros días de diciembre de 1988 renuncié a mi trabajo y de ahí me fui a firmar el contrato a BMG, cuando salimos después de la firma, nos estaba esperando Fernando Moya, que manejaba la agencia artística de rock más importante en ese momento y nos dice que Grinbank quiere que vayamos a su edificio en Puerto Madero, para que firmáramos con él la edición de los temas, en la editorial de ellos, a cambio nos daba difusión en la radio. Todo el paquete cerraba”.

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En abril de 1989, se grabó el disco de Club Nocturno en los estudios Panda, en 24 canales y con Mario Breuer. Se dieron el lujo de tener de invitados a Pato Loza (baterista de Suéter y de Los Abuelos de la Nada), que hizo percusiones, Isabel de Sebastián (Metrópolis) que hizo coros, Juan (cantante de Los Intocables), que cantó un Rap con Luis y Mario Breuer que hizo coros y se unió a la producción con Pablo Novoa porque se enganchó mucho con la banda. Luis: “Nosotros no teníamos DJ, apenas teníamos algunos sampler con scratch pero eran evidentes, entonces Mario Breuer, agarrando los carretes de 24 canales en la máquina de grabar, y pasando la cinta grabada ya, para adelante y para atrás, y a su vez grabando, y con eso hizo el efecto de scratch en el disco”. Luego de la salida comercial del disco apoyados por la agencia y la radio, el grupo logra presencia en los medios, revistas y programas de televisión como “Feliz Domingo para la juventud”. Participaron en distintos shows en vivo, como soporte de bandas grandes, en giras y también con bandas del propio estilo, como Los Adolfos Rap. Con la disolución de Los Intocables, Juan, el cantante, se une a la banda y maquetean un segundo disco, con un estilo de Rap y Hip-Hop mucho más ortodoxo, pero las escasas ventas, más la crisis de país desalentaron a la compañía quienes

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deciden no producir el segundo disco y no liberarlos del contrato, impidiendo que pudieran llevar ese material a otra disquera. Eso llevo a la disolución de la banda en 1991. Podemos leer una nota en la mítica revista Pelo: “Su música tiene mucho de contestataria y también mucho de ironía. Las letras hablan de lo que le pasa hoy a la gente joven que vive en Buenos Aires (dice Luis). Cuando nos pusimos a hacer Rap, convenimos en que era ridículo hablar sobre lo que sufre un negro del Bronx; teníamos que mostrar problemas y la vida en sí de la gente que vive acá, como las drogas” (Polinelli, 1989).

Imagen 12. Club Nocturno en vivo.

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Presa del Odio Grupo formado en 1990 por Hugo Naiman (voz), Gonzalo Córdoba (guitarra y voz), Andy Bonomo (guitarra), Sule Narcea (bajo), y Fernando Cartier (batería), hacían rock y rapeaban algunas letras. Editan su único CD en 1992, con la producción de Rinaldo Rafanelli, se presentan en el programa de Mario Pergolini “Hacelo por mi” y participan en el compilado del programa. En 1993 tocan como teloneros de Red Hot Chili Peppers en Obras, aunque solo mantenían a dos de sus integrantes originales (Leround, 1996). Si bien no era una banda de Rap, mezclaban rock pesado con letras rapeadas y compartía escenario con Los Adolfos y Club Nocturno.

Imagen 13. Evento de Rap en Die Schule 1991.

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The Coprofagos Rap Dentro del viento de cola del éxito de Jazzy Mel, surge a comienzo de 1990 en zona oeste un grupo conformado por Dylan Forciniti (Mc), Diego Forciniti (Dj) y Gastón Naplan en teclados, que tocaba en vivo y logró cubrir la demanda de diversos pubs y boliches (El cielo, Caix, Moroco, Ave Porco, Bajo Suelo, etc.), gracias a la exposición mediática que lograron, no solo en periódicos especializados en la música, sino también en radio y televisión. Uno de los Mc de The Coprofagos Rap, Dylan recordaba: “La gente no entendía de lo que estabas hablando, pensaba que eras un loco que hablaba solo sobre una batería sin ningún tipo de ritmo, sin ningún tipo de métrica, sin ningún instrumento, valía todo, vos podías agarrar un instrumental y cantar arriba cualquier canción, y todo era válido. Casi no había punto de comparación. Yo miro hacia atrás y era malo lo que hacíamos”.

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Imagen 14. Show de The Coprofagos Rap en boliche Somos de Hurlingham (1992).

En 1993 el grupo logra grabar un disco demo: “Mundo de hoy” producido por Davis Taylor para el estudio brasilero “Hip-Hop and Funky Productions”, con los temas: “Trompita” (versión Rap de la canción popular infantil), “Tributo”, “Sexy”, “Mundo de hoy” y “Muy funky en la noche”. < 88 >

Dylan: “En un momento inundamos toda Buenos Aires de calcomanías pegadas en los timbres de los colectivos. Era el marketing que podíamos hacer, y funcionaba. Otra cosa, vos salías publicado en la revista 13/20 y te abría las puertas para tocar en el interior. Salir en un medio nacional era importante”.

Imagen 15. Show de The Coprofagos Rap.

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CAP TULO 5 la moda evoluciona? ?

Capítulo 5. La moda ¿evoluciona? “De las cosas que la vida me mostró, hubo muchas que no quiero recordar, y otras tantas que no son sino dolor” “Fue amor”, Jazzy Mel.

En la segunda mitad de la década de 1980 el gobierno de Raúl Alfonsín intentaba ordenar la economía que había heredado de la dictadura militar, en 1985 se adoptó el Plan Austral que cambió el signo monetario (le sacó tres ceros al peso), y mantuvo la inflación por un tiempo, pero al año siguiente se hizo evidente que con eso no bastaba. La implementación del Plan Primavera no generó confianza en los mercados, lo que provocó que Alfonsín tuviera que renunciar a su mandato antes de tiempo. Luego del pico de fama de los años 1984/5 del Break, los medios masivos ya no prestaban atención al movimiento Hip-Hop. El Rap se había desarrollado en las zonas menos productivas de las industrias culturales, y en general ya no era bien visto, aceptado o asimilado. Los breakers casi no tenían lugares para bailar y las radios ya no pasaban ese estilo musical. La cantidad de cultores de la movida Hip-Hop comienza a disminuir, y solo se mantienen algunos entusiastas.

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El bboy y rapero Mario Pietruszka recordaba: “De la noche a la mañana no existía más. Los medios dejaron de pasar ese tipo de música. Nosotros dejamos de ser aceptados y ya nadie nos quería ver bailando en los lugares de siempre. Ni siquiera en la calle. Entonces, nos fuimos para zona oeste, Villa Tesei, Morón, donde seguían bailando y bueno fuimos para allá y nos encontramos con otros bboys que estaban a full también. Ahí estaba Roma, Mike Dee, Mr. Funky, todos de zona oeste. En ese momento improvisábamos rimas en los furgones del tren Sarmiento, y la conexión pública en Morón era un rito semanal”. La línea de trenes Sarmiento, que une la estación Once de septiembre (en el barrio de Once) con la ciudad de Mercedes, une la capital con la zona oeste del Gran Buenos Aires y une particularmente los barrios de Caballito, Flores, Haedo, Morón y Moreno, entre otros. Este medio de comunicación, sirvió para unir a las crews de Capital con las de zona oeste, logrando una comunicación fluida. Gracias a este ramal, la Morón City Breakers y la Caballito City Crew comenzaron a intercambiar información y experiencias, sin olvidarnos la cercanía del Parque Rivadavia como lugar emblemático de intercambio de discos. En sus vagones se realizaron quizás los primeros freestyle en nuestro país. Escribía Juan Data en su revista “Moshpit Posse”: “El Sarmiento no solo es la única línea de tren donde se pueden apreciar asiduamente Graffitis de los incipientes < 94 >

artistas argentinos del aerosol. Es, además, la línea de trenes que comunica los barrios de Caballito y Flores con los de Haedo y Morón en el conurbano bonaerense… Barrios que fueron desde siempre fértiles sembradíos de estrellas Hip-Hop desde lo más oscuro y lejano de la vieja escuela. Fue Morón, en los tempranos 80s el barrio que albergó a los bailes, sueños e ilusiones de los primeros bboys y muchos de los MCs más reconocidos de hoy en día. Son Caballito y Flores (pero principalmente Caballito), los barrios de Capital donde más se puede apreciar la cultura Hip-Hop a diario dentro de la Capital Federal. Todos los amantes del Graffiti habrán advertido que es Caballito el barrio más graffiteado del país y la mayoría de estos Graffitis se encuentran en la cuenca del tren Sarmiento (Rasta, Nomad, Taiz & Cay, Pelado, Wizard y hasta Os Gemeos pintaron en él). Asimismo es un barrio que congrega a diario a muchos breakers de todas partes, a bailar en las calles gracias a la iniciativa del siempre vigente Dj Hollywood, cuyo departamento, ubicado a escasas cuadras del Parque Rivadavia fue en tiempos difíciles el centro de reunión de los pocos seguidores del Hip-Hop que se animaban a sacar la cabeza del agujero”. (Data, 1998). Robytor Argento: “En los '90 nosotros estábamos en Bron-K-Beat, y cuando yo lo veo a Mike Dee en la tele, lo veo tirar el molino sin manos en estudio 13. Me voy a canal 13, y los conozco a Mike y Mr. Funky, y me contaron que paraban en San Miguel, en un boliche que se llamaba < 95 >

Nanday. Empiezo a ir para allá, y un día voy con Black y empezamos a armar una conexión sur-oeste”. Repentinamente la zona oeste se transformó en un lugar de resistencia. Integrantes de la movida Hip Hop de Capital y todo el conurbano comenzaron a tomarlo como lugar de referencia. De hecho, algunos de ellos prefirieron llamar a la Crew Buenos Aires Breaker para que pudiera englobar a todos los integrantes. Entre los que formaron parte (indistintamente en cuanto a época y tiempo de participación) podemos recordar: Roberto Roma, Flavio Pingüino, Sergio Tortuga, Pollo, Ojuez, los hermanos Polo, Marcelo Herrera, Chori, Julio, Fabio, Claudio y el Pequeñín, Dj Bart (Fabián Caruso), Rubén, Roberto “Tito” Caro y Eduardo Caro, Carlitos, Money, Marcos Vicent, Mike D, Frost, Edy, Jesus, Chicho, Roxana Soraci, Fabiana, Gisella y Silvana, Freddy dancer, Jazzy Mel, El abuelo Pablo, Gustavito, Pitufo, Adrián, Mc Ninja, Mr Funky, Gino, Cali D, Derek, Dj Fabry, Lady Killer, Robyto, Dj Black, Hollywood, Javier Chucky, Ufi, Martín, Charli Breaker, Néstor Fernández, Hugo Aliendro, Hugo Ferreira, Chino David, Chunchi, Murdok, Alejandrito Airport, Gustavo Pedot, El negro Pablo, el Bofe, Alejandro el tarta, Marito, Walter Britos, Adrián Palermo, Dany Díaz “Pochin” (primo de Funky), Dj Buda, Spider, entre otros.

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Imagen 16. Algunos integrantes de la “Vieja Escuela” en zona oeste.

Hacia 1987 la práctica del Hip-Hop (específicamente el Break) había decrecido casi completamente, solo quedaban algunos reductos en los cuales continuar practicando. Mario Pietruszka se entera de que el movimiento Hip-Hop de Brasil continuaba efervescente y decide viajar. Mario Pietruszka: “En el 86 ya estaba pensando si me iba a los Estados Unidos o si iba a Brasil. Y terminé yendo a Brasil. Ponele que en el 87 me puse el nombre Jazzy Mel. Pero en Brasil me lo cambiaron Jezzy Mel. Tenía miedo de no poder usar el nombre real. Boludeces que uno tiene en la cabeza en ese momento. Boludeces porque no me pasó. Si me hubiesen sacado el nombre no sé. Yo me fui < 97 >

de mochilero a Brasil, sin un peso. Era la época que acá se empezaba a caer el Plan Austral, una hiperinflación del orto. Después de que murieron un par de amigos nuestros, todo como que se pinchó acá. Dejamos de bailar, ya todos pasábamos los 20 años. En el año 88 todos pasábamos los 20 años. O te dedicabas a laburar las 24 horas para poder llegar a fin de mes por la hiperinflación que había o te la jugabas por sueño y te la jugabas toda. Era una locura, eso de irme, pero lo hice”. En Brasil Mario debe vender su ropa y la mochila que llevaba para poder llegar a la ciudad de San Pablo. Una vez allí y bajo el nombre de Jezzy Mel, logra grabar dos discos de Rap cantado en inglés: “Jezzy Mel Rock” (1988) y “I'm back again” (1989) editados por TNT Records. De esa manera fue testigo del nacimiento del Hip-Hop paulista y compartió escenario con Thaidi, Mc Jack, Regiao Avisal, Mc Guzula, Os Gemios, Dj Paulo Boy y Fish entre otros. Jazzy Mel: “No me podían hacer contrato porque yo no tenía la radicación, y no era legal que me contrataran. Todo lo que se ganaba de regalías yo recibía un adelanto de regalías y chau. Igual que la sesión. Me pagaban una sesión por grabar, estaba 200 dólares por tema entonces yo con eso vivía el día, pagaba el lugar donde dormía. La pieza que alquilaba era una pieza en la casa de una vieja o una familia porque no podía pagar otra cosa. Fueron años durísimos, pero no los sentía porque vivía para eso”. < 98 >

Mientras tanto en Buenos Aires… El mercado de la música no pondría aún su atención en el Rap como producto comercializable. Solo algunos usos puntuales del Rap como la del grupo Los Intocables en 1988 con el tema “Me hunde y me aplasta” (editado en el disco Antihéroes), Pedro Aznar invitado del grupo sanjuanino La Gente, editan el LP "Exilio doméstico" en 1989 con un fragmento rapeado por el mismo Aznar o Los Fabulosos Cadillacs (con la participación de Mike Dee) editan el Rap “El golpe de tu corazón”, en el disco “El satánico Dr. Cadillac” de 1989, y que luego tocan en vivo en la Avenida 9 de julio, el 8 de diciembre de ese mismo año. Dentro del under, algunos integrantes de las distintas crews de Hip-Hop de Capital y gran Buenos Aires, continúan con sus prácticas de baile y Rap a pesar del paso de la moda, y se suman algunos nuevos exponentes, entre ellos podemos mencionar a Ralph74 (DJ y MC hoy radicado en San Pablo, Brasil), quien en 1988 forma junto a Jambo y Street Mike la banda Grand Ralph16. En ese sentido Ralph recordaba: “Yo hacía la mezcla de Rap con Hip House, y me presentaba e iba a los boliches a poner la cara y dejar un casete y esperar que te respondan. La mayoría que nos daban acceso eran boliches 16  Periódico La Parroquia, nro. 1754, septiembre de 1993.

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de provincia. En la zona oeste era en donde generalmente el movimiento se refugiaba, los fines de semana. Nosotros prácticamente le suplicábamos a los DJ para que nos pasasen un par de temas para poder bailar o rapear, eso fue hasta el año 1990”.

Imagen 17. Show de Rap de Mike Dee.

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Fue amor En Brasil asume el gobierno Fernando Collor de Mello implementando un plan económico de corte neoliberal, que abordó la reestructuración más severa de la historia brasilera: privatización de empresas, desregulación de las negociaciones salariales, confiscación temporal de ahorros y depósitos bancarios (en algo parecido al corralito argentino del 2001), recortes en programas sociales, etc. El desempleo aumentó, los salarios cayeron y el país se encontró en recesión económica, lo que redujo la cantidad de discos editados, posibilidades de dar shows en vivo, etc. En ese contexto, e imposibilitado de continuar su carrera en Brasil, Mario decide volverse a Argentina con dos discos bajo el brazo con los cuales recorrió distintas casas editoras y productores con distinta suerte hasta que se cruzó con Bernardo Bergeret. Mario Pietruzska recordaba: “Y acá fui a todos los contactos que podía, fui a la Rock & Pop, y una vez Lalo Mir fue el que me dijo anda a verlo a Bernardo Bergeret. Entonces fui, me caí con un amigo y un grabador y por suerte me hizo entrar y me escuchó. Y ahí me dijo “mirá, grabar un disco no sé si vamos a grabar, pero mañana te quiero en el programa de TV que yo tengo, el programa se llamaba Knock Out. Yo estaba muy asustado porque yo no soy de televisión y menos a esa edad. El programa iba a las 4 pm del otro día, entonces tenía tiempo hasta el otro día

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de tirarme para atrás. Iba de columnista. Entonces pensé una estrategia para hablar lo menos posible y empezar a rapear a capela. Entonces dije “el Rap empezó en el Bronx con grupos como” entonces lo rapeaba. Era más lo que salía rapeando que haciendo una columna y así fue que empezaron a mandar cartas y empezaron a pedir que aparezca más en el programa y así fue como echaron al conductor del programa y me pusieron a mí a conducir”. Bernardo Bergeret fue de los primeros en difundir su música en el país a través del programa “Knock Out” que se emitía en 1990 por canal 7, una versión televisiva del ciclo que llevaba el mismo nombre y se transmitía por la radio Z95. El programa era producido por el sello Radio Knock Out (después llamado Rave On). En ese contexto, Jazzy Mel participa en el disco compilado “Radio Knock Out” con el tema “Olé Olé” y bajo el seudónimo de Mc Rapper. En esta nueva etapa, Mario buscó una forma más comercial de su arte, y decide hacer Hip House, un estilo más acorde al mercado. Gracias a esta exposición mediática, logra grabar su tercer disco “MC Rapper” (el primero en castellano) que bate todos los records de ventas, bajo el sello independiente ABR Discos. El tema “Fue amor”17 (Rap utilizando de base el tema dance “Found Love” de Double Dee) y 17  El periodista especializado en música Marcelo Figuera fue quien grabó la parte cantada del tema.

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su estética personal (campera, el gorro con visera o la bandana/vincha era un clásico en los jóvenes argentinos que quería copiarlo) lo llevaran muy pronto al éxito. Como ejemplo, el rapero y graffitero Cu4tro de Villa Madero recordaba esa moda: “En 1992, yo tenía 11 años era muy común hacerse el Jazzy Mel, estábamos en séptimo grado y todo el mundo hacía de Jazzy Mel en el colegio, con el pañuelito en la cabeza”. Esta imagen de rapero, distaba mucho de los exponentes estadounidenses, tal como lo explica Sebastián Muñoz (Muñoz S., 2019) “llama la atención que los dos representantes más difundidos del Rap no mostraban una imagen asociada a lo “callejero”, lo “marginal” o lo “negro”, como sí existían figuras relevantes en el Rap estadounidense (Negus, 1999), el chileno (Poch, 2011), el brasilero (Macedo, 2016), o el francés (Hammou, 2012) por la misma época. En este caso, el “Rap” que aparecía al amparo de programas de televisión y radios, –especialmente por los argentinos Jazzy Mel y Mc Ninja y los estadounidenses Vanilla Ice o Mc Hammer–, era un combo que mezclaba lo divertido y lo bailable. Esto generó un particular sentido de lo que sería el “Rap” para un amplio abanico de personas”. En esa misma línea podemos mencionar a Luciano Jr., miembro de Los Fabulosos Cadillacs, quien en 1991 se separa del grupo, viaja a Los Ángeles y lanza su carrera solista como rapero, destacándose su video clip “Ahora Argentina”. < 103 >

Illya Kuryaki and the Valderramas En contraposición al estilo de Rap de Jazzy Mel, surge el dúo Illya Kuryaki and the Valderramas, en el año 1990, formado por los jóvenes Emmanuel y Dante que se conocían por la amistad que profesaban sus padres. La estética de la banda estaba influenciada por películas de karate y por la moda de los años '70. En 1991 editaron su primer álbum “Fabrico Cuero”, donde sintetizan sonidos y líricas del Hip-Hop, con letras irónicas y melodías pegadizas, como “Es tuya Juan”. Mediado por la amistad con Luis A. Spinetta, Charly García invita al dúo a tocar en uno de sus recitales en el Estadio Ferro Carril Oeste, para interpretar “Fabrico Cuero” y “Rap del exilio” y luego a participar en el disco “Radio Pinti”. Ese mismo año debutaron en el festival de La Falda, y fueron elegidos como grupo revelación en el suplemento “Sí” de Clarín. Al año siguiente compartieron escenario con Luis Alberto Spinetta en Venezuela. Vale la pena mencionar que el joven dúo venía de una posición de privilegio teniendo acceso a sistemas de grabación y samplers que ningún otro adolescente de esa época tenía en Argentina, además de tener la atención de los medios de comunicación, quienes ignoraban al resto de la escena.

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Tercer nacimiento. Un Rap simple y divertido “No quiero que tengas, dolores de cabeza Y si yo te hago la cola, te sentirás mucho mejor. Yo le quería hacer la cola, para que no esperara tanto”. Rap de la cola, Mr. Flippy.

El éxito comercial de Jazzy Mel, MC Ninja, Luciano Jr. y King África en Argentina y el de Mc Hammer y Vanila Ice en EEUU (este último, visita la República Argentina y canta en el programa de televisión “Hacelo por mi”, conducido por Mario Pergolini), dio origen a lo que Juan Data (2005) llama “Segunda Generación, o los payasos de la gorra”. A los mencionados podemos sumarles a Charly Breaker y los gemelos en el programa de Marcelo Tinelli, y a Caro y Verónica (los bailarines que acompañaban a Jazzy Mel) enseñando pasos en el programa infantil “El agujerito sin fin”. La visita de Jazzy Mel al programa de Xuxa, dedicado al público infantil y los Illya Kuryaki and the Valderramas en el programa adolescente “Jugate conmigo” conducido por Cris Morena, ayudaba a construir la imagen naif de un Rap argentino más cercano a programas de televisión infantiles que a los dedicados a la música. A ello podemos sumarle el éxito del showman puertorriqueño Wilfred y La Ganga, que edita el “Rap de la

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Abuela”, parodia al Rap de su país con gran éxito de mercado, y los españoles Bravo & DJ con el tema “Difacil Rap”. De esa manera aparece una tercera oleada de raperos, esta vez con objetivos más festivos y comerciales que los dos anteriores. En esta nueva camada aparecen The Coprofagos Rap con su versión del tema infantil “El elefante trompita”, el grupo Cumbiatronic que fusionaba cumbia y Rap, y Mr. Flippy Rap destacado discjockey de la noche porteña que bajo ese seudónimo editó algunos discos de Rap bailable, y logró algún éxito con el “Rap de la Cotorra” y el “Rap de la Cola”. El discjokey Chippy recordaba: “Yo tenía de amigo a un Dj famoso, Néstor Arduino18. Él estaba trabajando en Juan de la Cosa un boliche en Flores, y me entero que estaba haciendo Rap. Yo iba al boliche de él los domingos a la tarde y él rapeaba”. El Dj Bart aporta: “Cuando yo lo fui a ver a Néstor a Juan de la Cosa, me llamó la atención como rapeaba, boludeaba, era lo que lo destacaba a él, más que un DJ, era un showman, y el boliche Juan de la Cosa se llenaba”. Por su parte Chippy agrega: “El Pato C me dijo que teníamos que hacer un disco de Rap hecho por un argentino, entonces fuimos a ver a este muchacho, y él empezó 18  El discjokey Néstor Adruino, trabajo como DJ en la discoteca Juan de la Cosa desde 1982 hasta su cierre. Se hizo llamar Mr Flippy Rap, y fue creador del Rap del discjockey y el Rap de la Cola, entre otros.

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a hacer letras, yo con maxis simples con vinilos, cortando la cinta análogamente, empecé a hacer las bases, y ahí él rapeaba sobre las bases que yo había hecho el Rap. El primero que sacamos fue el Rap de la Cotorra, en el disco Oklahoma (1990)”.

Imagen 18. Disco de Rap de Néstor Arduino.

Por su lado, en 1989, surge una banda que comienza a fusionar cumbia, pop y Rap, llamada Cumbiatronic, que logró editar algunos discos entre los años 1990 y 91, conformado por Franki B., Guason y Henry Cuevas, que mezclaba la música pop, tecno y la cumbia, con letras de contenido irónico rapeadas, pero continúan siendo experiencias esporádicas y aisladas.

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Los Adolfos forman parte del disco 13/20 Paralelo a la movida descripta, Los Adolfos continuaban liderando la escena under en cuanto al Rap se refiere, llegando a tener reconocimiento en 1991, año en el cual gracias a ganar un concurso organizado por la “Revista 13/20”, forman parte del disco compilado “13/20 Nacional” junto a temas de JAF, Los Guarros, Attaque 77, los Ratones Paranoicos, entre otros. Este hecho logrará mayor difusión a la banda que, durante la primera mitad de la década de 1990, pasará del circuito under a ser teloneros de los Illya Kuryaki and the Valderramas, la Bersuit, Los Piojos, etc. Ese mismo año editan en forma amateur el demo “Tiempos modernos”, con la siguiente formación: Roman Rosso (voz), Gustavo “Iolo” (coros), Diego Alonso (bajo), Claudio Giménez (Guitarra), Claudio Toscano, Scannapieco (percusión), Pablo Ben Dov (batería), y Karina (saxo). DJ Tortuga, que en la década de 1990 formara parte de Los Adolfos, Tumbas y Koxmoz entre otros proyectos recordaba: “Yo era muy fan de Los Adolfos Rap. Yo con mis amigos ya trabajábamos haciendo Hip-Hop, de manera muy amateur, trabajábamos con los grabadores, con las cintas, cortando y lopeando, y hacíamos ese trabajo que a mi más que rapear me gustaba, pero como tenía cosas que decir, también empecé a hacerlo. Entonces, en 1980 había muy pocas bandas de Hip-Hop. Algunas eran muy

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comerciales (como Jazzy Mel, no Mario underground). Los Adolfos eran lo más. ¿Por qué? Mantenían un espíritu Ramonero, The Clash, Sex Pistols, todo rapeado. Run DMC, pero lo que más me gustaba es que tenían un sonido muy actual 80. Por momentos me hacía acordar a Sumo. Cuando Los Adolfos tocaban yo estaba ahí.” El cantante de la banda, Roman Rosso, se aleja comenzando una exitosa carrera como bandoneonista, y Tortuga, que venía acercando sus demos a la banda, es elegido como el nuevo cantante, junto al joven Ñocky D, hermano de Gustavo Giménez. Recordaba Tortuga: “Los Adolfos tenían Rap, tenían hardcore, tenían funk, y yo siempre llevaba los demos que hacía con mis amigos… y un día, el cantante deja la banda, y Iolo me llama. Yo con Iolo me hice amigo porque escuchábamos mucha música juntos”. Tortuga fue una de las voces de Los Adolfos durante un año, y luego queda Ñocky D como cantante definitivo. Ñocky D rememora: “Yo era el más cercano a la banda y que conocía los temas, era chico. Entonces me agarran y me llaman y bue… este canta… y ahí fue la primera vez que canté en público. Era principio de los '90, yo era chiquito”.

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“Radio Pinti”, o Charly García de vuelta haciendo Rap En el año 1991 el dúo Charly García y Pedro Aznar edita su segundo disco juntos (el primero fue Tango en 1985). Esta vez junto al cómico Enrique Pinti, conocido humorista argentino que realiza monólogos en teatro y televisión. Para García, la manera rápida de hablar de Pinti, sumado a la ácida crítica política que hacía en su discurso lo convertía en un verdadero rapero. Así nació el disco “Radio Pinti”, compuesto por varios Raps, entre ellos el “Rap de la Educación”, “Último Rap en Buenos Aires”, y “El cantapintiño” este ultimo acompañado por los jóvenes Illya Kuryaki and the Valderramas. Podemos leer a Charly García en la Revista Pelo (Nro. 397, año 1991): “Si ves a un tipo hablando en TV sobre la crisis de la educación y sos un pendejo de trece años, cambiás de canal, pero si además te lo dicen poniendo un tuquito de Rap, se logra una cosa demoledora que interesa y también gusta por el ritmo fabuloso que tiene”. El disco pasó desapercibido en el mercado fonográfico, y fue tapado por otro que el dúo García - Aznar venía trabajando en paralelo (el proyecto Tango 4), y luego al año siguiente la reunión después de diez años del grupo Serú Girán.

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CAP TULO 6 A modo de cierre

Capítulo 6. A modo de cierre “Empezamos desde pibes, como todo el resto. Buscando una salida, evitando ser violentos. Buscando en el Hip-Hop una oportunidad. Evitando que la calle, nos destroce sin piedad” De Pibes, Argentina Tango Rap.

De esta manera finaliza esta primera etapa del Rap en nuestro país, a la que denomino “Vieja Escuela”, caracterizada por ser la originadora del movimiento, la que dio los primeros pasos, y la que deja el terreno allanado para un nuevo semillero que denomino “Primera Generación” (1990-2004 aproximadamente), en la cual muchos de los exponentes de la “Vieja Escuela” continúan evolucionando y aparecen nuevos exponentes que, luego de una década lograrán una maduración en cuanto a lo estético y comercial. Creo necesario sumar a la mirada frente al Rap o el Hip-Hop como un movimiento cultural, la que lo toma como una postura de resistencia política y social. Al decir de Weller (2011) el Hip-Hop se convierte en acciones de resistencia estética y política ya que

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tiene un papel clave en el desarrollo, acción y práctica contra los prejuicios y la hostilidad hacia el “otro”. Estos objetivos comunes se convierten en la sensación y el reconocimiento de “no estar solos” fortaleciendo el espíritu de asociatividad, aumentando la autoestima, e inspirando la búsqueda de nuevas maneras de combatir los problemas que enfrentan a diario. Independientemente de la orientación específica de cualquier grupo de Rap, Graffiti o Breakdance, el Hip-Hop inspira nuevas formas de colectividad. La creación de espacios sociales, de experiencias compartidas a través de actividades estéticas y políticas permite el desarrollo de nuevas estrategias para confrontar a la discriminación. En ese sentido, el Rap argentino dio sus primeros pasos, conformó sus primeras crews y sobrevivió hasta hoy, influenciado a veces por la manera en que el mercado ha definido quienes hacen historia y quienes no; quienes suenan en la radio y quienes enmudecen; de quienes se debería escribir y a quienes se debería olvidar. En 1995 el suplemento “Sí” del diario Clarín elige al dúo Actitud María Marta como grupo revelación, sin embargo, la televisión continúa tomando el Rap como algo naif. Entre los años 1994 y 1998 en Telefé, Fena Della Maggiora y Carlos Sturze conforman el dúo cómico “Los Raporteros” en el programa de variedades “Videomatch”. En concordancia diversas fiestas undergroud mantienen el Rap activo y evolucionando. En 1997 de la mano de < 114 >

Alejandro Almada se edita el compilado Nación Hip-Hop y luego su secuela. El siglo XXI comienza con el premio Grammy latino al Sindicato Argentino del Hip-Hop (aunque debía ser entregado el 11 de septiembre, evento suspendido por la caída de las Torres Gemelas), y en 2009 MTV elige artista revelación a un grupo de raperos del barrio Fuerte Apache. A fines de 1990 el mercado del Rap español comienza a cambiar la hegemonía estadounidense y refresca el Rap local. La Organización de Mustafa Yoda logra un Rap con características propias, sin olvidar la productora Sudamétrica, pero en el 2005, la irrupción de la internet 2.0 cambia el mercado de los bienes culturales, y por ende de la música. Aparece una segunda generación (la actual), a la misma la denominaremos “Raperos 2.0”.

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Bonus track Banda sonora oficial del libro“De Pibes” por Argentina Tango Rap

Durante el transcurso de la presente investigación, en la cual ubicamos y entrevistamos a los raperos que tuvieron su actuación en nuestro país desde 1980 en adelante, algunos de los integrantes de la movida local que compartieron escenario en el boliche “Tantin” en Villa Madero (historia que se desarrollará en el segundo volumen de esta investigación), y luego en la movida Nación Hip-Hop de fines de 1990 volvieron a tener contacto tras veinte años de distancia, y decidieron volver a tocar juntos. Fue así que Smoler Bazz (exintegrante del Sindicato Argentino del Hip-Hop) y los hermanos Mariano y Alejandro Rucci (exintegrantes de 9 mm) decidieron fusionar el tango y el Rap, y formar una nueva agrupación llamada ATR (Argentina Tango Rap). Una vez formado el nuevo grupo, se ofrecieron a realizar la banda sonora (soundtrack) del libro, con la composición de un tema de tango Rap titulado “De pibes”, en la que cuentan sus inicios en el Rap. Explicaba Mariano Rucci a la revista Rolling Stones: “Argentina Tango Rap (ATR) se formó en 2017 para acercar < 117 >

el tango a los jóvenes, después de que un grupo de investigadores de la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ) convocara a Smoler (ex Sindicato Argentino de Hip-Hop) y los Rucci (ex 9 mm) para relevar la historia del Rap en Argentina. El tango siempre fue la voz del barrio, y con el Hip-Hop pasa lo mismo”, dice Rucci. La popularidad del tango en los 40 se la dio la simpleza y la descripción urbana de la clase media baja” (Díaz, 2019). Invitamos a escuchar el tema leyendo el siguiente código QR desde cualquier teléfono celular:

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“De pibes” Voz y samplers: Smoler Bazz Bajo y coros: Mariano Rucci Batería y coros: Alejandro Rucci Bandoneón: Ricardo Badaracco Guitarra eléctrica: Amílcar Velázquez Grabado y mezclado en Pana Records. Un lanzamiento de Círculo Virtuoso y Faro Latino para ATR.

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Bibliografía Alabarces, Pablo (1992) Entre gatos y violadores. Buenos Aires: Colihue. Alabarces, P.; Salerno, D.; Silba, M.; y Spataro, C. (2008). Música popular y resistencia: los significados del rock y la cumbia. En Pablo Alabarces y María Graciela Rodríguez (comps.), Resistencias y mediaciones. Buenos Aires: Paidós. Alvarez Nuñez (2007) Hip-Hop: más que calle. Buenos Aires: Era Naciente. Adinolfi Francesco (1989), Suoni dal ghetto. La musica rap dalla strada a/le hit-parade, Genova: Costa & Nolan. Banes Sally (1981), To the beat. Y All: Breaking is Hard to Do. The Village Voice, 22 de abril. Chang Jeff (2017), Generación Hip-Hop. Buenos Aires: Caja Negra. D Chuck (2017), Fight the power. Rap, raza y realidad. Buenos Aires: Tinta y limón. Data, Juan (2005), Generación Hip-Hop. La Truma. Disponible en: http://laturma.blogspot.com/2005/04/ generacin-hip-hop.html Data, Juan (1998), Editorial. En Revista Monshpit Nro. 10. Del Valle Ojeda, M. (2019), El Rap como territorio musical: un análisis etnográfico en el Área Metropolitana de Buenos Aires. En: Revista Everba, enero 2019. Díaz, Juan Facundo (2019), “Cómo el trap se convirtió en el aliado menos pensado del tango”, Revista Rolling Stones, Buenos Aires: 10 de septiembre. < 121 >

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Índice Prólogo...............................................................................................................7 Aclaración inicial.....................................................................................13 Capítulo 1. El Rap y el Hip-Hop.................................................17 Capítulo 2. Pre Historia......................................................................25 El Rap, esa música............................................................................30 El Rap en castellano.......................................................................33 Capítulo 3. En el principio fue el Break...............................37 Los elementos se van uniendo............................................48 La “Vieja Escuela” (primera generación del Hip-Hop en nuestro país)...............................................55 La Morón City Breakers..............................................................57 La Caballito City Crew.................................................................62 Bron-K-Beat...........................................................................................64 Capítulo 4. El rap vuelve a nacer...............................................69 Los Adolfos Rap................................................................................70 Club Nocturno...................................................................................78 Presa del Odio....................................................................................86 The Coprofagos Rap.....................................................................87 Capítulo 5. La moda ¿evoluciona?..........................................93 Mientras tanto en Buenos Aires…...................................99 Fue amor.............................................................................................. 101

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Illya Kuryaki and the Valderramas................................ 104 Tercer nacimiento. Un Rap simple y divertido.......................................................................................... 105 Los Adolfos forman parte del disco 13/20............ 108 “Radio Pinti”, o Charly García de vuelta haciendo Rap................................................................................... 110

Capítulo 6. A modo de cierre.................................................. 113 Bonus track. Banda sonora oficial del libro “De Pibes” por Argentina Tango Rap................................ 117 Bibliografía................................................................................................ 121

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