Prenez garde à la peinture!: Kunstkritik in Frankreich 1900–1945 [Reprint 2014 ed.] 9783050076959

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P R E N E Z G A R D E Ä LA P E I N T U R E !

P A S S A G E N / P A S S A G E S D E U T S C H E S FORUM FÜR KUNSTGESCHICHTE CENTRE ALLEMAND D'HISTOIRE B A N D

I

DE

L'ART

P R E N E Z G A R D E Ä LA P E I N T U R E ! K U N S T K R I T I K IN F R A N K R E I C H

1900-1945

Herausgegeben von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens

Akademie Verlag

INHALT

IX

VORWORT

ZUR

EINFÜHRUNG

T h o m a s W. Gaehtgens

DIE I N S T I T U T I O N E N LES INSTITUTIONS

DER DE LA

KRITIK CRITIQUE

D I F F E R E N C E S E N T R E LA C R I T I Q U E D ' A R T DES XIXE ET XX^ S I E C L E S P i e r r e Vaisse

17

KUNSTKRITIK ODER EIGENWERBUNG? Z E I T S C H R I F T E N V O N PARISER GALERIEN IN D E N ZWANZIGER J A H R E N 29

Markus Pilgram LA C R I T I Q U E D ' A R T D A N S » L ' H U M A N I T l S « DE 1921 A 1 9 3 9

57

Rose-Marie Martinez K U N S T K R I T I K IM KRIEG DIE ZEITSCHRIFT »BEAUX-ARTS« Katja Tönnesmann

I940-IS44 73

DAS KUNSTWERK IN DER KRITIK L'GEUVRE FACE Α LA C R I T I Q U E »PEINTURE

ID£OLOGIQUE«

GUSTAVE K A H N S KUNSTKRITISCHE REFLEXIONEN ÜBER ALFRED AGACHE

Knut Helms

89

B E T R A C H T E R IM K Ä F I G D E R

CHIMÄRE

DIE F R A N Z Ö S I S C H E K U N S T K R I T I K U N D DAS S T I L L E B E N DER M O D E R N E

Gian Casper Bott

123

» T R E M B L E M E N T DE TERRE« O D E R » A R C H I T E C T U R E S

TOURNOYANTES«?

R O B E R T D E L A U N A Y S S E R I E »TOUR EIFFEL« IM S P I E G E L IHRER KUNSTKRITIK U N D IHRER K U N S T G E S C H I C H T E

Lisa Werner

147

K U N S T K R I T I K ALS B E R U F LA P R O F E S S I O N DE C R I T I Q U E » B O N C R I T I Q U E , T U E S , T U D O I S E T R E LA C O N S C I E N C E V I V A N T E D E L ' A R T « C H A R L E S M O R I C E U N D DER » M E R C U R E DE F R A N C E «

Carina Schäfer MARCEL

179

PROUST

UNE CRITIQUE D'ART EN ACTION

Luzius Keller IM N A M E N D E R

199 MALEREI

SKIZZEN Z U R W I R K S A M K E I T D E R K U N S T K R I T I K : M A U R I C E D E N I S A L B E R T AURIER - REMY DE G O U R M O N T - OCTAVE MIRBEAU

Roland Scotti

227

» M E I N E A N S I C H T Ü B E R D E N W E R T DER KRITIK« C R I T I Q U E D E L A C R I T I Q U E D ' A R T P A R KURT S C H W I T T E R S

Isabelle Ewig BRETON CRITIQUE

Philippe Junod

239 D'ART?

255

KUNSTKRITIK ZWISCHEN DEN LÄNDERN LA C R I T I Q U E D'ART A U - D E S S U S D E S F R O N T I E R E S »JENSEITS DER TRIKOLOREN

GRENZPFÄHLE«

ASPEKTE DER PRÄSENZ U N D REZEPTION FRANZÖSICHER KUNSTKRITIK IN D E U T S C H L A N D

Peter Kropmanns

271

C R I T I Q U E D'ART ET REGIONALISM Ε D A N S LA S U I S S E R O M A N D E DE L'ENTRE-DEUX-GUERRES Stephanie Pallini

289

M O D E R N E F R A N Z Ö S I S C H E K U N S T IM S P I E G E L DER U N G A R I S C H E N K U N S T P H I L O S O P H I E DER J A H R H U N D E R T W E N D E

Krisztina Passuth

303

DE LA L Ü N E AUX NUAGES A N D R t L H O T E L U ET V U P A R P A U L W E S T H E I M ET L E S R t D A C T E U R S DE LA R E V U E »DAS K U N S T B L A T T «

Jean-Roch Bouiller

325

PICASSO U N D DER E L F E N B E I N T U R M D A S B I L D D E R F R A N Z Ö S I S C H E N K U N S T IN D E N PAUL WESTHEIMS

KUNSTKRITIKEN

1933-1940

Ines Rotermund

341

B A R B A R E I U N D KUNSTKRITIK Z U R R E Z E P T I O N D E R »ART N t G R E « IN D E R F R A N Z Ö S I S C H E N K U N S T K R I T I K

1900-1920

Bärbel Küster

361

KÜNSTLER UND AVANTGARDEN LES A R T I S T E S - LES A V A N T - G A R D E S GENIE, MÄRTYRER U N D F Ü H R E R F I G U R - DER »PRIMITVE« P A U L GAUGUIN K U N S T K R I T I K U N D M Y T H E N B I L D U N G UM

1900

Beatrice von Bismarck

381

» A U C U N RAPPORT A V E C LA PEINTURE« D I E F A U V E S IM S A L O N D ' A U T O M N E V O N 1 9 0 5 U N D D I E K U N S T K R I T I K

Martin Schieder

405

KRITIK U N D T H E O R I E DES K U B I S M U S ARDENGO SOFFICI UND DANIEL-HENRY

KAHNWEILER

Michael F. Zimmermann

425

DAS Z E R S C H L A G E N E WORT K U N S T K R I T I K D E S K U B I S M U S U N D » K U B I S T I S C H E « K U N S T K R I T I K IM W E R K V O N PIERRE REVERDY, GUILLAUME APOLLINAIRE UND CARL EINSTEIN

Uwe Fleckner

481

V E R Z E I C H N I S DER F A R B T A F E L N

537

V E R Z E I C H N I S DER A B B I L D U N G E N

539

ABBILDUNGSNACHWEIS

545

REGISTER

547

VORWORT

Als Guillaume Apollinaire im März 1910 eine Folge von Ausstellungskritiken zum Salon des Independants

veröffentlichte, wählte er als Überschrift des ersten Bei-

trags eine Zeile, die der Leser auf dem Umschlag des vorliegenden Buches wiederfindet, Prenez garde a la peinture!

In seiner doppelsinnigen Formulierung, man

solle sich vor der Malerei in acht nehmen und zugleich acht auf sie geben, bezeichnet der Titel sowohl die beinahe unüberschaubare Fülle der ausgestellten Gemälde als auch die Notwendigkeit, das je einzelne Werk in den kritischen Blick zu nehmen. Apollinaire bringt die unüberbrückbaren Gegensätze der künstlerischen Positionen in der Kunst der Moderne auf den Begriff: Die Ablehnung moderner Kunst macht ihre Verteidigung durch den Kritiker um so notwendiger. Der Autor leitet seine kunstkritische Stellungnahme mit einer beiläufig formulierten und doch grundlegenden theoretischen Reflexion ein, der als methodisches Leitmotiv auch die nun erscheinende Textsammlung verpflichtet ist, die sich mit der Rolle der Kunstkritik in Frankreich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts befaßt. Am Beispiel der Werke Edouard Manets und in der ihm eigenen, den kunsttheoretischen Gedanken hinter der anekdotischen Form verbergenden Art, erinnert Apollinaire seine Leser daran, daß das Verdikt gegenüber der Kunst der Impressionisten historisch überwunden sei und das deren Werke längst die musealen Weihen des Louvre erfahren hätten. Das Problem eines sich wandelnden Kunstgeschmacks und die Bedeutung der Kunstkritik als Vermittlungsinstanz zwischen Künstler und Publikum aber überdauert die Zeiten, und der Autor spricht an die Adresse seiner Kritiker-

X

VORWORT

kollegen eine Mahnung aus, mit der die durchaus heikle Rolle der Kunstkritik bei der »Untersuchung, Wertung und Beeinflussung der zeitgenössischen Kunst« (Albert Dresdner) schlaglichtartig erhellt wird: »Mit welcher Vorsicht muß man sich doch davor hüten, voreilige Urteile auszusprechen.« Prenez garde a la peinture! Forums für Kunstgeschichte

ist der erste Band der Schriftenreihe des

/ Centre allemand

d'histoire

Deutschen

de l'art in Paris. Diese

im Juli 1997 gegründete Forschungseinrichtung unterstützt Arbeits vorhaben, die sich mit der französischen Kunst und den deutsch-französischen Beziehungen im Rahmen der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte beschäftigen. Als seine vorrangige Aufgabe sieht es das Deutsche

Forum für Kunstgeschichte

an, sowohl die

deutsche Frankreichforschung zu fördern und zu konzentrieren, als auch das Interesse der französischen Geisteswissenschaften an der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit deutscher Kunst und Kunstgeschichte zu erweitern. Um diesen Brückenschlag möglich zu machen, verfolgt das Deutsche geschichte

Forum

für

Kunst-

eng miteinander verknüpfte Ziele: die ausdrückliche Förderung des

wissenschaftlichen Nachwuchses, den Transfer von Forschungsleistungen zwischen Deutschland und Frankreich, sowie die Kooperation in gemeinsamen Projekten. Eine besonders enge Bindung unterhält das Deutsche geschichte

Forum für

Kunst-

mit den Kollegen in der Schweiz, die in das Stipendienprogramm und

die Forschungsvorhaben eingebunden sind. Die vorliegende Publikation hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Arbeitsergebnisse des ersten Forschungsjahres zu resümieren. Das Buch faßt zunächst die Beiträge der Tagung Kunstkritik reich

1900-1945

in Frank-

zusammen, die im Dezember 1997 in Zusammenarbeit mit der

Maison Suger - Maison des sciences de l'homme in Paris abgehalten wurde; es ist darüber hinaus durch Texte erweitert worden, die aus der gemeinsamen Arbeit am Jahresschwerpunkt 1997/1998 des Deutschen Forums, aus der Begegnung deutscher und französischer Wissenschaftler entstanden sind. Das Deutsche

Forum für Kunstgeschichte

für Bildung und Forschung

wird durch das

Bundesministerium

in Bonn gefördert. Für die Einrichtung zusätzlicher Sti-

pendien danken wir der Gerda-Henkel-Stiftung,

Düsseldorf, und der

Stiftung, Stuttgart. Die Aufnahme durch das Institut national

d'histoire

Bobert-Boschde l'art in

Paris war so anregend wie freundschaftlich, und so konnten sich die Erwartungen, die mit der jungen Einrichtung verbunden waren, in hohem Maße erfüllen. Zu großem Dank verpflichtet ist das Deutsche

Forum für Kunstgeschichte

allen För-

derern, Kollegen und Freunden, die unsere Arbeit im allgemeinen und das Kolloquium, sowie den hier vorgelegten Band im besonderen unterstützt haben: Peter Binkelmann, Jean-Paul Bouillon, Bernhard Doli, Julia Drost, Stefan Germer, Werner

VORWORT

Götz, Helene Guichard, Tania Hendriks, Dorothea Kaiser, Alexandre Kostka, Peter Kropmanns, Michel Laclotte, Serge Lemoine, Jean-Luc Lory, Hans A. Lüthy, Tanja Moormann, Peter Ohr, Werner Paravicini, Pierre Rosenberg, Audrey van de Sandt, Martin Schieder, Philippe Senechal, Monika Steinhauser, Wolf Tegethoff und Michael F. Zimmermann.

November 1998

Uwe Fleckner Thomas W. Gaehtgens

XI

ZUR E I N F Ü H R U N G

Thomas

W.Gaehtgens

Kunstkritik als Forschungsgegenstand Die Kunstkritik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Frankreich bietet eine Fülle von Schriften, die einen aufschlußreichen Einblick in die Rezeption der zeitgenössischen Kunst in dieser Epoche zu geben vermag. Trotz des reichen, ja, fast unüberschaubaren Materials hat sich die Kunstgeschichte jedoch diesem Bereich bislang nur sehr zurückhaltend zugewandt. Das ist um so erstaunlicher, als die Jahrzehnte, in denen die von uns heute »klassische Moderne« genannte Kunst entstand, von heftigen Kontroversen gekennzeichnet waren. Der Fauvismus oder der Kubismus, der Konstruktivismus oder der Surrealismus waren in ihrer Entstehungszeit höchst umstritten. Die jeweilige Diskussion wird auch in Monographien zu einzelnen Malern oder in den zusammenfassenden Würdigungen dieser Kunstrichtungen zitiert. Selten aber ist die Kunstkritik selbst Gegenstand der Untersuchung geworden. Oft wurden nur Passagen allein der Kuriosität des Mißverständnisses oder der Fehlurteile wegen zitiert. Dahinter steht der ja auch nicht unwesentliche Gedanke, künstlerische Originalität habe sich eben provozierend gegen konventionelle Gewohnheiten durchzusetzen. Die Kunstkritik der ersten Jahrhunderthälfte nicht nur in Frankreich bleibt somit ein weitgehend unbearbeiteter Forschungsgegenstand. Dieser Umstand ist um so betrüblicher, als die kunstkritischen Quellentexte selbst mittlerweile als ein Hilfsmittel der kunsthistorischen Analyse fest verankert sind. Beinahe jeder Ausstellungskatalog verzeichnet in den Bildkommentaren die Stellungnahmen der Kritiker aus den Jahren der Entstehung eines Werkes. Wer aber diese Kritiker waren,

2

G A E H T G E N S

woher sie kamen, welche Ausbildung sie genossen, welche ästhetischen Überzeugungen sie prägte und auf welche Weise sie ihre Anschauungen dem Publikum vermittelten, darüber läßt sich nur wenig nachlesen. Monographien über Kritiker sind höchst selten geschrieben worden, und der Beruf des Kritikers stand noch nicht im Zentrum einer sozial- oder geistesgeschichtlichen Studie. Sehr viel besser sind wir über die Kunstkritik des 18. und 19. Jahrhunderts orientiert. Seit der grundlegenden Studie von Albert Dresdner über Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang

der Geschichte des europäischen

Kunstlebens

von 1915, die vielleicht nicht zufällig in eben der Epoche entstand, mit der das vorliegende Buch sich beschäftigt, ist die Kunstkritik als eine wesentliche Quelle zum Verständnis der Kunstrezeption erkannt. 1 Auch kann sie zur Deutung eines Kunstwerks selbst beitragen, denn die verschiedenen Kunsturteile der Umgebung eines Künstlers erlauben Rückschlüsse auf die Möglichkeiten, ein Kunstwerk in seiner Entstehungszeit wahrzunehmen. Für die Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts hat sich die Kunstgeschichte längst diese Quelle zu eigen gemacht. Der Fonds Deloynes in der Pariser Bibliotheque Nationale, der eine Zusammenstellung der weit verstreut publizierten oder auch nur im Manuskript vorliegenden Salonbesprechungen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bietet, ist in der Form von Mikrofiches weithin zugänglich und wird systematisch ausgewertet. Es ist heute kaum noch eine Untersuchung zu einem kunsthistorischen Thema dieser Epoche denkbar, in dem die Kunstkritik nicht Berücksichtigung finden würde. 2 Die Erforschung der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts steht allerdings im Zeichen eines großen Autors, Denis Diderot. Es gibt kein Buch über die Kunst dieses Jahrhunderts, das nicht auf seine Salons oder auf seine ästhetischen Schriften zurückgreift. Kommentierte Editionen und monographische Untersuchungen über sein kunstkritisches Werk wurden in großer Zahl verfaßt. 3 Was allerdings auch für das 18. Jahrhundert noch fehlt, ist eine genauere Einsicht in die Biographien und den sozialen Kontext der zahlreichen anderen Kritiker, von denen man heute oft nur noch den Namen kennt. Die ungeheure Zunahme an kunstkritischen Schriften im 19. Jahrhundert stellt die Forschung vor ganz neue Probleme. Die weite Verbreitung der auflagenstarken Tagespresse und die Entstehung einer Vielzahl von Zeitschriften konfrontieren die Forscher mit einer kaum noch zu durchdringenden Materialfülle. Auch hier war es ganz natürlich, daß sich die Analysen auf die großen Autoren konzentrierten. Da die bedeutenden Schriftsteller das Schreiben über Kunst sowohl zum Gelderwerb als auch aus innerer Anteilnahme an den künstlerischen Entwicklungen betrieben, galt vor allem ihnen das Interesse. Die kunstkritischen Schriften von Stendhal,

ZUR

E I N F Ü H R U N G

Baudelaire, Gautier, Zola, Huysmans, Mallarmö oder Proust, um nur wenige zu nennen, waren immer wieder Gegenstand der Forschung, wenn auch keineswegs von einer bereits abschließenden Erfassung und Deutung ihrer Werke gesprochen werden kann. Auch für das 19. Jahrhundert gilt, daß unsere Kenntnis der Lebensumstände der Kritiker höchst spärlich ist, sieht man einmal von den bekannten Schriftstellern und Dichtern ab. Allerdings sind für diese Epoche bereits bedeutende Nachforschungen unternommen worden. Der von Jean-Paul Bouillon, Nicole DubreuilBlondin, Antoinette Ehrard und Constance Naubert-Riser herausgegebene Band La Promenade du critique influent könnte als ein Modell für andere noch zu bearbeitende Epochen dienen. 4 Kommentierte Textbeispiele, Biographien und Bibliographien der Autoren stellen zur Einarbeitung in die Geschichte der Kunstkritik in dem Zeitraum von 1850 bis 1900 ein vorzügliches Hilfsmittel dar. Auch stehen mit der bibliographischen Erfassimg der Salonkritiken des 19. Jahrhunderts unentbehrliche Nachschlagewerke zur Verfügung.5 Bei der Bearbeitung der Kunstkritik des 19. Jahrhunderts stößt man jedoch auch auf ein noch ungelöstes methodisches Problem. Gerade die Tatsache, daß die bedeutenden Dichter und Schriftsteller in der Nachfolge Diderots regelmäßig die Salons besuchten und ihre Kommentare veröffentlichten, hat zu unterschiedlicher Beurteilung der Texte durch Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte geführt. Während der Literaturwissenschaftler die kunstkritischen Schriften als literarische Werke analysiert, betrachtet der Kunsthistoriker sie als Quellen zur Rezeptionsgeschichte der Bildenden Kunst. Nur in seltenen Fällen, wie etwa bei den Editionen der Kunstkritik Baudelaires und der vorbildlichen Herausgabe der Exposition de 1859 von Theophile Gautier durch Wolfgang Drost und Ulrike Hennings, liegt der Versuch vor, die Fächergrenzen zu überwinden. 6 Schwerwiegender als die unterschiedliche Kompetenz und die oft nicht synchrone Fragestellung der beiden Disziplinen stellt sich - eher für den Kunsthistoriker als für den Literaturwissenschaftler - die Frage, ob das Material repräsentativ bearbeitet wurde. Während sich der Literaturwissenschaftler mit einer zumindest verständlichen Begründung auf die Analyse der kunstkritischen Schriften der berühmten Schriftsteller und Dichter konzentrieren konnte, gilt dies für die Kunstgeschichte nicht. Dennoch ist auch in diesem Fach die Beschränkung auf einige wenige Autoren zu spüren, deren Werke editorisch besser erschlossen sind. 7 Die Kunstgeschichte kann jedoch nur dann sinnvoll rezeptionsgeschichtliche Fragen erörtern, wenn sie die kunstkritische Produktion in ihrer ganzen Breite betrachtet. Es ist außerdem längst erkannt, daß die großen Schriftsteller keineswegs die origi-

3

4

G A E H T G E N S

nellsten Kunstkritiker waren. Der Kunsthistoriker ist in den Bibliotheken und Archiven nach wie vor mit den Namen von Kritikern konfrontiert, über deren Leben und Werk er in den kunstgeschichtlichen Darstellungen nicht unterrichtet wird. Oft ist über ihren Lebenslauf nichts bekannt, geschweige denn sind ihre Schriften gültig erfaßt. Es zeigt sich, daß es auch für das frühe 20. Jahrhundert eines Dokumentations- und Forschungszentrums bedürfte, dieses Quellenmaterial zu sammeln und zu ordnen, wie es für die französische Kunstkritik der Epoche nach dem zweiten Weltkrieg seit einigen Jahren in den Archives de la critique d'art in Chäteaugiron begonnen wurde und kontinuierlich fortgesetzt wird. Parallel zu dieser aufwendigen, aber notwendigen Bestandsaufnahme gilt es, die Entwicklung des Zeitschriftenwesens und die Arbeitsbedingungen der Kritiker zu untersuchen. 8 Erst wenn eine Vorstellung über die kunstkritische Diskussion einer Epoche besteht, kann auch die Bedeutung des einzelnen Autors auf einer gesicherten Grundlage beurteilt werden. 9 Kritische Analyse der Gegenwart Auch die Kunstkritik des 20. Jahrhunderts in Frankreich, wenn sie überhaupt Gegenstand wissenschaftlicher Analyse war, ist aus kunsthistorischer Sicht keineswegs systematisch aufgearbeitet worden. Selbst die eindringlichen kunstkritischen Äußerungen eines Dichters wie Guillaume Apollinaire mußten bis zur vorliegenden Aufsatzsammlung auf eine kunsthistorisch-rezeptionsgeschichtliche Einordnung warten, bei der die Frage nach dem Verhältnis der ästhetischen Wirkung des Kunstwerks zur literarischen Gestaltung des kunstkritischen Textes Berücksichtigung findet. Dringend erwünscht aber bleibt nach wie vor eine Untersuchung über die beruflichen Bedingungen des Kunstkritikers nach 1900. Unsere Vorstellung wird für das 19. und auch noch für das frühe 20. Jahrhundert weitgehend von den Dichtern und Schriftstellern geprägt, die sich in der Kunstkritik einen Neben- und Brotberuf schufen. Ob und wie sich die Tätigkeit nach der Jahrhundertwende wandelte, ist nicht systematisch erforscht worden. Seit wann gilt Kunstkritik als Beruf? Ist sie überhaupt eine vollgültige Beschäftigung? Welche Voraussetzungen müssen gegeben sein, um die Tätigkeit eines Kunstkritikers auszufüllen? Selbstverständlich gab es und gibt es bis heute für das Schreiben über Kunst keine verbindlichen Richtlinien. Aber der allgemein beklagte Zustand der heutigen Kunstkritik in den Feuilletons der Zeitungen und in den immer zahlreicher erscheinenden Fachzeitschriften war keineswegs immer von so geringem Niveau. Es erstaunt schon allein die ungewöhnliche Länge und Ausführlichkeit der Artikel in den Periodika des 19. Jahr-

b'lflDISCUBT SALONfi'AUTOXN Κ

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Vers une theorisation

de I'art

Jusque dans les annees 1931-1932, on peut dire que la position frangaise sur le plan des opinions marxistes concernant la litterature et done l'art ne s'aligne pas sur l'orthodoxie. Aucune ligne unique ne s'impose avec clarte et aucune des autorites du parti ne prend position, alors qu'en U.R.S.S. la situation litteraire et artistique est prise tres au serieux. 25 Le Congres de Kharkov en 1930, qui a pour but de consacrer la suprömatie de l'U.R.S.S. sur le plan litteraire et d'imposer une ligne ä tous les partis communistes occidentaux, marque la premiere initiative marxiste prise pour la France en matiöre litteraire; les extensions aux autres domaines de la creation y sont aussi en germe. Pour l'U.R.S.S. c'est d'ailleurs l'epoque du grand tournant; un terme est mis ä l'autonomie de l'art et les avant-gardes artistiques sont liquidees. Rien dans les pages du journal ne rendra compte de cette actuality artistique deci-

63

64

MARTINEZ

sive comme des realisations artistiques soviötiqucs qui se d6veloppent en dehors du champ d'un art renovä par »l'inspiration du travail«. 26 Les directives de Kharkov sont particulieSrement destinies ä la France, car elle ne parvient pas a mettre en place une notion claire de literature proletarienne. Desormais, la litterature proletarienne doit etre consideree comme un moyen de lutte. C'est ä cette occasion la qu'est lancee l'idee d'une organisation de la litterature sur le modöle politique. Aragon, lui-meme, avouera 1'extraordinaire impression de discipline et de rigueur qui regnait dans ce congräs.27 A son issue, le P.C.F. aura l'idee de regrouper les ecrivains dans une association afin de coordonner les efforts en vue de la realisation d'une litterature proletarienne. En döcembre 1932 naissait l'A.E.A.R., L'Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires, qui sera beaucoup plus large et ouverte que ce que reclamait la conference de Kharkov. L'appel de Kharkov lance »ä tous les artistes revolutionnaires du monde« ä considerer leur activity »comme une forme specifique de la pratique revolutionnaire de la lutte de classes du proletariat«, s'inscrivait aussi dans un vaste programme de defense de l'U.R.S.S. »rempart de la revolution prolötarienne mondiale«. Tout comme la lutte contre le fascisme se rattache »indissolublement« ä la defense de l'U.R.S.S.28 Pendant cette periode, de nombreux articles sont consacres ä la theorisation de l'art »en rapport avec la vie sociale«, incitant les artistes ä se pencher sur des questions d'ordre sociologique. 29 Les theses de Plekhanov, grand propagateur du marxisme, proposent, au fil des articles qui leurs sont consacrees, une lecture de l'art selon les methodes de la dialectique marxiste. Cette derniöre permet de reveler l'importance des conditions sociales dans le contexte de la production artistique. 30 Jean Peyralbe, alias Leon Moussinac, qui realise le compte rendu des theses du th6oricien marxiste, s'accorde avec lui pour affirmer »que la valeur d'une oeuvre d'art est determinee principalement par la valeur specifique de son contenu, car il ne peut exister de production artistique exempte de contenu«. L'auteur pronostique ainsi »une impossibility pour l'artiste ä se limiter ä la forme sans contenu«. II constate ensuite que dans une societe ou l'individualisme a atteint son paroxysme, »la poesie et l'art cessent d'etre des moyens d'expression pour devenir d'abord des experimentations pures (ils n'ont plus rien ä dire), puis, pour tendre vers une sorte d'activite de l'esprit (surrealisme).« Enfin il conclut: »la dialectique de la vie sociale a fait aboutir ä l'absurde, de nos jours, la theorie de l'art pour l'art«. 31 L'idee d'une correlation entre la forme et le contenu (l'idee) s'ancre solidement dans la critique. Elle mönera ä la »rehabilitation du sujet« puis ä l'affirmation que la forme est commandee par le contenu. 32 L'equilibro »entre les qualites de la forme

LA

CRITIQUE

D'ART

DANS

. L ' H U M A N I T t .

DE

1921

(valeur technique) et les qualites du fond (valeur idöologique]« est le resultat de l'orientation dialectique de l'art revolutionnaire et de l'art proletarien. 33 Häter l'avenement d'un art collectif, oü convergeraient toutes les forces de creation travaillant de concert ä l'emergence de l'homme nouveau, tel est le programme de la politique artistique reactivee par le Congres de Kharkov et les theses de Plekhanov. Depuis la naissance du P.C.F., ces idees sont presences par les critiques d'art du journal. De fait, rambition du programme theorique est de creer un style monumental qui intägre l'actualite hero'ique du proletariat et propose un contact toujours plus ötroit entre l'art et l'actualite, ce que Gorki qualifie »d'intervention active dans la vie de l'epoque«. 34 Dans cette optique, l'architecture et le cinema sont evidemment les deux moyens d'expression les plus edifiants et »leur beaute« ne peut provenir »que d'une foi dans les idees genöreuses«. 35 Cette generosity s'inscrit dans une volonte d'61argissement de la vision qui va au-delä des preoccupations individuelles pour s'ouvrir ä l'interet collectif. Cet elargissoment doit integrer d'autres media ne relevant pas de la categorie des beaux-arts. En effet, la mise en place d'outils nouveaux indissociables de la vie urbaine contemporaine (T.S.F., photographie, cinema) suscite un nouveau rapport avec l'espace et le temps. L'instantaneite de l'information et le rapprochement spatio-temporel qui en döcoule, la revelation du mouvement et de toute une gamme de possibilites plastiques et rythmiques ä l'ecran, sont constitutifs d'une emotion nouvelle. C'est done l'absence de ces »idees genereuses qui est la raison de »l'incapacite oü sont les cinöastes bourgeois d'approcher les Russes par la beaute de la photo; c'est ce qui explique egalement la beaute des hotels de ville et des cathedrales gothiques«. 36 Le cinema peut certes depeindre la grande fresque du monde contemporain, mais l'architecture reste au centre de l'id6e de creation d'un style monumental, d'un ordre oü par definition les arts sont subordonnes ä l'architecture. Avant toutes choses, il s'agit de donner une solution economique aux problömes poses par la crise du logement. Puis de repondre auxbesoins d'hygiöne et d'espace du logement social, comme aux nouveaux imperatifs de la vie moderne. C'est vers les jeunes architectes - Chareau, Djobourgeois, Gropius, Guevrökian, Lurgat, Mallet-Stevens, Moreux, Mies van der Rohe, Perriand, Taut - que se dirige l'attention de la critique qui ne manque pas de couvrir les moindres manifestations d'architecture. Pour ce qui concerne Le Corbusier, »son point de vue bourgeois« le place parmi les artistes qui n'attirent pas sa Sympathie, car il veut ignorer les problömes politiques.37 L'architecture, qui, »de tous les arts«, est »celui qui depend le plus des necessites sociales, economiques et techniques, lesquelles commandent le plan, est aussi l'art qui revele

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MARTINEZ

de la fagon la plus sensible peut-etre, dans certaines ceuvres, ses tendances Vivantes, done revolutionnaires«. 38 Ces »tendances vivantes«, ce sont celles qui traduisent ou permettent l'elan collectif du proletariat en action construisant le socialisme. Ce sera le cin6ma qui ä partir de 1934 en rendra le mieux compte quand commenceront ä se multiplier les images de gröves et de marches de la faim pour culminer dans le film de Jean Renoir, command^ par le P.C.F. en 1936, La vie est a nous. Les »tendances revolutionnaires«, quant ä elles, rejettent le point de vue esthetique, c'est-ä-dire »le sentiment« 39 de l'artiste, pour se tourner vers le point de vue politique: »L'artiste est en train de perdre son röle d'amuseur de la bougeoisie [...] il reclame une mission plus haute [...] comme l'ingenieur, l'architecte cree des formes non pas arbitraires, mais determinees. II ne pratique pas un art desintöresse: >il sertä la recherche d'un ordre humain«. Cet ordre humain, les sculpteurs l'ont trouvö tout pret chez les maitres ä qui ils se sont confife sans reticences.« Vgl. auch R. Moutard-Uldry: Salon d'Automne. La sculpture, in: Beaux-Arts, 21. November 1940; Pierre du Colombier: Au musäe des Arts Däcoratifs. Constats, in: Beaux-Arts, 7. März 1941, S. 3. 35 Vgl. Imbourg 1940, S. 2: »Qui ferait partie de la Föderation? Une condition primordiale, nous l'avons dit: etre de nationalite frangaise. Ce qui epurerait dejä serieusement le domaine de Γ Art. II ne resterait done qu'ä choisir ceux qui [...] seraient juges dignes de faire partie de la Federation [...]. Les vrais artistes se sentiront enfin soutenus, proteges [...].« 36 Vgl. Anonym: Nouvelles de tous, in: Beaux-Arts, 17. Oktober 1940, S. 2. 37 Vgl. Anonym: Les expositions, in: Beaux-Arts, 28. Februar 1941, S. 5: »[Roland OudotJ a une expression oü le souci purement intellectuel apparait comme evident; dans la pratique cependant [il] compose et assemble des thfemes avec la gravite du peintre-nö [...].« 38 Pierre du Colombier: A travers les expositions. Othon Friesz, in: Beaux-Arts, 21. März 1941, S. 7. 39 Vgl. Pierre du Colombier: Georges d'Espagnat, in: Beaux-Arts, 23. Mai 1941, S. 5. 40 Vgl. Pierre Imbourg u. Roger de Cazenave: La peinture, in: Beaux-Arts, 6. März 1942, S. 6: »Fideies ä un principe que nous avons adopte, nous nous efforgons d'offrir plus loin ä nos lecteurs un compte rendu objectif de ce 53" Salon des Independants.« 41 Vgl. Pierre du Colombier: Le Salon d'Automne, in: Beaux-Arts, 4. Oktober 1941, S. 4; vgl. auch Jean Babelon: Le 54e Salon des Indäpendants, in: Beaux-Arts, 10. März 1943, S. 6: »[...] le goüt fin et epure d'une lumifere claire et legfere que chacun subit et traduit ä sa fagon, bien entendu, mais qui donne ä l'ensemble une sorte d'harmonie inconsciente. Je parle des meilleurs de ces innombrables toiles, car on ne craint pas d'exposer Sur cette eimaise les tartines les plus fadement beurrös au cours des longs dimanches de descBvrement. [...] ä vrai dire: pas de sujet, bien entendu, pas de drame ni d'histoire, surtout!« 42 Vgl. Pierre du Colombier: Justification des Independants, in: Beaux-Arts (Sonderheft »Compte rendu complet du Salon des Independents«),

IM

K R I E G

8 5

86

TÖNNESMANN

14. März 1 9 4 1 : »Ce qui 6tait l'attraction de ces

los hervor. Beide Maler sind in Saal Nr. 3 ver-

expositions: l'imagerie, la nai'veti parfois savou-

treten, der n a c h A n s i c h t der Autoren »quel-

reuse, l'audace quelquefois, le cfedent ä une fausse

ques-uns des plus grands noms de l'art vivant«

habiletö, ä une correction apparente. Le joli, le

versammelt, darunter die oben genannten. Vgl.

sucrö l'emportent.« Vgl. auch Pierre Imbourg: Le

Pierre Imbourg u. Roger de Cazenave: Le

Salon

des Tuileries,

d'Hiver,

in: Beaux-Arts,

21. November

1941, S. 8: »Le m e m e acadömisme sage et immu-

in: Beaux-Arts,

4 8 Vgl. Anonym: Le Salon

Salon

13. Juni 1941, S. 9.

des Indäpendants,

in:

able s'äpanouit done sur les eimaises. Ce ne sont

Beaux-Arts,

que bouquets, intörieurs bourgeois doucement

de scandale cette ann£e. [...] trfes peu de toiles font

öclaires, nus aux chairs naeräes et paysages d'dtö [...] la neige, lefroid, n'ont pas souvent inspirfiles exposants du salon d'Hiver.«

1. März 1940, S. 57: »II n'y aura pas

allusion aux 6v6nements presents [...].« 4 9 Vgl. Jean Babelon: Le troisieme rie, in: Beaux-Arts,

Salon de

l'image-

20. Mai 1942, S. 5: »II taut aller

43 Vgl. George 1 9 4 0 (Le salon des Independents),

au P a v i l l o n de M a r s a n pour se refaire u n e

S. 6 0 : »Trop vieux pour servir leur pays comme

inginuitö dans l'allfcgre papillottement des Cou-

les jeunes camerades, ils se dörobent aussi aux

leurs de l'optimisme naif du dessein. [...] L'ex-

autres devoirs. Leur carence risque de nuire ä la

p i r i e n c e d i m o n t r e que fraicheur de l'imagina-

cause de notre propagande. Mauvais citoyens, ils

tion reste u n e quality frangaise, et que sans effort

cultivent cet Ggo'isme sacrä [...].«

une foule d'artistes ou d'artisans [...] se mettent

4 4 Vgl. du Colombier 1 9 4 1 (A travers les exposi45 Zum Individualismus vgl. Löandre Vaillat: La sculpture

de plein-pied au niveau d'une enfance candide et gönireuse, avide d'histoires vraies et de contes de

tions), S. 7. devant

I'urbanisme,

in:

Beaux-Arts,

1 8 . - 2 5 . Juli 1 9 4 1 , S. 5 f.: »Cette sorte d'harmonie

föes, de höros et de saints [...]. J'admire que l'ensemble soit aussi harmonieux, et, sans propos concerts, ait une vertue unanime [...].«

pröetablie, qui itait possible au 17 e et au 18" Steele

50 Vgl. etwa George 1940 (Le Salon des Indöpen-

[...] ne saurait etre obtenue en un temps ού l'ar-

dants) über Charles Walch, S. 60: »Le caractfere

tiste a perdu, sinon le sens de son l'art, du moins

folclorique de cette ceuvre nous parait Evident.

celui de la soumission. L'individualisme de son

Elle n'est d'ailleurs que plus plaisante. L'art du

Geuvre fait en quelque sorte explosion et repousse

peuple, le voici! II est rude, haut en couleur,

les voisinages accomodantes [...].«

voyant. >11 ne m ä c h e pas les mots.< II a le rude

4 6 Jean Babelon über eine Neuerscheinung: Terrasse,

La peinture

Beaux-Arts,

frangaise

Charles

au XX' siäcle,

in:

19. Dezember 1 9 4 0 , S. 4: »Larövolte

[...] est le principal ressort de bien des 6coles promptes ä l'invective et ä un möpris hautaire qui

accent, l'äcre odeur et la verve de l'argot.« Vgl. auch Georges Besson: Charles

Walch, in:

Beaux-

51 Vgl. Pierre du Colombier: Les expositions.

Arts

Arts, 31. Januar 1 9 4 1 , S. 7. d'Atmosphöre,

in: Beaux-Arts,

30. Januar 1 9 4 2 ,

va jusqu'au nihilisme. Ajoutons le nombre des

S. 11: »L'artiste a le droit de violenter le specta-

strangers attires par Paris pour subir son climat

teur et de lui imposer une vision arbitraire qu'il

et en älterer l'atmosphfere. Enfin, cette sorte de

a choisie. II suffit de röussir [...]. [...) Vlaminck

rancoeur aboutit au culte de l ' i n c o n s c i e n t , de

a-t-il rGussi? C'est une question ä laquelle chacun

l'indetermini, de la barbarie, de l'instinct du revc freudien, chez des maudits qui se drapent dans

röpond selon sa propre nature.« 52 Golan 1 9 9 5 , schildert für die zwanziger u n d

une solitude romantique de foudroyös.« Zur Un-

dreißiger Jahre einen Ttend zur »rustification of

terscheidung einer Ecole frangaise

the modern«, während Cone 1992 von »middle-

von der Ecole

de Paris bereits während der zwanziger Jahre vgl.

of-the-road-art« spricht. Bernard Ceysson stellt

Romy Golan: Modernity

and

einen seiner ausgezeichneten Artikel über die

the wars, New Haven

Kunst der dreißiger Jahre unter die Überschrift

politics

in France

and Nostalgia.

between

Art

u. London 1 9 9 5 , S. 137 ff. 47 In ihrer Besprechung des Salon des Tuileries 1941

heben

Pierre Imbourg und Roger

»räalismes / figurations«; vgl. Bernard Ceysson: von de

Cazenave etwa die »maniere si personnelle« Dufys und die »facture bien personnelle« Utril-

räalismes

/

30 en France,

figurations,

in: L'art dans les

annies

Ausstellungskatalog, Mus6e d'art et

d'industrie, St. Etienne 1979, S. 3 7 - 4 4 .

D A S K U N S T W E R K IN D E R K R I T I K L ' G E U V R E F A C E Ä LA C R I T I Q U E

»PEINTURE IDEOLOGIQUE« GUSTAVE KAHNS KUNSTKRITISCHE REFLEXIONEN ÜBER ALFRED AGACHE

Knut

La peinture

peut atteindre

ά

l'ideologie

Der Dichter, Romancier, Literatur- und Kunstkritiker Gustave Kahn (1859-1936) zählt zu den Begründern des literarischen Symbolismus in Frankreich. Kaum eine Untersuchung über die symbolistische Poesie, Kunst und Kunstkritik läßt seinen Namen unerwähnt. Um so mehr erstaunt es jedoch, daß John Clifford Ireson als bisher einziger Kahn eine ausführliche Studie gewidmet hat. 1 Sie behandelt das Werk des Dichters. Kahns Renommee als Erfinder der freien symbolistischen Verskunst verstellte den Blick auf seine ebenbürtigen Leistungen als Kunstkritiker, die nur in Teilaspekten untersucht wurden. Michael F. Zimmermann und James Kearns haben Kahns Rolle im Kunstleben vor 1900 betrachtet und seine Schlüsselstellung im postimpressionistischen Milieu Georges Seurats aufzeigen können. Elizabeth Easton hat auf einen bedeutenden symbolistischen Einfluß des Kritikers auf Marinetti und den Futurismus hingewiesen. 2 Um Kahns Bedeutung für die Kunst seiner Zeit gerecht zu werden, verdiente der gesamte Umfang seiner Kunstkritik eine Untersuchung und Würdigung; denn bemerkenswert ist die Jahrzehnte anhaltende Kontinuität, in der Kahn bis in sein Todesjahr 1936 in namhaften Tageszeitungen und Revuen wie dem Mercure de France seine Artikelserien über die Pariser Kunstausstellungen publizierte. Dieser Beitrag seines literarischen Lebenswerkes wäre im geistesgeschichtlichen Kontext zu verorten und sein Einfluß auf das Kunstleben, die Kulturpolitik, das Verhalten des Kunstmarktes, auf die Geschichte der ästhetischen Ideen, die Rezeptionsgeschichte und die Kunstkritik am Beginn des 20. Jahrhunderts zu bestimmen. 3

Helms

Einer solchen Untersuchung muß eine gründliche Analyse kunstkritischer Texte den Weg bereiten. Der vorliegende Aufsatz möchte dazu beitragen, indem er an besonders signifikanten Quellen Kahns Kunstrezeption exemplarisch erörtert: Eine Analyse der Reflexionen des Kritikers über die symbolistische Allegorie Le Deuil des Malers Alfred Pierre Agache (1843-1915) soll den komplexen Prozeß einer kunstkritischen Interpretation schrittweise darlegen (Färbt. I u. Abb. 13).* Das Gemälde thematisiert die Folgen des Dichtertodes auf die Nachwelt anhand von zwei allegorischen Figuren, die auf einem Mausoleum posieren: Links kniet die erregt händeringende, über den Tod klagende »Douleur«. Darüber erhebt sich rechts neben dem Sarkophag die Sitzfigur der »Gloire«, der ein Buch zu Füßen gelegt ist. Sie hält in der Linken einen Lorbeerkranz und sucht, in Melancholie versunken, den stillen Blickdialog mit dem Betrachter. Kahns Kritik von Le Deuil ist in mehrfacher Hinsicht interessant: Sie bringt die höchste Wertschätzung eines Dichters für ein Kunstwerk zum Ausdruck, seine Überzeugung von dessen Rang als »plus belle page jusqu'ici du peintre«. Dabei reflektiert Kahn auch eine für den Symbolismus bezeichnende weltanschauliche Position. Sein Gedicht Deuil, au peintre Alfred Agache en marge de son tableau >Deuil< von 1905 und seine prosaische Kritik desselben Gemäldes in dem Artikel Alfred Agache von 1906 bezeugen zudem eine seltene Duplizität in der sprachkünstlerischen Rezeption eines Kunstwerkes. 5 Sie eröffnet einzigartige Vergleichsmöglichkeiten beider Sprach- und Denkformen mit den visuellen Strategien des Bildes. Die rezeptionsgeschichtliche Untersuchung vermag mit dem Kritiker auch den Maler in neues Licht zu rücken. Denn der zu Lebzeiten angesehene Alfred Agache, Protagonist einer konservativ-akademisch geprägten Form symbolistischer Malerei, ist von der Forschung fast vernachlässigt, sein Gemälde Deuil völlig übersehen worden. 6 Als Schüler der Ecole des Beaux-Arts in Lille auf Italien- und Orientreisen geschult, gelangte er in führende Positionen der Societe Nationale des Beaux-Arts und beteiligte sich an zahlreichen Ausstellungen, in denen er ausgezeichnet wurde, so in der Weltausstellung in Amsterdam 1883 mit einer Goldmedaille. Zu seinen bekanntesten Werken zählt zweifellos La Fortune von 1885 (Lille, Musee des BeauxArts), eine symbolistische Interpretation der seit dem Spätmittelalter verbreiteten Ikonographie der Schicksalsgöttin mit dem Rad (Abb. 14). »S'il fallait encore une preuve«, beginnt Gustave Kahn 1906 seinen kunstkritischen Essay über Alfred Agache, »que la peinture peut atteindre ä l'ideologie par la plasticity et suggerer par l'attitude et par le geste l'expression du poeme ou la definition de la philosophie, on la trouverait dans l'ceuvre d'Alfred Agache.«7 Kahn apostrophiert das Werk des Künstlers als endgültigen Beweis seiner Überzeugung,

Ρ Ε I Ν Τ U R Ε ID£OLOGIQUE«

ALFRED

AGACHE

123

platc-torme d'un mausolie, dont oil ne voit que la eime ncttiii6e par le sobre graphique d'un embl&me funpetits< Salons prennent, matöriellement et surtout moralement, une importance, du reste, fort heureuse [...]. Iis font aux grands Salons, ils se font ä eux-memes une concurrence qui trouble singuliferement le rythme ancien de l'annöe; pour les suivre d'un peu prfes il faudrait que la chronique d'art rfformät ses mithodes ...« 37 Morice 1904 (Les Gauguins), S. 390f.

»BON

CRITIQUE,

TU

ES,

38 Charles Morice: Exposition chez M. Eugene Gaillard, in: Mercure de France L/1904, S. 252-253, S. 252. 39 Charles Morice: M. Jean Puy, in: Mercure de France LXXVI/1908, S. 734-735, S. 735: »[...] mais quand done les peintres prendront-ils le soin d'inscrire au catalogue de leurs expositions les dates de leurs tableaux?« 40 Vgl. dazu Gerard Monnier: L'art et ses institutions en France. De la Rävolution ä nos jours, Paris 1995, S. 274-284; zur gewandelten Rolle des Kunsthändlers vgl. auch den Beitrag von Markus Pilgram im vorliegenden Band. 41 Vgl. Charles Morice: Societä d'Art Frangais, in: Mercure de France LXXII/1908, S. 357-358, S. 357. 42 Charles Morice: Peintres et marchands, in: Mercure de France LXXI/1908, S. 724 f. 43 Vgl. Charles Morice: Art Moderne, in: Mercure de France LXXVII/1909, S. 338-339; vgl. auch W.: Der Kunstmarkt, in: Hochland VI/1909, S. 244-246. 44 Vgl. dazu einen unveröffentlichten Brief von Charles Morice an Maurice Denis, 16. Oktober 1904, Saint-Germain-en-Laye, Musäe Dipartemental Maurice Denis - Le Prieure (Fonds Denis, Inv. Nr. Ms 8292). 45 Charles Morice: Memento, in: Mercure de France LXXII/1908, S. 360. 46 Vgl. Morice 1922, S. 534. Bei Andre Lhote konstatierte Morice 1908 ein »öquilibre des volumes« u n d eine »expression approfondie et complete d'une vision ample«, vgl. id.: La vingt-quatriime exposition des Artistes Independants, in: Mercure de France LXXII/1908, S. 728-736, S. 734. »Expression« u n d »decoration« findet man auch im Bezug auf Van Dongen, vgl. id. 1908 (Jean Puy), S. 736; »intentions döcoratives« bei Braque, vgl. ibid., S. 737. 47 Vgl. Beatrice von Bismarck: Däcorateur - άέοοration - däcoratif. Zur Rezeption Paul Gauguins in der zeitgenössischen französischen Kunstkritik, in: Städel-Jahrbuch 14/1993, S. 303-326; Ekkehard Mai: Maurice Denis. Die »däcoration«, das Klassische und die »Flächenkunst«, in: Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich 3/1996, S. 185-194. 48 Charles Morice: Le dix-neuviäme Salon des Independants, in: Mercure de France XLVI/1903, S. 389-405, S. 395. 49 Vgl. Charles Morice: Les Salons de la Sociätä Nationale et des Artistes Frangais, in: Mercure de France XLVI/1903, S. 666-692, S. 668.

TU

DOIS

£T R Ε

LA

C O N S C I E N C E

VIVANTE

DE

50 Vgl. Malingue 1960. 51 Charles Morice: Paul Gauguin, in: Mercure de France IX/1893, S. 289-300, S. 293; vgl. auch Bismarck 1993, S. 310. 52 Charles Morice: Exposition de MM. Picasso, Launay, Pichot et Girieud, in: Mercure de France XLIV/1902, S. 804-805, S. 804. 53 Morice 1902 (Dans les Ateliers), S. 537. 54 Morice 1902 (Exposition), S. 805; zu Picasso vgl. auch: Exposition d'oeuvres de MM. Tracksei, Gärardin, Picasso, in: Mercure de France LIV/1905, S. 291-292, S. 292. 55 Vgl. auch: Charles Morice: La sixieme Exposition du Salon d'Automne, in: Mercure de France LXXVI/1908, S. 155-166, S. 159 u. S. 161. 56 Vgl. etwa Charles Morice: Mademoiselle Koublikoff [siel, in: Mercure de France XLIV/1902, S. 541-542. Es handelt sich vermutlich um die russische Malerin Elizaveta Kruglikova (18651941). 57 Morice 1903 (Le dix-neuvi&me Salon), S. 396. 58 Vgl. Morice 1908 (La vingt-quatrifeme exposition), S. 735: »Pour nous, tömoins des recherches ardentes des artistes actuels, surtout des jeunes artistes, nous devons nous estimer assez recompenses de la fatigue que peut nous causer, ä la longue, une perpötuelle reaction contre des impatiences pas toutes illegitimes, peut-etre, si nous voyons chez quelques-uns d'entre eux, peut-etre chez un petit nombre, chez deux ou trois d'entre eux, s'affirmer la certitude du grand depart vers une destination logiquement et consciemment elue. [...] Si 1'art connalt aujourd'hui des heures de desert qui sont ses lendemains de fete, n'oublions pas les joies fabuleuses qu'il vient - e'etait hier de nous prodiguer.« Zur Berichterstattung über die Ausstellung von Camoin, Derain, Dufy, Manguin, Marquet, Matisse und de Vlaminck in der Galerie Berthe Weill vgl. id.: Art Moderne, in: Mercure de France LVIII/1905, S. 451-454. 59 Ibid., S. 731; vgl. auch: Morice 1908 (La sixifeme exposition), S. 161. 60 Ibid., S. 161 f. 61 Vgl. Albert Dresdner: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, München 1915 (Die Kunstkritik. Ihre Geschichte und Theorie, Bd. 1), S. lOf. 62 Constance Naubert-Riser: La critique des annäes 1890. Impasse mäthodologique ou renouvellement des moddles thäoriques?, in: La critique d'art en France 1850-1900, Saint-Etienne 1989, S. 193-202, S. 195.

L'ABT.

197

198

SCHÄFER

63 Naubert-Riser 1989, S. 195f.; vgl. auch Monnier 1995, S. 265-274. 64 Charles Morice: Salons et Salonnets, in: Mercure de France X/1894, S. 62-70, S. 62. 65 Ibid., S. 62 f. 66 Vgl. Charles Morice: Les Salons de la Sociitä Nationale et des Artistes Frangais, in: Mercure de France XLVI/1903, S. 666-692, S. 668; id.: Les Salons de la Sociitä Nationale et des Artistes Frangais LV/1905, S. 377-388, S. 379; id.: Salon des Artistes Frangais, in: Mercure de France LXXXV/1910, S. 356-357, S. 357. 67 Morice 1903 (Les Salons), S. 690. 68 Charles Morice: Exposition de M. Pierre Laprade, in: Mercure de France XLVI/1903, S. 813-814, S. 813. 69 Morice 1910 (Salon des Artistes Frangais), S. 357. 70 Ibid., S. 356. 71 Charles Morice: Le XX" Salon des Indäpendants, in: Mercure de France L/1904, S. 405-419, S. 406. Es soll noch erwähnt werden, daß Morice den Independents keinesfalls unkritisch gegenüberstand, so stellte er 1903 enttäuscht fest: »Ces Independents dependent«; vgl. Morice 1903 (Le dix-neuvifeme Salon), S. 390. 72 Vgl. Paul Jamot: Les Salons de 1906. La peinture ä la Societe des Artistes Frangais, in: Gazette des Beaux-Arts XXXV/1906, S. 469-498, S. 469: »La Societe des Artistes Frangais repräsente au contraire le principe räpublicain: c'est une d6mocratie oü la vieille bourgeoisie des membres de

l'Institut, des prix de Rome et des hors concours gouverne tant bien que mal un rassemblement proliitarien de jeunes dont les droits sont 6gaux aux siens.« 73 Vgl. Morice 1903 (Le dix-neuvifeme Salon), S.389ff. 74 Vgl. Charles Morice: Salon des Artistes Frangais, in: Mercure de France LXXIII/1908, S. 732-733, S. 733: »Le Salon des Artistes Frangais est une Institution p6rim6e, moralement abolie, et dont il faut souhaiter pour le plus tot la disparition materielle: ce sera profit pour l'art et honneur pour la nation«; vgl. auch id. 1910 (Salon des Artistes Frangais), S. 356: »Voilä des ann£es que nous constatons l'inutilite majestueuse du Salon des Artistes Frangais, constatation aussi vaine, somme toute, que l'institution elle-meme.« 75 Morice 1904 (Le XXs Salon), S. 406. 76 Morice 1910 (Salon des Artistes Frangais), S. 357. 77 Morice 1903 (Les Salons), S. 669. 78 Morice 1908 (Salon des Artistes Frangais), S. 733. 79 Morice 1910 (Salon des Artistes Frangais), S. 357; vgl. auch id. 1908 (Salon des Artistes Frangais), S. 733: »Je ne vois rien ä dire du präsent Salon.« 80 Vgl. Morice 1904 (Les Gauguins), S. 394: »II n'y a encore, il n'y a pour un poöte ou pour un peintre qu'une döcouverte qui compte: c'est la döcouverte de soi-m6me, c'est la conscience et c'est l'expression d'une vision personnelle.« 81 Morice 1903 (Le dix-neuvifeme Salon), S. 391 f.

MARCEL PROUST U N E C R I T I Q U E D ' A R T EN A C T I O N

L u z i u s

Proust critique

Keller

d'art

Integrer Marcel Proust dans le cadre de la critique d'art au debut du XX e siecle ne va pas sans forcer quelque peu les choses. 1 Premiörement, les textes proustiens relevant de la critique d'art remontent pour la plupart non pas au debut du XX e , mais ä la fin du XIX e siöcle. C'est en effet de 1899 que date le texte qui sera examine de plus pres dans 1'etude präsente. Mais ne chicanons pas sur les dates! Un deuxieme point pourrait soulever cependant des objections plus graves: mises ä part quelques exceptions, Proust n'a pas publie ses textes critiques sur l'art. Or, la critique se constitue — soit comme activity, soit comme genre — dans un double rapport d'actualitö. Le critique se fait l'interprete et le juge d'une ceuvre ou d'un artiste, et sa critique est destinöe ä susciter ä son tour une reaction du cöt6 du lecteur. Prenant son point de depart dans la rencontre avec des tableaux, vus dans un musöe, une exposition ou une collection privee, la critique d'art de Proust s'inscrit bien dans le premier de ces deux rapports. Pourtant, le deuxieme lui fait defaut. A la difference de ce qui se passe pour un romancier, que l'on designera comme tel meme s'il fait disparaitre dans ses tiroirs le roman qu'il vient d'öcrire ou s'il abandonne un projet de roman sans l'achever, il est difficile de concevoir un critique qui ne publie pas ses critiques ä moins d'ölargir la notion de critique en l'appliquant sans distinction ä des textes publics et des textes in6dits et en y subsumant ä cötö de la critique proprement dite, la reflexion sur l'art en gönöral. C'est ce que nous ferons dans la suite.

Ses premiers textes, littöraires ou critiques, Proust les a composes pour les petites revues scolaires fabriqu6es par lui-meme et quelques-uns de ses camarades de classe au Lyc6e Condorcet: Le Lundi, La Revue verte, La Revue lilas.2 Bien que ces revues n'aient exists que sous forme manuscrite et en u n seul exemplaire, elles rivalisaient avec des modules qui leur fournissaient non seulement l'idöe des noms colores — on pense ä la Revue bleue dont le nom inspirera plus tard aussi la Revue blanche -, mais encore le contenu: considerations politiques, apergus esthetiques, chroniques, poemes, poemes en prose, recits, pastiches, etc. A peine sorti du lycöe et entrö ä l'Ecole des sciences politiques, Proust (qui au fond n'a jamais doutö ni de sa profession ni de sa vocation) participa ä une entreprise plus serieuse: la revue Le Mensuel, dirigöe par Otto Bouwens Van der Boijin. 3 Un seul des textes de Proust parus dans le Mensuel est signe par le nom de l'auteur, d'autres le sont par les initiales, »M. P.«, d'autres encore par des Pseudonymes: »Etoile filante«, »Fusain«, »de Brabant«, »Bob«, etc. Proust s'essaie ä tous les genres et c'est ainsi que l'on remarque parmi ses contributions deux textes relevant de la critique d'art: en döcembre 1890 une chronique consacröe ä internationale

VExposition

4

de peinture ä la galerie Georges Petit et en mai 1891 des Impres-

sions de Salons ä propos du Salon des Champs-Elysees,

celui (traditionnel) de la

Societe des Artistes Frangais, et du Salon du Champ de Mars, celui (progressiste) de la Societe Nationale des Beaux-Arts. Malgre l'effort d'animer la chronique par un element narratif en integrant dans la critique une action — par exemple un jeune homme qui visite d'abord le Louvre et ensuite la galerie Georges Petit et qui dans ses jugements cede aux facilites des modes du jour — et malgre l'effort de saisir et de dire l'univers artistique d'un Puvis de Chavannes, d'un Whistler ou d'un Galle, ces textes restent bien maladroits, et Jean-Yves Tadie a raison d'affirmer que Proust est plus ä l'aise quand il s'agit de faire le portrait d'une chanteuse de music-hall ou de peindre un paysage normand, c'est-ä-dire de rivaliser avec les peintres de son temps, que quand il s'agit de parier de leur peinture en critique d'art ou en chroniqueur. 5 Le dernier num6ro du Mensuel parut en septembre 1891; en mars 1892, le Banquet, anime par un groupe d'anciens eleves du Lycee Condorcet (Marcel Proust, Fernand Gregh, Daniel Halevy, Robert Dreyfus) en prit la releve, et apres la disparition du Banquet (le dernier numero date de mars 1893) Proust passa ä la Revue

blanche.

De la premiere contribution pour le Banquet — une chronique litteraire — ä la derniere contribution pour la Revue blanche — un essai d'esthetique intitule Contre l'obscurite

(juillet 1896) — on voit s'etaler une production vaste et variee ou la

critique d'art est cependant absente. Pourtant, ä cöte de ses »ötudes« et nouvelles,

MARCEL

reprises pour la plupart en 1896 dans Les plaisirs et les jours, et ä cöte de ses chroniques et critiques, Proust composa - pour les placer plus tard au centre de son premier livre — une serie de poemes consacrös ä des artistes, quatre Portraits de peintres et quatre Portraits de musiciens.

Certes, ces poemes sur Cuyp, Potter,

Watteau et Van Dyck ainsi que sur Chopin, Gluck, Schumann et Mozart ne sont pas de la critique d'art ou de la critique musicale proprement dite; dans la mesure cependant oü ils s'inspirent de compositions picturales ou musicales et qu'il tächent d'en exprimer l'atmosphere par les moyens de la poösie, on pourrait les considerer, reprenant un terme par lequel Proust caractörise ses pastiches litteraires, comme ätant de la »critique en action«.6 Apres les chroniques, les »etudes« et les nouvelles de ses döbuts, l'ambition du jeune litterateur ötait de s'affirmer en des genres plus eleves, tels que, dans le domaine critique, l'essai et, dans le domaine littöraire, le roman. En 1895/1896 Proust composa trois essais esthetiques, consacres ä la musique (Un dimanche au Conservatoire), ä la litterature (Contre l'obscurite) et ä la peinture (Chardin et Rembrandt). Le premier parut le 14 janvier 1895 dans le Gaulois, le deuxieme en juillet 1896 dans la Revue blanche, le troisieme resta inedit. 7 Proust avait propose en novembre 1895 ä la Revue hebdomadaire - oü peu avant avait paru sa nouvelle La mort de Baidassare Sylvande—une etude sur Chardin que le directeur de cette revue, Pierre Mainguet, refusa cependant de publier. Sans doute, l'introduction d'une trame narrative (d'une action) dans l'essai critique et l'animation ou poetisation de l'ekphrasis par un luxe de figures ne justifiaient pas, ä ses yeux, que l'on revienne sur un sujet que les fröres Goncourt avaient traite avec toute leur competence de critiques d'art dans L'art du XVIIIs siede (1881).8 On ignore si les pages sur Rembrandt furent ajoutees avant ou apres le refus de Mainguet. On sait par contre que Proust s'est lance en automne 1895 dans un grand projet romanesque qui restera en chantier jusqu'en 1899 ä peu pres et qui ne sera publie que bien plus tard, en 1952, sous le titre de Jean Santeuil. S'il a abandonne ce roman, c'est que, d'un cöte, il ne trouvait pas de structure (soit thömatique, soit narrative) qui lui eüt permis d'organiser son materiau, et que, de l'autre cöte, il etait presse de s'affirmer publiquement, d'entrer en scöne et de dire les choses qu'il etait convaincu d'avoir ä dire en mattere d'esthetique. C'est de nouveau ä la forme de l'essai que Proust en confia la täche. Par de nombreuses visites dans des expositions et des musöes ainsi que par de nombreux contacts nouös avec des collectionneurs, sa reflexion esthötique s'etait considerablement enrichie en ces annöes. En 1898/1899, il esquissa ainsi, sans les achever, une s6rie d'ötudes sur Watteau, Rembrandt, Moreau et Monet, mais c'est la mort de

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Ruskin le 20 janvier 1900 qui lui fournit l'occasion de sortir de l'ombre et de s'6tablir dans une speciality qui sera l'ceuvre et la pensöe de l'esthöticien anglais. Les »annees Ruskin« de Proust sont marquöes par une serie d'etudes, par deux traductions commences et par plusieurs pölerinages: Venise, Padoue, Amiens, etc. La Bible d'Amiens (1904) est dediöe ä la memoire du päre de Proust, decede le 26 novembre 1903; Sesame et les lys (1906) parut un an apres la mort de sa möre, survenue le 26 septembre 1905. L'auteur qui sortit du deuil pour ses parents, ce ne fut ni le traducteur, ni le critique, ni l'estheticien. Aprös quelques pas tätonnants - des articles dans le Figaro, une sörie de pastiches, le projet d'un ouvrage sur Sainte-Beuve - ce fut, ä partir du printemps 1909, le romancier qui se langa; et le roman auquel Proust allait se consacrer maintenant presque exclusivement comporterait »en action« soit la critique, soit l'esthötique. 1898/1899

Si les etudes sur Proust romancier, estheticien ou critique abondent, on a relativement peu examine les essais sur Rembrandt, Watteau, Moreau et Monet datant des annees 1898/1899.9 Mis ä part le fragment sur Watteau, chacun de ces textes remonte ä une occasion bien precise. Les pages sur Rembrandt s'inspirent d'un voyage en Hollande ä l'occasion de l'exposition de cent vingt tableaux de Rembrandt ä Amsterdam en octobre 1898; Celles sur Moreau trouvent leur occasion, en novembre 1898, dans des visites ä la maison de Gustave Moreau, leguee recemment ä l'etat par le peintre; quant ä Monet, le point de depart des essais proustiens semble bien etre les expositions de juin 1898 chez Georges Petit et d'avril 1899 chez DurandRuel. En plus, pour chacun de ces textes Proust s'est documente par la lecture d'articles critiques qu'il mit d'ailleurs largement ä profit. Tout en etant offlciellement omployö de bibliotheque, ce n'est pas dans les bibliotheques publiques que Proust chercha sa documentation concernant les peintres qui l'interessaient. 10 II preferait se rendre aux bureaux de la Gazette des Beaux-Arts dont il connaissait le directeur, Charles Ephrussi, et ou il pouvait facilement consulter les numeros de la Gazette ainsi que d'autres revues.11 C'est ainsi que, comme le suggöre Helen O. Borovitz, le fragment sur Watteau est inspire par la lecture des articles de Paul Mantz parus dans la Gazette des Beaux-Arts en 1889 et 1890; de la meme fagon, l'essai sur Rembrandt s'appuie sur deux etudes d'Emile Michel parues en novembre et decembre 1898 dans la Gazette des Beaux-Arts. Cette scfene inou'ie par exemple, oü Proust rencontre devant les Rembrandt de l'exposition ä Amsterdam un vieillard ä barbe blanche, Ruskin »ä ses demiers jours«12, remonte aux pages de Michel sur le

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vieux Rembrandt devant son Homere, dialogue de l'artiste avec l'art que, dans la Recherche, Proust mettra de nouveau en scene avec l'öpisode de la mort de Bergotte. II en va de meme pour Moreau oü Proust puise dans deux articles d'Ary Renan parus dans la Gazette des Beaux-Aits

en juillet 1886 et en janvier 1899. Pour Monet

cependant, Proust a du se documenter ailleurs. Ses sources principales ont ete les articles de Gustave Geffroy, reunis dans un supplement du Gaulois lors de l'exposition Monet chez Georges Petit en 1898, ainsi que ceux d'Octave Mirbeau, rediges ä l'occasion des expositions chez Georges Petit en 1889 et chez Durand-Ruel en 1891. 13 Si Proust compare les tableaux de Monet ä des »miroirs magiques«14, il se sera souvenu d'une phrase de Geffroy sur la serie des Matinees sur la Seine: »Ce sont ces paysages ici rassembles, ces formes sombres, ces fantömes lointaines, ces evocations mysterieuses, ces miroirs limpides.« 15 Et s'il pratique une critique d'art poetique, il reprend une suggestion de Mirbeau: »Et je pense que devant de telles ceuvres qui suggörent ä l'esprit, par l'unique plaisir des yeux, les plus nobles, les plus hautes, les plus lointaines id6es, le critique doit renoncer ä ses menues, seches et steriles analyses, et que le pofete seul a le droit de parier et de chanter.«16 Monet Les esquisses concernant Monet sont au nombre de trois.17 Premierement, un texte critique, publik pour la premiere fois par Bernard de Fallois dans les melanges en 1954 sous le titre de Monet

18

Nouveaux

et repris par Pierre Clarac en 1971 dans

son edition des Essais et articles sous le titre de Le peintre. - Ombres. Monet, titre que l'öditeur attribue ä Proust - ä tort, puisque ce n'est que l'inscription au crayon sur la chemise qui contient les feuilles de ce brouillon. 19 C'est un brouillon au sens propre du mot, puisque tout y reste extremement embrouill6: le personnage d'un amateur de peinture (de la peinture de Monet et de Sisley), l'idee que les tableaux sont des miroirs permettant de voir la reality mieux que ne le fait la realite ellememe, qu'ils nous apprennent ä aimer la realitö (thfcme dejä developpe dans l'etude sur Chardin), desir enfantin ou juvenil de voir la nature dans sa purete originelle, en dehors de toute presence humaine. Ensuite, un chapitre de Jean Santeuil, publie pour la premiere fois en 1952 et intitule Les Monet du marquis de Reveillon, episode qui met en scöne un nouveau personnage dont Jean Santeuil visite la collection de tableaux, admirant particuli&rement les Monet: une Matinöe sur la Seine, une Cathödrale de Rouen, des Coquelicots en fleurs, un Dögel.20 Le troisieme texte sur Monet, le plus long et le plus riche, est le brouillon d'un autre episode de Jean Santeuil, public pour la premiere fois en 1971 par Clarac, sous le titre Un amateur de peinture. - Monet, Sisley, Corot.21 Dans cet Episode, l'histoire d'un amateur de

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Rouen s'enthousiasmant successivement pour Monet, pour Sisley et pour Corot et dont Jean vient de faire la connaissance sert de vehicule ä une sörie de descriptions de tableaux qui est en meme temps une Serie de trois types de description de tableaux: d'abord revocation poetique de cinq Monet dont Proust indique soit le sujet, soit le collectionneur chez qui il les a vus; puis la comparaison, assez sommaire, de l'univers thömatique et stylistique de Monet avec celui de Sisley; finalement, la description minutieuse, parsemee d'interventions de la part du critique, d'un paysage de Corot. Outre leur point de depart qui est la peinture de Monet, ces trois textes s'apparentent par le motif de l'amateur et collectionneur de tableaux ou encore par le theme de l'»essence«, de la nature particuliere d'une ceuvre d'art ou d'un artiste, par le souci de Proust aussi - qui anime dejä les Portraits de peintres et de musiciens ou l'etude sur Chardin et Rembrandt et qui animera les Pastiches

- de

decouvrir et de dire ce qu'il y a d'individuel, par exemple dans un tableau de Monet, de decouvrir ce qui nous fait dire devant un Monet: »C'est bien un Monet«. 22 L'examen des manuscrits, entrepris par Theodore Johnson, confirme la parents entre les trois textes sur Monet: on y retrouve chaque fois le meme type de papier, la meme encre brun foncö, la meme Venture. II est permis d'en conclure qu'ils sont contemporains. II est plus difficile d'en preciser la date. Des allusions ä certains övenoments de l'affaire Dreyfus dans un autre chapitre de Jean Santeuil, ecrit sur le meme type de papier, ont permis ä Johnson de fixer comme terminus a quo le printemps 1899, tandis que l'absence d'allusions aux NymphSas dont Proust parlera souvent dans la suite suggere comme terminus ad quern la premiere exposition des

Nympheas

chez Durand-Ruel, ouverte le 22 novembre 1900. Peut-on aller plus loin? Je crois que le premier des trois textes mentionnes est aussi le plus ancien. C'est un echo de la grande exposition de tableaux de Monet chez Georges Petit en juin 1898 et de la lecture des articles de Geffroy. Le troisieme texte par contre me parait renvoyer ä l'exposition du mois d'avril 1899 chez Durand-Ruel avec 36 tableaux de Monet, d'autres toiles impressionnistes et - detail interessant - une retrospective de Corot. On sait, grace ä la Correspondance,

que Proust passa la journöe du 25 avril 1899

avec Ephrussi, et il est permis de supposer qu'il s'est rendu avec lui ce jour-la chez Durand-Ruel. C'est vers la meme epoque que l'on peut situer la visite chez Ephrussi dont le chapitre sur les Monet du marquis de Reveillon est un echo direct. Quoiqu'il en soit, les trois textes sur Monet se situent ä ce tournant de la carrifere de Proust oü il poursuit encore son projet romanesque tout en accumulant parallölement des textes critiques.

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Un amateur de peinture - Monet, Sisley, Corot C'est le troisieme essai sur Monet qui fait apparaitre le plus clairement les differentes tendances et tensions du travail proustien de ce moment. L'ensemble du texte est soutenu par une charpente narrative tres rudimentaire: c'est l'histoire d'un collectionneur de Rouen. Dös la premiere phrase ce personnage est introduit et rattache de maniere tout ä fait nonchalante ä l'histoire de Jean Santeuil. A cet amateur au vrai sens du terme, Proust oppose tout de suite les amateurs qui collectionnent des tableaux comme ils achetent des objets de luxe. Apres une premiere tentative de dire en quoi et comment l'amour pour Monet annoblit l'äme du collectionneur et donne du prestige ä sa maison modeste, il s'agit de comprendre »ce qu'il y a de reel dans une toile de Monet«. 2 3 L'amateur le fait en se rendant aux lieux peints par Monet et il s'y rend meme aux heures incommodes ou Monet peignait; l'auteur le fait - c'est un auteur hybride, ä la fois romancier, critique et poöte - d'abord en posant une these qui est d'ailleurs la thöse fondatrice de la critique stylistique: »une toile, sans que nous nous en apercevions, nous dit une seule chose [...] chaque partie du tableau dit la meme chose par cent voix harmonieusement unies. Le genre de verites qu'il dit, la maniere de les dire qui est elle-meme un genre de verite, nous fait dire: >C'est bien un Monetje vous parlais l'autre jour de l'eglise de Balbec comme d'une grande falaise, une grande levee de pierres du pays, mais inversement, me dit-il en me montrant une aquarelle, regardez ces falaises (c'est une esquisse prise tout prös d'ici, aux Creuniers), regardez comme ces rochers puissamment et dölicatement decoupes font penser ä une cath6drale.< En effet, on eüt dit d'immenses arceaux roses. Mais

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peints par un jour torride, ils semblaient röduits en poussiäre, volatilises par la chaleur, laquelle avait ä demi bu la mer, presque passee, dans toute Γ Vendue de la toile, ä l'etat gazeux. Dans ce jour oü la lumiere avait comme dötruit la reality, celle-ci etait concentree dans des creatures sombres et transparentes qui par contraste donnaient une impression de vie plus saisissante, plus proche: les ombres, altöröes de fraicheur, la plupart dösertant le large enflamme s'6taient refugiees au pied des rochers, ä l'abri du soleil; d'autres nageant lentement sur les eaux comme des dauphins s'attachaient aux flancs de barques en promenade dont elles älargissaient la coque, sur l'eau pale, de leur corps verni et bleu. C'etait peut-etre la soif de fraicheur communiquee par elles qui donnait le plus la sensation de la chaleur de ce jour et qui me fit m'ecrier combien je regrettais de ne pas connaitre les Creuniers.« 47 Dans le discours du peintre, l'exercice descriptif de l'annee 1899 transparalt gräce aux deictiques (»tenez«, »regardez«); dans la description de l'aquarelle par le narrateur, ce sont les »arceaux roses« et »volatilises« ou les »ombres« attaches aux »flancs des barques« qui rappellent l'ekphrasis prec6dente d'un tableau de Monet. Mais si la description se trouve maintenant integree dans un contexte narratif plus solide que ne l'est l'histoire de l'amateur de Rouen, l'on s'apergoit que, de son cote, l'element narratif s'installe aussi ä l'interieur du tableau: les ombres s'animent, nagent sur l'eau et s'attachent aux flancs des barques comme des dauphins. Dans un prochain tableau, au moment oü le heros se rend effectivement aux Creuniers, elles deviennent des Dresses marines: »[...] je pus distinguer tout d'un coup ä mes pieds, tapies entre les roches oü elles se protegeaient contre la chaleur, les Deesses marines qu'Elstir avait guettees et surprises, sous un sombre glacis aussi beau qu'eüt ete celui d'un Leonard, les merveilleuses Ombres abritees et furtives, agiles et silencieuses, pretes au premier remous de lumiöre ä se glisser sous la pierre, ä se cacher dans un trou et promptes, la menace du rayon passee, ä revenir aupres de la roche ou de l'algue dont, sous le soleil emietteur des falaises et de l'Ocöan döcolorö dont elles semblent veiller l'assoupissement, gardiennes immobiles et legeres, laissant paraitre ä fleur d'eau leur corps gluant et le regard attentif de leurs yeux fonces.«48 Amateurs,

collectionneurs

et critiques d'art dans la

»Recherche«

Si Proust a fini par abandonner le brouillon sur l'amateur de Rouen et si dans la Recherche il devalorise les figures d'amateur (Swann et Charlus), il a pourtant tenu

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ä rendre hommage dans son roman aux collectionneurs de sa connaissance. C'est ainsi que, dans deux scenes admirables du Cote de Guermantes*9,

l'on voit transparaitre

derriere les Elstir des Guermantes non seulement Manet, Renoir ou Whistler, mais encore les mectines et collectionneurs qu'ils ont portraitures: Montesquiou, Duret ou Ephrussi, et de la meme fagon on entrevoit, ä la fin du meme volume, derriere une vue sur les toits de Paris, compares ä un »jardin d'un amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem« 50 un tableau de Monet (Champ

de tulipes pres de HaarlemJ,51

et l'ama-

teur qui en fut le possesseur, c'est-ä-dire le prince de Polignac (ill. 35). Quant ä la critique d'art, si, dans la Recherche,

eile est bien installee au niveau

du discours, eile ne joue qu'un röle episodique au niveau de Taction. C'est ainsi qu'elle anime, implicitement, mainte discussion entre les personnages du roman, mainte description de tableaux et mainte reflexion esthetique. Tantöt eile se presente sous forme de satire (le due et la duchesse de Guermantes parlant de leurs Elstir), tantöt sous forme de legon esthetique (Elstir parlant de l'eglise de Balbec ou des Creuniers). Mais comme telle, explicitement, la critique d'art est peu presente dans la Recherche. Dans A l'ombre

Deux fois pourtant, il est question de revues d'art lues par le heros. des jeunes

filles

en fleurs, lors de la visite de Marcel chez Elstir,

Proust mentionne une »revue d'Art anglaise qui trainait sur la table du salon du Grand-Hotel« 52 ou un critique distingue les differentes manieres, mythologique et japonaise, de l'ceuvre d'Elstir. Helen Borowitz a montrö qu'il s'agit d'une allusion ä un article d'Arsene Alexandre, paru dans The Studio en 1908, Claude Monet,

His

Career and Work, article accompagne de quatorze illustrations. Un peu plus loin, dans Le cdtä de Guermantes,

Proust se rappeile une deuxiöme fois cet article:

»Collectionnant avidement les rares revues ou on avait publie des etudes sur lui [Elstir], j'y avais appris que ce n'etait que recemment qu'il avait commence ä peindre des paysages et des natures mortes, mais qu'il avait commence par des tableaux mythologiques (j'avais vu les photographies de deux d'entre eux dans son atelier), puis avait 6te longtemps impressionne par l'art japonais.« 5 3 Si dans l'art d'Elstir Proust superpose la peinture de Moreau et celle de Monet, dans les lectures de son protagoniste, il superpose de la mSme maniöre ses propres lectures d'essais critiques sur la peinture, Celles de 1908 et Celles de 1898/1899. En effet, c'est dans l'alinöa suivant qu'il est question d'un collectionneur de province ainsi que de tableaux compares ä des miroirs magiques du röel, thöme provenant de Geffroy et repris par Proust pour la premiere fois dans ses fragments sur Monet. Rappeions finalement que si Bergotte se rend, dans la Prisonniere,

ä l'exposition de

peinture hollandaise ou il mourra, c'est parce qu'un critique avait »6crit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (pretö par le musöe de La Haye pour une exposition

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35 Claude Monet: Champ de tulipes prds de Haarlem, 1886, huile sur toile, 65,5 χ 81,5 cm. Paris, Musee d'Orsay

hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaitre trfes bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) 6tait si bien peint qu'il etait, si on le regardait seul, comme une precieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beautö qui se suffirait ä elle-meme [...].«54 Scene romanesque qui transpose la visite de Proust en mai 1921 au Jeu de Paume. Ce sont trois articles du critique d'art Jean-Louis Vaudoyer, parus dans l'hebdomadaire L'Opinion, qui ont pousse Proust ä entreprendre cette visite. 55 Finalement, Proust a tenu ä integrer dans son roman, parallölement ä l'hommage aux collectionneurs, un hommage aux critiques d'art. Cette fois encore, l'hommage prend des chemins considerablement tordus. De maniöre surprenante, le personnage chargö de reprösenter la critique d'art, c'est M. Verdurin. Voici ce qu'on apprend ä ce propos lors de la scöne du Temps retrouve ou le heros lit une page du journal inedit des Goncourt commengant ainsi: »Avant-hier tombe ici pour m'emmener diner chez lui Verdurin, l'ancien critique de La Revue, l'auteur de ce livre sur Whistler oü vraiment le faire, le coloriage artiste de l'original Amöricain, est souvent rendu avec une grande delicatesse par l'amoureux de tous les raffinements, de toutes les joliesses de la chose peinte qu'est Verdurin.«56 Tout le debut du Pastiche Goncourt est marqu6 par la presence de la critique et des critiques d'art. Presence implicite des Goncourt, auteurs de L'art du XVIII0 siecle, presence explicite de Verdurin, auteur d'une etude sur Whistler, et dans la suite il sera question de l'historien d'art Charles Blanc, du critique d'art Philippe Burty, de Theophile Gautier et du Fromentin des Maitres d'autrefois. D'autres critiques d'art ne sont presents que par voie indirecte, car si dans ses brouillons Proust attribue ä Verdurin un ouvrage sur l'ecole de Barbizon ou sur Manet, il le

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met finalement en rapport avec Whistler et par consequent avec les critiques d'art qui ont ecrit sur le peintre americain et qui, en partie, etaient aussi ses modeles: Theodore Duret, Robert de Montesquiou, Octave Mirbeau. Dans ce contexte, M. Verdurin represente la critique d'art »artiste« ä la Goncourt qui a fascine Proust lors de ses d6buts, par exemple dans son etude sur Chardin de 1895, mais qu'il tient ici ä distance par le moyen du pastiche. Lors de sa mort, M. Verdurin se trouve cependant associe avec un autre type de critique d'art. On apprend alors que Verdurin etait un des premiers ä reconnaitre le genie d'Elstir, et c'est pourquoi le peintre regrette de voir »disparaitre les yeux, le cervau, qui avaient eu de sa peinture la vision la plus juste, ou cette peinture, ä l'etat de souvenir aime, residait en quelque sorte«. Et Proust continue: »Sans doute des jeunes gens avaient surgi qui aimaient aussi la peinture, mais une autre peinture, et qui n'avaient pas comme Swann, comme M. Verdurin, regu des legons de goüt de Whistler, des legons de vörite de Monet, leur permettant de juger Elstir avec justice.« 57 Tandis qu'avec les legons de gout regues de Whistler Proust evoque encore une fois la critique d'art »artiste« ä la Goncourt ou Montesquiou, avec les legons de verite regues de Monet il se rappelle l'enseignement de Geffroy, de Mirbeau ou encore, comme le suggere discrötement la mention de Swann, d'Ephrussi. La critique

d'art en

action

Terminons par un exemple de critique d'art en action. Dans ce que l'on pourrait appeler la »Collection Marcel Proust« on voit se succeder des le debut d'A la recherche

du temps perdu des portraits, des intörieurs, des paysages et des natures

mortes. Un des tableaux de genre representant Frangoise dans sa cuisine comporte une nature morte aux asperges que voici: »[...] mon ravissement etait devant les asperges, trempös d'outre-mer et de rose et dont l'6pi, finement pignoche de mauve et d'azur, se degrade insensiblement jusqu'au pied - encore souillö pourtant du sol de leur plant - par des irisations qui ne sont pas de la terre. II me semblait que ces nuances Celestes trahissaient les dölicieuses creatures qui s'ötaient amusöes ä se metamorphoser en legumes et qui, ä travers le döguisement de leur chair comestible et ferme, laissaient apercevoir en ces couleurs naissantes d'aurore, en ces öbauches d'arc-en-ciel, en cette extinction de soirs bleus, cette essence pröcieuse que je reconnaissais encore quand, toute la nuit qui suivait un diner oü j'en avais mange, elles jouaient, dans leurs farces poötiques et grossieres comme une feerie de Shakespeare, ä changer mon pot de chambre en un vase de parfum.«58

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Au niveau intertextuel, cette nature morte est un pastiche de Michelet. Proust y reprend et retravaille le chapitre de La Mer consacrö ä la meduse d'oü proviennent soit les couleurs mauve et azur soit la tonalite feerique du tableau. Les esprits shakespeariens animent cette nature morte un peu comme les Ombres animent la marine representant les Creuniers. La valorisation d'objets modestes - constitutive pour le genre pictural en question, mais genöralisee par Proust ä la suite de Michelet, de Maeterlinck et d'autres - trouve son apogee dans le pot de chambre. Et le fait d'aboutir ä une pointe distingue en meme temps ce tableau des exercices descriptifs contenus dans le fragment sur l'amateur de Rouen, rappele vaguement par l'»extinction de soirs bleus«. Mais tandis que l'ekphrasis d'un paysage fluvial de Monet s'epuise dans une repetition 6blouie et impuissante, la description des asperges se trouve contrölen par un regard et une parole ironiques. Sourire ironique vis-ä-vis des objets de ce tableau, mais ironie aussi vis-ä-vis de son style, car pour peindre sa nature morte aux asperges Proust a recours au style des Goncourt, c'esta-dire au style »artiste«. Seulement, chez lui, ce style ne se perpetue pas d'une page de »journal« ä l'autre, il devient, dans la Recherche, un instrument employe de maniere tres consciente; un instrument parmi d'autres dans le grand concert intertextuel qu'est A la recherche du temps perdu. Concert d'instruments, de voix, de styles, et concert aussi des arts. En effet, plus encore que de pasticher Michelet ou les Goncourt, Proust se propose avec sa nature morte de rivaliser avec Manet. Les asperges de Proust sont premierement un souvenir des asperges de Manet - ce qui implique le souvenir d'un evenemont reel, c'est-a-dire la visite de Proust chez Charles Ephrussi qui possedait aussi bien la Botte d'asperges du Wallraf-RichartzMuseum que L'Asperge du Musee d'Orsay (pi. VI u. ill. 36). On sait qu'en 1880 Manet avait vendu ä Ephrussi Une botte d'asperges pour 800 Francs et qu'Ephrussi sachant que Manet etait en difficultes financieres lui en avait envoye mille. Quelques jours apres il regut de Manet un paquet accompagnö d'un petit mot (»II en manquait une ä votre botte«). Le paquet contenait ce chef-d'oeuvre qu'est L'Asperge du Musee d'Orsay. Dans la deuxieme sceSne du Cdte de Guermantes tournant autour des Elstir du due et de la duchesse, le mecenat d'Ephrussi est evoquö une premiere fois par cet ami et mecene d'Elstir figurant dans une fete au bord d'un fleuve, allusion au Dejeuner des canotiers de Renoir (ill. 27) et au personnage ä chapeau haute-forme representant Ephrussi: »Je demandais ä Μ. de Guermantes s'il savait le nom du monsieur qui flgurait en chapeau haute-forme dans le tableau populaire, et que j'avais reconnu pour

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Edouard Manet: L'Asperge, 1880, huile sur toile, 16,5x21 cm. Paris, Musee r!'Orsoy

le meme dont les Guermantes possedaient tout ä cöte le portrait d'apparat, datant ä peu pres de cette meme periode oü la personnalite d'Elstir n'etait pas encore completement degagee et s'inspirait un peu de Manet. >Mon Dieu, me repondit-il, je sais que c'est un homme qui n'est pas un inconnu ni un imbecile dans sa speciality, mais je suis brouille avec les noms. Je l'ai lä sur le bout de la langue, monsieur ... monsieur ... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c'est lui qui a fait acheter ces machines ä Mme de Guermantes, qui est toujours aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu'il nous a colle des croütes. Ce que je peux vous dire, c'est que ce monsieur est pour M. Elstir une esp&ce de Mecene qui l'a lance, et l'a souvent tir6 d'embarras en lui commandant des tableaux. Par reconnaissance — si vous appelez cela de la reconnaissance, ga depend des goüts il l'a peint dans cet endroit-la ou avec son air endimanche il fait un assez dröle d'effet. (Ja peut etre un pontife trös cale, mais il ignore evidemment dans

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quelles circonstances on met un chapeau haute-forme. Avec le sien, au milieu de toutes ces filles en cheveux, il a l'air d'un petit notaire de province en goguette.en action«.« Cf. Marcel Proust: Correspondance, Paris 1970-1988, 21 tomes, t. VIII, p. 62. 7 Tous ces textes sont accessibles dans Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve). 8 Pour l'etude sur Chardin, cf. Jean-Yves Pouilloux: Proust devant Chardin, dans: Poösie 64/1993, pp. 117-128, et Luzius Keller: Proust lesen, Frankfurt am Main 1991. 9 Sur ces essais, publics dans Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), nous signalons deux etudes de Helen O. Borowitz qui nous ont fourni d'importantes informations: The Watteau and Chardin of Marcel Proust, dans: Bulletin of the Cleveland Museum of Art 19/1982, pp. 18-35, et The Rembrandt and Monet of Marcel Proust, ibid. 20/1983, pp. 73—95. La premiere de ces deux etudes a 6t6 reprise dans Helen O. Borovitz: The Impact of Art on French Literature, London et Toronto 1985. 10 De 1895 ä 1900 Proust occupa un poste d'attache non-r6mun£r6 ä la Bibliothfeque Mazarine ού il ne fit d'ailleurs que de trös rares apparitions.

11 A la fin de sa preface ä La Bible d'Amiens, il exprime sa reconnaissance »ä Μ. Charles Ephrussi, toujours si bon pour moi, qui a facility toutes mes recherches en mettant ä ma disposition la biblioth&que de la Gazette des Beaux-Arts«, cf. John Ruskin: La Bible d'Amiens (traduction, notes et priface par Marcel Proust), Paris 1904, p. 14. 12 Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), p. 663. 13 Pour tout ce qui concerne la fortune de Monet, cf. Steven Z. Levine: Monet and his critics, New York et London 1976. 14 Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), p. 675. 15 Article paru le 7 juin 1898 dans Le Journal et repris le 16 juin dans le supplement du Gaulois consacre ä Monet, cit. Levine 1976, p. 230. 16 Article du 7 mars 1891 dans L'art dans les deux mondes, cit. Levine 1976, p. 119. 17 Cf. J. Theodore Johnson, Jr.: Däbäcle sur la Seine de Claude Monet: source du Degel ά Briseville d'Elstir, dans: Etudes proustiennes 1/1973, pp.163-176. 18 Marcel Proust: Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux mäianges, Paris 1954, p. 397. 19 Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), p. 675. 20 Marcel Proust: Jean Santeuil, Paris 1952,3 tomes. 21 Marcel Proust: Jean Santeuil precede de Les plaisirs et les jours, Paris 1971 (Bibliothfeque de la Pleiade). 22 Ibid., p. 892. 23 Ibid., p. 892. 24 Ibid., p. 892. 25 Sur Proust et Ephrussi cf. l'etude de Philip Kolb et de Jean Adhemar: Charles Ephrussi (18491905). Ses secrötaires: Laforgue, A. Renan, Proust, »sa« Gazette des Beaux-Arts, dans: Gazette des Beaux-Arts 103/1984, pp. 29-41. On lira aussi le chapitre »Ephrussi« dans Tadie 1996, p. 484. 26 On connait ces details gräce aux souvenirs d'Elisabeth Fould: Marcel in my youth, dans: Adam Internationalfleview310/1966, pp. 51-61. Cf. Tadie 1996, p. 208, et Luzius Keller: Proust im Engadin, Frankfurt am Main 1998. 27 Marcel Proust: A la recherche du temps perdu, Paris 1987-1989 (Bibliothfique de la Pleiade), 4 tomes, 1.1, pp. 534-535. 28 Daniel Wildenstein: Claude Monet: Biographie et catalogue raisonni, Lausanne 1974-1985, 5 tomes, no. 878. 29 Depeaux est mentionne dans l'ouvrage d'Anne Distel: Les collectionneurs des impressionnistes, Düdingen/Guin (Suisse) 1989, passim, et la bibliotheque du Musöe des Beaux-Arts de Rouen possöde une interessante documentation sur cet

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amateur de la peinture impressionniste; mais l'histoire de sa collection reste ä 6crire. Ernst Robert Curtius: Marcel Proust [1925], Frankfurt am Main 1964. Georges Poulet: La conscience critique, Paris 1971. Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), p. 76. Proust 1971 (Jean Santeuil), p. 892-893. Wildenstein 1974-1985, no. 1047. Wildenstein 1974-1985, no. 567. Proust 1971 (Jean Santeuil), p. 893. Wildenstein 1974-1985, no. 1483. Proust 1971 (Jean Santeuil), p. 893. Ibid., p. 893 Wildenstein 1974-1985, no. 354. Proust 1971 (Jean Santeuil), p. 893. Ibid., pp. 893-894. Wildenstein 1974-1985, no. 489. Wildenstein suppose que cette toile fat echangde par Ephrussi en döcembre 1880 contre une autre, mais cette supposition se trouve accompagnie par un point d'interrogation. Dans la deuxifeme edition du catalogue de Wildenstein (Köln 1996), le point d'interrogation a disparu — pour des raisons qui ne sont pas pricisies. L'icho de ce tableau dans un texte de Proust nous invite plutöt ä croire qu'en 1899 ces Pommiers faisaient encore partie de la collection d'Ephrussi.

44 Cette toile se trouve dans une collection privie ä

Chicago. Elle est reproduite dans: Christopher Lloyd: Pissarro, Genfeve et Londres 1981, p. 54, et dans: L'lmpressionnisme et le paysage franfais, catalogue de l'exposition, Grand Palais, Paris 1985, p. 265. 45 Cf. l'esquisse tir£e du Cahier 28 et publice dans Proust 1987-1989, t. II, pp. 979-985. 46 Ibid., p. 424. 47 Ibid., pp. 254-255. 48 Ibid., pp. 277-278. 49 Ibid., pp. 712-715 et pp. 790-791. 50 Ibid., p. 860. 51 Wildenstein 1974-1985, no. 1067. Dans sa chronique sur le salon de la princesse Edmond de Polignac, Proust dit de ce tableau que c'est »le plus beau tableau de Claude Monet que je Sache«, cf. Proust 1971 (Contre Sainte-Beuve), p. 468. 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61

Proust 1987-1989, t. II, p. 191. Ibid., p. 424. Ibid., t. Ill, p. 692 Cf. TadiS 1996, p. 872. Proust 1987-1989, t. IV, p. 287. Ibid., p. 349. Ibid., 1.1, p. 119. Ibid., t. Ill, p. 790. Ibid., pp. 790-791. Yann le Pichon: Le musSe retrouvö de Proust, Paris 1990.

Marcel

IM N A M E N D E R M A L E R E I SKIZZEN ZUR WIRKSAMKEIT DER KUNSTKRITIK: MAURICE D E N I S - A L B E R T A U R I E R - REMY DE GOURMONT - O C T A V E MIRBEAU

Roland

Une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblees Die wohl für das beginnende 20. Jahrhundert einflußreichste Definition der Kunst der Malerei gab der Künstler Maurice Denis schon am 23. August 1890. Denis, der unter dem Pseudonym Pierre Louis auch kunstkritische Essays publizierte, behauptete in seinem in der damals recht angesehenen Zeitschrift Art et Critique veröffentlichten Artikel Definition du Neo-Traditionnisme: »un tableau [...] est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblees.«1 Dieses Zitat, das an dieser Stelle bewußt leicht gekürzt wiedergeben wird, weil es so meist in heutigen Texten zur Malerei erscheint, ist noch immer oder auch wieder - ein interessantes Beispiel, auf welch verschlungenen Wegen Kunstkritik wirkt. Obwohl es von seinem Autor in späteren Jahren mehrfach erläutert, korrigiert und im wesentlichen widerrufen wurde, gilt es noch heute als eine der theoretischen Inkunabeln der malerischen Praxis, besser: einer bestimmten malerischen Praxis, der Abstraktion und der konkreten Kunst.2 Drei Faktoren der überraschenden Langzeitwirkung dieses kunsttheoretischen Arguments, das im Grunde als Verteidigung der malerischen Ungenauigkeiten der Künstler aus dem Umkreis der Nabis gedacht war, seien hervorgehoben. Als Text, der ohne Abbildung erschien, ermöglichte es schon zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung Mißverständnisse. Aber wenn heute die Gemälde der Zeitgenossen man denke an Paul Sörusier oder Paul Gauguin, und vor allem an jene des Autors, der mit Vorliebe christliche Themen darstellte - selbst nicht zur Interpretation herangezogen werden, wird das Zitat sowohl in seiner fragmentierten als auch in

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der vollständigen Fassung zur historisch-theoretischen Legitimation jeglicher Malerei, auch wenn es ein kleinformatiges Gemälde von S eras i er gibt, Le Talisman (Paris, Mus6e d'Orsay), das schon 1888 eine weitgehende Abstraktion der farbigen Bilderscheinung vom Dargestellten fast didaktisch vorführt (Färbt. VII). Da sich der Autor grundsätzlich äußert, ermöglicht er eine immer weiter führende Verallgemeinerung seines Gedankens. Er bewegt sich damit auf der Grenzlinie zwischen einer am konkreten Kunstwerk orientierten Kritik, die erklärend vermitteln will, und einer rudimentären Kunsttheorie, die über den ursächlichen Anlaß hinausweist. Die These von Maurice Denis und das ist das Besondere an dieser trouvaille, dient - nicht zuletzt aufgrund ihrer Einfachheit und Klarsichtigkeit - als Scharnier zwischen Tradition und Avantgarde, zwischen Vergangenheit und Zukunft der Malerei. Die genannten Punkte bestimmen letztlich auch den Horizont eines Erkenntnisinteresses, den Grund, warum sich die vorliegende Studie mit der französischen Kunstkritik zwischen 1886 und 1905 beschäftigt. 3 Denn die Kunstkritik der Jahre nach dem Impressionismus und vor dem Durchbruch der Avantgarde in der Malerei der Fauves ist im allgemeinen gekennzeichnet von der Ambivalenz zwischen der Rechtfertigung der zeitgenössischen Kunstpraxis gegenüber einem anonymen Publikum und einer programmatischen Zukunftsvision dessen, was Kunst in einer bürgerlichen Gesellschaft sein und bedeuten sollte. Letzteres war meist an die Künstlerkollegen adressiert. Durch diese Ambivalenz, durch den Versuch, in einer auf den historischen Moment bezogenen Kritik diesen zu transzendieren, entfaltete die Kunstkritik zwischen 1886 und 1905, im Grunde die Kunstkritik der symbolistischen Epoche, ein schillerndes Zwischenreich, dessen theoretische Ansätze mit einiger Verzögerung als Kommentare zu tatsächlichen Veränderungen des künstlerischen Schaffens gelesen werden können. 4 Einige Voraussetzungen, die diesen Zugang zur Kunstkritik der Jahrhundertwende bestimmen, seien erwähnt. Da die meisten der kunstkritischen Texte ohne Abbildungen in recht marginalen Zeitschriften erschienen, kann man davon ausgehen, daß ihr Gegenstand, die Kunstwerke, lediglich den Kennern, beziehungsweise den Freunden der jeweiligen Künstler, bekannt waren. Manchmal gab es Schwarzweißabbildungen, meist Holzstiche nach Gemälden. Farbabbildungen, die ja für das Verständnis der Malerei hilfreich gewesen wären, waren zumeist den großen Kunstmagazinen vorbehalten, die fast ausschließlich einer offiziösen Kunst, der Salonmalerei, huldigten: Als Beispiele seien die Gazette des Beaux-Arts und die Revue des Deux-Mondes genannt. Und als Grundlage der hier entwickelten Thesen dienen ausschließlich die publizierten Texte jener Kritiker, die man retro-

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spektiv als Vertreter der Moderne oder der Avantgarde erkannt und behandelt hat. Diese sehr unterschiedlichen Texte wiederum bilden für den theoretischen Ansatz dieser Studie einen Text, wobei die Seitenwege der einzelnen Autoren monographischen Untersuchungen vorbehalten bleiben. Es handelt sich also um die Rekonstruktion eines »virtuellen« Textes, der in die Zukunft weist, den man damals lesen konnte und den wir noch heute lesen wollen. Der Nachteil dieses methodischen Ansatzes ist natürlich der mögliche Verlust historischer Authentizität. Sein Vorteil liegt in der Befreiung von zeitgebundenen Momenten, welche die Lesbarkeit, die Kohärenz des grundlegenden Textes verschleiern. Wie jedem Gedankensystem billigt die vorliegende Studie auch diesem eine gewisse Zeitlosigkeit und damit ein »Aktualisierungspotential« zu. Handwerk

und Idee

In der zitierten Stellungnahme von Maurice Denis leuchtet eine Polarität auf, ein Gegensatz, der die kunstkritischen Diskussionen der Jahre 1886 bis 1905, aber auch jene der nachfolgenden Jahrzehnte prägte: Die Trennung wie auch die Kombination von künstlerischem Handwerk und Idee, von einem am Material orientierten Realismus und einem ethisch fundierten Idealismus. Wir werden sehen, daß die Grenzen zwischen diesen Ebenen fließend sind. Der Dualismus der beiden Kunst- und Weltkonzeptionen führt durchgängig zu Überschneidungen oder Überlagerungen. Bezeichnen wir vorerst diesen »Materialismus« als Beginn einer Produktionsästhetik und den »Idealismus« als Grundlage der Rezeptionsästhetik. Streng getrennt wurden beide Bereiche erst in den sechziger und siebziger Jahren unseres Jahrhunderts. Konsequent auf der Seite einer am künstlerischen Tun geschulten Kunstbetrachtung stand der jung verstorbene Kunstkritiker Albert Aurier, einer der ersten Propagandisten der Kunst Van Goghs und Gauguins. Er schrieb 1892 über die Kunst seiner Zeitgenossen: »[...] ils se sont efforcßs de comprendre la mysterieuse signification des lignes, des lumiäres et des ombres afin d'employer ces 6l6ments [...] ä ecrire le beau pofeme de leurs r§ves et de leurs idöes ,..« 5 Bemerkenswert an diesem Zitat ist zum einen die postulierte Verschränkung von künstlerischer Formgebung oder Gestaltung mit der Darstellung geistiger oder sinnlicher Wirklichkeiten. Der Künstler sollte die malerischen Mittel erforschen, um dadurch zu neuen Inhalten zu gelangen, zu Inhalten, die von Aurier ausdrücklich in der subjektiven Weltsicht des Künstlers wie auch des Interpreten verankert werden. Im gleichen Jahr benannte Remy de Gourmont, einer der Mitbegründer der einflußreichen Monatsschrift Mercure de France den Quell jeglichen Kunstwerks, die

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intelligence creatrice. In seinem auf die symbolistische Literatur bezogenen Artikel, der sowohl in der Revue Blanche als auch in der Zeitschrift L'Art et l'Idee erschien, bezeichnete er deutlich und provokativ, welche Auswirkungen die individuelle bildschaffende Intelligenz sowohl auf die Produktion als auch Rezeption von Kunst hat: »L'un des Clements de l'Art est le Nouveau, element si essentiel qu'il institue presque ä lui seul l'Art tout entier. [...] L'Art personnel - et c'est le seul Art - est toujours ä peu pres incomprehensible. Compris, il cesse d'etre l'Art pur, pour devenir un motif ä de nouvelles expressions d'art.«6 Halten wir fest: Der neue Gehalt eines Kunstwerkes, der allein den historischen Wert des Werkes bestimmt, ergibt sich aus der individuellen und gleichzeitig innovativen Verwendung der künstlerischen Mittel, seien es Worte oder Farben. Wenn dieser vom Künstler gefundene Zusammenklang von Form und Idee, der von ihm neu gesetzte Kunstwert, einmal Allgemeingut geworden ist, bildet er die Basis für alle weiteren künstlerischen Entwicklungen, die ihn selbst als historische Stufe auf einem endlosen Weg charakterisieren. Äußerst verführerisch und bestechend ist die Immanenz dieser Argumentation. Daß die Art und Weise des Einsatzes der künstlerischen Mittel den zeitgenössischen Sinn transportiert, beziehungsweise überhaupt erst hervorbringt, gehört heute zum Standard der Beurteilung von Kunst, insbesondere von Malerei. Und noch erstaunlicher ist, daß Gourmont grundsätzlich davon ausging, daß es keine neuen Mittel geben könnte. Auf der Folie dieser Erkenntnis, die fast zum Stolperstein seiner Werktheorie wurde, führte er den zentralen Begriff der dissociation des idöes in die allgemeine Kunstdiskussion ein: »II s'agit ou d'imaginer des rapports nouveaux entre les vieilles idees, les vieilles images, ou de separer les vieilles idees, les vieilles images unies par la tradition, de les considörer une ä une [,..].«7 Die Innovationsleistung des Künstlers besteht also vor allem in seinem Umgang mit dem historisch überlieferten Material, das er sich subjektiv aneignet und so zu objektiven Veränderungen oder Erneuerungen gelangt. Wobei der Begriff Material sowohl die technischen Mittel als auch die damit traditionell verbundenen Ideen oder kulturellen Vorstellungen meint. Dieses Modell eines in der Geschichte - nicht nur der Kunst - kontinuierlich wirksamen Prozesses der Veränderung, bei dem sich formale Innovation und zeitgemäßer Gehalt die Waage halten, ist noch heute Grundlage jeder kunstkritischen Argumentation, die kunstimmanent vorgeht. Wobei zu betonen ist, daß es Gourmont kaum um eine Stilgeschichte ging, da dies für ihn zu formalistisch gewesen wäre. Er handelte in seinen Thesen von dem Fortschritt der Ideengeschichte, dessen Motor die kontinuierliche Verwandlung gegebener Tatsachen ist. In diesem Sinne

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argumentierte er ganzheitlich: Handwerk und Idee, Material und Ideal bilden eine im historischen Augenblick unauflösliche Einheit. In seiner Einleitung zur der posthumen Edition der Schriften Auriers formulierte Gourmont 1893 diese Gedanken angesichts der Gemälde Van Goghs noch einmal knapp und deutlich: »C'est, presque toujours, un symboliste, mais un symboliste sentant la continuelle necessity, de rev§tir ses idees de formes precises, ponderables, tangibles, d'enveloppes intensöment charnelles et materielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette enveloppe morphique, sous cette chair tres chair, sous cette matiöre tres matiere, git, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensee, une Idee, et cette Id6e, essentiel substratum de l'CEuvre, en est [...] la cause efficiente et finale.«8 Einige Stichworte, die für diese Richtung der französischen Kunstkritik wichtig sind, seien noch einmal genannt: Der Individualismus der künstlerischen Konzeption, der allein traditionelle Wertsetzungen überschreiten kann, die Einheit oder Gleichwertigkeit von Gestaltung und Aussage, die historische Bewußtheit des Künstlers und die daraus resultierende Verantwortung gegenüber seinem Metier. Daß dies für den einzelnen Künstlern Anstrengung und Irritation bedeutete, sei nicht verschwiegen. So rief Paul Gauguin angesichts der mannigfaltigen Kunstrichtungen seiner Epoche in seinen 1896 bis 1897 geschriebenen kunstkritischen Notizen Diverses Choses geradezu um Hilfe: »Le tournant de l'epoque en art = maniaques recherches d'individualisme.« 9 Das hier skizzierte Problemfeld betrifft die Seite der Produktionsästhetik. Indem jeder Künstler auf seine Weise die Möglichkeiten und Wirkungen seiner Mittel untersucht, formuliert er in jedem Werk die eigene künstlerische Haltung. Ob diese dann für das allgemeine Publikum und für die Geschichte nachvollziehbar und sinnvoll ist, steht auf einem anderen Blatt. Aufrichtigkeit

und

Sinn

Octave Mirbeau, der sich selbst als »homme curieux d'art et d'humanitö« bezeichnete, argumentierte von einer weniger abstrahierenden Position aus. 10 Ausgehend von Emile Zolas Postulat von 1865, daß ein Kunstwerk »un coin de la creation vue ä travers un temperament« 11 sei, stellte er die Begriffe der Aufrichtigkeit und der Echtheit (authenticitä)

(sincerite)

in das Zentrum seiner Kunstkritik. Letztlich be-

deuten beide Begriffe, daß die Kunst dem Publikum etwas mitteilen soll, das als »wirkliche Erfahrung« oder als »erlebte Wirklichkeit« nachvollziehbar ist. In einer

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polemischen Reaktion auf die Werke der »peintres de l'äme« - man könnte auch sagen der »peintres de l'idäe«, denn Mirbeau meinte die Nabis und die Künstler um Josephin Pöladan — schrieb er 1896: »Les theories, vois-tu, c'est la mort de l'art [...]. Quand on se sent incapable de cröer selon les lois de la nature et le sens de la vie, il faut bien se donner l'illusion des pretextes et rechercher des excuses. Alors on invente des theories, des techniques, des öcoles, des rhythmes.«12 Octave Mirbeau ging von einem Sinn und einer Schönheit aus, die vor dem konkreten Kunstwerk existieren, und an denen sich das einzelne Kunstwerk orientieren muß, um überhaupt eine sichtbare Aussage transportieren zu können. Die intellektuelle Konzeption und die theorielastige Interpretation würden seiner Meinung nach in eine individualistische Beliebigkeit sowohl der handwerklichen Gestaltungen als auch der Bedeutungen führen. Am Beispiel van Goghs - und hier trifft er sich mit den Symbolisten - verdeutlichte Mirbeau, was für ihn die Wirklichkeit der Malerei darstellte: »La verite, c'est qu'il n'est pas d'art plus sain ... il n'est pas d'art plus r6ellement, plus röalistement peintre que l'art de Van Gogh ... Van Gogh n'a qu'un amour: la nature; qu'un guide: la nature. II ne cherche rien au delä, parcequ'il sait qu'il n'y a rien au delä ... II a meme l'instinctive horreur des rebus philosophiques, religieux ou littöraires, de tous ces vagues intellectualismes oü se complaisent les impuissants, parcequ'il sait aussi que tout est intellectuel, de ce qui est beau ... betement beau. [...] C'est ainsi qu'il a reproduit, pour notre joie et notre Amotion, les aspects feeriques de la nature, la joie Enorme et magnifique, la fete miraculeuse de la vie ,..« 13 »Natur« und »Leben«, das sind die Kategorien, die sich im Kunstwerk widerspiegeln sollen. Der Mensch soll seine körperliche wie geistige Existenz in der vom Künstler gestalteten Bildrealität erkennen können. Darüber hinaus gibt es - nach Mirbeau - keinen Grund, Kunst zu schaffen oder sich mit Kunst auseinanderzusetzen. Das Kunstwerk wird ja schließlich für die Rezeption geschaffen, und diese kann nur eine vom Menschen geleistete und daher auf ihn bezogene sein. Die sinnliche Erfahrung der Menschen muß also - ebenfalls nach Mirbeau - in der anschaulichen Gestalt des Kunstwerkes aufgehoben sein. Der Anspruch Mirbeaus war damit ebenfalls ganzheitlich. Allerdings argumentierte er nicht kunstimmanent. Er ordnete der Kunst von vornherein eine gesellschaftliche Funktion zu: Sie sollte durch die künstlerische Verwandlung der sichtbaren, der erfahrbaren Wirklichkeit in ein Abbild lebenssteigernd wirken.

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Rationalismus

und

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Vitalismus

Beide hier angedeuteten Erklärungsmodelle der Kunst sind letztlich normativ. Während Mirbeau seine Norm aus der Rückschau entwickelt, die den Vitalismus als wichtigsten Wirkungsfaktor von Kunst in das Zentrum der Betrachtung stellt, favorisieren Gourmont und Aurier ein in die Zukunft gerichtetes System, das - trotz ihrer letztlich aus dem symbolistischen Denken resultierenden Argumentation rationale Produktions- und Wirkungsmechanismen postuliert. Wir könnten nun bei dieser Feststellung verharren und behaupten, daß hier im Grunde der Konflikt zwischen einer romantisch-realistischen und einer idealistischen Kunstkonzeption fortgeführt wurde, wodurch sich - sozusagen - der Beginn des 19. Jahrhunderts im Ausgang des Jahrhunderts spiegelte. Eine solche Feststellung aber ginge kaum über die Beobachtung hinaus, daß nicht nur die Materialien und Techniken der Kunst, sondern auch ihre Interpretationen immer schon gegeben seien und nur graduell verändert werden könnten. Wichtiger erscheint es nun, nach Auswirkungen dieser kunstkritischen Haltungen in der Kunst selbst zu suchen. In der Hoffnung, daß die damaligen Künstler ebenso eifrig wie die heutigen die Kunstzeitschriften gelesen haben, soll auf zwei Künstler - der erste als Vertreter eines Vitalismus, der andere als Beispiel für einen Rationalismus — hingewiesen werden, die sich ihrer historischen Rolle nachweisbar äußerst bewußt waren: Pablo Picasso und Marcel Duchamp. Neben Frankreich als ihrem hauptsächlichen Arbeitsort sind beide Künstler durch ihren ausgeprägten Individualismus, durch das Interesse an männlicher Sexualität und durch eine ironische Haltung gegenüber der Kunstgeschichte einander verbunden. Picasso malte 1907 die Inkunabel der Malerei des 20. Jahrhunderts, Demoiselles

d'Avignon,

Les

eine radikale Absage an jegliche akademische Tradition

(Färbt. VIII). Duchamp, der die malerischen Tendenzen und Techniken seiner Zeit im Schnelldurchlauf erprobt hatte, verzichtete 1913 endgültig auf die malerische Darstellung eines Motivs (Abb. 37). Obwohl sich Picasso und Duchamp in ihren mündlichen oder schriftlichen Äußerungen kaum auf Vorbilder bezogen, kann man dennoch das Wissen um die theoretischen und praktischen Leistungen der Jahrhundertwende voraussetzen. Beiden Künstlern waren sowohl die Definition von Maurice Denis als auch Paul Cezannes malerische realisation

in Theorie und Praxis

bekannt, aber sie gingen in gänzlich verschiedener Art und Weise mit diesem Erbe um. Picasso veränderte das Handwerk, die Art und Weise der Gestaltung, um seine Vision vom Leben mitzuteilen, und band Erkenntnis und Idee gewissermaßen an das Material. Farbe und vor allem Form wurden zum unmittelbaren Träger von

MALEREI

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s c ο ττ ι

37 Marcel Duchamp: Broyeuse de Chocolat No. 1, 1913, Ol auf Leinwand, 62 χ 65 cm. Philadelphia, Museum of Art

Empfindungen oder Vorstellungen. Duchamp ignorierte das Handwerk, das für seine Zwecke unbrauchbar wurde. Denn für ihn mußten sich die Ideen das entsprechende Material, Ding oder den Kontext erst suchen. Er ersetzte die Gestaltung durch den Akt der Auswahl. Halten wir an dieser Stelle nur fest, daß die Erscheinung der intelligence

creatrice, die konkreten Kunstwerke, im CEuvre dieser Künst-

ler gegensätzlicher kaum sein könnte. Und doch sind beide Künstler als Nachfolger, als künstlerische Interpreten jener Gedanken zu werten, die in der Kunstkritik nach 1886, vor allem zur Malerei, entwickelt wurden. Für beide gilt, daß sie die dissociation

des idees praktizierten, und daß sie versucht haben, in ihrer Kunst die

Grenzen der menschlichen Erkenntnis und Wahrnehmung voranzutreiben. Sie wollten in einem umfassenden Sinne dasjenige bestimmen, was das Leben ausmacht, und wollten dabei das Anekdotische, das Literarische, das Akademische vermeiden. Und genau an diesem Punkt lösten die Künstler sich - trotz ihrer Verbindungen zur Argumentation der vorangegangenen Jahrzehnte - von allen kunstkritischen Systemen und veränderten im Kunstwerk die Ideengeschichte. Denn obwohl Duchamp im Grunde kunstimmanenter handelte als Picasso - er weiß in jedem Moment um seine Stellung in der Entwicklungsgeschichte der Kunst

überließ er

die Vollendung des Werkes der Interpretation, der Rezeption. Sie entscheidet über den Sinn und die Bedeutung des Werkes, das immer wieder neu erfunden wird. Picasso dagegen lebte sich in der Malerei, im Material aus. Seine Themen waren

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offensichtlich die »ewigen« Motive der bildnerischen Tradition (Akt, Krieg, usw.). Interpretiert wird dann die malerische Umsetzung eines gegebenen Bildes, seine Farben, sein malerischer Gestus. Man sieht, der Realismus des Materials und der Symbolismus der Form tauschen die Seiten, die Idee wird in einem beliebigen Gegenstand materialisiert, die sichtbare Realität verflüchtigt sich in der farbensprühenden Geste. Und trotzdem hatten beide Künstler die Absicht, die Malerei zu bewahren. Picasso nahm die Malerei als Tradition, die er als visuelles Ereignis weiterführte. Duchamp betrachtete sie als historisches Faktum, dessen Aufgabe in der Geschichte, die Abbildung von Welt und geistiger Wirklichkeit, bereits erfüllt war. Pointiert kann behauptet werden, daß Picasso den einzelnen Pinselstrich zum Thema, zum Ausgangspunkt seiner Kunst machte, während Duchamp das Medium an sich als Grundlage seiner Auseinandersetzung mit dem Begriff der Kunst nutzte. Für beide Künstler allerdings wurde die Malerei, die vor ihnen ausgeübt wurde, zu einem ready made, zur »surface plane«, die sie durch ihre künstlerische Praxis interpretierten. Der Begriff »Malerei« bezeichnet ab diesem Moment die Fläche, auf der sich die Wahrnehmung von Kunstwerken entsprechend einer immer wieder neu verabredeten Ordnung ereignet, und das hatte schon Maurice Denis geahnt. Der hauptsächliche Unterschied - jener, der die Erscheinungsform ihrer Werke bedingt - liegt in der Haltung der Künstler gegenüber ihrem Gegenstand, der Malerei. Sah Marcel Duchamp die Malerei als Idee, als Konzept, das er mit anderen Mitteln weiterführte, so behandelte Picasso die Geschichte der Malerei als Ansammlung von Fakten — Material, Form, Thema —, die er neu ordnete. Und doch könnten beide sich, wenn sie denn wollten, sowohl auf die Mutmaßungen Mirbeaus, Auriers als auch Gourmonts berufen. Da die kunstkritischen Thesen dieser Autoren notgedrungen verallgemeinerten, um ein »System« in den zeitgenössischen Kunsttendenzen erkennen zu können, wurden sie auch allgemein anwendbar, lösten sich sowohl vom konkreten Werk als auch vom spezifischen historischen Augenblick. Kunstgeschichte

im Spiegel der Kunstkritik

Der Autor ist sich bewußt, daß er in der vorgelegten »Fallstudie« die komplexe historische Situation zwischen 1886 und 1905 wenn nicht verleugnet, so doch teilweise in ein lineares Modell gezwungen hat, um so die Wirkung kunstkritischer Praxis behaupten zu können. Denn gerade die Kunsthistoriker sollten bedenken, daß es mit dem Beginn der Entwicklung einer differenzierten Presselandschaft im 19. Jahrhundert ebenso viele kunstkritische Meinungen wie Kunstwerke gab. Noch wichtiger ist allerdings, daß wohl kaum jemals ein moderner Künstler seine ästhe-

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tischen Entscheidungen aufgrund von Kunstkritiken getroffen hat, wie es jenen Künstlern vorbehalten blieb, die sich ausdrücklich einer Ideologie, einer Religion oder einer allgemeinen Weltanschauung anschlossen. Die ästhetischen Systeme oder Gedankengebäude, die einen allgemeinen Sinn in der Kunst vermuteten, hatten sich schon 1886 in einem Pluralismus der Praxis und der Theorie aufgelöst. In diesem Sinne bedeutete und bedeutet jedes Kunstwerk die Setzung einer eigenwilligen Erkenntnis, die ihre Grundlage fast ausschließlich im westlichen Individualismus findet. Interessant bleibt aber - nicht mehr und nicht weniger - , daß die verschiedenen kunstkritischen Ansätze, die an der Schwelle zum 20. Jahrhunderts gedacht und niedergeschrieben wurden, immer wieder in dem Werk einzelner Künstler aufleuchten. Wobei man vielleicht anmerken kann, daß sich das Aussehen der Kunst in bedeutenderem Masse verändert hat als die Argumentationen der Kunstkritik. Insofern kann die Kunstgeschichte in der Geschichte der Kunstkritik wohl nur sich selbst erkennen und manchmal erfreut feststellen, daß sich in der Kunst tatsächlich Entsprechungen finden lassen. Wobei selbst dies eher einer Kunstkritik vorbehalten bleibt, die das sichtbare zeitgenössische Kunstwerk zugunsten allgemeiner Theorien übersieht, und seien sie noch so individualistisch geprägt. Jene Kunstkritik, die sich am aktuellen Werk orientiert, dieses beschreibend wertet, verliert ihre Wirkung - wie schon Remy de Gourmont wußte - mit jedem »neuen« Werk.

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1 Pierre Louis [Maurice Denis]: Manifeste du ΝέοTraditionnisme, in: Art et Critique 65/1890 u. 66/1890, s. p. 2 Vor allem in der kommentierten Aufsatzsammlung, die 1912 erschien, relativierte der Künstler die These einer absoluten Autonomie der Malerei; vgl. Maurice Denis: Thäories 1890-1912, Paris 1912, S. VII ff. 3 Vgl. Roland Scotti: Texte zur Zukunft einer Kunst. Kunstkritik in Frankreich zwischen 1886 und 1905. Zwischen Sichtbarkeit und literarischer Spekulation, Mannheim 1994; der vorliegende Aufsatz ist zugleich ein erster Versuch für eine Geschichte der modernen Malerei, die der Verfasser zur Zeit vorbereitet. 4 Aus diesem Grund schließe ich beispielsweise Fölix Fönöon aus dieser Betrachtung aus. Seine kunstkritischen Essays bleiben immer eng an den Gegenstand der Betrachtung, die Kunst der Pointillisten, gebunden. Hinzu kommt, daß der Neoimpressionismus ein rationales, wissenschaftlich nachvollziehbares Bildsystem propagierte, das entsprechend des konstruierten Bildaufbaus eine sorgfältige gegliederte Besprechung ermöglichte. F6n6on hatte es also kaum nötig, die Möglichkeiten der Kunst spekulativ zu entwerfen. Er mußte lediglich beschreiben, was er sah.

NAMEN

DER

5 Albert Aurier: Les symbolistes, in: Revue Encyclopädique, 1. April 1892 (zit. nach id.: CEuvres posthumes, Paris 1893, S. 293-296, S. 296). 6 Remy de Gourmont: Le Symbolisme. Däfinition de ce nouveau mouvement littäraire, in: L'Art et l'Idäe, 20. August 1892, S. 49-51. Gourmonts Artikel war bereits am 25. Juni 1892 in der Revue Blanche erschienen. 7 Remy de Gourmont: La culture des idees, Paris 1900, S. 82 f. 8 Remy de Gourmont: [ohne Titel], in: Aurier 1893, S. VII-XXV, S. XIXf. 9 Zit. nach Paul Gauguin: Diverses choses, in id.: Oviri. Ecrits d'un sauvage (hrsg. v. Daniel Guerin), Paris 1974, S. 157-195, S. 182. 10 Octave Mirbeau: Vincent van Gogh, in: Le Journal, 17. März 1901 (zit. nach id.: Des Artistes (hrsg. v. Hubert Juin), Paris 1986, S. 372-379, S. 373. 11 Emile Zola: Proudhon et Courbet, in: Le Salut Public, 26. Juli - 31. August 1865 (zit. nach id.: LeBon Combat (hrsg. v. Jean-Paul Bouillon), Paris 1974, S. 37-42, S. 38. 12 Octave Mirbeau: Botticelli proteste!, in: Le Journal, 4.-11. Oktober 1896 (zit. nach id. 1986, S. 234-250, S. 244 ff.). 13 Mirbeau 1986 (Vincent van Gogh), S. 378f.

MALEREI

237

» M E I N E A N S I C H T Ü B E R D E N WERT DER KRITIK« C R I T I Q U E D E LA C R I T I Q U E D ' A R T P A R K U R T S C H W I T T E R S

Isabelle

La cntique mordue par Merz II arrive que la critique d'art ne soit pas le fait d'ecrivains, d'historiens ou encore de philosophes, mais d'artistes, qui s'en servent le plus souvent pour rendre compte de leur propre travail et le defendre: le cas de Whistler a marque la seconde moitie du XIX® si&cle. Au debut du XX" siecle, ce sont les expressionnistes et les dada'istes qui s'y pretent avec le plus d'originalite, ayant compris qu'ils pouvaient faire de la critique - comme du scandale — un instrument de promotion de leur ceuvre. A la croisee de ces deux mouvements, Kurt Schwitters en fait un usage exemplaire, lorsqu'il attaque, analyse, parodie, ou »merze« et röinvente par ce biais la critique d'art. Cette activity, Schwitters l'exerce comme toutes les autres, avec une dose de gravity - »l'ait, c'est un jeu avec des problfemes s6rieux«, 6crit-il en 1946 - qui explique sans doute que son oeuvre tant plastique que litteraire (et ses ecrits sur la critique en font partie) apparaisse souvent comme une reponse premonitoire aux agressions des annees trente.1 Des ses premieres expositions Merz, Kurt Schwitters fait l'objet de critiques peu 61ogieuses 6manant d'Ernst Cohn-Wiener, de Paul Westheim, Adolf Behne, Curt Glaser ou encore Frank Servaes, pour ne citer que les plus connus. Ennemis du Sturm dfes son ouverture en 1910, ces derniers incendiaient alors les artistes cubistes, futuristes et expressionnistes qu'Herwarth Waiden prösentait souvent pour la premiere fois en Allemagne. Au tournant des annöes vingt, ils trouvent en la personne de Kurt Schwitters un nouveau bouc ömissaire, mais celui-ci va d'emblee contrer leurs attaques par des articles publics sous le titre gönörique de Tran. Circonscrits

Ewig

dans le temps, entre 1919 et 1924, ceux-ci sont au nombre de vingt-deux, mais on peut penser qu'il en existait plus, etant donne que le dernier en date porte le numero cinquante. II existe par ailleurs une dizaine d'autres articles ayant trait ä la critique, sans toutefois etre pourvu de la denomination Tran. En allemand, »Tran« est un diminutif couramment employe pour designer le Lebertran, l'huile de foie de morue, cette huile odorante, au goüt presqu'insuportable, que nous avons tous goutee u n jour ou l'autre meme si elle est aujourd'hui tombee en desuetude. Riehe en vitamine Α, eile etait ä l'epoque administröe aux enfants mais aussi dans les cas de rachitisme. La mötaphore utilisöe nous conduit ä voir dans les articles de Schwitters une medication destinee aux critiques, qui souffriraient, selon lui, de deux maux essentiels. D'une part, une incompetence chronique qui se mesure ä l'aune de leur unique competence ainsi rösumee par Schwitters: »Voir de l'art signifie pour u n critique souligner en rouge les fautes et mettre une note en dessous.« 2 D'autre part, une irremediable agressivite, dont Schwitters decidera de faire ä son tour usage, ä l'encontre de ces memes critiques naturellement (e'est l'histoire de rarroseur arrose): »Le seul bacille vraiment transmissible par Merz est le bacille de la rage. II a ete jadis inocule ä Merz, sans que je sois en faute, par la morsure d ' u n critique enrage, et se transmet depuis ä chacun de ces messieurs les critiques qui s'attaquent ä Merz. Ce n'est pas Merz qui mord, mais ces messieurs les critiques. Car les critiques mordent, comme des bouledogues. Je regrette beaucoup que, sur ces entrefaites, la quasi-totalite de la critique allemande, ä l'exception de quelques fortes personnalitös, soit devenue enragee ä la suite d'une merzure.«3 Aussi, quand Schwitters portraiture la critique, le fait-il sans concession: qu'il lui donne la forme d ' u n personnage sans jambes, sans mains et dont la tete se voit remplacee par une patere (ill. 38), qu'il la symbolise par u n rectangle dans lequel le mot »vide« est inscrit (ill. 39), ou qu'elle soit significativement p e n d u e ä la potence d'une de ses sculptures dadai'stes, intitulee Der Lustgalgen (Le gibet de plaisir).4

Au meme moment et dans la meme veine sarcastique, son complice

Raoul Hausmann realisait u n photomontage caricatural intitule Der

Kunstkritiker:

le critique d'art y est plaque sur u n poöme-affiche representatif d ' u n langage artistique, dont la nouveaute l'aveugle (ill. 40). Manuel

du critique

d'art

Chez Schwitters, ce process de la critique d'art s'accompagne neanmoins d'une plaidoirie en sa faveur, l'exercice pouvant en effet devenir meritoire sous certaines

»MEINE

A N S I C H T

ÜBER

DEN

WERT

DER

KRITIK«

Tran 24 / die Schw&nenjungfrau W a t m a n kaut, wird B r e i (Ernst Lehmann)

Sinnbild für die braVe Kritik Der hannoversche Maler und Dichter Kurt Schwitters hat ein Sinnbild für die brave Kritik geschaffen, das eine naturgetreue Nachbildung des Querschnittes aus den Kritiken in Tageszeitungen ist. Die Tagespresse Ober Kunst, sozusagen Tageskunstpresse, hat ein Kinderkleidchen an. Keusch und tüchtig hat sie ein Schürzchcn vorgebunden, mit Stickereibesatz natürlich, nicht zu verwechseln mit Stänkereibeschmutz. Beine hat sie keine. Sozusagen ausverkauft. Womit soll sie also gehen? Auf die Hände. Aber die sind sozusagen ebenfalls inclusive Arme ausverkauft. W o m i t soll sie also zupacken? Mit dem Kopfe. Aber der Kopf ist weiter nichts, als ein Kleiderhaken. Daran hängt die Tageskunstpresse. W o m i t soll sie aber denken? Zu dem Zwecke hat ihr der Künstler einen Ersatzreservekopf beigegeben, wie man solche bei den Büsten verstorbener altägyptischer Könige in deren Grabkammern in den Pyramiden findet. Der Kopf hat den eigentümlich bellenden Ausdruck der Tageskunstpresse, Brille auf der Nase und ein Kopftuch an Stelle des fehlenden Verstandes. Die Nase igt rot. W e r Sorgen hat, braucht auch Likör. Franz Müller

38

Kurt Schwitters:

Sinnbild für die brave Kritik (Symbole pourla

brave critique),

Tran 24 /die Schwanenjung)rau,

conditions qui sont clairement exposöes dans un texte de 1921 intitule Meine Ansicht

über den Wert der Kritik (Mon point de vue sur la valeur de la

critique).

Prudemment, Schwitters commence par s'interroger sur les objectifs memes de la critique d'art: »Doit-elle etre un intermödiaire entre l'artiste et le regardeur, ou donner ä l'artiste un avis impartial sur l'ceuvre dans le but de le conseiller, ou encore montrer la valeur de rceuvre critiquöe en relation avec quelque programme

dans: 1922

241

242

ewig

Was man kaut

w i r d Brei. (Ernst Lehmann)

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ρ=P c

Sinnbild der KunstKritik 39

Kurt Schwitters:

Sinnbild für die brave Kunstkritik

Tran 30. Auguste Bolte (ein Lebertran),

(Symbole de la critique d'art),

dans:

1923

politique: c'est-ä-dire, la critique doit-elle transmettre, instruire ou organiser? Je tiens pour faux l'organisation et la formation, car l'artiste doit rester independent de toute influence qui serait exterieure a son ceuvre meme. II resterait done comme but de la critique la transmission.« 5 Une fois les objectifs fixös, Schwitters d6crit les qualites requises pour exercer ce metier: »La premiere qualite du critique sera la modestie. Le critique sera aussi modeste face ä ses ecrits que l'artiste l'est face ä son ceuvre.«6 Ensuite: »Pour transmettre, le critique doit connaitre 1'cBuvre de fagon approfondie, il doit avoir de la comprehension pour le langage de l'ceuvre d'art et etre suffisamment tolerant, pour ne la lire que comme eile entend etre lue. Sa connaissance de l'essence de l'art et des ceuvres doit etre telle qu'il saura reconnaitre ce que l'ceuvre a de typique. II doit egalement prendre en consideration l'education du lecteur, enfin il doit etre lui-meme suffisamment creatif pour reussir cette transmission.« 7 Enfin, Schwitters assure une liberie du critique qui rapproche son activite de celle de l'artiste: »La fagon dont il s'y prend est son probleme; dans ce cas, il est lui-meme artiste et e'est pourquoi on ne peut lui dieter sa conduite. Moi-meme j'ai une preference pour la critique qui est elle-m§me ceuvre d'art, c'est-ä-dire une ceuvre analogue ä l'ceuvre critiquee, mais avec les moyens du langage.« Et il conclut: »Une bonne critique doit pouvoir supporter la comparaison avec l'ceuvre d'art critiquee.« 8

40

Haan I Hausmann: Der Κιιnstkritiker (La critiqae d'art). 1919-1920, collage, 31,5 χ 25 cm. London, Tate Gallery

244 EWIG

Du hon usage des mauvaises

critiques

Toute 1'ceuvre critique de Kurt Schwitters repose sur cette derni&re consideration, qu'il s'agisse des articles Tran ou encore des potSmes dödies ä l'un ou l'autre de ses collegues: Pour Johannes Molzahn et Sur un dessin de Marc Chagall sont particulierement significatifs de cette recherche de correspondances entre peinture et langage (ill. 41)9: Spielkarte leiert Fisch, der Kopf im Fenster. Der Tierkopf giert die Flasche. Am Hüpfemund Mann ohne Kopf. Hand wedelt saure Messer. Spielkarte Fisch verschwenden Knödel Flasche. Und eine Tischschublade. Blöde. Und innig rundet Kopf am Tisch. Fisch drückt den Tisch, der Magen übelt Schwertstrich. Ein Säuferstiel augt dumm das klage Tier, Die Augen lechzen sehr den Duft der Flasche. Un autre procede consistera ä »merzer« la critique, celle de Cohn-Wiener par exemple, qui, le 1er aoüt 1919, publiait dans la Neue Berliner Zeitung un article congu comme une interview simul6e de l'artiste et intitule Auch eine Kunstausstellung (»C'estaussi une exposition d'art«). L'oeuvre de Schwitters y est tournee en derision, eile qui, contrairement ä toute attente, n'est pas ä voir »dans une collection de debris« mais »dans l'exposition du Sturm«, et dont les matäriaux ne sont point »un solide tas d'ordures« mais »la palette« meme de l'artiste. Ce ne sont lä que deux parmi les nombreuses remarques desobligeantes de Cohn-Wiener, le critique qui incita Schwitters ä öcrire son premier article, Tran 1. Ein solider Artikel. Eine Anwienerung im Sturm, publie en aoüt 1919 dans la revue Der Sturm et reödite symptomatiquement dans le recueil de poesie Anna Blume Dichtungen en 1922.10 Le sous-titre donne le ton, avec un jeu de mots sur le nom propre Cohn-Wiener et le verbe anwidern (»degouter«). Ensuite, reprenant ä son compte le mode de l'interview, Schwitters des amorce la critique par le biais de la parodie et de glissements de sens, reemployant des phrases, les coupant, les collant, les juxtaposant ä des slogans publicitaires, etc. II utilise en somme l'article de Cohn-Wiener comme n'importe quel autre objet trouve, c'est-a-dire comme un matöriau artistique qu'il

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41

ANSICHT

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DEN

WERT

DER

KRITIK«

Marc Chagall: Le buveur, 1913, encre surpapier, Localisation actuelle inconnue

met en forme selon l'esthetique Merz pour faire ceuvre d'art. Grace ä ces montages textuels, Tran 1 depasse le Statut de simple »droit de röponse« pour acquerir une dimension proprement littöraire, un fond et une forme qui peuvent etre apprecies de tout lecteur, averti ou non de l'enjeu polömique. Les articles suivants fonctionneront sur le meme principe, au point que l'un d'eux, le dernier de la serie, se lira d'abord comme une nouvelle sur l'absurde, entre Franz Kafka et Samuel Beckett.11 II s'agit de l'histoire d'une femme appelöe Auguste Bolte, döveloppee par Schwitters sur soixante-quatre pages, et qui peut se räsumer comme suit: Auguste Bolte voit dix personnes dans la rue, toutes allant dans la meme direction. Comme cela lui semble suspect, et pour savoir ce qui se trame lä-derriere, eile decide de suivre ces gens, mais voilä que le groupe de dix se divise en deux groupes de cinq prenant des directions oppos6es. Que faire? Elle opte pom· des allöes et venues, mais

245

chaque groupe se divisant toujours un peu plus, l'histoire devient vite rocambolesque. L'ötude du comportement obsessionnel d'Auguste Bolte et l'absurde de la situation s'imposent comme les themes principaux de la nouvelle. Or son titre complet, Tran Nr. 30. Auguste Bolte (Ein Lebertran), ainsi que sa dedicace »ä la critique d'art« nous conduisent ä chercher une interpretation allant dans le sens d'un ecrit sur la critique d'art: dans cette perspective, Auguste Bolte serait le type meme du critique d'art ignorant, denuö de personnalite et condamnö ä suiwe, au sens propre et figure, toutes les tendances existantes, pour, au final, essayer d'6tablir une logique rationnelle qui pallierait son absence d'intuition et une incomprehension patente de la logique artistique. C'est une des raisons qui permet de reconnaitre en Tran Nr. 30 la version Merz du seiziöme article Tran dirige contre Paul Westheim: »Vous §tes un exemple typique pour le critique. Le critique n'a pas de faculte de jugement. Vous non plus. Par consequent, le critique juge toujours ä l'envers; vous aussi. Le critique sait qu'il juge ä l'envers et c'est pourquoi il se positionne d'aprös le jugement des autres pour ne pas continuellement se blamer; vous aussi.«12 De l'article ecrit par Paul Westheim ä Tran Nummer 16 puis ä Auguste

Bolte,

on assiste ä une metamorphose assez extraordinaire de la critique d'art, qui, apostrophee par Schwitters, devient sous sa plume ceuvre d'art. Pareil proces r£pond ä cet autre principe de l'artiste qui disait vouloir »encourager l'utilisation abstraite de la critique«,13 principe que l'on retrouve ä l'oeuvre dans certains collages qui integrent des extraits de la litt6rature critique, sous forme de coupure de presse bien reelles cette fois-ci (ill. 42). Par une telle utilisation constructive et creative de la critique d'art, Schwitters entend finalement mettre en evidence les limites des ecrits critiques, car si son oeuvre volontairement s'en nourrit, jamais eile n'en subit l'influence: »Je ne comprends pas la raison des longues et frequentes critiques concernant mes tableaux et poemes des annees 1919-1923, leur mechancete, voire leur animosite, car le critique ne peut tout de meme pas penser qu'il serait en mesure de remonter le temps ou meme d'exercer par sa critique une quelconque influence«, fait-il remarquer en 1927. 14 II serait faux de penser que la prise en compte par Kurt Schwitters de la critique n'ait d'autres fins qu'artistiques. Son interet pour elle releve en effet aussi de la Strategie commerciale, ä la suite d'un Marcel Duchamp ou, plus pres de lui, d'Herwarth Waiden, directeur de la galerie Der Sturm dont la revue publia l'essentiel des articles Tran. II arrivait souvent ä Waiden de defendre publiquement ses choix. En 1913 dejä, il desamorgait les critiques dont avait ete victime le Erster

Deutscher

»MEINE

42

Herbstsalon (Premier Salon d'automne

ANSICHT

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DEN

WERT

DER

KRITIK«

Kurt Schwitters: Mz Herbin, 1923-1924, collage, 14,9x11,3 cm. Strasbourg, Musee d'art moderne et contemporain

allemand), citant en regard de son essai une

trentaine d'extraits savoureux ainsi qu'un Lexique de la critique d'art

allemande:

»Bluff / Sommes colossales de choses ridicules / Barbouillages idiots / Galerie de peintures d'une maison de fous, etc.« 15 Plutöt que d'esquiver les attaques, Waiden les mettait done sous les feux de la rampe, comme pour mieux attirer l'attention et faire de ces critiques negatives une publicite racoleuse. Schwitters a bien compris l'interet de ce tour de passe-passe - n'oublions pas l'origine de Merz, issu du mot

247

248

ewig

»Kommerzbank« (»Banque de commerce«), au point d'adopter ce parti quand, en 1920, il publie dans l'unique numöro de la revue Der Marstall, editee par son ami de Hanovre Paul Steegemann, un florilöge d'articles de presse, de lettres et autres commentaires (certains factices, c'est-ä-dire rediges par Schwitters lui-meme) qui lui avaient ete adressös suite ä l'affichage, en 1919, du poöme Anna Blume sur les colonnes Morris ä Hanovre. L'exploitation magistrale du tolle general provoqu6 par ce happening

avant la lettre est ä l'origine d'une part non nögligeable de la οέ\έ-

brite de Kurt Schwitters. Critique ou

psychiatrie

Retrospectivement, l'intöret de cette publication, intitulee Das enthüllte nis der Anna Blume (Le secret demasque

Geheim-

d'Anna Blume), est ögalement de nous

donner ä lire ce pourquoi Schwitters a 6t6 mis au pilori. Trois mots pour cela: escroquerie, bolchevisme et folie. Escroc, Schwitters l'est aux yeux de la presse pour avoir gaspille de l'argent et du papier en affichant pareilles inepties: »II [le papier] aurait ete mieux utilise pour des livres d'ecole qui, ä cause de la penurie, peuvent ä peine etre produits«, commente la Deutsche

Volkszeitung.le

Bolcheviste, il l'est pour avoir affichö An Anna Blume lä oü, une semaine auparavant, on pouvait encore lire les Dix Commandements.

Le

Niedersächsischer

Volksbote voit dans cette enchainement l'opposition entre les valeurs du christianisme et Celles du bolchevisme, en somme la lutte du bien contre le mal: »[...] les deux affiches ne sont-elles pas symptomatiques de notre öpoque? Deux forces luttent pour Tame du peuple. Ici la chretientö et lä l'esprit de la dissolution, l'esprit du laisser-aller et de la voluptö. [...] une majorite de notre peuple vit, que Dieu sache ce malheur, dans une conception spirituelle qui a trouve dans cette afflche son monument commemoratif. On a dit chxetiente ou bolchevisme. Ce qui s'etend sur les colonnes, c'est du bolchevisme spirituel. Allemand, prends garde que ce ne soit le presage d'une dissolution totale de notre culture, de notre Etat et de notre volonte nationale. Qui aime son peuple aidera l'Eglise et sa mission spirituelle qui combat pour les Dix

Commande-

ments de la premiere affiche. C'est la seule digue qui puisse arreter un fleuve fatal ä notre peuple.«17 Enfin, la presse se focalise sur la folie pr^sumee du poöte. Le journal Der Volkswille prend pour preuve le bon-sens des passants dont les remarques - »il faut demander que les personnes responsables de cette affiche soient examinees dans une

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OBER

DEN

WERT

DER

clinique psychiatrique« ou bien »l'auteur semble s'§tre echappö d'une cellule ä Langenhagen« - permettent au journaliste de conclure: »C'est un signe rejouissant de voir qu'apparemment la grande majority de la population ait conserve un esprit sain et veuille aider ä ecraser de telles mauvaises herbes.« 18 L'assimilation de l'artiste au fou est, depuis la fin du XIX" siecle, un lieu commun. Dans les ann6es vingt, cette idee a etö trfes discutee ä la suite de la publication du celebre ouvrage de Hans Prinzhorn, Bildnerei

der Geisteskranken

(Expressions

de la folie) en 1922. Si le milieu de l'art accueille avec engouement ce livre, les detracteurs de l'art moderne mettent tout en ceuvre pour tourner ä leur avantage la these developpee par Prinzhorn. La mise en evidence de ressemblances formelles entre les travaux d'artistes modernes et ceux de malades mentaux les conduisent tout naturellement ä assimiler les premiers aux seconds, et ce malgre l'avertissement de Prinzhorn lui-meme: »II est superficiel et faux de conclure que, vu l'analogie de l'apparence exterieure, les etats psychiques impliques sont similaires. La proposition: ce peintre peint comme tel ou tel malade mental, done il est malade mental, n'est nullement plus probante et plus intelligente que celle-ci: Pechstein, Heckel, et d'autres, font des figures en bois qui ressemblent aux figures faites par des nögres, ils sont done nögres. Quiconque est enclin ä des conclusions aussi primaires ne peut pretendre etre pris au serieux.« 19 Le retournement dialectique qui va s'operer est notamment illustre par Wilhelm Weygandt, professeur en psychiatrie ä l'Universite de Hambourg, collectionneur et poeSte, qui publie le 4 juin 1921, dans l'hebdomadaire berlinois Die Woche, un article intitule Kunst und Wahnsinn (Art et folie), dans lequel il propose, par une serie de comparaisons (Klee, Picasso) de »mettre en Evidence des rapports, une analogie ou une parente« entre »l'art pathologique« et »l'art futuriste«: »Meme les courants les plus extravagante du modernisme, aussi bien la peinture absolue de Kandinsky que le dadai'sme et son emploi de >materiaux authentiquesιβΠ - Γα Μ η Sia fa Immer aatfc baatftJesus! Jltbmt* St statin*, .(at Scmaittilteiair-

_*a bit OTstlfft ia ab« aud) uaa.abtiat ötbts 0a mit bat 3tit art aab»™ 0t mat »uWftH*-«talaltt.-

.TO-im — «abtanut! .Ctt OltSltt' aea Dl.afoi 3» as* stialftt. 3lt6Lamm< sei, und daß nur eitler Zufall ihm gebietet, sich immerfort wieder selbst aufzufressen. >Ce dont jeröve, c'est d'unart d'öquilibre, de puretö, de tranquillite ... qui soit, pour tout travailleur cerebral, pour l'homme d'affaires aussi bien que pour l'artiste de lettres par exemple, un lenifiant, un calmant cöröbral, quelque chose d'analogue ä un bon fauteuil qui le dälasse de ses fatigues physiques.
La sculpture, Rodin et Mailloh. Et Ton croit en effet percevoir un 6cho de la radicale polarisation avec laquelle Otto Weininger avait säparö dans Sexe et caractere la sphfere du talent de celle du monde du gönie universel, lorsque Popper note le mot suivant ä propos de l'absence du toute virtuosity chez Van Gogh: >g6nie sans talent«.«

IM

SPIEGEL

DER

U N G A R I S C H E N

Κ U Ν S Τ Ρ Η IL Ο S Ο Ρ Η IΕ

27 Popper 1987 (Die Bildhauerrei), S. 71. 28 Vgl. ArpädTlmär: The Young Lukäcs and the Fine Arts, in: Acta Historiae Artium 1-2/1989, S. 29-39. 29 Vgl. György Lukäcs: Berlin jüliusban, in: Magyarsdg44/1902, S. 1-2; wiederabgedruckt in: Lukäcs 1977, S. 15-19. 30 Mündliche Äußerung von György Lukäcs in einem Gespräch mit der Verfasserin vom Januar 1961. 31 György Lukäcs: Gauguin, in: Huszadik Szäzad 6/1907, S. 559-562; wiederabgedruckt in: Lukäcs 1977, S. 111-115, S. 115. 32 Ibid., S. 113. 33 Ibid., S. 113. 34 Vgl. György Lukäcs: Schriften zur Ästhetik, Bd. 2 (hrsg. v. György Märkus), Neuwied u. Berlin 1974 (Werke, Bd. 17). 35 Vgl. Krisztina Passuth: A Nyolcak festeszete [Die Malerei der Gruppe »Nyolcak«], Budapest 1967; vgl. auch Timär 1989. 36 Vgl. György Lukäcs: Az utak elvaltak [Die Wege trennen sich], in: Lukäcs 1977, S. 280-286; Käroly Kernstok, A kutato müväszet ]Die forschende Kunst], in: Nyugat 3/1910, S. 95-99; wiederabgedruckt in: Europa, Europa. Das ]ahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, Ausstellungskatalog, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1994,4 Bde., Bd. 3, S. 157. 37 Lukäcs 1977 (Die Wege trennen sich), S. 285 f. Aus dem Ungarischen von Anna Bak-Gara

323

DE LA L Ü N E AUX N U A G E S

De l'autie cote de la

A N D R E L H O T E L U ET V U P A R P A U L W E S T H E I M ET L E S

REDACTEURS

DE LA R E V U E »DAS

KUNSTBLATT«

Jean-Roch

Bouiller

frontiere

Dans le numöro du mois d'aoüt 1931 de la revue allemande Das Kunstblatt, Paul Westheim 6crit, ä propos de la comprehension mutuelle des milieux artistiques allemands et parisiens: »Andre Lhote hat anläßlich der Kokoschka-Austeilung geschrieben, die Pariser seien wie aus den Wolken gefallen gewesen, daß es so etwas außerhalb Paris gäbe ,..«1 On trouve, en effet, dans le numero du mois d'avril de la Nouvelle Revue Frangaise, u n article signö Andrö Lhote, ä propos de l'exposition Kokoschka, dans lequel il rapporte que les Frangais sont tombes de la lune, en decouvrant les ceuvres de cet artiste. Dans leurs articles respectifs, les deux auteurs semblent surtout tomber d'accord, pour döplorer les cloisonnements frontaliers, concernant l'art, et sur le fait que les milieux artistiques frangais et allemands auraient tout interet ä apprendre ä mieux se connaitre. Andrö Lhote (1885-1962), peintre, theoricien, pedagogue frangais, connu pour ses apports au cubisme, aux tendances du rappel ά Vordre, ainsi qu'ä la critique d'art et Paul Westheim (1886-1963), historien d'art, critique, directeur de la revue Das Kunstblatt

de 1919 ä 1933, puis acteur des

milieux culturels allemands en exil, partagent d'autres convictions et ont aussi des centres d'intöröt en commun. 2 Leurs parcours sont ä certains ögards similaires. Et surtout les quelques points de rencontre entre celui d'Andxö Lhote et la revue Das Kunstblatt

constituent le noeud central de ses liens avec l'Allemagne ou, plus

pr6cis6ment avec les milieux artistiques germanophones qui lui sont contemporains. 3

326

ΒOU I LLΕR

Ces quelques faits amfenent inevitablement ä la question incontournable des rapports entretenus par Andrö Lhote avec Das Kunstblatt. Quelle reception a ete reservee ä son oeuvre de l'autre cötö de la frontifere? Comment a-t-on pu le percevoir, l'interpreter et le comprendre dans le contexte de la vie aitistique allemande pendant la Republique de Weimar? Comment cet oeuvre a-t-il 6t6 diffusö au sein de la revue? Et enfin qu'est-il permis d'en conclure, quant ä la place de Lhote dans l'histoire de l'art du döbut du XX" siöcle, considöröe du point de vue allemand?

Le juste milieu

entre ordre et sensation

Le nom d'Andre Lhote n'apparait pas dans la revue avant 1920, annee au cours de laquelle est brievement fait allusion ä sa participation, comme illustrateur, ä la revue Action de Florent Fels et Marcel Sauvage4, ainsi que dans un article de L. Zahn Über den Infantilismus

in der neuen Kunst, oü sa peinture est citee, parmi d'autres

tendances »primitivistes«, pour ce qu'elle doit ä Rousseau.5 Mais c'est surtout en 1921 qu'il y fait son entree, avec un article monographique sur sa peinture, signe par Paul Colin, publie ä la une du numöro de fevrier (ill. 53-54).6 Une dizaine de pages, six illustrations, un texte emphatique sont encore ä cette date un övencment non negligeable, pour un peintre dont l'oeuvre n'a fait l'objet d'expositions rögulieres qu'ä partir de 1910. Paul Colin voit dans le cubisme de Lhote un moyen d'echapper ä la »dictature du pur instinct«, dans lequel le romantisme et l'impressionnisme avaient sombre, un moyen de satisfaire un besoin de forme et d'architecture, plutöt que de donner dans le »bigoudi et le papier decoupe«. II le distingue ainsi de l'ecole cubiste, en soulignant son attachement au realisme et ä la realite, ainsi qu'ä l'etude des maitres. II situe la rupture definitive de Lhote avec le cubisme vers 1917. Paul Colin emprunte egalement ä Andrö Lhote un certain nombre d'idees, developpces dans ses ecrits: ä propos des mots, qui libferent le peintre de ses trouvailles plastiques, sur la necessite d'une synthese de l'impressionnisme et du classicisme, sur le juste milieu entre ordre et sensation. Ainsi cet article definit-il, dös 1921, les grands traits de ce qui sera retenu de Lhote, dans les annees qui suivent, et presque jusqu'ä aujourd'hui: son rattachement au cubisme mais sa position marginale au sein de ce mouvement, sa recherche de formes architecturees, d'ordre et de tradition, l'importance pour lui de l'etude des maitres, son activite d'ecriture. Ce sont lä quelques-unes des caracteristiques de ce qu'on a pris l'habitude d'appeler le rappel ä Vordre, encore vivace en cette annee 1921. L'article de Paul Colin saisit done bien les prineipaux aspect de la personnalite de Lhote, meme s'il est probable que l'artiste-ecrivain a lui-meme, par ses ecrits, largement contribuö ä faire en sorte qu'on le pergoive ainsi — Colin a manifestement

DE

LA

LÜNE

AUX

N U A G E S

ANDRfc LHOTE: SCHÄNKE. S o läßt sich die L a u f b a h n

d e s A n d r e L h o t e zusammenfassen.

Zuerst eine

anti-

impressionistische R e a k t i o n , die sich im selben A u g e n b l i c k e v o l l z o g , in d e m m e h r e r e j u n g e T a l e n t e d e s A b g r u n d e s g e w a h r w u r d e n , zu d e m d i e Nachfolger d e r g r o ß e n

Landschafter

d e s ausklingenden J a h r h u n d e r t s und die in letzter S t u n d e noch B e k e h r t e n d i e f r a n z ö s i s c h e Malerei zerrten.

Dann e i n e antikubistische R e a k t i o n , d i e sich v o l l z o g in d e m A u g e n b l i c k ,

in d e m e r d e r G e f a h r e n g e w a h r wurde, welche d a s D o g m a d e s I r r e a l i s m u s und d i e S t a r r heit d e r malerischen G e o m e t r i e schuf —

in d e m er m e r k t e , d a ß d i e M i t t e l d e s

mit S c h i c k s a l s n o t w e n d i g k e i t impressionistiscb sind. such u n a b h ä n g i g e r

Malers

All d i e s als V o r s p i e l zu e i n e m V e r -

O r i e n t i e r u n g , unterstützt durch das Prinzip

d e r mechanischen

Re-

konstruktion d e r E m p f i n d u n g e n und durch d a s d a r a u s e n t s p r i n g e n d e d e r H i e r a r c h i s i e r u n g der Elemente.

53

Andrö Lhote: La taverne, dans: Das Kunstblatt, 1921

lu certains de ses textes, qu'il cite — et il le situe en bonne place dans les enjeux artistiques de son temps. Le nom d'Andrß Lhote apparait de nouveau en avril 1921, sous la plume de Florent Fels, correspondant de la revue ä Paris, dans son compte-rendu du Salon des Indäpendants,

en une seule phrase assez peu flatteuse: »[...] der Hüter der

Tradition Andrö Lhote ist langweilig wie ein Sonntag in London«, oü seul son röle de »gardien de la tradition« se voit confirme, sans que cela soit entendu comme une grande quality.7

327

328

BO U I LLER

let will noch eine aufrichtige Lobpreisung seiner koloristischen Qualitäten anlügen. Sein Temperament hat unter seinen forschenden Bemühungen nicht gelitten, und die Zielrichtung seiner Versuche auf eine größere Schärfe, auf eine gewisse intellektuelle Mechanisierung hin hat der Harmonie seiner Farbe nicht geschadet, noch auch den anderen Ausdrucksmitteln, die spezifisch malerisch sind. Das stellt einen höchst bedeutenden Beweis für seine künstlerische Macht dar. Mehr noch übrigens als um seiner theoretischen Entdeckungen willen kommt Andr£ Lhote eine besondere Bedeutung zu, weil er ein großer Maler im wahren Sinne des Wortes ist. Man hat ihn einen Neokubisten genannt — was den doppelten Fehler birgt, daß es nichts besagt und daß es der Wirklichkeit seiner Entwicklung entgegengesetzt ist. Andre Lhote ist, weit einfacher, der Mann, der gezeigt hat, inwiefern der Kubismus notwendig gewesen war und inwiefern er fruchtbar sein konnte. Er stellt den Abschlufi des Kubismus dar und die Rückkehr zu jener Tradition, die der Kubiimus für sich in Anspruch genommen hatte. Er ist einer der seltenen Künstler von heute, die das Problem des Stils in seinen konstitutiven Faktoren ins Au£e zu fassen utTtfibm dieStirn zu bieten gewagt haben. Selbst dieses noch will ich anfQgen: daß in meinen Augen Andr£ Lhote einer von denen ist, die es zu lösen begonnen haben.

54

Andre Lhote: Le port de Bordeaux, dans: Das Kunstblatt, 1921

Paul Westheim, dans son article de synthese sur Γ art frangais, de d^cembre 1921, cite ä trois reprises Andre Lhote mais cette fois en tant qu'ecrivain. II reprend tout d'abord sa formule, »elegant sans manierisme, puissant sans lourdeur, humain sans grossierete et divin sans archai'sme«, r^sumö d'un »juste milieu«, dont Lhote essaie d'ouvrir la voie, puis le place, aux cötes d'Ozenfant et Jeanneret, parmi les artistes-thöoriciens, qui tentent de donner une suite au eubisme, d'»humaniser le eubisme«, selon sa formule. 8

DE

Waldemar George, autre correspondent de Das Kunstblatt

LA

LÜNE

AUX

ä Paris, publie en

janvier 1922 un article, visant ä defendre l'esthötique cubiste, en röponse aux campagnes menöes en France contre ce mouvement. Lhote y est cite ä la fois comme ecrivain (»il est peut-etre exagerö d'accuser, comme Lhote, nos jeunes peintres de produire des oeuvres selon le goüt de leur clientöle. II n'en reste pas moins que le neo-academisme est un retour en arriere«), et comme peintre, demeure fidele au cubisme, tant sur le plan des convictions (»comme Gleizes, Bissiere, Ozenfant, Jeanneret«) que sur celui de la creation artistique (»comme Picasso, Braque, Gris, Gleizes, Marcoussis, Ozenfant, Jeanneret, Lipchitz«). 9 Le numero de fevrier 1922 est ä nouveau en grande partie consacre ä l'art frangais, avec notamment un dossier Wege zu Cezanne, comprenant trois textes, dont un, Die Lehre Cezannes,

d'Andre Lhote, traduction partielle de son article L'enseig-

nement de Cezanne, paru dans la Nouvelle Revue Frangaise,

en novembre 1920. 10

Les deux autres textes sont de Joachim Gasquet, Was er mir gesagt hat, et d'Emile Bernard, Die Technik Paul Cezannes, deux acteurs du monde de l'art plus ägees que Lhote, plus avances et confirmes dans leur carriäre et surtout ayant cötoye directement Cezanne. 11 Joachim Gasquet et Emile Bernard ont tire une part de leur legitimitä, de leurs liens avec le grand homme et ont pu passer pour ses disciples et exegetes directs, titre qu'Andre Lhote ne peut en aucun cas revendiquer. Son texte, mis sur le meme plan que ceux de ses deux aines, tend ä le faire passer, lui aussi, pour un specialiste de Cezanne, Statut qu'il a cherchö ä acquerir et conserver, par de frequentes references ä sa peinture et par l'expression repetee de son admiration pour eile. 12 La tribune Offerte par Das Kunstblatt peut done sembler avoir quelque valeur legitimante et renforce en tout cas le caractfere thöorique, indöpendant de l'actualite, que Lhote cherche ä donner ä ses textes.13 II est amüsant de noter que sont supprimes, dans la röedition de 1922, les passages oü Lhote s'en prend justement ä Emile Bernard et ä sa vision du cözannisme, ce qui autorise une publication ä ses cötes, alors que le texte originel etait explicitement oppose ä ses theses. Apres Particle monographique de Paul Colin, la reedition apparemment anodine de cet ancien article de Lhote reprösente en fait le deuxiöme moment fort de sa liaison avec Das

Kunstblatt.

Son nom apparait encore une fois en 1922 dans la revue, sans grands däveloppements mais de maniere interessante, sous la plume de Paul Westheim, dans la note, annongant la parution du livre de Gino Severini, Du Cubisme

au

Classicisme: »Möglich, daß den jungen Künstlern in Frankreich: Gleizes, Lhote, Ozenfant und Jeanneret, die sich neuerdings recht eifrig bemühen, ihre Absichten mit

NUAGES

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330

ΒΟU

I L

LΕR

der Feder in der Hand zu begründen, der keineswegs unanfechtbare Satz des Lionardo: man müsse die Theorie erst festlegen, dann komme die Praxis, nicht unbekannt ist. Gino Severini, der von seiner futuristischen Vergangenheit in Deutschland noch nicht vergessen sein dürfte, beruft sich jedenfalls in seiner eben erschienenen Schrift: >Du Cubisme au Classicisme< auf diesen Satz [...].« 1 4 Est ainsi clairement posä le Statut d'artiste-ecrivain, que cherche ä se donner un certain nombre de jeunes artistes, parmi lesquels Andre Lhote, ainsi que le caractere »n'allant pas de soi« de ce Statut (»keineswegs unanfechtbar«). Cette indication, en 1922, est precieuse. Elle montre que, dös cette date, Paul Westheim a bien saisi l'importance de ce Statut d'artiste-ecrivain, qui implique une position particuliäre dans le champ artistique, ainsi que les enjeux et interrogations qu'il suscite. Le rapprochement recurrent des noms de Gleizes, Lhote, Ozenfant, Jeanneret va ögalement dans ce sens. Leurs carriöres respectives sont, de fait, en grande partie bäties autour de c e Statut.

Chaque numero de Das Kunstblatt

gomporte aussi quelques pages consacröes

ä de breves notes d'actualites sur les expositions, les publications, les musees et aussi d'autres revues. C'est dans ce cadre que l'on rencontre une nouvelle fois le nom de Lhote, toujours en 1922, comme auteur de la Nouvelle son compte-rendu du Salon des Independants,

Revue Frangaise,

pour

dont les traits essentiels sont repris

et paraphrases dans un court resume, qui en donne une vision globale. 1 5 La position marginale de cette note, dans la revue, et l'absence de commentaires lui donnent un caractere mineur. Elle temoigne toutefois de l'attention portöc ä ses ccrits. Enfin, deux ceuvres de Lhote sont reproduites, fin 1922, dans la revue, Die Schlafenden,

version peinte et version dessinee (1921), sans autre explication que

la legende et sans interaction apparente avec les articles qui les encadrent (ill. 55j. 1 R Chaque numero est abondamment illustre; il est probable que ces images ne se trouvent la que pour elles-memes. II faut ensuite attendre 1924 pour voir apparaitre dans Das Kunstblatt

une nou-

velle reference ä Andre Lhote, dans un article d'Andre Salmon sur Edgar Degas, oü il defend l'idee que Derain, Marquet, Picasso, Friesz, Lhote, Gleizes, Metzinger, Dunoyer de Segonzac (»um nur die bezeichnendsten Temperamente zu nennen«) doivent tous quelque chose ä ce peintre, meme si c'est par Cözanne qu'ils en ont herite. 1 7 Cette reference est ä nouveau due ä un auteur frangais. De nature plutöt positive, puisque Lhote est inclu dans le rang des »temperaments les plus caracteristiques«, eile demeure neanmoins d'ordre general et ne represente pas un apport considerable.

DE

55

Un personnage

a deux

Andre Lhote: Les dormeuses,

LA

LÜNE

AUX

NUAGES

1921, dans: Dos Kunstblatt,

faces

Les allusions ä Lhote se rarefient. Une petite note marginale dans la rubrique »Zeitschriften«, en 1926, rend compte de ce que Lhote ecrit, ä propos de l'exposition Paul Klee ä Paris. 18 La Nouvelle Revue Frangaise et Andre Lhote, sont done toujours lus par les rödacteurs de Das Kunstblatt, sans pour autant qu'un echange substantiel ait vraiment lieu. Hans Heilmaier ecrit en 1928, ä propos de la participation de Lhote ä une exposition collective, une phrase tout empreinte de reserves (»Lhote gibt zu be-

1922

331

332

Β Ο U I L L Ε R

denken, daß selbst ein zeitgemäßer Akademismus seine Gefahren hat«), laissant deviner que le critique a peu de choses ä dire sur le peintre, m§me si son »acad£misme moderne« est de nouveau souligne, par une subtile alliance de mots, frisant l'oxymoron. 19 Andre Lhote fait ögalement partie des artistes cites dans l'article sur la collection du musöe de Grenoble de janvier 1931. Ses deux oeuvres, Femme au bonnet et Paysage aux bceufs, appartenant ä cette collection, apparaissent dans une liste d'ceuvres indiquant l'annöe d'acquisition (1921), le prix d'achat (500 f) et l'estimation en 1931 (5000 et 4000 f). On peut seulement remarquer que la plus-value, concernant ses tableaux, n'est pas la plus importante et que les oeuvres de beaucoup de ses contemporains sont estimfües ä un prix nettement superieur. 20 L'exposition Lhote ä la galerie Druet en 1931 est mentionnee dans la rubrique »Ausstellungen« du numero d'avril de Das Kunstblatt: »Galerie Druet zeigt Andrä Lhote. In den anmutig bewegten Akten seiner Gemälde, fast aber mehr noch in den Federzeichnungen kommt klar die Tendenz des ursprünglichen Kubisten zum Ausdruck, dem Gegenständlichen wie dem Menschlichen wieder mehr Geltung zu verschaffen, ohne auf die mit dem Kubismus gewonnene Freiheit einer neuen Technik zu verzichten.« 21 S'y retrouve l'inevitable commentaire sur Pantagonisme, existant entre une tendance classicisante (»dem Gegenständlichen wie dem Menschlichen wieder mehr Geltung zu verschaffen«) et une tendance moderne (»gewonnene Freiheit«, »neue Technik«), qui seraient reconciliees par le peintre. Dans le numero de juin 1931 une dizaine de lignes de l'article de Lhote sur l'exposition Kokoschka ä la galerie Georges Petit ä Paris est repris, en frangais, dans un texte de Paul Westheim, sur la reception de l'art allemand en France, et le meme Paul Westheim cite ä nouveau cet article de Lhote sur Kokoschka dans une petite synthese sur l'art frangais, publiee dans le numero d'aoüt 1931 (»die Pariser seien wie aus den Wolken gefallen gewesen«). 22 Westheim cite aussi Paul Fierens, pour Les Nouvelles

litteraires. II s'agit surtout pour lui d'appuyer ses propos, sur la

Situation artistique en France, encore dominee, selon lui, par l'ideal du »pur artiste«, expliquant notamment l'interet des Parisiens pour l'ceuvre de Klee, alors que l'argument »sociologique« compte davantage pour les Allemands, qui s'intöressent pluröt ä des artistes comme Daumier et Grosz. Le fait qu'Andre Lhote soit cite dans ces articles ne revele, de ce fait, rien d'extraordinaire et peut seulement laisser supposer, tout au plus, que certains aspects de sa pensee recoupent celle de Paul West-

DE

LA

LÜNE

AUX

heim. Le plus ötonnant est, au contraire, de constater que Lhote präsente l'exposition Kokoschka comme l'evenement majeur, dormant ä connaitre au public frangais l'ceuvre de cet artiste, pourtant reconnu, en 1931, depuis plus de vingt ans en Allemagne. Cette prise de conscience collective tardive, döploröe par Lhote et Westheim, peut contribuer ä relativiser la vision retrospective, que pourrait donner une histoire de l'art seulement concentröe sur les dates de creation des ceuvres. L'echange entre les milieux artistiques nationaux se produit egalement lorsque la renommee d'un artiste passe la frontiere et que son travail est »decouvert« dans un autre pays. Enfin, dans l'un des derniers numöros de Das Kunstblatt, en juin 1932, se trouve ä nouveau une reedition, avec une illustration, d'un article de Lhote, Sauve qui peut, paru six mois plus tot dans la Nouvelle Revue Frangaise, de la meme maniere qu'avait 6t6 röedite l'article sur Cezanne, en 1922, sans qu'il y ait cette fois de justification apparente ä une telle publication, dans le revue allemande. 23 La raison pour laquelle ce texte de Lhote y trouve place, ä cette date, demeure pour l'instant un my störe. II n'en reste pas moins que c'est le troisifeme et dernier moment fort de sa liaison avec Das Kunstblatt. Un quatrieme point fort est toutefois ä noter, non pas avec la revue mais avec Paul Westheim et son principal öditeur, Gustav Kiepenheuer, en 1925, ä l'occasion de la publication de 1 'Europa Almanach, en collaboration avec Carl Einstein. Un troisieme article d'Andre Lhote y est reedite, Von Ingres zum Kubismus, avec une illustration (ill. 56).24 Cet ouvrage a pour ambition de donner un panorama general de la situation artistique dans le milieu des annees 1920, avec une orientation döliböröment internationale. Qu'Andrö Lhote y trouve place, par le biais d'un ecrit et la reproduction d'une oeuvre, montre le credit qu'on lui accorde ä cette date et ce pour quoi on le tient, un personnage ä deux faces, artiste et ecrivain. Contexte des echanges Le recensement de tous les passages oü le nom d'Andre Lhote apparait dans la revue Das Kunstblatt, au cours de ses dix-sept annöes de partition, ne doit pas occulter le fait qu'on y parle finalement assez peu de lui. 1921 et 1922 sont les deux annees, oü sa presence y est la plus importante, suivies par un long silence, entrecoupe de petites mentions ga et lä, et il faut attendre 1931,1932, pour que le nom de Lhote apparaisse ä nouveau de maniöre plus fröquente. Cette partition en deux temps apparait de maniöre encore plus accentuöe, si l'on excepte toutes les allusions faites ä son ceuvre par des auteurs frangais (Florent Fels, Waldemar George, Andre Salmon), relevant de la critique d'art franco-frangaise, m§me si elles sont publiees dans un organe allemand.

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ΒΟU ILLΕR

ANDRE L H O T E / VON INGRES ZUM KUBISMUS Man kann behaupten, daß mit Ingres eine Geistesverfassung sieh zu umreißen beginnt, die recht verschieden ist von der, deren letzter ..repräsentativer Mann" David war. Diese Geistcsverfassung ist bei Courbet und Manet stärker betont, wird bei Monet und den I m pressionisten heftig, verfolgt ihre Bewegung bei den Post- und NeoImpressionisten, um schließlich bei den erhabenen Gewalttätigkeiten neuer Maler zu enden, bei denen man immer den fernen

Andrö Lhote • Vacances 1922 Einfluß des Meisters bemerken kann, dessen E r b e sie ungeschickt vielleicht, aber mit Bravour erstreben. W a s geschah in der T a t vor Ingres? Im X V I I I . Jahrhundert und bis zu David malten die meisten Künstler nach einem bestimmten System, nach einer festgelegten Formel, die weniger aus G e s e t z e n als aus R e z e p t e n bestand. „Ich werde Sie lehren, einen Arm und ein Bein mit Anmut zu brechen", sagte Boucher zu seinen zukünftigen Schülern. Die Fleischtöne mußten „frisch und in großem Stil angefaßt", die Zeichnung „vom schönsten F l u ß " sein. Man inußte „die Gruppen anhäufen und daraus Pyramiden bilden" usw. Die frivolsten, köstlichsten Bilder aus dieser Zeit sind, so seit-

145

56" Andre Lhote: Vacances, 1922, dans: Europa-Almanach,

1925

Le premier de ces deux temps forts, liant Lhote et Das Kunstblatt, commence done avec la publication de l'article monographique sur sa peinture, signe par Paul Colin, collaborateur ponctuel de la revue et directeur du journal beige L'Art libre.25 La publication de ce texte peut faire passer Andre Lhote pour une figure majeure du »posteubisme«, aupres du lectorat de Das Kunstblatt,

qui n'a eu l'occasion de lire, depuis

1917, que trois articles monographiques sur des artistes frangais contemporains (Andre Derain, Henri Matisse, Henri Rousseau), laissant apparemment croire que Lhote peut, lui aussi, etre considere comme un des grands maitres de l'art moderne.26

DE

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LÜNE

AUX

En fait cette parution correspond ä un moment, oü les articles sur l'art frangais se multiplient dans Das Kunstblatt. L'art frangais se trouve etre en effet, au debut des annees 1920, un des objets de la polemique qui oppose Herwarth Waiden et Der Sturm ä Paul Westheim et Das Kunstblatt, le premier cherchant ä conserver sa position privilegiee, pour la diffusion de l'art frangais en Allemagne, le second essayant d'acquerir une legitimito sur ce terrain, qui l'avait jusque lä peu interesse.27 Paul Westheim fait un voyage ä Paris ä l'automne 1921 (le premier depuis 1914) et y etablit des contacts, en vue des differents cahiers speciaux sur l'art frangais pour sa revue. Parmi ces contacts, ceux avec les artistes de la Section d'Or sont de toute premiere importance, parce qu'ils appartiennent au »serail« d'Herwarth Waiden, mais cherchent pragmatiquement ä menager tous les contacts utiles.28 II est possible que ce soit par le biais de la Section d'Or que Westheim ait rencontre Lhote, meme si les liens de ce dernier avec le groupe n'etaient plus tres etroits. Sa position marginale a peut-etre meme pu jouer en sa faveur, vis-ä-vis de Paul Westheim, dans la mesure oü Lhote, contrairement ä la plupart des autres artistes de la Section d'Or, n'etait pas expose chez Herwarth Waiden. Son oeuvre ätait un objet vierge de toute obedience, en tout cas en Allemagne, ce qui permettait de se l'approprier entierement pour Das Kunstblatt. En publiant un article sur Lhote, Westheim pouvait montrer qu'il ne »recuperait« pas seulement des artistes dejä presentes par Waiden, mais contribuait bien, lui aussi, ä decouvrir et diffuser les travaux de l'avant-garde europeenne. Reste ä savoir quel röle a pu jouer Paul Colin dans ce scenario hypothetique. L'article lui a-t-il ete commande ou l'a-t-il propose ä Das Kunstblatt? Dans la seconde hypothäse, c'est lui qui a pu mettre en contact Paul Westheim et Andre Lhote. Plus que pour toute autre publication, il serait precieux de le savoir. Sachant cette effervescence autour de la question de l'art en France, il est aise de comprendre la multiplication des articles sur ce theme, et la presence plus affirmee des artistes frangais, parmi lesquels se trouve Andre Lhote, dans les pages de la revue. La rendition de son article sur Cözanne semble ainsi s'expliquer assez facilement, de meme que peut s'expliquer le relatif silence des annees qui suivent, par la detente progressive de la polemique sur l'art frangais. C'est un nouveau voyage de Paul Westheim ä Paris qui relance un surcroit d'attention, port6 ä ce thfeme, dans la revue en 1931.29 De nouveau Lhote en beneficie, surtout s'il est permis de considerer que ce surcroit d'interet perdure jusqu'en 1932, date ä laquelle son deuxi&me article est reedite. La dimension

geographique

dans les echanges

artistiques

Ce petit panorama des allusions faites ä l'ceuvre de Lhote, sur une periode de dix-sept ans, dans une des principales revues d'art allemandes de la R6publique de

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ΒO U I LLΕR

Weimar, presente l'intöret de fournir un echantillon variö de points de vue sur ses travaux, et ainsi d'avoir une idee de leur reception en terre 6trangöre. II permet egalement d'observer deux milieux artistiques en parallele, leurs Behanges reeiproques, ou au contraire leur tendance ä l'autarcie. II permet enfin d'apporter un 6clairage sur les reseaux de la littörature artistique, au debut du XX e siöcle, ä l'öchelon supranational. La juxtaposition de regards croisös, ötales sur une longue pöriode, donne une idee passablement objective de la reception reservee ä l'ceuvre de Lhote en Allemagne, reception au sens restreint (par les critiques) de meme que reception au sens plus large, ä laquelle eile donne lieu (par le public, en Poccurence le lectorat de Das Kunstblatt). Comme döjä indiquö, le premier article sur Lhote, signe par Paul Colin, donne d'emblee une idee precise et juste de sa peinture, de la manifere dont elle est pensee, des enjeux qui la sous-tendent et des Merits qui l'accompagnent. Son jugement tres positif situe l'artiste en bonne place sur la scöne de l'art contemporain. Toutefois, les douze annees suivantes de parution de la revue ne fournissent pas une seconde fois une tribune, ou Lhote se trouve de nouveau au premier rang, ce qui minimise l'importance apparente de cet article monographique. Les mentions suivantes ä son ceuvre sont, ou bien plutöt valorisantes (Waldemar George, Andre Salmon), ou bien plutöt negatives, presque indifferentes (Florent Fels, Hans Heilmaier), ou bien, la plupart du temps, neutres, quand elles se contentent de rapporter un fait (l'exposition chez Druet en 1931) ou un propos (nombreuses allusions ä ses ecrits). On sait bien, neanmoins, que meme le fait de parier avec neutralite de quelqu'un, ou de lui laisser la parole, n'est pas entiörement neutre. Les trois reeditions de ses articles sont ainsi une tribune non nögligeable, qui lui est Offerte. Ce qui est retenu du contenu de cet ceuvre apparait egalement de maniere variee, selon les regards. C'est ainsi que Lhote passe tantöt pour le »gardien de la tradition«, le chantre du retour ä des valeurs classiques, l'exemple meme, pour tout dire, d'un artiste du rappel ά Vordre (sous la plume de Paul Colin, Florent Fels, Hans Heilmaier), tantöt pour une figure prometteuse de la jeune gönöration, se situant dans les spheres avancees de l'avant-garde parisienne (pour Paul Colin, Waldemar George, Paul Westheim). Cette ambigui'ti n'est pas propre ä la maniere dont on pergoit Lhote en Allemagne. II a lui-meme insiste sur la nöcessite d'une position intermediaire, entre un modernisme exacerb6 et un academisme sclerosant. Tout au long de sa carriere, suivant le point de vue des commentateurs, il est range plutöt d'un cöte ou plutöt de l'autre. Ce qui ne prete pas ä confusion, en revanche, c'est son Statut d'artiste-öcrivain, pergu comme tel et soulign6 ä plusieurs reprises dans Das Kunstblatt, plutöt avec une nuance positive (par Waldemar George et Paul West-

DE

LA

LÜNE

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heim). On a bien compris, au sein de la revue, que l'öcrit d'artiste est devenu une donnee majeure dans le champ artistique et la pratique de cette öcriture est encouragöe par les publications de la revue. Aucune trace n'a encore ete retrouvöe des echanges concrets qui ont eu lieu entre Andre Lhote et Paul Westheim, ou son entourage (rencontres, correspondance). II n'est pas aise d'envisager comment ils ont pu se derouler, par quels intermediates (editeur, traducteur). Seule la röedition de l'article sur Cezanne fait l'objet de quelques lignes de presentation. Les autres pourraient passer pour des inödits, si on ne connaissait pas leur existence par ailleurs. Et encore n'apprend-on pas qui a traduit l'article. 30 II n'est pas connu qu'Andre Lhote ait pratique la langue allemande. Par contre Paul Westheim devait avoir une bonne maitrise du frangais, si l'on en juge par l'utilisation qu'il en fait dans nombre de ses articles. Meme si sa francophilie peut etre consideree comme superficielle, eile semble toutefois plus importante que la germanophilie de Lhote et l'echange a surtout lieu dans un seul sens. 31 Au fond, le plus surprenant reside peut-etre dans le caractöre justement assez limite de cet echange. Presque du meme äge, acteurs du renouveau de la scene artistique dans les annees 1920, appartenant ä des reseaux parfois tangeants, Lhote et Westheim partagent en outre un certain nombre de preoccupations. Leur interet commun pour les Merits d'artistes donne lieu chez l'un aux chez l'autre ä De la palette

a l'ecritoire,

Künstlerbekenntnisse,

deux recueils ä certains egards compara-

bles. Leur souci de la vulgarisation les amöne tous les deux ä publier des textes, ä caractere didactique, sur l'histoire de l'art, dans la collection Orbis Pictus dirigee par Paul Westheim et notamment chez les Editions rythmes et couleurs, pour Andre Lhote. Tous les deux accordent 6galement beaueoup d'intöret aux dessins d'enfants, au point de leur consacrer des publications. 32 Enfin leurs conceptions de l'art ne sont peut-etre pas trös öloignees l'une de l'autre, ou tout au moins se recoupent en certains points. La maniöre dont Paul Westheim reproche ä Kandinsky de vouloir imposer sa representation au spectateur, en lui pröförant le modöle d'une representation construite communemont, Die Welt als Vorstellung, ne trouve-t-elle pas un echo dans le combat de Lhote contre l'art purement abstrait, ä qui il reproche de derouter celui qui regarde?33 Malgre ces points communs, les ^changes, pendant les annees de publication de Das Kunstblatt

demeurent restreints et il ne semble

pas qu'ils aient 6te intensifies par la presence de Westheim ä Paris, de 1933 ä 1939, Periode pendant laquelle il se consacre entitlement aux activitös de la communaute allemande en exil. 34 Pour Westheim, comme pour Lhote, la dimension nationale demeure un cadre preponderant, meme concernant le monde de l'art, dont les enjeux sont pourtant transversaux.

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ΒOUILLΕR

Les reseaux de la literature artistique ä l'6chelon supra-national paraissent done, ä la lumifere de ce cas particulier, d'une grande souplesse; pouvant etre utilises, quand on a besoin d'eux, sans creer pour autant des obligations particulieres et pouvant etre delaissös, dfes que la donnöe nationale se suffit ä elle-meme. II est bien clair que toute manifestation d'interet pour un fait artistique etranger doit se comprendre ä l'interieur des frontieres nationales. C'est particuliörement Evident dans le cas de la polemique entre Der Sturm et Das Kunstblatt, oü l'art frangais et le droit d'en rendre compte deviennent un enjeu de la scöne artistique allemande. Les courants existant entre les differentes scenes artistiques nationales rendent ainsi compte d'une certaine »geographie artistique«, faite d'echanges entre des lieux, ayant un certain poids.35 Paris est encore dans les annees 1920 une capitale artistique de premiere ampleur, comme peuvent en temoigner les numeros speciaux consacres ä l'art frangais par Das Kunstblatt et le fait qu'un artiste au debut de sa carriere, comme Andre Lhote y soit presente, public. On peut s'etonner qu'en retour, Andre Lhote ne ressente pas le besoin de consacrer des articles ä l'art contemporain allemand. II ne semble pas y avoir reciprocite dans l'echange, ce qui pourrait indiquer que Lhote a moins besoin de Westheim que Westheim de Lhote. II faut toutefois rester extremement prudent. Si la tribune que Das Kunstblatt offre ä Lhote ne lui sert pas directement pour sa carriöre en France, eile lui permet cependant de se faire connaitre en Allemagne, non pas tant seulement en tant qu'auteur (ce qui l'interesse sans doute assez peu), mais surtout en tant qu'artiste-ecrivain, ce qui peut lui permettre d'elargir son public et de trouver de nouveaux acheteurs.36 Reste ä savoir quel impact reel a pu avoir cette tribune (possibilites d'expositions, achats d'eeuvres). L'exemple des relations entretenues par Andre Lhote avec la revue Das Kunstblatt apparait done comme essentiel, non seulement parce qu'il constitue le noyau de ses liens avec les milieux artistiques allemands, mais surtout pour ce qu'il apprend sur l'oeuvre de Lhote en particulier et, de maniere plus generale, sur le role de la litterature artistique, dans le champ de l'art, au debut du XX e siöcle. C'est ainsi que l'on peut suivre une partie de cette carriere d'artiste-ecrivain, ä un moment crucial de son developpement, ainsi que sa reception, du point de vue allemand. C'est ainsi egalement que l'on peut saisir le poids des enjeux, regissant les relations francoallemandes, relevant du domaine artistique, pendant l'entre-deux-guerres. C'est ainsi, enfin, que peut s'esquisser le profil d'une »geographie artistique« europeenne, dont le dessin plus precis pourrait constituer l'un des plus riches objets de recherche de l'histoire de l'art contemporaine.

DE

1 Paul Westheim: Paris: Neue Zielsetzung, Das Kunstblatt

dans:

XV/1931, pp. 239-246, p. 239; cf.

Andri Lhote: Kokoschka Petit], dans: Nouvelle

(ä la galerie

Revue Franfaise

Georges 211/1931,

pp. 6 2 5 - 6 2 7 . Kunstblatt Westheim

est celui de Lutz Windhöfel: und das Kunstblatt.

und ihr Herausgeber

Paul

Eine

Zeitschrift

in der Weimarer

Republik,

tion in Frankreich,

dans: Das Kunstblatt

ment de Cäzanne, gaise

dans: Nouvelle

pagination. II n'existe pas de synthase äquivalente pour Lhote mais la these d'Yvonne Gouin: Andre Lhote,

un individuel

du cubisme

(1910-

1920), thfese soutenue ä l'universitö Paris-Sorbonne (Paris IV) le 29 juin 1996, fait autorite, pour la premiöre partie de sa carrifere.

pp. 6 6 3 - 6 6 7 ) .

des moments de rencontre de Lhote avec Das ne semblent pas avoir d'iquivalent,

dans le champ des revues allemandes de cette epoque. Les deux gravures de Lhote publikes dans Der Querschnitt,

au deuxifeme semestre 1925, ou

son article sur Rouault, publik dans Der

Cicerone,

en ffSvrier 1925, font par exemple figure de parent pauvre, ä cöti des plus nombreuses röförences de Das

VI/1922, pp. 6 5 - 6 7 ; Emile Beribid., pp. 68.

12 Est-il besoin de rappeler que le »droit« deseröclamer de Cizanne est un des enjeux majeurs du champ artistique au dibut du XX" siücle? 13 II semble que le prötexte de l'article ment de Cäzanne

Kunstblatt.

chez Ambroise Vollard mais Lhote n'y fait meme pas allusion, rödigeant son article sur le ton de l'essai, ce qui lui vaudra plusieurs renditions Lhote]: Les invariants

plastiques,

Paris 1967,

p. 40, note 1. 14 Paul Westheim Du Cubisme au Classicisme, Das Kunstblatt

15 Cf. Anonyme: Die Zeitschriften,

dans: Das Kunst-

blatt VI/1922, p. 227; AndrS Lhote: Le Salon Independants,

dans: Das

Kunstblatt

IV/1920, pp. 1 8 8 - 1 9 0 , p. 190: »Eine neue Zeitschrift >Action< herausgegeben von Florent Fels

dans: Nouvelle

Revue

103/1922, pp. 501-503. 16 Cf. Das Kunstblatt

VI/1922, p. 318.

dans: Das Kunstblatt

Impressionist,

VIII/1924, pp. 2 0 0 - 2 0 9 ,

p. 2 0 8 .

18 Cf. Anonyme: Zeitschriften,

dans: Das

Kunstblatt

X/1926, p. 205; Αηάτέ Lhote: L'exposition

begonnen [...]. Das Heft enthält u. a. Abbildungen

dans: Nouvelle

Severini, Vlaminck, Coubine, Marchand und einigen jüngeren Malern und Malerinnen, wie Marcoussis, Couline, Laurens und Halicka [...].« 5 Cf. L. Zahn: Über den Infantilismus Kunst, dans: Das Kunstblatt

in der

neuen

IV/1920, pp. 8 4 - 8 6 ,

p. 85: »Eine Reihe nordischer Künstler fühlt sich seinem Stil und seiner Gesinnung verbunden: vor allem Chagall, Albert-Bloch und Davringhausen. Am engsten hat sich wohl Andr6 Lhote an Rousseau angeschmiegt.« 6 Paul Colin: Andrg Lhote,

dans: Das

Kunstblatt

7 Florent Fels: Salon des Indäpendants, Das Kunstblatt

Pans, dans:

V/1921, pp. 102-104, p. 103.

8 Cf. Paul Westheim: Kunst in Frankreich, Das Kunstblatt pp. 3 6 1 - 3 6 2 .

dans:

V/1921, pp. 353-363, p. 354 et

Revue

Frangaise

Klee,

149/1926,

pp. 2 4 7 - 2 4 9 . 19 Hans Heilmaier: Von Ingres bis Picasso. Eine Ausstellung: Das Bild der Frau, dans: Das

Kunstblatt

XII/1928, pp. 2 7 7 - 2 8 3 , p. 279. 20 Cf. Wovon man nicht

spricht.

über die Wertsteigerung Das Kunstblatt

Eine

moderner

Rundfrage

Kunst, dans:

XV/1931, pp. 6 - 2 2 , p. 22.

21 Schi.: Ausstellungen,

dans: Das

Kunstblatt

XV/1931, pp. 124. 22 Paul Westheim: Deutsche Das Kunstblatt

V/1921, pp. 3 3 - 3 7 , illustrations jusqu'ä la p. 41.

des

Frangaise

und Marcel Sauvage hat in Paris zu erscheinen von Derain, Lhote, Galanis, Picasso, Braque,

dans:

VI/1922, p. 222.

17 Andrö Salmon: Degas, der falsche

4 Cf. Anonyme: Notizen,

L'enseigne-

soit une exposition du maitre

(notamment en 1933 et en 1967); cf. [Andre

3 L'ötalement dans le temps et la frequence relative Kunstblatt

Fran-

11 Cf. Joachim Gasquet: Was er mir gesagt hat, dans: Das Kunstblatt

Liechtenstein, respectant scrupuleusement la

L'enseigne-

Revue

8 6 / 1 9 2 0 , pp. 6 4 9 - 6 7 2 (passage traduit,

nard: Die Technik Paul Cäzannes,

fac-simile, i d i t i en 1978 par Kraus-Thomson,

SituaVI/1922,

dans: Das

VI/1922, pp. 71-72; id.:

Köln, Weimar u. Wien 1995. Les röfirences aussi bien qu'au

AUX

pp. 1 - 7 . 10 Cf. Andr6 Lhote: Die Lehre Cäzannes,

renvoient ä l'ödition originale, difficilement accessible, de Das Kunstblatt

LÜNE

9 Waldemar George: Über die künstlerische

Kunstblatt

2 L'ouvrage de röförence Sur Paul Westheim et Das

LA

Kunst in Paris, dans:

XV/1931, pp. 171-173, p. 172; cf.

Westheim 1931 (Paris: Neue Zielsetzung); Lhote 1931 (Kokoschka). 23 Cf. Andrö Lhote: Sauve qui peut, in: Das Kunstblatt XVI/1932, pp. 4 2 - 4 3 ; id.: Sauve qui dans: Nouvelle Revue Frangaise

peut,

220/1932,

pp. 1 2 9 - 1 3 5 . 24 Cf. Andrö Lhote: Von Ingres zum Kubismus,

in:

NUAGES

339

340

Β O U I L L Ε R

Europa-Almanach (ed. Carl Einstein et Paul Westheim), Potsdam [1925], pp. 145-149; id.: De}. A. D. Ingres au cubisme, dans: Cent ans de peinture franfaise, catalogue d'exposition, Paris 1922. 25 Cf. Windhöfel 1995, p. 282. 26 Cf. Max Raphael: Das Erlebnis Matisse, dans: Das Kunstblatt 1/1917, pp. 1 4 5 - 1 5 4 ; Daniel Henry [Daniel-Henry Kahnweiler]: AndrS Derain, dans: Das Kunstblatt III/1919, pp. 289-304; Wilhelm Uhde: Der Kampf um Henri Rousseau, dans: Das Kunstblatt IV/1920, pp. 51-57; auxquels il faut ajouter des öcrits d'artistes frangais: Briefe Henri Rousseaus, dans: Das Kunstblatt 11/1918, pp. 254-259; OdilonRedon: Geständnisse, dans: Das Kunstblatt III/1919, pp. 41-56. 27 Cf. Windhöfel 1995, pp. 8 7 - 1 1 4 , notamment pp. 113-114, et pp. 260-263. 28 Cf. ibid, pp. 113-114 et pp. 262-263. 29 Cf. ibid, p. 266. 30 Le nom du traducteur est parfois indiqu6, sans doute lorsque celui-ci l'exige; cf. par exemple Redon 1919 (traduit par L. Nova). 31 Cf. Windhöfel 1995, pp. 260-261. 32 Andre Lhote: Les enfants, dans: Lesfeuilles libres 36/1924, pp. 390-394. Paul Westheim a organist une exposition consacröe ä l'art des enfants (cf. Windhöfel 1995, p. 300) et y consacre un article Kinder wollen spielen. Zur Kunstblatt-Ausstellung im Reckendorfhaus, Berlin, 5. Oktober bis 2. November, dans: Das Kunstblatt XIV/1930, pp. 289-292. 33 Cf. Susanne Nolte: Die Zeitschrift

Das

Kunstblatt

von 1917-1933. Studien zu Form und Inhalt, Magisterarbeit, Johann-Wolfgang-Goethe-Universität, Frankfurt am Main 1988, p. 21; Paul Westheim: Die Welt als Vorstellung, Potsdam 1919, notamment p. 9 (»substituer au monde en tant que realite, un monde en tant que representation synthase des sens et de l'esprit — qui permet aux hommes de communiquer entre eux«), 34 Cf. Tanja Frank: Nachwort, dans: Paul Westheim: Kunstkritik aus dem Exil, Hanau am Main 1985, pp. 322-333; Rolf Tauscher: Literarische Satire des Exils gegen Nationalsozialismus und Hitler, Hamburg 1992, p. 46 et pp. 86-89. 35 Si l'on entend »geographic artistique« dans le sens oü l'utilise Dario Gamboni dans La gäographie artistique, Disentis 1987 (Ars Helvetica). 36 Eberhard Steneberg note bien dans Gleizes und das Bauhaus (Nachwort], in Albert Gleizes: Kubismus, Berlin et Mainz 1980 (Neue Bauhausbücher), pp. ν ΐ ΐ - ν π ΐ , que c'est le livre de Gleizes et Jean Metzinger, Du Cubisme, en 1912 qui l'a fait connaitre en Allemagne, plus que sa peinture; Gleizes publie igalement plusieurs fois dans Das Kunstblatt. Je tiens ä remercier les professeurs Dario Gamboni et Klaus Herding, sans qui le s6jour de recherche en Allemagne, n^cessaire ä la redaction de cet article, n'aurait pas pu etre envisage, ainsi que le Deutscher Akademischer Austauschdienst et la region RhöneAlpes (programme Eurodoc 1997), qui ont assure son financement.

PICASSO UND DER E L F E N B E I N T U R M DAS B I L D DER F R A N Z Ö S I S C H E N K U N S T IN D E N K U N S T K R I T I K E N P A U L W E S T H E I M S 1 9 3 3 BIS 1 9 4 0

Ines

Vermittler französischer

Rotermund

Kunst

Im Nachlaß des Kunstkritikers Paul Westheim findet sich ein Brief, der ein wohl seltenes Zeugnis ablegt von der langjährigen Freundschaft zwischen einem Künstler der Moderne und seinem Kritiker. Im September 1949 schreibt Marc Chagall aus Frankreich an seinen nach Mexiko emigrierten Freund: »Cher ami, j'etais touche de recevoir votre lettre, eile a remue en moi tout ce passö lointain et proche ä la fois, ce pass£ qui est assez tragique [...]. Comment allez-vous? Je vous remercie beaucoup pour votre article sur moi. II m'a fait un grand plaisir, surtout parce que vous me connaissez depuis si longtemps [...]. β1 Inder Formulierung »ce passe assez tragique« evoziert Chagall die zerstörerischen Jahre des zweiten Weltkrieges, die dem Schaffen der europäischen Kunstwelt ein vorläufiges Ende gesetzt und so viele, wie ihn selbst und bereits zuvor Westheim, in die Emigration getrieben hatten. Und doch scheint die Erinnerung an jene Jahre weiter zurückzureichen; nah und fern zugleich, klingen in ihr auch die Jahre des gemeinsamen Austausches an, den es in den zwanziger und dreißiger Jahren zwischen den Künstlern, ihren Vermittlern und ihrem Publikum in Europa gegeben hat. Diese Jahre, in denen Paul Westheim als ein entscheidender Vermittler gewirkt hat, zunächst als Herausgeber und Kritiker des Kunstblattes in Berlin und später nach seiner Flucht vor den Nationalsozialisten 1933 - in der französischen Emigration als journalistischer Kämpfer für die pluralistische Moderne und gegen die Instrumentalisierung der Kunst durch totalitäre Systeme, sollen hier fokussiert werden. Es wird nach den Konzepten und Anschauungsweisen gefragt, mit denen

342

R O T E R M U N D

der deutsche Kritiker und Vermittler Paul Westheim die Kunst des anderen Landes sieht und beurteilt, in diesem Fall die französische Kunst. Zunächst einige Eckdaten: Von 1917 bis 1933 erscheint in Berlin das von Paul Westheim herausgegebene Kunstblatt, eine Monatsschrift, die anfangs als Wortführerin des Expressionismus auftritt und in der Weimarer Republik zu einem der meinungsbildenden Organe zeitgenössischer Kunst avanciert. Seine kunstjournalistische Feder hat Westheim seit 1905 bei der Frankfurter Zeitung geschult; seit 1906 in Berlin lebend, hört er die Vorlesungen Heinrich Wölfflins. Viele der Künstler, über die er schreibt, kennt er persönlich, betrachtet aus der Nähe ihr Schaffen. Er publiziert Bücher über Kokoschka und Lehmbruck, über die Geschichte der Holzschnittechnik sowie kunsttheoretische Essays. 1925 gibt er gemeinsam mit Carl Einstein den Europa-AImanach heraus, in dem ein weites Spektrum von europäischen Avantgarde-Künstlern zu Wort kommt. Von den Nationalsozialisten bedroht, flüchtet Westheim 1933 nach Paris, wo er seine Arbeit als Kunstkritiker fortsetzt, wenn auch nicht mehr als Herausgeber einer großen Monatsschrift, sondern als engagierter Journalist in der einzigen Tageszeitung der deutschen Emigranten der dreißiger Jahre, dem Pariser Tageblatt, später in Pariser Tageszeitung umbenannt. Sieben Jahre lang steht die französische Kunst und ihr Forum, die Stadt Paris, im Zentrum seiner Tätigkeit für die Emigrantenpresse. Weitere Artikel von Westheim erscheinen im Neuen Tagebuch, in der Neuen Weltbühne, im Neuen Vorwärts sowie in anderen kurzlebigen Exilorganen. Ein zweiter Themenschwerpunkt Westheims während seines Pariser Exils ist - aufgrund der politischen Verhältnisse - die scharfe Kritik an den kulturpolitischen Maßnahmen in Deutschland. In seinen antifaschistischen Kunstkritiken entblößt Westheim die Instrumentalisierung der Kunst durch die Nationalsozialisten. Diese kulturpolitische Aufklärungsarbeit macht einen Großteil seiner publizistischen Tätigkeit während des Exils aus, ihre Beurteilung würde jedoch den Rahmen dieser Untersuchung sprengen. 2 Gegenstand meiner Analyse soll Westheims kritische Auseinandersetzung mit der französischen Kunst sein. Wie wird diese charakterisiert? Welcher Kunstbegriff liegt den kunstkritischen Betrachtungen Westheims zugrunde? Welches Bild der französischen Kunst, und das heißt auch, welches Frankreichbild wird von dem deutschen Kritiker vermittelt? Der Blick auf Westheims biographische Entwicklung legt nahe, die Analyse auf den Zeitraum seiner Emigration, also seines Aufenthaltes in der französischen Hauptstadt zu beschränken. Zunächst werde ich einige charakteristische Kunst-

PICASSO

UND

DER

ELFENBEINTURM

kritiken näher betrachten, die Westheim für das Pariser Tageblatt, bzw. die Pariser Tageszeitung zwischen 1933 und 1940 geschrieben hat. Doch eben jene Texte verweisen den Leser häufig auf Kritiken aus den zwanziger Jahren, ja, liest man die Beiträge des Kunstblattes zur französischen Kunst, so wird offensichtlich, daß der Kunstkritiker in seiner aktuellen Auseinandersetzung in Paris vor Ort häufig auf kategorisierende Einschätzungen zurückgreift, die er bereits während der Weimarer Republik publiziert hatte. Vermittelt der in der französischen Emigration lebende Westheim seinen Lesern ein Bild der französischen Kunst, das er bereits in Deutschland konzipiert hatte? Dazu muß zunächst gesagt werden, daß der politische Emigrant Westheim 1933 selbstverständlich nicht auf unbekanntem Boden strandet. Seit 1920 hat der Herausgeber des Kunstblattes die Verbindungen zu Frankreich mehr und mehr intensiviert. Die Berichterstattung aus der Pariser Kunstszene nimmt - neben der schwerpunktmäßigen Kommentierung der modernen Kunst in Deutschland - im Kunstblatt einen bedeutenden Platz ein. 3 Pariser Korrespondenten berichten regelmäßig für das Kunstblatt. Westheim selbst unternimmt während seiner Herausgeberschaft mehrere Reisen nach Frankreich, auf die er mit Sonderbeiträgen über die französische Kunst in seiner Zeitschrift reagiert. Zu einem Höhepunkt des deutsch-französischen Transfers kommt es 1925, als im Europa-Almanacb

ein Großteil der Beiträge von Vertretern der

Pariser Kunstszene verfaßt werden, unter ihnen Fernand Leger, Andre Gide, Pierre Reverdy, Amedeo Modigliani, Jean Cocteau, Andre Lhote, Erik Satie, Le Corbusier, Philippe Soupault, Amedee Ozenfant, Blaise Cendrars und Henri Rousseau.4 Auf diese avantgardistische Publikation, in der sogar einige Beiträge in französischer Sprache erscheinen, reagiert die reaktionäre deutsche Kritik mit scharfen, antisemitischen Beschimpfungen. 5 Selbst auf der anderen Seite des Rheins tragen Westheims Versuche, die deutsch-französische Annäherung auf kunstkritischer Ebene voranzutreiben, einige Früchte. So erscheinen Auszüge aus Westheims Holzschnittbuch in der französischen Kunstpresse. 6 Weiterhin kann er aufgrund seiner Kontakte zur französischen Kunstkritik Artikel über die moderne deutsche Kunst in den Zeitschriften L'Amour de l'art und Selection unterbringen. 7 Als Paul Westheim im August 1933 nach Paris kommt, ist er in der französischen Kunstszene kein Unbekannter. So scheint es denn auch nicht verwunderlich, daß der anerkannte französische Kunsthistoriker Rene Huyghe den Kritiker auffordert, für die von ihm herausgegebene umfassende Histoire de l'art contemporain den Beitrag über den deutschen Impressionismus und Expressionismus zu schreiben. 8

343

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R O T E R M U N D

Diese kurze Übersicht verdeutlicht, warum die Westheimschen Kritiken zur französischen Kunst aus der Pariser Emigration unabdingbar vor dem Hintergrund seiner Texte aus den zwanziger Jahren gelesen werden müssen. Selbstverständlich gibt es auch Neuentdeckungen vor Ort, seine zunächst euphorische Begeisterung für die Pariser Salons, die ein breites kunstinteressiertes Publikum anziehen, während gleichzeitig in Deutschland Bücher und Bilder als entartet erklärt werden.9 Doch diese Großveranstaltungen der offiziell anerkannten Kunst verlieren für Westheim sehr schnell ihren Reiz, da sie keine Entdeckungen junger Talente ermöglichen. Auch widmet sich Westheim in mehreren Beiträgen der Stadtgeschichte, er schreibt über Plätze und Denkmäler und stellt in einer längeren Serie die Haussmannsche Stadtsanierung aus den Jahren 1853 bis 1870 vor.10 Doch seine wesentlichen Texte widmen sich einzelnen Künstlern, deren Werk er als charakteristisch für den französischen Kunstgeist definiert. Der Pinsel des Malers muß in Vernunft getaucht »J'aime la regle qui corrige

l'ömotion.«11

sein

Dieser Satz des französischen Malers

George Braque könnte, Westheim zufolge, exemplarisch für den Charakter der französischen Malerei stehen. Nicht die Autonomie des schöpferischen Ichs werde von den französischen Malern angestrebt - eine Intention, die dagegen die junge deutsche Künstlerschaft vorantreibe - sondern der »sens constructif«; eine Kunst also, die das sinnliche Erlebnis in ein geistiges Erlebnis umforme, die nach sachlichem, klarem, logischem Regelmaß den Gestaltungsprozeß zum Erkenntnisprozeß werden lasse. In diesem Sinne differenziert Westheim bereits in seinem Aufsatz Deutsche und französische

Kunstanschauung

von 1923 die Merkmale deutschen

und französischen Kunstwollens.12 Während nach der malerischen Phase des Impressionismus und den farbigen Südseebildern eines zivilisationsmüden Gauguin mit den Kubisten in Frankreich die Gegenbewegung eines determinierten Rationalismus eingesetzt habe, sei es in Deutschland zu einem romantisch gesinnten, impulsiven Neubeginn gekommen, dem Expressionismus. In dem genannten Aufsatz heißt es dazu: »Dieses Kunstschaffen in Deutschland fand seinen Idealtyp gewissermaßen in dem primitiven Menschen, dem Menschen vor aller Kultur, dem von der Zivilisation noch nicht zernervten, durch sie noch nicht raffinierten Menschen. >Ursprünglich< wollte man wieder werden. [...] Von der Kurve aus, in der die gegenwärtige Kunstjugend in Frankreich steht, sieht man den Idealtyp gewissermaßen im Ingenieur, dem Menschen, der auf der Höhe der Zivilisation

PICASSO

UND

DER

E L F E N B E I N T U R M

steht, ihre Errungenschaften bewußt und intelligent nutzt, ihre Möglichkeiten kühn und großartig verwirklicht. [...] Man ist Mensch dieser Zeit [...]. Was Chaos, was Flachheit, was Frevel in ihr ist, muß man überwinden durch Gestaltung.«13 Dieses Denken in antithetischen Begriffspaaren, ein Verharren in der Struktur einer deutsch-französischen Dichotomie ist kennzeichnend für die Kritiken Westheims. Ob Cezanne oder Braque, Westheim liest aus ihren Werken einen und denselben Grundcharakter, ein strategisches Vorgehen im Bildaufbau, eine bewußte Disziplin im Gestaltungsprozeß. Diese Form des künstlerischen Denkens und Schaffens entspreche dem, seit Poussin tradierten, französischen Kunstbegriff, der dem deutschen, in seiner Irrationalität behafteten, diametral gegenüberstehe. Offensichtlich geht es Westheim nicht darum, den individuellen Charakter der einzelnen französischen Künstler hervorzuheben, sondern den gemeinsamen Nenner des französischen Kunstwollens zu bestimmen. So dienen ihm die in den dreißiger Jahren besprochenen Einzelausstellungen in erster Linie dazu, eine Traditionsreihe von Malern aufzuzeigen, die für ihn exemplarisch in rationaler Strenge arbeiten. Es erstaunt nicht, daß am Anfang dieser Besprechungen nicht etwa ein zeitgenössischer Maler, sondern der Klassizist Ingres steht, über den er 1934 anläßlich einer Ausstellung in der Galerie Jacques Seligmann einen Artikel im Pariser Tageblatt verfaßt (Abb. 57).u Ingres ist für Westheim ein charakteristischer Gestalter des französischen »sens constructif«, ein Maler, der ohne dem Akademismus zu verfallen, seine Bilder architektonisch streng komponiert habe: »Der Maler der Odaliske, des Türkenbades, der Venus Anadyomene ist meisterlicher Repräsentant jenes klassisch französischen Kunstgeistes, dessen Elemente Sinn für Ordnung, Mass und Gesetz sind. Wie von Ingres eine Linie zu Degas, zu Seurat und Cezanne führt, so führt sie auch zurück zu Chardin, den Brüdern Le Nain, Poussin, den beiden Clouets, Fouquet.«15 Westheim geht in seiner Kritik auf das Werk im einzelnen nicht ein, sondern setzt die Kenntnis der berühmten Bilder voraus. Er überspringt die detaillierte Werkbetrachtung, um sogleich zur Werkdeutung überzugehen, das heißt, die Wesensmerkmale der französischen Kunst am Beispiel von Ingres festzumachen. Der Manifestierung seines Begriffs französischer Kunstlehre dient wiederum die Abgrenzung von Beispielen germanisch-nordischer Kunst: »Das französische Kunstschaffen hat — trotz Delacroix - keinen Rembrandt hervorgebracht, aus dessen Hell-Dunkel unnenn- und unfaßbar Seelisches

345

346

R O T E R M U N D

57

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Die Große Odaliske, 1814, Öl auf Leinwand, 91x162 cm. Paris, Musöe du Louvre

geheimnisvoll geistert, auch keinen Grünewald, dessen Dämonie so viel des Rätselvollen birgt; einer seiner großen Klassiker: Poussin konnte sagen, der Pinsel des Malers müsse in Vernunft getaucht sein.« 16 Hintergrund dieses antithetischen Denkmodells der Ingres-Kritik ist wiederum ein Text Westheims aus den zwanziger Jahren. In seinem 1923 erschienenen Buch Klassizismus

in Frankreich, aus dem er im genannten Artikel selbst zitiert, unter-

sucht Westheim die französische Malerei seit dem 15. Jahrhundert u n d bespricht ihre repräsentativsten Vertreter, vom Miniaturisten Fouquet bis zur Ecole de Fontainebleau, von Poussin bis Chardin u n d Ingres, die in Cezanne zugleich die Fortsetzung der Tradition als auch den Umbruch zur Moderne erfahren. 17 Folgende Aspekte kennzeichnen die klassische Ästhetik: Ein »mathematischer Geist«, ein »Sinn für Ordnung, Maß und Gesetz«, eine Tendenz zu klarer Übersichtlichkeit u n d gesetzhafter Ordnung sei den Bildern implizit, die - architektonischen Konstruktionen gleich - nach plastischen und räumlichen Grundregeln gestaltet seien. Dieses klassizistische Kunstwollen konfrontiert Westheim wiederum in stereotyper Kategorisierung mit der deutschen Romantik, deren Streben der Inspiration einzelner schöpferischer Persönlichkeiten diene u n d die ihrem Wesen nach richtungslos sei.

PICASSO

UND

DER

E L F E N B E I N T U R M

Die französischen Maler, die sich nicht in sein ästhetisch-klassizistisches Schema fügen lassen, ordnet Westheim in die immer wiederkehrenden Bewegungen ein, die sich gegen einen rein begrifflichen Intellektualismus gestellt hätten. Die Versuche, aus der strengen Schule einer klassizistischen Kunstanschauung auszubrechen - sei es in der verspielten Form des Rokoko, im malerisch-expressiven Pinselstrich eines Delacroix oder im Impressionismus —, bezeichnen für ihn lediglich Zwischenperioden. Cezanne habe sich als Ziehvater der französischen Moderne erneut zu klassischer Ordnung bekannt, auch wenn die klassisch-perspektivische Sichtweise von ihm erstmalig durchbrochen werde, und so bestehe die Tradition des »sens constructif« fort und werde selbst in der jungen Generation der Kubisten Braque, Picasso und Lhote weiterentwickelt. So erstaunlich aus heutiger Sicht der Versuch Westheims anmutet, das französische Kunstwollen nach den Prinzipien einer nationalen Mentalitätspsychologie zu erfassen, seinerzeit steht er damit nicht allein. Ja, sogar die Selbsteinschätzung der von ihm besprochenen Gegenwartskünstler steht seinen theoretischen Kategorisierungen sehr nahe. So äußert sich der von Westheim als Künstler und Kunstkritiker geschätzte Kubist Andre Lhote in ähnlicher Weise in seinem Artikel Von Ingres zum Kubismus, erschien.

18

der im bereits erwähnten Europa-Almanach

1925

Dort zieht auch Lhote eine Linie von Ingres, von dem - neben seinem

klassizistischen Ansatz - eine neue Geistesverfassung ausginge, die sich in einer nicht-akademischen, empfindsamen Freiheit formuliere, über die Impressionisten bis zu den Kubisten, denen er selbst angehört. Der Kritiker bezeichnet Cezanne als den »Meister«, der den »rein farblichen Einfallen der plein-air-Maler eine dauerhafte Form« gab und somit den formalen Boden schuf für die nachfolgende Generation der Kubisten. Den Kubismus selbst definiert Lhote, ganz im Sinne Westheims, als analytisch-intellektuelle Kunstrichtung, die bewußt versuche, an die traditionellen Kompositionsgesetze anzuknüpfen. Zwölf Jahre später, im Pariser Exil, widmet Westheim dem Künstler Andre Lhote eine längere Ausstellungskritik (Färbt. XI), in der er ihn — mit kritischer Anspielung auf Emile Zola - als einen Maler charakterisiert, »der die Natur nicht nur durch ein Temperament sieht, dessen Seherlebnis eben schon beherrscht ist von Formwillen und Formeinsicht.« 19 Der französische Maler, der nach dem Kunstbegriff Westheims die Moderne über die Ländergrenzen hinaus erst möglich gemacht habe, da er sich erstmals neuen Wahrnehmungsstrukturen geöffnet habe, und den Gestaltungsprozeß zu einem Erkenntnisprozeß habe werden lassen, ist der bereits mehrfach genannte Paul Cözanne. »Was ist Kunst?«, mit dieser Fragestellung überschreibt Westheim 1936 seine Kritik der Retrospektive Cezannes in der Pariser Orangerie.20 Ihr kategorischer

347

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R O T E R M U N D

Charakter umfaßt bereits den hohen A n s p r u c h , den W e s t h e i m an die Kunst Cezannes stellt, von der er meint, sie könne grundsätzliche Antworten liefern. So heißt es bei ihm: » [...] heute, dreißig Jahre nach seinem Tod, steht fest, alles, was an Kunst (ernsthaft) noch entsteht, alles, was künstlerisch noch erlebt werden kann, baut sich auf Cezanne auf.« 2 1 Im Zentrum der Kritik steht die Frage nach der »neuen Erkenntnis des künstlerischen Gestaltens«. Journalistisch erläuternd, nicht kunsttheoretisch streng, nähert sich Westheim dieser Formproblematik an. Schließlich erscheint sein Text im Feuilleton einer Tageszeitung. Um den ästhetischen Ansatz Cezannes zu vermitteln, versetzt Westheim den Leser direkt in die mögliche Reflexion des Malers, wie er sie während des Schaffensprozesses verfolgt haben könnte: »Körperwirklichkeit in ihrer Körperlichkeit u n d Bildwirklichkeit in ihrer Flächigkeit, wie läßt sich das vereinen? [...] Man kann den Gegenstand nicht ins Bild hineintragen, man kann nur übertragen. Aber nach welcher Methode, welcher Ordnung? Gibt es eine Möglichkeit, diese Farbflecken, die dem Auge w a h r n e h m b a r sind, im Bild zusammenzufügen, daß sie die Erscheinung w i e d e r u m k ö r p e r l i c h geben?! U n d da wird i h m bewußt, daß alle Körper unendliche Abwandlungen bestimmter geometrischer Grundformen sind; des Zylinders, der Kugel und des Kegels.« 2 2 Diese Fragestellungen geben dem Leser einen Leitfaden, sich in die Malerei Cezannes hineinzudenken, nachzuvollziehen, warum sich der Maler von der seit der Renaissance vorherrschenden Zentralperspektive entfernt, warum es ihm nicht mehr darum geht, die Natur schlicht abzubilden, sondern sie - von verschiedenen Blickebenen ausgehend - gestalterisch umzusetzen, sie in ihrer Wesenheit zu erfassen. Nicht nur das Sujet ist entscheidend - Cezanne behandelt ein verhältnismäßig kleines Themenspektrum: Stilleben aus Äpfeln, die Landschaft um die Montagne Saint-Victoire oder die Mittelmeerküste bei l'Estaque (Abb. 58), die Badenden, die Porträts seiner Frau, einiger Bauersleute sowie befreundeter Künstler und Kunstkritiker und selbstverständlich die Selbstporträts - nein, entscheidend ist der Gestaltungsprozeß als solcher, die Bedingungen der Wahrnehmung und die unabschließbare S u c h e nach dem kompositorischen Gesetz, das diese Wahrnehmung umsetzen kann.

Sehen, künstlerisches Sehen Spätestens in der Auseinandersetzung mit Cözanne wird deutlich, aus welcher kunsttheoretischen Schule Westheim stammt. Im Sinne Conrad Fiedlers versucht er,

PICASSO

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Paul Cezanne: Maisons en Provence - La vallee de Riaux pres de l'Estaque, 1879-1882, Öl auf Leinwand 64,7x81,2 cm. Washington, National Gallery of Art

den Prozeß der künstlerischen Tätigkeit nachzuzeichnen, um sich die Wirklichkeit als Sichtbarkeit erschließen zu können. Als Betrachter fragt er zunächst nicht danach, was die Kunst durch Wiedergabe von Gegenständen oder von religiösen, sozialen oder politischen Inhalten leistet, sondern wie sie durch ihre Gestaltung dazu beiträgt, ein Bewußtsein von der Welt in ihrer sichtbaren Erscheinung zu erlangen. Für Fiedler ist die Voraussetzung der kunsttheoretischen Forschung »die Fähigkeit zum mitschöpferisch anschauenden Erleben des Kunstwerks«, es öffnet dem »philosophischen Denken erst den Zugang zu der auf der schöpferischen Kraft des Auges beruhenden bildnerischen Gestaltung«. 23 Fiedlers erkenntnistheoretische Untersuchung der bildnerischen Tätigkeit führt auf kunsttheoretischer Ebene zu einer ersten Anerkennung der Autonomie der Sichtbarkeit und damit der Autonomie des Kunstwerks. Das Auge des Bildners bemächtigt sich der Wirklichkeit auf seine

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eigene Weise. Nicht mehr das Dargestellte steht im Mittelpunkt, sondern die Darstellung selbst. Fiedler schreibt: »Wir brauchen nur unbefangenen Auges zu sehen, was der Künstler tatsächlich tut, um zu begreifen, daß er eine Seite der Welt faßt, die nur durch seine Mittel zu fassen ist, und zu einem Bewußtsein der Wirklichkeit gelangt, das durch kein Denken jemals erreicht werden kann.«24 Wie vertraut Westheim mit den Schriften Fiedlers war, ist nicht bekannt. Es ist vielmehr anzunehmen, daß ihm diese modernen Anschauungsformen durch die Vorlesungen und Schriften Heinrich Wölfflins vermittelt wurden, dessen Kunstgeschichtliche

Grundbegriffe

ohne den Einfluß Fiedlers nicht zu denken sind. Bei

Wölfflin lernt Westheim ein Kunstwerk zu lesen, es vom »Wollen« des Erschaffers aus zu begreifen, bei der Betrachtung zunächst von der inneren Gestaltungsstruktur des Werkes auszugehen. So würdigt er noch im Pariser Exil seinen Lehrer anläßlich dessen siebzigsten Geburtstages: »Eine riesengroße Schülergemeinde verdankt ihm vor allem eins: er hat sie sehen gelehrt. Es ging in seinen Kollegs gar nicht so sehr um Wissen als um Sehen, künstlerisches Sehen.« 25 Offensichtlich scheint auch Westheims Denken in antithetischen Begriffspaaren, das seinen Analysen zur französischen Kunst zugrunde liegt, von Wölfflin zu stammen. Dieser Ansatz, ausgehend von den strukturellen Kategorien der Sichtbarkeit, birgt selbstverständlich auch seine Probleme in sich: Es besteht die Gefahr, in zu starren, formalen Anschauungskriterien zu verharren, und damit künstlerischindividuelle oder soziologisch-historische Aspekte zu verkennen, die im Kunstwerk wirksam werden. So erscheint Westheims Charakterisierung der französischen Kunst als zu einseitig, wenn er ausschließlich die gestalterische Linie des »sens constructif« gelten läßt und andere Kunstrichtungen als weniger bedeutende Zwischenperioden abstempelt. Es erstaunt beispielsweise nicht, daß der Leser über die aktuelle surrealistische Diskussion im Frankreich der zwanziger und dreißiger Jahre von Westheim allenfalls in kurzen Anmerkungen informiert wird; sie ist mit den Kategorien der formalen, rationellen Gestaltung nicht zu fassen. Nun ist Westheim kein kunsthistorischer Theoretiker im strengen Sinne. Zwar von Wölfflins Schule des »reinen Sehens« geprägt, muß er doch als Kunstkritiker, der sich in erster Linie mit der zeitgenössischen Kunst auseinandersetzt, den individuellen und politisch-historischen Kontext der Künstlerpersönlichkeit mit berücksichtigen. Er steht einem theoretischen Ansatz näher, der seinerzeit mit Begeisterung von den jungen Expressionisten aufgegriffen wurde, also der Bewegung, dessen Fürsprecher auch Westheim war. Die Rede ist von den Gedanken Wilhelm Worringers, an dessen Einstellung zum Kunstschaffen Westheim vor allem in seinem Spätwerk zur mexikanischen Kunst anknüpft.26

PICASSO

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DER

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In einem Brief aus der Korrespondenz, die Westheim nach dem zweiten Weltkrieg mit Worringer geführt hat, schreibt der Kritiker vermutlich am 15. Januar 1957: »Ich war seinerzeit in Berlin Schüler von Wölfflin, der - großartig - nur den Blick richtete auf das Entscheidende: die Form. Dann erschienen ihre Bücher: Abstraktion

und Einfühlung

und weiterhin die Formprobleme

der Gotik. Eng

verbunden mit einem Kreis junger Künstler - ich denke vor allem an meinen Freund Lehmbruck - eröffneten diese Bücher neue, weitgehende Horizonte. [...] Wir fingen an, das Umgestalten mit anderen Augen, mit einem Verständnis anzusehen, ausgehend von den Intentionen des schöpferischen Geistes. Das hat mir sehr geholfen bei meiner Betrachtung der neuen Kunst [,..].« 27 Mit Worringers Schrift Abstraktion

und Einfühlung wurden die modernen Errungen-

schaften der Künstler Klee, Kandinsky, Marc und anderer theoretisch fundiert, ohne daß dies eine direkte Intention des Autors gewesen wäre, dem es in erster Linie darum ging, mit der traditionellen Genieästhetik zu brechen und Kunst nicht als Abbild der Natur, sondern als autonome Form zu verstehen. Den Riegischen Begriff des Kunstwollens

übernehmend, las er die Kunstgeschichte nicht mehr als eine

Geschichte des Könnens von idealisierender Naturimitation, sondern als die Geschichte eines sich stets verändernden Wollens, das zwischen dem Einfühlungsbedürfnis und dem Abstraktionsdrang hin und her pendele. 28 Mit eben dieser Terminologie operiert auch Westheim in seinen Kunstkritiken, auch ihm geht es darum, zum Ursprünglichen, Elementaren in der Kunst vorzudringen, das ihr Wesentliche zu erkennen und es seinem Publikum zu vermitteln. Liest man seine Kritiken zur französischen Kunst vor dem Hintergrund der genannten kunsttheoretischen Abhandlungen, dann wird sein Streben verständlicher, die Zusammenhänge zwischen den Generationen aufzuzeigen, das spezifische Kunstwollen einer Kultur zu erfassen.

Formale Gestaltung und gesellschaftliches Engagement In diesem Sinne versteht Westheim auch die Gegenwartskünstler, die er in seinen Kritiken aus den dreißiger Jahren bespricht. Dazu gehört Georges Braque, dessen Modernität in der Umsetzung einer neuen Wahrnehmungsästhetik bestehe (Abb. 59). Das Avantgardistische an Braques Kunst sei der Aspekt der Dekonstruktion konventioneller Formmaßstäbe, er fliehe nicht vor dem »widerspruchsvoll gewordenen Chaos«, der neuen Wirklichkeit, sondern setze an dessen Stelle eine »neue Konzeption«. 29

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ROTERMUND

59

Georges Unique: Die Rio-Tinto-Fabriken

in L'tistaqne,

1910. Öl auf'Lvinwund.

Villeneuve

72 χ 00 cm.

(1 'Ase(j. XIusee d'art

moderne

PICASSO

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Westheim schließt sich mit seinem Urteil über Braque den theoretischen Reflexionen seines Kollegen Carl Einstein an, der 1934 eine umfassende Analyse zum CEuvre Georges Braques veröffentlicht, und dessen Buch Westheim in seiner Kritik zustimmend rezensiert.30 Auch Einstein fragt nach dem Wesen der Braqueschen Kunst, aber ihm geht es nicht darum, ihn in eine Traditionsreihe einzugliedern, sondern im Gegenteil darum, das revolutionäre Moment seiner Kunst hervorzuheben, das nicht thematisch dargestellt sei, aber in neuen Formgesetzen, ja, im radikalen Bruch mit den klassischen Ordnungskategorien des Bildaufbaus zum Ausdruck komme. Die Kritik Braques bringt eine Neuerung mit sich, und zwar die politische Dimension, eine deutliche Gesellschaftskritik, die mit der Verschärfung der politischen Krise der dreißiger Jahre zusammenhängt. Dieses sozial-kämpferische Motiv kommt besonders in Westheims antifaschistischen Kritiken zum Ausdruck, spielt aber auch in der Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen französischen Kunst eine Rolle. Zwar geht Westheim in seiner Einschätzung der Malerei Braques nicht so weit wie der Utopist Einstein, der in ihr einen Weg sieht, die »überkommene Ordnung« vom Menschen zu zerstören, um sie durch eine »neue Ordnung« zu ersetzen, doch verlangt auch er von den zeitgenössischen Künstlern eine Stellungnahme zu den politischen Verhältnissen. Ein Gegenwartskünstler, der sich dem Zeitgeschehen nicht entzieht, sondern es gestalterisch dokumentiert, ist für Westheim der Maler Andre Masson. Aus Anlaß einer Ausstellung in der Galerie Simon schreibt er im Dezember 1936, also fünf Monate nach Ausbruch des Spanischen Bürgerkrieges: »Die neuen Bilder, das ist, in diesem Goyaschen Sinne erlebt, die spanische Tragödie: Das Gemetzel des Bruderkrieges. Don Quichotte, der anrennt gegen Tanks, Blutschwaden, Blutdünste der Corrida, die schwefliggelb und blutigrot die Luft eines Landes verpesten, den Himmel durchlohen, die Sonne bleichen. Nicht Schilderung, nicht Aufzeichnung des Mordens, sondern gewaltiger: erschütternde Vision des Totentanzes, der ein Volk zerfleischt.«31 Das Erstaunliche an Masson sei, so Westheim, daß die Themen Tod und Zerstörung bereits zwei Jahre vor Beginn des Spanischen Bürgerkrieges seine Bilder beherrschten, daß er quasi unterbewußte Visionen auf die Leinwand bannte, die dann 1936 brutale Wirklichkeit werden sollten. Für den Kunstkritiker besteht der Wert dieser Arbeiten also in doppelter Hinsicht, einerseits in der direkten Auseinandersetzung mit der aktuellen politischen Realität, andererseits mit der gestalterischen Kraft, die ihn in ihrer Qualität an Künstler wie Goya oder Daumier erinnert (Färbt. XII).

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Die Synthese von formaler Gestaltung und gesellschaftlichem Engagement findet Westheim verwirklicht in dem Werk Pablo Picassos. Der Artikel Picasso und der Elfenbeinturm.

Form, Stoff und Gesinnung in der Malerei, publiziert in der

Pariser Tageszeitung vom August 1938, kann als Zusammenfassung Westheimscher Kunstauffassung gelesen werden. 32 Hier definiert er am deutlichsten seinen Standpunkt und grenzt sich von extremen Kunstkonzepten ab, sei es eines rein ästhetischen I'art pour l'art, einer rein sozialorientierten, sich aufs Stoffliche beschränkenden Darstellungskunst, oder einer faschistisch-arischen »Heldenkunst«. Im Mittelpunkt des Artikels steht Picassos Bild Guernica, das im Auftrag des republikanischen Spanien für die Pariser Weltausstellung 1937 entstandene Wandbild, »an dem das Entscheidende nicht die so oder so gelöste Lösung irgendwelcher Formprobleme war, sondern die sehr entschiedene politische Stellungnahme in dem Bürgerkrieg [...].«33Dieses Bild bedeutet für Westheim die Synthese von formalem Gestaltungskönnen und gesellschaftlich kritischem, auf die politische Situation der Gegenwart reagierendem Engagement. Westheim nimmt Guernica zum Anlaß, die Aspekte seiner eigenen Kunstauffassung resümierend darzulegen. Zunächst spricht er als Kunsthistoriker, der Picassos Bild historisch einordnet und es in der Nachfolge der Kunst Goyas liest. Er zieht eine Traditionslinie von den Desastres de la Guerra, den Radierungen Goyas über den napoleonischen Besatzungskrieg, bis hin zu Picassos Guernica, der Verarbeitung des Bombenangriffs der Nationalsozialisten auf die spanische Kleinstadt, sowie zu den darauf folgenden Radierungen Songes et mensonges

de Franco (Abb. 60-61}. Wie einst Goya

die unmenschlich-mörderischen Ereignisse seiner Zeit mit formaler Könnerschaft im Bild festhielt, so demonstriere Picasso, der sowohl vom Kubismus als auch vom Surrealismus herkomme, in einer aktuellen Formensprache gegen die faschistischen Kriegstreiber der dreißiger Jahre. In beiden Fällen handle es sich sowohl um Kunst als kompositorisch-durchdachte gestalterische Leistung, als auch um Kunst als Protestschrei gegen das Unrecht, als Waffe gegen Zerstörung und Unterdrückung. Westheim, der Kunstkritiker, unterstreicht den für ihn wesentlichen Aspekt, nämlich daß das eigentlich revolutionäre Moment der Kunst Picassos — wie auch der Kunst Braques - weniger im Dargestellten als in der neuen Sichtweise liege, die mit dem traditionellen perspektivischen Sehen gebrochen habe, um es »durch eine neue Bildordnung« zu ersetzen, die als »geistige Neuorientierung« den gesellschaftlichen Umbruch einleite. Damit distanziert sich Westheim deutlich von den Kritikern, die in Picassos Malerei nur das Gefallen an neuen, den gesellschaftlichen Problemen fernstehenden Formschöpfungen sahen und ihn auf die Seite des l'art

PICASSO UND DER ELFENBEINTURM

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Pablo Picasso: Traum und Lüge Francos, 1937, Radierung und Aquatinta, je 31,4 χ 42,1 cm

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R O T E R M U N D

61 Pablo Picasso: Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 351 χ 783 cm. Madrid, Museo del Prado

pourl'art

schlugen. Und es folgt eine scharfe Verurteilung derjenigen, die meinten,

Kunst müsse ein soziales Programm beinhalten, sonst stehe sie den gesellschaftlichen Problemen fem und wäre nur »ästhetenhaft«. Westheim macht dieser Haltung zum Vorwurf, daß sie nur vom Bildsujet ausgehe, beispielsweise einen Proletarier bei der Arbeit darstelle, die Darstellung selbst jedoch im traditionellen Genrestil verhaftet bleibe und somit ihren revolutionären Charakter verliere. Hinter dieser Kritik steht offensichtlich die Realismusdebatte von 1936, die damals in Frankreich sowohl bildende Künstler als auch Schriftsteller und Architekten beschäftigte. 34 Anlaß dieser Debatte war die allgemeine gesellschaftliche Krise, eine Verunsicherung auf politischer, ökonomischer und künstlerischer Ebene. Unter den Fragestellungen »Wohin geht die Kunst?« und »Inwiefern besteht noch ein Kontakt zwischen Volk und Kunst?« diskutierten Künstler und Schriftsteller wie Le Corbusier oder Andre Derain, Max Ernst oder Frans Masereel im Pariser Maison de la Culture. Zentrale Figuren der Debatte waren der Schriftsteller Louis Aragon, der - seit 1930 Mitglied der Kommunistischen Partei - im Sinne des Sozialistischen Realismus eine Programmkunst forderte, die in erster Linie politisch-gesellschaftliche Probleme darstellen sollte. Einer von Aragons Antipoden war der Maler Fernand Leger, der sich gegen eine naturalistische Illustration der Parteiideologie aussprach und eine revolutionäre Kunst forderte, die sich den neuen ästhetischen Realitäten der Gesellschaft stellen und sie aus moderner Sicht gestalten solle. Westheim reagiert auf diese »quereile du realisme« mit einem Artikel in der Pariser Tageszeitung,

in dem er die verschiedenen Meinungen und die allgemein

PICASSO

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aufgebrachte Stimmung wiedergibt. Er selbst hält sich zunächst mit seinem Urteil zurück, macht jedoch darauf aufmerksam, daß es in der Kunstgeschichte immer das Bedürfnis gegeben habe, realistisch zu malen, daß jedoch jeder Künstler einen eigenen Wirklichkeitsbegriff habe: »Es gibt und es wird geben so viele Arten von Realismus, als es Künstler gibt. Alle, sogar auch der Romantiker (Delacroix) oder der Expressionist (Rouault) wollen die Wirklichkeit geben und für jeden ist Wirklichkeit etwas anderes.« 35 Auch diese Einstellung erinnert an Conrad Fiedler, der sich zum Problem der realistischen Kunst auf ganz ähnliche Weise geäußert hat: »Aller Streit um Realismus oder Idealismus der Kunst ist ein müßiger; er wird geführt um eine äußerlich der Kunst wohl ähnliche, innerlich aber unkünstlerische Produktion.« Und weiter heißt es: »Die Kunst ist immer realistisch, weil sie das hervorzubringen sucht, was dem Menschen allererst die Realität ist, und sie ist immer idealistisch, weil alle Realität, die sie schafft, ein Produkt des Geistes ist.« 36 Worum es, aus Westheims Sicht, in der Debatte von 1936 ging, ist das Erkennen der politisch-gesellschaftlichen Krisenzeit, die den Künstler dazu verpflichtet, seine Position neu zu bestimmen, den Geschehnissen nicht unberührt gegenüber zu stehen. In diesem Sinne plädiert auch Westheim für einen Realismus in der Kunst, aber ohne Programme oder thematische Einschränkungen, sondern stets dem Künstler die Freiheit des Gestaltens überlassend. Picasso ist für ihn der exemplarische Fall eines Bildners, der mit eigener individueller Formensprache auf die politischen Ereignisse seiner Zeit reagiert, ohne allein vom darzustellenden Sujet auszugehen. Nicht Picasso sei der von der Welt und ihren Problemen abgesonderte Ästhet, vielmehr entferne sich die Kunst in dem Moment vom realen Leben, in dem sie sich einer — gleich welcher politischen Richtung folgenden — Programmschrift unterwerfe und sich damit selbst zensiere. Diese deutliche Abgrenzung von extremen Kunstauffassungen zeigt Westheim als Verfechter einer freiheitlich-humanistischen Kunsttradition, die dem Künstler die Möglichkeiten individueller Gestaltung überläßt, und die innerhalb einer pluralistisch-demokratischen Gesellschaft vielfältige, ja, widersprüchliche Äußerungen nebeneinander gelten lassen kann. Westheims Verteidigung des in den dreißiger Jahren schon Klassiker gewordenen Picasso ist in gewisser Weise auch eine Selbstverteidigung des Kritikers, der in einer sich politisch radikalisierenden Zeit an seinen klassischen Formprinzipien festhält und gerade mit seinem ästhetischen Konzept den politischen, den antifaschistischen Kampf führt. In Picassos Guernica ist der Kunstbegriff Paul Westheims, den er in seinen Kritiken der dreißiger Jahre zu vermitteln versucht, exemplarisch formuliert. Beide

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Aspekte seiner Kunstanschauung finden in diesem Bild zur Synthese: Einerseits der »sens constructif«, eine formale, dem logischen Regelmaß folgende Gestaltung, andererseits das Moment des sozialkritischen Engagements, das mit kämpferischem Geist auf die politische Zeitproblematik reagiert. Westheims Auffassung der französischen Kunst hat sich, wie wir gesehen haben, im Pariser Exil nicht grundlegend geändert. Sie baut auf den in den zwanziger Jahren erarbeiteten kunsttheoretischen Betrachtungen auf, die vor allem die charakteristische Traditionslinie des französischen Kunstwollens zum Thema haben. Daß diese traditionelle französische Kunstanschauung gerade im Spanier Picasso ihre für Westheim beispielhafte moderne Interpretation erfährt, beweist, daß seine Kategorisierung nach nationalen Gesichtspunkten lediglich als typisches Phänomen seiner Zeit gelesen und nicht überbewertet werden sollte. »Französisch« ist in seinem Sinne nicht als streng nationaler Begriff zu verstehen, es bezeichnet für ihn vielmehr die hier gekennzeichnete künstlerische Geisteshaltung, die für den Kritiker Westheim Vorbildcharakter für die Kunst der Moderne besitzt.

PICASSO

1 Brief von Marc Chagall an Paul Westheim, 7. September 1949 (Berlin, Akademie der Künste, PaulWestheim-Archiv). 2 Vgl. Paul Westheim: Karton mit Säulen. Antifaschistische Kunstkritik (hrsg. v. Tanja Frank). Leipzig u. Weimar 1985; Ines Rotermund: Die Kunstkritiken Paul Westheims im Pariser Tageblatt / Pariser Tageszeitung während des französischen Exils 1933-1940, unveröffentlichte Magisterarbeit, Tübingen 1995. 3 Vgl. Lutz Windhöfel: Paul Westheim und das Kunstblatt. Eine Zeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimarer Republik, Köln, Weimar u. Wien 1995, S. 260 ff. 4 Vgl. Carl Einstein u. Paul Westheim (Hrsg.): Europa-Almanach, Leipzig 1993 (Nachdruck der Ausgabe Potsdam 1925). 5 Vgl. Otto Schüttler: Presseverjudung, in: BartelsBund, Februar 1926, zit. nach: Einstein u. Westheim 1993, S. 293 (Anhang); dort heißt es über den »von den beiden Rassegenossen Carl Einstein und Paul Westheim« herausgegebenen Almanach: »Über 75 v. H. der Originalbeiträge stammen aus der Feder von Ausländern: Franzosen, Belgiern, Russen, Italienern, und unter den übrigen 25 v. H. ist neben Juden kaum ein Deutscher zu finden.« 6 Vgl. Paul Westheim: Das Holzschnittbuch, Potsdam 1921; vgl. auch den Brief von Georg von Mathey an Paul Westheim, 20. August 1921: »Kürzlich las ich hier in der >Action< einen Teil Ihres >HolzschnittbuchsDas Holzschnittbuch< traduit de l'allemand, in: Action 8/1921, S. 1-7. 7 Vgl. Paul Westheim: La situation de l'art moderne en Allemagne, in: L'Amour de l'art 3/1922, S. 242-245; id.: La jeune peinture allemande, in: Selection, Dezember 1922. 8 Vgl. id.: L'Impressionnisme et l'expressionnisme en Allemagne, in: Ren6 Huyghe (Hrsg.): L'Histoire de l'art contemporain, Paris 1934, S. 423-432. 9 Vgl. id.: Kunstkrise und Kunstinteresse. Gang durch Pariser Salons, in: Pariser Tageblatt, 17. Januar 1934, S. 4. 10 Vgl. id.: Haussmann, der Organisator von Paris, in: Pariser Tageszeitung, 30. November - 28. Dezember 1936, jeweils S. 3. 11 Zitiert nach Jean-Louis Prat (Hrsg.): Georges Braque, Ausstellungskatalog, Fondation Pierre Gianadda, Martigny 1992, S. 5.

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12 Vgl. Paul Westheim: Deutsche und französische Kunstanschauung, in: id.: Für und Wider. Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart, Potsdam 1923, S. 35 ff. 13 Ibid., S. 39 u. S. 42. 14 Id.: Ingres und seine Schüler, in: Pariser Tageblatt, 31. März 1934, S.4. 15 Ibid., S. 4. 16 Ibid., S. 4. 17 Vgl. id.: Klassizismus in Frankreich, Berlin 1923 (Orbis Pictus / Weltkunst-Bücherei, Bd. 15). 18 Vgl. Andr6 Lhote: Von Ingres zum Kubismus, in: Einstein u. Westheim 1993, S. 145-149. 19 Paul Westheim: Ausstellung Andre Lhote, in: Pariser Tageszeitung, 25. November 1937, S. 3; vgl. Emile Zola: Mon Salon [1866], in: id.: Ecrits sur l'art (hrsg. v. Jean-Pierre Leduc-Adine), Paris 1991, S. 85-135, S. 125: »Une ceuvre d'art est un coin de la creation vu ä travers un temperament.« 20 Paul Westheim: Was ist Kunst? Cezanne-Ausstellung in der Orangerie, in: Pariser Tageblatt, 24. Mai 1936, S.4. 21 Ibid., S. 4. 22 Ibid., S. 4. 23 Hans Eckstein: Einleitung, in: Conrad Fiedler: Schriften überKunst, Köln 1996, S. 7-23, S. 12. 24 Conrad Fiedler: Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, ibid. S. 131-240, S. 200. 25 Paul Westheim: Heinrich Wölfflin, in: Pariser Tageblatt, 24. Juni 1934, S. 3. 26 Vgl. id.: Arte antiguo de Mexico, Mexiko-City 1950; id.: Die Kunst Alt-Mexikos, Köln 1966. 27 Brief von Paul Westheim an Wilhelm Worringer, 15. Januar [vermutlich 1957] (Berlin, Akademie der Künste, Paul-Westheim-Archiv). 28 Vgl. Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung, München 1908. 29 Vgl. Paul Westheim: Aufgabe der Kunst heute, in: Pariser Tageblatt, 17. September 1934, S. 4. 30 Vgl. Carl Einstein: Georges Braque, Paris, London u. New York 1934. 31 Paul Westheim: AndräMasson. Spanien 1934-36, in: Pariser Tageszeitung, 15. Dezember 1936, S. 3. 32 Vgl. id.: Picasso und der Elfenbeinturm. Form, Stoff und Gesinnung in der Malerei, in: Pariser Tageszeitung, 31. Juli / 1. August 1938, S. 4. 33 Ibid., S. 4. 34 Vgl. Serge Fauchereau (Hrsg.): La Querelle du Räalisme, Paris 1987 (Diagonales / Cercle d'Art). 35 Paul Westheim: Realismus, in: Pariser Tageszeitung, 27. Juli 1936, S. 4. 36 Conrad Fiedler: Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, in: id. 1996, S. 25-70, S. 61 f.

359

BARBAREI UND

KUNSTKRITIK

Z U R R E Z E P T I O N D E R » A R T N t G R E « IN D E R F R A N Z Ö S I S C H E N K U N S T K R I T I K

1900-1920

Bärbel

Brut, barbare,

sauvage

Pariser Künstler begannen um 1906 bei Trödlern und Antiquitätenhändlern afrikanische, sowie ozeanische Statuetten und Masken zu kaufen, art negre genannt, und reihten sie in die anderen »primitiven« Kunstwerke in ihren Ateliers ein. Die Kunstkritik wird erst 1912 darauf aufmerksam, daß diese Objekte in besonderer Weise mit den neuesten Entwicklungen der Kunst zusammenhängen könnten. Während die meisten kunsthistorischen Untersuchungen zur Aufnahme der art negre in die europäische Kunst den Blick vor allem auf die Frage richten, wann einzelne Künstler welche konkreten Objekte gesehen haben können und mit welchen stilistischen Mitteln sie diese in ihr Werk integrieren, möchte ich der Rezeption dieser Kunst in der Kunstkritik eine eigene Untersuchung widmen. 1 Die Ausgangsfrage ist dabei, mit welchem Vokabular und mit welchen Interessen die französische Kunstkritik beginnt, sich der art negre zu nähern. In der folgenden Untersuchung soll erstens deutlich werden, daß sowohl die kunstkritische Sprache für die Rezeption der kolonialen Objekte als auch deren Bekanntheit bei den Künstlern schon vor 1906 geprägt wurde, und zwar in einem gewaltbesetzten kolonialen Umfeld. Einige Kunstkritiker benutzen für die fremden Objekte Wörter wie »brut«, »barbare«, »sauvage«. Diese Wortwahl ermöglicht, meines Erachtens, eine Verschränkung der Gewalt des kolonialen Kontextes mit der Metapher vom radikalen Bruch mit der Tradition. Zweitens soll gezeigt werden, daß diejenigen Kritiken, die sich von der zivilisatorischen Hierarchisierung abwenden wollten, die im »Barbarischen« stets enthalten ist, zunächst den Weg der Dekon-

Küster

textualisierung der ethnographischen Objekte einschlugen.2 Naturwissenschaftliche Überlegungen sowie die plastischen Werte und die Konzeptualität der art negre dienen dabei als Argumente einer formalen Interpretation. Die gewaltsam-expressive und die eher formale Rezeption überschneiden sich in der Kunstkritik des Kubismus und trennen sich nach dem ersten Weltkrieg in ein dekoratives, unterhaltendes Moment und ein verstärktes Interesse für den religiösen Hintergrund afrikanischer Kunst. Auch wenn hier keine detaillierte Begriffsgeschichte geleistet werden kann, verdeutlicht die Verwendung des »Barbarischen« zwischen Geschmacksnormen, Sittenvorstellungen und Zivilisationsmodellen die verschiedenen Rezeptions- und Bewertungsstrategien in der Kunstkritik zur art negre im Zeitraum von etwa 1900 bis 1920. Im Zustand rohester

Gewalt

Der Kunstkritik ist die Vokabel »barbare« nicht neu, sondern sowohl als Diffamierungsausdruck als auch als Ausdruck künstlerischer Abkehr von europäischen Traditionen bekannt.3 Während jedoch das »Barbarische« in der Kunstkritik zu Paul Gauguin eher im Sinne eines friedlichen, einfachen Paradieszustandes verstanden wird, bekommt es im Zusammenhang mit afrikanischer Kunst eine gewaltsame Komponente, die dem kolonialen Kontext geschuldet ist. Die Presse spielt seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich eine bedeutsame Rolle in der Vermittlung, Interpretation und Kritik der Geschehnisse in den Kolonien. In der konservativen Presse wie zum Beispiel dem Petit Journal und seiner wöchentlichen Beilage stehen neben einem ethnographisch geprägten Exotismus, der die erschreckenden und absonderlichen Seiten der fernen Länder betont, die neuesten Berichte von den zivilisatorischen und ökonomischen Erfolgen der französischen Kolonialbemühungen.4 In eher linken und anarchistischen Zeitschriften wie Le Canard Sauvage, La Revue Blanche, Le Temoin oder Les Temps

Nouveaux

häuft sich dagegen seit 1902/1903 die Kritik am brutalen Vorgehen und an der Willkürherrschaft der Kolonialtruppen, an der Ausrottung ganzer Völker und deren wirtschaftlicher Ausbeutung. Kritische Berichte stehen Seite an Seite mit ketzerischen Karikaturen, deren Vehemenz kaum zu überbieten ist. Der gemeinsame Duktus der Kritik ist der, daß die eigentlichen Barbaren nicht die »unzivilisierten« afrikanischen Völker, sondern die Europäer sind. In den satirischen Magazinen formiert sich eine Kolonialopposition, die über die Karikaturen auch Kreise Bildender Künstler einschließt.5 Nicht wenige dieser Karikaturen arbeiten mit dem Animismus der religiösen Figuren, um die Brutalität

BARBAREI

UND

KUNSTKRITIK

der Kolonialpolitik anzuprangern. Durch die Einbindung in koloniale Auseinandersetzungen ist die afrikanische Kultur — und damit auch die art negre — sowohl in der antikolonialistischen als auch in der befürwortenden Presse mit einem weiten Assoziationsfeld von Gewalt umgeben. Frantisek Kupkas Dieux Negres aus L'Assiette au Beurre vom 7. Mai 1904 zeigt die Spirale der Gewalt in den Kolonien zwischen Vorurteil und politischer Anklage: Die martialisch dargestellten Schwarzen entsprechen den europäischen Erwartungen vom unzivilisierten, »wilden« Afrikaner im Zustand rohester Gewalt (Abb. 62). Der Körper der im Hintergrund stehenden Figur wird von einem Schild verdeckt, einem Panzer, hinter dem die verschattete Grimasse seines Gesichtes hervorblickt. Der Mann im Vordergrund, allein bei der Ausübung seines Kultes, holt weit aus, um mit einem rohen Stein einen überdimensionalen Nagel in eine Holzfigur zu hauen, seinem geöffneten Mund scheint dabei ein wilder Laut der Wut zu entfahren. Um für den Europäer zu verdeutlichen, daß es hier sowohl um Ahnenkult als auch um Leben und Tod geht, hat Kupka noch einen Totenschädel beigefügt. Die Szene spielt durch den beigefügten Text auf die Aggression der europäischen Mächte gegen die afrikanischen Länder an: »Iis sont obeissants comme des Saint Guirec dont notre catholique Bretagne est pourvue. Pour que son dieu s'occupe de lui, il le fait sentir ä sa fagon.«° Die Spiegelung des Eigenen im Anderen wird durch die Nägel zugespitzt, die sowohl der afrikanischen Skulptur als auch Jesus am Kreuz eingeschlagen werden. 7 Das »Barbarische« in der Kunstkritik

des

Fauvismus

Die Kunstkritik ist Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts noch mit der Entdeckung der Fauves und der Neoimpressionisten und deren ungewohnter Farbbehandlung beschäftigt. Während die einen Wildheit, Rohheit und »Unzivilisiertheit« zum Vorwurf erhoben, wie zum Beispiel Louis Vauxcelles mit seiner Namensgebung der »Fauves«, erkannten andere gerade diese Qualitäten als die besondere Stärke des Fauvismus an. Andre Perate urteilte über die Landschaften Maurice de Vlamincks aus dem Herbstsalon 1907: »La brutalite barbare sait condenser les traits essentiels d'un paysage; ses Bateaux creusent dans la Seine des remous qui s'agitent et se tordent avec une puissance surprenante de verite.«8 Bemerkenswert ist an dieser Einschätzung, daß das Barbarische als besondere malerische Möglichkeit erkannt wird, mit der die Grundzüge der Landschaft verdichtet werden können. Viele Kritiker beschreiben die fauvistische Malerei als gewaltsam, um damit einerseits das Revolutionäre dieser Kunst zu verdeutlichen, andererseits deren Malweise in Abgrenzung zu den Impressionisten zu beschrei-

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Bretagne „t

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Frantisek

Kupka:

Dieux

Negres, Lithographie,

aus: L'Assiette

pournt. Λχ/ro.e

au beurre, 7. Mai

1904

ben.° Noch 1910, als Matisse schon etabliert scheint, urteilt Roland Dorgelfes: »Matisse peint comme un negre et parle comme un mage.«10 Derartige Dämonisierung ist sicher nicht repräsentativ, zumal nicht für eine aufgeschlossene moderne Kunstkritik, sie steht jedoch auch 1910 noch im Kontext der Bedrohung, die für einen Teil des Kunstpublikums von den Neuerungen der Künstler ausgeht. Durch sie wird zudem die Brücke zwischen dem unzivilisierten »Neger« und der unzivilisierten Malweise der Fauvisten geschlagen: So wie die afrikanische Kultur als die am weitesten von der europäischen entfernte Kultur empfunden wurde, so soll auch

BARBAREI

UND

KUNSTKRITIK

die fauvistische Kunst mit dem Makel der Unzivilisiertheit von der europäischen Tradition abgerückt werden. Das »Barbarische« wird dabei ebenso wie alles, was als »negre« bezeichnet wird, als Ausdruck eines ganz Anderen verstanden. Den einen dient dies als Grund zum Ausschluß aus der eigenen Kultur, den anderen wird es gerade zum Ansatzpunkt für Kritik und Erneuerung der eigenen Kunsttradition. Von einer Einhelligkeit in der Bewertung der Fauves kann nicht die Rede sein, das Gewaltsame und »Barbarische« wird jedoch von allen Seiten bemerkt. 11 La statue negre semble regarder avec une grande Sympathie la toile cubiste Im Jahr 1912, sechs Jahre also nachdem Bildende Künstler begonnen hatten, sich für Kunst aus den Kolonien zu interessieren, erscheint nicht nur der erste kunstkritische Artikel über diese Objekte, sondern gleich eine ganze Fülle von Artikeln und Äußerungen zum Thema.12 Der erste Text dieser Reihe soll hier in seinen Argumentationsstrukturen untersucht werden, da mit diesem Artikel ein Topos der Kunstgeschichte geboren wird, die Verbindung der art negre mit dem gerade erst erfundenen Kubismus. Am 2. Januar 1912 schreibt Andre Warnod über L'art negre in der Tageszeitung Comcedia unter der Rubrik »Arts d^coratifs et Curiosites artistiques«, in der fast wöchentlich die Kunst anderer Kulturen thematisiert wird. Er bildet drei Fotos von afrikanischen Skulpturen ab, unter ihnen Tete de bois (art soudanais) (Abb. 63).13 Die große Kunstentdeckung dieses Jahres wird für Warnod eben die art negre sein, und er ist zuversichtlich, daß die kommenden Generationen Meisterwerke in den afrikanischen Statuen erkennen werden. Er gibt der afrikanischen Kunst die Bedeutung, die einstmals die griechische Kunst für die europäische Tradition besaß. Dabei spielt wiederum das Brutale, Gewaltsame die entscheidende Rolle für diese neue Ästhetik. Warnod schreibt über das Kopfreliquiar aus Gabun: »Cette tete sans doute a 6t6 travaille avec un amour, une foi absolue, [mais] une foi trös sauvage, trfes brutale, trös violente et c'est peut-etre ce qui donne le caractere et l'expression de cette figure.«14 Warnod macht deutlich, daß das Unternehmen, die afrikanischen Statuetten und Fetische in den Rang der Kirnst zu heben, nur gelingt, weil der Kunstgeschmack der Europäer sich gewandelt hat, und man sich - der ästhetischen »Zuckerbäckerei« überdrüssig - dem Rauhen, Brutalen und Einfachen zuwendet. 15 Er schreibt über die art nägre, als würde diese Kunst in Zukunft die europäische Kunsttradition ablösen, ein Anspruch, den er vage mit der neuesten Pariser Kunst zusammenbringt: »II faut aussi dire que cet art nfegre archai'que s'accorde trfes bien avec les ceuvres des artistes contemporains toute ä fait avant-garde.«16 Kubistische Werke und solche afrikanischer Künstler werden ästhetisch ohne genauere Ausführungen nebenein-

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Küster

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Tete de bois (art soudanais),

aus: Comcedia, 2. Januar 1912

andergestellt: »La statue negre semble regarder avec une grande Sympathie la toile cubiste ou telle statue contemporaine qui s'ebauche sous la main inspiree de l'artiste.«17 Warnods Wortwahl und Formulierung legen den Gedanken nahe, daß er die art negre braucht, um den Kubismus akzeptieren und den radikalen Bruch der europäischen Avantgarde mit der griechischen Tradition in Worte fassen zu können. Er scheint sich mit der Wendung »semble regarder les toiles cubistes« einen fiktiven »Blick« afrikanischer Kunst aneignen zu müssen, um durch das Fremde hindurch die neueste Kunstrichtung der eigenen Kultur zu betrachten, als könne auch er erst mit Sympathie auf die kubistische Kunst blicken, wenn er sich auf die Ebene afrikanischer Werke begibt. Das Wilde, Brutale, Gewaltsame oder Barbarische der afrikanischen Werke wird mit dem Neuen und dem Umstürzlerischen einer avantgardistischen Kunst identifiziert. Diese Bedeutungsverknüpfung kommt nicht unvermittelt, sondern war durch die Kunstkritik des Fauvismus und dem dort

B A R B A R E I

U N D

K U N S T K R I T I K

gebräuchlichen Vokabular vorbereitet. Das »Barbarische« trifft erst dann den Geschmack des europäischen Kunstpublikums, als dieses den Fauvismus schon akzeptiert hatte. Gegenüber dieser identifikatorischen Verknüpfung von art negre und Kubismus versucht Andre Salmon im gleichen Jahr 1912 mit seiner Histoire anecdotique du cubisme kompliziertere Zusammenhänge anzudeuten. Der Kritiker hebt hervor, daß Pablo Picasso die polynesischen und dahomeanischen Werke »raisonnables« erschienen seien.18 Aber Salmon löst sich noch nicht ganz vom »Barbarischen«, denn Rationalität und eine konzeptuelle Geometrie schließen für ihn Unzivilisiertheit nicht aus.19 Bei Salmon steht für das kubistische Interesse an der art negre die Vorstellung eines Wilden Pate, der sein Wissen von der Wirklichkeit bildhauerisch umsetzt, und nicht bloß abbildet. Der Kritiker wendet sich im Zusammenhang mit Picassos Kubismus und der Rezeption afrikanischer Statuetten gegen alles Okkulte: »Ceux qui voient dans l'ceuvre de Picasso les marques de l'occulte, du symbole ou de la mystique risquent fort de ne jamais le comprendre.« 20 Die Aufwertung afrikanischer Kunst wird bei Salmon nicht - wie im Kontext des Fauvismus — über eine Bejahung subversiver gewaltsamer Expressivität vorgenommen, sondern über eine Rationalisierung und damit über den Ausschluß des kolonialen Assoziationsfeldes der Gewalt.21 Die »Kultivierung«

der Barbarei

Das »Barbarische« und das Wilde bekommt seit etwa 1910 in anarchistischen Pariser Künstlerkreisen die Tendenz, zu einer Art von revolutionärem Lebensgefühl zu werden. Die »barbarische Großartigkeit der Nachtlokale« fasziniert dabei ebenso wie der Boxsport.22 Als Vorbild gilt die Unangepaßtheit, die »zivilisierte« Barbarei eines Arthur Rimbaud. 23 Die enge Verknüpfung von »barbare«, »art negre« und »avantgarde« setzt sich fort, und Arthur Cravan, enfant terrible der prä-dadaistischen Pariser Kunstszene, Anarchist, Kritiker, Literat, Herausgeber einer Zeitschrift und selbst Amateurboxer, faßt 1913 zusammen: »Quand on a la chance d'etre une brute, il faut savoir le rester. Tout le monde comprendra que je preffere un gros SaintBernadin obtus ä Mademoiselle Fanfreluche qui peut exöcuter les pas de la gavotte et, de toute fagon, un jaune ä un blanc, un nfegre ä un jaune et un nögre boxeur ä un nögre 6tudiant.« 24 Diese von Cravan aufgestellte Stufenleiter der Unzivilisiertheit ist die perfekte Umkehrung der in den Köpfen der meisten Zeitgenossen bestehenden sozialen und ethnischen Hierarchie. Der subversive »ncigre boxeur« vereint in sich zugleich jene Zivilisationsvorstellungen und rassischen Vorurteile, in denen das »Barbarische«

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und die art nögre verhandelt werden. Zwischen den Begriffen »art nfegre« u n d »negre« wird oft kaum unterschieden. Die Verkehrung aller kulturellen Werte, die Idee des Chaos, der Vernichtung aller Kultur u n d Kultureinrichtungen wie Museen und Bibliotheken - kurz die Barbarei - , ist von den Futuristen zum höchsten, sich selbst negierenden Stilprinzip u n d der Krieg zur »seule hygiene du monde« erklärt worden. 25 Gegenüber einer solchen »Kultivierung« der Barbarei sieht die konservative Kunstkritik in den afrikanischen Werken ebenso wie in der futuristischen Kunst eine Geschmacksverirrung. Die Vermischung einer futuristischen Kunsttheorie der Barbarei mit den Skulpturen aus Afrika u n d Ozeanien lag für diejenigen Kunstkritiker nahe, die in den Werken der »imagiers barbares« das Niedrigste sahen. Für die Futuristen zählte allein der unzivilisierte Status dieser Kulturen, denen im europäischen Kontext etwas Subversives verliehen werden konnte. Gegen diese Bedrohung der eigenen Kultur wird von den Kritikern, die art negre als Kunst ablehnen, nicht nur ästhetisch argumentiert, sondern auch politisch: »Teile est la derniere en date des fantaisies esthötiques contemporaines. Dans l'öchelle des perversions du goüt, eile parait devoir §tre la derniere. Au-dessous des fetiches negres il n'y a rien. [...] L'amour du primitif, en art comme en politique, va au negre.« 26 Das eindrücklichste visuelle Beispiel einer solcher Ablehnungsstrategie ist eine Fotomontage aus der New Yorker Presse vom 24. Januar 1915 (Abb. 64). Die Betonung des Schrecklichen in dieser Montage verwundert u m so mehr, als die Ausstellung bei Alfred Stieglitz mit der Präsentation der Skulpturen vor verschiedenfarbigen Quadraten vielmehr die »raisonnablen«, geometrischen u n d abstraktplastischen Werte der Skulptur betont hatte (Abb. 65). Ganz offensichtlich werden in der Fotomontage die futuristischen »Monstrositäten« mit Hilfe afrikanischer Skulptur diffamiert. Die Kunstkritik bedient sich hier eines Musters, das beginnt, feststehender Topos zu werden. Die »Kultivierung« der Barbarei als Revolutionsstrategie, allen kulturellen Ballast loszuwerden u n d einen gewaltsamen Bruch mit den Traditionen anzustreben, steht in einer Linie mit der kunstkritischen Funktionalisierung des »Barbarischen« für eine neue Kunstströmung, in der die bisherigen Sehgewohnheiten verletzt werden. War seit dem Fauvismus in der Sprache der Kunstkritik das Neuartige in der Kunst mit dem Gewaltsamen, dem Brutalen, dem Barbarischen identifiziert, so wird der Bruch mit den Traditionen im Kubismus mit Hilfe der art colonial für die Kunstkritik sprachbildlich noch steigerungsfähig. Die Tendenz, das Neuartige mit dem »Barbarischen« gleichzusetzen, wurde von den Futuristen theoretisch auf die Spitze getrieben.

BARBAREI

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African Savages the First Futurists, Fotomontage

Ein Louvre afrikanischer

und ozeanischer

UND

KUNSTKRITIK

zur Ausstellung afrikanischer Skulptur in der New Yorker Galerie »291«, aus: The World, 24. Januar 1915

Kunst

Die Beschäftigung der Kunstkritik mit der art negre kreist vor allem um die Einrichtung eines speziellen Museums für afrikanische und ozeanische Kunst. Der Frage einer ständigen Ausstellung der art negre ist bereits im September 1912 ein Artikel Guillaume Apollinaires in der Tageszeitung Paris-Journal gewidmet, der den Titel Les arts exotiques et l'Ethnographie trägt. Er plädiert für die Einrichtung eines Museums der Kunst der »peuplades africaines et oceaniennes que l'on est convenu d'appeler sauvages«.27 Der Zustand des alten ethnographischen Museums im Palais Trocadöro sei der Bedeutung dieser Kunstwerke nicht angemessen, da es weder geregelte Öffnungszeiten, noch Wärter, noch eine richtige Ausstellung gebe, sondern nur ein Durcheinander von Gebrauchsgegenständen, Fetischen und Statuetten. Das Museum, das Apollinaire sich vorstellt, ist ein Louvre kolonialer Kunst, in das neben den afrikanischen und ozeanischen Statuetten auch die asiatische Kunst Eingang finden soll. Apollinaire stellt dieses Museum in den Dienst des Fortschreitens der Zivilisation und fordert gleichzeitig den Staat dazu auf, sich auf dem schnell ansteigenden Kunstmarkt der »art sauvage« zu engagieren.28 Seine Vorstellung von Zivilisation erscheint durchaus zwiespältig, denn Apollinaire spielt einerseits auf die Zivilisierung der Europäer durch die Betrachtung der fremden Kunst an, andererseits steht das »Aufkaufen« von Statuetten und

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Blick in die Ausstellung

afrikanischer

Skulptur in derGalerie »291«, aus: Camera Work, Oktober 1916

Fetischen für europäische Museen in jenem Zusammenhang imperialer Machtstrukturen, in dem die Kolonisierung noch als Akt der »Entbarbarisierung« u n d Zivilisierung der außereuropäischen Länder verstanden wurde. Von Tragweite ist zudem Apollinaires Vorstellung, die Statuetten und Fetische aus ihrem funktionalen Zusammenhang zu befreien, damit man sie - als Kunstwerke — richtig würdigen könne. 29 Über dem Bestreben, diese »Reste vergangener Zivilisationen« in den Rang der Kunst zu heben, vergißt er deren eigenen Status als Gegenstände kultischen Gebrauchs und es werden europäische Vorstellungen vom Künstler auf die afrikanischen Bildhauer projiziert: »L'artiste nägre etait evidemment un createur«. 30 Den asiatischen u n d den afrikanischen Künsten wird sowohl ihr kultureller Hintergrund als auch ihre bis in die Gegenwart reichende Geschichte mit dieser Museums- und Ausstellungskonzeption entzogen. Auch die erste Galerieausstellung, die überhaupt afrikanische Kunst in Paris gezeigt hat, folgt der Praxis, art negre zunächst im Zusammenhang mit anderen außereuropäischen Künsten zu sehen. Von Mai bis Juni 1913 ist in der Galerie des Verlagshauses Levesque die Sammlung Charles Vignier mit Plastiken, Gemälden und antiken Kunstwerken aus Asien, Ägypten, Südamerika und Afrika zu sehen. 31 Diese Einbindung wird verständlich, wenn man beachtet, daß art negre als archaische Kunst verstanden wurde: Noch 1922 geht Andre Salmon davon aus, daß die afrikanische Kunst die älteste der Welt sei. 32 Als die privaten Sammlungen für den Ausstellungsbetrieb der art negre eine Rolle zu spielen beginnen, entsteht das Konzept, die Kunst unterschiedlicher Zeiten

BARBAREI

UND

KUNSTKRITIK

und fremder Kulturen gemeinsam zu präsentieren. 33 Moderne und europäische Kunst mit archaischer Kunst auszustellen, bildet für viele Kritiker jedoch bis in die zwanziger Jahre einen Affront. Noch 1919 beschreibt Fölix Feneon in einem Katalog der Sammlung Bernheim-Jeune, wie unüblich es sei, einen Ingres mit einem ägyptischen Torso auszustellen und beides wiederum zusammen mit einem modernen Gemälde.34 Die Kombination von moderner Kunst und art negre war eine Spezialität der Galerie von Paul Guillaume, der als erster einer kleinen Ausstellung mit Werken von Modigliani, Matisse und Picasso im Winter 1916 einige afrikanische Plastiken beigab.35 Die privaten Besitzer konkurrierten mit ihren Sammlungen kolonialer Objekte und dem Konzept der gemeinsamen Präsentation alter Kulturen en miniature mit dem Louvre, der zwar etruskische, ägyptische, sumerische und andere asiatische Künste ausstellte, die Aufnahme afrikanischer und ozeanischer Kunst jedoch verweigerte. Noch die Antworten zu der von Felix Feneon 1920 durchgeführten Umfrage, ob art negre in den Louvre aufgenommen werden sollte, lassen deutlich werden, daß bei den Gegnern dieser Idee der zurückgebliebene Status afrikanischer Zivilisationen zur Ablehnung geführt hat.36 Die erste Ausstellung, die ausschließlich art negre für ein größeres Publikum ausstellt, findet erst nach dem ersten Weltkrieg 1919 statt. On n'oppose pas les ouvrages negres aux modeles de l'antiquite

classique

In der Zeit des ersten Weltkrieges wird der Begriff des »Barbarischen« von den Kunstkritikern zumeist im Zusammenhang mit dem Krieg verwendet. Apollinaire entwickelt in dieser Zeit eine neue literarische Kunstkonzeption, in der nationale und gesellschaftliche Aufgaben der Kunst eine zentrale Rolle spielen. 37 Er lehnt die Vermischung von unterschiedlichen Kulturen ab, und für das Französische zählt nun allein die antike Tradition, der »esprit classique«. 38 Schon in der Besprechung der Ausstellung von Werken Derains bei Paul Guillaume im Oktober 1916 kündigt sich diese neue Konzeption an: »L'art de Derain est maintenant empreint de cette grandeur expressive que l'on pourrait dire antique. Elle lui vient des maitres et aussi des anciennes ecoles frangaises, paticulierement celle d'Avignon, mais l'archa'isme de commande est entiörement banni de son oeuvre.«39 Andr§ Derain, der einstmals »Wilde«, wird nun an die antike Tradition, die Frankreich für sich beansprucht, ebenso angeschlossen wie an die Primitifs frangais.40 Derains Büste de jeunefille au chäle blanc von 1914 läßt zwar ein religiös geprägtes Marienmotiv erkennen, man könnte allerdings angesichts der braunweißen Farbwerte und der vereinfachten plastischen Werte des Gesichtes zum Beispiel auch auf das Vorbild der art nägre verweisen (Abb. 66). Doch dies ist für die

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Andre Derciin: Büste eines jungen Mädchens,

Paris, Musee

1913, Öl auf Leinwand,

61 χ 50 cm.

Picasso

Kunstkritik um 1917 nicht von Interesse, gilt gar als Rückschritt. Stattdessen werden Bezüge zur altfranzösischen Tradition aufgewertet, wie sie zum Beispiel Enguerrand Quarton und die Schule von Avignon verkörpern (Abb. 67). Apollinaire und auch Derain kehrten zu einem Primitivismus zurück, der sich mehr der alteuropäischen Kunst als der art negre zuwandte. Von der antiken und altfranzösischen Tradition wird die Kunsttätigkeit des französischen Erzfeindes Deutschland in Apollinaires Katalogtext durch die Gegenüberstellung von »tradition« und »archa'isme« polemisch abgetrennt. Er sieht in deutschen Künstlern nur die Hör-

BARBAREI

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Enguerrand

Quarton:

Pietä aus Villeneuve-Ies-Avignon,

um 1454, Tempera

UND

KUNSTKRITIK

auf Holz,

ί 63x218

Paris, Musee

den Attilas, die Barbaren: »Depuis longtemps le grand art n'a plus en Allemagne d'adepte qui compte. Et la guerre n'a pas ete lä-bas pour l'art un stimulant. Cette impuissance artistique de l'Allemagne contemporaine est un fait qu'on ne peut passer sous silence. On ne cite pas non plus l'activite artistique des hordes d'Attila.« 41 Mit der gleichsam »ethnisierenden« Formulierung der »Horden Attilas« drückt sich in Apollinaires Sprache eine Verachtung des »Barbarischen« und »Unzivilisierten« aus. Diese Entwicklung geht nicht nur mit einer veränderten politischen Situation einher, sondern auch mit einer veränderten Sichtweise afrikanischer Kunst. Beides hat eine entsprechende Umbewertung des »Barbarischen« in den Kreisen avantgardistischer Kunstkritik zur Folge. So wendet sich Andre Salmon 1922 von der seit dem Artikel Warnods von 1912 bestehenden Gegenüberstellung von klassisch antiker Tradition und art negre ab, da es einzig darum gehe, die Formen und Themen der Kunst zu erneuern und nach den Prinzipien der großen Kunst zu suchen: »On n'oppose pas les ouvrages nögres aux modules de l'antiquite clas-

du

cm.

Louvre

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sique. Le but est de rajeunir l'art par le renouvellement des thömes et des formes, l'observation de l'artiste ötant ramenee aux principes meines du grand art.«42 Nach dem ersten Weltkrieg verlieren sich die Spuren des »Barbarischen« in der französischen Kunstkritik. Die Rezeption der art negre ging jedoch weiter, wenn auch polarisiert und unter anderen Vorzeichen. Das Interesse der Kunstkritik am kulturellen Hintergrund der »art negre« Im Katalog zur ersten Pariser Kunstausstellung, die 1919 in der Galerie Devambez ausschließlich afrikanische und ozeanische Kunst zeigte, wird unter dem Titel A propos de l'art des noirs ein Text Apollinaires veröffentlicht. 43 Zur künstlerischen Adaption afrikanischer und ozeanischer Kunst sind hier kritischere Töne angeschlagen als noch 1912: Die Künstler, Sammler und Museen hätten geglaubt, sich allein unter einem ästhetischen Gesichtspunkt der »art sauvage« annähern zu können, ohne den übernatürlichen Charakter zu beachten, aus dem sie geschaffen wurde.44 Apollinaire bemängelt, daß es letztlich noch keinen kritischen Apparat und zu geringe Kenntnisse zum Verständnis dieser Kunst gäbe. Der Kritiker spricht in seinem Text von einer »evolution de la sculpture fetichiste des noirs«, und verabschiedet damit die Vorstellung von der nicht existierenden Tradition der art negre und von der Geschichtslosigkeit des schwarzen Kontinents, er verabschiedet damit auch das Bild des »Barbarischen« selbst.45 Die afrikanische Kunst steht nunmehr gemeinsam mit anderen primitiven und außereuropäischen Künsten — in einem religiösen Verständnisrahmen, womit gegenüber der gewaltbesetzten und bedrohlichen Interpretation ihre spirituelle Seite hervorgehoben wird. 46 Das Jahr 1919 markiert nicht nur hinsichtlich des Interesses am kulturellen Hintergrund afrikanischer Skulptur, sondern auch insofern einen Einschnitt in der Rezeption der art negre, als mit der die Ausstellung begleitenden, von Paul Guillaume veranstalteten »Fete Nfegre« ein unterhaltendes Moment populär gemacht wird, das den Blick auf die afrikanische Kunst in den zwanziger Jahren prägen wird.47 Keine dieser gegensätzlichen Rezeptionen der art negre nach dem ersten Weltkrieg, weder die kulturelle noch die unterhaltende, drückt sich in der Kunstkritik mit dem Begriff des »Barbarischen« aus. Daß dieser Ausdruck vor allem dem Wortfeld des »Primitiven« weicht, kennzeichnet die Wahrnehmung der art negre im religiösen Verständnisrahmen und trifft sich mit der älteren anthropologischen Auffassung, daß der primitive Mensch - in der Urgeschichte, in der Zeit der Gotik oder in lebenden primitiven Kulturen - von tiefer Religiosität geprägt ist.48 Auf Umwegen haben damit Teile der Kunstkritik ein Verständnis afrikanischer Kunst erreicht, das schon 1904 in der Kunst von Frantisek Kupka bildliche Gestalt angenommen hat.

BARBAREI

1 Vgl. etwa Jean Laude: La peinture frangaise et l'»art negre« (1905-1914), Paris 1968; William Rubin (Hrsg.): Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 1984 (Erstausgabe New York 1982). 2 Die Griechen nannten die Völker, die nicht ihre Sprache sprachen, »barbaros«. Für sie existierten, dem Grand Dictionnaire universel von 1895 zufolge, nur Hellenen u n d Barbaren. In der gleichen Linie nennt das Lexikon die Bedeutungen von »barbare« als »insulte, grossere, sans rfegle, sans goüt«. Ein »barbare« ist ein Fremder oder auch ein grobschlächtiger Mensch, ohne Geschmack, unempfänglich für die Feinheiten der Kunst: »personne grossifere, sans goüt, insensible aux dölicatesses de l'art.« Vgl. Larousse. Grand dictionnaire universel, Bd. 2, Paris [1895], S. 203ff. (s. v. »Barbare«). Weiterhin werden die »Invasions des Barbares« genannt, die Überfälle der Germanenstämme der Vandalen, Wissigoten, Franken und Hunnen. Unter »barbarie« versteht der Larousse einen Mangel an Zivilisation, Unmenschlichkeit, Brutalität: »döfaut de civilisation«, »cruauti, inhumaniti«, »action cruelle, barbare«; »antonymes: Civilisation, politesse, connaissance, lumi&res, progr&s«, ibid., S. 205f. (s. v. »Barbarie«), 3 Als »barbouillage malpropre et barbare« wurde zum Beispiel im Salon von 1873 Edouard Manets Dijeuner sur l'herbe bezeichnet: vgl. die Untersuchung von Nicole Dubreuil-Blondin: Les Mitaphores de la critique d'art: Le »sale« et le »malade« ä l'ipoque de l'impressionnisme, in: La critique d'art en France 1850-1900, Actes du Colloque de Clermond-Ferrand 25.-27. Mai 1987, hrsg. v. Jean-Paul Bouillon, St.-Etienne 1989, S. 105-118, S. 112 f.; zu Gauguin vgl. Beatrice von Bismarck: Die Gauguin-Legende. Die Rezeption Paul Gauguins in der französischen Kunstkritik 1880-1903, Münster u. Hamburg 1992, insbesondere S. 149 ff. 4 Vgl. William H. Schneider: An Empire for the Masses. The French Popular Image of Africa 1870-1900, Westport 1982. 5 So etwa Jassot, Vallotton, Iribe oder van Dongen; vgl. als eindrückliches Beispiel die Ausgabe der Zeitschrift La Revue blanche vom 15. Januar 1902. 6 Frantisek Kupka, Dieux Nögres, in: L'Assiette au beurre, 7. Mai 1904. Die Bedeutung des Saint Guirec konnte - auch noch unter Berücksichtigung von Namensverwandtschaften - weder in Heiligenlexika, bretonischen Speziallexika noch in Personenlexika ermittelt werden.

UND

KUNSTKRITIK

7 Aus der Sammlung Guillaume Apollinaires ist eine sehr ähnliche Nagelfigur bekannt; vgl. die Abbildung in Rubin 1984, S. 154 u. S. 320. 8 Andrf Pöratö: Le Salon d'Automne, in: Gazette des Beaux-Arts XXXVIII/1907, S. 385-407, S. 402. 9 Andrö Fontainas: Le Salon d'Automne, in: L'Art moderne 42/1906, S. 332; zit. nach: Henri Matisse 1904-1917, Ausstellungskatalog, Musöe National d'Art Moderne, Paris 1993, S. 431-432. 10 Roland Dorgelfes: Le prince de Fauves, in: Fantasie 105/1910; zit. nach: ibid., S. 467. 11 Zur Verknüpfung von »modernitö« und »violence« als Anzeichen einer Krise der französischen Kunst vgl. Georges Lecomte: La crise de la peinture frangaise, in: L'Art et les artistes 67/1910, S. 23-32. 12 Vgl. Andri Salmon: La jeune peinture franfaise, Paris 1912, passim; zu weiteren Quellen vgl. Patricia Leighten: The white peril and l'art negre, in: Art Bulletin 72/1990, S. 609-630, insbesondere S. 628. Eine eingehende Darstellung der beginnenden Öffentlichkeit der art negre in Paris bei Jean-Louis Paudrat: .Aus Afrika, in: Rubin 1984, S. 165 ff. 13 Die drei Werke (»Masque art congolais«, »Statue n&gre« und »Tete de bois (art soudanais)«) sind in Einsteins Negerplastik von 1915 wiederzufinden; vgl. Carl Einstein: Negerplastik (hrsg. v. Rolf-Peter Baacke), Berlin 1992, Abb. S. 46f., S. 90 und S. 119 (ohne Abbildungsangaben). Es handelt sich dabei um ein Kopfreliquiar aus Gabun (Paris, Musie Dapper) sowie um eine Statuette und eine Büffelmaske (Verbleib unbekannt), die aus der Sammlung Josef Brummer stammen; vgl. Enzio Bassani: Les aeuvres illustrees dans Negerplastik (1915) et dans Afrikanische Plastik (1921), in: Etudes Germaniques 1/1998, S. 99-121. Ich danke Uwe Fleckner für diesen Hinweis. 14 Vgl. Andri Warnod: L'art negre, in: Comasdia, 2. Januar 1912: »Placez ä cötö de cette tete negre une t6te grecque. Vous serez tout d'abord frappe comme la tSte grecque paraitra presque molle d'execution, et presque insignificante d'expression tant cette [tete] n&gre est heurtee et brutale. Bien certainement la t§te grecque conserva son admirable harmonie et sa surhumaine beautö, mais peut-etre finirez - vous par le trouver un peu fade, si toutefois vous n'avez pas 6t6 outre et choqu£ par le pimentä et la violence de l'autre.« (Ergänzungen des teilweise unleserlichen Mikrofilms der Bibliothfeque Nationale von der Verfasserin.) 15 Vgl. ibid.: »Tout prfes d'etre 6cceur6 par la vulga-

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rite et le conventionnel de tant d'oeuvres, on souhaite une conception tout autre des choses d'art, et c'est pourquoi on est tentö de considörer avec attention les oeuvres les plus primitives, les plus franchement exöcutäs. C'est comme un besoin qu'on a, aprös trop de douceurs et de sucreries de trouver enfin un goüt äpre, brutal et simple surtout. C'est en cherchant cette reaction que peutetre on en viendra ä admirer de la fagon la plus absolue ces statues nfegres d'un caractfere röel, d'une originality et d'une force qui reposent de tant de vulgarity.« 16 Ibid. 17 Ibid. 18 Andre: Salmon: Histoire aneedotique du eubisme, in: La jeune peinture frangaise, Paris 1912, S. 41-61, S. 44. 19 Vgl. ibid., S. 46: »Picasso avait, lui aussi, >m£dit6 sur la g£om£trie< et en choisissant pour directeurs les artistes sauvages il n'ignorait point leur barbarie. Seulement, il concevait logiquement qu'ils avaient tentö la figuration reelle de l'etre et non point la realisation de l'id6e, sentimentale le plus souvent, que nous en faisons.« Die Barbarei der wilden Bildhauer unterscheidet sich bei Salmon damit durchaus von dem Bild der »Wilden«, das von zeitgenössischen wissenschaftlichen Interpretationen entworfen wird; vgl. etwa die irrationale Mentalität der Primitiven bei Claude Levy-Bruhl: Les fonetions mentales dans les societes infärieures, Paris 1910. 20 Salmon 1912, S. 46. Im Zusammenhang mit Picassos Les Demoiselles d'Avignon wurde das Interesse für die magische Bedeutung des art negre in der kunsthistorischen Forschung vielfach erörtert; vgl. die ausführliche Darstellung in: Les Demoiselles d'Avignon, Ausstellungskatalog, Musöe Picasso, Paris 1988,2 Bde.; sowie die Kritik bei Hal Foster: Primitive scenes, in: Critical Inquiry 20/1993, S. 69-105, insbesondere S. 91 (Anm. 35). 21 Auch Apollinaires Annäherung von Kubismus und art negre verbindet die Skulpturen mit Wissenschaft (Mathematik und die vierte Dimension); vgl. Guillaume Apollinaire: Les peintres eubistes. Miditations esthätiques, Paris 1913, S.17: »[...] un grand nombre de jeunes artistes regardant les scultpures ögyptiennes, nfegres et oceaniennes, möditant les ouvrages de science, attendant un art sublime [...]«. 22 Vgl. Salmon 1912, S. 11. Das Thema Boxsport wird in Verbindung mit Schwarzen und schwarzer Kultur zum Beispiel in der seit 1918

unter anderem von Apollinaire herausgegebenen Monatsschrift Les Soiräes de Paris behandelt: So ist das Thema für Francis Picabia sowohl von malerischem als auch literarischem Interesse (vgl. ibid. 21/1914), und von Maurice Raynal ist dort ein längerer Text, Le boxeur et son ombre, zu finden (vgl ibid. 26/1914). Weitere Hinweise bei Claude Meunier: Ring noir. Quand Apollinaire, Raynal et Cendrars däcouvraient les boxeurs nägres, Paris 1992. 23 Vgl. Andrö Salmons Erwähnung Rimbauds im Zusammenhang mit der Kunst Kees van Dongens in: L'Art vi van t, Paris 1920, S. 99: »Ce fut alors en barbare passionn£ de civilisation, en barbare >splendidement Europäern, le barbare que reva d'etre Arthur Rimbaud.« 24 Zit. nach Meunier 1992, S. 67. 25 Vgl. Margareth Wijk: Guillaume Apollinaire et l'esprit nouveau, Lund 1982, S. 95. 26 Anonym: L'art negre ά Paris, in: La Vie 41/1912, S. 141 (dort zit. aus: L'Action frangaise, 1912). 27 Guillaume Apollinaire: Les arts exotiques et l'Ethnographie, in: Paris-Journal, 30. September 1912, S. 1. 28 Vgl. ibid.: »On y mettrait encore les difförentes oeuvres d'art qui ornent le musie du Trocadiiro. Les administrations des diverses colonies seraient chargöes de pourvoir ä l'enrichissement de ce musöe, qui ne tarderait pas ä devenir un des monuments les plus utiles ä la civilisation.« 29 Vgl. ibid.: »II [das Museum im TYocadiro] devrait encore etre agrandi, de fagon ä ce que les statues et les autres oeuvres d'art ne fussent pas entass6es p&le-mele dans les vitrines, parmi les ustensiles de mönage et les döfroques sans intöret artistique.« 30 Ibid. 31 Vgl. Paudrat 1984, S. 162; vgl. auch Warnod 1912: »cet art archai'que«. 32 Vgl. Andr6 Salmon: Propos d'atelier, Paris 1922, S. 134: »Mais le Journal Ofßciel a tort d'annoncer qu'on va rechercher l'influence ögyptienne de l'art noir. C'est le contraire qui est ä faire. L'Art nfegre a pr6c6d6 tous les arts.« 33 So berichtet Andrö Salmon über die Sammlung Jacques Doucet: »La collection de M. Jacques Doucet est lä pour me persuader que je n'ai pas imaging au-delä du possible. Le cilfebre amateur a cru pouvoir rapprocher certains chefs-d'ceuvre de la statuaire nögre de beaux öchantillons de sculpture europ6enne. Les connaisseurs citent volontiers en exemple telle tete africaine qui soutient parfaitement la comparaison avec de beaux morceaux de la sculpture romane« (ibid., S. 130).

BARBAREI

34 Vgl. Filix F6n£ons Einleitung in: L'Art moderne et quelques aspects de l'art d'autrefois. Centsoixante-treize planches d'aprds la collection ρπνέβ de Μ. /. & G. Bemheim-Jeune, Paris 1919: »On s'est proposi ici d'offrir une image de l'impressionniste et post-impressionniste et de le relier au passä par un petit nombre de pifeces capitales, plus vieilles de quelques lustres ou de quelques sifecles, ou meme remontant aux hautes (ipoques: jeu d'öquivalences oü l'art d'aujourd'hui assume la gravity höröditaire. Le souci d'etre homogene devait nous inciter ä prendre tous les Aliments de cet ouvrage dans une seule galerie. Mais les amateurs sont rares chez qui voisinent un torse d'Egypte et un Ingres, un Ingres et teile oeuvre ricente d'une beautä encore insolite.« Auch in dieser Publikation werden die archaischen Kunstwerke nicht abgebildet. 35 Die Ausstellung fand im Atelier von Emile Lejeune am Montparnasse statt und wurde von den Malern Ortiz und Kisling organisiert. Zu den frühen Ausstellungen von art negre in Paris vgl. die Darstellung bei Paudrat 1984, S. 165 ff. Der Begründung des Kunstcharakters der art nigre liegt sowohl bei Apollinaire als auch bei Salmon eine universale Vorstellung vom Künstler-Schöpfer zugrunde, die europäische und andere Kulturen verbindet. Auf dieser Parallelisierung beruht auch das Ausstellungskonzept, moderne Kunst und art negre gemeinsam auszustellen, die sich bis heute erhalten hat, und die über das Verhältnis der einzelnen Bilder zu den einzelnen Skulpturen oft nichts aussagt, außer, daß versucht wird, die sogenannte primitive Kunst als optisches Zeichen für den Traditionsbruch und das bahnbrechend Neue der modernen Kunst stehen zu lassen; vgl. dazu beispielsweise die von Guillaume organisierte Ausstellung Derains bei Durand-Ruel in New York (Februar-März 1933), deren Ausstellungsräume abgebildet sind in: Michel Kellermann: Andrä Derain. Catalogue raisonnä de l'wuvre peint, Paris 1992-1996, 2 Bde. 36 So der Kurator der Gemäldesammlung des Louvre, Jean Guiffry: »Es wäre paradox, das Gestotter von Kulturen, die in ihrem Kindheitsstadium verharrten, so interessant es auch sein mag, mit den vollkommensten Werken des menschlichen Geistes zu vergleichen« (zit. nach Paudrat 1984, S. 169). 37 Als Mittelsmann zwischen italienischem Futurismus und französischer Avantgarde teilte Apollinaire zunächst die futuristische Begeisterung

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KUNSTKRITIK

für den Krieg. Ein Brief an Gabrielle Buffet, vom 21. Juli 1915, in dem er bedauert, daß sich Francis Picabia dem Erlebnis des Krieges (»une chose fort belle«) entzogen hat, verdeutlicht Apollinaires Kriegsbegeisterung; vgl. Michel Sanouillet: Francis Picabia et »391«, Bd. 2, Paris 1966, S. 34. 38 Vgl. Guillaume Apollinaire: L'Esprit nouveau et les poötes, in id.: CEuvres completes en prose, Bd. II (hrsg. v. Pierre Caizergues u. Michel Decaudin), Paris 1991, S. 943-954, S. 946: »Des differences ethniques nait la vari£t6 des expressions littiraires et c'est cette vari6t£ meme qu'il faut sauvegarder.« 39 Guillaume Apollinaire: Andrö Derain, in: AlbumCatalogue de l'exposition Andre Derain, Ausstellungskatalog, Galerie Paul Guillaume, Paris 1916, s. p. 40 Bei der »Wiederentdeckung« der Kunst des 13. bis 15. Jahrhunderts um die Jahrhundertwende entstanden in Frankreich durchaus nationale Rivalitäten zu den Primitifs flamands1, vgl. Maurice Denis: La gaucherie des primitifs [1904], in: id.: Thiories. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. 1890-1910, Paris 1920, S. 172-178; Charles Saunier: Exposition des Primitifs flamands, in: La Revue Blanche 224/1902, S. 214-220. Zur historischen Diskussion um die 1903 in Brügge veranstaltete Ausstellung »Les Flamands primitifs« vgl. Francis Haskell: Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit, München 1995, S. 427ff. Auch die Altniederländische Malerei wurde von der damaligen Kritik übrigens als brutal empfunden, vgl ibid., S. 476f.: »[...] mit einer Aufrichtigkeit, ja Brutalität gemalt, die selbst die modernsten Realisten unserer Zeit erstaunt.« 41 Apollinaire 1916, s. p. Man hört aus diesen Worten noch die futuristischen Vorstellungen vom Krieg als Chance zur Erneuerung heraus, wenn Deutschland vorgeworfen wird, nicht in der Lage zu sein, aus dem Krieg für die Kunst neue Kräfte zu gewinnen. 42 Salmon 1922, S. 130. 43 »Art nfegre« war keine Verkaufsausstellung Guillaumes, sondern eine Schau von Stücken aus privatem Besitz. Die meisten Objekte stammten aus den Sammlungen von Paul Guillaume und Andri Level. Apollinaire ist 1918 gestorben, sein Beitrag war bereits 1917 geschrieben worden. Paudrat weist darauf hin, daß der Text im Abdruck von 1919 gegenüber dem ersten von 1917 (gemeinsam mit Paul Guillaume, Premier album

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del'art negre, Paris 1917) modifiziert und zu einer weniger kritischen Fassung verändert wurde; vgl. Paudrat 1984, S. 167. 44 Vgl. Guillaume Apollinaire: A propos de l'art des noirs, in: L'art negre, Ausstellungskatalog, Galerie Devambez, Paris 1919, S. 5: »Depuis quelques anniies des artistes, des amateurs d'art, des musöes ont cru pouvoir s'intgresser aux idoles de l'Afrique et de l'Ocöanie, au point de vue purement artistique, et en faisant abstraction du caractfere surnaturel qui leur 6tait attribui par les artistes qui les sculptferent et les croyants qui leur rendaient hommage. Mais aucun appareil critique n'est encore ä la disposition de cette nouvelle curiosity, et une collection de statues negres ne peut etre pr6sent6e de la memo fagon qu'une collection d'objets d'arts (peintures ou statues) exiicutis en Europe, dans les pays ä civilisation classique de l'Asie, en Egypte et dans les autres regions humaines de l'Afrique du Nord.« 45 Ibid., S. 7. 46 Das Spirituelle hat in den zwanziger Jahren vor allem auch die Surrealisten interessiert. Zur Rezeption der art ndgre im Dadaismus und Surrealismus vgl. Rosalind Krauss: Alberto Giacometti, in: Rubin 1984, S. 514-545; Evan Maurer: Dada und Surrealismus, ibid., S. 547-607; Gabriele Werner: Fremdheit und Weiblichkeit. Zum surrealistischen Exotismus, in: Annegret Fiedrich (Hrsg.): Rassismus und Sexismus in der visuellen Kultur, Marburg 1997, S. 79-93. Carl Einstein wußte der Kritik an der ästhetisierenden

Rezeption afrikanischer Kunst in unvergleichlicher Weise Ausdruck zu geben: »Exotismus ist oft unproduktive Romantik, geographischer Alexandrinism. Hilflos negert der Unoriginelle. Jedoch wird der Wert afrikanischer Kunst durch Unfähigkeit belangloser Leute nicht gemindert. Ich betrachte afrikanische Kunst kaum unter dem Aspekt heutigen Kunstbetriebes; nicht um Anregung lauernden Unproduktiven einen Dreh (neuen Formenschatz) zu starten [...]« (Carl Einstein: Afrikanische Plastik, Berlin o. J. [1921] (Orbis Pictus / Weltkunst-Bücherei, Bd. 7), S. 5. 47 Stellvertretend sei hier nur die Revue Negre mit Josephine Baker von 1926 genannt. Zu Theater und Musikaufführungen vgl. Laura Rosenstock: Läger, »Die Erschaffung der Welt«, in: Rubin 1984, S. 486-497. Zur Rezeption schwarzer Kultur und Kunst in der Öffentlichkeit der zwanziger Jahre vgl. ζ. B. NEGRIPUB: L'image des noirs dans la publicity depuis un sidcle, Ausstellungskatalog, Bibliothfeque Forney, Paris 1987. 48 Vgl. zum Beispiel Lövy-Bruhl 1910; zum zeitgenössischen Verständnis des Totemismus vgl. Sigmund Freud: Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker [1912-1913], in: id.: Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, Frankfurt am Main 1982 (Studienausgabe, Bd. IX), S. 287444; vgl. auch Worringers Gedanken zum »primitiven« Menschen in: Wilhelm Worringen Formprobleme der Gotik, München 1912, S. 13 ff.

KÜNSTLER UND AVANTGARDEN LES A R T I S T E S - L E S A V A N T - G A R D E S

GENIE, MÄRTYRER UND FÜHRERFIGUR DER »PRIMITIVE« PAUL GAUGUIN. K U N S T K R I T I K U N D M Y T H E N B I L D U N G UM

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Künstlermythos »[...] alle Jungen, wie er auf Unabhängigkeit bedacht und wie er nach Neuem dürstend, weihten ihm einen Kult. Er war darüber nicht erstaunt, nicht verunsichert. Er hat es genossen mit olympischem Gleichmut. Das war vielleicht die glücklichste Zeit seiner Laufbahn. Aus der Bretagne nach Paris zurückgekommen, hatte er sich bequem in einem Atelier eingerichtet, zu dem die Getreuen jeden Abend zugelassen waren und, im Austausch gegen größte Lobhudeleien, reichlich und unbegrenzt bewirtet wurden. Während der Halbgott auf einem Sofa, das auf einer Bühne stand, tiefe Züge aus seiner Pfeife nahm, zupfte der Dichter Julien Leclercq, der sich auf dem Boden zu Füßen der Bühne niedergelassen hatte, die Mandoline und [...] improvisierte, mit närrischer Verve, den Umständen entsprechende Verse. Nachdem er, stumm bewundert, in den Raum zurückgekehrt war, schlürfte die Zuhörerschaft, unter der Flaschen und Gläser hin und her gingen, schweigend den Kognak, jungen Wein oder heißen Grog und jubelte dann und wann, auf ein Zeichen des kraushaarigen Schmeichlers hin, aus voller Kraft dem Erneuerer der Malerei zu, der sie, mit einer Geste und einem Lächeln, beruhigte.« 1

Francois Thiöbault-Sisson entwarf dieses Bild von Paul Gauguin im Kreise seiner Anhänger in dem Nachruf, den er ihm 1903 in der Tageszeitung Le Temps widmete. Die Schilderung markiert den Höhepunkt einer Entwicklung, die sich in der

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Auseinandersetzung mit Paul Gauguin bis zu diesem Zeitpunkt abzeichnete. Zum Tragen kommt die zunehmende Fokussierung der Kommentare auf die Person Gauguins. Hatte schon in den neunziger Jahren Aussehen, Herkunft und Auftreten des Künstlers einen wesentlichen Stellenwert in den zu ihm verfaßten Artikeln eingenommen, so fehlte eine Würdigimg des Werks in seinem Todesjahr fast ganz. Nicht an Hand der Arbeiten, sondern mittels der Persönlichkeit des Künstlers suchte man das Besondere Gauguins zu bestimmen. Solche Beschreibungen bringen deutlich verklärende Vorstellungen vom Künstler zum Ausdruck. Thiebault-Sisson stellte Gauguin mit seiner Textpassage in das Zentrum eines bereits in den frühen neunziger Jahren um ihn generierten Kultes. Mehrfach in der Presse zitiert und diskutiert,2 greifen seine Formulierungen, wenngleich in popularisierter Form, ein zu der Zeit in den kunstkritischen Texten kursierendes Gauguinbild auf, in dem sein Pariser Atelier zur Kapelle, in der man den Künstler verehrte, sein Umfeld in der Bretagne zum Garten Piatons und die dortige Herberge zum »Tempel Apolls« werden konnten. 3 Spätestens mit seinem Tod war Gauguin in der Kunstkritik zum Mythos geworden. Die Verherrlichung eines eben Verstorbenen mag naheliegen, im Falle Gauguins zeichnete sie sich allerdings schon zu Lebzeiten ab. Seit die Fachpresse in den späten achtziger Jahren stärker Notiz von ihm zu nehmen begann, fanden Vorstellungen Eingang in die Texte, die schon vor den spezifischen Erfahrungen mit den Werken und dem Künstler bestanden hatten. Neben den in verschiedenen kulturellen, sozialen und politischen Kontexten entwickelten Bewertungskriterien, die man auf die Bilder und Skulpturen Gauguins übertrug, legte man auch an die Person des Künstlers Maßstäbe an, die vorgefaßten Ideen über Künstlerschaft entstammten. Das dichte Bezugsgeflecht, in dem die Texte zueinander standen, setzte durch Wiederholungen und Gegenargumente die einmal zugeordneten Beurteilungen fort und modifizierte sie.4 Das Gauguinbild und seine strategische Nutzung in der kunstkritischen Argumentation wandelte sich entsprechend in den bis zu seinem Tod publizierten Artikeln. Betrachtet man die Rezeption Gauguins im 20. Jahrhundert, so ist auffällig, daß die Aufenthalte des Künstlers in außereuropäischen Regionen, auf Martinique, vor allem aber in der Südsee, besondere Attraktivität besitzen. Diese Schaffensphasen bilden den Schwerpunkt der belletristischen, populär- und kunstwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Künstler. Die beiden anläßlich seines 150. Geburtstags organisierten Ausstellungen bestätigen ihn mit ihrer thematischen Akzentsetzung zusätzlich. 5 Unter den zu Lebzeiten konstatierten Eigenschaften der Werke Gauguins ist es nicht das Dekorative, das sich doch in besonderem Maße angeboten hätte, im

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Kontext der modernistischen Formalismusdebatten aufgegriffen zu werden, sondern das Primitive. 6 In die Diskussion um das Verhältnis von Gauguins Werken zu künstlerischen Produkten sogenannter primitiver Kulturen oder zu den an seinem Aufenthaltsort vorgefundenen kulturellen und sozialen Bedingungen kann immer wieder auch eine Kommentierung der Person des Künstlers einfließen. 7 Vor diesem Hintergrund soll im Folgenden der Blick auf die Entwicklung des Gauguinbildes die Konstruktion des »Halbgottes« - in der bis zu seinem Tod erschienenen Kunstkritik gerichtet werden, wirken doch auf die Künstlerperson projizierte Vorstellungen bis heute nach und sind an der anhaltenden Attraktivität seiner Südseemotive beteiligt. Definiert man, mit Roland Barthes, den Mythos als in Natur verwandelte Geschichte, so sind mythische Vorstellungen integrierter Bestandteil der zwischen 1888 und 1903 zu Gauguin erschienenen Texte.8 Die ihm zugeordneten Eigenschaften folgen vorgefaßten Leitgedanken, die auf verschiedene schöpferische Individuen gleichermaßen übertragbar wären. Der spezifischen Beobachtung wird die verallgemeinerte Vorstellung vom Künstler vorangestellt, ein Vorgang, den Marcel Mauss aus soziologischer Perspektive als charakteristisch für die Funktion der Magie beschreibt: »Wo immer wir die Magie in Funktion sehen, gehen die magischen Urteile den magischen Erfahrungen vorher; es handelt sich um kanonische Festlegungen von Riten oder Ketten von Vorstellungen, und die Erfahrungen werden nur gemacht, um sie zu bestätigen, fast nie jedoch, um sie zu entkräften.« 9 Wie an den Magier werden auch an den Künstler Erwartungen herangetragen, die von seinen außerordentlichen Fähigkeiten ausgehen, um daraus den besonderen Wert seines Werks abzuleiten. In kunstkritischen und kunsthistorischen Texten übernehmen biographische Erzählungen in besonderem Maße diese Verquickung von Künstlerperson und Werk. Sie sind nach Catherine Soussloff der Ort, an dem die durch den Künstlermythos erzeugte Illusion, trotz poststrukturalistischer Theoriebildung um die Funktion des Autors, intakt bleibt. 10 Die wesentlichen Topoi des Künstlermythos faßten 1934 Ernst Kris und Otto Kurz in der Legende vom Künstler zusammen. Zu ihnen zählt die Betonung der schicksalhaften Bestimmung zur Kunst ebenso wie der Verweis auf die rationale Unbegründbarkeit des Talents, die Einordnung in eine aus herausragenden Positionen zusammengesetzte künstlerische Genealogie, die Heroisierung des Künstlers und die Zuschreibung magischer Fähigkeiten. 11 Zusätzlich gewann in der Folge der institutionellen Veränderungen im Kunstfeld des 19. Jahrhunderts das Verhältnis des Künstlers zum Publikum, das auch Kris und Kurz als problematisch erwähn-

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ten, an Bedeutung, und mit ihm die Vorstellungen von gesellschaftlichem Außenseitertum, von früher Verkennung und spätem Ruhm. 12 Diese Kennzeichnungen des Künstlers lassen sich auch in der Gauguinkritik ausmachen. Darüber hinaus zeichnen sich die biographischen Beschreibungen, die die Topoi des Künstlermythos transportieren, zusätzlich dadurch aus, daß sie in besonderem Maße die außereuropäischen Aufenthaltsorte des Künstlers berücksichtigten. Diese Kommentierungen boten, wie zu zeigen sein wird, Gelegenheit, weitere mythische Vorstellungen einfließen zu lassen. Zur Kunst geboren Eine grundsätzliche Differenzierung zwischen Gauguin, dem Künstler, und seinen Mitmenschen nahmen die kunstkritischen Texte dadurch vor, daß sie auf seine Berufung verwiesen. Der Legende vom Künstler entsprechend war Gauguin von der Wiege an, bedingt durch seine Herkunft, für die Kunst bestimmt. Wiederholt spricht man von seinen kämpferischen und träumerischen Anlagen, die seine künstlerische Arbeit ermöglichten und auf die unterschiedlichen Persönlichkeiten seiner Eltern zurückzuführen seien. 13 Erst allmählich habe er selbst diese Berufung erkannt. Die Arbeit an der Börse und die Familiengründung stellte man als ein Verbrechen Gauguins an seiner natürlichen Aufgabe dar. Erst mit der Hinwendung zur Kunst habe das Werk des Künstlers das Werk des Menschen Gauguin abgelöst.14 Er habe seine eigentliche Verwirklichung gefunden, sei, wie es hieß, seiner inneren Stimme gefolgt, seinem Talent, seiner göttlichen Berufung. 15 Am häufigsten aber sprach man zur Charakterisierung seiner angeborenen Fähigkeiten von seinem Genie. Gauguins Leben sei durch das zwingende innere Gebot seines Genies bestimmt gewesen, und in zahlreichen Texten finden sich Kennzeichnungen seiner Künstlerperson als »homme de genie«, »grand artiste de genie«, oder »sauvage de genie«. 16 Indem die Kritiker die natürliche Anlage der Qualitäten betonten, die ihrer Ansicht nach Gauguin auszeichneten, wiesen sie diese zugleich als unerlernbar und unnachahmlich aus. Mit der Bezeichnung als Genie entrückten sie ihn zusätzlich den an alle übrigen Menschen angelegten Maßstäben und sahen sich im Verhältnis zu ihm, dem »homme superieur«, 17 in einer hierarchisch untergeordneten Position. Der Erhöhung Gauguins, die dem Künstler- ebenso wie dem Geniekult verhaftet ist, entspricht der Verweis auf sein Leiden an der zeitgenössischen Gesellschaft, die ihm nur Unverständnis entgegenbringe.18 Zu Unrecht unbekannt, schlecht behandelt, der Verachtung ausgesetzt wurde er zum »peintre maudit«, zum verkannten Künstler.19 Sein Publikum sei mit Blindheit, Falschheit und Undankbarkeit, mit Neid und der Mißgunst der Mittelmäßigen geschlagen.20 Die Zukunft aber, so liest

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man, werde diese Urteile Lügen strafen und den Wert der Werke angemessen zu würdigen wissen. 21 In der Erbfolge primitiver

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Einen weiteren Anteil an der Legendenbildung hat die Genealogisierung des Künstlers, die Einordnung Gauguins in eine Reihe herausragender Positionen der Kunstgeschichte. Vorläufer für seine Gestaltungsweise sah man in den Kunstepochen vor 1500 und in außereuropäischen Kulturen, eine Interpretation, die vor allem der symbolistischen Kunstauffassung verpflichtet ist. Sie propagierte die Konzentration nicht auf die äußere Erscheinungsform, sondern auf das »Wesen« der Dinge und eine subjektive Umsetzung der Wahrnehmung. Die meisten der Autoren, die in den achtziger und frühen neunziger Jahren über Gauguin schrieben, standen dem literarischen Symbolismus nahe. Gauguins Hauptpropagatoren waren der symbolistische Dichter Gustave-Albert Aurier und Charles Morice, der 1889 mit einer Verteidigungsschrift des Symbolismus bekannt geworden war. Auch Maurice Denis, Mitglied der Künstlergruppe der Nabis und einer der wenigen Künstler, die über Gauguin veröffentlichten, zeigte sich in seiner ästhetischen Ausrichtung den symbolistischen Leitgedanken verpflichtet. 22 Aurier stellte 1891 die umfassendste Definition symbolistischer Malerei vor. Gauguin wählte er dabei zum Vorreiter und Hauptvertreter. In dem Aufsatz Le symbolisme en peinture - Paul Gauguin präsentierte er fünf Merkmale, denen symbolistische Kunst zu genügen habe: Sie müsse ideistisch, symbolistisch, subjektiv, synthetistisch und dekorativ sein. Während die drei erstgenannten Forderungen auf die inhaltliche Orientierung an Ideen zielten, benannte Aurier mit den letzten beiden die Konsequenzen für den gestalterischen Umgang: Reduktion auf wenige Farben, auf den Umriß, der Verzicht auf Details, die Vermeidung von trompes-l'ceil und die Eignung der Malerei zur großformatigen Ausstattung von Gebäuden sollten ihre Kennzeichen sein. Mit ihnen, so Aurier, finde die zeitgenössische symbolistische Malerei ihre Entsprechung in der Kunst des Mittelalters, der Ägypter und der Griechen. 23 Obwohl Aurier seinen Text, schon dem Titel nach, auf Gauguin zugeschnitten hatte, zudem sein Gemälde Vision nach der Predigt (Jakobs Kampf mit dem Engel] von 1888 eingehend behandelte, leitete er seine Kriterien an keiner Stelle ausdrücklich aus Beobachtungen ab, die er am Werk des Künstlers entwickelt hätte (Färbt. XIII). Vielmehr muß seine Begrifflichkeit als Zusammenfassung des in den achtziger Jahren am Beispiel verschiedener Künstler verwendeten symbolistischen Vokabulars der Kunstkritik angesehen werden. Mit ihr stellte Aurier nicht nur erst-

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mals Gauguin in einen theoretischen Zusammenhang, er gab darüber hinaus auch der nachfolgenden Gauguinkritik bindende Bewertungskriterien an die Hand.24 Den Verweis auf vergangene Kunst, durch den die von ihm verteidigte Kunst eine genealogische Anbindung und Legitimation erhalten sollte, verdankte Aurier allerdings Maurice Denis. In seinem Aufsatz Definition du näo-traditionnisme

hatte

Denis 1890, ein Jahr vor Auriers programmatischem Artikel, die Kunst Indiens, Ägyptens, Griechenlands, des europäischen Mittelalters und der Frührenaissance angeführt, um die Gestaltungsweise Gauguins und seines Kreises zu erklären und zu rechtfertigen. Ihre formalen Vereinfachungen und Reduktionen waren für ihn Ausdruck der Konzentration auf emotionale und geistige Werte.25 Wie Aurier übernahmen in der Folgezeit eine Reihe von dem Symbolismus nahestehenden Autoren diese Argumentation. Die zum Vergleich herangezogenen außereuropäischen Kulturen konnten dabei durch die japanische Kultur ergänzt werden; im Mittelpunkt aber stand die italienische, deutsche und französische Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts, deren Vertreter im Französischen als »les primitifs« gefaßt werden. Octave Mirbeau fühlte sich angesichts der Werke Gauguins an gotische Bildwerke erinnert, Roger Marx verglich sie mit mittelalterlichen Glasfenstern, Charles-Henry Hirsch sah seine Farbgebung in Beziehung zur florentinischen Malerei des 15. Jahrhunderts, insbesondere zu Domenico Ghirlandaio, und Gustave-Albert Aurier zog in mehreren zwischen 1891 und 1892 erschienenen Artikeln Parallelen zur Kunst Giottos, Fra Angelicos, Andrea Mantegnas und Leonardos.26 Im Zusammenhang mit dieser Genealogisierung ist auch die Charakterisierung der Werke Gauguins als primitiv zu verstehen. Schon vor 1891 sprachen Felix Feneon und Octave Maus lobend von dem barbarischen und primitiven Charakter, der die Arbeiten Gauguins auszeichne.27 Solche Kennzeichnungen nahmen mit seiner Abreise 1891 noch zu. Gustave Geffroy beschrieb die barbarischen und prachtvollen Formen und Farben der Bilder, Mirbeau sprach von einer Kunst, die zugleich sehr edel, sehr fremd, sehr ausgesucht und sehr barbarisch sei, und Aurier verstand die Keramikarbeiten des Künstlers als fremdartig, barbarisch und wild. 28 In Anlehnung an frühe Kunstepochen und außereuropäische Kulturen konnte das Primitive und Barbarische als Voraussetzung oder notwendige Begleiterscheinung einer subjektiven künstlerischen Umsetzung des Wesens der Dinge gewertet werden. Mit der Beschreibung seiner Werke als primitiv stellte die Gauguinkritik den Künstler als jüngsten Sproß einer illustren Ahnenreihe dar. Das argumentative Vorgehen diente der Legitimation der gestalterischen Eigenheiten des Werks, grenzte die symbolistische Ästhetik zugleich nachdrücklich von naturalistischen Bestrebungen in der Nachfolge des Impressionismus ab. So wie diese Genealogisierung

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dem Verfahren entspricht, das in der Legende vom Künstler zum Tragen kommt, so dringen die Rezensenten, der Legendenbildung entsprechend, zugleich auch auf die Eigenständigkeit der künstlerischen Entwicklung Gauguins. In diesem Sinne werteten sie Gauguins Aufbruch nach Tahiti 1891 als Suche nach neuen, der französischen Kunstszene fremden ästhetischen Möglichkeiten. Auslöser für seine Reise war das Verlangen, so Geffroy 1893, zu einer Kunst der Vergangenheit zu entfliehen, zu einer Kunst, die den Ursprung des zeitgenössischen Schaffens darstelle. Abgereist als ein Abenteurer im Dienste der Kunst, fand Gauguins bisherige Arbeitsweise, folgt man den Texten, ihre konsequente und notwendige Fortsetzung mit der Entfernung von Europa. 29 Thadee Natanson, theoretischer Sprecher der Künstlergruppe Nabis, spekulierte, daß es der Wunsch gewesen sei, sich von Traditionen zu lösen, Modelle und Schulen zu vergessen, um selbstbestimmt an der Entwicklung eines eigenständigen Werks arbeiten zu können, der Gauguins Aufbruch motiviert habe. 30

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Solche Versuche seitens der Kunstkritik, die Wertschätzung der nach Gauguins Rückkehr im November 1893 bei Durand-Ruel ausgestellten Bilder gestalterisch zu begründen, blieben allerdings selten. Die Aufmerksamkeit der Rezensenten begann sich statt dessen vermehrt auf das dargestellte Motiv und nicht länger auf die Gestaltungsmittel zu richten. Die ungewöhnliche Farbwahl und Formgebung traten in den Kommentaren hinter dem exotischen Charakter des Dargestellten zurück

(Abb. 68). Gauguin habe in seinen Bildern, so hieß es in den Besprechungen, primitive Naturen, eine Seite einer primitiven Zivilisation festgehalten. 31 Man erkannte in ihnen die wilde Schönheit, die natürliche Würde und Anmut der Bewohner Tahitis, sprach von ihrer Einfachheit, ihrer mit Weisheit gepaarten Naivität, ihrer ursprünglichen Nähe zur Natur, und verstand sie als Eigenschaften, die es ihnen ermöglichten, ein untätiges, sorgenfreies und amouröses Leben zu führen. 32 Im gesellschaftlichen Zusammenleben kämen sie ohne Sitten, ohne König und ohne Gesetze aus.33 Die Insel selbst, so schrieb man, zeichne sich durch ursprüngliche, üppige Vegetation aus, durch Licht, Schönheit und Fruchtbarkeit. Entsprechend klingen die Namen, die man ihr beigab: Ein irdisches Paradies, in dem die Nahrung von den Bäumen wächst, eine »terre delicieuse«, ein Eden, ein Land der Verzauberung, »la Nouvelle-Cythäre«. 34 Daß solche Interpretationen der Bilder an den sozialen Bedingungen vorbeigehen, die Gauguin nach über einhundert Jahren Kolonisation auf Tahiti vorfand,

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daß Gauguin selbst wahrend seines Aufenthaltes z u d e m mit der ursprünglichen Kultur der Maori k a u m mehr in Berührung k o m m e n konnte, daß schließlich diese U m s t ä n d e auch in den Werken Gauguins umgesetzt w u r d e n , ist in der kunsthistorischen Literatur a u s f ü h r l i c h behandelt w o r d e n . 1 ' Z u m Tragen k o m m e n in den kunstkritischen Texten somit mvthisierende Vorstellungen, wie sie die Expeditionsliteratur von Gaptain Gook, Wallis oder Bougainville bis hin zu ihren romanhaften A u f a r b e i t u n g e n in H e r m a n Melvilles Typao oder Pierre Lotis Mariage de Loti tradierte. In ihr galten die Südseeinsulaner als die reinste Form der »Edlen Wilden«,

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deren wesentlichstes Charakteristikum die Freizügigkeit ihres Liebeslebens sein sollte. 3 6 Wie stark diese vorgefaßten Ideen die kunstkritische A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit Gauguin prägten, läßt sich schon daraus ablesen, daß sie bereits vor Gauguins Rückk e h r a u s Tahiti, n o c h vor s e i n e m A u f b r u c h sogar, Eingang i n die Rezensionen f a n d e n . Auf Tahiti w e r d e Gauguin ein w i l d e s u n d freies Leben f ü h r e n k ö n n e n , prognostizierte 1891 Aurier u n d sprach ein Jahr später, w ä h r e n d der Abwesenheit Gauguins, von der jungfräulichen Natur des barbarischen u n d herrlichen Tahiti. 37 Anläßlich der Ausstellung Gauguins im Februar 1891 im Hotel Drouot griff Geffroy auf die zu e r w a r t e n d e n Verhältnisse in der Südsee voraus u n d sah die schwere Pracht der Insellandschaft vor sich, in der sich schwarze Wesen w i e lebende Statuen bewegten. N a h e z u wörtlich sollte er diese F o r m u l i e r u n g e n zwei Jahre später in der Besprechung der Ausstellung bei Durand-Ruel w i e d e r a u f n e h m e n . 3 8 D e n n o c h w i e s e n die Rezensenten ihre K o m m e n t a r e nicht als Projektionen aus, suchten vielmehr d e n Wahrheitsgehalt ihrer Lesart durch die Charakterisierung der Person Gauguins als primitiven M e n s c h e n zu belegen (Abb. 69). Auf i h n übertrugen sie dieselben vorgefaßten Vorstellungen vom Primitiven w i e auf die künstlerischen Motive. Von der Wiege an sei Gauguin, w i e schon für die Kunst, für ein Leben in exotischen Ländern vorbestimmt gewesen. Die Anziehungskraft, die diese Orte auf i h n ausübten, b e g r ü n d e t e Mirbeau schon 1891 mit der p e r u a n i s c h e n Herk u n f t seiner Mutter. 3 9 Mit d e m Verweis auf seine A b s t a m m u n g stattete m a n Gauguin ab 1893 mit der Seele eines Peruaners aus, ließ i h n als späten N a c h f a h r e n der Inka erscheinen u n d bezeichnete i h n als Primitiven. 4 0 Auf Tahiti habe er e n t s p r e c h e n d n i c h t das Exil, s o n d e r n sein verlorenes Vaterland, seine eigentliche Heimat, das s e i n e m tiefsten Wesen e n t s p r e c h e n d e m e n s c h l i c h e u n d n a t ü r l i c h e U m f e l d gefunden. 4 1 Der in i h m s c h l u m m e r n d e exotische Barbar sei dort z u m Leben erwacht. 4 2 Die d e n Tahitianern zugeschriebenen Eigenschaften, ihre Einfachheit, ihre Naivität, ihre Instinktbestimmtheit, zeichneten f ü r die A u t o r e n a u c h Gauguin selbst aus. 4 3

Außenseiter

der Gesellschaft

Die Charakterisierung Gauguins als Primitiven, d u r c h die Werk u n d Künstlerperson begrifflich gleichgesetzt w e r d e n , markiert i n m e h r f a c h e r Hinsicht eine Zäsur in der E n t w i c k l u n g der Gauguinkritik. Nicht m e h r die Gemälde u n d Skulpturen, s o n d e r n d a s A u s s e h e n u n d A u f t r e t e n des Künstlers r ü c k t e n fortan in das Z e n t r u m des k u n s t k r i t i s c h e n Interesses. H a n d in H a n d d a m i t geht der A u s t a u s c h einer künstler i s c h e n Genealogie gegen eine andere, d i e sich auf die Inka, d i e P e r u a n e r oder allgemein auf als primitiv v e r s t a n d e n e Völker bezieht, u n d damit weitergefaßte

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BISMARCK

Paul Gauguin:

Selbstbildnis

(Oviri), 1894-1895,

Bronze,

36x34

cm.

Privatsammlung

kulturelle sowie soziale und rassische Merkmale einschließt. Der Wandel erfolgt im Dienste des interpretativen Verfahrens, das Werk über den Autor zu erklären: Nicht mehr die Gestaltungsweise, sondern die Auswahl der Motive und ihre Aussage sollen im Verweis auf die durch seine Abstammung geprägte Persönlichkeit des Künstlers legitimiert und erklärt werden. Zwar wurde darauf verwiesen, daß Gauguin, ganz im Einklang mit der symbolistischen Ästhetik, seine subjektive Wahrnehmung vom Leben in der Südsee zum Ausdruck gebracht habe; dennoch bestand man zugleich darauf, daß der Künstler genauer Beobachter seiner Umgebung gewesen sei. Mit dieser Brechung argumentierten etwa Morice und Leclercq. Trotz seiner individuellen Deutung galt Gauguin für Leclercq als ein akribischer Aufzeichner, der das Verhalten der als unschuldig bezeichneten Frauen während ihrer Zusammenkünfte und Tänze festgehalten habe. 44 Ahnlich hob Morice auf die poetische Vision ab, die die Bilder auszeichne, um gleichzeitig das tiefe Verständnis des Künstlers für die Verhältnisse auf Tahiti hervorzuheben: »Er hat gewußt, sie zu sehen, diese fernen Rassen, über die unsere weiße Eitelkeit glaubt lächeln zu dürfen, er wußte von ihrer wilden Schönheit, ihrer natürlichen Anmut zu sprechen, die noch nicht von der Phosphoreszenz unserer Verderbtheit verändert wurde, er hat gewußt, die oft schreckliche, oft

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tiefgründige Naivität ihrer Legenden zu verstehen: Er liebte die vitale Offenheit dieser Existenz unter freiem Himmel, er teilte sie, moralisch wie physisch.«45 Solchen argumentativen Problemen sahen sich andere Autoren, Fabien Vielliard, Gustave Geffroy, Octave Mirbeau oder Roger Marx, nicht ausgesetzt. Sie konzentrierten sich ausschließlich auf die Authentizität der Bilder. Gauguin habe gelebt wie die Südseeinsulaner, sich wie sie gekleidet, wie sie gegessen und sich ihre Gebräuche angeeignet. Das tiefe Verständnis, das er sich auf diese Weise angeeignet habe, bedeute für das europäische Publikum, ungeschminkt über die dortigen Verhältnisse aufgeklärt zu werden. 46 Gauguin komme, erklärte Marx, die Autorität eines Ethnographen zu, der in besonderer Weise befähigt sei, das Rätsel der dortigen Gesichter und Verhaltensweisen zu entziffern.47 In dem Versuch, die eigene Lesart der Werke durch Gauguins persönliche Anlagen bestätigt zu finden, greifen die Rezensenten auf die ebenfalls im Künstlermythos verankerte Vorstellung zurück, nach der die Berufung eines Menschen zur Kunst als Konsequenz umfaßt, daß dessen Leben ganz im Dienst an seiner künstlerischen Produktion aufgehe. Analog zu den natürlichen Anlagen, durch die Gauguin vom Menschen zum Künstlergenie wurde, gingen die Rezensenten von der Identität seiner persönlichen und künstlerischen Existenz aus. Gauguins ganzes Leben habe im Dienste der Kunst gestanden, so vermitteln die Texte, jede seiner Handlungen sei eine schöpferische gewesen. Man beschrieb ihn als unermüdlich Suchenden, als getrieben von dem Wunsch zu schaffen, als fortwährenden Schöpfer, von nie versiegender, außerordentlicher Fruchtbarkeit. 48 Alles, was er anfaßte, habe er synthetisiert, konstatierte man, alles habe er erfunden, alles dekoriert, alles, was er berührte, habe die Form von Kunst angenommen. 49 Insofern konnte, wie Marx argumentierte, die künstlerische Entwicklung Gauguins letztlich von der Sorge um die Entwicklung seiner Persönlichkeit getragen sein.50 Das in der symbolistischen Theorie verankerte Postulat, die subjektive Verarbeitung der Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen, leistete einer interpretativen Verknüpfung von Werk und Künstlerpersönlichkeit Vorschub. Aurier betonte 1889, ausschlaggebend für künstlerische Leistung sei es in erster Linie, dem ureigenen Ich, »son Moi distinctif«, treu zu bleiben, und Morice behauptete nach dem Tod des Künstlers, daß selbst die Erfindungen des cloisonnisme oder des synthetisme bedeutungslos wären, würden sie nicht ein Wesen, »un etre«, bezeugen (Abb. 70j.51 Für die enge Beziehung, die die Texte zwischen Persönlichkeit und künstlerischem Werk herstellen, ist allerdings bezeichnend, daß sie sich der Hinzunahme eines weiteren Mythos verdankt, desjenigen des Primitiven. Gauguin und seine

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BISMARCK

Paul Gauguin: Bonjour

Prag. Ndrodni

Monsieur

Gauguin,

1889. Öl auf Leinwand,

113x92

cm.

Galerie

Arbeiten wurden in der kunstkritischen Interpretation durch vorgefaßte Vorstellungen von einem von der französischen Zivilisation des 19. Jahrhundert deutlich unterschiedenen Leben verbunden. Gegenüber seinen Mitmenschen war Gauguin damit nicht mehr allein als Künstler, sondern auch als Primitiver, als kulturell, sozial und rassisch Anderer ausgezeichnet. Diese Verbindung der beiden mythischen Vorstellungen ist insofern entscheidend, als Gauguin von diesem Verständnis seiner Besonderheit ausgehend nach 1893/1894 eine gesellschaftliche Position zugewiesen werden konnte, die über die des schöpferischen Genies hinausging.

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Die Verquickung der Mythen vom Künstler und vom primitiven Menschen ist im Kontext des gewandelten Verhältnisses von Künstler und Publikum zu verstehen, das sich im Umbruch zur Moderne mit der Institutionalisierung von Ausstellungen abzeichnete. 52 Das künstlerische Selbstverständnis formulierte sich im Gegenüber zu der seine Öffentlichkeit konstituierenden zeitgenössischen Gesellschaft. Zu einem wesentlichen Topos des Künstlerbildes im 19. Jahrhundert entwickelte sich damit der Rückzug des Künstlers sowohl aus dem Blickfeld als auch aus dem sozialen Umfeld seines Publikums. 53 Die in der Zeit aufkommende Vorstellung vom Avantgardekünstler, der in deutlicher Abgrenzung zum zeitgenössischen Bürgertum verstanden wurde, um sich als gesellschaftlicher Außenseiter einen über die bestehenden Verhältnisse hinausgehenden Blick bewahren zu können, stellt einen Bestandteil dieses Topos dar. In dem Kontext entstand auch der Mythos vom Künstler als Bohemien. Seine romantisch idealisierte Vorstellung, die Zigeuner ebenso wie Schausteller, Bettler oder auch Obdachlose einschloß, wurde anfanglich von der künstlerischen Avantgarde adaptiert, um in metonymischer Form die eigene gesellschaftliche Außenseiterstellung zu rechtfertigen. Die Popularität des Mythos ließ ihn jedoch im Laufe des 19. Jahrhunderts für Gegenkulturen und Establishment gleichermaßen attraktiv erscheinen, um in den neunziger Jahren schließlich zum Klischee zu verkommen. 54 Das von der Kunstkritik entworfene Bild des primitiven Gauguin läßt sich in Parallele zu der Vorstellung vom Künstler als Bohemien verstehen. Die Südseeinsulaner, mit denen man den Künstler gleichsetzte, verkörperten, ähnlich wie etwa die Zigeuner, soziale Gruppen, die in Abgrenzung zum zeitgenössischen Bürgertum Frankreichs verstanden wurden. Die ihnen zugeordneten Eigenschaften, wie kindliche Naivität, Naturnähe oder ein freieres Liebesleben, ähnelten sich. Eingeschrieben in den Mythos vom Künstler als Bohemien war zudem die Vorhersage kommender Anerkennung, die sich in Renommee und finanziellem Erfolg ausdrückte. Eine Lebensführung als Bohemien und innovatives Potential sah man eng miteinander verbunden. Die hier ansetzende Hoffnung auf Veränderung eines auf Fortschritt ausgerichteten Bürgertums begründet die Anziehungskraft und Langlebigkeit des Mythos. 55 Die um 1903 zu Gauguins Tod erschienenen Texte belegen die Verwandtschaft der beiden Vorstellungen insofern, als in ihnen die Eigenschaften des Bohemien und des Primitiven miteinander verschmolzen. Deutlich sah man ihn als andersartig, als von den europäischen Zeitgenossen unterschieden. Morice beschrieb ihn als »grand seigneur exotique«, der sich selbst über seine europäische Verkleidung

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gewundert habe; Daniel de Montfreid, langjähriger Freund und Mittelsmann für die Verkäufe der Werke, hob hervor, daß man ihn deutlich anders als die Zivilisierten wahrgenommen habe. 56 Verantwortlich dafür machte man vor allem sein Aussehen. Mit Gauguin, so führte Thiöbault-Sisson seinen Nachruf ein, sei eine der beunruhigendsten Figuren, eine der eigenartigsten Physiognomien gestorben. 57 Das Fremdartige, Exotische und Eigentümliche seiner Erscheinung suchte man in ausführlichen Beschreibungen seines Gesichts und seines Körperbaus zu fassen, unterstrich dabei besonders die Vitalität und Energie, die von ihr ausgehe. 58 Den Gegensatz zum zeitgenössischen Bürgertum hob man zusätzlich durch Schilderungen seines Lebenswandels hervor. Er habe in den Kreisen der Boheme als König der Boheme gelebt, hieß es, ausschweifende Zusammenkünfte und Gelage wurden erwähnt oder auch, wie von Thiebault-Sisson, ausführlich beschrieben. 59 Kommentare zu seiner exzentrischen Kleidung rundeten das Bild ab. 60 Das gesellschaftliche Außenseitertum, das als integrierter Bestandteil des Künstlerbildes im 19. Jahrhundert zum Ausweis von Gauguins Künstlerschaft werden konnte, fand durch die 1903 nachvollziehbare Verbindung mit den Mythen sowohl vom Bohemien als auch vom Primitiven seine nachdrückliche Bestätigung. Im Vergleich zum Bild des Bohemien ergänzt die Vorstellung vom Primitiven das Kennzeichen der gesellschaftlichen Distanz sowohl um eine geographische als auch um eine zeitliche Dimension. Wiederholt betonte man in den Texten zu Gauguin die große Entfernung, in der er sich zu seinem Heimatland befunden habe. 61 Das Leben unter den Primitiven, unter den Südseeinsulanern, konnte nicht überprüft werden, keinen »Chic« entwickeln, wie das Leben als Bohemien, das sich vor den Toren von Paris abspielte und eine Form touristischer Attraktion darzustellen begann. 62 Es war, so erwähnte man schon 1893/1894, dem kognitiven Zugriff der Zeitgenossen entzogen. 63 Um so mehr bot es sich zu Spekulationen und Projektionen vorgefaßter Vorstellungen an. Der Verweis auf das Unbekannte, mit dem man sich durch die Bilder des Künstlers konfrontiert glaubte, fehlte in den 1903 erschienenen Artikeln, bezeugt mithin einmal mehr die unbefragte Integration solcher Projektionen in das Gauguinbild. Außerdem war mit dem Primitiven nicht wie mit dem Bohemehaften ein zeitgleich bestehendes, sondern ein vergangenes zivilisatorisches Stadium angesprochen. In ihm wollte man Werte wiedererkennen, die der industriellen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts verloren gegangen waren. Der Dekadenz des Abendlandes stand die unverbrauchte Natürlichkeit primitiver Völker gegenüber. 64 Im Bild des Primitiven konnte die gesellschaftskritische Position, die schon mit dem Bohemien verbunden wurde, aufgefrischt werden. Sie findet eine Entsprechung in den

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Parallelen, die sich in den frühen neunziger Jahren zwischen den kunstkritischen Beschreibungen der Werke Gauguins und den auf primitive Gesellschaftsformen rekurierenden Forderungen des Anarchismus abzeichnen. Dieser politischen Richtung standen auch die Symbolisten nahe. Sind es um 1890 deren ästhetischen Leitgedanken, namentlich die Freiheit von Konventionen und Regeln, die sich in Analogie zu Zielsetzungen der Anarchisten verstehen lassen, so entsprechen nach der Rückkehr Gauguins aus Tahiti die Südseeinsulaner als instinktbestimmte, naturverbundene und amouröse Menschen den von der politischen Gruppierung propagierten sozialen Verhaltensweisen. 65 In der Gauguinkritik bis 1894 sind solche gesellschaftspolitischen Konnotationen der Vorstellung vom Primitiven nur implizit vorhanden; für das 1903 entworfene Bild des Künstlers dagegen sind sie als diskursive Basis zu verstehen. Man begründete seine Abreise nun vorrangig mit seinem kritischen Verhältnis gegenüber den bestehenden Zuständen in seinem Heimatland. Gewandt habe er sich gegen die dort herrschende Dekadenz, die die französische Kunstwelt ebenso beherrsche wie die gesamte Gesellschaft, die, so La Rochefoucauld, keine anderen Ideale kenne als Gewinnstreben, eitle Ruhmsucht und schwachsinnige oder mörderische Sportarten. 66 Ekel habe ihn Europa den Rücken zukehren lassen, um auf Tahiti zu wesentlichen Prinzipien zurückzufinden. 67 Angetroffen habe er, so wird erneut und wiederholt betont, eine Situation der Freiheit von moralischen, sozialen und gesetzlichen Reglementierungen. 68 Vor diesem Hintergrund wurde er für die Rezensenten zum Oppositionellen. Den natürlichen Zustand des Südseelebens habe er bis zu seinem Tod gegen die Einflußnahme seitens der westlichen Zivilisation verteidigt. 69 Unbezwingbarer Unabhängigkeitsdrang und Individualismus ließen ihn - in den kunstkritischen Texten - Konventionen hassen und jede Regel verachten: Er wurde zum »stolzen Aufständischen«. 70 Der Bewertung der künstlerischen Leistung Gauguins wurde mit solchen Beschreibungen die Positionierung als Gesellschaftskritiker an die Seite gestellt. Komprimiert hieß es entsprechend bei Thiäbault-Sisson, daß Gauguin sowohl aus sozialer als auch aus künstlerischer Sicht eine Art Anarchist gewesen sei.71 Märtyrer und Führer Die Gleichsetzung der oppositionellen Haltung auf ästhetischem wie auf sozialem Gebiet ist für die beiden zusätzlichen Rollen verantwortlich zu machen, die Gauguin in den Nachrufen zugeordnet wurden. Zum einen wurde er zum Märtyrer, der sein Leben im Kampf gegen die zeitgenössische Gesellschaft gelassen habe (Abb. 71). Angetreten war er nicht nur gegen die Bedingungen, die die französische

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B I S M A R C K

Paul Gauguin: Sulhstportriit

Säo Paolo,

nahe Golgatha,

1896. Öl auf Leinwand.

76x64.

Musau de Arle

Z i v i l i s a t i o n k e n n z e i c h n e t e n , s o n d e r n a u c h gegen deren M i ß a c b t u n g und Verkennung. Hatten a u c h E i n s a m k e i t , Armut, E i e n d u n d Krankheit sein Loben geprägt, vers c h u l d e t d u r c h m a n g e l n d e A c h t u n g , aber a u c h d u r c h intrigante M a c h e n s c h a f t e n s e i t e n s der Z e i t g e n o s s e n , so h a b e er d o c h unbeirrt an s e i n e n Z i e l e n festgehalten. 7 2 N i e sei s e i n M u t b e z w u n g e n w o r d e n , w u n d e r s a m h a b e er a l l e ihm e n t g e g e n gestellten H i n d e r n i s s e ü b e r w u n d e n , trotz aller L e i d e n h a b e er bis zum E n d e w e i t e r gearbeitet. 7 : t Er w u r d e z u m H e l d e n im K a m p f um s e i n e K u n s t : »Was s e i n e Haltung betrifft, so bringe i c h das, w a s ich denke, e h r l i c h z u m A u s d r u c k « , Schloß 1 9 0 3

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Durrieu de Madron, »wenn ich sage, daß sie die eines Märtyrers und Helden war.« 74 Zum anderen erklärte man ihn zum Vorbild, zu einer Führerfigur. Er erhielt eine posthume Aufgabe für die zukünftige Entwicklung der Kunst, indem man in ihm den Lehrer einer ganzen Künstlergeneration sah. Ausgerufen wurde er zum Initiator des Symbolismus in der Malerei, zum Vorreiter einer positiv bewerteten dekorativen Kunsttendenz.75 Der Kreis seiner Schüler, Anhänger oder Jünger ging in den Texten weit über diejenigen Künstler hinaus, die sich in der Bretagne um ihn versammelt hatten. 76 Beleg für die führende Stellung, die man Gauguin innerhalb der zeitgenössischen Kunstentwicklung zuwies, ist die in der Presse ausgetragene Debatte um die Urheberschaft des Synthetismus. Sie wurde im Juni 1895 durch Emile Bernard eingeleitet, der Gauguin die Rolle als Initiator streitig machte. In zahlreichen Rezensionen wurde die Kontroverse in den folgenden acht Jahren aufgegriffen und weitergeführt.77 In ihrem Kontext verschob sich die Begründung für den Einfluß Gauguins zunehmend von den künstlerischen Zielsetzungen auf dessen persönlichen Qualitäten. Auch hier war der Verweis auf primitiv verstandene Merkmale bezeichnend. So wie für die Rezensenten sein primitives Wesen, seine Nähe zu den Bewohnern der Südsee, auch seine oppositionelle Haltung bedingte, durch die er zum Märtyrer werden konnte, so hob man im Zusammenhang seiner Führerrolle äußerliche und charakterliche Eigenschaften hervor, die man aus seiner primitiven Abstammung abgeleitet hatte. Andre Mellerio sah 1896 zwei Faktoren, die die Bedeutung des Künstlers für das zeitgenössische Kunstgeschehen bestimmten. An zweiter Stelle nannte er unter anderem die schnelle Verarbeitung neuer Tendenzen, an erster dagegen ging er ausführlich ein auf das durch Physiognomie, Charakter und Auftreten geschaffene Prestige Gauguins. Dieses Prestige sei es, das seinen Eindruck auf die jüngere Generation nicht verfehlt haben könne. 78 Denis stellte 1903 fest, daß Gauguin vielleicht nicht der Erfinder des Synthetismus, jedenfalls aber dessen unbestrittener Meister gewesen sei. Die Sonderstellung begründete er unter anderem damit, daß das Geheimnis seiner Herkunft die um ihn versammelten Künstler zu einem Zeitpunkt, da sie einer Lehre dringend bedurft hätten, mit Ideen ausgestattet habe, die einfach und von notwendiger Wahrheit gewesen seien. 79 Die kämpferische Haltung und die Vorbildfunktion miteinander verbindend, kam selbst Fagus, der nicht zum nächsten Umfeld Gauguins zählte, zu dem Urteil: »Direkt, wenn nicht nachwirkend, war er für eine ganze Generation der Vorreiter, der Offenbarer, der Befreier.«80 Mit den Rollen des Vorbilds und Märtyrers ergänzten die während der Abwesenheit Gauguins von Paris bis zu seinem Tod veröffentlichten kunstkritischen

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Texte die ihm aus dem Bezug auf den Künstlermythos erwachsene Rolle des schöpferischen Genies. Eine herausgehobene Stellung wies man ihm mithin in einem über den Kunstkontext hinausgehenden gesellschaftlichen Rahmen zu. Diese Positionierung resultierte aus der Verlagerung des Kommentars vom Werk auf den Künstler, für die entscheidend war, daß der Person Gauguins primitive Eigenschaften zugesprochen wurden. Seine Physiognomie, sein exzentrisches Auftreten, seine individualistischen und instinktbestimmten Handlungsweisen sowie seine Vitalität, ausgelegt als Kennzeichen seines primitiven Wesens, unterstrichen die ihm als Künstler zugeordnete Besonderheit, die das gesellschaftliche Außenseitertum begründete. Die Verwebung von mythischen Vorstellungen vom Künstler und vom Primitiven ließ eine doppelte Argumentation seiner Sonderstellung zu. Nach ihr brach Gauguin, weil er eine außergewöhnliche Person war, in die Südsee auf, zugleich wies ihn die Tatsache, daß er in die Südsee aufgebrochen sei, als außergewöhnliche Person aus. Die aus der Persönlichkeit abgeleitete gesellschaftliche Bedeutung gewann gegenüber der Bewertung der künstlerischen Leistung an Gewicht. Diese argumentative Entwicklung innerhalb der Gauguinkritik vollzog sich in Abhängigkeit von dem sich zwischen 1888 und 1903 wandelnden Rezensentenkreis. Für die kleine Gruppe der frühen Verteidiger der Kunst Gauguins, der im wesentlichen symbolistische Literaten und ihnen nahestehende Autoren angehörten, stand die Durchsetzung einer neuen Kunstrichtung im Vordergrund und die Behandlung der Künstlerperson erfolgte im Rahmen dieser Zielsetzung. Die Texte richteten sich an ein Fachpublikum, das sich vor allem aus den Lesern der den Symbolismus in Literatur und Kunst unterstützenden Zeitschriften - wie Le Moderniste, Mercure de France oder La Revue independante - zusammensetzte. Im Verlaufe der neunziger Jahre begann sich das Feld der Rezensenten Gauguins dann allmählich zu verbreitern. Mit Thadee Natanson oder Roger Marx etwa beschäftigen sich Kunstkritiker mit Gauguin, deren Hauptinteresse der Verbindung der angewandten und der bildenden Kunst galt, Bestrebungen also, die zwar auf den symbolistischen Leitgedanken fußten, aber über sie hinausgingen. Eine markante Erweiterung erfuhr die Gruppe der Rezensenten aber erst mit dem Tod Gauguins. Die Nachrufe wurden zum Teil von Autoren verfaßt, die weder über einen literarischen Hintergrund verfügten, noch eindeutig für eine bestimmte Kunstrichtung engagiert waren. Sie sind dem Lager der Journalisten zuzuordnen, die ihren Beruf der starken Zunahme von Publikationsorganen im ausgehenden 19. Jahrhundert und der mit ihr einhergehenden Professionalisierung der Kunstberichterstattung verdankten. Ihre Aufgabe sahen sie weniger in der Verteidigung einzelner künstlerischer Positionen als in der

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unparteiischen Reportage.81 Viele der Nachrufe, selbst diejenigen von Morice oder Montfreid, erschienen zudem in der an ein breites Publikum gerichteten Tagespresse. Unabhängig von den jeweiligen persönlichen Vorlieben galt es anläßlich von Gauguins Tod der Öffentlichkeit gegenüber seinen Besonderheitsstatus zu bestätigen und nicht mehr sein Werk zu legitimieren. Der Verweis auf die Führerrolle und das Martyrium konnten dies ebenso leisten wie die Betonung ungewöhnlicher Schöpferkraft. Das argumentative Vorgehen, Gauguins Bedeutung nicht im künstlerischen, sondern auch gesellschaftlichen Kontext zu bestimmen, bezeugt, um die Terminologie von Habermas aufzugreifen, die Ablösung des esoterischen Expertentums durch eine exoterische Kunstkritik, die die Vermittlung zur Alltagswelt übernimmt. 82 Versteht man die exoterische Kunstkritik als stärker an den Erwartungen des Publikums orientiert, so prognostizieren die ineinander verwobenen Mythen vom Künstler und vom Primitiven die Langlebigkeit des mit dem Tod des Künstlers etablierten Gauguinbildes und legen zugleich eine gewandelte Annäherung an das durch diese Mythen bestimmte Selbstverständnis Gauguins nahe.

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1 Frangois Thiöbault-Sisson: Paul Gauguin, in: Le Temps, 2. September 1903. Die Übersetzung der

Mythenbildung.

Das Rild des Künstlers

Werk in der zeitgenössischen

kunstkritischen Texte aus dem Französischen

S. 1 - 3 5 ; Eckhard Neumann:

erfolgte durch die Verfasserin.

Eine psychohistorische

2 Vgl. H. Castets: Gauguin, in: La Revue

universelle

III/1903, S. 536; G. M.: Paul Gauguin tahitienne,

et

l'6cole

in: La Gazette de France, 3. September

1903; G. Daniel de Montfreid: Sur Paul

Gauguin,

in: L'Ermitage XXVIII/1903, S. 2 7 3 - 2 7 4 . tes [Pseudonym]: Paul Gauguin, in: La

Döpeche,

10. September 1903; Armand Söguin: Paul Gauguin, in: L'Occident

1 6 - 1 8 / 1 9 0 3 , S. 159; Charles

Morice: Paul Gauguin,

in: Mercure

de

France

XLVIII/1903, S. 114.

13 Vgl. Octave Mirbeau: Paul Gauguin, in: L'Echo de Paris,

16. Februar 1891; Castets 1903, S. 535;

Morice 1903 (Paul Gauguin), S. 100. hommes

d'aujoud'hui

Bismarck: Die Gauguin-Legende.

Die

in der französischen

Rezeption Kunstkritik

Münster 1992. Tahiti, Ausstellungskatalog,

Staatsgalerie, Stuttgart 1998; Paul Gauguin. Paradies,

Das

Ausstellungskatalog, Mu-

seum Folkwang, Essen / Neue Nationalgalerie, Berlin 1998. 6 Eine ausführliche Diskussion des Dekorativen in Verbindung mit dem Primitiven und dessen Einbindung in die Formalismusdebatte lieferte erst Frances S. Connelly: The Sleep of Reason. 1725-1907,

European

Art and

Primi-

Aesthetics,

University Park, Pennsylvania 1995,

S. 5 5 - 7 7 . 7 Vgl. zuletzt Isabelle Cahn: Die Geburt des Gauguin in Frankreich,

Mythos

in: Paul Gauguin. Das ver-

lorene Paradies 1988, S. 2 4 0 - 2 5 1 . 8 Vgl. Roland Barthes: Mythen des Alltags

[1957],

Laertes 1903. Mithouard: [ohne Titel], in: Charles Morice: Quel-

9 Marcel Mauss: Entwurf einer allgemeinen

Aurier: Le symbolisme

de France

Les Symbolistes,

in: La Revue

Theo-

Vie moderne,

Nr. 21, 24. Mai 1891, S. 97; Roger

de France

peintres,

XII/1894, S. 265; Charles

Morice: Les Passants,

in: Le Soir, 23. November

1894; Morice 1903 (Paul Gauguin), S. 103; Thi dr fm*l*rr ti d* Γ ·Ιηι»φ', rril·» Uri+ di Wachstum< Überlassenen. Ihr steht die Kultur als das von einem nach gewerteten Zwecken handelnden Menschen entweder direkt Hervorgebrachte oder, wenn es schon vorhanden ist, so doch wenigstens um der daran haftenden Werte willen absichtlich Gepflegte gegenüber.« Zur Einführung in den Neukantianismus vgl. Hans-Ludwig Ollig (Hrsg.): Neukantianismus. Texte der Marburger und der Südwestdeutschen Schule, ihrer Vorläufer und Kritiker, Stuttgart 1982. 73 Rickert 1915, S. 81. 74 Vgl. Kahnweiler 1971, S. 22 f. 75 Kahnweiler 1920, S. 21. In Der Gegenstand der Ästhetik formulierte Kahnweiler 1915 das gleiche verklausulierter und sprach von dem Beweis, »daß die Erscheinung des Kunstwerks in den Maschen des Satzes vom Grunde gefesselt liegt« (Kahnweiler 1971, S. 59). 76 Vgl. Kahnweiler 1971, S. 22. 77 Kahnweiler 1920, S. 34; vgl. Kahnweiler 1971, S. 69. »So kann die neue Malerei, anstatt an das mehr oder weniger eng anschließend dargestellte, von einem einzigen Standorte gesehene optische Bild gebunden zu sein, ihrem Zwecke getreu, den sie in gründlicherer Darstellung der Gegenstände als bisher fand, von dem Objekte eine analytische Beschreibung geben, oder, falls sie das vorzieht, von ihm eine Synthese schaffen, das heißt (nach Kant) dessen »verschiedene« Vorstellungen zu einander hinzutun, und ihre Mannigfaltigkeit in einer Erkenntnis begreifen.« Vgl. dazu Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, Frankfurt am Main 1968, S. 33 ff. 78 Vgl. Wilhelm Weber: Zu diesem Buch, in: Kahnweiler 1971, S. 9-18; vgl. etwa: Johann Friedrich Herbart: Psychologie als Wissenschaft, neu begründet auf Erfahrung, Metaphysik und Mathematik, Königsberg 1824-1825, 2 Bde.; Wilhelm Wundt: Grundzuge der physiologischen Psychologie, Leipzig 1B74-1875, 2 Bde.; Jean-Marie Guyau: L'art au point de vue sociologique, Paris

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4 8 0

Z I M M E R M A N N

1889; Henri Bergson: CEuvres (hrsg. von H. Gou-

84 Kahnweiler 1920, S. 33.

hier u. Andr6 Robinet), Paris 1970.

85 Kahnweiler 1971, S. 69.

79 Arnold Gehlen: D.-H. Kahnweilers phie, in: Werner Spies (Hrsg.): Pour Kahnweiler,

Kunstphiloso-

86 Kahnweiler 1920, S. 27-34.

Daniel-Henry

87 Kahnweiler 1971, S. 71.

Stuttgart 1965, S. 9 2 - 1 0 3 .

80 Kahnweiler 1971, S. 55.

88 Kahnweiler 1920, S. 35 u. S. 39 f. 89 Vgl. Patricia Leighten: Re-ordering

82 Vgl. ibid., S. 9ff.; id. 1971, S. 55f.

New Jersey 1989; Jeffrey Weiss: The popular

83 Der Autor fügt 1920 klangvoll hinzu: »Ewig blei-

ture ofmodem gardism,

1897-1914,

universe.

Picasso

ben die Dinge vergoldet vom Abglanze der Schön-

and anarchism.

the

81 Kahnweiler 1920, S. 7f.

art. Picasso, Duchamp,

90 Kahnweiler 1958, S. 9.

1920, S. 22). Im ersten Manuskript hatte es phi-

91 Kahnweiler 1920, S. 17.

losophischer geheißen: »Das nämlich ist der mit-

92 Vgl. Golding 1959, S. 20.

telbare Wert der Darstellung in den bildenden

93 Wilhelm Uhde: Picasso

Künsten: Die vom Künstler geschaffene >schöne
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