Qiesto non è una pipa [SE ed.]

Citation preview

PICCOLA ENCICLOPEDIA

MICHEL FOUCAULT QUEST() NON E UNA PIPA TRADUZIONE DI ROBERTO ROSSI

SE

INDICE

I

ECCO DUE PIPE

II

IL CALLIGRAMMA DISFATTO

III

KLEE, KANDINSKU, MAGRITTE

IV

IL SORDO LAVORO DELLE PAROLE

V

I

VI

DIPINGERE NON E AFFERMARE

SETTE SIGILLI DELL)AFFER’MAZIONE

DUE LETTERE DI RENE MAGRITTE

Titolo originale: Ceci n’e5! pas une pzpe

© ©

EDITIONS FATA MORGANA, 1973

1988 SE STUDIO EDITORIALE SRL VIA MANIN I3 - 2OI2I MILANO ISBN 88-7710-104-o

QUESTO NON E UNA PIPA

I ECCO DUE PIPE

Prima Versione. Quella, Credo, dei1926: una pipa disegnata minuziosamente; e, sotto (scritta a mano con una calligrafia regolare, diiigente, artificiosa, con una calligrafia da amanuense, quale si puo trovare, a titolo di esempio, sul frontespizio dei quaderni di scuoia, o su una iavagna dopo una lezione di cose), la dicitura: Questo non e una pipa L’a1tra Versione - che penso sia l’u1tima - la troviamo in Alba aglz' antzpodi. Stessa pipa, stesso enunciato, stessa calligrafia. Ma anziché giustapposti in uno spazio indifferente, senza limite e imprecisato, ii testo e la figura si trovano al1’interno di una cornice; questa E: appoggiata su un cavalietto, che poggia a sua Volta sui listelli ben Visibili di un impiantito. Al di sopra di tutto c’e una pipa perfettamente simile a queila disegnata nel quadro, ma molto piu grande. >.

La prima Versione sconcerta soltanto per ia sua semplicita. La seconda moitiplica manifestamente le incertezze Volontarie. La cornice, dritta contro il cavalletto e ap-

F

*wi 1

~

;;g;1,£§§5x1=ff

__"_

.,_~,,

.

L;11,;f

"'

~~»=fQ

=` "'-"

f*`Q?_..~

~-~V

Ei

René Magritte, I due mzlvteri

=~=

“~'

‘~

'Q

Ecco

QUESTO NON E UNA PIPA

16

poggiata ai cavicchi di legno, indica che si tratta del quadro di un pittore: opera terminata, esposta, che reca, per un eventuale osservatore, la dicitura che la commenta e la spiega. Eppure, la scritta ingenua che non e precisamente il titolo dell’opera né uno dei suoi elernenti pittorici, l’assenza di ogni altro dettaglio che possa segnalare la presenza del pittore, la rustichezza dell’insieme, i grossi listelli dell’impiantito - tutto questo fa pensare alla lavagna di un’aula: forse un colpo di spugna cancellera presto il disegno e il testo; oppure cancellera soltanto l’uno o l’altro per correggere l’>, cosi come si dice un malinteso) che un gesto dissolvera in una polvere bianca? >>

>. Ma forse la frase si riferisce per l’appunto a quella pipa smisurata, lluttuante, ideale semplice sogno o idea di una pipa. Allora bisognera leggere: Non cercate assolutamente, lassil, un vera pipa; la ce n’e il sogno; mentre il disegno che si trova nel quadro, ben fermo e rigorosamente tracciato, quello e il disegno che bisogna considerare una verita manifesta >>. , e solidamente ancorata a uno spazio dai riferimenti visibili: larghezza (il testo scritto, il bordo superiore e inferiore della cornice), altezza (i bordi laterali della cornice, le gambe del cavalletto), profondita (i listelli dell’impiantito). Una prigione stahile. La pipa in alto, invece, e senza coordinate. L’enormita delle sue propor>. Cio che rende strana questa figura non e_ la contraddizione tra Fimmagine e il testo. Per una buona ragione: potrebhe esserci contraddizione soltanto tra due enunciati, o all’interno di uno stesso e unil co enunciato. Ora, io vedo che qui ce n’e soltanto uno, e che non puo essere contraddittorio perché il soggetto della proposizione e un semplice pronome dimostrativo. Falso, allora, perché il suo referente » ~ una pipa, molto chiaramente - non lo verifica? Ma chi potra dirmi seriamente che quell’insieme di tratti intrecciati, sopra il testo, é una pipa? Bisogna forse dire: Mio Dio, come e sciocco e semplice tutto cio; l’enunciato e perfettamente vero, perché e proprio evidente che il disegno che rappresenta una pipa non e a sua Volta una

>. Nella Pzpa di Magritte il luogo da cui nascono queste negazioni e il punto in cui esse si applicano sono del tutto diversi. Il non dire ancora della forma e rovesciato, non esattamente in un’affermazione, ma in una doppia posizione: da una parte, in alto, la forma ben liscia, visibile, muta, la cui evidenza lascia altezzosamente, ironicamente dire al testo cio che esso vuole, qualunque cosa; dall’altra, in basso, il testo, che, disposto secondo la sua legge intrinseca, afferma la propria autonomia da cio che nomina. La ridondanza del calligramma si fondava su un rapporto di esclusione; in Magritte lo scarto tra i due elementi, l’assenza di lettere nel disegno, la negazione espressa nel testo enunciano in modo affermativo due posizioni.

>.

.

>

Ma ho dimenticato, temo, cio che forse e l’essenziale della Pzpa di Magritte. Ho fatto come se il testo dicesse: Io (questo insieme di parole che state leggendo) non

L D D

R U E

A K E

>; ho fatto come se ci fossero due posizioni simultanee e ben separate l’una dall’altra, all’interno dello stesso spazio: quella della figura e quella del testo. Ma ho tralaseiato di dire clue dall’una all’altro era tracciato un legame sottile, instabile, insistente e al tempo stesso incerto. Esso e sottolineato dalla parola questo >>. Bisogna quindi riconoscere tutta una serie di intersezioni tra la figura e il testo: o meglio, degli attacchi sferrati dall’uno contro l’altra, delle freece scagliate contro il bersaglio nemico, dei tentativi di scalzare e di distruggere, dei colpi di lancia e delle ferite, una battaglia. Ad esempio: Questo (questo disegno che vedete, di cui certamente riconoscete la forma e di cui ho appena dipanato l’ascendenza ealligrafica) non e (non e sostanzialmente legato a..., non e costituito da..., non rieopre la stessa materia di...) una pipa (cioe questa parola appartenente al vostro linguaggio, fatta di sonorita che potete pronunciare e che sono tradotte dalle lettere che ora state leggendo). Questo non é una pzpa puo dunque essere letto cosi: >

/una pipa/

35

Ma nello stesso tempo, il medesimo testo enuncia tutt’altro: Questo (questo enunciato che vedete disporsi sotto ivostri occhi secondo una linea di elementi discontinui, e di Cui questo é contemporaneamente il designante e la prima parola) non é » (non potrebbe equivalere né sostituirsi a..., non potrebbe rappresentare adeguatamenteu.) una pipa (uno di quegli oggetti di cui potete vedere,f la sopra il testo, una figura possibile, intercambiabile, anonima, dunque inaccessibile a qualunque norne). Allora bisogna leggere: >

>>

/questo.../

->

non

é

l

Ora, tutto sommato, si vede facilmente che cio che l’enunciato di Magritte nega e l’immediata e reciproca appartenenza del disegno della pipa e del testo con cui si puo nominare la stessa pipa. Designare e disegnare non si sovrappongono, salvo che nel gioco calligrafico che si aggira sullo sfondo dell’insieme, e che e scongiurato contemporaneamente dal testo, dal disegno, e dalla loro attuale separazione. Da qui la terza funzione dell’enunciato: Questo » (questo insieme costituito da una pipa in stile scritturale e da un testo

L D D

,

.

>: il luogo comune - opera banale o lezione quotidiana - e scomparso.

III KLEE, KANDINSKIJ, MAGRITTE

Due principi hanno dominato, credo, la pittura occidentale dal quindicesimo al ventesimo secolo. Il primo afferma la separazione tra rappresentazione plastica (che implica la somiglianza) e referenza linguistica (che la esclude). Si fa vedere mediante la somiglianza, si parla attraverso la differenza. Cosi che i due sistemi non possono intersecarsi né fondersi. Bisogna che ci sia in un modo o nell’altro subordinazione: o il testo e stabilito dall’immagine (come nei quadri in Cui sono rappresentati un libro, una scritta, una lettera, il nome di un personaggio); oppure Fimmagine e stabilita dal testo (come nei libri in cui il disegno completa, quasi seguisse soltanto una via piu breve, cio che le parole sono incaricate di rappresentare). E Vero che questa subordinazione molto di rado rimane stabile: perché al testo del libro accade di essere soltanto il comrnento dell’immagine e il percorso in successione, mediante le parole, delle sue forme simultanee; e al quadro accade di essere dominato da un testo di cui svolge, plasticamente, tutti i significati. Ma poco importa il senso della subordina-

44

QUESTO NON E UNA PIPA

zione o il modo in cui essa si svolge, si moltiplica e si rovescia: l’essenziale e che il segno verbale e la rappresentazione Visiva non sono mai dati contemporaneamente. Li gerarchizza sempre un ordine, che va dalla forma al discorso o dal discorso alla forma. E il principio di cui Klee ha abolito la sovranita facendo risaltare in uno spazio incerto, reversibile, fluttuante (al tempo stesso foglio e tela, coltre e volume, quadrettatura di quaderno e catasto della terra, storia e mappa) la giustapposizione delle figure e la sintassi dei segni. Barche, case, omini sono contemporaneamente forme riconoscihili e elementi di scrittura. Sono collocati, procedono su strade o canali che sono anch’essi segni da leggere. Gli alberi delle foreste si susseguono su pentagrammi musicali. E lo sguardo incontra, come sperdute tra le cose, le parole che gli indicano la via da seguire, che gli nominano il paesaggio che sta percorrendo. E nel punto di congiunzione di quelle figure e di quei segni, la freccia che ritorna cosi spesso (la freccia, segno che porta con sé una somiglianza d’origine come se fosse un’onomatopea grafica, e figura che formula un ordine) indica in quale direzione la barca si sta spostando, mostra che si tratta di un sole al tramonto, prescrive la direzione che lo sguardo deve seguire o meglio la linea secondo cui bisogna spostare immagi-

René Magritte, U mode/lo rosso

46

QUESTO NON E UNA PIPA

KLEE, KANDINSKIJ, MAGRITTE

nariamente la figura collocata qui in mod() provvisorio e un po’ arhitrario. Non Si tratta assolutamente di quei calligrammi Che fanno giocare di volta in Volta la subordinazione del segno alla forma (nuvola di lettere he di parole che assume la forma di cui esse parlano), poi della forma al seSU0 (la figura che S1 anatomizza in elementl alfahet1c1): non si tratta neppure di quei collage o' riproduzioni che attirano la forma ritagliata delle lettere dentro frammentl di oggetti; ma invece dell’incrocio, in un medesimo tessuto, del sistema della rappresentazione mediante somiglianza e della referenza mediante i segni. Il che presuppone che essi si incontrino in tutt’altro spazio che quello del quadro. Il secondo principio che ha regolato a lungo la pittura stabilisce l’equivalenza tra 1l'fatto della somiglianza e l’affermazione di un legame rappresentativo. Basta che una figura somigli a una cosa (o a qualche altra figura) perché nel gioco della pittura si 1nser1sca_ un

enunciato evidente, hanale, ripetuto mille volte e tuttavia quasi sempre S11@HZ1_0S0 (6 Come un mormorio infinito ossessiyo, che circonda il silenzio delle figure, 1 1I1V€Sf€ , ne appropria, lo fa uscire 5:6 da se stesso, e infine lo riversa nel campo delle cose che si possono nominate): Cio che vedete e questo ». Poco importa, an)

>, né piu né meno che l’oggetto chiesa, l’oggetto ponte, o l’uomocavaliere con il suo arco; nuda affermazione che non poggia su alcuna somiglianza, e che, quando le si domanda che cos’e >>, puo rispondere soltanto riferendosi al gesto che l’ha formata: improvvisazione >>, composizione >>; a cio che vi si trova: forma rossa >>, triangoli >>, violetto arancione >>; alle tensioni o ai rapporti interni: rosa determinante >>, >, compensazione rosa >>. Nessuno piu di Magritte, in apparenza, e lontano da Kandinskij e da Klee. La sua pittura sembra piu di ogni altra legata all’esattezza delle somiglianze, al punto che le moltiplica volontariamente come per confermarle: non hasta che il disegno di una pipa somigli a una pipa; hisogna Ulla pipa, una chiave, una foglia un bicchiere; ora, sulla parte hassa del pannello, la raffigurazione di uno strappo dimostra che queste forme non sono altro che sagomate in un foglio di carta senza spessore; sull’altro pannello, una specie di cordicella attorcigliata e inestricabile che non disegna alcuna forma riconoscibile (Salvo, f0rSe, e molto dubbiosamente: LA LE). Nessuna massa, nessun nome, forma senza volume, sagoma vuota: cosi é 1’Og_ getto - l’oggetto che era scomparso dal quadro precedente. L’¢zb'¢zbez‘0

)

d Non bisogna ingannarsi: in uno spazio cive ogni elemenro sembra obbedire al so o pr1nc1p1o della rappresentazione p1a_

59

della somiglianza, i segni linguistici, che parevano esclusi, che si aggiravano lontano intorno all’immagine, e che l’arhitrarieta del titolo semhrava avere scartato per sempre, si sono riavvicinati furtivamente; hanno introdotto nella solidita dell’immagine, nella sua meticolosa somiglianza, un disordine »- un ordine che appartiene soltanto ad essi. Hanno fatto fuggire l’oggetto, che rivela la sua fragilita di pellicola. stica

e

Klee tesseva uno spazio nuovo per disporvi i propri segni plastici. Magritte lascia regnare il Vecchio spazio della rappresentazione, ma soltanto in superficie, perché esso non e piu che una pietra liscia recante delle figure e delle parole: sotto non c’e nulla. E la lapide di una tomba: le incisioni che disegnano le figure e quelle che

hanno marcato le lettere comunicano soltanto mediante il vuoto, mediante il nonluogo che si nasconde sotto la solidita del marmo. Notero soltanto che a quest’assenza accade di risalire alla superficie e di affiorare dal quadro stesso: quando Magritte ci da la Versione di Madame Récamier o

del Balcone, sostituisce i personaggi dei dipinti originari con delle bare: il vuoto invisihilmente contenuto tra le assi di quercia laccata dissolve lo spazio che era composto dal volume dei corpi vivi, dall’espan-

60

QUESTO NON E UNA PIPA

sione degli abiti, dalla direzione dello sguardo e da tutti quei volti pronti a parlare; il non-luogo sorge in persona al posto delle persone e la dove non c’e >

>

pin persona.

E quando la parola assume la solidita di un oggetto, io penso a quell’angolo di impiantito su cui e scritta con pittura bianca la parola sirena » e dove c’é un dito gigantesco, diritto, che trafigge verticalmente l’impiantito al posto della z‘, e che é rivolto Verso il sonaglio che gli serve da puntino, dove la parola e l’oggetto non tendono a costituire una figura unica; ma sono disposti, invece, secondo due direzioni differenti; e l’indice che attraversa la scrittura si erge sopra di essa, simulando e nascondendo la z', l’indice che raffigura la funzione designatrice della parola, e che ha quasi la forma di una di quelle torri sulla cui cima e stata messa una sirena, punta soltanto Verso l’eterno sonaglio. >. Siamo alla massima distanza dal trompel’oeil. Quest’ultimo vuole far passare il pill pesante carico di affermazione mediante l’astuzia di una somiglianza convincente: Cie che vedete sulla superficie di quel muro non é un insieme di linee e di colori; e una profondita, un cielo, delle nuvole clue hanno alzato il sipario del vostro tetto, una vera colonna intorno a cui potete girare, una Scala che prolunga i gradini sui cui vi trovate (e voi fate gia un passo nella sua direzione, vostro malgrado), una balaustra

>. Mi sembra che Magritte abbia disgiunto la similitudine dalla somiglianza e ahbia fatto agire la prima contro la seconda. La somiglianza ha un padrone >>: un elemento originario che ordina e gerarchizza partendo da se stesso tutte le copie sempre pin sbiadite che e possibile trarne. Somigliare presuppone un referente primario che prescrive e classifica. Il similare si sviluppa in serie che non hanno inizio né fine, che sono percorrihili in un senso o nell’altro, che non obbediscono ad alcuna gerarchia, ma si propagano di piccole differenze in piccole differenze. La somiglianza serve alla rappresentazione, che regna su cli essa; la similirudine serve alla ripetizione, che corre attraverso di essa. La somi, _Cl1C€la rappresentazione somiglianfe; QQ che`e a destra e a sinistra, cio che e a sinistra e a destra; cio che é nasgosto qui e V1S1b1l€la; cio che e sagomato é in 1~i_ 11@V?; C1o\che e appiccicato si estende in pro ondita dicono le similitudini della D6’f“!C0”?¢lf¢2¢l)- La somiglianza comporta un asserzione unica, sempre la stessa: queStO> quellv, qU€ll’altro,e la tale cosa. La si>‘,

I

SETTE SIGILLI DELKAFFERMAZIONE

69

rnilitudine moltiplica le affermazioni differenti, che danzano insieme, appoggiandosi e cadendo le une sulle altre. Cacciata dallo spazio del quadro, esclusa dal rapporto tra le cose che rinviano l’una all’altra, la somiglianza scompare. Ma non per regnare altrove, la dove si troverebbe lihera dal gioco indefinito della similitudine. Non spetta forse alla somiglianza di essere la sovranita che fa apparire? La somiglianza, che non e affatto una proprieta delle cose, non e forse lo specifico del pensiero? Spetta soltanto al pensiero dice Magritte di essere somigliante. Esso somiglia essendo cio che vede, intende o conosce, esso diventa cio che il mondo gli offre >>. Il pensiero soniiglia senza similitudine, divenendo esso stesso quelle cose la cui reciproca similitudine esclude la somiglianza. La pittura si trova indubhiamente nel punto in cui si separano verticalmente un pensiero modellato sulla somiglianza e delle cose che si trovano in relazioni di similitudinef Ritorniamo al disegno della pipa che somiglia cosi fortemente a una pipa; al testo scritto che somiglia cosi esattamente al disegno di un testo scritto. In realta, scagliati gli uni contro gli altri, o anche semplice>

>. Legati dalla cornice che li circonda entrambi, il testo e la pipa in basso diventano complici: il potere di designazione delle parole, il potere di illustrazione del disegno denunciano la pipa in alto, e rifiutano a questa apparizione senza riferimento il diritto di dirsi una pipa, perché la sua esistenza senza appigli la rende muta e invisibile. Legate dalla similitudine reciproca, le due pipe contestano all’enunciato scritto il diritto di dirsi una pipa, esso che e fatto di segni senza somiglianza con cio che designano. Legati dal fatto che vengono entramhi da altrove, e che l’uno e un discorso suscettihile di dire la verita, l’altra e come l’apparizione di una Cosa in sé, il testo e la pipa in alto si uniscono per formulare l’asserzione che la pipa del quadro non e una pipa. E forse hisogna supporre che oltre a questi tre elementi, una Voce senza luogo (quella del quadro, forse, quadro-lavagna o quadro tout court) parli in questo enunciato; sarehbe parlando contemporaneamente della pipa del quadro e della pipa che vi appare al di sopra, che essa direbbe: Nulla di tutto questo e una pipa; ma un testo che simula un testo; un disegno di una pipa che simula un disegno di una pipa; una pipa (disegnata come se non fosse un disegno) che e il simulacro di una pipa (disegnata come una pipa che a sua Volta non . Sette discorsi in un solo enunciato. Ma non ce ne volevanp meno per abbattere la fortezza in cu1 la s1militudine era prigioniera dell’asserz1one di somiglianza. Ormai la sirnilitudine e rinviata a sé stessa - spiegata a partire da sé e ripiegata su di sé. Non e piu l’indice che attraversa perpendicolarmente la superficie della tela per rinviare ad altro. Essa maugura un g1Oi co di transfert che corrono, pr0l1f@rH1”10, S1 propagano, si rispondono nel piano del quadro senza nulla affermare ne rappresentare. Da qui, in Magritte, qu€1glochl infiniti della similitudine purificata che non trabocca mai all’esterno del quadro. Essi fondano delle metamorfosi; ma in che senso? Le foglie volano via dalla pianta e diventano uccelli, o sono gli uccelli che si affogano, si hotanizzano lentamente e S1 sprofondano nella terra con un ultimo palpito di verde (Lg gmzie mzluralz, IZ sapore delle Z¢zcrz`me)? E la donna che prende dalla bottiglia o la bottiglia che si feinmlcorpo nudo nizza facendosi (qui S1 sommano una perturbazione degli elementi plastici dovuta al1’inserimento latente d1 segni verbali e il gioco di un’analog1a che, senza affermare nulla, passa comunque per due volte attraverso l’1stanaa _lud1c_a dell’enunciato)? Accade che la s1rn1l1tud1>

>

74

QUESTO NON E UNA PIPA

ne, anziché mescolare le identita, abbia il potere di romperle: un tronco di donna é sezionato in tre elementi (di grandezza via via crescente dall’alto in basso); le proporzioni conservate a ogni rottura garantiscono llanalogia sospendendo ogni affermazione di identita: tre grandezze proporzionali a cui manca precisamente la quarta; ma quest’ultima e incalcolabile: é la testa (ultimo elemento = X) che manca: Follzkz delle gmndezze, dice il titolo.

Altro modo per la similitudine di liberarsi dalla vecchia complicita con l’asserzione rappresentativa: mescolare perfidamente (e con un’astuzia che sembra indicare il contrario di cio che vuol dire) un quadro con cio che deve rappresentare. In apparenza e un modo di affermare che il quadro é proprio il suo modello. Di fatto una simile affermazione implicherebbe una distanza interna, uno scarto, una differenza tra la tela e cio che essa deve imitare; in Magritte, invece, dal quadro al modello c’é continuita di piano, passaggio lineare, travaso continuo dell’uno nell’a1tro: sia per slittamento da sinistra a destra (come ne La condzkzone ummm, dove la linea del mare procede senza interruzione dall’OfiZZOITt€alla tela); sia per inversione delle lontananze (come ne La cascam, dove il modello avanza sulla tela, l’avvolge ai lati,

René Magritte, La condizione umamz II

‘) .

76

QUESTO NON E UNA PIPA

la fa sembrare pin arretrata rispetto a cié che dovrebbe trovarsi al di la di essa). ln~ e

versamente a questa analogia che nega la rappresentazione cancellando la dualita e la distanza, c’e quella che al contrario la evita o se ne burla grazie ai tranelli dello sdoppiamento. Ne La sem che Cade, sul vetro c’€:un sole rosso analogo a quello che rimane appeso al cielo (ecco l’opposizione a Descartes e alla maniera in cui egli risolVeva i due soli dell’apparenza nell’unita della rappresentazione); ne I! cafmocc/azkzle accade il contrario: sulla trasparenza di un vetro si vedono passare delle nuvole e scintillare un mare azzurro; ma lo spiraglio della finestra, aperto su uno spazio nero, mostra che non e il riilesso _di nulla. Ne I legami perz`c0]0sz`, una donna nuda tiene davanti a sé un grande specchio che la nasconde quasi per intero: ha gli occhi semichiusi, il Capo reclinato e rivolto Verso sinistra, come se non volesse essere vista e non volesse vedere di essere vista. Ora questo specchio, che si trova esattamente sul piano del quadro e di fronte all’osservatore, rinvia Pimmagine della donna che si nasconde: la faccia riflettente dello specchio fa vedere la parte del corpo (dalla spalla alle cosce) che la faccia opaca nasconde. Lo specchio funziona un po’ come uno scherino da radioscopia. Ma con tutto

René Magritte, I legami perico/osi

78

QUESTO NON E UNA PIPA

un gioco di differenze. La donna vi si scorge di profilo, interamente rivolta Verso destra, con il corpo leggermente flesso in avanti, il braccio non teso per sorreggere il pesante specchio, ma ripiegato sui seni; la lunga capigliatura, che deve prolungarsi dietro lo specchio Verso destra, ricade, nelYimmagine dello speccliio, a sinistra, appena interrotta dalla cornice dello specchio la dove forma bruscamente un angolo. L’immagine é notevolmente pin piccola della donna stessa, e indica cosi una certa distanza, tra lo specchio e eio che esso riflette, che contesta o che e contestata dalPatteggiarnento della donna che stringe lo specchio contro il corpo per nasconderlo meglio. Questa esigua distanza dietro lo specchio e dimostrata anche dall’estrema vicinanza di un grande muro grigio; sopra di esso si vede nitidamente l’ombra portata della testa e delle cosce della donna, e quella dello specchio. Ora, su quest’ombra portata, manca una forma, quella della mano sinistra che regge lo specchio; normalmente si dovrebbe vederla sulla destra del quadro; essa manca come se, su quest’ombra portata, lo specchio non fosse retto da nessuno. Tra il muro e lo specchio, il corpo nascosto e stato soppresso; nell’esiguo spazio che separa la superficie liscia dello specchio che capta riflessi e la superficie opaca del muro che attrae sol-

1

SETTE s1G1LL1 DELL’AFFERMAZI0NE

79

tanto ombre, non c’e nulla. Su tutti questi piani slittano delle similitudinl che nessun referente riesce a fissare: traslaz1on1 senza punto di partenza ne supporto.

VI

DIPINGERE NON E AFFERMARE

Separazione tra segni linguistici e elementi plastici; equivalenza della somiglianza e dellbffermazione. Questi due principi costituivano la tensione della pittura classica: perché il secondo reintroduceva il discorso (non c’e affermazione se non la dove si parla) in una pittura da cui l’elemento linguistico era scrupolosamente escluso. Da qui il fatto che la pittura classica parlava - e parlava molto - pur costituendosi fuori del linguaggio; da qui il fatto che essa poggiava silenziosamente su uno spazio discorsivo; da qui il fatto che essa si procurava, sotto di sé, una sorta di luogo comune dove poteva restaurare i rapporti tra l’immagine e i segni.

Magritte lega isegni verbali e gli elementi plastici, ma senza fornirsildi un’isotopia preliminare;evita la base di discorso affermativo su cui poggiava tranquillamente la somiglianza; e fa agire similitudini pure ed enunciati verbali non affermativi nell’instabilita di un volume senza riferimento e di uno spazio senza piano. Operazione di Cui Questo non é um pzlva offre in qualche modo il formulario.

84

QUESTO NON E UNA PIPA

Praticare un calligramma in cui si trovino simultaneamente presenti e visibili l’immagine, il testo, la somiglianza, l’affermazione e il loro luogo comune. 2. Poi aprire di colpo, in modo che il calligramma si decomponga subito e scompaia, non lasciando come traccia che il proprio vuoto. 3. Lasciare che il discorso cada secondo la sua pesantezza e acquisti la forma visibile delle lettere. Lettere che, dal momento che sono disegnate, entrano in un rapporto incerto, indefinito, ingarbugliato con il disegno stesso - ma senza che nessuna superficie possa servire ad essi da luogo comune. 4. Lasciare, da un altro lato, che le similitudini si moltiplichino a partire da sé stesse, nascano dal loro stesso vapore e si elevino senza fine in un etere dove non rimandano a nient’altro che a se stesse. 5. Verificare bene, al termine dell’operazione, che il precipitato abbia cambiato colore, che sia passato dal bianco al' nero, che il Questo e una pipa>> silenziosamente nascosto nella rappresentazione somigliante sia divenuto il Questo non e una pipa delle similitudini in circolazio1.

ne.

Verra un giorno in cui l’immagine stes-

DIPINGERE NON E AFFERMARE

85

sa, con il nome che porta, sara disidentifi

cata dalla similitudine indefinitamente tra sferita lungo una serie. Campbell, Camp bell, Campbell, Campbell.

DUE LETTERE DI RENE MAGRITTE

23 maggie 1966

Caro Signore,

spero che vorra prendere in considerazione alcune riilessioni relative alla lettura che sto facendo del suo libro Le parole e le core... Le parole Somiglianza e Similitudine le permettono di suggerire con forza la pre-

senza - assolutamente strana - del mondo e di noi stessi. Tuttavia, credo che queste due parole non siano affatto differenziate, i dizionari non sono affatto edificanti riguardo a cio che le distingue. Mi sembra che, per esempio, i piselli abbiano tra loro dei rapporti di similitudine, al tempo stesso visibili (il colore, la forma, la dimensione) e invisibili (la natura, il sapore, la pesantezza). Lo stesso avviene Con il falso e l’autentiCo, ecc. Le Cose » non hanno somiglianze tra loro, hanno o non hanno delle similitudini. Spetta soltanto al pensiero di essere somigliante. Esso somiglia essendo cio che vede, intende o conosce, esso diventa cio che il mondo gli offre.