Psicología del arte (Spanish Edition) 9788449329340

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Índice Portada Cita Introducción, A. N. Leontiev Prólogo Primera parte: Sobre la metodología del problema Capítulo 1. El problema psicológico del arte

Segunda parte: Crítica Capítulo 2. El arte como percepción Capítulo 3. El arte como técnica Capítulo 4. Arte y psicoanálisis

Tercera parte: Análisis de la reacción estética Capítulo 5. Capítulo 6. Capítulo 7. Capítulo 8.

Análisis de la fábula El veneno sutil, una síntesis «Dulce aliento» de Bunin La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca

Cuarta parte: La psicología del arte Capítulo 9. El arte como catarsis Capítulo 10. La psicología del arte Capítulo 11. El arte y la vida

Comentario, V. V. Ivanov Notas Créditos

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«[...] Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo... Dirán, empero, que no es posible que de las solas leyes de la naturaleza, considerada como puramente corpórea, surjan las causas de los edificios, las pinturas y cosas de índole similar (que se producen sólo en virtud del arte humano) y que el cuerpo humano, si no estuviera determinado y orientado por el alma, no sería capaz de edificar un templo. Pero ya he mostrado que ellos ignoran lo que puede el cuerpo, o lo que puede deducirse de la sola consideración de su naturaleza [...].» BARUCH SPINOZA, Ética, parte III, postulado 2, escolio1

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INTRODUCCIÓN Este libro fue escrito por un gran especialista, Lev Semenovich Vygotsky (18961934), fundador de una rama original de la psicología soviética basada en la naturaleza sociohistórica de la conciencia humana. Vygotsky escribió la Psicología del arte hará unos cuarenta años, en el momento en que la psicología soviética empezaba a ver la luz. Todavía se estaba librando la batalla en contra de la psicología fuertemente idealista por aquel entonces pujante en el principal centro soviético de psicología científica, el Instituto Psicológico de la Universidad de Moscú, dirigido por G. I. Chelpanov. En el transcurso de esas disputas, que estaban destinadas a reconstruir la ciencia psicológica sobre las bases del marxismo, los psicólogos progresistas fundaron su nueva escuela de pensamiento. Tras la Segunda Conferencia sobre Psiconeurología celebrada en enero de 1924, la dirección del Instituto Psicológico pasó a manos de K. I. Kornilov. Multitud de nuevos investigadores, cuyas carreras en ciertos casos sólo habían hecho que empezar, entraron en el Instituto. Entre ellos estaba Vygotsky, que entonces sólo contaba veintiocho años de edad. Aunque le asignaron un modesto puesto de joven investigador científico en plantilla (o científico en plantilla de 2ª clase, como se decía entonces), ya desde sus primeros días en el Instituto Vygotsky hizo gala de una impresionante energía. Presentó numerosas ponencias en el Instituto y en otras organizaciones científicas de Moscú, al tiempo que daba clases a los estudiantes. Desarrolló sus investigaciones experimentales acompañado de un pequeño grupo de jóvenes colegas psicólogos; entretanto, escribía sin cesar. A principios de 1925 publicó un brillante artículo, «La conciencia como problema en la psicología de la conducta»,1 y en 1926 terminó su primer libro importante, Psicología de la educación. Los resultados de sus experimentos sobre las reacciones dominantes2 arribaron de forma casi simultánea. Estas obras dieron paso a una nueva fase en la carrera de Vygotsky, la de sus actividades como psicólogo científico. El desembarco de Vygotsky en el campo de la psicología científica supuso una novedad y, a la vez, una excepción. La psicología había sido siempre uno de sus grandes intereses, especialmente en conexión con su preocupación por el arte. Su paso al ámbito de la psicología no careció, pues, de lógica interna. Lógica que también se refleja en el trabajo que aquí presentamos, un libro de transición en todos los sentidos de la palabra. En la Psicología del arte el autor presenta los resultados de sus trabajos desarrollados entre 1915 y 1922. El libro también sienta los cimientos para las nuevas ideas en psicología que constituirían la principal aportación de Vygotsky a dicha ciencia y 4

a las que dedicó los años —por desgracia muy pocos— que le restaban de vida. Hay que leer la Psicología del arte en dos niveles: como la psicología del arte y como la psicología del arte. No resulta difícil recrear para el lector el contexto histórico en que nació el libro. En tiempos de su primera edición, los estudios soviéticos sobre arte estaban dando sus primeros pasos. Fue una época de revisión de los viejos valores; el gran «análisis experimental» empezaba a invadir tanto el arte como la literatura. Entre la intelligentsia soviética se respiraba una atmósfera de tendencias divergentes y contradictorias. Todavía no se había inventado la expresión «realismo socialista». Al comparar el libro de Vygotsky con otros textos sobre arte de los primeros años veinte percibimos de inmediato su excepcionalidad. En él, su autor interroga a las formas clásicas de la literatura: la fábula, la novela y las tragedias de Shakespeare. Pero su atención no se centra en las controversias por aquel entonces de moda entre formalismo y simbolismo, entre los futuristas y el frente de izquierdas. El gran problema que se plantea reviste un significado más amplio y genérico: una creación artística ¿qué es lo que hace?, ¿qué es lo que la convierte en obra de arte? Éste es, en realidad, el problema estético capital, y no podemos ignorarlo si queremos ponderar el verdadero valor de una novedad surgida en el mundo del arte. Vygotsky se aproxima a las obras de arte desde la perspectiva de un psicólogo que se ha liberado de la antigua psicología subjetivaempírica. De ahí que en su libro se oponga a ese psicologismo tradicionalmente empleado en la interpretación del arte. Su método es objetivo y analítico. En su opinión, al analizar la estructura de una obra de arte uno debe recrear la respuesta, la actividad interna a la que dicha obra da pie. Este concepto permitió a Vygotsky internarse en los secretos del valor perdurable de las grandes obras artísticas o descubrir esa fuerza en virtud de la cual una epopeya griega o una tragedia shakesperiana sigue, en palabras de Marx, «suministrándonos goce artístico y, en ciertos sentidos, sirviéndonos como norma y modelo inalcanzable». El primer paso tiene que ser desbrozar el camino, deshacernos de las muchas «soluciones» falaces que se propusieron en la abundante literatura de la época. De ahí que buena parte del libro de Vygotsky esté dedicada a una crítica de las visiones unilaterales de las cualidades específicas del arte, de sus funciones específicamente humanas y sociales. El autor se niega a reducir las funciones del arte a una función puramente perceptiva, gnóstica. Si el arte de verdad posee una función perceptiva, se convierte en una función de una percepción especial llevada a cabo por medios particulares. El arte no es una simple cuestión de percepción visual. La transformación de algo en figura o símbolo no crea, sin más, una obra de arte. La «cualidad pictográfica» de una producción y su cualidad como obra artística son dos cosas muy distintas. La esencia y función del arte no están contenidas en la forma, porque la forma no existe en solitario y carece de independencia. Su verdadera validez sólo sale a relucir cuando la consideramos en relación con el material al que informa o «encarna», por

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decirlo en términos de Vygotsky, insuflándole nueva vida en el contexto de la obra artística. Desde esta perspectiva, el autor expresa su oposición al formalismo en arte, a cuya crítica dedica todo un capítulo de su libro («El arte como técnica»). Pero ¿es que la cualidad específica del arte se encarna quizá en la expresión de la experiencia emotiva, la comunicación de sentimientos? Vygotsky también rechaza esta solución. Se opone tanto a la teoría del «contagio» de sentimientos como a la interpretación puramente hedonista de la función del arte. El arte, por supuesto, «trabaja» con sentimientos humanos, y una obra de arte es la encarnación de dicho trabajo. Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del contenido de una obra artística, pero son transformadas por ella. Del mismo modo que la creación artística produce una transfiguración del material de que se compone la obra de arte, también provoca una metamorfosis de los sentimientos. La importancia de esta metamorfosis, para Vygotsky, radica en que trasciende los sentimientos individuales y los generaliza a un plano social. El sentido y la función de un poema sobre el dolor no es en modo alguno transmitir al lector la aflicción del autor (ay del arte si esto fuera así, observa Vygotsky), sino modificar esa aflicción para que revele algo nuevo y pertinente para el hombre en un nivel de verdad más elevado. Sólo la elevada calidad de la obra de un artista puede obrar esta metamorfosis, esta elevación de los sentimientos. Pero la naturaleza del proceso queda fuera del alcance del investigador, como también es inaccesible para el propio artista. El estudioso del arte no trata con el trabajo del artista sino con su producto: la creación artística, la obra de arte en cuya estructura cristalizó. La tesis es clara: la actividad humana ni se evapora ni desaparece de su producto; sencillamente, cambia en el interior de la obra de arte, pasando de ser una forma de movimiento a una forma de ser, o estado de existencia como objeto (Gegenständlichkeit). En esencia, la Psicología del arte de Vygotsky contiene un análisis de la estructura de la creación artística. Para nosotros, el análisis de la estructura suele ir asociado a la idea de un análisis puramente formal, divorciado del contenido de una obra artística. Pero en Vygotsky la forma no está separada del contenido: penetra en él. Porque el contenido de la producción artística no es el material. Su contenido real es su contenido efectivo, aquello que determina el carácter específico de la experiencia estética generada por una creación artística. Así pues, el contenido que tenemos en mente no es simplemente inyectado desde fuera en la obra de arte, sino que es creado en ella por el artista. El proceso de creación de este contenido está cristalizado, encarnado en la estructura de la obra de arte, del mismo modo que, pongamos, una función fisiológica está encarnada en la anatomía de un órgano. El estudio de la «anatomía» de un producto artístico pone de manifiesto la gran cantidad de niveles de actividad necesarios para su plena realización. En primer lugar, su contenido real exige dominar las propiedades del material en que está realizada, la forma

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sustantiva en la que cobra existencia. Para transmitir la calidez, la animación, la plasticidad del cuerpo humano, el escultor elige el frío mármol, el bronce o la madera veteada; una figura de cera coloreada no pertenece al museo de arte sino al de cera. Sabemos que, a veces, el dominio de las propiedades materiales de la sustancia con que está hecha la creación del artista alcanza niveles extraordinarios: el espectador tiene la impresión de que la piedra en que se esculpió la Victoria alada de Samotracia no tiene masa ni peso. Esta sensación se puede describir como el resultado de «la encarnación de la materia a través de la forma». Pero la descripción es meramente provisional; el único factor realmente decisivo es eso que está más allá de la forma y que la crea. Nada más y nada menos que el contenido encarnado en una obra de arte, su significado. En la Victoria alada de Samotracia el significado es el vuelo, el triunfo de la victoria. El tema que estudia la Psicología del arte es la literatura, un tipo de arte singularmente difícil de analizar, porque su material es el lenguaje; en otras palabras, el material ya posee un significado, es relevante para el contenido que en él se encarna. También aquí, por supuesto, se da una «encarnación» del material, pero una encarnación no sólo de sus propiedades físicas —no sólo del aspecto «fásico» de las palabras, como habría dicho Vygotsky— sino de su aspecto interno intrínseco, de sus valores semánticos. El significado de la obra artística queda influido por este factor previo y, por esta razón, supera la mera equiparación con el valor semántico de las palabras. Uno de los grandes méritos del libro de Vygotsky reside en su brillante análisis de la superación del «prosaísmo» del material verbal, de la elevación de su función en la estructura de la obra literaria. Aunque sólo se trata, eso sí, de un nivel de análisis abstraído del nivel principal, el que lleva la estructura en su interior. El factor principal sería ese movimiento que Vygotsky llama «movimiento de sentimientos opuestos», el que produce el efecto del arte y engendra su función específica. La «oposición de sentimientos» sugiere que el contenido emocional, afectivo, de la obra evoluciona en dos direcciones opuestas que, pese a todo, luchan por confluir en un único punto supremo. En esa intersección, una fugaz unión o clausura de ambas crea el efecto: la transformación y depuración de los sentimientos. Para dar nombre a ese fundamental movimiento interno cristalizado en la estructura de una obra artística, Vygotsky utiliza un término clásico: catarsis. El significado del término, tal y como Vygotsky lo usa, no es el mismo que el que le atribuye Aristóteles, ni el que adquirió en la psicología freudiana. Para Vygotsky, la catarsis no es la simple liberación de unas tremendas atracciones afectivas que, mediante el arte, se desprenderían de sus «cualidades negativas». Más bien es la resolución de cierto conflicto estrictamente personal, la revelación de una verdad humana más elevada, más general, en los fenómenos de la existencia. Vygotsky no siempre utiliza conceptos psicológicos precisos para expresar su pensamiento. En la época de escritura del libro, muchos de estos conceptos todavía no se habían forjado: aún no existía una doctrina de la naturaleza sociohistórica de la psique 7

humana, aún no se habían superado los elementos de la aproximación «reacto-lógica» propugnada por K. N. Kornilov; apenas si se había empezado a esbozar, en términos muy generales, una teoría específicamente psicológica de la conciencia. De ahí que en su libro Vygotsky exprese muy a menudo sus ideas en palabras que no son suyas. Abundan las citas, incluso las de autores cuyas concepciones generales son básicamente ajenas a las suyas. La Psicología del arte no llegó a publicarse en vida de su autor. ¿Fue un accidente, el resultado de una desgraciada cadena de circunstancias? Nos parece poco probable. En los pocos años que le quedaron después de escribirlo, Vygotsky publicó un centenar de textos, incluyendo una serie de libros iniciada con su Psicología de la educación (1926) y concluida con su último libro, Pensamiento y lenguaje (1934), de publicación póstuma. La explicación quizá se encuentre en motivaciones internas de Vygotsky, a resultas de las cuales virtualmente nunca volvió a tocar el tema del arte.3 Probablemente, Vygotsky tuvo dos razones para no publicar el presente libro. Cuando terminó de trabajar en el manuscrito, había percibido ya las potencialidades de una nueva orientación en la ciencia psicológica, a la que atribuía una importancia muy grande, e incluso decisiva, para la comprensión de los mecanismos de la creatividad artística y las funciones específicas del arte. Se sintió obligado a seguir en esa dirección para completar así su trabajo sobre psicología del arte y demostrar lo que aún no se había demostrado. Vygotsky vio con claridad las faltas e imperfecciones que habían afectado a sus anteriores trabajos. Al principio del capítulo en el que plantea sus propias concepciones categóricas —la teoría de la catarsis— ya advierte al lector: «La revelación del contenido de esta fórmula del arte como catarsis debe permanecer fuera del ámbito de este libro [...]. Antes de que sea posible llevarla a cabo», escribe, «sería preciso emprender una investigación exhaustiva sobre la función de la catarsis en cada forma artística». Vygotsky, por supuesto, no sólo pensaba en prolongar lo ya descubierto hasta abarcar una esfera más amplia de fenómenos. En un artículo posterior sobre la psicología de la creatividad del actor (escrito en 1932 y publicado después de su muerte), Vygotsky no sólo entró en un nuevo terreno del arte sino que lo hizo desde un nuevo punto de vista: la interpretación sociohistórica de la mente humana, una perspectiva apenas presente en sus anteriores obras. Siendo como era demasiado breve y estando además dedicado al problema específico de los sentimientos teatrales o dramáticos, este artículo póstumo se limitó, al tratar la problemática más amplia de la psicología del arte, a lanzar unas pocas afirmaciones teóricas generales. Aun así, dichas afirmaciones resultan en extremo significativas. Revelan, retrospectivamente, lo que ya estaba presente, en forma germinal, en la Psicología del arte.

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«Para descubrir las leyes que rigen la interpretación de los sentimientos dramáticos, debemos buscar primero», escribió Vygotsky, «en el marco de la psicología histórica y no en la biológica. La expresión de los sentimientos por parte del actor sólo alcanza una trascendencia general y se hace significativa en virtud de su inclusión en un sistema más amplio de psicología social; sólo entonces podrá ser entendida la función del arte». «La psicología del actor es de naturaleza histórica y está estructurada en clases» (la cursiva es del autor).4 «La vida del actor se muestra no como una función de su propia existencia individual y espiritual sino como un fenómeno dotado de un valor social objetivo y que sirve como escalón transicional de la psicología a la ideología.» 5 Es posible leer estas palabras de Vygotsky como una especie de punto culminante en todos sus esfuerzos: la comprensión de la función del arte en la vida de la sociedad y en la vida del hombre en tanto que ser sociohistórico. La Psicología del arte de Vygotsky dista de haber perdido su valor como libro; es una obra creativa que exige de su lector un esfuerzo y una actitud también de índole creativa. En los cuarenta y tantos años transcurridos desde su escritura, los psicólogos soviéticos han avanzado mucho, tanto en vida de Vygotsky como después. Por esta razón, algunos postulados psicológicos expresados en este libro deben interpretarse hoy de forma distinta, desde la perspectiva de los actuales postulados psicológicos de la actividad y la conciencia humanas. Tarea que, por supuesto, exigirá investigaciones específicas más exhaustivas y que no es posible desempeñar en el marco de una breve introducción. Muchas cosas en el libro de Vygotsky ya se han visto superadas. Pero de ninguna obra científica cabe esperar una verdad en última instancia absoluta, ni soluciones de validez eterna; no se las pidamos, pues, al libro de Vygotsky. Su importancia reside en otro lugar: los textos de Vygotsky conservan intacta su urgencia científica; continúan publicándose y atrayendo la atención de los lectores. ¿De cuántos estudios a los que Vygotsky alude se puede decir lo mismo? De muy pocos. Este hecho, por sí solo, revela el valor perdurable de sus ideas en psicología científica. Nos atrevemos a pensar que su Psicología del arte compartirá el destino de sus demás trabajos: entrar a formar parte de la herencia de la ciencia soviética. A. N. LEONTIEV

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PRÓLOGO El presente libro ha cristalizado a partir de una serie de estudios menores, y algunos mayores, en los terrenos del arte y la psicología. Tres de mis ensayos literarios —acerca de Krylov, acerca de Hamlet [1]* y acerca de la composición del relato breve— conforman la base de los análisis que aquí presento, junto a una serie de artículos y notas aparecidos en distintas publicaciones periódicas.1 Los diferentes capítulos de este libro se limitarán a ofrecer conclusiones sumarias, bosquejos y resúmenes de los citados estudios. Sería imposible, por ejemplo, presentar un análisis exhaustivo de Hamlet en un solo capítulo: la labor requeriría un volumen entero, si no más. Mis años de investigación en Rusia se han caracterizado por la búsqueda, tanto en los estudios artísticos como en psicología, de un camino que nos permitiera escapar de los precarios límites del subjetivismo. Esta tendencia en pos del objetivismo, en pos de un enfoque preciso, materialista, científico del conocimiento en los dos terrenos ha dado origen al presente volumen. En los estudios académicos sobre arte se siente cada vez más la necesidad de disponer de unas bases psicológicas. Por su parte, la psicología, en su afán de comprender y explicar el comportamiento de forma global, se ve inevitablemente arrastrada a la compleja problemática de la reacción estética. Si a esto le sumamos el viraje que está teniendo lugar en ambas disciplinas, la actual crisis del objetivismo, comprenderemos la plena urgencia de nuestro tema de estudio. De hecho, los estudios tradicionales sobre arte se han basado siempre, sea consciente o inconscientemente, en presupuestos psicológicos. Pero la vieja psicología popular ya no nos sirve, por dos razones. En primer lugar, porque todavía es capaz de alimentar toda clase de subjetivismos en temas de estética, cuando las tendencias objetivas reclaman unos presupuestos objetivos. En segundo lugar, porque estamos asistiendo al nacimiento de una nueva psicología que refunda los cimientos sancionados por la tradición de todas las llamadas «ciencias del alma». He querido replantearme la psicología tradicional del arte e intentar definir un nuevo campo de investigación para la psicología objetiva: sencillamente, plantear el problema y sugerir un método y unos cuantos principios psicológicos fundamentales de explicación. Nada más. Titulando este libro la Psicología del arte no he querido dar a entender que iba a presentar un sistema completo o representar todo el espectro de problemas y causas. Mi objetivo ha sido otro: ofrecer, no un sistema, sino un programa; mi principal inquietud, el objetivo que he perseguido, ha sido el problema central, no el abanico completo de problemas. 10

Por este motivo, orillaré las controversias sobre el psicologismo en estética y sobre las fronteras entre la estética y los estudios artísticos en un sentido estricto. Coincido con Lipps en que la estética puede definirse como una disciplina de la psicología aplicada, pero no voy a plantear en ningún lugar este problema de forma global. Me circunscribiré a las leyes metodológicas y teóricas del examen psicológico del arte, subrayando la esencial importancia2 de encontrar un lugar en el seno de la doctrina marxista del arte. Mi pauta ha sido aquí el conocido postulado marxista según el cual una visión sociológica del arte no niega su consideración estética; por el contrario, le abre con franqueza sus puertas y la trata, en palabras de Plekhanov, como su complemento. Y sin embargo, toda discusión estética del arte, en tanto en cuanto no desee apartarse de la sociología marxista, tiene que basarse sin cesar en la psicología social. Es fácil mostrar que incluso los estudiosos del arte que, no sin razón, deslindan por completo su propio campo de la estética incluyen inevitablemente en su tratamiento de los conceptos y problemas básicos del arte unos axiomas psicológicos que resultan acríticos, arbitrarios y precarios. Pienso, como Utitz, que el arte trasciende los límites de la estética e incluso posee unos rasgos fundamentalmente distintos de los valores estéticos, pero a pesar de todo parte del elemento estético y lo conserva hasta el final. También creo evidente que la psicología del arte debe relacionarse con la estética, sin perder de vista la línea que separa una área de la otra. Hay que decir que en los nuevos estudios sobre arte, como en la psicología objetiva, todavía se están desarrollando los conceptos básicos y los principios fundamentales: se están dando los primeros pasos. Razón por la cual una obra surgida en la intersección de ambas disciplinas y que aspira a emplear el lenguaje de la psicología objetiva para tratar los hechos objetivos del arte forzosamente se verá lastrada por el hecho de encontrarse todavía en el umbral del problema, sin poder penetrar en profundidad en él ni recorrerlo a fondo. Únicamente he querido desarrollar los aspectos particulares de una visión psicológica del arte y apuntar la idea central, los métodos para trabajarla y el contenido del problema. Si de la intersección de estas tres líneas de pensamiento tuviera que surgir una psicología objetiva del arte, la presente obra podría ser la pequeña semilla de la que brotase. En mi opinión, la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento de la preponderancia del material sobre la forma artística, o, lo que viene a ser lo mismo, el reconocimiento en arte de las técnicas sociales de las emociones. El método para investigar este problema es el método objetivo-analítico, que parte de un análisis del arte para llegar a una síntesis psicológica: el método de análisis de los sistemas artísticos de estímulos.3 Como Hennequin, considero que una obra de arte es «una combinación de símbolos estéticos destinados a suscitar emoción en las personas»,4 y mi intención, al analizar esos símbolos, es recrear las emociones que les corresponden. La diferencia entre mi método y el método estético-psicológico, empero, es que yo no interpreto esos

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símbolos como manifestaciones de la organización espiritual del autor o sus lectores [2]. No pretendo inferir la psicología de un autor o sus lectores a partir de una obra de arte, porque sé que es imposible hacerlo sobre la base de una interpretación de los símbolos. Intentaré estudiar la pura e impersonal psicología del arte [3], sin referirme ni al autor ni al lector, atendiendo exclusivamente a la forma y el material de la obra artística. Me explicaré. Basándonos únicamente en las fábulas de Krylov jamás seremos capaces de reconstruir la psicología del autor, y la psicología de sus lectores diferirá según éstos sean del siglo XIX o del XX, o en función de los grupos, las clases, las edades y los individuos. Analizando una fábula, en cambio, sí podemos descubrir la ley psicológica en que se basa, el mecanismo a través del cual actúa; eso que podríamos llamar la psicología de la fábula. Naturalmente, esa ley y ese mecanismo no han actuado en modo alguno en forma pura, sino que acarrean consigo la complejidad de una serie de fenómenos y procesos que les han afectado. También, y de modo bastante justificado, hemos eliminado de la psicología de la fábula su efecto concreto, del mismo modo que el psicólogo aísla una reacción pura, sensorial o motora, selección o distinción, y la estudia como una reacción impersonal. Estoy convencido, por último, de que la esencia del problema es la siguiente: la psicología del arte teórica y aplicada debería poner de manifiesto todos los mecanismos que operan a través del arte y también debería proporcionar la base para todas las disciplinas que se ocupan del arte. La tarea de la presente obra es esencialmente sintética. MüllerFreienfels tiene mucha razón cuando dice que el psicólogo del arte se parece al biólogo que puede realizar un completo análisis de la materia viva y descomponerla en sus partes integrantes pero es incapaz de recrear el todo viviente a partir de esas partes o de descubrir las leyes que gobiernan ese todo. Una larga serie de publicaciones ha emprendido un análisis sistemático de la psicología del arte, pero no me consta que exista trabajo alguno que haya planteado y resuelto objetivamente el problema de la síntesis psicológica del arte. En este sentido, me parece que la presente tentativa constituye un paso adelante y que se atreve a introducir en el ámbito del debate científico algunos conceptos novedosos y que nadie había planteado hasta hoy. Las ideas novedosas del libro que considero mías deben, por supuesto, ser sometidas a examen y crítica, contrastándolas con otros conceptos y con los propios hechos. Con todo, hoy me parecen lo bastante fiables y maduras como para ser presentadas en un libro. El objetivo general de esta obra ha sido alcanzar cierto grado de solidez y seriedad científica en la psicología del arte, la más especulativa y místicamente imprecisa de todas las áreas de la psicología. Mi pensamiento queda expresado en las palabras de Spinoza [4] que aparecen en el epígrafe que encabeza este libro. Como él, no me he esforzado por asombrarme ni por reír o llorar, sino por comprender.5

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PRIMERA PARTE

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SOBRE LA METODOLOGÍA DEL PROBLEMA

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CAPÍTULO 1 EL PROBLEMA PSICOLÓGICO DEL ARTE «ESTÉTICA DESDE ARRIBA» Y « ESTÉTICA DESDE ABAJO». T EORÍA MARXISTA DEL ARTE Y PSICOLOGÍA. P SICOLOGÍA SOCIAL E INDIVIDUAL DEL ARTE. P SICOLOGÍA SUBJETIVA Y OBJETIVA DEL ARTE. EL MÉTODO OBJETIVO-ANALÍTICO Y SU APLICACIÓN. Si tuviéramos que trazar una frontera que dividiese todas las tendencias de la estética contemporánea en dos grandes direcciones, pensaríamos en la psicología. Esas dos direcciones, la psicológica y la no psicológica, abarcan todo lo que pasa en estética. Fechner habla con acierto de una «estética desde arriba» y una «estética desde abajo». Podría dar la impresión de que nos encontramos no sólo ante dos áreas distintas de una ciencia única sino, más aún, ante dos disciplinas independientes, cada una de ellas con su propia materia y su propio método de estudio. Hay quien sigue viendo la estética en buena medida como una ciencia especulativa, mientras que otros, como O. Külpe, se inclinan a creer que «en nuestros días la estética vive una fase de transición [...] el método especulativo del idealismo post-kantiano ha sido abandonado casi por completo. La investigación empírica, por su parte [...] está influida por la psicología [...]. Para nosotros, la estética es la enseñanza de un comportamiento estético (Verhalten) o, lo que es lo mismo, el estado general producido en una persona por una impresión estética [...]. Debemos considerar la estética como la psicología del goce estético y la creatividad artística».1 Volkelt es de la misma opinión: «Un objeto estético», dice, «[...] sólo adquiere su específico carácter estético a través de la percepción, el sentimiento y la imaginación de la persona que lo percibe».2 Recientemente, esta concepción de la psicología ha sido suscrita por estudiosos como Veselovskii.3 Volkelt ha expresado con bastante justeza la idea general: «La psicología debe convertirse en el fundamento de la estética».4 «La primera y más perentoria de las tareas de la estética será, por supuesto, la de procurarnos un análisis en profundidad del arte, y no las especulaciones metafísicas.» 5 Una visión diametralmente opuesta se ha dado en las filas de las tendencias antipsicológicas de la filosofía alemana, que tan influyentes se han vuelto en la pasada década y cuyo epítome puede hallarse en un artículo de H. Shpet.6 La polémica entre los defensores de estos dos puntos de vista se ha desarrollado esencialmente a través de

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argumentos negativos y de la exposición de las debilidades del oponente. La sustancial futilidad de este ejercicio convirtió el debate en un ejercicio tedioso y retrasó la llegada de soluciones prácticas al problema. La estética desde arriba ha formulado sus leyes y demostraciones basándose en la «naturaleza del alma», en premisas metafísicas o en construcciones especulativas. Se ha pensado a sí misma como categoría existencial un tanto especial, y ni siquiera psicólogos tan reconocidos como Lipps han conseguido escapar a este destino común. La estética desde abajo, por su parte, se ha interesado por experimentos extraordinariamente primitivos a fin de clarificar las relaciones estéticas más fundamentales; con ello, no ha podido elevarse ni un ápice por encima de esta combinación de hechos primordiales y básicamente irrelevantes. Cada vez estaba más claro que las dos tendencias estéticas vivían una profunda crisis. Muchos autores comprendieron que la sustancia y la naturaleza de esta crisis iba mucho más allá de lo que cabe considerar como la crisis de una tendencia concreta. De repente, quedó claro que las premisas originales de ambas tendencias, así como sus bases científicas de investigación y sus métodos, eran infundadas. La prueba fue la propagación de la crisis tanto a la psicología empírica como a la filosofía idealista alemana de las últimas décadas. Para salir de este callejón sin salida, se impone el cambio radical de los principios básicos de investigación, la selección de unos métodos totalmente nuevos y un replanteamiento del problema. Con respecto a la estética desde arriba, es evidente que una teoría sólo puede desarrollarse sobre unas bases sociológicas e históricas. Es evidente, asimismo, que el arte sólo pasará a ser objeto del estudio científico si se lo considera como una de las funciones vitales de la sociedad [5], en íntima relación con todas las demás esferas de la vida social en su estado material-histórico. De todas las tendencias sociológicas en la teoría del arte, la que ha evolucionado con mayor coherencia es la teoría del materialismo histórico, que intenta basar el análisis científico del arte en los principios aplicados al estudio de todos los fenómenos de la vida social [6]. Desde esta perspectiva el arte suele contemplarse como una de las formas de ideología surgidas, al igual que las demás formas, como una estructura superpuesta a las relaciones económicas y productivas. Era evidente que, puesto que la estética desde abajo siempre fue empírica y positiva, la teoría marxista del arte iba a llevar a cabo una clara tentativa de introducir una psicología de este tipo en la estética. Lunacharskii llega incluso a considerar la estética como una rama de la psicología. «Sería, sin embargo, harto superficial dictaminar que el arte carece de leyes evolutivas propias. La corriente de agua está determinada por el lecho y por las orillas. A veces el agua se desborda hasta estancarse en una balsa. Otras veces fluye en un curso sosegado y majestuoso. Y luego puede arremolinarse y espumear a lo largo de un lecho rocoso, o caer en cascadas, girar a derecha o izquierda, e incluso desandar el camino. Pero por muy obvio que nos parezca que el curso de un riachuelo está determinado por las leyes inflexibles impuestas por las condiciones externas, su esencia 19

está determinada por las leyes de la hidrodinámica, que no es posible deducir de las condiciones externas de flujo sin poseer cierto conocimiento sobre la naturaleza del agua.» 7 Para esta teoría, la frontera que en un principio dividía la estética desde arriba y la estética desde abajo tiene un trazado totalmente distinto: ahora separa la sociología del arte de la psicología del arte y muestra a cada uno de esos campos su propio y característico punto de vista acerca del mismo objeto de investigación. Plekhanov, en sus estudios sobre arte, dibuja una nítida frontera entre las dos perspectivas. Señala que los mecanismos psicológicos que definen el comportamiento estético del hombre están determinados por causas sociológicas. De ahí que la psicología estudie el efecto de dichos mecanismos, mientras que la sociología estudia su causalidad. «La naturaleza humana está constituida de tal modo que el hombre puede tener unos gustos y conceptos estéticos. Sus condiciones ambientales hacen real esta posibilidad; al entorno le debemos el que determinado individuo social (o determinada sociedad, pueblo o clase) posea ciertos gustos y conceptos estéticos y no otros [...].» 8 De este modo, en distintas fases de su evolución social el hombre recibe de la naturaleza impresiones distintas, porque ve a la naturaleza desde distintos puntos de vista. Naturalmente, el efecto de las leyes generales que rigen la naturaleza psicológica del hombre no se interrumpe durante ninguna de esas fases. Pero como quiera que en diferentes períodos «la mente humana recibe cualquier cosa salvo materiales homogéneos e idénticos, no nos sorprenderá que los resultados del procesamiento de dicho material lo sean todo salvo idénticos»;9 «[...] ¿en qué medida cabe entender las leyes psicológicas como una clave que explicaría la historia de la ideología en general y la historia del arte en particular? En la psicología del hombre del siglo XVII, el principio de antítesis desempeñaba exactamente el mismo papel que en la de nuestros contemporáneos. ¿Por qué, entonces, son nuestros gustos estéticos tan totalmente opuestos a los del hombre del siglo XVII? Porque vivimos en condiciones totalmente distintas. Ello significa que estamos a punto de llegar a una conclusión que ya conocemos: la naturaleza psicológica del hombre posibilita que éste tenga conceptos estéticos, y el principio darwiniano de la antítesis (la dialéctica hegeliana) desempeña un papel de suma importancia, que hasta hoy no se ha explicado lo suficiente, en la mecánica de estos conceptos. Por qué, a pesar de todo, un individuo social dado tiene precisamente estos gustos y no otros; por qué le gustan precisamente estos objetos y no otros: todo depende de las condiciones del entorno.» 10 Fue Plekhanov quien supo explicar mejor que nadie la necesidad teórica y metodológica de una investigación psicológica de la teoría marxista del arte. En sus propias palabras, «todas las ideologías comparten una misma raíz: la psicología de una determinada época».11

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Con los ejemplos de Hugo, Berlioz y Delacroix, el autor muestra que el romanticismo psicológico de su época dio pie a tres formas distintas de romanticismo ideológico en tres campos totalmente distintos: poesía, música y pintura.12 En la fórmula con la que Plekhanov expresa la relación entre la base y la superestructura, tenemos cinco elementos secuenciales: 1. 2. 3. 4. 5.

El estado de las fuerzas productivas Las condiciones económicas El régimen sociopolítico La psique del hombre social Las diversas ideologías que reflejan las propiedades de esta psique.13

De este modo, la psique del hombre social es contemplada como el sustrato general común a todas las ideologías de una época, el arte incluido. Y también reconocemos que el arte está determinado y condicionado por la psique del hombre social. En lugar del viejo antagonismo, ahora nos encontramos con cierta armonía entre tendencias psicológicas y antipsicológicas de la estética. También tenemos una frontera algo más precisa entre ellas, sobre la base de la sociología marxista. Claro que este sistema sociológico, la filosofía del materialismo histórico, no va a hablarnos de la psique humana en tanto que causa última. Pero tampoco es probable que rechace o ignore la psique y la trascendencia de su estudio en tanto que mecanismo auxiliar, el cual, junto a las relaciones económicas y el régimen sociopolítico, genera las ideologías. Al investigar formas artísticas complejas, esta teoría insiste en la necesidad de estudiar la psique, porque la distancia entre las relaciones económicas y la forma ideológica es cada vez más grande; de ahí que el arte ya no se pueda explicar como una consecuencia directa de las condiciones económicas. En eso pensaba Plekhanov cuando comparó la danza de los aborígenes australianos con el minué decimonónico. «Para entender la danza de las nativas australianas, basta conocer el papel que en la vida tribal de los aborígenes australianos desempeñan las mujeres recolectoras de plantas silvestres. Para comprender el minué, en cambio, no basta con conocer la economía de la Francia del siglo XVIII. Nos hallamos ante una danza que expresa la psicología de una clase no productiva [...]. De ahí que el “factor” económico ceda su lugar y posición al factor psicológico. Debemos recordar, sin embargo, que el surgimiento de las clases no productivas en la sociedad humana es un producto de la evolución económica.» 14 Así pues, el enfoque marxista del arte, sobre todo en sus formas más complejas, implica necesariamente el estudio del efecto psicofísico de la creación artística. El tema de una investigación sociológica puede ser una ideología como tal o un fenómeno dependiente de ciertas formas de evolución social. Pero ninguna investigación sociológica per se (es decir, sin el complemento de una investigación psicológica) logrará

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revelar nunca la causa primera de una ideología, la psique del hombre social. Para trazar la frontera metodológica entre los diferentes puntos de vista, es fundamental comprender en qué se distingue la psicología de la ideología. Se entiende ahora el papel claramente diferenciado que se le atribuye al arte en tanto que forma ideológica especial que trata de un aspecto totalmente diferenciado y peculiar de la psique humana. Y, para entender esta peculiaridad del arte y saber en qué se distinguen exactamente el arte y su acción de todas las demás formas ideológicas, debemos por fuerza recurrir al análisis psicológico. El arte sistematiza una esfera muy especial de la psique del hombre social: sus emociones. Aunque es verdad que todos los dominios de la psique están generados por las mismas causas, también lo es que, al actuar a través de diferentes modos psíquicos de comportamiento (Verhaltungsweisen), tales causas dan vida a formas ideológicas diversas. El viejo antagonismo se transforma así en una alianza entre dos tendencias estéticas, qué sólo pueden adquirir relevancia dentro de un sistema filosófico general. Hoy la estética desde arriba está siendo reformada en una serie de trabajos que permiten estudiar estos problemas desde el espíritu del materialismo histórico. En cuanto a la psicología del arte, sin embargo, las cosas son muy distintas. Surgen aquí dificultades y problemas del todo desconocidos para la metodología convencional de la estética psicológica. Uno de ellos sería la separación de la psicología social de la individual en el estudio del arte. El antiguo planteamiento que no admitía distinción entre ambas debe ser objeto de una profunda revisión. A mi entender, la concepción convencional del objeto y el sujeto de la psicología social terminará mostrándose fundamentalmente falsa al contrastarla con el nuevo enfoque. Ciertamente, la perspectiva de la psicología social, o la psicología de los pueblos, como la define Wundt, eligió como temas de estudio el lenguaje, los mitos, las costumbres, el arte y los sistemas religiosos, así como las normas jurídicas y éticas. No hay duda de que desde la nueva perspectiva todo esto ya no es psicología sino un conglomerado de ideología, o cristales de ideología. La tarea de la psicología, sin embargo, es estudiar la solución per se, estudiar la psique social y no la ideología. El lenguaje, las costumbres y los mitos son el resultado de la actividad de la psique social, no su proceso. De ahí que la psicología social, al tratar el tema, sustituya la ideología por la psicología. Es obvio que la premisa fundamental de la psicología social convencional y de la naciente reflexología colectiva, a saber, que la psicología del individuo no sirve para explicar la psicología social, se verá sacudida por los nuevos presupuestos metodológicos. Bekhterev afirma que «[...] es obvio que la psicología de los individuos no sirve para explicar movimientos sociales [...]».15 Esta opinión la comparten otros psicólogos sociales (como McDougall, Le Bon, Freud, et al.), para quienes la psique social es secundaria y se origina en la psique individual. Según todos ellos, existe una psique individual especial y a partir de la interacción de las psiques o psicologías individuales surge una psique o psicología colectiva común a todos los individuos. De manera que la psicología social es considerada como la psicología de un individuo colectivo, igual que 22

una multitud está constituida por individuos, aunque posea una psicología supraindividual. Como vemos, la psicología social no marxista adopta un primitivo enfoque empírico con respecto al ente social, tratándolo como a una multitud, un ente colectivo, una relación entre individuos o personas. La sociedad es una asociación de personas y es considerada como una actividad accesoria de un individuo. Estos psicólogos no admiten que en algún lugar, en algún rincón íntimo y remoto de su pensamiento, de sus sentimientos, etc., la psique de un individuo sea social y esté socialmente condicionada. No resulta difícil demostrar que el tema de la psicología social es, precisamente, la psique del individuo. La idea de Chelpanov, citada a menudo, de que la psicología específicamente marxista es una psicología social que estudia la génesis de las formas ideológicas con arreglo a un método específicamente marxista, que implica el estudio del origen de unas formas dadas sobre la base de la economía social, es errónea. Como también lo es su idea de que la psicología empírica y experimental no puede llegar a ser marxista, del mismo modo que la mineralogía, la física, la química, etc., no pueden llegar a ser marxistas. Para ratificar su punto de vista, Chelpanov cita el capítulo VIII de las Cuestiones fundamentales del marxismo, donde Plekhanov expone el origen de las ideologías. Es más probable que la verdad sea justo lo contrario, es decir, que sólo la psicología individual (esto es, empírica y experimental) pueda llegar a ser marxista. Al fin y al cabo, ¿cómo podremos distinguir la psicología social de la individual si negamos la existencia de un alma popular, de un espíritu popular, etcétera? La psicología social estudia precisamente la psique del individuo, lo que éste tiene en su mente. No hay otra psique que estudiar. El resto es metafísica o ideología; de ahí que proclamar que su psicología no puede llegar a ser marxista (esto es, social), del mismo modo que la mineralogía y la química no pueden ser marxistas, significa no haber entendido la afirmación fundamental de Marx según la cual «el hombre en el sentido más literal es un zoon politicon,* un animal al que las relaciones sociales no sólo le son características sino necesarias a fin de poder destacar como individuo». Suponer que la psique del individuo (el objeto de la psicología experimental y empírica) es tan extrasocial como el objeto de la mineralogía, equivale a adoptar una posición diametralmente opuesta al marxismo. Naturalmente que la física, la química, la mineralogía, etc., pueden ser marxistas o antimarxistas, si entendemos que la ciencia no es una pura enumeración de hechos desnudos, un catálogo de relaciones y funciones sino un conocimiento sistematizado del mundo en su totalidad. Queda ahora por dilucidar la cuestión relativa a la génesis de las formas ideológicas. ¿Es realmente tarea de la psicología social el estudio de la dependencia de dichas formas con respecto a la economía social? No me lo parece. Ésa sería la tarea general de cada una de las disciplinas concretas en tanto que ramas de la sociología general. La historia de la religión y la jurisprudencia, la historia del arte y la historia de la ciencia desempeñan esa tarea para sus propios terrenos de estudio.

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Lo erróneo del punto de vista que acabamos de exponer se hace patente no sólo a través de consideraciones teóricas sino también atendiendo a la experiencia práctica de la psicología social. Al determinar el origen de la creatividad social, Wundt se vio obligado a apelar a la creatividad del individuo.16 La creatividad de un individuo, dice, puede ser reconocida por otro individuo como una expresión apropiada de sus propias ideas y emociones; por ello, una serie de personas distintas pueden ser simultáneamente creadoras de un mismo concepto. En su crítica de Wundt, Bekhterev muestra con acierto que «en este caso es obvio que no puede haber psicología social, ya que no existen tareas nuevas más allá de las que ya están comprendidas en la psicología de los individuos aislados».17 De hecho, la vieja perspectiva según la cual existe una distinción fundamental entre los procesos y los productos de la creatividad popular y los de la individual, parece hoy unánimemente descartada. Nadie se atrevería hoy a afirmar que un antiguo bilina (un poema épico popular ruso), escrito a partir de las palabras de un pescador de Arkhangel’sk, y un poema de Pushkin escrupulosamente corregido y editado por el poeta son producto de procesos creativos distintos. Los hechos dicen justo lo contrario. Un examen atento revela que en este caso la diferencia es puramente cuantitativa. El narrador del bilina no lo cuenta exactamente del mismo modo en que lo recibió de su predecesor. Introduce cambios, cortes, adiciones y reorganiza sus palabras y sus partes. Se convierte así en autor de esa particular versión empleando normas y clichés ya existentes en la poesía popular. Por lo tanto, la noción de que la poesía popular es simple porque ha sido creada por todo un pueblo y no por profesionales (narradores, trovadores, cuentistas) de la creatividad artística que aplican una técnica tradicional, rica y especializada, a su arte y la usan exactamente igual que los escritores de períodos posteriores, es totalmente errónea. Por otro lado, el autor que pone por escrito el producto de su creatividad no es en modo alguno el único creador de su obra. Pushkin, por ejemplo, no es el autor individual de sus poemas. Él no inventó los métodos de escribir versos y rimas o de construir un tema o motivo de una forma específica. Como los narradores de los bilini, Pushkin transmite la inmensa herencia de la tradición literaria, que en gran medida depende de la evolución del lenguaje, de las técnicas de versificación, de los temas tradicionales, de los motivos, las imágenes, los temas compositivos, etcétera. Si en una obra literaria tuviéramos que deslindar la parte creada por el propio autor de lo que éste ha tomado de la tradición literaria, nos encontraríamos con que la creatividad del autor se cifra en seleccionar ciertos elementos, combinarlos según unas normas dadas y comúnmente aceptadas, trasponer ciertos elementos tradicionales a otros sistemas [7], y así sucesivamente. En otras palabras, tanto en los narradores de bilini de Arkhangel’sk como en Pushkin se puede detectar siempre la existencia de ambos elementos: autoría individual y tradiciones literarias. La diferencia, como ya se ha apuntado antes, sólo reside en la relación cuantitativa entre ambos. En Pushkin domina la autoría individual, mientras que en la narrativa del bilina lo que predomina es la tradición 24

literaria. Empleando el bien escogido símil de Silverswan, los dos nos recuerdan a un nadador que cruza un río y es arrastrado por la corriente. El camino del nadador, como la creatividad del autor, es la resultante de dos fuerzas: el propio esfuerzo del narrador y la fuerza de desviación de la corriente. Tenemos bastantes razones para afirmar que desde un punto de vista psicológico no existe ninguna diferencia fundamental entre los procesos de creatividad popular y individual. De modo que Freud tenía toda la razón cuando afirmó que la psicología individual es desde el principio y al mismo tiempo psicología social. Por consiguiente, la psicología intermental (interpsicología) de Tarde, así como la psicología social de otros autores, deben ser vistas bajo una luz totalmente distinta. En sintonía con Siegel, de La Grasserie y Rossi, entre otros, me inclino a pensar que debemos distinguir entre psicología social y colectiva, pero el modo de hacerlo debe ser, creo, esencialmente distinto. Como esta distinción se basa en el grado de organización del colectivo estudiado, esta opinión no es generalmente aceptada en la psicología social. La diferencia se hace evidente si consideramos la psique del individuo como el tema de la psicología social. Resulta obvio que el tema de la psicología individual coincide con el de la psicología diferencial, cuya tarea es el estudio de las diferencias individuales en los individuos. El concepto de la reflexología general, a diferencia de la reflexología colectiva de Bekhterev, también coincide punto por punto con esto. «En este sentido, existe cierta relación entre la reflexología del individuo y la reflexología colectiva; la primera trata de definir las peculiaridades del individuo, busca diferencias en las mentalidades individuales de las personas, e intenta mostrar la base reflexológica de esas diferencias, mientras que la reflexología colectiva, que estudia las manifestaciones masivas o colectivas de actividad correlativa, apunta esencialmente a definir el modo en que los productos sociales de una actividad correlativa se obtienen mediante la correlación entre individuos en grupos sociales y limando sus diferencias individuales.» 18 Es evidente que aquí estamos tratando con la psicología diferencial en la aceptación precisa del término. ¿Cuál sería, entonces, el objeto de la psicología colectiva como tal? Hay una respuesta simple a esta pregunta: todo lo que hay en nuestro interior es social, pero ello no implica que todas las propiedades de la psique de un individuo sean también inherentes a los demás miembros del grupo. Sólo una parte de la psicología individual puede considerarse como perteneciente a un grupo dado, y esta porción de psicología individual, así como sus manifestaciones colectivas, es el objeto de estudio de la psicología colectiva cuando examina la psicología del Ejército, la Iglesia, etcétera. Así que, en vez de distinguir entre psicología social e individual, debemos distinguir entre psicología social y colectiva. La diferencia entre psicología social e individual en estética parece ser la misma que la existente entre estética normativa y descriptiva, porque, como bien ha demostrado Münsterberg, la estética histórica estaba conectada con la psicología social y la estética normativa con la psicología individual.19

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Mucho más importante es la diferencia entre las psicologías subjetiva y objetiva del arte. La diferencia del método introspectivo aplicado al estudio de los sentimientos estéticos se hace evidente a partir de las propiedades individuales de estos sentimientos. Por su propia naturaleza, un sentimiento estético resulta incomprensible y fundamentalmente oscuro en su evolución para la persona que lo experimenta. Ni sabemos ni comprendemos realmente por qué nos gusta o disgusta un objeto. Todos los argumentos con que salimos al paso y tratamos de explicar su comportamiento no son más que algo pensado a posteriori, una racionalización obvia de unos procesos inconscientes. La sustancia de la experiencia, sin embargo, permanece en el misterio. El objeto del arte es ocultar el arte, según reza una máxima francesa. La psicología quiso solucionar estos problemas experimentalmente, pero todos los métodos de estética experimental, sean los aplicados por Fechner (métodos de selección, determinación y aplicación) o los aprobados por Külpe (método de selección, cambio gradual y variación en el tiempo),20 son esencialmente incapaces de aspirar a ser otra cosa que simples o elementales apreciaciones o juicios estéticos. En su resumen de los logros de esta metodología, Frebes llega a unos resultados de lo más lamentables.21 Haman y Croce le criticaron duramente; este último la tildó de astrología estética.22 No mucho mejor es la ingenua aproximación al estudio del arte consistente en explorar la personalidad del artista con preguntas tipo test tales como «¿Qué harías si la persona amada te traicionara?».23 Aunque le tomáramos el pulso o la respiración al artista o le pidiéramos que se expresara en primavera, verano, otoño o invierno durante un test de este tipo, seguiría siendo una forma ineficaz, ineficiente y ridícula de estudiar el tema. El error fundamental de la estética experimental consiste en partir del extremo erróneo, el del placer estético y el juicio estético, pasando deliberadamente y en todo momento por alto el hecho de que tanto el placer como el juicio pueden ser rasgos arbitrarios, secundarios e incluso irrelevantes del comportamiento estético. Otro error es la incapacidad de percibir los detalles que distinguen una experiencia estética de una experiencia ordinaria. La estética experimental jamás llegará a nada mientras siga evaluando simples combinaciones de colores, sonidos, líneas y cosas por el estilo, sin darse cuenta de que por sí mismos estos factores no caracterizan a la percepción estética como tal. Por último, el tercer y más grave de los errores de la estética experimental consiste en presuponer que una experiencia estética compleja es la suma de unos placeres estéticos individuales y menores. Se supone que la belleza de una estructura arquitectónica o de una composición musical puede entenderse como una expresión sumaria de armonías individuales, de acordes, de la sección áurea, etcétera. Es evidente

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que, para la estética convencional, los términos «subjetivo» y «objetivo» eran sinónimos de estética psicológica y no psicológica.24 El concepto de estética psicológica objetiva era una combinación absurda y contradictoria de conceptos y palabras. La gran crisis de la psicología actual ha dividido más o menos a los psicólogos en dos campos: uno de ellos se ha adentrado y profundizado en el subjetivismo, más aún incluso que Dilthey et al., tendiendo ostensiblemente hacia el bergsonismo puro. El otro, que va de América a España, trata de crear una psicología objetiva. El behaviorismo americano, la psicología alemana de la Gestalt, la reflexología y la psicología marxista son ejemplos de tentativas de este género. Esta tendencia hacia el objetivismo no sólo implica a la metodología de la estética convencional sino también, evidentemente, a la de la estética psicológica. La principal tarea de esta psicología es, por lo tanto, la creación de un método y de un sistema objetivo de psicología del arte; cuestión de vida o muerte para todo este campo de conocimiento. Pero para tratar de solucionar este problema es necesario delinear antes de forma más precisa el problema psicológico del arte: sólo entonces podremos empezar a estudiar sus métodos. No costaría demostrar que toda investigación sobre arte debe operar necesariamente con ciertas premisas y datos psicológicos. Como no disponen de una completa teoría psicológica del arte, estas investigaciones recurren a la psicología de siempre y le suman algunas observaciones de cosecha propia. Unos pocos ejemplos nos servirían para demostrar fácilmente cómo ciertos errores inaceptables pueden abrirse paso en libros serios cuando se recurre a una psicología trivial. Uno de ellos es la típica caracterización psicológica de la métrica del verso. En un libro reciente, Grigor’ev señala que es posible probar la sinceridad de las emociones y los sentimientos del poeta gracias a una curva rítmica diseñada por Andrei Bely para distintos poemas. El autor describe psicológicamente el troqueo como «[...] útil para expresar estados de ánimo alegres y danzarines, como por ejemplo en “Las nubes corren, las nubes giran”» (un poema de Pushkin). Si un poeta usa el troqueo para expresar un estado de ánimo elegíaco, es evidente que dicho estado es insincero o artificial, y el intento de usar el troqueo para una elegía sería tan absurdo como, empleando una agudeza del poeta Rukavishnikov, «la tentativa de hacer una escultura de un negro en mármol blanco».25 Basta recordar el poema de Pushkin citado por Grigor’ev, o incluso simplemente uno de sus versos («gritos y aullidos quejumbrosos desgarran mi alma»), para comprender que no hay aquí ni huella de esos «estados de ánimo alegres y danzarines» que se le atribuyen al troqueo. En su lugar, el poeta emplea el troqueo en un poema lírico para expresar un humor sombrío y desesperado. Para Grigor’ev esto sería tan absurdo como esculpir a un negro en mármol blanco. Sólo un mal escultor pintaría de negro una estatua de mármol blanco de un negro y sólo un mal psicólogo decretaría que los versos trocaicos son aptos para expresar exclusivamente estados de ánimo alegres y danzarines. Por supuesto que las estatuas de mármol blanco pueden representar a negros, del mismo

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modo que los versos líricos que expresan estados de ánimo tristes o desesperados pueden ser trocaicos. Es verdad, no obstante, que ambos ejemplos exigen una explicación especial que sólo la psicología del arte es capaz de ofrecer. Podemos citar como apéndice de esta idea una caracterización análoga de la métrica del verso, obra de Yermakov: «En el poema “Un camino invernal” (de Pushkin) el poeta emplea un doloroso metro yámbico para esta obra de gran sensibilidad y crea un sentimiento de desolación y alienación íntima [...]».26 Esta interpretación psicológica se desmorona cuando la confrontamos con un hecho desnudo: el poema «Un camino invernal» está escrito en tetrámetros trocaicos puros y no en «un doloroso metro yámbico». El psicólogo que quiere comprender la melancolía de Pushkin a partir del yambo o su alegría a través del troqueo se ha extraviado a plena luz del día y ha olvidado el hecho científicamente establecido, formulado por Gershenzon, de que «para Pushkin el metro es obviamente inmaterial. Emplea la misma métrica para describir la separación de una mujer amada (“Hacia las orillas de la patria remota”), la caza de un gato a un ratón (en “El conde Nulin”), el encuentro de un ángel con un demonio, un lugano cautivo...».27 Nunca lograremos entender las leyes que rigen los sentimientos y las emociones en una obra artística sin realizar antes una adecuada investigación psicológica. También resulta curioso observar cómo los estudios sociológicos del arte son incapaces de explicar plenamente la mecánica de una obra de arte. Una herramienta útil es el «principio de antítesis» darwiniano, que Plekhanov utiliza para interpretar multitud de fenómenos artísticos.28 Todo ello demuestra la colosal complejidad de las influencias que se ejercen sobre el arte, que no pueden ni deben reducirse a una forma de expresión primitiva y unívoca. En última instancia, nos hallamos frente al problema del complejo efecto de una superestructura al que Marx alude cuando dice que ciertas etapas de florecimiento artístico no se corresponden para nada con el progreso general de la sociedad, y que en el terreno del arte algunas formas artísticas importantes sólo son posibles en un estadio bajo de evolución del arte. Sin embargo, la dificultad no reside en que el arte y la épica griegos estén asociados a ciertas formas de evolución social. Más bien consiste en que nos siguen proporcionando placer artístico y, hasta cierto punto, se mantienen como modelos normativos e inalcanzables. Tenemos aquí una formulación precisa del problema psicológico del arte. En realidad, lo que debemos hacer, en lugar de establecer el origen del arte como un factor de la economía, es determinar el significado y la acción de la vitalidad y la fascinación del arte que «no se contradigan con el nivel social no desarrollado del que surgieron» [Marx]. De este modo, la relación entre el arte y las condiciones económicas que lo generan acaba mostrando su extrema complejidad. Esto no significa que las condiciones sociales no determinen por completo el carácter y el efecto de una obra artística; demuestra, simplemente, que lo determinan de forma indirecta. Los sentimientos y las emociones que suscita una obra de arte están 28

socialmente condicionados. Esto queda especialmente patente en el ejemplo de la pintura egipcia, donde la forma (estilización de la figura humana) tiene obviamente la función de transmitir un mensaje social ausente del objeto representado pero suministrado por el arte. Si desarrollamos esta idea, podemos yuxtaponer el efecto del arte y el de la ciencia y la tecnología. También aquí el problema de la estética psicológica se resuelve con el mismo esquema que el de la estética sociológica. Podemos ahora citar a Gauzenshtein, sustituyendo «sociología» por «psicología»: «Una sociología puramente científica del arte es una función matemática».29 «Dado que el arte es forma, en última instancia la sociología del arte sólo merece esta definición cuando es también una sociología de la forma. La sociología del contenido es posible y necesaria, pero no es sociología del arte en el pleno sentido del término, ya que la sociología del arte, en su significado preciso, sólo puede ser sociología de la forma. La sociología del contenido no es más que sociología general, y se refiere a la historia civil de la sociedad más que a su historia estética. Contemplar una pintura revolucionaria de Delacroix desde el punto de vista de su contenido sociológico equivale a examinar la Revolución de Julio en lugar de estudiar la sociología del elemento formal asociado con el gran nombre de Delacroix.» 30 Es decir, que el tema de este estudio es la psicología general, no la psicología del arte. «La sociología del estilo nunca puede ser una sociología de una forma de arte, porque la sociología del estilo trata del efecto sobre la forma.» 31 Surge así la pregunta de si es o no es posible determinar algunas leyes psicológicas del efecto del arte sobre el hombre. El idealismo extremo tiende a negar todo esquema regular en el arte o en la vida psicológica. «Ahora como antes o después, el alma es y será por siempre insondable [...]. Para el alma no existen leyes; ni tampoco las hay, por lo tanto, para el arte.» 32 Pero si admitimos un esquema de regularidad en una vida psicológica, deberemos necesariamente referirnos a él para explicar el funcionamiento del arte, ya que dicho funcionamiento siempre está asociado con nuestras restantes formas de actividad. El método estetopsicológico de Hennequin implica, pues, la idea correcta de que la psicología social puede proporcionar por sí sola una base y una dirección sólida para el estudioso del arte. Por desgracia, dicho método embarrancó en lo que podríamos denominar una tierra de nadie entre sociología y psicología. Es pues esencial para cualquier investigación en psicología del arte poder determinar con claridad y de forma inequívoca la sustancia del problema psicológico del arte, así como sus límites. Estamos de acuerdo con Külpe, para quien la estética no descarta fundamentalmente a la psicología: «Que esta relación con la psicología se vea ocasionalmente cuestionada se debe, al parecer, a una discrepancia interna no esencial: algunos consideran que la tarea específica de la estética es la aplicación de un punto de vista concreto al estudio de los fenómenos psíquicos. Otros opinan que es el estudio de una región peculiar de hechos que generalmente se investigan psicológicamente. En el primer caso tenemos un estética de los hechos psicológicos y, en el segundo, una psicología de los hechos estéticos». 29

La gran tarea, sin embargo, será distinguir con la mayor precisión posible el problema psicológico del arte del problema sociológico. Basándome en los argumentos anteriores, creo que la mejor manera de lograrlo es emplear la psicología de un individuo. La fórmula comúnmente aceptada según la cual las experiencias, los sentimientos y las emociones de un individuo no pueden utilizarse como material para la psicología social es, en este caso, obviamente inaplicable. No es verdad que la psicología de la experiencia de un individuo con el arte sea tan ajena a la sociología como lo es un compuesto mineral o químico; es evidente, en cambio, que el estudio de la génesis del arte y de su dependencia de la economía sociológica constituye el tema de la historia del arte. El arte per se, como tendencia sólidamente establecida, como suma de las obras disponibles, es una ideología como cualquier otra. Así pues, ser o no ser es un problema de método para la psicología objetiva. Hasta la fecha, el estudio psicológico del arte ha seguido solamente una de dos tendencias: o bien se ha estudiado la psicología del creador (artista) como algo que aflora en la obra de arte o bien se ha investigado la psicología del receptor (espectador, lector, etc.). La imperfección e inutilidad de ambos métodos resulta bastante obvia. Habida cuenta de la extraordinaria complejidad de los procesos creativos y de la absoluta falta de conocimiento acerca de las leyes que rigen la expresión de la psique del artista en su obra, está claro que no podemos trabajar partiendo de la obra artística y buscando la psicología del artista sin perdernos en interminables conjeturas. Engels ha demostrado, además, que toda ideología se crea siempre con una falsa conciencia o de forma esencialmente inconsciente. Marx nos dice que no podemos juzgar a un individuo basándonos en lo que éste piensa de sí mismo. No es posible, por lo tanto, juzgar una revolución basándonos en su conciencia. Dicha conciencia debe, al contrario, ser explicada por medio de las contradicciones de la vida material. En una de sus cartas Engels escribe que la ideología es un proceso realizado por un así llamado pensador con plena conciencia, aunque esta conciencia sea falsa. Las fuerzas que realmente le impulsan a pensar quedan ocultas para él; si no, no sería un proceso ideológico. Por lo tanto, él sólo es capaz de imaginar unas fuerzas falsas o ficticias. Igualmente vano es el análisis de las emociones del espectador, puesto que él también vive envuelto en la inconsciencia de la psique. Es posible plantear, me parece, otro método para estudiar la psicología del arte, un método que sin embargo requiere cierta verificación metodológica. Una de las primeras objeciones, y también una de las más fáciles, en su contra es la que suele plantearse en contra del estudio del inconsciente mediante la psicología. El inconsciente, dicen, es por definición algo que no reconocemos; algo que nos resulta desconocido y, por lo tanto, no puede convertirse en objeto de investigación científica. Este razonamiento parte de la idea falsa según la cual sólo podemos estudiar lo directamente reconocible. Actitud ésta evidentemente superficial, porque a la hora de la verdad estudiamos muchas cosas que sólo conocemos a partir de analogías, hipótesis, conjeturas, etcétera. Recopilamos, por ejemplo, nuestras 30

ideas sobre el pasado a partir de una reconstrucción, realizada según los métodos más heterogéneos, de unos datos y materiales que a menudo no tienen el menor parecido con esas ideas o imágenes mentales, igual que «un zoólogo, a partir del hueso de un animal extinto, determina su tamaño, su aspecto, sus hábitos vitales, sus hábitos alimenticios, etcétera. El zoólogo no tiene a su alcance directo toda esta información, y desde luego no la experimenta directamente; es el resultado de inferencias y deducciones sobre la base de unos pocos datos directamente reconocibles a partir del hueso».33 Basándonos en estos argumentos, podemos sugerir ahora un nuevo método para la psicología del arte, que en la clasificación de Müller-Freienfels se denomina «método objetivo-analítico».34 [8] Deberíamos, por lo tanto, tomar como base del análisis la obra de arte y no su creador o su público. Aun siendo verdad que una obra de arte como tal no es un objeto de la psicología (puesto que carece de psique propia), debemos recordar que un historiador, al estudiar por ejemplo la Revolución Francesa a partir de unos materiales que no contienen ninguno de los objetos de su estudio, afronta la necesidad de crear efectivamente el objeto de su estudio mediante unos métodos indirectos, esto es, analíticos. Y lo mismo ocurre, desde luego, en otras disciplinas y ciencias. En ellas la búsqueda de la verdad se desarrolla de modo similar al de un tribunal que investigara un crimen a partir de pistas y pruebas circunstanciales o del tipo que sea. Sólo un mal juez dictaría sentencia basándose en las declaraciones del acusado o del demandante, estando como están ambos afectados por sus propios prejuicios y obligados a distorsionar la verdad. El psicólogo obra de manera parecida al estudiar las declaraciones de un lector o un espectador de una obra artística. Lo cual no significa, en todo caso, que un juez no deba escuchar a las partes interesadas, sin por ello estar obligado a creer a pies juntillas todo lo que le digan. Y el psicólogo jamás rechaza emplear un material, aunque desde el principio sepa que puede estar equivocado. El juez establece la verdad mediante la comparación de varias declaraciones falsas, contrastándolas con unas pruebas objetivas, y así sucesivamente. El historiador casi siempre tiene entre manos unos materiales patentemente falsos o tendenciosos; y, al igual que el historiador o el geólogo que por primera vez crean su objeto de estudio y sólo entonces lo someten a escrutinio, el psicólogo se ve obligado a recurrir a unas pruebas materiales —las obras artísticas— y a crearse una psicología adecuada para estudiar las leyes que las rigen. Para el psicólogo, toda obra de arte es un sistema de estímulos organizados consciente e intencionalmente de modo que exciten un reacción estética. Al analizar la estructura de los estímulos, reconstruimos la estructura de la reacción. Un ejemplo sencillo: estudiamos la estructura rítmica de un fragmento filológico y tratamos con hechos no psicológicos; pero si la analizamos como un elemento dirigido de formas muy diversas con el fin de causar una correspondiente reacción funcional, estaremos creando, a partir de unos datos objetivos, ciertas características de la reacción estética. Es evidente que la reacción estética creada de este modo es totalmente impersonal, esto es, no pertenece a ningún individuo concreto ni refleja ningún proceso psíquico individual concreto: ésa es la virtud que tiene. 31

De este modo, seremos capaces de determinar la naturaleza de la reacción estética en forma pura, sin confundirla con todos los procesos azarosos que se acumulan junto a ella en la psique de un individuo. Este método garantiza una objetividad suficiente de resultados y de investigación, puesto que en todo momento parte de unos hechos sólidos, objetivamente existentes y demostrables. La fórmula del método es la siguiente: partiendo de la forma de la obra de arte, a través del análisis funcional de sus elementos y estructura, recrear la reacción estética y establecer sus leyes generales. La tarea y el plan de la presente obra se pueden definir como un intento de aplicar este nuevo método de modo coherente y riguroso a unos problemas reales. Con ello, hemos tenido que renunciar a toda sistematización de la tarea. Hemos tenido que renunciar a la revisión fundamental y sistemática de todo el material en el terreno metodológico, a la crítica del estudio como tal, a la generalización teorética de los resultados y a la determinación de su valor práctico. Lo cual, de hecho, podría ser el tema de una serie de estudios posteriores. En multitud de ocasiones me he visto obligado a imaginar una forma de resolver los problemas más simples y de comprobar la validez del método. He elegido, para ello, algunas fábulas, narraciones cortas y tragedias a fin de mostrar con la suficiente claridad el funcionamiento del método. Daré por completada mi tarea si esta obra se convierte en lo que podría acabar siendo un esbozo general de la psicología del arte.

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SEGUNDA PARTE

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CRÍTICA

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CAPÍTULO 2 EL ARTE COMO PERCEPCIÓN P RINCIPIOS DE CRÍTICA. ELARTE COMO PERCEPCIÓN. RACIONALIZACIÓN DE ESTA FÓRMULA. CRÍTICA DE LA TEORÍA DE LAS FORMAS. RESULTADOS PRÁCTICOS DE ESTA TEORÍA. CARENCIAS DE LA PSICOLOGÍA DE LAS FORMAS. DEPENDENCIA DE LA PSICOLOGÍA ASOCIATIVA Y SENSUALISTA. Existen varias teorías psicológicas que explican, cada una a su manera, los procesos de creatividad o de percepción artística. Muy pocas, sin embargo, han llegado a culminar en un sistema completo. No existe ningún sistema de psicología del arte generalmente aceptado y completo. Algunos autores, como Müller-Freienfels, que aspiran a sintetizar todo lo que se ha hecho en este campo, se limitan en realidad a ofrecer una relación o una sinopsis ecléctica de puntos de vista dispares. La mayoría de psicólogos se ha limitado a trabajar ciertos problemas específicos de la teoría general del arte y ha investigado a partir de diferentes enfoques, siguiendo caminos divergentes y llegando a conclusiones diferentes. Sin idea general o principio metodológico de base resulta difícil enjuiciar de manera sistemática cuáles han sido los logros de la psicología en este sentido. Sólo podremos investigar, pues, aquellas teorías psicológicas del arte que hayan sido, o puedan ser, desarrolladas en forma de teoría sistemática, para luego aplicar sus premisas a nuestro estudio. En otras palabras, sólo podremos abordar críticamente aquellas teorías psicológicas que operen con un método objetivo-analítico (análisis objetivo de la obra de arte) para, partiendo de dicho análisis, desarrollar una psicología apropiada. Otros métodos de investigación quedan fuera de nuestro alcance. Contrastar los resultados de nuestro estudio con hechos y normas establecidos en el pasado nos exigiría llegar a unas conclusiones definitivas en nuestro estudio, ya que sólo las conclusiones finales pueden compararse con los resultados de otras investigaciones que hayan discurrido por una vía totalmente distinta. Este procedimiento reduce el número de teorías susceptibles de investigación crítica a tres sistemas psicológicos tipo, cada uno de ellos asociado a una variedad de estudios parciales, aproximaciones no coordinadas, etc. Para ser fieles a la interpretación y el sentido de la tarea que tenemos por delante, la crítica que vamos a desarrollar debe apoyarse en la solidez y la fiabilidad estrictamente psicológicas de cada teoría. No tendremos en cuenta aquí los méritos de cada teoría en su propio terreno especializado, como sucede con la lingüística o la literatura. 37

La primera fórmula de psicología del arte, y la más extendida, se remonta a W. von Humboldt y define el arte como percepción. Potebnia la adoptó como postulado de base para una serie de investigaciones. En versión modificada, se asemeja a esa teoría, tan a menudo expresada, que nos llega de la antigüedad y que dice que el arte es la percepción de la sabiduría y que sus principales tareas son enseñar e instruir. Uno de los postulados fundamentales de esta teoría es la analogía entre la actividad y la evolución del lenguaje y del arte. El sistema psicológico de la filología ha mostrado que la palabra se divide en tres elementos constituyentes: el sonido, o forma externa; la imagen, o forma interna; y el sentido, o significado. Se entiende que la forma interna es la forma etimológica que expresa el contenido. A menudo esta forma interna es olvidada, o queda desplazada por un significado más amplio de la palabra. En otros casos, sin embargo, esta forma interna puede determinarse al momento. La investigación etimológica muestra que allí donde sólo se han conservado la forma externa y el significado, la forma interna existió alguna vez pero fue olvidada a medida que el lenguaje fue evolucionando. Por ejemplo, la palabra rusa que significa ratón en otro tiempo significó ladrón [9], y sólo a través de la forma interna adquirieron los sonidos el significado de «ratón». En palabras como tramway, newspaper, dogcart y otras por el estilo, la forma interna es aún transparente, como el hecho de que la imagen contenida en estas palabras está siendo gradualmente expulsada de su contenido ampliado. Lo cual lleva a un conflicto entre el sentido original, más estricto, de estas palabras y la subsiguiente aplicación más amplia. Cuando decimos «old newspapers» (viejos periódicos) o «horse-drawn dogcart» (carromato tirado por caballos), se hace visible el conflicto. Para ilustrar el significado de la forma interna y el importante papel que desempeña en una analogía con el arte, debemos explorar el fenómeno de los sinónimos. Dos sinónimos poseen el mismo contenido pero una forma sonora distinta, porque la forma interna de cada palabra es totalmente distinta. En ruso luna y mes significan exactamente lo mismo. Etimológicamente, en ruso luna significa algo caprichoso [10], voluble, cambiante y variable (aludiendo a las fases lunares), mientras que mes es una medida (alusiva al hecho de medir el tiempo a partir de las fases lunares). La diferencia entre las dos palabras es puramente psicológica. Llevan a un mismo resultado, pero a través de procesos diferentes de pensamiento. De forma parecida, dos pistas diferentes nos pueden hacer adivinar lo mismo, pero la forma de adivinarlo será distinta en cada caso. Potebnia enuncia con brillantez este pensamiento: «La forma interna de cada palabra imprime a nuestro pensamiento una dirección distinta [...]».1 Los psicólogos han descubierto que esos tres elementos constitutivos de una palabra también aparecen en una obra de arte. Nos dicen que los procesos psicológicos de percepción y creación de una obra artística coinciden con unos procesos idénticos de percepción y creación de una palabra. «Las mismas fuerzas elementales», dice Potebnia, «se hallan también en una obra artística y las podemos reconocer con un razonamiento como el que sigue: “Existe una estatua de mármol (forma externa) de una mujer con una 38

espada y unas balanzas (forma interior) que representa a la justicia (contenido)”. Descubriremos que en una obra de arte la imagen remite al contenido, del mismo modo que, en una palabra, el concepto remite a la imagen sensorial o idea [11]. En lugar del “contenido” de una obra artística podemos usar un término más común, la “idea”».2 Esta analogía pone de manifiesto el mecanismo de los procesos psicológicos que corresponden a la creación de la obra artística. Muestra que la capacidad descriptiva de una palabra es igual a su valor poético, de manera que la base de una experiencia artística es la representación, y sus rasgos característicos generales son las propiedades comunes de los procesos intelectual y perceptivo. Un niño que nunca haya visto antes una esfera de cristal puede decir que es una sandía pequeña, explicando una experiencia fuera de lo común y desconocida mediante una imagen conocida y familiar. La idea familiar de la «pequeña sandía» ayuda al niño a apercibir el nuevo concepto. «Shakespeare creó a Otelo», dice Ovsianiko-Kulikovskii, «para apercibir la idea de los celos. El niño ha empleado “pequeña sandía” para apercibir una esfera de cristal [...]. “Una esfera de cristal es, sencillamente, una pequeña sandía”, dice el niño. “Los celos, eso es Otelo”, dice Shakespeare. Mejor o peor, el niño ha dado una explicación para la esfera de cristal. Shakespeare ha dado una brillante explicación de los celos, primero a sí mismo y, luego, a todos nosotros».3 La poesía o el arte serían, de este modo, una modalidad especial de pensamiento [12] que, en última instancia, llevaría a los mismos resultados que el saber científico (la explicación de los celos en Shakespeare), sólo que de modo distinto. El arte sólo difiere de la ciencia en su método, en su forma de experimentar y percibir, en otras palabras, psicológicamente. «Poesía y prosa», dice Potebnia, «son ante todo y por encima de todo una “cierta manera de pensar y percibir”».4 «Sin imagen no hay arte, sobre todo poesía.» 5 Según esta teoría de la comprensión artística, una obra de arte puede aplicarse como predicado a un fenómeno o idea nuevos y todavía no percibidos, para apercibirlos del mismo modo que en una palabra la imagen ayuda a apercibir el nuevo significado. Lo que no podemos comprender de forma inmediata y directa puede ser entendido de forma indirecta, alegóricamente. Todo el efecto psicológico de una obra de arte puede achacarse a este carácter indirecto. «En la palabra rusa ratón —según Ovsianiko-Kulikovskii—, el pensamiento consigue dar en el blanco, esto es, en la definición del concepto, siguiendo un camino directo y en un solo paso. En el sánscrito mus, toma un camino indirecto, primero para el significado ladrón, y de ahí al significado ratón, dando así dos pasos. Comparado con el primer movimiento rectilíneo, el segundo es más rítmico [...]. En la psicología del lenguaje, esto es, en términos de pensamiento realista (no siempre formalmente lógico), lo que cuenta es cómo se dice algo, cómo se piensa y cómo se presenta el contenido, no qué se dice o se piensa.» 6

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Es evidente, pues, que estamos ante una teoría intelectual. El arte exige razonamiento; todo lo demás es secundario para la psicología del arte. «El arte es un cierto ejercicio para el pensamiento», dice Ovsianiko-Kulikovskii.7 Que el arte, creado o percibido, esté acompañado de emociones intensas, es para estos autores un fenómeno accesorio y no una parte integrante del proceso. Llega como un premio por el esfuerzo realizado, porque la imagen necesaria para entender cierta idea, el predicado de esta idea, «me ha sido dado de antemano por el artista y me llega gratuitamente».8 La fuente del goce artístico es el sentimiento gratuito de ligereza relativa o el goce parasitario de explotar gratis el trabajo de otro. Es como si Shakespeare trabajara para nosotros al encontrar, para la idea de los celos, la correspondiente imagen de Otelo. Todo el goce que sentimos al leer Otelo deriva del uso placentero del trabajo de otro y de la explotación gratuita de la creatividad artística de otro. Resulta interesante observar que todos los representantes más destacados de esta escuela admiten abiertamente este intelectualismo unilateral del sistema. Hornfeld, por ejemplo, dice que la definición del arte como percepción «sólo abarca uno de los aspectos del proceso artístico».9 También señala que con semejante interpretación de la psicología del arte, la frontera entre los procesos de percepción artística y científica desaparece y que, en este sentido, «las grandes verdades científicas se parecen a las imágenes artísticas» y que, por lo tanto, «esta definición de la poesía requiere una differentia specifica más sutil que no es fácil de encontrar».10 Resulta bastante interesante que esta teoría entre en conflicto con toda la tradición psicológica ligada al problema. Los investigadores han excluido todos los procesos intelectuales del análisis estético. «Muchos teóricos subrayan de modo tan unilateral que el arte es una cuestión de percepción, de fantasía o de sentimiento, oponiendo el arte a la ciencia como campo del saber, que puede parecer irreconciliable con la teoría del arte que afirmemos que el proceso de pensamiento también forma parte del goce artístico.» 11 Ésta es la excusa que esgrime un autor para incluir el proceso del pensamiento en el análisis del goce artístico. El pensamiento se usa aquí como un pilar para la explicación del fenómeno artístico. Este intelectualismo unilateral se hizo notar ya desde muy pronto, de ahí que la segunda generación de investigadores se viera obligada a introducir correcciones sustanciales a las teorías de sus maestros. En rigor, desde una perspectiva psicológica, dichas correcciones reducen las afirmaciones de los maestros a cero. El propio Ovsianiko-Kulikovskii tuvo que salir al paso del problema con una enseñanza o teoría según la cual la lírica sería un aspecto especial de la creatividad artística,12 que presentaría una «diferencia psicológica fundamental» respecto a la épica. La esencia del arte lírico puede reducirse a procesos de percepción, o a una pura actividad mental. El papel decisivo lo desempeña la emoción, una emoción tan diferenciada que es posible separarla de las emociones secundarias que surgen en el curso de la creatividad científica y filosófica. «Toda creatividad humana implica emociones. Al analizar la psicología de las 40

matemáticas, por ejemplo, descubriremos una clase especial de “emoción matemática”. Sin embargo, ningún matemático, filósofo o biólogo experimental reconocerá que su tarea consiste en crear emociones específicas asociadas a su campo de trabajo. No se puede hablar de la ciencia o de la filosofía como actividades emocionales [...]. Las emociones desempeñan un papel predominante en la creatividad artística. Es el propio contenido quien las genera y pueden ser de toda clase: angustia, tristeza, piedad, ira, simpatía, indignación, horror, etcétera. Dichas emociones per se no son líricas, pero pueden presentar una “veta” lírica si la obra de arte posee una forma lírica, como por ejemplo en un poema o fragmento de prosa ritmada. Tomemos la escena del adiós de Héctor en Andrómaca. Al leerla podemos sentir una viva emoción e, incluso, nos puede hacer llorar. Pero esta emoción no tiene en sí nada de lírico, puesto que su única causa es la emotividad de la propia escena. En cambio, si se acompaña del efecto rítmico de unos hexámetros fluidos, provoca una emoción lírica. Ésta era más poderosa en los tiempos en que los poemas de Homero eran cantados por rapsodas ciegos acompañados de los sonidos de la cítara. El ritmo del canto y de la música se suma al del verso. El elemento lírico se hace más intenso y a veces puede incluso reemplazar a la emoción que el tema genera. Para obtener esta emoción en forma pura, sin el aditivo de su componente lírico, basta traducir la escena a una prosa sin ninguna cadencia rítmica. Imaginemos, por ejemplo, el adiós de Héctor en Andrómaca descrito por Pisemskii. “Experimentaríamos sinceros sentimientos de simpatía, compasión y piedad; es posible incluso que vertiéramos alguna lágrima; pero nada habría de lírico en todo ello.”» 13 De este modo, un amplio sector del arte, en concreto la música, la arquitectura y la poesía, quedaría excluido por completo de la teoría que explica el arte como el resultado de un ejercicio mental. Además de vernos obligados a emplazar esas formas de arte en una subcategoría dentro de las categorías artísticas, tendríamos que considerarlas como una clase especial de creatividad ajena tanto a las artes visuales como a la filosofía y a la ciencia, que guardaría una misma relación respecto a ambas. En otras palabras: si admitimos que las formas líricas del arte exigen la intervención de algo más que el pensamiento, también debemos admitir que cualquier otra forma de arte posea extensas áreas en las que el pensamiento puro no sea en modo alguno el único elemento esencial. Encontraremos, por ejemplo, que obras como el Fausto de Goethe, o «Mozart y Salieri», «El convidado de piedra» o «El caballero avaro» de Pushkin pertenecen a las formas de arte sincréticas, o mixtas, semigráficas y semilíricas. Con ellas no podremos realizar la misma operación que hemos tratado de realizar con la escena del adiós de Héctor. De acuerdo con las enseñanzas de Ovsianiko-Kulikovskii, no hay ninguna diferencia sustancial entre verso y prosa, esto es, entre discurso mesurado y no mesurado. Por lo tanto, no hay ningún signo en la forma externa que nos permita distinguir las artes visuales de las líricas. «El verso no es más que una prosa pedante en la que se ha mantenido la uniformidad métrica, mientras que la prosa es un verso libre en

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el que los yambos, troqueos, etc., se alternan de forma libre y arbitraria, lo que no impide que algunas prosas (la de Turguéniev, por ejemplo) sean más armónicas que algunos versos.» 14 Hemos visto, asimismo, que en la escena del adiós de Héctor nuestras emociones son de dos clases: las causadas por el tema (esto es, las emociones que no desaparecerían ni aunque la escena la narrase Pisemskii) y las que generan los hexámetros de Homero (esto es, las emociones que se habrían perdido o que ni siquiera habrían aparecido si Pisemskii hubiera escrito la escena). Pero ¿existe alguna obra de arte que carezca de estas emociones adicionales que genera la forma? En otras palabras, ¿cabe imaginar una obra artística que, si Pisemskii la contara de nuevo (reteniendo únicamente el contenido y desapareciendo por completo la forma externa), no perdiera ninguna de sus cualidades intrínsecas? El análisis y la observación cotidiana demuestran, por el contrario, que en las artes visuales la indisolubilidad de la forma coincide con la indisolubilidad de la forma en cualquier poema lírico. Ovsianiko-Kulikovskii sitúa Ana Karenina de Tolstói en la categoría de arte puramente épico. Pero esto es lo que el propio Tolstói escribió sobre su novela y, en concreto, sobre su forma: «Si quisiera poner en otras palabras lo que quise expresar con la novela, tendría que volver a escribir exactamente la misma novela otra vez [...]. Y si los críticos ya han entendido lo que quise decir y son capaces de expresarlo y parafrasearlo, entonces debo felicitarles de todo corazón y afirmar sin reparo qu’ils en savent plus long que moi [...] (saben más al respecto que yo mismo [...]). Si los críticos cortos de vista piensan que sólo quise describir lo que me complacía, el modo en que Oblonsky cena y lo bellos que son los hombros de Karenina, se equivocan [...]. En casi todo lo que escribí me guió la necesidad de reunir pensamientos y conectarlos para expresarme, pero cada uno de esos pensamientos expresado por separado pierde su significado y se torna irrelevante si lo extraemos del contexto al que pertenece. En sí el contexto no está constituido por pensamientos (creo) sino por otra cosa, y es imposible expresar con palabras concretas la base de esa combinación. Pero cabe hacerlo indirectamente, usando palabras para describir imágenes, acciones y situaciones».15 Tolstói alude aquí de modo bastante explícito a la subordinación del pensamiento en una obra artística y muestra por qué es imposible realizar para Ana Karenina la operación que Ovsianiko-Kulikovskii sugirió para la escena de la despedida de Héctor. Puede parecer que si Ana Karenina fuera recontada con nuestras propias palabras o con las de Pisemskii, se preservarían todos sus rasgos intelectuales. Como quiera que la novela no está escrita en hexámetros, no puede aspirar a emociones líricas adicionales y, por lo tanto, no sufriría perjuicio alguno con dicha operación. Descubrimos, sin embargo, que violentar la combinación de pensamientos y palabras, esto es, destruir su forma, equivale a destruir la novela, del mismo modo que transcribir un poema lírico al estilo de Pisemskii equivale a destruir su lirismo. Otras obras que menciona OvsianikoKulikovskii, como La hija del capitán, de Pushkin, o Guerra y paz, de Tolstói, probablemente tampoco resistirían esta operación. Hay que decir que la operación básica 42

del análisis psicológico consiste en esta destrucción —real o imaginaria— de la forma. La distinción entre el efecto de la renarración más precisa y el de la obra original constituye el punto de partida para el análisis de la especial emoción de la forma. La racionalidad de este sistema pone claramente de manifiesto una palmaria incomprensión de la psicología de la forma en una obra artística. Ni Potebnia ni sus discípulos han sido nunca capaces de explicar el efecto especial y específico que la forma artística genera. Esto es lo que Potebnia tiene que decir al respecto: «Sea cual sea la solución concreta del problema de por qué el pensamiento poético (en sus formas menos complejas) está, más que el pensamiento en prosa, íntimamente relacionado con la musicalidad de los sonidos y, en concreto, con el tempo, el ritmo, la armonía y la asociación con la melodía, no podrá rebatir la postura según la cual el pensamiento poético puede prescindir de medidas y métricas mientras que a la prosa se le puede dar artificialmente (aunque perjudicándola un tanto) la forma del verso».16 Es evidente que la métrica o los versos no son esenciales para una obra de arte poético. Es evidente, también, que una regla matemática o gramatical expresada en verso no es una obra poética. La creencia de que el pensamiento poético puede ser por completo independiente de toda forma externa, como afirma Potebnia en las líneas citadas más arriba, entra en total contradicción con el primer axioma de la psicología de la forma artística, que determina que una obra artística sólo ejerce su efecto psicológico en su forma dada. Los procesos intelectuales sólo son partes y componentes, o instrumentos, en esas combinaciones de palabras y pensamientos que constituyen la auténtica obra de arte. Pero, como dice Tolstói, esa combinación, la forma de una obra artística, no sólo la constituyen pensamientos, hay algo más. En otras palabras, la psicología del arte implica al pensamiento, por supuesto, pero no es, en conjunto, el resultado de un trabajo del pensamiento. El singular poder psicológico de la forma artística fue bien entendido por Tolstói, quien señaló que toda violación de dicha forma, incluso mínima, acaba de inmediato con el efecto artístico: «He citado en otro lugar la profunda reflexión sobre el arte del pintor ruso Briullov, pero no puedo repetirla porque dicha reflexión expresa, más que ninguna otra cosa, qué se puede y qué no se puede enseñar en la escuela. Mientras corregía el esbozo de un alumno, Briullov le dio unos cuantos toques aquí y allá y, de repente, el esbozo torpe y gris cobró vida. “¡Pero usted apenas lo ha tocado, y todo ha cambiado!”, le dijo uno de los alumnos. “El arte empieza donde empieza el apenas”, contestó Briullov, expresando así el rasgo más característico del arte. Esta observación se cumple en todas las artes; su gran acierto, sin embargo, puede verse sobre todo en la interpretación musical [...]. Tomemos las tres condiciones principales, la altura, la duración y la intensidad de un sonido. La ejecución o interpretación sólo será artística cuando el tono no sea ni más alto ni más bajo de lo que ha de ser, cuando la nota sea pulsada en su centro infinitamente pequeño, cuando se mantenga justo durante el tiempo requerido y cuando la intensidad del sonido sea justo la necesaria, ni más fuerte ni más débil. La menor desviación, el menor aumento o disminución de intensidad, y la interpretación desaparece. La ejecución de la pieza deja 43

de cautivarnos. De este modo, el “éxtasis” del arte musical, que tan fácil parece de inducir, sólo surge cuando el intérprete consigue encontrar esos instantes infinitamente pequeños necesarios para una interpretación perfecta. Lo mismo se aplica a todas las artes: en la pintura, apenas más claro o más oscuro, apenas más arriba o más abajo, apenas más a la izquierda o a la derecha; en el teatro, el más leve aumento o disminución del acento, o una mínima aceleración o retraso; en poesía, el más ligero sobreentendido, subrayado o exageración, y adiós al “éxtasis”. Éste se da en el grado y en la medida en que el artista encuentre esos elementos infinitesimales que constituyen su trabajo. No hay forma de enseñar por medios externos cómo descubrir y encontrar estos elementos, ya que sólo cabe encontrarlos cuando alguien se entrega por completo al sentimiento. Ninguna enseñanza o instrucción pueden conseguir que un bailarín siga el compás de la música, que un violinista o un cantante acierten esa diminuta pero correcta porción de nota, que un pintor trace la única línea adecuada de entre todas las posibles, o que el poeta encuentre la única combinación correcta de palabras. Todo ello sólo puede alcanzarse a través del sentimiento».17 La diferencia entre un gran director y uno mediocre sólo se hace patente cuando ambos dirigen la misma pieza musical; la diferencia entre un gran pintor y un imitador hay que buscarla en esos elementos infinitamente pequeños del arte que pertenecen a la categoría de los elementos formales. Decir que «el arte empieza donde empieza el apenas» equivale a decir que el arte empieza donde la forma empieza. De este modo, como quiera que la forma es característica de toda obra de arte, lírica o gráfica, la emoción particular de una forma se convierte en condición necesaria para la expresión artística. Esto borra la distinción de Ovsianiko-Kulikovskii, según la cual en algunas artes el goce estético «llega más como resultado de un proceso, como una suerte de recompensa por la creatividad del artista y, para quien percibe la obra de arte, por entender y repetir la creatividad de otro. Es distinto en la arquitectura y la lírica, donde estos sentimientos aparecen más que nada como un rasgo emocional fundamental en el que se ha concentrado el centro gravitacional de la obra de arte, en vez de ser “resultados” o “recompensas”. Podemos llamar a estas artes emocionales, para distinguirlas de las otras, que podríamos denominar intelectuales o “gráficas” [...]. En éstas, el proceso emocional es regido por la fórmula: de la imagen a la idea y de la idea a la emoción. En las primeras, la fórmula es diferente: de la emoción generada por la forma externa a otra emoción distinta, más intensa, que surge porque la forma externa se ha convertido en el símbolo de la idea del tema».18 Ambas fórmulas son completamente erróneas. De hecho, sería más correcto decir que durante la percepción del arte gráfico y lírico el proceso emocional evoluciona según la fórmula: de la emoción de la forma a algo que viene después de ella. En todo caso, el punto de partida, sin el cual la comprensión del arte resulta imposible, es la emoción de la forma. La mejor ilustración de esto es la operación psicológica que el autor lleva a cabo con Homero. Esta operación rebate, asimismo, la afirmación según la cual el arte es obra 44

de la razón. La emoción del arte no puede equipararse con la emoción que acompaña «a todo acto de predicación, especialmente la predicación gramatical. Se ha dado respuesta a la pregunta, se ha encontrado el predicado y el sujeto experimenta una forma de satisfacción mental. Se ha descubierto una idea, se ha creado una imagen y el sujeto experimenta un peculiar placer intelectual».19 Como ya hemos visto, ello borra toda diferencia psicológica entre el placer intelectual que se deriva de resolver un problema matemático y el que se deriva de escuchar un concierto. Hornfeld tiene razón al afirmar que «esta teoría totalmente perceptiva pasa por alto los elementos emocionales del arte. Tal es el punto débil de la teoría de Potebnia, punto débil que él conocía y que hubiera corregido de haber proseguido sus trabajos».20 No sabemos qué hubiera hecho Potebnia de haber proseguido sus trabajos; sí sabemos, en cambio, en qué fue a parar su teoría, posteriormente desarrollada por sus discípulos. Tras dejar fuera de sus formulaciones a un gran número de artes, contradijo los hechos más manifiestos al querer aplicarse a las demás artes. Las operaciones intelectuales y los procesos de razonamiento en que nos implican las obras artísticas no pertenecen a la psicología del arte en el sentido más estricto del término. Son el resultado, la consecuencia, la conclusión o el efecto de una obra artística, y sólo pueden llegar como el resultado del efecto fundamental que la obra artística genera. La teoría que parte de este postulado se comporta, como observó agudamente Shklovski, como un jinete que quisiera montar su caballo y en su lugar saltara por encima de él. La teoría yerra el tiro y no explica la psicología del arte como tal. Los sencillos ejemplos siguientes ilustrarán nuestro punto de vista. Valeri Briusov adoptó esta teoría y proclamó que cualquier obra de arte, en virtud de un método especial, conduce a la misma percepción que el curso de una prueba científica. Por ejemplo, lo que experimentamos cuando leemos el poema «El profeta», de Pushkin, también se puede describir con métodos científicos. «Pushkin prueba la misma idea con medios poéticos, concretamente mediante la síntesis de conceptos. Pero como la conclusión es errónea, debe haber fallos en las pruebas. No podemos, desde luego, aceptar la imagen del serafín, como tampoco podemos aceptar la sustitución del corazón por carbón, etcétera. Pese a todos los méritos del poema de Pushkin [...] sólo podremos aceptarlo si compartimos el punto de vista del poeta. “El profeta” de Pushkin es un hecho histórico, como lo es por ejemplo la enseñanza de la indivisibilidad del átomo.» 21 Aquí la teoría intelectual queda forzada hasta extremos absurdos; por ello, sus rarezas y peculiaridades psicológicas resultan especialmente evidentes. Parecería que, cuando una obra de arte contradice las verdades científicas, su valor para nosotros sea el mismo que el de la enseñanza de la indivisibilidad del átomo, esto es, el de una teoría científica incorrecta y por ello abandonada. Pero entonces más o menos un 99 % de las obras de arte mundiales deberían descartarse como material de valor meramente histórico. Uno de los grandes poemas de Pushkin empieza con estas palabras: 45

La tierra está inmóvil: Tú, el Creador, sostienes la bóveda celeste para que no caiga sobre la tierra y el agua y nos aplaste.

Cualquier alumno de primer curso sabe que la tierra no está inmóvil sino que gira. Estas estrofas carecen, pues, de significado serio para una persona civilizada. ¿Por qué, entonces, los poetas recurren a ideas tan evidentemente falsas e incorrectas? Marx señala que el problema más importante en arte consiste en explicar por qué la épica griega y las tragedias shakespearianas siguen siendo hoy día importantes como modelo normativo e inalcanzable, pese a que las circunstancias que dieron pie a sus ideas y conceptos llevan largo tiempo desaparecidas. El arte griego sólo pudo evolucionar a partir de la mitología griega, pero nos sigue estremeciendo y agitando aunque la mitología griega haya perdido todo significado real para nosotros, excepto un significado histórico. La mejor prueba de que en arte esta teoría opera esencialmente con un momento extraestético la proporciona el destino que corrió el simbolismo ruso, cuyas premisas teóricas coinciden plenamente con la teoría que estamos investigando. Viacheslav Ivanov cristalizó las conclusiones a las que llegaron los simbolistas rusos en la fórmula: «El simbolismo está más allá de las categorías estéticas».22 Es como si los procesos del razonamiento y la teoría estuvieran, todos, más allá de las categorías estéticas y las experiencias psicológicas del arte. Lejos de explicarnos la psicología del arte, estos procesos requieren una explicación que sólo puede darse en función de su desarrollo científico. La mejor manera de evaluar una teoría es a partir de sus conclusiones extremas, implicadas en un campo del todo distinto, lo cual posibilita verificar sus leyes con hechos de una categoría totalmente distinta. Es interesante seguir las conclusiones de la teoría que estamos estudiando y aplicarlas a la historia de las ideologías. A primera vista, la historia de las ideologías parece armonizar a la perfección con la del incesante cambio de ideología social causado por los cambios en las técnicas de producción. Aparentemente, explica cómo y por qué tienen lugar los cambios en la impresión psicológica generada por una obra de arte a pesar de que la forma de la obra se mantiene invariable. Una vez aclarado que el, llamémosle así, quid de la cuestión no es el contenido planeado por el autor sino el que le atribuye el lector, se hace evidente que el contenido de esa obra de arte es una cantidad dependiente y variable, una función de la psique del hombre social. «El logro del artista no reside en el mínimo contenido que quiso darle a su trabajo. Este logro se refleja, más bien, en la flexibilidad de la imagen, en la capacidad de la forma interna para inspirar contenidos diferentes. Una sencilla adivinanza (en la que, a partir de un juego de palabras en ruso, tenemos una ventana, una puerta y un montón de objetos) puede evocar la idea de las relaciones entre los diferentes estratos de un pueblo y el florecimiento de las ideas políticas, morales y científicas. Semejante interpretación de la adivinanza sólo será equivocada si pretendemos que se basa en su significado objetivo y no en el sentimiento personal que nos ha suscitado. Existe una historia sobre un pobre 46

tipo que quería conseguir agua del río Sava para diluir algo de leche en una taza. Mientras llenaba su taza, una ola del río se llevó toda la leche, ante lo cual exclamó: “¡Sava, Sava, a ti esto no te ha servido de nada y a mí me has dejado muy triste!”. Alguien podría ver en este cuento el efecto inexorable, cataclísmico y destructivo de los acontecimientos del mundo, la mala suerte y el destino fatídico que golpean a los individuos, el grito que surge del corazón de una persona afectada por una pérdida irreparable y, desde su punto de vista subjetivo, inmerecida. Resulta fácil equivocarse al imponer en un pueblo una interpretación u otra, pero es evidente que historias como ésta perviven durante siglos no por su significado literal sino por la trascendencia que se les atribuye. Esto explica el que las obras de pueblos ignorantes y de edades sombrías puedan mantener sus valores artísticos incluso en tiempos avanzados y sofisticados. También explica el que, pese a la supuesta inmortalidad del arte, llegue el día en el que, con las crecientes dificultades de interpretación y el olvido de la forma interna, las obras de arte pierdan su valor.» 23 Esto podría explicar la mutabilidad del arte en la historia. «Tolstói comparó el efecto de una obra artística con un contagio, comparación especialmente adecuada en este caso: Iván me contagió el tifus, pero mi tifus es el mío, no el de Iván. Mi Hamlet es el mío, no el de Shakespeare. El tifus no es más que una abstracción necesaria para el pensamiento teórico, creada por él. Cada generación, cada lector tienen a su propio Hamlet.» 24 Parecería que se explica así bastante bien la dependencia del arte respecto a la historia, pero la comparación con la fórmula de Tolstói pone al desnudo la falacia de esta explicación. Es verdad que, para Tolstói, el arte deja de existir cuando el menor de sus componentes es violentado. También es verdad que, para él, una obra de arte es una completa tautonimia formal. En su forma es siempre igual a sí misma. «He dicho lo que he dicho»: ésta es la única respuesta del artista a la pregunta de qué quiso decir con su obra. La única forma de reafirmarse es repetir la novela entera con las mismas palabras que usó la primera vez. Potebnia dice que una obra de arte siempre es alegórica. «No dije lo que dije, sino otra cosa», es su fórmula para una obra artística. Esta teoría, evidentemente, no explica el cambio en la psicología del arte per se sino el cambio en el uso de la obra de arte. Cada generación, cada época usa la obra de arte a su manera. Para poder ser utilizada, una obra de arte primero debe ser sentida. Pero cómo la sienten las distintas generaciones y las distintas épocas es algo que la teoría explica de un modo que no es exactamente histórico. Ovsianiko-Kulikovskii señala que la psicología de la lírica hace que el sentimiento sea una cuestión más de trabajo que de pensamiento y establece los puntos siguientes: «La psicología de la lírica se caracteriza por ciertos síntomas especiales que la distinguen de forma bastante clara de la psicología de otras formas de creatividad. [...] Los rasgos distintivos de la lírica deben reconocerse como eternos; están presentes en las fases más tempranas del lirismo accesibles a la

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investigación y discurren a lo largo de toda su historia. Todos los cambios a que se someten en el transcurso de su evolución no sólo no violentan su naturaleza psicológica, sino que contribuyen a hacer más cabal y completa la expresión lírica».25 Queda bastante claro, pues, que ya que hablamos de psicología del arte, en el sentido propio de la palabra, ésta parece ser eterna. A pesar de todos los cambios, expresa más plenamente su naturaleza y no parece estar sujeta a la ley general de la evolución histórica, al menos en sus partes sustanciales. Si recordamos el hecho de que para nuestro autor la emoción lírica es una emoción artística general, esto es, una emoción de la forma, vemos que la psicología del arte, en tanto psicología de la forma, se mantiene inmutable y eterna. Lo que cambia y evoluciona de generación en generación es el modo en que se utiliza y se aplica. La enorme presión ejercida sobre nuestro pensamiento, que se hace visible e incluso evidente cuando seguimos a Potebnia y tratamos de introducir algún significado en una modesta adivinanza, es consecuencia directa del hecho de que el estudio se lleva a cabo en el área del uso y la aplicación de la adivinanza en vez de en el área de su significado y naturaleza verdaderos. Es posible dar significado a casi cualquier cosa. Hornfeld da multitud de ejemplos de sinsentidos o absurdos a los que damos significado.26 Los tests de manchas de tinta realizados por Rohrschach muestran de modo bastante inequívoco que damos significado, estructura y expresión a las acumulaciones de formas más absurdas, azarosas y carentes de sentido. En otras palabras: una obra de arte no puede ser responsable de los pensamientos e ideas que inspira. El pensamiento o la idea de la evolución política y de una forma variada de enfocarla desde direcciones y puntos de vista distintos no está contenido, ciertamente, en la modesta adivinanza. Si sustituimos su significado literal (ventana, puerta y pila de objetos) por uno alegórico, la adivinanza dejará de actuar como obra de arte. De hecho, no existirían diferencias entre una adivinanza, una fábula y una obra de gran complejidad si todas ellas pudieran contener los más grandes y valiosos pensamientos e ideas. La dificultad no reside en que el uso de una obra de arte en una época específica revista su propio carácter específico, que la Divina Comedia tenga una diferente intención social en nuestro tiempo que en el de Dante; la dificultad estriba en demostrar que el lector, que está influido por las mismas emociones convencionales que cualquier contemporáneo de Dante, emplea unos mismos mecanismos psicológicos de forma diferente y experimenta la Comedia de forma distinta. Dicho de otro modo, debemos demostrar que no sólo interpretamos las obras de arte de forma distinta, sino que las experimentamos y sentimos de manera distinta. Por eso Hornfeld tituló su texto acerca de la subjetividad y mutabilidad de la comprensión «Sobre la interpretación de las obras de arte».27 Es importante demostrar que incluso el arte más objetivo, el más puro en apariencia, es —como mostró Guyau para el diseño de jardines— en última instancia la misma emoción lírica, esto es, la emoción específica de la forma artística. «El mundo de El diario de un deportista», dice Gershenzon, «es una fiel representación del campesinado de la provincia de Orlov en la década de 1840; pero 48

si lo exploramos más de cerca descubriremos que ese mundo es una mascarada: las imágenes del estado anímico de Turguéniev están disfrazadas en la carne, la vida y la psicología de los campesinos de Orlov, e incluso en el paisaje de la provincia de Orlov».28 Y por último, lo más importante de todo: la subjetividad de la interpretación, el significado introducido por nosotros, no es, rotundamente, un rasgo específico de la poesía. Es el signo de toda interpretación. Como bien dijera Humboldt, toda interpretación es un malentendido; es decir, que los pensamientos que nos inspira el discurso de alguien nunca coinciden del todo con el pensamiento de quien habla. Quien escucha un discurso y lo interpreta apercibe las palabras y sus significados a su manera, y el significado del discurso será siempre subjetivo, ni más ni menos que el significado de una obra artística. Briusov, tras las huellas de Potebnia, ve como rasgo específico de la poesía el que use enunciados sintéticos en vez de opiniones analíticas como hace la ciencia. «Si la opinión “el hombre es mortal” es básicamente analítica —aunque hayamos llegado a ella por inducción, al observar que todo el mundo muere—, la expresión del poeta (Tyutchev) “el sonido se durmió” es un enunciado sintético. Por más que analicemos el término sonido, no encontraremos en él el concepto de dormirse. Se necesita añadir, esto es, sintetizar, algo desde fuera para obtener el concepto de “el sonido se durmió”.» 29 El problema, sin embargo, reside en que nuestra lengua cotidiana, nuestra prosa comercial y periodística, están literalmente atestadas de enunciados sintéticos de esta clase. Con enunciados así nunca podremos ser capaces de encontrar un indicio específico de la psicología del arte que la distinga de cualquier otra forma de emoción. Una frase que anuncie en un periódico que «el gobierno ha caído» contiene, en ese contexto, la misma síntesis que la expresión «el sonido se durmió». A la inversa, en poesía encontramos muchos enunciados que no pueden reconocerse como sintéticos en el sentido expuesto. Cuando Pushkin dice «El amor subyuga a todas las edades», su enunciado no es en modo alguno sintético, aun siendo bastante poético. Como vemos, si nos detenemos en los procesos intelectuales suscitados por una obra de arte, probablemente perderemos el síntoma o signo preciso que los distingue de todos los demás procesos intelectuales. Otra manifestación de la emoción poética aducida por esta teoría como rasgo específico de la poesía es la intensidad, o profundidad emocional, de un concepto. De acuerdo con esta teoría, una obra de arte será tanto más poética cuanto más intensa, gráfica, evidente e incisiva sea la imagen emocional concitada en la mente del lector. «Si, por ejemplo, al imaginar un caballo me recreo pensando en un caballo negro al galope, con la crin al viento, etc., mi pensamiento será innegablemente artístico, estaré llevando a cabo un acto menor de creatividad artística.» 30

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Parecería, así, que cualquier concepto que venga acompañado de una imagen sería a la vez un concepto poético. Se da aquí una indiscutible conexión entre la teoría de Potebnia y las tendencias asociativas y sensualistas de la psicología en que se basan todas las enseñanzas de esta escuela. Se ha vivido una agitación tremenda en psicología desde que una crítica implacable a estas dos tendencias, aplicadas a los procesos superiores del pensamiento y la imaginación, echó por tierra el antiguo sistema psicológico y, con él, los enunciados y asertos que Potebnia había lanzado basándose en sus enseñanzas. La nueva psicología ha mostrado con acierto que el proceso de pensamiento en sus formas superiores se desarrolla sin el concurso de conceptos gráficos o imágenes. La doctrina tradicional según la cual el pensamiento no sería más que una asociación de imágenes o conceptos parece haberse abandonado por completo tras las investigaciones fundacionales de Bühler, Messer, Ach, Watt y otros psicólogos de la Escuela de Würzburg. La ausencia de conceptos gráficos en otros procesos de pensamiento se puede considerar como todo un logro de la nueva psicología; por su parte, Külpe también intenta llegar a conclusiones de gran repercusión para la estética. Señala que los nuevos descubrimientos echan por tierra la idea comúnmente aceptada del carácter gráfico de una imagen poética. «Basta tomar las observaciones de lectores y oyentes. Con frecuencia, sabemos de qué nos están hablando, entendemos la situación, el comportamiento y la personalidad de los personajes; sólo accidentalmente pensamos en el concepto correspondiente o gráfico.» 31 Dice Schopenhauer: «Si tuviéramos que traducir el discurso que escuchamos en imágenes de fantasía que desfilaran velozmente ante nosotros, imágenes que luchan y se entrelazan siguiendo el flujo de las palabras y su gramática, la confusión se adueñaría de nuestras mentes al escuchar a alguien o al leer un libro. Nada de esto sucede así». Estremece, desde luego, imaginar las distorsiones grotescas que podrían producirse en una obra de arte si debiéramos traducir a conceptos sensoriales las imágenes que utiliza el poeta Lermontov: En el océano aéreo Sin timones ni velas, Coros y armonías de estrellas Flotan silenciosos en la bruma.

Si tuviéramos que imaginar gráficamente, como sugiere Ovsianiko-Kulikovskii, el océano, el timón, las más elevadas regiones del espacio, la bruma y las estrellas, la confusión sería tal que nada quedaría del poema de Lermontov. Casi todas las descripciones artísticas se interpretan de modo que sus imágenes no pueden traducirse en palabras o conceptos gráficos ordinarios. De qué modo imaginaríamos gráficamente el siguiente dístico de Mandelstam: Arde en sus labios, como hielo negro [...] El fúnebre redoble de los recuerdos estigios.

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«Hielo negro ardiendo» es un puro contrasentido si lo imaginamos literalmente. El lector que intentase visualizar gráficamente los versos del Cantar de los cantares de Salomón, «Tus cabellos como rebaño de cabras / Que se recuestan en las laderas de Galaad; Tus dientes como rebaños de ovejas que suben del lavadero [...]» se encontraría con un serio problema. Le pasaría lo mismo que le pasó al imaginario escultor de un poema de un humorista ruso: al querer moldear una estatua de la sulamita para representar gráficamente las metáforas del Cantar de los cantares, acabó creando «un tarugo de bronce de más de seis metros de largo». Resulta interesante observar que, aplicada a los acertijos, esta distancia que separa a la imagen de su auténtico significado garantiza el efecto poético del acertijo. Dice bien el proverbio: entre el acertijo y su solución hay siete verstas de verdad (o de mentira). Otra variante expresa la misma idea: entre el acertijo y su solución hay siete verstas, de verdad o de mentira. Si eliminamos las siete verstas, destruimos el efecto del acertijo. Eso es justo lo que hicieron los profesores que pretendieron sustituir los complicados y abstrusos acertijos del folclore por otros más racionales y educativos. Propusieron a los niños acertijos tan insulsos como: ¿Qué está en el rincón y barre la habitación? Respuesta: la escoba. Adivinanzas como ésta carecen del menor sentido y efecto poéticos, porque se prestan a una racionalización absoluta y literal. Skhlovskii tiene razón al señalar que la relación de la imagen con la palabra significada por ella no justifica la regla de Potebnia según la cual «la imagen es algo mucho más simple y claro que lo que se está explicando»; es decir, «como quiera que el propósito de la representación es aproximar la imagen a nuestra comprensión y dado que sin ello lo gráfico pierde todo su sentido, la imagen nos debe resultar más conocida que aquello que nos explica».32 Y añade: «No cumplen este “deber” la comparación de Tyutchev de las fronteras con demonios sordomudos, ni la comparación de Gogol del cielo con la casulla de Dios, ni los símiles de Shakespeare, que nos asombran de tan forzados como son».33 Insistiremos, una vez más, en que todo acertijo va desde la imagen más simple a la más compleja y no al revés. Una adivinanza que pregunta «Hierve el hierro en la olla de carne. ¿Qué es?» y responde «el freno del caballo», ofrece una imagen que nos sorprende por su complejidad si la comparamos con la simplicidad de la solución. Siempre es así. Cuando en «La terrible venganza» Gogol nos ofrece su célebre descripción del Dnieper, no está contribuyendo a la representación objetiva del río sino creando una imagen fantástica de una corriente maravillosa que nada tiene que ver con el verdadero Dnieper. Ningún río en el mundo, nos dice, iguala al Dnieper; pero en realidad éste no se encuentra entre los ríos más largos del mundo. Proclama que «sólo algún ave ocasional alcanza el centro del Dnieper» cuando en realidad cualquier pájaro puede volar de una orilla a otra varias veces sin esfuerzo. De este modo, a la vez que nos acerca a la imagen real del río, nos aleja de ella de acuerdo con los designios e intenciones de su imaginativa y romántica historia. Desde luego, en la trama el Dnieper es un río fantástico y poco común. 51

Este ejemplo de la obra de Gogol se usa a menudo en los libros de texto para enseñar la diferencia entre descripción poética y prosaica. Los autores afirman, en la línea de la teoría de Potebnia, que la descripción de Gogol sólo difiere de la que encontraríamos en un libro de geografía en que ofrece una representación imaginativa y descriptiva del río, mientras que el libro de geografía suministra un escueto informe que se ciñe a los hechos. Un simple análisis, sin embargo, revela que la forma armónica de este fragmento rítmico y su hiperbólica y casi inconcebible plasticidad tienen como misión crear un significado totalmente nuevo e imprescindible para la narración en la que este fragmento se inscribe. Todo esto se hace bastante evidente cuando consideramos que las palabras, que son la materia prima de toda obra de arte poético, no son necesariamente gráficas; así pues, el error psicológico fundamental (el que suelen cometer los psicólogos sensualistas) consiste en sustituir las imágenes gráficas o descriptivas por palabras. «El material de la poesía está hecho de palabras, no de imágenes o emociones», dice Zhirmunskii.34 Las sensaciones e imágenes evocadas por las palabras pueden no existir en modo alguno. Sólo son, en todo caso, una incorporación subjetiva del lector al significado de las palabras que lee. «Construir un arte a partir de esas imágenes es imposible. El arte requiere compleción y precisión; de ahí que no quepa dejarlo a merced de la imaginación del lector. Quien crea la obra de arte es el poeta, no el lector.» 35 Las palabras, por su misma naturaleza psicológica, casi siempre excluyen las imágenes gráficas. Cuando un poeta habla de un caballo, la palabra no implica crines al viento, galopes, etc. Todo significado adicional de este tipo es aportado (y por lo general de modo bastante arbitrario) por el lector. Si a esas aportaciones del lector le aplicamos el célebre apenas de Tolstói, veremos lo difícil que resulta que semejantes elementos arbitrarios, vagos e imprecisos puedan ser objetos del arte. Suele decirse que el lector o el espectador completa con su imaginación la imagen creada por el artista. Christiansen, sin embargo, ha demostrado de forma convincente que esto sólo ocurre cuando el artista se mantiene como amo y señor de los movimientos de nuestra fantasía y cuando los elementos formados predeterminaban con precisión el trabajo de nuestra imaginación. Ocurre así con los cuadros que representan la profundidad o la distancia. El artista, sin embargo, no debe permitir nunca que nuestra fantasía o imaginación lleven a cabo una aportación o compleción arbitrarias. «Un grabado muestra todos los objetos en blanco y negro, pero cuando [realmente] los miramos, parecen distintos. No los percibimos como objetos blancos y negros. No vemos los árboles negros, las praderas grises y el cielo blanco. ¿Se debe esto a que nuestra imaginación los llena con los verdaderos colores del paisaje, despliega una imagen coloreada con árboles y praderas color verde, flores alegres y cielos azules en lugar de lo que realmente muestra el grabado? El artista, supongo, podría decir “Muchas gracias por incorporar el trabajo de unos ignorantes y profanos a mi creación”. Una nota discordante entre los colores añadidos podría perfectamente destruir su dibujo. Pero parémonos un momento a pensar. ¿Realmente vemos los 52

colores? Por supuesto, tenemos la impresión de ver un paisaje perfectamente normal con colores naturales, pero en realidad no lo estamos viendo. La impresión se mantiene exterior a la imagen.» 36 En una investigación exhaustiva que pronto fue muy aclamada, Meyer demostró con gran rigor que el propio material que utiliza la poesía excluye una representación gráfica y en imágenes del tema. Definió la poesía como «el arte de la representación filológica sin imágenes».37 Analiza todas las formas de representación filológica y el origen de los conceptos, y concluye que las imágenes y la obviedad sensorial no son la propiedad psicológica de la experiencia y la emoción poéticas, y que el contenido de cualquier descripción poética es fundamentalmente extraimaginativo. Lo mismo demostró Christiansen a través de unas observaciones y una crítica de enorme agudeza. Declaró que «el propósito de representar objetos en arte es mostrar la impresión sin atributos del objeto, no su imagen sensorial».38 Christiansen tuvo el mérito de demostrar esto mismo también en el caso de las artes gráficas, donde, por supuesto, esta teoría incurre en fuertes contradicciones. «La opinión consensuada quiere que las artes visuales se dirijan a los ojos, a fin de intensificar la propiedad visual de las cosas. ¿Sería posible que también aquí el arte estuviera buscando algo sin imagen, en vez de buscar la imagen sensorial de un objeto, teniendo en cuenta que el arte crea “imágenes” y lo calificamos de visual?» 39 El análisis nos confirma que «en las artes visuales, como en la poesía, la impresión sin imagen es el objetivo final de representar un objeto [...]».40 «Así pues, en todo momento nos hemos visto obligados a contradecir el dogma según el cual la finalidad del arte es su contenido emocional. Entretener nuestros sentimientos no es el objetivo último de un diseño o una trama artísticos. La parte más importante de la música es la que no podemos oír, y, en escultura, la que no podemos ver ni tocar.» 41 Aparezca donde aparezca, una imagen, intencional o no, nunca es un signo de «poeticidad». Refiriéndose a la teoría de Potebnia, Shklovskii señala: «Esta construcción se basa en la ecuación: imagen igual a poseía. Pero en realidad esta igualdad no existe. Para que existiera deberíamos presuponer que todo uso simbólico de una palabra es necesariamente poético, aunque sólo fuera durante el breve instante en que se crea el símbolo. Cabe, sin embargo, concebir el uso de una palabra en su connotación indirecta sin crear una imagen poética. Por otro lado, las palabras usadas en su significado directo y agrupadas en frases que no evocan imágenes pueden ser obras poéticas como, por ejemplo, el poema de Pushkin “Te amé una vez, quizá este amor [...]”. La imaginería o el simbolismo no distinguen el lenguaje poético de la prosa».42 Finalmente, en los últimos diez años se han producido las críticas más duras y demoledoras contra la teoría tradicional de la imaginación como combinación de imágenes. La escuela de Meinong (al igual que las escuelas de otros investigadores) ha demostrado de forma bastante rigurosa que la imaginación y la fantasía deben ser consideradas como funciones que sirven a nuestra esfera emocional, y cuando descubren alguna similitud externa y superficial con los procesos mentales, el razonamiento siempre 53

se basa en la emoción. Heinrich Meyer descubrió una propiedad sumamente importante de este pensamiento emocional. Observó que la tendencia básica de los hechos del pensamiento emocional es sustancialmente distinta de la del pensamiento discursivo. El proceso perceptivo queda relegado a un segundo término y no es reconocido. La conciencia lleva a cabo eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung (una representación de una imagen, no concepción). El propósito fundamental del proceso es del todo distinto, aunque las formas exteriores puedan coincidir ocasionalmente. La actividad de la imaginación está compuesta por un orden de afectos, como sentimientos que se manifiestan a sí mismos en movimientos expresivos. Existen dos opiniones entre los psicólogos con respecto a si las emociones aumentan o disminuyen bajo el efecto de los conceptos afectivos: Wundt mantenía que las emociones disminuyen, Lehman sostuvo lo contrario. Si aplicamos a la cuestión el principio de producción de energía monopolar introducido por Kornilov en su interpretación de los procesos racionales, veremos que en las emociones, al igual que en los pensamientos, un incremento de la carga en el centro conduce a un debilitamiento de la carga en los órganos periféricos. Tanto en un caso como en el otro las cargas centrales y periféricas se encuentran en ratio inversa una respecto a la otra; por lo tanto, cualquier incremento a partir de conceptos afectivos representa básicamente un acto de emoción, similar a los actos que hacen más compleja la reacción al añadirle elementos intelectuales de elección, distinción, etcétera. Dado que el intelecto no es otra cosa que voluntad inhibida, podríamos concebir la imaginación como sentimiento inhibido. En cualquier caso, la semejanza obvia con los procesos racionales no puede ensombrecer las diferencias fundamentales que se dan aquí. Incluso las opiniones estrictamente perceptivas que se refieren a una obra de arte y son Verständnis-Urteile (juicios de comprensión) no son opiniones sino actos de pensamiento emocionalmente afectivos. De modo que, al contemplar La Santa Cena, de Leonardo da Vinci, surge el pensamiento de que «éste es Judas. Es evidente que está nervioso y ha tirado la sal». Meyer explica esto de la siguiente manera: «Reconozco a Judas únicamente en la fuerza de la forma de representación afectiva emocional».43 Lo cual demuestra que la teoría de la representación gráfica, al igual que la aserción relativa al carácter racional de la reacción estética, se encuentra con una considerable oposición por parte de los psicólogos. Aunque el carácter gráfico sea el resultado de la actividad de la imaginación, obedece a unas leyes completamente distintas a las de la imaginación creativa habitual y del pensamiento lógico-discursivo habitual. El arte es el trabajo del intelecto y de un pensamiento emocional muy especial, pero aun después de haber introducido estas correcciones todavía tenemos que resolver el problema con el que nos encontramos. No sólo tenemos que determinar con la máxima precisión posible en qué difieren las leyes del pensamiento emocional de las demás formas de este proceso, sino que también debemos mostrar en qué difiere la psicología del arte de otras formas de ese mismo pensamiento emocional.

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Nada expresa mejor y con más contundencia la impotencia de la teoría intelectual que los resultados prácticos a los que ha llevado. En última instancia, toda teoría se demuestra ante los resultados prácticos que genera. La mejor prueba de si una teoría reconoce y comprende debidamente los fenómenos que trata nos la proporciona el grado en que controla dichos fenómenos. Si abordamos el problema desde un ángulo práctico, vemos que esta teoría es totalmente incapaz de dominar los hechos del arte. Ni en literatura ni en teoría de la literatura, ni en crítica social, ni en teoría y psicología de la creatividad, ha logrado esta teoría dar fruto alguno que nos pueda inducir a creer que haya captado alguna ley de la psicología del arte. En vez de una historia de la literatura, ha creado una historia de la intelligentsia rusa (Ovsianiko-Kulikovskii), una historia del pensamiento social (Ivanov-Razumnik) y una historia de los movimientos sociales (Pypin). En estas obras superficiales y metodológicamente confusas, la teoría distorsionaba la literatura, que era utilizada como material, y la historia social que aspiraba a comprender a través de los fenómenos y hechos literarios. Cuando quiso basar en Eugenio Oneguin la comprensión de la intelligentsia de la década de 1820, el resultado fue una visión distorsionada y equívoca tanto de la intelligentsia como de Eugenio Oneguin. Es cierto que algunos rasgos de la intelligentsia de la década de 1820 pueden rastrearse en Eugenio Oneguin, pero estos rasgos aparecen cambiados, transformados, combinados con otros y conectados de forma totalmente diversa con la trama, hasta el punto de que basarse en ellos para hacerse una idea correcta de este grupo en 1820 es tan imposible como escribir una gramática de la lengua rusa partiendo del lenguaje poético de Pushkin. Ningún investigador o estudioso serio podría nunca concluir, partiendo del supuesto de que Eugenio Onegin «refleja la lengua rusa», que en ruso las palabras se distribuyen en forma de tetrámetros yámbicos y riman del modo en que lo hacen en el poema de Pushkin. Cualquier intento de percibir algo a través de una obra de arte estará condenado al fracaso en tanto no aprendamos a distinguir las técnicas artísticas auxiliares empleadas por el poeta para procesar el material que ha tomado de la vida. Resta una última observación por hacer. La premisa general de esta aplicación práctica de la teoría, la «tipicalidad» de la obra artística, debe tomarse con enorme cautela y ser sometida a un examen muy minucioso. El artista no ofrece una fotografía colectiva de la vida; por lo tanto, la «tipicalidad» no es el rasgo que persigue. De este modo, todo aquel que se decida a investigar la historia de la intelligentsia rusa basándose en los Chatskis y los Pechorines se arriesga a quedarse con ideas y concepciones totalmente falaces del fenómeno estudiado. Con este tipo de investigación científica es posible que sólo demos en el blanco una de cada mil veces. Esto, más que cualquier consideración teórica, da fe de lo infundado y superficial de la teoría cuyos matices acabamos de discutir.

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CAPÍTULO 3 EL ARTE COMO TÉCNICA REACCIÓN CONTRA EL INTELECTUALISMO. ELARTE COMO TÉCNICA. P SICOLOGÍA DEL SUJETO, EL HÉROE. IDEAS Y SENTIMIENTOS LITERARIOS. CONTRADICCIÓN PSICOLÓGICA DEL FORMALISMO. P UNTOS DÉBILES DE LA PSICOLOGÍA DEL MATERIAL. LA PRÁCTICA DEL FORMALISMO. EL HEDONISMO ELEMENTAL. En páginas anteriores hemos visto que la principal flaqueza de la teoría del arte vigente reside en su incapacidad de comprender la psicología de la forma. Hemos visto también que su intelectualismo y su teoría de la representación, fundamentalmente erróneos, han resultado en unas ideas confusas e intrincadas, muy alejadas del problema real. Como reacción en contra de este intelectualismo surgió una nueva tendencia formalista, constituida y desarrollada exclusivamente en oposición al viejo sistema. Esta tendencia se centró en un concepto que hasta entonces había sido obviado: el concepto de forma artística. Además de tener en cuenta las previas e infructuosas tentativas de comprender el arte despojándolo de su forma, esta tendencia partió del hecho psicológico fundamental subyacente a todas las teorías psicológicas del arte, que puede expresarse así: si destruimos la forma de una obra artística, ésta pierde su efecto estético. Resultaba muy tentador, a partir de ahí, concluir que todo el efecto de una obra de arte se debía exclusivamente a su forma. Los nuevos teóricos dictaminaron que el arte era forma pura, totalmente independiente del contenido. El arte, dijeron, era una técnica, un fin en sí mismo. Allí donde los estudiosos del pasado habían encontrado complejidad de pensamiento, los nuevos investigadores no vieron más que un juego de formas artísticas. La exploración del arte se realizaba ahora desde una perspectiva totalmente distinta a la del enfoque científico previo. Así definió Shklovskii el nuevo enfoque: «Una obra literaria es pura forma; no es ni cosa ni material, sino relación entre materiales. Y, como toda relación, tiene una dimensión cero. Por consiguiente, la escala del trabajo es irrelevante. El valor aritmético de su numerador y denominador carecen de importancia. Lo importante es su ratio. Obras jocosas, trágicas, universales o de cámara, yuxtaposiciones de mundos distintos, o de un gato y una piedra, son iguales entre sí».1 Obligados por este cambio de perspectiva, los formalistas tuvieron que abandonar los conceptos convencionales de forma y contenido y reemplazarlos por las dos ideas nuevas de forma y material. Todo lo que el artista tiene a su disposición, sean palabras, sonidos, argumentos, imágenes convencionales, etcétera, es el material de una obra 57

artística y comprende los pensamientos e ideas incluidos en dicha obra. Denominamos forma de esa obra al modo en que dicho material se estructura, se sitúa y se distribuye, independientemente de si nos estamos refiriendo a la distribución de sonidos en un verso, a la distribución de hechos en una narración o a la secuencia de pensamientos en un monólogo. De este modo, el concepto tradicional de forma se vio ampliado con bastante éxito a partir de una perspectiva psicológica. En el pasado, la definición científica de forma se aproximaba mucho a la que la palabra tiene en el lenguaje común: la ciencia consideraba a la forma como algo externo, como el aspecto sensorialmente reconocible de una obra —su carcasa exterior, por así decir—, de manera que elementos como los elementos puramente sonoros de la poesía o la combinación de colores en pintura eran considerados forma. La nueva tendencia amplió el significado del término para que incluyera el principio universal de creatividad artística. La forma fue entendida como el ordenamiento artístico del material dado, realizado con el fin de generar un efecto estético específico. A eso se le denomina entonces técnica artística. Por lo tanto, toda relación de materiales en una obra de arte será forma o técnica. Desde este punto de vista, un verso no es el conjunto de sonidos que lo constituyen sino la secuencia, o la secuencia alternada, de la correlación de éstos. Si reordenamos las palabras de un verso, el total de sonidos que lo componen, es decir, su material, éste se mantendrá intacto, pero su forma, el verso o la métrica, desaparecerá. Una melodía, en música, no es la suma total de sonidos, sino la correlación de la ratio de los sonidos. De manera similar, toda técnica artística es, en última instancia, una construcción de material disponible, una formación. Bajo este punto de vista abordan los formalistas el argumento de una obra artística, eso que los estudiosos del pasado llamaban su contenido. El poeta casi siempre encuentra disponible en su entorno inmediato el material, los hechos, las acciones, las situaciones, etcétera, que constituyen el relato. Su creatividad radica en dar forma a ese material y organizarlo artísticamente. Lo cual equivale a decir que un poeta no inventa palabras sino que se limita a ordenarlas para formar un verso. «Los métodos y técnicas para construir argumentos son similares y equivalentes en su principio a las técnicas utilizadas para, por ejemplo, instrumentar sonidos. Las obras literarias son un complejo de sonidos, de movimientos articulados y pensamientos. En una obra literaria, la idea es o bien el mismo material que la porción pronunciada o sonora de un morfema, o bien un cuerpo ajeno.» 2 Asimismo, «un cuento, un relato breve o una novela son una combinación de motivos; una canción es una combinación de motivos estilísticos; por consiguiente, el argumento y la argumentariedad son la misma forma que la rima. El concepto de contenido es totalmente innecesario cuando analizamos una obra de arte desde la perspectiva de su argumento».3 Para la nueva escuela, pues, la relación que el argumento mantiene con la historia se parece a la que el verso guarda con las palabras que lo componen, o la melodía con las notas que la constituyen, o la forma con el material de que está hecha. «La historia se 58

yuxtapone al argumento: los hechos son los mismos, pero se narran en el orden en el que se producen en la obra, conectados según la obra los cuenta [...].» En suma, la historia es «lo que sucedió realmente», y el argumento «el modo en que el lector se enteró de ello».4* «[...] La historia no es más que la materia utilizada para formular el argumento», dice Shklovskii. Visto así, el argumento de Eugenio Oneguin no sería la historia de su relación con Tatiana sino el tratamiento de dicha historia, generado mediante la introducción de interrupciones y desviaciones.5 Los formalistas enfocan la psicología de los personajes justo desde este punto de vista. Debemos entender que aquí la psicología es sólo una técnica usada por el artista, una técnica en el sentido de que el artista transforma el material psicológico preexistente de un modo artificial y artístico en función de sus objetivos y fines estéticos. En cuanto a la explicación de la psicología de los personajes, no habrá que buscarla en las leyes y normas de la psicología, sino en las condiciones estéticas dictaminadas por las intenciones del autor. La razón de que Hamlet dude en matar al rey no ha de buscarse en la psicología de la irresolución y la falta de voluntad sino en las reglas y leyes de la construcción artística. La lentitud y la indecisión de Hamlet no son más que un mecanismo artístico de la tragedia. Si Hamlet no mata al rey de inmediato es sólo porque Shakespeare necesitaba diferir la acción trágica por motivos estrictamente formales, igual que un poeta debe seleccionar palabras por sus rimas no por una cuestión de leyes fonéticas sino porque tales son la labor y el propósito de su arte. «Si la tragedia se demora no es porque Schiller deba analizar la psicología de la demora. Por el contrario, si Wallenstein se demora es porque la tragedia debe mantenerse y el aplazamiento ha de quedar disimulado. Lo mismo ocurre en Hamlet.» 6 Por consiguiente, la creencia comúnmente aceptada de que se puede estudiar la psicología de la avaricia con «El caballero avaro» y la psicología de los celos y la envidia con «Mozart y Salieri» queda totalmente desacreditada, como pasa con otras ideas y teorías igualmente populares para las cuales la intención de Pushkin era crear un retrato de la avaricia o de los celos, correspondiéndole al lector la tarea de reconocer tales retratos. Tanto la avaricia como los celos son, según el nuevo planteamiento, materiales de construcción artística en un mismo plano que los sonidos del verso o las escalas del piano. ¿Por qué el rey Lear no reconoce a Kent? ¿Por qué Kent y Lear no reconocen a Edgar? ¿Por qué en el baile asistimos a una petición, si el consentimiento ya ha sido dado? ¿Qué separó y dispersó a Glan y a Edvarda a lo largo y ancho de este mundo en Pan, de Hamsun, si los dos se querían?7 Es absurdo recurrir a la psicología para responder a estas preguntas, porque sólo existe una razón para ello: un mecanismo o técnica artísticos. Quienes no entiendan esto tampoco entenderán por qué las palabras de un verso se distribuyen siguiendo un orden totalmente distinto al del lenguaje común. Como tampoco entenderán el efecto totalmente nuevo que genera esta distribución u ordenación artificiosa del material. 59

Un cambio similar se da en el tratamiento convencional dispensado al sentimiento que, dicen, forma parte de una obra de arte. Los sentimientos no son más que materiales o técnicas. «La sentimentalidad no puede ser el contenido de un arte, aunque sea por la sencilla razón de que el arte carece de contenido. Mostrar las cosas desde “una perspectiva sentimental” es un modo especial de representación, como lo sería, por ejemplo, mostrar las cosas desde el punto de vista de un caballo (Kholstomér, la historia de un caballo, de Tolstói) o de un gigante (Swift).» «En esencia, el arte carece de emociones [...]. El arte carece de piedad o prescinde de ella, salvo cuando el sentimiento de compasión o piedad se toma como material para elaborar una obra artística. Pero cuando hablamos de materiales debemos considerarlos desde la perspectiva de la composición, del mismo modo que debemos considerar una correa de arrastre como parte de una máquina si queremos entender la máquina, y no desde la perspectiva de una persona vegetariana.» 8 Así pues, las emociones sólo son parte de la maquinaria artística, la correa de arrastre de la forma artística. Es evidente que un cambio tan extremo en la forma de abordar el arte supone, como dice Eichenbaum, que «no estamos hablando del método de estudiar la literatura, sino de los principios concernientes a la estructura de la ciencia literaria».9 Y es cierto: no estamos hablando de cambiar el método de aprendizaje sino el más fundamental de todos los principios explicativos. El punto de partida, para los formalistas, es el abandono de la banal y trillada doctrina psicológica del arte; tienden, con ello, a ver su principio como el principio antipsicológico por excelencia. Uno de sus principios metodológicos consiste en renunciar a todo «psicologismo» en la construcción de una teoría del arte. Quieren estudiar la forma artística como algo totalmente objetivo, independiente de los pensamientos, ideas, sentimientos y demás materiales psicológicos de que están constituidas las formas. «La creatividad artística», dice Eichenbaum, «es de esencia suprapsicológica; no forma parte de los fenómenos emocionales normales y convencionales y se caracteriza por elevarse por encima del empirismo emocional. En este sentido, un fenómeno emocional, siendo como es algo pasivo, debe distinguirse de un fenómeno intelectual, y un fenómeno personal debe distinguirse de un fenómeno individual».10 Los formalistas, sin embargo, tendrán el mismo destino que el de todos los teóricos del arte que han pretendido levantar sus teorías fuera de los cimientos sociológicos y psicológicos. Lanson tiene razón cuando afirma: «Nosotros, los críticos, hacemos lo mismo que Monsieur Jourdain. “Hablamos en prosa”, esto es, practicamos sociología sin saberlo» y, como el famoso personaje de Molière, que sólo gracias a su maestro llegó a enterarse de que llevaba toda la vida hablando en prosa, todo estudioso del arte descubre gracias al crítico que ha estado practicando sociología y psicología sin saberlo, puesto que la afirmación de Lanson también es aplicable a la psicología.

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Es fácil demostrar que bajo todo principio formal subyacen ciertas premisas psicológicas, como ocurre en toda forma de arte, y que los formalistas están en realidad obligados a ser psicólogos y, en ocasiones, a hablar en una prosa sumamente compleja pero bastante psicológica. El estudio de Tomashevskii, basado en este principio, se abre con estas palabras: «Resulta imposible dar una definición objetiva exacta del verso. Resulta imposible determinar los rasgos fundamentales que distinguen al verso de la prosa. Si reconocemos unos versos, o un poema, es gracias a la percepción. El rasgo del “hacer versos” no sólo nace de las propiedades objetivas del discurso poético, sino también de las condiciones para su percepción artística y del juicio de gusto del oyente».11 Afirmar esto equivale a admitir que la teoría formalista no tiene más datos objetivos que una explicación psicológica para determinar la naturaleza del verso y de la prosa, los dos mecanismos o técnicas formalistas más obvios y definidos. Un análisis superficial de la fórmula propuesta por los formalistas lleva a los mismos resultados. La fórmula del «arte como técnica» suscita de inmediato la pregunta: «¿Una técnica para qué?». Hace tiempo, Zhirmunskii señaló, y con acierto, que la técnica como fin en sí mismo, la técnica tomada per se y no dirigida hacia algo, es un truco, una estrategia. Por mucho que los formalistas quieran dejar esta pregunta sin responder, ellos, como Jourdain, la responden aun sin darse cuenta de que lo están haciendo. La respuesta es que un mecanismo o técnica artística tiene su propio objetivo que lo determina por completo y que no es posible definir en términos que no sean psicológicos. La base de esta teoría psicológica es la enseñanza del automatismo de todas las emociones habituales. «Si empezamos a examinar las reglas generales de percepción y cognición, descubriremos que en cuanto se hacen habituales, las acciones se tornan automáticas. Todos nuestros hábitos pertenecen al terreno inconsciente-automático. Todo el mundo recuerda lo que sintió al sostener un lápiz por primera vez en su mano, o al hablar por primera vez en un idioma extranjero. Compárese esta sensación con la experimentada al llevar a cabo esa misma acción por diezmilésima vez, y se nos dará la razón. El proceso de automatización explica ciertas reglas de nuestro discurso prosaico, con sus frases incompletas y palabras implícitas o pronunciadas a medias [...]. Con tan algebraico método de pensamiento, las cosas se captan por número y tamaño. En realidad no llegamos a verlas sino que las reconocemos a partir de sus primeros indicios, a primera vista. Algo pasa ante nuestros ojos dentro de una bolsa, por así decir; sabemos que existe y dónde existe por el lugar que ocupa, pero sólo vemos su superficie [...]. Al restablecer la sensación de vida, al infundir sentimientos y sensaciones en las cosas, de modo que una piedra sea realmente pétrea, tenemos eso que llamamos arte. El objetivo del arte es introducir sentimientos en los objetos empleando la vista y no el reconocimiento. Una técnica artística es el mecanismo del “extrañamiento” de los objetos, mecanismo que complica la forma y

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aumenta la dificultad y la duración de la percepción, dado que en arte el proceso perceptivo es un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es un método de experimentar la creación de una cosa, pero en arte lo que se crea no importa.» 12 Descubrimos con ello que la técnica, o el mecanismo, empleado para componer la forma artística tiene sus propias intenciones. Al determinar ese propósito, los formalistas incurren en flagrante contradicción al afirmar que ni las cosas ni el material ni el contenido son esenciales en arte, para acto seguido proclamar que el fin último de la forma artística es «hacer que una cosa sea sentida», «hacer pétrea una piedra», etc.; esto es, intensificar e incrementar la experiencia sensorial de ese mismo material cuya importancia fue desestimada en primer lugar. Por culpa de esta contradicción, los formalistas no supieron descubrir la auténtica y definitiva importancia de las reglas de extrañamiento [13], puesto que en última instancia el propósito de dicho extrañamiento es percibir un objeto. Esta deficiencia fundamental del formalismo, la incapacidad de comprender la importancia psicológica del material, conduce a una unilateralidad sensualista parecida a la unilateralidad intelectual derivada de la incapacidad de comprender la forma demostrada por los seguidores de Potebnia. Los formalistas dan por sentado que en arte el material no importa y que un poema sobre la destrucción del mundo y un poema sobre un gato o una piedra son idénticos desde el punto de vista de su efecto poético. Piensan, como Heine, que «en el arte, la forma lo es todo y el material no importa: Staub [un sastre] cobra exactamente lo mismo por un traje o un abrigo tanto si lo corta a partir de su propia tela como si lo hace a partir de la del cliente. Quiere que le paguen únicamente por la forma y el material lo da gratis». No obstante, los investigadores tuvieron que convencerse de que no todos los sastres son como Staub y que en el caso de una obra de arte no sólo pagamos por la forma sino también por el material. El propio Shklovskii afirma que la selección de material dista de ser insignificante. Dice: «Se eligen cantidades perceptibles, significativas. Cada época posee su propio índice, su propia lista de temas prohibidos por su obsolescencia».13 Lo cierto, sin embargo, es que cada época, además de su lista de temas prohibidos, tiene otra de temas que ella misma ha desarrollado, lo cual significa que el propio tema, o el material empleado para componerlo, dista de ser insignificante en términos del efecto psicológico de la totalidad de la obra artística. Zhirmunskii tiene razón cuando distingue dos significados en la fórmula «el arte como mecanismo o técnica»: el primero contempla la obra de arte como «un sistema estético determinado por la unidad de la tarea artística, esto es, como un sistema de técnicas y mecanismos».14 Es evidente que en este caso la técnica o mecanismo no es un fin en sí mismo, sino que adquiere su significado en relación con la tarea (función) global a la que es subordinado. Si tomamos el segundo significado de la fórmula, según el cual lo importante no es el método sino el objetivo último de la investigación, y proclamamos que «en arte, todo es técnica artística, en arte no hay otra cosa que una totalidad de 62

mecanismos y técnicas»,15 entonces es inevitable que entremos en contradicción con los hechos más obvios, que demuestran que en los procesos tanto de creación como de percepción intervienen muchas tareas de índole no estético; por ejemplo, lo que se conoce como «artes aplicadas» es por un lado un mecanismo o técnica y, por otro, una actividad práctica. En vez de llegar a una teoría formal, entonces, llegamos a unos «principios formalistas» y a la idea absolutamente falsa de que el tema, el material y el contenido carecen de la menor importancia en una obra artística. Zhirmunskii advierte con acierto que el concepto de género poético como unidad compositiva especial está vinculado a la definición de unos temas. Una oda, un poema o una tragedia poseen, en cada caso, unos grupos de temas característicos. Los formalistas sólo pudieron llegar a tales conclusiones partiendo de artes tan poco figurativos y exentos de tema como la música o la ornamentación pura, e interpretando cualquier obra artística como si fuera un ornamento. En un ornamento la línea no tiene otro propósito que el formal. Por este motivo, en todas las demás formas de arte los formalistas niegan la existencia de toda realidad informal o extraformal. «De ahí», dice Zhirmunskii, «la identificación del tema de Eugenio Oneguin con el amor de Rinaldo y Angelica en el Orlando enamorado, de Boyardo; la única diferencia es que Pushkin ofrece “una compleja motivación psicológica para explicar la evolución de la atracción mutua de los amantes”, mientras que Boyardo “explica la misma situación por arte de magia o de unos encantos” [...]. Se podría incluir también la conocida fábula de la grulla y la garza que usa la misma técnica compositiva de forma “desnuda”: “A ama a B, B no ama a A; cuando B se enamora de A, A ya no ama a B”. Parecería, sin embargo, que en relación con el efecto artístico de Eugenio Oneguin, su afinidad con la fábula es bastante secundaria; importa mucho más la profunda diferencia cualitativa que surge a partir de la diferencia en el tema (“el sentido aritmético del numerador y el denominador”) de Oneguin y Tatiana por un lado, y la grulla y la garza por el otro».16 Los estudios de Christiansen han demostrado que «el material de una obra artística participa en la síntesis del objeto estético» 17 y que no obedece a la ley de las relaciones geométricas, ley del todo independiente de la magnitud absoluta de los términos que participan en ella. Esto puede probarse fácilmente si mantenemos la forma pero cambiamos la magnitud absoluta del material. «Una pieza musical no depende de la altura del tono, una obra escultórica no depende de su tamaño absoluto; la deformación de un objeto estético sólo se torna universalmente perceptible cuando los cambios alcanzan unos extremos.» 18 Para determinar la importancia del material, debemos llevar a cabo una operación similar a aquella mediante la cual determinamos la importancia de la forma. Al destruir la forma, vemos que hemos destruido el efecto artístico; si mantenemos la forma y la aplicamos a un material totalmente distinto también distorsionamos el efecto psicológico de la obra de arte. Christiansen reveló la importancia de esta distorsión al poner de relieve la diferencia de reproducir una impresión en seda, en papel de la India o en papel 63

de alto gramaje, o de esculpir una estatua en mármol o fundirla en bronce, o de traducir una novela de una lengua a otra. Por añadidura, si incrementamos o reducimos en cierta medida el tamaño absoluto de un cuadro, o si cambiamos el tono de una melodía, obtenemos de nuevo una deformación. Todo esto resulta tanto más obvio si tenemos en cuenta que Christiansen toma el material en su acepción estricta, como la sustancia o materia de la que está hecha la obra de arte, y distingue como algo separado el contenido material de la obra de arte, a cuyo respecto llega a idéntica conclusión. Ello no significa, sin embargo, que la importancia del material o del contenido temático derive en modo alguno de sus propiedades no estéticas, tales como el coste del bronce o del mármol, etc. «Aunque el efecto de un objeto es independiente de su valor no estético, puede convertirse a pesar de todo en un componente importante del objeto sintetizado [...]. Un manojo de rábanos bien pintado es mucho mejor que una Madonna mal pintada; el tema, pues, carece de la menor relevancia [...]. El artista que pinta un buen cuadro de un manojo de rábanos no tiene por qué saber pintar una buena Madonna [...]. Si el tema fuera del todo irrelevante, nada podría evitar que un pintor creara un cuadro igualmente bello a partir del tema que sea [...]».19 Para entender la acción y los efectos del material, debemos tener en cuenta los dos puntos siguientes, de suma importancia. El primero establece la proposición de que la percepción de una forma en su modo más simple no es, en sí, un hecho estético. A cada paso percibimos formas en nuestras vidas cotidianas y, como han mostrado recientemente los brillantes experimentos de Köhler, la percepción de la forma cala muy hondo en la psique de los animales. Köhler le enseñó a un pollo a percibir relaciones, o formas. Se le mostraron al ave dos hojas de papel: la A era gris claro y la B gris oscuro. En la hoja A se habían encolado unos granos; en la hoja B los granos estaban sueltos. Tras varias pruebas el pollo aprendió a ir directamente a la hoja gris oscuro, la B, y picotear los granos de allí. En un momento dado se planteó al pollo una nueva situación. Se mantuvo la hoja gris oscuro, la B, pero la hoja gris claro A fue sustituida por una nueva, la hoja C, más oscura todavía que la hoja B. En la nueva combinación, la hoja B desempeñaba el papel de la hoja A en la combinación anterior. Parecía que el pollo, que había aprendido a picotear los granos de la hoja B, iría ahora directamente a ella, ya que la nueva hoja le resultaba desconocida. Habría sido así si el aprendizaje se hubiera dirigido a la cualidad absoluta del color. El experimento demostró, sin embargo, que el pollo se dirigió a la nueva hoja de papel C y eludió la hoja B ya conocida, porque se le había enseñado no a discernir la cualidad absoluta del color sino su efecto relativo. El pollo no reaccionó a la hoja B sino a la más oscura de las dos hojas que le fueron presentadas. Como en la nueva combinación la hoja B no desempeñaba el mismo papel que en la anterior, ejerció un efecto completamente distinto.20 Estos experimentos psicológicos históricos demuestran que la percepción de las formas y las relaciones parece ser un acto bastante elemental, e incluso posiblemente primordial, de la psique animal, lo cual prueba que no toda percepción de la forma debe 64

necesariamente ser artística. No menos importante es la segunda consideración, que también parte de la idea de la forma y muestra que la forma en sentido pleno no existe fuera del material en que consiste. Las relaciones y proporciones dependen del material al que remiten. Cuando moldeamos una figura en papel maché seguimos relaciones y proporciones específicas, pero éstas son distintas cuando fundimos la misma figura en bronce. Una máscara de papel maché no puede producir exactamente la misma correlación que una máscara de bronce. Análogamente, ciertas relaciones de sonidos sólo son posibles en ruso, otras sólo en alemán, etcétera. Tendremos una correlación temática de amores intempestivos si tomamos a Glan y Edvarda y otra si tomamos a Oneguin y a Tatiana, y una tercera si tomamos a la garza y a la grulla. Toda deformación del material es, pues, al mismo tiempo una deformación de la forma misma. Empezamos a entender ahora por qué una obra de arte se distorsiona irreparablemente si tomamos su forma y la aplicamos a otro material. Con ese otro material, esa forma se revela como algo completamente distinto. Así, el deseo de evitar el dualismo al estudiar la psicología del arte distorsiona el único factor intacto y lo sitúa bajo una falsa luz. «El mejor camino, el más obvio, para manifestar la importancia de la forma o el contenido es observar las consecuencias que acarrea eliminar la forma, como por ejemplo cuando describimos un argumento en un lenguaje llano. Naturalmente, el significado artístico del contenido se pierde. ¿Significa esto, sin embargo, que el efecto que emana de la forma y el contenido fundidos en una unidad artística dependía por entero de la forma? Semejante conclusión sería tan errónea como la idea de que todos los rasgos y propiedades del agua dependen de la adición del hidrógeno al oxígeno, ya que sin hidrógeno no hay nada en el oxígeno que pueda recordar en modo alguno al agua.» 21 Sin entrar en la pertinencia material de esta comparación, y dejando abierta la cuestión de si forma y contenido constituyen una unidad del mismo modo que el oxígeno y el hidrógeno constituyen el agua, no podemos sino estar de acuerdo con la lógica empleada para detectar la falla del pensamiento formalista. «Que la forma sea extremadamente significativa en una obra de arte, que sin una forma específica no exista obra de arte, se ha reconocido ya desde hace mucho tiempo y no lo estamos debatiendo aquí. Pero ¿significa esto que la forma es exclusivamente la que crea la obra de arte? No, por supuesto. Podríamos demostrarlo si pudiéramos tomar la forma per se y mostrar que ciertas obras de arte indiscutibles consisten exclusivamente en ella. Pero afirmamos que esto ni se ha llevado ni puede llevarse a cabo.» 22 Siguiendo con este razonamiento, debemos mencionar que ha habido tentativas de representar la forma pura, desprovista de todo contenido. Éstas, sin embargo, han terminado con el mismo fracaso psicológico que la tentativa de crear contenido artístico sin forma. El primer grupo de estas tentativas consistió en tomar un obra de arte, trasponerla a un material nuevo y observar la deformación producida en él.

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Otras tentativas consistieron en el llamado experimento material o sustancial, cuyo sonoro fracaso ilustra, mejor que cualesquiera otras especulaciones teóricas, la fragilidad de las doctrinas unilaterales de los formalistas. Aquí, como siempre, confrontamos la teoría del arte con su práctica. Corolario práctico de las ideas formalistas fueron la temprana ideología del futurismo ruso, la propagación del lenguaje abstruso, la ausencia de historia, etc. Hemos visto que la práctica ha llevado a los futuristas a repudiar a voz en grito todo lo que habían afirmado en sus manifiestos basándose en supuestos teóricos: «Hemos destruido todos los signos de puntuación, acentuando y reconociendo de este modo por vez primera el papel de la masa de palabras», anunciaron en el párrafo 6 de su manifiesto.23 En realidad, esto significa que los futuristas no sólo no se han deshecho de los signos de puntuación en sus prácticas de escritura en verso sino que han introducido toda una serie de nuevas marcas de puntuación, como la famosa línea de puntos del verso de Maiakovski. «Hemos destruido el ritmo», anunciaron en el párrafo 8 de su manifiesto, pero en la poesía de Pasternak introdujeron todo un surtido de sofisticadas composiciones rítmicas que llevaban largo tiempo ausentes de la poesía rusa. Preconizaron el lenguaje abstruso, proclamando en el párrafo 5 que lo abstruso despierta y libera la fantasía creativa, sin ofenderla con nada concreto, ya que «el sentido o significado hace que una palabra se encoja, se contraiga y se torne rígida como si se hubiera petrificado».24 En la práctica, sin embargo, elevaron el sentido y el significado en el arte a unas cotas hasta entonces inalcanzadas de sofisticación [14], mientras Maiakovski andaba ocupado componiendo anuncios en verso para Mossel’prom (Asociación de Empresas Moscovitas de Procesamiento de Productos Agrícolas). Preconizaban la abstracción, pero compusieron obras pletóricas de sentido, tanto en sus historias como en sus tramas. Repudiaban los viejos temas e historias, pero Maiakovski trabajó el motivo del amor trágico, que lo es todo salvo novedoso. De este modo, el futurismo ruso constituyó un experimento natural para los principios formalistas, experimento que sin lugar a dudas mostró lo erróneo de las ideas predominantes [15]. Lo mismo ocurre si al principio formalista le aplicamos las conclusiones extremas a las que ha llevado. Ya hemos señalado que, al determinar el propósito de una técnica o mecanismo artístico, éste queda atrapado en sus propias contradicciones y termina por afirmar aquello que había negado o refutado en primer lugar. Se dice que la principal tarea de una técnica es dar vida a las cosas, pero no se dice una sola palabra acerca del propósito de tales sensaciones y sentimientos vivos; con lo que automáticamente concluimos que no hay ningún otro propósito, que semejante proceso de percepción es placentero en sí mismo y que el arte es un fin en sí mismo. Todas las composiciones artísticas singulares y complejas sirven, en última instancia, para proporcionarnos el goce de percibir cosas placenteras. «El proceso de percepción en el arte es un fin en sí 66

mismo», afirma Shklovskii. Este concepto de que el valor en arte viene determinado por el placer y el goce que nos ofrece revela la pobreza psicológica del formalismo. Nos devuelve a Kant, quien dijo que «bello es aquello que nos complace, con independencia de su significado». De acuerdo con las enseñanzas de los formalistas, la percepción de un objeto es placentera en sí, como son placenteros en sí el bello plumaje de un pájaro, el color y la forma de una flor, los tonos de una concha de mar (ejemplos utilizados por Kant). Este hedonismo elemental —una vuelta a la doctrina del goce y el placer hace ya mucho tiempo abandonada— que obtenemos de la contemplación de las cosas hermosas, es posiblemente el punto más débil de la teoría psicológica del formalismo [16]. Dar una definición objetiva de un verso y distinguirlo de la prosa sin recurrir a una explicación psicológica es tan imposible como resolver el problema del significado y la estructura de toda la forma artística sin tener alguna idea específica sobre la psicología del arte. La falibilidad de una teoría que dice que el fin del arte es crear objetos bellos y animar su percepción queda expuesta por la psicología con la fiabilidad de una verdad científica y hasta matemática. De todas las generalizaciones que expone Volkelt, ninguna es tan convincente como su lacónico «el arte consiste en desmaterializar aquello que se está representando».25 Podemos demostrar, no sólo mediante obras artísticas concretas sino también mediante áreas enteras de actividad artística, que en última instancia la forma transforma el material con el que opera, y que el placer y goce derivados de la percepción de este material no pueden ser en modo alguno contemplados como goces que el arte proporciona. Un error aún mayor, sin embargo, consiste en pensar que el goce o el placer del tipo que sea debe ser reconocido como el rasgo fundamental y definitivo de la psicología del arte. «La gente comprenderá lo que el arte significa», dice Tolstói, «cuando deje de pensar que la finalidad de esta actividad es la belleza, esto es, el goce». Con un sencillo ejemplo el autor enseña que las cosas bellas en sí mismas pueden combinarse en una obra vulgar y trivial. Una dama bastante estúpida pero muy refinada le leyó una vez a Tolstói una novela que había escrito. «La novela empezaba así: en un poético bosque, al borde del agua, ataviada con un traje poéticamente blanco, con un cabello poéticamente ondulante, la heroína leía poesía. La acción transcurría en Rusia y, de repente, brotaba de entre la maleza el héroe con un sombrero emplumado al estilo de Guillermo Tell (así estaba escrito), acompañado por dos perros poéticamente blancos. A la autora todo esto le parecía extremadamente poético.» ¿Acaso esta novela de perros blancos y de otras cosas extremadamente hermosas — cuya percepción sólo puede suministrar goce y placer— era trivial y vulgar sólo porque la autora había sido incapaz de elevar la percepción de estos objetos por encima del nivel automático y de «hacer pétrea una piedra», esto es, de obligar al lector a sentir un perro blanco y un cabello ondulante y un sombrero emplumado? ¿O justo lo contrario? Cuanto más agudamente sintamos y percibamos estas cosas, peor para la novela. Croce hizo una brillante crítica del hedonismo estético. Dice que la estética formal, en particular la de 67

Fechner, tiene el cometido de investigar las condiciones objetivas de la belleza. «¿A qué hechos físicos corresponde la belleza? ¿A qué hechos físicos corresponde la fealdad? Es como si tuviéramos que buscar en la política económica unas leyes metabólicas, empleando para ello los procesos que participan en el metabolismo.» 26 Croce tiene otras dos consideraciones importantes al respecto. La primera es el reconocimiento franco de que el problema del efecto del material y la forma, como el problema del género poético de lo cómico, lo dulce y lo tierno, lo humorístico, lo solemne, lo feo, etcétera, en el arte sólo puede resolverse partiendo de la psicología. Sin ser un defensor de la psicología en la estética, Croce se da cuenta de que la estética y la filosofía son absolutamente incapaces de alcanzar una solución para estos problemas. ¿Hasta qué punto podremos comprender la psicología del arte si no somos capaces de entender siquiera el problema de lo trágico y lo cómico y distinguir entre ellos? «[...] Como quiera que la psicología (cuyo carácter puramente empírico y descriptivo se enfatiza cada vez más) es la disciplina naturalista que tiene como objetivo el desarrollo de los tipos y esquemas de la vida espiritual del hombre, ninguno de estos conceptos pertenece al dominio de la estética o la filosofía y, por consiguiente, deben ser asignados a la psicología.» 27 Justo lo mismo sucede con el formalismo, que acabó mostrándose incapaz de apreciar debidamente el efecto de la forma artística sin recurrir a explicaciones psicológicas. La otra consideración de Croce se refiere directamente a los métodos psicológicos de resolver este problema. Croce tiene el acierto de oponerse a la tendencia formal adoptada por la estética inductiva, puesto que ésta empezaba por el final, como si dijéramos; empezaba explicando el momento del goce, justamente el punto en que el formalismo había embarrancado. «Empezó, de forma harto consciente, a coleccionar objetos bellos, por ejemplo, artículos de escritorio de distintas formas y medidas. Trató de establecer cuáles de entre ellos generaban el efecto de belleza, y cuáles generaban el de fealdad [...] un sobre basto de papel Manila, feo a ojos de una persona que desea introducir en él un mensaje de amor, resulta más indicado para una citación a personarse en el tribunal [...].» Pero esta técnica fracasó. Ellos (los inductivistas) recurrieron a una técnica que eludía la precisión del método científico. Hicieron circular sus sobres y realizaron una encuesta. Mediante una simple mayoría de votos trataron de establecer qué era bello y qué feo... Pese a todos los esfuerzos, la estética inductiva no ha conseguido, a día de hoy, descubrir una sola ley.28 Es cierto que desde Fechner la estética formal experimental ha tomado la mayoría de votos como veredicto decisivo respecto a la verdad y aplicabilidad de una regla psicológica. También los psicólogos han aplicado este criterio en multitud de estudios individuales y muchos investigadores siguen dando hoy por sentado que si una mayoría abrumadora de sujetos sometidos a prueba en idénticas condiciones expresan opiniones idénticas, es que reflejan la verdad. En psicología no existe error más peligroso que éste. Bastaría con encontrar una circunstancia, aplicable a todos los sujetos a prueba, que 68

distorsionara los resultados de sus afirmaciones y les hicieran perder la fiabilidad: ello daría al traste con nuestra aspiración a la verdad. Los psicólogos saben que existen muchas tendencias que distorsionan la verdad, como los prejuicios sociales, las modas, etc., tendencias que afectan a todos y cada uno de los sujetos a prueba. Tan difícil es dar con la verdad psicológica mediante este método como lograr que una persona se enjuicie correctamente a sí misma. Como quiera que la inmensa mayoría de sujetos a prueba mantendrían que son personas bastante inteligentes, el psicólogo que siguiera este método llegaría a la extraña conclusión de que la gente estúpida no existe. Ocurre exactamente lo mismo cuando los psicólogos se fían de las afirmaciones de unos sujetos a los que se ha preguntado sobre el goce o el placer, sin previamente establecer que los elementos de dicho goce, totalmente desconocidos para el propio sujeto, están guiados por fuerzas incomprensibles para él y requieren un análisis profundo y exhaustivo si pretendemos dar con los hechos auténticos. Wundt también puso de relieve lo erróneo del enfoque hedonista en la psicología del arte. Demostró que aquí nos enfrentamos con una actividad sumamente compleja en la que el elemento de goce desempeña un papel inconstante y a menudo irrelevante. Aplicó los conceptos de Einfühlung (empatía) desarrollados por Lipps y Fischer y opinó que «lo que mejor explica la psicología del arte es el término “Einfühlung”, el cual indica que este proceso psicológico se basa en sentimientos, pero esos sentimientos son proyectados por el sujeto percibiente sobre el objeto».29 Wundt, sin embargo, no dice que todas las sensaciones y experiencias sean sentimientos. Ofrece, para su Einfühlung (el acto de proyectar el propio yo en lo que vemos), una definición muy amplia y esencialmente correcta que adoptaremos en nuestro análisis de la actividad artística. «El objeto actúa como un estimulante para la voluntad», dice Wundt, «sin realizar, empero, ningún acto de voluntad. El objeto genera los impulsos o inhibiciones de que se compone la acción y éstos son proyectados sobre el objeto de modo tal que éste actúa en diferentes direcciones y entra en oposiciones y resistencias frente a fuerzas externas. Por medio de esta proyección sobre el objeto, los estímulos de la voluntad lo animan y liberan al espectador de llevar a cabo la acción».30 Así ve Wundt el proceso de una experiencia estética elemental. No debe extrañarnos, por consiguiente, que muestre un palpable desdén por la obra de Lange y otros psicólogos que proclaman que «el artista y el espectador no tienen más objetivo que el goce... ¿Acaso se proponía Beethoven darse placer a sí mismo y a los demás cuando en su Novena Sinfonía expresó todas las pasiones del alma humana desde el más hondo de los pesares a la más elevada de las alegrías?».31 Evidentemente, Wundt quiere subrayar que aunque en la conversación cotidiana se nos pueda escapar que la Novena Sinfonía causa placer, en boca de un psicólogo la frase sería un error imperdonable. Un ejemplo concreto nos ayudará a resaltar la impotencia del método formal, el modo en que revela la absoluta falta de coherencia del hedonismo elemental, cuando no se ve refrendado por explicaciones psicológicas. Para ello, centraré mi discurso teórico en 69

la importancia de los sonidos en los versos, tal y como los formalistas la han desarrollado. Los formalistas empezaron por señalar la importancia del sonido de un verso y afirmaron que «la percepción de un poema generalmente equivale a percibir su imagen sonora [...]. Todo el mundo sabe las dificultades que experimentamos para entender el contenido de incluso los poemas más fáciles y comprensibles».32 A partir de esta acertada observación, Yakubinskii llega a la siguiente conclusión: «En el pensamiento poético, los sonidos afloran a la luminosa superficie de la conciencia. Entablamos con ellos una relación emotiva que, a su vez, produce cierta interdependencia entre el “contenido” del poema y su sonido. Este último también queda intensificado por los movimientos expresivos de los órganos del habla».33 Así pues, a través de un análisis objetivo de la forma, sin recurrir a la psicología, lo único que podemos establecer es que los sonidos desempeñan un papel emotivo en la percepción del poema. Para explicar este papel es preciso recurrir a la psicología. Esas poco imaginativas tentativas de determinar las propiedades emotivas de los sonidos en base a su efecto directo sobre nosotros no tienen ningún fundamento. Cuando Balmont determinó el contenido emotivo del alfabeto ruso, proclamó que «a es el sonido más claro y cálido, m es un sonido de dolor, i el “sonido del asombro o el miedo”».34 Para apoyar la tesis, aportó una serie de ejemplos concretos más o menos convincentes. Podríamos presentar, sin embargo, como mínimo otros tantos contraejemplos. Muchas palabras rusas contienen una i sin expresar ni miedo ni asombro. Esta teoría del simbolismo fonético, aunque de larga tradición, ha sido objeto de infinidad de críticas en infinidad de ocasiones [17]. Los cálculos de Bely, que quieren mostrar el significado profundo de los sonidos r, d y t en la poesía de Blok,35 así como las consideraciones de Balmont, no resultan científicamente convincentes. Hornfeld cita una aguda observación de Mikhaı˘lovskii acerca de la teoría de que el sonido a es imperativo. «Resultará útil señalar que con arreglo a las normas de la lengua rusa el sonido a es utilizado sobre todo por mujeres: a mí, Anna, me pegaron con un bastón; a mí, Bárbara, me encerraron en las habitaciones de las mujeres, etc.* De ahí el “carácter imperativo de la mujer rusa”.» 36 Wundt demostró que el simbolismo fonético [18] raras veces se encuentra en una lengua y que el número de palabras dotadas de algún significado simbólico por el sonido es insignificante comparado con el número de palabras exentas de todo significado sonoro. Investigadores como Grammont [19] descubrieron, incluso, una fuente psicológica de la expresión fonética de las palabras individuales. «Todos los sonidos de una lengua, consonantes y vocales, pueden adquirir significado y expresión si les respalda el significado de la palabra en la que se encuentran. Si el significado de la palabra no respalda sus sonidos, entonces los sonidos se quedan sin expresión. Es evidente que si un verso contiene una acumulación de ciertos fenómenos sonoros, estos últimos, dependiendo de la idea que expresen, pueden resultar expresivos. El mismo sonido puede utilizarse para expresar ideas muy alejadas entre sí.» 37 70

Idéntica opinión expresa Niepor, quien cita un extenso número de palabras expresivas e inexpresivas construidas a partir del mismo sonido. «En el pasado se creyó que existía un vínculo misterioso entre las tres “o” de la palabra monótono y su significado. Pero lo cierto es que no existe nada por el estilo. La repetición de la misma vocal también se da en otras palabras de significado absolutamente distinto, como protocolo, monopolio, cronología, zoología, etcétera.» Respecto a las palabras expresivas, citaremos a Charles Balli: «Si el sonido de una palabra se puede asociar a su significado, entonces ciertas combinaciones de sonidos fomentan cierta percepción emocional y generan, en efecto, conceptos e ideas; no obstante, los sonidos en sí son incapaces de producir semejantes efectos».38 Así pues, todos los investigadores coinciden en que los sonidos carecen en sí de expresión emotiva y que analizando las propiedades de los sonidos per se jamás seremos capaces de establecer unas reglas correctas relativas al efecto que producen en nosotros. Los sonidos sólo se tornan significativos si la palabra es significativa. Los sonidos pueden tener un significado si el verso lo tiene [20]. En otras palabras, la percepción del valor de los sonidos en un verso no es un fin en sí mismo, como cree Shklovskii. Más bien es el complejo efecto psicológico de la composición y la construcción artística. Da la casualidad de que los propios formalistas se dieron cuenta de que debían recurrir al concepto de imagen sonora en vez de a los efectos emotivos de los sonidos individuales. D. Vygodsky, en su estudio «La fuente de Bakhchisáráy», afirma que la imagen sonora y la selección de sonidos basada en ella no apunta a producir un placer sensorial a partir de la percepción de los sonidos, sino a un significado preponderante que «llena la mente del poeta en un determinado instante» y se vincula, como cabe intuir, con experiencias y emociones sumamente complejas del poeta. Siguiendo esta vía, Vygodsky supone que la base de las imágenes sonoras en el poema de Pushkin «La fuente de Bakhchisáráy» es el nombre de Raevskaia.39 Eichenbaum critica la actitud de Bely según la cual «la instrumentación de los poetas expresa de modo subconsciente el acompañamiento del contenido intelectual de la poesía con la forma externa».40 Acierta al señalar que ni la imitación del sonido ni el simbolismo elemental son característicos de los sonidos de un verso.41 Podemos, por lo tanto, concluir que el propósito de la composición sonora de un verso va mucho más allá de los límites del simple placer sensorial que podamos recibir de los sonidos. Lo que hemos tratado de establecer mediante el ejemplo específico del estudio de los sonidos puede, hablando en sentido estricto, aplicarse a todos los problemas que se han resuelto con métodos formalistas. Por doquier topamos con el hecho de que la psicología correspondiente a la obra de arte investigada es obviada por completo, con lo cual no es posible interpretar correctamente la obra únicamente a partir del análisis de sus propiedades externas y objetivas.

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El principio fundamental del formalismo es totalmente incapaz de poner de manifiesto y explicar el contenido sociopsicológico del arte que cambia históricamente y depende de la selección del tema, el contenido o el material. Tolstói criticó a Goncharov, quintaesencia del hombre urbano, quien dijera que después de Turguéniev no quedaba nada por escribir sobre la vida rural. «La vida de los ricos con sus amoríos y sus insatisfacciones comprende una reserva inagotable de argumentos e ideas. Un personaje besa a su amada en la palma de la mano, otro la besa en el codo, el tercero en otro lugar. Un protagonista se siente desdichado porque es perezoso y se aburre, otro, porque no le aman. Y así, para Goncharov, la variedad se muestra infinita en este terreno [...]. Opinamos que la gente de nuestra época y sociedad abriga sentimientos de gran importancia y harto variados, pero en realidad todos los sentimientos de los individuos en nuestra sociedad se cifran en tres emociones harto irrelevantes y bastante simples: orgullo, sexo y Weltschmerz (hastío). Esas tres emociones y sus ramificaciones constituyen el contenido del arte de las clases altas.» 42 Aunque podemos no estar de acuerdo con Tolstói, no podemos negar, sin embargo, que cada período tiene sus propios contenidos y problemas psicológicos, y que la investigación histórica ha demostrado lo suficiente la verdad de esta aseveración. El formalismo ha llegado a la misma conclusión, pero desde una dirección distinta a la de los seguidores de Potebnia. Se ha mostrado impotente a la hora de modificar el contenido psicológico del arte y ha generado unas conclusiones que no sólo no explican nada de psicología del arte sino que ellas mismas necesitan ser explicadas con ayuda de la psicología del arte. El formalismo ruso, en su fracaso teórico y práctico, y pese a sus tremendos méritos, revela la fragilidad de cualquier teoría del arte que se base exclusivamente en los hechos objetivos de la forma o el contenido artístico y evite basarse en la teoría psicológica del arte.

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CAPÍTULO 4 ARTE Y PSICOANÁLISIS EL INCONSCIENTE EN LA PSICOLOGÍA DEL ARTE. P SICOANÁLISIS DEL ARTE. P UNTOS DÉBILES DE LA PSICOLOGÍA SOCIAL DEL ARTE. CRÍTICA DEL PANSEXUALISMO YELINFANTILISMO. ELPAPEL DE LOS ELEMENTOS CONSCIENTES EN EL ARTE. APLICACIÓN PRÁCTICA DEL MÉTODO PSICOANALÍTICO. Las dos teorías psicológicas del arte que acabamos de investigar han demostrado que seguramente no encontraremos una solución a los grandes problemas de la psicología del arte si nos limitamos a analizar unos procesos que sólo acontecen en el plano consciente. No descubriremos la esencia de esa emoción que vincula al poeta y al lector con el arte. Uno de los rasgos más característicos del arte es que los procesos en que se envuelve su creación y su uso parecen oscuros, inexplicables e inaccesibles para el pensamiento consciente. Nadie puede expresar con palabras precisas y exactas por qué le gusta una obra de arte. Las palabras no explican los aspectos sustanciales e importantes de una emoción y, como ya señalara Platón (en su diálogo Ion), los poetas son los últimos en conocer los métodos que utilizan para su creatividad. No hace falta mucha perspicacia psicológica para ver que las razones más evidentes de un efecto artístico se esconden en el subconsciente [21], por lo que sólo podremos abordar los problemas del arte si nos adentramos en ese área. Con el análisis del subconsciente en arte pasó lo mismo que con la introducción de este concepto en psicología. Los psicólogos solían pensar que el subconsciente, o inconsciente, queda por definición fuera del alcance de nuestra conciencia, oculto y desconocido para nosotros. En consecuencia, por su propia naturaleza, es irreconocible. No bien percibimos el subconsciente o inconsciente, éste deja de ser tal; tenemos entonces entre manos unos hechos pertenecientes al ámbito de nuestra psique normal. En el primer capítulo mostramos que esta visión es errónea y que estas consideraciones se han visto rebatidas en la práctica. Hemos demostrado también que la ciencia no sólo estudia lo que es dado y cognoscible sino también el corpus total de fenómenos y hechos que cabe investigar indirectamente, esto es, mediante inducción, reproducción o análisis, y también con la ayuda de materiales que no sólo son totalmente distintos de los objetos estudiados sino que a menudo son deliberadamente incorrectos. De este modo, para un psicólogo el inconsciente no se convierte en objeto de estudio en 73

sí sino indirectamente a través del análisis de los rastros que deja en nuestra psique. No lo separa del consciente una barrera impenetrable. Los procesos generados en el subconsciente a menudo tienen continuación en nuestra conciencia; y recíprocamente, muchos hechos conscientes son empujados al subconsciente. En nuestras mentes existe una conexión continua, animada y dinámica entre las dos áreas. El subconsciente afecta nuestras acciones y se manifiesta en nuestro comportamiento; empezamos así a entenderlo y a aprender cosas de él y de las leyes que lo rigen. Desde esta perspectiva, deja de ser válido el antiguo método de interpretar la psique del autor o el lector. Ahora, básicamente, tomaremos hechos objetivos y fiables, a partir de los cuales podemos adquirir algún conocimiento sobre los procesos subconscientes. Naturalmente, estos hechos objetivos (en los que el subconsciente se revela con la mayor claridad) son las propias obras de arte; ellas se convierten en el punto de partida para el análisis del subconsciente. Toda interpretación o comentario consciente y razonable que el artista o el lector ofrezcan acerca de una obra de arte debe ser considerado como una racionalización a posteriori, como un autoengaño, una justificación ante el propio intelecto o una explicación concebida post factum. La historia de la interpretación y la crítica, así como la del significado obvio posteriormente introducido por el lector en una obra de arte, no es más que una historia de racionalización incesantemente cambiante en función del signo de los tiempos. Los sistemas artísticos que han conseguido explicar por qué la comprensión de una obra artística ha cambiado de una época a la siguiente han contribuido muy poco, en esencia, a la psicología del arte, porque sólo han logrado explicar por qué cambió la racionalización de las emociones artísticas, sin llegar a explicar en qué cambiaron esas emociones. Rank y Sachs señalan con acierto que los problemas estéticos fundamentales seguirán sin resolver «en tanto nuestro análisis se limite a procesos desarrollados en el ámbito de lo consciente [...] el goce de una obra de arte alcanza su cenit cuando nos quedamos mudos de la emoción, cuando se nos eriza el vello a causa del miedo, o cuando somos incapaces de reprimir las lágrimas de simpatía o piedad. En la vida evitamos esas emociones pero, curiosamente, las buscamos en el arte. Los efectos que ejercen en nosotros son obviamente distintos cuando son el resultado de una obra artística, y este cambio estético de una emoción dolorosa a una susceptible de ser disfrutada es un problema, cuya solución sólo puede hallarse analizando el subconsciente».1 El psicoanálisis es un sistema psicológico que estudia la vida subconsciente y sus manifestaciones. Naturalmente, el psicoanálisis sintió una gran tentación de aplicar sus métodos a la interpretación de los problemas artísticos. El psicoanálisis trata con los dos grandes hechos de la manifestación del subconsciente: los sueños y las neurosis. Ambos hechos, o formas, fueron entendidos y explicados como un cierto compromiso o 74

conflicto entre el consciente y el subconsciente. Se quiso estudiar el arte desde la perspectiva de estos dos elementos básicos. Los psicoanalistas proclaman que el arte está en algún lugar entre un sueño y una neurosis y que se basa en un conflicto «demasiado maduro para el sueño, pero no lo bastante maduro para ser patógeno».2 En el arte, como en estas dos formas, el subconsciente se manifiesta en este conflicto pero de modo ligeramente distinto, aunque sea (el subconsciente) de la misma naturaleza. «Psicológicamente hablando, el artista está a mitad de camino entre el soñador y el neurótico: el proceso psicológico es esencialmente el mismo en los tres. Sólo varía el grado de intensidad [...].» 3 La forma más fácil de entender la explicación psicoanalítica del arte es seguir las explicaciones que el poeta da sobre su creatividad y la percepción del lector. Freud menciona dos formas de manifestación subconsciente más próximas al arte que el sueño o la neurosis: los juegos infantiles y las fantasías de ensoñación diurna. «Es un error pensar», dice, «que el niño no se toma en serio el mundo que él mismo crea; por el contrario, se toma su juego muy en serio y lo hace con una elevada dosis de energía. Lo contrario del juego no es la seriedad, sino la realidad. A pesar de todo el entusiasmo y las distracciones, el niño distingue muy bien entre el mundo creado por él y la realidad y busca apoyo para los objetos y relaciones imaginarios en los objetos tangibles y visibles de la vida real [...]. El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo y se lo toma muy en serio, con mucho entusiasmo y energía, al mismo tiempo que lo separa de manera muy clara de la realidad».4 Cuando el niño deja de jugar, sin embargo, no puede abandonar los placeres y el goce derivados de su juego. Como no puede encontrar la fuente de dichos placeres y goce en el mundo real, empieza a sustituir el juego por la ensoñación diurna, como les sucede a muchos adultos, que se engolfan en imaginar la realización de sus inclinaciones predilectas, eróticas o de la índole que sea. «[...] Así, en vez de jugar, ahora se dedica a ensoñar. Construye castillos en el aire y crea lo que se conoce como “ensoñaciones diurnas”.» 5 La ensoñación tiene tres elementos que la distinguen del juego y la aproximan al arte. Primero, estas fantasías pueden contener, como material básico, emociones dolorosas que pese a todo producen placer; característica que hasta cierto punto recuerda el cambio de afecto en el arte. Rank afirma que la ensoñación diurna contiene «situaciones que en la realidad podrían ser bastante dolorosas; la fantasía, sin embargo, las representa con placer y goce. Entre estas fantasías, las más comunes son la muerte, el dolor, el sufrimiento y el accidente. La pobreza, la enfermedad, el encarcelamiento y el deshonor son bastante habituales, no menos que la ejecución de un crimen atroz seguido de su descubrimiento».6 En su análisis del juego infantil, sin embargo, Freud demostró que un niño a menudo se somete a experiencias y emociones dolorosas; por ejemplo, cuando juega a médicos repite en su juego todos los procedimientos que en la vida real le habrían ocasionado dolor, lágrimas y sufrimientos.7 Idéntico fenómeno ocurre en las ensoñaciones diurnas, pero con intensidad incomparablemente mayor y más aguda que en un juego infantil. 75

La otra distinción freudiana básica entre la ensoñación diurna y el juego infantil es el hecho de que el niño nunca se avergüence de su juego y no lo esconda de los adultos, mientras que «a los adultos les dan vergüenza sus fantasías, las disimulan ante los demás y las ocultan como sus más íntimos secretos; antes confesarían un crimen que revelarlas. Es muy posible que cada adulto se tenga por la única persona que acoge tales fantasías y no tenga la menor conciencia de que probablemente son muy comunes». Por último, el tercer elemento, el más importante, para comprender el arte es la fuente de dichas fantasías. Los insatisfechos son quienes con mayor frecuencia tienen fantasías. Los deseos insatisfechos son los incentivos y estímulos para la ensoñación y la fantasía. Una fantasía es la realización de un deseo, una compensación por una realidad frustrada. Freud concluye, a partir de ahí, que la base de la creatividad poética, así como la base de los sueños y fantasías, son los deseos insatisfechos, con frecuencia «aquellos de los que nos avergonzamos, los que debemos esconder de nosotros mismos y que por esta razón empujamos al subconsciente».8 En este sentido, el mecanismo del efecto del arte se asemeja bastante al de la fantasía. La fantasía suele estar provocada por una emoción intensa y real que «despierta en el escritor viejos recuerdos y reminiscencias, que a menudo remiten a emociones infantiles, al punto de arranque de un deseo que encuentra su realización en la obra de arte [...]. La creatividad, como la “ensoñación diurna”, no es más que la continuación y sustitución de un antiguo juego infantil».9 Así pues, una obra de arte es para el poeta un medio de satisfacer deseos insatisfechos e irrealizados. La teoría de los afectos desarrollada en psicoanálisis puede mostrarnos cómo se realiza este proceso. Según esta teoría, los afectos «pueden, y en ciertos casos deben, permanecer subconscientes sin perder su efecto que invariablemente penetra en la conciencia. El goce, o la emoción contraria, que penetra en la conciencia de este modo, se vincula allí a otros afectos, o a conceptos que remiten a ellos [...]. Debe existir un vínculo asociativo próximo entre ambos, y por el camino que abre dicha asociación viajan el goce y la energía a él ligada. Si esta teoría es correcta, entonces también puede aplicarse a nuestro problema. La solución sería más o menos ésta: una obra de arte genera afectos conscientes, subconscientes o inconscientes, que son mucho más intensos que los conscientes y a menudo se contraponen a ellos. Los conceptos que contribuyen a esta solución deben ser elegidos entre los que posean, además de asociaciones conscientes, un número suficiente de asociaciones con complejos o afectos subconscientes típicos. Una obra de arte es capaz de desempeñar esta compleja tarea, porque en su origen desempeñó el mismo papel en la psique del artista que en el espectador; esto es, permitió la posibilidad de un desafío y una satisfacción fantástica de los deseos subconscientes que ambos comparten».10 Con esta idea en mente, una serie de investigadores han elaborado una teoría de la creatividad poética en la que comparan al artista con el neurótico, aunque coinciden con Steckel, quien rechaza la comparación lombrosiana del genio con el lunático. Para ellos el 76

poeta es alguien bastante normal. Es un neurótico y «desarrolla un psicoanálisis en sus imágenes poéticas. Trata unas imágenes extrañas como el espejo de su alma. Permite que sus inclinaciones salvajes vivan en las imágenes compuestas a partir de la fantasía». Creen, como Heine, que la poesía es una enfermedad del hombre; la cuestión es qué tipos de enfermedad mental afectan a los poetas. Kovach ve al poeta como un paranoico que proyecta su ego fuera de sí mismo, y al lector como un histérico que subjetiviza las emociones y experiencias de los demás. Rank tiende a ver al artista más como a un histérico que como a un paranoico. En todo caso, todos coinciden en que el poeta en su creatividad libera sus inclinaciones y deseos inconscientes mediante el mecanismo de la transferencia, o sustitución, asociando afectos tempranos con conceptos nuevos. Por lo tanto, como dice uno de los protagonistas de Shakespeare, el poeta se lamenta de sus propios pecados en otras personas, y, a la célebre pregunta de Hamlet «¿Quién es Hécuba para él, o él para Hécuba, que le hace llorar?», Rank responde: ese actor que relaciona con Hécuba el afecto generado por él, en realidad está llorando, en las lágrimas supuestamente vertidas por el triste destino de Hécuba, su propia desdicha. Conocemos la célebre confesión de Gogol, quien reconoció que se había liberado de sus propios defectos y vicios depositándolos en sus personajes. Muchos otros autores han confesado cosas por el estilo; Rank señala, en parte con mucha razón, que «si Shakespeare podía ver el alma de un hombre sabio y de un loco, de un santo y de un criminal, no sólo es porque él mismo fuera todos ellos (cualquiera de nosotros puede serlo), sino porque tenía un don del que nosotros carecemos: la capacidad de ver y reconocer su propio subconsciente y de crear en su fantasía imágenes que parecen totalmente independientes».11 Según Müller-Freienfels, algunos psicoanalistas afirman bastante en serio que si Shakespeare y Dostoievski no terminaron convirtiéndose en criminales es sólo porque describieron y representaron a asesinos en sus obras y superaron de este modo sus propias inclinaciones criminales. El arte se convertiría así en una especie de terapia [22] tanto para el artista como para el espectador, una forma de eliminar un conflicto con el subconsciente sin caer en la neurosis. Pero como los psicoanalistas tienden a reducir todas las tendencias a una (Rank comienza su libro con la siguiente cita de Hebbel: «Resulta sorprendente hasta qué punto pueden reducirse todas las inclinaciones humanas a una sola»), terminan por reducir toda la poesía a experiencias y emociones sexuales y a considerar que éstas subyacen a toda actividad, creatividad o percepción de índole poética. Los impulsos sexuales, según los psicoanalistas, son la principal reserva del subconsciente, y la transferencia de energía psíquica que tiene lugar en el arte es principalmente la sublimación de la energía sexual, esto es, una desviación de los objetivos sexuales directos y una transformación en creatividad. El arte siempre se basa en impulsos y deseos subconscientes y reprimidos, que contradicen nuestras necesidades morales, culturales y civilizadas. De ahí que en arte nuestros deseos prohibidos alcancen su satisfacción en el placer y el goce de las formas artísticas. 77

El eslabón más débil de esta teoría es su definición de la forma artística. Los psicoanalistas no tienen una respuesta satisfactoria a este problema y sus tentativas de resolverlo han sido hasta el momento inadecuadas. Los sueños, dicen, despiertan aquellos deseos de los que nos sentimos avergonzados; sólo en el arte, por consiguiente, se expresan esos deseos que no se pueden satisfacer de forma directa. Por eso el arte siempre tiene algo que ver con fenómenos criminales, vergonzosos o rechazados. En los sueños estos deseos reprimidos aparecen en forma fuertemente distorsionada, y en las obras de arte se manifiestan bajo un disfraz. «Desde que la investigación científica ha sido capaz de determinar la distorsión de los sueños», dice Freud, «vemos con facilidad que los sueños representan la misma realización de deseos que “las ensoñaciones diurnas” o esas fantasías que todos conocemos demasiado bien».12 De manera parecida, el artista debe dar una forma artística a sus deseos suprimidos a fin de satisfacerlos. Desde el punto de vista psicoanalítico, esta forma artística impuesta reviste dos significados fundamentales. Primero, la forma debe proporcionar un placer hueco y superficial, de naturaleza estrictamente sensorial, que actúe como señuelo, como un goce preliminar que atraiga al espectador hacia el difícil, y en ocasiones doloroso, ejercicio de reacción ante el subconsciente. Segundo, la forma debe producir un disfraz artificioso, un compromiso que permita al artista revelar el deseo prohibido y, al mismo tiempo, engañar a la censura de la conciencia. Desde esta perspectiva, la forma desempeña la misma función que la distorsión en los sueños. Rank afirma que el placer estético para el artista, lector o espectador, no es más que la anticipación (Vorlust) que esconde la verdadera fuente de placer al tiempo que asegura e intensifica su efecto básico. La forma atrae al lector o al espectador engañándolo, puesto que él asume que eso es todo, por así decir. Engañado por la forma, el lector tiene la oportunidad de liberarse de sus impulsos y deseos suprimidos. Así pues, los psicoanalistas distinguen entre dos elementos de placer en una obra de arte: el goce preliminar y el placer real. Según ellos, una forma artística funciona suministrando un goce preliminar. Veamos ahora más de cerca la profundidad con que esta teoría trata la psicología de la forma artística. Dice Freud: «¿Cómo logra el escritor llevar esto a cabo? Éste es el secreto más íntimo. En la técnica de superar lo que nos repugna [...] encontramos la verdadera poetica. Podemos imaginar dos clases de técnicas: el escritor atenúa el carácter de sus “ensoñaciones diurnas” de carácter egoísta mediante ciertos cambios y filtrajes y nos permite entrar en el goce puramente formal, esto es, estético, que produce mediante la representación de las imágenes de sus fantasías [...]. Soy de la opinión que todo goce estético que nos proporciona un escritor posee el carácter de este “umbral del placer” y que el verdadero placer que emana de una obra de poesía puede explicarse como la liberación de las fuerzas psíquicas de la tensión que las aflige».13 78

También Freud topa con el problema del goce artístico, y, como él mismo explica en sus últimas obras, «aunque el arte, como la tragedia, genere en nosotros toda una serie de experiencias dolorosas, su efecto final queda pese a todo subordinado al principio de placer, como en el fenómeno similar del juego infantil».14 Pero cuando analizamos este concepto del placer, la teoría parece sumirse en un increíble eclecticismo. Además de las dos fuentes de placer ya indicadas, existe toda una serie de fuentes diversas. Rank y Sachs, por ejemplo, hablan de una economía del afecto. El artista, dicen, no permite que el afecto se consuma instantáneamente y en vano, sino que lo obliga a construirse gradualmente, siguiendo un plan. Esta economía del afecto, afirman, es una fuente de placer. Y aún existe otra fuente, que es la economía del pensamiento, la cual, al economizar la energía necesaria para percibir una obra de arte genera, nuevamente, placer. Y, por último, los psicoanalistas también ven una fuente estrictamente formal de goce sensorial en la rima, en el ritmo, en el juego de palabras, que ellos reducen a un placer infantil. Pero incluso dicho placer se compone, como veremos, de toda una serie de formas y configuraciones distintas. El placer del ritmo también proviene de que, desde tiempos inmemoriales, se ha utilizado como alivio del trabajo; del mismo modo, los aspectos más importantes de la actividad sexual y el acto sexual en sí son rítmicos. «Una determinada actividad adquiere, por medio del ritmo, cierta semejanza con los procesos sexuales. Queda sexualizada.» 15 Todas estas fuentes configuran de este modo un cajón de sastre incapaz de dar cuenta de la trascendencia y el efecto de la forma artística. Se interpreta que ésta es una simple fachada tras la cual se esconde el verdadero placer, un placer cuyo efecto, en última instancia, deriva más del contenido de la obra artística que de su forma. «Se considera una verdad incontestable que el gran tema de la poesía es la pregunta “¿Conseguirá Juan a su Juana?”, acompañado de infinitas variaciones y repeticiones que jamás se desgastan ni aburren al poeta o a su público.» 16 El psicoanálisis reduce la distinción y la diferencia entre las distintas formas de arte a diferentes formas de sexualidad infantil. Las artes visuales son interpretadas y explicadas como sublimación de los instintos de observación sexual, mientras que la pintura paisajística es el resultado directo de inhibir ese deseo. El psicoanálisis nos dice que «[...] en el artista, la representación del cuerpo humano reemplaza al interés por el cuerpo materno, y la represión intensiva de este deseo incestuoso transfiere el interés del artista del cuerpo humano a la naturaleza. En el escritor que no se interesa por la naturaleza y por su belleza encontramos una fuerte represión de la pasión de mirar».17 Otros tipos y formas de arte quedan explicados de manera parecida mediante diferentes formas de sexualidad infantil, siendo la base común a todas las artes el deseo sexual infantil conocido como complejo de Edipo, que constituye «el cimiento psicológico del arte. Ocupa un lugar especial el complejo de Edipo, de cuya fuerza instintiva sublimada han brotado las obras maestras de todos los tiempos y todos los pueblos».18 79

Si el sexualismo subyace al arte y determina el destino del artista y el carácter de su obra, el efecto de la forma artística continúa siendo un absoluto misterio. Parecería que se trata de algo irrelevante, un apéndice casi insignificante sin el que podríamos vivir perfectamente. El goce no sería más que la combinación simultánea de dos conciencias opuestas: asistimos a una tragedia y la vivimos emotivamente, para acto seguido comprender que tales acontecimientos no transcurren en la realidad y son puramente ficticios. Esta transición de una conciencia a otra es la principal fuente de goce y de placer. ¿Por qué, entonces, cualquier narración, incluso una de carácter no artístico, puede desempeñar el mismo papel? Un sumario legal, un misterio criminal, un cotilleo o una prolongada discusión pornográfica pueden desempeñar esta misma función respecto a los deseos insatisfechos y no realizados. Por eso Freud, cuando habla de la similitud entre las novelas y las fantasías, toma la literatura barata como modelo, aunque sus autores apelen a los gustos de la masa y satisfagan deseos ocultos y prohibidos en lugar de emociones y necesidades estéticas. No se entiende por qué es necesario que «la poesía libere [...] caricias varias, motivos que se intercambian, opuestos que se transforman, una imagen que se fragmenta en muchas otras, procesos que se duplican, materiales que se poetizan, especialmente símbolos».19 Sería mucho más fácil deshacerse de toda esta compleja actividad de la forma y vivir, lisa y llanamente, el deseo en cuestión. Semejante interpretación del arte minimiza su papel social; el arte empieza a parecer un antídoto para salvar a la humanidad de sus vicios, sin que tenga tareas u objetivos positivos que cumplir para la psique humana. Los artistas, para Rank, «son los cabecillas en la lucha de la humanidad por la dominación y mejora de los instintos hostiles a la civilización» y «liberan a los hombres del mal sin privarles, al mismo tiempo, del goce y el placer».20 Categórico, declara que «en nuestra civilización el arte ha sido sobrevalorado».21 Un actor no es más que un médico y el arte se limita a salvarnos de la enfermedad. Tal actitud revela el malentendido fundamental de la psicología social del arte. El efecto de una obra artística y de la creatividad del poeta deriva en su integridad de viejos instintos que se han conservado intactos a lo largo de toda la vida de una cultura, y el efecto del arte queda estrictamente limitado a la esfera de la percepción individual. Cosa que, naturalmente, choca frontalmente con la percepción de los hechos más simples respecto a la verdadera posición del arte y al verdadero papel que desempeña. Baste decir que incluso los problemas de la represión e inhibición (lo que se reprime o inhibe y cómo se reprime o inhibe) están supeditados al entorno social en que deben vivir el poeta o el lector. De modo que el psicoanálisis deja sin explicar los motivos de la evolución histórica del arte y los cambios de sus funciones sociales: el arte habría permanecido constante desde su origen y habría servido como expresión de los más antiguos y conservadores instintos. A diferencia de los sueños y de los síntomas de enfermedad o neurosis, las obras de arte son sociales y están socialmente condicionadas. Como señala Rank, ésa es la diferencia 80

entre el arte y los sueños o las neurosis. Sin embargo, Rank no extrae ninguna conclusión de este hecho y lo valora por separado del resto. No explica qué es lo que hace que el arte sea valioso desde un punto de vista social ni cómo, a través de los valores sociales del arte, lo social toma el control de nuestro subconsciente. El poeta no es más que un histérico que absorbe los sentimientos y las emociones de una mayoría de extraños y es incapaz de salir del estrecho círculo trazado por su propio infantilismo. ¿Por qué debemos considerar a todos los personajes de un drama como la encarnación de varios rasgos psicológicos de su autor?22 Pase que así sea en el caso de un sueño o una neurosis, pero resulta incomprensible en una manifestación social del subconsciente como arte. Las conclusiones derivadas de estas especulaciones se han vuelto demasiado grandes para que los psicólogos las puedan manejar. Sus hallazgos sólo tienen, en esencia, un significado relevante para la psicología social. Proclaman que el arte, por su naturaleza, es una transformación de nuestro subconsciente en ciertas formas sociales, esto es, en formas de comportamiento que tienen un significado y un propósito social. Pero no han descrito ni explicado esas formas de comportamiento en términos de psicología social. La razón de que no lo hayan hecho es muy simple. La teoría psicoanalítica del arte tiene dos defectos fundamentales desde la perspectiva de la psicología social. El primero es la compulsión psicoanalítica a reducir, al precio que sea, todas las manifestaciones de la psique humana a impulsos o instintos sexuales. Este pansexualismo es absolutamente irracional, especialmente cuando se aplica al arte. Puede que sea razonable, e incluso pertinente, para un hombre fuera de la sociedad, confinado al estrecho círculo de sus propios instintos e impulsos. Pero ¿cómo es posible que un hombre social (homo socialis) que participa plenamente de formas sumamente complejas de actividad social no tenga otros instintos, inclinaciones o impulsos que, tanto o más que los sexuales, puedan determinar su comportamiento o incluso dominarlo? La importancia exagerada atribuida al sexo se pone de manifiesto en cuanto pasamos de la psicología individual a la social. Pero las suposiciones de los psicoanalistas resultan exageradas y rocambolescas incluso para la psique individual. «Algunos psicoanalistas alegan que cada vez que un artista dibuja el retrato de su madre o representa su amor por su madre en alguna imagen poética, está expresando un deseo incestuoso ocultado con temor (complejo de Edipo). Siempre que un escultor crea estatuas masculinas o que un poeta canta las alegrías de la amistad con hombres jóvenes, los psicoanalistas ven de inmediato las formas extremas de la homosexualidad [...]. Al leer esos autores tenemos la impresión de que la vida emocional consistiría únicamente en unos instintos e impulsos alarmantemente prehumanos, como si todos los conceptos, ejercicios de voluntad, etc., fueran marionetas sin vida cuyos hilos están movidos por unos instintos extremos.» 23 Lo cierto es que, al enfatizar en demasía el papel del subconsciente, los psicoanalistas reducen el papel del consciente a cero de acuerdo con Marx. La distinción primigenia entre hombre y animal, no obstante, es ésta: «La primera distinción entre el hombre y una oveja está en el hecho de que en el hombre la conciencia sustituye al 81

instinto, o de que el hombre tiene conciencia de sus instintos». La vieja escuela de psicólogos exageraba el papel del consciente y lo declaraba omnipotente, mientras que ahora los psicoanalistas exageran la posición opuesta, dejando en nada el papel del consciente y declarando que éste no es más que una herramienta impotente en manos del subconsciente. Las investigaciones más elementales demuestran, sin embargo, que los mismos procesos también pueden tener lugar en el consciente. Los experimentos de Lazurskii sobre el efecto de la lectura en el flujo de las asociaciones mentales han demostrado que «inmediatamente después de leer un pasaje tiene lugar en la mente del lector una ruptura del pasaje leído y una combinación de sus distintos componentes con los pensamientos, conceptos e imágenes previamente almacenados allí».24 En arte tenemos procesos análogos de ruptura y asociación de lo leído con las emociones almacenadas con anterioridad en la mente. Ignorar el elemento consciente en la experiencia del arte elimina la frontera entre el arte como actividad social inteligente y la formación sin sentido de síntomas patológicos en los neuróticos o la acumulación desordenada de imágenes en los sueños. Estas deficiencias radicales de la teoría estudiada quedan ejemplificadas a la perfección en las aplicaciones prácticas del método psicoanalítico publicadas por investigadores en la bibliografía rusa y extranjera. Todas ellas ponen de manifiesto lo inadecuado del método y su incoherencia con respecto a la psicología social. En su estudio de Leonardo da Vinci, Freud quiso explicar el destino y la obra del maestro a partir de sus experiencias infantiles. Freud deseaba mostrar «el modo en que la creatividad artística surge de unos instintos emocionales originales».25 Al término de su estudio, expresaba el temor de que se le criticara por haber escrito una simple novela psicológica. Asimismo, admitía que ni él mismo estaba demasiado seguro de la fiabilidad de sus conclusiones. En cuanto al lector, esta fiabilidad equivale a cero, ya que desde la primera palabra hasta la última el autor se dedica a conjeturar, interpretar, presuponer, comparar hechos relacionados con la creatividad y temas procedentes de la biografía de Da Vinci, cuya conexión es imposible de establecer. Es como si el psicoanálisis poseyera un catálogo de símbolos sexuales y tales símbolos fueran los mismos en todo momento, para todos los pueblos, y bastara con encontrar los símbolos correspondientes en la creatividad artística de un artista para determinar que éste sufre de complejo de Edipo, voyeurismo, etcétera. Parecería, además, que cada persona está inexorablemente encadenada a su complejo de Edipo y que en las formas más complejas y elevadas de nuestra actividad estamos obligados, una y otra vez, a revivir nuestra infancia, de modo que incluso las más exaltadas formas de actividad o de creatividad acaban estando conectadas con el pasado remoto. El hombre es presentado como el esclavo de su primera infancia; toda su vida posterior la revive y le obliga a resolver los conflictos surgidos en sus primeros meses de vida. Freud afirma que «la clave de la variada actividad mental de Leonardo y de sus fracasos se oculta en sus fantasías infantiles sobre el milano» 26 y que esta fantasía, traducida a lenguaje erótico, revela el simbolismo del 82

acto sexual. Cualquier investigador serio debe rebelarse en contra de esta interpretación ultrasimplificada, porque no puede pasar por alto que la historia del milano revela muy poco de la obra de Da Vinci. El propio Freud, es cierto, admite «cierto grado de arbitrariedad que el psicoanálisis no puede determinar o precisar con exactitud».27 Pero, excluyendo esta arbitrariedad, todo en la vida, la actividad y la creatividad, está sometido a la sexualidad infantil. Este error aparece con toda claridad en el estudio de Neufeld acerca de Dostoievski. Dice su autor que «la vida y la creatividad de Dostoievski fueron enigmáticas [...] pero la llave mágica del psicoanálisis abrirá las puertas a las soluciones de estos acertijos [...]. El psicoanálisis explica todas las contradicciones y los enigmas: un Edipo eterno vivió en ese hombre y creó sus obras».28 Nadie le puede negar ingenio: más que una llave mágica ¡una llave maestra para penetrar todos y cada uno de los misterios de la creatividad artística! Un Edipo eterno vivió y creó en el interior de Dostoievski. Uno de los principios fundamentales del psicoanálisis, sin embargo, es que Edipo vive en cada uno de nosotros, sin excepciones. ¿Significa esto que hemos resuelto el enigma de Dostoievski? ¿Por qué deberíamos pensar que los conflictos de la sexualidad infantil y del niño con su padre influyeron más en la vida de Dostoievski que los traumas, experiencias y emociones posteriores? ¿Por qué no pensar que las experiencias de estar a la espera para ser ejecutado, de los trabajos forzados, entre otras, fueron la fuente de nuevas y complejas sensaciones y emociones? Incluso si estamos de acuerdo con Neufeld en que «un escritor no puede describir o representar otra cosa que sus propios conflictos subconscientes»,29 no queda claro por qué estos conflictos subconscientes sólo pueden tener origen en su primera infancia. «Cuando estudiamos la vida de este gran escritor a la luz del psicoanálisis, comprobamos que su carácter, formado bajo la influencia de la relación con sus padres, su vida y su destino dependieron totalmente de su complejo de Edipo y fueron totalmente determinados por éste. Su perversidad y sus neurosis, su enfermedad y su potencial creativo, y desde luego todas las cualidades y peculiaridades de su carácter, pueden explicarse exclusivamente con el complejo de Edipo.» 30 Difícilmente cabe imaginar refutación más rotunda de la teoría de Neufeld. La vida entera parece insignificante en comparación con la primera infancia; todas las novelas de Dostoievski parecen haber nacido a partir del complejo de Edipo. Pero entonces todos los escritores se parecerían entre ellos, porque Freud enseña que el complejo de Edipo es una herencia común. Es necesario rechazar por completo la realidad y la psicología social para afirmar que un escritor sólo obedece en su obra a conflictos subconscientes o inconscientes sin afrontar jamás ningún problema o tarea social consciente. Este tremendo agujero en la teoría psicológica del arte se hace más evidente si lo aplicamos al estudio de las artes no figurativas. ¿Cómo puede esta teoría explicar la música, la pintura ornamental o la arquitectura, en las que el lenguaje de la forma no se puede traducir de modo simple y directo al lenguaje erótico de la sexualidad? Este enorme vacío nos ayuda a rechazar el enfoque psicoanalítico del arte y nos hace pensar que con la teoría psicológica podremos combinar los elementos comunes a la 83

poesía y a la música y que esos elementos resultarán ser los de la forma artística, que el psicoanálisis considera únicamente como máscaras o métodos auxiliares de expresión artística. En ningún otro lugar, sin embargo, son las monstruosas exageraciones del psicoanálisis tan obvias como en las obras de los críticos rusos de arte. Cuando el profesor Yermakov declara que «La casita de Kolomna» se ha de entender como un «Estoy harto de la casa»;31*oque el verso alejandrino significa Alexander (nombre de pila de Pushkin), mientras que Mavrusha significa el propio Pushkin, que es descendiente de un moro (mavr es «moro» en ruso), podemos desestimar todo esto como una interpretación absurda y disparatada que no explica nada en absoluto. Un último ejemplo nos lo dará la comparación de Yermakov entre el profeta y la casita: El profeta quedó tirado en el desierto, como muerto; la viuda, al ver afeitarse a Mavrusha, gritó «Oh, oh» y cayó al suelo. El profeta cayó exhausto, y no había serafines; la viuda cayó, y no había ni rastro de Mavrusha... La voz de Dios invoca al profeta y le obliga a actuar: «¡Quema con palabras los corazones de los hombres!»; los «Oh, oh» de la viuda provocan la huida avergonzada de Mavrusha. Después de su transfiguración, el profeta viaja por océanos y continentes y se dirige al pueblo; tras descubrirse el engaño, a Mavrusha no le queda más remedio que huir lo más lejos posible, lejos del pueblo. 32

El absurdo y la arbitrariedad total de tales comparaciones sólo hacen que minar nuestra confianza en el método de Yermakov. Pero cuando explica que «Ivan Nikiforovich está más cerca de la naturaleza porque es Dovgochkhiun, es decir, alguien que suelta grandes estornudos, mientras que Ivan Ivanovich es afectado, es un Pererepenko y ha crecido más que el nabo»,33* aniquila del todo nuestra confianza en este método con su ridícula interpretación de los apellidos, uno como más natural y el otro como afectado. Otro ejemplo clásico es la interpretación de Peredonov de un verso de Pushkin en una clase de filología: «“Junto a su loba hambrienta, el lobo empieza vagar por el campo [...]”. Hay que entender bien esto. Aquí hay una alegoría oculta. Los lobos vagan y cazan en pareja. El lobo va con una loba: el lobo está satisfecho, pero la loba tiene hambre. La esposa siempre debe comer después del marido, porque la esposa tiene que subordinarse en todo al marido». No hay más razones psicológicas para esta interpretación que para la que propone Yermakov. La desatención por el análisis formal se revela como la debilidad general de las investigaciones psicoanalíticas; sólo conocemos una investigación que resulte casi perfecta en este sentido. Es el estudio del humor realizado por Freud, donde el autor compara el humor a los sueños. Por desgracia, este estudio está en la frontera entre la psicología general y la psicología del arte, porque el humor y el chiste pertenecen más a la psicología general que a la psicología especializada del arte. No obstante, puede contemplarse como un ejemplo clásico de investigación analítica. Freud empieza con un análisis muy exhaustivo de las técnicas del humor y del chiste para, a partir de esas técnicas, es decir, a partir de la forma, abordar la psicología impersonal y señalar que, pese a todas las semejanzas, el chiste y el humor difieren fundamentalmente de los sueños. «Una de las distinciones principales se basa en su 84

relación social. Los sueños son productos totalmente asociales del alma; no pueden decir nada a otra persona [...] en cambio, el chiste y el humor se cuentan entre los más sociales de todos los mecanismos emocionales destinados a obtener placer o goce.» 34 Con este sutil análisis, Freud no puede meter todas las obras artísticas en un mismo grupo, y determina en cambio tres distintas fuentes de placer para formas tan íntimamente relacionadas como son el chiste, lo cómico y el humor. Su único error reside en tratar de interpretar los sueños ficticios, soñados por personajes literarios, como si fueran reales. Algo tan ingenuo como tratar de estudiar la avaricia real a partir de «El caballero avaro». Cuando el método psicoanalítico se haya aplicado plenamente en la práctica, pondrá de relieve los tremendos valores teóricos que atesora. Dichos valores son, en esencia, el papel activo del subconsciente en la ampliación del ámbito de investigación y la explicación de cómo el subconsciente se vuelve social en el arte [23]. Trataremos los aspectos positivos del psicoanálisis cuando establezcamos un sistema sobre el cual se pueda basar una psicología del arte. Una aplicación práctica sólo puede resultar fructífera si abandona algunos de los «pecados originales» de la propia teoría que la sustenta; si, además del subconsciente, tiene en cuenta al consciente no sólo como factor puramente pasivo sino como un factor independientemente activo; si explica el efecto de la forma artística no como fachada sino como mecanismo y técnica artística de enorme importancia; y si, por último, abandonando el pansexualismo y el infantilismo, incluye en la esfera de su investigación la suma total de la vida humana y no sólo sus conflictos primarios y esquemáticos. Un último punto: tendrá que ofrecer una interpretación sociopsicológica correcta al simbolismo del arte y a su evolución histórica y deberá entender que el arte jamás puede explicarse por completo desde el limitado punto de vista de una vida individual, exigiendo en cambio un enfoque más amplio de la vida social. El arte como lo subconsciente es un problema; el arte como solución social para el subconsciente probablemente sea su solución.

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TERCERA PARTE

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ANÁLISIS DE LA REACCIÓN ESTÉTICA

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CAPÍTULO 5 ANÁLISIS DE LA FÁBULA FÁBULA, RELATO BREVE Y TRAGEDIA. LAS TEORÍAS DE LA FÁBULA DE LESSING YDEP OTEBNIA. FÁBULAS EN PROSA Y VERSO. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA FÁBULA: ALEGORÍA, USO DE LOS ANIMALES, MORALEJA, ANÉCDOTA, ESTILO LÍRICO Y TÉCNICA. Conforme pasamos de la sección crítica a la positiva de nuestra investigación, creemos apropiado descartar algunos estudios para establecer los puntos más destacados de nuestro desarrollo teórico. Al preparar el material psicológico para posteriores generalizaciones, parece lo más indicado partir de cuestiones simples para luego ir entrando en otras de mayor complejidad. Hemos decidido, por consiguiente, analizar la fábula, el relato breve y la tragedia como tres formas literarias que presentan una progresión en complejidad y prestigio literario. Empezaremos por la fábula. Los estudiosos la han considerado siempre como la forma literaria más elemental, la que ilustra mejor que ninguna otra todas las propiedades específicas de la poesía. Multitud de teóricos, en sus comentarios e interpretaciones de la poesía, parten de una interpretación específica de la fábula. Para ellos, las obras literarias de nivel más elevado son formas literarias más complejas pero siguen siendo, pese a todo, fundamentalmente similares a la fábula. Se puede decir, pues, que una vez sepamos cómo interpreta y entiende un investigador la fábula, nos habremos hecho una idea bastante aproximada de su concepción general del arte. Sólo existen dos teorías psicológicas de la fábula plenamente elaboradas: la de Lessing y la de Potebnia. Para ambas, la fábula es la forma literaria más elemental y basan en ella sus explicaciones de toda la literatura. Si, de acuerdo con la definición de Lessing, aplicamos un enunciado moral general a una historia específica, narrada como si fuera real —esto es, no como un puro ejemplo o comparación— y de un modo en que la historia explique el enunciado moral general, entonces esa historia es una fábula. La idea de que una obra de arte es una ilustración de una idea general ya conocida constituye una actitud estética bastante extendida. En una novela o en un cuadro, el lector (o espectador) busca antes que nada la principal intención artística. Procura descubrir qué desea expresar el artista, qué transmite la forma de arte, etcétera. La fábula, entonces, no es más que una forma más tangible y perceptible de ilustrar una idea general.

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Potebnia critica esta visión y, en concreto, la teoría de Lessing. Concluye que la fábula debería ser «una constante afirmación de temas diferentes tomados del ámbito de la vida humana».1 La ve como una rápida respuesta a una pregunta, una forma de percibir, elucidar o comprender cuestiones intrincadas de la vida diaria, políticas o de la índole que sea. La fábula es, para él, la clave que resuelve el enigma de la poesía. Afirma que «cualquier obra poética y, de hecho, cualquier palabra, en algún momento de su existencia consiste en unas partes que se corresponden con aquellas que descubrimos en la fábula. La alegoría, como trataré de demostrar, es un rasgo necesario e indispensable de la poesía».2 «[...] La fábula es uno de los medios para aprehender las relaciones humanas, el carácter de las personas y, en pocas palabras, todo lo relacionado con los aspectos morales de la vida humana.» 3 Curiosamente, pese a las marcadas diferencias entre las visiones generales de Potebnia y las de quienes defienden la teoría formalista del arte, estos últimos no tienen inconveniente en dar la razón a la fórmula de Potebnia y, aunque le critiquen en casi todo lo demás, admiten que tiene toda la razón en cuanto a la fábula. Así la fábula, creación que parece emplazarse en las lindes de la poesía y que es para algunos el prototipo de la poesía misma mientras que para otros constituye una notable excepción respecto a todo el dominio del arte, se convierte en un tema excepcionalmente sugestivo para el análisis psicológico formal. «La teoría de Potebnia», dice Shklovskii, «es menos controvertida cuando trata de la fábula, tema que investigó exhaustivamente, a decir verdad. Nunca dirigió su teoría a obras artísticas, “sustanciales”, razón por la cual nunca terminó su libro».4 «Al final, resultó que la fórmula del arte de Potebnia sólo se confirmaba en una franja muy estrecha de la poesía: la fábula y el proverbio. Por eso pudo Potebnia terminar esa parte de su trabajo. La fábula y el proverbio demostraron ser, ciertamente, una “respuesta inmediata a la pregunta”. Sus imágenes resultaron ser “una forma de pensar”. Los conceptos de la fábula y el proverbio coinciden, sin embargo, muy poco —si es que lo hacen— con los conceptos de la poesía.» 5 Tomashevskii piensa igual: «La fábula evolucionó a partir del apólogo, un método para demostrar enunciados generales mediante ejemplos (anécdotas o cuentos) [...]. La fábula, construida alrededor de una historia, ofrece la narración como alegoría de donde se puede extraer una conclusión general: la moraleja de la fábula [...]».6 Esta definición de la fábula nos devuelve a la de Lessing, e incluso a teorías más antiguas, como las de La Motte y otros. La estética teórica también ve así a la fábula y la compara con el arte publicitario. «Todas las fábulas», dice Haman, «en las que el interés estético de una historia cautivadora se usa hábilmente en pro de la moraleja de dicha historia deben ser tratadas como poesía publicitaria; toda poesía tendenciosa se inscribe en la estética de la publicidad; toda retórica se inscribe en la misma categoría [...]».7 Después de los teóricos y filósofos vienen los críticos y el público en general, que tienen en muy poca estima a la fábula y la ven como un producto poético inferior. A Krylov se lo conoce como un moralista que expresa las ideas del hombre de la calle. Es 91

el bardo del sentido práctico cotidiano, del sentido común. La opinión que se tiene del autor se traslada a la fábula; muchos opinan, como Eichenwald, que después de haber leído estas fábulas «nos podemos adaptar mejor a la realidad. Pero lo que los grandes maestros nos enseñan no es la realidad. Lo cierto es que no hace ninguna falta enseñar eso [...] y por eso la fábula es superficial y vulgar [...]. La fábula no es más que una aproximación que resbala sobre la superficie».8 Sólo Gogol, de forma bastante azarosa y sin conocer realmente su significado, señaló en cierta ocasión «la espiritualidad profunda e insondable de las fábulas de Krylov», por más que compartiera la visión generalizada del propio Krylov como artista pedestre y prosaico. Es un ejercicio muy instructivo recurrir a una teoría de la fábula como la que acabamos de exponer para descubrir qué distingue, en verdad, a la fábula de la poesía y determinar, entonces, el carácter de esas peculiaridades de la poesía tan obviamente ausentes de la fábula. Sería vano examinar las teorías de Lessing o Potebnia, ya que apuntan en direcciones completamente distintas. Ambos autores tienen en mente dos tipos de fábulas diferentes en cuanto a su origen y funciones artísticas. Tanto la historia como la psicología nos enseñan la sutil distinción entre la fábula poética y la fábula prosaica. Vayamos primero a Lessing. Lessing dice que los antiguos situaron la fábula en el ámbito filosófico, no en el poético, y eligió la fábula filosófica como tema de estudio. «Para los antiguos, la fábula pertenecía al terreno de la filosofía, de donde la tomaron los maestros de retórica. Aristóteles no la discute en su Poética sino en su Retórica. Lo que Aftonio y Teón tienen que decir sobre la fábula también forma parte de la retórica. Hasta la época de La Fontaine, todo lo que se dijo de las fábulas de Esopo fue en términos de retórica. La Fontaine logró transformar la fábula en un agradable juguete poético y pronto todos empezaron a tratar a la fábula como si fuera sólo para niños... Cualquier representante de la vieja escuela, la que enseñaba la representación no estética, no artística, de la fábula, sería incapaz de comprender en Batte, por ejemplo, el extenso catálogo de ornamentos y florituras que dicho autor señalaba como característicos de la fábula. Pasmado, preguntaría: “¿Cómo es posible que para los autores modernos el significado de las cosas haya cambiado tanto? Todos esos ornamentos y florituras contradicen la verdadera esencia de la fábula”.» 9 Por supuesto, Lessing se refiere a la fábula anterior a La Fontaine como tema filosófico y retórico, no artístico. Potebnia adopta una posición similar: «Para entender qué es una fábula, no la debemos estudiar tal y como aparece en el papel, en el libro de fábulas, ni en aquellos casos en los que pasa del libro de fábulas a la boca del narrador sin que su narración esté lo bastante motivada, como cuando un actor la lee para mostrar sus habilidades en el recitado o cuando un niño pequeño recita “Cuántas veces previne al mundo de que la adulación es vil y dañina [...]”. Divorciada de la vida real, una fábula puede convertirse fácilmente en una acumulación de palabras vacías sin sentido. Pero a menudo esta forma

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poética se emplea en casos en los que el tema tratado no tiene nada de alegre, casos en que se discute el destino del hombre y de la sociedad, casos en los que no intervienen bromas ni palabras hueras».10 Potebnia menciona el pasaje que hemos citado de Lessing y afirma que «todos los aderezos y florituras fueron añadidos por La Fontaine porque la gente en realidad no quería saber cómo se debían apreciar las fábulas. Ahí está la fábula, que en el pasado se utilizó en enérgicos panfletos políticos o como poderosa técnica de publicidad y que, pese a su función (o quizá a causa de ésta), siguió manteniéndose como un producto poético de primer orden que desempeñó un importante papel en el pensamiento de la época. Ahora ha quedado reducida a casi nada, como un juguete virtualmente inútil».11 Para corroborar su afirmación, Potebnia alude a Krylov para enseñar cómo no deberían escribirse las fábulas. Tanto Potebnia como Lessing rechazan la fábula lírica, la fábula de libro de fábulas, como un mero juguete para niños. En su lugar se dedican a los apólogos y sus análisis remiten más a la psicología del pensamiento lógico que a la psicología del arte. Podríamos cuestionar formalmente las opiniones y teorías de ambos, ya que los dos, de forma deliberada y consciente, investigan la fábula prosaica y no la lírica. A los dos podríamos decirles: «Todo lo que dicen ustedes es bastante correcto, pero únicamente se aplica a la fábula retórica y prosaica». Que el cenit del arte fabulístico alcanzado por La Fontaine y Krylov les parezca a Lessing y Potebnia su nadir demuestra que sus teorías se refieren a la fábula no como fenómeno en la historia del arte sino únicamente como un argumento en un sistema de verdades empíricas. Como sabemos, la fábula tiene un origen dual y sus partes didácticas y descriptivas, o lo que es lo mismo, sus partes prosaicas y poéticas, a menudo se han opuesto entre sí, prevaleciendo una u otra de ellas. En la civilización bizantina la fábula perdió casi toda su artisticidad y se convirtió en un producto moral-didáctico. La literatura latina, por su parte, generó una fábula lírica, escrita en verso. Pero las dos tendencias paralelas de la fábula, la prosaica y la lírica, han seguido coexistiendo como dos tendencias literarias distintas. Son fábulas prosaicas las de Esopo, Lessing y Tolstói, entre otros. Entre las fábulas líricas se incluyen las de La Fontaine y Krylov. Sólo con esto bastaría para echar por tierra las teorías de Potebnia y Lessing, pero sería un argumento estrictamente formal, no uno basado en el mérito o la sustancia, y estaría más cerca del rechazo jurídico que de la investigación psicológica. Queremos llegar a las raíces de ambos sistemas, investigar sus argumentos, sus pruebas, etc. Podría ser que los argumentos que esgrimen contra la distorsión de la fábula prosaica puedan arrojar algo de luz sobre la verdadera naturaleza de la fábula lírica, si los empleamos de modo inverso. Según las tesis psicológicas, con las que Potebnia y Lessing están de acuerdo, las normas artísticas que rigen la novela, el poema y el drama no son aplicables a la fábula. Hemos visto por qué esto es así y cómo los autores logran demostrar lo que se proponen a base de tratar exclusivamente la fábula prosaica. 93

Pasaremos ahora a una tesis diametralmente opuesta. Nuestra labor será demostrar que la fábula se inscribe plenamente en la forma artística conocida como poesía y que todas las reglas y leyes de la psicología del arte, que descubrimos en las formas elevadas del arte en una versión más compleja, también se pueden aplicar a la fábula. Seguiremos otro camino y perseguiremos otro objetivo. Tanto Potebnia como Lessing fueron de abajo arriba, de la fábula a las formas elevadas de literatura. Nosotros operaremos a la inversa: empezaremos nuestro análisis desde arriba, aplicando a la fábula todas las reglas psicológicas que rigen a las formas más elevadas de poesía. Empezaremos investigando los elementos estructurales de la fábula tal y como los estudiaron Lessing y Potebnia. El primero es la alegoría. Aunque Lessing cuestiona a La Motte cuando éste dice que fábula no es más que un sermón oculto bajo un velo de alegoría, introduce de manera efectiva la alegoría en su argumentación, aunque con matices ligeramente distintos. De hecho, en la literatura europea el concepto de alegoría ha sufrido bastantes cambios a lo largo de su evolución. Quintiliano consideraba a la alegoría como una inversión que expresa una cosa en palabras y otra —que puede ser justo lo contrario— en su significado. Escritores posteriores reemplazaron el concepto de oposición por el de semejanza y, comenzando por Fossius, excluyeron por completo de la alegoría el concepto de oposición. De este modo, la alegoría no dice «lo que expresa en palabras, sino algo similar».12 He aquí una contradicción radical de la verdadera naturaleza de la alegoría. Lessing sólo ve la fábula como el caso particular de una norma general y proclama que un caso aislado no puede asemejarse a la norma general por la cual se rige. «Una simple fábula», dice, «no puede en ningún caso ser alegórica».13 Sólo se hace alegórica cuando se aplica a un caso específico y cuando, para cada acción y cada personaje de la fábula, entendemos otra acción y otro personaje. En tal caso, todo se vuelve alegórico. De modo que, según Lessing, la alegoría no es una propiedad original de la fábula sino una propiedad secundaria y adoptada que sólo se adquiere si la fábula se aplica a la realidad. Partiendo de idéntico punto de vista, Potebnia proclama que la fábula es en esencia un esquema aplicado a toda clase de hechos y relaciones a fin de explicarlas. Por lo tanto, la fábula es, en su propia esencia, una alegoría. Los ejemplos que aduce, sin embargo, contradicen abiertamente esta opinión. Cita el pasaje de La hija del capitán, de Pushkin, en el que Grinev aconseja a Pugachev que entre en razón y espere el perdón de la emperatriz. «“Escucha”, dijo Pugachev presa de alguna clase de extraña inspiración. “Te contaré una historia que me contó una vieja mujer Kalmuck en mi infancia. En cierta ocasión el águila le preguntó al cuervo: ‘Dime, cuervo, ¿por qué vives trescientos años en este mundo, mientras que yo sólo vivo treinta y tres?’. Replicó el cuervo: ‘Porque, amiga mía, tú bebes sangre fresca, mientras que yo me alimento de carroña’. Y el águila pensó para sí: yo también lo probaré. El águila y el cuervo emprendieron, pues, juntos el vuelo. Avistaron un caballo muerto y descendieron. El cuervo empezó a picotear y a elogiar su comida. El águila picó una, dos veces, y luego agitó las alas y le dijo al cuervo: ‘¡No, 94

hermano cuervo, en lugar de vivir trescientos años y comer carroña, vale mucho más beber sangre fresca una sola vez y luego Dios dirá!’.”» Potebnia distingue en la fábula dos partes separadas: «[...] una representa la fábula en la forma en que entró en el libro de fábulas, si la arrancamos de las raíces sobre las que creció; la otra la constituyen las propias raíces. La primera puede ser una fantasía o una situación imaginaria (un cuervo hablando con un águila), o una situación que no tenga nada de irreal [...]. ¿Cuáles son el sujeto y el predicado de esta fábula? El sujeto, en este caso, es el problema de por qué Pugachev prefirió la vida de proscrito a la vida tranquila de un cosaco como los demás. El predicado es la respuesta a esta pregunta, a saber, la fábula, que por lo tanto es una explicación del sujeto [...]. El ejemplo muestra claramente que la decisión de Pugachev es consecuencia de su naturaleza y podría no estar directamente relacionada con el afán de poder».14 Aquí Potebnia interpreta la fábula como una alegoría perfecta: el águila es el propio Pugachev y el cuervo es un pacífico cosaco, o Grinev. El diálogo de la fábula se parece a la charla que ambos mantienen en la realidad. Pero en la descripción de Pushkin podemos detectar dos singularidades psicológicas que nos hacen preguntarnos si la explicación dada será buena o no. La primera, naturalmente, es: ¿Por qué Pugachev contó su fábula mientras era «presa de alguna clase de extraña inspiración»? Si una fábula es una manifestación perfectamente común de un pensamiento, la simple combinación de un sujeto y un predicado, la explicación de ciertas relaciones cotidianas, por qué entonces esa «extraña inspiración»? ¿No podría indicar esto que para Pugachev la fábula era algo exaltado, algo más que una mera respuesta a una simple pregunta? La segunda singularidad es el efecto que la fábula produce. De acuerdo con la explicación que acabamos de dar, lo normal sería que la fábula disipara las dificultades y, al responder de forma brillante al problema que la originó, fuera el fin de las discusiones. En el cuento de Pushkin, sin embargo, las cosas son distintas. Grinev escucha la fábula, la interpreta a su manera y la usa en contra de Pugachev. Alimentarse de carroña, dice, implica ser un bandolero. También cabía esperar este efecto. De repente, queda claro que una fábula se puede emplear como técnica para expandir el pensamiento del hablante, pero nunca puede explicar relaciones complejas o pensamientos y significados profundos. Si una fábula ha de ser convincente, la historia habría tenido el mismo resultado sin ella. Pero si, como en este caso, la fábula falla su objetivo, resulta claramente incapaz de llevar la idea hacia el punto al que iba dirigida mediante argumentos más sustanciales y de más peso. Nos encontramos aquí con la definición de la alegoría según Quintiliano, para quien la fábula adquiere inesperadamente un significado totalmente opuesto al que expresan sus mismas palabras. Si tomamos una semejanza común como base de una alegoría, veremos que cuanto mayor la semejanza, más vulgar la fábula. He aquí dos ejemplos tomados de Lessing y Potebnia: el primero es la fábula de Esopo sobre la gallina y el ama de casa avariciosa. «Una viuda tenía una

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gallina que ponía un huevo al día. “Probaré a dar cebada al ave. A lo mejor pondrá dos huevos al día”, pensó la mujer. Dicho y hecho. Pero la gallina se engordó y dejó de poner un huevo al día. Quien por avaricia más quiere, pierde lo que ya tiene.» 15 El otro es la fábula de Fedro sobre el perro y el pedazo de carne. «Un perro que nadaba en el río con un trozo de carne en la boca, vio en el agua su propio reflejo y quiso arrebatar la carne al otro perro que allí creyera ver. Pero soltó el trozo que llevaba en la boca y quedóse sin nada.» La moraleja es la misma en los dos ejemplos; por tanto, la categoría a la que puede adscribirse alegóricamente esta fábula es la misma para las dos versiones. ¿Cuál de las dos fábulas es más alegórica y cuál más lírica? No hay duda de que la fábula sobre el perro es inconmensurablemente más interesante y poética, puesto que cuesta imaginar algo más vulgar y teñido de gris cotidianidad que la historia que cuenta la primera fábula. Podríamos evocar incontables historias de este tipo y atribuirles un significado alegórico especial. La primera fábula se limita a contarnos que la gallina ponía huevos, engordó y dejó de ponerlos. ¿A quién le puede interesar esto? Ni siquiera a un niño. ¿Qué podemos obtener de la lectura de esta fábula, más allá de un superfluo corolario moral? Es innegable, sin embargo, que como alegoría es considerablemente superior a la segunda fábula y por ello la eligió Potebnia para ilustrar la ley fundamental de las fábulas. La primera fábula, ciertamente, está bastante más cerca de todas aquellas incidencias cotidianas a las que puede aplicarse, mientras que la segunda presenta muy poca semejanza con ellas. Lessing critica a Fedro por hacer que el perro que lleva la carne nade en un río. «Esto es imposible», dice Lessing, «porque si el perro estuviera nadando en el río, sin duda agitaría el agua a su alrededor, con lo que no podría ver su reflejo. La fábula griega menciona que el perro con la carne entró caminando en el río; lo cual, por supuesto, significa que cruzó el río».16 Lessing considera tan nimia infracción de la credibilidad como una violación de las reglas que rigen la fábula. ¿Qué diría entonces de la esencia de una trama que, hablando en sentido estricto, no se puede aplicar a ningún ejemplo de avaricia humana? La clave de esta historia del perro está en que vio su propio reflejo, saltó en pos de la fantasmagórica ilusión de la carne que llevaba en la boca y, con ello, la perdió. Sin esa clave, la misma historia se podría contar así: «Un perro que llevaba un trozo de carne en la boca vio a otro perro con un trozo de carne en la boca y se abalanzó sobre él para quitársela. Al hacerlo, dejó caer la carne de su propia boca y el resultado fue que se quedó sin nada». Es obvio que en su construcción lógica esta fábula coincide plenamente con la fábula de Esopo. La avaricia hace que en las dos fábulas el protagonista pugne por conseguir dos huevos, o dos trozos de carne, perdiéndolos ambos. Pero la historia pierde entonces toda su inspiración poética y se vuelve insípida y trivial. Como pequeña digresión, unas palabras sobre la técnica, o el mecanismo, que aquí se emplea: es la técnica de la deformación experimental (cambiar un elemento en el conjunto de la fábula e investigar el resultado). Es éste uno de los mecanismos 96

psicológicos más fructíferos, al que muchos investigadores recurren a menudo. Su importancia es equiparable a la de comparar el tratamiento del mismo tema en una fábula por distintos autores y estudiar los cambios que introduce cada uno de ellos así como las variaciones dentro de todas las fábulas de un mismo autor. Como cualquier método experimental, sin embargo, posee la gran ventaja de ser extraordinariamente concluyente. Tendremos que recurrir en más de una ocasión a experimentos similares con la forma, así como al estudio comparativo de la composición formal de la misma fábula. Este breve análisis demuestra ya que la alegoría y la inspiración poética de un tema son diametralmente opuestos. Cuanto mayor la semejanza en la que se basa la alegoría, más superficial, vulgar y gris se vuelve el tema en sí. Nos recuerda cada vez más a la banalidad de la vida, exenta de ese brillo y fulgor que Potebnia considera la mayor vitalidad de la fábula. Pero ¿es así? ¿No está confundiendo acaso la parábola con la fábula a la vez que las distingue estrictamente desde un punto de vista teórico? ¿No está trasladando a la fábula la técnica y el manejo psicológico de la parábola? «¿Qué ha hecho sobrevivir a la fábula? ¿Cómo explicar que haya durado milenios? La explicación es simple: la fábula sigue encontrando aplicaciones nuevas.» 17 Una vez más, es evidente que esto sólo se refiere a la fábula no lírica o al argumento de la fábula. En cuanto a la fábula como obra poética, es regida por las reglas y leyes de toda obra artística. No sobrevive durante milenios. Las fábulas de Krylov y de muchos otros tuvieron un significado y una importancia sustancial en su tiempo; luego empezaron a extinguirse. ¿Es que las fábulas de Krylov no sobrevivieron porque no se pudieron encontrar nuevas aplicaciones para los viejos temas? Potebnia sólo nos habla de una causa de la desaparición de una fábula: cuando ésta se torna ininteligible porque la imagen que contiene deja de tener un uso general y necesita ser explicada. Sin embargo, todo el mundo entiende las fábulas de Krylov, incluso en nuestros días. Si han muerto debe ser entonces por otra causa, porque es indudable que en conjunto están fuera de la realidad de la vida y de la literatura actual. Una vez más, esta regla de la influencia y muerte de la fábula lírica parece entrar en total contradicción con la alegoricidad a la que alude Potebnia. La alegoría se puede preservar aunque muera la fábula, y viceversa. Además, si examinamos con atención las fábulas de La Fontaine y Krylov, veremos que desempeñan una función diametralmente opuesta a la que Potebnia señala. Potebnia cree que las fábulas se aplican a acontecimientos reales con el fin de explicarlos. Sin embargo, el análisis de la llamada fábula compuesta, o compleja, nos lleva justo a la conclusión contraria. El poeta utiliza un caso tomado de la vida, o uno que se parezca mucho a la vida, para explicar con su ayuda toda la fábula. Así, en la fábula de Esopo y Krylov de la pava real y el cuervo, que Potebnia emplea como ejemplo de fábula compuesta, leemos: «Explicaré esta fábula con hechos». Los hechos, por lo visto, explican las fábulas, y no al revés como supuso Potebnia. Por eso Potebnia veía en la fábula compuesta un tipo falso e ilegítimo, porque mientras Lessing asumió que la fábula de este modo se torna 97

alegórica, confundiendo la idea general que contiene, Potebnia señaló que a causa de su parte compuesta una fábula de este tipo se limita a la aplicación que pueda dársele, ya que esta segunda clase de fábula debería ser considerada como un simple caso particular de sus aplicaciones posibles. Una fábula compuesta de este tipo tiene el significado de una etiqueta. «Puede ser comparada en el lenguaje mediante la siguiente operación: para expresar mejor nuestra idea, acumulamos palabras que significan aproximadamente lo mismo.» 18 A Potebnia este paralelismo le parece excesivo, porque limita el alcance de la fábula básica. Compara el autor de una fábula de este tipo al mercader de juguetes «que le dice al niño que con este juguete concreto uno puede jugar, de algún modo [...]».19 Pero si analizamos con atención la fábula compuesta percibiremos de inmediato que la segunda parte de la fábula es siempre un complemento, un ornamento, o una explicación de la primera parte de la fábula, y nunca al revés. En otras palabras, también aquí la teoría de la alegoría se ve derrotada. El segundo elemento con el que debemos tratar al componer una fábula es la poco habitual elección de héroes y personajes. ¿Por qué la fábula prefiere tratar con animales, e incluso puede presentar algún objeto inanimado, sin casi nunca presentar personas? ¿Qué lógica hay en esto, si es que la hay? Diferentes autores dan diferentes respuestas a estas preguntas. Breitinger pensaba que en las fábulas se hace hablar a los animales y otras criaturas inferiores para causar sorpresa y asombro.20 Lessing tuvo bastante razón al criticar esta afirmación. Señaló que el asombro y la sorpresa en la vida y en arte no coinciden en nada: un animal hablante nos sorprendería en la vida real, pero en arte todo depende de cómo se presente el habla. Si se presenta como una convención estilística a la que nos acostumbramos inmediatamente como hacemos con una técnica literaria, y si el autor, como afirman los teóricos antiguos, se esfuerza por minimizar el efecto de lo maravilloso, entonces al leer sobre los acontecimientos más extraordinarios no nos sorprenderemos ni asombraremos más que ante cualquier lugar común o acontecimiento normal o vulgar de la vida. Lessing pone un brillante ejemplo: «Cuando leo en las Escrituras “Y el Señor abrió la boca del asno, y el asno le dijo a Balaam [...]” leo algo asombroso. Pero cuando leo en Esopo: “En la época en que los animales sabían hablar, la oveja le dijo al pastor [...]” es perfectamente obvio que el fabulista no me quiere contar nada asombroso sino que, en la época que —con el permiso del lector— sucedía todo esto, era coherente con las leyes de la naturaleza».21 Lessing también señala (y no le falta razón) que psicológicamente el uso de los animales en la fábula nos puede sorprender una o dos veces, pero cuando se convierte en costumbre y cuando el autor lo considera como algo perfectamente normal y natural, deja de causar asombro o admiración. Y sin embargo esta práctica tiene un significado muy profundo, hasta el punto de que si sustituyéramos al animal por el hombre la fábula perdería su significado. «Gracias al uso de estos protagonistas vulgares, la fábula toma un sesgo sorprendente. Tendríamos una fábula pasable si contáramos la siguiente historia: “Un hombre vio unas hermosas peras en un árbol y se las quiso comer. Se esforzó en 98

escalar el árbol, pero en vano. Tuvo que abandonar. Mientras se iba dijo: ‘Me será mucho más saludable dejar que las peras sigan ahí un poco más de tiempo. Aún no están maduras’.” Pero la historia nos causaría un efecto mínimo, es demasiado cotidiana y trivial.» 22 En cuanto sustituimos, en esta célebre fábula, a la zorra por un hombre, se perdió todo su significado. Según Lessing, hay dos razones para usar animales en las fábulas: en primer lugar, los animales son más inmutables y tienen un carácter más prefijado. Basta nombrar un animal, y al momento lo identificamos con el concepto de la fuerza, el valor, etcétera, que pueda representar. Mencionamos a un lobo en un fábula, y al punto nos imaginamos a una persona fuerte y voraz. Decimos zorro, y vemos una persona taimada y astuta. Pero si el fabulista sustituye el lobo o el zorro por una persona, tendrá entonces que explicar de manera bastante prolija los rasgos y el carácter de dicha persona, porque si no la fábula perderá su expresividad. Como Lessing piensa que los animales se utilizan en las fábulas a causa de su «conocido carácter de constancia y determinación»,23 reprocha a La Fontaine que explique el carácter de sus personajes. Cuando en tres versos La Fontaine define el carácter del zorro, para Lessing es una imperdonable violación del lirismo de la fábula. Nos dice: «El fabulista necesita al zorro para describir en una sola palabra la imagen completa de una persona lista, astuta y taimada; el poeta prefiere olvidarse de esta comodidad, renunciar a ella, a fin de ofrecer una descripción hábil y eficaz del objeto, cuya gran ventaja en ese momento era la de no necesitar descripción alguna».24 Mencionaremos, de paso, que Lessing yuxtapone al fabulista y al poeta. Esto, naturalmente, explicará posteriormente por qué los animales revisten una importancia totalmente distinta para la fábula prosaica y para la lírica. Potebnia también se inclina a pensar que en las fábulas los animales se emplean por sus caracteres definitivos. «La tercera propiedad de la fábula», afirma, «que deriva de su intención, es que no se pierde ni un instante en la caracterización de los participantes y toma a aquellos personajes cuyos nombres bastan para caracterizarlos ante el lector. Los animales, como sabemos, cumplen bien este propósito [...]. Las ventajas prácticas que reportan a la fábula pueden compararse a ciertos juegos, por ejemplo el ajedrez, en el que cada pieza sólo puede realizar unos movimientos específicos: el alfil se mueve de una manera, el rey la reina lo hacen de una manera distinta; esto lo saben todos los jugadores y es extremadamente importante que así sea, porque si no tendrían que ponerse de acuerdo sobre los movimientos cada vez que empiezan una partida».25 No menos importante es para Lessing el que los animales eviten que la fábula cause efectos emocionales en el lector. Argumenta con acierto esta afirmación, diciendo que él nunca habría caído en ello si sus sentimientos no le hubieran empujado a ello. «El empeño de una fábula consiste en procurar un entendimiento claro y vívido de una regla moral; nada confunde más nuestra percepción y nuestro conocimiento que las emociones; en consecuencia, el fabulista debe evitar tanto como le sea posible evocar 99

emociones. ¿Existe acaso mejor modo de evitar las emociones (como la piedad o la simpatía) que el de crear unos objetos potenciales lo bastante imperfectos mediante el uso de animales y otras criaturas inferiores, en lugar de personas? Imaginemos [...] la fábula del lobo y el cordero transformada [...] en la fábula del cura y el mendigo. Simpatizamos con el cordero, pero nuestra simpatía es tan débil que prácticamente no altera nuestra percepción objetiva de la regla moral. Justo lo contrario pasa con el mendigo, independientemente de que la historia sea real o no. Sentiríamos demasiada simpatía por el mendigo y demasiada hostilidad por el cura, con lo cual el reconocimiento objetivo de la regla moral podría no ser tan claro como en el primer caso.» 26 Llegamos aquí al núcleo del razonamiento de Lessing. Si sustituyó a los animales por el cura y el mendigo fue para demostrar que la fábula pierde su significado sólo si los personajes pierden sus características determinadas y estables. Si en lugar de animales no utilizamos personas en abstracto sino personas concretas, por ejemplo, un mendigo y un cura (cuya avaricia conocemos bien a través de múltiples historias sobre el clero), la fábula no perdería nada en las caracterizaciones de sus protagonistas; pero, como demuestra Lessing, se pondría de manifiesto la segunda razón para utilizar animales: la fábula despertaría en nosotros una reacción emocional demasiado intensa, que confundiría y oscurecería su auténtico significado. Los animales son, pues, necesarios para eliminar o esconder emociones. De nuevo nos topamos con una marcada distinción entre la fábula lírica y la prosaica. Estas dos consideraciones no tienen nada que ver con las tareas y propósitos de la primera. Examinemos los ejemplos que nos ofrecen Lessing y Potebnia. Potebnia dice: «Si los personajes de una fábula acapararan toda nuestra atención, o suscitaran compasión, desagrado o simpatía hasta el extremo habitual en una típica obra literaria como el cuento, la novela o el poema épico, la fábula dejaría de cumplir su propósito. Ya no sería fiel a sí misma... Tomemos la Ilíada, o quizá no la épica en sí sino solamente el ciclo de acontecimientos que no se incluye del todo en ella... La historia contada de esta forma podría convertirse en tema de una fábula, esto es, en sentido amplio, la respuesta a la pregunta o tema contenidos en el proverbio latino Delirant reges, plectuntur achaei (Los reyes enloquecen, pero los plebeyos son los castigados). Pero si este ciclo de acontecimientos es narrado con todos esos pormenores que tan atractivos los hacen en el poema, entonces nuestra atención se verá arrastrada a cada paso por pequeños detalles e imágenes que requieren ser definidos o explicados, lo cual imposibilitaría la fábula. [...] Para poderse aplicar correctamente, la fábula no debe hacer hincapié en los roles de sus personajes, en la representación detallada de acciones, escenas, etcétera.» 27 Está claro que aquí Potebnia se refiere a la fábula como tema de una obra literaria. Si a la Ilíada le quitamos la parte prosaica, el ciclo de acontecimientos incluido en el poema, y si eliminamos todo lo que hace atractivos esos acontecimientos, entonces sólo nos quedará una fábula sobre el tema Delirant reges, plectuntur achaei (o, como dicen

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los ucranianos, los amos se pelean pero son los campesinos quienes terminan con el cráneo partido). En otras palabras, quitadle a una obra poética su lirismo y se convierte en fábula. Lo único que hay que hacer aquí es equiparar la fábula con una obra en prosa. Esto, por supuesto, complica un poco el problema y traslada la discusión de los personajes a otro elemento de la fábula, la historia. Antes de empezar a investigar este elemento, deberíamos decir unas palabras sobre el papel que desempeñan los animales en la fábula lírica, frente a la prosaica. Es obvio que las intenciones del poeta son radicalmente opuestas a las del prosista. El poeta, como Lessing muestra claramente, quiere concentrar nuestra atención en el protagonista, despertar nuestras simpatías o nuestro desagrado por él, aunque en menor grado que en una novela o un poema épico. Intensidad aparte, los sentimientos son los mismos que los que generan una novela, un poema épico o una obra dramática. Trataremos de demostrar que la fábula contiene el germen de la lírica, la épica y el drama y que los héroes de la fábula son los mismos prototipos de héroes épicos y dramáticos que todos los demás elementos en la estructura de prototipos de la fábula. Así, cuando Krylov narra la historia de las dos palomas, sin duda cuenta con despertar nuestra compasión y nuestra simpatía por sus desventuras. Cuando nos cuenta las desventuras del cuervo, quiere hacernos reír. Podemos ver que aquí la selección de animales no viene determinada tanto por su carácter como por sus cualidades emocionales. Así, un examen más atento de cualquiera de las fábulas de La Fontaine o de Krylov revela que ni el autor ni el lector es indiferente frente a los personajes de estas fábulas. Descubrimos que también despiertan emociones intensas en nosotros, aunque éstas sean muy distintas a las que nos provocan las personas. Puede decirse que uno de los grandes motivos de que los poetas recurran a la representación de animales y objetos inanimados es la posibilidad de aislar y concentrar un elemento afectivo en un personaje de este tipo. Como veremos, los animales y los objetos inanimados se emplean en la lírica más elevada exactamente por las mismas razones. «El velero», «Montañas», «Las tres palmas», «El acantilado» y «Nubes», de Lermontov, o «El abeto y la palma» de Heine tienen protagonistas de ese mismo orden, originados en esos mismos animales fabulísticos. La otra razón del uso de animales en la fábula es que son figuras convencionales y apropiadas que proporcionan aislamiento de la realidad, requisito indispensable para la percepción estética [24]. Haman mencionó este aislamiento como la exigencia primera y fundamental de todo efecto estético. Es verdad que cuando nos cuentan la historia del ama de casa que cebó a su gallina no sabemos muy bien qué hacer con ella, si tomarla como una historia real o como una ficción, porque la falta de aislamiento respecto a la realidad nos priva de su efecto estético. Esta falta de aislamiento equivale a quitar el

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marco de un cuadro colgado en una pared y dejar que éste se confunda con su entorno, con lo que el espectador sería de entrada incapaz de decidir si está viendo una representación o la realidad. De manera similar, los rasgos literarios y convencionales de estos protagonistas los aíslan de la realidad y producen un efecto artístico. Se trata de una propiedad común a todos los protagonistas de las obras literarias, estrechamente vinculada al tercer elemento de la fábula, la historia en sí y su carácter. Mientras desarrolla sus reflexiones acerca de los protagonistas, Potebnia afirma, rotundo, que «existen dos escuelas: una, que conocemos desde niños, es la escuela de La Fontaine y de sus imitadores, a la que pertenece Krylov. La caracteriza la fábula “El asno y el ruiseñor”. Para muchos [...] este método de narrar, que introduce descripciones detalladas y pintorescas, resultaba notablemente apropiado y poético».28 Potebnia, sin embargo, cree que esta fábula puede usarse para demostrar que la gente ni sabía ni quería saber cómo se utiliza la fábula. A su juicio, los detalles y las descripciones poéticas destruyen por completo la fábula y la despojan de sus propiedades intrínsecas. Lessing opina igual cuando compara a La Fontaine, quien introdujo el uso extendido de las fábulas líricas, con un cazador que ordenara a un artista tallarle una escena de caza en su arco. El artista haría un bello trabajo, pero cuando el cazador quisiera usar el arco, éste se rompería.29 Lessing especula, en consecuencia, sobre si Platón (quien excluyó a Homero de su República pero en cambio admitió a Esopo sin contarle entre los poetas o narradores), si viera a Esopo bajo la forma que le había dado La Fontaine, le diría: «Amigo mío, ya no nos conocemos. Vete por tu camino».30 Así pues, Lessing también entiende que la belleza lírica y la utilidad práctica de una fábula están en relación inversa: cuanto más poética y pintoresca la descripción, cuanto más formalmente perfecto el tratamiento de la historia, menos desempeña la fábula su tarea original. En ningún lugar se hace más patente el contraste entre la fábula lírica y la prosaica. Lessing contradice a Richet, criticando su definición de la fábula como poema en pequeño, y dice: «Si él opina que los únicos rasgos indispensables de un poema son el lenguaje poético y una determinada métrica, no puedo compartir su opinión».31 Según Lessing, todo lo que caracteriza a la poesía es incompatible con la fábula. Lessing también objeta la afirmación de Richet de que las normas que rigen a la fábula se plantean en forma de imágenes. En opinión de Lessing, ello es totalmente incompatible con la auténtica tarea y finalidad de la fábula. Le reprocha a Batte «el que confunda en gran medida los efectos de las fábulas de Esopo con los efectos de un poema épico o un drama [...]. El objetivo último de un escritor heroico o dramático es despertar pasiones, pero sólo puede hacerlo por imitación si concibe para las pasiones ciertos objetivos hacia los que éstas tienden, o que tratan de evitar [...]. Por el contrario, el fabulista sólo trata con nuestra percepción, no con nuestras pasiones».32

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Existen marcados contrastes entre la fábula y cualquier otro tipo de obra. La fábula ya no pertenece al reino de la poesía, y todas las cualidades que se juzgan positivas en una obra artística están por consiguiente destinadas a ser negativas en la fábula. De acuerdo con la perspectiva antigua, Lessing entiende que «el alma de la fábula es su brevedad». Fedro fue el primero en abandonar este principio cuando empezó a escribir las fábulas de Esopo en verso; se vio obligado a desviarse de las normas de Esopo sólo por causa «de la métrica y el estilo poético».33 Para Lessing, Fedro eligió el camino intermedio entre la fábula lírica y la prosaica y la narró con la elegante concisión de los romanos, pero en verso.34 De nuevo, según Lessing, el mayor delito cometido por La Fontaine es su uso del estilo y la forma de la lírica: «En una fábula la historia ha de ser mucho más simple. Ha de ser breve y concisa, satisfacer únicamente a la claridad, y evitar, en la medida de lo posible, todo ornamento, floritura y sutileza».35 Pero la fábula evolucionó en una dirección totalmente opuesta. Se asentó como género poético independiente, sin diferenciarse en nada de otras formas de poesía. En su introducción a sus fábulas, La Fontaine alude con conmovedora ingenuidad a la historia platónica sobre Sócrates, a quien los dioses le permitieron estudiar música antes de morir; de ahí que empezara a trasponer las fábulas de Esopo en forma métrica. Quiso combinar la fábula y la poesía con ayuda de ritmos musicales, o, en otras palabras, inició la tarea que posteriormente completarían, entre otros, La Fontaine y Krylov. «No bien hubieron aparecido las fábulas atribuidas a Esopo, Sócrates se decidió a vestirlas con los atavíos de las musas [...]. Sócrates no era el único en ver a la poesía y a la fábula como hermanas. Fedro proclamó compartir dicha opinión.» La Fontaine afirmó que él no pretendía hacer sus fábulas tan excepcionalmente cortas como las de Fedro, pero sí que quería hacerlas un poco más entretenidas. El argumento de La Fontaine dice así: «Como todo el mundo se sabe estas fábulas, supongo que no haré daño a nadie añadiéndoles algo nuevo, algunos toques que les aporten cierto sabor literario del que andan escasas. A todos nos gusta la novedad y la alegría. Para mí alegría no es eso que nos hace reír sino eso que aporta cierto encanto, cierta forma placentera que le podemos dar a cualquier tema, incluso el más grave».36 La significativa historia sobre Sócrates, a quien los dioses dieron permiso para estudiar música queriendo decir estudiar poesía y a quien le daba miedo tocar la poesía porque requería subterfugios y falsedades, arroja luz sobre las dos tendencias de la evolución de la fábula: una llevó a la poesía y la otra a los sermones y la didáctica. Casi desde el principio, la fábula lírica y la prosaica siguieron caminos distintos. Cada una de ellas se regía por distintas normas y la interpretación de cada una exigía técnicas psicológicas completamente distintas. Aunque no podemos estar de acuerdo con Lessing y Potebnia en que el uso de animales en la fábula prosaica se deba sobre todo a su carácter determinado y sirva a unos propósitos razonados y objetivos, debemos admitir que ese mismo hecho adquiere un significado totalmente distinto en el caso de la fábula lírica. Si tomamos el cisne, el cangrejo y el lucio, el herrerillo, la garza, el caballo, la 103

hormiga, el león, el mosquito, la mosca o la gallina, veremos que estos «héroes» no tienen un carácter específico y que incluso personajes tan clásicos de las fábulas como el león, el elefante y el perro carecen de un carácter específico y permanente. Otras razones, pues, debe haber que induzcan a un poeta a recurrir a estos animales. Ya hemos dicho que la elección de estos animales en la fábula lírica está determinada, hasta cierto punto, por consideraciones emocionales. ¿Qué razones, pues, impulsaron a los escritores de fábulas líricas a recurrir a animales? En la fábula lírica, estos seres comparten el centro de atención con artículos domésticos tales como navajas de afeitar, toneles, papel, peines, hachas, cañones, velas, dinero o monedas, flores, etc. También lo comparten con héroes mitológicos, o con personas con un propósito y actividad específicos, tales como el campesino, el filósofo, el mercader, el noble, el mentiroso, etcétera. Esto nos lleva a una conclusión de gran importancia. Los animales se usan en las fábulas no por su carácter específico conocido (es más probable que este carácter lo haya deducido el lector a partir de la fábula y, por consiguiente, es un factor secundario), sino por una razón del todo distinta. Cada animal representa un patrón específico y conocido de actividad. No está en la fábula por su carácter sino por las propiedades y características de su vida. Se entiende ahora por qué una navaja, un hacha o un tonel también pueden ser personajes: también ellos son «actores», son las piezas de ajedrez mencionadas por Potebnia, cuya acción se define de manera muy precisa. Por eso personas como el campesino, el mentiroso, el filósofo y el noble o instrumentos como un hacha o un martillo pueden reemplazar eficazmente a los animales en una fábula. Si tomamos la fábula del cisne, el cangrejo y el lucio, nos preguntamos acerca del carácter de estos tres seres y nos preguntamos, también, cuáles de sus caracteres conocidos de antemano hicieron que el autor los eligiera, así como qué situaciones vitales pueden relacionarse con ellos y qué clases de naturaleza humana simbolizan. Es bastante evidente que carecen de rasgos específicos de carácter y, también, que fueron elegidos para ilustrar la acción, o más bien la imposibilidad de acción, que deriva de sus mutuos esfuerzos. Todos sabemos que el cisne vuela, que el cangrejo camina hacia atrás y que el lucio nada. Los tres, por lo tanto, se pueden usar para desarrollar cierta acción, para construir una historia, y en concreto la historia de una fábula. Pero nos resultará imposible demostrar que la avaricia y la rapacidad, únicos rasgos de carácter atribuidos a alguno de estos tres (concretamente, al lucio) tengan significado alguno en la estructura de esta fábula. Esta fábula poéticamente ideal ha recibido un aluvión de graves objeciones por parte de algunos críticos. Se ha señalado, respecto a la versión de Krylov (a diferencia de la de La Fontaine), que «la acción, tan importante en cualquier fábula, es del todo punto increíble, hasta el extremo de que no hay ilusión posible al respecto. ¿Cómo puede ser que un lucio acompañe a un gato en la caza de un ratón, que un

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campesino contrate a un asno para que le cuide el huerto, que otro campesino use serpientes para educar a sus hijos y que un lucio, un cisne y un cangrejo sean uncidos a un carro?».37 Un crítico italiano puso objeciones a lo absurdo de tomar un cisne, un cangrejo y un lucio y ponerlos a tirar de un carro, puesto que los tres son animales acuáticos y por tanto estarían mejor adaptados para arrastrar una barca. Quien discute esto no entiende cuál es la tarea de una fábula poética que, en este caso concreto, obligó al autor a utilizar todos esos medios tan objetables desde el punto de vista de un escritor de fábulas prosaicas. La introducción nos explica que la fábula se propone mostrarnos una situación imposible con contrastes absurdos. De hecho, dice el autor: «Cuando entre compañeros falta el acuerdo, su trabajo no puede tener éxito y será más tortura que trabajo». Para ilustrar esta idea en una fábula prosaica, tendríamos que elegir animales cuyo carácter excluya todo posible acuerdo y subraye las peleas y conflictos que podrían derivarse de su tentativa de cooperación. En otras palabras, la fábula debería escribirse según la fórmula de Lessing. Ello eliminaría algunas de las extrañezas y absurdos mencionados más arriba. Kenevich cita la opinión de Izmailov: «Izmailov juzga antinatural que los tres colaboren simultáneamente en un mismo trabajo: “si la carga fuese en verdad ligera, entonces el cisne se podría haber llevado carro, lucio y cangrejo por los aires”».38 Lo importante aquí no es la conclusión a la que llega el crítico, sino su idea fundamental de que la combinación de estos tres individuos participando en una tarea común es antinatural. Por consiguiente, la historia no nos habla de la falta de acuerdo entre los tres compañeros; por el contrario, no encontramos en ninguna parte de la fábula desacuerdo alguno. Sólo vemos que se esfuerzan mucho, muchísimo, y no es posible determinar cuál de los tres tiene la razón y cuál se equivoca. La fábula no cumple, por lo tanto, la fórmula de Lessing (mostrar el acierto del enunciado moral general) sino que la impugna y pone de relieve, de acuerdo con la definición de Quintiliano, una contradicción franca entre sus palabras y su significado. Este elemento de imposibilidad y contradicción es, como demostraremos, condición indispensable en la composición de fábulas. Si necesitamos una buena fábula para ilustrar la regla general, podemos componerla fácilmente inventando un caso en el que dos o más compañeros no puedan terminar un trabajo porque se están peleando entre ellos. El poeta, sin embargo, procede de forma totalmente distinta. El poeta tensa, hasta el punto de ruptura, la cuerda del acuerdo total. Lleva hasta una cima hiperbólica el motivo de un propósito excepcionalmente firme («luchan hasta la extenuación»), elimina deliberadamente toda interferencia («la carga parecíales ligera»); al mismo tiempo, tensa hasta el punto de ruptura otra cuerda que trata del desorden, la falta de coordinación y la incongruencia en la acción de los tres. La fábula halla su equilibrio en este contraste, que más adelante trataremos de explicar. En realidad, este contraste no es únicamente inherente a esta fábula sino que, como demostraremos, constituye el fundamento psicológico de toda fábula lírica. 105

Así debemos entender a todos los héroes literarios que se han desarrollado a partir de los animales fabulísticos. Inicialmente un protagonista no era simplemente una característica; más adelante veremos que a los personajes de las tragedias de Shakespeare, que por la razón que sea son consideradas como «tragedias de personaje», les falta esta característica. También veremos que el héroe no es más que una pieza de ajedrez [25] con una capacidad específica y, en este sentido, los personajes fabulísticos no constituyen una excepción con respecto a los de los demás géneros literarios. Hemos visto, a partir de varios ejemplos, que esto también se aplica al resto de la historia, y que en todas partes la fábula recurre a exactamente las mismas técnicas y mecanismos que las demás obras literarias. La fábula describe a sus personajes, infringe la regla de la brevedad lacónica, introduce florituras y adornos estilísticos, versos y rimas. Si hacemos una lista con las acusaciones de Lessing contra La Fontaine, y de Potebnia contra Krylov, tendremos una lista precisa de las técnicas y los mecanismos poéticos empleados en la escritura de una fábula. Vamos a tratar de determinar las tendencias básicas de todos ellos y presentar una formulación final. La fábula prosaica queda contrapuesta a la fábula lírica, se pasa un poco por alto a sus personajes, se supone que su historia no ha de causar reacción o implicación emocional de ningún tipo y que su lenguaje debe ser totalmente prosaico. La fábula lírica, de acuerdo con la tradición de la era socrática, tiende a la música y, como trataremos de demostrar, emplea el pensamiento lógico que la origina únicamente como material o dispositivo poético. Para demostrarlo, debemos echar un vistazo a la llamada moraleja de la fábula. El problema de la moraleja tiene una larga historia. Por la razón que sea, todo el mundo, desde los tiempos de las primeras fábulas hasta nuestros días, piensa que la moraleja es una parte indispensable, e incluso la más importante, de la fábula. Se ha dicho que la moraleja es el alma de la fábula y la historia su cuerpo. Lessing, por ejemplo, rechaza de plano la idea de que la moraleja de una fábula deba esconderse tras una imagen alegórica. Incluso se opone a la idea de La Motte según la cual la moraleja debe entretejerse en la historia39 y está convencido de que la moraleja debe ser totalmente clara y evidente, sin esconderse detrás de la historia, porque la moraleja es el objetivo último de la acción de la fábula. También vemos, sin embargo, que en cuanto la fábula se hace lírica empieza a distorsionar la moraleja. Algunos, como Tomashevskii, siguen creyendo hoy que la moraleja es una parte intrínseca de la fábula lírica. Están mal informados, sin embargo, y no han tenido en cuenta que la vía de desarrollo histórico de la fábula se ha separado en dos direcciones divergentes. Lessing ya había descubierto que incluso los autores de la antigüedad tuvieron problemas con la moraleja. Cita la fábula de Esopo sobre el hombre y el sátiro: «Un hombre sopla en su puño frío para calentarlo con su aliento y luego sopla en la comida

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caliente para enfriarla. “¿Soplas frío y caliente desde la misma boca?”, le dice el sátiro. “Vete, que no quiero tener nada que ver contigo”. Esta fábula nos enseña a evitar la amistad con las personas falsas».40 Según Lessing, en esta fábula la moraleja no encaja bien. No muestra que la persona que sopla frío y caliente de la misma boca parezca, siquiera remotamente, alguien falso o insincero. En realidad, la moraleja debería ser la opuesta y lo que debería sorprendernos es la falta de perspicacia del sátiro. Existe, como vemos, una contradicción entre el enunciado moral general y la historia que supuestamente lo ilustra. Lessing encuentra exactamente el mismo callejón sin salida en la fábula de Fedro del lobo y el cordero. Cita la opinión de Batte: «La moraleja que se deduce de esta fábula es que a menudo los débiles son hostigados por los poderosos. ¡Menuda perogrullada! ¡Qué poca sinceridad! Si la fábula no nos enseñara nada más, parecería perfectamente inútil que el poeta hubiera inventado los argumentos “falsos” del lobo. Su fábula nos contaría más de lo que él quiso contarnos. Sería, en suma, una mala fábula».41 Más adelante veremos que este veredicto puede aplicarse a cualquier moraleja fabulística. Una fábula nos cuenta más cosas que las que cuenta su moraleja. Siempre encontraremos elementos superfluos, como la acusación inventada del lobo, que son completamente innecesarios para expresar una idea corriente. Ya hemos mostrado esos elementos superfluos en la fábula del perro que vio su reflejo en el agua. Si quisiéramos relacionar una historia sencilla que agotara del todo la moraleja de una situación fabulística sin añadirle nada, tendríamos que componer una historia sin el menor lirismo que, como un simple hecho de la vida, explicaría de forma exhaustiva el caso. Al analizar fábulas antiguas, Lessing encuentra ridículas incongruencias entre la historia de la fábula y la moraleja que supuestamente predica. Y pregunta: «¿Hay algo que no se pueda expresar en una alegoría? Contadme una historia, un cuento insípido, una parodia sin gracia, a la que no se le pueda infundir algún sentido moral con una alegoría... “Los amigos de Esopo se aficionaron a los excelentes higos de su anfitrión y se los comieron todos, pero cuando les preguntaron afirmaron que el culpable era Esopo. Para librarse de la acusación, Esopo se bebió un gran vaso de agua caliente, y ordenó a sus amigos que hicieran lo mismo. Pronto el agua caliente hizo su efecto, y los glotones quedaron al descubierto.” ¿Qué nos enseña esta historia? Esencialmente nada, salvo el hecho de que el agua caliente tomada en ciertas cantidades es un emético. Un poeta persa, sin embargo, dio un uso mucho más interesante a este hecho. “En el día del juicio final”, dijo, “se os hará beber agua caliente, y ésta revelará todo lo que habéis escondido tan cuidadosamente a lo largo de vuestra vida. Y el hipócrita, cuyos fingimientos le han vuelto honorable, quedará desnudo, aplastado bajo la vergüenza y el bochorno”».42 Este ejemplo enseña lo débil de las posturas que Lessing trata tan desesperadamente de defender. Si se le puede dar a cualquier historia, incluso a la más vulgar, un significado moral, entonces la moraleja no tiene nada que ver con una historia lírica. El propio Lessing señala los dos puntos principales de la fábula lírica: 1) la moraleja nunca abarca 107

la historia entera, puesto que siempre hay una parte de ella que es innecesaria para la moral; y 2) como quiera que cualquier historia puede tener una moraleja, nunca estamos del todo seguros de la fuerza y convicción del vínculo entre la historia concreta y la moraleja. Tanto Lessing como Potebnia se dedican a criticar esta teoría. Apelan a la fábula de Fedro «El ladrón y la lámpara» para mostrar que el autor maneja tres cuestiones morales en la historia. «La interpretación moral es tan compleja que el propio autor tiene que explicarla: en primer lugar, significa que nuestro peor enemigo a menudo es alguien que hemos educado nosotros mismos; en segundo lugar, el criminal es castigado no cuando los dioses se encolerizan sino cuando el destino lo quiere; y, en tercer lugar, la fábula previene a los buenos y virtuosos para que nunca se alíen con malhechores, por grandes que puedan ser las ventajas. El propio autor encontró demasiadas aplicaciones para que el lector pueda estar de acuerdo con cualquiera de ellas.» 43 Potebnia llega a la misma conclusión al analizar la fábula de Fedro del hombre y la mosca: «Sabemos cuál es el propósito de la fábula: debe ser un predicado estable para unos sujetos cambiantes.» ¿Cómo puede esta fábula responder a una pregunta, cuando contiene respuestas variadas y diferentes? En ocasiones el propio fabulista (es lo que hace Fedro) subraya de modo bastante inocente la complejidad, o más bien, la inadecuación práctica, de esta fábula».44 El análisis de la fábula india sobre el combatiente (un tipo de pajarillo) y el mar muestra el mismo fenómeno. «La fábula es famosa porque tiene una herencia tremenda. [La fábula] Se divide en dos partes. En la primera, el mar roba los huevos del pájaro (hay otras fábulas que predican la inutilidad de luchar contra la naturaleza); en la segunda, el débil lucha contra el fuerte y vence. Así, las dos partes de la fábula no entran en conflicto por el contenido (el mar roba los huevos del pájaro; el pájaro macho decide vengarse del mar y lo hace). Pero si tratamos de utilizar la fábula como un predicado fijo para unos sujetos cambiantes, como se ha dicho antes, descubriremos que la naturaleza de los casos aplicables a la primera parte de la fábula es diametralmente opuesta a la de los casos aplicables a su segunda parte. Los casos que encajan en la primera parte son aquellos que muestran la inutilidad y la imposibilidad de oponerse a la naturaleza; los que pueden aplicarse a la segunda muestran a la persona aparentemente débil desafiando a la naturaleza, luchando y venciendo. Nuestra fábula presenta, en consecuencia, una falla lógica y también carece de la unidad de acción que encontramos en muchas otras historias.» 45 De nuevo Potebnia define aquí un rasgo propio de la fábula lírica como una imperfección de la fábula prosaica: la contradicción existente no tanto en el contenido como en nuestros intentos de explicar e interpretar la fábula. Toda fábula que conste de más de una acción y más de una trama inevitablemente conducirá a varias conclusiones, y por lo tanto contiene un fallo lógico. Potebnia sólo discrepa de Lessing en que opina que la fábula se aplica a casos específicos de la vida y no a unas normas generales de moralidad que evolucionan a resultas de la generalización de esos casos en la vida 108

cotidiana. También exige, sin embargo, que algunos de esos casos sean definidos de antemano en la construcción de la fábula. Si son numerosos, y si la misma fábula puede aplicarse a casos contrastados o contradictorios, entonces es imperfecta. Pero, contradiciéndose totalmente a sí mismo, Potebnia también demuestra que una fábula puede mantener no una, sino varias posturas morales y que puede aplicarse a diferentes casos sin que por ello la juzguemos imperfecta o defectuosa. Así, al analizar la fábula «El campesino y la cigüeña», de Babrius, dice que «la cuestión relativa a la actitud general a la que se reduce la fábula, o la generalización que de ella se deriva, puede responderse dependiendo de la aplicación de la fábula o de la actitud tomada por Babrius, como “serás responsable de lo que te han enseñado” o “la justicia humana es irrazonable y ciega” o “no hay verdades en el mundo” o “existe una justicia suprema; lo que pasa, simplemente, es que al observar intereses superiores, no hay que prestar atención a los daños particulares que ésta pueda ocasionar”. En otras palabras, uno extrae de la fábula lo que quiere y resulta muy difícil demostrar que una de esas generalizaciones es errónea o correcta».46 Potebnia también señala que «si tomamos la fábula en su forma abstracta, como la solemos encontrar en un libro, deberíamos darle más de una generalización e indicar cuál es la que más se acerca a su propósito, puesto que la generalización puede llegar muy lejos».47 Era de prever, pues, que la generalización no puede anteceder a la fábula, ya que a menudo encontramos conclusiones erróneas extraídas por fabulistas y «la imagen [...] descrita en una fábula es poesía, mientras que la generalización que el fabulista le aplica es prosa».48 Pero esta solución al problema, aparentemente contrapuesta a la de Lessing, es tan errónea con respecto a la fábula lírica como la solución anterior. Dijo La Fontaine que aunque él se limitó a añadir una forma a las fábulas de Esopo, éstas deben valorarse no por dicha forma sino por su utilidad intrínseca: «Además de conducirnos a la moralidad, nos suministran otros conocimientos. Expresan las peculiaridades de los animales, sus distintos caracteres, etcétera». Si comparamos estos datos científicos acerca de las características de los animales con las moralejas, vemos que en la fábula lírica ocupan la misma posición (como señaló con acierto La Fontaine), o, más bien, que no ocupan ninguna posición en absoluto. Tras formular esta observación como autodefensa y después de sentenciar que la moraleja es el alma de la fábula, La Fontaine se ve obligado a admitir que a menudo debe quedarse con el cuerpo y no con el alma. A veces, incluso, debe deshacerse del alma cuando ésta no encaja en la historia y afecta a la gracia de la forma, cuando se contrapone a la forma o, hablando claro, cuando es superflua. Reconoce que con esto infringe las viejas reglas. «En tiempos de Esopo, las fábulas se narraban con sencillez: la moraleja quedaba siempre separada, al final. Fedro ya no siguió esta regla. Hizo crecer la historia, la embelleció y, en alguna ocasión, puso la moraleja al principio de la fábula.» 109

La Fontaine va más lejos: sólo incluye la moraleja en la historia cuando encuentra un lugar apropiado para ella. Cita el consejo de Horacio al escritor: que no luche contra la incapacidad de su pensamiento ni contra la torpeza del argumento. El escritor queda así justificado para abandonar eso que parece no tener ninguna utilidad, la moraleja. ¿Significa esto que la moraleja quedó confinada sólo a las historias prosaicas y dejó de tener un lugar en la fábula lírica? Antes que nada, hay que dejar claro que una historia lírica no depende de la moraleja ni en su entramado ni en su estructura lógica. Podremos entonces encontrar el significado de la moraleja que ocasionalmente aparece en las fábulas líricas. Hemos mencionado antes la moraleja de la fábula «El lobo y el cordero» y nos podría ser útil recordar lo que de ella dijo Napoleón, a saber, «que infringe el principio de moralidad [...] es injusto que la raison du plus fort fût toujours la meilleure*y, de ser esto así, entonces es algo malo [...] constituye un abuso, merecedor de censura. El lobo debería atragantarse y morir mientras devora al cordero».49 Esta afirmación expresa claramente la idea de que si la fábula debiera seguir realmente las normas morales, no podría evolucionar de acuerdo con su propia mecánica interna y, naturalmente, el lobo se ahogaría mientras estuviera devorando al cordero. Pero si investigamos los fines y propósitos de esta fábula lírica, nos daremos cuenta de que dicho epílogo destruiría su significado poético. La historia sigue sus propias reglas y, obviamente, las leyes de la moralidad. Así termina Izmailov la fábula «La cigarra y la hormiga»: «La hormiga dijo esto a la cigarra para darle una lección, pero luego apiadóse de ella y le ofreció comida». Está claro que Izmailov era un hombre de buen corazón y consintió en alimentar a la cigarra y obligó a la hormiga a actuar según los dictámenes de la moralidad. Como fabulista, sin embargo, se mostró mediocre al desentenderse de las exigencias de la historia. No quiso ver que la moraleja y la historia divergen por completo y que, por el bien de la historia, alguien debe quedar insatisfecho. Algo parecido pasa en la famosa fábula de Khemnitser «El metafísico». Todos conocemos la simplona y tosca moraleja que el autor extrae del chiste del filósofo tonto caído en una zanja. Odoevskii, sin embargo, interpretó esta fábula de manera distinta. «Con esta fábula, Khemnitser fue, pese a su genio y habilidad, esclavo de la insolente filosofía de su tiempo [...]. El filósofo es digno de profundo respeto. No vio la zanja en la que se estaba precipitando y, una vez metido en ella hasta el cuello, se olvida de su propia seguridad, pide un mapa para ayudar a todos los que están en peligro y hace algunas observaciones sobre la naturaleza de la época.» 50 La moraleja es aquí muy flexible, según cómo interpretemos la fábula. Tal y como se nos presenta, la historia puede contener fácilmente dos juicios morales absolutamente opuestos. Vemos así que los poetas y los fabulistas usan la moraleja en la fábula de maneras distintas. A veces ésta brilla por su ausencia. A veces la encontramos explicada con todas sus letras o expresada a través de un ejemplo de la vida cotidiana. Más a menudo, la hallamos en el tono y la atmósfera general de la historia, como cuando encontramos a un anciano moralizante que nos cuenta que la fábula tiene un sentido didáctico y moralista. 110

Pero Fedro, que embellecía sus historias y pasaba la moraleja del final al principio de la fábula, rompió el equilibrio existente entre la historia y la moraleja. La historia empezó a generar sus exigencias propias que la alejaban de la moraleja, y la moraleja, a su vez, tras quedar situada en la introducción, empezó a desempeñar un papel totalmente distinto. Así, en las fábulas líricas de La Fontaine y Krylov, la moraleja está casi totalmente disuelta y asimilada. Según Vodovozov, sus fábulas se han independizado tanto de las implicaciones morales que hasta los niños las entienden del modo más inmoral, contra todas las reglas de la moralidad. En la mayor parte del tiempo, sin embargo, la moraleja se utiliza como técnica poética, como introducción, intermedio o final jocoso o, más a menudo aún, como lo que se denomina una «máscara literaria». Se trata de un particular estilo de narración [26], a través del cual el autor habla no sólo en su propio nombre, sino en nombre de algún personaje ficticio y refleja todas las acciones y eventos de una manera particular y convencionalizada. Pushkin narra en nombre de Belkin, o actúa a un tiempo como autor y como amigo directo del protagonista en Eugenio Oneguin. A menudo las historias de Gogol están narradas en nombre de otra persona; Turguéniev tiene un I. I., quien invariablemente enciende una pipa y empieza a contar una historia. La moraleja de la fábula no es más que otra máscara literaria. El fabulista nunca habla en nombre suyo, siempre en el de un anciano que moraliza, enseña o predica. A menudo el fabulista hace alarde de esta técnica y juega con ella. En la fábula «El cordero», de Krylov, por ejemplo, más de la mitad de la historia está ocupada por un extenso sermón que recuerda las disertaciones convencionales y las introducciones «narrativas». Krylov introduce conversaciones ficticias con mujeres hermosas y le cuenta la fábula a una niña imaginaria: ¡Mi dulce Aniuchka! Para ti y tus dichosos compañeros de juego Una fábula he inventado. Aunque todavía seas niña, Apréndela de memoria; podría serte útil Tanto hoy como en un día por venir. Escucha, pues, la historia del Cordero. Deja tu hermosa muñeca en un rincón, Mi fábula no será demasiado larga.

Con anterioridad había dicho: ¿Acaso no deberíamos mirar a nuestro alrededor? ¿Ni sonreír? No es eso lo que digo; pero cada uno de nuestros pasos Cada palabra debe ser ponderada, meditada Para que las lenguas maledicientes no tengan opción de engatusar.

Aquí la fábula está narrada con la técnica de la máscara literaria y si tomamos la moraleja que el autor extrae de la fábula veremos que en realidad no deriva de la historia sino que constituye un añadido humorístico a ésta. Además, la fábula se narra en un

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estilo ingenioso y humorístico, pese a su contenido trágico. De este modo, ni el contenido de la fábula ni su moraleja determinan el carácter de la generalización, la cual, en cambio, se revela claramente como una máscara. En otra fábula, Krylov dice: He aquí, mi querido amigo, una comparación y una lección: Ambas buenas para un adulto y también para un chiquillo. Tú me preguntas «¿Ya terminó la fábula?». Espérate, Esto no es más que un preludio, La fábula está aún por llegar Y ahora su moraleja te pienso dar. Veo tus ojos otra vez llenos de dudas: Primero temías su brevedad, y ahora Su longitud temes. ¡Bueno, amigo mío, no te vayas a impacientar! Mis temores son los mismos que los tuyos. Pero ¿qué puedo hacer? No soy un joven en edad de crecer: El clima de otoño nieblas y lluvias nos trae Y el hombre se torna verboso con la edad.

De nuevo el juego con la técnica literaria, una pista obvia de que la fábula es una conocida convención literaria de estilo, tono, perspectiva, etc. Según Lessing, el elemento final en la composición de una fábula (o, para ser más exactos, la propiedad de su historia) exige que la historia sea un caso único y no uno general o generalizado. También aquí, como en los casos anteriores, nos encontramos con la dualidad del argumento tratado. Obtenemos una interpretación completamente distinta según adoptemos una perspectiva poética o una prosaica. Tanto Lessing como Potebnia exigen que en la fábula la historia siempre se refiera a un caso único y particular. «Tomemos la fábula de Nathan. Fijémonos en que lo que dice Nathan: “Una persona”. ¿Por qué no “algunas personas” o “todo el mundo”? Si realmente no pudo decirlo a causa de las características especiales de la fábula, la imagen o la historia en la fábula debe ser única.» 51 Potebnia admite tener ciertas dificultades para explicar esta exigencia porque «aquí abandonamos el área de la poesía para tratar con obras calificadas como prosa [...]».52 Por consiguiente, sostiene que esta exigencia forma parte de nuestro pensamiento lógico, puesto que toda generalización conduce a particularidades inherentes a esa misma generalización pero no a particularidades pertenecientes a otra. Lessing no se explica mejor. Según él, el famoso ejemplo aristotélico de la elección de un magistrado realizada a imagen del nombramiento de un timonel por parte del naviero, según su propia elección, sólo difiere de una fábula en que con el magistrado estamos tratando con la posibilidad, mientras que en el caso del naviero tratamos con la realidad. «Ésa es la cuestión. El caso único en que consiste una fábula debe ser real. Si tengo que contentarme sólo con una posibilidad, entonces se trataría de un ejemplo, una parábola.» 53 Por consiguiente, una fábula debe contarse como si se tratara de un caso 112

particular, único. «Una fábula exige un caso que haya sucedido realmente, porque entonces podemos determinar más fácilmente las razones de las reacciones y porque la realidad proporciona una prueba más gráfica y vívida que la especulación.» 54 Obviamente, esta afirmación carece de fundamento. No existe ninguna diferencia fundamental entre un caso único y uno general, y cualquier actitud u opinión general de base científica narrada como fábula puede utilizarse como base de cualquier actitud moral dada. Resulta igualmente difícil comprender por qué la realidad debe necesariamente subyacer a la fábula y determinar de qué clase de realidad debe tratarse. Existen, de hecho, muchos casos en los que la fábula crea su propia realidad y con frecuencia se refiere a «lo que se cuenta en una fábula». En términos generales, una fábula describe los sucesos con el mismo realismo que cualquier otro género literario: Un río, cuyo nombre olvidé, Acogió a los pescadores, Esos villanos del reino oceánico.

A menudo el autor se refiere al aspecto fantástico del acontecimiento que está a punto de contar al lector y lo contrapone a la realidad: Que para el poderoso el débil jamás tiene razón Nos lo muestra la Historia en millares de ejemplos. Pero no es la Historia lo que aquí se narra: Aquí contamos lo que la fábula nos cuenta.

Tenemos aquí una contraposición entre la historia de la fábula y la historia real. Aunque tanto Lessing como Potebnia tienen razón al asumir que una fábula siempre debe tratar de un caso único y que, además, dicho caso debe contarse como si fuera real, no son capaces de dar una explicación satisfactoria de esta regla. Tomemos como ejemplo una fábula atribuida a Esopo: «Dicen que los monos dan a luz a dos pequeños. Las madres adoran a uno y detestan al otro. Miman y colman de atenciones y asfixian a los amados entre sus brazos peludos, de manera que sólo los odiados viven para contarlo». Para que esta descripción realista se transforme en fábula, tendríamos que narrarla así: en cierta ocasión una mona dio a luz a dos monitos. A uno lo amaba y al otro lo detestaba, etcétera. ¿Por qué esta manipulación transforma la historia en fábula y qué estamos añadiendo a la historia para convertirla en fábula? Según Potebnia, «esta generalización acerca de los monos debe contarse de manera que se pueda aplicar de algún modo a cada mono individual. De no ser así, no habría un incentivo que hiciera que el pensamiento se proyectara de los monos a otra cosa. Y eso es justo lo que se necesita en una fábula».55 Resulta bastante obvio que la fábula del mono, contada como un caso único, lleva a una analogía con los padres humanos que a menudo adoran a sus hijos y los miman en exceso.

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Según Lessing, la transformación de una generalidad en un caso particular convierte una parábola en una fábula, porque esta transformación aclara la historia y la hace más precisa. Potebnia sostiene, sin embargo, que en esta transformación también se implica la lógica. En el caso de las fábulas líricas, sin embargo, la transformación impulsa a la historia poética en una dirección totalmente distinta, cambia el foco de atención del lector y le ofrece ese refugio frente a las realidades irritantes tan necesario en toda verdadera reacción estética. Cuando me cuentan la historia general de los monos, mi pensamiento vuelve con bastante naturalidad a la realidad y hace que me pregunte si la historia es cierta o no. La proceso y valoro de acuerdo con una técnica intelectual que siempre utilizo para familiarizarme con una idea nueva. Pero la historia sobre un solo mono funciona de manera diferente. La percibo de forma diferente, aislando inmediatamente el caso de todo lo demás y me relaciono con el caso de un modo en que se hace posible la reacción estética. Hemos visto que una historia lírica generalmente trata de poner el énfasis en el cuerpo y la forma de una fábula a expensas del alma (como estableció La Fontaine). Por consiguiente, una narración de este tipo pone el énfasis en la autenticidad y tangibilidad del hecho en virtud del cual adquiere su cualidad afectiva para nosotros. Sin embargo, esta autenticidad y tangibilidad de una historia no debe confundirse, como suele pasar, con la realidad. Aquí nos encontramos ante una realidad especial, estrictamente convencional o, para decirlo en forma de paradoja, un voluntario estado de alucinación en el que el lector elige entrar.

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CAPÍTULO 6 EL VENENO SUTIL, UNA SÍNTESIS Vertió un sutil veneno en sus obras. LA FUENTE DE LA LÍRICA, LA ÉPICA Y EL DRAMA EN LA FÁBULA. LAS FÁBULAS DE KRYLOV. SÍNTESIS DE LA FÁBULA. LA CONTRADICCIÓN AFECTIVA COMO BASE PSICOLÓGICA DE LA FÁBULA. CATÁSTROFE DE LA FÁBULA. En nuestro examen de los elementos estructurales de la fábula nos hemos visto forzados a discrepar de las anteriores teorías. Hemos querido demostrar que, en su evolución histórica y en su sustancia psicológica, la fábula se divide en dos géneros del todo distintos. También hemos querido demostrar que las tesis de Lessing se aplican exclusivamente a la fábula prosaica, limitándose en sus ataques a la fábula lírica a poner de relieve aquellas propiedades elementales de la poesía que la fábula adquirió en tanto que género poético. Son cuestiones distintas y ya hemos demostrado la trascendencia y el significado de cada una de ellas. Su significado en tanto que conjunto no se ha llegado a entender en realidad, como tampoco hemos sido capaces de comprender la esencia de la fábula lírica. Como quiera que ésta no puede deducirse de ningún conjunto singular de elementos, deberemos ahora pasar del análisis a la síntesis y estudiar unas cuantas fábulas, con lo que tal vez podamos explicar el significado y la importancia de sus partes individuales. Manejaremos los mismos elementos, pero su significado y trascendencia lo determinará la estructura global de la fábula. Hemos optado por dedicar el presente capítulo al estudio de las fábulas de Krylov [27]. EL CUERVO Y LA ZORRA Vodovozov1 observa que los niños no suelen aceptar la moraleja de esta fábula: ¡Cuán a menudo se le ha dicho al Mundo Que la adulación es mezquina y vil! Pero es en vano. El adulador siempre encuentra Un rincón acogedor en el corazón del hombre.

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Lo cierto es que esta moraleja, que nos llega a través de Esopo, Fedro y La Fontaine, no encaja con la historia que cuenta la fábula de Krylov. Por sorprendente que pueda parecer, algunas fuentes explican que el propio Krylov se equiparaba en la fábula a la zorra, por su relación con el conde Khvostov. Decía haber escuchado, paciente, los poemas del conde, haberlos elogiado para luego pedir al satisfecho conde que le prestara algo de dinero.2 Si la anécdota es cierta o no apenas importa; lo importante es que es posible. Porque es poco probable que en la fábula el acto de la zorra resulte mezquino y vil. De serlo, difícilmente Krylov se compararía con la zorra. A decir verdad, la adulación de la zorra rebosa ingenio y ligereza mientras que la burla y el desdén del cuervo no pueden ser más directos ni groseros. El cuervo es descrito como un tonto de remate, por lo que el lector, contrariamente a la moraleja de la fábula, forzosamente debe pensar que la adulación lo es todo salvo vil. No puede pensar sino que el cuervo tiene bien merecido su castigo y que la zorra le ha dado justo la lección que se merece. Tan radical cambio, por supuesto, se debe a la narración lírica. Nos sentiríamos de una manera muy distinta si esa misma historia nos la contaran en prosa, según prescribe Lessing, sin el lisonjero discurso de la zorra, sin la observación de que el cuervo casi se atraganta de placer al escuchar a la zorra, y así sucesivamente. La descripción gráfica del encuentro, los caracteres de los personajes, todo lo que Lessing y Potebnia rechazaron en la fábula, son mecanismos que nos hacen percibir y sentir el clima poético que crea cada palabra, cada verso, cada rima. En la versión rusa de esta célebre fábula por Sumarokov, el pequeño cambio del grajo de tiempos remotos al cuervo ha contribuido a modificar por completo el estilo de la fábula, pero es improbable que un cambio de género implicara algún cambio sustancial en el carácter individual del animal.* Nuestros sentimientos se polarizan en las dos direcciones opuestas que el autor desarrolla en la historia. Influidos de entrada por la afirmación de que la adulación es vil y mezquina, esperamos ver en la zorra a la quintaesencia del adulador. Sabemos que la adulación es cosa de débiles, de vencidos o de mendigos. Pero nuestros sentimientos se ven propulsados en la dirección opuesta, porque la zorra no adula al cuervo sino que lo ridiculiza, se burla y ríe de él. La zorra es en todo momento la dueña de la situación y cada palabra que pronuncia reviste para nosotros un doble significado de lisonja y de burla: Querido, ¡qué bello sois! ¡Y qué cuello, qué ojos! [...] ¡Qué plumas! ¡Qué pico! [...]

La historia de la fábula se desplaza continuamente entre estos dos polos y mantiene vivo nuestro interés. La dualidad hace atractiva, encantadora e ingeniosa a la fábula. Los demás mecanismos poéticos, imágenes y elecciones de palabras se constituyen todos como una parte esencial en el efecto total de la fábula. Esto se pierde un poco en la versión de Sumarokov del discurso de la zorra:3 Un loro nada es comparado con vos, querido;

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Vuestras plumas son mil veces más bellas que las del pavo real...

La disposición de las palabras, la descripción de las actitudes de los personajes, sus tonos de voz, etcétera, subrayan este objetivo fundamental de la fábula. Con este objetivo en mente Krylov elimina la parte final de la fábula, cuando la zorra, al marcharse, dice: «Ay, y si también tuvieras juicio, Cuervo». La frase pone fin a la lucha entre sentimientos opuestos del lector, con lo que la fábula se desinfla y se vuelve sosa y trivial. La fábula de La Fontaine termina así, con la zorra huyendo al tiempo que se burla del cuervo, diciéndole que es un insensato por creer a los aduladores. El cuervo jura que nunca más volverá a escuchar, o a creer, lisonja alguna. De nuevo aquí predomina uno de los dos sentimientos, que se hace demasiado obvio y provoca que la fábula pierda su efecto. La Fontaine también describió la adulación de la zorra de un modo distinto al de Krylov: «¡Qué hermosura la vuestra! ¡Cuán bello me parecéis!». Y La Fontaine presenta así el discurso de la zorra: «[...] lui tint à peu près ce langage» («le dijo más o menos el discurso siguiente»). Ello priva a la fábula del efecto de «contrasentimiento», perdiendo por completo su fuerza como obra poética. EL LOBO Y EL CORDERO Ya hemos dicho anteriormente que Krylov comienza esta fábula yuxtaponiendo su historia con la historia real; de este modo, su moraleja discrepa de la moraleja expresada en el primer verso: «Para el poderoso, los débiles jamás tienen razón». También hemos citado a Lessing, quien afirmó que, con esta moraleja, la parte esencial de la historia, la acusación del lobo, se vuelve irrelevante. También esta fábula fluye en dos direcciones distintas. Si la historia quería demostrar que los fuertes y los poderosos a menudo oprimen a los débiles, sería suficiente contar el despedazamiento del cordero a manos del lobo. Aparentemente, sin embargo, la clave de la historia está en las falsas acusaciones lanzadas por el lobo en contra del cordero. La acción de la fábula, pues, se mueve continuamente en dos niveles. Uno es la «opresión jurídica»; aquí, el cordero lo tiene todo a su favor. Cada nueva acusación del lobo queda eficazmente contrarrestada al instante. Finalmente, cuando el cordero alcanza la cima de su posición jurídica y rebate todas las acusaciones, el lobo se queda sin argumentos. Su derrota es el triunfo del cordero. Pero la lucha entre los dos también se despliega a otro nivel. Tenemos presente que el lobo quiere devorar al cordero y comprendemos que las acusaciones no son más que un pretexto. El lobo intensifica sus ataques verbales y a cada réplica, el cordero, al justificar su posición, se acerca más y más a su condena. Al fin, el lobo se queda sin argumentos, las dos tramas confluyen y la victoria en un nivel resulta en derrota en el otro. En este sistema cuidadosamente diseñado, se evocan unos sentimientos a un nivel 117

diametralmente opuesto a los evocados en el otro nivel. Se diría que la fábula está jugando con nuestras emociones. A cada nueva justificación del cordero esperamos que logre esquivar su destino, cuando en realidad cada vez se acerca más a su muerte. Percibimos, reconocemos y sentimos la contradicción, y la técnica de la fábula se revela en la combinación final de esas emociones contradictorias. Cuando el cordero echa definitivamente por tierra los argumentos del lobo, cuando la razón nos dice que por fin está a salvo, entonces el destino golpea, inexorable. Todos los mecanismos empleados por el autor así lo demuestran. Cuán cortésmente, por ejemplo, el cordero se dirige al lobo: «Con el permiso de Su Majestad, oh Lobo, me permito informaros de que en el arroyo, corriente abajo a unos cientos de pies por debajo de Su Alteza sacio mi sed; por lo que Vuestra ira me parece en vano [...]».

La modestia del cordero y el arrogante poder del lobo quedan elocuentemente descritos. A cada nuevo argumento el lobo se va poniendo más furioso, mientras que el cordero se dignifica en vano. El drama mueve emociones contradictorias en nuestro interior. Tan pronto se precipita hacia su fin inevitable como parece detenerse en la esperanza, jugando con estos sentimientos contradictorios. EL CARBONERO Esta historia se basa en la fábula del combatiente mencionada por Potebnia. Habla Potebnia de las contradicciones por cuanto éstas implican dos conceptos opuestos: los débiles no deberían luchar contra los elementos y los débiles pueden, a veces, vencer a los elementos. Kirpichnikov también comparó las dos fábulas.4 Asimismo, en la fábula de Krylov se percibe la huella de estas contradicciones, hasta el punto de que los críticos pudieron ensañarse fácilmente con ella por su improbable y absurda paradoja. Toda la fábula contradice la moraleja presentada al final: De ello podemos extraer la siguiente conclusión, Y decir sin que nadie se sienta ofendido: No hay que alardear de un acto Antes de que éste se haya realizado.

Pero esta moraleja no se deriva en modo alguno de la historia. El carbonero puso en marcha un plan que no sabía cómo continuar, y menos aún terminar. El objetivo de la historia sobre el carbonero que quiere quemar el océano es mostrar la imposibilidad de esa empresa grandiosa y extravagante en la que se ha embarcado el pajarillo, no culparle por presumir antes de haber terminado la tarea. Esto se hace evidente en los siguientes versos, que fueron eliminados de la versión final:

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¿Cómo interpretar esta fábula? Mejor no intentar Tareas que excedan nuestras fuerzas [...].

La propia historia muestra que la empresa es imposible y la clave de la fábula es que, aunque el intento se describa con términos vívidos y extremadamente realistas, al lector se le recuerda una y otra vez su imposibilidad. La frase «quemar el océano» revela esta profunda contradicción. Pero a pesar del aparente absurdo, Krylov sigue adelante, desarrolla el tema y obliga al lector a vivirlo emocionalmente como si fuera real y esperar el milagro. Así describe Krylov el comportamiento de unos animales que aparentemente nada tienen que ver con la fábula: Los pájaros volaron hasta aquí en bandadas; Del bosque salieron animales para contemplar Los océanos arder y las llamas alzarse. Ha corrido la voz, y se rumorea Que algunos impacientes festejadores Fueron de los primeros en aparecer en las orillas Con la boca hecha agua y ojos glotones, para probar Un caldo de pescado, rico y sabroso, Tan exquisito y delicioso como nunca lo habían probado. Y ahí están, en multitudes y en rebaños, O bien sentados, o estirados, en silencio, contemplando El océano y esperando el suceso milagroso. De vez en cuando se oye un murmullo: «¡Ahora quemará! ¡Está a punto de hervir!». Lejos de arder, empero, el océano sigue igual; Ni siquiera llega a hervir...

Krylov describe todo este absurdo con la misma intensidad y realismo que usaría para describir un suceso totalmente normal. El acontecimiento y su descripción entran en franca contradicción mutua. Despiertan en nosotros emociones contrastadas y contradictorias que tienen un sorprendente resultado. De manera casi imperceptible, sin que seamos demasiado conscientes de ello, el peso de nuestras burlas y nuestra ironía se desplaza, pasando del pajarillo protagonista ¿a quién? Naturalmente, a los animales que se susurraban unos a otros «El océano está a punto de arder. Ya hierve». De hecho, en los versos finales el autor proclama, grave: El carbonero causó una conmoción, Pero nunca llegó a quemar el océano.

Krylov había descrito esta absurda empresa con tanta seriedad y realismo que se sintió en la obligación de explicar que estaba condenada al fracaso. El tema de su fábula son, por supuesto, las «Empresas Pomposas y Exaltadas», no el modesto corolario, la exigencia de no alardear sobre un acto antes de haberlo realizado.

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LAS DOS PALOMAS Esta fábula combina varios estilos y géneros en uno y es una de las pocas en mostrar cierta simpatía por sus personajes. En lugar de recrearse con perversa alegría en la moraleja final, esta fábula basa sus enseñanzas en sentimientos tan cálidos como la simpatía, la piedad y el dolor. Quiere el autor que el lector simpatice con las aventuras del palomo; porque, en rigor, ésta es la única historia de amor que jamás nos haya contado una fábula. Está narrada en un estilo de novela o cuento sentimental y trata de la separación de dos amantes: Espera a la primavera antes de volar hasta tan lejos, Prometo que entonces no te retendré. Ahora el alimento escasea y es de mala calidad, y... ¡Escucha! ¿No oyes acaso el graznar del cuervo tal que un presagio de desgracias y calamidades?

Según ciertos críticos y especialistas, La Fontaine tomó esta fábula de un antiguo cuento en el que un visir narra la historia a un rey que está a punto de partir en busca de unos tesoros que le han sido revelados en sueños. Esto explica el sustrato romántico y sentimental de la fábula y también explica cómo la semilla de la novela sentimental empieza a germinar a partir de esta fábula. Éstos son sus primeros versos: Si al uno veis, es que el otro no anda lejos. Alegrías y penas los dos compartieron hasta el final. Volaba el tiempo veloz, sin que lo pudieran notar. Tristes o melancólicos, el tedio no conocieron jamás. ¿Por qué huir? ¿Por qué separarse? ¿Por qué abandonar a su amor, a su enamorado?

Parece el principio de una novela sentimental en verso. Zhukovskii observa que estos versos «son tan encantadores porque son simples y porque expresan con ingenuidad los sentimientos y emociones más tiernos».5 La historia no tiene nada de fábula; Zhukovskii cita el verso «Debajo de él, como un océano, ondeaba la estepa» como ejemplo de descripción gráfica de una tormenta, descripción que, bajo el punto de vista de Lessing, estaría fuera de lugar y sería innecesaria y perjudicial en una fábula. LA CIGARRA Y LA HORMIGA Ya hemos mencionado a Vodovozov, quien señaló que los niños que leyeran esta fábula considerarían que la moraleja de la hormiga es dura, áspera y antipática; se pondrían del lado de la cigarra, que en verano vivía una vida alegre y despreocupada, y rechazarían a la hormiga por fastidiosa y repelente. Y quizá la valoración infantil de la fábula no ande tan equivocada, al fin y al cabo. De hecho, si el significado profundo de la 120

fábula debe buscarse en la moraleja de la hormiga, ¿por qué invierte Krylov tanto esfuerzo y tanto talento en describir la vida de la cigarra, en lugar de la existencia ordenada y bien organizada de la sabia hormiga? La emoción infantil de ver en la cigarra, y no en la hormiga, a la heroína de la historia puede dar una respuesta a la composición de la fábula. Resulta significativo, cuando no convincente, que Krylov, quien casi nunca se apartaba del yambo, lo cambie inesperadamente por el troqueo, que por supuesto simboliza rítmicamente a la cigarra y no a la hormiga. «Merced al troqueo», dijo K. Grigoriev, «los versos parecen saltar y describir intensamente a la cigarra que salta».6 Una vez más, el potencial y el impacto de la fábula residen en el contraste provocado por las imágenes opuestas de la irreflexiva alegría estival de la cigarra y los problemas que están por venir. También en esta fábula la acción fluye en dos niveles distintos: la cigarra nos muestra alternativamente una cara y luego la otra. Penas y preocupaciones alternan fácilmente con un grácil jugueteo, y la antítesis en la que se basa la fábula evoluciona plenamente. Tan pronto como se desarrolla una imagen, aparece la opuesta. Las preguntas de la hormiga, consecuencia de las vicisitudes presentes, quedan inmediatamente respondidas por las explicaciones contrapuestas y entusiásticas de la cigarra. La hormiga es necesaria para la historia porque empuja el contraste a su apogeo para que luego se le pueda dar la vuelta con una sutil y conmovedora ambigüedad. «Así que tú [...]» (la hormiga se prepara para sorprender a la cigarra). «Oh, alegremente yo canté Durante todo el verano canté» (la cigarra responde pero fuera de contexto y menciona de nuevo el verano). «¿Ah, sí? ¿Cantaste? Y bueno pues, ¡ponte ahora a bailar!»

La ambigüedad culmina en la frase «ponte a bailar», que funde los dos niveles en los que ha evolucionado la historia. Como continuación de la pregunta «¿Cantaste?», pertenece a un nivel y, por consiguiente, tiene un significado obvio; pero por otro lado también evoca la muerte, revelando así el otro plano, el del desastre final. Ambos niveles se combinan así de forma brillante en una sola frase que simultáneamente significa «muere» y «pásalo bien»: evidentemente, ésta es la esencia de la fábula. EL ASNO Y EL RUISEÑOR La descripción de Krylov del canto del ruiseñor en esta fábula es tan minuciosa, bella y vívida que muchos críticos la han tomado como modelo de descripción y la han juzgado superior a todo lo escrito sobre el tema en toda la literatura rusa hasta entonces. Para Potebnia, esta fábula es el mejor ejemplo de las técnicas empleadas por la llamada nueva escuela de La Fontaine y Krylov: descripciones pormenorizadas de personajes, acciones, sucesos, etcétera. Todo esto es la esencia de la fábula poética; para Potebnia, sin embargo, constituye un error. «Semejantes vuelos de la fantasía», dice Lobanov, «se 121

dan en las mentes de personas como Krylov. El encanto y fascinación son incuestionables, de acuerdo; pero nuestro poeta resulta ser un pintor».7 Tales descripciones, por supuesto, tenían por fuerza que dejar la moraleja de la fábula en un segundo plano, hábilmente disimulada en la interpretación tradicional, según la cual lo único que se propone la fábula es manifestar la estupidez del asno. ¿Por qué, entonces, esa descripción tan detalla del canto del ruiseñor? ¿No ganaría en expresividad la fábula si nos contara que el asno, después de escuchar el canto del ruiseñor, opinara que no era lo bastante bueno? Krylov, en cambio, cree necesario dar una descripción pormenorizada del canto del ruiseñor y casi nos obliga, en palabras de Zhukovskii, a ser testigos de la escena. Nos dice que el ruiseñor cantaba bien, pero no se queda ahí: nos hace sentir con dolorosa emotividad la dulzura de la voz del ruiseñor. La descripción que hace Krylov del maravilloso canto y de la dulce voz del ruiseñor sigue el patrón de una égloga sentimental, con tonos, palabras y frases almibaradas que conducen a una tremenda exageración del bucolismo y el gozo de la idílica escena. Cuando leemos que el canto del ruiseñor «hacía tenderse a los rebaños», no podemos sino maravillarnos del sutil veneno tan hábilmente introducido por Krylov en su descripción del subyugador canto: sus trinos, pasajes, gorjeos, silbidos. Los críticos de más edad atacaron a Krylov por los versos que hablan del pastor y la pastora. Galakhov, por ejemplo, escribió que con el canto del ruiseñor «Krylov arruina toda la imagen y el efecto que ésta produce». En cuanto a estos versos, Reteniendo el aliento, el pastor regálase la vista, Y sólo de tanto en cuando lanza una fugaz sonrisa A su pastorcilla, embelesada Por la dulce música del ruiseñor [...].

el crítico nos dice: «Podemos aceptar que los cuatro primeros versos sean puro ornamento, aun cuando le atribuyan cierto valor mítico a la voz del ruiseñor. Los tres últimos, sin embargo, sacan al lector del paisaje ruso y le transportan, infortunadamente, a las pastorales de Fontenelle. Con esto, por supuesto, no podemos comulgar».8 Aquí el crítico puso de relieve el verdadero significado de toda la escena. Acierta al quejarse de la almibarada descripción que hace Krylov de la bucólica escena, y la yuxtaposición del gallo y del ruiseñor es una nota discordante que interrumpe, e incluso estropea, la edulcorada imagen. Pero, naturalmente, esto no demuestra la estupidez y zafiedad del asno. Aunque Stoiunin conserva a grandes rasgos la interpretación tradicional de la fábula, señala con notable perspicacia: «El gallo nos descubre aquí, en pocas palabras, el verdadero gusto del asno. Pues, ¿qué mayor contraste que el que existe entre el canto del ruiseñor y el cacareo del gallo? En este punto aflora casi toda la ironía del poeta».9 Sin duda, en los planes de Krylov entraba algo más que simplemente limitarse a exponer la estupidez y zafiedad del asno. Toda la descripción de la fábula cambia de golpe cuando, con palabras hábilmente elegidas, el asno menciona al gallo. Stoiunin tiene 122

razón al decir que no cabe pensar mayor contraste que el de los cantos y las voces de las dos aves y que el sentido de la fábula se hace visible en cuanto se habla del gallo, manifestando dicho contraste. Una vez más, vemos que el sentimiento evoluciona a dos niveles distintos: uno presenta una escena pastoril de gran vuelo. Hacia el final de la fábula cambia la luz y, con ella, la imagen. Es como si oyéramos realmente el cacareo chillón del gallo irrumpiendo brutalmente en la idílica escena. Este nivel «vulgar» había quedado temporalmente relegado a un segundo plano; pero desde el principio se nos estaba preparando para él por medio de ciertos motes, como «viejo», «patrón», entre otros, que obviamente resultan de lo más inadecuado para un ruiseñor. La música ruidosa y vulgar contrasta con el canto dulce e inspirado del ruiseñor, que durante un tiempo la ha dejado fuera de nuestro alcance. Pero hacia el desenlace de la fábula regresa con la fuerza de un estampido. El canto del ruiseñor queda exagerado hasta los umbrales de nuestra tolerancia. Asimismo exageradas son las reacciones del asno, incapaz de admitir abiertamente y con franqueza su ignorancia en esta clase de canto o música. Pero tras la máscara de comprensión y apreciación (y confirmando así plenamente el nivel bucólico de la fábula), el asno irrumpe de golpe y destruye el efecto a un nivel completamente distinto. En cuanto a los símbolos del ruiseñor y el gallo y su uso en la literatura mundial, a menudo ambos han sido contrapuestos. El asno de la fábula no es más que una figura oficial cualquiera, que, tras la máscara de la estupidez, debe pronunciar el juicio que el autor le exige. Curiosamente, el cacareo del gallo aparece en obras de prosa tan estilísticamente elaboradas como la historia de las negaciones de San Pedro en el Evangelio o en escenas de tragedias tan potentes como Hamlet. El canto del ruiseñor quedaría fuera de lugar como algo absurdo en la escena evangélica o en Hamlet, mientras que el cacarear del gallo encaja bastante bien en ellas [28] porque, desde un punto de vista emotivo, se ajusta al tono y la atmósfera de los acontecimientos, manteniéndose así en un mismo plano respecto a ellos. Recientemente se ha producido en la literatura rusa una tentativa de yuxtaponer estos dos símbolos (el asno y el ruiseñor). Hablamos del poema de Blok «La arboleda de los ruiseñores», en el que la felicidad de la vida amorosa viene simbolizada por el ruiseñor y la vida y su áspera realidad, por el asno. No queremos comparar la fábula de Krylov con el poema de Blok: sólo señalaremos que el verdadero significado de esta fábula reside en los niveles contrapuestos en los que evoluciona la acción y en el modo en que cada nivel intensifica el efecto del otro. Cuanto más dulce y sutil, el canto del ruiseñor, más estridente y chillón resulta el cacareo del gallo. Esta fábula, como las otras, se basa en la antítesis o «contrasentimiento»; la diferencia es que aquí su evolución y culminación adoptan una forma ligeramente distinta. LA SOPA DE PESCADO DE DEMIAN 123

Éste es un ejemplo de escritura puramente cómica en forma de fábula. La estructura psicológica de esta fábula es la misma que la de todas las demás. También aquí la acción fluye a dos niveles. Demian invita a su vecino, colmándolo y abrumándolo de atenciones y hospitalidad y convirtiéndose así en su torturador, como le queda perfectamente claro al lector. Con cada plato de sopa de pescado que Demian obliga a engullir a su vecino, los males de este último van en aumento, a la par que la amabilidad y generosidad de Demian. Cada vez que Demian le anima a comer más se hace visible una especie de bondad hiperbólica y patética, pero también algo muy próximo a una veta de crueldad. El lector, por supuesto, es muy consciente de la paradoja y por eso la fábula resulta tan cómica. Al final, cuando Demian huye, presa del pánico, los dos niveles en conflicto se funden en uno, momento en el que descubrimos el absurdo psicológico de los dos motivos que componen la fábula. EL ABRIGO DE T RISHKA Vodovozov se queja de esta fábula, comentando que no pudo hacer entender a los niños que el autor quería mostrar a los terratenientes en apuros y a unos granjeros estúpidos. Para los niños, el héroe es Trishka, un sastre hábil, sagaz e inteligente que no para de meterse en problemas pero no deja de encontrar nuevas maneras de escapar de ellos, maneras brillantes y llenas de ingenio.10 Los dos niveles en la fábula son bastante obvios, ya que forman parte integrante del tema. Cada remiendo que Trishka aplica a su abrigo es también un nuevo desgarrón; cuanto más zurce, más desintegra. Vemos que el abrigo sufre dos operaciones diametralmente opuestas que sin embargo se trenzan en una sólida unidad, por más que sus significados sean contradictorios. Trishka repara las mangas de su abrigo cortando los faldones del mismo; cuando lo hace, nos alegramos de que haya tenido tan buena idea, pero al mismo tiempo nos preocupamos por los problemas que se le echan encima. Una vez más, la escena final funde los dos niveles de acción y parece recabar la aprobación general, pese a lo absurdo de la situación: «Pero Trishka es feliz, aunque lleve un abrigo más corto que un chaleco». Sabemos que el abrigo finalmente ha quedado remendado, aunque también se ha estropeado definitivamente, con lo cual ambas operaciones han llegado a la conclusión esperada. EL FUEGO Y EL DIAMANTE En esta fábula Krylov contrapone el resplandor siniestro y destructor de un incendio con el brillo benigno de un diamante. Su sentido, por supuesto, es el de subrayar los méritos del fulgor tranquilo e inofensivo del diamante. Algunos comentarios de la fábula contienen, sin embargo, informaciones que podrían hacer despertar las sospechas de un 124

psicólogo. «Es un hecho conocido que a Krylov le gustaban mucho los incendios. Por eso los describe con especial cuidado. Los incendios le parecían espectáculos extremadamente entretenidos. Nunca se perdía uno si tenía ocasión y los recordaba con gran cariño. Sin duda», dice Pletnev, «debido a esta peculiar vena pirómana de su carácter, las descripciones que Krylov hace de los fuegos son asombrosamente exactas, originales y realistas».11 Todo ello es cierto. Krylov adoraba los incendios; su propia pasión se opone, pues, diametralmente, al sentido y al signo moral que imprime a su fábula. Sólo esto ya nos tendría que hacer sospechar de entrada. Deberíamos pensar que quizá la verdadera moraleja no sea esa que se expresa con tanta picardía y que tal vez pueda existir otra moraleja que destruya a la obvia. La descripción del incendio es soberbia y rebosa del entusiasmo de un artista y un amante de tales escenas. Ninguno de los rasgos de ese fuego queda empequeñecido o anulado por los posteriores argumentos esgrimidos por el diamante. La fábula está construida en forma de diálogo, o disputa, entre el fuego y el diamante. «¡Tú, con todo tu brillo, tus juegos de luz, con tus reflejos No eres nada comparado conmigo! [...]» así habló el fuego.

Y el diamante replica: «[...] Cuanto más vivas e impetuosas tus llamas, Más cerca está tu final».

Se está expresando aquí el sentido no sólo de esta fábula sino de cualquier otra fábula en la que la acción evolucione simultáneamente en dos direcciones opuestas. Figuradamente hablando, cuanto con más intensidad arde un nivel de la fábula, más próximo está su final; al mismo tiempo, el otro nivel se va acercando con su brillo y sus reflejos y triunfa por derecho propio. LA PLAGA ENTRE LAS BESTIAS Con esta maravillosa fábula a punto estuvo Krylov de coronar las cimas de la poesía épica. La observación de Zhukovskii acerca de la descripción de la plaga se puede aplicar a la fábula entera: «Es una hermosa descripción de la pestilencia [...]. Krylov adoptó de La Fontaine el arte de mezclar imágenes verdaderamente poéticas con afirmaciones sencillas y llanas. “La muerte hiere las llanuras, los bosques, las montañas. Las víctimas de su salvaje ferocidad están diseminadas por doquier [...].”

Estos versos podrían haber adornado la descripción de una epidemia en cualquier poema épico».12 125

El verdadero significado nos llega a través de unas imágenes y descripciones extremadamente graves, casi grandiosas. La fábula es, en realidad, un poema épico en miniatura, con un leve toque moralista en el desenlace: Y también entre las personas, se dice, Se acaba culpando a las que menos hicieron.

Por supuesto, esta breve sentencia no agota el significado moral de la fábula. Los dos planos en los que evoluciona la acción en esta fábula son psicológicos y extremadamente complejos. En primer lugar tenemos unas terroríficas imágenes de la ferocidad desatada de la muerte, que establecen el marco trágico para todos los sucesos posteriores. Las bestias tienen miedo y hacen penitencia. El león habla como un jesuita astuto y hipócrita, y, de hecho, en los discursos de todos los animales suena una nota u otra de hipocresía cuando tratan de rebajar sus pecados, que sin embargo tienen un peso tremendo. Por ejemplo: [...] y entonces, ¡Mi señor! Es para nosotros, pobres ovejas, un honor sublime Que vos os dignéis a devorarnos [...].

O la penitencia del león: ¡[...] hagamos penitencia, amigos! ¡Oh, confieso, aunque mucho me duela Que estaba equivocado! Las ovejas inocentes cayeron bajo mis garras, y fue por nada; Y fueron muertas; Pero claro, hay veces en que ¿quién está libre de pecado? El pastor se quedó con los frutos de la matanza [...].

La gravedad de los pecados es patente, pero el león, un hipócrita en toda regla, procura aligerar la carga de su confesión. El otro nivel de la fábula aflora en el impresionante discurso del buey. En este registro, el texto no tiene parangón en la poesía rusa: Así habló el humilde buey, «También nosotros somos pecadores. Cinco años atrás el invierno fue cruel, Y la comida escaseaba por doquier. El diablo me tentó y al pecado sucumbí. Pedí sustento y nadie me lo dio Y al fin robé algo de heno de nuestro cura».

«También nosotros somos pecadores» contrasta absolutamente con todo lo que se había dicho en la fábula hasta entonces. Pecados graves, mortales, eran minimizados en forma de autodefensa hipócrita; aquí, un pecado nimio, insignificante, es presentado bajo

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la patética forma de una autoinculpación y el lector siente que el buey ha desnudado su alma frente a él. Los libros de texto rusos llevan mucho tiempo elogiando estos versos como la obra maestra de la onomatopeya en Krylov. Pero Krylov tenía, por supuesto, algo más en mente. Había introducido un interesante cambio estilístico en la fábula de La Fontaine que mostró que el sentido de la fábula está en los contrastes entre esos dos niveles, desarrollados a fondo y en proporción inversa. En la fábula de La Fontaine el discurso del buey lo pronuncia el asno. El discurso del asno es más bien estúpido y carece de la gravedad y la profundidad épica que hallamos en los versos de Krylov, en las elevadas imágenes poéticas que usa y, posiblemente, en ese «nosotros» con el que elige expresarse el buey. Dice Lobanov: «En la fábula de La Fontaine la confesión del asno está escrita en versos bellos; pero Krylov ha sustituido el asno por un buey, que no es un animal estúpido sino un animal simplemente sencillo. El cambio resulta idóneo por cuanto en el discurso del buey oímos sonidos que nos evocan su mugido, sonidos verdaderamente irreemplazables como lo son las palabras por su significado poético; esta belleza, administrada en pequeñas dosis por nuestro poeta, le proporciona siempre al lector el más grande de los placeres».13 He aquí una traducción de la versión de La Fontaine del discurso del asno: «Recuerdo, al cruzar el prado frente a un monasterio, sentir la llamada del hambre, o de la ocasión, o de la bondad de la hierba, y probablemente la de algún demonio: robé un bocado de hierba del prado. No tenía ningún derecho a hacerlo, pero debo decir la verdad». Ello demuestra hasta qué punto es sustancial y profundo el cambio introducido por Krylov y de qué modo ha afectado a la estructura emocional de la historia. Ahora tiene todo lo que necesita un poema épico: lenguaje elevado, emociones y sentimientos exaltados y auténtico heroísmo, contrapuestos a un poco de lo contrario para que pueda terminar en catástrofe. Y a medida que esta catástrofe se acerca, los dos niveles se vuelven a encontrar, como ilustran las palabras finales de la fábula: La sentencia fue dictada Y a la pira fue arrojado el buey.

Tenemos así el máximo heroísmo y sacrificio por parte del buey y una hipocresía sin nombre por parte del resto de criaturas.14 Sorprende lo bien oculta que está la contradicción moral. A primera vista no hay contradicciones. El buey dicta su propia sentencia de muerte con su discurso y el resto de animales se limita a ratificar su autoinculpación. No parece que haya, pues, disputa o debate entre el buey y el resto de animales; pero esa aparente coincidencia de pareceres es la que esconde la contradicción en la fábula, porque pone al descubierto los dos

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niveles psicológicos en oposición: uno en el que los animales están motivados exclusivamente por su deseo de vivir y el otro en el que un animal siente el deseo de realizar un acto heroico de coraje y sacrificio. EL LOBO EN LA PERRERA La más extraordinaria de las fábulas de Krylov. Ninguna otra la iguala en emoción, forma o estilo. No tiene moraleja ni conclusión. Sus versos adustos apenas dejan espacio para las bromas o las burlas. Un amago de chiste en boca del cazador adquiere un sentido tan contradictorio y siniestro que deja de parecer divertido. Lo que tenemos aquí no es, en rigor, una fábula sino un minidrama. Eso que Belinskii a menudo denominaba el estilo de Krylov. En términos de su significado psicológico en la fábula, nos hallamos frente a la verdadera semilla de la tragedia. Coincidimos con Vodovozov cuando dice que «“El lobo en la perrera” es una de las más sorprendentes y notables fábulas de Krylov. Pocas, o ninguna, hay como ésta. Podríamos decir, sin miedo a contradecirnos, que esta fábula es una de las mayores obras del arte de la narrativa; ningún fabulista, ni en Rusia ni en ningún otro sitio, ha creado nada semejante».15 La valoración de Vodovozov es correcta, como su deducción. Pero si tratamos de descubrir qué impulsó al crítico a valorar tanto esta fábula, veremos que Vodovozov seguía más o menos la estela de otros críticos. «Si desean ustedes comprobar la profundidad y la extraordinaria importancia de la fábula de Krylov, deben ustedes leerla al mismo tiempo que la historia de la guerra de 1812.» Esto lo dice todo. De hecho, la fábula se ha interpretado durante mucho tiempo en relación con los sucesos históricos que, supuestamente, representa. Cuentan que el propio Kutuzov se reconoció en la figura del cazador y, quitándose el sombrero, se pasó la mano por los cabellos diciendo «Amigo mío, el pelo se me ha quedado blanco». El lobo, naturalmente, es Napoleón, y la situación entera descrita en la fábula representaría entonces el aprieto en el que se encontró tras su victoria en Borodino. No entraremos en el complejo problema de verificar si esta especulación es cierta o no, y si lo es, hasta qué punto la fábula depende de los hechos históricos que supuestamente se describen en ella. Diremos sólo una cosa: ningún suceso o motivo histórico explicará nada de la fábula. Una fábula creada por la razón o el propósito que sea sigue sus propias reglas y se rige por sus propias exigencias; y esas reglas y exigencias jamás se podrán explicar por una imagen especular de hechos o realidades históricas. En el mejor de los casos, la historia puede ser un punto de partida para nuestras especulaciones, puede dar pie a nuestra reflexión, pero nunca será otra cosa. Tomemos, sin embargo, dicho punto de partida. La comparación de la fábula con la trágica situación vivida por Napoleón tras su victoria en Borodino manifiesta su declarado carácter dual y señala la contradicción interna del tema en que se basa la fábula. 128

Trataremos de determinar esa contradicción y de distinguir los dos niveles a los que evoluciona la acción de la fábula, probablemente en direcciones opuestas. Lo primero que nos llama la atención es el marcado estado de alarma, cercano al pánico, que invade la primera parte de la fábula y que el poeta describe con mano maestra. La primera impresión de que el lobo ha cometido un error surge de la increíble confusión reinante en la perrera: Todo fue tumulto en la perrera Al sentirse el intruso. Los perros rugían Y partían las correas, locos por luchar. «¡Chicos, aquí está el ladrón!», chilló el cazador Con un portazo. Y el infierno llegó: Unos con rifles corrían; Otros con palos corrían. «¡Luz! ¡Danos luz!», aullaban.

Cada una de las palabras de este fragmento indica que, realmente, el infierno se abrió. Y, entonces, todo ese ruido estridente, toda esa barahúnda de aullidos que al lobo se le echa encima como una avalancha, cambia de repente de nivel: en la descripción del lobo todo se hace lento, tranquilo. Estaba el lobo allí, arrinconado en una esquina, Le rechinaban los dientes y el pelo se le erizaba, Los ojos se le pusieron en blanco, como si quisiera Devorar a todo aquel que estuviera a su alcance. Pudo comprobar que aquel lugar era distinto de Las llanuras y de los bosques. Presenció Cómo calculaban a cuántas de las ovejas Había matado y, con astucia, tomó la decisión De iniciar él las negociaciones […].

El lobo, acorralado, crea un clima específico. Entendemos que la lucha es imposible; el lobo se ha visto atrapado, su fin se acerca, se está desarrollando de hecho ante nuestros ojos. Pero en vez de perder la cabeza y dejarse llevar por el pánico, empieza a hablar con versos majestuosos, como un emperador: «Y dijo así: “Amigos míos ¿a qué todo este ruido?”». El lobo se expresa como si la ocasión fuera festiva. Se dirige a la turba que corre con palos y escopetas tratándolos de «amigos» y añade una nota altamente irónica con su «¿A qué todo este ruido?». Se necesita cierta osadía poética para reducir a la categoría de mero «ruido» toda la algarabía espantosa desencadenada contra el lobo. Cuesta encontrar en la poesía rusa otro ejemplo de una técnica artística tan audaz. La frase transforma por completo la atmósfera y el clima iniciales; cambia toda la situación e introduce de forma abrupta el otro nivel, tan necesario para el desarrollo posterior de la fábula. Las palabras pronunciadas a continuación por el lobo desarrollan este plano con inusual coraje poético: «[…] A vosotros vine en son de paz, no para luchar.

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¡Olvidemos el pasado y levantemos un orden conjunto! En adelante, no sólo dejaré de atacar a vuestros rebaños, Sino que combatiré, a vuestro lado, a todos nuestros comunes [enemigos. Estoy dispuesto a prestar el juramento de los lobos, Yo os juro que […]».

El tono exaltado del discurso se contradice abiertamente con la situación real. Los ojos del lobo quieren devorar a todo el mundo, pero sus palabras prometen protección. Dice haber venido en busca de paz y para ofrecer su generosa protección a los rebaños, pero la verdad es que está acorralado en una esquina, temblando. Los perros están a un tris de despedazarlo, pero sus palabras prestan un juramento donde se pronuncia de forma majestuosa la palabra «Yo». El contraste y la contradicción entre los dos niveles, como indican las experiencias y emociones del lobo y las imágenes verdaderas y falsas, se mantiene. El cazador interrumpe al lobo y le contesta en un tono completamente distinto. El lobo usa un lenguaje popular noble, ligeramente exaltado (como señaló con acierto un crítico), bastante peculiar a su manera. El cazador, en cambio, emplea un lenguaje bastante pedestre y común, aplicable a casos y cosas de cada día. Sus interjecciones familiares, como «vecino», «amiguito» y «agallas», contrastan fuertemente, por supuesto, con la solemnidad de las palabras del lobo. El cazador, sin embargo, está dispuesto a dialogar; acepta la propuesta del lobo y se lo comunica. Pero sus palabras podrían tener, al mismo tiempo, un significado totalmente opuesto. En la aguda contraposición «Amiguito, tú eres gris; por mi parte, yo peino canas», la distinción entre la sonora r y la apagada d es particularmente significativa.* Ya hemos indicado que el «matiz» emocional de los sonidos depende del contexto en el que dichos sonidos se emplean. Los sonidos adquieren una inflexión emotiva según el significado de su contexto total. Debemos interpretar la diferencia entre dos sonidos y apreciar su distinción a la luz de todos los contrastes anteriores. La catástrofe de esta fábula funde los dos niveles contradictorios, que salen a la luz en las palabras del cazador: «[…] Así que, tal y como yo lo veo, La paz con los lobos sólo se consigue de una forma Después de haberles arrancado pellejo y piel». Dicho esto, desató a un puñado de perros lobo.

El último verso nos cuenta que el debate se ha resuelto en «acuerdo» y que la caza se ha saldado con la muerte. Esta fábula, como las demás, desarrolla su acción en dos niveles emocionales contrastados y, con frecuencia, opuestos. Desde un principio está claro que el vertiginoso ataque al lobo es el equivalente de su destrucción. La amenaza de muerte planea a todo lo largo de la fábula. Pero al mismo tiempo se desarrolla otro tema. Son las discusiones, en las que una parte quiere hacer las paces y la otra parece cuando menos dispuesta a hablar del tema. Los papeles de los personajes están invertidos. El lobo promete 130

protección a los rebaños y está dispuesto a prestar el juramento lobuno. Los dos niveles están descritos con el máximo realismo poético, en tanto el autor dota de una caracterización dual a los participantes. Nadie podría decir que el lobo resulte patético con su discurso majestuoso y solemne, con el que deja bien claro su absoluto aplomo y su sublime coraje. Son los perros y el cazador quienes tienen miedo y están presas del pánico, no el lobo. La crítica tradicional compara ambiguamente los nobles y mercaderes del distrito de Kaluga con el cazador y los perros en la fábula de Krylov. Vodovozov dice: «Los mercaderes de Kaluga recaudaron 150.000 rublos en dos días. Los nobles de Kaluga reunieron un ejército de 15.000 hombres en un mes». Se entenderían ahora las palabras de Krylov: Y el infierno llegó: Unos con rifles corrían; Otros con palos corrían.

Es la imagen de un alzamiento popular: unos toman horcas, otros hachas, palos o guadañas. Y aunque podamos estar de acuerdo con la opinión de que la fábula describe artísticamente la invasión napoleónica de Rusia y la soberbia lucha de nuestro pueblo en su contra, ello no va en detrimento de la atmósfera heroica reinante. Creemos factible considerar esta fábula como una tragedia en toda regla porque los dos niveles de la historia provocan emociones propias de la tragedia. En la tragedia los dos niveles, o temas, confluyen finalmente en la catástrofe general que representa la muerte o destrucción del héroe y, a la vez, su triunfo sublime. Los estudiosos de la psicología y de la estética dicen que una impresión o emoción es trágica cuando los momentos de triunfo sublime coinciden con los de una destrucción o muerte inevitables. Las palabras de uno de los personajes trágicos de Schiller, «Elevas mi espíritu, pero me degradas a mí», son aplicables a esta fábula. Nadie podría decir que el tono de desdén y burla se dirija al lobo. Nuestros sentimientos y emociones quedan organizados y dirigidos en la dirección opuesta. Se entienden ahora aquellas palabras del crítico que dijo que Krylov, mientras lleva al lobo a su muerte, podría parafrasear perfectamente el texto de los Evangelios y las palabras de Pilatos al presentar a Cristo ante sus acusadores (Ecce homo), proclamando «Ecce lupus». Al resumir los resultados de nuestro estudio sintético de las fábulas, seguiremos estos tres pasos: en primer lugar resumiremos nuestras ideas sobre la poesía de Krylov en su conjunto y determinaremos su carácter y significado general. Basándonos en estos resultados, formularemos nuestras ideas sobre la naturaleza y la sustancia de la fábula. Y, por último, ofreceremos un análisis psicológico de nuestra reacción a la fábula poética o lírica, estudiando el mecanismo general de la psique humana que activa la fábula y determinando la acción que el hombre emprende tras su lectura.

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Queremos señalar, en primer lugar, lo erróneo de las ideas sobre Krylov y su poesía mencionadas en el inicio de este capítulo. Hasta los detractores de Krylov se ven obligados a admitir que su poesía posee «paisajes bellos y poéticos» y «una forma inimitable y un brillante humor».16 No obstante, nuestros críticos son incapaces de entender cuál es exactamente la aportación de estos rasgos a la fábula (que para ellos es menor, vulgar y prosaica). Gogol afirma que «los versos de Krylov resuenan cuando su tema resuena. Conmueven cuando su tema conmueve. Ganan fuerza y poder cuando su idea y sus intenciones son más fuertes y poderosos, tornándose en cambio ligeros e intrascendente cuando describen la charla ligera e intrascendente de un necio». Ni siquiera el más suspicaz y malicioso de los críticos puede dejar de admitir que un número notable, cuando no abrumador, de los versos de Krylov están lejos de ser grises y vulgares. Pero ninguno de ellos, malicioso o no, ha sido capaz de explicar la contradicción en la poesía de Krylov. Han elogiado el exquisito lirismo de sus escritos, expresando al mismo tiempo su asombro por lo prosaico de sus fábulas. Uno de los biógrafos de Krylov sospechaba la existencia en el escritor de un enigma o misterio que seguiría sin resolver, convirtiéndole así en un incomprendido. Lo cierto es que se ha demostrado más de una vez que Krylov sentía una sincera e irreductible aversión por la fábula. También está demostrado que su vida fue todo lo contrario a la existencia de la típica persona prudente y equilibrada. Fue un individuo extraordinario y excepcional en todos los aspectos: en sus pasiones, en su apatía, en su escepticismo. Admira y causa estupor, por lo tanto, que se haya convertido en «el abuelo de todos», por decirlo en expresión de Eichenwald, y que haya conquistado, cuando no sojuzgado, los jardines de infancia. Admira y causa estupor que sus escritos sean para todos los públicos y se hayan convertido en la encarnación de la sabiduría existencial. Su transición de escritor satírico a fabulista lo fue todo salvo sencilla. Pletnev, que conocía bien a Krylov, escribe: «Es posible que el estrecho horizonte de ideas, más allá del cual resulta imposible ver los grandes espacios, despertara en él la aversión por la poesía apologética, de la que nunca llegó a librarse. Cuando recuerda el pasado, resulta interesante oír que fue uno de sus predecesores, el célebre fabulista Dmitriev, quien primero le animó a escribir fábulas después de haber leído tres fábulas de La Fontaine que Krylov había traducido en sus ratos libres. Krylov superó su aversión y reprimió su inicial pasión por la poesía dramática. Empezó a escribir fábulas y a imitarlas o reelaborarlas de vez en cuando».17 Si creemos que la aversión que Krylov sintió inicialmente por las fábulas y su juvenil pasión por la poesía dramática no se abrieron nunca paso en sus fábulas, y que la dolorosa transición de escritor satírico a fabulista no dejó rastros en su poesía, deberemos concluir entonces que la poesía y la vida, la creatividad artística y la psique, son dos entidades o áreas absolutamente separadas y desvinculadas. Ambas, por supuesto, se reflejaron en la poesía de Krylov. De hecho, justamente se esconden en ese significado dual de sus fábulas que hemos tratado de revelar y explicar. Hay una buena razón psicológica que nos hace suponer que este doble significado desbordó el limitado 132

horizonte de la fábula prosaica que Krylov detestaba, ayudándole a entrar en el ancho campo de la poesía dramática, que fue su pasión y que en última instancia constituye la auténtica esencia de cualquier fábula poética, o lírica. Sea como fuere, podemos aplicar a Krylov ese verso soberbio que él mismo escribió sobre los escritores: Vertió un veneno sutil en sus obras.

Este veneno sutil es el que hemos intentado sacar a la luz como segundo nivel o segundo significado. Aparece en todas y cada una de las fábulas escritas por Krylov, fortaleciendo su significado, inyectando ingenio y humor y convirtiendo sus historias en verdaderas obras de poesía. No insistiremos, sin embargo, en decir: éste fue Krylov. No tenemos datos suficientes para confirmar esta teoría. Pero sí que estamos en condiciones de afirmar que ésta es la naturaleza de la fábula. Resulta interesante comprobar que para Zhukovskii el contraste entre la fábula poética y la prosaica estaba perfectamente claro: «Lo más probable es que haya sido siempre el dominio de oradores y filósofos, más que de versificadores y poetas […]. La historia de la fábula se divide en tres grandes etapas. Durante la primera, la fábula fue un puro ejercicio de retórica, consagrado a presentar ejemplos y comparaciones. Durante la segunda, se independizó y fue utilizada como uno de los métodos más eficaces para que los oradores o los filósofos predicaran el mensaje de las verdades morales (son las fábulas que nos han llegado a través de Esopo, Fedro y, en nuestros días, Lessing). Por último, durante la tercera etapa, la fábula pasó del terreno de la elocuencia al de la poesía; esto es, adoptó la forma que había heredado de Horacio en la antigüedad y de La Fontaine y su escuela en nuestros días».18 Zhukovskii piensa, también, que los viejos fabulistas son simples moralistas más que poetas. «Una vez se hubo convertido en predio de poetas, la fábula cambió de forma. Lo que en tiempos había sido un accesorio —quiero decir la acción— se convirtió en el tema principal… ¿Qué le pido a un fabulista? Que atrape mi imaginación con una representación precisa y fiel de los personajes; que su narración obligue a mis sentimientos y emociones a participar de las tribulaciones de esos personajes; que capte mi atención, mis sentimientos y mis emociones, obligándoles a actuar y reaccionar de acuerdo con las propiedades morales que les han sido otorgadas; que me lleve consigo en las alas de su poesía hacia el mundo imaginario creado por su fantasía y que, al menos por un espacio limitado de tiempo, me convierta en uno de los habitantes de ese mundo...» Traduciendo este poético lenguaje a palabras más sencillas, vemos que en las fábulas la acción debe atrapar los sentimientos y la atención del lector, que el autor debe obligar al lector a participar activamente en las alegrías y las penas de la cigarra, o en la grandeza y la muerte del lobo. «De todo ello se deduce que la fábula […] tanto puede ser prosaica, esto es, una en la que la historia, simple y sin adornos, contada en palabras llanas, sirva de envoltura transparente para la verdad moral, como poética, o lírica, es

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decir, una en la que la trama aparezca aderezada con todos los oropeles de la poesía y en la que el principal objetivo del autor sea apelar a la imaginación y despertar sentimientos y emociones.» La segregación de las fábulas entre prosaicas y poéticas se convierte en una necesidad obvia para todos, y las reglas aplicables a la fábula prosaica acaban por resultar completamente distintas, cuando no opuestas, a las que pueden aplicarse a la fábula poética. Zhukovskii dice también que el poeta debe «contar la historia en lenguaje poético, esto es, expresar la historia con términos, analogías e imágenes de carácter poético e inspirado». Y añade: «Buscad en la fábula de “Los halcones y las palomas” […] la descripción de una batalla; leyéndola, veis a los Romanos luchar contra los Teutones. Está cargada de poesía y el lenguaje del poeta parece adaptarse como un guante al tema. ¿Por qué? Porque la imaginación del poeta está puesta en el acontecimiento que describe; el poeta está convencido de su importancia. No trata de engañarnos: él mismo está engañado». Empezamos a ver claramente cómo se debe aplicar el estilo poético a la fábula. Al leer la descripción de la batalla entre halcones y palomas, nuestros sentimientos y emociones deben vibrar tanto como si leyéramos acerca de la batalla entre Romanos y Teutones. La fábula puede, y debe, crear sentimientos poderosos y absorbentes, y el talento poético de los escritores debe obrar para que así sea. «La mente del lector debe implicarse directamente en la acción que describe el poeta.» Si los dos niveles, o temas paralelos, de la fábula se mantienen y describen con todo el talento de la técnica poética, es decir, si no sólo existen como contradicción lógica sino, sobre todo, como contradicción afectiva, el lector de la fábula sentirá emociones contradictorias que evolucionarán al mismo tiempo y con pareja intensidad. Para el psicólogo, los elogios que Zhukovskii y otros críticos literarios vierten sobre los versos de Krylov sólo pueden significar una cosa: la fuerza y la inspiración de su verso garantiza la emoción creada por la organización del material poético. Concluye Zhukovskii: «¡Incluso los sonidos son descriptivos! Dos palabras largas describen con gran belleza la agitación del pantano […] en el último verso, en cambio, se da una combinación tan hermosa como hábil de palabras monosilábicas que, en su armonía, describen saltos y brincos…». Y acerca de otra fábula nos dice: «Los versos revolotean con la mosca. Vienen a continuación otros que representan justo lo contrario, la lentitud del oso: palabras largas, oraciones largas… Todas estas palabras […] expresan con gran belleza la lentitud y la cautela. A cinco versos largos y más bien pesados les sucede un hemistiquio “lanza una piedra a la frente del amigo”. ¡Deslumbrante! La intensidad es muy alta; y qué diferente y contradictoria es la segunda imagen con respecto a la primera». Así pues, parece que cuando leemos una fábula poética no seguimos esas normas que Potebnia creía imprescindibles: «Cuando nos presentan una fábula, no de modo concreto como dije sino en abstracto, en un libro, entonces el oyente o lector debe hallar en su propia imaginación cierto número de aplicaciones posibles de la fábula para poderla 134

entender. Si no, no podrá explicarse la fábula a sí mismo o a otra persona. La selección de casos adecuados, sin embargo, requiere tiempo. Motivo éste, por cierto, que hizo sugerir a Turguéniev que las fábulas debían leerse despacio... La cuestión, sin embargo, no radica en la lentitud de la lectura de la fábula sino en la selección adecuada de casos y en esa aplicación a la fábula que acabo de mencionar».19 Para nosotros, la cosa no acaba aquí: aún hay otra cuestión. Es un error dar por sentado que todo aquel que lee una fábula en un libro trata de recordar aquellos casos de su vida cotidiana que se podrían aplicar a la fábula o a los que la fábula podría aplicarse. Quien lee una fábula queda absolutamente cautivado por lo que lee. Se abandona a los sentimientos y las emociones que la fábula agita en su interior, sin tratar de recordar otras cosas. Esto es lo que hemos aprendido del estudio y análisis de cada fábula. No existe, por lo tanto, contraste o contradicción alguna entre la fábula y las otras formas de poesía, como afirmaron Lessing y Potebnia. La fábula es, por el contrario, una forma básica y elemental de poesía, razón por la cual contiene en sí el germen de la lírica, la épica y el drama. Algunas fábulas de Krylov fueron consideradas piezas dramáticas breves por Belinskii, quien estableció correctamente no sólo su estilo dialógico sino también su esencia psicológica. Otros críticos, Zhukovskii incluido, han hablado de las fábulas como poemas épicos a pequeña escala. Constituye un error capital creer que una fábula debe ser una burla, una sátira o un chiste. La fábula posee una infinita variedad de géneros psicológicos y es totalmente cierto que contiene la semilla de todas las demás formas de poesía. Nos remitimos aquí a la postura de Croce, según la cual el problema del género es el problema por excelencia de la psicología. Junto a fábulas como «El gato y el ruiseñor» o «El baile de los peces», que no son otra cosa que duras sátiras sociales y hasta políticas, hemos descubierto en Krylov la semilla psicológica de la tragedia en «El lobo en la perrera», la de la épica heroica en «La plaga entre las bestias» y la del lirismo en «La cigarra y la hormiga». Ya hemos tenido ocasión de mencionar que poemas líricos como «La vela» y «Nubes» de Lermontov y otros por el estilo, esto es, poemas que tratan de objetos inanimados, evolucionaron a partir de la fábula. Por ello, Potebnia sólo tiene razón cuando compara estos poemas con fábulas; e incluso entonces llega a unas conclusiones equivocadas. Hemos alcanzado así, esencialmente, la misma definición del carácter de la fábula que se puede encontrar en una enciclopedia. Según la enciclopedia, la fábula «puede distinguirse por un estilo épico, lírico o satírico».20 Pobre conclusión, que no merecía el esfuerzo, ni aporta nada nuevo a esa verdad que de buen principio ya todos sabíamos. Pero, al comparar la fábula a la poesía y sus leyes generales y al contradecir a la tradición representada por Lessing y Potebnia, hemos conseguido llegar a otras conclusiones: podemos afirmar que nuestro análisis ha añadido algo de contenido a la sencilla verdad de siempre. Un ejemplo. Lessing nos habla de la fábula del pescador. «El pescador sacó su red del mar. Había atrapado algunos peces grandes; los pequeños, en cambio, habían logrado escapar, volviendo al océano... Encontramos esta historia entre las fábulas de 135

Esopo, pero no es una fábula, o en el mejor de los casos es una fábula muy mediocre. No tiene acción. Gira alrededor de un solo hecho, que fácilmente se podría haber representado con ayuda de un dibujo; pero incluso después de haber enriquecido este hecho único [que sólo los peces grandes se quedaron atrapados en la red mientras que los pequeños escaparon] con una serie de circunstancias distintas, seguirá siendo posible fijar la moraleja de la historia en ese hecho aislado original y no en las circunstancias que lo rodean.» 21 Un estudio de esta fábula nos lleva a una conclusión muy distinta. La historia constituye un excelente argumento para una fábula y fácilmente se puede desarrollar a dos niveles. Nuestra suposición es que los peces grandes van a tener más opciones de sobrevivir que los pequeños, cuya indefensión parece mucho mayor en esta situación de peligro. Si la acción se desarrollara de modo que mientras se va desvelando la indefensión de los peces grandes fueran creciendo las opciones de supervivencia de los pequeños, se podría crear una fábula bastante buena. Se demuestra así que una fábula puede abordarse desde dos puntos de vista totalmente distintos, cuando no opuestos. Pero aún hay más. Tendemos a creer que, en la forma en que se nos presenta, la fábula no es poética. Sólo lo sería si el poeta desarrollara el contraste y la contradicción que anida en ella, obligándonos a participar mentalmente en el proceso, que se produce simultáneamente en ambos niveles, y suscitando en nosotros a través del estilo unas emociones opuestas sea con sus versos o mediante otros dispositivos estilísticos, para finalmente destruirlas en un desenlace en el que ambos temas de la fábula se conectaran como en un cortocircuito. Debemos formular ahora la generalización psicológica de nuestra reacción estética a la fábula. Toda fábula, y nuestra reacción ante ella, evoluciona en dos niveles que se desarrollan simultáneamente de manera que representen una unidad y se enlacen en una sola acción, aunque se mantengan como duales y separados. En «El cuervo y la zorra», cuanta más adulación, más cáustica la burla; la adulación y la burla están comprendidas en la misma frase que es a la vez lisonja y escarnio y que combina los dos significados contradictorios en una sola entidad. En «El lobo y el cordero», cuanto más vehemente se muestra el cordero al defender sus derechos (que debieran protegerle de la destrucción), más se acerca a su punto final y fatal. En «La cigarra y la hormiga», cuanto mayor la alegría, más inminente la muerte. La clave de la historia reside en la relación formal entre las dos partes de la fábula: primero los días de canto despreocupado, luego los problemas; primero el verano, luego el invierno. La fábula está compuesta de manera que la parte alegre y ligera es el verano: cuanto más feliz es la cigarra en esa época, más trágico el destino que le espera en invierno. Cada palabra, cada frase pronunciada por la cigarra en su conversación con la hormiga evoluciona con pareja intensidad en ambos niveles de la historia. El hecho de que cantara tan inspirada durante todo el verano muestra la alegría que sentía en esa época, pero también nos hace conscientes de su inminente destrucción. Lo mismo ocurre 136

en «El lobo y la perrera», donde las graves y solemnes negociaciones preludian un terrible desastre: cuando se llega al acuerdo, el lobo es despedazado. Lo mismo sucede en «El abrigo de Trishka» y en todas las demás fábulas; se demuestra así que la contradicción afectiva engendrada por los dos niveles de la fábula es la verdadera base psicológica de nuestra reacción estética. Además, toda fábula incluye un elemento característico que hemos denominado la catástrofe, en analogía con el correspondiente elemento de las tragedias. Según las normas de la narrativa, este elemento debería llamarse pointe, o punch-line; suele ser una frase o sentencia breve, cuya principal característica es su carácter sorpresivo y punzante. En términos de ritmo de la historia, la pointe es «el final de un momento inestable y fluctuante, como una pieza musical que terminara con un acorde dominante».22 La catástrofe (o pointe) de una fábula es su fase final, en la que los contrastes y contradicciones se llevan al extremo y se descargan las emociones elaboradas en el curso de la fábula. Se produce un cortocircuito entre las dos corrientes opuestas. El contraste estalla, arde y se disuelve. Ya hemos mencionado varias de estas catástrofes en diferentes fábulas. En este punto, la fábula hace acopio de fuerzas en un último y supremo esfuerzo y resuelve, de un golpe, el conflicto de sensaciones y emociones. «Eres culpable», le dice el lobo al cordero, «porque tengo hambre». La frase prueba que el cordero tiene la razón de su parte, que sus argumentos le han llevado a una total victoria, pero también marca su destino final e inexorable. Los dos niveles por los que discurre la acción de la fábula quedan ahora plenamente al descubierto. Por un lado, el cordero se salvará si logra justificarse. Por el otro, cuanto más sólidas son las justificaciones del cordero, más cerca está su fatal destino; al demostrar lo insignificante e infundado de las acusaciones del lobo revela, al mismo tiempo, la auténtica causa de su muerte, que se hace inevitable en el momento en que el cordero se ha justificado plenamente. La catástrofe en «El cuervo y la zorra» surge cuando el cuervo canta. Es el clímax de la adulación. Pero también el de la burla; el cuervo se queda sin queso y la zorra se sale con la suya. Adulación y burla se cortocircuitan y el final estalla. Lo mismo pasa en «La cigarra y la hormiga», cuando el «Ponte ahora a bailar» del desenlace crea un cortocircuito entre la alegría saltarina y la desesperación final. Lo hemos dicho ya: esa frase, «Ponte ahora a bailar», significa al mismo tiempo «goza» y «muere». También representa la catástrofe y el cortocircuito de sentimientos al que nos hemos venido refiriendo. Hemos visto, en suma, que el «sutil veneno» es, muy probablemente, la esencia de la poesía de Krylov, que la fábula contiene en sí el germen de la lírica, la épica y el drama y que, por la fuerza e inspiración de su poesía, nos empuja a reaccionar emotivamente ante su historia. Hemos descubierto, por último, que la contradicción afectiva y su resolución, a través de unas sensaciones y emociones contrastadas y en cortocircuito, representa la verdadera naturaleza de nuestra reacción psicológica a las 137

fábulas. Con ello hemos dado el primer paso en nuestra investigación. Mirando hacia delante, debemos mencionar la notable concordancia entre la ley psicológica que hemos encontrado para la fábula y las leyes que muchos otros investigadores ya han descubierto para las formas elevadas de poesía.

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CAPÍTULO 7 «DULCE ALIENTO» DE BUNIN «ANATOMÍA» Y « FISIOLOGÍA» DE LA NARRATIVA. DISPOSICIÓN Y COMPOSICIÓN. CARACTERÍSTICAS DEL MATERIAL. SIGNIFICADO FUNCIONAL DE LA COMPOSICIÓN. MÉTODOS AUXILIARES. CONTRADICCIÓN AFECTIVA Y RECHAZO DEL CONTENIDO DE LA FORMA. De la fábula pasamos al análisis del relato breve. En este arte infinitamente más complejo y sofisticado nos encontramos con todos los aspectos de la composición del material; pero, al mismo tiempo, el relato breve se presta mucho más al análisis que la fábula. En la pasada década, los elementos básicos del relato breve han sido objeto de investigaciones morfológicas en relación con la poesía y la literatura europea occidental y rusa [30]. El análisis de un relato breve juega con dos conceptos fundamentales, que denominaremos material y forma. Hemos dicho ya que el material sería todo aquello que el poeta tiene a su alcance inmediato para elaborar su historia, esto es, los hechos y personajes de la vida diaria o las relaciones entre seres humanos: en suma, todo aquello que preexiste a la historia, que puede existir fuera de ella o es independiente de ella. La forma de esta obra de arte sería la organización de dicho material con arreglo a las leyes de la construcción artística. Ya hemos señalado que por forma no hay que entender la forma externa, audible o visual, o cualquier otra forma sensorial accesible a nuestra percepción. La forma no es un caparazón que cubre a la sustancia. Es, por el contrario, un principio activo que procesa el material y que, en ocasiones, llega a superar las propiedades más complejas, pero también más elementales, de dicho material. En el cuento o la novela corta, la forma y el material suelen originarse, por regla general, en ciertas relaciones humanas cotidianas. El acontecimiento o acontecimientos en los que se basa una historia constituyen el material de esa historia. Cuando debatimos el modo en que este material es organizado y presentado al lector y el modo en que se cuenta dicho acontecimiento, estamos tratando de su forma. En la bibliografía existente no hay un total acuerdo respecto a la terminología. Para Shklovskii y Tomashevskii la historia (plot) sería el material, los acontecimientos de la vida cotidiana en que se basa la narración; el argumento (subject) sería para ellos el tratamiento formal de la historia. Otros, como Petrovskii, usan estos términos en sentido contrario: el argumento sería el acontecimiento que da pie al relato mientras que la historia sería el tratamiento artístico de dicho acontecimiento. «Me 139

inclino a utilizar el término “argumento” para indicar el material de una obra artística. El argumento es un sistema de acontecimientos, o acciones (o incluso un único acontecimiento, simple o complejo en composición), en una forma que no es el resultado del trabajo creativo o poético individual del artista. En mi opinión, al argumento elaborado deberíamos llamarlo “trama”.» 1 Lo entendamos como lo entendamos, es necesario distinguir entre estos dos conceptos. Nosotros usaremos la terminología de los formalistas, quienes, siguiendo la tradición literaria, llaman historia al material en que se basa la obra artística. La relación entre material y forma en una narración es, por supuesto, idéntica a la existente entre historia y argumento. Si queremos saber hacia dónde evoluciona la obra de un poeta, debemos investigar las técnicas que utiliza: cómo trata el material a lo largo de la narración y cómo lo transforma en argumento poético. La historia (material) de una narración guarda con la narración de la que forma parte la misma relación que las palabras individuales con un verso, la escala con la música, los colores con la pintura. La trama (forma) mantiene con la narración la misma relación que los versos con la poesía, una melodía con la música, un cuadro con el arte de la pintura. En otras palabras, estamos tratando con las relaciones entre porciones individuales del material, lo cual significa que en una narración el argumento mantiene con la historia la misma relación que la forma con su material. Este concepto evolucionó con grandes dificultades, porque durante mucho tiempo esa extraordinaria regla del arte según la cual los autores tienden a tratar su material a escondidas del lector ha inducido a error a los teóricos cuando éstos trataban de distinguir entre esos dos aspectos de la narrativa para así poder fijar unas reglas en su creación y percepción. Los escritores saben ya desde hace mucho tiempo que la organización de acontecimientos en una narración, el método que el autor utiliza para presentar la historia al lector y la composición de la obra literaria son tareas de extrema importancia en el arte de la escritura. La composición ha sido siempre objeto de una escrupulosa atención, consciente e inconsciente, por parte del poeta o el novelista. Pero sólo en la novela corta, evolucionada a partir del relato breve, pudo la composición alcanzar su cota de más elevado desarrollo. La novela corta puede considerarse como una forma de escritura pura, cuyo principal propósito es el tratamiento formal de una historia y su transformación en un argumento poético. Existe una serie de sofisticadas y complejas formas de construcción y tratamiento de la historia. Algunos escritores han sido muy conscientes del papel y la trascendencia de las técnicas que han utilizado. Como mostró Shklovskii, fue Sterne quien alcanzó la cima de esta conciencia al explicar la técnica de la composición de la trama y al ofrecer, en su Tristram Shandy, cinco curvas para el transcurso del argumento de la novela.2 «Ahora estoy empezando a entrar en materia como es debido; y […] no dudo que lograré continuar la historia de mi tío Toby y la mía en una línea tolerablemente recta.

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Y bien, éstas son las cuatro líneas [31] que he seguido con mi primer, segundo, tercero y cuarto volúmenes. En el quinto volumen he sido muy bueno, pues la línea exacta que en él he descrito sería ésta:

Donde queda patente que, salvo la curva marcada con la A, que es cuando hice mi viaje a Navarra, y en la curva dentada B, que es el breve período en que me di una vuelta con Lady Baussiere y su paje cuando estaba allí, no me he engolfado lo más mínimo en digresión alguna, hasta que los demonios de Giovanni de la Cassa me hicieron dar esa vuelta que veis marcada como una D. Y respecto a esas c c c c c, no son sino paréntesis y las comunes idas y venidas en las vidas de los más grandes ministros de estado; y cuando se las compara con lo que han hecho los hombres, o con mis propias transgresiones en las letras A B D, se quedan en nada.» Si tomamos cualquier acontecimiento de la vida en una sucesión cronológica, podemos representarlo como una línea recta, en la que cada momento sucesivo reemplaza al anterior y es a su vez reemplazado por el siguiente. Del mismo modo podemos representar gráficamente la secuencia de sonidos en una escala o la distribución sintáctica de palabras en una frase común, y así sucesivamente. En otras palabras, la evolución y desarrollo de un material con unas propiedades naturales se puede representar gráficamente como una línea recta. Pero la distribución artificial (o artística) de palabras que define un verso [32] altera el orden normal de su organización sintáctica. La distribución artificial (o artística) de sonidos que convierte una simple serie de sonidos en una melodía, modifica de nuevo su orden en una escala. La ordenación artificial (o artística) de los sucesos define un argumento artístico y altera la sucesión cronológica. Esta distribución u organización artística se puede representar gráficamente como una curva trazada alrededor de una línea recta. Tendremos, pues, curvas para versos, para melodías o para argumentos. Todas estas curvas ilustran la forma artística. Las curvas que describen los distintos volúmenes de la novela de Sterne ilustran de forma diáfana esta idea. 141

Antes de seguir adelante, debemos dar respuesta a una pregunta que resulta muy clara cuando hablamos de formas artísticas tan conocidas como la melodía y el verso, pero que se torna bastante intrincada cuando hablamos de narrativa. Se puede formular así: ¿por qué se desvía el artista de la sucesión cronológica de los acontecimientos de su narración, por qué se desvía de la progresión rectilínea de su narración y prefiere trazar una curva en vez de moverse buscando la distancia más corta entre dos puntos? Semejante predilección podría fácilmente ser vista como un imprevisible capricho de escritor. Si tomamos la visión tradicional del tema de la composición, veremos que estas curvas siempre han sido malinterpretadas por los críticos. En literatura rusa, por ejemplo, imperó durante largo tiempo la opinión de que Eugenio Oneguin era un poema épico adornado con abundantes digresiones líricas. Se pensaba que el autor había separado estas digresiones del cuerpo principal de la historia y que eran poemas o fragmentos líricos infiltrados en el cuerpo del poema, sin ninguna conexión orgánica con el tejido del mismo. Estos poemas líricos parecían, desde este punto de vista, tener una existencia independiente y actuar como interludio para la épica, como una suerte de entreacto lírico entre los dos actos de la historia. Esta visión es, por supuesto, totalmente errónea, pues ignora por completo el papel estrictamente épico que desempeñan estas «digresiones». Si observamos de cerca la economía global de la narración en Eugenio Oneguin, comprobaremos que estas digresiones son una técnica muy importante que el poeta utiliza en su desarrollo y tratamiento del argumento. Tan absurdo es pensar que estos mecanismos son digresiones como pensar que son digresiones las subidas y bajadas de una melodía que, al fin al cabo, son desviaciones con respecto al curso normal de la escala. De forma parecida, las pretendidas digresiones de Eugenio Oneguin constituyen la esencia misma y la técnica estilística fundamental de esta obra de arte. Son la melodía de su argumento. «Un pintor ingenioso [Vladimir Miklashevskii]», dice Shklovskii, «propuso dibujar las principales digresiones (como piernas, por ejemplo); desde un punto de vista compositivo, habría sido todo un acierto».3 Expliquemos ahora el significado de una curva argumental. Como sabemos, la ratio dinámica entre sonidos es la base de una melodía. Un verso no sólo es la suma de los sonidos que lo componen, sino también su secuencia dinámica, las relaciones específicas que mantienen entre sí. Dos sonidos, o dos palabras, en un orden concreto, forman una relación definida que puede determinarse por el orden de sucesión de los elementos. De manera parecida, dos sucesos o acciones producen al reunirse una nueva relación dinámica totalmente determinada por el orden y disposición (ordenación) de dichos sucesos. Por ejemplo, los sonidos a, b y c, o las palabras a, b y c, o los sucesos a, b y c, cambian totalmente de sentido y de significado emocional si los presentamos en distinto orden, por ejemplo, b, c y a; o b, a y c; etc. Pongamos que estamos hablando de una amenaza y de la posterior ejecución de dicha amenaza, que podría ser un asesinato. Si familiarizamos de antemano al lector con el hecho de que el protagonista está en peligro pero le mantenemos en la ignorancia respecto a la ejecución concreta de la amenaza y sólo tras cierta cantidad de suspense le 142

hablamos del crimen, habremos conseguido un tipo de efecto. Se logra un efecto totalmente distinto si empezamos nuestra historia con el descubrimiento del cadáver y entonces, en orden cronológico inverso, contamos al lector el asesinato y la amenaza. La disposición y la ordenación de los sucesos en una historia, la combinación de frases y oraciones, de conceptos, ideas, imágenes y acciones se rige por las mismas reglas de asociación artística que las yuxtaposiciones de los sonidos en una melodía o de las palabras en un poema. Una última observación sobre la naturaleza del método, antes de que procedamos al análisis del relato breve: resulta útil distinguir (como muchos autores hacen) el esquema estático de la construcción de una narración, lo que podríamos llamar su anatomía, del esquema dinámico, que podríamos denominar como su fisiología. Ya hemos dicho que toda narración posee una estructura específica que difiere de la estructura del material en el que se basa. Es asimismo evidente que toda técnica poética usada para tratar un material tiene un propósito; es introducida con uno u otro fin y rige alguna función específica de la narración. Al estudiar la teleología de la técnica (función de cada elemento estilístico, orientación definida, significado teleológico de cada componente) comprenderemos la esencia misma de la narración y asistiremos al proceso de transformación de una construcción carente de vida en un organismo vivo. Con esta idea en mente hemos seleccionado el cuento de Bunin «Dulce aliento», cuyo texto completo se reproduce a partir de la página 200. El texto se presta a nuestro análisis por múltiples razones. En primer lugar, se lo puede considerar como un ejemplo representativo tanto de relato breve clásico como del moderno, que deja entrever con claridad los elementos estilísticos fundamentales del género. En términos artísticos probablemente sea uno de los mejores relatos breves jamás escritos y por consenso general se mantiene como un verdadero modelo en su género. Y, por último, no ha sido objeto de interpretaciones machaconas y triviales con cuyos prejuicios debamos enfrentarnos cada vez que estudiamos un texto conocido, como ocurre con las fábulas de Krylov o las tragedias de Shakespeare. Resulta esencial para nuestro estudio que incluyamos en él una obra de arte que produzca en el lector una impresión que no esté predeterminada en nada por los juicios establecidos. Queríamos dar con un estímulo literario totalmente fresco y nuevo, virgen, que aún no se hubiera trivializado y que, por lo tanto, no corriera el peligro de provocar en nosotros una reacción estética precondicionada. Echemos ahora una ojeada a la historia. Comenzaremos el análisis estableciendo la curva melódica que encontramos implementada por las palabras del texto. Para ello, lo mejor es comparar los acontecimientos en que se basa la narración (acontecimientos ciertamente posibles y probablemente adaptados a partir de hechos reales) y que constituyen el material de la narración, con la forma artística en la que se ha moldeado dicho material. Este es el método que siguen los críticos de poesía cuando tratan de establecer las reglas del ritmo 143

[33] que rigen ciertas ordenaciones de palabras. Lo mismo intentaremos hacer con esta narración. El material en el que se basa es el siguiente: Olia Meshcherskaia, estudiante de un liceo, vive una vida en todo idéntica a la vida común de las muchachas lindas de buena familia en las ciudades rusas de provincias. Entonces ocurre algo. Tiene una relación amorosa con Maliutin, un terrateniente mucho mayor que ella y amigo de su padre, y después se enreda con un oficial cosaco a quien le promete que van a casarse. La chica, pues, «se descarría». El oficial cosaco, traicionado pero enamorado de Olia, le pega un tiro en una abarrotada estación de tren. La maestra de Olia Meshcherskaia toma a la difunta como objeto de una adoración casi obsesiva y visita con frecuencia su tumba. Tal es el contenido de la historia. Enumeremos ahora los acontecimientos de la historia en el orden cronológico en el que acontecieron realmente o podrían haber acontecido en la vida real. Es necesario dividir estos acontecimientos en dos grupos, ya que uno está vinculado a la vida de Olia y el otro a la historia de la maestra. (Véase el esquema en la página siguiente.) A esta enumeración cronológica se la conoce como disposición de la narración, esto es, la secuencia natural de acontecimientos, que también cabría denominar línea recta. Si enumeramos el orden en que los elementos se desarrollan realmente en la narración tal y como está escrita, en lugar de la disposición lo que tenemos es la composición del material. De entrada, vemos que los acontecimientos en la lista de la disposición siguen el orden alfabético, el orden cronológico, mientras que en la lista de la composición la secuencia cronológica está completamente alterada. Las letras se redistribuyen en una serie aparentemente desordenada. Esta nueva serie contiene todos los acontecimientos que habíamos etiquetado alfabéticamente. Si indicamos el progreso de la historia mediante dos líneas paralelas, marcando en una los hechos aislados, en sucesión, de la historia de Olia y en la otra los hechos de la historia de la maestra tendremos dos líneas rectas que simbolizan toda la disposición de nuestra historia. Mostraremos ahora qué ha hecho el autor con este material para darle forma artística. Para poder mostrarlo gráficamente en el diagrama de la composición, conectamos los puntos de estas líneas en el orden en que se producen en la narración. La curva de abajo representa la transición a los hechos cronológicamente anteriores (cuando el autor salta hacia atrás) y las curvas de arriba representan la transición a elementos cronológicamente posteriores (cuando el autor salta hacia delante). De este modo, tenemos dos curvas. Este confuso diagrama revela, de entrada, que los acontecimientos no evolucionan en línea recta [34] como sucedería en la vida real, sino en saltos de toda clase. La narración deriva inesperadamente de un hecho a otro, conectando los acontecimientos más remotos en el material ordenado cronológicamente. En otras palabras: la curva representa bastante fielmente el análisis de la historia y el argumento de la narración. Remitiéndonos al diagrama de la composición y siguiendo el orden de sucesión de los elementos individuales, vemos que nuestra curva muestra, de principio a fin, la acción de la narración tal y como está escrita. Ésta es la «melodía». En vez de 144

narrar el contenido en orden cronológico (cómo Olia Meshcherskaia primero fue una colegiala y luego creció, cómo se convirtió en una hermosa mujer, cómo tuvo lugar su degradación moral, cómo fue su relación con el oficial, cómo la mataron, cómo la enterraron y qué aspecto tenía su tumba), el autor empieza por describirnos su tumba, pasa entonces a su primera infancia, de repente nos habla de su último invierno, describe la conversación mantenida con la directora del liceo acerca de su degradación moral del verano anterior. A continuación, nos habla de su muerte y, en el último suspiro de la historia, evoca un episodio aparentemente irrelevante de su vida escolar que se remonta a un pasado más remoto. Nuestra curva refleja esta progresión o, como algunos podrían denominarla, esta desviación respecto al recto camino. El diagrama muestra lo que antes hemos denominado estructura estática, o «anatomía», de la narración. Debemos descubrir por qué el autor trató el material de la manera en que lo hizo, por qué oscura razón empieza su historia por el final y por qué la termina como la termina.

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En otras palabras, para definir la función de esta reorganización debemos encontrar el significado y el propósito de esa curva confusa y en apariencia carente de sentido que simboliza la composición de la narración. Para hacerlo debemos pasar del análisis a la síntesis, para tratar de llegar a una comprensión de la fisiología de la narración a partir de su propósito y su dinámica. Si echamos un vistazo al contenido de la narración, a su material en sí y al sistema de acontecimientos que contiene, descubriremos que todo ello se engloba en la categoría «problemas de la vida». No hay el menor punto luminoso en toda la historia. Nada hay en ella salvo la vida insignificante y más bien absurda de una estudiante en una ciudad rusa de provincias. Es una vida surgida de unas raíces obviamente enfermas; su desenlace resulta, inevitablemente, sórdido y estéril. ¿Acaso esa existencia problemática ha sido quizá idealizada, o hasta cierto punto adornada, en la historia? ¿Acaso sus aspectos más oscuros se han visto en cierto modo aligerados para que se la pueda contemplar como una «perla de la creación», o quizá el autor los representa bajo una luz color de rosa? ¿Acaso el propio autor creció en circunstancias similares y hallaba en acontecimientos como éstos cierto encanto? ¿Podría nuestra valoración ser diferente a la que el autor otorgaba a estos hechos? Si analizamos la historia, veremos que ninguna de estas conjeturas está justificada. Lejos de querer disimular las partes oscuras de la vida, el autor las pone al descubierto siempre que puede, describiéndolas con gráfica precisión, dejando que nuestras sensaciones y emociones prácticamente puedan tocar los hechos, y, figurativamente, dejándonos meter el dedo en las llagas purulentas de la vida. El autor subraya el vacío desprovisto de sentido de esa vida. Esto es lo que nos dice de la muchacha: «[…] su fama en la escuela se extendió casi imperceptiblemente y empezaron a circular rumores de que era frívola, de que no podía vivir sin admiradores, de que el alumno Shenshin había perdido la cabeza por ella y que ella también le amaba pero era tan caprichosa en su comportamiento que el joven intentó suicidarse […]». Bunin se expresa en términos duros y brutales al describir su relación con el oficial y revela una verdad de la vida que de otro modo podría haber quedado hasta cierto punto disimulada. «[…] Olia le había seducido, había tenido una relación con él, había prometido convertirse en su esposa. Pero el día del asesinato, en la estación de tren, mientras se despedían porque él se iba a Novocherkassk, de repente anunció que nunca le había amado, que todo lo que le había contado sobre el matrimonio no era más que una broma […]». Y está la cruel revelación de la verdad, tal y como aparece en el diario de Olia. En él describe su encuentro con Maliutin: «Tiene cincuenta y seis años, pero todavía es bastante guapo y siempre va bien vestido —lo único que no me gusta es la capa que llevaba puesta al llegar—, huele a colonia inglesa y sus ojos son bastante juveniles y negros y su barba está cuidadosamente dividida en dos partes separadas y es plateada».

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Nada en esta escena, tal y como la registra el diario de Olia, sugiere la existencia de sentimiento alguno, nada ilumina el cuadro oscuro y negativo que se forma en la mente del lector. No se menciona ni se insinúa la palabra amor; podría muy bien pensarse que no hay palabra más ajena a estas líneas que amor. De este modo, el material entero, todas las circunstancias de la vida, todos los hechos, conceptos y emociones cotidianos se describen en tono apagado, sin un solo punto de luz. Como hemos señalado, el autor no oculta los hechos de la vida sino que los expone con una brutalidad que nos hace experimentar todo el impacto de la verdad en la que se basa este breve relato. Lo diremos otra vez: la esencia de la historia, vista desde esta perspectiva, se puede definir como los problemas de la vida o sus aguas turbias. Lo sorprendente, sin embargo, es que el efecto de la historia es, en su conjunto, distinto. La historia, al fin y al cabo, se titula «Dulce aliento». El efecto que produce en nosotros es casi diametralmente opuesto al que provocan los acontecimientos como tales. El verdadero tema de esta historia es el dulce aliento, no la turbia existencia de una colegiala de provincias. Su rasgo fundamental es el sentimiento de liberación, de ligereza, la transparencia cristalina de la vida, nada de lo cual puede derivarse de los acontecimientos literales. La dualidad de la historia resulta especialmente obvia en la sección dedicada a la maestra de Olia, que sirve como marco de la narración en su conjunto. Esa maestra que entra en un trance casi extático al contemplar la tumba de Olia, esa maestra que estaría dispuesta a dar la mitad de su vida para que desapareciera la corona de su tumba, esa maestra que básicamente es tan feliz como cualquiera que esté enamorado o poseído por un sueño, es quien repentinamente aportará un significado totalmente distinto a la historia. Durante largo tiempo ha estado viviendo de falsas ilusiones que ella creía que eran la vida. El autor tiene el valor de nombrar tres. La primera fue su hermano, un pobre e insignificante suboficial (esto es la realidad) de quien ella esperaba que iba a cambiar milagrosamente su propia vida y destino (esto es ilusión). En segundo lugar, ella creyó estar llevando a cabo algún tipo de gran obra, o sacrificio, por un ideal; por algún tiempo esto fue para ella un sucedáneo de la vida. «La muerte de Olia Meshcherskaia le brindó una nueva ilusión vana», dice el autor, y pone esta tercera ilusión falaz a la altura de las dos anteriores. Con esta técnica, Bunin divide nuestras emociones. Sostiene un espejo frente a la historia mientras describe a la nueva protagonista y la descompone en múltiples haces, como un espectro luminoso. A medida que leemos, tenemos la conciencia, y hasta la convicción, de que la historia refleja tanto la realidad como los sueños. A partir de ahí nuestro pensamiento procede fácilmente al análisis estructural antes mencionado. La línea recta es la realidad tal y como aparece en la historia, mientras que la compleja curva estructural de la realidad, que hemos denominado composición del relato, es su ligero aliento. Comprendemos que los hechos están conectados de forma que pierden su carácter sombrío. Se enlazan como en una melodía y en sus crescendos, diminuendos y transiciones desatan los hilos que los unen. Se liberan de esos enlaces convencionales con que se nos presentan en la realidad. Se 147

divorcian de la realidad y se asocian igual que las palabras se asocian y combinan para formar un verso. Podemos ahora formular nuestra idea y decir que la razón del autor para trazar una curva tan extremadamente compleja es su intento de deshacer la turbiedad de la vida y otorgarle una transparencia cristalina. Todo lo hizo con la idea de irrealizar los hechos de la vida, de transformar el agua en vino, como siempre sucede en toda verdadera obra de arte. Las palabras de una historia o de un verso acarrean su significado (el agua), mientras que la composición crea otro significado para las palabras, lo traspone todo a un nivel completamente distinto, transformando el conjunto en vino. De este modo, el cuento trivial de una frívola colegiala de provincias se transforma en el dulce aliento del relato de Bunin. La propia historia lo demuestra sin lugar a dudas. Si entramos en la composición, lo primero que vemos es por qué el autor empieza con una descripción de la tumba. Si la historia de la vida de Olia Meshcherskaia nos fuera relatada en orden cronológico, el suspense sería casi intolerable hasta el momento de su muerte. El poeta habría creado ese suspense especial consistente en contener nuestros intereses, que psicólogos alemanes como Lipps denominan un dique psicológico y los teóricos literarios Spannung, o suspense. El término significa que la tensión, o el suspense, surge exactamente en el punto en el que hemos encontrado el obstáculo. La suspensión de nuestro interés, que cada nuevo episodio de la historia acentúa y dirige hacia la nueva solución, habría llenado hasta el exceso este relato breve: como ya hemos dicho antes, el suspense habría sido intolerable. La narración funcionaría más o menos así: descubriríamos cómo sedujo Olia al oficial, cómo entabló una relación con él, cómo juró amarle y le habló de matrimonio y cómo empezó a burlarse de él. Asistiríamos a la escena de la estación de tren y, con un suspense casi intolerable, la contemplaríamos en esos instantes finales en los que el oficial, con el diario de ella entre las manos, se mete en el andén y le pega un tiro. Ése es el efecto que la acción ejercería sobre nosotros si siguiera la disposición de la historia. Es la culminación, el clímax de la narración a cuyo alrededor gravitarían todas las demás acciones y acontecimientos. Pero ya desde el principio el autor nos planta ante la tumba de Olia y nos cuenta cosas de su vida mientras que ella ya está muerta. Nos enteramos primero de que la mataron y, luego, de cómo sucedió; nos damos cuenta de que la composición ya ofrece la solución a la tensión inherente en los hechos, si los tomamos per se. Nos enteramos de que la mataron y de lo que ella escribía en su diario con sentimientos totalmente distintos a los que tendríamos si los hechos se hubieran desarrollado en forma rectilínea, en orden cronológico. Así, paso a paso, episodio a episodio, frase a frase, podemos demostrar que los hechos fueron seleccionados y conectados de manera tal que, a través del suspense que causan, todos los sentimientos oscuros y confusos quedan liberados para que se pueda generar un efecto por completo distinto al que nos habría producido la acción narrada en su secuencia natural. Siguiendo

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el diagrama estructural de la narración, podemos demostrar que todos los saltos artificiales del relato tienen un solo fin, la neutralización de la primera impresión suscitada por un acontecimiento y su transformación en otro, en contraposición al primero. Esta destrucción del contenido por la forma se puede ilustrar con escenas y episodios concretos de la narración. Por ejemplo, nos enteramos de la trágica muerte de Olia de forma muy peculiar. El autor ya nos ha llevado a su tumba, hemos sabido de su degradación a través de la conversación con la directora del liceo, Maliutin ya se ha nombrado antes. «Un mes después de que esta conversación tuviera lugar, un oficial cosaco, de aspecto desagradable y brutal y que nada tenía en común con la clase de gente a la que pertenecía Olia Meshcherskaia, le pegó un tiro en el andén de la estación, en mitad de una gran muchedumbre que acababa de llegar en tren.» La estructura de la frase revela la teleología del estilo del autor. Observemos cómo la palabra principal se pierde en la aglomeración de descripciones que aparentemente nada tienen que ver con la narración. La palabra «tiro» se pierde por completo; y sin embargo, se trata de la palabra más terrible y siniestra no sólo de esta frase, sino de toda la narración. Se pierde en mitad de la larga y morosa descripción del oficial cosaco, del andén ferroviario y de la gran muchedumbre que acaba de llegar en tren. Puede decirse que la estructura de la frase amortigua el ruido del terrible disparo hasta hacerlo casi imperceptible, arrebatándole su impacto y transformándolo en un signo o símbolo imitativo. La tensión emotiva del acontecimiento queda liberada, relegada y destruida. Señalemos cómo nos enteramos por primera vez de la degradación moral de Olia: en la acogedora oficina de la directora del liceo, llena de lirios de los valles recién cortados, en plena charla sobre zapatillas de ballet y peinados caros. Y la terrible o, como dice el autor, «la increíble confesión que dejó sin habla a la directora del liceo» se describe así: «En aquel instante Olia, sin perder su aplomo y sencillez, la interrumpió: “Disculpe, Madame, pero se equivoca usted. Sí soy una mujer. ¿Y sabe quién tiene la culpa? Un amigo y vecino de papá, su hermano de usted Alexéi Mijáilovich Maliutin. Fue el verano pasado, en el campo...”». El disparo es descrito como un detalle menor en la escena de la llegada del tren. La confesión escandalosa aparece como un detalle nimio en una conversación sobre zapatillas y cortes de pelo. La intención del minucioso detalle, «un amigo y vecino de papá, su hermano de usted Alexéi Mijáilovich Maliutin», es erradicar el impacto causado por la confesión. Pero el autor no deja de poner énfasis en los aspectos realistas tanto del disparo como de la confesión. En la escena del cementerio Bunin describe con palabras llanas el verdadero significado de los sucesos. Nos habla del estado anímico de la profesora de Olia, incapaz de encontrar el nexo entre el aspecto puro e inocente de la joven y todo el horror que acompaña ahora al nombre de Olia Meshcherskaia. Y aun así ese horror nos persigue, intacto, a lo largo de toda la narración. La historia, sin embargo, no nos afecta del modo en que lo haría un relato de terror; el horror se sitúa en otro

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plano, donde lo experimentamos de forma distinta. No en vano este relato de un terrible acontecimiento lleva el curioso título de «Dulce aliento» y no en vano se siente, a lo largo de toda la historia, el soplo de una clara y fría primavera. Fijémonos en el título. Cuando titulamos una historia revelamos su tema más importante, la dominante que a su vez determina la estructura de la narración. Este concepto, introducido en la estética por Christiansen, resulta sumamente útil y sin él no hay análisis riguroso que valga. Una obra de arte —relato, cuadro o poema— es una totalidad compleja compuesta por unos elementos heterogéneos organizados de modos distintos y según diferentes jerarquías. En una totalidad de este tipo siempre existe algún elemento dominante que determina la estructura de la narración en su conjunto y el sentido de cada una de sus partes. En nuestra narración la dominante es, por supuesto, el dulce aliento [35]. Hace su aparición cuando el relato está a punto de concluir, cuando la maestra evoca una conversación captada al vuelo en cierta ocasión, entre Olia Meshcherskaia y una amiga suya. La conversación trata de la belleza femenina y adopta un tono veladamente humorístico con alusiones a unos viejos libros divertidos. Esta conversación resulta ser la pointe de la historia, la catástrofe que revela su auténtico significado. El «viejo libro divertido» habla con gran énfasis de «un dulce aliento». «¡Un dulce aliento! ¿Verdad que yo lo tengo? Óyeme suspirar. Está ahí, ¿verdad?» Es como si oyéramos el suspiro… Y en esta descripción intrascendente descubrimos, de repente, el otro significado, cuando leemos las palabras con que concluye el autor: «Y ahora este dulce aliento se ha disipado de nuevo en el mundo, en este cielo cubierto de nubes, en este frío viento de primavera…». Palabras que cierran el círculo y devuelven el fin al principio. Con frecuencia, una pequeña palabra puede, en manos de un artista, adquirir un gran significado y un fuerte impacto. En este contexto, esa palabra es «este». Esta palabra lleva en su interior el desenlace de la historia: este dulce aliento. Hablamos del suspiro, hablamos del aliento dulce que Olia Meshcherskaia le pidió a su amiga que escuchara. Aparecen luego otras palabras significativas: «[…] en este cielo cubierto de nubes, en este frío viento de primavera…». Las últimas cuatro palabras establecen todo el concepto de la narración, que arranca con la descripción de un cielo nublado y un frío viento de primavera. Bunin utiliza el mismo clima en el arranque y en el desenlace del cuento, sintetizando de este modo todo lo sucedido, el significado de la vida, el amor y la muerte de Olia Meshcherskaia (que, en esencia, no son sino un único acontecimiento). Y, ahora, este dulce aliento se ha disipado de nuevo en el mundo, en este cielo cubierto de nubes, en este frío viento de primavera. Todas las descripciones previas de la tumba, del clima de abril, de los días grises, del viento frío, todo se concentra de repente en un punto y se abre paso en la narración. La historia toma un nuevo significado. Ya no es un paisaje ruso de provincias, ya no es un cementerio ruso de provincias, ya no es el sonido del viento en la corona fúnebre de porcelana. No: es el dulce aliento, todos los dulces alientos que se disipan en ese mundo vulgar del disparo, de Maliutin y del horror unido al nombre de Olia Meshcherskaia. Los teóricos caracterizan la pointe en literatura como el 150

desenlace de un relato en un punto sin resolución o, en música, como el final que cae en un acorde dominante. En el último suspiro de la narración, cuando ya lo sabemos todo, cuando la historia de la vida y muerte de Olia Meshcherskaia ha desfilado ante nuestros ojos, cuando ya sabemos todo cuanto podía interesarnos de la maestra, en ese punto se proyecta una luz nueva, insólitamente brillante, sobre la historia entera. La transición de la tumba al dulce aliento es decisiva para la composición de la narración, porque nos muestra de un golpe toda la historia bajo una luz completamente distinta. La última frase, que hemos denominado como catastrófica, resuelve este final inestable con un acorde tónico. La confesión inesperada y un tanto veleidosa respecto al dulce aliento une los dos niveles de la narración. Aquí Bunin no esconde la realidad ni la confunde tampoco con la invención. Lo que Olia le cuenta a su amiga es divertido en el preciso sentido del término. Cuando cita el libro («[…] ojos negros, naturalmente, ojos brillantes como la brea hirviente, así estaba escrito: ¡como la brea hirviente! Pestañas negras como la noche […]», etcétera) es divertido, es simple y es verdad. Y el suspiro verdadero («óyeme suspirar»), en tanto forma parte de la realidad, no es más que un pequeño detalle de esta pequeña conversación. En otro contexto, sin embargo, posibilita que el autor pueda reunir las partes dispersas del relato para que en sus catastróficas líneas finales volvamos a ver condensada, con rara precisión, toda la historia de principio a fin, de este gentil suspiro a este frío viento de primavera en la tumba. Y nos sentimos satisfechos entonces de que la historia trate del dulce aliento. El autor ha utilizado una serie de mecanismos y técnicas auxiliares en esta narración. Sólo hemos mencionado uno, el tratamiento artístico o composición de la trama, que se presenta como la técnica más patente y definida de las empleadas por Bunin. Pero hay otras muchas, naturalmente, como el modo en que el autor narra los hechos, el lenguaje que emplea, el tono, el ambiente, la elección de palabras, la construcción de las frases, el que el autor describa las escenas o bien se limite a darnos un breve resumen de ellas, que transcriba los diálogos de sus personajes o se limite a decirnos lo que dijeron, etcétera. Todo esto tiene su importancia y afecta al tratamiento artístico de la trama. De pareja importancia es la elección de los hechos. Para elaborar nuestra tesis hemos tomado como punto de partida una comparación entre disposición y composición, entendiendo que la disposición es el elemento natural y la composición el elemento artificial, o artístico. No hemos mencionado, sin embargo, que la propia disposición, esto es, la elección de los hechos a tratar, es ya de por sí un acto creativo. En la vida de Olia Meshcherskaia hay miles de hechos, miles de diálogos. Su relación con el oficial incluye docenas de peleas. Shenshin no fue el único de sus amores estudiantiles. La chica mencionó a Maliutin más de una vez ante la directora. Pero, por la razón que sea, el autor eligió precisamente algunos de esos hechos y episodios, rechazando otros miles. Dicha selección y filtrado es, naturalmente, un acto creativo. Un pintor que pinta un cuadro no puede pintar cada una de sus hojas, se limita a dar una impresión general mediante puntos de color y dibuja unas cuantas hojas aquí y allá. Del mismo modo, el escritor sólo elige aquellos hechos 151

que caracterizan mejor y con mayor convicción el material de la vida real que tiene entre manos. En rigor, cuando empezamos a aplicar nuestras propias concepciones sobre la vida a este material ya nos estamos saliendo fuera de los límites establecidos por dicha selección. Blok ha descrito muy bien esta regla en un poema: La vida no tiene final ni principio El azar nos espera a cada paso…

Pero por otro lado Blok dice: Eliminad de vez en cuando el azar Y veréis que El mundo es hermoso.

Hay que prestar una atención especial a la organización del lenguaje, del ritmo y la melodía por parte del escritor. En la prosa tranquila, fluida, virtualmente clásica empleada por Bunin en este relato breve encontramos todos los elementos de vigor, energía y elocuencia necesarios para un tratamiento artístico de la trama. Para apreciar la importancia del efecto que produce en nuestra respiración el lenguaje usado por el escritor, hemos realizado grabaciones experimentales de nuestra respiración durante la lectura de fragmentos de prosa y poesía con diferentes ritmos, en particular durante la lectura de la historia de Bunin. Blonskii afirma que sentimos igual que respiramos, y tiene razón. Podemos determinar el efecto emocional de una obra literaria a partir de la respiración que le corresponde [36]. Cuando el autor nos hace respirar a intervalos cortos, crea una atmósfera emotiva general correspondiente a un estado de ánimo triste y un tanto retraído. Cuando nos hace exhalar todo el aire que tenemos en los pulmones para entonces volver a llenarlos con una inspiración profunda, crea una atmósfera completamente distinta para nuestra reacción estética. En una fase posterior discutiremos el significado de estas grabaciones de nuestra respiración. Resulta significativo, sin embargo, que la grabación pneumográfica realizada durante la lectura del relato que nos ocupa muestra una respiración dulce, lo que viene a querer decir que estamos leyendo sobre el asesinato, la muerte, las desventuras y los horrores relacionados con el nombre de Olia Meshcherskaia y respiramos como si cada nueva frase nos liberara de esos horrores. En vez de una tensión y un suspense dolorosos, experimentamos una ligereza casi patológica. Se ilustra así la contradicción afectiva, la colisión entre dos emociones contrapuestas que parece constituir la asombrosa norma psicológica de la estética del relato. Asombrosa porque la tradición estética nos preparó para una comprensión diametralmente opuesta del arte. Durante siglos, los estudiosos de la estética nos han hablado de armonía entre forma y contenido. Nos han contado que la forma ilustra, completa o acompaña al contenido. Y ahora, de repente, descubrimos que no era verdad, que la forma puede entrar en conflicto con el 152

contenido, combatirlo, vencerle. En esta contradicción dialéctica entre contenido y forma descubrimos así el verdadero significado psicológico de nuestra propia reacción estética. Parecería que para representar ese aliento dulce Bunin debiera haber elegido un suceso lírico, tranquilo, pacífico y apacible de la vida. ¿Por qué no nos habló de un primer amor transparente, etéreo y elevado, puro e intacto? ¿Por qué eligió unos sucesos horribles, vulgares, turbios y conflictivos para desarrollar su tema del dulce aliento? Parece que hemos llegado a un punto en el que podemos afirmar que una obra de arte siempre contiene cierto grado de contradicción, cierta incongruencia interna entre el material y la forma. Podemos decir que el autor elige deliberadamente un material difícil y delicado que se le resistirá antes de decir lo que él quiere decir. Cuanto más delicado y hostil el material, mejor para el autor. La forma que el autor imprime a su material no tiene como objetivo revelar los sentimientos que se ocultan en el material. No quiere sacar a la luz en toda su profundidad la existencia de una colegiala rusa en una ciudad de provincias. Quiere, por el contrario, vencer esas propiedades, obligando al horror a hablar el lenguaje del dulce aliento y haciendo que los problemas, el dolor y las sombras de la vida respiren y se muevan como un frío viento de primavera. DULCE ALIENTO por I. Bunin* En el cementerio, sobre un montículo de tierra fresca, hay una cruz nueva. Es de roble, tersa y maciza: da gusto contemplarla. Estamos en abril, pero los días son grises. En el espacioso cementerio de la pequeña ciudad rural, los monumentos se ven desde lejos a través de las ramas de los árboles sin frutos y el viento frío resuena por entre las hojas de la corona de porcelana, al pie de la cruz. De la cruz cuelga un medallón de bronce bastante grande; en él, la fotografía de una colegiala bonita y elegante, de ojos alegres, de una vivacidad fuera de lo común. Ésta fue Olia Meshcherskaia. De niña no destacaba entre el ruidoso enjambre de pupilas, todas vestidas de marrón, que llenaban los vestíbulos y las aulas de la escuela con sus risas y su griterío. Poco podía decirse de ella, salvo que era una chica bonita, feliz y de buena familia, con talento pero díscola, y que le traían sin cuidado las advertencias de sus maestros. De pronto, en cuestión de días, de horas, empezó a florecer. Con catorce años poseía un talle esbelto, unas piernas bonitas, unos pechos bien definidos y todas esas curvas del cuerpo cuya gracia las palabras humanas han sido incapaces de expresar. A los quince todos decían que era una belleza. Sus compañeras de clase se esforzaban por cepillarse el pelo a menudo y a conciencia, por moverse con gracia, pero Olia no; ¡a ella nada la preocupaba! Ni llevar los dedos moteados de tinta, ni tener la tez colorada, el pelo alborotado ni caer y arañarse una rodilla. Todo lo que la distinguió del resto durante los 153

dos últimos años de escuela —su gracia, su elegancia, su mirada vivaz e inteligente— le había sido dado sin esfuerzo alguno por su parte, inadvertidamente, como una bendición. Nadie bailaba tan bien como Olia Meshcherskaia. Nadie patinaba con su garbo. A nadie cortejaban tanto en los bailes. Y, por la razón que sea, los oficiales más jóvenes la preferían a cualquier otra. Imperceptiblemente se convirtió en una señorita, y su fama en la escuela se extendió casi imperceptiblemente y empezaron a circular rumores de que era frívola, de que no podía vivir sin admiradores, de que el alumno Shenshin había perdido la cabeza por ella y que ella también le amaba pero era tan caprichosa en su comportamiento que el joven intentó suicidarse... Durante el último invierno de su vida las compañeras de clase de Olia Meshcherskaia dijeron que se había abandonado a la búsqueda del placer. El invierno fue soleado, frío, con mucha nieve. El sol se ponía temprano detrás de los altos abetos del parque de la escuela, cubierto por la nieve. Cada tarde, un ocaso sereno prometía otro día soleado y frío para la mañana siguiente. Y qué decir de los paseos por la calle de la Catedral, del patinaje en el parque de la ciudad en un atardecer teñido de rosa, de la música, de la muchedumbre deslizándose sobre el hielo; en esto parecía Olia Meshcherskaia ser la más elegante, despreocupada y feliz de las personas. En cierta ocasión, durante un recreo en la escuela, mientras corría por el vestíbulo principal perseguida por los alumnos de primer grado y por sus gritos de júbilo, la citaron inesperadamente en el despacho de la directora. Olia se detuvo en seco, respiró hondo, se alisó el pelo con un gesto muy suyo, se subió el delantal y corrió al piso de arriba, con ojos radiantes. La directora, una dama pequeña, joven de aspecto pero con el pelo gris, estaba sentada bajo el retrato del zar, haciendo punto detrás de su escritorio. «Buenos días, Mlle Meshcherskaia», dijo en francés sin levantar la vista. «Por desgracia, no es ésta la primera ocasión que me veo obligada a citarla para hablarle de su comportamiento». «La escucho, Madame», replicó Olia acercándose al escritorio, mirando a la directora con ojos brillantes y vivaces aunque con expresión de recato en el rostro, y sentada con su acostumbrada gracia y soltura. «Escucha usted sin la debida atención, según me ha enseñado mi amarga experiencia», dijo la directora, tirando de la hebra, trazando una voluta en el suelo pulido que Olia contempló con curiosidad; levantó la mirada y dijo: «No lo repetiré. Seré breve». A Olia le gustaba el estudio desacostumbradamente ordenado y espacioso, que resultaba especialmente cálido y acogedor en los fríos días de invierno, con su brillante estufa de cerámica y sus lirios de los valles sobre la mesa. Miró al joven zar pintado a tamaño natural, de pie en un salón resplandeciente, y a los cabellos blancos de la directora, escrupulosamente divididos por la mitad y escrupulosamente rizados, y permaneció sentada, expectante y en silencio.

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«Ya no es usted una niña», dijo la directora con énfasis, empezando secretamente a irritarse. «No, Madame», contestó Olia con sencillez, casi con alegría. «Ni una mujer todavía», añadió la directora, con aún mayor énfasis, y su tez pálida enrojeció ligeramente. «En primer lugar, ¿qué clase de peinado es ése? ¡Es el peinado de una mujer!» «Yo no tengo la culpa, Madame, de tener un pelo bonito», contestó Olia, mientras se alisaba su cabello hermosamente cepillado con las dos manos. «¡Con que no es culpa suya!», dijo la directora. «¡El peinado no es culpa suya! ¡Los peines caros no son culpa suya! ¡Las zapatillas de veinte rublos que le hizo comprar a sus padres no son culpa suya! Pero deje que se lo repita, parece usted olvidar que no es usted más que una colegiala...» En aquel instante Olia, sin perder su aplomo ni su sencillez, la interrumpió de repente pero cortésmente. «Disculpe, Madame, pero se equivoca usted. Sí soy una mujer. ¿Y sabe quién tiene la culpa? Un amigo y vecino de papá, su hermano de usted Alexéi Mijáilovich Maliutin. Fue el verano pasado, en el campo...» Un mes después de que esta conversación tuviera lugar, un oficial cosaco, de aspecto desagradable y brutal y que nada tenía en común con la clase de gente a la que pertenecía Olia Meshcherskaia, le pegó un tiro en el andén de la estación, en mitad de una gran muchedumbre que acababa de llegar en tren. La increíble confesión de Olia, que había dejado sin habla a la directora de la escuela, se corroboró plenamente. El oficial le explicó al investigador que Olia le había seducido, había tenido una relación con él, había prometido convertirse en su esposa. Pero el día del asesinato, en la estación de tren, mientras se despedían porque él se iba a Novocherkassk, de repente anunció que nunca le había amado, que todo lo que le había contado sobre el matrimonio no era más que una broma, que se había estado burlando de él, y a continuación le dejó leer la página de su diario en la que mencionaba a Maliutin. «Leí las líneas en un suspiro, subí al andén por el que ella se paseaba, esperando que yo terminara de leer y le disparé», testificó el oficial. «El diario está en el bolsillo de mi abrigo. Échele un vistazo y mire lo que dice en la página fechada el diez de julio del pasado año.» El investigador leyó lo siguiente. «Son las dos de la mañana. Me había quedado dormida, pero no tardé en despertarme... ¡Hoy me he convertido en una mujer! Papá, mamá y Tolia se habían ido a la ciudad y me he quedado sola. Estar sola me hacía sentir feliz. ¡No tengo palabras para expresar cuánto! Por la mañana paseé por el jardín, por los campos, por los bosques, sola. Me sentía como si fuera la única persona en el mundo, y nunca me había sentido tan bien. He comido sola, he tocado el piano durante una hora, y la música me ha hecho sentir como si fuera a vivir para siempre, ¡feliz como nadie! He hecho la siesta en 155

el estudio de papá; Katia me ha despertado a las cuatro para decirme que había llegado Alexéi Mijáilovich. Me he puesto muy contenta y me ha encantado recibirle y atenderle. Ha venido con su par de potros Vyatka, muy bonitos. Han estado todo el tiempo junto al porche, pero él se ha quedado porque llovía y no quería mojarse. Le ha sabido mal que papá no estuviera, ha charlado animadamente conmigo, ha sido muy galant, y me ha dicho en broma que llevaba mucho tiempo enamorado de mí. Cuando paseábamos por el jardín antes del té, el tiempo se había arreglado otra vez y el follaje húmedo resplandecía al sol. Había refrescado y, al tomarme del brazo, me ha dicho que él era Fausto con Margarita. Tiene cincuenta y seis años, pero todavía es bastante guapo y siempre va bien vestido —lo único que no me gusta de él es la capa que llevaba puesta al llegar—, huele a colonia inglesa y sus ojos son bastante juveniles y negros y su barba está cuidadosamente dividida en dos partes separadas y es plateada. Hemos tomado el té en la galería acristalada, durante unos instantes me sentí mareada y me acosté en un diván bajo, mientras él fumaba; entonces se sentó a mi lado, me hizo cumplidos, me tomó de la mano y la besó. Me cubrí el rostro con un pañuelo de seda, pero me besó varias veces en los labios a través del pañuelo... No entiendo cómo puede haber pasado. Debo haber perdido la cabeza. ¡Nunca creí que yo pudiera ser así! Ahora sólo me queda una salida... ¡Me da tanto asco, que no puedo vivir con ello!» Durante estos días de abril la ciudad se ha quedado limpia y seca. Las piedras están blancas y da gusto pasear sobre ellas. Cada domingo, después de misa, una pequeña mujer vestida de luto, con guantes de cabritilla negros y sombrilla negra, camina por la calle de la Catedral, que conduce a las afueras de la ciudad. Pasa frente al cuartel de bomberos y atraviesa una plaza sucia, donde hay muchas herrerías tapizadas de hollín. Luego, entre el monasterio y la cárcel, los campos primaverales son grises y el cielo nublado es blanco. Se aventura a través de los charcos a lo largo del muro del monasterio; gira a la izquierda para entrar en un gran jardín cerrado por una verja blanca con una puerta donde está pintada la inscripción «La Asunción de la Madre de Dios». La pequeña mujer se santigua varias veces y se adentra por el sendero principal como alguien que ya conoce el camino. Llega hasta un banco frente a una cruz de roble, se sienta bajo el viento y el frío de la primavera durante una hora o dos, hasta que sus pies en su calzado ligero y sus manos enguantadas de cabritilla se le hielan. Escucha el canto de los pájaros en el frío y el viento silbando dulcemente en la corona de porcelana, y piensa que daría la mitad de su vida por no ver esa corona muerta. La idea de que Olia Meshcherskaia yace allí, sepultada en la tierra gélida, la sume en un estado de ánimo que roza el aletargamiento. ¿Cómo relacionar esa colegiala de dieciséis años, tan llena de vida, de gracia y de alegría de hace sólo un par de meses, con ese montículo de tierra y esa cruz de roble? ¿Puede ser que ambos escondan a esa niña cuyos ojos chispean, como si estuvieran vivos, en el medallón de bronce? ¿Cómo combinar esa mirada pura e

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inocente con todo el horror asociado al nombre de Olia Meshcherskaia? Pero, en lo más profundo de su corazón, la pequeña mujer es feliz, como lo están los que aman o los que se consagran a un ardiente sueño. La pequeña mujer es la profesora de Olia Meshcherskaia, una solterona de treinta años que lleva largo tiempo viviendo aferrada a falsas ilusiones que para ella son un sustituto de la realidad de la vida. La primera fue su hermano, un suboficial pobre y del montón. Había unido su alma a la suya, al futuro de éste, el cual, según ella, iba a ser brillante. Había vivido con la extraña expectativa de que su propio destino iba a cambiar milagrosamente por obra del de él. Entonces, cuando el joven murió en la batalla de Mukden, se convenció a sí misma (para gran alivio suyo, al parecer) de que ella era distinta a los demás y que, para ella, la belleza y la feminidad quedarían reemplazadas por unas cualidades superiores del espíritu. Se veía a sí misma como a una mártir del mundo de las ideas. La muerte de Olia Meshcherskaia le brindó una nueva vana ilusión; y ahora Olia es el objeto de sus incesantes pensamientos, de su admiración y su deleite. Cada día de fiesta visita la tumba. El hábito de vestir de negro se remonta a la muerte del hermano. Se pasa las horas contemplando la cruz de roble, piensa en la tez pálida de Olia en el ataúd, entre las flores, y recuerda lo que en cierta ocasión oyera durante un recreo escolar. Caminando por el patio junto a su mejor amiga, la alta y corpulenta Subbotina, Olia le había dicho con aliento entrecortado: «En uno de los libros de mi padre —tiene muchos libros viejos divertidos— leí una descripción de lo que debería ser la belleza de una mujer... Hay tantas cosas que una no puede recordarlas todas: a ver, ojos negros, claro, ojos brillantes como la brea hirviente, así estaba escrito: ¡como la brea hirviente! Pestañas negras como la noche, una tez suave y brillante, un talle fino, manos más largas de lo normal —qué te parece, ¡más largas de lo normal!— un pie menudo, un pecho moderadamente grande, una pantorrilla redonda y bonita, unas rodillas rosadas como las conchas de mar, unos hombros más bien altos. Me lo he aprendido todo de memoria. ¡Todo es verdad! Y ¿lo más importante, sabes qué es? ¡Un aliento dulce! ¿Verdad que yo lo tengo? Óyeme suspirar. Está ahí, ¿verdad?». Y ahora ese dulce aliento se ha disipado nuevamente en el mundo, en este cielo cubierto de nubes, en este frío viento de primavera...

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CAPÍTULO 8 LA TRAGEDIA DE HAMLET, PRÍNCIPE DE DINAMARCA HAMLET. SOLUCIONES « SUBJETIVA» Y « OBJETIVA». EL PROBLEMA DEL CARÁCTER DE HAMLET . ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA. FÁBULA Y ARGUMENTO. IDENTIFICACIÓN DEL HÉROE. CATÁSTROFE. EL

ENIGMA DE

La tragedia de Hamlet es generalmente considerada un enigma. A diferencia de las demás tragedias de Shakespeare y de las obras de otros autores, la acción nunca deja de sorprender y desconcertar al espectador. Por eso los ensayos y estudios críticos sobre la obra suelen parecer más bien comentarios. Todos ellos presentan un rasgo en común: quieren resolver el enigma planteado por Shakespeare. Tras el encuentro inicial de Hamlet con el espectro, uno espera que el protagonista mate al rey. ¿Por qué no lo hace? ¿Y por qué la obra no refleja otra cosa que su incapacidad de actuar? Shakespeare no explica los motivos de la inercia de Hamlet, de modo que los críticos afrontan el enigma desde dos ángulos diferentes: primero, desde el carácter y las experiencias personales de Hamlet, y segundo, desde los obstáculos del entorno que se encuentra en su camino. Según el primer punto de vista, el problema reside en la personalidad de Hamlet. Los críticos de esta tendencia tratan de demostrar que el motivo de que Hamlet aplace su venganza es que sus sentimientos se rebelan ante un acto de violencia y que es un hombre indeciso y sin voluntad; o que, como afirmó Goethe, le ha recaído una tarea demasiado pesada sobre sus frágiles hombros. Como ninguna de estas interpretaciones ofrece una explicación exhaustiva de la tragedia, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que carecen de cualquier relevancia científica, ya que con la misma legitimidad podría opinarse justo lo contrario. Otros críticos explican la demora de Hamlet como una manifestación de su estado anímico, igual que si se tratara de una persona real. Estos críticos se suelen apoyar en experiencias reales de la vida y la naturaleza humana, pero no en la estructura artística de la obra. Llegan incluso a decir que lo que quería Shakespeare era mostrar la tragedia de la persona sin voluntad a quien le es impuesta una tarea para la que no está capacitado. Ven Hamlet como una tragedia de debilidad y de falta de voluntad, pese a las escenas en las que el protagonista hace gala de los rasgos de carácter justamente opuestos y se muestra como un hombre de extraordinaria determinación, coraje, valor e encarnizamiento frente a las consideraciones morales.

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Otra escuela de críticos trata de explicar la indecisión de Hamlet por los obstáculos objetivos que se interponen en el camino del protagonista. El rey y sus cortesanos ejercen oposición contra Hamlet, que si de entrada no mata al rey es porque le resulta imposible hacerlo. Estos críticos, que siguen las tesis de Werder, afirman que el cometido de Hamlet no es matar al rey sino demostrar su culpabilidad y castigarlo. Naturalmente, es posible encontrar tantos argumentos en favor de esta opinión como en su contra. Estos críticos se equivocan de medio a medio, porque pasan por alto dos cuestiones fundamentales. Primero, en ningún lugar de la tragedia asigna Shakespeare semejante tarea a Hamlet, sea directa o indirectamente. Los críticos, por tanto, quieren hablar en nombre de Shakespeare inventando nuevos y complejos cometidos, basándose una vez más en el sentido común y la experiencia de la vida y no en la estética de la tragedia. Al mismo tiempo, cierran ojos y oídos a múltiples escenas y monólogos en los que Hamlet, consciente del carácter subjetivo de su demora pero incapaz de entender los motivos que la provocan, ensaya algunas explicaciones, que en ningún caso justifican del todo sus actos. Ambos grupos de críticos coinciden, no obstante, en señalar que la tragedia es profundamente enigmática, reconocimiento que por cierto arrebata buena parte de fundamento a sus tesis. Claro: si sus hipótesis fueran acertadas, no habría ningún enigma en la tragedia. ¿Cómo podría ser la tragedia misteriosamente enigmática si Shakespeare sólo quiso describir a una persona débil e indecisa? De buen principio estaría claro que el motivo de la inacción del héroe era su indecisión. Una obra de teatro sobre un personaje sin voluntad no sería gran cosa si sus debilidades se ocultaran tras de un enigma. Si los críticos del segundo grupo, quienes dicen que las principales dificultades proceden de causas externas, tuvieran razón, entonces Hamlet sería un fracaso porque Shakespeare, incapaz de mostrar con claridad el verdadero sentido de la tragedia (esa lucha con unos obstáculos externos), lo estaría disfrazando, de nuevo, con un acertijo. Los críticos quieren resolver el misterio de Hamlet con argumentos que no tienen que ver con la propia tragedia. La abordan como si fuera un caso de la vida real que debe ser explicado y entendido en base al sentido común. Según la muy pertinente observación de Berné, el cuadro está cubierto por un velo, pero al tratar de levantarlo para examinar la pintura descubrimos que el velo está pintado en el propio cuadro. Observación tanto más precisa cuanto es fácil demostrar que el enigma ha sido deliberadamente integrado en la tragedia. La tragedia se estructura como un enigma que no cabe explicar ni resolver por medios estrictamente lógicos. Al despojar a la tragedia de su enigma, los críticos la están privando de su elemento más esencial. Vayamos ahora al enigma de la obra. Pese a las diferentes perspectivas adoptadas, los críticos son unánimes al señalar la oscuridad y ambigüedad de la obra. Hessner habla de Hamlet como tragediamáscara. Para Kuno Fischer, ante Hamlet y su tragedia nos encontramos como ante un telón. Esperamos que el telón se alce y revele la imagen, pero descubrimos que la imagen oculta no es otra que el propio telón. Berné dice que Hamlet 159

es un absurdo peor que la muerte de alguien que todavía no ha nacido. Goethe nos habla de un sombrío misterio ligado a la tragedia. Schlegel la compara a una ecuación irracional. Baumgardt menciona la complejidad de una fábula que contiene una larga serie de acontecimientos diversos e inesperados. «Sin duda, la tragedia Hamlet se asemeja a un laberinto», escribe Kuno Fischer. «Hamlet», dice Brandes, «no está atravesada por ningún “significado general” ni por la idea de unidad. Shakespeare no tenía en mente como ideales la certeza y la claridad […]. La obra está repleta de enigmas y contradicciones; su encanto y atractivo residen mayormente en su oscuridad».1 Y si de libros «oscuros» hablamos, Brandes afirma que Hamlet es uno de ellos: «De vez en cuando se abre en la acción un abismo que envuelve como un manto la obra y el núcleo de la obra».2 «Hamlet continúa siendo un misterio», dice Ten Brink, «un misterio incomparablemente atractivo, sin embargo, puesto que sabemos que no fue creado artificialmente sino que su origen emana de la sabiduría de la naturaleza».3 «Shakespeare creó un misterio —cito a Dowden— que sigue siendo un interrogante, por siempre apasionante, jamás explicado del todo. Imposible, por tanto, creer que una idea o una fórmula mágica vayan a resolver las dificultades planteadas por el drama o arrojen una repentina luz sobre todo ello. La oscuridad es inherente a una obra de arte que no trata de un problema específico sino de la vida misma; y en esa vida, en la historia de un alma que se interna por las sombrías lindes que separan la noche oscura del luminoso día hay muchas cosas que desafían o confunden a la investigación.» 4 Podríamos seguir indefinidamente con citas y pasajes de este estilo, ya que casi todos los críticos hacen hincapié en el tema. Hasta los grandes detractores de Shakespeare como Tolstói y Voltaire expresan, en esencia, idéntica opinión. Voltaire, por ejemplo, en la introducción a su tragedia Semiramis proclama que «el curso de los acontecimientos en la tragedia de Hamlet es un enorme galimatías». Rümelin tilda la obra en su totalidad de «incomprensible».5 Todos estos críticos ven en la oscuridad un manto que oculta un centro, un telón que esconde una imagen, un velo que impide a nuestros ojos ver la pintura que hay debajo. Pero si Hamlet es eso que los críticos dicen que es, ¿por qué está envuelto en tanto misterio y oscuridad? Con frecuencia ese misterio es objeto de una gran exageración, y aún más a menudo se basa en un completo malentendido. Malentendido que subyace a la opinión de Merezhkovskii cuando éste dice que «el espectro se le aparece a Hamlet en una atmósfera de solemnidad y romanticismo, con truenos y temblores de tierra […]. El espectro refiere a Hamlet los secretos de los difuntos y de Dios, de la sangre y de la venganza».6 Algo así quizá aparezca en un libreto operístico, pero desde luego no en el auténtico Hamlet. Podemos, pues, hacer caso omiso de toda la crítica que quiere separar el enigma de la tragedia y arrancar el velo del cuadro. No deja de tener interés, sin embargo, ver de qué modo esta crítica trata la inescrutabilidad y el comportamiento del personaje de Hamlet. Dice Berné que «Shakespeare es un rey que no obedece leyes. Si fuera como 160

los demás, podríamos decir que Hamlet es un personaje lírico que define el proceso dramático».7 Brandes también señala esta incongruencia: «No debemos olvidar que este fenómeno dramático —un héroe inactivo— es hasta cierto punto una exigencia de la técnica de la obra. Si Hamlet matara al rey justo después de recibir el mensaje del espectro, la obra debería circunscribirse a un solo acto. De ahí que se torne imperativo dar con una estrategia de demora».8 Pero esta necesidad de diferir implicaría que el argumento no es apropiado para una tragedia, que Shakespeare retrasa artificialmente una acción que podría ejecutarse al momento, introduciendo cuatro actos superfluos en una obra que podría resolverse en un solo acto. Montague también lo señala, ofreciéndonos de paso una excelente fórmula: «La inacción es la acción de los tres primeros actos». Beck llega a una interpretación similar. Lo explica todo por la contradicción entre la historia de la obra y el carácter del protagonista. La historia forma parte de la crónica a cuyo alrededor Shakespeare ha tejido su argumento, y el personaje de Hamlet forma parte del propio Shakespeare. Se da entre ambos una contradicción irreconciliable. «Shakespeare no era el amo absoluto de su propia obra y no gozó de completa libertad para emplear todos sus componentes», deficiencia que cabe achacar a la crónica. Esta opinión, sin embargo, resulta tan obvia y simple que no tendría sentido buscar soluciones o explicaciones en otra parte. De ahí que acudamos a otro grupo de críticos que buscan la solución a Hamlet bien en las exigencias de la técnica dramática (como decía Brandes) bien en las raíces históricas y literarias de la tragedia. En dichos supuestos, sin embargo, o bien el talento del autor se habría visto evidentemente derrotado por las rígidas reglas de la técnica o bien el trasfondo histórico del tema excedería las posibilidades de su tratamiento artístico. En ambos casos se debería considerar Hamlet como un fracaso porque Shakespeare no habría sabido encontrar un argumento adecuado para su tragedia. Tendría entonces razón Zhukovskii cuando dice: «La obra maestra de Shakespeare, Hamlet, se me antoja un monstruo ente disforme. No sé qué significa. Quienes encuentran tantas cosas en Hamlet en realidad alardean de las riquezas de su propio pensamiento e imaginación en lugar de demostrar la superioridad de la obra. No puedo creer que Shakespeare, al componer esta tragedia, pensara exactamente igual que Schlegel y Tieck, cuando en sus incongruencias leyeron todos los enigmas no resueltos de la vida humana […]. Le pedí* que leyera Hamlet para mí y me contara con todo detalle sus opiniones acerca de esta monstruosidad». Goncharov se expresa en los mismos términos. Afirma que Hamlet no se puede interpretar sobre un escenario. «Hamlet no es un papel como los demás. Nadie puede interpretarlo; jamás ha existido un actor que pueda interpretarlo […]. Se perdería en él como si fuera el Judío Errante... El personaje de Hamlet es un fenómeno que nadie que se encuentre en un estado mental normal puede comprender.» 9 No todos los críticos literarios que pretenden explicar la indecisión de Hamlet por cuestiones técnicas o históricas piensan que Shakespeare haya escrito una mala obra. Muchos apuntan a los aspectos estéticamente positivos de la irresolución hamletiana. Volkenshteyn, por 161

ejemplo, sostiene una opinión distinta, en las antípodas de Heine, Berné, Turguéniev y muchos otros, para quienes Hamlet es alguien pusilánime y sin voluntad. Las opiniones del grupo se reflejan en las palabras de Hebbel: «Hamlet ya era un cadáver mucho antes de que se alce el telón. Lo que vemos son las rosas y las espinas que crecieron de sus despojos». Volkenshteyn piensa que la verdadera esencia de un drama, y especialmente de una tragedia, es la tensión y la fuerza de las pasiones; también cree que una tragedia se apoya siempre en la fortaleza interna del héroe. Por eso cree que la visión de Hamlet como un ser falto de voluntad y carácter «se basa en esa fe ciega en la semántica que define a algunos de los críticos literarios más profundos […]. A un héroe dramático no se le puede juzgar por lo que dice que es. Hemos de juzgarlo por sus actos. Los actos de Hamlet son enérgicos. Sin que nadie le ayude, entabla un largo y sangriento combate con el rey y con la corona danesa entera. En su trágico esfuerzo por restablecer la justicia, ataca al rey tres veces: en la primera mata por error a Polonio; en la segunda lo perdona porque está rezando; y en la tercera, en el desenlace de la obra, logra su objetivo. Con soberbia ingenuidad pone una trampa para confirmar lo que le dice el espectro. Con astucia se deshace de Rosencrantz y Guildenstern. Su lucha, no cabe duda, es titánica […]. La versatilidad y fortaleza de Hamlet están a la altura de su forma física: Laertes es la mejor espada de Francia, pero Hamlet le derrota porque demuestra ser más diestro (¡cómo contradice esto la afirmación de Turguéniev sobre la debilidad física de Hamlet!). El protagonista de la tragedia muestra una máxima voluntad […]. No viviríamos la tragedia de Hamlet si su héroe fuera débil e indeciso».10 No es ninguna novedad el subrayar los rasgos que denotan la fuerza y el valor de Hamlet. Ya se ha hecho muchas veces en el pasado para demostrar los obstáculos a los que Hamlet se enfrenta. La novedad es el tratamiento del material relacionado con la indecisión y la debilidad de Hamlet. Para Volkenshteyn, todos los monólogos en los que Hamlet se reprocha su pasividad no son sino otros tantos instrumentos para espolear su voluntad; no ilustran su debilidad sino su fuerza. Así pues, según Volkenshteyn, las acusaciones con que Hamlet se autoinculpa no son sino prueba del extraordinario vigor de su carácter. Su combate titánico requiere un máximo de esfuerzo y de fortaleza, pero él no tiene bastante y se exige todavía más. Esta interpretación demuestra que las contradicciones no son accidentales sino que se han introducido a propósito y que, además, sólo son fortuitas en apariencia. Cada vez que se mencionan la debilidad e indecisión se está demostrando lo contrario: la voluntad formidable de Hamlet. Pero tampoco esta tentativa de dar respuesta al problema de Hamlet resulta del todo convincente. De hecho se limita a repetir, en términos ligeramente distintos, eso sí, el enfoque anterior del personaje de Hamlet, sin explicar por qué se demora, por qué no mata al rey en el primer acto, justo después de las revelaciones del espectro (como sugiere Brandes), o por qué la tragedia no termina con el primer acto. Estamos obligados, pues, a ponernos del lado de Werder, quien afirma que los obstáculos exteriores representan la verdadera causa de la pasividad de Hamlet. Esta 162

visión, sin embargo, se contradice totalmente con el significado de la obra. Concedamos, sin embargo, sobre la base de su carácter, que Hamlet está librando una lucha titánica. Supongamos que unas fuerzas tremendas se concentran en su interior. Pero ¿quién le acompaña en esa lucha, contra quién se dirige y cómo se expresa ésta? Basta pronunciar estas preguntas para darse cuenta de que los oponentes de Hamlet son personas insignificantes y que las fuerzas que le impiden matar son irrelevantes; él mismo se entrega ciegamente a las maquinaciones dirigidas en su contra. El crítico no puede dejar de notar que aunque la oración salve una vez la vida del rey, nadie nos ha dicho que Hamlet sea devoto o que perdone al rey que reza por motivos de creencia personal alguna. El motivo, por el contrario, surge como por accidente y resulta casi incomprensible para el espectador. La muerte accidental de Polonio demuestra que Hamlet se decidió a matar justo después de la representación de los actores ante la corte. ¿Por qué, entonces, su espada no derriba al rey hasta el último suspiro de la tragedia? Y finalmente, aunque sea en forma premeditada o accidental, aunque su lucha se vea limitada por las circunstancias exteriores, Hamlet se pasa la mayor parte del tiempo esquivando los golpes que le dirigen en vez de lanzar sus propios ataques. Las muertes de Guildenstern y de todos los demás no son sino en defensa propia y en modo alguno podemos calificar esa defensa de lucha titánica. Demostraremos que los tres intentos de matar al rey, a los que alude Volkenshteyn, prueban justo lo contrario de eso que el crítico ve en ellos. Interpretación igualmente pobre fue la puesta en escena de Hamlet por el Segundo Teatro Artístico de Moscú, producción que seguía de muy cerca la línea de Volkenshteyn. Como punto de partida los directores tomaron el choque entre dos aspectos bien diferenciados de la naturaleza humana. «Uno es el rebelde, el heroico, el que lucha por afirmar su propio sentido de la vida. Éste es nuestro Hamlet. Para enfatizar este aspecto de nuestro héroe tuvimos que acortar considerablemente el texto de la tragedia y eliminar todo lo que pudiera interferir con el torbellino de acontecimientos […]. Ya en mitad del segundo acto Hamlet toma la espada y no la suelta hasta el telón final de la tragedia. También hemos acentuado la actividad de Hamlet condensando todos los obstáculos con los que topa en su camino. Ésa fue nuestra pauta en el tratamiento del rey y de los demás personajes. El rey Claudio personifica todo aquello que intenta hacer fracasar al heroico Hamlet… Y nuestro Hamlet se lanza sin cesar a un feroz combate contra todo lo que el rey encarna […]. Para subrayar las sombras y los colores de la obra nos pareció necesario trasladar la acción a la Edad Media.» Así se expresaron los directores de la obra cuando anunciaron sus planes de representar Hamlet. Admiten abiertamente que por necesidades escénicas y para una mejor comprensión de la tragedia se vieron obligados a practicar tres operaciones: descartar de la obra todo lo que obstaculizara dicha comprensión; condensar los obstáculos que aparecen en el camino de Hamlet; y acentuar las sombras y colores en la obra, trasladando la acción a la Edad Media (pese a que normalmente se entiende que la obra se desarrolla en el 163

Renacimiento). Después de estas tres operaciones, es evidente que cualquier interpretación del drama es posible. También es evidente que estas tres operaciones convierten la tragedia en algo diametralmente opuesto a las intenciones del autor. Que se necesitara tan radical cirugía para crear una interpretación concreta de la obra de Shakespeare es la mejor prueba de la inmensa discrepancia entre el verdadero significado de la historia de Hamlet y el significado que le atribuyen los críticos. Para ilustrar las contradicciones casi colosales que acosan a esta versión escénica de Hamlet, bastará mencionar que el rey, que en la obra original era un personaje más bien modesto, pasa de repente a ser la contrafigura heroica de Hamlet [37]. Si Hamlet, como foco de voluntad heroica y luminosa, es uno de los polos de la tragedia, entonces el rey, como foco de poder antiheroico y oscuro, es su polo opuesto. Pero reducir el papel del rey a la personificación de todos los principios negativos de la vida exigiría escribir una tragedia nueva con un propósito diferente al de Shakespeare. Más cerca de la verdad se encuentran esas explicaciones de la indecisión hamletiana que, aunque también deriven de consideraciones formales, tratan de resolver el enigma sin practicar cirugías de primer orden en el texto original. Una de esas tentativas consiste en explicar algunas de las peculiaridades de Hamlet basándose en la técnica y el diseño de la escena shakespeariana [38]. Su importancia no puede ser pasada por alto; y al mismo tiempo el estudio del argumento es vital para un correcto entendimiento de la tragedia. En este sentido, es importante la ley de continuidad temporal en el drama shakesperiano esbozada por Prels, según la cual se le exige tanto al público como al autor un concepto de puesta en escena muy distinto al de nuestros teatros modernos. Nosotros dividimos una obra en actos, cada uno de los cuales sólo implica el breve espacio de tiempo en el que ocurren los acontecimientos representados en él. Los acontecimientos importantes, y sus efectos, se producen entre actos y el público se entera de ellos luego. Los actos pueden estar separados por intervalos de varios años. Todo ello requiere unas técnicas estilísticas específicas. En tiempos de Shakespeare, las cosas eran muy distintas: la acción era continua, aparentemente una obra no se dividía en actos, la interpretación no quedaba interrumpida por entreactos y todo pasaba ante la mirada del público. Esta importante convención estética debía por fuerza tener no pocas repercusiones en la composición y estructura de la obra. Muchas cosas se aclaran cuando nos familiarizamos con las técnicas y la estética del teatro en tiempos de Shakespeare. Pero si vamos demasiado lejos y pensamos que al establecer la necesidad de una medida técnica hemos resuelto el problema de la obra, estaremos cometiendo un grave error. Tenemos que ser capaces de discernir en qué medida cada mecanismo realmente tiene su origen en la técnica escénica de la época. No bastará, sin embargo, con hacer esto: también deberemos mostrar la relevancia psicológica del mecanismo. Deberemos explicar por qué, entre tantos dispositivos por el estilo, Shakespeare eligió justamente ése, ya que admitir que un dispositivo puede explicarse exclusivamente por su indispensabilidad técnica equivaldría a declarar la supremacía de la mera técnica sobre el arte. Sin duda, la 164

estructura de una obra depende en gran medida de su técnica, pero también es cierto que todos y cada uno de los mecanismos técnicos adquieren su propia relevancia estética. Un ejemplo. Silverswan dice: «El poeta se vio enormemente constreñido por una configuración escénica específica. Entre los casos que presentan la inevitabilidad del mutis de los actores, o la imposibilidad de hacer que la obra o la escena se termine con un grupo de personas en escena, tenemos aquellos en los que hay cadáveres en escena. Uno no puede hacer que se levanten y caminen. Pero en Hamlet, por ejemplo, Fortimbrás aparece al final (en todos los demás sentidos, él es alguien totalmente superfluo), junto a muchas otras personas, con el único fin de exclamar: Llevaos los cadáveres, que semejante escena es más propia de un campo de batalla, y no de un lugar como éste. ¡Que disparen salvas los soldados!*

Salen todos, llevándose a los muertos. El lector podrá encontrar muchos casos como éstos si lee las obras de Shakespeare con atención».11 He aquí un ejemplo de una interpretación de la escena final de Hamlet basada exclusivamente en consideraciones técnicas. Es obvio que sin telón, con la acción desarrollándose ante el público en un escenario abierto, el dramaturgo debe terminar su obra de manera que alguien pueda llevarse los cadáveres. Alguien debe cargar con los cuerpos en la escena final de Hamlet; sin embargo, esto se puede hacer de distintas maneras. Se los podrían llevar los cortesanos o, simplemente, la guardia danesa. Así, a partir de esta necesidad exclusivamente técnica jamás debemos concluir que Fortimbrás aparece únicamente para llevarse los cadáveres y que es, por lo demás, un personaje totalmente superfluo. Veamos ahora la interpretación que hace Kuno Fischer de la tragedia. En su opinión, el tema de la venganza se encarna en tres personajes diferentes: Hamlet, Laertes y Fortimbrás, todos ellos vengadores de sus respectivos padres. De este modo se pone inmediatamente de manifiesto que la aparición final de Fortimbrás reviste un profundo significado artístico, puesto que con ella el tema de la venganza alcanza su resolución final. El cortejo del victorioso Fortimbrás ante los cuerpos de los otros dos vengadores, que constantemente han sido yuxtapuestos a él, es altamente significativo. Un dispositivo estrictamente técnico adquiere aquí un significado estético. En más de una ocasión tendremos que recurrir a un análisis de este tipo, y la regla establecida por Prels nos será muy útil a la hora de explicar la indecisión de Hamlet. Éste, sin embargo, sólo es el principio de la investigación. La tarea principal consistirá en llegar a una comprensión de la pertinencia estética de un dispositivo tras haber establecido su necesidad técnica en escena. Si no nos veríamos obligados a concluir, con Brandes, que la técnica domina por completo al poeta, y no viceversa, y que Hamlet demora su acción durante cuatro actos sólo porque las obras isabelinas se escribían en cinco actos en lugar de uno. Nunca entenderíamos por qué la misma técnica que constriñe y limita a Shakespeare exactamente igual que a otros autores crea una estética en la obra de Shakespeare y otra 165

en las tragedias de sus contemporáneos; o por qué la misma técnica obliga a Shakespeare a escribir Otelo, El rey Lear, Macbeth y Hamlet de formas completamente distintas. Es obvio que el poeta, dentro de los límites que la técnica le impone, mantiene su libertad de creación y composición. Idéntico punto débil acusan los intentos de explicar Hamlet a partir de exigencias puramente formales, que establecen reglas perfectamente correctas que pueden ayudar a entender la tragedia pero que son totalmente incapaces de explicarla. Esto es, por ejemplo, lo que Eichenbaum tiene que decir de Hamlet: «En rigor, si Schiller analiza la psicología de la indecisión no es porque la acción de la tragedia se demore; todo lo contrario, si Wallenstein [uno de los héroes trágicos de Schiller] no actúa de inmediato es porque la acción de la tragedia debe ser retenida y hay que disimular la demora. Lo mismo pasa con Hamlet. No en vano existen interpretaciones directamente contradictorias de Hamlet como personalidad. Todas ellas son correctas a su modo, porque todas ellas están igualmente equivocadas. Tanto Hamlet como Wallenstein representan dos aspectos indispensables para el tratamiento de las formas trágicas: una fuerza impulsiva y una fuerza dilatoria. En lugar de un simple movimiento hacia delante en el camino del argumento, o la historia, tenemos una suerte de danza de complejos movimientos. Desde una perspectiva psicológica, incurrimos en contradicciones. Lo cual es inevitable, porque la psicología sólo sirve como motivación: el héroe parece ser únicamente una personalidad; en realidad es una máscara. Shakespeare introduce el espectro en su tragedia y convierte a Hamlet en un filósofo, motivando así al mismo tiempo el movimiento y la demora. Schiller obliga a Wallenstein a convertirse en traidor casi en contra de su voluntad a fin de crear movimiento en la tragedia; acto seguido, introduce la astrología como un factor que aportará demora […]».12 Surgen aquí una serie de preguntas desconcertantes. Supongamos, como Eichenbaum, que para que efectúe un tratamiento adecuado de las formas artísticas, el protagonista deba simultáneamente impulsar y demorar la acción. ¿Explica esto Hamlet? No más que la necesidad de sacar los cadáveres al final de la obra explica la aparición de Fortimbrás. Ambas cosas actúan tanto en Shakespeare como en Schiller. Entonces, ¿por qué uno escribió Hamlet y el otro Wallenstein? ¿Por qué una técnica teatral idéntica y unos requisitos formales idénticos llevaron una vez a la creación de Macbeth y otra a la de Hamlet, dos obras radicalmente opuestas en su composición? Supongamos que la psicología del protagonista no es otra cosa que una ilusión del público y que el autor la introduce únicamente como una motivación. Pero entonces, ¿no tiene la motivación elegida por el autor ninguna importancia para la tragedia? ¿Son la motivación y la selección arbitrarias? ¿Significa algo la motivación en sí misma o es que el efecto de las reglas de la tragedia es el mismo con independencia de la motivación o de la forma concreta en que se manifiesta, igual que una fórmula algebraica es siempre correcta con independencia de los valores que introduzcamos en ella?

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De este modo el formalismo, que arrancó con un saludable respeto por la forma concreta, degenera al extremo de reducir ciertas formas individuales a fórmulas de álgebra. Nadie contradice a Schiller cuando dice que un poeta trágico «debe dilatar el tormento de los sentimientos»; pero no podemos entender porqué este tormento es dilatado en Macbeth, donde la acción transcurre a una velocidad de vértigo, y también en Hamlet, donde la acción es muy lenta. Eichenbaum piensa que su fórmula sirve para explicar totalmente a Hamlet. Shakespeare introduce el espectro como motivación para el movimiento. Convierte a Hamlet en un filósofo para poder introducir una demora. Schiller recurre a otras motivaciones: la astrología en lugar de la filosofía y la traición en lugar de un fantasma. ¿Por qué, entonces, tenemos dos consecuencias completamente distintas a partir de una misma causa? ¿O acaso debemos admitir que la causa que aquí se nos da podría no ser la auténtica o podría no explicarlo todo de forma suficiente? Ciertamente, es posible que ni siquiera pueda explicar los acontecimientos más superficiales. Un ejemplo: «Por alguna razón», dice Eichenbaum, «adoramos las “psicologías” y los “caracteres”. Creemos, ingenuamente, que un escritor quiere “expresar” o “representar” una psicología o un carácter. Nos devanamos los sesos con Hamlet: ¿realmente quiso Shakespeare expresar la pasividad, o lo que quiso expresar era otra cosa? El artista, sin embargo, no representa o expresa cosas como éstas, porque al artista no le importa la psicología. Tampoco nosotros vamos a ver Hamlet para estudiar psicología».13 Todo esto es verdad, claro, pero ¿acaso debe deducirse de ello que la elección del carácter o de la psicología del protagonista carece de importancia para el autor? Si vamos a ver Hamlet no es para estudiar la psicología de la indecisión, cierto, pero es igualmente cierto que si cambiáramos el carácter de Hamlet la obra perdería todo su efecto. Naturalmente que el autor no ha escrito la tragedia para presentar un tratado de psicología o del carácter humano. Pero la psicología y el carácter del héroe tampoco son elementos irrelevantes, azarosos ni arbitrarios; son sumamente importantes desde un punto de vista estético y explicar Hamlet en una sola frase como hace Eichenbaum no basta. Si decimos que la acción se demora en Hamlet porque el protagonista es un filósofo, entonces deberemos aceptar y repetir la opinión de los libros y artículos tediosos que Eichenbaum trata de rebatir. La visión tradicional de la psicología y el estudio del personaje proclama que Hamlet no mata al rey porque Hamlet es un filósofo. Esa misma visión superficial afirma que el espectro aparece para obligar a Hamlet a actuar. A Hamlet, sin embargo, la información le podría haber llegado por otras fuentes. Bastará acercarnos a la tragedia sin intermediarios para darnos cuenta de que no es la filosofía de Hamlet lo que aplaza la acción, sino otra cosa. Quienes quieran estudiar Hamlet como problema psicológico deben alejarse de la crítica. Ya hemos intentado demostrar lo poco útil que ésta resulta como guía para el estudioso y cómo en ocasiones puede llegar a extraviar a los investigadores. El primer paso hacia un estudio psicológico de Hamlet consiste en descartar los 11.000 volúmenes 167

de comentarios que han aplastado al héroe bajo su peso y de los que Tolstói habla horrorizado. Tenemos que tomar la tragedia tal y como se nos presenta si hemos de comprender lo que revela, no al comentarista sofisticado sino al observador honesto; tenemos que tomarla en su forma inexplicada [39] y contemplarla tal y como es. Si no corremos el riesgo de interpretar un sueño en vez de estudiar la obra. Que nosotros sepamos, sólo en una ocasión se ha intentado contemplar a Hamlet con una simplicidad sin dobleces. Fue Tolstói quien lo hizo, quien, con penetrante audacia, escribió un brillante artículo sobre Shakespeare que, por alguna razón insondable, suele considerarse estúpido y sin interés. Esto es lo que escribe: Ninguno de los personajes de Shakespeare muestra, de forma tan notoria, la absoluta despreocupación — no quiero decir incapacidad— del dramaturgo por la caracterización apropiada como Hamlet. Ninguna de sus demás obras revela tanto como Hamlet la ciega adoración de Shakespeare, la hipnosis irracional que ni siquiera es capaz de admitir el pensamiento de que una obra de Shakespeare pueda ser otra cosa que brillante o que uno de sus principales personajes pueda ser otra cosa salvo la expresión de una idea nueva y profundamente compleja. Shakespeare toma una historia o pieza teatral razonablemente buena escrita unos 15 años antes, escribe a partir de aquélla su propia obra, poniendo en boca del personaje principal, de forma bastante intempestiva (como siempre hace), todas esas ideas suyas que él considera dignas de consideración. Pero, al hacerlo […] no se preocupa lo más mínimo de cuándo y bajo qué circunstancias se pronuncian dichas ideas. De este modo, el personaje que expresa todas esas ideas se convierte en el portavoz de Shakespeare y pierde su propia esencia hasta el punto de que sus actos dejan de corresponderse con sus palabras. La personalidad de Hamlet es bastante comprensible en la historia de donde Shakespeare sacó su obra. Siente ira por lo que han hecho su tío y su madre, quiere vengarse de ellos pero tiene miedo de que su tío le mate como hizo con su padre, razón por la cual finge estar loco... Todo esto está claro y se deduce del carácter y la posición de Hamlet. Pero al poner en boca de Hamlet las ideas que Shakespeare quiere contar al mundo y al obligarle a llevar a cabo las acciones que Shakespeare necesita para preparar las escenas más efectivas, el autor destruye el personaje de Hamlet de la leyenda. A lo largo de toda la obra Hamlet no actúa como hubiera querido o como le hubiera gustado hacer, sino como el autor le obliga a actuar: en un momento dado está aterrorizado por el espectro de su padre, en otro momento bromea con él, llamándolo viejo topo; primero ama a Ofelia, luego se burla cruelmente de ella, etcétera. Es imposible encontrar una explicación para las acciones o palabras de Hamlet y, por lo tanto, es imposible atribuirle el carácter que sea. Pero como generalmente se acepta que el gran Shakepeare no pudo de ninguna manera escribir nada malo, los eruditos y los críticos se han devanado los sesos una y otra vez para descubrir alguna belleza inusual en lo que obviamente es un defecto, particularmente evidente y bastante irritante en Hamlet, donde el protagonista no tiene carácter. Los críticos sabios proclaman ahora que Hamlet expresa, con extraordinaria potencia, un carácter profundo y totalmente nuevo, cuyo rasgo distintivo es la ausencia de carácter, y que sólo el genio de un Shakespeare podía crear tan profundo personaje sin carácter. Dicho esto, los críticos eruditos se dedican a escribir volumen tras volumen de elogios y explican la grandeza y la trascendencia de la caracterización de una persona sin carácter. Es cierto que algún crítico de vez en cuando suelta alguna tímida observación respecto a que podría haber algo extraño en el personaje, que Hamlet es un enigma insoluble; pero nadie tiene el valor de decir que el emperador está desnudo, que es perfectamente obvio que Shakespeare no pudo o no quiso darle a Hamlet un carácter específico. Ni tampoco creyó que ello fuera en modo alguno necesario. Y, de este modo, los críticos eruditos siguen estudiando, investigando y ensalzando esta misteriosa producción literaria […]. 14

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Respetamos la opinión de Tolstói, y no porque sus conclusiones nos parezcan correctas ni plenamente fiables. El lector se da cuenta de que el juicio final de Tolstói sobre Shakespeare tiene motivaciones no artísticas; la clave de su condena moral de Shakespeare es que la moral de este último le parece irreconciliable con su propio ideario moral. No olvidemos que su moralismo llevó a Tolstói a rechazar no sólo a Shakespeare sino a otros muchos autores y obras. En sus últimos años llegó a juzgar nocivos e indignos sus propios escritos, demostrando que su visión moralista trascendía las fronteras del arte y era demasiado amplia y universal para detenerse en detalles, siendo por lo tanto inaplicable a la investigación psicológica del arte. Sin embargo, Tolstói basa sus conclusiones moralizantes en argumentos puramente estéticos; y éstos resultan tan convincentes como para destruir esa hipnosis irracional e irrazonable que envuelve a Shakespeare y a su obra. Tolstói contempla a Hamlet con los ojos del niño en el cuento del traje nuevo del emperador, de Andersen; es el primero que osa decir en voz alta que el emperador está desnudo, esto es, que todos los méritos, tales como la profundidad, la precisión del carácter, la penetración en las profundidades de la psique humana, etcétera, sólo existen en la imaginación del espectador. El gran mérito de Tolstói reside en afirmar que el emperador está desnudo, con lo cual desenmascara no tanto a Shakespeare como al ridículo y falso concepto del Bardo, concepto que contrasta con su propia opinión, que él considera diametralmente opuesta a la aceptada por el mundo civilizado en general. De este modo, persiguiendo unos fines moralizantes, Tolstói destruye uno de los prejuicios más absurdos en la historia de la literatura. Él fue el primero en atreverse a expresar lo que ahora muchos han confirmado, a saber, que Shakespeare no da una motivación psicológica convincente a un buen número de intrigas y acciones de sus obras, que a menudo sus personajes son inverosímiles y que con frecuencia se dan graves incongruencias, inaceptables para el sentido común, entre el carácter del protagonista y sus acciones. Stoll, por ejemplo, afirma sin rodeos que en Hamlet Shakespeare está más interesado en la situación que en el carácter del protagonista, que Hamlet debería ser vista como una tragedia de intriga donde el papel decisivo lo desempeña la secuencia de acontecimientos y no la revelación del carácter del héroe. Rügg opina igual. Especula que Shakespeare no enmaraña la acción para hacer más complejo el personaje de Hamlet, sino que lo hace más complejo para hacerle encajar mejor en el concepto dramático tradicional de la fábula [40]. Comentarios como éste no son en modo alguno únicos, ni se mantienen aislados entre opiniones contrarias. En otras obras shakespearianas se dan hechos que demuestran de forma incontestable que la afirmación de Tolstói es básicamente correcta. Veremos que tragedias como Otelo y El rey Lear son, en rigor, criticables desde la postura de Tolstói y también veremos lo convincentes que resultan sus tesis sobre la irrelevancia del carácter en las obras de Shakespeare y con qué justeza entendió la trascendencia estética del lenguaje shakespeariano.

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Como punto de partida de nuestra discusión tomaremos la tesis evidente de que no es posible asignarle un carácter específico a Hamlet por estar éste construido a partir de rasgos contradictorios ni tampoco es posible encontrar una explicación creíble para sus palabras y actos. Cuestionaremos, sin embargo, la tesis tolstóiana de la incapacidad de Shakespeare para representar el progreso artístico de la acción. Lo que Tolstói no entiende —o no quiere aceptar— es la estética de Shakespeare. Cuando describe en lenguaje prosaico los dispositivos artísticos del dramaturgo, está separando esos dispositivos de las funciones estéticas que ejercen en el drama, llegando así a conclusiones absurdas. Algo que, naturalmente, pasará siempre que realicemos una operación similar en la obra del poeta que sea y despojemos al texto de su sentido al relatar la historia en lenguaje llano. Tolstói explica El rey Lear escena por escena para así mostrar lo absurdo de su concatenación. Pero si hiciéramos lo mismo con su Ana Karenina, reduciríamos la novela a un similar puñado de disparates absurdos. Lo que Tolstói dice sobre Ana Karenina también se puede aplicar a El rey Lear. No se pueden volver a explicar los acontecimientos de una novela o de una tragedia y expresar su sentido, porque el sentido sólo aparece en la combinación de ideas. Tolstói dice que esta combinación no es sólo de pensamientos sino de «algo más», algo que no puede expresarse en palabras sino sólo a través de imágenes, escenas, situaciones, etcétera. Volver a contar El rey Lear con nuestras propias palabras es tan imposible como poner la música en palabras. De ahí que la narración sea el método menos convincente de crítica artística. Ese gran error de base, sin embargo, no impidió a Tolstói realizar una serie de brillantes hallazgos que ofrecerán a los analistas de Shakespeare multitud de problemas interesantes en los años venideros y que por supuesto serán interpretados de un modo distinto al de Tolstói. Aunque le demos la razón en que Hamlet no tiene carácter, perseveramos en nuestra argumentación: ¿podría esta falta de carácter ser una intención artística en lugar de un simple error? Claro que Tolstói tiene razón cuando señala el absurdo de las tesis de quienes afirman que la profundidad del personaje shakespeariano se cifra en esta ausencia de carácter. No podemos descartar la idea, sin embargo, de que en esta tragedia Shakespeare quizá no tuvo ninguna intención de revelar, describir o estudiar un carácter per se, y pudo haber usado deliberadamente un carácter totalmente inadecuado para los hechos concretos de la obra a fin de obtener un efecto artístico específico de esta paradoja. Demostraremos la falacia de la idea de que el Hamlet de Shakespeare es una tragedia de carácter. Llegados a este punto, sin embargo, nos limitaremos a asumir que la falta de carácter es intencionada por parte del autor y que éste la usa como mecanismo para unos fines artísticos concretos. Empezaremos por analizar la estructura de la tragedia. Nuestro análisis puede realizarse de tres maneras distintas: tenemos, en primer lugar, las fuentes usadas por Shakespeare, el tratamiento original del material; en segundo lugar, el argumento de la tragedia; y, por último, un rasgo artístico nuevo y más complejo: el 170

dramatis personae. Tratemos ahora de determinar la interrelación entre estos tres elementos. Tolstói inicia correctamente su investigación comparando la saga original de Hamlet con la tragedia de Shakespeare. En la saga todo es claro y comprensible. Los motivos de los actos del príncipe son evidentes. La acción es coherente y cada paso queda justificado tanto psicológica como lógicamente. En el pasado, muchos estudios de la obra han explicado este punto bastante a fondo. El enigma de Hamlet difícilmente habría surgido de haberse limitado la historia a las viejas fuentes, o cuando menos a sus formas dramáticas preshakespearianas más antiguas, puesto que en ellas no hay absolutamente nada misterioso u oscuro. Lo cual nos permite llegar a una conclusión diametralmente opuesta a la visión de Tolstói según la cual en la leyenda todo es claro y evidente mientras que en Hamlet todo es confuso e irracional y que, por lo tanto, Shakespeare ha malogrado la leyenda. Más correcto sería seguir la línea opuesta de pensamiento: siendo todo en la saga lógico y comprensible, Shakespeare disponía de unos motivos lógicos y psicológicos a medida. Si escogió procesar este material dejando de lado todos los enlaces evidentes que aseguran la cohesión de la saga original, es que debía tener una intención especial. Nos sentimos inclinados a creer que Shakespeare creó el enigma de Hamlet por razones estilísticas y que no es el resultado de una incapacidad del autor. Optamos, pues, por afrontar el problema desde un ángulo distinto. De hecho, ya no es para nosotros un enigma por resolver o una dificultad a superar; lo vemos como un dispositivo artístico intencionado que debemos intentar comprender. En vez de preguntarnos «¿Por qué se demora Hamlet?», la pregunta que nos hacemos es: «¿Por qué hace Shakespeare que Hamlet se demore?». Cualquier método, o mecanismo, artístico, se puede entender mucho más fácilmente a partir de su dirección teleológica (la función psicológica que desempeña) que de su motivación causal, que podría explicar un hecho literario pero jamás uno estético. Si queremos encontrar una respuesta a la pregunta de por qué hace Shakespeare que Hamlet se demore, tenemos que comparar la leyenda de Hamlet con el argumento de la tragedia. Ya hemos mencionado que el tratamiento de la historia sigue una ley de composición dramática vigente en tiempos de Shakespeare, conocida como ley de continuidad temporal. La acción desarrollada en el escenario se consideraba continua y, por lo tanto, la obra evolucionaba según un concepto del tiempo del todo distinto al de las obras contemporáneas. El escenario nunca quedaba vacío, ni por un instante. Mientras sobre las tablas se desarrollaba un diálogo, entre bastidores tenían lugar acontecimientos largos, de hasta varios días de duración, como descubría el público algunas escenas más tarde. De este modo, el espectador no percibía el transcurso del tiempo real, ya que el dramaturgo operaba con un tiempo escénico ficticio de proporciones totalmente distintas. En consecuencia, en la tragedia shakesperiana figura una tremenda distorsión del concepto de tiempo. La duración de los acontecimientos, de las incidencias cotidianas y de las acciones es distorsionada para que encaje en las exigencias del tiempo escénico. 171

¡Qué absurdo es entonces hablar de la temporalización de Hamlet en términos de tiempo real! ¿Con qué unidades de tiempo real se podría medir su demora? Los períodos de tiempo real se contradicen constantemente en la tragedia y no hay manera de determinar la verdadera duración de los acontecimientos. No sabemos calcular cuánto tiempo transcurre entre la primera aparición del espectro y la muerte del rey. ¿Un día, un mes, un año? Es evidente, por lo tanto, que el problema de la inacción de Hamlet se no puede resolver psicológicamente. Si mata al rey tan sólo unos días después de la primera aparición del espectro, entonces no hay demora, no hay aplazamiento, en términos del curso de nuestra vida normal. Pero si tarda más tiempo, deberemos buscar diferentes explicaciones psicológicas para los diferentes períodos de tiempo; esto es, si tarda un mes en matar a su tío la explicación es una y si tarda un año es otra. En la tragedia, Hamlet no está en modo alguno obligado con respecto a estas unidades de tiempo real, puesto que todos los sucesos de la obra se miden y relacionan entre sí en términos de unas unidades de tiempo escénico convencionales [41]. ¿Significa esto que el autor asignó a la acción justo la cantidad de tiempo que requiere en escena y que por lo tanto todo pasa cuando debe pasar? No es así, como veremos. Basta con recordar, ciertamente, los monólogos en que Hamlet se reprocha su demora en la acción. La tragedia parece poner el énfasis en la temporalización de su protagonista y, de forma sorprendente, ofrece diversas y variopintas explicaciones para su demora. Sigamos la principal línea argumental de la tragedia. Justo después de recibir Hamlet el secreto de boca del espectro, cuando descubre que le ha sido encomendada la misión de vengarse, dice que volará en pos de la venganza con alas más veloces que las del pensamiento y el amor. Borra de las páginas de su memoria todos los pensamientos, sentimientos y sueños de su vida entera, para consagrarse en cuerpo y alma al secreto mandato. Pero ya al término de esta misma escena el protagonista se lamenta de la insoportable carga de la revelación que ha recaído sobre él. Lamenta haber nacido para desempeñar tan funesto acto. Tras su charla con los actores, Hamlet se reprocha por primera vez su inacción. Le maravilla que a un actor le arrastre la pasión y le enardezca un argumento absurdo, mientras él permanece mudo y pasivo ante el crimen que ha destrozado la vida y el reino de un gran rey: su padre. Lo asombroso de este célebre monólogo es que Hamlet no sepa comprender la razón de su demora. Se recrimina por hablar de vergüenza y deshonor, siendo el único que sabe que él no es ningún cobarde. Se nos presenta aquí el primer motivo para aplazar la muerte del rey: tal vez las palabras del espectro no fueran dignas de confianza. Hay que comprobar bien las acusaciones. De ahí que Hamlet prepare su famosa «ratonera» para que, tan pronto como ésta se dispare, todas las dudas queden disipadas. Como el rey se delata ante la estratagema, Hamlet ya no duda de la veracidad del espectro. Cuando su madre le hace llamar, se convence a sí mismo de no levantar su espada contra ella: Llegada es la hora de maleficios nocturnos de tumbas que bostezan, de infiernos que infectan

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con su hálito al mundo. Ahora es tiempo de beber sangre caliente y de ejecutar cosas que, al contemplarlas, llenarían de horror la luz del día... ¡Silencio! Iré a ver a mi madre. No te corrompas, corazón mío. Jamás penetre el alma de Nerón la fortaleza de mi pecho. Sea yo cruel, pero jamás monstruoso. Diré palabras como puñales, pero sin llegar a usarlos. Lengua y alma serán hipócritas, Y si esas palabras llegaran a ofenderla, oh, alma mía, no consientas que dejen huella. (III, 2)

Hamlet se siente ahora dispuesto a matar y teme incluso llegar a hacerle daño a su propia madre. Lo raro es que este descubrimiento venga seguido de la escena de la plegaria. Hamlet entra, toma la espada y se planta detrás del rey, a quien podría abatir allí mismo. Hemos dejado a Hamlet listo para la venganza, dispuesto a matar, le hemos dejado convenciéndose a sí mismo de no alzar la mano en contra de su madre; ahora esperamos que lleve a cabo su acto. Pero en su lugar lo que oímos es esto: Puedo hacerlo ahora mismo; ¡ahora, que está rezando! ¡He de hacerlo ahora! ¡Le enviaré al cielo! (III, 3)

Pocos versos después Hamlet envaina la espada y esgrime una razón totalmente nueva para su demora: no quiere matar al rey mientras éste reza o expía sus faltas. Detente espada. Elige el horror de otro momento: quizás cuando a más de ebrio, esté dormido o lleno de deseo, o en el placer de su lecho incestuoso divirtiéndose, o blasfemando, o en acción de condena segura. Atácale entonces y que dé coces contra el cielo y la maldición caerá sobre su alma y quedará negra como el infierno mismo, donde será arrojado... La reina espera. ¡Medicina te doy que prolongará tus días enfermos! (III,3)

En la siguiente escena Hamlet mata a Polonio, que se oculta detrás de unos cortinajes, al dar sin previo aviso un salto adelante con su espada y atravesar la tela mientras exclama «¡Una rata!». De ello, y de las palabras que dirige al extinto Polonio, deducimos que lo que quería era matar al rey, que es precisamente la rata atrapada en la ratonera; al rey se refiere Hamlet cuando habla de «alguien de más rango» por quien ha tomado a Polonio. Los motivos que frenaron a Hamlet en la escena anterior han desaparecido, aunque esto tampoco parezca tener mucha importancia. Una de las dos escenas debe incluir una contradicción patente, si la otra es correcta. Kuno Fischer dice que la mayoría de críticos consideran la escena de la muerte de Polonio como una prueba de lo impremeditado e irreflexivo de los actos de Hamlet. Muchas producciones, y no pocos críticos, omiten la escena de la plegaria porque no consiguen entender cómo se puede introducir un nuevo motivo para el aplazamiento sin una preparación previa. En ninguna parte de la tragedia, ni antes ni después, reaparece esta condición para la muerte 173

del rey (matarle mientras se encuentra en pecado para destruir así su alma tras la muerte). Durante la escena de Hamlet con su madre reaparece el espectro y Hamlet cree que ha venido a echarle en cara su tardanza en vengarse. Hamlet no se resiste cuando le exilian a Inglaterra; en el monólogo posterior a la escena con Fortimbrás se compara a sí mismo con ese líder valeroso y, de nuevo, se reprocha su débil voluntad y su inacción. Su pasividad le parece una ignominia y termina su monólogo de manera resuelta: […] ¡De sangre serán, en adelante, mis pensamientos! ¡O no serán nada! (IV, 4)

Más tarde, cuando encontramos a Hamlet en el cementerio, o charlando de nuevo con Horacio, o durante el duelo final, la venganza no se menciona. No es hasta el último suspiro de la obra cuando Hamlet se atiene a su promesa de pensar sólo en la sangre. Antes del duelo le asedian las premoniciones. ¡En modo alguno! Desafiaré los augurios, pues hasta en la caída del gorrión actúa la Providencia. Sea ahora mismo, si no ha de ser más tarde, pues que ha de ser aunque no sea ahora; sólo queda estar dispuestos. Y si es verdad que nadie llega a conocer aquello que abandona ¿por qué esperar más tiempo? (V, 2)

Siente próxima su muerte y también el público la siente. Sólo cuando el duelo toca a su fin piensa en su venganza. La catástrofe final parece haber llegado por razones totalmente distintas. Si Hamlet mata al rey, no es en cumplimiento de la promesa realizada al espectro. El espectador se entera de que Hamlet ya está virtualmente muerto, porque el veneno está en su sangre y le queda menos de media hora de vida. Sólo ahora, con un pie en la tumba, se decide a matar al rey. La escena final no deja la menor duda de que Hamlet mata al rey por su crimen más reciente: el envenenamiento de la reina y el asesinato de Laertes y del propio Hamlet. Ni una palabra se dice acerca del padre de Hamlet, de quien el público ni se acuerda ya. El desenlace es sorprendente e inexplicable: casi todos los críticos coinciden en que la muerte del rey nos deja con el sentimiento de un deber no cumplido o, como mucho, cumplido porque no quedaba otro remedio. Parecería, así pues, que la obra era oscura y enigmática porque Hamlet no había matado al rey. Una vez consumada la muerte, el enigma tendría que desaparecer; pero lo cierto es que sólo ha hecho que volverse manifiesto. Mezières acierta cuando dice: «Sin duda, en la última escena todo nos sorprende; todo, de principio a fin, es inesperado. A lo largo de la obra hemos estado esperando que Hamlet mate al rey. Finalmente asesta el golpe, pero tan pronto como cumple su acto regresan a nosotros el desconcierto y el asombro […]». Sokolovskii dice: «La escena final de la tragedia se fundamenta en un choque de circunstancias accidentales, llegadas de forma tan repentina e inesperada que algunos comentaristas a la antigua han acusado a Shakespeare de meter la pata […]. Se ha tenido que recurrir a la intervención de una fuerza externa […]. Es todo puramente 174

accidental y en manos de Hamlet funciona como esas armas afiladas que ocasionalmente permitimos que un niño maneje pero sin dejar de vigilar el modo en que la empuña […]».15 Berné tiene razón cuando dice que matando al rey Hamlet no sólo venga a su padre sino también a su madre y a sí mismo. Johnson le reprocha a Shakespeare que el rey no muera según un plan premeditado sino por un accidente del todo inesperado. Alfonso señala: «La muerte del rey se debe a acontecimientos que escapan por completo al control del Hamlet; no es el resultado de un plan bien trazado. De haberse dejado todo en manos de Hamlet, el rey jamás habría muerto». Si miramos de cerca esta nueva línea de la trama, veremos que unas veces Shakespeare hace hincapié en la demora de Hamlet y otras la esconde. Compone varias escenas seguidas sin mencionar en ningún momento la misión encomendada al príncipe, para entonces hacer que Hamlet revele una vez más su debilidad en proclamas y monólogos. La información sobre la demora de Hamlet llega al público en ráfagas, como explosiones repentinas, en lugar de serle comunicada de forma progresiva y continua. Tras el súbito estallido de un monólogo, el espectador mira hacia atrás y siente con intensidad la existencia de una demora. Pero el autor vuelve a taparla rápidamente hasta la siguiente detonación, y así sucesivamente. En la mente del espectador se funden dos ideas esencialmente incompatibles. Por un lado, Hamlet debe vengar a su padre sin dejar que ninguna causa externa o interna le impida actuar. El autor llega a jugar con la impaciencia del público y permite que vea a Hamlet desenfundar su espada para luego, inesperadamente, no utilizarla. Por otro lado, el público percibe que Hamlet se está demorando, pero no entiende por qué. Observa la evolución del drama de Hamlet, desgarrado por las contradicciones, esquivando esa misión que de forma inequívoca se le encomendó y desviándose sin cesar del camino claramente trazado. A partir de este tratamiento del argumento podemos dibujar nuestra curva interpretativa de la tragedia. La trama de nuestra historia discurre en línea recta y, de haber matado Hamlet al rey justo después de escuchar las revelaciones del espectro, habría salvado la distancia entre los dos hechos por el camino más corto. Pero el autor procede de manera distinta. En todo momento, nos permite ver, sentir y ser conscientes de la línea recta que debería seguir la acción, con lo que aún somos más profundamente conscientes de las digresiones y meandros que describe en la realidad. Es como si Shakespeare se hubiera propuesto desviar el curso de la historia pasando de una línea recta a una retorcida y sinuosa. Con toda probabilidad, se encuentra aquí la serie de acontecimientos y hechos indispensables para la tragedia, en razón de los cuales la obra describe su órbita oblicua. Para comprender esto bien debemos recurrir a la síntesis, a la fisiología de la tragedia. Debemos tratar de adivinar, a partir del significado del conjunto, la función asignada a esta curva. Debemos tratar de descubrir por qué el autor, con una audacia excepcional y en muchos sentidos única, obliga a la tragedia a desviarse de su línea recta.

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Examinemos el final de la tragedia. Dos cosas llaman la atención del crítico. Primero, la línea principal de desarrollo de la tragedia es confusa y oscura. El rey muere en mitad de una pelea; no es más que una de las cuatro víctimas, cuyas muertes llegan tan repentinamente como un rayo que caiga del cielo. Toman por sorpresa al espectador, que no espera que los acontecimientos se desarrollen así. Los motivos de la muerte del rey quedan tan explícitos en la escena final que el público se olvida de que al fin ha llegado ese momento al que la tragedia nos estaba llevando. En cuanto Hamlet ve morir a la reina, grita: ¡Infamia! ¡Infamia! ¡Cerrad todas las puertas! ¡Muestra tu cara, traición!

Laertes revela a Hamlet que todas las conspiraciones son cosa del rey. Hamlet exclama entonces: ¿También el filo envenenado? ¡Consuma tu obra, veneno!

Y por último, mientras hace beber al rey de la copa envenenada: ¡Tú, incestuoso, asesino, maldito danés! ¡Bebe hasta la última gota del veneno! ¿Vuestra perla... no está aquí? Únete a mi madre.

Al padre de Hamlet no se le menciona por ningún lado y todas las motivaciones se basan en los sucesos acaecidos en la última escena. La tragedia alcanza así su catástrofe, pero al espectador se le oculta que éste era precisamente el punto al que se dirigía el desarrollo argumental. Y sin embargo, aparte de este camuflaje directo hay otro, radicalmente opuesto, que sale a la luz, y resulta fácil demostrar que la escena de la muerte del rey es tratada en dos planos psicológicos diametralmente opuestos: por un lado, la muerte del rey queda ensombrecida por una serie de causas inmediatas, así como por otras muertes; por otro lado, se distingue de la serie de muertes de un modo sin parangón en ninguna otra tragedia. Todas las demás muertes se producen casi sin ser notadas. Muere la reina y nadie parece darse cuenta. Sólo Hamlet se despide de ella: «Adiós, desventurada reina!». Incluso la propia muerte de Hamlet parece desdibujada y ensombrecida. Una vez muerto, nadie vuelve a decir nada de él. Laertes muere discretamente y, de forma significativa, intercambia perdones con Hamlet antes de que la vida le abandone. Perdona a Hamlet la muerte de Polonio así como la suya propia, y le pide perdón por haberle matado. Este cambio repentino y bastante forzado en el carácter de Laertes carece de motivación en la tragedia. Sólo es necesario para calmar la reacción del público ante estas muertes y lograr así que la muerte del rey destaque mejor frente a este difuso telón de fondo. Como se ha dicho antes, la muerte del rey queda resaltada a través de un dispositivo tremendamente excepcional que no tiene parangón en ninguna 176

otra tragedia. Lo insólito de la escena es que, por alguna razón que queda sin explicar, Hamlet mata al rey dos veces, primero con la espada emponzoñada y luego con la poción envenenada. ¿Por qué? La acción no lo requiere. Tanto Laertes como Hamlet mueren bajo los efectos de un único veneno, el de la espada. Es como si la muerte del rey se hubiera dividido en dos acciones separadas, para subrayarla y para recalcar al público que la tragedia ha llegado a su conclusión. Es fácil encontrar una razón para esta doble muerte del rey, que podría parecer absurda desde una perspectiva metodológica y fútil desde una perspectiva psicológica. El significado de la tragedia reside en su catástrofe, la muerte del rey, que llevamos esperando desde el primer acto pero que llega por un camino totalmente distinto e inesperado. De hecho, la catástrofe llega como resultado de una nueva trama y cuando alcanzamos ese punto no nos damos cuenta, de entrada, de que hemos llegado allí donde la tragedia nos ha estado llevando desde el principio. Queda claro ahora que en ese punto (la doble muerte del rey) convergen dos líneas distintas de acción, que siguen respectivamente, como hemos visto, sus propios caminos y que deben terminar igual, con dos muertes separadas. Pero en cuanto se produce esta muerte doble, el poeta empieza a velar este dispositivo de cortocircuito entre las dos líneas de la catástrofe. En el breve epílogo en el que Horacio, al modo de todos los narradores-intérpretes shakespearianos, vuelve a narrar brevemente lo acontecido en la obra, la muerte del rey queda de nuevo ensombrecida: […] y dejadme decir, a todos cuantos lo ignoren todavía, la forma en que todo esto acaeció. Tendréis así conocimiento de los actos de sangre, de infamia y contra natura, de las sospechas sin fundamento, de muertes fortuitas, de otras acaecidas por la fuerza o consumadas con la astucia; y como consecuencia de todo ello, de otras que por error se volvieron contra sus autores... Puedo referir la verdad de todo lo ocurrido.

En este cúmulo de «actos de sangre y muertes fortuitas» la catástrofe de la tragedia queda, de nuevo, amortiguada hasta la obliteración. En esta escena climática sentimos el tremendo poder del tratamiento artístico del argumento y somos testigos de los efectos que Shakespeare llega a extraer de él. Un análisis más detenido de la secuencia de estas muertes revela que Shakespeare altera su orden natural para obtener un efecto artístico satisfactorio. Las muertes son como notas aisladas que forman una melodía. En realidad, el rey muere antes que Hamlet, pero en el tratamiento artístico del argumento nadie dice nada de la muerte del rey. Sólo sabemos que Hamlet se está muriendo y que le queda menos de media hora de vida. Sabemos que está virtualmente muerto y que le han herido antes que a cualquier otro; sin embargo, sobrevive al resto de las víctimas. Todos estos agrupamientos y reagrupamientos de los acontecimientos principales sirven para satisfacer una única exigencia, la del efecto psicológico. Cuando nos enteramos de que la muerte de Hamlet es inminente perdemos, definitivamente, toda esperanza de que la 177

tragedia llegue a ese destino hacia el que había estado evolucionando. Estamos convencidos de que todos los acontecimientos apuntan en la dirección opuesta. Pero justo entonces, cuando menos lo esperaríamos, cuando tenemos la íntima convicción de su imposibilidad, finalmente la catástrofe estalla. Con sus postreras palabras, Hamlet insinúa algún significado misterioso y oculto en todos los acontecimientos que acaban de tener lugar. Pide a Horacio que cuente cómo pasó todo y por qué, le pide que describa con imparcialidad los hechos, una descripción que quizá también sea la que el público recordará, y sentencia: «Lo demás es silencio». Y con el silencio se queda el espectador, pues en esta obra extraordinariamente construida lo demás sólo estará en las mudas secuelas de lo que no se ha llegado a decir. Los investigadores actuales se afanan en subrayar la eterna complejidad de la obra, que los críticos del pasado no supieron ver. «Tenemos aquí varias tramas que discurren en paralelo: la historia del asesinato del padre de Hamlet y de la venganza de Hamlet, la historia de la muerte de Polonio y de la venganza de Laertes, la historia de Ofelia, la historia de Fortimbrás, los episodios con los actores, el viaje de Hamlet a Inglaterra, entre otros. La acción cambia de lugar al menos veinte veces. A cada escena asistimos a veloces cambios de tema, personaje y lugar. Planea sobre todo ello un elemento de arbitrariedad […]. Se habla mucho de intriga […] y hay muchos episodios que interrumpen, o cambian, el curso de la acción.» 16 Sea como fuere, Tomashevskii se equivoca cuando dice que estos cambios repentinos sólo se deben a la variedad y diversidad del argumento. Los episodios que interrumpen o alteran el curso de la acción están íntimamente ligados a la trama principal. Se incluyen entre ellos los episodios con los actores y con los enterradores que, en tono gravemente jocoso, refieren la muerte de Ofelia, la muerte de Polonio y todo lo demás. El argumento de la tragedia, en su forma final, se despliega ante nosotros como sigue: se conserva la historia en la que se basa la tragedia. El público tiene, desde el principio, una visión clara del esquema de la acción y del camino por el que ésta debería discurrir. Pero la acción se desvía una y otra vez del camino dictado por la trama y serpentea por meandros bastante complejos. En ciertos momentos, como en los monólogos de Hamlet, al público se le informa, a ráfagas, de que la tragedia ha abandonado el camino previamente trazado. Esos monólogos, en los que Hamlet se reprocha amargamente a sí mismo su falta de decisión, tienen como principal objetivo el de recordarnos que las cosas no evolucionan como debieran y de hacernos conscientes del punto final al que toda la acción se encamina. Tras cada monólogo, esperamos que el curso de la acción se enderezará y regresará al cauce establecido, hasta que un nuevo monólogo nos revela que la acción se ha vuelto a extraviar. De hecho, la estructura de la tragedia se puede expresar con dos fórmulas muy simples. La fórmula de la historia es que Hamlet mata al rey para vengar la muerte de su padre; la del argumento es que no mata al rey. Si el material de la tragedia nos cuenta cómo Hamlet mata al rey para vengar la muerte de su padre, entonces el argumento de la tragedia nos cuenta cómo no lo mata y, cuando finalmente lo hace, es por razones distintas a la venganza. La dualidad entre la historia y 178

el argumento explica que la acción siga su curso en dos planos distintos. La constante conciencia del camino preestablecido, las desviaciones con respecto a éste y las contradicciones internas son parte intrínseca de esta obra. Al parecer, Shakespeare eligió los hechos más adecuados para explicar lo que quería decir. Escogió un material que fluía a toda velocidad hacia un clímax, pero al mismo tiempo lo obligó a desviarse del camino. Shakespeare utilizó un método psicológico que fue bautizado con el muy apropiado nombre de «método de burlar las emociones» por Petrazhitskii, quien quiso introducirlo como método experimental. De hecho, la tragedia no hace sino burlar nuestros sentimientos. Promete cumplir la misión asignada de buen principio, pero una y otra vez se desvía de su objetivo, tensando de este modo nuestras expectativas hasta el límite y haciéndonos sentir dolorosamente cada paso que nos aleja del camino principal. Cuando finalmente se alcanza el objetivo, descubrimos que se nos ha conducido a él por una vía totalmente distinta; descubrimos, también, que los dos caminos que divergían en aparente conflicto de repente convergen en un punto durante la escena final (cuando el rey muere dos veces). Los mismos motivos que impiden la muerte del rey nos llevan finalmente a su muerte. La catástrofe alcanza un punto de contradicción extrema, un cortocircuito de las dos corrientes que fluyen en direcciones opuestas. Si a esto le añadimos que la evolución de la trama se ve continuamente interrumpida por sucesos del todo irracionales, veremos que el efecto de misterio y oscuridad es uno de los motivos fundamentales del autor. Si pensamos en la locura de Ofelia, en la demencia intermitente de Hamlet, en su engaño a Polonio y a los cortesanos, en la arenga pomposa y un tanto insensata del actor, en la cínica conversación entre Hamlet y Ofelia, en la grotesca escena de los enterradores, descubriremos que todo este material reelabora los mismos hechos que han tenido lugar anteriormente en la obra exagerándolos hasta cierto punto y subrayando su absurdo, como en un sueño. De repente, comprendemos el verdadero significado de estos acontecimientos. Podemos asemejarlos a pararrayos de lo absurdo que el dramaturgo habría plantado hábilmente en los puntos más peligrosos de su tragedia con el fin de dar en cierto modo un cierre al asunto y de hacer así plausible el absurdo de la tragedia de Hamlet. Sin embargo, la misión del arte, como la de la tragedia, es obligarnos a experimentar lo increíble y lo absurdo para realizar algún tipo de operación extraordinaria con nuestras emociones. Para lograrlo, los poetas recurren a dos mecanismos. En primer lugar, están los «pararrayos de lo absurdo», como hemos denominado a todos esos pasajes irracionales y absurdos de Hamlet. La acción evoluciona de un modo tan increíble que corre el riesgo de caer en el sinsentido. Las contradicciones internas son tremendas. La divergencia entre las dos líneas de acción llega a su extremo y entonces éstas parecen estallar y separarse, escindiendo la tragedia entera. Es entonces cuando la acción adopta de repente las formas de la paradoja, de la declamación pomposa, del cinismo, de la locura recurrente, de la payasada radical. Ante este paisaje de franca demencia, lo absurdo de la obra va apareciendo cada vez más moderado y creíble. De este modo, se introducen dosis masivas de locura y demencia 179

para salvar el significado de la obra. Cada vez que el absurdo amenaza con destruir la acción de la obra, es desviado por el «pararrayos» [42] que resuelve la catástrofe que está a punto de suceder en cualquier momento. El otro dispositivo empleado por Shakespeare para obligarnos a meter nuestros sentimientos en la paradoja de la tragedia es éste: el autor opera con un doble juego de convenciones [43], introduce un escenario dentro del escenario, obliga a sus personajes a confrontarse con unos actores, presenta un mismo acontecimiento dos veces (primero como hecho real y luego como representación de los actores), divide en dos las acciones y mediante la parte ficticia, la segunda convención, oculta y escamotea el absurdo de la primera parte «real». Un ejemplo. El actor recita el patético monólogo de Pirro, se emociona y llora. Hamlet se apresura a señalar que las lágrimas sólo son teatro, que el actor llora por Hécuba (por quien nada siente) pero que toda la emoción y pasión son ficticias. Pero cuando Hamlet yuxtapone estos sentimientos ficticios a los suyos, de repente comprendemos que las emociones de Hamlet son reales y éstas nos embargan de forma casi violenta. Shakespeare usa el mismo dispositivo, consistente en introducir una acción ficticia, en la célebre escena de la «ratonera». Los actores que hacen de rey y de reina interpretan la ficticia escena del asesinato, mientras que el rey y la reina de verdad asisten aterrorizados a la representación. Esta yuxtaposición de actores y espectadores en dos planos distintos de acción nos hace sentir con intensidad que la turbación del rey es muy real. La paradoja en que se basa la tragedia se mantiene intacta, porque la protegen dos guardianes infalibles: por un lado la locura total, ante la cual la tragedia adquiere, por comparación, un sentido y un significado obvio, y por el otro el total fingimiento; ésta es la segunda convención, frente a la cual las acciones acaecidas en el primer plano parecen reales. Es como si una segunda imagen se superpusiera a la primera. Además de esta contradicción, en la tragedia hay otra, que es de pareja importancia para el efecto artístico de la obra. El dramatis personae elegido por Shakespeare desmiente de forma convincente la tan extendida creencia según la cual los personajes individuales del dramatis personae deben determinar sus propias acciones. Parecería, sin embargo, que si lo que Shakespeare quería era representar una muerte que por una razón u otra nunca llega, debería haber seguido ya sea la recomendación de Werder —rodear la ejecución de la misión de tantos obstáculos complicados como sea posible para bloquear el camino del protagonista— o la de Goethe: mostrar que la tarea asignada al héroe excede sus fuerzas y exige de él un gesto titánico, irreconciliable con la naturaleza humana. Pero Shakespeare aún tenía una tercera salida: pudo haber seguido la fórmula de Berné y hacer de Hamlet un cobarde. Pero no sólo no eligió ninguna de estas tres posibilidades, sino que fue justo en la dirección contraria. Eliminó a conciencia todos los obstáculos objetivos en el camino del héroe, hasta el extremo de que en la tragedia no se da ninguna indicación de qué es lo que impide a Hamlet matar al rey justo después de las revelaciones del espectro. Por si fuera poco, le dio a Hamlet un objetivo perfectamente viable (ya que en el curso de la obra, en escenas totalmente secundarias e 180

intrascendentes, Hamlet mata tres veces). Y por último, retrató a Hamlet como a un hombre vigoroso y de excepcional energía, convirtiéndolo en un personaje opuesto al que en realidad exigía el argumento. Para salvar la situación, los críticos tuvieron que introducir las correcciones antes mencionadas, adaptando la trama al héroe o el héroe a la trama, puesto que partían de la suposición errónea de que existe una relación directa entre el héroe y la trama: creían que la trama tiene que derivar de los personajes de la obra, del mismo modo que éstos deben ser comprendidos a partir de la trama. Shakespeare niega todo esto. Su planteamiento parte de la perspectiva contraria, de la incompatibilidad entre el protagonista y la trama, de la contradicción fundamental entre el personaje y los acontecimientos. Una vez familiarizados con esta idea de contradicción en el tratamiento del argumento con respecto a la historia, resulta fácil dar con el sentido de la contradicción que una y otra vez se hace presente en la obra. De la estructura de la obra emana otra unidad, la del dramatis personae, o del protagonista. Demostraremos cómo se desarrolla la idea del carácter del protagonista. A estas alturas, sin embargo, podemos suponer que un poeta que siempre juega con la contradicción íntima entre el argumento y la historia también puede explotar muy fácilmente esta segunda contradicción entre el carácter de su protagonista y el desarrollo de la acción. Los psicoanalistas tienen razón cuando afirman que la sustancia del efecto psicológico de una tragedia consiste en nuestra identificación con el héroe. Es bastante correcto decir que el autor nos obliga a ver a todos los demás personajes, acciones y acontecimientos desde el punto de vista del protagonista. El héroe se convierte en el punto que concentra nuestra atención [44] y, simultáneamente, actúa como soporte de nuestros sentimientos, que de otro modo se perderían en digresiones interminables mientras anduviéramos juzgando, identificándonos y sufriendo con cada uno de los personajes. Si tuviéramos que medir por un mismo rasero las emociones del rey y las de Hamlet o las esperanzas de Polonio y las de Hamlet, nuestros sentimientos sufrirían continuos cambios y oscilaciones y nos parecería que un mismo acontecimiento reviste significados totalmente contradictorios. La tragedia, sin embargo, funciona de manera distinta. Moldea nuestros sentimientos y los unifica, obligándolos a seguir únicamente al protagonista y a percibirlo todo a través de sus ojos. Basta con examinar cualquier tragedia, y Hamlet en concreto, para descubrir que todos sus personajes están caracterizados tal y como el protagonista los ve. Todos los acontecimientos se refractan en la lente de su alma. En realidad, el autor construye su tragedia en dos planos: por un lado, todo lo ve con los ojos de Hamlet; pero también ve a Hamlet con sus propios ojos —los de Shakespeare—, de modo que el espectador se convierte al mismo tiempo en Hamlet y en aquel que lo contempla. Esto explica el importante papel desempeñado por los personajes de la tragedia, y concretamente por Hamlet. Nos encontramos aquí con un nivel psicológico totalmente nuevo. Al analizar la fábula descubrimos dos significados en una misma acción. En el cuento descubrimos un nivel para el argumento (trama) y otro para la historia (material). En la tragedia emerge 181

un tercer nivel: la psique y las emociones del héroe. Como los tres niveles se refieren en última instancia a los mismos hechos tomados en tres contextos distintos, es obvio que deben contradecirse entre sí, aunque sólo sea para mostrar que divergen mutuamente. Podemos entender cómo se construye un personaje trágico si recurrimos a las analogías planteadas por Christiansen en su teoría psicológica de los retratos. Para este autor, el problema de un retrato es básicamente cómo representa el pintor la vida en su cuadro, cómo anima el rostro y cómo obtiene ese efecto característico que es exclusivo de los retratos: la representación de personas vivas. Jamás encontraremos la diferencia entre un retrato y un cuadro que no sea un retrato si nos atenemos únicamente a aspectos materiales y formales. (Naturalmente, en un cuadro que no sea un retrato pueden aparecer caras, del mismo modo que en un retrato pueden aparecer un paisaje o una naturaleza muerta.) Sólo si basamos nuestra investigación en el rasgo distintivo del retrato, esto es, en la representación de una persona viva, seremos capaces de determinar la diferencia entre ambos. Christiansen parte de la premisa de que «la falta de vida y el tamaño son interdependientes. Cuanto mayor el tamaño del retrato, más plena y definida se vuelve su vida en sus manifestaciones; más se remansa y estabiliza el movimiento. Los retratistas saben por experiencia que una cabeza más grande habla mejor».17 Con ello, nuestros ojos se despegan del punto específico del retrato al que han sido conducidos (con lo cual éste pierde su inmóvil centro compositivo) y empiezan a vagar «de los ojos a la boca, de un ojo a otro, observando todos esos detalles que configuran la expresión de un rostro».18 En cada uno de esos distintos puntos en los que el ojo se detiene mientras examina el retrato, capta una distinta expresión del rostro, un distinto estado de ánimo, un distinto sentimiento, descubriendo la vida, el movimiento, la sucesión de estados desiguales y dispares que son el rasgo distintivo de un retrato. Los cuadros que no son retratos se mantienen iguales a sí mismos, mientras que los retratos cambian constantemente: de ahí su vida. Christiansen formuló la siguiente teoría de la vida psicológica de un retrato: «La incongruencia fisonómica de los diferentes factores es lo que constituye la expresión de un rostro. Naturalmente es posible, y, hablando en términos abstractos, también más natural hacer que las comisuras de los labios, los ojos y las demás partes del rostro expresen un mismo sentimiento, emoción o estado de ánimo […]. El retrato entero resonaría entonces con una misma melodía […]. Pero entonces, como cualquier melodía, carecería de vida. Este riesgo de coherencia nos explica por qué el pintor […] se preocupa de que la expresión en un ojo sea ligeramente distinta a la del otro y también de que los efectos de ambas comisuras sean diferentes entre sí, y así sucesivamente. No es suficiente, sin embargo, con pintar distintos estados de ánimo, expresiones y sentimientos; éstos también deben armonizar entre sí […]. El tema principal lo proporciona la relación entre los ojos y la boca: la boca habla y los ojos le contestan. La excitación, la voluntad y la tensión se concentran en torno a las comisuras de los labios,

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mientras que la relajada calma del intelecto prevalece en los ojos […]. La boca permite entrever los instintos y las fuerzas que impulsan a un hombre. El ojo enseña en qué se ha trocado en su victoria, si en derrota o en cansada resignación […]».19 Christiansen interpreta los retratos como si fueran obras dramáticas. Un retrato no sólo expresa un rostro y un sentimiento íntimo fijado en él, sino mucho más. Nos habla de las cambiantes emociones de un alma; nos cuenta su historia y su vida presente. Un espectador se acerca al problema de un personaje trágico de manera parecida. En rigor, el personaje sólo se puede expresar en una epopeya, del mismo modo que la vida espiritual sólo se puede expresar en un retrato. Para estar realmente vivo, el personaje trágico debe estar compuesto por rasgos contradictorios y arrastrarnos de una emoción a otra. La incongruencia fisonómica entre los diversos detalles de la expresión facial en un retrato es la base de nuestra reacción emotiva; la no coincidencia psicológica de los diversos factores que expresan al personaje en una tragedia es la base de nuestra empatía trágica. Al obligar a nuestros sentimientos a alternar continuamente entre los extremos opuestos del registro emocional, al engañarlos, al escindirlos y al acumular obstáculos en su camino, la tragedia obtiene un poderoso efecto emocional sobre nosotros. Al ver Hamlet, sentimos como si hubiéramos vivido las vidas de miles de personas en una sola noche; ciertamente, hemos experimentado más cosas de las que habríamos experimentado en años de vida normal y cotidiana. Y en el momento en que, junto al héroe, empezamos a sentir que ya no es dueño de sí y que ya no hace las cosas que debería hacer, la tragedia adquiere su fuerza. Hamlet expresa maravillosamente esa impuissance en su carta de amor a Ofelia: «Tuyo por siempre, querida dama mía, mientras esta máquina le pertenezca». Los traductores rusos suelen traducir la palabra máquina como cuerpo porque no se dan cuenta de que la esencia de la tragedia reside justo en esa palabra. (Boris Pasternak, por cierto, la traduce correctamente.) Tenía razón Goncharov al decir que la tragedia de Hamlet radica en que él es un hombre y no una máquina [45]. Empezamos, es cierto, a sentirnos con el protagonista como una «máquina de sentimientos», dirigida y controlada por la propia tragedia. Llegamos ahora a los resultados de nuestro estudio. Nuestros hallazgos se pueden formular como una triple contradicción en la que se fundamenta la tragedia: contradicción en la historia, en el argumento y en el dramatis personae. Cada uno de esos tres factores se desarrolla a su manera y es perfectamente evidente que se está introduciendo aquí un nuevo elemento en el género trágico. Hemos hablado de niveles divididos en el relato breve, cuando experimentábamos unos acontecimientos desde dos direcciones opuestas, una a través del argumento y la otra a partir de la historia. Estos dos niveles en conflicto reaparecen en la tragedia: hemos mencionado varias veces que Hamlet hace que nuestras emociones se muevan en dos niveles distintos. Por un lado percibimos el objetivo hacia el que se encamina la tragedia y, por otro, también percibimos sus digresiones. La novedosa contribución del protagonista estriba en que, en todo momento, él unifica ambos planos contradictorios y es la encarnación suprema y omnipresente de la 183

contradicción inherente a la tragedia. Hemos dicho que la tragedia se construye desde el punto de vista del protagonista, lo cual significa que la tragedia es la fuerza que une las dos corrientes opuestas y que combina dos emociones opuestas en el protagonista. De este modo, los dos niveles opuestos de la tragedia se perciben como unidad, puesto que se fusionan en el héroe trágico con el que nos identificamos. La dualidad simple que descubrimos en el cuento queda reemplazada en la tragedia por una mucho más grave y profunda, ya que además de ver la tragedia entera a través de los ojos del protagonista contemplamos al protagonista a través de nuestros ojos. Así es como debe ser; nuestro análisis de la tragedia lo demuestra. Hemos demostrado que en este punto de convergencia es donde los dos niveles de la tragedia, que creíamos que conducían en direcciones radicalmente opuestas, se encuentran. Esta inesperada convergencia otorga a la tragedia su especificidad y muestra sus acontecimientos bajo una luz totalmente distinta. Al espectador lo han engañado. Lo que para él eran desviaciones de la línea principal de la tragedia le han acabado llevando hasta su objetivo último, pero cuando finalmente alcanza dicho objetivo no se da cuenta de que ha llegado a la última parada del viaje. Ahora las contradicciones han intercambiado sus papeles; están unidas, en última instancia, en las experiencias de ese protagonista que el espectador percibe como en un sueño. El espectador no siente alivio con la muerte del rey, no experimenta relajación alguna. Justo después de morir el rey, la atención del público es atraída por otra muerte, la del protagonista, Hamlet. Esta muerte provoca que el espectador se dé por fin cuenta de todos los conflictos y contradicciones que han asediado a su yo consciente e inconsciente a lo largo de la obra. Y cuando en las postreras palabras de Hamlet y en el relato de Horacio la tragedia vuelva a describir su círculo, el espectador será muy consciente de la dualidad sobre la que ésta se construye. El relato de Horacio le devolverá al plano externo de la tragedia, a las «palabras, palabras, palabras». El resto, por decirlo con Hamlet, «es silencio».

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CUARTA PARTE

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LA PSICOLOGÍA DEL ARTE

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CAPÍTULO 9 EL ARTE COMO CATARSIS T EORÍA DE LAS EMOCIONES Y LAS FANTASÍAS. P RINCIPIOS DE LA ECONOMÍA DE FUERZAS. T EORÍA DEL TONO EMOCIONAL Y EL SENTIMIENTO. LA LEY DE LA « DOBLE EXPRESIÓN DE LA EMOCIÓN» YLALEY DE LA « REALIDAD DE LA EMOCIÓN». DESCARGA CENTRAL Y PERIFÉRICA DE EMOCIONES. LA CONTRADICCIÓN AFECTIVA Y EL INICIO DE LA ANTÍTESIS. CATARSIS. RECHAZO DEL CONTENIDO DE LA FORMA. En la psicología del arte participan dos, quizá tres, ramas de la psicología teórica. La psicología del arte depende de las conclusiones de los estudios sobre percepción, sobre las emociones y sobre la imaginación y la fantasía. Cuando en un curso de psicología se estudia el arte, se hace según uno de estos tres núcleos temáticos, o según dos o según los tres. Estas categorías revisten una importancia diferencial en el estudio de la psicología del arte. La psicología de la percepción desempeña obviamente un papel terciario, porque hace ya mucho que los teóricos han abandonado ese ingenuo sensualismo según el cual el arte no sería otra cosa que el goce de las cosas bellas. Hace ya mucho que distinguimos entre una respuesta estética, aun en su estadio más primitivo, y la percepción de un sabor, olor o color agradable. Aunque el problema de la percepción sea un factor importante en la psicología del arte, no es el principal, porque depende de decisiones anteriores relativas a otras cuestiones que constituyen el verdadero núcleo de nuestro problema. La respuesta al arte empieza con la percepción sensorial, pero no termina con ella. Por este motivo, el primer capítulo de una psicología del arte no debe versar sobre experiencias estéticas elementales sino sobre las otras dos áreas conflictivas: la emoción y la imaginación. Ciertamente, todos los sistemas psicológicos que intentan explicar el arte no son sino diferentes combinaciones de las teorías de la imaginación y la emoción. No hay en psicología dos áreas más oscuras que estas dos. En épocas recientes han sido objeto de gran cantidad de investigaciones, que no han llegado en ningún caso a proponer un sistema general aceptable para el estudio. Peor están las cosas en psicología objetiva, donde se ha desarrollado un sistema que conceptualiza las formas de comportamiento correspondientes a los procesos de la voluntad (por emplear el viejo término mentalista) y que representa los procesos intelectuales, pero que sigue dejando virtualmente intactos dominios enteros de la emoción y la imaginación. «La psicología del sentimiento», dice Titchener, «es en gran medida la psicología de la opinión y la convicción personales».1 Juicio éste también aplicable a la imaginación, y, como dice 189

Zenkovskii, «aquí la psicología es un chiste malo». Dado que sabemos muy poco de la imaginación y la emoción, la cuestión más misteriosamente problemática de la psicología moderna es la asociación entre los hechos emocionales y la imaginación. Las emociones tienen muchas características diferentes, siendo la primera, según Titchener, la indefinición. Esta indefinición es lo que distingue la emoción de la sensación. «La claridad no es una de las propiedades de la emoción. El placer y el displacer pueden ser intensos y prolongados, pero nunca son claros. Lo cual, en términos de una psicología simplista, significa que no podemos concentrar nuestra atención en una emoción. Cuanta más atención prestamos a una sensación, más clara se vuelve y mejor la recordamos. Pero no podemos concentrar nuestra atención en una emoción. Tan pronto como lo intentamos, el placer o el displacer se disipan de inmediato y nos encontramos a nosotros mismos observando alguna sensación o imagen irrelevante que no habíamos pretendido observar en primer lugar. Si queremos disfrutar de un concierto o de un cuadro, debemos percibir cuidadosamente lo que oímos o vemos; el placer, sin embargo, desaparece en cuanto tratamos de enfocar nuestra atención en él.» 2 Así pues, en términos de psicología empírica, la emoción reside más allá del ámbito de la conciencia, puesto que todo aquello que no puede ser fijado dentro del foco de atención es empujado a los límites extremos del consciente. Muchos psicólogos, sin embargo, ponen énfasis en un rasgo diferente y contrapuesto de la emoción. Afirman que un sentimiento siempre es consciente y que el concepto de sentimiento inconsciente es una contradicción en los términos. Freud, el gran defensor del inconsciente, dice: «La esencia del sentimiento emocional es que es sentido, esto es, vivido conscientemente. Por consiguiente, las emociones, sensaciones y afectos no pueden nunca ser inconscientes».3 Al mismo tiempo, Freud trata de elucidar si un término tan paradójico como miedo inconsciente tiene algún sentido. Descubre que, aunque el psicoanálisis hable de afectos inconscientes, éstos son distintos de la percepción inconsciente, ya que un afecto inconsciente corresponde a un embrión afectivo y a una posibilidad de acción que se ha dejado sin desarrollar. «Hablando con propiedad […] los afectos inconscientes, similares a los conceptos inconscientes (o subconscientes), no existen.» 4 El psicólogo de la estética Ovsianiko-Kulikovskii piensa igual. Para él sentimiento y pensamiento son diferentes, en parte porque los sentimientos no pueden ser inconscientes. La solución que ofrece al problema se parece a la de James, pero es muy distinta a la de Ribot. Dice que no tenemos un recuerdo de los sentimientos: «Primero hemos de decidir si existe el sentimiento inconsciente, puesto que existe el pensamiento inconsciente. Tal y como yo lo veo, es casi automático dar una respuesta negativa a esta pregunta. El sentimiento emocional, con todos sus matices, sólo se mantiene mientras es experimentado, o sentido conscientemente […]. Me parece que la expresión “sentimiento inconsciente” es una contradictio in adjecto, como negra blancura: no existe ningún área inconsciente en el sentimiento».5

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Parece que aquí entramos en una contradicción. Por un lado, las emociones no están necesariamente privadas de claridad consciente pero, por otro lado, no pueden ser en modo alguno inconscientes. Esta contradicción, definida en la psicología empírica, parece un reflejo de la realidad; pero también la debemos aplicar a la psicología objetiva e intentar hallar su verdadero significado. Intentaremos describir las emociones en términos generales como procesos nerviosos y especificar las características objetivas de dichos procesos. Muchos autores coinciden en pensar que en términos de mecanismos nerviosos, las emociones deben ser entendidas como una resultante, o descarga, de energía nerviosa. Orshanskii establece que nuestra energía psíquica se puede consumir de tres formas: «En primer lugar mediante los nervios motores, en forma de un concepto o un estímulo de voluntad de movimiento, que se traduce en una actividad psíquica superior. En segundo lugar, mediante una descarga interna. Si ésta adopta la forma de irradiación, o de paso de una onda psíquica, forma la base para una asociación de conceptos. Si se traduce en una mayor liberación de energía psíquica actual en diferentes ondas nerviosas, representa la fuente de emoción. Por último, la inhibición empuja parte de la energía psíquica a la zona oculta, el subconsciente […] por este motivo la energía transformada por inhibición en un estado latente se convierte en la base de toda función de lógica. De este modo, los tres aspectos de la energía psíquica, o trabajo psíquico, corresponden a los tres aspectos del trabajo nervioso; la emoción se corresponde con la descarga, la voluntad se corresponde con la energía de trabajo, y la energía intelectual, en especial la abstracción, se asocia con la inhibición o la economía de fuerzas nerviosas y psíquicas […]. En la actividad mental superior, prevalece la transformación de la energía psíquica actual en energía de reserva».6 La mayoría de autores está de acuerdo con esta idea (según la cual la emoción es la producción resultante de la energía). Freud dice, por ejemplo, que los afectos y los sentimientos son gastos de energía, cuya expresión final se percibe como una sensación (sentimiento). «La afectividad se expresa esencialmente mediante el flujo de energía motora (secretora, reguladora del sistema cardiovascular), que resulta en un cambio corporal (interno) sin relación con el entorno externo; la actividad motora es expresada por acciones, cuyo propósito es cambiar el entorno externo.» 7 Esta opinión la comparten muchos psicólogos del arte, entre ellos OvsianikoKulikovskii, quien considera el principio de la economía de energía como el principio fundamental de la estética, aun cuando haga una excepción para el sentimiento. Dice: «Nuestra alma sensible puede compararse en verdad con el carro del proverbio, del que se dice: “Todo aquello que se cae de él, se pierde para siempre”. Nuestra alma pensante, sin embargo, es como un carro del que nada puede caer. Su carga está bien empaquetada y oculta en el inconsciente […]. Si los sentimientos que experimentamos vivieran y obraran en nuestro inconsciente, irrumpiendo continuamente en nuestro consciente (como hace el pensamiento), nuestra vida emocional sería tal mezcla de cielo e infierno 191

que ni siquiera la constitución más fuerte podría soportar la continua sucesión de alegrías, penas, resentimiento, ira, amor, envidia, celos, temores, lamentos, esperanzas y demás emociones. No, los sentimientos no penetran en el inconsciente; no existe tal región en el alma que siente. Los sentimientos, como todos los procesos psíquicos conscientes, más que economizar energía psíquica la consumen. La vida de los sentimientos es el gasto del alma».8 Para corroborar esta idea, Ovsianiko-Kulikovskii muestra que en nuestro pensamiento impera la ley de la memoria, mientras que en nuestro sentimiento impera la ley del olvido. Basa sus observaciones en la manifestación de sentimientos más intensa y elevada: los afectos y las pasiones: «Los afectos y las pasiones son un gasto de fuerzas psíquicas, de eso no cabe duda. Si tomamos todos los afectos y pasiones en un período determinado de tiempo, su gasto será enorme. Qué componentes de este gasto pueden considerarse útiles y productivos es otra cuestión; lo cierto es que la mayoría de pasiones y ciertos afectos son un derroche que lleva a la bancarrota de la psique. De este modo, si tomamos los procesos más elevados del pensamiento científico y filosófico por un lado, y los afectos y pasiones más intensos por otro, nos daremos perfecta cuenta del antagonismo entre la psique que piensa y la que siente. Descubriremos que estas “dos almas” son disonantes y una psique que consista en ellas estará mal organizada, será inestable y estará plagada de contradicciones internas».9 Un problema fundamental de la psicología del arte es si la emoción es sólo un derroche de energía psíquica o bien posee algún valor en la vida psíquica del individuo. Este problema reviste una importancia crucial para la psicología de las emociones. De su solución depende la solución de otro problema sustancial de la psicología de la estética, el principio de la economía de energía. Desde los días de Spencer hemos basado nuestra comprensión del arte en la ley de la economía de las fuerzas psíquicas, ley que Spencer consideraba el principio universal para el funcionamiento de la psique. Este principio fue adoptado por los historiadores del arte y quien mejor lo entendió en literatura rusa fue Veselovskii, quien formuló la conocida regla según la cual «el mérito de un estilo fue formular tantos pensamientos como fuera posible en el menor número posible de palabras». Idéntico parecer expresa la escuela de Potebnia, mientras que OvsianikoKulikovskii reduce de forma similar el sentimiento artístico (opuesto al sentimiento estético) a un sentimiento de economía. Los formalistas atacaron esta visión con una serie de argumentos bastante convincentes que contradicen este principio. Yakubinskii, por ejemplo, demostró que al lenguaje poético le falta una regla para la distribución del sonido que fluye; otros estudiosos demostraron que el lenguaje poético se caracteriza por una combinación de sonidos difícil de pronunciar y que una de las técnicas empleadas consiste en dificultar la percepción para privarla de su automatismo habitual, y que el lenguaje poético se rige por la norma aristotélica según la cual debe sonar como una lengua extranjera. La contradicción existente entre este principio y la teoría de que el sentimiento es un gasto de energía psíquica es obvia. De hecho, indujo a Ovsianiko192

Kulikovskii, quien quería preservar ambas reglas en su teoría, a dividir el arte en dos áreas totalmente distintas, las artes figurativas y las artes líricas. El autor tiene razón al separar el sentimiento artístico de otros sentimientos estéticos, pero para él la emoción artística es una emoción derivada de los pensamientos, esto es, una emoción procedente de un placer basado en la economía de fuerzas. A la inversa, considera la emoción lírica como una emoción intelectual, fundamentalmente distinta de la forma. La distinción reside en el hecho de que la lírica requiere emociones reales y por consiguiente debe ser situada aparte, en un especial agrupamiento psicológico. Pero como quiera que la emoción es una resultante de energía, surge la cuestión de cómo es posible compaginar la teoría de la emoción lírica con el principio de la economía de energía. OvsianikoKulikovskii acierta cuando separa la emoción lírica de toda emoción «aplicada» causada por la lírica. A diferencia de Petrazhitskii, quien proclama que la música militar tiene por objeto promover emociones belicosas y el canto de iglesia funciona para suscitar emociones religiosas, Ovsianiko-Kulikovskii señala que es imposible mezclar dichas emociones, porque «si admitimos la posibilidad de semejante mezcla, descubriremos que el propósito de los poemas eróticos es estimular los apetitos sexuales, que la idea de “El caballero avaro” es demostrar que la avaricia es un vicio […] etcétera».10 Si aceptamos esta distinción entre el efecto inmediato y el secundario, o «aplicado», del arte (su resultado y consecuencia directa), tendremos que formular dos preguntas distintas relativas a la economía de fuerzas: la economía de fuerzas (considerada por muchos como esencial para experimentar y entender el arte), ¿tiene lugar en el efecto primario o secundario del arte? Si nos basamos en los estudios críticos y prácticos que hemos realizado en los capítulos anteriores, la respuesta parece obvia. Hemos visto que todo en el efecto primario, o directo, del arte indica dificultad con respecto a la actividad no artística; por consiguiente, el principio de la economía de fuerzas, si es aplicable, debe aplicarse al efecto secundario del arte, a sus consecuencias, pero no a la respuesta estética a una obra de arte. Así explica Freud el principio de economía de fuerzas, cuando señala que esta economía es bastante diferente a la ingenua versión de Spencer. A Freud le recuerda la trivial economía del ama de casa dispuesta a desplazarse kilómetros hasta un mercado lejano para ahorrarse unos cuantos céntimos en la compra. «Hace mucho tiempo que hemos dejado atrás esta interpretación ingenua de la economía», dice Freud, «según la cual ésta representa el deseo de evitar el gasto de energía psíquica, donde el ahorro se produce cuando hay una limitación máxima en el uso de palabras y en la construcción de asociaciones de pensamiento. Ya hemos dicho que una frase breve y lacónica no necesariamente es chistosa. La brevedad del chiste es especial, es una brevedad “chistosa” […] la economía psíquica puede compararse a una empresa comercial. Mientras el volumen es pequeño, los gastos generales son reducidos y los gastos indirectos bajos. Resulta posible ahorrar en la magnitud absoluta del gasto. Pero cuando el negocio se expande, la importancia de los gastos indirectos pasa a un

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segundo plano. Ahora lo importante es incrementar el volumen y los beneficios, en vez de preocuparse por el alcance de los costes. Sería arriesgado y estúpido para la empresa economizar ahora en los costes».11 Demostraremos que los poetas generalmente recurren a una economía diferente al modelo trivial propuesto por Veselovskii. De hecho, si tuviéramos que volver a contar una tragedia con brevedad y concisión, como en las notas de los programas teatrales, la economía de palabras sería aún mayor que la que propone Veselovskii. El poeta, sin embargo, emplea una técnica diferente, que es esencialmente no económica con respecto a la distribución de nuestras fuerzas mentales. El poeta atenúa intencionadamente la causa de la acción, despierta nuestra curiosidad, juega con nuestra ingenuidad, arrastra nuestra atención de aquí para allá; en otras palabras, dilapida nuestras fuerzas y energías en la medida que su obra de arte lo exige. Una narración en prosa absolutamente fiel y exacta del Hamlet de Shakespeare o de Los hermanos Karamazov de Dostoievski economiza mucha más energía psíquica que dichas obras de arte. Dostoievski, por ejemplo, en uno de los momentos culminantes de su novela, inserta unos puntos suspensivos en vez de revelar quién mató a Fedor Karamazov, dejando que nuestro pensamiento gire en círculos de hipótesis, sospechas y conjeturas, en busca de la respuesta. Habría sido mucho más económico (en términos de gasto de energía psíquica) consignar lo que pasó, como en una investigación judicial o en un informe científico. Deberemos concluir, por lo tanto, que el principio de la economía de fuerzas, al menos en su interpretación spenceriana, no sirve para las formas artísticas. Por esta razón, las razones y los argumentos de Spencer son inútiles aquí. Spencer da por sentado que el idioma inglés es económico (esto es, que ahorra energía psíquica), porque en él los adjetivos suelen preceder a los sustantivos: «a black horse» es más económico para nuestra atención que «a horse black», porque si no se especifica primero el color pueden surgir dudas acerca del tipo de caballo en cuestión. Este argumento psicológicamente naif se podría aplicar a una organización prosaica de pensamientos [46]. En arte, sin embargo, el gasto y la utilización de energía nerviosa se rigen por una regla totalmente distinta y opuesta. Cuanto mayor el gasto de energía nerviosa, más intenso el efecto producido por la obra de arte. Tenemos que recordar que una emoción es un gasto de fuerzas psíquicas; tenemos que recordar también que el arte está indisociablemente asociado con un complejo juego de emociones; veremos, pues, que el arte violenta el principio de economía de fuerzas, al menos por lo que a su efecto inmediato respecta, y obedece a un principio opuesto en la construcción de formas artísticas. Nuestra respuesta estética es, ante todo, una respuesta que aniquila nuestra energía nerviosa; es una explosión, no una economía avariciosa. Quizá el principio de economía de fuerzas se pueda aplicar al arte de forma totalmente distinta. Para saberlo, hemos de tener una idea clara de la naturaleza de la reacción estética. Son muchas las opiniones al respecto, pero cuesta organizarlas porque no existe ningún sistema generalmente aceptado, psicológico o de la clase que sea, que 194

aborde el problema. Cada investigador se atiene a un problema específico y no existe ningún sistema psicológico exhaustivo que explique todos los comportamientos y respuestas estéticas a escala global. Por lo general, una teoría sólo suele tratar un aspecto de dicha respuesta; de ahí la dificultad de determinar su validez, porque es muy posible que esté resolviendo un problema que hasta entonces la investigación no se había planteado. En su psicología sistemática del arte, MüllerFreienfels termina su teoría de la respuesta estética observando que la actitud del psicólogo en este caso se parece a la del biólogo, capaz de descomponer una sustancia orgánica en sus integrantes químicos pero incapaz de reproducir el todo a partir de las partes.12 El psicólogo puede, en el mejor de los casos, alcanzar la fase de análisis; no tiene ningún acceso a la síntesis de una respuesta estética. Nada muestra tan bien su incapacidad como su intento de sintetizar la psicología del arte. Puede encontrar factores sensoriales, motores, asociativos, intelectuales y emocionales de una reacción, pero no puede decir una sola palabra acerca de las relaciones que mantienen entre sí ni sobre cómo se puede construir una psicología del arte completa a partir de esos factores, que se pueden encontrar individualmente fuera del arte. Puede obtener unos resultados que van un poco más allá del «mar muerto de los conceptos abstractos», pero que resultan prácticamente irrelevantes para la psicología objetiva. Aunque dichos resultados se pueden expresar en un gran número de páginas, son en esencia los siguientes: este autor cree firmemente que el goce artístico no es percepción pura, sino que exige la actividad psíquica superior. La psique no recopila emociones artísticas como si fueran un puñado de semillas arrojadas en una bolsa. Las emociones artísticas requieren un proceso de germinación y de crecimiento, y un psicólogo puede ser capaz de descubrir las necesidades auxiliares y secundarias de este proceso, tales como el calor, la humedad, los aditivos químicos, etc.13 Pero cuando termine su investigación, el psicólogo sabrá del proceso de germinación tanto como al principio. Nuestro objetivo consistirá en dejar a un lado el análisis sistemático y los componentes absolutos y exhaustivos de las respuestas estéticas para estudiar la germinación en sí, en lugar de las condiciones que la causan. Con ayuda de las teorías sintéticas de las emociones estéticas, podemos reunir todo lo que se ha dicho sobre el tema hasta hoy en torno a dos argumentos básicos. El primero lo desarrolló Christiansen de una forma exhaustiva aunque convencional. Este autor afirma que cualquier acción del mundo externo comporta un especial efecto sensorial y moral. Según Goethe, éste es la impresión emocional, el diferencial en el estado de ánimo que experimentamos, lo que los psicólogos del pasado denominaron tono sensorial de percepción. El color azul nos sosiega, el amarillo nos excita, etcétera. Christiansen afirma que el arte se basa en estos diferenciales de estados de ánimo; de ahí que la reacción estética se pueda representar como sigue: un objeto estético consiste en partes diferentes y comprende impresiones de material, objeto y forma que son esencialmente distintas pero que tienen en común el hecho de que cada elemento se corresponde a un tono emocional específico. «El material 195

del objeto y su forma no están directamente comprendidos en el objeto estético, sino en la forma de los elementos emocionales que se le suman»,14 que pueden fusionarse en lo que generalmente se conoce como un objeto estético. La respuesta estética, por consiguiente, nos hace pensar en tocar el piano; cada elemento de una obra de arte pulsa una tecla emotiva correspondiente en nuestro organismo que produce un tono, y la reacción estética está constituida en su totalidad por impresiones emotivas surgidas en respuesta a esas «teclas». En una obra de arte ningún elemento es importante en sí; no es más que una tecla. Lo importante es la reacción emotiva que genera. Un concepto tan mecánico, sin embargo, resulta finalmente incapaz de resolver el problema de la respuesta artística, porque la parte emotiva de una impresión es muy reducida en comparación con los intensos afectos que constituyen una respuesta artística. Además de la impresión emotiva generada por los elementos individuales existentes del arte, una respuesta artística también consiste en ciertas experiencias emocionales que no se pueden contar entre estos diferenciales de estado de ánimo. Christiansen distingue entre su teoría y la convencional teoría del arte como estado de ánimo; la distinción, sin embargo, es más cuantitativa que cualitativa y, en última instancia, lo que nos queda es el concepto de arte como estado de ánimo surgido de diferenciales diversos. No llegamos a entender por qué hay una conexión entre la experiencia estética y el curso de nuestra vida cotidiana, ni por qué el arte es tan importante para nosotros. Christiansen termina por contradecirse a sí mismo y a su propia teoría cuando define el arte como deseo encarnado y como actividad vital de extrema importancia. Su teoría psicológica no nos explica de qué modo, a través de la naturaleza emotiva de sus elementos, el arte puede cumplir la realización tangible de los deseos fundamentales de nuestra psique. Con semejante interpretación psicológica, el arte pasa a ser algo muy superficial que sólo afecta a la superficie de nuestra psique porque su tono sensorial no puede ser separado de la emoción misma. Esta teoría se opone al sensualismo y demuestra que el goce del arte no reside en el ojo o el oído; sin embargo, no sabe explicarnos exactamente dónde reside y ubica la experiencia aproximadamente en el nivel del ojo y el oído, asociándola a la actividad de nuestros órganos perceptivos. La otra teoría, conocida en la bibliografía psicológica como teoría de la Einfühlung (empatía), es por consiguiente más eficaz. Esta teoría se originó en Herder y fue desarrollada por Lipps. Parte de un concepto opuesto del sentimiento emocional. Según esta teoría, las obras de arte no generan emociones en nosotros como las teclas de un piano producen los sonidos. Un elemento artístico no introduce su tono emocional en nosotros. Somos nosotros quienes introducimos emociones en una obra artística, emociones brotadas de las mayores profundidades de nuestro ser y producidas no en el nivel superficial de los receptores sino en las actividades más complejas de nuestros organismos. «La naturaleza de nuestra psique», dice F. T. Fischer, «está constituida de manera que se insinúa en fenómenos físicos o en formas realizadas por el hombre, 196

atribuyendo ciertos estados de ánimo a dichos fenómenos, estados de ánimo que, mediante un acto inconsciente, penetran en los objetos. La estética trata de esta adición, esta Einfühlung en los objetos inanimados». Lipps ha desarrollado una brillante teoría de la Einfühlung en formas tanto lineales como tridimensionales. Ha demostrado que nos elevamos con una línea ascendente, bajamos con una descendente, giramos con un círculo, y así sucesivamente. Si nos atenemos exclusivamente a los hechos empíricos revelados por la teoría de Lipps, podemos decir que sin duda ésta formará parte de la futura teoría psicológica objetiva de la estética. Desde un punto de vista objetivo, la Einfühlung es una respuesta a un estímulo. Lipps, que afirma que introducimos nuestras respuestas en una obra de arte, se acerca más a la verdad que Christiansen, que piensa que un objeto estético introduce sus propiedades emocionales en nosotros. Pero la teoría de Lipps tiene tantos inconvenientes como la de Christiansen. En primer lugar, no suministra ningún criterio que nos permita distinguir las respuestas estéticas de otras respuestas no relacionadas con el arte. Es innegable que «la Einfühlung es una parte omnipresente de nuestra percepción; por consiguiente, no puede tener ningún significado específicamente estético […]».15 Igualmente convincentes son las otras dos objeciones de Meiman: que la Einfühlung, tal y como la generan los versos de Fausto, ocupa en ocasiones un lugar preponderante pero en otras queda totalmente eclipsada por el contenido, y que en la interpretación de Fausto es un elemento subordinado de la reacción estética, y no su núcleo. Si examinamos obras artísticas de la complejidad de las novelas o de las estructuras arquitectónicas, veremos que su principal efecto se basa en diferentes procesos de gran complejidad asociados a nuestra percepción del conjunto y a nuestra capacidad de realizar operaciones intelectuales de gran dificultad y complejidad, etcétera. Müller-Freienfels sostiene que una obra de arte genera dos clases de afecto en nosotros. Experimentar los celos de Otelo o el terror de Macbeth ante la aparición de Banquo es un coafecto por parte nuestra; el temor por Desdémona antes de que ella misma descubra que está en peligro es un afecto nuestro propio y debería distinguirse de los coafectos.16 Es evidente que la teoría de Christiansen sólo explica nuestros afectos, «los del espectador», ignorando los coafectos, ya que ningún psicólogo definirá el coafecto del terror de Macbeth o los sufrimientos emotivos de Otelo como el tono emocional de esas imágenes (su tono emocional es diferente y, por consiguiente, la teoría de Christiansen ignora los coafectos). La teoría de Lipps, por su parte, trata exclusivamente de los coafectos: nos explica cómo, mediante la Einfühlung, podemos experimentar la pasión de Otelo o la de Macbeth, pero es incapaz de explicar de qué modo sentimos miedo por Desdémona cuando ella todavía no lo siente ni sospecha nada. De acuerdo con MüllerFreienfels, la teoría de la Einfühlung no puede explicar las distintas clases de afecto. Como mucho, puede aplicarse a los coafectos, pero para nuestros propios afectos es inadecuada. Sólo en parte experimentamos los afectos tal y como éstos se dan a los 197

personajes en un drama; la mayor parte del tiempo no los experimentamos con los personajes, sino por causa suya. El término compasión, por ejemplo, resulta de lo más inadecuado, porque muy raras veces experimentamos una pasión con alguien. Por lo general, experimentamos una pasión a cuenta de los sentimientos de otro.17 Estas observaciones quedan plenamente corroboradas por la teoría de Lipps de la percepción trágica. Lipps introduce la ley del «dique psíquico», según la cual «un hecho psíquico […] retenido en su curso natural […] forma un bloque, o área reprimida», esto es, se eleva justo hasta el punto en el que ocurre el impedimento o la interrupción. De este modo, las demoras trágicas incrementan el valor del protagonista sufriente, y la Einfühlung incrementa nuestro propio valor. «Cuando vemos sufrimientos psíquicos», dice Lipps, «lo que se incrementa es el sentimiento objetivo del propio valor; yo me siento, en grado más intenso, a mí mismo y a mi valor humano tal y como se refleja en otra persona; siento y experimento en mayor medida lo que significa ser humano […]. El medio para llegar a este fin es el sufrimiento […]». La comprensión de lo trágico parte del coafecto, mientras que el afecto de la tragedia en sí permanece sin explorar. Como vemos, ninguna de las teorías de la emoción estética existentes puede explicar la conexión íntima entre nuestros sentimientos y los objetos que percibimos. Para explicarla, deberíamos recurrir a sistemas psicológicos basados en la asociación entre fantasía y sentimiento. Me estoy refiriendo aquí a la revisión del problema de la fantasía obra de Meinong y su escuela, de Zeller, Meyer y otros psicólogos en décadas recientes. Este nuevo enfoque puede describirse más o menos así: los psicólogos parten de la asociación irrefutable existente entre emoción e imaginación. Sabemos que toda emoción tiene una expresión psíquica, además de una física. En otras palabras, un sentimiento «se encarna, se fija en una idea, como lo demuestran los casos de manía persecutoria», según Ribot. Por consiguiente, una emoción se expresa a través de las respuestas mímicas, pantomímicas, secretorias y somáticas de nuestro organismo. También requiere alguna expresión de nuestra imaginación. La mejor demostración de esta idea la encontramos entre las llamadas emociones sin objeto. Las fobias patológicas, los miedos persistentes, etcétera, están siempre asociados a ideas específicas, que en la mayoría de casos son absolutamente falsas y distorsionan la realidad, aunque al hacerlo hallan su expresión «psíquica». Un paciente que sufre un miedo obsesivo está emocionalmente enfermo, su miedo es irracional; y por ello, a fin de racionalizarlo, imagina que todo el mundo le sigue y le persigue. Para ese paciente, la secuencia de acontecimientos es exactamente la contraria a la de una persona normal. Esta última percibe primero la persecución y luego el miedo; para el enfermo, primero está el miedo y luego la persecución imaginaria. Zenkovskii bautizó este fenómeno con el apropiado nombre de «doble expresión de sentimientos». La mayoría de psicólogos contemporáneos estaría de acuerdo con esta perspectiva si se entiende que significa que una emoción es servida por la imaginación y expresada en una serie de ideas, conceptos e imágenes fantásticos que representan su segunda expresión. Podría decirse que una emoción tiene un efecto 198

central además de uno periférico y que, en este caso, estamos discutiendo el primero de ambos. Meinong distingue entre opiniones y supuestos en función de si estamos convencidos o no de su corrección. Si por accidente tomamos a alguien con quien nos encontramos por un conocido y no nos damos cuenta de nuestro error, entonces esto es un juicio (aunque sea erróneo); pero si, aun sin llegar a reconocerle, perseveramos en nuestro error y seguimos tomándole por alguien a quien conocemos, nos hallamos ante un supuesto. Sostiene Meinong que los juegos infantiles y las ilusiones estéticas se basan en supuestos, los cuales son la fuente de los «sentimientos y fantasías» que acompañan ambas actividades. Para algunos, estos sentimientos ilusorios son idénticos a los reales. Es muy posible, nos dicen, que las diferencias (conocidas para la experiencia) entre sentimientos reales e imaginarios se basen en que los primeros son el producto de juicios y los segundos de supuestos. Podemos ilustrar la idea con el siguiente ejemplo: si de noche confundimos un abrigo colgado en nuestra habitación con una persona, nuestro error es evidente, la experiencia es falsa y carece de contenido real. Pero el sentimiento de miedo experimentado en el instante de avistar el abrigo es, pese a todo, muy real. Esto significa, en esencia, que todas nuestras experiencias fantásticas se producen sobre una base emocional absolutamente real. Vemos, por consiguiente, que emoción e imaginación no son dos procesos separados; son, por el contrario, un mismo proceso. Podemos considerar una fantasía como la expresión central de una reacción emocional. Llegamos así a una conclusión de gran trascendencia. En el pasado, los psicólogos han reflexionado acerca de la relación entre la expresión central y periférica de las emociones y sobre si la expresión externa de sentimientos se ve intensificada o debilitada por la imaginación. Wundt y Lehman respondieron de manera distinta a esta pregunta; Meyer postula que ambas respuestas podrían ser correctas. Sería muy posible que estuvieran aquí en juego dos cuestiones diferentes. En primer lugar, cuando las imágenes de nuestra fantasía actúan como estímulo interno para nuestra respuesta nueva, intensifican la respuesta básica. Una imaginación muy fértil incrementará nuestra excitación amorosa, pero en este caso la fantasía no es la expresión de la emoción que intensifica sino la descarga de la emoción precedente. Siempre que una emoción halla su solución en imágenes de la fantasía, esta «ensoñación» debilita la verdadera manifestación de la emoción; si expresáramos nuestras dudas en nuestra fantasía, su manifestación externa sería bastante débil. Tenemos la sensación de que, con respecto a las respuestas emocionales, todas aquellas leyes psicológicas generales establecidas con respecto a cualquier respuesta sensoriomotriz simple continúan siendo válidas. Es un hecho irrefutable que nuestras reacciones se vuelven más lentas y pierden intensidad tan pronto como el elemento central de la emoción se torna más complejo. Descubrimos que, a medida que se incrementa la imaginación (el elemento central de la reacción emocional), su parte periférica pierde intensidad. Esto ha sido establecido por la escuela de Wundt con respecto al tiempo y también ha sido estudiado por Kornilov. Creemos que puede aplicarse aquí. La ley se puede enunciar del siguiente modo: es un flujo de energía 199

unipolar caracterizado por el hecho de que la energía nerviosa se consume en un polo, ya sea en el centro o en la periferia, y los incrementos en el flujo de energía en un polo conducen a una disminución en el otro polo. Esta misma ley ha sido descubierta, de modo un tanto disperso, por otros investigadores de la emoción. La novedad que introducimos nosotros se cifraría en agrupar todos esos pensamientos diversos en un único concepto. De acuerdo con Groos, nos encontramos, tanto en el juego como en la actividad o respuesta estética, con una demora, no una inhibición, de la respuesta. «Cada vez estoy más convencido de que las emociones como tales mantienen una estrecha relación con las sensaciones físicas. Es probable que el estado orgánico interno en el que se basan los movimientos y emociones psíquicos se vea impedido hasta cierto punto por la tendencia en pro de la continuación del concepto inicial, como podría suceder en el caso de un niño que juega a pelearse pero demora el movimiento de su brazo listo para golpear.» 18 A mi entender, esta demora y este debilitamiento de las manifestaciones orgánicas internas y externas de las emociones debería considerarse como un caso particular de la ley general del flujo de energía unipolar debido a las emociones. Como hemos visto, la energía fluye desde uno de los dos polos, sea en la periferia o en el centro; y una actividad incrementada en un polo lleva de inmediato a un descenso en el otro. Creo que sólo desde esta perspectiva podemos aproximarnos a ese arte que parece despertar sentimientos muy intensos en nosotros, sin especificar expresamente de qué sentimientos se trata. La enigmática diferencia existente entre el sentimiento artístico y el ordinario puede explicarse del siguiente modo: el artístico es el mismo que el otro, pero se libera por una actividad extremadamente intensificada de la imaginación. Los elementos contrastados de los que se compone cualquier respuesta estética se ensamblan, por lo tanto, en una unidad. Los psicólogos no han sido hasta hoy capaces de establecer una relación mutua entre contemplación y emoción. No han podido definir qué lugar ocupa cada elemento en el marco de la emoción artística, hasta el punto de que el más consecuente de los psicólogos del arte, Müller-Freienfels, sugirió la existencia de dos clases de arte y dos clases de espectadores. Uno concedería una mayor importancia a la contemplación, el otro al sentimiento, y viceversa. Nuestra suposición viene refrendada por el hecho de que hasta hoy los psicólogos no han sido capaces de determinar la diferencia entre el sentimiento en arte y el sentimiento convencional, u ordinario. Müller-Freienfels sugiere que la diferencia es puramente cuantitativa y dice: «[…] los afectos estéticos son poderosos, esto es, son afectos que no tratan de alcanzar la acción, pudiendo sin embargo alcanzar la más elevada intensidad de sentimiento».19 Esta afirmación coincide con lo que acabamos de enunciar. También se acerca a la teoría psicológica de Münsterberg, según la cual el aislamiento es condición indispensable de la experiencia estética. En última instancia, el aislamiento no es más que aquella condición en la que resulta posible distinguir el estímulo estético de otros estímulos; condición indispensable, pues garantiza una 200

liberación estrictamente central de los afectos generados por el arte y asegura que dichos afectos no sean expresados por ninguna otra acción externa. Hennequin reconoce la misma diferencia entre el sentimiento real y el artístico en el hecho de que las emociones en sí no conduzcan a acciones. «El objetivo de una obra literaria», afirma, «es provocar unas emociones específicas que no pueden expresarse directamente en la acción […]».20 La demora en la manifestación externa es el rasgo distintivo de una emoción artística y la razón de su extraordinario poder. Podemos demostrar que el arte es una emoción central, una emoción que se libera en el córtex cerebral. Las emociones que el arte suscita son emociones inteligentes. En vez de manifestarse en forma de ataques o de un temblor en los puños, suelen liberarse en imágenes de la fantasía. Diderot dice que un actor llora lágrimas de verdad, pero las lágrimas proceden de su celebro; de modo que lo que expresa es la esencia de su reacción artística. Pero debemos ser conscientes de que una liberación central de este tipo es perfectamente concebible en las emociones convencionales u ordinarias. Por consiguiente, un único rasgo no determina o define a priori lo específico de la emoción estética. Pero aún hay más. Los psicólogos suelen afirmar que los sentimientos mixtos existen. Aunque algunos autores, como Titchener, niegan su existencia, otros sostienen que el arte siempre trata con sentimientos mixtos y que las emociones, en general, tienen un carácter orgánico. Por esta razón hay tantos autores que consideran una emoción como una respuesta orgánica interna, que expresa el acuerdo o desacuerdo de nuestro organismo con la respuesta neural liberada por un órgano individual. La unidad de nuestro organismo se expresa a sí misma en la emoción. Titchener lo explica en los siguientes términos: «Cuando Otelo maltrata a Desdémona, excusa su rudeza diciendo que está inquieto por asuntos de Estado. “Nos duele un dedo”, dice, “y este mal va a comunicar a los otros miembros que están sanos una sensación de sufrimiento”».21 La emoción es tomada aquí como una respuesta orgánica general y global a unos acontecimientos que ocurren en un órgano individual. Por esta razón el arte (que, en lugar de repelernos, nos atrae incluso cuando provoca sentimientos desagradables) debe necesariamente ser asociado con los sentimientos y emociones mixtas. MüllerFreienfels alude a la idea de Sócrates, citada por Platón, según la cual la misma persona debería escribir tanto comedias como tragedias22 porque el contraste de sentimientos es esencial para una impresión estética [47]. Al analizar el sentimiento trágico, dicho autor subraya la dualidad como fundamento del mismo y muestra que lo trágico es imposible si se toma objetivamente y sin ningún trasfondo psicológico, porque este trasfondo es el contraste entre inhibición y excitación.23 Pese al carácter deprimente de la emoción trágica, «en su conjunto constituye una de las cotas más elevadas que puede alcanzar la emoción humana, porque la conquista espiritual del dolor o el pesar profundo genera un sentimiento de triunfo que no tiene parangón».24

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También para Schilder esta emoción se basa en la dualidad de la impresión trágica.25 Ciertamente, todos los autores han comentado en un momento u otro el hecho de que la tragedia siempre implica sentimientos contradictorios. Plekhanov cita la idea de Darwin del principio de antítesis en nuestras emociones expresivas e intenta aplicarlas al arte. Según Darwin, ciertos estados de ánimo causan ciertos movimientos habituales que cabe considerar útiles; en un estado de ánimo intelectual contrapuesto existe una fuerte tendencia involuntaria a llevar a cabo movimientos de un carácter opuesto que parecen inútiles. Parece que esto se debe a que todo movimiento voluntario invariablemente requiere la acción de ciertos músculos; al llevar a cabo un movimiento radicalmente opuesto, ponemos en acción músculos opuestos (movimiento a derecha o izquierda, empujar o tirar, levantar o soltar, etcétera). Como la ejecución de movimientos opuestos bajo la influencia de impulsos opuestos se ha hecho habitual en nosotros así como en los animales inferiores, cuando los movimientos de una clase están íntimamente asociados con una emoción o sentimiento es perfectamente natural suponer que los movimientos de carácter opuesto se llevan a cabo involuntariamente, como consecuencia de una asociación habitual.26 Esta sorprendente ley descubierta por Darwin puede aplicarse al arte, y ya no nos sorprende que la tragedia, que genera simultáneamente en nosotros afectos contrapuestos, actúe según el principio de antítesis y envíe impulsos opuestos a grupos opuestos de músculos. Nos obliga así a movernos simultáneamente a derecha e izquierda, a levantar y soltar pesos simultáneamente, a mover simultáneamente un grupo de músculos y sus opuestos. De este modo podemos explicar la demora en la manifestación externa del afecto que tiene lugar en el arte. Y aquí es donde podemos encontrar las marcas distintivas específicas de la respuesta estética. Hemos visto anteriormente que una obra artística (como una fábula, un cuento, una tragedia) incluye siempre una contradicción afectiva, suscita sentimientos en conflicto y desemboca en el cortocircuito y la destrucción de dichas emociones. Éste es el verdadero efecto de una obra de arte. Llegamos así al concepto de catarsis [48] empleado por Aristóteles como fundamento de su explicación de la tragedia y repetidamente mencionado por él con respecto a las demás artes. En su Poética dice que una tragedia «es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones».27 Independientemente de la interpretación que atribuyamos al enigmático término de catarsis, debemos asegurarnos de que se corresponda con el de Aristóteles. Para lo que a nosotros nos interesa, sin embargo, esto es irrelevante. Tanto si seguimos a Lessing, para quien la catarsis es la acción moral de la tragedia (la transformación de las pasiones en virtudes) como a Müller, para quien es la transición del desplacer al placer; tanto si 202

aceptamos la interpretación de Bernays según la cual el término significa curación y purificación en el sentido médico, como la opinión expresada por Zeller de que la catarsis apacigua los afectos, estaremos expresando de forma imperfecta e incompleta el significado que atribuimos a este término. Pese a la indefinición de su contenido, pese a nuestra incapacidad de explicar el significado de este término en sentido aristotélico, no hay otro término en la psicología que exprese de forma tan completa el hecho central de la reacción estética, según el cual los afectos dolorosos y desagradables se descargan y transforman en sus opuestos. La reacción estética como tal no es otra cosa que catarsis, esto es, una compleja transformación de sentimientos. Aunque en la actualidad lo que sabemos acerca del proceso de la catarsis es más bien poco, sí sabemos, no obstante, que la descarga de energía nerviosa (que es la esencia de cualquier emoción) tiene lugar en una dirección que se opone a la convencional y que el arte, por consiguiente, se convierte en un medio extremadamente poderoso para generar descargas importantes y adecuadas de energía nerviosa. La base de este proceso se pone de manifiesto en la contradicción inherente a la estructura de cualquier obra artística. Ya hemos mencionado a Ovsianiko-Kulikovskii, que opina que la escena del adiós de Héctor suscita en nosotros emociones contrastadas y conflictivas. Por un lado, son las emociones que experimentaríamos si la escena fuera descrita por Pisemskii; son todo salvo líricas, puesto que la descripción no es un poema; por otro lado, la emoción es provocada por los hexámetros y es una emoción lírica por excelencia. Pero entonces, si en toda obra de arte hay emociones generadas por el material además de las que genera la forma, la pregunta es: ¿cómo se interrelacionan estas dos clases de emociones? La respuesta ya la conocemos, puesto que deriva de los argumentos que hemos venido exponiendo hasta el momento. Es una relación de antagonismo; las dos clases de emoción se mueven en direcciones opuestas. La ley de la respuesta estética es la misma para una fábula que para una tragedia: comprende un afecto que se desarrolla en dos direcciones opuestas pero alcanza la aniquilación como su punto de extinción. Es este proceso el nos gustaría denominar catarsis. Hemos demostrado que el artista siempre domina el contenido con la forma y hemos hallado la confirmación de esta idea en las estructuras de la fábula y la tragedia. Si estudiamos el efecto psicológico de cada uno de los elementos formales por separado, descubriremos que se corresponden justamente a los requisitos que plantea la tarea. Wundt ha demostrado que en sí el ritmo sólo expresa «un método de expresar sentimientos en términos de tiempo». Una forma rítmica concreta es la expresión de un flujo de sentimientos, pero como quiera que la ubicación temporal del flujo del sentimientos forma parte del afecto, la representación de este método en forma de ritmo provoca el afecto como tal. «De este modo, la importancia estética del ritmo es su función como causa de afectos. En otras palabras, el ritmo genera el afecto del cual forma parte a través de las leyes psicológicas de los procesos emocionales.» 28

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Vemos, por consiguiente, que el ritmo en sí, en tanto que uno de los elementos formales, es capaz de generar los afectos que él representa. Si el poeta elige un ritmo cuyo efecto contrasta o se contrapone al efecto del contenido de su obra, percibimos este fenómeno de contraste. Bunin ha descrito el asesinato, el disparo y la pasión con un ritmo de calma fría y desapasionada. Su ritmo genera un afecto opuesto al que genera el material de su historia. Al final, la respuesta estética se convierte en un sentimiento de catarsis; experimentamos una compleja descarga de sentimientos y su mutua transformación; y en lugar de las dolorosas experiencias que constituyen el contenido del cuento, experimentamos el sentimiento delicado y transparente de un soplo de aire fresco. Lo mismo ocurre en las fábulas y las tragedias. Este contraste de sentimientos también se da en el caso mencionado por Ovsianiko-Kulikovskii. Los hexámetros, si es que son necesarios, y en la medida en que Homero es mejor que Pisemksii, iluminan y purifican catárticamente las emociones generadas por el contenido de la Ilíada. El contraste que nosotros hemos descubierto en la estructura de la forma artística y en la del contenido artístico es la base de la acción catártica en la respuesta estética. Así lo cuenta Schiller: «El secreto de un maestro consiste en destruir el contenido mediante la forma; cuanto más majestuoso y atractivo el contenido, más preponderante se vuelve, más hechiza al espectador y mayor es el triunfo del arte que acaba con el contenido y lo somete». Una obra de arte siempre contiene un conflicto íntimo entre su contenido y su forma, y el artista alcanza este efecto mediante la forma, que destruye el contenido. Formulemos ahora algunas afirmaciones finales. Podemos decir que la respuesta estética básica consiste en afecto causado por el arte, afecto experimentado por nosotros como si fuera real, pero que halla su liberación en la actividad de la imaginación que una obra de arte provoca. Esta liberación central demora e inhibe el aspecto motor externo del afecto, y creemos estar experimentando únicamente sentimientos ilusorios. El arte se basa en la unión del sentimiento y la imaginación. Otra peculiaridad del arte es que, al generar en nosotros afectos contrapuestos, demora (debido al principio antitético) la expresión motora de las emociones y, al provocar la colisión entre impulsos opuestos, destruye el afecto de contenido y forma, e inicia una descarga explosiva de energía nerviosa. La catarsis de la respuesta estética es la transformación de los afectos, la respuesta explosiva que culmina en la descarga de emociones.

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CAPÍTULO 10 LA PSICOLOGÍA DEL ARTE VERIFICACIÓN DE LA FÓRMULA. P SICOLOGÍA DEL VERSO. LÍRICA Y ÉPICA. EL PROTAGONISTA Y EL DRAMATIS PERSONAE . EL DRAMA. LO CÓMICO Y LO TRÁGICO. EL TEATRO. LA PINTURA, EL DIBUJO, LA ESCULTURA, LA ARQUITECTURA. Hemos establecido que la contradicción es el rasgo esencial de la forma y el material artístico. También hemos descubierto que la parte esencial de la respuesta estética es la manifestación de la contradicción afectiva que hemos designado mediante el término catarsis. Sería muy importante mostrar cómo se alcanza la catarsis en las diferentes formas artísticas, cuáles son sus principales características y qué procesos auxiliares y mecanismos se encuentran implicados en ella. Una investigación de este tipo, sin embargo, nos llevaría fuera del ámbito de nuestro actual proyecto, puesto que sería preciso emprender una investigación exhaustiva sobre la función de la catarsis en cada forma artística. Nuestro principal objetivo es concentrar la atención en el núcleo de la respuesta estética, determinar su «peso» psicológico y utilizarlo como principio explicativo fundamental en nuestras investigaciones posteriores. Ahora debemos verificar si la fórmula que hemos descubierto es correcta y determinar su aplicabilidad general y su poder explicativo. Esta verificación, y las correcciones que sin duda se deberán realizar como consecuencia de su aplicación, tendrán que ser objeto de múltiples estudios individuales. Aquí nos limitaremos a realizar una revisión rápida a fin de determinar si nuestra fórmula resiste o no la verificación. Es evidente que deberemos abandonar toda idea de verificación sistemática y empírica de nuestra fórmula. Únicamente podemos inspeccionar fenómenos concretos al azar, tomando ejemplos típicos de todos los terrenos artísticos e intentando ver si nuestra fórmula es aplicable en ellos y en qué medida lo es. Empezaremos por la poesía. Si tomamos los estudios existentes del verso, estudios realizados no por psicólogos sino por críticos de arte, como un hecho estético, percibiremos de inmediato la notable semejanza existente entre las conclusiones a que han llegado los psicólogos por un lado y los críticos de arte por otro. Las dos series de hechos —psíquicos y estéticos— revelan una sorprendente correspondencia que corrobora y confirma nuestra fórmula. Esta observación se aplica al concepto del ritmo en la poesía moderna. Hace ya mucho tiempo que hemos dejado atrás la ingenua interpretación del ritmo como metro o medida. Las 205

investigaciones de Andrei Bely en Rusia y los estudios de Saran en el extranjero han demostrado que el ritmo es una estructura artística compleja que se corresponde con esa contradicción que nosotros conceptualizamos como núcleo de la respuesta artística. El sistema tónico ruso de versificación se basa en la secuencia regular de sílabas tónicas y átonas. Si definimos un tetrámetro yámbico [49] como un verso que consta de cuatro pies disilábicos, cada uno de ellos formado por una sílaba tónica seguida de una átona, resulta casi imposible componer un verso así; el tetrámetro debería consistir en cuatro palabras de dos sílabas (en ruso las palabras sólo tienen un acento). En la práctica habitual, sin embargo, se escriben versos en este metro. Estos versos contienen tres, cinco o seis palabras, esto es, más acentos o menos acentos de los que la teoría exige. De acuerdo con la teoría académica de la filología, toda discrepancia entre las exigencias del metro y el número real de acentos en un verso es compensada mediante la sustracción o la adición de acentos con el correspondiente ajuste en la articulación y pronunciación. En poesía, sin embargo, mantenemos el acento natural de las palabras, de modo que a menudo el verso se desvía del metro exigido. Según Bely, la suma de desviaciones con respecto al metro define el ritmo. Bely lo demuestra así: si el ritmo de un verso consistiera únicamente en mantener el compás correcto, entonces todos los versos escritos en un metro serían idénticos, y un compás tan regular no produciría ningún efecto emocional más allá de recordarnos un golpeteo o un tambor. Lo mismo pasa con la música, donde el ritmo no es el compás que se puede marcar con el pie, sino el modo de llenar los compases con notas desiguales e irregulares que producen la impresión de un movimiento complejo. Estas desviaciones observan ciertas regularidades, entran en ciertas combinaciones, forman cierto sistema; este sistema de irregularidades es lo que Bely toma como base de su concepto del ritmo.1 Sus estudios han demostrado ser correctos: lo demuestra el hecho de que hoy sea posible encontrar en cualquier libro de texto una diferenciación neta entre los conceptos de metro y ritmo. La necesidad de dicha diferenciación surge del hecho de que las palabras se resisten al metro que trata de ajustarlas dentro de un verso. «[…] Con la ayuda de las palabras», afirma Zhirmunskii, «es tan imposible crear una obra de arte totalmente regida por las normas de la composición musical sin distorsionar la naturaleza misma de las palabras, como crear un adorno del cuerpo humano y que siga manteniendo su propósito primario. En poesía no existe el ritmo puro, al igual que en la pintura no existe la simetría. El ritmo es la interacción de las propiedades naturales de los componentes del discurso con las reglas de la composición que no pueden aplicarse del todo a causa de la resistencia del material».2 Percibimos un número natural de acentos en las palabras y, al mismo tiempo, percibimos la norma hacia la que el verso tiende sin jamás alcanzarla. El conflicto entre métrica y palabras, la discrepancia, la discordia y la contradicción existentes entre ellas: eso es el ritmo. Como podemos ver, esta perspectiva coincide con los análisis que ya hemos realizado. Aquí comparecen las tres partes de la respuesta estética que hemos 206

mencionado anteriormente: los dos afectos en conflicto y la catarsis que los completa en los tres elementos establecidos por la teoría de la métrica para el verso. Según Zhirmunskii, éstos son «1) las propiedades fonéticas naturales del material discursivo […]; 2) el metro, una ley ideal que rige la sucesión de sonidos fuertes y débiles en un verso; y 3) el ritmo, la sucesión real de sonidos fuertes y débiles resultante de la interacción entre las propiedades naturales del material discursivo empleado y las reglas métricas».3 Saran opina igual: «Una forma de verso es el resultado de una unificación íntima de, o un compromiso entre, dos elementos, la forma sonora característica del lenguaje hablado, y el metro orquestal […]. Así nace este combate, cuyos resultados son los diversos “estilos” de una misma forma de verso».4 Debemos demostrar ahora que los tres elementos poéticos del verso coinciden en su significado psicológico con los tres elementos de la acción estética. Para hacerlo, debemos establecer que los dos primeros elementos están en mutua contradicción y generan afectos de carácter opuesto; el tercer elemento, el ritmo, es la resolución catártica de los dos primeros. Esta concepción se ha visto respaldada por los estudios más recientes, que dejan atrás la anticuada doctrina de la armonía entre todos los elementos de una obra artística y le oponen el principio de lucha y antinomia de ciertos elementos. Si no estudiamos la forma estática y si rechazamos la burda analogía según la cual la forma contiene al contenido como el vaso al vino, entonces, según Tynianov, tendremos que adoptar un principio constructivo y considerar que la forma es dinámica. Tendremos que estudiar los factores que constituyen la obra artística no en su estructura estática sino en su flujo dinámico. Descubriremos entonces que «la unidad de la obra no es una entidad simétrica cerrada sino un todo dinámico que se despliega. No hay ningún signo estático de igualdad o multiplicación entre sus elementos, sino el omnipresente signo dinámico de correlación e integración».5 No todos los factores en una obra de arte son equivalentes. La forma es el resultado de la subordinación constructiva de ciertos factores con respecto a otros y no la fusión de todos ellos en uno solo. «Siempre percibimos la forma como flujo (es decir, cambio), como la correlación entre el factor subordinante, constructivo, y el subordinado. No hay ninguna necesidad de vincular una característica temporal a este despliegue. El flujo, la dinámica, puede tomarse per se, exteriormente al tiempo, y considerada como un puro movimiento. El arte es esta interacción, este combate. Sin esta subordinación, sin la deformación de factores por parte del factor que ejerce el papel constructivo, no puede haber arte.» 6 Este razonamiento es el que hace que los estudiosos modernos no acepten la doctrina tradicional de la relación entre el ritmo y el significado de un verso. Dichos estudiosos muestran que la estructura de un verso no se basa en la correspondencia entre ritmo y significado, ni en la pauta uniforme de todos sus factores; todo lo contrario. Meiman distinguió dos tendencias opuestas en la declamación de versos, una centrada en el compás y otra en el fraseo. Supuso, sin embargo, que las dos tendencias son características de diferentes individuos cuando, en realidad, son parte del verso mismo, 207

un verso que simultáneamente contiene dos tendencias opuestas. «El verso se revela como un sistema de interacciones complejas, una lucha más que una cooperación entre factores. Se hace evidente que el específico plus de poesía hay que encontrarlo en esta interacción, cuya base es el papel constructivo del ritmo y su función deformante con respecto a los demás factores […]. De este modo, el enfoque acústico del verso revela la paradoja de una obra poética aparentemente equilibrada y uniforme.» 7 Partiendo de esta contradicción y de la lucha de factores, los investigadores han podido demostrar cómo el significado de un verso o de una palabra cambia, cómo la evolución del tema, la selección de una imagen, etc., cambian bajo el efecto del ritmo como factor constructivo de un poema. Lo mismo se verifica en el caso del significado. Parafraseando a Goethe, Tynianov concluye que «las grandes impresiones dependen misteriosamente de diversas formas poéticas. Resultaría tentador trasponer el contenido de varias elegías romanas al tono y metro del Don Juan de Byron».8 Unos cuantos ejemplos pueden demostrar que la construcción significativa de un verso incluye necesariamente una contradicción íntima en un caso en el que esperaríamos armonía. Uno de los críticos de Lermontov escribe sobre su extraordinario poema «Yo, la Madre de Dios», «Estos versos recargados carecen de simplicidad y sinceridad, las dos principales características de la plegaria. Al rezar por una mujer joven e inocente, no es pertinente mencionar la vejez o la muerte. Obsérvese: “La cálida patrona de un mundo frío […]”. ¡Qué antítesis tan fría!». Desde luego, cuesta no percibir la contradicción interna en el significado de los elementos que constituyen el poema. Yevlakhov dice: «Lermontov no sólo descubre una nueva especie en el reino animal (además de la liebre con cuernos de Anacreonte) en su descripción de una “leona de rizada melena coronando su testa”, sino que en su poema «Al ondear el amarillo trigal», modifica la naturaleza para adaptarla a sus necesidades. Gleb Uspenskii observa que “a beneficio de este caso especial, el clima y los sentimientos se confunden, y todo está elegido con tanta arbitrariedad que uno no puede sino dudar de la sinceridad del poeta”. […] Esta observación es muy correcta en esencia, aunque no excesivamente inteligente en su conclusión».9 Toda la poesía de Pushkin implica dos sentimientos contradictorios. Tomemos el poema «Vago por calles bulliciosas» como ejemplo. Tradicionalmente se entiende que representa a un poeta perseguido por la noción de la muerte: su preocupación le sume en la tristeza, pero se hace a la idea de inevitabilidad de la muerte y termina ensalzando la juventud y la vida. Con una interpretación así, el último verso del poema contrasta con la obra en su conjunto. Podemos demostrar fácilmente que esta interpretación tradicional es totalmente errónea. Si el poeta quisiera mostrar cómo el entorno le induce pensamientos de muerte, habría elegido un entorno más apropiado. Nos habría llevado a los espacios predilectos de los poetas sentimentales: un cementerio, un hospital, los moribundos o, quizá, al suicidio. Pero Pushkin eligió un ambiente que crea una contradicción en cada verso. Al poeta lo asedia la idea de la muerte en calles bulliciosas, iglesias abarrotadas, plazas llenas de gente, lugares en los que la muerte está definitivamente fuera de lugar. 208

Un roble solitario, soberano de los bosques; una criatura recién nacida, estas imágenes conjuran nuevamente la idea de la muerte, y la contradicción se hace abrumadora. Vemos, pues, que el poema está construido sobre la yuxtaposición de dos extremos [50], vida y muerte. Esta contradicción aparece en cada uno de los versos, ya que invade el poema entero. En el quinto verso, por ejemplo, el poeta reconoce que la muerte llega cada día, pero que no es realmente la muerte, es el aniversario de la muerte, esto es, el rastro de la muerte en la vida. No debe sorprendernos que el poema se cierre afirmando que incluso el cadáver insensible quiere descansar cerca de su tierra natal. El último y catastrófico verso no se contrapone al resto del poema sino que presenta una catarsis de las dos ideas opuestas al encajarlas en una forma nueva: la vida juvenil conjuraba por doquier la imagen de la muerte; y ahora esa vida juega en el umbral de la muerte. Pushkin suele echar mano de estas tensas contradicciones. Sus «Noches egipcias», su «Banquete durante la peste» y otros poemas se basan en similares contradicciones llevadas al extremo. La poesía lírica de Pushkin sigue siempre la ley del dualismo. Sus palabras son simples en su significado, pero su verso convierte el significado en emoción lírica. Un esquema similar se da en su épica. Los ejemplos más impactantes son sus Relatos de Belkin. Durante mucho tiempo estos cuentos se han considerado obras más bien insignificantes e idílicas, hasta que los críticos descubrieron dos niveles en conflicto, una realidad trágica oculta bajo una superficie suave y feliz, de manera que de repente los Relatos de Belkin se tornaron dramáticos, cargados de poderosos e intensos efectos. El efecto artístico de las historias se basa en la contradicción entre el núcleo y la superficie de la historia. «El curso superficial de los acontecimientos», dice Uzin, «lleva imperceptiblemente al lector hacia una solución pacífica y tranquila de los problemas, e incluso los más importantes parecen resolverse del modo más simple. Pero la narración en sí contiene elementos contradictorios. Cuando examinamos de cerca la compleja ornamentación de los Relatos de Belkin, encontramos que las resoluciones finales no son las únicas posibles».10 «La propia vida y su significado oculto se funden aquí en una unidad, hasta el punto de que no es posible distinguirlas. Los hechos comunes se muestran trágicos porque con ellos sentimos la acción de ocultas fuerzas subterráneas. El secreto designio de Belkin, tan celosamente escondido en la introducción de su anónimo biógrafo, nos muestra que tras la superficie apacible y plácida se ocultan posibilidades fatídicas […]. Dejad que todo termine con un final feliz: es el consuelo de Mitrofan, porque pensar en cualquier otra solución nos llenaría de terror.» 11 El mérito de esta crítica está en que logra mostrar de forma convincente que las historias de Pushkin contienen un significado oculto, que los versos que parecen llevarnos a la felicidad también pueden conducirnos a la desgracia; consigue mostrar que la interacción de estas dos direcciones en un solo verso representa el verdadero fenómeno que estamos buscando en la experiencia estética de la catarsis. «Estos dos elementos se unen en cualquiera de las historias de Belkin con un arte extraordinario e

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inimitable. El menor incremento de uno a expensas del otro llevaría a una completa destrucción de estas obras maravillosas. La introducción crea el equilibrio entre los elementos.» 12 La misma regla se puede aplicar a la estructura de las obras épicas más complejas. Pensemos en Eugenio Oneguin. Esta obra suele interpretarse como el retrato de un joven de la década de 1820 y de una idealizada muchacha rusa. Se entiende que los protagonistas son entidades estáticas y totalmente cerradas que no cambian en el curso de la narración. Basta, sin embargo, echar un vistazo a la obra para comprobar que Pushkin trata a sus protagonistas de forma dinámica y que el principio constructivo de su narración en verso radica en el desarrollo de los personajes a medida que avanza la historia. Dice Tynianov: «Hace muy poco que hemos dejado atrás es clase de crítica en la que discutíamos y condenábamos a los protagonistas de una novela como si fueran seres humanos […]. Toda esa crítica se basaba en la presunción de un protagonista estático […]. La unidad estática del protagonista (como cualquier unidad estática en una obra literaria) es muy inestable; depende totalmente del principio de construcción utilizado, puede oscilar en el transcurso de una obra literaria según lo requiera la dinámica de cada caso concreto. Basta con decir que existe un signo de unidad, una categoría que justifica los casos más evidentes de su vulneración y nos obliga a contemplarlos como equivalentes de unidad. Pero esta unidad no puede ser la unidad estática ingenuamente conceptualizada del protagonista; en lugar de la ley de unidad estática, debemos considerar el símbolo de la integración dinámica, de la compleción. No hay ningún protagonista estático; los protagonistas sólo pueden ser dinámicos. Y el nombre del protagonista ya es de por sí lo bastante simbólico como para impedir que nos quedemos observándolo a cada giro de la narración».13 No hay mejor prueba de esta afirmación que el Eugenio Oneguin de Pushkin. En esta narración en verso, el nombre de Oneguin funciona únicamente como símbolo de un protagonista; sería igual de sencillo mostrar que los seres representados son dinámicos y cambian siguiendo la estructura de la obra. Los críticos siempre han partido de un supuesto erróneo: que el protagonista de esta obra es estático. Para ratificar su visión, han enumerado los rasgos de carácter de Oneguin, tomados de su modelo en la vida real. «El objeto de un estudio artístico debe ser el elemento específico que distingue al arte de los restantes campos de empeño intelectual y de los métodos de emplear esos campos como materiales o instrumentos. Una obra de arte es una compleja interacción de factores múltiples; por consiguiente, el objeto del estudio deberá consistir en determinar el carácter específico de dicha interacción.» 14 Lo que aquí se está diciendo claramente es que el material del estudio en arte debe ser inmotivado, esto es, algo que pertenezca exclusivamente al dominio del arte. Examinemos ahora Eugenio Oneguin.

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Todas las características convencionales atribuidas a Oneguin y Tatiana salen de la primera parte del relato. La dinámica del desarrollo y evolución de estos personajes quedan obviados, al igual que las tremendas contradicciones en las que incurren los dos protagonistas al término de la obra. De ahí toda una serie de malentendidos e ideas falsas. Empecemos por el personaje de Oneguin: resulta fácil demostrar que Pushkin introduce al principio ciertos elementos estáticos convencionales con el único objetivo de crear contradicciones en el desenlace de la narración. Nos habla de un amor desmedido, incontenible y desesperado de Oneguin así como de su trágico final. El autor debiera haber elegido, pues, a unos protagonistas prestos a desempeñar un rol amoroso. Pero en cambio, vemos ya de buen principio que Pushkin acentúa aquellos rasgos del carácter de Oneguin que lo hacen imposible para protagonizar una historia de amor trágico. En el primer capítulo, donde el poeta describe con todo lujo de detalle lo bien que conocía Oneguin la ciencia de la dulce pasión (estrofas X, XI y XII), éste se nos presenta como una persona que ha dilapidado sus sentimientos con gente mundana. Desde las primeras estrofas, el lector tiene claro que a Oneguin le puede pasar de todo excepto morir por un amor no correspondido. No en vano este primer capítulo contiene una lírica digresión sobre la belleza de las piernas femeninas, digresión que insinúa la extraordinaria fuerza del amor frustrado, e inmediatamente introduce otro nivel opuesto, que contrasta con la anterior exposición del carácter de Oneguin. A continuación, sin embargo, el poeta nos dice que Oneguin es incapaz de amar (estrofas XXXVII, XLII y XLIII): No: se enfriaron muy temprano los sentimientos en su alma; el ajetreo del gran mundo ya lo tenía fastidiado; mujeres bellas ya dejaron de ocupar sus pensamientos [...]*

Cuando no nos cabe la menor duda de que Oneguin no va a protagonizar ningún romance trágico, la narración de repente da un inesperado giro. Tras la declaración de amor de Tatiana, comprobamos que el corazón de Oneguin se ha endurecido tanto que cualquier relación con ella es impensable. Sin embargo, la otra línea del desarrollo se mantiene idéntica. Cuando se entera de que su amigo Lensky está enamorado, Oneguin le dice: «Si fuera yo un poeta, elegiría a la mayor [a Tatiana]». Finalmente, la verdadera imagen de la catástrofe surgirá del contraste entre Oneguin y Tatiana. El poeta describe el amor de Tatiana como un amor imaginario; en todo momento recalca que la chica no ama a Oneguin sino a un héroe romántico que ella misma ha inventado. «Tomó muy pronto la afición / por las románticas novelas»: partiendo de esta afirmación Pushkin desarrolla el carácter imaginario y soñador de su amor. En la historia de Pushkin, Tatiana no ama a Oneguin, o, para ser exactos, sí que ama, pero no a Oneguin. El poema nos cuenta que a la joven le llegan rumores de una posible boda con Oneguin: 211

Acariciaba en sus adentros un pensamiento entrañable. Llegó el tiempo: ella amaba. Así revive al sol de mayo simiente arrojada en tierra. Ha tiempo que su fantasía, por la añoranza fecundada, ansiaba el fruto prohibido, ha tiempo que ella tenía el corazón atormentado por un deseo inefable Su alma esperaba… a alguien. No fue inútil su espera... «¡Es él!», se dijo a sí misma.

Es evidente que Oneguin es ese «alguien» por el que suspira Tatiana. En adelante, el amor de ella evolucionará a lo largo de una línea imaginaria (estrofa X). Se ve a sí misma como a una Clarisa, Julia o Delfina, y recita el texto de una carta a un ficticio personaje, haciendo suyas, suspirando, ajenas penas y alegrías.

Su célebre carta se escribe primero en su pensamiento y, luego, sobre el papel. Como veremos, posee de forma inequívoca todos los rasgos de una carta ficticia. Cabe destacar que ya en la estrofa XV Pushkin pone su novela en un curso aparentemente falso cuando se lamenta por Tatiana, quien ha puesto su destino en manos de un dandy superficial, cuando en realidad es Oneguin quien muere de amor. Antes de su encuentro con Tatiana, Pushkin nos recuerda que Dejó de enamorarse, hastiado de bellas damas del gran mundo. Se las buscaba a la ventura; si le engañaban, en seguida se consolaba; los fracasos no le apenaban.

Su amor, nos dice Pushkin, es como la rutina de un huésped indiferente invitado a jugar al whist: […] en despertando al otro día, aún no sabe a dónde irá a hacer su juego.

Cuando Oneguin se encuentra con Tatiana, le habla inmediatamente de matrimonio y le describe una vida familiar destrozada e infeliz. Cuesta imaginar imágenes más fastidiosas y complejas que éstas, que se oponen diametralmente al tema de su charla. El carácter del amor de Tatiana se pone de manifiesto cuando ella visita la casa de Oneguin, 212

mira sus libros y empieza a entender que en realidad él es un farsante. Su mente y sus sentimientos encuentran ahora una solución al enigma que la obsesionaba. El carácter inesperadamente patético del último amor de Oneguin se torna particularmente obvio si comparamos la carta de Oneguin con la de Tatiana. En esta última, Pushkin pone el énfasis en los elementos del roman francés de la que procede. Al escribir la carta, el autor apela al cantor de la melancolía y los festines, pues sólo él puede cantar su mágica melodía. Pushkin dice que su versión de la carta es una traducción incompleta e infiel. Es interesante observar que la carta de Oneguin viene precedida de la observación: «Aquí tenéis su texto fiel». En la carta de Tatiana, en cambio, todo queda románticamente indefinido, nebuloso y vago; en la de Oneguin todo es claro y preciso: palabra por palabra. Observemos que Tatiana, como por accidente, revela en su carta el verdadero propósito de la narración cuando escribe: «Me haría una buena esposa / una madre ejemplar». Comparado con esas palabras pasionales y a la vez negligentes, con ese inocente absurdo (por citar a Pushkin), la brutal sinceridad de la carta de Oneguin resulta abrumadora. Mis días ya están contados, y para prolongarlos, debo estar seguro, al despertarme de que aquel día podré verla […].

En toda la parte final de la narración, hasta la última estrofa, una y otra vez se nos insinúa que la vida de Oneguin se acaba, que está agonizando, que ya no puede respirar. Aunque Pushkin parece hablar medio en broma medio en serio, la verdad irrumpe con fuerza demoledora en la famosa escena del reencuentro, interrumpido por el súbito e inesperado restallido de las espuelas: […] Lector, dejemos al héroe nuestro en el momento infortunado de su vida. ¿Por mucho tiempo? Para siempre...

Pushkin cierra el relato en un punto aparentemente arbitrario, pero esta operación extraña y del todo inesperada subraya la perfección artística de la obra. Cuando en la estrofa catastrófica Pushkin nos habla de la felicidad de quienes han abandonado la fiesta de la vida a edad temprana sin apurar la copa llena, el lector se pregunta si el poeta le está hablando del protagonista o de sí mismo. El romance paralelo de Lensky con Olga contrasta de forma directa con el amor trágico de Oneguin y Tatiana. Pushkin dice que en cualquier novela o roman se puede encontrar un fiel retrato de Olga. Si la eligió fue porque está predestinada por naturaleza a ser la protagonista de una historia de amor. También Lensky nos es presentado como alguien nacido para el amor; sin embargo, muere en un duelo. Aquí el lector se enfrenta con una paradoja: espera que el verdadero drama amoroso tenga lugar entre la mujer 213

predestinada a ser la gran heroína de la narración y el hombre predestinado a desempeñar el rol de Romeo; espera que el tiro que destruya su amor sea dramático y crucial, pero sus expectativas quedan bruscamente rotas. Pushkin despliega la historia a contrapelo del material de origen, convirtiendo en cliché el amor de Olga y Lensky (el destino de Lensky, nos cuenta, es «vivir en el campo, siempre / con una bata guateada / cornudo y feliz») y haciendo que el verdadero drama estalle allí donde menos lo esperamos. De hecho, toda la obra se construye sobre una imposibilidad. Lo demuestra claramente la analogía entre la primera parte y la segunda (aunque sus significados sean opuestos): carta de Tatiana / carta de Oneguin; encuentro de Oneguin y Tatiana en el jardín campestre / conversación en casa de Tatiana, en Petersburgo. El lector, engañado por el paralelismo, no se da cuenta de hasta qué punto han cambiado el héroe y la heroína; no se da cuenta de que el Oneguin del desenlace no sólo es distinto al Oneguin del principio, sino que es todo lo contrario de aquél, y que la acción que cierra la obra es la opuesta a la inicial. El carácter del protagonista ha cambiado de forma dinámica, la narración ha tomado un rumbo inesperado y, lo más importante, el cambio en el carácter del protagonista es esencial para el desarrollo de la acción. Pushkin hace creer al lector que Oneguin no puede protagonizar una historia de amor trágico, para al final hacer de él una víctima trágica del amor. Dijo un crítico en cierta ocasión —y no le faltaba razón— que hay dos clases de obras de arte, igual que hay dos clases de máquinas voladoras: unas más ligeras que el aire y otras más pesadas que éste. Un globo se eleva porque es más ligero que el aire. Esto no supone en realidad un triunfo sobre la naturaleza, porque el globo flota en el aire no por sus propios medios, sino porque es empujado hacia arriba. A la inversa, un aeroplano (una máquina voladora más pesada que el aire) combate la resistencia del aire, la vence, se impulsa hacia arriba y se eleva pese a su tendencia a caer. Una verdadera obra de arte nos recuerda a una máquina más pesada que el aire. Siempre está hecha de un material mucho más pesado que el aire y ya desde el principio parece oponerse a todos los esfuerzos para hacerla remontar. El peso del material contrarresta su elevación y arrastra la estructura hacia el suelo. Sólo es posible volar si se vence esta tendencia a caer. Así ocurre con Eugenio Oneguin. Qué simple (y trivial) sería la historia si supiéramos ya de buen principio que Oneguin iba a vivir un amor infeliz. En el mejor de los casos, este argumento podría desarrollarse en forma de mediocre novela sentimental. Pero cuando al fin cae víctima del amor trágico a pesar de sus propios esfuerzos, entonces somos testigos del triunfo del artista sobre «un material más pesado que el aire» y experimentamos la auténtica alegría del vuelo, la elevación que confiere la catarsis del arte. Los protagonistas de un drama, como los de un poema épico, son dinámicos. La sustancia del drama es la lucha, pero la lucha contenida en el material principal de un drama eclipsa el conflicto entre elementos artísticos derivado de los conflictos dramáticos 214

convencionales. Es fácil entender esta idea si consideramos un drama no como una obra de arte terminada sino como el material de base para una representación teatral. Un examen más atento del problema del contenido y la forma, sin embargo, nos permitirá diferenciar estos dos elementos dramáticos. En primer lugar, debemos aplicar el concepto de protagonista dinámico al drama. La falsa noción de que el objetivo del drama es representar personajes se podría haber abandonado hace ya tiempo, si los estudiosos hubieran tratado los dramas de Shakespeare con la debida objetividad. Para Yevlakhov, la idea de la extraordinaria capacidad shakesperiana para representar personajes es «un cuento de viejas comadres». Volkelt dice que «en muchos casos Shakespeare fue mucho más allá de lo que la psicología en rigor admitiría». Nadie, sin embargo, ha entendido mejor este hecho que Tolstói (como ya hemos señalado al hablar de Hamlet). Su opinión, dice, se opone radicalmente a la opinión entonces extendida en Europa; señala, con acierto, que el rey Lear habla un lenguaje pomposo y sin ningún carácter, como hacen todos los reyes de Shakespeare. A continuación, demuestra que los acontecimientos de la tragedia son increíbles, paradójicos y forzados. «Quizá esta tragedia resulte absurda tal y como yo la cuento […] pero en su versión original todavía lo es más.» 15 Como principal prueba de que no hay personajes reales en las obras de Shakespeare, Tolstói aduce que «ninguno de sus personajes habla nunca su propio lenguaje, sino que siempre hablan el mismo lenguaje shakespeariano rebuscado y artificial que no sólo no encaja con sus papeles sino que no podría hablarlo ninguna persona viva».16 Tolstói considera el lenguaje como la principal herramienta para representar a un personaje; para Volkenshteyn, la visión de Tolstói es «[…] la crítica de un realista belletrista».17 Pero Volkenshteyn ratifica la opinión de Tolstói cuando demuestra que una tragedia no puede tener un lenguaje característico y que «el lenguaje de un personaje trágico es pomposo y resonante, fruto de la imaginación del autor; en la tragedia no hay espacio para una caracterización minuciosa del habla».18 Con esta idea, demuestra que la tragedia no tiene carácter porque representa al hombre en sus extremos, mientras que un personaje está hecho de proporciones, de correlaciones y de compromisos entre rasgos y actitudes. Tolstói tiene razón cuando dice que «los protagonistas de Shakespeare no sólo están metidos en situaciones trágicas imposibles que no siguen el flujo de los acontecimientos ni resultan pertinentes en términos de tiempo y lugar, sino que actúan de un modo completamente arbitrario, en desacuerdo con sus propios caracteres establecidos».19 Tolstói hace aquí todo un descubrimiento, al apuntar hacia el dominio de lo inmotivado, rasgo distintivo específico del arte. Tolstói pone el dedo en la llaga de los estudios shakesperianos al decir que «los personajes de Shakespeare hacen y dicen constantemente cosas que no sólo van en contra de sus propias naturalezas, sino que no sirven a propósito alguno».20

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Tomemos Otelo como ejemplo para demostrar la validez de este análisis y para mostrar que es posible utilizarlo no sólo para subrayar los defectos de Shakespeare sino también sus méritos. Dice Tolstói que Shakespeare, quien tomó los argumentos de sus obras de antiguas obras teatrales o narraciones, no sólo distorsionó sino que debilitó y con frecuencia destruyó el carácter de sus protagonistas. «Así, los personajes de Shakespeare en Otelo (Otelo, Yago, Casio o Emilia) son mucho menos genuinos y vívidos que en la novella original italiana […]. Las razones de los celos de Otelo son mucho más naturales en el original italiano que en la tragedia de Shakespeare […]. El Yago de Shakespeare es un villano, un tramposo, un ladrón, un impostor […]. Los motivos de su maldad, según Shakespeare, son múltiples y difusos. En la novella, sin embargo, sólo hay un motivo, uno simple y claro: el amor apasionado de Yago por Desdémona se ha convertido en odio hacia ella y Otelo después de que ella prefiriera al moro y no a él».21 Tolstói observa que Shakespeare suprimió, modificó o destruyó deliberadamente los caracteres de la historia italiana. El carácter del propio Otelo es sólo un punto de encuentro para los dos afectos contrarios. Examinemos al protagonista. Si lo que Shakespeare quería era describir la tragedia de los celos, debería haber elegido a un hombre celoso, juntarlo a una mujer que le diera motivos para estarlo para, finalmente, establecer entre ellos una relación donde los celos pudieran convertirse en compañeros inevitables e inseparables del amor. Pero en cambio, el autor elige unos personajes y un material que le dificultan enormemente la tarea. «Otelo no es celoso por naturaleza; al revés, es confiado», observó Pushkin.22 Y, ciertamente, la confianza de Otelo es uno de los principales motivos de la tragedia. Todo ocurre porque Otelo es confiado y porque en su naturaleza no hay ni asomo de celos. De hecho, su carácter es justo lo contrario al de una persona celosa. De manera parecida, Desdémona no es la clase de mujer que provocaría celos furiosos en un hombre. Para muchos críticos es incluso demasiado idealizada y pura. Y por último, el punto clave: el amor de Otelo y Desdémona se presenta como algo tan platónico que uno podría pensar que nunca llegaron a consumar realmente su matrimonio. La tragedia alcanza su clímax: el confiado Otelo, ahora violentamente celoso, mata a la inocente Desdémona. Si Shakespeare hubiera seguido la primera «prescripción», habría logrado el mismo efecto banal que Artsybashev en su obra Celos, en la que un marido suspicaz está celoso de una esposa dispuesta a entregarse al primero que pasa y en la que la relación marital se muestra únicamente bajo el prisma de sus problemas. Ese «vuelo de una máquina más pesada que el aire» que hemos equiparado con la obra artística, se alcanza triunfalmente en Otelo, donde la tragedia evoluciona en dos direcciones opuestas y genera emociones contrapuestas en nosotros. Cada paso, cada acción, nos arrastra más abajo, hacia la traición más abyecta, al tiempo que nos eleva a las alturas de un carácter ideal, con lo cual la colisión y la purificación catártica de los dos afectos opuestos creados se convierte en el fundamento de la tragedia. Tolstói concede a Shakespeare un dominio sin igual en una técnica 216

concreta: «Su habilidad para escribir escenas que expresan el movimiento de los sentimientos. Por muy antinaturales que puedan ser las situaciones en las que pone a sus personajes, por inadecuado que pueda ser el lenguaje que hablan, por impersonales que sean, el movimiento de sus sentimientos, la combinación de emociones contradictorias se expresa con potencia y precisión en la mayoría de las escenas shakesperianas».23 La capacidad de representar cambios en los sentimientos es la base para comprender al protagonista dinámico. Goethe observa que en un momento dado Lady Macbeth dice haber amamantado a sus hijos con su propio pecho, pero en otra parte descubrimos que no tiene hijos. Para Goethe, se trata de una convención artística, porque a Shakespeare «le importa el poder y el efecto de cada discurso individual […]. El poeta hace que sus personajes digan exactamente lo que la situación exige y lo que produce el mejor efecto, sin preocuparse demasiado por si contradice algo que se ha dicho en otra parte».24 Si tenemos presente la contradicción lógica de palabras, podemos estar de acuerdo con Goethe. Existen innumerables ejemplos en las obras shakesperianas que demuestran que los personajes siempre evolucionan de forma dinámica, en función de la estructura de la obra, y que siguen siempre el dictum aristotélico «[…] el argumento es la base, el alma, de la tragedia, y los personajes la siguen».25 Müller señala que las comedias de Shakespeare difieren de las viejas comedias romanas (con sus inevitables estereotipos del parásito, del guerrero bravucón, del proxeneta, entre otros), pero no entiende que el objetivo de la libre representación de los caracteres, que tanto admiró Pushkin en Shakespeare, no aspire a asemejarlos a personas reales o a asimilar sus situaciones a la vida real, sino a hacer la trama más densa y a enriquecer el escenario trágico. En última instancia, un personaje es estático, y cuando Pushkin dice que «el hipócrita de Molière persigue hipócritamente a la esposa de su benefactor, acepta hipócritamente la custodia de las propiedades y pide hipócritamente un vaso de agua», está definiendo la verdadera esencia de una tragedia de personaje. Así pues, cuando Müller trata de determinar la interrelación entre personajes y argumento en el drama inglés, no le queda otro remedio que admitir que el argumento es decisivo, mientras que los personajes son «de importancia secundaria en el proceso creativo. En el caso de Shakespeare esto puede parecer absurdo… Sin embargo, resultaría sumamente interesante mostrar con ayuda de ejemplos que incluso él subordina ocasionalmente sus personajes al argumento».26 Cuando trata de justificar la negativa de Cordelia a verbalizar su amor por su padre aduciendo que se trata de una exigencia técnica, incurre en la misma contradicción que nosotros cuando intentamos explicar, desde una perspectiva técnica, un fenómeno inmotivado en arte que, además de ser una triste necesidad exigida por la técnica, es también un feliz privilegio concedido por la forma. Que los lunáticos de Shakespeare hablen en prosa, que las cartas se escriban en prosa, que Lady Macbeth delire en prosa, nos hace entender que la conexión entre el lenguaje y el carácter de los personajes puede ser puramente fortuita.

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Es importante aclarar la diferencia sustancial existente entre la novela y la tragedia. En la novela los caracteres de los protagonistas también son a menudo dinámicos y están llenos de contradicciones. Evolucionan como un factor constructivo capaz de cambiar los acontecimientos o, a la inversa, de ser transformados por otros factores más fuertes o superiores. Encontramos esta contradicción interna en las novelas de Dostoievski, que evolucionan simultáneamente en dos niveles (el más abyecto y el más sublime), en las que los asesinos filosofan, los santos venden sus cuerpos por las calles, los parricidas salvan a la humanidad, y así sucesivamente. En la tragedia, en cambio, el carácter tiene un significado completamente distinto. Para entender la peculiaridad de la estructura de un héroe trágico, debemos tener presente que el drama se basa en la lucha y que, se trate de una tragedia o una farsa, su estructura formal es idéntica. Mientras que un protagonista siempre lucha contra objetos, leyes o fuerzas, los diversos tipos de drama se distinguen por aquello a lo que realmente se enfrenta. En la tragedia lucha contra leyes inflexibles y absolutas; en la comedia suele luchar contra leyes sociales; y en la farsa lucha contra leyes fisiológicas. «El protagonista de una comedia viola normas sociopsicológicas, costumbres y hábitos. El protagonista de una farsa […] viola normas sociofísicas de la vida social.» 27 Por eso la farsa, como en la Lisístrata de Aristófanes, trata a menudo del erotismo y de la digestión. La farsa juega sin cesar con la animalidad del hombre mientras que su naturaleza formal se mantiene puramente dramática. Por consiguiente, en todo drama percibimos al mismo tiempo una norma y su infracción; en este sentido, la estructura de un drama se parece a la de un verso, donde también tenemos una norma (metro) y un sistema de desviaciones con respecto a ésta. El protagonista de un drama es, por lo tanto, un personaje que combina dos afectos en conflicto, el de la norma y el de su infracción; por eso lo percibimos de forma dinámica, no como un objeto sino como un proceso. Esto resulta particularmente obvio cuando examinamos los distintos tipos de drama. Volkenshteyn considera como rasgo distintivo de la tragedia el que su protagonista esté dotado de una gran fuerza; nos recuerda que los antiguos definieron al héroe trágico como un máximo espiritual. De ahí que la característica principal de la tragedia sea el maximalismo, o la violación de la ley absoluta por la fuerza absoluta de la lucha heroica. Tan pronto como la tragedia desciende de este elevado nivel de conflicto, se vuelve drama. Hebbel se equivoca cuando explica el efecto positivo de la catástrofe trágica diciendo que «cuando un hombre está cubierto de heridas, matarlo es curarlo». Esta afirmación significaría que cuando un poeta trágico lleva a su protagonista a su destrucción, nos proporciona una satisfacción similar a la que experimentamos cuando se le da muerte a un animal sufriente herido de muerte. Pero esta visión es errónea. No sentimos que la muerte libere al héroe; en el momento de la catástrofe no le vemos cubierto de heridas. La tragedia lleva a cabo una catarsis extraordinaria y asombrosa, cuyo efecto es diametralmente opuesto a su contenido.

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En la tragedia, el momento sublime del espectador coincide con el momento sublime de la muerte o destrucción del protagonista. El espectador no sólo percibe lo que el protagonista es o representa sino algo más; de ahí que Hebbel diga que la catarsis en la tragedia sólo es necesaria para el espectador y «no es en absoluto necesaria […] para que el protagonista alcance la paz interior». Una notable ilustración de esta idea la ofrecen los desenlaces de todas las tragedias shakesperianas, que en la mayoría de casos terminan de forma idéntica. Tras consumarse la catástrofe, el protagonista muere sin haber encontrado la paz y uno de los personajes supervivientes rememora para el espectador los hechos de la tragedia y, por así decir, recoge las cenizas de la tragedia consumida en la catarsis. Cuando el espectador escucha a Horacio resumir los terribles sucesos que acaban de desarrollarse ante sus ojos, es como si viera la tragedia por segunda vez, esta vez sin veneno ni desazón. Esta revisión narrada le da tiempo de asumir su propia catarsis, de comparar la relación que ha establecido con la tragedia, tal y como el desenlace se la ofrece, con la impresión experimentada acto seguido de la tragedia en su conjunto. «Una tragedia es una explosión de fuerza humana suprema; se da, por lo tanto, en clave mayor. Al asistir a una lucha titánica, el sentimiento de horror del espectador queda sustituido por un sentimiento de alegría que roza el entusiasmo. La tragedia apela y despierta a las fuerzas originales subconscientes y misteriosas que se ocultan en nuestras almas. El dramaturgo parece estarnos diciendo que somos tímidos, indecisos, serviles para con la sociedad y el estado. Nos pide entonces que contemplemos cómo actúan los fuertes: mira lo que sucederá si te rindes a tus ambiciones, a tu voluptuosidad, a tu orgullo. ¡Trata de seguir con tu imaginación a mi héroe y descubre lo tentador que resulta entregarse a la pasión!» 28 Aunque esta formulación sea un tanto simplista, contiene cierta dosis de verdad, porque la tragedia despierta nuestras pasiones más ocultas, las obliga a fluir entre riberas de granito, hechas de sentimientos absolutamente opuestos, y pone fin a esa lucha con una catarsis resolutiva. La comedia presenta una estructura similar, con una catarsis que se resuelve en la carcajada del espectador dirigida al protagonista. La distinción entre espectador y protagonista en una comedia es obvia: el protagonista llora, el espectador ríe. Se crea un dualismo obvio. El héroe está triste y el espectador ríe, o viceversa, un héroe positivo puede encontrarse con un final triste; el espectador, sin embargo, sigue siendo feliz. No entraremos ahora en los rasgos específicos que distinguen lo trágico de lo cómico, o el drama de la comedia. Numerosos autores (entre ellos Croce y Haman) sostienen que en esencia estas categorías no son estéticas, puesto que lo cómico y lo trágico también existen fuera de las artes. Y no les falta razón. Para nosotros, lo importante a estas alturas es demostrar que siempre que el arte recurre a los modos trágico, cómico o dramático, obedece invariablemente a las leyes de la catarsis. Según Bergson, el objeto de la comedia es mostrar «la desviación de los personajes con respecto a las normas convencionales de la vida social». En su opinión, «sólo el hombre puede ser ridículo. Cuando nos reímos de un objeto o de un animal, es que los estamos tomando por seres 219

humanos y los humanizamos». La risa exige un entorno social. La comedia es imposible fuera de la sociedad y, por consiguiente, se manifiesta de nuevo como un dualismo entre ciertas normas sociales y las desviaciones con respecto a ellas. Volkenshteyn percibe este dualismo en el héroe cómico y dice: «Una réplica aguda y divertida lanzada por un personaje cómico obtiene un efecto particularmente intenso. La representación shakesperiana de Falstaff no sólo funciona porque él sea un cobarde, un glotón, un mujeriego, etcétera, sino porque es un bromista maravilloso».29 Por esta razón la broma destruye los aspectos triviales y comunes de su naturaleza en una catarsis de risas. Según Bergson, el origen de la diversión reside en el automatismo; esto es, cuando algo vivo se desvía de ciertas normas, se comporta como si fuera mecánico, y esto genera risas. Los resultados de las investigaciones de Freud sobre el chiste, el humor y lo cómico son bastante más interesantes. Su interpretación de estas tres formas de experiencia como puramente energéticas puede parecernos arbitraria, pero si dejamos de lado esta idea no podemos sino estar de acuerdo con la extrema precisión del análisis freudiano. Es interesante que coincida tan plenamente con nuestra fórmula de la catarsis como fundamento de la reacción estética. El ingenio es para él un Jano que puede desarrollar un pensamiento simultáneamente en dos direcciones opuestas. En el caso del humor, existe una discrepancia en nuestros sentimientos y percepciones, y la risa resultante de dicha discrepancia es la mejor prueba del efecto relajante del chiste.30 Haman opina igual: «El chiste requiere ante todo novedad y originalidad. Un chiste difícilmente puede ser apreciado dos veces y en la mayoría de casos las personas creativas también son chistosas, ya que el salto de la tensión a la descarga puede ser bastante inesperado e impredecible. La brevedad es el alma del chiste; su esencia reside en la súbita transición de la tensión a la descarga».31 Esto también es aplicable a un campo introducido en la estética científica por Rosenkranz, autor de la Estética de lo feo. Fiel seguidor de Hegel, reduce el papel de la fealdad al contraste (antítesis), cuyo propósito es resaltar el elemento positivo (tesis). Pero esta visión es básicamente errónea porque, como señalara Lalo, lo feo puede convertirse en elemento artístico por las mismas razones que lo bello. Un objeto descrito y reproducido en una obra de arte puede en sí mismo (esto es, fuera de la obra de arte) ser feo e indiferente; en ciertos casos debe ser en realidad feo o indiferente. Ejemplos característicos serían los retratos y las obras realistas de arte. El hecho es bien conocido y la idea dista de ser nueva. «No hay serpiente [Lalo se refiere aquí a Boileau] ni monstruo que no puedan ser atractivos en una obra de arte.» 32 Vernon Lee también piensa que a menudo no se puede introducir directamente en el arte la belleza de los objetos. «El arte más sublime», dice, «por ejemplo, el arte de Miguel Ángel, nos ofrece con frecuencia cuerpos cuya belleza estructural está distorsionada por defectos patentes […]. En cambio, cualquier exposición artística y hasta la colección más banal de arte nos podrá suministrar docenas de ejemplos de lo contrario; esto es, nos ofrecerá la posibilidad de reconocer de modo fácil y convincente la belleza de un modelo original 220

que, sin embargo, puede haber inspirado cuadros o estatuas mediocres o malos». Para Vernon Lee, esta relación entre arte y fealdad se debe a que el arte verdadero procesa la impresión sensorial original que en él se ha introducido [51]. Cuesta encontrar una aplicación más apropiada para nuestra fórmula que la estética de la fealdad, puesto que dicha estética trata de la catarsis, sin la cual el goce del arte sería imposible. Resulta mucho más difícil encajar en esta fórmula el drama medio. Pero también aquí demostraremos, con ayuda de las obras de Chejov, que la regla se cumple. Tomemos Las tres hermanas y El jardín de los cerezos. Sobre la primera suele decirse (y de forma bastante equivocada) que representa los melancólicos anhelos de tres bellezas de provincias por la glamurosa vida de Moscú.33 La verdad, sin embargo, es que Chejov elimina todo lo que podría haber motivado el deseo de las tres hermanas de ir a Moscú [52] y dado que Moscú para ellas no es más que un artístico castillo en el aire y no un objeto de deseo real, la obra no produce en el espectador un efecto cómico sino uno profundamente dramático. Después de su estreno, los críticos escribieron que la obra era un tanto ridícula porque durante cuatro actos enteros las hermanas no hacían otra cosa que quejarse, «A Moscú, a Moscú, a Moscú», por más que cualquiera de ellas pudiera, en cualquier momento, limitarse a comprar un billete de tren para viajar a ese Moscú que, aparentemente, ninguna de ellas necesita. Uno de los críticos dijo que la obra era el drama de un billete de tren; y en cierto modo dio más en el clavo que críticos como Izmailov. Ciertamente, un escritor que convierte a Moscú en centro de atracción para las hermanas también debería motivar de un modo u otro su impulso de ir hasta allí. Es verdad que pasaron allí su infancia, nos dice; pero ninguna de ellas recuerda el sitio. La idea de que quizá algo les impide ir a Moscú también resulta errónea. No podemos encontrar ninguna razón lógica por la cual las hermanas no puedan ir hasta allí. Hay críticos que piensan que las hermanas quieren ir a Moscú porque para ellas la ciudad es el centro simbólico de la vida culta y civilizada. Nuevo error: nadie pronuncia una sola sílaba o palabra al respecto. Por el contrario, el deseo de su hermano de ir a Moscú contrasta con el suyo: para él Moscú no es un sueño sino una realidad. Él recuerda la universidad, quiere sentarse en el restaurante de Testov y su Moscú, real y realista, se contrapone deliberadamente al Moscú de sus tres hermanas. El de ellas se muestra difuso e inmotivado, ya que no hay ninguna razón por la que no puedan ir; y esa falta de motivación, por supuesto, es la base del efecto dramático de la obra. Algo parecido ocurre en El jardín de los cerezos. Cuesta entender por qué la venta del cerezal le parece a Ranevskaia tan terrible desgracia. Puede que ella viva allí, pensamos. Pronto descubrimos, sin embargo, que se pasa todo el tiempo viajando por el extranjero y que, aun pretendiéndolo, nunca podría vivir en su propiedad. Quizá la venta pueda significar la ruina o la bancarrota para ella, pero este motivo también se desmorona, porque no es la necesidad de dinero lo que la lleva a esta dramática tesitura. Para Ranevskaia, como para el espectador, el jardín de los cerezos es un elemento inmotivado del drama, como Moscú para las tres hermanas. El rasgo distintivo de estas 221

obras es ese motivo irreal —que aceptamos como una realidad psicológica— que se pinta en el lienzo de la cotidiana vida real. La lucha entre los dos motivos irreconciliables (el «real» y el inmotivado) engendra la contradicción que necesariamente debe resolverse en catarsis y sin la cual no habría arte. Para concluir, debemos demostrar muy brevemente, con ayuda de algunos ejemplos arbitrarios, que es posible aplicar la fórmula a todas las demás formas de arte además de la poesía. Nuestras tesis y argumentaciones se basan en ejemplos concretos de la literatura, pero nuestras conclusiones son aplicables a otros ámbitos artísticos. El más cercano es el teatro, una de cuyas mitades pertenece a la literatura. Es posible demostrar, sin embargo, que la otra mitad, entendida en su sentido estricto como la interpretación de los actores y la escenificación del espectáculo, también se rige por nuestra norma estética. Fue Diderot quien sentó las bases de esta tesis en su célebre Paradoja del actor, en la cual analiza la interpretación de un actor. Diderot demuestra con claridad que un actor no se limita a experimentar y expresar los sentimientos del personaje que representa, sino que los desarrolla en forma artística. «Pero cómo», le replicarán, «esos acentos tan quejumbrosos, tan doloridos, que esa madre exhala del fondo de sus entrañas, y que tan violentamente conmueven las mías, ¿no es el sentir del momento actual el que los produce, la desesperación la que los inspira? En modo alguno; y la prueba es que están medidos, que forman parte de un sistema de declamación, que, una vigésima de cuarto de tono más bajos o más agudos, ya son falsos; que están sometidos a una ley de unidad; que, como en la armonía, están preparados y resueltos; que sólo mediante un largo estudio llegan a satisfacer a todas las condiciones requeridas; que concurren a la solución de un problema formulado […]. El actor sabe el momento preciso en que sacará el pañuelo y dejará correr sus lágrimas; esperadlas en esta palabra, en esta sílaba, ni más temprano ni más tarde».34*Diderot describe la creatividad del actor como una mueca patética, un magnífico dolor. La frase sólo es paradójica en parte; sería cierta si dijéramos que sobre el escenario el lamento de desesperación de la madre también incluye, por supuesto, algo de desesperación genuina. La habilidad y el triunfo del actor dependen de la mesura que aplique a esta desesperación. Como escribió un sardónico Tolstói, la tarea de la estética consiste en «describir la pena de muerte como si fuera dulce como la miel». La pena de muerte es la pena de muerte incluso sobre un escenario, y nunca es dulce como la miel. La desesperación sigue siendo desesperación, pero es liberada por la acción de la forma artística y, por lo tanto, el actor puede no experimentar plenamente en sus propias carnes los sentimientos atribuidos al personaje que representa. Diderot nos cuenta una maravillosa historia: «Me entran ganas de esbozaros una escena entre un cómico y su mujer, que se detestaban; escena de amantes tiernos y apasionados, representada públicamente en un escenario, tal como voy a contárosla, y quizás algo mejor; escena en que dos actores parecieron, más que nunca, totalmente abstraídos en sus papeles; escena en que levantaron el aplauso continuo del patio de butacas y los palcos; escena que nuestro batir de palmas y nuestros gritos de 222

admiración interrumpieron diez veces». Cita entonces Diderot un largo diálogo en el que los actores declaman en voz alta su ardiente amor, para acto seguido insultarse en voz baja. Como dice el proverbio italiano: Se non è vero, è ben trovato. Para la psicología del arte esto reviste una gran importancia, pues pone de manifiesto la dualidad de una emoción experimentada y representada por un actor. Diderot afirma que una vez un actor ha terminado de interpretar su papel, no guarda para sí ninguno de los sentimientos que ha representado; éstos se traspasan al público. Por desgracia, hoy esta observación se considera una paradoja, y todavía no se ha llevado a cabo un estudio lo bastante exhaustivo de la psicología de la interpretación, aunque en este terreno la psicología del arte podría dar soluciones mucho mejores que en cualquier otra forma de arte. Hay buenas razones para creer que, con independencia de los resultados, un estudio de esta clase confirmaría el dualismo fundamental de la emoción del actor, el cual, nos parece, posibilita la aplicación de nuestra fórmula de la catarsis al teatro [53]. El mejor modo de mostrar los efectos de esta ley en la pintura sería estudiar la diferencia estilística entre el arte de la pintura (en el sentido literal del término) y el del dibujo. Los estudios de Klinger lo han demostrado. Creemos (como Christiansen) que esta diferencia se debe a las distintas interpretaciones del espacio en la pintura y el dibujo: la pintura acaba con la plana bidimensionalidad de la imagen dibujada y nos obliga a percibirlo todo de un modo nuevo, tridimensional. Un dibujo puede representar un espacio tridimensional, pero el carácter del dibujo continúa siendo bidimensional. Así, la impresión generada por un dibujo es siempre dualista: por un lado percibimos la imagen como tridimensional, pero también percibimos el juego de líneas en el plano bidimensional. Este dualismo sitúa al dibujo en una categoría especial dentro del arte. Klinger observa que, a diferencia de la pintura, el dibujo usa impresiones de discordia, terror, etc., con bastante frecuencia; todas ellas poseen un significado positivo. En la poesía, el drama y la música, nos dice, tales rasgos no sólo son permisibles, sino indispensables. Christiansen plantea que es posible producir tales impresiones porque el terror producido se resuelve en la catarsis de la forma: «Una disonancia tiene que ser dominada; debe haber resolución y apaciguamiento. Me habría gustado decir catarsis, pero el hermoso término aristotélico ha perdido su sentido por culpa de las muchas tentativas de interpretarlo. La sensación de terror o de miedo debe encontrar su resolución y purificación en un elemento de entusiasmo dionisíaco; el terror no se representa porque sí, sino como un impulso que debe ser dominado […]. Y este elemento distrayente debe significar simultáneamente la dominación y la catarsis».35 El potencial catártico de los valores formales se ilustra con Hombres combatiendo, de Pollaiolo, «donde el horror de la muerte se desvanece por completo ante el triunfo dionisíaco de las líneas rítmicas».36

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Por último, un somero examen de la escultura y la arquitectura revela que también aquí el contraste entre el material y la forma constituye a menudo el punto de partida de la impresión artística. Para representar el cuerpo humano o animal, la escultura emplea casi exclusivamente el mármol o el metal, materiales que se cuentan entre los menos naturalmente aptos a este fin. Pero para el artista, lo refractario del material es el mayor desafío para la creación de una figura viva. El célebre grupo de Laoconte es la mejor ilustración del contraste entre forma y material que da origen a la escultura. En la arquitectura gótica se pone de manifiesto idéntico contraste. Es extraordinario que el artista fuerce a la piedra a adoptar la forma de plantas, que logre hacerle brotar ramas, hojas, que florezca; es asombroso que en una catedral gótica, donde la experiencia de densidad material alcanza su cenit, el artista obtenga el efecto de una vertical triunfante que hace sentir al visitante que el edificio entero lucha por elevarse con fuerza incontenible. La ligereza y la transparencia que el arquitecto gótico consigue extraer de la piedra maciza e inerte es la mejor confirmación de esta idea. Coincidimos con quien en cierta ocasión escribió en estos términos sobre la catedral de Colonia: «En su grácil y armoniosa distribución de arcos que se entrecruzan como en una filigrana, elevadas bóvedas, etcétera, vemos la misma osadía y coraje que admiramos en las proezas caballerescas. En sus contornos suaves y armoniosos encontramos el mismo sentimiento que emana de las canciones amorosas de la caballería». Cuando el artista extrae de la piedra fuerza y gracia delicada, está obedeciendo a la misma ley que le incita a propulsar hacia arriba la piedra que la gravedad arrastra hacia el suelo, y a crear en una catedral gótica el efecto de una flecha disparándose hacia el cielo. El nombre de esta ley es catarsis. Fue esta ley, y no otra, la que obligó al maestro de Notre Dame en París a situar en la cúspide de la catedral unos monstruos deformes y horribles, las gárgolas, sin las cuales la catedral sería inimaginable.

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CAPÍTULO 11 EL ARTE Y LA VIDA T EORÍA DE

LA CONTAMINACIÓN.

SOCIAL DEL ARTE.

EL

SIGNIFICADO DEL ARTE EN LA VIDA.

EL

SIGNIFICADO

LA CRÍTICA DE ARTE. ELARTEYLA ENSEÑANZA. ELARTE DEL FUTURO.

Nos corresponde estudiar ahora las siguientes cuestiones: ¿Qué significado adquiere el arte si nuestra interpretación es correcta? ¿Qué relación hay entre la respuesta estética y todas las demás formas de comportamiento humano? ¿Cómo explicamos el papel y la importancia del arte en el sistema general de comportamientos humanos? Las respuestas a estas preguntas son tantas como distintas formas hay de evaluar la importancia del arte. Algunos creen que el arte es la suprema actividad humana, mientras otros lo consideran una actividad puramente recreativa y de entretenimiento. La valoración del arte depende directamente de la perspectiva psicológica desde donde lo afrontamos. Si queremos descubrir cuál es la relación entre el arte y la vida, si queremos resolver el problema del arte en términos de psicología aplicada, debemos adoptar una teoría general válida para resolver estas cuestiones. La primera visión, la más difundida, sostiene que el arte nos contagia con emociones y se basa, por lo tanto, en la contaminación. Dice Tolstói: «La actividad artística reposa sobre la capacidad de las personas de contagiar sus propias emociones a otras personas y de ser contagiadas por las emociones de otros […]. Las emociones intensas, las emociones débiles, las emociones trascendentes o insustanciales, las emociones buenas o malas, se convierten, cuando contaminan al lector, espectador u oyente, en materia del arte».1 Esta idea implica que, al no ser el arte otra cosa que emoción común, no existiría ninguna diferencia sustancial entre un sentimiento ordinario y un sentimiento suscitado por el arte. Por consiguiente, el arte ejerce el mero papel de caja de resonancia, de amplificador o transmisor para la infección de sentimientos. El arte carece de distinciones específicas; de ahí que la apreciación del arte deba basarse en los mismos criterios que emplearíamos para valorar cualquier sentimiento. El arte puede ser bueno o malo, según nos contagie con sentimientos buenos o malos. En sí el arte no es ni bueno ni malo; es un lenguaje del sentimiento que debemos apreciar en función de lo que expresa. Tolstói llegó así a la conclusión natural de que el arte tiene que ser valorado desde una perspectiva moral; Tolstói aprobaba el arte que generaba buenos sentimientos y se oponía al arte que, según él, representaba hechos o acciones censurables. Muchos otros críticos llegaron a 225

las mismas conclusiones que Tolstói y valoraron una obra artística en función de su contenido obvio, elogiando o reprendiendo al artista en consecuencia. Como la ética, la estética: éste sería el eslogan de esta teoría. Pero Tolstói no tardó en darse cuenta de que su teoría hacía aguas cuando intentaba ser coherente con sus propias conclusiones. El escritor comparó dos impresiones artísticas: una producida por un gran coro de campesinas celebrando la boda de su propia hija, y la otra producida por un virtuoso interpretando la sonata opus 101 de Beethoven. El canto de las campesinas expresaba tal sentimiento de alegría, entusiasmo y ganas de vivir que contagió a Tolstói, que volvió a casa de excelente humor. Según él, esos cantos eran arte verdadero, porque comunicaban una emoción específica y poderosa. Como quiera que la segunda impresión no le produjo, en cambio, unas emociones específicas, concluyó que la sonata de Beethoven era una tentativa artística fallida que no contenía unas emociones definidas y, por lo tanto, no era destacable ni extraordinaria en sí. El ejemplo nos muestra las conclusiones absurdas a que uno puede llegar si basa la comprensión crítica del arte en el criterio de su contagiosidad. La música de Beethoven no contiene ningún sentimiento definido, mientras que los cantos de las campesinas poseen una alegría contagiosa y elemental. Si esto es verdad, entonces Yevlakhov tiene razón cuando dice que «el arte “auténtico y real” son la música o las danzas militares, porque son más pegadizas».2 Tolstói es coherente en sus ideas; además de los cantos populares, sólo reconoce «las marchas y las danzas escritas por varios compositores» como obras «que se acerquen a las exigencias del arte universal». Un crítico del artículo de Tolstói, V. G. Valter, señala que «si Tolstói hubiera dicho que la alegría de las campesinas le ponía de buen humor, nadie le podría objetar nada. Ello significaría que el lenguaje de emociones expresado en sus cantos (que podría muy bien haberse expresado mediante simples gritos, como probablemente así fue) contagió a Tolstói con su alegría. Pero ¿qué tiene esto que ver con el arte? Tolstói no nos dice si las mujeres cantaban bien; si en vez de cantar hubieran gritado, sacudiendo sus guadañas, su alegría y su júbilo no habrían sido menos contagiosos, sobre todo en el día de la boda de su hija». A nuestro juicio, si comparásemos un típico grito de miedo con una gran novela en términos de sus respectivas capacidades de contagio, esta última no pasaría la prueba. Es evidente que para entender el arte debemos añadirle algo más a la pura y simple capacidad de contagiarse. El arte también produce otras impresiones, y la afirmación de Longino «Debes saber que el orador persigue un fin y el poeta otro. El propósito de la poesía es el estremecimiento, el de la prosa la expresividad» es correcta. La fórmula de Tolstói no tuvo en cuenta ese estremecimiento buscado por la poesía. Pero para demostrar que realmente se equivoca, debemos analizar el arte de la música y de las danzas militares para averiguar si el verdadero fin del arte es el de contagiar. Petrazhitskii está convencido de que los estéticos se equivocan cuando afirman que el arte únicamente pretende producir emociones estéticas. Según él, el arte produce emociones generales, y las emociones estéticas son puramente decorativas. «Por 226

ejemplo, el arte de un período belicoso en la vida de un pueblo se propone por encima de todo despertar emociones heroico-belicosas. Ni siquiera ahora la música militar quiere procurar un goce estético a los soldados, sino despertar y alimentar sus sentimientos beligerantes. El propósito del arte medieval (escultura y arquitectura incluidas) era inspirar emociones religiosas elevadas. La lírica apela a un aspecto de nuestra psique emocional, la sátira a otro; lo mismo se aplica al drama, la tragedia, y así sucesivamente…» 3 Dejando de lado el hecho de que la música militar no genera emociones belicosas en el campo de batalla, aquí la cuestión no está correctamente formulada. OvsianikoKulikovskii, por ejemplo, se acerca más a la verdad cuando dice que «las letras y músicas militares “elevan la moral” del ejército e “inspiran” hazañas y actos heroicos, pero sin conducir directamente a emociones belicosas o afectos beligerantes. Más bien parecen, por el contrario, moderar el ardor combativo, calmar un sistema nervioso excitado y ahuyentar el miedo. Puede decirse que elevar la moral, calmar los nervios y ahuyentar el miedo están entre las funciones prácticas más importantes de la “lírica” derivada de su naturaleza psicológica».4 Es un error, pues, creer que la música puede provocar directamente emociones beligerantes; para ser exactos, ofrece a dichas emociones una oportunidad de expresarse, pero la música como tal ni las causa ni las genera. Algo parecido pasa con la poesía erótica, cuyo único propósito, según Tolstói, sería despertar la concupiscencia. Quien de verdad entienda la naturaleza de las emociones líricas sabe que Tolstói se equivoca. «Es indudable que la emoción lírica tiene un efecto calmante en todas las restantes emociones (y afectos) hasta el punto de paralizarlas ocasionalmente. Idéntico efecto tiene en la sexualidad, con sus emociones y sus afectos. La poesía erótica, si de verdad es lírica, resulta mucho menos sugerente que las obras de las artes visuales en las que los problemas del amor y el conocido problema sexual son tratados con el propósito de producir una reacción moral.» 5 Ovsianiko-Kulikovskii sólo acierta en parte al suponer que el sentimiento sexual, que se suscita fácilmente, es promovido más intensamente por imágenes y pensamientos, y que tales imágenes y pensamientos se reproducen de modo inofensivo en la emoción lírica, y que la humanidad está en deuda con la lírica, más incluso que con la ética, por dominar y moderar los instintos sexuales. Subestima la importancia de las demás formas artísticas, que él llama figurativas, y no se da cuenta de que también en ellas las emociones provocadas por las imágenes se ven contrarrestadas por la emoción no lírica del arte. Como vemos, la teoría de Tolstói no se aguanta en el ámbito de las artes aplicadas, donde él creía que su validez era absoluta. En lo relativo al gran arte (el arte de Beethoven y Shakespeare), el propio Tolstói observó que su teoría no era aplicable. Triste e ingrata tarea sería la del arte si su único objetivo fuera el de contaminar a una o muchas personas con sentimientos. En tal caso, su importancia sería ínfima, porque sólo se daría una expansión cuantitativa, y no cualitativa, más allá del sentimiento de un solo 227

individuo. El milagro del arte sería entonces como ese milagro en bruto de los Evangelios en el que cinco panes de cebada y dos pececillos alimentaron a miles de personas, que comieron hasta quedar satisfechas, y todavía se pudo llenar una docena de cestas con la comida restante. Este milagro es únicamente cuantitativo: miles se alimentaron y quedaron satisfechos, pero cada uno de ellos sólo comió pan y pescado. Pero ¿acaso no era ésta su dieta cotidiana en casa, sin milagros de por medio? Si un poema trágico sólo se propusiera contagiarnos la tristeza de su autor, triste situación sería, desde luego, para el arte. El milagro del arte nos recuerda mucho más a otro milagro de los Evangelios: la transformación del agua en vino. La verdadera naturaleza del arte es la transubstanciación, algo que trasciende los sentimientos ordinarios; pues el miedo, el dolor o la excitación que el arte causa incluyen algo que está por encima y por debajo de su contenido normal y convencional. Ese «algo» vence a los sentimientos de miedo y de dolor, transforma el agua en vino, cumpliendo así el fin más importante del arte. Un gran pensador dijo en cierta ocasión que el arte guarda con la vida la misma relación que el vino con la uva. Quiso decir con ello que el arte toma su material de la vida, pero a cambio ofrece algo que su material no contenía. De entrada una emoción es individual, pero sólo mediante una obra de arte se convierte realmente en social o generalizada. Sin embargo, da la impresión de que el arte en sí no contribuye en nada a esta emoción. No está claro, entonces, por qué debería considerarse el arte como un acto creativo ni en qué difiere de un grito ordinario o del discurso de un orador. ¿Dónde está el estremecimiento del que hablaba Longino, si el arte se considera exclusivamente como un ejercicio en contagiosidad? Nos damos cuenta de que la ciencia no se limita a contaminar a una persona o a una sociedad entera con pensamientos e ideas, del mismo modo que la tecnología hace al hombre más habilidoso. Podemos reconocer también que el arte es un «sentimiento social» expandido o una técnica de sentimientos, como luego veremos. Plekhanov dice que la relación entre el arte y la vida es sumamente compleja, y tiene razón. Cita a Taine, que investigó la sugestiva cuestión de por qué la pintura paisajística únicamente evolucionó en la ciudad. Si el arte sólo se propusiera contagiarnos con los sentimientos que la vida nos comunica, entonces la pintura paisajística no podría sobrevivir en la ciudad. La historia, sin embargo, demuestra justo lo contrario. Escribe Taine: «Tenemos derecho a admirar paisajes, el mismo que tuvieron ellos a que los aburrieran. Para el hombre del siglo XVII no había nada más feo que una montaña. Le inspiraba multitud de ideas desagradables, porque estaba tan harto de la barbarie como nosotros lo estamos de la civilización. Las montañas nos brindan una oportunidad de descansar, lejos de nuestras aceras, de nuestras oficinas y comercios; si el paisaje nos gusta, es sólo por esta razón».6 Plekhanov señala que a veces el arte no es una expresión directa de la vida, sino una expresión de su antítesis. Idea que, por supuesto, no está en ese ocio del que habla Taine, sino en una cierta antítesis: el arte libera un aspecto de nuestra psique que no halla expresión en nuestra vida cotidiana. No podemos hablar de una infección con emociones. 228

Evidentemente, el efecto del arte es mucho más variado y complejo; lo tomemos por donde lo tomemos, siempre descubrimos que el arte implica algo distinto a una pura transmisión de sentimientos. Tanto si estamos de acuerdo con Lunacharskii en que el arte es un concentrado de vida como si no,7 debemos asumir que parte de ciertos sentimientos vivos y los elabora, un hecho que la teoría de Tolstói no tiene en cuenta. Hemos visto que ese proceso es una catarsis: la transformación de estos sentimientos en unos sentimientos opuestos y su subsiguiente resolución. Naturalmente, esta visión concuerda a la perfección con el principio de antítesis en el arte planteado por Plekhanov. Para entender esto, debemos examinar el problema del significado biológico del arte y asumir que el arte no es un simple medio de infección sino algo incomparablemente más importante en sí mismo. En sus «Tres capítulos de poética histórica», Veselovskii dice que los antiguos cantos y músicas nacieron de una compleja necesidad de catarsis; un coro cantado durante un trabajo duro y agotador regula el esfuerzo muscular con su ritmo, y tocar música sin un objetivo aparente responde al requisito subconsciente de capacitarse y regular el esfuerzo físico o intelectual. Es el mismo requisito de la catarsis psicofísica que Aristóteles formuló para el drama, requisito que se pone de manifiesto en la inigualable maestría de las mujeres maoríes a la hora de derramar lágrimas a voluntad, así como en la tendencia al llanto del siglo XVIII. El fenómeno es el mismo; la diferencia sólo está en la expresión y la comprensión. Percibimos el ritmo en la poesía como algo artístico y olvidamos sus orígenes psicofísicos primitivos.8 La mejor refutación de la teoría del contagio es el estudio de los principios psicofísicos en los que se basa el arte y la explicación del significado biológico del arte. Al parecer, el arte libera y procesa algunos impulsos extremadamente complejos del organismo. La mejor confirmación de nuestro punto de vista se halla en sus coincidencias con los estudios de Bücher sobre los orígenes del arte, que nos permiten comprender el verdadero papel y el fin del arte. Bücher demostró que la música y la poesía comparten un origen común en los trabajos físicos duros. Bücher formuló así el contenido general de los cantos de trabajo: «Siguen la tendencia general del trabajo y señalan el inicio de un esfuerzo colectivo simultáneo; procuran incitar a los hombres a trabajar a través de la burla, la invectiva o la referencia a la opinión de los espectadores; expresan los pensamientos de los trabajadores sobre el propio trabajo, su desarrollo, sus herramientas, etcétera, así como sus alegrías o tristezas, sus quejas sobre la dureza del trabajo y lo escaso de la paga; lanzan una petición al amo, al supervisor o, sencillamente, al espectador».9 Los dos elementos del arte y su resolución se dan cita aquí. La única peculiaridad de esos cantos es que el sentimiento de dolor y penuria que el arte debe resolver es una parte esencial del propio trabajo. Posteriormente, cuando el arte se separe del trabajo manual y empiece a existir como actividad independiente, introducirá en la obra artística ese elemento que en un principio era generado por el propio trabajo: ahora es el propio arte quien suscita los sentimientos (que necesitan ser aliviados) de dolor, de tormentos y 229

penurias. Pero su naturaleza sigue siendo la misma. Bücher dice algo muy interesante: «Para los pueblos de la antigüedad, el canto era un acompañamiento indispensable de los trabajos duros».10 Entendemos ahora que en un principio el canto organizaba el trabajo colectivo, para luego dar alivio y relajación a la tensión dolorosa y martirizante. Como veremos, el arte, incluso en sus manifestaciones más elevadas, totalmente desvinculado del trabajo y sin ninguna conexión directa con éste, ha seguido manteniendo las mismas funciones. Sigue teniendo que sistematizar, u organizar, el sentimiento social y dar alivio y relajación a la tensión dolorosa y martirizante. Quintiliano lo expresa así: «Y diríase que nos fue dada [la música] por la naturaleza para hacer soportable nuestros trabajos. El remero, por ejemplo, inspírase en la canción; ésta es útil no sólo allí donde confluyen los esfuerzos de muchos, sino también cuando debe dar tregua al trabajador exhausto». El arte surge así como un poderoso instrumento en la lucha por la existencia; la idea de reducir su papel a una comunicación de sentimientos sin que sea posible ejercer poder o control alguno sobre dichos sentimientos es inadmisible. Si el propósito del arte, como en el coro de campesinas de Tolstói, fuera únicamente el de alegrarnos o entristecernos, no habría sobrevivido ni habría adquirido la importancia que reviste actualmente. Nietzsche lo expresa bien en La gaya ciencia, cuando dice que el ritmo conlleva una coacción y un incentivo: «Genera un irresistible deseo de ceder, participar; no sólo el paso de los pies, sino el alma misma se pliega al compás […] ¿qué había de más útil para el antiguo carácter supersticioso del hombre que el ritmo? Con él se podía hacer cualquier cosa: promover mágicamente un trabajo; obligar a un dios a aparecer, estar cerca y escuchar; disponer el futuro según su voluntad; descargar la propia alma de algún exceso. Sin el verso no se era nada, por el verso se llegaba a ser casi un dios».* Resulta interesante el modo en que Nietzsche explica cómo logró el arte adquirir semejante poder sobre el hombre: «Cuando se perdió la justa tensión y armonía del alma, se tuvo que bailar al compás del cantor —he aquí la receta de esta terapéutica […]. Primero, llevando al máximo el frenesí y tumulto de los afectos, es decir, enfureciendo al iracundo y exacerbando la sed de venganza del vindicativo». Al parecer, la posibilidad de liberar en el arte unas pasiones tumultuosas que no pueden encauzarse y encontrar una expresión en la vida normal es la base biológica del arte. Nuestro comportamiento tiende a mantener a nuestro organismo en equilibrio con su entorno. Cuanto más simples y elementales son nuestras relaciones con el entorno, más simple es nuestro comportamiento. Cuanto más sutil y compleja es la interacción entre organismo y entorno, más sinuoso e intrincado se vuelve el proceso de equilibrio. Evidentemente, el proceso en pos del equilibrio no es posible sin que aparezcan algunas complicaciones. Siempre existirá cierto desequilibrio a favor del entorno o del organismo. Ninguna máquina puede trabajar en busca del equilibrio usando toda su energía de forma eficiente. Siempre hay estados de excitación que no pueden derivar en un uso eficiente de la energía. De ahí que de vez en cuando surja una necesidad de descargar la energía no usada y darle rienda suelta para así restablecer nuestro equilibrio con el resto del 230

mundo. Orshanskii dice que los sentimientos «son los más y los menos de nuestro equilibrio».11 Estos más y menos, estas descargas y gastos de energía no usada, son la función biológica del arte. Si nos fijamos en un niño, es evidente que sus posibilidades son mucho mayores de lo que realmente cree. Para algunos, cuando un niño juega a soldados, a policías y ladrones, etc., ello significa que en su fuero interno se convierte realmente en soldado o en ladrón. El principio de Sherrington (principio de lucha por un campo común de acción) demuestra claramente que en nuestro organismo los campos receptores nerviosos exceden en muchas veces la cifra de neuronas efectoras ejecutantes, de modo que el organismo percibe muchos más estímulos de los que puede atender. Nuestro sistema nervioso se parece a una estación de ferrocarril donde confluyeran cinco vías de entrada y sólo tuviera una de salida. De los cinco trenes que llegan a esa estación, sólo uno logra salir (y eso después de una encarnizada lucha), mientras que los otros cuatro se quedan embotellados. El sistema nervioso nos recuerda a un campo de batalla donde la lucha nunca cesa, ni por un segundo, y nuestro comportamiento es una parte infinitesimal de lo que realmente son las posibilidades de nuestro sistema nervioso, y que en su mayoría no pueden encontrar una vía de escape. En la naturaleza, la parte realizada y ejecutada de una vida sólo es una diminuta fracción del conjunto de la vida concebible (del mismo modo que cada vida nacida se contrapone a millones de vidas no nacidas). De forma similar, en nuestro sistema nervioso, la parte realizada de la vida es sólo la fracción más pequeña de la vida real contenida en nosotros. Sherrington compara nuestro sistema nervioso con un embudo con la parte estrecha orientada a la acción y la parte más ancha orientada al mundo. El mundo vierte sobre el hombre, por la parte ancha del embudo [54], millares de llamadas, deseos, estímulos, etc., pero sólo una parte infinitesimal de ellos se realiza y fluye a través de la abertura estrecha. Es evidente que la parte no realizada de la vida, la que no ha pasado a través del estrecho conducto de nuestro comportamiento, debe ser utilizada y vivida de un modo u otro. Es preciso mantener un equilibrio entre el organismo y su entorno, del mismo modo que en una tetera es necesario abrir una válvula cuando la presión del vapor supera la fuerza del recipiente. El arte parece ser un medio psicológico para crear un equilibrio con el entorno en puntos críticos de nuestro comportamiento. Hace tiempo alguien lanzó la idea de que el arte complementa la vida al expandir sus posibilidades. Dice Von Lange: «Existe una triste semejanza entre el hombre civilizado contemporáneo y los animales domésticos: la limitación y la monotonía. Derivados de los patrones de la vida burguesa y sus formas sociales, éstos son los grandes rasgos que definen la existencia individual y que conducen a todo el mundo, ricos y pobres, débiles y poderosos, dotados e infradotados, a una vida incompleta e imperfecta. Asombra comprobar lo limitado del número de ideas, sentimientos y acciones que el hombre moderno puede llevar a cabo o experimentar».12

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Lazurskii opina igual cuando explica la teoría de la empatía aludiendo a una de las novelas de Tolstói. «Hay un momento en Ana Karenina en el que Tolstói nos cuenta que Ana lee una novela y de repente quiere hacer lo que hacen los héroes de las novelas: luchar, combatir, ganar con ellos, acompañar al protagonista por sus propiedades, etcétera.» 13 Freud comparte esta opinión y habla del arte como un medio de aplacar dos principios hostiles entre sí, el principio de placer y el de realidad.14 En la medida en que estamos hablando del significado de la vida, estos autores se acercan más a la verdad que los que, como GrantAllen, están convencidos de que «las emociones estéticas son aquellas que se han liberado de la asociación con los intereses prácticos». Esto nos recuerda la fórmula de Spencer: «Lo bello es lo que una vez fue útil pero ya no lo es». Llevado al extremo, este punto de vista conduce a la teoría de los juegos, que es aceptada por muchos filósofos, y a la que Schiller dio su más alta expresión. La única objeción grave que cabe plantearle es que, no reconociendo al arte como acto creativo, tiende a reducirlo a la función biológica de ejercitar ciertos órganos, un hecho de importancia menor para el adulto. Mucho más convincentes resultan las teorías que consideran al arte como una indispensable descarga de energía nerviosa y como un método complejo de hallar un equilibrio entre nuestro organismo y el entorno en fases críticas de nuestro comportamiento. Sólo recurrimos al arte en momentos críticos de nuestra vida y de ahí que la fórmula que proponemos considere al arte como un acto creativo. Si consideramos el arte como una catarsis, es del todo evidente que no puede surgir allí donde no hay otra cosa que sentimiento vivo e intenso. Un sentimiento sincero tomado per se no puede crear arte. Hace falta algo más que técnica o maestría, porque un sentimiento expresado mediante una técnica jamás generará un poema lírico o una composición musical. Para hacer arte se requiere el acto creativo de dominar ese sentimiento, resolviéndolo, conquistándolo. Sólo cuando se ha realizado este acto, entonces y sólo entonces, nace el arte. Por eso la percepción del arte exige creatividad: no basta con experimentar sinceramente el sentimiento o los sentimientos del autor; uno también ha de dominar creativamente los propios sentimientos y encontrar la propia catarsis; sólo entonces el efecto del arte será completo. Por eso estamos de acuerdo con Ovsianiko-Kulikovskii cuando dice que el propósito de la música militar no es despertar emociones belicosas sino, al establecer un equilibrio entre el organismo y el entorno en un momento crítico para el organismo, disciplinar y organizar su trabajo, dar un alivio adecuado a sus sentimientos, ahuyentar el miedo y abrir paso al coraje y al valor. El arte nunca genera directamente una acción práctica; se limita a preparar al organismo para dicha acción. Freud dice que, en presencia de un peligro, una persona asustada se espanta y sale corriendo; la parte útil de este comportamiento es que corra, no que esté asustada. En arte, lo contrario es cierto: el miedo en sí es útil. La liberación del hombre es útil en sí, porque crea la posibilidad de una huida o un ataque adecuados. Aquí es donde debemos considerar la economía de nuestros sentimientos, que OvsianikoKulikovskii describe como sigue: «El ritmo armónico de la lírica crea unas emociones 232

que difieren de la mayoría de las demás emociones en que dichas “emociones líricas” economizan nuestras energías psíquicas al poner nuestra “casa psíquica” en orden armónico».15 No es ésta aquella economía de la que hablábamos antes, no es un intento de evitar la producción de energías psíquicas. En este aspecto el arte no se subordina al principio de economía de fuerzas; el arte, por el contrario, es un explosivo y repentino gasto de fuerza, de fuerzas (psíquicas y de otras clases), una descarga de energía. Una obra de arte percibida de forma fría y prosaica, o procesada y tratada para que se perciba de este modo, economiza mucha más energía y fuerza que si se percibe en el pensamiento con el pleno efecto de su forma artística. Aun tratándose de una descarga explosiva, el arte introduce efectivamente el orden y la armonía en la «casa psíquica» de nuestros sentimientos. Y, por supuesto, el gasto de energía realizado por Ana Karenina al experimentar los sentimientos y emociones de los héroes de la novela que estaba leyendo es un ahorro de fuerzas psíquicas si se compara con la emoción real. Tendremos una noción más clara, más compleja y profunda, del principio de economía de emociones si tratamos de entender el significado social del arte. El arte es lo social en nuestro interior [55], e incluso cuando su acción la lleva a cabo un individuo aislado, ello no significa que su esencia sea individual. Resulta bastante ingenuo y desatinado confundir lo social con lo colectivo, como en una gran multitud de personas. Lo social también existe cuando sólo hay una persona, con sus experiencias y tribulaciones individuales. Por ello la acción del arte al realizar la catarsis y arrojar dentro de esa llama purificadora las experiencias, emociones y sentimientos más íntimos y trascendentes del alma, es una acción social. Pero esta experiencia no se desarrolla según lo describe la teoría de la contaminación (en la que un sentimiento nacido en una persona contagia y contamina a todo el mundo y se convierte en social), sino justo al revés. La fusión de sentimientos fuera de nosotros la lleva a cabo la fuerza del sentimiento social, que es objetivizado, materializado y proyectado fuera de nosotros y fijado entonces en objetos artísticos externos que se han convertido en herramientas de la sociedad. Una característica fundamental del hombre, una que lo distingue de los animales, es que soporta y separa de su cuerpo tanto el aparato de la tecnología como el del conocimiento científico, que se convierten entonces en herramientas de la sociedad. El arte es la técnica social de la emoción, una herramienta de la sociedad que lleva los aspectos más íntimos y personales de nuestro ser al círculo de la vida social. Sería más correcto decir que la emoción se torna personal cuando cada uno de nosotros experimenta una obra de arte; se torna personal sin dejar de ser social. «El arte», dice Guyau, «es un condensado de la realidad; nos muestra la máquina humana bajo una elevada presión. Trata de mostrarnos más fenómenos vitales de los que experimentamos en la realidad». Por supuesto esta vida, concentrada en arte, ejerce un efecto no sólo en nuestras emociones sino también en nuestra voluntad «porque la emoción contiene la semilla de la voluntad».16 Guyau tiene razón al conceder una tremenda importancia al rol que el arte 233

desempeña en la sociedad. El arte introduce los efectos de la pasión, quebranta el equilibrio interno, modifica la voluntad llevándola en una nueva dirección y agita sentimientos, emociones, pasiones y vicios sin los cuales la sociedad entraría en un estado inerte e inmóvil. El arte «pronuncia la palabra que andábamos buscando y hace vibrar la cuerda que estaba tensa pero muda. Una obra de arte es el centro de atracción, como la voluntad activa de un genio: si Napoleón atrae la voluntad, Corneille y Victor Hugo también, aunque de modo distinto… ¿Quién sabe cuantos crímenes habrán instigado las novelas que describen asesinatos? ¿Quién sabe cuántos divorcios habrán provocado las representaciones del libertinaje?».17 Guyau plantea la pregunta de forma demasiado primitiva, porque imagina que el arte provoca directamente esta o aquella emoción. Lo cual, sin embargo, nunca sucede. Una escena de libertinaje no inspira divorcios; la relación entre arte y vida es muy compleja y puede ser descrita de manera muy aproximada, como veremos a continuación. Para Hennequin, la diferencia entre emoción estética y emoción real reside en que la emoción estética no se expresa de inmediato en acción. Afirma, no obstante, que de repetirse una y otra vez, estas emociones se pueden convertir en la base del comportamiento de un individuo; un individuo, por ejemplo, puede ser afectado por el tipo de literatura que lee. «Una emoción comunicada por una obra de arte no se puede expresar en acciones inmediatas. En este sentido, los sentimientos estéticos son muy distintos de los sentimientos reales. Pero como quiera que sirven a un fin en sí mismos, quedan justificados y no necesitan expresarse de inmediato en ninguna actividad práctica; las emociones estéticas pueden, por acumulación y repetición, llevar a resultados prácticos sustanciales. Estos resultados dependen de las propiedades generales de la emoción estética y de las propiedades particulares de cada una de estas emociones. Los ejercicios repetidos de un grupo específico de sentimientos bajo el efecto de la invención, de la imaginación o de estados de ánimo o causas irreales que generalmente no pueden resultar en acción no requieren manifestaciones activas y, sin duda, debilitan la propiedad común a todas las emociones reales, la de su expresión en forma de acción…» 18 Hennequin introduce dos correcciones muy importantes, aunque su solución del problema continúa siendo bastante primitiva. Acierta cuando dice que la emoción estética no genera una acción de inmediato, sino que se manifiesta en un cambio de propósito. También acierta cuando dice que la emoción estética no sólo no genera las acciones de las que habla, sino que es del todo ajena a ellas. Recuperando el ejemplo de Guyau, podríamos decir que la lectura de novelas sobre crímenes no nos incita a matar, sino que en realidad nos enseña a no matar; pero este punto de vista de Hennequin, aunque más pertinente que el primero, es bastante simple en comparación con la sutil función concedida al arte. Lo cierto es que el arte lleva a cabo una acción extremadamente compleja con nuestras pasiones y trasciende, con mucho, los límites planteados por estas dos alternativas simplistas. Dice Andrei Bely que al escuchar música sentimos lo que 234

debieron sentir los gigantes. Tolstói describe magníficamente esta elevada tensión del arte en su Sonata a Kreutzer: «“¿Conoce usted el primer tiempo, el presto? ¿Lo conoce usted?” —exclamó—. ¡Oh...! Esa sonata es terrible. Precisamente ese tiempo. En general, la música es terrible. ¿Qué es? No lo comprendo. ¿Qué es la música? ¿Qué efecto produce? ¿Y por qué actúa de ese modo? Dicen que eleva las almas. ¡Es absurdo! ¡Es mentira! Ejerce una gran influencia (me refiero a mí mismo), pero no eleva el alma en modo alguno. No hace que el alma se eleve ni descienda, sino que la irrita. ¿Cómo explicarle esto? La música me obliga a olvidar mi existencia, mi situación real; me transforma. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo […]. »La música provoca en mí el estado de ánimo que tenía el compositor al escribirla. Mi alma se confunde con la suya, y nuestro estado de ánimo se transforma; pero ignoro por qué me ocurre eso. »Al escribir la Sonata a Kreutzer, Beethoven sabía por qué se encontraba en el estado de ánimo que lo impulsó a hacerlo. Por lo tanto, tenía para él un sentido que no tiene para mí. La música me irrita sin darme una satisfacción definitiva. Al son de una marcha militar, los soldados desfilan, y al de una pieza bailable, se baila, y la música ha conseguido su objetivo. En una misa cantada se comulga, y la música ha justificado también su razón de ser. Pero, en general, uno no siente más que excitación y no sabe lo que debe hacer. Por eso es por lo que, a veces, actúa de un modo tan terrible. En China, la música depende del gobierno. Debería ser así en todas partes […]. »¡Y en qué manos está ese terrible procedimiento! ¿Acaso puede tocarse en un salón entre damas escotadas el presto de la Sonata a Kreutzer, por ejemplo? ¿Cómo es posible oír ese presto, aplaudir un poco y después tomar helado y comentar el último chisme de la ciudad? Tales obras pueden tocarse en ciertas ocasiones, solemnes e importantes, o cuando se realizan actos que correspondan a esa música. Es preciso, después de oír la música, hacer lo que le ha inspirado a uno. Por el contrario, no puede dejar de ser perjudicial provocar un sentimiento (que no corresponde con el lugar ni con el tiempo) que no pueda manifestarse».19* Este pasaje de la Sonata a Kreutzer nos explica de modo muy convincente el efecto incomprensiblemente estremecedor que la música tiene para un oyente normal. Nos revela un aspecto nuevo de la respuesta estética y demuestra que no es un disparo de fogueo, sino una respuesta a una obra artística y un nuevo y poderoso estímulo para ulteriores acciones. El arte exige una respuesta, incita a realizar ciertas acciones, y Tolstói compara con acierto el efecto de la música de Beethoven con el de una tonada de baile o una marcha. En el caso de estas dos últimas, la excitación creada por la música se resuelve en una respuesta y surge un sentimiento de reposo satisfecho. La música de Beethoven nos sume, en cambio, en un estado de ansiedad y confusión, porque la música pone al descubierto aquellos impulsos y deseos que sólo pueden hallar resolución en acciones excepcionalmente importantes y heroicas. Cuando después de esta música 235

nos ofrecen un helado y un poco de chismorreo entre damas con décolleté, nos quedamos en un estado de tensión, ansiedad y confusión excepcionales. Pero el personaje de Tolstói se equivoca al comparar el efecto irritante y estimulante de esta música con el efecto producido por una marcha militar. No se da cuenta de que el efecto de la música se revela de modo mucho más sutil, mediante descargas, tensiones y deformaciones de nuestra constitución. Puede revelarse de forma inesperada y extraordinaria. En esta descripción, sin embargo, se dicen muy claramente dos cosas: en primer lugar, la música incita, excita e irrita de una forma indeterminada que no está vinculada a ninguna reacción, movimiento o acción concretos. Ello demuestra que su efecto es catártico, esto es, que despeja nuestra psique para a continuación revelar y dar vida a unas poderosas energías que hasta entonces estaban inhibidas y refrenadas. Esto, sin embargo, es una consecuencia del arte, no su acción. En segundo lugar, la música tiene un poder coercitivo. Tolstói sugiere que la música debería ser asunto de estado: para él, la música es un asunto público. Un crítico señaló que cuando percibimos una obra de arte creemos que nuestra reacción es estrictamente personal y que sólo nos implica a nosotros. Pensamos que no tiene nada que ver con la psicología social. Pero esto es tan erróneo como cuando alguien, al pagar sus impuestos, ve esta acción únicamente desde su propio punto de vista, de su propio presupuesto personal, sin tener presente que está participando en la enorme y compleja economía del Estado. Esta persona no piensa que al pagar sus impuestos entra a formar parte de unas operaciones estatales cuya existencia ni siquiera sospecha. Por eso se equivoca Freud cuando dice que el hombre se encuentra frente a frente con la realidad de la naturaleza, y que el origen del arte puede estar en la diferencia estrictamente biológica entre el principio de placer, hacia el que gravitan todas nuestras inclinaciones, y el de realidad, que nos obliga a renunciar a la satisfacción el placer. Entre el hombre y el mundo exterior está el entorno social, que a su propia manera refracta y dirige los estímulos que actúan sobre el individuo y guía todas las reacciones que emanan del individuo. Tiene una inmensa trascendencia para la psicología aplicada, pues, saber que, como dijo Tolstói, la música es un fenómeno terrible y conmovedor para el oyente normal. Si una marcha militar incita a los soldados a marchar con orgullo en un desfile, ¡qué acciones excepcionales no inspirará la música de Beethoven! Lo diré una vez más: la música en sí está aislada de nuestro comportamiento cotidiano; no nos impulsa a hacer nada, sólo crea un vago y formidable deseo de ciertas acciones; abre el camino para que broten las poderosas fuerzas que se esconden en nuestro interior; actúa como un terremoto que sacara a relucir estratos desconocidos y ocultos en nosotros. La idea de que el arte nos devuelve al atavismo en vez de proyectarnos en el futuro es errónea. Aunque la música no genera acciones directas, su efecto fundamental, la dirección que imprime a la catarsis psíquica, es esencial para el género de fuerzas que va a liberar, cuáles va a liberar y cuáles va a empujar a un segundo término. El arte es la organización de nuestro comportamiento

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futuro. Es una exigencia que tal vez nunca se cumplirá pero que nos obliga a esforzarnos por conducir nuestra vida en pos de todo aquello que se encuentra más allá de sus límites. Podemos, por consiguiente, decir que el arte es una reacción demorada, porque siempre media un período bastante largo de tiempo entre su efecto y su ejecución. Esto no significa, sin embargo, que el efecto del arte sea misterioso o místico, o que su explicación requiera de unos conceptos nuevos y distintos a aquellos de los que parte el psicólogo en su análisis del comportamiento común. El arte actúa con nuestros cuerpos y a través de nuestros cuerpos. Resulta interesante que estudiosos como Rutz y Sievers, quienes estudiaron los procesos perceptuales y no los efectos del arte, hablen de la dependencia de la percepción estética con respecto a una constitución muscular específica del cuerpo. Rutz fue el primero en sugerir que todo efecto estético debe estar asociado a un tipo definido de constitución muscular. Sievers aplicó su idea a la contemplación de la escultura. Otros estudiosos hablan de una conexión entre la constitución orgánica básica del artista y la estructura de sus obras. Desde tiempos remotos, el arte siempre ha sido considerado como un medio de educación, esto es, como un programa de largo alcance para modificar nuestro comportamiento y nuestro organismo. El tema de este capítulo, la importancia de las artes aplicadas, incluye al efecto educacional del arte. Quienes piensan que la pedagogía y el arte están relacionados encuentran un inesperado apoyo para sus tesis en el análisis psicológico. Podemos abordar ahora el último problema de nuestro programa, el del efecto práctico del arte y su importancia educativa. La importancia educativa del arte y sus aspectos prácticos se pueden dividir en dos partes. Tenemos en primer lugar la crítica como fuerza social fundamental, que abre el camino al arte, lo valora y sirve como mecanismo de transición entre el arte y la sociedad. Desde un punto de vista psicológico, el papel de la crítica es organizar los efectos del arte. La crítica ofrece una cierta dirección educativa a dichos efectos, y como en sí no tiene capacidad para influir en el efecto básico del arte per se, se sitúa a mitad de camino entre dicho efecto y las acciones en las que dicho efecto debe finalmente resolverse. Creemos, por lo tanto, que el verdadero fin y la tarea de la crítica de arte es diferente de los que convencionalmente se le atribuyen. Su fin no es el de interpretar o explicar una obra de arte, ni tampoco el de preparar al espectador o lector para la percepción de una obra artística. Sólo la mitad de la labor crítica es estética; la otra mitad es pedagógica y pública. El crítico se aproxima al «consumidor» medio de arte, por ejemplo el protagonista de Tolstói en la Sonata a Kreutzer, en ese conflictivo momento en el que se encuentra bajo el hechizo incomprensible y turbador de la música y no sabe qué va a liberar en él. El crítico desea ser la fuerza organizadora, pero entra en acción cuando el arte ya ha logrado su victoria sobre la psique humana, que ahora va en búsqueda de ímpetu y dirección para su acción. La naturaleza dualista de la crítica 237

conlleva, como es obvio, una tarea dualista. La crítica que de forma consciente y deliberada pone el arte en prosa define su raigambre social y determina la conexión social existente entre el arte y los aspectos generales de la vida. Aglutina nuestras fuerzas conscientes para que contrarresten o, por el contrario, cooperen con los impulsos que han sido generados por una obra artística. Esta crítica abandona deliberadamente el terreno del arte y entra en la esfera de la vida social, con el único objetivo de guiar las fuerzas suscitadas estéticamente por canales socialmente útiles. Todo el mundo sabe que una obra artística afecta a personas diferentes de formas diferentes. Como un cuchillo, o como cualquier otro instrumento, el arte no es en sí ni bueno ni malo. Para ser más precisos, posee un tremendo potencial para el bien o el mal. Todo depende de cómo lo utilicemos o de qué tarea le asignemos a ese instrumento. Como dice el tópico: un cuchillo en manos de un cirujano tiene muy distinto valor al del mismo cuchillo en manos de un niño. Pero lo que acabamos de decir es sólo la mitad de la tarea del crítico. La otra mitad consiste en conservar el efecto del arte como arte y evitar que el lector o espectador malgaste las fuerzas despertadas por el arte sustituyendo sus poderosos impulsos por preceptos grises, triviales, racionales-morales. Pocos entienden por qué es imprescindible no sólo que el efecto del arte tome forma y excite al lector o al espectador sino que el arte sea explicado, y de manera tal además que la explicación no destruya la emoción. Es fácil demostrar por qué esta explicación es indispensable, ya que nuestra conducta está organizada según el principio de unidad, que principalmente se consigue mediante nuestra conciencia, en la que toda emoción que busque liberación debe ser representada. De no ser así, corremos el riesgo de crear un conflicto, y la obra de arte, en vez de producir una catarsis, infligiría una herida, y la persona experimentaría lo que Tolstói describe cuando su corazón está lleno de una emoción vaga e incomprensible de depresión, impotencia y confusión. Sin embargo, esto no significa que la explicación del arte destruya el estremecimiento de la poesía mencionado por Longino, porque hay dos niveles distintos implicados en todo esto. Este segundo elemento, el elemento de conservación de una impresión artística, siempre ha sido considerado por los teóricos como de una importancia decisiva para la crítica de arte, pero, extrañamente, nuestros críticos siempre lo han pasado por alto. La crítica siempre ha tratado el arte como si fuera un discurso parlamentario o un hecho no estético. Consideraba que su tarea consistía en destruir el efecto del arte para así descubrir su significado. Plekhanov sabía que la búsqueda del equivalente sociológico de una obra de arte es sólo la primera mitad de la tarea del crítico. «Esto significa», dijo a propósito de Belinskii, «que a la valoración del concepto de una obra artística debe seguirle un análisis de sus méritos artísticos. La filosofía no elimina a la estética. Por el contrario, le allana el terreno y trata de encontrarle un fundamento sólido. Lo mismo debe decirse de la crítica materialista. Al buscar el equivalente social de un fenómeno literario determinado, este tipo de crítica traiciona su propia naturaleza si no comprende que no podemos limitarnos a encontrar dicho 238

equivalente, y que la sociología no debe cerrar la puerta a la estética sino, por el contrario, abrírsela de par en par. La segunda acción de la crítica materialista debe ser, como fue el caso con muchos crítico-idealistas, la evaluación de los méritos estéticos de la obra investigada […]. La determinación del equivalente sociológico de una obra literaria dada sería incompleta, y por lo tanto inexacta, si el crítico no valorara sus méritos artísticos. En otras palabras, la primera acción de la crítica materialista no sólo no elimina la necesidad de la segunda acción, sino que la exige como un complemento necesario e indispensable».20 Parecida situación se plantea con el problema del arte en la educación: las dos partes o actos no pueden existir independientemente. Hasta hace poco, en nuestras escuelas, así como en nuestra crítica, ha preponderado el enfoque público del arte. Los estudiantes aprendían o memorizaban fórmulas sociológicas incorrectas relativas a muchas obras artísticas. «En nuestros días», dice Gershenzon, «se azota con varas a los alumnos para que aprendan Pushkin, como si fueran ganado conducido al abrevadero, y se les da a beber una disociación química de H2O en vez de agua».21 Sería injusto concluir con Gershenzon que el sistema de enseñanza del arte en las escuelas está equivocado de principio a fin. Bajo capa de una historia del pensamiento social reflejado en la literatura, nuestros estudiantes aprendían falsa literatura y falsa sociología. ¿Significa esto que es posible enseñar arte fuera del contexto sociológico y únicamente sobre la base de los gustos individuales, saltar de concepto en concepto, de la Ilíada a Maiakovski? Eichenwald así parece creerlo, puesto que afirma que es imposible, además de innecesario, enseñar literatura en las escuelas. «¿Deberíamos enseñar literatura?», se pregunta. «La literatura, como las demás artes, es opcional. Representa un entretenimiento de la mente […]. ¿Es necesario enseñar a los alumnos que Tatiana se enamoró de Oneguin, o que Lermontov vivía sumido en el aburrimiento y la tristeza y carecía de aptitudes para un amor duradero?» 22 Para Eichenwald es imposible enseñar literatura y ésta debería eliminarse del currículo escolar porque exige un acto de creatividad distinto al de las restantes materias enseñadas en la escuela. Pero como punto de partida toma una estética bastante frágil, cuyas flaquezas salen a la luz cuando analizamos su planteamiento básico: «Leer es gozar. ¿Podemos enseñar a la gente a gozar?». Naturalmente, si «leer» significa «gozar», entonces la literatura no se puede enseñar y no tiene lugar en las escuelas (aunque alguien dijo alguna vez que el arte de gozar también se puede enseñar). Una escuela que eliminara las clases de literatura estaría condenada a ser una mala escuela. «En nuestros días, la lectura explicativa tiene como principal objetivo explicar el contenido de lo que se está leyendo. En un sistema así, la poesía como tal queda eliminada del currículo. Por ejemplo, la diferencia entre una fábula de Krylov y su versión en prosa se pierde por completo.» 23 Partiendo de un rechazo a esta postura, Gershenzon llega a la siguiente conclusión: «La poesía ni puede ni debe ser una asignatura obligatoria en la educación; es hora de que vuelva a ser una invitada del paraíso en la tierra, amada por todos, como en 239

tiempos antiguos. Volverá entonces a ser el verdadero mentor de las masas».24 La idea básica es aquí que la poesía es un invitado celeste y es preciso devolverle el papel que tuvo «en tiempos antiguos». Pero a Gershenzon no parece preocuparle que esos tiempos antiguos se hayan ido para siempre y que en nuestros días no haya nada que desempeñe el mismo papel que en aquella época. Si pasa por alto este hecho es porque piensa que el arte es fundamentalmente distinto de las demás actividades humanas. Para él, el arte es una especie de acto místico o espiritual que no se puede recrear estudiando las fuerzas de la psique. En su opinión, la poesía no se puede estudiar científicamente: «Uno de los mayores errores de la cultura contemporánea es la aplicación de un método científico o, para ser más exactos, naturalista al estudio de la poesía».25 De este modo, lo que para los estudiosos contemporáneos constituye la única manera de resolver el enigma del arte es, para Gershenzon, el error supremo de la cultura contemporánea. Es probable que futuros estudios e investigaciones demuestren que el acto de crear una obra artística no es un acto místico o divino de nuestra alma, sino un acto tan real como el resto de movimientos de nuestro cuerpo, sólo que mucho más complejo. Hemos descubierto en el curso de nuestro estudio que el arte es un acto creativo que no puede recrearse mediante operaciones puramente conscientes. Pero, al establecer que los elementos más importantes en el arte son subconscientes o creativos, ¿acaso eliminamos automáticamente todos los momentos y fuerzas conscientes? El acto de creación artística no puede enseñarse. Esto no significa, sin embargo, que el educador no pueda cooperar a la hora de formarlo u ocasionarlo. En el subconsciente penetramos a través del consciente [56]. Podemos organizar los procesos conscientes de forma que generen procesos subconscientes, y todo el mundo sabe que un acto artístico incluye, como condición necesaria, todos los actos precedentes de conocimiento racional, comprensión, reconocimiento, asociación, etcétera. Es erróneo creer que los procesos subconscientes posteriores no dependen de la dirección que nos han transmitido los procesos conscientes. Al organizar nuestro consciente, que nos conduce hacia el arte, aseguramos a priori el éxito o el fracaso de la obra artística. De ahí que Molozhavy tenga razón al afirmar que el acto artístico es «el proceso de nuestra respuesta al fenómeno, aunque es posible que nunca haya alcanzado la fase de acción. Este proceso […] amplía el alcance de nuestra personalidad, dotándolo de nuevas posibilidades, preparándolo para la respuesta completa al fenómeno, esto es, el comportamiento, y también posee un valor educacional […]. Potebnia se equivoca cuando trata la imagen artística como una condensación de pensamiento. Tanto el pensamiento como la imagen son una condensación ya sea del consciente con respecto al fenómeno implicado ya sea de la psique, que surgió de una serie de posiciones preparatorias para la presente posición. Pero ello no nos da derecho a confundir estos elementos biológicos, estos procesos psicológicos, basándonos en ese difuso argumento según el cual tanto el pensamiento como la imagen artística son actos creativos. Debemos, por el contrario, poner el énfasis en todas sus peculiaridades individuales a fin de comprender cada uno de ellos como una 240

parte del todo. La fuerza tremenda que suscita emociones, inspira la voluntad, fortalece la energía y nos empuja a la acción reside en el carácter concreto de la imagen artística, que a su vez se basa en la originalidad del camino psicológico que conduce hasta ella».26 Estas consideraciones requieren una corrección sustancial cuando pasamos del terreno de la psicología general al de la psicología infantil. Al determinar la influencia ejercida por el arte, debemos tener en cuenta las peculiaridades específicas a las que se enfrenta quien trata con niños. Constituye, por supuesto, un terreno aparte, un estudio separado e independiente, porque el dominio del arte infantil y la respuesta de los niños al arte es totalmente distinta de la de los adultos. Diremos, pese a todo, unas breves palabras al respecto y trazaremos una línea básica a lo largo de la cual la psicología infantil intersecta con este campo. En el arte de los niños se dan fenómenos de gran interés. En primer lugar, tenemos la temprana presencia de una estructura especial requerida por el arte, que apunta al hecho de que para el niño existe una similitud psicológica entre el arte y el juego. «En primer lugar», dice Bühler, «está el hecho de que el niño adopta de forma muy temprana la estructura adecuada, ajena a la realidad pero imprescindible para el cuento de hadas, para concentrarse en las hazañas de los héroes y seguir sus imágenes cambiantes. A mi entender, el niño pierde esta capacidad durante algún período de su desarrollo, aunque volverá a él en años posteriores […]».27 Aparentemente, el arte no desempeña la misma función en un niño que en un adulto. El mejor ejemplo de ello es el dibujo infantil, que en muchos casos está en la frontera de la creatividad artística. El niño no comprende que la estructura de una línea puede expresar directamente estados de ánimo y temores del corazón y del alma. La capacidad de representar las expresiones de personas y animales en distintas posturas y gestos se desarrolla muy despacio en el niño, por varios motivos. El principal es el hecho fundamental de que el niño dibuja esquemas, no acontecimientos o fenómenos.28 Hay quien sostiene lo contrario, pero éstos parecen ignorar el simple hecho de que un dibujo infantil todavía no es arte para el niño. Su arte es único y distinto del arte de los adultos, aunque los dos tienen una característica muy interesante en común. Es el rasgo más importante en arte y lo mencionaremos en las conclusiones. Sólo recientemente se ha percibido que ciertos absurdos o disparates jocosos que pueden encontrarse en las rimas infantiles, logrados mediante la inversión de los hechos más cotidianos, desempeñan un papel de suma importancia en el arte infantil. En la mayoría de casos ese absurdo exigido o deseado se alcanza, en una rima infantil, atribuyendo ciertas funciones del objeto A al objeto B, y viceversa: «El ermitaño me preguntó cuántas fresas crecen en el fondo del océano. Yo le respondí: “Tantas como arenques rojos hay en el bosque”. Para entender el juego el niño debe conocer la verdad de la vida: sólo hay arenques en el fondo del mar y sólo hay fresas en el bosque. El niño sólo empieza a buscar el absurdo cuando tiene absoluta certeza respecto a los hechos».29 También a nosotros nos parece acertada esta afirmación según la cual este aspecto del arte infantil se aproxima mucho al juego; de hecho, nos da una buena explicación del papel y el significado del arte en la vida de un 241

niño. «Aún no entendemos bien la conexión existente entre las rimas infantiles y el juego de los niños […]. Cuando escriben sobre libros para niños de corta edad, los críticos a menudo se olvidan de aplicar el criterio del juego. La mayoría de canciones infantiles populares no proceden de juegos sino que son ellas mismas juegos: un juego de palabras, un juego de ritmos, de sonidos; […] esos enredos conservan siempre algún tipo de orden ideal. Hay un sistema en este absurdo. Al llevar al niño a un mundo donde todo está patas arriba, le ayudamos en su trabajo intelectual, porque el niño se interesa en crear un mundo tan enloquecido para así poderse convertir de manera más efectiva en el amo de las leyes que rigen el mundo real. Estos absurdos podrían ser peligrosos para un niño si eliminaran las interrelaciones reales entre ideas y objetos. En cambio, las sitúan en un lugar preponderante y ponen el énfasis en ellas. Fortalecen (en vez de debilitar) la percepción de la realidad que tiene el niño.» 30 También aquí observamos el mismo fenómeno de dualismo del arte. Para poder percibir el arte, debemos contemplar simultáneamente la verdadera situación de las cosas y su desviación con respecto a dicha situación. También podemos observar cómo se desprende un efecto artístico de tan contradictoria percepción. Dado que los absurdos son herramientas que el niño usa para comprender la realidad, queda claro por qué la extrema izquierda de la crítica de arte nos propone como eslogan el arte como método para construir la vida. El arte, dicen, es construir vida porque «la realidad se forja a partir del establecimiento y la destrucción de contradicciones».31 Cuando critican la idea del arte como cognición de la vida y proponen la idea de una percepción dialéctica del mundo a través de la materia, están dando la razón a las leyes psicológicas del arte. «El arte es una aproximación dialéctica original, fundamentalmente emocional, a la construcción de la vida.» 32 Podemos ahora especular sobre cuál va a ser el papel del arte en el futuro. Cuesta imaginar qué formas va a adoptar esa desconocida vida futura y, más aún, qué lugar va a ocupar el arte en ella. Algo está claro, sin embargo: surgido de la realidad y yendo en busca de la realidad, el arte estará determinado por el orden básico del flujo futuro de la vida. «En el futuro», afirma Friche, «no es probable que el papel del arte vaya a cambiar sustancialmente con respecto a su papel actual. La sociedad socialista no será la antítesis de la sociedad capitalista, sino su continuación orgánica».33 Si consideramos el arte como un embellecimiento u ornamento de la vida, este punto de vista es admisible: sin embargo, contradice básicamente las leyes psicológicas del arte. La investigación psicológica pone de manifiesto que el arte es el centro supremo de los procesos individuales biológicos y sociales en la sociedad, un método para encontrar un equilibrio entre el hombre y su mundo en las etapas más críticas e importantes de su existencia. Esta perspectiva, por supuesto, constituye un rechazo frontal del enfoque que considera al arte como un ornamento y, por consiguiente, nos lleva a cuestionar la validez de la afirmación citada más arriba. Como quiera que el futuro 242

nos deparará no sólo una reorganización de la humanidad de acuerdo con unos principios nuevos, no sólo la organización de unos procesos sociales y económicos nuevos, sino también «la remodelación del hombre», es incuestionable que el papel del arte también va a cambiar. Resulta difícil imaginar qué papel va a desempeñar el arte en esta remodelación del hombre. No sabemos qué fuerzas, reales pero latentes en nuestros organismos, va a convocar para formar al hombre nuevo. Es indudable, sin embargo, que el arte va a tener una voz decisiva en el proceso. Sin arte nuevo no puede haber hombre nuevo. Las posibilidades del futuro, tanto para el arte como para la vida, son inescrutables e impredecibles. Como dijo Spinoza: «Nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo».

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COMENTARIO

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por V. V. IVANOV

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El célebre psicólogo soviético Lev Semenovich Vygotsky (1896-1934) consagró la primera década de su actividad investigadora al estudio de los problemas del arte y la crítica literaria, la historia literaria, la estética y la psicología del arte. En 1915 escribió la primera versión de su exhaustivo trabajo sobre Hamlet y en 1925 terminó el presente libro. En su primera etapa como investigador (cuyo alcance ilustraremos aquí con unos fragmentos de la segunda versión [1916] de su monografía sobre Hamlet), Vygotsky exploró un método de interpretación crítica que se basara exclusivamente en el texto de la obra literaria. Este período vino precedido por una intensiva investigación preparatoria. En 1916, cuando contaba veinte años, Vygotsky mencionó lo que según él eran «innumerables notas redactadas durante un largo período de tiempo mientras leía y releía Hamlet y pensaba en él durante años». A su libro sobre Hamlet le siguieron numerosos artículos sobre crítica literaria publicados entre 1915 y 1922. Dichos artículos le sirvieron para dar forma a la idea del presente libro (véase la introducción del autor a su obra). De su temprano interés por la crítica «del lector», que recrea la atmósfera general de un texto, Vygotsky pasó a un análisis más específico y detallado, empleando principios de la escuela formal de la poética. Sin embargo, cuestionaría muchos de los postulados teóricos de los formalistas (véase el capítulo 2 del presente libro). En sus primeros ensayos sobre la crítica literaria, Vygotsky trató de la naturaleza simbólica de la imagen artística; el tema le llevó a desarrollar una teoría basada en tesis socialistas generales (presentada en el capítulo 1 de este libro) y en los métodos psicológicos y fisiológicos más avanzados de su tiempo (véase la teoría del «embudo» usada para explicar las funciones y fines del arte). Gradualmente, los intereses de Vygotsky fueron creciendo hasta incluir nuevos aspectos de la psicología. Continuación directa de la teoría estética presentada en este volumen es su investigación del papel de los signos en el control de la conducta humana, tema al que Vygotsky dedicó una serie de trabajos teóricos y de psicología experimental. Su producción le convirtió en uno de los psicólogos soviéticos más relevantes de los años treinta. En su libro El desarrollo de los procesos psicológicos superiores,*escrito en 1930 y 1931 pero que no se publicó hasta 1960, investigó esquemas de conducta que han pervivido desde los inicios de la humanidad hasta el presente y que pueden incluirse en un sistema de formas superiores de conducta. Este análisis (que el propio Vygotsky comparó al estudio de Freud de la psicopatología de la vida cotidiana) se realizó mediante el procedimiento conocido en la lingüística contemporánea como «método de reconstrucción interna». Vygotsky analizó mecanismos mnemotécnicos primitivos como el de hacer un nudo en un pañuelo, o contar con los dedos, uno de los logros culturales más antiguos del hombre. En estos casos y otros similares, una persona que no puede realizar su conducta recurre a unos 248

signos exteriores que le ayudan a controlarla. Vygotsky observó que las señales en las que se basan estos fenómenos no sólo existen en los hombres sino también en los animales. Sin embargo, es característico de la conducta y la cultura humanas el uso de signos además de señales. Vygotsky concentró sus esfuerzos en el lenguaje, el sistema de signos que ha desempeñado el papel más importante en la evolución del hombre. Su obra más famosa, Pensamiento y lenguaje,** se consagra a un análisis de este tema. El autor habla de los romanos, quienes dividían los instrumentos en tres categorías: instrumentum mutum, un instrumento mudo, inanimado (una herramienta o artefacto); instrumentum semivocale, un instrumento dotado de semidiscurso (un animal doméstico); e instrumentum vocale, un instrumento con el don del habla (un esclavo). Señaló que «para los antiguos, el esclavo era un dispositivo autogobernado, un mecanismo con un tipo especial de control». Estas ideas acerca del papel de los signos en el control de la conducta se adelantaron como mínimo diez años a su tiempo. De este modo, Vygotsky es hasta cierto punto el padre de la cibernética contemporánea (ciencia del control, la comunicación y la información) y de la semiótica (ciencia de los signos). Significativos para la cultura humana, y en especial para el desarrollo cultural del individuo, son no sólo la existencia de unos signos exteriores que controlan la conducta, sino también la transformación gradual de estos signos externos en internos. Vygotsky expresó esta idea por vez primera en su Pensamiento y lenguaje, publicado en 1934 (traducción inglesa en 1962). Según Vygotsky, hay tres métodos de control conductual humano: en primer lugar, hay tres comandos que adquieren forma exteriormente a la persona y surgen del entorno (por ejemplo, las órdenes de un padre a un hijo). En segundo lugar, están los comandos que adquieren forma exteriormente a la persona pero surgen de su interior. (El discurso «egocéntrico» del niño estudiado por Vygotsky sería un ejemplo, así como los fenómenos similares que tienen lugar en sociedades donde el monólogo colectivo o el discurso egocéntrico perviven como forma de conducta social.) En tercer lugar, hay comandos que se forman en el interior de la persona por la transformación de signos externos en internos (por ejemplo el discurso interno, que Vygotsky describe como «egocéntrico»). Desde este punto de vista, la instrucción o aprendizaje pueden ser descritos en términos cibernéticos como una interiorización de los comandos, o como la formación de un programa dentro de una persona. En artículos y conferencias dedicados al análisis de la percepción, la memoria y otros procesos mentales superiores, Vygotsky demostró que los niños muy pequeños no pueden controlar estas funciones. La percepción en los adultos puede ser descrita como una traducción a términos lingüísticos de unas normas formadas o conservadas en la memoria. En los niños pequeños, sin embargo, ni los términos lingüísticos ni la traducción se han formado aún. Los niños menores de cierta edad carecen de control sobre la percepción, la atención o la memoria; de manera similar, muchos adultos carecen de un control programado sobre las emociones (pensemos en los diversos sistemas psicológicos prácticos, empezando por los 249

de la antigua India, que tratan de desarrollar dicho control). Aunque se expresan en términos distintos a los de la cibernética, las ideas de Vygotsky están directamente relacionadas con los problemas de la enseñanza y el aprendizaje debatidos en la reciente literatura cibernética, y también con la comparación entre mente y máquina. Muchos de los trabajos experimentales de Vygotsky en los años treinta trataron los análisis diacrónicos de los problemas de la evolución y desintegración de los procesos mentales superiores. El autor también estudió la psicología infantil, en concreto la creatividad del niño, en un retorno a los problemas de la creatividad que le habían fascinado en sus primeros años de actividad científica. Estudió, asimismo, la enseñanza y el aprendizaje, la pedagogía y la defectología.1 Hizo importantes descubrimientos en cada uno de esos campos. Sus análisis de la correlación entre el lenguaje y la actividad intelectual en el desarrollo del niño (y en el desarrollo del hombre comparado con los animales inferiores) fue particularmente importante. Vygotsky descubrió la diferencia fundamental entre los significados complejos de ciertas palabras características del discurso infantil pero que luego se conservan en el lenguaje adulto, y los significados conceptuales, que se forman mucho más tarde en el desarrollo del niño y van sustituyendo gradualmente a los significados inicialmente formados. Esta distinción reviste una crucial importancia a la hora de comprender las diferencias entre las semánticas del discurso poético y del discurso científico, en especial el lenguaje formalizado de las ciencias técnicas. Especialmente importante en la teoría del aprendizaje y la semiótica general es la hipótesis vygotskiana de que tanto el reconocimiento de la lengua materna (conocida o adquirida subconscientemente) como los orígenes del pensamiento conceptual se producen en la fase en que el niño descubre otros sistemas de signos: la lengua escrita o un idioma extranjero, y sistemas de signos como el aritmético o los de otras ciencias. Como en muchos otros casos, Vygotsky se anticipó a los descubrimientos científicos más recientes en su original tratamiento de los problemas del lenguaje y el intelecto. En los últimos años de su vida, Vygotsky estudió la estructura de la cognición y la percepción en la defectología y la psiquiatría. Fue tal la competencia profesional adquirida en estos campos y en otros campos afines de la medicina y la psicología experimental que el test que introdujo (el Test de Bloques de Vygotsky) se ha popularizado en la literatura mundial con su nombre. Vygotsky partió de la hipótesis de que las funciones y centros inferiores (primitivos) ganan ascendencia cuando los centros superiores se desintegran. Basándose en los resultados de una ingente cantidad de trabajos clínicos, Vygotsky sugirió una original forma de localizar daños cerebrales (incluida la afasia y otras alteraciones del habla). Hizo posible «determinar el camino que lleva de las alteraciones focales de cierto tipo a cambios específicos en la personalidad y el estilo de vida» (L. S. Vygotsky, «La psicología y la enseñanza de la localización», en Compendio de la primera convención ucraniana de neuropatólogos y psiquiatras, Kharkov, 1934, pág. 41). La ponencia de Vygotsky sobre la desintegración de los 250

conceptos en la esquizofrenia es un ejemplo clásico del análisis social psicológico de las alteraciones del discurso intelectual. El autor demostró que cuando las formas superiores de pensamiento lógico y conceptual se desintegran, surgen estructuras que recuerdan las formas tempranas de pensamiento complejo. Vygotsky exploró varios aspectos de la agrupación conceptual en el discurso y la patología infantiles. Sus estudios son importantes desde una perspectiva tanto psicológica como lingüística, ya que consiguió evitar la intelectualización y la «lógica» del lenguaje y la personalidad que luego estarían tan de moda en los años siguientes. Los últimos años en la vida de Vygotsky estuvieron consagrados al estudio de la estructura de la personalidad y a la correlación entre intelecto y emoción. En aquel período también se dedicó a estudiar la doctrina de Spinoza sobre las pasiones. Algunos fragmentos escritos terminados de esta última obra, dedicados sobre todo a Descartes, han acabado encontrando un lugar significativo dentro de la historia de la filosofía. Una muerte prematura puso fin a las actividades de este científico, que fue un genio en ciernes. Su obra dejó una huella imborrable en el posterior desarrollo de las ciencias sociales y biológicas (psicología, psiquiatría, defectología, pedagogía, pedología, lingüística, estética e historia literaria), incluyendo varias disciplinas que no existían en su época, como la psicolingüística, la semiótica y la cibernética. Una serie de trabajos póstumos suyos, publicados en 1934 y 1935, demostraron poseer una importancia de primer orden. Entre éstos estaba Pensamiento y lenguaje y una colección de artículos titulada «El desarrollo intelectual del niño en el aprendizaje». A partir de 1956, su influencia y trascendencia para la ciencia de la psicología ha sido cada vez más patente. Desde la publicación en Estados Unidos de una traducción de Pensamiento y lenguaje en 1962, Vygotsky fue reconocido de inmediato como uno de los grandes psicólogos de la primera mitad del siglo XX. Eminentes psicólogos como el doctor Bernstein, catedrático de psicología en la Universidad de Londres (que ha publicado las obras de varios psicólogos soviéticos en traducción inglesa), han señalado que los estudios de Vygotsky abrieron el camino para una unificación de los estudios biológicos y sociales y que su continuación podría tener para la ciencia una trascendencia semejante a la del desciframiento del código genético. Para una bibliografía sobre L. S. Vygotsky, recomendamos al lector las siguientes obras: Leontiev, A. N., y A. R. Luria, «La psicología de L. S. Vygotsky», en Estudios escogidos de investigación psicológica de L. S. Vygotsky, Moscú, 1956, págs. 4-36. Kolbanovskii, V. N., «Sobre las tesis psicológicas de L. S. Vygotsky», Cuestiones de psicología, 5, 1956, págs. 104-133. Bruner, J. S., Introducción a Thought and Languaje, de L. S. Vygotsky, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1962. Piaget, J., «Comments on Vygotsky’s Critical Remarks concerning The Language and Thought of the Child», Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1962. Weinrich, U., «A Review of Thought and Language by L. S. Vygotsky», American Anthropologist, 65, 1963, págs. 1.401-1.404.

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El interés de Vygotsky por la palabra y el signo, por la relación del intelecto con las emociones y del individuo con el colectivo, reaparece a lo largo de toda su obra. El presente libro, Psicología del arte, que trata estas áreas y que toma como punto de partida el arte de la palabra, resulta de gran interés no sólo en sí mismo sino como ilustración de un período específico en la evolución intelectual de un gran científico. La presente edición se basa en un texto mecanografiado que el propio Vygotsky preparó para su publicación. La portada del texto mecanografiado señala como fecha de finalización el año 1925, que resulta ser el año en que se fundó el Instituto Estatal de Psicología Experimental. Vygotsky invirtió más de diez años en esta monografía. En la edición de este texto sólo se han introducido unos cuantos cambios, básicamente relativos a citas de otros autores y que revisten muy poca importancia con respecto a la sustancia del libro.

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Notas

1. Citamos a partir de la edición española de Vidal Peña. (N. del t.)

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1. En Psikhologiia i Marksizm (Psicología y marxismo), compilado por K. N. Kornilov, Leningrado-Moscú, 1925.

254

2. En Problemy Sovremennoı˘ Psikhologii (Problemas de la psicología contemporánea), compilado por K. N. Kornilov, Leningrado, 1926.

255

3. Sus únicos escritos conocidos sobre el tema, además del que nos ocupa, son su anterior artículo «La psicología moderna y el arte», Sovetskoe Iskusstvo (Arte soviético), 1928, y un artículo publicado como epílogo al libro de R. M. Jakobson Psikhologiia stenicheskikh chuvstv aktera (La psicología de los sentimientos del actor), Moscú, 1936.

256

4. L. S. Vygotsky, «Sobre el problema de la psicología de la creatividad del actor», en R. M. Jakobson, ibid., pág. 204.

257

5. Ibid., pág. 211.

258

* Las cifras entre corchetes remiten al Comentario de V. V. Ivanov.

259

1. Reeditados en Letopisi (Crónicas), de M. Gorki, 1916-1917, sobre el nuevo teatro, sobre las novelas de Bely, sobre Merezhkovskii, sobre V. Ivanov y sobre otros temas; en Zhizn Iskusstva (Vida del arte), 1922, sobre Shakespeare; en Novaya Zhizn (Nueva Vida), 1917, sobre Eichenwald; y en Novyi Put (El nuevo camino), 19151917.

260

2. Véase A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiu khudozhestvennovo tvorchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. III, Rostov-on-Don, 1917. Yevlakhov cierra su discusión de cada sistema y concluye cada uno de los seis capítulos de su volumen con un apartado subtitulado «La necesidad de premisas estéticopsicológicas». Tal es su ceterum censeo.

261

3. Con un método parecido Sigmund Freud recreó la psicología del humor en su libro Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cast.: El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza, 2005). También se emplea un método de este tipo en la investigación de F. Zelinskii del ritmo del discurso artístico, desde un análisis de la forma a la creación de una psicología impersonal de dicha forma. Véase F. Zelinskii, «The Rhythm of Artistic Speech and Its Psychological Basis», en Vestnik Psikhologii (Heraldo de Psicología), nº 2, 4, 1906, que ofrece un resumen psicológico de los resultados.

262

4. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, pág. 114.

263

5. Véase el Tratado político de Spinoza, capítulo I, párrafo 4.

264

1. O. Külpe, Introduction to Philosophy, traducido por W. B. Pillsbury y E. B. Titchener, Nueva York, The Macmillan Co., 1901, pág. 98 passim.

265

2. J. I. Volkelt, System der Ästhetik, vol. I, Munich, Beck, 1900, pág. 5.

266

3. B. M. Engelhardt, A. N. Veselovskii, Petrogrado, Kolos, 1924, pág. 212.

267

4. J. I. Volkelt, «Problemas contemporáneos de la estética», Obrazovanie (Educación), San Petersburgo, 1900, pág. 192.

268

5. Ibid., pág. 208.

269

6. H. Shpet, «Problemas de la estética contemporánea», Iskusstvo (Arte), nº 1, 1923.

270

7. A. V. Lunacharskii, Osnovy pozitivnoi estetiki (Principios de estética positiva), Moscú-Petrogrado, 1923, págs. 123-124.

271

8. G. V. Plekhanov, Iskusstvo (Arte), Moscú, Novaia Moskva, 1922, pág. 46.

272

9. Ibid., pág. 56.

273

10. Ibid., pág. 54.

274

11. G. V. Plekhanov, Osnovnye voprosy marksizma, Moscú, Moskovskii rabochii, 1922, pág. 76 (trad. cast.: Cuestiones fundamentales del marxismo, Barcelona, Fontamara, 1976).

275

12. Ibid., págs. 76-78.

276

13. Ibid., pág. 75.

277

14. Ibid., pág. 65.

278

15. V. M. Bekhterev, Kollektivnaia refleksologiia (Reflexología colectiva), parte I, Petrogrado, Kolos, 1921, pág. 14.

279

* Un animal social (Aristóteles, Política I. I.).

280

16. W. Wundt, Völkerpsychologie, parte II, Leipzig, W. Engelmann, 1900-1909, pág. 593.

281

17. V. M. Bekhterev, Reflexología colectiva, parte I, pág. 15.

282

18. Ibid., parte II, pág. 28.

283

19. Véase G. Münsterberg, Grundzüge der Psychotechnik, Leipzig, 1920.

284

20. O. Külpe, Der gegenwärtige Stand der experimentalen Aesthetik, 1906.

285

21. J. Frebes, Lehrbuch der experimentalen Psychologie, vol. II, 1922, pág. 330.

286

22. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913; y B. Croce, Aesthetics as the Science of Expression and General Linguistics, traducido por D. Ainslie, Nueva York, Noonday Press, 1953 (trad. cast.: Estética: como ciencia de la expresión lingüística general, Málaga, Ágora, 1997).

287

23. V. M. Bekhterev, «The Artist’s Personality in Reflexological Studies», en Arena, antología teatral, comp. E. Kuznetsov, San Petersburgo, Vremia, 1924, pág. 35.

288

24. Véase E. Maiman, Estetika (Estética), parte I, capítulo 3, Moscú, 1919; y Sistema Estetiki (Sistemas estéticos), parte II, capítulo 1, Moscú, 1920.

289

25. M. S. Grigor’ev, Vvdenie v poetiku (Introducción a la poética), parte I, Moscú, 1924, pág. 38.

290

26. I. D. Yermakov, Etiudi po psikhologii tvorchestva A. S. Pushkina (Ensayos sobre la psicología del arte de Pushkin), Moscú-Petrogrado, 1923, pág. 190. Según Vygotsky, se trata de un comentario estructural sobre «La casita de Kolomna», «El profeta» y las tragedias menores.

291

27. M. Gershenzon, Videnie poeta (Una visión de poeta), Moscú, 1919, pág. 17.

292

28. G. V. Plekhanov, Arte, págs. 37-59.

293

29. V. Gauzenshtein, Opyt sotsiologii Izobrazitelnovo (Experimentación en la sociología de las bellas artes), Moscú, Novaia Moskva, 1924, pág. 28.

294

30. Ibid., pág. 27.

295

31. V. Gauzenshtein, Iskusstvo i obshchestvo (Arte y sociedad), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 12.

296

32. I. Eichenwald, Siluety russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), Moscú, Nauchnoe slovo, 1911, págs. 7-8.

297

33. B. Ivanovskii, Metodologiia vvedeniia v nauku i filosofiiu (Metodología de la introducción a la ciencia y la filosofía), 1923, pág. 199.

298

34. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, Leipzig-Berlín, 1923, págs. 42-43.

299

1. A. A. Potebnia, Mysl’ i yazyk (Pensamiento y lenguaje), 3ª ed., Kharkov, 1913, pág. 146.

300

2. Ibid.

301

3. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Yazyk i isskusstvo (Lenguaje y arte), San Petersburgo, 1895, págs. 18-20.

302

4. A. A. Potebnia, «Poesía y prosa», «Tropos y figuras» y «Pensamiento poético y mítico», en Iz zapisok po teorii slovesnosti (Notas sobre teoría de la literatura), Kharkov, 1905, pág. 97.

303

5. Ibid., pág. 83.

304

6. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, págs. 26 y 28.

305

7. Ibid., pág. 63.

306

8. Ibid., pág. 36.

307

9. A. G. Hornfeld, Puti tvorchestva (Caminos de creación), colección de artículos sobre escritura artística, Petrogrado, Kolos, 1922, pág. 9.

308

10. Ibid., pág. 8.

309

11. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, pág. 180.

310

12. Véase D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914. Este volumen incluye «Psicología del pensamiento y el sentimiento», «La creación artística», «La lírica como forma especial de creación» y «Crisis de las ideologías rusas».

311

13. Ibid., págs. 173-175.

312

14. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, pág. 55.

313

15. L. N. Tolstói a N. N. Strakhov, 23 de abril de 1876, en L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 62, Moscú, 1953, págs. 268-269.

314

16. A. A. Potebnia, Notas sobre teoría de la literatura, pág. 97.

315

17. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, Moscú, 1951, págs. 127-128.

316

18. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, págs. 70-71.

317

19. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 199.

318

20. A. G. Hornfeld, Boyeve otkliki na mirne temy (La guerra grita en respuesta a los temas de paz), Leningrado, Kolos, 1924, pág. 63.

319

21. V. I. Briusov (comp.), «Sintética de la poesía», en Problemy poetiki (Problemas de la poesía), MoscúLeningrado, Zemlia i fabrika, 1925, págs. 19-20.

320

22. V. Ivanov, Borozdy i meshi. Opyty esteticheskie i i kriticheskie (Surcos y fronteras: ensayos estéticos y críticos), Moscú, Musaget, 1916, pág. 154.

321

23. A. A. Potebnia, Pensamiento y lenguaje, págs. 153-154.

322

24. A. G. Hornfeld, Caminos de creación, pág. 114.

323

25. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 165.

324

26. A. G. Hornfeld, Caminos de creación, pág. 139.

325

27. Ibid., págs. 95-153.

326

28. M. Gershenzon, Una visión de poeta, pág. 11.

327

29. V. I. Briusov (comp.), «Sintética de la poesía», pág. 14.

328

30. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, pág. 10.

329

31. O. Külpe, «La psicología contemporánea del pensamiento», Novye idei v filosofii (Nuevas ideas en filosofía), 16, 1914, pág. 73.

330

32. A. A. Potebnia, Notas sobre teoría de la literatura, págs. 29 y 314.

331

33. V. Shklovskii, «Potebnia», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, Petrogrado, 3, 1919, pág. 5.

332

34. V. Zhirmunskii, «Tareas de la poética», en una colección de artículos titulada Zadachi i metody izucheniia iskusstva (Problemas y métodos en el estudio del arte), Petrogrado, Academia, 1924, pág. 131.

333

35. Ibid., pág. 130.

334

36. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), 1911, pág. 95.

335

37. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901, pág. IV.

336

38. Christiansen, Filosofía del arte, pág. 90.

337

39. Ibid., pág. 92.

338

40. Ibid., pág. 97.

339

41. Ibid., pág. 109.

340

42. V. Shklovskii, «Potebnia», pág. 4.

341

43. Véase H. Meyer, Psychologie des emotionalen Denkens, 1908.

342

1. V. Shklovskii, «Rozanov», Opoyaz, Petrogrado, 1921, pág. 4. Se trata de una colección (nº 4) sobre la teoría del lenguaje poético.

343

2. V. Shklovskii, «Vinculación de la composición del tema con las técnicas del estilo en general», Poetika (Poética), una colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, Petrogrado, 3, 1919, pág. 143.

344

3. Ibid., pág. 144.

345

4. B. Tomashevskii, Teoriia literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 137.

346

* Al traducir esta oposición clásica de conceptos en el formalismo, hemos optado por la pareja “historia/argumento”, en lugar de la también utilizada de “fábula/argumento”, para evitar la posterior confusión de términos cuando Vygotsky analice el género popular de la fábula, entendida esta vez en su acepción tradicional (como género narrativo de tema imaginario y maravilloso). (N. del t.)

347

5. V. Shklovskii, «Tristram Shendi» Sterna i teoriia romana (El «Tristram Shandy» de Sterne y la teoría de la novela), Opoyaz, Petrogrado, 1921, pág. 39. Este texto forma parte de una recopilación de trabajos sobre teoría del lenguaje poético (nº 4, parte 2).

348

6. B. M. Eichenbaum, Skvoz’ literaturu (A través de la literatura), Academia, Leningrado, 1924, pág. 81.

349

7. V. Shklovskii, «Composición del argumento con técnicas generales de estilo», pág. 115.

350

8. V. Shklovskii, «“Tristram Shandy” y la teoría de la novela», págs. 22-23.

351

9. B. M. Eichenbaum, «Acerca del problema de los “formalistas”», Pechat i revolyutsiı˘a (Prensa y revolución), 5, 1924, pág. 2.

352

10. B. M. Eichenbaum, Molodoi Tolstoi (El joven Tolstói), Petrogrado-Berlín, Z. I. Grzhebin, 1922, pág. 11.

353

11. B. Tomashevskii, «Poética rusa: métrica», Academia, Petrogrado, 1923, pág. 7.

354

12. V. Shklovskii, «El arte como técnica», Poetika (Poética), 3, 1919, págs. 104-105.

355

13. V. Shklovskii, «Rozanov», págs. 8-9.

356

14. V. Zhirmunskii, «Problems in the Theory of Literature, 1917-1926», Academia, Leningrado, 1928, pág. 158.

357

15. Ibid., pág. 159.

358

16. Ibid., págs. 171-172.

359

17. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), 1911, pág. 58.

360

18. Ibid.

361

19. Ibid., pág. 67.

362

20. K. Bühler, Dukhovnoe razvitie rebenka (El desarrollo mental del niño) (en traducción rusa), Moscú, Novaia Moskva, 1924, págs. 203-205.

363

21. S. Askol’dov, «Forma y contenido en el arte de la palabra», en «Pensamiento literario», nº 3, colección de artículos publicados en Mysl (Pensamiento), Leningrado, 1925, págs. 312-313.

364

22. Ibid., pág. 327.

365

23. Sadok sudei (Un hervidero de jueces), vol. II, San Petersburgo, Zhuravl, 1914, pág. 2.

366

24. A. Kruchenykh, Deklaratsiia zaumnovo yazyka (Declaración del lenguaje abstruso), Baku, 1921.

367

25. J. I. Volkelt, «Problemas contemporáneos de la estética», Obrazovanie (Educación), San Petersburgo, 1900, pág. 69.

368

26. B. Croce, Aesthetics as the Science of Expression and General Linguistics, traducido al inglés por D. Ainslie, Nueva York, Noonday Press, 1953, pág. 123 (trad. cast. cit.).

369

27. Ibid., págs. 101-102.

370

28. Ibid., pág. 124.

371

29. W. Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, Leipzig, W. Engelmann, 1902-1903.

372

30. Ibid., pág. 223.

373

31. Ibid., pág. 245.

374

32. V. Shklovskii, «Sobre la poesía y el lenguaje abstruso», Poetika (Poética), 3, 1919, pág. 22.

375

33. L. Yakubinskii, «Los sonidos del lenguaje en verso», Poetika (Poética), 3, 1919, pág. 49.

376

34. K. Balmont, Poeziia kak volshebstvo (La poesía como magia), Moscú, Skorpion, 1915, págs. 59-62 y sigs.

377

35. A. Bely, «La poesía de Blok», Vetv (Rama), colección de textos del Club de Escritores de Moscú, Moscú, Severnye dni, 1917, págs. 282-283.

378

* En ruso, la tercera persona del singular, en pasado, de género femenino siempre termina en a.

379

36. A. G. Hornfeld, Boyeve otkliki (Espíritu de lucha), págs. 135-136.

380

37. M. Grammont, Le Vers Français, ses moyens d’expression et son harmonie (El verso francés, sus medios de expresión y su armonía), París, 1913, pág. 206.

381

38. C. Balli, Le Style Français (en traducción rusa), Moscú, 1961, pág. 75

382

39. Véase The Poems, Prose and Plays of Alexander Pushkin, editado por A. Yarmolinsky, Nueva York, Random House, Inc., 1936.

383

40. A. Bely, «La poesía de Blok», pág. 283.

384

41. B. M. Eichenbaum, «A través de la literatura», págs. 204 y sigs.

385

42. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, págs. 86-87.

386

1. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences, traducido por C. R. Payne, Nueva York, Johnson Reprints, 1916.

387

2. O. Rank, Der Künstler, Ansätze zu einer Sexualpsychologie, Leipzig, 1918, pág. 53.

388

3. Ibid.

389

4. S. Freud, Psychological Essays. Obsessive Actions and Religious Rites. The Poet and Fantasy. «Cultural» Sex Morals and Modern Neuroses, Nueva York, Macmillan, 1964.

390

5. Ibid.

391

6. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

392

7. S. Freud, Beyond the Pleasure Principle, traducido por J. Strachey, Nueva York, Liveright, 1970, cap. 2 (trad. cast.: Psicología de las masas. Más allá del principio del placer. El porvenir de una ilusión, Madrid, Alianza, 2005).

393

8. S. Freud, Psychological Essays.

394

9. Ibid., págs. 26-27.

395

10. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences, págs. 132-134.

396

11. Ibid., pág. 17.

397

12. S. Freud, Psychological Essays.

398

13. Ibid.

399

14. S. Freud, Beyond the Pleasure Principle, capítulo 2.

400

15. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

401

16. Ibid.

402

17. I. Neufeld, Dostoevsky. Psikhoanaliticheskii (Dostoievski: un esbozo psicoanalítico), editado por S. Freud, Leningrado-Moscú, Petrogrado, 1925, pág. 71.

403

18. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

404

19. Ibid.

405

20. Ibid.

406

21. O. Rank, Der Künstler, pág. 55.

407

22. Ibid, pág. 78.

408

23. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. 2, Leipzig-Berlín, 1923, pág. 183.

409

24. A. F. Lazurskii, «Efecto de una lectura variada en el flujo de las asociaciones», Nevrologicheskii vestnik (Novedades neurológicas), 8, 3, 1900, pág. 100.

410

25. S. Freud, Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood, traducido por A. Tyson, Nueva York, Norton, 1964, pág. 111 passim (trad. cast.: Obras completas, tomo 2, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996).

411

26. Ibid., pág. 118.

412

27. Ibid., pág. 116.

413

28. I. Neufeld, Dostoievski, pág. 12.

414

29. Ibid., pág. 28.

415

30. Ibid., págs. 71-72.

416

31. I. D. Yermakov, Etiudi po psikhologii tvorchestva A. S. Pushkina (Ensayos sobre la psicología del arte de Pushkin), Moscú-Petrogrado, 1923, pág. 27.

417

* Libre traducción de un juego de palabras que Yermakov utiliza para explicar el verso del poema de Pushkin «Domik v Kolomne» («La casita de Kolomna») como «Domik kolom mne» («Estoy harto de la casa»).

418

32. Ibid., pág. 162.

419

33. I. D. Yermakov, Ocherki po analizu tvorchestva N. V. Gogolia (Ensayos sobre el análisis de la creatividad de Gogol), Moscú-Petrogrado, GIZ, 1923, pág. 111.

420

* Ivan Nikiforovich Dovgochkhiun, e Ivan Ivanovich Pererepenko son los dos protagonistas principales del cuento de Gogol «Por qué discutieron Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich». La ridícula traducción de sus apellidos corresponde al significado literal de los nombres en ruso y Yermakov juega obviamente con ese absurdo.

421

34. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917, pág. 241 passim (trad. cit.).

422

1. A. A. Potebnia, Iz lektsii po teorii slovestnosti. Basnia, Poslovitsa, Pogovorka (Conferencias sobre teoría de la literatura: la fábula, el proverbio, el refrán), Kharkov, 1894, pág. 12.

423

2. Ibid., pág. 73.

424

3. Ibid., pág. 11.

425

4. V. Shklovskii, «El arte como técnica», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, 3, 1919, pág. 106.

426

5. V. Shklovskii, «Potebnia», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, 3, 1919, págs. 5-6.

427

6. B. Tomashevskii, Teoriia Literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 195.

428

7. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913, págs. 80-81.

429

8. I. Eichenwald, Siluet russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), nº 1, Moscú, Nauchnoe slovo, 1908, pág. 7.

430

9. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, editado por Paul Rilla, vol. IV, Berlín, 1955, págs. 73-74.

431

10. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 4.

432

11. Ibid., págs. 25-26.

433

12. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. IV, pág. 16.

434

13. Ibid., pág. 18.

435

14. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 9-11.

436

15. Ibid., pág. 12.

437

16. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, págs. 77-78.

438

17. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 34-35.

439

18. Ibid., pág. 47.

440

19. Ibid., pág. 54.

441

20. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 48.

442

21. Ibid., pág. 50.

443

22. Ibid., págs. 52-53.

444

23. Ibid., pág. 50.

445

24. Ibid., pág. 74.

446

25. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 26-27.

447

26. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 55.

448

27. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 22-24.

449

28. Ibid., págs. 24-25.

450

29. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 75.

451

30. Ibid.

452

31. Ibid., pág. 22.

453

32. Ibid., págs. 35-36.

454

33. Ibid., pág. 70.

455

34. Ibid., pág. 70.

456

35. Ibid., pág. 72.

457

36. J. de La Fontaine, Fables, précédées de la Vie d’Ésope, Tours, 1885, págs. 12-13.

458

37. V. Kenevich, Bibliograficheskie i istoricheskie primechaniia k basnyam Kylova (Notas bibliográficas e históricas acerca de las fábulas de Krylov), San Petersburgo, 1868, págs. 265-266.

459

38. Ibid., pág. 144.

460

39. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 22.

461

40. Ibid., pág. 20.

462

41. Ibid., pág. 33.

463

42. Ibid., pág. 21.

464

43. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 18.

465

44. Ibid., pág. 17.

466

45. Ibid., pág. 20.

467

46. Ibid., pág. 55.

468

47. Ibid., pág. 55.

469

48. Ibid., pág. 58.

470

* «[...] que el juicio del más fuerte siempre prevalezca» (cita de la fábula de La Fontaine «El lobo y el cordero»).

471

49. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 41.

472

50. V. F. Odoevskii, Russkie nochi (Noches rusas), Moscú, Put, 1913, págs. 41-42; traducido por Olga Koshanski-Olienikov y Ralph E. Matlaw, Nueva York, E. P. Dutton, 1965.

473

51. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 28.

474

52. Ibid., pág. 28.

475

53. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 39.

476

54. Ibid., pág. 43.

477

55. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 31.

478

1. V. Vodovozov, «El sentido pedagógico de las fábulas de Krylov», Zhurnal Ministerstva narodnogo prosveshcheniia (Diario del Ministerio de Educación), 12, 1862, págs. 72-73.

479

2. V. Kenevich, Bibliograficheskie i istoricheskie primechaniia k basnyam Krylova (Notas bibliográficas e históricas sobre las fábulas de Krylov), San Petersburgo, 1868, pág. 19.

480

* En ruso, «grajo» es un sustantivo masculino y «cuervo», femenino; de ahí la implicación que uno sea macho y el otro hembra. (Nota del traductor de la edición inglesa.)

481

3. De Russkaia basnia 1949, pág. 54.

XVIII - XIX

veka (Fábulas rusas de los siglos

482

XVIII

y

XIX),

Leningrado, Sovetskii pisatel,

4. A. I. Kirpichnikov, Ocherki po istorii novoi russkoı˘ literatury (Ensayos sobre la historia de la nueva literatura rusa), San Petersburgo, 1896, pág. 194.

483

5. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 56.

484

6. N. G. Priluko-Prilutskii (comp.), I. A. Kyrlov. Zhizn’ i tvortchestvo (I. A. Krylov, su vida y sus obras), San Petersburgo-Varsovia, Oros, pág. 13.

485

7. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 82.

486

8. Ibid., pág. 83.

487

9. N. G. Priluko-Prilutskii, I. A. Krylov, pág. 83.

488

10. V. Vodovozov, Las fábulas de Krylov, pág. 74.

489

11. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 139.

490

12. V. A. Zhukovskii, Obras, Moscú, Goslitizdat, 1954, pág. 513.

491

13. V. Kenevich, Fábulas de Krylov, pág. 65.

492

14. V. Pokrovskii (comp.), I. A. Kyrlov, Evo zhizn’ i sochineniia (I. A. Krylov, su vida y sus obras), 3ª ed., Moscú, 1911, pág. 129. Se trata de una colección de artículos históricos y literarios.

493

15. Ibid.

494

* La palabra rusa que significa «gris» es seriı˘, con la raíz ser, mientras que «cano» es sedoı˘, con la raíz sed. La r sonora en el primero le da a la palabra, en el contexto de la fábula, un sonido o significado ligeramente siniestro. Existe una obvia alusión a un gruñido. (Nota del traductor de la versión inglesa.)

495

16. I. Eichenwald, Siluety russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), nº 1, Moscú, Nauchnoe slovo, 1908, págs. 6 y 10.

496

17. V. V. Kallash, Liricheskie stikhotvoreniia i basni Krylova (Poemas líricos y fábulas de Krylov), San Petersburgo, Prosveshchenie, 1905, pág. XII.

497

18. V. A. Zhukhovskii, Obras, págs. 509 y sigs.

498

19. A. A. Potebnia, Iz lektsii po teorii slovestnosti. Basnia. Poslovitsa. Pogovorka (Conferencias sobre teoría de la literatura: la fábula, el proverbio y el refrán), Kharkov, 1894, págs. 81-82.

499

20. Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary, vol. III, San Petersburgo, 1891, pág. 150.

500

21. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. IV, comp. Paul Rilla, Berlín, 1955.

501

22. A. A. Reformatskii, Opyt analiza novellisticheskoı˘ kompozitsiı˘ (Ensayo sobre el análisis de la composición de la novela corta), Moscú, 1922, pág. 11.

502

1. M. Petrovskii, «Morfología de “El disparo”, de Pushkin», en Problemy poetiki (Problemas de poesía), recopilación de artículos editada por V. I. Briusov, Moscú-Leningrado, Zemlia i fabrika, 1925, pág. 197.

503

2. V. Shklovskii, «Tristram Shendi» Sterna i teoriia romana (El «Tristram Shandy» de Sterne y la teoría de la novela), Opoyaz, Petrogrado, 1921, págs. 38-39.

504

3. Ibid., pág. 39.

505

* Original ruso reeditado en I. Bunin, El caballero de San Francisco, Obras 19151916, Moscú, Editorial de los Escritores, 1916, págs. 105-112.

506

1. G. M. C. Brandes, Shakespeare: A Critical Study, vol. II, traducido por W. Archer, Nueva York, The Macmillan Co., 1898.

507

2. Ibid.

508

3. B. A. K. ten Brink, Five Lectures on Shakespeare, traducido por J. Franklin, Nueva York, Holt & Co., 1895.

509

4. E. Dowden, Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art, 3ª ed., Nueva York, Harper, 1880.

510

5. G. Rümelin, Shakespeare-Studie, Stuttgart, 1866, págs. 74-97.

511

6. D. S. Merezhkovskii, Obras completas, vol. X, Moscú, 1914, pág. 141.

512

7. L. Berné, Obras completas, vols. II-III, San Petersburgo, 1899, pág. 404.

513

8. G. M. C. Brandes, Shakespeare.

514

* Zhukovskii se refiere aquí a algún crítico cuyo nombre no cita Vygotsky. (Nota del traductor inglés).

515

9. I. A. Goncharov, Obras completas, vol. 8, Moscú, 1955, págs. 202-204.

516

10. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia. Metod issledovaniia dramaticheskikh proizvedeniy (Dramaturgia: un método para estudiar las obras dramáticas), Moscú, Novaia Moskva, 1923, págs. 137-138.

517

* Las citas de la obra proceden de la traducción de Manuel Ángel Conejero DionísBayer y Jenaro Talens. (N. del t.)

518

11. Teatr i stsena epokhi Shekspira (Teatro y escena en la época shakespeariana), colección de artículos sobre historia del teatro, 1918, pág. 30.

519

12. B. M. Eichenbaum, Skvoz’ literaturu (A través de la literatura), Leningrado, Academia, 1924, pág. 81.

520

13. Ibid., pág. 78.

521

14. Véase Tolstoy on Shakespeare, traducido por V. Tchertkoff, Nueva York, Funk and Wagnalls Co., 1906.

522

15. Véase Shakespeare, traducido y comentado por A. L. Sokolovskii, vol. 2, San Petersburgo, 1909, págs. 4243.

523

16. B. Tomashevskii, Teoriia literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 182.

524

17. Christiansen, Filosofiia iskusstva (La filosofía del arte), pág. 283.

525

18. Ibid., pág. 284.

526

19. Ibid., págs. 284-285.

527

1. Véase E. B. Titchener, Experimental Psychology, A Manual of Laboratory Practice, Nueva York, Macmillan, 1901.

528

2. Ibid.

529

3. S. Freud, Fundamental Psychological Theories in Psycoanalysis.

530

4. Ibid.

531

5. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914, págs. 23-24.

532

6. I. G. Orshanskii, Mekhanizm nervnykh prostsessov (El mecanismo de los procesos nerviosos), San Petersburgo, 1898, págs. 536-537.

533

7. S. Freud, Fundamental Psychological Theories.

534

8. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, págs. 24-26.

535

9. Ibid., págs. 27-28.

536

10. Ibid., págs. 191-192.

537

11. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cit.).

538

12. Véase R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, Leipzig-Berlín, 1923, pág. 242.

539

13. Ibid., pág. 248.

540

14. Christiansen, Filosofiia iskusstva (La filosofía del arte), pág. 111.

541

15. E. Meiman, Sistema Estetiki (Sistemas estéticos), Moscú, 1920, pág. 149.

542

16. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, págs. 207-208.

543

17. Ibid., págs. 208-209.

544

18. K. Groos, Dushevnaia zhizn rebenka (La vida mental del niño), Kiev, 1916, págs. 184-185.

545

19. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, pág. 210.

546

20. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, pág. 15.

547

21. E. Titchener, Experimental Psychology.

548

22. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I. pág. 203.

549

23. Ibid., pág. 227.

550

24. Ibid., pág. 229.

551

25. P. Schilder, Medizinische Psychologie für Aerzte und Psychologen, Berlín, 1924, pág. 320.

552

26. Ch. R. Darwin, The Expression of the Emotion in Man and Animals, con un prefacio de K. Lorenz, Chicago, University of Chicago Press, 1965 (trad. cast.: La expresión de las emociones en los animales y en el hombre, Madrid, Alianza, 1998).

553

27. Aristóteles, Poética.

554

28. W. Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, Leipzig, W. Engelmann, 1902-1903.

555

1. A. Bely, Simbolizm (Simbolismo), colección de artículos, Moscú, Musaget, 1910.

556

2. V. Zhirmunskii, Vvedenie v metriky. Teoriia stikha (Introducción a la métrica: una teoría del verso), Leningrado, Academia, 1925, págs. 16-17.

557

3. Ibid., pág. 18.

558

4. Ibid., pág. 265.

559

5. Yu. N. Tynianov, Problema stikhotvornovo iazyka (Problemas del lenguaje en verso), Leningrado, Academia, 1924, pág. 10.

560

6. Ibid.

561

7. Ibid., págs. 20-21.

562

8. Ibid., pág. 120.

563

9. A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvortchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. I, Varsovia, 1910, págs. 262-263.

564

10. V. S. Uzin, O povestiakh Belkina. Iz kommentariev chitatelia (Comentarios de un lector acerca de los Relatos de Belkin), Petrogrado, Akvilon, 1924, pág. 15.

565

11. Ibid., pág. 18.

566

12. Ibid., pág. 19.

567

13. Yu. N. Tynianov, Lenguaje en verso, págs. 8-9.

568

14. Ibid., pág. 13.

569

* Citamos la novela de Pushkin en la traducción de Mijail Chílikov. (N. del t.)

570

15. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, Moscú, 1951, pág. 236.

571

16. Ibid., pág. 239.

572

17. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia. Metod issledovaniia dramaticheskikh proizvedeniy (Dramaturgia: un método para estudiar las obras dramáticas), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 114.

573

18. Ibid.

574

19. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, pág. 238.

575

20. Ibid., pág. 251.

576

21. Ibid., págs. 244-246.

577

22. A. S. Pushkin, Obras completas, vol. 12, Moscú, 1949, pág. 157.

578

23. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, pág. 249.

579

24. Goethes Gespräche mit Eckermann (28 de abril de 1827), Berlín, 1955, págs. 320-321.

580

25. Aristóteles, Poética.

581

26. V. K. Müller, Drama i teatr epokhi Shekspira (Drama y teatro en tiempos de Shakespeare), Leningrado, 1925, pág. 45.

582

27. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia, pág. 156.

583

28. Ibid., pág. 155-156.

584

29. Ibid., pág. 153-154.

585

30. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cit.).

586

31. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913, pág. 124.

587

32. C. Lalo, Introduction à l’esthétique, París, Colin, 1912.

588

33. Véase el artículo de A. A. Izmailov, en las Obras completas de A. P. Chejov, vol. 22, Petrogrado, 1918, págs. 264-265.

589

34. D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Cambridge University Press.

590

* Citamos el texto de Diderot en la traducción de Ricardo Baeza. (N. del t.)

591

35. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), pág. 249.

592

36. Ibid., pág. 251.

593

1. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, pág. 64-65.

594

2. A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvorchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. I, Varsovia, 1910, pág. 439.

595

3. L. I. Petrazhitskii, Vvedenie v izuchenie prava i nravstvennosti. Osnovy emotsionalnoi psikhologii (Introducción al estudio de las leyes y la moralidad: fundamentos de una psicología emocional), San Petersburgo, 1907, pág. 293.

596

4. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914, pág. 193.

597

5. Ibid., págs. 192-193.

598

6. H. A. Taine, Philosophie de l’art, 2ª ed., París, G. Baillière, 1872.

599

7. A. V. Lunacharskii, K voprosu ob iskusstve, etyudy (Ensayos sobre el problema del arte), Moscú-Petrogrado, 1922, pág. 29.

600

8. Véase A. Veselovskii, «Tres capítulos de poética histórica», Obras completas, vol. I, San Petersburgo, 1906.

601

9. K. Bücher, Rabota i ritm (Trabajo y ritmo), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 173.

602

10. Ibid., pág. 229.

603

* El texto de Nietzsche se cita en la traducción de Charo Greco y Ger Groot. (N. del t.)

604

11. I. Orshanskii, Khudozhestvennoie tvorchestvo (Creatividad artística), Moscú, 1907, pág. 102.

605

12. J. C. F. W. von Lange, Das Wesen der Kunst (Grundzüge einer realistischen Kunstlehre), vol. II, Berlín, Grote, 1901, pág. 53.

606

13. A. F. Lazurskii, Psikhologiia obshchaia i eksperimentalnaia (Psicología general y experimental), Leningrado, 1925, pág. 240.

607

14. Véase S. Freud, Fundamental Psychological Theories in Psychoanalisis.

608

15. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 194.

609

16. M. Guyau, Iskusstvo s tochki zreniia sotsiologii (El arte desde la perspectiva sociológica), págs. 56-57.

610

17. Ibid., pág. 349.

611

18. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, págs. 110-111.

612

19. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 27, págs. 60-62.

613

* Citamos a partir de la traducción de Irene y Laura Andresco. (N. del t.)

614

20. G. V. Plekhanov, Literatura i estetika (Literatura y estética), vol. I, Moscú, 1958, págs. 128-129.

615

21. M. Gershenzon, Videnie poeta (Introducción a la poética), pág. 46.

616

22. I. Eichenwald, Pokhvala prazdnosti (Elogio de la inactividad), colección de artículos, Moscú, Kostry, 1922, pág. 103.

617

23. P. Blonsky, Pedagogika (Pedagogía), Moscú, GIZ, 1922, págs. 160-161.

618

24. M. Gershenzon, Introducción a la poética, pág. 47.

619

25. Ibid., pág. 41.

620

26. S. Molozhavy y E. Shimkevich, Problemy trudovoi shkoly v marksistkom osveshchenii (Problemas de las escuelas de trabajo bajo una luz marxista), Moscú, Rabotnik prosveshcheniia, 1924, págs. 78, 80-81.

621

27. K. Bühler, Dukhovnoe razvitie rebenka (El desarrollo mental del niño), Moscú, Novaia Moskva, 1924, pág. 369 (en traducción rusa).

622

28. Ibid., págs. 321-322.

623

29. K. Chukovskii, «Absurdos razonables», Russkii sovremennik (El coetáneo ruso), 4, 1924, págs. 180-181.

624

30. Ibid., pág. 188.

625

31. N. F. Chuzhak, «Bajo el signo de la construcción vital: cómo percibir el arte de hoy», Lef, 1, 1923, pág. 35.

626

32. Ibid., pág. 36.

627

33. V. M. Friche, Ocherki sotsialnoi istorii iskusstva (Ensayos sobre historia social del arte), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 211.

628

** Barcelona, Crítica, 2003.

629

** Barcelona, Paidós, 1995.

630

1. La defectología se define como el estudio y tratamiento de los niños con deficiencias en el desarrollo. Los defectólogos creían que todo aquel niño que quedara por debajo de determinado nivel en los resultados de un test de inteligencia era congénitamente deficiente y no era susceptible de sacar provecho de la enseñanza.

631

[1]. El anterior estudio de Vygotsky, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, por W. Shakespeare, existe en dos formas: un borrador fechado en el 5 de agosto-12 de septiembre de 1915 (escrito en Gomel); y un manuscrito revisado fechado en el 14 de febrero-28 de marzo de 1916 (Moscú). La versión final consta de 42 páginas de introducción, 277 páginas de texto manuscrito y 64 páginas de notas, para un total de 12 cuadernos. Se ofrecen fragmentos del mismo en los comentarios al capítulo sobre Hamlet, que empiezan en la pág. 207.

632

[2]. En sus obras posteriores Vygotsky desarrolló una original teoría sobre el control del comportamiento humano a través de signos (véase L. S. Vygotsky, El desarrollo de los procesos mentales superiores). Las ideas que formuló durante los años treinta coinciden con las ideas contemporáneas sobre el papel de la semiótica (sistemas de signos) en la cultura humana. Pero incluso en la semiótica y la cibernética contemporáneas, pese al interés existente en torno a los problemas del control y el autocontrol, nadie insiste en el rol primordial de los sistemas de signos con el énfasis de Vygotsky (véanse sus obras sobre el tema): V. Ivanov, «La semiotica e le scienze umanistiche», Questo e altro, 6-7, 1964, pág. 58.

633

[3]. Un estudio similar de los modelos de creatividad artística, con independencia de la psicología individual del lector o el autor, se está llevando a cabo con ayuda de los métodos cibernéticos más modernos (véase, por ejemplo, «La traducción con máquinas», en Actas del Instituto de Mecánica de Precisión y Técnicas de Computación, URSS, Acad. Sci. 2, 1964, pág. 372; y la filosofía dhyana en la antigua poesía india).

634

[4]. Hacia el final de su vida, Vygotsky estudió las obras de Spinoza. Su última monografía (sobre las emociones y el intelecto) se consagra a este tema.

635

[5]. Véase una investigación sociológica de la novela clásica y de la «nueva novela» contemporánea: Problèmes d’une sociologie du roman, Bruselas, Éditions de l’Institut de Sociologie, 1963.

636

[6]. Entre los más recientes trabajos soviéticos dedicados a la sociología del arte, deberíamos mencionar el de V. R. Grib sobre crítica literaria (V. R. Grib, Obras escogidas, Moscú, 1956). De interés afín son las obras de B. Asafev sobre musicología, escritas en los años veinte (B. V. Asafev, La forma musical como proceso, 2ª ed., Leningrado, 1963).

637

[7]. En relación con la producción de poetas como Pushkin, la tradición literaria ha definido unos métodos objetivos para estudiar el verso ruso. La influencia de dichos métodos se hace patente en la dependencia de los poetas con respecto a los criterios literarios y de versificación de su época, véanse, especialmente, B. Tomashevskii, El verso, Leningrado, 1929; G. A. Shengeli, Tratado del verso ruso, Moscú-Petrogrado, 1923; K. Taranovskii, Colección de versos rusos, Belgrado, 1953; así como una serie de artículos de A. N. Kolmogorov, entre otros: A. N. Kolmogorov y A. N. Kondratov, «El ritmo de la poesía de Maiakovski», en Voprosy yazykoznaniya (Problemas de lingüística), nº 3, 1962; A. N. Kolmogorov, «Un estudio del ritmo de Maiakovski», en Voprosy yazykoznaniya, nº 4, 1963; A. N. Kolmogorov y A. V. Prokhorov, «El Dolnik en la poesía contemporánea rusa», Voprosy yazykoznaniya, nº 4, 1963 y nº 1, 1964; también M. L. Gasparov, «Investigación estadística del Dolnik ruso de tres acentos», Teoriya veroyatnostei i yeye primeneniya (Teorías de la probabilidad y su aplicación), 8, 1963.

638

[8]. Entre los cuadernos de Vygotsky se encuentra la siguiente observación, que caracteriza la esencia del método analítico: Como base o punto de partida de la investigación, el método analítico objetivo trata de la diferencia entre el objeto estético y el objeto no estético. Los elementos de una obra de arte existen con anterioridad a que ésta se complete: ya se ha estudiado su efecto. Ahora el arte debe tratar con el método de construir esos elementos. Así pues, la diferencia entre la construcción artística de dichos elementos y su unificación fuera de la estética constituye la clave para resolver los problemas específicos del arte. El método básico de estudio es una comparación entre la construcción artística y no artística de los mismos elementos. Así se crea el sujeto de análisis; la forma es lo que distingue el arte del no arte: el contenido de una obra de arte puede existir de manera autónoma como hecho no estético.

639

[9]. Nos encontramos aquí con la conexión, insinuada a menudo, entre la antigua palabra india mus (ratón) y el verbo mus-na-ti (él roba).

640

[10]. Etimológicamente, la palabra rusa luna se asocia con la raíz dar luz (véase el término latino lux y el ucraniano luna).

641

[11]. En la terminología semiótica más reciente podemos hablar de la relación entre el concepto de un signo (esto es, el significado o concepto expresado por el signo) y su denotado (el objeto o clase de objetos al que se refiere). La forma interna se ejemplifica en casos en los que el concepto de un signo (por ejemplo, ladrón) se convierte en el denotado de otro signo (que tiene un concepto distinto, ratón); se trata de un rasgo específico de los lenguajes naturales (véase A. Church, Introducción a la lógica matemática, Moscú, 1960, pág. 19). El concepto de forma interna fue analizado por G. G. Shpet y A. Marty (véanse G. Shpet, Vnutreniaia forma slova: Etyudy i variatsiı˘ na temy Gumbol’dta [La forma interna de las palabras: estudios y variaciones sobre temas de Humboldt], Moscú, 1927, en especial el análisis de la estética del problema de la forma interna en el lenguaje poético en las págs. 141 y sigs.; O. Funke, «Innere Sprachform: Eine Einführung», en A. Marty, Sprachphilosophie, Reichenberg, 1924; A. Marty, «Concepto y método del drama y filosofía del lenguaje», en V. A. Zvegintsev [comp.], Istoriia yazykoznaniia XIX i XX vekov v ocherkakh i izvlecheniiakh [Historia de la filología de los siglos XIX y XX en esbozos y ensayos], parte II, Moscú, 1960, pág. 12. La estructura del signo [«símbolo»] en el lenguaje y el arte fue comparada en E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, vols. I-III, Berlín, 19231929 [trad. cast.: Filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1998]; y luego por S. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., 1942 y en obras sobre semántica y semiótica, en la obra de C. Morris, A Modern Book on Esthetics, compilado por M. Rader, Nueva York, Henry Holt and Co., 3ª ed., 1960).

642

[12]. La idea de que el arte es un método de cognición semejante al método científico se expresa con claridad en el pensamiento estético de B. Brecht y en su concepto del «teatro intelectual» así como en el concepto de S. M. Eisenstein del «cine intelectual». Véanse, en particular, los artículos de S. M. Eisenstein, «Perspectivas», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, págs. 35-44; y «Detrás del cuadro», págs. 283-296. Respecto a los problemas del lenguaje literario, la interrelación entre arte y ciencia se estudia en profundidad en el libro de A. Huxley, Literature and Science, Londres 1963.

643

[13]. La técnica del extrañamiento, que se corresponde al «efecto de alienación» en la teoría estética de Brecht, fue tomada por V. B. Shklovskii y otros seguidores de la escuela formal como método para destruir los automatismos de la percepción. Esta técnica se revela provechosa para la teoría de la información, porque permite evaluar la cantidad de información contenida en una comunicación. Una comunicación previamente conocida por entero no transmite información y por lo tanto es percibida automáticamente. Respecto a la posibilidad de aplicar la teoría de la información a la estética, véase A. A. Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, París, 1958 (trad. cast.: Teoría de la información y percepción estética, Gijón, Ediciones Júcar, 1976); J. Dorfles, «Communication and Symbol in the Work of Art», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1957; M. Porebski, «Teoria informacji a badania nad sztuka», Estetyka 3, Varsovia, 1962, págs. 23-43; H. Frank, Grundlagenprobleme der Informationsästhetik und erste Anwendung auf die Mime pure, Stuttgart, 1959; R. Gunzenhauser, Aesthetisches Mass und ästhetische Information, Hamburgo, 1962; M. Bense, «Aesthetische Information» (Aesthetica II), Krefeld y Baden-Baden, 1956; A. A. Moles, «L’analyse des structures du message poétique aux différents niveaux de la sensibilité», Poetyka, Varsovia, 1961, págs. 811-826; I. Fonagy, «Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung», Ibid., págs. 563-569; J. Levy, «Teorie informace a literarni proces», C˘eska literatura, 11, págs. 281307, 1963; J. Levy, «Predbezne poznamkyz informacni analyze verse», Slovenska literatura, XI, 1964; N. Krasnova, «K teorii informacie v literarnej vede», Slovenska literatura, XI, 1964; I. Trzynadlowski, «Teoría de la información y géneros literarios», Zagadnienia rodzajow literackich, 1, 1961, págs. 41-45; A. K. Zholkovskii, «Conferencia sobre el estudio del lenguaje poético», en Mashinnyy perevod i prikladnaya lingvistika (Traducción computerizada y lingüística aplicada), 7, 1962, págs. 88-101. I. I. Revzin, «Conferencia en la ciudad de Gorki dedicada a la aplicación de métodos matemáticos al estudio de la lengua literaria», en Strukturnotipologicheskie issledovaniia (Estudios estructurales y tipológicos), Moscú, 1962.

644

[14]. El siguiente pasaje de los cuadernos de Vygotsky parece aplicarse a esto: «En su libro Lenguaje abstruso (publicado en Moscú por la Asociación de Poetas de Toda Rusia, 1925), A. Kruchenykh llega a la conclusión exactamente opuesta con respecto al destino del lenguaje abstruso. Él registra el “triunfo de lo abstruso en todos los frentes”. Lo encuentra en Seifullina, V. Ivanov, Leonov, Babel, Pliniak, A. Veselyi y hasta en Demian Bednyı˘. Pero ¿de verdad es así? Los hechos citados por el autor nos convencen de lo contrario. Lo abstruso triunfa en un texto dotado de significado y se hace sensible a partir del contexto en el que la palabra abstrusa se emplaza. Lo puramente abstruso está muerto. Y cuando el propio autor “imita a Freud en el psicoanálisis” y practica “psicología”, no está demostrando el triunfo de lo abstruso: forma palabras dotadas de bastante significado y complejidad al combinar en una sola palabra dos elementos que en términos de sentido se encuentran casi en extremos opuestos». La observación de Vygotsky acerca del «triunfo» de lo abstruso en un texto dotado de significado es interesante; nos habla de signos en el lenguaje artístico que únicamente poseen significado sintáctico y que lo adquieren al convertirse en elementos estructurales de una obra de arte. La nota de Vygotsky arrojó luz sobre las tendencias más diversas del arte contemporáneo (escultura, pintura, poesía, música); es tanto más valiosa por cuanto la existencia de signos en arte con un significado estrictamente sintáctico puso a la mayoría de contemporáneos de Vygotsky en una situación bastante delicada.

645

[15]. El posterior desarrollo de la escuela formal demostró que sus representantes con más talento eran conscientes de lo inadecuado de una aproximación unilateral al arte. Son significativos a este respecto el artículo de Yu. N. Tynianov y R. O. Jakobson, «Problemas en el estudio de la literatura y el lenguaje», Novy Lef, 12, 1928, págs. 36-37, donde se insiste en la necesidad de combinar el análisis filológico y el sociológico: «El problema de una elección concreta de la parte, o de la dominante, sólo se puede resolver mediante un análisis de la correlación existente entre la serie literaria y todas las demás series históricas. Esta correlación (un sistema de sistemas) posee unas leyes estructurales que pueden ser investigadas». La gradual inclusión de problemas semánticos (es decir, el estudio del contenido de un objeto) en la investigación se ha convertido en rasgo característico en la evolución de los científicos de la escuela formal. Así lo indicó el autor del estudio más completo de dicha escuela (véase V. Erlich, El formalismo ruso, La Haya, 1954 [trad. cast.: Barcelona, Seix Barral, 1974]). También son importantes en este sentido los textos de R. O. Jakobson: «Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak», Slavische Rundschau, 8, 1935, págs. 357-374. Entre las críticas literarias más recientes de Jakobson, los siguientes estudios son especialmente significativos, puesto que tratan del estudio de poemas individuales en un nivel formal, conceptual: R. O. Jakobson y C. Lévi-Strauss, «“Les chats” de Charles Baudelaire”, L’Homme, enero-abril de 1962; R. Jakobson, «Màcha’s Line on the Call of the Turtledove», International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 3, 1960, págs. 1-20; R. O. Jakobson, «Comments on the Last Poem of Botev», Language and Literature, 16, 1961, pág. 2; R. O. Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Style in Language, compilado por T. A. Sebeok, Nueva York, 1960; R. O. Jakobson, «La poética de la gramática y la gramática de la poética», Poetyka, Varsovia, 1961. Como apuntó B. M. Eichenbaum en 1927, el estudio de la forma como tal, durante la primera década de evolución de la escuela formal, condujo al estudio de la función de la forma (véase B. M. Eichenbaum, «La teoría del método formalista», Literatura. Teoria. Kritika. Polemika [Literatura, teoría, crítica y polémica], Leningrado, 1927, págs. 149165.) Un similar enfoque funcional fue desarrollado por la Escuela de Praga. Véase I. Mukarovsky, «Strukturalismus v estetice a ve vede o literature», Kapitoly z c˘eske poetiky, vol. 1, nº 2, Praga, 1948. Una revisión general de los problemas asociados con el estudio de la estructura y la función en la filología contemporánea se presenta en el artículo de R. Wellek «Concepts of Form and Structure in Twentieth Century Criticism», Neophilologus, 47, 1958, págs. 2-11. Con respecto al análisis estructural del folclore artístico, los siguientes textos son particularmente relevantes: P. Bogatyrev y R. Jakobson, «Die Folklore als besondere Form des Schaffens», Donum natalicium, Schrijnen, NijmegenUtrecht, 1929, págs. 900-913; R. P. Armstrong, «Content Analysis in Folkloristics», Trends in Content Analysis, Urbana, 1959, págs. 151-170; T. A. Sebeok, «Toward a Statistical Contingency Method in Folklore Research», Studies in Folklore, compilado por W. Edson, Bloomington, 1957; C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, París, 1958 (trad. cast.: Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1995); C. Lévi-Strauss, «La geste d’Asdiwal», Ecole pratique des hautes études, 1958-1959, págs. 3-43; C. Lévi-Strauss, «La structure et la forme», Cahiers de l’Institut de science économique appliquée, Recherches et dialogues philosophiques et économiques, 29, marzo, 1960, págs. 7-36. La tendencia de pasar de una investigación formalista de la estructura textual a una interpretación semántica e histórica puede seguirse en los trabajos de V. I. Propp sobre los cuentos de hadas. Una primera investigación que analiza en profundidad la sucesión de motivos en un diseño formal de cuento de hadas (V. I. Propp, Morfologiia skazki, Leningrado, 1928 [trad. cast.: Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1987]) fue seguida por un trabajo en el que la estructura y el origen del cuento de hadas son objeto de interpretación sociológica (véase V. I. Propp, Istoricheskie korni volshebnoi skazki, Leningrado, 1946 [trad. cast.: Las raíces históricas del cuento, Madrid, Fundamentos, 1998]). Por este motivo sólo es posible criticar al autor por usar de manera insuficiente la semántica si se conoce el primer artículo pero se ignora el segundo. En los años treinta, los trabajos históricos y literarios de los representantes más destacados de la escuela formal fueron una continuación directa de sus preocupaciones anteriores; por un lado los trabajos literario-históricos de sus representantes más típicos (ante todo Yu. N. Tynianov y B. M. Eichenbaum); por otra parte, el estudio de las novelas de Dostoievski por M. M. Bajtin (véase M. M. Bajtin, Problemy tvorchestva Dostoevskovo, Leningrado, 1929, 2ª edición revisada, Moscú, 1963 [trad. cast.: Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1986]), que representa un paso adelante en el análisis de la estructura formal y conceptual de la novela (véase, asimismo, su trabajo posterior sobre Rabelais). Una progresiva inclusión de la semántica de la obra artística (manteniendo al mismo tiempo los logros más importantes del análisis formal) es el rasgo distintivo de los trabajos de S. M. Eisenstein, en los que el conocimiento de los métodos de la ciencia contemporánea (incluida la psicología) se combina con un profunda comprensión de la sustancia de la obra de arte. De ahí que Eisenstein (al igual que Vygotsky en el presente libro) eludiera implicarse con la vertiente exclusivamente sintáctica de una obra artística (la que caracteriza exclusivamente su estructura interna), un rasgo que caracteriza a buena parte de los experimentos teóricos y prácticos de varias formas artísticas a lo largo de los años veinte. El desarrollo de las

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investigaciones teóricas ha coincidido con ciertas tendencias del propio arte. Es cada vez más frecuente que las construcciones puramente formales sean sustituidas por un uso de las técnicas artísticas para expresar temas internos profundos que reflejan hechos históricos (por ejemplo, los primeros experimentos en música atonal frente a Un superviviente de Varsovia de Schönberg; la pintura temprana de Picasso y Braque, el arranque del cubismo, frente al Guernica de Picasso, que en 1937 coincidió con la Cuarta Sinfonía de Shostakovich, etcétera). La herencia de la escuela formal es examinada por A. Zholkovskii e I. Shcheglov («La posibilidad de construir poéticas estructurales», en Simpozium po strukturnomu izucheniiu znakovykh sistem [Simposio sobre estudios estructurales de sistemas simbólicos], Moscú, 1962, págs. 138-141); y V. Strada, «Formalismo e neoformalismo», Questo è altro, 6-7, 1964, págs. 51-56. Véanse asimismo las observaciones en I. M. Lotman, «Conferencias sobre poética estructural», Uchenye zapiski Tartuskovo gosudarstvennovo universiteta (Actas de la Universidad Estatal de Tartu), nº 160 y Trudy po znakovym sistemam (Colección de trabajos sobre sistemas simbólicos) 1, Tartu, 1964, pág. 9.

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[16]. La teoría del hedonismo elemental aquí criticada por Vygotsky fue desarrollada en los primeros trabajos de V. B. Shklovskii y por lo tanto no puede aplicarse a todos los formalistas.

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[17]. El autor alude aquí a diversas teorías de la percepción sinestésica de las unidades sonoras concretas, sus complejos y semantización y, en general, a la semantización del conjunto de la secuencia sonora de una obra poética. No fue posible realizar un examen científico de estos dos problemas interrelacionados (véase una revisión bastante exhaustiva de ambos en P. Delbouille, Poésie et sonorité, París, 1961; y también E. Brock, «Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre», Trivium, nº 3, 1944, págs. 199 y sigs.) hasta la aparición de la fonología, los métodos estructurales y la aplicación de la matemática y la teoría de la información. En los años veinte la investigación científica de estas cuestiones estaba en sus primeros balbuceos. Los estudios realizados hasta entonces carecían de una metodología rigurosa; planteaban generalizaciones injustificadas y desproporcionadas, pasando de la observación de textos limitados y específicos (una obra poética concreta, por ejemplo) al conjunto de textos en una determinada lengua. Para más información sobre las reacciones sinestésicas ante las distintas unidades sonoras (fonemas) señaladas por varios autores, véase S. M. Eisenstein, «Montaje vertical», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, pág. 200 y sigs., donde el autor alude, entre otros, al célebre soneto de Rimbaud que sirvió como modelo para las observaciones de Balmont citadas por Vygotsky. Entre los poetas rusos modernos, Khlebnikov realizó multitud de experimentos con la semantización de fonemas individuales para su poema «Zangezi» y abundantes tests prácticos y teóricos (véase, por ejemplo, Obras completas de Velimir Khlebnikov, vol. III, Leningrado, 1931, pág. 325).

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[18]. Véase por ejemplo, W. Wundt, Völkerpsychologie I, 1904. En la bibliografía más reciente, véanse E. Sapir, «A Study in Phonetic Symbolism», Journal of Experimental Psychology, 12, 1929 y Selected Writings in Language, Culture and Personality, Berkeley-Los Ángeles, 1951; C. La Drière, «Structure, Sound and Meaning» en Sound and Poetry, compilado por N. Frye, Nueva York, 1957, págs. 85-108; W. Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdörffer, 2ª ed., Gotinga, 1962; V. N. Toporov, «Un análisis de varios textos poéticos», en Programma i tezisy dokladov … po vtorichnym modeliruyushchim sisteman (Programa y extractos de ponencias … sobre sistemas de modelado secundario), Tartu, 1964, págs. 92-97.

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[19]. Las obras de estos estudiosos, representativas de la estética psicológica, fueron bastante populares en su tiempo (véanse extractos por V. Shklovskii, Sborniki po teori poeticheskovo yazyka [Colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético], nº 1, Petrogrado, 1916).

651

[20]. Para la organización fonética del verso, véanse el artículo de E. D. Polivanov, «Principio fonético general de toda técnica poética», Voprosy yazykoznaniya (Problemas de lingüística), 1, 1963, págs. 99112; los estudios de S. I. Bernshtein sobre la estructura fonética de los poemas individuales; y las obras de R. O. Jakobson citadas en la nota 15).

652

[21]. La importancia de estudiar los procesos subconscientes en paralelo con el estudio cibernético del arte ha sido subrayada recientemente por A. N. Kolmogorov (véase A. N. Kolmogorov, «Autómatas y vida», en Vozmozhnoe i nevozmozhnoe v kibernetike [Lo posible y lo imposible en cibernética], Moscú, 1963).

653

[22]. Una interesante ilustración de esta tendencia de pensamiento la ofrecen las cartas escritas por R. M. Rilke cuando éste meditaba la posibilidad de someterse a terapia psicoanalítica. El poeta señaló que para él la terapia sólo sería posible si abandonaba totalmente la escritura (véanse las cartas a Emil von Gebsattel, fechada el 24 de enero de 1912 [Rainer Maria Rilke, Cartas, Wiesbaden, 1950, pág. 349], y a Lou Andreas-Salomé, misma fecha [R. M. Rilke, Cartas de 1907 a 1914, Leipzig, 1933, pág. 180].

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[23]. Las observaciones críticas con el psicoanálisis, hasta cierto punto parecidas a las de Vygotsky, llevarían más tarde a un cambio sustancial en el concepto psicoanalítico del arte. La primera vez fue en las obras de C. G. Jung (véase un breve resumen de las ideas estéticas de Jung en M. Verli, Obscheye literaturovedenie [La ciencia literaria], Moscú, 1957, págs. 167-171; K. Gilbert y G. Kuhn, Historia de la estética, Moscú, 1960, pág. 596; Charles Baudouin, L’oeuvre de Jung et la psychologie complexe, París, 1963 ; y sobre la estética del psicoanálisis, véase también la antología compilada por M. Rader, A Modern Book on Esthetics, mencionada en la nota 11). El intento de superar el pansexualismo freudiano y formular una teoría más general del inconsciente colectivo también caracteriza a muchos otros estudiosos que quisieron investigar el lenguaje, el arte y otros sistemas de signos desde el punto de vista de una teoría del inconsciente (véase, en concreto, E. Sapir, Selected Writings on Language, Culture and Personality, Berkeley-Los Ángeles, 1951).

655

[24]. El problema del aislamiento se discute repetidamente en este libro y se agudiza especialmente en relación con la inclusión de la cosa (objeto) en tanto que hecho (rasgo característico de varias formas artísticas en el siglo XX) en una obra de arte sin que medie transformación alguna (véase la inclusión en un cuadro de trozos de papel, carteles, etc., como en las obras tempranas de Braque y Picasso; el uso de un recorte de periódico en el «cineojo» de John Dos Passos; el cinéma-vérité de Dziga Vertov y sus más recientes imitadores occidentales, etc.).

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[25]. El concepto del protagonista como pieza de ajedrez, esto es, como punto de intersección de varias relaciones estructurales, coincide con un concepto lingüístico estructural similar del signo en el lenguaje natural, que empieza con Saussure (F. de Saussure, Curso de Lingüística General, Moscú, 1933 [trad. cast.: Madrid, Alianza, 1998]).

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[26]. Para analizar la fábula, Vygotsky usa la teoría de la «narración» desarrollada en los años veinte por los formalistas (especialmente por B. M. Eichenbaum) y luego por M. M. Bajtin en su análisis de la palabra en un texto artístico. Debe señalarse aquí también que los logros teóricos en la historia literaria llevaron aparejados logros prácticos en la literatura, que en aquellos años produjeron muestras de narración en las obras de M. Zoshchenko e I. Babel, entre otros.

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[27]. Además de la bibliografía clásica sobre Krylov citada en este libro, véanse también N. L. Stepanov, Krylov, su vida y obra, Moscú, 1949; N. L. Stepanov, introducción a Russkaya basnia XVIII i nachala XIX veka (La fábula rusa de los siglos XVIII y XIX), Leningrado, 1951; N. L. Stepanov, Masterstvo Krylova-basnopistsa (La maestría de Krylov, el Fabulista), Moscú, 1956.

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[28]. De acuerdo con la mitología histórica comparativa, el cacareo del gallo sería un viejo símbolo presente en multitud de civilizaciones. La interpretación emocional que aquí se da no explica el origen del símbolo, aunque podría resultar correcta en su aplicación a ciertos casos posteriores de su uso.

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[30]. Aquí y en la discusión siguiente el autor utiliza los resultados de su estudio sobre la estructura del cuento según los formalistas.

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[31]. Curvas reproducidas de Laurence Sterne, Tristram Shandy.

662

[32]. La misma idea, aplicada a la sintaxis, se puede expresar en términos más precisos. En una frase construida con arreglo a las normas sintácticas habituales, es imposible dividir palabras gramáticamente conectadas entre sí mediante la inserción de otras palabras que no lo estén. Dicha norma no se contempla en lenguaje poético.

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[33]. Se alude aquí al método formulado en las obras de B. V. Tomashevskii y G. A. Shengeli (y recientemente desarrollado por A. N. Kolmogorov), en el cual el estudio estadístico del ritmo de las palabras en el uso habitual constituye la base para demostrar qué desviaciones son específicas de un poeta (por ejemplo, cuando se estudia la distinción del yambo particular de un poeta con respecto a un yambo calculado o ideal que puede construirse exclusivamente a partir de las normas rítmicas de un lenguaje sin ningún dato adicional).

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[34]. Aquí Vygotsky introduce una distinción entre tiempo real y tiempo literario, distinción que posteriormente sería objeto de multitud de investigaciones en la producción artística del siglo XX. Véanse en especial, los siguientes y destacados estudios: G. Müller, Die Bedeutung der Zeit in der Erzählungskunst, Bonn, 1946; E. Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zurich, 1939; G. Poulet, Etudes sur le temps humain, Edimburgo, 1949; París, 1950; París, 1964. Respecto a la antigua literatura rusa, un problema similar fue estudiado por D. S. Likhachev («El tiempo en la literatura popular rusa», Russkaya literatura, 4, 1962, págs. 3247). Posteriormente, Eisenstein daría una interpretación de la estructura de una obra artística cercana a Vygotsky, al señalar que «ejemplos clásicos rusos de narración no secuencial son “El disparo”, de Pushkin, en la cual la historia arranca a la mitad, y “Dulce aliento” de Bunin, entre muchas otras» (S. M. Eisenstein, «La naturaleza no indiferente», Obras escogidas, vol. III, Moscú, 1964, pág. 311).

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[35]. La idea de la dominante, introducida aquí por Vygotsky, es uno de los conceptos más importantes de la lingüística y la filología estructurales (véase B. M. Eichenbaum, Melodika stikha [La melodía de los versos], Petrogrado, 1922).

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[36]. En contraposición a trabajos anteriores suyos, en los que señala la asociación de la respiración con la percepción estética (véase G. Santayana, The Sense of Beauty, Nueva York, 1896, pág. 56 [trad. cast.: El sentido de la belleza, Madrid, Tecnos, 1999]), Vygotsky posteriormente quiso verificar esta hipótesis de forma experimental. Los resultados, sin embargo, no se pueden considerar definitivos. Una de las mayores dificultades fue definir un mecanismo que permitiera establecer que el ritmo de la respiración depende de factores tan radicalmente distintos y diversificados como el efecto emocional de la obra de arte, su estructura sintáctica, etc.

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[37]. La visión del propio Vygotsky acerca del papel del rey en Hamlet puede encontrarse en los siguientes fragmentos de su anterior trabajo sobre el tema: También el rey puede llevar esa pesada carga. También él está vinculado al argumento de la obra. Es un fratricida, lo cual le convierte en el principal personaje del desenlace. La lucha pasiva que Hamlet sostiene con él, y que desembocará en la muerte de ambos, es el principal tema de la tragedia y la vía principal de su argumento. Ellos dos son los adversarios más fuertes y todos los que se interponen entre ellos mueren. El rey no es un criminal. Su crimen se cometió antes de que la tragedia diera comienzo. Ahora desea vivir en paz con Hamlet. La obra arranca con el intento del rey de solucionar las cosas entre ambos. En apariencia, lo logra; al menos sus relaciones externas, alteradas por la muerte del hermano, y sus relaciones personales, quedan restituidas. Al final, sin embargo, el rey muere y Fortimbrás accede al trono […]. El rey pide a Hamlet que se quite la máscara del luto, pues siente que la máscara esconde algo maligno; siente que detrás de ella se esconde una tristeza fuera de lo común, si no antinatural, de un hijo por su padre, algo verdaderamente horrible. En todo momento su alma es presa de terribles sentimientos. Aunque Hamlet no actúa en contra suya, el rey no trata de evitar su destrucción, como lo muestran claramente sus actos y palabras, y gravita hacia él como si se sintiera atraído por una fuerza invisible. En el arranque de la obra el rey creía que todo podía ir bien; se alegra cuando Hamlet consiente en permanecer en la corte, y también le alegra el deseo del príncipe de preparar una obra de teatro y de pasarlo bien. Para mitigar la tristeza del príncipe, recluta los servicios de Polonio, de Guildenstern y de Rosencrantz, esperando que descubran las razones de su aflicción; de este modo ellos, sin saberlo, son arrastrados al campo de batalla, se convierten en instrumentos del rey (como Laertes) y perecen con él. Estos tres personajes tienen mucho en común en sus roles y en sus caracteres […] se ven implicados junto al rey en su lucha, y ya desde el principio de la obra tratan de arrastrar a Hamlet hacia una trampa. Por ello, la destrucción del rey es también la suya. Su papel y su destino en la obra nos revela el campo de batalla cargado y fatal entre los combatientes que han cruzado sus espadas, un campo mortífero para cualquiera que se extravíe en su interior. Por eso la tristeza y la aflicción de Hamlet asustan tanto al rey […]. En todo momento parece agotado, como si estuviera muriendo lentamente. Casi todas las escenas de la tragedia (las conversaciones de Hamlet con Ofelia, con los cortesanos, con Polonio, con su madre, y hasta con los actores) son preparadas por el rey, incluyendo la última, en la que él mismo muere. El mecanismo entero de la tragedia es impulsado por esas alarmas y temores del rey que finalmente desembocan en su propia destrucción. Puede decirse, pues, que él mismo prepara su propia destrucción. No es arrastrado a la catástrofe en mayor medida que el propio Hamlet. Él mismo se precipita hacia ella al precipitarse hacia el brazo armado de Hamlet. Todas sus esperanzas se esfuman cuando, tras la conversación con Ofelia, afirma sin rodeos que el príncipe no está enfermo de amor sino que en su corazón ha caído una semilla cuyo fruto será peligroso […]. Decide exiliar a Hamlet a Inglaterra, pero accede a la sugerencia de Polonio de permitir al príncipe un encuentro con su madre (éstos son los motivos de sus acciones: la conversación con Ofelia, la decisión de enviar a Hamlet a Inglaterra, la obra). Su decisión de exiliar a su sobrino se afianza tras la conversación de Hamlet con su madre y la muerte de Polonio. A ello sigue la decisión de acabar con Hamlet en Inglaterra, la vuelta del príncipe y la conspiración del rey con Laertes. Es extremadamente importante señalar que el movimiento de la acción está con el rey, no con Hamlet. Si no fuera por el rey, la acción de la obra no iría a ninguna parte, porque nadie más hace nada. Ni siquiera Hamlet hace nada. El papel de Hamlet en la obra es estático; sus acciones están causadas por las acciones del rey (la muerte de los cortesanos), de modo que el inicio de la historia (el asesinato del padre de Hamlet) y el mecanismo entero del movimiento sucesivo arrancan con el rey y se quedan con él; él es el principal personaje actuante, no Hamlet. Como toda la acción y el movimiento se concentran en el rey y su entorno, es extremadamente importante establecer (además de un perfil general de la imagen de un hombre aplastado bajo una carga demasiado pesada) los motivos de sus acciones. Se resumen en uno: un vago temor, un sentimiento de terror ante la tristeza y la aflicción de Hamlet. Lo único que el rey quiere es evitar problemas y desgracias. Él es quien inicia la lucha, y todas sus acciones inevitablemente le conducen a su propia destrucción. Debemos señalar aquí otra cuestión importante. El rey no tiene plan de acción. Sus planes cambian, fracasan, se combinan con las reacciones de los demás (Polonio, Laertes) y, a resultas de ello, se revela que no hay ningún plan. El rey, desde luego, no lo tiene. No conduce la obra; ella (su argumento) le conduce a él. La obra tiene su diseño propio, que gobierna y controla

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al rey y lo usa para sus propios fines. Este diseño de la obra es el que arrastra al rey hacia su destrucción inevitable. Por mucho que parezca contrarrestarlo, el rey está obligado a llevar adelante este diseño. La sabiduría de Hamlet, su propia falta de planificación, su disposición profética son logros del diseño de la obra y están totalmente sujetos a ella.

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[38]. Para la escena en el teatro shakesperiano, véase A. A. Smirnov, Shakespeare, Leningrado-Moscú, 1963, pág. 35.

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[39]. Los primeros intentos de Vygotsky de abordar Hamlet «en forma no interpretada» y contemplar la obra «tal y como es» se dan en su anterior trabajo, encabezado por una introducción bastante extensa donde el autor explica su enfoque: Son tantos los libros escritos sobre la tragedia de Hamlet, es tan vasta la bibliografía existente sobre el tema en virtualmente todas las lenguas del mundo, tantos los análisis críticos, tantas las obras filosóficas y científicas (psicológicas, históricas, jurídicas, psiquiátricas, etc.) dedicadas a ella, que la tragedia está totalmente sumergida en una masa de interpretaciones y comentarios. Por ello, una nueva obra sobre el tema exige, como imperativo categórico, ciertas aclaraciones preliminares acerca de sus tareas y su tema. Una obra artística (como todo fenómeno) puede contemplarse desde varios enfoques distintos. El número de comentarios e interpretaciones es ilimitado; ellos son, de hecho, una garantía del valor permanente de la obra artística. Por eso creemos que las polémicas alimentadas por las diversas tendencias y escuelas de pensamiento son vanas. Las críticas históricas, sociales, filosóficas y estéticas no se excluyen mutuamente; ya que abordan su tema de investigación desde vertientes distintas, investigan lo mismo al mismo tiempo. Por lo tanto, la cuestión no está en determinar cuál de estas escuelas se acerca más a la verdad y por lo tanto debe convertirse en la dominadora absoluta y soberana de la crítica, sino en trazar los campos de competencia en los que cada una de ellas está plenamente justificada… Hamlet ha sido interpretada y criticada infinito número de veces. Entre estos estudios se incluyen interpretaciones psiquiátricas y jurídicas. Los estudios de la relación del autor con su obra, la secuencia cronológica, el sentido filosófico, los méritos dramáticos de la obra, todos estos problemas se encuentran en otro plano, con el que los demás intersecan a menudo. Existe, sin embargo, una región de la crítica artística que sólo depende indirectamente de todo esto, una región de creatividad directa y no científica, de crítica subjetiva, a la que el siguiente texto no se aplica […]. Este texto, sin embargo, […] sí remite a cierta clase de crítica; por ello creemos necesario abundar en sus condiciones y rasgos distintivos. Nos parece importante hacerlo porque la tremenda masa de obras críticas sobre esta gran tragedia requiere un trazado bastante riguroso de competencias para posibilitar una comprensión plena y clara […]. La crítica subjetiva es la crítica del lector, pero es una crítica diletante. Los tres principales rasgos que la distinguen de otras críticas son: su relación con el autor de la obra, con otras interpretaciones críticas de la misma obra y, por último, con el objeto mismo de investigación […]. Una crítica de este tipo no está ligada a la personalidad del autor […]. Una obra de arte, tras publicarse, se separa de su creador. No puede existir sin un lector, puesto que representa un potencial que sólo el lector puede realizar. En la inagotable variedad y abundancia de temas simbólicos que constituyen la base de una verdadera obra de arte, encontramos la fuente de todas sus interpretaciones. El modo en que el propio autor la comprende y la explica no es ni más ni menos que una entre las muchas posibles interpretaciones y no compromete a nadie ni a nada […]. Por esta razón un crítico no puede dictaminar si el autor, en función de su posición histórica y social, y también en tanto que personalidad específica (en general, si así puede decirse, biográficamente) puede ostentar esas características que él le atribuye. No puede decir si la interpretación de la biografía del autor se corresponde con el espíritu general que predomina en sus obras… Por esta razón el crítico puede crear y producir su propia interpretación sin negar necesariamente las demás. Al establecer que su interpretación es una entre otras muchas posibles, el crítico trata de confirmarla como tal, de determinar su validez sin proclamar su carácter único o excepcional y sin dedicarse a realizar una crítica de los críticos. Ésta es la relación entre la crítica del lector […] y el resto de interpretaciones de una obra de arte dada. Ahora debemos determinar el punto más importante, a saber, su relación con la obra de arte en sí. Una obra literaria no puede existir sin lectores: el lector la recrea y le da vida […]. Partiendo de este hecho básico relativo a la relación del lector crítico con el tema de investigación se plantean dos objeciones sustanciales a las dos posturas definidas más arriba (las relaciones con el autor y con otros comentaristas o críticos de una obra de arte dada). Si, por un lado, el crítico no está obligado por nada en la esfera de la obra artística investigada (ni por los puntos de vista del autor ni por las opiniones de otros críticos), entonces, por su parte, se halla muy fuertemente obligado por la obra de arte en sí. Si su opinión subjetiva (impresión) no está obligada objetivamente por nada, entonces ésta le va a obligar a él. El crítico deberá permanecer dentro de la esfera de dicha obra de arte. De ahí que, en primer lugar, su interpretación deba ser realmente una interpretación de la obra de arte en sí y no algo escrito a propósito de ella; en este sentido está obligado por el autor, no biográficamente sino por el contenido de la obra de arte. En segundo

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lugar, deberá mantener su opinión hasta el final, y no reconstruirla a partir de fragmentos y citas de las opiniones de los demás. Debe reconocer objetivamente la libertad e igualdad de todas las interpretaciones, mientras que subjetivamente debe aferrarse a su propia interpretación como la única cierta […]. Otras dos consecuencias se derivan de nuestra idea del lector crítico […]. En primer lugar, este tipo de crítica parte de la asunción tácita de que la obra investigada posee un valor artístico absoluto. La crítica no trata con obras no artísticas: exponer su falta de artisticidad sería como hacer una «crítica al revés», la crítica de un anunciante o un publicista […]. De todo ello se deduce que la crítica del lector no se plantea como tarea la intepretación de la obra de arte. Interpretar significa agotar, por lo que ya no hay necesidad de leer más […]. Más que nadie, el crítico siente en el transcurso de su trabajo «los dolores de parto de las palabras». Aunque ningún crítico se ha quejado nunca en realidad de dichos dolores, porque entiende que el deber de un crítico es afirmar, interpretar, complementar y explicar con claridad lo que el autor no ha dicho o sólo ha mencionado en parte […]. Los presupuestos básicos de la crítica del lector, esos postulados apriorísticos que hemos mencionado más arriba, crean condiciones totalmente distintas para una investigación de Hamlet. El diletantismo de esta crítica posibilita dejar de lado los problemas historicistas en Hamlet (su primera aparición, sus fuentes, su autor, los efectos e influencias de su ubicación, etc.), los problemas biográficos relacionados con su autor (la cuestión Shakespeare-Bacon) y, por último, la totalidad de la casi monstruosa y exclusivamente crítica bibliografía dedicada a la obra. Un crítico de este tipo sólo necesita conocimiento, conocimiento del propio texto de la tragedia. Se crea de este modo un entorno totalmente distinto para la investigación. Es un espacio delimitado que se convierte en propiedad exclusiva de la tragedia, y aún más: en el exclusivo dominio de una interpretación específica de la misma. Con respecto a la técnica de la obra, esto significa que un estudio dado no tiene cuestiones o problemas que necesitan ser resueltos procedentes del exterior. Debe señalarse, no obstante, que en nuestro caso el problema de Hamlet se sitúa en un nivel distinto, casi inverso (opuesto al nivel en que el problema se resolvía hasta hoy). El lector observará que la cuestión de la debilidad de Hamlet (o su falta de voluntad) ha sido abordado por nosotros desde dos vertientes. También debemos añadir que Hamlet es una de las pocas obras cuyo argumento, la secuencia de escenas, requiere una explicación, y como quiera que toda nueva interpretación proporciona una nueva explicación del argumento, entra en estrecho contacto con otras interpretaciones críticas. Todos los críticos han racionalizado los personajes de Hamlet en un sentido u otro. Han tratado de encontrar una secuencia comprensible para los acontecimientos. Han tratado de explicar el argumento de la obra y la imagen de Hamlet en términos de conocidos hechos psicológicos, históricos, literarios, biográficos y estéticos. En otras palabras, han «explicado e interpretado» Hamlet. Nuestra crítica, en cambio, parte por vez primera de la asunción de la imposibilidad de explicar la secuencia de acontecimientos y la imagen del propio Hamlet. Otros críticos han reconocido la «oscuridad» de la tragedia, pero han querido vencerla. Sus argumentos venían precedidos por expresiones como «si no tenemos en cuenta que», «a pesar de», «no obstante», etc., mientras que aquí todo se dice con sencillez. El misterio y la oscuridad de la tragedia no son un manto que la recubre; son su corazón mismo, su alma. Es preciso hallar la tragedia tras el misterio y la oscuridad. El misterio está rodeado de personajes, diálogos, acciones, hechos e incidencias que difícilmente se pueden comprender pero que sin embargo son necesarios para el propio misterio. El verdadero ensayo crítico trata de interpretar y explicar la tragedia como un mito. Nuestra tentativa es «primera» en la crítica shakesperiana […] los problemas derivan de la propia investigación y están determinados por los intereses del crítico. El texto de la investigación examina la tragedia a través de las reacciones y emociones que provoca en el alma del investigador. No hay citas ni referencias a ningún texto (salvo el de la tragedia, por supuesto), por muy tentador que pudiera parecer aludir a las palabras e ideas de otro crítico […]. Estos fragmentos de la introducción de la anterior obra de Vygotsky sobre Hamlet son significativos para valorar la evolución del autor en diez años desde el momento en que escribió su primer ensayo sobre Hamlet hasta que completó el presente libro, en el cual la crítica del lector queda sustituida por un análisis y una síntesis de la obra literaria como valor objetivo (independiente de la psicología del lector o del autor).

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[40]. Para los aspectos artificiales de la estructura de las obras de Shakespeare, véase B. L. Pasternak, «Comentarios acerca de las traducciones de las tragedias de Shakespeare», Literaturnaya Moskva (Literatura de Moscú), Moscú, 1956, págs. 799-800.

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[41]. Para analizar la tragedia el autor emplea el concepto de tiempo escénico, diferente del tiempo cotidiano; véase lo dicho en la nota 34 en relación con el análisis del tiempo en el relato breve.

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[42]. El análisis de la correlación entre sentido y absurdo en la tragedia es de gran importancia para la teoría del teatro contemporáneo. El problema del absurdo aplicado al teatro surge en las obras de Ionesco, Beckett y Albee (este último, más que ningún otro autor, ve a Chejov como el predecesor de esta clase de teatro, véase Las tres hermanas). Fuentes más remotas de ciertos aspectos de este antiteatro pueden hallarse en Aristófanes. Vygotsky señala con acierto que Shakespeare trata el absurdo como «pararrayos» para proteger el sentido (a diferencia de muchas obras contemporáneas, en las cuales el equilibrio entre absurdo y sentido se rompe a favor del absurdo; se trata de un hecho citado a menudo por los teóricos del antiteatro).

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[43]. Esta idea se desarrolla más a fondo en el anterior trabajo de Vygotsky sobre Hamlet. «El simbolismo de la escena pasa aquí al escenario, esto es, las leyes de este espejo de la vida, el actor, que desempeña un papel no determinado por él pero que sin embargo él siente. Este orden es el aparentemente opuesto a la vida, pero en el significado oculto de la tragedia es el mismo. Tenemos aquí un escenario dentro de un escenario; Hamlet no es, pues, otra cosa que un escenario dentro de un escenario. Este simbolismo del escenario en el escenario (del propio Hamlet tomado como “un espejo de la vida”), su sentido, sus leyes y sus acciones pasan aquí a ocupar un lugar preponderante, se tornan abstractas, desaparecen de la obra y se liberan […]». Más adelante, dice lo siguiente acerca de la «ratonera»: Da comienzo la pantomima, rasgo éste muy simbólico. Es sólo el argumento, el esqueleto de la obra. La pantomima domina la obra entera, la precede y la determina, mostrando de modo simbólico que la obra está dominada y sometida por el curso de su acción. Sólo entonces se desencadena el juramento de la reina, los acontecimientos siguientes y, por último, la obra misma. Es un momento significativo para explicar las leyes de la acción en la tragedia Hamlet. También aquí tenemos una pantomima, pero no separada de la obra, sino en su propio seno, en el alma de Hamlet y en la propia acción. La pantomima es la situación «tal y como estaba antes de la tragedia», sin motivaciones apriorísticas que la asedien. En otro lugar del texto encontramos lo siguiente: Es preciso mencionar la asombrosa técnica empleada por Shakespeare en esta tragedia. Se impone decir unas palabras acerca de la técnica mediante la que evoluciona la acción, técnica que impone su estilo sobre el conjunto de la obra. Hamlet está saturada de narraciones de hechos y acciones, todas las acciones esenciales de la obra se producen fuera del escenario; todas, salvo la catástrofe (especial énfasis se da al marcado contraste estilístico entre una tragedia carente de acción y una escena final repleta de acción hasta los límites de lo soportable, de modo que la escena reviste obviamente un significado especial). Así, nos enteramos mediante diálogos y exposiciones de la muerte del padre de Hamlet y de la boda de su madre con el asesino, del duelo entre Hamlet y Fortimbrás, de la aparición del espectro (dos veces), de las intrigas políticas, de las empresas de Fortimbrás, del amor de Hamlet por Ofelia, de su despedida de ella, del combate con los piratas, del asesinato de Guildenstern y Rosencrantz, de la muerte de Ofelia, etc. La obra se erige sobre palabras, conversaciones y explicaciones; ello contradice obviamente la naturaleza misma de la tragedia como representación dramática, en la que se espera que todo se reproduzca ante el espectador. Ello, sin embargo, explica el carácter peculiar de inacción de la obra y determina su peculiar estilo. Todo aparece velado bajo una nube de palabras. La tragedia ocurre por reflejo, reverberación o reacción. Es como si nos fuera mostrada detrás de una pantalla translúcida («palabras, palabras, palabras […]»), como si transcurriera bajo una luz extraña y débil, no lo bastante intensa para ser real; da la impresión de ser una tragedia de reflejos, una tragedia de sombras, donde tras toda sombra (la sombra de un acontecimiento, de una «acción», en el sentido dramático) sentimos un misterioso objeto reflejado; tras toda explicación o charla, sentimos una misteriosa acción o acontecimiento (oculto por «palabras»). Todo sucede fuera de escena; en escena sólo hay reverberaciones, reflejos, reacciones de los acontecimientos reales; tenemos un cuento, una sombra nada más. Por eso la obra contiene una terrorífica y estremecedora sensación de más allá en los acontecimientos y acciones que aparecen directamente, cuando pueden ser contemplados, cuando no son relatados por un diálogo o un relato (catástrofe). Después de esto, tenemos los monólogos de los actores, el escenario en el escenario, las canciones de Ofelia y de los enterradores, los fragmentos y poemas de Hamlet y, por encima de todo, la revisión de la tragedia entera en la última conversación de Hamlet con Horacio, como si ésta fuera una historia, el resumen de Horacio […]. Este discurso es muy importante para el estilo de la tragedia, no para el curso de su acción (Horacio nunca se implica en acción alguna; él es el narrador, el coro de la tragedia; hasta el punto de que vemos la tragedia como el relato de Horacio, no como una tragedia. Es como si Horacio nos estuviera contando un sueño) ni para el estilo estricto, que se mantiene estricto hasta el último suspiro, cuando, a partir del personaje oscuro de esta tragedia, todo se hace claro. Igualmente característico del anterior trabajo de Vygotsky sobre Hamlet es la caracterización del papel del espectro:

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El espectro, por así decir, es una doble trama de la tragedia. Ésta es la definición exacta del papel del espectro: no se entiende qué conexión hay con lo que aquí ocurre, pero él es el auténtico y real eslabón que conecta estas «guerras». El funesto duelo entre Hamlet y Fortimbrás, del que habla Horacio, no ha concluido —lo continuarán los hijos a quienes nunca conoceremos, y esta lucha sin acción representa el marco exterior de la tragedia […]. En el apogeo del esplendor de Roma, las tumbas quedaban vacías, uno sentía el más allá, los muertos se aparecían antes de la destrucción. De este modo se refleja la aparición del espectro en el alma del estudiante Horacio: rasgo éste de gran arte. El espectro también es la premonición de los funestos acontecimientos que saturan la escena; es la profecía del destino, la premonición del mal que se avecina. En su llegada a la tierra, los grandes sucesos proyectan sombras sobre ella. Una sombra, en nuestra común aceptación de la palabra, es una proyección refleja de algo tridimensional en un espacio bidimensional. Aquí, en cambio, la sombra es una proyección en el espacio tridimensional de la tragedia de algo cuatridimensional […] toda la obra (puesto que tiene un único centro y pivota alrededor de dicho centro), todo el curso de acontecimientos en la tragedia se encuentra bajo el hechizo de la sombra que arroja el espectro (literalmente, como dice Hamlet, «una sombra de una sombra»).

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[44]. En su anterior trabajo sobre Hamlet, Vygotsky amplía la reflexión citada: Este mismo estilo, sin embargo, crea unas condiciones especiales de percepción de la tragedia. Todo está envuelto en una forma dramática, en los relatos de los diferentes personajes. El lector-crítico no puede identificarse con ninguno de ellos (sobre todo porque casi todos nos cuentan o relatan algo), y por eso se ve obligado a hablar no sólo de los propios acontecimientos sino de las reverberaciones, de los reflejos de sus relatos en los corazones de los personajes. Debe trabajar exclusivamente con este material. Debe ceñirse al estilo de la tragedia y dejarse contagiar por él. Al hacerlo (no sólo respecto a los hechos sino también a sus reflejos y a la parte de espejo que tienen los personajes), el crítico debe estudiar de forma exhaustiva y minuciosa cada uno de los espejos, pues todos son distintos; ofrecen reflejos distintos porque algunos son cóncavos, otros convexos, mientras que otros son planos pero de diferentes distancias focales. Así pues, nos presentan reflejos distorsionados, magnificados o reducidos, etcétera. Para estudiar en esos reflejos el acontecimiento en sí, uno debe encontrar el foco o centro de cada espejo individual, de cada personaje.

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[45]. De nuevo, en su anterior trabajo sobre Hamlet, Vygotsky escribió: El significado de su inacción es que «esta máquina no es para él»; otra fuerza la gobierna y la domina por completo; el significado de su «voluntad y falta de voluntad», de su falta de acción y de actividad, reside en el automatismo trágico de esa «máquina»; ahora sus acciones, sus actos, su pasividad, etc., no dependen de él. Todo lo hace esa «máquina», cuyo único motivo, cuya única razón es que la tragedia lo exige […]. Tal es la tragedia personal de Hamlet: él es un hombre, una persona, no una máquina; y, al mismo tiempo, «esta máquina» no le pertenece. En dicho automatismo trágico se inscribe la tragedia personal de Hamlet, y también el sentido y la trascendencia de la obra entera. [En otro lugar Vygotsky dice]: Si comparamos el papel de Hamlet en la obra con el de una aguja magnética que se encontrara en un campo magnético donde las fuerzas están emplazadas como hilos invisibles que se entrecruzan por toda la tragedia para dirigirla hacia un punto determinado, entonces los personajes de la obra deberían compararse a agujas de hierro no magnetizado súbitamente arrojadas a ese mismo campo. El efecto direccionador de las fuerzas magnéticas (oculto en offstage) se pone de manifiesto en Hamlet, quien lo transmite a los demás personajes «no magnéticos»; como una aguja magnética magnetiza a otras agujas de hierro, Hamlet «magnetiza» o «contamina» con lo trágico a todos los demás. En este sentido, por supuesto, el suyo es el papel esencial de la obra, y las tragedias de los demás personajes sólo se muestran en parte. Sólo se insinúan o revelan en una faceta, la faceta que ofrecen a Hamlet. Como tales, sin embargo, dichas tragedias ocurren fuera del camino principal de la obra. De hecho, sólo pueden interesarnos por ese aspecto o faceta (la faceta orientada hacia Hamlet), que recibe el pleno impacto de las fuerzas magnéticas de la tragedia, iluminada por los reflejos de la llama trágica… Tiene una profunda significación que Hamlet se controle, se reprima a la hora de actuar y emprender la acción que ha madurado en su corazón y que él siente pero no es capaz de comprender. Ello es tan importante como el hecho de que se incite a actuar y se reproche a sí mismo por no hacerlo; ambos aspectos tienen un solo origen. Hamlet siente que se mueve libremente y por consiguiente se condena y busca los hilos que le atan y le impiden actuar hasta el último suspiro, cuando debe hacer lo que siente que ha de hacer… Por el contrario, en vez de impulsarle a actuar, le desvían del verdadero camino y le ayudan a controlarse. Se da cuenta de que va a cometer un asesinato; sabe que beberá sangre caliente, pero toda esa voluntad tiene lugar pese a su propia voluntad. Y sin embargo él siente que se mueve en libertad, siente que deja de hacer una cosa y gravita hacia otra. Como una aguja magnética en un campo magnético, está ligado por los movimientos de hilos magnéticos invisibles pero extremadamente poderosos, que llegan desde más allá y atraviesan toda la tragedia. La obra es un gran campo magnético en el que esta aguja ejecuta su movimiento predestinado, predestinado por el torbellino de fuerzas magnéticas. Esta interpretación de la personalidad de Hamlet, expuesta en el anterior trabajo de Vygotsky (pero que no reaparece en el presente libro, sustancialmente distinto, que terminó diez años después) se acerca bastante a la de Pasternak. «Desde el momento de la aparición del espectro, Hamlet renuncia a su libertad para “actuar según la voluntad de quien le envió”.» (Notas de B. L. Pasternak sobre las traducciones de las tragedias de Shakespeare, Literaturnaya Moskva [Vida literaria moscovita], pág. 797.) Puede observarse otra semejanza en la caracterización del papel de la música en la tragedia. Véanse, asimismo, los pasajes sobre la pantomima en la tragedia. Similares pensamientos sobre Hamlet puntúan los versos y también la prosa de Pasternak. Esto coincide con la caracterización general de la tragedia dada por Vygotsky en su anterior trabajo: A esta tragedia fuera de lo común, que no se parece a ninguna otra, le falta lo que podría parecer el elemento sustancial: la acción dramática. Es una tragedia sin acción. Si aceptamos las definiciones de los manuales (y no sólo las de los manuales) de la tragedia, que especifican que es la representación de la lucha interna o externa de un héroe, entonces debemos eliminar a Hamlet de esta categoría, porque es una tragedia sin lucha, una tragedia sin acción. Pero ¿es la lucha la única sustancia de la tragedia? Hamlet roza el fondo del abismo trágico más profundo. Lo trágico, como tal, emana de los cimientos mismos de la vida cotidiana del hombre. Los hechos de la vida humana, el nacimiento del hombre, su vida como individuo, su extrañamiento del universo, su soledad, su aparición en un mundo conocido procedente de un mundo desconocido —que le hace pertenecer simultáneamente a ambos mundos y a ninguno—, todo esto es trágico. Y si la tragedia es la forma más elevada de creación artística, entonces Hamlet es su cúspide, porque es la tragedia de las tragedias […]. Define todo lo que es trágico en la tragedia. Es el principio trágico, su

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esencia, su tono. Establece aquello que convierte un drama ordinario en una tragedia, aquello que todas las tragedias tienen en común; abre el abismo trágico y las leyes que lo gobiernan. Este abismo trágico, que sentimos detrás de todas sus palabras, da significado a esta obra. ¿Podría ser que a Hamlet le faltara todo lo necesario para ser una tragedia común por ser la tragedia de tragedias? Cada uno de los episodios contiene material suficiente para crear una tragedia por separado. La obra se puede dividir en tantas tragedias separadas como personajes hay en ella o, yendo un poco más lejos, en tantas tramas o intrigas separadas, ya que algunos personajes podrían ser los protagonistas de varias tragedias. Pero estas tragedias separadas, individuales no son elaboradas. Sólo se insinúan. No han sido desarrolladas individualmente, han sido juntadas y se adhieren unas a otras por un lado común. Esta faceta colindante produce la tragedia de tragedias que contiene todas las facetas comunes o caras de las subtramas. Toda tragedia es, en última instancia, inexplicable. Esto es aún más cierto en el caso de la tragedia de tragedias que se basa en lo trágico por excelencia. Cada átomo o eslabón de esta tragedia generaría, si se desarrollara en un drama, una tragedia separada en la que todo el drama podría explicarse de múltiples maneras. Como resultado, todas las explicaciones que dividen el drama en tantos «subdramas» llegan inevitablemente al núcleo indivisible de lo trágico. Nuestro Hamlet contiene varios de esos dramas evolucionados a partir de los núcleos trágicos (a cuya presencia se debe la aparente confusión, heteronomía y desequilibrio de la obra); todos esos dramas están situados de manera que todas sus facetas trágicas convergen. Este foco es indivisible, y las facetas trágicas de los dramas son inexplicables y también indivisibles. Por esta razón todo lo que sucede tiene su propia lógica, y por ello también todo está envuelto en oscuridad y confusión. Paralelamente al drama externo, real, discurre uno más profundo y esencial. Este último se desarrolla en silencio (el primero, en cambio, está lleno de palabras). Este drama externo proporciona el marco para este drama interno. Detrás, o mejor dicho, más allá del diálogo audible, sentimos el silencioso diálogo interno […]. Ésta es la tragedia externa tras de la cual se oculta la tragedia interna. Es la tragedia de las máscaras tras de la cual sentimos la tragedia de las almas. «Estoy muerto.» Hamlet ya está muerto; está en la tumba, y lo sabe todo; nos lo podría contar todo. Y de este modo dibuja de forma muy nítida los dos significados de la tragedia, siendo uno de ellos la historia externa de la tragedia, que Horacio debe contar con cierto detalle. Él no sabe nada, no es más que un espectador. Contará la trama de la tragedia y su desarrollo […] y de este modo la tragedia ni se detiene ni termina. En el desenlace se cierra un círculo, porque se vuelve al principio de lo que ha sucedido en el escenario ante el público. El círculo se ha cerrado: la tragedia incomprensible, llena de la monstruosidad de unos acontecimientos tan incomprensibles como antinaturales […] continuará siendo incomprensible en la narración de Horacio. Su segundo significado, sobre el que podría hablar el Hamlet muerto (porque en su alma y en su corazón ocurrió todo aquello que este segundo significado no revela) no lo da la obra; él se lo lleva a la tumba. ¿Cuál es este segundo significado que Hamlet se lleva a su tumba? ¿Cuál es este segundo significado que sólo él llegó a comprender cuando ya estaba en su tumba? ¿Qué habría dicho Hamlet si hubiera tenido tiempo? ¿Qué nos habría contado a nosotros, a los pobres, pálidos y temblorosos espectadores de esta catástrofe abrumadora? En sus últimas palabras la tragedia se divide claramente en dos partes: una, la tragedia en sí, sus «palabras, palabras, palabras» (la narración de Horacio), y la otra, el resto. ¿Qué es el resto, qué el silencio? Esta es la segunda parte de la tragedia, «el resto», todo lo que no se da en la obra, sino que emana de ella. Sea cual fuere su esencia, es evidente que sólo eso puede explicar la forzada narración de Horacio, la primera parte de la tragedia, sus «palabras, palabras, palabras […]». Sólo podemos entender la tragedia de Shakespeare (la narración de Horacio) sustituyendo sus «palabras, palabras, palabras» por la fórmula «el resto es silencio». Como ya he dicho, la obra no nos da esta segunda parte, no nos la explica. La tragedia cierra su círculo y pasamos a la narración de Horacio. Esta segunda parte, sin embargo, es indispensable para resolver el problema de la tragedia y para comprender lo que nos cuenta. Si miramos lo bastante a fondo, descubriremos que este segundo sentido sí se da en la obra. Es la tragedia en sí, y se da como la raíz de una ecuación que está presente aun en su irracionalidad, esto es, aun no pudiendo expresarse o no existiendo fuera de la ecuación. Este «sentido» existe en Hamlet, en el curso de su acción, en su tono y en sus palabras. Por eso la tragedia siempre se está moviendo en el silencio que es su cimiento «subterráneo», su fuente trágica… Este segundo sentido sólo nos interesa de forma limitada, dentro de los límites de la tragedia, dentro del círculo cerrado de sus «palabras». Únicamente podemos sentirlo en las palabras. Por este motivo, la impresión sintética del conjunto de la tragedia a la que dedicamos este capítulo

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debe ser transformada en un examen analítico de sus componentes, sus caracteres individuales (sus actitudes, discursos y destinos), etc. Creemos que la mejor manera de proceder es a través de la investigación de los personajes y de la trama de la obra. Son éstas las dos partes en las que se divide la tragedia externa. La interrelación de estas dos partes determina el significado de la tragedia (por ejemplo, eso que solemos denominar tragedias del destino o tragedias de personaje están determinadas exclusivamente por esto). El argumento del drama (esto es, el curso de los acontecimientos que presenta) y sus personajes (esto es, los participantes en dichos acontecimientos) determinan la tragedia o, para ser más exactos, su interrelación es la que la determina. De este modo, si el curso de los acontecimientos en el drama está regido por los roles de los personajes y depende de ellos, tenemos entonces una tragedia de personaje. Por otra parte, si el curso de los acontecimientos rige el destino de los personajes, pese a sus roles, y se da en la tragedia algo fatalista, tenemos entonces una tragedia del destino […]. Pero además de estas dos partes, el argumento de la obra (el curso de los acontecimientos, las intrigas, la catástrofe) y los personajes, tenemos una tercera parte, extremadamente importante, que envuelve la interrelación entre las dos primeras y proporciona una cualidad muy especial. Nos referimos a la invisible atmósfera de lo trágico, a su lirismo, a su «música». Como en un cuadro, los elementos más importantes no son los colores, la representación de los objetos o el lienzo, sino la atmósfera, la perspectiva, los espacios, el ambiente creado por la combinación de colores y objetos que pueblan el cuadro, que en realidad no existen en la pintura sino que surgen de ella. Lo mismo se aplica a la tragedia, en la que el autor no dice una sola palabra, en la que no explica el curso de los acontecimientos, en la que se reproducen las posiciones, al igual que los acontecimientos, caracteres y conversaciones; de modo que lo más importante no es la descripción de los personajes o de sus acciones, destinos, roles, etc., sino ese aire imperceptible que llena los huecos entre personajes, esos infinitos espacios trágicos que surgen de la combinación de personajes y sus posiciones: en suma, el clima. En una tragedia, el elemento más importante no es lo que ocurre sobre el escenario y puede ser visto. Es lo que se cierne sobre nosotros, eso que sólo oscuramente se percibe, se siente, se comprende quizás, detrás de todos los acontecimientos, discursos y monólogos, esa invisible atmósfera trágica que sin cesar oprime la obra y obliga a que imágenes, personajes y acontecimientos fluyan de ella. Esta atmósfera que envuelve al segundo significado de la obra no existe en la obra en sí. No se da; surge con el material. Cada personaje adquiere un significado distinto cuando enfrenta a otro personaje que arroja algo de luz sobre él. Cada uno de los personajes debe ser emplazado en el lugar que le corresponde. Debemos distinguir entre los personajes genuinamente trágicos, que son los héroes trágicos y los portadores del principio trágico, y las víctimas trágicas, que perecen bajo el peso de este principio trágico. Sólo distinguiendo así entre los personajes seremos capaces de dar vida al espacio que existe entre ellos y que está poblado por los invisibles hilos de lo trágico.

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[46]. En concreto, esta distinción se aplica a la llamada «articulación actual» de la frase en la que la palabra (o frase) que es especialmente importante para el hablante se sitúa en primer lugar.

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[47]. La combinación entre lo trágico y lo cómico ya apareció en las etapas más tempranas del arte. La encontramos, por ejemplo, en fenómenos tales como las risas sobre la muerte. Véase en particular: V. I. Propp, «Risa ritual en el folclore», Uchenyye zapiski Leningradskogo Gosudarstvennogo Universiteta (Actas de la Universidad Estatal de Leningrado), nº 46, Leningrado, 1939; P. Bogatyrev, «Les jeux dans les rites funèbres en Russie subcarpatique», Le monde slave, N. S., III, 1926; R. Jakobson, «El falso misterio medieval (El antiguo Unguentarius checo)», «Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer», Berna, 1958, pág. 262; S. M. Eisenstein, «Montaje», Obras completas, vol. 2, Moscú, 1964, págs. 364-366 (sobre la fiesta nacional mexicana «el Día de los muertos», captada en una película inacabada [¡Que viva México!] de Eisenstein). La interpretación semiótica de la risa sobre la muerte aplicada a los desenlaces de las tragedias de Shakespeare se dio en el artículo de Pasternak citado en la nota 45, pág. 807.

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[48]. Pueden encontrarse ideas similares no sólo en la antigua poesía griega (Aristóteles) sino también en la antigua poesía india, la enseñanza del rasa.

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[49]. Una definición más estricta del yambo exige una sílaba sin acentuar seguida por una acentuada, el pie surgiendo hacia el acento. Véase A. Prokhorov, «Análisis matemático del verso», Nauka i zhizn (Ciencia y Vida), 6, 1964, págs. 152-153.

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[50]. Un análisis similar de los textos del folclore, construido sobre la combinación de opuestos (por ejemplo, primavera e invierno, etc.), se dio en muchos de los estudios de Potebnia. Véase, por ejemplo, el análisis de las canciones primaverales ucranianas (A. A. Potebnia, «La Saga del Ejército de Igor», Ob’yasnenie malorusskoi pesni XVI veka [Explicación de la canción ucraniana del siglo XVI], Kharkhov, 1914, pág. 215.

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[51]. Estas ideas son particularmente eficaces para evaluar la deformación de las proporciones en las imágenes artísticas. Los límites de la representación desproporcionada de objetos fueron subrayados por Eisenstein en sus artículos tempranos: «La representación de un objeto en las proporciones actualmente implicadas es, por supuesto, un tributo a la lógica ortodoxa y formal, dominada por la idea de un orden inquebrantable de las cosas. Aparece periódicamente en la pintura y la escultura cuando se establece el absolutismo, y reemplaza la expresividad de la desproporción arcaica por una “tabla de registros” regular de una armonía oficialmente establecida. El realismo positivista no es la forma correcta de percepción. Es simplemente la función de una forma específica de orden social, el absolutismo estatista que exige uniformidad de pensamiento. Una uniformización ideológica, que sale de las largas filas de uniformes de los regimientos de guardia […]». S. M. Eisenstein, «Detrás del marco», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, pág. 288.

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[52]. Este análisis de Las tres hermanas es particularmente importante cuando se tienen en cuenta los problemas de sentido, significado y absurdo en el teatro (véase la nota 42).

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[53]. Esta interpretación de la psicología de las emociones de un actor es muy importante para superar los prejuicios basados en una incorrecta interpretación del profundo ideario de Stanislavsky, que aparentemente ha encontrado un público muy amplio.

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[54]. Recientemente L. S. Salyamon ha replanteado la hipótesis de una posible conexión entre los presupuestos fisiológicos del arte y el principio del embudo. En su opinión, el fenómeno conocido como principio del embudo o principio del camino común puede usarse para explicar ciertos presupuestos de la actividad emocional-estética del hombre. Véase L. S. Salyamon, «El posible presupuesto fisiológico acerca de la actividad emocional-estética del hombre», en Simposio sobre el estudio complejo de la creación artística, Extractos y notas, Leningrado, 1963, págs. 20 y sigs.; y también las ideas de Potebnia sobre el lenguaje: A. A. Potebnia, Iz zapisok po teorii slovesnosti (Notas sobre teoría de la literatura), Kharkhov, 1905, pág. 644.

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[55]. Una nota de Vygotsky sobre la conexión entre arte y moral probablemente se aplica a esto. «Desde una perspectiva social el arte es un complejo proceso de equilibrio del entorno. En tanto que equilibrio biológico, nace de la inquietud y tiene como meta suprimir dicha inquietud. Sólo en psicología social podemos entender plenamente el valor práctico del arte. Su papel educativo no consiste en servir a ciertos propósitos morales, y estamos dispuestos a admitir, junto a Yevlakhov, que la “creatividad es antimoral”.» (Véase A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvortchestva [Introducción a la filosofía de la creatividad artística], vol. II, Varsovia, 1912, pág. 122.) Para ser más exactos, el arte guarda una compleja relación con la moralidad, y tenemos razones para creer que la contradice más a menudo que la apoya. Ello se debe a las esencias del arte y la moralidad como tales. La moralidad nos controla y pone freno. El arte, a su vez, libera instintos exactamente contrarios. Ya es hora de decir que el arte no contiene nada noble o elevado en un sentido moral; es, por el contrario, una negación absoluta de la moralidad (Ibid., pág. 190): Pero quien diga que el arte es un fenómeno antisocial se equivoca. Si lo hace, es que toma como punto de partida que los intereses del arte y la sociedad divergen, divergencia que termina siendo básica. Quien así piensa considera, por lo tanto, que las raíces del arte residen en la creatividad individual. Lo cual constituye una aproximación muy ingenua a la interrelación entre el arte y la vida, puesto que cierra los ojos a la función social sumamente compleja que desempeña el arte. El arte, como ha dicho Plekhanov, puede ser directamente opuesto a la vida. Puede proporcionar al habitante de la ciudad el exclusivo placer de contemplar un paisaje natural. Puede mostrarnos aquellos aspectos de nuestro ser que no han encontrado ninguna expresión real en la vida. Por esta razón, siempre será profundamente social. La idea de la función social del arte está bien desarrollada por Vygotsky. Por lo que respecta a la perspectiva comúnmente aceptada de la asociación entre arte y moral, repetidamente criticada por Vygotsky, la referencia a Yevlakhov es más o menos fortuita. Habría tenido mucho más sentido aludir a Kierkegaard, quien estudió el problema de la conexión entre ética y estética y consideraba que ambos caminos eran claramente distintos.

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[56]. El problema de la relación entre consciente e inconsciente en arte y en otras formas de creatividad artística del hombre está siendo estudiado a través de la investigación cibernética de la creatividad artística (véase la nota 21). Vygotsky estudió este problema en obras posteriores empleando materiales del lenguaje natural y otras formas de actividad mental superior, que primero se hacen automáticas (subconscientes) y luego pueden reconocerse de nuevo (aparece, en otras palabras, la posibilidad de controlar estos programas conductuales subconscientes). Véase L. S. Vygotsky, Razvitie vysshikh psikhicheskikh funktsii (El desarrollo de los procesos mentales superiores), Moscú, 1960.

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Psicología del arte Lev Vygotsky No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal). Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47. Originalmente publicado en ruso con el título de «Psicología Iskusstva» Título de la edición inglesa: Psychology of art Publicado en inglés, en 1971, por The M.I.T. Press, Massachusetts, EE.UU. 1971 by The Massachusetts Institute of Technology © de la traducción, Carles Roche, 2006 © de todas las ediciones en castellano Espasa Libros, S. L. U., 2006 Paidós es un sello editorial de Espasa Libros, S. L. U. Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España) www.planetadelibros.com Primera edición en libro electrónico (epub): julio de 2013 ISBN: 978-84-493-2934-0 (epub) Conversión a libro electrónico: Newcomlab, S. L. L. www.newcomlab.com

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Índice Cita Introducción, A. N. Leontiev Prólogo Primera parte: Sobre la metodología del problema Capítulo 1. El problema psicológico del arte

Segunda parte: Crítica

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Capítulo 2. El arte como percepción Capítulo 3. El arte como técnica Capítulo 4. Arte y psicoanálisis

37 57 73

Tercera parte: Análisis de la reacción estética Capítulo 5. Capítulo 6. Capítulo 7. Capítulo 8.

3 4 10 14

Análisis de la fábula El veneno sutil, una síntesis «Dulce aliento» de Bunin La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca

Cuarta parte: La psicología del arte Capítulo 9. El arte como catarsis Capítulo 10. La psicología del arte Capítulo 11. El arte y la vida

86 90 115 139 158

185 189 205 225

Comentario, V. V. Ivanov Notas Créditos

244 253 694

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