Profecía y triunfo: La Casa del Deán Tomás de la Plaza. Facetas plurivalentes 9783954870943

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Helga von Kügelgen (ed.)

Profecía y triunfo La Casa del Deán Tomás de la Plaza Facetas plurivalentes

teci Textos y estudios coloniales y de la Independencia Editores Karl Kohut (Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt) Sonia V. Rose (Université de Toulouse II)

Vol. 22

Helga von Kügelgen (ed.)

Profecía y triunfo La Casa del Deán Tomás de la Plaza Facetas plurivalentes

Vervuert - Frankfurt - Iberoamericana - Madrid Bonilla Artigas Editores - México 2013

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net © Bonilla Artigas Editores S.A. de C.V., 2012 Cerro Tres Marías # 354 Col. Campestre Churubusco C.P. 04200, México D.F. [email protected] www.libreriabonilla.com.mx ISBN 978-84-8489-685-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-733-6 (Vervuert) ISBN 978-607-7588-67-2 (Bonilla Artigas Editores) Diseño de la cubierta: Fernando de la Jara Realización gráfica de la cubierta: Osvaldo Olivera / A4 Diseños

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en España

Contenido

Prólogo por Helga von Kügelgen

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Efraín Castro Morales Algunas consideraciones acerca del deán de Tlaxcala Tomás de la Plaza Goes (1519-1587). Fortuna y vicisitudes de su casa

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Gustavo Mauleón Rodríguez Tomás de la Plaza Goes y su alter ego Antonio de Vera: testimonios de un vínculo amistoso, eclesiástico y musical

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Francisco Pérez de Salazar Verea Algunas notas sobre la Casa del Deán

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Vicente González Barberán El escudo de don Tomás de la Plaza Goes

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Helga von Kügelgen Un programa novohispano: Sinagoga, Sibilas y Triunfos de Petrarca

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José Pascual Buxó El texto imaginado. Los Triunfos de Petrarca en los murales de la Casa del Deán

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Elena Estrada de Gerlero La recuperación de los sueños: el paisaje panorámico imaginario en los murales de un studiolo novohispano

231

Erwin Walter Palm El sincretismo emblemático en los Triunfos de la Casa del Deán

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Montserrat Galí Boadella Noticia sobre la existencia de unas sibilas en la catedral de Puebla (siglo XVIII)

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Bibliografía general

305

Índice de nombres y lugares

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Sobre los autores

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Láminas Créditos de las láminas

365 367

Prólogo En los años 70, cuando estudiábamos, entre otras cosas, los murales de la Casa del Deán de Puebla, gracias al Proyecto México de la Fundación Alemana para la Investigación Científica (investigaciones regionales interdisciplinarias mexicano-alemanas realizadas en la cuenca de Puebla-Tlaxcala), Erwin Walter Palm solía decir: “Helguita, esto es nuestro Palazzo Schifanoia”. Fue por entonces cuando Palm (19101988) y yo comenzamos a planear una publicación sobre los murales, con una contribución de Efraín Castro Morales sobre la personalidad de don Tomás de la Plaza, sobre su casa y sobre el descubrimiento de los murales. En 1912 Aby Warburg dictó su conferencia “Antike Kosmologie in den Monatsdarstellungen des Palazzo Schifanoia zu Ferrara” (Cosmología de la antigüedad en la representación de los meses en el Palazzo Schifanoia de Ferrara) en el Congreso Internacional de los Historiadores del Arte en Roma1. Como lo apunta Warnke: La transcendencia metodológica se captó inmediatamente. La conferencia de 1912 pasa por ser el momento del nacimiento de la iconología moderna. En Roma también estaba Erwin Panofsky entre los oyentes, quien luego, por encargo de Warburg, publicó en 1923 junto con Fritz Saxl el libro La Melancolía I de Durero, el primer ejemplo elaborado del nuevo principio metodológico. A la contribución de Warburg se dedica extensamente William Heckscher: The Genesis of Iconology (1967)2. Al final de su conferencia señaló Warburg: Espero haber demostrado, a través del método de mi intento de explicación de los frescos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, que un análisis iconológico no se asusta ante el apocamiento de la policía fronteriza a la hora de considerar la Antigüedad, el Medievo y la Edad Moderna como una época cohesionada, ni deja de interrogarse si tanto las obras de las artes liberales como las de la artesanía tienen los mismos derechos como documentos de expresión. Este método, a la vez que se esfuerza esmeradamente en el esclarecimiento de una sola oscuridad, ilumina los grandes acontecimientos generales de desarrollo en su contexto3. En uno de nuestros primeros encuentros, Palm me dijo: “Usted, viniendo de la Historia del Arte, se ocupará de las Sibilas y yo, habiendo partido originalmente de la Filología Clásica y Medieval, me encargo de los Triunfos”. En 1973 en el primer Simposio del Proyecto Puebla-Tlaxcala, Palm presentó el trabajo “El sincretismo emblemático en los Triunfos de la Casa del Deán” y en varias ponencias investigó algunos antecedentes europeos de los Triunfos4. Desafortunadamente, ni Hilde Domin, la viuda de Palm, ni yo hemos encontrado apuntes sobre los Triunfos. En 1976, en el XLII Congreso de Americanistas en París, pude demostrar que la Sala de las Sibilas da la pauta para la comprensión del programa en su totalidad. En 1978, en el Segundo Simposio del Proyecto Puebla-Tlaxcala, di a conocer más hallaz-

Se publicó bajo un título modificado: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, en: Warburg 1932, tomo I.2, 459-481. En inglés: Warburg 1999, 563-591. Véase la más reciente publicación Warburg 2010. 2 Warnke 1980, 55. Traducción de la autora. Michels 2007, 40, 76. Dicho sea de paso, Palm y Heckscher se carteaban en latín. El sobrino de Aby Warburg, Eric M. Warburg, pretendiente de mi madre desde la clase de baile en Hamburgo, nos contó mucho de su tío. 3 Warburg 1932, 478-479. Traducción de la autora. 4 Véase la bibliografía general al final del libro en la que primero se enumera: “Cronología de los estudios sobre la Casa del Deán: Estado de la investigación”. 1

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

gos. En 1999 publiqué en alemán un artículo con una foto de un bordado en el que cabalgan doce Sibilas, titulado: “Sinagoga, oráculos sibilínicos y Triunfos de Petrarca en Nueva España”. Intermitentemente seguía investigando, y así expuse en el 2002, en el V Coloquio Internacional de Arte en Puebla —invitada por Montserrat Galí Boadella al Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de Puebla— “La Casa del Deán: relectura de su programa”. Uno de los oyentes, el doctor Alejandro González Acosta, me aconsejó que me pusiera en contacto con el cronista y genealogista de la Casa Borbón-Orleans, don Vicente González Barberán, de Granada, quien podía darme datos sobre el blasón de don Tomás de la Plaza (Kügelgen 2008, 29-65, en especial 41). Para el libro de homenaje a Erwin Walter Palm solicité a este prestigioso genealogista que describiera heráldicamente el escudo, lo cual es un arte especial. Le agradezco infinitamente su extensa carta, escrita a mano y con figuras y que publico en el presente volumen con las figuras escaneadas. El Coloquio de la Asociación Carl Justi “Nombrar y explicar. La terminología en el estudio del arte ibérico y latinoamericano” tuvo lugar en febrero de 2005 en Puebla de los Ángeles, auspiciado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de Puebla y la Cátedra Humboldt (El Colegio de México, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Servicio Alemán de Intercambio Académico). Al platicar con el entonces titular de la última, el romanista Karl Kohut, durante el primer desayuno en el Hotel San Sebastián, el 21 de febrero, surgió la idea —que ya tantas veces habíamos planeado Efraín Castro y yo— de publicar un libro sobre la Casa del Deán, fuera como Proyecto de la Cátedra Humboldt, o dentro de la colección teci dirigida por Karl Kohut y Sonia Rose y que publica la editorial Iberoamericana/Vervuert. Como contribuyentes había previsto a Efraín Castro Morales, al hispanista José Pascual Buxó y a Pablo Escalante Gonzalbo, a cuyos trabajos se uniría la reedición del artículo de Palm. Escalante Gonzalbo, por exceso de trabajo, no fue finalmente de la partida, lo cual lamento profundamente. Fue el mismo Pablo Escalante quien me requirió para el Diplomado “El Arte en la Nueva España. Nuevos temas, nuevos estudios, nuevos enfoques...”. Afortunadamente, yo había encontrado una nueva solución para el quinto Triunfo. Entre los oyentes de la conferencia que dicté el 7 y 8 de julio de 2006 en el Museo Amparo de la ciudad de Puebla de los Ángeles se hallaban Elena Isabel (Tita) Estrada de Gerlero y Gustavo Mauleón Rodríguez. En la discusión Tita, admiradora de Palm, colega y amiga, desarrolló un atractivo “enfoque panorámico”, de manera que la invité a participar en el libro. Efraín Castro, por su parte, me presentó a Gustavo Mauleón, señalándome que éste, como musicólogo, tenía un acceso especial a los instrumentos musicales que tocan los animales emblemáticos de las cenefas, y que además había encontrado una serie de documentos sobre el Deán y Antonio de Vera, canónigo y maestro de capilla. Encantada, le rogué que contribuyera a la obra que estaba preparando con un trabajo. En este, Mauleón presenta una especie de “aperitivo” al tema central y encauza nuestras expectativas a su libro en ciernes sobre la iconografía musical indígeno-cristiana en los siglos XVI al XVIII en la región de Puebla-Tlaxcala. En abril de 2007, José Pascual Buxó reunió a un grupo de investigadores en una sesión sobre”Petrarca en la América Virreinal” que organizó dentro del Congreso Internacional de la ACLA (American Comparative Literature Association) que se llevó a cabo en Puebla y de la que formamos parte Estrada de Gerlero y yo. Los trabajos que presentamos son publicados dentro del presente volumen. Fue entonces cuando volví a visitar la Casa del Deán y me asusté al comprobar que los murales se habían deteriorado aún más. Comenté este hecho al entonces embajador de la UNESCO en París, el Sr. Homero Aridjis, quien me explicó que sería posible obtener un apoyo económico por parte de dicha institución presentando un proyec-

Prólogo

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to que contara con un presupuesto del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) del D.F. o el Centro INAH de Puebla. Escribí el 3 de junio de 2007 al Sr. antropólogo Víctor Hugo Valencia, Director del Centro INAH de Puebla, quien me respondió el 6 de junio e informó posteriormente (7 de octubre de 2008) que la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, a través de la coordinadora y restauradora Lic. Lilia Rivero Weber, tenía a su cargo el proyecto de restauración. El 29 de octubre de 2008 me puse en contacto con ella y desde entonces muy atentamente me ha tenido al tanto sobre los avances del proyecto de restauración, que consiguió efectivamente el apoyo económico de la UNESCO. Por mi parte, me había ilusionado con la idea de que la restauración estaría acabada a finales de 2009, lo cual nos habría permitido incluir las “novedades” en los textos y en las láminas y que podría presentar la presente obra para el centenario del nacimiento de Erwin Walter Palm, el 27 de agosto de 2010. Esto no fue posible, pero Erwin nos va a perdonar, pues el libro de homenaje para su septuagésimo cumpleaños lo recibió tres años más tarde y tanto Erwin como Hilde estuvieron contentísimos con él5. Paralelamente a mi preocupación por la restauración de la Casa, el volumen continuó creciendo. Patricia Díaz Cayeros, joven colega y amiga, me comunicó el 19 de marzo de 2009: “Tuve una larga conversación con Francisco Pérez de Salazar. Resulta que la Casa del Deán perteneció a su familia y tiene mucha información inédita sobre el inmueble, que está interesado en compartir”. Al día siguiente informé al señor arquitecto que teníamos interés en los documentos inéditos de su familia y es así que logramos contar con una colaboración suya. El 17 de noviembre de 2009 me escribió Montserrat Galí Boadella comunicándome “una información que puede interesarte: en el siglo XVIII, en la catedral de Puebla, había alrededor de 14 cuadros, de dos varas de alto, o sea, bastante grandes, con Sibilas representadas. ¿Qué te parece? A mí se me ocurren muchas hipótesis, ¿no?”. Mi propuesta fue invitarla a que escribiese un artículo sobre este tema para el presente volumen. En octubre de 2010 fueron inaugurados los murales restaurados. Deseo agradecer formalmente a la señora Lic. María del Perpetuo Socorro Villarreal Escárraga y al señor Lic. Jorge Juárez Paredes (ambos del INAH) su autorización para “la toma y reproducción fotográfica” de los murales. El fotógrafo previsto tuvo que irse a Chiapas y Gustavo Mauleón solicitó al fotógrafo John O’Leary que tomara las fotos, lo cual hizo amablemente. Publicamos así los desplegables de la sala de las Sibilas, de la sala de los Triunfos y algunos detalles de los murales restaurados, lo cual los lectores —no lo dudo— sabrán apreciar. Es aquí donde quiero dar las gracias a Elena Estrada de Gerlero por haber encargado en 2006 a Pedro Ángeles, Ricardo Alvarado y Gerardo Vázquez (Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del IIE de la UNAM) que tomaran, entre otras, las fotos para los desplegables. A solicitud de dicha investigadora, estudiaron las pinturas murales Elsa Arroyo y Tatiana Falcón, del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte de la misma institución6. Para la reproducción de las fotos nos otorgaron el permiso 5 Homenaje a Erwin Walter Palm, coordinado y preparado por Helga von Kügelgen Kropfinger. En: Jahrbuch für Geschichte von Staat Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas, 20/1983. 6 “Reporte de inspección y registro de las pinturas murales de la Casa del Deán” redactado el 30 de julio de 2008. Hay que mencionar que el 3 de noviembre de 2008 pedí a la restauradora Lic. Lilia Rivero Weber, coordinadora nacional de conservación, que se pusiera en contacto con la Mtra. Elena Isabel de Gerlero y con el Dr. Efraín Castro Morales. El 19 de diciembre de 2008 informé al Dr. Arturo Pascual Soto, entonces director del IIE, de mi iniciativa para que los colegas del Laboratorio de Diagnóstico de su Instituto se pusieran en contacto con la coordinadora nacional de conservación. El 7 de octubre de 2009 escribí nuevamente a Lilia Rivero Weber, pues había recibido la contribución de Estrada de Gerlero y el “Reporte de inspección” y se me hacía imprescindible que ella, los expertos del IIE y los restauradores previstos pudiesen intercambiar impresiones por cuanto como apunté al final: “para el bien de los murales hay que concentrar esfuerzos”.

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

tanto el Dr. Arturo Pascual Soto, entonces Director del IIE de la UNAM, como el Antropólogo Víctor Hugo Valencia. Estrada de Gerlero propone una “vista panorámica” de los Triunfos; el desplegable III lo ilustra. Las aportaciones del historiador, del hispanista, de las historiadoras de arte con distintos métodos y enfoques, del musicólogo, del arquitecto y descendiente de los antiguos propietarios de la casa, del genealogista y de Palm —cuyo artículo editamos nuevamente— conforman las “facetas plurivalentes” del estudio que presentamos sobre la Casa del Deán. La polisemia (Arrouye 1992, 30), la pluralidad de significados, “la imposibilidad de solamente una verdad” (Beyer 1992, 90) o, como expresa Kristeller (1993, 149), el “desarrollar una especie de pluralismo histórico” nutren los trabajos. Estos esclarecen la personalidad del deán don Tomás de la Plaza y representan un aporte al conocimiento de su casa, de su alter ego Antonio de Vera, canónigo y maestro de capilla, y, ante todo, de los murales, y permitiendo además alargar la mirada hacia las Sibilas de los siglos XVII/XVIII. No me queda, pues, sino dar mis más sentidas gracias por los generosos apoyos financieros que hemos recibido. Doy las gracias a la Fundación Alemana para la investigación Ciéntifica (DFG por sus siglas en alemán), además a mi padrino Dr. Hans Thomsen, ex presidente de la Cruz Roja, por su generosa donación. Otras personas han hecho posible la presente publicación y les estoy sinceramente agradecida, imprescindible fue la ayuda de Carlos Romero García, docente de español, en la revisión de todos los textos; el bibliotecario jubilado de la Biblioteca Estatal del Patrimonio Prusiano, Johannes Ziegler, repasó la bibliografía; la escritora Chloe Aridjis corrigió los resúmenes en inglés. Sin el respaldo moral e intelectual de Klaus Kropfinger, mi esposo, y de Anke von Kügelgen, nuestra hija, no hubiera tenido el aguante suficiente —y perdóneseme la familiaridad— para llevar a término este proyecto. A ellos, gracias. Agradezco igualmente a Sonia V. Rose y a Karl Kohut la inclusión en su colección y a Anne Wigger, a Klaus D. Vervuert y a Juan Carlos García Cabrera el asesoramiento del cual he beneficiado. A usted, querido lector, querida lectora, va mi gratitud por su disposición a sumergirse en el mundo poblano de la segunda mitad del siglo XVI. Helga von Kügelgen Berlín, noviembre de 2011

Algunas consideraciones acerca del deán de Tlaxcala Tomás de la Plaza Goes (1519-1587) Fortuna y vicisitudes de su casa* Efraín Castro Morales Abstract The artistic manifestations of the Puebla-Tlaxcala region in Mexico’s central plateau include a series of features of great interest to the study of the history of ideas and culture of this country. The remains, or vestiges of the ancient house of the Dean of Tlaxcala, were reconstructed in the second half of the sixteenth century and preserved almost intact through to the twentieth. They are a greatly respected testimony to the Hispano—American history of art. Their name itself is in honor of one of its owners, the clergyman Tomás de la Plaza Goes, third Dean of the ecclesiatical chapter from Tlaxcala’s cathedral in Puebla de los Ángeles. He reconstructed the house and also planned the conception of the astonishing mural decoration, whose importance lies not only in its artistic virtues, but in the utilization of pure indegenous elements, overlapping — in a complex syncretic process — with Western Renaissance thematics. This constitutes, perhaps, the only mural decoration of this type in a civic building from the sixteenth century that has been preserved from our past in New Spain. The author fully documents the life of Tomás de la Plaza Goes, born 1519 in Alburquerque, Extremadura. “When he was very young he travelled to Florida with an expedition and remained there for five years in the service of the Crown. Afterwards, he went to New Spain. [...] It is most likely the priest Tomás de la Plaza carried out eminently good work as a parish priest and chaplain in the indigenous communities (1545 to 1563) located in the foothills of the Sierra Madre del Sur and in the central valleys of Oaxaca, predominantly inhabited by natives who spoke the languages zapoteco, chinanteco, mixteco and nahuatl. These were the first parochial churches dependent on a secular clergy. [...] This sojourn of nearly twenty years in the rugged geography of Oaxaca lets one suppose that apart from acquiring a sound knowledge of the languages of the indigenous groups settled there — indispensable to his work — he must have also become broadly acquainted with their costums and habits. [...] On May 19th of the year in question [1564], Tomás de la Plaza was in Puebla de los Ángeles presenting before the chapter of Tlaxcala’s cathedral a royal provision promoting him to the rank of dean. [...] It is worth noting that de la Plaza was the third to occupy the rank of dean, established during the government of Friar Julián Garcés, first bishop of Tlaxcala. The priests Bartolomé Romero and Fabián de Vides preceded him. [...] Like all members of the ecclesiastical or cathedral chapter, the dean in his position received the ‘fruits and profits’ corresponding to his rank, the highest payments received by members of the chapter. [...] Not until 1574 did the dean de la Plaza commence procedures to send for some family members — who still were in Alburquerque — to New Spain. [...] In the middle of the sixteenth century it was said that the house of Martín de Calahorra and afterwards of the dean de la Plaza was built on two plots of land. [...] There is every reason to believe that the builder entrusted with the reedification of the Casa del Deán and author of the portal in the decade of

* © D. R. Efraín Castro Morales, 2010. Este texto y el presente libro, ahora con nuevos y celebrados colaboradores, lo llegamos a pensar hace muchos años, platicándolo en varias ocasiones, con Erwin Walter Palm y especialmente con Helga von Kügelgen, gran amiga a quien debo agradecer su enorme paciencia, amistad y enseñanzas.

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Efraín Castro Morales

the 1570, was the Spanish architect and stonecutter Francisco Gutiérrez, who had been residing in Puebla since 1573. [...] Tomás de la Plaza Goes was discharged from his duty on May 28,1587, the year in which he fell sick and drew up a sealed will; he died in one of the rooms of his house on the eve, perhaps, of July 8. [...] In a clause in his will he stipulated in perpetuity a chaplaincy over his houses. [Herewith follows] a brief chronological sequence providing some dates of said chaplaincy. [...] Although the House of the Dean was considered as to be one of the oldest houses in the city of Puebla, as of mid 1952 rumours circulated that it would be destroyed in order to build a ‘modern’ cinema in its place. [...] When the destruction of the house began, some persons affirmed what seemed to be a legend that there were murals inside. [...] On October 12, 1953 we entered the House of the Dean in order to write an article about it and verify the existence of these murals. The investigations were successful [...] we uncovered parts of the frescoes - in one room the Sibyls, riding horses, in another, the triumphal chariots. [...] After spreading the news of our findings via different means of communication, the destruction was temporarily halted. [...] The intervention of the national institutes Antropología e Historia and Bellas Artes finally brought the company’s destruction to an end for despite the announcement on January 5, 1954 of total reconstruction, work had been undertaken to conserve but two of the rooms with the murals and the portal, destroying the rest.” (The editor has included quotes from the author’s text.) Tomás de la Plaza nació en 15191, en la villa de Alburquerque, en Extremadura, hijo legítimo de Diego Tomás de la Plaza, natural de la villa de Cáceres, y de Catalina de Goes, de Alburquerque2. Siendo muy joven, viajó en una expedición a La Florida, permaneciendo allí durante cinco años al servicio de la Corona3. Pasó luego a la Nueva España, quizá ya como clérigo de menores órdenes, pues en 1545 lo encontramos en la ciudad de México, firmando como testigo en el testamento que otorgó el presbítero Juanes de Durand, canónigo de la catedral de Antequera en el valle de Oaxaca4. Poco después pasó a la diócesis de Oaxaca, por entonces gobernada por el obispo Bartolomé de Zárate, donde se desempeñó del 29 de agosto de 1545 al 29 de agosto de 1546 como

Archivo Judicial de Puebla/INAH, Leg. 1569. Probanza realizada ante el alcalde ordinario hecha a pedimento de Pedro García Martínez, clérigo, acerca de sus antecedentes familiares y buena vida. Ya como deán, Tomás de la Plaza declaró el 24 de diciembre de 1569 tener 50 años de edad. 2 Archivo General de Notarías de Puebla (en adelante AGNP). Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta Santa Iglesia Catedral [de la Puebla de los Ángeles], 1756-1830, ff. 103r-139v. Como curiosidad sobre su linaje solariego, debemos comentar que para 1602 en el padrón de Alburquerque ya no figura el apellido de la Plaza entre los sesenta hidalgos y personas notables de esa villa, véase Duarte Insúa 1929. 3 Martínez Sola 1998, 471. 4 Archivo General de Notarías de México, D. F. (en adelante AGNM), Notaría s. n., Diego de Isla, 1545-53, f. s.n. Testamento otorgado en la ciudad de México el 5 de agosto de 1545. Juanes de Durand dijo ser natural de tierra de Ayala, demarcación de Vizcaya, hijo de Juan Durand y Marí Ortiz; nombró como albacea a Alonso de Cervantes, vecino de Oaxaca y como heredero a Diego de Aguinea, vecino de Antequera, con la obligación de enviar a la Casa de Contratación de Sevilla, en el navío o navíos que le pareciere o quisiere, lo que resultase de la venta de los bienes a sus padres; fueron además testigos Gonzalo Galván, natural de la villa de Alburquerque; Fernando de Morales, de la ciudad de Lorca; Roberto David, natural de Inglaterra y Sebastián de Obregón, natural de Valladolid, todos estantes en México. 1

Algunas consideraciones acerca del Deán de Tlaxcala

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cura capellán de la antigua comunidad de Teuzapotlan (Teozapotlan) y Tetiquipa, siendo entonces su cabecera el pueblo de Zaachila5. Después pasó al partido de Cuatlan (Coatlan) y Chichicapa, donde permaneció del 23 de octubre de 1546 hasta el 23 junio de 15476, ocupando luego el curato de Tonalá desde el 30 de agosto de 1547 hasta el 9 de septiembre de 15497. Luego, del 16 de septiembre de 1550 al 16 de septiembre de 1551, al de Guamelula, con visitas en los pueblos de Suchitepec, Guatulco, Tonameca y Pochutla8. Pasó después al partido de Tetiquipa el 12 de septiembre de 1551, permaneciendo allí como cura capellán hasta el 14 de septiembre de 15549, y del 3 de noviembre de 1554, como cura capellán de la parroquia de Chinantla, hasta el 22 de diciembre de 155710. Luego en Guazaltepec del 2 de julio de 1558 al 3 de julio de 156011, y del 27 de enero de 1561 al 27 de enero de 1563 en Nochistlan12. Seguramente el presbítero Tomás de la Plaza, tuvo un óptimo desempeño como cura y capellán de estas comunidades indígenas (1545 a 1563) situadas en las estribaciones de la Sierra Madre del Sur y en los valles centrales de Oaxaca, pobladas en su gran mayoría por indígenas hablantes de los idiomas zapoteco, chinanteco, mixteco y náhuatl; siendo las primeras parroquias dependientes del clero secular, algunas conti5 Teotzapotlan, con su cabecera en Zaachila, situada en el valle central de Oaxaca, fue sede de los reyes zapotecas, sometidos por los mixtecos y luego por la Triple Alianza. Antes de 1570 estaba allí el convento dominico de Santa María Teozapotlan o Zaachila. Tetiquipa, conocido también como Xaltenco o Yegoyuxi, en zapoteco, formó desde 1547 el pueblo de San Mateo Río Hondo, con un territorio que se extendía desde las cimas de la Sierra Madre hacia la llanura costera del Pacífico. Schwaller 1981, 388. Gerhard 1986, 73-75. Los Municipios de Oaxaca 1988, 261. 6 San Pablo Cuatlan o Coatlan, conocido también como Huihuogui, fue ocupado por una guarnición mexica y en 1568 se entregó al clero secular; actualmente pertenece al distrito de Miahuatlan de Porfirio Díaz, donde se encuentran los pueblos de San Jerónimo, San Miguel, San Pablo y San Sebastián Coatlan. Chichicapan, fue parroquia secular y luego sede del convento dominico de San Baltasar Chichicapa; hoy pertenece al distrito de Ocotlan de Morelos, localizado en los valles centrales. Schwaller 1981, 79. Los Municipios de Oaxaca 1988, 130-131, 153-154. Gerhard 1986, 72-74, 193-194. 7 Tonala o Ñuhuni inicialmente fue doctrina agustina y desde 1544 del clero secular. Hoy Santo Domingo Tonala es cabecera de un municipio perteneciente al distrito de Huajuapan, de León, linda al noroeste y noreste con el estado de Puebla, al este con el distrito de Coixtlahuaca, al sureste y suroeste con el de Teposcolula, y al oeste con Silacoayapan. Schwaller 1981, 434-435. Los Municipios de Oaxaca 1988, 82-84, Gerhard 1986, 128-129, 132-134. 8 San Pedro Huamelula, perteneciente al distrito de Tehuantepec, que limita al norte con Zacatepec Mixes, al sur y suroeste con el Océano Pacífico, al este con Juchitan y al oeste y noroeste con el de Yautepec, tuvo como visitas a Suchitepec, rebautizado como Xanatanij o Xadan, o Santa María Xadani; Guatula, Santa María Coatulco o Huatulco; Tenameca, Tonamilca o Santa María Tonameca y Pochitla o San Pedro Pochutla. Schwaller 1981, 98. Los Municipios de Oaxaca 1988, 187-188. 9 Tetiquipa, en el distrito de Tlacolula, localizado en los valles centrales, limitaba al norte con los de Ixtla, Villa Alta y Zacatepec, al sur con Miahutlan, el este con Yautepec, el noreste con el del Centro y al oeste con Zaachila, Zinatlan, Ocotlan y Ejutla. Schwaller 1981, 363. Los Municipios de Oaxaca 1988, 213-215. 10 Chinantla, situada en un terreno sumamente accidentado en el centro norte del estado de Oaxaca, que corre desde las cimas de la Sierra de Juárez hasta la llanura de la costa del Golfo, desaguando sus ríos en el sistema del Papaloapan. Cambió de sitio varias veces; en la Colonia su cabecera era San Juan Bautista Valle Real, y después como San Juan Bautista Valle Nacional, cerca del sitio que ocupó la antigua Chinantla. Hoy este municipio forma parte del Distrito de Tuxtepec. Schwaller 1981, 62-63. Los Municipios de Oaxaca 1988, 235-236. Gerhard 1986, 309-313. 11 Guazpaltepec, hoy municipio de San Andrés Huaxpaltepec, perteneciente al distrito de Jamiltepec, localizado al sureste del estado de Oaxaca, limita con el de Puctla al norte, al sur con el Océano Pacífico, al este con Juquila y al oeste con el estado de Guerrero. Schwaller 1981, 134. Los Municipios de Oaxaca 1988, 100-101. 12 Nochistlan, Nuchistlan o Nochixtlan, hoy villa de la Asunción Nochixtlan, situada en la región Oaxaca norcentral de Oaxaca, en la Mixteca Alta. Allí los clérigos seculares inician evangelización; luego en 1566 los dominicos en la Asunción o Ascensión Nochistlan. Schwaller 1981, 236. Los Municipios de Oaxaca 1988, 145-146. Gerhard 1986, 205-208.

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Efraín Castro Morales

nuaron así, pero otras pasaron a ser conventos o casas de la orden de santo Domingo de Guzmán, dividiéndose varias de ellas para dar origen a conventos dominicos o parroquias seculares, algunas de las cuales han subsistido hasta ahora. Esta estancia de casi veinte años en la agreste geografía oaxaqueña hace suponer que seguramente, además de haber adquirido un buen conocimiento de las lenguas de los grupos indígenas allí asentados, indispensable para su trabajo, también debe haber conocido ampliamente sus usos y costumbres, permitiéndole por otro lado reunir bienes que contribuyeron a una decorosa subsistencia y le permitieran cubrir los gastos de las gestiones y trámites para obtener una dignidad eclesiástica13. Durante su desempeño como párroco, mantuvo buenas relaciones con su paisano el religioso dominico fray Bernardo de Alburquerque, obispo electo de Antequera, valle de Oaxaca, que seguramente lo motivaron para que éste en 1561 escribiera al rey, recomendándolo para ocupar la dignidad de tesorero de la catedral de México, entonces vacante por la muerte de Rafael de Cervantes. Aludiendo a sus servicios en Florida, así como a los 16 años que había servido como sacerdote en el obispado “donde ha hecho y hace mucho fructo, con su buen ejemplo y doctrina, ansí a los españoles como a los indios”, consideraba el obispo de Alburquerque que como hijo de la Iglesia de Guaxaca (Oaxaca), por sus largos servicios el padre de la Plaza merecía ser “gratificado, remunerado y honrado”, pero no podía hacerlo porque había dignidades vacantes, pues ya las tenía proveídas el rey, no así la tesorería de la catedral de México, y “sería gran bien para la Iglesia de esta ciudad tener un hijo en la de México, que acuda a los negocios que se ofrezcan en vuestra Audiencia Real y en la Metropolitana, que son muchos y esta iglesia pobre para sustentar en México procurador y letrado”14. Contrastan estos elogios del obispo Alburquerque, acerca del comportamiento del presbítero de la Plaza, con algunas publicaciones recientes que han divulgado, desde un supuesto retrato del deán Tomás de la Plaza15, hasta una fantasiosa biografía inspirada en una leyenda de carácter popular, carente de toda veracidad16.

13 En estas primeras parroquias seculares, los salarios anuales que recibía el cura párroco ascendían generalmente a entre 150 y 200 pesos, pagados parcialmente con recursos de los tributos que pagaba la comunidad, o se integraban por mitades con dinero que entregaba el encomendero que tenía el pueblo y la Corona, previo acuerdo del deán y cabildo catedralicios y mandamientos de los virreyes, de cuyo recibo y registro eran enterados los oficiales reales, como se puede observar en algunas datas de la Contaduría Real en documentos de los pueblos de Chinantla y Guazpaltepeque, entre 1555 y 1560. Archivo General de Indias de Sevilla, Contaduría Real, Datas del tesorero don Fernando de Portugal, de los años 1557 a 1560. 14 Martínez Sola 1998, 471-472. 15 Se reproduce la pintura al óleo, con el pie “Don Tomas de la Plaza und der heilige Petrus” en la catedral de Puebla. Demm 1991, 106. Cabe comentar que sólo se trata de una pintura al óleo sobre madera, colocada hoy en uno de los muros exteriores del coro, que representa la Aparición de San Pedro a San Ignacio de Loyola, firmada en la parte baja por el pintor Juan Rodríguez Xuárez en 1702. 16 Serge Gruzinski escribe: “Como muchos otros, el deán Tomás de la Plaza entró en la Iglesia, después de una existencia agitada. La leyenda con la cual se mezcla la pequeña historia, cuenta que el seductor joven había querido en primer lugar demostrar su valentía combatiendo a los piratas que infestaban las aguas del Caribe y amenazaban las costas de la Nueva España. Esta reputación le valió el amor apasionado de una bella dama de Puebla, pero su relación desencadenó los celos de su rival, el sacristán de la iglesia de Analco. Este apuñaló a Tomás, que a punto estuvo de morir de sus heridas. En el transcurso de largas semanas de padecimiento, el joven sufrió delirio y recibió en sus visiones la visita de San Pedro, que le exhortó al arrepentimiento. Curado, Tomás de la Plaza mantuvo su promesa y se incorporó a la Iglesia. Accedió más tarde a la dignidad de deán de la catedral de Puebla”. Gruzinski 1999, 139. La primera versión de esta absurda leyenda a la que Gruzinski dio crédito, refiere: “la trágica historia de amor del Deán, famoso en Puebla por haber ahuyentado a un célebre filibustero que asolaba las costas de Jalisco [sic]. Llegado a la Angelópolis, su porte y elegancia conquistaron rápidamente los corazones femeninos. Cierto día conoció a la esposa de un acaudalado comerciante, mujer de excepcional belleza que mantenía toda una serie de admiradores. Entre ambos nació una desbordante pasión que causó que uno de los galanes que la pretendían enloqueciera de celos y, sorprendiendo cierto día a los enamorados, hiriera con un puñal a don

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Deán de Tlaxcala Al parecer no obtuvo resultados la recomendación del obispo Alburquerque, quien probablemente sostuvo al presbítero Tomás de la Plaza en algún cargo eclesiástico en la diócesis de Oaxaca hasta principios de 1564. El 19 de mayo de ese año Tomás de la Plaza se encontraba en la ciudad de Puebla de los Ángeles, presentando ante el cabildo de la catedral de Tlaxcala una real provisión que lo promovía a la dignidad de deán, acompañada de un mandamiento del obispo Fernando de Villagómez, que ordenaba a dicho cabildo que, atento a que tenía hecha la colación y canónica institución del deanazgo, se le diera posesión, acudiéndole con los frutos y rentas que le correspondían a tal dignidad. Todo lo cual fue obedecido, nombrando al chantre y maestrescuelas para que hicieran con el deán los autos necesarios, y así se le dio “quieta y pacífica de posesión” de su dignidad, estando presentes como testigos el racionero y provisor licenciado Lorenzo López de Vergara, con los presbíteros Hernán Gómez y Juan de Luxán17. Cabe anotar que de la Plaza fue el tercero en ocupar la dignidad de deán, instituida durante el gobierno de fray Julián Garcés, primer obispo de Tlaxcala, antecediéndolo en ella los presbíteros Bartolomé Romero y Fabián de Vides. Al año siguiente solicitó licencia durante dos meses para viajar a Oaxaca, la cual le fue otorgada con advertencia de que si estuviese ausente más de dos meses, solamente ganaría su prebenda, pagando de ella la casa, que era propiedad de la Iglesia; se le concedió la licencia como lo había pedido, si bien el canónigo Canillas no estuvo de acuerdo, manifestando que, conforme al derecho, el deán no debería ganar nada en su prebenda18. Sin embargo, desde el 19 de diciembre de ese año de 1564, se registra en las actas capitulares la asistencia regular del deán de la Plaza en las reuniones del cabildo19, que era presidido durante las ausencias y las sucesivas vacantes de los obispos, como la de Pablo Gil de Talavera, que nunca llegó a su sede, entre 1542 y 1548; la de fray Martín Sarmiento de Hojacastro de 1557 a 1562; la de Hernando de Villagómez de 1571 a 1573; y la de Antonio Ruiz de Morales y Molina de 1576 a 1578. Acompañado del doctor Antonio Calderón, maestrescuela de la catedral del Nuevo Reino de Granada, presentó al cabildo catedralicio el 2 de diciembre de 1578 un poder que les había otorgado en la villa de Valladolid el 16 de junio de ese mismo año el doctor Diego Romano, que acompañaba una real cédula y un mandamiento del virrey Martín Enríquez, que fueron leídas, procediendo a tomar posesión del obispado de Tlaxcala en su nombre20. Por otro lado, se ha escrito desde el siglo XVIII que en 1583 el obispo Diego Romano y el cabildo nombraron al deán para que asistiera al Tercer Concilio Mexicano, junto con el arcediano Hernando Pacheco, el chantre Alonso Pérez de Arteaga y el canónigo García Rodríguez Maldonado, “personas dignas de conocidas letras, prudencia y virtud”21. Lo cual no tiene sustento ya que su nombre no aparece citado entre los clérigos y dignidades que asistieron a ese concilio en la ciudad de México, pero sí presidiendo los acuerdos capitulares en la catedral de Puebla y en el desempeño de todas las obligaciones de su dignidad, durante la ausencia del obispo Romano asistente al Concilio (celebrado entre enero y octubre de 1585)22. Tomás, llevándose a la dama, de la que nunca más se volvió a saber. Ya recuperado, el Deán sirvió a la iglesia poblana, hasta su muerte ocurrida en 1700 [sic]”, y fue publicada en Fundación Mary Street Jenkins (véase Verdugo Fuentes; Breña 1988, 46). 17 Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla (en adelante AVCCP), Actas de Cabildo, Lib. 2, f. 156. 18 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 2, f. 186v. 19 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 2, f. 165. 20 AVCCP, Lib. Cab. 1, f. 74. 21 Origen, fundación y progresos... 1926, 22. 22 Sobre la dignidad y obligaciones del deanato novohispano en esta época véase en principio los “Estatutos” del Tercer Concilio Mexicano de 1585 (véase Galván Rivera 1859, XX, párr. 1).

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En nombre del cabildo sede vacante que el deán de la Plaza presidía el 10 de junio de 1572, se propuso nombrar como comisario al bachiller Francisco Carriazo, abogado de la Real Audiencia, pero si no pudiese por ser lego, al doctor Juan Zurnero, arcediano de la catedral de México; finalmente, el 21 de octubre, propuso y votó el deán al importante humanista Francisco Cervantes de Salazar, entonces canónigo de la catedral de México, cuyo nombramiento hizo el cabildo sede vacante ese mismo día23. Al año siguiente de la Plaza fue comisionado para viajar a la ciudad de México para tratar los negocios del cabildo, quien a su regreso pidió le fuesen quitados los puntos del tiempo que había durado el viaje24. Habiendo tomado posesión el obispo Antonio Ruiz de Morales, escribió el 18 de enero de 1575, desde el pueblo de Huaquechula a los comisarios del Santo Oficio, que deseaba ver “descargado” al arcediano Hernando Pacheco del cargo de comisario de dicho Santo Oficio, proponiendo para sucederlo al deán Tomás de la Plaza, quien lo haría bien “por ser persona que hará todo con cuidado lo que se le mandare”. Después, el 11 de febrero, el arcediano y comisario Hernando Pacheco, escribió a los comisarios, licenciado Bonilla y licenciado Ávalos, que el deán aceptaba el nombramiento de comisario, ofreciendo remitir su genealogía25. Ignoramos si llegó a tomar posesión del cargo inquisitorial y el tiempo que lo desempeñó, pues hasta ahora no se han localizado más evidencias documentales al respecto26. Como todos los integrantes del cabildo eclesiástico o catedralicio, el deán recibió desde su posesión los “frutos y rentas” correspondientes a su dignidad, percepciones que eran las más altas de las que recibían los miembros del cabildo27. Generalmente estaban integradas por la “gruesa” o frutos de la prebenda o beneficio capitular, además de las llamadas “distribuciones o repartimientos” que eran diversas asignaciones por el desempeño de diversos trabajos. Las había “ordinarias”, cuando dependían de la dignidad, constituyendo un premio a la asistencia diaria a las funciones del coro, y las “extraordinarias”, que tocaban a tareas que no tenían relación con la dignidad, premiando la asistencia a funciones a las que no estaban obligados por su prebenda, cuyos fondos se tomaban de fundaciones, donaciones, derechos, etcétera. En 1564, percibió el deán de la Plaza sólo 23 pesos y 32 tomines, pero al año siguiente ascendieron a 580 pesos, 12 tomines y 2 granos, variando anualmente, hasta alcanzar en 1582 la cantidad de 863 pesos y 4 tomines28. Algunas veces las divisiones mayores y menores se pagaban con efectos que provenían de los diezmos que tocaban a la cuarta episcopal, tales como trigo “de espiga” de Tecamachalco, de los valles de Atlixco y San Pablo y San Salvador Huejotzingo, de maíz y garbanzo de los pueblos comarcanos, así como

AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 4, f. 45v. AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 5, f. 17. 25 Archivo General de la Nación, México, D.F. (en adelante AGN), Ramo Inquisición, vol. 86, exp. 29; vol. 66, exps. 12 y 79. 26 Gruzinski 1999, 139. Este autor sostiene también que el deán de la Plaza “colaboró igualmente con la Inquisición, interviniendo a título de experto en las investigaciones y procesos que el Santo Oficio emprendía contra los cristianos sospechosos de herejía”. 27 Algunos autores han escrito que estas percepciones o salarios mínimos eran iguales para todas las diócesis, exceptuando la de México, que era para el deán de 150 pesos mensuales. Cuevas 1956, II, 116127. 28 AVCCP, Libro de la Santa Yglesia de esta cibdad de los Ángeles. En el cual se contienen todas las divissiones de diezmos que en este Obpado de Tlaxcala ha habido dende el anno IUDXXXIX, hasta el día de hoy. E ansí mismo allende de la dicha divissión general va en particular lo que ha pertenecido a esta Sancta Yglesia en cualquier manera que sea, y al hospital e cuarta episcopal de el muy Ille. y Rmo. don Fernando de Villagómez, obpo meritíssimo de este obpado, por cuyo mandado lo asentó y recopiló Andrés Pèrez, secretario e contador de cuentas de esta Sancta Yglesia de esta dicha cibdad de los Ángeles, visto, aprobado e corrigido por el muy magnífico y muy reverendísimo señor don Alonso Pérez de Andrada, chantre de la dicha Sancta Yglesia, y contador mayor en ella. M. D. XXX. IX. años. 23 24

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azúcar blanca y prieta, principalmente procedente del ingenio de Orizaba, diversas cantidades de arrobas de lana y un número de que se recolectaban anualmente, que eran vendidos posteriormente a diversos particulares. Sugieren los registros documentales que durante el desempeño del deán Tomás de la Plaza, paulatinamente se fueron imponiendo diezmos para algunos productos, así como estableciendo regiones para su recolección y depósitos en algunos pueblos, administrados mediante colectores, clérigos o seglares, nombrados por el cabildo29, o bien, por remates que se realizaban periódicamente a diversos arrendatarios, que permitieron que las prebendas y divisiones se fuesen pagando paulatinamente con dinero y no con los productos recolectados como pago de los diezmos.

Censos Una parte de sus percepciones recibidas permitieron al deán de la Plaza a partir de 1577, generar otros ingresos mediante hipotecas, préstamos conocidos como “censos”, impuestos sobre fincas urbanas y rurales, que le permitían percibir cada cuatro meses durante el año, a diferencia de otros prebendados que los aplicaron a diversas empresas agrícolas o ganaderas. Como el que hizo el 14 de marzo de 1577 a Hernando de Chávez y su mujer María de Oliveros, por mil pesos de oro como impuestos sobre sus casas en la calle de la Rascona o cerrada de San Agustín, actual Avenida 5 Poniente 300, colindantes con las casas del canónigo Antón García Endrino y las del regidor Baltasar Ochoa30, que le producían anualmente 71 pesos, 3 tomines y 5 granos de oro, que se aplicó para dotar una capellanía que fundó por el alma de Diego de Trujillo, que veremos adelante, la cual se mantuvo hasta el 11 de mayo de 1591, después de su muerte; se comprometieron a pagar el principal y los réditos a su sobrino canónigo Pedro Gómez de Espinosa, así como el principal del censo, que ascendiendo a mil trescientos pesos, entregando una escritura otorgada por Pedro de Villanueva, su mujer Mariana Ordóñez y Juan Márquez de Amarilla31 y otro también de mil pesos sobre un molino. Por su parte Hugo Leicht anota también que la casa número 5 (505), en la esquina de la Avenida 7 Poniente 100, fue propiedad del deán Tomás de la Plaza; en su nota 1, cita el Libro 1º. de los Censos de la ciudad (pág. 76), donde el deán de la Plaza registró el 16 de diciembre de 1584 un censo impuesto sobre sus casas altas principales en la esquina de la calle que va de la Plaza Pública a la ermita de Nuestra Señora de los Remedios que lindaban por una parte con casas de Catalina Hernández Endrino, viuda de Juan de Ochoa de Lejalde, y por la otra parte con las casas de Pedro de Santa Cruz Polanco32.

Capellanía Santa Cruz Antonio de Santa Cruz, canónigo de la catedral de Oaxaca, estando “enfermo del cuerpo y sano de la voluntad”, el 5 de mayo de 1579 otorgó su testamento, donde declaró que era natural de la ciudad de Trujillo, en Extremadura, hijo legítimo de Joan de Santa Cruz e Inés Velásquez, estante en la ciudad de los Ángeles. Nombró como alba-

Entre las noticias más tempranas de estas reformas, se encuentra el poder otorgado el 9 de febrero de 1570 por el deán Tomás de la Plaza, el arcediano Hernando Pacheco y los canónigos Canillas, Serna y Alonso de Leyva, al vecino Benito Muñoz para cobrar a los caciques, gobernadores, principales y maceguales de los pueblos de Santiago (Tecali), Tecamachalco, Cachula (Quecholac), Tepeaca y Acatzingo, los diezmos de la seda, ganados menores y trigo que estaban obligados dar a la Iglesia Catedral. AGNP, Not. 3, 1570, f. CLXI. 30 Archivo Municipal de Puebla (en adelante AMP), Libro 1º de los Censos, ff. 183 y 250. Dicha escritura la registró Bartolomé de Quiñones en nombre del deán hasta el 19 de agosto de 1585. 31 AGNP, Not. 3, 1591, ff. 681 y ss. 32 Leicht 1934, 273. 29

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cea a su coterráneo el deán Tomás de la Plaza, ordenando que cumplido su testamento y mandas, con todo el remanente que mandó se fundase una capellanía en la iglesia mayor, donde debería ser enterrado, diciendo anualmente las misas, en el número y orden que pareciere a su albacea. Procedió el deán de la Plaza, como albacea del canónigo Santa Cruz, a vender todos los bienes que quedaron por muerte del canónigo, quedando, cubiertas las mandas, un remanente de 910 pesos de oro común, e imponiendo a censo 406 pesos sobre las casas y un batán de Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada33, entregándose los 504 pesos restantes a Alonso Durán, regidor, por escritura del mismo día y ante el mismo escribano34. Conforme a la voluntad del canónigo Santa Cruz, la capellanía se había de “servir perpetuamente” en la catedral, dando los ornamentos, vestuarios, pan, vino y cera que fuere menester, pagando cada año a la fábrica cuatro pesos de oro común y otros cuatro al patrón que fuese. El capellán estaría obligado a decir cada año 52 misas rezadas, una cada semana, por el alma del canónigo Santa Cruz y de las demás personas. Nombró por capellán a su sobrino el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, quien debería decir las 52 misas, llevando l05 pesos de oro común de la renta que producían los 910, dote de la capellanía, salvo los ocho pesos destinados a la fábrica y al patrón anualmente; después de su muerte pasaría el patronato al deán y cabildo de la catedral35.

Capellanía Trujillo El 11 de mayo de 1591, Hernando de Chávez, vecino, y su mujer María de Oliveros, vendieron al deán Tomás de la Plaza 71 pesos 3 tomines y 5 granos de oro común, réditos anuales 1.000 pesos, a censo principal, impuestos en casas que tenían colindantes con las del canónigo Antón García Endrino y del regidor Baltasar Ochoa, impuestos por escritura que había otorgado ante el escribano Juan de Villafranca el 14 de marzo de 1577. Después de haberse otorgado, el deán de la Plaza fundó una capellanía por el alma de Diego de Trujillo, difunto, que dotó con los 1.000 pesos del censo, como patrón y capellán, cobrando los réditos hasta que murió, y le sucedió en el patronazgo el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, que como patrón y capellán cobraría los réditos y lo corrido del censo, desde que se impuso hasta el 14 de marzo de 1591, siendo deudor el canónigo Espinosa de 226 pesos y 5 tomines de oro común, más los 1.000 pesos del principal, es decir 1.226 pesos y 5 tomines. Como Pedro de Villanueva Guzmán y Marina Ordóñez, su mujer, y Juan Márquez de Amarilla le debían 1.300

33 Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada y su mujer Martha Díaz de Vargas vendieron ante el escribano Toribio de Mediavilla, el 29 de julio de 1586, al deán Tomás de la Plaza, como patrono de la capellanía de misas que fundó el canónigo Antonio de Santa Cruz, 29 pesos de censo redimible anual impuestos sobre todos sus bienes raíces y muebles, especialmente sobre las casas donde vivían, que lindaban por una parte con el Colegio de San Jerónimo (actual Avenida 3 Oriente 400) y con la casa de doña Ana de Barrientos, viuda de Alonso de Rivera (hoy Calle 4 Sur 300), y sobre un batán de dos ruedas y cuatro pilas de batanar, palos y sayales en pueblo de Totomehuacan (Totimehuacan). AGNP, Not. 4, 1586, ff. 1145 y ss. En esa misma fecha dichos censos se registraron en el Libro 1º. de los Censos. AMP, Lib. 1º Censos, ff. 178, 179 y 257. Nuevamente el 1 de agosto lo hizo en su nombre Bartolomé Rodríguez, procurador de causas. AMP, Libro 1º. de Censos, ff. 105-106. Esta escritura fue cancelada el 18 de septiembre de 1590: Libro 1º. de Censos, ff. 105v-106, 257. 34 El regidor Alonso Durán, vendió el 29 de julio de 1586 ante el escribano Toribio de Mediavilla al deán Tomás de la Plaza, como patrono de la capellanía de misas que dejó el canónigo Antonio de Santa Cruz, 36 pesos de oro común de un censo impuesto sobre todos sus bienes raíces y muebles, señaladamente sobre las casas de su morada, en la calle que llaman de la Rascona; lindaban por una parte casas de Alonso de Ávila y por otra casas y la huerta del alférez Alonso de Rivera. AGNP, Not. 4, 1586, ff. 1141 y ss. Se registró en esa misma fecha dicho censo, que fue cancelado el 14 de julio de 1596. AMP, Lib. 1º. de Censos, ff. 105, 178. 35 AGNP, Not. 3, 1587, ff. 884 y ss.

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pesos de oro común por escritura de obligación de mayor cuantía, cuyo plazo se cumpliría a finales de abril de 1592, el canónigo Espinosa pidió poder irrevocable para la cobranza de los 1.300 pesos, 1.000 para redimir el censo y 300 para el pago del rédito hasta el 14 de marzo de dicho año; el poder le fue otorgado36.

Familia Como casi todas las dignidades de las catedrales novohispanas, con algunas excepciones, después de algunos años de establecidos y de disfrutar de su prebenda, aun antes de adquirir propiedades, trataban de traer a sus familiares, no sólo por la compañía que podrían darles, sino por la posibilidad de vincularse con las clases acomodadas y dirigentes de la ciudad. Por entonces dejaron Alburquerque dos de sus parientes, el licenciado Tomás Espinosa de la Plaza, que se desempeñaría como fiscal en la Real Audiencia de Guatemala, y Juana de Escobar, mujer de Antonio Velásquez de Cuéllar37. Fue hasta 1574 cuando el deán de la Plaza inició una serie de diligencias para que pasaran a la Nueva España algunos miembros de su familia, que aún se encontraban en Alburquerque. El deán inició los tramites ese año escribiendo a su hermana Leonor de la Plaza, solicitando que enviara a su hijo estudiante “que se holgará que venga”, porque le importaba que viniese antes de su muerte, para poder ayudar en su vejez y a sus hermanas, trayéndolo consigo el canónigo Antonio de Vera, quien viajaría a la Península38. También escribió a su cuñado Francisco Izguerra, en Alburquerque, en cuya carta dice que su sobrino, de quien no recordaba su nombre, que si está “virtuoso y hábil, como tengo dicho, y tiene ya edad para ordenarse, y quiere ser sacerdote, envíenmelo”. Este sobrino vendría con el canónigo Antonio de Vera, advirtiendo que “si no es hábil y virtuoso, no lo envíe, Aunque le falta un año o dos de edad para ser sacerdote, que lo envíe, pues en ese tiempo se ocupará en su estudio y en aprender la lengua mexicana, para que luego cantando la misa sea proveído por vicario”39. Así el licenciado Tomás de la Plaza, hermano de doña Catalina de Espinosa y doña Juana de Espinosa, doncellas, damas de la princesa de Éboli, expuso que su tío el deán de la Plaza había encargado al canónigo Antonio de Vera las llevase a la Nueva España “para allí remediarles y casarles conforme a la calidad de sus personas, atento a que las susodichas no tienen padre, ni madre, ni bienes para poder casar conforme a la calidad de sus personas”, teniendo el deán bienes para remediarlas. Así solicitó que se les diera licencia a ellas para que pudiesen pasar a la Nueva España, llevando cuatro mujeres con ellas “para que en los puertos y partes donde desembarcasen les compren los mantenimientos necesarios para el sustento de sus personas”. Sobre su sobrino Tomás de Izguerra, al que usualmente se menciona como Tomás de la Plaza Izguerra, había declarado ante el Santo Oficio de la Inquisición en 1575 que era “mancebo, soltero, de mediana estatura, de edad hasta de 20 años, algo moreno e hijodalgo notorio”. Al parecer pasó a las Indias el mismo año de 1575, pues el 19 de abril presentó un escrito donde declaró que era hijo legítimo de Francisco Izguerra y Leonor Tomasa de la Plaza, hermana del deán, el primero, hijo de Francisco Izguerra de Pérez Guerra y Teresa Álvarez, y Leonor Tomasa a su vez era hija de Diego Tomás

AGNP, Not.3, 1591, f. 681 y ss. AGN, Ramo Bienes Nacionales, leg. 870, exp. 1, f. 5. 38 Otte 1993. 156, núm. 164, Tomás de la Plaza, deán, a su hermana Leonor de la Plaza, en Alburquerque (Puebla de los Ángeles, 9 de marzo de 1574). 39 Otte 1993, 156-157. Tomás de la Plaza, deán, a su cuñado Francisco Izguerra, en Alburquerque (Puebla de los Ángeles 9 de marzo de 1574). Véase otra versión paleográfica de estas cartas con el expediente completo en los apéndices documentales al texto de Gustavo Mauleón Rodríguez en el presente libro. 36 37

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de la Plaza y Catalina de Goes, hermana del deán Tomás de la Plaza, todos “personas hijodalgos notorios y conocido en dicha villa”40. Posiblemente se ordenó como clérigo presbítero en México, ocupando desde el 1 de octubre de 1578 hasta el 1 de enero de 1584 la parroquia de Tlacotalpa en el río de Alvarado, perteneciente al obispado de Tlaxcala41. En 1582, le fue otorgado por Martín de Mafra Vargas, regidor y vecino de Puebla, un poder general para todos sus pleitos42.

La Casa de Calahorra El 1 de febrero de 1566, dos años después de su llegada a Puebla, el cabildo catedralicio acordó que se diese en arrendamiento al deán Tomás de la Plaza una de las casas que quedaron por la capellanía del difunto tesorero Ruy García —que era en la que había vivido durante 25 años—, pagando 40 pesos en cada año, con la condición de que el deán hiciese y acabase el zaguán y una caballeriza, y todo lo que pareciese convenir a la casa, todo a su costa43. A mediados del siglo XVI, se decía que la casa de Martín de Calahorra y después del deán de la Plaza estaba edificada en dos solares, en la calle que iba de la plaza mayor a la ermita de Nuestra Señora de los Remedios, hoy calle 16 de Septiembre, haciendo esquina con la que iba del arroyo de San Francisco al tianguis de San Agustín, actual avenida 7 Poniente 100, lindando por el norte con la casa del conquistador Juan Ochoa de Elejalde. Más tarde se diría que estaba frente, calle en medio, al poniente del Palacio Episcopal y al norte de la iglesia del convento de la Purísima Concepción, en la calle del Obispado número 6 (hoy calle 16 de Septiembre número 505). Originario de la ciudad de Calahorra, cerca de Logroño, en la provincia de Zaragoza, Martín, que era hijo de Martín Sánchez de Cuñada y de Isabel Vera Matute, pasó a la Nueva España hacia 1519, en la expedición de Francisco de Garay, gobernador de Jamaica, trayendo un mozo y dos yeguas. Participó “en ciertas entradas luego que llegó a ella, como fueron Cholula, Tetela, Coaquechula [Huaquechula]” y después del sitio de Tenochtitlan en otras “conquistas”, encontrándose en las de Guatemala y Cóatlan44. Por lo menos desde 1526 se encuentra avecindado en la Ciudad de México, pues ante él fue celebrado el cabildo del 31 de mayo de 1526, donde los tenientes de gobernador Alonso de Estrada y Rodrigo de Albornoz anunciaron la llegada de Hernán Cortés al puerto de San Juan Chachicueca45. En dicho año tenía unas casas situadas en la calle de Estapalapa, junto a las de Juan de Grijalva y su mujer Beatriz Fernández. Después, en 1528, fue otorgado un poder por Diego de Ocampo, vecino de Tenustitan (Tenochtitlan), a Diego de Guinea, también vecino, ausente, y en su nombre a Calahorra, para que conjuntamente pudiese administrar los pueblos de Pachutla y Tinamel, que tenía encomendados46. Comisionado al parecer entre 1527 y 1529, a la ciudad de Tlaxcala, en calidad de juez, para aprehender e iniciar un proceso contra el señor Gonzalo Acxotecatl, acusado de haber despojado a un español de sus bienes, mencionado como “hombre de arreglada conducta y desempeño en asuntos que se le confiaban, pues procedía en ellos administrando justicia con imparcialidad”, pero des40 AGNM, Ramo Inquisición, vol. 66, exp. 3, ff, 32-38. Información del 29 de abril de 1575, en la villa de Alburquerque, ante el alcalde ordinario Pedro de la Rocha del Risco y el escribano Juan de Sesma, declarando como testigos Bartolomé Domínguez, Diego Martín Valenciano, Vasco Rodríguez, presbítero Pedro Havela, Álvaro Leal y Br. Gonzalo Chanclón. 41 Archivo General de Indias de Sevilla, Contaduría Real 681-684. Schwaller 1981, 413-414, 79. 42 AGNP, Not. 4, Francisco Ruiz, 1582, f. 1036 (26 de enero de 1582). 43 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 2, f. 184v. (1 de febrero de 1566). 44 Icaza 1923, II, 76-77, núm. 132. 45 Primer Libro de Actas. Actas de Cabildo de la Ciudad de México 1899, 85 (31 de mayo de 1526). 46 Millares Carlo; Mantecón 1941, I (1524-1528), 227. núm. 1276 (22 de abril de 1526), 318, núm. 1499 (11 de septiembre de 1528).

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pués de realizar algunas averiguaciones acerca de los homicidios de su mujer Xochipapalotzin y de su pequeño hijo Cristóbal, conocido después como el mártir San Cristobalito, lo condenó a la pena ordinaria procediendo a su ejecución47. Después en 1531, se había desempeñado como escribano de residencia de la justicia y regidores del cabildo de México, encargándose el 8 de mayo, mediante un libramiento al regidor Gonzalo Ruiz, para que cobrase una carta de pago de Calahorra, por 8 pesos de los cargos hechos al cabildo48. Calahorra fue recibido como vecino de la recién fundada Puebla de los Ángeles, y en el cabildo el 3 de marzo de 1533, indicándose que se le señalaba solar y huerta, donde fuese sin perjuicio para que se le otorgaran, pero fue hasta el 24 de abril cuando le fueron otorgados un solar, una caballería, una huerta y una suerte de tierra en Atrisco (Atlixco). El solar estaba situado en la plaza, lindando con los que tenían Diego de Ocampo y Francisco de Montalvo, siempre que no fuese en perjuicio de tercero y con la condición de que lo comenzara a edificar y tuviese su casa poblada dentro de 50 días49; en ese mismo año, le fue otorgada otra suerte de tierra en Atrisco50. A partir del primer día de enero de 1534, fue electo como regidor de la ciudad51, y como tal aparece el 20 de abril de 1534 en una relación de los vecinos que había en Puebla, que antecede una información acerca de las plantaciones que se habían hecho de viñas y árboles frutales, como regidor52. Pero para el 4 de marzo de ese mismo año, Calahorra se encontraba entre las personas que estaban asentadas como vecinos en los libros de cabildo, que tenían asignadas tierras en esta ciudad y en Atrisco, pero no residían por sí ni por terceros, estando los repartimientos por edificar y labrar como estipulaban las ordenanzas53. Algunas de las tierras que le habían sido otorgadas en Atrisco fueron dadas a otros vecinos, como una suerte de tierra que le fue otorgada, con aprobación de la real audiencia, a Francisco Ramírez, y dos años después una huerta a Bartolomé Hernández, zurrador54, conservando todavía en 1537 la posesión de otra huerta que fue medida entre otras de las que estaban entre San Francisco a la falda del cerro de la ermita55. Estuvo fuera de la ciudad todavía en 1539, pero es posible que haya conservado su casa, pues se registra en algunas mercedes la “calle de Calahorra o de Martín de Calahorra”56. Propietario de una estancia o heredad al sur de la ciudad, junto a un arroyo que cruzaba por un puente de madera el camino real a Tepeaca que iba a Veracruz y Tlaxcala, hacia Tutumeguan, junto a los sitios de molino que se concedieron a Gonzalo Hidalgo de Montemayor, y otro de Pedro Sánchez57, junto a unas “tierras calmas” que se ex-

47 Traducción de las Vidas, y Martirios, que padecieron Tres Niños Principales de la ciudad de Tlaxcalla, la cual practicó el Ynterprete General de esta Real Audiencia en virtud de lo mandado por el Exmo S.or Conde de Rebilla Gigedo, Virrey Gobernador y Capitan General de este Reino, Ms. del AGN fechado el 28 de febrero de 1791, por Vicente de la Rosa y Saldívar, interprete de la Real Audiencia, es la versión en castellano del Martirio y Muerte de Tres Niños Principales de Tlaxcala, de fray Toribio Motolinía, impreso por Cornelio Adriano Cesar en 1601. Se incluye como facsímile en Historia de los Niños Mártires Tlaxcaltecas, Beatos: Cristobalito, Antonio y Juan. Primicias de la Evangelización en México 1527-1529, 1990. 48 Segundo Libro de Actas. Actas de Cabildo de la Ciudad de México 1889, 103 (8 de mayo de 1531). 49 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 3, f. 8v. (23 de abril de 1533). 50 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 3, f. 10 (5 de mayo de 1533). 51 AMP, Lib. Cab. 3, f. 48v. y 54 (4 de marzo de 1534). 52 Paso y Troncoso 1938-1942, III, 138. 53 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 3, f. 10 (5 de mayo de 1533). 54 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 3, ff. 59 (9 de septiembre de 1534) y 168v. (24 de julio de 1536). 55 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 3, f. 246v. (25 de junio de 1537). 56 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 4, ff. 140v. (6 de septiembre de 1540), y 151 (23 de junio de 1539). 57 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 4, f. 247 (15 de octubre de 1543). AMP, Actas de Cabildo, Lib. 5, f. 250 (16 de abril de 1548), f. 276 (29 de octubre de 1548), y f. 276v. (29 de octubre de 1548).

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tendían hacia Cuauhtinchan, que en 1543 se había propuesto fuesen repartidas entre los vecinos que carecían de tierras, dejando otra parte hacia la ciudad para ejidos y pastos comunes. Poco después fue notificado entre otros vecinos y regidores, que decían tener caballerías de tierra, que dentro de quince días presentase los títulos de ellas, para que los viese el cabildo, constando que las tenían, midiéndolas y señalándolas, para ver si no tenían otras tierras ocupadas y usurpadas, con advertencia de que transcurrido el plazo si no declaraban se repartirían entre los que les pareciere58. El arroyo que lindaba con sus tierras fue conocido durante el siglo XVI como arroyo de Calahorra o de Amalucan59. El día 1 de enero de 1545, durante las elecciones celebradas para nombrar alcaldes ordinarios, se votó para que lo fuese el conquistador Alonso Valiente y después tuvieron igual número de votos Martín de Calahorra y Francisco de Montalvo, pidiendo al alcalde electo que nombrase a quien le pareciere; así se nombró a Calahorra60. Conforme a lo establecido en el cabildo al iniciarse el año de 1546, terminadas sus funciones como alcalde ordinario, fue nombrado junto con el otro alcalde, como alcaldes de mesta, cargo que desempeñarían hasta el año siguiente61. Algunos días después el cabildo le hizo merced de una huerta en las tierras que se estaba repartiendo entre los dos molinos de Alonso Martín Partidor, dejando una calle de 20 pies junto al río, a un costado de la que fue otorgada a Juan Ochoa de Elejalde62. El 1 de enero de 1549, nuevamente Martín de Calahorra fue electo como alcalde ordinario, en compañía de Pedro de Villanueva, además de recibir al día siguiente el nombramiento de tenedor de bienes de difuntos63 y después, al terminar el año, fueron elegidos para continuar como alcaldes de mesta64. El 11 de octubre del mismo año se le había hecho merced, estando fuera del cabildo, de dos solares enfrente de los que tenía Francisco del Castillo en “cuadra nueva” de esta parte del tianguis, cerca de donde se habían proveído solares para el obispo. Dejó por entonces la ciudad de Puebla, ignorándose hasta ahora el lugar donde permaneció durante varios años. Posiblemente ya se encontraba en Puebla en 1551, pues hay noticia de cómo el 14 de noviembre impuso un censo con un principal de 200 pesos sobre las casas con número 6 de la calle que después sería del Deán, a favor de Sebastián de Sayavedra65. Hacia 1553 regresó a Puebla, siendo electo como alcalde ordinario junto con Pedro de Villanueva y, de acuerdo a la costumbre, un año después pasaron a desempeñarse como alcaldes del concejo de mesta66. Con su mujer Francisca de Herrera, el 30 de diciembre impuso un censo de 400 pesos ante el escribano Andrés de Herrera sobre unas casas que lindaban con las del regidor Juan Ochoa de Elejalde, y por las espaldas con el solar de Francisco Muñoz67. En ese año de 1554, siendo teniente de corregidor, como justicia mayor de la ciudad, intervino en el proceso contra los heridores del poeta Gutierre de Cetina68.

AMP, Actas de Cabildo, Lib. 4, (cabildo del 16 de noviembre de 1543), f. 251v. AMP, Actas de Cabildo, Lib. 10, f. 137v. (21 de mayo de 1574). 60 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 5 f. 1 (1 de enero de 1545). 61 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 6, f. 90v. (1 de enero de 1546). 62 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 6 f. 96 (4 de enero de 1546). 63 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 6, ff. 4v (1 de enero de 1549), y 5 (2 de enero de 1549). 64 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 6, f. 57 (1 de enero de 1549). 65 AMP, Libro 1º de Censos, f. 218v. 66 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 6, f. 214v. (1 de enero de 1553), y Actas de Cabildo, Lib. 7, f. 9 (1 de enero de 1554). 67 AMP, Libro 1º de Censos, f. 216v. 68 Icaza 1919, 220. Boyd-Bowman 1964, I (1493-1519), 165. 58 59

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Nuevamente en 1556 fue elegido como alcalde ordinario, junto con Juan Sarmiento69. y dos días después, se le nombró como tenedor de bienes de difuntos, en compañía de Diego de Ordaz y el escribano Andrés de Herrera70. Sin embargo no llegó a concluir su gestión anual; sólo tenemos noticia de cómo el 13 de junio, en compañía del obispo, el otro alcalde y los regidores nombrados por la ciudad, fueron a ver y señalar el sitio para fundar la iglesia parroquial de San José, en atención a que la ciudad había nombrado a este santo como su abogado contra las tempestades y rayos, asignándole así una cuadra con 8 solares en las laderas del cerro de San Cristóbal71. El 10 de julio del mismo año le fue asignada a Calahorra una suerte de tierra en Atrisco72, y para el 20 de julio siguiente ya había fallecido. El día primero de marzo de 1583 Francisca de Herrera, viuda, mujer legítima que fue de Martín de Calahorra, vecina de la Ciudad de los Ángeles, en su testamento otorgado ante el escribano Toribio de Mediavilla, ordenó que su cuerpo fuese enterrado en la iglesia mayor de la ciudad, vestido con el hábito de San Francisco, señalando el lugar de su sepultura donde estaban enterrados su marido e hijos. Asimismo declaró que fue casada legítimamente con Martín de Calahorra y durante su matrimonio tuvieron por sus hijos legítimos a doña María de Acuñada, a doña Ana Garcés, a doña Isabel de Vera, a doña Beatriz de Herrera, a Juliana de Herrera, a Martín de Acuña, a Baltasar de Herrera, y que cuando casó no llevó ningunos bienes “[...] y los bienes que en my quedaron del dicho mi marido fueron una esclava con sus dos hijos pequeños y unas casas que se vendieron al Deán de esta ciudad [Tomás de la Plaza] en mil pesos y otras casas que se apreciaron en otros mil pesos que fueron por todos dos mil pesos y el mueble de casa y antes de llegar al estado de discreción murieron dos hijas e un hijo de los susodichos, y después he casado a doña María de Acuñada con Hernando de Nava y la di en dote y casamiento como seiscientos pesos en ajuar, y asimismo casé a doña Ana Garcés con Luis de Aleamo, casé a doña Isabel de Vera con Hernando de Quijada y la di en dote otros dos mil pesos, y declárolo así por descargo de mi conciencia”. Informa también que le habían quedado en encomienda los indios del pueblo de Tepexuma (Tepeojuma), que rentaban quinientos pesos cada año, que tuvo al pueblo en su poder un año y luego sucedió en la encomienda su hijo Cristóbal de Acuñada, por ser el mayorazgo. Doña Francisca nombró como sus albaceas testamentarios a don Alonso Pérez de Andrada, chantre de la catedral, a Melchor de Covarrubias y a su hijo Baltasar de Herrera. Como herederos universales nombró a todos sus hijos e hijas73.

La Casa del Deán Sabemos que el deán Bartolomé Romero, había sido propietario de unas casas situadas en esquina, edificadas en un solar, que lindaban con la calle real junto a casas que habían quedado del canónigo Vizcaíno y por atrás con las casas de Cristóbal Sánchez Paladines, que compró a sus albaceas Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada, con un censo impuesto de una capellanía el 20 de abril de 156374. En 1579 tenemos noticias de que en la delimitación de la “traza” que aprobó el cabildo civil en 1579, dentro de la cual podrían venderse libremente vino y todos los bastimentos que llegasen, que era de cuatro solares con todas las cuadras en redondo, se mencionaba “[...] y de allí va corriendo hasta la esquina de las casas de Antón Franco,

AMP, Actas de Cabildo, Lib. 7, f. 86 (1 de enero de 1556). AMP, Actas de Cabildo, Lib. 7, f. 88v. (3 de enero de 1556). 71 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 7, f. 102v.-103 (15 de junio de 1556). 72 AMP, Actas de Cabildo, Lib. 7, f. 113 (10 de julio de 1556). 73 AGNP, Not. 4, Juan de Bedoya; Toribio de Medianilla, Libro de testamentos de 1583, f. s.n. 74 AMP, Libro 1º de Censos, ff. 65v.-66. 69 70

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difunto, y de allí corre la calle por junto a la torre de las casas del deán Tomás de la Plaza [...]”75. Se escribía en los índices del libro 1º de los Censos, que la “Calle principal que llaman del Deán, empieza desde la ermita de Nuestra Señora de los Remedios y pasa por los portales de los Mercaderes y por el colegio de San Luis hasta la huerta de Alonso Díaz”76, que correspondería a la actuales avenidas 16 de Septiembre y 5 de Mayo. El 20 de diciembre de 1584, ante Marcos Rodríguez, escribano, fray Juan Carrasco, vicario del colegio de San Luis, registró una escritura que otorgó el 16 de diciembre de 1584 el deán Tomás de la Plaza a favor de fray Gregorio de Recalde, vicario del convento de Santo Domingo del pueblo de Tamazulapa en la Mixteca alta, y fray Juan Carrasco, dos mil pesos de principal impuestos sobre unas casas altas principales que tiene en esquina, en la calle que iba de la ermita de los Remedios número 6, que lindaban por una parte con casas de Catalina Hernández Endrino, viuda de Juan Ochoa de Elejalde, y por otras, calle en medio, con casas de Pedro de Santa Cruz Polanco, y por las espaldas con las casas del canónigo Antonio de Vera. Se canceló por fray Juan Carrasco el 13 de noviembre de 158677. En esa misma fecha fray Juan Carrasco registró otra escritura que otorgaron, el 16 de diciembre de 1584, el deán Tomás de la Plaza y don Juan López Mellado a favor de fray Pedro de las Heras, vicario del pueblo de Tejupa en la Mixteca Alta, 2.300 pesos, impuestos sobre sus casas y dos haciendas, una con cuatro caballerías de tierra de Juan López en el valle de San Pablo, en el puente que llaman de Las Chichimecas, y otra en el pueblo de Nopaluca, que canceló el padre predicador fray José de Moya, procurador de la provincia de San Miguel y los Santos Ángeles, el 26 de noviembre de 1700, siendo entonces Bernardino Rivadeneira y de la Plaza, patrono de la fundación del deán de la Plaza, quien pagó el principal78. Algunos autores han llegado a pensar, sólo por razones formales relativas a las filiaciones clásicas de la portada de la casa, que el posible arquitecto autor de esta y del edificio pudo haber sido alguno de los hermanos Claudio o Luis de Arciniega. Otros han planteado y conjeturado que, como la compra de la casa se efectuó, según ellos, entre 1574 y 1575, fue obra de algunos maestros que por entonces trabajaban en Puebla, a saber: Francisco Becerra y Juan de Cigorondo (1575-1576), Francisco de Albornoz (1575-1580), Miguel de Estangas (1570-1580), “así como un magnífico alarife y decorador que sobresalía entonces, Pedro Pérez Florín [sic] (1579-1590), francés o flamenco muy solicitado en obras suntuosas”79. Efectivamente Francisco Becerra se encontraba en Puebla desde 1574. No obstante, sabemos por datos ya publicados desde 1829 que hasta el mes de enero de 1575 le fue otorgado por el virrey de la Nueva España el Título de maestro mayor de la catedral de la Puebla de los Ángeles. Veamos el documento que nos puede dar algunas precisiones:

AMP, Actas de Cabildo, Lib. 11, f. 24 (19 de enero de 1579). AMP, Libro 1º de Censos, ff. 168v. y 216. 77 AMP, Libro 1º de Censos, ff. 76, 218. 78 AMP, Libro 1º de Censos, ff. 76v., 218, 258v. 79 García Moll; Salas Cuesta 2004, 209-224. Entre otras aseveraciones documentalmente muy discutibles, estos autores seguramente confunden al tal “Pedro Pérez Florín” —de quien no tenemos ningún registro documental bajo ese nombre—, con Pedro López Florín, arquitecto, albañil y carpintero, que era natural de la Villa de Coria en Sevilla, e hijo legítimo de Diego López Florín y de Leonor Martín Hernández, vecinos que fueron de la Villas de Coria y de Los Yébenes en Toledo; fue hermano del arquitecto Rodrigo Alonso de Avis, y contrajo matrimonio en Puebla de los Ángeles en 1587 con Francisca de Rueda. Nosotros lo registramos trabajando en Puebla más tardíamente, entre 1586 y 1643, año este último en que otorgó su testamento. Véase Castro Morales 2004, 102-105. 75 76

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En la ciudad de Méjico á 24 dias del mes de enero de 1575 años el excelente señor D. Martin Henriquez, visorey y gobernador y capitán general en esta Nueva España, y presidente de la real Audiencia, que en ella reside, dijo: Que nombraba y nombró á Joan de Cigorondo, vecino de esta ciudad, para obrero mayor de la iglesia catedral, que está mandada hacer en la ciudad de los Ángeles, para que cobre lo que en ella se reparte, y pague lo que se gastare, y pro- [p. 240] vea todo lo demás á ella necesario, por lo cual le señalaba de salario en cada un año cuatrocientos ducados de buena moneda de Castilla, de los cuales se haga pago por los tercios del dicho año de los maravedís y pesos de oro que entraren en su poder, pertenecientes á la dicha obra. E ansimismo nombró por maestro mayor de dicha obra á Francisco Becerra con quinientos pesos de oro común de salario en cada un año; y por su compañado, mayordomo e aparejador de la dicha obra, á Francisco Gutierrez con cuatrocientos pesos del dicho oro cada año, de los cuales gocen desde la hora en que se comenzare á hacer la dicha obra, y les sean librados y pagados por el dicho Juan de Cigorondo por los tercios del dicho año, todo el tiempo que estuvieren en la dicha obra, que con su carta de pago y treslado de este dicho auto autorizado, le será recibido en data lo que así les pagare; y ansí lo mandó sentar por auto.=D. Martin Henriquez=Por mandato de S. E.=Sancho Lopez de Agurto80. En este nombramiento se observa claramente que Joan o Juan de Cigorondo aunque recibe el título de obrero mayor, en realidad lo hace en calidad de administrador, lo que también era usual, quedando Becerra como “maestro mayor” de las obras de la catedral con un salario de 500 pesos de oro común, acompañado por Francisco Gutiérrez como “mayordomo y aparejador” de dicha obra, con 400 pesos de oro común. Por nuestra parte tenemos razones para inclinarnos a pensar que el posible maestro encargado de la reedificación de la Casa del Deán y autor de su portada en la década de 1570, pudo haber sido el arquitecto y cantero español Francisco Gutiérrez, a quien ya encontramos desde 1573 en Puebla, siendo recibido ese año por el cabildo eclesiástico como maestro mayor de la catedral y del hospital de San Pedro, cargo que desempeñó hasta enero de 1575, cuando, como vimos, lo sustituyó Becerra. Al partir Becerra hacia Perú, Gutiérrez fue nombrado en 1580, junto con Jerónimo Hernández, “obrero mayor”, cargo que ocupó hasta 1593, en que fue designado “maestro mayor” de las obras de la catedral y del hospital de San Pedro. Estando a cargo de las obras de la catedral, el ayuntamiento le había otorgado en 1584 una merced de cantera en el cerro de San Cristóbal para hacer puertas y ventanas de cantería81. En el ámbito civil, Gutiérrez contrató en 1574 la construcción de un corredor en las casas de Diego Pérez de los Ríos y, en 1583, con José Sandoval, la edificación de unas casas en la calle de San Pedro (hoy 4 Norte 200). En 1574 y 1575 también ocupó el cargo de “obrero y alarife mayor de la ciudad y fiel de medidas”. Por encargo del ayuntamiento, en 1581 dio la traza y trabajó para el túmulo que mandó hacer la ciu-

Llaguno y Amirola; Cean-Bermúdez 1829, III, 239-240. Sobre Francisco Becerra en Puebla, véase Castro Morales 1960. Una nueva recopilación de datos sobre el arquitecto extremeño en Castro Morales 2004, 34-36. 81 Cabe comentar que en la década de 1570, durante las sedes vacantes que vivió el obispado y su catedral, como era lo usual, las decisiones sobre los principales aspectos del gobierno y administración espiritual y material fueron tomadas por acuerdo del deán Tomás de la Plaza y el cabildo eclesiástico. Esta década representa sin duda un momento crucial para la definición de las obras constructivas de la catedral y de otras importantes obras en el obispado de Puebla-Tlaxcala. Sobre otros aspectos de la catedral de Puebla, véase Castro Morales 1970. 80

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dad para las honras fúnebres que se realizaron en honor de doña Ana de Austria, reina consorte de Felipe II. Fue electo en 1583 como alcalde del oficio y gremio de albañiles y canteros, en compañía de Alonso Días, alarife de la ciudad; al año siguiente, con Rodrigo Alonso, fijó por orden del cabildo las dimensiones del ladrillo que se vendía en la ciudad82.

Voluntades postreras y Patronato Laico Tomás de la Plaza Goes se desempeñó como deán hasta el 28 de mayo de 1587, año en que enfermó y otorgó un testamento cerrado, falleciendo en uno de los aposentos de su casa tal vez en las vísperas del 8 de julio. Se encargaron de cumplir las disposiciones testamentarias sus albaceas los canónigos Antonio de Vera y Pedro Gómez de Espinosa (su sobrino), el racionero Juan de Luján y el licenciado Juan Larios, beneficiado del Acatlán y Piaxtla y fundador del colegio seminario de San Juan Evangelista de Puebla. Fue sepultado en la catedral vieja en el lugar destinado a los deanes, con el ceremonial acostumbrado, pagando “mandas” y limosnas a varias iglesias y conventos de la ciudad, a los pobres “de la caridad” y de la cárcel de la ciudad, dotando a una huérfana con mil pesos como ayuda para casarla o meterla de monja en algún convento, también a una niña llamada María “que Dios me la echó en mi casa por un caso extraño”, con dos mil pesos. Mandó se cobrasen las deudas que tenían con él algunos particulares y familiares por diversos negocios. Entre sus bienes, además de su casa y varios censos, tenía siete esclavos negros, plata, mulas, muebles, libros, ropa, armas, un retablo de la Concepción de Nuestra Señora “que está puesto en mi recámara de la torre”, sobremesas, tapices, alfombras, antepuertas, “guardamencis”, instrumentos y libros musicales83, algunas piedras de “ijada y de sangre y otras”, entre las cuales había “una muy aventajada de hechura de una hachuela de los indios y otra redonda, de figura de cabeza de muerte, y ésta es de los indios de Tetela”, indudablemente objetos o “ídolos” prehispánicos, que ordenó entregar al racionero Juan de Luján para que los devolviese a un indio que era su propietario. En una cláusula testamentaria instituyó perpetuamente una capellanía sobre sus casas, las cuales no podrían ser vendidas o enajenadas por ningún pretexto, porque era su voluntad fuesen de dicha capellanía “con inmutable y notoria propiedad y memoria de mis trabajos y nombre, pues estas casas son la mayor parte de todo lo que en la peregrinación de mi juventud y vida pude adquirir, y así le doy a Dios que me lo dio, para bien de mi ánima e de las de mis difuntos en descargo de mi conciencia, e algún remedio y honra de parientes pobres”. Ordenó que lo que resultara de la venta de sus bienes y de las deudas cobradas, pasara a formar parte de la dicha capellanía a la cual designó como su universal heredera. Debiendo gastar en ella todo lo que produjera el alquiler de la casa, tomando para cada misa un peso y medio de oro, y conforme fuere aumentando la renta irían aumentando las misas, hasta llegar a celebrar una misa diariamente, si la renta “lo sufriere”, no pudiendo pasar de allí, pues si hubiere más renta se añadiría en calidad de limosna a cada misa; reservando lo que conviniere para reparar la casa. Cuando la renta llegase a ser abundante, se dirían las misas todos los días, debiendo ser los domingos de la Trinidad, los lunes de las Ánimas, con tres oraciones, los martes de Todos los Santos y después de las Ánimas, los miércoles del Espíritu Santo, los jueves del Nombre de Jesús, los viernes de la Cruz y los sábados

AMP, Actas de Cabildo, Lib. 10, f. 130v. (15 de enero de 1574), f. 163 (9 de mayo de 1575); Lib. 11, f. 100 (3 de noviembre de 1581), f. 128 (18 de marzo de 1583), f. 155 (20 de abril de 1584), f. 175v. (31 de agosto de 1584). Véase Castro Morales 2004, 74-75. 83 Sobre algunos tratados de música instrumental (teórica y práctica) que circulaban en la segunda mitad del siglo XVI en Puebla de los Ángeles y en la Nueva España, véase Mauleón 2008, XV-XXVII. 82

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de la Concepción de Nuestra Señora, conmemorando al santo del día, excepto en la de Difuntos, con algunas fiestas “duplices”, dando cuatro pesos de limosna84. Como su primer patrón y capellán nombró a doña Catalina de Espinosa, su sobrina, y a sus hijos que estaban en España, para que mandasen decir las misas con sacerdotes virtuosos; después, si estuviere vivo, continuaría su sobrino el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, sucediéndolo el licenciado Tomás Espinosa de la Plaza, fiscal en la Real Audiencia de Guatemala; a su muerte podrían seguir doña Juana de Escobar, mujer de Antonio Velásquez de Cuéllar; después doña Teresa Izguerra, mujer de Juan López Mellado, quienes tendrían la obligación de mandar decir las misas en la catedral, donde fuese enterrado. Con advertencia que, si el canónigo Gómez de Espinosa y el licenciado de la Plaza no entregaran lo que adeudaban, serían juzgados indignos de la sucesión a la capellanía, dándolos por excluidos, igual que a su sobrina Teresa. Continuarían como patronos sus parientes, prefiriendo a los del apellido de la Plaza, los varones a las hembras, a los sacerdotes, entre estos a los más hábiles y virtuosos. Si llegara a “quebrarse el hilo de la generación” sería capellán y patrono el deán y cabildo de la catedral de Tlaxcala, diciendo las misas los capitulares “por rueda, rezadas a la hora prima, con un responso a la salida del altar”, con cargo de un aniversario el día de Santo Tomás, pero esto sólo por el tiempo que estuviere vacante de sucesor por línea recta de legítimo matrimonio, también si los patronos dejaren de dar cuentas durante dos años seguidos. De esta manera la casa del deán Tomás de la Plaza pasó a la capellanía perpetua, mencionada también como “patronato laico”, quedando la administración y aplicación de sus rentas en la familia de la Plaza, a través de sus patronos, quienes cada dos años deberían dar cuenta al cabildo catedralicio, no pudiendo enajenarla, hipotecar o traspasar sin intervención de la autoridad eclesiástica, situación que permitió que el inmueble se conservara con escasas alteraciones. Es interesante apuntar que desde la muerte del deán de la Plaza, su casa dejó de tener carácter residencial, transformándose principalmente en una “casa de productos”, cuya finalidad era generar rentas suficientes para cumplir los objetivos religiosos de la fundación, pagando a los capellanes y gastando en mantenerla en buen estado. Al parecer sólo ocasionalmente habitaron la casa los capellanes y excepcionalmente los patronos, pues se deberían cubrir los arrendamientos, para poder sostener la capellanía, bajo la estricta supervisión del juzgado de capellanías y obras pías del obispado. Los familiares del deán de la Plaza residentes en España al parecer no se interesaron en el patronato de la capellanía, igual que sus sobrinos el canónigo Gómez Espinosa y el fiscal Espinosa de la Plaza, que seguramente fueron excluidos al no cubrir sus deudas, figurando como la primera patrona María Teresa Izguerra de la Plaza, mujer del hacendado Juan López Mellado y San José85. A partir de este matrimonio se 84 El original de este protocolo testamentario se encuentra en el Archivo de Notarías del Estado de Puebla, como parte de un legajo con los autos de la testamentaría y Patronato Laico del deán Tomás de la Plaza. Véase la versión paleográfica completa del documento como anexo al texto de Gustavo Mauleón Rodríguez en el presente libro. Cabe comentar que en 1999 fueron publicados sólo algunos fragmentos del testamento con algunos comentarios al mismo, tomados del traslado que desde el propio siglo XVI se encuentra en el Archivo del Venerable Cabildo de la catedral de Puebla, mismo que está falto de los demás autos e instrumentos jurídicos, confróntese Arenas Prósperi 1999, 269-275. 85 El genealogista Guillermo Tovar de Teresa afirma que una hija de este matrimonio, doña María Mellado Izguerra, contrajo nupcias con el primogénito de Juan de Rivadeneira y Velázquez de Salazar, habiendo fundado el mayorazgo “Mellado-Rivadeneira”, es decir, con Juan Velázquez de Rivadeneira; dicho autor sostiene sin pruebas que el deán Tomás de la Plaza era “vallisoletano”, que había muerto en 1589, y que probablemente “estuviera emparentado con los Espinosa de la ciudad donde nació, y prueba de ello es que una sobrina suya era Catalina de Espinosa, mencionada en una capellanía de misas por él fundada”. Sin embargo es ya sabido que don Tomás en realidad era originario de Alburquerque, en Extremadura, donde, como hemos visto, nació en 1519, falleciendo en Puebla de los Ángeles en 1587. Más adelante Tovar menciona el matrimonio formado por Francisca de Peralta y Castilla y “Juan

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fueron sucediendo como patronos y capellanes miembros vinculados por matrimonios con las familias Rivadeneira, Castilla y Peralta, Barrientos, Del Águila, Rincón Gallardo, Ovando, Gómez Pedrozo, Vargas Basurto, Venegas de Espinosa, Muñoz de Sandoval, Navarro y Cancino, y Pérez Salazar. Se menciona como la última poseedora del patronato laico a María Guadalupe Venegas de Espinosa, mujer de Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont (1784-1848). Después de su muerte acaecida hacia 1829, cuando ya en España (a partir de 1820) se había iniciado la supresión de todos los patronatos y vinculaciones, prohibiéndose la fundación de nuevas capellanías, el provisor del obispado cedió el conocimiento e informaciones de los autos del patronato laico que había fundado el deán Tomás de la Plaza al alcalde 4º de la municipalidad el 13 de mayo de 1831, pues como el tribunal había decretado su cesación, debería el cabildo catedralicio ordenar entregar las casas sobre las que se hallaba impuesto a Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont86. A continuación anotamos una breve secuencia cronológica con algunos de los datos de la capellanía instituida por el deán Tomás de la Plaza, de una época a partir del año que corre de diciembre de 1679 a diciembre de 1680, datos preliminares de un estudio mucho más amplio que estamos realizando sobre este Patronato Laico: 1679-1680. Doña Francisca de Peralta y Castilla, viuda del capitán José Mellado de Rivadeneira, su albacea, como patrona de la capellanía, presentó cartas de pago de las limosnas de cada año que le tocaban de la “capellanía de legos”, 52 pesos de limosnas de misas rezadas en 1679, pagadas en ese año a los bachilleres Antonio Gutiérrez y Bernal, Miguel de Anaya Guerrero, Matías García Salgado, Pedro Salgado, Juan de Escobedo Alvarado, Eugenio de Alcántara, Andrés González, Joseph Llanos Valdez, Andrés de Victoria. Pidió un plazo de dos años para mandar decir mil cuatrocientas quince misas que faltaban de la capellanía; se dijeron en los dos años setecientas treinta, que junto con las del año pasado de 1676 que fueron las mil cuatrocientas quince, y sumando todas hacían dos mil cuatrocientas quince, solicitando se otorgara más tiempo para que se pudiera llegar a decir una misa diaria, que harían trescientas sesenta y cinco, con la disculpa de sus obligaciones y por tener muchos hijos87.

Mellado y Rivadeneira” (que en realidad se trata de Juan José López Mellado de Rivadeneira), quienes heredarían “la casa a sus descendientes hasta los años treinta del siglo XX”, cuando en realidad la casa no la podían heredar ni enajenar ellos, ya que desde 1587 formaba parte principal del Patronato Laico instituido por el deán Tomás de la Plaza, que seguiría en línea directa por sus descendientes, extinguiéndose en la primera mitad del siglo XIX. Confróntese Tovar de Teresa 2009, 202-205. 86 Sobre la familia, genealogía y mayorazgo Pérez Salazar véase Leicht 1934, 228-229, 392-393. Pérez de Salazar Verea (ed.) 1998, y Pérez de Salazar Verea; Córdova Durana 2004. En estos textos el arquitecto Francisco Pérez de Salazar Verea insiste en que la Casa del Deán perteneció en tiempos novohispanos al Mayorazgo Pérez Salazar, a través de un croquis moderno —tal vez dibujado por él mismo- que lleva por pie: “Localización de algunas casas del mayorazgo Pérez de Salazar Méndez Mont hacia 1590-1600”, el mismo que se reproduce en ambas publicaciones y en el cual se señala a dicha casa como parte de ese mayorazgo. Debemos aclarar que la Casa del Deán jamás llegó a pertenecer al mayorazgo Pérez Salazar, ya que pasó a la administración de esa familia tras la muerte de la señora María Guadalupe Venegas de Espinosa ocurrida hacia 1829; hasta entonces y por algunos años más fue administrada por su viudo y albacea el capitán Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont, aún como parte de la vinculación del deán de la Plaza, y sólo después, en 1835 pasó a formar parte de los bienes de la familia Pérez Salazar, desde luego, ya suprimida también la institución del Mayorazgo. 87 AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza 1680-1831. Cuenta del Patronato del Sr. Deán don Tomás de la Plaza, desde primero de diciembre del año de 1679, hasta fin del año de 1680.

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1682. El juez de causas decimales y de testamentos, capellanías y obras pías, mandó fuesen pagados al bachiller Tomás Gómez Carvallo 54 pesos, 50 del trabajo como contador en la formación de las cuentas y 4 para la persona que hizo la tasación. Se entregaron cuentas de lo corrido hasta fin de marzo de 1682 en que se cerró el patronato por haber sucedido en el patronazgo el licenciado y presbítero Fernando de la Plaza Rivadeneira88. 1684. El día 13 de diciembre de 1684 quedaron aprobadas por el cabildo de la catedral las cuentas que otorgó el licenciado Fernando de la Plaza Rivadeneira, presbítero, y doña Francisca de Castilla Peralta, su madre, del patronato laico del deán de la Plaza, cumpliendo cada quien con sus obligaciones en orden de las misas que se debían decir en iglesia catedral89. 1686. El día 10 de diciembre de 1686, tras aprobarse la segunda cuenta de las misas presentada por el licenciado Fernando de la Plaza Rivadeneira, como patrón de la capellanía y patronato laico del deán Tomás de la Plaza, ordenó el cabildo se le diera certificación de haber cumplido con su obligación90. 1765-1767. Para estas fechas se encuentran relacionados al patronazgo de la capellanía del deán de la Plaza como descendientes los hermanos Gaspar Joaquín de Rivadeneira y de la Plaza y Gaspar Joaquín de Rivadeneira y Barrientos, de cuya administración se presentó un ajuste de cuentas91. 1773. El capitán de dragones Miguel de Rivadeneira de la Plaza solicitó el 25 de noviembre de 1773 “un tanto de la cláusula” de la fundación de la capellanía del deán de la Plaza. José de Arce y Quiroz, contador de los aniversarios, capellanías y obras pías de la catedral, encontró en los papeles de la contaduría que las disposiciones del deán Tomás de la Plaza habían pasado en su testamento cerrado ante el escribano real Juan de Villafranca el 28 de mayo de 1587, que por petición de canónigo Juan de Luján, racionero y albacea testamentario, se abrió y de sus cláusulas consta que por dote principal del dicho patronato laico fue consignado el valor de las casas de su morada y que las misas se pagasen a razón de 12 reales, y que conforme fuese aumentando la renta se aumentase también el número hasta llegar a una misa diaria, atendiéndose con la limosna y con las reservas de lo necesario para reparos de la finca, asignando para ello 10 pesos al deán y cabildo de la catedral. Se informó que la celebración fuese precisamente en la catedral, donde debería ser sepultado el fundador, contribuyendo además con 4 pesos anuales, llegando a 7; para la música se dispuso que cada se-

88 AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza 1680-1831. Cuenta del Patronato del Sr. Deán Don Tomás de la Plaza, hasta fin de marzo de 1682 que fue el año final que dio Da. Francisca de Peralta y Castilla. 89 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 18, f. 197v. Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza 1680-1831. Primera cuenta que dio el Lizdo. D. Fernando de la Plaza Rivadeneira, presbítero del Patronato del Sr. Deán Don Tomás de la Plaza, hasta fin de marzo de 1784. (Recibos de las misas dichas por fray Alonso Rodríguez, bachilleres José de Salazar, Diego Ruiz de Mendiola, Miguel de Almonacir, Mateo Salgado, Antonio de Somoza y Castro, Lic. Pedro Salgado, de dos años). 90 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 18, f. 283v. Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza 1680-1831. Segunda cuenta que dio el Lizdo. D. Fernando de la Plaza Rivadeneira, presbítero del Patronato del Sr. Deán Dr. Don Tomás de la Plaza, hasta fin de marzo de 86. 91 AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza 1680-1831. Cuentas pendientes del patronato en el juzgado del Provisor Metropolitano del Lizdo. Gaspar Joaquín de Rivadeneira y de la Plaza, que da su hermano y albacea Dn. Antonio Joaquín de Rivadeneira y Barrientos, oidor de la Real Audiencia, que se deben 8.850 pesos.

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mana se contribuyese con 28 pesos; para ayuda del pan, vino y cera con 6 pesos al principio; que los capellanes pudiesen mandar decir la misas por la pitanza ordinaria, llevando para sí el superávit. También deberían decirse por turno las misas rezadas, a la hora prima con responso y en ellas cada semana las votivas. Se dotó igualmente un aniversario con limosna de 50 pesos cada año, que se había de celebrar en la catedral para víspera y día de Santo Tomás Apóstol, con vigilia y misa. Se dispuso que cada vez que recayese el patronato, no se entendiese perpetuo sino por el tiempo que faltase sucesor por la línea recta e hijo de legitimo matrimonio, donde quiera que se hallase como fuese en este reino. Entre otros papeles, dicho contador encontró las cuentas que dio doña Francisca de Peralta y Castilla, viuda del capitán José Mellado de Rivadeneira, como patrona desde noviembre de 1679 hasta diciembre de 1680, concluyendo hasta marzo de 1682. Sucedió en el patronazgo su hijo el licenciado Fernando de la Plaza Rivadeneira, continuando el licenciado y presbítero Luis Monroy y de la Plaza Rivadeneira, hasta su fallecimiento. A su vez sucedieron el licenciado Ventura de Rivadeneira, y luego el licenciado Gaspar Carlos de Rivadeneira, presbítero, quien no rindió cuentas92. 1775. Encontrándose vacante el patronato de la capellanía del deán Tomás de la Plaza por muerte del licenciado Gaspar de Rivadeneira, Bartolomé de Barrientos Lomelín y Cervantes, canónigo de la colegiata de Guadalupe, y el licenciado José Francisco Ruiz Cañete, abogado de la Real Audiencia, en nombre del bachiller Luis Bernardo Mellado de la Plaza Rivadeneira, presbítero, en virtud de un poder otorgado el 4 de marzo de 1773 ante Antonio de Gradona y Aguar acerca de las cláusulas testamentarias de Tomás de la Plaza, relativas a la fundación de su capellanía, otorgan haber convenido y concertado, y comprometer sus diferencias, nombrando jueces árbitros para el cumplimiento de sus bienes, a los doctores Manuel Ignacio Beye Cisneros, canónigo, Agustín Bechi, presbítero y abogado de la Real Audiencia, y José de Pereda y Chávez, de la Casa y Oratorio de San Felipe Neri93. 1782- 1785. En junio de 1782 se verifica la última cuenta de la obra pía del deán Tomás de la Plaza, dada por Francisco Espino Barrros al licenciado Jerónimo de Aramburu, administrador de dicha obra pía. Entre las cuentas de 1782-1785 se informa sobre diversas reparaciones a las casas del patronato94. El 23 de abril de 1785, quedó concluida la entrega de las casas del deán Tomás de la Plaza al presbítero Luis Bernardo Mellado de la Plaza Rivadeneira y San José, como patrono y capellán, quien era hijo legítimo de don José Fernando López Mellado Rivadeneira y San José y de doña María Josefa Rincón Gallardo; se informa además sobre la sucesión que era

AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Sobre el Patronato del Sor. Dn. Tomás de la Plaza, contiene una certificación del contador, en borrador que da mucha noticia de las cláusulas de su fundación, de las del escribano ante quien se otorgó y día de su otorgamiento. Año de 1773. 93 AGN, Bienes Nacionales, Leg. 582, 1767-1778, exp. 8. 94 AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Última cuenta que da Dn. Francisco Espino Barros al Lizdo. D. Jerónimo de Aramburu, administrador de la Obra Pía del Sor. Dn. Tomás de la Plaza; como dentro se expresa. 1782-1785. Cuentas del patronato laico de misas rezadas del deán Tomás de la Plaza. 92

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nieto de don Juan López Mellado y doña Cecilia Barrientos, bisnieto de don José López Mellado Rivadeneira y doña Francisca de Castilla y Peralta, nieto tercero de don Juan Velásquez de Rivadeneira y doña María Izguerra, y nieto cuarto de Juan López Mellado y doña María Izguerra95. La administración de la casa y las cuentas de las misas habían sido encargadas a diversos apoderados, que cada tres años deberían rendir cuentas al cabildo eclesiástico, quienes acreditaban haber cumplido con el cargo de las misas y la décima que tenía en calidad de poseedor del patronato laico, entre quienes se registra a Miguel Puchet y Herrans, Liborio de Alarcón y José Ignacio Estrada, hasta el 20 de julio de 181696. 1816. El 16 de agosto de 1816, se “hizo presente” en sesión del cabildo de la catedral el fallecimiento del presbítero Luis Mellado de la Plaza, razón del estado vacante del patronato laico fundado por el deán Tomás de la Plaza. Dicho cabildo ordenó que el secretario revisara las actas y demás documentos para determinar quién en las vacantes del vínculo debía desempeñar las misas. El 20 de agosto del mismo año se determinó que las misas “las vayan diciendo por turno los capitulares, regulada la limosna como dispuso el fundador”97. El 22 de noviembre de 1816 se leyó en el cabildo un oficio del provisor licenciado y maestro José María Troncoso, en el que declaraba haber declarado por patrono al caballero Joaquín de Ovando y Rivadeneira, ya que este había probado su parentesco con doña María Izguerra, de quien resultaba ser su nieto sexto, por lo que se acordó que el superintendente de aniversarios diera providencia para que le fuesen entregadas las casas del patronato laico, y habiendo hechas las cuentas de lo producido durante el tiempo vacante, se hiciera el repartimiento para las misas98. 1821. En actas de cabildo de la catedral de Puebla del 23 de febrero de 1821 quedó registrado que el superintendente de aniversarios informó al cabildo que don Joaquín de Ovando, en ese momento poseedor del beneficio fundado por el deán de la Plaza, no había presentado las cuentas anuales de las misas y décima correspondiente al cabildo, según la escritura de la fundación, por lo que se comentó la posibilidad de que por omisión podrían prescribir los réditos de las fincas de dicha fundación y pasar a la administración del cabildo99. 1825-1827. El secretario del cabildo de la catedral informó el 10 de junio de 1825 que el superintendente de aniversarios le había comunicado que por muerte de don Joaquín de Ovando, “poseedor del vínculo” fundado por

AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Autos del patronato laico y memoria de misas que fundó el deán Tomás de la Plaza. 1785. 96 AVCCP, Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Expedientes con cuentas de Apoderados, 1785 a 1816. 97 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 58, ff. 38r-38v. 98 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 58, f. 61. Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Traslado del acta capitular sobre la entrega de las casas que deben hacer los albaceas de D. Luis Mellado de la Plaza. 1816; Cuenta de la capellanía y Patronato Laico que fundó el Sor. Deán Tomás de la Plaza de lo que produjeron las casas en los 110 días, que el Ve. Cabildo de esta Santa Iglesia Catedral, sirvió este beneficio en la vacante por el fallecimiento del presbítero Dn. Luis Mellado de la Plaza y Rivadeneira, como dentro se expresa. En este legajo se comprende la cuenta de los arrendamientos de las expresadas casas en el referido tiempo. 99 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 59, f. 190. 95

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el deán Tomás de la Plaza, la oficina de aniversarios de la catedral había reclamado la entrega de las casas de dicho beneficio para su administración, en tanto se nombraba nuevo sucesor100. En el cabildo catedralicio del 20 de junio de 1826, se leyó un oficio del provisor del obispado fechado el 14 de junio del mismo año, en que se da aviso que se había declarado por patrona de la “memoria de misas” del deán de la Plaza a doña María Guadalupe Venegas, esposa del capitán Manuel Pérez de Salazar, ordenando el cabildo que el superintendente de aniversarios hiciera entrega de las casas de la “vinculación” a la interesada101. El 21 de agosto de 1827 en sesión de cabildo catedralicio, se leyó un escrito de don Manuel Pérez de Salazar, en el que presentaba las cuentas de la fundación del Patronato Laico fundado por el deán de la Plaza, correspondiente al “primer anual” que empezó a correr desde el 14 de junio de 1826102. 1828-1831. El cabildo catedralicio aprobó las cuentas del Patronato Laico del deán de la Plaza el 27 de enero de 1829, presentadas por doña María Guadalupe Venegas. El 12 de junio de dicho año, por fallecimiento de la señora Venegas, el cabildo recibió las casas de la capellanía, en tanto se designaba al sucesor del vínculo103. El 13 de junio de 1831, se leyó en el cabildo de la catedral una resolución del alcalde 4º de la municipalidad de Puebla con fecha de 9 de junio del mismo año. En dicho tribunal declaraba la cesación del patronato fundado por el deán Tomás de la Plaza y se suplicaba al cabildo la entrega de las casas de la capellanía a don Manuel José Pérez Salazar. En los cabildos siguientes del 17 de junio y 14 de julio se trató también sobre el tema. En este último, visto un informe del abogado doctoral de la catedral, se manifestó que: “como en los trámites seguidos en el expediente antes de la declaración del juez, no se contó el cabildo, siendo el patrono”, por lo que se acordó remitir el expediente al provisor y se manifestó sobre “lo extraño que es al cabildo la entrega de las casas por no tener los conocimientos previos que se requieren”, solicitando entonces un informe completo de lo ocurrido104. El 17 de julio se recibió un oficio de Pérez de Salazar con las cuentas cumplidas de las misas del Patronato Laico, ordenándose su revisión. El 28 de julio el cabildo aprobó dichas cuentas y el día 22 de agosto se trató sobre un informe del provisor acerca del vínculo del Patronato Laico, ordenando que fuese enviado al superintendente de aniversarios105.

100 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 61, f. 180. Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Cuaderno en que se comprende la cuenta de los arrendamientos de las casas pertenecientes a la capellanía y patronato Laico que fundó el Sor. Dn. Tomás de la Plaza, deán que fue de esta Santa Iglesia Catedral, que ha servido el M. Y. y Ve. Sor. Deán y Cabildo, en la vacante por fallecimiento de Dn. Joaquín Obando, desde el 28 de mayo de 1825, hasta el 13 de junio de 1826, una división de 400 pesos y otra de 620 pesos 5 reales de los productos de las expresadas casas en el tiempo referido, cuyas cantidades invirtieron en las misas y demás pensiones, que expresan en dichas cuentas. 101 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 61, f. 287v. 102 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 62, f. 82. 103 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 62, ff. 261v. Lib. 63, f. 7. 104 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 63, ff. 178v, 179, 185v. 105 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 63, ff. 186, 188, 198. Leg. Patronato y Obra Pía de Dn. Tomás de la Plaza. 1680-1831. Cuentas presentadas por D. Manuel Pérez Salazar de misas y décima tocante al vinculo o patronato laico que fundó el deán D. Tomás de la Plaza, y poseía Da. María Guadalupe Venegas; Cuenta general de los productos de las cuatro casas, pertenecientes a la capellanía laica que

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El día 9 de noviembre de 1831 se verificó una reunión del capitán Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont y don Mariano Salas, en su papel de curador de don Joaquín Ovando, llevada a cabo en la casa del abogado doctoral de la catedral de Puebla, para tratar ciertos asuntos relativos a las casas de la capellanía laica o vínculo que dejó el deán de la Plaza106. 1832-1835. Manuel José Pérez Salazar presentó el 18 de abril de 1834 la documentación que comprobaba haber cumplido con la carga de maíz acordada y la décima correspondiente al cabildo catedral, del vínculo del deán de la Plaza correspondiente a los años de 1832 y 1833. Se ordenó que los documentos fuesen guardados en la contaduría y le otorgaran comprobantes107. Al año siguiente el día 8 de mayo de 1835 el capitán Pérez Salazar presentó nuevos documentos que acreditaban el cumplimiento del último año y once meses que habían corrido desde julio de 1833 hasta abril de 1834, y se ordenó archivarlos en la contaduría de aniversarios108. Finalmente el 15 de julio de 1835 el capitán Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont, viudo y albacea de María Guadalupe Venegas, junto con la señora Teresa Gómez Pedroza, viuda y albacea de don Joaquín Ovando, se presentaron ante notario público para solicitar la división del Patronato Laico fundado por el deán Tomás de la Plaza109.

Algunas modificaciones y destrucción de la casa Como hemos apuntado, el capitán Manuel José Pérez Salazar Méndez Mont, viudo de la señora María Guadalupe Venegas de Espinosa y en su calidad albacea, siguió regenteando la casa un tiempo más, siendo todavía parte del vínculo del deán Tomás de la Plaza, aún después de la cesación del patronato laico de 1831. Poco antes fue destruido el gran escudo de armas que remataba la portada principal junto con otros elementos arquitectónicos que lo flanqueaban y un frontón superior como remate, que debió ser muy semejante a los frontones laterales de la misma portada, elementos que seguramente inspiraron la portada de otra casa que perteneció a Juan López Mellado, sobrino del deán de la Plaza, y que aún podemos apreciar en Puebla (actual calle 16 de Septiembre núm. 702)110; tal destrucción se llevó a cabo en cumplimiento a las disposiciones del primer Congreso del Estado111.

fundó el Sor. Deán Dn. Tomás de la Plaza, que ha estado sirviendo el I. y Ven. Sor. Deán y Cabildo, y su distribución desde el 4 inclusive de junio de 1829 hasta el 8 inclusive de mayo de 1831; Copia de la cuenta, que di a Dn. Manuel Pérez Salazar, de lo que cobré y gaste de su cuenta desde 9 de mayo de 1831, hasta 9 de agosto del mismo año, de las casas de la capellanía laica fundada por el Sor. Dn. Tomás de la Plaza. 106 AGNP, Notaría 1, José Francisco Mateos, Leg. suelto, 1831, f. s.n. 107 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 64, f. 62v. 108 AVCCP, Actas de Cabildo, Lib. 64, f. 114v. 109 AGNP, Notaría 3, Manuel de Chávez, Protocolos de 1835, f. 72v. 110 A Juan López Mellado (“criador de ganados menores”), el cabildo de la ciudad le hizo merced, el 19 de abril de 1607, “[...] de una paja de agua para sus casas de su morada, que compró de los herederos de Antonio de Espinosa, tomándola del caño que pasa por la puerta de ella, tomándola para su casa donde hará una caja en la esquina frontera a la de las casas del deán Tomás de la Plaza”. AMP, Actas de Cabildo, Lib. 14 (1606-1612), f 39v. 111 Cabe aclarar que el escudo heráldico que se encontraba en la parte superior de la portada de la casa desde 1580 y hasta el momento en que fue cincelado y parcialmente destruido, siempre fue el utilizado por el deán Tomás de la Plaza, y nunca el de la familia Pérez Salazar, como también se ha llegado a creer, debido al diseño del ex-libris de Francisco Pérez Salazar y Haro, en el que se ostentan en el mismo escudo de la portada de la casa —solo de manera imaginaria— las armas de la familia del ilustre historiador y bibliógrafo poblano. Cabe comentar que el escudo de armas del deán Tomás de la Plaza también lo ostentaron durante el siglo XVII sus descendientes de la rama Raboso de la Plaza.

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Si hemos de creer al coronel Antonio Carrión —cuyos datos no siempre son del todo fiables—, para finales del siglo XIX aún se podían leer más inscripciones que las conocidas en los restos del escudo: Arriba del zaguán se conservan hasta hoy (1889) las siguientes inscripciones: Ovispato Omnes Inter Religionis Antistes, ‘Plaça de cannos ipso’ Obispado para todos los religiosos sean o no clérigos112. Este autor, con su usual fantasía, anotó que la casa donde se encontraba la botica llamada de “Cal”113, que no era otra que la casa del deán de la Plaza, había sido el primer palacio episcopal, edificio que dio a la calle el nombre de calle del Obispado. Esta afirmación la basó en las inscripciones, que por entonces se encontraban parcialmente descubiertas, con que Carrión trató de justificar su afirmación, agregando además otros datos que documentalmente no hemos podido verificar: Este primer palacio episcopal se levantó en la calle donde tantos años ha existido la botica llamada de ‘Cal’, y la que tomó el nombre de calle del Obispado, no por el actual, pues desde luego se ve que este tiene y ha tenido desde su origen su entrada principal frente al atrio de la catedral y antiguamente una cochera para esa calle, mientras que el primer palacio episcopal del que me ocupo, tenía su entrada en dicha calle, pues todavía se ven, en el dintel de la puerta del zaguán unas letras y arriba de él, los restos de un escudo de armas que ya se empezó a destruir. En esta fachada están aún el antiguo balcón de hierro con perillas y cornisa todo de hierro que fue traído de Vizcaya en 1567 como hierro vergajón en la flota del general don Diego Flores de Valdés, fue labrado en Puebla por Antonio Ríos, español, y colocado en 1568114. No obstante, Hugo Leicht, quien hasta nuestros días había sido la única fuente confiable de los principales datos conocidos sobre el deán Tomás de la Plaza, su familia y su casa —algunos de ellos comunicados por don Francisco Pérez Salazar y Haro—, anotó que: “En la fachada hay una inscripción, la más antigua hasta hoy localizada en Puebla. PLAÇA DECANUS (Plaza Deán) Más abajo se lee: SEMPER SIT IN NOMINE JHU INGRESSUS ET EGRESSUS; en castellano ‘Siempre sea la entrada y salida en nombre de Jesús’”. Nos informa de que era legible hasta 1889 y se encontraba cubierta en 1934115. Carrión 1897, II, 252-253. Antonio Cal y Bracho, español, nació a mediados del siglo XVIII, discípulo del grupo de naturalistas del Jardín Botánico de Madrid, emigró a la Nueva España en 1795, llegando a ser boticario del hospital de San Pedro. Fue miembro de la Academia Médico Quirúrgica de Puebla, en cuyo nombre inició en 1802 la fundación de un Jardín Botánico, sin lograr ponerlo en marcha hasta 1820. Presidió la comisión nombrada por la Academia de Puebla para la redacción del Ensayo para la Materia Médica Mexicana, que se publicó en 1832. En 1825, con el apoyo de la Academia, consiguió la publicación de las Tablas Botánicas que había preparado el presbítero Julián Cervantes. Murió en Puebla, durante la epidemia del cólera de 1833. Su hijo Mariano Cal, botánico y farmacéutico, escribió en 1875 un tratado sobre las plantas de la región de Puebla. Otro personaje, el doctor Espinosa Bravo, en una primera etapa de su vida se dedicó a la práctica de la medicina y la farmacia, esta quizá en compañía de su hermano Vicente. Así, tenemos noticias de cómo el 6 de diciembre de 1889 adquirió de doña Guadalupe Urueta, viuda de Mascarúa, la botica “De la Concepción” conocida como “Botica antigua de Cal”, situada en la casa número 5 de la Calle del Obispado, antigua casa del deán Tomás de la Plaza. Esta botica había pertenecido al ilustre farmacéutico y botánico don Antonio Cal y Bracho, comentado líneas arriba, y después a don Manuel Maldonado, quien a su vez la vendió a Eduardo Mascarúa (hijo de doña Guadalupe Urueta), por la cantidad de 2 mil pesos, formalizando el contrato de compraventa hasta el 14 de marzo de 1892, por sólo 1.150 pesos. Allí abrió el doctor Espinosa Bravo un consultorio, donde atendía por las mañanas a sus enfermos de manera gratuita. 114 Carrión 1897, II, 252-253. 115 Leicht 1934, 273. Según el musicólogo Gustavo Mauleón Rodríguez, esta leyenda podría ser una versión parafrasística tomada de un versículo del Salmo 120, 8. 112 113

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Es posible que a mediados del siglo XIX, se haya modificado de manera importante la estructura de la casa, dividiéndola para aprovechar una parte del predio para edificar otra casa más pequeña, con un pequeño patio rectangular, dos niveles y vanos simétricos y con escasos elementos decorativos, la cual más tarde correspondería al número 2 de la calle de la Concepción, y luego al 202 de la calle 7 Poniente. En la fachada fueron regularizados los vanos de la planta alta, transformando algunas de las ventanas en balcones de cantería con barandales de hierro adornados con elementos de plomo fundido, característicos de esa época (lám. 1). Estos vanos y paramentos, de hecho ya habían sufrido otros cambios, tal vez en el siglo XVII, razón por la que en el interior la pintura mural con la cabalgata de las últimas Sibilas quedó fragmentada e interrumpida. La portada principal, afortunadamente no muy alterada, labrada en cantería gris con elementos de inspiración clásica, está sobrepuesta en el muro y sobresale de ese paramento externo hacia la calle, tiene dos cuerpos y un remate incompleto. En el primero, el amplio vano de ingreso, con cerramiento recto con una ornamentación común con las jambas, a base de bandas planas en disminución, que flanquean dos medias muestras con capiteles dóricos y fuste con estrías y contraestrías, apoyados en bancos prismáticos. Arriba un entablamento, con la inscripción comentada, labrada en el friso sobre el que descansa el balcón central, con su excepcional barandal de hierro forjado y cincelado. Allí en el segundo cuerpo, se encuentra el vano de la ventana, más pequeño, con cerramiento recto y un marco a base de almohadillas que simulan sillares, flanqueado por medias muestras similares a las inferiores, pero más pequeñas y con capiteles jónicos, flanqueadas por remates formados por dos esferas, una grande y una pequeña, sobre basamentos prismáticos, decorados en sus caras sólo con una canaladura perimetral. Arriba el otro entablamento más pequeño, con la fecha 1580, labrada en una moldura, soporta el remate, situado entre dos pequeños basamentos prismáticos que soportan macetones, tiene en la parte alta restos de un escudo central, con dos bandas en la parte baja con sus extremos terminados en espiral, restos de los relieves de los cuarteles y de dos leones, y abajo la otra inscripción que alude al nombre del deán de la Plaza. A cada lado del segundo cuerpo hay ventanas rectangulares, con marcos de cantería labrada, con cerramientos rectos y conopio central, almohadillas planas en los ángulos y en la clave interna con una flor, rematados por frontones triangulares con veneras en sus tímpanos, y que soportan en sus extremos y en el centro pequeños remates, formados por una esfera y un cono. En el nivel superior de la esquina sureste de la casa se lograron salvar dos salas, de planta rectangular, con sus cuatro muros con aplanados de cal bruñida, cubiertos con pinturas murales, realizadas con la técnica mencionada por algunos autores como “mixta”; así, las líneas delgadas que perfilan el dibujo de las figuras, algunos detalles de los fondos y frisos, casi siempre de color negro, se aplicaron sobre el muro posiblemente con la técnica del fresco, observándose en algunas partes algunos repintes y retoques. Los otros colores, como son el rosa, el verde, el amarillo y el azul, están aplicados a manera de veladuras con pinceladas muy cuidadosas. Su composición es similar a la de muchas de las decoraciones murales del siglo XVI de la región central de México, donde el muro se divide en tres sectores, denominados en algunos estudios como frisos, uno central más ancho, donde se representa el tema principal, limitado, arriba y abajo por otro más angosto, siempre con los mismos diseños, y ocasionalmente con algunos detalles diferentes. Sobre la sala de las sibilas es posible que en el siglo XVI se ubicara la torre con las habitaciones del deán de la Plaza que se menciona en su testamento. En el análisis de una fotografía aérea perteneciente a mi colección particular, realizada en la década de 1930 probablemente por el ingeniero Enrique Cervantes, un efecto de sombras hace pensar que dicha torre estaría ubicada hacia los límites de la casa por el suroeste, junto a unos patios de servicio (por el lado de la calle 7 Poniente); sin embargo, una observación más detallada muestra efectivamente que no se trata de

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una habitación emplazada en una tercera planta, sino de un efecto visual producido por una diferencia en los tonos de los entortados y pavimentos de la techumbre, así como una gran sombra que se proyecta en un muro —que corresponde con la parte poniente de la sala de los Triunfos— y desciende hacia uno de los patios, además de que por la calle lateral se aprecian claramente los vanos abiertos en los paramentos laterales de ambos niveles y la barda que delimita dicho patio. Existen, efectivamente, indicios documentales de que la torre debió estar ubicada por lo menos desde 1579, si no en la esquina de la casa (sobre la Sala de la Sinagoga y Sibilas), sí hacia la calle principal, entonces conocida como “del Deán” (actual 16 de Septiembre)116. Aunque la Casa del Deán era considerada como una de las casas más antiguas de la ciudad de Puebla, desde mediados de 1952 comenzó a circular el rumor de que sería demolida para construir en el mismo sitio una “moderna” sala cinematográfica, situación que pareció confirmar el hecho de que los inquilinos que la ocupaban comenzaban a ser desalojados. El rumor dejó de serlo cuando informaron algunos funcionarios del gobierno del Estado de Puebla que las casas, que formaban un solo predio propiedad de la sucesión del licenciado Francisco Pérez Salazar y Haro, habían sido adquiridas a su viuda e hijos por Miguel Bujazan, director general de la empresa Impulsora de Cines Independientes S. A. de C. V.117; el valor del inmueble se había fijado en 600 mil pesos, que fue cubierto con la entrega a la familia Pérez Salazar de acciones nominativas de la referida sociedad con valor de 500 mil pesos, y el resto en efectivo, para edificar en ese predio una sala cinematográfica con tres mil butacas, lo que ipso facto hizo socios de la empresa a dicha familia, y por ende cómplices de la destrucción de la que fue su casa por varias generaciones. En efecto, el 11 de agosto de 1953, el licenciado José C. Arce y Cervantes, notario núm. 102, hizo constar que la aportación en propiedad, en pago de suscripción de acciones de parte de los derechos de copropiedad que representaban en un inmueble, otorgaron doña Amalia Solana viuda de Pérez Salazar, doña Carmen Pérez Salazar (casada con el licenciado Carlos de Ovando), y los señores Francisco (casado con Martha Verea), don José Luis (casado con Olga Mangino Tazzer), don Gonzalo, don Manuel (casado con Esther Rodríguez Miramón), don Javier y don Fernando (casado con María Auxiliadora Barroso), todos de apellido Pérez Salazar, a favor de la Impulsora de Cines Independientes, Sociedad Anónima de Capital Variable, representada por su director general don Miguel Bujazan. La señora Amalia Solana, originaria de Oaxaca, declaró tener su domicilio en Herschel 117 en la Ciudad de México, donde vivía con su hija Carmen y su esposo, y los hermanos José Luis, Gonzalo y Javier Pérez Salazar. Por escrituras número 869, que pasó ante dicho notario el 30 de julio de 1953, se aplicó en propiedad a doña Amalia en pago de los gananciales que le correspondían como cónyuge supérstite de don Francisco Pérez Salazar y Haro, el 50% de los derechos de copropiedad sobre la totalidad de la casa núm. 505 de la calle 16 de Septiembre en la ciudad de Puebla. Se aplicó en propiedad a sus hijos y herederos de don Francisco, los señores Carmen, Francisco, José Luis, Gonzalo, Manuel, Javier y Fernando Pérez Salazar y Solana, pro indiviso a razón de una octava parte a cada uno (más un tercio de otro octavo, que se aplicó a cada uno de los herederos Carmen, Francisco y José Luis), el 50% restante.

Véase arriba la nota núm. 75. El principal accionista de esta empresa era el general Abelardo L. Rodríguez (1889-1967), expresidente de México (4 de septiembre de 1932 a 30 de noviembre de 1934). Con el tiempo estos cines pasaron a formar parte de la Cadena de Oro de Gabriel Alarcón Velázquez; después pertenecieron, junto con otros cines, a don Manuel Espinosa Iglesias, y luego a la Fundación Amparo, que hasta hoy continúa recibiendo las rentas. 116 117

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Se vendió la casa núm. 505 de la calle 16 de Septiembre, antigua núm. 5 de la calle del Obispado, y su anexo trasero, la núm. 102 de la avenida 7 Poniente, antigua núm. 2 de la calle de la Concepción, que formaban un solo predio, con una superficie de 1.737,38 m2 aproximadamente. Que tenían un valor de 700 mil pesos, resultando que la parte de la señora Solana viuda de Pérez Salazar representaba el 50%, con un valor de 300 mil pesos, y cada una de las partes de los demás adjudicatarios (un 16% del total), con un valor de 37.500 pesos, menos las de los cesionarios de Ángel, Carmen, Francisco y José Luis, teniendo cada uno una representación de 50 mil pesos (resultado de la suma de su parte original de 37.500 pesos con la porción de 12.500 que adquirieron de don Ángel). En consejo de administración de la empresa puso en circulación 6.500 acciones de la “Serie B”, suscritas a su valor nominal, acordando en su sesión del 24 de julio de 1952 que, de acuerdo con la operación concertada en Puebla con la señora Amalia Solano, para la compra “del predio en donde se va a construir el cine de estreno”, en la forma siguiente: las casas que se iban a adquirir eran las marcadas con los números 102 y 102 “A” de la calle 7 Poniente, y la número 505 de la calle 16 de Septiembre, que eran contiguas y tenían una superficie global de 1.722,25 metros cuadrados; casas que serían aportadas en propiedad a la Compañía contra entrega de acciones de la “Serie B” hasta por 500 mil pesos a su valor nominal y el saldo en dinero efectivo. Se entregaron a la señora Solana viuda de Pérez Salazar 296 acciones, a doña Carmen Pérez Salazar de Ovando y a José Luis 29 acciones a cada uno, a Francisco 30 acciones, a Gonzalo, Manuel, Javier y Fernando Pérez Salazar 21 acciones, que hacían un total de 468 acciones. Entregó Bujazán un certificado que amparaba 400 acciones o sea 32 acciones más, que hacían un total de 500 acciones de la “Serie B”, con un valor nominal de 500 mil pesos. En vista de que el valor fijado al inmueble era de 600 mil pesos, las cinco sextas partes tenían un valor de 500 mil pesos, representando 300 mil a la señora Solana, 33 mil a doña Carmen y José Luis, 34 mil a Francisco y 25 mil a Gonzalo, Manuel, Xavier y Fernando Pérez Salazar. Lo que quiere decir que cada uno vendió a la empresa la sexta parte de la copropiedad de la casa. La cantidad de 100 mil pesos en efectivo se entregó, distribuyendo a la señora Carmen y a José Luis 17 mil pesos cada uno; a Francisco 16 mil pesos; a Gonzalo, Manuel, Javier y Fernando cada uno 12.500 pesos (Puebla, Archivo del Registro Público de la Propiedad, Exp. 2421, ff. 310-20). Meses antes, cuando seguramente ya se habían cerrado las negociaciones con la familia Pérez Salazar, la Dirección de Obras Públicas del Gobierno del Estado había declarado que sólo se trataba de rumores, pues todavía había inquilinos, que la casa no sería demolida pues era considerada de acuerdo a las incipientes leyes vigentes como “monumento colonial”; no obstante los funcionarios se dieron a la tarea de recabar opiniones, tratando de provocar una polémica que justificara la destrucción, y así regularizar los trabajos de demolición, que además ya habían comenzado y se encontraban avanzados, a pesar de las protestas de varios maestros de la Universidad de Puebla, historiadores e intelectuales, y algunas agrupaciones de pintores, tanto de Puebla, como de la ciudad de México. Sin embargo, por increíble que parezca, otros grupos universitarios, autoridades, maestros y estudiantes, no estaban de acuerdo en que se conservara la casa, alegando que con ello se detenía el “progreso y la modernidad”. En el mes de octubre, Manuel Toussaint, siendo todavía director de Monumentos Coloniales del Instituto Nacional de Antropología e Historia, protestó porque la casa estaba siendo destruida, a pesar de la promesas del Secretario de Gobierno en el sentido contrario. Uno de los grandes impedimentos para detener la destrucción de la casa era la legislación vigente, pues cada estado de República tenía sus leyes, vigentes sólo en el ámbito de la entidad, pues la ley federal sólo podría aplicarse para proteger un edificio si este previamente contaba con una declaratoria de “monumento colonial” emitida por el secretario de educación pública. Por otra parte, se contemplaba que la ley estatal

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podría aplicarse sobre la base de las decisiones de una “comisión de monumentos” y en caso de diferencias, la última decisión sería la del Gobernador del Estado. Presentada la solicitud de demolición para construir un “cine de estreno”, fue autorizada por la Comisión de Monumentos Coloniales del Estado, que supuestamente informó que había realizado estudios concienzudos acerca del valor arquitectónico del edificio. Ante las protestas para detener la destrucción, se resolvió que la empresa trasladaría la portada de la casa, para que se colocara en otra casa, la que cerraba la calle 6 Oriente y formaba parte del Parían de los Tornos. Creyendo el Gobierno del Estado que así se resolvería el problema, continuó con la demolición. Desde que comenzó la destrucción de la casa, algunas personas manifestaron lo que parecía una leyenda, que en ella existían pinturas murales, asimismo la edición de la Historia del Arte Hispanoamericano (1945-1950) de Diego Angulo Íñiguez —donde aparecía publicada una fotografía de una de las Sibilas que le fue proporcionada a este autor por el mismo don Francisco Pérez Salazar y Haro desde 1934— aún no era muy conocida en México; prueba de ello es que ni siquiera estudiosos tan importantes como Manuel Toussaint, Manuel Romero de Terreros, Francisco de la Maza o Jorge Enciso tenían noticia de las pinturas. El 12 de octubre de 1953, con motivo de la elaboración de un artículo acerca de la Casa del Deán de la Plaza, para la modesta revista Ensayo de la Escuela Preparatoria de la Universidad de Puebla —revista que después fue censurada por la propia universidad—, acudimos para intentar verificar la existencia de los murales. Las pesquisas tuvieron éxito: después de trabajar sin interrupción todo un día, logramos desvelar en dos salones de la casa, bajo varias capas de pintura que los cubrían, parte de los murales con la representación de la cabalgata de Sibilas en un cuarto y los carros triunfales en otro; la primera, como es sabido, descubierta desde 1933-34 por Francisco Pérez Salazar y Haro (y vuelta a cubrir para protegerla ya que don Francisco y su familia vivían en la ciudad de México desde 1923, y arrendaban la casa de Puebla); los nuevos murales eran los Triunfos más otros fragmentos en los cuartos destruidos (láms. 2-4), descubiertos sólo hasta ese momento por nosotros en compañía de David Bravo Cid y más tarde de Gastón García Cantú. Asimismo fuimos apoyados por el pintor y grabador Desiderio Hernández Xochitiotzin, quien nos acompañó para realizar rápidamente calcos y bocetos a las partes murales más completas (láms. 5-6)118. Difundida la noticia del hallazgo por varios medios de comunicación, la demolición fue suspendida temporalmente, debido a las protestas de diversos grupos y asociaciones culturales de todo el país, pues la temática renacentista y elementos indígenas de origen prehispánico de los murales impactaron a la opinión pública. Años después algunos miembros de la familia Pérez Salazar y varios estudiosos académicos manifestaron lo obvio: que no se trataba de ningún descubrimiento, que los murales eran conocidos y que habían sido descubiertos por el abogado e historiador Francisco Pérez Salazar, último propietario de la casa, y que una fotografía de las Sibilas se había publicado en uno de los volúmenes de la Historia del Arte Hispanoamericano de Diego Angulo Íñiguez, pero no por Pérez Salazar en sus estudios acerca de la pintura en Puebla119. Lamentable situación que familiares y expertos académicos de la historia del arte que supuestamente conocían o sabían de su existencia guardaran silencio —ya vimos algunas de las razones—: y después hablaran y escribieran con arrogancia de su existencia, cuando ya se habían demolido varias habitaciones con otras series de pinturas murales, que podían haberse salvado si se hubiera demostrado más amplia y objetivamente su existencia y su valor cultural.

118 Véase al final, como apéndices a este texto, las crónicas del propio Gastón García Cantú sobre la destrucción de la Casa del Deán. 119 Pérez Salazar 1963.

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También se solicitó al presidente de la República su intervención para detener la demolición, logrando que se anunciara que no sería destruida la fachada de la casa, construyendo el cine en la parte poniente y sur del predio, donde ya había sido demolida. La intervención de los institutos nacionales de Antropología e Historia y de Bellas Artes logró que la empresa desistiera aparentemente de continuar la destrucción, pues a pesar de anunciar el 5 de enero de 1954 la reconstrucción total de la casa, se emprendieron trabajos que tenían por objeto conservar únicamente las dos habitaciones con pinturas murales y la portada de la casa, destruyendo el resto (láms. 7-8). La supervisión de las obras que se realizaban y la autorización de los proyectos quedó a cargo del arquitecto José Gorbea Trueba, director de Monumentos Coloniales del Instituto de Antropología e Historia, y la dirección técnica de la obra del ingeniero Miguel Giralt López, director general de la construcción del Cine Puebla120, quien anunció la inauguración de la sala de espectáculos cinematográficos y la exhibición de los murales. Faltando dos meses para concluir las obras del cine, el Instituto Nacional de Bellas Artes envió al maestro Hermilo Jiménez, técnico en restauración, que auxiliado por tres pintores —no especializados en restauración— para intentar “mejorar” los murales, realizando desafortunadamente una torpe intervención121. Poco después, el 15 de septiembre de 1955, se inauguró el cine Puebla por el gobernador de Puebla, general Rafael Ávila Camacho y el presidente municipal, licenciado Arturo Perdomo. Al quedar situadas junto al “lobby” alto del cine, las dos salas de los murales se destinaron para servir como “salas de fumar”; sin embargo, los daños ocasionados por el público y la falta de vigilancia motivaron a la empresa a cerrarlas, permitiendo sólo visitas con autorización especial. Fue hasta 1984 que se entregaron en custodia al Instituto de Antropología e Historia, realizando el Gobierno del Estado algunas obras para acondicionar las salas, escalera y vestíbulo, con parte de los fondos donados por

Presentada la solicitud por los ingenieros Eduardo Dartiguez y Alberto Muñoz, los miembros de la Comisión de Monumentos del Estado de Puebla que autorizaron la demolición de la Casa del Deán, quienes decían ser “personajes de solvencia moral y prestigio”, fueron: Profesor Genaro Ponce, Enrique Allende, licenciado Alfonso Vélez López (padre de Alfonso y Francisco Vélez Pliego), profesor Miguel Sarmiento, el rector de la Universidad de Puebla doctor Gonzalo Bautista O’Farrill, entre otros. Esta comisión designó a los ingenieros René Guzmán, Ramón Lozano Traslosheros y Enrique Allende para realizar varios estudios. Quienes ejecutaron la demolición de la casa desde la Dirección Obras Públicas, fueron su director el ingeniero Guillermo Jordá Galeana y el ingeniero Enrique Estrada Cuesta (hermano de la maestra Elena Isabel Estrada de Gerlero, quien escribe un capítulo en este mismo libro). Estos ingenieros también tuvieron a su cargo discutir, con absurdos argumentos, sobre la destrucción de la casa con estudiantes y profesores universitarios. Véase la parte II de la crónica de Gastón García Cantú en el primer apéndice a este texto. 121 Sobre este tema Alfonso Arellano escribió: “Pero también encuentro algunos motivos de cuestionamiento. Creo que el grupo dirigido por Efraín Castro Morales (o Hermilo Jiménez, según la cédula citada) hizo un excelente trabajo en términos generales al consolidar lo que ya existía, pero comparando con fotos conservadas en el archivo de Culhuacán, considero que falsearon algunos elementos —tal vez con buena intención— al inventar detalles ya perdidos; en ciertos casos mínimos, pero no en otros”. Debo aclararle a este profesor Arellano que es él quien falsea algunos hechos en su superficial investigación, y debe saber que en el mes de octubre de 1953, durante el redescubrimiento de los murales de las Sibilas, el descubrimiento de los murales con los Triunfos, y primera restauración y consolidación, yo era un estudiante de preparatoria y por lo mismo no podía dirigir a ningún grupo de restauradores, ni siquiera atreverme, por respeto, a dar una opinión frente a Manuel Toussaint, Francisco de la Maza y otros, a quienes los encargados consultaban directamente. El grupo de restauración dirigido por Hermilo Jiménez, en el que colaboraron por inmediatez algunos artistas y grabadores locales no expertos en restauración, una vez que se les permitió hacerlo, tuvieron que trabajar al principio día y noche, de manera muy rápida e improvisada, ante la todavía amenaza de Obras Públicas de demoler también parte de esas habitaciones. La cédula con algunos datos, que se encuentra todavía en la sala de los Triunfos, fue dibujada en septiembre de 1955 al concluirse las obras en los murales, por acuerdo de las instituciones y asociaciones civiles que allí se mencionan. Confróntese Arellano 1996, 31-33. 120

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la Fundación Mary Street Jenkins para realizar algunas obras en el Centro Histórico de Puebla. Gran parte de los elementos originales de la casa, como el patio, las crujías que la limitaban al poniente y norte, fueron destruidos completamente, y parcialmente los del sur y oriente, donde había corredores en sus dos niveles, con columnas toscanas de cantería labrada y tres arcos de medio punto, otro descubierto sobre lajas y ménsulas de cantería sostenidas por delgados prismas de mampostería, con toscas balaustradas también de mampostería, que continuaban en la crujía sur con otro corredor sobre lajas con barandal de hierro y plomos, todos destruidos (láms. 9-11) La escalera con dos tramos y un descanso, que se abría al sur atravesando la entrada, se cambió de ubicación y se amplió en ambos tramos, para dar mayor espacio al vestíbulo de la sala alta. En el paramento poniente de la nueva escalera se halló una portada del siglo XVI, que perteneció a la casa de Martín de Calahorra, y durante las obras le fueron rasurados a cincel los elementos ornamentales labrados de sus jambas e imposta; no obstante conservó su conopio y componentes de cantera, de esta manera fue recubierta quedando dentro del muro. Recientemente esta portada fue parcialmente liberada y se puede apreciar al subir el primer tramo de la actual escalinata. Sólo conservaron en la casa algunos muros originales en la parte superior y en los bajos, como hemos comentado, únicamente fragmentos, pues se modificaron completamente los espacios originales y sus vanos, colocando hacia la calle otros simétricos con marcos de cantería labrada inspirados en los originales, como entrada para locales comerciales. Se observan en la parte alta de la fachada sur, cerca de la esquina, restos de las ventanas del siglo XVI, una de ellas con un marco de cantería, muy sencillo, únicamente rematado por una moldura, cerramiento con arco conopial y almohadillados planos al centro y en los ángulos. Esta historia deberá incluir, desde luego, otros tópicos como la defensa, la contra defensa, las denuncias, las polémicas, crónicas, conferencias y estudios, generados en algunos medios escritos y de radiodifusión, locales y nacionales, así como en foros universitarios; sin embargo este no es el espacio para ello. Por lo pronto hay que decir que estas informaciones dieron inicio a partir de una conferencia de Manuel Toussaint sobre “Arquitectura colonial de Puebla”, trasmitida por la estación de radio XHR en abril de 1952 cuando sólo había rumores sobre la demolición de la casa. Siguieron, entre otras protestas, a principios de 1953 los artículos locales de Miguel Marín Hirschman y David Bravo Cid, y posteriormente las de Manuel Toussaint en el mes de octubre, a las que se sumaron poco después los textos de Gastón García Cantú, Francisco de la Maza, y otros. Los artículos periodísticos y algunos textos de investigación siguieron en medios locales y nacionales todavía hasta 1955 y, al final, algunas declaraciones con motivo de la culminación de los trabajos de restauración de los restos de la casa y murales, así como de algunos proyectos decorativos por la empresa cinematográfica.

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Apéndices 1. “Testimonios de la barbarie”, por Gastón García Cantú. El siglo XVI, en que la traza de la ciudad de Puebla sigue una geometría regular, como un tablero minuciosamente dibujado en la amplitud del valle, hizo que se edificaran casas en las que la cultura arquitectónica utilizó materiales cuya bondad no era inferior a la solidez del suelo. Muy pocos ejemplos quedan de ese pasado; quizá el único sea, entre nosotros, por una tradición que parte de 1580, el que llamamos Casa del Deán. En el Primer Libro de Censos, que data de 1584, consta que era propiedad de don Tomás de la Plaza, Deán de Tlaxcala. Hugo Leicht, un alemán alto y desgarbado que así miope, abrió los ojos de los poblanos hacia el pasado de su ciudad, escribió en la página 273 de su libro “Las Calles de Puebla”, lo siguiente: “En la fachada de la casa hay una inscripción, la más antigua de las existentes en Puebla”. Tal inscripción dice PLAÇA DECANUS, y más abajo se lee: SEMPER SIT NOMINE JHU INGRESUSS ET EGRESUS (Siempre sea la entrada y salida en nombre de Jesús). Un árbol genealógico innumerable que tiene sus raíces en doña María Izguerra, sobrina de don Tomás de la Plaza, estuvo en pie entre los viejos muros durante 373 años hasta que un día los descendientes la vendieron a la empresa Impulsora de Cines Independientes, S. A. de C. V. La Casa del Deán, por tanto, está en uno de los sitios más antiguos. Preside una esquina en cuya parte poniente se admira el templo de La Concepción y, en la línea de la que hoy es avenida 16 de Septiembre, otros edificios del siglo XVII. Hacia el oriente, frente a su maravillosa portada, están las que fueron casas episcopales y que una voz popular, que anticipa su esplendido estilo barroco, llama Palacio Episcopal. La Casa del Deán comprueba que el estilo de la arquitectura renacentista, lo mismo que en España, no se inficionó “por la exuberancia plateresca”. El de su portada, zaguán y balconería es un arte puro y severo, que sigue una idea limpia y clara en la que no es visible la vigorosa influencia indígena. Indudablemente el edificio sufrió algunas modificaciones, pero estas no fueron esenciales; en rigor, es de los pocos que sobreviven a la incultura y adversidad de los tiempos. Ya en el siglo XVIII los había que impugnaban lo antiguo por el solo hecho de serlo. “En los parajes principales del centro de la ciudad y en la plaza mayor -escribió [Mariano Fernández de Echeverría y] Veytia en pleno siglo de la Ilustración— aun quedan algunos de estructura y balcones de palo que la afean mucho”. La pobreza, y ese aire de abandono, de cofre vacío que ha sitiado durante muchos años a lo que representa de manera digna nuestro pasado, hizo de la Casa del Deán un edificio encalado, de puertas derruidas, hierros carcomidos y paredes para anuncios de espectáculos, era difícil, para los devotos de la geometría pueril, advertir su belleza singular y la distinción de su arquitectura. II No se sabe por qué caminos se escapan algunas ideas, llamémoslas así, que se deslizan como rumores entre la población. Desde hace más de un año se decía que la Casa del Deán sería derruida para construir en su sitio una sala cinematográfica. Recogiendo de la voz popular esa consigna, Ramón Pablo Loreto, en la excelente edición de las “calaveras” del año pasado, grabó lo que hoy es un atropello. Frente a la portada de la casa, aparecen los esqueletos de los adinerados e influyentes, y en las manos de uno se ve el zapapico que iba a dar golpes certeros. Una “calavera”. Larga y siniestra, firmaba sobre la espalda de otra la autorización para destruirla. Hacia el margen izquierdo un letrero no dejaba lugar a dudas posteriores “aquí se hará un cine”. En efecto, así pretendieron hacerlo. Sólo un argumento lo impedía: el catálogo, lista o

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relación de las casas coloniales de la ciudad; mas las influencias en nuestro país no reconocen legalidad alguna y cierto día se supo que una reunión de la Junta de Monumentos Coloniales había votado por que la Casa del Deán desapareciera. La votación, claro, fue secreta; quedó, sin embargo, la comunicación oficial y otros votos considerados de calidad, para legitimar el expediente de Obras Públicas. Los vecinos fueron desocupando las habitaciones; lo que nadie creía posible fue rodeando las paredes: vigas como partes vigilantes, que anticipaban la demolición. Entre los puntos de vista, peculiar miopía o estrabismo, que decidieron que la Casa del Deán no era monumento colonial, en sí mismo considerando, contaba el que señalaba a la portada como único objeto digno de conservación. La autorización indicaba además que fuera trasladada a otro punto de la ciudad: en el Barrio del Artista: confirmándose el criterio turístico que trataba de ubicar en el sitio en que el genio de Incháurregui construyó la Casa del Alfeñique y el mercado del Parían como si fuera el único que tiene mérito en Puebla. Don Manuel Toussaint, para quien el arte colonial es una pasión que enaltece a la cultura mexicana, refutó el acuerdo en estas breves líneas: “Trasladar la portada a otro sitio no remedia el problema, porque una casa histórica tiene valor si está completa y en el sitio en que fue edificada. Puede restaurarse de acuerdo con su estilo y adaptada a un fin cultural, pero derribarla es un crimen que será reprobado por todo el mundo culto, ya que nuestros monumentos, como creaciones de arte, no son propiedad ni de un particular, ni de una ciudad, sino de la humanidad entera”. No había razón alguna, ni la habrá al examinar los argumentos recopilados por Obras Públicas, así lo entendieron y lo hicieron saber los estudiantes universitarios y los profesores que discutieron con los ingenieros Guillermo Jordá Galeana y Enrique Estrada. III He creído siempre que sobre Puebla pesa una profecía, dicha como recurso comparativo, por José Moreno Villa, y que por una extraña lucidez meridional señala el futuro. En su libro Lo Mexicano dejó caer estas frases: “Si la ciudad de Puebla fuera fulminada por un volcán o una escuadra de fortalezas aéreas y sólo quedase en pie la iglesia de Guadalupe, la Casa del Alfeñique o la iglesia de San José, bastaría para saber cómo era lo mexicano del siglo XVIII en arquitectura”. Sólo que nuestra ciudad ofrece al estudioso otros ángulos no menos dignos, como este del renacimiento en la Casa del Deán. Cumpliéndose, como toda profecía respetable, la destrucción no ha venido de los aires ni de la geografía enemiga, sino de la voluntad de unos cuantos, incomprensivos, ajenos a nuestra tradición y pasado. Así empezaron, por el rumbo poniente, a demolerla; la prisa no dejaba lugar a dudas sobre los propósitos, que llegaron hasta a sugerir el empleo de palas mecánicas para arrasarla. En una noche levantaron un muro de ladrillos para separar sus paredes de la calle. Cuadrillas infatigables iban y venían entre escombros y vigas y piedras. Sólo un viejo árbol, en el patio señorial, daba señales de auténtica vida. Quedaba, sin embargo, un recurso; hablar con el gobernador del Estado, y así lo solicitaron cuatro profesores de la Universidad: Miguel Marín Hirschman, José Antonio Pérez Rivero, Juan Manuel Brito y el que esto escribe. Las palabras del gobernador permitieron lo que a la postre quizá sea la salvación del edificio: impedir que la demolición continuara: esperar a que algunos particulares adquirieran la casa y ofrecer del importe total, una tercera parte. Fueron dos días los que antecedieron a un redescubrimiento decisivo. Dos estudiantes, Efraín Castro Jr. y David Bravo, empezaron a quitar la cal que recubría las pinturas murales ya conocidas en la Dirección de Monumentos de la Ciudad de México. Los verdes y los rosas, los grises y los blancos, fueron apareciendo, a la vez que castillos feudales, arboledas y escenas de caza. Un caballo enjaezado y una Sibila, venda-

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dos los ojos, con un estandarte y una tabla en la mano que dice: LE TABLE MOSE; venados, lobos y sobre un diminuto lago, dos barcos ingenuos sin rumbo visible. El tiempo no admitía esperas; en el salón contiguo se descubrió un friso admirable; aquí los ángeles se entrelazan con serpientes y flores. Es la asociación perfecta de lo indígena y lo europeo, monstruos de la imaginación colonial de cuya boca salen jeroglíficos de códices; centauros andróginos y aves que recuerdan a las esculpidas en Santa María Tonanzintla y la capilla de El Rosario, todo un mundo de color y dibujo que anticipa a la pintura contemporánea. En otra pared, la imagen de una mujer recostada, y hacia la izquierda, dos unicornios: el más hermoso testimonio de la pintura mural y quizá la única de que se tenga cabal noticia en América. Al conocerse las pinturas, un nuevo y más argumentos se tenía para luchar por la conservación de la casa: así lo entendieron los que trataban de hacer prevalecer los argumentos y, sobre los dibujos, repitieron las mismas imbecilidades que han sido dichas sobre todo el arte conocido hasta nuestros días. Artistas, profesores y estudiantes solicitaron de los representantes de la empresa unos días para concluir la tarea de descubrir los muros. Los señores Adams y Okley, de la Compañía de Luz y Fuerza, obtuvieron la promesa de que no se continuase la demolición en esos sitios y además ofrecieron cubrir los gastos de la obra que llevan al cabo pintores y universitarios. La conciencia de las gentes, adormecida por muchas causas, despertó al fin y la opinión fortaleció la actitud de los que insistieron en que se respetara la casa, el pasado y la cultura. IV La respuesta esperada por unos cuantos llegó al fin en el texto del telegrama firmado por el profesor Efrén Núñez Mata, en nombre del Secretario de Educación, afirmando que el Gobierno Federal intervendría. Doce horas después, los representantes de Cines Independientes proponían conservar la primera crujía, que abarcaba el frente de la casa y la portada, modificando de su sitio la escalinata y dejando el primer salón de las pinturas murales. Esta proposición fue inicialmente sugerida, cuando aún no se conocían las pinturas, por profesores universitarios, el ingeniero Marcos Mastreta y el arquitecto Miguel Rivero Pavón. Fue un recurso desesperado cuando las palas mecánicas y la diligencia de los autores del atropello no tenía límites. No era lo mejor, lo que todos hubieran anhelado, pero al menos era una salvación, ya que la iniciativa privada no dio, como es costumbre, paso alguno para adquirir el edificio. Hubo un instante, al hablar con el gobernador del estado, en que esto se juzgó creíble, pero nadie sabe por qué resortes atraído, llegó el profesor Manuel Ibáñez, presidente de la Comisión de Turismo, y declaró que la casa sólo valía por la portada y que no cabía esperar que los particulares invirtieran en ruinas, sólo ruinas. Las informaciones, hasta hoy 18 de octubre, señalan que el principal accionista de la empresa cinematográfica, general Abelardo L. Rodríguez, salvará lo que queda de la Casa del Deán; es posible que lo haga el que hace años donó al museo una copia idéntica de la insignia de Moctezuma. Si este relato llegara a sus manos, sería una constancia de lo que importa a la cultura nacional que ese edificio se conserve y cuide, no admitiendo otras ocupaciones en sus paredes que no sean las de exhibir el arte alcanzado en el siglo XVI. La Casa del Deán, parcialmente rescatada, es un ejemplo y un símbolo de cómo se atropella al arte, no inferior al que padece la vida y naturaleza en el México de nuestro días.

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A nadie con antecedentes culturales intachables se consultó para autorizar la demolición; se invocó el nombre de Juan O’Gorman como enemigo de los estilos coloniales, por los encargados de Obras Públicas. La respuesta del gran artista que es O’Gorman no admite mayores comentarios: “... Me di cuenta de que la destrucción de ese edificio del siglo XVI, ejemplo notable de arquitectura civil de esa época es un acto de barbarie de parte de quienes sean responsables”. Y líneas adelante de su declaración, afirma: “Los frescos descubiertos en sus muros son de un interés extraordinario”, pudiendo inclusive ser “una muestra rarísima de las pinturas civiles del mismo siglo XVI, posiblemente el único que se conoce en el Continente”. V En las pinturas que parecen las de un antiguo grabado, se lee una inscripción: Isaías 17, 1. Se trata de la profecía que empieza diciendo: “Duro anuncio contra Damasco. He aquí que Damasco dejara de ser ciudad, y parará en un montón de piedras.” Exactamente lo que ha ocurrido en uno de los sitios más venerables de nuestra ciudad. García Cantú, Gastón. 1953. Testimonios de la Barbarie. En: Novedades. México en la Cultura (Núm. 240, Suplemento a cargo de Fernando Benítez y Miguel Prieto), 25 de octubre. 2. “Expulsión de Puebla” por Gastón García Cantú. [...] Un sábado [12 de octubre de 1953], hacia eso de las 11 de la mañana, llegaron dos jóvenes, uno exalumno mío y otro que no lo era, pero con quien tenía frecuentes conversaciones sobre asuntos de interés mutuo. El joven era Efraín Castro Morales, quien después sería jefe de Monumentos Históricos y Coloniales cuando fui director del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Llegaron aquel sábado en la mañana para decirme que estaban demoliendo la Casa del Deán de la Plaza, un edificio del siglo XVI, que llevaban prisa y que era un grupo de albañiles que, por lo visto, habían trabajado noche y día. Fuimos a la Casa de Deán, próxima a la Catedral de Puebla, entramos a hablar con el maestro de obra y vimos (este era el aviso que teníamos) que había un friso con pinturas murales. Sin duda antiguas. Le dije al maestro de obras: “Permítanos usted, no continúen demoliendo en este espacio —era una habitación— déjenos ver de qué se trata”. Daban las doce, una hora sagrada para los albañiles, y más, en sábado; suspendieron la obra y nos dijeron: “Bueno, les prestamos nuestras palas, ustedes continúen, ya vieron más o menos cómo lo hacemos”. Nos quedamos aquellos dos jóvenes y yo, raspando la parte que ya habían dejado descubierta los albañiles; la cal caída en pedazos milimétricos que íbamos desprendiendo de la pared. Así estuvimos una hora o poco mas, salió una rueda, un pie... ya era una parte importante, y seguimos, era una figura de animal y seguía el carro. Entonces detuvimos ya nuestra tarea por cansancio. Todos los días iba yo a la Biblioteca Lafragua, que estaba próxima a la hemeroteca, pero ese día tuve la necesidad de hablar con mi amigo Antonio Esparza, excelente poeta, que allí trabajaba. Fui a verlo y le dije: “Necesito que veas unos murales que hemos descubierto en la Casa del Deán, no sé qué sea pero es importante, al parecer es una pintura del siglo XVI”. Llegó Antonio conmigo, vio las partes de los murales ya descubiertos —en mi corta ausencia aquellos jóvenes habían descubierto otra sección del mural— y al verlo nos dice Antonio: “Yo he visto estas pinturas en grabados, acompáñame”. Regresamos a la biblioteca y de uno de los anaqueles sacó un libro en pergamino. Era nada menos que un libro de Petrarca, ilustrado con grabados que eran exactamente lo que estaba en uno de los muros. Esto nos conmovió a todos. Hablé telefónicamente con Francisco de la Maza, a quien conocía, notable historiador y estudioso del arte colonial. Yo lo veía, y así se lo decía, como un hombre de fuego, por la

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pasión con la que hablaba de las pinturas y esculturas coloniales. Periódicamente iba con sus alumnos a Puebla para recorrer los sitios importantes, principalmente la Iglesia de Santo Domingo y la Capilla del Rosario. Le comenté de lo que se trataba, y me dijo: “Estaremos allí el lunes, voy a procurar que vaya don Manuel Toussaint”, quien era el director del Instituto de Investigaciones Estéticas, que fundó en la Universidad Nacional Autónoma de México. Toussaint tenía además antecedentes poblanos; su madre era poblana. Llegaron el lunes, los llevamos, ya habíamos raspado más y logrado que el maestro de obras no siguiera demoliendo esa parte de la casa. Al ver los murales don Manuel nos dice: “Esto es la única pintura civil de México en el siglo XVI”. Le mostramos el libro de Petrarca y el hombre se emocionó. Toussaint y Francisco de la Maza nos invitaron a comer. Recuerdo que fuimos Efraín Castro, Antonio Esparza y yo. Comimos y solamente hablamos de ese hallazgo. Poco después de la comida don Manuel comentó: “La única forma de salvar esto es que el mayor número de estudiantes y profesores se enteren de lo que se trata. Propongo que demos una plática hoy al anochecer en la universidad”. Acudimos a la Universidad de Puebla; Antonio Esparza y yo hablamos con algunos maestros; se solicitó el aula mayor que tenía la universidad para la exposición que haría don Manuel Toussaint. Casi se llenó de alumnos y no pocos profesores, y don Manuel habló de lo que representaba ese descubrimiento. Aquella noche me comuniqué con Fernando Benítez, quien, junto con Miguel Prieto, dirigía el suplemento México en la Cultura. Y salió el descubrimiento en el número siguiente de aquel suplemento con los comentarios de Manuel Toussaint y Francisco de la Maza, personas a quien Benítez respetaba. Esto provocó en México un interés entre los estudiosos de la pintura y antigüedad de nuestro país. Eran nada menos que pinturas hechas por manos indígenas pero copiando un libro que vinculaba a nuestro país en ese siglo con el renacimiento europeo. Generó también numerosas noticias en los periódicos locales, pero la difusión del hallazgo por medio del suplemento del Novedades fue nacional, lo que provocó algo inaudito. El edificio se estaba demoliendo por disposición del gobernador de Puebla, Rafael Ávila Camacho. La parte académica e intelectual de la ciudad se expresó a favor de la conservación del edificio, que ya estaba demolido en buena parte de su interior; eso ya no tenía remedio, pero sí la fachada y parte del edificio donde están los murales. Yo sabía que en Puebla la opinión del clero era importante en un caso así, por tratarse de una casa que había sido propiedad del deán de la Plaza —deán era un cargo religioso del entonces obispado— llevé al padre Garcés, quien era maestro del Seminario Conciliar, un sacerdote respetado, hombre maduro, inteligente, formado en el Pío Latino de Roma. Cuando entré con él y le mostramos los murales (también me acompañaba Efraín Castro) el padre Garcés dijo: “Esto es el renacimiento en manos de los pintores indígenas, a los que el deán llamó para que copiaran estos grabados de los sonetos de Petrarca”. Esta noticia se difundió, pero aquel día que era un martes o miércoles, previamente se había anunciado —eso yo no lo sabía— una de las primeras películas en que levemente se mostraban los cuerpos femeninos. Centenares de estudiantes estaban en las afueras del cine sin tener dinero para acceder a la luneta o al segundo piso, y como eran muchos y la película se iniciaba, arrollaron a quienes estaban de custodios y entraron masivamente al cine. Esto, más tarde lo supe, provocó la cólera de William O. Jenkins, el empresario predilecto de los Ávila Camacho, e inequívocamente el hombre más rico del Estado de Puebla. La acusación ante el gobernador es que había sido un allanamiento inspirado por los “comunistas”. Rafael Ávila Camacho se valió de esta acusación para entregarle al rector de la universidad, Gonzalo Bautista, una lista de quienes consideraba que eran los “jefes de los comunistas universitarios”. La lista la encabezaba yo, porque de esta manera el señalamiento, y la persecución consiguiente, harían que la demolición de la Casa del Deán fuera un hecho inmediato. Recuerdo

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que en la lista estaban otros que no tenían absolutamente nada que ver con esto, ni con la Casa del Deán, pero que habían demostrado su filiación de izquierda, como fue el después rector de la universidad y astrónomo Luis Rivera Terrazas. También había otro amigo mío, Alejandro Soto Rojas, químico y hermano de uno de mis mejores amigos, Guillermo Soto Rojas, también universitario y doctor. Y así otros que causaron asombro que fueran, supuestamente, los dirigentes del “movimiento comunista” que había allanado el cine. Creo que el cine se llamaba Coliseo; junto estaba el Variedades. Al día siguiente de esta acusación hecha pública, me llamó el rector Gonzalo Bautista, para decirme que no podía sostenerme en la universidad, que era una demanda del gobernador Ávila Camacho y no era posible soslayarla, y que lo único que podía hacer por mí era sostenerme el sueldo los siguientes quince días. Eso me lo dijo la mañana siguiente a la acusación y a la presentación de la lista en la propia universidad. Me sentí desolado. Todo lo que era mi vida, mi quehacer en la cátedra, en la dirección de la hemeroteca, el crecimiento de mis hijos, y de otro por nacer, volvía el conflicto muy grave. No podía regresar a hacer lo que no quería en el despacho de mi padre. Desolado como estaba, me fui al observatorio de Tonanzintla, por así decirlo, a llorar en el hombro de Guillermo Haro. Al oírme Guillermo, me dice: “desde este momento eres director de la biblioteca del observatorio de Tacubaya”. “Que cosa” —respondí sorprendido. “Que eres director desde este momento”. Entonces me dijo: “Para eso tienes que irte a México. Además te vendrá muy bien porque estarás lejos de Puebla. No puedes seguir aquí durante un tiempo”. [...] Salí de Puebla, no por voluntad propia, sino por un acto de sobrevivencia, porque en realidad fue un exilio por defender un edificio del siglo XVI y las únicas pinturas civiles en la historia de nuestro país en ese tiempo. Salí por defenderlas. Se estableció allí el cine (ahora existen dos cines), pero se respetó la fachada, aunque una parte de ella se deformó como entrada. El cine que se pretendía construir allí destruyendo todo pertenecía a Abelardo Rodríguez, expresidente de la República, y por tanto, amigo de los Ávila Camacho. Se defendió y se salvó la Casa del Deán, pero fue a costa de un desafío civil. Es una pena ver todavía ese edificio deformado por dos cines y destruido todo su interior. Fue una hermosa casa del siglo XVI. Lo único que se salvó fueron los murales y buena parte de la fachada. Este es el salvajismo que ha dominado en nuestro país, cuando los empeños provienen de órdenes políticas, y en este caso, de la sombra que tienen, o tuvieron, los expresidentes. Fuentes García, Guillermo. 2007. Gastón García Cantú, recuerdo en breves trazos, México, D.F.: Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, 66-71.

Tomás de la Plaza Goes y su alter ego Antonio de Vera: testimonios de un vínculo amistoso, eclesiástico y musical en el siglo XVI novohispano*. Gustavo Mauleón Rodríguez A la memoria de Velia Morales Pérez

Abstract This work focuses mainly on the relationship between two important characters in the ecclesiatical chapter from Tlaxcala’s cathedral (in “Puebla de Los Ángeles”) during the second half of the sixteenth century, the dean Tomás de la Plaza Goes and the canon and chapel master Antonio de Vera, both part of a cenacle formed by a humanitarian, secular clergy that coincided in New Spain and took an active role in its “spiritual conquest”. For a long period of time both men were active as chaplains, soul priests and vicars among different native groups. This allowed them to learn their languages, culture and society as well as research into ancient religions in some of the village parochial churches whose diocesis was still far from consolidation its organization. We will also provide a rich overview of the period from Don Tomás de la Plaza’s deanship at Tlaxcala, as well as Antonio de Vera’s prominent role in various aspects and musical functions at the cathedral, and the development of his growing music chapel. This took place during a time of administrative and economic difficulties for the diocese; in spite of this, it was also a period with constructive plans for the new cathedral and a stimulus to the liturgical practices, matters that received special attention from the bishop Diego Romano. The dean and the ecclesiastical chapter were innovative within the context of the Council of Trent and its Hispanic-American interpretations, mainly in the Third Provincial Mexican Council. A selection of sources, printed and handwritten, is included as an attachment towards the end.

I. El deán Tomás de la Plaza Desconocemos el momento y lugar en que los clérigos españoles Tomás de la Plaza Goes (Alburquerque, España, 1519; Puebla de los Ángeles, Nueva España, 7/8.7.1587) y Antonio de Vera (Alcaraz, España, c 1535; Puebla de los Ángeles, Nueva España, 26.8.1610) coincidieron o se encontraron por vez primera; cualquiera de tales circunstancias pudo haber tenido lugar en la Nueva España durante la estancia de ambos como parte del clero secular en el obispado de Oaxaca, acaso entre 1556/1557 y 1564. El primero de ellos en llegar a esa lejana región, tal vez a principios de 1544, fue el padre Tomás de la Plaza, con el antecedente de haber prestado servicios a la corona durante cinco años en la Florida1 como parte de la expedición que zarpó del puerto andaluz de Sanlúcar el 6 de abril de 1538, bajo el mando de Hernado de Soto2. * © D.R., Gustavo Mauleón Rodríguez, 2008. 1 Martínez Sola 1998, 471-472 (Apéndice 1: 12). 2 Refaccionada la expedición en la isla de Cuba, salió de la Habana el 18 de mayo de 1539, para llegar a la costa occidental de la península de la Florida (provincia de Tampa) el 25 de mayo siguiente. Al final de la difícil y penosa expedición sobrevivieron trescientos cincuenta castellanos, embarcándose el 29 de junio de 1543 junto con algunos indios de servicio y treinta caballos en el Río Grande, donde todavía fueron atacados y capturados por el cacique Quihualtanqui. Poco después al ser liberados, los sobrevivientes llegaron navegando al Pánuco y de allí viajaron en varios grupos a la Ciudad de México; algunos permanecieron en la Nueva España y otros fueron a Perú o regresaron a España. García 1902, XLVII-LXI. Véase también Cárdenas Z. Cano [González Barcia] 1723, 20 y ss.

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Tomás de la Plaza Goes había nacido en la villa de Alburquerque de la diócesis de Badajoz en 15193, fecha que hemos podido corroborar con otra documentación del Archivo General de Indias de Sevilla, de la que también se desprenden otros datos relevantes para la biografía de este célebre personaje. De esta manera sabemos que realizó estudios en la Universidad de Salamanca de Latinidad, Gramática, Geometría y Aritmética —posiblemente llegándose a graduar como bachiller. En efecto, viajó al Nuevo Mundo para participar en una nueva e infortunada campaña de la conquista de la Florida de la que logró sobrevivir, trasladándose a finales del año de 1543 a la capital de la Nueva España. Poco después pasó a Oaxaca, donde se desempeñaría como preceptor de gramática probablemente en la catedral; se ordenó in sacris en 1545 tal vez en dicha ciudad o en la Ciudad de México, donde al parecer se encontraba ya a principios de agosto del mismo año, regresando poco después a Oaxaca, ya que para el 29 de agosto aparece registrado por la contaduría de la Real Hacienda como cura y capellán del partido de Teozapotlán, en la parte central de esa diócesis. Por razones de su ministerio, naturalmente aprendió las lenguas náhuatl, mixteca y seguramente también zapoteca y otros dialectos; tras 19 años (administrativamente la fuente indica 20 años) como cura, capellán y vicario en ocho partidos con pueblos indígenas4 y brevemente como funcionario visitando el obispado oaxaqueño, el rey le otorgó la dignidad de deán en la catedral de Tlaxcala a los 45 años de edad5. El proceso burocrático para dicha merced real se inició en julio de 1561, precisamente cuando don Tomás se desempeñaba como cura y capellán en el partido de Nochistlán en la Mixteca Alta de Oaxaca. Su coterráneo y amigo fray Bernardo de Alburquerque, de la Orden de Predicadores (Alburquerque, España, c. 1509; Oaxaca, Nueva España, 23.7.15796) y entonces obispo de Oaxaca, intentó promoverlo a la arquidiócesis de México para ocupar el cargo de tesorero de la sede catedralicia, lo cual no tuvo resultados7. Sin duda dicho prelado siguió buscando ante la corona una nueva promoción o merced de alguna prebenda o dignidad para el padre de la Plaza en Oaxaca o en otra diócesis8; mientras tanto —posterior al 27 de enero de 1563, al dejar la parroquia de Nochistlán9— le nombró Visitador General del obispado.

Archivo Judicial de Puebla (AJP/INAH), Leg. de 1569. Este documento fue inventariado y brevemente descrito en Castro Morales, Oliva 1974, 7. Sobre este punto véase el capítulo de Efraín Castro Morales en este mismo libro. 4 Schwaller 1981, 62, 63, 79, 98, 134, 236, 363, 388, 434, 435. 5 “Primeramente el deanato, que al presente tiene y posee don Thomás de la Plaça, natural de la villa de Alburquerque, obispado de Badajoz; estudió latinidad, rethórica, arismética [sic] y geometría en la universidad de Salamanca. Pasó con los demás que vinieron a la conquista de la Florida, el año de 38. Vino a Nueva España fin del año 43. Leyó gramática en la çiudad de Guaxaca [Oaxaca]. Ordenóse de saçerdote el año de 45. Sirvió 20 años [en algunos] partidos entre yndios en el dicho obispado. Supo las lenguas mexicana y misteca, y siendo visitador general de aquel obispado [repetido: de aquel obispado], el año de 64, le hizo su magestad merced de la dicha dignidad de Deán, y desde entonces ha que la sirve con buen cuidado y diligençia, es hombre de 63 años”, según informó el obispo Diego Romano en su “Relación del número de las prebendas que hay en la catredal [sic] de los Ángeles, obispado de Tlaxcala, asse proveydas como vacantes y de las personas que las poseen y de sus calidades y de lo que cada una de ellas vale y de los ofiçios que se proveen en la dicha yglessia y de su valor. Fecha por mí el doctor don Diego Romano, obispo del dicho obispado por mandado de su magestad por una su çedula dada en Portalegre en 5 de março de 81, de cuyo nombre va firmada ante su real gobierno de la Yndias”. AGI, Patronato, 183 N. 1 R. 3, f. [I: 1r] (8 de abril de 1582). Este documento reúne otras relaciones del obispado de Tlaxcala, relativas a clérigos residentes, beneficios y partidos, hospitales, capellanías fundadas y dotadas y beneficios de clérigos y doctrinas de religiosos, que responden a una cédula real emitida en Portalegre en 5.3.1581. Agradezco al doctor Antonio Corona Alcalde haberme facilitado amablemente los microfilmes de este y otros documentos (comunicación personal, septiembre de 1998). 6 Arroyo 1998, 58-66. 7 Martínez Sola 1998, 471-472 (Apéndice 1: 12). Ver documento anexo núm. 1. 3

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Desde luego don Tomás fue llamado debido a que en su persona reunía las cualidades necesarias para este nuevo cargo, por su larga experiencia como ministro impartiendo la doctrina cristiana y los sacramentos y también como juez entre diferentes grupos indígenas del obispado, así como por el conocimiento que tenía de las regiones en la difícil e intrincada geografía oaxaqueña. Por este nombramiento resulta conveniente hacer un breve paréntesis acerca de las actividades que debía realizar durante esta época, anterior al Tercer Concilio Provincial Mexicano, el visitador general de un obispado, quien como es sabido, era nombrado por el obispo o por el deán y cabildo sede vacante. En este sentido un documento suscrito hacia 1571-1572 por el chantre de la catedral de Tlaxcala don Alonso Pérez de Andrada nos informa: la facultad que el prelado da á sus visitadores generales que envía a visitar su obispado, es que sepan si los súbditos de su obispado son industriados en las cosas de nuestra santa fé católica por los vicarios de los pueblos que los tienen á cargo y si les administran los santos sacramentos de la Eucaristía, bautismo y matrimonio con el cuidado y diligencia que conviene y si de parte de los vicarios hay remisión y descuido en lo susodicho ó en alguna cosa dello, ó si dan mal ejemplo á los naturales en sus tratos y conversaciones le corrijan y castiguen, y que puedan conocer de todos los casos y negocios tocantes á la jurisdicción eclesiástica de primera instancia, eceto en los casos reservados á los prelados, en los cuales se les manda que fechas las informaciones, cerradas y selladas y presos los culpados, los envíen ante el prelado para que se vean y determinen y puedan dar sus cartas y censuras en los casos y cosas que de derecho oviere lugar, y que no permitan ni consientan que se hagan iglesias y monesterios sin licencia de S. M. y del prelado, y para que visiten todas las iglesias y pilas de bautismos y las cofradías que hay en los pueblos del obispado10. La visita oficial de don Tomás de la Plaza a la diócesis de Oaxaca sin duda constituyó la última de sus largas andanzas por los valles, selvas y montañas de la Nueva España; no sabemos si dicha visita llegó a concluirse; no obstante, dadas las fechas y la extensión del obispado, esta pudo tener una duración de varios meses. Durante este viaje, el clérigo debió ampliar y afianzar el conocimiento que tenía de la zona así como del estado de la “jurisdicción eclesiástica”; además, en lo personal, pudo haber visitado a ciertos amigos suyos en curatos seculares y doctrinas de religiosos dominicos, ya que, con algunos de ellos y con miembros de una comunidad indígena del pueblo de Tilantongo en la Mixteca Alta, continuó manteniendo relaciones incluso de negocios durante muchos años más11.

Según el propio obispo fray Bernardo de Alburquerque, en enero de 1563 había algunos canonicatos para proveer en las catedrales de Oaxaca, Tlaxcala y México. Martínez Sola 1988, 474 (Apéndice 1: 15). 9 En Nochistlán Tomás de la Plaza sirvió como cura y capellán en 27.1.1561-27.1.1563. Schwaller 1981, 236. 10 García Pimentel 1904, 28-29. El mismo documento en Paso y Troncoso 1940, 70-101: 100. En la década siguiente, durante el Tercer Concilio Provincial Mexicano, como parte del ministerio de los obispos en lo tocante al tema: DE LA VISITA DE LA PROPIA PROVINCIA, se anotaría que dicho “...Concilio adhiriéndose á las disposiciones del que se celebró en la ciudad de Trento, establece que los obispos visiten por sí mismos su propia diócesis todos los años, ó á lo menos cada dos años; pero si están legítimamente impedidos, elijan visitadores de notoria sabiduría y de vida ejemplar, que no sean codiciosos, y en fin, que sean de tal naturaleza, que pueda esperarse de ellos la reforma del clero y del pueblo, y que ejecutarán la visita en la forma que prescribe este Concilio en el título de las visitas”. Galván Rivera 1859, 174-175 y ss. Véase asimismo: LIBRI QUINTI, TÍTULO I. DE LAS VISITAS, Ibid., 355361. (Los subrayados son nuestros). 11 Archivo General de Notarías de Puebla (AGNP), Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral, 1756-1830”, ff. 113v, 8

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Podemos aducir que el recorrido por el obispado oaxaqueño quizá significó el momento en que el padre de la Plaza, por sus facultades y atributos como visitador y también por sus particulares intereses humanistas y filológicos, pudo recoger y recopilar algunos documentos que tal vez llevó consigo a la Puebla de los Ángeles. Pensamos que se trata, entre otros, de los códices coloniales o post-hispánicos de la Mixteca de Oaxaca conocidos como Códice de Yanhuitlán y Códice Sierra (Texupan), los cuales fueron realizados por tlacuilos-escribanos, informantes y autoridades indígenas a mediados del siglo XVI. El primero de ellos, en general, se refiere a diferentes hechos históricos y aspectos económicos (tributarios) relativos principalmente al pueblo de Santo Domingo Yanhuitlán en la Mixteca Alta y otros pueblos comarcanos. Sus textos están escritos en lengua mixteca con caracteres alfabéticos y lleva glifos calendáricos mixtecos; asimismo, al parecer en él se describen acontecimientos a partir de 1520, con otras fechas posteriores que llegan a 1556, por lo que se ha pensado que comenzó a realizarse en la década de 1550, aunque es posible que su conformación empezara algunos años antes. Del mismo códice, se ha aducido la existencia de por lo menos dos partes diferentes, identificándose la que perteneció a la Academia de Bellas Artes de Puebla desde el siglo XIX y una parte complementaria en el Archivo General de la Nación (Vínculos, vol. 272, exp. 10) que, según Heinrich Berlin, pudo pasar junto con otra documentación a la Real Audiencia de México en 165312. Si la llegada a Puebla de la sección más grande —que corresponde a la parte histórica del documento—, se hubiera dado a través de don Tomás de la Plaza en 1564, cabría la posibilidad de que ambas hubiesen sido separadas, estando el códice todavía en la iglesia de Yanhuitlán o en poder de algún principal del pueblo, tal vez desde la época del proceso inquisitorial por idolatría seguido a ciertas autoridades indígenas locales en 1544-1546 (AGN, Inquisición, vol. 37, exps. 5, 7-11), si tomamos en cuenta que, precisamente, los folios conservados en el AGN son los que están relacionados con algunos aspectos del culto religioso mesoamericano, resultando por ello conveniente y necesario para los caciques, en su momento, separarlos y ponerlos a resguardo13. El Códice Sierra (Texupan), como indica la toponimia, proviene de Santa Catarina Texupa o Tejupan en la Mixteca de Oaxaca, pueblo que en 1563 al parecer fue concentrado, junto con otros barrios, en torno a un establecimiento dominico dedicado al Apóstol Santiago14. Se ha pensado que este códice corresponde a un libro de cuentas de la comunidad. Sin embargo, también podría guardar relación administrativa con la fiscalía indígena y ser un fragmento final de un libro que incluye además gastos relativos a la fábrica espiritual de la iglesia de Santa Catarina; de cualquier forma esta parte del manuscrito corre de 1550 a 1564 y lleva glosas en náhuatl con caracteres alfabéticos, así como una interesante combinación y sustitución de imágenes de tipo europeo y elementos pictográficos indígenas con glifos y otros signos de representación tradicional mixteca y nahua15. La iconografía y glosas de algunas de sus láminas representan asimismo un especial interés con alguna vinculación a la iconografía musical de los murales conservados en la Casa del Deán en Puebla16. Como se puede apre-

114r, 115r. Ver doc. anexo núm. 9. Al respecto Castro Morales aporta algunas referencias provenientes de los libros de Censos del Archivo General Municipal de Puebla en su capítulo de este mismo libro. 12 Véase Jiménez Moreno; Mateos Higuera 1940. Berlin 1947. Sepúlveda y Herrera 1994 y 1999. 13 Dahlgren de Jordán, 1966 [1954], cap. XIV, 229-281. Sepúlveda y Herrera 1999. Sobre la doctrina dominicana en Yanhuitlán en el s. XVI y otras informaciones regionales véase Gerhard 1986 [1972], 295-296. 14 Gerhard 1986 [1972], 295-298. 15 Véase León; Rojas 1933. Aguirre Beltrán 1999. Gruzinski 2001 [1988], 35-37. Terraciano 2001. Rodríguez Cano 2008, 33-74. Una perspectiva general sobre la Mixteca (prehispánica y colonial) en Dahlgren de Jordán, 1966 [1954]. 16 Algunas alusiones a la temática organológica en algunas láminas del Códice Sierra en Horcasitas 2004 [1974], 164-168.

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ciar, el códice da inicio con lo que parece ser —a juzgar por la extensión anual de los subsiguientes registros— la parte final de las cuentas de 1550, año anotado como los demás, en el margen superior; de esta manera el documento termina con los registros de 1564 que aparecen en sólo un folio a recto y verso, concluyendo a mitad de plana, lo que quizá muestra también que las cuentas de ese año no están completas, o que no se siguieron llevando, quedando de esta forma inconclusas17. El poder vincular estos documentos a don Tomás de la Plaza sería factible si consideramos además que, tras visitar la diócesis oaxaqueña en nombre del obispo, con lo sugestivo que ello resulta, nuestro clérigo se haya trasladado en los primeros meses de ese mismo año de 1564 a la diócesis de Tlaxcala para asumir de manera definitiva un nuevo e importante cargo eclesiástico, además de que, por lo menos en dicho año, no tenemos noticias de la llegada a ese obispado de ningún otro personaje proveniente de Oaxaca con sus antecedentes, méritos y atributos18. Una vez en Puebla de los Ángeles (oficialmente sede del obispado Tlaxcalensis por real provisión de 6 de junio de 154319), don Tomás de la Plaza, ante el cabildo de la catedral reunido el 19 de mayo de 1564, exhibió una provisión otorgada por la corona que le permitía tomar posesión de la dignidad de deán de dicha sede episcopal: [Margen izquierdo: Recibióse al señor deán]. En este día se presentó en este cabildo el muy reverendo señor Thomás de la Plaza, clérigo presbítero, el cual exhibió una real provisión de su majestad, por donde le presentaba a la dignidad de deán desta santa iglesia. Y asimismo exhibió un mandamiento de Su Señoría Reverendísima [el obispo don Fernando de Villagómez] por el cual mandaba a los señores deán y cabildo, que atento a que le tenía hecha colación y canónica institución de dicho deanazgo, se le diese la posesión de ella y se le acudiese con los frutos y rentas de la dicha

Estos códices, junto con otros códices/lienzos de la región central de Puebla-Tlaxcala, mucho tiempo después pasarían a la Academia de Educación y Bellas Artes (fundada en 1813 como Academia de Primeras Letras y Dibujo por el presbítero José Antonio Jiménez de las Cuevas) seguramente llevados de la catedral o de algún otro viejo fondo eclesiástico de Puebla, para integrarlos a un pequeño acervo bibliográfico y documental (así como de otros materiales gráficos), que estaría destinado al Museo de Antigüedades de Puebla y Conservatorio de Artes y Oficios, promovido por iniciativa del arquitecto y artista José Manzo, que empezó a funcionar en 1827, emitiéndose para 1849 un decreto del congreso del estado de Puebla en el que además se incorporaba dicho museo a la Academia. Se ha manejado esta época para la llegada del Códice de Yanhuitlán a la Academia de Puebla (1848 o 1849), no obstante, el año de 1828 para la incorporación del Códice Sierra (Texupan). Sepúlveda y Herrera 1994, 53-54. Aguirre Beltrán 1999. Actualmente ambos códices se conservan en la Biblioteca “José María Lafragua” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Sobre la Academia de Bellas Artes y Educación de Puebla véase Leicht 1934, 206, 256. Castro Morales 1994, 45-79. Galí Boadella 1997. Morales Pérez 2003 [2002]. 18 Acerca de un tercer documento que también podría guardar alguna relación con el deán Tomás de la Plaza —hipótesis que los especialistas en este códice tal vez podrían considerar explorar—, contamos con algunos posibles indicios: en una de sus fojas una anotación manuscrita de finales del s. XVI o principios del XVII: “Muy Reverendo Padre” y el nombre de Catalina de Espinosa, así llamada también la sobrina de don Tomás de la Plaza, patrona de la capellanía de misas por él fundada, además de tomar en cuenta una relación institucional y posiblemente amistosa entre el deán de Tlaxcala y el connotado humanista Francisco Cervantes de Salazar. Se trata del llamado Códice Tudela o del Museo de América (1530-1554, según datación del propio Museo de América en Madrid), cuyo origen se presume es una región nahua del centro de México y se le ha relacionado con los códices del Grupo Magliabechiano. Véase una interesante discusión sobre este códice en: Tudela 1980. Boone 1983, 88-89. Batalla y Rosado 2001, 135-143. 19 Un traslado en Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla (ACCP), Actas Capitulares (AC), Libro (L.) sin número (s.n.) (1539-1595), f. 4v. Véase también O´Gorman en Motolinía 1969, 182, n. 1. En adelante todas las informaciones de ACCP provienen de nuestro propio vaciado y base de datos de AC y de otros fondos documentales del mismo archivo (“1539-1917”, © D.R.). 17

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dignidad, lo cual todo leído y notado a los dichos señores deán y cabildo por mí, el notario e secretario infrascripto, lo obedecieron con el acatamiento debido y en cumplimiento dello, nombraron a los dichos señores chantre e maestrescuela para que hiciesen con el dicho señor deán los autos de posesión; los cuales, en voz de todos los dichos señores, le dieron la dicha posesión quieta e pacíficamente, según de los autos consta, a lo cual fueron presentes por testigos: el licenciado Hernando López de Vergonza, provisor e racionero; Hernán Gómez, clérigo presbítero; e Joan de Luxán, clérigo presbítero, etcétera. Pasó ante mí: Andrés Pérez, notario público apostólico [rúbrica]20. Con la concedida “colación y canónica institución”, el padre de la Plaza asumía el tercer lugar en la sucesión de esta dignidad en la diócesis de Tlaxcala21, cuyas funciones principales eran prácticamente las mismas que las establecidas desde 1534 para la erección de la catedral de México22, aunque después, en 1585, con base en el Concilio de Trento, se dictaron nuevas “preeminencias” para el deanazgo en el Tercer Concilio Provincial Mexicano23. Algunos meses después de haber tomado posesión, las Actas Capitulares registran el 19 de diciembre de 1564 la presencia del nuevo deán en ese cabildo eclesiástico; en la sesión del 29 de diciembre siguiente, el deán suscribió el acta capitular correspondiente con la firma “Thomas de la Plaça dean” (lám. 12) y no aún la de “dean de Tlaxcala” que usará de manera definitiva en la documentación diocesana, incluyendo su correspondencia privada conocida y protocolos civiles24. Sabemos que a principios de 1566 don Tomás habitaba una casa —mas no la definitiva— que formaba parte de los bienes de una capellanía administrada por el cabildo de la catedral, la cual le fue asignada en arrendamiento por veinticinco años con la condición de que a su costa realizara en ella algunas mejoras: [Margen izquierdo: sobre la casa que [se le] dio al señor deán de las de la capellanía del thesorero don Ruy García, difunto]. Este día se resumió e acordó se le diese al señor deán en arrendamiento la una de las casas que quedó para la capellanía del tesorero don Rui García, difunto, que es la en que de presente vive el dicho señor deán, por veynte e cinco años cumplidos primeros siguientes, que corran y se quenten desde primero día de henero deste año [de 1566], por precio de quarenta pesos de oro de minas en cada un año, con cargo e condición que el dicho señor deán a su costa haga e acabe el zaguán de la dicha casa e una caballeriza e todo lo demás que le paresciere convenir en la dicha casa e la tenga a su costa según dicho es, en todo el dicho tiempo enhiesta y bien reparada de todos los reparos y que sobre ello se otorgue escriptura en forma25.

ACCP, AC, L. 3 (1552-1570 [1569]), f. 156r (19.5.1564). “Deanes ha habido tres: el primero D. Fabian de Vi[des]: el segundo D. Bartolomé Romero, difuntos ambos: el tercero que de presente reside D. Tomás de la Plaza”, en García Pimentel 1904, 2. Paso y Troncoso 1940, 72. 22 “§. I. El Deanato, que será en la misma iglesia la primera dignidad después de la Pontifical, el cual cuide y provea, que el Oficio divino, y todas las otras cosas, que pertenecen al culto de Dios, tanto en el coro como en el altar, y en las procesiones en la iglesia, y fuera de ella, en capítulo de convento, de iglesia, ó de cabildo, donde quiera que se congreguen para rezarlo, se hagan muy bien y rectamente, con aquel silencio, modestia y honestidad, que corresponde; al cual también pertenecerá conceder licencia á aquellos á quienes conviene salir del coro por motivo que tengan, expresada la causa, y no de otro modo”, en Estatutos ordenados por el Santo Concilio III Provincial Mexicano..., Galván Rivera 1859, XX. 23 Capítulo III DEL DEAN Y SUS PREEMINENCIAS, Galván Rivera 1859, L-LII. 24 ACCP, AC, L. 3, ff. 165r; 166r (19 y 29.12.1564). 25 ACCP, AC, L. 3, f. 184v (01.2.1566). 20 21

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Resultaba natural que recién llegado a Puebla de los Ángeles don Tomás tuviera ciertos asuntos todavía por atender en su vieja diócesis, por lo que el 28 de febrero del mismo año solicitó al cabildo una licencia para viajar a Oaxaca sin dejar de percibir sus emolumentos correspondientes (distribuciones cotidianas y frutos de su prebenda)26. No sabemos con exactitud las fechas en que el deán estuvo ausente de la catedral; sin embargo, el año siguiente, en marzo de 1567, el cabildo “proveyó e mandó que se le den al señor deán sus dos meses de licencia conforme a lo capitulado quando su merced fue a Guaxaca”27. Un aspecto que merece la pena resaltar es la relación que el deán al parecer tenía con dos destacados personajes del siglo XVI florecientes principalmente en la Nueva España, humanistas de corrientes muy disímbolas, no obstante ambos retóricos y latinistas eruditos, cuyo desempeño disciplinario, en principio, tenían en común con una faceta formativa del deán de la Plaza: sus estudios de latinidad y retórica28. El primero de ellos es nada menos que el doctor Francisco Cervantes de Salazar (c. 1514-1575), quien durante su estancia en Osuna como catedrático de retórica había sido amigo y prologuista de fray Juan Bermudo, importante tratadista musical franciscano29. Como bien se sabe, ya en el Nuevo Mundo, Cervantes estuvo ligado a la Universidad de México y a otras instituciones de la iglesia novohispana; asimismo ha sido comentado por la historiografía musicológica moderna debido a ciertos aspectos litúrgicos y musicales descritos en detalle en su crónica de las exequias y túmulo imperial de Carlos V, actos solemnes efectuados en la Ciudad de México en 1559. A partir del 14 de agosto de 1572 Cervantes de Salazar fue nombrado consultor del Tribunal de la Inquisición en México, sin duda circunstancia favorable para que el deán Tomás de la Plaza propusiera al cabildo catedral de Tlaxcala en octubre de 1572, que el doctor Cervantes fuese “la persona que a de asistir en la ciudad de México por parte deste ylustre cabildo e obispado a los negocios que se ofrescieren tocantes al Sancto Officio de la Ynquisiçión”. Durante la votación capitular resultó una terna en la que también se mencionaron a “Pedro Garçes” y al “doctor Portillo”. Al final “resumyose en que fuese el dicho doctor Cervantes atento los más votos e que dello se enbié testymonio del dicho nonbramiento en forma para que asista al dicho cargo, e ansi lo acordaron e mandaron”30. Como veremos adelante con algunos ejemplos, el propio deán llegará a participar de manera directa en asuntos relativos a la justicia eclesiástica en su diócesis.

ACCP, AC, L. 3, f. 186v (28.2.1566): “[Margen izquierdo: sobre la licencia que pidió el señor deán]. Este día propuso el señor deán que se le dé liçencia a cuenta de sus dos meses para ir a Guaxaca, y que sy más tiempo de los dos meses estuviere absente, solamente gane en su prebenda [y] que se pague della la casa que tiene de la yglesia. Y propuesto se salió el señor deán. E todos los dichos señores votaron e acordaron que vaya con sus liçencias e a quenta dellas donde quisiere, y que de la prebenda, si estuviere absente más de los dos meses, se pague la casa sueldo a rata lo que se montare, en lo qual vinieron los dichos señores ecepto el señor canónigo Canillas que votó que cumplidas las liçencias que conforme a derecho le pertenecieren al dicho señor deán no gane ninguna cosa en su prebenda, e asy lo probeyeron e acordaron”. 27 ACCP, AC, L. 3, f. 200v (4.3.1567). Según testimonio de Andrés Pérez de Ayala, contador y secretario de la catedral de Tlaxcala en 1564-1568, la licencia de los capitulares por derecho era de dos meses y normalmente dejaban de percibir la octava parte de su prebenda. Carrillo Cázares 2006, 795796. 28 Sobre la retórica en el contexto novohispano con comentarios a Francisco Cervantes de Salazar y a Diego Valadés, véase la visión de conjunto de Osorio Romero 1979, 104-130. Id. 1986, 87-104. 29 Bermudo 1550. Millares Carlo 1958, 165-166. O’Gorman en Cervantes de Salazar 1963, XVIII, XXXIII. Jacobs 1999, 396-398. Acerca de la recepción en el ámbito indígena de la Nueva España en el propio s. XVI de otro de los tratados musicales de fray Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales... [1555], véase Jiménez 2002, 146-147. 30 O’Gorman en Cervantes de Salazar 1963, XXIV. ACCP, AC, L. 4 (1571-1573), ff. 45v-46r (21.10.1572). 26

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El religioso fray Diego Valadés (1533-después de 1585) de la orden de frailes menores, es el otro humanista al que hemos aludido. Predicador, teólogo, gran conocedor de la cultura y lenguas indígenas, así como autor del conocido tratado Rhetorica Christiana (que hizo imprimir en Perusa, Italia, en 1579), Valadés viajó a Europa desde 1571; entre 1575 y 1577 se desempeñó como Procurador General de la Orden Franciscana ante la curia en Roma, cargo que abandonó tras el desacuerdo del rey Felipe II; para 1579 se encontraba en Perusa, seguramente ocupado en los asuntos de la edición del citado libro, volviendo a Roma en 1582. Debido a su permanencia en la Ciudad Eterna, y al aprecio y absoluta confianza que el clero secular notoriamente le tenía en Puebla de los Ángeles, el 26 de abril de 1585 el deán y cabildo de la catedral “ordenaron y mandaron se diese poder al Padre fray Diego Valadés para los negoçios pertenesçientes al dicho cabildo y a esta dicha yglesia, para que en el dicho nombre pueda en la corte romana pedir gracias, concebciones [concesiones], indulgençias y bulas, y otras muchas cosas a Su Sanctidad. Y se le dio el dicho poder”31. Gracias a esta breve referencia, ahora sabemos que el polifacético y controvertido franciscano aún vivía en 1585, y por los asuntos de este delicado encargo poblano, al parecer gozaba de salud y de todas sus facultades32. Con tal relación, nos preguntamos si acaso fray Diego Valadés ¿habrá hecho llegar a Puebla y al deán de la Plaza ejemplares de sus obras latinas publicados en Italia? Al finalizar el año de 1570 don Tomás de la Plaza y el cabildo —entre quienes también suscribe el padre Antonio de Vera— habían dirigido un memorial al rey Felipe II en el que le informaban sobre la muerte de don Fernando de Villagómez (obispo de Tlaxcala entre el 5.9.1562 y el 3.12.1570), y sobre otros aspectos de importancia para el conocimiento de las condiciones materiales en que se encontraban en ese momento el obispado y la catedral. En dicho memorial solicitan al rey el suministro de “la cuarta episcopal vacante” o parte de esta renta, ya que la catedral se hallaba “tan pobre que no tiene ornamentos, cálices ni cruz conveniente ni libros, ni otras cosas de que tiene notable necesidad y falta”, dando cuenta asimismo de la aplicación que se había hecho de otras rentas reales —también de la masa o gruesa decimal— en reparaciones a la catedral vieja por múltiples problemas constructivos y estructurales que se venían agravando desde la primitiva edificación, lo que había podido causar “mucho daño estando el pueblo junto con partes della que se han caído si Dios no lo hubiera remediado con ser a tiempo que no ha habido gente en la iglesia y anssí está pobre y falta, tanto que ya no tiene reparo ni remedio si no es la limosna que vuestra majestad fuere servido hacerle”33. Sin duda estas informaciones serán decisivas para el inicio de los proyectos constructivos del nuevo edificio para la catedral34. Cabe comentar que al deán de la Plaza, junto con los capitulares de la iglesia, canónicamente le correspondió asumir el gobierno de la diócesis durante el tiempo de las dos sedes vacantes registradas en esta década (3.12.1570-8.10.1573 y 17.7.1576-2.12.1578) y, por supuesto, participar en las discusiones y decisiones sobre múltiples y diversos asuntos, muchos de ellos de gran trascendencia para la administración espiritual y material de la diócesis y su sede catedralicia, lo que se refleja en cierta medida en los acuerdos y decretos que se conservan de los cabildos en que estuvo presente y los que le tocó presidir, así como en otra documentación conservada de tipo administrativo, jurídico, protocolar, etcétera, generada durante sus veintitrés años al frente del deanazgo de Tlaxcala. Podemos

ACCP, AC, L. s.n., f. 110r (26.04.1585). Acerca de fray Diego Valadés y su obra véase de la Maza 1945. Palomera 1988. Edición facsimilar de la obra latina con traducción castellana moderna en Valadés 1989 [1579]. Importante revisión, discusión y nuevos enfoques en Reyes Coria; Ramírez Vidal; Díaz Cíntora 1996; [Báez Rubí 2005 N. de la E.]. 33 Paso y Troncoso 1940, 109-110. Ver doc. anexo núm. 4. 34 Al respecto véase Castro Morales 1960 y 1970. 31 32

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apuntar solamente un ejemplo relevante de una de sus propuestas, en este caso, referente a la actividad musical en 1575: Este dicho día [4 de octubre] el señor deán don Tomás de la Plaza, propuso e dixo que como es notorio, esta santa yglesia tenía grandes gastos e no le quedava nada de la renta que tenía porque su magestad le avía quytado la merced que tenía fecha de los novenos, e de cada día tenía menos por ser muchos los salarios que se davan algunos de los minystros desta santa yglesia, en especial a Cristóbal de Aguilar, organista, que tenía trezientos pesos de salario e que de presente estava en esta ciudad Francisco Domínguez, clérigo presbítero, que tañe e toca muy bien los órganos e con mucho menos del salario que se le da al dicho Cristóval de Aguilar; si se le diesen los dichos órganos lo ace[p]taría e serviría con menos salario. E ansimysmo por averse descomedido el dicho Cristóval de Aguilar con el señor Alonso Hernández de Santiago, convenía que se le quytase el salario que ganava en esta santa yglesia y se despida. [...]35. Como se puede advertir, el deán tenía varios motivos para este asunto; el más importante es, en efecto, la situación económica de la catedral por dificultades con ciertas rentas de la corona36 (refiriéndose seguramente a los “cuatro novenos”, de los cuales se devengaban, entre otros, los pagos al organista, acólitos y pertiguero); argumentaba, como un aspecto de disciplina, que el padre Aguilar había tenido alguna falta con el canónigo Hernández de Santiago, resultando oportuno además, que en la ciudad se encontrase un clérigo que era buen tañedor de tecla. En la deliberación de los capitulares se pidió incluso quitarle de una capellanía que había fundado el obispo Fernando de Villagómez; curiosamente el canónigo incomodado fue el único que votó en contra del parecer del cabildo, cuya resolución fue despedir al organista y retirarle la capellanía que servía, recibiendo inmediatamente al presbítero Francisco Domínguez con cien pesos de oro común como organista, más la capellanía mencionada. En noviembre del mismo año, Cristóbal de Aguilar solicitó nuevamente ser recibido como organista en atención a su pobreza y a que había servido en el cargo durante ocho años. Días después fue recibido por acuerdo del cabildo con 100 pesos de oro de minas. En marzo de 1576, después de haber tratado sobre el caso, el obispo Antonio Ruiz de Morales y Molina y el cabildo ratificaron el mismo sueldo. Poco después, el mismo día en que se declaró la nueva sede vacante (17 de julio), dicho organista solicitó el acrecentamiento de su sueldo, lo que fue concedido con sólo 30 pesos más y con la obligación de la enseñanza a los mozos de coro37. Por gestiones del cabildo realizadas durante la última sede vacante a través de Juan de la Peña, agente o “solicitador” de la catedral ante el Real Consejo de Indias, en abril de 1578 Cristóbal de Aguilar presentó a los capitulares —estando presentes el deán Tomás de la Plaza y el canónigo Antonio de Vera— el traslado de una real provisión emitida en San Lorenzo El Real desde el 18 de junio del año anterior, en el que se le hacía merced de una ración entera en la catedral “con cargo de que sirva en ella el ofiçio de organista”, pidiendo se le confiriese la colación y posesión de ella. Después de la consulta al prelado, en mayo siguiente, se determinó recibirle con las condiciones acordadas, bajo firma y juramento del padre Aguilar para cumplir con ellas. Aunque muy breves, sin duda se trata de las primeras capitulaciones en la catedral de Tlaxcala

ACCP, AC, L. s.n., ff. 25v-26r (4.10.1575). Sobre la posterior ejecución de los novenos por el obispo Diego Romano, véase Carrillo Cázares 2006, 697. 37 ACCP, AC, L. s.n., f. 27r (9.11.1575); f. 27v (22.11.1575); f. 30r (12.3.1576); ff. 31v-32r (17.7.1576). Álvarez 1925, 154-155. 35 36

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—desde lo estipulado en 1534 por la erección de la catedral de México— acerca de las obligaciones del oficio de organista, que posiblemente fueron preparadas por el chantre Alonso Pérez de Andrada y el canónigo Antonio de Vera38. Acerca del desempeño del deán de la Plaza en algunos asuntos jurídicos, podemos anotar que en 1567 don Tomás fue comisionado por el obispo Fernando de Villagómez como juez en el proceso y autos de la “justicia eclesiástica” contra el presbítero Pedro Ortiz de Zúñiga —quien también llegó a ser maestro de mozos de coro, cantor, organista y maestro de capilla en la catedral—, siendo acusado de amancebamiento, proceso que al parecer aún continuaba en 1571, cuando se desempeñaba como párroco de Tetela39. El mismo Ortiz de Zúñiga sería retirado del partido de Xonacatlán en 1572 “por causas que les movía justas” al deán y cabildo, relativas a que este clérigo también se había hecho pasar por fraile, asunto delicado en un momento en que el chantre Alonso Pérez de Andrada había propuesto retirar los vicariatos u otros cargos a las órdenes religiosas en el interior de la diócesis40. El 24 de diciembre de 1569 el deán aparece como testigo de la probanza que el clérigo Pedro García Martínez había presentado ante el alcalde ordinario Juan de Formicedo, sobre sus antecedentes familiares y buena vida para promover y solicitar una prebenda eclesiástica41. A principios de 1575 el propio don Tomás de la Plaza habría aceptado ser nombrado comisario de la Inquisición sucediendo en ese cargo a don Hernando Pacheco, arcediano de la catedral, por propuesta y comisión del nuevo prelado Antonio Ruiz de Morales y Molina42 (obispo de Tlaxcala entre el 8.10.1573 y el 17.7.1576). Finalmente en 1585 durante el Concilio III Provincial Mexicano a don Diego Romano (obispo de Tlaxcala entre el 2.12.1578 y el 12.4.1606) —como a cada obispo congregado en dicho concilio— se le pidió proponer a varias personas “cuya aptitud fuera notoria para que pudieran encargarse de las causas que se les cometiese” por delegación del Sumo Pontífice. Los comisionados por la diócesis de Tlaxcala para el desempeño y conocimiento de esas “causas” especiales fueron el deán Tomás de la Plaza, el arcediano Hernando Pacheco, el chantre Alonso Pérez de Andrada, el

ACCP, AC, L. s.n., f. 86r (22.9.1579); ff. 63r-64v (22.4.1578). Ver doc. anexo núm. 6. Sobre complementos salariales por la mesa capitular en 1569-1578, véase ACCP, Lib. “Diviciones Generales desde 1539 hasta 1583 (1584), en que huvo Mayordomos y lo fueron los Señores Capitulares. 1569 Arcediano Don Fernando Pacheco”, ff. 60r, 104v, 127r, 133v, 152v, 161v, 169v, 178v, 191v, 201r. Por la citada “Relación del número de las prebendas que hay en la catredal de los Ángeles...”, sabemos que: “Christóval de Aguilar, natural de la ciudad de Toro, obispado de Çamora, y a que es saçerdote 10 años, y que pasó a esta Nueva España 14 [años], lo quales ha gastado en serviçio de la catredal de los Ángeles sirviendo de organista; ha 4 años que su magestad le hizo merced de una raçión con el dicho cargo de organista. No sabe otra cosa, pero es muy útil para el dicho ministerio”. AGI, Patronato, 183 N. 1 R. 3, f. [I: 2v] (8 de abril de 1582). Otros datos sobre el padre Aguilar en ACCP, AC, L. 4, f. 31v (11.4.1572); f. 33v (2.5.1572); ff. 61v-62r (3.4.1573); f. 66v (5.6.1573). L. s.n., f. 103r (4.5.1583); f. 105r (28.9.1583); f. 108r (24.4.1584); ff. 111v-112v (18.3.1586); f. 126r (06.11.1587); f. 150v (11.01.1594). Cristóbal de Aguilar murió en 1602. ACCP, AC, L. 5 (1595-1606), en “Libro de quentas de los mayordomos de el obispado de Tlaxcala començado en el Anno de MDLVIII Años”, f. 224r (4.1.1602). 39 AGN, Inquisición, vol. 34, exp. 8; vol. 35, exp. 2. 40 ACCP, AC, L. 4, f. 46r (24.10.1572); f. 46v (7.11.1572). Hacia 1570-1571 Ortiz de Zúñiga también ocupó la vicaría del partido de Xonotla de lenguas náhuatl y totonaca, enseñando doctrina también a los pueblos de Zozoleo, Tenanpulco y Matlactonatiuhco. García Pimentel 1904, 6-7. Dejó dicho partido en julio de 1571 y pasó como vicario al pueblo de “Açala Maxcalçingo”. ACCP, AC, L. 4, f. 11r (3.07.1571). Algunas referencias a las actividades musicales y otros datos sobre Ortiz de Zúñiga en ACCP, AC, Lib. 3, f. 84r (24.10.1559); f. 127v (2.1.1562); f. 145r (10.9.1563); f. 170v (06.02.1565); f. 177r (08.06.1565); f. 200r (15.02.1567). ACCP, Lib. “Diviciones Generales desde 1539 hasta 1583 (1584), en que huvo Mayordomos...”, ff. 41r, 45r (pagos de la mesa capitular en 1567-1568). 41 AJP/INAH, Leg. de 1569. Castro Morales, Oliva 1974, 7. 42 AGN, Inquisición, vol. 79, exp. 12; vol. 86, exp. 29. 38

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maestrescuela Francisco de Beteta, el tesorero Juan de Cervantes y el canónigo García Rodríguez Maldonado43. El padre Tomás de la Plaza otorgó su testamento el 28 de mayo de 1587 ante el escribano público Juan de Villafranca en Puebla de los Ángeles44, falleciendo posiblemente en la víspera del 8 de julio del mismo año. Ese día uno de sus albaceas, el racionero Juan de Luxán45, informó del deceso del deán e inició la promoción para la apertura del testamento “cerrado y sellado” para conocer las disposiciones del enterramiento y solicitar los traslados protocolares correspondientes ante el canónigo García Rodríguez Maldonado, provisor del obispado, quien notificó de ello al escribano público. De esta manera se dieron testimonios de la muerte del deán y se presentaron algunos testigos del protocolo testamentario: el canónigo Pedro Gómez de Espinosa46, Jerónimo de Salazar; Juan Hernández, cantor de la catedral47; el padre Pedro Hernández Canillas y el propio Juan de Luxán. Hechas las declaraciones, el provisor ordenó abrir el testamento ante el notario Antonio Hernández y los testigos Juan Leonés, sacristán mayor de la catedral; Pedro Hernández Canillas y Hernán Vázquez48.

43 [Concilio] Sanctum Provinciale Concilium Mexici... [1622], ff. 44v-45v. Galván Rivera 1859, 187189. Ver doc. anexo núm. 8. 44 Un acercamiento a este documento en Arenas Prósperi 1999, 269-275. 45 Juan de Luxán se desempeñó como cura, capellán y vicario beneficiado en los partidos de Teutalco (20.6.1564-10.11.1564); Acatlán (1.8.1565-1.8.1566); Tetela (1.2.1567-15.2.1569 y 12.5.157012.12.1570); Hueytlalpa (5.4.1569-5.4.1570); Tlatlauquitepec (¿?-31.12.1576 y 9.7.1577-14.11.1584). Schwaller 1981, 4, 146, 356, 357, 368, 422, 423. En 1571 era vicario en los partidos de Chicontepec y Xalpantepec. García Pimentel 1904, 4-5. Para 1572 había regresado como vicario a Teutalco o “Teutlaco” pues los capitulares ordenaron que sirviera ese partido hasta finalizar 1572. ACCP, AC, L. 4, f. 51v (16.12.1572). El 16.1.1578 para renovar su beneficio vacante se informaba al rey que “para el beneficio curado de Tlauquitepeque [sic] en el obispado de Tlaxcala, Juan de Luxán, presbítero residente en aquella tierra a donde ha servido muchos años enseñando y doctrinando los indios como buen saçerdote y diestro en la lengua, por lo qual los prelados le han siempre encargado beneficios curados”. AGI, Indiferente, 749, N. 46, f. [2r]. El obispo Diego Romano anota en su “Relación de los clérigos que al presente ay y residen en el obispado...”: “Jhoan de Luxán, natural de México, crióse en servicio de la yglessia de Guaxaca desde edad de 8 años, hasta que vino a este obispado de Tlaxcala ordenado de diácono donde sirvió la sacristía mayor un año en la catredal [sic]. Ha que es saçerdote 17 años, sabe medianamente gramática, es una de las buenas lenguas mexicanas del obispado y predica en ella escogidamente, sabe también la lengua çapoteca; ha servido en el obispado de cura y vicario de yndios en 15 o diez y seis partidos en tiempo que cada año se proveyan, y al presente es beneficiado de f. [II: 3v] Tlatlauquitepec in titulo perpetuo, por presentación de Su Magestad; convyene no sacalle de entre yndios por ser tan buena lengua y de mucha açión en el predicar”. AGI, Patronato, 183, N. 1 R. 3, f. [II: 3r] (8.4.1582). También Ibid., f. [III: 17r] (8.4.1582). En 1584 el padre Luxán fue presentado como racionero de la catedral de Tlaxcala. ACCP, AC, L. s.n., f. 120r (19.11.1584). 46 Informaciones y licencia para pasar a Indias (1569-1570) del sobrino del deán, Pedro Gómez de Espinosa, natural de Alburquerque, hijo de Miguel Pérez Espinosa y de Teresa Álvarez de la Plaza, en AGI, Indiferente, 2052, N. 40. Pasajeros a Indias, L. 5, E. 2504. La Real Hacienda lo registra como cura y beneficiado de Tlacotalpa (Tlacotalpan y Cozamaloapan) entre el 24.3.1575 y el 14.8.1578, partido que de manera inmediata pasó a ocupar su primo Diego Tomás Izguerra de la Plaza. Schwaller 1981, 413. Para el 22.8.1578 tomó posesión de una canonjía por real cédula de 23.7.1577. ACCP, AC, L. s.n., ff. 67r-68v. El obispo Romano en su “Relación del número de las prebendas que hay en la catredal de los Ángeles...”, informa: “Pedro Gómez de Espinosa, natural de la villa de Alburquerque, obispado de Badajoz, ha que es sacerdote 11 años. Sirvió partidos de yndios porque es lengua mexicana. Ha que es canónigo 4 [años]. Sabe latín y oyó 2 cursos de cánones en la Universidad de Salamanca. Es de 42 años”. AGI, Patronato, 183, N. 1 R. 3, f. [I: 2r] (8.4.1582). Murió el mismo día que el obispo Diego Romano, con diferencia de cinco horas, en 12.4.1606. ACCP, AC, L. 5, f. 367r. 47 Sobre el cantor Juan Hernández, se infiere que, como testigo en el protocolo testamentario, era alguien cercano al deán. Tal vez podría tratarse de una de las personas que tiempo atrás vivía en su casa y fue recibido como cantor de la catedral en 1565: “[...] al muchacho e al yndio que están en casa del señor deán, [se asignaron] cinquenta pesos de minas”. ACCP, AC, L. 3, f. 170v. (6.2.1565).

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Tras lo dispuesto para su enterramiento y sobre las diferentes misas que manda decir por su alma y las de otras personas, el deán ordenó en su testamento las limosnas que habrían de darse de sus bienes: al hospital de Nuestra Señora (San Juan de Letrán), la cofradía del Santísimo Sacramento, el convento de monjas dominicas de Santa Catalina de Sena, la iglesia de San José, la capilla de la Concepción de Nuestra Señora en la catedral, el convento del Carmen (Nuestra Señora de los Remedios), la iglesia de la Santa Veracruz, la iglesia de San Sebastián, y la ermita de San Cosme y San Damián. Dispuso también limosnas para los pobres de la caridad y de la cárcel, así como una dote a una niña huérfana que designaran los albaceas para que, llegado el momento, pudiera casarse o ir al convento. Destaca un legado especial que el deán otorga a una niña pequeña llamada Juana “que Dios me la echó en mi cassa por un caso extraño”, a quien deja también una cantidad a censo para su futuro casamiento o para ir al convento de Santa Catalina de Sena, imponiendo ciertas condiciones y que al cumplir los dos años y medio de edad dejase de estar con Catalina de Guzmán para pasar con su sobrina Catalina de Espinosa y fuese criada “en su servicio y compañía”, fungiendo como su tutor el padre Antonio de Vera; además, pide a sus sobrinos hacerle siempre a dicha niña “buena amistad porque ella lo merece e yo se lo devo”. Se declaran algunos ajustes de cuentas con Inés de Vega por conceptos relativos a compraventa de esclavos negros. Sobre sus deudas don Tomás dice deber cantidades de pesos a Juana Muñoz en Alburquerque (hija del canónigo Juan Muñoz Caballero); al padre Juan Larios, beneficiado de Acatlán y Piaxtla en la Mixteca Baja49; a Antonio de Menesses (hijo del canónigo Antonio de Santacruz) y a su hermano en Oaxaca; ordena cobrar a su sobrino Juan López Mellado una cantidad considerable que, para ayudarle con sus deudas, tomó a censo sobre sus casas, y debía desde 1586; declara una deuda con Nicolás de la Parra por concepto de “las medicinas que me a dado para mi persona e negros”; manda entregar algunas escrituras a sus dueños con cartas de pago, relacionadas con el padre Juan Larios y otras personas. Al final de estas cláusulas ordena pagar 45 pesos de oro común que debía “a una comunidad” del pueblo de Santiago Tilantongo, en la Mixteca Alta del obispado de Oaxaca.

48 AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral, 1756-1830”, ff. 103r-108v. En esta sección se registra la promoción y autos de la apertura del testamento cerrado (Puebla de los Ángeles, 08.07.1587). Ver doc. anexo núm. 9. 49 Juan Larios fue recibido en la catedral de Tlaxcala como mozo de coro “conforme a la erección” de esa iglesia en 1553, junto con los niños Francisco de Sandoval, Joseph de Sandoval, Hernando de Gragera, Pedro García y Lorenzo Gutiérrez. ACCP, AC, L. 3, f. 15r. (3.1.1553). Ya como presbítero, el cabildo ordenó en 1571 que “...Juan Larios vaya al pueblo de Çalacayoapan por vicario, porque ansí conviene al servicio de Dios Nuestro Señor”. ACCP, AC, L. 4, f. 2v. (6.3.1571). De igual forma en esta época es mencionado como cura y vicario del partido de Icpatepec, atendiendo también “Cilacayoapan y Patlanala y Michapa y otros dos pueblos sujetos de Tonala” todos de lengua náhuatl y mixteca. García Pimentel 1904, 20-21. Aparece registrado por la Real Hacienda como cura beneficiado del partido de Acatlán de lenguas náhuatl y mixteca en 20.6.1576-1.9.1577; 1.9.1578-1.1.1581; 8.1.1582-11.10.1596. Schwaller 1981, 5-8. Al mismo partido estaba sujeto el pueblo de Piaxtla o Piaztla, hablante de náhuatl, y distaba cuatro leguas de la cabecera, cuyo vicario también atendía el pueblo de Petlalcingo, de lengua mixteca. García Pimentel 1904, 18-19. Según la citada “Relación de los clérigos que al presente ay y residen en el obispado...”: “Juan Larios, natural de México, presbítero havrá 13 años, sabe bien latín y retórica; oyó las artes aunque no es graduado, es muy leydo en cosas de humanidad y sagrada scriptura y exercitado en casos de conçiençia; ha servido algunos partidos de yndios, es la mejor lengua mysteca que ay en esta Nueva España, así de clérigos como de frayles, y es muy buena [lengua] mexicana, que son las dos lenguas que hablan los yndios de su beneficio que es Acatlán, es tan buen ministro que no conviene sacalle de entre yndios, y aunque es mestiço es virtuoso y exemplar”. AGI, Patronato 183, N. 1, R. 3, f. [II: 3v] (8.4.1582). Ibid., f. [III: 20r] (8.4.1582); f. [VI: 1v] (29.5.1591). En diciembre de 1595 se registró un acuerdo sobre el asiento que el padre Larios pidió en el coro y sobre su entierro “por cabildo” en la catedral a su muerte. ACCP, AC, L. 5, f. 50r (12.12.1595).

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Por otro lado, el deán manifiesta que la catedral le debía cantidades de la maza de los diezmos. Entre los adeudos se registran también unas escrituras en poder del canónigo Gómez Espinosa, relacionadas con Juan Vizcaíno, Jerónimo Bonifaz y Diego López Zapatero, de las que le pertenecía al deán una parte por cobrar. Los indios Andrés Durán y Gaspar Hernández le debían una cantidad por concepto de trigo de su casa y diezmos. Hernando de Chávez y su mujer le adeudaban cantidades por un censo sobre sus casas. También don Tomás pide indagar si el padre Juan Larios le debía alguna cantidad, pudiendo vender, para saldar cuentas, una mula que estaba en su poder. Declara tener pagados por él y a nombre de su sobrino Tomás Espinosa de la Plaza50 dineros para la dote de su sobrina María Izguerra a su marido Juan López Mellado. Otras cantidades a censo sobre bienes y casas le debían Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada y su mujer Marta Díaz de Vargas, así como Alonso Durán. Su compañero capitular, amigo y vecino Antonio de Vera le adeudaba al deán “trezientos e un pesos, dos tomines e tres granos, con más seys cucharas de plata que hasta agora no se le a puesto precio; los ciento e veynte y cinco pesos de los susodichos me deve como a heredero de Gil García Raodona Calderón, de resto de una escriptura de mayor quantía de un negro que compró del dicho difunto, que aya en gloria, que lo ferió a las casas que trocó con la bacana [sic] porque lo demás, a cumplimiento desta escriptura, yo lo pagué al dicho Raodona como por las cartas de pago en ella contenidas parece, e lo cargué a el dicho canónygo en nuestras cuentas particulares, e los ciento e setenta e seis pesos, dos tomines y tres granos restantes a cumplimiento de esta cláusula, me los deve por nuestras cuentas comunes particulares; mando que no le sea dada pesadumbre sino que libremente haga su voluntad”. Asimismo, de la capellanía de Juan de César, que el deán servía conjuntamente con el padre Antonio de Vera, Alonso Martín le debía pagar una parte. Don Tomás declaró también otra cantidad en poder de Manuel Varela, “hombre de confiança, amigo leal y buen cristiano”, ordenando su cobranza, así como la de otros dineros al mismo Varela, quien había negociado junto con Antonio Núñez Caldera en México la venta de una esclava negra llamada Beatriz, que no había sido saldada. El canónigo Pedro Gómez de Espinosa, sobrino que vivía en la misma casa, le debía al deán “myl e quatrocientos pesos e a cargo de los cuales, quitados quinientos e tantos pesos que dice gastó en los dos aposentos altos que están entre la casa de los Ochoas [de Elejalde] e nuestra sala grande, le ruego y encargo que de la resta eche setecientos pesos a censo para arrimar a la capellanía de esta cassa pues él es el segundo que la a de gozar y él hace bien para sí mysmo e después de él, a de correr por nuestro linaje”. Asimismo se declaran otras importantes deudas y ajustes por diversos préstamos, ayudas y fianzas de Tomás Espinosa de la Plaza, Juan López Mellado, Tomás Izguerra de la Plaza (o de la Plaza Izguerra), fallecido hacia 158451, y Teresa 50 El licenciado Tomás Espinosa de la Plaza estando España se presentó como testigo en la probanza presentada por su primo Diego Tomás Izguerra de la Plaza para pasar a Nueva España, declarando tener 30 años de edad el 21.3.1575. Indiferente, 2056, N. 56, ff. [2v-2r]. Llegó a desempeñarse como “fiscal de su majestad en la Real Audiencia de Guatemala” (propuesto para dicho cargo el 13.5.1581). AGI, Indiferente, 739, N. 326, f. [1v]. Otros datos de interés en AGN, Inquisición, vol. 90, exp. 20; vol. 142, exp. 5; Reales Cédulas, vol. D46, exp. 149. En la década de 1600 aún continuaba como funcionario de la Real Audiencia de Guatemala, resultando factible que él pudiese ser un nexo directo entre los músicos Pedro Bermúdez y Gaspar Fernandes con el cabildo eclesiástico poblano. 51 Sobre los primeros estudios de Diego Tomás Izguerra de la Plaza se sabe que: “Tomás de la PLAZA, nat. de Alburquerque (Badajoz), en 1570 Colegial del Mayor San Antonio de la Universidad de Alcalá”. Cadenas y López; Barredo de Valenzuela y Arrojo 2001, 88. Su expediente con informaciones, solicitud y licencia para pasar a Indias (1575) en AGI, Indiferente, 2056, N. 56, ff. [1r-5v]. Pertenecen también a este expediente dos cartas de fecha anterior dirigidas por el deán Tomás de la Plaza a su cuñado Francisco Izguerra y a su hermana Leonor de la Plaza en Alburquerque (1574), pidiéndoles enviar a la Nueva España a su sobrino Diego Tomás Izguerra de la Plaza, entre otros asuntos familiares. AGI,

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Izguerra, sus sobrinos, entre cuyas escrituras se encontraba alguna en la que temporalmente había firmado como fiador el padre Antonio de Vera. En su ajuste final los albaceas afinaron algunos detalles de las deudas tras cotejar y revisar los libros de cuentas del deán. Como parte de sus propiedades, el padre de la Plaza declaró tener “en esta ciudad de los Ángeles, en la calle que viene de la plaça y va a Nuestra Señora de los Remedios [convento del Carmen], unas casas prencipales de mi morada, que por la vanda de la plaça confinan con casas de los Ochoas [de Elejalde] e por las espaldas, con casas del canónigo Antonio de Vera, e por las otras dos partes que rodean la esquina prencipal de su torre, calles reales”. Sus esclavos negros eran siete: Juan Bran, la mencionada Beatriz, Francisco y María su mujer y los hijos de ellos: María, Catalina y Diego. Declara asimismo entre sus bienes una colección de diversas piezas de plata de su servicio que, junto con animales de carga, una cantidad de objetos de uso cotidiano, ajuar doméstico y piezas suntuarias, indumentaria y textiles, instrumentos musicales, ornamentos y vasos sagrados, biblioteca, etcétera, deberían ser inventariados por sus albaceas para proceder a la venta de la mayoría de ellos, aunque tenemos la sospecha de que, por lo menos en el caso de los libros y manuscritos o “cantidad de cuerpos de libros de latín e romance”, no todos fueron declarados en el protocolo, además de que otra cláusula ordenaba claramente que “las ropas de mi vestir, de paño, rala seda, lienzo y de otras qualquier manera y libros e menudencias de servicio de my persona, cassa e cossina, se queden al arbitrio y dispusisión del canónigo Antonio de Vera y de doña Catalina de Espinosa”52. Entre los bienes, podemos comentar por ahora la existencia de una orza de plata “con sus tapaderas agujeradas” para contener y espolvorear chile seco, costumbre alimenticia que sin duda don Tomás adquirió en sus largos años entre los indios de Oaxaca. De ello también es muestra material su “cama de pavellón de madera del cerro de Chinantla, de Uajaca”, misma que seguramente había llevado consigo desde los años como cura, capellán y vicario del partido de Chinantla (3.11.155422.12.1557)53; un tapiz “que sirbía de antepuerta”, pieza de la que existe la remota po-

Indiferente, 2056, No. 56, ff. [6r-9v]. Otte 1993 [1988], 156-157. Otra versión paleográfica de la primera carta en Company Company 1994, 183-184 (doc. 46). Algunos comentarios al mismo documento en Gutiérrez Haces 2002, 81-82. Ver doc. anexo núm. 5. En 1575 se registran otras informaciones genealógicas y señas particulares de Diego Tomás Izguerra, declarando tener 20 años de edad. AGN, Inquisición, vol. 66, exp. 3. En 1582 según la citada “Relación de los clérigos que al presente ay y residen en el obispado...”: “Thomás de la Plaça natural de Alburquerque, obispado de Badajoz, presbítero habrá 4 años. No sabe mucha gramática, ni ha servydo entre yndios sino de 3 años a esta parte en el partido de Río de Alvarado, donde es beneficiado por presentación del virrey. Sabe la lengua mexicana medianamente”. AGI, Patronato, 183, N. 1 R. 3, f. [II: 2v] (8.4.1582). Ibid., f. [III:18r] (8.4.1582). También bajo el nombre de Tomás de la Plaza fue registrado por la Real Hacienda al desempeñarse como clérigo beneficiado del partido de Tlacotalpa (Tlacotalpan) en el obispado de Tlaxcala del 1.10.1578 al 1.1.1584. Schwaller 1981, 413-414. 52 Sobre este punto nótese que en la lista va un Memorial, probablemente un ordenamiento manuscrito sobre libros “aprobados y reprobados” por el Santo Oficio, además de que con toda seguridad se conocía y manejaba el famoso Index et Catalogvs Librorum prohibitorum... [1583] de Gaspar de Quiroga, por lo que tal vez no resultaba conveniente anotar en el protocolo ciertos títulos en caso de su existencia en la biblioteca. Por otro lado, podemos aducir también que uno de sus albaceas, Juan Larios, para este momento ya tendría en mente la futura creación del seminario de San Juan Evangelista (llevada a cabo el 15.12.1595) con el apoyo del obispo Diego Romano, quien fue nombrado en el protocolo como patrón y administrador del colegio, fundación a la que el padre Larios dotaría también de un importante cuerpo inicial de libros, que sin duda constituyeron el antecedente más antiguo de las bibliotecas de los reales colegios seminarios de Puebla, mismas que vendrían a conformar el fondo de origen de la Biblioteca Palafoxiana. Biblioteca Palafoxiana, Papeles Varios, P. 3 C. 384 L. 7, ff. 104r-115v. Fernández de Echeverría y Veytia 1962, 495-502. Álvarez 1925, 157. Leicht 1934, 78. 53 Schwaller 1981, 62-63.

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sibilidad de que pudiera guardar alguna relación con el tema de los Triunfos petrarquescos que fueron pintados en los muros de una de sus habitaciones altas, dadas algunas de las temáticas iconográficas renacentistas comunes a este tipo de textiles; un retablo dedicado a “La Concepción de Nuestra Señora”, patrona de la catedral y especial devoción del deán de la Plaza, que estaba puesto en su recámara de la torre, esta última, parte arquitectónica sin duda alguna emplazada en la esquina de la casa que miraba hacia las dos “calles reales”, como ya vimos; los instrumentos musicales que menciona son “un monacordio y una viguela labrada, buenas piezas castellanas en sus caxas”, referencias sin duda relevantes ya que no es frecuente encontrar monacordios y vihuelas en inventarios protocolares novohispanos de esta época, aunque desde luego los había54. Por la presencia de esta vihuela en el testamento y acaso por la época, sería fácil pensar que dos de los instrumentos de cuerda pulsada representados en los murales de los Triunfos (pintados en torno a 1580 en su casa), pudieran representar efectivamente vihuelas. Al margen de alguna opinión o interpretación de los especialistas en las facetas iconológicas de estas famosas pinturas, que colaboran en el presente libro, consideramos por nuestra parte que la temporalidad de tales murales corresponde al periodo en el que, en España, comienzan a aparecer referencias a la forma de tañer la guitarra (guitarra española, conocida también como guitarra barroca), aunque todavía se seguían tocando y fabricando vihuelas. Ahora bien, podemos observar que la proporción del diapasón del primer instrumento que tañe un mono u ozomatli (Ateles geoffroyi; en este caso, por la proporción y otros caracteres, tal vez Alouatta palliata) —que hemos denominado en un estudio en ciernes “Ozomatli-Orfeo”— en el costado izquierdo superior del cuarto Triunfo (Triunfo de la Muerte) nos lleva a pensar, precisamente, que se trata de una guitarra española, dado que las referencias y la iconografía conocidas sugieren que en la unión del brazo estaría el traste 10; nótese que el brazo de este instrumento es manifiestamente más largo, desde luego, sin pretender concederle una exactitud de la que carece (lám. 13). El segundo caso, que aparece como un animal emblemático o como un elemento zoomorfo en uno de los emblemas de la cenefa superior, arriba del quinto Triunfo (ahora con novedosas interpretaciones por Helga von 54 Acerca del monacordio, monachordio, monocordio, manicordio, etc. (instrumento de tecla y cuerdas percutidas común al clavicordio), véase la voz “claviocordio” en Kenyon de Pascual 1999, 752. Dada la temporalidad, podemos recurrir directamente a la autoridad de fray Juan Bermudo, quien trata diferentes aspectos sobre el “monachordio” en varios capítulos; en uno de ellos comenta: “Tengo por cosa imposible [llegar a] ser uno consumado tañedor: sin tener noticia cumplida, y cierta intelligencia del monachordio. Para lo qual es de notar que el monachordio que en nuestro tiempo usamos contiene dos géneros de Música: uno es dicho diatonico, y otro chromatico. Todas las teclas blancas son del genero diatonico y las negras del chromatico [...]. Tiene el monachordio comun veynte y siete teclas del genero diatonico: y quinze del chromatico. Luego contiene quarenta y dos teclas”. Bermudo 1555, Lib. segundo, cap. XXVII, fol. xxviir. Nótese que el monacordio y la vihuela del deán de la Plaza fueron fabricados en España según su propio testimonio, en este caso seguramente se trata de una vihuela de mano. Un panorama sobre la recepción de cordófonos de cuerda punteada en el ámbito americano en Corona Alcalde 1993, 1360-1372. Por supuesto, hacía décadas que este tipo de instrumentos se tañían y construían en la Nueva España, sobre ello bastará recordar por ejemplo que las Ordenanzas de carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros dadas en la ciudad de México en 1568, haciendo eco del Examen de violeros de Sevilla (1502, 1527) y de las Ordenazas de Granada (1528), indican entre sus ordenamientos: “Que él Oficial Violero se examine, y sepa hazer vn Claviorgano, y Clavicinvano, vn monacordio, vn Laud, vna biguela de arco, vna árpa, vna biguela grande de piezas, y ótras biguelas menores...”. Barrio Lorenzot 1920, 80-85. Valladar 1907, 221-224. En este momento una de las obras impresas fundamentales de cifra para tecla es el libro de Antonio de Cabezón, Obras de música para tecla, arpa o vihuela... [1578], edición de la que sabemos fueron fletados a la Nueva España desde Sevilla, siete ejemplares en 1586. Kropfinger-von Kügelgen 1973, 22-25, 39. Cabezón 2008 [1578], XVXXVII. Por otra parte, sobre aspectos de interés relativos al mundo clásico en los libros para vihuela y tecla del s. XVI véase Otaola González 1993, 707-718.

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Kügelgen), se representa lo que a nuestro juicio parece ser un conocido marsupial, el tlacuache o tlacuatzin (Didelphis virginiana) animal que junto con el “ChikónTokosho” —dueño de la tierra, señor de los mazatecos, y quien también puede manifestarse en forma de animal—, los indígenas mazatecos de Oaxaca lo han asociado con la guitarra en su tradición oral55, en el emblema lo vemos vestido, de la cintura hacia arriba, con una especie de almilla y en actitud de estar afinando o encordando su instrumento que, por su parte, muestra cinco líneas que podríamos identificar como cinco órdenes, de nuevo una característica de la guitarra española, aunque también hay que reconocer que la representación de cuerdas en pintura y escultura es uno de los aspectos que más deficiencias puede presentar (lám. 14). Ante la posible ambigüedad, sin embargo, nos inclinaríamos a pensar en la participación de pintores indígenas o tlacuilos mostrando uno de los instrumentos occidentales más modernos de su tiempo, lo cual sería congruente con los detalles mencionados, además de considerar que la guitarra, en efecto, fue un cordófono especialmente acogido en el ámbito indígena novohispano desde el propio siglo XVI56. Entre los libros de tema religioso, litúrgico, canónico o jurídico los albaceas del deán anotaron los títulos: “Salmos himcapatoribus”, “dos Breviarios e un Dilanio”, “Suma sacramentorun eclesia”, “yntitulado al principio De cánones”, “Tratatus çacerdotalis”, “De causas matrimonialis”, “Memorial [de libros] aprobados y reprobados por la Santa Ynquisición”, “Diccionario eclesiástico”, así como “un libro de canto”, ítem que podría denotar varios conceptos, desde un libro litúrgico manuscrito o impreso de canto llano o canto de órgano, hasta un cancionero de tipo paralitúrgico, profano o incluso una combinación o recopilación heterogénea de obras de música como bien se llegaron a dar casos57. Finalmente llama la atención que el deán de la Plaza —habiendo sido además comisario del ordinario para asuntos de la fe— declare tener entre sus objetos algunas “piedras” o piezas arqueológicas líticas —también conocidas como “ídolos”—, y más aún ordenar que una de ellas fuese devuelta a su propietario un indio de Tetela que era bien conocido por Juan de Luxán, ya que este clérigo como vimos, había sido cura de dicho partido entre 1567 y 1570: “Algunas piedras de yzada y de sangre y otras, entre las quales ay una muy aventaxada de hechura de una hachuela de los yndios y otra redonda, de figura de cabeça de muerte y ésta es de los yndios de Tetela; dársela al racionero Juan de Luxán para que se la dé a su dueño porque lo conoce e por aviso suyo se podrá llamar el yndio cuya es y dársela a él en su mano”, lo que demuestra también el especial interés que el deán tenía por ciertos aspectos de la cultura y tradición religiosa prehispánica. Como su “universal heredera” el deán fundó una capellanía de misas sobre su casa principal declarando que “estas casas son la mayor parte de todo lo que en la peregrinación de mi jubentud y vida pude adquirir, y así lo doy a Dios que me lo dio para bien

Incháustegui 1977, 53-56. López Austin 2006 [1990], 22. Incháustegui 2000, 142. Acerca del simbolismo musical con aspectos de la tradición indígena mesoamericana en los murales de la Casa del Deán, estamos preparando un trabajo que forma parte de un estudio más amplio sobre iconografía musical indígeno-cristiana (siglos XVI-XVIII) en la región de Puebla-Tlaxcala. En él también comentamos otro de los animales emblemáticos de los murales, el coyote tañendo flauta de pico, así como al tañedor de arpa medieval a un costado del primer Triunfo, entre otros elementos de los programas. 56 Agradezco al doctor Antonio Corona Alcalde sus valiosas observaciones (comunicación personal, marzo de 2008). Diversos aspectos de las guitarras en la España del siglo XVI, véase Bermudo 1555, lib. cuarto, caps. LXV-LXVII, fols. xcvir-xcviiv. Otra apreciación de primera mano sobre la actualidad de la guitarra a principios del s. XVII, en Covarrubias Orozco 1611, f. 468r. 57 AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral, 1756-1830”, ff. 133r-135v. En esta sección se incluye el listado de libros como parte del inventario de bienes realizado por los albaceas, así como algunos ajustes de cuentas por cobrar (Puebla de los Ángeles, 17.7.1587). Ver doc. anexo núm. 9. 55

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de mi ánima y de las de mis difuntos”, para lo cual nombró como “patrona primera e sucesora” a su sobrina Catalina de Espinosa58, o en su defecto por calidad de derechos al canónigo Pedro Gómez de Espinosa, asimismo por muerte sucesiva, a sus demás sobrinos: Tomás Espinosa de la Plaza, Juana de Escobar (mujer de don Antonio Velázquez de Cuéllar), Teresa Izguerra (viuda de Jerónimo Pérez de Aparicio), y María Izguerra (mujer de Juan López Mellado)59, así como a sus sucesores legítimos por “la vía recta”, bajo las obligaciones e instrucciones señaladas. El deán instituyó otras dos capellanía de misas, una de ellas por el alma de Diego de Trujillo con una cantidad a censo sobre las casas de Hernán de Chávez y un molino que se vendió, nombrando como patrono al canónigo Pedro Gómez de Espinosa, y por sucesión, a los sacerdotes que hubiera “por línea recta” de su linaje. La otra capellanía por el alma del canónigo Antonio de Santa Cruz, con cierta cantidad a censo sobre las casas de Alonso Durán y sobre bienes de Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada, siendo sus patronos perpetuos el deán y cabildo por cláusula testamentaria del propio Santa Cruz. Para hacer cumplir a su muerte todo lo dispuesto en su testamento, el deán nombró como albaceas testamentarios y “apoderados in solidum” a las personas sin duda más allegadas a él, de quienes hemos ido conociendo algunos datos: los canónigos Antonio de Vera y Pedro Gómez de Espinosa, el racionero Juan de Luxán y el padre Juan Larios, ordenando asimismo solicitar las copias protocolares correspondientes, una para el archivo del cabildo de la catedral, y de manera muy personal pidió que “otro traslado [del testamento] tenga en su poder el dicho canónigo Antonio de Vera, porque con quien más franqueamiento he comunicado mi conciencia e más sabe de ella es el canónigo Antonio de Vera. Pido, ruego y encargo a los demás albaceas, tengan y estimen en mucho su parecer porque ultra de que entiendo será conforme a my voluntad, téngole [a Vera] por tan celoso de hacer tal, e amygo de propiedad e razón que merecerá, se le tenga este respeto, al cual, asymysmo, por todo lo dicho, nombro y señalo por particular tutor de la susodicha niña Juana para en todas sus ocasiones hasta tomar estado”60. En los protocolos de la sucesión testamentaria que hemos comentado con brevedad, solo se registra una asignación de las limosnas que constan entre sus cláusulas. De esta manera, para el mes de agosto de 1587 el presbítero Diego Días, quien era vicario del convento de monjas de Santa Catalina de Sena de Puebla, beaterio de recogidas especialmente favorecido por el cabildo, solicitó a los albaceas la limosna de 50 pesos de oro común asignada por el deán, para lo cual se hizo un traslado “con pie y cabeza del dicho testamento”, mismo que quedó asentado por el escribano anejo al protocolo

Catalina de Espinosa, “criada de mi señora, la princesa” (doña Ana de Mendoza de la Cerda, princesa de Éboli, condesa de Mélito y duquesa de Pastrana), se encontraba en España todavía a principios de 1575, cuando testificó en la probanza presentada por su primo Diego Tomás Izguerra de la Plaza para pasar a Nueva España, declarando tener 20 años de edad en 22.3.1575. AGI, Indiferente, 2056, N. 56, ff. [4v-5r]. 59 Según una cédula real dirigida a los oficiales de la Casa de Contratación de Sevilla, a las hermanas doña Teresa, doña Catalina y doña María Izguerra, naturales de Alburquerque, les fue autorizado pasar a Nueva España el 7.5.1582. AGI, Indiferente, 1952, L. 2, F. 37V. No obstante, como señala el deán en su testamento, en 1587 su sobrina Catalina Izguerra seguía en España. No fue sino hasta el 12.6.1603 en que se registró el pase a Nueva España de Gabriel Fernández de Arteaga, natural de Sevilla, junto con su mujer doña Catalina Izguerra (hija de Francisco Izguerra y Leonor de la Plaza) y sus hijos María de Izguerra, Martín de Izguerra y Pedro Durán. AGI, Pasajeros a Indias, L. 8 E. 2193. 60 AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral, 1756-1830”, ff. 109r-132r. En esta sección se registra propiamente la parte que corresponde al testamento, cuyo traslado dispuesto para el archivo catedralicio en 1587 aún se conserva en un legajo de ACCP, “Testamento del Deán Tomás de la Plaza (1587); Cuentas para la obra de catedral (1542)”. Agradezco al profesor Arturo Córdova Durana su ayuda en el cotejo del ms. original con todos los traslados y fragmentos de este documento durante 2002-2003. 58

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principal. Visto el asunto por el provisor García Rodríguez Maldonado, se ordenó citar a uno de los albaceas para proveer la limosna correspondiente, la cual fue entregada finalmente por el padre Antonio de Vera y el canónigo Pedro Gómez Espinosa ante el notario público Antonio Hernández61. Un aspecto relevante que tal vez debamos tomar en cuenta, ya que de alguna manera también estaría en consonancia con las últimas interpretaciones al quinto Triunfo, como Triunfo de Juno-María o Juno-María-Iglesia (Helga von Kügelgen; José Pascual Buxó) representado en uno de los murales conservados en la Casa del Deán, lo constituyen algunos hechos históricos concernientes a la devoción y exaltación tridentina de la Virgen María en Puebla de los Ángeles, en este caso bajo la Inmaculada Concepción como advocación tutelar de la catedral de Tlaxcala desde sus inicios, con todas las implicaciones teológicas, simbólicas y litúrgicas que ello conlleva. En este sentido ya vimos que el deán mismo da testimonio de tener un retablo dedicado a la Concepción en su propia recámara, el cual aparece inventariado en su testamento; en el mismo protocolo además constan limosnas para la capilla de la “Concepción de Nuestra Señora”, así como la institución de su capellanía, entre cuyas misas fueron dotadas por vez primera en esta catedral las de los sábados a la “Conceptión de Nuestra Señora” en obediencia al Tercer Concilio Provincial Mexicano (1585). Cabe indicar por lo mismo que, desde abril de 1567, el obispo y cabildo ya habían recibido y aceptado en la catedral a una cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, siendo confirmada para el mes de julio siguiente en que se acordó “que la fiesta principal que los cofrades an de hazer ynfraoctavas de la limpíssima concepción de la madre de Dios, se haga en el altar mayor y la celebre el cabildo con toda solemnidad syn intereses ninguno y confirmáronseles sus ordenanças”62. De ello el historiador Fernández de Echeverría y Veytia por su parte nos informa: [...] y después de que se trasladó y estableció la cofradía en esta capilla se halla asentado por hermano el ilustrísimo señor don Fernando de Villagómez, en cuyo tiempo se trasladó, y todo el cabildo comenzando por el señor deán don Tomás de la Plaza. Esta ilustre archicofradía subsistió en el hospital [de San Juan de Letrán o de Nuestra Señora] hasta el año de 1567, que se trasladó a la santa iglesia catedral primera y la situó el señor don Fernando de Villagómez en la capilla del sagrario, donde colocaron una hermosa imagen de bulto de la Purísima Concepción, que se dice haberla traído consigo el mismo señor obispo y endonándola a la cofradía63. Situada ahora en la catedral, esta cofradía tendría a su cargo la capilla de la Concepción. Estando presentes el deán de la Plaza y el canónigo Vera entre los capitulares, en diciembre de 1573 el obispo Antonio Ruiz de Morales y Molina recibió del mayordomo y cofrades de dicha capilla, como donativo para la fábrica de la catedral, “una casulla blanca, rica de tela de plata con su alva, amyto y estola y manípulo, con faldones de damasco azul, bordados de oro y una mytra rica, de canutillo de oro en raso blanco, que vale todo más de ochoçientos pesos de oro común” que había sido obsequio del obispo Villagómez, solicitando los cofrades en recompensa, se les otorgara el monto de las limosnas de los enterramientos en su capilla “para lo que fuere neçesario para el hornato y adorno de la dicha capilla; y atento a la obra pía y a que no tiene renta la dicha capilla ny propios para poderse sustentar y no venga en disminución”, lo que el cabildo aceptó y proveyó, dejando un exhorto a los sucesivos pre-

61 AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral, 1756-1830”, ff. 135r-139v (Puebla de los Ángeles, 21-26.8.1587). 62 ACCP, AC, L. 3, f. 203r (29.04.1567); f. 204r (8.7.1567). 63 Fernández de Echeverría y Veytia 1962, 26-28, 118-119.

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lados y capitulares de respetar la determinación. En 1577 se acordó que al mayordomo se le dieran 20 pies de espacio, desde la peana de la capilla hacia afuera, para situar allí dos sepulturas para los cofrades64. Por otro lado, en octubre de 1580 se dispuso que las cofradías del Santísimo Sacramento, de Nuestra Señora de la Concepción y de las Ánimas, asistieran a los enterramientos de los capitulares en la catedral. En 1582 mandaron al obrero mayor de la catedral Francisco Gutiérrez, cerrar una puerta lateral de la capilla de la Concepción y abrirla en un lugar donde no perjudicara al cuerpo de la iglesia65. Desde el 28 de noviembre de 1572 ya se había determinado decir la misa de Nuestra Señora los días sábados, acordando al año siguiente que el prebendado que tuviera a su cargo celebrarla, de ser necesario la pudiera encomendar, así como las misas de “aniversarios”. En abril de 1573 se le pidieron cuentas a Francisco Martínez, hasta entonces cura y vicario de Alvarado, de “quinientos e sesenta e tantos pesos que son a su cargo de las misas de Nuestra Señora, con pena de execución”. Por una propuesta del deán de la Plaza, acerca de las Vísperas y Salve Regina cantadas, determinó el cabildo “que en los días dobles y los días de Nuestra Señora se digan las comemoraciones reçadas por cada uno y la Salve se cante solamente los sábados e días de Nuestra Señora, e los demás reçados”. Asimismo, para la celebración sabatina de la Virgen se ordenó en 1577 que los capellanes fuesen obligados a asistir bajo pena de un peso de tepuzque66. En este sentido, en el Tercer Concilio Provincial Mexicano (1585), al que asistió activamente el obispo de Tlaxcala don Diego Romano, se prescribió: Por cuanto todos debemos tener especial devoción á la gloriosísima Vírgen María, universal patrona y abogada, se dispone y manda, que en todas las iglesias catedrales de este arzobispado y provincia se cante con toda solemnidad en todos los días de cuaresma hasta el mártes santo, igualmente que en todos los sábados del año la antífona Salve Regina, á la cual asistirá para decir la oracion el canónigo que fuere hebdomadario, hallándose también presentes los capellanes y todos los cantores, los que serán admitidos á sus oficios con dicho cargo. Y se recomienda mucho a los obispos que con todo ahinco procuren propagar esta piadosa devocion á la Vírgen santísima, y pongan particular diligencia en que haya alguna dotacion o fundacion para celebrar en los sábados las misas de María Santísima y para cantar como se ha dicho, con solemnidad la antífona Salve Regina67. En acatamiento y respuesta casi inmediatos, para mayo de 1586 el cabildo poblano pidió a los mayordomos de la cofradía de la “Limpia Concepción de Nuestra Señora”, pagar anualmente a la capilla musical de la catedral “ciento y cincuenta pesos de oro común, porque con canto de órgano se ofiçien todas las myssas de Nuestra Señora y todas las Salves que se dixeren en el año, y porque aya mejor efecto y tengan los canACCP, AC, L. s.n., f. 17r (11.12.1573); f. 48v (15.2.1577). ACCP, AC, L. s.n., f. 90v (1.10.1580); f. 96v (4.5.1582). 66 ACCP, AC, L. 4, f. 60r (10.3.1573); f. 61v (3.04.1573); f. 73r (7.8.1573). L. s.n., f. 50v (8.5.1577).Ya en la década de 1590 se pidió al sacristán mayor en 1593, que los días de procesión se debía poner la imagen de Nuestra Señora en el altar detrás del coro para que la capilla musical hiciera en ese lugar la rogativa a la Virgen. En 1594 de una de las capellanías de la catedral se hacía encender un cirio de cera blanca todos los sábados del año para la misa de Nuestra Señora y la antífona Salve Regina. Sobre las tres misas cantadas dedicadas a los reyes en la primera semana de cada mes (en atención al Tercer Concilio Provincial Mexicano), se determinó en 1596 que la del sábado de Nuestra Señora fuese por la salud y prosperidad de “los Reyes, nuestros señores pasados, presentes y futuros”, con la asistencia obligatoria de los capitulares, capellanes y pertiguero. ACCP, AC, L. s.n., f. 148v (28.5.1593); f. 154r (26.4.1594). L. 5, f. 77r (10.12.1596); f. 79v (7.1.1597). 67 LIBRO TERCERO, TÍTULO XVIII, §. XII. Galván Rivera 1859, 327-328. Véase también Carrillo Cázares 2006, 768. 64 65

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tores bastantes salario, mandaron se les dé en cada un año çincuenta pesos de oro común, de bienes de fábrica”68. Cabe agregar que en diciembre de 1589, seguramente para alguna verificación administrativa u otorgamiento de un nuevo protocolo notarial, relativo a la dotación del deán de la Plaza a las misas de la “Concepción de Nuestra Señora” en la catedral, los capitulares “mandaron que se trayga al archivo deste cavildo la scriptura de arrendamiento de las casas del deán don Tomás de la Plaça, ynstituyda para las mysas de los sábados”69. Algunos años después, el sobrino del deán, Pedro Gómez Espinosa, a nombre de su hermana Catalina de Espinosa, patrona de la capellanía, dio razón al cabildo de las primeras cuentas sobre los censos consignativos, arrendamientos de las casas que habían sido del deán, etcétera. La primera cuenta fue recibida en abril de 1592 y la segunda, en presencia del canónigo Antonio de Vera como albacea, en mayo de 159370. La relación de los sobrinos de don Tomás con el padre Vera seguramente habrá sido de respeto —como lo pedía el propio deán en una de sus cláusulas— y también de aprecio y familiaridad, un ejemplo de ello lo tenemos en julio de 1597, cuando encontramos al padre Vera bautizando personalmente —con licencia de los curas de la parroquia de la catedral— a la niña Leonor Mellado Izguerra, hija de María Izguerra y Juan López Mellado71.

II. Antonio de Vera, canónigo y maestro de capilla. Veamos primero algunas fuentes y datos para la biografía del canónigo Antonio de Vera, así como otros aspectos de la vinculación personal e institucional con el deán Tomás de la Plaza. Nació en la ciudad de Alcaraz en la Mancha (arzobispado de Toledo) hacia 1535, fue hijo legítimo del “doctor Guerrero” y de doña Magdalena de Vera, vecinos de Alcaraz72. Por información del chantre Alonso Pérez de Andrada (entonces vicario general del obispado sede vacante), Vera ya gozaba de la dignidad de canónigo a principios de la década de 157073. A la muerte del maestrescuela don Juan

ACCP, AC, L. s.n., f. 115r (16.5.1586). ACCP, AC, L. s.n., f. 138r (15.12.1589). 70 ACCP, AC, L. s.n., ff. 133r-133v (8.4.1592); ff. 142r-142v (12.5.1593). Ver doc. anexo núm. 11. Algunos aspectos de la sucesiva administración de la capellanía del deán Tomás de la Plaza hasta su extinción en ACCP, AC, L. 10, ff. 78r, 132v, 309v; L. 14, f. 63v; L. 15, ff. 404v, 405v; L. 18, ff. 197v, 283v, 362v, 365v; L. 19, ff. 90r, 111r, 192v; L. 20, ff. 86r, 99r, 109r, 113v; L. 21, f. 232r; L. 22, ff. 30r, 128v, 349r; L. 33, f. 259v; L. 51, f. 203r; L. 53, f. 183v; L. 58, ff. 38r-38v, 61r; L. 59, f. 190r; L. 61, ff. 180r, 287v; L. 62, ff. 82r, 251v; L. 63, ff. 7r, 178v, 179r, 185v, 186r, 188r, 198r; L. 64, ff. 62v, 114v. Cfr. asimismo en ACCP el legajo: “Patronato y Obra Pía de don Tomás de la Plaza”. Sobre juicios del patronato laico del deán Tomás de la Plaza (s. XVIII), véase AGN, Bienes Nacionales, vol. 496, exp. 7; vol. 870, exp. 1; vol. 1492, exps. 2 y 3; vol. 1765, exp. 2. 71 Archivo del Sagrario Metropolitano de Puebla, Bautismos de Españoles, L. 2 (1592-1608), f. 73v (14.7.1597): “[Margen izquierdo: Leonor. [agregado de otra mano: Mellado Esguerra]]. En 14 de jullio de 97 años baptisó el canónigo Antonio de Vera, con licencia de los curas, a Leonor, hija de don Juan [López] Mellado y de su muger doña María Esguerra. Fueron sus padrinos Francisco Pardo y doña Clara Cerón. | Juan Antonio Conrado [firma]”. 72 Traslado del testamento del canónigo Antonio de Vera, (Puebla de los Ángeles, 16.8.1610) en ACCP, Leg. “Beneficios y Clerigos 1594-1860” (exp. núm. 3), f. 1r. Según parece por una información de 1583, señalada por el profesor Salvador Cruz (véase Cruz Montalvo 2009, 138-15): “En 1583, entre los que formaban el cabildo eclesiástico de Puebla estaban los canónigos Antonio de Vera, de más de 40 años, y Alfonso Fernández de Santiago, de más de 47, así como el chantre Alfonso Pérez de Andrada, de más de 50”. 73 “Canónigos ha habido muchos que han residido, é por muertes é vacantes de algunos de ellos, han sucedido en sus canonicatos otros. De presente residen nueve, que son: Pero Fernandez Canillas, el Br. Alvaro de Vega, Andrés de la Serna, el Br. Juan Francisco, Francisco García, Antonio de Vera, Alonso de Leyva, Antón García y Endrino, é Alonso Jimenez”. García Pimentel 1904, 3. 68 69

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de Velazco, el deán y cabildo enviaron al rey en el Consejo de Indias, en abril de 1579, los testimonios del deceso de dicho capitular acompañados de algunos méritos y servicios del padre Vera, solicitando para este canónigo el nombramiento para dicho cargo en la catedral. Al principio del memorial el propio Vera, a través del secretario, alegaba que “...ha veynte y dos años ques es canónigo en la dicha yglesia, en los quales a servido a Dios Nuestro Señor y a vuestra magestad en la conversión de los naturales de aquel reyno y predicaçión de los españoles; y atento a sus servicios, letras y calidad de su persona, suplica a vuestra magestad sea servido de le hazer merced de lo presentar en la maseescolía de aquella yglesia...”, méritos que quedaron complementados y reforzados con otras informaciones suscritas en el mismo documento por los capitulares: [Margen superior: Crismón | Cesárea Real Magestad]. Antonio de Vera, canónigo antiguo desta catredal [sic] de Taxcala, a servido a Vuestra Magestad en esta Nueva España más de veinte años, parte dellos en las catredales de México y Goaxaca, donde a hecho mucho fruto con su buena suficiencia, voz y destreza en el canto siendo maestro de capilla, y después que es canónigo desta yglesia a hecho en ella lo mesmo y dado buena y loable quenta de vicarías y visitas generales que se le an encomendado; y como se ve ya cansado y enfermo aspira a cosas de más quietud, y por lo dicho y por su buena cristiandad y virtud, cabrá en su persona qualquiera merced que Vuestra Magestad fuere [servido] hazelle, cuya cathólica y real persona nuestro señor guarde y prospere e [...roto] mayores reinos y señoríos, como por los vasallos capellanes de Vuestra Magestad es deseado de [...roto] de 1579 años. [...roto e ilegible]. Deán de Tlaxcala; El Arcediano; El Chantre; El canónigo Francisco García; El canónigo Leiva; El canónigo Antón; El canónigo Sanctiago; Canónigo Gaspar Ochoa de Elexalde; El canónigo Martínez; El canónigo Maldonado; El Racionero Francisco de Reynoso; El racionero Hernández; El racionero Aguilar [rúbricas]. Por mandado del deán y cabildo: Francisco Hurtado. Secretario [firmado]74. Hasta donde sabemos, la corona no llegó a otorgar la merced solicitada para Antonio de Vera. Sin embargo, en estas informaciones testimoniales del propio cabildo, destaca el hecho de que en fecha indeterminada también había desempeñado ciertas funciones musicales de importancia en las catedrales de México y Oaxaca, “donde ha hecho mucho fruto”; aunque no contamos por ahora con más detalles al respecto, muy probablemente durante su estancia en la diócesis de Oaxaca habría coincidido con don Tomás de la Plaza antes de 1664. Según un testimonio del obispo Diego Romano con fecha de 8 de abril de 1582, que viene a confirmar algunas de estas informaciones, el padre Antonio de Vera efectivamente se había desempeñado al principio como cantor en otras iglesias de la Nueva España, ya que era diestro en canto llano y canto de órgano, además de tener voz de contrabajo, desempeñándose en este momento como maestro de capilla interino. A la fecha llevaba 20 años como sacerdote (es decir, que se ordenó in sacris hacia 1562); según esta misma fuente, fue racionero de la catedral de Tlaxcala al parecer durante nueve años, y también se señala que llevaba seis años como canónigo75, nombramientos cuya temporalidad no es del todo concordante.

AGI, México, 215, N. 11, 3hh. s.n. (10.4.1579). Ver doc. anexo núm. 7. En 1582 el obispo Romano en su “Relación del número de las prebendas que hay en la catredal de los Ángeles...”, informa: “Antonio de Vera, natural de la çiudad de Alcaraz, arçobispado de Toledo, ha que es saçerdote 20 años; fue primero raçionero de la mesma yglesia 9 [años], ha que es canónigo 6 [años], y aunque no sabe gramática ni otra cosa, es cantor diestro de canto llano y canto de órgano y tiene voz de contrabajo, y sirvió primero en algunas yglessias de esta Nueba España de cantor y al presente haze el oficio de maestro de capilla por no haverle”. También agrega: “Demás de los dichos ofiçios señalados por la 74 75

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Por otro lado, tenemos noticias de que para octubre de 1570 el padre Vera había adquirido ya unas casas para su habitación en Puebla de los Ángeles, por lo que otorgó ante el escribano público Juan de Bedoya una carta de obligación a favor de Leonor Calcinas y sus hijos Baltasar y Gaspar de Bazán, por un adeudo de 400 pesos de oro común (a ocho reales de plata cada peso) pagaderos en enero de 1571, por la compraventa de dicha casa, que posiblemente es la que estaba ubicada en el segundo o tercer solar del lado norte, frontero de los solares para el convento de monjas de la Limpia Concepción (hoy 7 poniente 100), y a espaldas del predio en que se comenzarían a reedificar poco después las casas del deán de la Plaza76. Según advertimos en el testamento de don Tomás de la Plaza, el padre Vera y el deán, cumplían juntos en 1587 con una capellanía de misas de Juan de César. Por su parte Antonio de Vera, en su época de racionero, servía igualmente una capellanía instituida por “el padre Cuesta”, la cual también llegó a tener a su cargo el deán durante las ausencias de Vera —seguramente por el servicio de su parroquia—, por lo que en abril de 1567 “se ordenó e mandó que la cappellanía del padre Cuesta, difunto, que sirve el señor racionero Antonio de Vera, la sirva y diga las misas el señor deán el tiempo que estuviere absente el dicho señor racionero. Y de consentimiento del dicho señor deán aya el salario el dicho señor racionero”, lo que finalmente quedó establecido en el cabildo del 8 de julio siguiente, ordenándose “que el señor deán diga las misas de las cappellanías que tiene el señor racionero Vera”77. En otros asuntos, desde principios de 1570 Antonio de Vera ya había iniciado algunas gestiones para que su hermana doña Ana del Villar, que vivía en Cádiz, fuera a residir con él a la Nueva España, por lo que, junto con el padre de la Plaza, otorgaron una carta poder ante el escribano público Juan de Bedoya, a favor de Pedro Ximénez Vexarano, beneficiado de la iglesia se San Pedro de Sevilla, y Antonio Moreno, alguacil mayor de la flota que estaba anclada en Veracruz, para hacer la entrega de 300 ducados de Castilla a doña Ana, quien los debía recibir en Sevilla “para se enbarcar y benir a esta tierra”78 (lám. 15). El año de 1573 fue muy activo para el canónigo Vera, quien, además de sus actividades cotidianas, recibió varios encargos especiales del cabildo e hizo motu proprio algunas propuestas y peticiones. De esta manera, en mayo de 1573 se mandó “que el señor canónigo Antonio de Vera visite e tenga cargo de visistar el hospital de San Pedro e mandar proveer de las cosas que fueran necesarias para el dicho hospital”, además nombraron como hospitalero a Juan de Nápoles, por despido de Francisco Hurtado79. Como pudimos advertir en el memorial que el cabildo dirigió al rey en diciembre de 1570, las condiciones en que se hallaba el viejo edificio de la catedral eran verdaderamente precarias. Por ello, en junio de 1573, el canónigo Vera, preocupado

ereçión ay un sochantre, que se le da de salario al que al presente los sirve 60 pesos de minas, y un maestro de capilla que se le dan 100 pesos de oro de minas a costa de la fábrica más o menos como es la persona y la sufiçiençia, ya algunos a habido que les han dado 500 de oro común. | Ay también un maestro de çeremonias a quien se le dan de salario 100 pesos de oro común, y sin éstos, para el servicio del culto divino ay músicos de canto de órgano, que todos llevan buenos salarios a costa de la fábrica”. AGI, Patronato, 183, N. 1, R. 3, f. [I: 1v; 3r] (8.4.1582). 76 Archivo General de Notarías de Puebla (AGNP), Notaría No. 4, Escribano Juan de Bedoya, “Registro de obligaciones del año de 1570 años” (caja núm. 7), ff. 555r-555v (26.10.1570). Ver doc. anexo núm. 3.En 1953 para la construcción de la polémica sala de cine, la Dirección de Obras Públicas del Estado de Puebla y la empresa Impulsora de Cines Independientes S.A. de C.V., junto con la mayor parte de la Casa del Deán, también demolieron el edificio del siguiente predio (calle 7 Poniente 106), correspondiente a la antigua casa del canónigo Antonio de Vera, que según fotografías de la época, aunque con modificaciones históricas, todavía se conservaba. 77 ACCP, AC, L. 3, f. 201v (4.4.1567); f. 204r (8.7.1567). 78 AGNP, Notaría No. 4, Escribano Juan de Bedoya, “Registro de obligaciones del año de 1570 años” (caja núm. 7), ff. 529r-529v (21.2.1570). Ver doc. anexo núm. 2. 79 ACCP, AC, L. 4, f. 65v (26.5.1573).

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por la situación, ante el cabildo “propuso e dijo que por cuanto esta santa Iglesia está parte de ella descubierta e por ella entra mucha agua e hace gran daño en la madera y en las maderas que tiene porque se pudren, conviene que se remedie con tiempo, pidió ansí se proveyese con brevedad”. A lo que el deán opinó “que es en tiempo de aguas y en la mayor furia de ellas por lo cual le parece que no se puede reparar de presente; que pasadas las aguas se repare”; después del parecer de los capitulares “resumióse, en que en habiendo tiempo se repare”. En esta deliberación es interesante tener en cuenta la opinión de don Alonso Pérez de Andrada sobre esas obras de la catedral: “El señor chantre dijo que el Rey nuestro señor está obligado a la hacer y los vecinos de esta ciudad tienen contra dicho hacer la iglesia que requiere, e protesta y es de parecer que no se haga en ella cosa alguna ni gasten los bienes de la fábrica en ella”80, lo que de alguna manera era congruente con lo planteado al rey tres años antes. Estando próximo el recibimiento del nuevo obispo don Antonio Ruiz de Morales y Molina (principios de octubre de 1573), de quien los capitulares esperaban que fuese un “prelado benignísimo, celoso de la honra de Dios y singular ejemplo de continencia”, se comenzaron a hacer en agosto los preparativos, acordando que los gastos fuesen pagados “con prudencia” de una partida de la masa general. En el cabildo del 18 de agosto, el canónigo Vera “propuso e pidió que se vea qué personas an de yr deste cabildo al reszibimiento del reverendísimo señor obispo, y que para el dicho reszivimiento era nesçesario buscar personas a quien encomendar hagan algunas letras; que sobre todo se provea”. Con antelación ya se tenían nombrados a los comisionados para viajar a recibir al nuevo prelado; no obstante, se propusieron a los autores de las letras de las chanzonetas que se debían cantar; por su parte el canónigo Vera “dixo que vayan los que están nonbrados e que no hagan gasto hasta que entren en términos deste obispado; y si no, que se haga lo que más convenga e que el bachiller Sepúlveda e Gómez de Paz se les encomiende las letras y que si él a de hazer algo se le de licençia para ocuparse en ello”, al final “resumiose el cabildo en que los que fueren al dicho reszivimiento hagan lo que les paresçiere que más convenga, y que en lo de las letras, que el señor canónigo Antonio de Vera haga lo que le paresçiere”. El 21 de agosto se dispuso que se hiciera “una justa literal” para el día de la entrada del obispo a la ciudad y al autor de la mejor letra se le premiara con tres varas de terciopelo. Asimismo se mandó al canónigo Vera encomendar ya a los escritores las mencionadas letras para las chanzonetas81, siendo probable que —dado el encargo— su música fuese compuesta por el mismo Vera o por el maestro de capilla Pedro Guerrero, en caso de que para estas fechas, este último ya hubiese asumido el cargo. Al igual que el deán de la Plaza, el canónigo Vera llegó a ser benefactor del convento de Santa Catalina de Sena. En septiembre de 1573 Vera solicitó al cabildo licencia para que fuese recibida en ese recogimiento “una donzella huérfana, de hedad de hasta nueve o diez años, para que sirva en él, que le dará de su hazienda para el sustento della todo el tienpo que estuviere en el dicho convento. E por los dichos señores visto lo pedido por el dicho señor canónigo, dixeron que atento que es obra pía y a que el dicho señor canónigo se ofresçe darle lo nesçesario para el sustento de la dicha huérfana, conçedían e conçedieron la dicha licençia con que dé el dicho sustento nesçesario”82. Por otra parte, un caso extraño se verificó meses después, cuando el canónigo Vera y el deán de la Plaza viajaron a México con licencia del prelado a tratar seguramente asuntos de la diócesis y fueron apresados en esa ciudad por órdenes del virrey don Martín Enríquez de Almansa (c. 1510-1583); aunque desconocemos las causas o razones judiciales de su detención y los detalles del desenlace, sabemos que sus au-

ACCP, AC, L. 4, f. 68v (26.6.1573). ACCP, AC, L. 4, f. 73r (7.8.1573); f. 74v (18.8.1573); ff. 75r-75v (21.8.1573). 82 ACCP, AC, L. 4, f. 76v (4.9.1573). 80 81

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sencias, principalmente al oficio divino, fueron apuntadas en el cuadrante de la catedral, por lo que solicitaron en diciembre del mismo año “se les mandase quitar los puntos pues estuvieron en servicio de su Señoría Ylustrísima”83 el obispo Antonio Ruiz de Morales y Molina, quien apenas tenía un par de meses de haber asumido el cargo. A principios de 1574 Antonio de Vera viajó a España, según parece a tratar negocios a la corte por mandato del virrey y, entre otros asuntos, llevaba el encargo del deán de entregar un par de misivas a su cuñado Francisco Izguerra y a su hermana Leonor de la Plaza (fechadas en Puebla de los Ángeles el 9 de marzo de 1574), y en principio, traer a la Nueva España a su sobrino Diego Tomás Izguerra de la Plaza. En esas conocidas cartas, además de los asuntos familiares que el deán comenta, llama la atención el tratamiento personal que le da al padre Vera al presentarlo a sus parientes, en la primera anota: “un canónigo desta iglesia que se dize Antonio de Vera, que es mi propia persona, va a España en esta flota a negocios que se le an ofrecido en corte, y no podía ir de las Indias otro que mejor y con más voluntad hiziera mis cosas que él, del cual estoy tan confiado que creo me hará bentaja, y que aunque yo fuera no le ygualara, con el cual podrá vuestra merced ynbiar a su hijo y perder cuidado”. En la carta a su hermana le dice: “importa mucho su venida [de Diego Tomás] a esta tierra antes que yo muera, para que le ponga, mediante Dios, en tan buen puncto y estado que os de buena vejez y ayude a sus hermanas; traelle ha consigo el canónigo Antonio de Vera, que es otro yo, el cual va a corte y bolverá en esta misma flota, y como entre en su poder y compañía, perded cuidado y haced cuenta que biene y está conmigo”84. Por su cuenta el padre Vera también había estado tramitando el pase a Nueva España de su hermana doña Ana del Villar —quien al final tuvo que esperar desde 1570 la llegada a la península de su hermano para ir con él— y de algunos criados, cuya documentación como pasajeros a Indias comenzó a registrarse entre octubre y noviembre de 1574. Asimismo las cédulas reales dirigidas a los oficiales de la Casa de Contratación para que el canónigo Antonio de Vera pudiera llevar a su hermana doña Ana y dos criados, y otra para llevar un criado y un paje de su servicio, fueron dadas en Madrid y en San Lorenzo el Real el 25 y 28 de noviembre de dicho año. Los criados fueron Pedro de Viveros, natural de Sevilla, soltero; Juan Ruiz Leonés, natural de Sevilla, soltero; Ambrosio Velázquez, natural de Alcaraz, soltero; y Hernando de Angulo, natural de Málaga, soltero85. Para el 26 de marzo de 1575 Diego Tomás

ACCP, AC, L. s.n., ff. 16v-17r (1.12.1573). En este mismo cabildo a propuesta del obispo se mandó proseguir con la fabricación de la sillería de la catedral, ya que no había asientos en el coro y la obra se encontraba suspendida, pidiendo buscar el recaudo económico para ello; asimismo, se mandó comprar ornamentos consistentes en seis capas adornadas con cenefas labradas de tela de oro, cuatro de ellas de tela de Damasco, pidiendo que se hicieran pronto “...por quanto ay nesçesidad dellas en esta sancta yglesia para su buen servicio”. Algunas referencias sobre la sillería y otras obras en el coro de la “catedral vieja” en esta época en ACCP, AC, L. 3, f. 139v (10. 6.1562); L. s.n., f. 103r (25.6.1583); L. 6 (1606-1612), f. 124v (10.10.1608). 84 Véase supra nota 51 y doc. anexo núm. 5. 85 AGI, Pasajeros a Indias, L. 5, E. 3514 (25.10.1574); L. 5, E. 3515 (25.10.1574); L. 5, E. 3516 (25.10.1574); L. 5, E. 3517 (25.10.1574); L. 5, E. 3518 (25.10.1574); L. 5, E. 3810 (25.10.1574). AGI, Indiferente, 1384; 1968, L. 20, F. 46V (25.11.1574); 1968, L. 20, F. 47 (28.11.1574). La licencia y expediente de Hernando de Angulo se encuentra registrada el 10.5.1575. AGI, Contratación, 5222, N. 4, R. 50. En el caso de Juan Ruiz Leonés, seguramente se trata de Juan Leonés (o Leonys), quien en 1580 ingresó a la catedral con merced del cabildo de 40 pesos de oro común como fuellero (o entonador) y encargado de barrer el coro. Fue nombrado el año siguiente “sacristán de los curas” con 20 pesos de minas, retirándolo del puesto y salario que tenía por alzar los fuelles, y los otros 20 pesos fueron designados para el cantor Juan de Cañas. En enero de 1585 se le ratificó como sacristán con el mismo salario y para febrero, como sacristán mayor, se le entregó el reloj de la iglesia “...para que lo tenga, rija y govierne con el salario que tiene Francisco Gutiérrez, que son ochenta pesos”. Asimismo lo vimos como testigo en la apertura del testamento de don Tomás de la Plaza dos años después (8.7.1587). En octubre 83

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Izguerra de la Plaza ya tenía su “liçençia en forma” para pasar a Indias86 (además de existir la posibilidad de que sus primas las doncellas Catalina y Juana de Espinosa “damas de la princesa de Éboli”, también hayan ido en ese viaje con el canónigo Vera). Quizá a mediados del mismo año todos ellos pudieron embarcarse al Nuevo Mundo. Al año siguiente, de nuevo en sus funciones como canónigo, en el mes de agosto el padre Vera pidió en el cabildo se mandara “que en la yglesia de texada [sic] que agora se haze de prestado, no aya ningún arrimadiço en los asientos ny se permita a ninguna persona de qualquier estado o condiçión que sea, atento que es yglesia catedral”, a lo que “los señores chantre don Alonso Pérez de Andrada e canónigo Alonso Hernández de Santiago dixeron que se vean primero los asientos, e vistos, darán su parescer e boto sobre ello”87, haciendo referencia posiblemente a la presencia de otras personas seglares o ajenas al servicio del coro durante el oficio divino, asunto que se llegó a normar en la Nueva España desde el Primer Concilio Mexicano (1555) y se revisó durante el Concilio III Provincial Mexicano88; asimismo, el recinto a que hace referencia, sin duda se trataba de la iglesia de la Santa Veracruz que, como se sabe, temporalmente servía de catedral. Al finalizar el mismo año de 1576, se ordenó que las provisiones y recaudos que eran despachados y determinados por el cabildo, fuesen formadas por el arcediano Fernando Pacheco, el canónigo Antonio de Vera y el racionero Arias Fernández89. Algunos años después, en abril de 1584, seguramente con la anuencia del obispo, el cabildo comisionó al padre Vera para un asunto de cierto cuidado, como un ejemplo claro de la seguridad de sus “buenos oficios”: “Este día se ordenó y mandó vaya a México el señor canónigo Antonyo de Vera, a dar el parabién de govierno al señor arçobispo”90, lo que significaba llevar un pronunciamiento político favorable a nombre de obispo, deán y cabildo de Tlaxcala ante el arzobispo de México y visitador don Pedro Moya de Contreras (c. 1527-1591) por su interinato como virrey de la Nueva España, e inquisidor general, cargo que como se sabe desempeñaría del 25 de septiembre de 1584 al 17 de octubre de 1585. Revisemos otros aspectos institucionales relativos al desempeño del padre Vera en su ministerio y demás obligaciones desde su nombramiento en la catedral. En principio, pensamos que quizá no fue obra de la casualidad que a unos meses de la llegada de Tomás de la Plaza al obispado de Tlaxcala, Antonio de Vera fuese recibido el 30 de enero de 1565 como racionero, provisionalmente con nombramiento del obispo: [Margen izquierdo: Recibióse al Padre Antonio de Vera con nombre de ración]. Este día su Señoría Reverendísima e los dichos señores recibieron al Padre Antonio de Vera como a racionero desta santa iglesia, nonbrado por su Señoría Reverendísima e los dichos señores, con trezientos pesos de oro de minas de salario en cada un año, pagados en esta forma: los cient pesos de minas de cappellanía o cappella- [f. 170r] nías con tres misas de cargo y los ciento e treynta pesos de minas de la fábrica y los setenta de minas de la mesa capitular de los señores deán e cabildo, en los quales a de entrar lo

de 1590 el cabildo le notificó que entregara a la sacristía las cosas que se había llevado o había prestado fuera de la iglesia sin licencia (ropa, tapices y libros), de lo contrario sería penado con 20 pesos; de igual forma, en 1595 se le volvió a pedir no dar ornamentos o cosa alguna a nadie fuera de la iglesia. ACCP, AC, L. s.n., f. 90r (17.10.1580); f. 91r (7.4.1581); f. 108v (1.1.1585); f. 110r (12.2.1585); f. 140v (9.10.1590); f. 171v (11.1.1595). 86 AGI, Indiferente, 2056, N. 56, f. [1r]. 87 ACCP, AC, L. s.n., f. 34r (7.8.1576). 88 Carrillo Cázares 2006, 723. 89 ACCP, AC, L. s.n., f. 47r (28.12.1576). 90 ACCP, AC, L. s.n., f. 108r (24.4.1584). En este mismo cabildo se ordenó hacer reparaciones a los órganos grandes de la catedral, pidiendo que el canónigo Vera y el organista Cristóbal de Aguilar, trataran sobre asunto con el organero e hicieran el “conçierto” o contrato correspondiente.

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que toca a los moços de coro que se da a los maestros que los enseñan, y que se asiente en el quadrante con nonbre del racionero y se pueda asentar en las syllas altas de coro después de la postrera sylla del más moderno canónigo de la yglesia. Y lo mismo se entienda en las processiones, y se apunte en el quadrante por veynte pesos de minas que lleva de la [mesa] capitular syn lo de los moços de coro. F[ernando de Villagómez]. Episcopus Tlaxcalensis [rúbricas]91. Para octubre del año siguiente el padre Vera ya tenía en su poder la real provisión y un mandamiento del obispo de Tlaxcala, quien, como se advierte, le tenía otorgada la debida “colación y canónica institución”, lo que le permitía asumir su ración con todos sus frutos y rentas de manera “actual e corporal”: [Margen izquierdo: recibióse y diósele la possessión al Señor Racionero Antonio de Vera]. Yten este día en este cabildo se presentó el Mui Reverendo padre Antonio de Vera, clérigo presbítero, con una real probisión de su magestad en que por ella le presenta a una raçión de las desta sancta yglesia y con un mandamiento de su Señoría Reverendísima, dirigido a los dichos señores deán e cabildo, por el qual manda se le de al dicho Antonio de Vera la possessión actual e corporal de la dicha raçión, atento a que su Señoría Reverendísima le tiene fecha colación e canónica ynstitución della y que le acudan e hagan acudir con todos los fructos e rentas que como a tal racionero de aquí adelante le pertenezcan, puedan e devan pertenecer. E visto por los dichos señores lo susodicho, lo obedecieron con el devido acatamiento y le dieron e mandaron dar la possessión actual e corporal de la dicha raçión, e le mandaron acudir con los fructos e rentas della y se hizieron con él los demás autos e ceremonias que en semejantes possessiones se suelen e acostumbran hazer y entre otras se le señaló por asyento en el dicho cabildo, e por sylla en el choro, la primera que está a mano izquierda del asyento e silla de su Señoría Reverendísima, después de todos los señores dignidades e canónigos que caen en la dicha parte, a lo qual fueron presentes por testigos Johan Alonso Velázquez, mayordomo desta santa yglesia e Francisco Doro e Pedro Aznalte, vezinos desta dicha cibdad. | Pasó ante mí: Andrés Pérez, Notario Público Apostólico [rúbrica]92. Como se puede observar, los acomodos administrativos comunes a un cargo de esta naturaleza se iban resolviendo con relativa calma. Para abril de 1567 el padre Vera ya tenía hecha la provisión de la parroquia de un partido en el interior del obispado, por la cual se ordenó asignarle la quinta parte de su prebenda, sin ganar estipendios de otras partidas, sino solamente de los arrendamientos de diezmos: [Margen izquierdo: lo de la salida de los señores prebendados aceptados, digo del señor racionero Vera]. Yten, este día se proveyó e mandó, e acordó que el señor racionero Antonio de Vera que está proveydo en partido, gane en su prebenda la quinta parte, con que no gane en octavas, ni en puntos, [202v.] ni en mahiz, ni en nuevos diezmos, sino tan solamente en los

ACCP, AC, L. 3, ff. 169v-170r (30.1.1565). ACCP, AC, L. 3, f. 195r (22.10.1566). Lo cual, seguramente por razones administrativas, quedó ratificado en 1568, pues según consta en acuerdo capitular, en ese momento se revisaron los autos de dicha posesión (1565-1566) que obraban en el archivo de la catedral. ACCP, AC, L. 3, ff. [211r-211v] (Data y foliación mutiladas. Cabildo siguiente al de 29.04.1568): “[Margen izquierdo: Recibióse al señor canónigo Antonio de Vera]. Recibióse el señor canónigo Antonio de Vera [f. [211]v.] en virtud de la real provisión que presentó e mandamiento de su Señoría Reverendísima e diósele la possessión real actual della según consta de los autos que sobre ello pasaron, que están en el archivo desta santa yglesia”. 91 92

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diezmos que se arriendan e arrendaren al prinçipio del año y esto por la voluntad de los señores deán e cabildo, e convengan todos los dichos señores en ello [...]. Episcopus Tlaxcalensis [rúbrica]. El deán [rúbrica]. El arcediano [rúbrica]. El chantre [rúbrica]93. En efecto, como es sabido, a los prebendados como parte de su beneficio también se les proveían curatos y vicarías en partidos de indios en los obispados novohispanos. Un ejemplo y algunas razones de ello lo tenemos en un memorial del obispo de Oaxaca fray Bernardo de Alburquerque al rey (1577) en el que manifestaba: “los otros doze [prebendados] están los nueve de ellos sirbiendo en esta iglesia i los [otros] tres tenemos en partidos de indios porque como son [hablantes de sus] lenguas hacen mas por alla que podrían aca hazer, mayormente ques tanta la pobreza que en la iglesia tienen que no se pueden sustentar”94. Sabemos por la relación del chantre Alonso Pérez de Andrada, que a principios de la década de 1570, el padre Vera se desempeñaba como cura y vicario en algunos pueblos del sur de la diócesis (en el actual estado de Guerrero): “[Margen derecho: Tixtla, 901.] El partido y pueblo de Tixtla, de la cercanía deste obispado, hácia la mar del Sur, que es de la corona real, es vicario Antonio de Vera, clérigo, lengua mexicana: los naturales dél y de sus estancias hablan todos la dicha lengua: tiene treinta estancias á él subjetas, que distan de la dicha cabecera á dos y á tres y á cuatro y á diez leguas la que más: hay en todas ellas y en la dicha cabecera nuevecientos e un tributario: enséñaseles la dotrina por la dicha lengua mexicana, no hay hospital en él. [Margen izquierdo: Muchitlan, 489.] Ansimismo es vicario del pueblo de Muchitlan de la corona real, que está en la cabecera de Tixtla donde reside el dicho vicario, dos leguas: tiene quince estancias á él subjetas, en las cuales y en la dicha cabecera hay cuatroscientos y ochenta y nueve tributarios, los cuales todos hablan la dicha lengua mexicana y por ella se les enseña la dotrina. Distan las estancias de la cabecera de Muchitlan á dos y á tres leguas y á cuatro y á seis el que más: no hay en él hospital”95. Según parece desde febrero de 1572 el padre Vera, por provisión del deán y cabildo sede vacante, había pasado a servir el partido de Tepexuxuma (Tepeojuma) como cura

ACCP, AC, L. 3, ff. 202r-202v (8.4.1567). Martínez Sola 1998, 488 (Apéndice 1: 29). 95 García Pimentel 1904, 25-26. En el mismo documento el chantre Alonso Pérez de Andrada hace anotar también las facultades y funciones de los curas y vicarios: “La facultad que se da a los vicarios que se proveen en los pueblos deste obispado [de Tlaxcala] es que puedan administrar los santos sacramentos de la Eucaristía y Extremauncion, bautismo y matrimonio á los naturales de su partido como cura dellos, y puedan conocer de todos los casos y negocios tocantes á la jurisdicción eclesiástica de primera instancia, eceto en los casos de herejía y apostasía, y en los demás casos reservados al prelado, y en estos, se les manda que fechas las informaciones, cerradas y selladas les envíen ante el prelado, prendiendo ante todas las cosas á los culpados, y puedan dar sus censuras en los casos y cosas que de derecho oviere lugar. | El orden que se tiene en la doctrina que se enseña á los naturales es que en todos los pueblos desta Nueva España hay escuelas a donde enseñan á leer y á escrebir á los muchachos, y la dotrina por la cartilla que hay impresa conforme á su lengua; y generalmente en todos los domingos y fiestas de guardar por la mañana, antes de la misa y sermon se les enseña por los vicarios y nahuatlatos que para ello tienen las cuatro oraciones, Pater noster, Ave María, Credo y la Salve Regina, en latin y en su lengua, y todos los artículos y mandamientos y lo demás de la cartilla en su lengua, y se les predica en su lengua. | El catequismo es lo que se contiene en los manuales que hay impresos en esta Nueva España en las lenguas”. Ibid., 29-30. Diversos aspectos históricos, geográficos y políticos sobre Tixtla (o Tistla) en Gerhard 1986 [1972], 325-328. 93 94

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y vicario. No obstante, un mandamiento del virrey Enríquez de Almansa emitido meses después le instaba dejar dicho partido y regresar a la catedral de Tlaxcala a servir su prebenda, y le ponía en el dilema de ser multado y no recibir el salario por el servicio del partido al desobedecer o faltar a los estatutos de la catedral, que penaban sobre su prebenda a quienes dejaban su partido antes del tiempo que duraba la provisión, por lo cual los capitulares, tras deliberar, decidieron en julio del mismo año, entre otras alternativas, “que el dicho señor canónigo Antonio de Vera vaya por visitador general de todo este dicho obispado e que para ello se le dé provisión en forma”96. Conocidas las cualidades que debía reunir un visitador general, así como sus facultades97, recordemos que además de constatar y verificar la impartición de la doctrina, la debida administración de los sacramentos, el buen trato y ejemplo de los curas a los naturales, se debían revisar otros asuntos tocantes a la jurisdicción eclesiástica. El padre Vera cumplió con una etapa de su visita al obispado, particularmente en los partidos de la región norte, sin embargo, después de tres meses de recorrido, en octubre del mismo año, y dio un informe y pidió licencia para regresar a la catedral o proseguir con la visita, pero ganando los frutos de su prebenda, debido a los gastos que implicaba el viaje, ante lo cual los capitulares “acordaron e mandaron que resida e sirva su prevenda en esta yglesia y dexe la visita”98. Podemos agregar que los informes que rindió el padre Vera, y en general los resultados finales de esta visita, desde luego, tenían la finalidad de actualizar e informar sobre el estado de la diócesis, lo que ya se reflejaba en cierta medida en la relación —que hemos venido citando— suscrita con anterioridad por el chantre Alonso Pérez de Andrada, en su papel temporal como juez provisor y vicario general del obispado de Tlaxcala99. Como vimos, en enero de 1565 Antonio de Vera fue recibido como racionero con 300 pesos anuales de oro de minas, 100 de ellos con obligación de tres misas dotadas de capellanías, y de los otros 200 pesos, 130 se los deberían cubrir de la fábrica espiritual y 70 de la mesa capitular, dentro de lo que también se consideraba “lo que toca a los moços de coro que se da a los maestros que los enseñan” es decir por la enseñanza a los mozos,

ACCP, AC, Lib. 4, ff. 38r-38v (24.7.1572): “Este dicho día, el señor canónigo Antonio de Vera pidió que por quanto por los señores deán y cabildo deste dicho obispado fue proveydo por cura e vicario del partido e pueblo de Tepexuxuma, donde a estado sirviendo en el dicho cargo tienpo y espacio de seys meses; y agora el señor visorey desta Nueva España le manda por un su mandamiento que luego se salga del dicho partido e se venga a servir su prevenda, so pena que no se le pagará el salario del dicho partido según constava del dicho man- [f. 38v] damyento de que hizo demostración: y que viene para servir su prevenda y que el estatuto que está fecho por este cabildo, en que se manda que el prevendado que saliere desta yglesia para partido de pueblo cunpla el tienpo por que fuere proveydo y que si bolviere a esta yglesia no gane prebenda hasta que cunpla el tiempo de su provisión, no se a de entender con el señor visorey [quien] le manda salir de su partido, o que le provean en otra parte, o le den la visita general deste obispado. [...]”. Algunos aspectos históricos sobre la comunidad indígena de Tepeojuma (Izúcar) en Gerhard 1986 [1972], 167. 97 Véase supra nota 10. 98 ACCP, AC, L. 4, ff. 45v-46r (21.10.1572): “[Margen izquierdo: Que el señor canónigo Vera dexe la visita y sirva su prebenda]. Este dicho día el señor canónigo Antonyo de Vera pidió e [f. 46r.] dixo que por quanto por este ylustre cabildo fue nonbrado por visitador general deste obispado y por virtud de la comysión a visitado parte deste obispado, lo que cae hazia la mar del norte, a donde a pasado mucho trabajo e gastado de sus bienes e hazienda muchos pesos de oro, que se le hiziese merced de que se le diese licencia para quedar en esta yglesia y servir su prebenda y que le declarasen por buen juez en lo que avía fecho e visitado e hazía, e hiço para ello demostración de los procesos que avía fecho e fulmynado en la dicha visita; e que si oviere de salir a acabar de hazer la dicha visita sea con que gane su prebenda y que en esto rescibiría bien e merced. Y por los dichos señores deán y cabildo visto e aviendo tratado e platicado sobre ello, acordaron e mandaron que resida e sirva su prevenda en esta yglesia y dexe la visita”. 99 El chantre Alonso Pérez de Andrada fue nombrado en 1571 “juez provisor e bicario general deste dicho obispado”, en sustitución temporal del maestrescuela Juan de Velazco ACCP, AC, L. 4, f. 1r (16.2.1571). 96

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así como su asistencia a las horas canónicas en el coro con 20 pesos de minas también de la mesa capitular. En el cabildo del 8 de enero del año siguiente que fue presidido por el prelado, se acordaron algunas cuestiones del servicio coral relativas al sochantre Pedro Bautista y una asignación como “vestuario entero” a Johan Rodríguez; asimismo fue recibido Johan de Vitoria (Juan de Victoria) como maestro de capilla, y se efectuó un asiento con el padre Vera, en que se determinaba darle 200 pesos de minas anuales, de los cuales 150 pesos como cantor serían pagaderos de la fábrica espiritual, y 50 pesos por asistir al oficio divino pagados de la mesa capitular100. Al racionero Vera se le ajustó en 100 pesos de tepuzque el salario como cantor en febrero de 1567, que sería retroactivo desde su nombramiento como racionero101. De la misma manera, para finales de 1572 se le señalaron 100 pesos de oro de minas como cantor, y dado que no había maestro de capilla se le pidió tomar el cargo sin llevar salario, en el mismo cabildo se nombró a los cantores Pero Francisco con 50 pesos de oro de minas, Ventura Xixón con 60 pesos, Pedro Bautita (o Baptista) con 60 pesos y Jusepe Gutiérrez con 20 pesos102. Para enero de 1573 su nuevo salario era de 110 pesos y fue reducido a 70 pesos de oro de minas en septiembre, asignándosele en esa fecha una cantidad semejante al canónigo Pedro García Martínez, también por cantor, cuyos pagos deberían correr a partir del 27 de abril pasado103. Por otra parte, en febrero del mismo año el canónigo Vera propuso e informó al cabildo que en la ciudad se encontraba Cristóbal Leyton, quien era “persona que sabe cantar y hera ábil en el canto”, manifestando que resultaba conveniente y necesario se le recibiera como cantor en la catedral; durante la votación, el chantre Pérez de Andrada fue del parecer “que aya música e que se resziba por cantor y que los nyños sean faborescidos” (es decir, beneficiados los mozos de coro con su enseñanza), conviniendo los capitulares de manera unánime “en que se reszibe por cantor y le señalaron cien pesos de oro de mynas de salario en cada un año, de fábrica, e ansi lo proveyeron e mandaron”104. Otra reducción de salarios y despido de can-

100 ACCP, AC, L. 3, f. 183v (8.1.1566): “[Margen izquierdo: Maestro de Capilla, se recibió a Johan de Vitoria]. Yten, se recibió por Maestro de Capilla a Johan de Vitoria, con dozientos pesos de minas de salario en cada un año y son de la fábrica, y comiença a correr su salario desde año nuevo con cargo de que enseñe a los niños. | [Margen izquierdo: asiento con Antonio de Vera]. Yten, a Antonio de Vera se le señalan dozientos pesos de minas de salario en cada un año, los CL pesos de minas de fábrica por cantor, y los cinquenta pesos de minas de la capitular por asistir a las oras en el choro”. 101 ACCP, AC, L. 3, f. 199v (7.2.1567): “[Margen izquierdo: salario de cantor al Señor Racionero Vera]. Yten, este día se señalaron de salario de cantor al Señor Racionero Antonio de Vera cient pesos de tepuzque y que comience a correr desde que fue recebido por racionero”. 102 ACCP, AC, L. 4, f. 49r (21.11.1572): “[Margen izquierdo: Cantores y salario dellos]. Este dicho día los dichos señores dixeron que se buelva a reformar la música que se mandó quitar y que señalavan y señalaron de salario al señor canónigo Antonio de Vera por cantor, cien pesos de oro de mynas, y que en el entretanto que no ay maestro de capilla sirva el dicho señor canónigo de maestro de capilla sin salario. [...]”. Un hecho significativo que sin duda representa un término post quem en el desarrollo de las actividades musicales para el culto divino en la catedral de Tlaxcala, es la creación de la capilla musical en 1562, señalando para ello como maestro de capilla a Pedro Ortiz de Zúñiga (si bien, por lo menos desde 1558, ya existía dicho cargo y lo desempeñó cerca de un año Francisco de Cozar). ACCP, AC, L. 3, f. 127v (2.1.1562). 103 ACCP, AC, L. 4, f. 76v (4.9.1573): “[Margen izquierdo: A los señores canónigos Antonio de Vera, Pedro García Martínez por cantores, con salario de 70 pesos de oro de minas a cada uno, desde 27 de abril]. Este dicho día, su Señoría Ylustríssima y señores deán y cabildo dixeron que estava acordado y determinado y señalado a los señores canónigos Antonio de Vera y Pero García Martínez, por cantores, al dicho señor canónigo Antonio de Vera ciento y diez pesos de oro de minas desde primero del mes de henero deste año; y al dicho señor canónigo Pero García Martínez sesenta pesos del dicho oro de minas, desde el dicho día primero de henero. Y anbos, a dos, ganaron los dichos salarios hasta veinte y siete días del mes de abril deste dicho año, y de oy en adelante se le señaló a cada uno dellos, setenta pesos de oro de minas de salario en cada un año, por cantores”. 104 ACCP, AC, L. 4, ff. 57v-58r (10.2.1573).

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tores se verificó en junio de 1577. En este nuevo recorte de gastos se acordó quitar 10 pesos de minas a los canónigos Vera y García Martínez105. En noviembre de 1577, al cantor negro Juan de Vera, quien según parece en estas fechas ya era esclavo del canónigo Antonio de Vera, se le redujeron 20 pesos de oro de minas, quedando su salario como “cantor y puntador de música” en 100 pesos; como se verá, a este cantor curiosamente y con cierta confusión, los miembros del cabildo y el secretario le citaban y anotaban con diferentes apelativos según se refleja documentalmente: Juan de Carabantes, Juan Blanco, Juan de Vera, o simplemente por el mote de “negrillo”, disfemismo diminutivo que no solo denotaba su condición racial, sino el hecho de ser de corta edad, quizá niño o adolescente ya castrado106. A las percepciones como cantor de Juan de Vera se registraron otros ajustes en esta época. A principios de 1578 su salario quedó en 110 pesos. En agosto de dicho año “de pedimento e suplicación” del canónigo Vera le aumentaron a su esclavo 20 pesos más107. En junio de 1579, por incremento de 30 pesos llegó a percibir 150, en cuya acta capitular aparece mencionado por vez primera bajo el nombre de Juan de Vera108. Al año siguiente, en agosto, ya percibía 250, de los cuales le redujeron 50 pesos de tepuzque109. Por merced del obispo deán y cabildo, en marzo de 1581 le acrecentaron 30 pesos más, quedando en ese momento en 230 pesos de oro común110. A principios de 1594 los capitulares votaron sobre los 50 pesos de aguinaldo que pidió Juan de Vera “como los otros años pasados”, que según el arcediano había mandado dar el obispo, aunque hubo otros pareceres acerca de que el aguinaldo se le diera al sochantre o al maestro de capilla, o de que se suspendiera esa costumbre; lo más probable es que se haya dejado la resolución al obispo111. Volviendo a los altibajos salariales del canónigo Vera como cantor, en enero de 1578 mejoraron sus percepciones, pues le asignaron 150 pesos de oro común, y al canónigo Pedro García Martínez 75 pesos de minas112. Para agosto de 1580, debido a los

105 ACCP, AC, L. s.n., f. 52r (29.7.1577). En este acuerdo el deán y cabildo despidieron a tres cantores: Jusepe, Hidalgo y Agustín. Por otra parte, a Tello y a Bautista les redujeron 50 pesos de tepuzque. 106 ACCP, AC, L. s.n., f. 56r (12.11.1577): “[Margen izquierdo: se le abaxó a Juan de Caravantes el salario]. Este dicho día los señores deán y cabildo mandaron que a Juan blanco del señor canónigo Antonyo de Vera, cantor, se le quiten veynte pesos de oro de mynas que se le avían dado desalario sobre ciem pesos de oro de mynas que tenya porque fuesse obligado a decir en el coro a las oras, los versos que dizen los moços de coro por quanto ay moços de coro que los digan y que no viene a dezillos y que se le queden cien pesos de oro de mynas por cantor y puntador de música”. 107 ACCP, AC, L. s.n., f. 58v (10.1.1578): “[Margen izquierdo: salario de Juan Blanco, cantor]. Este día se acrecentó a Juan Blanco, cantor, diez pesos de mynas por año y tiene çiento y diez pesos de oro de mynas por cantor”. ACCP, AC, L. s.n., f. 69r (22.8.1578): “[Margen izquierdo: Acreçentamyento de salario al negrillo: de XX pesos de mynas]. Este dicho día, los dichos señores deán y cabildo, de pedimento e suplicaçión del señor canónigo Antonio de Vera, dixeron que acreçentavan e acreçentaron el salario que tiene el negrillo cantor otros veynte pesos de oro de mynas más, en cada un año, sobre el salario que de presente tiene. E ansi lo acordaron e mandaron”. 108 ACCP, AC, L. s.n., f. 85r (26.6.1579): “[Margen izquierdo: Salario a Juan de Vera, en 26 de junyo se le acrecentó 20 pesos de mynas, tiene 150 pesos de mynas]. En veynte y seys días del mes de junyo, los dichos señores deán y cabildo hizieron merced a Juan de Caravantes, cantor, de otros veynte pesos de oro de mynas de salario, a cumplimyento a ciento y çinquenta pesos de oro de mynas por año”. 109 ACCP, AC, L. s.n., f. 89v (9.8.1580): “[Margen izquierdo: Quitóse a Juan de Caravantes cinquenta pesos de tepuzque], A Juan de Caravantes se le quitó cinquenta pesos de oro común de dozientos y cinquenta pesos que tenía por cantor”. 110 ACCP, AC, L. s.n., f. 91r (17.3.1581): “[Margen izquierdo: salario a Juan de Vera, 230 pesos de común]. En diez y siete de marzo de myll e quinientos e ochenta e un años, su Señoría Ylustrísima e señores deán e cabildo se hizo merced a Juan de Caravantes de treinta pesos más de oro común de salario”. 111 ACCP, AC, L. s.n., f. 150v (11.1.1594). 112 ACCP, AC, L. s.n., f. 59v (17.1.1578). “[Margen izquierdo: Salario al señor canónigo Vera: 150 pesos de oro común. | Salario al señor canónigo Pedro García: 75 pesos de mynas]. Este día se dio al

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altos gastos que se tenían de la fábrica espiritual y los pocos ingresos por otras rentas de la catedral, se acordó disminuir los salarios al entonces maestro de capilla Francisco de Covarrubias y a los cantores Juan Tello, Diego Alonso Pedroso, Juan de Caravantes (i.e. Juan de Vera —caso aclarado—), encabezados por Antonio de Vera, a quien por lo visto ya se le habían hecho otros recortes significativos, quedando su salario en 80 pesos de oro de minas113. En abril del año siguiente el padre Vera fue nombrado nuevamente como maestro de capilla con sus emolumentos correspondientes, a los que se sumaron 90 pesos de minas por cantor114. Ya en1595 se pidió al canónigo Vera que devolviese una arpa que era propiedad de la catedral y se había llevado en préstamo su esclavo el cantor Juan de Vera, o se le cobrarían los 65 pesos de su valor; en el aviso marginal del acuerdo consta que el mismo canónigo “dixo que lo oya” estando presente entre los capitulares115. No obstante, era notorio un trato especial del cabildo al cantor negro. En la misma sesión a Juan de Vera se le acrecentaron 50 pesos de oro común sobre los 250 que tenía de salario, quedando en 300 pesos, que correrían desde principios de ese año y serían pagados por vía de fábrica espiritual; asimismo, se le perdonaron ciertas fallas que tuvo y los puntos que se le habían descontado de la libranza de los últimos seis meses del año anterior. En el mes de julio siguiente se ordenó al canónigo Vera —quien al parecer no respondió a la primera notificación— pagar el costo del arpa que el cabildo ya daba por perdida, advirtiéndole que si la regresaba lo hiciera en las condiciones en que se le había entregado a Juan de Vera116. Unos días después, ante la falta de respuesta, el cabildo dispuso que el valor del instrumento más el costo de sus cuerdas (este último pagado sin autorización por el mayordomo para las celebraciones de la octava del Corpus de ese año), le fuese descontado a Juan de Vera de su libramiento, seguramente del segundo semestre que ya corría117. Sin duda se trata de la primera referencia a un arpista o ministril de arpa en la catedral de Puebla, también en la persona del cantor y esclavo negro Juan de Vera118.

señor canónigo Antonyo de Vera çiento y çincuenta pesos de oro común de salario por cantor. Y al señor canónigo Pedro García Martínez setenta y çinco pesos de oro de mynas”. 113 ACCP, AC, L. s.n., f. 89v (9.8.1580): “[Margen izquierdo: Quitóse al señor canónigo Antonyo de Vera diez pesos de oro de mynas]. Este dicho día se le quytó al señor canónigo Antonio de Vera de noventa pesos de mynas que tenia de salario, diez pesos del dicho oro de mynas”. 114 ACCP, AC, L. s.n., f. 91r (8.4.1581). 115 ACCP, AC, L. s.n., f. 171v (11.2.1595): “[Margen izquiedo: En este mysmo día se le notificó al canónigo Vera este capítulo, el que dixo que lo oya]. Que se notifique al canónigo Vera, buelva a la yglesia la arpa que compró y la sacó Juan de Vera, donde no [la regrese], que se cobraren del sesenta y cinco pesos que costó”. 116 ACCP, AC, L. s.n., f. 182r (4.7.1595): “[Margen izquierdo: Que el canónigo Vera pague 65 pesos del arpa u lo que costó]. Que el mayordomo Grabiel de Rojas cobre del canónigo Antonio de Vera sesenta pesos de oro que costó la arpa que se le dio a Juan de Vera para tañer y se a perdido; y si el dicho canónigo bolviere la propia arpa como se le entregó: buena, sana y nueva, quede libre de la paga”. En este mismo cabildo se acordaron dar de 300 pesos anuales al ministril Juan Bautista y librar de ellos lo correspondiente a seis meses, dado que su hijo se había ausentado y entre los dos ganaban 550 pesos. 117 ACCP, AC, L. s.n., f. 182v (7.7.1595): “[Margen izquierdo: Que el mayordomo se cobre de Juan de Vera el balor del arpa y más seys pesos que le dio para cuerdas, que son sesenta y cinco pesos]. Que el mayordomo se haga pago del balor del arpa que la fábrica dio a Juan de Vera en su libramyento y más de los seys pesos que el mayordomo le dio para cuerdas del arpa para el ochavario del Corpus deste año, atento que se los dio sin mandato deste cavildo, que lo uno y lo otro cobre en el libramyento deste San Juan pasado”. En el mismo cabildo también se nombró como cantor a Jusepe de Espinosa con 50 pesos de minas de salario anual a partir del segundo semestre de 1595. 118 Es posible que el fabricante del arpa en cuestión haya sido el constructor Lázaro de Torres, vecino de Puebla de los Ángeles, quien en 1590 además enseñaba a fabricar y tañer órganos, arpas, clavicordios, vihuelas y “todas las demás pieças tocantes al dicho oficio”. AGNP, Notaría No. 3, Escribano Marcos Rodríguez, Protocolos de 1590, ff. 1143v-1144r (24.09.1590).

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A partir del 21 de noviembre de 1572 el cabildo ordenó volver a conformar la capilla musical que había despedido un año antes (el 27 de noviembre de 1571), ante la falta de maestro de capilla y debido a la austeridad en que se encontraba la catedral. En esta nueva integración del cuerpo musical se nombró al canónigo Antonio de Vera como maestro de capilla interino pero sin estipendios, devengando solamente el salario de cantor como ya apuntamos. Para tal efecto se nombraron como cantores al racionero Pedro Francisco con 50 pesos de oro de minas de salario, Vertura Xixón con 60 pesos, el sochantre Pedro Bautista con 60 pesos —como cantor— y Jusepe Gutiérrez con 20 pesos119. A principios de 1573 el canónigo Vera solicitó algún salario por su actividad como maestro de capilla, alegando el mucho trabajo y empeño que ponía en ese magisterio, a lo que el cabildo le autorizó 50 pesos de oro de minas de salario hasta que hubiese maestro de capilla o se tomara otra decisión120. En mayo siguiente el chantre don Alonso Pérez de Andrada pidió que el canónigo Vera —aún en su papel de maestro de capilla— no interfiriera con las entonaciones en el coro del sochantre Pedro Bautista, ya que las cuestiones de ese oficio en el canto llano pertenecían a las facultades de la sochantría, y al magisterio de capilla lo tocante al canto de órgano. Una moción similar pero sin nombrar a quien solía corregir al sochantre, pasando sobre la autoridad estatutaria del chantre, se había verificado en 1572, poco antes de que el canónigo Vera supliera las funciones de maestro de capilla121. Un año de especial inestabilidad y varios cambios en el magisterio de capilla fue el de 1577. Para empezar, en enero le fue ajustado su salario al canónigo Vera en 100 pesos de tepuzque como maestro de capilla por el tiempo que ocupara el magisterio122. Para agosto del mismo año ya había un nuevo y efímero maestro de capilla, Melchor de Salazar, quien entró con el último salario del canónigo Vera, quien a su vez en octubre tuvo que ser llamado nuevamente bajo las mismas condiciones. En noviembre el cabildo señaló 200 pesos de minas como salario de maestro de capilla a un tal “Roca”, más 60 pesos como cura del hospital —posiblemente del Real Hospital de San Pedro—, y otros 62 por enseñar a los mozos de coro “como es costumbre”123. Después de un periodo un poco más estable, tras el magisterio de capilla de Francisco de

ACCP, AC, L. 4, f. 49r (21.11.1572): “[Margen izquierdo: Cantores y salario dellos]. Este dicho día los dichos señores dixeron que se buelva a reformar la música que se mandó quitar y que señalavan y señalaron de salario al señor canónigo Antonio de Vera por cantor, cien pesos de oro de mynas, y que en el entretanto que no ay maestro de capilla sirva el dicho señor canónigo de maestro de capilla sin salario. [...]”. 120 ACCP, AC, L. 4, f. 61r (27.3.1573): “[Margen izquierdo: Salario al señor canónigo Vera por maestro de capilla]. Este dicho día, el señor canónigo Antonyo de Vera pidió que por quanto él se ocupa en el coro con los cantores sirviendo en el magisterio por no aber maestro de capilla e padesçe mucho trabajo e lo a fecho asta aquí con mucho cuydado sin ningún salario, pidió se le hiziese merced de señalarle algún salario por su trabajo y asta tanto que aya maestro de capilla. Y por los señores visto, e después de aver tratado e platicado e botado sobre ello, se resumyó el dicho cabildo en que dixeron que le señalavan e señalaron de salario por maestro de capilla, en cada un año cinquenta pesos de oro de mynas hasta tanto que aya maestro de capilla o sus mercedes manden otra cosa”. 121 ACCP, AC, L. 4, f. 65r (15.5.1573): “[Margen izquierdo: que el señor Vera no se entremeta en el canto llano para entonar sino el sochantre]. Este dicho día, el señor chantre don Alonso Pérez de Andrada pidió que por quanto el señor canónigo Antonio de Vera muchas veces en el coro quiere entonar e por su causa el sochantre no puede entonar, que le mandasen que de aquí adelante dexe al sochantre hazer su officio y que si herrare sea la enmienda del dicho señor chantre pues es suyo, y que el señor canónigo Vera haga su officio en el canto de órgano. Acordóse que ansi se haga como el dicho señor chantre lo propone e pide”. ACCP, AC, L. 4, f. 48r (14.11.1572). 122 ACCP, AC, L. s.n., f. 48r (8.1.1577): “[Margen izquierdo: cien pesos al canónigo Vera de salario, por este año]. Este dicho día, los dichos señores deán y cabildo mandaron dar al señor canónigo Antonio de Vera çiem pesos de tepuzque, porque administre el ofiçio de capilla este año de 777 [sic], al respecto de los dichos çiem pesos de tepuzque, por el dicho año gane el tiempo que sirviere el dicho oficio”. 123 ACCP, AC, L. s.n., f. 52v (2.8.1577); f. 54r (1.10.1577); f. 55r (1.11.1577). 119

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Covarrubias, que había ingresado desde 1579 con un salario mucho más decoroso de 500 pesos y “con cargo que tenga música de flautas formada, que son tiple y tenor, contralto y contrabaxo”124, el canónigo Vera ocuparía por última vez el magisterio de capilla a partir del 8 de abril de 1581 con cien pesos de minas por año, contando 72 pesos por enseñar a los mozos de coro, con la salvedad de que si no hubiera en fábrica se le pagaría o completaría de la mesa capitular, y como vimos, se le asignó también un salario como cantor125. El día anterior, seguramente por intercesión del propio Vera, había sido nombrado como sacristán su antiguo acompañante Juan Leonés126, y le fue asignado salario como cantor al “clérigo de evangelio” Juan de Cañas, a quien poco después (18 de abril) se le ajustaría dicho salario y sería nombrado como sochantre; cabe apuntar que en el mismo acuerdo también quedó como cantor Diego Alonso Pedroso127. Los mozos de coro que tenía bajo su tutela el maestro de capilla pasaron en enero de 1582 con Domingo Pérez de Castro para que les enseñara a cantar, leer y escribir, con salario de 100 pesos de oro común además de la obligación de “que punte la música”, ganando 80 pesos por la enseñanza a doce mozos y 20 como apuntador. Asimismo, para un mejor servicio de los mozos de coro en el culto divino de la catedral se determinó dar 12 pesos anuales a cada uno128. En el mismo cabildo se acordó dar al canónigo Vera solo 80 pesos como maestro de capilla debido a que se le eximía de la instrucción a los mozos. Vera siguió a cargo del magisterio de capilla algunos años más. En enero de 1584 se le acrecentó el salario por ese concepto a 130 pesos de minas y 90 pesos como cantor; en esta fecha, siendo todavía maestro de los mozos de coro Domingo Pérez de Castro, el cabildo le conminó a seguir atendiendo la enseñanza o de su salario se pagaría a otro maestro que lo supliera129. Antonio de Vera dejó el magisterio de capilla en noviembre de 1586 tras el nombramiento de Francisco Cairós (o Cayros) en ese cargo y de “su compañero” el cantor Miguel Solís, siendo recibidos con 400 y 300 pesos de oro común respectivamente, con acuerdo y parecer del obispo130. Es posible que al canónigo Vera, con toda su experiencia, se le siguiera tomado en cuenta en asuntos relacionados con la enseñanza musical. Sobre ello tenemos algún

ACCP, AC, L. s.n., f. 83v (13.4.1579). ACCP, AC, s.n., f. 91r (8.4.1581): “En ocho de abril del dicho año, por su Señoría Ylustrísima y señores deán y cabildo fue resçebido el canónigo Antonio de Vera por maestro de capilla, con salario de cien pesos de mynas en cada un año, en los quales entran los setenta e dos pesos de los moços de coro e si no oviere con por bastante, se le suplirá de la iglesia, ase de pagar los setenta e dos pesos de mynas de la [mesa] capitular y el resto de fábrica”. 126 Véase supra nota 85. 127 ACCP, AC, L. s.n., f. 91r (18.4.1581): “[Margen izquierdo: Juan de Canas, sochantre, con 60 pesos de mynas. 18 de abril]. En 18 de abril de myll y quinientos y ochenta y un años, su Señoría Ylustrísima y señores deán y cabildo hizieron merced a Juan de Cañas, clérigo de evangelio, de la sochantría con sesenta pesos de oro de minas por año, pagados de donde se suelen pagar y más le quedan otros cincuenta pesos de minas por cantor, de fábrica, y desde este día queda Diego Alonso Pedroso con 50 pesos de minas por cantor”. 128 ACCP, AC, L. s.n., f. 94v (5.1.1582): “Este día determynaron y mandaron que se den los moços de coro a Domyngo Pérez de Castro para que los enseñe a cantar y a leer, con salario de çien pesos de oro común y con cargo que punte la música y que gane todo el salario si oviere doze moços y si menos, sea a rata de ochenta pesos de oro común, porque los veynte son por puntador. | Este día mandaron que por que aya mejor servicio en la yglesia de moços de coro, que se le den cada año a cada uno doze pesos de oro de mynas. | Este día se proveyó que le queden al señor canónigo Antonyo de Vera por maestro de capilla, ochenta pesos de oro de mynas, atento que se le a quitado el trabajo de enseñar los moços de coro”. 129 ACCP, AC, L. s.n., f. 107r (31.1.1584): “[...] [Margen izquierdo: acrecentamyento de salario al canónigo Antonio de Vera, por maestro de capilla]. Este día se hizo merced al señor canónigo Antonio de Vera de darle de salario ciento y treynta pesos de oro de mynas por maestro de capilla, quedándole sobre esto noventa pesos de oro de minas por cantor”. 130 ACCP, AC, L. s.n., f. 122r (1.11.1586). 124 125

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ejemplo ya en el momento de Frutos del Castillo como maestro de capilla; en noviembre de 1594 se le pidió a dicho maestro que el canónigo Vera examinara a los monacillos antes de tomar ciertas decisiones sobre ellos131. Por otra parte, hemos visto que, en efecto, resultan notorios los contrastantes de algunos salarios entre los maestros de capilla “profesionales” y los que se iban proveyendo al canónigo como maestro interino. Ello se debe a que, en principio, Antonio de Vera era canónigo de la catedral y como tal ya gozaba de los frutos permanentes de su beneficio o prebenda; por ello, la institución buscaba que la corona hiciera merced y proveyera raciones o medias raciones por oposición para determinados cargos como los de maestro de capilla, de organista o de sochantre, para intentar paliar por esa vía las cantidades que por tales salarios se erogaban de otras partidas internas132. Cabe indicar, por otro lado, que el canónigo Vera, desde su época de cantor y aún después de sus intermitencias al frente del magisterio de capilla, continuó colaborando en comisiones especiales del cabildo sobre ciertos aspectos litúrgicos y musicales. De esta manera sabemos que llegó a hacerse cargo de las celebraciones y quizá de componer la música para los oficios de Semana Santa y la fiesta del Corpus Christi; de esta última sabemos que estuvo a su cuidado en varias ocasiones, por lo menos desde 1569, con la participación de los mozos de coro y de los cantores133. A principios de abril de 1572 se le dieron 30 pesos como “ayuda de costa” de fábrica espiritual “por el trabajo que tuvo en la Semana Sancta en el canto” y por haber viajado desde su parroquia en el partido de Tepeojuma para tal cometido134. El día 22 de abril siguiente, el cabildo le encomendó también la fiesta del Corpus “para que la haga con los moços de coro e personas que le paresciere”, ganando de su prebenda y con pago por la mesa capitular, debido a que también debía trasladarse a Puebla de los Ángeles desde su parroquia135. Recordemos que el padre Vera desde que había dejado la visita al obispado en octubre de 1572 comenzó a servir definitivamente su prebenda en la catedral; a principios de 1573 además servía el magisterio de capilla, de manera que el doce de abril de ese año se determinó que tomara 30 días de asistencias al coro para montar todo lo relativo a la fiesta del Corpus con los cantores, a quienes se les dispensó también con 15 131 ACCP, AC, L. s.n., f. 162v (9.9.1594): “En este día mandaron que Frutos del Castillo, maeso de capilla, no reçiba ni despida ningún monacillo, sin que primero lo exsamine el canónigo Antonio de Vera”. 132 Véase por ejemplo: ACCP, AC, L. s.n., f. 86r, (22.9.1579); f. 93r. (12.9.1581). L. 5, f. 266r (18.2.1603). En 1582 en la “Relación del número de las prebendas que hay en la catedral de los Ángeles...” el obispo Diego Romano informa: “Las otras 3 raçiones están vacantes, la una por muerte de Bartolomé de Roca, último poseedor della y las otras dos por no haver querido venir a servirlas Pedro Guerrero que está en España con cargo de maestro de capilla, y Juan Fernández medio raçionero de la [catedral] metropolitana de México con cargo de sochantre”. AGI, Patronato, 183 N. 1 R. 3, f. [I: 2v] (8 de abril de 1582). 133 ACCP, AC, L. 3, f. s.n., (9.4.1569). 134 ACCP, AC, L. 4, f. 31v (11.4.1572): “[Margen izquierdo: que se den al señor canónigo Vera 30 pesos por el trabajo de la Semana Santa, de fábrica]. Este dicho día los dichos señores deán e cabildo acordaron y mandaron, y libraron al señor canónigo Antonyo de Vera, treynta pesos de oro común para ayuda de costa e por el trabajo que tuvo en la Semana Sancta en el canto y por averle fecho venir de su partido donde estava a officiar los officios de la Semana Santa, los quales treynta pesos mandaron que se le pagasen de fábrica”. En el mismo cabildo se ordenó encargar a los mozos de coro al organista Cristóbal de Aguilar para su enseñanza con el salario acostumbrado. 135 ACCP, AC, L. 4, f. 32v (22.4.1572): “[Margen izquierdo: que el señor canónigo Vera haga la fiesta de Corpus Christi]. Este dicho día dichos señores deán y cabildo encomendaron la fiesta de Corpus Christi deste presente año al señor canónigo Antonio de Vera para que la haga con los moços de coro e personas que le paresciere, e que los días que se ocupare en lo susodicho, atento que se le mandó venir de su partido, gane al respecto de su prevenda e que se le pague de fábrica. El señor arcediano [dijo] que no se le pagase de fábrica sino de [la mesa] capitular, e ansy lo acordaron e mandaron”.

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días de asistencias seguramente para ensayos y otros preparativos, debiendo tomar solamente las horas de vísperas y completas, mas no por las mañanas ni en los días que tenían indicadas Vísperas Solemnes. Asimismo, el 5 de mayo el padre Vera solicitó al cabildo disculpar su presencia en el coro hasta la realización de la fiesta del Corpus, debido a que tenía que “alistar las obras e andar sobre ellas”, a lo que accedieron en vista del poco tiempo disponible136. Si bien a mediados del siglo XVI ya se hacían representaciones de autos sacramentales y “ciertas máscaras” para la fiesta del Corpus Christi por parte de la catedral, incluyendo la participación de los mozos de coro (1555), durante la paulatina configuración de esta importante fiesta desde el ámbito eclesiástico poblano, documentalmente hablando, fueron apareciendo: piezas para cantar y representar (1564); representaciones con “farsantes” y participación de los cantores (1573); una farsa en un tablado (1577); tres comedias para la fiesta y su octava con el “aparato que es necesario” para tales obras (1578); procesión del Corpus Christi por la mañana y una representación al terminar (1583); la realización de toda la octava del Corpus como se hacía en la catedral de México (1586); procesión con la capilla musical y después su presencia en los tablados de las comedias con instrumentos para cantar motetes y chanzonetas respectivamente (1590); presencia de la capilla musical de la catedral en la Compañía de Jesús para la fiesta propia del “Santísimo Sacramento” el viernes siguiente del Corpus (1595); se dispone que las “comedias y fiesta” por la catedral y su cofradía se hiciera en la octava, dejando las celebraciones civiles a costa del ayuntamiento el día del Corpus Christi (1596), etcétera137. Traemos a colación estos tópicos por el interés que pueden suscitar para el estudio de algunos aspectos iconológicos de los murales de la Casa del Deán. Aunque en los eventos de la fiesta mencionados no se especifican más detalles de las diferentes piezas o representaciones, así como de la música —particularmente de las obras paralitúrgicas—, desde luego se trataba en general de complejos dramas eminentemente eucarísticos que, sin duda, hacían eco de viejas tradiciones y comenzaban a reflejar el espíritu solemne y a la vez festivo de lo establecido en la sesión XIII del Concilio de Trento (11 de octubre de 1551): [...] que la costumbre de celebrar con singular veneración y solemnidad todos los años, en cierto día señalado y festivo, este sublime y venerable Sacramento, y la de ser conducido en procesiones honorífica y reverentemente por las calles y lugares públicos, se introdujo en la iglesia de Dios con mucha piedad y religion. Es sin duda muy justo que haya señalados algunos [días] de fiesta en que todos los Cristianos testifiquen con singulares

ACCP, AC, L. 4, f.62v (10.4.1573): “[Margen izquierdo: Salario a los farsantes]. Este dicho día los dichos señores deán y cabildo mandaron que los representantes que han de hacer y representar el día de la fiesta del Corpus Cristi, lleven 140 pesos de oro común, los 40 pesos a Bartolomé Moreno y lo demás a los otros”. ACCP, AC, L. 4, f. 63r (12.4.1573): “[Margen izquierdo: 30 días de presencia al señor canónigo Vera]. Este dicho día, los dichos señores deán y cabildo dixeron que davan e dieron al señor canónigo Antonio de Vera treynta días de presencia para que ordene lo que se a de hazer para la fiesta de Corpus Christi y a los cantores quinze días, e que los tomen a las vísperas y conpletas, y no a las mañanas ni los días de visperas sole[m]nes”. ACCP, AC, L. 4, f. 64v (5.5.1573): “[Margen izquierdo: presencia al señor canónigo Vera]. Este dicho día, pidió el señor canónigo Antonyo de Vera que por quanto le está cometida la fiesta de Corpus Christi y el tienpo es breve e conbiene alistar las obras e andar sobre ellas, se le de presençía en el coro de aquí a la dicha fiesta. E por los dichos señores deán y cabildo visto lo susodicho, dixeron que le concedían, concedieron la dicha presencia según e como lo pide”. 137 Otros datos sobre la fiesta del Corpus Christi desde el ámbito eclesiástico en Puebla de los Ángeles en esta época, véase: ACCP, AC, L. 3, f. 32v. (24.4.1555); f. 155v (16.5.1564). L. 4, f.62v (10.4.1573). L. s.n., f. 62v (15.4.1578); f. 90v (1.10.1580); f. 103v (28.5.1583); f. 115r (16.5.1586); f. 143r (07.9.1592); f. 178v (19.5.1595). L. 5, f. 62v (31.5.1596); f. 276r (6.6.1603). L. 6, f. 10r (2.6.1606); f. 52v (22.6.1607); f. 145v (22.5.1609); f. 180v (4.6.1610); f. 184v (9.7.1610). 136

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y exquisitas demostraciones la gratitud y memoria de sus ánimos respecto del dueño, y Redentor de todos, por tan inefable, y claramente divino Beneficio, en que se representan sus triunfos, y la victoria que alcanzó de la muerte. Ha sido por cierto debido, que la verdad victoriosa triunfe de tal modo de la mentira y heregía, que sus enemigos á vista de tanto explendor, y testigos del grande regocijo de la Iglesia universal, ó debilitados y quebrantados se consuman de envidia, ó avergonzados y confundidos vuelvan alguna vez sobre sí138. Ocupado el magisterio de capilla nuevamente desde enero de 1577 por Antonio de Vera, los señores deán y cabildo determinaron en abril comprar “los libros de el canónigo Vera”, que eran de canto de órgano y tuvieron un costo de 145 pesos139. No sabemos el número de estos libros polifónicos y tampoco si contenían obras compuestas por él. No obstante, dadas las fechas en que se presentaron, tal vez incluían música litúrgica para las celebraciones de Semana Santa o del Corpus, esta última, fiesta que al parecer ese año también estuvo al cuidado del padre Vera, ya que para junio se acordó recibir las cuentas de lo gastado el día de Corpus Christi por dicho canónigo “en la farsa y tablado”; asimismo, en el cabildo se dio testimonio de que el señor arcediano no había estado de acuerdo con la puesta y gastos de dicha farsa teatral140. Al finalizar el siglo (1595, 1596, 1599 y 1600 inclusive) el cabildo aún dispuso “que el ofiçio de Semana Santa lo haga el canónigo Antonio de Vera, hallándose en disposición”, participando en ello los ministros cantores como era costumbre, a quienes se les conminó bajo pena a obedecer siempre las indicaciones del canónigo, a quien en marzo de 1600 se mandó pagar lo que le correspondiera “de la división de los maytines de la noche de Resureçión”141. A partir de la creación de la capilla musical en la catedral de Tlaxcala el 2 de enero de 1562, hasta los primeros años del siglo XVII, los sucesores en el cargo de maestro de capilla fueron: Pedro Ortiz de Zúñiga (02.01.1562); Juan de Victoria (o Vitoria) (08.1.1566); Juan de Caravantes (o Caravante) (8.7.1569); Antonio de Vera (como

El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento 1785 [1564], Ses. XIII, Cap. V, 138-139. ACCP, AC, L. s.n., f. 49v (02.04.1577): “[Margen izquierdo: que se conpre los libros del canónigo Vera]. Este dicho día los dichos señores deán y cabildo mandaron comprar los libros de el canónigo Vera, en ciento y cuarenta y çinco pesos, son todos de canto de órgano. Mandaron se reçibiesen por el dicho preçio”. Otra adquisición de un libro polifónico se efectuó en 1560, cuando el cabildo acordó comprar un libro de canto de órgano del canónigo Antonio López por 30 pesos de tepuzque, que fueron librados de fábrica espiritual. ACCP, AC, L. 3, f. 102r (25.10.1560). 140 ACCP, AC, L. s.n., f. 51v (23.6.1577): “[Margen izquierdo: Que se reciba el gasto en cuenta de la farsa]. Este dicho día los dichos señores deán y cabildo acordaron se reçibiese en cuenta el gasto que el señor canónigo Vera hizo en la farsa y tablado que se hizo el día de Corpus Christi en este año de 777 [sic]. Así lo mandaron. | [Al margen: Que se le dé al arcediano testimonio]. Este dicho día los dichos señores deán y cabildo, dixeron: que se le de al señor arçediano testimonio, como lo pide, de no haber sido de voto que se hiciese farsa ni se gastase nada en ella. Y así mandaron se le diese el dicho testimonio como lo pide”. 141 ACCP, AC, L. s.n., f. 173r (14.3.1595): “Que el ofiçio de Semana Santa lo haga el canónigo Antonio de Vera, hallándose en disposición, y que todos los mynistros cantores acudan a lo que sobre esto les ordenare el dicho canónigo, el qual pueda penar al que no le obedeçiere que para ello le dieron comysión en forma”. ACCP, AC, L. 5, f. 58v (26.3.1596): “Que el canónigo Vera haga el oficio de Semana Santa deste año y que todos los cantores neçesarios para ello acudan ayudarle”. ACCP, AC, L. 5, f. 134v (23.3.1599): “En el dicho día veinte y tres de marzo que quinientos y noventa y nueve años se ordenó que el ofiçio de Semana Santa deste año lo haga el canónigo Vera y tenga cuydado de aperçebir a los que le an de ayudar”. ACCP, AC, L. 5, f. 162r (21.3.1600): “[Margen izquierdo: Pagar al canónigo Vera los maytines de Resureçión]. En este día se mandó que al canónigo Antonio de Vera se le pague lo que le cupiere de la división de los maytines de la noche de Resureçión como si se hallara presente, porque del ofiçio de la Semana Santa que lo ha de hazer quedará avisado”. 138 139

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apuntamos, alternativamente en cuatro ocasiones: 21.11.1572; 8.1.1577; 1.10.1577; 8.4.1581); Pedro Guerrero (nombrado antes de 29.12.1573); Melchor de Salazar (02.08.1577); [Bartolomé de (?)] Roca (nombrado poco antes del 1.11.1577); Francisco de Covarrubias (13.4.1579); Francisco Cairós (o Cayros) (en dos ocasiones: 1.11.1586; 23.6.1598); Frutos del Castillo (antes del 9.9.1594); Pedro Bermúdez (27.6.1603); Francisco Alfonso de Cabrera (antes del 11.2.1605); y Gaspar Fernandes (19.9.1606)142. Como hemos observado, durante la segunda mitad del siglo XVI, el canónigo Vera fue uno de los ministros que tuvieron a su cargo el magisterio de capilla por más tiempo (cerca de siete años). Por otra parte, el cantor y esclavo negro Juan de Vera sin duda se habría formado —o habría continuado su educación musical— con su dueño el padre Antonio de Vera, posiblemente desde mediados de la década de 1570. Además de sus actividades habituales como cantor, en 1590, ya lo encontramos desempeñándose como ministril, precisamente en las fiestas del Corpus Christi. Como hemos visto, en el acuerdo capitular sobre los preparativos, se especificó que la capilla musical fuese en la procesión y que también asistieran y cantaran en los tablados que se habían levantado para las comedias, entonando, según el caso, música litúrgica y paralitúrgica; a Juan de Vera se le pidió cantar y tañer lo que fuese ordenado “con instrumentos” en dicha fiesta y su octava. Para 1595 ya lo vimos llevando una arpa para tañer recién encordada “para el ochavario del Corpus” de ese año. Por otra parte, es probable que desde principios de la década de 1600 Juan de Vera se encargara de componer chanzonetas y otras obras para las fiestas principales. En mayo de 1604 se propuso, entre los capitulares y al prelado, que Juan de Vera se hiciera cargo de la fiesta y octava del Corpus, cuyos trabajos fueron gratificados por el cabildo con 100 pesos en 1605. En enero del año siguiente se mandó “que el salario de Juan de Vera cantor desta dicha yglesia de trezientos pesos de oro común en cada año se perpetuase en gratificaçión de los buenos serviçios que ha fecho en esta yglesia desde tiempo de más de veinte y ocho años a esta parte”. En el mismo cabildo se le libraron “çiento y sesenta y çinco pesos, tres tomines y seis granos de oro común, por cien pesos de minas que se le dan en gratificación de las chançonetas que compuso y se cantaron en el coro de la dicha yglesia en el año pasado de seiscientos y çinco, y de sus buenos servicios”, agregando el secretario en el asiento siguiente que dichas chanzonetas también “se an de cantar en el coro de la dicha catedral, hasta que en ella aya maeso de capilla; y que le corra este salario desde prinçipio deste mes y año”. Las actas capitulares aún lo registran en 1612, entre los cantores cuyas obvenciones ascendían en ese momento a 250 pesos143 (en pleno desempeño del portugués Gaspar Fernandes como maestro de capilla). No dudamos que el negro Juan de Vera, siendo músico, haya tenido conocimiento sobre ciertas juntas, bailes, danzas y juegos que realizaban algunos negros y mulatos (libres y esclavos), en

Estas fechas representan solamente la data del nombramiento como maestro de capilla, o en algunos casos, el cabildo en que ya se les menciona ocupando el cargo: ACCP, AC, L. 3, f. 127v (2.1.1562); f. 183v (8.1.1566); f. s. n. (8.7.1569). L. 4, f. 49r. (21.11.1572). L. s.n., f. 17v (29.12.1573); f. 48r (8.1.1577); f. 52v (2.8.1577); f. 54r (1.10.1577); f. 55r (1.11.1577); f. 83v (13.4.1579); f. 91r (8.4.1581); f. 122r (1.11.1586); f. 147v (9.1.1593); f. 162v (9.9.1594). L. 5, f. 112v (23.6.1598); f. 264r (28.1.1603); f. 278r (27.6.1603); f. 337r (11.2.1605). L. 6, f. 23v (19.9.1606). Acerca de la ulterior presencia de Frutos del Castillo en la catedral de Valladolid (Morelia, Michoacán), véase Mazín Gómez 1996, 102: n. 58, 109: n. 73, 135-136: n. 128. Una real provisión dada en Alcalá en 1602, de una media ración para el clérigo y presbítero Francisco Alfonso de Cabrera en la catedral de Tlaxcala en AGI, Patronato, 293, N. 24, R. 86, ff. 86r-86v (30.5.1602). Resumen biográfico, listado de obras y bibliografía sobre los importantes compositores y maestros de capilla Pedro Bermúdez y Gaspar Fernandes, véase respectivamente: Snow 1999, 394; Tello 1999, 25-27. 143 ACCP, AC, L. s.n., f. 139v (11.5.1590); L. 5, ff. 308r-309v (11.5.1604), f. 337r (11.2.1605), f. 360r (10.1.1606); L. 6, f. 257v (14.9.1612). 142

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la plaza mayor y en las calles de Puebla de los Ángeles, que intentaba controlar —sin mucho éxito— el cabildo civil de la ciudad, incluso buscando para ello alguna cédula real144; por otra parte, tales manifestaciones étnicas llegarían a constituir quizá uno de los medios de influencia para ciertas obras profanas o paralitúrgicas del célebre maestro lusitano. Ante el escribano público Alonso Hidalgo Montemayor, el padre Antonio de Vera otorgó su testamento el 16 de agosto de 1610145. Unos días después, el 26 de agosto, ocurrió su deceso y fue anotado a manera de aviso fúnebre en el libro de actas capitulares, precisamente antes del cabildo celebrado el 27 de agosto de 1610, día de su enterramiento146. Pidió ser sepultado en el lugar que el obispo, el deán y el cabildo eligiesen dentro de la catedral como estaba instituido por su dignidad, con la presencia de los religiosos de todos los conventos, de las cofradías de la ciudad, así como de los capitulares, clérigos y capellanes de la catedral. A los priores de cada convento requirió que dijesen una misa por su alma en la catedral “por el amor, devoçión y voluntad que les e tenido y con que e acudido a sus fiestas e devociones”, ordenando para ello limosnas y cera. De manera especial dejó una limosna al convento carmelita de los Descalzos de Santa Bárbara para que rogasen por su alma, pidiendo al guardián mandar decir el número de misas de su parecer. Igualmente dispuso otras limosnas a la cofradía del Santísimo Sacramento, de la que era hermano, así como a las cofradías de las Ánimas del Purgatorio, de la Santa Veracruz, del Santísimo Nombre de Jesús, de Nuestra Señora del Rosario y la de Nuestra Señora de la Conquistadora. En cuanto a las misas rezadas por su alma, las de sus difuntos y otras personas, mandó decir quinientas cincuenta, repartidas en el altar de San Miguel de la catedral “donde está y se gana la indulgençia y se saca ánimas”, y en los altares de indulgencia de los conventos de San Agustín, Santo Domingo, Nuestra Señora del Carmen y Nuestra Señora de la Merced, con las limosnas acostumbradas. De sus bienes ordenó dar una cantidad en pesos de oro a la fábrica espiritual de la catedral “por si acasso oviere tenido algunos descuydos, fallas o defectos, y suplico a los señores prevendados, mis hermanos, me perdonen los que uviere tenido”. Además de otras seis misas semanales perpetuamente en la catedral, cuyas limosnas se pagarían de las rentas de su patronazgo. En efecto, el canónigo instituyó y fundó un “patronasgo y memoria con la carga de missas, vínculos e gravámenes” en sufragio de su alma y las de sus difuntos, así como para que fuese útil a sus deudos en ayuda de costa, limosna, socorro, alimentos, etcétera, lo cual quedaría sustentado sobre ciertos bienes y cantidades significativas impuestas a censo principal que sumaban 19.300 pesos (cuyos réditos ascendían a “14.000 el millar”), sobre las casas de Juan López Mellado; las que vendió al organista y racionero Juan de Ocampo; las casas de la mujer y herederos de Diego Maldonado (que estaban afincadas junto a las suyas); la hacienda de Juan Íñigo en Amalucan; otras casas que vendió a Juan Gareta y ahora pertenecían al cirujano Alonso Domínguez; casas de Felipe García; casas de Lorenzo Pajares y su mujer María García; casas de Álvaro González; y sobre las casas del regidor Gaspar Gómez.

Archivo General Municipal de Puebla, AC, L. 14, f. 220v-221r (7.4.1612). L. 15, f. 129v (9.12.1616); f. 190r (18.5.1618); f. 194r (22.6.1618). L. 17, f. 130v-131r (27.10.1628). 145 Traslado del testamento del canónigo Antonio de Vera (Puebla de los Ángeles, 16.8.1610) en ACCP, Leg. “Beneficios y Clerigos 1594-1860” (exp. núm. 3). Véase doc. anexo núm. 12. El manuscrito original de este protocolo fue localizado en 1960 en el Archivo de Notarías de Puebla por el doctor Efraín Castro Morales, a quien agradezco las facilidades para cotejar el documento de ACCP con su registro fotográfico (comunicación personal, enero de 2000). 146 ACCP, L. 6, f. 189r (26.8.1610): “[Margen izquierdo: murió canónigo Vera]. En veinte y seis de agosto de seisçientos y diez años murió el canónigo Antonio de Vera, a las dos y media de la tarde, y [al] otro día se enterró por el cavildo en esta catredal [rúbrica]”. 144

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Igualmente declara dejar a su patronazgo propiedades constituidas por otras casas bajas junto a las suyas; las que lindaban con las de Alonso Domínguez; y otras en donde vivía Sebastián Núñez; ordenando imponer a censo el producto de su venta. Acerca de sus casas “que son las prencipales en que vivo, frontero del convento de monxas de La Linpia Conceçión de Nuestra Señora”, pide que su sobrino Juan Velásquez, casado con María Ana de la O, las siga habitando y posea por el resto de su vida sin pagar ningún alquiler u otra renta, y a su muerte fuesen también vendidas por los albaceas o por el titular del patronazgo. Nombró e instituyó como patrono al mismo Juan Velázquez y a sus descendientes, asimismo como su heredero universal, quien gozaría de una parte de las rentas del patronazgo por su administración, procurando aumentarlas, así como informar al cabildo eclesiástico; como segundo patrono nombró al chantre Agustín de Salazar “por la grande amistad que cienpre emos tenido”, y como patronos terceros a la catedral, obispo, deán y cabildo, a quienes por lo tanto facultaba para intervenir en la administración del patronazgo, pidiéndoles nombrar cuatro capellanes de coro pagados de dicha fundación con cargo de decir por su alma otras misas, y con la posibilidad de ir incrementando las capellanías. Igualmente pide instituir “dos aniversarios” anuales “de cavildo muy solemne” por el alma de sus difuntos y la suya, en las fechas que fueren señaladas por los capitulares. Para hacer cumplir todas las mandas y legados declarados en el testamento fueron nombrados asimismo como albaceas Francisco Gallegos, deán de la catedral, el chantre Agustín de Salazar, Jerónimo Pérez de Salazar y su sobrino Juan Velázquez. Pide que “atendiendo al grande amor e voluntad” que le tenía a los niños Francisco y Antonio de Vera, a quienes había criado y tenía en su casa, de la renta del patronazgo se dispusiera lo necesario para “su buena alimentación e vestido e libros y continuación de sus estudios hasta que dándole nuestro Señor vida los acaven y concluyan estando, si pareciere que conviene, en colegio y se gradúen de doctores, para cuyo conseguimiento y grado los anime, ayude y acuda. Y de lo que convenga y oviere menester, todo con quenta y razón, para que en onor y onrra vayan adelante”, y si no estuvieran en un colegio pide a Juan Velázquez tenerlos y hospedarlos en la casa que habitaba. Dispone además que si alguno de estos niños o ambos llegasen a ser sacerdotes, tuvieran sólo alguna parte de la renta asignada y si entraran “en religión” no podrían gozar de ella, destinándola entonces a misas, capellanes, etcétera, por otro lado, “si tomaren estado de cassados”, ellos y sus descendientes podrían acceder a tal renta. El canónigo Vera facultó a su sobrino Juan Velázquez disponer de las cantidades que le adeudaba la catedral por su prebenda, así como de la plata labrada de su servicio, de algunos de sus esclavos, y de sobrantes de los pagos y mandas testamentarias, a cuenta de una importante cantidad que le debía por un legado más grande por su casamiento. Asimismo, deja otra cantidad al convento de la Concepción como complemento de una escritura otorgada para la dote y profesión de tres monjas, entre ellas de una niña llamada “Madalenica” que estaba en dicho convento, disponiendo de otra cantidad para ayuda de costa y alimentos en tanto profesaba, y en caso de ser casada, llevar la misma cantidad, pero sin el estipendio de los alimentos. Ordena también dar a Elvira de San Antonio, monja que al parecer estaba por profesar en el mismo convento, una cantidad permanente; de igual manera a María Jiménez, lega en el convento de Santa Catalina de Sena, se le otorga una cantidad de limosna por la amistad que el canónigo manifiesta haber tenido con sus deudos. A su sobrino y también homónimo, el licenciado Antonio de Vera, racionero de la catedral de México, le deja una suma de la renta del patronazgo a juicio de su primo Juan Velázquez “para ayuda a poner casa”. El canónigo Vera había instituido con anterioridad una capellanía de misas precisamente a favor del licenciado Antonio de Vera, sobre unas casas en la calle de la Concepción de Puebla que eran las que lindaban con las casas de Julián López, ahora en una cláusula dejaba declarado el estipen-

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dio definitivo por cada misa así como la limosna correspondiente para cera y vino. Igualmente ordena enviar a México a dicho racionero uno de sus esclavos negros de nombre Felipe, así como dos mulas, una con “sus aderezos” de literas y otra de carga. Para Ambrosio Guerrero, otro de sus sobrinos que se desempeñaba como “escrivano de su magestad”, también del patronazgo manda dar una cantidad, pero estipulando que debía entregársele tres años después. Aún no sabemos si algunos de los sobrinos mencionados fue hijo de su hermana doña Ana del Villar que como apuntamos pasó a la Nueva España en 1575. Un aspecto de fervor religioso que el canónigo Antonio de Vera llegó a compartir también con el deán Tomás de la Plaza, era su veneración a los mártires San Justo y San Pastor. Recordemos que el deán había dispuesto por cláusula testamentaria algunas misas de su capellanía para el día de estos santos, precisamente entre las fiestas que pidió fuesen con calidad de “fiestas dúplices”. Por su parte el canónigo Vera, en la invocación al inicio de su testamento, declaró que “deseando poner mi alma en verdadera carrera de salvación, elixo por mi yntercesora y avogada a la sacratísima, gloriosa y bienaventurada Virgen Santa María, e por mis patrones y avogados a los bienaventurados santos San Cosme y San Damián, mis devotos, para que yntercedan en el consistorio divino...”. Efectivamente, como devociones muy especiales, el canónigo había fundado y dotado desde septiembre de 1591, una procesión para la fiesta de tales santos (27 de septiembre) y en memoria de su propia alma, con acompañamiento del cabildo catedral, incluyendo una misa y responso cantados, además de diácono y subdiácono, capellanes y participación de la capilla musical “con música y chirimías que la dicha santa yglecia tiene”147. Sobre esta procesión, años después pidió en su testamento “que después de mis días se continúe en este santo ministerio y vaya adelante, quiero y es mi voluntad, hordeno y mando que esta cantidad de ciento y quarenta y dos pesos y siete tomines con lo que rentaren y valieren quatrocientos pesos de censo principal en cada un año de los ynpuestos en este dicho patronasgo, el patrón que fuere dellos dé y pague cada un año por la dicha proceción y misa, música e ministriles, que se a de repartir y llevar entre el dicho cabildo, capellanes y música como él lo hordenare y dispusiere”, y en el caso de que cabildo no pudiera asistir a la procesión, el canónigo pide al patrono hacer la fiesta “con la mayor solenidad que fuere posible, poniendo fuego e luminarias, música e regosijo como en el tienpo que el dicho cavildo la aconpañare, se a de hazer y selebrar por onrra y gloria de nuestro señor y de los venditos santos, convidando a toda la ziudad para que se halle en semexante fiesta, y dé a el dicho convento de San Cosme sinquenta pesos de oro común el dicho patrón cada una de las dichas fiestas y proseciones para que coman y hagan la fiesta aquel día, y lo demás, [en] cunplimiento a lo que avía de llevar el dicho cavildo, lo gaste en la dicha fiesta y el dicho convento diga la misa y responso por mi alma y hagan los religiosos del la proseción alrededor de su convento y yglecia”. Entre sus esclavos negros, el canónigo declaró tener a Isabel con sus dos hijos Juan y Diego; a María con su hijo Juan o “Juanico”; a Juan de Vera, el cantor y ministril de la catedral; a Juana y su hijo Felipe, “criollo” de 22 años que mandó a su sobrino el racionero Antonio de Vera; así como a Juan Banos y Francisco Angola, que eran dos negros “entre bosales y ladinos”. De las diferentes mandas y disposiciones sobre ellos, resulta de particular interés que la esclava Isabel se destinara a los niños Francisco y Antonio de Vera “para que los acave de criar e sirva”, ordenando que no fuese vendida de ninguna manera. A María y Juanico los deja como esclavos del niño Antonio de Vera, y dispone que el esclavo músico Juan de Vera “a de ser obligado a acudir a la buena enseñansa y dotrina de los dichos Francisco y Antonio de Vera, niños, como esclavo suyo a quien por tal lo dexo y quiero lo sea”. Asimismo, informa que efectiva-

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Cf. ACCP, AC, L. s.n., (1539-1595), ff. 118v-119r (10.9.1591). Ver doc. anexo núm. 10.

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mente en ese momento la catedral le otorgaba a Juan de Vera 300 pesos anuales de oro común de salario; pide que continúe viviendo en sus aposentos sin dejar de acudir como músico a cantar a la catedral, y le ordena, como esclavo que era, entregar ahora su salario a Juan Velázquez, o al patrono en turno, para sumarlos a los bienes del patronazgo, sin estar obligado a dar otros estipendios que pudiera ganar en la catedral como lecciones de música o gratificaciones; finalmente el canónigo pide a su sobrino “le haga [a Juan de Vera] todo buen tratamiento, atento al buen cerviçio que me a hecho y su bondad y fidilidad, a el qual estando enfermo o ympedido de poder acudir a la ygleçia a cantar, se le dé sustento y cura a costa del dicho patronazgo; y como tengo dicho, no se le quiten los aposentos en que vive y está, ni se venda en tienpo alguno” (lám. 15). Es posible que el canónigo fuese albacea o apoderado de una tal María Ximénez, difunta, quien al parecer por algún protocolo dejó a Cecilia Ximénez, “mestiza” (en otro momento criada de Martín Ximénez), una cantidad para su casamiento; el canónigo ordena entregarle el restante de dicha cantidad en cuanto ella lo solicitara. Por otro lado, requiere también pagar de sus bienes y patronazgo, otras cantidades que debía a Juan Velázquez, según constaran en su libro de cuentas. En cuanto a ciertos bienes, no desea que se rematen en pública almoneda sus vestidos y ropa blanca, y en otra de las cláusulas resume: “declaro y dexo por míos los siguientes: los censos y cassas que van declaradas; de plata labrada e muebles de mi cassa y menaxe della, [por la] cantidad de mill y duzientos pesos”148. Como hemos podido constatar, el canónigo Antonio de Vera y el deán Tomás de la Plaza, formaron parte de un selecto grupo de clérigos, educados y formados en el ambiente humanístico anterior a Trento —en los inicios de la Contrarreforma española—, lo que sin duda señaló y marcó muchas de las acciones y caminos emprendidos por ellos en el Nuevo Mundo (lám. 15). Aunque provenientes de distintas generaciones, ambos llegaron a coincidir en algún momento de su ministerio eclesiástico, como parte de un clero secular que mucho tiempo antes de la década de 1570 —señalada como un nuevo periodo y momento de cambios hacia la consolidación de la iglesia novohispana—, llevaba a cabo verdaderas empresas doctrinales en las primeras parroquias seculares entre los grupos indígenas, también como parte de la no menos impactante Conquista Espiritual, y de manera paralela al trabajo evangelizador de las órdenes religiosas. Hemos advertido que, después de una vida en el retiro parroquial a que les había destinado la también llamada “iglesia beneficial”, muchos de estos clérigos tuvieron legítimas aspiraciones por alcanzar alguna prebenda eclesiástica situada en una sede episcopal y, por supuesto, con la seguridad de rentas muy superiores y otros privilegios relativos a su dignidad. A partir de tales nombramientos por la corona, alcanzarían una condición que además les permitiría afincarse definitivamente, y por otra parte, intentar llevar a sus parientes más cercanos u otras personas a la Nueva España, con la expectativa de un futuro promisorio. Al ser recibidos en la catedral de Tlaxcala, nuestros clérigos encontraron la iglesia y la diócesis con una incipiente organización administrativa y con evidentes dificultades materiales que tendían a agravarse, no obstante el obispo Fernando de Villagómez, que estaba por asistir al Segundo Concilio Provincial Mexicano (15.8.1565 a 12.12.1565), procuraba también algunos avances en cuanto a ciertos aspectos de tipo litúrgico y musical. En éstos y otros asuntos, trabajaron con ahínco el deán y cabildo durante las sedes vacantes que fueron declaradas en la siguiente década. Con la llegada del obispo Diego Romano y con la intervención no menos importante de los capitulares, se observaron gradualmente significativos estímulos en el cuidado y solemni-

148 Entre 1634 y 1635 se verificó un remate en pública almoneda e imposición a censo consignativo de unas casas altas y bajas de los bienes del canónigo Antonio de Vera, pertenecientes a su patronato y obra pía. AGNP, Notaría No. 2, Escribanos: Diego Ruiz Sobrino, Alonso Corona y Antonio Gómez de Escobar (caja núm. 1), ff. 125r-137v. (9.5.1634-15.1.1535).

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dad del culto divino, con redefiniciones y ordenamientos de las prácticas litúrgicas (ritos, ceremonias, rúbricas), aspectos que recibirían especial atención, particularmente después del Tercer Concilio Provincial Mexicano (20.1.1585 a 16.10.1585), en el que había participado activamente como “docto canonista” el obispo Romano, siendo por ello un meritorio y directo portavoz, pero también un primer ejecutor de sus decretos y estatutos149.

149 Véase Carrillo Cázares 2006, XXXII-XXXIII, 549 y ss. Por el carácter biográfico, límites y objetivos de esta colaboración, no hemos ahondado en otros aspectos fundamentales de esta época en la catedral de Tlaxcala, como la reglamentación de coro y los ordenamientos sobre la sochantría y el oficio de maestro de capilla y cantores; el papel otros ministros; el desarrollo de la capilla musical (maestros de capilla, organistas, cantores, mozos de coro, primeros ministriles, órganos y otros instrumentos musicales, etcétera), así como la conformación de la necesaria “librería de coro”, después de la primera recepción de las ediciones oficiales del Nuevo Rezado.

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Documentos 1. Memorial del obispo de Oaxaca fray Bernardo de Alburquerque dirigido al rey solicitando la dignidad de tesorero de la catedral de México para el padre Tomás de la Plaza, vacante por muerte de Rafael Cervantes (Oaxaca, 18 de julio de 1561). AGI, México, 280. Versión paleográfica del documento por fray Vicente Beltrán de Heredia, publicada por María del Carmen Martínez Sola. 1998. El obispo fray Fernando [i.e. Bernardo] de Alburquerque. El marquesado del Valle de Oaxaca en el siglo XVI, Oaxaca: IOC/SDT, 471-472.

“Sacra Católica Real Majestad Jesucristo nuestro Señor sea siempre con vuestra Majestad. Fray Bernardo de Alburquerque, electo obispo de la çibdad de Antequera del Valle de Guaxaca que es en la Nueva España, beso las manos de vuestra majestad, y le hago saber cómo en la yglesia cathedral de México, ha sido nuestro Señor seruido, que hoy ha vacado la tesorería, por fin y muerte de don Rafael Cervantes, la cual dignidad, siendo vuestra Majestad seruido, cabría muy bien en el padre Thomás de la Plasa, por ser buen sacerdote, de honesta vida y costumbres, y de noble y limpia generación, ansí de padre como de madre, y natural de España, y en ella criado y bien enseñado. Sirvió a vuestra Majestad en la Florida cinco años, y en este obispado de Guaxaca, ha servido siendo sacerdote diez y seis años, donde ha hecho y hace mucho fructo, con su buen ejemplo y doctrina, ansí a los españoles como a los yndios, porque es lengua mexicana. Es hijo de esta iglesia de Guaxaca, por o qual y por sus largos servicios y por su virtud, meresçía que fuera en ella gratificado, remunerado y honrado, lo qual no me paresçe que al presente haya lugar, por no haber cosa por proueer que a su persona cuadre, porque todas las dignidades desta yglesia, que cualquiera dellas cabría bien su persona, las tiene vuestra Majestad proueídas; sólo se ofrece estar vaca la thesorería de México, como tengo dicho. Suplico a vuestra Majestad haga mercerd y limosna a esta yglesia, y a mí, de proveella a Thomás de la Plaça, en quien …(roto)… porque demás del servicio que a Dios y a vuestra Majestad hará con el cargo, será gran bien para la yglesia desta çibdad tener un hijo en la de México, que acuda a los negocios, que se le ofresçen en vuestra Audiencia Real y en la Metropolitana, que son muchos, y esta yglesia pobre para sustentar en México procurador y letrado. A todo lo qual suplico a vuestra Majestad tenga atención y nos haga merced, la cual si no hubiere lugar, sea la que vuestra Majestad más servido sea, cuya sacra, real persona, Nuestro Señor guarde y propere con augmento de más reynos y señoríos en su sancto serviçio, como sus capellanes deseamos. De Guaxaca, 18 de julio de 1561. Siervo y capellán de vuestra Majestad. Fray Bernardo de Alburquerque”.

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2. Carta poder otorgada por Tomás de la Plaza y Antonio de Vera, a favor de Pedro Ximénez Vexarano y Antonio Moreno para entregar 300 ducados a doña Ana del Villar en Sevilla para que pueda venir a la Nueva España (Puebla de los Ángeles, 21 de febrero de 1570). AGNP, Notaría No. 4, Escribano Juan de Bedoya, “Registro de obligaciones del año de 1570 años” (caja núm. 7), ff. 529r-529v.

[f. 529r] [Margen superior: Crismón] Sepan quantos esta carta vieren como yo, don Thomás de la Plaça, deán desta santa yglesia de Tlaxcala de la Nueva España; e yo, Antonio de Vera, canónigo de la dicha santa yglesia, otorgamos e conoçemos por esta presente carta que damos y otorgamos todo nuestro poder cumplido, llano, bastante, según que nos lo abemos y tenemos y de derecho más puede y deve valer, a vos Pedro Ximénez Vexarano, benefiçiado de la yglesia de San Pedro de la ciudad de Sevilla, y a vos Antonio Moreno, alguazil mayor de la flota que agora está surta en el puerto de San Juan de [U]lúa para ir a los reynos de Castilla de ques general don Cristóval de Eraso y a cada uno y qualquier de vos ynsolidun, espeçialmente para que por nos y en nuestro nonbre nos podays obligar y obligueys a qualquier personas que os pareçiere hasta en cantidad de trezientos ducados de Castilla, de a onze reales cada ducado, para que los pagaremos en esta çiudad de los Ángeles de la Nueva España, con sus yntereses, a la persona o personas a quien nos obligáredes y a quien poder dellos oviere, según como es uso y costumbre, y sobre ello otorgar la escriptura y escripturas que os fueren pedidas y demandadas, con las fuerzas, vínculos y firmezas y poderes a las justicias e tribunales que os pareçiere, que siendo por vos, los dichos Pedro Ximénez y Antonio Moreno e qualquiera de vos otorgadas; nos, por la presente, las otorgamos, loamos, aprovamos y ratificamos y damos por buenas y nos obligamos de no las contradezir por alguna causa ni razón que sea, agora ni en tiempo alguno so espresa obligaçión que para ello hazemos de nuestras personas y bienes que para ello obligamos; y cobrados los dichos trezientos ducados los podays dar y entregar en la çiudad de Sevilla y no en otra parte a Ana del Villar, residente en la çiudad de Guadix [Cádiz], hermana de mí el dicho canónigo y no a otra persona ninguna, para que la susodicha se pueda benir a esta Nueva España y para su abiamiento conforme a la ynstruçión firmada de mi nonbre [f. 529v] que sobre ello os enbiare; e si caso fuere que la susodicha no quisiere benir a la Nueva España, queremos y es nuestra voluntad no se le den ni entreguen cosa alguna de los dichos trezientos ducados porque para este efecto os damos el dicho poder y no para otro alguno; y si la dicha Ana del Villar, hermana de mí el dicho canónigo, estuviere en la dicha çiudad de Sevilla para se enbarcar y benir a esta tierra según dicho es, en tal caso se los podays dar y entregar los dichos trezientos ducados y no de otra manera, según y como está declarado [tachado: y para aver por firme rato y grato todo lo que por virtud de este poder] porque quan cunplido y bastante poder como nos abemos y tenemos para todo lo susodicho e qualquier cosa e parte dello, otro tal y ese mismo damos y otorgamos a vos los dichos Pedro Ximénez Bexarano y Antonio Moreno y a cada uno de vos ynsolidum, con sus ynçidençias y dependençias, anexidades y conexidades, y con libre y general administración, y para aver por firme, rato y grato [sic], estable y valedero todo lo que por virtud deste poder fuere hecho y tratado, y procurado, pedido y demandado, obligamos nuestras personas y bienes espirituales y tenporales, damos y otorgamos todo nuestro poder a las justicia e tribunales de qualesquier parte que sean, a cuyo fuero y jurisdiçión que sean me someto con mi persona y bienes, renunciando mi propio fuero, jurisdiçión, domiçilio e vezindad, e la ley sid convenerid de jurisdicione onium judicum, para que las dichas justiçias me conpelan a la paga de lo que dicho es como por sentençia pasada en cosa jusgada, sobre que renunciamos todas las leyes de nuestro favor y la que dize que general renunsiaçión de leyes non bala, en testimonio

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de lo qual otorgué esta carta ante el escrivano y testigos yusoescritos; que es fecha la carta en la ciudad de los Ángeles, a veinte y un días del mes de hebrero de mil quinientos y setenta años, siendo testigos: Juan Garçía y Pedro Arias y Josephe de Villaseñor, vesinos y estantes en esta çiudad; y los dichos otorgantes a quienes yo, el presente escrivano doy fe que conozco, firmaron de sus nonbres. Y va testado o dize: e para aver por firme, rato y grato, todo lo que por virtud deste poder, no vala. El deán de Tlaxcala [rúbrica], el canónigo Antonio de Vera [rúbrica]. Pazó ante mí: Jhoan de Vedoya, escrivano público [rúbrica]. 3. Carta de obligación por pago de 400 pesos de oro común, otorgada por Antonio de Vera a favor de Leonor Calcinas, Baltasar de Bazán y Gaspar de Bazán por la compraventa de unas casas (Puebla de los Ángeles, 26 de octubre de 1570). AGNP, Notaría No. 4 Escribano Juan de Bedoya, “Registro de obligaciones del año de 1570 años” (caja núm. 7), ff. 555r-555v.

[f. 555r] [Margen superior: Crismón] Sepan quantos esta carta vieren como yo, [tachado: el canónigo] Antonio de Vera, canónigo de la santa yglesia desta ciudad de los Ángeles de la Nueva España, otorgo y conozco por esta presente carta que debo y me obligo de dar y pagar, y que daré y pagaré, a vos Leonor Calcinas y a Baltasar de Baçán y Gaspar de Vaçán, vuestros hijos, a cada uno y qualquiera de vos, y a quien poder de qualquiera de vos obiere y esta carta por vos mostrare, conviene a saber: quatrocientos pesos de oro comúnd, de valor cada un peso ocho reales de plata de buena moneda, los quales vos devo y son por razón de unas casas que me vendistes en el dicho precio y de ello me hizistes carta de venta, de que soy contento y entregado a mi voluntad, sobre que renuncio la exençión y derecho de la ynnumerata pecunya, y leyes del entrego, prueva y paga como en ellas y cada una dellas se contiene; los quales dichos pesos de oro deste oro devido, por esta razón prometo y me obligo de vos lo dar y pagar en esta dicha ciudad o en la parte y lugar que me los pidiéredes y demandaredes, en reales de plata e no en otra moneda alguna, para en fin del mes de henero del año venydero de quinientos y setenta y uno, en paz y en salvo e sin pleito alguno, so pena de los [pagos] e costas; e para la execuçión y cumplimiento del [f. 555v] obligo mi persona y bienes espirituales y tenporales, avidos e por aver, doy y otorgo todo mi poder cunplido a las justicias e jueces de su magestad e eclesiásticas de qualesquier partes que sean, al fuero de la quales y de cada una dellas me someto, renunciando mi poderío, fuero, jurisdiçión, domycilio e vezindad y la ley sid convenerid de jurisdicione onium judicum, para que las dichas justicias o qualesquiera dellas me conpelan y apremyen a la paga y cunplimyento de lo que dicho es, como sy fuese sentencia definitiva de juez competente contra my, dada pasada en cosa juzgada, sobre lo qual renuncio todas las leyes de mi favor y la que dize que general renunciaçión fecha de leyes non vala; en testimonyo de lo qual otorgué esta carta ante el dicho escrivano y testigos yusoescritos; que es fecha la carta en la ciudad de los Ángeles a los veinte y seys días del mes de otubre de mil y quinientos y setenta años, siendo testigos: Hernán Pérez y Juan Ruiz y Fulxencio Gómez, estantes en esta dicha ciudad y el dicho otorgante a quien yo, el presente escrivano doy fe que conozco, lo firmó de su nonbre. Va testado o dize juezes de su magestad, no vala. El canónigo Antonio de Vera [rúbrica]. Pasó ante my: Jhoan de Vedoya, escrivano público [rúbrica].

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4. “Carta al rey, del deán y Cabildo Eclesiástico de [Puebla de] Los Ángeles, dando aviso de la muerte del obispo [Fernando de Villagómez] y de la pobreza y ruina de la iglesia [catedral].- Los Ángeles, 30 de diciembre de 1570”. AGI, Papeles de Simancas, Est. 60, caj. 4, leg. 1 (Libro de cartas). Versión paleográfica del documento publicada por Francisco del Paso y Troncoso. 1940. Epistolario de la Nueva España 1505-1818, México, D. F.: Antigua Librería Robredo, de Jesús Porrúa e Hijos, t. XI 1570-1575, 109-110 (doc. 653).

“CATOLICA REAL MAJESTAD.— En tres de diciembre deste año de mil e quinientos y setenta, llevó Dios a nuestro obispo don Fernando de Villagómez: háse sentido mucho su muerte en esta Cibdad de los Angeles y obispado de Tlaxcala porque a todos era padre piadoso y todos con razón le amaban mucho y los que más y con mayor razón lo sentimos y cada día sentiremos somos los capitulares desta iglesia, porque pedimos prelado benignísimo, celoso de la honra de Dios y singular ejemplo de continencia, y no se dejará sentir y llorar su muerte y ausencia mucho más, si no tuviéramos esperanza cierta de vuestra majestad como en la [sede] vacante pasada fue servido hacernos merced y dar a este obispado tan buen obispo y que tan buena cuenta pudo dar de las ovejas que le encomendaron, los será también en ésta, encaminándolo Dios hacernos la mercer y darnos otro a él semejante; y ansí los suplicamos a vuestra real majestad, sus muy humildes capellanes capitulares desta iglesia. También suplicamos a vuestra majestad sea servido hacer limosna a esta iglesia de la cuarta episcopal vacante o la parte della que más servido fuere, porque está tan pobre que no tiene ornamentos, cálices ni cruz conveniente ni libros, ni otras cosas de que tiene notable necesidad y falta; que por haber sido al principio mal trazada, edificada sobre flacos cimientos de piedra y tierra muerta y sobre pilares flacos y mal concertados que todos los más están por caer y algunos se han hecho de nuevo, han gastado y gasta lo que le pertenece de su noveno y medio, y los dos de que vuestra majestad le hace merced y limosna y no bastan para repararla y remediar las quiebras y ruinas que cada día tiene y muchas veces ha estado a punto de hacer mucho daño estando el pueblo junto [p. 110] con partes della que se han caído si Dios no lo hubiera remediado con ser a tiempo que no ha habido gente en la iglesia y ansí está pobre y falta, tanto que ya no tiene reparo ni remedio si no es la limosna que vuestra majestad fuere servido hacerle cuya católica real persona Nuestro Señor guarde y prospere con aumento de mayores reinos y señoríos como los vasallos y capitulares de vuestra majestad deseamos.— De la Cibdad de los Angeles, treinta de diciembre de mil y quinientos y setenta años.— Católica real majestad, humildes vasallos y capellanes de vuestra majestad cuyas reales manos besamos.— El deán de Tlaxcala.— El Arcediano.— El Maestrescuela.— El canónigo Casillas.— Canónigo Joan Franco.— Canónigo Francisco García.— Canónigo Antonio de Bera.— Alonso de Leiba, canónigo.— Racionero Gaspar Ochoa.— (Sin rúbrica) .— Xriptóbal de Orduña, secretario.— (Rubricado). (En el sobre): A la real majestad el rey don Felipe nuestro señor en su Real Consejo de Indias.— Deán y Cabildo de Tlaxcala sede vacante. (De otra letra): A su majestad.— El deán y Cabildo de la Iglesia Catedral de México, 30 de diciembre de 1570.— Vista y guárdese”.

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5. (I) Solicitud de licencia de Diego Tomás Izguerra de la Plaza, sobrino del deán de Tlaxcala Tomás de la Plaza Goes, para pasar a Indias (Villa de Pastrana, 21 de marzo de 1575). AGI, Indiferente General, Nueva España, 2056, No. 56, [ff. 1r-5v]. (II) Cartas del deán Tomás de la Plaza dirigidas a su cuñado Francisco Izguerra y a su hermana Leonor de la Plaza en Alburquerque, Badajós, (Puebla de los Ángeles, 9 de marzo de 1574). AGI, Indiferente General, Nueva España, 2056, No. 56, [ff. 6r-9v]. (Esta correspondencia forma parte del mismo expediente, ambas cartas fueron publicadas de manera separada por Enrique Otte. 1993 [1988]. Cartas privadas de emigrantes a Indias 1540-1616, México, D.F.: FCE, 156-157).

[f. s.n. [1r]] [Margen superior: Crismón | Muy Poderoso Señor]. Diego Tomás Izguerra, natural de la villa de Alburquerque, digo que don Tomás de la Plaça, deán de Tlascala [Tlaxcala], en la probinçia de la Nueba España, me a ynviado a la mar por muchas costas, por ser, como soy, sobrino suyo, hijo de Leonor de la Plaça, su hermana. A Vuestra Alteza pido y suplico me mande dar liçençia para yr allá, atento a que soy pobre y soltero y el dicho deán tiene voluntad de ayudarme, como consta de las dichas cartas y desta ynformaçión que presento, que en ello recibiré bien y merced. Que se le da liçençia en forma, en Madrid, a 26 de março de 1575 años. El licenciado Ávalos [rúbrica]. [Signatura moderna: AGI, INDIFERENTE, 2056, N. 56] [f. s.n. [1v]] [Rúbrica ilegible]. [Carátula del documento cerrado: Diego Tomás Izguerra para Nueva España 1575 | Dentro | fecha]. [f. s.n. [2r]] En la villa de Pastrana, a veinte y un días del mes de março de myl e quinientos y setenta y cinco años, ante el ylustre señor lizenciado don Cristóbal Rejón, governador en esta dicha villa, paresció presente Diego Tomás Izguerra, vesino de Alburquerque, e presentó el escripto siguiente y pidió lo en ello contenido e justicia, etcétera. Ylustre señor: Diego Tomás Izguerra, vesino de la villa de Alburquerque, que digo que yo tengo neszesidad de probar como soy sobrino de don Tomás de la Plaça, deán del obispado de Tlaxcala, en la Nueva España, e certificar que unas cartas en que me enbía a llamar son suyas, ha hefecto de que se me de liçençia en el Real Consejo de Yndias para pasar a donde está el dicho mi tío, por que pido a vuestra merced me reszivan y examinen a los testigos que presentaré, por las preguntas siguientes, para lo qual, etcétera: Primeramente, si conozen a mí, el dicho Diego Tomás Izguerra. Si saven que soy sobrino de don Tomás de la Plaça, natural de la villa de Alburquerque, deán de Tlaxcala en la Nueva España, hijo de su hermana legítima doña Leonor de la Plaça, etcétera. [f. s.n. [2v]] [Margen izquierdo: 3] Sy saven y conozen que estas cartas que ysivo [exhibo] son del dicho deán, my tío y que la letra y escritura es suya. [Margen izquierdo: iv] Sy saven que soy el mismo contenido en las dichas cartas y que no se entiendan de otro, y que soy soltero y de los no proybidos para pasar a las Yndias; que lo susodicho es público y notorio. Diego Tomás Yzguerra.

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En vos del señor governador mandó que de ynformaçión de lo que dize y es presto de lo hazer. Testigos: Pedro Alonso y del señor chantre, vezinos desta villa. Gabriel de Vargas, escrivano. Este día lo notifiqué a el dicho Diego Tomás en su presencia. En este dicho día, mes y año dicho, el dicho Diego Tomás presentó por testigo a el lizenciado Tomás de Espinosa, estante en esta villa, del qual se reszivió juramento en forma de derecho, debajo del qual, preguntado por el interrogatorio general, dixo lo siguiente: [Margen izquierdo: i] A la primera pregunta dixo que conoze a el dicho Diego Tomás Yzguerra yncluido en el pedimento e pregunta, de vista e trato que con él a tenydo e tiene. Fue preguntado por las generales, dixo [f. s.n. [3r]] que es de hedad de treinta e un años poco más o menos tiempo, e que no le tocan las demás generales. [Margen izquierdo: ij]. A la segunda pregunta dixo que sabe que el dicho Diego Tomás es hijo de Francisco Yzguerra y doña Leonor de la Plaça, su muger, vecinos de la villa de Alburquerque, la qual dicha Leonor de la Plaza es hermana del dicho don Tomás de la Plaza, deán de Tlaxcala de la Nueva España; e por la dicha raçón save este testigo que el dicho Diego Tomás es sobrino legítimo del dicho don Tomás de la Plaça, deán y tal es dello público e notorio y lo save como natural que es de la dicha villa de Alburquerque e conozerlos muy bien e haverlos tratado e comunicado. Y esto responde a esta pregunta. [Margen izquierdo: iij]. A la tercera pregunta dixo que este testigo a visto las dichas cartas que le an sido mostradas, que dizen las firmas dellas deàn de Tlaxcala, las quales este testigo conoze, que la letra e firma e sello es propia del dicho deán; y las conoze por haver este testigo reszivido otras munchas cartas del susodicho y ser de la misma letra y firma y sello y parezer toda una y dello a este testigo es público e notorio. Y esto responde a esta pregunta. Va testado: [… ilegible] non vala. Enmendado: o doy treinta [f. s.n. [3v]] [Margen izquierdo: iiij] A la quarta pregunta dixo: que este testigo save que el dicho Diego Tomás es el contenido en las dichas cartas porque el dicho don Tomás, deán no tiene otro sobrino ninguno que se llame Diego Tomás Yzguerra y la dicha doña Leonor de la Plaza, hermana del dicho deán, no tiene otro hijo ninguno; e save que el dicho Diego Tomás es [entre renglones: moço] libre, sin casar ny desposar que este testigo sepa ny entienda y es libre; y si otra cosa fuera, este testigo lo supiera e no pudiera ser menos por tener dello entera noticia y conoscimiento. Y esto responde a esta pregunta. Yten dixo que lo por este testigo dicho y declarado save y es la verdad para el juramento que fecho tiene e lo firmó de su nombre Tomás de Espinosa de la Plaça. Gabriel de Vargas, escrivano. En el dicho día, mes e año dicho, el dicho Tomás de Yzguerra, presentó por testigo a doña Juana de Espinosa, vesina desta villa, de la qual se reszivió juramento en forma de derecho, debajo del qual declaró ser de hedad de veinte años e no le va ynterès. E siendo preguntada por el ynterrogatorio, dixo lo siguiente: [f. s.n. [4r]] [Margen izquierdo: i] A la primera pregunta dixo que conoze a el dicho Tomás Yzguerra. [Margen izquierdo: ij] A la segunda pregunta dixo: que este testigo conoze a el dicho Diego Tomás, el qual save que es sobrino legítimo del dicho don Tomás, deán que diçen es de Tlaxcala, hijo de doña Leonor de la Plaça, hermana del dicho don Tomás, deán; y dello es público e notorio, e no ay cosa en contrario y lo save este testigo por conozerlo muy bien y tener dello noticia. Y esto responde.

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[Margen izquierdo: iij] A la terzera pregunta dixo: que lo que save dello es que esta testigo a bisto otras cartas del dicho deán y siéndole mostradas las dichas cartas de que se haçen demostraçiòn, dixo que le paresze que la letra dellas que este testigo ha visto y la de las dichas cartas es toda una y de una misma letra y firma y de un sello propio, y por tal este testigo las tiene. [Margen izquierdo: iiij] A la quarta pregunta dixo: que esta testigo save que el dicho Diego Tomás es el propio de las dichas cartas porque le conoze muy bien e sabe que es mozo libre e no casado ny desposado sino moço soltero, y lo save por tener dello [f. s.n. [4v]] muy buena noticia y conozello muy bien y dello es público e notorio e pública voz e fama. Yten dixo que lo por este testigo dicho e declarado, save y es la verdad para el juramento que fecho tiene e lo firmó de su nombre. Leydo su dicho ratificó se guarde. Doña Juana de Escobar. Grabiel de Vargas, escrivano. [Margen izquierdo: Testigo] en beynte e dos días del dicho mes del dicho año, el dicho Diego Tomás Yzguerra presentó por testigo a doña Catalina, criada de mi señora, la prinzesa, de hedad de veynte años, poco más o menos tienpo, de la qual se reszibió juramento en forma de derecho, debajo del qual, preguntada por el ynterrogatorio, dixo lo siguiente: [Margen izquierdo: i]. A la primera pregunta dixo: que conoze al dicho Diego Tomás Yzguerra, de vista e trato. [Margen izquierdo: ij]. A la segunda pregunta dixo: que este testigo save que el dicho Diego Tomás Yzguerra es sobrino legítimo del dicho don Tomás, deán que diçen es de Tlaxcala, de la Nueva España, porque es hijo legítimo de doña Leonor de la Plaça, vesina de Alburquerque, que la dicha Leonor es hermana legítima del dicho don Tomás y esto es público e notorio. [f. s.n. [5r]] [Margen izquierdo: iij] A la terzera pregunta, siéndole mostradas las dichas cartas dixo: que esta testigo tiene en su poder las del dicho don Tomás, las quales a cotexado e mirado muy bien con las que les son mostradas y le paresze a esta testigo que son todas de una propia letra y firma y sello. Y esto responde a esta pregunta. [Al margen: iiij] A la quarta pregunta dixo: que esta testigo save que el dicho Diego Tomás Izguerra es el propio que en las dichas cartas y lo save porque save que la dicha doña Leonor, madre del susodicho y hermana del dicho don Tomás, deán, fue casada con Francisco Izguerra, vesino de Alburquerque, los quales no ubieron otro hijo barón ninguno, el qual save esta testigo ques moço, libre por casar y desposar sino soltero, y que ello es público e notorio y la verdad. Yten dixo: que por lo esta testigo dicho y declarado save y es la verdad por el juramento que fecho tiene e lo firmó de su nombre y de su dicho ratificóse en él. Doña Catalina de Espinosa. Gabriel de Vargas, escrivano. En la villa de Pastrana, a veinte e dos días del mes de março del dicho año, ante el dicho señor governador paresciò presente el dicho Diego Tomás Izguerra y dixo [f. s.n. [f. 5v]] que pide a su merced le mande dar las dichas fianças en pública forma, en manera que haga fe y a ella ynterponga su autoridad y decreto judicial y pidió justicia. Testigos: Alonso Días, Veynseno [sic], estante en esta villa. Su mereced del señor governador mandó a my, el escrivano, que de la dicha ynformaçión haga sacar un traslado autorizado en manera que haga fe, lo de y entregue al susodicho, pagando los derechos que a el primero es, e dixo que ynterponía, e ynterpuso, su autoridad y decreto judicial, tanto quanto a lugar de derecho, e lo firmó de su nombre. Testigos: el dicho el lizenciado Cristóbal Rejón, Gabriel de Bargas, escrivano. Va testado o dize: y tiene, no bala. Va entre renglones: o dize: puso, vala. E yo, el sobredicho, Gabriel de Bargas, escrivano público e de la governación desta dicha villa de Pastrana e ynterino nombrado en Consejo Real de su magestad, que a lo susodicho

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presente fuy con el señor governador que en el registro y en esta foxa fyrmó a su nombre, e por ende lo fize escrivir e sacar; e por ende, en fe de lo qual fize aquí este myo signo a tal [un signo]. En testimonio de verdad. Gabriel de Bargas, escrivano [rubricado]. [f. s.n. [6r]] [Margen superior: Crismón | Muy magnífico señor] En la flota pasada escrebí a vuestra merced largo y le envié ciertos dineros que, según tengo aviso de Melchior de Villanueva, los abía vuestra merced ya recebido cuando Nuflo Nieto bino a Sevilla por los quinientos que envió [Pedro Gómez] Espinosa, y pues que responden los de Sevilla a quien les va poco en ello, justo fuera de vuestra merced y mis sobrinas respondieran. Bien creo que no abrá sido descuido ni pereza ni dolerles el gasto de un pliego de papel, sino que lo habrán dejado pa cuando buelva la flota, pareciéndoles que basta, y ansí es que poco va en ello. Agora ynbía a vuestra merced Espinosa cient pesos en pago de una agujeta que vuestra merced le puso en un freno entre Çafra y el castillo de Montanches, y porque ha menester proveer su persona y servicio de muchsa cosas no ynbía más. Yo no ynvío dineros al presente porque no puedo, como allá dirá el señor Pedro Rodríguez Cavallero a vuestra merced, que voluntad no me falta ni faltará con las obras posibles. Si el estudiante mi sobrino, hijo de vuestra merced, que no se me acuerda cómo se llama, es virtuoso y ábil como tengo dicho, y tiene ya edad para ordenarse y quiere ser sacerdote, ynbíemelo vuestra merced ahora que tiene muy buena coyuntura y comodidad para ello, que no ha menester sino sólo bestillo [i.e. vestirlo] para que benga como quien es, porque un canónigo desta iglesia que se dize Antonio de Vera, que es mi propia persona, va a España en esta flota a negocios que se le an ofrecido en corte, y no podía ir de las Indias otro que mejor y con más voluntad hiziera mis cosas que él, del cual estoy tan confiado que creo me hará bentaja, y que aunque yo fuera no le ygualara, con el cual podrá vuestra merced ynbiar a su hijo y perder cuidado. Pero si no astá ábil y no [f. s.n. [6v]] es virtuoso, no lo envíe vuestra merced, porque no se sufre ymbiarme quien amí me dé acá pena y enojos, porque no lo sufriré, ni tendrá en mí más que si no fuere mi deudo, ni aún de mi patria. Mas si es ábil y virtuoso, aunque le falte un año o dos de edad pa ser sacerdote, ymbíemelo vuestra merced, porque este tiempo se ocupará en reformarse mejor en su estudio, y en aprender la lengua mexicana, pa que luego, en cantando misa, sea proveído por vicario, donde gane largo de comer pa sí y pa ayudar a sus hermanas. Y este negocio es de tanta ymportancia como ha sido y es el de [Pedro Gómez] Espinosa, que acá está tambien puesto que él sólo podrá casar a sus hermanas, dándole Dios salud. Ansí que el canónigo Antonio de Vera va a corte en esta flota, y dándole Dios salud ha de bolver en la misma flota, y creo vendrá por esa villa de Alburquerque por ver a vuestra merced y a mi señora hermana Leonor de la Plaza y a todos mis sobrinos y deudos, pa lo cual, si así fuere, esté vuestra merced apercebido pa regalallo y dalle contento siete o ocho días que ay podrá estar, y desde casa de vuestra merced podrá traer consigo a mi sobrino, si convine que venga, como dicho tengo, y si no fuere a Alburquerque, que se podrían ofrescer causas pa ello, en sabiendo vuestra merced que está de buelta en Sevilla para venirse en la flota, ymbíele vuestra merced el mozo con carta pa él y pa mí, que fácilmente tendrá vuestra merced aviso de su estada en corte y partida pa Sevilla por la vía de mi sobrino el licenciado [Tomás Espinosa de la] Plaza, con quien el canónigo forçosamente se ha de comunicar sobre cosas que le importan a él y a sus hermanas, en lo cual se cumplirá acá lo que él determinare allá, y ansí a lo que dixere y firmare en esto y otra cualquiera cosa se le podrá dar crédito, porque acá se aprobará y cumplirá, ultra de que él solo es bastante para culplillo. Nuestro Señor, la muy magnífica persona de vuestra merced, guarde y prospere como yo deseo con vida y

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salud de mi señora hermana y sus hijos, cuyas manos beso muchas vezes. Desta cibdad de Los Ángeles, 9 de marzo de 1574. Muy magnífico señor | besa las manos a vuestra merced | su hermano y capellán | Deán de Tlaxcala [firma]. [Margen izquierdo: Al señor Alonso Hernández Bivas que beso las manos a su merced y aya ésta por suya, porque no se me ofresce otra cosa que escrebir más de lo que aquí se contiene, y porque me remito a una que le escribe Pedro Gómez Espinosa en su nombre y el mío]. [f. s.n. [7r], en blanco] [f. s.n [7v]] [Carátula del documento cerrado: Al muy magnífico señor Francisco Izguerra, mi señor en Alburquerque]. [Sellado]. [f. s.n. [8r]] [Margen superior: Crismón | Señora hermana] Porque escribo largo siempre al señor mi hermano Francisco Ezquerra, no me resta que escribiros a voz lo mismo que a él, que sirve de poco dezillo dos vezes, mas aunque esto sea, por daros contento digo que yo quería que me ymbiásedes acá a vuestro hijo el estudiante, si está pa enviar, como al señor mi ermano escrivo, y aunque no esté tan adelante como allí pido, me holgaré que venga, porque, siendo el que deve, importa mucho su venida a esta tierra antes que yo muera, para que le ponga, mediante Dios, en tan buen puncto y estado que os de buena vejez y ayude a sus hermanas; traelle ha consigo el canónigo Antonio de Vera, que es otro yo, el cual va a corte y bolverá en esta misma flota, y como entre en su poder y compañía, perded cuidado y haced cuenta que biene y está conmigo. Yo tengo salud, loores a Dios, el cual os la de y tenga de su mano. A todas mis sobrinas abraçad en mi nombre, y les encomendad que rueguen a Dios por mí. Desta ciudad de Los Ángeles, 9 de marzo de 1574. Vuestro hermano | Deán de Tlaxcala. [Margen Inferior, signatura moderna: INDIFERENTE, 2056, N. 56] [ff. s.n. [8v-9r], en blanco] [f. s.n. [9v]] [Carátula del documento cerrado: A la mui magnífica señora Leonor de la Plaza, mi señora. En Alburquerque]. [Sellado]. 6. Real provisión que el organista Cristóbal de Aguilar presenta ante el deán y cabildo, por la que se le concede colación, canónica institución y posesión de una ración en la catedral de Tlaxcala (San Lorenzo El Real 18 de junio de 1577; Puebla de los Ángeles, 22 de abril y 2 de mayo de 1578). ACCP, AC, Lib. sin número (1539-1595), ff. 63r-64v.

[f. 63r] En la ciudad de los Ángeles desta Nueva España, a veynte e dos días del mes de abril de myl y quinientos y setenta y ocho años. Los muy ilustres señores deán y cabildo deste obispado de Tlaxcala, sede vacante, estando en su cabildo e ayuntamiento, según lo han de uso y de costumbre, conviene a saber: don Thomás de la Plaça, deán; el bachiller don Fernando Pacheco, arcediano; don Alonso Pérez de Andrada, chantre; don Bernardino Maldonado, thesorero. Dignidades: Francisco García; Antonio de Vera, Alonso de Leyva Vargas; Antón García Endrino; Gaspar Ochoa de

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Elexalde; don Alonso Pasillas Verdugo; Pedro García Martínez, canónigo; Francisco de Reynoso, racionero. Y por ante my Francisco Hurtado, contador e secretario del dicho cabildo, ordenaron, mandaron y proveyeron lo siguiente: [Margen izquierdo: Presentación del Raçionero Aguilar]. En este dicho día, mes y año susodicho [22 de abril de 1578], estando los dichos señores en el dicho su cabildo, entró Cristóval de Aguilar, organista y presentó un traslado autorizado, fecho en Sevilla, de una provisión real por el qual paresce el que su magestad le a hecho merced de una raçión en esta cathedral de Tlaxcala con ciertas condiçiones y cargos, cuyo tenor es este que se sigue: Don Phelipe, por la gracia de Dios Rey de Castilla, de León, de Aragón, de las dos Cesilias, de Jerusalén, de la Canaria, de Granada, de Toledo, de Valençia, de Galizia, de Mallorcas, de Sevilla, de Çerdeña, de Córdova, de Córcega, de Murçia, de Jaén, de las Algarves, de Algezira, de Gibraltar, de las yslas de Canaria de las yndias, yslas e tierra firme de la mar oçéano. Conde de Flandes, e de Tirol, etc. En la vos del Reverendo en Christo padre obispo de la catredal, iglesia y obispado de la Provincia de Taxcala, de nuestro Consejo, e a vuestro provisor, ofiçial e vicario general, e al benerable deán e cabildo sede vacante de la dicha yglesia, bien savéis y devéis saver que ansi por derecho como por bula y letras apostólicas a Nos, como Rey de Castilla y León pertenesçe la preceptación de todas las dignidades, canonjías y otros benefiçios así de esa yglesia como de todas las otras de las nuestras yndias, yslas y tierra firme del mar oçéano. Y porque acatando la sufiçiençia, abilidad e ydonidad de Cristóval de Aguilar, clérigo, y porque entendemos que ansi cumple al servicio de Dios, nuestro Señor y nuestro, avemos tenydo por de el proveer y presentar, como por la presente le proveemos y presentamos a una Raçión de las que conforme a la ereçión a de aver en esa yglesia, con cargo de que sirva en ella el ofiçio de organista por la horden que le fuere dada por el prelado e deán e cavildo sede vacante desa yglesia. Nos, vos rogamos y requerí- [f. 63v] mos que si por vuestra dilixente examinaçión, sobre lo qual vos encargamos la conciençia, halláredes que el dicho Cristóval de Aguilar es persona ydónea e sufiçiente y en quien concurren las calidades que conforme a la erección dese obispado se requieren, le hagan colaçión y canónica ynstituçión de la dicha raçión con el dicho cargo y no de otra manera; y le deis la posesión della y le hagáis acudir con los fructos, rentas, proventos y emolumentos a ella anexo, devidos e pertenescientes, e de todo bien e cumplidamente, en guisa de que no mengue de cosa alguna, con tanto que el dicho Cristóval de Aguilar se aya de presentar, e presente, con esta nuestra provisión ante vos, en el cavildo desa dicha yglesia, dentro de veynte y quatro meses contados desde el día de la data della en adelante; e de otra manera, la dicha raçión quede vaca para que Nos, presentemos a ella a quien nuestra voluntad fuere y con que no tenga otra dignidad, canongía ni beneficio en las dichas nuestras yndias; y si la tuviere, no es nuestra merced de le presentara la dicha raçión a que ansi le presentamos e no renunciando lo que tuviere allende della, la qual dicha renunçiasión se haga antes que sea ynstituido. Y si teniéndola la tal dignidad, o beneficio, se hisiere la dicha ynstituçión, sea en si ninguna como hecha sin nuestra presentaçión. Dada en San Lorenço, El Real, a diez y ocho de junio de mill qunientos e setenta e siete años. Yo, El Rey. Yo, Antonio de Eraso, secretario de su Magestad Católica la fize screvir por su mandado. El Licenziado Otalora, el doctor Gómez Santillán, el licenziado Alonso Martínez Espadero, el licenziado López de Soria. Registrada: Pedro de Ledesma. Por Chanciller: Tomás de Allardi. E como presentado, pidió le reçibiese y le diesen la colaçión e posesión de la dicha raçión. Y los dichos señores deán y cavildo, aviendo visto el traslado y lo que en el caso deman[da] conziderar, resumieron y determinaron que no devía ser reszevido sin que Su Excelencia viese el dicho treslado y lo aprovase por tan válido como la provisión original, sobre lo qual se escrivió a su Excelencia y respondió por una carta firmada de su nombre las palabras siguientes:

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El recaudo de la raçión me paresce que viene muy bueno y que no ay en que reparar y que Dios le haga mucho bien con ella a Cristóval de Aguilar y el cavildo lo pidió y está muy bien proveído. Lo qual visto en otro cavildo, en dos días del mes de mayo deste presente año de setenta e ocho, por los dichos señores don Tomás de la Plaça, deán y el bachiller don Fernando Pacheco, arcediano; don Alonso Pérez de Andrada, chantre; don Bernardino Maldonado, tesorero, dignidades; e Antonio de Vera, Antón García Endrino, Gaspar Ochoa de Elexalde, don Alonso Pasillas Verdugo, Pedro García Martínez, el bachiller García Rodríguez Maldonado, canónigos; Francisco de Reinoso, racionero, lo resumieron y determinaron que el dicho Cristóval de Aguilar fuese rescebido e se le diese la colaçión e posesión de la dicha raçión con las condiçiones y cargo que a su magestad fue pedida por este cavildo en la carta que sobre ello se le envió, las quales el dicho Cristóval de Aguilar ante todas cosas firmase e jurase de las guardar e cumplir en esta manera: Que tañera el órgano en todos los tiempos que la yglesia tiene, e tuviere, de uso e costumbre que se taña y en todos los ofiçios particulares e generales a que el cavildo se hallare presente. [f. 64r] Que quando no fuere tienpo de órgano y los ofiçios susodichos en qualquiera tiempo e lugar se selebraren con canto de órgano, se llegará al fasistol y su vos cantará como ls demás cantores. Que servirá su raçión y acudirá a todas las horas como los demás raçioneros y como la raçión le obliga, ece[p]to el tienpo que en el órgano estuviere a[c]tualmente ocupado y que no pedirá ni gozará de las liçençias que los demás capitulares gozan sino en tienpos desocupado e que no se taña el órgano, y que si las pidiere o tomare en tienpo de órgano que no le valgan. Que dará liçión de tecla una hora cada día a dos moçós de coro, los que pareçieren más ábiles y suficientes para ello, aprobados por el cavildo; que todo lo susodicho hará y servirá en la manera susodicha o en otra qualquiera que en los tienpos venidros a los señores deán e cavildo les pareçiere más conveniente y mejor pos su propia persona y no por sustituto, teniendo salud para ello, sin paga alguna más de la renta de su raçión. Y con esta carga y obligación fue pedida por este cavildo y conçedida por su majestad. Y si por algún acontecimiento o desgraçia de ynpedimento de manos o falta de salud corporal no pudiere no pudiere por su persona tañer el órgano, ni dar liçión de tecla a los dos moços de coro, que en tal caso pondrá a su costa sostituto que lo haga a contento del cavildo, e que dichos señores deán e cavildo lo provean e se pague de la renta de su raçión porque el prinçipal yntento de su magestad y de los susodichos señores deán e cavildo que la yglesia ahorrase los salarios destos ofiçios para alivio y remedio de sus nesçesidades, todo lo qual se le leyó y notificó en su persona y lo aceptó y juró en forma de lo ansi guardar e cumplir como aquí se contiene, siendo testigos Baltasar Ortiz y Gabriel de Arellano y Pedro de Molina, clérigos de evangelio y firmaron de sus nonbres los dichos señores y el dicho Cristóval de Aguilar. Cristóbal de Aguilar [rúbrica]. Ante my Francisco Hurtado, secretario [rúbrica]. [f. 64v] Y luego, yncontinente, en este dicho día, mes y año susodicho, ante los dichos señores deán y cabildo, el dicho Cristóval de Aguilar pidió le recibiesen y diesen posesión conforme a las condiciones que le fueron leydas y a la provisión de su magestad. Y el dicho Cristóbal de Aguilar dixo que renunciava, y renunció la capellanya que tenya, a titulo de la qual se ordenó.y así lo dixo y firmó de su nonbre, siendo testigos los dichos. Cristóbal de Aguilar [rúbrica]. Y luego, en este dicho día, mes y año susodicho, los dichos señores lo an por recebido en la posesión de la dicha raçión y le davan y dieron su asiento en el cavildo y mandaron le diesen la colaçión y canónica ynstituçión por ynpusisión de birrete. Ante my: Francisco Hurtado, secretario [rúbrica].

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7. Memorial con los méritos y servicios del canónigo Antonio de Vera para solicitar al rey, con parecer del deán y cabildo, la maestrescolía de la catedral de Puebla de los Ángeles, por muerte acreditada del maestrescuela Juan de Velazco (Puebla de los Ángeles, 10 de abril de 1579). AGI, México, 215, N. 11, 3hh. s.n.

[f. 1r] [Margen superior: Crismón | Cesárea Real Magestad]. Antonio de Vera, canónigo de la santa yglesia catedral de la ciudad de los Ángeles, del obispado de Taxcala, dize quel ha veynte y dos años ques es canónigo en la dicha yglesia, en los quales a servido a Dios, nuestro señor y a vuestra magestad en la conversión de los naturales de aquel reyno y predicaçión de los españoles; y atento a sus servicios, letras y calidad de su persona, suplica a vuestra magestad sea servido de le hazer merced de lo presentar en la maseescolía [i.e. maestrescolía] de aquella yglesia; y de lo que tiene referido constará de la aprovaçión de su per[sona] que suplica a vuestra magestad mande ver. [Signatura moderna: A. G. I., México 215, N. 11 (1)] [f. 1v] [Carátula del documento cerrado: Maestrescolía de Tlaxcala. Antonio de Vera, canónigo de la ciudad de los Ángeles. Señor Ledesma: suplica, atento a sus méritos y servicios, se le haga merced de la maestrescolía de aquella yglesia, que está va[cante] [rúbrica ilegible]. Al memorial con sus qualidades]. [f. 2r] [Margen superior: Crismón | México, 1579] Yo, Juan de Villafranca, escrivano público, uno de los del número desta ciudad de los Ángeles de la Nueva España, por su magestad, doy fe e berdadero testimonio a todos los señores que la presente vieren como oy viernes, que se contaron diez días deste presente mes de abril en que estamos de mil quinientos e setenta y nuebe años, vide muerto e sin espíritu de vida a don Juan de Velasco, clérigo presbítero, maestre escuela en la santa yglesia catredal [sic] deste obispado de Tlaxcala; e por que de ello sean çiertos di la presente firmada de mi firma y sinada [signada] de mi signo, que es fecho en el dicho día, mes e año susodicho. Testigos que lo vieron muerto: Gaspar de Texeda, clérigo presbítero y Hernando de Trigueros e Baltasar Castelán e Diego Gonçales y Diego Dávila, vezinos y estantes en la dicha ciudad. En fe y testimonio de lo qual lo fize escrevir, e por ende fize […roto] este mio signo, que es a tal [un signo]. En testimonio de verdad. Juan de Villafranca, escrivano público [rubricado]. [Signatura moderna: A. G. I., México 215, N. 11 (2)] [Nos] ecrivanos públicos de su magestad desta ciudad de los Ángeles, [que a]quí firmamos nuestros nonbres, damos fe que Juan de Villa[fran]ca de quien esta fe va firmada y sinada de su nonbre, es escrivano [público] desta ciudad, e a las escrituras e otros autos que ante él pasan se les a dado e dan entera fe e crédito en juicio e fuera del, e por que dello sean çiertos dimos la presente; que es fecho en esta dicha çiudad, a diez días del mes de abril de mil quinientos e setenta e nuebe años. […] de Anzures, escrivano público y del número [rubricado]. Francisco Ruiz, escrivano de su magestad [rubricado].

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[f. 2v] [Carátula del documento cerrado: Crismón | Testimonio de la muerte del maestrescuela deste obispado de Tlaxcala. Murió a diez de abril deste año de 1579 años]. [f. 3r] [Margen superior: Crismón | Cesárea Real Magestad] Antonio de Vera, canónigo antiguo desta catredal [sic] de Taxcala, a servido A Vuestra Magestad en esta Nueva España más de veinte años, parte dellos en las catredales de México y Goaxaca, donde a hecho mucho fruto con su buena suficiencia, voz y destreza en el canto siendo maestro de capilla, y después que es canónigo desta yglesia a hecho en ella lo mesmo y dado buena y loable quenta de vicarías y visitas generales que se le an encomendado; y como se ve ya cansado y enfermo aspira a cosas de más quietud, y por lo dicho y por su buena cristiandad y virtud, cabrá en su persona qualquiera merced que Vuestra Magestad fuere [servido] hazelle, cuya cathólica y real persona nuestro señor guarde y prospere e […roto] mayores reinos y señoríos, como por los vasallos capellanes de Vuestra Magestad es deseado de […roto] de 1579 años. […roto e ilegible]. Deán de Tlaxcala; El Arcediano; El Chantre; El canónigo Francisco García; El canónigo Leiva; El canónigo Antón; El canónigo Sanctiago; Canónigo Gaspar Ochoa de Elexalde; El canónigo Martínez; El canónigo Maldonado; El Racionero Francisco de Reynoso; El racionero Hernández; El racionero Aguilar [rúbricas]. Por mandado del deán y cabildo: Francisco Hurtado. Secretario [firmado]. [Signatura moderna: A. G. I., México 215, N. 11 (3)] [f. 3v] [Carátula del documento cerrado: Crismón | A la Católica Real Magestad [del] Rey don Phelipe, nuestro señor, en su Real Consejo de Yndias. Deán y cabi[ldo de Tla]xcala]. 8. Eclesiásticos nombrados por el obispo de Tlaxcala Diego Romano durante el Tercer Concilio Provincial Mexicano, a quienes por su idoneidad se encargó el conocimiento de diferentes causas por comisión del Sumo Pontífice (Ciudad de México, 1585). Versión latina: Sanctum Provinciale Concilium Mexici celebratum Anno Domini Millessimo quingentessimo octuagessimo quinto…, 1622. México: Ioannem Ruiz Typographum, ff. 44v-45v. Versión castellana: Mariano Galván Rivera (ed.). 1859. Concilio III Provincial Mexicano, celebrado en México en el año de 1585…, México, D.F.: Eugenio de Maillefert y Compañía Editores, 187-189.

[f. 44v] “§. XVIII [Idoneos Viros deputent, quibus a Summo Pontifice causae committantur]. [Notas en margen izquierdo: Sess. 25. c. 10. | Tx. in cap. statutum de res|scriptis lib. 6. | Ex Synod. de Quirog. ad | sinem fol. 79.]. Qvoniam ob locorum distamtiam notitia personarum, quibus causae mandatur à Summo Pontifice, plenè haberi non potest, & ex hujosmodi delegatione causarum multa incommoda possunt oriri: Sacrosanctum Tridentinum Concilium renouans Bonifacij octaui constitutionem, quae incipit Statutum, Decreuit, à Metropolitanis, & Dioecesanis singulis, in suis Dioecesibus quatuor saltim personas ad id aptas designari, quibus causae delegandae committentur, quam designationem Episcopi ad Summum Pontificem trans-

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mitterent, id circo Episcopi omnes huius Mexicanae Prouinciae in Synodo Prouinciali congregati, personas huiusmodi deputarunt in hunc, qui sequitur modum. [f. 45r] Personae deputatate in suo Epis|copatv a Reverendissimo Episcopo | Tlaxcallensi. Thomas de la Plaça, Decanus Ecclesiae Tlaxcallensis. [f. 45v] Bachalaureus Ferdinandus Pacheco Archidiaconus eiusdem Ecclesiae. Bachalaureus Alphonsus Perez de Andrada Cantor eiusdem Ecclesiae. Franciscus de Beteta Scholasticus eiusdem Ecclesiae. Doctor Joannes de Ceruantes Thesaurarius eiusdem Ecclesiae. Bachalaureus Garcia Rodriguez Maldonado Canonicus eiusdem Ecclesiae”. [Versión castellana:] [p. 187] “§ XVIII | Nombren los obispos personas idóneas á quienes se encomienden las causas por delegación del sumo Pontífice. Atendiendo á que por razon de la distancia de los lugares no puede adquirirse una noticia perfecta de las personas á quienes la Silla apostólica comete el conocimeinto de algunas causas, y sea fácil que de semejante delegación sobrevengan grandes inconvenientes; el sacrosanto Concilio de Trento, renovando la constitución del señor Bonifacio XVIII, que principa statutum, mandó á los [obispos] metropolitanos y diocesanos nombrasen en sus respectivas diócesis cuatro personas por lo menos, cuya aptitud fuera notoria para que pudieran encargarse de las causas que se les cometiesen con la obligación de que los obispos de esta Provincia mexicana, congregados en Concilio provincial, han convenido en elegir para el desempeño de esas comisiones, á las pesonas que aparecen en el orden que sigue: [p. 188] PERSONAS EN QUIENES HA RECAIDO EL NOMBRAMIENTO QUE HIZO EL REVERENDÍSIMO OBISPO DE TLAXCALA. El. Sr. D. Tomás de la Plaza, dean de aquella santa iglesia. [p. 189] El Sr. Br. D. Fernando Pacheco, arcediano de la misma. El Sr. Br. D. Alfonso Perez de Andrade, chantre de la misma. El Sr. D. Francisco de Beteta, maestre-escuela de la misma. El Sr. Dr. D. Juan de Cervantes, tesorero de la misma. El Sr. Br. D. García Rodríguez Maldonado, canónigo de la misma”. 9. (I) Promoción y autos de la apertura del testamento cerrado del deán Tomás de la Plaza Goes (Puebla de los Ángeles, 8 de julio de 1587). Testamento de don Tomás de la Plaza Goes, deán de la catedral de Puebla, otorgado ante el escribano público Juan de Villafranca (Puebla de los Ángeles, 28 de mayo de 1587). AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral [de Puebla de los Ángeles], 1756-1830”, ff. 103r-108v; 109r-132r.

(II) Inventario de bienes post mortem por los albaceas de don Tomás de la Plaza y algunos ajustes de cuentas por cobrar (Puebla de los Ángeles, 17 de julio de 1587). Solicitud y asignación de limosnas del convento de Santa Catalina de Sena por cláusula testamentaria (Puebla de los Ángeles, 21-26 de agosto de 1587). AGNP, Leg. “Autos del patronato laico que fundó el señor doctor don Tomás de la Plaza, deán que fue de esta santa iglesia catedral [de Puebla de los Ángeles], 1756-1830”, ff. 133r-135v; 135r-139v.

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[f. 103r] [Margen superior: 1587 años; Crismón; 1646 años [data de un traslado realizado el 13 de julio de 1646]]. [Encabezamiento: Testamento del deán don Tomás de la Plaza | rúbrica]. Joan de Luxán, racionero desta sancta iglesia [catedral] y albacea de don Tomás de la Plaça, deán de desta sancta iglesia, digo quel susodicho es pasado desta presente vida y por su fin y muerte dexó su testamento y última voluntad, el cual quedó cerrado y para que se vea lo que en él manda, y dónde se mandó enterrar, conviene vuestra merced le mande abrir con la solemnidad que por derecho se permite. Por tanto, a vuestra merced pido y suplico mande que el dicho testamento se abra, y para el dicho efecto mande a Juan de Villafranca, escribano público de esta ciudad, ante quien se cerró dicho testamento, le de y entregue a vuestra merced como juez competente y a quien toca abrir el dicho testamento, con penas y censuras que para ello vuestra merced le ponga y pido justicia. El Racionero Juan de Luxán [rúbrica] [f. 103v] En la cibdad de los Ángeles, en ocho días del mes de julio de mil e quinientos e ochenta e siete años, ante el bachiller García Rodríguez Maldonado, provisor en este obispado de Tlaxcala, pareció el racionero Juan de Luxán, como albazea que dijo ser de don Tomás de la Plaza, deán que fue de la catedral de Tlaxcala, e presentó esta petición, e por el dicho provisor visto mandó que se notifiqué a Juan de Villafranca, escribano público de esta cibdad, ante quien el dicho testamento se zerró, que luego, sin dilación alguna lo de y entregue para que se abra y publique ante el dicho provisor como juez competente de la causa, so pena de excomunyón mayor late sentenciae, en la cual incurra lo contrario haciendo y ansí lo mandó. El canónigo Maldonado [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, yo el notario yusoescripto [sic], doy fe que notifiqué a Juan de Villafranca, escribano público de esta ciudad, el auto arriba contenido, el cual dixo que ante él como tal escribano público de esta cibdad, don Tomás de la Plaza, deán de la catedral de Tlaxcala, hizo y otorgó ante él su testamento cerrado y él lo tiene en su poder, el cual se a de abrir ante la real justicia como su magestad lo manda, y abierto, está presto de dar al señor provisor todos los traslados que quisiere, sin ynterés alguno; y en cuanto al auto que le manda, en que se le de luego el dicho testamento, apela para ante su magestad, su presidente e oidores de la Real Audiencia de México, y ante quien e con derecho de la fuerza que el dicho señor provisor le hace y que mandando el alcalde Gregorio de Barrientos que está presente, que de el testamento zerrado como está, esté presto de él dar y pide al notario que se lo notifique [f. 104r] al dicho alcalde y así lo dio por su respuesta y lo firmó, siendo testigos el racionero Juan de Ortega y el canónigo Espinosa. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. Juan de Villafranca [rúbrica]. En el dicho día, mes y año, dicho yo, el notario, mostré al dicho provisor lo respondido por el dicho Juan de Villafranca, el cual, habiéndolo visto, dixo que sin embargo de su respuesta lo declaraba e declaró por público excomulgado y como tal mandaba, e mandó, a Alvar Yánez, fraile presbítero, lo declare por tal y lo ponga en la tablilla y ansí lo mandó. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, ante el dicho provisor pareció el dicho Juan de Villafranca y dijo que atento que él a sido declarado por excomulgado, e por redemyr

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su [condi]ción y no incurrir en la dicha pena de excomunyón, [estando] presto de exibir, como se vio, el dicho testam[ento que se en]tregó zerrado y sellado, como estaba, al dicho provis[or…], como lo entregó e de lo fecho, actuado en esta la aud[iencia…] por testimonio y ansí doy fe yo, el dicho escribano, que exibió y [entre]gó el dicho testamento. Juan de Villafranca [rúbrica]. Doy fe de ello: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. [f. 104v, en blanco] [f. 105r] En la cibdad de los Ángeles, a ocho días del mes de julio de mil quinientos e ochenta y siete años, ante el bachiller García Rodríguez y Maldonado, canónigo de la catedral de Tlaxcala e provisor en este obispado de Tlaxcala, pareció el racionero Juan de Luxán, e dijo que el deán don Tomás de la Plaza es difunto y hizo e otorgó su testamento cerrado y sellado, y porque él entiende que es su albazea e tiene en él otras cosas que le pertenecen pide al dicho provisor lo abra y publique, y le mande dar un traslado o dos, o más, los que fueren necesarios, sobre que pidió justicia y lo firmó. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. El racionero Juan de Luxán [rúbrica]. En el dicho día, el dicho provisor mandó que de ynformación de cómo el dicho deán es muerto y pasado de esta presente vida, y parezcan los testigos ynstrumentales del dicho testamento y reconozcan sus firmas y ésto fecho, se mande proveer justicia, y así lo mandó. El canónigo Maldonado [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, el dicho racionero Juan de Luxán presentó por testigo a el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, el qual juró in verbo sazerdotis, que dirá verdad de lo que supiere e le fuere preguntado, e abiendo jurado, dijo que es uno de los testigos ynstrumentales del dicho testamento y se ha el presente al otorgamiento del, y tiene allí firmado de su nombre y a por tal su firma, reconoce e reconoció la firma donde dice el canónigo Espinosa, y asimesmo sabe, porque lo a visto, que el dicho don Tomás de la Plaza deán, es ya difunto y pasado desta presente vida, porque lo ha visto y es cierto e verdadero, y es la verdad para el [f. 105v] juramento que fecho tiene, en que se afirmó e ratificó, e lo firmó de su nombre. El canónigo Espinosa [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, el dicho racionero Juan de Luxán de la catedral, presentó por testigo a Jerónimo de Salazar, residente en esta ciudad, del cual se tomó e recibió juramento en forma debida de derecho, so cargo del qual prometió de decir verdad; e abiendo jurado, dijo queste testigo es uno de los ynstrumentales que se halló al otorgamiento del dicho testamento, que se otorgó ante Juan de Villafranca, escribano público de esta ciudad, y así en el dicho otorgamiento tiene firmado su nombre, que es don Jerónimo de Salazar y por tal su firma, la cual conoce e reconoció; y asimesmo a oydo decir por público e notorio que el dicho deán don Tomás de la Plaza, es difunto y pasado de esta presente vida; y asimesmo a oydo doblar por él. Y es la verdad para el juramento que fecho tiene, en el qual se afirmó e ratificó, e declaró ser de edad de diez y ocho años y lo firmó de su nombre. Va testado do dezía Pedro Gómez de Espinosa, no vala y entre renglones, do dize racionero Juan de Luxán, vala. Jerónimo de Salazar [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica].

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En el dicho día, mes y año dicho, el dicho racionero Juan de Luxán, para la dicha ynformación, presentó por testigo a Juan Hernández, cantor de la catedral, del cual se tomó e recibió juramento en forma de derecho, por Dios y por Santa María, con una señal de cruz, so cargo del qual [f. 106r] prometió de dezir verdad. E abiendo jurado, dixo que este testigo es uno de los ynstrumentales que se hallaron presentes al tiempo que el dicho don Tomás de la Plaza, deán, otorgó su testamento cerrado ante Juan de Villafranca, escribano público de esta cibdad, el cual es el propio que se le ha mostrado, y en él este testigo tiene firmado su nombre, que es donde dize Juan Hernández, e por tal su firma la reconoze, e reconoció, y asimesmo este testigo sabe porque lo ha visto, por vista de ojos, que el dicho deán, don Tomás de la Plaza, es difunto e pasado desta presente vida, y por él ha oydo doblar; y es la verdad para el juramento que fecho tiene en que se afirmó y ratificó, e declaró ser de edad de diez y seis años, y lo firmó de su nombre. Juan Hernández [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, para que conste de muerte y fallecimiento del dicho deán, el dicho racionero Juan de Luxán, presentó por testigo al padre Pedro Hernández Canillas, presbítero, el cual juró in verbis sazerdote que dirá verdad de lo que supiere e le fuere preguntado; e abiendo jurado, dijo que este testigo sabe, porque lo ha visto por vista de ojos, que el deán don Tomás de la Plaza es difunto e pasado desta presente vida y así está tendido en uno de sus aposentos, puesto a punto para lo llevar a enterrar y esto es público y notorio, y la verdad para el juramento que fecho tiene, y lo firmó de su nombre. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. Pedro Hernández Canillas [rúbrica]. [f. 106v] En el dicho día, mes y año dicho, ante el dicho provisor pareció el dicho racionero Juan de Luxán e dijo quel a dado bastante ynformación de cómo el dicho deán don Tomás de la Plaza es difunto e pasado desta presente vida; y ansimesmo an jurado los testigos ynstrumentales que se an podido hallar, de los que estuvieron al otorgamiento del dicho testamento, y de presente no se pueden hallar más, por lo cual y por que corre peligro la tardanza, pedía al dicho provisor mande abrir el dicho testamento y ver lo que en él se contiene. E para su cumplimiento se le den los traslados que a su derecho convengan e pidieren autorizados en pública forma, e lo firmó. El racionero Juan de Luxán [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En el dicho día, mes y año dicho, visto por el dicho provisor la ynformación e pedimento fecho por el dicho racionero Juan de Luxán, en que por él consta, y es público y notorio que el deán don Tomás de la Plaza es ya difunto e pasado desta presente vida, dixo que mandaba, e mandó, que el dicho testamento se abra e publique, e del se den los traslados que las partes pidieren autorizados en pública forma, y así lo mandó. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. E luego, el dicho provisor tomó en sus manos el dicho testamento, el cual estaba cerrado y sellado y firmado y signado de Juan de Villafranca, escribano público, el cual yo, el dicho notario [f. 107r] doy fe que estaba a lo que parecía sin sospecha de haberse abierto, y el dicho provisor, con unas tixeras cortó los hilos del dicho testamento, en cual pareció estar escrito en veinte e tres fojas enteras, al cabo de las quales una forma que dize deán de Tlaxcala, siendo testigos Juan Leonés, sacristán mayor de la catedral y el padre Pedro Hernández Canyllas, y Hernán Vázquez, vecinos de esta cibdad. El canónigo Maldonado [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica].

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[Una hoja en blanco s.n.] [f. 108r, en blanco] [f. 108v, texto correspondiente a la carátula de la escritura cerrada:] En la Ciudad de los Ángeles de la Nueva España, en veynte y ocho días del mes de mayo de mil e quinientos y ochenta e siete años, ante mí, Juan de Villafranca, escribano público del número de esta dicha ciudad y testigos yusaescriptos [sic]. Estando en las casas de la morada de don Tomás de la Plaza, deán de la catedral de este obispado de Tlaxcala, pareció el dicho don Tomás de la Plaza echado en una cama, enfermo del cuerpo, sano de la voluntad y en su libre juicio e entendimiento y cumplida memoria, a lo que parecía; y creyendo, como dixo creer, en el misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, y en todo lo demás que tiene y cree [en] la santa madre yglesia de Roma. Como bueno y fiel cristiano, dio y presentó a mí, el dicho escribano, esta escritura cerrada y cellada, la qual dixo que era su testamento, postrera y última voluntad, en la qual dexa nombrada sepultura, albacea, heredero, y lo que se ha de hacer por su ánima después de su fallecimiento, la qual dixo estar escryta en veinte e tres hojas enteras y una plana de papel, al fin de todo lo qual, está firmado de su firma y como tal su testamento, la otorgava y otorgó. Quiere y es su voluntad que no se abra, lean, publique en manera alguna hasta que sea muerto y pasado de esta presente vida, que entonces se a de abrir y publicar con la solemnidad de derecho y revoca otros qualesquier testamentos y codicilos que haya fecho y otorgado antes de éste, para que no valgan ni agan fe salvo éste, que al presente otorga, en el qual es acabada su última e postrimera voluntad, y como tal, quiere se guarde e cumpla según y como en él se contiene; y así lo dixo y otorgó e firmó de su nombre, y el dicho otorgante al qual yo, el escribano, doy fe que conozco, siendo testigos Luys de San Lloreynte e Jerónimo de Salazar y Alonso Vela Thenorio y el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, e Pedro Calderón y don Juan López Mellado y Joan Hernández, vecinos desta dicha cyudad. Deán de Tlaxcala [rúbrica]; el canónigo Espinosa [rúbrica]; Pedro Calderón Vargas [rúbrica]; Juan López Mellado [rúbrica]; Jerónimo de Salazar [rúbrica]; Alonso Vela Tenorio [rúbrica]; Juan Hernández [rúbrica]; Luis de San Llorente [rúbrica] Yo, Juan de Villafranca, escribano público del número de esta dicha Ciudad de los Ángeles, por su majestad, doy fe que lo susodicho fize recibir e por ende fize aquí este myo signo, que es a tal. Juan de Villafranca, escribano público [rúbrica y signo]. En testimonio de verdad. [f. 109r] [Margen izquierdo: Testamento]. In Dei nomine, amen. Sepan quantos esta carta de testamento vieren, como yo, Thomás de la Plaza, clérigo presbítero, deán que soy en esta santa iglesia catedral de la Ciudad de los Ángeles, obispado de Tlaxcala, de la Nueva España, natural de la villa de Alburquerque, en el reino de Castilla, en Extremadura. Hijo legítimo de Diego Tomás de la Plaza, natural de la villa de Cáceres, e de Catalina de Goes, natural de la dicha villa de Alburquerque, difuntos que sean en gloria. Estando enfermo del cuerpo y en my libre juicio, seso y entendimyento y cumplida memoria, tal qual Dios, nuestro señor, fue servido de me la dar y creyendo, como firme e verdaderamente creo, en el misterio de la Santíssima Trenidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas e un solo Dios verdadero, y en todo aquello que tiene y cree la santa madre yglesia de Roma. Y temiéndome de la muerte que es cossa natural a toda persona viviente, e deseando poner my ánima en la más libre e llana carrera para la llegar a my Señor Jesucristo; y tomando por mi yntercesora a la sereníssima reina de los ángeles, madre de Dios y señora nuestra, que ruegue a su hijo precioso por mi ánima pecadora, la

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quiera llevar a su santa gloria, para do [f. 109v] fue criada. Otorgo e conozco por esta carta que hago e ordeno my testamento en la forma e manera siguiente: Primeramente, encomiendo mi ánima a Dios, nuestro señor, que la crió e redimió por su preciosísima sangre y el cuerpo a la tierra de que fue formado. Yten, mando que quando fuere la voluntad de Dios Nuestro Señor, de me llevar de la pressente vida, mi cuerpo sea enterrado en la iglesia cathedral de esta ciudad de los Ángeles, en la sepultura que como a deán de la dicha yglesia me pertenece. Yten, mando que acompañen mi cuerpo todos los sacerdotes e capellanes que en esta dicha çiudad se hallaren e pudieren ser abidos y se les pague la limosna acostumbrada. Yten, mando que mi entierro sea de cabildo, conforme al statuto que mis hermanos capitulares de la dicha yglesia tienen ordenado y la missa sea ofrendada de pan, vino y cera, como se tiene y a tenido costumbre con los demás capitulares, a cuyos entierros yo me e hallado. Yten, mando que el día de my enterramiento, si fuere hora decente para dscir mysa la digan todos los sacerdotes que se hallaren [f. 110r] en él; y si la dixeren, a tiempo que lo puedan hacer, salgan con su responso a la sepultura, y si esto no hubiere lugar por aber sido en la tarde, hágase otro día siguiente, con seys tomines de limosna de cada misa. Yten, mando se digan por mi ánima e por las ánimas de mis padres, parientes, amigos e bienhechores e personas a quienes soy en algún cargo, cien mysas rezadas, e las quales se cumplan el día de mi enterramiento todas las que fuere posible en los monesterios de esta ciudad y las restantes se digan en la yglesia mayor de esta ciudad, en el altar de la yndulgencias las más, y las que en el dicho altar de las yndulgencias no se pudieren dezir, se digan en otros altares qualesquiera de la dicha yglesia, cuya distribución sea a voluntad de mys albaceas con la limosna acostumbrada. Yten, mando a las mandas forsosas, e a cada una de ellas, un tomín de oro común, con que las aparto de qualquier derecho y actión que tengan a mys bienes. Yten, mando que de mys bienes se den en limosna al ospital de Nuestra Señora, advocación de San Juan de Letrán de esta ciudad, cinco pesos de oro común, porque my ánima goze de las yndulgencias a él concedidas. Yten, mando en limosna para la cera de la cofradía del Santíssimo Sacramento de esta ciudad, que se sirve [f. 110v] en la dicha catedral, cinco pesos de oro común, e se paguen de mys bienes. [Margen izquierdo: Monjas]. Yten, mando en limosna por dictamen y arbitrio de mi conciencia a el monesterio de las monjas de Santa Caterina de Sena de esta ciudad, cinquenta pesos de oro común y se le paguen de mis bienes. [Margen izquierdo: Sant Joseph]. Yten, mando para la obra de la yglesia de San José de esta ciudad, cinco pesos de oro común, mando se paguen de mys bienes. [Margen izquierdo: Capilla de Concepción; dióse mandamiento para que se paguen al mayordomo della [rúbrica]]. Yten, mando a la capilla de la Concepción de Nuestra Señora que está en la catedral de esta ciudad, veinte e cuatro pesos de oro común, los diez y ocho porque se los debo y los seis en limosna y se paguen de mis bienes. [Margen izquierdo: El Carmen]. Yten, mando al monesterio del Carmen de Nuestra Señora de los Remedios de esta ciudad, en limosna e por dictamen e arbitrio de mi consciencia, cinquenta pesos de oro común y se paguen de mis bienes. [Margen izquierdo: La Santa Veracruz]. Yten, mando a la yglesia de la Santa Veracruz de esta ciudad, en limosna, cinco pesos de oro común y se les paguen de mis bienes. [Margen izquierdo: Sant Sebastián]. Yten, mando a la yglesia de San Sebastián de esta ciudad, otros cinco pesos de oro común en limosna e se paguen de mis bienes.

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[Margen izquierdo: Sant Cosme]. Yten, mando a la yglesia de San Cosme e San Damián de esta ciudad, cinco pesos, se paguen de mis bienes. [f. 111r] [Margen izquierdo: Obras de caridad]. Yten, mando a los pobres de la caridad de esta ciudad, cinco pesos de oro común en limosna. [Margen izquierdo: Pobres de cárcel]. Yten, mando a los pobres de la cárcel, otros cinco pesos de oro común e se paguen de mis bienes [Margen izquierdo: Huérfana]. Yten, mando que se reserven mil pesos de oro común para que se den de limosna a una huérfana, la que le pareciere a mis alvaceas, según my intención y obligación como los dichos la tienen entendida para ayuda a casarla o meterle a monja; y estos dichos mil pessos no le sean entregados hasta tanto que tenga efeto lo uno o lo otro, y en el entretanto, se benefisien a lo seguro para que la dicha huérfana tenga de ellos algún aprovechamiento para sus necesidades, con el qual se le acuda, e si aconteciere morir la dicha huérfana antes de tomar estado de cassada o de monja, los dichos mil pesos vuelvan a el tronco para que se arrimen e adjudiquen a la capellanía de mis cassas principales de que adelante se hará mención; mas siendo cassada o monja, el día que tuviere efeto cualquiera de los dos estados, se le entreguen la posesión e señorío de los dichos mil pessos para que de ellos disponga a su voluntad como cossa propia, suya, que desde agora por tal se la concedo. [Margen izquierdo: Inés de Vega]. Yten, mando que quatrocientos pesos que Ynés de Vega me deve, que yo por ella [f. 111v] pagué a Manuel Varela, quien se los avía prestado, con que compró e pagó una negra que se dize Antona, de Gregorio Romano, que se cobren e se le den a la susodicha huérfana o la propia negra que está ypotecada a esta deuda, como parece por escpritura pública, que de ello tengo, que pasó ante Diego de Baeça, escribano de su majestad, e así recividos, los dichos quatrocientos pesos o la negra, haga de lo uno o de lo otro, desde luego sin dilación alguna, su voluntad, para su servicio o para ayuda a la dote de monja o de cassada, lo que más bien les tuviere e le pareciere, como de cossa propia e que por tal se la doy y entrego, desde luego sin condición alguna. [Margen izquierdo: Ynés de Vega]. Yten, mando que otros quatrocientos pesos que Inés de Vega me devía por escriptura pública que pasó ante Toribio de Medianilla, escribano, de otra negra que yo le vendí en dicha quantía, que se decía Beatris; que no se le pidan, porque me la volvió por mala e no los deva, que yo he recibido la dicha negra, e por mía la envié a vender a México a Antonio Martínez Caldera, que haya en gloria, encaminada por Manuel Varela, e la dicha negra se vendió a un clérigo que se dize Antonio Valiente, y en ella se perdieron cien pesos a mi cuenta. [Margen izquierdo: Juana, niña]. Yten, mando a una niña que se dice María, que la cría Catalina de Guzmán, que Dios me la echó en mi cassa por un caso extraño, dos mil pesos de oro común para ayuda a su casamiento o para meterse monja quando sea de edad y hasta entonces, no se le den ni entreguen sino que se echen a censo, adjudicados e yncorporados a la susodicha capellanía de mis casas prencipales, de la qual, como dicho es, adelante se hará mención bastante; e de los réditos de los dichos [f. 112r] dos mil pesos se vaya proveyendo y sustentando la dicha muchacha hasta edad de quinze años o diez y seis, que pueda tomar estado de monja o cassada, y en tal tiempo y coyuntura para lo uno o para lo otro, se le cumplan los dichos dos mil pesos aunque para ello cesse totalmente la capellanía si menester fuere. Y siendo monja, pagado su dote común como las demás, la resta se quede en la capellanía para aumento della, y si fuere cassada y muriere sin hijos, todos los dichos dos mil pesos vuelvan al tronco y se queden para aumento de la dicha capellanía, y si tuviere hijos y estos murieren sin pasar adelante la generación, es mi voluntad que el padre de los tales hijos no herede de ellos los dichos dos myl pesos, sino que vuelvan al tronco para aumento de la dicha capellanía, como dicho es y adelante se dirá, para que estos dineros no vengan en poder ajeno sino que les goze su dueño, el mas justificado como aquí se pretende y deve pretender.

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Yten, mando que cuando la dicha Juana sea de edad de dos años y medio, luego sea quitada a la dicha Catalina de Guzmán y entregada e puesta debajo del dominio e govierno de mi sobrina doña Catalina de Espinossa, y con ella y en su servicio y compañía se críe hasta que tome estado, para todo lo qual la dicha Juana tenga e guarde a la dicha doña Catalina la obediencia y respeto que a su propia madre deve e puede tener [f. 112v] que a todo esto la obligo con el derecho e fuerça y rigor que de hija a madre y de madre a hija más puede e debe valer, y si antes de poner en estado la dicha muchacha muriere la dicha doña Catalina, se pida y alcance sea recibida en el monesterio de las monjas de Santa Catalina de Sena de esta ciudad, donde pagando un tanto en cada un año, se críe sin salir de allí hasta que salga para entregarla a su marido o se quede perpetuamente siendo monja; y a la dicha Catalina de Guzmán se le den cien pesos el día que se le quitare la niña, e siempre mys sobrinos le hagan buena amistad porque ella lo merece e yo se lo devo. Deudas que devo. Declaro que devo ciento y cinquenta pesos a Juana Muñoz, hija del canónigo Juan Muñoz Caballero, que haya gloria, que Pedro Rodríguez Caballero la llevó de esta ciudad a Castilla, a la villa de Alburquerque, en título e nombre de su sobrina, como lo era y lo es. Mando que a su ruego se le de y envíen, y si la susodicha fuere muerta, los hayan y hereden sus hijos, e sino los tuviere, los hayan y hereden los hijos del dicho Pedro Rodríguez Caballero, y si estos no hubiere los hayan sus herederos; e faltando herederos se haga e ynstituya de ellos una capellanía por el ánima de Juan Muñoz Caballero y sus [f. 113r] difuntos e se cobre la cédula que de ellos hize. Yten, declaro que he tenido y tengo cuentas corrientes con Juan Larios, beneficiado que al pressente es de la provincia de Acatlán e Piaztla [Piaxtla], en la Mixteca baja, e hasta oy día de la fecha y otorgamiento de este mi testamento, le podré dever doscientos e cincuenta pesos poco más o menos, entrando en ellos una cédula que hize de mil pesos que me prestó. E porque en estas quentas, por el poder que tengo generalíssimo para cobranças e gastos del susodicho, voy recibiendo e pagando, casi de ordinario, dineros que por el dicho Juan Larios, cobro y gasto, me remito a las quentas que con el dicho tengo en my libro, a fojas diez e seis y de allí adelante para que se le paguen de mis bienes lo que por ellas fuere alcançado. Y si yo le alcançare, se cobre del dicho, que por esta razón y duda se pondrá esta cláusula asimysmo en las deudas que a mí me debieren porque era en contingencia y pueda ser. Yten, declaro que devo ochenta pesos a Antonio de Menesses, hijo del canónigo Antonio de Santacruz, que haya gloria, porque su padre en su testamento le mandó ciento, de los quales nynguna cossa se le contó al muchacho en los gastos que con él se hizieron en su criança e doctrina, porque esto, por la amistad del padre e por limosna, se hazía y sólo se le contaron veynte pesos [f. 113v] que se le compraron de cossas que huvo menester quando asentó con don Antonio Velásquez de Cuellar, para le servir, e así le resto deviendo los dichos ochenta pesos, porque contra lo recibido de los bienes del dicho canónigo Santacruz me descargué con los dichos cien pesos, reservándolos en my para darlos al muchacho en su tiempo e lugar convenyente. Yten, declaro que devo otros cien pesos a otro muchacho, hermano del susodicho Antonio de Meneses, por la misma razón ya dicha en la cláusula antes de ésta, y digo que a este muchacho no le conozco y que dará razón del Juan Gómez Çorita, vecino de Guajaca [i.e. Oaxaca] y su ponientura [sic]. El dicho Juan Gómez, con el poder que para ello ha tenido, hubiere dado de la hazienda del dicho su padre los cien pesos al dicho muchacho, estarán bien dados y en tal casso, los ciento que yo devo e reservado en mi poder para dárselos, pues no a de ser pagado dos vezes, serán para augmento a la capellanía del dicho canónigo como heredera del remanente de sus bienes, cumplido su testamento a el qual me remito que era en my poder, con la razón del cumplimyento de todas las mandas e particularidades en él contenidas.

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Yten, declaro que juntamente con Juan López Mellado, mi sobrino, tomé a censo sobre mis cassas y él sobre [f. 114r] sus haciendas, las que tiene fuera del mayorazgo, dos mil e trezientos pesos de los padres dominicos, por mano de fray Juan Carrasco, los cuales eran e fueron para sólo el dicho don Juan, y a él se le entregaron para alivio de sus deudas, e así, my señora, doña María de San Jusepe, su madre, e doña María Ezguerra, su mujer, y el dicho don Juan, se me obligaron todos con sus esquilmos y estancias de vacas que redimirían el censo e que yo no lastaría cossa alguna, lo qual hasta agora no se ha hecho. Mando que mis albaceas aprieten al dicho don Juan e a los demás a que lo rediman conforme a la escriptura de él, como tienen hecha para que las dichas mis cassas queden libres de esta obligación. Éstos eran quatro mil e trezientos pesos y los dos myl por los cuales yo solo me obligué, están ya redimidos y pagado lo corrido como parece por la escriptura cancelada e carta de pago del dicho fray Juan Carrasco que pasó ante Marcos Rodríguez, escrivano público, que está en my poder; y así, restan los dos myl e trezientos pesos en esta cláusula declaradas que no están redimidos e se deve el censo de los corridos desde diez e seis de diciembre del año de ochenta e seis, porque habrá allí todo lo atrasado está pagado. Yten, declaro que todas las quentas que con el dicho don Juan he tenido de dineros suyos que hayan entrado en my poder, quedan resumidas con lo susodicho [f. 114v] en la cláusula próxima antes de ésta, porque ninguna cossa he recivido para mí, sino para sólo pagar lo que a él tocaba con su acuerdo, e todo le tengo dado quenta e ninguna cossa le devo. Yten, declaro que devo a Nicolás de la Parra las medicinas que me a dado para mi persona e negros, de poco tiempo a esta parte, porque lo atrassado está pagado. Mando que se haga la quenta y se le pague lo que justamente se le deviere, sin pesadumbre alguna, porque ultra de deverle lo que es suyo, se le debe amystad. Y porque en lo atrassado ay alguna duda y a ymportunación de Alonso de la Parra, que haya gloria, yo le hize cierta cédula contra toda my voluntad por sólo darle el contento y la amystad grande que con él tenía y tengo con toda su cassa, y esto tienen oy día contra mí, sin más fundamento de razón que la que esté, digo que se le deben veynte o treynta pesos. Para quitar dudas y confusiones de lo atrassado y me restituyan mi cédula, y me den por libre de todas cuentas como es justa razón y entre amigos cristianamente se debe hazer. Yten, declaro que tengo en my poder muchas escripturas de ymportancia que tocan al beneficiado Juan Larios y a otras personas. Mando que todas se vean e se den a sus dueños con carta de pago de cómo las reciven, porque en mis cuentas estoy obligado al entrego de ellas. [f. 115r] Yten, declaro que devo quarenta y cinco pesos de oro común a una comunidad del pueblo de Talantongo [Santiago Tilantongo], que es en la Misteca [Mixteca] Alta del obispado de Guajaca [Oaxaca], mando que se le paguen. Yten, declaro que no me acuerdo dever otras deudas. E por descargo de my conciencia, mando que si algunas parecieren en poca o mucha cantidad, con bastante prueva y razón de cómo son ciertas las deudas e por pagar, se paguen e no de otra manera. Deudas que me deben. Declaro que la yglesia y masa de los diezmos della, de este obispado, así de cosas atrasadas como corrientes con el tiempo pressente, me deven todo lo que por quenta del contador pareciere pertenecerme de todo género de diesmos y divisiones, lo cual se remite a la razón que de ello el dicho contador dará, que tiene quenta de todo lo que a cada uno se debe y con lo recibido que le pareciere. Yten, declaro que de una escriptura que el canónygo Espinosa tiene contra un Juan Vizcayno y de cierto resto que debe un Jerónimo Bonyfaz, y el otro resto que deve Diego López Çapatero, que solía ser corredor, me pertenecen los tres quintos de todo lo que se cobrare.

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Yten, declaro que Andrés Durán y su hijo Gaspar Hernández, yndios pomaderos [sic] conocidos, me deven más de quatrocientos pesos como parecerá por my libro, a fojas ciento y ochenta, de trigo de Atrisco [i.e. Atlixco] e [f. 115v] de San Pablo, que an llevado e llevan de mi casa en este año de ochenta y siete, a diez y a doce tomynes hanega [fanega]; e por que van sacando el diezmo de dicho trigo lo an de yr entregando, se remite la razón presisa dello al dicho my libro en el lugar ya citado porque allí se hallará presisamente lo que hubieren llevado y pagado y restaren deviendo, que aquí no se puede poner más claridad que era como está dicho. Yten, declaro que Hernando de Chávez e su mujer me deven myl pesos de principal que les di a censo sobre las casas de su morada e sobre el molino y batán que agora es de Pastrana, con más lo corrido que pareciere no aver pagado del dicho censo, el cual corre desde catorze de marzo del año de setenta e siete que se hizo la escritura ante Juan de Villafranca, escribano público, e desde entonces acá lo que ha pagado él dos años cumplidos enteramente, por mano de Myguel de Estanga, e dozientos e noventa pesos e quatro tomines e nueve granos por mano de Pastrana, que compró el molino y lo hizo batán, e dozientos pesos que pagó por execución que se le hizo, aunque fue executado en catorze pesos e dos tomines e tres granos. E por escaparse de las costas trajo tácitamente los dichos dozientos pesos y esto es lo que hasta agora ha pagado e deve la resta de lo corrido hasta agora, e deverá lo que [f. 116r] fuere corriendo hasta que se haga la cobrança, que fácil será de hazer la cuenta, a razón de catorze mil el myllar, que son setenta e un pesos e tres tomynes y cinco granos en cada un año. Yten, declaro como ya está dicho en las deudas que devo, que podría ser que el beneficiado Juan Larios me debiese dineros, e pido que assí como se an de dever nuestras quentas para si le devo y qué quantidad se vean para si me deve. E si le deviere, se lo paguen, y si me deviere se cobre del dicho, que con esta calidad pagará con razón de lo procedido de la mula que está en su poder para que la venda. Yten, declaro que yo tengo pagados a don Juan López Mellado, my sobrino, dos myl pesos en tostones para la dote de doña María [Izguerra], su mujer, my sobrina, los myl pesos por mí y los otros myl por el licenciado Tomás Espinosa de la Plaza, fiscal por su majestad en la Real Audiencia de Guatemala, de los cuales dos myl pesos, e de treynta e cinco pesos e dos tomynes más, me tiene hecha una cédula simple. Pido que el dicho don Juan haga la escriptura pública con dineros pressentes de los dichos dos myl pesos e de todo lo demás que ha recibido, para la seguridad de la dote de la dicha my sobrina. Yten, declaro que Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada, deve a censo prin- [f. 116v] cipal quatrocientos e seis pesos de oro común. Con lo corrido desde el día que se hizo la escriptura, e se obligaron él y Marta Díaz de Vargas, su mujer, sobre sus principales posesiones. Yten, declaro que Alonso Durán, regidor de esta ciudad, deve quinientos e cuatro pesos de prencipal, a censo sobre las casas de su morada, con lo corrido desde el día que se hizo la escriptura. Yten, declaro que el canónygo Antonio de Vera me debe trezientos e un pesos, dos tomines e tres granos, con más seys cucharas de plata que hasta agora no se le a puesto precio; los ciento e veynte y cinco pesos de los susodichos me deve como a heredero de Gil García Raodona Calderón, de resto de una escriptura de mayor quantía de un negro que compró del dicho difunto, que aya en gloria, que lo ferió a las casas que trocó con la bacana [sic] porque lo demás, a cumplimiento desta escriptura, yo lo pagué al dicho Raodona como por las cartas de pago en ella contenidas parece, e lo cargué a el dicho canónygo en nuestras cuentas particulares, e los ciento e setenta e seis pesos, dos tomines y tres granos restantes a cumplimiento de esta cláusula, me los deve por nuestras cuentas comunes particulares, [f. 117r] mando que no le sea dada pesadumbre sino que libremente haga su voluntad.

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Yten, declaro que el canónigo Pedro Gómez de Espinossa, mi sobrino, me debe myl e quatrocientos pesos e a cargo de los cuales, quitados quinientos e tantos pesos que dice gastó en los dos aposentos altos que están entre la casa de los Ochoas [Ochoa de Elejalde] e nuestra sala grande, le ruego y encargo que de la resta eche setecientos pesos a censo para arrimar a la capellanía de esta cassa pues él es el segundo que la a de gozar y él hace bien para sí mysmo e después de él, a de correr por nuestro linaje. Yten, declaro que el licenciado Thomás de Espinossa de la Plaça, my sobrino, fiscal que al pressente es por su majestad en la Real Audiencia de Guatemala, me deve quatrocientos pesos que he lastado por él en paga que hize a don Juan López Mellado, en cumplimiento de los myl pesos que el dicho fiscal le mandó para la dote de doña María Yzguerra y en paga que hice a don Pedro Buzón de algunos fletes de mar y tierra, los cuales cuatrocientos pesos con otros setecientos más, le ruego y encargo que pues que puede los de, los cuatrocientos pesos, para ayuda al cumplimiento deste testamento; y los setecientos pesos restantes, para que se echen a censos, arrimados [f. 117v] e yncorporados con la capellanía de esta cassa principal, pues a de correr por nuestro linaje, y no queriendo los dichos canónigos Espinosa e licenciado su hermano, hacerme plazer en esto que les ruego y encargo. Digo que no se les dé pesadumbre sino que libremente hagan en todo su voluntad, quedando sola su conciencia por juez de lo que les pido. Yten, declaro que fui fiador de doña María de San Jusepe e de don Juan, mi sobrino, que entregarían a Juan Barranco, de la trasquila de este año de ochenta e siete, todas las arrobas de lana que montasen cuatro myl pesos e que les pagó adelantados; e que de todo lo que les faltasen de entregar, les [de]volvería yo su dinero y ultra desto se obligaron los dichos doña María e don Juan, su hijo, que lo que faltasen de entregar, el dicho Juan Barranco lo pudiese comprar de lanas en qualquiera parte que las hallase e más gusto le diesse e al precio que se concertasse, el qual si excediesse de nueve tomines [por] arroba, a como ellos le tenían vendido, le pagarían toda la demassía y que a su quenta, costa e daño fuese la tal compra. Digo que pues Juan Barranco tiene tan seguro su negocio contra los prencipales vendedores porque yo no vendí, que se trate con el que en casso que lo tal suceda, si Dios me hubiere llevado de esta vida, no procedan contra mys bienes [f. 118r] sino contra los prencipales tenedores e con los quales se tenga cuidado de advertirlos y animarlos a que cumplan enteramente como lo deven con el dicho Juan Barranco pues les dio adelantados los dichos cuatro myl pesos para remedio de sus deudas e necesidades, que en estos se gastaron todos por libranzas mías, hechas por orden y memoria del dicho don Juan López Mellado, firmado de su nombre, como siempre se ha hecho en todo. Yten, declaro que fui fiador juntamente con el canónigo Espinosa de Tomás de la Plaza Yzguerra, que haya gloria, hermano de doña Teressa, de siete myl pesos que a la dicha su hermana mandó quando la cassamos con Jerónimo Pérez Aparicio y el dicho Tomás de la Plaza murió sin pagar cossa alguna e vino a quedar la deuda e carga de los dichos siete myl pesos sobre el canónigo Espinosa e sobre mi. Ygualmente, por concierto que sobre ellos se hizo, aunque estábamos obligados de mancomún con el canónigo Antonio de Vera por fiador, lo qual se redujo, como tengo dicho, por concierto al canónigo Espinossa y a mí solos, cada uno por la mytad de los dichos siete myl pesos. Y el dicho Jerónimo Pérez de los dichos tres myl e quinientos pesos que quedaron a mi cargo, cobró de mí dos myl e quinientos cuarenta e un pesos y tres tomines, como firmado [f. 118v] de su nombre, en my libro [a]parece a fojas quarenta e quatro, al fin de la primera plana, e del canónigo Espinosa quinientos pesos, e habiendo llegado a este punto con la cobranza murió, e después de su fin e muerte la dicha doña Teressa nos hizo remisión de la resta a cumplimiento de los dichos siete myl pesos que su hermano le había mandado, como dicho es, al canónigo de tres mil pesos y a mí de mil, aunque no eran sino novecientos e cinquenta e ocho pesos e cinco tomines, los que contra mí corrían; y en razón de esta declaración, digo que lo que yo

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mandé a la dicha doña Teresa, que fueron myl pesos de mi libre voluntad, que de estos ni de otros muchos más que pagué en su venida e pagué en su cassamyento, no trato, si no que los tengo por bien gastados y dados, para que de ellos, en vida y en muerte, disponga a su voluntad; más de los dos mil y quinientos que he lastado [sic] y pagado por su hermano para ella mysma, digo que no es razón que ella me quite a mí lo que su propio hermano le devía e le prometió por cassarla porque yo no le prometí tal ny fue my intención y voluntad pagar un tomín más, ny más de los dichos myl pesos, lo qual consta por escriptura pública que el dicho Tomás de la Plaza, hermano de la dicha doña Teresa, me hizo ante Marcos Rodríguez, escribano de su majestad y al presente público e del cabildo, de que no lastaría cossa alguna de los dichos siete myl pesos, y si lo lastase, lo pagaría él por su persona e bienes y no embargante esto, el [f. 119r] dicho Jerónimo Pérez cobró de mí contra toda mi voluntad, no debiéndolo yo los dichos dos myl e quinientos pesos, e contra toda razón porque nos dijo al canónigo Espinosa y a mí, para hacernos obligar, que no pedía aquella seguridad si no para cumplir con sus deudos porque no dijesen que se casaba a un hombre de pajas [sic], e que aún a los extraños no solía él hacer mal quanto más a sus deudos, e si no lo ataxara la muerte llevava camino de cobrarlo todo, lo qual consideró mejor la dicha doña Teresa, porque luego que murió el dicho su marido, como de cossa que a ella pertenecía, hizo renunciación de la resta, como dicho es, y porque yo en lo lastado quedé agraviado en dos myl pesos más que el canónigo Espinossa, digo e resumo que de los dos myl e quinientos pesos que así lasté, se quede la dicha doña Teresa, con buena conciencia, con los quinientos de ellos que son otros tantos como el canónygo Espinossa lastó, de los cuales pueda disponer a su voluntad como de los myl que libremente le mandé e pagué; e que los dos myl restantes le pido, requiero y encargo ante Dios e las gentes, que me los [de]vuelva e pague e no pueda disponer dellos en vida ni en muerte, e si en la vida no los pudiere pagar que en la muerte se acuerde que no son suyos sino ajenos, e como [f. 119v] tales, los recive e no disponga de ellos en manera alguna, sino que les encargue su conciencia e ánima e la de su marido Jerónimo Pérez Aparicio, que le hizo mucho bien, e me los mande e restituya porque son míos e como tales los he de aver. E mando que como remanente de mis bienes se haga de ello lo que últimamente por este mi testamento quedare determinado para augmento de la capellanía de mi casa prencipal, que a de correr por nuestro linaje. Yten, declaro que Alonso Martín dixo con todos, me deve del año de ochenta e seis próximo pasado, la parte que me cave y es a su cargo pagar de la capellanía de Juan de Sésar que servimos el canónygo Antonio de Vera e yo, el qual dirá lo que es con más lo corrido de este año de ochenta e siete. Yten, declaro que Manuel Varela tiene oy día en su poder myl e dozientos pesos míos, poco más o menos, que él dirá precisamente lo que es e se estará por su declaración porque es hombre de confiança, amigo leal y buen cristiano y estoy satisfecho que dirá verdad e tendrá cuidado del reconocimiento e cobrança de este dinero y acudir con ello a mys alvaceas para que de ello se haga mi voluntad y entiendo que habrá cédula e recaudo de este dynero porque el dicho [f. 120r] Manuel Varela me dijo que lo quería hazer y lo hará, acudan a ello y a la cobrança mys alvaceas como conviene. Yten, declaro que por tercería del dicho Manuel Varela envié a México una negra que se dize Beatriz a Antonio Núñez Caldera para que la vendiese y el dicho Antonio Núñez Caldera la vendió a un clérigo de Pánuco, hombre honrado e prencipal que se dize Antonio Valiente, en trezientos pesos de oro común que el dicho Antonio Valiente le exhivió, que esto era así verdad e que los pagaría para San Juan, cuya carta en que esto se contiene, escrita a Manuel Varela, tengo yo en my escriptorio y pidió carta de venta mía de confyrmación de la venta que Antonio Núñez Caldera, que aya gloria, hizo para entera satisfacción del negocio y este despacho se le ha enviado al dicho Antonio Valiente a México, a casa de Álvaro Rodríguez de Azevedo donde possa; así que estos trezientos pesos an de venir asimysmo por mano de Manuel Varela, de lo

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qual tendrán cuidado mys alvaceas para que al tiempo se cobren e se haga de ellos my voluntad. Yten, declaro que al presente no me acuerdo que me devan otra cossa hasta que vea todos mys papeles, los cuales vistos y si otra cossa se ofreciere, se pondrá adelante. [f. 120v] Memoria de los bienes que tengo, que servirá de ynventario. Declaro que tengo por bienes míos propios, las deudas que me deven, que tengo declaradas y mando que lo que de ellas se pudiere cobrar, se cobre e asegure, en lo cual con brevedad se ponga la diligencia posible para que más presto se cumpla este my testamento y última voluntad. Yten, declaro que tengo en esta ciudad de los Ángeles, en la calle que viene de la plaça y va a Nuestra Señora de los Remedios, unas casas prencipales de mi morada, que por la vanda de la plaça confinan con casas de los Ochoas e por las espaldas, con casas del canónigo Antonio de Vera, e por las otras dos partes que rodean la esquina prencipal de su torre, calles reales. Yten, declaro que tengo siete piessas de negros, el uno que se dize Juan Bran e una negra que se dize Beatriz, de la qual está ya hecha mención que se envió a Antonio Núñez Caldera [para que] la vendiese; e otro negro que se dize Francisco y otra negra, mujer de dicho Francisco, que se dize María y una hija de los dichos que se dize María, de edad de diez y ocho años poco más o menos, e otro hijo de los dichos que se dize Diego, de edad de quince años poco más o menos, e otra hija de los dichos que [f. 121r] se dize Catalina, de edad de doze años poco más o menos. [Margen izquierdo: plata] Yten, declaro que tengo al presente las piezas de plata siguientes: Un xarro grande con su tapadera, piesa costossa de mucha hechura que creo pessa onze marcos y no a servido. Otro xarro de quatro marcos. Una fuente de siete a ocho marcos. Un salero de tres piezas que pesa cuatro marcos. Una taça de pie alto de tornillo de tres a quatro marcos. Una copa dorada con su sobrecopa. Tres candeleros grandes de cassi a quatro marcos cada uno. Un frasco de a siete marcos poco más o menos, de plata. Seis platillos de a marco y medio. Tres escudillas de a marco y medio. Unas tixeras de despainear [sic], de seis onças. Una cuchara grande para sacar la comida en la messa. Cinco cucharas chicas, ruines e diferentes. Dos azucareras que pesarán cada una dos marcos poco más o menos, con sus tapaderas agujeradas, que el uno sirve de açúcar y el otro de chile seco. E así de estas piesas de plata, como de las demás, no se pone aquí presisamente lo que pesan, porque al pressente no lo sé, sino poco más o menos, según la noticia que en confuso de ellas tengo, quando sea menester el peso, dirá la verdad y servirá [f. 121v] lo dicho para que no se pierdan. Yten, declaro que tengo un sello de plata, de torno muy byen obrado, con su manesilla de marfil y dos tenedores pequeños. Yten, declaro, que tengo una mula que compré del almoneda del chantre, negra, que lastó ciento e cuarenta pesos. Yten, declaro que tengo una cama dorada, con su ropa de grana de la tierra, sobrecama y rodapié e sobremesa, todo guarnezido con raso e passamanos e flecos del mysmo color. Yten, dos escriptorios, uno guarnecido de ataracea e otro mediano, pintado.

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Yten, otra mula que envié al beneficiado de Acatlán, Juan Larios, para que la echase al campo porque estava torpe de los braços, con comysión de que en mejorando la vendiese, por lo que hallase estarse en este casso por lo que el dicho beneficiado Juan Larios, o su hermano Martín Larios, dijeren como ya está dicho e declarado en otro lugar. Yten, una cama de damasco blanco de la tierra, con las goteras e rodapiés labrados de texido, de blanco e negro hecha, que a servido algún tiempo y así deslavada. Yten, veinte e cuatro piernas de una redecilla de la tierra, que dizen salitre, para hacer [f. 122r] otra cama o pavellón. Yten, alguna cantidad de cuerpos de libros de latín e romance, de los cuales mis alvaceas harán ynventario. Yten, dos caxones de madera en la sacristía de la catedral, el uno sobre el otro, y del bajo tiene la llave el sacristán Juan Leonel [o Leonés], e del alto que es pintado, la tengo yo, e dentro un cálix [cáliz] de plata, dorado a trechos y la copa por de dentro y algunos purificadores y amitos de que yo siempre uso quando digo missa. Yten, un montante y un espada de Juanes de la Orta. Yten, una romana de tres pilones. Yten, un compás de una sesma de largo, e dos […] canoncillos acortados. Yten, dos sillas de mula con dos gualdrapas e guarnisiones duplicadas, unas nuevas e otras traydas. Cinco caxas, una ensayalada [sic] e cuatro de madera descuvierta, con sus llaves, e dentro dellas muchas menudencias de ropa blanca, e de paño, rúan, de cofre rúan, de fardo y otras cossas que quedan a disposisión de mis albaceas como adelante se dirá. Tres sobremesas viejas, dos de paño azul de la tierra e una nueva de Castilla, guarnecida con una valenciana de terciopelo carmesí. Una cama de pavellón de madera [f. 122v] del cerro de Chinantla, de Uajaca [Oaxaca]. Docena y media de sillas de sentar, de las comunes de México. Un retablo de La Concepción de Nuestra Señora, que está puesto en mi recámara de la torre. Un rosario de corales, con la cruz de lo mesmo, con los extremos de piedras de sangre. Zinco mesas, la una grande de tres varas de largo e la otra de dos e media, e las chicas de a vara e media poco más. Un monacordio y una viguela [i.e. vihuela] labrada, buenas piezas castellanas en sus caxas. Ropa de mi vestir de paño y ropa blanca que no se pone aquí cada cossa por sí, porque adelante se dirá lo que se a de hazer. Dos varas e media de paño azul de la tierra. Una capa de coro, de sarga de seda, vieja, que ha servido muchos años. Una partessana e una alavarda. Algunas piedras de yzada [sic] y de sangre y otras, entre las quales ay una muy aventaxada de hechura de una hachuela de los yndios y otra redonda, de figura de cabeça de muerte y ésta es de los yndios de Tetela; dársela al racionero Juan de Luxán para que se la dé a su dueño porque lo conoce e por aviso suyo se podrá llamar el yndio cuya es y dársela a él en su mano. [f. 123r] Yten, otras muchas menudencias de servycio de mi persona e de la cassa e de la cossina, de que adelante se dirá lo que de ello harán mys alvaceas. Yten, un Agnus Dei de oro, que de sólo oro tiene de peso, según al presente parece, siento y ochenta pesos poco más o menos, con su cadena sencilla, sin la hechura que falta; agora no sé lo que costará porque no está acavado, tiene recibidos el platero hasta oy los ciento e ochenta pesos e hecho cédula de ellos, el qual platero se llama Diego Hermosso.

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Instituciones de capellanías. [Margen izquierdo: Capellanía]. Primeramente, ordeno e ynstituyo desde la hora de mi fin y muerte, para siempre xamás, ad perpetuam rei memoriam, una capellanía sobre mys casas prencipales susodichas e declaradas, las cuales no puedan ser vendidas ny enajenadas, aunque parezca para mejora y aprovechamiento de su valor, porque ellas mismas e lo que valen, o valieren perpetuamente, esto todo quiero y es mi voluntad que sea de la capellanía con ynmutable y notoria propiedad y memoria de mis travajos y nombre, pues estas casas son la mayor parte de todo lo que en la peregrinación de mi jubentud y vida pude adquirir [ f. 123v] y así lo doy a Dios que me lo dio para bien de mi ánima e de las de mis difuntos en descargo de mi conciencia e algún remedio y honra de parientes pobres. E digo que la carga de las misas, en cada un año sea las que tassado o salido el alquiler de las dichas casas bastare, tomando para cada myssa pesso e medio de oro común de limosna como yo, desde agora para entonces, se lo señalo e aplico, e porque a esta capellanía se a de yr siempre arrimando e aplicando renta con que se aumente como a mi universal heredera y adelante se dirá en la distribución de bienes y última resolución de este testamento. Digo que como se fuere aumentando la renta, se vayan aumentando las mysas hasta llegar a una mysa cada día si la renta lo sufriere. E de aquí no se pueda pasar sino que si más renta huviere se reparta e añada por limosna a cada missa lo que le cupiere e sea lo que fuere, reservando lo que convenga para los reparos de la dicha casa, e cuando la renta llegue a tal fortuna y abundancia que cada día se diga una mysa [y] será en los domingos de la Trinidad y en los lunes de las Ánimas con tres oraciones, la primera por mí e la segunda Deus venit largitor, y la tercera Fidelium Deus, con sus correspondientes en el proceso de la missa, y en los martes [f. 124r] será la misa de Todos Santos, que después de las Ánimas que están en el purgatorio penando se siguieren las que ya están en el cielo gozando de gloria. Y en los myércoles del Espíritu Santo, y los jueves, del Nombre de Jesús, y los viernes de la Cruz, y los sábados de la Conceptión de Nuestra Señora. E con qualquiera de estas mysas, se haga conmemoración del santo symple o semi duplex de aquel día, excepto en la de difuntos porque no se permite, e quando fuere fiesta duplex dígasela mysa della, con conmemoración de la votiva para el tal día aquí señalado. E mientras no llegare la renta a que cada día se diga una mysa, díganse las que la renta alcanzare por el orden e días que aquí van señalados, dándole al día en que la missa se dijere la que al tal día se le señala y en todas tener consideración a que se dicen por my e por los vivos e muertos que me tocan, e por descargo de mi conciencia. E señalo por fiestas dúplices, aunque no lo sean, añadiéndolas a las que son, las de San Blas, San Cosme e San Damián, San Hilarión, Santa Luzía e Santa Apolonia, para que estas misas se digan en sus días con conmemoración de las votivas susodichas, como dicho es. Y a la yglesia por la cera e vino y ornamento que a de dar para las dichas misas, mando [f. 124v] se le den cuatro pesos de limosna en cada un año por razón de una misa cada semana, e diziéndose dos mysas les den ocho, e diziéndose tres mysas se le den doze, e así con cada missa quatro pesos más hasta llegar a veynte e ocho pesos por año, que será diziéndose una missa cada día, que viene a ser siete cada semana, que siete vezes cuatro dan veynte e ocho, e de aquí no ha de passar por la condición arriba referida. E al patrón se le darán en su prencipios, de cualesquiera mysas que se digan seis pesos en cada un año e quando se digan todas, se le darán diez pesos, al qual se le encarga el cuidado de que se digan e cumplan y el reparo e mejora de las dichas casas para la permanencia y perpetuydad de la dicha capellanía como el ofycio de patrón le obliga e como yo hago e debo hazer la tal confianza, porque esta es my yntención e voluntad. [Margen izquierdo: Otra capellanía]. Yten, ordeno e ynstituyo otra capellanía por el ánima de Diego de Trujillo, sacerdote que haya gloria, e de sus padres, parientes e bienhechores e descargo de su conciencia, con cargo de una missa cada semana, para lo qual señalo myl pesos de prencipal de que ya está hecha mención que están echa-

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dos a censos [f. 125r] sobre las casas de Hernán de Chávez y el molino e batán que el dicho vendió a Pastrana, para que del rédito de los dichos myl pesos se den cuatro pesos a la iglesia en cada un año, por el recaudo que a de dar para las misas de cera, ornamento e vino, y otros cuatro pesos al patrón, e la resta la aya e lleve el capellán enteramente, con la obligación susodicha de una missa en cada semana. Yten, por el poder que tengo del canónygo Antonio de Santacruz, que haya gloria, como consta e parece por su testamento, ordeno, fundo e ynstituyo la capellanía de allí se hace mención, por el ánima del dicho canónigo y de sus padres, parientes e bienhechores e descargo de su conciencia, con cargo de una missa cada semana, para lo qual señalo novecientos e diez pesos de prencipal de que ya está hecha mención, que los quinyentos e cuatro pesos de ellos están echados a censo sobre las casas de Alonso Durán, regidor de esta ciudad, e los cuatrocientos e seis pesos restantes a cumplimiento de los dichos novecientos e diez pesos, están echados a censo sobre el batán e hacienda de Bartolomé Rodríguez de Fuenlabrada, para que del rédito de los dichos novecientos e diez pesos se den quatro pesos a la iglesia por el recaudo que ha de dar para las misas de ornamentos y vino, y otros [f. 125v] cuatro pesos al patrón e la resta la aya e lleve el capellán enteramente, con la obligación susodicha e carga de una mysa en cada semana perpetuamente. Nombramiento de capellanes y patrones. Para la capellanía primera de miças nombro por patrón e capellán a doña Catalina de Espinossa, mi sobrina, con libertad que las missas de la dicha capellanía las pueda mandar dezir a çacerdotes virtuossos que a ella le pareciere, dándoles la limosna acostumbrada e quedándose ella con la resta, e después de los derechos de la dicha doña Catalina, my sobrina, si fuere vivo el canónygo Espinossa, su hermano y mi sobrino, sea patrón e capellán para mandar dezir las mysas con la mysma libertad que la dicha doña Catalina, su hermana, que por fin e muerte del dicho canónygo Pedro Gómez de Espinosa, suceda e sea patrón e capellán de la dicha capellanía el licenciado Tomás de Espinosa de la Plaza, que al presente es fiscal de su majestad en la Real Audiencia de Guatemala, e por fin e muerte del dicho fiscal, sea patrón y capellán doña Juana de Escobar, mujer de don Antonio Velázquez de Cuellar, e por fin e muerte de la dicha doña Juana, sea doña Teresa Yzguerra patrón e capellán, mujer que fue de Jerónimo Pérez de Aparisio, e por fin e muerte de la dicha doña Teresa, sea patrón e capellán doña María Ezguerra, su hermana, mujer de don Juan [f. 126r] López Mellado, los cuales por ser hombres vayan sucediendo en el dicho patronazgo e capellanía, e manden dezir las mysas con la libertad susodicha, las quales se digan en la cathedral de esta ciudad, donde mi cuerpo a de ser enterrado, porque en todo esto es esta my voluntad, e con estas condiciones ynstituyo, ordeno y fundo la dicha capellanía. E después de los dichos, a los cuales todos señalo por parientes en ygual grado, corra la capellanía por sus sucesores, sin diferencia alguna, e habiendo varones, serán siempre preferidos a las hembras, faltando varones corra por las mujeres y en los varones en ygual grado, sean preferidos los sacerdotes y en los sacerdotes sean preferidos los más áviles y virtuossos, y en avilidad sin virtud y virtud sin abilidad, sea preferida la virtud, abiendo satisfacción de lo uno y de lo otro, en lo qual no aya pleitos sino determinación entre hombres de siencia e consiencia que para ellos se señalen, e lo mismo se entienda con las mujeres si en ellas sucediere en lo tocante a vicio y virtud. Y asimesmo es my voluntad que agora, sean varones o hembras los sucesores, que quando en ygual grado hubiere opositores que se tengan, quien huviere usado de este apellido Plaza, sea preferido e quien sucediere, no habiéndolo ussado, que desde el día que tomare la posesión e sucesión [f. 126v] lo usse, so pena de perderla y que quede vaca[nte] para que passe adelante e se dé a un niño o niña resién nacidos y en tal casso, el padre o madre, tutor o pariente más cercano de confianza sea patrón o capellán como dicho es, por vía de ministerio y tutoría, hasta que el niño o niña tengan edad e

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discreción para hazerlo por sus personas. E si lo que Dios no permita se quebrase el hilo de la generación y faltasen sucesores por la vía recta, legítimos de legítimo matrimonio de todos los aquí declarados. Es my voluntad que el deán e cabildo de esta catedral de Tlaxcala sea capellán e patrón de esta capellanía e digan las mysas por su rueda resadas. A la hora de Prima, con un responso a la salida del altar asimysmo resado por el propio capitular çelebrante, e las tres oraciones de que se a i ussa en la missa de difuntos ya señalada para los lunes, e con lymosna ygual para todos e con cargo de un aniversario en cada un año, día de Santo Tomás Apóstol, después de sus segundas vísperas y la vixilia. Y el día siguiente la missa y si fuere domingo, se quede para el lunes y pido e requiero, ante Dios, a los dichos capitulares, que pues se juntan a ley por abogados yntercesores y sufragio [f. 127r] de ánimas para con Dios e que estén con la atención e devoción que tal minysterio e confiança que de sus mersedes se haze, les obliga para que ninguno falte. Mando se dividan el propio día del aniversario, entre los que a él se hallaren, cinquenta pesos de oro común, sin disminución de las mysas que se podrían dezir e dirían, entrando los dichos cinquenta pesos sin quita de los de la paga e distribución de ellas, al modo de los cien pesos que se dan e dividen en los maytines de navidad y resurrección, que sólo se dan porque todos acudan a ellos y no por eso ay disminución en las misas conventuales y ofisios de todo el año; y así, la división de estos cinquenta pesos se a de hacer entre los presentes al aniversario, no por erectión ny por número de personas sino por las misas que cada uno en aquel año hubiere dicho pues es limosna de ellas, y lo otro será lo que perderán los ausentes; y si por esta razón se disgustaren e fueren de acuerdo de no decir el aniversario, mando que los dichos cinquenta pesos sean quitados de la dicha capellanía y se den a los padres carmelitas para que me digan cien mysas en cada un año. E adquirido y poseído el dicho patronazgo e capellanía por los dichos [f. 127v] deán e cabildo, se entienda no ser perpetuo sino por el tiempo que hubiere vacante de sucesor por línea recta [tachado: el qual si es] de legítimo matrimonio, el qual siendo habido e teniendo de él noticia, luego se le reserve e guarde su derecho e posesión do quiera que estuviere como sea en este reyno de la Nueva España. E porque las condiciones e ynclinaciones, costumbres e conciencias de los hombres son diferentes y dudosas y en mandar dezir las misas los capellanes e patrones, fuera del deán e cabildo, podrían tener descuydo no abiendo obligación a que conste como se dizen y los dichos deán e cabildo tienen derecho al dicho patronazgo e capellanía y es cossa posible venir a su poder perpetuamente, les pido, encargo e doy poder desde agora para siempre jamás, que pidan quentas a los capellanes e patrones de él como las mysas se dizen e se satisfagan. Desde oy, los dichos capellanes y patrones, obligo a que se la den y sea visto los dichos capellanes e patrones haber cumplido con dar cartas de pago de los sacerdotes a quien hubieren mandado dezir las mysas, y esta quenta quiero y es mi voluntad que los dichos mys patrones e capellanes tengan cuidado de darla e la den en cada un año a los dichos deán e cabildo sin que se la pidan, e si fuere tal su descuido que estén dos años continuados o interpolados sin darla, [f. 128r] mando que por otros tantos pierda la dicha capellanía e patronazgo e la gocen e sirvan los dichos deán e cabildo como está dicho e declarado. E cumplidos los dichos dos años, se las vuelvan a los dichos mys patrones y capellanes, quedando sujetos a la mysma pena tantas cuantas vezes se descuydaren e cayeren en ella. Y si venido el dicho patronasgo e capellanía a ser poseydo de los dichos deán e cavildo, agora sea por tiempo ynterpolado o perpetuamente, por falta de sucesor y quisieren por respetos e amistades de los señores obispos remitir su derecho e servicio de la dicha capellanía para darla a algún pariente, privado o criado del tal o tales obispos, ora sea o no sea capitular la tal persona, mando que el capitular o capitulares que fueren de tal voto pierdan la dicha capellanía e quede éste conforme, e sea de sólos los demás como sea la mayor parte del cabildo para que por cabildo se sirva, e no siendo así, mando que la dicha capellanía se pase e dé a los padres carmelitas, en la casa de Nuestra Señora de los Remedios de esta ciudad con las

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condiciones susodichas; y si [los] carmelitas no aceptaren, se dé a dominicos, y si no dominicos a franciscos, e si no franciscos, los agustinos, hasta hallar quien acepte, guardando este orden, prefiriendo siempre los presedentes a los subsequentes. En la capellanía que ordeno [f. 128v] y fundo e ynstituyo por Diego de Trujillo como en la mía susodicha, nombro por patrón al canónigo Espinossa e a los demás sucesores por el mysmo orden hasta venir a parar en el deán e cabildo de esta santa yglesia o religiossos susodichos en la cláusula próxima antes desta, e por capellán nombro asimysmo al dicho canónigo Espinosa, e después del a los sacerdotes que por línea recta fueren sucediendo en mi linaje de las personas e con las condiciones que en las susodichas cláusulas van declaradas hasta llegar al deán e cabildo o religiosos, con declaración y excepción que en cualquiera tiempo que huviere pariente de Diego de Trujillo dentro de tercero grado que en esta ciudad resida, se le de la dicha capellanía para que la sirva en esta yglesia, y si el tal pariente hiziere ausencia que no por eso la pierda, sino que cada e cuando que vuelva se le dé y entretanto, el patrón ya dicho, nombre sacerdote que a él le pareciere para que la sirva, o la tome el dicho patrón a su cargo para servirla siendo sacerdote. E si en algún tiempo se ofreciere quererse ordenar algún pariente del dicho Diego de Trujillo en el grado susodicho, no estando la capellanía ocupada en otro pariente que con el susodicho título e condición la possea, que el dicho ordenante se pueda ordenar y ordene a título della y se le dé y entregue en siendo de misa, con las condisiones susodichas. [f. 129r] Y en la capellanía que ordenó, fundó e ynstituyó por el canónygo Antonio de Santacruz, según por el testamento parece estar nombrado patrón por el dicho difunto, que es el deán e cabildo después de mis días, y así, para entonces, ny en patronazgo ni en capellán, no tengo que tratar porque el cabildo hará lo que le pareciere, mas agora myentras yo vivo, desde la fecha de este mi testamento e antes muchos días que es desde que se echaron a censo los dineros de la dicha capellanía, digo que tengo nombrado y si es necesario agora de nuevo nombro por capellán al susodicho canónigo Espinossa para que la sirva e sea a su cargo perpetuamente desde el día que se ympusieron los novecientos e dies pesos a censo, referidos en la cláusula de la ynstitución de esta capellanya, con las condiciones propias de la susodicha capellanía de Diego de Trujillo para con los parientes de el dicho canónigo Santacruz, si vynieren en algún tiempo a residir en esta ciudad que sean preferidos e se les guarde su derecho como dicho es. Distribución de bienes y reformación de algunas cosas. Yten, mando que cobradas todas las deudas susodichas, ante todas cossas se pague lo que debo y de lo restante, se vaya cumpliendo por su orden todo lo atrás escrito e contenido en este my testamento hasta lo que la tal cobrança e cuantía pudiere alcançar y asimysmo se vendan los dichos mys bienes, excepto las casas de la capellanía que como ya está dicho no se an de vender y excepto el Agnus Dei [f. 129v] que se a en poder de Diego Hermoso, platero, con su cadena y el rosario de corales, que estas dos piesas quiero y es my voluntad que se den a doña Catalina de Espinosa, mi sobrina, patrona primera e sucesora de la dicha capellanía, e después de ella, corran las dichas piesas por los patrones e sucesores que sucedieren, sin que nynguno las pueda enajenar, trocar ni vender sino servirse de ellas en memoria mía, y cuando faltasen los sucesores legítimos por línea recta, en tal caso se vendan para augmento a la dicha capellanía. Y asimysmo los caxones e cálix [i.e. cajones y cáliz] que están en la sacristía [de la catedral] no se vendan, sino que el canónigo Espinosa por sus días los goze e se sirva de ellos, e después de sus días se vendan para augmento de la dicha capellanía. Y las ropas de mi vestir, de paño, rala seda, lienzo y de otras qualquier manera y libros e menudencias de servicio de my persona, cassa e cossina, se queden al arbitrio y dispusisión del canónigo Antonio de Vera y de doña Catalina de Espinosa e del canónygo Espinossa, para que las cossas de éstas, que fueren de provecho para cumplimyento de este my testamento e última voluntad y augmento de la dicha capellanía, con todo lo demás susodicho e lo

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que más pareciere ser mío y pertenecerme en qualquier justa manera se venda, e de toda la quantía que de ello se hiziere se vaya cumpliendo, e cumpla, todo lo dicho e determinado que se haga, e si faltare alguna cossa para el cumplimiento dello, que lo vayan quitando [f. 130r] de las mandas proporcionadamente, por de las deudas no a lugar de quitarse cossa alguna e si sobrare algo, cumplido lo susodicho, sea todo para augmento de la dicha capellanía de mis casas, e luego se eche a censo sobre buenas e seguras posesiones e se yncorpore en la capellanía con perpetuidad y quenta e razón para todo lo advertido en las cláusulas que de ello tratan. E lo mysmo se hará de todo lo que fuere cayendo y vacando por remanente de mis bienes como en las dichas cláusulas está dicho, que de todo y de todo quiero y es mi voluntad que la dicha capellanía sea universal heredera para la qual, ultra de los sucesores que tengo nombrados, señalo a los hijos legítimos e de legítimo matrimonio de doña Catalina Ezguerra, que está en España, hermana legítima de doña Teresa y de doña María, que están acá, a los cuales, si los hubiere y apostaren a esta tierra, los llamo a la sucesión de la dicha capellanía, en el mismo lugar e parentesco de los hijos de mis sobrinos que acá están, porque todos son mis sobrinos en ygual grado. Asimysmo, porque en las dos cláusulas que ruego y encargo al canónigo Espinosa, añada a esta capellanía setecientos pesos y al licenciado Espinossa, que ultra de los cuatrocientos pesos allí contenidos, que son para el cumplimiento de este testamento, añada otros setecientos pesos como el canónygo su hermano, para que los unos e los otros se echen a censo e yncorporen perpetuamente en la capellanía. Se lo pido en las dichas cláusulas, con tanto respeto e comedimyento como si no me los debiesen. Digo e declaro en este lugar que no les pido su hazienda sino la mía, e que no la pido para mí sino para ellos, pues [f. 130v] doña Catalina y el canónygo Espinosa son los primeros que lo an de gozar, y para que este sufragio de los muertos y otros de los vivos de nuestro linaje quede más ilustrado e mejorado y estimado, a lo qual pido que se tenga la consideración y respeto que tan buena yntención e pretensión obliga a todos los que les toca, y si los dichos canónygo Espinosa e licenciado Plaza menospreciaren mi ruego e dentro de dos años no lo hubieren cumplido con la firmeza, propiedad e perpetuidad que a la capellanía conviene y está dicha en esta cláusula y en las demás que de ella se tratan, serán con razón juzgados por yndignos de la sucesión de la dicha capellanía e yo por tales les juzgo y desde agora los doy por excluidos della a ellos y a sus sucesores si no cumplieren mi voluntad e ruego, como aquí se contiene ultra, de que ante Dios no les perdono lo que así me deben, sino que perpetuamente los dejo obligados a que me lo paguen para que de ello se haga my voluntad. E lo mysmo se entienda de doña Teresa si se atreviere, contra su conciencia e ánima, a no pagarme los dos myl pesos en su cláusula declarados e que no se los perdono ante Dios y que perpetuamente la dexo obligada a que me los pague para que de ello se haga my voluntad e no lo haziendo, ultra de lo susodicho, la doy por excluyda a ella y a sus sucesores, como a los dos arriba dichos, de la sucesión del dicho patronazgo e capellanía, y aunque yo entiendo de ellos que sin este rigor me hizieran este plazer e dieran contento en otras mayores cossas, aunque fueran de muy mayor dificultad, uso del dicho rigor y lo declaro con yndustria [f. 131r] porque me parece convenyente para que con más cuidado, diligencia e seguridad se ponga en efecto mi justa pretensión, porque las últimas determinaciones de la vida que se cierran e concluyen con la muerte no convyene quedar dudosas ny sujetas a descuidos, libres dilaciones, mudanças o voluntad en contrario, como en los vivos lo podrían ver, pues ninguno es tan justificado que se escapen estas vocasiones. [Margen izquierdo: Albaceas] E para cumplir e pagar este mi testamento e las mandas e causas en él contenidas, dejo e nombro por mis albaceas testamentarios al canónigo Antonio de Vera e al canónigo Pedro Gómez de Espinosa e al racionero Juan de Luxán e a Juan Larios, beneficiado de Acatlán e Piaxtla, e a todos cuatro e a cada uno yn solidum doy poder cumplido tal qual en derecho se requiere para que entren en mis bienes e tomen tanta parte de ellos cuanto fuere menester, e los vendan e rematen en

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pública almoneda, o fuera de ella y cumplan e paguen este dicho my testamento, e tal cual ellos lo hizieren por mi ánima, tal depare Dios nuestro señor, quien por las suyas lo haga. E porque muchas de las cossas de este my testamento son de tal calidad que en muy largos tiempos venidos tienen necesidad de quien se duela e vuelva por ellos, quiero y es my voluntad que el dicho albaceazgo no tenga límite de tiempo señalado, sino que valga y sea por las vidas e los que quedan señalados [f. 131v] por tales albaceas para que en todo tiempo acudan a lo que convenga e se ofreciere, y para que con mucho cuidado se guarde e cumpla todo este my testamento contenido, sin que aya descuydo, quiero que después de my fallecimiento, los dichos mys alvaceas saquen traslado del y lo tengan en su poder, y otro traslado autorizado se ponga y quede manyfiesto a la continua en el cabildo de la catedral de esta ziudad, en poder del secretario y en el archivo donde están los papeles de la yglesia, y otro traslado tenga en su poder el dicho canónigo Antonio de Vera, porque con quien más franqueamiento he comunicado mi conciencia e más sabe de ella es el canónigo Antonio de Vera. Pido, ruego y encargo a los demás albaceas, tengan y estimen en mucho su parecer porque ultra de que entiendo será conforme a my voluntad, téngole por tan celoso de hacer tal, e amygo de propiedad e razón que merecerá, se le tenga este respeto, al cual, asymysmo, por todo lo dicho, nombro y señalo por particular tutor de la susodicha niña Juana para en todas sus ocasiones hasta tomar estado. E cumplido e pagado este dicho my testamento, e las mandas e cláusulas en él contenidas, de todo el remanente que quedare e fincare de todos mys bienes, derechos y actiones, dejo e nombro por mi heredera universal a la dicha mi capellanía [f. 132r] para que aya y herede todos los dichos mys bienes e se cumpla e guarde mi voluntad como dicho es. E por esta carta revoco y anulo y doy por ninguno e de ningún efecto e valor todos e qualesquiere testamentos, mandas e codicilos que yo aya hecho e otorgado por escrito o por palabra, o en otra manera alguna, antes de éste para que no valgan ni hagan fe, salvo éste que al pressente hago y otorgo, el qual quiero valga por mi testamento e por my codicilo y en aquella vía e forma que de derecho mejor aya lugar, en testimonio de lo qual lo otorgué ante el escribano e testigos contenidos por de fuera, porque este es testamento cerrado e dentro del no ha de yr sino sola my firma, la qual quiero que valga como si este testamento fuera avierto con escribano e testigos pressentes a todo lo en él contenido, que es hecho para my, en lo secreto e cerrado, en veynte e ocho días del mes de mayo de mil e quinyentos e ochenta y siete años; y para por de fuera, el día que parecerá por la fecha e testimonio del escrivano, a la cual me remyto. Deán de Tlaxcala [rúbrica]. [Nota al calce: Va escripto en veynte e tres hojas de papel que tenga esta letra y esta plana [rúbrica]]. [f. 132v, en blanco] [Dos hojas en blanco s.n.] [f. s.n.: Crismón | Inventario [post mortem] de los bienes de el Deán don Tomás de la Plaza]. [f. 133r] Ynbentario de los bienes que quedaron por fin e muerte de don Tomás de la Plaza, deán que fue de la catedral de Tlaxcala, hecho por my, el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, como su albazea testamentario, y ba cierto e verdadero a todo mi saber y entender, y si otra cosa vinyere a my noticia, lo daré por menoría, e manifestaré cada que a mi noticia viniere. Primeramente las casas de su morada, que son en esta ciudad en esquina, lindan con casas de el canónigo Antonio García, y por la otra parte, [con las] casas del canónigo [Antonio de] Vera.

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Yten, siete pieças de esclavos llamados Francisco y María, su mujer y tres hijos suyos llamados María Catalina y Diego y Juan Bran; y Beatriz, la cual está vendida en México en trescientos pesos y no se an pagado. Plata. Yten, un jarro grande con su tapadera de plata. Yten, otro jarro de plata común. Yten, una fuente de plata. Yten, un salero de plata, de tres pieças. Yten, una taça de pie alto de plata. Yten, una copa dorada con su sobrecopa. Yten, tres candeleros grandes de plata. Yten, un frasco de plata. Yten, seis platillos de plata. Yten, tres escudillas de plata. Yten, unas tijeras de despabilar, de plata. Yten, una cuchara grande y tres pequeñas de plata. Yten, dos açucareras de plata. Yten, un sello de plata. [f. 133v] Yten, una mula negra. Yten, una cama de grana, con sus cortinas de grana de la tierra y su rodapiés y sobrecama. Yten, dos escritorios, el uno de ataracea y el otro pintado. Yten, otra mula negra, que está en el partido de Juan Larios. Yten, una cama de algodón adamascada. Yten, veinte y dos piernas de mantas de algodón para cama, de redecilla que se dize caliztes. Yten, dos caxones de madera que están en la sacristía [de la catedral], quedó parel uso dellos al canónigo Espinosa. Yten, un cáliz de plata, dorado a trechos, con algunos purificadores y amitos que también doy a el uso dellos al dicho canónigo. Yten, un montante y un espada. Yten, una romana con tres pilones. Yten, un compás. Yten, cinco caxas de madera, la una ensayalada [sic] con sus llabes. Yten, tres sobremesas, una azul y dos coloradas. Yten, una cama de madera, pequeña, de cedro. Yten, catorze sillas comunes, de México. Yten, un retablo de Nuestra Señora de la Concición [i.e. Concepción]. Yten, un rosario de corales. Yten, cinco mesas, la una grande y las demás pequeñas y medianas. Yten, un monacordio [i.e. monocordio]. Yten, una biguela [i.e. vihuela]. Yten, dos baras y media de paño azul de la tierra. Yten, una capa de coro, de sarga de seda bieja. Yten, una partesana y una alabarda. Yten, un anus dey [i.e. Agnus Dei] de oro con su cadena. Yten, una alfombra pequeña, de quinze palmos. Yten, una antepuerta de figuras. [f. 134r] Yten, un tapis que sirbía de antepuerta. Yten, la mayor parte de la açúcar que le dibidieron de lo de Orizaba. Yten, una pipa de vino llena. Yten, quatro paños de corte viejos que están en poder del racionero Juan de Luxán. Yten, tres guadamecis [sic] biejos, que están en poder del dicho racionero.

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Yten, un libro yntitulado Calipino. Yten, otro libro yntitulado Salmos himcapatoribus. Yten, otro libro yntitulado Evelidis. Yten, otro libro yntitulado Espejo de conciencia, en romance. Yten, otro libro yntitulado Diccionarion. Yten, [tachado: otro libro] dos Breviarios e un Dilanio. Yten, otro libro yntitulado Alegórica. Yten, otro libro yntitulado Suma sibeavrea. Yten, otro libro yntitulado Suma sacramentorun eclesia. Yten, otro libro yntitulado Aritmética prática. Yten, otro libro yntitulado Aristotilis. Yten, otro libro yntitulado al principio De cánones. Yten, otro libro Tratado breve de anatomía. Yten, otro libro Tratatus çacerdotalis. Yten, otro libro De causas matrimonialis. Yten, oro libro yntitulado Catalobos, del arçobispo Valdés. Yten, otro libro Memorial aprobados y reprobados por la Santa Ynquisición. Yten, un libro de canto. Yten, otro libro Tratado de matemáticas. Yten, otro libro Tratado de jumetría especulativa. Yten, otro libro Diccionario eclesiástico. Yten, otro libro yntitulado Ética de Aristótiles. Yten, otro libro yntitulado Copia de acentos. Yten, una Aclaración de una Carta de Navegar. [f. 134v] Yten, un manteo y sotana de raja, casi nuevos y su saya de lo propio. Yten, tres sotanas y dos manteos traídas. Yten, una túnica de paño negro, guarnecida de terciopelo. Yten, un hervero [sic], traído, de paño negro. Yten, unos calçones gregescos [sic] nuevos. Yten, dos jubones de Holanda. Yten, debe al dicho difunto el canónigo Francisco de Reinoso, trescientos y quarenta y tantos pesos por della, de plazo por cumplir. Yten, le debe Hernando de Chábez y doña María de Oliberos, su mujer, ochenta y cinco pesos y quatro tomines de lo corrido del censo que contra ellos tiene, los catorze pesos y un tomín de resto de una execución de doscientos y catorze pesos, y los setenta y un pesos y tres tomines de lo corrido de un año, que es todo lo dicho. Yten, le debe la santa yglesia y masa de los diezmos generales deste obispado, así de cosas atrasadas como corrientes con el tiempo presente, lo que parecerá y pareciere por las dibisiones y quenta del contador de la santa yglesia, que le pertenece de su prebenda de todos los diezmos y otras cosas. Yten, debe Pedro Vizcaíno ciento y veinte y cinco pesos de oro común que está obligado al canónigo Espinosa de plazo pasado, el qual quebró de su crédito y se huyó y ausentó, y de esta deuda si se cobrare y pareciere en algún tiempo, le pertenece al dicho difunto tres quintos della. Yten, debe Diego López, çapatero, difunto, y sus bienes y herederos, treinta y cinco pesos del resto de una escritura que está en poder del canónigo Espinosa, de la qual pertenece tres quintos de lo que se cobrare, la cual es dita [sic] perdida. Yten, digo que dicho difunto declara por su testamento que el licenciado Tomás de Espinosa, fiscal de su majestad en su Real Audiencia de Guatimala, declara que le debe quatrocientos pesos. Declárolo por bienes del dicho difunto. Yten, inventarió por bienes del dicho difunto, mil y dozientos pesos que dize por cláusula de su testamento tener en poder de Manuel Barela, de lo qual no hay recaudo ninguno.

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[f. 135r] Yten, ynventarió por bienes del dicho difunto, dozientos y cinquenta pesos que declara por un codicilo que hizo ante Juan de Villafranca, escribano público en diez y ocho del mes de junio pasado de este año, que le debe los bienes herederos de Gaspar Maldonado, por escritura que presentó Pedro Gómez Rubio ante la justicia ordinaria de esta ciudad, puede haber más de seis años ante Juan de Villafranca, escribano. Yten, inventarió por bienes del dicho difunto, ciento y sesenta pesos que Andrés Durán, indio, parece deberle por quenta de su libro y el resto della como parece. Yten, ynventarió por bienes del dicho difunto, los pesos de oro que pareciere debérsele por la parte de la capellanía que le cupo deste último, […] que es la de Juan de César y la paga della es a cargo de Martyn Cristo, con todos como dicho difunto lo declara y asimismo es a cargo de Antonio de Peralta la paga de la dicha capellanía. Yten, declara que dicho difunto, por cláusula de su testamento, dize que el canónigo Espinosa le debe mil y quatrocientos pesos largos y dellos se le han de descontar quinientos y tantos pesos que gastó en los aposentos que hizo. Yten, una silla de la mula, con dos pares de guarniciones de paño y su freno. Todos los quales dichos bienes quedaron por fin e muerte del dicho don Tomás de la Plaza, deán, y juro in verbis sazerdotis, ques cierto y verdadero este ynventario y que de presente no tengo noticia de otros bienes y si dellos la tuviere adelante daré dello noticia e lo firmé. El canónigo Espinosa [rúbrica]. En la ciudad de los Ángeles, en diez y siete días del mes de julio de myl e quinientos e ochenta e siete años, ante el Bachiller García Rodríguez Maldonado, provisor en este obispado de Tlaxcala, pareció el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, como albacea de don Tomás de la Plaza, deán de la catedral [f. 135v] de Tlaxcala, e presenta este ynventario jurado en forma y dijo ser de los bienes quel dicho deán dejó, y que es zierto y verdadero y que de presente no tiene ciencia de otros bienes del dicho difunto, y cada e quando que a su noticia viniere estos cualesquier bienes que parecieren ser suyos, los manyfestará. Y el señor provisor lo hubo por presentado y lo firmó. El canónigo Maldonado [rúbrica]. Ante my: Antonio Hernández, notario apostólico [rúbrica]. [f. 136r] Diego Días, presbítero, bicario de las monjas de Santa Catalina de Sena de esta ciudad, digo que por el testamento que hizo y otorgó el deán don Tomás de la Plaça, debajo de cuia dispocición murió, mandó por una cláusula den al dicho convento, cincuenta pesos en limosna. Y para los cobrar de los albaceas del dicho deán, tengo necesidad de un traslado autorizado de la dicha cláusula, con pie y cabeza del dicho testamento. A Vuestra Merced, pido y suplico mande al presente notario en cuyo poder está el dicho testamento, me la de en pública forma que yo estoy presto de pagarle sus derechos y pido justicia. Diego Díaz Vela [rúbrica]. En la ciudad de los Ángeles, en veinte y un días del mes de agosto de mil y quinientos y ochenta y siete años, ante el bachiller García Rodríguez Maldonado, provisor en este obispado de Tlaxcala, la parte sentó el contenido, y por el dicho provisor visto, mandó que citado uno de los albazeas del deán don Tomás de la Plaça, se le de al dicho Diego Díaz la cláusula del testamento, según y como la pide. Y así lo proveyó y mandó. Ante my: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. [f. 136v] [Margen izquierdo: Citación]. En la ciudad de los Ángeles, en beinte e uno días del mes de agosto de myl quinientos e ochenta e siete años, yo el notario público yusoescrito, doy fe que cité al canónygo Antonio de Vera como albazea del deán don

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Tomás de la Plaza, para lo contenydo en esta petición atrás contenyda, el qual dijo que lo oya. Doy fe dello: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. [f. 137r] Diego Díaz, presbítero, vicario de las monjas de Santa Catalina de Sena desta ciudad, digo que por el testamento que hizo y otorgó el deán don Tomás de la Plaça, debajo de cuia disposición murió, mandó por una cláusula den al dicho al convento, cinquenta pesos de limosna. Y para los cobrar de los albaceas del dicho deán, tengo necesidad de un traslado autorizado de la dicha cláusula, con pie y cabeza del dicho testamento. A Vuestra Merced, pido y suplico mande al presente notario, en cuyo poder está el dicho testamento, me la de en pública forma, que yo estoi puesto de pagarles sus derechos, y pido justicia. Diego Días Vela. En la ciudad de los Ángeles, en veinte y un días del mes de agosto de mil quinientos y ochenta y siete años, ante el bachiller García Rodríguez Maldonado, provisor en este obispado de Tlaxcala, la presentó el contenido, y por el dicho provisor visto, mandó que citado uno de los albazeas del deán don Tomás de la Plaza, se le dé al dicho Diego Días la cláusula del testamento, según y como la pide. Y así lo proveyó y mandó el canónigo Maldonado. Ante my: Antonio Hernández, notario público. [Margen izquierdo: Citación]. En la ciudad de los Ángeles, en veinte e cinco días del mes de agosto de myl y quinientos ochenta e siete años, yo el notario público yusoescrito [sic], doy fe que cité al canónigo Antonio de Vera, como albacea del deán don Tomás de la Plaza, para lo contenido en esta petición atrás contenida, el cual dijo que lo oya. Doy fe dello, ante mí: Antonio Hernández, notario público. Yn Dei nomine, amén. Sepan quantos esta carta de testamento vieren, como yo, Tomás de la Plaza, clérigo presbítero, deán que soy en esta santa yglesia catedral de la Ciudad de los Ángeles, obispado de Tlaxcala de la Nueva España, natural de la villa de Alburquerque, en el reyno de Castilla, en Estremadura. Hijo legítimo de Diego Tomás de la Plaza, natural de la villa de Cáceres, y de Catalina de Goes, natural de la dicha villa de Alburquerque, difuntos que sean en gloria. Estando enfermo del cuerpo y en mi libre juizio, seso y entendimiento y cumplida memoria, tal qual Dios, nuestro señor, fue servido de me la dar y creiendo, como firme y verdaderamente creo en el misterio de la Santysima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres Personas y un sólo Dios verdadero, y en todo aquello que tiene y cree la santa madre yglesia de Roma. Y temiéndome de la muerte ques cosa natu- [f. 137v] ral a toda persona viviente, y deseando poner mi ánima en la más libre y llana carrera para la llegar a mi Señor Jesucristo; y tomando por my intercesora a la serenísima Reyna de los Ángeles, madre de Dios y señora nuestra, que ruegue a su hijo precioso por my ánima pecadora, la quiera llevar a su santa gloria, para do fue criada. Otorgo e conozco por esta carta que hago e ordeno mi testamento en la forma e manera siguiente. Y entre las demás cláusulas del dicho testamento está una del tenor siguiente: [Margen izquierdo: Cláusulas]. Yten, mando en limosna por dictamen y arbitrio de mi conciencia al monasterio de las monjas de Santa Catalina de Sena desta ciudad, cinquenta pesos de oro común y se le paguen de mis bienes. E para cumplir e pagar este mi testamento e las mandas e causas en él contenidas, dejo e nombro por mis albaceas y testamentarios al canónigo Antonio de Vera y al ca-

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nónigo Pedro Gómes de Espinosa, y al racionero Juan de Luján, e a Juan Larios, beneficiado de Acatlán e Piaztla [Piaxtla], y a todos quatro y a cada uno yn solidum doy poder cumplido tal qual de derecho se requiere para que entren en mis bienes e tomen tanta parte de ellos que fuere menester, e los vendan e rematen en pública almoneda, y fuera della y cumplan y paguen este dicho mi testamento, e tal qual ellos lo hizieren por mi ánima tal depare Dios nuestro señor, quien por las suyas lo haga. Y porque muchas de las cosas de este mi testamento son de tal calidad que en muy largos tiempos venideros tienen necesidad de quien se duela y vuelva por ellos. Quiero y es mi voluntad que el dicho albaceazgo no tenga límite de tiempo señalado, sino que valga y sea por las vidas de los que quedan señalados por tales albaceas, para que en todo tiempo acudan a lo que convenga e se ofreciere, y para que con más efeto y cuidado se guarde e cumpla todo lo en este mi testamento contenido, sin que aya descuido u yerro, que después de mi fallecimiento, los dichos mis albaceas saquen traslado de él y lo tengan en su poder, y otro traslado autorizado se ponga y esté de manifiesto a la continua en el cabildo de la catedral de esta ciudad, en poder del secretario y en el archibo donde están los papeles de la yglesia, y otro traslado [f. 138r] tenga en su poder el dicho canónigo Antonio de Vera, e porque con quien más familiarmente e comunicado mi conciencia, y más sabe della es el canónigo Antonio de Vera. Pido, ruego y encargo a los demás albaceas tengan y estimen en mucho su parecer, porque ultra de que entiendo será conforme a mi voluntad, téngole por tan celoso de acetar, y amigo de cristiandad y razón, que merecerá se le tenga este respeto, al qual, asimismo por todo lo dicho, nombro y señalo por particular tutor de la susodicha niña Juana para en todas sus ocasiones y hasta tomar estado. E cumplido y pagado este dicho mi testamento y las mandas y cláusulas en él contenidas, de todo el remanente que quedare y fincare de todos mis bienes, derechos e acciones, dejo e nombro por mi heredera universal a la dicha mi capellanía para que haya y herede todos los dichos mis bienes y se cumpla e guarde mi voluntad como dicho es. E por esta carta revoco y anulo y doy por ninguno e de ningún efeto e valor, todos y qualesquier testamentos, mandas y codicilios que yo aya fecho [hecho] e otorgado por escrito o por palabra, o en otra manera alguna antes de éste para que no valgan ni hagan fe, e salvo éste que al presente hago y otorgo, el cual quiero valga por mi testamento y por mi codicilio y en aquella vía e forma que de derecho mejor haya lugar. En testimonio de lo cual lo otorgué ante el escribano y testigos contenidos por de fuera, porque es testamento cerrado y dentro del no a de aver sino sola mi firma, la qual quiero que valga como si este testamento fuera avierto, con escribano y testigos presentes a todo lo en él contenido, que es fecho para mí, en lo secreto e zerrado, en veinte y ocho días del [f. 138v] mes de mayo de myle y quinientos y ochenta y siete años; y para por de fuera, el día que pareciera por la fecha e testimonio del escribano, a la cual me remyto. Deán de Tlaxcala. En la ciudad de los Ángeles de la Nueva España, en veinte y ocho días del mes de mayo de myl y quinientos e ochenta y siete años, ante my, Juan de Villafranca, escribano público del número desta dicha ciudad y testigos yusoescritos, estando en las casas de la morada de don Tomás de la Plaça, deán de la catedral de este obispado de Tlaxcala, pareció el deán don Tomás de la Plaza, echado en una cama enfermo del cuerpo, sano de la voluntad y en su libre juizio, entendimiento y cumplida memoria, a lo que parecía. Y creyendo, como dijo creer, en el misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, y en todo lo demás que tiene y cree la santa madre iglesia de Roma, como bueno y fiel cristiano dio y presentó a my, el dicho escribano, esta escritura cerrada y sellada, la qual dijo que era su testamento, postrera y última voluntad, en la qual deja nombrados sepultura, albaceas y herederos, y lo que se ha de hazer por su ányma después de su fallecimyento, la cual dijo estar escrita en veinte e tres hojas enteras y una plana de papel, al fin de todo lo qual está firmado de su firma, y

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como tal su testamento lo otorgava y otorga; quiere y es su voluntad que no se abra, lea ni publique en manera alguna hasta que sea muerto y pasado desta presente vida, que entonces se ha de abrir y publicar con la boluntad y como tal quiere se guarde y cumpla, según e como en él se contiene. Y así lo dijo y otorgó y firmó de su nombre, y el dicho otorgante, al qual yo, el dicho escribano, doy fe que conozco, siendo testigos Luis de San Llorente e Jerónimo de Salazar y Alonso Vela The- [f. 139r] norio y el canónigo Pedro Gómez de Espinosa y Pedro Calderón y don Juan López Mellado y Juan Hernández, vecinos desta dicha ciudad. Deán de Tlaxcala, el canónigo Espinosa, Pedro Calderón Vargas, don Juan López Mellado, testigos: Jerónimo de Salazar, Alonso Vela Tenorio, Juan Hernández, Luiz de San Lloreynte e yo Juan de Villafranca, escribano público del número desta ciudad de los Ángeles, por su majestad, doy fe que lo susodicho fize escrivir y por ende, fize aquí este mio signo, que es tal en testimonio de verdad. Juan de Villafranca, escribano público, va enmendado y valasolemnidad de derecho, y reboca otros qualesquier testamentos y codicilios que habrá fecho y otorgado antes de éste, para que no balgan ny agan fe, e salbo éste que al presente otorga, en el qual es acavada su última e postrimera. E yo, Antonio Hernández, notario por autoridad apostólica e público de la audiencia episcopal y obispado de Tlaxcala, lo fize escrebir e lo correjí e conzerté con el original que queda en my poder e va cierto e verdadero, en fe de lo qual fize aquí mi signo, a tal [signo o marca del escribano con el mote: Deo Duçe]. En testimonio de verdad: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. En la ciudad de los Ángeles, en veinte y seys días del mes de agosto de mil y quinientos y ochenta y siete años, ante el bachiller García Rodríguez Maldonado, provisor en este obispado de Tlaxcala, pareció Diego Díaz Vela, presbítero, vicario de las monjas y convento de Santa Catalina de Zena desta ciudad, e presentó esta cláusula del testamento que hizo e ordenó el deán don Tomás de la Plaça, debajo de cuia disposición murió, y dijo que según della consta, el dicho deán don Tomás de la Plaça mandó en limosna a las dichas monjas y convento, cinquenta pesos de oro común. Y para que sus albaceas se los den y paguen, pidió a su merced le mande dar su mandamiento en forma [f. 139v] y pidió justicia. Y por el dicho provisor visto, mandó que se le dé, el cual se le dio contra los canónigos Antonio de Vera y Pedro Gómez de Espinosa, para que se los den y paguen. El canónigo Maldonado [rúbrica]. Ante mí: Antonio Hernández, notario público [rúbrica]. 10. Fundación y dotación de una procesión de la catedral de Tlaxcala a la ermita de los mártires San Cosme y San Damián en su fiesta, por el canónigo Antonio de Vera, con aceptación de sus capitulaciones y condiciones por el cabildo (Puebla de los Ángeles 10 de septiembre de 1591). ACCP, AC, Lib. sin número (1539-1595), ff. 118v- 119r.

[f.118v] [Margen izquierdo: Procesión de San Cosme y San Damián]. En este dicho día, por todos los dichos señores deán y cabildo fue ordenado y mandado que por quanto en otros cabildos de atrás se avía practicado y conferido en razón que el canónigo Antonyo de Vera, canónigo desta dicha sancta yglesia, quiere doctar una processión desta yglesia para la hermita de los gloriosos mártires San Cosme y San Damyan en cada un año a veynte y siete del mes de setienbre de cada un año, debaxo de çiertas condiçiones y capitulaciones que el dicho deán y cabildo aceptavan y acetaron la dicha processión con que el dicho canónigo Antonio de Vera sea obligado

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a pagar por quatro processiones que el dicho cabildo a de hazer desde esta sancta yglesia a la hermita de los bienaventurados sanctos y mártires San Cosme y San Damián a veynte y siete deste mes de setienbre deste año de noventa y uno, y a veynte y siete de setienbre del año de noventa y dos, y a veynte y siete de setiembre del año de noventa y tres, y a veynte y siete de setienbre del año de noventa y quatro, por cada una destas dichas quatro processiones ochenta pesos de oro común y pasada esta última processión a de ser obligado el dicho canónigo Antonio de Vera a ynponer dos myll pesos de principal a censo, para que de todo lo corrido de los dichos dos myll pesos de oro común, que son en cada un año ciento y quarent a y dos pesos, seys tomines y diez granos de oro común, los ayan y lleven los dichos señores deán y cabildo, quedando como dijeron que quedavan obligados por ellos y por los demás capitulares ausentes y presentes, y por venir, a hazer para sienpre jamás la dicha processión en el dicho día de los bienaventurados sanctos desde esta yglesia a la dicha hermyta y en ella dirán por el ánima del dicho canónigo Antonio de Vera myssa cantada con diácono y subdiácono y llevarán en la dicha processión y para ofiçiar la myssa en la dicha hermyta, la capilla [de música] y capellanes desta dicha sancta yglesia, sin que los bienes del dicho canónigo Antonio de Vera sean ny queden obligados a dar ningún ystipendio a los dichos cantores y capellanes. Y asimysmo se obligaron los dichos señores deán y cabildo que acavada de dezir la myssa en la dicha casa de los dichos bienaventurados sanctos dirán por el ánima del dicho canónigo Antonyo de Vera un responso cantado y devaxo desta condiçión y de otras capitulaçiones con que se a de ordenar la escritura que el dicho canónigo Antonio de Vera a de hazer y otorgar para la paga y seguridad de la dotaçión y processión, los dichos señores deán y cabildo dixeron que acetavan y aceptaron la dicha processión y se obligavan y obligaron a ellos y todos los más que les sucedieren presentes y por venir, que para siempre jamás harán la dicha processión como va dicho y declarado y guardarán y cumplirán [f. 119r] las capitulaçiones y condiçiones que en razón de esta doctación y processión se an visto y leydo en este dicho cabildo y se le an concedido al dicho canónigo Antonyo de Vera, comunycándolas ante todas cosas con el ilustrísimo señor doctor don Diego Romano, obispo deste obispado de Tlaxcala, el qual aviéndolas aprovado, ellos cada y quando que por su Señoría fueran aprovadas y se aprovaren, ellos los dan por aprobadas y por obligados al cumplimyento y execución de todo lo arriva dicho y declarado. Y así lo otorgaron y firmaron de sus nombres ante my, el dicho Francisco Hurtado, secretario del dicho cabildo y notario apostólico, de que doy fe. 11. Primeras cuentas de los censos consignativos y arrendamientos de las casas que fueron del deán Tomás de la Plaza presentadas por sus sobrinos Pedro Gómez de Espinosa y Catalina de Espinosa, patrona y capellana (Puebla de los Ángeles, 8 de abril de 1592 y 12 de mayo de 1593). ACCP, AC, L. sin número (1539-1595), ff. 133r-133v; 142r-142v.

[f. 133r] La raçón de la quenta que da el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, por su hermana doña Cathalina de Espinosa, Patrona que quedó del deán don Thomás de la Plaça, assí de los dineros que están puestos a censo como del alquiler de las casas donde vive la dicha Patrona. [Margen izquierdo: çenso principal: 2, 155 pesos 7 tomines. Rédito de cada año: CLIIII pesos 0 tomines]. Paresçe que para aclaraçión y raçón de haber estas quentas justificadas, fueron vistos por los señores canónigos Antón Garçía Endrino y Alonso Hernández de Santiago, nombrados por los señores deán y cabildo. Los çensos que se ympusieron van ympuestos del remaniente de bienes que quedaron de el dicho deán don Thomás de la Plaça, que sea en gloria, uno de los quales dichos çensos es de quan-

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tía de dos mil y çiento y çinquenta y cinco pesos y siete tomines de tipuzque de prinçipal, sobre la estançia de ovejas que tiene Alonso Rodríguez Cano; que este çenso se ympuso a veinte y quatro días del mes de abril del año de ochenta y ocho, ante Marcos Rodrígues, escrivano de cabildo. Y a rentado hasta fin de diziembre del año de noventa y uno quinientos y sesenta y çinco pesos de oro común, a raçón cada un año de çiento y çinquenta y quatro pesos escasos. [Margen izquierdo: Prinçipal: 1,400 pesos 0 tomines. Rédito de cada año: C pesos 0 tomines]. Otro çenso está ympuesto sobre una casa-obraje de Pedro de Angulo y su muger, Ynés de Ochoa, esquina con esquina de las casas de Diego de Espinosa, familiar del Sancto Ofiçio, que es de myl y quatro çientos pesos de tipuzque de prinçipal y de réditos cient pesos; a corrido y se ympuso a tres días del mes de diziembre del año de ochenta y ocho ante Melchor de Molina, escrivano público, que hasta fin del año de noventa y uno a corrido y montado el rédito del dicho çenso, a raçón de cient pesos de tipuzque por año, treçientos y ocho pesos escasos. [Margen izquierdo: Prinçipal: 700 pesos 0 tomines. Rédito de cada año: L pesos 0 tomines]. Asimismo ay otro çenso sobre las casas de Lucas Hernández y su muger, Ysabel Ochoa, que son en la Calle de los Mesones, el qual ympuso el dicho canónigo Pedro de Espinosa, para cumplir la manda del testamento del dicho deán don Thomás de la Plaça, en que manda ponga seteçientos pesos de oro de tipuzque de prinçipal para gozar el Patronazgo y acreçentamyento del y de la capellanía. El qual dicho çenso es de seteçientos pesos de tipuzque de principal, que de réditos son en cada un año çinquenta pesos. Ympusose el dicho çenso en veinte días del mes de febrero de año de ochenta y ocho ante Marcos Rodríguez, escrivano de cabildo. Monta lo corrido del dicho çenso hasta fin del año de noventa y uno, ciento y noventa y tres pesos. [Margen izquierdo: Alquiler de casas: CL pesos 0 tomines]. Ultra de esto, a los dichos señores canónigos les paresçió, por muchas consideraçiones que tuvieron de tasar el alquiler de las casas. Y assí, considerando las personas que de presente viven en ellas y que parte de las dichas casas está ocupada con una mujer [Catalina de Guzmán] que cría una huérfana [llamada Juana] que el dicho deán dexó se criase. Y por esto y lo dicho mandaron y ordenaron que fuesen ciento y çinquenta pesos de tipuzque el alquiler de cada un año, que hasta el fin del año de noventa y uno, son quatro años y medio desde el día que el dicho deán murió y montan seisçientos y setenta pesos. [Margen izquierdo: Miszas dichas hasta fin del año de 1591: DCCCCXLVIII miszas]. Suma y monta myl y setecientos y treynta y seys pesos de tepuzque, de los quales se bajan y quitan treçientos y treze pesos y quatro tomines de tepuzque que el dicho canónigo Pedro de Espinosa presentó de gastos por un memorial que en nombre de la dicha su hermana doña Catalina de Espinosa truxo y presentó firmado de ambos; los quales, quitados de los dichos myl y seteçientos y treinta y seys pesos, restan y quedan myl quatroçientos y veynte y dos pesos y quatro tomines. Y paresçe que los dichos myl y quatroçientos y veynte y dos pesos y quatro tomines montan novecientos y quarenta y ocho miszas, a raçón cada misza de doze reales de limosna como el dicho deán, que sea en gloria, dexó mandado se pa- [f. 133v] gasen por su testamento, las quales dichas miszas paresçió por cartas de pago que presentó haverse dicho hasta fin de el dicho año de noventa y uno, con lo qual paresçe haver cumplido la dicha doña Cathalina de Espinosa con la obligación que tiene conforme a el dicho testamento. Y ansí nos, los dichos jueçes contadores por la comisión que tenemos de los dichos señores deán y cabildo, en el dicho nombre aprobamos y ratificamos las dichas quentas para que hagan fe en todo tiempo por constarnos, como nos consta, de la verdad en ellas contenida y lo firmamos de nuestros nombres, en presencia del contador y secretario de cabildo Francisco Hurtado, que fueron fechas y acabadas en ocho días del mes de abril de myl y quinyentos y noventa y dos años. El canónigo Santiago [firma]. El canónigo Antón García Endrino [rúbrica]. Ante mí: Francisco Hurtado [rúbrica].

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[Nota al calce: Segunda quenta perteneciente al año de 92, pasa a foja 142]. [f. 142r] En la ciudad de los Ángeles desta Nueva España, doze días del mes de mayo de myl e quinientos y noventa y tres años, por comisión del deán y cabildo de este obispado de Tlaxcala por ante mí, Francisco Hurtado, notario apostólico y contador deste dicho obispado, de que doy fe y secretario del cavildo, se cometió a los canónigos Antón Garçía Endrino y Alonso Hernández de Santiago para que tomen quenta, en presençia del canónigo Antonio de Vera, del albaçea y testamento, que es de la espusición del ánima del deán don Tomás de la Plaça, que sea en gloria, así de lo que a rentado los réditos de los çensos que están ynpuestos para el benefiçio y bienes del alma como de la limosna, y otros gastos que se an gastado así en las mysas que se an dicho por la dicha ánima como en otros gastos generales y particulares que en bien de la dicha ánima se an distribuydo, la qual dicha quenta se toma a doña Catalina de Espinosa, patrona y capellana que es del dicho deán, según se contiene y declara por cláusula de testamento que el dicho deán hizo, a que se remyte esta partida; y en su nombre se resçibe la dicha quenta al canónigo Pedro Gómez de Espinosa, su hermano, al qual, estando presente, se le hizo el cargo siguiente: Cargo: Primeramente se le haze cargo de quatroçientos y çinquenta y quatro pesos de oro común que lo valieron y montaron quatro mil y duçientos y çinquenta y seys pesos de oro común, que están puestos a censo como se contiene y declara a fojas 133 deste libro, donde por razón bastante se declara particularmente sobre que está ynpuesto cada censo; y adbiertese que el çenso que tenía Lucas Hernández se mudó y se puso en las posesiones que tiene Alvar Yanes y los çiento y cinquenta pesos restantes a cumplimiento a los pesos que de esta partida se ponen y cargan por el alquiler de las casas que dexó el deán en que viven la dicha doña Catalina de Espinosa y canónigo Espinosa. Por manera que el cargo que se le haze al dicho canónigo Pedro Gómez de Espinosa, en nombre de la dicha doña Catalina de Espinosa, suma y monta quatroçientos y çinquenta y quatro pesos de oro común y estos pesos se le cargan por el año de noventa y dos. Y así, estando el dicho canónigo Espinosa presente, açetó [aceptó] este dicho cargo con que se les reciba el descargo que tienen que dar. Y así lo dixo y firmó de su nonbre. El canónigo Espinosa [rúbrica]. Descargo: Primeramente dio en descargo duçientos y sesenta pesos y dos tomines de oro común que para por un memorial firmado de doña Catalina de Espinosa y canónigo Espinosa haverse [f. 142v] gastado en reparos y adobios nesçesarios en la casa del dicho deán y en dar de bestir a una huérfana en el testamento contenido; que todo fue visto y exsaminado por los dichos juezes contadores y albaçea ytestamentario [intestamentario], los quales aprobaron esta partida y mandaron que así se pase en quenta. Yten, se le resçiben en quenta ciento y noventa y tres pesos y seys tomines de oro común, por razón de ciento y treynta mysas que an dicho, según paresçe por las cartas de pago de las personas que dixeron las dichas misas, firmadas de los sacerdotes que las dixeron, que fueron vistas y esaminadas por los dichos juezes y albaçeas. Por manera que suma y monta el descargo que dio el dicho canónigo Pedro Gómez de Espinosa, en nombre de la dicha doña Catalina de Espinosa, su hermana, quatrçientos y çinquenta y quatro pesos que queda ajustado el descargo con cargo del año de quinientos y noventa y dos. Por manera que lo que toca al año de noventa y dos queda resumido y ajustado el cargo con el descargo, y se advierte y a de entender que las demás mysas que el dicho canónigo Espinosa tiene en cédulas dichas en el año de no-

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venta son para el año de noventa y tres. Y con esta declaraçíon lo firmaron de sus nonbres oy dicho día. Canónigo Vera [rúbrica]. El canónigo Antón García Endrino [rúbrica]. El canónigo Santiago [rúbrica]. El canónigo Espinosa [rúbrica]. Francisco Hurtado, contador [rúbrica]. [Nota al calce: La tercera quenta está en el libro de las quentas de fábrica, a fojas 226]. 12. Traslado del testamento del canónigo Antonio de Vera, otorgado ante el escribano público Alonso Hidalgo Montemayor (Puebla de los Ángeles, 16 de agosto de 1610). ACCP, Leg. “Beneficios y Clerigos 1594-1860” [exp. núm. 3].

[f. s.n.r] [Carátula: 13 | Testamento del S. Canónigo Vera | 1610] [f. s.n.v] [Carátula original: Testtamentto del Sr. Canónigo Br. Dn. Antonio de la Vera] [f. 1r] [Margen superior izquierdo: Canónigo Vera] [Margen superior derecho: 1, No. 7]. En el nombre de la Santísima Trenidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas y una sola esencia y Dios verdadero, sea notorio a todos los que la presente escriptura vieren como yo, Antonio de Vera, presbítero, canónigo prevendado de la Santa Yglesia Cathedral de Tlaxcala, hijo legítimo del doctor Guerrero y de doña Madalena de Vera, mis padres, vezinos de la ziudad de Alcarás, en la Mancha, en los reynos de Castilla, estando enfermo del cuerpo y sano de la voluntad y en todo mi seso, juicio, memoria y entendimiento natural, tal qual Dios, nuestro Señor, fue cervido de me dar. Creyendo como bien, fiel y cathólicamente creo en el misterio de la Santísima Trenidad y todo aquello que cree, tiene y confiessa nuestra Santa Madre Ygleçia Cathólica de Roma, devajo de la qual católica fee y creencia me huelgo aver vivido e protesto vibir e morir, y si en algún tienpo por gravessa y aseleridad de enfermedad u por otra cauza contra esto algo sintiere, mostrare o dixere [f. 1v] lo revoco y anullo; y considerando que no ay cossa más cierta que la muerte ni más incierta que la ora en la que a de venir, deseando poner mi alma en verdadera carrera de salvación, elixo por mi yntercesora y avogada a la sacratísima, gloriosa y bienaventurada Virgen Santa María, e por mis patrones y avogados a los bienaventurados santos San Cosme y San Damián, mis devotos, para que yntercedan en el consistorio divino a mi Señor Jesucristo, Dios y Onbre verdadero, por los méritos de su sacratísima pasión, aya mesiricordia de mi alma y perdone mis pecados y llebe a gozar de su bienaventurança. Y con esta divina ynvocaçión y protestaçión, otorgo que hago y ordeno mi testamento, última e postrimera voluntad en la forma e manera siguiente: [Margen izquierdo: 1]. Primeramente mando y encomiendo mi ánima a Dios, nuestro Señor, que la crió y redimió por su preciosa sangre, muerte e paçión y el cuerpo a la tierra de que fue formado. El qual cuando su divina magestad fuere servido [f. 2r] de llevarme, sea enterrado en la Yglesia Mayor Catredal de esta dicha ciudad de los Ángeles, en la parte e lugar que a el señor obispo, deán y cavildo pareciere, como prevendado antiguo y como es huzo y costunbre enterrar a los que lo son, y se conviden y llamen los religiosos de los conventos de esta ciudad y las cofradías della, para que todos rueguen a Dios por mi alma que le ofresco y encomiendo. [Margen izquierdo: 2]. Yten, mando que el día de mi fallesimiento, a que acudirá el cavildo de esta santa yglecia, como lo haze, uza y acostunbra con sus hermanos capitulares a aconpañarle, acudan ansimismo los curas desta santa yglecia y todos los demás clérigos e capellanes que uviere y todos los religiossos de los conventos, a quie-

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nes se den velas de sera, como a mis albaceas paresiere, y a los capellanes y clérigos se dé la limosna acostunbrada. [Margen izquierdo: 3]. Y este día, si fuere ora decente y sino otro día siguiente, ruego e pido por merced a los priorez, y conventos de Santo Domingo, San Francisco, [f. 2v] San Agustín, Nuestra Señora del Carmen, Nuestra Señora de la Merced, de Santa Bárvara, de los Descalsos desta ziudad, diga cada convento una misa cantada por mi alma en la Ygleçia Catredal por el amor, devoçión y voluntad que les e tenido y con que e acudido a sus fiestas e devociones; e por ella se les dé de limosna a cada convento veynte pesos de oro común y quatro velas de sera para el altar y dos para los siriales, que se lleven en acavando la missa, y asistan a mi entierro entrando y aconpañando mi cuerpo. [Margen izquierdo: 4]. Yten, mando se dé limosna a la cofradía del Santísimo Sacramento desta ciudad, de que soy hermano y cofrade, dies pesos de oro común y otros dies pesos a la cofradía de las Ánimas de Purgatorio y dos pesos a la cofradía de la Santa Veracruz y otros dos pesos a la del Santísimo Nonbre de Jesús, y otros a la de Nuestra Señora del Rosario y otros dos a la de Nuestra Señora de la Conquistadora. Y a las mandas forsossas un tostón, con las que las escluyo [f. 3r] y aparto de mis vienes, e todo lo más se cunpla e pague de mis vienes. [Margen izquierdo: 5]. Yten, mando se digan por mi alma y las de mis padres, deudos, parientes, e por todas aquellas personas a quien yo fuere en algún cargo y obligación, e por las ánimas del purgatorio, quinientas e sinquenta missas rezadas, repartidas en la manera siguiente: en la Yglecia Mayor Catredal desta ciudad se an de dezir duzientas, en el altar de San Miguel, donde está y se gana la indulgençia y se saca ánimas. Y con esto no a de tener derecho para pedir la quarta parte de las demás que se dixeren fuera. Y en el convento de San Agustín se me digan cinquenta missas, otras cinquenta en el convento de Santo Domingo y otras cinquenta en el de Sant Francisco, y otras cinquenta en el de Nuestra Señora del Carmen, y en el de Nuestra Señora de las Mercedes las ciento y sinquenta restantes, e por todas se pague la limosna acostunbrada de mis vienes, las quales misas [f. 3v] en los dichos conventos se an de dezir con la brevedad posibles en los altares que tuvieren indulgencia, porque mi alma e las demás por quien se dixeren gozen de tan gran bien y sufraxio. [Margen izquierdo: 6]. Yten, mando se dé de mis vienes, de limosna, al convento de los Descalsos de Santa Bárvara desta ciudad, veynte y sinco pesos de oro común porque rueguen a Dios por mi alma, e suplico al padre guardián me mande dezir las missas que le paresiere. [Margen izquierdo: 7]. Yten, mando que de mis vienes se den trezientos pesos de oro común a la fávrica de la Santa Yglecia Catredal desta ciudad, por si acasso oviere tenido algunos descuydos, fallas o defectos. Y suplico a los señores prevendados, mis hermanos, me perdonen los que uviere tenido. [Margen izquierdo: 8. Patronazgo]. Yten, digo y declaro que de muchos días a esta parte, e deseado ynstituir y fundar un patronasgo y memoria con la carga de missas, vínculos e gravámenes que yrá declarado, para sufragio de mi alma e las de mis difuntos y aumento, utilidad y ayuda [f. 4r] de costa, limosna, socorro y alimentos de que an de gozar del, según yrá declarado. Y poniéndolo en efecto, en aquella vía e forma que mexor aya lugar de derecho, lo doto e fundo sobre los vienes siguientes: [Margen izquierdo: 3,000 pesos]. Tres mill pesos de senço principal que tengo ynpuestos y cargados sobre las cassas que fueron de Joseph de Nava, que agora son de Joan Lópes Mellado, a razón de a catorze mill el millar que renta cada un año al dicho respeto [respecto]. [Margen izquierdo: 2,000 pesos]. Yten, dos mill pesos de senço principal sobre unas cassas que vendí a el racionero Juan de Ocampo, frontero del canónigo Santiago, a razón de catorze mill el millar que rentan cada un año al dicho respeto.

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[Margen izquierdo: 2,400 pesos]. Dos mill y quatrocientos pesos de senço principal sobre las casas de la muger y herederos de Diego Maldonado que están, pared en medio de las casas principales de mi morada, que son frontero del monesterio de las monxas de Nuestra Señora de la Linpia Conce[p]ción desta ciudad, a razón de catorce mill el millar y rentan [f. 4v] a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 3,000 pesos]. Tres mill pessos de sensso principal sobre la heredad y hazienda de Juan Íñigo que tiene en Amaluca [Amalucan], térnino desta ciudad, a razón de a catorce mill el millar y rentan a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 2,800 pesos]. Dos mill y ochocientos pesos de senso principal sobre unas cassas que vendí a Juan Gareta [sic], pared en medio de las cassas de Pedro de Santa Cruz Polanco, que oy son de Alonsso Domíngues, siruxano, a razón de a catorze mill el millar que rentan a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 2,000 pesos]. Otros dos mill pesos de censo principal sobre las cassas de Felipe García, que son en la esquina que va a la Santa Veracruz, frontero del canónigo Santiago, a razón de a catorze mill el millar y rentan a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 2,000 pesos]. Yten, otros dos mill pesos de censo principal que tengo sobre las cassas de Lorenço de Paxares e María Garçía, su muger, pared en medio de Juan de Angulo, a razón de a catorze mill el millar y rentan a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 700 pesos]. Más setecientos pesos de pren- [f. 5r] cipal sobre las cassas de Álvaro González, en la calle que va de la Concepción a la Plaza de San Agustín, frontero de Antonio Beltrán, a razón de a catorze mill el millar y rentan a el dicho respeto. [Margen izquierdo: 1,400 pesos]. Yten ,otros mill y quatrocientos pesos de censo principal sobre las cassas del regidor Gaspar Gómez, en la calle que va del ospital de San Pedro a el río de San Francisco, a razón de a catorze mill el millar y rentan a el dicho respeto. Que de principales dichas partidas suma e montan dies e nueve mill e trezientos pesos. Y sus réditos cada un año lo que sumaren al dicho respeto, de catoze mill el millar. [Margen izquierdo: 9.- Cassas]. Dexo asimismo unas cassas baxas, pared en medio de las prencipales en que vivo, frontero del convento de monxas de la Linpia Conce[p]çión desta ziudad. [Margen izquierdo: Cassas, 2 pares]. En la quadra de La Concepción de Nuestra Señora, linde con cassas de Alonso Domíngues, siruxano y a la vuelta de la [f. 5v] esquina la huerta del dicho convento. [Margen izquierdo: Cassas]. Otras en que al presente bibe Sebastián Núñez, junto a la Santa Veracruz, frontero de las cassas de Cornieles [sic], todas libres de censo. [Margen izquierdo: el procedido de la venta de esta cassas se ynponga a censo a razón de 20,000]. Las quales, después de los días de mi fallecimiento, porque desde entonces se a de entender y se entienda que a de ser y correr este patronasgo, memoria y ayuda de costa, y antes no se an de vender por mis alvaseas a las personas que más por ellas dieren; y su valor e procedido an de dar luego a censo personal a hazendadas, avonadas y ricas, en poniéndolos sobre buenas poseciones y otorgando sobre ello escriptura en forma, a razón de a veinte mill el millar, conforme a la real premática de los censos nuevamente ynpuestos, y su renta e procedido según ley, quede unido y ponga con la de los censos referidos para que della se cunpla e haga lo que yrá declarado. [Margen izquierdo: 10.- Cassas]. Dexo ansimismo otras cassas que son las pren- [f. 6r] cipales en que vivo, frontero del convento de monxas de La Linpia Conce[p]çión de Nuestra Señora, las quales se an de vender por mis albaseas o patrón que fuere deste patronasgo, después de los días de Juan Velásques, mi sobrino, que al presente vibe conmigo en ellas. Y quiero yo por vien, las avite e posea todos los días de su vida. Y vendidas después de ella, su procedido se ynponga a censo por los dichos mis albase-

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as o patrón que deste patronasgo fuere, guardando el horden e forma que en la cláusula antesedente. [Margen izquierdo: 11]. Con declaración que en cada semana, para siempre jamás, se me digan e manden dezir por el Patrón que fuere deste dicho patronasgo y memoria, por mi alma, en la catredal desta ciudad, seis missas rezadas y se pague su limosna de la renta referida, sin que por cauza ni ocaçión alguna se dejen de dezir, sobre que le encargo muy de veras la consençia [conciencia]. [f. 6v] [Margen izquierdo: 12]. Y por quanto a el tienpo y quando trate de cassar a el dicho Juan Velásquez, mi sobrino, con María Ana de la O, con quien oy está cassado y velado in faci eclesie, prometí e mandé al susodicho veynte mill pesos de oro común por manda onerosa de casamiento, mediante la qual el suyo tuvo efe[c]to, e no e dado ni enterado al susodicho dellos más de ocho mill y le resto por dar y entregar los doze mil pesos restantes, e por que tengo obligación a cumplir mi palabra, pues ella mediante tuvo efeto [efecto] el dicho matrimonio, cumpliéndola ordeno lo siguiente: [Margen izquierdo: Primero Patrón y orden que a de tener]. Lo primero, lo nonbro, ynstituyo y establesco por primero patrón deste patronasgo y memoria, de la renta del qual que fuere prosediendo y rentando adelante, según el horden que para su fundaçión y unión queda referido, viviendo, como a de vivir, los días de su vida en las dichas mis cassas en que yo al presente bibo, sin pagar cossa alguna de alquiler ni otra pensión, a de hazer la [f. 7r] distribuyçión, pagas y socorros, y alimentaciones que yrá declarado, a que a de ser obligado a cunplir. E yo le obligo so pena que de no hazerlo decayga de ser tal patrono y dexe de serlo como si a él no fuera nonbrado y pase a el siguiente que le a de suceder, según yrá declarado. [Margen izquierdo: 14]. Ante todas cossas a de dar e pagar lo que se debiere y montare de mi entierro, funeral, obsequios, missas y sera que se hiziere y gastare, e la limosna de las seis missas rezadas que cada semana se an de dezir por mi alma, según va declarado. Y cumplir e pagar lo que mando se de y pague en las clauzulas antes desta. [Margen izquierdo: 15]. Tomar e recibir para en quenta e parte de pago de los dichos doze mill pesos que, como dicho es, le devo y quiero los aya y lleve lo que constare la Yglecia Catredal desta ciudad deberme, la plata labrada de cervicio que tengo, los negros e negras mis esclavos que quedaren de que yo no haga donaçión e manda en este mi testamento, todo valuado y apreciado [f. 7v] por los dichos mis albaceas, otorgan poder real o el recaudo que convenga para que conste y se sepa de lo que va recibiendo y quando estuviere enterado e pagado de todo. [Margen izquierdo: 16]. Lo otro, atendiendo al grande amor e voluntad que e tenido y tengo a Francisco y Antonio de Vera, niños que yo tengo en mi cassa y e criado en ella. De la renta deste patronasgo, a de gastar con ellos lo que convenga e sea menester para su buena alimentación e vestido e libros y continuación de sus estudios, hasta que dándole nuestro Señor vida los acaven y concluyan estando, si pareciere que conviene, en colegio y se gradúen de doctores, para cuyo conseguimiento y grado los anime, ayude y acuda. Y de lo que convenga y oviere menester, todo con quenta y razón, para que en onor y onrra vayan adelante, e no estando los dichos niños en colegio, el dicho Juan Velásques los tenga y ospede en la cassa que el biviere, que es la mía en la que al presente bibo. [Margen izquierdo: 17. ojo] [Margen derecho: Premio de el Patrono]. E porque toda la renta des- [f. 8r] te dicho patronasgo a de entrar, como quiero que entre, en poder del dicho Juan Velásquez, mi sobrino, e por su mano se a de destribuyr e gastar lo referido y demás que yo ordenare de más de cien pesos que quiero que aya e lleve en cada un año él y los demás patrones que le sucedieren, por el cuydado e trabajo de cobrar las rentas, ynponer censos, pagar y acudir a lo contenido en este patronasgo, lo que sobrare de la dicha renta en cada un año, teniendo libro, quenta e razón de recibo

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e gasto, después de pagado e cunplido con todo lo referido de entierro, funeral, missas y obsequias y alimentos. E pagando asimismo las demás cossas que en este mi testamento dexare e mandare, se den e paguen, o vaya tomando el susodicho y quedándose con ello para en quenta de los dichos doze mil pesos que a de aver e yo le mande y estoy obligado a le pagar. Y enterado e pagado el dicho Juan Velásquez de la dicha cantidad y cumplidas e pagadas [f. 8v] las dichas mandas que e hecho y hiziere, y mi entierro y obsequias. De todo lo qual para que conste, a de tener el susodicho libro, que en tal razón todo lo que rentaren los senços sobre que se ynstituye e funda este dicho patronasgo, ecepto los cient pesos que como tal patrón y administrador, él e los patrones que le sucedieren, an de aver y llevar por su cuydado y ocupación e las limosnas de las dichas misas, cada semana an de aver e llevar y se les a de dar y acudir con ello a los dichos Francisco y Antonio de Vera por vía de alimentos, socorro y ayuda de costa por yguales partes, tanto el uno como el otro, y siendo nuestro señor servido que sean sacerdotes, an de gozar de la dicha renta por la dicha vía de alimentos todos los días de su vida, y si alguno dellos entraren en religión lo goze toda el que quedare; y si anvos entraren en religión no gozen de nada y la dicha renta se gaste en las misas, capellanes y demás cossas que yrá declarado. Y si tomaren estado de cassados, [f. 9r] ellos e sus hijos y decendientes ligítimos, avidos de ligítimo matrimonio lo gozen, ayan e lleben por la dicha vía de alimentos según dicho es. Y faltando el uno de ellos y su decendencia, lo que asy mande ayan y lleben quiero e permito que lo ayan y gozen el que quedare y sus decendientes, repartiéndose entre todos, de forma que todos gosen y lleben parte de la dicha cantidad. [Margen izquierdo: 18]. Y faltando la suceción y decendencia de los sussodichos ordeno, permito e mando que de lo que an, si obieren gozado, gozen y lo ayan y lleben los hijos y decendientes del dicho Juan de Velásques, mi sobrino, por el horden e forma que los arriba referidos, y apurándose y faltándose tanvien en esta en la suceción y decendencia que a de ser por el modo de suceder y gozar en lo arriva referido, es mi boluntad, quiero e mando que se convierta e gaste en lo que yrá declarado. [Margen izquierdo: 19. Segundo y Tercero Pattrón]. Y después de los días del dicho Juan Velásques, mi sobrino, primero patrón [f. 9v], nonbro por tal al señor don Agustín de Salazar, chantre de la Santa Yglecia Catredal, a quien suplico lo acepte y sea por la grande amistad que cienpre emos tenido. Después de los días del qual, nonbro por patrona deste dicho patronasgo e memoria a la dicha santa yglecia catredal desta ciudad, obispo deán y cavildo della, a quien suplico lo acete y mande cumplir e guardar lo siguiente: [Margen izquierdo: 20]. Atento a que la dexo por tal patrona y que yo e sido aunque indigno prebendado suyo, que constando y paresiendo que no está cunplido e pagado lo que en este mi testamento e mandado y mandare e daxare declarado, se de y pague de la renta deste dicho patronasgo, el dicho cavildo señale la que le paresiere conpetente, atendiendo a lo que faltare por pagar, cunplir y enterar de lo que dexo ordenado se cunpla e pague y mandare se dé. [Margen izquierdo: capellanes]. A quatro capellanes que nonbrare y señalare que asistan en el coro de la dicha santa ygleçia a todas las oras [f. 10r] [Margen izquierdo: las capellanías se conviertan en capellanías de choro] canónicas como asistentes capellanes que la dicha santa yglecia tiene, a los quales dichos quatro capellanes demás del salario que así se les nonbrare y diere por su asistencia, es mi voluntad se les dé del dicho patronasgo a cada uno ciento y sinquenta pesos más de capellanía cada un año, con carga que a de tener cada uno de dezir por mi alma y obligación presisa a de dezir las dos missas cada semana, repartidos por los días de ella e pagado los susodichos de la renta que sobrare deste dicho patronasgo, cada un año se me digan por mi alma y las de mis padres y difuntos dos aniversarios [Margen derecho: Aniversarios] de cavildo muy solene y cumplidamente e los días que señalare el dicho cavildo a quien encargo señale conforme a el tienpo la limosna que por ellos se a de dar e pagar. Y como la renta

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fuere más, como será aviendose cunplido de todo punto de la que como dicho tengo, mando se pague de mi entierro y obsequias y las seis missas cada semana, alimentos de los [f. 10v] niños y deuda del dicho Juan Velásquez, mi sobrino, e las mandas que ansimismo hiziere en este mi testamento, pido y suplico a el dicho cavildo vaya nonbrando y acrecentando capellanes, demás de los quatro dichos, por el horden, forma, pinción que lleva señalado hasta que en esto toda la dicha renta de cada año se gaste y con forma por el qual cuydado y por el que a de tener el dicho cavildo en todo lo tocante a la buena administración deste patronasgo y memoria, es mi boluntad y quiero que gozen y sean partisipantes de todos los sufragios de las dichas capellanías y misas. Y el dicho cavildo pueda nonbrar e nonbre persona abonada y de satisfacción con fianças vastantes que ante todas cozas dé siendo patrón deste patronasgo, para que cobre los réditos de el e tenga en guarda e fiel encomienda los títulos y escripturas del y acuda con su prosedido y le dé quenta con pago quando se la pidieren, a el qual nonbre y señale el salario que paresiere competente, y tenga la tal persona cuydado [f. 11r] de en redimiéndose alguno de los senços deste patronasgo, de dar noticia dello a el dicho cavildo para que lo ynponga sobre personas y eredades siguras y de satisfación. [Margen izquierdo: 21]. Y ansimismo el dicho Juan Velásques, mi sobrino, primero patrón, a de dar noticia a el dicho cavildo de los sensos que ynpusiere de la renta, de los quales permito y e por vien no lleve ni goze parte alguna. Y ansimismo la a de dar de los que se redimieren para que con su acuerdo se vuelvan a ynponer en perssonas y haziendas que convengan, la qual obligación a de tener ansimismo el señor dotor don Agustín de Salazar, chantre desta santa yglecia, que como dicho es le a de suceder en este dicho patronasgo. [Margen izquierdo: 22]. Y si el dicho Juan Velásquez, mi sobrino, primero patrón, llegare a pagar todo lo que como dicho es e por vien se cunpla e pague de la renta deste dicho patronasgo, le obligo a que la renta que cayere e obiere, en llegando a mill pesos ansimismo los ponga [f. 11v] y de a senso a personas abonadas sobre buenas heredades, del rédito de los quales y de los demás que ynpusiere quiero, permito y e por vien lleve y goze la désima parte por el cuydado que en esto a de tener de que se vaya aumentando la renta de este dicho patronasgo, de la qual mando se saque, de y pague lo siguiente: [Margen izquierdo: 23]. A el tienpo que haga profeción en el convento de monxas de nuestra señora de la Consepción una niña que está dentro, que se llama Madalenica, dos mill pesos para el dicho convento de resto de una escriptura que otorgué por el docte [i.e. la dote] de tres monxas que metí en el dicho convento; y en el ínterin que dicha Madalenica no professare, se le den de ayuda de costa y alimentos cient pesos cada un año. [Margen izquierdo: 24]. Yten, mando se den a Elvira de San Antonio, monxa profesa en el dicho convento, desde el día de mi fallecimiento cada un año de limosna, porque ruegue a Dios por mi, duzientos pesos de oro común [f. 12r] por los terçios de el año, de quatro en quatro mezes, por todos los días de su vida después de los quales, en la dicha forma e por la dicha vía, los aya y lleve la dicha Magdalenica, demás de los ciento referidos si professare, sin que el dicho convento se los pueda tomar y caso lo haga, mando no se les den ni gozen por quanto de limosna se los mando dar para ayuda sus nesesidades. E mando e quiero que aunque no profese, como esté en el dicho convento, aya e llebe lo referido según dicho es la dicha Magdalenica, a la qual, saliendo del e tomando estado de cassada, mando se le den los dichos dos mill pesos que avía de llevar el dicho convento si profesara, e no a de gozar cassandose de los dichos alimentos referidos. [Margen izquierdo: 25]. Yten, mando que a el licenciado Antonio de Vera, racionero de la catredal de México, le dé el dicho Juan Velásquez, mi sobrino, primero patrón deste patronasgo, de la renta del, lo que le paresiere á menester, para ayuda a poner cassa.

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[Margen izquierdo: 26]. Mandó se den a María Ximénes, [f. 12v] lega en el convento de Santa Catherina de Sena desta ciudad, mientras viviere, cada un año veynte pesos por la gran amistad que tuve con deudos suyos e porque ruegue a Dios por mi, lo qual mando se le dé de limosna porque por tal se la doy. [Margen izquierdo: 27]. Y asimismo se le den a Cecilia Ximénes, mestisa, criada que fue de Martín Ximénes, difunto, que agora esta en servicio de doña Leonor de Villanueva, viuda de Juan Márquez de Amarilla, cient pesos de oro común demás de otros ciento que le he dado e pagado, los quales le mando de los vienes que dejó María Ximénes, difunta, los quales cient pesos se le den en pidiéndolos, que por no averse cassado no se los he yo dado, con lo qual le cunplo e pago lo que yo le mandé y la manda de los vienes de la dicha María Ximénes, difunta. [Margen izquierdo: 28. Aniversario, ojo. 28]. Yten, declaro que yo tengo hecha y fundada una memoria por mi alma, que es una proseçión en que va y la acompaña el cavildo desta santa yglecia desta çiudad, que va e sale della [f. 13r] todos los años a el convento de nuestra señora de las Mercedes y San Cosme y San Damián, mis patrones y abogados, donde se dize missa cantada por mi alma, con música y chirimías que la dicha santa yglecia tiene, por lo qual e dado e pagado cada ves ciento y quarenta y dos pesos y siete tominez, y porque quiero y es mi voluntad que después de mis días se continúe en este santo ministerio y vaya adelante, quiero y es mi voluntad, hordeno y mando que esta cantidad de ciento y quarenta y dos pesos y siete tomines con lo que rentaren y valieren quatro cientos pesos de censo principal en cada un año de los ynpuestos en este dicho patronasgo, el patrón que fuere dellos dé y pague cada un año por la dicha proceción y misa, música e ministriles que se a de repartir y llevar entre el dicho cabildo, capellanes y música como él lo hordenare y dispusiere; y si en algún tienpo el dicho cabildo se escusare de ir y aconpañar esta dicha proseción, quiero e mando que el patrón que entonces fuere [f. 13v] hágasele uzar en el dicho convento, en cada un año, la dicha fiesta en el día que yo la e hecho selebrar y sea con la mayor solenidad que fuere posible, poniendo fuego e luminarias, música e regosijo como en el tienpo que el dicho cavildo la aconpañare, se a de hazer y selebrar por onrra y gloria de nuestro señor y de los venditos santos, convidando a toda la ziudad para que se halle en semexante fiesta y dé a el dicho convento de San Cosme sinquenta pesos de oro común el dicho patrón cada una de las dichas fiestas y proseciones para que coman y hagan la fiesta aquel día y lo demás, cunplimiento a lo que avía de llevar el dicho cavildo, lo gaste en la dicha fiesta y el dicho convento diga la misa y responso por mi alma y hagan los religiosos del la proseción alrededor de su convento y yglecia. [Margen izquierdo: 29]. El cumplimiento, paga e satisfación de lo hasta aquí referido en este mi testamento, a de yr saliendo e pagándose de la renta [f. 14r] deste dicho patronasgo según la oportunidad de cada cossa, acudiendo a lo más menesterosso y forsosso lo primero, el qual dicho patronasgo e memoria yo, el dicho fundador y constituyente, para que valga y tenga efecto, fuerça y firmeza, en aquella vía e forma que mexor aya lugar de derecho lo fundo e ynstituyo, con las cláusulas, vínculos e firmezas, sustancia y solenidad que se requiera, de forma que por falta della no quede sin efecto porque quan autentico y sustancial se requiere para lo referido, tal lo otorgo e ynstituyo, y si algunos requesitos de derecho nesesarios para su validación y efeto pareciere faltar, le doy poder cunplido a mis alvaseas los pongan, hagan y ordenen como convenga para que, como dicho es, tenga devido efecto lo que dexo dispuesto e mandado en este dicho patronasgo. Y guardando su tenor e forma, el dicho Juan Velásquez, primero patrón, e los que después del le sucedieren, gozen y administren este dicho patronasgo según dicho es, después de los días de mi bida, después de [f. 14v] los quales quedo disitido y mi heredero como tal, del derecho y acción de todo lo sobre que se funda e instituye, y investido e puesto en ello cada patrón en su tienpo siendo, como confió en Dios, nuestro señor, que son y serán fieles y católicos cristianos y leales servidorez a la real corona, e tales que no cometerán delito que merezca confiscación de

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vienes y si lo que Dios no permita, lo contrario sucediere, desde luego y antes que el tal patrón lo ymagine, le privo de ser tal patrón y lo sea el siguiente en grado en este patronasgo, los bienes y rentas del qual no se puedan ynpetrar por Curia de Roma ni en otra manera, ni sobre ellos ni parte dello, se ynponga ni heche pinsión ni subcidio, porque revoco y anulo lo que contra esto se yntentare y hiziere como cossa contra espresa voluntad y orden de constituyente y fundador, e ninguno de los dichos patronos pueda vender los vienes deste dicho patronasgo, trocarlos ni canviarlos, [f. 15r] ni enagenarlos, so color de manda onorosa [onerosa], redención de cativos [cautivos], ni por otra cauza pía o nesesaria, porque sienpre a de estar en pie y vivo lo sobre que va ynstituydo y fundado. Y en redimiéndose un senso, se a de volver a ynponer como va declarado, con acuerdo e pareser de la dicha sancta yglecia e cabildo della, que por tienpos a de venir a ser tal patrón deste patronasgo como dicho es, so pena que el que de otra manera se ynpusiere no valga ni tenga efecto y el dicho cavildo lo ponga e sitúe sobre quien más saneado y seguro esté. [Margen izquierdo: 29 [sic]] [Margen derecho: Capellanía]. Yten, declaro que yo tengo ynstituyda e fundada una capellanía a favor de Antonio de Vera, mi sobrino, sobre unas cassas mías que tengo en esta ziudad, en la calle de la Concepción, linde con cassas del racionero Julián López, con cargo de una missa cada semana de que ay escriptura, en la qual no se señala limosna y estipendio que por ellas se le avía de dar, y agora lo declaro y quiero que sea peso y medio de oro común por cada missa, [f. 15v] que son por año setenta y ocho pesos del dicho oro y a la santa ygleçia desta ciudad donde se an de decir, por la sera e vino que para selevrar a de dar e poner, mando se le de sinco pesos cada año. [Margen izquierdo: Fábrica 5 pesos]. Y para que aya cunplimiento e permanencia en lo referido, nonbro por patrón de la dicha capellanía al dicho Juan Velásques, mi sobrino, primero patrón del patronasgo que dejo fundado, el qual a de tener cuydado de arrendar las dichas cassas y possesión, y de lo procedido de su renta, dé y pague al dicho capellán y ygleçia lo que arriva mando se les de, y lo que sobrare de la renta de las dichas cassas lo aya e lleve, e tome para sí por el cuidado y administración que en ello a de tener, el qual dicho patrón después de los días del dicho Antonio de Vera, primero capellán, le doy poder cunplido para que nombre el que le paresiere a el qual dé la limosna referida y diga las missas que el primero capellán en la dicha ygleçia, a quien por [f. 16r] la cera y vino se le a de dar los dichos sinco pesos y en faltando éste, nonbre otros e los demás, unos a falta de otros. Y después de los días del dicho Juan Velásques, primero patrón, lo sea el señor dotor don Agustín de Salazar, chantre desta santa yglecia, que lo a de ser del patronasgo que dexo fundado, el qual lo administre y sea, y aya y goze lo que el dicho Juan Velásquez, primero patrón. Y después de los días del dicho señor chantre lo a de ser la dicha santa yglecia, como del dicho patronasgo según va declarado, porque anvos patronasgos an de andar juntos y unidos, e para su concervación y aumento an de yr yendo e passando según dexo referido. Yten, mando al dicho Antonio de Vera, racionero de la santa ygleçia de México, un negro esclavo mio, llamado Felipe. [Margen izquierdo: 30]. Yten, mando a los dichos Francisco y Antonio de Vera, niños que se crían en mi cassa [f. 16v] una negra, mi esclava, llamada Izavel, con dos hijos que tiene, para que los acave de criar e sirva, la qual dicha negra no an de poder vender ni enaxenar en manera alguna, sino que a de estar con ellos para que los cure, vista e regale, e los dichos dos hijos de la dicha esclava y si algunos más tuviere, an de ser como quiero sean de los dichos niños por mitad, para que como de cossa suya dispongan e hagan lo quizieren dellos. [Margen izquierdo: 31]. Yten, un negro, mi esclavo, llamado Juanico, hijo de María negra, mi esclava. Mando e doy al dicho Antonio de Vera niño, para que sea suyo con el otro que le dejo mandado para que anbos sean suyos en propiedad.

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[Margen izquierdo: 32]. Yten, declaro que tengo otro esclavo llamado Juan de Vera, músico en la santa yglecia desta catredal [sic], a el qual le da de salario como tal músico cada un año trezientos pesos de oro común. Mando que viba en los aposentos [f. 17r] que oy vibe y acuda como tal músico a cantar a la dicha yglecia; e los dichos trezientos pesos que así le da e gana por año, dé y acuda con ellos al dicho Juan Velásques, primero patrón, para que los ponga e junte con la demás cuenta del patronasgo que dexo fundado; y si muriere antes, que el dicho Juan de Vera acuda con ellos al patrón que fuere, sin tener obligación a dar, ni quiero que dé más de los dichos trezientos pesos que le da la dicha yglecia, aunque tenga otros aprovechamientos y percances de liciones [lecciones] y regalos, el qual a de ser obligado a acudir a la buena enseñansa y dotrina de los dichos Francisco y Antonio de Vera, niños, como esclavo suyo a quien por tal lo dexo y quiero lo sea; e ruego al dicho Juan Velásquez, mi sobrino, le haga todo buen tratamiento, atento al buen cerviçio que me a hecho y su bondad y fidilidad, a el qual estando enfermo o ympedido de poder acudir a la ygleçia [f. 17v] a cantar, se le dé sustento y cura a costa del dicho patronasgo; y como tengo dicho, no se le quiten los aposentos en que vive y está, ni se venda en tienpo alguno. [Margen izquierdo: 33]. Declaro que dicho Juan Velásques, mi sobrino, me a prestado cantidad de pesos de oro que constará por su libro de quenta, mando se esté y pase por él y se le pague de mis bienez e renta del dicho patronasgo. [Margen izquierdo: 34]. Declaro que fuera de lo que constara devo al dicho Juan Velásques, mi sobrino, no me acuerdo dever a nadie nada, pero si paresiere dever alguna cossa, por el dicho cargo de mi conciencia mando se pague de mis vienes. Y declaro y dexo por mios los siguientes: los censos y cassas que van declaradas, de plata labrada e muebles de mi cassa y menaxe della cantidad de mill y duzientos pesos. [Margen izquierdo: 35]. Una negra llamada Yzavel con dos hijos suyos, el uno llamado Juan y el otro Diego, que vea que dexo para la crianza y servicio de los niños. [f. 18r] Otra negra llamada María con un hijo llamado Juan. Otra negra viexa llamada Juana, con un hijo criollo de veynte y dos años llamada Felipe, que es el que mando a el racionero Antonio de Vera. [Margen izquierdo: 36]. Yten, otros dos negros entre bosales y ladinos llamados Francisco Banos y Francisco Angola. [Margen izquierdo: 37]. Una mula con sus aderesos de luteras [literas], que se dé e yo lo mando al dicho racionero Antonio de Vera. Otra mula de carga. [Margen izquierdo: 38]. Lo que se me deviere de mi prevenda que se cobre del mayordomo desta santa yglecia. Mis vestidos e ropa blanca, de lo qual no quiero que se haga almoneda. [Margen izquierdo: 39]. E para cunplir e pagar este mi testamento, mandas e legados en el contenidos, nonbro y constituyo por mis albaceas testamentarios e fideicomissos a el señor don Francisco Gallegos deán desta santa yglecia y a el señor dotor don Agustín de Salazar, chantre de la dicha santa yglecia y al señor don Gerónimo Pérez de Salazar y a mi sobrino Juan Velásques, a los quales [f. 18v] y a cada uno dellos ynsolidun doy poder cunplido para que de lo más vien parado de mis vienes lo cunplan e paguen, aunque sea después de passado el año de su alvaceasgo. [Margen izquierdo: 40]. Yten, mando se den a mi sobrino Anbrocio Guerrero, escrivano de su magestad, quinientos pesos de oro común para ayuda a sus necesidades, de la renta del dicho patronasgo, los quales se le den dentro de tres años. [Margen izquierdo: 41]. Y cunplido e fundado el dicho patronasgo, e pagados este mi testamento e mandas e legados en él contenidas, en el remaniente e residuo ynstituyo y establesco por mi universal heredero, atento a que no lo tengo forzoso decendiente ni assendiente, a el dicho Juan Velásquez, mi sobrino, para que lo aya, lleve y goze con la bendición de Dios y con la mía. [Margen izquierdo: 42]. Y revoco, y anulo y doy por ninguno y de ningún valor y efecto todos y qualesquier testamentos, covdicilios, mandas e legados que aya hecho,

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e poderes que para hazerlo oviere dado, que quiero que ninguno valga o haga fee en juicio ny fuera del, salvo este que al presente hago y otorgo, que quiero que valga por tal e por covdicilo, última [f. 19r] y postrimera voluntad, en aquella vía e forma que mexor aya lugar de derecho, en testimonio de lo qual lo otorgué ante el escribano y testigos ynfraescriptos. Que es fecho en la ciudad de los Ángeles, de la Nueva España, a dies y seis días del mes de agosto de mill y seiscientos e dies años [Margen derecho: 16 de Agosto de 1610], siendo presentes por testigos llamados e rogados Juan Cortéz e Juan Holguin, Gaspar Maldonado de Çúñiga y Rodrigo Daça, vesinos desta ziudad y el otorgante que yo, el escrivano doy fee que conozco, lo firmó de su nonbre. Antonio de Vera. Passó ante mi y dello doy fee: Alonso Hidalgo Montemayor, escrivano público. Testado, gustín, ga, no, no vala. Enmendado y entre renglones, di, en, dicho, protestación, suso, dichos, vala. En fee y testimonio de verdad fice mi signo [un signo]. Alonsso Hidalgo Montemayor, Escrivano Público [rúbrica]. [f. 19v] [Margen superior: En 19 foxas].

Algunas notas sobre la casa del Deán Francisco Pérez de Salazar Verea Abstract The present article explains the way in which — thanks to the necessity to reward some Spanish conquerors generously — the construction of the new City de los Ángeles was planned in a privileged location and following a blueprint at whose center would be the plots of land offered to the conqueros and founders of the city, as well as to the civil and ecclesiastical powers. The foundation of the city was under the auspices of Queen Isabella of Portugal. The conquerer Martín de Calahorra received one of these plots, later on acquired by the deán don Tomás de la Plaza, who began to build his house there about 1580. Tomás de la Plaza, born in Alburquerque, came to Puebla accompanied by relatives. Through him we come to know generations of his heirs and the vicissitudes of the house, its divisions and rebuildings. In 1914 Francisco Pérez de Salazar y de Haro purchased all the the house’s sections from his relatives in order to restore the property back to its original appearance. In 1922 he discovered the murals. During the government of Ávila Camacho it was asked of him to cover the façade with Talavera tiles. His refusal led to the federal government’s drive to nationalize the house. This was why Pérez de Salazar had the murals whitewashed again, despite the fact that the house was constructed with the personal resources of the deán and not with ecclesiastical funds. Some years after his death (1941) his widow and the children sold the house to an operating company of independent cinemas. This sale caused partial destruction of the house. Several professors at the university spoke with the governor and the principal shareholder of the company rescued what was left from the Casa del Deán. It was then that the murals were rediscovered. The text ends with the presentation — based on two existing surveys — of a groundplan of the two floors of the original house. Una de las noticias más antiguas del asentamiento de la Puebla de los Ángeles se debe al padre franciscano Fray Luis de Fuensalida, quien el 27 de marzo de 1531 escribe a la Reina Isabel de Portugal solicitando ayuda para el nuevo pueblo de cristianos que se estaba formando1. La carta fue escrita en la ciudad de México a escasos dos meses de que la reina gobernadora atendiera la solicitud de fray Julián Garcés, primer obispo de Tlaxcala y de América, encargándole la fundación del pueblo en el lugar que tuviere por más conveniente2. La traza se hizo al oriente del “Arroyo de San Francisco”, resultando inadecuada e insalubre, por lo que se “reubicó” en donde se localiza actualmente, con un diseño rectangular o en forma de damero, siendo sus calles rectas y manzanas rectangulares delineadas a escuadra y compás, con dimensiones idénticas de 100x200 varas castellanas3, donde el lado largo corresponde al sentido oriente-poniente y el lado corto al sentido norte-sur.

Paso y Troncoso 1939, t. II, 33-35, núm. 90. Fray Luis de Fuensalida, uno de los doce primeros franciscanos en llegar a México, fue Guardián del convento de Texcoco. 2 Puga 1985, f. 68. (Edición facsímile del impreso original de 1563 conmemorativa del Vigésimo Aniversario del Centro de Estudios de Historia Condumex.) Cédula real otorgada en Ocaña el 18 de enero de 1531. 3 La vara castellana tenía una longitud de 84 centímetros aproximadamente. 1

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Cada manzana de la mayoría de los lotes que se adaptaron a esta proporción incluyó ocho solares de 50x50 varas, equivalentes a 1.764 m2. Dentro de esta repartición, Juan Enrique Palacios menciona que 295 manzanas se destinaron para construcciones, mientras que 125 para huertas y sembradíos4. Es un hecho conocido que los dos primeros libros de actas de cabildo del ayuntamiento poblano se extraviaron desde el siglo XVI y junto con ellos se perdieron los testimonios primordiales de la fundación de la ciudad de los Ángeles. Sin embargo, gracias a la inapreciable labor de don Pedro López de Villaseñor5, cronista del siglo XVIII, se pudieron rescatar algunos de estos valiosos papeles testimoniales de la historia de Puebla, como ocurrió con la cédula real que le dio título de ciudad aún cuando era incierta su consolidación, la que fue otorgada por la Reina Isabel de Portugal desde Medina del Campo el 20 de marzo de 1532 y dirigida a la Real Audiencia6. Dice el acta anexa en la parte conducente: El dicho señor licenciado Juan de Salmerón presentó una cédula de su magestad y la recibimos firmada de la Emperatriz y Reina nuestra señora (Isabel de Portugal, Reina Consorte esposa del emperador Carlos V) por lo cual S.M. hace merced a esta Puebla de título de ciudad y que los vecinos que son o fueren en esta, no paguen Alcabala ni pecho por espacio de treinta años7. La traza que hasta hace poco se atribuía al “jumetra” Alonso Martín [Pérez] Partidor y debe adjudicarse más bien al conquistador Hernando de Elgueta se consolidó hacia 1534 con la fisonomía propia de un gran asentamiento renacentista. Este conjunto tuvo como uno de sus fines primarios dar cabida a los conquistadores que aún no gozaban de la recompensa por la gloriosa empresa en que habían sido partícipes habiendo ganado para España un “Nuevo mundo”. Para satisfacer a esos hombres, la segunda Audiencia de la Nueva España idea la fundación de poblaciones para españoles, donde el repartimiento de tierras pudiera recompensar tan larga espera de reconocimiento. Uno de esos primeros ensayos dio origen a la Puebla. El sitio, brillantemente escogido por el primer obispo de Tlaxcala, ofrecía también una escala para los viajeros que efectuaban la travesía entre Veracruz y la Metrópoli: Era un valle fecundo y ameno; los gigantescos volcanes, testigos mudos de la epopéyica conquista, parecían protegerlo, las brisas soplaban en él, entibiando su ambiente y el cielo intensamente azul que lo cubría, parecía esperar la oportunidad de cobijar propicio a una ciudad alegre y hermosa. Este último párrafo es parte del boletín que publica la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística hacia 1929 sobre una ponencia de Francisco Pérez de Salazar y Haro8. Dentro de este raro sobretiro de 50 ejemplares se incluye el texto fundamental que don Francisco descubre en el archivo de Indias donde se solicitaba se sometiese a un interrogatorio para que se conociesen las condiciones del lugar escogido para establecer la fundación. Para su mejor entendimiento y brevedad me permito resumir este interrogatorio:

Palacios 1982, tomo 1, 258. Para conocer la vida y obra de tan ilustre personaje ver la introducción de Efraín Castro Jr., en López de Villaseñor 1961. 6 Es la misma cédula que se encontraba en el folio 283 del Libro 3º. de Reales Cédulas de la N(obilísima). Ciudad de Puebla (1645-1646) de su Archivo General Municipal de Puebla (en adelante AGMP), de donde fue desprendida para colocarse en el salón de cabildos de su palacio municipal. 7 AGMP, Cédula real que otorga titulo de ciudad a la población recién fundada. 8 Pérez [de] Salazar [y Haro] 1929. Sobretiro de 50 ejemplares, reproducido nuevamente en: Pérez de Salazar y Haro 1990, 421-439. 4 5

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I. II: III: IV. V. VI. VII.

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Si tiene noticia del sitio de la población. Si el lugar dispuesto cuenta con aguas bastantes y campos y montes para sementeras y plantas de viñas olivares y arboledas de frutas y pastos para crianza de ganados. Si está en camino Real para ir a otras provincias, poblaciones y puertos de mar de la Nueva España. Si para poblar y edificar se han servido de indios y los han apremiado. Si han excusado a los indios que sirven en el pago de tributos de su majestad. Si los indios Tlaxcaltecas que han sido repartidos para servir en los edificios y labores, guardan las libertades prometidas. Si está en parte donde se dan bien los frutos de la tierra9.

El anterior interrogatorio fue respondido puntualmente por don Luis de Castilla y el primer obispo de México, fray Juan de Zumárraga; el primero, vecino principal de la metrópoli mexicana, trató de desvirtuar la fundación de la nueva Puebla de los Ángeles, pues sabía bien que el triunfo de dicho proyecto iba en contra de los intereses de los conquistadores-encomenderos de la ciudad capital del reino de la Nueva España; en cambio, el insigne Zumárraga desvirtuó sus aseveraciones. Años después, al triunfar el proyecto de la corona española de implantar en tierras americanas “una república de españoles y para españoles”, se avecindarían en la nueva ciudad de los Ángeles lo mismo conquistadores y encomenderos de grandes fortunas y extensas tierras que ricos comerciantes y labradores, llegando más tarde a engrosar la población una gran cantidad de artesanos e industriales que enriquecieron y afamaron a la angelopolitana ciudad. Sin faltar la constante presencia de religiosos y clérigos seculares, encargados los primeros de evangelizar los numerosos señoríos indígenas comarcanos y los segundos de impartir los santos sacramentos a la población en general. A todos estos nuevos pobladores establecidos ya como vecinos se les mercedaron lo mismo solares y huertas dentro de la ciudad que pequeñas y grandes extensiones de tierra dentro de su jurisdicción territorial. En la traza urbana los principales solares que rodeaban el perímetro de la plaza de armas fueron repartidos a los conquistadores y fundadores de la ciudad, con excepción de los predios que se cedieron para ser el asentamiento permanente de los principales poderes civil y eclesiástico que gobernarían la novísima ciudad y en donde se edificarían el palacio del ayuntamiento y la catedral, respectivamente. En un segundo círculo concéntrico se ubicarían los predios destinados a las principales órdenes religiosas que se asentaron tempranamente en la traza urbana10 y los solares restantes se otorgarían a nuevos pobladores y clérigos religiosos de la alta jerarquía eclesiástica, como era el caso de las dignidades catedralicias, los canónigos de sus cabildos y los curas beneficiados de las principales parroquias del obispado de Tlaxcala, el más rico de la Nueva España. Un claro ejemplo de este tipo de repartimiento de solares es el que se ubica al poniente de la Catedral, sobre la actual avenida 16 de septiembre, solar originalmente dado en merced al conquistador Martín de Calahorra11 para la edificación de su mora-

Ibídem. La Orden seráfica de San Francisco es un caso aparte, pues aun siendo la primera en asentarse en el valle de Cuetlaxcoapan lo hizo fuera de la actual traza urbana, ubicándose en el lugar donde algunos historiadores y cronistas afirman fue el asentamiento primario de la ciudad de los Ángeles. 11 En la primera mitad del siglo XVI la calle donde se ubicaba la casa se le conocía con el nombre “de Calahorra”, en honor al conquistador de Tenochtitlan y Guatemala y después escribano público y de gobierno de la ciudad de México. Véase Castro en este tomo [N . de la E.] 9

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da y adquirido después por una alta dignidad catedralicia de Puebla, el deán don Tomás de la Plaza12, el que construyera años más tarde, hacia 1580, la más antigua casa de portada renacentista que aún permanece dentro de lo que fuese el territorio de la Nueva España, lo que hizo famosa tanto a la casa como a la calle con el nombre “del Deán”, hasta que la nomenclatura actual, de tipo cardinal, la identificó como 16 de Septiembre, estando marcada hoy la casa con el 505 de dicha avenida13. Don Diego Tomás de la Plaza Goes, tercer deán de la catedral de Tlaxcala (15641587), decoró el inmueble bajo los cánones renacentistas que su vasta cultura humanista y elevada preparación intelectual le permitía conocer y disponer para ornamentarla con escenas plásticas de una extraordinaria riqueza formal y simbólica que reflejan muy bien la tradición cultural del renacimiento europeo y español trasladado a la Nueva España. Al mediar el siglo XVI, Tomás de la Plaza, ordenado ya clérigo sacerdote, se trasladó de su natal Alburquerque a la Nueva España, acompañándole en esta aventura americana varios sobrinos, hijos e hijas de sus familiares más cercanos, quedando en ellos la sucesión patrimonial de la casa según y como se ordenaba en la fundación piadosa que instituyó en beneficio de su alma y la eterna salvación de la misma. De estos familiares que el flamante deán trajo consigo a radicar a la ciudad de Puebla: Catarina de Espinosa, su hermano el canónigo Pedro Gómez de Espinosa, su sobrino el también canónigo Tomás de la Plaza y Espinosa —que llegó a ser Fiscal de la Audiencia de Guadalajara—, su sobrina Juana de Espinosa, mujer de Antonio Velásquez de Cuéllar, su sobrina Teresa Izguerra, casada en esta ciudad con el mercader Juan Pérez de Aparicio, y su otra sobrina María Izguerra14, sería ésta última la que heredaría el patronato laico de la casa y la que le daría mayor lustre al apellido de la Plaza al casarse con su consanguíneo, el poderoso hacendado Juan López Mellado de la Plaza. María Izguerra, hija legítima de doña Tomasa de la Plaza, hermana del señor deán y de don Francisco de Izguerra15, le heredaría la titularidad del patronato laico a su hija María Izguerra Mellado, nacida el 20 de noviembre de 1591, quien se desposaría con el rico minero Juan Velázquez Rivadeneyra. En 1619, de este matrimonio nacería el nuevo poseedor del Mayorazgo IzguerraLópez Mellado, don José López Mellado y Rivadeneyra, quien años más tarde desposaría a su prima Francisca de Rivadeneyra Castilla y Peralta. Como sobrino tataranieto del deán don Tomás vino al mundo, el 15 de marzo de 1615 en Chalchicomula, el siguiente poseedor del mayorazgo Izguerra-Mellado, don Juan Mellado de Rivadeneyra y Castilla. Su hermana, María Juliana Mellado de Rivadeneyra y Castilla enlazaría eclesiásticamente con otro natural de Chalchicomula, don Simón Modesto Venegas de Espinosa (1710-1775), conde de la Mejorada y Vizconde de Santa Bárbara, casado que fue con doña Margarita Muñoz de Santa Bárbara. El nieto de don Modesto fue don Vicente Venegas de Espinosa Rivadeneyra (17521814), administrador de las Reales Alcabalas de Antequera y Puebla, casado con doña Petra Navarro Cansino, originaria de Valladolid.

Córdova Durana 2008, 116. En la antigua nomenclatura la casa estaba marcada con el número 5 de la calle del Obispado, como se le llamaba también a la Calle del Deán por ubicarse en su acera oriente el palacio episcopal mandado construir por el insigne obispo, don Juan de Palafox y Mendoza. 14 AGNP, Autos de la testamentaría del deán D. Tomás de la Plaza, Años de 1756-1830, citado por Arturo Córdova Durana en “La traza material y espiritual de la Puebla del siglo XVI”, ponencia dictada el 16 de abril de 2000 en el Coloquio que con motivo de la fundación de la ciudad organizó el Archivo Municipal de Puebla y que forma parte de una investigación más amplia titulada Linajes poblanos del siglo XVI, inédita aún. Véase Castro en este tomo [N. de la E.] 15 AGN, Inquisición, vol. 66. Información rendida el 24 de abril de 1575 por Diego Tomás de la Plaza. Firma Joan Guerra. 12 13

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Heredera de este matrimonio fue doña María Guadalupe Venegas y Navarro, quien nació en Oaxaca el 19 de febrero de 1789 y contrajo nupcias el 30 de enero de 1815 con don Manuel José Pérez de Salazar Méndez Monte, capitán del Regimiento de Patriotas de Fernando VII y Alcalde ordinario de Puebla en 1822 y 1834. Fue así, que por otorgamiento de la provisión del patronato laico de la capellanía fundada por el deán don Tomás de la Plaza, el hijo de don Manuel José y de doña Guadalupe, de nombre Manuel José Pérez de Salazar y Venegas (1816-1871), escritor y poeta distinguido como Árcade Romano16, diputado y consejero del gobierno, rector del Colegio del Estado, llamado “Cisne Poblano” por Juan de Dios Peza, pasó a ser patrono de la capellanía que se beneficiaba con el usufructo parcial de la famosa casa construida por don Tomás de la Plaza. Es interesante mencionar algunos antecedentes de la capellanía fundada por el deán de la Plaza sobre casas de su propiedad en bien de su alma y para remedio y honra de sus parientes pobres, varones de preferencia17. Para cuando quedase vacante la capellanía, ordenó que tres hombres de “ciencia y conciencia” arbitraran sobre las disputas por la sucesión entre sus descendientes. En 1758, el derecho a la sucesión se había inclinado hacia el apellido Rivadeneyra, por la que contendieron por la capellanía los presbíteros José Mellado de la Plaza, Luis Mellado Rivadeneyra y Gaspar Joaquín de Rivadeneyra, quien obtuvo el laudo a su favor. Años más tarde, el 12 de noviembre de 1821, ante la solicitud de dos séptimos nietos de María Izguerra, don Manuel José Pérez de Salazar Méndez Monte y don Joaquín Mariano de Ovando y Gómez de Pedroso, se nombró como árbitro a don Luis de Mendizábal. Este árbitro falló para capellán de este patronato a favor de don Joaquín de Ovando por la calificación de “más pobre”. Sin embargo, esta sentencia fue anulada por el juez Lic. Esteban Rabanillo (sentencia dictada en Puebla el 18 de diciembre de 1829), por contravenir la voluntad del fundador en referencia a la intervención de tres árbitros, y por considerar a don Joaquín de Ovando con más recursos económicos, ya que era poseedor de la inmensa hacienda ganadera de la Estanzuela en el estado de Veracruz. Asimismo, Pérez de Salazar era el sujeto más idóneo, debido a que las propiedades familiares estaban vinculadas a un mayorazgo18 que socorría a sus hermanos por obligación natural. Debido a esta apelación, se generó un litigio legal, ya que en ese mismo año de 1829 fallece el presbítero don Joaquín de Ovando (quien gozó del patronato por ocho años), se procedió al nombramiento de tres hombres probos que fueron don Antonio Ma Urrieta, el Lic. don Juan Bautista Dondé y don Agustín Vallejo. Estos árbitros declararon se dividiesen al 50% los derechos de la capellanía entre los herederos de don Joaquín de Ovando y de doña María Guadalupe Venegas y Espinoza, madre de Manuel Pérez de Salazar19. Fue así que en uno de los descendientes del Conde de la Mejorada, don Simón Modesto Venegas y Espinosa, quedó el beneficio de la capellanía, que pasó en 1831 a la familia Pérez de Salazar. En 1832 la casa ya era, en el frente que daba a la calle del

La Arcadía Romana es una academia de poesía y buenas letras establecida en la ciudad de Roma desde el año de 1692. A los miembros admitidos en ella se les da como seudónimo el nombre de algún pastor de la antigüedad clásica. 17 Véase Castro en este tomo [N. de la E.] 18 Extintos legalmente el 8 de agosto de 1823 por publicación de ley para todos los Vínculos, Mayorazgos, Cacicazgos Fideicomisos, Patronatos y Capellanías laicas, aunque aún vigentes en la práctica social poblana. 19 AGNP, Autos de la testamentaría del deán D. Tomás de la Plaza, Años de 1756-1830, ff. 428-434 v. Escritura suscrita el 6 de noviembre de 1830. 16

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obispado, propiedad de don Manuel Pérez de Salazar Méndez Monte, quien la adquirió por los derechos de su esposa doña María Guadalupe Venegas y Espinoza. Solo los bajos de la parte Norte del edificio pertenecían al convento de la Concepción (1832). Allá está establecida, desde principios del siglo XIX (1805), la botica de la Cal, fundada por el insigne botánico Antonio Cal, quien murió de cólera en 1833. Después la tenía Mariano Cal (1835 y 1852), fallecido en 187420. Posteriormente, la propiedad pasó a su hijo Ignacio Pérez de Salazar y Venegas quien casó con doña María Dolores Osorio y Fajardo (lám. 16). Hacia 1895, la fracción oriente de la casa del Deán, marcada con el número 4 de la calle de la Concepción, fue comprada por el doctor don Agustín Pérez de Salazar y Osorio a su prima la señorita Guadalupe de Ovando y Gómez de Pedroso21. Más tarde heredaría y habitaría la mayoría de la casa don Francisco Pérez de Salazar y Osorio (1850-1915)22, abogado y poeta, distinguido también como Árcade Romano, ex Magistrado del Tribunal Superior de Justicia, diputado federal maderista, presidente del Partido Católico en Puebla y candidato al gobierno del Estado. (Véanse las láms. 17, y 18.) Finalmente llegó a manos de su hijo don Francisco Pérez de Salazar y de Haro (1888-1941) (lám. 19), quien naciera en la casa y llegara a ser abogado e historiador, autor entre otras obras de La pintura colonial en Puebla, Biografía de don Carlos de Sigüenza y Góngora, El grabado en la ciudad de Puebla de los Ángeles y Los impresores de Puebla en la época colonial23. En 1914, don Francisco compró todas las fracciones a primos y tíos para unificar la propiedad en su traza original que, conforme a un dictamen de don Manuel Toussaint (Director de Monumentos Coloniales), era la única residencia señorial del siglo XVI en México que se conservaba íntegra y en propiedad de la misma familia24. Ya como propietario y residente en una fracción de la casa, Francisco Pérez de Salazar y de Haro en 1922 descubre los famosos frescos, hecho que se relaciona según texto publicado en la revista de la Sociedad Antonio Alzate editada en 1923: Queriendo hacerle algunas reparaciones, ordené se quitara el papel tapiz y aplanaron las paredes de lo que fue estudio del Señor mi padre; al raspar los albañiles cayó una gruesa costra de cal formada por varias capas de enjabelgados seculares y apareció la pata de un caballo pintado sobre un fondo de estuco antiquísimo. Mandé que con especial cuidado se continuara limpiando el muro hasta que pudo verse completo un hermoso fresco del 20 Leicht 1967, 274. Dada la merma que habían sufrido las propiedades del extinto mayorazgo familiar, la casa fue hipotecada en 1844 junto con otras nueve propiedades de Don Manuel José Pérez de Salazar y Venegas a favor del menor Manuel Carranza y Garay por la cantidad de $8,000.00 al 5% anual. La hipoteca fue finiquitada el 4 de septiembre de 1850 a los herederos de la testamentaría de Don Manuel Carranza y Garay, muerto sin sucesión. Cfr. AGNP, Protocolos 1844, Escritura del 25 de enero de 1844. 21 Esta fracción había quedado en la familia Ovando por los derechos a la casa al 50% de que gozaran los descendientes de Joaquín de Ovando y Gómez de Pedroso. 22 AGNP, Notaría no. 10, Protocolos de 1914, tomo 83, folios 20-23 v. Escritura signada el 31 de julio de 1914. Se trata del testamento público otorgado por la Sra. Dolores Osorio viuda de Pérez de Salazar, en que declaró habitar la casa no 5 de la calle del Obispado y haber procreado a sus hijos los señores Don Ignacio, Don Agustín, Don Francisco, Don José María, Don Luis, Don Enrique y Don Carlos Pérez de Salazar y Osorio, a quienes nombró sus herederos universales por partes iguales. Y debido a que únicamente tres de los hijos estaban vivos la parte correspondiente a los ya difuntos les tocó a sus descendientes. Dentro de estos nietos se incluyó a Don Francisco Pérez de Salazar y de Haro quien años más tarde participaría en la unificación de la propiedad conocida como Casa del Deán. 23 Pérez de Salazar Verea 1998, 21-23 y 132-134. 24 Dictamen del 30 de septiembre de 1933, véase Archivo sobre el monumento en la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del I.N.A.H. Correo Mayor no 8, Centro Histórico, D. F.

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siglo XVI cubriendo todas las paredes de la espaciosa habitación, si bien, en su mayor parte gravemente deteriorado25. De este hallazgo fueron testigos el maestro Salvador Toscano, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, quien lo fotografió. También lo hizo el señor Efrén Múgica, reconocido fotógrafo angelopolitano. Años más tarde, la correspondencia e intercambio de información con Diego Angulo Iñiguez, fructifica en la publicación que sobre el tema incluye en su magna obra Historia del Arte Hispanoamericano (tomo II, 1950, 370). Durante el gobierno de Maximino Ávila Camacho se le propuso cubrir con azulejos de talavera la renacentista fachada. Tal aberración originó que don Francisco solicitara al maestro Mateo A. Saldaña un levantamiento de la fachada principal para fundamentar la autorización en su restauración integral. Su rechazo a esta descabellada propuesta y el inicio de un proceso por parte del gobierno federal para nacionalizar injustificadamente la casa, alegando que perteneció al clero, sin conocer que la construcción de la casa fue financiada con la fortuna personal de don Tomás de la Plaza, y no con fondos de la catedral donde desempeñaba su cargo como deán, motivaron a don Francisco a cubrir nuevamente los frescos. Don Francisco cursó la licenciatura en el Colegio del Estado, donde obtuvo el título de abogado en 1913. De su matrimonio con doña Amalia Solana nacieron nueve hijos con quienes se trasladó a la capital en 1923. Los motivos principales fueron buscar una mejor educación para la familia y participar en el bufete del ilustre abogado Emilio Rabasa, quien lo invitara a asociarse al mismo. Sin embargo la distancia física con su natal Puebla nunca lo alejó de ella, tal y como lo prueban sus investigaciones y publicaciones en beneficio de Puebla. Publicó más de quince títulos sobre aspectos bibliográficos y artísticos siendo, como dijo el erudito Manuel Toussaint, la persona que conoció mejor la historia y bibliografía de Puebla. Su importante biblioteca con más de 3.000 volúmenes mayormente poblanos estuvo identificada por su exlibris que dibujara el maestro Mateo Saldaña (lám. 20), quien incluyera en el remate de la portada de la Casa del Deán el blasón familiar26. Como también comentara don Manuel Toussaint en su dictamen del 30 de septiembre de 193327: El Lic. Francisco Pérez Salazar conservó (y reintegró) la propiedad en la misma familia. Deseaba, pero no pudo restaurarla en debida forma haciéndola más productiva en sus comercios y habitaciones. Acaso así se hubiera salvado (hace referencia a la casa). Él mismo cubrió con papel tapiz los frescos del salón (que representan una cabalgata de sibilas) para que no las maltrataran los inquilinos. Lamentablemente, la temprana muerte de don Francisco evitó continuar defendiéndola y procurar restaurarla (lám. 21). Su partida en noviembre de 1941 orilló, años más tarde, a su esposa e hijos a vender la casa a la Impulsora de cines independientes, S.A. de C.V.

25 Pérez Salazar 1963, 46. Véase asimismo en mi Archivo la carta de mi tío, abogado, Carlos de Ovando al arquitecto Ignacio Marquina del 10 de diciembre de 1955 que hace referencia a la cita del texto en la revista de la Sociedad Antonio Alzate, Sociedad a la que perteneció mi abuelo don Francisco Pérez de Salazar y Haro. 26 Véase Castro en este tomo [N. de la E.] 27 Archivo sobre el monumento en la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del I.N.A.H. Correo Mayor no 8, Centro Histórico, D. F.

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Esta venta dejó como secuela una demolición de casi toda la casa, de la que se proponía el traslado de la portada a otro lugar, ya que se argumentaba era lo único relevante de la casa. En el periódico Novedades del 25 de octubre de 1953, el historiador Gastón García Cantú escribió: Así empezaron, por el rumbo poniente, a demolerla; la prisa no dejaba lugar a dudas sobre los propósitos que llegaron hasta sugerir el empleo de palas mecánicas para arrasarla. En una noche levantaron un muro de ladrillos para separar sus paredes de la calle. Cuadrillas infatigables iban y venían entre escombros, vigas y piedras. Solo un viejo árbol en el patio señorial daba señales de auténtica vida. Quedaba, sin embargo un recurso: hablar con el gobernador del Estado y así lo solicitaron cuatro profesores de la Universidad: Miguel Marín Hirshman, José Antonio Pérez Rivero, Juan Manuel Brito y el que esto escribe. Las palabras del gobernador permitieron lo que a la postre quizá fue la salvación del edificio: impedir que la demolición continuara; esperar a que algunos particulares adquirieran la casa y ofrecer del importe total, la tercera parte. Fueron dos días los que antecedieron a un redescubrimiento decisivo. Dos estudiantes, Efraín Castro Jr y Efraín Bravo empezaron a quitar la cal que recubría las pinturas murales. También comenta don Gastón en el mismo artículo: Las informaciones, hasta hoy 18 de octubre, señalan que el principal accionista de la empresa cinematográfica, general Abelardo L. Rodríguez, salvará lo que queda de la Casa del Deán. En 1994, el Gobierno Estatal traslada a la Federación la Casa del Deán en dación de pago. Para concluir estoy presentando un plano de los dos niveles de lo que fue la casa en base a dos levantamientos existentes (láms. 22 y 23). Un primero que realizó el Instituto Nacional de Antropología e Historia sobre la base de las dos primeras crujías previo a la demolición de la mayoría de la casa. Estos planos corresponden a dos crujías al sur de la casa sobre la Av. 16 de Septiembre. El segundo levantamiento corresponde a la fracción norte de la casa, que fue realizado por el arquitecto valuador José P. Pache quien apoyó la operación de compraventa de don Agustín Pérez de Salazar y Osorio. Esta fracción de la casa nos deja una idea del complemento parcial a los planos del I.N.A.H. En la actualidad los murales se encuentran en dos salones ubicados en planta alta de ejes 1 al 2 entre ejes B y D, así como de ejes A al B entre 1 y 2 . La escalera que se ubica entre los ejes 2 y 3 de B a C, fue demolida para ser reconstruida entre los ejes A y B a partir del eje 5 hacia el norte. Este plano nos permite conocer cómo estaba construido el inmueble antes de la pérdida irreparable de tan extraordinario monumento que hoy nos deja recuerdos de su grandeza en su fachada y pintura mural.

El escudo de don Tomás de la Plaza Goes1 Vicente González Barberán Paso sobre la marcha a describirle heráldicamete el escudo de armas del Deán Don Tomás de la Plaza, tal y como está pintado en su casa de Puebla (lám. 24), y se ve en sus fotografías en color. Por cierto que estos colores, conservados a lo largo de siglos, y a través de esas fotografías, no se ven claramente ni son lo nítidos que debieran ser: “Escudo partido: 1o, trae de gules, dos osos en su color pasantes y escuchantes de plata, en pal; bordura de plata, cargada con nueve armiños; que es De la Plaza. 2o , trae de gules una torre donjonada de oro, sin mazonar, aclarada de sable; en jefe, dos escotaduras de oro, en diestra y siniestra, cada una de ambas cargada con tres veneras en su color, que es Goes. Al timbre, una calavera humana en su color. El todo, acostado y soportado por dos leones soportes y empinantes en su color, vigilantes respectivamente a Levante y Poniente, con sus colas entrepernadas alzadas.” A la vista del dibujo de Puebla, tal como se conserva, tengo que hacer varias observaciones: 1a) La forma del escudo, que no responde a ninguna nación, se parece a la de los italianos, que tienen contornos caprichosos, más o menos ornamentales. Los demás países son rigurosos. Los propios de clérigos son ovalados o elipsoidales,

aunque esa forma viene siendo también usada por muchos nobles desde el siglo XVI, y por la Corona de España, desde la Casa de Borbón, aunque los blasones españoles son así

También se han venido utilizando los de forma francesa que son asá:

2a) Respecto al escudo primero, correspondiente a De la Plaza, va de gules, aunque en la foto se ve blanco (“de plata”), con una esquina rojiza. Como no puede ir metal sobre metal, ni color sobre color, lo correcto sería campo de plata, ya que están Este texto reproduce, con su permiso, la descripción del escudo del Deán D. Tomás de la Plaza Goes y las observaciones que detalla en una carta enviada por el Autor a la Editora de este volumen. Se reproducen en el mismo los dibujos originales hechos a mano por este prestigioso genealogista. 1

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sobre él dos osos en su color, que es el marrón casi negro o gris. Ambos osos son “pasantes”, porque van andando, al paso. Se escribe “escuchantes” cuando las orejas son de un esmalte distinto al resto del animal. Yendo éste en color, las orejas deben ir en plata u oro, cosa que no se ve. En el oso superior, parece que la oreja es blanca, o sea, “de plata”: la descripción debería ser: “dos osos en su color, escuchantes de plata”. Respecto a la colocación de éstos en el escudo se dice “en pal” o “en palo”: es decir, uno sobre el otro

Por otra parte, los osos deben llevar las orejas alzadas, y no planas sobre la cabeza. No existen, por lo que se refiere a la bordura, “salamandras” o “bogavantes”. No son salamandras, porque estos animalitos tienen 4 patas, y no 6, y menos aún “bogavantes”, mariscos que jamás he visto en escudos de armas, sino más bien en los platos de restaurantes de mariscos. Lo que figura en la bordura del escudo De la Plaza son los conocidísimos “armiños”, que siempre son “de sable” —negros sobre campo de plata. Como Ud. sabe, los “armiños” son las colas de las pieles de estos animales, que son blanquísimos, en cuyas pieles, unidas para forros de mantos reales y de otros títulos, se conservan visibles las puntas, que son negras. En heráldica española se han pintado, siendo rabos negros y peludos, en estas formas, más o menos estilizadas.

La más usada y esquemática es ésta:

Por lo que se refiere a la “bordura”, en España, y en época muy antigua, la bordura era, en torno de escudo principal del linaje, el distintivo del segundo hijo —luego, para indicar de qué rama familiar se trata, se usan las “brisuras”, que son elementos suplementarios de origen francés, poco o nada utilizados en España. En nuestro país la bordura se solía conceder a los caballeros como elemento añadido de honor. Por ejemplo, a quienes hubieran participado en tal batalla determinada, se añadía a su escudo, por ejemplo, una “bordura de gules cargada con 8 sotueres” —aspas— de oro:

El escudo de don Tomás de la Plaza Goes

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3a) En lo que se refiere al 2o escudo, que sería Goes, se describe, “en campo de gules”, del cual color sólo se parece ver algo, porque más bien se ve de plata o blanco. Y en ese campo se indica ir un “castillo”, pero el castillo heráldico se pinta como el de Castilla en el escudo de España, con tres torres, la central más alta.

Pero lo que figura en el escudo del Deán no es un castillo sino una torre

sencilla, pero una “torre donjonada”, o sea, una torre que tiene un cuerpo superior, llamado “donjón”: El Deán usa una “torre donjonada”

En Francia, un “donjon” es un torreón. La tal “torre donjonada” aparece en Puebla y en la foto como una torre amarillenta —que sería “oro”— sobre campo rojizo, que sería como he indicado “en campo de gules, una torre donjonada de oro”. Indico “sin mazonar”, es decir, sin señalar con líneas los sillares de piedra en su aparejo. Una torre mazonada sería así:

En nuestro caso la torre no indica ser de sillería, sino enlucida, o, al modo árabe, de tapial, sin sillares de piedra. Cuando esos sillares se indican con líneas negras, como aquí yo la dibujo, se dice “mazonado de sable”. Si la separación de esos bloques fuera dibujada con tinta azul, se diría “mazonada de azur”, que no es nuestro caso. Siguiendo con la torre del Deán, decimos que va “aclarada” de sable: o sea, que su puerta y sus ventanas se ven negras. En España, e incluso en el escudo de Castilla, el castillo va “aclarado de azur”: es decir, que su puerta y otros huecos y ventanas se ven de color azul.

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En ese mismo cuartel del escudo de Goes, según se indica, en jefe, van “dos escotaduras” en sus esquinas superiores. La “Escotadura” no figura como partición heráldica en ningún libro de los muchísimos que tengo. En ellos se ven todas las divisiones posibles del campo, pero nunca la he visto pintada entre ellas. Sólo en el Nobiliario Español de Don Julio de Atienza, Barón de los Cobos de Velchite, y al final, en un vocabulario alfabético, se describe la “escotadura” tal como es: una línea recta en diagonal, que corte un cantón o ángulo superior:

Pero no se indica la posibilidad de que sea doble. Por supuesto, en el texto del Nobiliario figuran todas las particiones posibles dibujadas, pero no aparece la “escotadura”. Da la impresión de que se trata de una partición no oficial, sino de capricho. Por otra parte, y en las escotaduras, supuestamente del linaje portugués de “Goes”, van 6 veneras, tres en cada una, colocadas correctamente:

Al revés sería si se dibujaran así,

cosa que no he visto jamás. En el caso del Deán, van en su color, en campo que parece ser de oro, pero que no se indica. Yo las describo así, porque siendo las veneras en su color, el campo tiene que ser de metal: oro o plata. Y aquí se ve el campo amarillento, como dorado. Por eso lo describo así. Las veneras van colocadas dentro de las escotaduras en una posición no ortodoxa:

lo lógico sería dibujarlas, como se dice en Heráldica, “bien colocadas”, o sea:

“Mal colocadas” van los elementos, que, siendo tres, vayan así:

El escudo de don Tomás de la Plaza Goes

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Las veneras en el escudo no indican nada en relación con la Orden Militar de Santiago, sino más bien un elemento devocional referente al Apóstol. Cuando un caballero pertenece a la Orden de Santiago, lo que figura en su escudo es la Cruz de esa orden, que es una cruz-espada roja:

que nunca está colocada dentro del campo del escudo, sino debajo, “acolada”

apareciendo a la vista sólo los cuatro extremos de la cruz. Ésta no pasa al linaje, sino que sólo figura en el escudo personal del Caballero Santiaguista o en los de los demás miembros de su familia que pertenezcan a la Orden. Si no son caballeros no la llevan. Por ahora nos estamos refiriendo al escudo propiamente dicho, sin referirnos a los elementos exteriores, con los que continúo: 4a) Una vez descrito el escudo, se culmina la descripción con la frase “al timbre, una calavera...”, referente al exterior: Como ya decía, la calavera no es un timbre heráldico ni jamás lo he visto como tal en ninguna parte. Lo que ocurre es que el escudo solo se refiere a que pertenece a tal o cual familia, por supuesto noble. Pero la categoría de la familia va en el timbre superior, que lleva corona o yelmo o casco, o ambos a la vez, como en el caso de los cascos reales. En el caso del Deán, siendo un devoto religioso, no renuncia a decir en su escudo a qué familia pertenece, pero sí renuncia a los vanos honores de este mundo pecador y orgulloso: él sustituye la dignidad humana por la calavera, indicando así el destino que nos espera: polvo y ceniza. Es una actitud personal de humildad: la muerte, al final de la vida, nos espera a todos. Algo así como el espíritu del Miércoles de Ceniza, comienzo de la Cuaresma. Al no ser un elemento heráldico la calavera, no se dice “de plata”, que es también “blanco”, sino que se describe “en su color”, que casualmente es el blanco amarillento que todos conocemos. Esa calavera va de frente, como esperándonos y mirándonos directamente. 5a) También fuera del escudo figuran dos leones “soportes”, así llamados porque lo “soportan” erguido: van uno a cada costado —”acostado” acompañado a cada costado, “coté” en francés—, y “vigilantes” —mirando hacia afuera—, cada cual hacia su exterior. No son leones “rampantes”, porque, cuando están “rampantes” no van sujetos a nada, como saltando en el aire, aislados, con patas delanteras y traseras separadas y libres para el ataque. Estos leones, que no están saltando, tienen las patas inferiores asentadas en el suelo y están empinados al escudo, que sujetan con las garras superiores. Por ello se dice “empinantes” como postura y “soportes” porque soportan o sostienen el blasón.

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Estas parejas que sostienen los escudos a ambos lados se denominan “tenantes” si son humanas (guerreros, salvajes) o semihumanas (sirenas, centauros...); “sostenes” —que sostienen— si son ángeles o santos; o “soportes” si se trata de animales reales (leones...) o quiméricos (grifos, dragones...). La colocación de las colas de estos leones del escudo del Deán, que no son rampantes sino soportes, es caprichosa y decorativa. Sólo figuran “entrepernados” (entre ambas piernas) cuando se trata de leones sentados en el suelo, ya simplemente sentados, o sentados pero erguidos, como mirando algo. Si fuesen rampantes, no tendrían las colas entrepernadas, pero, en todos los casos, van alzadas, sin indicarse que sea o no “en triunfo”. 6a) El escudo del Deán figura como pintado sobre una piel abierta, o sobre un pergamino plano, con partes de sus bordes enrollados, más o menos decorativamente. Esto no forma parte del escudo sino que es su presentación, a gusto del titular y del artista. También según la época, medieval, renacentista, barroca, etc. Las “filacterias” del pergamino forman parte de la decoración, aunque, a veces, sirven para escribir en ellas el lema o mote familiar; por ejemplo, los García, escriben: “Por encima de García nadie diga”. O los Quirós, que proclaman en torno o sobre su escudo el lema: “Después de Dios, la Casa de Quirós”, etc., etc. 7a) El escudo de la familia De la Plaza es múltiple, según linajes de la misma o diferentes Reinos o regiones de España. Ninguno de los que he visto lleva osos. Pero sí el que describe Fray Francisco Lozano y recogen los hermanos García Carraffa2. Hay De la Plaza en el País Vasco, Navarra, Aragón, Extremadura, etc., pero en ninguna parte con osos. Sólo los pone Fray Lozano. Por otra parte, ese escudo de “De la Plaza” del padre Francisco Lozano es partido, con los osos en la diestra y veneras en la siniestra, puestos, en campo de plata, en disposición de sotuer (aspa):

(un sotuer es un aspa):

Curiosamente en el escudo del Deán, las veneras son 6 distribuidas en ambas escotaduras y no 5. También curiosamente, en el escudo de los Goes, en el que el Deán pone un castillo (o más bien torre donjonada), Fray Francisco Lozano describe un blasón con campo de plata, dividido en dos por “una banda al revés”:

2

Lozano 1716, 1738, tomo IV, fol. 80 (véase lám. 25). García Carraffa 1958, tomo 70, 185.

El escudo de don Tomás de la Plaza Goes

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correcto BANDA

al revés BARRA

2

1

y con armiños encima y debajo3:

GOES

O sea, que en el escudo de los Goes de Fray Lozano, van elementos (armiños) que el Deán coloca en bordura de De la Plaza. Mientras tanto, Fray Lozano elimina la torre que pone el Deán en Goes. Pero resulta que los De la Plaza de Aragón y Navarra en los heraldarios españoles es precisamente un castillo de oro en campo de gules, si bien aclarado de azur, que es lo normal en España, y no de sable, como figura en el Deán, pero atribuido a los Goes. Y los armiños de la bordura de Plaza, Fray Lozano los pone en Goes. 8a) Según todo lo dicho, el escudo de un señor apellidado “De la Plaza y Goes”, según Fray Lozano, sería éste:

3

Lozano 1716, 1738, tomo II, fol. 364 vuelto (véase lam. 26).

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Estos elementos que el Deán coloca en Plaza aparecen en Goes, y viceversa. Y el “castillo” Goes del Deán aparece en Plaza de Aragón y Navarra. Yo creo que esa familia hizo una “ensalada heráldica” con elementos que tenía la familia entre dos linajes, con la circunstancia de que Goes sólo aparece en Fray Lozano de quien lo toman los García Carraffa y otros heraldistas.

Un programa novohispano: Sinagoga, Sibilas y Triunfos de Petrarca Helga von Kügelgen Omnia vincit amor Virgilio, Bucólicas 10, 69 Petrarca 1578, 13

A la memoria de mi madre

Abstract We have investigated the murals in the Casa del Deán as well as their program, initiated within the Mexico Project of the German Research Foundation, intermittently. Link for link we found the possible models and their environment — using, as a point of departure, the specific affiliation between the Synagogue and the Sibyls in the Books of Hours and Choirs, in the Oracula Sibyllina from Sankt Gallen, in the draughts for murals, riding on horseback in the liturgy from the Song of the Sibyl and on an embroidery, as actors in the ordo prophetarum, in the liturgical dramas and in the processions of the Holy Week and Corpus Christi. Together with the concordia veteris et novi testamenti they provide the connecting link to the Petrarch’s Triumphs. This does not concern so much the woodcuts and engravings which accompany the text of the Triumphs but rather, the representations on tapestries and drawings for painted glass roundels which resemble the murals in Puebla — this is specifically relevant with regard to the sketch of the Triumph of Death with the Fates by Pieter Coecke van Aelst and his workshop. The drawing in the Albertina would not have been the model but rather a woodcut or an engraving from it or from the glass roundel. For the fifth and last Triumph in Puebla, we did not find a satisfactory solution until 2005, which we then presented in a lecture at the Museo Amparo in the city of Puebla (2006). We publish it here for the first time. The miniature at the beginning of the Filocolo by Boccaccio turns out to be, definitively, not only as a visual model but also a polysemic one in the sense of an ample Triumph. Surely there existed a woodcut or an engraving from the miniature in Kassel or in Oxford. The defiling of the Synagogue with the Sibyls appears within the context of the altercatio ecclesiae et synagogae and the Triumphs — reduced to five and inverted intentionally — are crowned by the Triumph of Juno, of Mary, of the Church and of Eternity. Don Tomás de la Plaza, the erudite Dean, conceived the whole program during the posttridentine years (1580-1587), which cover the christianization of the pagans in New Spain, the Triumph of the Queen of Heaven, as well as the syncretic elements of the friezes, the ages of man inherent in the Triumphs, and mental purification as allegory of the development of human life. Native, creole(?) and European(?) painters have convincingly transformed this all-embracing concept.

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I. La Sala de la Sinagoga y las Sibilas1 a. La Sinagoga y las Sibilas en Puebla ¿Qué vemos en la primera sala empezando por el muro sur? (I y láms. 27 y 28). Entre tres cenefas, una arriba y dos abajo, vemos tres mujeres cabalgando a mujeriegas a paso corto o paso de escuela en un paisaje muy ameno con un río y/o un lago. La primera jinete monta un caballo negro con orejas muy grandes (I y lám. 29). Los arreos están muy marcados pero no tiene riendas. Así la doncella puede llevar en su mano derecha, alzada, un estandarte quebrado con tablas y en su izquierda unas tablas apoyadas en el muslo2. La inscripción de las tablas reza Le Table Mose, la inscripción a los lados del estandarte quebrado Vetus Testamentum (la e y la u llevan una raya, lo que indica que hay que añadir una n y una m) y junto a las tablas leemos Isai 7. La gualdrapa muy elegante en su dibujo y sus colores rojizos resaltan los tonos azulverdosos del vestido festivo de la mujer, que está coronada y lleva los ojos vendados3. En ella reconocemos a la Sinagoga y en las siguientes jinetes a las Sibilas. El caballo de la siguiente jinete con su rica gualdrapa voltea la cabeza; la dama está lujosamente vestida; su pelo, adornado con triángulos curvados; con su mano derecha sostiene las riendas y con su izquierda un estandarte con una tablita en la que está pintada una flor (I y lám. 30). A su misma altura figura un medallón con la Virgen arrodillada en un reclinatorio; detrás de ella aparecen un florero y el ángel de la Anunciación. Entre el medallón y la jinete se lee la inscripción: SIBILLA ERIITHREA AETATE 20 PROPHETAVIT (también se aprecia la misma inscripción alrededor del estandarte)4. El caballo de la tercera mujer luce nuevamente una gualdrapa con otro diseño de colores azules y rojos (I, lám. 31). El viento juega con el penacho del caballo y el rebozo de la sibila. El estandarte muestra en su tablita una cuna y en el medallón —a los lados de un pesebre con el Niño Jesús— la Virgen arrodillada rezando, el buey y el asno. Las inscripciones dicen: Lucas 2 y SIBILLA SAMIA ET AETA EX PROPHE. A lo largo del cortejo, delante, entre y detrás de las jinetes caracolean varios animalitos: Entre las bestias del viejo continente identificadas, que adoptan toda suerte de posiciones y actitudes, están los zorros (Vulpes spp.), perros (Canis spp.) y los ciervos (Cervus spp.), estos últimos, por cierto, representados con la mayor abundancia y distinguibles, por su morfología, de los venados americanos. La combinación de fauna se consuma en la presencia, por ejemplo, del felino en que bien puede reconocerse a un leopardo africano (Panthera pardus) o a un jaguar americano (Felis onca). Entre otros animales escasamente representados, aunque significativos en cuanto a su claro origen americano, se cuentan el tlacuache (Didelphis marsupialis), el saraguato (Alouatta pigra), un mamífero difícil de identificar que podría ser una paca (Agouti paca) y, finalmente, la serpiente de cascabel que, por falta de elementos, podría considerarse de los géneros sistruros o crotalus. Otros mamíferos, como

1 Comenzamos in medias res porque la personalidad del Deán y los documentos, entre otros temas, los presentan las contribuciones de Efraín Castro Morales y Gustavo Mauleón Rodríguez, la arquitectura la describen E.Castro Morales y Francisco Pérez de Salazar Verea, el estado de la investigación se apunta cronológicamente al principio de la bibliografía general y se discute cuando es necesario a lo largo de la aportación. Queremos dar las gracias a Viktor H. Elbern, a Eberhard König y a Marcelo Gauchat por haber leído y comentado nuestro texto, a Frauke Steenbock por sus sugerencias y a Klaus Kropfinger por las fructíferas discusiones que tuvimos. 2 Como es costumbre, la designación de derecha e izquierda en obras de arte al describir figuras corresponde a la de la figura, y no a la del espectador. 3 ¿Podemos fiarnos de la autenticidad de los colores que la reciente restauración ha descubierto? Hay que ir con cautela. 4 La reciente restauración no tachó la doble inscripción parece ser original.

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conejos (Sylvilagus spp.) y ardillas (Scius spp.), son especies en lo general universales (García Moll; Salas Cuesta 2004, 221). En un segundo plano encontramos diferentes clases de árboles que se distribuyen en tupidos grupos; detrás de estos, a la izquierda y delante de unas colinas, vemos unas casas con techo de dos aguas, torres y dos veleros; detrás de la tercera jinete, a su derecha y en el fondo, suben unas personas a una colina; varios pájaros vuelan sobre todo el paisaje. La cenefa superior y la primera de debajo están encuadradas por una especie de cordón y están pobladas de grutescos, festones, de pequeños centauros de ambos sexos, angelitos, aves multicolores y de ozomatli[s] de cara humana con vírgulas. En la cenefa más baja están pintadas arcadas, cuyos arcos están cortados a la altura de sus capiteles; en ellas se alternan bustos de soldados y / o huomini famosi y ramos de flores, mochados. Encajadas en las enjutas hay cabecitas aladas. En el muro oeste continúa la cabalgata con más jinetes profusamente vestidas, siempre con mangas abullonadas y cada una con su estandarte y su medallón (I y lám. 32). A la izquierda, un hombre con un bastón y chita atraviesa un puente que lo lleva a un segundo plano con casas, nuevamente con techo a dos aguas, y una colina. Sobre un caballo negro que cabalga con brío, la cuarta jinete, la tercera Sibila —con unos zapatitos muy vistosos y con un tocado con perla— muestra un atributo en el estandarte que se parece a una antigua linterna; al lado, la cita bíblica: APOC 12; la del medallón es: PS 16. En el medallón está sentada la mujer del Apocalipsis —sobre una bestia con siete cabezas— vestida de azul con el Niño en brazos. La inscripción en dos renglones dice: S PESICA AETA 30 PROPHE. El estandarte de la siguiente doncella (I y lám. 33) muestra una espada flamígera en su tablilla y a San José en calzones en el medallón llevando las riendas del burro con la mano izquierda y un hacha y una canasta sobre el hombro derecho. En el lomo está sentada a mujeriegas la Virgen con el Niño Jesús. Las inscripciones rezan: ISAI 19, IOA 18 y S EUROPA AETA 15 PROPHE. El paisaje entre las jinetes y detrás de estas presenta la misma variedad de árboles, dos veleros, unas torres al fondo y en primer plano otra vez en miniatura ciervos, conejos y tlacuaches. A continuación podemos apreciar lo que queda de un escudo que resultó mutilado al abrir en el muro el paso a la siguiente sala, la de los Triunfos5. Este escudo aparece entero en el muro este. La Sibila al lado del paso (I y lám. 34) se presenta en una postura muy ceremoniosa con diadema y un mantón hinchado por la brisa. En la tablilla del estandarte distinguimos una cinta en forma de lazo con un nudo en su parte superior, y un anillo horizontal que la rodea. En el medallón reconocemos a la Virgen María, vestida con un hábito monacal y sentada, con el Niño Jesús desnudo en su regazo. Leemos las inscripciones: CANT 4, LUC 22, YM OEA AETA 18 PROPHETAVIT. La gualdrapa y la rienda del caballo lucen aún más que las de los otros y la cola está igualmente curvada. La última Sibila del muro oeste (I y lám. 35) monta un caballo blanco. En la tablita del estandarte está pintada una mano, en el medallón reconocemos el escarnio: Jesucristo sentado, semidesnudo con una vara en las manos, detrás de él un hombre dispuesto a golpearlo. Las inscripciones indican: ISAI 50, S TIBURTINA AETA 22 PROPHETAVIT. En el trasfondo paisajístico entre esta y la Sibila anterior y expandiéndose hacia el muro norte, observamos otras casas con techos de dos aguas, una mujer entrando en una de ellas y un hombre saliendo de otra; delante de las casas, dos parejitas están sentadas de espaldas y otra jugando6. Al fondo, dos veleros, colinas, árVéase el texto de Efraín Castro, p. 35. Gustavo Mauleón me escribió el 9 de marzo de 2011: “Entre las sibilas [C]y[e]m[eria] y Tiburtina, limpiaron la escena donde se aprecian unos diminutos personajes desnudos, apenas esbozados y representados 5 6

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boles tupidos y —repartidos entre el primer plano y el último— los ya conocidos animalitos: ciervos, ocelotes, un ozomatli, conejos, una serpiente que atrapó un ¿tejón?; en el cielo y sobre los techos, varias aves, así como una bandada de pájaros en una hilera volando hacia abajo. En el muro norte vemos más damas cabalgando siempre a paso corto, a paso de escuela. La primera (I y lám. 36) sostiene con la mano derecha las riendas y con la izquierda el estandarte, al igual que todas las otras. La tablilla contiene un flagelo y unas disciplinas; en el medallón, dos hombres están flagelando a Jesucristo semidesnudo, atado a una columna. La inscripción apunta: IOA 19 y S CUMANA AETA 30 PROPHE. La segunda Sibila de este muro (I y lám. 37), montada en el tercer caballo blanco, tiene una corona de espinas en la tablilla del estandarte, y en el medallón dos hombres vestidos, parados, colocan a Jesucristo —sentado entre ellos— la corona de espinas. Las inscripciones dicen: IOA 19 y S DELPHICA AETA 20 PROPHE. El paisaje del fondo detrás de ella y entre las siguientes jinetes ofrece más casas con techos a dos aguas: de una sale una pareja de viejitos; otras personas y un ciervito pueblan la aldea parcialmente amurallada; unos pájaros multicolores parecen posarse en los árboles, y en una vereda entre dos colinas caminan dos hombres, uno con una vara y el otro con un estandarte, seguidos por una señora y otro hombre. La tercera y última jinete del muro norte (I y lám. 38) tiene una cruz en la tablilla, y en el medallón a Jesucristo crucificado. Desciframos: OSEE 13 y S HELLESPONTICA AETA 20 PROPHETAVIT. El paisaje, hasta el muro este y encima de la puerta de entrada, está marcado por los troncos de unos árboles de fronda, colinas, una pequeña aldea con casas, unos árboles tupidos y un animalito en primer plano. En el muro este, entre las dos puertas que dan a balcones (construidas posteriormente, véase Castro, p. 35), vemos una jinete (I y lám. 39) y la parte delantera de un caballo blanco (el resto se lo llevó la apertura de la puerta). En el medio hay un escudo. El objeto pintado en la tablilla de la jinete del caballo negro es difícil de descifrar: podría ser una tinita, un bacinete, un libro u otro objeto. La escena del medallón está borrada, igual que las inscripciones, salvo las letras HETAVIT. El fragmento del caballo blanco (I y lám. 40) a la derecha del escudo nos indica que —por lo menos— había doce jinetes en la cabalgata (incluyendo la primera, el Vetus Testamentum entre ellas). Para la lectura del escudo de don Tomás de la Plaza Goes, remitimos al artículo de don Vicente González Barberán7. b. Filiaciones iconográficas El estandarte quebrado con las Tablas de la Ley, la cita bíblica de Isaías 7, 9 (“Pero si vosotros no creyereis, no subsistiréis”)8, los ojos vendados, las Tablas con el rótulo Le Table Mose en su mano izquierda, además de la inscripción Vetus Testamentum, todo esto nos indica que se trata de la Sinagoga aunque tenga la corona bien puesta en vez de medio caída o ausente y aunque monte un caballo pero con enormes orejas (lám. 29). Sinagoga significa en griego “congregación”, por eso se llama así la “casa de los judíos en que se juntan a orar y a oír la doctrina de Moisés”9. La Sinagoga es también el símbolo del judaísmo ofuscado, representado por una mujer, y aúna en sí las carac-

a la manera indígena de los códices coloniales, en cuyo detalle se aprecian incluso sus órganos sexuales, y otro personaje detrás de ellos”. 7 pp. 149-156. Gracias al doctor Alejandro González Acosta he podido contactar con el reputado cronista y genealogista de la Casa Borbón-Orleans. La Biblioteca Nacional de Madrid, Dpto. de Manuscritos, fue muy atenta en enviarnos copias del manuscrito de fray Francisco Lozano 1716 (1738), tomos II y IV. En el tomo II, fol. 364 reverso figura “Goes”. En el tomo IV, fol. 80 figura “Plaza”. 8 Isaías 7, 9. Véase Seiferth 1970, 29-30. 9 Diccionario 2001, s.v.

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terísticas que ya le eran propias en la Edad Media: el estandarte quebrado, los ojos vendados, las tablas de la Vieja Ley. La Sinagoga de la “Crucifixión” del Hortus Deliciarum de la abadesa Herrade de Landsberg (lám. 41), un compendio redactado hacia 1170, monta un asno, los ojos están vendados, sostiene las tablas que dicen: Ex ego nesciebam, que quiere decir que es ignorante (el chivo en su regazo es señal tanto del sacrificio rechazado como de la prostituta; del estandarte quedó solo la parte quebrada, su lanza está caída en el suelo)10. La Sinagoga de Puebla monta un caballo con orejas de asno, lo que iconográficamente es un error, como también encontramos varios errores en las inscripciones, que en la mayoría de los casos podemos enmendar11. Fijémonos en la figura femenina opuesta a la Sinagoga (en la Crucifixión) sentada en un animal con las cabezas de los símbolos de los cuatro evangelistas. Es, como dice la inscripción, l’eclesia, la Iglesia, con corona, alzando el cáliz para recoger la sangre de Cristo, que emana de su llaga, y con un estandarte de cruz. Volveremos sobre esta función antitética de la Sinagoga y la Iglesia, cuyas representaciones encontramos en tablas y cubiertas de ébano, miniaturas, vidrieras, en las esculturas de los portales catedralicios, etcétera12. Por las inscripciones ya hemos sabido que las jinetes poblanas detrás de la Sinagoga han de ser Sibilas. Las Sibilas de la Antigüedad, que fueron del Oriente a Grecia, profetizaban en éxtasis, en su mayoría cantando, y sus visiones se instrumentalizaron desde un principio según necesidades religiosas y/o políticas13. Residían en diferentes lugares, cuyos nombres adoptaron como propios. Ya en el siglo II a. C. se recopilaron Oracula Sibyllina de tradición judía14. El escritor romano Marco Terencio Varrón (116-27 a. C.) nombra a diez Sibilas en su obra Antiquitates rerum humanarum et divinarum. Marsilio Ficino remite en sus Authoritas Sibyllarum a Varrón (Ficino 1561, 26). Fue Lactancio († después de 317 d. C.) el Padre de la Iglesia de origen africano que a principios del siglo IV retomó las diez Sibilas, las cristianizó y a la vez las convirtió en canon en sus Institutiones divinae15. De él dependen las Sibilas enumeradas por San Isidoro de Sevilla, San Agustín, etcétera. Trece Sibilas se visualizan, por ejemplo, en la Crónica Mundial de Hartmann Schedel (publicada a partir de 1493), en latín y en alemán (lám. 42). Enseñamos los bustos de ocho Sibilas; cinco aparecen en la Crónica en otras hojas16.

Landsberg 1901, 29-30, lám. 38. La foto tomada de Landsberg. Weis 1958, col. 1196. Greisenegger 1968, 571-578. 11 En las fotos infrarrojo ——hechas por Irma Groth Kimball en 1974 gracias a la amabilidad de Jaime Cama—— no se ven grandes cambios, sólo detalles, en primer lugar en las inscripciones. La reciente restauración no ha enmendado las inscripciones; supongo que pertenece a las reglas de restauración. 12 Véanse los ejemplos en Seiferth 1970. 13 Rzach 1923, 2074. Morales Folguera publicó en 2007 una vista panorámica de Las sibilas en el arte de la edad moderna, Europa mediterránea y Nueva España que despliega muchos aspectos que nosotros hemos tratado en forma muy condensada en 1979 a y b, 1999 y en 2008. Augustyn 2010, 405-438. Agradecemos a Wolfgang Augustyn el habernos enviado tanto sus Sibilas italianas (Augustyn 2005) como las francesas (Augustyn 2010). Su “tesis de habilitación” está en prensa. 14 Hennecke 51989, 508-509, 591-619. Gauger 1998, 333-334, 358-359. Momigliano 1988, 3-18. 15 Se publicaron por vez primera en Subiaco, 1465, véase Mâle (1969, 257, nota 2). Una traducción francesa: Lactance 1555, 22-27. Piper 1972, 472-507. 16 Schedel 1493. Primero se publicó la versión en latín y a finales del mismo año en alemán. Las xilografías —en total 1.809— las grabaron Michael Wolgemut y Wilhelm Pleydenwurff. Schedel, médico de profesión, compiló —en su enorme biblioteca — la crónica mundial. En la hoja XXXV anverso enumera a diez sibilas pero en el reverso figuran ocho Sibilas, la Saba en XXXXVI reverso, la Eritrea en LVI reverso, la Cumana en LXIX reverso, la Chimica en LXXVIII reverso y la Tiburtina en XCIII reverso. Para la biblioteca de Hartmann Schedel, véase Bayerische Staatsbibliothek 2008, 167-169. 10

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La escena de la profecía de la Tiburtina al emperador romano, también llamada Albumea en la Crónica, la realiza en otras obras la Cumana, también llamada Almathea17; mostramos el ejemplo del Libro de Horas para el uso de Roma, París para Simon Vostre fechado hacia 1502, fol. C V anverso (lám. 43)18. Una leyenda del siglo XII cuenta cómo el primer emperador romano Augusto César Octavio (63 a. C.-14 d. C.), al cual los reyes honraban como Dios, pidió consejo a la Sibila. Ella señaló hacia el cielo, en donde apareció la Virgen con el Niño, y le habló del Nacimiento de Jesucristo, el Hijo de Dios y Salvador del Mundo. Desde entonces Augusto ya no se dejó venerar como Dios y mandó construir la iglesia Santa Maria d’Aracoeli en Roma19. Volveremos más adelante a la Tiburtina y a la Cumana, que —como subrayamos— se alternan en esta profecía. Traemos a la memoria cómo en el retablo de Gante de Jan y Hubert van Eyck coronan las alas exteriores, encima de la Anunciación, el profeta Zacarías con la Sibila Eritrea y el profeta Miqueas con la Sibila Cumana, todos con filacterias que predicen la gloria de la Virgen y la encarnación de Jesucristo (Panofsky 1964, 209-210). Para el techo de la Capilla Sixtina Miguel Ángel escogió a cinco de esta familia de diez: a la Délfica, la Eritrea, la Cumana, la Pérsica y la Líbica, todas sentadas y con un rollo o un libro abiertos en las manos20. Barbier de Montault ya describe los ciclos más importantes de Sibilas —que varían en número— pintados, esculpidos, en vidrieras y algunos libros de horas en Italia, España y Francia21. Wolfgang Augustyn ha dedicado su “tesis de habilitación22” a Las Sibilas en general y contribuciones sumamente eruditas a las italianas y francesas. La familia con doce Sibilas surge en el siglo XV23. Ya en 1425 se había pintado para el Cardenal Giordano Orsini un ciclo de doce Sibilas (Mâle 1969, 258-259); en Filippo Barbieri (1481) se incluyen en el ejemplar que hemos consultado 12 xilografías con Sibilas y sus vaticinios escritos, a las que se les adjuntan sendos profetas en el folio reverso24. “El dominicano Filippo Barbieri, en 1474 predicador a Florencia en Santa

17 En otros libros de horas, en Sankt Gallen y en Puebla, la Tiburtina predice el escarnio (véanse los esquemas: láms. 48, 49 a y b y 50). Boccaccio 1539 encabeza el capítulo XIX, “De Erythrea a seu Eriphila”, en el siguiente renglón pone “Sibylla. Caput XIX” y en el fol. XIIII anverso la representa en una xilografía señalando al emperador hincado la aparición de la Virgen con el Niño en el cielo. Cfr. Augustyn 2005, 425-426.Véase el artículo sobre las Sibilas Cumana, Eritrea y Tiburtina de Cutler 1965, II, 22-32, donde se reproduce la escena del emperador Octavio con la Tiburtina del Speculum Humanae Salvationis, Utrecht 1469, y la hoja del Libro de Horas del cardenal Alessandro Farnese, ilustrado en 1546 por Giulio Clovio. 18 Lipp Cg 3 Staatliche Museen zu Berlin — Kunstbibliothek. Agradezco el permiso para la reproducción. 19 Véase la leyenda áurea del siglo XIII: Jacobus de Voragine 1925, 52, solamente habla de la Sibila. Frauenholz 1926, 120-122, describe cómo en un Mystere d’Octavien et de Sibylle Tiburtine (sic) del siglo XIV aparecen al final las doce Sibilas. Véanse asimismo Thomas-Bourgeois 1939, 883; Nettekoven; Tenschert; Zöhl 2003, vol. 1, núm. 51, 424-434, en especial 428, fol. e 7 reverso y Augustyn 2005, 386-395. 20 Augustyn 2005, 419-224: “Las Sibilas de Miguel Ángel y sus intérpretes”. 21 Montault 1874. Mâle 1899; 1958, 336-339; 61969, 255-265. Réau 1956, 420-430. 22 “Tesis de habilitación”. “Habilitationsschrift: disertación escrita con la que se obtiene la capacitación para acceder a una cátedra de universidad” (Pons 2008, s.v.). 23 Augustyn 2010, 407 anota que no se sabe exactamente cuándo en el medievo tardío surgen las 12 Sibilas. “La noticia más temprana viene de París. Informa que en 1389 con motivo de la solemne entrada de la reina Isabel de Bavier hubiesen actuado en una presentación 12 Sibilas.” 24 Barbieri 1481, fol. lrir anverso-lrrr anverso; Mâle 1899, 31-36 y 1969, 259-263. Ya el Chronicon paschale enumera doce, como subraya Piper 1972, 476-477. Hélin 1936, 351-353 recalca que Barbieri solamente vulgarizó la tradición de las doce Sibilas. Amberger 2003, 241. Cfr. Augustyn 2005, 411-413 subraya que fuera de las ilustraciones mencionadas casi no se repitieron en Italia las doce Sibilas.

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Maria Novella, refleja en esta obra [Barbieri 1482] la tendencia contemporánea de armonizar el pensamiento cristiano con el hebreo; según la tradición de la ‘pia philosophia’ inaugurada por Ficino, querían demostrar que el advenimiento del Cristianismo había constituido el coronamiento de una serie ininterrumpida de revelaciones concedidas por Dios a los gentiles25.” El Opusculum de Vaticinia Sibyllarum (1517), atribuido a Filippo de Barbieri, reproduce igualmente doce Sibilas. Precisamente, las Sibilas y los Profetas de Barbieri con sus filacterias se pintan por los colaboradores del Pinturicchio (él firma el contrato) en los lunetos de la Sala de las Sibilas en el Appartamento Borgia del Vaticano (lám. 44)26. En los octágonos entre los lunetos y la bóveda figuran en el cielo los siete planetas en sus carros con sus seres nacidos bajo sus signos (sus hijos) en la tierra; como escena octava está la Astrología27. Saxl resalta que bajo el carro de Apolo, del Sol, vemos sentado entre los hijos al Papa Alejandro VI, Borgia —consagrado en 1492—, bendiciendo al mundo28. Los carros planetarios se encuentran en la tradición de las representaciones de los Triunfos de Petrarca. Un caso especial representa el texto con doce Sibilas de Jean Robertet escrito en francés en la corte de Borgoña hacia 1488, al que nos dedicaremos más tarde en el contexto del Triunfo de la Muerte29. Carlo de Clercq llama la atención sobre dos libros en alemán de 1492 y 1493, con doce Sibilas cada uno y supone que tanto Barbieri como las otras ediciones tienen su origen en un modelo común (Clercq 1979, 98-101). El breviario de Isabel la Católica, iluminado por dos maestros de Flandes, Gerard Horenbout y Gerard David, contiene una hoja en la que doce Sibilas —sentadas en círculo bajo un baldaquino— predicen en sus filacterias la venida de Cristo (lám. 45)30. Muy peculiares resultan las doce Sibilas de Sankt Gallen. Ya en 1976 las Sibilas de Puebla se relacionaron, por sus atributos en las tablillas de los estandartes, por sus profecías expresadas en los medallones y en las citas bíblicas y por su indicación de la edad, con las Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, fechadas entre 1470 y 1475 (láms. 4647)31. El ciclo de Sankt Gallen incorpora mucho de las familias anteriores en lo que concuerda con un ciclo francés, las Horas que Louis de Laval dejó en herencia a Anne de France; Mâle supone que los ciclos surgieron del mismo modelo32. Göbel (1923, I, 25 Firenze 1980, 402; las iniciales bajo la ficha Filippo Barbieri “V.P.C.” no figuran en los autores de las fichas (p. 12). 26 Carli 1960, 52 subraya con Ricci que Pintoricchio tenía solo “el concepto directivo”. Saxl 1982 [1957], 135. Augustyn 2005, 415-416. Gracias a la fototeca del Instituto de Historia del Arte de la Universidad de Bonn podemos reproducir la foto. 27 Véase Blume 2000: es un libro que explaya extensamente el redescubrimiento de la astrología en el siglo XII, la representación de los planetas y sus “hijos” en el Medievo y en el Renacimiento, la tradición islámica, etcétera. 28 Saxl 1982 [1957], 140, recalca también que el Papa es el sol en la tierra por lo cual emanan rayos de su corona y observa que el carro de Venus y Cupido no es tirado por sus palomas sino por toros, “el toro sagrado” de los Borgia que aparece seguido en el Appartamento Borgia. 29 Véanse las pp. 195-196. 30 Facsímile del Breviario de Isabel La Católica en la British Library, Londres (Add.Ms. 18851), fol. 8 reverso en: Moleiro 2009. Se fecha a finales del s. XV. Agradezco el permiso de la reproducción. Morales Folguera (2007, 236-241) describe y reproduce las páginas del Libro de Horas de Carlos V, que se halla en la Biblioteca Nacional de Madrid. Remitiendo a Domínguez Bordona 1933, t. I, 368-369 anota: “Fue realizado entre los años 1510 y 1520 en un taller parisino, pudiendo relacionarse con las obras de Simon Vostre, Pigouchet y Antoine Vérard” (Morales Folguera 2007, 236); de manera que se trata de “nuestra familia”. Véase Libro de Horas de Carlos V, 2002 los comentaristas lo fechan ca. 1503. Augustyn 2010, 422 lo fecha en 1500/1510. 31 Kropfinger v. Kügelgen 1979a, 21 (congreso 1976); eadem 1979b, 207; Kügelgen 1999, 395-396 y 2008, 30. Schreiber 1902, 351-360. Heitz 1903. Clercq 1979, 106-111. Augustyn 2010, 409-416. 32 Mâle 1969, 267, Louis de Laval muere en 1483, en una de las miniaturas está representado con el collar de la orden de San Miguel, el que recibió en 1469.

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1, 75) comenta que los tapices que representan Sibilas pertenecen a la misma familia. Lo innovativo de las xilografías de Sankt Gallen y de las miniaturas de las Horas de Louis de Laval consiste en que las doce Sibilas tienen —además de la indicación del nombre, de la edad y de la profecía— un atributo individual que difiere de los que casualmente llevaban, y que alude a su profecía cristológica. Además de esto, con cada Sibila se liga la escena que predice y se añaden el apóstol y el profeta correspondiente. Esta impresión xilográfica fue desatada —se supone que ya en el siglo XVI— y las xilografías se pegaron en papel, de manera que las Sibilas están siempre en la página reversa y sus profecías y los apóstoles en la anversa. En la xilografía de la Sibila Eritrea (Erichea) de Sankt Gallen (lám. 46 y 30), una de doce Sibilas está sentada en un trono y sostiene su flor, una rosa blanca, como señal de la Anunciación, y las inscripciones latinas arriba y abajo se refieren a su edad, su origen babilónico y a su profecía. La profecía de la Eritrea, la Anunciación, figura en la siguiente página anversa, en la parte de arriba (lám. 47). En la filacteria del Ángel leemos en latín la cita de Lucas 1,28 “Dios te salve, llena de gracia; el Señor es contigo”, y en la de la Virgen, Lucas 1, 38 “He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra”; en la parte inferior tenemos al profeta Isaías y al evangelista San Lucas con sus respectivas filacterias. De los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen y las Horas de Louis de Laval dependen iconográficamente los libros de horas, en especial los franceses. Fueron best sellers, son una fuente riquísima y sobre todo en sus orlas contienen un compendio del saber de su época33. Mostraremos a continuación cómo en diferentes libros de horas encontramos las Sibilas con los mismos atributos, etc., que las de Puebla. Tres esquemas (láms. 48, 49a y b y 50) visualizan por un lado toda la secuencia de Puebla y por el otro la comparación de las secuencias de Sankt Gallen con las de Heures à l’usaige de Rome, de Jehan Morand y las de Simon Vostre. La inclusión de estas familias en los libros de horas ya manifiesta su expansión, que se ensancha enormemente al fijarnos en vidrieras, murales y esculturas34, en placas de esmalte de Limoges (Verdier 1967, 160-169), en tapices35, bordados, dibujos y grabados36. En las Heures à l’usage de Rome, impresos en París por Antoine Vérard en 1490 (láms. 31 y 51)37 reconocemos en la parte inferior izquierda de la orla a la Sibila Samia ostentando una preciosa cuna; la profecía está descrita en el texto de al lado y figurada en el margen superior derecho. En Puebla pintaron como atributo una cuna más sencilla; la escena del nacimiento en el medallón se concentra en la Virgen y el Niño en la cuna. Concuerda la cita bíblica con Lucas 2. Tanto en estas Horas de Vérard como en las de Morand y en los Oracula, la edad de la Samia es de 24 años. La edad de la Samia en Puebla, EX, no es comprensible.

33 Lacombe 1963. Hansen 1984. Wieck 1988. Winn 1988, 1991 y 1993. Tenschert; Nettekoven 2003. Nettekoven 2004. Nettekoven; Tenschert 2005. König (2009, 148-158) recalca en el Libro de Horas para el uso en Roma, París u oeste de Francia, hacia 1500, del Maestro de Jean Charpentier, que las Sibilas de pie en un paisaje o en un margen arquitectónico están en el calendario antepuestas a los meses (solamente falta octubre). Augustyn 2010, 419 constata que con el reúso de modelos en los libros de horas se difunde una arbitrariedad en el contexto, que muchas veces ya no tiene la concordancia de profecía y acontecimiento en el Nuevo Testamento. 34 Barbier de Montault, 1874, 99-162. Véanse Aix, Catedral de St-Sauveur en el portal de madera de 1509 y Beauvais, Catedral de St. Pierre, puerta izquierda del portal norte, Jean le Pot, hacia 1537 en Augustyn 2010, 423. 35 Göbel 1923, I, 1 75, 132 y II láms. 53-55, 96. 1928, II, 1: 288, 301 y II, láms. 96 y 321. 36 Un buen ejemplo lo constituyen los dibujos de Lambert Suavius. Schaar 1968, 42, catálogo núm. 102. Las viejas inscripciones rechazadas por Schaar están correctas. 37 Xilografía fol. a ii. Res. B. 1891. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 20, núm. 22.

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En las Heures à l’usage de Lisieux publicados en París hacia 1519 (láms. 32 y 52)38, vemos a la Sibila Pérsica en la parte superior de la orla. De 30 años de edad, carga una linterna y está pisando una bestia en forma de serpiente. El texto explica que el diablo será superado, y sufrirá oprobio por un verdadero profeta. La Pérsica de Puebla, también de treinta años y con su linterna, es más explícita: representa en el medallón la mujer apocalíptica o celestial con el Niño en brazos y sentada sobre la bestia; la cita bíblica remite al Apocalipsis 12, a la mujer celestial y al dragón. La otra cita bíblica, que se refiere al Salmo 16, no se halla en otros lugares asociado con la Pérsica. La Sibila Europa, de 21 años y con espada, aparece en la parte inferior derecha de la orla de las Heures à l’usage de Rome impresas por Jehan Morand en París en 1492 (láms. 33 y 53)39. La Europa poblana también tiene la espada como atributo; difieren en la indicación de la edad —la de las Horas tiene 21 años, la poblana 15— y en las citas bíblicas, pero no en lo que predicen, a saber, la Huida a Egipto, que figura en la orla en el segundo apartado. Las citas bíblicas de la Europa poblana, Isaías 19, 21, “Y el Señor será conocido del Egipto [...]” y San Juan 18, 10, “Entre tanto Simón Pedro, que tenía una espada [...]”, mencionan Egipto y la espada, pero no concuerdan ni con la de dichas Horas que aluden a Mateo 2: La Huida a Egipto y la Matanza de los Inocentes —lo que justifica la espada—, ni con los otros Libros de Horas o los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, que citan a Mateo y a Osea 11 (Ternura del amor divino) y el Salmo 54 (La oración de un perseguido y traicionado). Una vez más: con algunas indicaciones de las citas bíblicas al igual que con otras inscripciones, hay que tener mucho cuidado en Puebla, pues la filiación iconográfica tiene más peso. Las Horas de Roma de Jehan Morand (láms. 34 y 54)40 nos dan el nombre correcto de la Sibila Cyemeria, cuyo atributo, lo vemos en la parte inferior de la orla, es una cuerna o —como dice Mâle—- simplemente un biberón (Mâle 1969, 269). Su vaticinio dice que la Virgen dará el pecho al Niño, como ocurre en la parte superior de la orla; la cita bíblica es Lucas 2, que remite al nacimiento de Jesús. A raíz de este y otros libros de horas podemos corregir el malentendido en la Sibila poblana. El YM hay que ampliarlo a Cyemeria; la cinta con el anillo, su atributo, transformarlo en biberón; en el medallón la Virgen tiene que amamantar al Niño; en la cita bíblica hay que quitarle un 2 al Lucas 22; la otra cita, Cantares 4, que remite al Esposo, es inusual. Lo único en lo que concuerdan los dos ejemplos es en la indicación de la edad de la Cyemeria: 18 años. A la Sibila Tiburtina de las Horas de Roma de Vérard (láms. 35 y 55)41 —una de las más destacadas, como ya hemos visto, y a la que volveremos más tarde— corresponde (en uno de sus vaticinios) el escarnio de Cristo; en su atributo, la mano; y en la cita bíblica, Isaías 50, 6, que aparece en la orla bajo el escarnio: Ego faciem non averti ab spuentibus (No retiré mi rostro de los que me [escarnecían y] escupían). La Tiburtina de Puebla tiene 22 años; la de Vérard tiene dos años menos y además de a Isaías, cita también a Marcos 14 y el Salmo 88 y —como es costumbre en casi todos los libros de horas— representa al profeta (David) y al evangelista (Marcos). Nuevamente los libros de horas nos ayudan a rectificar el malentendido de la llamada en Puebla Sibila Cumana (láms. 36 y 56), que cabalga a la cabeza en el muro

Xilografía fol. C 1 reverso. Rés. B 2937 Biblitoteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 169-170, núm. 295. Estas Horas no ilustran la escena profetizada. 39 Xilografía fol. g. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 40 Heures. 1492, xilografía fol. f. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 41 Heures 1490, xilografía (bajo Ad laudes). Res. B. 1891. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 20, núm. 22. 38

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norte, pues el atributo (un flagelo y las disciplinas y el augurio de la flagelación) pertenecen, según las Horas de Roma de Morand42 y todas las demás, a la Sibila Agrippa. La Agrippa tiene 30 años, edad que tiene la así llamada Cumana en Puebla; cuando aparezca la Cumana en los libros de horas tendrá apenas 18 años. La cita bíblica en las Horas de Morand y otras horas es Mateo 27 (“Jesús es escarnecido”); en Puebla citan a Juan 19 (“Tomó entonces Pilato a Jesús y mandó azotarlo”), una cita inusual para Agrippa. David y Mateo en las Horas de Morand coinciden con el profeta y el evangelista ilustrados en los Oracula de Sankt Gallen. En la pared este de la Casa del Deán posiblemente podríamos reconstruir a la verdadera Cumana. Al comparar la Sibila Delphica poblana con sus precursoras indicadas, concretamente en una hoja de las Horas de Roma de Jehan Morand (láms. 37 y 57)43, no encontramos diferencias iconográficas: tiene 20 años, muestra la corona de espinas como atributo y augura la Coronación de espinas descrita en Juan 19. La xilografía cita además el Apocalipsis 6, 2: vincens ut vinceret (salió victorioso para seguir venciendo) y representa los bustos de Jeremías y Juan, al igual que en Sankt Gallen. En Puebla, la llamada Sibila Hellespontica es denominada —en la hoja de las Horas de Roma de Morand (láms. 38 y 58)44— Aspo[n]tia, Aspentia en Sankt Gallen, y Elepontia en las Horas de Simon Vostre. Todas tienen 50 años, todas el mismo atributo, la cruz y —consecuentemente— como escena pronosticada vemos en todas las representaciones la Crucifixión. Las citas bíblicas son insólitas: en Puebla, Oseas 13, y en la hoja de Morand, el Salmo 70. Esta última exhibe los bustos de David y Juan. En todo caso, es obvio que el conjunto de unos atributos muy especiales, la representación de la profecía y la indicación de la edad relacionan iconográficamente a las Sibilas poblanas con los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen y los libros de horas de Francia. Según estas últimas familias faltan aún tres Sibilas, porque en total son doce y hasta ahora apenas hemos visto nueve. Faltan la verdadera Cumana, la Líbica y la Frígea (láms. 39 y 40). En la pared este vemos primero una Sibila con un atributo muy peculiar que, como decíamos, podría ser una tinita o un bacinete o un libro u otro objeto (láms. 39 y 59)45. La escena vaticinada en el medallón está borrada y la edad difícilmente se lee, podría ser de 24 años, aunque suele tener 18. La Sibila Cumana —una de las tres que faltan— tiene varios atributos: en la xilografía de las Horas de Roma de Jehan Morand, en la de Simon Vostre y en la de Vérard reconocemos una especie de bandeja en su mano. También podría ser un uterus virginis. Émile Mâle habla de un verdadero enigma que ni los contemporáneos entendían46. La Cumana pronostica en la orla el Nacimiento con la escena de María y José hincados delante del Niño; el texto reza: Puer natus est nobis. En el texto, junto a la Cumana se cita el verso de Virgilio: Ultima Cumei venit nunc carminis aetas (La última edad del vaticinio de Cumas es ya llegada). La cita de la cuarta égloga de las Bucólicas de Virgilio es sumamente importante: es la que hizo famosa a la Sibila Cumana, aparte de su aparición en la Eneida (Augustyn 2005, 368373). Más adelante nos referiremos a su importancia. Por ser la Sibila que en el con-

Heures 1492, xilografía fol. h. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 43 Heures 1492, xilografía fol. k. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 44 Heures 1492, xilografía fol. l. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 45 Heures 1492, xilografía fol. d. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 46 Mâle 1969, 269. La Cumana del Opusculum de Vaticinia Sibyllarum, atribuido a Barbieris ca. 1517, caput VIII reverso, muestra con su mano derecha un libro abierto. 42

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texto cristiano sobresale entre todas, podría explicarse su posición fuera de las escenas cristológicas —más o menos cronológicas— que hemos visto pasar representadas en los medallones poblanos47. Si pensamos en el orden cronológico de los vaticinios, sería lógico que después de la Sibila Hellespóntica (la de la Crucifixión, en la pared norte) siguiese la Frigea, que predijo la Resurrección (láms. 39 y 60). Ella es una vetula, una viejita, aunque no parece serlo la doncella de la parte inferior de la orla con la cruz de la Resurrección en la mano en la hoja de las Horas de Roma de Morand48. En los apartados de la orla vemos a Juan, Cristo resucitando, Sofonías y Mateo. Esta sería la otra opción para la Sibila con el tan peculiar atributo: la Sibila señalada por nosotros como la Cumana podría ser realmente la Frigea. ¿Podemos asociar el fragmento del caballo blanco al otro lado del escudo con la Sibila Líbica? Ella suele sostener, como en las Horas de Roma de Morand (láms. 40 y 61)49, una antorcha ardiente, tiene 24 años y vaticina a la Virgen con el Niño. La cita de Juan 8 [,12] en la hoja de Morand y la de Sankt Gallen rezan: “Yo soy la luz del mundo”. Sigue en la hoja de Morand Isaías 9 [,2]: “vio una gran luz”, y tanto en Sankt Gallen como en la hoja de Morand se cita a Juan 1[,9]: “El verbo era la luz verdadera”. En Sankt Gallen se cita aún a Isaías 60 [,1]: “Levántate, ¡oh Jerusalén!, recibe tu luz, porque ha venido tu lumbrera”. La Líbica cita en Sankt Gallen y en la de Morand (en el texto de la orla inferior): “Vino el día, iluminó las tinieblas que resolverán el nexo [con la Sinagoga]”. La posición en Puebla antecediendo a la Sinagoga en la pared sur sería comprensible. No podemos resolver cuáles de las tres Sibilas ausentes figuraban en el muro este; además, no parece que hubiera habido espacio para representar la Sibila duodécima. c. Las Sibilas a caballo Hemos logrado señalar la filiación iconográfica pero no los antecedentes de las Sibilas montadas a caballo. Únicamente una fuente del siglo XV nos había revelado hasta ahora la Sibila que cabalga50. En los Libros de Cuentas y Rentas de Fábrica de la Catedral de León se menciona —en conexión con el “Canto de la Sibila en la Catedral de León”— lo siguiente: “Se puede colegir el atuendo o atavío de la Sibila. Llegaba a la Catedral, desde una dependencia de la misma, vestida con gran riqueza, bien pintada y montada en bien enjaezado caballo”. Más tarde, bajo la fecha de 1520 está apuntado: “Costó el cavallo para la sevilda, media carga — de coste quatro rls. [reales] y medio. = [equivalente a] 153 mrs. [maravedíes]”51. ¡Qué noticia tan importante! Más adelante nos vamos a referir todavía al Canto de la Sibila; lo decisivo es el hecho de que llegaba a la Catedral montada a caballo. Encontramos finalmente Sibilas montando a caballo en un bordado de lana y seda en petit point y quart point de 2,52 por 1,90 m de una galería de arte de París (láms. 62 y 63). El bordado se data en la segunda mitad del siglo XVI y puede tener su origen en Francia, en Flandes o incluso en Alemania. Los galeristas habían identificado tanto la Adoración de los Magos en el centro del bordado, rodeada de los cuatro Evangelistas, como los animales y las flores, y casi todas las escenas del Antiguo

47 Ya hemos puesto la atención en el hecho que la Tiburtina igualmente predice el nacimiento, véase p. 162. 48 Heures 1492, xilografía fol. m. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 49 Heures 1492, xilografía fol. 0. Vélins 2888. Biblioteca Nacional, París. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France. Lacombe 1963, 23-24, núm. 27. 50 Kropfinger-v.Kügelgen 1979a, 25 y 1979b, 208. 51 Rodríguez 1947, 23. En la p. 28 se apunta ¡el costo del cavallo para la Sibila en 1520!

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Testamento en las cenefas52. Las doce elegantes doncellas montadas a caballo, con sus estandartes, también en las cenefas, no las habían podido interpretar. Se trata de las doce Sibilas con sus atributos característicos que dependen de la tradición de los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen y los libros de horas. ¡Finalmente cabalgan a mujeriegas y llevan estandartes con los atributos, igual que en la Casa del Deán!: la Tiburtina con la mano, la Délfica con la corona de espinas (láms. 63 y 64), etcétera. Este ejemplo, que ahora se encuentra en una colección particular en Bélgica, no debe de haber sido el único. Seguramente hubo otros, y no sólo de bordados sino también de tapices. De los Triunfos subsisten tapices, como sabemos53. Los tapices y bordados fueron —aparte de libros, libros con grabados, xilografías, así como grabados sueltos— un artículo de exportación al Nuevo Mundo54. d. Tipología55 Las escenas del Antiguo Testamento en las cenefas del Bordado se refieren —en el marco tipológico— al Nuevo Testamento56; solamente hay que recurrir por ejemplo a una de las Bibles moralisées para hacer la ecuación. La Bible moralisée fue un devocionario, un “libro edificante”, como lo llama Reiner Haussherr57. Mi referencia a este manuscrito miniado, Bible moralisée: Códice Vindobonensis 2554 de la Biblioteca Nacional Austriaca, de la primera mitad del siglo XIII, parece a primera vista francamente anacrónica. Pero dentro de la tradición de la Bible moralisée es esta versión en lengua vulgar (que solamente comprende los ocho primeros libros del Antiguo Testamento —hasta Rut) la que ha tenido repercusión en los siguientes siglos como en Nápoles en el siglo XIV y en Francia en el siglo XV en las Grandes Heures de Rohan58. Reproducimos y enunciamos unos ejemplos de la misma para demostrar el método de la prefiguración. En la cenefa superior del bordado (láms. 62 y 65) —entre la Líbica y la Eritrea— Adán y Eva aceptan bajo el árbol la manzana de la serpiente. En la Bible moralisée se representa la escena en el fol. 2 anverso (lam. 66) en el primer medallón a la derecha, y el texto al contiguo explica lo que sucede. Aceptar la fruta prohibida significa que los que han transgredido los mandatos de Dios irán por su concupiscencia al infierno (segundo medallón a la derecha.) La Expulsión en el bordado (entre la Eritrea y la Cumana) se iguala a Jesucristo, que expulsa el pecado de su Reino y lo arroja al infierno (medallones tres y cuatro a la derecha en la Bible moralisée, fol. 2 anverso). Caín y Abel en el tapiz (entre la Cumana y Samia) aparecen en el fol. 2 reverso de la Bible moralisée. En el tercer medallón de la izquierda Caín besa a Abel traicionán-

52 Foto: Cortesía de la Galería Blondeel Deroyan, París. Para la escena de Rebeca y Eliazar pensaron en Rebeca e Isaac; las dos escenas de Samuel 11 no las apuntaron en sus papeles. Las flores y frutas las identifican: granadas, tulipanes, corona imperial, pera-uva-cereza-calabaza, lirios, claveles, uvapera-manzana, malvas, uva-pera-ciruela; el pato en el lago es un cisne. En Kügelgen 2008, fig. 13, la foto desafortunadamente está invertida. Véase Estrada de Gerlero, pp. 280-281. 53 Véase p. 188. 54 Véase Rexistros de Ida de Naves que fueron a Nueva España y Tierra Firme y a otras partes de América, con flotas armadas. Año de 1583 con la Armada General Francisco de Noboa Feixoo. Archivo Gral. de Indias. Sevilla Contratación. Legajo no 1.080. El Registro de Francisco de Corcuera enumera varios retablos y el Registro de Luis Perez de Cea “100 arrobas de tapicería de audinarde”. Véase también Pieper 2005, 245-261 y Rueda Ramírez 2006. 55 Presentado por Kügelgen en 2006 y véase Kügelgen 2008, 32-34. 56 La concordia veteris et novi testamenti se estimula después del Concilio de Trento, véase Mâle 1932, 333-382. 57 Bible moralisée 1992, 4. Las fotos están tomadas de esta edición. Haussherr 2009, 8-35. 58 Haussherr 1992, 21-22. Lowden 2000, capítulo dos.

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dolo y matándolo (láms. 62, 65 y 67). Esto se equipara con Judas, que traiciona a Jesucristo y lo entrega a la crucifixión (cuarto medallón de la izquierda). El Arca de Noé (entre la Délfica y la Tiburtina en la cenefa baja) y en el fol. 3 anverso en la Bible moralisée, que Noé se salve a sí mismo y a su familia significa que Jesucristo salva a su Madre y a los suyos en la Santa Iglesia. El Diluvio en el tapiz (entre la Tiburtina y Agrippa) lo comentan los medallones y sus textos en el mismo folio: que Dios haya salvado a Noé y los suyos quiere decir que para los creyentes Dios ahuyentará peligros en mar y tierra. Abraham y los tres ángeles (entre Agrippa y Pérsica) indican la acogida de los amigos por Jesucristo y cómo los envía a su Reino. En la cenefa izquierda (entre Líbica y Frigea) el Sacrificio de Isaac es —como se sabe— la prefiguración del Sacrificio de Jesucristo. Sigue en el Génesis el encuentro de Rebeca y Eliazar, el criado de Abraham, en la fuente; aquí en la cenefa derecha (entre Europa y Pérsica) anuncia que los discípulos que recen en el nombre de Jesucristo encontrarán una mujer, la Santa Iglesia. Veamos ahora lo que el Sueño de Jacob y su Huida prefiguran en la Bible moralisée (láms. 62, 65 y 68). Ambos aparecen en la cenefa inferior a la izquierda del bordado, el primero más abajo, entre la Sibila Délfica y la Hellespóntica, y la Huida de Jacob entre esta y la Frigea. En el fol. 6 reverso de la Bible moralisée vemos arriba en el medallón izquierdo el Sueño de Jacob, la prefiguración, y debajo a la izquierda el comentario: que Jacob duerma sobre una piedra significa que San Juan duerme sobre el pecho de Jesucristo y los buenos cristianos duermen después de las buenas obras; la lucha con el ángel prevé la lucha del caballero con el mundo, el demonio y la carne; la herida de Jacob por el ángel muestra que Dios hiere a los cristianos con la penitencia. El tercer medallón de la izquierda muestra a Jacob entre cuatro mujeres, dos viejas y dos jóvenes. El medallón inferior comenta que el hecho de que Jacob haya huido de la mujer vieja y tome a la mujer joven significa que Jesucristo expulsa a la Antigua Ley (la Sinagoga) y toma a la Santa Iglesia, joven y bella. Vemos el estandarte quebrado de la Sinagoga y el estandarte de la Resurrección y el cáliz de la Iglesia. En la cenefa de la derecha del bordado (lám. 62 y 65) hay dos escenas de 2 Samuel 11, 2-3 o 2 Reyes 11, 2-3 según la Vulgata: que Betsabé en el baño (entre Cyemeria y Europea) sea observada por David mientras se lava y baña y que la desee, indica que Jesucristo cuando ve a la Santa Iglesia mientras se lava y se limpia de todas las inmundicias, ve su belleza y su pureza, la ama y la estima59. En esta misma cenefa, entre Samia y Cyemeria se encuentra la batalla de 2 Samuel 11, 16-17 / 2 Reyes 11, 16-17. El que Joab haya puesto a Urías “frente al puesto donde sabía que estaban los más valientes de los enemigos. [...] Y murieron algunos del ejército de David, y entre estos también Urías, heteo”60 quiere decir que el diablo pone al hombre en tal puesto y lo anima a pecar, por lo cual es arrasado y condenado y llevado al infierno. Los versículos 14-15 tratan de la carta que David escribió a Joab y le envió por Uría, precisamente pidiéndole que pusiera a Uría al frente. La escena de la batalla y de la carta están ilustradas no sólo en la Bible moralisée61, sino también en la mayoría de los libros de horas. Esta ecuación es lícita a pesar de la distancia temporal. No pretendemos que haya una filiación directa con la Bible moralisée. Con todo, de las doce escenas del Antiguo Testamento con miras al Nuevo que vemos en el bordado aparecen —como hemos señalado parcialmente— en la Bible moralisée, mientras que en los otros “compendios” tipológicos como el Speculum humanae salvationis (Lutz; Pedrizet 1907-1909) solo

Bible moralisée 1992 fol. 45 anverso, 130. Sagrada Biblia 1972, 347. 61 Bible moralisée 1992 fol. 45 reverso, 130. 59 60

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aparecen ocho de las doce escenas; en el Hortus Deliciarum62 seis de las doce y en la Biblia pauperum cinco (Soltész 1967). En algunos libros de horas encontramos por una parte las Sibilas —Heures à lusaige de Rome, París: Simon Vostre hacia 1502—63 y por otra parte los Profetas, a Betsabé en el baño (fol. M 2 anverso), la batalla de 2 Samuel 11, 16-17 (fol. G 1 reverso), los Evangelistas, otras escenas del Antiguo Testamento y por supuesto todas las escenas del Nuevo Testamento, incluida la Adoración de los Reyes que está en medio del bordado. La multitud de escenas del saber y de la vida diaria del medievo imaginadas en los libros de horas es asombrosa. En el contexto de las Sibilas es de notar que en varios libros de horas un folio está dedicado a Augusto con la Sibila Tiburtina64. A la Sinagoga se alude en varios lugares. Ya Émile Mâle percibió que la tipología sigue vigente en los libros de horas y en la tapicería65 al igual que en los murales (Mesuret 1967, 274-275). Mâle había puesto atención en las orlas de los libros de horas que establecen la comparación tipológica recientemente resaltada por Mary Beth Winn66. Aún falta un trabajo más amplio sobre lo tipológico y lo universal en los libros de horas, que se ha desatendido por no haber incorporado las orlas al estudio67. El pensamiento tipológico respecto a la Antigüedad y al Antiguo Testamento y al Nuevo Testamento, y muchas otras fuentes que visualizan la superación de la Vieja Ley por la Nueva, lo encontramos en el riquísimo programa de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla. Fue diseñado por Diego de Riaño en 1528 y terminado por Gainza en 1547; el programa iconográfico fue creado por el canónigo don Pedro Pinelo, “personaje unido a la historia de la Sacristía Mayor desde el comienzo de sus obras y en cuyo poder estuvieron durante un mes las trazas y proyectos de Riaño”68. La tipología se renueva con la Contrarreforma. Pensemos nada más en el conjunto de los frescos de la capilla de Corpus Christi del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia, realizadas entre 1597 y 1605 por Bartolomé Matarana69: La vieja costumbre medieval de representar escenas pintadas esculpidas, en las iglesias cristianas y monasterios, desarrollando importantes programas iconográficos de carácter doctrinal, había cobrado nuevo impulso a raíz del Concilio de Trento, que en su última sesión de diciembre de 1563 recordaba que “por medio de los misterios de nuestra Redención, descritos en pinturas o en otras representaciones, el pueblo sea instruido y confirmado en el hábito de recordar y meditar continuamente los artículos de la fe”. [...] Es decir, todo el recinto de la cúpula tiene un sentido doctrinal que abarca el Antiguo y el Nuevo Testamento (Doménech 1980, 231-232).

Landsberg 1901, vol. 1, láms. VIII (fol. 17 reverso, Adán y Eva), XI (fol. 36 anverso, Sacrificio de Isaac) y XII (fol. 36 reverso, Sueño de Jacob), las otras tres escenas (fol. 27 anverso, Caín y Abel, fol. 27 reverso, Arca de Noé y fol. 34 reverso, Abraham y los tres ángeles) aparecen en la “segunda tabla” y “faltan” en las láminas. 63 Las Sibilas se encuentran tanto de busto (fol. B 6 reverso) como de pie (fols. C 7 verso y D 1 recto y D 2 verso y D 3 verso) sin texto relacionado directamente con ellas y con textos específicos. 64 Véase lám. 43, p. 162, y nota 17. 65 Mâle 1969, 229-246 y nota 81. 66 Winn 1988, 101-120; eadem 1991, 304-317; eadem 1993, 337-362. 67 Reiner Haussherr establece una relación, que no se puede generalizar, entre la Bible moralisée y las Grandes Heures de Rohan, véase Bible Moralisée 1992, 21-22. Le agradezco su información (19 de septiembre de 2004), aunque todavía no ha considerado las orlas. 68 Morales 1984, 49-60; y las explicaciones orales in situ de Alfredo Morales a mediados de septiembre de 2003 durante la excursión del Seminario La Pintura de Los Reinos. Identidades Compartidas, posible gracias a la Fundación Carolina y a Juana Gutiérrez Haces, que en paz descanse. 69 Doménech 1980, 225-242. Nuevamente agradecemos a la Fundación Carolina la posibilidad de ver in situ el conjunto y oír personalmente las explicaciones de Fernando Benito Doménech. 62

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Lo interesante es que también aparecen las Sibilas. No queremos dejar de mencionar las Sibilas que se representan a la altura de las tribunas recorriendo todo el templo. Dado que ninguna presenta distintivos para su identificación, y en lugar de las doce Sibilas tradicionales aquí aparecen dieciséis, sospechamos que su carácter es puramente ornamental, a no ser que también tengan intención profética, pero desde luego su presencia en este conjunto nos parece más desgajada del carácter de “sermón plástico” que del resto de pinturas se desprende. Podría pensarse que el hecho de aumentar en cuatro más el número de Sibilas se produjera por pretender una correlación entre sibilas y profetas (Doménech 1980, 238). Entre los comentarios a las prescripciones pictóricas del Concilio de Trento está el de Joannes Molanus, catedrático de Teología en la Academia de Lovaina: De picturis et imaginibus sacris, 1570, en el que realza la importancia de la tipología70. e. Dramas litúrgicos Otra singularidad de las Sibilas poblanas es la combinación con la Sinagoga, que cabalga al frente del desfile, como hemos visto. En una miniatura del Libro de Coro, número 65 (fol. 1 reverso y fol. 2 anverso), que hemos encontrado en la Catedral de Sevilla (láms. 69 y 70), figuran en las orlas la Sinagoga y las doce Sibilas con los atributos ya conocidos enmarcando la escena de la Natividad dentro de la la letra capitular “P” del Puer Natus, la notación cuadrada y el texto del introito a la tercera misa de la fiesta de Navidad Puer Natus71. Gestoso y Pérez atribuye la iluminación a Andrés Gutiérrez: según él, fue pagado por ello en 152972. La unión de la Sinagoga con las Sibilas nos señala la función litúrgica que tuvo el Canto de la Sibila en Navidad (acordémonos del Canto de la Sibila en la Catedral de León), y Sanchis Guarner nos informa de que “el Canto de la Sibila es sustancialmente [...] la traducción del iudicii signum de la Sibila Eritrea en la Procesión de los Profetas [...]”73. El iudicii signum de la Sibila Eritrea, tan famosa por sus versos apuntados en De Civitate Dei de San Agustín74 y más tarde en el sermón del Seudo-Agustín75, seguía en la liturgia navideña al canto del Puer Natus76. Sepet y otros filólogos han explicado convincentemente cómo, dentro del drama litúrgico, el sermo del Seudo-Agustín con el iudicii signum de la Sibila Eritrea se incorpora paulatinamente al drama del ordo prophetarum77. Un drama del que se han preservado muchísimas versiones, según país y región. Tanto el ordo prophetarum como el Canto de la Sibila “cayeron en desuso en España desde la implantación en 1568 del breviario romano nacido a la luz del Concilio de Trento” [...]. En “la catedral de Toledo, [...] se siguió representando hasta que cayó en desuso a fines del siglo XVIII.

Molanus 1570, 34-35. Mâle 1932, 1-17, 333-382. Aurenhammer 1959, 586-587. Véase Kropfinger-v. Kügelgen 1979a, 25, figs. 5 y 6; 1979b, 208, fig. 9. Nuevamente damos las gracias al señor mayordomo don Pedro Gotor Calmarza que me dio el permiso de estudiar y fotografiar el Libro de Coro. Para el Puer Natus véase Chambers 1967, vol. II, 11. 72 Gestoso y Pérez 1889-1892, vol. 2, 254. 73 Sanchis Guarner 1956, 41-44. Véase también Barbier de Montault 1874, 159-162; Milà y Fontanals 1880, 353-365; Corbin 1952, 1-10; Gómez 1999; Gómez Muntané 2001, 70-82. Amberger 2003, 240-244. Augustyn 2005, 381-385. 74 Lib. XVIII, cap. 23. Véase también Marsh 1883, 405-406. 75 Pseudo-Augustín 1845a, cols. 1117-1127. 76 Rodríguez 1947, 15, 24. En el auto del Juicio Final que compuso en lengua mexicana el franciscano Fray Andrés de Olmos y el que se representó varias veces, no aparece la Sibila Eritrea. Véanse Horcasitas 1974, 561-593. Baudot 1977, 161. García Ponce, 2009,106-110. 77 Sepet 1878, 33, 82, 91, 96, 98, 173-179. Marsh 1883, 406-407. Donovan 1958, 167. 70 71

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Viendo que allí no se suprimía, en 1581 el cabildo de la de León decidió reinstaurarla” (Gómez Muntané 2001, 80). En el ordo prophetarum se intercaló la altercatio, es decir, la disputa alegórica de la Sinagoga y la Iglesia78. Semejantes amplificaciones del drama litúrgico variaban, por supuesto, según época y lugar y se representaban preferentemente en Navidad, Semana Santa y Corpus Christi79. La fiesta religiosa que promocionó particularmente el Concilio Tridentino fue la del Corpus Christi80. Un reflejo de estos collages dramáticos los hallamos en tapices tejidos en Tournai al sur de los Países Bajos o Bruselas81, y en dos esbozos del sucesor de Ambrosius Holbein en el Gabinete de Grabados del Kunstmuseum, Basilea (láms. 71 y 72)82. Müller supone que son esbozos para murales fechables entre 1525 y 1530 (Müller 1996, 47-48). En las arcadas, sus columnas y sus lunetas hay mucho que observar. Admitiendo con el autor del catálogo que los esbozos para los murales fueron previstos para un claustro, podrían haber sido dispuestos para “ser leídos” por los feligreses que entraban. Comenzando de tal manera con la PROPHEIA MOYSI, la Sinagoga, bajo la primera arcada, le siguen seis arcadas con las Sibilas: Eritrea, Cumana, Samia, Pérsica83, Líbica, Europa y en la otra hoja, respectivamente en los otros muros, nuevamente seis Sibilas: Chímica, Agrippa, Tiburtina, Délfica, Hellespóntica y Frígea, más la Iglesia. Las profecías y los atributos ya nos son familiares. Consecuentemente resaltamos solamente lo siguiente: a la Sinagoga le corresponde en la luneta el encuentro entre Joaquín y Ana, que anuncia la nueva época (la nueva Iglesia). En la luneta de la Iglesia aparece la Trinidad. De pie sobre las impostas se alternan las Virtudes y los Vicios, salvo en la primera, donde Abraham sacrifica a su hijo. (En la cenefa del bordado también habíamos topado con la conocida prefiguración de la Crucifixión.) Se trata de Fe, Soberbia, Esperanza, Lujuria, Caridad, Avaricia, Templanza, Envidia, Justicia, Ira, Prudencia, Gula, Fortaleza y Pereza. En la Psychomachia de Prudencio84 se alternan —en el combate por las almas— las virtudes y los vicios, determinando la

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Pseudo-Augustín 1845 b, cols. 1131-1140. Pflaum 1935. Chambers 1967, vol. II., 64, 77. Seiferth

1970. Sepet 1878; Mone 1846. Chambers 1967, vol. II, 95, 112, 118, 138, 357-362, 368, 373, 385, 387389, 399, 402. Lleó Cañal 1975b. Trexler 1980, 464. Phillips l999, 227-250 se refiere a México, al igual que Saranyana 1991, 148 y Manrique 2001, 137. 80 Brückner 2001, 155. Véase Mauleón, pp. 80-82. Según Morril “don Tomás fue el responsable para la celebración de la fiesta del Corpus Christi” (Morril 2007, 28 y en la página 29 cita las Actas del Cabildo [civil] de Puebla de los siglos XVI y XVII). No obstante, en la colaboración de Gustavo Mauleón se despeja esta atribución y se advierte que las celebraciones del Corpus Christi, desde el ámbito eclesiástico poblano, estaban más relacionadas con el canónigo Antonio de Vera. 81 Cinco tapices —hacia 1510-20— se encuentran en la Burrel Collection de los Museos de Glasgow, como amablemente me escribió Patricia Collins, curadora del Arte Medieval y del Renacimiento de los Museos de Glasgow. Véase Campbell 2007, 109, lám. 6.7. La secuencia de la Sinagoga con la Iglesia flanqueando un pozo se vendió en Sotheby’s (24.06.1955, lot 53). Para los tapices de las demás Sibilas, véase Göbel 1923, I,1 75 y II láms. 53 (erróneamente ponen 55), 54, 55, 96 y Göbel 1928, II 1,1: 33, 288 y II, 2 lám. 321. 82 Número Inv. VI.8. Cada dibujo mide 32x66,8cm, pluma café, lavado y parcialmente acuarelado, cuadratura en gis negro, formado por dos pliegos y montado sobre un papel fino. Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler. Cortesía del Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett. Veáse Kropfinger-v. Kügelgen 1979b, 208, figs. 12-13, donde las publicamos como esbozos anónimos para vidrieras. Kügelgen 1999, 400, fig. 5 y 2008, 56 cita a Müller 1996, 47-48. Morales Folguera (2007, 258-261) nombra el programa de la sacristía de la iglesia del Salvador en Úbeda, Jaén y observa que “la composición que se observa en la sacristía, tanto formal como iconográfica, parece derivar de modelos franceses” y remite a Kropfinger [von Kuegelgen] 1979a, láms 7 y 8, es decir, a los dibujos que entonces se pensaba que eran para vidrieras. 83 No pongo los nombres tachados, ni la ortografía del dibujo. 84 Prudentius 1527, 5-38, en especial 5. 79

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recepción. En muchos libros de horas se visualiza en las orlas este combate, en las Heures a lusaige de Rome, París: Simon Vostre hacia 1502 (lám. 73), están en el fol. D2 reverso— Tiburtina y Délfica; de pie en la orla inferior lucha la Largueza o Liberalidad, montada en un caballo; contra la Avaricia o Codicia montada en un mono85. Las virtudes montan siempre a caballo, los vicios en diferentes animales. Tanto en el Libro de Coro de Sevilla (láms. 69, 70), como en el esbozo del sucesor de Ambrosius Holbein (láms. 71, 72) y en el desfile de Puebla (I) la Sibila Eritrea ocupa el lugar detrás de la Sinagoga. Igualmente encontramos la Eritrea encabezando la familia detrás de la Sinagoga en la serie de Lucas van Leyden y Jacob Cornelisz van Oostanen que, dicho sea de paso, ilustra lo que está de moda dentro de un esquema arquitectónico. Es decir: las doce Sibilas con los conocidos atributos y las escenas de sus profecías —la Tiburtina sosteniendo una mano, bajo ella el texto menciona los dos oráculos: el escarnio de Cristo, que se ve en la escena de arriba, y el nacimiento de Jesús— (lám. 74)86, además de la Sinagoga, la Iglesia, las Virtudes y los Vicios, aparte de putti, roleos y conchas. La popularidad de las profetisas se manifiesta igualmente en la música. Las profecías de las doce Sibilas fueron musicalizadas por nada menos que Orlando di Lasso en sus Prophetiae sibyllarum87 en 1558, un año después de su llegada a la Capilla de Corte del duque Alberto V de Baviera de Múnich. Al principio de cada hoja de las cuatro partituras correspondientes a cada una de las voces (cantus, contratenor, tenor, bajo) encontramos en una voluta el nombre de una Sibila, que aparece de pie en la página siguiente. La composición de las Profecías es sumamente cromática88, y después de haber sido publicada por el hijo de Lasso en 1600 en Múnich tuvo una enorme difusión, como la mayoría de su obra. f . Motivos de las cenefas En las cenefas (I) confluyen varias tradiciones89. Estos monstruos imaginados por los antiguos, mitad hombre y mitad caballo, se consideran tanto por la combinación de sus dos naturalezas como por su ambigüedad como demonios, seres voluptuosos, viciosos, seres a medio camino entre bienaventurados y condenados o como guías en el desierto90. Los encontramos de ambos sexos —a menudo con flecha y arcos, a veces alados— en la miniatura del frontispicio del Livre des cas des nobles hommes et femmes de Giovanni Boccaccio, hecha hacia 1470 en París por el Maître François (lám. 75)91, en las orlas de las xilografías de los Triunfos de Petrarca (lám. 76)92 y en

El mismo combate está en el fol. K 6 en otro contexto. Lipp Cg 3 Staatliche Museen zu Berlin Kunstbibliothek. Agradezco el permiso para la reproducción. 86 Toda la serie (de hacia 1530) se encuentra en el Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam. La xilografía con la Tiburtina y Agrippa lleva el número de inventario BI 6200; mide 37,4x16,6 cms. Foto tomada de Hollstein, The New. 1996, 247. La serie se atribuye a Lucas van Leyden (Sibilas, Sinagoga e Iglesia), las escenas del Antiguo Testamento y probablemente las escenas del Nuevo Testamento, las Virtudes, los Vicios y lo demás están hechas por Jacob Cornelisz van Oostsnanen. 87 Österreichische Nationalbibliothek Wien, Mus. Hs. 18.744. Ms 2270. El estilo de las ilustraciones parece indicar la misma mano que los de los Psalmos Penitenciales. Hans Mielich ilustró estos últimos a partir de 1563. Véase Leuchtmann; Schäfer 1994, 40. 88 CD con las Prophetiae Sibyllarum de Orlando di Lasso, véase www.delabyrintho.com. 89 Kubler 1985. Véanse también las pp. 243-244 sobre “Las ordenanzas para pintores” de Estrada. 90 Véanse Cabrol; Leclercq 1925, 3248-3252. Seznec 1961, 152-153. Réau 1955, 1198-120. Gerlach 1970, 504-508. Klingender 1971, 457. 91 Boccaccio 1470, fol. 3. Foto tomada de König 1997, 68-69. 92 Petrarca 1488, fol. 3 anverso. Gris 1189/1 kl Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek. Agradezco el permiso para la reproducción. Aparecen igualmente en las orlas 42 anverso, 54 anverso, 71 anverso, 129 anverso y 139 anverso. 85

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los libros de horas93. En estos últimos ejemplos y en Puebla aportan la pasión salvaje, lo bestial94. A los monos u ozamatli[s]95 u oquich oçomatli[s]96 en ambos mundos —el prehispánico y el cristiano— polivalentes habrá que dejarles la pluralidad de valores. Pues estos animales de cola larga que en las cenefas se topan con las roscas de sus colas, con una vírgula delante de casi todas sus bocas y portando simbólicos abalorios (lám. 77) se vinculan a la música97. Los encontramos en los murales de Malinalco (lám. 78)98. La cabeza del ozomatli o este con la cola enroscada es el undécimo de los veinte signos del calendario náhuatl99. Sahagún hace constar: Del undécimo signo llamado ce ozomatli y de su fortuna. Decían que en los que en él nacían eran de buena condición, amigables, amables, regocijados, placenteros, inclinados a música y a oficios mecánicos. Decían que cuando reinaba este signo descendían unas ciertas diosas a la tierra, y a todos los que topaban, por caminos o calles, los empecían en el cuerpo, dándoles alguna enfermedad100. “La especie de la flor a la que se agarran estas dos creaturas prodigiosas” (es decir, los dos ozomatli[s] en las cenefas, a los que los centauros inclinan el tallo de la flor para que puedan servirse) la identifica Gruzinski con el poyomatli o quararibea funebris, resalta sus “propiedades alucinógenas” y se basa en las páginas de Gordon Wasson (láms. 77, 79)101. Este último remite a la traducción y edición del Códice Florentino hecha por Anderson y Dibble102, que identificaron la flor del árbol cacahuaxochitl (lám. 80)103 con el poyomatli. A Wasson le importa el cacahuaxochitl por “ocupar un lugar único en la cultura de la aristocracia náhuatl” y por identificar un relieve en la escultura de Xochipilli con el poyomatli (Wasson 1980, 67 y 70). Sahagún describe el árbol: Al árbol donde se hace el cacao llaman cacaoaquauitl; tiene las hojas anchas y es acopado, y es mediano; el fruto que hace es como mazorcas de maíz, o poco mayores, y tienen de dentro los granos de cacao; de fuera es morado y de dentro encarnado o bermejo. Cuando es nuevo, si se bebe mucho emborracha, y si se bebe templadamente refrigera y refresca (Sahagún 1969, III, 289). Los poetas prehispánicos alaban tanto el árbol como su flor. Leamos unas líneas del cantar 17 (XochiCuicatl / Flower song) traducido por Bierhorst del náhuatl al inglés:

Por ejemplo en las Heures de Simon Vostre hacia 1502, fol. A 3 anverso. Lipp. Cg 3 kl Staatliche Museen zu Berlin — Kunstbibliothek. 94 Lo bestial puede conectarse —como en una miniatura del Roman de Fauvel— también con Adán y Eva, que por el pecado original fueron degradados a centauros (Réau 1955, 119), lo que encajaría en la miniatura de Boccaccio. 95 Santamaría 1959, 778 96 Molina 1970, 77 reverso. 97 Comunicación personal, julio 2006, de Gustavo Mauleón Rodríguez. 98 Peterson 1993, fig. 95. Peterson 1995, 25-31. 99 Nowotny 1961, láms. 6 y 7, 9 y 10. 100 Sahagún 21969, tomo I, 349. Véanse asimismo: Sahagún 1979, III, fol. 14 reverso y fol. 15 reverso. Palmeri Capesciotti 2001, 190, 194, 196 et passim, subraya los modelos clásicos y medievales en el Códice Florentino. 101 Gruzinski 1994, 164. Wasson 1980, 67-70. Gruzinski 1999, 112-116. Véase también: Díaz 2003, 22. 102 Véase Sahagún 1963, dibujo 684. 103 Para la reproducción se tomó la foto de la edición facsimilar del Códice Florentino: Sahagún 1979, III, fol. 188 reverso. 93

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They’ve entered upon the Flower Mat. And he who sings abundantly, who warbles in this home of yours, this picture house, is Xayacamach. Cacao flowers intoxicate his heart. (Entraron en el emparrado de flores. Y el que canta abundantemente, el que gorjea en esta casa de ustedes, esta casa cuadro, es Xayacamach. Flores de cacao intoxican su corazón.) There’s a beautiful song. And the one who shrills, who lifts his song, is Tlapalteuccitzin. Great is his pleasure. His flowers are sifting down. And the flowers are cacao flowers. (Hay un bello canto. Y el que chilla, el que eleva su canto, es Tlapalteuccitzin. Grande es su placer. Sus flores caen. Y las flores son flores de cacao104.) Bien se sabe que la bebida del cacao estaba reservada a los aristócratas105. Al buscar el árbol y su flor (lám. 81) en el Códice Cruz-Badiano, o sea, en el Libellus de medicinalibus Indorum Herbis del médico azteca del Colegio de Santa Cruz de Tlaltelolco, de Martín de la Cruz106, encontramos una representación gráfica diferente. Wasson dirá a partir del dibujo del Códice Florentino que los artistas del altiplano no conocían el árbol que crecía en Veracruz y Oaxaca (Wasson 1980, 69). Si comparamos las distintas ilustraciones con las flores de la cenefa del mural, percibimos solamente vagas aproximaciones. Gruzinski remite aún al artículo de Louise M. Burkhart (1992), en el que describe y analiza —entre otros— “los cantos del jardín en la Psalmodia christiana” de Sahagún, y recalca “cómo muchos pasajes evocan el mundo floral creándolo por la fuerza mágica del canto”. “Las especies nombradas en estos pasajes están seleccionadas de la flora y fauna indígena” (Burkhart 1992, 91). Subraya las funciones rituales y medicinales de las flores en los cantos, señala a la cacahuaxochitl y resalta que muchas de las plantas y pájaros están igualmente mencionadas en los Cantares (Burkhart 1992, 92). Burkhart manifiesta nuevamente y con nuevo material cómo —en especial los franciscanos— se sirvieron del saber y de las creencias nahuas facilitando al indígena la aceptación de creencias cristianas107. Estas connotaciones seguramente aún están presentes en los pintores indígenas de las cenefas. En el ámbito cristiano, el mono con y sin cola108 es símbolo del diablo, del pecador y —en la representación de los vicios— de la codicia (como ya lo hemos constatado: lám. 73); además es símbolo de la vanidad, de la lujuria y de la pereza109. En la orla del fol. 6 reverso del precioso Libro de Horas para el Emperador Maximiliano I (lám. 82), el 104 Bierhorst 1985, 167 (7 & 10). Traducción al español por la autora. Bierhorst 436-438 no comenta el efecto embriagante del cacahuaxochitl: En la p. 26 conecta la “intoxicación” con la música y en la p. 27 piensa que posiblemente el cuauhnanacatl (árbol del hongo) se usaba como estimulante para la danza. Gruzinski cita a Bierhorst, al Cantar 17 (p. 167, 3) y al Cantar 44 (p. 221, 10). Véase la reseña de Bierhorst por Lockhart 1991. 105 Recordamos las explicaciones del arqueólogo César A. Sáenz al visitar los túneles de la pirámide de Cholula en 1970 con los murales de los bebedores. Sáenz dudaba si bebían pulque y/o cacao. 106 Cruz 1964, fol. 53 reverso (p. 120), explicaciones 213 y 272. Juan Badiano tradujo el Herbario del náhuatl al latín. 107 Kropfinger-v.Kügelgen 1973, 116 expresa precisamente en su síntesis sobre las pinturas de la bóveda del sotocoro en Tecamachalco: “Es muy probable que las pinturas encierren también aquel elemento de la misión que consistía en familiarizar a los indios con el cristianismo a través de lo que hemos llamado prefiguraciones prehispánicas”. Véase Kubler 1985, 68. 108 Véanse las diferentes especies en Wehrhan Strauch 1970, 76-79, fig. 1. Entre otros son los macacos los de la cola larga. 109 Véanse Stauch 1937. Réau 1955, 112. Wehrhahn-Stauch 1970. Aurenhammer 1959-1967, 60-63. 110 Gebetbuch Kaiser Maximilians 1987 [hacia 1515], XVI, XXIV, la orla del fol. 6 reverso con las iniciales AD y la fecha 1515. El libro de Horas se encuentra en Múnich. Panofsky 1955, 182-189 aclara la complicada edición del Libro de Horas para el Emperador.

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macaco, dibujado por Durero con la cola larga y enroscada, sustituye a Satanás y el texto de la plegaria a María en el folio 7 anverso implora que retrocedan los espíritus de Satanás110. Ángeles alados y desnudos ya se conocen desde el siglo IV111. Los angelitos entre guirnaldas provienen decididamente de las orlas de libros de horas. Como ejemplo, veamos las Heures a lusaige de Rome, hacia 1502 (83, 85)112. En las orlas se entremezclan los angelitos (uno sosteniendo un laúd) con las guirnaldas comparables a los de la cenefa poblana. En la orla inferior del folio hay una cabecita alada muy parecida a la que adorna en las enjutas de las arcadas en la cenefa más baja113. Burkhart pone de relieve que Sahagún introdujo la palabra “ángel” en náhuatl “para referirse a seres que, según él, no tenían paralela en náhuatl; sin embargo los nahuas parecen haber compaginado las nuevas creaturas, también llamadas nobles (pipiltin) del cielo, en la ranura ya perteneciente a las aves ancestrales” (Burkhart 1992, 94). Las aves picando botones y flores en las cenefas las hallamos por supuesto en las orlas de libros de horas, de libros de coro y en cenefas de tapices, pero asimismo pueden cotejarse, por ejemplo, con aves del Códice Florentino, con el papagayo (toznene) de pico amarillo (láms. 84 y 85), aunque los colores no concuerden114. Entre las frutas hay que destacar las granadas semiabiertas que flanquean la base de los floreros (lám. 85), que en el mundo pagano están relacionadas —como atributo de Proserpina— con el rejuvenecimiento, su retorno anual a la tierra en primavera. En el mundo cristiano se asocian con la esperanza, la inmortalidad y la resurrección; la multitud de granos en una granada alude a la Iglesia115. Las flores de los floreros y de las guirnaldas aparecen también en los ramos de flores de las arcadas. Estos ornamentos que pueblan —como ya hemos resaltado— asimismo los libros de horas se mezclan con lo que proviene del grutesco. Felipe de Guevara lo comenta: “En nuestros tiempos han resuscitado este género de Pintura las reliquias de las grutas de Roma antiguas, habiéndose en ellas hallado algunos exemplos, los quales la novedad ha extrañamente acariciado y acreditado, de suerte que topais con muchos que tienen por mayor felicidad hacer bien una máscara y un monstruo, que una buena figura” (Guevara 1788 [1560], 73). Los grutescos se mantienen durante todo el siglo XVI y aparecen en diferentes variantes en toda clase de libros, pinturas, azulejos, guadamecís, tapices, etcétera116. Los bustos de soldados de la orla inferior, con sus yelmos y armaduras bajo las arcadas los hallamos v.g. en las Heures à lusaige de Rome (láms. 85 y 86)117, pero por supuesto también en tapices118. Penny C. Morril invoca los doce héroes del Antiguo

Véase Kirschbaum et al. 1968-1976, I, 626-642, aquí 627-628. Heures hacia 1502, fol. Li anverso. Lipp. Cg 3 kl Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek. Agradezco el permiso para la reproducción. 113 Véanse también las cabecitas aladas del bordado, lám. 62 en este artículo. 114 Sahagún 1979, III, fol. 22 reverso. Morril 2001, 236-251 dedica un capítulo de su tesis doctoral a la Native Iconography. (Doy las gracias a la Staatsbibliothek Berlin, Preussischer Kulturbesitz por haberme conseguido un ejemplar mecanografiado de esta tesis doctoral.) 115 Véanse Ferguson 1966, 37. Hall 1974, 249. 116 Scholl publicó en 2004 su tesis de habilitación: De los grutescos hacia lo grotesco. La constitución de una poética de lo grotesco en el Renacimiento italiano, donde repasa como filóloga lo que para el historiador de arte es moneda corriente. En esta obra entre otros analiza las Rime... intitolate Grotteschi (Milán, 1587) de Giovanni Paolo Lomazzo en las que por vez primera una obra literaria emplea el término grotteschi como género; Scholl 2004 521-577. 117 Heures à lusaige de Romme (sic)1498b, fol. G VIII. Gris 1422 kl. Staatliche Museen zu Berlin Kunstbibliothek. Agradezco el permiso para la reproducción. 118 Los soldados también los encontramos en tapices, en Los Hechos de Julio César, aunque no de bustos, véase Rapp Buri; Stucky Schürer 2001, 77-113. 111

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Testamento grabados en madera por Georg Pencz (lám. 87)119, recordando los frescos (muy deteriorados) de la galería de la Casa de Pilatos de Sevilla120 y a los “nueve hombres famosos” en el cabildo de Tlaxcala. Habíamos descartado las dos posibilidades por tratarse de más de nueve y doce bustos respectivamente. Nos había parecido que encajarían mejor bustos de soldados en la procesión. Consultando la publicación de Annelies Amberger Giordano Orsinis Uomini famosi in Rom y el capítulo de Wolfgang Augustyn Sibyllen und Uomini famosi es indispensable incluir los uomini famosi en el contexto, están íntimamente ligados con la Sibila Eritrea y con su duplicación la Erófila121. Amberger recuerda que los héroes romanos en De viris illustribus de Petrarca y los protagonistas bíblicos, mitológicos, romanos y cristianos de Boccaccio en su De casibus virorum illustrium fueron —entre otros— condiciones previas para los ciclos pictóricos de los huomini famosi (Amberger 2003, 191-192); y cuántos huomini famosi aparecen en el texto de los Triunfos de Petrarca y en las ilustraciones del último, aunque no en Puebla. Encontramos —como veremos— en 1594 en la procesión del Corpus Christi de Sevilla y en 1716, en la entrada del virrey arzobispo de la Plata en Potosí, las doce Sibilas (¡a caballo!), los doce famosos héroes, etcétera122. Más difíciles de rastrear son las plantas, los ramos de flores en las arcadas, que aparecen como flores sueltas en las cenefas. Palm ya suponía su fuente en los tapices llamados Verdures123. Algunos ramos de flores del Hortus Sanitatis de 1491 se asemejan, pero en el Códice Cruz-Badiano de 1552 descubrimos por lo menos un tipo de ramo de flores de las arcadas poblanas (láms. 88 y 85)124. Se trata del huihuitz mallotic, hierba para la vejiga. La flor es amarilla en el Herbario Azteca; en las arcadas la dejaron blanca. Dos plantas del Códice Florentino las podemos confrontar con las de las arcadas: la Cuillosuchitl —Cuilloxochitl (láms. 89 y 90)125 y la Iopisuchitl —Iopixochitl— (láms. 91 y 92)126; repitiéndose esta última —ya blanca, ya de color rosa— en la cenefa. Tanto Pablo Escalante127 como Debra Hassig y Ellen T. Baird128 han reconocido en el Códice Florentino y en el Cruz-Badiano ciertas transplantaciones europeas. Es improbable que las plantas se hayan pintado con una finalidad medicinal; tampoco aluden a las estaciones del año129. Lo más probable es que la fauna y flora de las cenefas, pintadas por pintores indígenas, reflejen la habilidad y el saber indígena en combinación con la tradición europea, los grutescos en los libros de horas, en las portadas y en los tapices.

Morril 2001, 193-194. Se fechan hacia 1531, miden 26,7x39,2 cm. El poema está hecho por Hans Sachs. La foto está tomada de Landau 1978, 155. 120 Lleó Cañal 1979, 35-36, 42-44; idem 1998, 34-36. Falcón Márquez 1989. Amberger 2003 no menciona los frescos de la galería alta por tratarse de ejemplos muy tardíos (ca. 1537-1539) para ella. Valdría la pena estudiar los uomini famosi de la Casa de Pilatos ante el trasfondo de los de Giordano Orsini, basándose en el estudio de Amberger. 121 Amberger 2003, 240-244; Augustyn 2005, 425-434 y véanse las pp. 164 y 211. 122 Véanse las pp. 212-213. 123 Véase Rapp Buri; Stucky Schürer 2001. 115-143, está el tapiz de la Verdure de Felipe el Bueno de 1466. 124 Véase Cruz 1964, fol. 34 anverso, 185. Gates 2000, 59. 125 Sahagún 1979, III, fol. 192 reverso. Sahagún 1963, dibujo 697. 126 Sahagún 1979, III, fol. 194 anverso. Sahagún 1963, dibujo 708. 127 Escalante Gonzalbo 1999, 52-59 refiriéndose a los animales, lo que se puede extender hasta cierto punto a las plantas. Escalante Gonzalbo 2008, 9-27. Véase también Cline 1973, 188-189. 128 Hassig 1989, 46-48. Baird 1995,42. 129 Besler 2007 [1613] —y no solamente él— divide el Hortus Eystettensis según las estaciones del año. 119

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g. Estilo Solamente conocemos los murales restaurados; no sabemos quiénes los pintaron130. Las jinetes y sus caballos fueron ejecutados por unas manos hábiles, entrenadas en pintar caballos y paisajes con cierta profundidad. Ya en 1976 y en 1978 recurrimos a los bosquejos de Barend van Orley para los tapices, hoy perdidos, del desfile triunfal de la Casa de Nassau (láms. 93, 94 y I)131. Los pintores anónimos pueden haberse inspirado en tapices del taller del mismo Barend van Orley o de su discípulo Pieter Coecke van Aelst132. Si comparamos las jinetes del bosquejo de Barend van Orley (lám. 93) con la Sibila Eritrea (lám. 30) de Puebla podemos comprobar, a pesar de las diferencias, una llamativa similitud, que no puede achacarse al estilo de la época porque hay una diferencia de por lo menos medio siglo entre las dos obras. El porte de la jinete y del caballo en el primer plano con un paisaje al fondo con cierta profundidad, que en el bosquejo se despliega aún más, nos señala el círculo artístico flamenco en el que Palm suponía (en varias conferencias) el origen de los modelos para la sala de los Triunfos. Toda la disposición de los murales con el desfile de la Sinagoga y las Sibilas y el paisaje y los Triunfos y las cenefas que lo enmarcan (tres en una sala; dos en la otra) nos recuerdan tapices, por ejemplo el de Pieter Coecke van Aelst, el Triunfo de la Lujuria (lám. 95)133. Pieter Coecke van Aelst fue peintre ordinaire de Charles-Quint et de la reine de Hongrie134.Tanto él como su maestro Barend van Orley y Jan Vermeyen fueron algunos de los más importantes artistas que esbozaron cartones para tapices. Los pintores de la primera Sala en Puebla no fueron los mismos que los de la segunda; no obstante, los modelos para las dos salas han de haber sido tapices flamencos, bordados franceses, libros de horas, miniaturas, xilografías y grabados. Para la representación de caballos, de jinetes —por ejemplo— en la Descripción de la Ciudad y Provincia de Tlaxcala, de Diego Muñoz Camargo, piensan Escalante et al. (2005, 199) en los libros de Caballería y sus portadas como modelos. En los “motivos de las cenefas” hemos advertido y ya discutido el impacto de la mano indígena y Gruzinski, una vez más, reflexiona sobre la aportación indígena (Gruzinski 1999, 112-116). Quisiéramos recordar los llamados por Juana Gutiérrez Haces “préstamos lexicales”. Ella da un importante paso adelante al comparar los elementos indígenas sobre todo en las cenefas con “préstamos lexicales”, que don Tomás de la Plaza accede a insertar muy conscientemente. Al estudiar la pintura del siglo XVI tenemos que separar y no confundir lo que es un proceso de adquisición de un lenguaje pictórico ajeno, que avanza a través de prueba y error, y lo que es la introducción de elementos “puros” del mundo indígena. [...] En las pinturas del sotocoro de Tecamachalco, pintadas supuestamente por el tlacuilo Juan Gerson, [...] se pueden observar claramente estos elementos, como bien ha señalado Pablo Escalante135, al percibir un glifo de topónimo entre los objetos arrastrados

Véase Estrada de Gerlero, pp. 242-243. Pluma lavado y acuarelado, ca. 34x69 cm. Se fechan entre 1530 y 1538, Múnich, Staatliche Graphische Sammlung. Doy las gracias por la autorización para la reproducción. Kropfinger-von Kügelgen 1979a, 28 y 1979b, 208. Véase Cellarius 1961; Farmer 1981, 274, 284-285, 317, 345. Ainsworth 1982. Farmer 1994, 38. 132 Véanse las p. 168, nota 54, pp. 186-187 en las que citamos la exportación de tapices a Nueva España, y las pp. 188-198 en las que tratamos los tapices con los Triunfos de Petrarca del taller de Barend van Orley y de bosquejos de Pieter Coecke van Aelst. 133 El dibujo es de Pieter Coecke van Aelst, hacia 1532-33, fue tejido en Bruselas hacia 1542-44, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid. Campbell 2002, 410-416. Foto tomada de Hulst 1950, lám. 23. 134 Bauer; Steppe 1981, 15-16. La reina de Hungría fue María, la hermana de Carlos V. 135 Escalante 2006 (Gutiérrez Haces cita la ponencia presentada en diciembre de 2003). 130 131

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por la corriente de agua del diluvio. Igual sucede con las pinturas que sobre Sibilas y Los Triunfos de Petrarca mandara hacer el deán don Tomás de la Plaza en su casa en la ciudad de Puebla; particularmente me refiero a algunos motivos en las cenefas de ambas habitaciones, como por ejemplo, los monos o changuitos con vírgula de la palabra a la usanza indígena que acompañan a las Sibilas. Sin embargo, parecerían suceder, a semejanza del estudio de la lengua española en América, que solo son elementos lexicales. Se agregan a una presentación europea salida de un grabado y seguida, incluso, con gran minuciosidad, pero no alteran la composición; son solo eso: vocabulario introducido en un texto “extranjero”136. Don Tomás de la Plaza, deán de Tlaxcala, en una carta escrita a su hermano en la Puebla de los Ángeles el 9 de marzo de 1574, hace evidente que pertenece a una familia escolarmente cultivada y que sigue en su escribir “una norma de ribetes arcaizantes” pero que revelan también “su asimilación al habla americana tímidamente reflejada”137. Es decir, en este personaje se empiezan a vislumbrar características en el habla que después serán comunes en el español americano, por lo cual es interesante observar cómo paralelamente ocurre el mismo fenómeno con lo que manda pintar en los salones de su casa de Puebla y en su habla138. Si el subtítulo de este párrafo lo hemos llamado “estilo”, ¿no habrá que preguntarse por el carácter de la época, aunque todavía no hayamos tratado la Sala de los Triunfos y su contenido intrínseco? Nos adelantamos con nuestra duda. Francisco de la Maza escribe que los murales nos abren como abanico único y precioso, todo el mundo plástico del Renacimiento, con toda su plenitud humanista, cuajada de recuerdos clásicos, si bien profundamente católica en su intención y simbolismo (Maza 1968, 31). La mayoría de los historiadores del arte le siguen en esta opinión. Jorge Alberto Manrique reclama los murales para el manierismo: El mundo de los criollos novohispanos encuentra en las formas manieristas, tanto en las letras como en las artes, un medio adecuado para expresar su desasosiego, su insatisfacción, su duda, su necesidad de definirse. En este último sentido halla modo de recuperar, con un nuevo sentido, el pasado anterior a la Conquista, y de insertarlo en las formas culturales atildadas que le son propias139. En el coloquio “Nombrar y explicar. La terminología en el estudio del arte ibérico y latinoaméricano” de 2005 en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, hemos expresado nuestras dudas en considerar los murales como manieristas140. Tememos que no se pueda desligar el programa de la representación pictórica, del contexto (Schapiro 1994). Esta última seguramente no es ni renacentista, ni manierista. Retornaremos a este particular (p. 213).

Gutiérrez Haces 2002, 77-79; 2008, 158. Gutiérrez Haces cita a Frago García 1999, 51-52 y sigue una nota muy larga. 138 Gutiérrez Haces 2002, 81-82; 2008, 160, fig. 8. 139 Manrique 2001 , III (1976), 245-253, aquí 253. Véase Vargas Lugo 1982, 64 respecto al manierismo en Nueva España. 140 Kügelgen 2012, 82-83, 96. 136 137

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II. La Sala de los Triunfos a. Los cinco Triunfos de Petrarca en Puebla En la segunda sala de la Casa del Deán están pintados cinco de los seis Triunfos de Petrarca en un orden distinto al del toscano. El primer Triunfo poblano, el del Amor (II y láms. 27 y 28), domina el primer plano de un paisaje en la pared oeste; siguen, siempre con trasfondo paisajístico, en el muro norte los Triunfos de la Castidad y del Tiempo; en el este, el Triunfo de la Muerte; y en el muro sur un Triunfo muy discutido. Los cinco triunfos están enmarcados por dos cenefas, que son distintas a las cenefas de las Sibilas y que están pobladas de jóvenes faunos alados, serpientes, águilas flanqueando cabezas coronadas, algunas plantas y putti que sostienen cartelas con animales emblemáticos. Prescindimos ahora de una descripción detallada, que se efectuará en la comparación con tapices y dibujos, que es cuando nos preguntaremos por el cambio de la secuencia de los Triunfos, la falta de uno de ellos y la interpretación del último. b. Los Triunfos del poema alegórico de Petrarca Nos dedicamos primero al poema alegórico de Petrarca y a un manuscrito francés con miniaturas de la biblioteca de Anne de Polignac para familiarizarnos con el tema y con su transformación pictórica, y para comprender la intención de la obra141. Recordemos que Petrarca empezó después de 1351142 el poema alegórico-didáctico Triumphi o Triomphi o Trionfi en lengua vernácula143, con títulos en latín: Triumphus Cupidinis, del Amor, Triumphus Pudicitie, de la Castidad, Triumphus Mortis, de la Muerte, Triumphus Fame, de la Fama, Triumphus Temporis, del Tiempo, y Triumphus Eternitatis, de la Eternidad144. En el año de su muerte, en 1374, el poema quedó incompleto: fueron otros los que lo terminaron (Iannuci 1990, XI). Masséna y Müntz señalan que “en la mayoría de las ediciones antiguas los Triunfos forman la tercera parte del Canzoniere” (Masséna; Müntz 1902, 102). Los Triunfos tuvieron un éxito enorme en los siglos XV, XVI y XVII: se refleja en su recepción artística y literaria y en el espectáculo; Müller-Bochat analiza las huellas que han dejado en los Triumphos Divinos de Lope de Vega y en la serie eucarística de los tapices de Rubens145. Ya Billanovich expone que los Trionfi son la respuesta de Petrarca a la Divina Commedia de Dante (aunque no lo afirma el arezzino) y a la Amorosa Visione de Boccaccio146. Tanto la Beatrice de Dante, como la Fiammetta de Boccaccio son la Laura de Petrarca, el cual la celebra bajo el símbolo del número seis. Un seis de abril, el Viernes Santo de 1327, Petrarca conoció a Laura; ella murió el 6 de abril de 1348 147 y precisamente un seis de abril de un año no especificado el narrador cae en un sueño en Vaucluse en el que se imagina cómo desfilan seis triunfos en doce (es decir, dos veces seis) capítulos148. El sueño del narrador, la naturaleza visio-

Bartz 1997, 279-319. Ya en la ponencia de 2006 en Puebla hemos comentado estas miniaturas. Ortner (1998, 61-62, nota 139) supone con Branca (1980, 204-206) y Billanovich (1946, 22) que Petrarca comenzó los Trionfi después del encuentro con Boccaccio en 1351 en Padua. 143 La grafía cambia según la edición. 144 Hemos consultado varias ediciones de los Trionfi de Francesco Petrarca. Véase bibliografía y el catálogo de Speck; Neumann 2004, 67-73, 332-406, 438-454. 145 Iannuci 1990, XIV; Müller-Bochat 1957. 146 Billanovich 1946, 22-23, 42; Bernardo 1990, 34. 147 Rossi 1993, col. 1945. Levi 2002, 82, 83 y nota 10. En esta última Levi cita una conferencia de C. N. J. Mann (autor del Petrarca 1984) en Oxford del 19 de mayo de 1997 en la que concluyó que Laura muy probablemente nunca fue una persona real. Wilkins 2003, XXIX. 148 Regn 2004, 70. Véase sobre todo Bertolani 2001, 31-51: el capítulo I. 8 Il sogno della parola: Roman de la Rose, Commedia, Trionfi Amorosa Visione y I.9 Petrarca tra Agostino e Macrobio. Scholl 141 142

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naria de la obra, a veces se ilumina en el primer Triunfo (lám. 96)149. Masséna y Müntz escriben simplemente que es una “miniatura francesa del s. XVI”; Trapp llama a su artista “Maître de Triomphe de Pétrarque”, París hacia 1503 y concreta: “Petrarca durmiendo en una pérgola de rosas, con la ombra o quizás es su propia alma visionaria o la imagen misma del sueño que está de pie junto a él. En el fondo o arriba está el Triunfo d’Amore “150. En los Trionfi se incorporan a su vez las seis edades del mundo de San Agustín y los seis días de la creación151. La Divina Commedia y los Trionfi presentan una visión universal con fines escatológicos en forma de poema alegórico en tercetos endecasílabos (Regn 2004, 70). Lo que nos interesa especialmente es la aparición del carro triunfal en el Purgatorio XXIX, 107-111, el de la Iglesia, que se vincula con el Triunfo de la Eternidad152. Más tarde nos ocuparemos de este problema, al igual que del impacto que han tenido las obras de San Agustín, en especial las Confesiones, en Petrarca153. La inspiración de estructurar el ‘Triunfo del Amor’ all’antica proviene del carro de la Gloria de Boccaccio, quien a su vez se inspira en un mural de Giotto154. Petrarca retoma únicamente en el Triunfo del Amor la idea del triunfo all’antica con el carro con los cuatro caballos blancos. Los otros triunfos reflejan aún la Psychomachia de Prudencio, es decir, la lucha de las virtudes contra los vicios (lám. 73), donde triunfan unas sobre otros155. Ya muy temprano se realizan ilustraciones de los Triunfos. Alexandra Ortner desarrolla cómo los artistas italianos de los cassoni (de los arcones), de los deschi da parto (de los platos de parto), de las miniaturas, de los grabados y de las procesiones festivas ilustran cada uno de los Triunfos con carros y todo el séquito hasta finales del siglo XV (Ortner 1998). De estas representaciones se despliegan prácticamente todas las ilustraciones de los Trionfi en el siglo XVI, también las francesas. Desde la obra reveladora del príncipe Victor Masséna Prince D’Essling y Eugène Müntz se discute hasta qué grado a partir de 1475 las ilustraciones se nutren del texto del primer gran comentarista, de la glosa alegórica de Bernardo da Pietro Lapini da Montalcino, lla-

2004 trata del grutesco y el sueño en los Triunfos de Petrarca (53-58), del “grutesco y sueño” en general (171-180) y dedica un capítulo al “grutesco, eros y sueño: Hypnerotomachia Poliphili” (223-287). 149 Masséna; Müntz 1902, 226-234, la lám. está entre las páginas 226 y 227; París, Biblioteca Nacional de Francia, MS. fr. 594, fol. 3 anverso. Trapp 2003, 35-37. Véase Estrada de Gerlero pp. 237 y 275. 150 Masséna; Müntz 1902, 226-228; Trapp 2003, 307. Trapp indica que la miniatura francesa en la Biblioteca Nacional de París, MS. fr. 594, fol. 3 anverso, es el modelo para la primera edición ilustrada impresa en 1514 por Barthélemy Vérard en París; véase Masséna; Müntz 1902, 243. 151 Agustín 1981, 719. Véase también Gerwing 1997, cols. 2168-2169. Saranyana 1991, 39 señala con respecto a la última edad del mundo: “Bien sabido es que forma parte de la concepción cristiana de la historia que nos hallamos ya en la ultima aetas, que corre paralela, según San Agustín, con la sexta etapa: es decir, sexta y séptima van juntas, puesto que la Iglesia ya sólo espera el eschaton, aunque todavía es peregrina”. Véase también Saranyana 1991, 148. 152 Burckhardt 1928, 416. Spitzer 1946, 49-52. Panofsky 1969, 60-61. Regn 2004, 70-73. 153 Se sabe que durante la subida del monte Ventoux, Petrarca llevaba las Confesiones de Agustín que le había regalado su profesor, amigo y confesor, el agustino Francesco Dionigi de Borgo San Sepolcro. La vista panorámica desde la cumbre más la lectura del libro del Obispo de Hipona le llevarán a escribir una carta a su confesor donde citará dos veces las Confesiones 10, 8, 15: “Salen los hombres a admirar la majestad de las cumbres, el caudaloso flujo de los ríos, el imponente vaivén de las olas; se admiran ante la inmensidad del océano y el callado fulgor de las estrellas; sí, pero de sí mismos se olvidan” y 2, 1, 1. En esta carta relata Petrarca su propia conversión. Véanse Petrarca 2007, 19, 25, 58 nota 11. Los Groh (1992, 290-307), en 292 enfatizan que la carta no fue escrita al regreso de la subida, el 6 de abril de 1336, sino en 1353 cuando el destinatario ya llevaba diez años muerto. Además Petrarca 2004 [entre 1347 y 1353] y Levi, 2002, 80-85, 89. 154 Malke 1972, 26-27. Branca 1980, 204-206; Pochat 1990, 185-186; Ortner 1998, 65-70. 155 Prudentius 1527, 5-38. En ilustraciones francesas de los Triunfos de Robertet según Petrarca saltan claramente estos triunfos unos sobre otros, véanse pp. 193-196 y lám. 97.

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mado Illicino156, o viceversa157. Carnicelli (1969, 57-64) expone los comentarios del siglo XVI. Trapp realza que más de setenta manuscritos de los siglos XV y XVI sobrevivieron y que el primero con una miniatura anónima del norte de Italia data de 1414 y el primero con miniaturas de los seis Triunfos —atribuidos al taller de Apollonio de Giovanni— se elaboró en 1442 en Florencia158. La primera edición ilustrada con xilografías es la de 1488 en Venecia por Bernardino da Novara (láms. 98-103)159. Los seis Trionfi se caracterizan por su prolífera enumeración de las personas históricas y mitológicas que han sido víctimas de los distintos Triunfos. La enumeración es, como lo expresa Massimo Verdicchio, “También un principio estructural seminal cuyo entendimiento es quizás un requisito previo para una apreciación más grande del poema” (Verdicchio 1990, 135). Ley habla de la forma plástica ilustrativa de esta “poesía catálogo” y resalta que “los Trionfi representan la condición del cuerpo y del alma de la conditio humana en general, abstrayendo en su mayor parte de acaecimientos personales”160. Margret Waller apunta: “Leer los Trionfi alegórica o figurativamente —como la mayoría de los comentaristas lo han hecho— es como buscar una ‘trama’ y ‘carácter’ en Finnegans Wake, como tratando de determinar la ‘autenticidad’ en las Confesiones de Rousseau” (Waller 1980, 107-108). Para los historiadores del arte se facilita la lectura gracias a las imágenes. El texto y los comentarios nos ayudan a identificar a ciertas personas a la vez que ayudan a reconocer en las representaciones la fuerte transmisión de las imágenes que no dependen del texto petrarquesco. Este es el punto de partida de nuestra pesquisa. c. Los Triunfos en las miniaturas de Anne de Polignac Uno de los dos manuscritos franceses más tempranos de los triumphes de Petrarca los minió Jean Coene IV en París hacia 1500; el precioso manuscrito pertenecía a Anne de Polignac, una bibliómana de tiempos de Francisco I161. La traducción se debe a Simon Bourgouyns: “El manuscrito es un monumento sumamente interesante del arte europeo de la escritura en el umbral del Renacimiento” (Bartz 1997, 287). El primer Triunfo, el del Amor (fol. 1 reverso; lám. 104), en el que el carro es jalado por cuatro caballos blancos sigue, pues, la tradición all’antica. En la última plataforma del carro en forma de túmulo pasa Cupido, alado, de pie sobre llamas y con los ojos vendados162, flecha, arco y carcaj. Acompañan al carro mujeres y hombres vencidos por la fuerza

Véase Petrarca 1488, la edición consultada. Carnicelli 1969, 57-59. Masséna y Müntz 1902, 122, en la p. 134 afirman que en Italia el comentario de Illicino no tuvo recepción en las ilustraciones y sí la tuvo en la traducción francesa. En lo sucesivo los miniaturistas y grabadores “en vez de atenerse a poner en evidencia el bello conjunto de los Triunfos, se perdieron en los embrollos de las aventuras de fulano y zutano figurando en el cortejo”. Orth 1984, 203-204, nota 2 postula que Masséna y Müntz 1902 “sin embargo no hicieron el esfuerzo de examinar el texto acompañante. Muchos de los detalles en que los iluminadores y los artistas de los esbozos de tapices se demoran está tomado de un comentario del texto de Petrarca, de Bernard Illicino, publicado por primera vez en Italia en 1475”. Myra Orth ha de haber saltado la página 134 de Masséna y Müntz, que subrayan que precisamente el comentario tuvo recepción en las traducciones, pues el ejemplo de Myra Orth es francés, igualmente los otros a los que remite. 158 Trapp 2003, 29 y todo el capítulo “Illustrations of Petrarch’s Trionfi from Manuscript to Print and Print to Manuscript”, 201-243, aquí 203-204. 159 Petrarca 1488, 3 reverso, 42 reverso, 54 reverso, 71 reverso, 129 reverso, 139 reverso. Doy las gracias a Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek por el permiso para poder reproducir las ilustraciones. Trapp 2003, 30, 205, 207. 160 Ley 2006, 119, nota 39, 120. 161 Bartz 1997, 285-286, presenta y comenta por vez primera el manuscrito con cinco de las originalmente seis miniaturas. 30,8x22,2 cm. Doy las gracias a Eberhard König por el permiso para poder reproducir las miniaturas. 162 Véase “Cupido El Ciego” de Panofsky 1972c, 139-188. 156 157

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del amor. Destaca, siguiendo al barbudo con sombrero, un hombre medio desnudo que carga con una columna; es Hércules según el texto y —a su lado— el hombre armado con yelmo es César. Los tres hombres ancianos atados al carro pueden identificarse (según el texto) como Júpiter, Neptuno y Plutón (Trapp 2003, 38-39). En un paisaje de lomas, arbustos y con un castillo al fondo vemos en un segundo plano un jardín amurallado en el que yace el poeta delante de una pequeña casa, junto a un árbol. Apoya su cabeza en la mano izquierda y —según reza el texto— mira a la figura que junto a él personifica la sombra que le explica la visión que va teniendo en el sueño163. El Triunfo de la Castidad (fol. 26 reverso; lám. 105), jalado por dos unicornios164 y acompañado por un séquito de mujeres casi todas con vestidos largos y blancos con mangas abombadas al igual que la Castidad, cuyas mangas se distinguen por tener dos colores (como los de la doncella del vestido amarillo), y que está de pie en lo alto del carro con una palma165 en su derecha y coronada de laurel166. Estos la caracterizan como Laura, la casta. La columna junto a ella está adornada con una cadena con piedras preciosas, tal como lo describe el texto. A media altura del carro está sentado y atado Cupido alado y con los ojos vendados. Aparte de él solo hay dos hombres barbudos: un anciano y otro de mediana edad. Podría tratarse —según el texto— de Febo, Leandro o Eneas. Encabeza las mujeres castas una joven sin tocado con un asta en forma de rama verde en cuyo estandarte del mismo color luce un armiño, símbolo de la castidad por su piel blanca como la nieve en invierno y —según la leyenda— por preferir morirse a ensuciarse167. El fondo de la miniatura ofrece un paisaje con un río con muchas lenguas de tierra con diferentes castillos en sus orillas. El Triunfo de la Muerte (fol. 33 reverso; lám. 106) se desplaza —al contrario que los dos primeros triunfos— de derecha a izquierda. El carro de la muerte tiene forma de ataúd, está adornado con calaveras y huesos cruzados y lo jalan cuatro búfalos168. Al paso

163 Bartz 1997, 291. El sueño de Petrarca raramente precede como escena a los Triunfos o está — como se ha mencionado— integrado en el Triunfo del Amor. Véanse Masséna; Müntz 1902, 226-227, 243; Trapp 2003, 35-37; Strack 2006, 156-158. Además Estrada de Gerlero, p. 237. 164 Los unicornios solamente se dejan cazar por vírgenes; como cuenta el Physiologus, simbolizan entre otras cosas la castidad, y desde las primeras representaciones de los Trionfi son sus animales de tiro. Véase Wehrhahn-Stauch 1958, cols. 1528-1529. 165 La palma fue símbolo de victoria entre los romanos, también en el simbolismo cristiano fue usado por los mártires como señal de victoria, y en la entrada victoriosa de Jesús en Jerusalén muchas veces se representa con un ramo de palma; véanse Ferguson 1966, 36; Hall 1974, 231-232; Pascual Buxó 1992, 223-225. 166 Ferguson 1966, 33 anota que el “laurel simboliza triunfo, eternidad y castidad”. 167 Réau 1955, 104-105. Véase también Pascual Buxó 1992, 225-226. 168 Bartz 1997, 297 escribe que son bueyes. La tradición pictórica en Italia requiere búfalos. Los búfalos ya aparecen en la miniatura del Triunfo de la Muerte en I Trionfi e il Canzoniere, del Maestro florentino, Cod. Pal. 192, Biblioteca Nacional, Florencia, 1330-1340, véase Ortner 1998, lám. 30 y Feo 2003, 201. Los búfalos pueden ser negros, grises, blancos, a veces café; sus cuernos difieren. Ortner 1998, 114-115 cita a Lynn White, que postula en 1974 que a partir del siglo XV aparecen búfalos en Florencia que jalan el carro de la Muerte: esto tiene que ver con los viajeros sobresalientes que se toparon en la India con el dios de la muerte Yama, que tiene que ver con el búfalo. ¡Pero ya la miniatura de principios del Trecento los tiene! Además White pasa por alto que ya Brion-Guerry (1950, 83-87 ss.) asocia los búfalos con el oriente, con el símbolo de la resurrección (83, 86-90, 106), con el Dios Yama, y puede que algunos viajeros llevaran esa noción a Italia. Aparece también la tradición de la Muerte con los caballos; aún Bruegel deja jalar el carro de la Muerte por un caballo (véase Moxey 1973, 49-51), lo que resulta probablemente del encuentro de las legiones de los vivos con los muertos. Un ejemplo tardío es el maestro de Berna, hacia 1500 (Condrau 1991, 294). En las ilustraciones del Ackermann aus Böhmen de Johann von Saaz (Bamberg, 1461) la muerte monta un caballo, véase Condrau 1991, 252 y Lexikon des Mittelalters, 1995, vol. 7, cols. 1211-1212, bajo Saaz. Átropo está representada a finales del siglo XV cabalgando un caballo en el manuscrito del Caballero de la rosa (Rosenroman), Ms. Douce 195

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del carro de ruedas gigantes los presentes mueren: algunos yacen por el suelo y son pisados por los búfalos y el carro; otros se desploman sin vida o se mantienen todavía erguidos. Se alternan los colores rojo, azul y blanco en la vestimenta de la gente. Por su tiara se reconoce a un papa con hábito blanco y capa azul, a un cardenal con sombrero y capa rojos flanqueado por un obispo y una doncella en un vestido irisado. La figura principal, la Muerte esqueleto, triunfa de pie sobre la Castidad, que yace sobre el carroataúd con un vestido blanco y corona de laurel. La Muerte, envuelta en un manto negro al viento, sostiene con las dos manos una enorme guadaña, mientras una culebra verde sube desde el fémur por la espalda y le sobrepasa la cabeza alcanzando el margen pintado de la miniatura. El paisaje montañoso de tonos verdes y azules se divide en dos: uno ameno con castillos y poblaciones, y otro en llamas (del infierno) dentro de las que aparece el diablo con una espada o estandarte y una culebra. En el cielo dos angelitos sostienen un paño con una alma. Sobre ellos una inscripción reza TRIUMPHE DE LA MORT. Bartz resalta de esta hoja la confluencia de la tradición italiana con la francesa, pues solamente en la última se para la muerte sobre su víctima169. En un manuscrito escrito por Arrighi en Roma e iluminado por Giovanni Battista Cavaletto en 1508 aparecen en el Triunfo de la Muerte “Petrarca y Laura, cuya muerte cobra tanto peso en el poema, en conversación [sentados] bajo un laurel”; la lámina reza: Trionfo della Morte and the post-mortem Interview of Petrarch and Laura (Trapp 2003, 44, lám. 33). El carro del Triunfo de la Fama (fol. 45 reverso; lám. 107) en la mayoría de los casos es tirado por dos elefantes que aquí se dirigen hacia el espectador170. Los elefantes son blancos y sus trompas se despliegan decorativamente hacia las esquinas inferiores de la hoja. Los acompañan jinetes barbudos, armados (uno con bandera roja) sobre caballos blancos que flanquean el carro. Según el texto serían Julio César y Escipión el Africano. Detrás de ellos, soldados con lanzas, una figura con capuchón y, junto a esta, una cabeza atravesada por una de las lanzas que despuntan hacia el cielo. Se podría tratar de Holofernes171. La Fama aparece —como de costumbre— alada y trompeteando en el medallón estrellado que corona la inusual construcción de trípode encima del carro ataúd, que lleva la inscripción TRIUMPHE DE LA RENOMMEE. No queremos pasar por alto los dos singulares murales de Lorenzo Costa del Triunfo de la Muerte y del Triunfo de la Fama (láms. 110 y 111) en la capilla Bentivoglio de San Giacomo Maggiore en Bolonia (hacia 1490)172. Marr especifica las escenas en los dos círculos encima de los triunfos (rectificando unas interpretaciones anteriores). Con la representación del paraíso celestial encima del Triunfo de la Muerte y la secuencia de diversas escenas —creación de Adán y Eva, fratricidio, sucesos de la historia griega y romana— encima del Triunfo de la Fama infiere que la lectura de los murales culmina con el paraíso celeste173. Esto significa que la sucesión

de la Bodleian de Oxford, véase Blisniewski 1992, 17, lám. 8. El Triunfo de la Muerte de un anónimo —hacia 1445— en el mural del Palacio Sclafani, Palermo (hoy en la Galleria Regionale della Sicilia) igualmente monta un caballo (Condrau 1991, 294). 169 Bartz 1997, 297-299. Véase el facsímil del manuscrito francés hacia 1500, Petrarca 1988 y los tapices dependientes de los versos de Robertet. Trapp 2003, 43 sostiene que: “A partir de 1456 empiezan a mostrarse —nuevamente en Florencia— las almas de los muertos, las buenas cargadas por pálidos ángeles al cielo, las malas arrebatadas por diablos negros”. 170 Desde Plinio el Viejo los elefantes fueron famosos por su memoria y longevidad. 171 Petrarca 2002, 640, versos 118-120: Fra’ nomi che in dir breve ascondo e premo, / no fía Iudìth, la vedovetta ardita / che fe’ il folle amador del capo scemo. 172 Véanse Nyholm 1990, 252-253. Marr 1991. Gracias a la fototeca del Instituto de Historia del Arte de la Universidad de Bonn por el permiso para la reproducción. 173 Marr 1991, 524-532. Weisbach 1919, 90 observa que el paraíso celeste está inspirado por el Triunfo de la Eternidad.

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de los Triunfos no obedece a la de Petrarca sino que se cambió. La Muerte triunfa sobre la Fama, un cambio no sin interés para la sucesión en Puebla. Retornemos a las miniaturas de Anne de Polignac. El Triunfo del Tiempo (fol. 64 reverso; lám. 108) se desplaza de izquierda a derecha. Sobre el carro de dos ruedas jalado por cuatro caballos blancos está colocado un trono con linterna, en el que está sentado un hombre ya mayor que toma las riendas con su mano izquierda. Acompañan al carro las personificaciones de las cuatro estaciones, muy común en el contexto del Tiempo. El joven a la izquierda con el sombrero adornado con bolitas, hábito rojo y mangas y medias azules responde a la primavera; delante de él, el barbudo, semidesnudo con la hoz y el haz de leña, personifica el estío. A la derecha del carro, el otoño —en hábito rojo y gorra— lleva un haz verde a cuestas; delante de él camina un anciano apoyado en un bastón, el invierno, con vestido azul, sobretodo gris y tocado negro. Esta miniatura se atiene, como subraya Bartz, a la tradición francesa con la personificación de las cuatro estaciones174. El Triunfo de la Eternidad falta en el manuscrito. Bartz lo suple por la miniatura del manuscrito fr. 12423 (fol. 79 anverso; lám. 109), que se adhiere en su composición a las xilografías italianas (Bartz 1997, 304): encabezan el desfile los cuatro símbolos de los evangelistas, cuatro personajes jalan el carro sobre el que se erige la Trinidad rodeada de serafines, rayos de sol y una mandorla. Un papa, un cardenal, dos obispos y más santos flanquean el carro con las siglas del monograma IHS (Iesus Hominum Salvator). Trapp escribe: La iconografía del triunfo final, llamado indistintamente en los manuscritos dell’Eternità, della Divinità o —quizás bajo el influjo de su ilustración— della Trinità, es de dos principales tipos. En el uno Dios Padre o Jesucristo o la Trinidad están montados sobre el carro; en el otro Dios o Jesucristo presiden desde el empíreo sobre las esferas (Trapp 2003, 52). d. Traducciones, exportaciones y prohibiciones de los Triunfos de Petrarca La primera traducción completa de los Trionfi al castellano, hecha por Antonio de Obregón, se publica en Logroño en 1512, “una traducción cuya popularidad fue atestiguada por al menos cuatro ediciones publicadas entre 1512 y 1541”175. “La segunda traducción de los Trionfi publicada en España fue la versión de Alvar Gómez del Trionfo d’amore” (Cruz 1995, 278). De estas traducciones en “estilo cancioneril” se destaca “una versión italianizante” de Hernando de Hozes, que se publica en Medina del Campo en 1555 (en el colofón 1554) y en Salamanca en 1581176. Mientras que las traducciones de Antonio Obregón se ilustraron, las de Hernando de Hozes se editaron sin ilustraciones. Tanto las unas como las otras se exportaron a Nueva España; Francisco Fernández del Castillo publica ya en 1914 documentos tanto de las exportaciones de los Triunfos como también de la confiscación de la edición de 1541, “impresión prohibida por la carta de la Inquisición española del 20 de abril de 1572”177. Bartz 1997, 303-304. Trapp 2003, 52, nota 252 menciona la tesis doctoral de S. Cohen, The image of Time in Renaissance Depictions of Petrarch’s ‘Trionfo del Tempo’, Tel Aviv University, 1982. Esta obra no se encuentra en las bibliotecas alemanas, ni ha sido posible obtenerla por préstamo internacional. 175 Cruz 1995, 271. Ley et al. (eds.) 2002, 103, 134, 143, 172. Recio 2002. 176 Cruz 1995, 278, 282. Ley et al. 2002, 288. 177 Fernández del Castillo 1914, 246: “Los Triumphos de Petrarca, impreso en Sevilla, año de 15.. [26 o 1532] con el comento de Obregón, se han de recoger, para borrar de ellos la proposición que se ha notado por herética, en el Triunpho de los tiempos, fol. 142, página 2a al fin”. 322-323: “Libros vedados en los conventos e la ciudad de Mérida. Los Triunfos de Petrarca, traducidos en romance, impreso en Valladolid, el año de 1541”. 487: “Juan de Valderrama, dice que tiene los Triunphos de Petrarca, y 174

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En los “Registros de Ida de Naves de 1586” figuran diez ejemplares de “Triunfos de Petrarca” en parg[amino] o en badana, para diferentes libreros; cinco de ellos (en dos diferentes caxas) “para entregar en el puerto de la Veracruz a Diego Navarro Maldonado escribano de su Mgd. [Majestad]” y (hay que añadir) librero178. En el catálogo de las obras identificadas hemos tratado de averiguar la edición más cercana a la fecha de la exportación, lo que no excluye que se haya tratado de una de las ediciones anteriores, según las indicaciones del encargo; además algunas obras indicadas por el Index librorum prohibitorum escaparon al control del Santo Oficio tanto en Sevilla como en Veracruz179. Entre las ediciones ilustradas e impresas de los Triunfos que hemos consultado hasta ahora, ninguna, y subrayamos ninguna (tampoco las italianas, francesas, españolas, alemanas e inglesas180), se puede considerar como antecedente contundente de los Triunfos de Puebla181. La primera traducción al alemán, en 1578 por Daniel Federmann, Sechs Triumph..., nos interesará más tarde por su comentario (que es una traducción del de Giovanni Andrea Gesualdo de 1533 aunque no lo menciona), por la huella que ha dejado en el lavabo del emperador Rodolfo II y por ciertas congruencias con los Triunfos poblanos182. e. Los Triunfos en tapices flamencos y bosquejos de vidrieras en comparación con los poblanos Gracias a Gonzalo Obregón sabemos que en 1572 se hizo un inventario minucioso de lo que poseía la iglesia [del Colegio de Niñas en la capital de la Nueva España]. [...] En los días de fiesta se engalanaba la iglesia con tapicerías. Encontramos, en efecto, en el mismo inventario de 1572 que la encargada del Colegio, Beatriz de San Francisco, a la que los documentos llaman “Madre del Colegio”, se da por recibida de las siguientes piezas: “Seys paños grandes de tapizería de Flandes con los triumphos de Petrarca” 183. No se han preservado, pero según los Catálogos de los Museos en Europa y Nueva York conocemos algunas series de tapices hechas a base de los Triunfos de Petrarca184, entre ellos, la serie de los Tapices que se encuentra en Segovia en el Palacio de San Ildefonso185. La serie está incompleta; una completa y muy similar a esta se halla en

porque no dice dónde son impresos, y los impresos en el año de 1541, impresos en Valladolid, (son prohibidos) es menester que se pidan”. Bujanda 1993, 78, 94, 636-337, 655, 661-662. 178 Kropfinger-von Kügelgen 1973, 81 y 22-25 las listas. 179 Kropfinger-von Kügelgen 1973, 9-10, 26-27. 180 Véase Petrarca en la bibliografía bajo Fuentes; Trapp 1999, 507-543; Carnicelli 1971; Ley 2002; Speck 2004. 181 Un detalle del Triunfo de la Muerte de la edición española de Valladolid 1541, la prohibida, se me escapó al manejarla hace años en la Biblioteca Nacional de Madrid. Afortunadamente Gustavo Mauleón observó que la procesión y el atrio al fondo en el pueblito pueda haber inspirado al pintor de la Casa del Deán, véase p. 194. 182 Petrarca 1578. Irmscher, 1999; Ley 2006. Véase pp. 209-210. 183 Obregón 1952, 23. Sobra decir que Flandes, la región histórica, hoy está dividida entre Francia, Bélgica y los Países Bajos. 184 Göbel 1923, I, 1: 102-105, I, 2: 578; Crick-Kuntziger s.a., 39-42; Scheicher 1971, 7-46; Junquera de Vega; Herrero Carretero 1986, 273-278. Mundt 1986, núms. 1444 y 1445. Ebel 2001. Smit, 2002. 185 Junquera de Vega; Herrero Carretero 1986, 273-278. Estos tapices llevan marcas, es decir, el monograma M C, que Tormo y Sánchez Cantón (1919, 113-115) identifican como Martin Cordier, que fue el “principal agente” de la manufactura Oudenaarde en Amberes. Junquera de Vega y Herrero Carretero (1986, 273-278) nombran la manufactura de Marc Crétef en Amberes, pero este último no tuvo manufactura, véase Ebel 2001, 204 nota 383.

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el Museo de Artes Aplicadas de Berlín, que es la única serie que incluye el Triunfo de la Eternidad186. Las series de los tapices del Palacio de San Ildefonso de Segovia y de Berlín están hechos muy probablemente sobre la base de esbozos del taller de Barend (o Bernaert) van Orley hacia 1540187. Su discípulo más importante fue Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), que hizo con su taller los bosquejos de los Triunfos para vidrieras, que tienen varios detalles y un triunfo en común con los de Puebla, como constataremos más tarde. Thomas P. Campbell dedica todo un capítulo a “Bernaert van Orley y la revolución neerlandesa del diseño de tapices, 1515-1541” en el importante catálogo sobre el Renacimiento (Campbell 2002, 287-303). Bernaert van Orley (1488-1541) fue el primer diseñador norteño de tapices cuyo trabajo incorporó una respuesta informada a la estética del renacimiento italiano. Bajo la influencia de los cartones de la escuela de Rafael —ejecutados en Bruselas entre 1516 y 1530— van Orley forjó un nuevo estilo de tapicería que combinó los múltiples detalles narrativos, anecdóticos y decorativos de la tradición neerlandesa con las características distintivas de sus modelos italianos (Campbell 2002, 287). Dora Heinz subraya la importancia de los tapices de Bernaert van Orley y su escuela también para la siguiente generación como Pieter Coecke van Aelst, que en sus tapices de los Pecados Capitales —tomamos como ejemplo la Lujuria (lám. 95)— aplica el esquema con carros triunfales, acompañantes, el paisaje y el ritmo de su maestro (Heinz 1963, 199-200). Las manufacturas de Bruselas y de Oudenaarde tuvieron un auge en el siglo XVI188 y es muy notable que en los “Rexistros de Ida de Naves que fueron a Nueva España y a Tierra Firme y a otras partes de América con flotas armadas” se enumeren en “1583 con la Armada General Francisco de Noboa Feixo”: “Item otro fardo que tiene 100 arrobas de tapiceria de audinarde usada en cinco pannos que vale cada arroba a 6 reales y medio monta 22.100 mrs.”189 La importancia de los tapices como posibles modelos para los murales de la Casa del Deán y para el arte de los Reinos en general se ha subvalorado. La documentación de los paños con los Triumphos de Petrarca y el dato de la exportación son indicios indudables de que ha-

Staatliche Museen zu Berlin — Kunstgewerbemuseum. Estos tapices no llevan marcas, pero seguramente provienen de la misma manufactura de Oudenaarde. Masséna; Müntz 1902, 274-275. Mundt 1986, núms. 1444 y 1455. Ebel 2001, 8, 99-104. Los tapices de seda y lana tienen cada uno un promedio de 4 m de alto y 6 m de ancho. 187 Masséna y Müntz 1902, 274-275 titubean al atribuir los esbozos a Barend van Orley. Tormo y Sánchez Cantón (1919, 113) atribuyen los esbozos a la escuela de Barend van Orley, lo que mencionan también Junquera de Vega y Herrero Carretero, que indican que los tapices provienen del taller de Marc Crétif y los fechan hacia 1540, 1986, 273-278. Mundt 1986, núms. 1444 y 1445, también atribuye los esbozos al taller de Barend van Orley. Ebel 2001, 8, 99-102 compara convincentemente varias figuras con tapices que sin duda se basan en dibujos de van Orley, pero deja en suspenso la autoría de los esbozos. B.v.Orley ha dibujado los bosquejos de los tapices del desfile triunfal de la Casa de Nassau (Cellarius 1961; Farmer 1981; Klooster 1990;), que estilísticamente se pueden comparar con las Sibilas, véase p. 178. Trapp 2002, 166-167, figs. 11 y 12 retoma únicamente para la serie de Segovia que provienen del taller de Marc Crétif con un punto de interrogación y que se fechan hacia 1540; la serie de Berlín, que no lleva marca, la fecha hacia 1550. 188 Göbel 1923, I, 2: 465-470. Beger 1930, 24-26. 189 Archivo Gral. de Indias, Sevilla, Contratación. Legajo núm. 1.800 “Registro de Luis Perez de Cea vezino de Sevilla que envia cargado en esta nao [...] a la provincia de tierrafirme las mercaderias en este Registro contenidas”. El hecho que se hayan enviado a Tierra Firme no afecta la importancia que los historiadores de arte tienen que dar a la exportación de tapices a los Reinos. Véase para el comercio de textiles flamencos Marchi; Miegroet 2009, 879-923. 186

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bría que investigar sistemáticamente tanto en los “Rexistros de Ida de Naves” como en los inventarios de las catedrales y conventos de los Reinos190. En los cinco Triunfos poblanos (II), cuatro carros son jalados por dos animales por tierra cada uno y solo el quinto por las nubes; en los tapices (láms. 112-117)191 cinco carros son jalados por dos o cuatro animales por el aire y el sexto lo tiran por las nubes los símbolos de los cuatro evangelistas. Tanto en los murales como en los tapices va la dirección del movimiento de izquierda a derecha. En Puebla los animales y carros atropellan unas cuantas víctimas ante un trasfondo paisajístico. Sin embargo, en los tapices las víctimas de las alegorías se encuentran en su mismo carro, y en primer plano. En la zona terrenal de las composiciones aparece además el séquito ante un trasfondo paisajístico y arquitectural. Los tapices están enmarcados por cenefas de flores y frutos; los murales, por unas cenefas con grutescos y animales emblemáticos. En el Triunfo del Amor (lám. 118) en Puebla se nota —en comparación con el texto, la miniatura que describimos y la mayoría de las ilustraciones— el cambio: Ya no es el garzón crudo [como denomina Petrarca a Cupido] quien ocupa el lugar principal sino Venus que, sentada en un carro del que tiran dos caballos blancos, sostiene en la mano izquierda un objeto que los restauradores identificaron [ ...] como un corazón con copete de llamas y en la derecha un venablo o lanza corta. Sin embargo, sobre el respaldo del carro, en pie sobre un pequeño globo, aparece un Cupidillo que muestra sus conocidas insignias: arco, flechas, carcaj, venda sobre los ojos y alas [...]. En el texto de Petrarca una multitud compuesta así de mortales como de dioses de la gentilidad sigue el carro de Cupido; algunos son “prisioneros” del Amor [...]. Aquí, en Puebla, atropellados por el carro de Venus y Cupido, bajo las ruedas y las patas de los caballos, aparecen figuras prototípicas de los estados terrenales del hombre: el rey (cuya corona ha rodado por el suelo), el monje, el soldado y la mujer campesina (Pascual Buxó 1992, 220-221). Ya en el tapiz de hacia 1540 (lám. 112) está Venus sentada en el carro con una antorcha encendida192, y delante, Cupido alado y de pie sobre una esfera de cristal dispara con el arco sus flechas. “El corazón con copete de llamas”, atributo de la Venus poblana, se halla como corazón atravesado por una flecha en la bandera de la proa. El carro está jalado en el aire por cuatro caballos blancos y alados193. Las personas del séquito en tierra, de pie, caminando o yaciendo, prisioneros o heridos por el amor, se dirigen casi todas hacia un arco de triunfo al fondo, a la derecha. Las inscripciones sobre las

190 Obregón 1952, 23. Véase nota anterior. En el “Tercer Seminario sobre Pintura Virreinal” en Quito, Ecuador, del 3 al 6 de junio de 2002, hemos subrayado la importancia de los tapices, y el documento del Archivo General de la nota anterior se iba a incorporar en la Antología de Textos y Documentos para el estudio de la pintura iberoamericana (1521-1821) a cargo de Juana Gutiérrez, Ligia Fernández y Óscar Flores (en prensa). 191 Doy las gracias al señor Lothar Lambacher, subdirector del Staatliche Museen zu Berlín Kunstgewerbemuseum, por los negativos y el permiso para poder reproducir las fotos. 192 “Fuego de una concupiscencia carnal”, como comentan Junquera de Vega y Herrero Carretero 1986, 274. Además no identifican la figura sentada detrás de Cupido, mientras que Mundt (1986, núm. 1444) la identifica con Venus y para ella es la antorcha de la vida. Lo mismo escribe Ebel 2001, 9. 193 Para Junquera de Vega y Herrero Carretero 1986, 274, los cuatro caballos alados simbolizan los “cuatro vicios, imprudencia, injusticia, intemperancia y audacia”, sin decirnos en qué se basan para esta interpretación. Es el comentario de Illicino (por ejemplo Petrarca, Valladolid 1541, fol VI reverso). El comentarista Gesualdo (Petrarca 1581, 371 anverso) anota “así los caballos muy blancos significan que los afectos del amor están abiertos y manifiestos”. Para la complejidad simbólica del caballo véase Traeger 1971, cols. 411-415.

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tres entradas rezan: Amaritudo (amargura)194, Penitencia y Meror, transcripción errónea de maeror, dolor (Ebel 2001, 12). Varias figuras saltan a la vista: Cleopatra con la serpiente enroscándose en su pecho tendida en primer plano a la derecha; César (según el texto de Petrarca y no Marco Antonio) parece darle su antorcha; detrás de ellos está sentado David con su arpa. Retengamos que ya en el tapiz, Venus, Cupido y el motivo del corazón no con copete sino con flechas y una antorcha encendida aparecen en el Triunfo del Amor. En los bosquejos de Pieter Coecke van Aelst y su taller según los Triunfos de Petrarca hechos para unas vidrieras (los unos y las otras hoy dispersas en diversos museos) advertimos (lám. 123) que igualmente Venus (aquí semidesnuda) está sentada en el carro con el corazón en su mano izquierda, en vez de un copete traspasado por dos flechas; Cupido —con los ojos vendados— dispara sus flechas volando195. En Puebla, el Triunfo de la Castidad (lám. 119) comienza aún en la pared oeste, en la prolongación del fondo paisajístico, en el que unas doncellas en hábitos largos y ramos de palma196 en la mano siguen al carro de la Castidad que en el muro norte es tirado por dos unicornios. Los carros en Puebla son (salvo el de la Muerte) de dos ruedas y de dos animales. La Castidad, personificada como Laura por Petrarca —sentada con un ramo de palma en la derecha y una vara197 en la izquierda—, ha vencido al carro del Amor (como lo vemos en el tapiz —lám. 113—, en el cual el carro cayó a la tierra y tanto Venus como Cupido están atados a una columna en el carro triunfal de Pudicitie jalado por dos unicornios alados). Entre la Castidad con lirio198 y bandera y sus dos víctimas se ven dos colmenas en el tapiz. Desde la Antigüedad se describe a la abeja como un animal casto (Ebel 2001, 15 n. 65). Debajo del carro poblano “yace la misma figura del monje a quien antes atropellaron los corceles de Venus; acompaña a este monje una dama que yace boca arriba, arrollada también por los enérgicos unicornios” (Pascual Buxó 1992, 223-224). En el tapiz de Berlín no solamente vemos entre el séquito que se dirige a los templos de Castidad y Pudicia a damas con lirios sino también a presos (entre ellos un monje) y, sentadas, Lucrecia con el cuchillo, Judith con la cabeza de Holofernes y otras figuras sobresalientes mencionadas en el poema. En el paisaje del fondo, tanto en los murales poblanos como en el tapiz berlinés, observamos un río y unos edificios en el horizonte. En el río poblano navegan muchos veleros. Palm habla sobre la cenefa superior (lám. 130) y comenta del primer animal, sentado sobre una especie de cesta [que] se mira en un espejo, atributo medieval de la Prudencia. Es obvia la referencia a la Castidad. Tanto la cabeza Ebel 2001, 12 nota 55 remite al comentario de Illicino, que usa la palabra y también menciona el arco triunfal, al igual que el comentario de Vellutello, nota 52. 195 El Triunfo del Amor, lápiz y tinta negra y gris-café con lavado gris y huellas de color blanco en papel. Diámetro 28,8 cm. Entre 1530 y 40. París, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. La vidriera se encuentra en Worms, Kunsthaus Heylhof. Marlier 1966, 368-370. Bauer; Steppe 1981, 16. Bruyn 1987, 75-86. Husband 1995, 158-165. Huvenne 1980, 21-22 atribuye los bosquejos del Triunfo de la Muerte, del Tiempo y de la Eternidad a Pieter Pourbus. Las primeras vidrieras con representaciones de los Triunfos de Petrarca se encuentran en un documento de la construcción de la casa del humanista Hieronymus van Buusleyden en Mechelen en 1506, véase Strack 2006, 133, notas 11 y 12 y 153. Hay más vidrieras con Triunfos de Petrarca, pero no tan cercanas a las poblanas como las hechas según los bosquejos de Pieter Coecke van Aelst y su taller. Cfr. Cole 1993, XX-XXIII, fig. 2, 313, figs. 1 y 2. 196 Véase nota 165 con la explicación. 197 Pascual Buxó 1992, 223-225. Arellano 1996, 74. Pablo Escalante Gonzalbo me dijo el día que estuvimos juntos con el grupo del diplomado en la Casa del Deán (8 de julio de 2006) y me confirma muy amablemente en un correo electrónico del 30 de octubre de 2008, que “la representación de la vírgula en la punta de la vara es inquietante, y parece referirse a la idea de la fama, según la metáfora nahua. Lo que se dice de la gente, lo que está en labios de la gente...”. 198 Se sabe que el lirio es símbolo de la pureza. Ferguson 1966, 33-34. Hall 1974, 192-193. 194

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como la cola (más bien de ardilla) hacen difícil la identificación zoológica, incluso abstrayendo de una fiel reproducción de la realidad. [...] Entre los atributos de la Castidad suele figurar en lugar prominente el armiño. El tlacuilo nunca debió de haber visto tal animal [...]. Una xilografía florentina [...] presenta la bandera que precede el cortejo de la Castidad ostentando un armiño tan irreconocible como el del mural poblano (Palm, p. 291). Ya vimos al armiño en la miniatura francesa (lám. 105)199; Pascual Buxó remite entre otros a los comentaristas Vellutello y Gesualdo (Pascual Buxó 1992, 226). Morales Folguera acepta el armiño pero pone en entredicho “el claro mestizaje artístico y temático, que aparece en las pinturas de estas cenefas [...] definido por Palm como «sincretismo emblemático»” 200. En Puebla sigue a la Castidad el Triunfo del Tiempo (lám. 120), mientras que en las series, “fiel” al orden petrarquesco, le sigue el Triunfo de la Muerte. Nos sometemos a la sucesión poblana. El Tiempo —a la vez Saturno—201, es un viejo barbudo, alado en un ropaje con lazo, que se lleva un niño a la boca para devorarlo. Está de pie sobre el carro tirado por dos ciervos y se apoya en un bastón. Junto a la punta del bastón está el reloj de arena. Observamos cuatro víctimas del Tiempo: los ciervos saltan sobre un barbudo flanqueado por dos columnas, una entera, la otra quebrada; siguen dos personas yacentes entre las patas traseras de los animales y la lanza del carro (de una de las víctimas solamente se ve parte de la cabeza y del hombro), la cuarta víctima —tumbada en sentido contrario— está alada y la rueda del carro atropella su pierna. Si cotejamos el Triunfo del Tiempo poblano con el tapiz (lám. 116) y con el bosquejo de Pieter Coecke van Aelst y su taller (lám. 128)202, nos llaman la atención las víctimas. Mientras que en Puebla bajo la rueda del carro se encuentra una figura alada, en el tapiz vemos en el suelo del carro que cruza el Zodíaco a Fama tumbada en el mismo, que vuelve a aparecer en esta posición en el primer plano sobre el campo, esta vez con alas y una trompeta en su mano izquierda. A su derecha vemos a cuatro mujeres en diferentes posiciones que tienen las manos atadas203. En el bosquejo yace junto al carro una mujer desnuda con una trompeta. Se trata de la Fama, superada por el Tiempo. La otra víctima del Tiempo en el bosquejo es un hombre en el suelo entre las dos columnas bajo las patas delanteras de los ciervos, que es muy parecido al barbudo de Puebla: es Hércules, que yace invertido lateralmente. En el texto de Petrarca, Hércules pertenece al séquito del Triunfo del Amor, como comenta Gesualdo (Petrarca 1581, 353 reverso); en la miniatura francesa cargaba una columna en el Triunfo del Amor (lám. 104) al igual que en el grabado de Philips Galle según Heemskerck204. Hércules ya no aparece en el texto de Petrarca; Gesualdo lo menciona aún en el Triunfo de la Muerte y en el de la Fama205, pero ni en los tapices206 ni en las ilustraciones se deja ver. Únicamente en el bosquejo para la serie de las vidrieras de Pieter Coecke van Aelst y su taller (como en la misma vidriera) carga Hércules dos columnas en el Triunfo de la

El armiño aparece también en el estandarte de la Castidad o de su avanzada en la mayoría de los ejemplos italianos, véase Ortner 1998, láms. 45, 58, 63, 71, 84b, 88 y 99. 200 Morales Folguera 2002, 453. A Sebastián 1978, 238 le parece un elemento arbitrario. 201 Panofsky 1972b, 96-102. Klibansky; Panofsky; Saxl 1994, 309-315, en especial 314. Schmitz-von Ledebur 2002, 86-96. 202 Bruyn 1987, 75-80, figs. 7-8. 203 Se trata de las víctimas del Tiempo al igual que los hombres en segundo plano, también atados, véase Ebel 2001, 25. 204 Bartsch 1987, 297 y lleva la inscripción Hercules. 205 Petrarca 1581, 382 anverso y 394 reverso. En la miniatura de Apollonio di Giovanni (Florencia 1440) titulada Gloria Mundi aparece Erchole con su piel de león y su maza al lado de Aristotile junto al redondel con Fama, cfr. Trapp 2003, 46, fig. 36. 206 Tampoco en los de Viena, Scheicher 1971. 199

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Fama (lám. 127)207 y, consecuentemente, en el bosquejo para la vidriera y en la vidriera del Triunfo del Tiempo Hércules yace como víctima en el suelo (lam. 128). Es decir, el pintor de Puebla pinta víctimas precisas y no prototípicas. ¿Podemos suponer que el pintor siguió adrede su modelo indicándonos que Fama y Hércules en Puebla ya están superados? En Puebla la víctima entre Hércules y la Fama —la medio arrollada por el carro— roza con su mano derecha un anillo o una serpiente o dragón que se muerde la cola, y el objeto de en medio podría ser una bolsita (lám. 120). Ambos están realizados con poca precisión. Si consultamos el capítulo “El Padre Tiempo” de Panofsky208 resulta que presenta cinco ejemplos característicos de las ilustraciones de Petrarca [...]: 1) un grabado veneciano en madera de finales del siglo XV que enlaza con las personificaciones medievales de “Temps” por la colocación de la figura en una frontalidad rígida y adornada con las cuatro alas que habían significado las cuatro estaciones [...] [lám. 132209]; 2) una tabla de cassone atribuida a Pesellino210 en la cual las alas han sido reducidas al número normal de dos [...]; 3) una tabla de cassone de Jacopo del Sellaio en la cual se han introducido varios atributos nuevos y en parte poco corrientes: además [de las dos alas y] del reloj de arena encontramos un reloj de sol y dos ratas [...]; 4) un segundo grabado en madera, en el que las alas, pero no la guadaña han sido omitidas, mientras que la idea de la repetición sin fin está expresada por el dragón mordiéndose la cola [...] [lám. 133211]; 5) un grabado de madera de una edición de Petrarca del siglo XVI, que mientras muestra la figura alada devorando a un niño, según la tradición saturnina de fines de la Edad Media, ilustra sin embargo las tendencias clasicistas del alto Renacimiento por la transformación del viejo decrépito en un desnudo vigoroso, a pesar de las muletas212. Lo que nos llama la atención es el dragón mordiéndose la cola que en el grabado de 1508 es sostenido por el anciano en su derecha; se trata de “la repetición sin fin”. Esto hace patente que también en Puebla está presente el símbolo de “la repetición sin fin”: es la serpiente que se muerde la cola junto a la víctima (lám. 120). El objeto de en medio podría ser, como ya hemos dicho, una bolsita, que pertenece a la melancolía: esta (como veremos) forma parte del contexto Tiempo-Saturno213. Dicho sea de paso, en algunas ilustraciones de los “Hijos de los Planetas”, el carro de Saturno es jalado por dos dragones que se muerden la cola214. En el tapiz (lám. 116), Tiempo / Saturno alado está de pie sobre el carro con una hoz y un niño enmarcado por los símbolos del Zodíaco. A sus pies yace vencida la Fama (como ya lo hemos mencionado) con su trompeta, al igual que un reloj de torrecita; un gallo pregonero del nuevo día corona el carro. Dos seres alados y semidesnudos —vuelan delante de las ruedas delanteras— personifican el día —el de piel blanca— y la noche —el de piel café— (Ebel 2001, 24); dos ciervos alados tiran del carro por el aire. A la izquierda, delante del carro caído al suelo y junto a la Fama vencida, se presentan

Husband 1995, 160, figs. 81-82. Panofsky 1972b, 93-137. Cfr. Trapp 2003, 48-52. 209 Panofsky 1972b, 104, fig. 52 escribe en la nota 40: “Este grabado en madera se encuentra por primera vez en la edición de Petrarca, Venecia (Johannes Capcasa di Codeca) 1493”. 210 Malke me comunica amablemente (1 de marzo de 2007) que se trata de una falsificación, él también se ha dejado engañar: Malke 1972. 211 Petrarca... Trieste: Gregorio de Gregorii, 1508, fol 12, IV. 212 Panofsky 1972, 104-105. Klibansky; Panofsky; Saxl 1994, 306, lám. 40. Ortner 1998, 117-119. 213 Klibansky; Panofsky; Saxl 1994, 406-408. 214 Véase Klibansky; Panofsky; Saxl 1994, lám. 40. 207 208

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las cuatro estaciones del año que pueden —asimismo— interpretarse como las cuatro edades del hombre. La primavera está personificada por el joven vestido a la moda con pollera azul irisada y calzas rojas representado a medio paso con ramos de flores en cada mano215. A su lado una dama vestida de azul irisado con un ramo de espigas en su mano derecha y en su peinado, mientras que con su mano izquierda sostiene una corona216. Es el estío. El varón barbudo detrás del estío con camisa blanca y falda roja, coronado de hojas de vid y uvas que carga una pajarera, representa el otoño. La viejita a su lado (medio tapada por la cenefa) es la imagen del invierno, con su tocado que calienta y su brasero en la mano derecha. En el mural de Puebla quizá tengamos una alusión, aunque vaga, al invierno (lám. 135). Las figurillas de hombres y mujeres que aparecen en un segundo plano, varias delante del castillo (sin contar una subiendo por una escalera de mano a una almena y otra subida a una de las murallas) se asemejan a las que aparecen en el grabado de Adriaen Collaert (lám. 136), inventado por Martín de Vos, con la personificación del rey de los vientos, Eolo, como el invierno217. Llama la atención la postura de las figuras en Puebla que podrían haberse copiado de los patinadores en el segundo plano a la derecha. En el mural se podría tratar de gente participando en juegos o incluso patinando (así se solucionarían las posturas forzadas). Aparte de esto, algunas de las figuras masculinas llevan sendas lanzas y diversas ramas. El Tiempo, a su vez Saturno, condena a los nacidos bajo su signo a la melancolía (Panofsky 1972, 101). El atributo de la melancolía es la bolsa (lám. 137), como en El melancólico de la Iconología de Ripa218. Un hombre de pie sostiene con su brazo izquierdo un libro, señal del estudio; en su mano derecha alza una bolsa cerrada, señal de su naturaleza avara; su boca cubierta por una venda significa el silencio; el gorrión sobre su cabeza prefiere los lugares solitarios como hábitat. Repetimos que muy probablemente el objeto encima de la serpiente que se muerde la cola de Puebla podría ser la bolsita de la melancolía (lám. 134). Palm, refiriéndose a los animales emblemáticos en las cenefas de los Triunfos, sostiene que en el mural de Puebla, el oso que escribe es divisa de Saturno (lám. 139). La teoría de los temperamentos asocia a Saturno-Tiempo (Cronos) con la melancolía, esa melancolía que es condición y causa de la actividad creadora. Es la melancolía saturnina la que hace que incluso el oso, de suyo lascivo y rudo, pueda superar sus inclinaciones naturales; y es ella la que sirve de acicate para estimularlo hacia una actividad espiritual219.

215 La primavera representada por un joven la hallamos por ejemplo en el Triunfo del Tiempo grabado por Philips (!) Galle e inventado por Heemskerck: Bartsch 1987, 301 (las estaciones están indentificadas por inscripciones en latín que rezan de derecha a izquierda: Ver, Aestas, Autumnus —y en segundo plano— Hijems). La primavera también está representada por un joven en las cuatro estaciones grabadas por Philipp Galle (en 1563) según Maarten van Heemskerck: Hollstein 1994, 214 (538). 216 En el tapiz del Palacio de San Ildefonso de Segovia tiran del carro cuatro ciervos. Los autores del catálogo no realzan las cuatro estaciones: Junquera de Vega; Herrero Carretero 1986, 278. 217 Hollstein 2005, 45-47. “Invierno (4) como Aeolus; arriba Capricorn, Aquarius y Pisces. Grabado por Adriaen Collaert. Grabado, 21,8x27,6 cm. Firmado arriba a la izquierda del centro: M. de vos inven.s”, 1587. Aunque la fecha no acaba de cuadrar, es imaginable que hubiera un grabado anterior a esta fecha. 218 Ripa 1603, 79-80. Véase Klibansky; Panofsky; Saxl 1994, lám. 69, 523-524, 529. 219 Palm 1973, 57-62 y en este tomo pp. 292. El oso aún no lo hemos encontrado en representaciones de la melancolía saturnina. Además Klibansky, Panofsky y Saxl 1994, 528-529 subrayan que al melancólico se le adjunta como animal el alce o el cordero; el león del colérico puede ser suplantado por el oso y admiten que ha habido solapaciones.

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Podemos afirmar que en este Triunfo es obvia la referencia a los planetas (concretada en Saturno), a la repetición sin fin (por la serpiente que se muerde la cola), a los temperamentos (por la Melancolía) y a las estaciones (al invierno)220. f. El Triunfo de la Muerte y las Parcas En el Triunfo de la Muerte el carro lo jalan en el primer plano los tradicionales búfalos. Es de cuatro ruedas y arrolla —como los carros de los otros Triunfos— a varias víctimas (lám. 121). La Muerte, envuelta en un manto al viento, está con un pie sobre la lanza curvada del carro con una posición clásica parada sobre una pierna de apoyo, con la pierna izquierda adelantada. Con esto concuerda la posición de sus brazos, que cargan la guadaña. Algo bastante excepcional dentro de las visualizaciones del texto de Petrarca es la presencia de las Parcas. El aretino no las menciona, y describe la Muerte como una donna involta in vesta negra221, y ya los primeros pintores e ilustradores de los Triunfos la transformaron en la usual imagen de la muerte como esqueleto. Las Parcas o Moiras, las deidades hermanas ejecutoras del destino, se conocen desde la Antigüedad222. Sobre la plataforma del carro poblano está hincada en medio Cloto, vestida de blanco grisáceo; “da la estopa o tiene la rueca”223, no hila el estambre. Láquesis (en su amplio vestido rojo) de pie —entre Cloto y la Muerte— devana entre sus brazos desplegados el hilo de la vida. Átropo al final del carro —igualmente de pie— viste de rojo y lleva un gorro con cuello. Con la izquierda agarra el huso y corta con la derecha el hilo. En el paisaje cerca del carro se observa un árbol frondoso y al fondo —entre la Muerte y la cabeza de los búfalos— un pueblecito con sus casas con tejado a dos vertientes; una procesión con un ataúd se dirige hacia el atrio circular y su torre. Hago hincapié en que Petrarca no menciona las Parcas en los dos Cantos de su Triunfo de la Muerte, y además en su secuencia alegórica224 y en la de las ilustraciones, la Muerte —representada generalmente como esqueleto— vence tradicionalmente a la Castidad, por lo que estaría en el tercer lugar225. ¿Qué factores han causado estas dos peculiaridades? ¿De dónde provienen las Parcas? ¿Por qué se ha cambiado en Puebla la secuencia petrarquesca? Explicaremos más tarde nuestra propuesta. El bosquejo del Triunfo de la Muerte de la mano de Pieter Coecke van Aelst y su taller226 se encuentra en la Albertina en Viena (lám. 125)227. De la serie de las vidrieras según los Triunfos falta el de la Muerte. El bosquejo puede haber sido el modelo

Véase Blume 2000 es un libro que se explaya extensamente en el redescubrimiento de la astrología en el siglo XII, la representación de los planetas y sus “hijos” en el Medievo y en el Renacimiento, la tradición islámica, etcétera. 221 Petrarca 1581, 1582, 381 reverso. Brion-Guerry 1950,76-112. Ménager 2001, 353-354. 222 Hederich 1724, 1500-1504. Diccionario de la lengua española 2001, s.v. En el friso norte de Pérgamo hacia 159 a. C. (Museo de Pérgamo, Berlín) aparecen las Parcas, aunque mutiladas, véase Kunze; Kästner 1985, 56. Guerry 1950, 94-97. Winckelmann alaba las “bellas vírgenes” en el relieve del sarcófago de la Villa Borghese en Roma 180-192 d. C. (hoy en el Louvre, París), que representa la muerte de Meleagro, véanse Winckelmann 2002, 295 y 2006, 410-411. 223 Pérez de Moya (1928 [1585], II, 318-320, aquí 318) les dedica unas páginas y escribe: “Unos dijeron ser hijas de Iúpiter y Temis: otros pensaron haber nacido de la materia no formada, que dijeron caos: otros las hacen hijas de la noche; otros del mar, otros de la necesidad”. 224 Petrarca 1581,1582, 380 reverso-389 reverso; 2002, 601-624. 225 Véase Petrarca 1581,1582; Malke 1972; Ortner 1998; Speck; Neumann 2004. 226 Huvenne —como ya mencionamos— atribuye este triunfo, el del tiempo y el de la eternidad, a la mano de Pieter Pourbus (Huvenne 1980, 11-31). 227 Dibujo, 28,5 cm de diámetro, número de inventario 7965. Doy las gracias a la Albertina por su permiso para la reproducción de la foto, número de negativo 53513 C. 220

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para Puebla si no se tratase de un dibujo, lo que sugiere que los bosquejos no sirvieron solamente para vidrieras, sino también para tapices y/o grabados, perdidos o aún no encontrados. Pues los cartones y dibujos, más complejos, de Pieter Coecke y su taller, no solo fueron modelos para los tapices de los siete Pecados Capitales (repartidos entre Madrid y Viena) y que podrían titularse —como remarca Marlier— los Siete Triunfos de los Pecados Capitales (lám. 95) por haberse inspirado el artista en las representaciones de los Triunfos de Petrarca228. Si comparamos los dos Triunfos de la Muerte (láms. 121 y 125), salta a la vista la gran similitud entre ambos: la presencia de las Parcas en las mismas actitudes, la Muerte en casi la misma postura, pero en el dibujo, en vez de una guadaña lleva una hoz; el carro de cuatro ruedas, los dos búfalos, y hasta el pueblecito al fondo entre la Muerte y las cabezas de los búfalos se asemejan. El final de la frase anterior lo habíamos escrito antes de que Gustavo Mauleón nos escribiera el primero de abril de 2011 que había encontrado el “detalle de la procesión funeral con los deudos cargando el ataúd, la iglesia con el atrio circular, el sepulturero y la fosa”. ¡Fabuloso! (lám. 126) A nosotros se nos había escapado al manejar hace años en la Biblioteca Nacional la edición prohibida, la de Valladolid 1541229. En el dibujo (lám. 125) las víctimas yacen en otras posiciones. En el dibujo reconocemos a la Castidad casi desnuda con su ramo de palma, a Cupido y a un guerrero en el suelo fuera del carro, a un papa bajo el carro, y a un rey barbudo al que pisará el segundo búfalo. En el mural yacen cuatro víctimas bajo el carro; fuera hay un niño bocabajo y un joven hincado al margen. Los pájaros también varían, es decir, en el mural vemos varios y en el dibujo flotan en el cielo dos esqueletos con sendas lanzas. Generalmente tres ángeles conducen a los bienaventurados al Paraíso y demonios alados con o sin flechas se llevan a los condenados230. ¿Introdujeron Pieter Coecke van Aelst y su taller las Parcas en el Triunfo de la Muerte231? Ya el maestro de Pieter Coecke, Barend van Orley y su taller, agrega las Parcas al tapiz con el Triunfo de la Muerte (lám. 114), al que aún no habíamos descrito por seguir la secuencia poblana de los Triunfos, y no la de Petrarca. El Triunfo de la Muerte sobre la Castidad acontece en el aire sobre un rico paisaje y nos narra muchísimo más que el bosquejo de Pieter Coecke van Aelst y su taller, y más que el mural de Puebla. En primer lugar hay que notar que —como en toda la serie de estos tapices— la víctima está atada o yace delante del triunfante, en este caso yace la Castidad en el carro a los pies de la Muerte alada. La Muerte, provista no solo de la guadaña sino también de un búho232 y un ramo de Ilex Aquifolium, triunfa en la parte trasera del carro233. El carro lo jalan tres dragones alados, no los tradicionales búfalos. Las Parcas los montan muy virtuosamente y cada una de ellas posee una rueca. Sus cabellos son Marlier 1966, 331-342. Bauer; Steppe 1981, 15-18. Campbell 2002, 410-416. Damos las gracias a Gustavo Mauleón por publicar aquí su hallazgo; al profesor Antonio Molero Sañudo por habernos enviado en CD la edición, y a la Biblioteca Nacional de Madrid por el permiso de la reproducción. Véase p. 186. 230 Masséna; Müntz 1902, 172, lám. entre las pp. 173 y 174. Veáse asimismo la miniatura (13301340) del Maestro Florentino, de I Trionfi e il Canzoniere de Petrarca, Cod. Pal. 192, f. 22r, Biblioteca Laurenziana, Florencia en Ortner 1998, lám. 30. 231 A la búsqueda del origen de las Parcas en el Triunfo de la Muerte me invitó amablemente José Pascual Buxó a su sección Petrarca en la América Virreinal del Congreso Internacional del ACLA y de la UAP, véase Kügelgen 2007. 232 Ya unos 600 años antes de Cristo aparece el búho como acompañante de Lilith en Babilonia y por lo tanto asociado a la muerte y al mundo subterráneo; Plinio, Ovidio y escritores del siglo XVI lo conectan con la muerte, véase Schwarz; Plagemann 1973 cols. 271, 284-285. Ebel 2001, 18, 233 Ebel 2001, 18, notas 72 y 73. Hrabanus Maurus, De universo, Patrologia Latina CXI, Sp. 515 conecta el Ilex Aquifolium con la corona de Cristo, con la Pasión, con la muerte de Cristo, porque las hojas de la planta formaban parte de la corona. 228 229

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culebras, lo que las acerca a las Furias234. En la tierra se mueven las elegantes compañeras de Laura, la Castidad con las manos atadas; otras están sentadas. La dama de la derecha lleva una antorcha hacia el suelo como símbolo de la vida extinguible, de la noche; posiblemente aluda a la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio, en la cual la noche es la madre de las Parcas235. Preguntémonos si en Holanda y Flandes, entre los romanistas hay más representaciones de las Parcas y la Muerte236. En un dibujo fechado y firmado por Maarten van “Heemskerck, inventor 1565”, del gabinete del Museo Staedel en Fráncfort, con la Muerte sentada en la parte trasera de un carro con una guadaña y un reloj de arena, las Parcas están delante de ella sobre un ataúd (lám. 140)237. No se trata únicamente del Triunfo de la Muerte de una serie según los seis Triunfos de Petrarca porque el dibujo contiene varios elementos, como los caballos y los acompañantes, que no concuerdan con las canónicas representaciones de los Triunfos. Existe una serie de grabados de Heemskerck con los Triunfos según Petrarca en la cual el carro de la Muerte lo tiran los obligatorios búfalos, el atributo de la Muerte es —como de costumbre— la guadaña y no el reloj de arena, que pertenece al Tiempo; las Parcas están ausentes238. El dibujo del Staedel más bien refleja una combinación de varios Triunfos tal como la encontramos en el Ommegang —que en flamenco antiguo quiere decir marchar en torno— de 1562 en la ciudad de Amberes239. Wierix240 grabó los cinco carros; cuatro están dedicados a las Horas del Día o las Edades del Hombre (cada una con un estandarte con tres signos zodiacales), el quinto a la Eternidad. El cuarto, el de la noche o la vejez (lám. 141), es tirado por dos búfalos sobre los que cabalgan Fatum (el destino, representado como Muerte con flecha) y Tempus (Tiempo), alado con guadaña y reloj de arena. En el carro sentada sobre un globo, con sus pies sobre un ataúd está la Fama, alada, tocando dos trompetas; a sus pies las Parcas. Es un reflejo de tres Triunfos de Petrarca y ya un reflejo de las formulaciones de Barend van Orley y Pieter Coecke van Aelst y su taller, que parecen ser los primeros en representar el Triunfo de la Muerte con la figura de la Muerte y las Parcas, un refuerzo, por no decir una duplicación. ¿En dónde surgen las Parcas en la recepción literaria de los Triunfos de Petrarca? Jean Robertet, un hidalgo francés y escritor estimado en su tiempo, secretario de Luis XI en la corte de Borgoña en 1470 —ya su padre había servido al duque Juan II—, entra en 1488 al servicio del joven rey Carlos VIII y de sus tutores Pierre y Anne de Bourbon; a partir de 1492 sirve además de ayuda de cámara a Carlos VII; muere a fi-

234 Ebel 2001, 18; Mundt Führungsblatt 18 puntualiza que se trata de una Furia con cabellos de llamas que acucia a unos viejos. En el siguiente Triunfo, el de la Fama, se observan las Parcas caídas. 235 Ebel 2001, 19, nota 75. Pérez de Moya 1928 [1585], II, 319. Hederich 1724 col. 1501, cita a Gellius (hacia 140 d C). Boccaccio igualmente está presente en los carros de los planetas, etc., véase Ebel, 2001, 81 y Blume 2000, 115. 236 Ya Fromentin escribió en 1876 sobre el arte de los Países Bajos en el s. XVI: “Holandeses o Flamencos, es como para confundirse. En esa fecha importaba poco si uno había nacido de este lado o del otro lado del Mosa” (Fromentin 1998, 32). 237 Städelsches Kunstinstitut, Kupferstichkabinett, número de inventario 1791, 20,1x29,8 cm, pluma café, con restos de gis negro, papel de tina; fechado y firmado al margen izquierdo “Heemskerck inventor 1565”. De la colección Verstoelk von Soehn. Doy las gracias por poder reproducir la foto. Blisniewski 1992, 77, nota 84 cita a Malke 1972, 56 quien supone que el ataúd sobre el carro de la muerte puede referirse tanto al de Laura como al ser humano por antonomasia. 238 Hollstein 1994, núms. 491-496, 173-177. Strack (2006, 145-147) anota que en el Triunfo del Tiempo Heemskerck introduce las estaciones, pero ya lo ofrecen las miniaturas francesas de principios del siglo XVI. Heemskerck había dibujado y grabado las estaciones, aludiendo también a las Metamorfosis de Ovidio, igual que Petrarca. 239 Williams; Jacquot 1960, 374-377, lám. XXXVII, escriben que los grabados fueron publicados por Jacques de Weert sin indicación del autor. Véase también Blisniewski 1992, 75-76. 240 Mauquoy-Hendrickx 1979 II, 281, láms. 209, núms.1550-1554.

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nales de 1502 o 1503241. Hacia 1476 escribe una imitación literaria de Les Six Triumphes de Petrarque242. Se trata de una reducción a la manera de los argumenta medievales (Blisniewski 1992, 57). La obra de Jean Robertet (incluidos los Triunfos y las Sibilas) se publicó por primera vez como texto en 1970 (Robertet 1970, 11-21). Los manuscritos originales se encuentran en la Biblioteca Nacional de París, uno de ellos contiene dibujos —acaso— parcialmente ejecutados por su hijo François Robertet hacia 1510243. Una copia de este último se encuentra en la Biblioteca del Arsenal y ya Masséna y Müntz publican los dibujos de los Triunfos con sus textos en latín y en francés sin saber aún a quién se debe el texto244. El verso en latín se encuentra encima de las Parcas, que están de pie sobre el cadáver de la Castidad (lám. 97)245. “La Muerte vence a la Castidad”, como rezan las inscripciones en latín y en francés. El verso en francés está debajo de las Parcas y la Castidad. Traducimos las nueve líneas del francés: Por muy casto y púdico que sea el hombre, Las fatales hermanas en nombre de su ley auténtica Cortan los nervios e hilos de la vida; Así la Muerte a todos los vivientes convida. El casto en medio más sanamente puede vivir, Que se encuentra de grandes vicios liberado, Pero al final no hay rey ni papa, Ni grande ni pequeño que de ellas escapen. La Muerte vence a la Castidad. (Robertet 1970, 181). Las fatales hermanas Cloto, Láquesis (escrita Lathesis) y Átropo responden a su vez a las Edades del Hombre y a la Muerte. En el dibujo, la joven Cloto con la rueca hila, Láquesis devana y la vieja Átropo ya cortó el hilo con un cuchillo; el huso se cayó al suelo. Las elegantes hermanas con sus vestidos largos y sus variados gorros están paradas sobre su víctima, la Castidad, estirada en el suelo. Junto a ella se ve su atributo, un ramo de palma. En los dibujos de los otros Triunfos —reducidos por Robertet— siempre yacen la víctima o víctimas en el suelo y el vencedor o las vencedoras suelen pisarlas. El Triunfo de la Eternidad (lám. 146)246 nos revela un detalle muy especial: la Eternidad, coronada, está sentada en un trono sobre ¿un arco iris? Con un ramo de palma en la derecha y otra corona en la izquierda, el Tiempo yace vencido en la tierra. Es muy singular que la Eternidad esté representada en un Triunfo como reina del cielo,

Robertet 1970, 9-10. Delmarcel 1989, 322-326. Robertet 1970, 9-10, 74-75, 179-184. Delmarcel 1989, 322-326 no conoce a Robertet 1970, pero apunta que Jean Robertet tenía una colección de tapices y que quizás los versos fueron escritos para servir de titulillos en tapices. Su hijo Florimond, ministro de Francisco I, también tuvo una colección de tapices, según el inventario hecho por su viuda, pero no hay Triunfos de Petrarca en la lista. Simone (1961, 141222) dedica el quinto capítulo de su libro a “La fortuna crítica del Petrarca en Francia en la primera mitad del s. XVI”; con las traducciones de los Trionfi pone de relieve cómo las de Jean Robertet y Georges de la Forge son “una antología de sentencias morales y recuerdos eruditos”, mientras que las de Bourgouyn y de Meynier son “también un admirado ejemplo de poesía humanista”. Blisniewski 1992, 75-76. Trapp 2003 consagra un capítulo a “Petrarch’s Triumph of Death in Tapestry”, 171-200, aquí 179-187. 243 París, Biblioteca Nacional, ms fr. 24461 y París Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5066. Robertet 1970, 17-19. Trapp 2002, 158. Trapp 2003, 32, nota 135 escribe que “el artista o los artistas aún no se han identificado”. 244 Masséna; Müntz 1902, 234-237. Robertet 1970, 19. Blisniewski 1992, 179, nota 14. Dicho sea de paso, Robertet fue el punto de partida para los argumenta de Clément Marot y las ilustraciones del manuscrito de la segunda mitad del siglo XVI que hoy se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín, véase Petrarca 1988, facsímil y comentario 44-45. ¡No aparecen las Parcas! 245 París, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5066. Foto tomada de Masséna; Müntz 1902, 235. 246 París, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5066. Foto tomada de Masséna; Müntz 1902, 234. 241 242

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por lo general en el sexto Triunfo figura la Trinidad o Cristo o Dios Padre tirado por los cuatro evangelistas (lám. 117). El manuscrito iluminado y su copia (Robertet 1970, 17-19) han servido de modelo para tapices, como mostraremos con un ejemplo más adelante247. El comentarista Bernardo Illicino o Bernardo di Pietro Lapini da Montalcino nombra a las Parcas como Cloto, Lachesis y Antropos en su “exposición para el tercer Triunfo, el de la Muerte”, pero estas no tuvieron representación gráfica posterior, por lo que sabemos hasta la fecha248. Repetimos que Masséna y Müntz resaltan que el comentario de Illicino no tuvo recepción en las ilustraciones italianas, mientras que las francesas sí se nutren del comentario: “En lo sucesivo, en vez de atenerse a las escenas del triunfo, los miniaturistas o grabadores hacen hincapié en las biografías de los personajes célebres citados por Petrarca. Harán de eso un verdadero curso de historia griega y romana”249. Si Robertet se inspiró en la mención de las Parcas en el comentario de Illicino, no lo sabemos. En Francia las Parcas estuvieron muy presentes en ilustraciones y en por lo menos una vidriera. En 1486 en la corte de Borgoña, Olivier de la Marche describe a Átropo en su Chevalier délibéré (El caballero determinado) como Diosa de la Muerte (lám. 147)250. El xilógrafo anónimo la sienta en una especie de trono al fondo del ruedo mientras observa una batalla (entre Débil y el duque Felipe). El esqueleto de Átropo, la Diosa de la Muerte (marcada como tal en la filacteria —o titulo— de encima de su cabeza), está envuelto en un manto y coronado y con su derecha está a punto de lanzar su flecha. Lo que importa de esta xilografía es la presencia de Átropo como Diosa de la Muerte. Dos años antes, en 1484, encontramos en la primera edición ilustrada del Ovidius moralizatus de Petrus Berchorius (Brujas: Collard Mansion) a las Parcas en las fauces del infierno situadas a la derecha de Plutón, a cuya izquierda están las Furias (lám. 148). Detrás del coronado Plutón o Hades con cetro figura su esposa Perséfone. Masséna y Müntz reproducen las vidrieras de la iglesia d’Ervy (cerca de Troyes) con Triunfos, que datan de 1502. En el Triunfo de la Muerte, esta está sustituida por las Parcas como esqueletos y aparecen varias filacterias251. La presencia abundante de las Parcas en Francia incluyen a Átropo como Muerte, de modo que para el ilustrador del texto de Jean Robertet fue fácil encontrar modelos para las fatales hermanas. Una recepción de Robertet se halla en los tapices franceses del Museo de Historia del Arte de Viena de hacia 1508-1510 (lám. 149). En el Triunfo de la Muerte se encuentran las hermanas fatales bajo arcadas, de pie sobre el carro. Tanto las inscripciones en las filacterias como la estatura de las elegantes Parcas testifican el modelo del manuscrito de Robertet. Esta serie de Viena consiste en una serie de seis Triunfos según Petrarca con un programa iconológico muy complejo252. El tapiz con el Triunfo de la Fama sobre el Triunfo de la Muerte del Rijksmuseum, Amsterdam (lám. 150) pertenece a una serie de Triunfos según Petrarca que fueron diseñados por un anónimo en 1507 y tejidos en un taller de Bruselas hacia 1520-1525 (los otros cinco tapices están hoy perdidos)253. En la parte izquierda del tapiz jalan cuatro búfalos el carro de la Muerte en el que Átropo, de pie, venció a la Castidad por un lado (que yace a sus pies), y por el otro alza desesperada sus brazos sucumbiendo bajo el toque de la trompeta de la Fama que vuela hacia ella. A Láquesis y Cloto los atro-

Robertet 1970, 179 G. Blisniewski 1992, 60 y nota. 20, es decir: p. 180, 20. Petrarca 1488, 54 anverso; véase también Ley 2002, 45-48. La edición de 1475 es la primera con el comentario de Illicino: Ley 2002, 23-25. 249 Masséna; Müntz 1902, 134, 201-202. 250 Blisniewski 1992, 30-32, lám. 22: Olivier de la Marche, Le chevalier délibéré. Gouda ¿1486? 251 Masséna; Müntz 1902, 202-206. Corpus Vitrearum 1992, 100-103, col., lám. 5. Trapp 2002, 159-160. 252 Scheicher 1971, 27-30, 37-39, 44- 46. La foto está tomada de este artículo. 253 Smit 2002, 151-156, núm. 13; la foto está tomada del catálogo. 247 248

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pella la rueda del carro al igual que a un papa, a un rey, a un cardenal, etcétera. En el fondo detrás del carro en un paisaje de árboles necróticos y ruinas, héroes griegos y medievales surgen de sus tumbas gracias al toque de la trompeta. (Unas inscripciones identifican a los héroes.) Los tituli encima de la escena indican el conocimiento del texto de Robertet, como ya destacó Delmarcel para los Triunfos en los tapices del Palacio de Hampton Court y del Museo Victoria y Albert en Londres 254. El tapiz con las Parcas de pie encima de la Castidad o Triunfo de la Muerte del Museo Victoria y Albert de Londres (lám. 151)255 demuestra contundentemente que el dibujo del manuscrito de Jean Robertet256 fue el modelo para una de las primeras series textiles francesas de los Triunfos. Obviamente es muy cercano a los tapices MilleFleurs y se fecha hacia 1510257. Delmarcel y Volckaert describen y reproducen el tapiz del Triunfo de la Fama, que estuvo en la lista del inventario de Isabel la Católica (1504)258. En el año de su muerte (1505) se vendió su colección de 370 tapices en España. El Triunfo de la Fama proviene de la colección del Marqués de Castro Serna, Madrid. Hoy se encuentra en una colección particular; se ubica en Bruselas y se fecha en 1500-1504. Lo que cautiva nuestra atención es que en el centro del tapiz la Fama alada, con un globo en la mano, aplasta las Parcas en el suelo (lám. 152)259. La filacteria encima de la Fama explica la escena: “es así como Fama inmortaliza los actos de los veteranos”. Es decir, Isabel la Católica, reina de España y abuela de Carlos I de España y V de Alemania, ha tenido la serie de los seis Triunfos que se inspiraron tanto en los dibujos de Robertet o en tapices dependientes de los últimos, como en ilustraciones de los Triunfos petrarquescos. En la colección Burrell de los Museos de Glasgow también se encuentra un tapiz muy peculiar del Triunfo de la Muerte sobre la Castidad con las Parcas y más figuras. En lo alto, una figura alada con turbante guadañando a la gente; a su lado ¿la Muerte? en una capa amarilla y morada lanzando a un joven; varias víctimas pueblan el tapiz. Este concuerda con la descripción del tapiz de Isabel la Católica, lo que realza la hoja que amablemente me envió la comisaria de la Burrell Collection260. Podemos resumir que en Francia las Parcas entran en el Triunfo de la Muerte de Petrarca con el texto y los dibujos del manuscrito de Jean Robertet de fines del siglo XV y principios del siglo XVI y repercuten en los tapices tanto franceses como flamencos, enriqueciéndose cada vez más y diferentemente tanto en la calidad como en el programa. Hasta ahora quedan sin precedentes el tapiz de Barend van Orley, el dibujo de Pieter Coecke van Aelst y su taller, y el mural de la Casa del Deán en su combinación del Triunfo de la Muerte con la Muerte y las Parcas261. Trapp publica una hoja de la

Carnicelli 1971, 43-46, láms.7-11. Delmarcel 1989. Smit 2002, 151-156, núm. 13. Foto tomada de Scheicher 1971, lám. 34, p. 39. Wingfield Digby 1980, 39-40, núm. 26, lám. 45 A-B. 256 Robertet 1970, 17-19. Carnicelli 1971, lám. 15. Blisniewski 1992, 59-60. Wingfield Digby 1980, 39-40, núm. 26, lám. 45 A-B. Trapp 2002, 160-161 observa: “En iconografía casi es igual a nuestros tres dibujos, excepto el trasfondo mille-fleurs y excepto que no tiene leyendas, solo el nombre de las Parcas, que Átropo no mantiene un cuchillo y lo que está al lado de la Castidad es un tallo roto de una flor de lis, símbolo de la virginidad en vez de la victoria”. 257 Carnicelli 1971, lám. 11, p. 44; Scheicher 1971, lám. 34, p. 40; Kendrick 1914, 32-33. De paso sean nombradas las vidrieras de hacia 1525 en la iglesia “St Mary and St Nicholas” en Wilton, Inglaterra, en la que la Castidad encima de su unicornio “está pisoteando a una mujer y a Cupido”, y en el Triunfo de la Muerte “una mujer cabalga un toro, sostiene una calavera y unas tijeras y pisotea a la Castidad”, cfr. Cole 1993, 313, figs 1 y 2. 258 Delmarcel; Volckaert 1995, 24-25. Trapp 2003, 181. 259 Delmarcel; Volckaert 1995, 24-25; foto tomada de allí. 260 Patricia Collins me comunicó que están preparando el catálogo de la Burrell Collection. Véanse Sánchez Cantón 1950, 130-131 y Trapp 2002, 161-162, fig. 7. 261 Keith Moxey reconoce en el Triunfo de la Muerte de Bruegel (Madrid, Prado) a Átropo en la figura yacente en el suelo, contiguo al hocico del caballo que jala el carro. Con la izquierda sujeta un huso 254 255

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segunda mitad del siglo XV de —probablemente— Nápoles, del círculo de Niccolò Rubicano, en la que un esqueleto está parado sobre un carro —jalado por serpientes y dragones— y su guadaña se clava en la espalda de un papa. Las parcas, identificadas como Antropos, Lachesis y Cloto, están en un segundo plano detrás de los animales de tiro262. Trapp señala que son dos los ejemplos italianos con Parcas263. La búsqueda de la entrada de las Parcas nos ha llevado a la obra de Jean Robertet. Zsuppán —que como habíamos dicho publica por vez primera la obra del francés— informa que a partir de 1469 Robertet es además secretario de tribunal de la Orden de San Miguel (Robertet 1970, 10). Esto es sumamente interesante porque su obra contiene asimismo un texto sobre las doce Sibilas que recopila textos de Barbieri, Lactancio y otros autores264. En el manuscrito con dibujos y aguados —de los que ya hemos visto el Triunfo de la Muerte, es decir, las Parcas (lám. 97)— iluminaron también a las Sibilas en la tradición del Libro de Horas de Louis de Laval265. Resulta que en 1469 le dieron a este el collar de la Orden de San Miguel, y así está representado en una de las miniaturas de sus Horas (Mâle 1969, 256). Es de suponer que Laval y Robertet se conocieron. Además de esto, recordemos que Anne de Francia heredó dichas Horas y que Robertet estuvo a su servicio; incluso puede que le encargara el texto266, el cual difiere del de los libros de horas pero que en la representación icónica se atiene a los mismos. Zsuppán realza la moralidad expresada en los Triunfos y las Sibilas de Robertet, y Delmarcel reconoció —como ya hemos mencionado— los versos de Robertet en los tituli de los tapices con los Triunfos en el Palacio de Hampton Court y en el Museo Victoria y Albert en Londres (Delmarcel 1989). Tales tapices tienen su origen en la corte francesa, y la familia Robertet tenía una colección de tapices, por lo cual se pregunta Delmarcel si los versos de Jean Robertet fueron destinados a servir como tituli para tapices; por lo menos no lo quiere excluir (Delmarcel 1989, 324). Nosotros queremos extender la pregunta a los tapices con las Sibilas, que ya hemos visto que llevan tituli, aunque hasta la fecha no se han encontrado ejemplos con tituli de Robertet. Los humanistas del círculo de Erasmo y Moro adornaban sus habitaciones con vidrieras, tapices y reflexiones acerca de pinturas con la temática de los Triunfos petrarquescos (Delmarcel 1989, 324; Trapp 2002, 151). Daniel Federmann, el primer traductor de los Trionfi al alemán, Basilea, 1578 —las ilustraciones se atribuyen a Christoph Murer—, escribe en el prólogo a los Sechs Triumphe que “del otro lado de los Alpes todos los duques y caballeros y otros que aman las virtudes tienen en sus palacios pintados en sus muros o colgados como tapices a los seis Triunfos de Petrarca”267. En España, en Úbeda, don

y con la derecha unas tijeras. Moxey 1973, 49-51. Blisniewski 1992, 74-75 anota que Brueghel fue discípulo de Coecke y pudo haber conocido las Parcas con la Muerte, porque Moxey afirma que Brueghel se familiarizó con la mitología griega por medio de sus amigos humanistas. Blisniewski duda que se trate de Átropo. ¿Por qué la Muerte está a punto de arrollar a su propio cómplice? Piensa que se puede tratar de una virtud que, pese a ello, es arrollada por la Muerte. 262 Trapp 2002, 155, fig. 1; Trapp 2003, 175-176, fig. 1. La hoja se encuentra en Berlín, en el Gabinete de Grabados del Patrimonio Prusiano: MS. 78. D. 11, fol. 116 anverso. 263 Trapp 2003, 175. Masséna y Müntz 1902, 187 reproducen el Triunfo de la Muerte con las Parcas de Bonifacio Veneziano en un grabado de Pomarede. 264 Robertet 1970, 76-79,140-148. 265 Véase p. 164 y nota 33 y Robertet 1970, 17-19, 76-79. 266 Robertet 1970, 77, nota 3. Zsuppán data el manuscrito en 1525 por una imagen de Francisco I que se encuentra en él con la inscripción “Franciscus Primus R. F. Invictissimus”, epíteto que le dieron después de la derrota de Pavía (24 de febrero de 1525); hay dos copias de ese manuscrito iluminado, véase Robertet 1970, 17-19. 267 Federmann 1578, fols. III anverso y IV anverso. Cfr. Strack 2006, 131, nota 1 y 134, notas 13 y 15; Ley 2006. En España “la importancia que adquirieron en el XVII costumbres como la de la visita o la de enseñar la casa, y si leemos con cierta calma la literatura del momento nos daremos cuenta del

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Francisco de los Cobos y Molina (1477-1547), secretario y consejero de Carlos I de España y V de Alemania, tuvo cinco tapices con los Triunfos de Petrarca, que valoraba “por ser de tan buen patrón y estofa como son”268. En el grabado de Georg Pencz de 1539 o 1543-1549 con el Triunfo de la Muerte domina solamente esta (lám. 142)269. Fijémonos en el número 5 que aparece a la izquierda de la inscripción en latín; los investigadores que lo vieron pensaron que era un error270. Un catálogo de exposición de series alegóricas (Kaulbach; Schleier 1997/1998, 144146) realza la importancia de este número y lo toma como clave para una nueva lectura de la serie petrarquesca: Amor, Castidad, Fama, Tiempo, Muerte y Eternidad/ Divinidad271. La cruda inscripción en el grabado de Pencz reza traducida: “Mientras nacemos, morimos, y el fin depende del comienzo. Más pronto o más tarde a cada uno le espera su Muerte”. Bajo el Triunfo de la Eternidad/Divinidad cita a Petrarca: “Estos cinco triunfos se han mostrado / acá en la tierra, y Dios queriendo el sexto / arriba y a la fin será mirado”272. Se podría suponer que la nueva secuencia de los Triunfos ya podría ser un reflejo del Concilio de Trento que se reunió a partir de 1545. En una esfera de un reloj de marfil en la abadía de Kremsmünster (lám. 143)273 que se compró en 1682 pero que habrá que fechar mucho antes, están representados los Triunfos de Petrarca (parcialmente según Heemskerck), el zodíaco, instrumentos de música, un paisaje, etcétera. Lo interesante es que sigue la secuencia de Pencz, y en vez del Triunfo del Amor, encabeza la serie el Triunfo de la Paciencia; luego vienen Castidad, Fama, Tiempo, Muerte y Eternidad/Divinidad274. Recordemos los Triunfos de Lorenzo Costa (1490) en los que el artista se apoya en la tradición petrarquesca pero deja triunfar a la Muerte sobre la Fama (láms. 110 y 111)275. El cambio de la posición del Triunfo de la Muerte en los murales de Lorenzo Costa, en la serie de grabados de Georg Pencz y en el reloj de marfil en el sentido cristiano muestra que la modificación de la sucesión en Puebla tiene precedentes. Las Parcas corresponden, como se había subrayado con las Edades del Hombre. Pérez de Moya escribe en la “Declaración” de su “Capítulo VII De Las Parcas”: “Por esta ficción quisieron los antiguos declarar tres edades, o tiempos, conviene saber: el tiempo en que nacemos y en el que vivimos, y el tiempo en que de la vida partimos”276. Este gran número de situaciones en que, circunstancialmente, unos personajes invitan a otros a contemplar las pinturas que adornan sus moradas y a dar su opinión sobre ellas” (Morán Turina; Portús Pérez 1997, 96). 268 http://www.ubeda.com/Francisco_De_Los_Cobos/index.htm (Primera p.) Visitada: 4-4-2010. Véase también Falcón Márquez 1989. 269 Landau (1978, 42) data toda la serie en 1539; Reinhold Schneider (en: Kaulbach; Schleier 1997/1998, 146, nota 1) propone 1543-1549; Strack 2006, 138 nota 26. El grabado mide 14,9x20,8 cm y está firmado con el monograma GP. La foto está tomada de Landau 1978, 144. 270 Hollstein 1991, números 97-102 y Landau 1978. 271 Strack 2006, 138-139 subraya la nueva lectura. 272 Petrarca 2003, 306. Scheicher 1971, 37 y Strack 2006, 139 observaron que solamente en los Triunfos de la Eternidad/Divinidad franceses y en los que de ellos dependen aparecen todas las víctimas yacentes en la tierra. Un detalle que también se ve en el esbozo para la vidriera del taller de Pieter Coecke van Aelst y en la misma vidriera (lám. 129). 273 Doy las gracias al padre benedictino Albert Burckmayer por la foto, el permiso para la reproducción y los artículos enviados. El diámetro sin el marco de cuerno de ciervo mide 45,5 cm. 274 Theuerkauf 1973, 282-283, núm. 33. Neumann 1977, 26-27. Klauner 1977, 233-234 confunde la secuencia. 275 Véanse pp. 184-185. 276 Pérez de Moya 1928 [1585], tomo II, 313-320, en especial 319. El comentario de Gesualdo, Petrarca 1581, 413 (recte 415) también alude a las Edades del Hombre (aunque a las cinco) cinque stati del huomo en Il Triunfo de la Divinità overo de L’Eternità. Tanto Delmarcel 1989, 324 como Trapp 2002, 151-153,167 recuerdan las “reflexiones a modo de tituli” que escribió Tomás Moro, con las cinco edades del hombre y tres Trionfi, que se inspiraron en una serie de “pinturas o aparatos escénicos” en su casa paterna.

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concepto amplifica la interpretación de los murales de la Casa del Deán. Antes de explayar esta argumentación fijémonos en dos detalles y en el siguiente Triunfo. Primero, en el detalle que nos recuerda nuevamente el grabado de Pencz (lám. 142): al fondo a la derecha observamos las llamas y las fauces abiertas del infierno, un motivo medieval277; en el mural de Puebla —en el paso que hay del Triunfo del Tiempo al Triunfo de la Muerte— hay una figurita de pie con cuernos (lám. 144) en el rincón, justamente al lado de una de las columnas de Hércules. La restauración actual confirma la originalidad de la figura, de manera que proponemos que las fauces del infierno se han trocado en Puebla por un diablo. Encima del paso a la Sala de las Sibilas está sentado, al pie de un tronco y entre dos árboles, un ozomatli tocando un instrumento. A él le dedican tanto Elena Estrada (p. 267) como Gustavo Mauleón unos párrafos (p. 61). El segundo detalle es sumamente instructivo: se trata de la cenefa superior del Triunfo de la Muerte, es decir, el cartucho flanqueado por dos sátiros y dos ángeles con serpientes (lám. 145), que “muestra” como vio Palm, [...] un ciervo sentado sobre una cesta. Al igual que el jaguar de Venus ostenta la señal de quien está hablando, o más precisamente la doble vírgula que indica el canto. Delante de él, es decir, ante sus patas delanteras, se advierte un mortero. El vínculo entre el ciervo y el Triunfo de la Muerte resulta apenas menos docto que aquel existente entre oso y Saturno. Ligado a la muerte y resurrección, el ciervo tiene una larga tradición, que casi se remonta a los mismos principios del arte cristiano. Es un tema que se basa en el Salmo 41: quem ad modum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, ‘como jadea la cierva tras las corrientes de agua, así jadea mi alma en pos de Ti, mi Dios’. Mas el ciervo en el mural de Puebla no bebe [...]. A la derecha del ciervo se observan unos pequeños discos y una gota, azules ambos: el glifo del agua, mientras que en el cuello del animal se advierte un collar de cascabeles: el glifo de la lluvia [...]. Existe pues, incluso aquella relación con el agua de la salud eterna apetecida por el ciervo del salmista. [...] Aun más la visión cristiana del ciervo que busca las aguas de la salud puede servirse del significado prehispánico del ciervo. El ciervo, mázatl, es compañero de Tlaloc, es decir, que la creencia de los habitantes lo asociaba al agua y a la lluvia. El símbolo prehispánico y el cristiano llegan a ser congruentes. [...] Se crea así la base de un sincretismo que permite expresar contenidos teológicos cristianos con los medios de una gramática simbólica familiar a la América precortesiana (Palm pp. 293-294). El ciervo del salmista con la connotación prehispánica ya fue278 y es otro eslabón para nuestras conclusiones. Veamos ahora el último triunfo. g. El polisémico quinto Triunfo Es muy significativo que en el Triunfo de la Eternidad de Pieter Coecke van Aelst (lám. 129), la Muerte se esté cayendo inmediatamente detrás del carro de la Eternidad/Divinidad, mientras que las otras víctimas yazcan ya en el suelo (véase asimismo Strack 2006, 139, nota 31.) Para el último Triunfo de Puebla (lám. 122) no hay paralelismos en los Triunfos de Petrarca. Nos faltan dos Triunfos de los seis de Petrarca: aún no han aparecido el de la Fama ni el de la Eternidad. En Puebla sólo hay cinco Triunfos. ¿Por cuál nos decidimos?

277 En el grabado de Heemskerk, por ejemplo, las llamas y las fauces del infierno igualmente se ven al fondo: Hollstein 1994, 493/1. Veamos también el Berchorius lám. 148 con las fauces. 278 Kropfinger-von Kügelgen 1979a, 32; 1979b, 209; Kügelgen 1999, 407; 2008, 38.

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El carro de la Fama lo jalan elefantes (los vimos en la miniatura francesa) y a veces también caballos. Igualmente ya hemos observado que la Fama generalmente está alada y toca o sostiene una trompeta y el carro aplasta a sus víctimas y no corre sobre nubes como el de Puebla y el Triunfo de la Eternidad en la serie de los Tapices de Berlín (lám. 117). Este nos muestra la Trinidad, en forma de tres Papas con tiaras, sentados en el carro y tirado por los símbolos de los Evangelistas, a saber: el ángel, el toro, el león y el águila. Una figura femenina vuela al lado señalando con su izquierda a la Trinidad y en su derecha sujeta una espada279. Un desfile de santos encabeza el carro divino —entre ellos san Cristóbal y san Lorenzo; tres ángeles pasan volando por encima del desfile. En la retaguardia del carro caminan aquellos que aguardan la admisión en el cielo el día del Juicio Final, así como Noé con el Arca y Moisés con las Tablas de la Ley. Sobre estos flotan dos ángeles y entre el último y el carro, de pie sobre la vara trasera, vemos a Laura con la antorcha de la vida. En la tierra advertimos en primer plano los Triunfos vencidos: Tiempo, Castidad (bocabajo), Venus con Amorcillo, Fama (bocabajo) con su trompeta y, a los pies de las tres mujeres, la Muerte. En el fondo se muestra lo terrenal en el día del Juicio Final: el mar alborotado, la tierra en llamas, caen edificios, montañas que se deslizan, a la izquierda está el carro caído del Tiempo: solo la Eternidad triunfa280. En el Triunfo de la Eternidad del tapiz de la serie flamenca resuena el Triunfo de la Fe de Tiziano (láms. 153-155)281. Vasari fecha la primera edición en 1508, por razones estilísticas se data la última en 1511; hay diferentes ediciones y tamaños de las xilografías tempranas; solamente la versión del impresor y editor Gregorio Gregorii lleva la fecha de 1517282. Entre la muchedumbre que acompaña el carro triunfal de Cristo sentado sobre el globo con cetro en mano representando el Cristo eterno o la Trinidad, reconocemos a Moisés con las Tablas de la Ley y a las Sibilas. Sabemos gracias a Burckhardt, Mâle y Panofsky283, que tanto el Triunfo de la Eternidad de Petrarca, como el Triumphus Crucis de Savonarola y el carro triunfal de la Iglesia en el Purgatorio, XXIX (reverso de XXVIII) de Dante halado por grifos y dibujado por Botticelli (lám. 156)284 influyeron en el Triunfo de Tiziano que, por su parte, repercute en las sucesivas representaciones del Triunfo de la Eternidad/Divinidad de Petrarca, como en el tapiz que acabamos de describir y como, por ejemplo, en la xilografía veneciana de 1549 de la edición de los Trionfi de Petrarca (lám. 157)285.

279 Ebel 2001, 97 lo interpreta como justicia y Mundt 1986, 1444 reverso como el ángel (pero no lleva alas) con la espada del juicio final. 280 Kügelgen 1999, 406-407, nota 92. 281 Dreyer s.f., 32-35 reproduce (en un desplegado) la edición francesa, Amberes: Viuda de Cornelis Liefrink, después de 1543. Las fotos están tomadas de Dreyer. Kropfinger-v. Kügelgen 1979a, 28, 31, fig. 11 y 1979b, fig. 14. En 2007 vimos en la Catedral de San Vito en Praga en la nave del norte, delante de la vieja sacristía y encima del confesionario barroco el cuadro de Matyás Mayer (1604-1648) La entrada de Cristo en Jerusalén, que es una copia del Triunfo de la Fe de Tiziano. Morales Folguera 2007 reproduce el cuadro (sin nombre de pintor), sus láminas no llevan números, aparecen después del capítulo IV: Sibilas Españolas. 282 Dreyer s.f., 18-19, 35-37; fotos tomadas de Dreyer. Panofsky 1969, 58 cita a Ridolfi, según el cual “Tiziano decoró un cuarto de su casa particular con murales que muestran —lo cual no deja de ser curioso— el ‘Triunfo de la Fe’. Estos murales, si alguna vez existieron, desaparecieron”. 283 Burckhardt 1928, 400-423, en especial 416-417; Mâle 1969, 279-281; Panofsky 1969, 58-70. Véase también Müller-Bochat 1957, 8-9. 284 Las reproducciones de los dibujos de Botticelli están sacadas de Schulze Altcappenberg 2000, 200-203. Parte de los dibujos están en el Gabinete de Grabados de los Staatliche Museen zu Berlín. Véanse las pp. 181 y 211. 285 Madrid, Biblioteca Nacional, Sección Bellas Artes, Sueltos. E 4053, 8,3x11,6 cm. Me complace agradecer a Lutz Malke la información de que la xilografía pertenece a la edición de los Sonetti, Canzoni

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En todos se manifiesta asimismo la práctica de las procesiones. La idea del triunfo —ya sea de la Fe, de Cristo, de la Eternidad y, podemos añadir, de la Virgen y de la Iglesia, tomando en cuenta por ejemplo las vidrieras francesas del siglo XVI (Mâle 1969, 281-291)— tiene su origen en ilustraciones de Petrarca, enriqueciéndose con experiencias dramáticas. Un ejemplo lo tenemos en la iglesia de Brou-en-Bresse, en una de sus cinco vidrieras creadas por un artista lyonés a finales del siglo XVI (lám. 158 )286. Se basó en cartones flamencos que a su vez copian el Triunfo de la Fe de Tiziano. Encima de una Coronación de la Virgen vemos el Triunfo de la Fe. En las Horas de la Virgen graba Geoffroy Tory en 1531 el Triunfo de la Virgen (lám. 159). El carro está tirado por unicornios y acompañado de virtudes; fue el modelo para la vidriera en la iglesia de Conche, cerca de Evreux, en 1553287. En Puebla, el último Triunfo (lám. 122) representa una mujer coronada que está sentada en un carro jalado por pavos reales sobre las nubes. Los pavos reales acompañan generalmente a Juno y a Júpiter. Los que tiran del carro del planeta Júpiter sobre nubes los tenemos en grabados según los dibujos de Marten van Heemskerck (lam. 160) y Jan Collaert (I) (lám. 161)288. La transformación de un motivo profano en uno religioso y viceversa es algo muy común (Panofsky 1972a, 26-37, 189-237). En la música se aplican la parodia y las contrafacta289. Ahora bien, ha habido ya varias proposiciones para la interpretación del quinto Triunfo, comenzando por Francisco de la Maza, quien escribe en 1968: “Cada carro lleva su símbolo. [...] El de la Fama, que debe ser guiado por pavos reales —los pájaros con colas ojimúltiples, que todo lo ven y todo lo saben—, pero que aquí en Puebla son dos robustos gansos, apenas visibles ya, los que tiran del destruido carro de la Fama” (Maza de la 1968, 33). Nosotros habíamos propuesto en nuestra contribución al Congreso Internacional de Americanistas en 1976 que se podría tratar del Triunfo de la Iglesia (ofreciendo como modelo para los pavos reales el mencionado carro de Júpiter de Heemskerck) por la vinculación con la Sinagoga y las Sibilas, por el cambio de los triunfos, porque la Muerte triunfa sobre el Tiempo y por el carácter litúrgico, procesional del ciclo. Alfonso Arellano retoma en 1996 la interpretación de Francisco de la Maza, aduciendo el verso de Petrarca: Estos cinco triunfos en la tierra hemos llegado a ver, y al fin el sexto, si quiere Dios, veremos allá arriba (Arellano 1996, 77-78). Arellano cree que en los versos puede hallarse una explicación a la ausencia del Triunfo de la Divinidad. e Triomphi, Venezia, M. Giombattista Pederzano, 1549, o depende de ella. Véase Ley 2002, pp. 196-197. La misma xilografía se encuentra en la edición Petrarca 1581, 411 reverso. La foto está sacada de esta edición. 286 Poiret 1994, 11. 287 Mâle 1969, 287 fecha el grabado aún en 1542. Nettekoven 2005, 45, lám. 206. Foto tomada de Nettekoven; Tenschert 2005. 288 El dibujo, con pluma café, 19,9x25,2 cm, lleva la inscripción “Heemskerck inventor”, colección P. & N. de Boer, Amsterdam; foto: cortesía del Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, La Haya. Kügelgen 1979a, 34-35; el grabado de Herman Muller según el dibujo está registrado en: Kerrich 1829, 97-98. El dibujo de Jan Collaert (I) número de inventario 1961/147, en el gabinete de grabados en Hamburgo, es el modelo para un reloj de planetas de Dresde y se fecha en 1563-1565.; pluma café sobre grafito, lavado azul y gris, diámetro ca. 20 milímetros. La foto: Christoph Irrgang, cortesía de la Hamburger Kunsthalle. Véanse Stefes, 2011, núm. 213; Heuser 1961, 29-53 y Kügelgen 1999, 406. 289 Véanse Dadelsen, Brinzing y Finscher 1997.

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Sostenemos que hay una concepción intrínseca en el programa de los murales. Observamos finalmente —y lo apuntamos por primera vez en el texto alemán de 1999— que el carro del Tiempo en Puebla aplasta a la Fama, a la figura alada. No suponemos que el Deán haya dejado pintar a la Fama arrollada y luego pedido que al final pintaran su Triunfo sobre las nubes290. Morales Folguera mantenía en 2002 que el quinto Triunfo de Petrarca, el Triunfo de la Fama, está ausente en la Casa del Deán, por lo que la serie finaliza con el Triunfo de la Eternidad, que ocupa la mayor parte del cuarto lado de la sala, por lo que es el que tiene una mayor amplitud. El carro aparece gobernado por una mujer con corona, un cetro en la mano derecha y la izquierda adelantada señalando hacia delante. Suponemos que se trata de la diosa Juno, porque el carro es tirado por dos pavos reales. Se ha escogido esta diosa porque es símbolo del aire, en oposición a Júpiter que representa el fuego. Se le dedica el pavo real porque es diosa de la riqueza y símbolo de los ricos [aquí remite Morales Folguera a la Filosofía secreta de Pérez de Moya]. El carro aparece sobre un manto de nubes, que se sitúa sobre un paisaje de colinas y valles en el centro de los cuales se observa una pequeña agrupación urbana presidida por una iglesia y a su izquierda hay un hombre caminando sobre una colina (Morales Folguera 2002, 452-453). Al discutir las cenefas de los triunfos, Morales Folguera identifica en la cenefa inferior —como Arellano— “un conejo con una bolsa y bebiendo en una copa”, añade que el conejo es “símbolo del amor carnal”, la copa de “la melancolía natural” y “la bolsa alude a la revelación”. Así argumenta: “El mensaje iconográfico indica que frente a los amores carnales triunfa la Revelación de Cristo, de manera que sobre la muerte del pecado triunfa la Resurrección y la Eternidad, a la que está dedicado precisamente el quinto triunfo de esta sala” (Morales Folguera 2002, 455). José Pascual Buxó presentó en 2006 una ponencia en la Universidad Autónoma Metropolitana titulada “Derrota de la Fama y triunfo de Juno: nueva lectura de los murales petrarquescos de la Casa del Deán de Puebla”, que amablemente nos envió por vía electrónica (Pascual Buxó 2006b). Le hemos dado las gracias y le contestamos que con su interpretación nos apoya en la idea que hasta ahora sólo hemos expresado en una nota a pie de página en el artículo en alemán (Kügelgen 1999, 402, n. 59), en el que mencionamos que Il Petrarca spirituale de Malipiero291 podría ser una clave para el quinto Triunfo al igual que Boccaccio, como el romanista explica. Nosotros ya habíamos encontrado en 2005 una miniatura en un manuscrito del Filocolo de Boccaccio (Kügelgen 2006). Inmediatamente José Pascual Buxó fue tan gentil de enviarnos otra ponencia, pronunciada en el congreso “Petrarca e il petrarchismo in Europa e America” en octubre de 2004 en la UNAM titulada “El Petrarca Espiritual en la Nueva España” (Pascual Buxó 2006a). Ya hemos mencionado que Pascual Buxó, al hablar del Triunfo del Amor y de la Castidad, los conecta con la Venus Cipria y la Venus Casta, y esta última, por supuesto, con Laura. En sus artículos parte tanto del Petrarca Espiritual como, por ejemplo, del Proemio al Libro noveno de la Genealogia deorum de Boccaccio, e “insinúa una inquietante y ‘equívoca’ relación, entre Juno y la Virgen María”292. Recuerda asimis-

290 Por supuesto, como en el Triunfo del Tiempo, donde siempre yace la Fama vencida, también puede que el pintor la haya copiado del modelo. 291 Malipiero 1536 en el grabado de la portada —representando Petrarca y Malipiero de pie en un bosque— leemos: Dialogo di Frate Hieronymo Maripetro Veneziano Del Sacro Ordine De Minori Di Osservanza Al Petrarcha Theologo Et Spirituale Introduttivo. Habrá en el siglo XVI aún nueve ediciones del Petrarca spirituale. Véase Müller-Bochat 1957, 9. 292 Pascual Buxó 2006b, 92 y pp. 224-225.

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mo que no fue la única vez en que Boccaccio “mezcló libremente las alegorías míticas con los dogmas cristianos; así lo hizo en la Allegoria mitologica y también en el Filocolo donde se verifica la traslación de las Metamorfosis ovidianas a un contexto cortesano y sentimental”293. Pascual Buxó pregunta: ¿Podríamos compartir la hipótesis según la cual en el quinto y último Triunfo poblano se verifica una sorpresiva simbiosis iconográfica de la Iglesia triunfante con la gentílica figura de Juno? Hay más de un motivo para pensar que la sustitución de las canónicas figuras de Cristo o Dios Padre, a través de las cuales los ilustradores de Petrarca representaron unánimemente el complejo teológico de la Eternidad/Divinidad, haya sido sustituida en Puebla por la púdica figura de Juno, fusionada por sincretismo emblemático con la Virgen María, por modo semejante al proceder de Petrarca, quien cierra el ciclo de sus Rimas con la Canción Vergine bella, che di sol vestita...294 Es una coincidencia sorprendente que por diferentes caminos nos estemos acercando en nuestras interpretaciones del quinto Triunfo. Con el respaldo de Pascual Buxó podemos desplegar una interpretación que se acopla a la del romanista, enriqueciéndola con el mencionado hallazgo del año 2005. Precisamente en la canción XXXIIII de Il Petrarca spirituale de Malipiero leemos que la terrestre Madona Laura desapareció y se sustituye por “la divina alma María sin la cual no podrá vivir”, la ve en el cielo en el “carro de Helios”. En la canción XLVIII retoma Malipiero las primeras dos líneas de la última canción de Petrarca de la “Virgen bella que del sol vestida / y estrellas coronada al sol inmenso”, pero continúa a lo espiritual diciendo que es “madre, hijita & esposa / Virgen gloriosa: / Mujer del Rey”. Canción XXXIIII: Va spirto a quella Diva alma Maria: Senza cui non saprei Viver: & sosterrei Quando’l ciel ne rapella Girmen ad ella in sul carro d’Helia (Malipiero 1536, 135). En la canción XLVIII continuamos leyendo: Vergine bella; che di Sol vestita, Coronata di stelle al somo sole (...) Vergine benedetta (...) Madre, figliuola & sposa Vergine gloriosa: Donna del Re; (Malipiero 1536, 151-152). Podríamos decir que con esta equiparación ya tendríamos la transformación del motivo profano al religioso, al Triunfo de la Virgen María o la novia de Cristo que lo es también la Iglesia; una igualación que ya surge en el pensamiento agustiniano y se ofi-

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Pascual Buxó 2006b, 92 y p. 226. Véase Pascual Buxó 2006b, 95 y p. 226.

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cializa en el siglo XII295. Tanto el mismo Petrarca como el mismo Boccaccio han escrito que no solo la poesía es teología, sino que la teología es poesía296. La lectura puede ser doble. De modo que Il Petrarca spirituale solamente sigue la línea del mismo Petrarca al transformar el texto. Lo que tendremos que tener en cuenta es que María, la diosa del cielo, la santa, adquiere una importancia enorme, está en el centro de la teología y devoción después del Concilio de Trento297. Al estudiar la obra juvenil de Giovanni Boccaccio Il Filocolo. La storia di Florio e Biancifiore, completamente independiente del romanista, nos topamos con algo extraordinario al consultar el manuscrito miniado de finales del siglo XV en la Biblioteca Murhard de Kassel (lám. 162)298. Lo extraordinario consiste en que la primera miniatura del Filocolo, fol. 1 anverso (atribuida por algunos a Benozzo Gozzoli —Quaglio 1965, 68-69—; Eberhard König nos dijo que podría tratarse del lombardo, del Maestro de las Vitae Imperatorum) representa a una mujer coronada sentada en un trono de un carro con baldaquino, jalado por el cielo estrellado por dos magníficos pavos reales. En la tierra tres figuras masculinas le hacen la reverencia. Esta mujer aureolada que señala con su izquierda hacia delante y en su derecha lleva un cetro no solo es Juno, Juno Pronuba, sino también Juno Ecclesia y, como tal, esposa de Júpiter y de Cristo, y por lo tanto también María según la exégesis (Kirkham 2004, 244). Para comprender la miniatura —que podría darnos la clave, el modelo para la representación del quinto Triunfo aunque por supuesto no esta miniatura299— hay que resumir la obra. El Filocolo es una ambiciosa prosa épica, escrita en toscano por Boccaccio en Nápoles entre 1336 y 1339. Existen 54 manuscritos y 34 ediciones entre 1472 y 1594 incluyendo traducciones al español, alemán, francés, etcétera300. Boccaccio funde en esta obra juvenil un romance medieval, Floire et Blanchefleure o Florio y Biancifiore301 con mitología clásica, ecos de Virgilio, Ovidio y Dante, his-

295 “María la Reina del Cielo, mater et sponsa Christi. La veneración creciente de la Virgen María transfirió los emblemas de la Ecclesia, el manto y la corona a la nueva Reina del Cielo”, cita de Seiferth 1970, 136. Véase Sachs; Badstübrner; Neumann 1980, 70-72: “Braut und Bräutigam” (novia y novio). Ya hemos visto, por otra parte, que el Triunfo de la Virgen (lám. 159) tiene un carro tirado por unicornios y va acompañado por muchas personas. 296 Curtius 1954, 233. Curtius cita la carta de Petrarca a su hermano (Le Familiari X, 4): “La poesía no está de ninguna manera en contraposición con la teología. Casi quisiera decir que la teología sea una poesía salida de Dios. Si Jesucristo se llama ya león, ya cordero, ya gusano ¿qué es esto, si no poético? [...] ¿Qué son las parábolas del Salvador otra cosa que alegorías? [...] Pero el objeto es diferente. ¿Quién lo niega? La Biblia trata de Dios y cosas divinas, la poesía de dioses y hombres por lo cual leemos en Aristóteles que los poetas fueron los primeros en comenzar con la teología” (Curtius 1954, 232-233. Traducción de la autora.). 297 Burschel 2001, 253-254. También véase a Mauleón pp. 80-82. 298 Universitätsbibliothek Kassel — Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel, departamento de manuscritos: 2 Ms. poet. et roman. 3. La página con la miniatura mide 17x8,5 cm. Agradecemos el permiso para la reproducción. Hilberg 1993, 3-12. Boccaccio 1999, 18-20. 299 Otro manuscrito miniado —por lo que se sabe hasta ahora— fue hecho para Ludovico Gonzaga en 1463-1464 y se encuentra en Oxford, Bodleian Library, Canoniciano it 85. (Boccaccio 1999, 19). Véase Pächt; Alexander 1970, 40, núm. 393, lám. XXXVII. Los ejemplares ilustrados con xilografías o grabados del Filocolo o Philocope que he consultado ilustran el Prólogo (o Libro I) —Nápoles 1478— con el autor escribiendo el libro delante de su Fiammetta coronada y Metz 1499 y París 1542 no lo ilustran, lo que no significa que una edición no tenga una xilografía muy similar a las miniaturas de los manuscritos en Kassel y Oxford. 300 Kirkham 2004, 14-16, 188. Además, una monja florentina escribió un Filocolo espiritual hacia 1530 (Weaver 1985-1986, 266-286). Para la traducción española del Filocolo véase Nieves Muñiz Muñiz 2003. 301 Boccaccio tuvo acceso a una versión española, pero también habría leído una versión francesa, véase Kirkham 2004, 202-204 y notas 4-5.

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toria cristiana con peregrinación, conversión y alusiones políticas actuales. Es “una alegoría religiosa”, como la denomina Janet Levarie Smarr (1978, 26-73). El Filocolo —así se autonombra Florio, compuesto por dos nombres griegos: philos, que significa “amor”, y colon que significa “trabajo”302— está dividido en cinco libros, aparecen en total unos sesenta personajes y se juega con dos calendarios, el astrológico y el litúrgico (Kirkham 2004, 155, 156). Comienza aludiendo a la Eneida de Virgilio, de quien vemos su retrato encerrado en la M de la miniatura (láms. 162 y 163). En el gran poema heroico aparece Juno tanto en el libro primero como en el séptimo, e impulsa los acontecimientos. En el Filocolo Juno incita igualmente la complicada trama. Para nosotros es suficiente, por el momento, saber que Boccaccio encuentra a Fiammeta (Morosini 2004, 7-8) —que será la mujer de su corazón— un sábado de gloria en la iglesia de San Lorenzo de Nápoles (Petrarca conoció a Laura un viernes santo). Fiammeta, alias María, alias Eva (Kirkham 2004, 30-31), le pide que escriba la Historia de Florio y Biancifiore: El príncipe Florio, hijo de un rey pagano, y Biancifiore, hija de nobles cristianos, se crían juntos en el palacio del rey en España. Un día, cuando leen a Ovidio, descubren que están enamorados. Para impedir este amor, los padres alejan a Florio, acusan a Biancifiore de querer matar a los reyes con carne de pavo real envenenada303 y la condenan a la hoguera. Florio la salva. Nuevamente son separados, porque venden a Biancifiore al soberano de Babilonia y su almirante la lleva a Alejandría (Hilberg 1993, 10-11). Tras una larga búsqueda, Florio la encuentra. Se casan. Van a Italia, a Roma, donde un monje cristiano le enseña a Florio el Antiguo y el Nuevo Testamento. El mismo Papa lo bautiza en San Juan de Letrán (Kirkham 2004, 196-197). Regresan a España; los padres de Florio (los reyes) y todos los habitantes de la ciudad se convierten en cristianos. La pareja emprende una peregrinación a Santiago de Compostela; al final coronan a Florio rey de España (Kirkham 2004, 197). El viaje de Florio termina con la fundación de un nuevo imperio cristiano, igual que el viaje de Eneas lleva a la fundación de la Roma pagana (Grossvogel 1992, 77). La yuxtaposición de los dos viajes y el papel de Juno es obvio. Con este resumen de la enredada historia queda claro por qué la primera miniatura representa a una diosa polisémica, es decir, a Juno con sus obligados atributos, los pavos reales, a Juno-Pronuba, la diosa del matrimonio, a Juno-Iglesia y a Juno-María, la diosa del cielo. Ella pone en marcha el viaje de los protagonistas y con sus acepciones y la de sus animales ya señala a la boda, a su conversión, su bautizo en Roma y la cristianización de España. Si comparamos el quinto Triunfo de la Casa del Deán (lám. 122) con la miniatura inicial del Filocolo (lám. 162 y 163) tenemos que aceptar las similitudes entre las dos representaciones —en la foto infrarroja de Irma Groth tomada para nosotros en 1974 se ve aún el cielo estrellado en el margen derecho. Esto fue confirmado por la nueva restauración (desplegable II). Incluso ambos personajes portan una corona y llevan un cetro, en la miniatura en la mano izquierda y en Puebla en la derecha. Pensamos que la miniatura del Filocolo apoya igualmente la interpretación del último triunfo presentada por José Pascual Buxó (pp. 225-229). Al final de la contextualización en la conclusión retornamos al quinto triunfo.

Boccaccio 1938, III, 275. Lengenfelder 1999, 13. Kirkham 2004, 178. Kirkham 2004 dedica el capítulo 5 (200-250) al “pavo real envenenado”, explicando profusamente sobre las connotaciones profanas y cristianas del pavo real, el animal de Juno. 302 303

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III. Contextualización y conclusión de la cabalgata de la Sinagoga con las Sibilas y de los Triunfos En la serie de las Sibilas de Lucas van Leyden o Jacob Cornelisz van Oostsanen (lám. 74)304 habíamos comprobado que aparece la Tiburtina tal como la conocemos por la representación en Puebla y en las Horas de Vérard con su atributo —la mano— y la profetización del escarnio. En el texto bajo su imagen se explica que ella también predijo el Nacimiento. Este es uno de los pocos ejemplos en los que se alude a sus dos profecías. La Sibila Cumana igualmente predice el nacimiento y ella cita por ejemplo en las Horas de Jehan Morand (láms. 59 y 49a) la cuarta Égloga de Virgilio: “Ya viene la postrera edad de la profecía de Cumas...” Las dos Sibilas se instrumentalizan políticamente, muchas veces se confunden y/o se toma la una por la otra. Es decir, como el poeta latino Virgilio vivió en la época de César Augusto (70-19 a. C.) y fue protegido por él, en la interpretación cristiana de la cuarta Égloga, la sacerdotisa de Apolo, la Sibila Cumana, predice a la Virgen con el Niño, al igual que la Tiburtina aunque apenas a partir de la leyenda del siglo XII. Esta será la razón por la que muy a menudo autores de siglos pasados y contemporáneos las truequen. El punto clave es la cuarta Égloga de las Bucólicas de Virgilio. En un retablo muy singular y muy complejo (lám. 164) del Maestro de ¿Westfalia? hacia 1370/80 se pintó a la Virgen con el Niño de pie en el trono de Salomón y a su derecha abajo, junto a seis de los leones del trono, a Virgilio, en cuya filacteria leemos parte de la cuarta Égloga305. La Sibila Cumana aparece en la parte inferior a su derecha. En contraposición a Virgilio está Abu Ma’sar (Albumasar), el astrólogo del siglo VIII-IX de la provincia Khorasan, Persia (hoy Irán), que supuestamente predijo la Natividad virginal de Nuestro Señor y junto a él, la Sibila Samia, la del nacimiento y de la de la cuna. Encima de la figura de Virgilio está la Anunciación y encima de Albumasar el Nacimiento. Dejemos a un lado los padres de la Iglesia, las virtudes, etcétera. Lo que importa es el conjunto de las Sibilas específicas con Virgilio y la Virgen. Otro ejemplo revelador es el de la primera miniatura de la Biblia Furtmeyr de Augsburgo de 1471-1472 (lám. 165)306, que nos pone ante los ojos, en el centro, la Virgen con el Niño en una aureola; abajo los donantes y, en las orlas, doce Sibilas de pie y doce bustos de profetas, en cuyos tituli están escritos los nombres de las Sibilas. Las profecías están apuntadas en las tiras entre la aureola y las orlas. La Cumana, vestida de verde, está en la orla derecha, en medio, con la alusión a Virgilio. La Cuarta Égloga reza: La última edad del vaticinio de Cumas es ya llegada; una gran sucesión de siglos nace de nuevo. Vuelve ya también la Virgen [léase ‘Astrea’], vuelve el reinado de Saturno; una nueva descendencia baja ya de lo alto de los cielos. Tú, casta Lucina [léase ‘Juno’ o ‘Diana’], sé propicia al niño que ahora nace, con él la raza de hierro dejará de serlo al punto y por todo el mundo surgirá una raza de oro. Tu Apolo reina ya. Bajo tu consulado, Polión, precisamente bajo el tuyo, se iniciará este honor del siglo y con tu gobierno es cuando empezarán los grandes meses de su carrera307.

Véase p. 173, nota 86, lam. 74. Staatliche Museen zu Berlin — Gemäldegalerie. Foto tomada de Bock 1996, núm. 305. Piper 1873, 97-137. Doy las gracias a Stephan Kemperdick por haberme enviado por correo electrónico su texto para el catálogo de Maria als Thron Salomonis (Wormeliner Tafel) del Maestro de ¿Westfalia? Se publicó el catálogo crítico: Kemperdick 2010, 98-109. 306 Janota (ed.) 1990, lám. 2, pp. 1, 14, 17 y 81. Berthold Furtmeyr, original de Ratisbona, fue el miniaturista, y su conciudadano Georg Rörer, el cronista de Ratisbona, escribió los textos en las miniaturas. ¡La Biblia consiste en dos tomos del AntiguoTestamento! Foto tomada de Janota. 304 305

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Ramón Mujica Pinilla ejemplifica en Rosa limensis en el capítulo “Rosa o la Virgen Astrea” (recurriendo a Yates)308 lo siguiente: Ovidio describe las cuatro edades o periodos cósmicos de la humanidad: la Edad de Oro, la de Plata, la de Bronce y la de Hierro. Es en la Edad de Hierro cuando la última de los inmortales —la Justicia o la Virgen Astreaabandona la Tierra al ver que es recorrida por ejércitos de hombres criminales cegados de codicia y maldad. El astrónomo y poeta griego Aratos (ca. 315-ca. 245 a. de C.) difunde el mito al darle una interpretación astrológica. Al huir de la Tierra, Astrea se refugia en el Cielo y se convierte en Virgo, la sexta constelación del Zodiaco. [...] Pero no es sino hasta las Bucólicas y la Eneida de Virgilio que el mito se impregna de política. [...] Durante la Edad Media y el Renacimiento se creyó que este escritor pagano había anunciado la edad dorada del cristianismo. La virgen Astrea prefiguraba a María y el niño a Jesús. Así lo sostuvieron el emperador romano Constantino I el Grande (280-337) (Oratio ad sanctorum coetum 19), San Agustín (De Civitate Dei 10.27) y posteriormente el poeta italiano Dante Alighieri (1265-1321), quien, en parte por esta profecía mesiánica, tomó a Virgilio de guía en su Divina Commedia. [...] Se deducía de la profecía de Virgilio que Cristo había nacido en tiempos de Augusto para sacralizar el imperio romano. Astrea representaba la justicia política pero también era la madre del Mesías. Los seguidores de Dante Alighieri en España no tardaron en hacer uso de esta profecía mesiánica cristianizada. Y era de esperarse, argumenta Yates, que el asesor de Carlos V, el italiano Mercurio Gattinara, especialista en Dante, viese en este emperador al nuevo Dominus Mundi, o Señor del Mundo, quien llevaría a cabo la monarquía espiritual inaugurada por los Reyes Católicos. [...] La Santa Sede, al designar a los reyes de España como patronos o cabezas de la Iglesia en Indias, permitió que los teólogos y juristas españoles forjaran una nueva mitología imperial de corte bizantino. Así surgió la idea de Carlos V como el nuevo Mesías, el delegado de Dios en la Tierra, el buen pastor o el renovador y pacificador del mundo que repondría la edad de oro309. El célebre orfebre Christoph Jamnitzer realizó para otro Habsburgo, el emperador Rodolfo II, un Trionfi-lavabo (lám. 166) que no era solo un utensilio para el lavabo litúrgico, sino que también simbolizó, gracias a su refinado y erudito programa —concebido probablemente por su institutor Carl Ludwig Fernberger zu Eggenberg y su historiógrafo y librero Ottavio Strada—, su imperio sacerdocio y su ascenso del

307 Virgilio 1990, 4.4-12, 187-188). “Cumas, ciudad de la Campania, donde vivía la célebre Sibila.” “Con el nombre de la Virgen alude a la diosa de la Justicia. Temis, o a su hija Astrea”; “Lucina es la misma Juno o Diana, que toman el nombre de Lucina o Ilicia cuando presiden los alumbramientos, otorgando su protección a las esposas virtuosas” (Virgilio 1990, 187-188, notas 2, 3 y 6). Véanse Mujica Pinilla 2001, 251-252; Kantorowicz (1965a, 30-33, 36) resalta el eco de la Cuarta Égloga de Virgilio en Marcial, Epigramas VI. 3 y escribe que “la Égloga mesiánica estuvo revoloteando casi toda Roma imperial hasta el final del imperio occidental” (31); Winner (2000, 186-208, en especial p. 195, lám. 9) enfatiza que el primer esbozo de Rafael para la Disputa en la Stanza della Segnatura ya había previsto en 1509 (a la izquierda de su Parnaso) a la Sibila Cumana de pie sobre nubes ante una columna señalando hacia arriba a la nova progenies (a la nueva prosapia). Levin (1969, 141-143) nos recuerda “el contraste entre la edad moderna y la edad de oro” en el Quijote de Cervantes, el cual bebe de la traducción de las Metamorfosis de Ovidio por Jorge de Bustamante; además nos recuerda que en el año del [así llamado] descubrimiento en 1492 nació el niño de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, de los Reyes Católicos, que fue saludado por el poeta Juan del Encina con una adaptación de la Cuarta Égloga, etcétera. 308 Mujica Pinilla 2001, 251-254. Yates 1975. 309 Mujica Pinilla 2001, 251-254; Checa Cremades 1987, 163-171.

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ánima310. La palangana muestra el Triunfo del Amor, en su séquito César y Augusto con coronas de laurel, las cuatro monarquías o Edades, las cuatro partes del mundo, escenas mitológicas y grutescos. La jofaina sigue con los Triunfos: Castidad, Muerte, Fama y Tiempo (con la genealogía de los Habsburgos). Los primeros cinco Triunfos reflejan tanto las ilustraciones de Christoph Murer311 de los Triunfos de Petrarca en alemán como el texto y su comentario de Daniel Federmann de 1578312. En la jofaina se intercala el Triunfo de la Inmortalidad, y el Triunfo de la Eternidad no concuerda con el de Petrarca313. Irmscher —que hace hincapié en que educaron a Rodolfo de 1563-1570 en la corte de Felipe II314— piensa que la quintaesencia del Trionfi-lavabo yace en la purificación mental que coincide con “los Trionfi de Petrarca como alegoría del desarrollo de la vida humana incluyendo un proceso escalonado de depuración de la mente por castidad, virtud y sabiduría cual si fuese la presuposición para obtener la vida eterna” (Irmscher 1999, 257). En 1653 Juan de Solórzano Pereira publica en Madrid sus Emblemata centum, regio politica, dedicados a Felipe IV; el Emblema II muestra la Tiburtina “tomando al emperador Augusto por el brazo para señalarle cómo dentro del Sol había aparecido” la Virgen con el Niño Jesús (lám. 167)315. Marie Tanner observa cómo aquí se subraya la identidad de Cristo con el “Nuevo Sol”, Jesús “brilla más lustrosamente que Apolo” (Tanner 1993, 225). Felipe II se había identificado con Apolo, como escribe Marie Tanner y “personificándose como divinidad cósmica que lleva luz a la otra mitad del globo que se consumía en la oscuridad antes de su advenimiento, Felipe II infirió que con su persona había llegado el reino de Cristo-Apolo” (Tanner 1993, 225). La vasta iconología soberana de Rodolfo II igualmente incluye la comparación con Apolo, con Apolo Musagetes316. Tanner señala que el filósofo y naturalista italiano Bernardino Telesio dedicó su tratado sobre heliocentrismo a Rodolfo II (Tanner 1993 309, 61). El cuadro de Tiziano en El Prado se titula La Gloria o El Juicio Final o La Trinidad, según la interpretación de uno u otro investigador (lám. 168)317. Carlos I de España y V de Alemania encargó el cuadro al pintor durante su estancia en Augsburgo en 1550/1551 y no lo recibió hasta 1554. El lienzo acompañó en Yuste al Emperador, que pidió contemplarlo antes de morir (1558). Una compleja y gran composición que, formando un 310 Irmscher 1999, 39, 102, 79-80. El Trionfi-lavabo está firmado por Jamnitzer, se fecha en 1601 (Irmscher 1999, 11, 34; 257, 266). El Trionfi-lavabo se encuentra hoy en el Kunsthistorisches Museum en Viena, originalmente en la Kunstkammer de Rodolfo II en Praga. Foto del detalle del Triunfo de la Muerte tomada de Irmscher 1999, lám. 35. 311 Strack 2006, 134, nota 15 menciona que Paul Tanner atribuyó las ilustraciones en 1984 a Christoph Murer. 312 Federmann parafrasea —como ya lo habíamos mencionado— en su comentario el de Giovanni Andrea Gesualdo de 1533, sin citarlo. Federmann dedica su traducción a los hermanos Fugger (Irmscher 1999, 71). Federmann considera —igual que Petrarca y Boccaccio— que no solo la poesía es teología, sino que la teología es poesía (Irmscher 1999, 71 y cfr. nuestra nota 296.) 313 Irmscher 1999, 212-234. En el Triunfo de la Inmortalidad se representan los dioses sobre nubes y en el Triunfo de la Eternidad monta una figura desnuda en un cisne; Irmscher la identifica como Venus Coelestis. 314 Irmscher 1999, 264; el autor supone que la visión sacro imperial de Felipe II, que es también programa de El Escorial, fue la base educativa para su sobrino. 315 Solórzano Pereira 1653, 9. 316 Irmscher 1999, 105-106, 215-216. En la jofaina aparecen en el Triunfo del Tiempo Hércules, Saturno y Apolo, que representan “la inmortalidad del soberano Rodolfo II en su forma ideal, en la comparación con los dioses: Hércules significa para los Habsburgos el Herculier, Saturno el retorno a la edad de oro y de la paz, de la que resulta Apolo Musagetes, la flor de las artes y de la literatura bajo Rodolfo II” (Irmscher 1999, 216). 317 Óleo sobre lienzo, 3,46x2,50 m, firmado “Titianus P.” Madrid, Museo Nacional del Prado. Einem 1960. Falomir 2003, 220-223, foto tomada del catálogo.

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óvalo, es presidida por la Trinidad. Ascienden hacia ella el Emperador, la Emperatriz y Felipe II entre los miembros de la familia por un lado, mientras por el opuesto la Virgen, vestida de azul como el Padre y el Hijo, camina hacia ellos. Debajo de ella están los bienaventurados. En el centro se ve de espaldas la Sibila Eritrea —según Erwin Panofsky y otros— entre David con el arpa, Noé con el Arca, Moisés con las Tablas y Ezequiel con el águila. Panofsky realza: La Sibila Eritrea, la Ursibylle, [la Sibila originaria] especializada, al igual que Ezequiel, en escatología, sus profecías comprometidas con el fin del mundo y el Juicio Final (Iudicii signum tellus sudore madescit) y por eso de pareja con David en el Requiem como en el cuadro de Tiziano: Dies irae, dies illa,/ solvet saeculum in favilla,/ teste David cum Sibylla. La conversión de la Sinagoga [...] fue la condición previa para este triunfo final de la Cristianidad (Panofsky 1969a, 65). Hasta ahora solo hemos hecho alusión a la vinculación del Triunfo de la Eternidad/Divinidad de Petrarca con el carro del Canto XXIX del Purgatorio en la Divina Commedia de Dante (180-181). Es muy difícil captar las finas líneas de Sandro Botticelli (lám. 156) con las que dibujó la escena; se atiene bastante fielmente al texto318. En el dibujo del Canto XXIX exhorta Matelda —en el margen inferior izquierdo— por las orillas del Leteo a Dante: “Ve y escucha, hermano mío” (XXIX, 15): Procesión mística, representación del triunfo de la Iglesia, con el avanzar de siete candelabros encendidos (los siete [Sacramentos]), que forman en el Cielo siete franjas luminosas (43-81), y el cortejo de los veinticuatro ancianos (los veinticuatro libros sagrados del Antiguo Testamento, 82-90), cuatro animales fabulosos (los cuatro Evangelios, 91-105), un carro triunfal (la Iglesia) tirado por un Grifo (Cristo), con corros de mujeres danzando a derecha e izquierda del carro (las tres virtudes teologales y las cuatro virtudes cardinales, 106-132), y, cerrando el cortejo, otros siete ancianos (los libros sagrados no evangélicos del Nuevo Testamento, 133-150). — Parada de la procesión al otro lado del río, frente al sitio que ocupa Dante (151-154)319. El nexo entre la presentación de los dos Triunfos de Dante y Petrarca es el momento del Triunfo escatológico conforme a sus visiones. Un Triunfo Juno-María, de Juno-Iglesia, María madre y esposa de Cristo, Juno esposa de Júpiter, Juno-Eternidad en Puebla encajaría perfectamente en una concordia veteris et novi testamenti que comienza con el desfile de la Sinagoga y las Sibilas y culmina después de los distintos Triunfos (en el que se suprime la Fama y se cambia adrede el orden de Petrarca, la Muerte vence al Tiempo) con el Triunfo polisémico. Esto se puede subrayar además, como hemos dicho, con la alusión al Salmo 41 en conexión con el Triunfo de la Muerte antes del último Triunfo, que nos hace pensar en la liturgia del Sábado de Gloria, donde después de la lectura de las profecías y del Salmo 41 tradicionalmente se bautiza, como ya lo testificaba San Agustín320.

Los dibujos para la Divina Comedia por Botticelli se fechan entre 1480 y 1495; lápiz sobre pergamino, 32.5x47.5 cm; véase Schulze Altcappenberg 2000, 17, 19, 23-24, 200; foto tomada de este libro. Regn 2004, 70-73. 319 Echeverría, Abilio, en Dante 2000, 383. Schulze Altcappenberg (2000, 200) anota que el grifo es hemafrodita, es decir, león y águila, y simboliza la naturaleza humana y divina de Jesucristo. XXIX, 5557: “A Virgilio miré de asombro lleno / y vi en la turbación de sus miradas / que al asombro tampoco él era ajeno”, así se explican las figuras masculinas en el margen inferior izquierdo. 320 Augustinus 1679-1700, cols. 354-355. A San Agustín lo bautizaron el 24 de abril —Sábado de Gloria— del año 387, Augustinus 1966, 447, 889, nota 34. Panvinio 1656, 78-87. 318

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(Recordemos en esta fecha fue bautizado también el Filocolo.) San Agustín además habla de que de la llaga del costado de Cristo nace la Iglesia, la futura esposa de Cristo, por la que Este dejó a su madre, la Sinagoga. En una miniatura del Codex Latinus 11560, fol. 186 fechado hacia 1250 (lám. 169)321, se representa la Crucifixión: la Iglesia nace de la llaga de Cristo, Moisés muestra las Tablas de la Antigua Ley, y podemos ver la creación de Eva y el bautizo de un niño. San Agustín nos suministra asimismo el comentario sobre los pavos reales: su carne es incorruptible. De allí se deriva el pavo real como símbolo de la gracia del bautismo y como símbolo de mediación para una vida eterna322. En los murales de la Sala di Constantino de Rafael y discípulos flanquean a San Pedro en el muro este la Ecclesia, con un modelo de iglesia, y la Aeternitas, con un pavo real (lám. 170)323. Hemos dejado constancia de que en el Triunfo de la Fe de Tiziano, en la Sinagoga con las Sibilas, en la altercatio ecclesiae et synagogae y los Triunfos se reflejan también los dramas litúrgicos y sus representaciones en las procesiones de Navidad, Semana Santa y Corpus Christi. Si recurrimos al jugosísimo texto de Reyes Messia de la Cerda Discursos Festivos del Corpus Christi en Sevilla del año 1594, transcrito y comentado por Vicente Lleó Cañal324, todo el inventario poblano lo hallamos revuelto en un mundo bíblico-mitológico-moral: la Sinagoga, las Sibilas, la Iglesia, los Triunfos de Petrarca, planetas y los Temperamentos. Se trata pues de celebrar las fiestas de el Sanctissimo Sacramento con grandissimo excesso de primores y reguzijos para confusión de los malditos animos que con dañados intentos procuran escureçer la gloria de tan alto misterio. Y aunque en todos los lugares de España se çelebran estas fiestas con increyble solemnidad y varios plazeres, no quitandoles la gloria a las ciudades famosas que en esto gastan parte de sus thesoros, pueden todas rendir vasallaje a la insigne ciudad de Sevilla325. Sabemos que la práctica de las procesiones se retoma en la Nueva España. Motolinía, Mendieta y Torquemada son los primeros que las describen y comentan. Últimamente se investigan con más intensidad las procesiones y las fiestas326. Ramón Mujica Pinilla nos indicó que en el Perú de los siglos XVII y XVIII hay descripciones de procesiones por un lado y de entradas de virreyes y arzobispos por el otro, en las que aparecen los mismos ingredientes. En 1716 se recibe al Virrey-Arzobispo de la Plata en la Villa Imperial de Potosí con un desfile en el que figuran [...] la Fama en un arrogante caballo con paramentos y cimera muy vistosos, preciosa gala y clarín en la mano. Tras de ella se seguían los 12 famosos héroes que celebra la Fama, entrando en este número el césar Carlos V, don Juan de Austria y el Cid, todos armados con petos y morriones acerados, lanzas y adargas en las manos, preciosas bandas, sobrevestas y plumas que les volaban, sobre briosos caballos y plateados jaeces. Luego se se-

Seiferth 1970, 132-133, 168, fig. 49. Foto tomada de Seiferth. Evans 1896, 310-311. Lother 1929, 46-65. Cabrol; Leclercq 1937, cols. 1075-1097. Kramer 1971. Todos los autores registran asimismo las cualidades inmorales del pavo; con todo prevalecen las morales. 323 Kliemann; Rohlmann 2004, lám. 51, foto tomada de allí. El papa León X encarga en 1519 a Rafael que pinte la sala; después de la muerte del pintor, en 1520, continúan sus discípulos Giulio Romano y Giovan Francesco Penni y terminaron bajo Clemente VII en 1524 (Kliemann; Rohlmann 2004, 143). Un grabado de la iglesia con un pavo real copiada de la Aeternitas en la Sala di Constantino véase en Höper 2001, 423. 324 Messia de la Cerda 1985 [1594]. 325 Messia de la Cerda 1985 [1594], 14-15. 326 Sigaut 2000, 363-411; Dean 1990 y 1995. Molinié 1996. Escalante Gonzalbo 2005, 224-237. Lara 2008, 171-199. 321 322

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guían las 12 sibilas con trajes de riquísimas telas muy propias, sacados de antiguas pinturas, con tarjas en las manos y en ellas sus nombres y profecías, y las cubiertas de los caballos de brocados y cintas de tela [...]. Luego se seguían señalados héroes de la ilustre casa de Austria [...]327. Que el modelo del último Triunfo puede haberse sacado del Filocolo en el que Juno, polisémica, promueve el bautizo de Florio, de Filocolo, y que termina con la fundación de un nuevo imperio cristiano, debe de haber convencido al Deán de la Plaza. Supo trasladar la constelación a la situación novohispana. El desfile de la Sinagoga con las Sibilas —la disputa alegórica de la Sinagoga y la Iglesia, que lleva a la cristianización de los paganos— y los Triunfos, cerrado por el Triunfo polisémico en el que destaca María, la Reina del Cielo, altamente apreciada en el período postridentino, al igual que la concordia veteris et novi testamenti, son la versión actualizada novohispana de las procesiones y de los dramas litúrgicos, con todos sus elementos contextuales que se extienden al ámbito político. Las edades del hombre están inherentes en los Triunfos, como también lo está la purificación mental como alegoría del desarrollo de la vida humana. El desfile tiene carácter de advenimiento328 en el que entran asimismo perfectamente los ingredientes de las cenefas, los motivos indígenas además de los soldados y/o uomini famosi, las flores y los ángeles y animales tocando instrumentos musicales. Estilísticamente tendemos a ya no hablar en términos de épocas, sobre todo en la pintura de los Reinos, para no confrontarnos con una en alemán llamada Stilverspätung (retraso de estilo) que siempre conlleva un regusto peyorativo. El programador y los pintores de los murales se han nutrido de muchas fuentes artísticas, teológicas e intelectuales; la Puebla de los Ángeles de 1580/1587 está en una fase postridentina; el contexto se opone a la denominación estilística europea329. El Deán don Tomás de la Plaza supo realizar con los murales en las dos salas de su casa un ejemplo sobresaliente de un programa artístico-espiritual que amalga conscientemente lo indígena con modelos y fuentes europeas que ejemplifican la alta cultura poblana330.

Doy las gracias a Ramón Mujica por el envío del texto de: Arzans de Orsúa y Vela 1965 [17051736], vol. III, 49-50. Agradezco a José Miguel Morales Folguera el haberme enviado su artículo escaneado en el que describe precisamente “la entrada del arzobispo Morcillo, virrey del Perú, en Potosí (1716) y las sibilas de Puebla”; Morales Folguera 2009, 148. 328 A Viktor H. Elbern le debo la referencia al introitus, al advenimiento y el texto de Kantorowicz 1965b, 37-75. 329 Kügelgen 2012, pp. 65-108. Véase Baumgarten 2004, 26-28, 34-41. 330 Me comunica Viktor H. Elbern que en Europa no había “prescripciones” para la decoración de las casas, de las salas de representación para deanes; estas solo existían para más altas jerarquías. En México, en el Tercer Concilio Provincial (1585) prescriben: “Y que en los frisos de los retablos no se pongan sátiros ni otros animales yndeçentes y feos” y en el Cuarto Concilio Provincial (1771): “y así los parrocos, eclesiástico, y todos los fieles no permitirán que aun en sus habitaciones haya pinturas deshonestas”, véase Estrada, p. 261 y Mauleón, pp. 80-87. Queda por esperar que se encuentren documentos del Deán que confirmen, amplíen o maticen la lectura del programa, al igual que más modelos del mismo. 327

El texto imaginado Los Triunfos de Petrarca en los murales de la Casa del Deán José Pascual Buxó Abstract After revising the state of research into the murals in the room with the Sibyls and the room with the Triumphs, the author proposes a new lecture “starting with the classical-pagan heritage within the sphere of the meditations suggested by Christian humanism.” Kügelgen had propounded the concordia veteris et novi testamenti and interpreted the discussed fifth Triumph as that of the Church. “The repossession and christianization of the philosophical values of the Platonic tradition, the contrasting figures of Venus (of Volgivaga and Verticordia, i.e. terrestrial and celestial) in the Puebla program seem symbolically equipped to represent the stations in which the human spirit is first dominated by the mockery of concupiscent Love, and, later, when this is vanquished by Chastity, surrenders to pure intellectual love. If this is the case, for what reason could she not be Juno — chaste wife and mother of the gods, as Virgin Mary mother of God is chaste -, the most appropiate entity to embody [...] the idea of perfect spiritual love — [...]?” “In the ‘Proem’ to the ninth book of his Genealogía deorum, Boccaccio insinuates a disturbing and ambiguous relationship between Juno and the Virgin Mary [...].” The fifth Triumph (the chariot of which is pulled by two peacocks belonging to Juno) “relative to shifts in level between the mundane and the celestial, could posit the divine Juno as Platonic icon of a Christian entity, all the more so because Petrarca himself, after the death of his beloved, transformed Laura into an essentially spiritual figure, increasingly identifiable with the woman clothed with the sun of the Apocalypse [...].” (The editor has inserted quotations of the author’s text.) Don Francisco Pérez Salazar, el erudito historiador de nuestra cultura novohispana, habitó un tiempo la casa que perteneció a don Tomás de la Plaza, Deán de la Catedral de Tlaxcala, cuya construcción se dio formalmente por terminada el año de 1580, a juzgar por la leyenda inscrita en el dintel del balcón principal de su fachada1. Y contaba Pérez Salazar que, deseando hacerle algunas reparaciones a la venerable morada, mandó retirar el papel tapiz que cubría los muros de una estancia y “al raspar los albañiles cayó una gruesa costra de cal formada por varias capas de enjalbegados secu-

Tomás de la Plaza desempeñó el cargo desde mayo de 1564 hasta su muerte, acaecida en julio de 1587 (véase Mauleón, p. 47). La leyenda dice: PLAÇA DECANUS (“Deán de la Plaza”) y, debajo, SEMPER SIT IN NOMINE JHU INGRESSUS ET EGRESUS, esto es, “Siempre sea la entrada y la salida en nombre de Jesús (Unigénito)”. Cfr. Leicht 1967, 273. En unos “Comentarios al testamento del deán don Tomás de la Plaza” María Teresa Arenas Prósperi dio un parco resumen de ese documento localizado en el Archivo General de Notarías de la ciudad de Puebla (Arenas Prósperi 1999, 272). De él, podemos rescatar los siguientes datos: la ya conocida ubicación de la morada del Deán en la calle “que viene de la plaça [y] va a nuestra señora de los remedios”, y el registro en el inventario de sus bienes de “un rretablo de la concepción de nuestra señora” —que Arenas supone haber sido “posiblemente pintado en la pared”—, así como de algunos instrumentos musicales: “un monocordio y una buena vihuela labrada buenas piesas castellanas en sus caxas”, datos que apuntan al refinamiento de don Tomás de la Plaza y las cultas reuniones que se llevarían a cabo en su morada. Ninguna mención, sin embargo, de las decoraciones murales de las estancias nobles de la casa. Véase Mauleón, pp. 102-127 (N. de la E.). 1

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lares y apareció la pata de un caballo pintado sobre un fondo de estuco antiquísimo”2. Quedó así al descubierto “un hermoso fresco del siglo XVI” que cubría todas las paredes de la habitación y en la cual, “entre el friso y una orla de arabescos renacentistas, se desarrolla una larga cabalgata de Sibilas, montadas en briosos corceles de variados colores, que caminan en un paisaje de alejadas perspectivas”. Aparecieron también los maltrechos “vestigios de un escudo, sustentado por leones rampantes, que debió pertenecer al dueño del edificio”. Su conclusión fue que esas pinturas “gravemente deterioradas” constituían “el único ejemplar existente en América, de frescos europeos, tan remotos, en edificios civiles. Desgraciadamente, hasta ahora no he podido averiguar quién sería el autor de esta palaciega decoración”3. Posteriores indagaciones hechas por Efraín Castro Morales y David Bravo Cid, a la sazón jóvenes estudiantes de la ciudad, condujeron a nuevos hallazgos y propiciaron las obras de restauración de los murales de la Casa del Deán, por más que hasta ahora siga sin conocerse el nombre del pintor o pintores que tuvieron a su cargo la ejecución de los mismos. Según se asienta en una cartela sobrescrita en el muro norte de la segunda estancia, el 12 de octubre de 1953 fueron descubiertos en una habitación contigua a la que se adornó con la cabalgata de las Sibilas, otra serie de pinturas que desarrollan el tema de Los Triunfos de Petrarca. Dos años más tarde, el 15 de septiembre de 1955, se dio por concluida la problemática restauración del conjunto4; pero aún no habían concluido dichas labores cuando Francisco de la Maza publicó un artículo en que daba noticia del hallazgo de esas importantes pinturas novohispanas y reproducía fotográficamente algunas de ellas (El Triunfo de Cronos, segmentos de los Triunfos de la Muerte y de la Castidad, así como detalles de algunos frisos) en las que podía apreciarse el desastroso estado en que fueron descubiertas5. Decía de la Maza que Puebla fue “ciudad rica desde sus comienzos”, hecho del que dan testimonio “los restos de las mansiones del siglo XVI”, tales como “la exquisita portada de la antigua Alhóndiga” (Maza 1954, 19) y esa misma casa del Deán, de cuyos “frescos” pueden hallarse antecedentes en las pinturas de tema religioso con que los frailes de las órdenes franciscana y agustiniana hicieron decorar las porterías y claustros de sus monasterios, particularmente los de Huejotzingo, Acolman, Actopan y Epazoyucan, en cuyos muros —escribió de la Maza— “la jerarquía eclesiástica, desde los monjes, obispos y pontífices, hasta las sibilas y los profetas” convive con los motivos renacentistas de “monstruos fantasiosos”, “quimeras”, “efebos pensativos” (Maza 1954, 20) y vegetaciones caprichosas. En efecto, tal como lo había advertido Manuel Toussaint, si juzgamos por los restos que se conservan, es indudable que todos los templos y conventos de las órdenes mendicantes, edificados en México durante el siglo XVI, “estuvieron decorados con pinturas murales, al fresco, si bien debe recordar-

2 Cfr. Pérez Salazar 1963, 46, 221. No consta la fecha exacta de su descubrimiento; con todo, Vargas Lugo anota que “el crítico español don Diego Angulo Íñiguez, conoció las pinturas de la Casa del Deán en 1934, cuando estuvo en Puebla y le fueron mostradas por el señor Pérez Salazar”. 3 Pérez Salazar (1963, 46) no alcanzó a tener noticia de que en la colombiana ciudad de Tunja se conservan asimismo tres conjuntos de pinturas murales de fines del siglo XVI o principios del XVII que adornan con grutescos y programas mitológicos los muros y las techumbres de las casas particulares del fundador Suárez Rendón, del escribano real Juan Delgado y Vargas Machuca, y del cronista Juan de Castellanos, todas ellas copiadas o inspiradas en grabados europeos. Cf. Morales Folguera 1998 y [Soria 1959, 317, N. de la E.] 4 Participaron en la restauración Hermilo Jiménez, Elías Juárez, Rafael Leonor, Rodolfo Vieira; la supervisión estuvo a cargo de Abelardo Carrillo Gariel, Ramón Loreto y Fernando Ramírez Osorio; hicieron copias-calca de los murales Desiderio Xochitiotzin, Ramón Pablo Loreto y Elías Juárez. Véase Castro, p. 39 [N. de la E.] 5 Maza 1954 (de aqui tomamos nuestras citas). Bajo el epígrafe “Dioses y sibilas en la Casa del Deán, Puebla”, de la Maza incluyó una síntesis de dicho artículo en su libro de 1968.

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se que no se hacían a la manera italiana, sino pinturas someras, a dos o tres colores, y sobre la base de un perfil negro” (Toussaint 1982, 42). Tal parece ser el caso del pintor o pintores que tuvieron a su cargo la decoración de los dos aposentos superiores de la casa de don Tomás de la Plaza, los únicos que hoy quedan en pie a causa de los destrozos y mutilaciones que sufrió el antiguo edificio para ser acondicionado como sala cinematográfica6. Los muros de la primera estancia, la más espaciosa y principal, los ocupa precisamente la cabalgata de las Sibilas (lám. 27, desplegado I), lujosamente ataviadas a la usanza renacentista; se trata de aquellas mujeres en cuyos vaticinios, decía san Isidoro de Sevilla, “se comprueba de la manera más evidente que se escribieron a los gentiles muchas cosas relativas a Dios y a Cristo”7. La serie, que corre sin interrupción sobre los muros de la sala señorial, se inicia, según describe de la Maza, con el Antiguo Testamento, “que es una doncella... que lleva corona de picos y vendados los ojos; el guion que sostiene en su manos derecha, roto, tiene la insignia de las Tablas de la Ley. El roto estandarte y la venda indican que la Antigua Ley es caduca y ciega ante la Nueva, la de Cristo” (Maza 1968, 31-32). Le siguen las sibilas Eritrea, Samia, Pérsica, Europea, a esta se une otra sibila “muy pedida en su pintura” que podría corresponder a la Frigia, y después la Tiburtina, la Cumana, la Délfica y la Helespóntica, hasta completar el número de diez8, cada una de ellas asociada con un medallón en el cual se alude, con texto y figuras, a los correspondientes pasajes de la vida, pasión y crucifixión de Cristo, si bien, por su estado de conservación y la profundidad de los repintes, no siempre se identifican con facilidad. Concluye de la Maza diciendo que “la adaptación... del mundo antiguo con el mundo cristiano es perfecta según la tradición eclesiástica” (Maza 1968, 32). En la segunda estancia, más íntima y recatada, “se nos aparecen, en forma extraordinaria, los Triunfos (desplegado II), los Carros de Triunfo que cantaron los poetas de todos los tiempos, es decir, el triunfo de los problemas eternos del hombre: el Tiempo, la Muerte, el Amor, la Castidad y la Fama”, que —según el artículo citado— “son sin duda la translación de los viejos grabados europeos del siglo XVI y, en el caso particular de los Triunfos, se toman de los grabados de los Trionfi de alguna edición de Petrarca”, que no le fue dable precisar9. Es de advertir que el orden en que de la Maza menciona los Triunfos no se ajusta ni al texto de Petrarca ni a los murales poblanos; la secuencia petrarquesca es como sigue: Amor, Pudor o Castidad, Muerte, Fama, 6 Cf. Ramírez Osorio 1998, 3-4. El autor recuerda la decisiva intervención de los jóvenes artistas plásticos reunidos en el Primer Núcleo de Grabadores de Puebla (PONGP) para evitar en 1952 la destrucción de la Casa del Deán, que “se demolía en ese momento para construir en su lugar una sala de cine ante la indiferencia de los poblanos”. 7 Cf. Isidoro de Sevilla 1982, VIII-8, 711-713. 8 Van de diez a doce las Sibilas canónicas (según sean las propuestas de Lactancio y Philippus de Barbieris), ejemplo de la misteriosa comunicación entre el mundo pagano y el “Pueblo de Dios”. En Puebla, la primera figura femenina, vestida convencionalmente con la misma indumentaria que las Sibilas, representa sin embargo al Viejo Testamento y se opone, por lo tanto, a las mujeres que profetizaron la venida del Mesías, es decir, al triunfo de la Nueva Ley cristiana. Convendrá en otro momento abundar sobre esa correlación “triunfal” entre los dos programas pictóricos de la Casa del Deán. Siguen las Sibilas Eritrea, Samia, Pérsica, Europa, [C]ym[eria], Tiburtina, Cumana (confundida con la Agrippa), Délfica, Helespóntica y Líbica —de la que solo sobrevive la cabeza del caballo— que bien pudo haber sido la Frigia. De la Maza no logró identificar la quinta por estar “muy perdida su pintura”. Véanse para las identificaciones de las sibilas las pp. 164-167 en este tomo [N. de la E.]. 9 Maza 1968, 33. En el cuerpo del artículo publicado en Artes de México (Maza 1954, 19-24) se reproducen fotográficamente los Triunfos de la Muerte y el Tiempo, así como algunos aspectos particulares de dichos murales y de las cenefas que los enmarcan, todos en el estado en que se encontraban antes de su restauración, así como la reproducción de algunas copias-calca (debidas a Desiderio Xochiotzin y Elías Juárez) de ciertos detalles de las cenefas de ambos conjuntos parietales, útiles como muestra de las síntesis interpretativas llevadas a cabo por los restauradores Al final del artículo, y sin referencia bibliográfica, el propio autor o los editores de la revista hicieron reproducir sendas ilustraciones de Il Triompho del Tempo e Il Triompho di Castitá, tomadas de alguna edición italiana, muy probablemente de las impresas en Venecia a lo largo del siglo XVI.

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Tiempo y Eternidad o Divinidad, en tanto que en el programa de la Casa del Deán son solo cinco los triunfos, expuestos en orden distinto al de Petrarca: Amor, Pudor, Tiempo, Muerte y Eternidad o Divinidad; se excluye, pues, la representación particular del Triunfo de la Fama y se pospone el de la Muerte al Triunfo del Tiempo, sorprendente inversión a la que atenderemos más adelante. Tales cambios formales indican a las claras que el programa del Deán se aleja, al menos en parte, de la común recepción de las alegorías petrarquescas. No obstante esto, el eminente estudioso del arte novohispano sostuvo que la Fama y no la Eternidad sería el tema del quinto y último mural de la serie poblana, cuyo carro —son sus palabras— “debe ser guiado por pavos reales”, en tanto que en los muros de la Casa del Deán “son dos robustos gansos, apenas visibles ya” (Maza 1968, 33), los que tiran del carruaje que conduce por los aires a una matrona coronada. Pero siendo que la tradición mitológica consagra a Juno y no a la Fama tanto los pavones o pavos reales como los ánsares o gansos, puesto que por medio de estas aves se alude a distintos atributos de la diosa10, la noticia no solo daba testimonio del lamentable estado en que se hallaban los murales a la hora de su descubrimiento, sino además del hecho de que los restauradores —siguiendo la opinión de de la Maza— optaran por adosarles alas y crestas multicolores a aquellas aves que el moderno investigador identificó inicialmente como gansos. Sin embargo, por uno de esos azares que devuelven su estatuto originario a nuestras fallidas interpretaciones, los gansos y los pavos reales resultan ser los animales emblemáticos más apropiados a la representación de Juno que —en clara oposición a la Venus Cipria que conduce en Puebla el carro del amor terreno— transita por el ámbito celeste que le es propio. En Petrarca, al de la Venus vulgar sigue el triunfo de Laura sobre el amor concupiscente; en Puebla, una y otra están representadas de conformidad con el mismo modelo iconográfico de una joven sedente, vestida a la romana, que conduce su propio carro triunfal11. Pero aun siendo idéntico el patrón de estas figuras femeninas, sus atributos difieren: la Venus Cipria ostenta en su mano izquierda extendida un corazón ardiente, va acompañada por Cupido y su carro atropella una serie de personajes masculinos y femeninos representativos de los estados mundanales que han sucumbido irremisiblemente bajo su poder; en cambio a Laura, identificable con la Venus Casta, la sigue un grupo de mujeres que portan —al igual que ella— las palmas indicadoras de su victoria sobre el amor carnal12; con todo, es tan obvia la utilización de los mismos patrones gráficos por parte de los pintores indígenas que —sin reparar en las profundas diferencias conceptuales y simbólicas entre ambos Triunfos— copiaron también, arrollados por el carro de la Castidad, al monje y a la dama que antes yacían bajo las ruedas del carro del Amor concupiscente, siendo que los ilustradores europeos solo pusieron en compañía de Laura —como pedía el texto de Petrarca— un virginal desfile encabezado por las virtudes de la Honestidad y la Vergüenza, la Discreción y la Modestia. Pero hay otras razones de peso para desechar la hipótesis de que el último triunfo de la serie poblana pudiese corresponder a la Fama y no a Juno, y es que, de acuerdo con Petrarca, la pasajera nombradía terrenal que aquella concede a quienes se han destacado en el amor, las letras o la guerra, acabará también irremisiblemente disuelta por el Tiempo: Si para la engañada muchedumbre un nombre resplandece con los años, ¿qué valor, sin embargo, tiene aquello?

Cf. entre otros repertorios: Boccaccio 1983; Valeriano 1556; Cartari 1624 (1a ed. Venecia 1571). [Cfr. Valeriano 1602, 238. Cartari 1625, 129. N. de la E.] 11 Puede verse mi artículo 1992, 217-228. 12 En el Banquete de Platón, es Pausanias, uno de los comensales, quien establece la distinción entre los dos tipos de amor: el virtuoso, que corresponde a la Afrodita Urania o celestial y el que solo procura la obtención del placer sensual, correspondiente a la Afrodita popular. 10

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Todo lo arrasa y vence el Tiempo avaro y lo que llaman Fama es otra muerte, igual que la primera inevitable. ¡Así el Tiempo triunfa sobre el mundo! (Petrarca 1983, 183). Al parecer, de la Maza no prestó mucha atención a la parte inferior del Triunfo poblano del Tiempo, representado por el viejo Saturno que va en pie sobre un tosco carromato arrastrado por dos ciervos en plena carrera, mientras se lleva a la boca a uno de sus hijos para devorarlo; de haberlo hecho, habría advertido que, bajo las ruedas de ese carro triunfal, yace tendida una figura femenina alada: es, sin duda, la Fama que —perdida ya la trompeta de la que habitualmente se sirve— se representa también en Puebla por aquella veloz diosa encargada de proclamar los nombres de quienes “en el mundo gozaron de más gloria”. De manera, pues, que si bien el autor del programa alegórico de la Casa del Deán no concedió un espacio propio al pasajero Triunfo de la Fama, no olvidó, sin embargo, dejar constancia de su derrota a manos del Tiempo, siguiendo en esto al propio Petrarca. Es evidente, pues, que en la Casa el Deán se produjo una peculiar “compactación” icónica de esos dos Triunfos: colocando la figura de la Fama arrollada por el carro de Cronos-Saturno, se dejó la doble constancia del menosprecio que el varón prudente —tal habría de ser quien se desempeñase como deán catedralicio— ha tener a esa deidad veleidosa, así como del implacable poder del Tiempo sobre todos los accidentes mundanales. El texto de Petrarca no puede dar lugar a la confusión ni conceptual ni iconográfica del Triunfo de la Fama con el de la Eternidad, ni es tampoco parangonable la menguada sobrevivencia terrena que en ocasiones concede la Fama a quienes se han destacado por sus hechos, obras o virtudes con la inmutable eternidad de Dios, que —dicho en los términos de la teología dogmática— no tiene principio ni fin, o con la duración de los espíritus creados que participan de la misma eternidad divina. Naturalmente, no podía darse semejante confusión en los ilustradores de Petrarca que, desde el siglo XV, mantuvieron los mismos patrones iconográficos para la representación de tales conceptos figurados (láms. 98-103)13. En el poema petrarquesco, la Fama es presentada como una bella donna en cuyo cortejo figuran los más recordados guerreros, gobernantes, filósofos y poetas de la Antigüedad, en tanto que en las ilustraciones de I Trionfi, el carro de la Fama es arrastrado, sin excepciones, por elefantes, animales a quienes tradicionalmente se atribuía una memoria admirable y, por lo tanto, apropiado atributo metonímico de la Nombradía, encarnada por la diosa trompetera a la que Virgilio dotó de innumerables ojos y bocas. Pero siendo que tanto los pavos reales como los gansos son inequívocos atributos de Juno14, diosa del aire, por cuya virtud se limpian y purifican todas las cosas naturales, y dado también que los ánsares o gansos eran considerados por los antiguos egipcios como mensajeros entre el cielo y la tierra, y que en el cristianismo primitivo la presunta incorruptibilidad del pavo real explica la representación de esta ave en las catacumbas romanas como símbolo de la resurrección, apelaremos a estos y otros indicios para postular un sincretismo platónico-cristiano entre las figuras de Juno y la Virgen María, en tanto que son ambas, en

13 La primera edición ilustrada con grabados de los Triumphi de Petrarca parece haber sido la hecha en Venecia en 1488 por Bernardino de Novara; y aunque se distingue de las restantes que conocemos por lo que toca a las figuras antropomórficas, aparecen en ella los mismos animales simbólicos que en las ediciones posteriores. Sobre este punto llamó la atención el Príncipe d’Essling: “Presque immédiatement aussi, comme à la suite d’un mot d’ordre, ils [los artistas] donnèrent à chacun de ces cortèges, à chacun des ces chars, des attributs immuables.” (Essling 1907, I,1, 84). 14 Cartari 1624, sub voce Giunone. Cfr. Cartari 1625, 129. [N. de la E.]

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sus respectivos ámbitos de validez, medianeras de los dones celestiales. Creemos que dicha hipótesis podrá ponernos en el camino de una más pertinente interpretación del complejo programa icónico-ideológico de los Triunfos del Deán de Puebla, pero antes será preciso examinar algunos avatares de la recepción de esas notables pinturas novohispanas. A casi veinte años de distancia de la publicación del artículo pionero de de la Maza, Erwin Walter Palm se ocupó de “El sincretismo emblemático en los Triunfos de la Casa del Deán de Puebla”15, ensayo en el que se propuso establecer las relaciones iconográficas existentes entre los ocho animales representados en las cenefas que enmarcan los murales petrarquescos (esto es: liebre, jaguar, armiño, mono, oso, tejón, venado, conejo) con los temas de cada uno de los cuatro primeros Triunfos poblanos: Amor, Castidad, Tiempo y Muerte, ya que en el sentir de Palm, “la actualidad del acontecer de cada Triunfo (por sí mismo alegórico) se remite a la potencialidad del emblema” (Palm 1974, 12). Con todo, la deficiente o ambigua representación de esos animales por parte de un pintor indígena desconocedor de la tradición occidental, así como su imprecisa correlación sintáctica (id est, espacial) respecto de cada uno de los Triunfos, origina arduos problemas de interpretación, de suerte que la lectura plausible de los conceptos morales de que serían portadores dichos animales emblemáticos ha de inferirse, más que de su significación canónica dentro de los bestiarios medievales o las polianteas mitológicas, de sus propios contextos de actualización en la Casa del Deán. Señaló Palm certeramente que en el primer Triunfo poblano (lám. 118) el Amor está representado por Venus y no por Cupido, contrariamente a lo que ocurre en el texto poético y en sus primeros ilustradores europeos, y notó la estrecha relación simbólica entre la diosa del amor concupiscente y los animales representados en las cenefas de dicho Triunfo (una liebre o tlacuache en la cenefa inferior y un oso o jaguar en la cenefa superior, que muestran atributos propios del mundo precolombino), de suerte que Venus estaría, pues, acompañada por dos emblemas de connotación clásica, respectivamente, el de la fertilidad y el de la masculinidad... Pero mientras la liebre pertenece al mundo occidental, el segundo símbolo, el guerrero o jaguar, procede del mundo prehispánico (Palm 1974, 13). Por lo que toca a los animales relacionados con el quinto Triunfo —que no sería el de la Fama, como pensó de la Maza, sino de la Divinidad o Eternidad, como corresponde en Petrarca, Palm no quiso aventurar ninguna interpretación, pues son evidentes las “destrucciones y restauraciones” sufridas por esa sección de los murales, al grado que “se precisaría de una información adicional” (Palm 1974, 18) para poder emprender con seguridad dicha tarea. La hipótesis de Palm es que en esos animales emblemáticos pintados en los frisos y enmarcados por los escudos que sostienen unos jóvenes centauros, se conjugan o sincretizan ciertos valores simbólicos tan propios del cristianismo como del pensamiento prehispánico. Así por ejemplo, el ciervo (puesto en relación metonímica con el Triunfo de la Muerte) es animal vinculado en las tradiciones patrística y escolástica con la idea del alma envenenada por el pecado, que halla su salvación bebiendo en las fuentes vivas de la doctrina cristina, y en el mural de Puebla se le representa asociado con glifos aztecas también relativos al agua y la lluvia: “pequeños discos y una gota, azules ambos” y “un collar de cascabeles”, alusivos a Tlaloc (lám. 145). Se habría creado así —resume Palm— “la base de un sincretismo que permite expresar contenidos teológicos cristianos con los medios de una gramática simbólica familiar a la América precortesiana” (Palm 1974, 16). Conspicua colaboradora de Palm, Helga Kropfinger-von Kügelgen presentó en el XLII Congreso Internacional de Americanistas, celebrado en París, en septiembre de

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Palm 1973 y 1974, veáse también la reedición en este tomo, pp. 289-295 [N. de la E.]

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1976, una ponencia en la cual puso de relieve importantes “Aspectos iconológicos en los murales de la Casa del Deán de Puebla”16. En primer lugar, la investigadora alemano-mexicana dedujo del hecho de ir las Sibilas poblanas precedidas del “Vetus Testamentum” (que “acusa las características de la Sinagoga: los ojos vendados, el estandarte quebrado con las tablas de la ley”), vincula todo el conjunto a la tradición medieval de las procesiones de Semana Santa en las que se introduce una altercatio o disputa entre la ley mosaica y la cristiana. Se sabe, por testimonios literarios, de casos en que las Sibilas, vestidas con lujosos atuendos, montan a mujeriegas sobre cabalgaduras ricamente enjaezadas, pero es en Puebla donde por primera vez —que sepamos— el desfile profético se representa iconográficamente de esa manera.17 Kügelgen asegura que nos hallamos ante una variante del “triunfo del novus sobre el vetus testamentum” y encuentra un probable modelo estilístico de las sibilas de Puebla en “los bosquejos de Barend van Orley para los tapices, hoy perdidos, del desfile triunfal de la casa de Nassau” (Kropfinger-von Kügelgen 1979a, 28, fig. 10) fechados entre 1530 y 1538 (láms. 93 y 94). A partir de estos datos, la autora procuró explicar las insólitas características del quinto y último Triunfo poblano, a saber: el cambio de la tradicional figura de la Divinidad (Cristo o Dios Padre en su gloria celestial) por el de una matrona coronada que, sobre un carro conducido por gansos o pavos reales, transita por un camino de nubes. En opinión de la autora, “el consejero erudito” del Deán (es decir, el autor intelectual del programa alegórico) bien pudo sustituir “el triunfo de la Divinidad por el de la Iglesia”, queriendo reiterar con esto la concordia veteris et novi testamenti, que sin duda es un tema inherente al programa de las Sibilas —aunque no sea necesariamente el único— y establecer de ese modo una conexión iconológica entre las dos series de pinturas murales: la vinculación de los Triunfos con la Sinagoga y las Sibilas [...] explicaría la alusión al Salmo 41 en el emblema del ciervo en la cenefa superior de la Muerte y explicaría la mujer coronada en el último carro triunfal jalado por dos pavos reales (Kropfinger-von Kügelgen 1979 a, 32) que, en su sentir, no sería otra sino la representación “de la Iglesia después del bautizo”18. La conexión simbólica entre los programas pictóricos de las Sibilas y los Triunfos de la Casa del Deán de Puebla parece indudable por lo que toca a la incorporación de la herencia clásico-pagana en el ámbito de las meditaciones gratas al humanismo cristiano; no olvidemos que Marsilio Ficino incluyó a Platón entre los profetas y asignó a las Sibilas la tarea de expresar la secreta armonía entre el paganismo y el cristianismo;

Cf. Kropfinger-von Kügelgen 1979a y 1979b. Además, véase en este tomo, pp. 157-213 [N. de la E.] Pese a que el Prof. Palm localizó un libro impreso en Stuttgart en 1617 (Aigentliche Wahrhaffte Delineatio...) en uno de cuyos grabados aparecen algunas sibilas montando a mujeriegas sobre espléndidas cabalgaduras, la fecha de impresión es bastante posterior a la de la presumible factura de los murales poblanos en torno al año de 1580. Cf. Kügelgen 1979b, 208, fig. 11. En efecto, como asienta la autora, “seguimos desconociendo la tradición hípica de la sibila en el arte anterior a la poblana”. Véase la lám. 62. [N. de la E.] 18 Helga von Kügelgen ha tenido la bondad de poner en mis manos una copia de su ponencia “Los murales de la Casa del Deán. Fuentes y contextos”, presentada en octubre de 2002 en el Coloquio Internacional Un siglo de arte y arquitectura en Puebla (1531-1639), donde amplía de manera muy considerable, especialmente por lo que toca al ámbito centro europeo e italiano, la información histórica e iconográfica relativa a los dos series de pinturas murales; a partir de tal información, revisa con detalle las variantes tipológicas de las Sibilas y los Triunfos, y sugiere algunas posibles fuentes de los pintores poblanos. Por lo que hace a los Triunfos, matiza sus opiniones precedentes, pero mantiene su conclusión: “damos por hecho de que [el quinto] puede tratarse del triunfo de la Eternidad o del triunfo de la Iglesia”, puesto que —a su parecer- “un triunfo de la Iglesia de Puebla encajaría perfectamente en una concordia veteris et novi testamenti…” La ponencia se ha publicado: Kügelgen 2008, 39 [N. de la E.] Véase la nueva solución para el quinto Triunfo, que ha presentado en 2006 y está publicado en este tomo pp. 206207 [N. de la E.] 16

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sin embargo, la procesión de las Sibilas poblanas, si bien implica el establecimiento de un tipo de acuerdo —metahistórico y teologal— entre la ley mosaica y la cristiana, no por eso deja de asociarse, a mi ver, con otro género de “concordia” igualmente deseable, aquella que los humanistas querían establecer entre los más altos valores morales del mundo pagano y los del cristianismo19. En efecto, la exaltada interpretación que se dio a la Égloga IV de Virgilio y a los cantos sibilinos como anuncio de la venida de Cristo, atenúa la importancia del Antiguo Testamento como fuente de revelaciones cristianas y aumenta de manera quizás alarmante para muchos, como en su tiempo lo denunció Tertuliano, el valor de la filosofía y, en general, de la cultura pagana, al dar libre paso a un sincretismo en el que suelen traslaparse las fronteras entre ambas religiones. Puede decirse, pues, que en el desfile de las Sibilas poblanas se entretejen esos dos hilos temáticos: la vigencia cultural del mundo pagano, por cuanto que se tuvieron en él algunas misteriosas vislumbres de la venida de Cristo, y la tradición cristiana medieval20. Por su lado, los Triunfos poblanos desarrollan un programa alegórico que, tomando como punto de partida la visión petrarquesca de los avatares del alma humana, esto es, de su accidentado paso por el mundo hasta su última y eterna morada, reconvierte en los términos de la moral cristiana los documentos o enseñanzas de la filosofía natural. Se trata, en suma, de una meditación típicamente humanista que ya no se funda únicamente en las profecías sibilinas acerca de la venida del Mesías, por cuya causa habría de cambiar la relación de los hombres con la divinidad y, consecuentemente, supondría el rechazo de la Sinagoga y el establecimiento de un nuevo pacto y de una nueva iglesia, sino que se sustenta en la vigencia de los caudales de la prístina filosofía, plenamente reconocida por los santos Padres. Recordemos a este respecto, para certificar la perfecta ortodoxia de tal aserto, el pasaje de San Pablo (Ad romanos, 2, 14-15) en el que, tratando de la cognoscibilidad natural de Dios a través de las cosas creadas, afirma que cuando los gentiles [...] guiados por la razón natural, sin ley cumplen los preceptos de la ley, ellos mismos, sin tenerla, son para sí mismos ley. Y con esto muestran que los preceptos de la ley están escritos en sus corazones. La más profunda vinculación de las dos series de pinturas parietales poblanas reside justamente, a mi modo de ver, en la secreta y perfecta anticipación de las verdades cristianas en dos expresiones típicas del pensamiento antiguo: la mitología teológica y la profecía sibilina. No es imposible que el Deán tuviera noticia de aquel magnífico programa de Rafael Sanzio que, en los muros de la Sala de la Signatura del palacio Vaticano, puso frente por frente las “historias” de la Disputa del Santo Sacramento (o por mejor decir, del Triunfo de la Eucaristía) en que aparecen todos los doctores de la Iglesia, y la Escuela de Atenas donde están reunidos los filósofos antiguos, presididos por las figuras señeras de Platón y Aristóteles, con el propósito —ha dicho Mâle— de significar que “los filósofos son los ancestros legítimos de los teólogos, que la sabiduría griega y la fe cristiana son, en el fondo, una sola y misma cosa” (Mâle 1969, 254). Ahora bien, si en el marco de una reflexión fundada en la recuperación y cristianización de los valores filosóficos de la tradición platónica, las contrapuestas figuras de

La plena incorporación de la filosofía pagana al pensamiento cristiano, ya anunciada por algunos Padres de la Iglesia, aparece expresamente formulada por numerosos autores medievales; Émile Mâle cita un pasaje revelador de un tratado francés de mediados del siglo XV acerca de “La Foi chrétienne prouvé par l’autorité des païens”, que traduzco en parte: “Todos los dogmas de la religión cristiana fueron entrevistos y en ocasiones claramente enunciados por los sabios de la antigüedad. Platón y Aristóteles hablaron de la Trinidad; Apuleyo sabía que hay ángeles buenos y malos; Cicerón previó la resurrección. Vírgenes llenas del espíritu de Dios, a las que llamaron Sibilas, anunciaron al Salvador en Grecia, Italia y el Asia menor; Virgilio instruye en sus libros a cantar al misterioso niño que habrá de cambiar la faz del mundo”. Cfr. Mâle 1969, 254. 19

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Venus (Volgivaga y Verticordia, vale decir, terrestre y celestial) en el programa poblano resultan simbólicamente apropiadas para significar las etapas en que el espíritu humano es, primero, dominado por los ludibrios del amor concupiscente y, más tarde, vencido este por el pudor, se entrega al puro amor intelectual. Siendo esto así, ¿por qué razón no habría de ser Juno —esposa casta y madre de los dioses, como es casta y madre de Dios la Virgen María— la entidad más apropiada para representar, en la economía de ese programa simbólico radicado en las figuraciones mitológicas, la idea del perfecto amor espiritual, aquel que solo podrá alcanzarse en el maduro declive de nuestra vida, cuando la fuerza libidinal ha decaído y la razón llega a comprender cuáles sean las más altas aspiraciones del espíritu? Según Baltasar de Castiglione, que incluye en un contexto cortesano de refinada cultura clasicista la doctrina del amor divulgada por el neoplatonismo renacentista (Cusa, Ficino, della Mirandola, Hebreo), “en nuestra alma hay tres formas de conocer” (Castiglione 1984, 338): por el sentido, por la razón y por el entendimiento. Del sentido nace el apetito, “el cual es común a nosotros con las bestias; de la razón nace la elección, que es propia del hombre, y del entendimiento, por el cual puede el hombre participar con los ángeles, nace la voluntad” (Castiglione 1984, 338). Por naturaleza, el hombre desea la posesión de los objetos hermosos, en especial de la hermosura que se manifiesta en los cuerpos y los rostros humanos, y “mueve aquel deseo que llamamos amor” (Castiglione 1984, 338-339). Cuando en la edad juvenil la sensualidad se impone a la razón, el amor es vicioso y no alcanzan otros placeres “sino los mismos que sienten las bestias” (Castiglione 1984, 340), de ahí que sea la Venus Cipria el emblema de este amor concupiscente; pero en la edad madura, “cuando el calor natural comienza a entibiarse” (Castiglione 1984, 340), todo deseo es guiado por “elección de la razón”, que “corrige la malicia del sentido” (Castiglione 1984, 340); triunfa entonces la otra Venus, diosa del amor casto y virtuoso. Pero aún puede el alma humana aspirar a mayor perfección, cuando ya no se conforme con la contemplación trascendente de la hermosura de la amada (que “es un lustre o bien que emana de la bondad divina” —Castiglione 1984, 339), sino que, a través de esa misma belleza, procura ascender al conocimiento de las cosas inteligibles21. Y así lo proclama Pietro Bembo en el último capítulo de El Cortesano (1528) de Castiglione: cuando este hubiere llegado a tenerse por un enamorado perfecto, “animosamente pase más adelante, siguiendo su alto camino tras la guía que le llevará al término de la verdadera bienaventuranza” (Castiglione 1984, 352), y entonces, “sin velo o nube alguna vee el ancho piélago de la pura hermosura divina, y en sí le recibe, y recibiéndole goza aquella suprema bienaventuranza que a nuestros sentidos es incomprensible” (Castiglione 1984, 353). Justamente es este el núcleo platónico del programa trazado por Petrarca en sus seis Trionfi: gracias a la castidad de Laura, el alma del poeta ha pasado de la etapa del loco amor a la del amor racional y, después de haberse complacido vanidosamente con los honores y la fama que se le otorgaron en vida por sus méritos literarios, la muerte habrá de hacerlo suyo, y aún la muerte no será ya nada, finalmente raída y anulada por el tiempo. Mas otro tiempo unido y sin fracturas cabe esperar, el de la “suprema bienandanza”, cuando el espíritu humano pueda liberarse en definitiva de

20 Induráin 1994, en su libro Humanismo y Renacimiento en España, ha tratado con erudición y perspicacia las diferencias y afinidades entre el pensamiento cristiano y el pagano. Para san Agustín, especialmente en De vera religione, “el platonismo está muy cerca de la doctrina cristiana, de manera que, si viviera Platón o alguno de sus discípulos, se convertirían fácilmente al cristianismo, porque basta cambiar algunas sentencias para que coincidan platonismo y cristianismo y de platónicos se hagan cristianos...” (Induráin 1994, 30). 21 El entendimiento es potencia cognoscitiva del alma racional que, allende la razón discursiva, entiende y conoce los objetos que caen fuera de la esfera de los sentidos.

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“lo que grava y oprime nuestro pecho:/ antes, después, ayer, mañana o noche,/ todo se esfumará como una sombra”... y “nada habrá dividido en muchas partes,/ ni invierno, ni verano, sino un todo,/ muerto ya el tiempo y el lugar cambiado, / y no tendrán los años el gobierno/ de las famas mortales... / ¡Oh felices las almas que al camino/ del fin del que me ocupo se dirigen/ o habrán alguna vez de dirigirse!” (Triunfo de la Eternidad, Petrarca 1983, 193. Énfasis nuestro). En consonancia con las figuraciones mitológicas del programa petrarquesco y, más propiamente, con la tendencia iconográfica mantenida por todos sus ilustradores, para el humanista novohispano autor del programa no habría otra diosa sino Juno, asimilable a la Hera romana, que pudiera completar coherentemente la representación simbólicoafectiva de esta última etapa del amor a la sabiduría y a la contemplación intelectual de la Divinidad. En el “Proemio” al Libro noveno de su Genealogia deorum insinúa Boccaccio una inquietante y “equívoca” relación, entre Juno y la Virgen María: la primera, dice, fue honrada en Samos con un templo magnífico, “en otro tiempo admirable entre los demás del orbe y célebre por la antiquísima fama”, aunque ya “quebrantado y sumergido en un cúmulo de ruinas”; en cambio, los cristianos —capaces de cometer los crímenes más atroces con tal de aumentar su fortuna personal— no han erigido a la Virgen María un “grande y espléndido templo”. Dice así la parte medular de esa argumentación reveladora: Los paganos pudieron para su fama construir tan inexplicable templo a Juno, los Cristianos olvidan pagar lo debido al verdadero Dios su Redentor. Si no queremos llevar la flota al mar, tomar las armas... guerrear contra los enemigos de la fe católica... y débiles no queremos recuperar un pequeño espacio de tierra de nuestro señor Jesucristo, en la que sacrificado y muerto yació por breve tiempo... levantemos al menos un templo a la Virgen María que exceda a los demás para pagar un homenaje singular, si débiles de ánimo no lo queremos para Cristo... (Boccaccio 1983, 518). Dejemos de lado las circunstancias históricas y políticas aludidas por Boccaccio —esto es, los constantes conflictos entre el Imperio y el Papado que ocasionaron los repetidos fracasos de los cristianos en sus cruzadas contra el Islam— y vayamos al punto del parangón implícito entre Juno y la Virgen María. Hay que recordar, en primer término, que no fue esta la primera ni la única vez que el autor de la Genealogia deorum mezcló libremente las alegorías míticas con los dogmas cristianos; así lo hizo en la Allegoria mitologica y también en el Filocolo donde se verifica la traslación de las Metamorfosis ovidianas a un contexto cortesano y sentimental. De otro lado, la doctrina cristiana de la prefiguración autoriza a reinterpretar las “falsas” o, por mejor decir, “figuradas” historias del Gentilismo a la luz de la Revelación; y así lo prueba san Agustín, quien después de su demoledora crítica a la teología fabulosa de Varrón, conviene en que todo cuanto estos escritores [paganos] insinúan de tales deidades, como fundados en razones físicas y naturales lo refieren al mundo: seguramente que sin escrúpulo de sentir sacrílegamente lo podemos atribuir con más justa razón al verdadero Dios que hizo el mundo y es el Criador de todas las almas y los cuerpos (Énfasis nuestro. Agustín 1981, 193) y, más aún, “que el misterio de la redención de Jesucristo nunca faltó en los siglos pasados y que siempre se predicó y manifestó con diversas figuras y significaciones” (Énfasis nuestro. Agustín 1981, 195). He ahí la clave. Los nombres no solo designan cosas distintas, según sea el contexto de enunciación y la elección particular de quien las usa, sino que —al contrario— las mismas cosas pueden ser designadas por nombres diferentes; en tales casos habla-

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mos de lenguaje figurado, traslaticio o metafórico por medio del cual se sustituye el signo —y su correspondiente noción de un objeto determinado— para instalarlo en otro campo semántico que, en razón de alguna causa o circunstancia particular, advertida o postulada, permite comunicarlo al destinatario bajo un signo distinto del habitual, por más que este cambio o desviación de la norma resulte insólito y perturbe quizá su inmediata comprensión por parte de los destinatarios poco avisados. En el caso que nos ocupa, hemos de asumir —como lo hicieron los mismos Padres de la Iglesia— que el discurso mitológico tuvo su origen en un tiempo en que la humanidad no había recibido los dogmas que el cristianismo tiene por irrefutables, de suerte que, en su natural afán de conocimiento, los paganos no pudieron expresarse fundándose en verdades divinamente reveladas, sino solo por medio de las semejanzas que descubría su prolífica imaginación. De ahí resulta que el discurso mitológico o mítico-genealógico pueda ser interpretado de muy diversas maneras, no propiamente contradictorias, sino compatibles, puesto que debajo de sus admirables palabras el sabio puede descubrir nociones coincidentes con la doctrina cristiana22. Así lo entendían los contemporáneos de don Tomás de la Plaza, como por ejemplo el cosmógrafo y mitógrafo español Juan Pérez de Moya quien, siguiendo a Boccaccio, afirmaba que “de cinco modos puede declararse una fábula, conviene a saber: literal, alegórico, anagógico, tropológico y físico o natural” (Pérez de Moya 1928, I,10); el sentido literal o histórico, como también se le llama, “es lo mismo que suena la letra del tal fábula o escriptura”, esto es, pone directamente de manifiesto sus referentes mostrencos u objetivos; el “sentido alegórico es un entendimiento diverso de lo que la fábula o escriptura naturalmente dice”23, que resulta del empleo metafórico del lenguaje y, por ende, de un radical cambio de paradigma semántico respecto del que le correspondería en su uso literal. Por el modo o sentido anagógico se alude “a cosas altas de Dios”, encubierto o, quizá sea mejor decir, insinuado por medio de las figuras o traslaciones; bajo la misma superficie textual, el sentido tropológico alude a las buenas costumbres, y el físico declara las obras de la naturaleza. De conformidad con Platón, Pérez de Moya cree en la virtud didáctica de este tipo particular de escritura; es buena —dice con tácita alusión a un extendido tópico de la poética horaciana— para que los niños tengan un aprendizaje deleitoso y porque es más fácil para “encomendar las cosas a la memoria” (Pérez de Moya 1928, I, 9), pero no dejaba de reconocer su fundamental característica semiótica: la de ser sumamente “útil para declarar muchas cosas en pocas palabras” (Pérez de Moya 1928, I, 10). Por supuesto, la asombrosa densidad semántica que se atribuye a las fábulas mitológicas no solo encarece su valor heurístico, sino que —por consecuencia— faculta al usuario de tales artificios analógicos a establecer nuevas pautas de significación a partir de cada uno de los irisados aspectos de un determinado mito y, de esa manera, relacionarlo con ingeniosa libertad con las propiedades y condiciones de otros sujetos a los que quiera referirse por medio de las alusiones encubiertas y los velos traslúcidos

22 Un teólogo moderno ha vuelto a llamar la atención acerca de los límites o peligros de la utilización cristiana del patrimonio conceptual platónico: “no se trata nunca de una aceptación de todo el sistema, sino de tomar prestados algunos de sus motivos fundamentales. Aun así debe precisarse en cada caso cómo lo que se adopta es transformado al pasar al contexto cristiano para ser utilizable en él y hasta qué punto persistía el peligro de que la forma de expresión adoptada pudiera desplazar el contenido cristiano”. Cfr. Ivánka 1979, 380. Es evidente que el mismo problema se plantea en la utilización simbólico-espiritual de las fábulas mitológicas; también en esos casos pueden resultar ambiguos (y por lo tanto, de mudable interpretación) los traslados metafóricos de un ámbito profano a otro sagrado. 23 Philosophia secreta donde baxo de historias fabulosas, se contiene mucha doctrina, provechosa a todos estudios… ordenada por el Bachiller Juan Pérez de Moya… Madrid en casa de Francisco Sánchez impresor de libros. Año de MDLXXXV. Véase: Pérez de Moya 1995, 65-70. Énfasis nuestro. [Cfr. Pérez de Moya 1928, I, 10. N. de la E.]

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de la alegoría. La multitud de tratadistas que a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII buscaron ordenar las fuentes, sancionar las extrapolaciones mitológicas y discernir sus múltiples canales de lectura, explica la fortuna y aprovechamiento de que fueron objeto las fábulas mitológicas por parte de artistas y literatos de toda laya. En este contexto no es aventurado postular que, una vez hecha la selección de una y otra Venus para representar el Amor vulgar o sensual y el casto o racional en los dos primeros Triunfos poblanos, el último Triunfo, relativo al cambio de nivel entre lo mundano y lo celeste, pueda ser significado por la divina Juno como icono platónico de una entidad cristiana, tanto más cuanto que el propio Petrarca, después de la muerte de su amada, fue convirtiendo a Laura en una figura esencialmente espiritual cada vez más identificable con la Virgen solar del Apocalipsis, y así invocaba dolorosamente su protección en la pieza final del Canzoniere : O Virgen bella que de sol vestida, y estrellas coronada, al sol inmenso ansi agradaste, que en ti fue ascondido: hablar de ti un amor me mueve intenso... Virgen, si el triste estado humano, en tiempo alguno te ha movido, envíeme tu mano algún consuelo; socorre a mi gran guerra, aunque soy tierra, y Reina tú del cielo24. Anotado esto, ¿podríamos compartir la hipótesis según la cual en el quinto y último Triunfo poblano se verifica una sorpresiva simbiosis iconográfica de la Iglesia triunfante con la gentílica figura de Juno? Hay más de un motivo para pensar que la sustitución de las canónicas figuras de la Trinidad, Cristo o Dios Padre, a través de las cuales los ilustradores de Petrarca representaron unánimemente el complejo teológico de la Divinidad-Eternidad, haya sido sustituida en Puebla por la púdica figura de Juno, fusionada por sincretismo emblemático con la Virgen María, por modo semejante al proceder de Petrarca, quien cierra el ciclo de sus Rimas humanas con la Canción Vergine “bella, che di sol vestita...”, a la que plañe amorosamente en busca de consuelo para su “mal extraño”, esto es, aquella pasión de amor que no ha dejado de consumirlo aun después de la muerte de Laura: Virgen ya murió quien dolor puso en mi pecho, y viviendo le dio llanto, que de mis males uno no sabía y que supiera al fin fuera otro tanto que siempre su querer fue un confuso morir mío... Virgen por ti, a tu santo nombre será mi lengua dedicada, y el corazón con todos sus arreos haz que salga a buen vado, y toma en grado mis nuevos deseos25. De modo, pues, que la transmutación de la Virgen cristiana en la Juno pagana tiene un firme fundamento analógico; primero, porque el programa que desarrollan los Triunfos de la Casa del Deán parte esencialmente de la filosofía platónica, por más que sus pos-

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Petrarca 1591. Cfr. Petrarcha 1522, CXVI anverso. [N. de la E.] Petrarca 1554. Cfr. Petrarcha 1522, CXVII anverso, Stantia VIII y Stantia IX. [N. de la E.]

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tulados no se aparten de los dogmas de su propia religión católica; en él, como en Petrarca, las figuras míticas recubren y manifiestan a un tiempo los hitos de la humana aventura terrenal, tal como fueron expuestos por los sabios de la Antigüedad, pero haciéndolos compatibles con la visión escatológica cristiana sobre el último destino del alma inmortal. Sin embargo, no es propiamente el estatuto metafísico del alma lo que inquieta a Petrarca, ni siquiera su triunfante ingreso en la congregación de los fieles para el eterno disfrute de la bienaventuranza, id est a la Iglesia Triunfante, sino la ansiada promesa de seguir amando y contemplando a Laura, inmutable, eterna y ya instalada en la dimensión beatífica en que se encuentran las almas liberadas del curso temporal. Y esto decía Alessandro Velutello en la parte conclusiva de su comentario al Triunfo de la Eternidad: así como el poeta se deleitó al mirar la “mortal belleza” de Laura, así mismo desea contemplarla en la gloria celestial, de suerte que si fue beato quien pudo verla en tierra cuando su cuerpo no estaba glorificado, y fueron beatos los ojos que primero la vieron, ¿qué harán entonces cuando vuelvan a verla en el cielo? Ciertamente, cuánto más vale la belleza sempiterna que la mortal26. Pero contrariamente a la unánime elección de los ilustradores, no son precisamente las figuras del Padre y del Hijo las que podían ocupar un lugar protagónico en la imaginación visionaria del poeta del Canzoniere, sino la de Laura, cuya castidad y perfecta virtud le han ganado la gracia celestial y, con ello, la han convertido en un trasunto de la Virgen, a quien el poeta implora que lo conduzca al estado beatífico de su eterna contemplación: todo nos lleva a creer que, para el autor del programa platónico-cristiano de la Casa del Deán, la estrecha relación establecida por Petrarca entre Laura y la Virgen María puede —en síntesis platónica— significarse por medio de Juno, de manera que las tres figuras queden instauradas como los eslabones —histórico, mitológico, teológico— de una sutil cadena de analogías cuyo sentido último es el de ser todas ellas las mediadoras celestiales a quienes se encomienda el espíritu enamorado en su trance mortal. Así como en la Commedia Beatriz conduce a Dante hasta exponerlo a la presencia divina, Francesco espera que Laura pueda purificar su espíritu enamorado hasta el punto de instalarlo en el solio de la Divinidad donde habitan las almas beatíficas, entre las que resplandece la de su amada: Y entre los que saldrán, muy más hermosa, aquella irá que el mundo aun siempre llama con mi lengua, y la pluma y flaca vena, y el cielo entero pide ya esta dama. Ribera, de quien nace de Gebena, Amor me dio por ella tanta guerra, que la memoria aun hoy me causa pena. Bendita piedra que tal vista cierra que, cuando cobrará el hermoso velo, si fue dichoso quien la vio en la tierra ¡entonces qué será verla en el cielo!27

26 Traduzco de: Il Petrarca con l’espositione d’Alessandro Vellutello… MDXXXVIII. Cfr. Petrarca 1552, 311 reverso. [N. de la E.] 27 Traducción de Hernando de Hoces: Petrarca 1554. Énfasis nuestro. Cfr. Petrarca 1522, CXXXIX anverso y CXL anverso. [N. de la E.]

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Habida cuenta de lo anterior, podemos volver a considerar si es pertinente la identificación de la matrona coronada del quinto Triunfo poblano con la Iglesia, ya que —por una parte— no sería conforme con los mandatos de Trento la representación de “imágenes cristianas” en las salas o habitaciones de una casa particular, ni Petrarca situó expresamente a la congregación de los fieles en la última etapa de la vida del espíritu, sino a la entera Divinidad. Lo que se representaría en la Casa del Deán no ha de ser, pues, la imagen de la gloriosa Iglesia Triunfante como perfecta culminación del multitudinario tránsito de las almas hasta su última morada, la del Sumo Dios “por cuya mano se rige el universo”, sino, sobre todo, la que correspondiese al anhelo individual de gozar eternamente la presencia de Laura que, sin dejar de ser ella misma en su cuerpo glorificado, se habrá convertido ya en un trasunto virginal de María: Y los que merecieron fama clara, que el tiempo fue gastando; y la figura hermosa, que al morir muy fea tornara, dejando ya el olvido, y vista oscura, los días y la muerte dolorosa, ternán extraña gracia y hermosura... Y entre los que saldrán, muy más hermosa, aquella irá que el mundo aun siempre llama con mi lengua y la pluma y flaca vena, y el cielo entero pide ya esa dama...28 Puede seguirse de todo esto que los Triunfos petrarquescos de Puebla, a diferencia de los sibilinos, no reiterarían el tema de la disputa teológica y de la analogía o concordancia de la ley mosaica con la cristiana, del viejo con el nuevo Testamento, como propuso Helga von Kügelgen, sino que, a mi juicio, abordan otro tipo de concordia: la de los studia humanitatis con los studia divinitatis; vale decir, la absorción o, si se prefiere, la incorporación de la tradición literaria y filosófica del clasicismo pagano por parte de la teología cristiana. La conciliación de esos extremos coindice plenamente con la personalidad de un erudito humanista a cargo de una alta función eclesiástica; de ahí, posiblemente, que el propio Deán se hubiera propuesto reavivar en sus programas alegóricos las fuentes clásicas (mitológicas, poéticas, filosóficas) en que se abrevó también el antiguo pensamiento cristiano. De ser así, el programa de las Sibilas poblanas recuperaría, en el ámbito de lo dogmático, las misteriosas pero certeras prefiguraciones gentílicas de la venida de Cristo, no menos que de la concordia o continuidad entre el mundo pagano y el cristiano; en tanto que los Triunfos, en el terreno moral y escatológico, asumirían como propia la sabia anticipación visionaria de la filosofía antigua acerca de la naturaleza y el destino del hombre, esencialmente compatible con los fundamentos teológicos del cristianismo. Pero aun si la procesión sibilina hubiese concluido con el triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, y asumiendo, en tal caso, que aquella hubiese sido representada por la desaparecida Sibila que cierra el programa, y que esta, a su vez, se identificara con la Frigia, a quien correspondía vaticinar la Resurrección de Cristo, la lectura en clave espiritual de los Triunfos petrarquescos no tenía por qué culminar con una imagen de la Iglesia triunfante, esto es, con su congregación celeste y gloriosa, sino —en perfecta congruencia con el tema de la “concordia” de la tradición cristiana con la hebrea y la clásica— en la paradigmática figura femenina de quien puede conducirnos, por su virtud, caridad y sabiduría, hasta el Sumo Bien. Parece evidente que, dentro de la ló-

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Traducción de Henrique Garcés, Petrarca 1591. Cfr. Petrarcha 1522, CXXXIX anverso. [N. de la E.]

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gica proporcional de los Triunfos poblanos, la contrapartida del amor vulgar encarnado por la Venus Cipria no podría ser la Iglesia (compleja sociedad mundana o transmundana de fieles cristianos), sino la Virgen María transfigurada o “equivocada”, no con la Fama, como otros han creído, sino con Juno, que es su entidad análoga dentro del universo pagano, y todo ello de conformidad con los referentes culturales de un humanista novohispano inmerso en las vivas lecciones de la antigüedad clásica.

La recuperación de los sueños: el paisaje panorámico imaginario en los murales de un studiolo novohispano Elena Estrada de Gerlero Abstract “In this text we focus mainly on the room with the Triumphs of Petrarca [...], as an outstanding example of the newhispanic Christian humanism [...] as well as in relation to other panoramic popular views in New Spain during this period.” [...] “Their antecedents in the antiquity and their insertion within the culmination of landscape painting in Renaissance Italian villas” are recapitulated. [...] “The sequence for the Triumphs of Petrarca as established by Bernardo de Illicino and translated by Antonio de Obregón is the following: Love, Reason or Chastity, Death, Fame, Time and Divinity. This is, as a matter of fact, in contrast to the order that the ‘programmer’ of the murals in the Casa del Deán presents to the spectator. An order which respects the reading from right to left, since an adaptation was necessary when transfering the illustrations of the text to the mural. In my reading, it appears as follows: 1) Chastity, 2) Love, 3) Divinity, 4) Death and 5) Time. So that Chastity precedes Love and Divinity takes the place of Fame, a Triumph that enigmatically is eliminated, but which appears — not triumphal but defeated — in another scene. Nevertheless a window, only source of light in the space, was located between Divinity and Death, so that the sequence with regard to the canonic order — fixed since the first versions of the Triumphs manuscripts — has changed.” [...] “One should — not even for a moment — forget that it was the studiolo of Petrarca’s house in Arquà, the decorations of which only survive as fragments, which provided the bases for the development across the time for this bulwark of Renaissance humanism. These paintings as well as those of other spaces in the house, for example those from the hall of Venus, date from about the middle of the 16th century (ca. 1546), commissioned by the former owner, the Paduan Pietro Paolo Valdezocco; so that chronologically they are not very distant from those patronized, probably, by the Dean don Tomás de la Plaza for his house in Puebla (ca. 1580) [...].” [...] “The perception of continuity in the petrarquiste murals of the Casa del Deán is reinforced by the fact that three Triumphs, Chastity, Death and Time overlap, each one, narrow portions of the contiguous wall, so that the corners seem to dilute before our eyes, until they finally vanish. This panoramic ‘distance’ is not interrupted by the section corresponding to the hole in the eastern wall as acces to the balcony; to me this suggested the possibility that the open window to the real landscape could be considered as substitute for the missing Triumph in the petrarquiste series. If the spectator installs himself in the approximate center of the architectonic space, then he is in the position to ideally establish the same distance between himself and each Triumph — although the place is rectangular, so he experiences the illusion of a real panorama with a view comprising 360o.” [...] “The most important medieval text in relation to the problem of vision is, certainly, De genesi ad litteram from Saint Augustine; therein, he defines three levels of vision, a classification which prevails during the Middle Ages: The first level consists of the ‘corporal vision’, supported by that what you see with the eyes of the body. The second level belongs to the ‘spiritual vision’ and corresponds to the images formed in the dreams and within the imagination, partly depending on what is remembered from the ‘corporal visions’. The third level is the ‘intellectual vision’ which sprouts in the superior levels of the mind, wherein — according to Saint Augustine — lies the seat for possible perceptions of divine truths, in which the Saint appears interested in the imagery of dreams and prophecies, for which he used the scriptural source of Paul’s dream (2 Corinthian 12).” [...] “Given Petrarca’s knowl-

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edge of Saint Augustine’s work, his posture regarding the dreams possibly rests not only on that what Illicino would interpret later on, but also in great manner on this medieval tradition. A tradition which gives, indeed, importance to Flemish landscape painting and its ‘mental universe’: to represent open windows and doors with outwards views onto the city or field; windows or doors, which establish a narrow relation between interior and exterior, between the work and the spectator. Thus, the window and the tower permit a kind of ‘cosmic Unitarian vision’.” (The editor quotes key phrases from the author.) La feliz iniciativa de Helga von Kügelgen de preparar un merecido homenaje a Erwin Walter Palm ha tenido una entusiasta acogida por parte de los que fueron afortunados en conocerlo, admirarlo y haber aprendido de él. Tanto ella como José Pascual Buxó han contribuido con valiosos textos que presentan novedosas aportaciones sobre el sentido alegórico de los primeros planos de los únicos y excepcionales murales domésticos que se han descubierto hasta ahora, tanto de la Sala de las Sibilas como de la Sala de los Triunfos de Petrarca, en la Casa del Deán, en Puebla (I y II). El texto que aquí se presenta puede considerarse como accesorio a los anteriores, ya que trata mayormente de los fondos paisajísticos y panorámicos periferales de la Sala de los Triunfos, aunque también se aborden ciertos aspectos del mural de las Sibilas, como una novedosa manifestación del petrarquismo novohispano en el siglo XVI; la dimensión de este enorme movimiento, que desde Italia fue apoderándose de las cortes europeas como las de Flandes, España y Francia, incluyó varias áreas de la cultura, como fueron los arcos triunfales efímeros, la pintura, la música y la literatura, entre otras (Wilkins 1950, 327-342). Hoy, gracias a los vertiginosos avances tecnológicos, nos hemos habituado, sin por ello dejar de asombrarnos con ellas, a las vistas panorámicas. Lo que hace siglos estaba limitado a lo que veían nuestros ojos desde la copa de un árbol o la cima de un cerro, de pronto abarca más y más, hasta parecernos cosa cotidiana la vista de una creciente parte no sólo de nuestro mundo, sino de los planetas del sistema solar y más allá, ésas que incluyen partes del cosmos; panoramas que pueden manipularse para tanto alejarse y, en cuestión de un pestañeo, acercarse de manera sobrecogedora. Sin embargo, no por ello hemos perdido la capacidad de maravillarnos con los logros en cuestiones del manejo del paisaje en la pintura, desde la antigüedad remota en diferentes civilizaciones, hasta el renacimiento y el manierismo. Es precisamente ese último periodo y la forma cómo incidió en la pintura mural novohispana del siglo XVI lo que se trata de profundizar en este texto, puesto que lejos de que este movimiento muralístico fuese arcaizante, varias de sus facetas corresponden cronológicamente a un movimiento que resulta contemporáneo a lo que en Europa se manejaba. De manera que las reflexiones que aparecen a continuación se dedican a considerar el hecho de que, lejos de haber sido un tema de carácter secundario, la presencia de la pintura mural y manejo demuestran que, a más de estos dos ejemplos, los pintores novohispanos del último tercio del siglo XVI y el primero del XVII estuvieron bien informados; esto pudo haber sido, quizá, a través mayormente de grabados o de grandes sargas o lienzos de lino pintados al temple sobre lo que en dicho lapso del florecimiento del humanismo se hacía en Italia, Flandes y España.

Estado del estudio del paisaje en el arte novohispano Una de las grandes lagunas en los estudios del muralismo novohispano del siglo XVI es precisamente la del paisaje, que hasta hoy ha sido desdeñado por la mayoría de los conocedores; sin embargo, es el paisaje el que domina los fondos de estas pinturas,

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salvo, por supuesto, el cuidadoso estudio efectuado por Roberto García Moll, Roberto Sánchez Flores y Marcela Salas, que precisamente trata de los paisajes de los murales de la Casa del Deán. En ese periodo se popularizaron los diseños de programas pictóricos de imaginarias vistas panorámicas, apreciadas desde altozanos, baluartes, castillos y abadías, o ventanas desde las cuales se imaginaban fugaces visiones de triunfos, procesiones, vías al martirio, canonizaciones, floridos jardines y florestas alegóricas, que decoraron los muros a más de, en algunos casos excepcionales, las bóvedas correspondientes de los espacios simbólicos en varios establecimientos religiosos, mayormente agustinos y franciscanos, además de los de carácter doméstico de la Casa del Deán, de Puebla. Este texto se enfoca principalmente a la Sala de los Triunfos de Petrarca de dicha casa, como ejemplo destacado del humanismo cristiano novohispano —tal como lo define José Pascual Buxó—, así como en relación con otras vistas panorámicas populares en Nueva España durante este periodo y a lo largo del barroco, especialmente al manejo de los panoramas en los biombos de la Conquista del siglo XVII. Someramente también se revisarán sus antecedentes en la antigüedad y su inserción dentro del auge del paisajismo en villas italianas renacentistas. En ellas la jardinería, la arquitectura y la decoración mural se funden, tal como si no existieran muros. Finalmente, algo que habrá de ser tratado en el futuro: la forma que esa modalidad pictórica se desarrolló posteriormente en el México independiente, posiblemente sin vinculación directa con la pintura del siglo XVI.

El petrarquismo Dada la capital importancia de la obra de Francisco Petrarca (1304-1374) para el desarrollo del humanismo, se conoce una considerable cantidad de ejemplos europeos de ilustraciones, ya sea directamente asociadas al texto de los Triunfos, o bien desvinculadas de él, para conformar otro tipo de series alegóricas, en: tapicería, pintura en tabla aplicada en arcones nupciales y platos conmemorativos de bautismos, mosaicos en piedras duras, tondos de formato doméstico en vidrio, además de no sólo series de grabados de una gran variedad de triunfos alegóricos que, incluso, repercuten en la ars topiaria, tal como Colonna, o quizá Alberti, en la Hypnerotomachia, pone de manifiesto. Aun cuando lo siguiente no ha sido estudiado en profundidad, también hubo tanto en Europa como posiblemente en las Indias, telones romanistas pintados con temas derivados de la obra de Petrarca para decoración permanente de interiores o ceremonial efímera de gran formato para exteriores. Fueron destinados para diversos agasajos, como los de feliz entrada, ya que eran substitutos baratos para la tapicería y tuvieron su periodo de mayor popularidad hacia el siglo XVI. Por ejemplo, en la España de entonces los gremios de pintores estaban divididos en pintores de retablos, de telas (sargueros) y de interiores, aunque los artistas complacían a los patronos según su deseo. Quizá en la Nueva España fueran los “sargueros” los que tuvieran esta especialidad, de la que existe documentación, pero aparentemente no han sobrevivido rastros dado el carácter efímero de la mayor parte de sus producciones, como fueron los arcos triunfales de proclamaciones de un nuevo monarca o bien en homenaje a los virreyes y arzobispos entrantes y otras celebraciones conmemorativas, mayormente del siglo XVII. Aun cuando hay indicios claros de que los Triunfos de Petrarca fueron conocidos en la Nueva España, como la serie de tapicerías que alguna vez engalanó el Colegio de Niñas, mencionada por Gonzalo Obregón, desgraciadamente sin citar sus fuentes, más tres casos de ediciones impresas en Sevilla y Valladolid en 1541, en la conocida traducción de Antonio de Obregón, que llegaron entre 1571 y 1588, éstas fueron requisadas por la Inquisición para su enmienda o vedadas de las librerías de catedrales y conventos, e incluso de las de vecinos de ciertos obispados, por considerarse que contenían errores y herejías, específicamente con relación a un pasaje del Triunfo del

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Tiempo (Fernández del Castillo 1982, 246), en cumplimiento del Breve de Gregorio XIII del 27 de agosto de 15731. Por cierto, igual suerte corrieron las Metamorphosis y el Ars amandi, de Ovidio y alguna obra de Boccaccio, entre muchas otras. No se trata, pues, de libros cuya requisa implicara su quema “...en lugar secreto que nadie lo vea, por el escándalo que se podría recibir de ver quemar libros de que por tanto tiempo usa la Iglesia...” (Fernández del Castillo 1982, 375) ¿Y si acaso estas tapicerías mencionadas por Gonzalo Obregón hubiesen sido sargas, conocidas también como “telas de Brujas”, o “arras contrahechas”? Por cierto, un inventario de bienes del cardenal Thomas Wosley (1471-1530), de 1522, menciona una serie de seis “triunfos contrahechos”, de manera que la cifra de seis permite suponer que se tratara de los Triunfos de Petrarca, que fue un tema de enorme popularidad en la época.

Fortuna de los Comentarios de Bernardo de Illicino y la traducción de Antonio de Obregón La edición empleada como una de las fuentes principales para este texto es Triumphos de Petrarca; Translación de los seys triumhos de Francisco petrarca de toscano en castellano: fecho por antonio de obregon capellan del rey. Carta para el illustrissimo señor el señor do[n] Fadrique enrriquez de cabrera almirante de castilla, Sevilla en casa de Juan de Varela, 1532; probablemente sea casi idéntica a las más tempranas de Arnao Guillén de Brocar, de Logroño, ya que, asimismo, Antonio de Obregón tradujo los comentarios de Illicino incluidos desde temprano en una edición de 1512 . Por cierto, Bernardo Illicino o Bernardo da Pietro Lapini da Montalcino, médico y poeta de la corte de los Este en Ferrara, fue el responsable de haber elaborado, tan tempranamente como 1475, el comentario que habría de ser el que mayor influencia tuviera por largo tiempo a raíz de la publicación de los Triunfos, aunque cuatro años antes hubo unas primeras anotaciones de una edición de los mismos, de Antonio da Tempo, en 14712. De igual forma, se acepta que Illicino fue el que estableció la tradición de interpretar el poema de Petrarca como una alegoría del alma humana (Petrarca 1532, 4), ya que los especialistas coinciden en que no solamente los Triunfos sino el Cancionero (“Rime in vita e morte di Madonna Laura”) se centran mayormente en el sobrecogedor amor sublime que el poeta tuvo por Laura de Noves (originaria de Noves, población muy cercana a Aviñón y Vaucluse), a quien supuestamente conociera en abril de 1327, en la iglesia de Santa Clara de Aviñón; fue un sentimiento que perduró alrededor de treinta años: en vida de ella, veinte (h. 1347); después de muerta, diez más (1347-57). Petrarca muere en 1374, pero su amigo pintor, Simone Martini, residió en Aviñón desde 1336 y murió ahí en 1344, cuatro años antes de que Laura sucumbiera, de acuerdo a muchos, víctima de la devastadora peste negra de 1348, descrita por Boccaccio en el Decamerón ...casi todos antes del tercer día de la aparición de las señales antes dichas, quién antes, quién después, y la mayoría sin alguna fiebre u otro accidente, morían... De tales cosas, y de bastantes más semejantes a éstas y mayores, nacieron miedos diversos e imaginaciones en los que quedaban vivos, y casi todos se inclinaban a un remedio muy cruel como era esquivar y huir a los enfermos y a sus cosas; y, haciéndolo, cada uno creía que conseguía la salud para sí mismo... Era sobre todo observada una costumbre por los vecinos, movidos

Por otro lado, es de considerarse la utilidad, entre otras fuentes, de otra minuciosa revisión de inventarios de librerías conventuales, como el vol. 37 del Fondo Franciscano del Archivo de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, intitulado Alhajas de sacristía. 2 Comentario sobre las Selecciones de la biblioteca de José Durand en: Rare Books and Special Collections de la Biblioteca de la Universidad de Notre Dame, Notre Dame, Indiana. 1

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no menos por el temor de que la corrupción de los muertos no los ofendiese que por el amor que tuvieran a los finados. Ellos, o por sí mismos o con ayuda de algunos acarreadores cuando podían tenerla, sacaban de sus casas los cuerpos de los ya finados y los ponían delante de sus puertas... 3. De manera que Laura de Noves, de acuerdo a varios petrarquistas, fue una persona real, que nació en Aviñón en 1310 y casó con Hugues de Sade en 1325. Lo anotado por Petrarca en su ejemplar del Virgilio informa que él la conoció en la iglesia de Santa Clara en 1327, el 27 de abril; ominosamente, esa misma fecha, en 1348, durante la peste, ella murió y fue sepultada el mismo día en el convento de los minoritas. Casi dos siglos más tarde, en 1532, de acuerdo a lo precisado por el prologuista de Il Petrarca en toscano, publicado por Jean de Tournes en 1545 en Lyón (Trieste, Biblioteca civica A. Hortis-Trieste, Ms.TS0013), se amplían los datos: Laura de Sade fue enterrada en la capilla funeraria de la familia de su marido, en la de los Cordeleros, calle de los Tintoreros, de Aviñón. En esa fecha, Maurice Scève (poeta lionés, precursor del círculo de la Pléiade), descubrió tanto la tumba de Laura como un soneto atribuido a Francisco Petrarca depositado en una cajita de plomo, dentro de su sepulcro, del cual afirma “Questo è il sonnetto ritrovato nel sepulchro di Madonna Laura in questo modo...”. Una copia manuscrita del siglo XVI se localiza en la Biblioteca de la Universidad de California, en Davis (UCD D-041: 23 texto 3). Sea éste apócrifo o no, de todas formas revela la importancia que los petrarquistas franceses daban a todo aquello que pudiera realzar y difundir el movimiento en el sur de Francia. De ahí en adelante Scève sería considerado como el nuevo Petrarca o el Petrarca francés. Por cierto, el mismo año, pero meses después del supuesto descubrimiento del soneto, el apasionado italófilo Francisco I se sintió atraído a Aviñón por el descubrimiento y visitó el lugar; hizo abrir el sepulcro, leyó el soneto y compuso unos versos que también fueron colocados en la misma cajita de plomo. A su vez, el mismo Scève no solamente fue el autor de Delie objet de plus haute vertu 1564, basada en las rimas de Petrarca, sino que organizó y coordinó los festejos de la feliz entrada de Enrique II, hijo de Francisco I, a Lyon, publicada por Guillaume Rouille en 1549, La magnificence de la superbe et triumphante entrée de la noble & Antique cité de Lyon... Lyon, Guillaume Rouille, 1549 (British Library, Watanabe no.1595). Sus huellas de petrarquismo la enlazan con la feliz entrada en Amberes del príncipe Felipe de España (1549), Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Princ. Ésta fue publicada en 1550 por los romanistas flamencos Cornelio Schrijver (Cornelius Graphaeus), quien fue el responsable, entre otras aportaciones, de publicar en Roma en 1555 la segunda edición en latín, compendiada, de la obra de Olaus Magnus, Historia de Gentibus Septentrionalibus, y Pieter Coecke van Aelst. Spectaculorum... fue comentada por Cristóbal Calvete de Estrella en El felicíssimo viaje del muy alto y poderoso Príncipe don Phelippe...; así mismo, Coecke van Aelst fue traductor del Vitruvio y del Serlio, y posible autor hacia 1550 de los esbozos para los tondos de vidrio de los Triunfos.

Simone Martini y el retrato de Laura Aunque muchos son de la opinión de que Laura no fue mundana ni terrenal, quizá apoyados en los sonetos “Per mirar Policleto a prova fiso” y “Cuando giunse a Simon l´alto concetto” del Cancionero (LXXVII y LXXVIII) y las referencias al pintor

3 Boccaccio, Decamerón, Primera Jornada, primer día. http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ ita/bocca/deca01.htm . Visitada: 10 Nov. 2008. Los links mencionados en este artículo y que ya no funcionan se han eliminado (N.de la E. y de la Editorial).

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Simone Martini, comisionado para pintar el retrato de Laura. El poeta evoca que su amigo pintor sólo pudo haber logrado tal perfección como si hubiera sido fugazmente transportado al paraíso. El hoy perdido retrato de Laura fue aparentemente tan delicadamente logrado, que el poeta, al imaginar platicar con la mujer retratada, siente que “...da muestra de me oír benignamente...”; pero no obtiene respuesta oral alguna (Petrarca 2003, 62), ya que al retrato no le fue dado el don de la palabra. Así, Petrarca no puede menos que recordar al escultor chipriota Pigmaleón (Ovidio, Libro X, 245) y su amada estatua, Galatea, pues “pudo Pigmaleón gozar de aquella / suya mil veces sin inconvenientes” (Petrarca 2003, 62). A su vez, Marcantonio Michiel (1484-1552) proporciona un valioso inventario de la colección paduana del petrarquista Pietro Bembo (1470-1547), en Notizie d’opere del disegno (Biblioteca Marciana de Venecia), escritas entre 1521 y 1543, publicadas en 1800 por Jacopo Morelli. Entre otras, había obras de Memling, Mantegna, Rafael, Bellini y Campagnola, pero llaman especialmente la atención para los propósitos de este texto, aunque sólo espacios en blanco ocupan los sitios para los nombres de los autores: El retrato de Dante, de Petrarca y de Boccaccio, de mano de... y El retrato de madonna Laura amiga de Petrarca, de mano de..., sacado de una santa Margarita que se halla en Avignon sobre un muro, para cuyo personaje fue retratada madonna Laura (Garriga 1983, vol. 4, 426). Pero esas pinturas no son lo único que apuntaría hacia Petrarca y Simone Martini en la colección del petrarquista Pietro Bembo, ya que Michiel también menciona: El Virgilio escrito igualmente sobre buen papel, de formato cuadrado, con los argumentos de los libros pintados al principio de cada uno, es libro antiguo, y las pinturas van vestidas a la antigua (Garriga 1983, vol. 4., 427). Ciertamente, hubiera sido afortunado que se tratara del Codex Virgilianus que perteneció primero al padre de Petrarca y que Simone Martini decoró hacia 1344 y es ahora parte de la colección de la Biblioteca Ambrosiana de Milán; salvo que el de la colección Bembo tenía varias ilustraciones y el de la Ambrosiana solamente la ejecutada por Martini. Indudablemente, la reconocida y profunda afición por la obra de Petrarca que tuvieron los Bembo fue duradera, pues alrededor de 1480 eran poseedores del manuscrito en pergamino de Los Triunfos, ahora en Walters Museum of Art de Baltimore (Ms. No. W.755.IV), pintado por el excelente iluminador y escriba paduano Bartolomeo Sanvito (conocido también como Gaspare di Padova o Gaspare Romano) (1435-1518)4; trabajó para el bibliófilo y diplomático veneciano Bernardo Bembo (1433-1519) y copió, entre otras obras, las de Horacio (1485-1492). Sin embargo, resulta de extraordinaria utilidad para analizar la relación entre imagen y texto, dada su peculiaridad de que el carro triunfal mire contra las manecillas del reloj y el texto se lea a favor de ella. Es decir, la dirección de la imagen de esta composición va en el mismo sentido que, por ejemplo, las Sibilas en la Casa del Deán, pero es contraria a la de los Triunfos en la Sala de Petrarca. La circunstancia de que Sanvito haya sido tanto escriba como pintor probablemente le facilitó la facultad de manejar simultánea y armoniosamente dos direcciones contrarias, lo que en parte de los casos de otros Triunfos ilustrados, no ocurre. Sin embargo, idéntica dirección de lectura y una continuidad panorámica se aprecia en la representación de algunos Triunfos plasmados sobre el frontal de arcones nupciales, como es el caso del de la colección del Museo Petrarchesco Piccolomineo de Trieste; o bien el panel con composición de tres

Desafortunadamente el documento está en proceso de conservación, de manera que no ha sido posible obtener la autorización necesaria para su reproducción fotográfica. 4

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triunfos, el Amor, la Castidad y la Muerte, con fondo panorámico continuo, ambos ejecutados en Florencia, respectivamente de 1450-1460 y de 1468. Las dos series fueron ejecutadas al temple sobre tabla, en la bodega de Giovanni y Marco del Buono, estilísticamente afines a cuatro tablas conservadas en la Pinacoteca Nacional de Siena.

Difusión de los Triunfos de Petrarca Para 1503 hubo una traducción anónima, al francés, con su comentario: se trata del manuscrito iluminado donado por G. d´Amboise a Luis XII, de Ruan, Pétrarque rêve les Triomphes (lám. 96). En él destaca el Triunfo del Amor asociado a cuatro pegasos en un segundo plano al fondo, y en el primero, con proporciones heroicas, aparece la figura reclinada y dormida del poeta Petrarca, separados el uno del otro por una cerca que ciertamente remite al “huerto cerrado”. Por su lado, es posible que la edición veneciana de De Gregorii de 1508 haya sido la fuente para la edición de Arnao Guillén de Brocar de 1512, que incluye la “exposición” de Illicino, traducida por Antonio de Obregón. Esta traducción al castellano de Obregón se divide en seis partes de acuerdo a los seis Triunfos en que Petrarca los concibiera, aunque: Francisco Petrarca los compuso siendo ya de mucha edad: no pudo q[ue]dalle tiempo para eme[n]dallos... como quie[n] los escrivio se los pusiera si la vida mas le durara... (Petrarca 1532, 3)5. Por ello, el traductor ofrece procurar apegarse al original e incluye una detallada biografía, pero aparentemente su versión no va necesariamente de acuerdo al orden de los Triunfos enmendados, sobre todo en lo que concierne a la capitulación del Triunfo del Amor. Resulta, entonces, según Antonio de Obregón, que no coincide estrictamente con las secuencias que otras ediciones presentan. En efecto, en la Carta para el illustrissimo y muy magnifico señor el señor do[n] Fadrique enriquez de cabrera Almirante de Castilla... embiada por Antonio de Obregon capellan del Rey sobre la tra[n]slacion q[ue] hizo de Toscano en castellano al libro de los triu[m]fos q[ue]el famoso Poeta filosofo y orador francisco Petrarca compuso, expresa: (despues que de mi larga peregrinacion diversas partes de Italia me fue licito venir a nuestra españa)... y como se me ofrecio la voluntad y desseo de vuestra señoria tan conforme alo que yo mas querria y desseava que era comunicar obra de tanto valor utilidad y excelencia alos de nuestra nacion Castellana: tanto me obligue a hazer y trabajar... mas de auer yo justamente juzgado a vra Señoria por verdadero blanco a quien los triu[m]fos se endereçassen assi que por las virtudes de dentro como por las obras con que vra Señoria d[e] fuera las pone en execucion... mostro rescebir servicio en q[ue] de la lengua Toscana le sacasse los mas q[ue] claros triumfos deste tan claro varon: lo qual puse en execucion... en Romance Castellano... porque la orde[n] delos quatro capitulos del primer triumfo se trastroco por mejor ponie[n]do el quarto por segundo capitulo por la razon q[ue] enel mismo lugar contare. y el triumfo de fama contiene tres capitulos solame[n]te/q[ue] el q[ue] ponen por primero se convierte en segundo como mas claro paresce enlos Petrarcas sin come[n]to eme[n]dados y no difiere[n] en cosa mas q[ue] enla orden del poner las pso-

5 N.de la E.: Muy amablemente Elizabeth Ott, coordinadora de Digital Reprographics, Rare Books and Manuscripts, Van Pelt-Dietrich Library Center, University of Pennsylvania, me facilitó el acceso al Petrarca 1532 digitalizado para poder checar las citas. Las páginas indicadas después de la fecha 1532 no son las páginas, ni los folios del libro sino la paginación del centro digital.

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nas siendo todas unas. y yo en mi traslacion esto segui como por mi misma obra se demuestra: y procure yr tan cerca del original en todo q[ue] por maravilla se hallara verso mio en castellano q[ue] no vaya declarado lo q[ue] mi poeta dize por sus vocablos toscanos... (Petrarca 1532, 3). El primero de los quales es el del amor: porq[ue] naturalme[n]te en la juve[n]tud son todas las ge[n]tes subjetas al apetito sensitivo: y porq[ue] en semeja[n]te edad tiene la sensualidad su señorío muy poderoso: finge nro poeta q[ue] venia amor sobre un carro triumfal co[n] infinitos prisioneros... (Petrarca 1532, 4). El Amor era Cupido en persona. Sin embargo, debe agregarse lo comentado por Illicino, quien considera que Petrarca necesita de una sombra para conocer a los que son los cautivos del Amor, y explica que el poeta utiliza un recurso común a los escritores, que al relatar algo, incorporan una tercera persona que cuenta lo que otros quieren decir; sin embargo, Petrarca no aclara su identidad. El segundo triu[m]fo es de la razon o castidad donde en psona de la razo[n] viene figurada madona Laura triumfando del amor despues de auerle ve[n]cido: lo qual naturalme[n]te acaesce en la edad pfecta y en la vejez q[uan]do los deleytes sensitivos se ban resfriando por aver el calor natural p[er]dido parte de sus fuerças... y desta manera triumfa la razo[n] de la sensualidad (Petrarca 1532, 4). En las ilustraciones correspondientes al segundo triunfo, es Laura la que va en el carro triunfal halado por unicornios. Por otro lado, es necesario subrayar que del Triunfo de la Castidad en adelante, la sombra deja de ser el informante indispensable de Petrarca para la identificación de los personajes. El tercero triunfo se llama la muerte por[que] como los ho[m]bres llegan a la virilidad y despues a la vejez obrando virtuosame[n]te y tenie[n]do sometida la volu[n]tad a la razo[n] llega la muerte y acaba las vidas de los mortales queda[n]do ella en el campo como ve[n]cedora universal. Y assi veremos en el pcesso de la obra como triumfa la muerte qua[n]do mata a madona Laura q[ue] viene en psona de la razon (Petrarca 1532, 4). Petrarca, en este tercer Triunfo, introduce a Laura en el sueño y le pregunta sobre la calidad de la muerte, que es el apartamiento del ánima del cuerpo corruptible. Destaca en la explicación el relato de Petrarca acerca de la llegada de la triunfal Laura, como víctor romano, al Capitolio de Roma, a consagrar los despojos de su victoria sobre Cupido, a la manera de los Triunfos de la Roma imperial. Por cierto, es en esta explicación de Illicino donde menciona a las Parcas: Cloto, Lachesis y Atropo, las cuales no figuran en el poema de Petrarca, en el cual, sin embargo, domina la Muerte, no como un esqueleto, sino como una amenazante figura femenina, vestida de negro: Y venia una muger con vestidura muy negra con tal furor que a mi ver mayor no pudiera ser de los gigantes en phlegra. Yo soy la fiera llamada importuna por reproche: de gente sorda segada aquien es presto tornada antes dela tarde noche (Petrarca 1532, 109-110).

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Luego lleno el campo vi de mortandad espantosa: tantos que segun senti yo ni pense ni crey caber en versos ni prosa (Petrarca 1532, 114-115). Dadas la ausencia de una referencia directa a las Parcas en esta parte del poema de Petrarca y la popularidad de la explicación de Illicino, por no conocer si acaso éstas están mencionadas en las explicaciones de otros comentaristas de la época, se deduce que la presencia de estas tres figuras en el modelo de Peter Coecke van Aelst, para un tondo de vidrio pintado identificado por Helga von Kügelgen, a mi juicio probablemente derive del comentarista mencionado como se apreciará más adelante. Vale advertir, sin embargo, que de los otros tondos de tema petrarqueño de van Aelst, únicamente el de la Muerte tuvo su correspondencia en los murales novohispanos: En el quarto lugar triu[n]fa la fama dela muerte pues aunq[ue] el cuerpo este apartado del anima y no pueda obrar: paresce q[ue] por la fama de sus obras passadas es tornado de nuevo en la vida pues bive su no[m]bre por alabança y por exemplo suyo se mueve[n] otros a virtud. y porq[ue] la fama resuscita lo q[ue] la muerte mata y es mas poderosa q[ue] ella: llamamos a este quarto estado el triumfo de fama (Petrarca 1532, 4). En la qnta parte es mas poderoso el tiempo q[ue] la fama: porq[ue] dando muchas bueltas el sol y passando muchos dias meses y años: acaba[n]se las memorias do[n]de se co[n]servavan los hechos famosos: pierdense los libros do[n]de las claras hazañas estaba[n] escritas: caense los edificios en q[ue] los nombres magnificos co[n] grandes letreros esculpidos viene[n] a ser encubiertos de obscuras tinieblas y olvido ppetuo: finalmente toda cosa mortal viene por tiempo a ser corrompida: y desta manera triumfa tambie[n] de la fama (Petrarca 1532, 4). El sexto triumfo se llama de la divinidad porq[ue] despues del juyzio final no correra el sol como agora haze: mas siempre estara parado en un lugar de donde se seguira q[ue] no aura tiempo passado ni por venir pues siempre sera psente/y desta suerte triumfara la divinidad del tiempo segun mas largame[n]te veremos en su lugar (Petrarca 1532, 4).

Secuencias en el orden de los Triunfos De manera que la secuencia establecida por Bernardo de Illicino y traducida por Antonio de Obregón para los Triunfos de Petrarca es: Amor, Razón o Castidad, Muerte, Fama, Tiempo y Divinidad. Está, en efecto, en contraste con el orden que el programador de los murales de la Casa del Deán proporciona al espectador. Orden que respeta una lectura de derecha a izquierda, ya que fue necesaria una adaptación al efectuar el traslado de la ilustración del texto al mural que, según mi lectura, aparece como sigue: 1) Castidad, 2) Amor, 3) Divinidad, 4) Muerte y 5) Tiempo. De manera que la Castidad antecede al Amor y la Divinidad toma el lugar de la Fama, por lo que, en forma que resulta por demás enigmática, se elimina uno de los Triunfos (Fama), aunque éste aparezca, no triunfal, sino derrotado, en otra escena. Sin embargo, una ventana, única fuente de luz para el espacio, se localizaba entre Divinidad y Muerte, por lo que la secuencia, respecto al orden canónico vigente desde las primeras versiones manuscritas de los Triunfos, está dislocada, o, como diría Illicino, “trastocada”. Desde mi particular punto de vista, esta secuencia se ajusta con la posición formal de la dirección en movimiento de avance continuo que toma el trayecto de cada Triunfo res-

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pecto al observador y resulta contrario en posición a sus colocaciones como complemento de un texto impreso. Cierto es que la conservación de los “borrones”, mencionados por Cisneros para el santuario de los Remedios, o bien la conservación textual del programa, como acontece con los descritos tanto por sor Juana o por Sigüenza y Góngora para el diseño de arcos triunfales asociados a felices entradas, hubieran aclarado los más inquietantes enigmas sobre el programa ideado para los murales de la Casa del Deán. Otra posibilidad sería que la serie de triunfos, fuera en tapicería, tapicería contrahecha o grabados, hubiese sido adquirida incompleta por don Tomás de la Plaza y se hubiera conformado el programa pictórico con sólo cinco de los Triunfos. Concedo que el problema, de suyo confuso, es parcialmente el resultado de la dificultad del traslado de una secuencia temática originalmente adaptada a las ilustraciones de visiones individualmente enmarcadas a manera de escenas fugaces apreciadas a través de ventanas, de muchas de las publicaciones de los Triunfos de Petrarca, a un programa mural panorámico unitario en el que los Triunfos se desplazan hacia adelante, avanzan, como una sola entidad compositiva; problema sujeto a más de una lectura, que se abordará de nuevo más tarde. Sin embargo, respeto la alternativa en relación a la secuencia seleccionada tanto por Helga von Kügelgen como por José Pascual Buxó, que se ajusta más a sus propias propuestas; ella es: Amor, Castidad, Tiempo, Muerte y Divinidad, que corresponde a una lectura de izquierda a derecha, pero que, a mi juicio, obligaría al espectador de la panorámica a mirar el desarrollo de cada uno de los Triunfos de la serie desde la retaguardia; visión que obstruiría el libre avance del Amor debido al obstáculo presentado por el resto de los Triunfos; así, sucesivamente. De manera que para mi personal comprensión de este orden en la lectura del mural panorámico periferal poblano, se recurrió al análisis de otras series de Triunfos, tanto ilustraciones a un texto, del cual son buen ejemplo Los Triunfos en la Hypnerotomachia Poliphili, en donde juzgué de gran utilidad colocar los Triunfos de derecha a izquierda al desvincularlos del texto, invirtiendo el orden forzado por la lectura en el que cada Triunfo está dividido en dos secciones, cada uno en una página, de composición progresiva, como aquellas independientes de un texto, de lo que es buen ejemplo la serie de las nueve grandes sargas de Los Triunfos de César, de Andrea Mantegna, a más de las ya mencionadas en las series representadas en los frontales de los arcones nupciales, para mejor comprender la composición continua en los murales de la Casa del Deán. Sin embargo, he de conceder que este orden de lectura no es necesariamente vigente en otras composiciones panorámicas. Por cierto, vale agregar que para 1491 el propio Andrea Mantegna argumentó que la pintura sobre tela era más durable que los murales, y por esos tiempos los venecianos comenzaron a preferir los grandes lienzos, fácilmente enrollables para su transporte y que ofrecían, por tanto, apreciables ventajas sobre las tablas o los murales.

Los murales de don Tomás de la Plaza, deán de la catedral de Tlaxcala Los murales de la Casa del Deán, tanto los de la Sala de los Triunfos como los de la Sala de las Sibilas, pintados pocos años después del Breve papal de 1573 y asociados al deán Don Tomás de la Plaza (en documentos referentes al Concilio III Mexicano aparece con el nombre de Tomás de la Pedraça)6, deben ser considerados como excepcionales. Su casa comenzó a ser construida en 1575 y fue concluida en 1580; poco después, en 1587 murió su dueño (véase Mauleón en este tomo). Es muy importante hacer notar que Roberto García Moll subraya que el escudo de armas en la Sala de las Sibilas, según fray Francisco Lozano en Nobleza General de España, corresponde a la 6 “Al ilustrísimo y reverendísimo señor obispo de México, etc. Mi señor…” (Poder del cabildo de Tlaxcala al chantre Alonso Pérez de Andrada y al racionero Melchior Marqués de Amarilla para representarlo en el concilio. 19-02-1585), Carrillo Cázares 2006, 124-126.

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casa y solar de los De la Plaza de Cangas de Tineo, Villa de Asturias, en el cuartel derecho, en tanto que el siniestro pertenece a los Goes de Portugal7.

Los murales panorámicos en Nueva España Estos murales de la Casa del Deán corresponden a dos de los escasos casos de murales dentro del ámbito doméstico registrados no solamente para Nueva España, por su original composición, desplegada con fluidez en ya sea la serie completa de las Sibilas como la de los cinco Triunfos representados. Aunque debieran tomarse también en cuenta los siguientes ejemplos panorámicos novohispanos de índole religioso de la misma época: los grutescos monumentales de la nave del convento agustino de Iztmiquilpan, el mural claustral del “huerto cerrado” a manera de pérgola del convento agustino de Malinalco, México, con la cenefa perimetral con leyenda asociada a los Salmos, el excepcional panorama vertical de la Thebaida, de la Sala de profundis del convento agustino de Actopan, Hidalgo, en el que el medio punto está circundado parcialmente por una cenefa donde se inscribe una leyenda con letras decoradas renacentistas, que corresponden al mismo periodo, a más del otro panorama vertical de tema eremítico en la Sala de profundis de Zacualpan de Amilpas, Morelos y los murales procesionales de Santo Entierro o Santa Cruz, en la nave del convento de Huejotzingo, Puebla, así como el de Santo Entierro de la portería del antiguo convento dominico de Teitipac, Oaxaca; sin olvidar la mención de Los Orantes, dos composiciones en espejo con bien logrados fondos paisajísticos, localizadas en el refectorio del convento franciscano de Atlixco, a más de dos composiciones localizadas en sus respectivas esquinas claustrales, una de las cuales, si mal no recuerdo, tiene ciertas correspondencias con las vistas de ciudades de la Crónica de Nuremberg y el panorama de Los mártires del Japón, del primer tercio del siglo XVII, en la antigua iglesia franciscana (hoy catedral), de Cuernavaca, Morelos. Por supuesto, el paisaje panorámico parece haber sido incorporado en muchas de las ilustraciones del Códice florentino; tema que en el futuro será preciso revisar con cuidado. Tanto en el claustro agustino de Malinalco como en la nave de la iglesia de Cuernavaca, la dirección obligada de una lectura inicial de los respectivos murales es de izquierda a derecha, condicionada ciertamente por la cenefa epigráfica localizada en el borde superior de ambas composiciones. La primera consiste en la transcripción de un versículo del Salmo 83 “En favor de los lagares” o “Anhelo de la presencia de Dios en el Templo”, que ejemplifica la tradición simbólico-litúrgica de la Iglesia en relación con el significado de ciertos espacios arquitectónicos conventuales, antigua tradición rescatada por Guillermo Durandus (1237-1296) en el Rationale Divinorum Officiorum y que deriva en gran manera de los liturgistas medievales. La segunda, de contenido histórico, acerca del martirio de los religiosos franciscanos y jesuitas en el Japón, probablemente inspirada en las series de pinturas y grabados ejecutados en Macao, descritos por el padre Marcelo de Ribadeneira en su crónica, Historia de las Islas del archipiélago filipino y reinos de la Gran China, Tartaria, Cochinchina, Malaca, Siam, Cambodge y Japón, que : ”...ha sido ocasión de que este glorioso martirio se haya hecho muy célebre en toda la cristiandad, estampándose en muchas partes...” (Ribadeneira 1947, 482); estampas sobre las cuales asiente Ribadeneira que fueron tomadas de la información jurídica sobre el martirio (Ribadeneira 1947 , 499), y que ciertamente fueron conocidas en Nueva España: Y para dar a entender el martirio se hicieron pintar unos lienzos de todo lo sucedido en el martirio, de los cuales se sacaron muchos y se enviaron a la

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García Moll, Sánchez Flores, Salas 1998. Véase González Barberán en este tomo [N. De la E.]

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Nueva España y a España, y después yo los hice estampar en Roma. Y lo mismo se hizo por orden de este bendito padre en Malaca... (Ribadeneira 1947, 50) En efecto, es probable que los murales de la nave de la iglesia franciscana de Cuernavaca (hoy catedral) deriven de las pinturas o las estampas que difundieron el ejemplar martirio en la Nueva España. De la misma manera, los murales de la Casa del Deán conforman visiones continuas y periferales panorámicas que avanzan y giran dentro de sus reducidos espacios arquitectónicos, tan sólo acotadas por los grutescos que corren a lo largo de los límites superior e inferior. Ambos murales poblanos datan de un momento posterior a la terminación de la casa en Puebla de los Ángeles, en 1580, pero no se han encontrado documentos para establecer la fecha precisa de ejecución de las pinturas, ni que consignen el nombre del pintor o pintores, fueran indios considerablemente transculturados o peninsulares. A pesar de las irremediables pérdidas de murales domésticos del siglo XVI en la zona poblano-tlaxcalteca, mejor dicho, en toda la Nueva España, a través del tiempo, baste tener en cuenta lo que los equipos de pintores indígenas regionales lograron: unos, tanto decorar el mesón de Tlaxcala con un mural hoy perdido, Las siete edades del hombre y su Casa de Cabildo Indígena, en donde también pintaron el vasto programa de Los Nueve de la Fama, en la sala de audiencia ordinaria; otros o los mismos, en pintar los lienzos de las empresas de conquista en que los tlaxcaltecas y otros grupos más intervinieron; a más de los que copiaron estos murales para el documento que Diego Muñoz Camargo tuvo a su cargo en 1584 para ser finalmente entregado a Felipe II, como orgullosa y pormenorizada respuesta local al Cuestionario para las Relaciones Geográficas de 1577, de la participación tlaxcalteca en las empresas de conquista. Vale agregar que en el caso de los murales de las Casas de Cabildo indígena de Tlaxcala, Muñoz Camargo sutilmente hace referencia al origen de los artistas responsables de su factura, en contraste al mismo tema que anteriormente había sido plasmado por otros pintores en los palacios de Maxixcatzin en Ocotelulco: En esta sala tienen pintada la venida de Cortés y sus españoles, y del buen acogimiento que se les hizo y la conquista de México, aunque no sea con la perfección que está en esta ciudad porque, en aquella sazón no hubo tan perfectos pintores como el día de hoy los hay, ansí de pintores y escultores, como de otros oficios y artes que han deprendido de los nuestros (Acuña 1984, 62).

Problemas para establecer identidad de los pintores de la Casa del Deán Los importantes murales de la Casa del Deán parecen encajar cronológicamente dentro de este vital movimiento pictórico regional en tanto a la posible participación de un equipo de pintores indígenas no necesariamente en calidad de maestros, sino posiblemente bajo la dirección de un maestro peninsular. En efecto, es notable en ellos la carencia de elementos indígenas en las proporciones y delicado trazo de las figuras representadas: evidencias que pudieron rescatarse y claramente apreciarse una vez tomadas unas fotos con la ayuda de reflectografía infrarroja en julio de 2008. Por esas fechas, durante el último tercio del siglo XVI, artistas europeos, criollos o mestizos de la talla de Simón Pereyns, Francisco de Morales, Juan de Arrúe, Andrés de la Concha y Luis Lagarto, trabajaron para Puebla de los Ángeles, Cuauhtinchan, Tepeaca, Huejotzingo, y otros sitios de la región (Toussaint 1965, 51-73), como Huaquechula, donde la afluencia de pintores de primera línea fue notable; es más, es de suponer que muchos otros del mismo origen, menos conocidos, hubieran sido igualmente atraídos a la región poblano-tlaxcalteca con el anhelo de obtener contratos. El caso es, incluso,

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que la influencia flamenca en la pintura novohispana ha sido detectada desde la época de estudiosos como don Manuel Toussaint y además, desde hace unos años, Elisa Vargaslugo ha emprendido el rastreo de estas evidencias. Hubo un poderoso desarrollo del paisajismo, como se ha visto, en otras regiones en Europa; pero éste tuvo también sus detractores, ya que Francisco de Holanda, en el Libro de pintura antigua (1548), transmite aspectos destacados del pensamiento adverso de Miguel Ángel sobre este tema: Pintan en Flandes propiamente para engañar la vista exterior, o cosas que os alegren, o de que no podáis decir mal, ansí como Santos y Profetas. El su pintar es trapos, masonerías, verduras de campos, sombras de árboles y ríos y puentes a que ellos llaman paisajes y muchas figuras hacia acá y muchas hacia acullá; y todo esto porque parece bien a algunos ojos, en la verdad está hecho sin razón y sin arte, sin simetría ni proporción, sin advertencia de escoger y sin desembarazo y finalmente sin ninguna substancia, ni nervio; y con todo en otra parte se pinta peor que en Flandes (...) (Fco. de Holanda en: Garriga 1983, 43).

Las ordenanzas para pintores Sobre el posible origen de los pintores de la Casa del Deán, es necesario hacer hincapié en el contenido de las Ordenanzas para pintores y doradores de la ciudad de México de 1557, del tiempo de don Luis de Velasco y las de 1686, siendo virrey el marqués de la Laguna. Es decir, tanto las ligeramente anteriores a la factura de los murales poblanos de la Casa del Deán, las enmiendas efectuadas a las ordenanzas en 1681, como las más tardías de 1686, también del mismo virrey, ya que en estas dos últimas fechas fueron prohibidas prácticas vigentes anteriormente tanto en la ciudad de México como, al parecer, en toda la tierra; por lo cual, si acaso estas disposiciones no aclaran totalmente el enigma poblano, sí ayudan a comprender mejor los posibles orígenes étnicos de los pintores que pudieron haber intervenido en la factura de las panorámicas del Deán, puesto que no se han localizado ordenanzas locales para una aplicación exclusiva en la zona Tlaxcala-Puebla. Estos pintores examinados “de madera y de frescos”, así como los guadamecileros, fueran indios o españoles, debían saber: dibujo, labrado de colores, manejo del desnudo, del trapo y los pliegues, el labrado de rostros y cabellos, e imaginería de lejos y verduras. Por lo que concierne al “fresco sobre encalado” (temple), asimismo, debían estos futuros maestros ser igualmente examinados “...sobre cosas de Romano” como follajes y verduras, dibujo y “...conviene que sea y sepa la templa de la cal al fresco porque no se quite después de pintada aunque se lave...” (Toussaint 1965, 220226); técnica, por cierto, con igual resistencia a la intemperie que la conocida por los pintores indígenas de tradición local, ya que tan temprano como 1539, Motolinía subraya, en relación a la decoración pictórica externa de la Capilla de Belén del convento franciscano de Tlaxcala: Para la Pascua tenían acabada la capilla del patio, de la cual salió una solemnísima pieza llámanla Belén. Por la parte de fuera la pintaron al fresco en cuatro días, porque así las aguas nunca la despintaran... (Motolinía 1969, 64). “...además, los sargueros que sean examinados cumplan con lo que se hace conforme al reino de Castilla” (Toussaint 1965, 221). En efecto, esto último indica que las ordenanzas castellanas tuvieron su impacto en las locales. Sin embargo, será necesario en el futuro apuntar hacia las ordenanzas de Sevilla, considerada en el siglo XVI como la capital del mundo indiano por ser, entre otras cosas, el punto de confluencia para todos aquellos

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pintores de diverso origen, como flamencos e italianos, que veían en ella el punto de partida hacia el mundo de deslumbrantes oportunidades que Indias representaba. Por lo que concierne a la Nueva España y a las nuevas ordenanzas de 1686, que datan de un siglo más tarde que la factura de los murales de la Casa del Deán, llama en ellas la atención lo siguiente: ... el cual examen se ha de hacer en cuadro de tres varas de alto donde concurran diferentes rostros y cuerpos desnudos, variedad de rostros hermosos. Obrando y dando razón de la proporción, posición o situación de cada figura, de sus coloridos, luz y perspectiva dando razón y ejecutando arquitectura, flores, paisajes (países), animales, fruta y verdura (Toussaint 1965, 224). También se dispuso que los alcaldes y veedores en funciones estuvieran facultados para poder quitar, no solamente lo que hallaren indecente en obradores, calles, portales, mesones, baratillos, sino también en casas. Dado que esto implica el intento de control sobre la decoración muralística dentro del ámbito doméstico, su posible aportación más tarde sobre el carácter de algunos subtemas analizados en los murales de la Casa del Deán es relevante. Igualmente, es importante poner atención al hecho de que aunque el indio pintor podía ser sujeto de examen de maestro para poder pintar imágenes de santos, sin embargo, de no ser el caso, sin ser maestro, estaba plenamente facultado al manejo de una amplia gama de temas ya que “...se les permite, sin ser examinados, que pinten países en tablas, de flores, frutas, animales y pájaros, romanos y otra cualesquiera cosa”; sin embargo, de esa fecha de 1686 en adelante, ningún maestro podría enseñar y tener como aprendiz al que no fuere español (Toussaint 1965, 221). De manera que antes de 1686, sí hubo indios maestros en el arte de la pintura novohispana, sin restricción alguna debida a su origen, aunque a decir verdad, no se mencionan ni negros ni mulatos, pero se sabe que Juan de Arrúe era mestizo. En efecto, es recomendable tener en cuenta la fecha de las primeras ordenanzas de 1557, ya que fue en 1585 que tuvo lugar el Concilio III Mexicano y fue por estos tiempos que se pintaron los murales de la casa del Deán. Sin embargo, tan elusiva permanece la identidad del pintor de los Triunfos de la Casa del Deán, como la del excelente maestro de las pequeñas capillas del claustro alto del convento franciscano de Huaquechula, cuyos modelos, por cierto, parecen mostrar cierta afinidad con el ciclo de Tepeapulco, aunque la factura es muy diferente; si bien es cierto, como ya se vio, que artistas como Pereyns, De la Concha, Morales y el mestizo Arrúe, a más, indudablemente, de varios no tan conocidos, trabajaron en villas aledañas a Puebla durante el último tercio del siglo XVI.

Importancia de los borradores La reflexión sobre las ordenanzas conduce inevitablemente a otra sobre el dibujo o sarga novohispano y la utilización de cartones, borradores o dibujos preliminares al trazo de la composición de una pintura mural. Nada mencionan las ordenanzas sobre este tema, que en este caso particular, quizá los datos proporcionados por fray Luis de Cisneros proporcionen una pista sobre la forma de solucionar la vista panorámica de la “geografía simbólica” de los fondos en los Triunfos de la Sala de Petrarca. Así es, la única referencia localizada hasta el momento es el valioso testimonio del mercedario fray Luis de Cisneros, segundo vicario del santuario, quien en 1621 escribió Historia del principio y origen... de la santa Imagen de N.S. los Remedios, extramuros de México. Su capítulo XII describe con primoroso detalle el complejo programa muralístico desarrollado en la nave del santuario sobre los inmensos favores de esta popular advocación mariana, principalmente otorgados al conquistador Hernán

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Cortés. Este programa fue ideado por el doctor José López, primer vicario del santuario y ejecutado por el pintor español Alonso de Villasana en 1595; Cisneros expresó: ...aunque los dos primeros lienzos no podré poner enteros (es decir, describirlos) porque para abrir una puerta a aquel lado, para que el día que se celebra la fiesta de la Virgen salga la gente que es mucha, se quitaron las pinturas y aunque he querido averiguar lo que estaba allí no he podido, si bien me he aprovechado de los borradores de Alonso de Villasana que fue el que los pintó (Gómez de Orozco 1946, 74). Los “borradores”, quizá a escala, que por cierto, habían quedado al resguardo del ayuntamiento metropolitano, ayudaron a Cisneros a complementar la relación sobre el programa que había sido dañado, a raíz de una remodelación que requería de un acceso lateral adicional a la nave de la iglesia debido a la mayor afluencia de fieles el día de nuestra Señora de los Remedios. Dado que no era largo el lapso entre la ejecución de los Triunfos de la Sala de Petrarca en la Casa del Deán (ca. 1585) y la de los paños murales votivos de la nave del Santuario de los Remedios (1595), no resulta fortuito proponer que los pintores contratados para los primeros hayan también utilizado el recurso de los “borradores”; en los cuales no sólo debió estar ya prevista la solución para la unión entre cada Triunfo a través de la fluidez del paisaje, sino la razón para su dislocación y la eliminación de uno de ellos, el de la Fama. Nada ha sido localizado al respecto para los murales de la Casa del Deán: ni contrato que contuviera el nombre del pintor, la fecha exacta de la ejecución del programa y mucho menos el programa en sí, estipulado en los contratos para obra artística, como: mapa, borrador, dibujo, pitipié, traza, estampa o modelo, para lo cual, la sarga pudo haber sido un eficaz modelo.

Reflexión sobre los murales civiles y domésticos del siglo XVI Por otro lado, resulta irresistible considerar el ejemplo ligeramente anterior, hoy perdido, del programa mural encargado por Gastón de Peralta, marqués de Falces y tercer virrey de la Nueva España (1566-1568), al flamenco originario de Amberes —uno de los grandes centros culturales de Flandes en la época—, Simón Pereyns, que llegó a la Nueva España como parte de su séquito. Durante la breve gestión del virrey, que llegó poco después de la conjuración de Martín Cortés, Pereyns decoró las salas del palacio virreinal con escenas de batallas, pero aparentemente no fue el único artista ocupado en este programa, ya que fray Juan de Torquemada, sin mencionar a Pereyns, dice lo siguiente acerca del virrey y su proyecto pictórico: Y fue el caso, que luego que vino, como Hombre curioso (que debía de ser) mandó pintar las salas del palacio, y en una de ellas puso una Guerra, y Batalla de las antiguas, en que pintaron los pintores a su gusto, como el Campo de la Sala les dio espacio, y lugar, treinta mil Hombres Combatientes, de donde tomaron motivo para decir, que los tenía contra el Reino, equivocando la razón de lo pintado a lo vivo (Torquemada 1975, v. 1, 634). Es de lamentar que el cronista no haya proporcionado el verdadero título de esta Guerra y Batalla de los Antiguos; evidentemente, la cifra de 30.000 mil combatientes es inaceptable, pero da idea del gran espacio dedicado a una monumental composición de carácter panorámico como telón de fondo. Aunque don Manuel Toussaint piensa en Paolo Ucello como un posible antecedente estilístico, quizá, dada la popularidad de este tipo de escenas guerreras en el siglo XVI, tapicerías flamencas, sargas o algunos grabados de batallas, con destacados fondos paisajísticos, hayan servido de inspiración para esta vasta composición. Ciertamente, no es remoto que haya sido un mural panorámico, lo que haría de este temprano programa un plausible antecedente de las

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panorámicas poblanas así como, en los siguientes siglos, para las de biombos con temática alegórica o de conquista. Desgraciadamente nada queda de esta obra de Simón Pereyns, al que mayormente se le conoció como retratista y pintor de obra religiosa, pues el mural, al parecer, fue consumido por las llamas e incendio del palacio virreinal y las casas del ayuntamiento, durante el tumulto y motín de indios el 8 de junio de 1692. Don Carlos de Sigüenza y Góngora relata: En estas cosas se pasó la noche, pero no era necesario que amaneciese para ver y llorar con suspiros dolorosos lo que el fuego hacía. Perseveró éste hasta el martes con vehemencia notable y, para decir en breve lo que de necesidad pedía relación muy larga, quemóse la mayor parte de los portales y edificios de provincia, y en ellos algunos papeles; algo de los cuartos del señor virrey; todos los que caían sobre el zaguán de la puerta principal del cuerpo de guardia; toda la cárcel con sus entresuelos, donde perecieron tres criaturas y una mujer; la sala de tormentos; la del crimen, la menor cuantía; la escribanía más antigua de cámara con sus papeles todos; la de la Real Audiencia y en ella cuantas colgaduras, alfombras, lienzos, relojes, libros, papeles y adornos había, quemóse la armería toda y algunas armas... Mayor fue el estrago en las casas del ayuntamiento, y cuanto por bajo correspondía a esto y era parte de la alhóndiga, el oficio de la diputación y fiel ejecutoria, los de los escribanos públicos y en ellos y en el del mayor del cabildo cuantos papeles había, así de lo que estaba al corriente como de los protocolos, antiguos libros de censos, mayorazgos y semejantes cosas. Repito otra vez el que Dios le dé el Cielo a quien, entre las llamas sacó y aun tiene en su poder los libros capitulares, únicamente privilegiados en tan feroz incendio (Sigüenza y Góngora 1986, 212-213). De manera que este deplorable suceso no sólo destruyó el mural de La Guerra y Batalla de los Antiguos sino los “borradores” de Alonso de Villasana para los murales del Santuario de Nuestra Señora de los Remedios, dado que el Cabildo de la ciudad tenía el patronazgo del santuario.

Desaparición de pintura mural doméstica del siglo XVI Por otro lado, son muy pocos los vestigios de arquitectura doméstica del siglo XVI novohispano que no hayan desaparecido debido a vandalismo y accidentes naturales, o no hayan sido alterados para ajustarlos al gusto del momento, no solamente a lo largo del periodo barroco, sino mayormente a raíz del embate de la política borbónica en torno a la imposición del “buen gusto” racionalista y clasicista, desde el reinado de Carlos III. Fue entonces que se intenta imponer el nuevo estilo para que España y sus dominios mostraran a Europa su mejor cara (Ponz 1972, prólogo ii). Paradójicamente, esta posición de la política borbónica, que tanto incidió en el derrotero que tomaría el desarrollo de las artes, habrá de continuar en México desde su independencia y a lo largo de buena parte del siglo XIX, para mostrar al mundo entero la confiabilidad que las instituciones mexicanas merecían y así atraer inversiones. Entonces, es pertinente mencionar que William Bullock, en su visita a Puebla de los Ángeles precisamente en 1823, hace hincapié en la decoración parietal interior de ciertas casas, entre las que pudo haber estado la del Deán, que era la siguiente: Algunas de las casas tienen pinturas al fresco semejantes a las de Génova... Las casas son generalmente grandes y de techos altos, con paredes enlucidas y pintadas al temple, pero no vi ninguna empapelada... (Bullock 1983, 86).

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Se entiende, por supuesto, que quizá no todos los “frescos” de las casas poblanas vistas por Bullock fueran del siglo XVI, pero el dato es muy sugerente. En efecto, debe tenerse muy en cuenta que gran parte de la destrucción de obra arquitectónica, escultórica y muralística de la época virreinal tuvo lugar no necesariamente al principio de la reforma borbónica, como consecuencia de desastres vandálicos, caso de la quema del palacio virreinal, a fines del siglo XVII, sino a raíz de la independencia; por lo que, en lo que respecta a la Casa del Deán, lo que ha sobrevivido de sus programas murales fue localizado en muy serio estado de deterioro8, bajo capas de cal y papel tapiz tardío en que hay evidencia, incluso, de una probable, aunque temporal, subdivisión del espacio para obtener dos pequeños cuartos en lo que fue originalmente la Sala de los Triunfos; espacio que fue rescatado en algún momento de la historia de la casa. Es probable que la mayor parte del edificio, como los corredores y la capilla, destruida a mediados del siglo XX para dar lugar a la construcción de una sala cinematográfica, hubiera estado decorada, en su tiempo de esplendor, con pinturas murales contemporáneas a las de las Salas de las Sibilas y de los Triunfos de Petrarca, y ¿por qué no? reiterando en todo el edificio este tipo de decoración continua y panorámica de sabor romanista flamenco.

Los murales de la casa de Francisco Petrarca en Arquà De hecho, quizá en su momento, el excepcional tema alegórico de la Sala de los Triunfos en la pintura mural novohispana del siglo XVI, pudo haber sido desarrollado también en varias partes de Europa. Es más, algunos autores conjeturan que posiblemente las primeras ilustraciones derivadas de los impresos de los Triunfos de Petrarca surgieron de un programa mural ya perdido; quizá esta hipótesis arranca de la forma en que Petrarca concibió sus visiones triunfales a manera de pinturas murales (Petrarca 1532, 75). Pero Millard Meiss solamente consigna un mural petrarquesco basado, no en los Triunfos, sino en De Viriis illustribus, en el Palacio Carrara de Padua (Meiss 1951, 157), además del ciclo pintado por Andrea del Castagno en la Villa Carducci, en Legnaia (c. 1450), que incluye los retratos de Dante, Petrarca y Boccaccio, que han sido transferidos a tablas y se localizan en la Galería de los Uffizi de Florencia; aunque vale hacer hincapié que desde la época de Petrarca se pintó el retrato de los tres humanistas y que pertenecía a la colección de uno de los Bembo. Efectivamente, se conservan varios ejemplos de murales de Triunfos de héroes paganos, históricos y míticos, pero para los Triunfos alegóricos de Petrarca solamente he localizado los de Lorenzo Costa, pintados al fresco en 1490, en la capilla Bentivoglio de la iglesia de San Giacomo Maggiore de Bolonia (láms. 110 y 111) época en que ya las bases iconográficas petrarqueñas estaban mayormente fijadas en los textos ilustrados. Sin embargo, si bien hasta el momento no se han localizado otros murales europeos con el tema preciso de los Triunfos de Petrarca, no deben ser pasados por alto los de la casa del poeta en Arquà, en donde otras de sus obras fueron las fuentes de inspiración: el mural de la sala de Venus, conmemorativa del texto latino, Africa, y el de las Metamorfosis. Este último friso panorámico, de acuerdo a los especialistas, se inspiró en una alegoría de “Nel dolce tempo della prima edade” del Cancionero. En él, Petrarca deplora:

8 Este grave estado de deterioro provocó la necesidad de elaborar un proyecto de restauración, que dada la época en que se ejecutó, durante la década de los cincuenta del siglo XX, tuvo serias fallas. De manera que esta circunstancia hizo necesario efectuar nuevas tomas infrarrojas. Se obtuvo apoyo del Instituto de Investigaciones Estéticas para llevar a cabo un muestreo preliminar, que rindió resultados prometedores, pero la magnitud de la empresa hizo necesario aguardar a concertar una investigación a fondo en un mediano plazo. Cfr. Castro en este tomo pp. 38-39 y la editora informó sobre la nueva restauración. [N. de la E.]

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Aunque entiendo no hay templo en yermo, ni poblado, ni camino, ni menos hay de valle alguno parte do no se oyan mis voces dolorosas (prueba bien clara de mi vida cruda) (Petrarca 2003, 15). Por ello intuyo que la belleza ideal del locus amoenus, inseparable de la literatura cortesana, asociado al paisaje petrarqueño, patente en la Casa del Deán, adquiere en ocasiones, como ésta de Arquà, un trasfondo que se antoja menos amable y parece ocultar un locus horridus en el cual Petrarca sufrió visiones alegóricas de dolorosas mutaciones: de hombre en “diamante duro no labrado”, en “lauro verde”, luego en “cisne”, en “manantial” y finalmente en “pedernal”: ...mis pies con que andar antes solía... raíz junto de un río los esconde... Y en ramos mis dos brazos vi tornarse, y para mejorarse de pluma fue cubierto el cuerpo mío... Cisne ansí en voz y en pluma me he quedado, pues junto andando, siempre a la ribera, si acaso algo quería hablar, cantaba, piedad pidiendo con mi voz extraña... Esta memoria en lágrimas me baña... (Petrarca 2003, 16). tanto que fui tornando fuente viva Gran tiempo ansí me vide (¡oh suerte esquiva!) ¿Quién hombre en fuente ha visto ser tornado? Yo caso cuento claro en mí probado... (Petrarca 2003, 17) Mas ¡ay! que el confiado va perdido, que tornando a rogarla rigurosa me volvió en pedernal. ¿Quién vió tal cosa? (Petrarca 2003, 18). Pirro Ligorio, en el Libro de las antigüedades (1568-1570), al referirse al grutesco, asienta opiniones que bien pueden aplicarse a lo que en las pinturas se presentan como transmutaciones, en Arquà: él las compara a las cosas pitagóricas que los poetas asocian a las transmigraciones de hombres en árboles, en fieras y en ríos, que eran comunes para deleite del vulgo, en el teatro y otros espectáculos públicos (Garriga 1983, vol. IV, 64.7, p. 449). De manera que es oportuno el remitirse a lo que, en conversación, me comentara un día José Pascual Buxó al respecto: Por lo pronto, creo poder asegurar que las quejas amorosas de Petrarca —cuyos infinitos seguidores volvieron canónicas— remiten a un proceso de metaforización que trasmuta —e hiperboliza— los estados de ánimo del amante desdeñado en verdaderas metamorfosis, como la sufrida por Dafne huyendo de Apolo, y es ése justamente uno de los paradigmas de la canción citada. En cuanto a convertir el locus amoenus en locus horridus, me parece que se aviene, no tanto con un estado de la realidad natural, sino con las realidades del espíritu del fin amour cortesano... (Pascual Buxó 2007, en conversación). El amor no correspondido petrarquesco parece asentarse en la lacerante contradicción sensual y espiritual entre las contrapuestas y ardientes fantasías de una clandestina,

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adulterina y permanente pasión, sin visos de cura, profundamente torturada, cuyo ritmo es un sostenido vaivén que oscila por siempre entre la exaltación y el desaliento. Aunque de acuerdo a los estudiosos, deba tomarse en cuenta que dentro de los cauces del fin amour, el objetivo final residía no en una cruda satisfacción carnal sino en el anhelo de una intimidad sensual sublimada. Por cierto, la presencia de Laura es recurrente en los murales de Arquà, con un cierto parecido a la manera en que se manejó la imagen en la miniatura del ms. Ashburnham 1236 de la Biblioteca Medicea Laurenziana de Florencia. A diferencia del tratamiento del avance ininterrumpido de los Triunfos en los murales poblanos, la continuidad de esta composición en Arquà sólo se rompe rítmicamente por los nichos figurados a manera de tramos de muro entre cada amplio recuadro pictórico, a manera de grandes ventanas con fondo paisajístico, que parecen ofrecer apoyo al techo artesonado y delimitar claramente el carácter rectangular del espacio arquitectónico real y el exterior continuo, de visión panorámica y alegórica. Ocurre que los tramos pictóricos en otros ejemplos muralísticos italianos de la época se solucionan a través de figuras de hermas, como en la Sala de las Perspectivas, pintada por Baldassare Peruzzi, con temas de las Metamorfosis de Ovidio (1519), en la Villa Farnesina de Agostino Chigi, totalmente rodeada de refinados jardines al gusto de la época. Pero, en realidad, Cresti y Rendina, en Villas y Palacios de Roma, son de la siguiente opinión: En el siglo XV ya resultaba evidente el uso, muy extendido, de la decoración mural con escenas mitológicas o representaciones realizadas mediante la técnica trompe l´oeil. Así, en la loggia del Palazzetto dei cavalieri di Rodi, se encuentran pilastras pintadas que enmarcan panorámicas de árboles y paisajes (1466-1470) (Cresti y Rendina 2005, 106 y 27). Sobre este tipo de pintura, tan popular en la época, Giovanni Battista Armenini, en Los verdaderos preceptos de la pintura (1586), expresa su repudio si acaso los pintores, por pereza, se hayan inspirado en grabados de los grandes artistas, como Rafael o el Parmigianino: Hay otros muchos (jardines), que vi hace tiempo por Lombardía, y particularmente uno en Milán, con muchas escenas y con fábulas, por cuya composición de figuras, paisajes, distribución y colorido podría colocarse entre los bellos si los autores perezosos y mezquinos no hubieran pintado precisamente figuras y escenas sacados de los grabados (Garriga 1983, vol. IV, 66.17, p. 469). Pero, los más de estos paneles murales localizados en la parte superior de los muros laterales de la casa de Petrarca en Arquà, en algunos casos, constan de dos episodios simultáneos donde abundan las representaciones de laureles en asociación a las figuras humanas. Destaca que las figuras del primer plano se separan claramente de los fondos paisajísticos a través de un riachuelo que es continuo y emplazado al mismo nivel en todas las escenas, pero en el que sus márgenes en ocasiones se interrumpen por irregularidades del terreno o por vegetación. Sobre la puerta principal, también se localizan nichos figurados, más otro panel que muestra decidida continuidad con los laterales en cuanto a su composición panorámica, aunque más angosto. Se integran, a la izquierda, los jeroglíficos de un laurel y un águila, a la derecha una llama ceremonial y al fondo un agreste bernal. Pero, no debe olvidarse que sobre las ventanas laterales, dentro de elaboradas tarjas, aparecen, dentro de una, una estrella salomónica y dentro de la otra, una refulgente llama, en tanto que bajo las ventanas se repiten las tarjas, pero no ha sido posible detectar los temas tratados en sus óvalos. El paisaje de los fondos en toda la serie ciertamente parece remitir a un locus amoenus. En efecto, no es en Petrarca sino en Boccaccio donde se

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aprecia que ya en su tiempo, la decoración mural de las villas era acorde a su emplazamiento: Estaba tal lugar sobre una pequeña montaña, por todas partes alejado algo de nuestros caminos, con diversos arbustos y plantas todas pobladas de verdes frondas agradable de mirar; en su cima había una villa con un grande y hermoso patio en medio, y con galerías y con salas y con alcobas todas ellas bellísimas y adornadas con alegres pinturas dignas de ser miradas, con pradecillos en torno y con jardines maravillosos y con pozos de agua fresquísima (Boccaccio, El Decamerón, Jornada Primera). Donde, incluso, el pavimento de las estancias estaba “...alfombrado con esparcidas ramas de juncos”, tal como estaba la de Polia en la imagen de Hypnerotomachia (Colonna 1999, 426).

El studiolo y espacios afines No hay que olvidar, ni por un momento, que fue el studiolo de la casa de Petrarca en Arquà, de cuya decoración sólo sobreviven fragmentos, el que sentó las bases para el desarrollo a través del tiempo de este reducto del humanismo renacentista. Estas pinturas, así como las de otros espacios de la casa, por ejemplo, las de la Sala de Venus, datan de mediados del siglo XVI (ca. 1546), comisionadas por el entonces propietario, el paduano Pietro Paolo Valdezocco; de manera que cronológicamente, no están muy lejanas de las patrocinadas por, probablemente, el Deán don Tomás de la Plaza para su casa en Puebla (ca. 1580) y corresponden a la moda culta ejemplificada por la decoración difundida en las villas pertenecientes a figuras de muy alto nivel de la escala social de la época. Cabe agregar que quizá Paolo Valdezocco fuera pariente de Bartolomeo Valdezocco, tipógrafo de la edición padovana del Cancionero de 1472, quien, por cierto, también tuvo a su cargo la del Decamerón de Boccaccio9, con lo que no parece fortuito que entre estos dos Valdezoccos, más allá de una posible liga de parentesco, existiera un común apego al humanismo petrarquesco. Los orígenes del studiolo renacentista, de acuerdo con Floriana Calitti, se remontan al mundo monástico, donde los eremitas sumidos en un profundo silencio debían practicar el ideal de la vida contemplativa en el estudio, la plegaria y la meditación. El pasaje de esta práctica al entorno laico se atribuye, en el siglo XIV, a uno de los iniciadores del humanismo, Francisco Petrarca. Sin embargo, Petrarca no fue el primero que tuvo la necesidad de alejarse periódicamente del contacto con los hombres, pues a Horacio, poeta laureado, hacia 38 a. C. gracias a Cayo, un mecenas generoso, le fue proporcionado un retiro campestre cerca de las colinas de Sabina donde escribir y meditar en solitud; de igual manera a Petrarca le fueron dadas casas de retiro, primero en Vaucluse y luego en Arquà. En ellas exaltó la vida solitaria como condición esencial para, a través del aislamiento, llegar a la esfera espiritual, ya fuera en contacto directo con la naturaleza, al sitio solitario y geográficamente idealizado, en el espacio abierto de los montes, riberas y bosques de un paisaje alegórico o locus amoenus de acuerdo con Quintiliano, o bien, con vista panorámica desde una loggia o mirador en la parte alta de la casa, como lo expresa Calitti10. En Arquà, Petrarca tenía un reducido estudio intimista, oscuro y encerrado, una celda destinada a la meditación y al diálogo mental con los hombres ilustres del pasado; de manera que su imagen será paradigmática del literato inmerso en libros, topos

9 Ente Nazionale Francesco Petrarca: Profilo storico; “http://www.petrarca.it/attivita.htm”. Visitada: 2 Nov. 2008. 10 Floriana Calitti, “Studiolo”, en Rinascimento; RAI, International Online, http://www.italica.rai.it/ rinascimento/categorie/studiolo.htm. Visitada: 30 Nov. 2007.

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de la iconografía humanística paralela a la tradición de san Jerónimo. Por cierto, en el convento de San Francisco de México, junto a la escuela de artes mecánicas de San José de los Naturales, fray Pedro de Gante, su fundador, tenía una pequeña celda especialmente dedicada a la meditación y contemplación de El Santo Nombre, a través de su jeroglífico a manera de monograma: Procuraba, con la mayor fuerça de su espiritu, darse a él, é invocar su Santísimo Nombre (en el qual todos somos salvos) y para acudir a estos ejercicios Espirituales, cómoda, y debidamente, tenía junto a la Escuela, donde se enseñaban los Muchachos, una pequeña celda, donde se recogía, á ratos, entre Día, y allí se daba a la Oración, y Lección, y otros Ejercicios Espirituales, con que el alma se llega mas a Dios, y se hace una con Él...” (Torquemada 1975, v.iii, 429) Por su lado, el prototipo del studiolo, modelo petrarquesco de la cultura humanística de la mente y la memoria, se asocia tanto a la vida campestre, lejos del ruido urbano y de las multitudes, o bien a una estancia cerrada y separada dentro de la residencia que, de acuerdo con Alberti (Libri della Famiglia III, 1994, 269), era el lugar más secreto, casi religioso, del palacio, de manera que esto explica la noción de que sólo una puerta había de conectarlo con el resto del edificio. Esto no ocurre en el de la casa poblana, cuyo presente acceso se localiza para comunicarlo directamente con la Sala de las Sibilas y no con el que pudo unirlo al posible dormitorio a través de una puerta, ahora cegada, en el muro opuesto; los muros actualmente muestran indicios de que la localización de las puertas de comunicación no eran originalmente las mismas que hoy, como ha sido confirmado por el reciente estudio preliminar para detectar las reubicaciones de ciertos vanos en ambas salas, efectuado por el Laboratorio de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas en 2008. Desde el renacimiento, las funciones del studiolo fueron paulatinamente ampliadas para llegar ahí a albergar el gabinete de curiosidades y diversas obras de arte, la biblioteca, la sala de música donde reinan las Musas, cuyo acceso era restringido a unos cuantos que compartían las aficiones intelectuales o espirituales del dueño, y, ¿por qué no? otra de las funciones paralelas relacionadas con el duelo profundo de este espacio privado podría incluir la saletta negra del castillo del duque de Milán, Ludovico Sforza, conocido como el Moro. Esta saletta hace recordar a José Pascual Buxó uno de los omnipresentes temas del amor cortés de fines del siglo XV y principios del XVI, durante el reinado de los Reyes Católicos: la alegórica y oscura “casa de tristura”, donde el amante, en una ermita, sacraliza la imagen de su amor perdido, del romance trovadoresco de Juan del Encina, “Gritando va el caballero”; alegoría que evoca el modelo sforzesco de Leonardo da Vinci, aunque ambos espacios —el literario y el pictórico— parecen contemporáneos: Gritando va el caballero publicando su gran mal, vestidas ropas de luto, enforradas en sayal, [...] En una montaña espessa, no cercana de lugar, hizo casa de tristura [...] ques dolor de la nombrar, de una madera amarilla que llaman desesperar.

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[...] En aquesta casa escura, que hizo para penar, haze más estrecha vida que los frayles del paular [ ...] Puso el bulto de su amiga en él para le adorar [...] La su gentil hermosura, ¡quién que la sepa loar! ques mayor que la tristura del que la mandó pintar11. En efecto, Leonardo ya trabajaba activamente en la saletta negra desde abril de 1498. Ésta fue diseñada como un sitio de recogimiento y meditación en conmemoración de la muerte de su esposa, Beatriz d’Este. Los siguientes datos de archivo son evidencia de la labor del artista en el Castello Sforzesco, en abril de ese año; habrían de estar terminados para septiembre; lo que parece ser un plazo muy corto; sin embargo, en nada aportan información sobre el tipo de decoración parietal que pudo corresponder al programa diseñado por Leonardo. Quizá esté forzando el punto, pero ya que el romance de “Gritando va el caballero” hace especial mención del valor simbólico de los colores y materiales empleados para su alegórica “casa de tristura”, así como la sacralización de la muerta, cuyo retrato fue colocado en el recinto para rendirle culto; esta iconografía pudiera bien ser de origen italiano, ya que Juan del Encina estuvo en Italia y, de alguna forma subsane la carencia de información para el programa decorativo de la saletta nera, pero le preste ciertos matices comunes al tema del romance trovadoresco: ...de una color amarilla que llaman desesperar ...paredes de canto negro y también negra la cal las tejas puso leonadas sobre talladas de pesar el suelo hizo de plombo porque es pardillo metal las puertas chapadas dello por su trabajo mostrar y sembró por cima el suelo secas hojas de parral cuando no se esperan bienes esperança no ha de estar del color de la madera mando una pared parar de muy blanco alabastro hizo labrar un altar. Los siguientes datos documentales son evidencia de la labor del artista en el Castello Sforzesco en abril de 1498; habrían de estar terminados para septiembre; lo que parece ser un plazo muy corto:

Juan del Encina, extractos del romance “Gritando va el caballero”, en: Poemas http://www.los-poetas.com/e/encina.htm. Visitada: 7 Sep. 2007. 11

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- 85 di Stato: Milano. Missive Ducali. 1498, aprile 20. Ill.mo et Ex.mo S.re mio Questa mattina ritrovai lo magn.O oratore de Ferara, al qual fezi intendere quanto la Excel.ia V.a me commisse; per la imprestanza de li 50 homini d’armi de lo Ill.mo S.e don Alfonso, et la paga de li 150, ringratia la Ex.a V.a A la Saleta negra se è facto quanto la comisse, non solo ficto sul muro la corona, ma metutogli quella o vero parte se è remutata tuta de misura, d’acordio messer Ambrosio (Ferrari) con mag.ro Leonardo per modo che la stae bene et non si perdera tempo a finirla. (omissis) Datum Mediolani XX aprilis 1498. servul.lo Gualtero. A lo Ill.mo et Unico S.r mio lo Ex.mo Sig. Duca de Milano etc. Archivio -861498, aprile 21. Ill.mo et Ex.mo S.re mio (omissis) A la Saleta negra non si perde tempo. Lunedi se desarmerà la camera grande da le asse, cioè da la tore. M.ro Leonardo promete finirla per toto Septembre... Domani se gli manderano le littere se hanno a ponere in la saletta con la forma de la petra: in duy modi per far quello che più piacera ala E.a V.a et credo sarà bene potendo abreviare le lettere perchè la tavola non potrà esser mancho de quella che è a le gratie del putino, che pur è grande (omissis). Mediolani 21 aprilis 1498. Servl.lo Gualtero. (a tergo): A lo Ill.mo ed Unico S.r mio lo Exc.mo Sig. de Milano. Archivio di Stato: Milano. Missive Ducali12. - 95 1499,aprile26. Ludovicus Maria Sfortia dux Mediolani dono dedit d. Leonardo Vincio Florentino pictori celeberrimo, pert. n. 16 soli seu fundi ejus vineoe quam ab Abate seu Monasterio S. Victoris in suburbano porte Vercelline proxime acquisierat, ut in eo spatio soli pro ejus arbitrio aedificare, colere hortos, et quidquid ei, vel posteris ejus, vel quibus dederit ut supra libuerit, facere et disponere possit. In Archivio Civico. De manera que por ésta y otras comisiones artísticas, Leonardo fue recompensado en 1498 con un jardín suburbano fuera de la Puerta Vercelli. Pero ¿si hubiera no solamente “casas de tristura”, sino mágicos “jardines de tristura”? acaso el Sacro Bosco diseñado por el incondicional defensor del grutesco, Pirro Ligorio, para Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo, en 1552, en conmemoración de Giulia Farnese, la esposa muerta, pudiera corresponder a esta categoría. Ahí, los masivos batolitos que parecen irrumpir al azar de las entrañas de la tierra para formar un primordial paisaje granítico, inspiraron al artista para esculpir en ellos toda suerte de alucinantes figuras sobrenaturales y monstruosas, muchas de origen mitológico.

Frank Zöllner, Incrizione di Leonardo da Vinci nella Compagnia de’ Pittori, Firenze, Archivio. Se eliminó la referencia a la página web en el original por no estar disponible [N. de la E.]. 12

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Los Triunfos de Petrarca en imágenes Hasta hace poco tiempo, no me había percatado de que no habían sido las intenciones expresas de Francisco Petrarca (1304-1373) que el Cancionero o los Triunfos — Amor, Castidad, Muerte, Fama, Tiempo y Eternidad— fueran alguna vez ilustrados con imágenes complementarias a los textos. Error mío, pues una cuidadosa relectura del Triunfo del Amor demuestra una posición de Francisco Petrarca no contemplada anteriormente. Al final del cuarto capítulo del Triunfo del Amor, revela que concibe su visión a modo de una gran pintura que es necesario observar con detenimiento. Incluso, una vez pasada, el poeta vuelve atrás los ojos para mirarla de nuevo, desde otro ángulo. Esto demuestra que estaba habituado a regocijarse ante la presencia de pinturas murales (¿cuáles serían éstas?) aunque extrañe, de todas formas, que experimentara y conformara sus visiones como si el tiempo se hubiera detenido en su mente. Petrarca, Triunfo del Amor

Illicino, glosa

Mirando me desfazia

Asi que mirando esto y otras cosas mas antiguas quedava en alguna manera co[n]solado. Prosigue agora en los versos siguientes nuestro poeta y dize que estando puesto en la contemplacion destos presos y de sus tormentos desfazia de compassion como si fuera Hombre de nieve puesto al Sol: y que mirando los le acaescia como a quien va andando y mirando cosas Pintadas que como la Pintura es grande y los presura contiene en si muchas cosas de ver: no puede ser bien vista de passada / y por esto como va andando quien mira lo pintado passa los pies adelante para andar su camino y buelve la cabeça a tras para ver la pintura (Petrarca 1532, 75).

como al sol hecho de nieve de tantos como veya muy claros en demasia en carcel escura y breve como quien ve gran pintura quiere ver presto lo mas assi por tanta figura passando el pie con ojos tornava a tras.

Así, tanto el poeta, en estos versos del Triunfo del Amor, como Illicino y Obregón, en su explicación, claramente subrayan que su visión se presentó a manera de un mural que ha de contemplarse con detenimiento; ahí el posible antecedente directo para que los artistas, fueran pintores o grabadores, ilustraran los poemas de tanto el Cancionero como de los Triunfos. De manera que parece que Petrarca no escapa, ni en sus sueños, a ese pasaje de la Ars poetica (de fecha incierta) de Horacio (65 a. C-8 a. C.), sobre las analogías entre la pintura y la poesía; fenómeno que es también llamado comparación interartística; su estudio ha ocupado a los especialistas mayormente con relación al siglo XVI, aplicando el concepto al problema del rango debido a los pintores a la par que el de tiempo atrás aplicado a los poetas, dentro de las artes liberales, derivado de la afirmación de Simónides de Ceos en el siglo V a. C. y recogida por Plutarco, según la cual “la pintura es poesía silenciosa, la poesía es pintura que habla”. Ésta subraya la correspon-

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dencia entre ambas artes, retomada por los humanistas renacentistas para justificar el carácter de arte liberal de la pintura13 que dice: La poesía como la pintura, hay pinturas que te atraen miradas de cerca, otras, de más lejos. Ahora bien, Petrarca, al referirse a sus sueños a manera de murales, inmoviliza la fugacidad de la visión en la que necesariamente la percepción del visionario sobre el tiempo, en contraste a la más lenta del hombre común, está totalmente acelerada, y la convierte mentalmente en pintura para analizar cada detalle, de suerte que el poeta debe haber apreciado bien este tipo de expresión artística. Baste reiterar que Simone Martini, reconocido muralista de la época, llegó en 1340 a Aviñón como representante de la Iglesia de Siena ante la corte papal. Entre las muchas obras que ahí pintó, se cuenta de los murales para la catedral de Notre Dame des Doms, que probablemente datan de 1341. Asimismo, se atribuye a Martini el frontispicio del códice Vergilius cum notis Petrarcae (Biblioteca Ambrosiana de Milán) y que fue el acompañante del poeta a la hora de la muerte y asimismo, autor del desaparecido retrato imaginario de Laura, comisionado por su amigo para honrar su memoria. Así lo expresa en “Per mirar Policleto a prova fiso” y “Cuando giunse a Simon l’Alto concetto”, sonetos del Cancionero: En paraíso estaba Simoneto de donde esta gentil alma se parte; allí la transumptó parte por parte por darnos fe de un rostro tan perfecto (Petrarca 2003, lxxvii, 62) Al tiempo que el concepto hubo llegado a mi Simón, guiándole la mano, si fuera de poder tan soberano que voz a la figura hubiera dado (Petrarca 2003, lxxviii, 62) Un poco más tarde, un discípulo de Simone Martini, Mateo Giovanetti, también amigo de Petrarca, pintó los frescos de la capilla de San Marcial y la decoración de la Gran Audiencia, en el Palacio de los Papas de Aviñón. No es fortuito que tanto el poeta como los dos pintores formaran parte del círculo del cardenal Annibaldo de Ceccano (1282-1350) en Aviñón. Pero, debe tenerse en cuenta que por esas fechas tiene lugar el espléndido desarrollo de pinturas murales monumentales que pudo haber conocido Petrarca en varias partes de la península, como: Bolonia, Nápoles, Roma, Florencia, Padua y Milán o París, Gascoña, parte de Francia y Alemania (Petrarca 1532, 4-9). Es más, en cuanto algunos de los temas favorecidos, destacaron los del Triunfo de la Muerte, como el monumental del Camposanto de Pisa (ca. 1336-1341) atribuido a Buonamico Buffalmacco y el de la basílica de la Santa Cruz de Florencia, obra de Andrea di Cione (1360), del que sólo se conocen fragmentos después de que Giorgio Vasari, en el siglo XVI, destruyera todos los murales para modernizar la decoración interna del edificio. Vale subrayar que este tema cobró gran popularidad a raíz de las pestes periódicas que azotaron Europa, en especial la de 1348. Sin duda, Petrarca también pudo haber estado familiarizado con algunas obras anteriores, como las de Giotto di

13 Ana Lía Gabrieloni, Interpretaciones sobre la relación entre literatura y pintura; Saltana. Argentina; Universidad de Rosario. Se eliminó la referencia a la página web en el original, por estar desactualizada [N. de la E.].

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Bondone, quien dejó su huella perdurable durante el primer tercio del siglo en importantes ciudades conocidas en su mayoría por Petrarca, como: Roma (la Basílica de San Juan de Letrán), Bolonia (la Capella Magna), Arezzo, Verona, Rimini, Asís (la Basílica de San Francisco), Padua (la Capilla de la Arena o Capilla de los Scrovegni), Nápoles y Florencia (la Santa Cruz).

Las figuras de la sombra y de Petrarca en los Triunfos La entrada de la sombra en los Triunfos tiene lugar en el primer capítulo del Triunfo del Amor, personificado por Cupido. Ahí, Petrarca: “...e la hora enla q[ua]l finge aver visto estas visiones: finge[n]dose dormir y declara[n]do las q[ua]lidades... desta manera...” (Petrarca 1532, 2) y según Illicino, precisa que era el alba la hora de su sueño, por demostrar ser verdadero lo que vio, basándose en una sentencia del dominico Alberto Magno (1206-1280) en De somno & vigilia (Petrarca 1532, 3). De manera que, según el comentarista Illicino, queda claramente asentado el argumento donde se suelen mostrar a los mortales verdaderas visiones al alba, a veces, entre otros recursos, a través de simulacros e imágenes (Petrarca 1532, 3). Illicino agrega que, según Macrobio (último cuarto del s. IV d. C.), el neoplatonista, en el Comentario al sueño de Escipión, narrado por Cicerón en La República, hay cinco especies de sueños: fantasmas, insomnio, sueño, visión, oráculo. En ese sueño Petrarca vio una gran luz (luz, por cierto, que en las visiones de la Divinidad significan su presencia fugaz y que en la pintura, a partir del renacimiento, forman esa aura de color rosado a la que se le llama comúnmente “rompimiento de Gloria”) dentro de la cual había breve risa y dolor profundo y al victorioso capitán triunfante, el niño cruel, rodeado de sus prisioneros, a la manera de los que en la antigüedad iban gloriosamente al Capitolio, sobre sus carros triunfales. Illicino se apoya en el Triunfo de Escipión, relatado con detalle por Apiano Alejandrino y lo describe bien, agregando que Petrarca estaba cerca, muy cerca, de ser uno de esos prisioneros vencidos por el apetito del amor, a los que no reconoce, de manera que una sombra, como ya se vio, sale a su ayuda. Sombra que juega un papel importantísimo solamente a lo largo del texto del Triunfo del Amor, y que está presente, en las imágenes revisadas, cuando menos en tres ilustraciones de los Triunfos, pero que no ha sido posible detectar en el mural de la Casa del Deán, ya que fueron los atinados comentarios de José Pascual Buxó los que propiciaron el revisar cuidadosamente una amplia serie para verificar la presencia de la sombra en ellas. Así, el poeta hace contacto con la sombra cuando ésta lo llama: Una sombra que salio algo menos triste en vista por mi nombre me llamo. y diziendo declaro esto por amar se aquista. en admiracion venido yo de ver que me nombro le respondi como ha sido ser yo de ti conoscido sin que te conozca yo... y pues es como lo digo ten por cosa cierta y llana que te soy muy buen amigo y que naci yo contigo dentro de tierra toscana (Petrarca 1532, 7).

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Illicino explica el recurso de la sombra en los Triunfos de Petrarca en esta forma: Usa aqui nro poeta una costu[m]bre q[ue] tiene[n] los scriptores q[ua]ndo q[ui]ere[n] co[n]tar algo q[ue] pone[n] una tercera psona pa que cue[n]te las palabras de aq[ue]llos de quie[n] quiere[n] fablar... Mas q[ui]en fuesse esta sombra no lo declara el Petrarca ni ay necessidad para el ente[n]dimie[n]to del libro... (Petrarca 1532, 7). A pesar de lo mencionado por el comentarista, la intención primera del lector es suponer que la sombra no es otra que la del poeta. De manera que ella y Petrarca se sientan a conversar en un lugar deleitoso y espeso, que indudablemente es la simbólica floresta de arrayanes, mencionada más adelante como “...la espesura sombría de arrayhanes” (Petrarca 1532, 21) que incitan al amor carnal. Ahí dijo la sombra: de mucho atrás yo pensava con nosotros verte andar de tu niñez entrar vista lo adevinava (Petrarca 1532, 8). Más adelante, la sombra, en el c.3 del amor (Petrarca 1532, 36), le subraya que él es uno de los cautivos del amor, al que todo ser está expuesto, y tiene que regresar dentro del grupo; así que Petrarca no pierda tiempo y pregunte rápidamente lo esencial, puesto que él sólo conoce a sus integrantes por medio del intérprete (la sombra) (Petrarca 1532, 21). ...de todos yo no podria recontarte bien sus nombres: que la espesura sombria de arrayhanes contenia los dioses como los hombres (Petrarca 1532, 21). De forma que entre los poetas latinos que escribieron, según Petrarca, sobre cosas de amor, y forman parte del botín de Cupido: Alli vi Virgilio estar: y en torno del gente vi mucho de regozijar y de ingenio singular de los que yo me escogi. Ovidio con el estava... (Petrarca 1532, 61). En efecto, en el comentario correspondiente, Illicino menciona a: Ovidio, Catulo, Dante y Beatriz, Sapho (“una moça greca”) y Petrarca y Laura. Según el testimonio de Petrarca, comenta Illicino que a propósito de Dante y otros ...averse dado alos deleytes mundanos mas que convenia a personas razonables e de ta[n]ta sapie[n]cia como ellos era[n]... Francesco petrarca p[re] y encadenado como los otros miserables e como estos sus estudiosos amigos (Petrarca 1532, 62). ...nuestro Poeta dize que estando puesto en la contemplacion destos presos... que mirandolos le acaescia como a quien va andando y mirando cosas Pintadas... (Petrarca 1532, 75). Illicino explica con detalle que, incluso, dentro de este apretado contingente de víctimas históricas del Amor, es necesario también incorporar aquéllas cuyas figuras han

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sido alteradas por la ficción, pero cuyo origen deriva de fuentes fidedignas: Así interpreta Illicino lo que expresa la sombra: Mira Petrarca los que hinchen los libros de sueños y mentiras que son Lançarote y Tristan y los otros cavalleros erra[n]tes...porque ellos digan estas fictiones porque sus cosas escritas son de scritores verdaderos y muy dignos / mas porque los que las sacaron de Latin en Vulgar añadieron muchas cosas que no son verdaderas...y enesto acabo la sombra de mostrarle a conoscer mas gentes delas q[ue] le havia mostrado (Petrarca 1532, 48).

Comentario de Illicino sobre la Isla de Cítera en los Triunfos y sus semejanzas con la Hypnerotomachia Cuenta demas desto nuestro Poeta lo que finalmente hicieron los spiritus enamorados/diziendo que seguian las pisadas o sendas de las purpureas plumas de aquellos cavallos que guiaban el carro de amor: a fin llegaron al Reyno de Venus que era la madre de Cupido: en el qual camino passaro[n] antes de llegar mil cuestas y valles e infinitas cavas y fossados... el Reyno de Venus que es el fin de todos los Amores... Y por esto pone lugar particular donde Amor quiso leuar el Triumpho con todos los prisioneros suyos para Triumphar de todos ellos y consectar en el Templo de su Madre los despojos de la Victoria suya... el cual era en una Isla donde el Mar Egeo... y dice que esta Isla es muy deleytosa y muy aplazible y delicada (Petrarca 1532, 65). Deleitosa para los amantes y mala para los virtuosos: En medio de la qual estava un mo[n]te muy alegre y muy florido llamado Cirtheo...y q[ue] auia alli las aguas ta[n] dulces y ta[n] claras y los ayres ta[n suaves q[ue] toda tristeza del coraço[n] quitava[n] y le encendia[n] en el gozo d aq[ue]llos deleytes q[ue] tan caros costava[n]. Esta ysla y regio[n] plugo mucho a venus por su habitacio[n] y alli la sacrificavan en aq[ue]l tie[m]po q[ue] el verdadero dios por el mysterio de la encarnacion aun no era conoscido...tierra tan magra y ta[n] flaca de v[ir]tud y de buenas obras... (Petrarca 1532, 66). Todo el valle resonavan aguas y mil avezillas sus ribas por do alcançavan rosa y azules estavan blancas verdes y amarillas, de bivas fuentes corria mucho calor y lindo rio calor sobre yerva fria sombra en habundancia avia ayres dulces del estio (Petrarca 1532, 68-69. Énfasis de la autora). Dado que el comentario de Illicino fue conocido desde 1475, resulta sugerente suponer que Colonna, autor de Hypnerotomachia Poliphili, estuviera familiarizado con él y que de ahí fácilmente retomara, entre muchos otros subtemas, no solamente la descripción para la isla de Cítera, y muy en especial, su interés en la topiaria, en una obra en que destacan notablemente el paisaje silvestre y la jardinería, sino también la serie de Triunfos a la romana que ilustran el texto, a más de la curiosísima referencia a un ciclo de escenas de figuras recortadas en boj vivo por hábiles jardineros/escultores, en

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el que, entre escenas de batallas navales y terrenas, de cacería, e incluso amorosas, destacaba un triunfo petrarquesco a la romana, con un héroe en carroza jalada por caballos, y acompañada de soldados armados con espadas y lanzas (Colonna 1999, 316). De manera que la presencia de la sombra es exclusiva del Triunfo del Amor; sigue el Triunfo de la Castidad donde Laura se presenta en las ilustraciones como la Razón, en un carro tirado por unicornios; en el texto le resulta ya innecesaria a Petrarca la presencia de la sombra, pues es ya capaz de identificar directamente a los participantes.

Las ilustraciones de Los Triunfos Pero la frecuente recurrencia de ilustraciones que acompañan los textos de los Triunfos será usual aparentemente desde fines del siglo XIV, a muy pocos años de la muerte del poeta, ya que enriquecieron algunos de los ricos manuscritos y más tarde a las ediciones impresas embellecidas con xilografías o grabados. En ellos se intentó el traslado del sentido del poema y en algunos casos el de sus comentarios, como el de Bernardo de Illicino, que gozó de enorme popularidad, a imágenes visuales inscritas dentro de un marco que actúa a manera de “ventana”, pero donde no existe continuidad en el tratamiento de los fondos entre las vistas desde las diferentes “ventanas”. De forma que las imágenes para los Triunfos fueron interpretadas por sus ilustradores como personificaciones alegóricas, ya sea de origen medieval o clásico, asociadas a carros triunfales simbólicos, no solamente para enriquecer y adornar el libro, sino como ayuda para el lector, pero sin seguir a la letra los poemas. Incluso, Petrarca únicamente describe un carro para el primero, el del Amor, en el que abundan las resonancias del “huerto cerrado” como lugar de recogimiento interior, que es un concepto que se antoja determinante para el sentido alegórico probablemente dado al espacio del studiolo, donde fueron ejecutados los murales de la Casa del Deán, en la Puebla de los Ángeles: El Amor y desdeñar con el tiempo y con el llanto me cerraron en lugar donde suele descansar el coraçon de quebranto (Petrarca 1532, 3). yo la libertad soñaua: y el alma que el dessear prompta y leue la paraua muy presto la consolaua con lo passado mirar (Petrarca 1532, 74). Mirando me desfazia como al sol hecho de nieue de tantos como veya muy claros en demasia en carcel escura y breue. como quien de gran pintura quiere ver presto lo mas assi por tanta figura passando el pie con presura los ojos tornava a tras (Petrarca 1532, 75).

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El poeta no solamente calca sus Triunfos de la antigüedad romana, en la que tanto se interesó, incluso desde el punto de vista político, sino que, de alguna manera, parecería que recuperó en la evanescente Laura a la Beatriz dantesca del carro triunfal alegórico de la Iglesia, del Purgatorio, cantos: XIX, XXX, XXXI y XXXII de la Divina Comedia. Son quizá los dibujos en punta de plata de estos carros, de Sandro Botticelli (1444-1510) de alrededor de 1480-149514, los que primero vienen a la mente, pero entre sus probables antecedentes también destacan los del manuscrito de la primera mitad del siglo XIV, de Padua o Emilia (Londres, British Library Add. Ms 27210), el que data de 1438/1444 (Londres, British Library, Yates Thompson Ms. 36), y La Comedia, impresa en Venecia por Benalius y Capscasa en 1491 (Washington, Library of Congress, Rosenwald Collection, Rare Books and Special Collections [10]), con profusión de ilustraciones. En efecto, una parte del texto de la “Exposición del tercero triunfo de la muerte” de Bernardo Illicino para la edición de 1512 de Arnao Guillén de Brocar, traducida por Antonio de Obregón, asienta: ...nuestro poeta principio a este trihunpho tercero comparale alos otros antiguos triumphos Romanos/diziendo que quantos triumphos fueron en la edad primera en roma en el tiempo del politico vivir/o en el tiempo de los emperadores/por los quales se ornase el collado glorioso del Quirino, y asi mesmo quantos triumphos fueron en tiempo de aquel...15.

Tratamiento de las figuras en los murales En los cinco Triunfos presentes en el programa de la Casa del Deán, (contrariamente a lo que ocurre las más de las veces cuando éstos son representados, ya sea en tapicerías, sargas, miniaturas o grabados impresos en papel o pergamino, en que cada composición está intencionalmente enmarcada por una cenefa, en ocasiones con diseños “de romano”, que ocupa sus cuatro lados a manera de ventana) no se separan uno de otro por medio de bandas verticales; así, la cenefa que los delimita en la parte superior tiene un recorrido perimetral en tanto que la cenefa que los delimita en su parte inferior, localizada entre el zócalo y el programa triunfal, es igualmente periferal, salvo en relación a algunos vanos, en que obviamente se interrumpe, pero sin perder la sensación de continuidad. Afortunadamente el muestreo preliminar con la aplicación de reflectografía infrarroja y luz ultravioleta muestra que la mayoría de las imágenes yacentes arrolladas por las carrozas triunfales solamente fueron intervenidas en la restauración por una burda y pareja línea negra para realzar los contornos, que en las secciones no intervenidas muestran fluidez y delicadeza. Sin embargo, sorprende tanto la sencillez de la indumentaria de las figuras de los Triunfos, como la temática profana y sincrética de sus cenefas, tan discutidas respecto al emplazamiento, prohibido por disposiciones conciliares. Intentaré ser más clara: dado que esta casa poblana perteneció a la autoridad eclesiástica tan sólo segunda después del obispo, y fue terminada pocos años antes de la celebración del Concilio Tercero de 1585, resulta probable que las disposiciones conciliares respecto del arte sacro debieran incidir también en la decoración de la residencia de un miembro destacado de la jerarquía eclesiástica. Pero sí conozco, sin embargo, los papeles del mucho más tardío y fallido Concilio Cuarto mexicano, y dado el conservadurismo de la religión, mucho de lo ahí expresado, muy rico en materias sobre el arte, parece ser un arrastre del trasfondo en las argumentaciones respecSchulze Altcappenberg 2000, 16, 23, 24, 28. [N. de la E.] Exposición del tercero triunfo de la muerte; página publicada en la web de la Biblioteca de José Durand en la Biblioteca de la Universidad de Notre Dame, Notre Dame, Indiana. 14 15

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to al arte de los dos primeros concilios. De manera que en referencia a la decoración, sea pictórica o escultórica de las casas habitación, asienta: VII ...y así los párrocos, eclesiásticos, y todos los fieles no permitirán que aun en sus habitaciones haya pinturas deshonestas, que provoquen a lujuria, sea en los biombos, o en otra cosa de los muebles, principalmente en la casa de los eclesiásticos, pues han de enseñar castidad a los demás; y los pintores se abstendrán de pintar cosas provocativas aun en las imágenes que no sean de santos, pues de lo contrario echan sobre sus almas los pecados y ruinas espirituales de todos los que caen al ver aquellas imágenes inmodestas, y se arreglen a la instrucción que de orden del Santo Concilio se ha dado a luz (Cuarto Concilio 2001, 520-521). El Memorial del obispo fray Pedro de Feria, dentro del Concilio III Provincial Mexicano de 1585 nada asienta sobre la manera en la que se han de componer los grutescos en pintura mural en casa de un alto prelado de la Iglesia, aunque sí se expresa con énfasis en el apartado V: ...lo quinto, que en los rretablos ni en las imágenes de bulto se pinten ni esculpan de monos ni cavallos ni serpientes ni culebras ni el sol ni la luna...estos nuevamente convertidos no lo piensan así... y rrealmente no se pueden desengañar desto todos, especialmente los viejos, que mamaron la leche de la idolatría...Y que en los frisos de los rretablos no se pongan ni sátiros ni otros animales indecentes y feos (Concilio III, 2006, 190). Por cierto, poco puede añadirse sobre estos grutescos sincréticos de las salas de las Sibilas y de los Triunfos de Petrarca en la Casa del Deán, ya estudiadas admirablemente por Erwin Walter Palm; aunque quizá interese el hecho de que su factura parecería cronológicamente cercana a la celebración del Concilio tercero provincial mexicano de 1585; en sus manuscritos, publicados parcialmente y estudiados por Alberto Carrillo Cazares, aparece en la sección sobre los memoriales y peticiones por, entre otros, el cabildo de Tlaxcala, que esto fue lo dicho referente a la polémica cuestión de la licitud de representar grutescos, por contravenir cuestiones de decencia y decoro, tan caros al Concilio de Trento y a los concilios provinciales que de él emanaron: “Y que en los frisos de los rretablos no se pongan sátiros ni otros animales yndeçentes y feos”16; de manera que sobre ello me pregunto ¿acaso esta disposición no aplicaba a decoraciones parietales, fuesen en sitios dedicados al culto y por consiguiente también en las casas de dignatarios de la Iglesia? Algo paralelo se subraya referente a la decoración prohibida en arte sacro destinado al culto de los naturales: 5. Que ni en los Retablos, ni Imágenes se pinten ni esculpan Demonios, Animal alguno, ni criatura insensible como Sol etc. por lo que esto los llama a la idolatría17. Resulta que, si acaso hubo restricciones para los naturales en temáticas en el arte sacro, sería claro que esta disposición habría de aplicar asimismo al indio pintor. ¿Acaso los veedores no tenían jurisdicción sobre el arte profano? ¿Pudo el Deán contravenir esta disposición en los grutescos de su casa (cuando las ordenanzas aparentemente exigían que se efectuara una rigurosa inspección de este tipo de espacios), cuando simultáneamente y dentro del mismo espacio se transformó la indumentaria Pedro Rodríguez “Memorial de Pedro Rodríguez; veedor del arte de la pintura pidiendo que no se vendan hechuras de imágenes, si no fuesen examinadas por el veedor, y con el debido decoro, 07-081585” (Carrillo Cazares 2006, vol.1, 189-190). 17 Manuscritos... op. cit., “Primer memorial del doctor Hernando Ortiz de Hinojosa. Sobre las necesidades de los naturales…” (Carrillo Cazares 2006, vol. 1, 383). 16

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derivada de Coecke en una de extrema y recatada sencillez y rusticidad, al efectuar el traslado de estos temas afines al romanismo flamenco a la representación en los murales del studiolo de la Casa del Deán? Por supuesto, si acaso el programa petrarquesco de la Casa del Deán parece derivar de una serie de sargas o bien de grabados alegóricos que, por lo pronto, no han sido localizados; la liga entre cada uno de ellos pudo haber sido una solución paisajística inventada y plasmada entre cada Triunfo por el programador/pintor para asegurar una fluidez compositiva que contribuyera a hacer de la serie de Triunfos un “buen todo” de carácter envolvente y vistas vertiginosas; que recuerda lo que expresa el poema: descansa con mirar lo que pasaba... viendo así tratarse, según que gran pintura en tiempo breve, que vuelve muchas veces a mirarse (Petrarca 2003, 268). De manera que este recurso poco estudiado proporciona al espectador una vista continua, inmensa y panorámica de suaves lomeríos, en torno a un espacio rectangular en que no fue contemplada una decoración para la techumbre que en cierta manera aludiera a la bóveda celeste. Llama la atención que en un espacio reducido y en la medida de sus limitadas proporciones, el pintor haya logrado grandiosidad en la composición panorámica, que, como puntualizan Nigel Spivey y Michael Squire, no es otra cosa que la “visión de la totalidad” (Spivey y Squire 2005, 7) del trayecto dramático del ser humano a través del espacio y el tiempo; es decir, la representación de una geografía imaginaria, por decirlo de otra manera, una geografía mística en que, sin embargo, el tiempo y el espacio se multiplican en varios, dependiendo de las temáticas subsidiarias tratadas en cada segmento. La transición entre cada uno de los Triunfos es asegurada por la continuidad del fondo panorámico, condicionada por la mirada del observador, ya sea ésta a momentos vertiginosa o pausada, salvo la torpe unión en la esquina con el fin del Triunfo del Amor y el inicio de la Divinidad: posible resultado de las intervenciones en el siglo XX. Hay antecedentes italianos y flamencos en que dos o tres Triunfos interactúan dentro de una sola escena, pero esto no ocurre en ilustraciones para el texto de Petrarca, sino en series alegóricas que, desvinculadas del texto, tanto separadas como encuadernadas temáticamente en formato de álbum, se tornan muy populares en Flandes a mediados del siglo XVI, como ocurre en el grabado de Pieter Bruegel, yerno de Pieter Coecke van Aelst, en que aparecen, al frente, el Tiempo/Saturno, rodeado de los signos del Zodiaco, seguido por la Muerte a caballo y la Fama (orden invertida respecto al texto) (Marle 1971, vol. 2, 136) o el Triunfo de la Muerte de Jerónimo Wierix, donde aparecen las Parcas.

Concilio III Mexicano, el desnudo y la indumentaria Sin embargo parece que todavía se está muy lejos de la localización de una posible fuente que enlace el Triunfo de la Muerte en el mural de la Casa del Deán, con el dibujo preparatorio para un tondo de vidrio pintado que representa el mismo tema, cuya fecha de ejecución fue alrededor de 1550; forma parte de una serie de impronta profundamente romanista repartida mayormente entre el Rijksmuseum de Ámsterdam y la Albertina de Viena, cuyos tamaños son de un diámetro de 28.5 cm.; el dibujo preparatorio fue localizado por Helga von Kügelgen y atribuido a Pieter Coecke van Aelst o a su taller (lám. 125); en él las Parcas18, que no son mencionadas por Petrarca en el

Las Parcas (Moiras), diosas del destino y de la vida, de acuerdo a Hesiodo (Teogonía, 905-6), eran hijas de Zeus y Themis; Cloto era la encargada de hilar el hilo de la vida, Laquesis, de determinar su longitud y 18

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poema, acompañan a la Muerte; por ello me parece probable que deriven de la mención de Illicino en su “Exposición” para el Triunfo Tercero, de los Triunfos de Petrarca desde 1475, en la traducción de 1512 y quizá en la anterior versión veneciana de De Gregorii, de 1508, o de alguna de las varias ediciones en diferentes idiomas que en el siglo XVI incluyeron la “Exposición” de Illicino, y no necesariamente de los dibujos o grabados que las ilustraban: Donde los poetas, considera[n]do esta natural co[n]tinuacio[n] del hombre y necessaria disposicion: viendo como el anima se junta al cuerpo: y con el ayuntamie[n]to de aq[ue]l procede convenie[n]te enel ser: y despues ultimame[n]te del se aparta: por esto fingiero[n]: Cloto: y Lachesis y Atropo ser las ministras del hado: por las cuales este processo natural es descripto... (Petrarca 1532, 102). De los seis tondos de Coecke localizados, es el correspondiente al Triunfo de la Muerte el único que demuestra una decidida vinculación con la composición correspondiente en la Sala de los Triunfos de la Casa del Deán. Salvo que la indumentaria clásica en el tondo de Coecke se transforma en las figuras del primer plano de la casa del Deán. Por otro lado, alguna serie alegórica flamenca derivada de la obra de Coecke pudo haber sido difundida en España, primero, digamos, en la feria de Medina del Campo, o bien, exportada directamente desde Amberes, que en la época ya había dejado atrás a Brujas, convirtiéndose después de 1515 en el emporio comercial por excelencia en Europa; ahí surgió una sociedad cosmopolita enriquecida por corporaciones comerciales y bancos de diferentes naciones, que fomentó la producción y adquisición de obra artística de parte de la cada vez más pudiente burguesía (Gibson 1989: 3), así como la exportación en gran escala de obras artísticas. Quizá, incluso, esta hipotética serie alegórica derivada de Coecke, cuyos tondos de vidrio pintado y dibujos de los Triunfos están fechados en 1550, al igual que la serie de las Virtudes, de Heemskerck —fuente utilizada en el cubo de la escalera del convento agustino de Metztitlán— (Palm 1976, 1-2), pudiera haberse difundido durante la época (1571) en que la Officina Plantiniana estuviera ya a cargo de la distribución, mayormente de obra religiosa flamenca, en España y sus dominios. Una posibilidad más pudiera ser lo mencionado por Antonio Ponz, quien, en Viage de España, se refiere a la Real Orden de Carlos III, de octubre de 1779, y apunta: Con el mismo motivo que las italianas, se avencindaron en Sevilla muchas casas Flamencas; de suerte que con las pinturas que traxeron y hacian venir de sus países, se llenó Sevilla de bellos quadros Italianos, y Flamencos, desde el año de 1560, hasta el de 1660, pudiéndose llamar aquel espacio el siglo de las bellas Artes, del qual apenas quedan algunas pocas señales en casas de particulares, y en Iglesias, con el sentimiento de que haya extraído casi todo en lo que va del presente siglo para Inglaterra, Holanda, Alemania, Italia, juntamente con muchas producciones de los mismos sevillanos, Murillo, Vellazquez, &c. (Ponz 1972, vol. IX, 276). Sin embargo, es de subrayar que Pieter Coecke van Aelst no fue el primero que utilizó el tema de las Parcas en una composición del tondo sobre el Triunfo de la Muerte, probablemente derivado del comentario de Illicino. Este tema era ya conocido desde años antes en el arte flamenco asociado a los Triunfos: en primer término, en la Feliz Entrada del Príncipe Felipe a Flandes en 1549, su mención ocurre en dos ocasiones. En el

Átropos, la más temible, lo cortaba. Su existencia parece haber sido parte del orden del universo que ni los mismos dioses podían alterar. Véase en este tomo pp. 193-199 [N. de la E.]

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Museo de Victoria y Alberto de Londres hay una tapicería de mil flores de vivo colorido, de fines del XV o principios de XVI, sin rastros aun de romanismo, ejecutada en seda y lana y que aparentemente ha sido recortada en sus márgenes; en ella resalta que, en respeto al texto de Petrarca no hay carro triunfal y las elegantes y alargadas figuras mitológicas de Cloto, Laquesis y Átropos, identificadas por leyendas con sus nombres (de derecha a izquierda), tampoco están asociadas a la imagen de la Muerte, sino que se encuentran erguidas sobre el cuerpo yacente de otra figura femenina (lám. 151)19.

Cristóbal Calvete de Estrella y resonancias petrarquescas Debido a lo anteriormente expuesto, pareció indispensable retomar la lectura de Cristóbal Calvete de Estrella y su descripción de la Feliz Entrada del Príncipe Felipe a Flandes (1549), que para otros fines había previamente manejado, específicamente en relación a la tradición de los Nueve de la Fama. Mi interés ahora es el de identificar el petrarquismo en arcos triunfales y espectáculos de la época. Ahí está, no solamente en los de Amberes. Calvete, en su minuciosa serie de descripciones, da importancia a una escena de las Parcas en un friso del Arco de los Genoveses, que también podría derivar del comentario de Illicino del tercer Triunfo de Petrarca; es probable que forme parte de este apabullante bagaje de los rhetoris flamencos a cargo de la composición de la mayoría de los arcos y espectáculos (cuadros vivos y telones pintados); ahí, por cierto, también aparece una interesante referencia a Argos: Entre los pilares avía dos asientos o tribunas doradas en que estavan dos colosos de la grandeza de los de Neptuno y Jano; el uno era de aquel pastor Argos desnudo, y todo el cuerpo lleno de muy despiertos y claros ojos, y de la mano un cayado muy largo; y en el cuadro que estava sobre la vuelta de la tribuna avía este letrero: QUIS MIHI NUNC TOT LUMINA NON INVIDEAT? AUT CUR ERGO MULTO PLURA NON DESIDEREM? ¿Quien no me tendrá envidia agora de tener yo tantos ojos ? O por qué yo no dessearé muchos más para ver un tal Príncipe? En el cuadrángulo que avía debaxo del pie de la tribuna estavan pintados Júpiter y Juno, que de una nuve miravan con deleyte con quanta suavidad tañía Mercurio su flauta y cómo al son d’ella los ojos del pastor Argos se adormían. Estava cerca del adormido pastor Argos la nympha Io, hija del río Inaco, que estava convertida en una linda vaca por la cruel y celosa Juno, y encima de la pintura dezía: NON OMNIBUS DORMIO, ET SI OMNIBUS DORMIAN, UNI TAMEN NUNC OMNIBUS VIGILEM. No duermo con todos los ojos, y aunque con todos duerma, velaré con todos para uno solo (Calvete de Estrella 2001, 397-8). Para otro arco, uno de Brujas, está, entre otros dioses, Saturno, comiendo un niño y con una hoz en la mano (Calvete de Estrella 2001, 214). Pudiera tratarse de en Lyla, donde hubo un gran espectáculo dedicado a la Fama, del que vale que transcriba el párrafo completo: Luego avía otro espectáculo en el qual estava la Fama, que era una doncella muy bien ataviada, en un carro triunphal; estava la Muerte debaxo de los pies de la Fama, la qual tenía en su mano diestra una rica trompa y en la siniestra un ramo de laurel; estavan a la mano diestra de la Fama muchos per-

19

Véase la p. 198 en este tomo [N. de la E.]

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sonajes de diversos trages e insignias de cuyo letreros se sabía a quien cada uno representaba... (Calvete de Estrella 2001, 258). Pero olvidaba que la Fama, junto a la Inmortalidad o Divinidad, reaparece en Amberes, en un espectáculo público que ponía fin a todo el programa, ya que junto a otras alegorías estaba “...la Fama con alas y llena de ojos, sonando una trompeta, y la Inmortalidad vestida de raso blanco con unos resplandecientes rayos que le salían de la cabeza ...” (Calvete de Estrella 2001, 424), evidentemente los ojos de Argos Panoptes. Recuerdo, también, como pilón, una estampita de Juno en su carro triunfal, de un temprano manuscrito italiano o un hermoso camafeo de mediados del siglo XVI. Subtema que, por otro lado, no ha sido hasta ahora localizado en ninguna ilustración italiana o española del Triunfo de la Divinidad, de Petrarca. Quizá Illicino nos ilustre: ...E por esto dizen algunos que su amiga fue la religión cristiana: otros la penite[n]cia : otros la scie[n]cia en comun otros sola la Poesia: otros la Philosophia moral: otros el anima: y otros dezian la madre de dios. E puesto que cada una delas sobredichas opiniones tuvo por si grauissimo auctor osaremos decir que la cierta amiga ...fue Madona Laureta muger verdadera y mortal (Petrarca 1532, 50).

Tratamiento del fondo en la panorámica periferal de la Sala de los Triunfos Cuatro de los Triunfos de la Casa del Deán: La Castidad, el Amor, la Muerte y el Tiempo (salvo el de la Eternidad, que ocupa el cielo y se desplaza sobre nubes, más allá de lo terreno), en su recorrido continuo en una cima de terreno rústico (diferente al urbano presente en muchos de los Triunfos xilográficos), atraviesan un paisaje idealizado común. Éste consiste de vistas lejanas y maravillosa arquitectura urbana y rural animada por todo tipo de actividades humanas, que, como ya se dijo, conviven en diferentes tiempos históricos y áreas geográficas [véase desplegable III]. La Castidad: Frente a los pegasos simbólicos de la carroza triunfal de Castidad que se desplazan a través de un terreno rocoso y accidentado, hay al fondo una loma sobre la que destaca un castillo fortificado al que asciende un fila de figuras humanas. Entre la carroza y los pegasos se divisa un río navegable densamente transitado y en la orilla opuesta destaca una zona urbanizada que se antojaría que fuera una referencia a Aviñón. De la zona localizada en la parte posterior de la carroza y la loma arbolada sobre el dintel, sale la apretada procesión de los que vencieron al Amor y optaron por la Castidad. El Amor: Su fondo, al igual que casi todos los de todos los triunfos de la vista panorámica de la Casa del Deán, está también ocupado por paisajes logrados bajo las bases de una perspectiva aérea de suaves lomeríos, en los que se aprecian tanto la cuidadosamente lograda arquitectura vista de frente, rodeada de arboledas; en las áreas frente a los caballos galopantes destacan dos gansos en pleno vuelo cuyas patas están mal interpretadas, quizá correspondan a los que Francisco de la Maza creyó detectar tirando el carro de Juno, antes de la restauración. Quizá se trate de una alusión a los ansares sacros guardianes del Capitolio, o simplemente dos migrantes que han perdido su bandada, o a Némesis huyendo de Zeus, según las Metamorfosis de Ovidio. Destaca otro conjunto arquitectónico y al frente un personaje vestido a la flamenca y, atravesando un campo, tres personajes togados, en actitud de danza, que siguen a otro, que bien pudiera ser Apolo, con su lira en la mano, que parecen intentar ascender una loma colocada precisamente sobre el dintel que vincula los espacios de transición entre el Triunfo de Amor y el de la Castidad y sobre el cual crecen vigorosos tres árboles, probablemente laureles, atributos tanto de Dafne, que se convirtió en uno de ellos para escapar de Apolo, como de Laura, de manera que el entorno justificaría un análisis simbólico. Aunque la convivencia del flamenco y los togados corresponde a

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tiempos distantes entre sí misteriosamente hilvanados en un mismo espacio, tal cual debe ser en este tipo de visiones que ocurren dentro de la duración de un relámpago y ahí condensan espacio y tiempo. La Divinidad: Tras el carro triunfal del Amor en el muro en ángulo y torpemente solucionada la fusión espacial de estos dos triunfos aparece, en un plano celeste, la carroza de Juno halada por los pavos reales deslizándose entre nubes aunque en los fondos se distingue vagamente un paisaje. La enigmática ventana justamente divide los espacios dedicados a la Divinidad y a la Muerte. Si acaso atendemos a la reseña de Calvete de Estrella acerca de los arcos de Amberes para la feliz entrada del príncipe Felipe, tendremos presente que los ojos del pavo real no eran sólo atributo de Juno, sino también de la Fama. Por lo tanto, el que Francisco de la Maza, al interpretar los restos de este Triunfo del ciclo petrarquista en la Casa del Deán como el de la Fama, en La Mitología Clásica en el Arte Colonial de México, simplemente parece haber recurrido a otras fuentes que la de Ovidio, mismas que nutrieron al programador del espectáculo público de Amberes, el poeta erasmista Cornelio Grapheo (Cornelio Schryver), secretario del Senado de Amberes, pues Calvete asiente que era: ...varón doctísimo, el qual inventó todos los arcos y espectáculos que se hizieron y publicaron en Anvers, excepto los arcos de los españoles y genoveses, y después los escribió en latín elegantísimamente con sus figuras (Calvete de Estrella s.f. Libro Quarto, 377). Por su lado, de la Maza dice: El de la Fama, que debe ser guiado por pavos reales -los pájaros con colas ojimúltiples, que todo lo ven y todo lo saben- pero que aquí en Puebla, son dos robustos gansos... (Maza 1968; 33) Gansos que, frecuentemente, son los acompañantes del carro de Mercurio. La Muerte: Un funeral, asociado a la Muerte, en donde domina al fondo una iglesia con un atrio circular al frente, torpemente ejecutados en contraste a la finura de las arquitectura de los últimos planos, que llama poderosamente la atención y sobre la cual bien valen unas palabras. Espero que un reflectograma infrarrojo ayude a resolver el problema en el futuro. El origen de este patio circular remite inmediatamente al patio oval de Lorenzo Bernini para San Pedro de Roma, salvo que entre el del Triunfo de la Muerte de la Casa del Deán y el de Bernini median más o menos ocho décadas, ya que el de San Pedro data de 1656 y el poblano de ca. 1585. ¿Se trata entonces de un desliz del restaurador? En espera de unas tomas fotográficas infrarrojas que dilucidarán el acertijo, hay otras probabilidades que no es posible omitir20. Es muy cierto que los anticuarios humanistas del siglo XVI recurrieron frecuentemente a la invención y la fantasía en las reconstrucciones del pasado romano que plagaban sus mapas; estos polifacéticos artistas que practicaban con igual destreza y buen gusto la anticuaria, la cartografía, la arquitectura, la pintura y el diseño de topiaria, publicaban sus dibujos frecuentemente para ilustrar libros de viajes y guías, y Roma era una de las metas soñadas por todo viajero. Pirro Ligorio, Onofrio Panvinio y el francés Etienne Dupérac resaltan entre estos anticuarios cartógrafos cuyas imágenes de Roma se difundieron ampliamente a través de las múltiples guías de la ciudad. Es en ellas que aparece frecuentemente el Circo Neroniano, dentro del área vaticana, cerca de la Villa L. Rustii, claramente representada con un patio oval, en un grabado de Dupérac de 1574. Sin embargo, de acuerdo con Hanno-Walter Kruft, Dupérac se basó en un popular grabado, en varias ocasiones copiado por otros grabadores, de un dibu-

20

Véase p. 194 en este tomo [Nota de la E.]

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jo de Pirro Ligorio de 1561, en que la misma villa aparece recreada, pero con un patio rectangular (Kruft 1979, 796-801). Debe subrayarse que la tradición en la arquitectura cristiana occidental relacionada con patios ovales no parece ser anterior a la solución de Bernini para San Pedro de Roma, por lo que el caso de la panorámica presente en la Casa del Deán resulta enigmática, y por lo pronto, no ha sido posible tomar una foto de ese detalle con luz ultravioleta o reflectografía infrarroja. De manera que es quizá la fantasía de Dupérac la que dio lugar a la versión de una iglesia, posiblemente a través de algún ejemplar aun desconocido, como parte del fondo dentro del panorama asociado a la Muerte en los murales poblanos en 1585, así, como más tarde, a la grandiosa plaza concebida por Lorenzo Bernini de 1665, en San Pedro de Roma y que hasta hace unos años se pensó que era invención enteramente suya. Igualmente sorprendente resulta la presencia, plausible desde el punto de vista iconográfico, dentro del mismo Triunfo de la Muerte, del supuesto Orfeo tocando la vihuela, comúnmente llamado el ozomatli, solitario, como lo prescribe la tradición, separado del grupo triunfal y reclinado sobre el dintel de lo que hoy es la puerta reubicada de acceso de la Sala de los Triunfos a la Sala de las Sibilas. La única imagen, de un manuscrito de la colección del Museo Petrarquesco Piccolomiano de Trieste, localizada hasta este momento es la que ilustra la Rima I del Cancionero: “Voi ch´ascoltate in rime sparse il suono”; representa al poeta laureado en un entorno panorámico, sentado sobre unos libros a la sombra de un árbol y tocando un instrumento de cuerda; su música es escuchada por dos conejos. Sin embargo, el punto es por demás delicado, puesto que el reciente muestreo, sin publicar, efectuado por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas en 2008, revela que la figura es mayormente producto de la intervención de los restauradores en 1953. El Tiempo. Al Tiempo corresponde el último lugar de acuerdo a la forma en que el programador organizó la secuencia de los Triunfos. Es una bellísima arquitectura, la mejor lograda de la serie; además, se aprecian dos escenas: una aparentemente lúdica que fue identificada por García Moll como una escena de patinaje sobre hielo que recordaría la importancia que el tema habría de tener para Pieter Bruegel; pero resulta que el análisis de amplificaciones digitalizadas revelan que no se trata de patinadores, sino de figuras masculinas con esbeltos mazos en las manos y que aparentemente están enfrascados en alguna variante del hockey, de manera que se conserva el sentido lúdico; la otra escena, posiblemente de trabajo. La Fama, cuyo triunfo fue intencionalmente omitido en el mural, se muestra postrada y de alas desmayadas, destaca bajo las ruedas de la carroza. El conjunto de esta serie conforma un paisaje majestuoso, improbable e idealizado, “paisaje del mundo” o “paisaje cósmico”, como se le ha llamado desde 1905 (Gibson 1989: xx), visto desde lo alto, ya sea un promontorio, mirador o ventana, concuerda plenamente con la manera difundida en Flandes, específicamente en Amberes, a partir de principios del siglo XVI; principalmente por Joachim Patinir desde 1515, Herri met de Bles, y romanistas como Pieter Coecke van Aelst, de quien se dice que, como muchos otros artistas, en ocasiones contrataba paisajistas para los fondos de sus pinturas (Gibson 1989, 4). El movimiento culmina con los paisajes de Pieter Bruegel el Viejo, con detallados panoramas contemplados a vista de pájaro, frecuentemente idealizados, en los cuales la interacción entre las figuras del primer plano y el fondo paisajístico es subrayada. Estas vistas que fueron ampliamente difundidas por las tablas pintadas en pequeño formato (países) y por ello fácilmente transportables, inundaron, por decenas, no sólo las colecciones reales, como la del Real Sitio de Aranjuez, como apunta Antonio Ponz, sino el mercado de España y sus dominios: Son muchos los cuadros, y cuadritos que se han traído de países, batallas, perspectivas, floreros, marinas, bambochadas*, & c. de la escuela Flamenca, y de otras... (Ponz 1972, XVI, 5).

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además de la profusa cantidad de series grabadas de Galle, Jerónimo Cock y otros. Estos paisajes idealizados, panorámicos, en alguna forma recuerdan —sin que se pretenda establecer un vínculo— a los paisajes desplegados en la pintura china en los que, casualmente, en parte de los casos el autor de estos panoramas es simultáneamente pintor, poeta y emperador. Su espíritu es también acorde al mural atribuido a Leonardo da Vinci, concebido como locus amoenus en la Salle delle Asse (Sala de los tablones o Sala de la torre), del Castillo Sforzesco de Milán. Pero no resulta fortuito mencionar que este interés de los humanistas italianos de hacer suyo el paisaje flamenco, tal como lo anota en sus testimonios Marcantonio Michiel, acerca del caso del cardenal Domenico Grimani, quien para 1521 tenía varias tablas de Albert van Ouwater de Haarlem y de Joaquim Patenier, junto con muchísimas otras (Garriga 1983, 429), se puede ver en las colecciones venecianas, que también contaron con paisajes de Jan van Scorel, Lambert Sustris y Jan van Eyck, entre varios más, así como de pintores italianos que habían viajado a Flandes.

Los sueños de Poliphilo De manera que el mural del castillo sforzesco, en efecto, parece de alguna manera estar vinculado al bosque sombrío e impenetrable del primer sueño de Hypnerotomachia Poliphili, publicado en 1499 por Aldo Manucio en Venecia. Éste es un romanzo d´amore, en gran manera anacrónico, a la manera tradicional de Petrarca y Boccaccio. Presentes, como es de rigor, están el héroe desdeñado y la heroína indiferente y el locus amoenus con verduras, riachuelos y huertos cerrados. La acción, como en los Triunfos, tiene lugar en un sueño; se inicia con el primer sueño en que el héroe es transportado a un bosque oscuro y amenazador, denso y salvaje, donde se pierde y finalmente escapa para volver a dormirse y soñar de nuevo, ahora dentro del primer sueño. Al inicio de ese primer sueño, Poliphilo desconcertado, está fascinado al extremo al mirar la verdura natural y rápidamente se encuentra perdido en un bosque umbroso... Dentro del bosque corre erráticamente, en un ciego esfuerzo para escapar. Finalmente, con una plegaria a Júpiter, un delgado rayo de sol se filtra entre las frondas del dosel y el héroe encuentra su rumbo fuera de la espesura. De acuerdo a Liane Lefaivre, el espeso bosque se revela ahora en forma proto-arquitectónica; las ramas superiores de dicho dosel toman la forma de una cúpula o una bóveda, creando un claro en el espacio interior. Este pasaje inmediatamente remite al lector a la Salle delle Asse del Castillo de Ludovico el Moro en Milán.

La Salle delle Asse Por su lado, Leonardo da Vinci trabajó para Ludovico Sforza en Milán desde 1482 a 1499, año en el que el milanesado cayó en manos de los franceses. Entonces partió a Mantua, y posteriormente a Venecia y Florencia. Fue en 1506 que regresó a Milán, que todavía estaba bajo el yugo francés; ahí fue donde permaneció siete años más. Parece ya no haber duda de que fue el autor de los novedosos murales panorámicos de la Salle delle Asse, que debieron haber sido ejecutados entre 1496 y 1498. En efecto, esta última fecha es muy cercana a la primera edición de 1499 de Hypnerotomachia Poliphili, atribuido por los especialistas tanto a Francesco Colonna como a Leon Battista Alberti, de la prensa veneciana de Aldo Manucio, pero escrita desde 1467. Esto pudiera darle la prioridad cronológica como precursora del excepcional programa del castillo sforzesco. No se han localizado datos que indicaran que Leonardo o algún allegado hubiera estado en contacto con el manuscrito de Hypnerotomachia antes de su publicación y de ahí haya puesto en práctica la idea para configurar el magnífico bosque del locus amoenus de la Salle delle Asse, en donde todavía se puede percibir la fantasmal sombra del resto de la floresta en los fondos de los muros y que, a nivel personal, remite sutilmente a la magnífica bóveda con óculo

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del Panteón romano. De hecho, de acuerdo a Liane Lefaivre, como ya se mencionó, el programa del primer sueño de Poliphilo subraya el sentido del denso bosque, cuyo dosel semeja arquitectura, en el que la espesura: ...no permitía que los bienvenidos rayos solares tocaran la tierra húmeda, pero la cubrían como un techo abovedado con densas hojas que la luz nutricia no podía penetrar. Así me encontré en la fresca sombra, el aire húmedo y la oscuridad del bosque (Colonna 1999, 13). Bosque con enormes robles, álamos, alcornoques e ilexes, que Polifilo asoció al misterioso Hercinio (la Selva Negra), en los confines con Germania (Colonna 1999: 14) y que es mencionado por Plinio en la Historia natural. Por otro lado, muestra paralelismos con el carácter del locus amoenus en que la arquitectura se reviste de pintura, en el excepcional mural de la Salle delle Asse del castillo sforzesco. En efecto, esos paralelismos existentes entre ambos programas no dejan de ser sugerentes, así como la resonancia de los sueños de Petrarca y las referencias a Macrobio de parte de Illicino: Assi que queda claramente argume[n]to donde pueda demostrar Petrarca su visio[n] haver sido v[er]dadera: aviendo sido el alua / en la qual se suelen mostrar a los mortales v[er]daderas visiones. Aviendo agora puesto el tie[m]po y la hora en los ... passados nuestro poeta añade agora como dormia: y declara las ocassiones por do[n]de era ocupado del sueño. dicie[n]do que la passion y desdeños y llantos y assi mismo el tie[m]po le auia[n] conducido a dormir: en la qual disposicio[n] de sueño suele el coraçon trabajado desca[n]sar de toda carga de pe[n]samie[n]tos y obras: y d[e]mas desto dize q[ue] enel tal sueño vio una gra[n] luz sobre la yerva... Dentro de la qual luz el vio breve risa y dolor muy grave y crescido (Petrarca 1532, 3). Pero valga la digresión, el recurso retórico de la hora precisa en que en los sueños se manifiesta una visión, ocurren en la Nueva España tanto en la Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala (1585) de Diego Muñoz Camargo como en el Nican Mopohua (1552-1560). Éste, identificado por Edmundo O´Gorman como un auto sacramental novohispano que elabora sobre las apariciones guadalupanas, cuyo autor, Antonio Valeriano fue un distinguido latinista indígena de la escuela de la Santa Cruz de Santiago Tlatelolco, presenta pasajes que denotan su conocimiento de las teorías de los sueños, ya sea derivado de Macrobio o de Alberto Magno, en lo que concierne al horario, en que éstos se manifiestan como visiones: Al llegar junto al cerrillo llamado Tepeyac, amanecía; y oyó cantar arriba del cerrillo; semejaba canto de varios pájaros preciosos... ¿quizá sueño? ¿dónde estoy? ¿acaso en el paraíso terrenal? (Antonio Valeriano en: Torre Villar 1982, 28). Esta última es descrita con relación a la nube blanca premonitoria vista por los indígenas aun antes de la llegada de los conquistadores: Antes de la venida de los españoles vieron esta nube blanca de forma de una columna, la cual vieron muchas veces hacia la parte de oriente, por las mañanas y al cuarto de la aurora, antes de que saliese el sol (Acuña 1984, 60). La Salle delle Asse, llamada también Sala de la Torre, consiste en un amplio espacio de alrededor de 300 metros cuadrados en que la lisura de los paramentos sólo se interrumpe por la sugerencia de 18 apoyos repartidos en los cuatro muros que cargan las bóvedas de arista, ya que las dos ventanas están enmarcadas por troncos. Estas bóvedas a su vez soportan el centro de la techumbre, ligeramente cóncava. Sobre este so-

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porte conformado por el sistema estructural, el pintor diseñó un denso bosque. Según Mauro Colombo en Il Castello sforzesco attraverso i secoli21, se trata de una “pérgola” en que algunos de los puntos de apoyo para la techumbre se transmutan en troncos aparentemente de moreras, emblemáticas de Ludovico el Moro, o bien de sauces, a su vez emblemáticos de Da Vinci, que fingirían crecer directamente del piso grisáceo; de ser así, la asociación con la Hypnerotomachia... continúa presente, pues debe recordarse lo importante del diseño de jardines que tanto preocupó a su autor, donde destaca la “pérgola”. Sus espesas ramificaciones arbóreas recubren las bóvedas, que están entretejidas por elegantes entrelazos dorados que forman una densa pero perfectamente articulada maraña, derivadas claramente de los diseños de nudos de la Accademia de Leonardo da Vinci (sin embargo, me recuerdan vivamente esa planta enredadera parásita de intenso color amarillo que crece incontrolable y devora los árboles de la zona caliente mexicana). En torno al techo decorado hay cuatro banderolas azules con inscripciones en latín que conmemoran hechos de Ludovico el Moro. El justo centro semeja estar abierto al cielo y en este claro del bosque destaca el escudo sforzesco a manera de sol radiante. Ludwig H. Heydenreich es de la opinión que esta obra de sutil contenido alegórico puede inscribirse dentro de los programas cortesanos elaborados para ceremonias o festividades específicas, de los cuales es el único que ha sobrevivido, aunque desfigurado por la restauración de principios del siglo XX (Heydenreich 1964, vol. IX, 223). La pintura que recubre 2.800 pies cuadrados (alrededor de 300 m2) fue recuperada por Paul Müller-Walde en 1893 y la primera etapa de una violenta intervención fue emprendida en 1901 por Ernesto Rusca, que los restauradores de 1954 respetaron, solamente removiendo el grosor de la capa aplicada a principios del siglo XX. Fue durante esta etapa de restauración que se encontraron grisallas de rocas quebradas (formaciones rocosas derivadas de la influencia de van Eyck en la pintura italiana) y raíces, que dan apoyo a los poderosos troncos en la esquina entre las dos ventanas22. En esta alucinante composición panorámica, hemisférica, el espectador no está forzado a seguir una dirección predeterminada y es invitado a que su deambular y su mirada vague a su antojo, en contraste a la solución en los murales panorámicos del siglo XVI del claustro bajo del convento agustino de Malinalco, y los de la nave de Cuernavaca, donde la dirección primaria está definitivamente condicionada por las leyendas inscritas en cenefas perimetrales que determinan un sistema de lectura principalmente de izquierda a derecha. De manera que, con sus variantes, el paisaje, un rico género independiente surgido del humanismo y su nostalgia por la perdida Edad de Oro, además de en Amberes, irradia y florece también en la región del Danubio y en Venecia donde se recibe, en el siglo XVI, una notable influencia flamenca, que, de acuerdo a Gibson, se ajusta al concepto del locus amoenus de Hesiodo y Ovidio, recapturado en el romance pastoril Arcadia, del humanista napolitano Jacopo Sannazzaro (escrito alrededor de 1480 y finalmente publicado en Venecia en 1502), pero en la mayoría de los casos manejado como accesorio temático a las escenas religiosas, históricas, alegóricas o moralizantes localizadas en un primer plano, sin descartar su impacto en la cartografía en perspectiva (Gibson 1989, 4). En efecto, la vista panorámica ha sido, a través de la historia, socorrida por el hombre desde épocas muy tempranas. Se han revisado las formas en que éste ha sido manejado a través del tiempo, y uno de los más antiguos y elegantes que usa todos los elementos que mucho más tarde habrían de considerar Plinio y Vitruvio como funda-

http://milano.arounder.com/castello_sforzesco/IT000007. Visitada: 2. Nov. 2008. Una excelente vista panorámica de Milán aparece en Arounder: Castello Sforzesco. may 8, Sala delle Asse. http://milano.arounder.com/castello_sforzesco/IT000007 Visitada: 2 Nov. 2008. 21 22

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mentales para el paisajismo es el friso de “La Flotilla”, descubierto entre las cenizas de la erupción cerca de Akrotiri (ca. 1650 a. C.). Aunque, por su lado, Spivey y Squire subrayan que es Plinio el primero que aporta la mención de un pintor, Studius (llamado Ludio en la traducción al español), especializado en murales de paisajes (Spivey; Squire 2005, 150): Tampoco se debe callar a Ludio, que fue en tiempo de Augusto, el qual fue el primero que inventó la amenísima pintura de las paredes, pintando en ella lugares, pórticos, jardines (topiaria opera), selvas, collados, valles, piscinas canales de agua, ríos, riberas, de la manera que cada uno las deseaba y allí varias formas, de los que andaban por tierra o de los que navegaban por el mar y de otros que iban caminando a los lugares en jumentos o en carros. Allí unos pescando, allí otros siguiendo la volatería, otros la caza, otros vendimiando. Hay en sus pinturas nobles villas, a las quales se entra por lagunas, y mujeres que llevando carga encima de los hombros van mostrando temor de caer, y fuera desto, otras muchas sutilezas graciosas y gustosos entretenimientos. El mismo inventó pintar descubiertas ciudades marítimas, de bellísima vista y poquísima costa. Pero ninguna gloria se da a estos artífices, sino a aquellos que pintaron tablas, y por eso es más venerable la antigüedad. (Hernández 1976, vol. II a, Libro 35, cap. x, 160). Agrega Spivey que Plinio, al referirse a la jardinería ornamental de la época de Augusto, la llama topiaria opera. Periodo en que, por cierto, florecieron las imágenes de los paisajes bucólicos entre el grupo de poetas allegados al emperador, como Horacio y Virgilio, que quisieron recrear la perfección del locus amoenus. Quizá uno de los ejemplos más destacados sea la recreación panorámica de un jardín florido en los cuatro muros del cuarto subterráneo de Livia de la Villa de Adriano, lo que probablemente nos remita a los antiguos jardines que para fines del siglo XV evoca la Hypnerotomachia Poliphili. Es ahí donde Colonna se regocija en dedicar gran parte de sus afanes en abundar sobre el ars topiaria o la topiaria opera ilustrada detalladamente en el libro con magníficos grabados. Pero no es solamente Plinio quien abunda sobre el tema del paisaje, ya que lo expuesto por Vitruvio en el Libro VII, capítulo V de Los diez libros de arquitectura coincide con lo anteriormente expuesto acerca de la pintura al fresco de los antiguos: 2. Más tarde hicieron notable progreso en representar las formas de edificios, y de columnas, y de frontones que se proyectaban y colgaban; en sus estancias abiertas, como exedrae, debido a su tamaño, representaron las fachadas de escenas...; y sus corredores, debido a su gran longitud, los decoraron con una variedad de paisajes, copiando las características de diferentes puntos. En estas pinturas hay bahías, promontorios, playas, ríos, fuentes, estrechos, santuarios, arboledas, montañas, rebaños, pastores; en algunos lugares hay pinturas diseñadas en un estilo grandioso, con figuras de dioses o episodios mitológicos detallados, o las batallas troyanas, o los viajes de Ulises, con fondos paisajísticos y otros temas reproducidos según los principios similares de la vida real. 3. Pero esos temas que fueron copiados de realidades actuales son hoy despreciados en estos días de mal gusto. Ahora tenemos pinturas al fresco de monstruosidades, en lugar de la representación fidedigna de cosas reales. (Vitruvius 1960, 210-211). Es notable percibir las similitudes acerca de la pintura de paisaje entre Plinio y Vitruvio; pareciera que uno recibió la influencia del otro; igualmente notable resulta que estas opiniones de los antiguos, dentro de los cuales deben ser incluidos los textos religiosos cristianos y algunas de sus ilustraciones, parecen animar el surgimiento

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de la pintura de paisaje como género independiente en el humanismo flamenco e italiano desde fines del siglo XV.

La tapicería y Los Triunfos de Petrarca Al principio de este texto se hizo hincapié en la posibilidad de que los murales de los Triunfos de Petrarca de la Casa del Deán derivaran de tapicerías o sargas de lino pintadas, que llegaron a la Nueva España desde la primera mitad del siglo XVI, adquiridas por los primeros conquistadores en cantidades que consternaron a fray Juan de Zumárraga en 1547 por el mal ejemplo que daban a los naturales sumadas a la superfluidad y vanidad en trajes y atavíos de algunas mujeres, que valían cada uno de tres a cuatro mil pesos y ni en las casas veía honestidad sino gran soltura pues “...ni en la cámara de la Emperatriz bienaventurada, vuestra madre, vi tanta tapicería, cama, tantas almohadas de seda”23, como quizá haya sido la serie de “seis paños grandes de tapicería de Flandes, con los Triunfos de Petrarca” mencionada por Gonzalo Obregón para el Colegio de Niñas de la ciudad de México24, la cual no sería remoto que hubiera sido recibida por las monjas como legado. Aunque no han sobrevivido las series de tapices flamencos que formaban parte de los tesoros catedralicios novohispanos, como en la de Pátzcuaro y la de México, a excepción de la serie rubeniana del siglo XVII de la catedral de Puebla, para principios de ese siglo seguían gozando de la misma popularidad. Así lo reflejan los datos sobre el recibimiento de la imagen Nuestra Sra. de los Remedios en 1616 en la ciudad de México: Las aceras de las casas se cubrieron de riquísimos tapices de persianos paños de corte, que representaban unos no menos vistosos jardines, que el pavimento florecido: otros bosques, prados, fuentes, ciudades, aldeas, castillos, batallas, fieras, aves, etc. (Carrillo y Pérez 1808, 109). Lo que da cuenta de lo arraigado que estaba el paisajismo y la ars topiaria en los gustos novohispanos. Como es bien conocido, la temática de los Triunfos de Petrarca fue muy socorrida por el mercado flamenco y entre los obradores más conocidos de tapicería estuvo el del maestro de Pieter Coecke van Aelst, de manera que varias series aun se conservan en museos como el Metropolitano de Nueva York y el Rijksmuseum de Amsterdam. O acaso los modelos para los murales de la Casa del Deán pudieran haber surgido de las ilustraciones de alguna edición posterior a 1550 (fecha para los tondos de Coecke, ya que su Triunfo de la Muerte —lám. 125— parece, más allá de cualquier duda, ser un claro antecedente25) de los Triunfos traducidos al español, o bien, de una serie de los Triunfos no asociadas al texto, con la insólita intrusión de una lámina del Carro de Juno, inspirada en cierta medida en las Metamorfosis de Ovidio. Pero también resulta oportuno insistir una vez más sobre la posibilidad del conocimiento de alguna serie de Triunfos pintados en tabla, o bien, en telones, con fondos paisajísticos, posiblemente de sabor flamenco-italiano.

Continuidad en los murales de Los Triunfos con la ventana del studiolo En alguna ocasión, en conversación, José Pascual Buxó me hizo recordar que el espacio donde están pintados los murales de los Triunfos de Petrarca en la Casa del Deán probablemente correspondía al studiolo donde don Tomás de la Plaza, solo o con otros 23 “Carta de Don Fray Juan de Zumárraga al Príncipe Don Felipe; México, 4 de diciembre de 1547”, en: Documentos 1975, 149. 24 Obregón 1952, 23. Maza 1968, 34 nota 12. 25 Véanse pp. 193-194 en este tomo (N. de la E.).

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humanistas novohispanos, podía dedicar horas a la meditación sobre los temas ahí plasmados. Repito la percepción de continuidad en los murales petrarquescos de la Casa del Deán es reforzada por el hecho que tres de los Triunfos, Castidad, Muerte y Tiempo, invaden, cada uno, angostas porciones del muro contiguo, de manera que las esquinas parecen diluirse ante nuestros ojos, hasta finalmente desaparecer. Este “lejos” panorámico no se ve interrumpido en la sección correspondiente a la bocina del acceso al balcón, en el muro oriental; esto me ha sugerido la posibilidad de que la ventana abierta al paisaje real pudiera haber sido considerada como suplente del Triunfo faltante en la serie petrarquesca. Si el espectador se emplaza en el centro aproximado del espacio arquitectónico, está en posición de establecer idealmente una misma distancia entre él y cada uno de los Triunfos, a pesar de que el sitio sea rectangular, logrando la ilusión de un verdadero panorama con vista de 360 grados. Pero, sin olvidar que el programador optó por suprimir un Triunfo, el de la Fama y substituirlo por el de la Divinidad, considero que, aun cuando no haya manera de probarlo, el antedicho espacio proporcionado por la ventana entre los Triunfos de la Divinidad y de la Muerte pudiera corresponder al panorama del Triunfo faltante, aunque no necesariamente correspondiera al de la Fama. Así, el ocupante del studiolo tenía la posibilidad, en el momento de su meditación, de acceder a una visión triunfal incorporada al espacio geográfico novohispano. Desgraciadamente, hoy en día la vista en esa dirección, que quizá apunte al valle de Atlixco y los volcanes al fondo, ha estado obstruida, desde el siglo XVIII, por un edificio (láms. 27 y 28). Si acaso consideramos una ilustración xilográfica veneciana de fines del siglo XV, que presenta el cruce de simultáneamente dos espacios con la incorporación visual conformada por una escena interior, del hortus conclusus donde se encuentra el visionario que imagina contemplar lo que ofrece el espacio externo panorámico a través de la ventana. La visión consiste precisamente en una persecución celeste protagonizada por dos carrozas tiradas, una por ciervos, la otra por palomas y ocupados por diosas mitológicas; el plano inferior lo ocupa un gran paisaje panorámico. Se trata de la Visión de Polia, en el capítulo 29 de Hypnerotomachia Poliphili (Colonna 1999, 426), donde una simultánea visión está bajo sus pies; el pavimento está cubierto de una alfombra de rosas y mirtos, reforzando el sentido de hortus conclusus del cubículo de Polia y el hecho de que la tradición considera a Afrodita como diosa de los jardines. Sus flores preferidas eran tanto el mirto (arrayán) como la rosa y sus animales emblemáticos, las palomas. Sin embargo, este gusto en la Hypnerotomachia por las vistas panorámicas imaginarias, apreciadas a través de una ventana, se repite en dos ocasiones más dentro de un esquema escenográfico similar en que la ventana es el eslabón entre el interior y el exterior y resulta el marco para el paisaje, del que es uno de los ejemplos la ilustración de Polia leyendo una carta de Polifilo (Colonna 1999, 446).

La alegoría panorámica por excelencia en Gregorio Magno Ciertamente la visión de Polia en la Hypnerotomachia remite necesariamente a otra; según san Gregorio Magno (ca. 540-604), biógrafo y probablemente el discípulo más cercano de san Benito (ca. 480-553), en los Diálogos II el santo, frente a su ventana, justo antes que se iniciara el oficio nocturno, súbitamente presenció un torrente de luz más brillante que el sol, al tiempo que la visión del mundo entero se aglomeraba ante sus ojos. En ese instante contempló el alma de Germánico, obispo de Capua, elevado por los ángeles al cielo (Gregory 1959, 104-105)26.

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Dato gentilmente proporcionado por Linda Báez.

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El hombre de Dios, Benito, mientras los monjes dormían aún, se anticipó a la hora de las vigilias nocturnas y se quedó de pie junto a la ventana, orando a Dios todopoderoso. De pronto... vió difundirse una luz desde lo alto... Aquella luz, en medio de la oscuridad brillaba con tanto resplandor, que su claridad superaba con creces la luz del día. En esta visión se siguió algo en extremo maravilloso, ya que según el mismo contó luego, apareció ante sus ojos el mundo entero, como recogido en un rayo de sol. (Gregory 1959, 104-105). San Gregorio explica la experiencia de san Benito de la siguiente forma: Porque la claridad de la contemplación interior amplifica la visión íntima del alma y tanto se dilata en Dios, que se hace superior al mundo... Pues esta luz que brillaba ante sus ojos, correspondía a una luz interior en su alma, que arrebatando el espíritu del vidente en las cosas celestiales, le mostró cuán pequeñas son todas las cosas terrenas (Gregory 1959, 104105). Las referencias a la ventana, la hora de la noche y vista panorámica o geografía alegórica o mística de la aparición “... del mundo entero, como recogido en un rayo de sol”, hacen de este pasaje en los Diálogos de san Gregorio Magno un sólido puente entre las referencias al paisaje, según Plinio y Vitruvio y los de carácter panorámico renacentistas. Máxime que se han localizado ilustraciones que representan la visión premonitoria de san Benito de la muerte de Germánico, que san Gregorio calca en la referente a la de Escolástica. De forma que este tema fue representado en algunas iluminaciones, entre la que destaca la muy temprana de El leccionario de Montecassino, o Codex Benedictus, de 1070 (Biblioteca Vaticana, Ms 1202, f.79v). Igualmente importante en la visión de san Benito que “...apareció ante sus ojos el mundo entero, como recogido en un rayo de sol”, al igual que siglos después, el programador de los murales de Casa del Deán, en el tratamiento panorámico de su “visión” de los Triunfos, simule a ese “mundo entero” visto en un circuito panorámico sin fin. Los paralelismos con relación a las visiones panorámicas entre el Diálogo II sobre san Benito, de san Gregorio Magno y el studiolo de la Casa del Deán sugieren la posibilidad de que en el último pudiera establecerse un diálogo entre dos tipos de soportes para la visión: el exterior, visto a través de la ventana, eslabón entre dos realidades, localizada entre los tramos del mural correspondientes al Triunfo de la Divinidad y al Triunfo de la Muerte, del segundo tipo de soporte. Es más, otra opción sería el imaginar el espacio externo como un lienzo o el cristal de una ventana que retiene la visión fugaz experimentada por el ocupante del studiolo y de esa manera dicha ventana tomaría el sitio del triunfo faltante aunque no necesariamente su temática petrarquesca. De acuerdo a Cynthia Hahn en Visio Dei, desde el siglo VI la experiencia visual de lo divino es la recibida por un individuo en comunidad y enfocada en un efecto poderoso e instantáneo en el corazón. El vidente tenía sólo instantes fragmentarios pero totalizadores en su aprehensión de la divinidad. Esta experiencia es descrita con claridad por san Gregorio Magno en el Capítulo XXXV de la “Vida de San Benito Abad”, en la II Parte de los Diálogos (siglo VI), en que la instantánea visión de san Benito desde su ventana no es compartida totalmente por el diácono Servando y pasa desapercibida por Pedro, el otro diácono (Hahn 2000, 169). Por otro lado, la experiencia visual de lo divino, durante el siglo XIII en adelante, depende de la receptividad de un alma pura, entrenada rigurosamente y construida en contemplación solitaria o bien a partir de lecturas y figurada como un acto de ingreso: postura desarrollada inicialmente por san Agustín. En suma, es la posibilidad de visio dei desplazada de lo momentáneo, recibida de golpe a la mirada prolongada en una ex-

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periencia interactiva. Cynthia Hahn propone que el arte pudo haber respondido a este cambio, o pudo haber contribuido a conformarlo, desplazándose de la representación de la unificante, simbólica y aun aterrorizante verdad hacia las visiones fragmentarias, seductoras y amplificadas. Su método, aclara, no es una narrativa de desarrollo histórico, sino la selección de materiales visuales derivados de la hagiografía, que sirven de guía a las sutilidades de contenido religioso.

Papel de los sueños y la ventana De acuerdo a Hahn, el desarrollo del concepto de comunicación visual y accesibilidad al elaborar un complejo argumento acerca de la función de la visión cristiana y la interdependencia entre texto e imagen se debe inicialmente a Mateo Paris, monje historiador que escribió y profusamente ilustró la Vida de San Albano en 1240; es decir, treinta años antes de que san Gregorio escribiera la biografía de san Benito. Ahí elaboró sobre la posibilidad de la función de la mirada como acceso a lo divino y la manera en la que los sueños están relacionados; “El cuerpo duerme pero el alma está despierta de manera que ve una gran maravilla en el cielo” (Hahn 2000, 170-171). Es más, según Hahn, su empleo específico y calculado de la cruz como arma de conversión implica el uso de las imágenes por la Iglesia frente a la tradición de la doctrina de la imagen, según san Gregorio, expuesta en los Diálogos. El texto medieval más importante con relación al problema de la visión es, sin duda, De genesi ad litteram, de san Agustín; en él define tres niveles de visión; clasificación que prevalecerá durante la Edad Media: El primer nivel consiste de la “visión corporal”, apoyada en lo que se ve con los ojos del cuerpo. El segundo nivel pertenece a la “visión espiritual” y corresponde a las imágenes conformadas en los sueños y la imaginación, dependiente en parte en lo que se recuerda de las “visiones corporales”. El tercer nivel es la “visión intelectual” que surge en los niveles superiores de la mente, donde, según san Agustín, es el sitio para la posible percepción de las verdades divinas, en que el santo se muestra interesado en la imaginería de los sueños y las profecías, para el que utilizó la fuente escritural del sueño de Pablo (2 Corintios 12) (Hahn 2000, 169). Hahn comprende que este nivel de fondo agustiniano es un mundo de imágenes ligado a la “visión corporal” con potencial para la intuición profética; sin embargo, emanan de una fuente espiritual que puede llegar a la forma más alta de visión intelectual no-sensorial. De manera que la teología de los sueños agustiniana se eslabona con la literatura y el arte y su postura prevalecerá durante la Edad Media en las fuentes teológicas, con ligeras variantes a través del tiempo. La autora revisa someramente las diferentes posiciones de Ricardo de San Víctor (basado en Tertuliano y Prudencio) y Alberto Magno. Dado el conocimiento que Petrarca tuvo de la obra de san Agustín, posiblemente su postura respecto de los sueños se apoye no solamente en lo que más tarde interpretará Illicino, sino en gran manera en esta tradición medieval. Tradición que, por cierto, da importancia en el paisajismo flamenco y su “universo mental” a la representación de ventanas o puertas abiertas al exterior, con vistas a la ciudad o a la campiña; ventanas o puertas que establecen una relación estrecha entre interior y exterior, entre la obra y el espectador. De manera que la ventana y la torre permiten una especie de “visión cósmica unitaria”. Todo ello implica el traslado del universo simbólico religioso al entorno laico y de la experiencia humana y apoya la utilización de la vista panorámica ininterrumpida, su “visión cósmica” unitaria y su ventana hacia el exterior en torno a un espacio recogido, como sería el del studiolo de la Casa del Deán.

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El paisaje metafórico propicio a la meditación De igual modo, es determinante la afortunada coincidencia entre la hipótesis de Helga von Kügelgen y la de José Pascual Buxó con relación al enigmático Triunfo de la Divinidad en la sala de la Casa del Deán, en que el carro de Juno tirado por los pavos reales conjuga las figuras de Laura, la Virgen María y la diosa mitológica; de manera que no es fortuito que estas aves sean consideradas atributo tanto de Juno como de María, en algunas de sus advocaciones. Los ojos del Pavo Real: Por sugerencia de José Pascual Buxó, estoy a la búsqueda de las posibles fuentes para los primeros manuscritos iluminados de la Divina Comedia y de los Triunfos de Petrarca; la encomienda es en realidad buscar en el laberinto, pero espero localizar algo que pueda ser de interés; entre tanto, me han resultado fascinantes los ojos del pavo real, que pudiera ser que complementen y refuercen su propuesta acerca del sentido del Carro de Juno en los murales de la sala de los Triunfos de la Casa del Deán. Encuentro que el tema del Carro de Juno fue más popular en Flandes de lo que imaginé, como se aprecia por un camafeo de fines del XVI cuya composición indudablemente está basada en un grabado, de manera que ahora presiento que pudiera ser que una lámina de alguna serie flamenca derivada de las Metamorfosis de Ovidio fuera una de las posibles fuentes para esta enigmática utilización del tema de Juno en la Casa del Deán, en substitución del Triunfo de la Divinidad, en el sitio donde correspondería el Triunfo de la Fama, cosa que es ciertamente excepcional con relación a la secuencia temática utilizada tradicionalmente en los seis Triunfos de Petrarca. Respecto de los orígenes de las ilustraciones para Triunfos de Petrarca, los comentarios del Illustrated Bartsch (Bartsch 1993, 37-51, 1994, 30-37) son desalentadores y poco profundos, puesto que ni siquiera se remiten a textos explícitos, ya que superficialmente sólo conjeturan que posiblemente los modelos para las primeras imágenes deriven de un gran mural, ya perdido: hipótesis que se ha aplicado a diferentes series grabadas de ilustraciones de fines del siglo XV, en las que aparece el traslado de la poesía a la imagen visual. Por otro lado, un ciclo de murales basados en De viris illustribus, de Petrarca, de esencia anticuaria, parece haber sido pintado en el palacio Carrara de Padua, donde la influencia del poeta fue muy marcada (Meiss 1978, 157). Sobre el problema de las imágenes de la carroza tirada por el grifo, de los Cantos XXIX-XXXII del Paraíso de la Divina Comedia, conozco los detalles confusos de los dibujos de Botticelli para el Comento sopra la Comedia di Danthe Alighieri (1481) de Cristoforo Landino27, ya que aun del libro de Kenneth Clark (Clark 1976) las fotografías logradas dejan de ser ideales puesto que la línea de la punta de plata, retocada en algunos detalles con tinta, se ha desvaído muchísimo, la escala de las figuras es pequeña y el abigarramiento de los grupos, enorme. Realmente, desconocía, ya que Kenneth Clark no aborda posibles antecedentes iconográficos, si acaso esa carroza tirada por un grifo fue un motivo recurrente en otras ilustraciones de la Divina Comedia anteriores a las de Botticelli (lám. 156). Hasta este momento sólo tengo a la mano, entre los ejemplos tempranos, en primer término, el Carro de las Siete virtudes, del canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, del segundo cuarto del siglo XIV, iluminado en Bolonia (Londres, British Library, Codex Egerton 94328), donde aparece el grifo pero no así el Tetramorfos, y la igualmente bellísima serie de iluminaciones de Giovanni di Paolo, ejecutadas hacia 1438/1444 para el Paraíso (Londres, British Library, Yates Thompson Ms. 36)29; en ellas, el carro del Tetramorfos, halado por un grifo, aparece tanto en una Keller 2000, 326-333, 350, 352, 354. [N. de la E.] Schewski 2000, 313 y Stolte 1998. [N. de la E.] 29 Schulze Altcappenberg 2000, 256, 270 y Schewski 2000, 345. [N. de la E.] 27 28

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mayúscula historiada como en una de las miniaturas a lo largo de un margen inferior. La iconografía entre estas series y la de Botticelli, es prácticamente la misma, salvo diferencias notables en el tratamiento de la carroza en sí y respecto a sus ocupantes; en la del segundo cuarto del siglo XIV, la carroza es más trabajada que en la iluminación de Paoli, donde el carro es un humilde cajón de rejillas, carente de adornos y con piso también de rejilla, pero en el dibujo de Botticelli, se trata de una verdadera carroza triunfal de corte antiguo con faldones, que de acuerdo a Dante, opacaría al más bello carro romano de Augusto o de Escipión y al mismo sol: No fue en Roma tan bello el carro sobre El cual triunfó Africano, o bien Augusto, y hasta el carro del Sol sería pobre (Dante 2000, 387). En efecto, todavía no tengo idea si los carros triunfales para procesiones religiosas eran ya importantes en la época de Dante y, de ser así, si pudiera detectarse una retroalimentación para sus diseños y los de los manuscritos iluminados de la Divina Comedia. Igualmente será necesario localizar Biblias iluminadas de la época para constatar si los carros de Ezequiel y del Apocalipsis tienen parentesco con los de Dante; por lo pronto, nada he encontrado. El manuscrito de 1438/1444 de origen toscano ya mencionado (Londres, British Library, Yates Thompson Ms. 36), perteneció a Alfonso X, rey de Aragón, Nápoles y Sicilia, y posteriormente a Fernando, duque de Calabria, quien lo donó a un convento de monjas de Valencia; finalmente la viuda de Henry Yates Thompson lo donó a la British Library en 1941. Ojalá se localicen ilustraciones del carro del Tetramorfos en otros manuscritos, y que algunos pertenezcan a una fecha anterior al segundo cuarto del siglo XIV para tener una referencia que sea de utilidad al estudiarlos, aunque sea en forma somera; por ejemplo, las iluminaciones más tempranas de la Divina Comedia de Dante y de los Triunfos de Petrarca. ¿Estoy en lo correcto al sospechar que la fecha (fines del siglo XIV) dada para el manuscrito iluminado de esta obra de Petrarca en la Biblioteca Nacional de Madrid sea realmente confiable por demasiado temprana, máxime que las ilustraciones parecen pertenecer a una época posterior30? Realmente, la razón por la cual la carroza de la Iglesia tirada por el grifo como figura crística, en el Paraíso de Dante, me pareció enormemente sugerente se debe mayormente a las explícitas recomendaciones del poeta para la lectura sobre el Tetramorfos, los ojos de Argos, la profecía de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan, que aparecen concatenados en el Canto XXIX “El Triunfo de la Iglesia”, del Purgatorio. Por lo cual, algunos de estos párrafos se centran en el Carro de Juno, que, en la Sala de los Triunfos de Petrarca de la Casa del Deán de Puebla, simbólicamente toma el lugar del Triunfo de la Divinidad y ocupa el sitio de la secuencia reservado en la mayoría de los casos al Triunfo de la Fama. Es decir, parece ser una filtración de un tema que resulta insólito con relación a las ilustraciones de los Triunfos de Petrarca. Los murales de esta sala han sido estudiados en profundidad tanto por Erwin Walter Palm y Helga von Kügelgen como por José Pascual Buxó. Sin embargo, en sus respectivos estudios, no han tocado algo que habría de resultar pertinente para este texto en particular, ya que se trata de los pavos reales que tiran del carro triunfal de Juno. Más bien se trata de sus colas, cuyas puntas están resaltadas por diseños con que la naturaleza los dotó de formas y colores que contrastan con las iridiscencias del resto del plumaje del ave: son como ojos, los ojos del pavo real.

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Elisa Ruiz (en: Petrarca Trionfi, 1998, 45) fecha las miniaturas en torno al año 1480. [N. de la E.]

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En primer término en el Canto XXIX del Purgatorio de Dante está la mención de los ojos del mitológico Argos Panoptes, quien, de acuerdo a Ovidio, a raíz de los deslices amatorios de Zeus con Io, el desenlace fue el convertirla en ternera y que su guardián Argos Panoptes fuera asesinado por Hermes, hijo de Zeus y la ninfa Maya, hermana de Apolo. La que, por cierto, en una xilografía en De la Généalogie des Dieux, de Giovanni Boccaccio (París, Antoine Vérard, 1498. París, Biblioteca Nacional, microfilm R 32841), también tiene como atributo el pavo real: ... yacía muerto; tantos ojos... y los cien amortajados en una noche. Saturnia (Hera) los rescató para insertarlos en su lugar entre las plumas de su ave (el pavo real) y llenar su cola con joyas estrelladas (Ovidio, Metamorfosis 1, 624). Incluso, la tradición bíblica menciona que el rey Salomón tuvo una especial predilección por estas aves, aunque no se especifica si su gusto se inclinaba hacia su empleo ornamental: ...pues tenía el rey naves de Tarsis que navegaban con las de los siervos de Iram; y llegaban cada tres años las naves de Tarsis (en la península ibérica), trayendo oro, plata, marfil, monos y pavos reales (2 Paralipómenos 9, 21). Fue el Canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia con el que Dante facilitó mi búsqueda, pues al referirse a las alas del Tetramorfos de la visión de Ezequiel, dice: ...vinieron detrás cuatro animales... cada uno tenía emplumadas seis alas; las plumas llenas de ojos; y los ojos de Argos si estuviera vivo, serían tales... más lee a Ezequiel... (Dante, Canto xxix: 91-96). De manera que abrí el texto de Ezequiel donde describe los querubines así: ...estando yo en medio de los cautivos junto al río Cobar, se me abrieron los cielos, y tuve visiones divinas... y miré... una imagen como de ámbar, esto en medio del fuego. Y en medio de él se veía una semejanza de cuatro animales, la apariencia de los cuales era la siguiente: había algo en ellos que se parecía al hombre (Ez. 1, 1-5). Los cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrás... Todo el cuerpo de los querubines, dorso, manos y alas, y las ruedas, estaban todo en derredor llenos de ojos, y todos cuatro tenían cada uno su rueda... Cada uno tenía cuatro aspectos: el primero de toro, el segundo de hombre, el tercero de león y el cuarto, de águila (Ez. 10, 12-14). Por lo cual, los cuatro querubines eran a la vez un tetrafronte y sus ruedas, por cierto, que parecían de turquesa. Dante, en el canto XXIX, se pronuncia a favor de la visión más sintética en el Apocalipsis de San Juan sobre aquella de Ezequiel: toro, león, águila y hombre, todos con alas de serafín (Apo. 4, 6): probablemente por ser éstos menos difíciles de dibujar que los seres polimorfos de la visión de Ezequiel. No mencionado directamente por Dante, pero implícito en el contenido cristiano de su interpretación simbólico-litúrgica del Tetramorfos “que son la gloria de la Santa Iglesia”, quizá derivada de los comentarios de san Gregorio Magno (Homilías sobre Ezequiel, 10, 11-16), en que las cuatro figuras aladas representan a los santos predicadores. Esta imagen visual, salvo la presencia del grifo, y la colocación del Tetramorfos en la representación del carro triunfal de la Divinidad con un simbolismo evangélico, es la que habrá de privar, incluyendo muchos de sus elementos, en la mayoría de las ilustraciones asociadas a Petrarca, salvo, por supuesto, en la de los murales de la Casa del Deán.

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De forma que no sé si acaso sea posible establecer una relación con el Carro de Juno y los ojos de la “vigilancia contra la acechanza del enemigo”, en las plumas del pavo real del Triunfo de la Divinidad en la Casa del Deán, con los ojos de las plumas de las cuatro figuras del Tetramorfos del Purgatorio de Dante y el simbolismo de la carroza como carro de la Iglesia, ya que en el liturgismo medieval Iglesia y María son una. De manera que la presencia de las plumas de la cola del pavo real, presentes frecuentemente en Libros de Horas de la Virgen, de los cuales, entre otras, destacan las iluminaciones de La Dormición, de Milán, 1480 (Londres, British Library, Add. 38124, fol. 149v y Add. 34294, etc.), La Adoración de los Reyes, en el Libro de Oraciones de Joanna de Ghistelles, ilustrada por Simon Bening en Brujas, 1516-1529 (Londres, British Library, Egerton 2125, fol. 182r) además de manuscritos con otros temas. Por ello, la pluma del pavo real se justifica plenamente como uno de tantos atributos marianos aparentemente derivado de la Juno/Matronalia romana, tal como acontece con Júpiter/Cristo, aunque no sé si llegue a poder precisar el momento cuando ocurre esta contaminación iconográfica. Así, creo que, finalmente, me ha resultado de importancia el haber recurrido a la Divina Comedia para encontrar indicios sobre la forma en que pudieron concebirse ciertas imágenes posteriormente asociadas a los murales de los Triunfos de Petrarca, en la Casa del Deán de Puebla. Me resulta irresistible recordar que los cuatro campamentos de las tribus de Israel en guardia en torno al Tabernáculo, descritos en el Libro de Números el de Judá, el de Rubén, el de Efraím y el de Dan, en una lámina miniada de un Pentateuco alemán del siglo XIII (Londres, British Library, Add.15282, fol. 179v), están cada uno asociados a un serafín, correspondiendo al de Dan un ophan (ángel rueda). Si los linajes de Judá, Rubén, Efraím y Dan son los directamente responsables de proteger el Tabernáculo y aparentemente en la teología judía están vinculados a querubines, esta imagen debe ser considerada entre las diferentes alegorías aplicables al sentido de las capillas posas de los conventos novohispanos. El Tetramorfos reaparece como densa nube cuando la gloria de Yavé, en el umbral de la Casa, se posó sobre los querubines, que no eran otros que los que Ezequiel vio en la visión junto al río Kebar (Cobar) (Ez. 10, 22). ¿Estoy dentro del ámbito de lo probable al percibir afinidad del carro del Tetramorfos de Ezequiel, con la figura “tetrafronte”, con el carro del Apocalipsis de Juan, en que cada una de las cuatro figuras adquiere una sola faz y un solo cuerpo, el de león, de toro, el del águila y el de ángel, que son correspondientes a los símbolos de los evangelistas, imágenes que serán empleadas sistemáticamente por Dante asociadas al carro de María/Iglesia del Purgatorio de Dante y finalmente reaparecen en el Triunfo de la Divinidad de las ilustraciones a Petrarca? En los murales de la Casa del Deán todo conduce a la substitución de María por Juno, en que la primera permanece subyacente, como ha detectado José Pascual Buxó, y que coincide con la insistente presencia de los ojos de las plumas del pavo real como uno más de los paralelismos iconográficos humanísticos vigentes entre la Reina del Cielo y la Reina del Olimpo. En esta forma, no es difícil imaginar que Tomás de la Plaza, dentro de su studiolo de la Casa del Deán, evocara al poeta, quien, colocado en el justo centro del espacio arquitectónico, contemplara el vastísimo paisaje imaginario en torno al cual los Triunfos se desarrollaban y a su antojo seleccionara para esta actividad contemplativa cualquiera de ellos, sin que ninguno mantuviera necesariamente la colocación predeterminada, pero que en su conjunto, aun cuando el de la Fama hubiera sido eliminado intencionalmente de la serie por el programador y substituido por el de la Divinidad que tradicionalmente ocupa su sitio después del Triunfo del Tiempo, hicieran el recorrido inicial hacia la derecha del espectador, ya que la colocación de la sección frontera de cada uno mira y da la sensación de avanzar de frente en esa dirección. De suerte que este sitio parece tomar no solamente el carácter del “huerto cerrado” de Vaucluse, su pequeño retiro a pocos kilómetros de Aviñón, con todas sus implicaciones simbólicas referentes a Laura y a la Virgen María, sino del locus amoenus apre-

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ciado desde la cima del Monte Ventoux, lugar desde donde Petrarca, en 1336, admiró desde lo alto el espectacular panorama ofrecido por las vistas a los cuatro puntos cardinales, al tiempo que leía sobre el paisaje en las Confesiones de san Agustín: Y los hombres corren a admirar las cimas de los montes y las enormes olas del mar y las vastas corrientes de los ríos y el giro del océano y la rotación de los astros, pero no se preocupan de sí mismos (Petrarca 2003, XVI).

La cabalgata ceremonial de las Sibilas en la Casa del Deán La presencia de las Sibilas en la pintura mural novohispana del siglo XVI se ha destacado no solamente en la Casa del Deán Tomás de la Plaza, sino tanto en la nave de la iglesia agustina de Acolman, como en el texto descriptivo de fray Luis de Cisneros sobre el hoy perdido programa muralístico de Alonso de Villasana, en la nave del santuario de Nuestra Señora de los Remedios31. Pero, es necesario agregar que recientemente Helga von Kügelgen gentilmente me ha dado a conocer la fotografía del paño francés de la segunda mitad del siglo XVI (láms. 62 y 63), ricamente bordado en punto de cruz, que ha sido publicado en su texto (Kügelgen 2008, 32-33, 59-60). Una cenefa perimetral de sibilas ecuestres alternadas con escenas testamentarias y separadas una de otra dentro de una arquería, colocada en torno a una escena de la Adoración de los Reyes, inquietantemente parecida al esquema de la xilografía en las Horas de Nuestra Señora de Philippe Pigouchet, utilizada por el impresor para diferentes ediciones, desde, al parecer, fines del siglo XV y principios del siglo XVI. Las variantes importantes del bordado respecto a su modelo estriban en: a) el formato, b) la indumentaria, principalmente de los Reyes Magos y c) el hecho de que en el bordado, Baltasar el africano aparece, junto con su paje, con la tez morena. El bordado localiza la Adoración dentro de un rombo central, limitado en sus esquinas por las figuras de los evangelistas y en sus lados, por ángeles músicos. De forma que dada la filiación de la Adoración en este bordado, sería interesante investigar si acaso las escenas testamentarias en su cenefa igualmente deriven del Libro de Horas mencionado. Vale agregar, por cierto, que tanto en gran parte de las Horae publicadas tanto por Pigouchet como por Kerver, las Sibilas frecuentemente se representan en esquinas importantes de la cenefa de la ilustración de formato completo. Se trata de un felicísimo hallazgo, determinante para los estudios de los murales poblanos, puesto que es el único localizado que representa a las sibilas en la misma forma en que aparecen en los murales de la Casa del Deán, salvo, por supuesto, en lo que concierne a su composición; al examinarlo, es obvio que a su vez deriva de una fuente, hasta ahora desconocida. Al observar la fotografía me pareció que los o las bordadoras no tuvieron la capacidad de bien lograr el tipo de diseño que utilizaron como fuente, especialmente si se considera el torpe manejo de las esquinas de la cenefa; circunstancia que no representa ningún demérito a la importancia iconológica del bordado. Sin embargo, me parece que este paño de (2.52 x 1.90 m.) bien pudiera haber sido un estandarte procesional, donde, coincido con Helga von Kügelgen, se representa una cabalgata ceremonial asociada a celebraciones religiosas de la Natividad; presenta, asimismo, afinidades formales tanto con las alegorías personificadas en la Cabalgata de Vicios y Virtudes o bien, con la de los Pecados capitales. Es más, la nutrida fila de amazonas, lujosamente ataviadas pero calzadas con rudos zapatones, que conforma la cabalgata ceremonial de origen medieval, parecería derivar, ya sea, del Ordo prophetarum dedicado a la Natividad de Jesús o bien a la del Ordo Sybillarum; es importante subrayar que esta cabalgata se desplaza hacia la izquierda, tanto en el paño borda-

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Véase el texto de Montserrat Galí en este tomo [N. de la E.]

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do como en el mural novohispano. Curiosamente destaca que la única figura ecuestre en la Cabalgata de las Sibilas de la Casa del Deán —la correspondiente a la representación figurada del Antiguo Testamento— vista con mayor sencillez que las Sibilas, vaya con los ojos vendados, porte el estandarte de las Tablas de Moisés con el asta rota y monte una cabalgadura cuyas orejas sean mayores que las de los otros caballos, por lo cual bien pudiera tratarse de una mula, cabalgadura de la Virgen María, de viajeros y peregrinos, de prelados, médicos y comerciantes ¿Cabalgaban en ella los judíos? Curiosamente, el grupo de Sibilas de la Casa del Deán, asociadas a pequeños tondos donde se esquematiza en cada uno el pasaje testamentario vaticinador de la venida del Señor, así como los estandartes que portan cada una de ellas con jeroglíficos que las identifican, parece tener también cierto parentesco con el cartón para una tapicería, con sólo ligeras variantes en el vestuario de las amazonas y la posición de los caballos. Sin embargo, me parece que los fondos paisajísticos del mural de las Sibilas intentan crear el mismo sentido panorámico periferal que los del studiolo. En ambos fondos el colorido ha sido alterado durante el proceso de restauración, pues de acuerdo a los técnicos que efectuaron el rastreo preliminar, se efectuó una limpieza a base de humedad, aplicada con paños que dejaron su huella en la superficie cromática y diluyeron su intensidad original. Lo único que puedo aportar en este sentido es con relación a la decidida afinidad que tienen las imágenes de estas amazonas con las presentes en las triunfales de la Fama o el Amor en algunas tapicerías con diseños de Coecke, de principios del siglo XVI, hoy parte del Patrimonio Nacional de España. Es más, igualmente hay semejanzas entre figuras femeninas ecuestres representadas en naipes redondos diseñados en Colonia en 1470; las hay también con las de Vergil Solis (Hargrave 1966 [1930], 9394, 96). Pero los naipes didácticos del franciscano Thomas Murner en Logica Memorativa (Cracovia, 1507 y Estrasburgo: Grüninger, 1509), diseñados para la enseñanza de la niñez, son especialmente interesantes por dos razones. La primera es la semejanza de una de las reinas ecuestres de los naipes con el modelo poblano: la segunda trata de la supuesta invención del sistema de enseñanza por medio de imágenes enarbolada por Motolinía y otros franciscanos evangelizadores y el hecho de que sus hermanos de orden ya lo utilizaran con éxito en Europa anteriormente. Así, las evidencias del empleo de imágenes didácticas y mnemónicas se extiende a través del tiempo, sobre todo en relación, a raíz de las cruzadas, con la exhibición de las reliquias crísticas cargadas de indulgencias que se mostraban a los fieles en ocasiones especiales del año litúrgico en diferentes santuarios de Europa; un paso más adelante corresponde a las Armas de Cristo unidas en torno al Vir Dolorum y a la oración de san Gregorio, asociadas de la misma manera que los Nombres de María se acomodan en torno a la Tota Pulchra inmaculista. En realidad, si se ha de retroceder todavía más en el tiempo, Plinio, en la Historia Natural, hace referencia, en primer término, a Marco Valerio Máximo Mesala y el crecimiento de la estimación que mereció la pintura aplicada a las necesidades de estado: ...el qual fue el primero que puso en el lado de la Curia Hostilia una tabla en que estava pintada la batalla con que havía vencido a los cartagineses y a Hierón en Sicilia, año cuatrocientos y noventa de la fundación de Roma (Hernández 1976, vol. II a, libro 35, cap. IV, 151). Escipión manejó el mismo método al obtener su Triunfo y celebrarlo en el Capitolio (Hernández 1976, vol. II a, libro 35, cap. IV, 151), seguido por Emiliano I. Hostilio Mancino, quien a raíz de entrar a la fuerza en Cartago, propuso en la plaza la pintura de su cerco y combates: “...asistiendo él mismo delante del pueblo, que lo estaba mirando, y él declarando cada cosa” (Hernández 1976, vol. II a, libro 35, cap. IV, 151) en forma similar al método empleado mucho después por los evangelizadores de la Nueva España en el siglo XVI. Mucho más tarde, Illicino, a su vez, al describir el

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Triunfo romano y la forma en que éste incidió sobre la concepción del Triunfo del Amor en Petrarca, dice: ...metían en Roma los carros de sus ve[n]cidos enemigos... en pos destos carros yvan otros q[ue] encima de si llevavan unas torres de madera en que yuan pintadas de cada parte las cibdades q[ue]l triumphante emperador auia ganado y de la manera q[ue] las avia combatido co[n] sus titulos y scripturas... q[ue] auian tomado a sus enemigos: entrauan luego las insignias... (Petrarca 1532, 4). Lo que hace recordar las palabras de Plinio en referencia al tema de los Triunfos romanos: Pero, sobre todos, Augusto puso en su plaza, en su parte más principal, dos tablas, que en la una está pintada la guerra y en la otra el triunfo (Hernández 1976, vol. II a, libro 35, cap. IV, 151). Esto corresponde exactamente al mismo tema en que aparecen, en la primera de las nueve sargas, al inicio de la procesión de Los Triunfos de César, de Andrea Mantegna (c.1431-1506), un grupo de portadores de cuatro largas pinturas rectangulares sostenidas por pértigas, cada una dividida en dos registros con espectaculares escenas panorámicas de batalla, como testimonio de los hechos que justificaban el Triunfo. Los Triunfos de César (1484-1492) fueron posteriormente trasladados a grabados de Andrea Andrani (Mantua 1540-Roma 1623), basados en diseños de Bernardo Malpizzi (1553-1639) inspirados en la obra de Andrea Mantegna, que permitieron una amplia circulación. Las sargas fueron comisionadas por el condottiero Francesco Gonzaga, marqués de Mantua (1446-1519, comandante en jefe de la Liga Italiana en la batalla de Fornovo contra los franceses, y poco después, comandante de la Santa Alianza formada por Julio II contra los mismos), cuya temática reforzaba las aspiraciones de poder del comitente; de ahí que la elaborada arquitectura dentro de los típicos paisajes panorámicos de fondo de las sargas de los portadores, sea no a la romana, sino claramente medieval. La serie fue posteriormente adquirida por Carlos I de Inglaterra (1600-1649) y es una de las joyas de la colección real inglesa en Hampton Court. Por cierto, parece que este tipo de pinturas asociado a un triunfo romano no dista mucho de la antigua escenografía teatral en la que, por ejemplo, las obras satíricas estaban adornadas con telones de fondo paisajístico, de acuerdo a Ulpiano (170-228), con montes, arboledas y cuevas, en tanto que las obras de carácter más versátil se movían súbitamente por medio de máquinas: ...mostrando con diferente pintura varias y admirables formas. Deste nombre usó Virgilo, pintando un puerto en África, en el libro 1 de la Eneída (Hernández 1976, vol. 5 [2] 151). De manera que la enseñanza por medio de imágenes tiene una larga trayectoria en la historia del arte; ahora bien, es muy probable que este tipo de registros de hechos que avalaban el triunfo romano haya tenido el valor de testimonio legal, “prueba en derecho”, como pasó en la Nueva España y se pone en evidencia, entre otros, en el testimonio asociado a la pintura mural sobre los verdugos del mártir, el padre Juan Díaz, a manos de un grupo de indios rebeldes, por haberles quebrado sus ídolos, y esto: ...se prueba de una Pintura (que en hechos antiguos hace fe, y prueba en derecho) que estaba en una Sala grande, que está en la plaza de dicho Pueblo que los Indios llaman Tecpa...32

Testigos de una información, en: Concilios Provinciales primero, y segundo 1769, vol. I, 11-15, en especial 14. 32

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También lo mismo puede decirse, entre otros muchos ejemplos, de las leyendas asociadas a las copias del Lienzo de Tlaxcala que eran tenidas con valor jurídico equivalente a la versión original.

Fondos de la sala de las Sibilas Por otro lado, me parece que los fondos paisajísticos del mural de las Sibilas responden, más bien, dado el menor grado de destreza en su ejecución, a que no hubieran sido inspirados directamente por fuentes grabadas europeas, pues no parecen poner en evidencia los diferentes elementos que caracterizan al paisaje panorámico: el tratamiento de los diferentes planos es confuso, los quiebres del terreno revelan torpeza en la ejecución, los conjuntos arbolados son muy esquemáticos y la arquitectura carece del refinamiento que la caracteriza en la sala contigua. Parecería que el mural hubiera sido concebido originalmente con un fondo neutro, como aquél que se asocia, ya sea a los cuatro Triunfos en el Sueño de Polifilo (salvo el concerniente a la isla de Cítera) o en el Triunfo de Maximiliano. Es más, incluso la mayoría de la fauna de sabor indígena dispuesta erráticamente y en una escala que no corresponde a la de las Sibilas, pero asociada a ellas, da la impresión de haber sido ejecutada una vez que el mural hubiera sido terminado, sin necesariamente haber sido parte del esquema inicial y al igual que las zonas arboladas del paisaje, parece haber sido ejecutada por algún tlacuilo cartógrafo. No escapa, por otro lado, su afinidad con figuras femeninas ecuestres presentes en naipes de la época, como los de carácter mnemónico de Thomas Murner en Logica Memorativa. En efecto, las sibilas de la Casa del Deán son inquietantemente similares al cartón del romanista flamenco Bernard van Orley (1492-1542), de Bruselas, para uno de los ocho tapices de la Genealogía de Nassau de 1530, en Múnich, Staatliche Graphische Sammlung, que desde hace un tiempo Helga von Kügelgen asociara a las Sibilas de la Casa del Deán (láms. 93 y 94. Se trata del cartón para el tapiz que representa al comitente Enrique III con su esposa española. Las ocho tapicerías, dentro de la línea imperial tradicional del retrato ecuestre con magníficos fondos paisajísticos panorámicos, perdidas en un incendio en 1760, fueron comisionadas por Enrique III de Nassau para enaltecer su linaje y fueron tejidas por Willem de Moyen. En efecto, van Orley, al igual que Coecke van Aelst, llegó a destacar en el diseño de tapicerías y vitrales. Fue discípulo de su padre, Valentyn van Orley; aun se debate si acaso estudió en Roma, pero ciertamente fue maestro de Pieter Coecke van Aelst. En 1518 fue pintor de la corte de Margarita de Austria y de María de Hungría desde 1532. Por cierto, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, tiene, de la misma serie de la Genalogía Nassau, el cartón de los retratos ecuestres de Otto, Conde de Nassau y su esposa, Adelaida van Vianen; también se han conservado tanto el cartón correspondiente al conde Engelberto de Nassau y su esposa Jeanne de Polanen, en el Museo de Bellas Artes de Rennes, como el del Conde Johan IV de Nassau que es parte de la colección del Getty Museum. Los cartones están ejecutados sobre papel, en fino dibujo a pluma en café, con acuarela y líneas en tiza negra. Resulta necesario insistir en la figura femenina representada en el cartón para una de las tapicerías de la serie de la Genealogía Nassau, de 1530; se trata nada menos que de Mencía de Mendoza —un personaje excepcional dentro del humanismo y el petrarquismo ibérico— acompañada por su esposo y comitente de la serie: Enrique III de Nassau, señor de Breda y gobernador de Güeldres, Holanda y Zelanda, en 1525, en los Países Bajos, por donde pasó de 1530-1533 y 1535-1539. Ahí Luis Vives fue su preceptor y consejero en la compra de libros y obras de arte. A la muerte de Enrique III de Nassau, Mencía de Mendoza casó con Fernando de Aragón, Duque de Calabria, y 33

Kropfinger-von Kügelgen 1979a, 28, fig. 10; 1979b, 208, fig. 5.

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se asentó en Valencia. Ella fue un destacado pivote de la cultura y las artes y creadora de una de las más importantes colecciones del renacimiento español, haciendo honor a su linaje de reconocidos humanistas. Su biblioteca se conformó por obras destacadas del humanismo cristiano que se reflejaron en la iconografía de la mayor parte de los cuadros y tapices que comisionaba o adquiría. Mencía tenía doce obras de Petrarca en su biblioteca, parte del legado de su padre: dos de ellas traducciones al francés y al castellano y entre su importante colección de tapices destacaba una serie de Los Triunfos de Petrarca. Si bien las figuras ecuestres femeninas con su rica indumentaria que para la Nueva España de la segunda mitad del siglo XVI, era considerada un tanto indecorosa como lo demuestran las posiciones del clero al respecto en los Concilios Mexicanos II y III se representan en relativo reposo; en contraste, varios de los caballos de los jinetes de van Orley están en pleno movimiento, pero no sería remoto que alguno de ellos partiera de un modelo semejante para la representación de las cabalgaduras de las amazonas de la casa del Deán. El aliento de su presencia en las sibilas de la Casa del Deán pudiera atribuirse al hecho de que, con frecuencia, era usual también pintar en sarga series o hacer grabados de los cartones para tapicería y dada la alta estima que España tuvo por Mencía de Mendoza, quizá un grabado del cartón correspondiente hubiera circulado entre los humanistas valencianos y españoles en general y hubiera sido conocido por el Deán de la Catedral de Tlaxcala, don Tomás de la Plaza, en tiempos del obispo don Diego Romano. Por su lado, el paisaje panorámico del cartón es típicamente flamenco, pero en el mural sibilino poblano la insistente repetición del modelo de la amazona, con tan sólo ligeras variantes y la exclusión de bordes laterales limitantes para cada una de ellas crea el mismo sentido de continuidad panorámica de la serie petrarqueña, aunque dado el menor grado de destreza en la solución compositiva en la Procesión Sibilina, estos fondos parecerían estar inspirados en los de la de la Sala de los Triunfos. Sin embargo, en la Cabalgata del Ordo Sybillarum, las figuras no son equidistantes, lo que le da al mural mayor movimiento. Quizá muchas de las incongruencias ya señaladas se aclaren con una futura intervención del Laboratorio de Diágnostico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas. Finalmente, el círculo de impronta flamenca parece cerrarse en los murales de la Casa del Deán, en los que tanto Peter Coecke van Aelst como Bernard van Orley parecen haber dejado su impronta. Sin embargo, no es difícil imaginar que Don Tomás de la Plaza, dentro de tanto la Sala de las Sibilas como de su studiolo, de la Casa del Deán, colocado en el justo centro del espacio arquitectónico, a manera de altozano, contemplara simultáneamente no solamente el vastísimo paisaje ideal sino también quizá el del valle de Atlixco, visto desde la ventana, en el cual los Triunfos se desarrollaban en una fugaz visión alegórica mental.

Interrogantes aun sin respuesta clara Empero, ninguna de estas posibles fuentes pictóricas para los murales de la Casa del Deán parece haber sobrevivido, o acaso no ha sido aun descubierta. Es más, no es necesario agotarse buscando menciones específicas de la gran cantidad de obra flamenca que llegó a la Nueva España a principios de la colonia, ya que la documentación es relativamente abundante; baste referirse a lo recopilado por Francisco Fernández del Castillo en Libros y Libreros en el siglo XVI de obra importada entre 1574 y 1585. Esta valiosa documentación aclara, en primer término, que eran los libreros los que recibían no sólo los impresos, sino también las imágenes, de bulto, de pincel o de molde, en lienzo, tabla o papel, así como estampas de Flandes; incluso, destaca el caso de un tal Melchor de Molina, pintor flamenco que trajo en 1584, en la nao Santa Catarina, una caja de pinturas originarias de ese lugar (Fernández del Castillo 1982, 404).

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De manera que surge la inevitable pregunta: ¿Qué pasó con este tipo de obras flamencas que pudieron haber llegado a la Nueva España durante el siglo XVI? Una posible explicación a este enigma sería que después de dieciséis años de guerra y el cierre de las minas, y a raíz de la independencia de México, mayormente entre 1821 y 1829, muchos peninsulares y aun criollos conservadores anteriormente poseedores de inmensas fortunas, vivían en casas que en el pasado habían derrochado lujo y ahora estaban medio desmanteladas, ya que su soberbia platería había sido empeñada en el Monte Pío para ser finalmente fundida y “... pasado por la ceca y se halla hoy circulando por Europa y Asia...” (Bullock 1983, 103); muchos otros emigraron a España, huyendo del nuevo país con sus familias y su menaje, debido al crudo antihispanismo y la resultante feroz persecución a los “gachupines”. En efecto, muchas antiguas fortunas fueron diezmadas severamente y audaces compradores extranjeros con afán de lucro fácil, ocultos tras la careta de pintores, expedicionarios, científicos o empresarios, hicieron su agosto adquiriendo, en muchos casos clandestinamente, objetos prehispánicos; esto, por supuesto, sin desdeñar otras igualmente valiosas obras de arte, entre las que quizá se encontraran pinturas y tapicerías europeas cuya verdadera importancia era ignorada o, forzados por las circunstancias, sacrificadas por sus dueños. William Bullock, astuto y oportunista hombre de negocios con excelente ojo para detectar buena pintura europea (española, italiana y flamenca) en México, hace referencia a la gran cantidad de ella que probablemente había en las iglesias, aunque era difícil detectarla por la dificultad de observar los cuadros con cuidado y facilidad debido a la escasa iluminación, pequeño formato y al deficiente mantenimiento: Muchas de las más pequeñas pinturas parecen tener valor y ser trabajos de viejos maestros españoles e italianos; más la manera en que están colocadas y por la mucha obscuridad no es posible juzgar decisivamente sobre sus méritos (Bullock 1983, 110). Por otro lado, el examen minucioso de pintura y obra gráfica de origen europeo sí era posible en espacios de menor tamaño y mejor iluminación. En efecto, Bullock tuvo oportunidad, en su visita a la ciudad de Puebla, de tener acceso a la Casa de Ejercicios de San Felipe Neri, muy rica en rentas. Ahí, por ejemplo, un clérigo inglés llevó a Bullock a sus aposentos privados, donde pudo ver que estaban decorados “...con algunas buenas pinturas flamencas y grabados de temas sacros” (Bullock 1983, 89). Lo que hace a Jonathan King opinar que Bullock, sin duda, “así pensaba como comerciante que era en el mercado de arte de la pintura antigua” (King 1996, 121). Tal sería el caso, mencionado por Toussaint, de un retrato de Hernán Cortés, quizá de mano de un pintor europeo avecindado en México, adquirido por Federico Waldeck del conde de Peñasco (Toussaint 1965, 52). Asímismo, justo cuando el pintor, anticuario y marchante de arte, preparaba su viaje desde la ciudad de México a Palenque, a fines de 1831, el 30 de diciembre consignó en su Diario la visita al prior del convento de San Francisco de México. Ésta fue la ocasión en la que el fraile le permitió ver y con la mayor discreción, sacar veinte calcos de los grabados de Marcantonio Raimondi de los audaces y lujuriosos dibujos de Giulio Romano, sobre el muy controvertido asunto de los Sonetti lussuriosi (Las Posturas), de Piero Aretino34, a quien, debido al escándalo, le costara el patronazgo de León X. En realidad, el lapso otorgado a Waldeck para ejecutar los calcos fue extremadamente corto, pues se comprometió a devolver los originales al prior franciscano el 18 de febrero, dato que también se encuentra consignado en su Diario35. De manera que es de suponer que para ello, ya que era como muchos otros artistas muy aficionado a este tipo de aparatos, haya empleado ya fuera un pantó-

34 35

Federico Waldeck, Diarios, Newberry Library, Ayer Manuscript 1261 No.3 (1829-39), f. 32 v. Ibídem, f. 34.

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grafo o bien la caja del megascopio (artefacto aparentemente inventado en el siglo XV y perfeccionado por Atanasio Kircher, usado para sacar copias amplificadas de estatuas, relieves, cuadros, grabados y otro tipo de obra), el que también debió ser especialmente útil a Waldeck para sus proyectos de fantasmagorías, mencionado en el Diario en 10 de diciembre de 1826. Preguntarán la razón de mi interés en estos pasajes específicos del Diario de Waldeck. Pues, mayormente porque ellos también demuestran que no todos los libros en la biblioteca de un convento o en posesión de un fraile eran inventariados rigurosamente después de la aparición de los Índices, como se aprecia en esta anécdota, ya que muchos eran poseídos clandestinamente como material candente y secreto, a más de que de la amplia gama de materiales correspondientes al humanismo renacentista y su influjo en América, probablemente poco sobrevivió o permaneció en manos privadas en México a raíz del convulsionado periodo inmediato a la independencia. Por otro lado, Claude-François Baudez, en su libro Jean-Frédéric Waldeck, acusa al pintor de dolo, falsificación y sospecha de que nunca conoció los grabados de Sonetti lussuriosi de Pietro Aretino (1492-1556) (de los que, por cierto, hubo minúsculas ediciones clandestinas venecianas, copia de la de 1524, en 1527 y 1531)36, grabados por Marcantonio Raimondi a partir de dibujos de Giulio Romano, directamente en México, sino que ejecutó los dibujos en Europa siendo ya un anciano, supuestamente copiándolos de un documento del gabinete de Viena (Baudez 1993, 160-161) que hizo pasar por los grabados originales condenados en 1527 por el pontífice Clemente VII. Esto hace suponer que probablemente Waldeck no mintió y efectivamente, el prior del convento franciscano tenía un ejemplar, posiblemente de una de las ediciones clandestinas que había escapado la censura. Carlos María de Bustamante, por su lado, también informa acerca de este alarmante tipo de depredación, mayormente de obra del periodo prehispánico, que lo llevó a presentar una iniciativa ante la cámara de diputados que sería publicada como ley de defensa del patrimonio en 1829, dando derecho al tanto al gobierno mexicano: Desde que se abrieron nuestros puertos al comercio libre de la Europa se ha notado en muchos viajeros de ésta... han comprado las más raras producciones de los tres reinos para enriquecer sus gabinetes... muchísimas pinturas antiguas, aun de las casas particulares... a los ojos de los inteligentes son obras maravillosas de la pintura de los mejores profesores de Europa en los anteriores siglos (León y Gama 1990, nota p. 89). Esta iniciativa ofrece interesantes paralelismos con lo que Antonio Ponz, en Viaje de España, al referirse a la Real Orden de Carlos III de 1779, informa acerca de la manera en que, desde aproximadamente 1560, se asentaron en Sevilla comerciantes flamencos que introdujeron en la península obras pictóricas de sus tierras de origen, de entre las que años después, a principios de la Ilustración, compradores europeos extrajeron invaluables pinturas tanto españolas e italianas, como flamencas (Ponz 1972, vol. ix, 269 y 289). Finalmente, se presentan al lector las visiones panorámicas de raigambre romanista-flamenca de estos excepcionales programas murales, dado que la mayoría de las fotografías de estos Triunfos han sido, en el pasado, desgraciadamente, reproducidas fragmentadas salvo por supuesto los inéditos y excelentes desplegados logrados por el fotógrafo del Museo Amparo de la ciudad de Puebla. Sin embargo, he optado por una digitalización de los murales de las dos salas de la Casa del Deán y fue posible que el equipo de fotógrafos del Instituto de Investigaciones Estéticas, Pedro Ángeles,

Un ejemplar , fechado en 1531, perteneció desde 1928 a Walter Toscanini , y fue vendido en Nueva York en 1980. http://www.jcbourdais.net/journal/20avr05.php. Visitada: 20 Abr. 2005. 36

La recuperación de los sueños

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Ricardo Alvarado y Gerardo Vázquez, interpretara claramente las necesidades para una más eficaz investigación y se ajustara puntualmente a los requerimientos editoriales procediendo a la digitalización de no uno sino tres excelentes tipos de vistas panorámicas periferales, tanto de la sala de los Triunfos de Petrarca como de la de las Sibilas, a más de infinidad de detalles. De manera que esto facilitará efectuar una comparación más precisa en el manejo de los fondos paisajísticos entre ambas salas de la Casa del Deán. Sin embargo, persiste la incógnita acerca de la severidad de los repintes en ocasión de la restauración de 1953, ya que la fototeca del Instituto de Investigaciones Estéticas todavía no contaba en 2007 con el equipo adecuado para la toma de fotos bajo reflectografía infrarroja y luz ultravioleta que pudieran indicar, tanto para el caso de la Casa del Deán como para el del claustro del convento agustino de Malinalco, el estado de las pinturas originales. En el momento de terminar el texto, el Laboratorio de Diagnóstico Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas, Elsa Arroyo y Tatiana han estado en posibilidad de efectuar un útil aunque limitado muestreo de los Triunfos de la Muerte y del Tiempo. Agradezco el Reporte de inspección37.

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La editora ha enviado las fotos de los murales restaurados por si quería cambiar algo.

El sincretismo emblemático en los Triunfos de la Casa del Deán en Puebla Erwin Walter Palm Abstract The murals in two rooms of the Dean’s House represent the Synagogue and Sibyls riding horses and the five Triumphs after Petrarch. Both cycles are framed with borders. The borders framing the Triumphs show pairs of young satyrs and putti bearing shields, alternated with eagles and masks. The shields contain symbolic animals related to the Triumphs, some deteriorated, some badly restored. Nevertheless, the remaining examples allow an emblematic interpretation. On the Triumph of Amor with Venus, a hare with the tail of a marsupial (tlacuache) appears in the lower frieze. In the occidental tradition, the hare is connected with love and the marsupial, in the pre-Hispanic world, with sex and birth. On the upper frieze, a jaguar(?) with typical pre-Hispanic attributes may be seen, as well as the round shield of the Indians, the macuahuitl (sword of the Aztecs), and a bubble denoting speech. Venus is thus accompanied by two emblems of classical connotation: fertility and masculinity suited to the warrior. The animal above the Triumph of Chastity is difficult to identify, the attribute of which is a mirror, belonging in the Middle Ages to Prudence. The animal may be an ermine, belonging to Chastity, but is unknown to the Indian artist, like the hare. The reference to Chastity is obvious. Between the Triumph of Chastity and that of Time sits a monkey, writing. Does it belong to Chastity or to Time? To the Triumph of Time belongs another animal that is writing, a bear, which also has a speech bubble. It is the impresa of Saturn. Saturn/Time, associated with melancholy —: that melancholy which is condition and motive of creative activity stimulates even the lazy bear to write. On the lower border the noble melancholy is opposed to the vulgar melancholy: the badger picks up the comforting chalice. The Triumph of Death offers the most convincing emblematic connotations. The stag takes its symbolic significance from Psalm 41,2 (42,1):”As the hart panteth after the water brooks, so panteth my soul after thee, O God”. The stag is not drinking but its pre-Hispanic glyphs stand for water and rain. The mortar may be connected with the medicinal herbs, the stag in the occidental world eats against poison, and with the preparation of hallucinogens for the stag-dance in the pre-Hispanic world and today. The other emblem in the lower border also offers this syncretism to explain Christian thoughts with pre-Hispanic symbols, and illustrates the contrast between learned and popular emblems. The rabbit with a purse, a chalice, and a jewel provides an example for vanitas in both worlds. In the prehispanic fantasy the rabbit mantains his vinculum with the lugubrious world of the deceased.The author of the program is still unknown. Was it the Dean de la Plaza himself?

I Desde el momento en que se descubrieron los, por mucho tiempo ocultos, murales de la Casa de Deán, en Puebla, en el año de 1953, se comprobó la presencia de motivos americanos1. Llamó la atención la fauna reproducida en los fondos del cortejo de las

1 Debo valiosas informaciones al Director del INAH de Puebla, doctor Efraín Castro, a los pintores Ramón Loreto en Puebla y Desiderio Xochitiotzin en Tlaxcala, así como a la Dirección General de Monumentos Coloniales y su Director, arquitecto Sergio Zaldívar, que generosamente pusieron a mi disposición archivos,

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sibilas: los pequeños jaguares2, las serpientes, los coatíes que bien podrían pasar por meras alusiones al ambiente, y atribuirse sin más a un pintor europeo. En cambio, los monos, que representados en la clásica forma de los códices precolombinos pueblan la cenefa, dejaban poca duda acerca de la intervención de un pintor educado en la tradición india. Incluso los centauros, algo burdos, que alternan con los ozomatlis, parecen indicar una mano que vacila al interpretar sus modelos europeos3. Resulta significativo que los motivos prehispánicos estén relegados a fondos y cenefas. Se reproduce así un esquema del arte cristiano, que continúa idéntico desde el arte románico hasta el siglo XVII, cuando vuelve a surgir en los portales de las iglesias en el altiplano del Perú: el ideario cristiano se destaca sobre el fondo de un mundo superado. La función esencialmente decorativa de las cenefas en el cuarto de las Sibilas no debía ser distinta en el cuarto siguiente, el de los Triunfos; ahí, pares de jóvenes semicaprinos y de putti que luchan con una serpiente, encuadran alternativamente ya máscaras, ya escudos que ostentan unos animales simbólicos, algunos de los cuales tañen instrumentos de música. Precisamente por estos instrumentos de música no presté inicialmente mayor atención a los emblemas, puesto que, dejando a un lado la posible simbología musical4, los animales músicos se comprenderían bien como parte de una decoración renacentista. Cuando mucho, el esquema de escudos flanqueados por pares de sátiros jóvenes y de putti sugeriría alguna intención más que decorativa. Por otro lado, las máscaras colocadas entre tenantes, ejecutadas a la plantilla y repetidas sin más limitación que la pared, parecían oponerse a la idea de que los animales fueran portadores de un mensaje simbólico. Sin embargo, un análisis más detenido reveló que el énfasis de la composición heráldica, en efecto, había de atraer la atención del espectador a una connotación ulterior, proporcionada por los emblemas puestos por encima y por debajo de la serie de los murales. Las vagas alusiones a un mundo pasado empezaban a resultar una escritura en clave, destinada a subrayar el acontecer de los distintos triunfos. Amor, Castidad, Tiempo y Muerte5 se reflejan en sus símbolos; la actualidad del acontecer de cada triunfo (por sí mismo alegórico) se remite a la potencialidad del emblema. Dicho en el lenguaje de la época, se descubre el disegno (la forma interior) tras la alegoría. No pudiera definirse más claramente el ideario aristotélico que se manifiesta tanto en el pensamiento original de Petrarca como en las ilustraciones de sus Trionfi existentes en Puebla.

II El primer Triunfo, el del Amor (en Petrarca representado por Cupido, en Puebla por Venus) muestra en la cenefa inferior un animal difícil de interpretar: liebre por sus orejas y hasta por sus mostachos. Mas la cola disuade de tal identificación y más bien parece ser la de un tlacuache (lám. 171). Si bien las colas en general le salen mal al pintor, lo que hace también en otros casos desesperante una identificación notas, calcos y fotografías. A mi colaboradora, la doctora Helga von Kügelgen le estoy agradecido por su constante ayuda en rastrear libros e información gráfica, contestando a preguntas urgentes hechas durante el estudio de los murales en México. A la Fundación Alemana para las Investigaciones Científicas va mi gratitud por haber hecho posible estos estudios. Maza 1954. 2 Según informaciones recogidas localmente, un jaguar fue arrancado de la pared durante el lapso entre la demolición y la restauración de los murales. 3 No discutiré aquí otras señales de intervención indígena, que dejo a la publicación de todo el ciclo; tampoco se presentará aquí la interpretación de la cenefa del Cuarto de las Sibilas. 4 Agradezco al doctor Emmanuel Winternitz del Departamento de Instrumentos Musicales del Metropolitan Museum de Nueva York sus amistosas observaciones al respecto. 5 En cuanto al quinto Triunfo, véase abajo.

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zoológicamente correcta6, hay que aducir en el favor del tlacuilo que debió desconocer la liebre prescrita por un programa7 que, según la tradición occidental, asocia a Venus con uno de sus animales sagrados. En cambio, hasta el día de hoy el tlacuache probablemente por sus bolsas de marsupial se asocia a la esfera del sexo, y su cola sirve como remedio en los partos8. En la serie de los emblemas poblanos, la liebre-tlacuache (que de tlacuache no tiene sino la cola desmedida) es el animal cuya identificación no puede justificarse plenamente sino a posteriori, es decir, por el programa. Tampoco se ha logrado identificar el instrumento (¿tijeras de médico?) que tiene entre las patas. La cenefa superior muestra un animal cuyos atributos claramente pertenecen al mundo precolombino (lám. 172): armado con el típico escudo redondo de los indios y con lo que parece ser un macuáhuitl9, ostenta delante de su boca la vírgula de quien habla. El pintor, mal preparado para representar animales en Europa (la pintura de animales fue cosa de especialistas), parece querer denotar ya sea un oso (que por la lascivia que le atribuyen las zoologías moralizantes de la Antigüedad Clásica y de la Edad Media10 bien se podría relacionar con Venus), ya sea, más bien, un jaguar. Por lo pronto, el acento está sobre el atavío guerrero. Venus estaría, pues, acompañada por dos emblemas de connotación clásica, respectivamente, el de la fertilidad, y el de la masculinidad propia del guerrero. Pero mientras la liebre pertenece al mundo occidental, el segundo símbolo, el guerrero jaguar, procede del mundo prehispánico. La cenefa inferior del Triunfo de la Castidad está deteriorada en la parte que correspondería al emblema. En cambio, la orla superior ostenta dos emblemas, uno de los cuales marca la juntura entre el Triunfo de la Castidad y el siguiente Triunfo del Tiempo. El primer animal, sentado sobre una especie de cesta, se mira en un espejo (lám. 173), atributo medieval de la Prudencia. Es obvia la referencia a la Castidad. Tanto la cabeza como la cola (más bien de ardilla) hacen difícil la identificación zoológica, incluso abstrayendo de una fiel reproducción de la realidad. De nuevo, ha de ser una connotación programática la que proporcione la clave. Entre los atributos de la Castidad suele figurar en lugar prominente el armiño. El tlacuilo nunca debió haber visto tal animal, tan desconocido para él como la liebre. Si en Europa un pintor como Leonardo supo reproducir exactamente tal atributo medieval para ensalzar las virtudes de su retratada, una xilografía florentina casi coetánea a Leonardo presenta la bandera que precede el cortejo de la Castidad ostentando un armiño tan irreconocible como el del mural poblano. Por encima de la juntura que hay entre los dos triunfos, al armiño sigue el emblema de un mono, ocupado en escribir y sentado sobre una especie de escabel11 (lám. 174).

Agradezco a los señores Ticul Álvarez y Lauro González, del Departamento de Prehistoria del INAH, por su paciencia en ponderar conmigo unas representaciones zoológicamente poco convincentes. 7 Véase por ejemplo uno de los tratados más manejados del siglo XVI, el de Valeriano 1575, lib. XIII, 95, quien subraya la lascivia de la liebre dedicada a Venus: “Lascivia in lepore plus quam delicata, quem gentes, ut suo loco dictum, Veneri dedicarunt”. Merece mencionarse que la edición citada figura en el envío de libros hecho a México en 1586, véase Kropfinger-von Kügelgen 1973, bajo el núm. 523. 8 Véase Sahagún 1974, vol. III, 228-229: “Las mujeres que tienen parto, bebiendo un poco de la cola de este animal, paren luego”; véase también el Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis de Martín de la Cruz, en: López Austin 1971, 123. 9 La parte superior del arma está casi borrada en el mural. Habiendo pensado en un primer momento que se trataba de un átlatl, referí más tarde el mango a un macuáhuitl, gracias a la amable indicación del doctor Miguel León-Portilla. 10 Véanse las citas de Bonaventura, Hrabanus Maurus y los testimonios gráficos recogidos por Wehrhahn-Stauch 1970, I, 242-244. 11 No quiero tratar aquí las libertades que se tomaron quienes intervinieron en la restauración, reconstruyendo a su parecer detalles destruidos; ni mucho menos quiero detenerme en la parte técnica de tales trabajos. El tintero, la pluma y la misma cabeza del mono ostentan características que más tienen del 6

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No puede decidirse a ciencia cierta si el mono, efectivamente, esté ligado al Triunfo de la Castidad, o si más bien ha de referirse al siguiente Triunfo, o si por ventura pertenece a ambos. El hecho de que mire hacia la derecha quizás lo vincule al Triunfo del Tiempo, cuya cenefa inferior muestra un oso en la misma actitud. Si, en cambio, ha de referirse al Triunfo de la Castidad, el mono, lascivo según las clasificaciones que le impone la tradición europea, constituiría una especie de contraemblema, opuesto a la calidad del armiño, a su blancura inmaculada. Distintamente de las decoraciones existentes en el Cuarto de las Sibilas, el mono no se representa como ozomatli prehispánico. Queda patente el eclecticismo que determina la selección de los modelos: es evidente, así, que no existen modelos en casos como el de la liebre y el del armiño; eso aparte del hecho de que la serie de las Sibilas y la de los Triunfos pertenecen a manos distintas. La cenefa inferior del tercer Triunfo, el del Tiempo, muestra un oso sentado que, con un grueso cálamo12, escribe sobre una especie de filacteria, y además la perfora (lám. 175). Al igual que la filacteria, desplegada a la manera medieval, el mismo oso, que en algo recuerda los graciosos ositos emblemáticos de las Grandes Heures de Jean de Berry13, de principios del siglo XV, indica en qué medio intelectual debe buscarse la explicación para este acto contrario a la naturaleza del animal. Desde la antigüedad clásica hasta el Renacimiento, desde Plinio hasta Piero Valeriano, la literatura zoográfica hace del oso el ejemplo para demostrar que el arte es más fuerte que la naturaleza (natura potentior ars): afirma la leyenda que sólo por lamer constantemente la piel hirsuta de sus cachorros la osa logra darles forma de ositos14. En el mural de Puebla, el oso que escribe es divisa de Saturno. La teoría de los temperamentos asocia a Saturno-Tiempo (Cronos) con la melancolía15, esa melancolía que es condición y causa de la actividad creadora. Es la melancolía saturnina la que hace que incluso el oso, de suyo lascivo y rudo16, pueda superar sus inclinaciones naturales; y es ella la que sirve de acicate para estimularlo hacia una actividad espiritual. Al pequeño oso de la cenefa inferior, producto de la especulación docta, corresponde en la cenefa superior un emblema que más bien se origina en un razonamiento popular. A la actividad espiritual, provocada por una melancolía noble, se opone el vino, remedio de una melancolía vulgar. Un tejón —si es que el animal melenudo puede considerarse como tal17— levanta el cáliz consolador (lám. 176): un gesto que no requiere explicaciones. Se daría así la combinación de un emblema docto con otro vulgar, aunque renunciando en este caso a oponer un animal americano a otro europeo.

siglo XX que del XVI. En una primera lectura que hice de los emblemas dejé de advertir un detalle que acusa el estilo de los códices posteriores a la mitad del siglo. La perspectiva incorrecta que se observa en el escabel del mono vuelve a notarse en los asientos reproducidos en el Códice Magliabechiano (véanse por ejemplo las hojas 29, 84), que por el papel empleado en su confección debe fecharse entre 1562 y 1601 según Robertson en 1959, 133. Para el original del cual depende el Magliabechiano, Anders 1970, 14 propone una fecha anterior al 1550. 12 Utensilios tan dudosos como los mencionados en la anotación anterior. Una fotografía tomada antes de emprenderse la restauración deja reconocer por lo menos fragmentos del oso en cuestión. 13 Observación de la doctora von Kügelgen. 14 Wehrhahn-Stauch 1970, 242-244; Henkel; Schöne 1978, 442. 15 Klibansky; Panofsky; Saxl 1964, 127s. 16 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, véase Wehrhahn-Stauch 1970, 244. 17 No encuentro referencia alguna en la zoografía moral (salvo que la epopeya de los animales y las fábulas le atribuya al tejón una sabiduría superior). Sin embargo Hoffmann-Krayer 1929-1930, II, 130 s. apunta la superstición de que el diente del tejón sirve de remedio contra las malas influencias de los astros y que, particularmente en España, las patas del animal protegen a los niños.

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III Quizás la pareja de emblemas más reveladora sea la que acompaña al Triunfo de la Muerte. La cenefa superior muestra un ciervo sentado sobre una cesta. Al igual que el jaguar de Venus, ostenta la señal de quien está hablando o, más precisamente, la doble vírgula que indica el canto. Delante de él, es decir, ante sus patas delanteras, se advierte un mortero (lám. 177). El vínculo entre el ciervo y el Triunfo de la Muerte resulta apenas menos docto que aquel existente entre oso y Saturno. Ligado a la muerte y la resurrección, el ciervo tiene una larga tradición, que casi se remonta a los mismos principios del arte cristiano. Es un tema que se basa en el salmo 41: quem ad modum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, “como jadea la cierva tras las corrientes de agua, así jadea mi alma en pos de ti, mi Dios”18. Mas el ciervo en el mural de Puebla no bebe. ¿Y qué quiere significar aquel conspicuo mortero con su mano correspondiente, que nada tiene que ver con el texto del salmista? Entre las cualidades morales que la zoografía antigua y medieval le atribuyen al ciervo figura la enemistad mortal que profesa a las serpientes. Desde Oppiano (1517 II, 233 s.) hasta Isidoro de Sevilla (1982 II, XII, 1, 18) y luego a través del Physiologus, los bestiarios y la literatura escolástica (Gerlach 1970, 286), se repite con ciertas variaciones la misma historia, esto es, la de un ciervo que, o se llena la boca de agua para echarla en los escondrijos de las serpientes, o que con su soplo potente se las chupa, las saca de sus madrigueras y las destroza, o incluso las devora. En la leyenda, la sed causada por el veneno explica la apetencia del agua. Ya la literatura clásica apunta que el ciervo se cura comiendo hierbas medicinales19, e igualmente que el mismo veneno, superado, lo rejuvenece20. ¿Pero cómo representar tal acto sin que el espectador caiga en el error de que lo que ve no sea sino un ciervo paciendo? El pintor del emblema poblano resolvió el problema en forma ingeniosa, dotando al ciervo de un mortero, que se identifica como mortero farmacéutico por la mano correspondiente (mal restaurada). Mediante tal alusión inequívoca el emblema transforma el prado incierto en una especie de farmacia celestial. Posiblemente tanto al autor como al ejecutor del programa les haya proporcionado alguna ayuda el hecho de que el mortero desempeñe cierto papel en la preparación de brebajes alucinógenos y éstos, hasta hoy, estén asociados al “baile del ciervo”21. Sin embargo, parece atrevido explicar el ciervo en cuclillas del emblema poblano recurriendo a las complicadas y lejanas citas clásicas y patrísticas, a textos del salmista y tradiciones del Physiologus; si bien el oso docto, símbolo de la melancolía vertida a una facultad superior, debería llamar la atención sobre los refinamientos intelectuales del autor del programa. Hubiera dejado por conclusivas, aunque improcedentes, tales especulaciones, si dos detalles de evidente origen prehispánico no hubieran añadido su peso al argumento. A la derecha del ciervo se observan unos pequeños discos y una gota, azules ambos: el glifo del agua, mientras que en el cuello del animal se ad-

Acerca de este tropo en el arte del Renacimiento, véase el artículo Hirsch de Gerlach 1970, 286. Plinius 1559 VIII, 27: “herba cinare venenatis pabulis resistit”; sobre la leyenda medieval en relación al remedio contra el veneno de la serpiente véase Gerlach 1970. 20 Tertuliano 1844, 1058 apunta: “Ipse aetatis suae arbiter”; véase también Isidoro de Sevilla 1801, XII, 1, 18. Quizás la cita patrística más completa sea la de Gregorio Niceno (Gregorii, Episcopi Nysseni 1863, 452) que combina la apetencia de las divinas fontes, es decir, la sed provocada por el veneno ingerido, con la promesa de una nueva juventud adquirida por el sacramento del altar. Vale la pena mencionar que a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII los escritos de Gregorio Niceno vuelven a cobrar cierta actualidad, veáse Christ 1961, 1426. N. de la E: Al checar la cita constaté que se trata de Gregorio Niceno y no de Gregorio Nacianceno como erróneamente nombraba Palm en 1973, 60, nota 22; 1974, 15, nota 23 y 1992, 97, nota 23, y aquí corrijo. 21 Notas de una conferencia del doctor Peter Furst, no publicada. 18 19

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vierte un collar de cascabeles: el glifo de la lluvia22, cuyo sonido fue registrado de manera tan fina por los antiguos habitantes de México. Existe pues, incluso, aquella relación con el agua de la salud eterna apetecida por el ciervo del salmista, que habíamos perdido de vista frente a la segunda acepción impuesta por la presencia del mortero. Aun más, la visión cristiana del ciervo que busca las aguas de la salud puede servirse del significado prehispánico del ciervo. El ciervo, mázatl, es compañero de Tlaloc (Seler 1961, 539); es decir, que la creencia de los habitantes del país lo asociaba al agua y a la lluvia23. El símbolo prehispánico y el cristiano llegan a ser congruentes. La escritura prehispánica por glifos se aúna a la voluntad manierista de reducir a un disegno interior las apariencias del mundo físico. Se crea así la base de un sincretismo que permite expresar contenidos teológicos cristianos con los medios de una gramática simbólica familiar a la América precortesiana. La orla inferior ostenta como emblema un conejo, cuya parte correspondiente a la cola está destruida; en la pata izquierda tiene una bolsa (con dinero) y en la derecha un cáliz. De nuevo, al emblema docto se opone la sabiduría popular, la enseñanza de que ni el dinero ni el vino sirven para nada, una vez que la muerte y las parcas hayan cortado el hilo de la vida. La aparente invitación al goce no es sino símbolo de la Vanidad. En este último mural el mázatl como el tochtli, el ciervo como el conejo son de ambos mundos, el europeo y el americano. Queda por explicar por qué el autor del programa haya confiado al conejo el sermón de la vanidad. La joya que ostenta el animal lo identifica como parte del mundo prehispánico. Sahagún nos informa sobre la fiesta del ome tochtli, con sus “cuatrocientos conejos, dioses de los borrachos” (Sahagún 1951, 15). En otra parte de la obra de Sahagún leemos: “Cualquiera que nacía en este signo sería borracho, inclinado a beber vino y (que) no buscaba otra cosa sino el vino, y en despertando a la mañana bebe el vino, no se acuerda de otra cosa sino del vino, así cada día anda borracho” (Sahagún 1969, vol. I, 322-323). No por pura casualidad, pues, el conejo asume el papel de símbolo de la Vanidad. Añádase que por su costumbre de habitar bajo tierra, en la fantasía prehispánica el conejo siempre conserva su vínculo con el mundo lúgubre de los muertos.

IV Pasando revista a los distintos emblemas y sumando las dudas sobre su autenticidad, la situación resulta ser la siguiente: En el Triunfo del Amor el emblema inferior muestra una liebre (cola arbitraria; instrumento sin explicar), el superior un animal-guerrero (oso o, más bien, jaguar). En el siguiente Triunfo de la Castidad la figura del armiño se justifica por precedentes europeos, aunque el espejo que tiene en sus patas pueda ser una interpretación arbitraria. El emblema del mono entre el Triunfo de la Castidad y el Triunfo del Tiempo, al igual que el mono que existe en la sobrepuerta sobre el acceso al Cuarto de las Sibilas, acusa la mano del restaurador. El tejón y el oso del Triunfo del Tiempo están fuertemente reconstruidos. Las pocas fotografías existentes que permiten reconocer el estado anterior de

22 Observaciones que agradezco a un examen del emblema, hecho en común con el doctor Miguel León-Portilla y el maestro Alfredo López Austin, del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad de México. 23 No quisiera extremar la interpretación, añadiendo que el ciervo está sentado sobre una petaquilla del tipo que, según Sahagún (1969, vol. III, 190), utilizaban los chichimecas para transportar sus yerbas mágicas y sus serpientes, véase la reproducción en Aubin 1885, 304. La cesta también pudiera interpretarse como asiento, y hay que hacer constar su semejanza con el asiento del armiño, si bien el emblema del ciervo, mejor conservado, parece reproducir un objeto algo más chato.

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las restauraciones no bastan para emitir un juicio exacto acerca de los detalles. No cabe duda de que el restaurador actuó arbitrariamente al interpretar muchos de ellos. En cambio, tanto el ciervo como el conejo del Triunfo de la Muerte se distinguen en una fotografía, e igualmente en una copia calco, tomadas a raíz del descubrimiento de los murales. Toda interpretación ha de salir, pues, de estos emblemas seguramente auténticos. El hecho de que en todos los Triunfos se combine un emblema docto (liebre, armiño, oso, ciervo) con otro popular (animal-guerrero, mono, tejón, conejo) y que con excepción del ejemplo de la liebre y del armiño todos los animales de la serie popular sean también animales de América, hace entrever un sistema difícil de suponer en una falsificación moderna. Por el momento han de quedar sin interpretar los emblemas del quinto Triunfo, el de la Divinidad24. Colocado en la pared norte, muestra destrucciones tales que se precisa de una mayor información antes de emprender la tarea. Una pregunta más por resolver es la del autor del programa. Es evidente que no fue el pintor quien diseñara el programa. Pero ¿quien en la Puebla de los Ángeles a fines del siglo XVI si es que el estilo de los modelos europeos coincide con la realización en las paredes de la casa de Puebla, quién fue el personaje que no sólo tuvo la necesaria cultura teológica y emblemática para concebir tal programa, sino que se interesara lo bastante en las antigüedades americanas para descubrir en el mundo prehispánico el lenguaje común de un alfabeto simbólico25? ¿Acaso fuera el constructor de la casa, el mismo deán De la Plaza? Casi nada sabemos del hombre que tras el tercer concilio mexicano de 1585, que prohibió la representación de todo tema pagano, decoró su casa con los Triunfos de Petrarca, que vierten “a lo divino” las imágenes del mundo de la antigüedad clásica.

Dejo a la publicación de todo el ciclo la interpretación de este Triunfo, atribuido a la Fama por Francisco de la Maza 1968, 33 y los que lo han seguido. N.de la E.: Con este “Homenaje a Erwin Walter Palm” hemos cumplido con nuestra promesa de sacar adelante el libro que originariamente Palm, Castro y yo misma teníamos pensado. 25 En la discusión que siguió a esta conferencia el maestro Jorge Alberto Manrique, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, propuso tomar en consideración la existencia de una especie de Renacimiento azteca, que habría de fecharse en el último cuarto del siglo XVI y que se cifraría en un grupo de eruditos interesados en el pasado precortesiano; véase también Manrique 1971. Basada en la literatura de los historiadores criollos o mestizos, la propuesta me parece de gran interés, si bien se hace preciso un estudio más amplio del asunto. 24

Noticia sobre la existencia de unas sibilas en la catedral de Puebla (siglo XVIII) Montserrat Galí Boadella Abstract The discovery of a document about a series of twelve sibyls in Puebla’s cathedral opens new perspectives within the study of this theme in the painting of New Spain. We have not yet identified the series but nevertheless there is some pertinent news in relation with the series registered so far. The series belonged to a woman, who bestowed it to the cathedral, and finally it was hung in the Epispocal Palace. There is no doubt the series was painted in the 17th century, which makes it particularly interesting. The Puebla cathedral sibyls confirm the importance of Puebla de los Ángeles within the history of painting in New Spain and also corroborate the existence of a patrician class familiar with sixteenth-century themes. Hasta el momento el tema de las Sibilas se asociaba en la ciudad de Puebla con los murales de la Casa del Deán, pintados a finales del siglo XVI; todo parecía indicar que el tema no tuvo continuidad en los siglos siguientes. En esta nota queremos dar a conocer la existencia de una serie de doce Sibilas documentadas en la catedral de Puebla en el siglo XVIII, aunque probablemente pintadas en la segunda mitad del siglo precedente. De ninguna manera pretendemos hacer un estudio sobre el tema de las Sibilas, tarea a la que se han dedicado autores mucho más autorizados, a cuyos estudios nos remitimos1. Vamos a tratar más bien de ubicarlas en el contexto en el que aparecen con el fin de enriquecer el estudio de este motivo iconográfico en el ámbito de la pintura novohispana. El Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla (AVCCP) guarda una serie de inventarios de las alhajas y objetos de culto utilizados en las funciones litúrgicas y para el ornato de la catedral. El primer libro se remonta al año de 1596 y el último se fecha en 1805. El grupo más numeroso de inventarios se refiere al siglo XVIII, siendo estos los más exhaustivos y sistemáticos que posee la catedral, circunstancia que permite el rescate documental de numerosas pinturas y esculturas hoy desaparecidas. Cabe señalar que en dichos registros no se hace una descripción de los lienzos —sólo el tamaño— y tampoco se menciona al autor, aunque sí la localización del objeto en el espacio de la catedral y sus oficinas contiguas. Revisando el inventario del año 1712 tropezamos con el registro de varios lienzos con el motivo de las Sibilas, un tema que como ya se dijo, parecía reducido al ciclo de pinturas de la Casa del Deán2. En un primer momento parecía casi obligado relacionar la serie con el contexto humanista que habría caracterizado el círculo de canónigos y artistas que habitaron en la Angelópolis en el último tercio del siglo XVI. Con esta idea revisamos cuidadosamente los inventarios anteriores, relativos a los siglos XVI y XVII, pero no se encontró rastro de dichas pinturas; en consecuencia podemos afirmar que el tema de las Sibilas aparece registrado por primera vez en la catedral poblana en el año

Un texto reciente, que aborda el tema ampliamente, es el de José Miguel Morales Folguera 2007. La bibliografía sobre la Casa del Deán es abundante. Entre los autores que destacan por su interés en el tema de las sibilas merecen la atención en primer lugar los trabajos publicados por Helga von Kügelgen 1979 a y b, 1999, 2008. Alfonso Arellano 1996. 1 2

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de 17123. La serie constaba de doce Sibilas, aunque no estaban juntas: ocho lienzos se encontraban ubicados en el llamado cañón del Ochavo, es decir, el corredor que comunica la sacristía con la capilla del Ochavo, capilla caracterizada por la riqueza de sus retablos, cuajados de pinturas y reliquias4. El resto de la serie colgaba en la sacristía5 (lám. 178). Vale la pena señalar que en la primera parte del inventario, al referirse al cañón del Ochavo, no se registraron las Sibilas, aunque si figuraba un retrato de Felipe IV, que por muchos años aparecerá siempre en su compañía. La referencia a estos lienzos se consigna más adelante, en una segunda parte del inventario; el documento dice textualmente: “Ocho Sybilas repartidas, en lienzos de dos varas” (ibíd., f. 71v). Junto a ellas se registraron otros dos lienzos de tema interesante: un lienzo de Sansón y “un lienzo en figura de país del nacimiento de San Juan, compañero de los de la sacristía” (ibíd., f. 71v). Estas obras, al igual que las Sibilas, ya no se encuentran actualmente en el acervo de la catedral. Por lo que se refiere al grupo de cuatro, no se registraron topográficamente sino en el rubro titulado “Láminas e imágenes”, de la siguiente manera: “En las columnas o pilastras de la sacristía, están y se entregaron dos espejos grandes con marcos negros, y quatro sybylas de lienzo, dos en cada lado” (ACCP, Inventario de 1712-II, f. 78v). El Inventario de 1727, por cierto encuadernado junto con los de 1712, omite cualquier referencia a lo que estaba depositado en el cañón del Ochavo. Tenemos que esperar al año de 1734 para encontrar de nuevo registradas las Sibilas. Esta vez el lugar se denomina Crucero del Ochavo, y en él se registraron las ocho Sibilas, el lienzo de Sansón, un Señor de la Columna de talla (probablemente el que se colocaba en el monumento de Semana Santa), así como “catorce lienzos pequeños del Vía Crucis que sirven la Cuaresma” (ACCP, Inventario de 1734-I, f. 7); este dato es relevante ya que todavía no aparecen inventariados los catorce lienzos ovalados de las pilastras del cuerpo de la catedral con el mismo tema6. En 1734 se elaboró todavía un segundo inventario, probablemente en ocasión de la toma de posesión de un nuevo obispo, el Illmo. Señor Don Benito Crespo (17341737). En dicho inventario hay novedades respecto de las Sibilas. En primer lugar no se registran topográficamente, es decir, con relación al lugar de ubicación, sino que aparecen bajo el rubro de “Láminas, lienzos y espejos” en número de doce y divididas como siempre en dos grupos: cuatro en las columnas o pilastras de la sacristía, en las que también colgaban espejos con marco negro; las ocho restantes, junto con el lienzo de Sansón y el retrato de Felipe IV, siguen ubicadas en el cañón que comunica dicha sacristía con el Ochavo7.

ACCP, Inventario de los bienes de la Sacristía Mayor de esta Sancta Iglesia Catedral de Puebla, año de 1712, f. 20v. En estas fechas regía el obispado de Puebla el Dr. Don Pedro Nogales Dávila, un prelado especialmente interesado en sistematizar los inventarios de los bienes de la catedral, y reconocido también porque durante su gestión se realizó la espléndida sillería del coro que todavía existe en la catedral. 4 Sobre este recinto puede consultarse un texto de Clara Bargellini 2000, y en especial Isabel Fraile Martín 2007. 5 Cabe señalar que en estas fechas la sacristía ya era un recinto ricamente ornamentado con pinturas de calidad y unas espléndidas cajoneras. En efecto, en 1675 Baltasar de Echave había recibido el encargo de pintar una serie de triunfos tomando como modelo la serie de Rubens para las Descalzas Reales de Madrid. Esta obra de Rubens, fue ampliamente difundida a través de grabados. Para este tema véase Rogelio Ruiz Gomar 1982. Véase Kügelgen 2009, 1075. 6 Los lienzos del Vía Crucis de la catedral de Puebla son obra de José de Ibarra. Para un estudio sobre este pintor véase Paula Renata Mues Orts 2009. 7 ACCP, Libro nuevo de los Ymventarios desta Santa Iglesia Catedral de la Puebla de los Angeles de todas las alhajas que hasta hoy dia quince de febrero de Mil setecientos y treinta y quatro se hallan existentes. 3

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En el año de 1743 las Sibilas fueron inventariadas, pero en circunstancias especiales, ya que como se verá, su Señoría el obispo se las había llevado. He aquí las palabras con las que se registra la serie: “En las dos pilastras de la Sacristía estan dos espejos grandes, con marcos negros, y quatro Sibilas de lienzo en cada lado”. Y en el cañón del Ochavo: “Ittem ocho Sibilas repartidas en lienzos de a dos varas, consta a foxa 78v. del referido inventario”, y al margen: “Son 12, dono doña Isabel de Peregrina, su Ilustrísima las tiene”8. Si tomamos en cuenta que en el año referido tomó posesión el nuevo obispo, don Pantaleón Álvarez de Abreu, proponemos la hipótesis de que el inventario se hizo en el momento de entrar a gobernar este prelado y que muy poco después éste se las llevó. Ello explica que la observación aparezca en forma de anotación al margen. Esta hipótesis viene reforzada en la forma como se registraron las Sibilas en el Inventario siguiente de 17509. El documento dice textualmente: “Ittem dose Sybilas repartidas en lienzos de a dos baras que dono Doña Isabel de Peregrina = los tiene en su Palacio su Illma el Sr. Arzobispo”10. En el resto de inventarios del siglo XVIII se pierde la noticia de las Sibilas, lo que permite concluir que nunca más regresaron a la catedral, permaneciendo en el Palacio episcopal como parte del acervo pictórico de la residencia de los prelados angelopolitanos, probablemente hasta avanzado el siglo XIX. Doña Luisa Peregrina vivió en Puebla en la segunda mitad del siglo XVII, muriendo en 1696, lo que permite plantear la hipótesis de que las pinturas fueron ejecutadas en esta ciudad en el transcurso de este mismo siglo y regaladas a la catedral cuando todavía era obispo Manuel Fernández de Santa Cruz (1676-1699). Si esto fuera así, estaríamos ante uno de los pocos ejemplos conocidos y documentados de este tema en la pintura novohispana del seiscientos. Por su parte Pantaleón Álvarez de Abreu fue un obispo que destacó en la Puebla del siglo XVIII por su interés en los asuntos artísticos y arquitectónicos, lo que explicaría que solicitara para adornar su morada unas pinturas que quizás suscitaban poco interés entre los canónigos poblanos11. Para plantear algunas hipótesis acerca del significado y relevancia de esta serie debemos revisar brevemente los casos en los que el tema de las Sibilas aparece en el arte novohispano. Las representaciones más antiguas serían murales, los de Acolman, así como la serie de la Casa del Deán, cuyo origen y significado han sido estudiados de manera exhaustiva por los autores mencionados anteriormente y en especial por Helga von Kügelgen. Las Sibilas de la mencionada Casa fueron pintadas entre 1580 y 1587, es decir, entre la terminación de la casa y la muerte del Deán don Tomás de la Plaza (véase Mauleón, pp. 47 y 102-127). Las Sibilas de Acolman se pintaron en la cabecera de la iglesia, perteneciente a la orden de los agustinos, terminada en 156012. Uno de los primeros autores en reparar en la presencia de las Sibilas en Acolman fue Francisco de la Maza, en su estudio pionero y fundamental sobre la presencia de la mitología en el México colonial. Tras señalar el relativo buen estado de dichas pinturas, identifica a las dos figuras y las pone en relación con los profetas Daniel y Samuel, con quienes aparecen en la cuarta banda decorada del ábside. De la Maza registra además la presencia original de unos efebos que llevaban las cartelas, y que fueron mutilados en su mayoría al abrir unas ventanas (Maza 1968, 43-44). Sebastián, Monterrosa y Terán re-

ACCP, Inventario de las Alhajas de Sacristía de Iglesia Catedral, fecho año 1743, f. 51. ACCP, Imbentario de las Alhajas de la Sancta Iglesia Catedral Año de 1750. 10 Ibíd, f. 92. Se refieren al obispo Álvarez de Abreu como arzobispo porque anteriormente lo había sido de Santo Domingo. 11 Jaime Cuadriello, haciéndose eco del arzobispo Lorenzana, califica a Álvarez de Abreu de “emprendedor” y “muy inclinado al Culto Divino”, “amigo de las devociones y las celebraciones festivas”, ver Jaime Cuadriello 2004. Véase también Juan Pablo de Salazar 2006. 12 El convento, a cargo de los agustinos, fue construido entre 1539 y 1560, por lo que sus murales deben ser posteriores. Hasta el momento no hay un estudio puntual sobre estas Sibilas. 8 9

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piten la conexión de las Sibilas con los profetas y añaden: “La relación CumanaDaniel es la prescrita en el libro de Filippo Barbieri, Discordantiae inter Hieronymum et Agustinum, publicado en 1481”, obra que los autores suponen pudo estar en la biblioteca del convento (Sebastián, Monterrosa, Terán 1995, 115). En 1595 se mandaron pintar en los muros del santuario de la Virgen de los Remedios unas Sibilas, lamentablemente borradas en el siglo XVIII. Se trataba de un programa complejo, encargado por el vicario José López al pintor Alonso de Villasana13. En aquellos frescos se desarrolló un rico programa iconográfico, en el que cinco Sibilas se codeaban con dioses clásicos, mujeres de la Biblia, las Tres Gracias y un complicado programa mariano entrelazado con episodios de la conquista de México. Las Sibilas eran la Tiburtina, asociada con Vulcano, la Europea, acompañada de Apolo, la Pérsica, coronada del sol, la luna y las estrellas, la Sibila Hebrea, acompaña de Venus y Cupido y finalmente una Sibila no identificada asociada con Saturno14. Lamentablemente no sabemos si se trataría de Sibilas cabalgando, de cuerpo entero y a pie, enmarcadas por medallones o sobre un fondo de paisaje. De acuerdo con Santiago Sebastián, quien sigue a Helga von Kügelgen (1979) en lo relativo a los antecedentes iconográficos de dicho tema, en los siglos XVII y XVIII fue determinante la serie que realizó Crispín van der Passe el Viejo, dada a conocer en Colonia en 1601. Las Sibilas estaban enmarcadas por unos medallones, sólo se representaban en busto y contenían inscripciones y comentarios. Siguiendo a Sebastián, veinte años después Baltasar Porreño publicó los Oráculos de las doce Sibilas. Profetisas de Christo Nuestro Señor entre los gentiles, ornado con unos grabados copiados de los de van der Passe15. Estos grabados españoles sirvieron a su vez como modelo para una serie de doce sibilas pintadas que actualmente se exhiben en el Palacio de la Autonomía Universitaria de la UNAM. Nos parece importante señalar que esta serie tuvo su asiento original en el Salón de actos de la Real y Pontificia Universidad de México, hecho que fortalece la idea de su prosapia humanística. El autor de esta serie es Pedro de Sandoval, tal y como lo indica su firma en la Sibila Egipcia16. Las Sibilas universitarias siguen muy de cerca los grabados del Oráculo de las Sibilas de Baltasar Porreño, que como ya se dijo, tomaron a su vez como modelo los grabados de Crispín van der Passe el Viejo17. Las Sibilas universitarias, en número de doce, ya fueron registradas por Francisco de la Maza, quien les dedica poca atención, aunque las reproduce íntegramente. Sería Santiago Sebastián quien más se interesara en ellas, proporcionando paralelamente los modelos grabados del libro de Balthasar Porreño que sin duda le sirvieron al pintor de inspiración, por no decir copia18. Por lo que hace a las Sibilas resguardadas en el Museo Nacional de Virreinato, se desconoce su origen pero por el estilo parecen anteriores a las de la Universidad. La serie consta de seis mujeres, representadas de cuerpo entero, ricamente vestidas, con

Sebastián 1999, 284; Sebastián 1992, 120-121, pero sobre todo Federico Gómez de Orozco 1946, 65-80. 14 Gómez de Orozco reproduce y casi se limita a comentar el texto de fray Luis de Cisneros titulado Historia del principio y origen de la Santa Imagen de Nuestra Señora de los Remedios (México 1621), gracias al cual se constata la aparición de las Sibilas en un conjunto empapado todavía de la cultura humanística de carácter renacentista. 15 La obra de Baltasar Porreño fue publicada en Cuenca, en 1621, sus grabados son muy rudimentarios, pero muestran claramente el modelo. 16 La firma ya había sido localizada por Manuel Toussaint, tal y como se indica en 1990 (1ª ed. 1965), 179. Pedro de Sandoval es considerado por Toussaint como un artista secundario, entre los que trabajaron en la segunda mitad del siglo XVIII. 17 Santiago Sebastián analiza las Sibilas de Pedro de Sandoval con relación a los grabados del libro de Porreño y concluye que el pintor novohispano superó al modelo, ver Sebastián 1992, 122-129. 18 Véase el primer estudio de Santiago Sebastián 1982, 51-76, retomado más tarde 1992, 122-128. 13

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un paisaje de fondo. De inmediato se percibe que el modelo no tiene nada que ver con los grabados del libro de Porreño. Sostienen un medallón de carácter barroco en el que se representa el episodio del Nuevo Testamento que anunciaron; en el ángulo inferior, derecho o izquierdo según el caso, una cartela describe más ampliamente el origen de la Sibila, la época en que vivió y el misterio que anunció19. El Museo de Historia del Castillo de Chapultepec conserva también una serie de Sibilas. De acuerdo con los datos de su acervo son 6 Sibilas, no estudiadas, dos de las cuales se exhiben en la actualidad en las salas del museo. En esta versión las Sibilas aparecen de cuerpo entero y presentan una cartela ovalada en donde se escenifica el pasaje de la vida de Jesús que la Sibila anunciaba. Existe la posibilidad de que se trate de las Sibilas de doña Luisa Peregrina donadas a la catedral, ya que como es bien sabido, las mejores obras pictóricas de la Puebla novohispana fueron llevadas a lo largo del siglo XX a los museos nacionales de la ciudad de México. La existencia documentada de las Sibilas de la catedral de Puebla amplían el número de series conocidas hasta el momento. La fecha de ejecución de la serie poblana descartaría la hipótesis de que dichos lienzos se relacionaran con la famosa función paralitúrgica surgida en Europa en la Edad Media. No vamos a extendernos sobre este tema, dado que no hay rastro de esta ceremonia en la seo poblana. De hecho, como señalan diversos autores, entre ellos Maricarmen Gómez, en el siglo XIII la tradición empezó a decaer, lo cual hace improbable que en la ciudad de Puebla se hubiera desarrollado la representación del Canto de la Sibila tal y como se conoce en varias ciudades europeas20. Siendo la primera mención del año de 1712, y no apareciendo en los inventarios de finales del siglo XVII, podríamos afirmar que las Sibilas llegaron a la catedral de Puebla entre 1696, fecha del fallecimiento de Doña Luisa Peregrina, quien destacó por sus piadosas donaciones, y 1712, año del inventario en cuestión. Nos parece interesante señalar algunas de estas donaciones, ya que ofrecen un perfil de la dama en cuestión y arrojan luz sobre sus devociones y sus preferencias. La primera vez que encontramos a doña Luisa en documentos de la catedral se remonta al año de 1687, cuando varios personajes de la ciudad pertenecientes a la Archicofradía del Santísimo Sacramento, encabezados por el prebendado D. Cristóbal Francisco del Castillo21, propusieron dotar a los maitines de la festividad del Corpus con la cantidad de cuatro mil pesos de principal, “para mayor culto y veneración de su Divina Majestad Sacramentada”. En la sesión de Cabildo se asentaba que además de Cristóbal Francisco del Castillo, aportarían a esta fundación el canónigo Francisco Pardo, así como tres miembros laicos de la Archicofradía: Doña Luisa de Peregrina, viuda de Francisco de Carmona, Antonio de Ávila y Joseph de Barrios. Como se sabe, dicha cofradía era la más importante y rica de la ciudad y en aquella época estaba constituida por gente acaudalada y de origen español22. Los Libros de Aniversarios reCatálogo de Pintura Novohispana. 1992, 56- 59. Savall 1988. En su estudio comenta que aunque en la mayoría de las iglesias donde se ha documentado el canto, este se realizaba la noche de Navidad, en algunas ciudades, en especial en Barcelona, también se registra la paraliturgia del Canto de la Sibila el día de Viernes Santo. El cantor era regularmente un niño infante vestido de Sibila, pero en los conventos femeninos lo ejecutaba una religiosa. Cabe señalar que en el marco del proyecto Musicat (Música de las catedrales) hemos revisado todas las menciones sobre liturgia, música y fiestas existentes en las Actas de Cabildo y no hay el menor rastro de la existencia de esta función en la ciudad de Puebla. Para datos sobre los dramas litúrgicos y las fiestas en las que aparecían las Sibilas véase Helga von Kügelgen 2008, 34 y 39. 21 La relación de Doña Luisa con dicho prebendado resulta digna de atención, ya que Castillo, un año más tarde, en 1688, será quien patrocine una obra importantísima: la ornamentación de la cúpula de la catedral, pintada por Cristóbal de Villalpando con el tema de la Ascensión de la Virgen, obra cumbre del barroco novohispano. 22 Montserrat Galí Boadella, “El patrocinio musical de las cofradías: el caso de Puebla en el siglo XVII”, ponencia presentada en el Congreso Americanista, ciudad de México 2009 (inédita). En ella dimos 19 20

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gistran el funcionamiento de dicha fundación hasta finales del siglo XVIII. La devoción de doña Luisa al Santísimo Sacramento debía ser mucha, ya que en 1696 dejaba en su testamento otros 2 mil pesos a la fiesta del Corpus, mismos que se aplicarían “al culto y festividad de la 8ª del Corpus en su último día”. De esta dotación nos interesan aquí dos datos: el primero, que no se hace mención a su difunto esposo y en cambio se registran sus apellidos completos —Luisa de Herrera Peregrina— y el segundo, la declaración final del documento: que el aniversario se empiece a celebrar el mismo año de 1696 “para que se atienda a la mucha devoción que esta difunta tuvo a esta Santa Iglesia y al mayor culto de la celebridad de esta festividad”23. La “mucha devoción” de doña Luisa al Santísimo Sacramento no me parece ociosa en este contexto, ya que como señala Helga von Kügelgen mencionando un texto editado por Vicente Lleó Canal sobre las fiestas del Corpus Christi en Sevilla, en algunas ciudades las Sibilas hacían su aparición también en las fiestas del Santísimo Sacramento (Kügelgen 2008, 39). Sabemos además que al morir doña Isabel Herrera dejó una “obra pía de casar huérfanas”24, es decir, que sus actividades cubren un amplio espectro, propio de su piedad, cultura y fortuna. Cabe señalar que doña Luisa no era la única dama cercana al obispo Manuel Fernández de Santa Cruz que hiciera donativos y estableciera fundaciones para mayor gloria de la Santa Iglesia de Puebla. De hecho hemos detectado un verdadero círculo de damas cultas y ricas, que favorecieron con distintas actividades el desarrollo artístico y cultural de la catedral y de la ciudad de Puebla: desde sor Juana Inés de la Cruz, componiendo villancicos para la Capilla de Música catedralicia, hasta Ana de Zayas, escritora que el obispo tuvo que rescatar de las manos de la Inquisición (Zayas 2001), pasando por Ana de Córdova y Luisa de Herrera Peregrina, benefactoras insignes de la catedral y otras obras piadosas. La presencia de estas mujeres abre un capítulo muy poco estudiado en el arte novohispano —sólo parece interesar el caso de sor Juana—, y es el de la presencia de las mujeres ya como actoras, ya como patrocinadoras, de la actividad artística y cultural. Es aquí donde debemos preguntarnos si doña Luisa heredó de algún familiar, quizás de su propio esposo, las pinturas de las Sibilas, o bien compró o encargó motu propio su ejecución. Por otro lado sería pertinente preguntarnos si dichas pinturas fueron realizadas en la ciudad de Puebla por un pintor novohispano o procedían del mercado europeo. Como ya se ha dicho, los ciclos del Castillo de Chapultepec y del Museo del Virreinato podrían ser los que pertenecieron a doña Luisa de Peregrina. Por lo que respecta al obispo que las llevó al Palacio episcopal, cabe señalar que rigió la diócesis entre 1743 y 1763. Fue muy dado a la fundación de conventos, a mejorar la fábrica de las iglesias del obispado y a dotarlas de imágenes valiosas y de objetos litúrgicos. Este aprecio por el decoro sugiere un gusto personal sofisticado que lo llevaría a pedir prestado al cabildo la serie de las Sibilas. Dicho tema presupone una cultura que hermana el conocimiento de los temas clasicistas con la exégesis de las sagradas escrituras, descansando en una iconografía que se nutre de la cultura simbólica y el uso de la emblemática.

a conocer por primera vez datos sobre el patrocinio musical de las cofradías de Puebla así como de la actividad de Luisa Herrera Peregrina. De la Archicofradía dice un cronista de Puebla: “La que sobresale de todas, por muchas razones, es la del Santísimo Sacramento en la Santa Iglesia Catedral con Rector, Secretario y Mayordomo (...) y todas son personas de los más granado y lucido de la ciudad (...)”, Miguel Zerón Zapata 1945, 109. 23 “Aniversario de la Prosecución de la Octava de dicho Corpus”, en Libro de Aniversarios, año de 1696, ff. 58-58v; las cursivas son nuestras. Era frecuente que las viudas, liberadas de la tutela del marido, con el tiempo se convirtieran en mecenas muy activas, recuperando sus nombres de soltera y administrando de forma personal y creativa el patrimonio que gozaban con su viudez. 24 AVCCP, “Obra Pía 1704-1710, Miranda, Malpartida y La Peregrina.”, f. 120

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El Palacio episcopal, cuya construcción iniciara Juan de Palafox, había sido generosamente ampliado a finales del siglo XVII por el obispo Fernández de Santa Cruz. El palacio funcionaba como una verdadera corte, centro de la administración episcopal, pero también como modelo de vida noble en el más amplio sentido de la palabra. La adecuada ornamentación de las estancias se consideraba imprescindible en una corte episcopal25. El tema de las Sibilas era muy pertinente para la morada de un obispo que debía exhibir pinturas de contenido religioso y aun moralizante sin tener que renunciar al buen gusto, la sofisticación y la belleza, encarnada por estas damas de la antigüedad clásica. Pantaleón Álvarez de Abreu, natural de La Palma en las Canarias, era doctor en derecho por la Universidad de Ávila y fue también arzobispo de Santo Domingo, es decir, primado de las Indias, antes de pasar a la Puebla de los Ángeles. En esta ciudad expresó ampliamente su admiración por Juan de Palafox y su obra, y una de las manifestaciones consistió en la ampliación de los Colegios de San Pedro y San Juan, fundando otro contiguo que dedicó a San Pantaleón26. Deseoso de consolidar la formación de los estudiantes creó tres cátedras: derecho canónico, derecho civil y la dedicada a los ritos y ceremonias litúrgicas, a las que daba una enorme importancia. Se trata pues de un personaje culto, que cuidaba las manifestaciones exteriores de la religiosidad y de la autoridad episcopal. Estudios recientes realizados por historiadores canarios están enriqueciendo considerablemente nuestros conocimientos sobre el obispo Álvarez de Abreu en sus facetas de intelectual y de promotor de las artes27. A reserva de lo que próximas investigaciones sobre la pintura poblana y el tema de las Sibilas nos deparen, quisiéramos hacer unas reflexiones finales. En primer lugar señalar que en la ciudad de Puebla el tema aparece en más de una ocasión a lo largo de los siglos coloniales. En los dos casos conocidos hasta el momento, las pinturas fueron propiedad de particulares, aunque relacionados con la catedral de Puebla: en el siglo XVI el deán de la Plaza escogió el tema para ornamentar su casa, en tanto que en el siglo XVII las poseía una acaudalada dama poblana, doña Luisa de Herrera Peregrina, quien acabó donándolas a la catedral. Resulta interesante que a la postre un obispo las solicitara para decorar las estancias de su residencia, es decir dándoles un uso más artístico que religioso. Con ello estamos diciendo que las Sibilas de Puebla estaban más cerca de un uso particular enraizado en la cultura humanística que de una práctica religiosa en el sentido estricto de la palabra. Podemos incluso pensar que el obispo Álvarez de Abreu conociera la estancia de la Casa del Deán, que entonces estaba en manos de particulares, y que en un gesto de emulación se apropiara de las Sibilas catedralicias. Sobre el destino de las Sibilas sólo podemos decir que en 1861, en el momento de la desamortización decretada por el Gobierno de Benito Juárez, la serie pasó a la Academia de Bellas Artes de Puebla. El documento que lo atestigua se conserva en el Archivo Histórico Universitario, y en él se consigna claramente que pasaron del Obispado a la Academia doce Sibilas, de autor desconocido, en formato vertical y sobre lienzo. A la fecha no forman parte del acervo de la Antigua Academia (hoy Museo Universitario) lo que nos obligará a seguir rastreando su paradero actual.

Montserrat Galí Boadella, “El Palacio episcopal de Puebla: la casa de Juan de Palafox como modelo de corte episcopal”, conferencia impartida en la Biblioteca Palafoxiana, junio de 2009, inédita. 26 Todos los cronistas de la ciudad de Puebla dedican palabras de elogio a la fundación del Colegio de San Pantaleón; un resumen de los datos puede verse en Ernesto de la Torre Villar 1988, 129-131. 27 Agradezco a Pablo Francisco Amador Marrero su generosidad al permitirme consultar su trabajo “Relaciones artísticas entre Puebla de los Ángeles y las Islas Canarias: protagonistas y legados escultóricos” (en prensa). En dicho trabajo se va perfilando la importancia del obispo canario para el desarrollo artístico de la Puebla de su época. Con relación a su formación intelectual ver Manuel Lobo Cabrera 1989, 417-440. 25

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Las numerosas bibliotecas de la ciudad en la época colonial —aglutinadas actualmente en la Biblioteca Palafoxiana y la Biblioteca Lafragua— muestran una riqueza bibliográfica que podía sustentar los juegos intelectuales de una elite urbana criolla que buscaba equipararse con las elites peninsulares. Para documentar posibles modelos de las Sibilas de doña Luisa hemos revisado los acervos de las dos bibliotecas históricas ya mencionadas. La primera puede calificarse de biblioteca episcopal, pues se nutre principalmente de las donaciones de los obispos; la segunda es heredera principalmente de los colegios jesuitas de la ciudad. Si bien no hemos localizado el libro de Baltasar Porreño sobre las Sibilas, ambas bibliotecas poseen en cambio una vida del rey Felipe II redactada por este mismo autor, lo que abre la posibilidad de que hubieran llegado a Puebla otras obras de Porreño (Porreño 1666). Más sugestiva resulta la existencia en la Biblioteca Palafoxiana de los Sybyllina Oracula, de Johannes Opsopceo Brettano, con interpretaciones latinas de Sebastián Castalionis, y grabados de Carel de Mallery, publicada en París en 160728. La obra, bilingüe latín griego, se acompaña de unas bellas láminas con las sibilas vestidas a la manera clásica, que en alguna forma recuerdan las de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, en tanto están sentadas, representadas de cuerpo entero y exhibiendo sus textos, aunque desprovistas de la fuerza miquelangelesca. De ninguna manera estamos proponiendo que las Sibilas del texto de la Biblioteca Palafoxiana sean el modelo de la serie de doña Luisa Peregrina. Más bien estamos constatando el interés por estos personajes en el seno de las elites poblanas. En todo caso, hasta el momento sólo podemos decir que en tanto las Sibilas de la Casa del Deán, por el desarrollo en forma de cabalgata y la presencia de la Sinagoga, derivarían de las funciones sacramentales, las Sibilas de doña Luisa Peregrina se apoyarían probablemente en los modelos surgidos en el siglo XVII, difundidos por las estampas que ornamentaban libros de Oráculos sibilinos, como es el caso de la obra de Crispín van der Passe, o de la obra localizada en la Biblioteca Palafoxiana. Vale decir que ambos ejemplos fortalecen la idea de la Puebla de los Ángeles como una ciudad cuyas elites religiosas y su patriciado urbano se complacían en exhibir una cultura humanística que combinaba hábilmente las referencias clasicistas con los temas religiosos.

28 Johanne Obsopceo Brettano 1607. No estamos seguros del número de Sibilas que ornaban el libro; en todo caso en el ejemplar de la Biblioteca Palafoxiana fueron arrancadas varias láminas, las que corresponden a las figuras II, IV y V. Se conservan las siguientes: Sybilla Delfica (lámina I), Cimeria (III), Libia (VII) y Pérsica (VIII). En las que se conservan no hay firma del grabador.

Bibliografía general Advertencia preliminar Los años indicados entre corchetes se refieren a la primera edición o a los años en que se escribió la obra. Los lugares de publicación se escriben —si son extranjeros y difíciles de reconocer— en español y entre corchetes. Todo lo escrito entre corchetes no figura en el título. Las páginas indicadas en “Cronología de los estudios” son las que hacen mención de la Casa del Deán y sus murales.

Abreviaturas ACLA = AGN = BANAMEX = BUAP = CIDHEM = CONACULTA = CSIC = D.F. = FCE = ICSH = IIE = INAH = INBA = Jal. = JMMCMMP = SGAE = Tip. = UCLA = UNAM =

American Comparative Literature Association Archivo General de la Nación Banco Nacional de México Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Centro de Investigación y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Consejo Superior de Investigaciones Científicas Distrito Federal Fondo de Cultura Económica Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Instituto de Investigaciones Estéticas Instituto Nacional de Antropología e Historia Instituto de Bellas Artes Jalisco Junta de Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla Sociedad General de Autores y Editores Tipografía University of California, Los Angeles Universidad Nacional Autónoma de México

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Índice de nombres y lugares Abel 168, 170 Abraham 169-170, 172 Acolman 216, 280, 299 Actopan, Hidalgo 216, 241 Adán 168, 170, 174 Aelst, Pieter Coecke van 157, 178, 187, 189190, 193-195, 198, 201, 235, 239, 262263, 267, 272, 281, 283, 284 Afrodita 273 Aguilar, Cristóbal de 55, 97 Aguinea, Diego de 12 Agustín, san 161, 171, 181, 211-212, 223224, 231-232, 274-275, 280 Aix 164 Alberti, Leon Battista 268 Alberto Magno 269 Alberto V de Baviera 173 Albornoz, Francisco de 24 Albornoz, Rodrigo de 20 Alburquerque 11-12, 14, 19-20, 27, 47-48, 57, 141 Alburquerque, fray Bernardo de 14, 48-49, 73, 89 Alcaraz (España) 47, 66 Alejandro VI, Borgia 163 Alemania 167, 255 Alfonso X 277 Alighieri, Dante 180, 202, 206, 209, 211, 247, 257, 276, 277-279 Alvarado, Ricardo 9 Álvarez de Abreu, Pantaleón 299, 303 Álvarez, Teresa 19 Amberes 186, 195, 235, 263-267, 270 Amberger, Annelies 177 América 216 Ángeles, Pedro 9 Angulo Íñiguez, Diego 38, 216 Anne de France 163 Antequera (Oaxaca) 12 Apiano Alejandrino 256 Apolo 248, 265 Arciniega, Claudio de 24 Arciniega, Luis de 24 Arellano, Alfonso 39, 203 Arenas Prósperi, María Teresa 215 Aretino, Pietro 285, 286 Arezzo 256 Aridjis, Chloe 10 Aridjis, Homero 8 Aristóteles 222 Armenini, Giovanni Battista 249 Arquà 250 Arrighi 184 Arroyo, Elsa 9 Arrúe, Juan de 242, 244

Asís 256 Atienza, Julio de, Barón de los Cobos de Velchite 152 Atlixco 241, 273 Átropos 263-264 Augusto César Octavio 162, 170, 208, 210, 271, 277 Augustyn, Wolfgang 161-162, 177 Ávila Camacho, Maximino 147 Ávila, Antonio de 301 Aviñón 235, 255, 265 Babilonia 194, 207 Badiano, Juan 175 Baird, Ellen T. 177 Barbieri, Filippo 162-163, 217, 300 Barrios, Joseph de 301 Baudez, Claude-François 286 Beauvais 164 Becerra, Francisco 24-25 Bellini 236 Bembo, Bernardo 236 Bembo, Pietro 223, 236 Benalius 260 Benavente, fray Toribio de, Motolinía 21, 212, 243, 281 Benito, san 273-275 Berchorius, Petrus 197 Bermudo, fray Juan 53 Bernini, Gian Lorenzo 266, 267 Beteta, Francisco de 57 Betsabé 169-170 Boccaccio, Giovanni 162, 173, 180-181, 195, 204, 206, 210, 224-225, 234, 247, 249250, 268, 278 Bolonia 184, 247, 255-256 Bondone, Giotto di 255 Botticelli, Sandro 202, 211, 260, 276-277 Bourgouyns, Simon 182 Bravo Cid, David 216 Brou-en-Bresse 203 Bruegel, Pieter 199, 262, 267 Brujas 263-264 Bruselas 187 Buffalmacco, Buonamico 255 Bujazan, Miguel 36 Bullock, William 246, 285 Buono, Giovanni y Marco del 237 Burkhart, Louise M. 175 Bustamante, Carlos María de 286 Cáceres 12 Caín 168, 170 Cal y Bracho, Antonio 34 Cal, Mariano 34

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Calahorra (Logroño) 20 Calahorra, Martín de 20-22, 40, 141, 143 Calderón, Antonio 15 Calitti, Floriana 250 Calvete de Estrella, Cristóbal 235, 264, 266 Campagnola 236 Campbell, Thomas P. 187 Capscasa 260 Carlos I de Inglaterra 282 Carlos III 246 Carlos V (I de España) 53, 178, 198, 200, 210, 212 Carlos VII 195 Carlos VIII 195 Carmona, Francisco de 301 Carriazo, Francisco 16 Carrillo Cazares, Alberto 261 Carrión, Antonio 34 Castalionis, Sebastián 304 Castellanos, Juan de 216 Castiglione, Baltasar de 223 Castilla 151 Castilla, Luis de 143 Castillo, Cristóbal Francisco del 301 Castro Morales, Efraín 7-9, 11-46, 158, 216 Catulo 257 Cavaletto, Giovanni Battista 184 Cayo 250 Ceccano, Annibaldo de 255 Cerda y Aragón, Tomás de la, marqués de la Laguna 243 Cervantes de Salazar, Francisco 16, 51, 53 Cervantes, Alonso de 12 Cervantes, Enrique 35 Cervantes, Juan de 57 Cervantes, Julián 34 Cervantes, Rafael de 14 César 189, 210 Cicerón 256 Cigorondo, Juan de 24, 25 Cione, Andrea di 255 Cisneros, fray Luis de 244-245, 280, 300 Cítera 258 Clark, Kenneth 276 Clemente VII 212, 286 Cleopatra 189 Clercq, Carlo de 163 Cloto 262, 264 Clovio, Giulio 162 Coatlan (Huihuogui) 13 Cobos y Molina, Francisco de los 200 Cock, Jerónimo 268 Colombo, Mauro 270 Colonna, Francesco 258, 268, 271 Collaert, Adriaen 192 Collaert, Jan 203 Collins, Patricia 172 Concha, Andrés de la 242, 244

Cordier, Martin 186 Córdova, Ana de 302 Cortés, Hernán 242, 245, 285 Cortés, Martín 245 Costa, Lorenzo 184, 200, 247 Crespo, Benito 298 Crétef, Marc 186 Cristo 160, 162, 165, 167, 168-169, 183, 202203, 209, 212,, 217, 221-222, 224 Cruz, Martín de la 175 Cuauhtinchan 242 Cuernavaca, Morelos 241, 242, 270 Cupido 256-258, 290 Chapultepec 301 Charpentier, Jean 164 Chávez, Hernando de 17-18 Chiapas 9 Chichicapa 13 Chinantla (Tuxtepec) 13, 14 Cholula 175 d’Este, Beatriz 252 Dafne 248, 265 d’Amboise, G. 237 Dan 279 Daniel 299 Danubio 270 David 165-166, 169, 211 David, Gerard 163 David, Roberto 12 Delgado, Juan 216 Díaz de Vivar, Rodrigo, El Cid 212 Díaz, Juan 282 Doménech, Fernando Benito 170 Domin, Hilde 7 Domínguez, Francisco 55 Dupérac, Etienne 266, 267 Durán, Alonso 18 Durand, Juanes de 12 Durero, Alberto 176 Echave, Baltasar de 298 Efraím 279 Elbern, Viktor H. 158, 213 Elgueta, Hernando de 142 Eliazar 169 Emilia 260 Emiliano I 281 Encina, Juan del 251-252 Enciso, Jorge 38 Eneas 207 Enrique II 235 Enrique III de Nassau, señor de Breda 283 Enríquez de Almansa, Martín 69 Enriquez de Cabrera, Fadrique 237 Enríquez, Martín 15, 25 Epazoyucan 216

Índice de nombres y lugares

Erasmo de Rotterdam 199 Escalante Gonzalbo, Pablo 8, 177, 189 Escipión el Africano 184, 277, 281 Escobar, Juana de 19, 27 España 150, 209, 232-233, 263, 267 Esparza, Antonio 44-45 Espinosa de la Plaza, Tomás 19, 27, 59, 112 Espinosa Iglesias, Manuel 36 Espinosa, Catalina de 19, 27, 63, 66, 117, 128 Espinosa, Juana de 19 Estangas, Miguel de 24 Estrada de Gerlero, Elena 8-10, 231-287 Estrada, Alonso de 20 Estrada, Enrique 42 Europa 213, 247 Eva 168, 170, 174 Evreux 203 Eyck, Jan van 268, 270 Eyck, Jan y Hubert van 162 Ezequiel 211, 277-279 Falcón, Tatiana 9 Farnese, Giulia 253 Federmann, Daniel 186, 199 Felipe el Bueno 177 Felipe II 54, 210, 235, 242, 304 Felipe IV 298 Felipe, príncipe 266 Feria, fray Pedro de 261 Fernández de Echeverría y Veytia, Mariano 64 Fernández de Santa Cruz y Sahagún, Manuel 303 Fernández de Santa Cruz, Manuel 302 Fernández del Castillo, Francisco 185, 284 Fernando de Aragón, Duque de Calabria 277, 283 Fernberger zu Eggenberg, Carl Ludwig 209 Ferrara 7, 234 Ficino, Marsilio 161, 163, 221 Flandes 167, 195, 232, 267 Florencia 162, 183, 237, 247, 255-256 Florida 11-12 Francia 167-168, 232, 255 Francisco I 182, 196, 235 Furtmeyr, Berthold 208 Gainza 170 Galeana, Guillermo Jordá 42 Galí Boadella, Montserrat 8-9, 297-304 Galván, Gonzalo 12 Galle 268 Galle, Philipp 190, 192 Gante 162 Gante, fray Pedro de 251 Garay, Francisco de 20 Garcés, fray Julián 11, 15, 141 García Cantú, Gastón 38-41, 44 García Endrino, Antón 17-18

355

García Martínez, Pedro 56, 75, 76 García Moll, Roberto 233, 240, 267 García Rodríguez Maldonado 15, 57, 64 García, Ruy 20 Gauchat, Marcelo 158 Germania 269 Germánico, obispo de Capua 273-274 Gerson, Juan 178 Gesualdo, Giovanni Andrea 186, 188, 210 Gil de Talavera, Pablo 15 Giotto 181 Giovanetti, Mateo 255 Giovanni, Apollonio de 182, 190 Giralt López, Miguel 39 Goes, Catalina de 12, 20 Gómez de Espinosa, Pedro 17-18, 26-27, 57, 59, 63, 64, 66, 112, 128 Gómez de Orozco, Federico 300 Gómez, Alvar 185 Gómez, Hernán 15 Gómez, Maricarmen 301 Gonzaga, Francesco 282 Gonzaga, Ludovico 206 González Acosta, Alejandro 8 González Barberán, Vicente 8, 149-156, 160 Gorbea Trueba, José 39 Gozzoli, Benozzo 206 Granada 8 Gregorii, Gregorio 202 Gregorio Magno, san 273-274, 278, 281 Grimani, Domenico 268 Gruzinski, Serge 14, 174-175, 178 Guamelula 13 Guatulco 13 Guazaltepec (San Andrés Huaxpaltepec) 13, 14 Guevara, Felipe de 176 Guillén de Brocar, Arnao 237, 260 Gutiérrez Haces, Juana 178 Gutiérrez, Andrés 171 Gutiérrez, Francisco 25 Hahn, Cynthia 274-275 Hassig, Debra 177 Haussherr, Reiner 168, 170 Heckscher, William 7 Heemskerck, Maarten van 195, 203, 263 Heinz, Dora 187 Hernández Canillas, Pedro 57 Hernández Endrino, Catalina 17 Hernández Xochitiotzin, Desiderio 38, 217 Hernández, Antonio 64 Hernández, Juan 57 Herrera Peregrina, Luisa de 299, 301-304 Hesiodo 262, 270 Heydenreich, Ludwig H. 270 Holanda 195 Holanda, Francisco de 243

356

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Holbein, Ambrosius 172 Holofernes 184, 189 Horacio 236, 250, 254, 271 Horenbout, Gerard 163 Hozes, Hernando de 185 Huaquechula 242, 244 Huejotzingo, Puebla 216, 241, 242 Ibarra, José de 298 Illicino, Bernardo 182, 188-189, 197, 231, 234, 237-239, 254, 256-258, 259, 260, 263-264, 269, 281 Irán 208 Isaac 170 Isabel de Bavier 162 Isabel de Portugal 142 Isabel la Católica 198 Isaías 164 Isidoro de Sevilla, san 161, 217, 293 Italia 232 Izguerra de la Plaza, María Teresa 27 Izguerra de Pérez Guerra, Francisco 19, 93 Izguerra, Diego Tomás 59, 70, 93, 94 Izguerra, Francisco de 144 Izguerra, María 66 Izguerra, Teresa 27 Izguerra, Tomás de (Tomás de la Plaza Izguerra) 19, 112 Jacob 169-170 Jamnitzer, Christoph 209 Jano 264 Japón 241 Jean Coene IV 182 Jeremías 166 Jiménez, Hermilo 39 Johan IV de Nassau 283 José 166 Juan 166-167 Juan de Austria 212 Juan II 195 Juan, san 169, 277, 298 Juárez Paredes, Jorge 9 Juárez, Benito 303 Juárez, Elías 217 Judá 279 Judith 189 Julio César 184 Juno 64, 157, 203-207, 211, 215, 219, 226, 264, 265, 276 Kerver 280 Khorasan 208 Kimball, Irma Groth 161 Kircher, Atanasio 286 Kohut, Karl 8, 10 König, Eberhard 158, 206 Kristeller, Paul 10

Kropfinger, Klaus 10 Kruft, Hanno-Walter 266 Kügelgen, Anke von 10 Kügelgen, Helga von 7-10, 157-213, 215, 220, 221, 232, 239-240, 262, 276-277, 280, 283, 299, 302 Lactancio 161, 217 Lagarto, Luis 242 Landino, Cristoforo 276 Landsberg, Herrade de 161 Lapini da Montalcino, Bernardo da Pietro 181, 197 Laquesis 262, 264 Larios, Juan 26, 58-59, 63 Lasso, Orlando di 173 Laura de Noves 234-236, 238, 249, 257, 260, 279 Laval, Louis de 163 Lefaivre, Liane 268 Legnaia 247, 259 Leicht, Hugo 17, 34, 41 León X, Papa 212, 285 Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci )252-253, 268, 270, 291 Leyden, Lucas van 173, 208 Ligorio, Pirro 248, 266-267 Livia 271 López de Vergara, Lorenzo 15 López de Villaseñor, Pedro 142 López Mellado de Rivadeneira, Juan José 28 López Mellado y San José, Juan 27, 33, 66 López, José 245, 300 Lorca 12 Lozano, fray Francisco 154-156, 240 Lucas 164 Lucrecia 189 Ludio 271 Ludovico el Moro 268, 270 Luis XII 237 Luján, Juan de 15, 26, 57, 62-63, 104 Lleó Canal, Vicente 212, 302 Macao 241 Macrobio 256, 269 Maître François 173 Mâle, Émile 166, 170, 222 Malinalco 174, 241, 270, 287 Malipiero, Girolamo 204-205 Malpizzi, Bernardo 282 Mallery, Carel de 304 Mancino, Hostilio 281 Manrique, Jorge Alberto 179, 295 Mantegna, Andrea 236, 240, 282 Manucio, Aldo 268 Mar Egeo 258 Marco Antonio 189 Marcos 165

Índice de nombres y lugares

Marche, Olivier de la 197 Margarita de Austria 283 María de Austria 166 María de Hungría 283 Marot, Clément 196 Marqués de Amarilla, Melchior 240 Márquez de Amarilla, Juan 17-18 Martini, Simone 234-236, 255 Masséna Prince D’Essling, Victor 181, 219 Matarana, Bartolomé 170 Mateo 166-167 Mauleón Rodríguez, Gustavo 8, 9, 47-140, 158, 159, 172 Maya 278 Mayer, Matyás 202 Maza, Francisco de la 38, 40, 44-45, 179, 203, 216-217, 219-220, 265-266, 299 Medina del Campo 185, 263 Meiss, Millard 247 Mellado de Rivadeneira, José 28 Mellado Izguerra, Leonor 66 Memling 236 Mendieta, fray Jerónimo de 212 Mendoza de la Cerda, Ana de 63 Mendoza, Mencía de 283-284 Messia de la Cerda, Reyes 212 México 12, 53, 67, 216, 233, 243, 246, 272 Michiel, Marcantonio 236, 268 Mielich, Hans 173 Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti) 162, 243, 304 Milán 255 Moisés 202, 211 Molanus, Joannes 171 Molina, Melchor de 284 Montalvo, Francisco de 21-22 Montault, Barbier de 162, 166 Morales Folguera, José Miguel 204 Morales, Alfredo 170 Morales, Fernando de 12 Morales, Francisco de 242, 244 Morand, Jehan 164-167, 208 Morelli, Jacopo 236 Moreno Villa, José 42 Moreno, Antonio 90 Moro, Thomas 199 Moxey, Keith 198 Moyen, Willem de 283 Müller-Walde, Paul 270 Müntz, Eugène 181 Mujica Pinilla, Ramón 209, 212-213 Muñoz Camargo, Diego 178, 242, 269 Murer, Christoph 199, 210 Murner, Thomas 281 Nápoles 168, 255-256 Nassau, Engelberto de 283 Navarro Maldonado, Diego 186

357

Némesis 265 Neptuno 264 Niceno, Gregorio 293 Nochistlan (villa de la Asunción Nochixtlan) 13, 48 Nogales Dávila, Pedro 298 Novara, Bernardino de 182, 219 Nueva España 8, 11-12, 14, 19-20, 24-26, 34, 233, 241-242, 272, 285 Nuevo Mundo 168 O’Leary, John 9 Oaxaca 11, 13, 67, 175 Obregón, Antonio de 185, 231, 234, 237, 254, 260 Obregón, Gonzalo 186, 233-234, 272 Obregón, Sebastián de 12 Ocampo, Diego de 21 Ocotelulco 242 Ocotlan de Morelos 13 Ochoa de Lejalde, Juan de 17, 20 Ochoa, Baltasar 17-18 O’Gorman, Edmundo 269 Oliveros, María de 17-18 Oostanen, Jacob Cornelisz van 173, 208 Oppiano 293 Opsopceo Brettano, Johannes 304 Ordóñez, Mariana 17, 18 Orfeo 267 Orley, Barend (o Bernaert) van 178, 187, 194195, 198, 221, 283 Orley, Valentyn van 283-284 Orsini, Giordano 162 Orsini, Pier Francesco 253 Orth, Myra 182 Ortiz de Zúñiga, Pedro 56 Ortner, Alexandra 181 Otto, Conde de Nassau 283 Oudenaarde 187 Ouwater de Haarlem, Albert van 268 Ovidio 194, 206, 234, 249, 257, 265-266, 270, 272, 278 Pablo, san 222 Pacheco, Hernando 15-17, 56 Padua 247, 255-256, 260 Palacios, Juan Enrique 142 Palafox y Mendoza, Juan de 144, 303 Palm, Erwin Walter 7-9, 220, 232, 261, 277, 289-295 Panofsky, Erwin 162, 191-192, 211 Panvinio, Onofrio 266 Paolo, Giovanni di 276 Parcas 193, 196-200, 262, 264 París 164, 255 Paris, Mateo 275 Parmigianino, el (Girolamo Francesco Maria Mazzola) 249

358

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Pascual Buxó, José 8, 204-205, 207, 215-229, 232-233, 240, 248, 251, 256, 272, 276277, 279 Passe, Crispín van der, el Viejo 300, 304 Pastrana 95 Patenier, Joaquim 268 Pátzcuaro 272 Pausanias 218 Pedraça, Tomás de la 240 Pedro, san 212 Pencz, Georg 177, 200-201 Penni, Giovan Francesco 212 Peralta y Castilla, Francisca de 28 Peralta, Gastón de, marqués de Falces 245 Pereyns, Simón 242, 244-246 Pérez de Andrada, Alonso 49, 56, 73-74, 78, 240 Pérez de Arteaga, Alonso 15 Pérez de Ayala, Andrés 53 Pérez de Moya, Juan 204, 225 Pérez de Salazar Verea, Francisco 28, 141-148 Pérez de Salazar y de Haro, Francisco 33, 36, 38, 141, 142, 146, 147, 215 Pérez de Salazar y Osorio, Agustín 148 Pérez de Salazar y Venegas, Ignacio 146 Pérez de Salazar y Venegas, Manuel José 145 Pérez Florín, Pedro 24 Pérez Salazar Méndez Mont, Manuel José 33 Pérez Salazar, Manuel 32 Pérgamo 193 Peruzzi, Baldassare 249 Petrarca, Francisco pássim Pigmaleón 236 Pigouchet, Philippe 280 Pinelo, Pedro 170 Pinturicchio (Bernardino di Betto di Biagio) 163 Platón 218, 221-222 Plaza Goes, Tomás de la pássim Plaza y Espinosa, Tomás de la 144 Plaza, Leonor de la 93 Plaza, Leonor Tomasa de la 19 Pleydenwurff, Wilhelm 161 Plinio el Viejo 184, 194, 270-271, 281-282, 292 Plutarco 254 Pochutla 13 Polanen, Jeanne de 283 Polifilo 268-269, 273 Polignac, Anne de 180, 182, 185 Ponz, Antonio 263, 267, 286 Porreño, Baltasar 300-301, 304 Portinari, Beatriz 257, 260 Pot, Jean le 164 Prudencio 172, 181, 275 Puebla de los Ángeles 15, 26, 141, 213, 242, 246, 259, 295 Puebla pássim

Quihualtanqui, cacique 47 Quintiliano 250 Quiroga, Gaspar de 60 Rafael (Rafael Sanzio) 212, 222, 236, 249 Raimondi, Marcantonio 285-286 Ratisbona 208 Rebeca 169 Riaño, Diego de 170 Ribadeneira, Marcelo de 241 Rimini 256 Rivera Terrazas, Luis 46 Rivero Weber, Lilia 9 Robertet, Jean 163, 195-199 Rodolfo II 186, 210 Rodríguez de Fuenlabrada, Bartolomé 18, 23 Rodríguez Xuárez, Juan 14 Rodríguez, Abelardo L. 36, 46 Roma 54, 193, 238, 255-256, 266-267 Romano, Diego 15, 55-57, 60, 65, 67, 80, 87, 101, 284 Romano, Giulio 212, 285-286 Romero de Terreros, Manuel 38 Romero García, Carlos 10 Romero, Bartolomé 15, 23 Rörer, Georg 208 Rose, Sonia V. 8, 10 Rouille, Guillaume 235 Ruan 237 Rubén 279 Rubens, Peter Paul 180, 298 Rubicano, Niccolò 199 Ruiz de Morales y Molina, Antonio 16, 5556, 64, 69-70 Rusca, Ernesto 270 Sach, Hans 177 Sade, Hugues de 235 Sáenz, César A. 175 Sahagún 174-175, 294 Salas, Marcela 233 Salazar, Jerónimo de 57 Saldaña, Mateo 147 Salomón 278 Samuel 299 San Pedro Huamelula 13 San Víctor, Ricardo de 275 Sánchez Flores, Roberto 233 Sánchez Paladines, Cristóbal 23 Sandoval, Pedro de 300 Sankt Gallen 157, 162-164, 166-167 Sannazzaro, Jacopo 270 Sansón 298 Santa Cruz Polanco, Pedro de 17 Santa Cruz, Antonio de 17 Santa Cruz, Joan de 17 Santiago, Hernández de 55

Índice de nombres y lugares

Sanvito, Bartolomeo (Gaspare di Padova o Gaspare Romano) 236 Sapho 257 Sarmiento de Hojacastro, fray Martín 15 Savonarola, Girolamo 202 Scève, Maurice 235 Scorel, Jan van 268 Schedel, Hartmann 161 Schrijver, Cornelio 235,, 266 Sebastián, Santiago 300 Segovia 187, 192 Sevilla 173 Sforza, Ludovico 251 Sierra Madre del Sur 11 Sigüenza y Góngora, Carlos de 240, 246 Simónides de Ceos 254 Smarr, Janet Levarie 207 Sofonías 167 Solórzano Pereira, Juan de 210 Sor Juana (Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana) 240, 302 Spivey, Nigel 262, 271 Squire, Michael 262, 271 Steenbock, Frauke 158 Strada, Ottavio 209 Suárez Rendón, Gonzalo 216 Suavius, Lambert 164 Suchitepec 13 Sustris, Lambert 268 Tanner, Marie 210 Tehuantepec 13 Teitipac, Oaxaca 241 Telesio, Bernardino 210 Tempo, Antonio da 234 Teozapotlan 13 Tepeaca 242 Tepeapulco 244 Terencio Varrón, Marco 161 Tertuliano (Quinto Septimio Florente) 275 Tetiquipa (San Mateo Río Hondo) 13 Themis 262 Thompson, Henry Yates 277 Thomsen, Hans 10 Tierra Firme 187 Tiziano 202-203, 210-212 Tlaloc 294 Tlaltelolco 175 Tlaxcala 11, 87, 127, 261 Toledo 171 Tomás de la Plaza Goes pássim Tonalá, Ñuhuni (Santo Domingo de Tonala) 13 Tonameca 13 Torquemada, fray Juan de 212, 245 Tory, Geoffroy 203 Toscanini, Walter 286 Tournai 172

359

Tournes, Jean de 235 Toussaint, Manuel 37-38, 40, 42, 45, 146147, 243, 245, 285, 300 Tovar de Teresa, Guillermo 27 Troyes 197 Trujillo, Diego de 17-18 Tunja 216 Ucello, Paolo 245 Ulises 271 Ulpiano 282 Urías 169 Valadés, fray Diego 54 Valdezocco, Bartolomeo 250 Valdezocco, Pietro Paolo 250 Valencia 170 Valencia, Víctor Hugo 9-10 Valeriano, Piero 292 Valiente, Alonso 22 Vargas Lugo, Elisa 216 Vargas Machuca 216 Vargaslugo, Elisa 243 Varrón 224 Vasari, Giorgio 255 Vaticano 222 Vaucluse 250, 279 Vázquez, Gerardo 9 Vega y Carpio, Félix Lope de 180 Velasco y Castilla, Luis de 243 Velasco, Juan de 100 Velásquez de Cuéllar, Antonio 19, 27 Velásquez, Inés 17 Venecia 182, 268, 270 Venus 231, 247, 250, 258, 289-290 Vera, Antonio de 8, 10, 19, 26, 47-140, 172 Vera, Juan de (Juan de Carabantes, Juan Blanco) 76, 77, 83, 87 Veracruz 175 Vérard, Antoine 164-166 Verdicchio, Massimo 182 Vermeyen, Jan 178 Verona 256 Vianen, Adelaida van 283 Vides, Fabián de 15 Villagómez, Fernando de 15-16, 51, 54-56, 64, 72, 87, 92 Villalpando, Cristóbal de 301 Villanueva Guzmán, Pedro de 17, 18 Villarreal Escárraga, María del Perpetuo Socorro 9 Villasana, Alonso de 245-246, 280, 300 Virgilio 166, 206, 208-209, 219, 271 Vitruvio, Marco 270 Vives, Luis 283 Voragine, Jacobus de 162 Vos, Martín de 192 Vostre, Simon 162, 164, 166

360

Waldeck, Federico 285, 286 Waller, Margret 182 Warburg, Aby 7 Warburg, Eric M. 7 Wasson, Gordon 174 White, Lynn 183 Wierix, Jerónimo 195, 262 Winn, Mary Beth 170 Wolgemut, Michael 161 Wosley, Thomas 234 Ximénez Vexarano, Pedro 90

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Yanhuitlán 50 Yuste 210 Zaachila 13 Zacualpan de Amilpas, Morelos 241 Zárate, Bartolomé de 12 Zayas, Ana de 302 Zeus 262, 265, 278 Ziegler, Johannes 10 Zumárraga, fray Juan de 143, 272

Nota sobre los autores Efraín Castro Morales es natural de Puebla, doctor en medicina, antropólogo e historiador. Ha enseñado en diversas universidades, ha sido profesor e investigador titular en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Entre sus cargos públicos y como integrante de organismos colegiados, se ha desempeñado como Miembro de la Academia Mexicana de Medicina; cronista oficial de la ciudad de Puebla, honorífico y vitalicio; director del Instituto Poblano de Antropología e Historia; director del Centro Regional de Puebla-Tlaxcala del INAH; director Nacional de Monumentos Históricos del INAH; miembro del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México; secretario de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla; secretario Ejecutivo de la Comisión Nacional para la Preservación del Patrimonio Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Cuenta con cerca de 200 publicaciones entre colaboraciones, artículos especializados y libros, sobre la historia de México, historia del arte y arquitectura, arqueología y antropología. Correo-e: [email protected] Elena Isabel Estrada de Gerlero es miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D. F., ha ejercido la docencia en la Universidad de las Américas, San Andrés Cholula, Puebla, en la Universidad Iberoamericana, México, D. F. y en la UNAM: División de Estudios de Posgrado, Facultad de Filosofía y Letras. Es autora de numerosas publicaciones e investigaciones sobre la educación en la Nueva España, diferentes temas de pintura mural novohispana, la presencia de los monogramas de los nombres sagrados en los espacios religiosos del siglo XVI, entre otros. Correo-e: [email protected] y [email protected] Montserrat Galí Boadella, es mexicana, licenciada en Filosofía y Letras (especialidad en Historia del Arte) por la Universidad de Barcelona y maestra en Historia del Arte por la Universidad de Zagreb, Croacia. Doctorada en Historia del Arte en la UNAM. Paralelamente estudió música en el conservatorio de Barcelona y en la Escuela Superior de Música de Múnich. Ha sido profesora en la UNAM, en la Universidad Iberoamericana, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y en la Universidad de las Américas-Puebla. Actualmente es investigadora del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP. Forma parte del cuerpo académico (consolidado) México-Francia. Ha recibido varias distinciones, entre ellas el Premio Estatal de Ciencia y Tecnología, en Ciencias Sociales y Humanidades (2005). Ha impartido cursos y conferencias en Quebec, Alemania, México, Bolivia y España. Ha publicado más de 60 artículos y capítulos de libros. Entre los diez libros de su autoría cabe mencionar: El arte en la era de los medios de comunicación, Madrid: Fundesco, 1988; Historias del Bello Sexo: la introducción del romanticismo en México, México: UNAM, 2002; Estampa popular/ cultura popular, Puebla: BUAP, 2007, Ignacio Antonio Doménech, reformas e innovaciones en la Puebla Ilustrada de finales del siglo XVIII, Puebla: Secretaría de Cultura, 2007 y La estampa popular novohispana, México: Fundación Harp, IAGO, INBA, 2008. Correo-e: [email protected] Vicente González Barberán es natural de Murcia, doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid. Amplió sus estudios en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Würzburg (Alemania). Es profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Sevilla (Departamento de Filosofía). Es asimismo miembro de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Iglesia Católica, Archidiócesis de Granada; miembro refundador y directivo del “Centro de Estudios Históricos de Granada y su Reino”. Colaborador de la Real Academia de la

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Historia, para la redacción del Diccionario Biográfico de la Historia de España. Se ha dedicado fundamentalmente al estudio histórico-cultural integral del Altiplano Granadino. Ha organizado diversos archivos municipales, parroquiales, familiares y nobiliarios. Es autor de numeroso estudios históricos y heráldicos. Dirección: Avenida Madrid no 5 - 11o Izqda. Granada, E-18012 Helga von Kügelgen, “De cara tan alemana y deje tan mexicano” según observó Octavio Paz, estudió Romanística, Historia del Arte, Etnología y Arqueología Clásica y Mesoamericana en las Universidades de Bonn, Friburgo de Brisgovia, México, D. F. (UNAM e Iberoamericana), Florencia y Zúrich. Para el Kunsthistorisches Institut, la Accademia delle Arti del Disegno y la Accademia delle Belle Arti de Florencia fue curadora de la Mostra di Disegni Adolfo von Hildebrandt. Se doctoró en Bonn con una monografía y catálogo razonado sobre el pintor boloñés Amico Aspertini (1474 o 1475-1552). Colaboró durante muchos años en el Proyecto México de la Fundación Alemana para la Investigación Científica (DFG), consultora del Getty Research Center e investigadora independiente; intermitentemente impartió clases en el Instituto de Historia del Arte de la Universidad Libre (FU) de Berlín. Entre sus traducciones destaca La ruta de Hernán Cortés, de Fernando Benítez. Sus publicaciones abarcan temas de iconología y aculturación, arte efímero, así como la recepción de Europa en Iberoamérica y viceversa. Para su bibliografía véase la Biblioteca Virtual Iberoamérica (España-Portugal): http://www.cibera.de Correo-e: [email protected] Gustavo Mauleón Rodríguez, originario de la ciudad de Puebla, México. Realizó estudios superiores en música y etnomusicología. A partir de 1999 coordinó el proyecto de digitalización de fuentes musicales “Documentos para la historia de la música en México” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Es autor de diferentes artículos especializados. Entre otras publicaciones: Catálogo de órganos tubulares históricos del Estado de Puebla (UIA, 1997); Catálogo de órganos tubulares históricos del Estado de Tlaxcala (UIA, 1999). Como editor ha publicado facsímiles de diferentes tratados históricos de música práctica y teórica, algunos en formato digital: Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón; El Melopeo y maestro de Pietro Cerone; El porqué de la música de Andrés Lorente; Il Gabinnetto Armonico de Phillippo Bonanni. Ha colaborado con entidades internacionales como la Institución Milà i Fontanals del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de España. Recientemente participó en la coordinación del volumen de edición (editorialdiscográfico): Juan Gutiérrez de Padilla y la Época Palafoxiana, bajo el patrocinio del Arzobispado de Puebla, la Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, y de la Sociedad Española de Musicología. Correo-e: [email protected] Erwin Walter Palm. Nació el 27 de agosto de 1910 en Fráncfort del Meno. Ya como escolar iba a clases en la Universidad. Estudios de Filología y Arqueología Clásicas, Historia del Arte, Filosofía y Derecho Romano en las Universidades de Gotinga y Heidelberg. Él y su futura esposa Hilde Löwenstein (que sería conocida más tarde como la poetisa Hilde Domin) intuyeron el exterminio de los judíos y dejaron en 1932 Heidelberg para seguir estudiando, doctorarse e investigar en Florencia y Roma. En 1939 tuvieron que irse a Inglaterra y en 1940 fueron a parar a la República Dominicana, en donde se quedaron doce años. En Santo Domingo Palm descubre el Arte de los Reinos. Su conocimiento del mundo antiguo, medieval y moderno europeo —orientación en lo inhabitual— desveló la recepción de Europa que se encerraba en lo colonial. Así Palm se convirtió en uno de los pioneros de los estudios y de la conservación de los monumentos

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iberoamericanos. En 1941 ingresó en el cuerpo docente de la universidad de Santo Domingo como catedrático especial. Como Consejero Técnico de la Comisión Nacional Conservadora de Monumentos fue coautor de las Leyes dominicanas para la Protección de Monumentos. A partir de 1945 dio ponencias e investigó en todo el continente americano. En 1953 se trasladó con una beca de la S. J. Guggenheim Foundation a Nueva York y Washington. De 1955 a 1960 pasó mucho tiempo en la Península ibérica. En 1960 la Universidad de Heidelberg llamó a Palm para que fundara un Departamento de Historia del Arte y de las Civilizaciones de los Pueblos Ibéricos e Iberoamericanos en el Instituto de Historia del Arte. Desde 1970 colaboró e intermitentemente coordinó el Proyecto México de la Fundación Alemana para la Investigación Científica. Investigaciones regionales interdisciplinarias mexicano-alemanas realizadas en la cuenca de Puebla-Tlaxcala. En 1975 lo nombran catedrático de la Universidad de Heidelberg. Fue miembro correspondiente de numerosas academias y sociedades científicas europeas y americanas. En 1988 antes de su muerte (7-7-1988) recibió el Premio de la Universidad de Augsburgo por sus estudios iberoamericanos y españoles. Una bibliografía completa recopilada por Helga von Kügelgen se encuentra en: Boletín de Arte no 25, 2004, 111-126 (Departamento de Historia del Arte. Universidad de Málaga). José Pascual Buxó es Maestro en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en Letras por la Universitá degli Studi di Urbino. Fundador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Veracruzana (1957) y de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia (Maracaibo, 1959). Investigador Emérito del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Fundador y coordinador del Seminario de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas (1978), así como del Seminario de Cultura Literaria Novohispana en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas (1993) de la UNAM. Premio Universidad Nacional en el área de Investigación en Humanidades (1995), Doctor Honoris Causa por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (1997), Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores (1999), Premio al Mérito Universitario Sor Juana Inés de la Cruz, Universidad del Claustro de Sor Juana (2003). Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua correspondiente de la Real Española (desde 1984). Ha publicado algunos libros de poemas, recopilados en: Memoria de la poesía, Coordinación de Difusión Cultura, UNAM, 2010. Entre sus libros de ensayo se cuentan: Góngora en la poesía novohispana, UNAM, 1960; Muerte y desengaño en la poesía novohispana, UNAM 1975; Ungaretti y Góngora. Ensayo de literatura comparada, UNAM, 1985; Las figuraciones del sentido. Ensayos de poética semiológica, Fondo de Cultura Económica, 1984, 2da. ed. 1998; César Vallejo: Crítica y contracrítica, UNAM, 1992; Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento, UNAM, 1996; El resplandor intelectual de las imágenes, UNAM, 2002; Sor Juana Inés de la Cruz: lectura barroca de la poesía, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2006. Ha sido profesor visitante en las Universidades de Florencia, Nimega, París, Toronto, Los Ángeles, Valencia y Salamanca. Se le han dedicado dos libros de homenaje: a) De palabras, imágenes y símbolos. Homenaje a José Pascual Buxó. Enrique Ballón Aguirre y Óscar Rivera Rodas (eds.), Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Coordinación de Humanidades, UNAM. México, 2002; b) Simulacros de la fantasía. Nuevas indagaciones sobre arte y literatura virreinales. Homenaje a José Pascual Buxó. Enrique Ballón Aguirre (coordinador). Dirección General de Publicaciones, UNAM. México, 2007. Correo-e: [email protected]

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Francisco Pérez de Salazar Verea se doctoró en Arquitectura, en la UNAM (mención honorífica). Es catedrático de la Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad la Salle. Ponente en diversos seminarios de la división de estudios superiores Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad la Salle, Universidad Iberoamericana, y en diversos congresos en el país, Estados Unidos e Italia. Publicación de 18 ensayos y 2 libros sobre temas relacionados con México. Algunos proyectos y construcciones relevantes: -Restauración del edificio sede de CONACULTA en Arenal No. 40, Chimalistac, D.F. -Centro de las Artes de Guanajuato en el Exconvento Agustino de Salamanca, Guanajuato -Edificio Polivalente en Palacio Nacional, México, D.F. -Archivo Histórico de Notarias en el Extemplo de Corpus Christi, México, D.F. -Museo de la SHCP en el Antiguo Palacio del Arzobispado, México, D.F. -Palacio del Marqués del Apartado, México, D.F. -Fonoteca Nacional en Coyoacán, México, D.F. Correo-e: [email protected]

Láminas

Créditos de las láminas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

Fachada principal de la Casa del Deán. Fotografía anónima. Hacia 1920. Colección Efraín Castro Morales (= Col. ECM). Efraín Castro Morales durante el descubrimiento de los murales de los Triunfos. Fotografía: Gastón García Cantú. Col. ECM. Triunfo del Amor en el momento de su descubrimiento. Fotografía Efraín Castro Morales. 1953. Col. ECM. La Sinagoga y el friso inferior en el momento de su descubrimiento. Fotografía: Efraín Castro Morales. 1953. Col. ECM. Calco de Desiderio Hernández Xochitiotzin durante el descubrimiento de los Triunfos. 1953. Col. ECM. Grabado xilográfico de la fachada de la Casa del Deán desde el norte. Desiderio Hernández Xochitiotzin. 1955. Col. ECM. Sala de los Triunfos durante la demolición de los techos. Fotografía: Efraín Castro Morales. 1953. Col. ECM. Habitación destruida con restos de pintura mural. Fotografía: Efraín Castro Morales. 1953. Col. ECM. Interior de la casa. Patio principal desde el noroeste. Fotografía: Juan C. Méndez. Hacia 1945. Col. ECM. Interior de la casa. Patio principal desde el suroeste. Fotografía: Juan C. Méndez. Hacia 1945. Col. ECM. Interior de la casa, árbol talado en el patio principal. Fotografía: Efraín Castro Morales. 1953. Col. ECM. Firma: “Thomas de la Plaça dean” en Actas Capitulares de la catedral de Puebla (29.12.1564). Foto: G. Mauleón. Animal emblemático: mono con algunos caracteres antropomorfos tañendo guitarra española (“Ozomatli-Orfeo”). Foto: J. O’Leary febrero 2011. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Animal emblemático: tlacuache con guitarra española en la cenefa superior del quinto Triunfo. Foto: J. O’Leary. febrero 2011. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Firmas; “El dean de Tlaxcala” y “el canónigo Antonio de Vera” en un protocolo notarial (21.02.1570). Foto: Gustavo Mauleón. Doña Dolores Osorio Vda. de Pérez de Salazar con siete hijos varones en la Casa del Deán (hacia 1875). Archivo de Francisco Pérez de Salazar Verea (= Archivo F.P.S.V). Carmen Pérez de Salazar en una de las salas de la casa. Archivo F.P.S.V. Don José Ma Pérez de Salazar y Osorio (en el centro), fundador de la Asociación de Charros de Puebla en el patio principal de la casa que contaba con caballerizas (hacia 1900). Archivo F.P.S.V. Don Francisco Pérez de Salazar y de Haro (hacia 1910). Archivo F.P.S.V. Exlibris de Francisco Pérez de Salazar y de Haro. Archivo F.P.S.V. Proyecto de restauración de la fachada de la Casa del Deán. Archivo F.P.S.V. Plano hipotético de la Casa del Deán anterior a su demolición, planta baja. Francisco Pérez de Salazar Verea. Plano hipotético de la Casa del Deán anterior a su demolición, planta alta. Francisco Pérez de Salazar Verea. Escudo del deán don Tomás de la Plaza en la sala de las Sibilas. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F Lozano M., OSB, Francisco. 1716. 1738. Nobleza General de España: sus solares, armas y blasones. Mss. 4 vols. (Materiales de Archivo 1716, 1738 añadido por un curioso). Madrid: Biblioteca Nacional. Tomo II, 364 reverso. Signatura Mss. 12604. Foto: Cortesía de la Biblioteca Nacional. Lozano M., OSB, Francisco. 1716. 1738. Nobleza General de España: sus solares, armas y blasones. Mss. 4 vols. (Materiales de Archivo 1716, 1738 añadido por un curioso). Madrid: Biblioteca Nacional. Tomo IV: 80. Signatura 12609. Foto: Cortesía de la Biblioteca Nacional. Casa del Deán, Puebla. Plano reconstrucción, planta alta. Sergio Vergara Bernejo. Casa del Deán, Puebla. Plano actual, planta alta. Sergio Vergara Bermejo. Sinagoga, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. (Todas las fotos de Walter Reuter de la Casa del Deán fueron tomadas para Helga von Kügelgen y Erwin Walter Palm.) Eritrea, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Samia, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Pérsica, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974.

368 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68.

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza Europa, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Cyemeria, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Tiburtina, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Agrip(p)a, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Délfica, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Hellespóntica, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. ¿Cumana o Frigea? Casa del Deán, Puebla. Foto infrarroja: Irma Groth Kimball, 1974. (Encargo de Helga von Kügelgen y Erwin Walter Palm). Fragmento de caballo de la ¿Líbica? Casa del Deán, Puebla. Foto infrarroja: Irma Groth Kimball, 1974. Hortus Deliciarum de la abadesa Herrade de Landsberg, hacia 1170. Foto: Tomada de Herradis Landsbergensis 1901, vol. 3, lám. XXXVIII. Schedel, Hartmann, Crónica Mundial, 1493, hoja XXXV reverso con Sibilas. Foto: Tomada de la reimpresión 2001. Libro de Horas para el uso de Roma, París: Simon Vostre, 1502, fol. CV anverso Tiburtina y Emperador. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Lipp. Cg 3 kl. Pinturicchio y colaboradores, Sibilas. Appartamento Borgia del Vaticano, 1492-1494. Foto: Cortesía de la fototeca del Instituto de Historia del Arte de la Universidad de Bonn. Breviario Isabel la Católica, fol. 8 reverso, 12 Sibilas, hacia 1490. Foto: Tomada de Moleiro 2009. Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, entre 1470-75, Erichea. Foto: Tomada de Heitz 1903. Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, entre 1470-75, Anunciación, Profeta, Evangelista. Foto: Tomada de Heitz 1903. Esquema de las Sibilas en la Casa del Deán, Puebla. a y b: Esquema de las Sibilas de los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen y de las Sibilas de las Heures à l’usaige de Rome, París, J. Morand, 1492. Esquema de las Sibilas en el Libro de Horas para el uso de Roma, París: Simon Vostre, hacia 1502. Heures à l’usage de Rome. París: Antoine Vérard, 1490, fol. a ii, Samia. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Rés. B 1891, 4o. Heures à l’usage de Lisieux. París: Simon Vostre, hacia 1519, fol. C 1 reverso, Pérsica, Agripa, Tiburtina. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, B 2937, 4o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand 1492, fol. g, Europa. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. f, Cyemeria. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Antoine Vérard, 1490, fol. bajo ad laudes, Tiburtina. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Rés. B 1891, 40.. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. h, Agrippa. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. k, Delphica. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand,1492, fol. l, Aspo[n]tia. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. d, Cu[m]ana. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. m, Frigea. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Heures à l’usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. 0, Libica. Foto: Cortesía de la Bibliothèque nationale de France, Vélins 2888, 8o. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Colección particular, Bélgica. Foto: Cortesía de la Galería Blondeel Deroyan, París. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Detalle, Délfica. Colección particular, Bélgica. Foto: Cortesía de la Galería Blondeel Deroyan, París. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Detalle, Tiburtina. Colección particular, Bélgica. Foto: Cortesía de la Galería Blondeel Deroyan, París. Esquema del bordado. Bible moralisée fol. 2 anverso. Primera mitad del siglo XIII. Foto: Tomada de la Bible moralisée 1992. Bible moralisée fol. 2 reverso. Primera mitad del siglo XIII. Foto: Tomada de la Bible moralisée 1992. Bible moralisée fol. 6 reverso. Primera mitad del siglo XIII. Foto: Tomada de la Bible moralisée 1992.

Láminas 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98.

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Libro de Coro, núm. 65, fol. 1 reverso, Catedral de Sevilla. Foto: Helga von Kügelgen. Libro de Coro, núm. 65, fol. 2 anverso, Catedral de Sevilla. Foto: Helga von Kügelgen. Ambrosius Holbein, sucesor. Esbozo para un mural con la Sinagoga y seis Sibilas en una arquitectura de arcadas, en las lunetas escenas de la vida de Jesucristo y María, hacia 1525/30. Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler. Cortesía del Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett. Ambrosius Holbein, sucesor. Esbozo para un mural con la Iglesia y seis Sibilas en una arquitectura de arcadas, en las lunetas escenas de la vida de Jesucristo y María, hacia 1525/30 Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler. Cortesía del Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett. Heures a lusaige de Rome. París: Simon Vostre, hacia 1502, fol. D2 reverso, “Largueza montando un caballo contra Avaricia montando un mono”. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Lipp Cg3 kl. Lucas van Leyden y Jacob Cornelisz van Oostsanen. Xilografía. Abajo: Sibilas Tiburtina y Agrippa; en medio, la Ira; arriba el Escarnio y la Flagelación; en medio, la Justicia, hacia 1530, xilografía. Foto: Tomada de Hollstein 1996, 247. Giovanni Boccaccio, Livre des cas des nobles hommes et femmes, París 1470, fol. 3: Miniatura del frontispicio. Foto: Tomada de König 1997, 68-69. Francisco Petrarca, Triumphi. Venecia: Bernardo da Novara, 1488, fol. 3 anverso, Triunfo del Amor. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Ozomatli, Casa del Deán, detalle de la cenefa en la Sala de las Sibilas. Foto: Walter Reuter 1974. Ozomatli, en los murales del ex convento agustino de Malinalco, México, entre 1540 y 1560. Foto: Tomada de Peterson 1993, fig. 95. Poyomatli secado. Foto: Tomada de Wasson 1980. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 188 reverso, cacahuaxochitl., 15781579. Foto: Tomada de Sahagún 1979, vol. III. Martín de la Cruz, Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, fol. 53 reverso, cacahuaxochitl, 1552. Foto: Tomada de Cruz 1964. Durero, dibujo en el Libro de Horas para el Emperador Maximiliano I, fol. 6 reverso, macaco, 1515. Foto: Tomada de Gebetbuch Kaiser Maximilians 1987. Heures a lusaige de Rome. París: Simon Vostre, hacia 1502, fol. Li anverso. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Lipp Cg3 kl. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 22. Reverso, papagayo (toznene), 1578-1579. Foto: Tomada de Sahagún 1979, vol. III. Detalle de la cenefa inferior en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán. Foto: Walter Reuter 1974. Heures à lusaige de Romme (sic). París: Simon Vostre, 1498, fol. G VIII., bustos de soldados. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1422 kl. Georg Pencz, xilografía. Cuatro de los doce héroes del Antiguo Testamento, 26,5x39 cm, 1531. Foto: Tomada de Landau 1978, 155. Martín de la Cruz, Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, fol. 34 anverso, huihuitzamallotic, 1552. Foto: Tomada de Cruz 1964. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 192 reverso, Cuillosuchitl, 15781579. Foto: Tomada de Sahagún 1979, vol. III. Cuillosuchitl de la cenefa en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán. Foto: Helga von Kügelgen, 1974. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 194 anverso, Iopisuchitl, 15781579. Foto: Tomada de Sahagún 1979, vol. III. Iopisuchitl de la cenefa en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán. Foto: Helga von Kügelgen, 1974. Barend van Orley. Bosquejo para los tapices del desfile triunfal de la Casa de Nassau entre 1530 y 1538. Foto: Cortesía de la Staatliche Graphische Sammlung München. Barend van Orley. Bosquejo para los tapices del desfile triunfal de la Casa de Nassau, entre 1530 y 1538. Foto: Cortesía de la Staatliche Graphische Sammlung München. Pieter Coecke van Aelst. Tapiz, Triunfo de la Lujuria, hacia 1542- 44, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid. Foto: Tomada de Hulst 1950, lám. 23. Petrarca soñando y el Triunfo del Amor. Miniatura francesa MS. fr. 594, fol. 3 anverso del Maestro del Triunfo de Petrarca, París hacia 1503. Foto: Tomada de Masséna; Müntz 1902, entre las páginas 226 y 227. Triunfo de la Muerte (Parcas) según los versos de Robertet. Dibujo, hacia 1510. Bibliothèque de l’Arsenal, París, Ms. fr. 5066. Foto: Tomada de Masséna; Müntz 1902, 235. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 3 reverso, Triunfo del Amor. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl.

370 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128.

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 42 reverso, Triunfo de la Castidad. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 54 reverso, Triunfo de la Muerte. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 71 reverso, Triunfo de la Fama. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 129 reverso, Triunfo del Tiempo. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 139 reverso, Triunfo de la Divinidad. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstbibliothek, Gris 1189/1 kl. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo del Amor. Foto: Tomada de König 1997, 292. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Castidad. Foto: Tomada de König 1997, 294. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Muerte. Foto: Tomada de König 1997, 298. Franceso Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Fama. Foto: Tomada de König 1997, 300. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo del Tiempo. Foto: Tomada de König 1997, 302. Francesco Petrarca, Los Triunfos miniatura del manuscrito fr. 12423, Triunfo de la Eternidad. Foto: Tomada de König 1997, 305. Lorenzo Costa, Triunfo de la Fama, hacia 1490, Capilla Bentivoglio de San Giacomo Maggiore en Bolonia. Foto: Cortesía de la fototeca del Instituto de Historia del Arte de la Universidad de Bonn. Lorenzo Costa, Triunfo de la Muerte, hacia 1490, Capilla Bentivoglio de San Giacomo Maggiore en Bolonia. Foto: Cortesía de la fototeca del Instituto de Historia del Arte de la Universidad de Bonn. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo del Amor, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Castidad, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Muerte, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Fama, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo del Tiempo, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Divinidad, hacia 1540. Foto: Cortesía de Staatliche Museen zu Berlin - Kunstgewerbemuseum. Triunfo del Amor, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. (Todas las fotos de Walter Reuter de la Casa del Deán fueron tomadas para Helga von Kügelgen y Erwin Walter Palm.) Triunfo de la Castidad, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Triunfo del Tiempo, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Triunfo de la Muerte, Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Triunfo de Juno, de María, de la Iglesia, de la Eternidad. Casa del Deán, Puebla. Foto infrarroja: Irma Groth Kimbal, 1974. (Encargo de Helga von Kügelgen y Erwin Walter Palm). Coecke van Aelst y taller, dibujo y vidriera. Triunfo del Amor, entre 1530 y 1540. Foto: Tomada de Husband 1995, 161. Coecke van Aelst y taller, dibujo y vidriera. Triunfo de la Castidad, entre 1530 y 1540. Foto: Tomada de Husband 1995, 161. Coecke van Aelst y taller, dibujo. Triunfo de la Muerte, entre 1530 y 40. Foto: Cortesía de la Albertina, Wien. Francesco Petrarca, Triunfo de la Muerte, Valladolid, en casa de Juan villaquiran, a costa de Cosme damian. Foto: Cortesía de la Biblioteca Nacional, Madrid (R/4806). Coecke van Aelst y taller, Dibujo y vidriera. Triunfo de la Fama, entre 1530 y 1540. Foto: Tomada de Husband 1995, 160. Coecke van Aelst y taller, Dibujo y vidriera. Triunfo del Tiempo, entre 1530 y 1550. Foto: Tomada de Husband 1995, 161.

Láminas 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159.

371

Coecke van Aelst y taller, Dibujo y vidriera. Triunfo de la Divinidad, entre 1530 y 1550. Foto: Tomada de Husband 1995, 162. Armiño, detalle de la cenefa superior del Triunfo de la Castidad en la Casa del Deán, Puebla. Foto: K. Oelsner 1973. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, Puebla. Foto: Walter Reuter, 1974. Triunfo del Tiempo. Xilografía de los Triunfos de Petrarca, Venecia: Giovanni Capcasa 1493. Foto: Tomada de Panofsky 1962, lám. XXVIII, 52. Triunfo del Tiempo. Xilografía de los Triunfos de Petrarca, Trieste: Gregorio de Gregorii, 1508. Foto: Tomada de Panofsky 1962, lám. XXVIII, 53. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, Puebla. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH, Puebla. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. ¿Patinadores? Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, Puebla. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH, Puebla. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Adriaen Collaert. Grabado. Invierno,1587-88. Foto: Tomada de Hollstein 2005, 47. El melancólico de la Iconología de Ripa, 1603. Foto: Tomada de Ripa 1984, 79. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, Puebla. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH, Puebla. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Oso, detalle de la cenefa inferior del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, Puebla. Foto: K. Oelsner, 1973. Maarten van Heemskerck. Dibujo. Desfile triunfal de la Muerte con las Parcas,1565. Foto: Cortesía de Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt am Main. Ommegang de 1562. Grabado. Triunfo del Tiempo y de la Muerte, el carro de la noche o la vejez. Foto: Tomada de Williams; Jacquot 1960, II, XXXVII, 4. Georg Pencz. Grabado. Triunfo de la Muerte, entre 1543 y 1549. Foto: Tomada de Landau 1978. Esfera de un reloj de marfil, primera mitad siglo XVII. Foto: Cortesía de la Abadía de Kremsmünster, Austria. Diablo, detalle en el paso que hay del Triunfo del Tiempo al Triunfo de la Muerte en la Casa del Deán, Puebla. Foto: Gerardo Vázquez, Ricardo Alvarado. Archivo Fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, 2006. Cortesía del IIE, UNAM. Ciervo, detalle de la cenefa superior del Triunfo de la Muerte en la casa del Deán, Puebla. Foto: K. Oelsner, 1973. Triunfo de la Eternidad según los versos de Robertet. Dibujo, hacia 1510. Bibliothèque de l’Arsenal, París. Ms. fr. 5066. Foto: Tomada de Masséna; Müntz 1902, 234. Olivier de la Marches. Xilografia en Le Chevalier délibéré, Gouda 1484. Foto: Tomada de Blisniewski 1992, lám. 22. Petrus Berchorius. Xilografía del Ovidius moralizatus, Brujas: Collard Mansion, 1484. Foto: Tomada de Blisniewski 1992, lám. 33. Triunfo de la Muerte. Tapiz francés, 1508-10. Museo de Historia del Arte, Viena. Foto: Tomada de Scheicher 1971, lám. 3. Triunfo de la Fama. Detalle del tapiz, diseñado en 1507, tejido en Bruselas hacia 1520-25, Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Tomada de Smit 2002, 152-153. Triunfo de la Muerte. Tapiz francés, 1508-10. Museo Victoria y Albert, Londres. Foto: Tomada de Scheicher 1971, lám. 34. Triunfo de la Fama. Tapiz de Bruselas, 1500-1504. Colección particular. Foto: Tomada de Delmarcel; Volckaert 1995, 24-25. Tiziano Vecellio. Triunfo de la Fe I, xilografía de la edición francesa después de 1543. Foto: Tomada de Dreyer s.f. (desplegable). Tiziano Vecellio, Triunfo de la Fe II, xilografía de la edición francesa después de 1543. Foto: Tomada de Dreyer s.f. (desplegable). Tiziano Vecellio, Triunfo de la Fe III, xilografía de la edición francesa después de 1543. Foto: Tomada de Dreyer s.f. (desplegable). Botticelli, Carro triunfal de la Iglesia, dibujo para el Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, 1480-1495. Staatliche Museen zu Berlin-Kupferstichkabinett. Foto: Tomada de Schulze Altcappenberg 2000, 200-203. Triunfo de la Divinidad, xilografía, Foto: Tomada de los Triunfos de Petrarca 1581, 1582, 411 reverso (legado de E. W. Palm). Triunfo de la Fe. Vidriera en la iglesia de Brou-en-Bresse, finales del siglo XVI. Foto: Tomada de Poiret 1994, 11. Triunfo de la Virgen. Grabado de las Horas de Geoffroy Tory, 1531. Foto: Tomada de Nettekoven 2005, lám. 206.

372

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

160.

Marten van Heemskerck, dibujo. Planeta Júpiter, 1568, P. & N. de Boer Foundation, Amsterdam. Foto: Cortesía del Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag. Jan Collaert (I), dibujo. Planeta Júpiter, 1563-1565. Foto: Christoph Irrgang. Cortesía del Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Hamburg. Boccaccio, Il Filocolo. Miniatura inicial de finales del siglo XV. Foto: Cortesía de la Universitätsbibliothek Kassel - Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel, Handschriftenabteilung, 2o Ms. poet. et roman. 3, fol. 1 anverso. Miniatura inicial del Filocolo de Boccaccio, detalle. Foto: Cortesía de la Universitätsbibliothek Kassel - Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel, Handschriftenabteilung, 2o Ms. poet. et roman. 3, fol. 1 anverso. Maestro de ¿Westfalia? Pintura. María como trono de Salomón, hacia 1370-80. Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz - Gemäldegalerie. Foto: Tomada de Bock 1996, núm. 305. Biblia Furtmeyr. Miniatura. Virgen con el Niño y Sibilas,1471-72. Foto: Tomada de Janota 1990, lám. 2. Christoph Jamnitzer, Trionfi-Lavabo, detalle del Triunfo de la Muerte en la jofaina, 1601. Museo de Historia del Arte, Viena. Foto: Tomada de Irmscher 1999, lám. 35. Solórzano Pereira, Emblema II, 1653. Foto: Tomada de Solórzano Pereira 1653, 9. Tiziano, La Gloria o El Juicio Final o La Trinidad, 1550-51. Museo del Prado, Madrid. Foto: Tomada de Falomir 2003, 22. Miniatura del Codex Latinus 11560, fol. 186, hacia 1250. Bibliothèque Nationale, Paris. Foto: Tomada de Seiferth 1970, lám. 49. Rafael y discípulos, Sala di Costantino, detalle San Pedro con Ecclesia y Aeternitas. Palacio del Vaticano, Roma, 1519-24. Foto: Tomada de Kliemann; Rohlmann 2004, lám. 51. Casa del Deán. Triunfo del Amor. Cenefa inferior. Emblema de la liebre. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo del Amor. Cenefa superior. Emblema del jaguar. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo de la Castidad. Cenefa superior. Emblema del armiño. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa superior. Emblema del mono. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa inferior. Emblema del oso. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa superior. Emblema del tejón. Foto: K. Oelsner, 1973. Casa del Deán. Triunfo de la Muerte. Cenefa superior. Emblema del ciervo. K. Oelsner, 1973. Planta de la Catedral de Puebla. Archivo Montserrat Galí Boadella.

161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178.

Desplegables I. II. III.

Desplegable Sala de las Sibilas. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Desplegable Sala de los Triunfos. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F. Desplegable Sala de los Triunfos según la lectura de Elena Estrada de Gerlero. Foto: © John O’Leary, febrero 2011, con el permiso del INAH. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, D.F.

1. Fachada principal de la Casa del Deán. Hacia 1920.

2. Efraín Castro Morales durante el descubrimiento de los murales de los Triunfos.

374

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

3. Triunfo del Amor en el momento de su descubrimiento. 1953.

4. La Sinagoga y el friso inferior en el momento de su descubrimiento. 1953.

Láminas

375

5. Calco de Desiderio Hernández Xochitiotzin durante el descubrimiento de los Triunfos. 1953.

6. Grabado xilográfico de la fachada de la Casa del Deán desde el norte. Desiderio Hernández Xochitiotzin. 1955.

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

7. Sala de los Triunfos durante la demolición de los techos. 1953.

8. Habitación destruida con restos de pintura mural. 1953.

Láminas

377

9. Interior de la casa. Patio principal desde el noroeste. Hacia 1945.

10. Interior de la casa. Patio principal desde el suroeste. Hacia 1945.

378

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

11. Interior de la casa, árbol talado en el patio principal. 1953.

12. Firma: “Thomas de la Plaça dean” en Actas Capitulares de la catedral de Puebla (29.12.1564).

13. Animal emblemático: mono con algunos caracteres antropomorfos tañendo guitarra española (“Ozomatli-Orfeo”), febrero 2011.

14. Animal emblemático: tlacuache con guitarra española en la cenefa superior del quinto Triunfo.

Láminas

379

15. Firmas; “El dean de Tlaxcala” y “el canónigo Antonio de Vera” en un protocolo notarial (21.02.1570).

16. Doña Dolores Osorio Vda. de Pérez de Salazar con siete hijos varones en la Casa del Deán (hacia 1875).

380

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

17. Carmen Pérez de Salazar en una de las salas de la casa.

Láminas

381

18. Don José Mª. Pérez de Salazar y Osorio (en el centro), fundador de la Asociación de Charros de Puebla en el patio principal de la casa que contaba con caballerizas (hacia 1900).

19. Don Francisco Pérez de Salazar y de Haro (hacia 1910).

382

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

20. Exlibris de Francisco Pérez de Salazar y de Haro.

21. Proyecto de restauración de la fachada de la Casa del Deán.

Láminas

22. Plano hipotético de la Casa del Deán anterior a su demolición, planta baja.

23. Plano hipotético de la Casa del Deán anterior a su demolición, planta alta.

383

384

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

24. Escudo del deán don Tomás de la Plaza en la sala de las Sibilas.

25. Lozano M., OSB, Francisco. 1716. 1738. Tomo II, 364 reverso.

Láminas

385

26. Lozano M., OSB, Francisco. 1716. 1738. Tomo IV: 80.

27. Casa del Deán. Plano reconstrucción, planta alta. Sergio Vergara Bermejo.

386

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

28. Casa del Deán. Plano actual planta alta. Sergio Vergara Bermejo.

Láminas

387

29. Sinagoga, Casa del Deán.

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

30. Eritrea, Casa del Deán.

Láminas

389

31. Samia, Casa del Deán.

390

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

32. Pérsica, Casa del Deán.

Láminas

391

33. Europa, Casa del Deán.

392

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

34. Cyemeria, Casa del Deán.

Láminas

393

35. Tiburtina, Casa del Deán.

394

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

36. Agrippa, Casa del Deán.

Láminas

395

37. Délfica, Casa del Deán.

396

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

38. Hellespóntica, Casa del Deán.

Láminas

397

39. ¿Cumana o Frigea? Casa del Deán. Foto infrarroja.

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Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

40. Fragmento de caballo de la ¿Líbica? Casa del Deán. Foto infrarroja.

41. Hortus Deliciarum de la abadesa Herrade de Landsberg, hacia 1170.

Láminas

42. Schedel, Hartmann, Crónica Mundial, 1493, hoja XXXV reverso con Sibilas.

399

400

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

43. Libro de Horas para el uso de Roma, París: Simon Vostre, 1502, fol. CV anverso, Tiburtina y Emperador.

Láminas

401

44. Pinturicchio y colaboradores, Sibilas. Appartamento Borgia del Vaticano, 1492-1494.

45. Breviario Isabel la Católica, fol. 8 reverso, hacia 1490, 12 Sibilas.

402

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

46. Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, entre 1470-75, Erichea.

47. Oracula Sibyllina de Sankt Gallen, entre 1470-75, Anunciación, Profeta, Evangelista.

Láminas

403

Inscripción

Atributo

Profecía representada

Cita bíblica

VETUS TESTAME[N]TU[M]

LE TABLE MOSE

/

ISAI 7

SIBILLA ERIITHREA AETATE 20 PROPHETAVIT

Flor

Anunciación

?9p

SIBILLA SAMIA ET AETA EX PROHPE

Cuna

Nacimiento

LV 2

S. PE[R]SICA AETA 30 PROPHE

Linterna

Mujer apocalíptica

PS 16 APOC 12

S. EUROPA AETA 15 PROPHE

Espada

Huida a Egipto

ISIA 19 IOA 18

pYM (?) OEA AETA 18 PROPHETAVIT [CYEMERIA]

Corona con cinta [Biberón]

Virgen con el Niño [Madona lactans]

CANT 4 LUC 22 [2]

S. TIIBURTINA AETA 22 PROPHETAVIT

Mano

El escarnio de Cristo

ISAI 50

S. CUMANA AETA 30 PROPHE [AGRIPPA está ligada a la flagelación tiene 30 años, la Cumana 18]

Flagelo y haz de azotes

Flagelación

IOA 19

S. DEL[PHICA] AETA 20 PROPHE

Corona de espinas

Coronación de espinas

IOA 19

S. HELLESPONTICA AETA 20 PROPHETAVIT

Cruz

Crucifixión

OSEE 13

[¿CUMANA o FRIGIA?] [PROP] HETAVIT

¿Bacinete o Libro?

/

/

[¿LIBICA?]

/

/

/

MURO SUR

MURO OESTE

MURO NORTE

MURO ESTE

48. Esquema de las Sibilas en la Casa del Deán, Puebla.

404

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Sibilas

Edad

Atributo

Profecías

Escena

Citas bíblicas

Profetas Evangelistas

Psica

30

Linterna (culebra bajo los pies)

Ecce bestia co[n]culcaberis...

La Virgen en las nubes con el Niño

Juan 8, Salmo 81, Juan 1

David Juan

Psica

30

Linterna

...Ecce bestia conculcaberis...

La Virgen en las nubes con el Niño

Libica

24

Antorcha ardiente

Ecce veniet deus et illu[m]i[n]abit condensa tenebraru[m] et solve[n]tur nexus sinagoge...

La Virgen en la aureola con el Niño

Juan 8 Isaías 60 Juan 1

Isaías Juan

Libica

24

Antorcha ardiente

Ecce veniet de' et illuminat...

La Virgen en la aureola con el Niño

Juan 8 Isaías 9 Juan 1

Isaías Juan

Erichea

--

Flor

De excelso celorum habitaculo prospexit deus...

Anunciación

Lucas 1 Isaías 7

Isaías Lucas

Erichea

15

Flor

De excelo celor[u]m h[ab]itac[u]lo p[ro]spexit...

Anunciación

Lucas 1

Isaías Lucas

Cumana

18

¿Bandeja?

Ultima cumei venit

Nacimiento

Salmo 25, Isaías 9, Lucas 2

Isaías Lucas

Cu[m]ana

18

¿Bandeja?

Ulti[m]a cumei ve[n]it...

Nacimiento

Samia

24

Cuna

Ecce veniet dies et nascetur puer...

La Virgen detiene al Niño sobre la cuna

Salmo 68, Isaías 1, Lucas 2

Isaías Lucas

Sanne

24

Cuna

de recli[n]atio[n]e xpi[Christi]in p[rae]sepio

La Virgen detiene al Niño sobre la cuna

Salmo 15 Lucas 2

Isaías Lucas

Cyemeria

18

Cuerna o Biberón

in prima facie virginis ascendit virgo...

Virgen de la Leche

Isaías 61 Lucas 11

Isaías Lucas

Cyemeria

18

Cuerna o Biberón

quo[modo] v[ir]go lactat pue[rum]...

Virgen de la Leche

Lucas 2

Isaías Lucas

David Juan

Isaías Lucas

49a: Esquema de las Sibilas de los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen 1470-1475 y de las Sibilas de las Heures à l'usaige de Rome, París, Jehan Morand, 1492.

Láminas

405

Sibilas

Edad

Atributo

Profecías

Escena

Citas bíblicas

Profetas Evangelistas

Europa

15

Espada

veniet ille et transiliet colles et montes....

Huida a Egipto

Salmo 54 Oseas 11 Mateo 2

Oseas Mateo

Europa

21

Espada

de fuga pueri Ve[n]iet ille...

Huida a Egipto

Mateo 2

Oseas Mateo

Tyburtina

20

Mano

Flagellabit d[omin]us potentes...

El escarnio de Cristo

Isaías 50, Salmo 88, Marcos 14

David Marcos

Tiburti[n]a

20

Mano

Flagellabu[n]t d[omin]us

El escarnio de Cristo

Agrippa

30

Flagelo

...Invisibile verbu[m] palpabitur...

Flagelación

Salmos 37+ 128 Mateo 27

David Mateo

Agrippa

30

Flagelo

Invisibile v[er]bu[m] palpabit[ur]

Flagelación

Mateo 27

David Mateo

Delphica

20

Corona de espinas

nasti debere p[ro]pheta

Coronación de espinas

Salmo 2, Lamentaciones 3, Juan 19

Jeremías Juan

Delphica

20

Corona de espinas

d[e] coronat[i]o[n]e xpi [Christi]

Coronación de espinas

Apocalipsis 6 Juan 19

Jeremías Juan

Aspentia

50

Cruz

...Jhesus cristus nascetur de casta... crucifixeru[n]t

Crucifixion

Juan 12 Salmo 21 Juan 19

David Juan

Aspo[n]tia

50

Cruz

de futura cristi crucifixio[n]e

Crucifixión

Salmo 20

David Juan

Frigea

vetula

Cruz de Resurrección

nascetur xpe in bethlee et anu[n]ciabit[ur]... Et tercia die resurget

Resurrección

Salmo 3 Sofonías 3 Mateo 17

Sofonías Mateo

Frigea

vetula

Cruz de Resurrección

de resurrect[i]o[n]e

Resurrección

David Marcos

Sofonías Mateo

49b: Esquema de las Sibilas de los Oracula Sibyllina de Sankt Gallen 1470-1475 y de las Heures à l'usaige de Rome, París, Jehan Morand, 1492.

406

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Al margen representaciones e inscripciones

Atributo

Representaciones en el texto

al margen inferior

Fol.

Sibile libica en laage. De xxiiii. [24] ans a predit. Que iesus pour lumain lignaige. Viendroit re(n)ply du sainct esprit

Antorcha ardiente

Dios con la esfera Cristo varón de dolores con corona y palma de mártir

Mes de septiembre (juegos juveniles)

(K1 v)

Sibile erichea nu(n)ca. En laage de. xV. [15] ans co(m)ent. Lange gabriel prononca. De la Vierge le(n)fantement.

Flor

ídem

ídem

(K1 v)

Sibile cumana nauoit. Que. xViii. [18] ans daage pfaicte. La nativite p(r) disoit. De iesus souuerain prophete

¿Bandeja?

Pentecostés La Verónica con el sudario

Mes de febrero (preparación de churros, tiempo de carnaval)

(K2 r)

Sibile sanne proferoit En laage de. xxiiii. [24] ans. Que la Vierge crist poseroit, En creche aux beufz: et gerroit. Sa(n)s apeterlieuv triumphans.

Cuna

ídem

ídem

(K2 r)

Sibile cyemeria. Aagee de xViii. [18] Ans adit. Que la Vierge alectera. Son enfant sans nul contredit.

Cuerna o Biberón

Virgen entronizada con el Niño

Mes de enero (juego de pelota con palas)

(K2 v)

Sibile europa la tresbelle. Aagee d' xV. [15] ans nous recite. Lo(m)me lhumble Vierge pucelle. Et so(n) filz fuiront en egypte

Espada

ídem

ídem

(K2 v)

Sibile persica raco(n)pte. En son trentiesme [30] au que le dyable seroit sur mo(n)te mis a honte. Par Vung pphete Veritable.

Linterna

/

Mes de julio (jóvenes juegan al puente dorado)

K.iii.

Sibile agripa en laage de xxx. [30] ans nous revele. Que iesus seroit par oultraige. a Vung atache flagelle.

Flagelo

/

ídem

K.iii

La sibile tiburtina. Aagee de xx. [20] and a dite. Que iesus le sauveur sera. De plusieurs buffes buffete.

Mano

Lamentación bajo la cruz

Actividades de un mes

(K3 v)

Sibile delphica en laage. de xx. [20] ans a determine que crist p gens remplis de rage. Sera despines couronne

Corona de espinas

ídem

ídem

(K3 v)

Sibile elepontia. Aagee de. l. [50] ans raco(n)pte. De iesus et p phetisa. Que en la croix seroit mis a honte.

Cruz

/

Mes de noviembre (juego de pelota en la casa de pelota)

(K4 r)

Frigea sibile ancienne [vieja] Predit la resurrection De iesus a to' Vo' souvienne. De la premeditation

Cruz de la Resurrección

/

ídem

(K4 r)

50. Esquema de las Sibilas en el Libro de Horas para el uso de Roma, París: Simon Vostre, hacia 1502.

Láminas

51. Heures à l'usage de Rome. París: Antoine Vérard, 1490, fol. a ii, Samia. BnF.

407

408

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

52. Heures à l'usage de Lisieux. París: Simon Vostre, hacia 1519, fol. C 1 reverso, Pérsica, Agripa, Tiburtina, Aspontia. BnF.

Láminas

53. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand 1492, fol. g, Europa. BnF.

409

410

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

54. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. f, Cyemeria. BnF.

Láminas

411

55. Heures à l'usage de Rome. París: Antoine Vérard, 1490, fol. bajo ad laudes, Tiburtina. BnF.

412

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

56. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. h, Agrippa. BnF.

Láminas

57. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. k, Delphica. BnF.

413

414

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

58. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand,1492, fol. l, Aspo[n]tia. BnF.

Láminas

59. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. d, Cu[m]ana. BnF.

415

416

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

60. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. m, Frigea. BnF.

Láminas

61. Heures à l'usage de Rome. París: Jehan Morand, 1492, fol. 0, Libica. BnF.

417

418

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

62. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Colección particular, Bélgica.

Láminas

419

63. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Detalle, Délfica.

64. Bordado, segunda mitad del s. XVI. Detalle, Tiburtina.

420

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

65. Esquema del bordado.

Láminas

421

66. Bible moralisée fol. 2 anverso. Primera mitad del siglo XIII.

422

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

67. Bible moralisée fol. 2 reverso. Primera mitad del siglo XIII.

Láminas

423

68. Bible moralisée fol. 6 reverso. Primera mitad del siglo XIII.

424

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

69. Libro de Coro, núm. 65, fol. 1 reverso. 1529. Catedral de Sevilla.

70. Libro de Coro, núm. 65, fol. 2 anverso. 1529. Catedral de Sevilla.

71. Ambrosius Holbein, sucesor. Esbozo para un mural con la Sinagoga y seis Sibilas, hacia 1525/30.

Láminas 425

72. Ambrosius Holbein, sucesor. Esbozo para un mural con la Iglesia y seis Sibilas, hacia 1525/30.

426 Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Láminas

73. Heures a lusaige de Rome. Paris: Simon Vostre, hacia 1502, fol. D2 reverso, “Largueza montando un caballo contra Avaricia montando un mono”.

427

428

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

74. Lucas van Leyden y Jacob Cornelisz van Oostsanen. Xilografía. Abajo: Sibilas Tiburtina y Agrippa, en medio, la Ira, arriba: el Escarnio y la Flagelación, en medio, la Justicia, hacia 1530.

Láminas

429

75. Giovanni Boccaccio, Livre des cas des nobles hommes et femmes, París 1470, fol. 3: Miniatura del frontispicio.

430

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

76. Francisco Petrarca, Triumphi. Venitia: Bernardo da Novara, 1488, fol. 3 anverso. Triunfo del Amor.

Láminas

431

77. Ozomatli, Casa del Deán, detalle de la cenefa en la Sala de las Sibilas.

78. Ozomatli, en los murales del ex convento agustino de Malinalco, México, entre 1540-1560.

432

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

79. Poyomatli secado.

80. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 188 reverso, cacahuaxochitl, 1578-1579.

Láminas

433

81. Martín de la Cruz, Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, fol. 53 reverso, cacahuaxochitl, 1552.

82. Durero, dibujo en el Libro de Horas para el Emperador Maximiliano I, fol. 6 reverso, macaco, 1515.

434

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

83. Heures a lusaige de Rome. Paris: Simon Vostre, hacia 1502, fol. Li anverso.

Láminas

435

84. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 22 reverso, papagayo (toznene), 1578-1579.

85. Detalle de la cenefa en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán.

436

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

86. Heures à lusaige de Romme (sic). París: Simon Vostre, 1498, fol. G VIII.

Láminas

437

87. Georg Pencz. Xilografía. Cuatro de los doce héroes del Antiguo Testamento, 1531.

88. Martín de la Cruz, Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, fol. 34 anverso, huihuitzamallotic, 1552..

438

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

89. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 192 reverso, cuillosuchitl, 1578-1579.

90. Cuillosuchitl de la cenefa en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán.

Láminas

439

91. Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, lib. XI, fol. 194 anverso, iopisuchitl, 1578-1579.

92. Iopisuchitl de la cenefa en la Sala de las Sibilas de la Casa del Deán.

440

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

93. Barend van Orley. Bosquejo para los tapices del desfile triunfal de la Casa de Nassau, entre 1530 y 1538.

94. Barend van Orley. Bosquejo para los tapices del desfile triunfal de la Casa de Nassau, entre 1530 y 1538.

95. Pieter Coecke van Aelst. Tapiz, Triunfo de la Lujuria, hacia 1542-44.

Láminas 441

442

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

96. Petrarca soñando y el Triunfo del Amor. Miniatura francesa MS. fr. 594, fol. 3 anverso del Maestro del Triunfo de Petrarca, París hacia 1503.

Láminas

97. Triunfo de la Muerte (Parcas) según los versos de Robertet. Dibujo, hacia 1510.

443

444

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

98. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 3 reverso, Triunfo del Amor.

Láminas

445

99. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 42 reverso, Triunfo de la Castidad.

446

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

100. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 54 reverso, Triunfo de la Muerte.

Láminas

447

101. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 71 reverso, Triunfo de la Fama.

448

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

102. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 129 reverso, Triunfo del Tiempo.

Láminas

449

103. Francesco Petrarca, Triumphi col commento di Bernardo da monte illicino da Siena. Venecia: Bernardino da Novara, 1488, fol. 139 reverso, Triunfo de la Divinidad.

450

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

104. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo del Amor.

Láminas

105. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Castidad.

451

452

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

106. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Muerte.

Láminas

453

107. Franceso Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo de la Fama.

454

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

108. Francesco Petrarca, Los Triunfos de Anne de Polignac, hacia 1500, Triunfo del Tiempo.

Láminas

455

109. Francesco Petrarca, Los Trionfi, miniatura del manuscrito fr. 12423, Triunfo de la Eternidad.

456

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

110. Lorenzo Costa, Triunfo de la Fama, hacia 1490, Capilla Bentivoglio de San Giacomo Maggiore en Bolonia.

Láminas

457

111. Lorenzo Costa, Triunfo de la Muerte, hacia 1490, Capilla Bentivoglio de San Giacomo Maggiore en Bolonia.

458

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

112. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo del Amor, hacia 1540.

113. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Castidad, hacia 1540.

Láminas

459

114. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Muerte, hacia 1540.

115. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo de la Fama, hacia 1540.

460

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

116. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo del Tiempo, hacia 1540.

117. ¿Taller de Barend van Orley? Tapiz. Triunfo del Divinidad, hacia 1540.

Láminas

461

118. Triunfo del Amor, Casa del Deán.

119. Triunfo de la Castidad, Casa del Deán.

462

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

120. Triunfo del Tiempo, Casa del Deán.

121. Triunfo de la Muerte, Casa del Deán.

Láminas

122. Triunfo de Juno, de María, de la Iglesia, de la Eternidad, Casa del Deán.

123. Coecke van Aelst y taller. Dibujo y vidriera. Triunfo del Amor, entre 1530-1540.

463

464

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

124. Coecke van Aelst y taller, Dibujo y vidriera. Triunfo de la Castidad, entre 1530-1550.

125. Coecke van Aelst y taller. Dibujo. Triunfo de la Muerte, entre 1530 y 1540.

Láminas

465

126. Francesco Petrarca, Triunfo de la Muerte de la edición Valladolid 1541.

127. Coecke van Aelst y taller. Dibujo y vidriera. Triunfo de la Fama, entre 1530 y 1540.

466

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

128. Coecke van Aelst y taller. Dibujo y vidriera. Triunfo del Tiempo, entre 1530 y 1550.

129. Coecke van Aelst y taller. Dibujo y vidriera. Triunfo de la Divinidad, entre 1530 y 1550.

Láminas

467

130. Armiño, detalle de la cenefa superior del Triunfo de la Castidad en la Casa del Deán.

131. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán.

468

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

132. Triunfo del Tiempo. Xilografía de los Triunfos de Petrarca, Venecia: Giovanni Capcasa, 1493.

Láminas

469

133. Triunfo del Tiempo. Xilografía de los Triunfos de Petrarca, Trieste: Gregorio de Gregorii, 1508.

134. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán.

135. ¿Patinadores? Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán.

470 Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

Láminas

471

136. Adriaen Collaert. Grabado. Invierno, 1587-88.

137. El melancólico de la Iconología de Ripa, 1603.

472

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

138. Detalle del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán.

139. Oso, detalle de la cenefa inferior del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán.

Láminas

473

140. Maarten van Heemskerck. Dibujo. Desfile triunfal de la Muerte con las Parcas, 1565.

141. Ommegang de 1562. Grabado. Triunfo del Tiempo y de la Muerte, el carro de la noche o la vejez.

474

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

142. Georg Pencz. Grabado. Triunfo de la Muerte, entre 1543 y 1549.

143. Esfera de un reloj de marfil, primera mitad siglo XVII.

Láminas

475

144. Diablo, detalle en el paso que hay del Triunfo del Tiempo al Triunfo de la Muerte en la Casa del Deán.

145. Ciervo, detalle de la cenefa superior del Triunfo de la Muerte en la casa del Deán.

476

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

146. Triunfo de la Eternidad según los versos de Robertet. Dibujo, hacia 1510.

Láminas

477

147. Olivier de la Marches. Xilografia en Le Chevalier délibéré, Gouda, hacia 1486.

148. Petrus Berchorius. Xilografía. Ovidius moralizatus, Brujas: Collard Mansion, 1484.

478

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

149. Triunfo de la Muerte. Tapiz francés, 1508-10.

150. Triunfo de la Fama. Detalle del tapiz, diseñado 1507, tejido en Bruselas hacia 1520-25.

Láminas

479

151. Triunfo de la Muerte, Tapiz francés, 1508-10.

152. Triunfo de la Fama. Tapiz de Bruselas, 1500-1504.

153. Tiziano Vecellio, Triunfo de la Fe I, xilografía de la edición francesa después de 1543.

480 Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

154. Tiziano Vecellio, Triunfo de la Fe II, xilografía de la edición francesa después de 1543.

Láminas 481

155. Tiziano Vecellio, Triunfo de la Fe III, xilografía de la edición francesa después de 1543.

482 Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

156. Botticelli. Carro triunfal de la Iglesia, dibujo para el Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, entre 1480 y 1495.

Láminas 483

484

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

157. Triunfo de la Divinidad. Xilografía de los Triunfos de Petrarca 1581, 1582, 411 reverso.

158. Triunfo de la Fe. Vidriera en la iglesia de Brou-en-Bresse, finales del siglo XVI.

159. Triunfo de la Virgen. Grabado de las Horas de Geoffroy Tory, 1531.

Láminas 485

486

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

160. Marten van Heemskerck. Dibujo. Planeta Júpiter, 1568.

161. Jan Collaert (I). Dibujo. Planeta Júpiter, 1563-1565.

Láminas

487

162. Boccaccio, Il Filocolo. Miniatura inicial de finales del siglo XV

488

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

163. Boccaccio, Il Filocolo. Detalle de la miniatura inicial.

164. Maestro de ¿Westfalia? Pintura. María como trono de Salomón, hacia 1370-80.

Láminas

489

165. Biblia Furtmeyr. Miniatura. Virgen con el Niño y Sibilas, 1471-72.

490

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

166. Christoph Jamnitzer, Trionfi-Lavabo, detalle Triunfo de la Muerte en la jofaina, 1601.

167. Solórzano Pereira, Emblema II, 1653.

Láminas

491

168. Tiziano, La Gloria o El Juicio Final o La Trinidad, 1550-51.

492

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

169. Miniatura del Codex Latinus 11560, fol. 186, hacia 1250. BnF.

170. Rafael y discípulos, Sala di Costantino, detalle San Pedro con Ecclesia y Aeternitas. Palacio del Vaticano, Roma, 1519-1524.

Láminas

493

171. Casa del Deán. Triunfo del Amor. Cenefa inferior. Emblema de la liebre.

172. Casa del Deán. Triunfo del Amor. Cenefa superior. Emblema del jaguar.

494

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

173. Casa del Deán. Triunfo de la Castidad. Cenefa superior. Emblema del armiño.

174. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa superior. Emblema del mono.

Láminas

495

175. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa inferior. Emblema del oso.

176. Casa del Deán. Triunfo del Tiempo. Cenefa superior. Emblema del tejón.

496

Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza

177. Casa del Deán. Triunfo de la Muerte. Cenefa superior. Emblema del ciervo.

178. Planta de la Catedral de Puebla.