Private Förderung zeitgenössischer Literatur: Eine Bestandsaufnahme [1. Aufl.] 9783839404171

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Sonja Vandenrath Private Förderung zeitgenössischer Literatur Eine Bestandsaufnahme

Sonja Vandenrath (Dr. phil.) ist seit dem Abschluß ihrer Promotion Literaturreferentin der Stadt Frankfurt am Main. Nach dem Studium der Germanistik, Geschichte und Philosophie an der Freien Universität Berlin war sie mehrere Jahre bei der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen tätig. Die Untersuchung ist im Rahmen eines DFG-Projektes an der Humboldt-Universität zu Berlin zum Thema ›Literatur und Marketing‹ entstanden.

Sonja Vandenrath

Private Förderung zeitgenössischer Literatur Eine Bestandsaufnahme

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. © 2006 transcript Verlag, Bielefeld Zugl. Dissertation an der Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät II, 2005 Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat und Satz: Sonja Vandenrath Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 3-89942-417-4 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

INHALT Verzeichnis der Graphiken und Tabellen ............................................ 7 1

Einleitung: Geben und Nehmen in der Literaturförderung ........ 9 1.1 Gegenstand und Fragestellung der Untersuchung.................... 19 1.2 Aufbau der Untersuchung ........................................................ 23 1.3 Forschungsdesign..................................................................... 24 1.4 Forschungsstand....................................................................... 26

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Die Topographie des Literaturbetriebes...................................... 27 2.1 Parameter des Wandels in der Vermittlung, Produktion und Förderung von Literatur .................................................... 29 2.1.1 Literaturvermittlung in der Erlebnisgesellschaft: Poetry Slams und Festivals ........................................... 29 2.1.2 Der Buchmarkt im Zeichen des Ökonomieprimats ....... 37 2.1.3 Die öffentliche Literaturförderung ................................ 43

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Das kulturelle Engagement von Unternehmen............................ 53 3.1 Unternehmen als Initiatoren und Träger literarischer Veranstaltungen ....................................................................... 62 3.2 Literatursponsoring .................................................................. 68

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Literaturförderung durch private Stiftungen ............................. 77 4.1 Zum Begriff und zur Rechtsform von Stiftungen..................... 81 4.2 Auswahlprozeß und Erhebungsverfahren ................................ 84 4.3 Ergebnisse der Umfrage und Fallbeispiele............................... 88 4.3.1 Fallbeispiel I: Kultur-Stiftung der Deutschen Bank (Unternehmensstiftung) ................................................ 92 4.3.2 Fallbeispiel II: Stiftung Brückner-Kühner (Autorenstiftung)........................................................... 95 4.3.3 Fallbeispiel III: Stiftung Niedersachsen (Landesstiftung) ............................................................ 96 4.3.4 Fallbeispiel IV: Sparkassenstiftungen (Regionales kulturelles Engagement).......................... 102

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4.3.5 Fallbeispiel V: Robert Bosch Stiftung (Internationales literarisches Engagement) ................. 106 4.3.6 Fallbeispiel VI: Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank (Förderstiftung).................................................. 115 4.3.7 Fallbeispiel VII: Stiftung NORD/LB Öffentliche (Förderstiftung) ........................................................... 118 4.4 Finanzieller Umfang der Aktivitäten...................................... 120 4.5 Bilanz des literarischen Engagements privater Stiftungen ..... 124 5

Autorschaft: Selbstverständnis und soziale Realität................. 131 5.1 Stipendien und Preise: Eine Systematisierung ....................... 137 5.2 Schriftsteller-Stipendien: Eine Auswertung........................... 140 5.3 Literaturpreise: Eine Auswertung .......................................... 146 5.4 Fallbeispiele privat finanzierter Literaturpreise ..................... 154 5.4.1 Von Stiftungen finanzierte Literaturpreise .................. 154 5.4.2 Kooperativ finanzierte Literaturpreise ........................ 158 5.4.3 Von Unternehmen finanzierte Literaturpreise............. 159 5.5 Privat finanzierte Stipendien und Preise im Kontext der Autorenförderung................................................................... 166

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Die bundesdeutschen Literaturhäuser ....................................... 169 6.1 Trägerschaften und Rechtsformen ......................................... 172 6.2 Finanzierungsformen und Programmarbeit............................ 175 6.2.1 Literaturhaus Berlin .................................................... 175 6.2.2 Literaturhaus Hamburg ............................................... 179 6.2.3 Literaturhaus Frankfurt ............................................... 183 6.2.4 Literaturhaus München ............................................... 186 6.2.5 Literaturhaus Köln ...................................................... 190 6.2.6 Literaturhaus Stuttgart................................................. 194 6.3 Literaturhäuser und private Förderer...................................... 197

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Resümee........................................................................................ 201

Anhang Tabellen ............................................................................................... 209 Literaturverzeichnis ............................................................................. 235

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GRAPHIKEN Graphik 1 Graphik 2 Graphik 3 Graphik 4 Graphik 5 Graphik 6 Graphik 7 Graphik 8 Graphik 9 Graphik 10 Graphik 11 Graphik 12 Graphik 13 Graphik 14 Graphik 15 Graphik 16 Graphik 17 Graphik 18 Graphik 19 Graphik 20 Graphik 21 Graphik 22 Graphik 23

Verteilung der Landesmittel zur Förderung zeitgenössischer Literatur.................................................. 46 Verteilung der Mittel zur Literatur- und Autorenförderung auf die Bundesländer ........................... 47 Ausgaben des Bundes zur Förderung zeitgenössischer Literatur.................................................. 48 Struktur des kulturell-literarischen Engagements von Unternehmen.............................................................. 60 Stiftungskategorien ........................................................... 88 Arbeitsweisen von Stiftungen ........................................... 89 Was fördern private Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur? ......................................................... 91 Wen fördern private Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur? ....................................................... 100 Geographischer Radius der Förderung............................ 101 Instanzen einer Förderentscheidung................................ 114 Ausgaben nach Stiftungskategorien ................................ 123 Aufteilung der in Deutschland vergebenen Autorenstipendien ........................................................... 141 Finanziers der in Deutschland vergebenen Autorenstipendien ........................................................... 143 Verteilung der Genres aller Literaturpreise..................... 152 Geographische Verteilung aller im Jahresdurchschnitt vergebenen Literaturpreise.............................................. 153 Verteilung aller im Jahresdurchschnitt vergebenen Literaturpreise nach Geldgebern ..................................... 154 Literaturhäuser im städtischen Kulturbetrieb .................. 171 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Berlin............ 176 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Hamburg....... 180 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Frankfurt....... 183 Einnahmenverteilung des Literaturhauses München....... 187 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Köln.............. 191 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Stuttgart........ 194

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TABELLEN Tabelle 1 Tabelle 2 Tabelle 3 Tabelle 4 Tabelle 5 Tabelle 6 Tabelle 7

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Im Rahmen der Untersuchung ausgewertete Stiftungen ... 86 Ausgaben der ausgewerteten Stiftungen im Bereich der Literaturförderung .................................................... 121 Gesamtübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2002....................................... 209 Einzelübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2000....................................... 210 Einzelübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2002....................................... 212 Liste der ausgewerteten Stipendienprogramme............... 214 Liste der ausgewerteten Literaturpreise (Stand 2002)..... 223

1 EINLEITUNG: GEBEN UND NEHMEN IN DER LITERATURFÖRDERUNG Als das Volk von Paris am 14. Juli 1789 die Bastille stürmte und eine Revolution von welthistorischer Bedeutung auslöste, schloß im fernen Weimar Johann Wolfgang Goethe ein Schauspiel mit dem Titel Torquato Tasso ab. Die zeitliche Koinzidenz zwischen dem Aufstand gegen den französischen Absolutismus und der Vollendung des ersten deutschen Künstlerdramas ist nicht ganz so zufällig, wie sie auf den ersten Blick zu sein scheint: Auch Goethes Tasso handelt von einer Rebellion; allerdings die eines einzelnen gegen ein Mäzenatentum feudaler Provenienz. Der am Hof von Ferrara lebende Dichter Torquato Tasso opponiert gegen ein arbiträres System der Entlohnung, das ihn mit nach Gutdünken verteilten Donationen, also Gaben, abfindet und nicht mit einem Entgelt für seine künstlerischen Leistungen honoriert. Das Stück schildert die Situation, in der Tasso den Charakter seiner Vergütung erkennt: Nur kurz nachdem er dem Herzog sein Hauptwerk dediziert hat, gerät er in einen Disput mit dem Staatssekretär am Hof. Der Konflikt eskaliert, als dieser ihm vorhält, ein „gnädiges Geschenk für Lohn“ (Vers 1314) zu halten. Tasso, in seinem Selbstwertgefühl als Künstler zutiefst gekränkt, verläßt Ferrara und geht nach Rom, um dort als freier Schriftsteller zu leben. Seinen Ruin ersparte Goethe dem Publikum. Die gebildeten Stände des 18. Jahrhunderts wußten genau, wie desaströs der Schöpfer des Befreiten Jerusalem sein Leben beschließen sollte. Der Literaturwissenschaftler Gerhard Schulz interpretiert Goethes Tasso als bürgerlichen Künstler zwischen Mäzenatentum und Lohnarbeit, zwischen machtgeschützter Existenz als Hofdichter und freiem Schriftstellertum.1 Dessen Schritt in die Unabhängigkeit sei zum Scheitern verurteilt, da er sein Werk dem Herzog nicht nur formal dediziert, sondern ihm mit der Dedikation auch das einzige Manuskript überreicht habe. Damit habe er sein Eigentum verloren, das Unterpfand seiner finanziellen Unabhängigkeit, das einzig Verkäufliche, über das er als Künstler verfüge.2 Peter Hacks, selbst Dramatiker, hält dagegen:

1 Vgl. Schulz 1983, S. 481. 2 Vgl. ebd.

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SONJA VANDENRATH Der Fürst hat Tasso bezahlt. Er hat ihn beherbergt, gekleidet, gefüttert. Er hat seine Ungezogenheiten und seine zwanghafte Neigung vorzulesen erlitten. Was er schließlich als geringe Gegengabe verlangt, ist nicht der Text, nicht das Urheberrecht. Der Fürst will lediglich die ihm geschenkte Handschrift von Tassos Werk behalten, als anschauliches Zeichen dafür, daß es in Ferrara möglich war, ein Epos zu dichten.3

Mit der „geringen Gegengabe“, die der Mäzen erwarte, verweist Peter Hacks auf die Logik des Gebens, Nehmens und Erwiderns in mäzenatischen Beziehungen, die die Sozialtheorie als eine der Reziprozität konzeptualisiert.4 Donationen, so lautet die These, bestünden aus Leistungen, die im Kern freiwillig sind, und die dennoch oder gerade deswegen verpflichtenden Charakter haben. In ihnen sei letztlich unentscheidbar, wer sie initiiert habe; wer also der erste Gebende war. Auch im Torquato Tasso bleibt weitgehend offen, wer im Verhältnis zwischen Mäzen und Dichter der Gebende und wer der Nehmende ist. So räsoniert Leonore Sanvitale: „Und es ist vorteilhaft den Genius / Bewirten: gibst du ihm ein Gastgeschenk, / So lässt er Dir ein schöneres zurück.“ (Vers 77f.) Alfons der Zweite, der Mäzen, kehrt das Verhältnis von Geben und Nehmen dagegen um: Als Tasso ihm endlich das erwartete und lange angekündigte Werk überreicht, erklärt er sich zum Beschenkten: „Du überraschest mich mit deiner Gabe / Und machst mir diesen schönen Tag zum Fest.“ (Vers 391f.) Das Schauspiel, das vom Motiv der Gabe durchzogen ist, spiegelt die Wechselseitigkeit von Erwartungen und Interessen im Verhältnis zwischen Förderer und Dichter: Zwischen dem auf seinen posthumen Ruhm als kunstsinnigem Mäzen spekulierenden Fürsten und dem auf finanzielle Unterstützung wie auf symbolische Anerkennung angewiesenen Künstler gibt es eine starke Interessenallianz. Beide sind Gebende wie Nehmende, die über wechselseitige Erwartungen verbunden sind. Der Mäzen gibt etwas von dem, was er im Überfluß hat, an den Künstler ab, der sich wiederum mit seinem Werk revanchiert. Ein solches Gleichgewicht an selbst- wie fremdbezüglichen Interessen in philanthropischmäzenatischen Akten behauptet die moderne Gabentheorie nicht nur als notwendig und unumkehrbar, sondern auch als gesellschaftlich fruchtbar und dem Gemeinwohl zuträglich. Den „voluntary contribution(s) of pri-

3 Hacks 1975/1984, S. 408. 4 In der Anthologie Vom Geben und Nehmen haben Frank Adloff und Steffen Mau Schlüsseltexte zur Gabentheorie von Marcel Mauss bis in die Gegenwart zusammengestellt. Vgl. Vom Geben und Nehmen 2005.

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vate wealth for the public good“5 mögen Eigeninteressen des Gebenden immanent sein, diese aber müßten weder unmittelbar noch äquivalent von Seiten des Empfängers erfüllt werden. Es lägen Momente der Spontaneität, des Überflusses und des Nicht-Kontrollierbaren in Gaben, die es schwer machten, mit ihnen zu rechnen.6 Die „Dichotomie von Interesse und Moral“ wird somit durch die Gabe als Initiatorin sozialer Reziprozität transzendiert beziehungsweise ununterscheidbar gemacht7, so Frank Adloff und Steffen Sigmund. Das Paradigma der Gabe ermöglicht die gängige, heuristisch und empirisch jedoch problematische, Antinomie zwischen einer guten, weil interessenfreien und einer unlauteren, weil interessengeleiteten Förderung aufzuheben. Gaben verlieren ihren Wert und ihre Wirkung selbst dann nicht, wenn – wie Marcel Mauss es formulierte – „die Geste, welche die Übergabe begleitet, nur Fiktion, Formalismus und soziale Lüge ist und es im Grunde um Zwang und wirtschaftliche Interessen geht“8. Eine gabentheoretisch induzierte Deutung des Mäzenatentums hängt somit weder dem Ideal reiner und uneigennütziger Leistungen an, noch reduziert sie die Motivation zur Förderung von Künstlern auf machtpolitische, wirtschaftliche oder subjektiv-egoistische Interessen. Vielmehr löst sie sich aus manichäischen Bewertungen und betont die Produktivität privaten Engagements bei gleichzeitiger Akzeptanz des für es konstitutiven Ineinanders aus Eigen- und Fremdinteressen. Im gabentheoretischen Paradigma wird eine Förderung von Kunst und Künstlern, Literatur und Schriftstellern daher nicht dem Postulat des Altruismus unterworfen, sondern primär danach beurteilt, ob ein gewisses Ungleichgewicht zwischen der Gabe und deren Erwiderung anerkannt wird. Das heißt, daß nicht die Erwartungslatenz einer Gabenbeziehung geleugnet wird, wohl aber verlangt wird, daß das Wann, das Wie und das Was der Gegenleistung vollständig im Ermessen des Empfängers liegt. Mäzenatische Gaben an Künstler und Literaten waren in der Bundesrepublik Deutschland (wie in der DDR) durch die breite öffentliche Kulturförderung weitgehend marginalisiert. Erst mit der krisenhaften Entwicklung in den Kulturhaushalten von Kommunen und Ländern steigt die Bedeutung von Gönnern und Mäzenen, Sponsoren und Stiftern wieder an. Obwohl sich die öffentliche Hand weiterhin zur Finanzierung der kulturellen Grundversorgung bekennt, ist sie zu Umschichtungen und Einsparungen in ihren Kulturetats gezwungen. Davon sind in der Regel 5 6 7 8

Silber 1998, S. 134. Vgl. Adloff/Sigmund 2005, S. 221. Ebd., S. 218. Mauss 1990, S. 18.

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zuerst die Ausgaben betroffen, deren Kürzung weder langfristige Folgeaufwendungen noch größere öffentliche Proteste nach sich ziehen. Zu diesen Ausgaben zählen ganz wesentlich diejenigen, die der Förderung des zeitgenössischen literarischen Lebens dienen. So stellt sich sowohl für Autoren als auch im Kontext der Literatur tätige Einrichtungen und Vereine die Frage nach alternativen oder ergänzenden Fördermodellen. Eine Frage, die sich zumeist an diejenigen Körperschaften richtet, die entweder privates Kapital generieren oder in Form von Zinsen aus einem existierenden Vermögen distribuieren; nämlich Unternehmen und Stiftungen. Doch ob sie auch bereit und in der Lage sind, die Gegenwartsliteratur zu fördern, wurde bislang weitgehend auf Grundlage persönlicher Einschätzungen derjenigen beantwortet, die Erfahrungen mit privaten Förderern gemacht haben. Für eine objektive Bewertung der Chancen und Risiken nicht staatlicher Fördermodelle fehlte dagegen das wissenschaftliche Fundament. Diese Forschungslücke wird mit der folgenden Bestandsaufnahme privater Literaturförderung geschlossen. Auf Grundlage umfassender Recherchen werden erstmalig die Förderung zeitgenössischer Literatur durch Unternehmen und Stiftungen untersucht sowie deren Folgen für Autoren wie für literarische Einrichtungen analysiert. Um die Unschärfen und Vieldeutigkeiten der Begriffe „Mäzen“ und „Mäzenatentum“ nicht weiter zu perpetuieren, wird vorrangig von Förderern oder von einem literarischen Engagement der privaten Hand gesprochen. Bevor jedoch der Gegenstand und die Fragestellung dieser Untersuchung ausgeführt werden, ist die gabentheoretische Referenz dieser Studie weiter zu explizieren: In dem Referenztext aller modernen Theorien zur Gabe, dem 1923 / 1924 erschienenen Essay sur le don (dt. Die Gabe), untersucht Marcel Mauss den rituellen Tausch von Geschenken in indigenen Kulturen, um zu ergründen, warum empfangene Geschenke habituell erwidert würden. Mauss geht es um den Nachweis einer Art anthropologischer Grundkonstante, deren Moral und Ökonomie „sozusagen unterschwellig auch noch in unseren eigenen Gesellschaften wirken, und da wir glauben, hier einen der Felsen gefunden zu haben, auf denen unsere Gesellschaften ruhen, können wir daraus einige moralische Schlußfolgerungen bezüglich eigener Probleme ziehen“9. Charakteristisch für den Gabentausch sei, daß in ihm Elemente von Selbstlosigkeit und Freiwilligkeit auf der einen Seite mit Eigennutz und Pflicht auf der anderen eine gesellschaftlich produktive Einheit bildeten. Der „don echange“ basiere immer auf Reziprozität; es handele sich somit um einen „freiwillig9 Ebd., S. 19.

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obligatorischen Austausch“10, der allein im Fall der agonistischen Gabe, dem Potlatsch, zur Überbietung zwinge. Charakteristisch für den Gabentausch in archaischen Gesellschaften sei dessen Einbindung in ein opulentes Fest, dessen zelebrierte demonstrative Generosität den anderen beeindrucken und beschämen soll. „Bei alledem ist man bestrebt, Freigebigkeit, Ungebundenheit, Autonomie und zugleich Größe zu zeigen. Gleichwohl wirken im Grunde Mechanismen der Verpflichtung durch die Sachen selbst“11, so Marcel Mauss. Neben Claude Lévi-Strauss, der Mauss dank einer produktiven, aber letztlich einseitigen Lektüre zu einem Vordenker des Strukturalismus erklärt12, sind es vor allem Pierre Bourdieu und Georges Bataille, die sich direkt und indirekt auf Marcel Mauss beziehen. Bourdieu überträgt als erster den Gabentausch auf die Kunstförderung. Da eine Gabe zwar mit einem zeitlichem Abstand, immer aber unweigerlich eine Gegengabe nach sich ziehe, erkennt er hierin einen Euphemismus für die Realität des Tausches von ökonomischem und symbolischem Kapital: Die Existenz des zeitlichen Intervalls ist nur zu verstehen, wenn man von der Hypothese ausgeht, daß der Gebende und der Empfangende, ohne es zu wissen, gemeinsam an der Verschleierung arbeiten, die der Verneinung der Wahrheit des Tausches dient, jenes do ut des, das die Vernichtung des Gabentausches wäre.13

Es handele sich bei der Kunstförderung somit recht eigentlich um einen zynischen Akt.14 Georges Bataille erklärt die Verschwendungslogik des Potlatsch zum Grundprinzip dessen, was er die erweiterte Ökonomie nennt. In ihr, die er der merkantilen Ökonomie mit ihrer Logik des Sparens und des Erwerbs, der Produktion und der Akkumulation gegenüberstellt, regiere die pure Verausgabung.15 In „Luxus, Trauerzeremonien, Kriegen, Kulten, [der] Errichtung von Prachtbauten, Spielen, Theater,

10 Ebd., S. 50. 11 Ebd., S. 56f. 12 Claude Lévi-Strauss beschreibt die Gabe als Teil eines Austausches, in dem Geben und Annehmen korrespondieren. Geben und Nehmen werden so zu austauschbaren Positionen innerhalb der umfassenden Struktur des Austausches, die auf dem Prinzip der Gegenseitigkeit basiert. Vgl. LéviStrauss 1989, S. 30f. 13 Bourdieu 1998, S. 164. 14 Vg. ebd. 15 Vgl. Bataille 1985, S. 100.

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Künste“16 herrschten Überfluß und Verschwendung. All diese Spielarten des Überflusses seien reiner Selbstzweck, hier würde verschwendet um der Verschwendung willen. Mehr noch als andere Künste verweigere sich die Poesie der Nützlichkeit, der Zweckrationalität sowie dem Erwerb und damit den Prinzipien der begrenzten Ökonomie. Als Synonym von Verschwendung heiße Poesie daher „nichts anderes als Schöpfung durch Verlust“17. In der neueren amerikanischen wie französischen Sozialtheorie wird den Gaben ein „bonding-value“ zugeschrieben.18 Der Akt des Gebens schaffe dauerhafte soziale Beziehungen, die in wechselseitigen Verpflichtungsverhältnissen mündeten. Das unterscheide sie vom einmaligen und folgenlos bleibenden Handel.19 Die Gabe derart als antipodisch zum Geschäft zu definieren, bedeutet keineswegs, sie einem moralischen Rigorismus zu unterstellen und mögliche Eigeninteressen, wie soziale Anerkennung, Sinnstiftung, Gestaltungswillen, aber auch Imageverbesserung, Gewinn an Renommee und öffentliche Resonanz, zu negieren oder zu desavouieren: „Dem Prinzip der Reziprozität ist eigen, daß die in sozialen Austauschakten und Interaktionen dominierenden Motive weder auf Eigennutz noch auf Altruismus und Normenbefolgung zurückgeführt werden können, sondern eine spezifische Kombination aus beiden darstellen.“20 Die Mischung aus Eigen- und Fremdnutzen einerseits zu respektieren, ohne die private Literaturförderung andererseits auf einen planen und kalkulierten Tauschakt, auf das „do ut des“ zu reduzieren, leitet und prägt die folgende Untersuchung. Sie geht von der Grundannahme aus, daß eine private Förderung von Literatur zumeist aus Arrangements von Geben, Nehmen und Erwidern besteht. Diese Reziprozitätsarrangements variieren allerdings in Hinblick auf das, was der Förderer gibt, dem, was er dafür erwartet und dem, was er schließlich erhält. Das bedeutet, daß es innerhalb dieser, die Gabenbeziehungen konstituierenden, Struktur einen Spielraum im Verhältnis zwischen Leistung und Gegenleistung gibt, der sich in graduellen Varianzen manifestiert. Um diese zu systematisieren, wird zwischen einer schwachen, einer ausgeglichenen und einer kalkulierten Reziprozität unterschieden.21 Die hier entwickelten hypotheti16 17 18 19 20 21

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Ebd., S. 7. Ebd., S. 15. Vgl. Adloff/Mau 2005. Vgl. ebd., S. 13. Ebd., S. 47. Bereits Marshall D. Sahlins hat eine Typologie verschiedener Arten von Reziprozität entwickelt. Er unterscheidet eine „generalisierte“, eine „ausgeglichene“ und eine „negative Reziprozität“. Diese Reziprozitätsformen

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schen Modelle sind zunächst zu skizzieren. Im weiteren Verlauf der Untersuchung wird auf sie Bezug genommen und die verschiedenen Formen und Aktivitäten privater Literaturförderung entsprechend ihres jeweiligen Grades an erwarteten Gegenleistungen einem der drei Modelle zugeordnet. Schwache Reziprozität Eine schwache Reziprozität liegt in den Fällen vor, in denen aufgrund der Biographie des Förderers, seiner persönlichen Erfahrungen, seinen Interessen und seines Berufes, die Identifikation mit dem, was gefördert wird, besonders ausgeprägt ist. Dies trifft in erster Linie auf die sogenannten Künstlerförderer zu, die einen Teil ihres ökonomischen Erfolgs an diejenigen Kollegen weitergeben, die finanzieller Unterstützung bedürfen. Da fördernde Künstler die mit einem künstlerischen Arbeitsprozeß verbundenen Schwierigkeiten aus eigener Erfahrung kennen, sind sie eher bereit, eine Asymmetrie zwischen Leistung und Gegenleistung zu tolerieren. Selbst wenn ein Stipendium ausläuft, ohne daß auch nur die Konturen eines Werkes erkennbar sind, wird dies nicht als Verletzung von Reziprozität verstanden, sondern als Teil einer schwierigen Produktionsphase akzeptiert. Literaturförderung schließt für den Typus des Schriftstellerförderers Eigeninteressen keineswegs aus. Zumeist gelten diese dem eigenen literarischen Wirken und Werk, deren posthume Verbreitung gesichert und deren Rezeption in gewissem Sinne auch gesteuert werden sollen. Für die Doppelfunktion der „memoria et donatio“ ist die Institution einer Stiftung prädestiniert. Sie ermöglicht, sowohl das schriftstellerische Erbe zu pflegen als auch das lebendige literarische Schaffen zu fördern. Ein philanthropisches Engagement von Schriftstellern resultiert nicht selten ebenso aus dem Bedürfnis, gesellschaftlich zu wirken und Einfluß nehmen zu können. Schwerlich läßt sich daher ein Konnex zwischen den vielfältigen mäzenatischen Aktivitäten beispielsweise von Günter Grass und seiner öffentlichkeitswirksamen Rolle als politisch handelnder Citoyen leugnen.

haben allerdings außer ihrer Bezeichnung mit den hier entwickelten wenig gemein. Vgl. Sahlins 2005, S. 81-84.

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Ausgeglichene Reziprozität Für die ausgeglichene Reziprozität ist kennzeichnend, daß sich der Gebende weniger mit dem Gegenstand der Förderung identifiziert, als dies bei der schwachen Reziprozität der Fall ist. Ihm fehlt dazu das sich aus einem beruflichen Bezug entwickelnde Verständnis und die Vertrautheit mit literarischen Arbeitsprozessen. Entsprechend vielschichtig einerseits wie manifest andererseits sind die Erwartungen und Interessen eines solchen Förderaktes. Besteht die Motivation eines Förderers der ausgeglichenen Reziprozität zumeist relativ diffus darin, etwas „für die Literatur tun zu wollen“, so erhofft er sich den Erfolg des geförderten Autors, der auf ihn zurückstrahlen soll. Für die ausgeglichene Reziprozität ist zudem eine geringere Enttäuschungsresistenz als bei der schwachen Reziprozität charakteristisch. Keine der beiden Seiten darf den Eindruck bekommen, die Symmetrie von Leistung und Gegenleistung sei verletzt. Das heißt, daß weder eine Person noch eine Organisation jemanden unterstützen würde, dessen Arbeit den eigenen Vorstellungen gänzlich zuwiderläuft. Eine konservative Preisstifterin tauscht im Zweifelsfall das Auswahlgremium aus, wenn dieses beispielsweise permanent experimentelle Lyrik fördert. Kosten und Nutzen einer Förderung werden in der ausgeglichenen Reziprozität genauer auf die konkreten Resultate hin evaluiert. Gleichermaßen prüfen die Empfänger, woher das Geld kommt, und lehnen eine Förderung bei Verdachtsmomenten ab. Kalkulierte Reziprozität Das klassische Beispiel hierfür ist das Sponsoring durch Unternehmen. Beim privatwirtschaftlichen Sponsoring sind Leistung und Gegenleistung genau definiert und vertraglich festgelegt. Die der kalkulierten Reziprozität zugrundeliegenden Beziehungen nähern sich einer rein materiellen Geschäftstätigkeit an. Da allerdings die Leistungen des Sponsors keine für die Erhöhung der Rendite notwendigen Investitionen darstellen, enthalten sie Spurenelemente des „gift givings“. Insofern tangieren Sponsoringmaßnahmen die Grenze zum merkantilen Tausch, sind aber nicht mit ihm identisch. Der Ausnahmecharakter einer Beziehung zwischen Sponsor und Gesponsertem zeigt sich auch daran, daß sie, anders als der anonyme, einmalige und auf strikter Äquivalenz beruhende Konsumhandel, in festlicher Form besiegelt wird. Mit einem exklusiven Diner im Literaturhaus oder einer feierlich begangenen Übergabe eines Literaturpreises werden aus Förderakten gesellschaftliche Ereignisse. Sie ermöglichen die im

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Alltag eher unüblichen Begegnungen zwischen Vertretern der Wirtschaft und der Literatur. Zwar schaffen solche Festivitäten informelle Kontakte, sie läuten aber nur selten dauerhaft verbindliche Förderpartnerschaften ein. Innerhalb des Spektrums an graduell verschiedenen Reziprozitäten markiert die kalkulierte Reziprozität daher alles in allem ein letztlich marktaffines Fördermodell. Diese einleitenden Überlegungen bilden die Folie, man kann auch sagen, den Überbau zu der folgenden Studie über die private Förderung zeitgenössischer Literatur. Die Verfasserin teilt die von Adolf Muschg formulierte Überzeugung, daß Literatur als das Modell der erschwerten Kommunikation „eine einzigartige Form der gebundenen und gesteigerten Gegenwart“22 produziert. In einem Zeitalter, in dem – so Jochen Hörisch – „Kommunikation“ und „Verständigung“ zu regelrechten Fetischbegriffen geworden sind23, zeichnet poetisch-fiktionale Texte höherer Güte aus, daß sie dem alltäglichen Sprach- und Informationsrauschen verweigern und mit einer präzisen Wortwahl, distinkten Tektonik und in suggestiven Bildern die gewöhnliche Scheinverständigung überwinden. Die Kunst im Medium der Sprache schafft so eine differenzierte und differenzierende Form der Kommunikation. Diejenigen Schriftsteller zu unterstützen, die eine solche, das Empfinden wie die Intellektualität fordernde, künstlerisch-literarische Rezeption ermöglichen, ist eine wesentliche Funktion von Förderern. Als Auswahl- wie Prämierungsinstanzen partizipieren sie an literarischen Entwicklungen und ermöglichen oder behindern neue literarischschöpferische Prozesse. Sie bestimmen mit darüber, was in der Öffentlichkeit als „state of the art“ wahrgenommen, konsumiert und rezipiert wird. Förderer nehmen teil am „complex interplay of social factors pertaining to the processes of production, distribution and acquisition (even consumption) of literature and art“24. Ohne ihre Unterstützung wäre ein literarisches Leben ausschließlich dem Buchmarkt unterworfen, der um die Zustimmung eines Massenpublikums buhlt, das zunehmend hierarchie- und wertfrei zwischen kulturindustriellen Erlebnisangeboten flottiert. Während – pauschal gesagt – der Markt sich an die Konsumenten richtet, befähigen Förderer literarisches Können und Kennerschaft. Sie unterstützen diejenigen, die die „Geburt einer Kunst aus dem Rohmaterial Wort“25 (Alfred Döblin) zu ihrer Profession gemacht haben. Von dem Wirken der Förderer profitieren aber nicht zuletzt auch die Leser und 22 23 24 25

Muschg 2004, S. 132. Vgl. Hörisch 1996, S. 37. van Rees 1983, S. 286. Döblin 1928/1989, S. 203.

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darunter besonders all jene, die Literatur nicht als Epiphänomen einer Erlebniskultur verstehen, sondern die Sinnlichkeit frei von Kitsch, Entrückung aus Kennerschaft und Einsichten ohne Nutzwert suchen und schätzen. Diese Formen der Literarkultur zu fördern, heißt keineswegs, sie marktwirtschaftlich zu exterritorialisieren und in einen Schutzraum zu stellen, in dem die Auswahl- und Konkurrenzmechanismen des Marktes suspendiert sind. Fördern in einem emphatischen Sinn heißt, die Konkurrenzfähigkeit derjenigen Autoren zu stärken, die im Wettbewerb mit den Produzenten einer nivellierenden Stapel- und Massenware nur dann bestehen können, wenn es einen Ausgleich zwischen den verschiedenen Arbeitsbedingungen gibt: Produziert der Verfasser von Groschenromanen in einem ökonomischen Sinne effizient, so zählt diese Kategorie für Autoren mit hohen Ansprüchen an Inhalt und Form so gut wie nicht. Einem Schriftsteller, der – wie etwa Ingo Schulze für seinen 2005 erschienenen Roman Neue Leben – mehrere Jahre in einen Text investiert, helfen Preise und Stipendien derart extensive Arbeitsphasen wirtschaftlich durchzustehen. Fördern impliziert in diesem ideellen Verständnis aber auch, in dem sich ausdifferenzierenden Angebot an literarischen Veranstaltungen nach Maßstäben wie Qualität, Relevanz und Sinnfälligkeit zu entscheiden und damit Markierungen für Projekte besonderer Güte zu setzen. Schließlich bleibt mir noch, der Maxime der Gabe folgend, mich bei all denjenigen zu bedanken, ohne deren Unterstützung diese Arbeit wohl kaum zustande gekommen wäre: An erster Stelle meinen Eltern, die mir ermöglicht haben, das Wagnis einer Zäsur nach mehreren Jahren der Berufstätigkeit zu setzen. Mein Dank gilt nicht minder Prof. Dr. Erhard Schütz und Prof. Dr. Dietger Pforte, die meine Arbeit nach allen Regeln der Hebammenkunst aufs beste begleitet und befördert haben. Ebenso danke ich meinen Freunden, an erster Stelle Thomas Claus, dessen Fürsprache und Geduld einen großen Anteil am Gelingen hatten, und Uta Isphording, deren klare Analysen manch nächsten Schritt erleichterten. Beide waren nicht nur Freunde, sondern haben auch die mathematisch-technischen Komponenten dieser Untersuchung mit Akribie kontrolliert. Da wären aber auch Dr. Julia Cloot, Dr. Antje Johanning, Katja Mecking, Dr. Christoph Mecking, Bernd Otten und Dr. Wolfgang Rath, die an der Entstehung der Arbeit teilhatten. Widmen aber möchte ich sie meinen Eltern.

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1.1 Gegenstand und Fragestellung der Untersuchung Selten lagen Krise und Aufbruch im bundesdeutschen Literaturbetrieb so nahe beieinander wie an der Wende zum 21. Jahrhundert: Die Dominanz der audiovisuellen wie der digitalen Medien drängt die printmediale Literarkultur in Randsegmente eines sich ausdifferenzierenden Medienangebotes. In Folge des forcierten Wettbewerbs setzt sich auf dem Buchmarkt immer mehr das Profitprimat durch. Anstelle die Ökonomisierung literarischen Lebens konsequent auszugleichen, zwingt die öffentliche Finanzknappheit Länder und Kommunen dazu, ihre Ausgaben, die sie im Rahmen der Kulturfinanzierung zur Förderung von Gegenwartsliteratur bereitstellen, zu kürzen. Doch wie die andere Seite der einen Medaille präsentiert sich das literarische Leben produktiv, vielfältig und vital wie lange nicht mehr: Literaturfestivals überziehen Städte und Dörfer, TVTalkshows begründen Bestsellerkarrieren, Hörbücher überschwemmen den Buchmarkt und Poetry Slams genießen Kultstatus. Literatur, so schrieb Hans Magnus Enzensberger bereits 1974, sei keineswegs am Ende, sondern überall, habe aber als Preis für ihre Omnipräsenz die Macht über das Leben der meisten Menschen verloren.26 Frei von Enzensbergers autoritativen Anspruch an Literatur stellt die heutige Literaturwissenschaft nüchtern fest, „daß das zeitgenössische Leben in nie dagewesenem Maß an Märkte, Marken und Medien angeschlossen ist und daß die Registratur dieser Verschaltungen [...] sowohl intellektuell herausfordernd als auch ästhetisch innovativ sein kann“27. Seit Mitte der neunziger Jahre hat die Literatur ihren sprichwörtlichen Elfenbeinturm hinter sich gelassen und wirbt um Präsenz, Publicity und Publikum. Vorbei sind die Zeiten der Innenschau und des Leidens am Verlust einer wie auch immer gearteten gesellschaftlichen Relevanz, die einzubüßen ein nicht unbequemes Nischendasein rechtfertigte. Ein stabiler Buchmarkt und ein ausreichendes Kontingent an öffentlichen Fördermaßnahmen schützten den Literaturbetrieb der alten Bundesrepublik davor, auf gesellschaftliche und ökonomische Veränderungen reagieren zu müssen. Statt dessen lebten Autoren und Leser mit der stillen Übereinkunft, zu einer kleinen, sich dem Sog der Massenmedien entziehenden, Elite zu gehören. Der Lektor des S. Fischer Verlages, Uwe Wittstock, zog noch für die Post-Wendejahre folgende Bilanz: „Zwar genießen zahlreiche Autoren nach wie vor den Respekt der Kritik, doch das

26 Vgl. Enzensberger 1974/1981, S. 52 und 50. 27 Drügh 2001, S. 178.

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Publikum haben die meisten von ihnen verloren. [...] Ihre Bücher erreichen, von einem Zirkel Eingeweihter abgesehen, niemanden mehr.“28 Die offene Kritik am vermeintlichen Elitarismus deutschsprachiger Gegenwartsliteratur markierte bereits den Beginn eines Wandels, den diejenigen, die in diesen Jahren debütierten, endgültig vollzogen. Ein Wandel, den ein ästhetisches Konzept der Rückkehr zu traditionellen Erzählformen ebenso charakterisierte wie die Skepsis gegenüber der gesellschaftlichen Wirkungsmacht von Literatur. Den Verzicht auf narrative wie ästhetische (Über-)Komplexität, den etwa Thomas Brussig, Judith Hermann, Karen Duve und Matthias Politycki teilen, ihre kohärent erzählten Geschichten, der unangestrengte Ton und die Realitätsnähe der Sujets ließen in ihnen die Gegenbewegung zu der „von Kritikern und ihrem Betrieb zehrende(n) Literaturliteratur“29 entdecken. Das auf sie applizierte, von Verlagen und Medien erfolgreich lancierte Label der „Wiederkehr des Erzählens“, verhieß nicht nur hohe Unterhaltungswerte, sondern auch die Schonung vor einem bemühten Avantgardismus. Zugleich distanzierten sich die Debütanten der neunziger Jahre von dem auktorialen Leitbild des „Mahners und Warners“ und entwickelten ein durchaus produktives Verhältnis zum Markt und den Medien. Statt die Abhängigkeit eines freien Autors von den Gesetzen der Ökonomie zu verbrämen oder zu schmähen, begannen sie die im Handel mit kulturellen Gütern waltenden Mechanismen offensiv zu nutzen. Die nur kurze Zeit später auf den Markt drängende Pop-Literatur erprobte von vornherein ihr Funktionieren als Kultmarke und schuf Transgressionen von „auratisch-moderner und populärer Literatur, von E und U, von Kunstesoterik und Pop als Massenkunst und -unterhaltung“30. Experimente mit digitalen Medien, die der Literatur interaktive Verbreitungs- und Vermarktungsmöglichkeiten eröffneten, schrieben die Tradition wechselseitiger Adaption von Literatur und neuen Medien fort.31 Mit dem Boom des Hörbuchs, vor allem aber den zahlreichen öffentlichen Lesungen, ob in Literaturhäusern, auf Festivals oder in Clubs der urbanen Szenekultur, entstand so etwas wie ein zweiter Markt für Schriftsteller. Auf ihm werde, so Dieter Wellershoff, das Defizit, das „dem spirituellen Gegenstand Buch innerhalb der modernen Medienwelt und Warenästhetik anhaftet“32, durch eine an den Interessen der Öffentlichkeit orientierte Präsentation kompensiert. Die Autorenlesung, bis da28 29 30 31

Wittstock 1995, S. 8. Hielscher 1998, S. 36. Winkels 1999, S. 581. Vgl. zum historischen Verlauf der Bezüge zwischen Literatur und Medien: Schütz/Wegmann 1999. 32 Wellershoff 1989/1997, S. 726.

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hin von eher kargem Zuschnitt, wird szenisch und räumlich aufgewertet, übt das Zusammenspiel mit anderen Sparten und erfordert mehr und mehr performative Qualitäten von den Akteuren. Weder substituierbar von visuellen Medien noch von einem Hörbuch entwickelt sich aus der Lesung eine eigenständige kulturelle Praxis. Das Publikum wiederum honoriert die Versuche, die Wortkunst aus der Askese in die Theatralik zu überführen und sie mit sozial-geselligen Begegnungen zu verbinden. Literatur, so Thomas Wegmann, will offenbar gehört und gesehen werden und das in Form eines gesellschaftlich relevanten Ereignisses.33 „Das literarische Leben blüht, der Betrieb tanzt“34, vermelden die Feuilletons. Indes werden die in der anfänglichen Euphorie über das Ende der literarischen Selbstreferentialität noch überblendeten ökonomischen Zwänge immer offensichtlicher. Die Wechselwirkung zwischen der im Zeitraffer vollzogenen Modernisierung literarischen Lebens und der forcierten Ökonomisierung auf dem Buchmarkt ist kaum mehr zu verhehlen. Ein zunehmend härterer Wettbewerb zwingt alle vom Buchmarkt abhängigen Akteure dazu, die Selbstbezüglichkeit literarischer Kommunikation zu beenden und sich den Erwartungen der Medien, der Kritik und der Konsumenten zu stellen. Die Expansion an Veranstaltungen rund um das Buch zeugt daher nicht nur von einem Rénouveau literarischen Lebens nach 1989, sondern ebenso von einem krisenhaften Umbruch auf dem Buchmarkt, der sich sukzessive auf die Bedingungen einer entwickelten Erlebnis- und Mediengesellschaft einstellt. Gleichwohl besteht im Literaturbetrieb eine große Übereinstimmung darin, weder das hochkulturelle Prestige der Literatur gefährden zu wollen, noch ihre Autorität als Instanz zeitkritischer Reflexionen zu untergraben. Abseits der Bestsellermarge weiß man um den Wert, den das Buch als Kulturgut, als Kulturmarke oder als Prestigeobjekt besitzt. Ihn Preis zu geben, würde den Buchmarkt seinen Anspruch kosten, mehr als eine profane Gebrauchsware feilzubieten. So üben sich Autoren, Verlage und Buchhandlungen in der Gratwanderung zwischen Zugeständnissen an die Mechanismen des Marktes und der Medien bei gleichzeitiger Insistenz auf die Autonomie künstlerisch-literarischen Schaffens. Doch selbst ein professionalisierter Umgang mit Marktmechanismen garantiert noch keinem Schriftsteller, daß er von seiner Arbeit leben kann. Die verschärften ökonomischen Bedingungen auf dem Buchmarkt erhöhen die finanziellen Risiken vor allem während der Phase der geistig immateriellen Produktion, die notwendig eine des Rückzugs und der 33 Vgl. Wegmann 2002, S. 126. 34 Greiner 1999, S. 403.

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Einsamkeit ist. Hierzu einen Ausgleich zu schaffen, ist eine wesentliche Aufgabe von Förderern; seien sie privat oder öffentlich. Die Förderung von Literatur war bis in die achtziger Jahre weitgehend identisch mit derjenigen durch die öffentliche Hand. Infolge steigender Kosten, vor allem in den Pflichtbereichen, sind Kommunen und Länder zu massiven Einsparungen in den Literaturausgaben gezwungen. Die Frage nach Ersatzressourcen im nichtstaatlichen Sektor betrifft somit einen Literaturbetrieb, der sich mehr denn je im Spannungsfeld zwischen wirtschaftlicher und kultureller Rationalität bewegt. In dieser Untersuchung ist festzustellen, welche Schwerpunkte private Förderer im Bereich der zeitgenössischen Literatur setzen, aus welchen Motiven und Interessen sie handeln und welche Erwartungen sie mit ihrem Engagement verbinden. Im Unterschied zu einer kapitalkritischen, die Abhängigkeit der Destinatäre betonenden Sichtweise, läßt sich aus der Perspektive der hier zugrundegelegten Gabentheorie erwägen, daß die Förderung von Literatur zu einer Revision der ursprünglichen Intentionen, Interessen und Werte der Geldgeber führen kann. Der stereotypen Vorstellung von privaten Förderern als präpotenten Manipulatoren autonomer literarischer Prozesse, als verkappte, zunehmend subtiler vorgehende Zensoren35, folgt diese Arbeit jedenfalls nicht. In ihr wird die Förderung von Literatur mit Kooperationsakten gleichgesetzt, die finanzielle Vorteile für die Geförderten wie rückwirkende, symbolische für die Förderer zeitigen. Diese Grundannahme schließt Unzulänglichkeiten, Widrigkeiten und selbst Tabus im Verhältnis zwischen Literatur und privaten Förderern keineswegs aus. Sie gelten vor allem der notorischen Frage nach einer werbewirtschaftlichen Instrumentalisierung von Literatur. Bislang existierten zum Themenbereich der nicht öffentlichen Förderung von Literatur nur einzelne, eher beiläufige Aussagen.36 Mit einer empirisch fundierten Bestandsaufnahme werden daher erstmalig die Chancen und Potentiale, aber auch die Schwierigkeiten und Widersprüche des privaten Engagements im Bereich des zeitgenössischen literarischen Schaffens und seiner Vermittlung eruiert. Untersucht wurden die wichtigsten institutionellen Kulturförderer, nämlich Unternehmen sowie aus privaten Ressourcen finanzierte Stiftungen. Im Fall der Unternehmen wurden diejenigen mit einem starken eigenwirtschaftlichen Interesse an der Literatur und ihrer Verbreitung ausgeschlossen. Dies betrifft vor allem Medienkonzerne und Verlage. Einzelförderer sind nur dann berück35 So Pierre Bourdieu in einem Gespräch mit dem Künstler Hans Haacke. Vgl. Bourdieu/Haacke 1995, S. 49. 36 Etwa Fehring 1998, S. 141-145.

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sichtigt worden, wenn sie als Gründer einer Stiftung auftreten.37 Ein wichtiger Aspekt der Analyse sind mögliche Unterschiede zwischen der literarischen Förderpraxis von Unternehmen und derjenigen von Stiftungen. Der Untersuchungsschwerpunkt liegt auf dem Jahr 2002, wobei Angaben eines Zeitraums von 1996 bis 2004 einfließen. Als private Literaturförderung werden diejenigen Maßnahmen benannt, die dazu dienen, die geistig-ideelle Produktion von zeitgenössischer Literatur wie deren Vermittlung in Form öffentlicher Veranstaltungen durch finanzielle Kontributionen aus nicht steuerfinanzierten Ressourcen zu unterstützen. Die Konzentration auf das zeitgenössische literarische Schaffen impliziert, retrospektiv angelegte Projekte, seien es Literaturmuseen, Gedenkstätten oder Archive, auszuschließen. Da die Unterstützung von Büchereien und Bibliotheken sowie die Förderung der Schreib- und Lesesozialisation von Kindern und Jugendlichen eigenständige Themenkomplexe bilden, wurden sie ebenfalls ausgeklammert. Dies gilt gleichermaßen für den Bereich literarischer Übersetzungen, der nicht minder eine separate Untersuchung verdienen würde. Um den durch öffentliche Sparzwänge forcierten finanziellen Strukturwandel in seiner Komplexität zu erfassen, wird das System der Literaturförderung als Ganzes untersucht. Erst die Zusammenschau privater wie öffentlicher Ressourcen sowie einer verstärkten Leistungsverwertung erschließt das Finanzierungsgeflecht, das dem literarischen Leben der Gegenwart als die andere Seite einer, zwischen Boom und Krise oszillierenden, Medaille eingeprägt ist. Um die bislang von der Literaturwissenschaft wenig beachtete „Prosa der Literaturförderung“ wird es in der folgenden Untersuchung gehen. 1.2 Aufbau der Untersuchung Im weiteren wird die private Förderung von Literatur nicht isoliert, sondern als integraler Bestandteil des Literaturbetriebes betrachtet. Die Produktion, die Vermittlung, die Vermarktung und die öffentliche Förderung von Literatur gehören somit zu den unmittelbaren Einflußfaktoren privater Literaturförderung. Dieses Bezugsfeld, das bestimmt wird von den Veränderungen auf dem Buchmarkt, den Kürzungen der staatlichen 37 Personen, die sich in einem größeren finanziellen Umfang auf dem literarischen Feld engagieren, sind äußerst selten. Zu den wenigen Beispielen gehören Jan Philipp Reemtsma und Henner Löffler, der Stifter des Heimito-von-Doderer-Preises.

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Literaturausgaben und der Expansion auf dem literarischen Veranstaltungssektor, wird im zweiten Abschnitt ausgeführt. Die Abschnitte drei und vier widmen sich dem Hauptgegenstand, dem literarischen Engagement von Unternehmen und Stiftungen. Da dieser Bereich privater Kulturförderung in Hinblick auf die Datenlage eine Art „tabula rasa“ darstellt, sind in erster Linie die Ergebnisse der quantitativen wie der qualitativen Explorationen darzustellen. Im Abschnitt fünf steht die Auswertung der wichtigsten Instrumente einer direkten Förderung von Schriftstellern, nämlich die der Literaturpreise und die der Stipendien, im Zentrum. Auch hier werden die von privaten Geldgebern finanzierten Maßnahmen nicht losgelöst, sondern im Zusammenhang mit der Gesamtheit der bundesdeutschen Preise und Stipendien erfaßt. Die Literaturhäuser, um die es im Abschnitt sechs geht, repräsentieren literarische Einrichtungen, die bürgerschaftlich gegründet wurden und sich aus privaten wie öffentlichen Quellen finanzieren. An ihrem Beispiel lassen sich Wechselwirkungen zwischen Programmarbeit und Finanzierungsstrukturen nachzeichnen. 1.3 Forschungsdesign (Methode und Verfahren der Datenerhebung) Die Untersuchung der ökonomischen Bedingungen literarischer Produktion wie die der Vermittlung in die Öffentlichkeit widmet sich einem Protothema der Literatursoziologie. Diese literaturwissenschaftliche Disziplin war in den 1970er Jahren, als der wissenschaftliche Diskurs von Theorien über sozioökonomische Faktoren gesellschaftlicher wie kultureller Phänomene beherrscht wurde, besonders populär. Mit dem abflauenden Interesse an materialistischen Erklärungsmodellen geriet auch die Literatursoziologie als zudem marxistisch induzierte Methode in Mißkredit, was ihre konstruktive Weiterentwicklung jenseits aller Ideologeme behinderte. Erst im Zusammenhang mit der strukturalistischen Kultursoziologie Pierre Bourdieus wurden die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Aspekte literarischer Produktion wieder ernsthaft in Betracht gezogen. Die von Bourdieu deutlich beeinflußte „empirische Soziologie der literarischen Institutionen“38 gab den Impuls, literarische Wertsetzungen auf externe Determinanten hin zu untersuchen. Derart richtet etwa C. J. van Rees das Interesse auf diejenigen Instanzen, die legitimiert sind, Literarizität zu attestieren: „Assigning value to literatur (art) is a social process which is regulated and controlled by specialized 38 Dörner/Vogt 1994, S. 121.

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(literary, artistic) institutions“.39 Zu diesen „literary institutions“, definiert als „any formation or collection of agents performing specific tasks in the production, distribution or promotion of fiction“40, gehören alle Organisationen, die in den materiellen Produktionsprozeß und in die Distribution sowie Vermarktung von Literatur – Verlage, Bibliotheken, Buchhandlungen, Buchclubs – involviert sind. Dazu zählen aber auch councils which advise national and local authorities on public subsidies for the arts, as part of their cultural policy [...]; and finally, the somewhat loosely organised groups of people who seek to specify and propagate conceptions of literature (literary theory, literary criticism) and, for this purpose employ specific channels (literature education, scientific and literary reviews, press, media).41

In diesem Rahmen gewinnt „the whole body of interrelated institutions [that] constitutes the literary field“42 eine normbildende und wertsetzende Funktion. Literarischer Rang ist demnach das Ergebnis eines durch Personen und Institutionen lancierten Entscheidungsprozesses, in den – so zumindest legt dieser Ansatz nahe – literaturfördernde Stiftungen und Unternehmen ebenso unmittelbar wie gleichberechtigt involviert sind. Um diese auf den ersten Blick zwar plausible, letztlich aber hypothetische Behauptung zu überprüfen, müssen empirische Angaben vorliegen, die fundierte Aussagen über Rolle und Funktion privater Förderer ermöglichen. Die dazu nötige Datenerhebung erfolgte mit Hilfe standardisierter schriftlicher Umfragen, offener Interviews sowie einer breiten Sichtung von Publikationen und digitalen Informationsquellen. Das so gewonnene Material lieferte die Daten und Fakten. In der Auswertung wurden quantitative Angaben, wie die zum Umfang der Fördermaßnahmen, mit der Darstellung von Einzelfallstudien kombiniert. Da in dieser Studie sehr unterschiedliche Befragungsgruppen zu untersuchen waren, mußte die Umfragematrix dem „Objekt“ entsprechend entwickelt werden. Eine genauere Erläuterung des jeweils angewandten Verfahrens und der Auswahl der Befragten erfolgt zu Beginn eines jeden Untersuchungsabschnitts.

39 40 41 42

van Rees 1983, S. 288. Ebd., S. 292. Ebd. Ebd.

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1.4 Forschungsstand Während zur Geschichte mäzenatischer Kultur- und Literaturförderung verschiedene Arbeiten vorliegen43, wurde das Thema der zeitgenössischen Literaturförderung bislang nur ansatzweise untersucht.44 Neben einer 1995 erschienenen Diplomarbeit zur öffentlichen Literaturförderung in Niedersachsen45 ist die Dissertation von Martin Pohl zu nennen, in der er den potentiellen innerbetrieblichen Nutzen eines unternehmerischen Literaturengagements beschrieben hat.46 Daneben gibt es vereinzelte wissenschaftliche Beiträge zur Geschichte und Funktionsweise von Literaturpreisen47, aber auch hier ist die Geschichte umfassender als deren Gegenwart aufgearbeitet.48 Bislang unerforscht blieb das aktuelle Engagement von Unternehmen und von Stiftungen für die zeitgenössische Literatur; eine Lücke, die mit der vorliegenden Studie geschlossen werden soll.

43 44 45 46 47

So von Wiese 1929; Bumke 1979; Daweke/Schneider 1986; Oberli 1999. Vgl. Fehring 1998, S. 141-145. Vgl. Baumann 1995. Vgl. Pohl 1996. U. a . Kröll 1982; Literaturpolitik und Literatur am Beispiel der Region Rheinland/Westfalen 1998; Berbig 2000. 48 Zu ihnen gehört die historische Aufarbeitung der Schillerstiftung seit ihrer Gründung 1859 bis 1945 durch Susanne Schwabach-Albrecht (2001), die von Wolfgang Sowa (1988) rekonstruierte Geschichte des vom preußischen Prinzregenten Wilhelm und späteren Kaiser Wilhelm II. aus Anlaß des 100. Geburtstages Friedrich Schillers gestifteten Schillerpreises, die Dokumentation der Auseinandersetzungen um die Stiftung des KleistPreises 1912 (Der Kleist-Preis 1912-1932 1968) und die Analyse der politischen Instrumentalisierung der zwischen 1926 und 1971 entstandenen kommunalen Literaturpreise durch Hanna Leitgeb (1994).

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2 DIE TOPOGRAPHIE DES LITERATURBETRIEBES „Literarisches Leben“ oder der in den siebziger Jahren eingeführte Begriff des Literaturbetriebes bezeichnet den durch wechselseitige Erwartungsannahmen gesteuerten Gesamtkomplex der Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur.1 An ihm partizipieren heterogene Organisationen und Personen, die kulturelle und kommerzielle Funktionen ausüben. Die steigende Komplexität des Literaturbetriebs indiziert einen sich innerhalb dieses Produktions- und Verwertungszusammenhangs abspielenden Differenzierungsprozeß, für den neu entstehende, an der Vermittlung und / oder Vermarktung teilhabende, Institutionen und Professionen symptomatisch sind. Um diesen Gesamtkomplex zu ordnen und die hier verwendeten Begrifflichkeiten zu präzisieren, wird folgende Systematisierung nach Instanzen vorgeschlagen: Geistig-schöpferische Produktion: Für die Topographie des Literaturbetriebs sind diejenigen Konzepte von Autorschaft relevant, die sich auf den Autor als empirisch-historische Person beziehen. Damit sind die Urheber von Texten mit fiktionalem Charakter gemeint2, die ihre Werke gegen ein Honorar Verlagen, Periodika, Hörfunk und Bühnen zur Vermarktung und zur Verbreitung überlassen. Ihnen garantiert das Urheberrecht den unveräußerlichen Schutz des geistigen Eigentums. Die Instanz des Autors wird damit implizit anerkannt, und zwar „unbeeindruckt von allen Tendenzen der modernen oder postmodernen Poetik, Autorensubjekte in der Anonymität der ‚écritureǥ verschwinden zu lassen“3. Technische Produktion und Distribution: Zu diesem Teilbereich des Literaturbetriebes gehören das Buchgewerbe mit den Verlagen, die für die Auswahl, das Lektorat, die technische Herstellung und den Vertrieb des Buches zuständig sind.4 Die Distribution umfaßt aber auch Periodika, die 1 2 3 4

Vgl. Lorenz 1992, S. 68f. Vgl. Urhebergesetz in der Fassung vom 13. September 2003, §§ 2 und 7. Plumpe/Stöckmann 1999, S. 302. Eine Definition des Buches gibt die UNESCO: „The United Nations Educational Scientific and Cultural Organization (UNESCO) has defined a ‚book‘ as being a nonperiodical printed publication of at least 49 pages excluding covers.“ Zit. nach: Schönstedt 1999, S. 9.

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literarische Texte veröffentlichen. In diese Kategorie können ebenso die Agenten gezählt werden, die unter Einbehaltung einer Provision die Verträge von Autoren mit Verlagen und anderen Verwertern aushandeln. Zentral für die Distribution ist der Buchhandel, der aus dem Zwischenund dem Sortimentsbuchhandel sowie anderen Verbreitungsformen besteht. All diese Instanzen unterliegen der Selbstfinanzierung und somit marktwirtschaftlichen Gesetzen, sind aber durch den ermäßigten Mehrwertsteuersatz von sieben Prozent und die Teilwertabschreibung steuerlich privilegiert. Interessenvertretung und Koordination: Die Interessenvertretung von Autoren obliegt freiwilligen, internationalen, nationalen wie regionalen Schriftstellerverbänden. Sie setzen sich für die Anliegen und die Rechte von Autoren in der Öffentlichkeit, gegenüber der Politik und den wirtschaftlichen Verwertern ein und wirken nach innen beratend. In die Kategorie der Koordination gehören aber auch städtische Literaturbüros und andere Initiativen, die regionale literarische Aktivitäten bündeln, vernetzen und durch eigene Vorhaben ergänzen. Diese Aufgaben können ebenso Verwaltungseinheiten, wie Kulturverwaltungen oder spartenübergreifende Einrichtungen, innehaben. Vermittlung: Vermittlung meint hier, der Literatur einen Zugang zur Öffentlichkeit auch außerhalb des traditionellen Mediums „Buch“ zu verschaffen. Dies geschieht in der Regel durch öffentliche Lesungen. Das Spektrum reicht von Verkaufsveranstaltungen in Großbuchhandlungen bis hin zu Poetry Slams in urbanen Szeneclubs. Literaturvermittelnd arbeiten Akademien, Literaturhäuser und andere Einrichtungen ebenso wie temporär aktive Veranstalter oder Initiativen. Sie alle konzipieren und organisieren literarische Veranstaltungen. Der Begriff der Vermittlung könnte, legte man ihm ein weites Verständnis zugrunde, auch die literarische Bildung an Schulen sowie das Theater umfassen. In dem hier verwendeten Sinn wird mit Vermittlung primär das literarische Veranstaltungswesen bezeichnet. Konsumption und Rezeption: Unter diese Begriffe fallen die Aneignung, die Deutung, die Einordnung und die Bewertung literarischer Texte. Impliziert Konsumtion Erwerb und Aneignung, umfaßt der Begriff der Rezeption „nicht nur die Lektüre literarischer Werke der Gegenwart, sondern auch so unterschiedliche Formen der Textverarbeitung wie Literaturkritik, Textedition, Übersetzung, Interpretation, Anthologisierung“5. 5 Schöttker 1999, S. 544.

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Konservierung und Archivierung: Diese Aufgaben erfüllen Institutionen, die Bücher und literarische Nachlässe sammeln, bewahren, erforschen und der Gemeinschaft bereitstellen: also öffentliche Büchereien, wissenschaftliche Bibliotheken und Archive sowie Literaturmuseen und Gedenkstätten. Eine der bekanntesten Einrichtungen dieser Art ist das Deutsche Literaturarchiv in Marbach am Neckar. Im Zentrum dieser Arbeit steht die Analyse der Förderung von Schriftstellern und von literarischen Veranstaltungen durch Stiftungen und Unternehmen. Es geht also um die Teilbereiche der geistig-schöpferischen Produktion sowie deren Vermittlung, die in je verschiedenem Maße an die Bedingungen der Buchwirtschaft wie der Kulturförderung gekoppelt sind. Bevor diese Rahmenbedingungen ausgeführt werden, sollen mit Poetry Slams und Festivals die Kulminationspunkte der als Eventisierung apostrophierten „mise en scène“ von Literatur beschrieben werden. Sie sind nicht nur besonders signifikant für die Veränderungen literarischen Lebens, sondern bieten zugleich privaten Förderern neue Anknüpfungspunkte für ein Engagement. Der „Markt für literarische Events“ ist „nicht uniform, sondern fraktal“6 geworden, so faßt Stephan Porombka die Diversifikation literarischer Veranstaltungen zusammen. Um Affinitäten und Differenzen zwischen Poetry Slams und Festivals nicht zuletzt in Hinblick auf ihre Finanzierungsstrukturen wird es in diesem Kapitel gehen. 2.1 Parameter des Wandels in der Vermittlung, Produktion und Förderung von Literatur 2.1.1 Literaturvermittlung in der Erlebnisgesellschaft: Poetry Slams und Festivals In den Jahren, in denen die deutsche Teilung mit dem Bau der Mauer im wahrsten Sinne des Wortes zementiert wurde, bildete sich im Westen Berlins eine Art literarisches Kraftzentrum, das immer weitere Kreise zog. Walter Höllerer, Ordinarius für Literaturwissenschaft an der Technischen Universität, initiierte eine Lesereihe unter dem Titel “Literatur im technischen Zeitalter”, die sich zum Höhepunkt der Berliner kulturel-

6 Porombka 2003, S. 137.

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len Saison entwickelte.7 Mit ihr wurde ein Programmformat eingeführt, das den Literaturbetrieb bis heute prägt: Erstmalig gab es einen Moderator, der das öffentliche Gespräch zwischen Schriftsteller und Publikum leitete. Zudem machte diese Reihe ihrem Namen auch insofern alle Ehre, als das Fernsehprogramm des Sender Freies Berlin die Veranstaltungen aufzeichnete und sendete. Von Januar 1960 bis Februar 1962 versammelten sich Studenten und Repräsentanten des Berliner Kulturlebens zunächst in einem Hörsaal der TU, aufgrund des großen Andrangs ab dem Wintersemester 1961/62 im Großen Saal der Berliner Kongreßhalle, um Walter Höllerer im Gespräch mit der „Crème de la Crème“ der deutschsprachigen wie der internationalen Literaturszene zu erleben. Diesen literarischen Salon in der Größenordnung einer Massenveranstaltung zu besuchen, war für das intellektuelle Berlin schon fast obligatorisch. Höllerer hatte erreicht, was er wollte: Eine Art literarischen Wirbel auszulösen, „um jeder Stagnation in der Literatur entgegenzuwirken und den verschiedensten Strömungen nachzugehen“8. Die Liste der Lesenden und Parlierenden reichte von Max Frisch, Günter Grass, Hans Magnus Enzensberger, Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll bis hin zu Heimito von Doderer, Nathalie Sarraute, Henry Miller, John Dos Passos und Eugène Ionesco. Gefördert wurde die Reihe vom Siemens-Kulturkreis. Die letzte große Veranstaltungsreihe dieser Epoche fand unter dem Titel „Ein Gedicht und sein Autor“ im Wintersemester 1966 / 1967 statt. Danach schien die Zeit der hegemonialen Großveranstaltungen9 zumindest vorläufig vorbei. Dennoch gebührt Walter Höllerer das Verdienst, entscheidende Tendenzen dessen vorweg genommen zu haben, was heute literarische Vermittlungsarbeit charakterisiert. Mitte der achtziger Jahre entstanden auf Initiative lokaler literarischer Akteure feste Orte für Treffen und Veranstaltungen, wie die Romanfabrik in Frankfurt am Main und das Düsseldorfer oder das Frankfurter Literaturbüro. Personell unterbesetzt und nur selten über einen für größere Lesungen geeigneten Raum verfügend, übten sich die Literaturbüros in der Kunst der Improvisation. Gelesen wurde in Bibliotheken, Volkshochschulen oder kirchlichen Einrichtungen. Entsprechend funktional bis spartanisch waren die Räume, die in ihrer Nüchternheit den Charakter der Veranstaltungen prägten. Was heutigen Kritikern wie intime, kal7 Vgl. Badische Neueste Nachrichten vom 14.1.1961. Zit. nach: Elefantenrunden 2005, S. 127. Auf den Darstellungen in diesem Ausstellungsbuch über Walter Höllerer basieren die folgenden Ausführungen. 8 So berichtet Der Tag am 29.10.1959 über eine Pressekonferenz mit Walter Höllerer zum Auftakt der Veranstaltung. Zit. nach ebd., S. 123. 9 Vgl. ebd., S. 182.

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kuliert schmucklose Andachten10 vorkommt, fügte sich dem damals dominanten gesellschaftlichen Anspruch an Literatur. Bei öffentlichen Auftritten sahen sich Autoren regelrecht festgelegt auf den „Gestus der Betroffenheit, die der Dichter entweder als persönliche Erschütterung oder als politische Verantwortung zu äußern“11 hatte. Ein möglichst nüchternes Ambiente unterstrich das Primat von Text und Wort. Das konzentrierte Zuhören und anschließende Gespräch zwischen Autor und Leser vertrugen weder Ablenkung noch Ausgestaltung. Äußerstes Zugeständnis an gesellige Bedürfnisse blieb ein im Anschluß getrunkenes Glas Wein. Doch dem Purismus zum Trotz fand auch hier statt, was der Romanautor John von Düffel zu einer Verwandlung erklärt: „In dem Moment, da der Autor das Podium betritt, wird er zur Figur.“12 Mit der Emergenz der Erlebnisgesellschaft differenziert sich das Angebot an Lesungen aus. Zu denjenigen mit einem leisen und intimen Charakter kommen solche, die durch den Bruch mit der Konvention eine für die literarische Rezeption produktive Irritation reklamieren. Objektiv betrachtet sind es attraktive Veranstaltungsorte, eine professionalisierte Performanz der Akteure, der fließende Übergang zu geselligen Begegnungen und der Verzicht auf hochkulturelle Distinktion, die diese Veranstaltungsformen auszeichnen. Ihre Exponenten, Poetry Slams und Festivals, erreichen Menschen, für die „Literatur immer nur, wenn überhaupt, eines unter vielen Unterhaltungsangeboten war. Ein Publikum, für das das Lesen von Büchern nie die primäre Kulturtechnik zur Weltaneignung gewesen ist“13. Dieses Publikum, so eine gängige Argumentationsfigur, gewinne man als Leser nur zurück, wenn man ihm Literatur präsentiere, wie es Kultur konsumiere; nämlich als ein multiples, sozialkommunikative mit kulturellen Komponenten verbindendes, Erlebnis. Poetry Slams, Open Mics oder Spoken-Word-Veranstaltungen verstehen sich als Gegenbewegung zum tradierten Literaturbetrieb mit seinen ureigenen Hierarchien. Formal gesehen handelt es sich bei ihnen um literarische Wettbewerbe für meist jüngere Nachwuchsautoren, die von einem „Master of Ceremony“ moderiert werden.14 Die freiwilligen Aspiranten, solo oder in Gruppen, tragen ihre rhythmisierten, pointierten und episodischen Texte vor. Das Reglement untersagt Hilfsmittel oder Kostümierung jeglicher Art, da bei einem Poetry Slam „Text und Performance im Vordergrund stehen, ohne daß die Veranstaltung zum Kasperl10 11 12 13 14

Vgl. van Rossum 2003, S. 57. Schlaffer 1989, S. 144f. von Düffel 2003, S. 49. Hülswitt 2003, S. 92. Zu dem Reglement vgl. Planet Slam 2002, S. 7-9.

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theater gerät“15. Da das „gesprochene Wort propagiert“16 wird, sind Gesang und Musik in der Regel ausgeschlossen. Das Publikum nimmt bereits während der Vorstellung mit Zwischenrufen, Anfeuerungen oder Unmutsbekundungen an der Performance teil und stimmt gemeinsam über die Kandidatenkür ab. Die präsentierten Texte sind in der Regel für die Bühne geschrieben. Damit ändert sich ihre ästhetische Strategie, wie einer der Exponenten der Berliner Szene, Jochen Schmidt, bekundet: „Es gab für mich immer eine klare Trennung: Texte, die man zum Spaß, und Texte, die man für die Veröffentlichung schreibt. Die Vorlesetexte durften sich vor jeder Lesung verändern, selbst zum Lesen mußte ich mich nicht an das Gedruckte halten.“17 Manche Texte, so formuliert der lesebühnen-erprobte Tobias Hülswitt, „entfalten sich überhaupt nur im Vortrag, und dort nur in Verbindung mit dem spezifischen Tonfall ihres jeweiligen Autors“18. Spontaneität, Alltagsnähe, Gegenwartsbezug, Sprachwitz, Lustprinzip und Unmittelbarkeit spielen bei diesen Texten eine weit größere Rolle als die abstrakte, auf ein Expertenpublikum zielende Kunstanstrengung.19 Was allerdings auf Lesebühnen funktioniert, hält einer Schriftfassung nicht unbedingt stand. Der Schritt vom improvisierenden Slammer zum ambitionierten Nachwuchsautor gelingt nur denjenigen, die bereit und fähig sind, den Kosmos der Lesebühnen hinter sich zu lassen. Obwohl viele der nach 1965 geborenen Autoren auf Lesebühnen oder Poetry Slams ihre ersten literarischen Arbeiten vorgestellt haben, ist eine ernsthafte Schriftstellerlaufbahn bis heute an die Publikation in einem für deutschsprachige Literatur als einschlägig geltenden Verlag gekoppelt. Er bleibt das Nadelöhr, durch das alle hindurch müssen, die das Schreiben professionell betreiben. Insofern agiert der Literaturbetrieb – allen Öffnungen und Innovationen an seinen Rändern zum Trotz – weithin konservativ. Poetry Slams sowie die ihnen nahestehenden Lesebühnen finanzieren sich in der Regel selbst, und zwar aus dem Verkauf von Eintrittskarten sowie den Einnahmen aus einer Gastronomie. Organisatoren und Teilnehmer verzichten auf ein Honorar, was sie unabhängig von höheren Einnahmen und öffentlichen wie privaten Drittmitteln macht. Die neuen Bühnen des Literaturbetriebs dagegen lukrativ zu vermarkten, hieße den improvisierten Charakter und den Enthusiasmus der Akteure durch ein professionelles Management ersetzen. Damit würden sie ihre, dem Ver15 16 17 18 19

32

Vgl. ebd., S. 8. Ebd. Schmidt 2003, S. 7. Hülswitt 2003, S. 96. Vgl. Neumeister/Hartges 1996, S. 14.

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zicht auf kommerzielle Verwertung geschuldete, Glaubwürdigkeit verlieren. Noch gelingt selbst dem um Teilnehmer aus der Schweiz und aus Österreich erweiterten German International Poetry Slam der Ausgleich zwischen einer Professionalisierung, die mit einer bestimmten Größe unvermeidbar wird, und einem kultivierten Dilettantismus. Im Jahr 2002 wurde dieser Höhepunkt der deutschsprachigen Poetry-Slam-Bewegung von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen und der Kulturstiftung des Bundes gefördert. Die ersten literarischen Festivals fanden in den späten siebziger Jahren statt. Doch von ihnen überlebte einzig das Poetenfest in Erlangen. Die eigentliche Konjunktur an Festivalneugründungen beginnt in den neunziger Jahren: Der Leipziger literarische Herbst existierte zwischen 1991 und 2003, den Göttinger Literaturherbst gibt es seit 1992, die Heidelberger Literaturtage seit 1994, die Hamburger Lesetage seit 1998, die Lesershow – Das Berliner Festival für junge Autoren seit 1999, das Macondo Literaturfestival in Bochum, Weltklang – Nacht der Poesie (Berlin), Literatur in den Häusern der Stadt (Düsseldorf) seit 2000, die lit.COLOGNE, das Internationale Literaturfestival (Berlin), LesArt in Dortmund, Literatur im Zelt in Braunschweig, den Berliner Wintersalon seit 2001, das Literaturfest der Stadt Frankfurt am Main seit 2002, das Poesiefestival in Berlin seit 2003. Initiativen außerhalb der Ballungszentren wie die Sächsischen Literaturtage, die Baden-Württembergischen Literaturtage, das Rheingau Literaturfestival, das Eifel-Literaturfestival – um nur einige aus der stetig wachsenden Anzahl zu nennen – entstanden ebenfalls um das Jahr 2000. Des weiteren gibt es eine kaum mehr überschaubare Zahl an kleineren Festivals wie die Potsdamer Literaturnacht oder die Schweriner Literaturtage und solche, die eigentlich keine sind oder zumindest eine schwer einzuordnende Kreuzung aus Festival und Messe wie Leipzig liest, eine Veranstaltung, die seit 1991 begleitend zur Leipziger Buchmesse stattfindet. Literaturfestivals lassen sich sehr grob in zwei Kategorien einteilen: Die einen können als Überblick- oder Novitätenfestivals, die anderen als Konzept- oder Themenfestivals bezeichnet werden. Überblickfestivals präsentieren ein breites Spektrum zumeist an Neuerscheinungen und eröffnen so einen kaleidoskopischen Blick auf die Gegenwartsliteratur. Ihr Leitbild ist geprägt von der Pluralität. Konzeptfestivals setzen dagegen thematische Schwerpunkte, die sie konzentriert und unter verschiedenen Aspekten ausloten. Ihr Programm gewinnt an Kohärenz und Struktur, was es an Vielfalt einbüßt. Daher erreichen solche Festivals eher kleinere Kreise, während Überblickfestivals ein breites Publikum avisieren. Mit Festivals hat den Literaturbetrieb eine generelle Entwicklung zu semikommerziellen Kulminationspunkten kultureller Präsentation ein-

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geholt. Allein durch die beschränkte Dauer erzeugen sie einen Nimbus der Unwiederholbarkeit und schaffen, indem sie vor Schriftstellern und Besuchern den sprichwörtlichen roten Teppich ausrollen, eine Atmosphäre der Außerordentlichkeit. Je professioneller solche Festivals arbeiten, desto weniger überlassen sie dem Zufall: die Auswahl der Autoren und Moderatoren, Lesungen durch prominente Schauspieler, die Veranstaltungsorte, die begleitende Gastronomie, das Marketing und die Öffentlichkeitsarbeit sind detailliert geplant und aufeinander abgestimmt. Solche Festivals legitimieren sich damit, daß die Senkung von Zugangsbarrieren und die Kopplung mehrerer Erlebnisdimensionen Anreize für all diejenigen schaffen, deren Interesse an zeitgenössischer Literatur weder von einer extensiven noch von einer intensiven Lektüre beglaubigt wird. Das Vergnügen, so beschreibt Gerhard Schulze die hier erzeugte Form des Kulturkonsums, „liegt im Bescheidwissen als solchem, gekoppelt mit einer botanisierenden Rezeptionshaltung“20. Vor allem Überblickfestivals, die Erfolg mit Publikums- und Medienresonanz gleichsetzen, sind gefährdet, sich in der reinen Eventhaftigkeit zu erfüllen. Sie bewegen sich auf einem schmalen Grad zwischen Redundanz und Exzellenz. Diejenigen Kritiker des Literaturbetriebes, die den Erfolg beim Publikum für eine kulturell nicht anerkannte Kapitalsorte halten, unterstellen der „Explosion des intellektuellen und literarischen Veranstaltungsmarktes [...] eine antiliterarische Tendenz“21. Der Dialektik der Aufklärung verpflichtet, in der die „Reproduktion des Immergleichen“22 zum Prinzip der Kulturindustrie erklärt wird, bezweifeln sie, daß „die ganze Literaturveranstalterei, öffentliche Leserei und literarische Rederei aus wachsender Begeisterung für Bücher, fürs Bücherlesen und Bücherkaufen entstanden sei oder andererseits solche Begeisterung entfache“23. Vermutlich, so befürchtet die hier zitierte Ursula März, gehe der erhöhte Darstellungsdruck zu Lasten des Buches. Das Event, so mutmaßt auch der Literaturkritiker Ulrich Greiner, sei an die Stelle der Literatur getreten24, und selbst das Verbandsmagazin der Verlage und des Buchhandels diskutiert den „Literaturkiller Event“25. Mit der wertenden Unterscheidung zwischen einer „still und fein blühenden Kulturlandschaft und der 20 Schulze 2000, S. 97. 21 Ursula März: Geräuschkulisse Buch. Über den Repräsentanzverlust der Literatur. In: Frankfurter Rundschau vom 27.9.2002. 22 Horkheimer/Adorno 1988, S. 142. 23 Ursula März: Geräuschkulisse Buch. Über den Repräsentanzverlust der Literatur. In: Frankfurter Rundschau vom 27.9.2002. 24 Vgl. Greiner 1999, S. 403. 25 Editorial im Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, Nr. 18 (2003).

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schamlosen Eventkultur“26 aber gerät das Event zum Symbol einer sich auflösenden Differenz zwischen einem „ernsthaften“, Geltungsansprüche artikulierenden Kulturkonzept, und der sich in der Ereignishaftigkeit erfüllenden Unterhaltungskultur. Zur Paradoxie von temporären Veranstaltungsformen wie Festivals gehört, daß sie sowohl ihre Existenzsicherung langfristig betreiben als auch von den Krisen der öffentlichen Haushalte abgekoppelt zu sein scheinen. „Theater, Orchester, Ensembles, vor allem Ballettcompagnien werden abgewickelt oder fusioniert – und Festspiele sind inflationär“27, stellt selbst ein Protagonist der deutschen Festivallandschaft, der ehemalige Leiter der Berliner Festspiele, Ulrich Eckhardt, fest. Was für andere Sparten gelten mag, trifft auf Literaturfestivals nur bedingt zu: Diejenigen, die aus den frühen neunziger Jahren datieren, entstanden hauptsächlich in enger Absprache mit den kommunalen Kulturämtern und erhielten von dort Zuwendungen, die einen großen Teil der Ausgaben deckten. Die meisten der später gegründeten Festivals finanzieren sich bis heute aus öffentlich-privaten Mischstrukturen, wie Zuwendungen der öffentlichen Hand, Zuschüsse von Stiftungen und Unternehmen sowie aus erwirtschafteten Einnahmen. Während sich Festivals in Mischfinanzierung weitgehend stabilisiert haben, zeigt das Beispiel des 1991 gegründeten und 2003 eingestellten Leipziger literarischen Herbstes, daß ein kommunal finanziertes Literaturfestival nicht davor gefeit ist, dem Rotstift zum Opfer zu fallen. Die Kosten, die Festivals produzieren, schwanken in Abhängigkeit von der Dauer, der Zahl der Lesungen, dem Renommee der Autoren und dem Aufwand bei der Bespielung der Räume zwischen 10.000 Euro als unterer und 750.000 Euro als oberer Grenze. Ein Festival mittlerer Größenordnung wie das Erlanger Poetenfest kostet etwa 95.000 Euro und speist sich, wie bei einem noch 1981 gegründeten Festival üblich, zu einem großen Teil aus kommunalen Mitteln. Ein kleineres Festival, wie das Macondo Literaturfestival in Bochum, wird mit 14.000 Euro veranschlagt. Für dessen Finanzierung kommen anteilig die Kunststiftung NRW sowie ein lokales Unternehmen auf. Für die These von Eckhardt spricht wiederum, daß die beiden kostenintensivsten Literaturfestivals der Bundesrepublik, das Internationale Literaturfestival Berlin (ILB) und die lit.COLOGNE, erst im Jahr 2001 gegründet wurden. An ihnen läßt sich in unterschiedlichen Ausprägungen zeigen, was auch unter dem Vorzeichen einer krisenhaften Entwicklung 26 Das Dorf soll schöner werden. Zur Lage der Kultur: Die Enquetekommission im Bundestag. In: Süddeutsche Zeitung vom 3.7.2003. 27 Eckhardt 2004, S. 303.

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der öffentlichen Kulturhaushalte noch möglich ist: Der Etat des Berliner Festivals belief sich 2003 auf 534.130 Euro, derjenige des Kölners auf 750.000 Euro.28 Das Internationale Literaturfestival Berlin wurde im Jahr 2003 mit 375.000 Euro aus Mitteln der Kulturstiftung des Bundes, 30.000 Euro des Auswärtigen Amtes, 15.000 Euro des Griechischen Kulturinstitutes, 15.000 Euro des Bundesministeriums für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung sowie 5.000 Euro der Stiftung Preußische Seehandlung finanziert. Hinzu kamen 15.587 Euro aus Zuschüssen der auswärtigen Botschaften und Kulturinstitute, 21.000 Euro an Sponsorengeldern sowie ein in gleicher Höhe veranschlagter Anteil an Sachsponsoring (Hotels, Autorenverpflegung, Drucksponsoring) und 12.229 Euro an Spenden. Die Erlöse aus Eintrittskarten lagen im Jahr 2003 bei 26.521 Euro, weitere Einnahmen sind mit 14.000 Euro beziffert. Der Anteil allein der Bundesmittel an der Gesamtfinanzierung liegt damit bei 79 Prozent, der Anteil der Eintrittskarten bei fünf Prozent. Die im Zusammenhang mit dem ILB immer wieder kolportierte These, dieses Festival arbeite ohne staatliche Subventionen29, ist somit unzutreffend. Die lit.COLOGNE hat ihren Etat des Jahres 2003 mit 750.000 Euro veranschlagt, zu dem sie, außer einem Zuschuß in Höhe von 20.000 Euro durch die Kunststiftung NRW und die mietfreie Überlassung der Philharmonie in Köln sowie großflächiger Plakattafeln, keine öffentlichen Leistungen erhalten hat. Sie erwirtschaftet immerhin die Hälfte ihres Budgets aus den Einnahmen der Eintrittskarten und den Rest aus Sponsoringmitteln sowie durch Kooperationsveranstaltungen. Die lit.COLOGNE hatte im Jahr 2003 eigenen Angaben zufolge insgesamt 40.000, das Internationale Literaturfestival Berlin ca. 35.500 Besucher. Beide Festivals haben Medienpartnerschaften aufgebaut, die lit.COLOGNE mit dem Westdeutschen Rundfunk, das Internationale Literaturfestival Berlin mit dem Wochenmagazin Der Spiegel und der Internetfeuilletonlese Perlentaucher. Trotz der Unterschiede in den Finanzierungsstrukturen ist für beide Festivals signifikant, daß ihre Entstehung mit einer drastischen Verschlechterung der allgemeinen Haushaltslage zusammenfällt. Doch während die lit.COLOGNE bislang weitgehend ohne direkte öffentliche Sub28 Da nur die Angaben für das Jahr 2003 verfügbar waren, wurde dieses Jahr zur Grundlage der Auswertung genommen. Der Haushaltsplan des ILB liegt vor, die Angaben zum Etat der lit.COLOGNE sind mir von ihrem Geschäftsführer, Rainer Osnoswski, am 24.2.2004 telefonisch mitgeteilt worden. 29 So Katharina Döbler: Von der Welt, die in den Büchern steckt. In: Die Zeit vom 30.9.2004.

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ventionen ausgekommen ist, finanziert sich das ILB aus wechselnden Fördertopfen des Bundes wie des Landes Berlin. Darin manifestiert sich eine gewisse Tendenz der öffentlichen Kulturförderung, für temporäre Events immer noch Mittel bereit zu stellen, während die Zuwendungen an feste Strukturen permanent auf dem Prüfstand stehen. Bevor jedoch die öffentliche Literaturförderung genauer ausgewertet wird, geht es in einer „tour d’horizon“ um die jüngsten Entwicklungen auf dem Buchmarkt. 2.1.2 Der Buchmarkt im Zeichen des Ökonomieprimats Wer Förderung in einem engen, entweder komplementären oder korrektiven, Verhältnis zur wirtschaftlichen Verwertung von Literatur stehen sieht, der muß den Buchmarkt berücksichtigen, um zu erklären, was Funktion und Relevanz von Förderern ausmacht. Der folgende Abschnitt skizziert daher Grundzüge der Veränderungen im Geschäft mit den „belles lettres“. Es ist weniger das konjunkturell bedingte Auf und Ab der jährlichen Umsatzzahlen, das Anlaß gibt, eine Krise im eigentlichen Sinne zu diagnostizieren, als vielmehr der sich hinter den Kulissen vollziehende Strukturwandel im Verlags- und Buchhandelsgeschäft. Er führt dazu, daß das von Verlagen selbst reklamierte Austarieren eines Kultur- und Bildungsauftrages mit dem wirtschaftlichen Grundprinzip der Rentabilität immer häufiger zugunsten von letzterem entschieden wird. Noch ist nicht ausgemacht, wie sich dieser Prozeß auf die Verlage und den Handel langfristig auswirkt, insgesamt jedoch vollzieht der Buchmarkt einen nachhaltigen Transformationsprozeß, der ebenso der Globalisierung im Entertainmentbereich wie den konkurrierenden Informations- und Unterhaltungsmedien geschuldet ist. Ein weiterer Grund für die forcierte Ökonomisierung auf dem Buchmarkt sind die Konzentrationsbewegungen im Verlagssektor. Im Jahr 2002 erwirtschafteten allein sieben Prozent aller Verlage 87,4 Prozent des erfaßten Gesamtumsatzes.30 Und 1.200 Verlage gehörten zu größeren Konzernstrukturen mit Marktführern, wie der Random House AG und der Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck GmbH. Selbst wenn den aufgekauften und fusionierten Verlagen ihr programmatisches Profil garantiert wird, werden sie durch eine höhere Renditeerwartung, geforderte Mindestauflagen und den Verzicht auf wirtschaftliche Risikoprojekte unweigerlich in ihrer Programmautonomie eingeschränkt. „Die Controller“, so beklagt eine Verlegerin, 30 Vgl. Buch und Buchhandel in Zahlen 2002, S. 33.

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„nehmen immer mehr Einfluß auf die Titelproduktion, und das gilt nicht nur für Random House“31. Besonders stark ist der Druck dort, wo unter einem Konzerndach mehrere Verlage mit teilweise deckungsgleichen Profilen operieren, was die marktübliche Konkurrenz durch einen internen Wettbewerb potenziert. Derart gerät die Mischkalkulation, jener verlegerische Grundsatz, die Erträge aus Topsellern in künstlerisch anspruchsvolle, wirtschaftlich aber riskante Titel zu investieren, unter Druck: Sei es, daß die Profite eines Verlages immer stärker von „Ausreißern nach oben“32 abhängen, die dann – so die Marketingleiterin des Hanser Verlages – „alles kriegen“, was soviel bedeutet wie die volle Aufmerksamkeit von Presse-, Marketing- und Anzeigenabteilung.33 Sei es aber auch, daß der Rückzug auf das, wie es im Jargon von Unternehmensberatern heißt, mehrheitsfähige Buch angetreten wird. Zugleich verkürzen die Verlage die Produktionszyklen immer weiter. Die mit einer „Ex-und-hopp-Mentalität“ produzierte Massenware wird im Dreimonatsrhythmus remittiert. Die Strategie der langen Produktionszyklen kalkuliert dagegen, daß sich ein Erfolg erst langfristig, dafür aber dauerhaft einstellt. Dies setzt voraus, die Entstehung eines literarischen Gesamtwerkes in all seinen Phasen zu begleiten und zu fördern. Aus seiner Tätigkeit als Verlagslektor weiß Dieter Wellershoff, welche zeitlichen wie finanziellen Investitionen für Verlage damit verbunden sind. In einem Essay hat er diese Form der Literaturförderung beschrieben: Die im Produktionsapparat begründete Notwendigkeit, für die zukünftige Produktion zu sorgen, zwingt die Verlage zur Nachwuchsförderung. Das bedeutet oft ein großes Investment, denn man muß Bücher drucken, die wahrscheinlich nicht die Herstellungskosten und noch seltener die Allgemeinunkosten einbringen, der Verlag muß die Autoren oft finanziell unterstützen, ihr Vorschußkonto wird vielleicht jahrelang oder auch niemals ausgeglichen. Aber die Autoren bedeuten Zukunft, zukünftige Produktion, falls sie sich entwikkeln.34

31 Zit. nach: Duft der Freiheit. In: Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, Nr. 16 (2003). 32 So Günter Berg, Leiter des Suhrkamp Verlages. Zit. nach: Volker Hage: Hoffen auf den heißen Herbst. In: Der Spiegel, Nr. 24 (2003). 33 Vgl. Ruth Spietschka: Così fan tutte. Gnadenloses Kalkulieren. Bestseller wollen gemacht sein. In: Frankfurter Rundschau vom 18.3.2003. 34 Wellershoff 1967/1997, S. 158.

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Wie lukrativ eine solche Investition sein kann, zeigt die Backlist des Suhrkamp Verlages, zu der Autoren wie Bertolt Brecht, Max Frisch und Uwe Johnson gehören. Ihre Bücher bilden bis heute das finanzielle Rückgrat dieses Hauses. Mit Peter Suhrkamp und seinem Nachfolger Siegfried Unseld standen hinter der Politik langfristiger Investitionen Persönlichkeiten, die nicht nur über eine hohe literarische Kompetenz verfügten, sondern auch die alleinige kaufmännische Verantwortung besaßen. Als Generalisten proklamierten sie die Unteilbarkeit der verlegerischen Verantwortung, die sie wirtschaftlich wie inhaltlich definierten. Der Tod Unselds im Jahr 2002 hinterließ nicht nur im Suhrkamp Verlag ein Machtvakuum; mit ihm endete zugleich die Ära der „großen Gründergestalten“35, die prägend für die westdeutschen Verlagshäuser nach 1949 waren. Mit der Stabsübergabe an die Nachfolger, die sich in erster Linie durch Managerqualitäten auszeichnen, wurden die Hierarchien verflacht und die Entscheidungsprozesse dezentralisiert. An ihnen sind heute mehrere Instanzen, von der Geschäftsführung über das Lektorat bis hin zur Werbung und Produktion, beteiligt: „Zwar mag es richtig sein“ – konzediert Rainer Groothius, Leiter einer Buchmarketingagentur, – „die Betroffenen zu beteiligen, doch entsteht in diesen natürlich konsenssuchenden Gruppen vor allem jenes ästhetische Mittelmaß, das in den Buchhandlungen dominiert“36. Mit den Konzernverlagen ist zudem in großen Teilen der „stillschweigende Pakt zwischen Autor und Verleger“37, die oftmals lebenslange Bindung eines Autors an seinen Hausverlag, gekündigt und durch nüchterne, jederzeit revidierbare Geschäftsbeziehungen ersetzt worden. Ein im übrigen beidseitiger Prozeß, denn kaum anders als Verlage entscheiden sich Autoren, sekundiert von ihren Agenten, je nach den ihnen gebotenen Konditionen für ein Verlagsangebot. Sie setzen damit in aller Konsequenz um, was Heinrich Böll 1969 gefordert hatte: das „Ende der Bescheidenheit“38.

35 „Mit einiger Zeitverschiebung, geschuldet auch ihrem altmodischen Ursprungscharakter, holt das Buchgeschäft derzeit nach, was auf anderen Gebieten des Wirtschaftlebens schon längst erfolgte. Die großen Gründergestalten, auch die der letzten deutschen Nachkriegszeit, sind allesamt Vergangenheit.“ Rolf Schneider: Das Buch im Zeitalter des Marketing. In: Die Welt vom 31.10.2002. 36 Vgl. Rainer Groothuis: Chor der Zitteraale. Im ewigen Einerlei bergab: Die Versäumnisse der Buchbranche. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28.4.2003. 37 Schiffrin 2000, S. 73. 38 Vgl. Böll 1969/1980, S. 374-386.

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Der Markterfolg der Debütantenprosa ab 1995 löste eine regelrechte „Pokermentalität“ im Verlagsgeschäft aus, die zu exorbitanten Steigerungsraten bei den Vorschußhonoraren führte: „Bisher war der Vorschuß eine Risikoabsicherung für den Autor. Bei den derzeitigen Zahlen gerät das ganze System aus den Fugen“, zitierte der General-Anzeiger den Verleger Rainer Moritz.39 Das Wochenmagazin Der Spiegel diagnostizierte gar einen „wüsten Verteilungskampf“: „Mit spektakulären Honoraren, ausgehandelt von cleveren Agenten, jagen Verlage sich die Autoren ab. Gesucht werden, und das ist überraschend, deutsche Nachwuchstalente: möglichst jung, hübsch und fernsehtauglich.“40 Mittlerweile hat sich der Hype um die deutschsprachige Gegenwartsliteratur gelegt. Enttäuschte Gewinnerwartungen und überhöhte Vorschußhonorare haben den Nimbus dieser jungen Autorengeneration entzaubert und die Hoffnung, es handele sich um Selbstläufer des Buchmarktes, zumindest vorläufig enttäuscht. Die Programmpolitik konzentriert sich zusehends auf das ökonomisch risikolose Buch: Die „Beschränkungen auf die Rosinen bestimmt die Orderpolitik“, so stellt der Geschäftsführer des Rowohlt Verlages, Helmut Dähne, fest und ergänzt: „Doch welches sind die Rosinen?“41 Daß diese Frage heute von vielen Verlagen mit der Orientierung auf den kleinsten gemeinsamen Nenner beantwortet wird, führt die Schriftstellerin Antje Rávic Strubel darauf zurück, daß die Verantwortlichen nicht mehr in der Lage seien, eigenständige ästhetische Urteile zu fällen. Sie setzten statt dessen auf Trends und Moden, die sie mit dem vermeintlichen Publikumsinteresse begründeten: „Ein gleichmacherisches Prinzip ist hier wirksam, dem es eindeutig um Sicherheit geht; eine Sicherheit, die mit Absatzchancen gleichgesetzt wird. Dabei beruft man sich gern herablassend oder auch entschuldigend auf das, was die anderen, was das Publikum will.“42 Obwohl die Verlage inzwischen deutlich weniger in finanziell riskante Debütanten, hohe Vorschußhonorare und teure Lizenzen investieren43, ändert dies offenbar wenig an dem zunehmend ökonomisch motivierten,

39 Schöne Autoren verdienen mehr. Vorschußhonorare für junge Schriftsteller erreichen astronomische Höhen. In: General Anzeiger vom 27.1.2001. 40 Marianne Wellershoff: Die neue Vorschußpanik. In: Der Spiegel, Nr. 49 (2000). 41 Dähne 1998, S. 74. 42 Strubel 2003, S. 13f. 43 Vgl. Der Rummel um die Debütanten ist vorbei. Bekannte Autorennamen dominieren die Programme. In: Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, Nr. 3 (2003).

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zunehmend härteren Verdrängungswettbewerb.44 Mit der Forderung der Handelsriesen auf Rabattmargen über die gesetzliche Obergrenze von fünfzig Prozent hinaus45 und der gleichzeitigen konjunkturellen Krise geraten selbst bislang weitgehend stabile Verlage in einen existenzbedrohenden Bereich. Dies wiederum erfordert von ihnen mehr ökonomische Rationalität mit unmittelbaren Konsequenzen für die Autoren: Bei der Honorierung, den Tantiemen und dem jeweiligen Werbeetat vergrößert sich die Kluft zwischen Spitzentiteln und denjenigen mit durchschnittlichen bis niedrigen Auflagen. Für Autoren, die – so Dieter Wellershoff – „jahrelang in der Illusion und den Gewohnheiten ihrer Etabliertheit gelebt haben“ gibt es „ein böses, meist lautloses Erwachen“ 46. Das komme spätestens dann, wenn ihr Verlag feststellt, daß „die Zukunftserwartungen, in die man investiert hat, sich ökonomisch oder literarisch oder auf allen Ebenen als Fehleinschätzungen erwiesen haben“47. Insgesamt also scheint die gesamte Branche in eine Art Dynamisierungsfalle geraten zu sein, aus der auch die von einigen Verlegern angekündigte Rückkehr zu den „neuen, alten Wurzeln der Bescheidenheit“48 nicht herausführen wird. Selbst wenn die Überproduktion an Neuerscheinungen gekürzt wird und die Vorschüsse sich wieder auf ein Normalmaß einpendeln, müsse, so Jörg Bong, Verlagsleiter des S. Fischer Verlages, die „Ware Buch mit aus dem Mystizismus entliehenen Transmissionen so aufgeladen“49 werden, daß sie im Wettbewerb bestehen kann. Doch gerade beim Buchmarketing klafft – darin sind sich nicht nur Werbeprofis wie Rainer Groothius einig – zwischen Anspruch und Wirklichkeit eine erhebliche Lücke.50 Auch das Fachmagazin der Verla44 Vgl. Schütz 2002, S. 69. 45 Vgl. Gerhard Beckmann: Aushöhlung des Rechts. In: Spiegel Spezial Bücher 2004, Nr. 4 (2004). 46 Dieter Wellershoff: Der riskante Beruf des Schriftstellers. In: Kölner Stadt-Anzeiger vom 13./14.8.2005. 47 Ebd. 48 Vgl. Hannes Hintermeier: Zurück zu den Wurzeln der neuen, alten Bescheidenheit. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 27.9.2002. Der Artikel zitiert den Geschäftsführer des Rowohlt Verlages, Rüdiger Salat: „Die alten Rezepte greifen nicht mehr auf dem Buchmarkt. Die von vielen Verlagen in den vergangenen Jahren eingeschlagene Strategie ‚Mehr Titel bringen mehr Gewinnǥ ist gescheitert. Wir müssen die Programmpolitik stärker fokussieren, uns auf das Wichtige konzentrieren.“ 49 Zit. nach ebd. 50 An diesem Befund haben selbst die Seminare der von der Bertelsmann AG finanzierten Akademie des Deutschen Buchhandels in München wenig ge-

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ge und Buchhandlungen beklagt, daß sich die Branche damit schwertue.51 Vor die Entscheidung gestellt, mehr in Marketingmaßnahmen zu investieren oder durch eine konservativ-restriktive Programmpolitik das ökonomische Risiko zu verringern, neigen zumindest Verlage mit niedrigen bis mittleren Marktanteilen dazu, letzteres zu wählen.52 Entsprechend achten Autoren und ihre Agenten noch rigoroser auf den ihnen eingeräumten Werbeetat. Nicht mehr ausschließlich die Garantiesumme für ein Buch bestimmt den Marktwert eines Autors, sondern auch das, „was der Verlag macht, damit der Autor Absatzhonorare bekommt“, so der Berliner Literaturagent Matthias Landwehr, der sich die Positionierung eines Buches als Schwerpunkttitel vertraglich garantieren läßt.53 Dies alles schwächt die Position von Autoren unterhalb der Bestsellermarge, die – wie immer wieder betont wird – den Humus literarischen Lebens ausmachen. Gerade sie sind es, die von öffentlichen Fördermaßnahmen in besonderem Maße abhängen. Doch wie die folgende Auswertung zeigen wird, sind von den finanziellen Einbrüchen in den Kulturhaushalten der Länder die Etats zur Autorenförderung besonders betroffen. Die Entwicklung der staatlichen Literaturförderung in einem Zeitraum von zehn Jahren wird daher ermessen lassen, in welchem Umfang private Geldgeber, heißt Stiftungen und Unternehmen, in diesem Bereich gefordert sind.

ändert. Diese 1993 gegründete Fortbildungseinrichtung vermittelt Grundlagen im Verlagsmarketing, bietet Seminare zur Buchgestaltung an („Layout inszeniert Inhalte“), zur Titelfindung („Ein Titel sagt mehr als 1000 Seiten“), zum Marketing für Lektoren sowie zur Markenführung („Eine starke Marke ist auch für Verlage ein entscheidender Wettbewerbsfaktor – sie macht unverwechselbar und hebt ihre Bücher aus der unüberschaubaren Titelflut hervor“). Die Zitate stammen aus den Kurzbeschreibungen der Seminarangebote der Akademie des Deutschen Buchhandels des Jahres 2003. 51 Editorial im Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, Nr. 18 (2003). 52 Eine kritische Haltung gegenüber dem Thema Marketing vertritt beispielsweise der Verleger Klaus Wagenbach: „Zu meinen Erfahrungen gehört, daß in vielen Verlagen unendlich viel Zeit damit verbracht wird, unsinnige Verlags- oder Marketingstrategien zu entwickeln, anstatt sich in der halben Zeit [...] über neue Bücher – auch aus anderen Verlagen! – zu unterhalten.“ Wagenbach 1989, S. 197. 53 Zit. nach: Ruth Spietschka: Così fan tutte. In: Frankfurter Rundschau vom 18.3.2003.

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2.1.3 Die öffentliche Literaturförderung Das Grundgesetz äußert sich zur Kultur nur sehr knapp. Begriffe wie Museum, Theater oder Literatur sucht man vergebens. Dies aber impliziert keineswegs ein Desinteresse, da das Grundgesetz die Kunst in der zentral wichtigen Grundrechtsbestimmung des Artikels 5, Absatz 3, erfaßt. Darin schützt es im weitesten Sinn die Freiheit der Kunst und gibt dieser Freiheit Verfassungsrang. Ebenso klar und deutlich ist im Grundgesetz festgelegt, wer sich um die Kultur zu kümmern hat: Dies sind in erster Linie die Länder, und soweit es um Kultur im örtlichen Rahmen geht, die Kommunen. Ungeachtet eines hohen Grades an Verbindlichkeit fallen die öffentlichen Kulturausgaben in der Regel unter die sogenannten freiwilligen Leistungen.54 Da sich in pluralistischen Gesellschaften die Ansprüche der Bürger weiter ausdifferenzieren, werden auch die kulturellen Angebote breiter und vielfältiger. Bis etwa zur letzten Jahrhundertwende zeichnete die Kulturpolitik der Bundesrepublik grosso modo eine hohe Konvergenz zwischen Anspruch auf Förderung und deren Anerkennung aus; Anerkennungskonflikte wurden – wie im Bereich der Soziokultur – zumeist zugunsten der Anerkennungssuchenden gelöst.55 Mit den wachsenden Defiziten in den öffentlichen Kassen wird es allerdings zunehmend schwieriger, diese Korrespondenz zu erhalten. Die öffentliche Kulturpolitik hat begonnen, sich von einer Förderung in die Breite zu verabschieden und sucht nach Wegen, die sinkenden Mittel gezielter und effizienter einzusetzen. Der Kulturstatistiker Michael Söndermann konstatiert, daß sich 2002 die finanzielle Situation der Kulturfinanzierung in den staatlichen und kommunalen Haushalten deutlich verschlechtert hat.56 Ihren Zenit haben die Ausgaben für kulturelle Zwecke mit einem Umfang von 8,56 Mrd. Euro im Jahr 2000 erreicht. Zwei Jahre später sank er bereits auf 8,279 Mrd. Euro. Diese Summe verteilte sich auf 4,687 Mrd. Euro (57 Prozent) der Länder und des Bundes sowie auf 3,592 Mrd. Euro (43 Prozent) der Kommunen (Sollstand).57 Der Anteil der Länder und des Bundes lag somit über dem der Städte und Gemeinden.58 Während für die allgemeinen Kulturausgaben genaue Zahlen vorliegen, ist die Statistik im Bereich der zeitgenössischen Literatur ungenügend. Ohne valide Daten aber ist die These, daß private Geldgeber im 54 55 56 57 58

Vgl. Meyer 2004. Vgl. Cornel 2004. Vgl. Söndermann 2003, S. 388. Vgl. ebd., S. 393. Vgl. ebd.

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Kontext der Literaturförderung immer wichtiger werden, nicht zu begründen. Um daher zu ermitteln, in welchem Umfang und in welchen Bereichen sie tatsächlich gefordert sind, mußten Stand und Entwicklung der öffentlichen Literaturförderung festgestellt werden. Die hier durchgeführte Erhebung setzt die von der Kultusministerkonferenz (KMK) im Jahr 1991 begonnene und im Jahr 1997 beendete Umfrage über die Ausgaben der Länder zur Förderung von Autoren und Gegenwartsliteratur für die Jahre 2000 und 2002 fort.59 Mit den aktualisierten Angaben konnte deren Entwicklung über eine Dekade, und zwar von 1992 bis 2002, nachgewiesen werden.60 Darüber hinaus wurden die Literaturausgaben des Bundes für das Jahr 2002 erhoben. Befragt wurden die für Literatur zuständigen Ressorts in den Landesministerien und auf Bundesebene das Referat „Literatur und deutsche Sprache“, das seit 1998 in den Geschäftsbereich des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien fällt. Analog zu der Umfragematrix der KMK ging es in der Eigenerhebung um die folgenden Posten: Autorenförderung 1.1 Stipendien, Aufenthalte 1.2 Aus- und Fortbildung 1.3 Preise 1.4 Wettbewerbe 1.5 Lesungen 1.6 Autorengruppen

Literaturvermittlung 2.1 Veranstaltungen 2.2 Institutionen 2.3 Druckkostenzuschüsse / Ankäufe 2.4 Literaturzeitschriften 2.5 Sonstige 2.6 Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung (Länderanteil)

Für die Gesamtheit der Ausgaben, die die Bundesländer in den hier genannten Posten von 1992 bis 2002 getätigt haben (vgl. Tabelle 3, 4 und 5 im Anhang), läßt sich folgendes festhalten: Den höchsten Stand haben die Landesliteraturausgaben im Jahr 1992 mit knapp 14,3 Mio. Euro erreicht. Seitdem sind sie kontinuierlich gesenkt worden. Nur 1996 gab es eine marginale Erhöhung gegenüber dem Jahr 1994, in dem mit 13,2 Mio. Euro allerdings nicht mehr das Niveau des Jahres 1992 erreicht wurde. Im ersten Jahr der Eigenerhebung, dem Jahr 2000, wurde ein Be59 Vgl. Ausgaben der Länder für Literatur- und Autorenförderung 1991 bis 1997. Der Anlage der vorliegenden Untersuchung entsprechend wurden von den dort erfaßten Posten die Zuwendungen für Übersetzungen, Bibliotheken und an das Institut für Deutsche Sprache nicht berücksichtigt. 60 Die Daten des Jahres 1998 ließen sich nicht mehr rekonstruieren. Da in der Übersicht der KMK die außerhalb der ministeriellen Etats vergebenen Zuwendungen zur Literaturförderung, beispielsweise die der Landeskulturstiftungen, nicht erfaßt wurden, fehlen sie auch in dieser Erhebung.

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trag von 12,5 Mio. Euro festgestellt, der sich bis 2002 auf 11,8 Mio. Euro reduziert hat. Somit sind die Landeszuwendungen sowohl zur Autorenförderung als auch zur Literaturvermittlung innerhalb von zehn Jahren um 17,7 Prozent reduziert worden. Als mithin die allgemeinen Kulturausgaben noch gestiegen sind, wurden die Ausgaben zur Förderung von Literatur bereits massiv reduziert. Bei den abgefragten Einzelpositionen variiert die Entwicklung der Ausgaben erheblich: So wurden die Aufwendungen für Stipendien zwischen 1992 und 2002 um 21,4 Prozent abgebaut, diejenigen für Literaturpreise im gleichen Zeitraum dagegen um 38 Prozent erhöht. Die Reduktion der Zuwendungen an literarische Institutionen lag bei etwa neun Prozent. Massiv, nämlich um 45 Prozent, haben die Länder ihre Zuschüsse für Lesungen im Rahmen von Landesleseplänen an Schulen und in Büchereien gekürzt, während sie die Mittel, die für öffentliche literarische Veranstaltungen bereitgestellt werden, um 12 Prozent aufgestockt haben. Die Verschiebung von der Förderung der immateriellen geistigen Produktion auf die von Veranstaltungen läßt sich somit für den Bereich der Gegenwartsliteratur belegen. Als Ergebnis ist festzuhalten, daß die gesamten Landesmittel zur Förderung des individuellen literarischen Schaffens (Autorenförderung) innerhalb einer Dekade um 25 Prozent und die zur Vermittlung von Literatur um 17 Prozent reduziert wurden. Wie sich die Literaturausgaben im Stichjahr der Untersuchung, dem Jahr 2002, auf die einzelnen Posten verteilen, zeigt die folgende Graphik:

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Graphik 1 Verteilung der Landesmittel zur Förderung zeitgenössischer Literatur

LitZeitschriften 1% Druckkostenzuschüsse 1%

Stipendien, Aufenthalte 10% Aus-, Fortbildung Sonstige 2%

2%

Preise 5% Wettbewerbe 1% Lesungen 6%

Institutionen 55%

Autorengruppen 3% Veranstaltungen 14%

Stand 2002

Mit über fünfzig Prozent dominieren die Zuwendungen an Institutionen. Werden diesem Posten aus der Kategorie „Literaturvermittlung“ noch die Veranstaltungen und die Lesungen addiert, dann erhöht sich ihr Anteil auf 75 Prozent. Auf das restliche Viertel verteilen sich die Mittel zur Förderung von Autoren. Den größten Einzelposten an der Autorenförderung machen mit zehn Prozent die Stipendien aus. Sie werden mit einem Betrag finanziert, der doppelt so hoch ist wie derjenige, den die Länder zur Finanzierung von Literaturpreisen bereit stellen. Die restlichen Positionen, wie Druckkostenzuschüsse oder Zuwendungen an Literaturzeitschriften, liegen bei zwei Prozent. Auf die einzelnen Bundesländer gesehen, verteilt sich das Ergebnis wie folgt:

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Graphik 2

Verteilung der Mittel zur Literatur- und Autorenförderung auf die Bundesländer

HHamburg 5%

Hessen 5%

HBremen 2%

MecklenburgVorpommern 3% Niedersachsen 11%

Brandenburg 5%

NRW 8% Rheinland-Pfalz 3% Saarland 0,3 % Sachsen 4% Sachsen-Anhalt 2%

Berlin 30% Bayern 3%

BadenWürttemberg 12,7%

SchleswigHolstein 4% Thüringen 2%

Stand 2002

Das Land Berlin erreicht im Jahr 2002 mit 30 Prozent den höchsten Anteil aller Ausgaben zur Literatur- und Autorenförderung. BadenWürttemberg belegt mit fast 13 Prozent den zweiten Platz und liegt damit knapp über den 11 Prozent des Landes Niedersachsen. Somit stellen mit 54 Prozent drei Bundesländer mehr als die Hälfte aller Landeszuwendungen zur Förderung der Gegenwartsliteratur. Die restlichen dreizehn Länder bewegen sich zwischen acht Prozent (NRW) und weniger als einem Prozent (Saarland). Die neuen Bundesländer kommen auf insgesamt 16 Prozent, wobei das Land Brandenburg mit rund sechs Prozent an der Spitze liegt. Die Bilanz der von den Bundesländern getätigten Ausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur wird nunmehr ergänzt um die Bundesausgaben auf diesem Gebiet. Dazu wurden die im Haushalt des Beauftragten des Bundes für Kultur und Medien (BKM) etatisierten Mittel des Jahres 2002 abgefragt. Sie bestehen aus folgenden Posten61, deren Verteilung in der unten stehenden Graphik illustriert ist (Angaben in Euro). 61 Analog zur Matrix der Landesausgaben sind in dieser Aufstellung nur Zuwendungen zur Förderung von Autoren und zur Förderung von literari-

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SONJA VANDENRATH Deutscher Literaturfonds Writers in Exile Akademie für Sprache und Dichtung (Bund und Länder: 470.036,90 ) Kulturwerk Dt. Schriftsteller P.E.N. Deutschland Freier Deutscher Autorenverband Gesamt Graphik 3

460.000 281.000 227.947 Anteil des Bundes plus: 40.500 (Schriftenreihe) 11.000 (Georg-Büchner-Preis) 66.300 (Projektmittel)

1.086.747

Ausgaben des Bundes zur Förderung zeitgenössischer Literatur

Akademie für Sprache und Dichtung 26%

Autorenverbände 6%

Dt. Literaturfonds 42%

Writers in Exile 26%

Stand 2002

42 Prozent der insgesamt knapp 1,1 Mio. Euro, die der Bund zur Unterstützung der zeitgenössischen Literatur bereitstellt, gehen an den Deutschen Literaturfonds e.V., der einzigen Bundesinstitution, die ohne Rücksicht auf Staatsgrenzen deutschsprachige Literatur der Gegenwart fördert. Sie wurde 1980 nach dem gescheiterten Versuch, eine Nationalstiftung zur Förderung von Kunst, Musik und Literatur zu etablieren, auf schen Institutionen beziehungsweise Veranstaltungen enthalten. Das heißt, daß die im Haushalt des BKM etatisierten 3.167 Mio. Euro für das Deutsche Literaturarchiv in Marbach ebensowenig aufgenommen wurden wie die 204.500 Euro, mit denen der Bund die Arbeitsgemeinschaft Literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten e.V. fördert. Dies gilt auch für die 102.000 Euro für den Deutschen Übersetzerfonds, die als Teil der hier nicht untersuchten Übersetzungsförderung ebenfalls ausgeschlossen werden konnten.

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Beschluß des Deutschen Bundestages gegründet und vergibt in der Hauptsache Arbeitsstipendien an deutschsprachige Schriftsteller, unterstützt aber auch bundesweit bedeutende Initiativen und Modellvorhaben literarischer Rezeption und Vermittlung.62 Keine andere Institution verfügt über mehr Mittel, um die deutschsprachige Gegenwartsliteratur „überregional, marktunabhängig und jenseits politischer Vorgaben“ zu fördern, wie es der für Projekte zuständige Lektor, Gunther Nickel, gegenüber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung formulierte.63 Die Entscheidungen trifft auf der Grundlage von Gutachten des Lektors das Kuratorium, das sich aus Vertretern derjenigen literarischen Verbände und Einrichtungen zusammensetzt, die den Fonds aus der Taufe gehoben haben: der Börsenverein des Deutschen Buchhandels, die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, der Deutsche Bibliotheksverband, der Freie Deutsche Autorenverband, der Verband Deutscher Schriftsteller, das P.E.N.-Zentrum Deutschland und die Verwertungsgesellschaft Wort. 26 Prozent der Literaturzuwendungen aus dem Etat des Beauftragten für Kultur und Medien kommen der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt zugute, die unter anderem den wohl wichtigsten deutschen Literaturpreis, den Georg-Büchner-Preis, ausrichtet. Sie finanziert sich je zur Hälfte aus Mitteln des Bundes und der Länder, einschließlich eines zehnprozentigen Anteils der Sitzkommune. Wiederum 22 Prozent der Bundesmittel gehen an writers in exile, ein Programm des Internationalen P.E.N. Die Autorenverbände erhalten einen sechsprozentigen Anteil der Bundesausgaben.64 Addiert man die Landes- und Bundeszuwendungen aus 2002, dann belaufen sich die Ausgaben des Bundes und der Länder zur Förderung von Autoren und Literatur auf rund 12,8 Mio. Euro. Im Verhältnis zur 62 Vgl. Jahresbericht des Deutschen Literaturfonds e.V. 1997/1998. Ein weiteres Instrument der Künstlerförderung des Bundes und der Länder ist die 1953 durch den damaligen Bundespräsidenten Theodor Heuss gegründete Deutsche Künstlerhilfe e.V., ein Treuhandvermögen, aus dem einmalig Beiträge an Künstler aller Sparten vergeben werden, die durch Krankheit, Alter oder widrige Umstände unverschuldet in Not geraten sind. Die Zuwendungen sind Ehrengaben des Bundespräsidenten und sollen Ausdruck des Dankes und der Anerkennung für Künstler sein, die mit ihrem Werk eine kulturelle Leistung für die Bundesrepublik Deutschland erbracht haben. Verwaltet wird dieser Fonds durch das Büro des jeweiligen Bundespräsidenten. Im Jahr 2002 standen dafür zwei Mio. Euro zur Verfügung. 63 Zit. nach Felicitas von Lovenberg: Herrschen und Verteilen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 5.4.2006. 64 Hier fehlen die Aufwendungen des Auswärtigen Amtes und seiner Mittlerorganisationen wie des Goethe-Institutes e.V. und Inter Nationes e.V.

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Gesamtheit der Kulturausgaben von Bund und Ländern desselben Jahres in Höhe von 4,687 Mrd. Euro nimmt die Förderung zeitgenössischer Literatur damit einen Anteil von 0,27 Prozent ein. Auf Länderebene erhöht sich der Anteil auf 0,33 Prozent der insgesamt 3,852 Mrd. Euro, die von den Ländern für kulturelle Zwecke aufgewendet werden. In Relation zu den übrigen öffentlichen Kulturausgaben sind die Mittel, mit denen Bund und Länder das zeitgenössische literarische Schaffen und seine Vermittlung fördern, marginal. Obwohl es Städte gibt, die eine konzeptionell eigenständige und gezielte Förderpolitik im Literaturbereich verfolgen, spricht wenig dafür, daß sich das generelle Bild durch die Einbeziehung der kommunalen Anteile wesentlich verändern würde.65 Die Gegenwartsliteratur hat in dem zunehmend härteren Verteilungskampf um öffentliche Mittel vor allen anderen künstlerischen Sparten massive Einbußen hinnehmen müssen. Zur Erklärung für die restriktive öffentliche Vergabepolitik verweisen Kulturpolitiker auf die Marktbindung und die wirtschaftliche Eigenregulierung des zeitgenössischen literarischen Schaffens. In einer Broschüre zur Bundeskulturpolitik aus dem Jahr 2002 heißt es, daß der Literaturmarkt in ungleich höherem Maße als andere Kulturmärkte „privatwirtschaftlich organisiert ist, so daß für eine staatliche Förderung nur ein relativ geringer Bedarf bleibt“66. Und der für Literatur zuständige Referatsleiter im Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst, Christoph Meyer, unterstreicht: „Im Unterschied zur Situation in der DDR“ sei es kein Schwerpunkt der sächsischen Kulturpolitik, „Autoren zu alimentieren“67. Auch wenn diese Meinung in ihrer pejorativen Haltung nicht unbedingt repräsentativ ist, offenbart sie Vorbehalte vor allem gegenüber der Autorenförderung. Der von dem Verleger Hans Altenhein noch 1990 als Kernelement der Literaturförderung ausgemachte „Ausgleichsbetrag zwischen den Lebensbedürfnissen einerseits und den unbestimmbaren Markterlösen andererseits“68 wird damit sukzessive unterminiert. In der Überzeugung, daß eine staatliche Literaturförderung auch die Rahmenbedingungen literarischer Produktion, Verbreitung, Vermittlung und Rezeption verbessern muß, verfolgt die Kulturpolitik, in diesem Fall aufgrund ihrer Gesetzgebungskompetenz die des Bundes, entsprechende ordnungspolitische Maßnahmen. Zu ihnen zählen ein ermäßigter Mehr-

65 66 67 68

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Vgl. Pforte 1999, S. 97. Im Bund mit der Kultur 2002, S. 76. Telefonische Aussage gegenüber der Verfasserin am 18.5.2004. Altenhein 1990, S. 296.

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wertsteuersatz von sieben Prozent, die Teilwertabschreibung69 und die Buchpreisbindung. Diese unmittelbaren Formen der Marktregulierung sollen das zweitgrößte Segment (Stand 1999) der deutschen Kulturwirtschaft stabilisieren.70 Der Gesetzgeber kodifiziert des weiteren die Urheberrechte, die der Deutsche Bundestag in einer Gesetzesresolution aus dem September 2003 an europäisches Recht angeglichen hat. In den Katalog der Maßnahmen einer mittelbaren Literaturförderung gehören des weiteren diejenigen zur Verbesserung der sozialen Absicherung von Künstlern und Schriftstellern, die gleichzeitig deren Eigenverantwortung stärken sollen. Ein zentrales Element dafür ist die 1983 durch den Deutschen Bundestag gegründete und anteilig mit Bundesmitteln finanzierte Künstlersozialkasse, die Künstlern aller Sparten sowie Autoren und Publizisten eine Renten-, Kranken- und Pflegeversicherung bietet. Aus diesem Bündel an ordnungspolitischen Maßnahmen läßt sich auf der Bundesebene das Primat einer den Markt regulierenden Literaturpolitik ausmachen. Die Bundesländer vertreten dagegen unterschiedliche literaturpolitische Positionen, auf die hier nicht weiter eingegangen werden kann. Faßt man die wichtigsten kulturellen und ökonomischen Veränderungen im Literaturbetrieb der Gegenwart zusammen, so dominiert die „Verbindung von erwarteter Kultökonomie und krisenhafter Enttäuschung“71: Die Verlage reagieren auf die wirtschaftliche Rezession mit einer strikten Low-risk-Politik, konzentrieren sich auf die Publikation von Titeln mit den höchsten Erfolgschancen, senken die Kosten unter anderem für Vorschußhonorare und investieren in Werbemaßnahmen nur noch, wenn es rentabel erscheint. Doch anstatt sich in marktferne Refugien zurückzuziehen, nutzen besonders jüngere Autoren die ver69 Die Teilwertabschreibung bezeichnet eine steuerliche Sonderbehandlung der Lagerbestände von Buchverlagen und im Buchhandel. Unverkaufte Lagerbestände müssen in der Jahresbilanz nicht nach ihrem Anschaffungswert, sondern nur zu einem bestimmten Teil ihres Wertes versteuert werden. Damit hilft der Staat dem Buchhandel, schwer verkäufliche Titel langfristig anzubieten. Nach einer Reform des Einkommensteuergesetzes im Jahr 1999 ist der steuerliche Ansatz eines niedrigeren Teilwertes von Lagerbeständen zeitlich begrenzt, und zwar für die voraussichtliche Dauer der Wertminderung. Vgl. Im Bund mit der Kultur 2002, S. 23f. 70 Die Branchenumsätze des deutschen Kulturmarktes verteilen sich auf 34 Prozent des Pressemarktes, 22 Prozent des Buchmarktes, 14 Prozent der Filmwirtschaft, zehn Prozent der Rundfunk- und TV-Unternehmen, acht Prozent der Musikwirtschaft und der Rest auf Sonstige. Vgl. Söndermann 2001, S. 383. 71 Schütz/Wegmann 2002, S. 5.

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schiedenen Kanäle einer entwickelten Medien- und Erlebnisgesellschaft, um auf sich und ihr Werk aufmerksam zu machen. Weitgehend frei von vermeintlichen Residuen eines normativ-aufklärerischen Kulturverständnisses nutzen Nachwuchsautoren und Literaturmanager die Erlebnisqualitäten von Literatur, „indem sie ganz unverhohlen die Erfolgsgesetze der Popmusik und der dazu gehörigen Show- und Verkaufspraxis, also deren Kultmarketing, kopiert haben“72. In Folge dieser Mixtur aus Pop und Poesie hat sich das öffentliche Erscheinungsbild der Literatur aus einem Korrektiv in ein Komplement der Erlebnisgesellschaft gewandelt. Preis dieser Adaption an Trends und Moden ist die Unterwerfung unter die Maxime aller Erlebnisökonomie, die, so Gerhard Schulze, lautet: „Gut ist, was gut läuft.“73 Selbst wenn große Teile des Literaturbetriebes diese Entwicklung mit Distanz und Skepsis beobachten, wird es angesichts rückläufiger öffentlicher Zuwendungen zur Förderung von Literatur zusehends schwieriger, sich dieser Dynamik zu entziehen. Je mehr der Erlebnismarkt ausufere, desto eher seien die Verantwortlichen bereit, „ihre offizielle Anspruchshaltung durch eine inoffizielle Bereitschaft zu unterlaufen“ und „sich auf das Spiel des Publikums einzulassen: Starkult, megalomane Produktionen, Fixierung [...] auf gängiges Repertoire, Förderung dessen, was läuft“74, seien die Folge, so Schulze. Mit den bislang beschriebenen Parametern im Literaturbetrieb der Gegenwart stellt sich die Frage, welche Rolle private Förderer in diesem Prozeß spielen. Eine Frage, die zunächst für diejenigen beantwortet wird, auf deren Ressourcen der Kulturbetrieb seit Anfang der neunziger Jahre zunehmend hofft, und zwar die Unternehmen.

72 Porombka 2001, S. 39. 73 Schulze 1993, S. 505. 74 Ebd., S. 516.

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3 DAS KULTURELLE ENGAGEMENT VON UNTERNEHMEN Eine Kernthese der Corporate Cultural Responsibility, mithin der unternehmerischen Verantwortung für Kunst und Kultur, lautet, daß kulturelle und ökonomische Werte gleichzeitig und gleichermaßen existierten.1 Die Kultur für die Wirtschaft zu nutzen, impliziere daher nicht, sie auf Objekte des Konsums zu reduzieren, sondern beziehe sich auf die Anwendung kulturellen Wissens, das heißt der immateriellen Dimension von Kultur, ihrer Ideen, Werte, Wünsche und Informationen, also der Ausdifferenzierung von Wahrnehmung und Bewußtsein, die die Umwelt des sozialen wie wirtschaftlichen Systems gleichermaßen prägt. Die Kunst reagiert auf gesellschaftliche Stimmungen, und sie erprobt zukünftige Entwicklungen, die auch in der Wirtschaft ihre Anwendung finden.2

Kunst und Kultur besäßen herausragende Kompetenzen in allen normativen wie symbolischen Dimensionen, ihre Akteure verfügten über ein ausgeprägtes Sensorium für gesellschaftlichen Wandel und antizipierten Entwicklungen nicht zuletzt von wirtschaftlicher Bedeutung. Dem Kulturellen eigne somit ein Laborcharakter, der für die unternehmerische Wertschöpfung von großem Interesse sei. Deshalb, so das Fazit einer Studie über Corporate Cultural Responsibility, seien sowohl Global Commercial Player als auch klein- wie mittelständische Unternehmen gut beraten, die sich vergrößernden Lücken im System der öffentlichen Kulturförderung zumindest partiell zu schließen.3 Es bedarf, so läßt diese Argumentationskaskade vermuten, immer komplexerer Begründungszusammenhänge, um ein kulturelles Engagement der Wirtschaft gegenüber dem Shareholdervalue zu rechtfertigen. Bar eines meß- und kalkulierbaren „return-of-investments“ verweisen die Befürworter einer privatwirtschaftlichen Kulturförderung auf den immateriellen Profit, der entstehe, wenn Unternehmen Geld und Sachleistungen in Kulturprojekte investierten. Zu den proklamierten Erträgen 1 Hentschel/Hutter 2004, ohne Paginierung. 2 Ebd. 3 Vgl. ebd.

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gehören Imagefaktoren, wie Reputation, Akzeptanz und Glaubwürdigkeit, sowie eine langfristige Kunden-, Partner- wie Mitarbeiterbindung. Der langjährige Leiter der Kultursponsoringabteilung bei der DaimlerBenz AG, Uli Kostenbader, weist darauf hin, daß es um die Ausbildung einer Unternehmensidentität mit den Attributen Aufgeschlossenheit, Bereitschaft zu Innovation und Dialog, Vertrauen in die unternehmerische Kompetenz und Verantwortungsbewußtsein gehe.4 Ein kulturelles Engagement erhöhe zudem den Bekanntheitsgrad eines Unternehmens in außerökonomischen Kontexten.5 Kultur zu fördern, so bilanziert der Vorsitzende des Vorstandes der BMW AG, Joachim Milberg, sei immer eine langfristige und nachhaltige Investition in die Zukunft: „Betriebswirtschaftlich rechnet sich Kultur nicht, auch wenn viel von Umwegrentabilität der Kultur die Rede ist. Kultur bringt aber Mehrwert auf einer ganz anderen Ebene. Ohne Kultur hat Geld keinen Wert.“6 Einer sich durchsetzenden Selbstinterpretation von Unternehmen zufolge ist ein kulturelles Engagement Teil ihrer Corporate Citizenship. Ungeachtet seiner inflationären wie zumeist unspezifischen Verwendung impliziert dieser Begriff weit mehr, als karitative Akte einzelner Unternehmer in den Duktus der Globalisierung zu übersetzen. Anstelle die Verantwortung für das Gemeinwohl zu personalisieren und von den Interessen des Unternehmens zu separieren, betonen Corporate Citizenship Konzepte die Vereinbarkeit von Gemeinwohl und Gewinnmaximierung. So hat das Economic and Social Council der United Nations auf seiner 41. Sitzung im Jahr 2002 festgeschrieben, daß „corporate citizenship is geared, in particular, to maximizing private sector contributions to social development without undermining business practices“7. Noch konkreter, handele es sich beim Corporate Citizenship um ein „multi-faceted concept that brings together the self-interest of business and its stakeholders with the interests of society“8. Die gabentheoretische Grundannahme einer Koexistenz von Eigen- und Gemeinwohlinteressen findet sich also auch hier wieder. In den 1980er Jahren in den USA entstanden, umfaßt der Begriff des Corporate Citizenship ein weites Spektrum an produktionsunabhängigen Unternehmensaktivitäten auf sozialen, ökologischen und kulturellen Fel4 Vgl. Kostenbader 1996, S. 20. 5 Vgl. Loock 1988; Roth 1989; Becker 1994; Bruhn 2003. 6 Kultur ein Standortvorteil. Interview mit Joachim Milberg zur Förderung des Musik Sommer Berlin 2000 durch BMW. In: Der Tagesspiegel vom 23.7.2000. 7 Zit. nach ebd. 8 So der Leiter der britischen Corporate Citizenship Company, David Logan. Zit. nach Gazdar/Kirchhoff 2004, S. 81.

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dern. Er kam auf, als multinationale Konzerne aufgrund ökologischer Folgeschäden ihrer Produktionen, Kinderarbeit in der Dritten Welt oder Kollaborationen mit korrupten Regimes ins Kreuzfeuer von global vernetzten Nichtregierungsorganisationen gerieten, die zu weltweiten Konsumentenboykotten aufriefen.9 Um Kollateralschäden zu vermeiden, positionieren Unternehmen sich seitdem als „gute Bürger“, die Verantwortung für gesellschaftliche Belange übernehmen. Der daraus entstandene „Caring Capitalism“, so Norbert Bolz, „nimmt sich der Weltprobleme an. Während das Managerial Marketing auf Profit zielt, zielt das Social Marketing auf Werte. Das System des Profits wird gleichsam durch öffentliche Verantwortung ‚temperiert‘“10. Den Fokus derart veredelter Wirtschaftsinteressen bildet die Marke als Signé des Unternehmens. Sie soll zur Projektionsfläche möglichst komplexer, immer aber positiver Assoziationen werden, die rationale Erwägungen, wie etwa ein Kosten-Nutzen-Verhältnis oder die Umstände und Folgen der Warenproduktion, zugunsten der Kaufappetanz suspendieren. Der Nutzwert eines Produktes wird so gegenüber den von ihm ausgelösten Versprechen, das individuelle Bedürfnis nach Schönheit, Glück, Erfolg etc. zu erfüllen, nachrangig. Naomi Klein beschreibt den Prozeß einer zunehmenden Entmaterialisierung von Marken und Unternehmen so: Über Nacht wurde der Slogan ‚Marken, nicht Produkte!‘ zum Kampfruf einer Renaissance des Marketings, angeführt von den Unternehmen neuen Stils, die sich als ‚Sinnvermittler‘ und nicht mehr als Produkthersteller betrachteten. Was sich änderte, war das Verständnis dessen, was – sowohl in der Werbung als auch in der Markenpolitik – verkauft wurde. Nach dem alten Paradigma wurde durch Marketing stets ein Produkt verkauft. Doch nach dem neuen Modell ist das Produkt immer sekundär. Es muß gegenüber der Marke als dem eigentlichen Produkt zurückstehen, und der Verkauf der Marke erfordert eine neue Komponente, die man nur als spirituell bezeichnen kann. Werbung bedeutet, mit einem Produkt hausieren zu gehen. Bei der Markenpolitik in ihrer wahrsten und fortgeschrittenen Inkarnation geht es um unternehmerische Transzendenz.11

Marken schaffen Werte (Vertrauen und Nachhaltigkeit), appellieren an Lebensgefühle (Erlebnisse und Lifestyle) und partizipieren an Mythen (Starkulte und Erfolgsgeschichten). Die Menschen, so stellen Holger Jung und Jean-Remy von Matt, zwei der erfolgreichsten Werber auf dem 9 Vgl. Liebl 2002, S. 212. 10 Bolz 1999, S. 131. 11 Klein 2000, S. 41f.

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deutschen Markt, fest, „erwarten von Marken geradezu, zum Träumen animiert zu werden. Entsprechend müssen sich die Unternehmen zu Geschichtenerzählern entwickeln, die Mythen und Legenden über ihre Marken entwickeln“12. Im Kontext dieser Marketingkonzepte spielen Kunst und Kultur als „hervorragende Kommunikationsträger“13, wie der Pressesprecher der Beiersdorf AG, Klaus Peter Nebel, betont, eine zentrale Rolle. Kunst in die Kommunikationspolitik zu integrieren, bedeutet, aus ihrer sinnstiftenden beziehungsweise wertbildenden Funktion ein Instrument der Unternehmenskommunikation zu machen. In Marketingkategorien übertragen, heißt das, mit der Aura des „Nicht-Untergangsgefährdeten Dauerbrenners des kollektiven Bewußtseins“14, der Kultur nämlich, die Marke aufzuladen. Kanalisiert über die Marke adeln Kultur und Kunst die Banalität profaner Güter und Dienstleistungen. Die kulturelle Valorisierung des Markenimages wird gleichsam fundiert, wenn sie mit der Verpflichtung zu gezielten Reinvestitionen einhergeht. Wenn also Kunst und Kultur nicht nur als Ressource wirtschaftlicher Wertschöpfung genutzt, sondern dem Nehmen ein Geben, eine Rück-Gabe folgt, die aus einem einseitigen Anspruch einen doppelseitigen Profit macht. Avancierte Unternehmen verbinden daher die Ästhetisierung und Narratisierung ihrer Marke mit einem Engagement für Kunst und Kultur. Aus einem traditionell fakultativen, an den persönlichen Präferenzen der Vorstandsmitglieder und ihrer Angehörigen ausgerichteten Appendix für wirtschaftlich gute Zeiten, wird so eine Komponente symbolischer Markenführung. Anders gesagt, eine in dieser Art dem Marketing integrierte Kulturförderung beglaubigt die Kulturalisierung des Markenimages und produziert gleichzeitig kulturelle Erlebnisse, die – so Jeremy Rifkin – „zum Hauptspielfeld für die fortgeschrittenste Form des globalen Wirtschaftsgeschehens“15 geworden sind. Die Montblanc International GmbH gehört zu den Unternehmen, die ihren Produkten, vornehmlich Schreibgeräten, einen „kulturell hohen Anspruch und Wert“16 zusprechen. Diesen Attributen verschafft Montblanc durch kalkuliert imagebezogene Investitionen in Kunst und Kultur eine Art doppelten Boden und prätendiert so deren Faktizität. Das strate12 13 14 15 16

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Jung/von Matt 2002, S. 339. Nebel 2000, S. 62. Gramaccini 1999, S. 42. Rifkin 2000, S. 224. So Norbert A. Platt, CEO und Präsident von Montblanc International, aus Anlaß der Verleihung der Women’s World Awards am 9.6.2004. Vgl. unter www.presseportal.de.

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gische Moment der Kunstpatronage liegt in dem konsequent umgesetzten Konnexitätsgrundsatz zum Markenimage. So kauft Montblanc Kunstwerke an, die das Firmencredo der Entschleunigung (Slogan: „In times that are changing ever faster, we need things that preserve the moment“) visualisieren und die, nachdem sie zwei Jahre im Unternehmen gezeigt wurden, der Hamburger Kunsthalle gestiftet werden.17 Dem Motto von Montblanc, „Language and writing are the foundations of civilizations of arts and culture“, bietet die Inkarnation des entschleunigten, artifiziellen Schreibens und dessen Produkt, die Literatur, ein hervorragendes kulturelles Referenzobjekt. Beispielsweise hat die PublicRelations-Abteilung einen Literaturwettbewerb für professionelle Autoren ausgeschrieben und das Projekt Poesie in der Stadt gesponsert. Mit diesen Formen der Kulturförderung verstärkt die Firma die Auratisierung ihres Markenimages und gründet Werte- und Erlebnisgemeinschaften mit ihren Interessengruppen. Die expansive Rolle des Marketings, so Rifkin, käme der eines Impresarios für kulturelle Produktionen nahe.18 Eine erfolgreiche Kommunikation durch Kultur erfordert zum einen die interne Konsistenz mit dem Image des Unternehmens und seiner Produktion, zum anderen die externe Konsistenz mit den Erwartungen der Stakeholder. Es bedarf also einer sich wechselseitig ergänzenden Konfiguration aus Produkt, Markenführung, Kommunikation und Unternehmensleitbild, von denen jede dieser Komponenten auf das Objekt der Kulturförderung rekurrieren soll.19 Je strategischer ein Unternehmen hier agiert, desto wichtiger wird die Verbindungslinie zwischen dem, was es zu sein beansprucht, und dem, was es produziert, mit dem, was Kunst und Kultur ihm bieten. Diese Korrespondenzen sind einerseits bindend, andererseits durchweg offen und werden von den Unternehmen individuell interpretiert. Versuche, wie etwa derjenige von Manfred Bruhn, Typologien in den Bezügen zu entwickeln20, bleiben angesichts deren Komplexität zu schematisch. Um eine Differenzierung der Marke und des Produkts durch das kulturelle Engagement sicherzustellen, gilt als Regel für die Auswahlprozesse sehr generell, Gleiches paßt zu Gleichem. So erwartet DaimlerChrysler, daß die Partner „auf der gleichen Augenhöhe mit dem Leaderprodukt des Hauses“21 stünden, also zum Mercedes-Image passen, das mit Qualität, Individualität, Verantwortung und Innovation umschrieben 17 18 19 20 21

Vgl. Gazdar/Kirchhoff 2004, S. 253. Vgl. Rifkin 2000, S. 232. Vgl. Liebl 2002, S. 218. Vgl. Bruhn 2003, S. 171. Zit. nach: Gerd Gregor Feth: Welches Auto fährt der kultivierte Mensch? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.10.2003.

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wird. Es gibt aber auch Firmen, die Projekte unterstützen, die ihr Image dadurch verbessern, daß sie scheinbar unstrategisch und zweckfrei vorgehen. Beispielsweise hat der Sportwagenhersteller Porsche (Firmenphilosophie: „Zu unseren Visionen gehören auch Emotionen“) die Privatbibliothek Franz Kafkas für 125.000 Euro gekauft und anschließend der Franz-Kafka-Gesellschaft in Prag gestiftet. Auch in solchen Fällen erwartet ein Unternehmen Anerkennung für sein Engagement. „Wir bekommen jetzt Applaus von Leuten, die früher nie etwas von Porsche wissen wollten“22, stellt der Pressechef der Firma fest. Zwischen einem Marketing, das die Narration zur Komponente symbolischer Markenführung erkoren hat, und einem Literaturbetrieb, in dem das Erzählen mehr und mehr zum Anlaß für kulturelle Gemeinschaftserlebnisse mit Eventcharakter wird, entstehen zumindest hypothetisch neue Schnittstellen. Nicht anders als in der Werbung, wo ein visualisierter Lifestyle Identifikationsmuster schaffen soll, erzählt etwa die Pop-Literatur Geschichten aus der Lebenswelt junger Menschen, die Markenprodukte zur Selbstverortung benutzen. Fast schon austauschbar, bewegen sich die Protagonisten einer lebensstilorientierten Werbung und der Romane in der Nachfolge des zum Übervater der Pop-Literatur avancierten Bret Easton Ellis auf einem „Lebensstilmarkt“, den das Marketing bedient, das „nicht nur auf einzelne Waren, sondern auf die Konsumtionsmuster des Kunden zielt“23. Selbst ein ehemals der APO nahestehender Autor wie Uwe Timm beweist nuancierte Kenntnisse der Markenwelten und benutzt sie in seinen Romanen, um den Habitus seiner Protagonisten zu charakterisieren.24 Dieser Rekurs auf Markennamen setzt allerdings beim Leser ein Wissen um die Codes voraus, die gewisse Bekleidungslabels und Parfümnamen transportieren. Wenn einzelne literarische Figuren sich in der Weise, wie Timm sie beschreibt, über Marken eine personale Identität verschaffen, dann kann ein Product Placement25 getrost ausgeschlossen werden. Die Förderung von Kunst und Kultur gehört unbestritten zu den unternehmerischen Kommunikationsinstrumenten. In der Praxis wird häufig zwischen „above-the-line“ und „below-the-line“-Kommunikation unterschieden. Am ehesten läßt sich diese Differenzierung mit der zwischen direkter und indirekter Kommunikation umschreiben.26 „Above22 23 24 25

Pressemitteilung der Porsche AG vom 27.11.2001. Bolz/Bosshart 1995, S. 75. So in seinem Roman Rot aus dem Jahr 2001. Beim Product Placement werden Markenprodukte gegen Zahlung oder gegen Sachleistungen in Filme oder literarische Werke als Teil der Handlung integriert. Es handelt sich hierbei um eine direkte Werbemaßnahme. 26 Vgl. Kuhlmann 2004, S. 215.

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the-line“ meint Werbekampagnen (Werbespots, Anzeigen und Plakate) und das Direktmarketing (Kundengespräche etc.). Unter „below-theline“ fallen alle Kommunikationsmaßnahmen außerhalb der klassischen Werbung. Dazu gehören durch und in Unternehmen veranstaltete Kulturprogramme, die Künstlerförderung, Spenden und unternehmensnahe Stiftungen sowie das Sponsoring im engeren Sinne.27 Wiewohl es im allgemeinen Sprachgebrauch üblich ist, diese Varianten kulturellen Engagements der Wirtschaft unter den Begriff des Sponsorings zu bringen, sollen hier, einer größeren begrifflichen Klarheit halber, nur diejenigen damit bezeichnet werden, bei denen Unternehmen auf der Grundlage eines Vertrages mit einem kulturellen Anbieter finanzielle, sachliche oder infrastrukturelle Leistungen gegen werbliche Effekte austauschen. Eine solche Eingrenzung bedeutet, das Sponsoring grundsätzlich von durch Unternehmen getätigten Spenden und den durch sie gegründeten Stiftungen abzugrenzen. Ein Sponsoring im engeren Sinne ist aber auch von denen durch und in Unternehmen veranstalteten Kulturprogrammen zum einen und der Einzelkünstlerförderung zum anderen zu unterscheiden. Diese Varianten unternehmerischer Kulturförderung lassen sich in einem noch hypothetischen Modell wie folgt auf die Literatur applizieren: Literaturveranstaltungen durch und in Unternehmen: Die Planung, Gestaltung und Durchführung literarischer Veranstaltungen für die Öffentlichkeit und die eigene Belegschaft. Literatursponsoring: Wie oben erläutert, sind damit Maßnahmen des Unternehmensmarketings benannt, bei denen sachliche oder finanzielle Zuwendungen zur Förderung von Gegenwartsliteratur gegen die Gewährung von Rechten zur kommunikativen Nutzung geleistet werden. Ein Literatursponsoring umfaßt folglich die finanziellen und / oder sachlichen Transfers an Veranstalter literarischer Projekte und an literarische Institutionen im Austausch gegen werbliche Gegenleistungen. Die Grundlage hierfür ist in der Regel eine vertragliche Vereinbarung. Autorenförderung: Die Vergabe von Stipendien, Preisen und Druckbeihilfen an Autoren (Top-Professionals, Professionals, Nachwuchsautoren 27 Die Kategorien stellen bereits eine Abstraktion von den verschiedenen Maßnahmen dar, die Unternehmen durchführen, um Kunst und Kultur zu fördern. Dazu gehören finanzielle Unterstützungen, Veranstaltungen, Sach- und Materialspenden, Publikationshilfen, Ankäufe, Auftragsvergaben an Künstler, Kunstpreise/Wettbewerbe, Infrastrukturhilfen, Stipendien und Sonstiges. Vgl. Bruhn 2003, S. 156.

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und Laien) im Namen des Unternehmens oder / und durch dieses unterstützt. Stiftungen / Spenden: Hierzu gehören die unternehmensnahen Stiftungen, die eigene literarische Projekte durchführen und /oder solche Dritter fördern sowie die Spenden, die Unternehmen häufig in Form von Mitgliedsbeiträgen an Vereine mit einer literarischen Zwecksetzung vergeben. Beide Formen des Engagements verortet das Steuerrecht außerhalb dominant kommunikativ-eigenwirtschaftlicher Absichten. Die nächste Graphik illustriert dieses Spektrum an möglichen Aktivitäten und Fördermaßnahmen, die die Literatur den Unternehmen eröffnet: Graphik 4

Struktur des kulturell-literarischen Engagements von Unternehmen

above-the-line

Unternehmenskommunikation below-the-line Kultursponsoring

Operative Kulturarbeit

Künstlerförderung

Spenden/ Stiftungen

Finanzielle oder sachliche Transfers an literarische Projekte und Institutionen

Eigeninitiierte Literaturprojekte (öffentlich und intern)

Autorenförderung (Preise und Stipendien) und Druckbeihilfen

Spenden an Dritte, Mitgliedschaften in Vereinen, Institutionen u.a.

Doch wie praxisnah ist dieses Modell? Lassen sich diese Varianten unternehmerischer Literaturförderung in der Breite oder nur in Einzelbereichen nachweisen? Was ist ihr Sinn und was ihr Nutzen für das Unternehmen und was bedeuten sie für die Literatur? Bevor diese Fragen be-

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antwortet werden können, muß zunächst festgestellt werden, ob und welche Unternehmen sich auf dem Gebiet zeitgenössischer Literatur engagieren. Da es weder Handbücher noch Datenbanken gibt, die darüber Auskunft geben, wurde eine Eigenerhebung der Literaturförderung durch Unternehmen durchgeführt. Eine Befragung aller relevanten Großunternehmen hätte jedoch den Rahmen des hier Möglichen bei weitem überstiegen. Aufgrund dessen wurden ausschließlich die 75 Firmenmitglieder des Arbeitskreises Kultursponsoring (AKS) im Kulturkreis der Deutschen Wirtschaft e.V. angeschrieben, die sich mit ihrer Mitgliedschaft zu einem Engagement für die Kultur bekennen. Da allerdings keineswegs alle kulturfördernden Unternehmen im AKS organisiert sind, ist diese Dateneinheit nur eingeschränkt repräsentativ. Die standardisierte Umfrage fand im Sommer 2002 statt. Die Fragebögen hat die Geschäftsstelle des AKS einschließlich einer Referenz per E-mail an seine Mitglieder versandt. Dreißig Prozent der befragten Unternehmen haben reagiert. Sie teilten alle mit, daß sie sich nicht auf dem Gebiet der zeitgenössischen Literatur engagieren. Daraufhin wurde im Herbst 2002 ein telefonischer Recall bei allen befragten Unternehmen durchgeführt, der dieses Ergebnis auch für die Gesamtheit der Befragungsgruppe bestätigte. Die Rückfrage bot allerdings die Möglichkeit, die für das Sponsoring zuständigen Mitarbeiter nach den Gründen für die Zurückhaltung ihrer Unternehmen in bezug auf die Literatur zu befragen. Selbst wenn konzediert wird, daß es sich hier lediglich um die Meinung einzelner handelt, war doch auffällig, wie sehr der Tenor der Antworten sich ähnelte: Immer wieder wurde als Grund das marginale öffentliche Interesse an Literatur und literarischen Veranstaltungen genannt. Einige deuteten an, daß sie bei denjenigen, die sie erreichen wollten, ein distanziertes Verhältnis zur Literatur vermuteten und begründeten dies sowohl mit den intellektuellen Anforderungen, die Literatur dem Rezipienten stelle, als auch mit einem geringen Unterhaltungswert literarischer Veranstaltungen. Andere gaben zu, daß ihnen das Risiko mit dezidierten (politischen) Positionen identifiziert zu werden, zu groß sei und verwiesen auf eine gewisse Unberechenbarkeit literarischer Akteure. Das Ergebnis der schriftlichen wie der mündlichen Umfrage spricht mithin dafür, daß die Wortkultur den Unternehmen als zu hermetisch, zu provokant und zu anspruchsvoll gilt und wohl auch zu wenig Wohlgefühl verspricht, um gefördert zu werden. Für sie ist und bleibt die Literatur eine Sparte für kleine exklusive Gruppen, die sich von der Breitenkultur fern halten. Unternehmen, die auf Massenmärkte zielen, wollen und können damit nicht gleichgesetzt werden. Dies erklärt ihr grundsätzliches Desinteresse an der Förderung literarischer Projekte.

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Da dieses Ergebnis auf den Antworten einer nur bedingt als repräsentativ zu bewertenden Befragungsgruppe beruht, war eine Kontrolle unumgänglich. In der zweiten Untersuchungsphase wurde daher ein induktives Verfahren angewandt, bei dem bundesweit literarische Veranstaltungen, Literaturhäuser, Literaturpreise, Wettbewerbe und Stipendien auf Indikatoren unternehmerischer Förderung hin gesichtet wurden. Die entsprechenden Hinweise lieferten Logos, Danksagungen, Grußworte von Vorstandsmitgliedern auf Programmheften, Homepages und in sonstigen Public-Relations Materialien der Veranstalter. Diesen Indikatoren wurde nachgegangen und mit den jeweiligen Unternehmen Kontakt aufgenommen. Falls bei ihnen die Bereitschaft zu einer weitergehenden, offenen und umfassenden Darstellung der einzelnen Projekte bestand, fanden mit den jeweils Verantwortlichen telefonische Leitfadeninterviews statt. Darin wurde das Projekt beschrieben und die Motive, Interessen und Ziele aus der Perspektive der Unternehmen erläutert. Die Ergebnisse der Befragung waren Grundlage für die Einzelfallbeschreibung, die in der Gesamtschau wiederum so klare Analogien ergaben, daß von ihnen auf Grundtendenzen in der Literaturförderung durch Unternehmen geschlossen werden kann. Obwohl die Umkehr des Verfahrens die Ergebnisse der ersten Umfrage relativierte, werden die Fallbeispiele zeigen, wie begrenzt das Engagement der Wirtschaft im Bereich der Gegenwartsliteratur bleibt. Wie in dem oben entwickelten Modell unternehmerischer Kulturförderung wird auch bei der Fallanalyse zwischen Literaturveranstaltungen durch und von Unternehmen, dem eigentlichen Literatursponsoring und der Vergabe von Preisen und Stipendien an Autoren (Autorenförderung) unterschieden. Begonnen wird mit Beispielen, in denen Unternehmen als Initiatoren und Träger literarischer Veranstaltungen auftreten. Dem folgen repräsentative Fälle von Literatursponsoring. Von Unternehmen gestiftete oder geförderte Preisen und Stipendien werden im fünften Abschnitt ausgewertet, in dessen Zentrum die Autorenförderung steht. 3.1 Unternehmen als Initiatoren und Träger literarischer Veranstaltungen Eigeninitiierte Veranstaltungen sind für ein Unternehmen weitaus verbindlicher als eine Sponsoringmaßnahme: Nicht nur, daß der Gestaltungsspielraum bei einem Eigenprojekt größer ist als bei reinen Sponsorships, auch der Initiator ist deutlich exponierter als bei einer Förderung Dritter. Den hier vorgestellten Fallbeispielen – Leipzig liest, den Hamburger Lesetagen der Firma HEW, dem Berliner Wintersalon der

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Sony Werbegemeinschaft am Potsdamer Platz und dem Literarischen Salon der Allianz Versicherung AG – ist, bis auf den monatlichen Literarischen Salon, der Festivalcharakter gemeinsam. Sie wurden ausgewählt, weil den sie finanzierenden und veranstaltenden Unternehmen kein wirtschaftliches Interesse an Werbemaßnahmen zugunsten des Buches nachzuweisen ist. Damit bleiben sie im Bereich nicht-merkantilen Austausches, wiewohl sie als Beispiele für eine kalkulierte Reziprozität die Grenze zum planen Geschäft und zur ökonomischen Rationalität tangieren, sie aber nicht in dem Maße überschreiten, daß alle mäzenatischen Restelemente getilgt wären. Ein Aspekt, der auszuführen sein wird. Auf die Ausnahme von der Regel; das vom Club Bertelsmann initiierte Begleitprogramm zur Leipziger Buchmesse, Leipzig liest, wird einleitend kurz eingegangen. Obwohl dies die Kosten wie auch den organisatorischen Aufwand für das veranstaltende Unternehmen erhöht, sei – so der ehemalige Leiter der Marketingabteilung der Bertelsmann Buch AG, Theo Schäfer, – ein unter dem Signé des Unternehmens firmierendes Literaturprogramm für den Imagetransfer weitaus geeigneter. Bei dem unter seiner Ägide entwickelten Programm Leipzig liest, das 1991 im Rahmen der Leipziger Buchmesse erstmalig stattfand, hat er zwei Credos verwirklicht: Zum einen, „nur die einfachen Sachen funktionieren“ und zum anderen, „Mir ist alles recht, was Leser schafft“28. Der von ihm initiierte Lesemarathon mit anfänglich 300 Veranstaltungen auf der Messe sowie an verschiedensten Orten der Stadt kostete im ersten Jahr bereits umgerechnet etwa 150.000 Euro. Leipzig liest hat sich als Veranstaltungsmarke in kürzester Zeit so erfolgreich positioniert, daß ein partieller Rückzug aus der Finanzierung seitens des Bertelsmann Buchclubs im Jahr 1995 aufgefangen werden konnte. Dies war möglich durch eine Umgestaltung des Festivals zu einem Gemeinschaftsprojekt, dessen organisatorischer Träger heute der Börsenverein des Deutschen Buchhandels ist und das die Verlage durch ihre Eigenveranstaltungen finanzieren. Die Leipziger Buchmesse hat eine Bestandsgarantie übernommen, akquiriert weitere Sponsoren und koordiniert das Programm. Der Club Bertelsmann steuert weiterhin einen Betrag von circa 30.000 Euro bei.29 Leipzig liest ist auch aufmerksamkeitsökonomisch sehr geschickt plaziert als alles, was im Rahmen einer Buchmesse stattfindet, quasi automatisch in den Fokus der Öffentlichkeit rückt. Ein Buchclub, der ein solches Festival unterstützt, spekuliert darauf, daß mit einer erhöhten 28 So Theo Schäfer im Interview mit der Verfasserin am 29.11.2000. 29 Diese Angaben stammen vom Direktor der Leipziger Buchmesse, Oliver Zille. Telefonat vom 14.4.2004.

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Aufmerksamkeit für das Buch und die Literatur nicht zuletzt die Verkaufszahlen steigen. Die Hamburger Lesetage werden von der Hamburgischen Electricitäts-Werke AG (HEW) veranstaltet und finanziert. Das nach eigenem Bekunden größte Literaturfestival Norddeutschlands findet seit 2000 jährlich im Frühjahr statt, dauert rund eine Woche und präsentiert etwa 100 Veranstaltungen. Die Hamburger Lesetage beanspruchen Literatur „erlebbar zu machen“ und zielen auf Besucher, die nicht zum üblichen Publikum von Literaturhäusern gehören.30 Wie alle Überblickfestivals will auch dieses in die Breite wirken und den Anschein des Elitären vermeiden. Die Lesungen beginnen mit einem Kinderprogramm am Vormittag, werden nachmittags mit Jugendliteratur fortgesetzt und enden abends in mehreren parallellaufenden Veranstaltungen. Um sich von konventionellen Lesungen abzugrenzen und einen zusätzlichen Anreiz zu bieten, bespielen die Hamburger Lesetage gewöhnlich nicht zugängliche Orte wie Fabriken und Handwerksbetriebe, Konsulate, Gerichtssäle, Kliniken und universitäre Institute, wie dem für Rechtsmedizin. Das Programm ist in thematische Schwerpunkte eingeteilt, wie etwa Lebensentwürfe, in denen Biographien und Autobiographien vorgestellt werden, Jung und Alt, in denen es um Generationskonflikte in der Literatur geht, und Arm und Reich, eine Reihe zum Thema gesellschaftlicher Transformationen in der Literatur. Dieses Schema dient der Strukturierung des Programms, ist aber offen genug, daß es – wie die HEW betont – „für jeden Geschmack etwas bietet“31. Die Schriftsteller und Moderatoren werden von einer Agentur, die auch für einen Großteil der Organisation zuständig ist, vorgeschlagen und gemeinsam mit der Kommunikationsabteilung der HEW ausgewählt. Besondere Akzente sind hierbei nicht zu erkennen. Die Autoren haben in der Regel einen mittleren Bekanntheitsgrad, gehören also nicht zu denen, die besonders prominent sind und entsprechend hohe Honorarsätze verlangen. Moderiert werden die Veranstaltungen von Journalisten aus Hamburg. Um das Projekt auch firmenintern zu verankern, kümmern sich Mitarbeiter des Konzerns tagsüber um die Autoren und führen abends in die Lesungen ein. Die Kundenbindung wird durch ermäßigte Eintritte für Besitzer einer Kundenkarte der HEW gewährleistet. Zum Konnex zwischen dem Veranstalter und der Literatur heißt es im Vorwort zur Broschüre des Jahres 2003, daß die Hamburger Lesetage 30 So formulierte es die für das Festival verantwortliche Kommunikationsleiterin der HEW, Gunhild Nasner, im telefonisch geführten Interview am 24.10.2003. 31 Ebd.

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ein Programm ermöglichen, das „ein Teil der Energie dieser Stadt“ sei. Bei einem abstrakten Produkt wie dem Strom sei es, so die Leiterin der Kommunikationsabteilung der HEW, Gunhild Nasner, besonders wichtig, daß das Unternehmen durch sein kulturelles Engagement erlebbar wird. Diese Form, Kunden durch Erlebniswelten zu binden, beschreibt Peter Weinberg wie folgt: Das erreicht man nicht durch emotionale Schminke, sondern nur durch Verankerung der Produkte, Dienstleistungen und Einkaufsstätten in den Gefühlsund Erlebniswelten der Konsumenten [...]. Die Kognitionen des Konsumenten werden dann über seine Emotionen erreicht, und es kommt eben darauf an, die ‚richtigen‘ Emotionen anzusprechen bzw. auszulösen, die zur gewünschten Leistungsbeurteilung führen.32

So entsteht, was der Konsum- und Verhaltensforscher Werner KroeberRiel als das „Erlebnisprofil einer Marke“ 33 bezeichnet. Für die Literatur hat sich die HEW entschieden, weil die ursprünglich avisierte bildende Kunst bereits durch andere Hamburger Unternehmen besetzt war. Mit der Literatur habe man wohl, so Nasner, „einen Nerv der Zeit getroffen“34. Die mit etwa 100.000 Euro bezifferten Kosten trägt die HEW. Zudem existiert eine Medienpartnerschaft mit dem Hörfunksender des NDR und dem Hamburger Abendblatt. Im Jahr 2003 kamen über 7.000 Besucher. Diese im Vergleich zu großen Ausstellungen niedrige Zahl an Nutzern wird durch hohe Kontaktzahlen kompensiert, die zahlreiche großflächige Plakate in der Hamburger City, breit verteilte Flyer und die Medienarbeit erzielen. Es reiche, so Nasner, daß die Hamburger erfahren, was ihr Stromlieferant auf dem kulturellen Sektor unternimmt, sie müßten es nicht selbst nutzen.35 Das aber heißt, daß es weniger um das geht, was geboten wird, als vielmehr um die Botschaft, daß etwas geboten wird. In dafür installierten mongolischen Jurten findet im Sony Center am Potsdamer Platz der Berliner Wintersalon statt. Dieses fünftägige literarische Festival hat die Werbegemeinschaft Sony Center GbR initiiert und damit eine Eventagentur beauftragt, die wiederum an Britta Gansebohm, der Gründerin einer der ersten Berliner Literatursalons, die Auswahl der Autoren, die Öffentlichkeitsarbeit und die Organisation vor Ort abgegeben hat. Ausgangspunkt war die Idee zu einem „kleinen kulturellen 32 33 34 35

Weinberg 1992, S. 3. Zit. nach: Bolz/Bosshart 1995, S. 194. So Gunhild Nasner im telefonisch geführten Interview am 24.10.2003. Ebd.

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Event“36, das dem im Winter unwirtlichen Areal des hochmodernen Sony Centers einen Moment archaischer Nähe und nicht entfremdeten Zusammenlebens entgegensetzen soll. Aufgrund begrenzter Platzkapazitäten war die Möglichkeit kultureller Bespielung von vorne herein eingeschränkt. Die Entscheidung zugunsten der Literatur fiel auch in diesem Fall letztlich aus pragmatischen Gründen. Da das Festival am Sitz des Unternehmens stattfindet, verzichtet der Finanzier auf plakative Eigenwerbung; der Bezug zum Sony Center ist evident. An insgesamt vier Tagen finden bis in die Nacht jeweils dreißigminütige Lesungen statt, die unter einem jährlich wechselnden Motto stehen. Es lesen überwiegend Autoren aus Berlin, deren Werke neu auf dem Markt sind. Im Jahr 2004 kamen etwa 4.500 Besucher zu den 100 kostenfreien Lesungen. Das Budget beläuft sich auf circa 50.000 Euro. Aufgrund einer Medienpartnerschaft mit dem Hörfunksender radioeins und dem Berliner Stadtmagazin Zitty sei die Medienresonanz ausgesprochen gut, bekundet der Geschäftsführer der Werbegemeinschaft Sony Center, Peter Matz.37 Das größte deutsche Versicherungsunternehmen, die Allianz Versicherungs AG, richtet an ihrer Berliner Zweigstelle den achtmal jährlich stattfindenden Literarischen Salon aus. Bis zum Jahr 2003 haben unter anderem Peter Rühmkorf, Sybille Lewitscharoff, Andreas Maier, Michael Lentz, Susanne Riedel, Peter Glaser und Ulla Lentze dort gelesen. Zwar gehören viele der bislang aufgetretenen Schriftsteller nicht mehr in die Kategorie des unentdeckten Nachwuchstalentes, doch bekundet die zuständige Mitarbeiterin der Stabsstelle Kunst der Allianz AG, Ute Galitz, daß die einzige Auflage der Geschäftsleitung sei, solchen Schriftstellern eine Chance zu geben, die gut seien, möglichst vor dem Durchbruch ständen, die aber das Honorar gut gebrauchten könnten.38 Als Werbeeffekt reiche, daß die Besucher der Lesungen andere Seiten der Versicherung erlebten und erführen, daß die „Allianz auch ganz an-

36 So der Projektmanager der Sony-Werbegemeinschaft, Peter Matz, im telefonisch geführten Interview mit der Verfasserin am 13.2.2004. 37 Ebd. 38 Wortwörtlich habe das dafür zuständige Mitglied der Geschäftsleitung gesagt: „Stöbert mir die guten Leute auf, bevor sie Taxi fahren müssen.“ So Ute Galitz, die für die Kunst-Allianz zuständige Mitarbeiterin im telefonisch geführten Interview am 6.9.2003. Sie stimmt ihr Programm, das auch regelmäßig Ausstellungen und ein Begleitprogramm zur langen Nacht der Museen beinhaltet, mit einem Arbeitskreis ab, in dem unter anderem zwei Kunsthistoriker und zwei Mitglieder der Geschäftsleitung sitzen. Für ihre Kunstaktivitäten erhält sie ein jährliches Budget.

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ders“39 sein könne. Als problematisch bezeichnet Galitz das Verhältnis zur Presse, von der man offensichtlich nicht wohlgelitten sei, was dazu führe, daß die Publikumsresonanz unter den Erwartungen liege. Alle befragten Unternehmensrepräsentanten distanzieren sich explizit von einem konventionellen, hochkulturell geprägten Typus der Literaturvermittlung einerseits, wie von rein kommerziellen Events andererseits. Sie warnen davor, „zuviel in die Aktivitäten hineinzuinterpretieren“40, und verweisen darauf, daß es primär Absicht der Unternehmensleitung sei, der Stadt und den Bürgern „etwas zurückzugeben“41. Das Interesse an kommunikativen Effekten wird zwar nicht geleugnet, aber auch nicht spezifiziert. Im offensichtlichen Bemühen, die Regeln und Standards einer seriösen Kulturvermittlung einzuhalten, verzichten sie auf hybride Eigenwerbung, die das intendierte Image des „guten Bürgers“ beschädigen oder gar unterminieren könnte. Anders gesagt, das Marketing solcher Veranstaltungen zeichnet sich durch dessen AntiMarketing aus, das die notorische Unterstellung, Unternehmen instrumentalisierten Kultur zur Eigenwerbung, widerlegen soll. Die offensiv kommunizierte Botschaft, daß die Autonomie der Literatur ohne Einschränkung respektiert werde, dient – so die Strategie – der Reputation des Unternehmens in einem für allzu offensichtliche Eigenwerbung sensibilisierten Umfeld weit mehr als der umgekehrte Weg, der zu massiven, imageschädigenden Gegenreaktionen führen kann. Anders als beim Sport, wo die Präsenz eines Logos im medialen Bild die exorbitanten finanziellen Leistungen rechtfertigt, erfordern Kunst und Literatur subtilere Formen der Eigenwerbung, zu der ein demonstrativer Respekt vor der künstlerischen Freiheit gehört. „Direkte Werbung“, so Naomi Klein, „würde in diesem Kontext als eine ziemlich plumpe Störung einer viel organischeren Art der Imagepflege betrachtet“.42 Doch ob mit einem flüchtigen Budenzauber oder einem seriösen Literaturfestival; in beiden Fällen werden Gemeinschaftserlebnisse geschaffen, die Bindungen an ein Unternehmen evozieren sollen, die nachhaltiger, fundierter und umfassender als die des anonymen Konsumhandels sind. Ein literarisches Engagement der Wirtschaft ist folglich dazu da, soziale Begegnungen in kulturellen Kontexten zu schaffen und die dort verortete Zielgruppe auf exogenem, scheinbar zweckfreiem Terrain zu binden. Die Gabentheorie verweist auf die Verpflichtungsverhältnisse, die aus freiwilligen Leistungen resultieren: Bei Geschenken handele es sich 39 40 41 42

Ebd. So Gunhild Nasner im telefonisch geführten Interview am 24.10.2003. So Peter Matz im telefonisch geführten Interview am 13.2.2004. Klein 2000, S. 40.

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um „tie-signs“, die, so Marcel Mauss, nach einer gewissen Frist zu Gegenleistungen43 zwängen. Übertragen auf heutige Konsumentenmärkte heißt dies, daß der Kunde in den Sog einer Bindung gerät, die deshalb so suggestiv ist, weil sie nicht in der Sphäre des Kapitals, sondern in der ihr vermeintlich adversativen Sphäre des Schönen, Wahren und Guten erzeugt wird. Das Künstlerische nicht mit dem Geschäftlichen zu mischen, sondern als ein die Regeln der Kunst respektierender Förderer aufzutreten, dient folglich dazu, Loyalitäten zu erzeugen, die weitaus komplexer sind, als sie ein allzu offensichtlich der Werbung dienendes Eventmarketing je begründen kann. Kunden, die mit einem Unternehmen weniger einen profitsüchtigen Akteur des Marktes, als vielmehr einen unverzichtbaren und wertvollen Teil des Gemeinwesens assoziieren, sind der nachhaltigste Gewinn der intendierten, respektive der kalkulierten Reziprozität. Mit einem emphatischen Verständnis von Literaturförderung, das impliziert, Schriftstellern die Arbeit an einem neuen Werk zu erleichtern, ist der von Unternehmen initiierte Typus literarischer Veranstaltungen allerdings nicht vereinbar. Ihr Erfolg aber zeigt, daß sie den Erlebnisbegierden heutiger Kulturkonsumenten entsprechen. Zudem sichern sie Autoren einen mehrfachen Nutzen, indem sie ihnen Honorare bieten, ihren Bekanntheitsgrad steigern und damit ihre Bücher verbreitern helfen. 3.2 Literatursponsoring Literatursponsoring meint die Gewährung von Geld oder geldwerten Leistungen durch Unternehmen zur Förderung von Autoren, Autorengruppen und / oder literarischen Organisationen, mit der regelmäßig auch eigene, unternehmensbezogene Ziele der Werbung oder der Öffentlichkeitsarbeit verfolgt werden.44 Damit die Leistungen des Unternehmens 43 Vgl. Mauss 1990, S. 83. 44 Diese Definition lehnt sich an den ersten Abschnitt (Begriff des Sponsorings) des Sponsoring-Erlasses des Bundesministeriums der Finanzen vom 18.2.1998 an. Dort heißt es: „Unter Sponsoring wird üblicherweise die Gewährung von Geld oder geldwerten Vorteilen durch Unternehmen zur Förderung von Personen, Gruppen und/oder Organisationen in sportlichen, kulturellen, kirchlichen, wissenschaftlichen, sozialen, ökologischen oder ähnlich bedeutsamen gesellschaftspolitischen Bereichen verstanden, mit der regelmäßig auch eigene unternehmensbezogene Ziele der Werbung und der Öffentlichkeitsarbeit verfolgt werden. Leistungen eines Sponsors beruhen häufig auf einer vertraglichen Vereinbarung zwischen dem Sponsor und dem Empfänger der Leistungen (Sponsoring-Vertrag), in dem Art

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steuerrechtlich als Betriebsausgaben anerkannt werden, muß die jeweilige Maßnahme erkennbar unternehmerischen Zielen dienen. Das zwinge selbst seriöse Kulturförderer zu einem – wie Walter Grasskamp moniert – aufdringlichem Auftreten.45 Geradezu emblematisch für ein Sponsoring sind „die symbolischen Fingerabdrücke des Finanziers“46, die Markenlogos, die – im Sport ubiquitär –, nunmehr auch im kulturellen Kontext immer präsenter werden. Exemplarisch für ein Literatursponsoring in relevantem Umfang ist der Literaturexpress 2000. Diese Lese- und Arbeitsreise von 103 Autoren aus 43 europäischen Ländern folgte der historischen Strecke des Nord-Süd-Expresses.47 Auf ihrer siebenwöchigen Fahrt, beginnend in Lissabon, über Moskau führend und endend in Berlin, machten die insgesamt acht eingesetzten Züge in 19 Städten Station, wo bei ihrer Ankunft Lesungen, Feste, Diskussionen und Kolloquien stattfanden. Das „Babel auf Schienen“ (Joachim Sartorius) probte in einer sich auf die Angleichung von Wirtschaftsnormen übenden EU das Gespräch über das Europäische in und an der Literatur. Das kulturpolitisch ambitionierte wie organisatorisch komplexe Projekt, das „ebenso genial wie befremdlich, so großsprecherisch wie bizarr“48 anmutete, stand unter medialer Dauerbeobachtung. Mit ihm, so die Frankfurter Allgemeine Zeitung, organisiere die Hochliteratur ihre eigene Erlebnisgesellschaft.49 Mit ihm, so ist zu ergänzen, beginnt die Literatur sponsorenrelevant zu werden, wenn auch unter erheblichen Schwierigkeiten. Obwohl der Konnex zum späteren Hauptsponsor, der Deutschen Bahn AG, nahelag, gestalteten sich die Verhandlungen, so die Projektleiterin Christiane Lange, äußerst mühsam. Erst nach einem Personalwechsel in der für das Sponsoring zuständigen Abteilung wäre die Entscheidung zugunsten des Literaturexpresses gefallen.50 Vereinbart wurde ein Sachsponsoring im Wert von 125.000 Euro, für das die Deutsche Bahn auf 140.000 Flyern, 10.000 Plakaten und Bannern mit ihrem

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und Umfang der Leistungen des Sponsors und des Empfängers geregelt sind. Vgl. Grasskamp 1998, S. 31. Bernhard Imhasly: Scharniere des Kulturbetriebs VIII: Der Sponsor. In: Neue Zürcher Zeitung vom 27.6.1995. Vgl. literaturWERKstatt Berlin 1991-2001, S. 28-30. Paul Ingendaay: Muse Mitropa. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 8.6.2000. Jörg Magenau: Und der Autor sah, daß es gut war. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 17.7.2000. So Christiane Lange gegenüber der Verfasserin am 2.10.2004 in der literaturWERKstatt.

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Logo vertreten war. Zudem nahm ein Repräsentant der Bahn an den Pressekonferenzen teil.51 Der Beauftragte der Konzernleitung für das Land Berlin begründete das Engagement seines Unternehmens wie folgt: Unser Engagement für den Literaturexpress ist naheliegend: Bahn und Literatur gehören zusammen, beide verbinden Länder und Menschen, viele große und kleine Romane der Literatur wären ohne den ‚Schauplatz Bahn‘ gar nicht denkbar, und nicht zuletzt rangiert die Bahn auf Platz drei der Beliebtheitsskala der Orte, an denen man in Deutschland besonders gern liest.52

Trotz der von der Bahn selbst konzedierten Nähe zum Projekt und der Garantie, daß der Literaturexpress als kulturelles Ausnahmeereignis eine entsprechend große mediale Aufmerksamkeit erfahren würde, waren die Hürden bis zum Abschluß des Sponsoringvertrages hoch. Dabei stand außer des Konnex’ zum Unternehmensprodukt und der medialen Präsenz auch die kulturelle und gesellschaftliche Sinnfälligkeit des Projekts außer Frage. Nicht minder unbestritten war das Renommee der beteiligten Autoren. Die öffentlichen Förderer, etwa die Europäische Kommission, sowie die Schirmherren, zu denen die UNESCO und der Präsident des Deutschen Bundestages, Wolfgang Thierse, gehörten, fungierten zudem als eine Art Gewährsträger. Selbst also fast schon ideale Voraussetzungen bieten keine Garantie dafür, daß ein Unternehmen sich als Sponsor gewinnen läßt. Deren Entscheidungen sind entgegen dem, was viele Regelwerke zum Kultursponsoring behaupten, weder plan- noch kalkulierbar, sondern in den meisten Fällen arbiträr. Der Mangel an Transparenz und Verbindlichkeit stellt dagegen Kulturveranstalter vor erhebliche Schwierigkeiten bei der Entwicklung von Kooperationen mit der Wirtschaft. Die bundesdeutschen Literaturhäuser profitieren von Corporate Sponsors hauptsächlich in Form von Sachleistungen. So hat beispielsweise die Werbeagentur Scholz & Friends für das Literaturhaus Hamburg im Jahr 2001 ein neues Corporate Design entwickelt. Als Geste der Anerkennung fand im Literaturhaus eine Podiumsdiskussion über Strategien der Verführung statt, an der neben dem Geschäftsführer von Scholz & Friends Autoren und ehemalige Werbetexter wie Robert Gernhardt und Harry Rowohlt teilnahmen. Auch das Gemeinschaftsprojekt aller deutschen Literaturhäuser, Poesie in der Stadt, wurde bis 2002 von Montblanc und der Deutschen Immobilien Fonds AG (DIFA) mit einem finanziellen Beitrag unterstützt. Auf großräumigen Plakaten, deren Flä51 Vgl. Schwaiger 2001, S. 14. 52 Zit. nach ebd., S. 30.

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chen der Werbeträger stellt, in U-Bahn-Stationen, auf S-Bahnhöfen, an Straßen und Plätzen werden den Sommer über Gedichte und poetische Sentenzen präsentiert. Kaum ein treffenderes Beispiel ließe sich für die Koinzidenz von Literatur und Werbung finden als diese gemeinsame Eroberung des öffentlichen Raums, mit der sich Sponsoren und Literaturhäuser eine gemeinsame Plattform geschaffen haben. Doch auch in diesem Fall haben die meisten Firmen ihr Sponsorship nach einem Jahr wieder eingestellt. Von der literaturWERKstatt Berlin initiiert, präsentiert Weltklang – Nacht der Poesie Lyriker aus der ganzen Welt, die ihre Gedichte in Originalsprache vortragen.53 Das Festival findet seit dem Jahr 2000 an einem Juniabend inmitten der Straßenfluchten des quirligen Potsdamer Platzes in Berlin-Mitte statt, unmittelbar vor der Hauptstadtrepräsentanz von DaimlerChrysler. Die Zuhörer verstehen zumeist nur was sie hören, wenn sie die Übersetzungen in einer Broschüre verfolgen. Viele aber geben sich allein der Musikalität der Klänge und Rhythmen hin. Der Leiter der literaturWERKstatt, Thomas Wohlfahrt, erklärt diesen Versuch, Lyrik einem breiteren Publikum zu vermitteln, so: Wie das Lesen von Noten nur wenigen die im Korpus liegende Musik erschlösse, verleihe erst der laute Vortrag dem „Gedicht den Körper oder den Raum, in dem seine musikalischen Elemente, Klang und Rhythmus, realisiert werden“54. Ein Lyrikfestival stelle für den Zuhörer daher eine nahezu „ideale Konzertsituation“55 dar, in der die Stimme des Dichters zum Instrument werde. Doch trotz der kontemplativen Stimmung, die über dem Ort liegt, ist der Kontrast zwischen der Geräuschkulisse des Potsdamer Platzes und der stimmlichen Intonation dieser wohl sublimsten aller literarischen Künste irritierend. Die Auswahl der Autoren sowie die Organisation übernimmt die literaturWERKstatt. Finanziert und mitveranstaltet wird Weltklang – Nacht der Poesie von der DaimlerChrysler Immobilien GmbH (DCI), zu der der Leiter der LiteraturWERKstatt, Thomas Wohlfahrt, über seine Mitarbeit im Kunstbeirat des Unternehmens einen direkten Kontakt hatte. Die Zusammenarbeit besteht im wesentlichen darin, daß sich der Veranstalter über die Logistik und den Ablauf des Abends mit dem Sponsor regelmäßig abstimmt. Dieser agiert sehr diskret in der Außenpräsentation. Kommuniziert wird die Förderung über die Presse und die großflä53 Die hier ausgewerteten Angaben stammen von Thomas Wohlfahrt und Christiane Lange. Die zuständige Mitarbeiterin von DaimlerChrysler war nicht zu einer Stellungnahme bereit. 54 Wohlfahrt 2004, S. 7f. 55 Zit. nach: Karneval der Bücher. In: Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, Nr. 463 (2003).

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chige Plakatierung des Programms, auf der das Logo des Sponsors – wenn auch unauffällig – abgedruckt ist. Was ein globales Unternehmen wie DaimlerChrysler dazu bewegt, Lyriklesungen zu unterstützen, erklärt das Vorstandsmitglied des Konzerns, Manfred Gentz, mit dessen Unternehmensphilosophie: Ein globaler Markt ist die Summe der regionalen Märkte und damit eine Vielfalt an unterschiedlichen kulturellen und ethnischen Identitäten. Es ist wichtig für das Verständnis in einer globalen Welt, die Geschichte und die kulturelle Herkunft der Länder und der Regionen zu kennen, zu respektieren und Wissen von- und übereinander zu sammeln. Deshalb wünschen wir für unsere Fördermaßnahmen, daß sie „Botschafterfunktion“ haben. Sie sollen regionale Eigenheiten unterstützen und zum Verständnis für Fremdartiges und Neues beitragen. Unter diesen Prämissen ist Weltklang ein ganz besonderes und vorzüglich geeignetes Projekt. Es fördert die Beschäftigung mit fremder Kultur, es nimmt die Angst vor dem Unbekannten, dem Fremdartigen. Wir lernen voneinander.56

Das Beispiel Weltklang – Nacht der Poesie erfüllt die wesentlichen Bedingungen eines Literatursponsorings: Zum ersten handelt es sich um ein Vorhaben, das transportiert, was der Sponsor als seine Markenbotschaft in Anspruch nimmt: den Respekt vor der Vielfalt kultureller und ethnischer Identitäten, die zu kennen und zu verstehen für einen Global Player wie DaimlerChrysler unabdingbar ist, um auf den Weltmärkten erfolgreich zu sein. Zum zweiten ein Schauplatz in unmittelbarer Nähe zum Unternehmen, der garantiert, daß die Mitarbeiter wissen, wofür die Mittel zur Verfügung gestellt werden und der ihnen die Teilnahme leicht macht. Zum dritten die Möglichkeit für das Unternehmen, das Festival mit einer exklusiven Zusammenkunft für Kunden, Partner und Multiplikatoren zu verbinden. Zum vierten die hohen Kontaktzahlen als Folge der guten Medienresonanz und der umfangreichen Plakatierung, die eine letztlich begrenzte Zuschauerzahl kompensieren. Zum fünften das effiziente Projektmanagement der literaturWERKstatt, das dem Sponsor die Zusammenarbeit erleichtert. Und zum sechsten der im Vorfeld bereits existente Kontakt von Thomas Wohlfahrt zu Manfred Gentz, durch den der literaturWERKstatt ein hürdenreicher Gang durch die Instanzen sich zunehmend abschottender Großunternehmen erspart blieb. Wie entscheidend dieser persönliche Zugang beim Sponsoring ist, verdeutlicht daß 2006, nur ein Jahr nach dem Rückzug von Manfred Gentz aus dem Konzernvorstand, die Förderung durch DaimlerChrysler zur Disposition 56 Zit. nach: literaturWERKstatt Berlin 1991-2001, S. 25.

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stand. Dabei wurde Weltklang – Nacht der Poesie noch 2004 mit dem European Arts Sponsoring Award des europäischen Netzwerkes CEREC, (Comité Européen pour le Rapprochement de l’Economie et de la Culture) für ein vorbildliches Sponsoring ausgezeichnet. Immer wieder monieren Kulturmanager, daß unternehmerische Entscheidungsprozesse sowohl in ihren Organisationsstrukturen (wer entscheidet?) als auch inhaltlich (nach welchen Kriterien?) undurchschaubar seien. Es mangele, so moniert eine Studie von Roland Berger Strategy Consultants, in Unternehmen an eindeutigen Verantwortlichkeiten ebenso wie an einer kohärenten Strategie zur Durchführung kultureller Aktivitäten.57 Daraus resultiere eine Diskrepanz zwischen den „grundsätzlich möglichen positiven Effekten von Kulturengagements und dem tatsächlich realisierten Ausmaß an Wettbewerbsvorteilen“58. Die fehlende Abstimmung mit der Kommunikationspolitik erleichtert jedoch weder die Arbeit der Unternehmen, die mit entsprechend ungezielten Anfragen überhäuft werden, noch die der Fundraiser, die von einem hohen stochastischen Faktor bei der Akquise ausgehen müssen. Allen Lehrmeinungen über das Sponsoring als Marketinginstrument zum Trotz entscheiden Unternehmen allzu oft intrinsisch, nach internen Kriterien, die mehr oder weniger konsequent ihrem Unternehmensleitbild, ihrer Kommunikationspolitik und der Markenführung angepaßt sind. Der „persönliche Faktor“, die Vorliebe der Geschäftsleitung, ist weiterhin von großem Gewicht, selbst auf die Gefahr hin, daß die kommunikativen Wirkungen eines Sponsorings damit geschmälert oder gar konterkariert werden. Kultureinrichtungen, die nach amerikanischem Vorbild eigene, für das Fund- und Friendraising zuständige Abteilungen gegründet haben, drehen den Spieß mittlerweile um und klagen bei ihren Partnern aus der Wirtschaft die Professionalität ein, die Unternehmen Anfang der neunziger Jahre noch von ihnen gefordert hatten. Die starke Ausrichtung auf persönliche Kontakte, so kritisiert der Leiter der Development Abteilung der Bayerischen Staatsoper, Maurice Lausberg, verdränge relevante Fragestellungen, wie diejenige, welche Zielgruppen mit welchen Inhalten erreicht werden oder in welchem Verhältnis das Sponsoringinvestment zu den Gegenleistungen stehe.59 Damit Sponsoren die öffentliche Aufmerksamkeit finden, die sie erwarten, weisen der Arbeitskreis Kultursponsoring sowie die geförderten Einrichtungen unermüdlich auf die Bedeutung der Nennung von Sponsoren in redaktionellen Beiträgen hin. Denn warum, fragt Thomas Wohl57 Vgl. Wittig 2005, S. 19. 58 Ebd., S. 18. 59 Vgl. Landsberg 2005, S. 28.

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fahrt, soll ein Sponsor weiter in Kultur investieren, wenn dieses Engagement in den Medien nicht einmal erwähnt wird.60 Doch selbst wenn Repräsentanten der Unternehmen an den Pressekonferenzen teilnehmen und ihr Logo auf allen Materialien zum Projekt gedruckt wird, werden sie in der Berichterstattung nur allzu oft übergangen. Eine informelle Übereinkunft, wie sie in den USA existiert, daß in einem Veranstaltungsbericht auch der Förderer genannt wird, fehlt in Deutschland. Firmen gehen mittlerweile dazu über, bei einem Großsponsoring einseitige Anzeigen im überregionalen Feuilleton zu schalten, um ihr Engagement zu kommunizieren. Die von Pressevertretern in Anschlag gebrachte Verhinderung von Schleichwerbung läßt außer acht, daß die Finanzierung für die Art und Qualität eines Kulturprojektes durchaus aussagekräftig ist und daß daher die Öffentlichkeit erfahren sollte, wer es gefördert hat. Zwischen Literatur und Wirtschaft existiert aber auch eine dem Marketing transgrediente Ebene, die erklärt, warum ein Sponsoring eben nicht immer die Konsistenz entwickelt, die in der Theorie behauptet wird. Diese Ebene bestimmen diejenigen, die die Förderentscheidungen letztlich treffen. Meistens sind dies kulturaffine Vorstandsmitglieder, für die die Attraktion und Legitimation einer Kulturförderung nicht primär auf deren Nutzen für das Unternehmen basiert, sondern auf der Konfrontation und der Auseinandersetzung mit einer Sphäre, die sie als Gegenpol zu den Zwängen der Ökonomie wahrnehmen. Aus diesem Blickwinkel stehen Kunst und Literatur für den reinen Antiökonomismus, für Autonomie und Selbstentfaltung. Auf Künstler und Literaten projizieren Unternehmer und Manager die Negation all jener Forderungen und Ansprüche, die ihr Leben beherrschen. Indem sie fördern, bekommen sie nicht nur Zugang zum Leben und Denken von künstlerisch tätigen Menschen, sondern entsteht bei ihnen das Bewußtsein, wenigstens mittelbar an deren Art der Produktivität und Kreativität teilzuhaben. Implizit basiert die hier festzustellende Transaktion von symbolischem und finanziellem Kapital darauf, daß beide Sphären als different behauptet werden. Diese Suggestion eines genuin „Anderen“, einer zum wirtschaftlichen Kosten-Nutzen-Denken antipodischen Welt des Literarischen, macht aus der unternehmerischen Förderung einen geradezu devianten Akt, der in betriebswirtschaftlichen Kategorien nicht zu rechtfertigen ist. Genau darin liegt für besonders ambitionierte Kulturförderer aus der Wirtschaft der Reiz ihres Engagements. Sie sind es, die an der Demarkationslinie zwischen der Autonomie des Ästhetischen und dem Profitdenken des Kapitals – und damit gegenläufig zu einer sich verbrei-

60 Vgl. Wohlfahrt 2005, S. 45.

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tenden Marktaffirmation unter Literaten selbst – festhalten.61 Um diese Differenzthese nicht zu gefährden, sind sowohl eine offensive Eigenwerbung der Sponsoren als auch direkte Interventionen in Inhalte weitgehend tabuisiert. Dies entspricht im übrigen auch der Tradition, in der Unternehmerpersönlichkeiten mit Vehemenz die Autonomie künstlerisch-literarischer Arbeit verteidigt haben. Die Ambivalenz liegt jedoch in der vielfach zu beobachtenden Diskrepanz zwischen Anspruch und Realität. Was als Respekt vor der Autonomie der Literatur nach außen bekundet wird, verrät nicht selten ein nur als elliptisch zu bezeichnendes Verhältnis zum Gegenstand der Förderung. Allen Bekenntnissen zum Trotz richten sich die Erwartungen der Geldgeber nur allzu oft nicht auf das literarische Werk als genuines „piece of art“, nicht auf dessen Schaffensprozeß, sondern auf das, was die Literatur im gegenwärtigen Kulturbetrieb repräsentiert, wie sie inszeniert und vom Publikum und den Medien angenommen wird. Daher markiert das, was mit dem Engagement der Unternehmen scheinbar verhindert werden soll, nämlich die Verschaltung des Literarischen mit dem Markt und den Medien, die eigentliche Schnittstelle zur unternehmerischen Kommunikationspolitik. Die öffentliche Präsenz von Literatur, die steigende Publikumswirksamkeit literarischer Veranstaltungen und die Selbstvermarktung von Autoren sind somit weitestgehend obligatorische Bedingungen für eine Literaturförderung der Wirtschaft. Wechselwirkungen zwischen der Eventisierung literarischen Lebens und unternehmerischen Förderstrukturen sind infolge dessen vorhanden, verstärken nämlich „Corporate Sponsors“ die ohnehin bestehende Tendenz, Literatur primär als Erlebnisfaktor und als Konsumgut wahrzunehmen. Anders gesagt: Die Tatsache, daß sie als kritische Stimme im gesellschaftspolitischen Diskurs an Autorität verliert, erhöht ihre Attraktivität als Sponsoringobjekt. Ein Literatursponsoring ist, so kann man in Anlehnung an Norbert Bolz behaupten62, die Selbstdarstellung der Wirtschaft im Medium der Literatur. Mit der Steuervergünstigung einer Sponsoringmaßnahme, die zu hundert Prozent als Betriebsausgabe absetzbar ist, sind die ökonomischen Risiken für Unternehmen erheblich reduziert. Intransparente Entscheidungsprozesse, wechselnde Verantwortlichkeiten und fehlende Perspektiven bedeuten dagegen konkrete Risiken für Veranstalter und Autoren.

61 Zum Selbstverständnis von Managern als Kulturförderer siehe: Ulrich 2001. 62 Vgl. Bolz 1999 (b), S. 138.

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Bedingung einer erfolgreichen Kooperation bleibt die Interessensund Leistungsäquivalenz von Wirtschaft und Literatur. In gabentheoretischer Perspektive jedenfalls sind alle hier vorgestellten Formen unternehmerischer Literaturförderung der kalkulierten Reziprozität zuzuordnen. Trotz manifester Erwartungen an ein Tribut für ihr „Opfer“ gehen sie nicht in einem reinen Geschäft – Ware gegen Geld – auf und haben sich residual mäzenatische Überzeugungen und Anliegen bewahrt. Diese zeigen sich, wenn bei der Wahl der Förderprojekte die Präferenzen der Geschäftsleitung für bestimmte Künstler und künstlerische Formen den Ausschlag geben und nicht etwa ein Marketing- und Kommunikationskonzept. Die symbolische Dimension dieses Gabentausches manifestiert eine ihn umrahmende Festivität, auf der es dem Gebenden durch den Empfangenden ermöglicht wird, sich in seiner vermeintlichen Präpotenz zu inszenieren. Wie in indigenen Gesellschaften wird die Zusammenkunft so zelebriert, daß sie ihren eigentlichen Zweck, die Besiegelung einer Reziprozitätsbeziehung aus Geben, Nehmen und Erwidern, camoufliert. Vernissagen, Stehempfänge und Sponsorendiners sind insofern die moderne Variante eines archaischen Rituals des Gabentausches. Im Gegensatz zum anonymen Geschäft wird bei der unternehmerischen Kulturförderung ein scheinbar atavistisches Moment des Gabentauschs restituiert: Jemandem etwas geben, heißt soviel – wie Marcel Mauss schreibt – jemandem etwas von sich selbst geben.63 Dieses würden wohl ebenso passionierte Kulturförderer aus der Wirtschaft wie ihre Partner aus der Kultur unterstreichen, ohne den Anspruch auf Entschädigung für ihre Gabe zu leugnen. Der zweiten Säule privater Kulturförderung, den Stiftungen, eilt der Ruf voraus, weit mehr als Unternehmen von den Zwängen des Marktes befreit zu sein und aufgrund ihrer Gemeinwohlorientierung, eine am Interesse von Kunst und Kultur ausgerichtete Förderpolitik zu betreiben.64 Ob sie diesem Ruf gerecht werden und wie sich diese Differentialität in der Praxis der Literaturförderung abbildet, wird in dem nun folgenden Abschnitt über das Engagement von Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur untersucht.

63 Vgl. Mauss 1990, S. 35. 64 Etwa Mercker/Peters 2005, S. 178.

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4 LITERATURFÖRDERUNG DURCH PRIVATE STIFTUNGEN Politik und Medien lassen keinen Tag vergehen, ohne auf die veränderten Rahmenbedingungen staatlichen Handelns hinzuweisen: Der bundesdeutsche „Sozial- und Interventionsstaat“ (Jürgen Kocka) ist durch steigende Sozialaufwendungen, die Folgekosten der deutschen Einheit und die schwierige wirtschaftliche Lage an seine finanziellen Leistungsgrenzen gestoßen. Um der ernormen Staatsverschuldung entgegenzuwirken, wird das in Zeiten wirtschaftlicher Prosperität bewährte Modell einer umfassenden sozialstaatlichen Verantwortung überprüft und in seiner Aufgabenverteilung zwischen Bürger und Staat neu justiert. Die Sicherung des Gemeinwohls, ein in demokratischen Wohlfahrtsgesellschaften „normativer Orientierungspunkt sozialen Handelns“1, soll sukzessive aus einer hoheitsstaatlichen in eine kooperative, staatlich-bürgerschaftliche Verantwortung verlagert werden. Mit Nachdruck appelliert der Staat daher an die „Bereitschaft der sozial Handelnden, sich an dem normativen Ideal“2 des Gemeinwohls zu orientieren. Unmittelbarer Ausdruck der dazu nötigen „Bürgertugend“, wie der liberale Vordenker Karl von Rotteck 1838 den Gemeinsinn nannte3, sind Stiftungen. Diese Prototypen institutioneller Philanthropie konstituieren, so stellen Frank Adloff und Steffen Sigmund fest, „einen zentralen Geltungsrahmen für Gaben und reziprokes Handeln. Das Gemeinwohl als zentrale Leitidee wird in Stiftungen über den konkreten Akt der Stiftungsgründung [...] und der Festlegung des Stiftungszwecks normiert und verhaltenswirksam umgesetzt“4. Stiftungen, die gemeinnützig sind, genießen einerseits eine Art gesellschaftlichen Vertrauensvorschuß und stehen für Einrichtungen, die 1 2 3 4

Münkler/Fischer 2002, S. 9. Ebd. Vgl. Frey 1999, S. 21. Adloff/Sigmund 2005, S. 225. Dies hat auch der Gesetzgeber anerkannt und Stiftungen in einer Reform des Stiftungssteuerrechtes im Jahr 2000 gegenüber Spenden und Vereinsmitgliedschaften privilegiert: Bis dahin waren alle Zuwendungen an gemeinnützige Organisationen gleichberechtigt; jetzt gilt für Stiftungen ein Freibetrag von rund 307.000 Euro, der für die Gründung einer Stiftung einmalig absetzbar ist.

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privaten Reichtum in den Dienst des Gemeinwohls stellen. Andererseits eilt ihnen der Ruf einer elitären Ausrichtung und eines, ihrer fehlenden partizipativen Struktur geschuldeten, Solipsismus voraus. Trotz eines wachsenden öffentlichen Interesses an Stiftungen sind die grundlegenden Fragen über deren Vor- und Nachteile bislang, so stellt Frank Adloff fest, nicht ernsthaft diskutiert worden.5 Dieses Diskursdefizit wird auch der folgende Abschnitt über die Förderung zeitgenössischer Literatur durch privat finanzierte Stiftungen nicht beheben. Allerdings wird anhand eines eng umgrenzten Fördergebietes deren Arbeit möglichst konzise und praxisnah beschrieben. Ohne den Anspruch auf Repräsentativität erfüllen zu können, vermittelt die Untersuchung zumindest einen Eindruck von den Möglichkeiten und Eigenarten der Stiftungspraxis. Stiftungen funktionieren weder auf der Grundlage von Zwang (staatlich-politische Herrschaftsorganisationen) noch Tausch (Markt), sondern auf der Basis eines freiwilligen Transfers gemeinwohlbezogener Güter und Leistungen.6 Gemeinsam mit anderen freiwilligen Assoziationen wie Vereinen, Verbänden, Bürgerinitiativen und sozialen Netzwerken konstituieren sie den als Dritten Sektor bezeichneten sozialen Raum jenseits von Staat und Markt. Im Unterschied zu den von Mitgliedern getragenen Vereinen verkörpern Stiftungen das individualistische Prinzip, das einem Stifter geschuldet ist, der die Stiftung ins Leben ruft, sie dotiert und ihr einen Zweck gibt. Doch was, fragt Frank Adloff, ist das Besondere an dem in einem Stiftungsgesetz formulierten Stiftungszweck? Er verweist in diesem Zusammenhang auf die Institutionentheorie von Maurice Haurious aus den 1920er Jahren.7 Ihr zufolge ist die Stiftung eine Institution „par exzellence“. Das Wichtigste ihrer Elemente sei die Leitidee bzw. die „idée directrice“, „die ab einem gewissen Punkt der Loslösung von der Person des Stifters in sich selbst ruhen […]“ und „sich vom rein Subjektiven trennen und Objektivität erlangen“8 muß, so Adloff. Eine Studie der Bertelsmann-Stiftung ist der Motivation von heutigen Stiftern nachgegangen und hat festgestellt, daß die treibende Kraft zur Gründung einer Stiftung das ihr gewidmete Anliegen ist.9 Stifter verzichteten nicht aus Pflichtgefühl auf ihren Besitz, sondern weil sie sich für ein Vorhaben einsetzen wollen, mit dem sie sich persönlich identifizie5 Vgl. Adloff (a) 2005, S. 23. 6 Der Theorie des französischen Ökonomen Francois Perroux zufolge werden in allen Gesellschaften Güter, Dienste, Vorteile und Lebenschancen nach drei alternativen Logiken erzeugt und verteilt. Diese drei Logiken bezeichnet er als „Zwang, Tausch, Geschenk“. Vgl. Perroux 1961. 7 Vgl. Adloff (a) 2005, S. 31. 8 Ebd. 9 Vgl. Timmer 2005, S. 50.

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ren. Der Anspruch auf Selbstverwirklichung und die Interessen des Gemeinwohls gehen hier Hand in Hand. Das bedeutet, daß Stiftungen Reproduktionen personaler Identität über den Tod hinaus sind. Als Rechtsform sind sie für Stifter mehr Mittel zum Zweck, eine institutionelle Hülle, die sie nutzen, um sich einer gemeinwohlorientierten Aufgabe nach eigenen Präferenzen widmen zu können: „Stifter wollen sich für die Gesellschaft einsetzen, aber sie wollen selbst entscheiden, wo ihr Engagement gebraucht wird und wie sie helfen wollen“10, so das zentrale Ergebnis der Studie. Die besondere Attraktivität des Stiftungsmodells liege in seiner Nachhaltigkeit, das – zumindest von der Idee her – für die Ewigkeit angelegt sei. Stiftern, so hat die Studie weiter ergeben, sei es wichtig, der Nachwelt etwas Bleibendes zu hinterlassen.11 Zwar legten die meisten Stifter keinen Wert darauf, in der Öffentlichkeit zu stehen, sie erwarteten aber sehr wohl „Anerkennung und vor allem Dankbarkeit“12. Die Struktur des Reziprozitätsarrangements beim Stiften führt Birger P. Priddat, allerdings ohne ausdrücklichen Bezug auf die Gabentheorie, aus: Man investiert in spezifische Formen von ‚social capital‘, das transitorische Güter erzeugt. Diese transitorischen Güter sind duplexe Strukturen: Sie geben dem, der sie produziert, Nutzen in Form von Reputation, die allerdings nur dann erzeugt wird, wenn die Güter zu einem Wohlfahrtszweck an andere in der Gesellschaft weitergereicht werden. Diese Duplexstruktur ist wiederum typisch für Stiftungen. Sie beschenken denjenigen, für den der Stiftungszweck arbeitet, und sie ehren den Stifter. Stiftungen haben dann erstens eine ‚forward-benevolence‘ in Richtung der zu Solvierenden und zweitens eine ‚backward-benevolence‘, die auch die beschenkt, die stiften.13

Wie bei allen freiwilligen Leistungen an die Gemeinschaft, dem „gift giving“, setzt die Stiftung „Verkettungen der Dankbarkeit nicht nur voraus, sondern meist auch in Gang“14. Stiften sei, so Frank Adloff und Steffen Sigmund weiter, keineswegs ein einseitiger, rein solitärer Akt der Eigentumsübertragung, sondern es initiiere und verstetige soziale Beziehungen auf Basis wert- und zweckrationaler Überlegungen. 10 Zit. nach: Anja Krumpholz-Reichel: Sinn-Stiftung. In: Psychologie heute, November 2005. 11 Vgl. ebd. 12 Timmer 2005, S. 51. 13 Priddat 2003, S. 94. 14 Adloff/Sigmund 2005, S. 225.

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Die gesellschaftliche Funktion und der gesellschaftliche Nutzen von Stiftungen aber liegen – wie bereits angedeutet – weitgehend im Spekulativen. Das den Stiftungen fehlende partizipative Element legt der Politologe Herfried Münkler als Vorteil aus, der sie dazu prädestiniere, „entweder neue, staatlicherseits noch gar nicht wahrgenommene Herausforderungen anzupacken oder doch Asymmetrien, die aus der gesellschaftlichen Entwicklung erwachsen, abzufedern“15. Stiftungen, so Münkler weiter, regulierten dysfunktionales Verhalten und befriedigten Minderheitenbedürfnisse.16 Aus der fehlenden demokratischen Willensbildung in Stiftungen wird somit auf die Möglichkeit geschlossen, Lücken staatlichen Handelns zu füllen. Eine hochgradig hypothetische Annahme, da – so Adloff – die Organisationsform Stiftung als solche nicht darauf schließen läßt, „wie sie sich in der Gesellschaft zu positionieren hat und welche Funktionen ihr zufallen“17. Der Blick auf die Fakten läßt Zweifel aufkommen, ob Stiftungen für den deutschen Non-Profit-Sektor tatsächlich ein „wichtiger Impulsgeber für Innovationen sind“18. Die meisten von ihnen sind in einen staatsnahen korporatistischen Sektor eingebunden und erfüllen dort soziale Aufgaben.19 Stiftungen mit einer dezidierten gesellschaftlichen Agenda und den finanziellen Möglichkeiten, innovative Modellprojekte mit einer nachhaltigen Regulierungsfunktion zu entwickeln, nehmen zwar im Zuge der Erbschaftswelle zu, sind aber immer noch eine Ausnahme. Auch in Hinblick auf die quantitativen Dimensionen des Stiftungssektors sind die Erwartungen zu dämpfen: Obwohl die Zahl der Stiftungen seit dem Beginn des neuen Jahrzehnts stetig ansteigt und sich im Jahr 2002 auf 11.000 in selbständiger Rechtsform belief, lag das Vermögen von 51 Prozent aller existenten Stiftungen unter 250.000 Euro.20 Der Beitrag von Stiftungen zum Finanzvolumen des deutschen Non-Profit-Sektors wird auf etwa nur 0,3 Prozent geschätzt.21 Eine Studie, die im Auftrag des Maecenata Institutes für Philanthropie und Zivilgesellschaft durchgeführt wurde, stellt daher fest, daß das „deutsche Stiftungswesen seiner Struktur nach auf der Vermögens- wie auf der Ausgabenebene vor allem klein ist“22. Ein niedriges Niveau an Eigenkapital sei besonders für die 15 16 17 18 19 20 21 22

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Münkler 2001. Vgl. Flitner 1972, S. 46; Toepler 1996, S. 70f. Vgl. Adloff et al. 2004, S. 101. So die Vizepräsidentin des Deutschen Bundestages, Antje Vollmer. Zit. nach Kalupner 2000, S. 26. Vgl. Adloff (a) 2005, S. 25. Vgl. Sprengel 2001, S. 38. Vgl. Bürgerschaftliches Engagement und Zivilgesellschaft 2002, S. 24. Ebd., S. 50.

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rein fördernde Stiftung, also diejenige, die Projekte Dritter unterstützt, festzustellen.23 Im Zentrum des folgenden Abschnitts steht der Versuch, am Beispiel der zeitgenössischen Literatur die Ebene abstrakter Funktionszuweisungen zu verlassen und 40 hier evaluierte Stiftungen an der Realität ihres Handelns zu messen. Da die rechtlichen und institutionellen Strukturen die Förderpraxis einer Stiftung zu einem erheblichen Teil definieren, müssen sie einleitend skizziert werden. 4.1 Zum Begriff und zur Rechtsform von Stiftungen Der Begriff der Stiftung umfaßt mindestens zwei Bedeutungen: Einerseits meint er die Widmung einer Vermögensmasse für einen vom Stifter festgelegten Zweck, mithin den Gründungsakt selbst, andererseits die aus diesem Vorgang hervorgegangene Organisation.24 Das Bürgerliche Gesetzbuch (BGB) und die Stiftungsgesetze der Länder behandeln zwar die rechtsfähige Stiftung, definieren sie aber nicht. Entsprechend variieren die Vorstellungen darüber, was eine Stiftung zur Stiftung macht. Dem kleinsten gemeinsamen Nenner nach handelt es sich bei ihr um eine sich selbst gehörende und durch sich selbst kontrollierte Organisation, die sich aus dem Stifterwillen legitimiert. Sie dagegen als ein institutionalisiertes Vermögen zu definieren, das eingesetzt wird, um einen vom Stifter festgelegten Stiftungszweck zu realisieren, bezeichnet lediglich ihren Prototyp: die Kapitalstiftung bürgerlichen Rechts. Unter dem Begriff „Stiftung“ verbergen sich unterschiedliche Rechtsformen wie die gemeinnützige GmbH (z.B. die Robert Bosch Stiftung), der eingetragene Verein (bspw. die Konrad Adenauer Stiftung) oder staatliche Stiftungen (bspw. die Kulturstiftung des Bundes). Im Kontext bürgerschaftlichen Engagements wird die sogenannte Bürgerstiftung, die in einem regionalen Raum tätig ist und sich durch Zustiftungen und Spenden finanziert, immer wichtiger. Die selbständige Stiftung ist eine juristische Person. Es handelt sich bei ihr somit um ein rechtlich selbständiges Vermögen, das nach außen von ihrem Vorstand vertreten wird und ein Mindestmaß an Organisation aufweist. Sie entsteht durch das Stiftungsgeschäft und staatliche Genehmigung.25 Unselbständige Stiftungen werden hingegen durch eine Vereinbarung zwischen dem Treuhänder und dem Stifter sowie durch die 23 Vgl. ebd. 24 Vgl. Handbuch des Stiftungsrechts 1999 S. 1f. (im folgenden: HbdStiftR). 25 Vgl. Rotenhan 2005, S. 307.

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Übertragung des Stiftungsvermögens auf den Treuhänder gegründet. Daraus entsteht keine juristische Person.26 Der in der Stiftungssatzung formulierte Stifterwille ist das Fundament einer Stiftung bis zu ihrer Auflösung.27 Durch ihre Gründung entsteht die Stiftung unabhängig von ihrem Stifter, sei er eine juristische oder eine natürliche Person.28 Selbst wenn der Stifter den Stiftungsorganen angehört, ist für ihn die Zwecksetzung der Stiftung bindend. Das Stiftungsvermögen ermöglicht die Realisierung des Stiftungszweckes und muß laut Gesetzgebung zu ihm in einem angemessenen Verhältnis stehen. Es kann aus Vermögenswerten aller Art wie Immobilien, Rechten an Grundstücken, Wertpapieren, Wirtschaftsunternehmen oder Beteiligungen sowie Bargeld bestehen und wird vom Stifter auf die Stiftung übertragen.29 Die Landesstiftungsgesetze fordern den Erhalt des Vermögens in seinem Bestand; es darf also auch nicht zur Erfüllung von Stiftungszwecken angetastet werden.30 Die Mindestkapitalausstattung legen die jeweiligen Anerkennungsbehörden fest; dabei liegt die untere Grenze im Regelfall bei 50.000 Euro, was bei einem fünfprozentigen Zinssatz einen jährlichen Ertrag von 2.500 Euro ausmacht. Von dem geht ein Teil als Inflationsausgleich an das Vermögen zurück31, so daß etwa 1.500 Euro als Ausschüttung jährlich übrigbleiben. Durch spätere Zustiftungen kann ein Kapital erhöht werden. Ansonsten gilt auch für Stiftungen das Gebot der zeitnahen Mittelverwendung, das heißt, daß die Erträge spätestens im folgenden Geschäftsjahr ausgegeben werden müssen. Neben der Stiftungsorganisation und dem Stiftungsvermögen gehört der Stiftungszweck zu den konstitutiven Elementen einer Stiftung. Er verkörpert den Willen des Stifters und definiert die Tätigkeit der Stiftung. Solange sie das Gemeinwohl nicht gefährden, können Stiftungen in Deutschland für alle Arten von Zwecken errichtet werden.32 Wenn eine Stiftung jedoch die Voraussetzung der Steuerbegünstigung erfüllen will, muß sie gemeinnützige, mildtätige oder kirchliche Zwecke verfolgen. Sie muß laut Abgabenordnung nach Satzung (§ 60 AO) und tatsächlicher Geschäftsführung (§ 63 AO) selbstlos tätig sein, das heißt, nicht in erster Linie eigenwirtschaftliche Zwecke verfolgen (§ 55 AO). Sie muß ihre 26 27 28 29 30 31

Ebd., S. 308. Vgl. HbdStiftR, S. 2 Ebd., S. 3. Vgl. Andrick/Suerbaum 2001, S. 18. Vgl. ebd. Um ihre Leistungsfähigkeit zu erhalten, können steuerbegünstigte Stiftungen Rücklagen bilden, die bis zu einem Drittel der Nettoerträge aus der Vermögensanlage betragen (§ 58 Nr. 7a AO). 32 Vgl. Die Errichtung einer Stiftung 2002, S. 19.

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Zwecke, also ihre Kernaufgaben, ausschließlich (§ 56 AO) und unmittelbar (§ 57 AO) erfüllen. „Kunst und Kultur“ hat der Gesetzgeber als gemeinnützige Zwecke ausdrücklich anerkannt (§ 52 Abs. 2 AO). 95 Prozent aller Stiftungen sind jüngsten Untersuchungen zufolge gemeinnützig und somit steuerbefreit.33 Stiftungen werden nach ihrer Rechtsform, der Vermögensart und ihrer Arbeitsweise unterschieden. Die Koexistenz dieser Kategorien führt zu einer Unschärfe bei der Definition der einzelnen „Stiftungsarten und Stiftungstypen“34. Auch wenn es hier verschwimmende Grenzen und Mischformen gibt, hat sich die Unterscheidung zwischen der Kapital-, der Anstaltsträgerstiftung und der Projektstiftung durchgesetzt. Die Kapitalstiftung finanziert ihren Zweck oder ihre Zwecke aus den erwirtschafteten Erträgen, während im Fall von Anstaltsträgerstiftungen der Besitz selbst den Stiftungszweck darstellt. Das klassische Beispiel ist ein Gebäude, das für eine bestimmte Nutzung, wie etwa den Betrieb eines Museums, vorgesehen ist. Projektstiftungen sind dagegen solche, die ihre Vorhaben selbst konzipieren und durchführen oder Anträge annehmen und ggf. unterstützen. Dies tangiert die Unterscheidung zwischen operativen und fördernden Stiftungen: Operative Stiftungen verwirklichen ihre Zwecke durch Eigenvorhaben, fördernde Stiftungen unterstützen Dritte. Mischformen kombinieren beide Arbeitsweisen. Überträgt man diese starre Dichotomie auf die praktische Arbeit einer Stiftung, zeigen sich Grenzen ihres Aussagewertes.35 So fallen Stiftungen, die ihren Zweck darin erfüllen, einen Preis auszuloben, unter die Kategorie des Operativen, obwohl sie mit dem Preis Dritte fördern. Unter den fördernden Stiftungen gibt es dagegen wieder solche, die auf systematischen Evaluationen basierende, konzeptionell anspruchsvolle und mit hohen organisatorischen Eigenleistungen verbundene, Förderprogramme durchführen. Das Schema „fördernd“ und „operativ“ hat also Grenzen, ohne daß sich eine sinnvolle Alternative abzeichnet. Fundamental ist dagegen die stiftungsrechtliche Unterscheidung zwischen privatrechtlichen und öffentlich-rechtlichen Stiftungen. Während die rechtsfähige Stiftung des privaten Rechts in den §§ 80 bis 88 des BGB geregelt ist, wird die öffentlich-rechtliche Stiftung durch Gesetz, Verordnung oder Verwaltungsakt gegründet und fällt damit unter das öffentliche Recht. Sie ist Teil mittelbarer Staatsverwaltung.36

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Vgl. Hartmann 2005, S. 381. Andrick/Suerbaum 2001, S. 21. Darauf weist bereits Frank Adloff hin. Vgl. Adloff (b) 2005, S. 138. Vgl. Andrick/Suerbaum 2001, S. 23.

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4.2 Auswahlprozeß und Erhebungsverfahren Im Zentrum dieses Abschnitts stehen Ergebnisse einer Eigenerhebung unter 40 literaturfördernden Stiftungen. Sie wurden nach folgenden Kriterien ausgewählt: ƒ Rechtsfähige Stiftung bürgerlichen Rechts, die im Jahr 2000 existent war und ihren Sitz in Deutschland hat.37 ƒ Gemeinnützigkeitsstatus ƒ Kunst und Kultur als Satzungszweck ƒ Aktives und regelmäßiges Engagement im Bereich zeitgenössischer Literatur. Nicht berücksichtigt werden Anstaltsstiftungen mit einem literarischen Schwerpunkt. ƒ Jährliche Ausschüttung für alle Stiftungszwecke von über 7.500 Euro. ƒ Finanzierung aus privaten Mitteln, keine jährlichen Zuwendungen der öffentlichen Hand zur Förderung von Dritten ƒ Bereitschaft, an der Umfrage teilzunehmen und für Nachfragen zur Verfügung zu stehen. Im Unterschied zu Unternehmen, über deren kulturelle Aktivitäten wenig Übersichten, Datenbanken oder sonstige Verzeichnisse existieren, gibt es für das Stiftungswesen zwei einschlägige Handbücher: Das Verzeichnis Deutscher Stiftungen wird vom Bundesverband Deutscher Stiftungen herausgegeben, das Maecenata Stiftungsverzeichnis vom Maecenata Institut für Philanthropie und Zivilgesellschaft. Beide Handbücher sind auch in digitaler Form zugänglich und werden regelmäßig aktualisiert. Da im Stiftungsrecht keine öffentliche Indexierung vorgeschrieben ist, basieren die Handbücher auf freiwilligen Angaben. Für die vorliegende Untersuchung wurde im Verzeichnis Deutscher Stiftungen aus dem Jahr 2000 mit 8.300 erfaßten Stiftungen und im Maecanata Stiftungsverzeichnis aus dem Jahr 2001 mit 9.012 erfaßten Stiftungen recherchiert. Beide Verzeichnisse machen allgemeine Angaben wie das Gründungsjahr, den Stifter, die Rechtsform, die Stiftungsorgane, die Ausschüttungen und das Vermögen, aber auch die steuerbegünstigten Zwecke, den Satzungszweck und aktuelle Stiftungsaktivitäten. 37 Um den Begriff der privaten Literaturförderung nicht zu verwässern, wurden die Lottostiftungen, die durch die Landesregierungen in der Rechtsform einer Stiftung bürgerlichen Rechts gegründet wurden und sich zum größten Teil aus den Konzessionsabgaben der Landeslottogesellschaften finanzieren, außen vor gelassen. Das staatliche Interesse, das sich in der Gremienzusammensetzung spiegelt, ist hier zu dominant, als daß noch von einer privaten Förderung gesprochen werden kann.

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Auf Grundlage dieser Recherchen wurden 69 Stiftungen ermittelt, die den oben genannten Kriterien formal entsprachen. Sie wurden im Sommer 2002 zu folgenden Aspekten schriftlich befragt: 1. 2. 3. 4. 5.

Was fördert die Stiftung im Bereich zeitgenössischer Literatur? Wen fördert die Stiftung im Bereich zeitgenössischer Literatur? In welchem geographischen Radius fördert die Stiftung zeitgenössische Literatur? Wer entscheidet in der Stiftung über eine Förderung zeitgenössischer Literatur? Welche Beispiele gibt es für eine Förderung zeitgenössischer Literatur?

Insgesamt haben 64 Stiftungen reagiert. Von diesen haben wiederum 19 telefonisch oder schriftlich mitgeteilt, daß sie zeitgenössische Literatur entweder gar nicht oder nur in Ausnahmenfällen fördern. Von den restlichen 45 Stiftungen, die den Fragebogen beantwortet hatten, wurden weitere Materialien wie u. a. die Stiftungssatzung, die Förderrichtlinien, die Jahresberichte und Dokumentationen ihres Engagements im Bereich zeitgenössischer Literatur erbeten. Dieses Material diente dazu, die Angaben ihres Fragebogens zu überprüfen und abzugleichen, ob die jeweilige Stiftung in allen Punkten den Auswahlkriterien entspricht. Nach dieser Sondierung blieben 40 Stiftungen übrig.38 Die Auswertung der quantitativen Ergebnisse ist durch Fallbeispiele ergänzt worden, die nach folgenden Kriterien ausgewählt wurden: Der Stiftertyp, die geographische Ausrichtung und die Förderung Dritter. Diese Stiftungsporträts teilen sich in folgende Blöcke auf: Stiftertypen Unternehmen: Kultur-Stiftung der Deutschen Bank (Fallbeispiel I) Personen: Brückner-Kühner-Stiftung (Fallbeispiel II) Land: Stiftung Niedersachsen (Fallbeispiel III)

38 Bei den Landesstiftungen sind – abgesehen von den übrigen übereinstimmenden Kriterien – lediglich diejenigen eingeflossen, die ihre Förderarbeit aus privaten Ressourcen (Zustiftungen, Kapital, Spenden etc.) finanzieren und deren Gremien gesellschaftlich diversifiziert sind, das heißt nicht von der Politik dominiert werden. Unter diese Kategorie fallen die Stiftung Niedersachsen, die Hamburgische Kulturstiftung und die Stiftung Preußische Seehandlung.

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Regionales und internationales Engagement Regional: Sparkassenstiftungen (Fallbeispiel IV) International: Robert Bosch Stiftung (Fallbeispiel V) Förderstiftungen Kulturstiftung der Dresdner Bank (Fallbeispiel VI) Stiftung NORD/LB Öffentliche (Fallbeispiel VII) Stiftungen, die sich auf die Vergabe von Preisen und Stipendien an Schriftsteller konzentrieren, werden im Abschnitt über die Autorenförderung vorgestellt (Abschnitt 5). Folgende Stiftungen sind in die Untersuchung eingegangen: Tabelle 1

Im Rahmen der Untersuchung ausgewertete Stiftungen

Alfred-Döblin-Stiftung (Berlin) Stifter: Günter Grass (Schriftsteller)

Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. (Hamburg) Stifter: Alfred Toepfer

Anna Seghers-Stiftung (Berlin) Stifter: Ruth Radvanyi und Pierre Radvanyi

Kunst- und Kulturstiftung der Sparkasse Düsseldorf Stifterin: Sparkasse Düsseldorf

Liselotte und Walter Rauner-Stiftung (Bochum) Stifter: Liselotte und Walter Rauner

Nassauische Sparkassenstiftung (Wiesbaden)

Allianz Kulturstiftung (München)

Stifterin: Nassauische Sparkasse

Stifter: Allianz Versicherung AG

Nicolas Born-Stiftung (Lüchow)

Arno Schmidt Stiftung (Bargfeld) Stifter: Alice Schmidt, Witwe von Arno Schmidt, und Jan Philipp Reemtsma

Autorenstiftung (Frankfurt am Main) Stifter: Verlag der Autoren

Ben Witter Stiftung (Hamburg) Stifter: Ben Witter

Berthold-Leibinger-Stiftung GmbH (Ditzingen) Stifter: Berthold Leibinger

BHF-Bank-Stiftung (Frankfurt am Main) Stifter: ING BHF-Bank

Breuninger Stiftung GmbH (Stuttgart) Stifter: Heinz und Helga Breuninger

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Stifter: Privatperson aus der Region

Ostdeutsche Sparkassenstiftung (Berlin) Stifter: Ostdeutscher Sparkassen- und Giroverband

Robert Bosch Stiftung GmbH (Stuttgart) Stifter: Robert Bosch

SK Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln Stifterin: Sparkasse Köln

Sparkassen-Kulturstiftung HessenThüringen (Frankfurt am Main) Stifter: Sparkassenverband HessenThüringen

Stiftung Brandenburger Tor (Berlin) Stifterin: Bankgesellschaft Berlin AG

PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Calwer Hermann-Hesse-Stiftung (Calw) Stifter: Sparkasse Calw und Südwestfunk Baden-Baden

Carl-Toepfer-Stiftung (Hamburg) Stifter: Alfred Toepfer

Deutsche Schillerstiftung (Weimar) Umwandlung des Konzessionsvereins Deutsche Schillerstiftung

Hamburgische Kulturstiftung Stifterin: Freie Hansestadt Hamburg

Heinrich Maria Ledig-RowohltStiftung (Hamburg) Stifterin: Jane Ledig Rowohlt

Horst Bienek-Stiftung (München) Stifter: Horst Bienek

Jürgen Ponto-Stiftung (Frankfurt am Main) Stifterin: Dresdner Bank AG

Kester-Haeusler-Stiftung (Fürstenfeldbruck) Stifterinnen: Gabriele und Mirjam Haeusler

Kulturstiftung der Sparkasse München Stifterin: Sparkasse München

Kultur-Stiftung der Deutschen Bank (Frankfurt am Main) Stifterin: Deutsche Bank AG

Stiftung Brückner-Kühner (Kassel) Stifter: Christine und Otto Heinrich Kühner

Stiftung Kulturregion Hannover Stifterin: Kreissparkasse Hannover und Landkreis Hannover

Stiftung Niedersachsen (Hannover) Stifter: Land Niedersachsen

Stiftung Niedersächsischer Volksbanken- und Raiffeisenbanken (Hannover) Stifter: Verband Niedersächsischer Volksbanken und Raiffeisenbanken

Stiftung NORD/LB Öffentliche (Braunschweig) Stifter: Norddeutsche Landesbank Girozentrale und Öffentliche Versicherung für Braunschweig

Stiftung für Kunst und Kultur der Stadtsparkasse Dresden Stifterin: Stadtsparkasse Dresden

Stiftung Preußische Seehandlung (Berlin) Stifter: Land Berlin

Stiftung Würth (Künzelsau) Stifter: Reinhold und Carmen Würth

VGH Stiftung (Hannover) Stifter: VGH Versicherungsgruppe Hannover

Kulturstiftung Dresden der Dresdner ZEIT-Stiftung Gerd und Ebelin Bank Bucerius Stiftung (Hamburg) Stifterin: Dresdner Bank

Stifter: Gerd und Ebelin Bucerius

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4.3 Ergebnisse der Umfrage und Fallbeispiele Die in der Liste zusammengetragenen Stiftungen bilden das Untersuchungssample. Bevor die Einzelergebnisse der Fragebogenumfrage sowie die Fallbeispiele ausgewertet werden, sind zwei weitere Differenzierungen zu treffen. Diese betreffen zum ersten die auf den Stifter verweisende Kategorie der Stiftung und zum zweiten deren Arbeitsweise: Bei den Stiftungskategorien wird unterschieden zwischen Unternehmensstiftungen (entweder durch Banken / Versicherungen oder durch sonstige Unternehmen gegründet), Personenstiftungen (von Einzelpersonen oder Personengruppen initiiert) und solchen, die durch den Staat oder Sonstige ins Leben gerufen wurden. Das Untersuchungssample teilt sich in Hinblick auf die Stiftungskategorien wie folgt auf: Graphik 5

Stiftungskategorien

durch den Staat/ Sonstige 8%

durch Banken/ Versicherungen 44%

durch Einzelpersonen 38% durch Unternehmen sonstiger Branchen 10%

Über die Hälfte aller hier untersuchten Stiftungen sind von Unternehmen gegründet worden39, darunter 44 Prozent von Banken und Versicherun39 Zu ihnen gehören die Allianz Kulturstiftung, die Bertold-LeibingerStiftung, die BHF-Bank-Stiftung, die Calwer Hermann-Hesse-Stiftung, die Jürgen Ponto-Stiftung, die Kulturstiftung der Sparkasse München, die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank, die Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank, die Kunst- und Kulturstiftung der Düsseldorfer Sparkasse, die Ostdeutsche Sparkassenstiftung, die Robert Bosch Stiftung, die SK Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln, die Sparkassen Kulturstiftung der Sparkasse Hessen-Thüringen, die Stiftung Brandenburger Tor, die Stiftung Kulturregion Hannover, die Stiftung Niedersächsischer Volks- und Raiff-

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gen. Die übrigen verteilen sich zu 38 Prozent auf Personenstiftungen und zu 10 Prozent auf solche, deren Gründung auf die Bundesländer zurückgeht. Unter den Personenstiftungen sind diejenigen, die Schriftsteller und ihre Nachkommen gestiftet haben, dominant. Daß Stifter und Stiftungsnamen nicht identisch sein müssen, zeigen die 1977 von Günter Grass eingerichtete Alfred-Döblin-Stiftung, die von einer Sparkasse in Kooperation mit einem öffentlichen Hörfunksender gegründete Calwer Hermann-Hesse-Stiftung und die Arno Schmidt Stiftung, die 1981 von der Witwe Arno Schmidts gemeinsam mit dem Millionenerben, Literaturwissenschaftler und Arno-Schmidt-Kenner Jan Philipp Reemtsma initiiert und von ihm mit circa 2,5 Mio. Euro ausgestattet wurde. Ebenso auf ein bürgerschaftliches Engagement geht die Nicolas Born-Stiftung zurück, der eine Bürgerin aus Lüchow-Dannenberg ihr gesamtes Vermögen vermacht hat und die ehrenamtlich geleitet wird. Die zweite Unterscheidung betrifft die Arbeitsweise der Stiftungen, die in der folgenden Graphik ausgewertet wird. Unterschieden wird zwischen fördernd, operativ oder einer Kombination aus beidem: Graphik 6

Arbeitsweisen von Stiftungen

Fördernd 26%

Operativ 43%

Operativ/ Fördernd 31%

Einschränkend muß noch einmal darauf hingewiesen werden, daß die Differenzierung zwischen „operativ“ und „fördernd“ – vorsichtig formuliert – diskutabel ist. Sie genügt in vielen Fällen nicht, um die Realität der Stiftungsarbeit abzubilden, in der sich aktive, akzentuierte und konzeptionell eigenständige Elemente mit der Förderung Dritter mischen können. Anhand der hier vorgestellten Fallbeispiele wird gezeigt, wie realiter wenig aussagekräftig die Einteilung in „operativ“ und „fördernd“ eisenbanken, die Stiftung NORD/LB Öffentliche, die Stiftung Sparkasse Dresden, die VGH-Stiftung und die Stiftung Würth.

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tatsächlich ist. Dennoch ist sie im Stiftungsdiskurs so verankert, daß auf sie (noch) nicht verzichtet werden kann. Für die hier untersuchten Stiftungen kann jedenfalls festgestellt werden, daß der Anteil der operativen Stiftungen mit 43 Prozent über dem 26prozentigen Anteil an Förderstiftungen liegt. Diese Verteilung unterscheidet sich von dem Verhältnis, das der Bundesverband Deutscher Stiftungen für eine Gesamtheit von 8.263 Stiftungen festgestellt hat: Deren Statistik zufolge sind 60,9 Prozent aller Stiftungen fördernd, während die operativen auf einen Anteil von 21,8 Prozent und die Mischform auf 17,3 Prozent kommen.40 Daß in der vorliegenden Untersuchung 43 Prozent der Stiftungen als operativ kategorisiert werden, hängt mit dem Sonderfall der Preisstiftung zusammen. 1. Frage: Was fördern Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur? Die erste Frage galt der Art ihrer literarischen Aktivitäten. Im Fragebogen wurden folgende Möglichkeiten vorgegeben. Eine Mehrfachnennung war möglich: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Verleihung von Literaturpreisen durch Dritte Vergabe von Stipendien durch Dritte Förderung von Wettbewerben Förderung von Lesereihen Förderung von Literaturfestivals Förderung von sonstigen literarischen Veranstaltungen Druckkostenzuschüsse Eigeninitiierte literarische Projekte Eigeninitiierte Preise Eigeninitiierte Stipendien Förderung von literarischen Einrichtungen (inkl. der Übernahme von Personalkosten) ƒ Sonstiges

40 Zahlen, Daten, Fakten zum Deutschen Stiftungswesen 2005, S. 34.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Graphik 7

Was fördern private Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur?

Preise/ VeranstalStipendien tungen Reihe1

25

25

Eigenprojekte

Druckkosten

13

13

PersonalSonstiges mittel 2

5

Stand 2002

Jeweils etwa ein Viertel aller befragten Stiftungen vergeben entweder mittelbar (über Dritte) oder unmittelbar, häufig im eigenen Namen, Stipendien und Preise. Ein weiteres Viertel fördert literarische Veranstaltungen. Der Fragebogen gab mehrere Veranstaltungsformen (Lesereihen, Festivals usw.) zur Auswahl vor, die hier unter einer Kategorie zusammengefaßt werden. Eine dritte Kategorie bilden die durch Stiftungen initiierten, konzipierten und organisierten Vorhaben, die ebenso Projekte der Literaturvermittlung wie solche der Autorenförderung umfassen können. Sie wurden ebenso häufig genannt wie die Vergabe von Druckkostenzuschüssen. Mit der Kategorie „Sonstiges“ sind unter anderem eine Poetikdozentur, Literaturausstellungen sowie eine Bau- und Erhaltungsmaßnahme gemeint. Somit läßt sich als Ergebnis festhalten, daß die Verteilung zwischen der individuellen Autorenförderung und der Förderung von Veranstaltungen unter den hier befragten Stiftungen ausgewogen ist. Bei den Eigenprojekten stellt sich die Relation ähnlich dar.41 Die folgenden ersten drei Fallbeispiele stehen jeweils für eine Stiftungskategorie, eine Unternehmensstiftung, eine von Personen initiierte Stiftung sowie eine durch ein Bundesland gegründete Kapitalstiftung in privater Rechtsform. Diese Fallbeispiele veranschaulichen, wie sehr der Stiftertyp die Arbeit einer Stiftung über deren Gründung hinaus prägt.

41 Das Verhältnis liegt hier bei sieben eigeninitiierten Preisen und sechs eigenintiierten literarischen Projekten.

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4.3.1 Fallbeispiel I: Kultur-Stiftung der Deutschen Bank (Unternehmensstiftung) 1995 hat die Deutsche Bank anläßlich ihres 125jährigen Bestehens eine Stiftung gegründet, „die das kulturelle Engagement des Hauses dauerhaft sichern und weiterführen soll“42. Sie wurde mit einem Vermögen von 50 Mio. Euro ausgestattet und schüttet etwa 2,6 Mio. Euro pro Jahr an Fördergeldern aus. Die Stiftung ist Teil eines global angelegten CorporateCitizenship-Programms der Deutschen Bank, für das im Jahr 2002 ein Etat von 89 Mio. Euro zur Verfügung stand.43 Anders als im Fall vieler Unternehmensstiftungen üblich, bündelt die Stiftung nicht das gesamte kulturelle Engagement der Bank, das parallel zur Stiftung weitergeführt wird. Die Bank kooperiert mit der Salomon R. Guggenheim Foundation (Guggenheim Berlin), veranstaltet ein Mentorenprogramm der Berliner Philharmoniker für Kinder und Jugendliche (Zukunft@Bphil), sponsert exklusiv kulturelle Highlights wie das der Präsentation des New Yorker Museum of Modern Art in der Neuen Nationalgalerie 2004 in Berlin und betreibt eine eigene Kunstsammlung sowie das Kunstmagazin db.art. info.44 Offensichtlich ist, daß sich die Bank vor allem im Bereich der bildenden Künste und der Musik engagiert. Fördernd und operativ tätig, ist die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank trotz ihrer rechtlichen Eigenständigkeit eng mit der Stifterin verflochten. Das gilt zum einen für die Administration, in der von der Bank angestellte Mitarbeiter tätig sind, zum anderen für die Entscheidungsebene, bei der Vorstandsmitglieder der Deutschen Bank eine klare Mehrheit haben. Einen künstlerischen Beirat, in dem die Anträge und Projektentscheidungen von Experten evaluiert werden, gibt es dagegen nicht. Auftrag der Kultur-Stiftung ist es, das „kulturelle Engagement der Bank langfristig“ zu sichern, wie der Vorsitzende des Vorstands der Deutschen Bank, Rolf-E. Breuer, dem Tätigkeitsbericht 2000-2001 vorweg schickt. Dafür sollten, so Breuer, nicht nur die notwendigen Mittel

42 Tätigkeitsbericht der Kultur-Stiftung der Deutschen Bank 2000-2001. Die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank wurde im Jahr 2005 mit der Deutschen Bank Stiftung Alfred Herrhausen Hilfe zur Selbsthilfe fusioniert und heißt seitdem Deutsche Bank Stiftung. Ihre Förderzwecke und Förderbereiche sind allerdings erhalten geblieben. 43 Vgl. Interview mit dem damaligen geschäftsführenden Vorstandsmitglied, Walter Homolka, am 28.5.2003 im Bayerischen Rundfunk (gesendet auf BR alpha). 44 Vgl. Corporate Cultural Affairs der Deutschen Bank, Bericht 2002.

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zur Verfügung gestellt werden, sondern die Bank sich und ihre Stiftung auch aktiv als Partner einbringen: Und hier unterscheidet sich der Corporate-Citizenship-Ansatz des Informationszeitalters erheblich von der patriarchalischen Herangehensweise früherer Jahrhunderte: Es geht hier nicht um den Ersatz fehlender finanzieller Mittel oder um die Kunst, die allein dem Ruhm des Förderers dient. Es geht vor allem darum, gemeinsam nach Möglichkeiten zu suchen, in denen sich kulturelle Formen entfalten können.45

Aus diesem Selbstverständnis leitet die Kultur-Stiftung ihre Funktion als Vermittlerin zwischen Kultur und Wirtschaft ab. Obwohl die Förderung von Literatur keinen Schwerpunkt der Stiftungsarbeit ausmacht46, heißt es im Tätigkeitsbericht: „Worte bilden eine Brücke zum Gegenüber. Um Literatur zu fördern oder ihr Entstehen zu ermöglichen, engagiert sich die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank seit ihrer Gründung für das gesprochene und geschriebene Wort.“47 Die Stiftung hat diesen Anspruch im Zeitraum des Berichts mit mehreren Einzelprojekten realisiert, darunter einer Veranstaltungsreihe im Literaturhaus Stuttgart, einer Lesung mit polnischen Autoren im Literaturhaus Köln, der Dotierung des KleistPreises, der Präsentation der Preisträger des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels am Tag nach dessen Verleihung im Literaturhaus Köln und dem vom Literarischen Colloquium Berlin ausgerichteten Lyrik-Debütpreis (bis 2003). Ferner hat sie in Kooperation mit dem Suhrkamp Verlag eine Buchwoche in Frankfurt am Main sowie Lesereisen der Autoren Louis Begley und Mario Vargas Llosa durch Deutschland gefördert. In einem weiten Verständnis fällt unter die Literaturförderung auch die 1997 von der Stiftung anteilig finanzierte Renovierung des Wohnhauses von Peter Huchel in Wilhelmshorst, das heute wieder als öffentlicher Treffpunkt und Ort für Literaturveranstaltungen genutzt wird. Doch allen Postulaten der Stiftung an ein kooperatives Förderverständnis zum Trotz bleibt im Tätigkeitsbericht der Stiftung 2000-2001 unerwähnt, daß sich auch das Land Brandenburg finanziell an dem Umbau beteiligt hat.

45 Zit. nach Tätigkeitsbericht der Kultur-Stiftung der Deutschen Bank 20002001, S. 5. 46 Telefonische Aussage der Referentin der Stiftung, Sonja Ecker, am 17.11.2003. 47 Tätigkeitsbericht der Kultur-Stiftung der Deutschen Bank 2000-2001, S. 12f.

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Seit dem Jahr 2000 zeichnet sich bei der Kultur-Stiftung der Deutschen Bank deutlich ab, daß die Förderung Dritter eingeschränkt wird und statt dessen Eigenprojekte, wie etwa Literalog Junge Literatur im Dialog, durchgeführt werden. Literalog basiert auf der Annahme, daß in der Menge an Neuerscheinungen gerade junge Autoren, die noch am Beginn ihrer Laufbahn stehen, nur schwer Gehör fänden.48 Um dem entgegen zu wirken, hat die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank eine Veranstaltungsreihe konzipiert, in der prominente Schauspieler aus literarischen Erstlingswerken lesen. Zwischen den Passagen befragt ein Moderator den Autor und öffnet die Diskussion zum Publikum. Selbst wenn man das Anliegen der Reihe allen Hypes gerade um die junge deutschsprachige Literatur zum Trotz respektieren mag, ist offensichtlich, daß mit dieser Veranstaltung ein relativ breit gestreutes literarisches Engagement einem Eigenprojekt geopfert wurde. Da es sich bei der Kultur-Stiftung der Deutschen Bank nicht etwa um eine Kleinstiftung, sondern um eine der finanziell potentesten unter den bundesdeutschen Stiftungen handelt, hat eine solche Umorientierung für die Literatur zur Folge, daß eine nicht unwichtige Förderoption wegbricht. Das Ziel, dem Reputation Management des Stifters zu dienen, bewegt sich in einem gewissen Spannungsverhältnis zur steuerlich begünstigten Gemeinwohlorientierung. Mit Blick auf die Gesamtheit der bundesdeutschen Unternehmensstiftungen gibt es allerdings weitaus problematischere Beispiele für eine Diskrepanz zwischen tatsächlicher und behaupteter Verantwortungsübernahme. Zu nennen ist das deutsche Tochterunternehmen des englischen Mobilfunkkonzerns Vodafone und dessen Stiftung, die an dieser Stelle nur kurz zu erwähnende Vodafone Stiftung: Beide, sowohl das Unternehmen als auch die Stiftung, präsentieren sich dezidiert und sehr öffentlichkeitswirksam als gute Unternehmensbürger. So hat die Vodafone Stiftung im Dezember 2004 einen auf fünf Jahre verteilten Betrag in Höhe von fünf Mio. Euro für den Wiederaufbau der im September desselben Jahres abgebrannten Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar gespendet. Nur ein knappes halbes Jahr vor diesem Engagement stand das deutsche Headquarter der Vodafone GmbH mit Sitz in Düsseldorf in den Schlagzeilen, weil es Teilwertabschreibungen in Höhe von 50 Mrd. Euro vorgenommen hatte. Dieser Schritt führte zu einem buchhalterischen Nettoverlust, der das Unternehmen über Jahre von erheblichen Steuerlasten entbindet.49 Die sich hier zeigende Divergenz zwi48 Vgl. www.db-kulturstiftung.de/Reihen/Literalog 49 Vgl. die Welt vom 7.6.2004. Detaillierte Angaben unterliegen dem Steuergeheimnis. Das zuständige Finanzamt der Stadt Düsseldorf hat der Ver-

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schen der Bereitschaft, über Steuern Gemeinschaftsaufgaben zu finanzieren, und dem Anspruch, sich als „guter Unternehmensbürger“ zu präsentieren, erklärt, warum Corporate Foundations unter einem gewissen Inszenierungsverdacht stehen.50 4.3.2 Fallbeispiel II: Stiftung Brückner-Kühner (Autorenstiftung) 1984 wurde von dem in Kassel lebenden Schriftstellerehepaar Christine Brückner und Otto Heinrich Kühner eine Stiftung bürgerlichen Rechts gegründet. Christine Brückner, eine äußerst produktive Bestsellerautorin, die in den siebziger Jahren durch die Fernsehverfilmung ihrer Poenichen Trilogie einem breiten Publikum bekannt geworden war, und ihr Mann, Otto Heinrich Brückner, der als Maler und Autor u. a. der Pummererverse sowie humoristischer Romane und Erzählungen wirkte, vererbten der Stiftung nach ihrem Tod im Jahr 1996 ihr gesamtes Vermögen, ihr Wohnhaus sowie ihren literarischen Nachlaß. Der Vorstand der Stiftung ist laut Satzung mit dem Magistrat der Stadt Kassel besetzt. Er benennt den Stiftungsrat, der u. a. den Träger des von der Stiftung vergebenen Kasseler Preises für grotesken Humor auswählt, die Einhaltung der Stiftungszwecke überwacht und den Stiftungsrat berät.51 Dem Stiftungsrat gehören unter anderem zwei Literaturwissenschaftler, die letzten Lektoren von Brückner und Kühner im Ullstein Verlag, sowie die Autoren Ingomar von Kieseritzky und Harry Rowohlt an. Die operativ ausgerichtete Stiftung bürgerlichen Rechts schüttet im Jahr etwa 80.000 Euro aus, mit denen, neben den Verwaltungskosten, die drei folgenden, sich aus der Satzung ergebenden Arbeitsschwerpunkte finanziert werden: ƒ Archivierung, Pflege und Aufarbeitung (Gesamtausgaben und Studien) des literarischen Nachlasses des Stifterehepaares, Besichtigung des Wohnhauses von Christine Brückner und Otto Heinrich Kühner, das auch als Sitz der Stiftung dient. ƒ Engagement für die Kultur des Komischen in der Literatur durch die Verleihung des Kasseler Literaturpreises für grotesken Humor, die Lesereihe Komische Literatur, die in ein Festival übergehen soll, und das Kasseler Komik-Kolloquium. fasserin gegenüber keine Auskunft gegeben. Auch der lokale Bund der Steuerzahler war nicht auskunftsfreudiger. 50 Vgl. Wreschniok 2005, S. 638. 51 Vgl. Satzung der Stiftung Brückner-Kühner vom 4.11.1984 und Nachträge vom 20.10.1986 und 14.7.1998.

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ƒ Projekte zur digitalen Poesie und zur Medienkunst. Unter dem Titel pOes1s. Digitale Poesie veranstaltet die Stiftung alle zwei Jahre Ausstellungen und Kolloquien zu medial gestützten Formen literarischer Produktion. Entsprechen die beiden erstgenannten Arbeitsschwerpunkte den finanziellen Möglichkeiten der Stiftung, müssen für die Projekte zur digitalen Poesie weitere Partner sowie Förderer gewonnen werden. Die Ausstellung pOes1s. Digitale Poesie des Jahres 2004, die in der Kunstbibliothek Berlin an knapp dreißig internationalen Positionen dokumentiert hat, wie Literatur die neuen Medien kreativ nutzt, stand unter der Leitung der literaturWERKstatt Berlin. Gefördert wurde das Projekt mit 250.000 Euro von der Kulturstiftung des Bundes. Mit solchen interdisziplinären Projekten, die der Stiftungskurator konzipiert, rückt das Vermächtnis der in ihrer Schreibweise einem traditionellen Realismus verpflichteten Christine Brückner in einen avancierten, nahezu hybriden literarischen Kontext. Die Arbeit der Stiftung wird so dem kulturellen Wandel angepaßt. Um diese Weiterentwicklung zu finanzieren, ist die Stiftung gezwungen, zusätzliche Gelder zu akquirieren. Kommen diese nicht zusammen, dann beschränkt sie sich auf ihr satzungsmäßiges „Kerngeschäft“. 4.3.3 Fallbeispiel III: Stiftung Niedersachsen (Landesstiftung) Die Stiftung Niedersachsen wurde 1986 als Stiftung bürgerlichen Rechts vom Land Niedersachsen gegründet. Sie verfügt über ein Eigenkapital in Höhe von inzwischen rd. 46,2 Mio. Euro. Das Gründungskapital hat sie aus dem Verkauf der Beteiligung des Landes an der Oldenburgischen Landesbank erhalten, zusätzlich werden ihr Mittel aus der Konzessionsabgabe der niedersächsischen Toto / Lottogesellschaft zur Verfügung gestellt. Die Höhe der Fördermittel belief sich im Jahr 2002 auf 2,3 Mio. Euro, die die Stiftung sowohl für Eigenvorhaben als auch für Projekte Dritter innerhalb Niedersachsens aufwendete. Die Stiftungsorgane sind gesellschaftlich weit diversifizierter als sonst in staatsnahen Stiftungen üblich.52 Ein Repräsentant der Landesregierung ist nicht vertreten. Die Stiftung engagiert sich in den Bereichen Wissenschaft, Forschung, Bildung sowie Kunst und Kultur. Nachdem die Literatur 1987 vom Senat der Stiftung Niedersachsen zu einem Programmschwerpunkt erklärt wurde, hat sie nach eigenem Bekunden alle literarischen Förderbereich berücksichtigt: die „Förderung der Entstehung von literarischen 52 Vgl. Tätigkeitsbericht der Stiftung Niedersachsen 2002.

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Texten, Förderung ihrer Veröffentlichung in Zeitschriften und in Buchform und Förderung der Vermittlung anspruchsvoller Literatur“53. Im Untersuchungszeitraum 2000 bis 2004 führte die Stiftung drei Literaturprojekte durch: Das zweite Buch, das Literatur Labor Wolfenbüttel, das Schreibwerkstätten für Jugendliche sowie die Erstellung einer Anthologie eigener Texte anbietet, und die Lyrik Edition, in der seit 1997 verschiedene poetische Stimmen gegenwärtiger Dichtung vorgestellt werden. „Diese Reihe mit neuen Gedichtbänden bekannter und noch unbekannter Autorinnen und Autoren folgt keinem Trend, sondern dokumentiert die Gleichzeitigkeit sehr unterschiedlicher Dichtung“54, so betont die Stiftung. Die poetische Qualität der Gedichte finde in der sorgfältigen Herstellung und bibliophilen Gestaltung der einzelnen Bände ihre Entsprechung.55 Von diesen drei Projekten soll Das zweite Buch ausführlicher vorgestellt werden: Zwei Gründe waren es, die den Mentor und „Spiritus Rector“ dieses Programms, den Autor und Literaturwissenschaftler Hugo Dittberner, 1992 dazu bewogen haben, ein Programm mit dem Titel Das zweite Buch zu entwickeln: Zum einen die Beobachtung, daß im gegenwärtigen Literaturbetrieb das intensive und außerhalb der Öffentlichkeit stattfindende Werkgespräch unter Schriftstellern zu kurz komme. Zum anderen, daß zu den heikelsten Phasen einer Autorenbiographie nicht das erste, sondern das zweite Buch gehöre, das so etwas wie die Probe aufs Exempel darstelle. Eine Förderung in dieser entscheidenden Phase einer Schriftstellerkarriere müsse daher, so die Folgerung, über eine rein finanzielle Zuwendung hinausgehen. Dittberner beschreibt das Anliegen des Programms wie folgt: Das zweite Buch - dies Signal steht dafür, daß es weitergehen soll, für den Autor, aber auch für den Leser, für Verleger und Händler, für die Kritiker und für die Literaturwissenschaftler. Es gab ein erstes Buch, mit allem Premierenfieber und Premierenzauber; und es soll nun ein zweites geben, das bestätigt, korrigiert, sich einrichtet, auftrumpft, jedenfalls anknüpft und eine Geschichte möglich macht. An dieser kritischen Nahtstelle des Weitermachens mit finanzieller Förderung und mit Gespräch, Kritik, Vorausöffentlichkeit dem neuen Werk erwartungsvoll entgegenzukommen, schien uns im Interesse der Autoren, aber auch der literarischen Öffentlichkeit zu sein. Im Meer der Medienkunst, angesichts der Überfülle literarischer Veröffentlichungen wollten wir uns auf wenige entstehende Werke konzentrieren und ihre innovativen Poten53 www.stnds.de/de/programme_projekte/programme/literaturförderung /index (Stand 2004). 54 Ebd. 55 Vgl. ebd.

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SONJA VANDENRATH tiale durch ein Thema zum Sprechen und ins kollegiale, kritische Gespräch bringen, das dem einzelnen literarischen Werk und seinem Biotop, dem literarischen Leben, zugute kommen sollte.56

Das Programm wird im Wechsel in den Sparten Prosa, Lyrik und Essay durchgeführt. Bewerben können sich Autoren mit ausschließlich einer Verlagsveröffentlichung. Teil der Bewerbung ist eine Textprobe des zweiten Buches. Hugo Dittberner, der der Jury vorsitzt, läßt es sich nicht nehmen, dem Bewerbungsbogen ein Essay zum Entwicklungsstand der jeweiligen Sparte vorauszuschicken. Das in den Anfangsjahren übliche Verfahren, die Bewerbung thematisch zu binden, wurde aufgegeben. Die Teilnehmer an dem Programm erhalten ein Stipendium in Höhe von 9.000 Euro und verpflichten sich, an drei einwöchigen Kolloquien in der Bundesakademie für kulturelle Bildung Wolfenbüttel teilzunehmen. Obwohl er sich intensiv mit den entstehenden Werken auseinandersetzt, verwahrt sich Dittberner dagegen, „creative writing workshops“ durchzuführen, und begründet dies wie folgt: „Natürlich kann man Schreiben nicht lehren; aber ebenso natürlich kann man für das eigene Schreiben und Veröffentlichen lernen. Und so ist es für viele hilfreich, einen Rahmen für dieses Wagnis zu schaffen.“57 Mit dem Programm Das zweite Buch werden nicht die Karrieremuster freier Schriftsteller trainiert, sondern es bietet die im Literaturbetrieb rar gewordene Gelegenheit für einen Austausch jenseits von Verbreitungs- und Vermarktungsinteressen. Das konzentrierte Werkgespräch in kleiner Runde wird erweitert um die Auseinandersetzung mit Gastreferenten aus anderen Künsten und den Wissenschaften, die auf Wunsch der Teilnehmer eingeladen werden. Eine der Teilnehmerinnen, die Schriftstellerin Yoko Tawada, kommentiert das Programm so: [...], ich finde es sehr schön, wenn da Gelder sind, daß da Räume und Zeiten geschaffen werden, wo Bücher mit Menschen zusammenkommen. Und diese Menschen können Schriftsteller sein, Leser, Chronobiologen – alles, was wir hatten. Das fand ich doch sehr schön, daß dieser Rahmen geschaffen wird. Was daraus wird, oder ob es was bringt, ob das unangenehm wird oder schön, das liegt mehr am Zufall und an jedem Menschen.58

Den hohen Grad der Identifikation mit diesem Programm zählt Dittberner ebenso zu den Stärken wie den Verzicht des Förderers, den konkre56 Dittberner 1993, S. 9. 57 Dittberner 2003, S. 3. 58 Zit. nach: Mit der Zeit erzählen? fragte er 1993, S. 225.

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ten Nutzen oder seinen Erfolg zu evaluieren.59 Aus der Perspektive der Stiftung Niedersachsen gehört die „Wiedereinbürgerung einer literarischen Gesprächskultur“ wie die intensive Begleitung eines Schaffensprozesses zu den Errungenschaften des Zweiten Buches.60 Die Stiftung kann jedenfalls für sich beanspruchen, den Begriff der „Förderung“ sowohl inhaltlich wie finanziell auszulegen: Sie setzt sich mit Schriftstellern an einem neuralgischen Punkt ihrer literarischen Entwicklung auseinander und erleichtert ihre Situation in finanzieller Hinsicht. Die Intensität der Werkgespräche und das mehrwöchige Zusammensein mit Kollegen mag von den Teilnehmern mehr fordern als bei literarischen Fördermaßnahmen sonst üblich ist. Exzeptionell aber wird es durch die qualifizierte Betreuung, die sich bewußt davon distanziert, das kreative Schreiben anzuleiten, die aber die Auseinandersetzung über Literatur und über das entstehende Werk in der für viele Schriftsteller heiklen Schreibphase einfordert. Die Liste der Teilnehmer am Zweiten Buch gereicht dem Programm und der Stiftung jedenfalls zur Ehre. Maßstab der Stiftung Niedersachsen ist offensichtlich nicht die niedersächsische, sondern die deutschsprachige Literatur. 2. Frage: Wen fördern Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur? Im Anschluß an diese ersten drei Fallbeispiele wird die Auswertung der standardisierten Erhebung fortgesetzt. Die folgende Graphik spiegelt die Ergebnisse der Frage nach den Destinatären einer Förderung (Mehrfachnennungen waren auch hier möglich):

59 Telefonische Aussage von Hugo Dittberner am 16.2.2004. 60 Telefonische Aussage der Leiterin der Förderabteilung der Stiftung Niedersachsen, Linda Anne Engelhardt, am 16.2.2004.

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SONJA VANDENRATH Graphik 8

Reihe1

Wen fördern private Stiftungen im Bereich der Gegenwartsliteratur?

Literaturhäuser

Vereine/ Lit.büros

Autoren

Verlage

Sonstiges

11

18

28

6

7

Stand 2002

Wurde zunächst nach der Art der Literaturförderung gefragt, geht es nun um die Empfänger einer Förderung, also die Geförderten. Die mit 28 höchste Zahl an Nennungen bekamen die Autoren. Ihnen folgen an zweiter und an dritter Stelle Literaturvereine / Literaturbüros und Literaturhäuser, die – stellt man den Bezug zur vorhergehenden Frage her – nicht als Institutionen, sondern mit Einzelprojekten gefördert werden. Unter die Kategorie „Sonstiges“ fallen hauptsächlich die verschiedenen Kunstakademien. Hinter der Verlagsförderung verbirgt sich die Vergabe von Zuschüssen zum Druck literarischer Werke. Addiert man Literaturvereine / Literaturbüros mit den Literaturhäusern, ergibt das 29 Nennungen. Im Verhältnis zu den 28 Nennungen in der Kategorie „Autoren“ zeigt das Ergebnis eine annähernd gleich hohe Verteilung zwischen der Förderung literarischer Produktionsprozesse und der Vermittlung von Literatur in die Öffentlichkeit. In der Kategorie „Autoren“ liegt das Verhältnis zwischen der Vergabe von Preisen und der von Stipendien bei 50:50. Die Antworten auf die Frage nach dem, was Stiftungen und wen sie im Bereich der Gegenwartsliteratur fördern, zeigen, daß ihr Förderspektrum weit diversifizierter ist als dasjenige von Unternehmen. Allerdings halten sich Stiftungen bei der Dauerförderung von Institutionen erkennbar zurück. Dies scheint ein eindeutiger Schwerpunkt der Literaturförderung der Bundesländer zu sein, wie der 55prozentige Anteil an deren Aufwendungen im Literaturbereich ergeben hat (vgl. Graphik 1).

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3. Frage: In welchem geographischen Radius fördern Stiftungen die Gegenwartsliteratur? Graphik 9

Geographischer Radius der Förderung

International 27%

Bundesweit 16%

Regional/ Überregional 57%

Die hier untersuchten Stiftungen konzentrieren sich zu 57 Prozent auf ein regionales beziehungsweise länderweites Engagement für die Literatur.61 Das gilt besonders für die Sparkassenstiftungen, deren Wirkungsfeld auf die der Stiftersparkassen beschränkt ist. Nur sechzehn Prozent der Stiftungen unterstützen Autoren und literarische Projekte deutschlandweit. Diese niedrige Quote erklärt sich aus der häufigen Kopplung von „international“ und „bundesweit“: Stiftungen, deren Förderradius sich auf ganz Deutschland erstreckt, fördern zumeist auch international, was wiederum allein „deutschsprachige“ Literatur heißen kann. Die für die literarische Kommunikation bestenfalls diskutablen, realiter jedoch wenig relevanten nationalen Grenzen, sind auch für die Förderpolitik der großen Stiftungen von nachrangiger Bedeutung. Wie ihre Mutterkonzerne, seien es die Deutsche Bank oder die Allianz, agieren sie im globalen Kontext. Was sich hinter einem auf eine Region beschränkten und hinter einem internationalen Engagement für die Literatur verbergen kann, illustrieren die Sparkassenstiftungen als regionale, und die Robert Bosch Stiftung, als internationaler Förderer.

61 78,6 Prozent der Gesamtheit aller Stiftungen in Deutschland engagieren sich in einem regionalen Umfeld. Vgl. Verzeichnis deutscher Stiftungen 2000, S. A 61.

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4.3.4 Fallbeispiel IV: Sparkassenstiftungen (Regionales kulturelles Engagement) Sparkassen und Landesbanken in Deutschland sind im Unterschied zu privatwirtschaftlichen Banken Anstalten des öffentlichen Rechts. Ihre Errichtung ist Gemeinden, Kreisen und kommunalen Zweckverbänden vorbehalten, die wiederum als Gewährsträger für die Sparkassen haften. Sparkassen agieren somit an der Schnittstelle zwischen dem öffentlichen und dem privaten Sektor. Die Sparkassengesetze der Länder definieren sie als „dem gemeinen Nutzen dienende Wirtschaftsunternehmen“62, die eine diskriminierungsfreie Versorgung mit Finanzdienstleistungen zu gewährleisten haben. Sie arbeiten im Unterschied zu den Privatbanken in erster Linie aufgaben- und erst in zweiter Linie gewinnorientiert. Ein weiteres Merkmal ist das „Community Reinvestment“63, das Sparkassen neben ihren finanzwirtschaftlichen Geschäftsfeldern dazu anhält, gesellschaftliche, soziale und kulturelle Verantwortung in ihrem Einzugsbereich zu übernehmen. Ausdruck dieser Verantwortung für die jeweilige Region sind die von den Unternehmen der Sparkassen-Finanzgruppe gegründeten 500 Stiftungen, die über ein Kapital von insgesamt 890 Mio. Euro verfügen. Den Angaben des Deutschen Sparkassen- und Giroverbandes zufolge schütten sie im Jahr allein für Kunst und Kultur 23,8 Mio. Euro aus.64 Die einzelnen Stiftungen engagieren sich fast ausschließlich im Geschäftsgebiet der Stiftersparkasse. Aufgrund ihrer dezentralen Struktur gehören die Sparkassenstiftungen zu den wenigen, die auch außerhalb der urbanen Zentren fördern und ländliche kulturelle Aktivitäten unterstützen. Des weiteren engagieren sich viele von ihnen für den Erhalt des regionalen kulturellen Erbes, vor allem in Form von Museen und kulturhistorischen Stätten, die den Investitionen in das Gemeinwohl eine größere Dauer verleihen als temporäre Projekte. Lediglich neun Sparkassenstiftungen, davon allerdings mit der Ostdeutschen Sparkassenstiftung, der Kultur-Stiftung Hessen-Thüringen und der Stiftung SK Köln, drei der größten unter ihnen, unterstützen kraft ihres Stiftungszweckes regelmäßig und in relevantem Umfang literarische Vorhaben. Zu ihnen gehört beispielsweise die 1999 von der Kreissparkasse Hannover und dem Landkreis Hannover gegründete und mit einem Stiftungskapital in Höhe von 10 Mio. Euro ausgestattete Stiftung Kulturregion Hannover, die in der Stadt Hannover und deren Um62 Zit. nach: Sparkassengesetz des Landes Hessen, § 2 Abs. 1. 63 Vgl. Reifner 2001, S. 49. Formuliert ist dieser öffentliche Auftrag in den Sparkassengesetzen der Länder. 64 Vgl. Presseinformation des Deutschen Sparkassen- und Giroverbandes 2002. Unter: www.dsgv.de/presse (Stand 2003).

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land engagiert ist. Sie versteht sich als Wegbereiterin „für kulturelle Projekte, die in der Region initiiert werden und / oder hier ihre Wirkung entfalten. Die Unterstützung neuer und innovativer Ansätze im Kulturleben der Region gehört zu einem der Schwerpunkte.“65 Blicke über den Tellerrand, so heißt es weiter, werden ausdrücklich begrüßt. Schließlich wolle man „Chancen und Möglichkeiten für eine qualitätvolle und profilbildende Kulturarbeit auch in den ländlichen Räumen [schaffen], bei der mit gleichem Einsatz der Mittel eine größere Breitenwirkung“66 als im kulturellen Zentrum der Region, der Stadt Hannover, entfaltet werden kann. In diesem Sinn hat die Stiftung Kulturregion Hannover beispielsweise mit „Bordenau – Unser Dorf liest“ ein sozioliterarisches Projekt mit 2.500 Euro gefördert. Dabei handelt es sich um Lesungen zeitgenössischer Werke mit verteilten Rollen. Geleitet wird das Projekt von dem Literaturwissenschaftler und Autor Martin Drebs, der in Bordenau lebt. 2003 wurde Günter Grass’ Novelle Im Krebsgang von 17 Bordenauer Bürgern in Szene gesetzt. Die Leine-Zeitung berichtet am 15.9.2003, daß sich der Literaturnobelpreisträger in einem Telefongespräch mit Drebs begeistert über die Idee einer szenischen Lesung seines Werkes geäußert habe.67 Immer wieder unterstützt die Stiftung Kulturregion Hannover den durch sein originelles Programm überregional bekannt gewordenen Literarischen Salon der Universität Hannover mit circa 25.000 Euro für ausgewählte Projekte. Die Stiftung würde, so der stellvertretende Geschäftsführer Henry Gathmann, gerne mehr auf dem literarischen Feld tun, es mangele aber an qualifizierten Förderanträgen.68 Über die Grenzen mehrerer Bundesländer hinweg engagiert sich die 1995 durch den Ostdeutschen Sparkassen- und Giroverband errichtete Ostdeutsche Sparkassenstiftung. Sie ist im Geschäftsgebiet ihres Stifters, den Ländern Brandenburg, Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen und Sachsen-Anhalt tätig. Im Bereich der zeitgenössischen Literatur unterstützt sie gemeinsam mit dem Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst und jeweils einem sächsischen Kulturraum69 die alle zwei Jahre stattfindenden Sächsischen Literaturtage, an deren Konzeption sie bereits maßgeblich beteiligt war. Obwohl dieses vom Sächsischen 65 66 67 68

Vgl. Stiftungszweck laut Satzung der Stiftung Kulturregion Hannover. Tätigkeitsbericht der Stiftung Kulturregion Hannover 1999-2003, S. 14. Vgl. www.Bordenau.de/UnserDorfLiest/Events2003/ImKrebsgang. Laut telefonischer Aussage des stellvertretenden Geschäftsführers der Stiftung Kulturregion Hannover, Henry Gathmann, am 11.3.2004. 69 Der Freistaat Sachsen hat im Rahmen eines kulturpolitischen Reformvorhabens das Land in 11 Zweckverbände, die sogenannten Kulturräume, eingeteilt.

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Literaturrat e.V. getragene und organisierte Literaturfestival beansprucht, einen konzentrierten Einblick in neuere literarische Entwicklungen zu vermitteln, präsentiert es hauptsächlich sächsische Autoren. Für die Ostdeutsche Sparkassenstiftung entspricht dies ihrem Auftrag, an der Bewahrung regionaler kultureller Identität mitzuwirken70, weit mehr als wenn die aktuellen „Stars“ des Literaturbetriebs in die sächsische Provinz eingeflogen würden. Die einzige Sparkassenstiftung, die ausschließlich der Literatur gewidmet ist, wurde 1989 in Calw, dem Geburtsort Hermann Hesses, gemeinsam von dem damaligen Südwestfunk Baden-Baden und der Kreissparkasse Calw gegründet. Die Calwer Hermann-Hesse-Stiftung wurde mit einem einmaligen Kapitalbetrag in Höhe von circa 20.000 Euro, der zu einem Viertel vom Südwestfunk und zu drei Vierteln von der Kreissparkasse Calw eingebracht wurde, ausgestattet. Die Förderzwecke sollten ursprünglich durch Sponsoren finanziert werden, was sich trotz einer weltweiten, bis zum Headquarter von Sony Japan reichenden Akquise, insofern als illusorisch erwiesen hat, als auch hier wieder die Sponsoren vor einer langfristigen Bindung zurückschreckten. Statt dessen hat die Kreissparkasse das Stiftungskapital auf mittlerweile 1,3 Mio. Euro aufgestockt, aus dessen Zinserträgen die Fördermaßnahmen finanziert werden. Den Stiftungszweck, „die Pflege literarischer Kultur im Dienste und zur Förderung der internationalen Verständigung im Sinne des Geistes und des Werkes von Hermann Hesse“71, erfüllt die Hermann-HesseStiftung, indem sie alle vier Jahre einen Preis für eine literarische Zeitschrift ausschreibt. Dieser Preis honoriert das Bemühen besonders kleinerer Zeitschriften, jüngeren bis dato unbekannten Autoren ein Publikationsforum zu bieten. Preisträgerin war beispielsweise die Leipziger Zeitschrift EDIT, die ihrem Ruf als Katalysatorin literarischer Nachwuchstalente immer wieder gerecht wird. Den mit 15.000 Euro dotierten und alle vier Jahre vergebenen Preis finanziert zur Hälfte das Land Baden-Württemberg. Im Wechsel zu diesem vergibt die Stiftung einen Übersetzerpreis und jährlich drei Aufenthaltsstipendien in Calw. Zu den bisherigen Stipendiaten gehörte neben Volker Braun, Jens Sparschuh und Sigrid Damm auch Thomas Rosenlöcher, der in einem Rundfunkessay das „Vagabundieren von Aufenthalts- zu Aufenthaltsstipendium“72 als dem literarischen Arbeiten äußerst abträglich bezeichnete. Die Calwer Hermann-Hesse-Stiftung kann jedoch für sich reklamieren, daß ihr 70 Vgl. ww.ostdeutsche-sparkassenstiftung.de/profil/stiftungsauftrag (Stand 2004). 71 Satzung der Calwer Hermann-Hesse-Stiftung, § 2 (Stiftungszweck). 72 Billiglohnland Literatur 1998, Manuskript S. 7.

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Förderprogramm konzeptionell so eigenständig ist, daß sie dem berühmtesten Sohn der Stadt damit eine wirkliche Reverenz erweist. Die Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen hat als erste Fördereinrichtung den International German Poetry Slam unterstützt, der 2003 in Frankfurt am Main und somit auf ihrem Fördergebiet stattfand. Seit 1998 kooperiert die Stiftung mit dem Hessischen Literaturforum und bezuschußt zum einen dessen Zeitschrift Der Literaturbote mit 4.000 Euro jährlich. Zum anderen fördert sie eine Schreibwerkstatt für angehende Autoren, die Schule des Schreibens, die unter anderem von Ulrike Draesner, Ursula Krechel und Peter Kurzeck geleitet wurde und zu deren Absolventen Andreas Maier gehört. Die 1975 anläßlich des 150jährigen Bestehens der Stadtsparkasse Köln gegründete SK Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln zählt mit einem Vermögen von 38 Mio. Euro zu den bundesweit größten Stiftungen bürgerlichen Rechts. Die operative Stiftung will die „sozialen und kulturellen Beziehungen der Menschen untereinander [...] fördern und ihnen durch ein breites Angebot an Bildungs- und Betätigungsmöglichkeiten bei der Verwirklichung ihres humanen Selbstverständnisses Hilfestellung [...] leisten“73. Was hier ein wenig an die Tradition des sozialdemokratischen Konzeptes der „Kultur für alle“ gemahnt, wird von der Stiftung mit prestigeträchtigen Projekten und Institutionen umgesetzt. Als operative Stiftung beschränkt sie sich auf Eigenvorhaben: Sie unterhält beispielsweise ein bundesweit einmaliges Archiv zur Geschichte des modernen Tanzes und ein Museum für künstlerische Fotografie, deren Grundstock die Sammlung August Sander bildet. Bescheiden nehmen sich dagegen mit dem Literatur Atelier und den Internationalen Kinderund Jugendbuchwochen die literarischen Projekte aus. Das Literatur Atelier findet einmal im Monat auf Einladung der Stiftung mit einer Gruppe von 15 bis 16 Kölner Nachwuchsautoren statt. Sie treffen hier auf die Literaturkritiker Ekkehard Skaruppa und den Lektor Jo Lendle, mit denen sie ihre Texte diskutieren. Zudem werden zweimal im Jahr renommierte Autoren zu einem Gespräch mit den Teilnehmern eingeladen. Eine begleitende Buchreihe, die Edition Kölner Texte, wurde nach dem sechsten Band (1998) eingestellt, was die Öffentlichkeitswirksamkeit des Literatur Ateliers deutlich geschmälert hat. Das regressive literarische Engagement der Stiftung begründete deren Literaturreferentin, Uschi Schröter, mit der räumlichen Nähe des Stiftungssitzes zum Knotenpunkt literarischer Aktivitäten in Köln, dem städtischen Literaturhaus.74 Man wolle 73 Satzung der SK Stiftung Kultur in der Fassung vom 17.7.1997, § 1. 74 So Uschi Schröter im telefonisch geführten Interview am 13.1.2004. Die Stiftung SK Köln und das Literaturhaus Köln sind in zwei nebeneinander liegenden Gebäuden des Kölner MediaParkes untergebracht.

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den möglichen Verdacht einer Förderung „über den Gang“ umgehen, so Schröder. Sie ist jedoch weiterhin Mitglied im Beirat des Literaturhauses, dessen Miete von der Kölner Stadtsparkasse gesponsert wird. Die SK Stiftung Kultur operiert nicht parallel zur städtischen Kulturpolitik, sondern ist als Finanzier und Träger von Einrichtungen sowie als Partner bei Gemeinschaftsprojekten einer ihrer wesentlichen Gestaltungsfaktoren. Ihre gute finanzielle Ausstattung lediglich zum Stopfen von Haushaltslöchern zu benutzen, verhindert die operative Ausrichtung der Stiftung. Dennoch ist sie eng mit der Kommunalverwaltung verzahnt. Darauf deutet allein die Zusammensetzung des Vorstands hin, in dem neben dem höchsten Repräsentanten der Stadtsparkasse Köln auch der Oberstadtdirektor sitzt.75 Die Bewerbung der Stadt Köln zur Kulturhauptstadt des Jahres 2010 hat die SK Stiftung Kultur im Jahr 2002 veranlaßt, die operative Kulturarbeit um einen mit 400.000 Euro dotierten Förderfonds für zeitgenössische Kunst und Kultur zu erweitern. Die Literatur wurde im Jahr 2003 mit 40.000 Euro bedacht, u. a. für ein Projekt des Literaturhauses Köln. Mit diesem Fonds reagiert die Stiftung auf die anhaltende Krise des Kölner Kulturhaushaltes, in der sie immer mehr in die Verantwortung für ehemals kommunal finanzierte Aufgaben genommen wird. Eine konsequente Beschränkung auf die Eigenprojekte wäre in dieser Situation für eine an der Schnittstelle zwischen öffentlichem und privatem Sektor agierende Organisation kaum mehr legitimierbar gewesen. 4.3.5 Fallbeispiel V: Robert Bosch Stiftung (Internationales literarisches Engagement) „Gilded Age“ wird die Periode nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs genannt, in der nicht nur der Westen Amerikas erschlossen, sondern auch große Teile des Kontinents industrialisiert wurden. Die Pioniere dieses Wirtschaftsbooms der 1880er und 1890er Jahre bauten gewaltige Industrieimperien auf und erwirtschafteten damit Profite in bislang für die USA unerreichten Dimensionen.76 Als Puritaner zur Nächstenliebe und zur Sparsamkeit verpflichtet, stellte sich ihnen gegen Ende des Lebens die Frage, wie sie ihr Vermögen möglichst effizient in das Gemeinwohl investieren könnten. Die Pfründe ihres Wirkens lediglich als Almosen an diejenigen zu verteilen, die zu den Verlierern der Industrialisierung gehörten, widersprach nicht nur ihrer Leistungsethik, 75 Satzung der SK Stiftung Kultur in der Fassung vom 17.7.1997, § 6. 76 Vgl. Dippel 1996, S. 67-69.

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sondern auch ihrem strategischen Denken. Ein moderner Philanthrop müsse, so etwa John D. Rockefeller, „add service in the way of study and he must help attack and improve underlying conditions“77. Avisiert war ein „philanthropic turn“, der die Ursachen gesellschaftlichen Übels beheben und nicht deren Symptome bekämpfen solle.78 Rockefeller, sein Berater Frederick T. Gates, Andrew Carnegie und Margaret Olivia Slocum Sage, die Witwe von Russell Sage, entwickelten die sogenannte „multi-purpose foundation“. Dabei handelt es sich um eine private, selbstverwaltete und nicht gewinnorientierte Organisation, die soziale, medizinische und wissenschaftliche Maßnahmen von öffentlichem Interesse aus den Erträgen eines eigenen Vermögens finanziert. Die sich zu regelrechten Imperien entwickelnden Foundations läuteten „the transition from retail to wholesale philanthropy, from dealing with individuals to dealing with institutions“79 ein. Die Carnegie Foundation (gegründet 1905), die Russell Sage Foundation (gegründet 1907 für „the improvement of social and living conditions in the United States“80) und die Rockefeller-Foundation (gegründet 1913) gehören bis heute zu den finanziell potentesten Stiftungen in den USA. Robert Bosch (1861-1842) war eine Art schwäbisches Pendant zu den amerikanischen Großphilanthropen, gab er doch mit zahlreichen Stiftungsgründungen seinen ethisch-humanitären Impulsen nicht minder eine systematische Richtung. Liberal-demokratisch in der Gesinnung, puritanisch im Habitus und unternehmerisch im Handeln, avisierte der Gründer der weltweit erfolgreichen Stuttgarter Bosch-Werke mit seiner Wohltätigkeitspolitik ein „Stück Weltverbesserung“81. Bosch wollte Anstöße geben, Beispiele setzen, den Staat anregen, mahnen und korrigieren.82 Trotz Vielfalt war sein Engagement immer auf den unmittelbaren Nutzen ausgerichtet, was vermeintliche Liebhaberthemen, wie die schönen Künste, von selbst ausschloß. Die von ihm gegründeten Stiftungen standen im Dienst der Gesundheit, der Völkerverständigung und des wissenschaftlichen Fortschritts. Noch zu Lebzeiten hatte Bosch bestimmt, daß Werk und Stiftungen posthum zusammengehalten werden. Daher ist die 1964 gegründete Robert Bosch Stiftung GmbH zu 92 Prozent am Stammkapital der Robert 77 Rockefeller 1907/1960, S. 115. 78 Carnegie hatte 1900 in der „Gospel of Wealth“ den Gedanken einer systematischen und gezielten Wohlfahrtspolitik entwickelt. Vgl. Carnegie 1900/1960. 79 Bulmer 1999, S. 37. 80 Vgl. www. russellsage.org/about/history.org. 81 Stürmer 1997, S. 262. 82 Vgl. ebd.

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Bosch GmbH beteiligt. Sie verfügte im Jahr 2002 über ein Fördervolumen (ohne Verwaltungsausgaben) von 44.712 Mio. Euro.83 Mit ihrem Vermögen in Höhe von 5.175 Mrd. Euro ist sie die bundesweit größte Stiftung privaten Rechts.84 Stiftungszwecke sind die öffentliche Gesundheitspflege, die Völkerverständigung, die Wohlfahrtspflege, Bildung und Erziehung, Kunst und Kultur sowie Geistes-, Sozial- und Naturwissenschaften. Diese Zwecke sind stiftungsintern verschiedenen Abteilungen zugeordnet. Dazu gehören: ƒ Wissenschaft in der Gesellschaft, Forschung an stiftungseigenen Einrichtungen ƒ Gesundheit, humanitäre Hilfe ƒ Völkerverständigung I (USA und Frankreich) ƒ Völkerverständigung II (Mitteleuropa und Osteuropa) ƒ Jugend, Bildung, Bürgergesellschaft Die Stiftung beansprucht sowohl bei den Förderprogrammen als auch bei den Eigenvorhaben, „aufgrund sorgfältiger Analysen gesellschaftlicher und gesellschaftspolitischer Entwicklungen und Bedürfnisse“85 zu operieren. Gefragt wird danach, was die Robert Bosch Stiftung dank ihrer Erfahrung und Kompetenz besser tun könne als andere, welche Themen noch nicht die notwendige öffentliche Aufmerksamkeit erhalten und wie das eigene Förderspektrum weiterentwickelt werden kann, ohne daß die notwendige Konzentration verlorengeht.86 Mit einem solchen Anspruch gehört die Robert Bosch Stiftung in die Riege der Stiftungen, die dezidiert gesellschaftliche (Fehl-)Entwicklungen erforschen, ihnen öffentliche Aufmerksamkeit sichern und sie durch ihre operative Arbeit, die immer auch Modellcharakter haben soll, zu beheben suchen. Literarische Vorhaben fördern und realisieren die Programmbereiche Völkerverständigung II (Mitteleuropa und Osteuropa) sowie Jugend, Bildung und Bürgergesellschaft. Allerdings setzen sie dabei völlig unterschiedliche Schwerpunkte: Im Zentrum des Programmbereichs Völkerverständigung II steht der interkulturelle Austausch, wohin gegen die Abteilung Jugend, Bildung und Bürgergesellschaft vor allem die deutschsprachige Literatur von Autoren nichtdeutscher Herkunft und einzelne Projekte am Literaturhaus Stuttgart fördert. Die für die Abtei83 Bericht der Robert Bosch Stiftung 2002, S. 110. 84 Bundesverband Deutscher Stiftungen: Stiftungen in Zahlen 2003/2004. Unter: www.stiftungen.org. 85 Bericht der Robert Bosch Stiftung 2001, S. 106. 86 Vgl. ebd.

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lung Völkerverständigung zuständige Projektleiterin, Maja Pflüger, beschreibt ihren Tätigkeitsschwerpunkt so: Die Robert Bosch Stiftung fördert [...] Literatur insbesondere als Beitrag zur Völkerverständigung. Literatur wurde in der Tätigkeit der Stiftung schon früh als Schlüssel zu Mittel- und Osteuropa wahrgenommen. Dieser Teil der europäischen Kultur war aus westlicher Perspektive nach dem Zweiten Weltkrieg in den Schatten des Eisernen Vorhangs und damit in Vergessenheit geraten. Noch heute sind die Literaturen Mittel- und Osteuropas für die meisten Deutschen so unbekannt wie die Länder selbst. [...] Die Aktivitäten der Stiftung zielen darauf ab, in den Köpfen der Menschen eine Öffnung zu bewirken, Interesse und Verständnis zu wecken für Kulturen, die zugleich fremd und überraschend nahe sind. Dabei richtet die Stiftung ihre Förderaktivitäten auf gegenseitigen Austausch. Der vorausschauenden Klugheit Robert Boschs ist es zuzuschreiben, daß die Stiftung den Auftrag der Völkerverständigung immer wieder neu zu interpretieren hat und auf aktuelle Entwicklungen reagieren kann.87

Zu einem der wichtigsten Projekte im Programmbereich der Völkerverständigung zählt die mittlerweile abgeschlossene, 50 Bände umfassende Polnische Bibliothek. Dieses Kompendium soll dem deutschen Leser „Reichtum und Vielfalt der polnischen Literatur vom Mittelalter über Renaissance und Barock, Aufklärung und Romantik bis zu den Literaturpreisträgern der Gegenwart, Czesław Miłosz und Wisława Szymborska“88, erschließen. Die Bosch Stiftung unterstützte die Buchreihe mit einem Zuschuß in Höhe von einer Million Euro. Eine spiegelbildlich angelegte tschechische Bibliothek mit 33 Bänden wird 2007 abgeschlossen sein. Um diesen ambitionierten Projekten mehr öffentliche Resonanz zu verschaffen, entwickelte die Stiftung ein Begleitprogramm mit öffentlichen Veranstaltungen. Dazu gehört die Prager Nacht, eine in mehreren deutschen Städten veranstaltete Lesenacht, in der an möglichst unkonventionellen Orten Texte aus der Anthologie vorgestellt werden. Auf der Lesenacht solle tschechische Literatur „erlebbar“ werden, so die Stiftung.89 Kostproben, eine weitere Veranstaltungsreihe, will die mittelund osteuropäische Literatur durch die Verbindung mit „Musik, Gespräch und kulinarischen Proben des jeweiligen Landes an atmosphärisch passenden Orten besonders für junge Leute schmackhaft“90 machen. Darüber hinaus werden zahlreiche Lesungen ausländischer Auto87 88 89 90

Pflüger 2005, S. 46. Robert Bosch Stiftung Nachrichten, Sonderausgabe 2002, S. 8. Vgl. Porträt der Prager Nacht unter: www.shuttle-lesung.de (Stand 2004). Pflüger 2005, S. 46.

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ren, internationale Schriftstellertreffen sowie Symposien und Akademien für Übersetzer aus Mittel- und Osteuropa gefördert.91 Die im Jahr 1974 begonnene Politik, den Austausch zwischen Intellektuellen aus Polen, Tschechien und Deutschland zu fördern, spiegelt die Überzeugung der Robert Bosch Stiftung, daß die Sprache einen entscheidenden Schlüssel zur Völkerverständigung darstelle und Literatur gleichsam deren Krönung bilde. Sie ermögliche, so Maja Pflüger92, eine diskursive Form der Annäherung zwischen den Völkern, die sich nicht mit einem sensitiven, harmonisierenden Gemeinschaftsgefühl bescheide. Hinzu komme, daß literarische Projekte im Vergleich zu anderen kulturellen Sparten relativ wenig kosteten und daher einen effizienten Einsatz der Mittel erlaubten.93 Die Abteilung Jugend, Bildung und Bürgergesellschaft richtet mit dem Adelbert-von-Chamisso-Preis ihren Fokus auf deutschsprachige Literatur von Autoren nicht-deutscher Muttersprache. Chamisso hatte als Kind französischer Emigranten selbst eine schwierige Akkulturalisierung durchlebt. Trotz des Sprachwechsels verdankt ihm die deutsche Romantik mit dem 1813 verfaßten Peter Schlemihl eines ihrer Schlüsselwerke. Pate der seit 1985 vergebenen Auszeichnung ist der Romanist Harald Weinrich, der mit einem Aufsatz im Merkur dem Preis seine Idee und Richtung gegeben hat: Denn die deutsche Literatur kann in der Welt, in der wir heute leben, nicht nur eine Sprache derer sein, die Staatsangehörige eines Staates mit deutscher Landessprache sind. So wie die Briten mit Stolz auf ihre Commonwealth-Literatur schauen und die Franzosen die ganze frankophile Literatur mit Selbstverständlichkeit ihrer eigenen zurechnen, so haben auch wir weniger welterfahrenen Deutschen allen Grund, vom Konzept der Nationalliteratur im nationalstaatlichen Sinne ein für allemal Abstand zu nehmen. Deutschland ist ein Land, aus Sprache und Geschichte gemacht, und alle Personen, die von der deutschen Sprache einen solchen Gebrauch machen, daß sie diese Geschichte weiterschreiben, sind unsere natürlichen Landsleute, sie mögen von innen kommen oder von außen.94

91 Zu den Eigenprojekten der Stiftung zählt des weiteren die Übersetzungsförderung. Sie soll einen Ausgleich zur schwierigen ökonomischen Lage osteuropäischer Verlage und Autoren schaffen und die Arbeit von Übersetzern anerkennen. Vgl. Maja Pflüger im telefonisch geführten Interview am 6.10.2003. 92 Ebd. 93 Ebd. 94 Zit. nach: Viele Kulturen – Eine Sprache 2002, S. 7.

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Die von Harald Weinrich angeregten literarischen Preisausschreiben zu den Themen Deutschland, fremdes Land (1979), Als Fremder in Deutschland (1981), In zwei Sprachen leben (1983) und Über Grenzen (1985) gaben den Anstoß, die Werke von Autoren nicht deutschsprachiger Herkunft aus der Ecke der „Gastarbeiterliteratur“ zu holen95 und sie als ernsthaftes, genuin eigenes literarisches Phänomen wahrzunehmen. Die Bosch Stiftung griff diese Initiative auf und vergab 1985 erstmalig den Adelbert-von-Chamisso-Preis für „Autoren nichtdeutscher Muttersprache, die mit ihrem Werk einen wichtigen Beitrag zur deutschsprachigen Literatur leisten“96. Der heute mit 15.000 Euro dotierte Preis wird von der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München verliehen. In Verbindung mit dem Hauptpreis gibt es zusätzlich bis zu zwei Förderpreise und eine in unregelmäßigen Abständen verliehene Ehrengabe an Persönlichkeiten, die sich durch ihr Lebenswerk dem Anliegen des Preises besonders verpflichtet haben. Der Adelbert-von-Chamisso-Preis hat für Autoren nichtdeutscher Herkunft die Tür zum deutschsprachigen Literaturbetrieb aufgestoßen, in dem sie mittlerweile als Literaten „sui generis“ etabliert sind. Er ist allerdings nicht nur eine Hommage an diejenigen, für die Schreiben den Erwerb einer fremden Sprache voraussetzt, sondern er erinnert zugleich an die Nichtigkeit aller Konzepte einer geschlossenen Nationalliteratur. Der Preis wird von einem Kranz an Begleitvorhaben umrahmt. Die Stiftung fördert Dokumentationen über die Preisträger und ein kulturelles Rahmenprogramm mit Lesungen an Schulen und in Bibliotheken, Ausstellungen zu Chamisso sowie die Chamisso Tage, die u. a . in Krakau, Leipzig und Stuttgart stattfanden.97 Daneben unterstützt die Robert Bosch Stiftung die Dresdner Chamisso-Poetikdozentur, die 2000 vom Mitteleuropa Zentrum der Technischen Universität Dresden und von der Sächsischen Akademie der Künste initiiert wurde. Poetik-Professoren sind Autoren nicht-deutscher Herkunft, die „aufgrund ihrer spezifischen Prägungen prädestiniert sind, interkulturelle Wahrnehmungsfelder auszumessen und ihre Erfahrungen des Schreibens im fremden Land zu reflektieren“98. Das Themenspektrum widme sich vor allem der Frage, welche persönlichen Erfahrungen ein Autor / eine Autorin „zwischen den Sprachen“ mache bzw. wie Traditionen unterschiedlicher Sprachräume in der Literatur erkundet und verarbeitet werden.99 Der erste Träger der 95 96 97 98

Vgl. Ackermann 2002, S. 11. Vgl. Preisstatut, § 1. Viele Kulturen – Eine Sprache 2002, S. 8. Vgl. www.tu-dresden.de/forschung/forschungskompetenz/-stiftungsprofessuren. 99 Ebd.

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Chamisso-Poetikdozentur war der türkische Schriftsteller und Germanist Yüksel Pazarkaya, ihm folgten der italienische Lyriker und Literaturwissenschaftler Gino Chiellino und 2004 der aus Syrien stammende, ehemalige Adelbert-von-Chamisso-Preisträger Adel Karasholi. Die Vorträge zur Poetik-Dozentur werden publiziert. Zudem fördert die in Stuttgart ansässige Stiftung gemeinsam mit der Breuninger Stiftung das in dem ehemaligen Verwaltungssitz der BoschWerke untergebrachte Literaturhaus Stuttgart. Sie finanziert anteilig dessen Geschäftsführung und hat mit dem Literaturhaus mehrere Kooperationsprojekte vereinbart: unter anderem Schreibwerkstätten für Jugendliche sowie die Veranstaltungsreihe Zukunft der Freiheit. Darüber hinaus finden im Literaturhaus regelmäßig Eigenveranstaltungen der Stiftung, wie die Präsentation der Tschechischen Bibliothek oder die Verleihung des Adelbert-von-Chamisso-Preises, statt. Aufgrund ihrer Eigenagenda kann und will die Robert Bosch Stiftung eine staatliche Literaturförderung nicht ersetzen. Insofern ist die Bedeutung des – wie die spätere Übersicht über den finanziellen Umfang der Fördermaßnahmen zeigen wird – „major players“ unter den hier untersuchten Stiftungen für die deutsche Gegenwartsliteratur bis auf den Adelbert-von-Chamisso-Preis und das Stuttgarter Literaturhaus ziemlich begrenzt. Die Robert Bosch Stiftung fördert Literatur weniger um ihrer selbst willen, sondern sie unterstützt literarische Vorhaben als Brücke und als Medium der Völkerverständigung. Bei Projekten des kulturellen Austauschs zwischen Polen, Tschechen und Deutschen ist „Bosch“ jedenfalls ebenso unverzichtbar wie unvermeidbar. Es gibt wenige private Förderer, die sich in Mittel- und Osteuropa als derart konkurrenzfähig zur auswärtigen deutschen Kulturpolitik erweisen wie die Robert Bosch Stiftung. Sie verdeutlicht, wie produktiv sich ein Legat dann auswirkt, wenn der Stifter Visionär genug ist, die Stiftungszwecke so offen zu formulieren, daß sie den Zeitläuften angepaßt werden können. 4. Frage: Wer entscheidet über eine Förderung? Wer entscheidet in den hier untersuchten Stiftungen, ob und welche Projekte gefördert werden? Die Antwort darauf ist insofern relevant, als Stiftungen im Unterschied zu Unternehmen für formalisierte Auswahlverfahren stehen. Bevor jedoch das Ergebnis der Umfrage ausgewertet wird, müssen einige einleitende Bemerkungen zur Rechtslage und zur Organisationsstruktur privatrechtlicher Stiftungen gemacht werden: Die geltenden Rechtsnormen des BGB verlangen von einer Stiftung bürgerlichen Rechts im Gegensatz zu anderen juristischen Personen nur eine

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einstufige Organisationsstruktur.100 Rechtlich vorgeschrieben ist ein Vorstand (§ 86 in Verbindung mit § 26 BGB). Kleine operative Einzweckstiftungen, die beispielsweise einen Lehrstuhl an einer Universität finanzieren, sind durch einen Vorstand ausreichend vertreten. Mit der Höhe des Stiftungsvermögens, der Komplexität der Zwecksetzung, der Arbeitsweise und der Beschäftigung von hauptamtlichem Personal steigt die Notwendigkeit, eine mehrgliedrige Organisationsstruktur einzurichten.101 Damit, so der Stiftungsexperte Volker Then, sind folgende Vorteile verbunden: 1. 2. 3.

Eine verbesserte Kontrolle der Entscheidungsqualität und der Entscheidungsträger Trennung von Exekutivfunktion und Überwachungsaufgaben Trennung von Entscheidungsfunktionen und beratenden Aufgaben102

Welchen Gremien eine Stiftung die einzelnen Funktionen zuordnet, liegt in ihrem Ermessen, muß aber in der Stiftungssatzung geregelt sein. Eine zweigliedrige Struktur sieht einen Vorstand, der als Entscheidungsträger fungiert, und eine Geschäftsführung vor. Eine dreigliedrige Struktur besteht häufig aus einem Kuratorium als aufsichtsführendem Gremium, einem Vorstand, in dem die eigentlichen Entscheidungen getroffen werden, und einer Geschäftsführung, die die Beschlüsse umsetzt. Die Mitglieder des Gründungsvorstandes werden vom Stifter, sei er eine Person oder eine Körperschaft, bestellt, die in der Regel dem höchsten Gremium vorsitzen. Die Dauer einer Amtsperiode und die Verfahren zur Nachwahl sind in der Satzung einer Stiftung geregelt. Förderstiftungen veröffentlichen in der Regel sogenannte Förderrichtlinien, die eine Umsetzung des Stiftungszwecks darstellen und alle formalen wie inhaltlichen Kriterien, die bei einer Beantragung zu beachten sind, beinhalten. Die Anträge müssen wiederum Angaben zum Antragsteller, eine Projektskizze, die Künstlerbiographien sowie einen Kosten- und Finanzierungsplan enthalten. Die Stiftungsadministration prüft, ob die beantragten Vorhaben den formalen Kriterien entsprechen. Maßstab der eigentlichen Entscheidung ist der Stiftungszweck, dessen Enge bzw. Weite den Spielraum der Entscheidungsorgane definiert. Dank der Privatrechtsautonomie sind Stiftungen in der Auswahl ihrer Destinatäre grundsätzlich frei. Dennoch erhöht es ihr Ansehen und ihre Legitimati100 Vgl. Then 2005, S. 779. 101 Vgl. ebd., S. 780. 102 Vgl. ebd.

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on, wenn die Auswahlverfahren nachvollziehbar und begründbar sind. Scheinbar willkürliche Entscheidungen verstärken nur den notorischen Verdacht auf mangelnde Offenheit und fehlende Chancengleichheit bei privaten Stiftungen. Welche Gremien in den untersuchten Stiftungen über die Literaturförderung entscheiden, zeigt die folgende Graphik. Folgende Antworten mit der Option zur Mehrfachnennung waren im Fragebogen vorgegeben: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Vorstand Kuratorium Geschäftsführung Beratergremium Stiftungsmitarbeiter Sonstige

Graphik 10

Instanzen einer Förderentscheidung

Sonstige Stiftungsrat Stiftungsmitarbeiter Kuratorium Beratergremium/Jury Geschäftsführung Vorstand 0

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Die Umfrage hat erwartungsgemäß ergeben, daß hauptsächlich Vorstand und Kuratorium über die Literaturförderung entscheiden. Dem folgen in der Häufigkeit der Nennungen Beratergremien wie Jurys oder Beiräte, die aus fachlicher Sicht die Anträge beurteilen und damit die Objektivität der Auswahlverfahren erhöhen sollen. In ihnen sind überwiegend Akteure aus dem kulturellen Feld vertreten, die auf einem bestimmten Gebiet als ausgewiesene Experten gelten und sich aufgrund ihrer künstlerischen oder sonstigen Leistungen ein hohes Renommee erworben haben. Da es derer nicht unendlich viele gibt, und Stiftungen ihr Prestige gern mit hochkarätigen Namen erhöhen, bleiben Akkumulationstendenzen nicht aus. Je prominenter eine Jury besetzt ist, desto größer wird die Wahr-

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scheinlichkeit, daß ein solcher „peer review process“ die endgültige Entscheidung präjudiziert. Eine klare Abgrenzung zwischen der Beratungsund Entscheidungskompetenz entläßt die Letztentscheidungsinstanz daher nicht aus der Verantwortung, die Projekte selbst zu prüfen. Bei den letzten Fallbeispielen, der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank und der Stiftung NORD/LB Öffentliche, handelt es sich um Stiftungen, die Chancen und Grenzen einer Verlagerung von ehemals kommunal auf nun privat finanzierte Aufgaben erkennen lassen. Beide Stiftungen wurden zu Beginn der neunziger Jahre gegründet, sind dauerhaft in einer Region verankert und fördern ebenso kulturelle Vorhaben Dritter wie sie eigene Projekte initiieren. Da die kommunalen Kulturausgaben durch hohe Aufwendungen für Kultureinrichtungen weitgehend gebunden sind, werden die finanziellen Spielräume der Kommunen zur Förderung neuer, zumeist freier Initiativen immer enger. Diese Aufgabe verlagert sich auf regional operierende Stiftungen, die dadurch zu Katalysatoren für kulturelle und künstlerische Innovationen werden. Im Fall Dresdens geschieht dies in einer Stadt, in der sich das Neue einer dominanten historischen Tradition gegenüber behaupten muß. Im Braunschweiger Land findet die Verlagerung dagegen in einer Region statt, in der die kulturelle Identität überlagert und diffus geworden ist. 4.3.6 Fallbeispiel VI: Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank (Förderstiftung) Der Fall der Mauer im Jahr 1989 und die Integration der DDR in das westliche Wirtschaftssystem eröffneten den bundesdeutschen Finanzdienstleistern überraschend eine neue ökonomische Perspektive. Daß der wirtschaftliche und politische Transformationsprozeß nur gelingen und sich auch als wirtschaftlich lukrativ erweisen würde, wenn er kulturell begleitet oder gar unterlegt wird, war Ausgangspunkt für das gesellschaftliche Engagement der Dresdner Bank AG in den neuen Bundesländern. Aus besonderer Verbundenheit mit dem Ort, an dem die Bank 1872 gegründet wurde, konzentriert sich deren Engagement auf die ehemals kurfürstlich sächsische Residenzstadt. Mit der Unterstützung des Wiederaufbaus der 1945 zerstörten Frauenkirche und der Rekonstruktion des barocken Societätstheaters in der Dresdner Neustadt beglaubigt sie den historisch begründeten Standortvorteil durch konzentrierte Investitionen auf außerwirtschaftlichem Terrain. Kernstück dieser „Corporate Philanthropy“ ist die 1991 als Stiftung privaten Rechts gegründete Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank, die ihren Sitz in Frankfurt am Main hat und jährlich etwa 320.000 Euro ausschüttet. Das langjährige

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Vorstandsmitglied der Stiftung, Bernhard Freiherr von Loeffelholz, nennt folgende Motive, die die Dresdner Bank bewogen haben, eine mit 6,2 Mio. Euro ausgestattete Kulturstiftung für Dresden zu gründen: Eingedenk der außerordentlichen Bedeutung, die Dresden seit Jahrhunderten als Gesamtkunstwerk hat – als Wirkungsstätte genialer Baumeister, Künstler, Musiker, Theaterleute –, beschloß die Bank, angesichts der Kriegszerstörungen und denkmalpflegerischen Versäumnisse der vorangegangenen 45 Jahre ihr wirtschaftliches Engagement dauerhaft durch ein kulturelles zu ergänzen. Man war sich bewußt, daß die Vereinigung der beiden Teile Deutschlands nicht nur als ein wirtschaftlicher und politischer, sondern auch als kultureller Prozeß verstanden und gefördert werden muß.103

Der Stiftungszweck, die Förderung von Kultur, Wissenschaft und Forschung, wird mit folgenden Schwerpunkten umgesetzt: ƒ Förderung begabter Künstler und hochqualifizierter Wissenschaftler ƒ Initiierung und Finanzierung zukunftsweisender Projekte in den Bereichen Kultur, Wissenschaft und Städtebau ƒ Unterstützung bedeutender kultureller Institutionen, Ausbildungsund Forschungsstätten bei innovativen Vorhaben ƒ Beteiligung am Erhalt und der Wiederherstellung gefährdeter Baudenkmäler104 Das besondere Interesse der Stiftung gilt solchen Vorhaben, die „Brükken zwischen Nationen, zwischen Institutionen und zwischen Generationen“105 schlagen. Die künstlerische Qualität spielt bei der Auswahl der Projekte eine ebenso entscheidende Rolle wie die „kulturpolitische Sinnfälligkeit für die Region Dresden“106. Mit ihrem bürgerschaftlichen Selbstverständnis sieht sich die Stiftung nicht nur als Geldgeber, sondern auch als Partner der kreativen und innovativen Kräfte dieser Stadt. Das erklärte Ziel, dort anzusetzen, wo anderweitige Unterstützung fehlt, realisiert die Stiftung, indem sie vorwiegend mit der freien Kunst- und Kulturszene kooperiert.107 Selbst die Eigenprojekte der Stiftung kann und 103 Loeffelholz 1998, S. 10. 104 Förderrichtlinien der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank. In: Jahresbericht der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank 2001. 105 Ebd. 106 Vorwort zum Jahresbericht der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank 2001. 107 So das geschäftsführende Vorstandsmitglied der Stiftung, Karin Heyl, im

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will sie nicht „top-down“ implantieren, sondern in Zusammenarbeit mit den kulturellen Einrichtungen und Initiativen vor Ort entwickeln.108 Dies setzt vor, daß die Stiftung nicht nur die freie Kulturszene sehr gut kennen muß, sondern auch ein Gespür dafür entwickeln, was an Kooperationen möglich und sinnvoll ist. Die Zusammenarbeit mit den prestigeträchtigen Kultureinrichtungen Dresdens, wie der Sächsischen Staatsoper Dresden und den Staatlichen Kunstsammlungen, findet nur in Ausnahmenfällen statt. Literatur in Dresden zu fördern, heißt für die Stiftung, sowohl zur Aufarbeitung der regionalen Literaturgeschichte beizutragen als auch „allgemein Hilfe beim Aufbau eines [...] literarischen Netzwerkes zu leisten“109. Die Öffnung einer jahrzehntelang isolierten Stadt im Blick, favorisiert die Stiftung solche Literaturprojekte, die die geographische Lage Dresdens im Dreiländereck Deutschland, Polen und Tschechien berücksichtigen. Daher konzentriert sie sich im wesentlichen auf Projekte des literarischen Austausches, vor allem mit Mittel- und Osteuropa. Unter diesem Aspekt hat sie bis 2001 die Literaturzeitschrift Ostragehege unterstützt, die neue Literatur aus Polen und Tschechien publiziert. 1997 wurde die Dresdner Poetikdozentur (trotz der inhaltlichen Nähe und des ähnlichen Namens nicht zu verwechseln mit der Dresdner ChamissoPoetikdozentur) als Gemeinschaftsprojekt mit der Technischen Universität Dresden und dem Dresdner Literaturbüros gegründet. Bis 2003 haben im jährlichen Wechsel deutsche, polnische und tschechische Autoren über die Praxis ihres Schreibens doziert. Bis zum Jahr 2003 waren Petr Borkovec (Tschechische Republik), Gert Neumann (Deutschland), Jirí Grusa (Tschechische Republik), Stefan Chwin (Polen) und Peter Härtling (Deutschland) als Poeten bestallt. Herausragend unter den literarischen Vorhaben der Kulturstiftung der Dresdner Bank ist writers in exile, ein Programm für politisch verfolgte Schriftsteller und Publizisten des Internationalen P.E.N, in das die Stiftung 2002 gemeinsam mit der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen eingestiegen ist. Jeweils ein vom P.E.N ausgewählter Autor, der durch die Regierung oder Justiz seines Heimatlandes bedroht wird, erhält für mindestens ein Jahr eine Arbeits- und Unterbringungsmöglichkeit (Unterkunft und ein Stipendium) in einer deutschen Kommune, wie etwa in Dresden. Dieses Programm bedeutet eine langfristige Bindung und ist mit komplizierten ausländerrechtlichen Fragen für den Träger verknüpft. Modellhaft an dem Dresdner Standort von writers in exile ist die koope-

108 Ebd. 109 Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank 1996-2000, S. 69.

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rative Finanzierung und Trägerschaft durch eine private und eine öffentliche Stiftung. Um als Stiftung zu wirken, ist die Konzentration der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank auf die notorisch unterfinanzierte freie Kunstszene insofern eine strategisch geschickte Wahl, als sie auf diesem Terrain weit mehr Akzente setzen, Entwicklungen steuern und in die Öffentlichkeit wirken kann als mit einer Förderung der etablierten Kultureinrichtungen. 4.3.7 Fallbeispiel VII: Stiftung NORD/LB Öffentliche (Förderstiftung) In einer Region, die von Industrialisierung, Nachkriegsarchitektur und einem massiven Zuzug von Flüchtlingen aus den ehemaligen Ostgebieten des Deutschen Reiches geprägt ist, engagiert sich die Stiftung NORD/LB Öffentliche. Sie wurde im Zuge der Neuordnung der niedersächsischen Versicherungslandschaft 1994 von zwei alteingesessenen Unternehmen, der Norddeutschen Landesbank Girozentrale (NORD/LB) und der Öffentlichen Versicherung Braunschweig, gestiftet. Ihr Fördergebiet ist mit dem Territorium des ehemaligen Herzogtums Braunschweig identisch, ein aus historischen Gründen zersplittertes Gebiet, das wenig regionale und kulturelle Identität entwickelt hat. Das breit angelegte Förderspektrum der Stiftung umfaßt Kunst, Kultur, Sport, Wissenschaft, Forschung, den Wissenstransfer sowie die Unterstützung regionaler Entwicklungsimpulse. Die Stiftung ersetzt nicht das weiter bestehende Kunst- und Kultursponsoring der NORD/LB. Das Stiftungskapital liegt mit 30,4 Mio. Euro und jährlichen Ausschüttungen von rund 1,5 Mio. Euro. deutlich höher als das der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank. Als Regionalstiftung sieht sich die Stiftung vor allem in der Pflicht, die kulturelle Identität und die Verbundenheit der dort lebenden Menschen mit ihrem unmittelbaren Lebensumfeld zu stärken. „Provinz“, so die Leitidee, „ist nur da, wo man sie zuläßt.“110 Der Auftrag an die Stiftung NORD/LB Öffentliche lautet, Potentiale zur Verbesserung der Lebensqualität nicht an der Finanzknappheit der Kommunen scheitern zu lassen. Auch sie kooperiert eng mit öffentlichen und privaten Partnern, unter anderen den niedersächsischen Stiftungen. Der Geschäftsführer, Axel Richter, positioniert die Stiftung NORD/LB Öffentliche an der Basis der niedersächsischen Stiftungspyramide und betont, daß sie zu einer gewissen Bodenständigkeit ver110 Der Auftakt. Tätigkeitsbericht der Stiftung NORD/LB Öffentliche 19942000, S. 14.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

pflichtet sei.111 Als das andere Extrem bezeichnet er die Stiftung Niedersachsen, die selbstbestimmt über ihre Schwerpunkte entscheide, und dabei auf Elitenförderung setze. Die Stiftung lehnt es entschieden ab, als Ersatzmittelbeschafferin für finanzielle Ausfälle im Braunschweiger Kulturhaushalt zu fungieren. Es sei aber naiv zu glauben, so Richter, daß man diese Funktion immer ausschließen könne. Dennoch beschränkt sie sich im Bereich der Literatur bislang darauf, solche Vorhaben zu unterstützen, die nicht von der Stadt bezuschußt werden. Dazu gehören das Festival Literatur im Zelt, der Bücherfrühling des niedersächsischen Literaturrates, szenische Lesungen und andere Initiativen lokaler literarischer Vereine, einzelne Projekte der in Braunschweig ansässigen Wilhelm-Raabe-Gesellschaft, Druckkostenzuschüsse für Werke von Autoren mit Wohnsitz in der Region und in Ausnahmefällen auch Arbeitshilfen. In den ersten Jahren hat sich die Stiftung darauf konzentriert, beantragte Projekte zu fördern. Seit dem Jahr 2000 geht sie dazu über, profilbildende Eigenprojekte zu entwickeln. Beispielhaft dafür ist der im gleichen Jahr initiierte Lessing-Preis für Kritik, mit dem die Stiftung NORD/LB Öffentliche in Kooperation mit der Lessing-Akademie Wolfenbüttel herausragende kritische Leistungen auf dem Gebiet der Kultur, der Medien und den Wissenschaften würdigt. Diese sollen „in hohem Maße selbstverantwortet“ und „nicht überwiegend institutionell oder professionell abgesichert“112 sein. Die Kritik erhält mit diesem dritten nach Lessing benannten Preis113 ein hochkarätiges Medium der Anerkennung. Die Lessing-Akademie bringt ihr Prestige, ihre Vernetzung in die internationale „science community“ und ihre Arbeitsleistung ein, wohingegen die Stiftung die Gesamtfinanzierung übernimmt. Die Gesamtkosten des Preises, in denen die Aufwendungen der Lessing Akademie enthalten sind, belaufen sich auf 60.000 Euro, dotiert ist er mit 15.000 Euro für den Haupt- und 5.000 Euro für den Förderpreis. Der jeweilige Preisträger benennt den Förderpreisträger: Im Jahr 2002 hat Alexander Kluge als Preisträger das St. Petersburger Cello-Duo für den Förderpreis bestimmt. Stiftungen wie die Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank und die Stiftung NORD/LB Öffentliche ermöglichen Kulturprojekte, die in vie111 Interview der Verfasserin mit Axel Richter am 11.9.2003. 112 Konzept des Lessing-Preises für Kritik. Internes Papier der Stiftung NORD/LB Öffentliche. 113 Es gibt den 1929 von der Stadt Hamburg gestifteten Hamburger Lessing Preis und den seit 1992 vom Freistaat Sachsen verliehenen Lessing-Preis für herausragende literarische Leistungen im Geiste Lessings.

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SONJA VANDENRATH

len Fällen ohne ihre Hilfe nicht mehr realisiert werden könnten. Darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser beiden Stiftungen, die eine gewisse Korrektivfunktion ausüben. Die ausschließliche Förderung von Projekten ist in Anbetracht ihrer, relational zu den Kapazitäten öffentlicher Kulturhaushalte gesehen, beschränkten finanziellen Mittel ohne Zweifel sinnvoll. Doch sie profitieren auch von der Konzentration auf Projekte und zwar insofern als daraus eine gewisse Inkongruenz zwischen faktischer und behaupteter Bedeutung resultiert: Während Kommunen und Länder durch die Finanzierung der laufenden Kosten kultureller Einrichtungen weitgehend blockiert sind und zunehmend an Gestaltungsmöglichkeiten verlieren, konzentrieren sich Stiftungen darauf, attraktive, innovative Kunstprojekte zu fördern und sich derart als maßgebliche Kulturermöglicher zu profilieren. Im Fall der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank und der Stiftung NORD/LB Öffentliche muß allerdings festgehalten werden, daß sie keine Parallelstrukturen aufbauen, sondern sich in das Gefüge der städtischen Kulturpolitik integrieren. Sie agieren weitgehend rückgekoppelt und nicht als Solitäre, die sich jenseits aller eingeführten Strukturen bewegen. Diese Bereitschaft zu einer kooperativen Förderpolitik läßt sich keineswegs für alle Stiftungen feststellen; ein Aspekt, auf den in der abschließenden Analyse des literarischen Engagements der hier untersuchten Stiftungen einzugehen sein wird. Doch zuvor wird der finanzielle Umfang der literarischen Fördermaßnahmen privater Stiftungen ausgewertet. 4.4 Finanzieller Umfang der Aktivitäten Um festzustellen, in welchen finanziellen Dimensionen sich das literarische Engagement der hier untersuchten Stiftungen bewegt, wurden in der Erhebung die Ausgaben zur Förderung der Gegenwartsliteratur in den Jahren 1996, 1998, 2000, 2002 abgefragt.114 Den Stiftungen war freigestellt, entweder jährliche Ausgabenklassen (ab 1.000 Euro bis 1 Mio. Euro) anzugeben oder sie punktgenau zu beziffern. Die Angaben sind in der untenstehenden Tabelle festgehalten. Freigebliebene Felder verweisen darauf, daß die Stiftung im jeweiligen Jahr entweder noch nicht existierte oder auf dem literarischen Sektor nicht aktiv geworden ist. Bei Stiftungen, die keine Auskunft über ihre Ausgaben im Bereich der Literaturförderung gaben, ist dies mit k.A. markiert. In den Fällen, in denen die Stiftung ihre Ausgaben lediglich in Ausgabenklassen nannte, wurde bei 114 Weiter zurückliegende Angaben sind im Regelfall nicht mehr zu rekonstruieren.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

der Berechnung ein arithmetisches Mittel gebildet. Aufgrund der Uneinheitlichkeit in den Angaben sind nur tendenzielle Aussagen über eine Entwicklung möglich. Auf Nachfrage konnten ergänzend für das Stichjahr der Untersuchung, das Jahr 2002, überwiegend punktgenaue Zahlen erhoben werden. Ansonsten wurde auch hier das arithmetische Mittel gebildet.

Tabelle 2

Ausgaben der ausgewerteten Stiftungen im Bereich der Literaturförderung (in Euro) 1996

1998

2000

2002

12.782 70.000

12.782 70.000

12.782 70.000

12.000 87.000

5.113

15.339

25.565

25.000

Arno Schmidt Stiftung

20.000

20.000

20.000

22.500

Autorenstiftung Ben Witter Stiftung

12.782 7.000

12.782 7.000

15.339 7.000

20.000 17.500

Berthold-Leibinger-Stiftung GmbH

12.000

28.632

33.745

44.000

Alfred-Döblin-Stiftung Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. Anna Seghers-Stiftung Allianz Kulturstiftung

17.500

BHF-Bank-Stiftung

52.654

Breuninger Stiftung GmbH

5.100

17.500

Calwer Hermann-Hesse-Stiftung

25.000

25.000

25.000

25.000

Carl-Toepfer-Stiftung Deutsche Schillerstiftung

k.A. 30.678

k.A. 46.016

k.A. 52.152

k.A. 53.500

Hamburgische Kulturstiftung

20.000

12.000

20.000

45.447

Heinrich M. Ledig-RowohltStiftung

20.000

40.000

40.000

20.000

Horst Bienek-Stiftung Jürgen Ponto-Stiftung

18.669 12.782

16.971 20.452

30.888 23.308

16.000 32.500

Kester-Haeusler-Stiftung

40.000

51.000

51.000

51.000

Kulturstiftung der Sparkasse München

19.429

60.332

18.407

16.500

Kultur-Stiftung der Deutschen Bank

51.000

51.000

64.934

73.000

Kulturstiftung Dresden Dresdner Bank

11.760

7.669

17.384

33.773

121

SONJA VANDENRATH Kunst- und Kulturstiftung Sparkasse Düsseldorf

18.000

L. und W. Rauner-Stiftung Nassauische Sparkassenstiftung Nicolas Born-Stiftung Ostdeutsche Sparkassenstiftung

6.000

3.835

5.000

6.000

6.000

7.500 4.000 20.000

33.234

5.113

4.000 7.669

800.000

800.000

800.000

805.009

SK Stiftung Kultur

32.723

32.723

38.000

42.000

Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen Stiftung Brandenburger Tor

21.014

37.580

14.316

44.661

40.000

51.000

75.000

Stiftung Brückner-Kühner

10.226

25.565

25.565

55.000

Robert Bosch Stiftung GmbH

Stiftung Kulturregion Hannover

k.A.

k.A.

k.A.

28.000

89.476

89.476

122.710

120.000

2.500

2.500

2.500

18.000

Stiftung NORD/LB Öffentliche

22.320

16.794

26.220

66.232

Stiftung Stadtsparkasse Dresden

1.534

7.158

8.181

7.500

393.443

303.881

184.985

210.924

30.000

15.339

40.903

40.000

k.A.

k.A.

k.A.

67.400 k.A.

Stiftung Niedersachsen Stiftung Ns. Volksbanken/ Raiffeisenbanken

Stiftung Preußische Seehandlung Stiftung Würth VGH Stiftung ZEIT-Stiftung Summe:

1.206.465 1.254.104 1.250.486 1.803.590 100%

MITTELWERT Entwicklung des MW

103,9%

103,6%

149,5%

41.602

41.803

37.894

47.462

100%

100,5%

91,1%

114,1%

Die Aufstellung der Stiftungsausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur zeigt im Untersuchungszeitraum eine Steigerung um 50 Prozent, von rund 1,2 Mio. Euro (1996) auf 1,8 Mio. Euro (2002). Der Mehrbetrag von rund 600.000 Euro ergibt sich zu einem Drittel aus erstmaligen Zuwendungen, die auf Stiftungsneugründungen zurückzuführen sind. Bei den restlichen Zweidrittel variieren die Gründe, wobei die Dynamik im Literaturbetrieb, die zu einer erhöhten Nachfrage nach privaten Geldgebern führt, sicher einen wesentlichen Faktor ausmacht. Pro Jahr und Stiftung wurden im Durchschnitt 42.000 Euro ausgegeben. Der Durchschnittswert lag 1996 noch bei 41.600 Euro und steigerte sich

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

auf 47.500 Euro im Jahr 2002, was einer Steigerung um 14 Prozent entspricht. Diese Steigerung erfolgte trotz der Einbrüche auf den Wertpapiermärkten im Jahr 2001, die bei den meisten Kapitalstiftungen deutliche Rückgänge in den Ausschüttungen zur Folge hatten. Vor diesem Hintergrund kann für private Stiftungen insgesamt ein meßbar gestiegenes Engagement im Bereich zeitgenössischer Literatur konstatiert werden. Bezogen auf die Stifterkategorien verteilen sich diese Ausschüttungen des Jahres 2002 wie folgt: Graphik 11

Ausgaben nach Stiftungskategorien

Staat/Sonstige 21 %

Unternehmen anderer Branchen 22 %

Einzelpersonen 22 %

Banken/ Versicherungen 35 %

Stand 2002

In dieser Graphik sind die Ausgaben der Stiftungen nach Stiftungskategorien aufgeteilt. Die besonders kapitalintensiven Banken- und Versicherungsstiftungen sowie die anderer Wirtschaftszweige kommen auf über fünfzig Prozent der Ausgaben. Ihnen folgen mit 21 Prozent die von staatlichen oder sonstigen Körperschaften gegründeten Stiftungen und auf 22 Prozent kommen die der Einzelpersonen. Letztere liegen auch in der allgemeinen Stiftungsstatistik im unteren Bereich.115 Entsprechend ihrer finanziellen Möglichkeiten handelt es bei vielen der weniger potenten Stiftungen um sogenannte „Einzweckstiftungen“, die beispielsweise ihre gesamten Ausschüttungen in einen Literaturpreis investieren, während die großen Unternehmensstiftungen als Mehrzweckstiftungen verschiedenste Förderbereiche berücksichtigen. 115 Vgl. Sprengel 2001, S. 46.

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4.5 Bilanz des literarischen Engagements privater Stiftungen In privaten Stiftungen konvergiert bürgerschaftliche Eigeninitiative mit der Förderung des Allgemeinwohls, das der Stifter im Rahmen der vom Steuerrecht als gemeinnützig anerkannten Zwecke nach dezidiert eigenen Präferenzen, Interessen und Überzeugungen auslegt und definiert. Je größer die Bereitschaft ist, sich bestimmten Aufgaben des Gemeinwohls unter Opferung von Geld und Zeit zu widmen, desto mehr nehmen Stifter auf die Gestaltung des „bonum commune“ Einfluß. Die steuerrechtliche Privilegierung von Stiftungen gegenüber Vereinen und Spenden manifestiert, daß der Staat die Relation zwischen dem individuellen Verzicht und dem Profit für die Allgemeinheit anerkennt. Sie zeigt darüber hinaus, daß er den zivilgesellschaftlichen Wert einer Stiftung höher ansetzt als den Entzug öffentlicher Einnahmen aus der parlamentarischen Kontrolle und hoheitlichen Verfügung. Wie aber manifestiert sich die steuerlich anerkannte Gemeinwohlfunktionalität von Stiftungen in der Konkretion der zeitgenössischen Literaturförderung? Decken sich die Interessen von Stiftern und Stiftungen mit denen der Literatur oder gibt es signifikante Abweichungen, gar Divergenzen? Um diese Fragen systematisch zu beantworten, sind drei Aspekte bei der Analyse der Untersuchungsergebnisse zu unterscheiden: Zum ersten, wie die Förderprozesse formal verlaufen, zum zweiten, was die Förderpraxis charakterisiert, und zum dritten, wie sich diese auf das kulturelle und kulturpolitische Gefüge auswirkt. Zum ersten Aspekt, der die Auswahlverfahren von Stiftungen im Bereich zeitgenössischer Literatur betrifft, fällt im Vergleich mit den zuvor untersuchten Unternehmen auf, daß sie so reguliert und formalisiert sind, daß dadurch eine gewisse Verbindlichkeit gewährleistet ist. In den Satzungen und Förderrichtlinien sind Auswahlkriterien und Fördervoraussetzungen benannt. Die meisten Stiftungen legen zudem ihre organisatorischen Strukturen und die personelle Zusammensetzung der Auswahlgremien offen. Und schließlich verfügen sie über einen Apparat mit einem oder mehreren hauptamtlichen Mitarbeitern, die als Ansprechpartner zur Verfügung stehen. Wenn auch im Stiftungswesen persönliche Beziehungen zu den Entscheidungsträgern nicht ohne Bedeutung sind, so ist der Dispositionsspielraum der obersten Organe durch Stiftungszweck, Satzung und Geschäftsordnung reguliert. Aufgrund der Privatrechtsautonomie von Stiftungen stehen die Chancen auf eine Revision von Entscheidungen allerdings nicht gut.116 116 Dies unterscheidet sie vom öffentlich-rechtlichen Bereich, in dem die Antragsteller zwar keinen Anspruch auf Leistung, wohl aber auf eine

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

Was zum zweiten die Förderpraxis der hier untersuchten Stiftungen betrifft, so hat die Umfrage gezeigt, daß Stiftungen den Kreis ihres literarischen Engagements deutlich weiter ziehen als Unternehmen. Innerhalb dieses Radius’ aber bündeln sie ihre Kräfte und manifestieren dominante „Förder-Cluster“. Dies meint, daß bestimmte Bereiche literarischer Produktion und Vermittlung von Stiftungen regelrecht favorisiert werden und zwar meist solche, die sich mit anderen Zwecken koppeln lassen. Interessant und gleichzeitig Ausdruck der Diversifizierung der bundesdeutschen Stiftungslandschaft ist, daß die Bildung dieser Schwerpunkte nicht bedeutet, daß alles, was außerhalb deren stattfindet, keine Chance hätte, von einer Stiftung unterstützt zu werden. Um jedoch die Bildung dieser „Förder-Cluster“ zu verstehen, müssen die Eigeninteressen der Stifter in den Reziprozitätsarrangements einer Förderung berücksichtigt werden: Bei Personenstiftungen, die entweder im Namen von Schriftstellern oder durch diese selber gegründet wurden, wirkt das bei Stiftungen in der Antike bereits wirksame Prinzip der „donatio et memoria“ nach: Heute impliziert dies die Kopplung zwischen der Bewahrung eines literarischen Erbes mit der Förderung des zeitgenössischen Schaffens. Beispielsweise hat das Schriftstellerehepaar Christine Brückner und Otto Heinrich Kühner die von ihm initiierte Stiftung zur Neuveröffentlichung und wissenschaftlichen Erforschung des eigenen literarischen Werkes verpflichtet. Sie haben dies mit der Förderung eines spezifischen literarischen Genres, des Komischen in der Literatur, verbunden. Das vollzogene Reziprozitätsarrangement, bei dem die Förderung Dritter mit dem Eigeninteresse der Stifter einhergeht, ist weitgehend ausgeglichen. Hier bewährt es sich, daß Schriftsteller die Stärken und Schwächen des Systems „Literaturförderung“ aus eigenen Erfahrungen kennen und ihr Wissen um Fördernischen nutzen können, um gezielt tätig zu werden. Die von den Landesparlamenten genehmigten privatrechtlichen Landeskulturstiftungen sind finanziell weitaus besser gestellt als Autorenstiftungen. Sie realisieren teilweise sehr ambitionierte Literaturprojekte, die eine systematische Evaluation existenter Fördermaßnahmen voraussetzen. Konzeptionell wie organisatorisch sind die daraus entstandenen Programme schon deshalb sehr aufwendig, weil sie eine materielle Unterstützung mit einer konzentrierten inhaltlichen Begleitung literarischer Produktionsprozesse verbinden. Die Förderung ist in der Regel einem kleinen, exklusiven Kreis vorbehalten. Es handelt sich hierbei um eine

ermessensfehlerfreie Entscheidung über ihre Anträge haben. Vgl. Peters 2005, S. 737.

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dezidierte Elitenförderung, die traditionell einen Schwerpunkt in der Arbeit von Stiftungen ausmacht. Unternehmensstiftungen fördern Literatur dagegen auffallend oft als Transmissionsriemen besonders nach Mittel- und Osteuropa. Die Stifter, zumeist ökonomische „global player“, wissen um die Bedeutung der interkulturellen Verständigung in einer sich vernetzenden Welt und verpflichten ihre Stiftungen dazu, diesen ökonomischen Prozeß kulturell zu begleiten. Von den Interdependenzen zwischen Wirtschaft und Kultur überzeugt, geben die Stiftungen den ökonomischen Beziehungen eine kulturelle Basis, die jene verstärkt wie vertieft. Aus diesem Motiv fördern sie auch die Literatur. Der Fokus von Unternehmensstiftungen auf den interkulturellen Austausch provoziert einen regelrechten Wettbewerb um ambitionierte und hochkarätige Vorhaben. Die Konzentration auf ausgewählte, teils sehr spezielle Fördersegmente forciert zudem eine in den USA längst übliche Praxis, bei der – meist von Agenturen – auf Förderrichtlinien großer Stiftungen zugeschnittene Projekte entwickelt werden. Je profilierter die Arbeit einer Stiftung ist, desto größer die Wahrscheinlichkeit, daß sie zum Adressaten für strategische Projektvorschläge wird, die antizipieren, was deren Förderpolitik entspricht. Damit könnte man Stiftungen zumindest einen mittelbaren Einfluß auf die Programmarbeit kultureller Einrichtungen oder auf den Arbeitsprozeß von Einzelkünstlern unterstellen. Andererseits sind Institutionen nicht zwangsläufig auf Stiftungen angewiesen und suchen sich je nach Ausrichtung des Projekts den dazu passenden Förderer. Ebenso fraglich ist, ob ein Einfluß manifest wird, wenn etwa ein Schriftsteller, der in Ruhe ein neues Buch schreiben will, sich auf ein gut dotiertes Aufenthaltsstipendien beispielsweise in einem Künstlerhaus in Polen einläßt. Stiftungen achten aber sicher mehr als andere Förderer auf ihr Renommee und agieren auch hier im eigentlichen Sinne des Wortes exklusiv. Die von ihnen unterstützten Einrichtungen haben meist einen dem Selbstbild der Stiftung entsprechenden Leumund. Entsprechen die Kooperationspartner ihren Anforderungen, dann erweisen sich Stiftungen sogar als ziemlich flexibel und können bis an die Grenzen ihrer Stiftungszwecke und Förderrichtlinien gehen, um ein Projekt umzusetzen. Hier liegt eine Chance besonders für die deutschen Literaturhäuser, die im Fall von Wortveranstaltungen zu den bevorzugten Kooperationspartnern von Stiftungen gehören. Die eher soziokulturell ausgerichteten Literaturbüros haben dagegen nur bei regional tätigen Stiftungen größere Aussichten, gefördert zu werden. Bezogen auf den dritten Aspekt dieser Bilanz, die Förderpolitik von Stiftungen, sind deutliche Unterschiede zu Unternehmen festzustellen:

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

Während diese für die mittelbaren und unmittelbaren Folgen ihrer Kultur- und Literaturförderung weitgehend „blind“ sind, agieren Stiftungen im kulturpolitischen Gefüge selbstbewußt und offensiv, wenn auch nicht immer kohärent und zielgerichtet. Dabei lassen sich zwei auffallend entgegengesetzte Verhaltensweisen beobachten: In der ersten Variante richten sie die Förderung unter der Maßgabe des Stiftungszwecks danach aus, was sie als Interessen und Bedürfnisse Dritter wahrnehmen, integrieren diese in ihre Tätigkeit und werden durch diese Interaktion im Kontext des Wirkungsfeldes zu einem komplementären, fördernd oder veranstaltend tätigen, kulturellen Akteur. In der anderen Variante finanzieren sie eigene Vorhaben, die existierende Einrichtungen und Initiativen nicht unmittelbar unterstützen, sondern deren Aktivitäten ergänzen. Je nach personellen oder finanziellen Kapazitäten führen die Stiftungen die Projekte entweder selbständig oder in Kooperation mit Dritten durch. Ein jeweilig gewonnener Kooperationspartner fungiert dann als eine Art Dienstleister, der in die Rolle eines Impresarios für Fremdprojekte gerät. Besonders fragwürdig sind die Eigeninitiativen von Stiftungen dann, wenn diese ohne Rücksicht auf eine vorhandene kulturelle Infrastruktur umgesetzt werden. Als Beispiel sei die Gründung und Trägerschaft des Bucerius Kunstforums in Hamburg durch die ZEIT-Stiftung genannt, mit dem die Hamburger Kunsthalle und andere städtische Kunstmuseen einen unmittelbaren Konkurrenten bekommen haben. Ein solches Vorgehen mag einer Stiftung Prestige wie Aufmerksamkeit verschaffen und das kulturelle Angebot bereichern. In einer prekären finanz- und kulturpolitischen Situation wie der aktuellen aber provoziert dieses Verhalten kritische Fragen nach den hier geschaffenen Parallelstrukturen. Die Distribution privater Ressourcen zu Gemeinwohlzwecken spricht Stiftungen nicht davon frei, sich einem öffentlichen Diskurs über die Folgen ihres Handelns für das kulturelle Gefüge insgesamt zu stellen. Eine solche Diskussion wird um so dringlicher, je größer ihre Bedeutung im Kontext der Kulturfinanzierung wird. Bei den meisten der hier untersuchten Stiftungen ist eine gering ausgeprägte Neigung festzustellen, Förderräume zu übernehmen, aus der sich die öffentliche Hand zurückgezogen hat. Statt dessen fördern oder initiieren sie neue Vorhaben, die mit einer Anschubfinanzierung versorgt, nach einigen Jahren aus anderen Quellen finanziert werden sollen. Dies erweist sich nicht selten als Illusion, da kaum ein privater Förderer geneigt ist, Projekte, aus denen sich der Initiator und erste Finanzier zurückgezogen hat, zu übernehmen. In dieser von intrinsischen Tendenzen nicht freien Förderpolitik zeigen sich Grenzen der Nachhaltigkeit des Engagements von Stiftungen. Der Grat zwischen neuen Vorhaben, die Impulse zur kulturellen Entwicklung setzen, und einer Profilbildung als

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Selbstzweck ist jedenfalls schmal. Als Reaktion auf den durch die Finanzierungskrise erhöhten Druck von außen stellen Experten eher noch eine wachsende Tendenz zur Abschottung, gar zum Autismus unter Stiftungen fest.117 Die trotz enger Kriterien als privat zu klassifizierenden Stiftungen sind an den Rändern mit staatlichen Interessen einerseits und unternehmerischen Interessen andererseits verflochten. Dies jedenfalls haben die durch die Länder gegründeten Stiftungen und die Sparkassenstiftungen im Übergang zum Staat sowie die Kultur-Stiftung der Deutschen Bank im Übergang zur Wirtschaft gezeigt. Das Fehlen partizipativer Elemente soll Stiftungen vor Einflußnahmen exogener Interessen schützen. Doch bei denjenigen, die über ihre Gremien mit hoheitlichen oder mit privatwirtschaftlichen Strukturen verbunden sind, verlagert sich eine Außensteuerung nach innen. Die notorische Frage des Vorsitzenden der Allianz Kulturstiftung, Henning Schulte-Noellen, der zugleich Vorstand der Allianz Versicherung AG ist, was eine Förderung dem Unternehmen bringe118, manifestiert dies. Allen Einschränkungen zum Trotz bleibt festzuhalten, daß Stiftungen mehr als andere private Geldgeber einen gewichtigen Beitrag zur Förderung zeitgenössischer Literatur leisten. Ökonomische Irrelevanz, die ihnen für sonstige Gemeinschaftsaufgaben zugeschrieben wird119, ist für die Literatur nicht statuierbar. Allerdings bedeutet die Summe von 1,8 Mio. Euro, die sie im Jahr 2002 zur Literaturförderung bereitstellten, keine systematische Kompensation für den Rückzug der öffentlichen Hand. Diese wird durch private Stiftungen jedoch mittelbar, in staatlicherseits suboptimal befriedigten Bereichen entlastet, was alle Seiten zu einer abgestimmten Politik der Arbeitsteilung bewegen sollte. Mit den Haushaltskrisen steigt die Herausforderung, Stiftungen mehr noch als bisher in die Verantwortung zu nehmen und ihre fachlichen sowie finanziellen Ressourcen in die Bereiche zu lenken, die ohne bürgerschaftliche Teilhabe nicht mehr realisiert werden können. Dazu aber müssen die öffentlichen Partner bereit sein, einen Teil ihrer Verantwortung abzugeben und ihr hoheitliches Verwaltungsgebaren durch kreative Allianzen zu ersetzen. Für die Kulturpolitik der Zukunft, die zunehmend durch Mechanismen der Selbstkoordination und Vereinbarungen in Netzwerken gesteuert wird, bieten sich Stiftungen als der im Vergleich zu Unternehmen und Einzelspendern verbindlichere und stabilere Part117 Vgl. Strachwitz 2005, S. 125. 118 Interview der Verfasserin mit dem ehemaligen geschäftsführenden Vorstandsmitglied der Allianz Kulturstiftung, Ludger Hünnekens, am 15.5. 2001. 119 Vgl. Toepler 1996, S. 48.

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ner an. Um dieses Potential zu nutzen, bedarf es seitens der öffentlichen Hand einer guten Kenntnis der Stiftungsstrukturen und dezidierter Angebote, die der Agenda und den finanziellen Kapazitäten von Stiftungen entsprechen. Für die Gegenwartsliteratur stehen die Chancen auf einen Ausbau des Engagements privater Stiftungen ziemlich gut. Die Interferenzen von Literatur mit der Eventkultur schmälern – jedenfalls noch – nicht ihren ästhetischen Eigenwert, ermöglichen jedoch öffentlichkeitswirksame Präsentationen. Dies zieht Stiftungen an, die Nachhaltigkeit bekunden, ohne auf unmittelbare Resonanz verzichten zu wollen. Seitens privatrechtlicher Landeskulturstiftungen wird überwiegend eine Förderung von Autoren betrieben, die eine inhaltliche Begleitung mit finanzieller Unterstützung koppelt. Die Brücke, die die Wortkunst über nationale und kulturelle Grenzen hinweg schlägt, erkennen besonders Unternehmensstiftungen durch eine gezielte Förderpolitik an. Mit den von ihnen ermöglichten Foren schriftstellerischer Reflexion über Gemeinsames und Trennendes vor allem zwischen Ost- und Westeuropa ziehen sie feine Linien, die über die Jahre mit immer festerem Strich kulturelle, aber auch soziale, politische und ökonomische Querverbindungen markieren sollen. Für Schriftsteller ist die Stiftung ein ideales Instrument, den literarischen Nachlaß nach dezidiert eigenen Vorgaben bewahrt zu wissen und die Erträge aus dem Werk dazu nutzen zu können, das gegenwärtige literarische Schaffen zu befördern. Relativ niedrige Kosten literarischer Projekte tun ein übriges, um das Engagement von Stiftungen zu stimulieren. Ob jedoch auch Schriftsteller davon profitieren, wird in dem nun folgenden Abschnitt zur Autorenförderung analysiert.

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5 AUTORSCHAFT: SELBSTVERSTÄNDNIS UND SOZIALE REALITÄT „Wie steht es eigentlich bei Dir mit dem Geld? Ich denke oft darüber nach [...]. Antworte mal, sei nicht zu vornehm dazu, Geld ist eine ernste u. anständige Lebensangelegenheit“1, mahnte Gottfried Benn in einem Brief des Jahres 1954 seine Tochter Nele. Zu seinem vierzigsten Geburtstag errechnete Benn, daß ihm sein künstlerisches Schaffen im Monatsdurchschnitt vier Mark fünfzig eingebracht habe.2 Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich als Arzt. In seinem autobiographischen Fragment Doppelleben wird das Thema Literaturförderung in wenigen Zeilen abgehandelt: „Ich habe nie einen Preis bekommen, keine Zuwendungen aus irgendwelchen Stiftungen, keine Hilfe von Verlagen, kaum Vorschuß, und wenn, dann geringen, und ich habe ihn durch Arbeit unverzüglich zurückgezahlt.“3 Doch nicht ein historisches Versagen der Autorenförderung am Beispiel Gottfried Benns soll in dem nun folgenden Abschnitt aufgearbeitet, sondern deren Gegenwart analysiert werden, in der – folgt man zumindest der Meinung von Literaturkritikern, Kulturpolitikern und einigen Autoren – die Gefahr, daß sich die „Causa“ Benn wiederholen könnte, gegen Null tendiert. Im Gegenteil gebe es in Deutschland wohl mehr große Literaturpreise als große Dichter4, verkündet beispielsweise Wolfgang Biermann in einer noch moderaten Variante der fast schon habituell zu nennenden Kritik am literarischen Preiswesen. Literaturpreise wie Stipendien sind die unmittelbarste Form der Literaturförderung. Sie gelten dem literarischen Schaffen, dem Werk und seinem Produzenten. Als Zentralinstanzen der Literaturförderung sind sie für eine Untersuchung privater Förderstrukturen unverzichtbar. Angesichts zahlreicher Mischfinanzierungen wäre allerdings eine Konzen1 Brief Gottfried Benns an seine Tochter Nele Poul Soerensen aus dem Jahr 1954. Zit. nach: Soerensen 1960, S. 105. 2 Vgl. Benn 1949/1998, S. 389. 3 Ebd. Diese Äußerungen beziehen sich auf die Weimarer Republik. In der Adenauer-Ära wurde Gottfried Benn dagegen hochgeehrt; er erhielt 1951 den Georg-Büchner-Preis und 1953 das Bundesverdienstkreuz. 4 Vgl. Schneider 1999, S. 62.

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tration auf privat finanzierte Fördermaßnahmen nicht vertretbar gewesen. Daher flossen in die Auswertung neben privat auch öffentlich finanzierte Preise und Stipendien ein. Die Ergebnisse werden in separaten Abschnitten vorgestellt und durch exemplarische Fallbeispiele illustriert. Die privat finanzierten Preise und Stipendien manifestieren, wie sehr auch die Autorenförderung der privaten Hand in Reziprozitätsarrangements eingebunden ist. Einleitend wird kurz auf aktuelle Tendenzen in der beruflichen Situation von Schriftstellern eingegangen: Seit dem Erscheinen des Künstlerreports von Klara Fohrbeck und Andreas Johannes Wiesand im Jahr 1975 sind die Kulturberufe nicht wieder mit einem derartigen Interesse in Politik und Arbeitsmarktforschung beobachtet worden wie heute. Kulturberufe, so erklärt der Kulturstatistiker Michael Söndermann, lieferten „das aktuelle Anschauungsmodell der zukünftigen Entwicklung auch für andere Berufsgruppen und Märkte“5. Der große Anteil an Selbständigen und Freischaffenden, die damit einhergehende Flexibilität und Mobilität sowie die vielfache Arbeit auf der Basis von Werkverträgen und in kurzfristigen Projekten sollen Arbeits- und Lebensumstände einer wachsenden Zahl von Menschen antizipieren, deren Aussichten auf feste Anstellungen und regulierte Beschäftigungsverhältnisse drastisch gesunken sind. Die Kulturarbeitsmärkte der Gegenwart werden so zu Laboratorien zukünftiger Arbeitsverhältnisse hypostatisiert. Das politische Interesse manifestiert sich in verschiedene Formen: Beispielsweise fand 2003 im Deutschen Bundestag eine Plenardebatte zur „wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung der künstlerischen Berufe und des Kunstbetriebs in Deutschland“6 statt. Die soziale und wirtschaftliche Situation von Kulturschaffenden ist ebenso Thema der Enquetekommission „Kultur in Deutschland“, die der Bundestag 2003 eingerichtet hat. Ein Jahr später hat die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Christina Weiss, beim Arbeitskreis Kulturstatistik eine Studie zur Situation der Kulturberufe in Auftrag gegeben, die auf den Angaben des Mikrozensus beruht. Diese Untersuchung hat folgendes ergeben: Das zentrale Merkmal von Kulturberufen ist der viermal so hohe Anteil an Selbständigen, der sich auf 41 Prozent gegenüber zehn

5 Söndermann 2004, S. 6. 6 Große Anfrage der Fraktion der CDU/CSU und der FDP im Deutschen Bundestag zur wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung der künstlerischen Berufe und des Kunstbetriebs in Deutschland, Drucksache 15/1402, und Antwort der Bundesregierung, Drucksache 15/2275. Die Situation von Autoren, Schriftstellern und Publizisten blieb allerdings in dieser Anfrage ohne weitere Begründung unberücksichtigt.

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Prozent in der Gesamtheit der Erwerbstätigen beläuft.7 Selbständigkeit bedeutet, daß die jeweiligen Personen im steuerrechtlichen Sinne freiberuflich tätig sind und weder einer regulären Erwerbstätigkeit nachgehen noch von sozialen Transferleistungen des Staates leben. Die Publizisten, die sieben Berufsklassen, nämlich Schriftsteller, Dramaturgen, Lektoren, Redakteure, Journalisten, Rundfunk-/ TV-Sprecher und sonstige Publizisten (z.B. Pressesprecher), umfassen, zählen 133.000 Personen.8 Sie machen mit 17,1 Prozent den höchsten Anteil an der Gesamtheit der Kulturberufe aus.9 Eine differenzierte Auswertung, wie sich die Publizisten zusammensetzen und wie viele Schriftsteller darunter sind, liegt nicht vor. Dies wird – nicht ganz plausibel – mit definitorischen Schwierigkeiten bei der Abgrenzung zwischen primär publizistisch Tätigen und primär literarisch Tätigen erklärt. Insgesamt aber handelt es sich um eine dynamische Berufsgruppe, deren Zahl jährlich um 6,3 Prozent wächst.10 Die Tendenz zur Freiberuflichkeit ist ebenso den Deregulationen auf dem Arbeitsmarkt wie den Veränderungen innerhalb des Kultur- und Literaturbetriebes geschuldet. Den schlechten Aussichten auf eine Festanstellung, etwa in Verlagen oder Medien, steht ein Kulturwirtschaftssektor gegenüber, der trotz konjunktureller Schwankungen einen ungebrochenen Bedarf an künstlerisch-literarischer Kreativität produziert. Hinzu kommt, daß, begünstigt durch das gestiegene Interesse speziell an jungen Autoren, Bestätigungserfahrungen und Erfolgserlebnisse bereits am Beginn einer schriftstellerischen Laufbahn einsetzen. Sie federn die Risiken einer freiberuflichen Tätigkeit ab, die Schriftsteller nicht selten erst in einer späteren Lebensphase, dann aber sehr massiv einholen können.11 Gleichermaßen beobachten Soziologen einen Einstellungswandel gegenüber den Herausforderungen und Risiken des Marktes.12 Das unter Schriftstellern in den sechziger und siebziger Jahren verbreitete Selbst7 8 9 10 11

Vgl. Söndermann 2004, S. 22. Vgl. ebd., S. 14. Vgl. ebd., S. 16. Vgl. ebd., S. 28. Die Autorin und Publizistin Ursula Krechel hält die Tendenz, ohne Berufserfahrungen den Weg der Freiberuflichkeit zu wählen, daher auch primär für das Symptom problematischer wirtschaftlicher und sozialer Rahmenbedingungen und konstatiert, daß junge Autoren, „schier leichtfertig in die Karriere [...] eines freien Schriftstellers gelockt werden, gerade in diesem Alter nach dem Magister oder der Promotion, wo klar ist, Arbeitsplätze gibt es eh nicht“. In: Billiglohnland Literatur 1998, Manuskript S. 8. 12 Das Selbstverständnis von Künstlern in bezug auf die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen beschreibt Thomas Röbke. Vgl. Röbke 2000.

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verständnis – wie Heinrich Böll es formulierte – „als tarifgebundene Mitarbeiter einer Großindustrie“13 tätig zu sein, hat sich überlebt. Heute dominiert, wenn auch mit einer kritisch-ironischen Restdistanz gegenüber den Auswüchsen eines kommerzialisierten Kultur- und Literaturbetriebes, ein abgeklärter Umgang mit der Ökonomie der Buchproduktion. Statt den Markt als das genuin Andere eines Künstlers zu perhorreszieren, repräsentiert er, ob als unumgängliche Bedingung oder gar als Maßstab literarischen Schaffens, die „conditio sine qua non“ schöpferischkünstlerischer Selbstverwirklichung. Die bislang entweder verbrämte oder offen kritisierte Abhängigkeit eines Schriftstellers vom Buchmarkt, „das Leiden am Warencharakter seiner Kunst“14, wird zu einem Zweckbündnis umgedeutet. Folgerichtig geben „sich viele Autorinnen und Autoren als abgeklärte Geschäftsmacher“ und bezeichnen sich sogar selbst als „Mitarbeiter einer Kulturindustrie“15. Den Markt als Kombattanten zu verstehen, bedeutet nicht nur, sich auf ihn und seine Mechanismen einzulassen, sondern diese offensiv für die eigenen Zwecke zu nutzen. Freischaffende Autoren müssen heute mehr denn je über Managerqualitäten verfügen, sie müssen delegieren und koordinieren können, kommunikativ sein, sich vernetzen und das Maß an öffentlicher Präsenz und Rückzug aus der Öffentlichkeit taktisch dosieren. Die Flexibilität, zwischen mehreren Projekten und Arbeitsfeldern auch unter Termindruck zu wechseln sowie die Mobilität, das eigene Werk nach Erscheinen bundesweit auf Lesungen und in den Medien zu präsentieren, sind nicht minder wichtig. Vor allem aber müsse man lernen, so der 2005 verstorbene Lyriker Thomas Kling, „Marketing zu machen, seine Preise zu bekommen, die man verlangt. Das ist eine wichtige Angelegenheit, wenn man das Schreiben – das Dichten in meinem Fall – professionell betreibt“16. Doch trotz Karriereorientierung, Kommunikationsmanagement und der Koordination von Arbeits- wie Vermarktungsphasen bleiben die Risiken eines freiberuflichen Autors erheblich. Sie bestehen aus Phasen kreativer Unproduktivität, letztlich kaum kalkulierbarer künstlerischer Erfolge und unregelmäßiger Einkünfte.17 Abgesehen davon, daß keines13 14 15 16

Böll 1969/1989, S. 375. Nagel 1970, S. 152. Vgl. Das BuchMarktBuch 2005, S. 6. Das Gedicht unter Dampf halten. Gespräch mit Thomas Kling. In: Lenz/ Pütz 2000, S. 172. 17 Vgl. Haak/Schmidt, die dafür zwei dominante Ursachen nennen: erstens die Unwägbarkeit der Reputation, die von nur partiell zu steuernden Faktoren wie den Moden, der Medienresonanz und den richtigen Kontakten abhängen; zweitens eine wachsende Konkurrenz und größer werdende

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wegs alle Schriftsteller bereit sind, die Mechanismen von Markt und Medien permanent zu bedienen, gibt es allen Behauptungen von lancierten Karrieren zum Trotz keine Garantie, daß der Markt im wahrsten Sinne des Wortes auch honoriert, was in Antizipation seiner Interessen produziert wird. Auch heute sind Künstler, so Thomas Röbke, „vor einem gesellschaftlichen und ökonomischen Abstieg nie sicher“18. Lediglich acht Prozent aller Autoren, so schätzt der Verband deutscher Schriftsteller, können allein vom Schreiben leben.19 Die Basis dafür bilden Vergütungen aus dem Verkauf ihrer Bücher, Honorare und Tantiemen sowie Einnahmen aus der Verwertung von Nebenrechten. In der überarbeiteten Fassung des Urheberrechtsgesetzes vom März 2002 ist gesetzlich verankert, daß der Anspruch auf Honorierung zwischen den Vertretern der Urheber und denen der Werknutzer zu regeln ist (§ 36 Urhebergesetz). Infolge dieses gesetzlichen Auftrags wurden im Januar 2004 zwischen dem Verband deutscher Schriftsteller in der Vereinigten Dienstleistungsgewerkschaft ver.di und einer Gruppe belletristischer Verlage die „gemeinsamen Vergütungsregeln für Autoren belletristischer Werke in deutscher Sprache“ vereinbart. Sie sehen erstens vor, daß ein Autor im Regelfall bei Hardcoverausgaben für jedes verkaufte Exemplar ein Beteiligungshonorar von acht bis zehn Prozent erhält, und zwar bezogen auf den Nettoladenpreis. Der Autor wird zweitens bei Taschenbuchausgaben im Regelfall für jedes verkaufte Exemplar mit einem Beteiligungshonorar vergütet, das bei fünf Prozent für bis zu 20.000 Verkaufsexemplare beginnt und sich bis zu acht Prozent ab 100.000 steigert. Für die Verwertung von Nebenrechten erhält der Autor drittens einen Anteil von 50-60 Prozent für die buchnahe Verwertung und bis zu 60 Prozent für die buchferne Verwertung (Medien- und Bühnenrechte). Er erhält viertens im Regelfall einen Vorschuß auf seine Honoraransprüche. Fünftens wird der Autor auf Verlangen des Verlages die künftig neu entstehenden Nutzungsrechte an den Verlag übertragen, und der Verlag wird den Autor an diesen Nutzungen angemessen beteiligen.20 Auflagenstarke Autoren wie Martin Walser, Siegfried Lenz, Christa Wolf und Günter Grass (von letzterem wird kolportiert, daß er auf einer Gewinnbeteilung von 18 Prozent bestehe)21 stellen weitaus höhere finan-

18 19 20 21

Kluft zwischen denjenigen, die nach dem Prinzip „The-Winner-takes-itall“ agieren, und denen, die sich auf einem ökonomischen Mindestniveau durchschlagen. Haak/Schmidt 1999, S. 32. Röbke 2000, S. 2. Telefonische Auskunft der Geschäftsführung des Verbandes deutscher Schriftsteller am 18.3.2003. Vgl. Vaihinger: Stichwort „Honorar“ 2005. Vgl. Fuß/Winkels 1997, S. 49.

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zielle Forderungen an ihre Verlage als diejenigen, denen allein die Aussicht, publiziert zu werden, schon Lohn genug zu sein scheint. Hier wirkt sich das für Buch- wie für Kunstmärkte charakteristische Mißverhältnis zwischen dem Überschuß an Angeboten und dem Mangel an solchen, die finanziell lukrativ sind, aus. Infolgedessen steigt der Marktwert ökonomisch erfolgreicher Anbieter exponentiell und wird „die Kluft zwischen den Top-Verdienern und dem schreibenden Fußvolk immer größer“22. Für diejenigen, die ihre Berufung zum Beruf machen, ist, wie der Schweizer Autor Hugo Loetscher bilanziert, „schriftstellerisches Arbeiten [...] selbst unter günstigen Bedingungen ein kontinuierliches Kalkulieren“23. Sein Kollege Klaus Modick konkretisiert dies am Beispiel seiner eigenen Einnahmen: „Um auf dem Markt eine Chance zu haben, müssen [...] viele Autoren ihren Etat aus Mischkalkulationen zusammenstellen. Hier ist – überschlägig über mehrere Jahre gerechnet – meine: 40 Prozent Buchtantiemen (inkl. Nebenrechte), 15 Prozent Übersetzungen, 15 Prozent Kritik und Essay für Printmedien und Radio, 15 Prozent Gastprofessuren und Dozenturen, 10 Prozent Lesungen und 5 Prozent Preise und Stipendien.“24 Für jemanden, der, wie der Lyriker Thomas Rosenlöcher, Nebentätigkeiten konsequent meidet und sich auf das literarische Schaffen konzentriert, stellt sich die finanzielle Situation dagegen so dar: „Es gibt drei Wege für mich: Ich kann Lesungen machen, ich kann ein Stipendium kriegen, ich kann Preise kriegen. Preise sind das angenehmste, weil sie kommen von alleine und verpflichten mich zu nichts.“25 Alle über Preise und Stipendien hinausgehenden Einnahmequellen binden zeitliche und kreative Ressourcen, die für das selbstbestimmte Arbeiten am eigenen Werk verlorengehen.26 Doch wie der Buchmarkt – 22 Plinke 2002, S. 47. Für selbständige Künstler und Publizisten stellen Haak/Schmidt fest: „Während die untere Gruppe (d.i. Einkommen bis 2200 DM netto monatlich) kaum Aussichten auf Aufträge und somit auf ein gesichertes Einkommen hat, erhält die obere Gruppe (d.i. ab 4000 DM netto monatlich) Spitzenhonorare bei reger Nachfrage nach ihrer Arbeit.“ Haak/Schmidt 1999, S. 23. 23 Loetscher 1996, S. 122. 24 Modick 1997, S. 41. 25 Zit. nach: Billiglohnland Literatur 1998, Manuskript S. 2. 26 Eine Umfrage unter Teilnehmern des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs, den Doris Moser für die Jahre 1977 bis 1996 durchgeführt hat, ergab im Hinblick auf den beruflichen Status und dessen Auswirkungen für den schriftstellerischen Erfolg ein klares Ergebnis: So waren die Autoren, die keinem Zweitberuf nachgingen, zu zwei Dritteln erfolgreicher. Aus der

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so Erhard Schütz – vom Objekt-, Prestige- und Archivierungswert des „guten Buchs“ immer noch abhängt27, so nicht minder der Autor, der mit dem Werk, mit dem er sich auf dem Markt positioniert, die Meßlatte vorgibt, nach der sein symbolischer und ökonomischer Wert bestimmt wird. Die Erträge aber manifestieren sich in unmittelbaren Rückflüssen, Auftragsarbeiten in Folge der Veröffentlichung sowie in Prestigeindikatoren wie Preisen und Stipendien, die in die „enge Verknüpfung und strukturelle Durchdringung von Literatur und Markt“28 eine dritte Dimension, ein Korrektiv, einführen. Um Struktur, Umfang, Finanzierung und Charakteristika dieser Korrektive wird es im folgenden gehen. 5.1 Stipendien und Preise: Eine Systematisierung Damit das literarische Werk nicht von den Rücksichten auf den Lebensunterhalt des Schriftstellers bestimmt werde – so schrieb der Breslauer Germanist Werner Milch 1930 in einem Beitrag über Literaturpreise im heutigen Deutschland – vergeben staatliche oder private Institutionen Preise.29 Es habe zwar keinen Zweck, sich mit Phrasen über den Tatbestand hinwegzutäuschen, daß im Verkehr zwischen Schriftsteller und Verleger zuerst und vor allem kaufmännische Prinzipien walten müssen. Das Buch ist ein Handelsobjekt und somit der Künstler eingespannt in das wirtschaftliche Getriebe von Angebot und Nachfrage, das seinen Lebensunterhalt zu regeln hat. Trotz allen Geredes von neuer Sachlichkeit aber steckt in uns allen ein Restchen Romantik, und es will uns oftmals nicht in den Kopf, daß auf Grund unangreifbarer und zu aller Nutzen verfaßter geltender Gesetze unter Umständen ein unbedeutender Mensch große Summen für eine schlechte Schreibe einernten kann, während der Schöpfer eines großen Kunstwerks darben muß.30

Stipendien und Preise unterstützen, bevorschussen, befreien und krönen, wie Milch es formuliert.31 Während Stipendien primär die ersten drei

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Perspektive eines Wettbewerbsteilnehmers verwandeln Nebenberufe, deren Ausübung eine Distanz zum literarischen Betrieb mit sich führt, die Schriftstellerexistenz „in eine nahezu abenteuerliche“. Moser 2004, S. 263. Schütz 2002, S. 77. Schütz/Wegmann 2002, S. 7. Vgl. Milch 1930, S. 3. Ebd. Vgl. ebd.

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Funktionen erfüllen und somit eine antizipierende Form literarischer Förderung darstellen, sind Literaturpreise in ihrer retrospektiven Ausrichtung „zuallererst Akte der Bestätigung, der Bekräftigung“32. Stipendien fördern die Arbeit an einem literarischen Werk (und entlasten damit in einem gewissen Sinn die Verlage), während Preise deren Resultat, beziehungsweise das Werk, auszeichnen. Die folgende Kategorisierung markiert die Differenzen, die sich in der heutigen Praxis der Autorenförderung durchgesetzt haben: Literaturstipendien beinhalten finanzielle Zuwendungen, die – über einen längeren Zeitraum gezahlt –, der Erstellung und Beendigung eines literarischen Werkes dienen. Ein Stipendium stellt – wie Milch es nennt – eine Bevorschussung dar. Stipendiengeber erkennen an, daß der Markt keine Instanz der Literaturförderung ist, sondern daß es unabhängiger Stellen bedarf, die jenseits ökonomischer Rationalitäten die literarische Produktion „an der Wurzel“ unterstützen. Mit einem Stipendium investiert der jeweilige Geldgeber in die Zukunft eines Autors. Da allerdings der spätere Erfolg eines Stipendiaten keineswegs prognostizierbar oder gar kalkulierbar ist, gehen Stipendien nicht im Schema des „do ut des“, des Austausches von Leistung und Gegenleistung, auf. Bei Literaturpreisen handelt es sich um periodisch vergebene und zumeist dotierte Auszeichnungen, mit denen ein einzelnes Werk, ein Gesamtwerk oder ein Autor gewürdigt und damit in der Öffentlichkeit hervorgehoben werden. Der Begriff „Preis“, abgeleitet aus dem französischen „prix“, verweist auf das lateinische „pretium“ (Kaufpreis), konnotiert seit dem Mittelhochdeutschen auch die Bedeutung „Wert“ und „Lob“ 33. Der Akt des Preisens ist dem französische „preisier“, schätzen, hochschätzen, auch rühmen, entlehnt.34 Die Etymologie des Wortes verweist also bereits auf die semantische Doppelbedeutung eines ihm inhärenten materiellen und eines symbolischen Wertes, die eine Preisstiftung bis heute charakterisiert. Literaturpreise sind als Instrumente der Autorenförderung keineswegs unumstritten. Neben einigen Fundamentalopponenten wie Adolf Endler, der behauptet, daß alle Auszeichnungen letztendlich korrumpierten35, monieren andere das Mißverhältnis zwischen den Gesamtkosten eines Preises und der Summe, die für das Preisgeld bereit steht. Literaturkritiker sehen dagegen das bundesdeutsche Preissystem in einer Weise diversifiziert, daß es den Sinn von Auszeichnungen herausragender 32 Literaturpolitik und Literatur am Beispiel der Region Rheinland/Westfalen 1998, S. 9. 33 Kluge: Stichwort „Preis“ 1989. 34 Ebd. 35 In: Billiglohnland Literatur 1998, S. 10.

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Qualität unterminiere. Zudem agiere es selbstreferentiell: „Der Apparat will nur das Beste und riskiert dabei, auch pseudoavantgardistische Wagnisse zu subventionieren, deren einziger stolzer Abnehmer er am Ende selbst ist“36, heißt es in einem Hörfunktext aus dem Jahr 1998. Die ehemalige Lektorin des Deutschen Literaturfonds, Frauke Meyer-Gosau, erklärt Deutschland gar zu einem Eldorado für drittklassige Schriftsteller: Auf dem Literaturförderungs-Sektor hingegen scheint mittlerweile für jedwedes Bedürfnis alles nur Erdenkliche bestellt: gezielte Förderungsangebote für junge wie ganz junge Autoren; materielle, intellektuelle und handwerkliche Unterstützung fürs erste wie fürs zweite Buch; Aufenthaltstipendien mit oder ohne Schriftstellerschulung in Lüneberg wie in Berlin oder Baden-Baden, in Rom, New York oder Paris; Preise und Stipendien für ein bestimmtes Buch oder Vorhaben, für Kinder- und Jugendbücher ebenso wie für Krimis, historische Romane oder Lyrik; Preise fürs literarische Gesamtwerk mit einer zuweilen überaus stattlichen Ausstattung; und nicht zuletzt staatlich finanzierte Schriftstellerreisen nach Madrid, Island oder in die USA, nach Australien oder, warum auch nicht, nach Indien. Für alle individuellen und literarischen Erfordernisse ist aufs beste gesorgt.37

Meyer-Gosaus Evokation eines Förderparadieses scheinen Angaben im einschlägigen Handbuch der Kulturpreise, in dem etwa 300 Fördermaßnahmen im Bereich Literatur aufgeführt sind, zu bestätigen. Eine erste Durchsicht offenbart allerdings deren Heterogenität: Die Palette reicht von der Belobigung eines Sachbuches zum Gartenbau bis hin zu universitären Poetikdozenturen. Entgegen dieser Akkumulationstendenz wird die hier vorgenommene Auswahl an Förder- wie an Auszeichnungsinstanzen auf diejenigen beschränkt, die sich mit einem Mindestmaß an Seriosität an freiberufliche Schriftsteller oder an solche auf dem Weg in die Professionalität richten. Dies ermöglicht eine realistische Aussage über die Anzahl an Fördermaßnahmen für professionelle oder semiprofessionelle Literaten in der Bundesrepublik Deutschland. Die Zusammenstellung stützt sich auf folgende Quellen:38 ƒ Handbuch der Kulturpreise 1994-2000. Hrsg. v. Zentrum für Kulturforschung 2000. ƒ Literaturpreise und Autorenförderung. Hrsg. v. Gerhild Tieger 2002. 36 Ebd., S. 13. 37 Meyer-Gosau 2003, S. 102f. 38 Die größte Unwägbarkeit dieser Umfrage betrifft Stipendien und Preise, die nach dem Jahr 2000 entstanden sind und daher in den Handbüchern noch nicht genannt werden. Sie wurden in Eigenrecherche ermittelt.

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ƒ Preise und Stipendien. Hrsg. v. Ulrich Janetzki und Christina Böde 2000. ƒ Kürschners Deutscher Literatur-Kalender 2002/2003. ƒ Eigene Recherchen über die Medien, Literaturverbände, Stiftungen, Unternehmen, Literaturhäusern und andere literarische Einrichtungen Um die in die Auszählung eingegangenen Stipendien und Preise in Hinblick auf Aktualität, aber auch Trägerschaften und Finanzierungsarten zu überprüfen, wurden die Koordinaten per E-Mail im Sommer 2004 beim jeweiligen Träger abgefragt und um Zusendung der Statuten und Richtlinien etc. gebeten. 5.2 Schriftsteller-Stipendien: Eine Auswertung Literaturstipendien werden in den folgenden Varianten vergeben: Arbeits- oder Werkstipendien bestehen aus monatlichen finanziellen Zuwendungen, die – wie es in der Satzung des Deutschen Literaturfonds e.V. heißt – „der Erstellung bestimmter Werke von hoher literarischer Qualität“ dienen sollen. Aufenthaltsstipendien verfolgen den gleichen Zweck wie Arbeitsstipendien, setzen aber voraus, daß der Stipendiat für einen gewissen Zeitraum seinen Wohn- oder Arbeitsplatz verlagert. Reisestipendien geben einen finanziellen Zuschuß zur Recherche andernorts, etwa um eine bestimmte Landschaft zu studieren. Förderstipendien richten sich an den literarischen Nachwuchs und gehen häufig Hand in Hand mit Qualifizierungsprogrammen. Die Auszählung hat für das Jahr 2002 bundesweit insgesamt 80 Stipendienprogramme ergeben, die von 62 Stipendienträgern gestellt werden.39 Als Bezugsgröße wurden hier die Stipendienprogramme gewählt, da die Zahl der realiter pro Jahr vergebenen Stipendien variiert. Im Anhang be39 Unberücksichtigt blieben in der Zusammenstellung die Stipendien, die nicht dem in dieser Untersuchung angelegten Begriff einer Förderung professioneller Autoren entsprechen. Das bedeutet den Ausschluß von Wettbewerben, die entweder der literarischen Sozialisation (vor allem im Kinder- und Jugendbereich) dienen oder sich ausdrücklich nur an Laien ohne Publikationsabsichten oder -erfahrungen wenden.

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findet sich die Übersicht, in der Dotierung und Stipendienträger, Genre und Art des Stipendiums sowie Finanzierungsform und Geldgeber (vgl. Tabelle 6) dokumentiert sind. Die Gesamtheit dieser Stipendienprogramme teilt sich wie folgt auf: Graphik 12

Aufteilung der in Deutschland vergebenen Autorenstipendien

Förderstipendien. 10%

Reisestipendien 5%

Aufenthaltsstipendien 52% Arbeitsstipendien 33%

Daten: Aufenthaltsstipendien 42, Arbeitsstipendien 26, Förderstipendien 8, Reisestipendien 4.

Bei über der Hälfte aller Stipendienprogramme handelt es sich um Aufenthaltsstipendien, die entweder an Stadtschreiberstellen oder an Künstlerhäuser gebunden sind. Zu ihnen zählen u.a. die Akademie Schloß Solitude in Stuttgart, das Künstlerhaus Worpswede und die Stiftung Künstlerdorf Schöppingen, das Künstlerhaus Edenkopen bei Mainz, die beiden einzigen Künstlerhäuser der neuen Bundesländer, Schloß Wiepersdorf in Brandenburg und das Künstlerhaus Lukas in Ahrenshoop, sowie die Villa Massimo in Rom. Aufenthaltsstipendien haben ihre Befürworter wie ihre Kritiker: So beklagt etwa Ursula Krechel die häufige Residenzpflicht bei Stadtschreiberstellen, die Autoren dazu zwinge, „die Zeit ihres Stipendium [...] abzusitzen, als Ausstellungsstück zur Verfügung zu stehen. Als würde der Stipendiat unter Aufsicht arbeiten“40, und erinnert an die praktischlogistischen Probleme, die mit einem halbjährigen Umzug und daraus resultierenden Kosten verbunden seien. Helga Lippelt dagegen bezeichnet ihre Erfahrungen als Stadtschreiberin in Bocholt und Otterndorf als 40 Krechel 1997, S. 79f.

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„gute und wichtige Meilensteine“, die sie wiederum der „Zwangskasernierung“ in Stipendienhäusern, „in denen irgendwo am Ende der Welt fünf oder sechs frustrierte Künstler drei Monate in ihren Appartements hocken“41, gegenüberstellt. Beatrix Langner konstatiert ganz nüchtern, daß Stadtschreiberstellen Autoren zwar in Gegenden lockten, in denen „hardcore-Urbanisten“ niemals freiwillig Urlaub machen würden42, sieht darin jedoch den Preis dafür, „daß die schöne Literatur Konzentration, Abgeschiedenheit und große Mengen leerer Zeit zu ihrer Herstellung braucht, die niemand zu bezahlen bereit ist, die es auf dem Land aber im Überfluß gibt“43. An zweiter Stelle in der Häufigkeit der Stipendienprogramme folgen mit 33 Prozent die Arbeitsstipendien. Sie sind insofern der Modellfall eines Literaturstipendiums, als sie mit keinerlei Auflagen verbunden sind und dem Stipendiaten die Möglichkeit bieten, sich zurückzuziehen und eine intensive Arbeitsphase zu absolvieren. 18 von 26, also zwei Drittel der Arbeitsstipendienprogramme, werden von der öffentlichen Hand finanziert. Die Förderstipendien, mit denen häufig eine professionelle Schriftstellerkarriere beginnt, summieren sich auf zehn Prozent. Die sich auf fünf Prozent und eine absolute Zahl von vier Programmen belaufenden Reisestipendien bilden damit eine Ausnahme. Was die Höhe der monatlichen Stipendiensätze betrifft, so bewegt sie sich um einen Durchschnittswert von knapp 1.000 Euro. An der Spitze liegt mit 1.550 Euro der des Deutschen Literaturfonds, am unteren Ende gibt es Stipendien, die im Monat mit 750 Euro ausgestattet sind. Generell sind Stipendien dann steuerfrei, wenn sie aus öffentlichen Mitteln oder aus Mitteln einer öffentlichen Stiftung finanziert werden (§ 3 Nr. 11 und Nr. 44 Einkommenssteuergesetz). Sie dürfen aber nicht zu einer bestimmten wissenschaftlichen oder künstlerischen Gegenleistung oder zu einer Arbeitnehmertätigkeit verpflichten (§ 3 Nr. 44 EStG, Abs. 2). Die Vergabe der aus öffentlichen Mitteln finanzierten Stipendien unterliegt dem sogenannten Haushaltsvorbehalt, der sich bei allen Ausgaben, ob des Bundes, der Länder oder der Kommunen, zuerst auf die sogenannten freiwilligen Leistungen auswirkt. Da zu ihnen Stipendien gehören, sind solche mit einer Laufzeit von nur drei Monaten und einem Monatssatz von 750 Euro mittlerweile keine Ausnahme mehr. Die Kulturverwaltungen scheinen die Programme als solche beibehalten zu wollen, erzielen aber durch die Kürzung der Laufzeit und / oder der Anzahl der Einzelstipendien sehr wohl Spareffekte. 41 Lippelt 1997, S. 83. 42 Vgl. Langner 2003, S. 160f. 43 Ebd., S. 161.

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Angesichts der um 21,4 Prozent gekürzten Landesliteraturstipendien (vgl. Abschnitt 2.1.3) stellt sich die Frage, in welchem Umfang private Förderer an der Vergabe und Finanzierung von Stipendienprogrammen partizipieren: Das Stichjahr der Untersuchung ist wieder das Jahr 2002. Zunächst wird festgestellt, wie sich die Anteile von öffentlichen und privaten Geldgebern auf alle Stipendienprogramme verteilen, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie groß die Bedeutung der privaten Träger in diesem Bereich ist: Graphik 13

Finanziers der in Deutschland vergebenen Autorenstipendien

Spenden 10%

Mischfinanz. 6%

Stiftungen 15%

Unternehmen 8%

Öffentliche Gelder 61%

Daten: Öffentliche Geldgeber (plus öffentlich-rechtlicher Zuwendungsstiftungen) 49, private Stiftungen 12, Unternehmen 6, Private Spender 8, Mischfinanzierungen 5.

Deutlich über die Hälfte aller Stipendienprogramme werden aus kommunalen, Landes- oder Bundesmitteln finanziert. In diesen Anteil fließen auch diejenigen Programme ein, die mit öffentlichen Mitteln finanzierte Stiftungen eingerichtet haben. Die restlichen Programme verteilen sich zu einem Viertel auf privat finanzierte Stiftungen, zu einem Zehntel auf Spender, zu acht Prozent auf Unternehmen und zu sechs Prozent auf Mischfinanzierungen aus öffentlichen und privaten Quellen. Von den öffentlich finanzierten Stipendienprogrammen werden wiederum 53 Prozent von den Ländern getragen. Mit 38 Prozent folgen die Städte und Landkreise und mit neun Prozent der Bund, der seine Mittel über den Deutschen Literaturfonds e.V. lenkt. Unter den Unternehmen als Stipendiengebern dominieren die lokalen Sparkassen, die wiederum bevorzugt Aufenthaltsstipendien vergeben. Bis auf zwei Ausnahmen, den von der Mineralbrunnen Firma Sylt Quel-

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le finanzierten Sylter Inselschreiber und das DaimlerChrysler Stipendium der Casa di Goethe44, sind die fördernden Firmen von den Initiatoren und Organisatoren der Stipendien akquiriert worden. Unter den Arbeitsstipendien gibt es lediglich zwei, die von Unternehmen gefördert werden: das Johann Gottfried Seume-Stipendium, das die Sparkasse in Muldental dem in Grimma geborenen „Spaziergänger nach Syrakus“ dediziert hat, sowie das von der Stadt Leipzig ausgeschriebene, durch jährlich neu zu akquirierende Sponsoren zu finanzierende Leipziger Literaturstipendium. In drei Fällen sind Unternehmen als Ersatz für einen ausgefallenen öffentlichen Geldgeber eingesprungen und haben damit die Stipendien zumindest übergangsweise gesichert. Beispielsweise finanzierte die HypoVereinsbank in Baden-Baden von 2001 bis 2004 mit jährlich 10.000 Euro (plus Kosten für eine Abschlußedition) das Baldreit Stipendium, ein einjähriges Aufenthaltsstipendium in Baden-Baden, das an Schriftsteller sowie an Komponisten und bildende Künstler vergeben wird. Einer der Stipendiaten war Steffen Kopetzky, der seinen 2002 erschienen Roman Grand Tour in großen Teilen hier verfaßt hat. Das Kulturamt, das sich zur weiteren Finanzierung außer Stande sah, behielt die Trägerschaft und zahlte die Wohnung. Die Bank gehörte dem Auswahlgremium an und wurde als Förderer bei Pressekonferenzen oder in Publikationen genannt und führte mit dem Stipendiaten öffentliche Veranstaltungen durch. Obwohl die Kommunikationsbeauftragte der HypoVereinsbank Baden-Baden gegenüber der Verfasserin ein langfristiges Engagement bekundet hatte45, mußte sich die Bank auf Weisung der Münchner Zentrale aus der Finanzierung zurückziehen. Für das Jahr 2005 übernahm die Stadtsparkasse Baden-Baden die Finanzierung. Das weitere Schicksal des Stipendiums ist ungewiß. An vierter und damit an letzter Stelle in der Kategorie der Geldgeber folgen Spenden, die von Einzelpersonen stammen und ein genuin bür44 DaimlerChrysler, Sponsor des Stipendienprogramms für Wissenschaftler und Künstler der Casa di Goethe, setzt damit sein Engagement für Goethes römischen Wohnsitz fort, das 1990 noch von der Vorgängerfirma, der Mercedes Benz AG (gemeinsam mit Mercedes Italia), erworben und mit ihrer Hilfe umgebaut wurde. 1998 wurde in Kooperation mit der Casa di Goethe ein Stipendienprogramm gestartet, das die Voraussetzung für Werke und Studien auf höchstem Niveau schaffen soll. Vgl. DaimlerChrysler Stipendium der Casa di Goethe 1998-2002, S. 7. 45 Laut telefonischer Aussage der Kommunikationsbeauftragten der HypoVereinsbank Baden-Baden, Angelika Auth, am 23.10.2003. Die Angaben zum Rückzug der Bank und die Übernahme des Stipendiums durch die Stadtsparkasse Baden-Baden wurden im September 2005 ermittelt.

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gerschaftliches Engagement manifestieren. Diese Beträge werden entweder von Vereinen, wie dem Frankfurter Lions Club, aufgebracht oder über Stiftungen, wie der Kunststiftung Baden-Württemberg GmbH, gelenkt. Über den sehr allgemein geäußerten Willen hinaus, etwas für die Literatur zu tun, sind die Motive der Spender äußerst heterogen. Beim Mindener Stadtschreiber, dem städtischen Aufenthaltsstipendium, war die Stadt aufgrund ihrer finanziellen Notlage aus der Finanzierung ausgestiegen. Das Stipendium wurde vom Literarischen Verein Minden e.V. übernommen, deren Mitglieder etwas gegen die kulturelle Verödung der Stadt tun wollen. Sie befürchten nicht zuletzt, daß sich fehlende kulturelle Angebote abschreckend auf den Zuzug von qualifizierten Arbeitskräften auswirkten.46 Der bürgerschaftliche Verein, der Lesungen veranstaltet, sich allwöchentlich zu einer Diskussion über Neuerscheinungen trifft und literarische Reisen organisiert, finanzierte den Stadtschreiberposten über zwei Jahre mit insgesamt 12.000 Euro. Eine langfristige Unterstützung aber lehnt er schon deshalb ab, weil er die Miete für die Wohnung des Stadtschreibers über das ganze Jahr hat aufbringen müssen, obwohl die unter seiner Ägide bestallten Stadtschreiber, Burkhard Spinnen und Roland Koch, die Unterkunft bestenfalls eine Woche genutzt hätten.47 Nach dem Rückzug des Vereins aus der Finanzierung, wurde das Stipendium im Jahr 2002 eingestellt. Stattdessen vergibt der Verein seit dem Jahr 2004 den mit 7.500 Euro dotierten Candide Preis. Erster Preisträger war Andreas Maier. Insgesamt sind die Perspektiven für ein größeres privates Engagement im Bereich der Stipendien nicht allzu gut. Für eine Sponsoringmaßnahme eignen sich noch am ehesten Aufenthaltsstipendien oder solche Stipendien, die auf einen direkten Bezug zum Unternehmen verweisen. Einzelpersonen engagieren sich in der Mehrheit über Vereine, deren Mittel in der Regel jedoch nicht ausreichen, Stipendien auch langfristig zu finanzieren. Nur die wachsende Zahl an privaten Stiftungen, die bereits heute den zweithöchsten Anteil aller Autorenstipendien tragen, läßt auf ein größeres Mobilisierungspotential hoffen. Der wohl entscheidende Grund für diese ernüchternde Bilanz ist die fehlende Interessenkonvergenz zwischen privaten Geldgebern und Schriftstellern. Eine Autorin, die sich für eine längere Zeit zurückzieht, um ein literarisches Werk zu beenden, braucht in erster Linie Ruhe und Abgeschiedenheit und steht in ihrer Arbeitsphase für öffentlichkeitswirksame Präsentationen nur ungern zur Verfügung. Zu der geringen öf46 Laut telefonischer Aussage der Vereinsvorsitzenden, Gisela HirschbergKöhler, am 10.10.2003. 47 So Frau Hirschberg-Köhler am 9.12.2005 telefonisch gegenüber der Verfasserin.

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fentlichen Resonanz kommt noch der relativ große organisatorische und finanzielle Aufwand, der mit der Vergabe von Stipendien verbunden ist. Zwischen dem Anspruch auf eine gewisse Öffentlichkeitswirksamkeit einerseits und dem Bedürfnis nach einer konzentrierten Arbeitsphase andererseits läßt sich nur schwer ein Ausgleich finden. Daher bleibt im Bereich der Stipendienprogramme eine genuine Verantwortung der öffentlichen Hand zu konstatieren. Die hier festgestellten Einsparungen in Höhe von 21,4 Prozent zwischen 1992 und 2002 seitens der Bundesländer erweisen sich vor diesem Hintergrund als äußerst problematisch.48 Sie drohen das klassische Fördermodell literarischer Produktion auszuhöhlen, ohne daß private Geldgeber in nennenswertem Umfang kompensatorisch eingreifen würden. Hinzu kommt, daß Stipendien der öffentlichen Hand durch die verringerte Dotierung und verkürzte Laufzeit an symbolischem Wert verlieren. Sie werden für Autoren, die sich nicht gänzlich unter „Preis verkaufen wollen“, unattraktiv. Dies gefährdet die Reputation eines Stipendiums, dessen Bedeutung in die Nähe staatlicher Sozialleistungen rückt. Das Land Baden-Württemberg ist den umgekehrten Weg gegangen und vergibt anstelle mehrerer Arbeitsstipendien nur mehr ein Jahresstipendium in Höhe von 12.000 Euro, bei dem Seltenheit und damit Exklusivität in Relation zur Höhe der Dotierung gesetzt werden. Auch wenn dies dem Stipendium Prestige einbringen mag, so verbrämt die baden-württembergische Kulturpolitik derart nur ihre faktische Einsparung. 5.3 Literaturpreise: Eine Auswertung Bei Literaturpreisen handelt es sich um periodisch vergebene und zumeist dotierte Auszeichnungen, mit denen ein einzelnes Werk, ein Gesamtwerk oder ein Autor gewürdigt, und damit in der Öffentlichkeit hervorgehoben werden. Mit der Auswahl der Preisträger wird meist ein Gremium, selten ein einzelner Juror beauftragt. Sie sichten die eingegangenen Texte, Neuerscheinungen oder ein gesamtes literarisches Œuvre und entscheiden sich auf dieser Grundlage für einen Preisträger. Als Richtschnur für die Nominierung sowie die endgültige Wahl dient der Ausschreibungstext bzw. die Satzung, in der das Anliegen des Preises, aber auch die inhaltlichen und formalen Auswahlkriterien festgeschrieben sind. Der Preis wird zumeist in einem offiziellen Festakt an den Preisträger übergeben.

48 Vgl. Kapitel 2.1.3.

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Literaturpreise in ihrer heutigen Form wurden Mitte des 19. Jahrhunderts eingeführt. Im weitesten Sinn tradieren sie die in der Antike und der Renaissance übliche symbolische Krönung eines Dichters mit einem Lorbeerkranz. Seit der Aufklärung wirkte die Tradition der Dichterkrönung allerdings zunehmend anachronistisch und wurde 1805 ein letztes Mal praktiziert. Zugleich nahm das moderne ausdifferenzierte Preiswesen seinen Anfang. Bereits vor, verstärkt aber nach der Reichsgründung von 1871, kam es durch verschiedene Preisstiftungen von höfischer wie von bürgerlicher Seite zu einer Art Preiskonkurrenz, in der sich unterschiedliche kunstpolitische Interessen artikulierten. Während etwa der 1859 gegründete Preußische Schillerpreis im Dienst des restaurativen Kunstideals des Wilhelminismus stand49, widmete sich der 1912 auf Initiative liberaler Intellektueller und Künstler wie u. a. Paul Cassirer, Samuel Fischer, Walter Rathenau und Hugo von Hofmannsthal gegründete Kleist-Preis der Förderung der literarischen Avantgarde.50 Dem kulturellen Föderalismus in der Bundesrepublik Deutschland entspricht ein dezentrales Literaturpreiswesen, dessen Radien regional, landesweit, national oder international ausgerichtet sind. Ausgewählt werden die Laureaten durch eine vom Preisstifter beauftragte Jury51, in Ausnahmefällen durch einen einzelnen Juror. Die Preis49 Zum Preußischen Schillerpreis siehe: Sowa 1988. 50 Zum Kleist-Preis siehe: Der Kleist-Preis 1912-1932 1968. 51 Die Verbindlichkeit einer solchen Entscheidung vor allem für den Stifter war und ist immer wieder Anlaß zu Auseinandersetzungen zwischen den Auswahlgremien und dem Stifter. Ein auch öffentlich ausgetragenes Beispiel für einen solchen Dissens waren die Umstände, die den Bremer Literaturpreis des Jahres 1959/1960 begleiteten. Die damalige Jury unter Beteiligung des Germanisten Benno von Wiese hatte sich für den Roman Die Blechtrommel entschieden. Der Bremer Senat lehnte die Entscheidung der Jury ab. Da es sich beim Bremer Literaturpreis um einen mit öffentlichen Mitteln finanzierten „Staatspreis“ handle, war ein Roman, „in dem sich Ekel und Sexualität, Tod und Blasphemie begegnen“ (Vgl. H.M. Enzensberger: Wilhelm Meister, auf Blech getrommelt. Frankfurt 1962, zit. nach, Der Bremer Literaturpreis 1998, S. 16), nicht preiswürdig. Benno von Wiese und zwei weitere Jurymitglieder erklärten daraufhin ihren Rücktritt. Der Bremer Literaturpreis wurde für die Jahre 1959/1960 ausgesetzt. Als Konsequenz aus diesem bundesweit wahrgenommenen Skandal beschloß der Senat 1961 die Errichtung der Rudolf-Alexander-Schröder-Stiftung, die auf der Grundlage einer neuen Satzung in voller Souveränität den Preis künftig vergeben sollte. Der Senat versagte sich ein Vetorecht. Damit war, so der Chronist dieses Literaturpreises, Wolfgang Emmerich, „der gordische Knoten“ durchschlagen. Vgl. Der Bremer Literaturpreis 1998, S. 18.

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gremien setzen sich – wenn auch in unterschiedlichen Konstellationen – überwiegend aus Personen zusammen, die Verdachtsmomente, hier würden „Autoritäten ohne Autorisation“52 entscheiden, gar nicht erst aufkommen lassen sollen: Kritikern, Literaturwissenschaftlern, Lektoren und Autoren. Literaturpreise mit einem klar formulierten Anliegen und einer professionellen Durchführung sind in der Regel finanziell und organisatorisch sehr aufwendig: Es müssen die Preiskonzeption entwickelt, ein Auswahlverfahren festgelegt, die Statuten verfaßt und eine Jury benannt werden. Um die endgültige Wahl qualifiziert treffen zu können, müssen die Arbeiten der Kandidaten diskutiert und aus einer umfassenden Kenntnis von Werk, Person und literarischem Umfeld beurteilt werden. In der Begründung für die Wahl der Preisträger rekurrieren Jurys sowohl auf die Zwecksetzung des Preises als auch auf die literarischen Qualitäten des Werkes. Darüber hinaus sind es politische oder gesellschaftliche Meriten des Prämierten, die eine Wahl begründen. Die Kosten eines Literaturpreises setzen sich aus dem Preisgeld, den Honoraren für Berater und Jurymitglieder, die Ausgaben für die Preisverleihung, eine Dokumentation, ein mögliches Begleitprogramm und die Kommunikation des Preises zusammen. Über die Verteilung der Ausgaben läßt sich keine allgemeine Aussage treffen. Der Idealfall, daß die Nebenkosten nicht höher sein sollten als das Preisgeld, wird jedoch nur selten eingehalten. Ihrer Funktion nach handelt es sich bei Literaturpreisen um marktunabhängige Instanzen der Hierarchisierung und Bewertung zumeist neuerer literarischer Werke. Sie heben einzelne Positionen der zeitgenössischen Literatur heraus und grenzen, indem sie implizite Rangstufen bilden, zugleich andere aus. Damit setzen sie Standards literarischer Qualität. Vergleichbar mit Markennamen, genießen sie eine Art Vertrauensvorschuß und bilden Orientierungssysteme für denjenigen, der nicht alles selbst lesen kann und will, was neu auf dem Markt erscheint.53 Zwischen der Aufmerksamkeit, die ein Preis erzielt, seinem Renommee und seiner Wirkung bestehen enge Bezüge: Je breiter ein Preis kommuniziert wird und je anerkannter er ist, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, daß er den Verkauf von Werken des prämierten Autors stimuliert. Unter diesen Bedingungen wirken Literaturpreise regulierend auf den Markt ein. Professionelle Akteure des Literaturbetriebs pflegen eine eher ironische Haltung gegenüber dem Preiswesen, das sie zwar bedienen und nutzen, dessen Mechanismen und Strukturen sie aber für durchschaubar und abge52 Stiller 1971, S. 67. 53 In der Hoffnung, damit eine Kaufentscheidung zu forcieren, versehen die Werbeabteilungen der Verlage die Schutzumschläge von Büchern mit einem Hinweis auf die gewonnenen Preise des Autors.

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kartet halten. Es sei für sie schon ein Erfolg, so Iris Radisch, juryerprobte Literaturredakteurin der Wochenzeitung Die Zeit, wenn ein Preis nach literarischen Kriterien und nicht nach Zeitgeistthemen oder aus Opportunitätserwägungen vergeben werde.54 Allen Einlassungen zum Trotz scheinen Literaturpreise als Förderwie als Auszeichnungsinstanzen auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts weitgehend ohne Alternative. Noch unbekannte Autoren ermutigen sie, den Weg weiterzugehen, der mit ihnen zugleich erleichtert werden soll. Bereits etablierten Schriftstellern bedeuten sie eine persönliche Anerkennung, einen Tribut, den die Gesellschaft ihrem Schaffen und ihrer Person zollt. In allen Phasen einer literarischen Karriere aber machen sie „einen Namen [...], einen bekannten und anerkannten Namen“55, so Pierre Bourdieu. Das von den Stiftern wie den Trägern eines Preises eingegangene symbolische Bündnis schreibt sich in die Chronik des Preises ebenso wie in die Biographie des Laureaten ein. Besiegelt wird es mit der feierlichen Übergabe in Anwesenheit geladener Gäste und an repräsentativen Orten. Die offizielle Preisübergabe verläuft nach einem weitgehend identischen Schema: Zunächst stellt der Preisstifter das Anliegen des Preises, den Preisträger und sich selbst vor. Es folgt die Laudatio auf den Preisträger, die von einem Mitglied der Jury oder jemandem mit ausgewiesenen Kenntnissen über den Preisträger gehalten wird. Beendet wird der offizielle Teil der Veranstaltung mit einem Vortrag des Gekürten; einer rhetorischen Übung in der Kunst des impliziten oder expliziten Dankens, die Anlaß zu poetologischen Reflexionen, gelegentlich auch zu politischen Bekenntnissen sein kann. Für die Preisstifter bietet der Festakt die Gelegenheit, sich als idealistische Förderer von Kunst und Kultur präsentieren zu können. Sie verbrämen so, daß ein Literaturpreis nicht minder die Persönlichkeit, den Ort oder das Unternehmen loben soll, deren bzw. dessen Namen der Literaturpreis trägt.56 Nicht nur die Preisträger werden mithin ausgezeichnet, sondern auch das scheinbar uneigennützige Engagement der Spender. Ein Kulturpreis, so stellt die Literaturreferentin der Stadt Braunschweig, Annette BoldtStülzebach, fest, „ist in den auch von strategischen Marketinggesichtspunkten gekennzeichneten kulturpolitischen Zielsetzungen zwangsläufig eine Investition auf Gegenseitigkeit geworden: hier das Preisgeld [...] – dort der Imagegewinn und die Identifizierung des Gewürdigten mit der

54 Vgl. Billiglohnland Literatur 1998, Manuskript S. 12. 55 Bourdieu 2001, S. 239. 56 Vgl. Pforte 1999, S. 5.

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Stadt – und das Ganze im Dienste der Kulturförderung“57. Die Reziprozitätsstruktur ist somit auch dem Preiswesen eingeschrieben. Wie aber ist die deutsche Preislandschaft de facto strukturiert? Welche Genres werden ausgezeichnet? Wie hoch sind die Preise dotiert und wie verteilen sie sich auf Haupt- und Förderpreise? Welche formalen Preiskriterien gibt es? Wer sind die Stifter und wer die Rechtsträger der Preise? Und in welchem Radius werden sie vergeben? Diese Fragen dienen als Basis der folgenden Auswertung. In sie sind diejenigen Literaturpreise eingegangen, die eine Organisation (oder Person) mit Sitz in Deutschland gestiftet hat und die sich nicht ausschließlich an literarische Laien ohne Publikationserfahrungen richten. Dem Ansatz der gesamten Untersuchung entsprechend bleiben die Übersetzerpreise unberücksichtigt, was in Einzelfällen zur Folge hatte, daß innerhalb einer Preiseinheit, bestehend aus einem Literatur- und einem Übersetzerpreis, der jeweilige Übersetzerpreis nicht in die Auszählung eingegangen ist. Insgesamt basieren die in die Datenbasis eingegangenen Preise auf den folgenden Parametern, die die Grundlage der Auswertung der Jahre 1996-2002 bilden: ƒ Sparten (Literatur als allgemeine Kategorie inkl. Prosa, des weiteren Preise speziell für Lyrik, für Kinder- und Jugendliteratur, für Bücher, für Krimis und für Dramen, sofern sie sich nicht auf die Aufführungspraxis beziehen, und Allgemeine Kunstpreise.)58 ƒ Aktualität (d.h. der Preis ist nicht ausgesetzt.) ƒ Turnus der Vergabe ƒ Dotierung (Preise, die eine Dotierung über 500 Euro beinhalten. Undotierte Auszeichnungen werden nur dann berücksichtigt, wenn der Preis von signifikanter Bedeutung ist.) ƒ Preisformen (Hauptpreise und / oder Förderpreise) ƒ Preiskriterien (vor allem diejenigen formaler Art, wie beispielsweise eine Altersgrenze, ebenso ob ein einzelnes Werk oder ein Gesamtwerk ausgezeichnet wird.) ƒ Stifter (d.h. die Geldgeber, die erst namentlich genannt und dann in die Kategorien Bund, Bundesland, Kommunen und Landkreis, Ein57 Boldt-Stülzebach 1997, S. 60. 58 Die allgemeinen Kunstpreise werden dann einbezogen, wenn regelmäßig, mindestens alle drei Jahre, die Literatur als Sparte ausgezeichnet wird. Grenzfälle wie der Heinrich-Heine-Preis der Stadt Düsseldorf, der dezidiert nicht als Literaturpreis bezeichnet wird, hauptsächlich aber Autoren prämiert, werden dann berücksichtigt, wenn mehr als die Hälfte der Prämierten Literaten sind. Grundsätzlich jedoch müssen die Preise einen erkennbaren literarischen Schwerpunkt setzen.

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zelperson/ en, Unternehmen, Stiftung, Verein / Verband, Buchgewerbe, Medien und Sonstiges, wie Kirchen und Universitäten, eingeteilt werden) ƒ Rechtsträger der Preise ƒ Radius (Hierbei wird unterschieden zwischen regional, deutschsprachig und international, das sind Autoren mit einer nichtdeutschen Muttersprache.) In der Auszählung geht es explizit um strukturelle Aspekte des literarischen Preiswesens; die Entscheidungen selbst bleiben unkommentiert. Der finanzielle Umfang wird nach der Höhe der Preisgelder bemessen, womit keine Aussage über den Gesamtumfang der tatsächlichen Kosten einer Ausschreibung getroffen ist, der deutlich über dem des Preisgeldes liegen kann. Die Anzahl der Preise wird auf den jährlichen Durchschnitt verteilt gerechnet. Da es Intervalle von bis zu vier Jahren gibt, stellt die Zahl der im Jahresdurchschnitt vergebenen Preise ein realistischeres Ergebnis dar als deren Gesamtzahl. Die vollständige Übersicht der erfaßten Preise befindet sich im Anhang (Tabelle 7). Zu den Ergebnissen der Auswertung läßt sich folgendes festhalten: Im Durchschnitt werden pro Jahr in Deutschland 182 literarische Preise aller Sparten (das sind 127 Preiseinheiten) vergeben, die sich aus insgesamt 141 Hauptpreisen und 41 Förderpreisen zusammensetzen. Das gesamte Preisvolumen beträgt im Jahresdurchschnitt 1.385.700 Euro. Die durchschnittliche Summe für Hauptpreise beläuft sich auf 1.233.400 Euro; die der Förderpreise auf 152.300 Euro. Das durchschnittliche Preisgeld liegt für einen Hauptpreis bei 8.747 Euro, das der Förderpreise bei 3.714 Euro. Die Spanne bei den Hauptpreisen reicht von 120.000 Euro für den Joseph-Breitbach-Preis, der allerdings in der Regel gedrittelt wird, 50.000 Euro für den Goethe-Preis der Stadt Frankfurt am Main, 40.000 Euro für den Georg-Büchner-Preis bis zu Beträgen, die unter 5.000 Euro liegen. Bei den Förderpreisen ist die Spannbreite der Dotierungen geringer und bewegt sich zwischen 12.500 Euro im Fall des Bettina-von-Arnim-Preises für Kurzgeschichten und 1.000 Euro, wie im Fall des Gellert-Preises. Die Auszeichnungen sind im übrigen nur dann steuerfrei, wenn sie nicht für eine bestimmte Leistung, sondern für das Lebenswerk eines Künstlers verliehen werden oder die Persönlichkeit des Preisträgers ehren.59 Die ausgewerteten Preise werden zunächst nach Genres eingeteilt. Das Ergebnis zeigt, daß eine große Mehrheit der Literaturpreise nicht an

59 Vgl. BFH, Urteil v. 9.5.1985, IV R 184/82, BStBI 1985 II S. 427.

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eine Gattung gebunden ist, sondern ganz allgemein der Literatur gilt. In der folgenden Graphik ist die Verteilung illustriert: Graphik 14

Verteilung der Genres aller Literaturpreise

Lyrik 4%

Literatur generell (einschließlich Prosa) 80%

Allgemeine Kunstpreise 5% Buchpreise 1% Drama 3% Krimi 1%

Kinder/Jugendliteratur 6%

Preise, die literarische Werke im allgemeinen oder solche der Prosa im besonderen auszeichnen, dominieren die Preislandschaft. Alle anderen Sparten liegen unter zehn Prozent. Dieses Ergebnis läßt zwei Erklärungen zu: Entweder, daß Preisstifter sich nicht in ihrer Auswahl auf ein bestimmtes Genre einschränken lassen wollen oder bevorzugt erzählende Literatur prämieren. Das heißt andererseits, daß für eine literarische Sparte, die es, wie etwa die Lyrik, auf dem Buchmarkt extrem schwer hat, nicht festgestellt werden kann, daß eine gezielte Preispolitik dem entgegenwirkt. Zudem führt die wenig ausgeprägte Spezifizierung zu der immer wieder beklagten Unübersichtlichkeit des gesamten Preissystems. Weiterhin kann das literarische Preiswesen der Bundesrepublik nach Förderradien wie international, deutschsprachig und regional unterschieden werden. Zur ersten Kategorie gehören Auszeichnungen an diejenigen Autoren, die weder in deutscher Sprache veröffentlichen noch ihren Lebensmittelpunkt in Deutschland haben. In die Kategorie „deutschsprachig“ fallen Preise an Schriftsteller, die unabhängig von der nationalen Zugehörigkeit deutschsprachige Werke verfassen, und die Kategorie „regional“ gilt dialektalen Besonderheiten, wie beispielsweise dem Niederdeutschen, aber auch regionalen Begrenzungen, die dem Wohnsitz geschuldet sind:

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Graphik 15

Geographische Verteilung aller im Jahresdurchschnitt vergebenen Literaturpreise

International 16%

Regional 17%

Deutschsprachig 67%

Daten: International 30, Deutschsprachig 122, Regional 31.

An diesem Ergebnis ist weniger die deutliche Dominanz der Kategorie deutschsprachiger Autoren auffällig, als vielmehr der relativ niedrige Anteil regionaler Ausschreibungen. Das bestätigt das Ergebnis der vorhergehenden Frage nach der Gattung, die bereits gezeigt hatte, daß sich Preisstifter nicht in ihrer Wahl einschränken lassen wollen. Um die im Kontext dieser Untersuchung besonders relevante Frage nach den Finanzierungsstrukturen zu beantworten, wurden die folgenden Kategorien zur Grundlage genommen: ƒ Kooperativ (gemischte Finanzierungsmodelle mit Anteilen aller folgend genannten Geldgeber) ƒ Medien / Verlage (u. a. Hörfunk, Printmedien) ƒ Öffentliche Geldgeber (Kommunen, Landes- und Bezirksverbände, Bundesländer, Bund und Einrichtungen in öffentlicher Trägerschaft wie etwa Akademien) ƒ Öffentlich und privat finanzierte Stiftungen; in selbständiger und in unselbständiger Rechtsform ƒ Unternehmen (als Sponsoring, als Eigenvorhaben oder als Spende) ƒ Vereine / Verbände (bspw. literarische Gesellschaften, Autorenvereinigungen, Kirchen, der Kulturkreis der Deutschen Wirtschaft e.V., parteinahe Stiftungen usw.) Die folgende Graphik schlüsselt die Geldgeber auf der Grundlage der im Jahresdurchschnitt vergebenen 182 literarischen Preiseinheiten und der Gesamtsumme der Preisgelder (Haupt- und Förderpreise) auf:

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SONJA VANDENRATH Graphik 16

Verteilung aller im Jahresdurchschnitt vergebenen Literaturpreise nach Geldgebern

Unternehmen/ Banken 5%

Verein/Verband 7%

Kooperativ 12%

Stiftungen 32%

Medien/Verlage 6%

Öffentliche Geldgeber 38%

Deutlich über die Hälfte aller im jährlichen Durchschnitt vergebenen Literaturpreise werden demzufolge von Stiftungen und von öffentlichen Geldgebern finanziert. Auf 14 Prozent beläuft sich der Anteil der Mischfinanzierungen, das heißt derjenigen, bei denen mindestens zwei Einnahmequellen, meist eine öffentliche mit einer privaten, kombiniert werden. Die übrigen Geldgeber wie Medien und Verlage, Unternehmen, Verbände beziehungsweise Vereine, tragen alle deutlich weniger als zehn Prozent bei. Somit läßt sich festhalten, daß die Existenz der Literaturpreise zu 67 Prozent und damit zu fast zwei Dritteln von der Unterstützung durch die öffentliche Hand und durch Stiftungen abhängt. Diese bislang rein quantitativen Angaben werden im folgenden anhand einzelner exemplarischer Fallbeispiele veranschaulicht. Dabei wird es ausschließlich um Fälle gehen, in denen nicht staatliche Stiftungen und Unternehmen die Preise entweder alleine oder in Kooperation mit anderen Partnern, also kooperativ, finanzieren. 5.4 Fallbeispiele privat finanzierter Literaturpreise 5.4.1 Von Stiftungen finanzierte Literaturpreise Wie ein Legat trotz politischer Umbrüche erhalten werden kann, zeigt das Beispiel der Anna Seghers-Stiftung. Ihre Namensgeberin, die 1900 als jüdische Deutsche in Mainz geborene, 1933 mit ihrer Familie ins Exil über die Schweiz nach Frankreich und schließlich 1941 nach Mexiko ge-

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flohene und 1947 nach Berlin zurückgekehrte Schriftstellerin Anna Seghers, war mit ihrem Exilroman Das siebte Kreuz (1942) weltberühmt geworden. Noch vor ihrem Tod im Jahr 1983 hatte die in der DDR lebende Autorin testamentarisch verfügt, daß der Reinerlös aus den Veröffentlichungen ihres literarischen Werkes zur Unterstützung und Ausbildung junger Künstler in der DDR und Lateinamerikas verwendet werden sollte.60 Die Akademie der Künste der DDR entsprach ihrem Wunsch, indem sie ab 1985 alljährlich ein Stipendium an junge Autoren aus der DDR vergab. Nach der Wende waren es die Kinder von Anna Seghers, Pierre und Ruth Radvanyi, die das Vermächtnis ihrer Mutter zunächst noch in eigener Regie umsetzten. Auf ihre Veranlassung hin wurde dann 1995 eine rechtsfähige Stiftung bürgerlichen Rechts gegründet, die künftig den Letzten Willen ihrer Mutter umsetzen sollte. Die Anna SeghersStiftung verfolgt seitdem den Zweck, jüngere Autoren aus dem lateinamerikanischen und aus dem deutschen Sprachraum zu fördern. Sie würdigt explizit solche Autoren, die – wie es in der Präambel der Stiftungssatzung heißt – „mit den Mitteln der Kunst zur Entstehung einer gerechteren menschlicheren Gesellschaft“ beitragen, in der „gegenseitige Toleranz und Hilfsbereitschaft der Menschen aller Kulturen im Zentrum stehen“. Zu diesem Zweck vergibt die Stiftung jährlich zwei mit je 12.500 Euro dotierte Preise. Neben den Erträgen aus dem Stiftungskapital, das zum Zeitpunkt der Gründung bei etwa 125.000 Euro gelegen hatte, finanziert sich die Stiftung, der von den Erben das Urheberrecht am Werk von Anna Seghers übertragen worden ist, aus den Tantiemen. Der Vorstand der Stiftung bestellt alljährlich je eine Vertrauensperson, die einen Autor aus dem entsprechenden Sprachraum für die Auszeichnung vorschlägt. Damit wird nach dem gleichen Auswahlprinzip wie beim Kleist-Preis verfahren, den Anna Seghers im Jahr 1928 auf Vorschlag von Hans Henny Jahnn erhalten hatte. Die Preisträger des Anna-SeghersPreises des Jahres 2002 waren Rafael Gumucio aus Chile (Juror: Antonio Skármeta) und Lutz Seiler (Juror: Sebastian Kleinschmidt). Mit dem Literatur- und Übersetzungspreis Brücke Berlin werden seit 2002 ein bedeutendes Werk der Literatur Mittel- und Osteuropas und seine Übersetzung gewürdigt. Initiiert hat ihn die BHF-Bank-Stiftung, die wiederum von der BHF-Bank (1970 aus dem Zusammenschluß zwei der ältesten Zentralbanken, der Frankfurter Bank und der Berliner Handels-Gesellschaft, entstanden) gegründet wurde. Der Brücke Berlin Preis soll den Blick auf die Länder lenken, „deren Stimmen den Prozeß der europäischen Einigung in Zukunft mitbestimmen“61. Er ist mit 20.000 60 Vgl. Pforte 2002, S. 82. 61 Vgl. Tätigkeitsbericht der BHF-Bank-Stiftung 2001, S. 31.

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Euro dotiert und geht je zur Hälfte an einen osteuropäischen Autor und seinen deutschen Übersetzer. Schirmherr des Preises ist der Nobelpreisträger Günter Grass; die Jury wird bei jeder Preisvergabe neu zusammengesetzt. 2002 gehörten ihr Friedrich Christian Delius, Katharina Döbler, Klaus Dieter Lehmann und Eva Menasse an. Sie bestimmten als erste Preisträgerinnen die polnische Autorin Olga Tokarczuk und ihre deutsche Übersetzerin Eva Kinsky. Der Preisverleihung geht ein ganztägiges literarisches Symposium im Literarischen Colloquium Berlin voran. Hier werden beispielsweise die Folgen des Systemwechsels für die Literaturen Ost- und Mitteleuropas diskutiert. In gewissem Sinn geht es hierbei um die Voraussetzungen einer Literatur, die auf der abendlichen Preisverleihung ausgezeichnet wird. Mit dem dezidierten Anliegen, das der Brücke Berlin Preis verfolgt, und dem in sich stimmigen Konzept gehört er zu den herausragenden Neugründungen und ist weit davon entfernt, die Preislandschaft lediglich weiter zu verdichten. Auffällig ist allerdings, daß es wieder eine Stiftung ist, die sich für die deutschosteuropäische Verständigung einsetzt, und sich dazu der Literatur als einer – wie der Preistitel andeutet – Brücke bedient. Ein weiterer durch eine Bankenstiftung getragener Preis ist der Jürgen-Ponto-Literaturpreis, der zu einem der bundesweit wichtigsten Nachwuchspreise gehört. Der von der Jürgen Ponto-Stiftung ausgelobte und finanzierte Preis unterstützt Autoren, unabhängig von ihrem Alter, bei der Arbeit an ihrem ersten Buch. Damit durchbricht die Stiftung die sonst übliche Regel, Autoren für ein bereits publiziertes Werk auszuzeichnen, begibt sich damit aber keineswegs in den Bereich der literarischen Laienförderung. Dies gelingt ihr, indem sie ein durch einen Verlag bereits angenommenes, aber noch nicht beendetes und publiziertes Debütwerk auswählt. Der Literaturwissenschaftler Walter Hinck und der Autor Hans Bender suchen aus den von etwa 15 Verlagen vorgeschlagenen Manuskripten einen Preisträger aus. „In zahlreichen Fällen“, so stellt Hinck in einer Stiftungsbroschüre fest, „ist die Risikofreudigkeit der Stiftung bei der Auszeichnung noch unbekannter Autoren durch den Erfolg ihrer Bücher und durch ihren inzwischen erlangten Bekanntheitsgrad voll bestätigt worden“62. Und tatsächlich gehören die Preisträger der Jahre 1980, Martin Mosebach, und 1981, Einar Schleef, inzwischen zu den hochbewerteten Namen des deutschen Literaturbetriebes wie etwa auch Arnold Stadler (1989), Kurt Drawert (1991), Zoe Jenny (1997), Andreas Maier (2000) und Zsuzsa Bánk (2002). Problematisch an diesem Auswahlverfahren ist jedoch, daß die Stiftung bei der Auswahl auf 62 Vgl. Bericht der Jürgen-Ponto-Stiftung 1992-1997, S. 64 und 25 Jahre Jürgen Ponto-Stiftung 2002.

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Verlagsnominierungen zurückgreift, die über diesen Preis einzelne Titel protegieren können. Einem strengen Verständnis von Förderpreisen, demzufolge junge Talente ausgezeichnet werden, die noch nicht die Hürden eines Verlagsvertrages genommen haben, entspricht der JürgenPonto-Literaturpreis somit nicht. Die 1992 gegründete LiteraTour Nord ist eine literarische Lesetournee mit Wettbewerbscharakter, deren Sieger mit dem LiteraTour Nord Preis gekrönt wird. Den Preis lobt die Stiftung Niedersächsischer Volksbanken und Raiffeisenbanken (Hannover) aus. Träger und Veranstalter sind ein kooperativer Verbund aus der Stiftung, je einer Buchhandlung und /oder dem Literaturbüro bzw. dem Literaturhaus der Städte Oldenburg, Bremen, Lübeck, Hannover und Lüneburg sowie den Universitäten Oldenburg, Bremen und Hannover. Mentor und Koordinator dieses Programms ist Martin Rector, Professor für Germanistik an der Universität Hannover.63 Es werden jährlich insgesamt sechs Schriftsteller zur Teilnahme eingeladen. Sie lesen von Mitte Oktober bis Mitte Februar in den Städten, die sich an dem Projekt beteiligen, aus ihren neuen Büchern. Die Lesungen finden an „kommunikativ anregenden Räumlichkeiten von Kulturzentren und Literaturcafés statt“64. Die Literaturwissenschaftler vor Ort moderieren die Lesungen und bieten in dem jeweiligen Wintersemester eine Lehrveranstaltung zur LiteraTour Nord an. Mit ihrer Teilnahme bewerben sich die Autoren um den LiteraTourNord Preis, über dessen Vergabe eine Jury entscheidet, die aus Vertretern der beteiligten Veranstalter, dem Vorjahrespreisträger und einem Vertreter der Stiftung Niedersächsischer Volksbanken und Raiffeisenbanken besteht. Zu den bisherigen Preisträgern zählen u. a. W. G. Sebald, Wilhelm Genazino, Anne Duden, Robert Gernhardt, Christoph Hein, Emine Sevgi Özdamar, Dirk von Petersdorff, Josef Haslinger, Bodo Kirchhoff und Liane Dirks. Das Gesamtprojekt, bei dem literarische Vermittlungsarbeit, wissenschaftliche Analyse mit der Förderung und Auszeichnung von Literatur kombiniert werden, indiziert die steigende Komplexität von Preisvorhaben. Da Preis und Veranstaltungen wechselseitig aufeinander verweisen, erhöht dies die Aufmerksamkeit. Für das gute Renommee des mit 15.000 Euro dotierten Preises spricht, daß selbst gestandene und bekannte Autoren bereit sind, in einem offenen Wettbewerb um den Endpreis zu konkurrieren.

63 Vgl. Konzept der LiteraTour Nord; Homepage: www.literatourNORD.de (Stand 2002). 64 Vgl. Konzept, S. 2.

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5.4.2 Kooperativ finanzierte Literaturpreise In die Kategorie kooperativ finanzierter Literaturpreise fallen solche, an denen sich mindestens zwei Geldgeber zu annähernd gleichen Teilen beteiligen. Ihr Anteil an der Gesamtheit aller Finanzierungsformen beläuft sich auf 14 Prozent und eine Summe von 165.283 Euro, in die Beiträge von Unternehmen, Vereinen und Verbänden, Medien und Verlagen, Stiftungen und der öffentlichen Hand fließen. Obwohl das Spektrum an Kooperationsformen sehr breit ist, sind es fast immer öffentliche und private Geldgeber, die zusammen einen Preis finanzieren. Einer kooperativen Finanzierung verdankt der berühmteste Literaturpreis der Weimarer Republik, der Kleist-Preis, seine Wiederentstehung im Jahr 1985. Noch vor dem ersten Weltkrieg, anläßlich des 100. Todestages Heinrich von Kleists 1911, warb Fritz Engel, Redakteur beim Berliner Tageblatt, für die Kapitalisierung einer Kleist-Stiftung. Die Zinsen sollten gestatten, „alljährlich einigen jungen Talenten für eine gewisse Zeit Brot und Dach zu verbürgen, damit ihre ersten Gehversuche gestützt würden, und die tödliche Sorge ihnen nicht im Lenz ihres Schaffens über die Schulter blicke“65. Den am gleichen Tag im Berliner Tageblatt, der Vossischen Zeitung und in der Neuen Rundschau veröffentlichen Aufruf zur Unterstützung eines Literarischen Jugendpreises66 unterzeichneten neben anderen Otto Brahm, Paul Cassirer, Samuel Fischer, Maximilian Harden, Hugo von Hofmannsthal, Walter Rathenau, Max Reinhardt, Arthur Schnitzler und Hermann Sudermann. Konservative Kreise reagierten mit heftigem Protest auf den Plan, im Namen Heinrich von Kleists einen Preis für die Literatur der Moderne zu vergeben. Trotz oder vielleicht sogar gerade aufgrund dieses Widerstands bauten die Preisinitiatoren in nur einem Jahr einen Kapitalstock auf, der der Kleist Stiftung übertragen wurde. Wie die Deutsche Schillerstiftung existierte auch sie in der Rechtsform eines Vereins und war somit offen für Mitglieder. Der Vereinszweck bestand laut Satzung darin, „Ehrengaben aufstrebenden und wenig bemittelten Dichtern deutscher Sprache (Männern wie Frauen) zu gewähren“67. Je nach finanzieller Lage vergab die Stiftung zwischen 1912 und 1932 jährlich eine oder zwei Ehrengaben. Ungewöhnlich war das Auswahlverfahren, bei dem der Vorstand und der siebenköpfige Kunstrat eine jährlich wechselnde Vertrauensperson be65 Fritz Engel: Des Dichters Gedächtnis. In: Berliner Tageblatt vom 13.11.1911. Wiederabgedruckt in: Der Kleist-Preis 1912-1932 1968, S. 11 (Hervorhebungen im Text, S.V.). 66 Vgl. dazu wie im folgenden: Der Kleist-Preis 1912-1932 1968. 67 Satzung der Kleist-Stiftung vom 18.3.1912., § 1.

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stimmten, die den Preisträger nominierte. Eigenbewerbungen waren möglich. Die Liste der Preisträger ehrt die Stiftung insofern als sie tatsächlich „neue und ungewöhnliche Begabungen“68 gefördert hat, deren Werke die Literatur der Weimarer Republik geprägt haben. Selbst der Umkehrprobe hält die Auswahl der Kleist Stiftung noch stand, da sie kaum einen Autor der damaligen Avantgarde unbegünstigt gelassen hat. Die nationalsozialistische Kulturpolitik erkannte die Symbolkraft des KleistPreises und setzte die Stiftung so massiv unter Druck, daß sie ihre Tätigkeit bereits im Frühjahr 1933 einstellen mußte. Als 1985 der Kleist-Preis von der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft wiederbegründet wurde, hielt man an dem Prinzip fest, daß eine jährlich wechselnde Vertrauensperson den Preisträger bestimmt. Mit einem Preisgeld von 20.000 Euro gehört der Kleist-Preis zu den höchstdotierten Literaturpreisen Deutschlands. Die Preissumme, die in den ersten Jahren von verschiedenen Verlagshäusern sowie von Einzelpersonen aufgebracht wurde, finanzierten zwischen 2000 und 2004 zu jeweils fünfzig Prozent die Holtzbrinck Verlagsgruppe und die Kulturstiftung der Deutschen Bank. Das Land Berlin, das Land Brandenburg und der Bund übernehmen einen weiteren Teil der Kosten. Obwohl der KleistPreis zu den Preisen gehört, die es mindestens zu einer Meldung in der überregionalen Presse bringen, kann er nicht mehr an seine einst herausragende Position anknüpfen. In der Weimarer Republik war der Preis eine Instanz der literarischen Avantgarde; in heutigen Marketingkategorien gesprochen eine Kulturmarke, die sich auf die Träger des KleistPreises übertrug. Mit ihm schrieben sich die Preisträger in die Signatur der literarischen Moderne ein. In einer ausdifferenzierten Preislandschaft wie der heutigen ist mit Ausnahme des seit 1951 von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung vergebenen Georg-BüchnerPreises kein wirklich herausragender nationaler Literaturpreis mehr auszumachen. 5.4.3 Von Unternehmen finanzierte Literaturpreise Einen fünfprozentigen Anteil nehmen die Literaturpreise ein, die von Unternehmen gestiftet werden. Der für die Preisgelder jährlich bereitstehende Betrag beläuft sich auf 60.583 Euro, die zu einem Hauptteil von Banken und Sparkassen aufgebracht werden. Zu den Preisfinanziers, die als Ausnahme von der Regel nicht im Finanzgeschäft tätig sind, gehört 68 Vgl. Kreutzer 1987, S. 11.

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die Wurzener Nahrungsmittel GmbH. Sie sponsert aus Verbundenheit mit dem in Wurzen geborenen Lyriker und Kabarettisten Joachim Ringelnatz den mit 5.000 Euro dotierten Förderpreis für Nachwuchslyriker, der im Rahmen des Joachim-Ringelnatz-Preises vergeben wird. Weiterhin ist der Blaue-Salon-Preis zu nennen, den das Frankfurter Literaturhaus organisiert und trägt. Die Auszeichnung wird für Texte und Arbeiten aus Film, Kunst und Musik vergeben, die sich durch Singularität in der Sprache auszeichnen. Mit Peter Handke, László F. Földényi, Catherine Breillat und Martin Mosebach wurden – bis auf Breillat – ausschließlich Schriftsteller ausgezeichnet. Finanziert wird der Preis von der Licher Privatbrauerei AG. Fester Bestandteil der Preisverleihung ist ein Diner im Literaturhaus mit geladenen Vertretern aus Literatur, Kunst und Journalismus. Mit diesem Preis wolle man, anders als mit dem umfangreichen Sportsponsoring der Firma, gezielt eine intellektuelle Klientel ansprechen und bemühe sich, um deren niedrige Reizschwelle wissend, um einen „diskreten Auftritt“ 69. Die Brauerei nimmt an der Pressekonferenz zur Präsentation der Preisträger teil, legt aber großen Wert darauf, daß sie in die inhaltliche Entscheidung in keiner Weise involviert ist. Ihr finanzielles Engagement beschränkt sich auf das Preisgeld in Höhe von 15.000 Euro. Die Organisationskosten trägt das Literaturhaus Frankfurt. Montblanc Deutschland, Produzentin unter anderem von hochwertigen und weltweit bekannten Markenfüllhaltern, hat im Jahr 1991 einen Preis für Kurzgeschichten mit einem jährlich wechselnden Themenschwerpunkt ausgelobt.70 Mit dem Montblanc Literaturpreis für kurze Geschichten, wie der vollständige Titel lautet, soll eine „Literatur gefördert und ausgezeichnet werden, die auf hohem Niveau gut lesbar ist“71, so der Juryvorsitzende Joseph von Westfalen. Dies sei keineswegs selbstverständlich, sondern ein „kühner Vorsatz, denn in der Regel wird im deutschsprachigen Raum eine Literatur mit Preisen belohnt, die ungefällig ist und es schwer hat, Leser, Pardon, Leserinnen zu finden. Der Entschädigungsreflex vieler Jurys ist zwar verständlich, aber auch problematisch, weil er den Graben vertieft zwischen angeblich wertvoller, aber vom bösen Markt nicht angenommener E-Literatur und angeblich

69 Laut telefonischer Auskunft der Leiterin für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit der Licher Privatbrauerei AG, Sibylle Trautmann, vom 23.12.2003. 70 Die Angaben basieren auf telefonischen Interviews mit dem Juryvorsitzenden Joseph von Westfalen am 11.3.2004 und der Marketingdirektorin des Unternehmens, Gabriele Wrede, am 10.3.2004. 71 von Westfalen 1993, S. 163.

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populärer U-Literatur, die zwar Leserinnen findet, aber dafür zur Strafe vom Feuilleton nicht ernst genommen wird“.72 Die ursprünglich offene Ausschreibung, die zu einer das Budget und die personellen Kapazitäten übersteigenden Flut an Einsendungen geführt hatte, wurde 1993 auf ein Nominierungsverfahren umgestellt. Seitdem benennt die Jury zwölf Autoren mit Verlagspublikationen, die für zwei bis drei Tage in ein Hamburger Firstclass Hotel eingeladen werden und dort ihre Beiträge verfassen. Somit handelt es sich um einen literarischen Wettbewerb für professionelle Autoren. Die thematischen Vorgaben wie Profit (1991), Umarmungen (1992), Der Gipfel (1993) und Der Termin (1994) wurden, so Joseph von Westfalen, erst nach längeren Debatten von dem Unternehmen akzeptiert. Zwischen 1995 und 2003 wurde der Preis ausgesetzt.73 Während die Marketingabteilung von Montblanc Deutschland betriebsinterne Umorientierungen anführt, verweist Joseph von Westfalen auf schwierige Abstimmungsprozesse und enttäuschte Erwartungen seitens des Unternehmens.74 Ein Sponsor, für den eine repräsentative Preisverleihung Gelegenheit zur Selbstdarstellung sein soll, und eine Jury, die genau darin eine unlautere Durchsetzung von Eigeninteressen sieht75, entwickeln keine Interessenkonvergenz. Die latenten Spannungen waren wohl ein Grund für die lange Aussetzung des Preises, der im Jahr 2003 einmalig wiederaufgelegt wurde. Dennoch unterstützt Montblanc weiterhin, allerdings eher nur sporadisch, literarische Projekte. Da jedoch die Produktpalette in den letzten Jahren um Uhren und Schmuck erweitert wurde, ist das Interesse von Montblanc am schönen Schreiben als kulturellem Referenzobjekt deutlich gesunken. Im Fall des Italo-Svevo-Preises ist die Kooperation zwischen Wirtschaft und Literatur bislang weitaus spannungsfreier verlaufen. Dafür steht nicht nur der „Spiritus Rector“ des Projekts, der Schriftsteller Wolfgang Hegewald, sondern auch die starke Identifikation des Preisstifters, der Blue Capital GmbH, mit kulturellen Themen im allgemeinen und dem Literaturpreis im besonderen. Wolfgang Hegewald hat Blue Capital, ein Tochterunternehmen der HypoVereinsbank, beraten, den Preis entwickelt und ist als Vorsitzender des Kuratoriums für dieses facettenreiche Vorhaben verantwortlich. Von ihm stammt die Idee, einen Preis für Schriftsteller zu vergeben, bei denen – so heißt es im Statut des 72 73 74 75

Ebd. 2004 wurde er wieder verliehen. Laut telefonischer Aussage von Joseph von Westfalen vom 11.3.2004. Das Jurymitglied Uwe Mohr beschrieb in einem Gespräch mit der Verfasserin, daß er und seine Kollegen den Eindruck hatten, letztlich in eine PRKampagne eingebunden zu sein. Gespräch vom 30.1.2003 in Berlin.

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Preises – eine „eklatante Differenz von Rang und Ruhm“ festzustellen sei. Zur weiteren Verbreitung des Preises hat er die Schriftenreihe Cràzzola in Zusammenarbeit mit der Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik die horen ins Leben gerufen. Zum Namenspatron wurde Italo Svevo gekürt, dessen 1923 veröffentlichtes Hauptwerk La coscienza di Zeno (dt. Zeno Cosini) weithin unbeachtet blieb, der als Industrieller und Prokurist einer Triester Schiffsfarbenfabrik dagegen weitaus größeren Erfolg hatte. Blue Capital hat akzeptiert, daß der Preis in Svevos Namen vergeben wird und auf einen Sitz im Preiskuratorium verzichtet. Was Wolfgang Hegewald eine literaturpolitische Selbstverpflichtung im Geiste des Artikels 14, Absatz 2 des Grundgesetzes nennt76, leistet sich Blue Capital aus der Überzeugung, damit seine Corporate Identity zu stärken und zu beglaubigen. Das Kultursponsoring sei mittlerweile zum selbstverständlichen Bestandteil des Unternehmens geworden77, heißt es dazu. Als Sponsor unterstützt der in Hamburg ansässige Finanzdienstleister die Laeiszhalle (ehemals: Hamburger Musikhalle) und den Klassik Club von NDR Kultur. Die von Blue Capital verwalteten Treuhandstiftungen fördern ebenfalls kulturelle Projekte, wie etwa den Verein Yehudi Menuhin Life Musik now Hamburg e.V., der jüngere Musiker zu Auftritten in Krankenhäusern und Altenheimen vermittelt. Schwerpunkt des kulturellen Engagements ist allerdings der Italo-Svevo-Preis, der bundesweit einzige Literaturpreis, der integraler Bestandteil einer komplexen Corporate Identity ist. Der Geschäftsführer Reiner Seelheim erklärt den starken Bezug von Blue Capital zur Literatur wie folgt: Zum ersten arbeite das Corporate Design des Hauses mit Elementen von Literarizität, zum zweiten sei die Literatur ein wesentlicher Entspannungsteil im Leben, und zum dritten habe sie es extrem schwer.78 In einer Eigendarstellung des Unternehmens wird der Bezug zur Erscheinungsbild wie folgt beschrieben: „Culture Crossing“ ist im HypoVereinsbank-Konzern ein wichtiger Bestandteil der Unternehmenskultur, aber auch das Eingestehen von Emotionen gehört zum Erscheinungsbild. Dieser hohe emotionale Anteil findet bei Blue

76 Vgl. Hegewald 2001, S. 7. 77 Emil F. Beile: Kultur leben. In: Lounge. Das Blue Capital Magazin, Nr. 1 (2005). 78 So auf einer Podiumsdiskussion mit Wolfgang Hegewald, Alois Hotschnik, Hartmut Lange, Kathrin Röggla und Reiner Seelheim zum Thema „Mäzenatische Literaturförderung“, die auf NDR Kultur am 11. Januar 2004 gesendet wurde.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Capital seinen Ausdruck in „weisen“ literarischen Zitaten, die gleichzeitig etwas über den Inhalt des jeweiligen Fonds aussagen.79

Diese „weisen“ literarischen Zitate, Sentenzen, Aperçus, Passagen und Aphorismen aus der Weltliteratur, finden sich auf allen Werbematerialen, auf sonstigen Publikationen und auf der Homepage von Blue Capital. Der Finanzdienstleister vertreibt vor allem geschlossene Fonds im Immobiliensektor, im Weinanbau, in der Schiffsproduktion und der Filmwirtschaft.80 Das literarische Dekor der Unternehmenskommunikation zielt offensichtlich auf eine wohlhabende Klientel, die es zu schätzen scheint, wenn ihre finanziellen Transaktionen kulturell veredelt werden. Den Bezug zwischen Produkt und Literatur begründet das Unternehmen mit der Überfülle an Geschichten, die in jedem der von ihm vertriebenen Fonds steckten.81 Daraus leitet sich eine Affinität zur Literatur ab, die Blue Capital 2002 dazu bewogen hat, einen Literaturpreis, den Italo-Svevo-Preis, zu vergeben. Brächten die Fonds Kapitalrendite ein, so erziele der Literaturpreis, wie Reiner Seelheim betont, vor allem „Genußrendite“82. Das erste Kuratorium des Preises war mit der Romanistin und Leiterin des Literaturhauses Frankfurt, Maria Gazzetti, dem Literaturredakteur der Zeit, Ulrich Greiner, und Christina Weiss, der Kultur- und Me-

79 Vgl. www. bluecapital.de/bluecapital/Kultur/LiteraturFinanzen/index.html (Stand 2003). 80 Die 2005 gewählte Bundesregierung hat auf ihrer ersten Regierungssitzung den Entschluß gefaßt, geschlossene Fonds als Steuersparmodelle abzuschaffen. Diese Fonds dienten nicht in erster Linie dazu, hohe Gewinne für die Anleger zu erwirtschaften, sondern die Steuerlast ihrer Anteilseigner zu reduzieren. In vielen Fällen sei es sogar darum gegangen, möglichst hohe Verluste auszuweisen, die den Anlegern dann anteilig zugerechnet wurden und zwar bis zu 300 Prozent auf das eingesetzte Kapital. Schifffonds behalten allerdings durch die sogenannte Tonnagesteuer ihre steuerlichen Vorteile. Auslandsimmobilienfonds profitieren ebenfalls weiterhin von Doppelbesteuerungsabkommen. Vgl. FAZ.NET vom 24.11.2005. Somit scheinen nicht alle geschlossenen Fonds, die Blue Capital vertreibt, von der Neuregelung der Bundesregierung betroffen zu sein. 81 So die ehemalige Marketing- und Kommunikationsleiterin von Blue Capital, Carola Maas, im telefonisch geführten Interview mit der Verfasserin am 18.12.2003. 82 Reiner Seelheim auf NDR Kultur am 11.1. 2004.

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dienbeauftragten des Bundes von 2002-2005, hochkarätig besetzt.83 Um Entscheidungen auf der Grundlage des kleinsten gemeinsamen Nenners zu verhindern, sieht die Konzeption einen durch das Kuratorium jährlich zu bestimmenden Juror vor. Der mit 15.000 Euro dotierte Preis kürt „literarische Leistungen auf dem Gebiet der Prosa in allen ihren Spielarten, vom Roman über kleine, experimentelle, fragmentarische Formen des Erzählens bis hin zu Essays und literarischer Reportage“84. Er unterstützt ideell und materiell ästhetischen Eigensinn, er gewährt, befristet, Unabhängigkeit als Bedingung für das Entstehen eines literarisches Werkes, und er denkt an den Leser von morgen, indem er ein literarisches Lebenswerk ehrt und fördert, dessen Rang sich bereits abzeichnet, dem es jedoch vorerst am breiten Zuspruch der Zeit mangelt.85

Die Juroren, Wilhelm Genanzino (2001), Karl Markus Gauß (2002), Monika Maron (2003) und Martin Mosebach (2004), wählten Kathrin Röggla, Alois Hotschnig, Hartmut Lange und Eckhard Henscheid aus. Mit Einschränkung von Kathrin Röggla, einer Jungautorin, die zum Zeitpunkt der Preisverleihung am Beginn einer recht erfolgreichen Karriere stand, gehören Hotschnig und Lange zu denjenigen, die Eingeweihte des Betriebs durchaus schätzen, die in der Öffentlichkeit jedoch weitgehend unbekannt sind. Mit Eckhard Henscheid wurde ein dem Preiswesen stoisch entsagender Autor ausgewählt. Seinen Grundsatz, keine Auszeichnungen anzunehmen, hier erstmals durchbrochen zu haben, erklärt Wolfgang Hegewald mit dem Tribut, den Hendscheid Italo Svevo zollen wollte.86 Die unter dem Titel Cràzzola erscheinende Publikationsreihe zu Italo Svevo, seinem Werk und dessen Rezeption, versammelt Essays bekannter Autoren, bislang nicht ins Deutsche übersetzte Schriften und Briefe Svevos, die Laudatio auf den jährlichen Preisträger und dessen Preisrede. Finanziert wird sie ebenfalls von Blue Capital. Das Experiment eines durch ein Unternehmen gestifteten und ausgerichteten Literaturpreises ist beim Italo-Svevo-Preis bislang geglückt. Literatur und Wirtschaft haben eine Schnittmenge ausgemacht, aus der sie 83 Christina Weiss ist 2005 aus dem Kuratorium ausgeschieden und wurde durch Wend Kässens, den Leiter der Literaturredaktion beim Sender NDR-Kultur Hannover, ersetzt. 84 Vgl. Statut und Konzeption des Italo-Svevo-Preises. 85 Ebd. 86 So im telefonisch geführten Interview mit Wolfgang Hegewald am 7.9.2005.

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den ihren Interessen entsprechenden Profit ziehen können. Während der Literaturbetrieb eine gut dotierte, konzeptionell anspruchsvolle und professionell vermarktete Auszeichnung erhält, arrondiert das Unternehmen seine Kommunikationsstrategie durch ein kulturelles Engagement. Zugleich betritt es glaubhaft literarisches Terrain, auf dem es nicht als ein relativ fachfremder Sponsor agiert, sondern auf dem es sich als professioneller Förderer von hoher Integrität präsentieren kann. Gerade weil Blue Capital die Unabhängigkeit des Kurators und der Jury so konsequent respektiert, verliert die Tatsache, daß die Literatur als Ornament des Corporate Designs genutzt wird, den Ruch einer werbewirtschaftlichen Instrumentalisierung. Wolfgang Hegewald interpretiert das Engagement dagegen aus der Sozialpflicht des Eigentums und entwickelt damit eine eher idealistische Perspektive: Ein Kunstbetrieb, der allein auf die Marktförmigkeit seiner Produkte achtet und die doppelte Natur des Kunstwerks [sein Waren- und Kulturwert, S.V.] außer acht läßt, ein Kunstbetrieb, der Einschaltquoten mit ästhetischer Geltung und Wahrnehmung verwechselt, bringt vor allem freundliche Mittelmäßigkeit hervor, Kunst, die zum raschen Verzehr bestimmt ist. In solchen Zeiten – eine gewagte Vermutung! – ist Kunst, die diesen Namen verdient, womöglich auf die Förderung durch eine gesellschaftliche Instanz angewiesen, die nicht sofort an und mit der Kunst Geld verdienen muß. Das Kapital, beispielsweise. Ein verwegener Traum: Ein auf dem Kapitalmarkt tätiges Unternehmen münzt die vom Grundgesetz verlangte Sozialpflichtigkeit für sich in eine Art Kunstpflichtkeit um und beginnt darüber ein Gespräch [...].87

Indes ist auch der ambitionierte Italo-Svevo-Preis in den Blick von Controllern geraten und mußte finanzielle Abstriche hinnehmen. Zuerst wurde das in den ersten Jahren durchgeführte Begleitprogramm mit Lesungen prominenter Schauspieler wie Otto Sander und Udo Samel eingestellt. Ab 2006 zieht sich das Unternehmen aus der Finanzierung der Zeitschrift Cràzzola zurück. „Der verwegene Traum“, von dem Hegewald spricht, kollidiert auch hier zunehmend mit der wirtschaftlichen Realität.

87 Hegewald 2000, S. 4.

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5.5 Privat finanzierte Stipendien und Preise im Kontext der Autorenförderung Wie aber wirken sich privat geförderte Stipendien und Preise auf die Autorenförderung aus? Sind sie eine sinnvolle Ergänzung oder verdichten sie ein Terrain, das einen Grad der Ausdifferenzierung erreicht hat, der in der Dysfunktionalität zu münden droht? Die Antwort darauf hängt von der Konstruktion der jeweiligen Maßnahme und somit vom Einzelfall ab. Beginnend mit Preisen kann festgestellt werden, daß über deren Bedeutung und Wirkung folgende Kriterien entscheiden: Konzeptionelle Eigenständigkeit, hohe Dotierung, im Literaturbetrieb anerkannte Berater und Juroren, die eine, dem Anliegen des Preises gerecht werdende und durch eine umfassende Werkkenntnis begründete, Entscheidung treffen. Je unübersichtlicher die Situation auf dem Preismarkt wird, desto wichtiger ist, daß ein Preis ein klares Profil hat und ein konzises Anliegen vertritt. Wird er dann noch professionell kommuniziert, dann steigen die Chancen, daß er in die Öffentlichkeit hineinwirkt. Preisvorhaben, denen dies gelingt, erhöhen wiederum den Druck auf solche, die zu vergeben zu einer fast schon lästigen Pflichtübung geworden ist. Die deutsche Preislandschaft durchzieht eine Art Trennlinie zwischen Auszeichnungen, die von Autoren „mitgenommen“ werden und solchen, die wirklich helfen und wirken, weil sie die oben genannten Kriterien erfüllen. Während sich der Preissektor weiter diversifiziert, entwickelt sich die Situation im Bereich der Arbeitsstipendien bedrohlich gegenläufig. Sie sind von den Sparzwängen der öffentlichen Hand akut bedroht, ohne daß eine nennenswerte Entlastung durch private Geldgeber zu erwarten wäre. Darauf hinzuweisen, bedeutet keineswegs einer Grundversorgung für am Markt nicht reüssierende Literaten das Wort zu reden. Jemand, der sich lediglich von Stipendium zu Stipendium hangelt, endet, wie Dieter Wellershoff betont, in einer sterilen künstlichen Situation, die „zu Inhaltsverlust, Manierismus und allmählichem Stillstand“88 führt. Vielmehr ist Funktion eines Stipendiums, einem Autor die Produktion des Buches zu ermöglichen, von dem zu hoffen ist, daß es sich beim Publikum und bei der Kritik durchsetzt. Entgegen aller romantisierenden Mär vom Hungerkünstler braucht die Produktion guter Literatur aber nicht nur Zeit, sondern auch eine gewisse finanzielle Sicherheit. Dies konterkariert eine Kulturpolitik, die Laufzeit und monatliche Dotierung von Arbeitsstipendien auf ein Min88 Dieter Wellershoff: Der riskante Beruf des Schriftstellers. In: Kölner Stadt-Anzeiger vom 13./14.8.2005.

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destmaß reduziert. Besonders betroffen von dem Rückbau der Stipendien sind Schriftsteller in den neuen Bundesländern, deren Einkommensniveau deutlich unter dem ihrer westdeutschen Kollegen liegt. Doch anstatt hierin eine originäre Verantwortung öffentlicher Kulturförderung zu erkennen, entwickeln die Kulturadministrationen in den Bundesländern die Tendenz, ihre Stipendienprogramme auf ein Mindestmaß zu kürzen oder in Preise umzuwandeln, die folglich das Preisterrain noch verdichten.89 Angesichts der schwierigen Lage im Bereich der Arbeitsstipendien von einem „Stipendienwunderland“ zu sprechen, läßt sich nicht einmal mehr als Denkanstoß zur Reformierung eines nur vermeintlich verkrusteten Systems rechtfertigen. Die These von einem Überangebot an Fördermaßnahmen, die auf offensichtlich wenig differenzierten Angaben über deren realen Umfang basiert, nutzt denjenigen, die einen Vorwand für ihren Rückzug aus der Autorenförderung suchen. Die gegenwärtige Situation im Bereich der Stipendien; mit einem begrenzten Mobilisierungspotential auf Seiten der privaten und einer degressiven Entwicklung im Bereich der öffentlichen Hand, wird nicht kompensiert durch die Vergabe von Literaturpreisen, die nicht nur eine andere Aufgabe haben, sondern bei denen insgesamt Quantität vor Qualität geht. Das komplexer werdende Zusammenspiel aus öffentlicher und privater Förderung wird im letzten Abschnitt der Untersuchung am Beispiel der deutschen Literaturhäuser noch einmal diskutiert. Anhand dieser Zentralinstitutionen literarischer Vermittlung wird zugleich eine kulturpolitische Perspektive zu exemplifizieren sein, in der wesentliche Aspekte einer privaten Literaturförderung zusammengeführt, und deren Chancen wie Grenzen abschließend beleuchtet werden.

89 So geschehen bei den Martha-Saalfeld-Preisen, den ehemaligen Förderstipendien des Landes Rheinland-Pfalz, die nach der Umwandlung in Preise sowohl in der Höhe der Aufwendungen als auch in der Anzahl reduziert wurden.

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6 DIE BUNDESDEUTSCHEN LITERATURHÄUSER Im Zentrum des folgenden Abschnitts stehen die bundesdeutschen Literaturhäuser, die sich 2001 zu einem Verbund zusammengeschlossen haben. Der Verbund in der Rechtsform einer Gesellschaft bürgerlichen Rechts trägt den Namen literaturhaeuser.net.1 Gesellschafter sind die Häuser in Berlin, Hamburg, Frankfurt am Main, München, Köln und Stuttgart.2 Sie teilen folgende Merkmale: Den Namen Literaturhaus in Verbindung mit einer Stadt, eine professionelle Infrastruktur mit fest angestellten Mitarbeitern, den Gemeinnützigkeitsstatus und ein ganzjähriges Programm mit dem Fokus auf deutschsprachiger wie internationaler Gegenwartsliteratur.3 Neben diesen Häusern gibt es weitere Einrichtungen, die nicht Mitglied in dem Netzwerk sind, obwohl sie sich entweder als Literaturhäuser bezeichnen oder anders heißen, de facto aber die Funktion eines Literaturhauses ausüben. Dennoch akzeptiert der Verbund nur solche Häuser, die in allen Aspekten seinen Kriterien entsprechen. Er schafft sich damit ein klares Profil, das die Mitgliedshäuser von anderen literarischen Einrichtungen abgrenzt: „Wir möchten eine Qualitätsmarke herausstellen, die überregional vertreten ist, überall mit ähnlichen Strukturen, und die Literaturhäuser als die Zentren öffentlicher Ereignisse rund um das Buch und Ansprechpartner in Sachen Literatur in jeder größeren Stadt positionieren“.4 Angesichts dieses selbstformulierten Anspruchs an die Kulturmarke „Literaturhaus“ stellt sich die Frage, ob und wie ihn die einzelnen Häuser einlösen. Dazu müssen sie jeweils als strukturelle Gesamtheit untersucht werden, die sich aus ihrer Organisation, der Finanzierung und dem Programm zusammensetzt. Vor den Einzeldarstellungen wird kurz auf das kulturelle und kulturpolitische Umfeld ihrer Gründung eingegangen: 1 Vgl. Gesellschaftsvertrag der Literaturhäuser. 2 Im Juli 2005 wurde das Literaturhaus Leipzig Mitglied im Verbund. Da dies bereits außerhalb des Untersuchungszeitraums lag, konnte das Leipziger Haus nicht mehr berücksichtigt werden. 3 So die Koordinatorin von literaturhaeuser.net, Susanne Meierhenrich, in einer E-mail vom 23.11.2005 an die Verfasserin. 4 So Meierhenrich in einer E-Mail vom 2.8.2005 an die Verfasserin (Hervorhebung im Text, S.V.).

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Mit Ausnahme des 1963 gegründeten und durch die Treffen der Gruppe 47 berühmt gewordenen Literarischen Colloquiums Berlin organisierte sich das literarische Leben Westdeutschlands und West Berlins in Buchhandlungen, Büchereien und Literaturbüros. Das Publikumsinteresse an öffentlichen Lesungen war eher gering. Entsprechend improvisiert erschienen die meisten Veranstaltungsorte; seien es von Neonlicht beschienene Hinterzimmer städtischer Büchereien oder sei es der Verkaufsraum ambitionierter Buchhändler, die ihren Kunden die Autoren präsentierten, die sie besonders schätzten. Um die Kosten gering zu halten, mußten sich der organisatorische Aufwand und die Gestaltung auf das Nötigste beschränken. Der Schriftsteller Burkhard Spinnen monierte „geradezu unterirdisch scheußliche Veranstaltungsorte; lächerliche Honorare; unterbliebene Werbemaßnahmen; biographische Einführungen, bei denen nicht einmal das Geburtsjahr stimmt; alle Spielarten nicht unterdrückten Hustenreizes, Stühlerückens, etc. etc“5. 25 Jahre nach Gründung des Literarischen Colloquiums Berlin entsteht 1986 in bester Lage des alten Westberlins ein Ort, an dem anerkannt wird, daß gute Literatur eine ihren Qualitäten ebenbürtige Form der Präsentation bedarf. Dieser ersten, unter dem Namen „Literaturhaus“ gegründeten, Einrichtung folgen bis ins Jahr 2001 ein halbes Dutzend weitere. Mit ihnen zieht eine neue Qualität in die Literaturvermittlung ein, die sich durch ein regelmäßig stattfindendes, in sich kohärentes Programm auf qualitativ hohem Niveau, ein passendes örtliches Ambiente einschließlich eines gastronomischen Angebotes und eine professionelle Kommunikationsarbeit auszeichnet. Der hohe kulturelle Anspruch geht einher mit dem Ziel, ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Im Kontext eines städtischen Kulturbetriebes grenzen sich die Literaturhäuser zum einen von den Literaturbüros ab, die die primäre Aufgabe haben, eine regionale Literaturszene nach innen zu vernetzen und nach außen zu vertreten.6 Zum anderen von den vielerorts entstandenen Literaturfestivals, die an einigen Tagen komprimieren, was Literaturhäuser häufig über ein Jahr verteilt präsentieren. Sie alle konkurrieren mit graduellen Differenzen um die gleichen Interessengruppen, die aus Autoren, den Verlagen, den Medien, dem Publikum, den Kooperationspartnern, aber auch der Kulturpolitik und den Förderern bestehen. Die folgende Graphik spiegelt die Position der Literaturhäuser in einem modellhaften städtischen Kulturgefüge, innerhalb dessen mannigfaltige Querverbindungen existieren: 5 Burkhard Spinnen. Zit. nach: Literaturhaus Köln: Veranstaltungstagebuch Januar – Mai 2002. Unter: www.mynetcologne.de. (Stand 2004). 6 Zur Funktion und Arbeitsweise von Literaturbüros: Baumann 1995.

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Graphik 17 Literaturhäuser im städtischen Kulturbetrieb

Stadt / Kulturamt

Förderer / Sponsoren

Kooperationspartner

Verlage und Buchhandel

Literaturbüro

Literaturhaus

Literaturfestivals

Autoren und Autorenverbände

Medien / Presse

Potentielles Publikum

Aktuelles Publikum

Literaturhäuser sind der Literatur, dem Buch und der Sprache verpflichtet. Zu ihren Aufgaben gehört, die eingeführten Namen des literarischen Lebens ebenso wie noch weitgehend unbekannte, vielversprechende Nachwuchsautoren zu präsentieren. Literaturhäuser üben das Zusammenspiel mit anderen Künsten, pflegen den literaturwissenschaftlichen Diskurs, schaffen Foren für gesellschaftliche Debatten und honorieren literarische Exzellenz. Sie bieten Schreibwerkstätten für Kinder und Jugendliche an, zeigen Literaturausstellungen (Berlin und München) und versammeln zu besonderen Anlässen den lokalen Literaturbetrieb im Haus. Geradezu programmatisch profiliert eine repräsentative Unterbringung, seien es großbürgerliche Villen der Jahrhundertwende (Berlin, Hamburg und Frankfurt), stattliche Zweckbauten der beginnenden Moderne (München und Stuttgart) oder eine Etage eines postmodernden Medienzentrums (Köln), die Literaturhäuser als Zentren literarischer Kommunikation. Neben einem oder mehreren Veranstaltungssälen gehören ein gastronomisches Angebot sowie eine kleine Buchhandlung zur Ausstattung eines jeden Literaturhauses, in denen, einer Maxime des Kulturmarketings folgend, Kultur, Kommunikation und Konsum kombiniert werden. Als Kulturunternehmen in freigemeinnütziger Trägerschaft funktionieren Literaturhäuser in finanziell-organisatorischer Hinsicht deutlich anders als Einrichtungen in der Trägerschaft von Kommunen, Ländern

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oder dem Bund. Diese sind aufgrund einer institutionellen Förderung in ihrer Existenz weitgehend geschützt, unterliegen aber den eher starren Mechanismen und mitunter stark formalisierten Regularien einer öffentlichen Verwaltung. Die Literaturhäuser erwirtschaften dagegen einen Teil ihres Etats selbst. Sie operieren an der Grenze zwischen Ausgabendeckung und Profitabilität, was von ihnen unternehmerische Arbeitsweisen verlangt, die sowohl mit ihrem Gemeinnützigkeitsstatus als auch mit ihrem Bildungs- und Kulturauftrag in Einklang zu bringen sind. Die Darstellung der bundesdeutschen Literaturhäuser beginnt mit deren Rechtsformen. Dem folgt die Einzeldarstellung der Häuser in der Reihenfolge ihrer Gründung, die jeweils von der Aufstellung der Einnahmen und Ausgaben im Jahr 2002 und einer Graphik, in der die Einnahmenverteilung illustriert ist, eingeleitet wird. Die Informationen, wie die Satzungen der Trägervereine, die Haushaltspläne und die Programmübersichten, stellten die Häuser der Verfasserin zur Verfügung.7 Zudem wurde die Personalstruktur erfragt und die Veranstaltungsangebote im Untersuchungszeitraum ausgewertet. Darüber hinaus fanden zwischen 2001 und 2002 „face-to-face“-Interviews mit den Leitern der Einrichtungen in den Häusern statt.8 Darin erläuterten sie die Bedeutung des Hauses, charakterisierten dessen konzeptionell-programmatische Arbeit, beschrieben die Publikums- und Medienresonanz, analysierten die finanziellen Entwicklungen und evaluierten ihre Erfahrungen in der Kooperation mit privaten Geldgebern. 6.1 Trägerschaften und Rechtsformen Die Literaturhäuser entstanden mit Ausnahme desjenigen in Berlin „bottom-up“, das heißt auf Initiative lokaler, bürgerschaftlich geprägter Vereine. Sie knüpfen damit an eine Tradition an, die sich im 18. Jahrhundert aus bürgerlichen Kunstvereinen und Theatersozietäten entwickelte. Dieses kollektive Mäzenatentum demonstrierte Bürgersinn in politisch neutralen Bereichen, meinte aber „nicht nur selbstloses Handeln im Dienst 7 Für die unermüdliche Zuarbeit und die geduldige Beantwortung auf zahlreiche Rückfragen möchte ich mich ausdrücklich bei Bettina Fischer, Susanne Gumbmann, Patrizia Zanetti und Erwin Krottenthaler bedanken, mit denen ich besonders intensiv zusammengearbeitet habe. 8 Aus terminlichen Gründen wurden die Interviews mit dem Leiter des Literaturhauses Stuttgart, Florian Höllerer, und seinem Vertreter, Erwin Krottenthaler, telefonisch geführt. Allen Gesprächspartnern danke ich sehr für die Zeit, die sie sich genommen, und für die Offenheit, mit der sie mir Auskunft gegeben haben.

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der Allgemeinheit, sondern auch die selbstbewußte Wahrnehmung von Zielen einer bis in die Zentren gesellschaftlicher Macht aufsteigenden sozialen Gruppe“9. Im Unterschied zu dem oftmals exponierten Mäzenatentum einzelner Unternehmer im Deutschen Kaiserreich organisierte sich das Wirtschaftsbürgertum des frühen 19. Jahrhunderts in kulturellen Korporationen, die, weil sie gewinnorientiert arbeiteten, mit den bürgerlichen Idealen der Sparsamkeit und der Mäßigkeit vereinbar waren.10 Den daraus entstandenen Liebhabertheatern, Orchestersozietäten und Kunstvereinen kommt eine Schlüsselrolle bei der Herausbildung der bürgerlichen Gemeinwohlorientierung zu. „Als soziale Netzwerke“, so Manuel Frey, „unterstützten die Vereine nicht nur einzelne Künstler, sondern repräsentierten auf einer höheren Ebene Humanität und Bürgersinn“11. Diese Tradition bürgerschaftlichen Engagements für die Künste wurde sowohl in der Bundesrepublik als auch in der DDR von der dominanten öffentlichen Kulturförderung überlagert. Die Einschätzung des Soziologen Leopold von Wiese, daß Monarchien und Aristokratien das Mäzenatentum mehr begünstigen als Demokratien12, traf zumindest so lange zu, wie auf kulturellem Gebiet eine weitgehende Versorgung durch die öffentliche Hand gewährleistet war. Erst mit den dramatischen Haushaltsengpässen in der Nach-Wende-Ära gewinnen nichtstaatliche Ersatzmodelle an Bedeutung. Die Literaturhäuser wiederum sind Ausdruck der Bereitschaft der privaten Hand, sich für kulturelle Aktivitäten in die Pflicht nehmen zu lassen; allerdings nach dezidiert eigenen Präferenzen. Bis auf das Münchner Haus befinden sich alle Literaturhäuser in der Trägerschaft eines eingetragenen Vereins. Ein solcher e.V. ist eine auf Dauer angelegte körperschaftliche Vereinigung von natürlichen und / oder juristischen Personen. Für Vereine gilt Privatautonomie, so daß die Satzung weitgehend nach eigener Maßgabe gestaltet werden kann. Gesetzlich vorgeschrieben sind zwei Organe: die Mitgliederversammlung und der Vorstand. Der von der Mitgliederversammlung gewählte Vorstand ist der gesetzliche Vertreter des Vereins und bestimmt aus den eigenen Reihen einen Vorsitzenden, einen Schatzmeister und einen Schriftführer. Der Vorstand kann eine Geschäftsführung einsetzen, an die er einen Teil seiner Befugnisse überträgt. Im Unterschied zu den übrigen Trägervereinen der Literaturhäuser besteht der des Berliner Hauses aus kulturellen Vereinigungen (juristi9 10 11 12

Frey 1999, S. 13. Ebd., S. 74. Ebd., S. 69. Vgl. Wiese 1929, S. 23.

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schen Personen und Personenvereinigungen)13 und erfolgt durch Kooptierung im Vorstand.14 Im Jahr 2002 gehörten ihm die Alfred-DöblinStiftung, der Arbeitskreis Berliner Jungbuchhändler, das Berliner Künstlerprogramm des DAAD, der Berliner Kulturrat, die Neue Gesellschaft für Literatur, der Verband deutscher Schriftsteller Berlin-Brandenburg, das Literarische Colloquium Berlin, der Verband der Verlage und Buchhandlungen Berlin-Brandenburg und die Berliner Autorenvereinigung an. Der Trägerverein wählt den Vorstand und den Leiter, der das Programm verantwortet. Daneben gibt es ein Kuratorium, das die Haushaltsführung kontrolliert und darüber wacht, daß die Mittel ausschließlich zu gemeinnützigen, dem Betrieb und Programm des Literaturhauses dienenden Zwecken verwendet werden. Der Zweck wird in der Satzung des Trägervereins wie folgt definiert: „Der Betrieb, die Programmkonzeption und die Verwaltung eines öffentlichen Literaturhauses in Berlin, das literarischen Vereinigungen, Autoren und anderen Künstlern für ihre Arbeit und ihre Veranstaltungen und allen interessierten Berlinern und Gästen Berlins als zentrale Kommunikationsstätte offenstehen soll.“15 Dieser Auftrag macht deutlich, daß das erste deutsche Literaturhaus nicht primär als Ort einer kontinuierlichen Veranstaltungstätigkeit, sondern als Scharnier zwischen den wichtigsten literarischen Vereinigungen der Stadt und der Öffentlichkeit konzipiert war. Insofern stand das Modell städtischer Literaturbüros hier weit mehr Pate, als die weitere Entwicklung des Hauses und seiner Nachfolger vermuten lassen. Die Konzeption und die Struktur des Trägervereins ändern sich bereits bei dem drei Jahre später, 1989, gegründeten Literaturhaus Hamburg. Mit ihm setzten sich sowohl das bürgerschaftliche Trägerschaftsmodell als auch das Primat auf öffentliche Literaturveranstaltungen durch. Zu den Initiatoren gehören von da an Akteure des Literaturbetriebs und literaturaffine Bürger, die sich zumeist bereits in der Planungsphase mit der städtischen Kulturverwaltung abstimmen und dort beraten wie finanziell unterstützt werden. Die Vereinsgründer übernehmen mit einer hohen personellen Kontinuität auch die ehrenamtliche Dienstherrenfunktion. Einzig das Literaturhaus in München existiert in der Trägerschaft einer rechtsfähigen Stiftung bürgerlichen Rechts, die der „Förderung des Lesens, der Literatur und des Buches“16 gewidmet ist. Die Stiftung besitzt ein fünfzigjähriges Nutzungsrecht des Grundstückes und der Immo13 14 15 16

Vgl. Satzung für den Verein Literaturhaus Berlin e.V., § 4. Vgl. ebd., § 2. Ebd. Präambel der Satzung der Stiftung Buch-, Medien- und Literaturhaus München.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

bilie am Salvatorplatz, wo das Literaturhaus seinen Sitz hat. Somit handelt es sich bei ihr um eine Anstaltsträgerstiftung, die „ihren Stiftungszweck unmittelbar durch den Einsatz von Einrichtungen in eigener Trägerschaft“17 verwirklicht. 6.2 Finanzierungsformen und Programmarbeit Die Wechselwirkung zwischen der Programmarbeit einer Kultureinrichtung und ihrer finanziellen Ausstattung gerät zu einem Gegenstand von besonderem Interesse, wenn es sich dabei um Institutionen handelt, die nicht durch eine öffentliche Trägerschaft eine Art Bestandsschutz genießen, sondern die ihre Ressourcen immer wieder neu akquirieren müssen. Als Fundraiser in Permanenz konkurrieren solche Institutionen in erster Linie um Gelder, aber auch um materielle Unterstützung (Einrichtungsgegenstände, Technik etc.), ehrenamtliche Arbeit, Lobbyisten, strategische Allianzen und andere nicht unmittelbar finanzielle Formen der Unterstützung. Dies läßt Verdachtsmomente auf Abhängigkeiten und Einflußnahmen aufkommen. Ob diese begründet sind, wird anhand jedes einzelnen Hauses untersucht. 6.2.1 Literaturhaus Berlin Zuwendung aus städtischen u. sonstigen öffentlichen Quellen Einnahmen aus Eintrittsgeldern Mieteinnahmen Förderverein Zuschüsse von Stiftungen Erträge aus Buchverkäufen Gesamteinnahmen Stand 2002

392.200,00 Personalausgaben

7.723,00 Sachausgaben Programm 32.750,00 1.200,00 15.300,00

266.000,00

107.220,00 83.559,00

7.300,00 456.473,00 Gesamtausgaben

454.180,00

17 Schulte/Fiedler 2002, S. 16.

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SONJA VANDENRATH Graphik 18

Einnahmenverteilung des Literaturhauses Berlin (2002)

Mieten 7%

Stiftungen 3% Eintrittsgelder 2%

Öffentliche Mittel 86% Merchandising 1,8%

Förderverein 0,2%

Die Einnahmeseite des Literaturhauses Berlin wird zu 86 Prozent bestimmt von den Zuwendungen des Landes Berlin, die seit dem Doppelhaushalt 1996/97 plafoniert, das heißt nach oben begrenzt sind. Diese öffentlichen Zuwendungen decken etwas weniger als die Personal- und Sachausgaben. Im Literaturhaus Berlin sind neben dem Leiter noch vier weitere Mitarbeiter angestellt. Der Etat ist zwar seit der Streichung der Stelle des stellvertretenden Leiters im Jahr 2003 um fast 65.000 Euro jährlich entlastet, dennoch kann das Literaturhaus sein Programm und den Betrieb nicht allein aus den Zuwendungen des Landes finanzieren. Das Literaturhaus braucht Einnahmen, seien es Eigeneinnahmen, weitere öffentliche oder private Förderer sowie Kooperationspartner. Bei Kooperationen wie mit den Berliner Geisteswissenschaftlichen Zentren, der Jüdischen Volkshochschule und den auswärtigen Gesandtschaften fließen in der Regel keine Mittel, sondern teilen sich die Partner die Kosten. Um Drittmittel zu akquirieren, stellt das Literaturhaus Anträge bei den in Berlin einschlägigen Förderern, vor allem dem Hauptstadtkulturfonds und der Stiftung Preußische Seehandlung. Da der Anteil an Drittmitteln unter dem Durchschnitt der anderen Häuser liegt, läßt sich daraus eine einseitige Ausrichtung auf Kooperationsveranstaltungen ableiten. Die Möglichkeiten des Berliner Hauses, Einnahmen aus Vermietungen zu erwirtschaften, sind auf zwei Appartements und die beiden Veranstaltungsräume begrenzt. Die Einnahmeseite sähe deutlich besser aus, wenn die Mieten aus dem im gleichen Gebäude untergebrachten, in Berlin sehr populären Literaturhaus Cafés und aus der Buchhandlung, nicht an den Besitzer der Immobilie, den Senat von Berlin, sondern direkt in den Etat des Literaturhauses fließen würden. Gleichwohl hält es die Lei-

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

tung für zu riskant, dafür zu kämpfen, dem Haus mit den Mieteinnahmen bei entsprechend gesenkten Landeszuwendungen eine eigene wirtschaftliche Grundlage zu geben.18 Sie zieht den Schutz der Kulturverwaltung vor. Um Förderer und Sympathisanten an das Haus zu binden und Spenden für Veranstaltungen zu akquirieren, wurde 1999 ein Förderverein gegründet, dessen Mitgliederzahl sich auf 64 Personen (Stand 2002) beläuft. Eine Firmenmitgliedschaft gab es bis zum Jahr 2002 nicht. Für das Literaturhaus Berlin gilt die Landeshaushaltsordnung, die von einer geförderten Einrichtung einen Wirtschaftsplan zur Rechenschaftslegung fordert. Das kameralistische Prinzip der Gesamtdeckung ist bereits vor einigen Jahren flexibilisiert worden und läßt zu, daß ein Einnahmeübertrag mit Programmkosten des kommenden Jahres verrechnet werden kann.19 Bis zum Jahr 2002 hatte das Berliner Haus den unter allen Literaturhäusern niedrigsten Drittmitteletat. Einen Anreiz zu deren Erhöhung könnte die Kulturverwaltung mit „Matching Funds“ schaffen, bei denen ein Teil der öffentlichen Zuwendung an die Einwerbung privater Gelder in gleicher Höhe gekoppelt ist. Das Land Berlin fördert mit seinen Zuwendungen an das Literaturhaus eine „Stätte vielfältiger literarischer Veranstaltungen, Symposien und Ausstellungen“20. Neben Lesungen finden Vorträge, Verleihungen von Literaturpreisen, literaturwissenschaftliche Konferenzen und, als Besonderheit unter den literarischen Einrichtungen Berlins, Ausstellungen zur Geschichte und Gegenwart der Literatur statt. Autoren zu entdecken und zu präsentieren, bevor ihnen der große Durchbruch gelingt, ist das erklärte Ziel des Literaturhauses. Dafür setze man beim Publikum, wie es der langjährige Leiter Herbert Wiesner im Interview formulierte, eine gewisse Informiertheit voraus.21 Der neue Leiter Ernest Wichner bekennt sich dazu, das Berliner Literaturhaus für alle gesellschaftlichen Schichten öffnen zu wollen.22 Nach seinem Amtsantritt im Sommer 2003 hat sich die Produktivität des Hauses von ehemals monatlich zehn bespielten Abenden auf annähernd 20 gesteigert. Inhaltlich hat das Programm viel von seiner bis dahin gepflegten Exklusivität verloren und ist vielseitiger, facettenreicher und 18 Interview der Verfasserin am 20.10.2003 mit Ernest Wichner im Literaturhaus Berlin. Telefonisch bestätigt am 7.9.2005. 19 Laut telefonischer Auskunft von Martina Kielberg, Mitarbeiterin des für das Literaturhaus zuständigen Referates der Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Berlin, am 6.11.2003. 20 www.literaturhaus-berlin.de (Stand 2002). 21 Interview der Verfasserin mit Herbert Wiesner am 17.5.2001 im Literaturhaus Berlin. 22 Vgl. Interview mit Ernest Wichner am 20.10.2003 im Literaturhaus Berlin.

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populärer geworden. Die Pop-Literatur ist ebenso zu Gast wie Kriminalautoren, Künstler-Biographen, Reiseschriftsteller und Nachwuchsdramatiker. Durch die Konzeption von thematischen Reihen, etwa zu Bezügen zwischen Theologie und Literatur, sowie den Kinder- und FamilienMatineen am Sonntagvormittag gewinnt das Programm an Struktur. Zu den Besonderheiten des Literaturhauses gehören Veranstaltungen, die einen Bogen in die Literaturgeschichte schlagen und bislang wenig bekannte Zeugnisse vergangenen literarischen Schaffens präsentieren. Den begrenzten Raumkapazitäten entsprechend, pflegt das Literaturhaus eher die kleine Form. Angesichts seines akzentuierten, von Kennerschaft sprechenden Programms erstaunt, daß es Schwierigkeiten hat, sich im städtischen Kulturangebot durchzusetzen und seine Auslastung zu erhöhen. Ein wesentlicher Grund hierfür ist die Konkurrenzsituation Berlins mit allein drei weiteren literarischen Einrichtungen. Obwohl das Literarische Colloquium Berlin, die literaturWERKstatt Berlin, das Literatur-Forum im Brechthaus und das Literaturhaus Berlin begonnen haben, sich durch eigene Programmschwerpunkte voneinander abzugrenzen, konkurrieren sie letztlich doch um ein begrenztes Publikum, um mehr oder weniger dieselben Förderer und um einen begrenzten Platz im Feuilleton. Was mithin bei den übrigen deutschen Literaturhäusern in einem Haus gebündelt wird, zerfällt in Berlin auf vier Häuser, die eine mühsame, kulturpolitisch wenig regulierte Aufgabenverteilung betreiben. Als kleine kulturelle Einrichtung gehört das Literaturhaus Berlin nicht in die Kategorie sponsorenrelevanter Einrichtungen. Dieses Faktum macht es allerdings nicht ausreichend wett durch eine breite bürgerschaftliche Unterstützung, die üblicherweise über Förder- und Freundeskreise kanalisiert wird. Die Identifikation eines engagierten Fördervereins mit der von ihm unterstützten Einrichtung sagt viel über Relevanz und Verankerung eines Hauses in der Stadt aus. Mit der Landespolitik und der regionalen Wirtschaft vernetzte Mitglieder sind zudem Lobbyisten und Multiplikatoren zugleich. Über sie ein Netzwerk an Kontakten herzustellen, eröffnet sogar Perspektiven auf zusätzliche private Geldgeber, die durch ein entsprechendes Anerkennungs- und Gratifikationssystem gebunden werden können. Ein Literaturhaus hat daher größtes Interesse an einem professionell arbeitenden Förderverein, der durch regelmäßige Informationen den Austausch mit den Mitgliedern pflegt, neue Anreize für Mitgliedschaften entwickelt sowie eine möglichst transparente und demokratische Vereinspolitik betreibt. Da solche Anforderungen ehrenamtlich kaum mehr zu bewältigen sind, übernehmen in der Regel die Häuser einen Teil der Vereinsarbeit. Dies erfordert von ihnen eine steuerrechtlich versierte Bewirtschaftung der Mitgliedsbeiträ-

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ge wie weiterer Einnahmen, bei der das komplizierte Gemeinnützigkeitsrecht beachtet werden muß. Um seine Position auch langfristig zu stabilisieren, wäre dem Literaturhaus Berlin geraten, zum ersten seine wirtschaftliche Situation zu ändern und einen Geschäftsbetrieb zu gründen, in den die Einnahmen aus den Mieten des Literaturhaus Cafés und der Buchhandlung fließen. Der Förderverein müßte zum zweiten professionalisiert werden und sich in seiner sozialen Struktur diversifizieren; was hieße, den Mitgliederstamm sowohl um jüngere Menschen als auch um Personen des öffentlichen Lebens zu erweitern. In der Programmarbeit wäre zum dritten die Zielgruppenorientierung zu verstärken und über Angebote für Kinder hinausgehend auch die Gruppe der Senioren zu bedenken. Ein Literaturhaus, das sich jedoch ungeachtet seiner guten Programmarbeit mit einer Nischenexistenz bescheidet, wird es schwer haben, zusätzliche Förderer zu finden. Denn nicht nur Sponsoren erkennen in den Besucherzahlen und dem Ruf der Einrichtung wesentliche Erfolgskoeffizienten für ihr Engagement, sondern zunehmend auch der Senat von Berlin, von dessen Unterstützung die Existenz des Literaturhauses wohl auf absehbare Zeit abhängen wird. 6.2.2 Literaturhaus Hamburg Städtischer Zuschuß Eintrittsgelder Mieteinnahmen/ Gastronomie Sponsoring Stiftungen Mitgliedsbeiträge Spenden Sonstige Erträge Gesamteinnahmen Stand 2002

152.000,00 Personalkosten 53.500,00 Programmkosten 239.000,00 Sachkosten Sonstiges Sachmittel 17.500,00 45.000,00 38.000,00 48.000,00 593.000,00 Gesamtausgaben

160.000,00 295.000,00 18.300,00 90.000,00

563.000,00

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Graphik 19 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Hamburg (2002)

Spenden 6%

Erträge 8%

Mitglieder 8% Stiftungen 3%

Städtischer Zuschuß 26%

Eintrittsgelder 9% Mieteinnahmen 40%

Das im September 1989 eröffnete Literaturhaus Hamburg wird nur zu einem guten Viertel aus öffentlichen Mitteln finanziert. Es erhält einen jährlichen Festbetrag in Höhe von 152.000 Euro im Rahmen der Projektförderung der Hamburgischen Kulturbehörde23, der in etwa die fünf Mitarbeitern geschuldeten Personalkosten deckt. Das Literaturhaus Hamburg muß also drei Viertel seines Etats, der sich auf annähernd 600.000 Euro beläuft, selbst erwirtschaften. Davon erzielt es den größten Anteil mit den Einkünften aus der Vermietung des Cafés, der Veranstaltungsräume und der Buchhandlung. Mit seinem rekonstruierten Gesellschaftssaal aus der letzten Jahrhundertwende ist das Literaturhaus eine begehrte Adresse für private Feiern. Das zwar repräsentative, aber keineswegs zentral gelegene Haus wurde 1987 auf Initiative des damaligen Oberbürgermeisters Klaus von Dohnanyi von dem Hamburger Verleger Gerd Bucerius für die ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius gekauft und aus Mitteln der Stiftung wie des Hamburger Senates renoviert. Die Summe für den Kauf und die Renovierung belief sich auf umgerechnet 1,5 Mio. Euro. Die Stiftung stellt das Gebäude dem Trägerverein des Literaturhauses mietfrei zur Förderung des literarischen Lebens in Hamburg zur Verfügung, es bleibt aber im Besitz der ZEIT-Stiftung. Große 23 Dazu die Definition einer Festbetragsfinanzierung aus der Landeshaushaltsordnung: „Bei der Festbetragsfinanzierung ist die Zuwendung mit einem festen Betrag an den zuwendungsfähigen Ausgaben festzusetzen. [...] Der Zuwendungsempfängerin oder dem Zuwendungsempfänger verbleiben die Mehreinnahmen und Minderausgaben, soweit die zuwendungsfähigen Ausgaben nicht unter den Zuwendungsbetrag sinken.“ VV zu §§23 und 44 der Hamburgischen Landeshaushaltsordnung. Stand: Mai 2001.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

Teile der Innenausstattung wurden aus Spenden finanziert.24 Der Trägerverein hatte im Jahr 2002 etwa 600 Mitglieder, die mit einem jährlichen Mitgliedsbeitrag von 75 Euro für Einzelpersonen und 155 Euro für korporative Mitglieder (Vereine oder Firmen) die Arbeit des Literaturhauses unterstützen. Die im Vergleich zu Berlin deutlich größere Publikumsresonanz läßt sich an der Einnahmenhöhe aus dem Verkauf der Eintrittskarten ermessen: In Berlin beläuft sie sich im Jahr 2002 auf eine Summe von knapp 8.000 Euro jährlich, in Hamburg dagegen auf 53.500 Euro, mithin annähernd siebenmal soviel. Da die Kapazität des eigenen Saales für größere Veranstaltungen nicht ausreicht, mietet man in solchen Fällen – wie im übrigen in Frankfurt, Köln, München und Stuttgart auch – andere Räume an. Die Gegenüberstellung der Einnahmenverteilung der beiden ältesten deutschen Literaturhäuser verdeutlicht die Spannbreite der Finanzierungsmodelle: Während Berlin das Modell einer staatlich subventionierten und entsprechend administrierten Einrichtung ohne größeren Anpassungs- oder Veränderungsdruck an kulturökonomische Parameter verkörpert, steht das Literaturhaus Hamburg für eine Kultureinrichtung, die sich durch die Mischung unterschiedlicher Einnahmequellen eine solide wirtschaftliche Basis erarbeitet und eine einseitige Abhängigkeit von einem Geldgeber, sei er staatlich oder privat, ausgeschlossen hat. Daß diese Finanzierungsform – und eben nicht die etatistische des Berliner Hauses – modellbildend für alle später gegründeten Literaturhäuser war, resultiert aus einem kulturpolitischen Richtungswechsel. Statt des tradierten, hoheitsstaatlichen Modells entstehen die meisten neueren Projekte und Institutionen „bottom-up“, das heißt auf bürgerschaftliche Initiative. Die so geschaffenen freigemeinnützigen Einrichtungen werden in der Regel durch die jeweilige Kulturverwaltung beraten und finanziell unterstützt.25 Die Zuwendungen geben den Häusern eine finanzielle Basis und demonstrieren, daß sie im städtischen Kulturangebot verankert sind. Prägend für die Programmarbeit des Literaturhauses Hamburg ist die Konfrontation deutschsprachiger wie internationaler Gegenwartsliteratur 24 Interview der Verfasserin mit Ursula Keller am 10.4.2002 im Literaturhaus Hamburg. 25 Da gemeinnützige Körperschaften dem Gebot der Selbstlosigkeit unterliegen (§ 55 AO), dürfen sie nicht in erster Linie eigenwirtschaftliche Zwecke verfolgen. Das betrifft die Erlöse aus einer der Einrichtung angegliederten Gastronomie, die – sollte sie zu groß werden – ausgegliedert werden, an einen Pächter vermietet oder an eine selbstbegründete Gesellschaft ausgelagert werden muß. Vgl. Handbuch KulturManagement, H 7.7, S. 4.

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mit anderen künstlerischen Sparten und mit den Wissenschaften. Im öffentlichen Gespräch sollen deren Protagonisten auf verborgene Affinitäten und unerwartete Berührungspunkte mit der Literatur stoßen. Die Lesung als klassische literarische Vermittlungsform wird derart um werkbezogenen Diskurse erweitert, die Querverbindungen entdecken lassen, neue Dimensionen eröffnen und Einsichten vermitteln, die eine Selbstlektüre nicht unbedingt erschließen. Um die Kohärenz und das Niveau des Programms zu erhalten, verwahrt sich die von 1992 bis 2004 tätige Programmleiterin, Ursula Keller, dagegen, ihr Haus für reine Buchpräsentationen und Lesetourneen zu öffnen.26 Eine akzentuierte Programmarbeit, so formulierte sie im Interview, unterscheide Literaturhäuser von Buchhandlungen und anderen Orten öffentlicher Lesungen.27 Strukturbildend wirken in Hamburg die verschiedenen Reihen, etwa Lesarten des Terrors, in der sich Dichter, Philosophen und Kulturtheoretiker mit dem Terror als einem Phänomen der Moderne auseinandersetzen, oder Alles Pop, oder was?, in der ein genauerer Blick auf die verschieden Facetten und Potentiale der jungen deutschen Literatur geworfen wird. Zusätzlich zu diesen Themenreihen findet jährlich ein großes Sonderprojekt statt. Im Jahr 2002 war dies ein großes europäisches Autorentreffen unter dem Titel Europa schreibt, das gemeinsam mit der Körber-Stiftung veranstaltet wurde. Zu diesem Treffen waren 33 renommierte Autoren aus 33 europäischen Ländern eingeladen worden, eine Woche lang über das „Europäische an den Literaturen Europas“ zu diskutieren. Das Treffen hat die Teilnehmer zu höchst differenzierten Essays inspiriert, die in einer anschließend publizierten Anthologie28 dokumentiert sind. Daß eine operative Stiftung, die weder zuvor noch danach als Förderin von Literatur aufgefallen ist, dieses Projekt (mit)veranstaltet und finanziert hat, ist signifikant für das Verhalten großer Stiftungen, die ihre Themenagenda in verschiedenen Konstellationen umsetzen. Dank der Grundsicherung durch den Senat und dem relativ hohen Anteil an Eigeneinnahmen kann das Literaturhaus Hamburg etwa die Hälfte des Programms unabhängig von externen Partnern gestalten. Ob 26 Die Entscheidung des Vorstands des Literaturhaus-Trägervereins, die Programmleiterin Ende des Jahres 2004 abzulösen, wird inoffiziell damit begründet, daß die Auslastung nicht den Erwartungen des Vorstands entsprochen habe. Vgl. Neue Leser gewinnen, in: Hamburger Morgenpost am 8.11.2003 und Hanseatischer Nebel, in: Frankfurter Rundschau am 19.11.2003. 27 Vgl. Interview der Verfasserin mit Ursula Keller am 10.4.2002 im Literaturhaus Hamburg. 28 Vgl. Europa schreibt 2003.

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es die starke kuratorische Handschrift auch nach dem Stabswechsel von Ursula Keller zu Rainer Moritz behält, liegt außerhalb des Horizonts dieser Arbeit. Bis zum Jahr 2004 hat das Hamburger Literaturhaus jedenfalls eine Programmarbeit gemacht, bei der sich die kleine Form, das Quergedachte und das Abseitige mit dem großen Publikumsabend in eine kohärente Dramaturgie fügten. 6.2.3 Literaturhaus Frankfurt Städtischer Zuschuß Eintrittsgelder Mieteinnahmen Unternehmen (Sponsoring) Stiftungen Spenden, Mitgliedsbeiträge Erträge aus Merchandising, Buchverkäufen Sonstiges Gesamteinnahmen Graphik 20

200.000,00 Personalkosten 25.750,47 Programmittel 130.928,94 Sonstiges 15.330,00

234.554,94 164.179,20 74.639,51

42.000,00 54.989,75 1.942,59

9.868,00 480.809,75 Gesamtausgaben

473.373,65

Einnahmenverteilung des Literaturhauses Frankfurt (2002)

Sponsoring 3%

Stiftungen 9%

Mitgliedsbeiträge Spenden 11%

Erträge 0,5 %

Mieteinnahmen 27% Sonstiges 1,5 % Eintrittsgelder 5%

Städtischer Zuschuß 43%

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Die Initiative für ein Literaturhaus in Frankfurt ging von den Verlegern Vittorio Klostermann und Karl Dietrich Wolff, dem ehemaligen SDSSprecher und späteren Gründer des Verlages Roter Stern, aus. Sie gründeten einen Kreis aus Schriftstellern, Buchhändlern, Lektoren und anderen literaturaffinen Menschen, die gemeinsam für ein Literaturhaus kämpften. Der damalige Kulturdezernent Hilmar Hoffmann griff die Initiative auf und sorgte mit einem städtischen Zuschuß dafür, daß der mittlerweile entstandene Förderverein des Literaturhauses eine Villa im Westend anmieten konnte. Damit stand der Gründung eines „Zentrum des literarischen Diskurses“29 nichts mehr im Wege; das Literaturhaus Frankfurt wurde im Januar 1991 feierlich eröffnet. Es hat mit den hier ansässigen Verlagshäusern wie etwa S. Fischer oder Suhrkamp und der Frankfurter Buchmesse eine ausgeprägte buchwirtschaftliche Infrastruktur vorgefunden, der es zwar eng verbunden ist, gegenüber der es sich aber auch abgrenzen muß. Wie präsent das Buch und die Literatur in Frankfurt sind, zeigt sich auch daran, daß mit der Romanfabrik und dem Hessischen Literaturforum zwei weitere Einrichtungen existieren, die parallel zum Literaturhaus literarische Veranstaltungen konzipieren und durchführen. Was die Einnahmen betrifft, so verteilen sie sich zwar nicht in dem Maße wie in Hamburg, wobei der städtische Zuschuß, der in den Haushalt direkt fließt, auch hier unter 50 Prozent liegt. Er deckt ungefähr die Kosten für die fünf Mitarbeiter. Darüber hinaus zahlt das Amt für Wissenschaft und Kunst der Stadt Frankfurt am Main die Miete für die Immobilie; dies allerdings an den Vermieter direkt, so daß dieser Betrag nicht im Budget des Literaturhauses verbucht ist. Im Gegensatz zu Hamburg ist in Frankfurt der Anteil an Stiftungszuwendungen deutlich höher. Hier wirkt sich die jährliche Förderung in Höhe von 42.000 Euro durch die FAZIT-Stiftung (einer lokal operierenden Stiftung der Frankfurter Allgemeinen Zeitung) aus, die ansonsten auf dem Gebiet der Literatur nicht engagiert ist. Das Frankfurter Literaturhaus hat mit 604 Mitgliedern (davon 28 Firmen) eine breite Mitgliederstruktur. Die Beiträge sind gestaffelt und reichen von 15 Euro (Rentner, Auszubildende, Studenten) über 30 Euro für eine Einzelmitgliedschaft (plus 20 Euro für den Partner), 130 Euro für ein Fördermitglied bis hin zu mindestens 520 Euro für eine Firmenmitgliedschaft. Die meisten Firmenmitglieder stellen die in Frankfurt besonders präsenten Banken. Beide Seiten, sowohl die Unternehmen als auch das Literaturhaus, vermeiden damit den personellen und finanziel29 Mitteilung des Presse- und Informationsamtes der Stadt Frankfurt am Main vom Mai 1990. Zit. nach Chotjewitz Häfner 2006, S. 16.

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len Aufwand einer einzelnen, an ein Projekt gebundenen und somit temporär begrenzten Sponsoringmaßnahme. Für das Haus stellen die Mitgliedsbeiträge eine konstante Einnahmequelle dar. Die Leiterin des Literaturhauses, Maria Gazzetti, betont, daß sie mit ihnen vor „interventionistischen Neigungen“ von Sponsoren gefeit sei.30 Zumal Sponsoren Autoren gerne „exklusiv“ hätten, etwa in Form eines Empfangs für Kunden und Mitarbeiter, wozu nicht alle Autoren bereit wären. Insgesamt funktioniert das Frankfurter Literaturhaus mit leichten Varianten sehr ähnlich wie das Hamburger. Beider ideelle Basis stellt die breite bürgerschaftliche Unterstützung dar, beider materielle Grundlage bilden die Einnahmen aus der Vermietung sowie die Förderung durch die öffentliche Hand. Aufgrund ihrer dominanten Stellung im städtischen Kulturbetrieb haben sich die Häuser zur ersten Adresse für Bürger und Unternehmen entwickelt, die sich auf dem Gebiet der Literatur engagieren wollen. Deren Unterstützung wird weitgehend über die Vereinsstruktur kanalisiert und bedeutet für Unternehmen sowie Einzelpersonen einen Verzicht auf breitere kommunikative Effekte. Mit ihrer Mitgliedschaft im Literaturhausverein leisten in der Stadt ansässige Firmen ihren „Tribut“ an die Literatur, ohne daß sie in personell wie organisatorisch aufwendige Sponsoringprojekte involviert wären. Der Vorstand der Häuser gewährleistet durch seine Kontrolle der Mittelverwaltung, was die Mäzenin Lisbert Rausing so formuliert: „Spender sollen nicht im Einzelfall entscheiden, was mit der Spende geschieht, aber sie können erwarten, daß die Empfänger ihre Mittel kompetent einsetzen.“31 Die Literaturhäuser in Hamburg, Frankfurt, Köln und Stuttgart belegen anhand ihres hohen Spendenaufkommens, daß sie dieser Forderung entsprechen. Ihre Haupteinnahmequelle (bis auf das Kölner) aber stellen ihre eigenen Räumlichkeiten dar32, die sich lukrativ vermieten lassen. Die Einnahmen verschaffen ihnen eine eigenwirtschaftliche Basis, die um Drittmittel aufgestockt werden. Zuwendungen der öffentlichen Hand sichern dagegen die Personalausgaben. Dafür einen Drittmittelgeber zu finden, ist im Kulturbereich äußerst schwierig. Das Literaturhaus Frankfurt führt etwa zehn Veranstaltungen pro Monat und circa 80 Veranstaltungen jährlich durch. Einen Schwerpunkt bildet die Präsentation von Neuerscheinungen deutschsprachiger und in30 Interview der Verfasserin mit Maria Gazzetti am 22.5.2001 im Literaturhaus Frankfurt am Main. 31 Lisbert Rauting: Schenken ist ein Abenteuer. In: Die Zeit vom 25.9.2003. 32 Die Stadt Frankfurt ist selbst nur Mieterin des Hauses. Aufgrund der dadurch entstehenden Mietkosten ist für das Jahr 2005 der Umzug in eine neue Immobilie, ein Gebäude am Frankfurter Portikus, das sich im Besitz der Stadt befindet, geplant.

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ternationaler Autoren, die in Form einer klassischen Autorenlesung ohne Moderator oder Diskussionspartner stattfindet. Diese Regel wird gelokkert bei besonders prominenten Autoren, wie etwa Elfriede Jelinek, oder aus thematischen, dem Buch inhärenten Gründen: Thomas Steinfeld präsentierte sein Buch über populäre Musik beispielsweise mit musikalischer Begleitung. Es gibt des weiteren einen monatlichen Jour fixe, bei dem aus Werken der Weltliteratur gelesen wird. Kindern wird ein regelmäßiger Kinderbuch-Sonntag angeboten. Das jeweilige Gastland der Frankfurter Buchmesse bildet einen Themenschwerpunkt. Seit dem Jahr 2000 kooperiert das Literaturhaus Frankfurt mit dem Hessischen Rundfunk in der Reihe Streitfall – Autoren in der Kontroverse, in der Publizisten Neuerscheinungen aus dem Sachbuchbereich diskutieren. Die Stadt Frankfurt, Standort verschiedener Verlage, der weltweit größten Buchmesse und zweier überregionaler Feuilletons, sowie Wohnort namhafter Autoren, ist einem komprimierten literarischen Feld vergleichbar. Für dessen Akteure ist das Literaturhaus ein zentraler Ort der Kommunikation, der zugleich etwas von dem nach außen trägt, was in der Stadt, aber auch weltweit, an Literatur geistig wie materiell produziert wird. 6.2.4 Literaturhaus München Städtische Zuwendung davon 125.000 als Komplementärfin. Eintrittsgelder und Seminareinnahmen Mieteinnahmen und Sonstiges Zuschüsse von Unternehmen Sonstiges Gesamteinnahmen

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360.000,00 Personalausgaben

100.000,00 Sachkosten (Büro-, Werbe-, Betriebs575.000,00 kosten) Programmetat 215.000,00 Sonstiges (Nebenkosten, Fremdver160.000,00 anstaltungen) 1.4100.000,00 Gesamtausgaben

450.000,00

290.000,00

580.000,00 90.000,00

1.410.000,00

PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Graphik 21 Einnahmenverteilung des Literaturhauses München (2002)

Zuschüsse von Unternehmen 15%

Sonstiges 11%

Städtischer Zuschuß 26%

Eintrittsgelder 7% Mieteinnahmen 41%

Das im Juni 1997 eröffnete Literaturhaus München verfügt mit etwa 1,4 Millionen Euro über das höchste Budget der untersuchten Literaturhäuser. Auch in München machen die Mieteinnahmen mit 41 Prozent den größten Anteil aus. Den Umbau und die Sanierung der Immobilie, einer ehemaligen Schule aus dem späten 19. Jahrhundert, die sich in städtischem Besitz befindet, haben mit sieben Millionen Euro die Stadt und drei Millionen Euro private Geldgeber finanziert. Die Stiftung Buch-, Medien- und Literaturhaus München wurde 1993 von ihren privaten Stiftern, der Bertelsmann AG und der Firma Bruckmann München Verlag und Druck GmbH & Co., mit jeweils 50.000 Euro ausgestattet. Sie sind mit der Stadt paritätisch in der Trägerstiftung vertreten und besitzen ihr gegenüber eine Mehrheitsposition. Organe der Stiftung sind der Stiftungsvorstand und der Stiftungsrat. Die Stiftung Buch-, Medien- und Literaturhaus München beschäftigt acht Mitarbeiter. Die Landeshauptstadt München hat der Stiftung ein auf 50 Jahre angelegtes Nutzungsrecht an Grundstück und Gebäude am Salvatorplatz eingeräumt.33 Darüber hinaus hat sich die Stadt München in der Stiftungssatzung zu einer jährlichen Zuwendung nach Maßgabe des Haushaltsplanes verpflichtet.34 Mit dieser auf Dauer angelegten Kooperation zwischen der Stadt und zwei Unternehmen erfüllt die Stiftung Literaturhaus München die Kriterien einer Public-Private-Partnership, bei der es sich, der Definition zufolge, um die „nachhaltige Verabredung zweier oder mehrerer Partner zum Zweck der dauerhaften Initiierung, Finanzie-

33 Vgl. Satzung der Stiftung Buch-, Medien- und Literaturhaus München, § 4. 34 Vgl. ebd., § 5.

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rung, Trägerschaft oder allgemeinen Förderung einer kulturellen Einrichtung oder Aktivität handelt“35. Die Stiftung Buch-, Medien- und Literaturhaus München bündelt literarische Aktivitäten der Region München und darüber hinaus. Neben dem Literaturhaus befinden sich in dem Gebäude die Akademie des Deutschen Buchhandels, die Bibliothek des Deutschen Bucharchives, das Institut für Urheber- und Medienrecht, das Medienforum München, der Verband Bayerischer Verlage und das Kaffeehaus Dukatz. All diese Institutionen sind Mieter der Stiftung. Zudem werden die technisch sehr gut ausgestatteten Veranstaltungsräume an Verlage und Medienunternehmen vermietet. Das Münchner Finanzamt prüft, ob es sich bei den Mietern auch um literatur- und mediennahe Unternehmen handelt. Verstöße dagegen können die Stiftung ihren Gemeinnützigkeitsstatus kosten. Das Budget setzt sich aus einer halben Million Euro an Mieteinnahmen und 360.000 Euro aus dem städtischen Kulturhaushalt zusammen. Davon werden allerdings 125.000 Euro nach dem „Matching-Fund“Prinzip nur dann genehmigt, wenn das Literaturhaus den gleichen Anteil aus Drittmitteln beibringt. Zur Einwerbung von Drittmitteln sagt der Leiter, Reinhard G. Wittmann, daß das Spektrum bei privaten Geldern zu groß sei, um die Akquise nach Lehrbuchmethode zu betreiben.36 Am erfolgsreichsten seien immer noch die direkten Kontakte, die über den Vorstand oder von ihm persönlich hergestellt und gepflegt würden. Als generelles Problem bezeichnet er, daß die Wirkung beim Sponsoring nicht wie in der Werbung über quantitative Indices feststellbar ist. Die Random House AG gehört zu den Hauptförderern des Literaturhauses und steuert Beträge in der Größenordnung von 50.000 Euro jährlich bei. Der Geschäftsführer der Verlagsgruppe, Klaus Eck, der zugleich Mitglied des Stiftungsrates ist, verweist zur Begründung auf den gemeinsamen Standort von Verlag und Literaturhaus.37 Trotz der Förderung durch Random House und des hohen Anteils an erwirtschafteten Einnahmen finanziert auch das Münchner Haus einen großen Teil seiner Veranstaltungen durch Kooperationen mit Verlagen, dem Hörfunk, dem Münchner Kulturreferat und ausländischen Gesandtschaften; Kooperationen, von denen Wittmann sagt, daß sie das Programmangebot veränderten: „Der Partner hat auch seine Vorstellungen. Das ist kein starres 35 Kröger 2000. 36 Interview der Verfasserin mit Reinhold G. Wittmann am 15.5.2001 im Literaturhaus München. 37 Aussage von Klaus Eck am 23.9.2004 im Literarischen Colloquium Berlin gegenüber der Verfasserin.

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Prinzip. Im Grunde paßt man sich an. Wenn eine Stiftung sagt, wir wollen nur Frauen fördern, dann machen wird eben Frauenliteratur.“38 Das monatliche Veranstaltungsangebot des Literaturhauses München ist in seiner Programmdichte ebenso wie in seiner Vielgestaltigkeit konkurrenzlos. Es finden Lesungen aller Art, Buchpräsentationen, wissenschaftliche Vorträge, Diskussionen zu kulturellen, gesellschaftlichen, politischen, historischen und ökonomischen Themen, Chansonabende, Festivals, Poetry Slams und Filmvorführungen statt. Das Münchner Haus organisiert regelmäßig eigene literarische Ausstellungen zu Leben und Werk von Schriftstellern, wie beispielsweise zu Sándor Márai, Ödön von Horváth und Marieluise Fleißer. Und wenn weltweit bekannte Autoren wie Cees Nooteboom, Michel Houellebecq und Mario Vargas Llosa sich auf Deutschlandtournee befinden, dann treten sie mit großer Wahrscheinlichkeit im Münchner Literaturhaus auf. Eine wichtige Zielgruppe des Hauses sind Kinder und Jugendliche, für die mehrere Programme angeboten werden. Dazu zählt mit WorDShop eine Schreibwerkstatt, deren Ergebnisse in der halbjährlich erscheinenden Literaturzeitschrift Script veröffentlicht werden. Für Autoren am Beginn einer professionellen Karriere führt das Literaturhaus textwerk durch. Diese einwöchigen Fortbildungsseminare werden von erfahrenen Praktikern, Verlegern, Lektoren, Autoren, Übersetzern und Literaturkritikern geleitet. Referenten waren u. a . Hans Magnus Enzensberger, Katja Lange-Müller und W. G. Sebald. Textwerk leiste, so die Projektleiterin Katrin Lange, die kontinuierliche Textarbeit von Autor und Lektor, die früher Aufgabe der Lektorate gewesen sei.39 Zu den bisherigen Teilnehmern gehörten Annette Pehnt, David Wagner und Antje Rávic Strubel. Initiiert und gefördert haben das Projekt die Bertelsmann Buch AG, die Bertelsmann Stiftung und der Deutsche Literaturfonds. Letzterer war als einziger bereit, den Umfang der Förderung, der 60.000 DM bzw. 90.000 DM betragen hat, zu beziffern. Um das Jahr 2000 haben sich alle drei aus der Förderung zurückgezogen. Das Kuratorium des Deutschen Literaturfonds hat 2004 noch einmal eine Förderung der textwerk Seminare und des textwerk Treffens in Höhe von 74.800 Euro bewilligt.40 Der Zuspruch des Publikums auf das Programm des Literaturhauses ist dessen Vielfalt und Dichte entsprechend groß. Wer aber von einer 38 So Reinhold G. Wittmann im Interview mit der Verfasserin am 15.5.2001 im Literaturhaus München. 39 Vgl. Ulrike Frenkel: Der handwerkliche Kern des Schreibens. In: Stuttgarter Zeitung vom 13.3.2002. 40 So die Verwaltungsleiterin des Deutschen Literaturfonds, Traudel Ridder, in einer E-mail an die Verfasserin vom 19.4.2006.

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solchen Einrichtung mehr erwartet als die Aneinanderreihung von Veranstaltungen mit präsentierendem Charakter, auf den wirkt das Programm in der Gesamtheit heterogen, in Teilen sogar uninspiriert und von uneinheitlichem Niveau. Die Handschrift eines Kurators, der für Impulse von außen aufgeschlossen ist, sie aber nur aufnimmt, wenn sie sich in eine aufeinander abgestimmte und in sich schlüssige Programmarbeit fügen lassen, ist nur schwach zu erkennen. Es scheint in München nicht an Vorstellungen darüber zu mangeln, was ein Literaturhaus zulassen kann, um die Pluralität der öffentlichen Interessen zu bedienen, wohl aber darüber, was es abwehren muß, um nicht in die Beliebigkeitsfalle zu tappen. Das Münchner Literaturhaus hat sich zu einem dienstleistungsorientierten Zentrum für Wortveranstaltungen entwickelt, das für ein breites Spektrum an Kooperationen mit Verlagen und anderen Partnern offen ist. Diese Offenheit entspricht den Erwartungen eines Sponsors wie Random House, der seinerseits nicht minder divergente Konsumentenbedürfnisse gleichberechtigt bedient. In gewisser Weise gibt das Literaturhaus München einen Vorgeschmack auf Kulturunternehmen der Zukunft, die gezwungen sind, zwischen verschiedensten Interessengruppen zu moderieren. 6.2.5 Literaturhaus Köln Zuwendung aus öffentlichen Mitteln Eintrittsgelder Sponsoring Mieteinnahmen Stiftungen Spenden/ Mitgliedsbeiträge Sonstiges Gesamteinnahmen

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62.000,00 Personalkosten

49.000,00

32.000,00 Sachkosten 59.100,00 Programmittel 5.000,00 Sonstiges 6.500,00 92.000,00

110.000,00 118.000,00 11.000,00

13.500,00 270.000,00 Gesamtausgaben

295.000,00

PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG Graphik 22 Einnahmenverteilung des Literaturhauses Köln (2002)

Sonstiges 5%

Öffentlich 23%

Spenden 34% Eintrittsgelder 12% Stiftungen 2%

Sponsoring 22%

Mieteinnahmen 2%

Das im November 1999 eröffnete Literaturhaus Köln ist nicht nur das kleinste, sondern auch das modernste und, was die Strukturen betrifft, das schlankste unter den deutschen Literaturhäusern: Es hat sich in einer Etage des postmodernen MediaParks angesiedelt und kommt mit einer festangestellten Geschäftsführerin sowie einem auf Honorarbasis arbeitenden Programmleiter aus. Das Budget von 270.000 Euro beläuft sich auf 19 Prozent dessen, was dem Literaturhaus München zur Verfügung steht. Mangels einer Einnahmequelle aus Vermietungen, finanziert sich das Kölner Literaturhaus zu knapp 60 Prozent aus Spenden, Stiftungsund Sponsorenmitteln. Davon fließt der größte Teil über den 1996 gegründeten Förderkreis, der aus 30 Firmen (unter anderem der Bertelsmann Buch AG, der Deutschen Bank Köln, dem Kölner Stadt-Anzeiger, der Kölnischen Rück, dem Vorstandsmitglied Reinhold Neven Du Mont, der Stadtsparkasse Köln, der Verlagsgruppe Lübbe und der Viktoria Lebensversicherung AG) sowie aus 700 Einzelpersonen besteht, die insgesamt 92.000 Euro zum Haushalt beisteuern. Das Literaturhaus revanchiert sich für die Unterstützung der Firmenmitglieder mit einem Diner, an dem der jeweilige Träger des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels teilnimmt oder es organisiert Lesungen in den Mitgliedsfirmen. Da den Förderern an guten Auslastungszahlen gelegen sei41, würden diese regelmäßig evaluiert und dokumentiert. Veranstaltungen mit fünfzehn Personen seien die unterste Grenze, so die Geschäftsführerin Bettina Fischer. Das städtische Kulturamt zahlt einen jährlichen institutionellen Zuschuß in Höhe von 62.000 Euro, die Stadtsparkasse Köln kommt 41 Interview der Verfasserin mit der Geschäftsführerin Bettina Fischer am 5.4.2001 im Literaturhaus Köln.

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für die Miete auf. Der überwiegende Teil der Veranstaltungen geht auf Kooperationen mit Kölner Kulturinstitutionen, Vereinen, Buchhandlungen und Verlagen, ausländischen Gesandtschaften und der Landeshörfunkanstalt, dem WDR, zurück oder wird durch einen Projektzuschuß des Landes sowie der Kunststiftung NRW ermöglicht. Aufgrund der beschränkten Platzkapazitäten im Haus findet ein Teil der Veranstaltungen außerhalb statt. Mit seinem Anliegen, „die weite und wunderbare Welt des Schreibens und Lesens vorzustellen“, hatte das Literaturhaus als Ort, „an dem das literarische Leben der Stadt Köln pulsiert“42, bis zur Gründung der Lit.COLOGNE eine Monopolstellung inne. Für ein Haus, das aufgrund fehlender Eigeneinnahmen und einer bescheidenen öffentlichen Zuwendung besonders auf Drittmittel angewiesen ist, birgt ein kommerzielles, sehr publikumswirksames Festival der gleichen Sparte eine gewisse Gefahr. Sie befürchte, so Bettina Fischer gegenüber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, daß da eine Konkurrenz aufgebaut werde.43 Auch im Wettlauf um Sponsoren habe das Festival nicht immer mit den elegantesten Mitteln operiert.44 Das Festival zwingt das Literaturhaus jedenfalls zu einer stärkeren Eigenprofilierung, die – nicht unbedingt zum Vorteil des Hauses – durch die Abgrenzung von dem, für was die Lit.Cologne steht, geprägt wird. Aufgrund eines Etats, der weit über die Hälfte von Drittmitteln abhängt, und mit einem zwar institutionell garantierten, im Vergleich zu den anderen Häusern aber weitaus niedrigeren städtischen Sockelbetrag, ist es das finanziell gesehen, schwächste unter den deutschen Literaturhäusern. Dennoch wird ein Programm angeboten, das zu den originellsten und facettenreichsten gehört. Präsentiert werden Meisterautoren wie etwa William Gaddis (kurz vor seinem Tod und noch vor der offiziellen Eröffnung des Hauses) und Umberto Eco, aber auch Kultautoren wie Bret Easton Ellis und Michel Houellebecq. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf Neuentdeckungen im Bereich deutschsprachiger Gegenwartsliteratur, die der gut vernetzte Programmleiter Thomas Böhm über seine Kontakte zu Agenten und Verlagen aufstöbert. Mehr noch als bei den übrigen Literaturhäusern der Fall stellt das Programm des Kölners Bezüge zur Stadt und ihrer kulturellen Identität her, die dessen regionale Verankerung verstärken. Darin liegt eine besondere Stärke des Hauses, die sich in den Kooperationen mit verschiedenen städtischen Institutionen 42 Selbstdarstellung des Literaturhauses Köln auf seiner Homepage unter: www.stbib-koeln.de/literaturhaus (Stand 2003). 43 Hannes Hintermeier: Ausverkauft. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 8.3.2006. 44 Ebd.

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ebenso wie in den zahlreichen Mitgliedern des Förderkreises niederschlägt. Dem originellen wie unkonventionellen Programm korrespondiert ein nicht minder innovatives Fundraising, bei dem Thomas Böhm und Bettina Fischer die eingetretenen Pfade und üblichen Regeln hinter sich lassen und Neues ausprobieren: Beispielsweise hat der Bastei Lübbe Verlag im Jahr 2004 die Story eines Heftes aus der John-Sinclair-Serie dem Literaturhaus gewidmet. Wollten Personen, Firmen oder Institutionen in die Geschichte mit dem Titel Zombies im MediaPark eingebaut werden, mußten sie einen Obolus von mindestens 50 Euro entrichten, der als Spende an das Literaturhaus Köln ging.45 Die so zusammengekommene Summe habe gereicht, um mit der Renovierung des Hauses zu beginnen, so Bettina Fischer.46 Im Verhältnis zu den Budgets der anderen Häusern ist das Kölner eindeutig unterfinanziert. Dazu trägt wesentlich bei, daß es erstens weit weniger öffentliche Mittel als die übrigen Häuser erhält und zweitens über keine eigenwirtschaftliche Basis verfügt, die in der Regel über Mieteinnahmen hergestellt wird. Das Potential des Kölner Literaturhauses eine Programmarbeit zu gestalten, die ein Publikum erreicht, das noch nicht seine Lebensmitte überschritten hat, kann unter diesen Voraussetzungen nicht ausgeschöpft werden. Dies ist zu bedauern, könnte Köln doch Vorbild sein, wie Literaturhäuser auch jüngere Menschen gewinnen, ohne zum Austragungsort für Events in der Art der Lit.Cologne zu werden.

45 Vgl. Bodo Mrozek: Lesende Leichen. In: Der Tagesspiegel vom 19.11. 2004; John Sinclair und die Kölner Literatur-Zombies. In: Spiegel Online vom 9.11.2004. 46 Vgl. Für das Literaturhaus: Zombies in Köln. In: WDR Kultur vom 23.11.2004.

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6.2.6 Literaturhaus Stuttgart Stadt Stuttgart Projektmittel des Landes BW Eintrittsgelder Mieteinnahmen Sponsoring/Unternehmen Stiftungen Trägerverein Freundeskreis/Spenden Kooperationen

Einnahmen Graphik 23

153.400,00 Personal 50.000,00 Projektstelle

100.000,00 45.000,00

30.000,00 120.000,00 0,00 170.000,00 30.000,00 60.000,00 11.000,00

130.000,00 130.000,00 20.000,00 10.000,00 53.000,00 15.200,00 11.500,00 109.700,00

Programm Projekte Beratung Versicherung Marketing Nebenkosten Betriebskosten Rückstellungen und Kreditrückzahlungen 624.400,00 Ausgaben

624.400,00

Einnahmenverteilung des Literaturhauses Stuttgart (2003)

Freundeskreis 10% Trägerverein 5%

Kooperationen 2% Stadt Stuttgart 25% Land BW 8%

Stiftungen 26% Mieteinnahmen 19%

Eintrittsgelder 5%

Das jüngste in der Reihe der deutschen Literaturhäuser, 2001 in Stuttgart gegründet, hat mit einem Etat von knapp über 600.000 Euro einen deutlich besseren finanziellen Stand als das Kölner Haus. Auch seine Gründung hat ein bürgerschaftlicher Verein initiiert, dessen Engagement die Stadt von Beginn an finanziell und beratend unterstützt hat. Dennoch bedeutete der Aufbau einer Kultureinrichtung in dieser Dimension einen enormen Kraftakt, der in diesem Fall vor allem dem Kauf und dem Umbau der Immobilie geschuldet war. Um beides zu meistern, wurde mit dem Fundraising eine Agentur beauftragt, die auf der Grundlage einer Evaluation der Interessengruppen eine Strategie zur Einwerbung privater

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Gelder entwickelt hat. Der wichtigste Teil der Fundraising-Kampagne waren Werbeplakate mit sogenannten Testimonials namhafter Schriftsteller und anderer Prominenter, die mit dem Slogan „Wenn das Literaturhaus kommt, komme ich auch“ um die Unterstützung der Stuttgarter warben.47 Für die Immobilie waren etwa vier Millionen Euro aufzubringen. Zu dieser Summe hat die Stadt Stuttgart 2,5 Mio. Euro unter der Voraussetzung beigesteuert, daß der Verein es schaffen würde, zusätzlich 1,5 Mio. Euro an privaten Mitteln beizusteuern. 100.000 Euro kamen von Seiten des Bauträgers. Bis Ende 2001 war es gelungen, die 1,5 Mio. Euro, u. a . mit einer Kampagne, bei der die Stuttgarter eine „Literaturhaus-Aktie“ für 250 Euro kaufen konnten, einzuwerben. Die 200 Aktionäre nahmen an der Verlosung lukrativer, von Stuttgarter Firmen gestifteter Preise teil.48 Die im wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Leben der Stadt fest verankerten Vorstandsmitglieder des Trägervereins, Helga Breuninger, Michael Klett und Frieder Stein, akquirierten größere Spendenbeträge von Firmen aus der Region. Zusätzlich stellte die lokale Zeitungsgruppe Anzeigentafeln zur Verfügung, und eine Druckerei lieferte 100.000 Flyer kostenlos. Für den Innenausbau der Gastronomie (vor allem Küche, Restauranteinrichtung etc.) mußte ein Kredit in Höhe von 250.000 Euro aufgenommen werden, der über eine Bürgschaft der Stadt abgesichert war und Ende 2006 abgezahlt sein soll. Alle anderen Einrichtungsgegenstände (z.B. Bühne, Technik, Stühle, Büroeinrichtung etc.) wurden über Spenden finanziert. Für den laufenden Betrieb verfügt das Literaturhaus Stuttgart über vier stabile Einnahmesäulen: die Stadt Stuttgart (plus Projektmittel aus dem Etat des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg), den Träger- und Förderverein, zwei Stiftungen (die Robert Bosch und die Breuninger Stiftung) und die selbsterwirtschafteten Einnahmen (die Raumvermietung, Eintrittskarten plus Einnahmen aus der Verpachtung der Gastronomie und der Buchhandlung im Haus). Die Akquise von Sponsoren wurde dagegen noch nicht systematisch verfolgt. Unternehmen unterstützen das Literaturhaus Stuttgart vor allem in Form von Spenden und Firmenmitgliedschaften. Die bürgerschaftliche Verankerung des Hauses manifestiert sich in dem 1997 gegründeten Trägerverein sowie dem 2001 gegründeten Freundeskreis.49 Im Vorstand des Trägervereins sind die Initiatoren des 47 Vgl. Blanke 2001, S. 11. 48 Vgl. ebd. S. 12. 49 Eine Mitgliedschaft im Trägerverein kostet für Privatpersonen 50 Euro im Jahr, für Institutionen 100 Euro und für Firmen 300 Euro. Beim Verein Freunde des Literaturhauses Stuttgart e.V. kostet eine Firmenmitglied-

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Stuttgarter Literaturhauses vertreten, während der Mitgliederstamm des Freundeskreises aus den Besitzern der „Literaturhaus-Aktie“ hervorgegangen ist. Für den mit 26 Prozent sogar über dem städtischen Zuschuss liegenden Beitrag von Stiftungen steht vor allem die Robert Bosch Stiftung. Sie fördert die vom Literaturhaus initiierten Schreibwerkstätten für Jugendliche mit jährlich 100.000 Euro plus 20.000 Euro für die Stelle des Projektleiters, der zugleich stellvertretender Leiter des Literaturhauses ist. Seine Stelle wird zu weiteren 50 Prozent von der Breuninger Stiftung und dem Literaturhausverein finanziert. Ein Projekt dieser Größenordnung ist nur mit einer möglichst großen Diversifikation der Einnahmen und einer die Grenzen des Gemeinnützigkeitsstatus ausreizenden Eigenwirtschaftlichkeit zu finanzieren. An dieser Stelle setzt das Regulierungspotential über die Steuergesetzgebung an, deren Spielräume von den lokalen Finanzämtern sehr unterschiedlich ausgelegt werden. So wurde das Literaturhaus für die Erträge aus der Fundraising-Kampagne zunächst für umsatzsteuerpflichtig erklärt und konnte nur mit Mühe eine Zahlung abwenden.50 Mit einer solchen Steuerpolitik behindern die Finanzämter zweifelsohne die Akquise privater Ressourcen, statt sie im öffentlichen Interesse zu aktivieren. Ähnlich wie das Haus die Grenzen dessen testet, was für eine gemeinnützige Kultureinrichtung unternehmerisch möglich ist, erkundet es in seiner Programmarbeit die Spielräume eines Hauses der und für die Literatur. Um diesen Nukleus konfigurieren sich mit, in einigen Monatsprogrammen mit ausufernder Tendenz, Wortveranstaltungen zu gesellschaftlichen, städteplanerischen oder bildungspolitischen Themen: In der Reihe Die Zukunft der Freiheit finden Debatten von der Globalisierung bis zur Gentechnik statt, in der Reihe Bildung steht die Reform der Bildungssysteme im Zentrum und mehrmals im Jahr diskutieren Städteplaner, Architekten und Kritiker über das Bauen in der Postmoderne, die Gestaltung des öffentlichen Raumes und über Themen zur Urbanistik. Mit Betrifft, Spätlese und Junge deutsche Literatur hat der Programmleischaft 500 Euro und eine personengebundene Mitgliedschaft 250 Euro. Während die Mitglieder im Trägerverein außer ihrer Stimmberechtigung lediglich eine Ermäßigung auf den Eintrittspreis erhalten, wird der Freundeskreis regelmäßig zu „exklusiven Abenden“, die „persönliche Begegnungen mit Literaten, Künstlern und anderen prominenten Persönlichkeiten“ bieten, eingeladen (vgl. Faltblatt des Freundeskreises am Literaturhaus Stuttgart). 50 Die Interviews mit dem Leiter des Literaturhauses Stuttgart, Florian Höllerer, und dem stellvertretenden Leiter, Erwin Krottenthaler, fanden telefonisch im Oktober 2003 statt. Weitere Informationen wurden von Erwin Krottenthaler per E-mail mitgeteilt. So am 9.12.2003, 12.2. u. 21.10.2004.

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ter Florian Höllerer drei genuin literarische Reihen konzipiert, die um moderierte Lesungen der wichtigsten Neuerscheinungen ergänzt werden. Der Kultursender des Südwestrundfunks zeichnet eine monatliche Literatursendung auf. Das Stuttgarter Literaturhaus gehört ebenfalls zu den Häusern die viele ihrer Veranstaltungen kooperativ, sei es mit Stuttgarter Einrichtungen, wie dem Künstlerhaus Schloß Solitude, oder mit Verlagen durchführen. Die gute Vernetzung, die große Publikumsresonanz sowie die bürgerschaftliche Unterstützung des Trägervereins und des Freundeskreises sprechen dafür, daß die Erwartungen der Stuttgarter an „ihr“ Literaturhaus erfüllt werden. Die konzertierte Aktion aus Bürgerschaft und Kulturpolitik, die zu seiner Gründung geführt hat, zeigt, was in einer wirtschaftlich prosperierenden Region an privatem Engagement für kulturelle Zwecke aktivierbar ist. Daß erste Überlegungen seitens der Städte Essen und Dortmund, ein gemeinsames Literaturhaus für das Ruhrgebiet zu gründen, nach kurzer Zeit wieder versandeten, liegt – neben der in dieser Region notorischen Standortkonkurrenz und der schlechten Lage der öffentlichen Haushalte – an einem für unzureichend eingeschätzten Potential an privaten Förderern.51 So beendete das Stuttgarter Haus – zumindest vorläufig – die Gründungsbewegung der deutschen Literaturhäuser. 6.3 Literaturhäuser und private Förderer Festgehalten werden kann, daß die Literaturhäuser in der Mehrzahl nach wirtschaftlichen Prinzipien arbeiten, ja teilweise sogar einen steuerpflichtigen Geschäftsbetrieb führen. Neben einer im wesentlichen durch Kooperationen, Mieteinnahmen, Eintrittsgeldern und Mitgliedsbeiträgen gesicherten Programmarbeit deckt die städtische Zuwendung in der Regel die jährlichen Personalkosten ab. Da jedoch die Personal- und Sachkosten steigen, der städtische Zuschuß aber bestenfalls das gegenwärtige Niveau halten wird, haben alle Interviewpartner die wachsende Bedeutung von privaten Geldgebern bekräftigt und angekündigt, daß sie die Zusammenarbeit sowohl mit Stiftungen als auch mit Unternehmen verstärken wollen. Unisono wurde dabei auf die Bedeutung informeller Netzwerke verwiesen, deren Aufbau und Pflege die Verantwortlichen zu einem Schlüssel für eine erfolgreiche Einwerbung von Drittmitteln erklären. Unterschiedlich, jedoch tendenziell negativ, wurden Versuche bewertet, mit systematischen Fundraising-Kampagnen Spenden oder Spon51 So der Kulturdezernent der Stadt Dortmund, Jörg Stüdemann, gegenüber der Verfasserin am 24.2.2004.

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soren zu gewinnen. Die Beispiele des Literaturhauses Köln und des Literaturhauses Stuttgart zeigen jedoch, daß originelle Kampagnen, die nicht den üblichen Rastern folgen, durchaus erfolgreich sind. Dem Reziprozitätsprinzip entsprechend aber müssen sie den potentiellen Geldgebern etwas Besonderes bieten und sei es den Auftritt in einem Groschenheft, wie ihn das Kölner Literaturhaus möglich gemacht hat. Generell gilt, daß es regional ansässige Firmen sind, die als Spender oder Mitglieder im Träger- oder Förderverein „ihr“ Literaturhaus unterstützen. Mit einer Firmenmitgliedschaft leisten sie ihren Tribut an die Literatur, ohne daß damit ein Mehraufwand für sie verbunden ist. Bei den hier agierenden Personen, zumeist Unternehmer, wirkt eine Art gruppenbzw. schichtenspezifischer Verpflichtung zu einem gemeinnützigen Engagement, das in amerikanischen Geldeliten besonders ausgeprägt ist.52 Amerikanische wie deutsche „Donors“ erwarten allerdings eine privilegierte Behandlung und die Möglichkeit zu informellen Begegnungen mit interessanten Personen des literarischen Lebens. Insofern ist hier das Reziprozitätsarrangement weitgehend ausgeglichen. Ein Haus in der Größenordnung und der Ausrichtung des Münchners wird dagegen wieder interessant für Sponsoren, die in diesem Fall vor allem Random House und Holtzbrinck heißen. Sie schätzen vermutlich genau das, was andere dem Haus zur Last legen: seine fehlende Positionierung in literarästhetischen Fragen und die prinzipielle Offenheit gegenüber Einflüssen von außen. Im Fall der Stiftungen ist die Unterstützung überwiegend kooperativer Art und an ein thematisches Projekt gebunden. Sind diese Projekte kompatibel mit dem Profil und dem Programm der Literaturhäuser, dann fungieren diese als Mitveranstalter, die einen Großteil der organisatorischen Arbeit leisten. Das größere „Involvement“ von Stiftungen, das sich in höheren finanziellen Leistungen wie in der stärkeren inhaltlichen Mitgestaltung ausdrückt, erfordert jedoch von den Häusern Flexibilität und Kompromißbereitschaft. Bislang läßt der relativ geringe Anteil an Stiftungsmitteln in den Etats der Literaturhäuser auf Vorbehalte gegenüber derartigen Kooperationen schließen, deutet aber auch darauf hin, daß ein Potential nicht ausreichend genutzt wird. Noch ist der Anteil von Stiftungen und Unternehmen an den Einnahmen der Literaturhäuser nicht so hoch, daß daraus Abhängigkeiten und Einflußnahmen entstehen könnten. Anders gesagt, die relativ breite Streuung an Ressourcen garantiert den Häusern ihre Unabhängigkeit, die sich nicht zuletzt darin manifestiert, daß sie Veranstaltungsvorschläge und Kooperationsangebote ablehnen können. Ein konstanter Beitrag der 52 Vgl. Ostrower 1995.

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öffentlichen Hand sowie eine von Drittmitteln unabhängige Ressource, wie z.B. Mieteinnahmen, sind somit eine unabdingbare Voraussetzung für die autonome Gestaltung der Programmarbeit. Mag es berechtigt sein, öffentlich wie privat finanzierte Kultureinrichtungen danach zu befragen, wie sie es mit ihrem Publikum halten, und ob sie dafür sorgen, daß sich die Säle füllen, so müssen das künstlerische Experiment und sein Scheitern möglich bleiben. Dies zu gewährleisten, ist die genuine Aufgabe von Förderern aller Couleur, und darin erweisen sie ihre Bedeutung als Gegengewicht zum Markt. Daß das bürgerschaftliche Trägerschafts- und Finanzierungsmodell, das kommunale Mitverantwortung, Engagement aus der Bürgerschaft und die Nutzung von Marktelementen kombiniert, seine Grenzen dort hat, wo es sich um tradierte Kultureinrichtungen mit deutlich komplexeren Aufgaben als die der Literaturhäuser handelt, betont der Präsident des Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Martin Roth. In einer vehementen Abrechnung mit der Suche nach neuen Rechtsformen, Verwaltungs- und Steuerungsmodellen kommt er zu folgendem Ergebnis: „Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, daß es dem Staat mit Hilfe der P-P-P- [d.i. Public-Private-Partnership, S.V.] Modelle gelingt, die Institutionen am langen Arm verhungern zu lassen.“53 Und weiter: „Gleich welche Rechtsform – der Effekt, mehr Entscheidungsfreiheit in die Kulturinstitutionen hereingezogen zu haben, ging mit dem stetigen Verlust an staatlicher Unterstützung einher.“54 Roth verweist darauf, daß in einer größeren rechtlichen und finanziellen Selbständigkeit auch ein Moment der Gefährdung liegt und klagt ein, was er als genuine Verantwortung des Staates und der Kommunen bezeichnet. Ohne das „P“, das für „Privat“ steht, würde sich jedoch die gegenwärtige Kulturlandschaft in einer Phase der Stagnation mit der Tendenz zur Regression befinden und blieben neue dynamische Initiativen, zu denen die Literaturhäuser zählen, chancenlos. Konstitutiv für alle freiwilligen Leistungen ist die Negation eines strikten Äquivalenzprinzips bei gleichzeitiger Erwartung, daß die Gabe in einem nicht ökonomischen Verständnis honoriert oder gratifiziert wird. So strukturbildend diese Erwartung auch sein mag, im Unterschied zum Geschäft, das sich im einmaligen und determinierten Austausch von Leistung und Gegenleistung erfüllt, trägt die Gabe das Risiko einer unzureichenden, unerwünschten oder gar fehlenden Reaktion in sich. Es liege ein Moment des Nicht-Kontrollierbaren und der Unverbindlichkeit

53 Roth 2004, S. 15. 54 Ebd.

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in ihr55, so Frank Adloff und Steffen Sigmund. Die private Literaturförderung ist ein Bekenntnis zu dieser Unkalkulierbarkeit, aus der – literarisch gesehen – ebenso Großes wie Nichtiges entstehen kann. Was als Gabe zählt und von beiden Seiten als solche anerkannt wird, ist keineswegs „gegeben“, sondern bestimmen die über die Gabenbeziehung verbundenen Partner. Ihnen obliegt es, die Mischung des Interesses der Förderer an Literatur mit den Interessen der Literatur in ein für beide Seiten produktives Verhältnis zu wandeln. Dieses Gemengelage an Interessen als Fundament einer fruchtbaren Beziehung zwischen Förderer und Geförderten zu akzeptieren, impliziert nicht, das Eigeninteresse als einen Zweck an sich anzuerkennen. Eine Literaturförderung allein aus Eigeninteresse schadet dem Ziel, gute Literatur zu fördern. Eine Literaturförderung, die, weil sie gute Literatur fördert, auch dem Förderer nutzt, ist – wenn auch vom Ideal eines altruistischen Mäzenatentums weit entfernt – ihr letztendliches Regulativ. Abschließend sei ein Bogen zum Beginn dieser Studie über private Literaturförderung geschlagen und noch einmal an Goethes desillusionierten Helden Torquato Tasso aus dem gleichnamigen Schauspiel erinnert: Aus eigenen leidvollen Erfahrungen mit einem Gönner weiß er um die Eigenart eines mäzenatischen Aktes und kennt das Reziprozitätsarrangement, das er nicht zuletzt lange bedient, zur Genüge. Als der Staatssekretär jedoch das stille Einvernehmen zwischen Dichter und Mäzen durchbricht und die realen Machtverhältnisse offenbart, klagt Tasso die wahre Gabe ein, die er in dem permanenten Geben und Nehmen, dem subkutanen Fordern und impliziten Erwarten entwertet sieht: „Viel schöner ist es, rein / Und unverdient ein solch Geschenk empfangen, / Als halb und halb zu wähnen, daß man wohl / Es habe fordern dürfen.“ (Vers 1182 - 1185)

55 Vgl. Adloff/Sigmund 2005, S. 221.

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7 RESÜMEE Diese Untersuchung hat eine Bestandsaufnahme privater Literaturförderung anhand von Unternehmen und Stiftungen unternommen. Zum einen wurden die quantitativen Dimensionen ihrer Förderung im Bereich der geistigen Produktion wie der Vermittlung von Literatur festgestellt. Zum anderen legte eine qualitative Analyse verschiedener Förderbeispiele, die darin liegenden Potentiale, Risiken, aber auch Konsequenzen für den Literaturbetrieb insgesamt offen. Im Fall der Unternehmen dienten die 75 Mitgliedsfirmen des Arbeitskreises Kultursponsoring im Kulturkreis der Deutschen Wirtschaft als Grundlage der Befragung. Bei den Stiftungen waren dies solche, die erstens als selbständige, gemeinnützige Stiftungen privaten Rechts anerkannt sind, die zweitens nicht aus Steuermitteln dotiert werden und die drittens mindestens 7.500 Euro für alle ihre Zwecke jährlich ausschütten. Die standardisierte Befragung der ermittelten 40 Stiftungen und die Auswertung von Jahresberichten, Projektbeschreibungen sowie Mediendokumentationen wurde ergänzt um Interviews mit Stiftungsrepräsentanten. Das gleiche Verfahren – zunächst eine Fragebogenumfrage und anschließende Einzelinterviews – diente dazu, die Position der Geförderten, für die exemplarisch die Literaturhäuser stehen, zu ermitteln. Des weiteren wurden die bundesdeutschen Literaturpreise und Stipendien als die wichtigsten Instrumente der Förderung von Autoren ausgewertet. Im Wettbewerb um Sponsoren schneidet die Literatur, dies jedenfalls ergab die Umfrage bei den Mitgliedsfirmen des Arbeitskreises Kultursponsoring, denkbar schlecht ab. Favorisiert werden Projekte der Bildenden Kunst und der Musik. Mit der Literatur assoziieren die Befragten intellektuelle Anstrengung, die Gefahr einer Identifikation mit nicht genehmen Positionen und vor allem einen geringeren Unterhaltungswert. Im Wettbewerb um Sponsoren unterliegt die Literatur aber nicht minder auf Grund „harter“ Kriterien, da Besucherzahlen, Medienresonanz und die Professionalität des Managements im Literaturbereich vermeintlich nicht an die großer Ausstellungen und Musikfestivals heranreichen. Dieses Ergebnis, das eher gegen den ursprünglich vermuteten Zusammenhang zwischen der so auffälligen Re-Inszenierung von Literatur als Event und einer Förderung durch Unternehmen spricht, war nach einer weiteren Überprüfung zu differenzieren. Eine systematische Auswer-

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tung von literarischen Veranstaltungen, Literaturhäusern, Literaturpreisen, Wettbewerben und Stipendien hat ein auf Einzelvorhaben beschränktes Engagement seitens der Wirtschaft ergeben. Mit einer klaren Präferenz für literarische Veranstaltungen mit Festivalcharakter und für Literaturpreise sind vor allem Banken und Versicherungen, aber auch Stromlieferanten, die Bahn und andere Dienstleister sporadisch als Sachoder Finanzsponsoren aktiv. Angaben zur Höhe der Förderung wurden nicht gemacht. Wenn sich Unternehmen auf dem literarischen Feld engagieren, dann in Bereichen, die aufmerksamkeitsökonomischen Kriterien genügen. Bezogen auf ein Verständnis von Literaturförderung, das impliziert, die wirtschaftlich erschwerten Rahmenbedingungen schriftstellerischer Arbeit durch gezielte Fördermaßnahmen auszugleichen, ist die Bilanz dieser Untersuchung ernüchternd: Die neuen publikumsorientierten Formen der Literaturvermittlung haben zwar Unternehmen als Förderer mobilisiert, aber – bis auf wenige Ausnahmen – nur dort, wo Risiken ausgeschlossen und kommunikative wie soziale Effekte nachweisbar sind. Wer dies kritisiert, legt einen Maßstab an Unternehmen an, der weder mit Prinzipien rein ökonomischen Handelns kompatibel ist, noch die Freiwilligkeit eines unternehmerischen Engagements für Literatur berücksichtigt. Da sich allerdings die meisten Unternehmen mit dem gesellschaftliche Verantwortung reklamierenden Leitbild des „good corporate citizen“ explizit von einer reinen Profitorientierung distanzieren, ist eine Kritik an dem, was Unternehmen im Bereich der Literaturförderung unter ihre „Corporate Cultural Philanthropy“ subsumieren, wohl doch gerechtfertigt, wenn auch zumeist folgenlos. Solange keine einseitige Abhängigkeit von Unternehmen existiert, kann es sich die Literatur leisten, Kooperationen, in denen sie evident zu Werbezwecken instrumentalisiert würde oder der Förderer inhaltliche Vorgaben macht, abzulehnen. Davor schützt sie nicht zuletzt die öffentliche Hand, die weiterhin der uneingeschränkte Hauptförderer des literarischen Schaffens und seiner Vermittlung ist. Doch mit einer 18prozentigen Kürzung der Landesliteraturausgaben zwischen 1992 und 2002 war für diese Seite ein gravierender Rückzug zu konstatieren. So stellte sich die Frage, ob die hier untersuchten, steuerrechtlich als gemeinnützig klassifizierten Stiftungen in der Praxis anders als „Corporate Sponsors“ agieren. Ihrer institutionellen Verfaßtheit nach sind sie jedenfalls zu einer unabhängigen Förderpolitik geeigneter als Marketingund Public-Relationsabteilungen. Das liegt in ihrer selbstständigen Rechtsform begründet, die sie als sich selbst gehörende, mitgliederlose Organisation ausschließlich dem Stifterwillen und dem Stiftungszweck verpflichtet.

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PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

Die Umfrage hat ein sehr differenziertes, auf Korrespondenzen zwischen dem Stifter und der Förderpraxis verweisendes Resultat ergeben. Generell ziehen Stiftungen den Kreis ihrer Literaturförderung deutlich weiter als Unternehmen, doch auch sie setzen Schwerpunkte, die sie nicht selten nach gewissen Trends in der Förderlandschaft ausrichten. Dies ist besonders auffällig im Fall der durch Unternehmen gegründeten Stiftungen, die weniger das genuine künstlerische Werk und seine Vermittlung, als vielmehr Literatur als Medium der interkulturellen Verständigung fördern und zwar besonders in Richtung Mittel- und Osteuropas. Prototypisch für Stiftungen sind diejenigen, die ein literarisches Erbe der Nachwelt überliefern und vor dem Vergessen bewahren sollen. In ihnen wird das aus dem Mittelalter bekannte Stiftungsmotiv der Memoria aktualisiert und mit der Förderung von Gegenwartsliteratur, sei es durch die Vergabe von Literaturpreisen oder Stipendien, verknüpft. Selbst vom Vergessen bedrohte Schriftsteller können sich derart ein Denkmal setzen. Bei dem Nobelpreisträger Günter Grass ist dies allerdings nicht zu befürchten. Dennoch hat der auch ökonomisch sehr erfolgreiche Schriftsteller schon recht früh die Stiftung als ein Instrument sinnvoller Redistribution entdeckt und bereits einen Teil der Einnahmen aus der Blechtrommel dazu genutzt, die Alfred-Döblin-Stiftung zu gründen. Sie vergibt Preise für noch nicht vollendete Werke. Diese Stiftung tradiert eine Form schriftstellerischer Selbsthilfe, wie sie seit Mitte des 19. Jahrhunderts praktiziert wird. Private, auf Initiative der Bundesländer gegründete Stiftungen verfolgen eine sehr ambitionierte Förderpolitik, die viel an konzeptioneller wie organisatorischer Eigenleistung voraussetzt. Diese Stiftungen begnügen sich offensichtlich nicht damit, Arbeitsstipendien zu vergeben oder Projekte Dritter zu fördern, sondern entwickeln komplexe Förderprogramme, die auf Desiderate im bundesdeutschen Fördernetz reagieren. Beispielhaft dafür ist das Programm Das zweite Buch der Stiftung Niedersachsen. Die Erosionen in der öffentlichen Kulturförderung führen insgesamt dazu, daß die private Hand mehr und mehr in die Verantwortung genommen wird. Dies gilt auch für den Bereich der zeitgenössischen Literatur. Meine Eigenerhebung unter Stiftungen und Unternehmen hat von einem sehr niedrigen Niveau ausgehend, einen langsamen, aber kontinuierlichen Anstieg in den Ausgaben für literarische Vorhaben ergeben. Signifikant ist, daß zwar die Förderpraxen differieren, Motivationen und Begründungen eines Engagements – soweit sie feststellbar waren – dagegen eine ähnliche Stoßrichtung verfolgen. Ob ein Unternehmen Events sponsert oder eine Stiftung Stipendien vergibt; in ihren Begründungen

203

SONJA VANDENRATH

rekurrieren sie auffallend oft auf das Schreck- und Zerrbild einer Marginalisierung des Buches im Zeitalter der neuen Medien. Das Engagement visiert somit den Bedeutungsverlust der Wortkunst in einer Gesellschaft mit ihren sich wandelnden kulturellen und medialen Präferenzen. Die derzeit vor allem bei jüngeren Autoren zu beobachtende Annäherung an das Ökonomieparadigma kollidiert daher zunehmend mit dem, was viele private Förderer mit der Literatur verbinden. Je mehr sich Autoren an Marktmechanismen orientieren, desto mehr mutiert das Geben und Nehmen zu einem rein wirtschaftlichen Tauschakt, der ein Jenseits ökonomischer Rationalität negiert. Die Poesie als Verschwendung, als „pure plenitude“ wie Bataille sie definiert, wäre folglich aufgehoben in der Ware, die in der Neutralität eines nivellierenden Marktes ihren einzig wahren Umschlagplatz fände. Mit dem derzeitigen Stipendien- und Preiswesen waren die zentralen Instrumente einer individuellen Autorenförderung zu untersuchen. Entgegen der vielzitierten Flut an Preisen und Stipendien wurde festgestellt, daß sich die für Schriftsteller relevanten Literaturpreise in einer Größenordnung von jährlich durchschnittlich 182 Literaturpreisen (Haupt- plus Förderpreise) bewegen. Davon werden 34 Prozent durch öffentliche wie private Stiftungen und 12 Prozent durch Unternehmen finanziert, die auch hier ihren „double-bind“ aus Förderung und Marketing exerzieren. Deutlich schlechter sieht die Situation bei den Stipendien aus, bei denen die öffentlichen Zuwendungen zwischen 1992 und 2002 um 21 Prozent gekürzt wurden, ohne daß die private Seite diesen Abbau auch nur annährend kompensiert hätte. Somit entsteht dort, wo die eigentlichen kreativen Prozesse stattfinden, eine Förderlücke, die weder der Markt noch private Geldgeber füllt. Diese Entwicklung forciert geradezu die oben beschriebene Adaption von Schriftstellern an das Ökonomieparadigma, das trotz aller Bekenntnisse privater Förderer zur Alterität künstlerischen Arbeitens von diesen nicht wesentlich entschärft wird. Als besonders problematisch erweist sich in diesem Zusammenhang, daß auch bei öffentlichen Geldgebern die Neigung einer zu Unternehmen homologen Förderpolitik festzustellen ist und sie Förderung mehr und mehr als Medium der Selbstdarstellung verstehen. Dies führt zu einer Selektion nach Aufmerksamkeitseffekten und nicht nach Bedarfs- wie Qualitätskriterien. Die These von Boris Groys, daß sich die Kulturförderung heute so ausdifferenziert habe, daß jeder künstlerischen Intention eine spezifische Art ihrer Finanzierung entspreche1, erweist sich zumindest für die Literatur als zu optimistisch.

1 Groys 2001, S. 175.

204

PRIVATE LITERATURFÖRDERUNG

Im Zentrum des letzten Abschnitts standen die Literaturhäuser, die seit Mitte der achtziger Jahre Knotenpunkte literarischer Vermittlungsarbeit bilden. Als bürgerschaftlich gegründete Initiativen haben sie sich von Beginn an als Modelle eines kulturellen Trägerpluralismus und Ressourcenmix’ bewährt. Die meisten Häuser verfügen über eine quasi institutionelle Grundsicherung durch die Kommunen, müssen ihr Programm aber aus Drittmitteln sowie aus Eigeneinnahmen (Vermietungen, Kartenverkauf etc.) finanzieren. Die Ergebnisse der in den ersten Abschnitten vorgenommenen Analyse des literarischen Engagements von Stiftungen und Unternehmen wurden anhand dieser Fallbeispiele bestätigt. Die Zusammenarbeit mit Stiftungen impliziert in der Regel, daß Projekte entwickelt werden, die dem Stiftungszweck kompatibel sind. Da Unternehmen weit eher auf Förderanfragen reagieren, als daß sie eigene Vorhaben initiieren, sind sie weniger in die inhaltliche Arbeit involviert. Sie verändern jedoch das Profil von Häusern insofern, als sie mehr Öffentlichkeitswirksamkeit und ein professionelles Marketing von Seiten der Geförderten erwarten. So entwickelt sich das vergleichsweise häufig mit Unternehmen kooperierende Literaturhaus München zu einem dienstleistungsorientierten Veranstaltungszentrum rund um das Buch, das heterogene Konsumenten- und Sponsoreninteressen gleichberechtigt bedient. Im Unterschied zu ihm sind die übrigen Literaturhäuser für Sponsoringmaßnahmen in relevantem Umfang in der Regel zu klein. Eine Unterstützung durch Unternehmen erfolgt in ihrem Fall über Mitgliedsbeiträge an Fördervereine und Freundeskreise. Derart demonstrieren Unternehmen ihre Verantwortung als „good corporate citizens“ und vermeiden den strategischen wie organisatorischen Aufwand einer Sponsoringmaßnahme. Dafür erwarten sie symbolische Gratifikationen wie etwa eine Festivität, auf denen das persönliche Gespräch mit Schriftstellern und anderen Repräsentanten des kulturellen Lebens möglich ist. Doch wie alle Feste, so läßt sich in Anlehnung an Dieter Wellershoff feststellen, sind auch diese nur „eine gespielte, geträumte Versöhnung, in der die Widersprüche des Lebens vorübergehend verstummen“2. Die hier untersuchte private Literaturförderung manifestiert, daß selbst in einer Gesellschaft, die zutiefst von einer „Ökonomie und einer Moral des Marktes und des Profits“3 gekennzeichnet ist, Residuen einer „Moral der Gabe“ (Marcel Mauss) existieren. Weil aber Gaben die Regel der Äquivalenz außer Kraft setzen, werden sie Mauss zufolge nicht veräußert, sondern behalte derjenige, welcher gebe, immer noch Rechte auf

2 Wellershoff 1988/1992, S. 21. 3 Godelier 1999, S. 25.

205

SONJA VANDENRATH

das, was er gegeben habe.4 Somit gehöre zur Logik der Donation, daß sie Schulden schaffe, die von einer Gegengabe nicht getilgt werden können.5 Vielleicht liegt genau darin die Transgression des utilitaristischen bzw. des moralistischen Paradigmas, daß Gaben immer in Schuldverhältnisse münden, so sehr sich die Empfänger mit ihren Mitteln auch „revanchieren“ mögen. Möglicherweise macht die Alterität der Literatur sogar aus, daß sie als originäre Gabe grundsätzlich nicht erwidert werden kann, weil sie – wie Georges Bataille es formuliert – durch den unwiederbringlichen Verlust schöpft und eben nicht durch das Kalkül auf Ruhm oder Geld. In dieser Perspektive wäre die Dichtung diejenige Gabe, die eine Gegengabe per se ausschließt. Sie wäre also in einem doppelten Sinne des Wortes unkalkulierbar. In Zeiten eines offensiven Umgangs mit der Ökonomie kultureller Güter mag ein solch emphatisches Verständnis von Literatur und ihrer Förderung realitätsfern erscheinen. Dies zu konstatieren, schließt nicht aus, immer wieder daran zu erinnern, daß in jeder Förderung das Wann, Wie und Was der Rück-Gabe offen bleiben muß; ja selbst ein Ob noch im Ermessen des Empfängers liegen kann. Die Erwartung auf Reziprozität mag allen Gaben zueigen sein, einklagbar ist sie damit noch lange nicht. Dies gilt für die, die sie stiften, wie für diejenigen, die sie empfangen und somit dezidiert auch für die Literatur. Betriebswirtschaftlich, schreibt Hans Magnus Enzensberger, sei die Existenz von Gedichten jedenfalls unerklärlich. Dennoch, so räumt er ein, hätten sie sich als überraschend zählebig erwiesen.6 Ob diese „Überraschung“ nicht zuletzt doch den Gaben der Förderer zu verdanken ist?

4 Vgl. Mauss 1990, S. 33. 5 Vgl. ebd., S. 84. 6 Enzensberger 2003, S. 7.

206

ANHANG

207

94.333,35 879.226,72 231.311,51

1.4 Wettbewerbe

1.5 Lesungen

1.6 Autorengruppen

2.5 Sonstige

Endsumme

3. Gemeinsame Finanzierung der Akademie für Sprache und Dichtung 14.279.850,50

191.184,82

11.524.953,09

103.378,11 787.558,22

2.4 Literaturzeitschriften

Summe

784.299,76

2.2 Institutionen

2.3 Druckkostenzuschüsse

1.052.172,73 8.797.544,27

2.1 Veranstaltungen

2. Literaturvermittlung

2.563.712,59

262.348,98

1.3 Preise

Summe

90.370,84

1.006.121,19

1.2 Aus- und Fortbildung

1.1 Stipendien, Aufenthalte

1992

13.089.887,77

198.146,00

10.291.117,49

530.771,08

181.304,10

552.223,52

7.136.232,70

1.890.586,09

2.600.624,28

151.281,04

1.122.226,88

135.543,48

222.041,79

30.575,25

938.955,84

1994

13.194.243,24

211.507,00

9.852.904,40

682.761,79

194.781,76

201.755,78

7.276.143,63

1.497.461,44

3.129.831,84

189.229,13

1.046.486,66

117.929,47

314.074,84

339.266,71

1.122.845,03

1996

12.458.422,84

231.000,00

10.210.505,00

263.711,29

108.350,96

87.066,70

8.356.714,08

1.394.661,97

2.016.917,84

212.966,22

525.769,90

34.405,85

374.813,57

22.556,46

846.405,84

2000

11.754.818,31

242.089,90

9.592.433,00

269.950,00

84.970,00

49.800,00

8.009.244,00

1.178.469,00

1.920.295,41

208.824,00

481.406,00

42.050,99

361.522,42

35.148,00

791.344,00

2002

Gesamtübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2002 (in Euro)

1. Autorenförderung

Tabelle 3

-21,35

-17,68

+26,63

-16,77

-65,72

-17,81

-93,65

-8,96

+12,00

-25,10

-9,72

-45,25

-55,42

+37,80

-61,11

332.900,00

40,4%

4.989.800,00

Teilgesamt 1. und 2.

Anteile in Prozent auf Länder

4.755.900,00

233.900,00

4.989.800,00

169.200,00

18.700,00

0,00

4.235.100,00

Teilsumme A12-A16

Teilsumme A3-A9

Summe

2.5. Sonstige

2.4. Literaturzeitschriften

2.3. Druckkostenzuschüsse

2.2. Institutionen

2.1. Veranstaltungen

2. Literaturvermittlung

0,00

81.800,00

1.6. Autorengruppen

1.7. Sonstiges

68.000,00

0,00

46.000,00

0,00

38.100,00

1.5. Lesungen

1.4. Wettbewerbe

1.3. Preise

1.2. Aus- und Fortbildung

1.1. Stipendien, Aufenthalte

BW

0,00

28.121,00

0,00

3.144,45

2,3%

285.888,66

142.139,00

143.749,66

285.888,66

0,00

0,00

0,00

122.710,00

19.429,00

0,00

0,00

112.484,21

BY

BE

20,3%

2.502.228,68

2.079.682,79

422.545,89

2.502.228,68

0,00

0,00

13.293,59

1.989.794,61

76.594,59

0,00

0,00

56.242,11

0,00

14.810,45

0,00

351.493,33

0,00

10.225,84

0,00

0,00

18.611,02

0,00

14.239,48

3,6%

442.813,54

399.737,20

43.076,34

442.813,54

0,00

0,00

2.556,46

194.290,91

202.889,82

BB

0,00

5.000,00

0,7%

86.807,00

38.347,00

48.460,00

86.807,00

0,00

0,00

0,00

38.347,00

0,00

0,00

0,00

0,00

0,00

43.460,00

HB

55.500,00

0,00

91.000,00

0,00

0,00

50.000,00

0,00

2.500,00

3,4%

422.000,00

278.500,00

143.500,00

422.000,00

88.000,00

0,00

0,00

135.000,00

HH

72.092,16

0,00

0,00

54.666,31

18.555,80

35.790,00

0,00

17.640,00

3,3%

405.970,88

279.318,77

126.652,11

405.970,88

511,29

766,94

0,00

205.948,38

HE

Einzelübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2000 (in Euro)

1. Autorenförderung

Tabelle 4

34.500,00

5.000,00

10.000,00

40.000,00

0,00

0,00

0,00

12.500,00

1,7%

215.000,00

147.500,00

67.500,00

215.000,00

6.000,00

7.000,00

0,00

100.000,00

MV

276,00

15.282,00

32.723,00

ST

Anteile in Prozent

7,9%

5,1%

1,6%

48.281,00 123.000,00

43.012,08

2.078.323,03

12.341.828,03

263.711,29

108.350,96

87.066,70

8.356.714,08

1.447.661,97

56.405,19

212.966,22

525.769,90

34.405,85

374.813,57

22.556,46

851.405,84

Summe

0,1%

2,8%

2,6%

2,6%

1,4%

83,2%

16,8%

100,0%

2,1%

0,9%

0,7%

67,7%

11,7%

0,5%

1,7%

4,3%

0,3%

3,0%

0,2%

6,9%

Anteile

100,0%

12.341.828,03 100,0 %

7.423,96 185.400,00 276.596,00 203.900,00 129.108,87 10.263.505,00

9.023,88 164.700,00

974.526,93 631.800,00 194.546,56 16.447,84 350.100,00 324.877,00 326.900,00 172.120,95

91.009,95

Teilgesamt 1. und 2.

0,00

13.293,59

775.841,46 473.100,00

0,00

0,00

0,00

0,00

198.685,47 158.700,00 103.536,61

7.500,00

0,00

76.000,00 129.900,00 34.887,00

0,00

0,00

0,00

15.850,05

0,00

0,00

27.162,03

TH

74.000,00 115.815,28

0,00

0,00

0,00

0,00

31.000,00

0,00

92.000,00

SH

Teilsumme A12-A16

0,00

25.300,00

0,00

122.400,00

37.700,00 158.209,00

0,00

0,00

75.600,00

0,00

12.900,00

0,00

76.200,00

SN

Teilsumme A3-A9

0,00

0,00

4.611,85

2.812,11

331,92

8.691,96

SL

974.526,93 631.800,00 194.546,56 16.447,84 350.100,00 324.877,00 326.900,00 172.120,95

0,00

0,00

17.383,92

14.316,17

59.309,86

51.129,19

15.338,76

9.203,25

24.286,36

0,00

3.579,04

RP

Summe

0,00

35.790,43

2.4. Literaturzeitschriften

12.800,00

680.094,90 310.000,00 1.533,88

2.5. Sonstige

0,00

0,00

53.000,00

0,00

11.300,00

20.000,00

74.400,00

NW

58.422,26 150.300,00

2.3. Druckkostenzuschüsse

2.2. Institutionen

2.1. Veranstaltungen

2. Literaturvermittlung

0,00

4.601,63

1.7. Sonstiges

56.242,11

1.6. Autorengruppen

0,00

34.560,77

2.556,46

100.724,50

NI

1.5. Lesungen

1.4. Wettbewerbe

1.3. Preise

1.2. Aus- und Fortbildung

1.1. Stipendien, Aufenthalte

1. Autorenförderung

Teilgesamt 1. und 2. 12,6%

805.600,00 1.016.400,00

Teilsumme A12-A16

Anteile in Prozent

210.800,00

1.016.400,00

Teilsumme A3-A9

Summe

170.800,00

0,00

2.5. Sonstige

0,00

2.4. Literaturzeitschriften

2.2. Institutionen

2.3. Druckkostenzuschüsse

352.000,00 282.800,00

2.1. Veranstaltungen

2. Literaturvermittlung

0,00

83.600,00

1.6. Autorengruppen

1.7. Sonstiges

68.000,00

0,00

52.500,00

0,00

6.700,00

1.5. Lesungen

1.4. Wettbewerbe

1.3. Preise

1.2. Aus- und Fortbildung

1.1. Stipendien, Aufenthalte

BW

0,00

0,00

27.500,00

0,00

3,4%

272.686,00

141.186,00

131.500,00

272.686,00

0,00

0,00

0,00

122.700,00

18.486,00

0,00

0,00

104.000,00

BY

BE

30,7%

2.469.656,12

2.144.908,00

324.748,12

2.469.656,12

0,00

0,00

0,00

2.085.808,00

59.100,00

0,00

0,00

16.500,00

0,00

14.888,12

0,00

293.360,00

0,00

3.619,00

0,00

0,00

0,00

0,00

48.011,00

5,5%

440.629,00

388.999,00

51.630,00

440.629,00

0,00

0,00

0,00

214.494,00

174.505,00

BB

0,00

0,00

0,00

63.910,00

0,00

0,00

0,00

0,00

0,00

56.240,00

0,00

5.000,00

1,6%

125.150,00

63.910,00

61.240,00

125.150,00

HB

1.000,00

53.520,00

0,00

91.000,00

0,00

0,00

50.000,00

1.480,00

5,2%

420.000,00

276.520,00

143.480,00

420.000,00

88.000,00

0,00

0,00

135.000,00

HH

19.958,00

0,00

0,00

62.266,00

24.550,99

35.790,00

0,00

19.195,00

4,7%

376.789,99

234.988,00

141.801,99

376.789,99

5.150,00

300,00

0,00

209.580,00

HE

Einzelübersicht der Länderausgaben zur Förderung zeitgenössischer Literatur 2002 (in Euro)

1. Autorenförderung

Tabelle 5

50.700,00

10.000,00

15.000,00

50.000,00

0,00

0,00

5.000,00

12.500,00

3,2%

256.200,00

163.700,00

92.500,00

256.200,00

6.000,00

7.000,00

0,00

100.000,00

MV

35.000,00

1.3. Preise

0,00

0,00

53.000,00

37.600,00

0,00

0,00

42.400,00

0,00

12.782,30

65.100,00

0,00

0,00

0,00

0,00

29.000,00

0,00

76.200,00

0,00

13.000,00

0,00

269.950,00

84.970,00

49.800,00

0,00 4.497.544,00

1.178.469,00

50.432,00

208.824,00

481.406,00

42.050,99

361.522,42

35.148,00

796.344,00

Summe

9,9%

Anteile in Prozent

11,1%

8,4%

2,6%

98.800,00

0,2%

3,8%

8.870,00 182.922,00

3.500,00 124.482,30

27.000,00 1.975.727,41

1,7%

3,7%

1,7%

100,0%

83.500,00 194.400,00 108.780,00 6.080.733,00

56.711,00 105.200,00

75,5%

24,5%

100,0%

3,4%

1,1%

0,6%

55,8%

14,6%

0,6%

2,6%

6,0%

0,5%

4,5%

0,4%

897.184,00 674.200,00 212.200,00 12.370,00 307.404,30 140.211,00 299.600,00 135.780,00 8.056.460,41 100,00%

0,00

0,00

0,00

95.780,00

0,00

0,00

0,00

15.500,00

0,00

0,00

11.500,00

TH

Teilgesamt 1. und 2.

0,00

7.500,00

0,00

76.000,00 129.300,00

0,00

432,00

0,00

0,00

0,00

5.822

0,00

50.457

SH

671.650,00 512.000,00

0,00

20.000,00

0,00

ST

225.534,00 162.200,00 113.400,00

0,00

4.000,00

0,00

4.870,00 125.322,00

0,00

0,00

0,00

0,00

0,00

0,00

0,00

69.300,00

SN

Teilsumme A12-A16

0,00

0,00

29.800,00

19.000,00

50.000,00

40.000,00

11.000,00

29.000,00

0,00

0,00

3.500,00

SL

Teilsumme A3-A9

0,00

0,00

20.000,00

500,00

2.200,00

30.700,00

RP

897.184,00 674.200,00 212.200,00 12.370,00 307.404,30 140.211,00 299.600,00 135.780,00 8.056.460,41

0,00

33.170,00

0,00

571.760,00 357.000,00

66.720,00 135.000,00

0,00

4.605,00

56.240,00

0,00

11.300,00

18.000,00

79.900,00

NW

Summe

2.5. Sonstige

2.4. Literaturzeitschriften

2.3. Druckkostenzuschüsse

2.2. Institutionen

2.1. Veranstaltungen

2. Literaturvermittlung

1.7. Sonstiges

1.6. Autorengruppen

1.5. Lesungen

2.000,00

10.168,00

1.4. Wettbewerbe

117.521,00

1.2. Aus- und Fortbildung

NI

1.1. Stipendien, Aufenthalte

1. Autorenförderung

Sparkasse Muldental

Privat

Unternehmen

Spenden

2.500

Arbeitsstipendium für Reiseliteratur Aufenthaltsstipendien für Autoren 1.500 insgesamt 100 Tage mit geringer Publikationserfahrung freie Unterkunft und nicht älter als 40 Jahre

Johann-Gottfried-Seume Stipendium des Vereins Arethusa

Stadtschreiber in Ranis v. Verband Deutscher Schriftsteller Thüringen

Wechselnde private Geldgeber

Unternehmen

Kulturraum

500 monatlich für ein Jahr

Zwei bis fünf Monate rund 500 Öffentliche Hand

Aufenthaltsstipendien

Denkmalschmiede Höfgen, Grimma

Landesstiftung

Land Sachsen

Kulturstiftung der Stadtsparkasse Dresden und Stadt Dresden

Geldgeber

Leipziger Literatur-Stipendium Stipendium für in Arbeit befindliches Projekt, ob Lyrik, Dramatik, Prosa oder Sachbuch

1.1284,84 bis zu sechs Mona- Öffentliche Hand ten

Arbeitsstipendien Aufenthaltsstipendien Künstlerhaus Schloß Wieperdorf und Künstlerhaus Ahrenshoop

Öffentliche Hand

Mischfinanzierung

Kulturstiftung Sachsen

6 Monate je 767

Finanzierungsform

1.100 bis zu drei, sechs oder zwölf Monaten

Aufenthaltsstipendium an auswärtigen Schriftsteller

Dresdner Stadtschreiber

Dotierung (in Euro)

Stipendien des Landes Sachsen Arbeitsstipendien für Autoren mit Wohnsitz in Sachsen

Genre und Art des Stipendiums

Liste der ausgewerteten Stipendienprogramme (Sortierung nach Postleitzahlen)

Stipendium und Stipendienträger

Tabelle 6

Austauschstipendium Literarisches Tandem der Stiftung Brandenburger Tor Jeweils ein Autor aus Osteuropa und ein Autor mit Wohnsitz in Berlin tauschen für zwei Monate die Städte

Arbeitsstipendien an Autoren mit 1.025 monatl. bis 12 Monate Wohnsitz in Berlin, Brandenburg, Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen-Anhalt und Thüringen Aufenthaltsstipendien im Künsterhaus Schloß Wiepersdorf und Haus Lukas in Ahrenshoop (auch für internationale Autoren)

Arbeits- und Aufenthaltsstipendien der Stiftung Kulturfonds, Berlin

k.A.

1.000 monatl. drei - fünf Monate 2.600 insgesamt 600 bis 1.150 Antragsabhängig

1.200 drei Monate

3.0067,75 für drei Monate

1.022,58 monatl.

Arbeitsstipendien für belletristische Literatur u. Lyrik LBC Aufenthaltsstipendien für auswärtigen Autoren Aufenthaltsstipendien im Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf Aufenthaltstipendien im AlfredDöblin Haus Wewelsfleth Autorenwerkstatt Prosa Amsterdamstipendien Reisestipendien (bis auf die beiden LCB- Stipendien sind alle Autoren mit Wohnsitz in Berlin vorbehalten.)

Stipendien des Landes Berlin Land Berlin

Private Stiftung

Stiftung Brandenburger Tor

Öffentliche Hand (Sonder- Stiftung Kulturfonds fall, da es sich um das Vermögen des Kulturfonds der DDR handelt).

Öffentliche Hand

Aufenthaltsstipendium für Literaten und Publizisten

Aufenthaltsstipendien Arbeitsstipendien für Autoren mit ständigem Wohnsitz in Mecklenburg-Vorpommern Arbeitsstipendien an sechs Autoren mit Wohnsitz in Hamburg

Burgschreiber zu Beeskow

Stadtschreiber zu Rheinsberg

Stipendien des Landes Mecklenburg-Vorpommern

Stipendien des Landes Hamburg (Förderpreise)

Öffentliche Hand Öffentliche Hand

Öffentliche Hand

1.125 monatl., Dauer variiert

Insg. 6.000

Öffentliche Hand

750 für 5 Monate

750 für 6 Monate plus Wohnung, bis 2002 finan. v. Land seit 2003 v. Landkreis, ab dann ungesichert

Kulturbehörde der freien Hansestadt Hamburg

Land MecklenburgVorpommern

Land Brandenburg

Landkreis Oder-Spree

Land Brandenburg

(Arbeitsstipendien seit 2003 ausgesetzt)

Öffentliche Hand

818 monatl. plus Verpflegungssatz von 383 für Wiepersdorf Sachkostenzuschuß von 255 (einmalig)

Aufenthaltsstipendien für das Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf

Stipendien des Landes Brandenburg

Stiftung Preußische Seehandlung

Privater Mäzen

Private Stiftung

Spenden

9.000 f. 12 Monate oder 4.500 für sechs Monate plus 1.500 DK-Zuschuß

800 monatlich, plus Unterkunft

800 monatlich, unterschiedliche Dauer

Villa Decius Stipendium und Aufenthaltsstipendium in der Villa je 950 für fünf Monate (KraNew York Stipendium der Kul- Decius in Krakau und im German kau), finanziert seit 1996 von turstiftung der Länder House in New York ungenannten Mäzen

Stipendien der Stiftung Preußi- Arbeitsstipendien für herausragensche Seehandlung, Berlin de Schriftsteller mit Wohnsitz in Berlin Aufenthaltsstipendien für Schriftsteller aus Hand- und Osteuropa an einem der Berliner Literaturhäuser, derzeit LCB Berliner Erich-Kästner Stipendium für Kinder- und Jugendbuchautoren mit Wohnsitz in Berlin

2.500 insgesamt

Arbeitsstipendien

Aufenthaltsstipendien u.a. für Autoren aller Sparten Jahresstipendien Aufenthaltsstipendien im Künstlerhof Schreyahn

Stipendien des Senates der Stadt Bremen

Stipendium Künstlerhaus Worpswede

Stipendien des Landes Niedersachsen

Land, Stadt, Stiftungen und ein Förderverein

Mischfinanzierung

Land Niedersachsen

Kultursenator der Stadt Bremen

Stadt Otterndorf

Rotary Club

Stadt Lüneburg

Sylt Quelle

Verschiedene lokale Firmen u Stadt

Land Schleswig-Holstein

Öffentliche Hand

Jahresstipendium v. 1.000 mo- Öffentliche Hand natl. Arbeitsstipendien bis zu 3.000 einmalig

1.300 ab drei Monaten plus Unterkunft

4.350 plus Wohnung für fünf Monate

Aufenthaltsstipendium alle zwei Jahre

Stadtschreiber von Otterndorf

Öffentliche Hand

750 monatlich bis zu 12 Mona- Spenden ten

Aufenthaltsstipendium

Künstlerhaus Lauenburg an der Elbe

Öffentliche Hand

1.300 monatl. plus Wohnung

Aufenthaltsstipendien alle zwei Jahre

Unternehmen

Heinrich-Heine-Stipendium Lüneburg

Aufenthaltsstipendium in Sylt und 5.000 zehn Wochen auf Robben Island vor Kapstadt, ab 2004 auf der Insel Java

Inselschreiber Sylt

Mischfinanzierung

4.000 für drei Monate

Aufenthaltsstipendien für einen Krimiautor

Krimistadtschreiber in Flensburg

Öffentliche Hand

750 monatl.

Arbeitsstipendien Aufenthaltsstipendien in Lübeck, in Eckernförde Künstlerhaus Kloster Cismar/Grömitz

Stipendien des Landes Schleswig-Holstein

Aufenthaltsstipendien im Künstlerdorf Schöppingen

Arbeitsstipendien für Prosa, Lyrik je 1.025 vier Monate und Hörspiel für Autoren mit ständigem Wohnsitz in NRW Arbeitsstipendien; Voraussetzung ein Verlagsvertrag bzw. Option Aufenthaltsstipendien für Schöppingen Reisestipendien in eine europäische Metropole (Alle Stipendiaten müssen einen NRW Bezug haben) Nachwuchsförderung von Kölner Künstlern, u.a. Autoren

Stiftung Künstlerdorf Schöppingen

Stipendien des Landes NRW

Stipendien der Kunststiftung NRW

Förderstipendien der Stadt Köln

u.a. Land NRW, Landkreis, Stiftung NRW, Sparkasse

Mischfinanzierung

9.000 für ein Jahresstipendium Öffentliche Hand

1.250 monatl. für zwei Monate, freie Unterkunft

Stadt Köln

Kunststiftung NRW

Land NRW

Land Sachsen-Anhalt

Öffentliche Hand

Öffentliche Hand

u.a. größere Spende des Besitzers der Melitta GmbH

Stiftung Niedersachsen

Spenden

Private Stiftung

1.500 für drei bis sechs Mona- Öffentlich-rechtliche Stifte tung 1.025 monatl. für ein Jahr

1.025 abzügl. Pauschale für die Unterkunft

je 1.500 oder 3.000 pro Stipendium und 1.000 für drei oder sechs Monate für Wiepersdorf

Arbeitsstipendien Aufenthaltsstipendien für das Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf mit Wohnsitz in Sachsen-Anhalt

Stipendien des Landes Sachsen-Anhalt

1.000 für sechs Monate,

Aufenthaltsstipendium des Literarischen Vereins der Stadt Minden

9.000 für sieben Monate Für das zweite Buch, Verpflichtung zur Teilnahme an drei Arbeitskolloquien in der Bundesakademie Wolffenbüttel, jährlich eine bestimmte Sparte

Mindener Stadtschreiberstelle

Autorenförderprogramm der Stiftung Niedersachsen in Koop. mit der Bundesakademie Wolfenbüttel

Spenden

Öffentliche Hand

Förderstipendium für Autoren u.a. 3.000 Sparten Aufenthaltsstipendium

Arbeitsstipendien an in Hessen lebende Autoren

Aufenthaltsstipendium der Stadt Deidesheim Werkstipendien Reisestipendien Aufenthaltsstipendien am German House in New York

Jahresstipendien des Frankfurter Vereins für Künstlerhilfe

Stadtschreiber von BergenEnkheim

Stipendien des Landes Hessen

Deidesheimer Turmschreiberei

Deutsche Literaturfonds Darmstadt 1.550 monatl.

insg. 7.500 keine Residenzpflicht

Stadt Deidesheim

Bund (Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien)

Öffentliche Hand

Land Hessen

Stadt Bergen-Enkheim

Lions Club Frankfurt

Autor Paul Maar

Stiftung Kunst und Kultur Rheinland-Pfalz

Landesministerium

Märkische Kreis, Arbeitgeberverbände der Metall- und Elektroindustrie, der Arbeitgeberverband Ruhr/Lenne und der Arbeitgeberverband Lüdenscheid

Öffentliche Hand

circa 1.000 für sechs Monate, Öffentliche Hand nur in Fall einer unverschuldeten finanziellen Notlage

insg. 15.340 für ein Jahr

Spenden

Arbeitsstipendium für Kinder- und 5.200 Jugenddramatiker

Paul-Maar-Stipendium

Öffentlich-rechtliche Stiftung

1.050 monatl. bis zu fünf Monaten,

Aufenthaltsstipendien

Stipendien im Kulturhaus Edenkoben

Öffentliche Hand

Je 3.000 an Autoren aus RP

Mischfinanzierung

Arbeitsstipendien des Landes Rheinland-Pfalz

Arbeitsstipendium der Märkischen 12.000 jährlich Kulturkonferenz e.V.

Martha-Saalfeld-Preise des Landes Rheinland-Pfalz

Märkisches Stipendium für Literatur, Altenau/Westfalen

Hier als Stiftung (Sonderfall)

Private Stiftung

Lotto-Toto-Mittel

Öffentliche Hand

je 10.000

1.000 monatl. sechs oder 12 Monate

2.200 je drei Monate

2.000 monatl. plus Unterkunft Private Stiftung u. einmalig 1.000 für drei Monate

Arbeitsstipendien für jüngere Künstler, u.a. Autoren

Aufenthaltsstipendien an junge Autoren bis 35 Jahre u. Werkstipendien ohne Altersbegrenzung

Aufenthaltsstipendium für deutschsprachige Autoren

Akademie Schloß Solitude, Stuttgart

Esslinger Bahnwärter Stipendi- Aufenthaltsstipendium für um deutschsprachige Autoren bis 45 Jahren Aufenthaltsstipendium, um eine größere Arbeit abzuschließen,

Kunststiftung BadenWürttemberg

Hermann-Hesse-Stipendium der Hermann-Hesse-Stiftung Calw

Baldreit Stipendium

Otto-Rombach-Stipendium der An angehende Autoren mit VerStadt Heilbronn bindung zu Heilbronn

Künstlerwohnung BadenBaden

circa 750 einmalig

Mischfinanzierung

9.830 für ein Jahr plus Unter- Mischfinanzierung kunft, Druckkostenzuschuß, fin. mit 10.000 von d. Hypovereinsbank Baden-Baden (bis 2004)

u.a. Spenden

Spenden

770 je drei Monate,

Aufenthaltsstipendien

Stipendien des Stuttgarter Schriftstellerhaus e.V.

Stiftung und Stadt Heilbronn

HypoVereinsbank Baden-Baden

Hermann-Hesse-Stiftung der Sparkasse Pforzheim- Calw

Stadt Esslingen

Privater Verein

Land BW

Öffentliche Hand

12.000 für ein Jahr

Jahresstipendien für Autoren mit ständigem Wohnsitz in Baden Württemberg

Stipendien des Landes BadenWürttemberg

Stadt

Öffentliche Hand

Gesamt 15.000 , in der Regel drei Stipendien

Nachwuchsförderung für Autoren u.a. Sparten, Verbundenheit mit Saarbrücken

Förderstipendien der Landeshauptstadt Saarbrücken

Aufenthaltsstipendien

Casa die Goethe, Rom

1.600 monatl. plus Unterkunft für vier Monate, fin. v. Daimler-Chrysler

Unternehmen

Öffentliche Hand

1.250 monatl. plus Unterkunft für vier Monate

Aufenthaltsstipendium

Erfurter Stadtschreiberliteraturpreis

Daimler Chrysler

Stadt Erfurt

Land Thüringen

Öffentliche Hand

Arbeitsstipendien für in Thüringen Zwischen 2.500 und 1.250 lebende Autoren (einmalig)

Insgesamt 12.782

Stipendien des Landes Thüringen

Förderung junger Ulmer Künst- Stipendien für Nachwuchsautoren lerinnen und Künstler mit Wohnsitz in Ulm alle zwei Jahre

Aufenthaltsstipendien an nicht in 800 monatlich, i.d.R. zwei bis Bayern lebende Autoren zur Reali- drei Monate, sierung eines Projektes mit Bezug zu München.

Stadt Ulm

Bertha-Koempel-Stiftung

Private Stiftung

Villa Waldberta Stipendium Feldafing

Öffentliche Hand

Hermann-Lenz-Stiftung

Private Stiftung

Hermann-Lenz-Stipendium der Arbeitsstipendium an junge deutHermann-Lenz-Stiftung sche Autoren München jährlich drei Stipendien à 5.000 plus Druckkostenzuschuß

Stadt München

Öffentliche Hand

Literaturstipendien der Landes- Förderstipendien für in München 6.000 und Workshops, Semihauptstadt München lebende vorwiegend jüngere Auto- nare und Lesungen ren, zum Abschluß eines liter. Projekts

monatlich 1.200

Land Bayern

- Arbeitsstipendien - Aufenthaltsstipendien für die Villa Concordia in Bamberg

Öffentliche Hand

Stipendien des Freistaates Bayern

Auswärtiges Amt

Börsenverein des Deutschen Buchhandels

Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien

Diese Angaben berücksichtigen ausschließlich Stipendien, die an in Deutschland lebende Autoren vergeben werden. Daher wurden die beiden Programme Writers in Exile der deutschen Sektion des P.E.N. sowie Städte der Zuflucht des Deutschen Schriftstellerparlaments ebenso wenig einbezogen wie die Stipendien an osteuropäische Schriftsteller der Robert-BoschStiftung und der Alfted-Toepfer-Stiftung F.V.S..

Öffentliche Hand

Aufenthaltsstipendium

Villa Aurora, Los Angeles 1.800 monatlich für drei Monate plus Unterkunft und RK

Vier Wochen USA inkl. Lese- Unternehmen reise

Aufenthaltsstipendium

German Book Office Grant

Casa Baldi in Olevano Romano

2.500 monatl. Plus Unterkunft Öffentliche Hand für ein Jahr (Villa Massimo) und Casa Baldi (drei - sechs Monate)

Deutsche Akademie Villa Mas- Aufenthaltsstipendium simo, Rom

Goethe-Preis der Stadt Frankfurt am Main

Hansischer Goethepreis

Heinrich-Heine-Preis der Stadt Düsseldorf

Maria-Ensle-Preis

Peter-Weiss-Preis der Stadt Bochum

Thomas-Mann-Preis der Hansestadt Lübeck

Corine - Der internationale Buchpreis

AK

AK

AK

AK

AK

AK

Bu

2 3

Autorenpreis des Heidelberger Stückemarkts

Else-Lasker-Schüler-Dramatiker Preis

Jacob-Michael-Reinhold-Lenz-Preis für Dramatik der Stadt Jena

Kleist-Förderpreis für junge Dramatiker

Dr

Dr

Dr

Dr

1

1

1

Evangelischer Buchpreis

1

Deutscher Bücherpreis

Bu

1

2

3

2

3

2

2

3

3

Turnus (in Jahren)

Bu

Niedersachsen und Bremen

Das neue Buch – Preis des VS

Gellert-Preis

AK

Bu

Name der Preise

7.670,00

4.000,00

12.500,00

10.000,00

5.000,00

0,00

4.000,00

0,00

10.000,00

15.000,00

12.500,00

25.000,00

32.500,00

50.000,00

6.000,00

Preisgeld

Liste der ausgewerteten Literaturpreise (Stand 2002)

Sparte

Tabelle 7

4.000,00

10.000,00

10.000,00

5.000,00

0,00

4.000,00

0,00

10.000,00

15.000,00

12.500,00

25.000,00

25.000,00

50.000,00

5.000,00

Hauptpreis

7.670,00

2.500,00

7.500,00

1.000,00

Förderpreis

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

International

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

International

International

Dt.sprachig

Regional

Radius

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Kooperativ

Verein/Verband

Kooperativ

Unternehmen/Bank

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Förderer

1

2 2

1

2

1 1

Deutscher Jugendliteraturpreis

Eberhard Kinder- und Jugendliteraturpreis des Landkreis Barnim

Ellwanger Jugendliteraturpreis

Friedrich-Bödecker-Preis

Friedrich-Gerstäcker-Jugendbuchpreis der Stadt Braunschweig

Großer Preis der Deutschen Akademie für Kinder- und Jugendliteratur (Großer Preis und Volkacher Taler)

Hans-im-Glück-Preis der Kreisstadt Limburg a.d. Lahn für Jugendliteratur

Harzburger Jugendliteraturpreis "Eselsohr"

Heinrich-Wolgast-Preis der GEW

Jugendbuchpreis Buxtehuder Bulle

Katholischer Kinder- und Jugendbuchpreis

Kinderbuchpreis des Kultusministeriums des Landes NRW

Oldenburger Kinder- und Jugendbuchpreis

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

Ki/Ju

1

Buxtehuder Bulle

Ki/Ju

1

1

3

1

2

1

1

Alex-Wedding-Preis

Ki/Ju

1

Mühlheimer Dramatikerpreis

Dr

7.600,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

2.500,00

1.500,00

2.500,00

3.000,00

6.500,00

2.000,00

4.500,00

2.500,00

32.000,00

5.000,00

5.000,00

10.000,00

7.600,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

2.500,00

1.500,00

2.500,00

3.000,00

6.500,00

2.000,00

4.500,00

2.500,00

32.000,00

5.000,00

5.000,00

10.000,00

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

1 1

1 2

3 1

Deutscher Kurzkrimi-Preis (Wettbewerb)

GLAUSER - Krimipreis der Autoren, HANS JÖRG MARTIN PREIS - Kinder- und Jugendkrimipreis

Adelbert-von-Chamisso-Preis

Alemannischer Literaturpreis

Alexander-Sergejewitsch-Puschkin-Preis

Alfred-Döblin-Preis

Annalise-Wagner-Preis

Anna-Seghers-Preis

Annette von-Droste-Hülshoff-Preis des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe (Westfälischer Literaturpreis)

Ben-Witter-Preis

Bertolt-Brecht-Preis der Stadt Augsburg

Bettina-von-Arnim-Literaturpreis für Kurzgeschichten

Blauer Salon Preis

Bodensee Literaturpreis

Kri

Kri

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

2

1

1

1

2

2

3

1

2

Rattenfänger-Literaturpreis

Ki/Ju

2

Peter-Härtling-Preis für Kinder- und Jugendliteratur der Stadt Weinheim

Ki/Ju

5.200,00

15.000,00

25.000,00

12.500,00

15.500,00

12.800,00

25.000,00

2.500,00

12.000,00

28.000,00

10.000,00

15.000,00

10.000,00

3.000,00

5.000,00

5.555,00

5.200,00

15.000,00

12.500,00

12.500,00

15.500,00

12.800,00

25.000,00

2.500,00

12.000,00

25.000,00

10.000,00

10.000,00

5.000,00

3.000,00

5.000,00

5.555,00

12.500,00

3.000,00

5.000,00

5.000,00

Regional

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

International

Regional

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Medien/Verlag

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentlicher Geldgeber

Stiftung

Stiftung

Stiftung

Stiftung

Kooperativ

Stiftung

Verein/Verband

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

1

2 2 1 2 2

1

1 3

Bremer Literaturpreis der Rudolf-AlexanderSchröder-Stiftung

Brücke Berlin

Brüder-Grimm-Preis der Stadt Hanau

Christian-Friedrich-Daniel-SchubartLiteraturpreis der Stadt Aalen

Clemens-Brentano-Förderpreis für Literatur

d.lit - Literaturpreis der Stadtsparkasse Düsseldorf

Dedalus-Preis für Neue Literatur

Deutsche Schillerstiftung, Ehrengaben: OttoBraun-Ehrengabe, Manfred-JahrmarktEhrengabe, Kester-Haeusler-Ehrengabe, EugenViehoff-Ehrengabe, Adolf-Mejstek-Ehrengabe

Deutsche Schillerstiftung: Richard-FerberEhrengabe

Deutsche Schillerstiftung: Schillerring und Förderpreis

Literatur.Digital (Wettbewerb)

Droste-Preis der Stadt Meersburg

Ehm-Welk-Literaturpreis

Eichendorff Preis

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

1

2

3

1

2

1

Borsla-Preis - Literaturpreis der Vereinigung für niederdeutsche Sprache und Literatur

Li

5.000,00

2.000,00

10.000,00

7.000,00

33.500,00

6.000,00

25.000,00

10.000,00

15.000,00

10.000,00

12.000,00

7.500,00

10.000,00

15.500,00

4.000,00

5.000,00

2.000,00

6.000,00

7.000,00

30.000,00

6.000,00

25.000,00

10.000,00

15.000,00

10.000,00

12.000,00

7.500,00

10.000,00

10.000,00

4.000,00

4.000,00

3.500,00

5.500,00

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Regional

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Stiftung

Stiftung

Stiftung

Kooperativ

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

2 1 1 1 1 1

1 2

Erwin-Strittmatter-Preis

F.-C.-Weiskopf-Preis

Förderpreis der Stadt Düsseldorf

Förderpreis für Literatur der Stadt Konstanz

Förderpreise der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Kulturarbeit e.V.

Förderpreise für junge Schriftstellerinnen und Schriftsteller des Freistaates Bayern

Freudenthal-Preis

Friedrich-Hölderlin-Preise der Stadt Bad Homburg v.d. Höhe (Hauptpreis und Förderpreis)

Fritz-Reuter-Literaturpreis der Stadt Stavenhagen

Fritz-Reuter-Preis

Georg-Büchner-Preis

Georg-Christoph-Lichtenberg-Preis für Literatur

Georg-K.-Glaser-Literaturpreis

Georg-Kaiser-Förderpreis des Landes SachsenAnhalt für Literatur

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

4

1

1

1

3

1

2

Erich-Kästner-Preis für Literatur

Li

3

Elisabeth-Langgässer-Literaturpreis der Stadt Alzey

Li

5.000,00

9.500,00

5.000,00

40.000,00

7.500,00

2.000,00

17.500,00

2.500,00

15.000,00

3.000,00

1.500,00

4.000,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

7.500,00

7.500,00

5.000,00

7.500,00

2.000,00

12.500,00

2.500,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

7.500,00

5.000,00

2.000,00

5.000,00

15.000,00

3.000,00

1.500,00

4.000,00

Regional

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Regional

Dt.sprachig

Regional

Regional

Regional

Regional

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Kooperativ

Kooperativ

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

1 1

1 1

2 1 1 4 2

Gerty-Spies-Literaturpreis

Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste

Gustav-Regler-Preis der Stadt Merzig

Hans-Bernhard-Schiff Preis

Hans-Erich-Nossack-Preis des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft im BDI

Hans-Fallada-Preis der Stadt Neumünster

Hans-Sahl-Preis

Heimito-von-Doderer-Preis

Heinrich-Böll-Preis der Stadt Köln

Hermann-Hesse-Literaturpreis

Hermann-Kesten-Medaille für Verdienste um verfolgte Autoren

Hermann-Lenz-Preis

Hermann-Sinsheimer-Preis für Literatur und Publizistik

Hoffmann-von-Fallersleben-Preis für zeitkritische Literatur

Hölderlin-Preis der Stadt Tübingen

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

2

2

2

1

2

3

2

Gerrit-Engelke-Literaturpreis

Li

1

German International Poetry Slam (Wettbewerb)

Li

10.000,00

15.000,00

2.500,00

10.500,00

10.200,00

15.000,00

20.000,00

21.000,00

10.000,00

5.000,00

17.500,00

2.500,00

7.500,00

15.000,00

2.500,00

5.000,00

10.000,00

15.000,00

2.500,00

3.500,00

10.200,00

15.000,00

20.000,00

15.000,00

10.000,00

5.000,00

10.000,00

2.500,00

5.000,00

15.000,00

2.500,00

5.000,00

7.000,00

6.000,00

7.500,00

2.500,00

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

International

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Unternehmen/Bank

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Öffentlicher Geldgeber

Unternehmen/Bank

Stiftung

1 2 2

2 2

1 1

Ida-Dehmel-Literaturpreis der GEDOK

Irmgard-Heilmann-Preis

Italo Svevo-Preis für deutschsprachige Autoren

Jakob-Wassermann-Literaturpreis der Stadt Fürth

Jeanette-Schocken-Preis (Bremerhavener Bürgerpreis für Literatur)

Jean-Paul-Preis (Bayerischer Literaturpreis)

Joachim-Ringelnatz-Preis für Lyrik

Johann-Jacob-Christoph-von-GrimmelshausenPreis

Johann-Peter-Hebel-Preis

Joseph-Breitbach-Preis

Kasseler Literaturpreis für grotesken Humor: Hauptpreis und Förderpreis

Kleist-Preis

Koblenzer Literaturpreis

Kritikerpreis

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

1

3

1

2

2

2

3

3

Hugo-Ball-Preis der Stadt Pirmasens

Li

3

Hubert-Fichte-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg für Literatur (Literaturpreis der Stadt Hamburg)

Li

0,00

13.000,00

20.000,00

11.000,00

120.000,00

10.000,00

10.000,00

20.000,00

15.000,00

7.500,00

10.000,00

15.000,00

7.500,00

8.000,00

13.750,00

7.500,00

13.000,00

20.000,00

7.500,00

120.000,00

10.000,00

10.000,00

15.000,00

7.500,00

10.000,00

15.000,00

7.500,00

5.000,00

10.000,00

7.500,00

3.500,00

5.000,00

3.000,00

3.750,00

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Verein/Verband

Unternehmen/Bank

Kooperativ

Stiftung

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Stiftung

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

2 2

3 3

1 1

Lion-Feuchtwanger-Preis

Literatur-Förderpreis der Stadt Mainz für junge Autoren und Autorinnen

Literaturpreis der Jürgen-Ponto-Stiftung

Literaturpreis der Konrad-Adenauer-Stiftung

Literaturpreis der Landeshauptstadt München

Johann Friedrich von Kotta - Literatur - und Übersetzerpreis

Literaturpreis der Sparkasse Dillingen

Literaturpreis der Universitätsstadt Marburg

Literaturpreis Ruhrgebiet

Literaturpreise des MDR im Rahmen eines Wettbewerbes

Mara-Cassens-Preis - Der erste Roman

Marieluise-Fleißer-Preis der Stadt Ingolstadt

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Marie-Luise-Kaschnitz-Preis

4

Lessing-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg

Li

Li

2

Lessing-Preis des Freistaates Sachsen

Li

2

2

1

2

2

1

1

2

Kurt-Morawietz-Literaturpreis

Li

6

Kunstpreis Berlin, darin Fontane-Preis

Li

7.700,00

10.000,00

10.000,00

7.500,00

14.500,00

10.000,00

7.000,00

10.000,00

10.000,00

15.000,00

15.000,00

2.500,00

7.500,00

15.000,00

18.500,00

4.000,00

20.000,00

7.700,00

10.000,00

10.000,00

7.500,00

10.000,00

7.500,00

10.000,00

10.000,00

15.000,00

15.000,00

7.500,00

10.000,00

13.000,00

4.000,00

15.000,00

4.500,00

2.500,00

7.000,00

2.500,00

5.000,00

5.500,00

5.000,00

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Regional

International

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Medien/Verlag

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

2 1 1 1 2 1

1 1

Nelly-Sachs-Preis - Literaturpreis der Stadt Dortmund

Nicolas-Born-Preis und Förderpreis

Niederdeutscher Literaturpreis der Stadt Kappeln

Niederrheinischer Literaturpreis der Stadt Krefeld

Nossack-Akademiepreis für Dichter und ihre Übersetzer

Open Mike - Internationaler Wettbewerb junger deutschsprachiger Literatur

Pfalzpreis für Literatur, Fördergabe für Literatur

Phantastik-Preis der Stadt Wetzlar

Preis der Literaturhäuser

Preis der SWR-Bestenliste (Literaturpreis des SWR)

Preis des Peter-Klein-Literaturforums Aachen

Rheingau Literatur Preis

Rheinischer Literaturpreis der Stadt Siegburg

Richard-Schönfeld-Preis für Satire

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

2

1

1

2

1

3

3

Mörike-Preis der Stadt Fellbach

Li

1

Mittel-Ost-Europapreis - Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung

Li

10.000,00

5.113,00

7.700,00

5.000,00

10.000,00

8.000,00

4.000,00

7.500,00

4.500,00

5.000,00

5.000,00

2.500,00

22.500,00

15.000,00

15.000,00

15.000,00

10.000,00

5.113,00

7.700,00

10.000,00

8.000,00

4.000,00

5.000,00

2.000,00

5.000,00

5.000,00

2.500,00

15.000,00

15.000,00

12.000,00

10.000,00

5.000,00

2.500,00

2.500,00

7.500,00

3.000,00

5.000,00

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

International

Regional

Regional

Dt.sprachig

International

International

International

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Verein/Verband

Verlag/Medien

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Öffentlicher Geldgeber

Stiftung

Stiftung

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

1 2 1 3 2 1

1 4

Roswitha-Preis - Literaturpreis der Stadt Bad Gandersheim

Rottendorf-Preis

Samuel-Bogumil-Linde-Literaturpreis der Städte Torun und Göttingen

Schiller-Gedächtnispreis des Landes BadenWürttemberg

Schubart Literatur der Stadt Aalen

Stadtschreiber-Literaturpreis des ZDF/3sat und der Stadt Mainz

Stefan-Andres-Preis der Stadt Schweich

Thaddäus-Troll-Preis

Thomas-Valentin-Literaturpreis der Stadt Lippstadt

Tukan-Preis der Landeshauptstadt München

Uwe-Johnson-Preis

Walter-Hasenclever- Preis der Stadt Aachen

Walter-Serner-Preis

Weilheimer Literaturpreis

WELT-Literaturpreis

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

1

3

2

2

2

1

3

1

Rolf Dieter Brinkmann Stipendium der Stadt Köln

Li

10.000,00

6.000,00

2.500,00

20.000,00

12.500,00

6.000,00

5.000,00

5.100,00

2.560,00

12.500,00

12.000,00

40.000,00

8.000,00

5.000,00

5.500,00

10.000,00

10.000,00

6.000,00

2.500,00

20.000,00

12.500,00

6.000,00

5.000,00

5.100,00

2.560,00

12.500,00

12.000,00

25.000,00

8.000,00

5.000,00

5.500,00

10.000,00

15.000,00

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

International

Regional

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Medien/Verlag

Kooperativ

Medien/Verlag

Kooperativ

Medien/Verlag

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Öffentliche Geldgeber

Medien/Verlag

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

2 2 2 1

1 1

Wilhelm-Müller-Literaturpreis des Landes Sachsen-Anhalt

Wilhelm-Raabe-Preis zur Förderung deutschsprachiger Gegenwartsliteratur

Wolfgang-Koeppen-Preis der Hansestadt Greifswald

Würth-Literaturpreis (im Rahmen der Tübinger Poetik-Dozentur)

Würth-Preis für Europäische Literatur

aspekte-Literaturpreis

KOGGE-Literaturpreis der Stadt Minden

Literaturpreis der Schwulen Buchläden

Literaturpreis Kranich mit dem Stein (L)

LiteraturTour (Kombination von Lesereise und Wettbewerb)

Walter-Bauer-Preis für Literatur

Christian-Wagner-Preis der Stadt Leonberg

Dresdner Lyrikpreis

Ernst-Meister-Preis für Literatur der Stadt

Horst-Bienek-Preis für Lyrik

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Li

Ly

Ly

Ly

Ly

1

2

2

2

2

2

4

1

2

4

Wilhelmine-Siefke-Preis

Li

1

Wilhelm-Busch-Preis

Li

12.500,00

17.500,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

15.000,00

20.000,00

1.000,00

5.000,00

7.500,00

25.000,00

7.500,00

5.000,00

25.000,00

15.000,00

2.500,00

7.000,00

10.000,00

13.000,00

5.000,00

5.000,00

5.000,00

15.000,00

20.000,00

1.000,00

5.000,00

7.500,00

25.000,00

7.500,00

5.000,00

25.000,00

15.000,00

2.500,00

7.000,00

2.500,00

4.500,00

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Regional

Dt.sprachig

Stiftung

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Unternehmen/Bank

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Verein/Verband

Verein/Verband

Medien/Verlag

Stiftung

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Öffentliche Geldgeber

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Lyrik-Debüt-Preis

Peter-Huchel-Preis für deutschsprachige Lyrik

Preis der Stadt Münster für Europäische Poesie

Alle

Ly

Ly

Ly

182

1

2

1

2

2

7.750,00

10.000,00

5.000,00

16.000,00

10.000,00

1.978.698,00

AK: Allgemeine Kunstpreise BU: Buchpreise Dr: Drama (ohne Aufführungspraxis) Ki/Ju: Kinder- und Jugendliteratur Kr: Krimis Li: Literatur allgemein (inkl. Prosa) Ly: Lyrik

Leonce-und-Lena-Preis und Wolfgang Weyrauch Förderpreis

Ly

Legende:

Hubert-Burda-Preis für junge Lyrik aus Osteuropa

Ly

1.760.278,00

7.750,00

10.000,00

5.000,00

8.000,00

10.000,00

218.420,00

8.000,00

International

Dt.sprachig

Dt.sprachig

Dt.sprachig

International

Öffentliche Geldgeber

Kooperativ

Stiftung

Öffentliche Geldgeber

Stiftung

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SONJA VANDENRATH

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Kultur- und Museumsmanagement Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch Gesten des Zeigens Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen November 2006, ca. 250 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 25,80 €, ISBN: 3-89942-580-4

Viktor Kittlausz, Winfried Pauleit (Hg.) Kunst – Museum – Kontexte Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung Oktober 2006, ca. 300 Seiten, kart., ca. 29,80 €, ISBN: 3-89942-582-0

Petra Schneidewind Betriebswirtschaft für das Kulturmanagement Ein Handbuch Oktober 2006, ca. 200 Seiten, kart., ca. 24,80 €, ISBN: 3-89942-546-4

Oliver Scheytt Kulturstaat Deutschland Ein kulturpolitisches Plädoyer Oktober 2006, ca. 200 Seiten, kart., ca. 21,80 €, ISBN: 3-89942-400-X

Werner Heinrichs Der Kulturbetrieb Bildende Kunst – Musik – Literatur – Theater – Film

Tobias Wall Das unmögliche Museum Zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart August 2006, ca. 250 Seiten, kart., ca. 25,80 €, ISBN: 3-89942-522-7

Sonja Vandenrath Private Förderung zeitgenössischer Literatur Eine Bestandsaufnahme Juli 2006, 260 Seiten, kart., 25,80 €, ISBN: 3-89942-417-4

Stiftung Niedersachsen (Hg.) »älter – bunter – weniger« Die demografische Herausforderung an die Kultur Mai 2006, 232 Seiten, kart., 24,80 €, ISBN: 3-89942-505-7

Brigitte Kaiser Inszenierung und Erlebnis in kulturhistorischen Ausstellungen Museale Kommunikation in kunstpädagogischer Perspektive Februar 2006, 448 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN: 3-89942-452-2

September 2006, ca. 300 Seiten, kart., ca. 26,80 €, ISBN: 3-89942-532-4

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Kultur- und Museumsmanagement Sabiene Autsch, Michael Grisko, Peter Seibert (Hg.) Atelier und Dichterzimmer in neuen Medienwelten Zur aktuellen Situation von Künstler- und Literaturhäusern 2005, 264 Seiten, kart., 27,80 €, ISBN: 3-89942-314-3

Lutz Hieber, Stephan Moebius, Karl-Siegbert Rehberg (Hg.) Kunst im Kulturkampf Zur Kritik der deutschen Museumskultur 2005, 210 Seiten, kart., zahlr. Abb., 24,80 €, ISBN: 3-89942-372-0

Birgit Mandel (Hg.) Kulturvermittlung – zwischen kultureller Bildung und Kulturmarketing Eine Profession mit Zukunft 2005, 270 Seiten, kart., 19,80 €, ISBN: 3-89942-399-2

Udo Liebelt, Folker Metzger (Hg.) Vom Geist der Dinge Das Museum als Forum für Ethik und Religion 2005, 196 Seiten, kart., 22,80 €, ISBN: 3-89942-398-4

Franziska Puhan-Schulz Museen und Stadtimagebildung Amsterdam – Frankfurt/Main – Prag. Ein Vergleich 2005, 342 Seiten, kart., zahlr. Abb., 27,80 €, ISBN: 3-89942-360-7

Tiziana Caianiello Der »Lichtraum (Hommage à Fontana)« und das »Creamcheese« im museum kunst palast Zur Musealisierung der Düsseldorfer Kunstszene der 1960er Jahre 2005, 262 Seiten, kart., zahlr. Abb., 26,80 €, ISBN: 3-89942-255-4

Hartmut John, Ira Mazzoni (Hg.) Industrie- und Technikmuseen im Wandel Perspektiven und Standortbestimmungen 2005, 302 Seiten, kart., 27,80 €, ISBN: 3-89942-268-6

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