Postmoderna ili kulturna logika kasnog kapitalizma 9789536542338

Citation preview

fredric JAMESON Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma jovan ČEKIĆ Nastajanje post-humanog kapitalizma

arkzin

preveo srđan dvornik

post Hungriger, greif nach dem Buch: es ist eine Waffe!

tmod

dern

nizam

m

ili kulturna kasnog kap

Naslov originala Postmodernism or Cultural Logic of Late Capitalism New Left Review, 1984 © Fredric Jameson, New Left Review, & Verso komentar Jovan Čekić Nastajanje post-humanog kapitalizma © Jovan Čekić

ulturna logika nog kapitalizma izdavač arkzin mala crvena biblioteka • knjiga № 2 preveo srđan dvornik recenzenti katarina peović vuković borislav mikulić rujan 2019.

10 TEkst — Fredric Jameson Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma 91

dodatak Kognitivno mapiranje

116 komentar — Jovan Čekić Nastajanje post-humanog kapitalizma 228 236 238

Indeks Iz recenzija O autorima

IRWIN: Malevič med dvema vojnama (Malewitsch zwischen zwei Kriegen), iz serije Was ist Kunst, 1984.

8

predgovor

Esej Fredrica Jamesona Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma originalno je objavljen u časopisu New Left Review br. 146, 1984. godine, u jeku žustrih diskusija o postmodernizmu i postmodernosti, te instantno zauzeo mjesto jednog od ključnih referentnih tekstova te teorijske ali i političke debate. Kako sam autor ističe u bilješci uz prvo izdanje, tekst je nastao iz predavanja i prethodno objavljenih materijala. Kasnije je taj tekst poslužio kao uvodno poglavlje za zbirku radova pod istim naslovom (Duke University Press, Durham, NC 1991.). Esej je kod nas prvi put objavljen u tematskom broju “Moderna i postmoderna” časopisa Kulturni radnik (br. 3, Zagreb 1985., str. 34–91), a zatim u zborniku Postmoderna: nova epoha ili zabluda, urednici Ivan Kuvačić i Gvozden Flego (Naprijed, Zagreb 1988., str. 187–232), u prevodu Srđana Dvornika, koji je za ovo izdanje prevod neznatno korigirao. U Arkzinovoj Maloj crvenoj biblioteci objavljujemo neke od klasičnih teorijskih tekstova prvenstveno lijeve i marksističke misli, popraćene tekstom suvremenog autora. Tako je za ovu priliku Jovan Čekić, teoretičar i profesor na beogradskom Fakultetu za medije i kulturu, napisao esej koji svojim opsegom i teorijskim zahvatom nadilazi puku kontekstualizaciju Jamesonovog teorijskog dosega, na čemu mu zahvaljujemo. Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture RH. ×

9

PREDGOVOR

Fredric Jameson

Andy Warhol, Diamond Dust Shoes

Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma

1984.

Prevedeno iz časopisa New Left Review, London, br. 146 (juli-august 1984). Uključene su manje izmjene koje je autor unio u izdanje objavljeno u knjizi Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism [Duke University Press, Durham 1991.], a zadržani međunaslovi unutar odjeljaka, koji su u knjizi izostavljeni.

12

Posljednjih nekoliko godina obilježava obrnuti milenarizam, u kojem su katastrofički nagovještaji budućnosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem svršetka ovoga ili onoga (svršetak ideologije, umjetnosti ili društvene klase; »kriza« lenjinizma, socijalne demokracije ili države blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to možda tvori ono što se sve češće naziva postmodernizmom.01  Obrazloženje njegova postojanja oslanja se na hipotezu o nekom radikalnom prelomu ili coupure, koji općenito počinje krajem pedesetih ili ranih šezdesetih godina 20. stoljeća. Kako sugerira sama riječ, taj se prelom najčešće povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetičkim odbacivanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, konačne forme predstavljanja u romanu, filmove velikih auteurs ili modernističku škola u poeziji (kako je institucionalizirana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) — tako se sve njih smatra konačnim, izvanrednim cvatom visokog modernističkog pogona koji je u njima potrošen i iscrpljen. Nabrajanje onoga što slijedi tada postaje ujedno empiričko, kaotično i heterogeno: Andy Warhol i pop art, ali također i fotorealizam, te, s onu stranu, »novi ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasičnih i »popularnih« stilova kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a također i punk i novovalni rock (pri čemu Beatlesi i Stonesi sada predstavljaju visoko modernistički moment te recentnije tradicije koja se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija, ali također čitav nov 01

Ovaj esej je nastao iz predavanja i iz materijala prethodno objavljenog u zborniku The Anti-Aestetic, uredio Hal Foster (Bay Press, Port Towsend, Washington 1983.) i u Amerikastudien/ American Studies 29/1 (1984.). [autorova bilješka uz prvo izdanje u New Left Review]

13

FREDRIC JAMESON

tip komercijalnog filma (o čemu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljeđe s druge strane, zajedno s uznemirujućim novim vrstama književne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili écriture ... Popis bi se moglo beskrajno proširivati; ali, implicira li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio temeljniji od periodičnih promjena izgleda i stila, određenih starijim visoko-modernističkim imperativom stilističke inovacije? uspon estetskog populizma Međutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji na najdramatičniji su način vidljive upravo na području arhitekture, i tu su u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihovi teorijski problemi. Baš iz debata o arhitekturi izvorno se počelo pojavljivati i moje poimanje postmodernizma, koje će biti prikazano na narednim stranicama. Na odlučniji način nego u ostalim umjetnostima ili medijima, u arhitekturi su postmodernističke pozicije neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i analiza (visoko-modernističke transformacije građevine u virtualnu skulpturu, ili, kako to kaže Robert Venturi, u monumentalnu »patku«)02 ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije. Visoki modernizam je tako shvaćen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernističke građevine od okolnog konteksta); istodobno se u silničkom držanju karizmatskog Majstora nemilosrdno otkrivalo proročanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta. 02

Robert Venturi i Denise Scott-Brown, Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass. 1972.).

14

Postmodernizam u arhitekturi stoga će se prilično logično postaviti kao neka vrst estetskog populizma, na što ukazuje i sam naslov utjecajnog manifesta Learning from Las Vegas (Učenje od Las Vegasa) Roberta Venturija i Denise Scott-Brown. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populističku retoriku,03 ona je zaslužna bar utoliko što nam skreće pažnju na jednu temeljnu značajku svih prethodno nabrojenih postmodernizama: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistička) granica između visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojavljuju se nove vrste tekstova prožetih formama, kategorijama i sadržajima same one kulturne industrije koju su tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i američke nove kritike sve do Adorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim “degradiranim” pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers’ Digesta, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane 03

Originalnost pionirskog rada Language of Post-Modern Architecture (1977.) Charlesa Jencksa leži u njegovoj gotovo dijalektičkoj kombinaciji postmoderne arhitekture i izvjesne vrsti semiotike, pri čemu se od svake od njih traži da opravda postojanje one druge. Semiotika postaje prikladnom kao način analize novije arhitekture zahvaljujući populizmu ove potonje, koja doista emitira znake i poruke prostornoj “publici što čita”, za razliku od monumentalnosti visoke moderne. U međuvremenu, i sama je novija arhitektura time potvrđena utoliko što je dostupna semiotičkoj analizi te se time dokazuje kao u biti estetski predmet (umjesto transestetskih konstrukcija visoke moderne). Tu onda estetika pojačava ideologiju komunikacije (o kojoj će biti više zapažanja u završnom poglavlju), i vice versa. Osim mnogih Jencksovih vrijednih priloga, vidi i Heinrich Klotz, History of Postmodern Architecture (Cambridge, Mass., 1988.); Pier Paolo Portoghesi, After Modern Architecture (New York, 1982.).

15

FREDRIC JAMESON

paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili onih fantastičnih i znanstveno-fantastičnih; to su materijali koje oni više ne “citiraju” naprosto, kao što su to mogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih uključuju u samu svoju supstanciju. Prelom o kojem je riječ također se ne može misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorije postmoderne — bilo one koje je slave, bilo one koje se izražavaju jezikom moralne odvratnosti i denuncijacije — jako su slične svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji čitavog novog tipa društva, na najpoznatiji način krštenog kao “post-industrijsko društvo” (Daniel Bell), ali također učestalo označavanog kao potrošačko društvo, medijsko društvo, informacijsko društvo, elektroničko društvo ili društvo “visoke tehnike”, i slično. Takve se teorije nalaze u očiglednom ideologijskom poslanstvu da dokažu — u vlastitu korist — kako ta nova formacija društva više ne slijedi zakone klasičnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe. Marksistička tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela, čija se knjiga Kasni kapitalizam 04 ne poduhvaća samo anatomije povijesne originalnosti tog novog društva (koje on vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego također i dokazivanja da je ono, ako ništa drugo, čistiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata što su mu prethodili. Na tu ću se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno anticipirati tezu koju detaljnije dokazujem u drugom poglavlju,05 naime da 04

Usp. hrv. prevod T. Piska, Ekonomska biblioteka, Centar za kulturnu djelatnost SSOH, Zagreb 1981. (prim. prev.)

05

Izvorno u “The Politics of Theory”, New German Critique, 32, proljeće–ljeto 1984.

16

svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi — bilo apologija, bilo žigosanje — također, ujedno, istodobno i nužno, jest implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma. postmodernizam kao kulturna dominanta Još zadnja preliminarna riječ o metodi: ono što slijedi ne valja čitati kao stilistički opis, kao prikaz jednog kulturnog stila ili pokreta među drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu periodizirajuću hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije počela izgledati prilično problematičnom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izolirana ili diskretna kulturna analiza uvijek uključuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije; u svakom slučaju, koncepcija »genealogija« u mnogome sahranjuje tradicionalne teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije »stupnjeva« i teleologijsku historiografiju. U sadašnjem bi kontekstu, međutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko sadržajnih primjedbi. Među probleme koje se najčešće ističe u vezi s periodizirajućim hipotezama ide i to da one prikrivaju razlike i projiciranju ideje povijesnog perioda kao nečega krupnog i homogenog (sa svake strane omeđenog neobjašnjivim kronologijskim metamorfozama i interpunkcijskim znacima). No, upravo je to razlog što mi se čini bitnim pojmiti »postmodernizam« ne kao stil, već prije kao kulturnu dominantu — što je koncepcija koja dopušta prisutnost i koegzistenciju čitavog raspona vrlo različitih, a ipak subordiniranih značajki. Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne predstavlja mnogo više od još jednog stupnja pravog modernizma (ako zapravo nije stupanj još starijeg romantizma); zaista se može priznati da je sve značajke postmodernizma koje kanim nabrojiti moguće u punom cvatu pronaći u ovom ili onom prethodnom 17

FREDRIC JAMESON

modernizmu (uključujući takve zapanjujuće genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa, koje se može smatrati pravim pravcatim postmodernistima, avant la lettre). Ovim gledištem, međutim, nije uzeta u obzir upravo društvena pozicija starijeg modernizma, ili, još bolje, to što je stara viktorijanska i postviktorijanska buržoazija strastveno odbijala da ga prizna, smatrajući njegove forme i etos na različite načine ružnima, disonantnima, mračnima, skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i općenito »anti-društvenima«. Ovdje će se, međutim, argumentirati da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i Joyce nisu više odbojni; oni nas se sada u cijelosti doimaju kao prilično “realistični”, a sve je to rezultat kanonizacije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uopće, koja se može pratiti do kasnih pedesetih godina. To je zasigurno jedno od najplauzibilnijih objašnjenja za pojavu samog postmodernizma, jer mlađa generacija iz šezdesetih sada se nekada opozicijskom modernom pokretu suprotstavlja kao skupu mrtvih klasika, koji “poput noćne more pritišću mozak živih”, kako je Marx jednoć rekao u drukčijem kontekstu. Međutim, u vezi s postmodernom pobunom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako njene vlastite upadljive značajke — od opskurnosti i seksualno eksplicitnog materijala do psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i političkog prkosa, koje premašuju sve što se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma — više nikoga ne skandaliziraju, te ne samo da su prihvaćene s najvećim spokojstvom, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom ili javnom kulturom zapadnog društva. Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu proizvodnju općenito: žestoka ekonomijska hitnja proizvođenja svježih valova sve neobičnijih dobara (od odijevanja do aviona), po sve većim stopama obrtaja, sada 18

estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve više pridaje bitnu strukturnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nužnosti onda nalaze priznanje u raznim vrstama institucionalne podrške koje su na raspolaganju novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Od svih umjetnosti arhitektura je konstitucijski najbliža privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u praktički neposrednom odnosu: stoga neće iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog biznisa, čija su ekspanzija i razvoj s time strogo istovremeni. Kasnije ću pokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektičkom međuodnosu no što je jednostavno pojedinačno financiranje ovog ili onog pojedinačnog projekta. Ipak, ovo je mjesto na kojem moram podsjetiti čitaoca na ono očevidno; na to da je čitava ta globalna, a ipak američka postmoderna kultura unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala američke vojne i ekonomske dominacije širom svijeta: u tom smislu, kao i kroz klasnu povijest, poleđinu kulture čine krv, tortura, smrt i strava. Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da čak i kad bi sve konstitutivne značajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa značajkama starijeg modernizma — pozicija koja mi se čini dokazivo pogrešnom, ali koju bi mogla raspršiti samo mnogo dulja analiza pravog modernizma — dvije bi pojave svojim značenjem i društvenom funkcijom ostale još uvijek potpuno različite; radi se o vrlo različitom smještaju postmodernizma u ekonomskom sistemu kasnog kapitala, te, onkraj toga, o transformaciji same sfere kulture u suvremenom društvu. O tome će biti više riječi kasnije. Sada moram upraviti par riječi na drugu vrst prigovora periodizaciji, na brigu zbog toga što ona možda zastire heterogenost, koju se najčešće susreće na ljevici. A sigurno je da postoji čudna quasi-sartreovska 19

FREDRIC JAMESON

ironija — logika »pobjednik gubi« — koja okružuje svaki napor da se opiše “sistem”, totalizirajuću dinamiku, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog društva. Događa se da čim je moćnija vizija nekog sve totalnijeg sistema ili logike — očit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima — tim se bespomoćnijim čitalac počinje osjećati. Ukoliko teoretičar pobjeđuje, time što konstruira sve zatvoreniju i strašniju mašinu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritički kapacitet njegovog rada, a pobude na negaciju i revolt, o pobudama na društvenu transformaciju da i ne govorimo — sve se više doživljava kao uzaludne i trivijalne naspram samog modela. Držim, međutim, da se autentičnu razliku može mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva današnja kulturna proizvodnja »postmoderna« u onom širokom smislu koji ću dodijeliti tom terminu. Postmoderna je, međutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo različite vrste kulturnih impulsa — ono što je Raymond Williams korisno označio kao »rezidualne« forme kulturne proizvodnje i one koje “nastaju”. Ako ne dođemo do nekog općeg smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadašnje povijesti kao puke raznorodnosti, slučajne različitosti i koegzistencije mnoštva odvojenih snaga s neodlučnim učinkom. U svakom slučaju, to je politički duh u kojem je naumljena sljedeća analiza: pružiti projekciju nekog poimanja nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama bilo kakve radikalne kulturne politike danas. Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih značajki postmoderne: nove plitkosti koja ima svoje produžetke kako u suvremenoj »teoriji«, tako i u čitavoj novoj kulturi predstave ili simulakruma; sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u našem odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, čija 20

će »shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim umjetnostima; čitavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona — koji ću zvati »intenzitetima« — koji se najbolje može pojmiti povratkom starijim teorijama sublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa svoje strane slika i prilika čitavog novog ekonomskog svjetskog sistema; na koncu, nakon kratkog pregleda postmodernističkih mutacija u proživljenom iskustvu samog izgrađenog prostora, neke misli o misiji političke umjetnosti u zbunjujućem novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala. 1. dekonstrukcija ekspresije “seljačke cipele” Započet ćemo jednim od kanonskih djela visokog modernizma u likovnoj umjetnosti, Van Goghovom poznatom slikom seljačkih cipela, primjerom koje, kako možete zamisliti, nije odabrano nevino i slučajno. Želim iznijeti dva načina čitanja te slike, a oba u nekom vidu rekonstruiraju recepciju djela u procesu od dvaju stupnjeva ili dvostruke razine. Prvo želim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, nećemo li da padne na nivo puke dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodišnu situaciju iz koje se pojavljuje dovršeno djelo. Kad ta situacija — koja je nestala u prošlost — ne bi na neki način bila duhovno obnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konačnim produktom koji se ne bi moglo pojmiti kao samosvojan simboličan akt, kao praksu i kao proizvodnju. Potonja riječ navodi na to da jedan način rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadržaja kojem se suprotstavlja i koji prerađuje, transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadržaj, te početne sirovine, valja shvatiti jednostavno kao čitav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje 21

FREDRIC JAMESON

Vincent Van Gogh, Par cipela, 1886.

22

seoske sirotinje i cio zaostali ljudski svijet tegobne seljačke rabote, svijet sveden na svoje najbrutalnije i najugroženije, primitivno i marginalizirano stanje. Voćke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz siromašna tla; ljudi sela istrošeni su do kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako onda kod Van Gogha stvari poput voćki jabuke eksplodiraju u halucinantne površine boje, a njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i žestoko premazani mješavinama crvenog i zelenog? U ovom prvom interpretativnom izboru kratko ću napomenuti da namjerni i siloviti preobražaj jednoličnog seljačkog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju čiste boje na uljenoj slici valja vidjeti kao utopijsku gestu: kao čin kompenzacije koji se dovršava u proizvođenju čitavog novog utopijskog područja osjetā, ili bar područja onog najvišeg osjeta — viđenja, vizualnoga, oka — koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman samosvojan prostor, dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje ponavlja specijalizacije i podjele kapitalističkog života, a u isto vrijeme baš u takvoj fragmentaciji traži očajničku utopijsku kompenzaciju za njih. Postoji, doduše, i drugo čitanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove konkretne slike bilo teško zanemariti, a to je Heideggerova središnja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks (O biti umjetničkog djela), organizirana oko ideje da se umjetničko djelo pojavljuje unutar rascjepa između zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji prevesti kao bez-značenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje značenjem povijesti i društvenoga. Kasnije ćemo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od poznatih izraza što oblikuju proces kojim te od sada slavne seljačke cipele polako oko sebe ponovo stvaraju čitav nedostajajući predmetni svijet koji im je jednoć bio živim kontekstom. »U njima«, kaže Heidegger, »treperi bezglasni zov zemlje, 23

FREDRIC JAMESON

njen tihi dar žita što zri i njeno zagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruđe«, nastavlja on, »pripada zemlji i zaštićeno je u svijetu seljačke žene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga što oruđe, par seljačkih cipela, istinski jest... To se biće izdiže u raskrivenost svojeg bitka«,06 putem posredovanja umjetničkog djela koje čitav odsutni svijet i zemlju uvlači u otkrovenje oko sebe, skupa s teškim korakom seljačke žene, osamljenošću poljskog puta, kolibom na krčevini, istrošenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjištu. Heideggerov pregled treba upotpuniti insistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobražaju jedne forme materijalnosti — same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta — u drugu materijalnost uljene boje, samosvojno potvrđenu i odlikovanu i za vlastito vizualno uživanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan. »cipele od dijamantne prašine« U svakom slučaju, oba čitanja moguće je odrediti kao hermeneutička, u tom smislu što je djelo u svojoj inertnoj, objektnoj formi uzeto kao ključ ili simptom neke opsežnije zbilje koja ga nadomješta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno je biti u stanju radi takve predstave navući recentno djelo središnje figure suvremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola očito nam više ne govore ni s kakvom neposrednošću Van Goghove obuće: zaista, u iskušenju sam da kažem kako nam one uopće zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji se, zaokrećući u muzejskom hodniku ili galeriji, nalazi pred čitavom kontingencijom nekog neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadržaja, imamo posla s daleko jasnijim 06

Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” u Albert Hofstadter i Richard Kuhns, ur., Philosophies of Art and Beauty (New York 1964.), str. 663.

24

fetišima, kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar Bauernschuhe zapaža da je Van Goghova obuća heteroseksualan par, koji ne dopušta ni perverziju niti fetišizaciju). Ovdje, međutim, imamo slučajan skup mrtvih predmeta koji vise zajedno na platnu poput nekoliko komada repe, kao odsječeni od svojeg ranijeg životnog svijeta poput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragičnog požara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema načina da se upotpuni hermeneutičku gestu i iz ovih ostataka obnovi čitav širi življeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mode jet-seta ili blistavih časopisa. To je još paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije: Warhol je svoju artističku karijeru započeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner izloga u kojima su istaknuto figurirale različite vrste salonki i papuča. Čovjek je zaista u iskušenju da već ovdje — daleko prerano — istakne jedno od središnjih pitanja samog postmodernizma i njegovih mogućih političkih dimenzija: rad Andyja Warhola okreće se oko pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel’s Soup Can, koje izričito ističu robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moćni i kritički politički iskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo željeli znati zašto, te malo ozbiljnije istražiti mogućnosti političke ili kritičke umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala. Ali postoje i neke druge značajne razlike između visokomodernističkog i postmodernističkog momenta, između cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo kratko pozabaviti. Prva i najočevidnija je pojava nove vrste plošnosti ili plitkosti, nova vrst površnosti u najdoslovnijem smislu — možda najviša formalna značajka svih postmodernizama kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima.

25

FREDRIC JAMESON

Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj umjetnosti ove vrste; zapravo, baš to pridaje svoj mrtvački kvalitet Warholovoj slici čija ulaštena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na način koji izgleda kao da na razini sadržaja nema veze sa smrću, opsesijom smrću ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog držanja: u ranijem djelu zatečeni je svijet nekim ničeanskim fiat i aktom volje preobražen u kričavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da je vanjska, obojena površina stvari — lišenih osnove i unaprijed zatrovanih time što će ih asimilirati sjajne reklamne slike — strgnuta da bi otkrila mrtvački crno-bijeli supstrat odgovarajućeg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana u stanovitim Warholovim djelima — naročito saobraćajne nesreće ili serija o električnoj stolici — mislim da to više nije stvar sadržaja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog predmetnog svijeta — koji je sada postao skup tekstova ili simulakruma — tako i dispozicije subjekta. slabljenje afekta Sve me to dovodi do treće značajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjem afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao svaki afekt, svaki osjećaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji zapravo neka vrst povratka potisnutoga u Diamond Dust Shoes, čudno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izričito označeno samim naslovom, premda možda teže uočljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne površine, ljuspice pozlaćenog pijeska koji zapečaćuje površinu slike, svjetlucajući nam i dalje. Pomislimo, međutim, na Rimbaudovo čarobno cvijeće »koje ti uzvraća pogled«, ili na uzvišene, nagovještaja pune blijeske očiju Rilkeovog starog grčkog torza koji opominje građanski subjekt da izmijeni svoj život: ničega takvog nema ovdje, u bezrazložnoj frivolnosti 26

tog konačnog ukrasnog premaza. U zanimljivoj recenziji talijanske verzije ovog ogleda07 Remo Ceserani taj fetišizam stopala proširuje u četverostruku sliku koja razjapljenoj modernističkoj ekspresivnosti Van Gogh-Heideggerovih cipela dodaje “realistični” patos Walkera Evansa i Jamesa Ageeja (začuđuje što je za takav patos, eto, potreban tim!); dok ono što je kod Warhola izgledalo kao slučajan izbor prošlogodišnjih modnih predmeta poprima kod Magrittea putenu zbiljnost samog čovječjeg uda, sada sablasnijega od kože na kojoj je otisnut. Magritte, jedinstven među nadrealistima, preživio je veliku promjenu iz moderne u njen nastavak, postavši u tom procesu nešto poput amblema postmoderne: tajanstveno, lacanovsko isključivanje08 bez ekspresije. Idealnom je shizofreniku zapravo prilično lako ugoditi, pod uvjetom da se samo vječnu sadašnjicu baca pred oči koje s jednakom fascinacijom zure u staru cipelu ili u uporno rastući organski misterij ljudskog nokta na nožnom prstu. Ceserani time zaslužuje vlastitu semiotičku kocku: MAGIČNI REALIZAM nožni prst za hvatanje

RAD PREOBRAZBA

IGRA DOKOLICA

Van Gogh

Warhol

TRPLJENJE

RAVNODUŠNOST FOTOGRAFIJA

nabori na licu REALIZAM STAROG DOBA 07

Remo Ceserani, “Quelle scarpe di Andy Warhol”, Il Manifesto, lipanj 1989.

08

Verwerfung (Freud), odbacivanje; kod Lacana foreclosure ili foreclusion (ur.)

27

FREDRIC JAMESON

Slabljenju afekta se, ipak, možda najbolje može početno prići preko ljudske figure, a očito je da ono što smo rekli o bivanju predmeta robom isto tako važi i za Warholove ljudske subjekte, zvijezde — poput Marilyn Monroe — koje su i same učinjene robama i preobražene u vlastiti image. I ovdje nam dramatsku skraćenu parabolu transformacije o kojoj je riječ pruža izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma. Slika Edvarda Muncha Krik je, naravno, kanonski izraz velike modernističke tematike otuđenja, anomije, osamljenosti, te društvenog raspada i izolacije, praktički programatski amblem onoga što se običavalo zvati doba strepnje. Ovdje je nećemo čitati samo kao otjelovljenje izraza te vrsti afekta, već štoviše kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, čini se, u mnogome dominirao onim što zovemo visoki modernizam, ali je — kako iz praktičkih, tako i iz teorijskih razloga — iščezao u svijetu postmoderne. Sam pojam ekspresije pretpostavlja zapravo neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s tim i čitavu metafiziku unutrašnjega i vanjskoga, bezsvjetovnog bola unutar monade i momenta u kojem se, često katartički, tu »emociju« projicira van i eksternalizira kao gestu ili krik, kao očajničku komunikaciju i izvanjsku dramatizaciju unutrašnjeg osjećaja. Možda je ovo trenutak da se nešto kaže o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutičkog modela unutrašnjega i vanjskoga, te žigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizičkih. No, ustvrdio bih da je i samo ono što danas zovemo suvremenom teorijom također u vrlo određenom smislu postmodernistički fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam »istine« dio metafizičke bagaže koju poststrukturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku možemo napomenuti da je poststrukturalistička kritika hermeneutike, odnosno onoga što bih ukratko nazvao dubinskim modelom, 28

Edvard Munch, Krik, 1895.

29

FREDRIC JAMESON

korisna za nas kao vrlo značajan simptom same postmodernističke kulture koja nam je ovdje predmet. Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutičkog modela unutrašnjega i vanjskoga, koji razvija Munchova slika, postoje bar još četiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj teoriji općenito osporeni: dijalektički model bîti i pojave (zajedno s čitavim rasponom pojmova ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatičnog manifesta La Volonté de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentičnosti i neautentičnosti, čije su herojske ili tragičke teme blisko povezane s drugom velikom suprotnošću između otuđenja i razotuđenja, koja je i sama također žrtva poststrukturalnog ili postmodernog perioda; i, konačno, vremenski posljednja, velika semiotička opozicija između označitelja i označenoga, koja je i sama brzo razmršena i dekonstruirana tokom svojeg kratkog procvata u šezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najvećim dijelom nadomješta koncepcija praksā, diskursā i tekstualne igre, čije ćemo nove sintagmatske strukture ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena površinom, ili višestrukim površinama (ono što se često naziva intertekstualnošću u tom smislu više nije stvar dubine). Osim toga, ta lišenost dubine nije samo metaforička: nju može fizički i “doslovno” iskusiti svatko tko se, uspinjući se onim što je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih tržnica Chicana na Broadwayu i 4. ulici u centar Los Angelesa, naglo suoči s golemim slobodno stojećim zidom Wells Fargo Court (Skidmore, Owings i Merrill) s površinom koja izgleda kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno čiji je navodni volumen (pravokutan? trapezoidan?) očima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojom dvodimenzionalnošću koja se opire gravitaciji, u trenutku 30

preobražava čvrsto tlo kojim se penjemo u sadržaj stereotipskih, kartonskih oblika koji se ovdje-ondje ocrtavaju oko nas. Vizualni je efekt isti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001., koji se svojim promatračima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno poslovno središte (kojem ćemo se vratiti u drugom kontekstu) efektivno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se nešto slično moglo reći o načinu na koji ta čudna nova površina svojim odsječnim nastupom čini naše stare sisteme percepcije grada nekako arhaičnima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi? euforija i samouništenje Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda očevidno da Krik na suptilan, ali pomno razrađen način ukida povezanost vlastite estetike ekspresije, ostajući istodobno zatvoren u njoj. Njegov gestovni sadržaj već podcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (nešto što je unutar djela podcrtano time što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik se u stvari u dijalektici petlja i spirala vraća kružeći sve bliže prema još odsutnijem iskustvu grozne osamljenosti i strepnje što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se petlje ucrtavaju u obojenu površinu u formi onih velikih koncentričnih kružnica u kojima zvučna vibracija postaje konačno vidljivom, kao na vodenoj površini, u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj što pati da bi postala pravom geografijom univerzuma u kojem sama bol sada govori i treperi kroz materijalni zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj »krik što se probija kroz prirodu« (Munchove riječi)09 zapisan i tran09

Ragna Stang, Edvard Munch, New York 1979., str. 90.

31

FREDRIC JAMESON

Skidmore Wells Fargo • foto Arthur Denner

32

skribiran: čovjek pomišlja na onaj Lautreamontov lik koji, rastući u tišini unutar zapečaćene opne, kad vidi čudovišnost božanstva, raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju. Sve to sugerira jednu općenitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao što su strepnja i otuđenje (te iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne više nisu primjereni. Velike Warholove figure — sama Marilyn, ili Edie Sedgewick — zloglasni slučajevi spaljivanja i samouništavanja s kraja šezdesetih, te značajna dominantna iskustva droga i shizofrenije — sve to naoko više ne bi imalo mnogo zajedničkoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune, ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u dinamici kulturne patologije može se okarakterizirati kao smjena otuđenja subjekta raspadanjem subjekta. Takva određenja neizbježno podsjećaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije — temu »smrti« samog subjekta = kraja autonomne građanske monade, ili ega ili individuuma, te naglašavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju mogućih formulacija tog shvaćanja — historicističke, prema kojoj je subjekt što je jednoć egzistirao u periodu klasičnog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske birokracije, i radikalnije, poststrukturalističke pozicije za koju takav subjekt prije svega nikad nije ni postojao, već je tvorio nešto poput ideologijskog priviđenja — ja sam očito skloniji prvoj; potonja mora u svakom slučaju uzeti u obzir nešto poput »zbiljnosti pojave«.) Međutim, moramo dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaćanjima subjekta kao monadi slične posude, unutar koje se osjeća stvari koje se zatim izražava projekcijom prema van. Sada, međutim, treba naglasiti u 33

FREDRIC JAMESON

kolikoj mjeri visoko-modernistička koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s pratećim kolektivnim idealima umjetničke odnosno političke prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta. I ovdje Munchova slika važi kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali također pokazuje i to koliko visoku cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajući nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast, time također zatvarate sebe spram svega drugoga i osuđujete se na nepokretnu samoću monade, žive pokopane i osuđene na tamnicu bez izlaza. Postmodernizam po svoj prilici signalizira kraj ove dileme, nadomještajući je novom. Kraj građanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi kraj psihopatologijā tog ega — ono što nazivam slabljenjem afekta. Ali, to znači i kraj još mnogočega — primjerice kraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza kistom (simboliziran nastajućim primatom mehaničke reprodukcije). U pogledu ekspresije osjećaja ili emocija, oslobađanje od stare anomije centriranog subjekta u suvremenom društvu može također značiti ne puko oslobađanje od strepnje, već isto tako i oslobađanje od svake druge vrste osjećaja, jer više nije prisutno sopstvo koje bi vršilo osjećanje. To ne znači da su kulturni produkti postmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su takvi osjećaji — koje bi bilo bolje i prikladnije, slijedeći J.-F. Lyotarda, zvati »intenzitetima« — sada nešto impersonalno, što slobodno lebdi i čime sve više gospodari posebna vrst euforije kojoj se kanim vratiti kasnije. Međutim, slabljenje afekta bi se također, u užem kontekstu književne kritike, moglo karakterizirati kao slabljenje visokomodernističke tematike vremena i vremenitosti, elegičkog tajanstva durée i pamćenja (nešto što u potpunosti valja 34

shvatiti kao kategoriju književne kritike povezanu koliko s visokim modernizmom, toliko i sa samim djelima). Često nam se, međutim, kaže da sada živimo u sinkroniji, a ne u dijakroniji, i mislim da se može barem empirijski pokazati da našim dnevnim životom, našim psihičkim iskustvom i našim kulturnim jezicima danas dominiraju kategorije prostora, a ne kategorije vremena kao u prethodnom razdoblju pravog visokog modernizma.10 2. postmoderna i prošlost pastiš pomračuje parodiju Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve veća neraspoloživost osobnog stila, rađaju gotovo 10

Ovo je trenutak da se suočimo s jednim značajnim problemom prevođenja i da kažemo zbog čega, po mojem sudu, shvaćanje postmoderne spacijalizacije nije nespojivo s utjecajnom atribucijom Josepha Franka, koji u biti “prostornu formu” pripisuje visokoj moderni. Unatrag gledajući, ono što on opisuje jest poziv modernog djela da izumi neku vrst mnemonike, koja podsjeća na Umijeća pamćenja Frances Yates — što je u strožem smislu “totalizirajuća” konstrukcija stigmatiziranog, autonomnog djela čime ono posebno na neki način obuhvaća bateriju ponovnih i prethodnih tenzija što rečenicu ili detalj povezuju s Idejom same totalne forme. Adorno upravo u tom smislu citira napomenu dirigenta Alfreda Lorenza o Wagneru: “Ako ste nekim velikim djelom potpuno ovladali u svim pojedinostima, ponekad doživite trenutke u kojima vaša svijest o vremenu iznenada nestaje, a cijelo djelo se čini nečim što bi se moglo nazvati ‘prostornim’, tako što je sve na precizan način u isto vrijeme prisutno u duhu” (W. 36/33). Ali takva mnemonička prostornost nikada ne može karakterizirati postmoderne tekstove, u kojima se “totalitet” izbjegava praktički po definiciji. Frankova modernistička prostorna forma je dakle sinegdoha, a jedva da i počinje prizivati riječ metonimijsko za univerzalnu urbanizaciju postmodernizma, da se i ne govori o njegovom nominalizmu onoga ovdje-i-sada.

35

FREDRIC JAMESON

univerzalnu današnju praksu nečega što bismo mogli nazvati pastišem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga pak duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muzičkog eksperimentiranja (Schönbergove inovativne planifikacije i iracionalnog eklekticizma Stravinskog), treba oštro razlikovati od prihvaćenije ideje parodije. Parodija je dakako nalazila plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim »neponovljivim« stilovima: na primjer, foknerovska duga rečenica sa svojim gerundivima bez daha, lorensovski imaginarij prirode isprekidan razdražljivim kolokvijalizmom, okorjela hipostaza neimeničkih dijelova govora Wallacea Stevensa (»zakučasta izbjegavanja onoga kao«), zlokobni ali konačno predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski sentiment harmonike kod Mahlera, Heideggerov meditativno-svečani postupak lažne etimologije kao načina »dokaza«... Sve se to doima čovjeka kao na neki način »karakteristično«, utoliko što oni demonstrativno vrše otklon od norme koja se tada ponovo potvrđuje, ne nužno neprijateljski, sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentričnosti. Ipak, u dijalektičkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnoštvo odvojenih privatnih stilova i osebujnosti praćena je jezičkim raspadom samog društvenog života do točke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazičnog engleskog), koji zatim i sam postaje samo još jednim idiolektom među mnogima. Modernistički stilovi tako postaju postmodernističkim kodovima. A problem mikropolitike dostatno dokazuje činjenicu da današnja golema proliferacija društvenih kodova u profesionalne i disciplinarne žargone (ali i u oznake afirmacije pripadnosti etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji) predstavlja također i politički fenomen. Ako su ideje vladajuće klase jednoć bile dominantna (ili hegemona) ideolo36

gija buržoaskog društva, današnje se razvijene kapitalističke zemlje nalaze u polju stilističke i diskurzivne heterogenosti bez norme. Bezlični gospodari i dalje oblikuju ekonomske strategije koje sapinju naše egzistencije, ali više ne moraju (ili od sada nisu kadri) nametati svoj govor; postliterarnost kasnog kapitalističkog svijeta ne odražava samo odsutnost ikakvog krupnog kolektivnog projekta, već također i neraspoloživost samog starog nacionalnog jezika. U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odživjela svoje, a ta čudna nova stvar, pastiš, postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebnog ili jedinstvenog, idiosinkratičnog stila, nošenja jezične maske, govora u mrtvom jeziku. Ali on je neutralan postupak takve mimikrije, bez i jednog od onostranih motiva parodije, odsječen od satiričkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da usporedno s abnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i dalje egzistira neka zdrava jezička normalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih očiju; on je prema parodiji isto ono što je jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije, prema onom što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestog stoljeća. Počinje se stoga činiti da se ozbiljuje Adornova proročanska dijagnoza, premda na negativan način: nije Schönberg (čiju je sterilnost dostignutog sistema on već bio zapazio), nego Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer s padom visoko-modernističke ideologije stila — koji je isto tako jedinstven i nepogrešiv kao i tvoji otisci prstiju, isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) — proizvođači kulture nemaju se kamo okrenuti doli prošlosti: imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladištene u imaginarnom muzeju sadašnje globalne kulture.

37

FREDRIC JAMESON

»historicizam« zatire povijest Ta situacija nedvojbeno određuje ono što historičari arhitekture zovu »historicizmom«, naime ljudožderstvo spram svih stilova prošlosti, igru nasumičnih aluzija, i općenito ono što je Henri Lefèbvre nazvao rastućim primatom onoga »neo«. Ta sveprisutnost pastiša nije međutim nespojiva sa stanovitim humorom, niti je nevina u odnosu na ikakvu strast: u najmanju je ruku kompatibilna s ovisnošću — s čitavim povijesno originalnim potrošačkim apetitom spram svijeta preobraženog u puke slike sebe te spram pseudo-događaja i »spektakla« (termin situacionista). Upravo za takve predmete možemo rezervirati Platonovo poimanje »simulakruma« — identične kopije čiji original nikad nije postojao. Kultura simulakruma sasvim prikladno počinje živjeti u društvu u kojem je razmjenska vrijednost poopćena do točke na kojoj je izbrisan trag i samom sjećanju na upotrebnu vrijednost, društvu o kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu »slika postala krajnjom formom robnog postvarenja« (Društvo spektakla). Može se sada očekivati da nova prostorna logika simulakruma snažno djeluje na ono što je nekad bilo povijesno vrijeme. Prošlost je time i sama modificirana: ono što je jednom, u historijskom romanu kako ga definira Lukács, bilo organska genealogija buržoaskog kolektivnog projekta — i što je još uvijek, za iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za američku »usmenu historiju«, za uskrsavanje mrtvih iz anonimnih i šutljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku životnu promjenu orijentacije naše kolektivne budućnosti — u međuvremenu je i samo postalo golemom zbirkom slika, mnogostrukim fotografijskim simulakrumom. Snažna parola Guya Deborda sada je čak i prikladnija za »pretpovijest« društva lišenog sve povijesnosti, čija je navodna prošlost jedva išta više od skupa prašnjavih spektakala. U vjernoj konformnosti s poststrukturalističkom lingvističkom teorijom, prošlost kao »referentna« biva po38

stupno stavljena u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajući nas bez ičega osim tekstova. modus nostalgije Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost; suprotno tome, napadno intenziviranje ovisnosti o fotografskoj slici i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog, svežderačkog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (krajnje višeznačnu) riječ za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i kombinira ih u pojačano nadražujuće sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajuća riječ za takvu fascinaciju (posebno ako se pomisli na navlastito modernističku nostalgiju za onim što nije nadoknadivo drukčije doli estetski), ali nam ipak skreće pažnju na jednu kulturno daleko prošireniju manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. film nostalgije (što Francuzi zovu »la mode rétro«). Filmovi nostalgije mijenjaju strukturu čitavog pitanja o pastišu i projiciraju ga na kolektivnu, društvenu razinu, gdje se očajničko nastojanje da se prisvoji prošlost koje nema sada prelama kroz željezni zakon promjene mode i nastajuću ideologiju »generacije«. Inauguralni film tog novog estetičkog diskursa je, dakako, American Graffiti Georgea Lucasa (1973.), koji se, kao što je od tada pokušalo toliko mnogo filmova, poduhvatio toga da ponovo osvoji od tada nadalje hipnotičku realnost Eisenhowerove ere; čovjek je sklon pomisli kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet žudnje — ne samo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego također i prva naivna nevinost kontrakulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish će zatim biti suvremena tužaljka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena istinski »nostalgično-filmskim« stilom). Tim se 39

FREDRIC JAMESON

početnim prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju estetskoj kolonizaciji, kao što svjedoči stilističko oživljavanje američkih i talijanskih tridesetih godina u Chinatownu Romana Polanskog, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su i problematičniji posljednji pokušaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naša vlastita sadašnjost i neposredna prošlost, bilo udaljenija povijest što bježi individualnom egzistencijalnom pamćenju. Suočena s tim posljednjim predmetima — našom društvenom, povijesnom i egzistencijalnom sadašnjošću, te prošlošću kao »referentom« — postaje dramatično vidljivom nespojivost postmodernističkog umjetničkog jezika »nostalgije« i genuine povijesnosti. Međutim, proturječnost taj model pokreće u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu inventivnost; to znači da film-nostalgija nikad nije bio stvar starinskog »prikazivanja« povijesnog sadržaja, već je »prošlosti« pristupao kroz stilističku konotaciju, prenoseći »prošlost« ulaštenim svojstvima slike, a »način tridesetih« ili »način pedesetih« putem atributa mode (slijedeći u tome Barthesovo pravilo iz Mitologijâ, gdje on konotaciju vidi kao isporučivanje imaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. »Sinité« kao nekakav Disney-EPCOT-ov »pojam« Kine). Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije može se zapaziti u elegantnom filmu Lawrencea Kasdana Body Heat, udaljenoj novoj verziji Double Indemnity Jamesa M. Caina na način »društva obilja«, smještenom u suvremeni mali grad u Floridi, nekoliko sati vožnje od Miamija. Riječ »nova verzija« je, međutim, utoliko anakrona što je sada naša svjesnost o prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i bitan dio strukture filma; mi se, drugim riječima, sada nalazimo u »intertekstualnosti« kao hotimičnoj, ugrađenoj značajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije »prošlosnosti« i pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje »realnu« povijest. 40

Već od samog početka čitava baterija estetičkih znakova počinje nam vremenski udaljavati oficijelno suvremenu sliku: primjerice, art deco ispisivanje teksta špice ujedno služi da programira gledaoca na dolični »nostalgijski« modus recepcije (takvo navođenje ima u mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u izuzetnom Eaton Centre u Torontu).11 U međuvremenu, kompleksne (ali čisto formalne) aluzije na institucije samog sistema zvijezda aktiviraju nešto drukčiju igru konotacija. Protagonist, William Hurt, jedan je iz generacije filmskih »starova« sa statusom izrazito različitim od prethodne generacije muških superstarova kao što su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili čak, nešto dalje, Brando), da se i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije zvijezde. Neposredno prethodeća generacija projicirala je različite uloge putem, i pomoću, dobro poznatih osobnosti »van platna«, koje su uvijek konotirale pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez »osobnosti« u starijem smislu, a uz nešto anonimnosti svojstvene karakternoj glumi (što kod glumca poput Hurta doseže virtuozne razmjere, ipak sasvim drukčije vrsti no što bijaše virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta »smrt subjekta« u instituciji zvijezde otvara, međutim, mogućnost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge — u ovom slučaju na uloge povezane s Clarkom Gableom — tako da i sam stil glume može sada također služiti kao »konotator« prošlosti. Konačno, inscenacija je s velikom genijalnošću strategijski postavljena tako da izbjegne većinu signala koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Država u njihovoj multinacionalnoj eri: ambijent malog grada omogućuje kameri da umakne višekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih 11

Vidjeti i “Art Deco” u mojim Signatures of the Visible, Routledge, 1990.

41

FREDRIC JAMESON

(iako ključna epizoda priče uključuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane špekulanata zemljištem); u isto vrijeme, predmetni svijet današnjice — upotrebni predmeti i uređaji čiji bi stil odmah omogućio datiranje slike — brižljivo je režijski izbačen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogući vam da prihvatite priču kao da je smještena u neke vječne tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadašnjosti putem umjetničkog jezika simulakruma ili pastiša stereotipne prošlosti podaruje sadašnjoj zbilji i otvorenosti sadašnje povijesti čar i udaljenost sjajnog priviđenja. Ipak, taj hipnotički novi estetski modus i sam se pojavio kao razrađen simptom gubljenja naše povijesnosti, naše življene mogućnosti da iskusimo povijest na neki djelatan način; za njega se stoga ne može reći da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu čudnu okultaciju sadašnjosti, već samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog sadašnjeg iskustva. sudbina »zbiljske povijesti« Što se tiče same »zbiljske povijesti« — tradicionalnog predmeta, ma kako on bio određen, onog što bijaše historijski roman — više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i medij, te otčitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i kreativnih romanopisaca ljevičara koji danas djeluju u Sjedinjenim Državama, čije se knjige hrane poviješću u tradicionalnom smislu, a čini se, za sada, da označavaju generacijske momente u »epu« američke povijesti kojima se naizmjence bave. Ragtime E. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih dviju decenija ovog stoljeća; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i Velikom depresijom, dok The Book of Daniel uzdiže pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta stare ljevice i nove ljevice, komunizam 42

tridesetih i četrdesetih i radikalizam šezdesetih (čak se i za njegov rani western može reći da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje formalno samosvjestan način označava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljeća). The Book of Daniel nije jedini među tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja izričitu narativnu sponu čitaočeve i piščeve sadašnjosti sa starijom povijesnom realnošću koja je predmet djela; to na vrlo različit način čini i izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neću razotkriti; moglo bi biti zanimljivo zabilježiti da nas prva rečenica prve verzije Ragtimea12 eksplicitno smješta u našu vlastitu sadašnjost, u piščevu kuću u New Rochelle, u New Yorku, koja će odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prošlosti u godinama s početka 20. stoljeća. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simbolički ga odsijecajući od sidrišta i oslobađajući roman da pluta nekim novim svijetom prošlog povijesnog vremena čiji je odnos spram nas zapravo problematičan. Autentičnost te geste može se međutim odmjeriti očiglednom egzistencijalnom životnom činjenicom da se više ne vidi bilo kakav organski odnos između američke povijesti koju učimo iz udžbenika i življenog iskustva sadašnjeg multinacionalnog, neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i našeg vlastitog svakodnevnog života. Kriza povijesnosti urezuje se, međutim, i u neke druge neobične formalne crte unutar tog teksta. Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne i radničke politike od prije prvog svjetskog rata (velikih štrajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon Hollywooda i slike kao robe): momentom povezanim s tim procesom može se smatrati interpoliranu verziju Kleistovog Michaela Kohlhaasa, čudnovatu tragičnu epizodu pobune crnačkog protagonista. U svakom slučaju izgleda očevidno da Ragtime 12

“Ragtime”, American Review br. 20, travanj 1974., str. 1–20.

43

FREDRIC JAMESON

ima politički sadržaj, pa čak i nešto poput političkog “značenja”, što je stručno iskazala Linda Hutcheon putem njegovih triju paralelno postavljenih porodica: one pripadne angloameričkom establišmentu, marginalne porodice doseljenika iz Evrope i američke crnačke porodice. Radnja romana raspršuje središte one prve i pomiče rubove u višestruka “središta” priče, u formalnoj alegoriji socijalne demografije urbane Amerike. K tome, tu je i proširena kritika američkih demokratskih ideala prikazivanjem klasnog sukoba ukorijenjenog u kapitalističkom vlasništvu i novčanoj moći. Crnac Coalhouse i bijelac Houdini, useljenik Tateh — svi oni pripadaju radničkoj klasi i zbog toga — a ne unatoč tome — svi mogu raditi na stvaranju novih estetskih formi (ragtime, vodvilj, filmovi).13 Ali time se postiže sve osim onoga bitnoga, što romanu daje zadivljujuću koherentnost koju je malo čitalaca doživjelo gramatičkim analiziranjem rečenica verbalnog predmeta postavljenog preblizu pred oči da bi upalo u te perspektive. Hutcheon je, dakako, apsolutno u pravu i roman bi značio upravo to kad ne bi bio postmoderan artefakt. Kao prvo, predmeti prikaza, naizgled narativni likovi, nisu sumjerljivi i sačinjeni su takoreći iz neusporedivog materijala, kao ulje i voda — pri čemu je Houdini povijestan lik, Tateh fikcionalan, a Coalhouse intertekstualan — što je ovakvoj interpretativnoj usporedbi jako teško registrirati. U međuvremenu, tema pripisana romanu također zahtijeva i nešto drukčije ispitivanje jer ju se može preformulirati u klasičnu verziju “iskustva poraza” ljevice u dvadesetom stoljeću, naime u postavku da se depolitizaciju radničkog pokreta može pripisati medijima ili kulturi uopće (onome što ona ovdje naziva “novim 13

Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, 1988., str. 61–2.

44

estetskim formama”). To je po mojem sudu zapravo nešto poput elegijske pozadine, ako ne i značenje Ragtimea, a možda i Doctorowljevog djela uopće; ali onda nam je potreban drukčiji način opisivanja tog romana kao nečega poput nesvjesna izraza i asocijativnog istraživanja te lijeve dokse, tog historijskog mnijenja ili kvazi-vizije “objektivnog duha” unutrašnjim okom. Ono što bi takav opis htio zabilježiti jest paradoks da je naizgled realističan roman poput Ragtimea u zbilji neprikazivačko djelo koje fantazijske označitelje iz raznih ideologema kombinira u neku vrst holograma. Moja teza, međutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom koherencijom te decentrirane priče; ona je prije upravo suprotno: naime, način na koji se nameće čitanje ovog romana praktički nas sprečava da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne »subjekte« što lebde iznad teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše čitanje rečenica. U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, već je sistematski i po formi organiziran tako da dovede do kratkog spoja stari tip društvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano pruža i susteže. Kada se sjetimo da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve temeljna komponenta poststrukturalističke teorije, teško je ne zaključiti da je Doctorow iz nekog razloga hotimično u tok svojih rečenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje. Knjiga je prepuna realnih povijesnih figura — od Teddyja Roosevelta do Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja Forda, da i ne govorimo o središtu bližoj ulozi Houdinija — koji su u međusobnom djelovanju s fiktivnom porodicom, jednostavno naznačenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez sumnje, svi historijski romani, počevši od samog Sir Waltera Scotta, na ovaj ili onaj način uključuju i pokretanje prethodnog historijskog znanja, općenito stečenog putem školskih historijskih priručnika napravljenih već u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije — uspo45

FREDRIC JAMESON

stavljajući, prema tome, narativnu dijalektiku između onoga što već »znamo«, recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak čini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova — historijskih imena ili porodičnih uloga s velikim početnim slovima — snažno i sistematski djeluje na postvarivanje svih tih likova i sprečava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog presretanja već postignutog znanja ili dokse — nešto što podaje tekstu izvanredan osjećaj déja-vu i neobičnu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim »povratkom potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego s bilo kakvim čvrstim historiografijskim formiranjem kod čitaoca. gubitak radikalne prošlosti U međuvremenu, rečenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifičnost, koja će nam dopustiti da malo konkretnije razlučimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste jezičke inovacije, koja uopće više nije osobna, nego je prije srodna s onim što je Barthes davno nazvao »bijelim pisanjem«. U ovom konkretnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog princip selekcije po kojem su prihvaćene samo jednostavne obavijesne rečenice (pretežno pokretane glagolom »biti«). Time, međutim, nije postignut učinak snishodljivog pojednostavnjivanja i simboličke brižljivosti dječje književnosti, već prije nešto uznemirujuće — osjećaj nekog dubokog podzemnog nasilja počinjenog američkom engleskome, koje se, međutim, ne može empirijski otkriti u bilo kojoj od gramatički savršenih rečenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, ključ za ono što se zbiva u jeziku Ragtimea mogu pružiti druge vidljive tehničke »inovacije«: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih karakterističnih efekata Camusovog romana Stranac može naći u autorovoj svjesnoj odluci da druga prošla vremena, redovitije korištena u pripovijedanju na tom jeziku u potpunosti zamijeni fran46

cuskim glagolskim vremenom passé composé.14 Sugerirao bih da ovdje izgleda kao da je bilo na djelu nešto srodno (ne upuštajući se dalje u očigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski poduhvatio proizvođenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlog vremena koje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passé simple), čiji »perfektivni« moment, kako nas je poučio Émile Benveniste, služi odvajanju događaja od sadašnjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajuće mnoštvo dovršenih, potpunih i izoliranih punktualnih događajnih objekata što se zatječu odijeljeni od svake sadašnje situacije (čak i situacije čina pripovijedanja ili izricanja). E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka američke radikalne prošlosti, potiskivanja starijih tradicija i momenata američke radikalne tradicije: nitko s ljevičarskim simpatijama ne može čitati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentičan način suočavanja s našim vlastitim političkim dilemama u sadašnjici. Kulturno je, međutim, interesantno da je on tu veliku temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadržaja upravo je njegov predmet), te, još i više, da je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i simptom ove dileme. Loon Lake mnogo očitije razvija strategiju pastiša (najupadljivije u njegovom ponovnom izmišljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje najneobičnijim, zapanjujućim spomenikom estetske situacije rođene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne može više poduzeti prikazivanje povijesne prošlosti; on nama može »prikazati« samo misli i stereotipe o prošlosti (koja time odjednom postaje »pop historijom«). Kulturna je proizvodnja time vraćena u mentalni prostor koji više nije prostor starog monadičkog subjekta, već prije 14

Jean-Paul Sartre, “L’Étranger de Camus”, u Situations II, Gallimard, Pariz, 1948.

47

FREDRIC JAMESON

prostor nekog nižerazrednog kolektivnog »objektivnog duha«: ona više ne može direktno motriti neki navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti koja je jednoć i sama bila prisutna; umjesto toga, kao u Platonovoj spilji, ona mora naše mentalne predstave prošlosti crtati na tamničke stijene. Ako je tu ostalo išta realizma, to je onda »realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvorenosti i polaganog osvještavanja nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osuđeni da Povijest tražimo putem svojih vlastitih pop-predstava i simulakra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom. 3. prekid označujućeg lanca Kriza povijesnosti sad diktira da se na nov način vratimo pitanju temporalne organizacije uopće u postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju u kulturi kojom sve više dominira prostor i logika prostora mogu poprimiti vrijeme, temporalnost i sintagmatika. Doista, ako je subjekt izgubio sposobnost širenja svojih protežnosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u koherentno iskustvo — dosta je teško vidjeti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati ičim drugim doli »gomilama fragmenata« i postupkom nasumične raznorodnosti, fragmentarnosti i slučajnosti. Međutim, upravo su to neke od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa čak i od strane svojih apologeta branjena) postmodernistička kulturna proizvodnja. To su, međutim, još uvijek privativne značajke; sadržajnije formulacije nose imena poput tekstualnosti, écriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada moramo kratko obazreti. Nalazim da je ovdje koristan Lacanov prikaz shizofrenije, ne zato što bih na bilo koji način znao je li on klinički adekvatan, već prvenstveno stoga što mi se čini da — kao opis,

48

više nego kao dijagnoza — nudi sugestivan estetički model.15 Očito, vrlo sam daleko od pomisli da je itko od najznačajnijih postmodernističkih umjetnika — Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ili čak i sam Beckett — shizofrenik u bilo kakvom kliničkom smislu. Nije riječ niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-ličnosti u našem društvu i njegovoj umjetnosti, kao u kulturnim kritikama što psihologiziraju i moraliziraju, poput utjecajne The Culture of Narcissism Christophera Lascha,16 od koje nastojim radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapažanja: rekli bismo da se o našem društvenom sistemu može reći mnogo više razornih stvari nego što nam pruža upotreba psihologijskih kategorija. Sasvim ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u označujućem lancu, to jest u uzajamno spojenim sintagmatskim nizovima označiteljā koji tvore iskazivanje ili značenje. Moram izostaviti porodičnu ili ortodoksniju psihoanalitičku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira u jezik opisujući edipalni rivalitet ne toliko u smislu biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac za majčinu pažnju, koliko onim što on zove Ime-Oca, očinskog autoriteta koji se sad razmatra kao jezičku funkciju.17 Njegovo poimanje označujućeg lanca bitno pretpostavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikih otkrića) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da značenje nije jednoznačan uzajamni odnos između označitelja i 15

Osnovna referenca u kojoj Lacan diskutira o Schreberu jest “D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose” u Écrits, prev. Alan Sheridan (New York 1977.), str. 179–225. Većina nas je taj klasični pogled na psihozu dobila putem Anti-Oedipusa Deleuzea i Guattarija.

16

Hrv. prevod Višnje Šipljak: Narcistička kultura, Naprijed, Zagreb 1986. (prim. prev.)

17

Usp. moj “Imaginary and Symbolic in Lacan” u The Ideologies of Theory, I. svezak (Minnesota 1988.), str. 75–115.

49

FREDRIC JAMESON

označenoga, između materijalnosti jezika, između riječi ili imena i njenog referenta ili pojma. Značenje se s novog gledišta proizvodi kretanjem od označitelja ka označitelju. Ono što općenito zovemo označenim — značenje ili pojmovni sadržaj iskaza — sada prije valja gledati kao značenjski učinak, kao onaj objektivni privid označavanja proizveden i projiciran međusobnim odnosom označitelja. Kad se taj odnos slomi, kad puknu veze označujućeg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine odvojenih i bezodnosnih označitelja. Povezanost ove vrste jezičke malfunkcije i psihe shizofrenika može se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitet učinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prošlosti i budućnosti sa sadašnjošću preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, još bolje, funkcija rečenice, kako se ona u vremenu kreće svojim hermeneutičkim krugom. Ako ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost rečenice, tada na sličan način ne možemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost svojeg biografijskog iskustva ili psihičkog života. Shizofrenik je stoga prekidom označujućeg lanca sveden na iskustvo čistih materijalnih označitelja, ili, drugim riječima, na iskustvo serije čistih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za koji čas kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo prvo kako to izgleda: Vrlo se dobro sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja sam odlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad činim. Odjednom, prolazeći pored škole, začuh neku njemačku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da čujem, i u taj me čas obuze čudan osjećaj, osjećaj koji je teško analizirati, ali srodan nečemu što ću kasnije vrlo dobro upoznati — uznemirujući dojam nezbiljnosti. Činilo mi se da više ne prepoznajem školu, ona postade velika kao kasarna; djeca što pjevahu bila su zatočenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i škola i dječja pjesma bile postavljene odjelito od ostatka svijeta. 50

U isto vrijeme pred mojim se okom našlo pšenično polje čije granice ne mogoh vidjeti. Žuto prostranstvo, bliješteći na suncu, svezano pjesmom djece zatočene u školu-kasarnu od glatkog kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grčevit plač. Otrčala sam kući u naš vrt i počela se igrati ‘da bih učinila da stvari izgledaju kao obično’, to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila je to prva pojava onih elemenata koji će biti uvijek prisutni u kasnijim doživljajima nezbiljnosti: neomeđivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoća materijalnih stvari.18 U ovom našem kontekstu, taj doživljaj upućuje na sljedeće primjedbe: prvo, slom temporalnosti naglo tu vremensku sadašnjost oslobađa svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle usredotočiti i učiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadašnjost odjednom guta subjekt s neopisivom živošću, pri čemu dolično prevladava materijalnost percepcije što efektno dramatizira moć materijalnog — ili, još bolje, doslovnog — označitelja u izolaciji. Ta sadašnjost svijeta materijalnog označitelja dolazi pred subjekt s povišenim intenzitetom, noseći tajanstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto tako moguće zamisliti u pozitivnim smislu euforije, visoke, opijene ili halucinogene intenzivnosti. »Kina« Takvi klinički prikazi upečatljivo osvjetljavaju ono što će se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani označitelj više nije zagonetno stanje svijeta ili neshvatljiv, a ipak hipnotičan fragment jezika, nego nešto što je bliže rečenici koja slobodno stoji izolirana. 18

Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Robson, New York, 1968., str. 19.

51

FREDRIC JAMESON

Pomislimo, primjerice, na doživljaj muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praćen tako nesnosnom tišinom da niste kadri zamisliti kako neki drugi zvučni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnoga sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa sljedećim, ako dođe. Neke od Beckettovih pripovijetki također spadaju amo, ponajviše Watt, gdje vremensko prvenstvo rečenice u prezentu nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobličiti. Moj će primjer, međutim, biti manje mračan; to je tekst mlađeg pjesnika iz San Francisca, čija je grupa ili škola — takozvana jezička poezija ili nova rečenica — izgleda, usvojila shizofreničku fragmentaciju kao svoju temeljnu estetiku. Kina Živimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kaže što da činimo. Ljudi koji su nas učili brojiti bili su vrlo prijazni. Uvijek je vrijeme za odlazak. Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš. Vjetar ti odnosi šešir. I sunce se također diže. Više bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome; više bih volio da smo to učinili sami. Trči pred svojom sjenom. Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra. Krajolik je motoriziran. Vlak te nosi tamo kamo ide. Mostovi među vodama. Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, krećući u ravan. Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se nigdje ne bude moglo naći. Čak i riječi koje plutaju zrakom prave plave sjene. 52

Ako je dobrog okusa, jedemo ga. Lišće pada. Ukazuje na stvari. Pokupi prave stvari. Hej, znaš što? Što? Naučio sam govoriti. Sjajno. Osoba čija je glava bila nepotpuna briznula je u plač. Što lutka može učiniti kad je pala? Ništa. Idi spavati. Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno. Svi su uživali u eksplozijama. Vrijeme za buđenje. No bolje navići se na snove. — Bob Perelman19 Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vježbi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks što se kroz te razjedinjene rečenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno značenje. Zapravo, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven način politička pjesma, ona jest zahvatila nešto od uzbuđenja golemog nedovršenog društvenog eksperimenta Nove Kine — bez premca u povijesti svijeta — neočekivane pojave »broja tri« između dviju supersila, svježinu čitavog novog predmetnog svijeta što su ga proizvela ljudska bića s novom kontrolom nad vlastitom kolektivnom sudbinom; iznad svega izuzetan događaj kolektiviteta koji je postao »subjektom povijesti« i koji, poslije duge podčinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe, kao da je prvi put. Ali uglavnom sam htio pokazati način na koji ono što zovemo shizofrenim rastavljanjem ili écriture, kad se poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim sadržajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje raspoloživo veselijim intenzivnostima, upravo onoj 19

Primer (Berkeley, Calif. 1981).

53

FREDRIC JAMESON

euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i otuđenja. Razmotrimo, na primjer, Sartreov prikaz slične tendencije kod Flauberta: Njegova rečenica [govori Sartre o Flaubertu] opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu kičmu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha, beskrvna, bez daška života; duboka tišina odvaja je od rečenice što slijedi; ona, vječito, pada u prazninu, i odvlači svoj plijen u to beskonačno padanje. Sve zbiljsko, jednom opisano, briše se iz inventara.20 U iskušenju sam da ovo čitanje vidim kao neku vrst optičke varke (ili fotografijskog uvećanja) nehotično genealogijskog tipa: u njemu su anakronistički stavljene u prvi plan stanovite latentne ili nižerazredne, navlastito postmodernističke značajke Flaubertovog stila. To nam međutim daje još jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektičkog restrukturiranja kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije čitavog onog posmrtnog života i ogorčenja prakse koja je (sa sve više sućuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, one svlače sa sebe sve takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugačijoj, dekorativnijoj upotrebi. No, time još nismo sasvim iscrpili strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajući kineskom četvrti, naišao na knjigu fotografija čiji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se reći, materijalnim označiteljem). Stoga rečenice 20

Sartre, What is Literature?, Cambridge, Mass. 1988.

54

pjesme predstavljaju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove reference jesu druge slike, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja više tražiti unutar, već izvan samoga jezika, u povezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu naći u bilo kakvom »realnom svijetu«, već su i sami fotografije realnog svijeta, preobraženog u predstave čiji »realizam« fotorealističkog slikarstva jest sada simulakrum. kolaž i korjenita razlika Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, međutim, formulirati i na drukčiji način, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola između Zemlje i Svijeta, premda na način koji je izrazito nespojiv s tonom i visokom ozbiljnošću njegove vlastite filozofije. Postmodernistički doživljaj forme želio bih karakterizirati nečim što će, nadam se, izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«. Naša se vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglašavanjem heterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetničkog djela, koje više nije jedinstveno niti organsko, već je zaista torba za ulov ili ropotarnica razjedinjenih subsistema, slučajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim riječima, ispada da je nekadašnje umjetničko djelo sada tekst ikoji se čita postupkom razlučivanja, a ne sjedinjavanja. Međutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do točke na kojoj se materijal teksta, uključujući riječi i rečenice, počinje raspadati do nasumične, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se drže uzajamno odvojeni. U najzanimljivijim postmodernističkim djelima može se, međutim, uočiti i pozitivnije shvaćanje odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje 55

FREDRIC JAMESON

razlika. Taj novi način odnosa kroz razliku može ponekad biti izveden nov i originalan način mišljenja i percipiranja; češće on poprima formu nemogućeg imperativa da se tu novu mutaciju izvede u onome što se možda više i ne može zvati sviješću. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa mišljenja odnosa može naći u djelu Nam June Paika, čiji naslagani ili raštrkani televizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepćući na nas odozgo sa stropa čudnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed uređene sekvence ili petlje slika koje se u nesinkronim trenucima vraćaju na različitim ekranima. Staru estetiku tada sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikošću, odlučuju da se koncentriraju na jedan ekran, kao da relativno bezvrijedan slijed slika koji tu valja pratiti ima neku zasebnu organsku vrijednost. Postmodernistički je gledalac, međutim, pozvan da učini nemoguće, naime da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti; od takvog se gledaoca traži da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowieja u The Man Who Fell to Earth (koji istodobno gleda 57 televizijskih ekrana) i da se nekako uzdigne na razinu na kojoj živa percepcija radikalne različitosti biva u sebi i od sebe novim modusom shvaćanja onoga što se nazivalo odnosom: nešto za što je riječ kolaž još uvijek vrlo slab naziv. 4. histerično uzvišeno Sada ovaj objašnjavajući prikaz postmodernističkog prostora i vremena moramo upotpuniti konačnom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se čini, tako često karakteriziraju novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo kako je golem prelaz koji za sobom ostavlja samotnost Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujući ih izvanrednim površinama fotorealističkog gradskog pejzaža, gdje čak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujuće djelovanje tih 56

novih površina je utoliko paradoksalnije što se njihov bitni sadržaj — sam grad — izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljeća, a da i ne govorimo o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda može biti užitak za oči, kad je izražena pretvaranjem u robu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuđenju svakodnevnog života u gradu može sada doživjeti u formi neobične nove halucinatorne stimulacije — to su neka pitanja s kojima se suočavamo u ovom momentu našeg istraživanja. Iz istrage se ne može izuzeti niti ljudsku figuru, premda se čini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od ranijih generičkih shvaćanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostor novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija ljudskog tijela, međutim, poprima vrlo različit smjer u skulpturama Duane Hanson, što sam već nazvao simulakrumom, a čija osobita funkcija leži u onome što bi Sartre imenovao derealizacijom svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš trenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera teži, drugim riječima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i njih u najkraće vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulakra. Svijet stoga trenutačno gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom kožom, stereoskopskom iluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je li to sada zastrašujući ili usrećujući doživljaj? Pokazalo se plodnim misliti taj doživljaj u smislu onoga što je Susan Sontag u jednom utjecajnom iskazu izdvojila kao »camp«. Predlažem nešto drugačije osvjetljenje te pojave, koje ukazuje na isto tako modernu tekuću temu »uzvišenoga«, onako kako je ono ponovo otkriveno u djelima Edmunda Burkea i Kanta; a možda bi se doista opravdano 57

FREDRIC JAMESON

Duane Hanson, Museum Guard

58

moglo spojiti ta dva pojma u formi nečega poput camp ili »histeričnog« uzvišenoga. Uzvišeno je za Burkea, kao što se sjećate, doživljaj koji graniči sa strahom, časovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopoštovanju, doživljaj nečega toliko golemog da posve krši ljudski život; taj je opis Kant zatim učinio finijim, uključivši i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvišenoga sada postaje ne samo stvari puke snage i fizičke nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, već također i stvar granicā figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da pruži predstavu za takve goleme sile. U svojem povijesnom trenutku osvita moderne građanske države, Burke je takve sile bio kadar pojmiti samo jezikom božanskoga, dočim čak i Heidegger nastavlja podržavati fantomski odnos s nekim organskim pretkapitalističkim seljačkim krajolikom i seoskim društvom, koje je konačna forma predstave Prirode u naše vrijeme. Danas bi se, međutim, sve to moglo misliti drugačije, u trenutku radikalnog sumraka same Prirode: Heideggerov »poljski put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uništen kasnim kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji svoje super-autoputove poteže preko starih polja i praznih parcela, i preokreće Heideggerovu »kuću bitka« u stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kućerine što vrve štakorima. Ono drugo našeg društva u tom smislu uopće više nije Priroda, kako je to bilo u pretkapitalističkim društvima, već nešto drugo što sada moramo identificirati. apoteoza kapitalizma Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaćena kao tehnologija per se, jer bih želio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologija može dobro poslužiti, poput odgovarajuće stenografije, za označavanje te goleme navlastito ljudske i protuprirodne moći mrtvog ljudskog rada spremljenog u našoj mašineriji, 59

FREDRIC JAMESON

Duane Hanson, Tourist II

60

otuđenog rada, što Sartre zove izokrenutom konačnošću praktički-inertnoga, koje se okreće protiv nas u neprepoznatljivim formama i čini se da tvori golemi distopijski vidokrug naše kolektivne, kao i individualne prakse. Međutim, s marksističkog stajališta tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neka krajnja određujuća instanca. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mašinske snage, nekoliko stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela, koji daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mašinerije pod kapitalom: »Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji — tehnologiji proizvodnje pokretačkih mašina putem mašina — pojavljuju se tako kao određujući moment revolucija tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnih motora od 1848.; mašinska proizvodnja električnih motora i motora s unutrašnjim sagorijevanjem od devedesetih godina 19. stoljeća; mašinska proizvodnja elektronskih i nuklearnih uređaja od četrdesetih godina dvadesetog stoljeća — to su tri opće revolucije u tehnologiji što ih je rodio kapitalistički način proizvodnje od ‘izvorne’ industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljeća.«21 Ova periodizacija podcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u kapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obilježava dijalektičko proširenje prethodnog stupnja. To su tržišni kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te naš vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje moglo odrediti kao 21

Ernest Mandel, Late Capitalism, London, 1978., str. 118. Vidi prevod: Ernest Mandel, Kasni kapitalizam, Ekonomska biblioteka, Izdanja Centra za kulturnu djelatnost SSOH, Zagreb, 1981. prevod Tomislav Pisk, str. 93.

61

FREDRIC JAMESON

multinacionalni kapital. Već sam istaknuo kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim uključuje postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potrošački kapitalizam, daleko od toga da bi bio u neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljeća, tvori nasuprot tome najčistiju formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada nezahvaćene robnom proizvodnjom. Taj čistiji kapitalizam našeg vremena tako eliminira enklave pretkapitalističke organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem danka. Skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalističke poljoprivrede trećeg svijeta zelenom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom slučaju, jasno je da je moja kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i potkrijepljena Mandelovom trodijelnom shemom. Možemo stoga govoriti o našem razdoblju kao o Trećem (ili čak Četvrtom) mašinskom dobu, i upravo na toj točki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja što je već izričito razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvišenoga, jer bi se logičnim činilo jedino očekivanje da će sa svakim od tih kvalitativno različitih stupnjeva tehnologijskog razvitka odnos spram mašine i njezino predstavljanje doživljavati pomake. Valja se ovdje sjetiti uzbuđenosti mašinerijom u momentu kapitala koji prethodi ovom našemu, uzbuđenosti najupadljivije u veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mitraljeza i motornih kola. To su još uvijek vidljivi amblemi, skulpturni čvorovi energije koji su pokretačkim energijama tog ranog momenta modernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene može se mjeriti njihovim metaforičkim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starije 62

propale zemlje.22 Mašinerija pobuđuje i drugu vrst fascinacije, kod umjetnika poput Picabije i Duchampa, kojima se ovdje nemamo vremena baviti; no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistički umjetnici iz tridesetih također nastojali to uzbuđenje mašinskom energijom preuzeti za prometejsku rekonstrukciju ljudskog društva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere. Neposredno je očevidno da tehnologija našeg momenta više ne posjeduje takav kapacitet predstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i tekućih traka, pa čak ni aerodinamični profil željeznice — mirno koncentrirani svi prenosnici brzine — već prije kompjuter, čije vanjsko kućište nema simboličku niti vizualnu snagu, ili čak oplate samih raznolikih medija, kao što je to s kućnom napravom zvanom televizor, koja ne artikulira ništa, već zapravo implodira, noseći unutar sebe svoju spljoštenu sliku. Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju našoj sposobnosti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetičke idolatrije starije mašinerije futurističkog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetičkom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa: u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa često je sklono da sklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadržaja — u priče o tim procesima reprodukcije, te uključuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, čitavu tehnologiju proizvodnje i reprodukcije simulakruma. (Tu je paradigmatičan pomak od Antonionijevog modernističkog 22

Usp., posebice o takvim motivima kod Le Corbusiera, Gert Kähler, Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Bauwelt Fundamente 59, Vieweg & Sohn, Braunschweig / Wiesbaden, 1981.

63

FREDRIC JAMESON

Blow-Upa do DePalminog postmodernističkog Blow Outa.) Kad japanski arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji složenih kazeta, onda je to rješenje u najboljem slučaju tematsko i aludirajuće, premda često humorno. Ipak još nešto teži da dođe do izražaja u najenergičnijim postmodernističkim tekstovima, a to je osjećaj da djelo s onu stranu svake tematike i sadržaja na neki način prisluškuje mreže reproduktivnih procesa i time nam pruža bar letimičan pogled u post-moderno ili tehnologijsko uzvišeno, čiju moć ili autentičnost dokumentira uspješnost takvih djela da prizovu čitav novi postmoderni prostor što se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smislu privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujući i fragmentirajući odrazi jedne enormne staklene površine u drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcije u postmodernističkoj kulturi. Međutim, kao što sam već rekao, želio bih izbjeći implikaciju kako tehnologija na bilo koji način tvori »krajnju određujuću instancu« bilo našeg današnjeg društvenog života, bilo naše kulturne proizvodnje: takva je teza, dakako, u krajnjoj liniji istovjetna postmarksističkoj ideji »postindustrijskog« društva. Želim, umjesto toga, sugerirati da naša pogrešna predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mreže i sama nisu ništa drugo do iskrivljeno oblikovanje nečeg što je čak i dublje, naime čitavog svjetskog sistema današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija suvremenog društva nije toliko hipnotična i fascinantna sama po sebi, već zato što se čini da nudi neku privilegiranu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreže moći i kontrole koju naš duh i mašta može još teže shvatiti — naime čitave nove decentrirane globalne mreže trećeg stadija samog kapitala. Taj se figuralni proces može u sadašnjici najbolje promotriti u čitavoj modi suvremene zabavne literature — čovjek je u iskušenju da je karakterizira kao »visoko-tehničku paranoju« — u kojoj 64

krugove i mreže nekog tobožnjeg globalnog kompjuterskog sklopa u priči pokreću zamršene zavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih informacijskih agencija, s takvom kompleksnošću koja čak nadmašuje kapacitet normalnog čitalačkog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskićene narativne manifestacije) valja gledati kao nižerazredni pokušaj da se — putem figuracije razvijene tehnologije — misli nemogući totalitet suvremenog svjetskog sistema. Po mojem sudu, postmoderno uzvišeno se može adekvatno teorijski spoznati samo kroz odrednice tog golemog i prijetećeg, premda samo nejasno uočljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija. Takve priče, koje su izraz prvo pokušale naći kroz opću strukturu špijunskog romana, tek su se nedavno kristalizirale u jednom novom tipu znanstvene fantastike nazvanom cyberpunk, koji je, u potpunosti, koliko izraz transnacionalnih korporacijskih realnosti toliko i izraz same globalne paranoje: prikazivačke inovacije Williama Gibsona doista obilježavaju njegovo djelo kao izuzetno književno ostvarenje unutar pretežno vizualne ili slušne postmoderne produkcije. 5. postmodernizam i grad Sada bih, prije no što zaključim, želio skicirati analizu potpuno razvijene postmoderne gradnje — djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi čiji su prvenstveni predstavnici Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeme, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu, pruža nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnosti postmodernističkog prostora. Pojačajmo figuru što se provlači kroz sve prethodne primjedbe i učinimo je još eksplicitnijom: predlažem shvaćanje da se ovdje nalazimo u prisustvu nečeg sličnog mutaciji u samom izgrađenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudski subjekti koji su se našli u tom novom prostoru, nismo držali korak s tim razvojem; zbila se mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva 65

FREDRIC JAMESON

odgovarajuća mutacija subjekta; još ne posjedujemo perceptivno oruđe koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako ću ga zvati, djelomice zato što su naše perceptivne navike formirane u onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura stoga — poput mnogih drugih kulturnih proizvoda što sam ih u prethodnim primjedbama prizvao — djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proširimo svoju osjetilnost i tijelo do novih, još nezamislivih, a u krajnjoj liniji možda i nemogućih dimenzija. hotel Bonaventure Zgrada čije ću crte vrlo brzo nabrojiti jest Hotel Westin Bonaventure, koji je u novom središtu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, čiji ostali radovi obuhvaćaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Center u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu. Spomenuo sam populistički aspekt retoričke obrane postmodernizma protiv elitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim riječima, općenito je potvrđeno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da poštuju dijalekt američkog gradskog tkiva, to jest da više ne pokušavaju, poput majstorskih djela i spomenika visokog modernizma, umetnuti različit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u drečavi komercijalni znakovni sistem okolnog grada, već, suprotno tome, nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći njegov rječnik i sintaksu onako kako se to simbolički »naučilo od Las Vegasa«. Po prvoj od tih točaka, Portmanov Bonaventure potpuno potvrđuje pretenziju: on je popularna zgrada, koju s oduševljenjem posjećuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su s obzirom na to Portmanove druge zgrade čak uspješnije). Populističko uklapanje u gradsko tkivo je, međutim, drugo pitanje, i upravo njime ćemo početi. Postoje tri ulaza u Bonaventure — jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s druge strane hotela, koja je ugrađena u 66

preostali nagib nekadašnjeg Bunker Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske nadstrešnice ili monumentalnog porte cochère kojima su raskošne zgrade iz prošlih godina običavale inscenirati vaš prelaz s gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventure zapravo su postrana i prilično zakulisna stvar: vrtovi sa stražnje strane pripuštaju vas u šesti kat tornja, a čak i ondje morate sići niz jedno stepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do predvorja. U međuvremenu, ono što je čovjek još uvijek sklon zamišljati kao prednji ulaz, s Figueroa, vodi vas, prtljagu i uopće sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretne stepenice da biste sišli do glavne recepcije. Prvo bih u vezi s tim čudnovato neoznačenim ulaznim putovima napomenuo kako se čini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja što vlada u unutrašnjem prostoru samog hotela (i to pored i povrh materijalnih ograničenja pod kojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s još nekoliko karakterističnih postmodernih zgrada, kao što su Beaubourg u Parizu ili Eaton Centre u Torontu, Bonaventura teži tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnog grada; tom novom totalnom prostoru u međuvremenu odgovara nova kolektivna praksa, nov način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile. U tom smislu, onda, mini-grad Portmanovog Bonaventure idealno uopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući da ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okružuje, a on ne želi biti dio grada, već prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. To očigledno nije ni moguće, pa se odatle funkciju ulaza se hotimično podcjenjuje i reducira na njen goli minimum.23 No ovo razdvajanje od okolnog grada razlikuje se 23

“Reći da struktura ovog tipa ‘okreće leđa’ svakako je preblago, dok govoriti o njenom ‘popularnom’ karakteru znači promašiti poentu njenog sistematskog prostornog izoliranja od velikog

67

FREDRIC JAMESON

hispaničko-azijskog grada koji se nalazi vani (čijim je gomilama draži otvoreni prostor stare Plaze). Zapravo, to praktički znači usvojiti glavnu iluziju koju Portman nastoji prenijeti: da je on unutar dragocjenih prostora svojih super-predvorja iznova stvorio istinski popularnu teksturu gradskog života. “(Ustvari, Portman je samo sagradio velike vivarije za višu srednju klasu, zaštićene nevjerojatno kompleksnim sigurnosnim sistemima. Većina centara u poslovnom središtu mogla je isto tako biti sagrađena na trećem Jupiterovom mjesecu. Njihova je temeljna logika logika klaustrofobične svemirske kolonije koja pokušava unutar sebe napraviti umanjenu kopiju prirode. Tako Bonaventure rekonstruira nostalgičnu južnu Kaliforniju u želatini: stabla naranče, fontane, loza u cvatu i čist zrak. Vani, u smogom zatrovanome gradu, goleme zrcalne površine odražavaju ne samo bijedu šireg grada nego i njegovu neukrotivu živost i traganje za autentičnošću, uključujući i najuzbudljiviji lokalni pokret murala u Sjevernoj Americi).” (Mike Davis, “Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism”, New Left Review 151 [svibanj–lipanj 1985.]: 112). Davis zamišlja da sam u vezi s ovim dijelom drugorazredne urbane obnove samozadovoljan ili iskvaren; njegov članak je pun koliko korisnih urbanih informacija i analiza, toliko i zle vjere. Pouke o ekonomiji od nekoga tko misli da su sweatshops “pretkapitalistički” nisu od pomoći; u međuvremenu, nejasno je što se postiže pripisujući našoj strani (“pobunama u getima kasnih 1960-ih”) zaslugu za formativni utjecaj pri nastajanju postmodernizma (koji je, ako postoji hegemonijski stil odnosno stil “vladajuće klase”, upravo to), o gentrifikaciji da i ne govorimo. Slijed je očevidno obrnut: prvo dolazi kapital (i mnoštvo njegovih “prodora”), a tek se onda može razviti otpor protiv njega, premda može biti lijepo misliti drukčije. (“Udruživanje radnika kako se pojavljuje u tvornici nisu postavili oni nego kapital. Njihovo kombiniranje nije njihovo bivstvovanje, nego bivstvovanje kapitala. Pojedinačnom radniku ono se pojavljuje kao slučajno. On se spram svoje udruženosti s drugim radnicima i spram svoje kooperacije s njima odnosi kao spram tuđih, kao načinā djelovanja kapitala.” [Karl Marx, Grundrisse, Collected Works, 28. sv., New York, 1986., str. 505]). (usp. prevod Temelji slobode, Naprijed, Zagreb 1977. — prev.)

68

The Westin Bonaventure Hotel & Shopping Gallery (Portman) • foto rob young

69

FREDRIC JAMESON

od izdvajanja spomenika Internacionalnog stila, u kojem je čin izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboličko značenje — kao u Le Corbusierovim velikim pilotis čija gesta radikalno odvaja novi utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva što ga stoga izričito odbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da će se taj novi utopijski prostor, otrovnošću svojeg novuma, proširiti i konačno transformirati svoje okruženje samom snagom svojeg novog prostornog jezika). Bonaventure se, međutim, zadovoljava time da »pusti propalo gradsko tkivo da i dalje bude u svojem bitku« (da parodiramo Heideggera); nikakve daljnje učinke, nikakav širi protopolitički utopijski preobražaj, niti se očekuje niti se želi. Ovu dijagnozu potkrepljuje velika reflektirajuća staklena koža Bonaventure, čiju bih funkciju protumačio dosta različito u odnosu na prethodno tumačenje fenomena refleksije uopće kao razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva čitanja, međutim, nisu nespojiva). Ovdje bi valjalo jače naglasiti način na koji staklena koža odbija grad izvana; za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunčanim naočalama koje sprečavaju vašeg sugovornika da vam vidi oči, i time postižu stanovitu agresivnost spram Drugoga i moć nad njim. Na sličan način staklena koža postiže neobičnu, neprostornu disocijaciju Bonaventure od njegovog susjedstva; to čak i nije vanjština, utoliko što, ako želite gledati vanjske zidove hotela, ne možete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega što ga okružuje.

Davisov je odgovor karakterističan za neke “borbenije” zvuke s ljevice; desničarske reakcije na moj članak općenito imaju formu estetskog negodovanja te (na primjer) prigovaraju zbog toga što postmodernu arhitekturu općenito navodno identificiram s likom kao što je Portman, koji je, kao, Coppola (ako ne i Harold Robbins) novih poslovnih središta.

70

A sada razmotrimo pokretne stepenice i liftove: s obzirom na vrlo realna zadovoljstva što ih oni pružaju kod Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskim kinetičkim skulpturama« i koji zasigurno u mnogome doprinose spektakularnosti i uzbudljivosti hotelskog interijera, osobito kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskih lampiona ili gondola neprestano uzdižu i spuštaju — s obzirom na hotimično obilježavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve »prenosnike ljudi« (Portmanov termin, preuzet od Disneya) valja vidjeti kao nešto više od pukih funkcija i konstrukcijskih komponenti. U svakom slučaju znamo da je novija teorija arhitekture počela pozajmljivati od analize naracije na drugim područjima i da pokušava sagledati naše fizičke putanje kroz takve zgrade kao virtualne naracije ili priče, kao dinamičke pravce ili narativne paradigme, za koje se od nas kao posjetilaca očekuje da ih ispunimo i nadopunimo svojim vlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventure, međutim, nalazimo dijalektičko uzdignuće tog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali, također i iznad svega, da određuju sebe kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja (nešto što će postati očevidnije kad dođemo do pitanja: što ostaje od starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije je od samog hodanja). Narativna šetnja je tu podvučena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena transportnom mašinom koja postaje alegorijski označitelj one stare promenade koju više ne smijemo voditi sami; a to je dijalektičko intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja teži vraćanju samoj sebi i određivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadržaja. Više me zbunjuje kada se radi o prenošenju same stvari, o iskustvu koje doživljavate kad iz onih alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom okruženim minijaturnim jezerom, a sve smješteno između četiriju simetričnih stambenih tornjeva s vlastitim liftovima, i okruženo uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrsti 71

FREDRIC JAMESON

Le Corbusier, Unité d’Habitation

72

krova staklenika na razini šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor onemogućava daljnju upotrebu jezika volumena ili volumenā, jer ove se ne može zahvatiti. Zaista, taj prazni prostor oblijevaju viseće trake na takav način da sistematski i hotimično odvraćaju pažnju od bilo koje forme koju bi se moglo pretpostaviti; dotle neprestana užurbanost pruža osjećaj da je ta praznina apsolutno napučena, da tvori element u koji ste i sami zagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omogućavala percepciju perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obuhvaća vaše oči i tijelo, pa ako vam se činilo da bi potiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom i književnošću bilo teško postići u samoj arhitekturi, možda će ovo zbunjujuće uranjanje sada poslužiti kao formalni ekvivalent u novom mediju. Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu također tvore dijalektičke suprotnosti; mogli bismo navesti da je slavno kretanje gondola lifta također dijalektička nadoknada za onaj prepunjeni prostor atrija — ono nam pruža mogućnost radikalno različitog, ali komplementarnog prostornog iskustva, doživljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, duž jednog od četiriju simetričnih tornjeva, s predmetom odnošenja, samim Los Angelesom, što se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha i gotovo ustrašeni. No, čak i to vertikalno kretanje je obuzdano: lift vas podiže do jednog od onih rotirajućih salona za koktel, u kojima se, sjedeći, opet pasivno vrtite u krug, dok vam se pruža kontemplativan prizor samog grada, što ga prozori kroz koje ga gledate sada transformiraju u njegove vlastite slike. Možemo sve ovo zaključiti povratkom u središnji prostor samog predvorja (uz usputno zapažanje da su hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u odjeljcima za boravak imaju niske stropove, mračni su i funkcionalni na najdepresivniji način, dok se za sobe razumije da pripadaju najgoroj vrsti ukusa). Spuštanje je prilično dramatično, s naglim padom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero. Ono što 73

FREDRIC JAMESON

se zbiva kad tamo dospijete jest nešto drugo može se karakterizirati samo kao zbrku koja melje, nešto poput osvete tog prostora nad onima koji još pokušavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutne simetrije četiriju tornjeva, potpuno je nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme, obojene oznake i putokazi dodani su u jadnom raskrinkavajućem i prilično očajnom pokušaju obnove koordinata starijeg prostora. Kao najdramatičniji praktički rezultat te prostorne mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika prodavaonica na različitim terasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je nemoguće pronaći bilo koji dućan, a čak ako jednom i uspijete naći pravi butik, najvjerojatnije slijedeći put nećete imati toliko sreće. Posljedica je očajanje trgovinskih zakupnika svođenje posla na prodaju po sniženim cijenama. Sjetite li se da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt, graditelj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, čovjek mora osjetiti da se tu zbiva nešto od »vraćanja potisnutoga«. Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvažnije svoje teze — da je posljednja mutacija u prostoru, postmoderni hiperprostor, konačno uspjela transcendirati mogućnost ljudskog tijela da se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da svoju poziciju spoznajno ucrta u planibilnom vanjskom svijetu. Sada se može ukazati na to da ova zastrašujuća rastavna točka između tijela i njegove izgrađene sredine — koja je u odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto što i brzina svemirskog broda spram brzine automobila — i sama stoji kao simbol i analogon one još oštrije dileme nesposobnosti našeg duha, bar u sadašnjici, da nacrta kartu goleme globalne multinacionalne i decentrirane komunikacijske mreže u kojoj se nalazimo uhvaćeni kao individualni subjekti.

74

nova mašina No, budući da ne želim da se Portmanov prostor doživi kao nešto bilo iznimno, bilo tobože marginalno i specijalizirano za dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, zaključit ću time što ću nasuprot tom samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujućem) prostoru za dokolicu staviti njegov analogon na vrlo različitom području, naime prostor modernog ratovanja, osobito onaj što ga je Michael Herr priziva u Dispatches, svojoj velikoj knjizi o iskustvu Vijetnama. Izvanredne jezičke inovacije ovog djela mogu se još uvijek smatrati postmodernima po eklektičkom načinu kojim njegov jezik impersonalno spaja čitav raspon suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnački jezik; no, ta je fuzija diktirana problemima sadržaja. O tom prvom strašnom postmodernističkom ratu ne može se pričati nijednom tradicionalnom paradigmom ratnog romana ili filma — doista, slom svih ranijih narativnih paradigmi predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajedničkog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo, jedan od glavnih predmeta knjige, i može se za nj reći da otvara prostor čitave jedne nove refleksivnosti. Ovdje je Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog iskustva gradske tehnologije koja transcendira sve stare navike tjelesne percepcije na jedinstven način istodobno relevantan i učinjen zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktički nezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuđenju: »Bio je pretplaćen na to da bude preživjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si pritisnut ili nasukan, sistem je funkcionirao tako da te drži u pokretu, ako si mislio da to hoćeš. Kao tehnika preživljavanja, izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo što drugo, naravno, pod uvjetom da si bio spreman započeti i tjerati do kraja; počelo je sigurno i jasno, ali je, kako je išlo dalje, postajalo gusto, jer što si se više kretao, više si vidio, što si više vidio, više si i riskirao 75

FREDRIC JAMESON

pored smrti i osakaćenja, a što si više toga riskirao, više ćeš jednog dana morati ispustiti iz sebe kao ‘preživjeli’. Neki od nas kretali su se ratom kao luđaci, sve dok više nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo rat cijelom svojom površinom, uz slučajne, neočekivane prodore. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije bilo je potrebno stvarno iscrpljivanje, depresija bliska šoku ili tucet lula opijuma da nas drži čak i naoko mirnima, i još bismo unutar svoje kože jurcali okolo kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. U mjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima sam letio počele su se spajati sve dok nisu formirale jedan kolektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila maksimalno seksi stvar; spasilac-razarač, snabdjevač-rasipnik, lijeva ruka-desna ruka, spretan, tečan, lukav i human; vrući čelik, kolomaz, džunglom zasićena platnena tkanina, hlađenje znoja i ponovno ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatra u drugom, gorivo, vrućina, životnost i smrt, sama smrt jedva da je uljez.«24 U toj novoj mašini, koja za razliku od modernističke mašinerije lokomotive ili aviona ne predstavlja kretanje, nego se može predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto od misterije novog postmodernističkog prostora. 6. dokidanje kritičke distance Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistička koncepcija postmodernizma. Ne mogu dovoljno naglasiti radikalnu razliku između gledanja za koje je postmodernizam jedan (izabrani) među ostalim pristupačnim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatiti kao kulturnu dominantu logike kasnog kapitalizma: ta dva pristupa u stvari rađaju 24

Michael Herr, Dispatches, New York 1978., str. 8–9.

76

dva vrlo različita načina poimanja fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove (svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dijalektički pokušaj da se naše sadašnje vrijeme misli u Povijesti. Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma: samozadovoljno (a ipak delirično) banalno-sljedbeničko slavljenje tog estetskog novog svijeta (uključujući njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istim oduševljenjem pod parolom »postindustrijskog društva«) sigurno je neprihvatljivo — premda bi moglo biti nešto manje očigledno do koje su mjere tekuće fantazije o spasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od čipova do robota — fantazije što ih podražavaju ne samo i lijeve i desne vlade u nevolji, nego i mnogi intelektualci — također u biti istog porijekla s vulgarnijim apologijama postmodernizma. No utoliko je jedino dosljedno odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitne trivijalnosti kad se usporedi s utopijskom “visokom ozbiljnošću” velikih modernizama: sudove koje se može naći kako na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema sumnje da logika simulakruma, preobražavajući stare realnosti u televizijske predstave, čini više od pukog kopiranja logike kasnog kapitalizma; ona ga jača i intenzivira. U međuvremenu, za političke grupe koje kane djelatno intervenirati u povijesti i izmijeniti njeno inače pasivno kretanje (bilo da imaju u vidu njeno kanaliziranje u socijalističku transformaciju društva, ili pak skretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umišljene prošlosti), ne može biti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, koja transformiranjem prošlih vizualnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida svaki praktički smisao budućnosti i kolektivnog projekta, prepuštajući time mišljenje buduće promjene fantazijama čiste katastrofe i neobjašnjive kataklizme — od vizija »terorizma« na socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je 77

FREDRIC JAMESON

postmodernizam povijesni fenomen, tada pokušaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi valja na koncu prepoznati kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje očiglednije kad ispitamo poziciju kulturnog kritičara i moralista; potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen u postmodernistički prostor, tako duboko obliven i zaražen njegovim novim kulturnim kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga, postaje nedostupan. Distinkcija koju ovdje predlažem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanju mišljenja pojedinačne moralnosti ili moraliziranja (Moralität) od čitave one vrlo različite oblasti kolektivnih društvenih vrednota i djelovanja (Sittlichkeit).25 No njena se konačna forma nalazi u Marxovom izvođenju materijalističke dijalektike, osobito na onim klasičnim stranicama Manifesta koje naučavaju tešku lekciju jednog istinskije dijalektičkog načina mišljenja povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samog kapitalizma i razvijanje specifične građanske kulture. U poznatom odlomku Marx od nas snažno zahtijeva da učinimo nemoguće, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom; drugim riječima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar istodobno shvatiti dokazivo štetne značajke kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednim oslobađajućim dinamizmom, shvatiti ih u jednoj misli, i ne umanjujući snagu niti jednog od tih sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh do točke na kojoj je moguće razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodila ljudskom rodu. Skok iz tog strogog dijalektičkog imperativa u udobnije zauzimanje moralne pozicije uvriježen je i isuviše ljudski; no urgentnost samog predmeta još uvijek zahtijeva da učinimo bar neki napor da 25

Usp. moj članak “Morality and Ethical Substance,” u The Ideologies of Theory, sv. I (Minneapolis 1988).

78

kulturnu evoluciju kasnog kapitalizma mislimo dijalektički, ujedno kao katastrofu i kao progres. Takav napor upućuje na dva izravna pitanja, kojima ćemo zaključiti ova razmišljanja. Možemo li u stvari identificirati neki »trenutak istine« među očiglednijim »trenucima lažnosti« postmoderne kulture? A čak i ako možemo, ne postoji li u gore predloženom dijalektičkom gledanju povijesnog razvoja nešto na koncu paralizirajuće; ne vodi li nas ono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomoćnosti, sistematski zatirući mogućnosti djelovanja neproničnom maglom povijesne neizbježnosti? Bit će zgodno raspraviti ova dva (povezana) pitanja s obzirom na tekuće mogućnosti za neku djelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju istinske političke kulture. Izoštriti problem na taj način znači dakako neposredno postaviti istinskije pitanje sudbine kulture uopće, a posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmodernoj eri. Sve u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono što smo zvali postmodernizmom ne može izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikaciju njene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji ili sferi kulture (naročito klasični esej Herberta Marcusea »Afirmativni karakter kulture«) insistirale su na onome što bi se drugim jezikom zvalo »polu-autonomijom« kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj egzistenciji nad svijetom postojećega, čiju mu zrcalnu sliku vraća u formama koje variraju od legitimacija laskave sličnosti do osporavajućih optužbi kritičke satire ili utopijske boli. Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomija« razorena logikom kasnog kapitalizma. Ipak, tvrditi da kultura danas više ne uživa relativnu autonomiju koju je u ranijim momentima kapitalizma imala kao jedan nivo među drugima (ostavljajući po strani pretkapitalistička društva), 79

FREDRIC JAMESON

ne znači nužno implicirati njen nestanak i utrnuće. Upravo suprotno, moramo otići i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kulture prije valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenog prostora, sve do točke na kojoj se za sve u našem društvenom životu — od ekonomijske vrijednosti i državne moći do same psihičke strukture — može reći da je postalo »kulturno« na jedan originalan i do sada teorijski nezahvaćen način. Ta možda zapanjujuća postavka u biti je, međutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi društva predstave ili simulakruma i transformacije »zbiljskoga« u odgovarajuću količinu pseudo-događaja. Ona također ukazuje na to da se neka od naših najomiljenijih i vremenom najposvećenijih radikalnih shvaćanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela. Ma koliko ta shvaćanja bila međusobno različita — u rasponu od parola negacije, opozicije i subverzije do kritike i promišljanja — svima im je zajednička jedna, u temelju prostorna pretpostavka, koju se može rezimirati podjednako tokom vremena posvećenom formulom »kritičke distance«. Nijedna teorija koja je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje stanovite minimalne estetičke distance, ideje mogućnosti postavljanja kulturnog čina izvan masivnog bitka kapitala, koja onda služi za napad na ovaj potonji. Međutim, glavna misao našeg dosadašnjeg dokazivanja sugerira upravo to da je distanca općenito (uključujući onu »kritičku« napose) u pravom smislu dokinuta u novom prostoru postmodernizma. Uronjeni smo u odsad nadalje ispunjene i oblivene volumene sve do točke gdje naša sada postmoderna tijela bivaju lišena prostornih koordinata i praktički su (a kamoli teorijski) nesposobna za distanciranje; u međuvremenu, već smo primijetili kako golema ekspanzija multinacionalnog kapitala završava prodorom i koloniziranjem baš onih pretkapitalističkih enklava (prirode i nesvjesnoga) koje su kritičkoj djelotvornosti pružale 80

eksteritorijalne arhimedovske oslonce. Šifrirani govor o »kooptaciji« stoga je prisutan posvuda na ljevici, no čini se da on sada pruža krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijevanje situacije u kojoj svi, ovako ili onako, nejasno osjećamo da su ne samo individualne i lokalne kontrakulturne forme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego čak i otvorene političke intervencije poput onih grupe The Clash na neki način tajno razoružane i ponovo apsorbirane sistemom, čijim se dijelom mogu smatrati budući da ne mogu postići distancu spram njega. Sada moramo potvrditi da upravo čitav ovaj izvanredno demoralizirajući i deprimirajući originalni novi globalni prostor tvori »trenutak istine« postmodernizma. Ono nazvano postmodernističkim »uzvišenim« samo je moment u kojem je taj sadržaj postao eksplicitnijim i najviše se približio površini svijesti kao zaseban koherentan nov tip prostora čak iako je tu još na djelu stanovito figuralno prikrivanje i prerušavanje, naročito u temama visoke tehnologije u kojima se još dramatizira i artikulira novi prostorni sadržaj. Ipak, sve ranije, gore nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati same kao djelomični (a ipak konstitutivni) aspekti istog općeg prostornog objekta. Argument u korist stanovite autentičnosti ove inače jasno ideologijske kulturne proizvodnje ovisi o prethodnoj postavci da ono što zovemo postmodernim (ili multinacionalnim) prostorom nije puka kulturna ideologija i fantazija, već ima navlastitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao treća velika originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih ekspanzija nacionalnog tržišta, te starijeg imperijalističkog sistema, od kojih je svaka imala svoju kulturnu specifičnost i generirala je nove tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokušaje novije kulturne proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga također, u svojstvenom im obliku, smatrati odgovarajućim pristupima predstavljanju (nove) 81

FREDRIC JAMESON

zbilje (da upotrijebimo starinskiji jezik). Koliko god termini mogli izgledati paradoksalno, te pokušaje se onda, slijedeći klasičan interpretativni izbor, može čitati kao osobite nove forme realizma (ili bar mimesisa zbilje), u istom trenutku u kojem ih se isto tako dobro može analizirati kao tolike pokušaje da nas se odvrati i skrene od te zbilje ili da se prikrije njena protuslovlja, te da ih se razriješi pod ruhom različitih formalnih mistifikacija. Što se pak tiče same zbilje — do sada teorijski nezahvaćeni izvorni prostor jednog novog »svjetskog sistema« multinacionalnog ili kasnog kapitalizma, prostor čije su negativne i pogubne strane i te kako očevidne, dijalektika od nas zahtijeva da se podjednako držimo i pozitivne ili »progresivne« ocjene njegovog nastajanja, kao što je Marx učinio sa svjetskim tržištem kao horizontom nacionalnih privreda, ili Lenjin s tadašnjom imperijalističkom globalnom mrežom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio stav povratka manjim (a time i manje represivnim i obuhvatnim) sistemima društvene organizacije; umjesto toga, dimenzije stečene kapitalom i njihova vremena shvaćene su kao obećanje, kao okvir i preduvjet za postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. Ne važi li to i za prostor novog svjetskog sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva intervenciju i razrađivanje internacionalizma radikalno novog tipa? U prilog ovoj poziciji može se navesti pogubnu reorijentaciju socijalističke revolucije ka starijim nacionalizmima (ne samo u jugoistočnoj Aziji), čiji su rezultati nužno izazvali mnogo ozbiljnog razmišljanja na ljevici u posljednje vrijeme. potreba za kartama No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća forma nove radikalne kulturne politike — uz konačni estetski uvjet koji valja ukratko zabilježiti. Lijevi kulturni proizvođači i teoretičari — osobito oni formirani građanskim kulturnim tradicijama što proizlaze iz romantizma i cijenjenja sponta82

nih, instinktivnih ili nesvjesnih formi »genija« — ali također i iz vrlo očitih povijesnih razloga kao što su ždanovizam i žalosne posljedice političke i partijske intervencije u umjetnosti — često su, reaktivno, dopuštali sebi da ih neopravdano zastraši u građanskoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanje jedne od prastarih funkcija umjetnosti — pedagogijske i didaktičke. U klasična vremena poučna funkcija umjetnosti bila je, međutim, uvijek naglašena (premda je tamo uglavnom poprimala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo shvaćeno Brechtovo djelo na nov, formalno inovativan i originalan način — za trenutak pravog modernizma — reafirmira kompleksno novo shvaćanje odnosa između kulture i pedagogije. Kulturni model koji predlažem na sličan način ističe spoznajne i pedagogijske dimenzije političke umjetnosti i kulture, dimenzije što ih na vrlo različite načine (za različite momente realizma odnosno modernizma) naglašavaju i Lukács i Brecht. Ne možemo se, međutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija i dilema koje više nisu naše. Istodobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da će model političke kulture prikladan našoj vlastitoj situaciji nužno morati postaviti pitanja prostora kao svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga ću estetiku te nove (i hipotetične) kulturne forme provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije. U svojem klasičnom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je poučio da je otuđeni grad prije svega prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog položaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najočitiji su primjer mreže poput one u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti jedan od tradicionalnih predmeta za označivanje (spomenici, čvorišta, prirodne međe, izgrađene perspektive). Razotuđenje u tradicionalnom gradu tada uključuje praktično ponovno osvajanje osjećaja mjesta i izgradnju ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa koji bi se mogao zadržati 83

FREDRIC JAMESON

u pamćenju i koji individualni subjekt može uvijek ponovo ucrtati u kartu duž pokretnih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ograničen je hotimičnom restrikcijom njegove teme na probleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno sugestivan kad se projicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora što smo ih ovdje dotakli. Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model — iako vrlo jasno postavlja same središnje probleme predstavljanja kao takvog — na bilo koji način moglo lako potkopati konvencionalnim poststrukturalnim kritikama »ideologije predstavljanja« ili mimesisa. Spoznajna karta nije strogo mimetična u starijem smislu; teorijski problemi što ih postavlja doista nam dopuštaju da obnovimo analizu predstavljanja na višem i mnogo kompleksnijem nivou. Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija između empirijskih problema koje Lynch proučava jezikom gradskog prostora i velike althusserovske (i lacanovske) redefinicije ideologije kao »reprezentacije subjektovog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije«.26 To je zasigurno upravo ono što je spoznajna karta pozvana učiniti, u užem okviru svakodnevnog života u fizičkom gradu: omogućiti situacijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravo nepredstavljivi totalitet što ga tvori sklop društvenih strukture kao cjeline. Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko što sama kartografija konstituira svoju ključnu posredujuću instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i umjetnost) pokazuje nam da Lynchov model u stvari još ne odgovara onome što će postati kartografijom. Lynchovi su subjekti zapravo uključeni u pretkartografijske radnje 26

Louis Althusser, “Ideological State Apparatuses,” u Lenin and Philosophy, New York, 1972. Vidi prevod: Ideologija i ideološki aparati države, Arkzin, Zagreb, 2018.

84

čiji su rezultati tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami organizirani oko još uvijek na subjekt centriranog, ili egzistencijalnog putnikovog puta, duž kojega su označena različita značajna ključna obilježja — oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici i slično. Najviša razvojna forma takvih dijagrama je nautički itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obilježja obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, koji se rijetko odvažuju van na otvoreno more. Ipak, kompas odjednom uvodi u pomorske karte novu dimenziju, koja će u potpunosti preobraziti problematiku itinerera i omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem istinske spoznajne kartografije. Jer novi instrumenti — kompas, sekstant i teodolit — ne samo što odgovaraju novim geografijskim i navigacijskim problemima (teško pitanje određivanja dužine, osobito na zakrivljenoj površini planete, nasuprot jednostavnijem pitanju geografske širine, koju evropski moreplovci još uvijek empirijski određuju motrenjem afričke obale), već također uvode čitavu jednu novu koordinatu — koordinatu odnosa spram cjeline, osobito posredstvom zvijezda i novih operacija kao što je trijangulacija. Na toj točki spoznajna kartografija u širem smislu počinje zahtijevati koordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije subjekta) s neživim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta. Konačno, s prvim globusom (1490.) i izumom Mercatorove projekcije otprilike u isto vrijeme pojavljuje se još i treća dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaća ono što bismo danas nazvali prirodom reprezentacijskih kodova, intrinzične strukture različitih medija, te intervenciju čitavog novog fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetičke koncepcije kartografije: osobito nerješive (gotovo heisenbergovske) dileme prenošenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj točki postaje jasno da istinskih karata ne može biti (u istom trenutku u kojem 85

FREDRIC JAMESON

postaje također jasno da može biti znanstvenog progresa, ili bolje dijalektičkog napredovanja, u različitim povijesnim momentima pravljenja karata). socijalna kartografija i simbol Transkodirajući sve to sada u vrlo različitu problematiku althusserovske definicije ideologije, bilo bi poželjno istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovo promislimo one specijalizirane geografijske i kartografijske probleme u terminima društvenog prostora — primjerice s obzirom na društvenu klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst, s obzirom na način na koji svi mi nužno također kognitivno ucrtavamo svoj individualni društveni odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalne zbilje. No ipak, reformulirati problem na taj način znači također i oštro se suočiti baš s onim teškoćama u mapiranju što ih pojačano i originalno postavlja sam onaj globalni prostor postmodernističkog ili multinacionalnog momenta koji je ovdje raspravljan. To nisu puka teorijska pitanja; ona imaju i urgentne praktičke posljedice, što je očigledno u konvencionalnim osjećajima subjekata Prvog svijeta da oni egzistencijalno (ili »empirijski«) zbilja nastanjuju »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala tradicionalna proizvodnja, a društvene klase klasičnog tipa više ne egzistiraju — u uvjerenju koje ima neposredne učinke na političku praksu. Druga je točka da vraćanje lacanovskim osnovama Althusserove teorije može pružiti nekoliko korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaćenja. Althusserova formulacija ponovo pokreće staru i ubuduće klasičnu marksovsku distinkciju između znanosti i ideologije, koja ni danas za nas nije bez vrijednosti. Ono egzistencijalno — smještanje individualnog subjekta, iskustvo svakodnevnog života, monadičko »gledište« spram svijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nužno ograničeni — u Althusserovoj je formuli implicitno suprotstavljeno oblasti apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas 86

Lacan podsjeća, nikad nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom niti smještena u njemu, već je zbiljska u onoj strukturalnoj praznini nazvanoj »le sujet supposé savoir«, »subjekt za koji se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu znanja. Tu se ne tvrdi da ne možemo na neki apstraktni ili »znanstveni« način spoznati svijet i njegovu cjelinu — Marxova »znanost« pruža baš takav apstraktni način spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu u kojem primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razrađenu spoznaju onog globalnog svjetskog sistema za koji ovdje nikad nije bilo rečeno da je nespoznatljiv, već samo da je nepredstavljiv, što je vrlo različito. Althusserovska formula, drugim riječima, označava jaz, rascjep između egzistencijalnog iskustva i znanstvene spoznaje. Ideologija tada ima funkciju da nekako izumi način uzajamnog artikuliranja tih dviju razlučenih dimenzija. Ono što bi historijsko viđenje ove definicije imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideologija što funkcioniraju i žive, drugačija u različitim povijesnim situacijama, i, iznad svega, da može biti povijesnih situacija u kojima ona uopće nije moguća — a čini se da se upravo o tome radi u našoj situaciji u sadašnjoj krizi. No lacanovski sistem je trijadičan, a ne dualistički. Marxovsko-althusserovskoj suprotnosti ideologije i znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarno odnosno Realno. Naša digresija o mapiranju, s njenim konačnim otkrićem navlastito reprezentacijske dijalektike kodova i kapaciteta pojedinačnih jezika ili medija, međutim, upozorava nas da je do sada bila ispuštena upravo dimenzija lacanovskog Simboličkoga samog. Estetika kognitivnog mapiranja — pedagogijska politička kultura koja nastoji obdariti pojedinačni subjekt jednim novim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnom sistemu — nužno će morati respektirati tu sada enormno složenu reprezentacijsku dijalektiku i izumiti radikalno nove forme kako bi se spram nje primjereno odnosila. Tada to, 87

FREDRIC JAMESON

jasno, nije poziv na vraćanje nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem i transparentnijem nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umirujućoj enklavi perspektive i mimesisa: nova će se politička umjetnost (ako je uopće moguća) morati držati istine postmodernizma, to jest njegovog fundamentalnog predmeta — svjetskog prostora multinacionalnog kapitala — u isto vrijeme dok postiže prodor do nekog za sada nezamislivog novog načina predstavljanja ovog potonjega, u kojem možemo ponovo početi shvaćati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih subjekata i povratiti sposobnost djelovanja i borbe koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako prostornom, tako i društvenom konfuzijom. Poziv političke forme postmodernizma — ako takve uopće ima — bit će smišljanje i projiciranje globalne spoznajne kartografije, kako u društvenom tako i u prostornom razmjeru. ×

Bureau d’études: Financial industrial complex, 2002.

88

kognitivno mapiranje

Raspravljam o predmetu o kojem uopće ništa ne znam, osim činjenice da ne postoji. Opis neke nove estetike, ili zahtjev za novom estetikom, ili predviđanje nove estetike — to općenito čine djelatni umjetnici čiji manifesti iskazuju originalnost kojoj se nadaju u svojem radu, ili kritičari koji misle da pred očima već imaju kretanja i izboje radikalno novoga. Nažalost, ne mogu polagati pravo ni na jednu od tih pozicija, a budući da čak ne znam točno kako zamisliti onakvu umjetnost kakvu ovdje želim predložiti, a pogotovu potvrditi da je ona moguća, moguće se doista zapitati kakav će to biti postupak proizvođenja pojma nečega što ne možemo zamisliti. Možda je sve to samo nekakav pokrov, u tom smislu da će se zapravo raditi o nečemu drugome. Iznoseći argumente za estetiku kognitivnog mapiranja, našao sam se obavezanim planirati priličan zaobilazni put kroz velike teme i šibolete postmarksizma, tako da se po meni doista čini mogućim da estetika ovdje možda i nije mnogo više od preteksta za raspravljanje o tim teorijskim i političkim pitanjima. Pa neka bude. U svakom slučaju, tokom ove marksističke konferencije često sam imao osjećaj da sam jedan od malobrojnih preostalih marksista. Smatram da sam na neki način odgovoran ponovo iskazati ono što vidim kao nekoliko samoevidentnih istina, koje međutim možete smatrati osebujnim ostacima religijskog, milenarijanskog, spasiteljskog oblika vjerovanja. U svakom slučaju, želio bih predusresti krivo shvaćanje da estetika koju kanim ocrtati ima poslužiti zamjenjivanju i istiskivanju čitavog niza drugih, već postojećih ili mogućih 91

FREDRIC JAMESON

i zamislivih raznovrsnih estetika. Umjetnost je uvijek činila mnogo toga različitoga, i imala mnogo različitih, nesumjerljivih funkcija; neka sve to čini i dalje — što će u svakom slučaju i činiti, čak i u Utopiji. No sam pluralizam estetike ukazuje na to da ne bi trebalo biti ničega osobito represivnoga u pokušaju da se podsjetimo i da eksperimentalno oživimo jednu tradicionalnu funkciju estetike koja je u naše vrijeme bila posebno zanemarena i marginalizirana, ako ne i potpuno zabranjena. “Da pouči, da pokrene, da pruži užitak”: od ovih triju tradicionalnih formulacija koristi od umjetničkog djela prvu su praktički potisnule suvremena kritika i teorija. Ipak, izgleda da je pedagoška funkcija umjetničkog djela u raznim oblicima neizbježan parametar svake zamislive marksističke estetike, makar ne i kod mnogih drugih; a velika je povijesna zasluga Darka Suvina što opetovano inzistira na suvremenijoj formulaciji te estetske vrijednosti, u sugestivnoj paroli kognitivnoga, koju sam danas posvojio. Iza Suvinovog djela stoji golemi, sada doduše dijelom institucionaliziran i postvaren primjer samog Brechta, kojem u naše vrijeme počast nužno mora odati svaka kognitivna estetika. A neoboriv dokaz da kognitivna umjetnost ne mora buditi stare strahove, o tome kako će estetiku porukom ili vanestetskim (u osnovi praktičnim) poticajem kontaminirati propaganda ili instrumentalizacija kulturne igre i proizvodnje, možda za nas više nije Brechtov teatar nego poezija. Brechtova je poezija poezija promišljanja i refleksije; pa ipak, nitko tko je ostao zadivljen skulpturalnom gustoćom Brechtovog jezika, snažnom jednostavnošću kojom se ovdje kontemplativnu distancu spram povijesnih događaja moćno kondenzira u drevne forme pučke mudrosti i poslovice, u rečenicama tako kompaktnima kao seljačke drvene žlice i zdjele, neće više propitivati postavku da barem u njegovoj poeziji — tako iznimno u cijeloj povijesti suvremene kulture — kognitivno postaje u sebi i po sebi neposredni izvor dubokog estetskog užitka. 92

Spominjem Brechta kako bih predusreo još jedan nesporazum, da će se ovdje u bilo kojem smislu raditi o pitanju povratka nekoj starijoj estetici, čak i Brechtovoj. A ovo je možda trenutak da vas upozorim kako sam sklon taj opterećeni termin “reprezentacija” koristiti na način drukčiji od onoga kako ga se dosljedno koristi u poststrukturalističkoj i postmarksističkoj teoriji: kao sinonim nekog lošeg ideologijskog i organskog realizma ili kao iluziju realističkog objedinjavanja. Za mene je “reprezentacija” sinonim same “figuracije”, bez obzira na povijesnu i ideologijsku formu ove potonje. Prema tome, u onome što slijedi uzimam da se sve forme estetske proizvodnje ovako ili onako sastoje od borbe s reprezentacijom i za reprezentaciju — i to kako ako su iluzije perspektive ili trompe l’oeil, tako i ako su najrefleksivniji i dijakritičniji, u najvećoj mjeri ikonoklastični modernizmi što razbijaju forme. Dakle, barem u mojem jeziku, poziv na nove vrste reprezentacije ne kani implicirati povratak Balzacu ili Brechtu, niti je namijenjen nekom višem vrednovanju sadržaja u odnosu na formu — što je još jedna arhaična distinkcija za koju imam osjećaj da je nezaobilazna, i o kojoj ću malo kasnije imati više reći. U jednom projektu za prostornu analizu kulture u kojem sam bio angažiran skicirajući za nastavni institut ono što je prethodilo ovoj konferenciji, pokušao sam sugerirati da je svaki od triju povijesnih stadija kapitalizma stvorio za njega jedinstven tip prostora, premda su ta tri stadija kapitalističkog prostora očevidno međusobno povezana daleko dublje nego prostori drugih načina proizvodnje. Sva ta tri tipa prostora koje imam na umu rezultat su diskontinuiranog širenja kvantnih skokova u širenju kapitala, u njegovom prodiranju i koloniziranju područjā koja dotad nisu bila pretvorena u robu. Prema tome, uzgred ćete primijetiti da se ovdje pretpostavlja neka sila objedinjavanja i totaliziranja — premda ona nije hegelovski apsolutni duh, niti partija, niti Staljin, nego naprosto sam kapital; a upravo na osnovi snage takvog 93

FREDRIC JAMESON

nazora jedan me je moj prijatelj radikalni jezuit javno optužio za monoteizam. U najmanju je ruku sigurno da pojam kapitala prolazi ili pada s pojmom neke objedinjene logike samog tog društvenog sistema, dakle, stigmatiziranim jezikom kojem ću se još vratiti, da su i jedan i drugi nepovratno totalizirajući pojmovi. Prvu vrst prostora klasičnog ili tržišnog kapitalizma pokušavao sam opisati u odrednicama logike rešetke, reorganizacije nekog starijeg svetog ili heterogenog prostora u geometrijsku ili kartezijansku homogenost, prostor beskonačne ekvivalencije i ekstenzije čiju se svojevrsnu dramatičnu ili amblemsku zgusnutu reprezentaciju može naći u Foucaultovoj knjizi o zatvorima. Uz taj je primjer, međutim, nužno upozorenje da marksovsko shvaćanje takvog prostora njegovu osnovu nalazi u taylorizaciji radnog procesa a ne u onom nejasnom i mitskom foucaultovskom entitetu zvanom “moć”. U pojavljivanju takvog prostora vjerojatno neće postojati problemi figuracije tako akutni kakvi su oni na koje ćemo naići u kasnijim stadijima kapitalizma, jer ovdje, za sada, svjedočimo onom poznatom procesu koji se dugo općenito povezivalo s prosvjetiteljstvom, naime profaniranju svijeta, dešifriranju i sekularizaciji starijih formi svetoga ili transcendentnoga, polaganom koloniziranju upotrebne vrijednosti razmjenskom vrijednošću, “realističkoj” demistifikaciji starijih vrsta transcendentnog pripovijedanja u romanima poput Don Quijotea, standardizaciji kako subjekta tako i objekta, denaturalizaciji žudnje i njenoj konačnoj zamjeni pretvaranjem u robu ili, drugim riječima, “uspjeh”, i tako dalje. Problemi figuracije koji nas ovdje zaokupljaju postat će vidljivi tek na sljedećem stadiju, prelazu iz tržišnog u monopolni kapital, ili u ono što je Lenjin nazvao “stadijem imperijalizma”; može ih se izraziti kao sve veće protuslovlje između življenog iskustva i strukture, ili između fenomenologijskog opisa života individue i doličnije strukturnog modela uvjeta postojanja tog iskustva. Prebrzo, možemo 94

reći da, dok u starijim društvima, a možda čak i na ranim stadijima tržišnog kapitala, neposredno i ograničeno iskustvo pojedinaca još uvijek može obuhvatiti istinsku ekonomsku i socijalnu formu koja upravlja tim iskustvom, i podudariti se s njom, u sljedećem se momentu te dvije razine sve više odvajaju i zaista se počinju konstituirati u onu suprotnost koju klasična dijalektika opisuje kao Wesen i Erscheinung, bit i pojavu, strukturu i življeno iskustvo. Na ovoj točki fenomenologijsko iskustvo pojedinačnog subjekta — tradicionalno, najviše sirovine umjetničkog djela — postaje ograničeno na malen ugao socijalnog svijeta, pogled fiksirane kamere na stanovit isječak Londona ili seoskog kraja ili bilo čega. No istina tog iskustva više se ne podudara s mjestom na kojem se ono događa. Istina tog ograničenog dnevnog iskustva Londona prije leži u Indiji ili na Jamajki ili u Hong Kongu; ono je povezano s cijelim kolonijalnim sistemom britanskog Imperija koji određuje samu kakvoću subjektivnog života pojedinca. Ipak, te strukturne koordinate više nisu dostupne neposrednom življenom iskustvu, a za većinu ljudi često ih se ne da ni pojmovno obuhvatiti. Nastaje, dakle, situacija u kojoj možemo reći da individualno iskustvo, ako je autentično, ne može biti istinito; a ako je istinit znanstveni ili kognitivni model istog sadržaja, onda on izmiče individualnom iskustvu. Očevidno je da ta nova situacija donosi umjetničkom djelu strahovite i štetne probleme; ja pak zastupam tezu da se modernizam, ili možda bolje, da su se razni modernizmi kao takvi pojavili upravo kao pokušaj da se dođe do kvadrature tog kruga i izumi nove, razrađene formalne strategije prevladavanja te dileme: u formama koje upisuju nov smisao odsutnog globalnog kolonijalnog sistema upravo u sintaksu samog poetskog jezika, novu igru odsutnosti i prisutnosti koju će u njenom najpojednostavnjenijem obliku progoniti erotika i bit će tetovirana nazivima stranih mjesta, a u najintenzivnijemu će obuhvaćati izumljivanje izvanrednih novih jezika i formi. 95

FREDRIC JAMESON

Na ovom mjestu želim uvesti još jedan pojam od osnovnog značaja za moju raspravu, pojam koji nazivam “igrom figuracije”. To je bitno alegorijski pojam koji pretpostavlja ono očevidno, naime da te nove i enormne globalne zbilje nisu dostupne ijednom individualnom subjektu ili svijesti — ne čak ni Hegelu, a pogotovu Cecilu Rhodesu ili kraljici Viktoriji — što znači da su one temeljne zbilje na neki način u krajnjoj liniji nepredstavljive ili da su, da upotrebim althusserovski izraz, nešto poput odsutnog uzroka, onoga koji se nikada ne može pojaviti u prisutnosti percepcije. Ipak, taj odsutni uzrok može naći figure putem kojih će se izraziti na iskrivljene i simbolične načine: doista, jedan od osnovnih zadataka nas kao kritičara književnosti jest istražiti i učiniti pojmovno raspoloživima krajnje realnosti i iskustva što ih označavaju te figure, koje je duh što čita sklon postvarivati i čitati kao primaran samostalan sadržaj. Kako smo prizvali modernistički moment i njegov odnos spram velike nove globalne kolonijalne mreže, dat ću prilično jednostavan ali specijaliziran primjer neke vrsti figure svojstvene toj povijesnoj situaciji. Svi znaju kako je, pod kraj 19. stoljeća, širok niz pisaca počeo izmišljati forme da izrazi ono što ću nazvati “relativizmom monada”. Kod Gidea i Conrada, kod Fernanda Pessoe, kod Pirandella, kod Forda, a u manjoj mjeri kod Henryja Jamesa, čak i vrlo neizravno kod Prousta, počinjemo opažati upravo osjećaj da je svaka svijest zatvoren svijet, tako da reprezentacija društvenog totaliteta mora poprimiti (nemoguću) formu koegzistencije tih zatvorenih subjektivnih svjetova i njihove osebujne interakcije, koju u zbilji čine tek slučajni susreti, centrifugalno kretanje linija i ravnina koje se nikada ne mogu presijecati. Književna vrijednost koja se pojavljuje iz te nove formalne prakse zove se “ironija”, a njena filozofijska ideologija često poprima formu vulgarnog prisvajanja Einsteinove teorije relativnosti. U tom kontekstu, želim ukazati upravo na to da te forme, čiji je sadržaj općenito sadržaj privatiziranog malograđanskog 96

života, ipak predstavljaju simptome iskrivljenih izraza toga kako čak i u životno iskustvo srednje klase prodire ta čudna nova globalna relativnost kolonijalne mreže. Prvo je dakle, ma koliko iskrivljena i simbolički prerađena, figura potonjega; smatram da će taj figuralni proces zadržati centralni značaj u svim kasnijim pokušajima restrukturiranja forme umjetničkog djela kako bi primila sadržaj koji se mora radikalno odupirati umjetničkoj figuraciji i izbjegavati je. Ako je tome tako u doba imperijalizma, koliko to još više važi za naš moment, moment multinacionalne mreže, ili onoga što Mandel naziva “kasnim kapitalizmom”, moment u kojem je središnju funkcionalnu i formalnu ulogu prestao igrati ne samo stariji grad, nego i nacionalna država, u procesu koji se u novom kvantnom skoku kapitala začudno proširio onkraj njih, ostavljajući ih za sobom kao razorene, drevne ostatke ranijih stadija u razvoju ovog načina proizvodnje. Na ovom mjestu shvaćam da uvjerljivost mojeg dokazivanja ovisi o tome imate li vi neki dovoljno živ perceptivan osjećaj onoga što je jedinstveno i originalno u postmodernističkom prostoru — nečega što nastojim prenijeti u svojem kursu, no što je ovdje teže zamijeniti nekom prečicom. Ukratko, želim reći da novi prostor uključuje potiskivanje distance (u smislu Benjaminove aure) i neumorno popunjavanje svake preostale praznine i praznih mjesta, do točke na kojoj je postmoderno tijelo — bilo lutajući postmodernim hotelom, okruženo zvukom rocka putem slušalica, ili proživljavajući višestruke šokove i bombardiranje vijetnamskog rata onako kako nam ih prenosi Michael Herr — sada izloženo parceptualnoj baraži neposrednosti iz koje su uklonjeni svi zaštitni slojevi i sva posredovanja. Dakako, postoje mnoge druge značajke ovog prostora koje bi čovjek u idealnom smislu htio komentirati — najznačajniji je Lefèbvreov pojam apstraktnog prostora kao onoga što je istodobno homogeno i fragmentirano — ali mislim da će najkorisniji niz koji nas vodi biti osebujna dezorijentacija zasićenog prostora koji sam upravo spomenuo. 97

FREDRIC JAMESON

Takve prostorne osebujnosti postmodernizma uzimam kao simptome i izraze nove i povijesno originalne dileme, dileme koja obuhvaća to što se kao individualni subjekti umećemo u višedimenzionalni skup radikalno diskontinuiranih realnosti, čiji se okviri protežu od još preživjelih prostorā buržoaskog privatnog života sve do nezamislivog decentriranja samog globalnog kapitala. Čak ni einsteinovska relativnost, niti višestruki subjektivni svjetovi starijih modernista, ne mogu pružiti ikakvu primjerenu figuraciju tom procesu, koji se u životnom iskustvu osjeća takozvanom smrću subjekta ili, točnije, fragmentiranim i shizofrenim decentriranjem i rasapom potonjega (koji više ne može čak ni obavljati funkciju jamesovskog reverberatora ili “točke gledišta”). I premda to možda niste shvatili, ovdje govorim o praktičnoj politici: od krize socijalističkog internacionalizma, i enormnih strategijskih i taktičkih poteškoća koordiniranja lokalnih političkih akcija i akcija odozdo, iz susjedstva, s nacionalnim i internacionalnim akcijama, sve su takve važne političke dileme neposredno funkcije enormno kompleksnog novog internacionalnog prostora koji imam na umu. Ubacio bih ovdje jednu ilustraciju u obliku kratkog prikaza knjige koja, čini mi se, mnogima od vas nije poznata, ali je po mojem sudu veoma važna i sugestivna za probleme prostora i politike. Knjiga nije fikcionalna, ona je historijska priča o najznačajnijem pojedinačnom iskustvu američkih 1960-ih: Detroitu — I do Mind Dying Marvina Surkina i Dana Georgakisa. (Mislim da smo sada postali dovoljno sofisticirani da razumijemo da estetske, formalne i narativne analize imaju implikacije koje daleko premašuju predmete označene kao fikcija ili književnost.) Detroit je studija o usponu i padu Saveza crnih revolucionarnih radnika u tom gradu potkraj 1960-ih.01 Politička formacija o kojoj je riječ mogla je osvojiti 01

Dan Georgakis i Marvin Surkin, Detroit: I Do Mind Dying, A Study in Urban Revolution, St. Martin’s Press, New York, 1975.

98

vlast na radnom mjestu, posebno u tvornicama automobila; pomoću studentskih novina zabila je priličan klin u medijski i informacijski monopol grada; i konačno, bila je na dlaku do toga da izabere gradonačelnika i preuzme aparat gradske vlasti. To je, dakako, bilo izvanredno političko dostignuće, obilježeno izrazito sofisticiranim smislom potrebe za višerazinskom strategijom za revoluciju, koja je obuhvaćala inicijative na različitim društvenim razinama radnog procesa, medija i kulture, pravosudnog aparata i izborne politike. Ipak, jednako je jasno — a daleko jasnije u virtualnim pobjedama ove vrsti nego na ranijim stadijima politike lokalne zajednice — da je takva strategija vezana i prikovana uz formu samog grada. Zapravo, jedna od enormnih snaga superdržave i njene federalne konstitucije leži u očevidnim diskontinuitetima između grada, države i federalne vlasti: ako ne možete napraviti socijalizam u jednoj zemlji, koliko su još smješniji izgledi za socijalizam u jednom gradu u Sjedinjenim Državama danas? Doista, naši inozemni posjetioci možda nisu svjesni da u ovoj zemlji postoji četiri ili pet socijalističkih komuna, od kojih sam blizu jedne, u Santa Cruzu u Kaliforniji, donedavno živio; nitko ne bi htio umanjivati te lokalne uspjehe, no ne čini se vjerojatnim da nas je mnogo koji ih smatraju prvim odlučujućim korakom prema prelazu u socijalizam. Ako ne možete graditi socijalizam u jednom gradu, onda uzmite da uzastopno osvojite čitav niz velikih ključnih urbanih centara. Upravo je o tome bio počeo razmišljati Savez revolucionarnih crnih radnika; dakle, počeli su osjećati da je njihov pokret politički model i da treba biti poopćiv. Problem koji nastaje je prostoran: kako razviti nacionalni politički pokret na osnovi gradske strategije i politike. U svakom slučaju, vodstvo Saveza počelo je širiti riječ po drugim gradovima i putovalo u Italiju i Švedsku radi proučavanja tamošnjih radničkih strategija i objašnjavanja vlastitog modela; obrnuto, politički aktivisti izvan grada dolazili su u Detroit da 99

FREDRIC JAMESON

istražuju nove strategije. Na ovom mjestu treba biti jasno da smo usred problema reprezentacije, pri čemu značajan njegov dio označava pojava one zloslutne američke riječi “vodstvo”. Međutim, na općenitiji način ta putovanja nisu bila samo stvaranje mreže, kontakata, širenje informacija: ona su otvorila problem kako jedinstven lokalni model i iskustvo predstaviti ljudima u drugim situacijama. Dakle, bilo je logično da Savez napravi film o svojem iskustvu, koji je bio lijep i uzbudljiv. Međutim, prostorni diskontinuiteti su krivudaviji i više dijalektični, i ne prevladava ih se ni na koji očevidan način. Na primjer, vratili su se detroitskom iskustvu kao nekoj krajnjoj granici pred kojom se srušilo. Dogodilo se to da su borbeni predstavnici Saveza koji putuju avionima postali medijske zvijezde; nisu se samo otuđivali od svoje lokalne baze, nego, što je još gore, nitko nije ostao kod kuće da brine o dućanu. Kada su se uspeli na širu prostornu razinu, nestalo je baze pod njima, a s tim je i najuspješnijem socijalno revolucionarnom eksperimentu tog politički bogatog decenija u Sjedinjenim Državama došao žalosno nedramatičan kraj. Ne želim reći da nije za sobom ostavio nikakvog traga, jer ostaje niz lokalnih dostignuća, a svaki bogat politički eksperiment u svakom slučaju nastavlja skrivenim putevima hraniti tradiciju. U našem je kontekstu, međutim, najveća ironija sam uspjeh njihovog neuspjeha: reprezentacija — model te kompleksne prostorne dijalektike — trijumfalno preživljava u obliku filma i knjige, ali u procesu postajanja slikom i spektaklom čini se da je nestao referent, kako su nas uvijek i upozoravali toliki ljudi od Deborda do Baudrillarda. Ipak, upravo taj primjer može služiti kao ilustracija postavke da uspješna prostorna reprezentacija danas ne mora biti neka poletna socijalističko-realistička drama o revolucionarnom trijumfu, nego može biti isto tako upisana u neku priču o porazu, koja ponekad, čak i efektnije, uzrokuje da se cijela arhitektonika postmodernog globalnog prostora uzdigne 100

u sablasnom profilu iza nje, kao neka najviša dijalektička prepreka ili nevidljiva granica. Taj je primjer mogao također dati malo više značenja paroli kognitivnog mapiranja o kojoj ću sada govoriti. U iskušenju sam da način kako razumijem ovaj pojam opišem kao sintezu između Althussera i Kevina Lyncha — što je formulacija koja vam, dakako, ne govori mnogo ako ne znate da je Lynch autor klasičnog djela, The Image of the City, koji je pak sa svoje strane proširio cijelu subdisciplinu niske razine koja danas kao svoju oznaku uzima “kognitivno mapiranje”.02 Lynchova problematika ostaje zatvorena u granice fenomenologije, a njegovu se knjigu nesumnjivo može podvrgnuti mnogim kritikama (među kojima nije beznačajna odsutnost ikakve koncepcije političkog djelovanja ili povijesnog procesa). Ja ću se knjigom služiti amblematski, jer se mentalnu mapu grada koju istražuje Lynch može ekstrapolirati na onu mentalnu mapu društvenog i globalnog totaliteta koju svi nosimo okolo u svojim glavama u oblicima iskrivljenima na različite načine. Oslanjajući se na gradske centre Bostona, Jersey Cityja i Los Angelesa, pomoću intervjua i upitnika u kojima se od ispitanika tražilo da po sjećanju nacrtaju kontekst svojeg grada, Lynch navodi da je urbano otuđenje direktno proporcionalno nemogućnosti mapiranja lokalnih gradskih krajolika. Dakle, grad poput Bostona, s njegovim monumentalnim perspektivama, njegovim markerima i spomenicima, njegovom kombinacijom veličanstvenih ali jednostavnih prostornih formi, uključujući dramatične međe kakva je rijeka Charles, ne samo što dopušta ljudima da u svojoj imaginaciji drže općenito uspješno i kontinuirano lociranje u odnosu na ostatak grada, nego im k tome daje nešto od slobode i estetskog zadovoljenja tradicionalne gradske forme. 02

Kevin Lynch, The Image of the City, MIT Press, Cambridge, 1960.

101

FREDRIC JAMESON

Uvijek me se jako doimao način kako Lynchovo poimanje gradskog iskustva — dijalektika između onoga ovdje i sada neposredne percepcije i imaginativnog ili imaginarnog osjećaja grada kao odsutnog totaliteta — izlaže nešto poput prostornog analogona velike Althusserove formulacije same ideologije, kao “imaginarne reprezentacije subjektovog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije”. Kakvi god bili njegovi nedostaci i problemi, to pozitivno poimanje ideologije kao nužne funkcije u bilo kojoj formi društvenog života ima veliku zaslugu što naglašava jaz između lokalnog pozicioniranja individualnog subjekta i totaliteta klasnih struktura u kojima je smješten ili smještena, jaz između fenomenološke percepcije i zbilje koja transcendira sve individualno mišljenje ili iskustvo; no ta ideologija, kao takva, pokušava spojiti ili koordinirati, mapirati, pomoću svjesnih i nesvjesnih reprezentacija. Prema tome, poimanje kognitivnog mapiranja koje se ovdje predlaže uključuje ekstrapolaciju Lynchove prostorne analize na oblast društvene strukture, dakle, u naš povijesni moment, u totalnost klasnih odnosa u globalnim (ili bih trebao reći multinacionalnim) razmjerima. Održana je i sekundarna premisa, naime da nesposobnost da se socijalno mapira osakaćuje političko iskustvo isto tako kao što analogna nesposobnost prostornog mapiranja djeluje na urbano iskustvo. Slijedi da je estetsko ili kognitivno mapiranje u tom smislu integralan dio bilo kojeg socijalističkog političkog projekta. U dosad rečenome povrijedio sam toliko tabua i šiboleta pomodnog post-marksizma da prije nastavka postaje nužno raspraviti o njima otvorenije i direktnije. Oni sadrže postavku da klasa više ne postoji (postavku koju bi se moglo razjasniti jednostavnom distinkcijom između klase kao elementa modelā društva u malom mjerilu, klasne svijesti kao kulturnog događaja, i klasne analize kao mentalne operacije); ideju da ovo društvo više ne pokreće proizvodnja nego reprodukcija (uključujući znanost i tehnologiju) — što je ideja 102

koja nas, usred praktički potpuno izgrađenog okoliša, može nasmijati; i konačno, odbacivanje reprezentacije te stigmatizaciju pojma totaliteta i projekta totalizirajućeg mišljenja. Praktički, ovo potonje treba razvrstati u nekoliko različitih postavki — posebno u ono povezao s kapitalizmom i ono povezano sa socijalizmom i komunizmom. Najjezgrovitije su to rekli francuski nouveaux philosophes, ne shvaćajući da reproduciraju ili iznova izmišljaju najstarije američke ideologijske parole hladnog rata: totalizirajuće mišljenje je totalitarno mišljenje; od Hegelovog apsolutnog duha vodi direktna linija do Staljinovog Gulaga. Radi vlastitog zadovoljenja, ovdje ću otvoriti kratku teorijsku zagradu, posebice stoga što je spomenut Althusser. Već smo iskusili dramatično i poučno taljenje althusserovskog reaktora u djelu Barryja Hindessa i Paula Hirsta, koji veoma dosljedno promatraju nespojivost althusserovskog pokušaja da osigura poluautonomiju raznih razina društvenog života i očajniji napor istog tog filozofa da zadrži staro pravovjerno shvaćanje “u krajnjoj mjeri određujuće instance” u obliku onoga što naziva “strukturnim totalitetom”. Posve logično i dosljedno Hindess i Hirst tada naprosto uklanjaju mehanizam koji smeta, na što althusserovska građevina pada u ruševine autonomnih instanci uopće bez ikakva nužnog međusobnog odnosa — a na tom mjesto proizlazi da se više ne može govoriti o ikakvoj koncepciji društvene strukture ili iz nje izvoditi političke konsekvencije; dakle, upravo koncepcije nečega što se zove kapitalizam i nečega što se zove socijalizam ili komunizam ruše se od vlastite težine u pepeo zvan Povijest. (Ovo potonje, dakako, tada nestaje u oblaku dima, jer se po istoj logici ničim poput Povijesti kao totalnog procesa više nije moguće pojmovno baviti.) Sve što sam u ovom visokom teorijskom kontekstu želio istaknuti jest da je zlokobno izjednačavanje između filozofijske koncepcije totaliteta i političke prakse totalitarizma i samo osobito zreo primjer onoga što Althusser naziva “ekspre103

FREDRIC JAMESON

sivnom kauzalnošću”, naime dvije poluautonomne (ili, sada, potpuno autonomne) razine padaju jedna u drugu. Takvo je izjednačavanje dakle moguće neobnovljenim hegelovcima, ali je potpuno nespojivo s osnovnim pozicijama bilo kojeg poštenog postalthusserovskog postmarksizma. Da zatvorim zagradu, sve se to može reći u običnijim odrednicama. Koncepcija kapitala je doduše totalizirajući ili sistemski pojam: nitko nikada nije vidio ili upoznao samu stvar; ona je ili rezultat znanstvene redukcije (i trebalo bi biti očevidno da znanstveno mišljenje uvijek reducira višestrukost zbiljskoga na neki model malog razmjera) ili znak imaginarija i ideologijskog viđenja. No budimo ozbiljni: bilo tko tko vjeruje da motiv profita i logika akumulacije kapitala nisu temeljni zakoni ovog svijeta, tko vjeruje da oni ne postavljaju apsolutne prepreke i granice društvenim promjenama i preobrazbama što ih se u njemu poduzima — takva osoba živi u alternativnom svemiru; ili, pristojnije rečeno, u ovom svemiru takva je osoba — pretpostavljajući da je progresivna — osuđena na socijaldemokraciju, sa svim njenim obilno dokumentiranim beskrajnim krugom neuspjeha i kapitulacija. Jer ako ne postoji kapital, onda je jasno da ne postoji ni socijalizam. Nipošto ne tvrdim da u ovom postmarksovskom, ničeanskom svijetu mikropolitike nije uopće moguća nikakva politika — to je apsolutno neistinito. No zaista zastupam tezu da bez koncepcije društvenog totaliteta (i mogućnosti preobrazbe cijelog društvenog sistema) nije moguća nikakva istinski socijalistička politika. O samom socijalizmu moramo otvoriti neugodnije i neriješene dileme koje se tiču shvaćanja zajednice i kolektivnoga. Neke od tih dilema vrlo su poznate, kao što je proturječje između samoupravljanja na lokalnoj razini i planiranja u globalnim razmjerima, ili problemi što ih otvara ukidanje tržišta, da i ne spominjemo ukidanje same robne forme. Još su mi poticajnije i problematičnije sljedeće postavke o naravi samog društva: tvrdilo se da, uz jednu istaknutu iznimku 104

(sam kapitalizam, koji je organiziran na osnovi ekonomskog mehanizma), nikad nije postojao kohezivan oblik ljudskog društva koji se nije zasnivao na nekoj formi transcendencije ili religije. Bez brutalne sile, koja je uvijek samo trenutno rješenje, od ljudi se ne može u tom duhu tražiti da žive u suradnji i odreknu se svežderskih žudnji ida bez nekog pozivanja na religijsko vjerovanje ili transcendentne vrijednosti, nešto apsolutno nespojivo s bilo kakvim zamislivim socijalističkim društvom. Rezultat je da ova potonja svoju trenutnu koherentnost postižu samo pod uvjetima opsade, u ratnom oduševljenju i grupnom naporu što ga izazivaju velike blokade. Drugim riječima, bez netranscendentnih ekonomskih mehanizama kapitala, sve pozivanje na moralne poticaje (kao kod Chea) ili primat političkoga (kao u maoizmu) moraju se u kratkom vremenu fatalno iscrpiti, ostavljajući samo alternativu povratka na kapitalizam ili konstrukcije ove ili one forme “orijentalnog despotizma”. Svakako, možete slobodno vjerovati ovoj prognozi, pod uvjetom da razumijete da je u takvom slučaju bilo kakva socijalistička politika u strogom smislu privid i gubitak vremena, koje se može bolje upotrebiti prilagođavanjem i reformiranjem vječnog kapitalističkog krajolika dokle oko seže. Ta je dilema, po mojem mišljenju, u zbilji najvažnija zadaća pred kojom se marksizam danas nalazi. Ranije sam govorio da takozvana kriza u marksizmu nije kriza u marksističkoj znanosti, koja nikad nije bila bogatija, nego kriza u marksističkoj ideologiji. Ako je ideologija — da pružimo nešto drukčiju definiciju — vizija budućnosti koja zahvaća mase, moramo priznati da, osim u malobrojnim postojećim kolektivnim eksperimentima, poput onih na Kubi i u Jugoslaviji, nijedna marksistička ili socijalistička stranka ili pokret bilo gdje nema nikakvu koncepciju onoga što bi socijalizam ili komunizam kao društveni sistem trebao biti i kako bi se moglo očekivati da izgleda. Ta vizija neće biti čisto ekonomijska, premda su marksistički ekonomisti isto tako manjkavi kao i mi ostali 105

FREDRIC JAMESON

u tome što ne uspijevaju iole ozbiljno poraditi na ovom problemu Utopije. Ona je isto tako i u najvišem smislu socijalna i kulturna, uključujući zadaću da pokuša zamisliti kako se neko društvo bez hijerarhije, društvo slobodnih ljudi, društvo koje je odjednom odbacilo ekonomske mehanizme tržišta, uopće može držati skupa. U povijesnom smislu sve su se forme hijerarhije uvijek u krajnjoj liniji zasnivale na rodnoj hijerarhiji i na elementu porodične jedinice, što jasno pokazuje da je to istinski spoj feminističke problematike i marksističke problematike — ne antagonistički spoj, nego moment u kojem se feministički projekt i marksistički i socijalistički projekt susreću i suočavaju s istom dilemom: kako zamisliti Utopiju. Vraćajući se na početak ovog dugačkog ekskursa, čini se nevjerojatnim da itko tko odbacuje pojam totaliteta može imati išta korisno što bi nam rekao o toj stvari, jer je takvim osobama jasno da totalizirajuća vizija socijalizma neće imati smisla i predstavlja lažan problem unutar nasumičnog i neodredivog svijeta mikrogrupa. Ili se možda pojavljuje i druga mogućnost, naime da naše nezadovoljstvo pojmom totaliteta nije zasebna misao nego znakovit simptom, funkcija rastućih poteškoća da se misli takav skup međuodnosa u kompliciranom društvu. To bi, u najmanju ruku, mogla biti implikacija primjedbe arhitekta Tima X Alda van Eycka, kada je 1966. objavio svoju verziju teze o smrti modernizma: “Ništa ne znamo o golemoj višestrukosti — ne možemo se suočiti s njom — ni kao arhitekti i planeri ni kao bilo tko drugi.” Na što je dodao, a taj se nastavak može lako ekstrapolirati s arhitekture na samu društvenu promjenu: “Ali ako društvo nema formu — kako arhitekti mogu graditi njegovu kontraformu?” 03

03

Citirano u Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, Oxford University Press, New York, 1980., str. 276–77.

106

Bit će vam olakšanje kad čujete da se na ovom mjestu možemo vratiti kako mojem vlastitom zaključku tako i problemu estetske reprezentacije i kognitivnog mapiranja, što je bio pretekst ovog ogleda. Projekt kognitivnog mapiranja očevidno prolazi ili pada s poimanjem nekog (nepredstavljivog, imaginarnog) globalnog društvenog totaliteta koji se imalo mapirati. Govorio sam o formi i sadržaju, i ta će mi konačna distinkcija barem dopustiti da kažem nešto o estetici, o kojoj sam primijetio da sam ja sam apsolutno nesposoban nagađati ili zamišljati njenu formu. To da nam postmodernizam daje nagovještaje i primjere takvog kognitivnog mapiranja na razini sadržaja može se po mojem uvjerenju dokazati. Na drugom sam mjestu govorio o zaokretu ka tematici mehaničke reprodukcije, o načinu kako autoreferencijalnost većine postmodernističke umjetnosti poprima formu igranja s reproduktivnom tehnologijom — filmovima, trakama, videom, kompjuterima i sličnim — što je po mojem mišljenju degradirana figura velikog multinacionalnog prostora koji i dalje treba kognitivno mapirati. Na drugoj razini isto je tako potpuno neobična sveprisutnost teme paranoje kako se izražava u naizgled neiscrpnoj produkciji najrazrađenijih mogućih zapletā zavjere. Zavjera je, u iskušenju smo reći, kognitivno mapiranje postmodernog doba za siromašne; ona je degradirana figura totalne logike kasnog kapitala, očajnički pokušaj reprezentiranja njegovog sistema, čiji neuspjeh označava njegovo iskliznuće u puku temu i sadržaj. Postignuto kognitivno mapiranje bit će pitanje forme, i nadam se da sam pokazao na koji će način ono biti integralan dio socijalističke politike, premda sama njena mogućnost može uvelike ovisiti o nekom prethodnom političkom otvaranju prolaza, koje bi joj zadatak bio kulturno proširiti. Ipak, čak i kako ne možemo zamisliti produkcije takve estetike, moglo bi, baš kao i s idejom same Utopije, biti nečega pozitivnoga u pokušaju da održimo živom mogućnost zamišljanja nečega takvog. 107

FREDRIC JAMESON

108

diskusija

Nancy Frazer: Prvo, htjela bih nešto reći, da se zabilježi, o implicitnoj političkoj gesti ugrađenoj u vaše izlaganje pitanja totaliteta, koje mi se učinilo prilično neodgovornim, obzirom na to da je bilo mnogo rasprava o tom pitanju i da su izraženi mnogi nijansirani stavovi. Vi ste u biti smiješali mnoge razlike i suptilne pozicije o tom pitanju. No želim postaviti i konstruktivnije pitanje, jer mi je i samoj bliska neka vrst totalizirajućeg mišljenja, naime kritička socijalna znanost koja bi bila koliko je moguće totalna i eksplanatorno moćna. Dakle, pitam se zbog čega uzimate da je kognitivno mapiranje zadatak estetike? Zašto to ne bi bilo zadatak kritičke socijalne znanosti? Ili su dvije različite vrsti zadataka u vašem tekstu pomiješane? Jameson: Pitanje uloge estetike nasuprot ulozi socijalnih znanosti u razviđanju strukture svjetskog sistema odgovara po meni pravovjernoj distinkciji (koju i dalje ne baš oštro koristim na ponešto drukčiji način) između znanosti i ideologije. Moja je teza da imamo taj rascjep između ideologije u althusserovskom smislu — dakle, kako mapirate svoj odnos kao individualni subjekt spram socijalne i ekonomske organizacije globalnog kapitalizma — i diskursa znanosti, koji je po mojem razumijevanju diskurs (koji je u krajnjoj liniji nemoguć) bez subjekta. U tom idealnom diskursu, poput matematičke jednadžbe, modelirate zbiljsko neovisno o njegovim odnosima s 109

FREDRIC JAMESON

individualnim subjektima, uključujući i vaš vlastiti. Ja pak mislim da možete poučavati ljude kako valja misliti i konceptualizirati ovaj ili onaj pogled na svijet, no pravi je problem da je to ljudima sve teže povezati s vlastitim iskustvom kao individualnih psihičkih subjekata, u svakodnevnom životu. Socijalne znanosti to rijetko mogu učiniti, a kada i pokušaju (kao u etnometodologiji), čine to samo mutacijom u diskursu socijalne znanosti, ili to čine u momentu u kojem socijalna znanost postaje ideologija; ali onda se vraćamo u estetiku. Estetika je nešto što se bavi individualnim iskustvom, a ne nešto što konceptualizira zbiljsko na apstraktniji način. pitanje Vaš članak sugerira da je kognitivno mapiranje put kojim bismo u sadašnjem trenutku mogli ići. Je li to taktički ili strategijski odabir? Ako je taktički, kako onda shvaćate pitanje strategije? A ako je strategijski, što smatrate problemom taktike danas? Razlog što postavljam to pitanje jest što izgleda da sada postoje mogućnosti da se stvori međusobno povezana kultura koja bi mogla dopustiti diskutiranje zbiljskih političkih problema. Ako je to istina, pitanje strategije i taktike je centralno. Jameson: To je važno pitanje. Odgovorio bih na njega pokušajem povezivanja onoga što sugeriram s člankom Stuarta Halla,01 u kojem je govorio o strategijskim mogućnostima delegitimiranja postojećeg diskursa u jednom posebnom povijesnom stjecaju. Premda se njime nisam služio, jezik teorije diskursa ovdje je svakako primjeren (skupa s mojim više dijalektičkim jezikom). 01

“The Toad in the Garden: Thatcherism among the Theorists”, drugi članak u prvom dijelu (“Rethinking the Crisis in Marxism”) knjige iz koje je uzet ovaj Jamesonov članak (prev.).

110

Moj drug i suradnik Stanley Aronowitz primijetio je da ljevica, što god ona bila danas u ovoj zemlji, mora početi određivanjem što su zaista prioriteti. On zauzima stav da je naša bitna funkcija u ovom trenutku pedagogijska i najširem smislu; ona obuhvaća i osvajanje legitimnosti za socijalistički diskurs u ovoj zemlji. Drugim riječima, od šezdesetih godina svatko zna da postoji socijalistički diskurs. U televizijskim serijama uvijek postoji jedan radikal; to je postalo socijalni tip ili, točnije, stereotip. Dakle, premda ljudi znaju da socijalistički diskurs postoji, on u ovom društvu nije legitiman diskurs. Tako nitko ne uzima ozbiljno ideju da je odgovor na naše probleme socijalizam, i društvena organizacija koju on predlaže. Stuart Hall nam je pokazao negativnu stranu borbe kao moment u kojem hegemoni socijalno demokratski diskurs otkriva da se iz njega povukao sadržaj tako da, na koncu, ono što je nekada bilo legitimno više nije legitimno i nitko u to ne vjeruje. Naš je zadatak po mojem mišljenju suprotan tome i povezan je s legitimacijom diskursā socijalizma na takav način da oni za ljude doista postanu realistične i ozbiljne alternative. Upravo u kontekstu tog općeg projekta nalazi svoje mjesto moj ograničeniji estetski projekt. pitanje (Darko Suvin): Prije svega, želio bih reći, također da bi bilo zapisano, da se slažem s vašim odbijanjem izjednačavanja totaliteta s totalitarizmom. Želim podsjetiti na neobično porijeklo tih konotacija riječi “totalitarizam”. One su nastale nakon rata, širio ih je Kongres za kulturnu slobodu, koji je bio povezan s imenima kao što su Stephen Spender i Irving Kristol i s časopisima kao što je Encounter, koji je, kako se pokazalo, financirala CIA. To doduše nije jednoznačan argument; čak i ljudi koje financira CIA mogu tu i tamo iznijeti inteligentne ideje. No to nas treba navesti na oprez prema takvom 111

FREDRIC JAMESON

izjednačavanju. Dakle, mislim da je vaše pobijanje dobro postavljeno i uopće nije neodgovorno. A sada moje pitanje. Velik mi je problem ta ideja postmodernizma, premda ste je vi elaborirali sofisticiranije nego Ihab Hassan. Pokušao bih sugerirati način izlaska iz tog problema. Umjesto da o vašim trima stadijima kapitalizma — koje se po mojem shvaćanju poklapaju s realizmom, modernizmom i postmodernizmom — mislimo kao o zatvorenim, hegelijanskim svjetskopovijesnim monadama, koje vremenski slijede jedna za drugom, tako da u nekom trenutku (oko 1910. ili 1960.) jedna počinje a druga završava, zar ne bismo mogli misliti o kapitalizmu kao cjelini (koja započinje gdje god želite), a onda o nizu pokreta (kao što su realizam, modernizam, postmodernizam) koji su postajali hegemoni u određenoj pod-fazi kapitalizma, ali ne moraju nestati. Uostalom, većina današnje književnosti i slikarstva danas je još uvijek realistička (npr. Arthur Hailey). Drugim riječima, imamo pokretne hegemonije, premda mislim da je još uvijek pitanje kako se može dokazati da se u 1960-ima doista dogodio pomak tako krupnih dimenzija (kao što je to npr. pomak povezan s imenima Picassa, Einsteina, Eisensteina i Lenjina). No u tom slučaju postmodernizam se mogao pojaviti kao stil, pa čak i postati hegemon u Sjedinjenim Državama i zapadnoj Evropi, ali ne i u Indiji i Africi, a zatim izgubiti dominantnu poziciju a da ne moramo prelaziti u novu epistemu i novu svjetsko-povijesnu monadu. A imali biste suptilnije međusobno djelovanje između realizma, modernizma i postmodernizma koji koegzistiraju istovremeno, na različitim razinama umjetnosti i književnosti. Jameson: Pitanja periodizacije, supostojanja i tako dalje teška su i kompleksna. Očevidno, kad govorim o takvim razdobljima ona nisu zatvorene monade koje počinju i 112

završavaju u trenucima koje je lako odrediti (počinjući 1857. i završavajući 1913., ili počinjući 1947. ili 1958. itd.). A svakako postoje i oblici koji prežive, i preklapanja. Međutim, želio bih reći nešto o poteškoćama koje ljudima stvara pojam postmodernizma. Za mene taj termin ukazuje na dvije povezane stvari: da smo na drukčijem stadiju kapitala i da je došlo do niza značajnih kulturnih modifikacija (npr. kraja avangarde, kraja velikog autora ili genija, nestanka utopijske pokretačke sile modernizma — o čemu je po mojem mišljenju elokventno i krajnje sugestivno govorio Perry Anderson02). Stvar je u koordiniranju tih kulturnih promjena sa shvaćanjem da umjetnici danas moraju odgovoriti na novu globalno definiranu konkretnu situaciju kasnog kapitalizma. To je razlog što me ne brine previše kad prijatelji i kolege poput Darka Suvina i Perryja Andersona ili Henrija Lefèbvrea smatraju da je taj pojam postmodernizma sumnjiv. Jer što god na primjer Perry Anderson mislio o korisnosti odrednice tog perioda — postmodernizma — njegov članak dokazuje da se nešto zbiljski fundamentalno doista promijenilo nakon 1945. i da uvjeti postojanja modernizma više nisu bili prisutni. Dakle, nalazimo se u nečemu drugom. Relativna pak vrijednost konkurentnih termina — postmodernizma ili visokog modernizma — drugo je pitanje. Zadatak je opisati tu kvalitativno različitu kulturu. U istom smislu, vjerujem da ljudi koji imaju nekog diskurzivnog interesa za druge termine, kao što su totalitet ili njegovo odbijanje, ne uzimaju preusko moje primjedbe o tom predmetu. Na primjer, smatram da je djelo Chan02

U prilogu na konferenciji Marxism and the Interpretation of Culture (University of Illinois, Urbana-Champaign, srpanj, 1983) i tekstu “Modernity and Revolution”. Vidi https://newleftreview. org/I/144/perry-anderson-modernity-and-revolution (prev.).

113

FREDRIC JAMESON

tal Mouffe i Ernesta Laclaua krajnje važan doprinos mišljenju o budućoj socijalističkoj politici. Mislim da se mora izbjegavati svađa o praznim parolama. komentar (Cornel West): Pitanje totaliteta znak je važne teorijske borbe s praktičkim implikacijama. Nisam baš uvjeren da se razlike između pozicije vas i Perryja Andersona i pozicija koje zastupaju Stanley Aronowitz, Chantal Mouffe, Ernesto Laclau i niz drugih može tako lako pomiriti. A čini mi se i da, ako nastavimo formulirati pitanje na način kako ga vi formulirate, idemo u lošem smjeru, jer mislim da nas pridržavanje poimanja totaliteta na koje se pozivate u krajnjoj liniji vodi u lenjinističku ili lenjinističkoj sličnu politiku koja je u osnovi sektaška, koja može biti simptom pesimizma (premda je to upitno). Opredijelimo li se za poziciju koju sugeriraju Mouffe, Laclau, Aronowitz i drugi, rezultati su radikalno antilenjinistički kao i radikalno kritički spram posebnog poimanja totaliteta. Važno je pamtiti da nitko ovdje nije branio beživotnu, disperzivnu politiku. Nitko ovdje nije branio reakcionarnu politiku kakva je politika nouveaux philosophes. Njihove kritike totaliteta su zapravo poticajne; to su kritike totaliteta koji je isključivo regulativan ideal koji nikada ne postižemo, nikad ne dosežemo. A ako je tome tako, zaista ne vidim onakvo pomirenje o kakvom vi govorite. Mislim da se vrlo drugarski ponašate u svojim ritualističkim gestama spram Chantal i Ernesta i drugih, ali nisam baš uvjeren da smo tako bliski kako mislite. To pak znači da smo još uvijek drugovi unutar ljevice u širokom smislu, no ovo su značajne razlike i tendencije unutar ljevice, i nisam želio završiti diskusiju neodređenim hegelovskim pomirenjem stvari ako je ono što vidim vrlo značajna i zdrava borba.

114

Jameson: Ne razumijem na koji je način politika koju predlažem represivna, jer mislim da dosad još uopće nisam ni predložio neku politiku, išta više no što sam zaista predložio neku estetiku. I jedno i drugo od toga dvoga čini se da je posve u budućnosti. Pokušao bih odgovoriti proširivanjem distinkcije koja se pojavila u drugom pitanju, pojma taktike nasuprot strategiji. To nije pitanje zamjenjivanje politike novih socijalnih pokreta totalnom klasnom/stranačkom politikom. To bi bilo i smiješno i osuđeno na neuspjeh. Pitanje je kako misliti te logičke borbe, koje obuhvaćaju specifične i često različite grupe, unutar nekog zajedničkog projekta koji se, u nedostatku bolje riječi, naziva socijalizmom. Zbog čega te dvije stvari moraju ići skupa? Jer bez nekog shvaćanja totalne preobrazbe društva i bez shvaćanja da je neposredni projekt figura za tu totalnu preobrazbu, tako da svatko ima ulog u toj konkretnoj borbi, uspjeh bilo koje lokalne borbe je osuđen na propast, ograničen na reformu. A onda će izgubiti zamah, kao što su ga izgubili toliki pokreti vezani uz jedno posebno pitanje. Pa ipak, apstraktna politika koja govori o socijalizmu samo na nekoj globalnoj razini osuđena je na sterilnost sektaške politike. Pokušavam ukazati na način na koji se te stvari uvijek zbivaju na dvjema razinama: kao pritiskom obilježena borba neke grupe, ali također i kao figura za čitavu sistemsku transformaciju. I ne vidim kako se išta suštinsko može postići bez takvog dualnog mišljenja u svakom trenutku u svim tim borbama. ×

Fredric Jameson (1990), “Cognitive Mapping”, u C. Nelson, L. Grossberg [ur.], Marxism and the Interpretation of Culture, University of Illinois Press (str. 347–60)

115

FREDRIC JAMESON

Jovan Čekić Blade Runner, Ridley Scott, 1982.

Nastajanje post-humanog kapitalizma

Najpoznatiji izum Jacquesa de Vaucansona nesumnjivo je bila “Patka”. Ta je mehanička životinja mogla klepetati krilima, jesti i probaviti zrno. Krila su joj imala po više od četiri stotine pokretnih dijelova, a i danas je pomalo tajanstveno kako je funkcionirala. Izvorna Patka je nestala. Ukratko, projekti umjetnog života pokušali su dosegnuti vanjske granice strojnoga. Pokušaj da se u stroju život reproducira, uz pokušaj pronalaženja kvara u mehaničkoj reprodukciji, činio je stanovitu trajnu taksonomsku vježbu, razdvajanje živog od neživog, organskog od strojnog, inteligentnog od mnemotehničkog, pri čemu, kao i u svakoj taksonomiji, svaku kategoriju presudno definira upravo ono što je iz nje isključeno. Budući da su nastojali objasniti životne procese analogijom s mehaničkim konstrukcijama, shvaćanje života i mehanizma u dizajnera umjetnog života također se razvijalo u međusobnim suprotstavljanjima. Tu su taksonomsku dinamiku pokrenuli Vaucansonova patka i njezini srodnici. Prividnom izvedbom životinjskih aktivnosti mehanička je patka dramatizirala ne samo svođenje životinja na strojeve, nego i problem gdje završava stroj a počinje životinja. —Jessica Riskin, “Porijeklo umjetnog života”, Critical Inquiry, ljeto 2003, str. 613

Bio je navodno automat konstruiran tako da na svaki potez igrača šaha odgovori protupotezom koji će mu osigurati partiju. Lutka u turskoj nošnji, s nargilom u ustima, sjedela je pred daskom koja je počivala na prostranom stolu. Sistem zrcala budio je iluziju da je stol sa svih strana proziran. Zapravo je unutra sjedio grbav čovečuljak koji je bio šahovski majstor i vrpcama vodio ruku lutke. Zamislimo filozofiju kao sliku i priliku te aparature. Dobiva uvjek lutka koji se zove “historijski materijalizam”. Može se bez okolišanja upustiti u igru sa svakim ako u službu uzme teologiju koja je danas, kako je poznato, malena i ružna, a ionako se ne smije pokazivati. — Walter Benjamin, “Povjesno-filozofske teze” (teza 1.) (Novi Anđeo, prevod Snješka Knežević, Antibarbarus, Zagreb 2008, str. 113)

120

Teško je govoriti istinu; tačno je da je istina samo jedna, ali ona je živa i ima živo promenljivo lice. — Franz Kafka, Pisma Mileni Rođen vs. napravljen Negde oko dve hiljade pedesete predviđa se pojava artificijelne inteligencije (AI), dakle približno u isto vreme kada se odvija radnja Blade Runnera 2049 (Denis Villeneuve, 2017), drugog dela kultnog filma Ridleya Scotta iz 1982. godine. Moglo bi se reći da ukoliko prvi film najavljuje postmoderna mnoštva u gradu kao klasteru bezbrojnih hibridnih entiteta, utoliko drugi otvara prostor post-humanog stanja. Mnogi su teoretičari globalizaciju videli kao prelazak iz postmodernog u post-humano stanje. Ako se u slučaju postmoderne nametalo pitanje kako misliti mnoštvo kao koegzistenciju s heterogenim entitetima, s post-humanim se nameće pitanje o tome kakvi su mogući oblici koegzistencije sa superinteligentnim (bio)mašinskim sklopovima. Ako se zaplet Blade Runnera (1982) u velikoj meri zasniva na pitanju da li je Rick Deckard (Harrison Ford) rođen, ili je pak napravljen — čovek ili mašina — u Blade Runneru 2049 takva su pitanja izlišna i pravo pitanje postaje koji su mogući modusi povezivanja čoveka s veštačkom superinteligencijom. Postmoderna se izjednačava s nezaustavljivom produkcijom mnoštva, brisanjem granica, ubrzanjem, eklekticizmom, nastajanjem hibridnih entiteta i sl. Iz današnje perspektive pre bi se moglo reći da je reč o efektima kretanja kapitalističkog fluksa, čiji je osnovni obrazac ono što je Theodor Adorno nazvao “logikom raspadanja”, koja je, po njegovom sudu, inherentna samoj modernosti. S postmodernom ovi efekti postaju očigledni, istovremeno najavljujući ne samo promenu sveta, nastajanje onoga što će Alain Badiou nazvati “atonalnim svetovima”, već i nastajanje ne-ljudskog entiteta, koji izmiče svakoj čovekovoj kontroli — artificijelne superinteligencije. Na početku dvadeset prvog stoleća postmoderna se ocrtava 121

JOVAN ČEKIĆ

kao efekat kretanja u čijoj je osnovi “logika raspadanja”, dok je globalizacija jedna od faza odvijanja tog procesa prema post-humanom stanju. Ako ovaj svet nije ništa drugo do “anarhija manje-više uređenih, manje-više kodiranih protoka [fluxeva], unutar kojih se razmenjuju novac, proizvodi i slike”,01 kako tvrdi Badiou, onda s pojavom postmoderne započinje radikalna transformacija kako sveta tako i čovekovog mesta u njemu. S najavom artificijelne superinteligencije ono što se činilo poput haotičnog fluxa, zadobija novi pravac o čijoj pravoj prirodi možemo samo da nagađamo. S ubrzanim razvojem tehnologija dvadeset prvog veka, a posebno s razvojem artificijelne superinteligencije kao poslednjeg čovekovog pronalaska, svet ulazi u “post-humanu pometnju”, što je simptom promene dijagrama odnosa sila. Ako se doista može govoriti o prelasku iz postmodernog u post-humano ili čak i ne-humano stanje, onda bi najrazličitiji fenomeni koji se pripisuju postmoderni bili tek simptomi pojave novih sila, kojima započinje proces preoblikovanja sveta (globalizacija, mondijalizacija i sl.) Svako od tih stanja je manifestacija odnosa sila i njihove borbe za dominaciju, što se neprestano maskira ideologijom napretka. Istovremeno se s pojavom novih sila menja i njihov odnos, što dovodi do promena u režimima iskazivosti i mašinama vidljivosti, zapravo do restrukturiranja dominantne realnosti. Ovde se ne radi o tome da se jedno stanje smenjuje drugim, već je u pitanju njihovo međuprožimanje, kao što je to bio slučaj s fukoovskim odnosom između discipline, anatomopolitike i biopolitike. Oni se međusobno ne isključuju već se, naprotiv, nadopunjuju, usklađuju, koordiniraju, da bi se osigurala nova distribucija moći. Različita stanja (postmoderno stanje, i sl.) tek su efekti promene odnosa sila i, u tom slučaju, najčešće potpadaju pod logiku napretka, mada bi se, upravo suprot01

Alen Badju (Alain Badiou), “Filozofija i želja”, preveo sa engleskog Stevan Bradić, Zlatna greda br. 97, novembar 2009, str. 53–57.

122

no, moglo govoriti o logici raspadanja, inherentnoj, kako je verovao Adorno, samoj modernosti. Raspadanja čega? Na jednoj strani, to što se raspada najbliže je onome što je Marx u Komunističkom manifestu nazvao “rastvaranjem” svih čvrstih, zarđalih odnosa, kao i zastarelim predstavama i shvatanjima koji ih prate. Istovremeno, dolazi do raspadanja onoga što je Foucault nazivao panoptičkim ustrojstvom. Dolazi do rekonfiguracije panoptičkog dijagrama sila, čija je aktualizacija vidljiva kako u strukturiranju različitih disciplinarnih dispozitiva tako i same subjektivnosti. U osnovi disciplinarnog ustrojstva jesu najrazličitiji oblici zatvaranja (ograničavanja) u funkciji nadziranja (škola, fabrika, vojska, bolnica, zatvor i sl.) koja sve čvršće okivaju individue. S onim što Giorgio Agamben vidi “kao gigantsku akumulaciju i proliferaciju dispozitiva”,02 moglo bi se reći da se proces fragmentacije sveta nastavlja, ali je ovaj proces u današnjoj fazi kapitalističkog razvoja — normalizovan. Postmoderna je jedna od tačaka na toj liniji nastajanja mnoštva i brisanja granica; zapravo kao simptom promene odnosa sila ona najavljuje radikalni otklon u odnosu na hladnoratovsku civilizaciju bipolarnog sveta, u kojem su dominirale različite dualne mašine. Usual suspect Zadatak umetnosti danas jeste da unese haos u poredak.03 U nedavnim se analizama, a nakon uspona populističkih pokreta na Zapadu, mnogi kritičari izjašnjavaju da s post-

02

Đorđo Agamben (Giorgio Agamben), Dispozitiv i drugi eseji, preveo M. Radovanović, Adresa, Novi Sad 2012, str. 74.

03

Theodor Adorno, Minima moralia, Refleksije iz oštećenog života, preveo Aleksa Golijanin, 2009–2015, Anarhistička biblioteka, Beograd, fr. 143, str. 127.

123

JOVAN ČEKIĆ

modernom započinje uspostavljanje kulture post-istine.04 S vremenom je postmoderna postala dežurni krivac (usual suspect) za haos koji je nastao s promenom sveta koju nazivamo neoliberalizmom, globalizacijom i sl., gde je kraj Hladnog rata tek jedna od tačaka na vektoru ubrzanja na samom kraju dvadesetoga veka. Na početku šezdesetih počinje da se pomalja jedna nova sila koja najavljuje postmodernu kao i postfordistički način proizvodnje. Ona će smeniti prethodnu dominantnu silu koja je sa svojim “racionalnim”, “razumnim”, “formalno operativnim”, “savesnim”, “zaslužnim”, “profitom” i “progresom”, mnogo bliža fordističkom modelu ili prosvetiteljskom projektu moderne. S pojavom te nove sile povezuju se fenomeni poput pokreta građanskih prava, globalnog pokreta za zaštitu čovekove okoline, rast feminizma, povišene senzibilnosti za različite vrste sistemskog nasilja kao i nasilja nad manjinama, ali i krucijalne uloge koju će igrati kontekst u našem razumevanju najrazličitijih fenomena. Jačanjem te sile, pojedini se pristupi razvijaju do ekstremnih granica, prerastajući često u vlastite suprotnosti. S vremenom, postmoderni naglasak na pluralizmu prerasta u nekontrolisani relativizam (povremeno padajući u nihilizam). Isto tako, i stanovište prema kome je sva istina kontekstualna, prerasta u stav da ne postoji stvarna univerzalna istina, već samo različite kulturne interpretacije koje povremeno mogu skliznuti u narcisizam. Smatra se da je zajednički stav svih eminentnih mislilaca postmoderne (a tu se najčešće ubrajaju Jean-François Lyotard, Fredric Jameson, Jacques Derrida, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Jacques Lacan, Paul de Man, Gianni Vattimo, Stanley Fish, Richard Rorty i drugi) da “ne postoji istina”, pre svega jer je istina socijalni konstrukt. Ne postoji nešto što doista egzistira kao dato, prava stvar koju zovemo istinom 04

Ovde sledimo analize poput one u: Ken Wilber, Trump and a Post-Truth World. Shambhala publications, 2017.

124

i koja čeka da bude otkrivena. Kritičari postmoderne često nedopustivo simplifikuju neke od pristupa pa se tako dolazi do toga da nema razlike između činjenica i fikcije, novosti i priče, podataka i fantazije, zapravo ne postoji istina bilo gde. Opšte postmodernističko stanovište polazi od toga da je sve znanje određeno kulturom, ne postoji dakle univerzalno važeća tačka gledanja (motrište), pa je stoga sve znanje zasnovano isključivo na interpretacijama koje dolaze iz privilegovane perspektive. Znanje nije dato već je konstruisano, kreirano, sagrađeno, fabrikovano i stoga nema ničeg osim istorije, te ono što danas za neku kulturu može biti istina, već sutra se može dramatično preokrenuti. Ne postoji univerzalni moralni okvir, jer se isto tako za bilo koju vrednost ne može reći da je superiorna u odnosu na neku drugu, što bi trebalo da bude jedna od verzija egalitarizma. Tvrdnja da je bilo koja vrednost univerzalna, ili da je istinita i da važi za sve, samo maskira moć koja nastoji da prisili ljude da prihvate iste istine i vrednosti onoga ko ih promoviše. Postmodernistički teoretičari najčešće polaze od tvrdnji da je znanje neuniverzalno, kontekstualno, konstruisano, i da se kao takvo može naći u određenoj kulturi, u određenom istorijskom trenutku, na određenoj geopolitičkoj lokaciji. Kritika takvog pristupa polazi od premise da bi to stanovište trebalo da bude istina za sve ljude, na svim mestima i u svim vremenima — bez izuzetka. Dakle, postmodernisti bi u tom slučaju tvrdili da je njihova teorija zapravo “velika slika” o tome zašto su sve “velike slike” pogrešne, ili dosta ekstenzivan metanarativ o tome da su svi metanarativi despotski. Jedina univerzalna istina jeste da nema univerzalnih istina, pa bi se u tom slučaju moglo reći da s postmodernom započinje nastajanje kulture post-istine, koja svoj vrhunac dostiže s usponom populizma na početku dvadeset prvog veka. U nekoj podeli na tradicionalno, moderno i postmoderno, čini se da je najslabije prošla postmoderna, koja zapravo postaje dežurni krivac za sve nedaće nastale s promenom u režimu 125

JOVAN ČEKIĆ

rada kapitalističke mašine. Ako tradicionalisti usporavaju i dovode u pitanje samu liniju napretka, modernisti ovakvo kretanje tretiraju kao nastavak prosvetiteljskog projekta, dok postmodernisti bivaju okrivljeni za unošenje haosa i šumove koji nastaju u njegovoj realizaciji. U savremenoj konstelaciji tradicionalisti kao konzervativna i reaktivna sila uspevaju da, kako to pokazuje George Lakoff, nametnu svoja uokvirenja (framing) i tako utiču na strukturiranje čitavog društvenog polja.05 U neku ruku sukob između tradicionalista i modernista kao da je pacifikovan, dok je, za obe strane, postmoderna postala neka vrsta dežurnog krivca za jačanje populističkih pokreta i lidera. Mnoge analize koje slede onu Alana Sokala06 nastoje da pokažu u kojoj meri su postmodernisti nekritički i s nerazumevanjem preuzimali naučne pojmove koje su potom aplicirali u vlastitim teorijama. Još je moguće naći internetske stranice čiji vam algoritam, na osnovu nekoliko osnovnih ključnih reči koje pripadaju postmodernističkom žargonu, može automatski generisati “tešku” i “komplikovanu” rečenicu, ali i čitav tekst. Nema nikakve sumnje da je postmoderna postala uobičajeni osumnjičeni, onaj dežurni krivac kojeg policija privodi ne bi li stvarala privid zavođenja reda. Tako su napadi na postmodernu simptom da se kritička misao sve teže nosi s promenama sveta, čiji vektor kretanja određuje novi sklop tehno-nauke i postpolitike, a koji u postojećoj post-humanističkoj pometnji može zadobiti neželjeni pravac.

05

George Lakoff, The ALL NEW Don’t Think of an Elephant!: Know Your Values and Frame the Debate. Chelsea Green Publishing, 2014.

06

Alan Sokal, “Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity,” Social Text 46–47 (spring–summer 1996), str. 217–252, http://www.physics. nyu.edu/sokal/transgress_v2_noafterword.pdf.

126

Nastajanje atonalnog sveta Za Alaina Badioua “demokratski materijalizam” postaje sveobuhvatna ideologija dvadeset prvog stoleća. U predgovoru na samom početku Logike svetova, Badiou predlaže da se savremeno uverenje po kojem postoje samo tela i jezici nazove demokratskim materijalizmom. “‘Post-moderni’ jedno je od mogućih imena suvremenog demokratskog materijalizma”,07 gde se telo uzima kao konkretna instanca za produktivne pojedince koji teže užitku. Norma savremenog materijalizma jeste humanistička zaštita svih živih tela, “bioetika” u čijoj je osnovi zapravo fukoovska “biopolitika” i analiza “biomoći”, pa je to utoliko materijalizam života, to jest biomaterijalizam. S postmodernom, postignut je konsenzus koji priznaje mnoštvo jezika kao i njihovu pravnu jednakost. No kada se proizvodnja mnoštva može primeniti na različite registre, onda se raznolikost nekih podvrsta poistovećuje s demokratskim pravima inherentnim toj raznolikosti. U ovom slučaju, u osnovi je delezovski “minoritarizam”, što implicira da različite zajednice, kulture, boje, religije, načini, običaji i sl., svaka nijansa dakle, zaslužuju da budu prepoznati i zaštićeni zakonom. Ovaj pomalo simplificirani otklon u odnosu na Deleuzeovo shvatanje manjinske književnosti, Kafke posebno, demonstrira u kojoj meri banalizacija pojedinih teorijskih koncepata dovodi do ekstrema u različitim manjinskim politikama. Kritikujući mnogoliku toleranciju demokratskog materijalizma Badiou kao primer navodi postmoderni konsenzus oko priznavanja mnoštva jezika, odnosno mnoštva jezičkih igara. Kod ovakvog pristupa svaki jezik koji teži tome da uredi sve druge jezike i upravlja svim telima, bio bi prozvan “diktatorskim i totalitarnim”. Ono što bi se moglo suprot07

Alain Badiou, “Demokratski materijalizam i materijalistička dijalektika”, s francuskog preveo Krunoslav Petrunić (iz: Alain Badiou, Logiques des mondes, Seuil, Pariz 2006, str. 9–17.)

127

JOVAN ČEKIĆ

staviti “demokratskom materijalizmu” u formalnom smislu bio bi “aristokratski idealizam”, mada bi po Badiouovom sudu stara altiserovska sintagma — “materijalistička dijalektika” bila sasvim adekvatan odgovor. Ovo demokratsko ili zapadno, što je za Badioua isto, zagovaranje pluralizma, zapravo maskira moćne dualne mašine, pa tako dolazi do rastvaranja simboličkog ili pravnog mnoštva u stvarno dvojstvo. Hladnoratovska dualna mašina pretpostavlja konfrontiranje demokratije i totalitarizma, danas pak imamo napola vrući rat slobodnih zemalja protiv terorizma i najzad jezički i policijski rat civilizovanih država protiv islamskog anarhizma. Moglo bi se reći da se dualne mašine pokreću kako bi uspostavile ili obnovile proizvodnju neprijatelja, pa samim tim i granica svih vrsta, od realnih do simboličkih. Kako izaći iz ove zamke u koju nas uvlače dualne mašine? Pre svega vraćanjem dijalektici na Hegelovom tragu gde se “shvaća da je bit svake razlike treći termin koji obilježava jaz između druga dva”.08 U tom je smislu moguće postmoderni tj. “demokratskom materijalizmu”, suprotstaviti “materijalističku dijalektiku”. To je ona instanca koja izmiče efektima dualnih mašina, koje se na Zapadu uspostavljaju još s Descartesom, tako što će “Tri” nadopuniti stvarnost “Dvojeg”. Šta je bitna odlika ovakvog pristupa po Badiouu? Pre svega, da ne postoje samo tela i jezici i njihove kombinacije, već postoje i istine, koje ne treba razumeti niti kao dodatak telima i jezicima, a još manje kao njihovu “sintezu”. Postmoderna se sasvim dobro uklapa s onim što Badiou naziva atonalnim svetovima, pre svega jer se za neki svet može reći da je atonalan kada je njegovo transcendentalno odvojeno od tačaka, od svih čvrstih uporišta. Dovoljno je, prema Badiouu, reći da u takvom svetu ne postoji uverenje da subjektivni formalizam može služiti kao agent istine, u 08

Alain Badiou, Logics of worlds, Continuum, London, New York 2009, str. 4.

128

odsustvu tačaka koje mogu učiniti mogućom efikasnost tela u konfrontaciji s takvom istinom. Ovo objašnjava zbog čega demokratski materijalizam, odnosno postmoderna, posebno dobro korespondira s atonalnim svetom. Bez tačke nema istine kao uporišta i izvesnosti, nema ničega osim objekata, zapravo postoje samo tela i jezici. Vrsta sreće o kojoj pristalice demokratskog materijalizma sanjaju upućuje na to da se ništa ne događa, kao i da sve činimo da smrt izmestimo izvan našeg vidokruga. Sve je organizovano i sve je garantovano. Nečiji život je organizovan kao bussiness koji će racionalno distribuirati slabašna zadovoljstva za koja je ta individua sposobna. Zapravo ništa se više neće dogoditi tako da je nemoguće bilo šta odlučiti. Empirijski je jasno da su atonalni svetovi jednostavno svetovi koji su razgranati i iznijansirani — ili su toliko u stanju mirovanja i homogenosti — tako da nema instance “Dva”, pa samim tim nema ni figure odluke koja je sposobna da te odluke evaluira. Moderna apologija “kompleksnosti” sveta, koja je uvek začinjena frazama demokratskog pokreta, nije ništa drugo do želja za generalizovanom atonalnošću. Poslednjih godina bili smo svedoci proširenja ove duboke želje za atonalnošću i na seksualnost. Badiou navodi da pojedine orijentacije unutar studija roda zagovaraju napuštanje seksualnih razlika kao binarnih opozicija i njihovu zamenu kvazikontinuiranim mnoštvom konstrukcije roda. Bitna odlika “atonalnosti” jeste odbacivanje “binarne logike”, sagledavanje sveta kao iznijansiranog, sveta različitih oblika, koji ne toleriše nikakvu odluku i odbacuje svakog “gospodara označitelja”, ili lakanovski “prošiv” (point de caption). Tako se može reći da je osnovni aksiom demokratskog materijalizma da postoje samo tela i jezici, ne postoji istina i kada se to primeni na neki od svetova, čitav “svet” se uspostavlja kao atonalni svet. Za demokratski materijalizam sadašnjost nije nikada stvorena. Demokratski materijalista afirmiše, u potpuno eksplicitnom maniru, da je važno održati sadašnjost unutar 129

JOVAN ČEKIĆ

granica atonalne realnosti. Do toga dolazi jer je za takvo stanovište svako drugo gledanje na stvari podvrgavanje tela despotizmu ideologije, umesto da im se dopusti da slobodno lutaju između raznolikih jezika. Demokratski materijalizam predlaže da se “mišljenjem” nazove puka algebra pojavljivanja. Ova atonalna koncepcija sadašnjosti rezultira u fetišizaciji prošlosti kao odvojene “kulture”. Demokratski materijalizam ima strast za istorijom; to je jedini doista autentičan istorijski materijalizam. U onome što Badiou naziva ideološkim konceptom života (biopolitika), demokratski materijalizam ne vidi ništa drugo do fantazam i instinkt smrti. Demokratski materijalizam predstavlja objektivnu datost kao rezultat istorijskog iskustva koje se naziva “krajem ideologija”. Ono što doista leži iza ovakvog pristupa jeste nasilni subjektivni nalog čiji je stvarni sadržaj: “Živi bez Ideje”.09 Ali ovaj nalog je nekoherentan, pre svega jer više ne postoji bilo kakva ideja o tome šta bi Ideja mogla biti. Badiouova kritika postmoderne nije više stvar drugačijeg pogleda na svet, već detektovanje same promene sveta, koji svoju neuhvatljivu fluidnost zadobija tako što anulira bilo kakva čvrsta uporišta. S postmodernom započinje transformacija sveta u nestabilnu i stalno promenljivu topologiju koja destabilizuje ustanovljeni simbolički bipolarni poredak moderne. Ovaj proces transformacije nezaustavljivo se nastavlja, daljom fragmentacijom i raspadanjem “Celine”, koja je adornovski rečeno, neistina, u funkciji dominacije i održanja nekog poretka. Fragmenti moderne Ako se ikada bude pisala “kratka povest raspadanja Celine”, Walter Benjamin će imati istaknuto mesto u njoj, pre svega jer je jedan od mislilaca koji je nepogrešivo detektovao 09

Alain Badiou, Logics of worlds, Continuum, London, New York 2009, str. 511.

130

tektonsku promenu do koje dolazi s pojavom tehničke reprodukcije. Dakako implikacije ovog događaja vodile su radikalnoj promeni logistike percepcije, ali i započinjanju raspadanja jednog zatvorenog i utamničenog sveta rane modernosti. Moglo bi se reći da je Benjamin efekte ovog raspadanja video kao nezaustavljivi progres koji “Anđela istorije” (Angelus novus) Paula Kleea tera u budućnost, dok se prošlost pojavljuje kao hrpa ruševina. Istaknuto mesto u toj istoriji imao bi Franz Rosenzweig s knjigom Der Stern der Erlösung (Zvezda iskupljenja) objavljenom 1921, koja je imala značajan uticaj na jevrejske mislioce poput Gershoma Scholema, Waltera Benjamina i Theodora Adorna. Rosenzweig je bio pod uticajem Hegela, ali je odbijao njegov zatvoreni sistem, njegovu metafiziku identiteta totaliteta realnog s istinom. Za razliku od Hegelovog shvatanja totaliteta, Rosenzweig insistira da je realnost fragmentarna, sastavljena od “mnoštva” individua koje stoje jedna nasuprot drugoj, smatrajući monumentalnom greškom idealizma stav da se Celina zaista sadrži u njenom “generisanju”. Der Stern der Erlösung je, pre svega, filozofski sistem koji nastoji da pruži sveobuhvatnu i obimnu procenu Celine kao i mesto ljudskog bića unutar toga. Po njegovom sudu za razliku od “starog mišljenja” filozofa nemačkog idealizma, čije je mišljenje određeno tačkom gledanja Apsoluta, neophodno je razviti “novo mišljenje”. Apsolut kao tačka gledanja omogućava da se sve što jeste Celina, može obuhvatiti u njenom jedinstvu. Ali ako bi takva tačka gledanja i bila moguća, ona bi filozofu oduzela krajnje jedinstven izgled aktualnog sveta koji on poseduje kao individualan. To implicira da filozofi nemačkog idealizma pojedinačna bića shvataju ne onakvima kakva ona jesu, već pre kao puke delove ili manifestacije Celine. Nasuprot tim tendencijama reduciranja “starog mišljenja”, Rosenzweig pretpostavlja “novo mišljenje” koje bi se razvijalo s individualnog stanovišta ljudskog bića u određenom vremenskom trenutku. Ističući 131

JOVAN ČEKIĆ

fundamentalnu individualnost ljudskih bića, Rosenzweig sebe vidi kao sledbenika one linije posthegelovskog mišljenja koja započinje s Kierkegaardom i Schopenhauerom kako bi svoj vrhunac dostigla s Nietzscheom. Sistemski pristup nemačkog idealizma naveo je Adorna da konstatuje kako su Kant i Hegel poslednji mislioci koji su mogli da pišu estetiku a da ne poznaju umetnost. Kod takvog pristupa estetika se konstituiše kao jedan od tri fundamentalna dela sistema (lepo, istinito, dobro), zbog tog su razloga umetnički fenomeni koji su bili u funkciji sistema ili Apsoluta, gubili na svojoj specifičnosti. Najzad, to je i razlog zbog kojeg će Adorno u Minima moralia izjaviti “Celina je neistina”.10 Ova inverzija čuvene Hegelove tvrdnje iz Fenomenologije duha (“Das Wahre ist das Ganze”), govori u kojoj su meri mislioci Frankfurtske škole (okupljeni oko frankfurtskog Instituta za društvena istraživanja), na tragu Marxove kritike, na nov način pristupili Hegelu i pre svega jednom drugačijem razumevanju dijalektike. Rosenzweig insistira na tome da Der Stern der Erlösung treba razumeti samo kao filozofski sistem, pre svega jer se tu radi o fundamentalnim pitanjima koja postavlja čovek, uključujući i ona pitanja o vezi individue i sveta kao Celine. Sistem ima zadatak da obuhvati i artikuliše “Sve” ili “Celinu” — dakle sve što jeste — u njegovoj identičnosti i razlici, to bi značilo, na jednoj strani pojedinačno jedinstvo, a na drugoj opsežnu raznolikost tih pojedinačnosti. Zbog toga mnogi interpretatori Der Stern der Erlösung tretiraju kao spomenik ranog postmodernizma, rad koji odbija totalizirajući karakter tradicionalnog zahteva filozofije za apsolutnim znanjem ističući novi dijaloški ili hermeneutički ili dekonstruktivistički način mišljenja, onaj koji slavi razliku i ostaje otvoren prema “drugom”. Ali, iako je nemački idealizam “otkrio” sistem, za 10

Theodor Adorno, Minima moralia, Refleksije iz oštećenog života, Veselin Masleša, Sarajevo 1987, str. 46.

132

Rosenzweiga takav apsolutni idealizam ipak ne uspeva da zahvati pojedinačno u njegovoj pojedinačnosti. Činilo nam se da nas naše krčme i velegradske ulice, uredi i namještene sobe, kolodvori i tvornice beznadno okivaju. Tada se pojavio film i dignuo u zrak taj utamničeni svijet dinamitom desetinki sekundi, i tako smo hladnokrvno počeli tumarati među njegovim nadaleko razbacanim ruševinama.11 Ono što Walter Benjamin u svom eseju iz 1936. naziva ruševinama (krhotinama) zapravo su fragmenti “starog sveta” koji se počeo nezaustavljivo raspadati, što je s pojavom filma postalo očigledno. Fragmentacija zbilje je nezaustavljivi proces produkcije mnoštva, koji pred mislioce kritičke škole postavlja u tom trenutku urgentno pitanje: kako se nositi s fragmentima koje je donela moderna? Naravno, postavlja se i pitanje kako razumeti te fragmente? Pa, pre svega, kao čestice/znake događaja koji se poput čvorišta različitih mreža mogu povezati u mnoštva konstelacija, kako bi se došlo do smisla događaja. Benjaminov “montažni konstruktivizam” polazi upravo od toga da su nakon avangarde i pojave tehničke reprodukcije, objekti, građevine, tekstovi i slike, fragmentirani, polomljeni i raspršeni, razbacani i izbačeni iz svog uobičajenog konteksta, tako da ih je moguće rekomponovati u savremene kritičke konstelacije. Figura konstelacije se, kao pletora, sastoji od zasićenosti tačkama koje zajedno komponuju shvatljiv i čitljiv, mada kontingentni i promenljivi obrazac (pattern). Pojam konstelacije ne isključuje mogućnost obmane ili greške, bilo koje od šema ili obrazaca, kao i njihovu kontingenciju. Zbog 11

Walter Benjamin, “Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), prevod: Truda Stamać i Snješka Knežević, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb 1986, str. 145.

133

JOVAN ČEKIĆ

Walter Benjamin

134

toga svaku konstrukciju konstelacije treba uzimati kao jednu od permutacija između bezbroj mogućih konfiguracija, povezivanja i korespondencija. Tako se sa stalno promenljivim konstelacijama fluidna topologija same fragmentirane zbilje nastoji dovesti do pojma. Upravo je ta promenljivost konstelacija ono što najavljuje definitivno raspadanje klasičnih filozofskih sistema, ali i postmoderni relativizam. Obrazac koji se uspostavlja konstelacijom čini vidljivom neku ideju, tako što skup pojmova koji služi predstavljanju jedne ideje ocrtava kao njihovu konfiguraciju. Pre svega, jer za Benjamina fenomeni nisu sadržani ili utelovljeni u idejama, već su ideje “njihovo objektivno, virtuelno uređenje, njihova objektivna interpretacija”.12 Upravo u takvom objektivnom, virtualnom uređenju, ideje se prema objektima odnose kao konstelacije prema zvezdama. U tom smislu su ideje “vječne konstelacije, i time što su elementi kao tačke obuhvaćeni u takvim konstelacijama, fenomeni su podjeljeni i spaseni istovremeno”.13 Zadatak je pojmova da ove elemente, koji su tačke/čvorišta unutar neke konstelacije, izvuku iz fenomena što se najjasnije predstavlja u ekstremima pa utoliko svaki pojam potiče od ekstremnog. Benjaminov konstruktivistički princip pretpostavlja zaustavljanje mišljenja koje konstelaciji, zasićenoj napetostima, zadaje šok “usled kojeg se ono kristališe kao monada”.14 U takvom pristupu istorijski predmeti se pojavljuju kao lajbnicovske monade, a ne kao stanja stvari, ili scene koje se linearno nižu jedna za drugom, tako iz povezivanja ovih fragmenata nastaju čvorišta jedne mreže. Benjaminovo povezivanje ili čak izjednačavanje efekata, Dade i filma, čiji je zajednički imenitelj bio spoznajni šok, izmešta težište na razbijanje i destabilizovanje bilo kojih 12

Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre, Logos, Veselin Masleša, Sarajevo 1989, str. 13.

13

Isto, str. 14.

14

Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 88.

135

JOVAN ČEKIĆ

zatvorenih stanja stvari. Spoznajni šok je na jednoj strani potvrđivao onu adornovsku konstataciju da je celina, kao skup svih stanja stvari, neistinita, a na drugoj da je fragmente moguće i drugačije montažno povezivati, odnosno mapirati. Varvarstvo Dade je sredstvima avangardnih manifestacija nastojalo da stvori efekte koje publika dobija tek s filmom. Umetničke manifestacije Dade postaju središte skandala tako što napadaju i izazivaju posmatrača i, za razliku od slikarstva, koje posmatrača poziva na kontemplaciju unutar određenog statusa stanja stvari, Dada i film takav pristup čine nemogućim. U tom smislu je Benjaminu presudna pojava filma, pre svega zbog njegove sposobnosti “da utvrdi svakojake ljudske reakcije u kojim god konstelacijama” čiji je konstitutivni momenat i “optičko-nesvesno”. Benjaminovo se optičko-nesvesno, koje donosi tehnička reprodukcija može razumeti kao detektovanje virtualnih čestica događaja koje je montaža učinila daleko vidljivijim nego što je to bio slučaj sa slikama pre pojave filma. Kada se kod Hitchcocka avangardni šok zamenjuje suspensom i mentalnim slikama kako to konstatuje Deleuze, onda se sa scene kao reprezentacije nekog stanja stvari prelazi na tkanje kao mrežu odnosa. Istovremeno, postaje jasno da je arborescentna, drvolika struktura, koja je inherentna sceni i različitim natkodiranjima koja određuju status stanju stvari, svedena na površinu nekog tkanja s čvorištima različitog intenziteta. Montaža kao mogućnost nelinearnih povezivanje heterogenih elemenata unutar tog tkanja najavljuje mrežu s različito povezanim čvorištima. Za Benjamina se efekti fotografije i filma, na jednoj strani, prepoznaju u sve većem značenju mase, koja nameće promene u radu društvene mašine, a na drugoj u razaranju aure, deteritorijalizaciji originala, kao dominaciji onih sila koje je moguće podvesti pod pojam izložbene vrednosti, nad silama kultne vrednosti. Tehnička reprodukcija jednokratnosti i trajnosti “auratskog” suprotstavlja prolaznost i ponovljivost “reproduktivnog”. Deteritorijalizacija originala 136

jeste neprekidna produkcija mnoštva u svim registrima. Na jednoj strani, fragmentacija ne samo što se izdvaja reprodukovano iz područja tradicije, smenjujući jednokratnost umetničkog dela umnogostručavanjem, već se isto tako, po prvi put u svetskoj istoriji, delo oslobađa njegove parazitske egzistencije u ritualu izmeštajući se u registar političkog. S pojavom tehničke reprodukcije umetničkog dela ne samo što propada njegova aura već se i razaranje aure izjednačava s oslobađanjem predmeta iz svoje ljuske. Ali ova ljuska, za Benjamina, nije nešto što je imanentno samo sakralnim predmetima ili umetničkim delima. Ona je proizvod istorijske formacije koja produkuje takve efekte što čitavu realnost reteritorijalizuju i, stvarajući bezbroj zatvorenih rezervata, beznadežno je okivaju u neki “utamničeni svet”. S tehničkom reprodukcijom, posebno s pojavom filma, čitav ovaj zatvoreni “utamničeni” svet se raspada. Koji je to utamničeni svet o kojem govori Benjamin? Moglo bi se reći da je to onaj svet koji kao ustrojstvo nastaje na fonu fukoovskog panoptičkog dijagrama i koji se upravo s pojavom tehničke reprodukcije raspao na bezbrojne fragmente. Benjamin nepogrešivo detektuje upravo trenutak prelaska u postpanoptikon kao promenu unutar sveta “tvrdog” kapitalizma, kao i nastajanje mnogo fluidnijih sklopova. Od Marxove konstatacije iz Komunističkog manifesta o “rastakanju svega čvrstog”, pa sve do postmoderne, moglo bi se govoriti o neprekidnim modifikacijama kapitalizma koje su uvod u novi odnos sila. Kada se postmoderna optužuje da unosi haos u postojeće stanje stvari, previđa se jedan, od često citiranih Adornovih fragmenata iz Minima moralia, prema kome: Zadatak umetnosti danas jeste da unese haos u poredak 15 (red). Sledeći onu benjaminovsku liniju Dade 15

Theodor Adorno, Minima moralia, Refleksije iz oštećenog života, preveo Aleksa Golijanin, 2009–2015, Anarhistička biblioteka, Beograd, fr. 143, str. 127.

137

JOVAN ČEKIĆ

koja se preko tehničke reprodukcije nastavlja sve do danas, umetnosti je sumnjiv svaki red, poredak ili ustrojstvo. Pre svega, jer red maskira sistemsko nasilje koje određuje ili zabranjuje različita povezivanja unutar stratifiikovanih i segmentiranih društvenih formacija. Otuda Benjaminova ushićenost što je nakon raspada ovog ustrojstva moguće slobodno tumarati među različitim fragmentima, samo znači da je stvaranje haosa preduslov za drugačija povezivanja fragmenata u nove konstelacije. Zapravo, zadatak umetnosti jeste da destabilizuje svaki poredak, red ili ustrojstvo, kako bi stvorila uslove za drugačija povezivanja, jer red unutar Panoptikona nije ništa drugo do ustanovljavanje i kontrola načina povezivanja u funkciji moći. Zbog toga je za Adorna vera u red apologija postojećeg, koja na ovaj ili onaj način neprestano rekonstituiše, usavršava tj. ažurira dominantnu realnost. Tako je postmoderni nered donekle “ostvario” adornovske postavke, a donekle ocrtao ireverzibilne vektore transformacije savremenog sveta koji od kraja Hladnog rata prerasta globalno kompleksno i neobuhvatno ustrojstvo klastera različitih mreža. U takvom bi se pristupu moglo reći da je okoštalu modernu s njenim dualnim mašinama, koja svoj vrhunac dostiže u dominantnoj realnosti hladnoratovske civilizacije, još jedino moguće uzdrmati unošenjem adornovskog haosa. Sličan će se motiv upada haosa (haosmos) pojaviti i kod Deleuzea i Guattarija u njihovom delu Šta je filozofija (Qu’est-ce que la philosophie?) kada se formuliše zahtev za probijanjem kišobrana koji nas svojim klišeima štite od udara promene u dominantnim realnostima. U tom je smislu postmoderna, već samom činjenicom da je detektovala promene unutar dominantne realnosti hladnoratovskog bipolarnog reda, optužena za unošenje konfuzije u taj red čiji se efekti osećaju i početkom dvadeset prvog stoleća. Na drugoj strani, ona je dosta zgodna tačka u koju se može upisati sve što bi se moglo detektovati kao ireverzibilna promena koju donosi “novi duh 138

Jeremy Bentham, Panopticon, crtež Willey Reveley, 1791.

139

JOVAN ČEKIĆ

kapitalizma”. Isto tako, postmoderna je s vremenom prerasla u ono što je Adorno nazivao “žargonom autentičnosti” a koji nepogrešivo najavljuje kraj kritičke oštrine nekog mišljenja, kao relevantne refleksije o vlastitom vremenu. U tom su smislu mnogi kritičari u pravu kada tvrde da je postmoderni diskurs prerastao u ponavljanje besmislenih fraza, koje još funkcionišu unutar akademskog pogona, i ne samo njega. Dualne mašine svoj vrhunac dostižu s civilizacijom Hladnog rata, i kao takve su pre svega u funkciji “interpelacije” subjekta u neku od dve suprotstavljene ideologije. Tako se neopredeljivanje ili zastupanje mišljenja u intenzitetima i klasterima različitih konstelacija razume kao slabost. Benjamin je nastojao da te fragmente poveže u smisaone konstelacije kao što to pokazuje projekat “Pasaža” (Das Passagen-Werk). Danas se s ovim fragmentisanim svetom nosimo zahvaljujući kompjuterima, tako se može govoriti o kulturnoj logici “big data”, kao novim efektima te logike raspadanja. Zašto? Pa zato što dolazi do raspadanja bilo kakvog okvira, jer je “big data” ono što izmiče uokvirenjima, “neuokvirljivo” (framelessness). Komunistički manifest S Komunističkim manifestom (1848) otvaraju se dve linije, jedna koja ostaje unutar bipolarnih konstelacija moderne i druga koja svedoči o smrti simboličkog radikalno destabilizujući čitavo polje. Nešto slično bi se moglo reći i za fenomen ubrzanja koji prati kapitalističku modernost od njenih početaka, pa tako Benjamin navodi primere kada s pojavom filma dolazi do raspadanja kontemplativnog pristupa, kao klasičnog načina recepcije umetničkog dela. Ako se u prvom slučaju može govoriti o fluidnosti (nasuprot čvrstoći), onda se u drugom slučaju može govoriti o plasticitetu (nasuprot fleksibilnosti). S ubrzanjem je slična situacija: “akceleracionizam” je linija koja ostaje u okvirima modernosti, dok s “velikim ubrzanjem” ne samo što započinje prelazak u antropocen već se istovremeno otvara prostor post-humanog. U prvom je slučaju reč o post140

modernoj liniji koja neprekidno otvara i stimuliše produkciju mnoštva novih fragmenata, dok se u drugom slučaju radi o post-humanoj produkciji hibridnih entiteta. Naravno da se ova dva kretanja sve vreme prožimaju i ukrštaju; tako se s postmodernim eklekticizmom već najavljuju obrisi buduće hibridne kulture, no velika je verovatnoća da će hibridnost svoj pun procvat, zahvaljujući tehnologijama dvadeset prvog veka, doživeti u post-humanom stanju. Nema “Kapitalističkog manifesta”… i upravo je tu, kako napominje Slavoj Žižek, razlika između kapitalizma i komunizma; dok je komunizam shvatan kao ideja koja je neslavno propala prilikom realizacije, dotle je kapitalizam funkcionisao “spontano”. Upravo tu “spontanost” ima u vidu Fredric Jameson, kada konstatuje da niko više ozbiljno ne razmatra moguće alternative kapitalizmu, pa je utoliko lakše zamisliti “kraj sveta” od kraja kapitalizma ili promene kapitalističkog načina proizvodnje. No, istovremeno, tu se ocrtavaju prvi obrisi sistemskog nasilja kapitalizma, kao anonimnog mehanizma nasilja koje je, u njegovoj kasnijoj fazi, normalizovano. U slučaju antikomunizma, kako napominje Žižek, relativno je lako naći dežurnog krivca ili žrtvenog jarca, pa okrivljavati Partiju, Staljina, Lenjina, i u konačnici samog Marxa, za milijune mrtvih, za teror i gulage, dok u kapitalizmu nema nikoga na koga bi se mogla svaliti krivnja ili odgovornost; stvari se jednostavno tako odvijaju, anonimnim mehanizmima, mada kad je riječ o gubicima ljudskih života i uništavanju okoliša, razaranju plemenskih kultura, kapitalizam nije bio ništa manje destruktivan ...16 Moglo bi se reći da se s normalizacijom sistemskog nasilja, s nekom vrstom zaslepljenosti, stvaraju uslovi za dalju produkciju mnoštva. Nema nikakve sumnje da je Marx među 16

Slavoj Žižek, “Bauk još uvijek kruži”, predgovor za Komunistički manifest, Arkzin, Zagreb 1998, str. 18.

141

JOVAN ČEKIĆ

prvima detektovao tu nezaustavljivu produkciju mnoštva upravo u promeni načina proizvodnje. S čim je zapravo bio u koliziji sistemski pristup nemačkog idealizma? Pre svega, s novim načinom proizvodnje, koji se radikalno razlikovao od svih prethodnih. Komunistički manifest nepogrešivo ocrtava kakva je razlika kapitalističkog načina proizvodnje u odnosu na sve ranije: Buržoazija ne može postojati a da neprestano ne revolucionira instrumente proizvodnje, dakle proizvodne odnose, pa dakle i cjelokupne društvene odnose. Svim ranijim industrijskim klasama, naprotiv, uvjet opstanka bilo je nepromijenjeno zadržavanje starog načina proizvodnje. Stalno revolucioniranje proizvodnje, neprekidno potresanje svih društvenih stanja, vječna nesigurnost i kretanje izdvajaju i odlikuju buržoasku epohu od svih ranijih. U njoj se rastvaraju svi čvrsti, zahrđali odnosi zajedno sa starinskim predodžbama i nazorima koji ih prate, dok svi novostvoreni zastarijevaju i prije no što stignu okoštati. Sve što je čvrsto i postojano pretvara se u dim, sve što je sveto biva oskrnavljeno i ljudi su naposljetku prisiljeni da na svoj životni položaj i na svoje međusobne odnose pogledaju trezvenim očima.17 Ako je uslov opstanka buržoazije neprekidno revolucionisanje proizvodnje, onda su efekti ovakve strategije opstanka neprekidna destabilizacija svih društvenih odnosa. Dok je, naprotiv, uslov opstanka ranijih industrijskih klasa bilo upravo zadržavanje i nepromenjivost starog načina proizvodnje. Ono što odlikuje buržoasku epohu jeste prinuda da stalno revolucioniše proizvodnju, što čitavo društveno polje čini nesigurnim trusnim područjem i prisiljava na konstantno 17

Karl Marx, Friedrich Engels, Komunistički manifest, prevod Moša Pijade, Lepoglava 1933. Redakcija prevoda Boris Buden, London/ Zagreb 1998, Arkzin, Zagreb 1998, str. 89–90.

142

kretanje. Koji su efekti ovog revolucioniranja proizvodnje? Neprekidno raspadanje, razaranje, rastakanje, čvrstih, okamenjenih, zarđalih odnosa, kao i sve ono što ih prati: zastarele predrasude, nazori, verovanja, vrednosti, kodovi i sl. No ono što indicira da se u pozadini ovakvog kretanja može detektovati ubrzanje jeste konstatacija da svi novostvoreni odnosi, predstave i nazori, zastarevaju čak i pre “no što stignu okoštati”. Šta bi značilo pogledati trezvenim očima vlastiti položaj kao i svoje odnose s zajednicom? Pa upravo to da se radi o ireverzibilnom i nezaustavljivom procesu gde su sva obećanja o stabilnosti i izvesnoj budućnosti, boljim danima, ma odakle dolazila, samo iluzija ili fantazmatski konstrukti koji se, prema Marxu, kose ne samo s interesima jedne u ovom slučaju buržoaske klase već i pre svega, sa samom logikom kapitala. No upravo onaj deo koji ističe kako se sve što je čvrsto i postojano pretvara u dim, otvara liniju interpretacije koja čitavu modernu vidi kao proces “fluidiziranja” u čijoj je osnovi ono što je Theodor Adorno nazvao “logikom raspadanja”. Tako će se linija koju je otvorio Marx nastaviti s “fluidnom modernošću” Zygmunta Baumana, kao “prikladnom metaforom”, da bi se shvatila nova faza savremenog kapitalizma i same modernosti. U tom bi smislu fluidnost bila jedan od efekata logike raspadanja, dakle ono što prisiljava da sve zastareva pre no što uopšte i stigne da okošta. Moglo bi se reći da su moderna vremena već zatekla čvrsta tela iz ranije epohe u uznapredovalom stadiju raspadanja, što se s novom epohom ne samo nastavilo već isto tako i ubrzalo. Tradicionalne lojalnosti, običajno pravo i obaveze, među prvim su čvrstim entitetima koja je trebalo rastočiti, pre svega jer su sprečavali kretanje kapitala i sputavali preduzetništvo. Najsnažniji motiv za njihovo raspadanje, prema Baumanu, bila je želja da se otkriju tela trajne čvrstoće, takva u koja se može verovati i pouzdati, što će svet učiniti predvidivim pa će se samim tim njime lakše i upravljati. U tom slučaju, “rastaka143

JOVAN ČEKIĆ

nje svega čvrstog” značilo bi odbacivanje svega što blokira racionalnu kalkulaciju učinka i instrumentalnu racionalnost. Novi poredak je za odlučujuću ulogu ekonomije, jer samo tako može biti “čvršći” od poretka koji je zamenio, a koji je bio imun na konkurenciju iz neekonomske sfere. S vremenom su sile fluidnosti prešle sa “sistema” na “društvo”, sa “politike” na “životne politike”, odnosno spustile su se s “makro” nivoa na “mikro” nivo društvene mašine. Fluidna je modernost ljudskom stanju donela dubinske promene kao što su udaljenost i nedostupnost strukture sistema ili nestrukturirano fluidno stanje neposrednog okruženja. No ono što je fluidnost donela jeste destabilizacija simboličkog kroz potrebu ispitivanja starih pojmova od kojih su se gradili naši narativi. Bauman ističe da su danas ti pojmovi, poput zombija, istovremeno i mrtvi i živi. S pojavom zombi pojmova otvara se ono je Leo Marx nazvao “semantičkom prazninom” (semantic void). Logika raspadanja Gdje god je došla na vlast, buržoazija je razorila sve feudalne, patrijarhalne i idilične odnose. Ona je nemilosrdno pokidala raznolike feudalne spone koje su čovjeka vezivale za njegova prirodnog pretpostavljenog ne ostavljajući između čovjeka i čovjeka nikakve druge spone osim golog interesa, osim bezosjećajnog “plaćanja u gotovini”. Ona je u ledenoj vodi egoistične računice utopila svete drhtaje pobožnog zanosa, viteškog oduševljenja, malograđanske sentimentalnosti.18 Pomalo paradoksalno, ali u osnovi kapitalističkog napretka, od Marxa do Adorna, nalazi se zapravo logika raspadanja, koju Adorno nije uspeo do kraja da razvije, ali čiji se efekti 18

Karl Marx, Friedrich Engels, Komunistički manifest, Arkzin, Zagreb 1998, str. 88.

144

mogu detektovati u različitim fazama razvoja kapitalizma kao načinima revolucionisanja proizvodnje. To pretpostavlja da ovu logiku, koja je inherentna samom kretanju kapitalizma, dekodiramo tek po njenim efektima, koji se razlikuju od jednog do drugog “revolucionisanja proizvodnje”. Naravno, postavlja se pitanje u kojoj meri se, s pojavom novih tehnologija dvadeset prvog veka, sam pojam “revolucionisanja” promenio, polako prerastajući u maštanje o događaju koji će promeniti pravila igre. U osnovi Adornovog projekta koncipiranja “negativne dijalektike”, jeste nastojanje da se dekodira priroda kapitalističkog društva, tačnije logika koja se skriva iza kretanja kapitalističkog fluxa, tog beskrajnog loopa, roba, slika i znakova. U osnovi tog kretanja je ono što je Adorno nazvao logikom raspadanja, koja na jednoj strani neprekidno produkuje nove fragmente, dok na drugoj strani razara uspostavljene i okoštale društvene odnose “zajedno sa starinskim predodžbama i nazorima koji ih prate”. U belešci na samom kraju Negativne dijalektike, Adorno napominje: “Ideja jedne logike raspadanja najstarija je od autorovih filozofskih koncepcija: još iz godina studiranja.” 19 No ova je ideja ono što je Adorno nastojao da primeni na svoje razumevanje moderne, napominjući u predavanjima iz 1965/1966, kako je razmatrao mogućnost da logika raspadanja bude alternativni, “mada suviše pretenciozni”, naziv za negativnu dijalektiku,20 koju treba razumeti kao samo tkanje mišljenja, njegovu unutrašnju strukturu, način na koji se koncept pomera prema svojoj suprotnosti, nekonceptualnom. Zbog čega je tako? Pre svega, jer filozofija doslovno tre19

Teodor Adorno (Theodor Adorno), Negativna dijalektika, u prevodu Nadežde Čačinović-Puhovski i Žarka Puhovskog, BIGZ, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1979, str. 333.

20

Theodor W. Adorno, Lectures on Negative Dialectics: Fragments of a Lecture Course 1965/1966. Polity Pr., 2008, str. 6.

145

JOVAN ČEKIĆ

ba da potone u ono što joj je heterogeno, ne svodeći to na unapred spravljene kategorije. Filozofski je sadržaj moguće zahvatiti samo tamo gde ga filozofija ne oktroiše, zapravo treba napustiti iluziju da je moguće zatvoriti bit “u konačnost svojih određenja”.21 Utoliko je svako nastojanje da se ocrta celina zapravo neistinito, celina se u nekom stepenu, gotovo monadološki, prelama u fragmentima, tačnije u konstelacijama fragmenata. Tek se kristalizacijom fragmenata u neku konstelaciju, poput konstelacije zvezda, može ocrtati polje sila koje strukturira odnose u nekom društvu. Trebalo bi da filozofija svoje elemente dovodi u promenjive konstelacije, odnosno da stvara probne kombinacije sve dok one ne “padnu” u figuru koju je moguće čitati kao odgovor. Adornovo i Benjaminovo shvatanje kosi se s tradicionalnim razumevanjem dijalektike koja od Platona nastoji da negacijom, kao sredstvom mišljenja, uspostavi nešto pozitivno, što će svoj vrhunac doživeti s hegelovskom figurom “negacije negacije”. Adorno nastoji da oslobodi dijalektiku takve afirmativne biti, ali da ona pritom ne izgubi svoju određenost. Dijalektika znači da se misli u protivrečnostima zbog jednog s obzirom na stvar doživljenog proturječa i protiv njega. A takva dijalektika nije više spojiva s Hegelom. Njezino kretanje ne tendira identičnosti u diferenciji svakog predmeta od svojeg pojma; identičnost joj je dapače sumnjiva. Njezina logika je logika raspadanja: raspadanja spravljenog i opredmećenog oblika pojmova na koje subjekt koji spoznaje ponajprije, neposredno nailazi. Identičnost tih pojmova sa subjektom je neistina. Njome se subjektivna preformiranost fenomena isprečuje pred ono neidentično, pred individuum ineffabile.22 Negativna dijalektika se može nazvati antisistemom u smislu u kome se to govori u estetičkim raspravama o an21

Teodor Adorno (Theodor Adorno), Negativna dijalektika, BIGZ, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1979, str. 33.

22

Isto, str. 130.

146

tijunaku i antidrami. Kako doći do strogosti bez sistema? Adorno ovde razvija benjaminovski koncept konstelacije, koji pretpostavlja grupisanje ideja tako da nastanu veze između različitih aspekata iskustva, bez prisile da se ovi koncepti transformišu u formalni sistem. Prema Adornovom razumevanju negativne dijalektike, predmeti nisu iscrpljeni svojim pojmom, već dolazi do protivrečnosti spram nasleđene norme adaequatio. Ova je protivrečnost indeks neistine identičnosti, no privid identičnosti dat je u samom mišljenju jer, misliti znači identifikovati. Ako je protivrečnost ono neidentično pod aspektom identičnosti, onda je dijalektika, kako je shvata Adorno, konsekventna svest o neidentičnosti. Tako filozofija svoj istinski interes nalazi u bespojmovnom, pojedinačnom i posebnom, dakle u onome što je od Platona po kratkom postupku odbacivano kao prolazno i beznačajno i što je Hegel nazivao lenjom egzistencijom. Odupirući se padu u tradicionalnu metafiziku ipak valja insistirati na tome da, uprkos Wittgensteinu, treba govoriti o onome o čemu nije moguće govoriti. Jednostavna protivrečnost ovog zahteva jeste protivrečnost same filozofije, čija bi utopija spoznaje bila u tome da pojmovima dopre do bespojmovnog, a da pritom to bespojmovno ne izjednači s njima. Negativna dijalektika pojmovnost okreće prema neidentičnom i to uz pomoć uvida u konstitutivni karakter onog nepojmovnog u pojmu. Za Adorna filozofski sadržaj moguće je zahvatiti samo tamo gde ga filozofija ne oktroiše, što implicira da treba napustiti iluziju da filozofija može zatvoriti bit u konačnost svojih određenja. Spoznaja ne dolazi do kraja ni u jednom svom predmetu, te utoliko ona i ne treba da daje privid celine, uostalom, upravo je za Adorna celina neistinita. Kao skup analize modela, negativna dijalektika je pre svega zahtev za misaonim modelima koji su za Adorna traženje strogosti bez sistema. Po njegovom sudu ovakav pristup nije isključivo metodološki, već naprotiv misaoni model pogađa specifično i više od toga a da se to specifično ne izgubi u opšte 147

JOVAN ČEKIĆ

nadređenom pojmu. Na izvestan način ovakvim pristupom nastavlja se ona linija koja je započeta s Rosenzweigovom knjigom Der Stern der Erlösung. Misliti filozofski znači misliti u modelima, što se svakako nadovezuje na ideju da se s logikom raspadanja pred mišljenjem postavljaju drugačiji zahtevi. Praveći analogiju s atonalnom muzikom, Adorno smatra da ni filozofija ne bi trebalo da samu sebe svede na kategorije, već bi trebalo tek da se komponuje u zavisnosti od promenjive topologije čitavog društvenog polja. U svojoj osnovi logika raspadanja pretpostavlja brisanje svih granica koje su na bilo koji način kočile “revolucionisanje proizvodnje”, kako bi se stvorili uslovi za realnu mogućnost proizvodnje mnoštva. Razumljivo je dakle i Adornovo nastojanje da formuliše logiku raspadanja kao samu logika moderne. Ta logika je inherentna zapadnoj modernosti, kao onaj flux koji započinje s Komunističkim manifestom, ona nastavlja da utiče na strukturiranje čitavog društvenog polja sve do današnjih dana. Logika raspadanja stvara nova mnoštva, tako što, na jednoj strani, fragmentira okamenjenu stvarnost razarajući stare odnose, a na drugoj iz tih fragmenata sastavlja nove i neočekivane hibridne entitete. Ovakva proizvodnja mnoštva implicira zamućivanje ili brisanje svih ranije uspostavljenih granica kako u prostoru simboličkog tako i, zahvaljujući novim tehnologijama dvadeset prvog veka, u prostoru biološkog života. Adornova logika raspadanja jeste ono što destabilizuje apsolutnu dominaciju dualnih mašina, čiji obrazac svoj vrhunac dostiže s bipolarnim svetom hladnoratovske civilizacije i kulturnom industrijom. Efekti rada dualnih mašina mogu se detektovati u svim registrima društvenog polja, pre svega preko uspostavljanja i održavanja različitih granica. U tom smislu, nastojanje avangarde da dovede u pitanje granicu između umetnosti i života i na taj način destabilizuje efekte dualnih mašina koji se najpre mogu videti u dogmi o autonomiji umetnosti, nalazi svoje uporište u formulaciji logike raspadanja. 148

Ukoliko je ono što je Adorno nazivao logikom raspadanja inherentno kapitalističkoj modernosti, onda se i njeni efekti menjaju s kretanjem kapitalističkog fluxa. To bi značilo da je neophodno — od krize do krize, gotovo neprimetnom promenom topologije društvenog polja, ratove koji poprimaju neverovatne forme, od Hladnog rata preko rata protiv terorizma do rata u kiberprostoru, razvojem novih tehnologija koje menjaju pravila igre i sl. — neprekidno detektovati njene efekte. Jednom rečju, efekte ove logike, neprekidno prepoznajemo u onome što se nekada nazivalo napretkom, a u neoliberalnom kapitalizmu se naziva inovacijom ili kreativnošću. Zbog toga adornovski diktum, posebno u ovom kompleksnom atonalnom svetu, da filozofski i uopšte, kritički pristup, treba pre razumeti kao komponovanje, a ne svođenje na već postojeće kategorije, treba nanovo radikalno preispitati. Ubrzanje Postali smo društvo velikih brzina (High-Speed Society) to nas podseća na italijanski futurizam i njihovo veličanje brzine kao i mašinerije rata, ali i neprijatnu blizinu fašizmu. Uprkos tome, u značajne uvide avangardnih umetnika pored onih o brisanju granice između umetnosti i života, svakako spada i ideja o značaju brzine za dalji razvoj modernog društva. Jedan od teoretičara koji je emfatički ukazao na fenomen ubrzanja svakako je Paul Virilio, koji je u svojim radovima nastojao da razvije koncepte poput “dromologije” (nauke o brzini), “militarizovanog prostora” ili “estetike nestajanja”. Tako, za razliku od Marxa, prelazak iz feudalizma u kapitalizam za Virilioa nije prevashodno ekonomska transformacija, već vojna, prostorna, politička i tehnološka metamorfoza. Sasvim pojednostavljeno: tamo gde Marx stavlja materijalistički koncept istorije, Virilio stavlja vojni koncept istorije. Ubrzanje se može smatrati jednim od efekata logike raspadanja isto kao proizvodnja mnoštva i brisanje granica, gde su svi zajedno funkcije deteritorijalizacije kapitala. Postoje 149

JOVAN ČEKIĆ

dva pristupa ubrzanju koji se donekle poklapaju: jedan je akceleracijski pristup koji se prevashodno tiče efekta tehnonaučnog sektora na društvene mašine, dok je drugi, koji se naziva “veliko ubrzanje”, okrenut mapiranju promena unutar kako društvenog tako i sistema Zemlje. Jedan se citat iz Antiedipa najčešće navodi kao inicijalna ideja za akceleracijski pristup: Ili udariti suprotnim putom? To jest, ići još dalje u kretanju tržišta, dekodiranja i deteritorijalizacije? Tokovi možda, naime, nisu dovoljno deteritorijalizirani, dovoljno dekodirani, iz gledišta teorije i prakse tokova s visokim shizofrenim nabojem. Ne povući se iz procesa, već ići što dalje, ‘ubrzati proces’ kao što je kazao Nietzsche: po tom pitanju, zapravo još ništa nismo.23 Roger Zelazny u svom romanu Gospodar svetlosti (Lord of Lights) pominje grupu revolucionara — koji su želeli da svoje društvo podignu “na viši nivo” tako što bi promenili svoj stav prema tehnologiji — nazivajući ih akceleracionistima. Poslednjih decenija svet postaje sve brži; radni obrasci, politički krugovi, tehnologije svakodnevice, komunikacione navike i uređaji i sl. sve postaje ubrzanije. Gotovo u potpunosti neprimećen od mejnstrim medija ili akademija, akceleracionizam je iz literature prerastao u intelektualni pokret. Akceleracionisti stoje na stanovištu da tehnologije, posebno kompjuterske tehnologije i kapitalizam, treba maksimalno ubrzati i intenzivirati, jer je to najbolje za čovečanstvo ili jer nema druge alternative. Oni takođe zagovaraju automatizaciju kao i dalje spajanje digitalnog i humanog, deregulaciju poslovanja i drastično smanjenje vlade, jer veruju da se treba osloboditi iluzije da ekonomski i tehnološki progres može biti kontrolisan. Akceleracionisti su protiv konzervativizma, tradicionalnog socijalizma, socijaldemokratije, invajermen23

Gilles Deleuze i Felix Guattari, Antiedip, Kapitalizam i shizofrenija, Sandorf & Mizantrop, Zagreb 2015, str. 226.

150

talizma, protekcionizma, populizma, nacionalizma i protiv svih ideologija koje nastoje da usmere ili vrate, već veoma remeteći, naizgled izmičući tempo promene. Akceleracionizam sebe razume kao politiku otpadništva i jeresi, kako to napominju Robin Mackay i Armen Avanessian u svom uvodu u Zbornik akceleracionizma.24 Fokusirajući se, mnogo pre mnogih savremenih mislilaca, na neka od ključnih pitanja dvadesetog i dvadeset prvog veka akceleracionisti stavljaju težište na uspon Kine, veštačku inteligenciju, šta znači biti čovek u vremenu različitih elektronskih uređaja, nekontrolisano kretanje globalnog tržišta, moć kapitalizma kao mreže želja, sve veće brisanje granica između imaginarnog i činjeničnog i sl. S akceleracionističkim pristupom otvaraju se barem dve linije: jedna koja dolazi iz politike i zagovara ubrzanje kako bi došlo do sloma unutar same kapitalističke mašine, pa tako i do promene sistema. Druga pak dolazi iz prostora tehne, tačnije novih tehnologija dvadeset prvog stoleća, koje ogromnom brzinom konvergiraju u jednu tačku koja se najčešće naziva “singularnost” ili artificijelna superinteligencija. Ova se dva kretanja ni na koji način ne isključuju, već se naprotiv nadopunjuju u svom nastojanju da uspostave drugačiji, umreženi svet u kojem čovek više nije tačka svih povezivanja. No s novim tehnologijama dvadeset prvog veka, ova se dva kretanja prepliću na mnogo kompleksniji način, pa se utoliko može govoriti o “velikom ubrzanju” kao trenutku započinjanja antropocena. Kako napominje Dipesh Chakrabarty, to zahteva preispitivanje čoveka i njegovog mesta u svetu, jer čovek sada deluje kao geološka sila na planeti, tako da granica između ljudske povesti i istorije prirode nestaje, zapravo granica između prirode i društva postaje irelevantna. Antropocen 24

#ACCELERATE: The Accelerationist Reader, ur. R. Mackay, A. Avanessian, Urbanomic, Falmouth 2014.

151

JOVAN ČEKIĆ

je pokrenut uticajem ljudskih aktivnosti na sistem Zemlje, tako da mnogi istraživači, zajedno s Paulom Crutzenom, nobelovcem (1995) koji je popularisao ovu ideju, smatraju da Zemlja ulazi u novu geološku epohu ostavljajući iza sebe holocen. Za Crutzena se datum započinjanja antropocena može locirati negde u blizinu kraja osamnaestog stoleća, u vreme započinjanja industrijske revolucije, što koincidira s pronalaskom parne mašine Jamesa Watta iz 1784. godine. Upravo inspirisani ovakvim pristupom, istraživači su izabrali 1750. godinu kao trenutak od kada započinju da mere uticaj čoveka na sistem Zemlje. Niko od istraživača nije, međutim, očekivao da će se videti dramatične promene u veličini i stopi čovekovog uticaja na sistem Zemlje od pedesetih godina dvadesetog stoleća pa nadalje. Zemlja se ponaša kao sistem u kojem su okeani, atmosfera i Zemljina kora, kao i sva živa i neživa bića, u tome povezani. Malo se zna o tome kako planeta radi kao sistem, kako su delovi povezani, ili kolika je važnost različitih komponenti sistema. Isto tako mehanizmi feedbacka nisu uvek jasno shvaćeni, kao ni dinamička kontrola sistema. Termin “veliko ubrzanje”, nastao oko 2005. godine, asocira na Karla Polanyija i Veliku preobrazbu, njegovu knjigu iz 1944. koja se odlikuje holističkim razumevanjem prirode modernih društava, što uključuje mentalitet, ponašanje, strukture i sl. S “velikim ubrzanjem” nastoji se na holistički, opsežan i međupovezani način detektovati priroda promene koja nastaje nakon pedesetih godina dvadesetog stoleća. To je sveobuhvatna promena koja simultano prožima kako socio-ekonomski sistem tako i biofizičku sferu sistema Zemlje, mnogo obuhvatniju od klimatskih promena. Istraživači su na streli vremena veoma precizno locirali tačku kada započinje veliko ubrzanje: ponedeljak 16. juli 1945, pustinja Novog Meksika, proba prve atomske bombe. Ovaj se datum uzima zato što su se radioaktivni izotopi koji su emitovani u atmosferu nakon ove detonacije proširili preko 152

čitave planete dajući tako jedinstveni znak za započinjanje velikog ubrzanja, znak koji se nedvosmisleno može pripisati samo ljudskoj aktivnosti. S “velikim ubrzanjem” započinje brisanja granice između planetarnog sistema i socio-ekonomskog sistema, prirode i kulture, zapravo kao efekat nekontrolisanog prelaženja pragova unutar oba, čije su posledice nesagledive i neproračunljive. “Veliko ubrzanje” je započelo kao posledica ljudskih aktivnosti, a indikatori, ima ih 24, koji se uzimaju jesu kako socio-ekonomski (ekonomski rast, populacija, direktna inostrana ulaganja, potrošnja energije, telekomunikacije, transport, upotreba vode i sl.) tako i oni koji se tiču sistema Zemlje (porast CO2 ili metana, kiselost okeana, površinska temperatura, gubitak tropskih šuma i sl.). Ovi indikatori ukazuju na potencijalno radikalne promene čitavog globalnog konteksta koje bi nastale s prelaskom onoga što naučnici nazivaju planetarnim granicama i pragovima sistema Zemlje. S velikim ubrzanjem postalo je očigledno da ljudski uticaj na sistem Zemlje ne deluje u odvojenim, jednostavnim uzrok–posledica reakcijama. Zapravo, taj uticaj više nije moguće svesti na neku relativno zatvorenu “scenu proizvodnje”, odvojenu od drugih scena u prirodi. Jedan tip promena koje izaziva čovek uzrokuje u sistemu Zemlje veliki broj reakcija, koje prolaze kroz sistem i često rezoniraju u određenom stepenu ili se potpuno stapaju s obrascima prirodnih varijabila. Ove reakcije retko slede linearne lance, i mnogo češće uzajamno deluju jedne na druge, nekada umanjujući efekte ljudskog delovanja, a nekada ih pojačavajući. Reakcije postaju povratne sprege, koje pak mogu dovesti do daljih uticaja koji su potpuno strani funkcionisanju sistema Zemlje.25 U sadašnjoj formi, kako primećuju J.R. McNeill i Peter Engelke, veliko ubrzanje ne može dugo da traje, jer napro25

http://www.igbp.net/globalchange/greatacceleration4.1b8ae20 512db692f2a680001630.html

153

JOVAN ČEKIĆ

Trinity test, White Sands, Alamogordo, New Mexico, ponedeljak 16. 07. 1945.

sto nema dovoljno velikih reka da se izliju, niti nafte da se sagori, dovoljno šume da se seče, niti morske ribe za ulov, zapravo postoje indikatori da se ubrzanja usporavaju. Nije moguće reći kada će se veliko ubrzanje završiti, niti kako, ali je gotovo sigurno da je “u pitanju tek treptaj u ljudskoj istoriji, istoriji okoliša i istoriji zemlje”.26 Antropocen možda ne donosi katastrofu, ali se svakako nastavlja čitav niz trendova: ljudska bića će nastaviti da povećavaju svoj uticaj na životnu sredinu i globalnu ekološku ravnotežu, populacija se neće smanjivati, a samim tim ni apetiti za energijom i materijalima. Ljudski uticaj na ekosisteme samo će rasti, pre svega zahvaljujući razvoju biotehnologije, ali i drugim dostignućima novih tehnologija. Neizvesno je koliki su uticaj na Zemlju i njene sisteme imali ljudi od 1945. do danas, ali je sigurno da će se taj uticaj osećati u dalekoj budućnosti. Ono što možda mnogo više zabrinjava jeste da kapitalizam u svojoj savremenoj fazi, na početku dvadeset prvog veka, s “logikom raspadanja”, vodi do probijanja pragova koji se tiču pre svega sistema Zemlje. U tom je smislu antropocen, isto tako, epoha u kojoj bi čovekova nemarnost ili greška lako mogla dovesti do katastrofalnih posledica po sistem Zemlje, pa samim tim i za čovečanstvo. Raspadanje simboličkog Nije li upravo raspadanje simboličkog, kako smo do sada razumevali ovaj prostor, jedan od skrivenih i poslednjih godina sve prisutnijih efekata logike raspadanja? U ovakvoj se konstelaciji prefiks post- po automatizmu povezuje s postmodernom, pa je utoliko i njen udeo u nastajanju nove kulture post-istine, najčešće istican, mada često suviše simplificirano. Moglo bi se reći da logici raspadanja ne uspava 26

J.R. McNeill — Peter Engelke. The Great Acceleration: An Environmental History of the Anthropocene Since 1945. Belknap Press: An Imprint of Harvard University Press, 2016, str. 5.

155

JOVAN ČEKIĆ

da umakne ni lakanovski gospodar-označitelj, te je utoliko njegova mogućnost da se postavi kao instanca koja čitavom polju dodeljuje smisao, svedena na minimum. To donekle postaje jasno s pojavom fukoovske biopolitike i upravo onim što je on nazivao viškom biomoći,27 čiji je efekat raspadanje simboličkog u neoliberalnom režimu rada kapitalističke mašine. Moglo bi se, naprotiv, reći da pokušaji da se nametne jedan ideološki pogled interpretaciji pojedinih događaja — najčešće su u pitanju ratni sukobi, ali sve češće i tehnološke inovacije — sve teže uspevaju, ili završe kao mehaničko nabrajanje hladnoratovskih zombi pojmova. Zapadna se interpretacijska hegemonija raspada u multipolarnom svetu, koji više ne poznaje istinu samo “jedne strane”, ma koja to bila u hladnoratovskoj podeli. Osnovna karakteristika našeg postmodernog sveta, prema Žižeku, jeste u tome što on pokušava da se oslobodi dejstva onoga što Lacan naziva označiteljem-gospodarom ili “prošivom” (point de caption) posredovanja centralnog označitelja koji svetu nameće princip “uređenosti”, tačke jednostavne odluke (“da ili ne”), u kojoj je zbunjujuća mnogostrukost nasilno svedena na “minimalnu razliku”.28 Šta je označiteljgospodar? Odgovarajući na ovo pitanje Žižek nas poziva da zamislimo neku konfuznu socijalnu situaciju, gde kohezivna moć ideologije gubi svoju efikasnost. U takvoj situaciji gos27

“Višak bio vlasti [biоmoći] pojavljuje se kada je čoveku tehnički i politički data mogućnost ne samo da uređuje život već da izazove umnožavanje života, da proizvodi život, da proizvodi čudovišta, da — u krajnjem slučaju — proizvodi viruse koje je nemoguće kontrolisati i koji će biti univerzalna propast. To je strahovito širenje bio-vlasti koja će, (nasuprot atomskoj vlasti), prevazići svaki ljudski suverenitet.” U Mišel Fuko (Michel Foucault), Treba braniti društvo, Predavanje na Kolež de Fransu iz 1976. godine, preveo Pavle Sekeruš, Svetovi, Novi Sad 1998, str. 308.

28

Slavoj Žižek, U odbranu izgubljenih stvari, Akademska knjiga, Novi Sad 2011, str. 67.

156

podar je onaj ko izmišlja (pronalazi) novi označitelj, čuvenu “tačku prošiva”, koja nanovo stabilizuje situaciju čineći je razumljivom i čitljivom. Gospodar ne dodaje novi pozitivni sadržaj, već naprosto uvodi novi označitelj koji iznenada “nered preokreće u red”,29 u “novu harmoniju”. U našoj postmodernosti međutim “kompleksnost” sveta trebalo bi da bude bezuslovno utvrđena. Zbog toga svaki označitelj-gospodar koji bi mogao da tom svetu nametne neki poredak trebalo bi da bude “dekonstruisan”, razbijen, “diseminovan”. Da bi odredio takvo stanje stvari, i upravo stoga, Badiou je u svojoj knjizi Logike svetova predložio pojam “atonalnog sveta” (monde atone), sveta bez “stožera”. Pa je utoliko moderna apologija kompleksnosti sveta, nakon raspada hladnoratovskog bipolarnog sveta, zapravo tek uopštena čežnja za atonalnošću. Žižek ističe da Badiouov jasan primer takvog “atonalnog” sveta jeste politički korektna predstava seksualnosti onako kako je promovišu rodne studije, sa svojim opsesivnim odbacivanjem “binarne logike”. Prema njima ovaj svet je iznijansiran, razgranati svet različitih oblika upražnjavanja seksualnosti, koji ne toleriše nikakvu odluku, nikakvu evaluaciju (u strogom ničeovskom smislu). Ovo suspendovanje označitelja-gospodara prepušta nas isključivom uticaju ideološkog preokretanja, ambisu jouissance, koji je nemoguće imenovati. Krajnji nalog koji reguliše naš život u “postmodernosti” jeste: “Uživajte!”, ostvarite svoje potencijale, uživajte na svaki mogući način, od intenzivnih seksualnih zadovoljstava, preko uspeha u društvu, do duhovnog samoispunjenja. Na pitanje kako treba da postupamo u atonalnom svetu kome višestruko nedostaje određeni tonalitet? Žižekov odgovor glasi: čovek treba da mu se suprotstavi tako što će ga primorati da se “tonalizuje”, da otvoreno prizna onaj tajni ton, 29

Slavoj Zižek, The parallax view, MIT Press, Cambridge, MA. 2006, str. 37.

157

JOVAN ČEKIĆ

na kome je zasnovana njegova atonalnost. Na primer, kada se čovek suočava sa svetom koji se predstavlja kao tolerantan i pluralistički, razbijen, kao svet bez centra, onda on treba da napadne temeljni strukturišući princip na kome se ta atonalnost zasniva — recimo prećutne kvalifikacije “tolerancije” koje, kao “netolerantne” isključuju određena kritična pitanja, ili prećutne kvalifikacije koje, kao “pretnja slobodi”, isključuju pitanja o granicama postojećih sloboda i sl. “Bezsvetski” karakter kapitalizma umnogome je povezan s hegemonijskom ulogom naučnog diskursa u modernosti, obeležjem jasno identifikovanom još kod Hegela, koji je napisao da za nas moderne ljude umetnost i religija više ne uživaju apsolutno poštovanje. Možemo im se diviti, ali više ne padamo na kolena pred njima, naša srca im nisu potpuno predana. Danas takvo poštovanje uživa jedino nauka (konceptualno znanje). “Postmodernost”, kao “kraj velikih priča”, jeste jedan od naziva za tu kategoriju u kojoj mnoštvo lokalnih fikcija buja u okruženju naučnog diskursa kao jedine preostale univerzalnosti lišene smisla. Zbog toga politika suprotstavljanja razornom efektu rastakanja sveta u kapitalističkoj modernizaciji osmišljavanjem novih fikcija, zamišljanjem “novih svetova” (kao u sloganu iz Porto Alegrea “Novi svet je moguć” [a new world is possible] ), za koju se danas zalažu mnogi levičari, nije dovoljna ili je, u najmanju ruku, duboko dvosmislena. Sve zavisi od toga na koji se način te fikcije odnose na ono realno kapitalizma — da li ga dopunjuju imaginarnim mnoštvom, kao što to čine postmoderne “lokalne priče”, ili pak remete njegovo funkcionisanje? Plastičnost vs. fleksibilnost Nema nikakve sumnje da naučno-tehnološki kompleks preuzima dominantnu ulogu u određivanju odluke o budućnosti ljudske vrste, posebno ako se imaju u vidu dostignuća u mapiranju genoma ili mozga. Plastični mozak kao decentralizovana mreža suptilnih veza između mozga i tela, 158

odsustvo razgraničenja između naredbe i izvršenja, isto je tako i određeno političko, društveno i ekonomsko stanje sveta u kojem danas živi savremeni čovek. U marksističkom rečniku plastičnost mozga bi bila izraz ideologije globalnog, odnosno postfordističkog kapitalizma koji je zamenio industrijski kapitalizam. Radi se o mrežnoj organizaciji, odsustvu hijerarhije, decentralizovanoj kontroli, nestabilnosti, pokretljivosti, takvom ustrojstvu koje odgovara objektivnoj verziji strukture nervnog sistema kako ga ocrtava savremena neurobiologija. U tom smislu moždana plastičnost nas upućuje na tumačenje “međusobnog ogledanja nervnog sistema i sistema sveta — mozga i globalizacije”.30 S konceptom plasticiteta stvaraju se uslovi za uobličavanje jedne teorije koja prevazilazi biopolitiku i teoriju biomoći, koja je kadra da se ne oslanja na suprotnost između biološkog i simboličkog. Za Catherine Malabou plastičnost je jedan mogući opis ekonomije označitelja, otrgnute od svoje empirijske osnove. Plastičnost nije plutajući označitelj (kao seksualnost kod Foucaulta, razlika kod Derride ili mnoštvenost kod Deleuzea), nekakav višak ili prazna koliba koja omogućava pokretni sklop realnog, u čije se postojanje dugo verovalo. Ta zamisao o praznini više nam nije ni od kakve koristi. Politička teorija se ponekad definiše kao instanca koja dejstvuje nad tim praznim kolibama koje strukturalno prethode svojim akterima. Simboličkom prostoru je svojstveno da uvek prethodi sadržaju koji će ga ispuniti. Catherine Malabou, naprotiv, smatra da treba prestati s tom afirmacijom primarne uloge simboličkog. U suprotnom, mali su izgledi da neka politička kritika umakne aproprijaciji, odnosno, asimiliranju u kapitalistički sistem. Razlog za to treba tražiti u sličnosti između mišljenja i kapitala koja “počiva upravo u stvaranju dodate vrednosti. Dodavanje simbolike je stoga teorijski ekvivalent 30

Katrin Malabu (Catherine Malabou), Šta da radimo s našim mozgom? FMK, Beograd 2017, str. 8.

159

JOVAN ČEKIĆ

profita.” 31 Kada se govori o “duhu kapitalizma” (Luc Boltanski i Ève Chiapello) onda je u tom slučaju “duh” zajednička odlika koja briše granicu između kapitalizma i njegove kritike, odnosno upućuje na njihovu jednoznačnost. Zbog toga je uzaludno svako nastojanje da se izađe s predlogom neke nove simboličke ekonomije koja bi se superponirala na materijalnu ekonomiju, jer su te dve ekonomije zapravo dve strane istog novčića. Kod svih filozofa dvadesetog veka očigledno je da izvesna praznina razdvaja um od duboke materijalnosti stvari, pa je tako razmišljanje uvek “razmišljanje o nečemu izvan”. Savremena biologija, međutim, nameće novi pristup umu, gde se mozak uspostavlja kao organon uma, s obzirom na to da od njega potiču sve kognitivne operacije. U takvoj konstelaciji bilo kakvo idealističko razlikovanje simboličke i organske moždane plastičnosti bilo bi apsurdno i jalovo. Za Catherine Malabou stoga nije moguće probiti granice sistema traganjem za “drugošću transcendencije”, pre svega jer nije moguće napustiti okvir zadat biološkom materijalnošću. Zbog toga je traganje za novom političkom alternativom, kao nastojanje da se iznađe neko novo simboličko obećanje tek ova iluzija otpora koju će kapitalizam aproprirati kao i sve prethodne. U neku ruku, ovde se mogu detektovati učinci logike raspadanja. Na jednoj strani, prisustvujemo smrti simboličkog i tome da je svaka politička alternativa koja veruje da “simboličko nikad neće umreti” osuđena da ostane neostvarena. Na drugoj, plastičnost se pojavljuje kao nemogućnost da se povuče granica između biološkog i duhovnog života, da velike dualne mašine koje su održavale bipolarnu hladnoratovsku civilizaciju, počinju da posustaju. S konceptom plastičnosti bipolarni svet simboličkog i biološkog se raspao kao jedan od efekata logike raspadanja. Činjenica da postoji samo jedan život implicira da su simboličko i biološko izvorno i tesno povezani, a da je mozak 31

Isto, str. 17.

160

mesto njihovog preplitanja. Nakon napretka na polju veštačke inteligencije i razvoja “sinaptičkih” čipova, neophodno je preispitati odnos između “prirodnog” mozga i mašine (kompjutera). Samim tim se nameće razmišljanje o trećoj vrsti života, njegovoj simulaciji koja se smešta između biološkog i simboličkog. Kako razumeti ovaj veštački život: kao uljeza, nešto heterogeno, strano ili naprotiv kao nužnog posrednika između dva oblika života? U ovom trenutku moguće je razlikovati tri vrste artificijelne inteligencije; najpre, imamo slabu AI koja parira ljudskoj inteligenciji ili je nadmašuje u pojedinim konkretnim zadacima (telefoni, računari, programi za igru i sl.). Jaka AI ima odlike sistema i sposobna je da izvršava sve zadatke koje i ljudski mozak. Najzad, treći tip je superinteligencija koja po svojim mogućnostima znatno nadilazi ljudski mozak. Svako od ovih određenja implicira i neki mogući odnos između čoveka i mašine istovremeno otvarajući prostor za nastajanje najrazličitijih hibridnih entiteta. U tom smislu nastajanje veštačke inteligencije ne samo da je “poslednji čovekov izum”, već retroaktivno restrukturira čitavo razumevanje tehne. Kao što smo rekli, jedan od simptoma promene odnosa sila svakako je ono što je Leo Marx nazvao “semantičkom prazninom” (semantic void ). To je situacija kada se postojeći jezik ispostavlja neadekvatnim za nove istorijske uslove, zbog toga što istorijske promene prevazilaze lingvističke resurse koji bi mogli da ih izraze i analiziraju. Takva praznina se pojavila krajem devetnaestog veka i moguće je da se ona ponovo pojavljuje na početku dvadeset prvog veka. Tako “semantička praznina” može biti razlog konfuzije zašto pojedine događaje koji menjaju pravila igre ne prepoznajemo kao krize ili ih uopšte ne detektujemo. Trenutak kada se pojedine ključne reči pojavljuju u javnom diskursu, bez obzira na to da li su tek skovane ili stare reči koje zadobijaju novo značenje, može biti indicija značajnog istorijskog događaja. Takve reči često služe kao “markeri, ili hronološki putokazi, sup161

JOVAN ČEKIĆ

tilnih, virtualno neprimećenih, a ipak dugoročnih promena u kulturi i društvu.32 Njegova je pretpostavka da takve reči, bilo u kom registru da se pojavljuju, stvaraju semantičku, odnosno konceptualnu, prazninu, koja je neka vrsta svesti o određenom novumu koji nastaje u društvu i kulturi za koje nemamo adekvatno ime koje bi bilo na raspolaganju. U tom smislu bi termin “veliko ubrzanje”, kao onaj tek trenutni blesak na povesnoj streli vremena, mogao biti taj novum u našem razumevanju sveta i našem mestu u njemu. Ali isto tako to ubrzanje je i simptom promene u odnosima sila, gde se čovek sa svojom tehne, dakle tehnologijom dvadeset prvog stoleća, pojavljuje kao nova sila koja može ireverzibilno da utiče na sistem Zemlje. Sledeći ovu liniju razmišljanja koju razvija Leo Marx, svakako da se s tehnologijama dvadeset prvog veka sam koncept tehne promenio, koliko s najavom “veštačke superinteligencije” kao poslednjeg čovekovog izuma, toliko i s najavom nastupanja post-humanog stanja. Bill Joy je u magazinu Wired iz 2004. godine 33 među prvima ukazao na to da se shvatanje tehnologije u dvadeset prvom veku radikalno razlikuje od onog u dvadesetom. Dok je tehnologiju dvadesetog veka kontrolisala država, znanje, resursi, proizvodnja, dotle je tehnologija dvadeset prvog veka u posedu privatnih korporacija, manjih grupa ili čak pojedinaca. Joy pre svega skreće pažnju na ozbiljne i nesagledive implikacije stvaranja samoprogramirajućih i samoreplicirajućih mašina, koje mogu nastati izvan bilo kakve državne kontrole unutar korporacija ili čak malih startapova. Na izvestan način, reakcije mnogih naučnika potvrđuju onu Foucaultovu opasku da s “viškom 32

Leo Marx, “Technology The Emergence of a Hazardous Concept”, Technology and Culture, sv. 51, br. 3, 2010, str. 563.

33

Bil Džoj (Bill Joy), “Zašto nismo potrebni budućnosti”, u Vrata panike, Telo, društvo i umetnost u mreži tehnološke derealizacije, priredio Vladimir Kopicl, Trans, Novi Sad 2005, str. 209.

162

biomoći” tehnologija dvadeset prvog veka može izmaći svakoj ljudskoj kontroli. Ali bi se isto tako moglo govoriti i o semantičkoj praznini u političkom diskursu, kada se za pojedine fenomene ili događaje koriste termini koji pripadaju hladnoratovskom vokabularu, čime se zapravo stvari najčešće nedopustivo simplifikuju ili čak banalizuju. Moglo bi se tako pratiti kako funkcioniše reč “promena” u različitim političkim diskursima, od američkih izbora do lokalnih izbora u nekoj provinciji Latinske Amerike, Kine ili Sibira. Postmoderna Ihab Hassan je prvi književni kritičar koji je upotrebio termin postmodernizam kako bi ocrtao savremenu umetničku produkciju, ali i uopšte stanje bespomoćnosti i dezorijentacije u svetu koji se ubrzano menja. Članak objavljen 1971. pod nazivom “POSTmodernISM: a Practical Bibliography”, iste godine će slediti knjiga The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Za Hassana postoji razlika, između nove književnosti šezdesetih i sedamdesetih i one koja je nastajala pre Drugog svetskog rata. Ovu novu produkciju on naziva “postmodernom”, mada ističe da taj termin ne opisuje novi period u literaturi, već pre određenu vrstu literature koja je prisutna u zapadnoj kulturi nekoliko stotina godina. Moglo bi se reći da ono što modernizam unutar sebe sadrži kao mnogo ekstremniju vlastitu verziju, Hassan naziva postmodernizmom. Postmoderni duh se prepliće s velikim modernističkim korpusom i to nije stvar hronologije te taj duh otelovljuju Sade, Jarry, Breton, Kafka… Postmoderni duh je otpor, negacija, raspadanje, jer je samorefleksivan i ironičan, prema čitavom projektu moderne. Tragove tog duha moguće je detektovati unutar čitave zapadne kulture, pa utoliko postmoderna nije tek nova epoha nakon moderne. Hassanovi kompleksni i ponekad kontradiktorni stavovi, o hibridnim sklopovima moderne i postmoderne, nastoje da postmodernizam drže podalje od politike i ekonomije. 163

JOVAN ČEKIĆ

Ako se razume kao neprekidna proizvodnja mnoštva, čiji je efekat stvaranje haosa, postmoderna će biti bliža liotarovskim čitanjima po kojima bi ona bila nekakav motor promene unutar kretanja kapitalističkog fluxa. Na drugoj strani, kao istorijska epoha, ona je, sasvim džejmsonovski, nešto što se po mnogo čemu razlikuje od prethodnih segmenata hladnoratovske civilizacije, bivajući u isto vreme i njen vrhunac kao i najava kraja. U filozofiji se postmodernizam primarno shvata kao kombinacija epistemičkog i ontološkog relativizma; ne postoji istina ili realnost, već samo različite tačke gledanja na njih. Ovakva se pozicija najčešće pripisuje misliocima kao što su Foucault, Derrida, Baudrillard, Rorty i Vattimo, ali i čitavoj poststrukturalističkoj generaciji. Kritička epistemologija koju uvodi postmoderna nije imala sklonosti prema bilo kojoj sveobuhvatnoj filozofskoj ili političkoj doktrini, već se otvoreno suprotstavljala “dominantnim ideologijama” koje teže da održe status quo. Postmoderna nije izam, među ostalim izmima u smislu umetničkih pokreta (impresionizam, futurizam i sl.), već s njom započinjanje rekonfiguracija čitavog ustrojstva, što bi bio simptom radikalne promene sila iz koga bi moglo da nastane neko novo post-humano ili neko drugo stanje. Ne postoji jedan, monolitni skup ideja koji bi jednoznačno odredio postmodernu, obzirom da za svaku oblast ona ima nešto drugačije značenje u zavisnosti od umetnosti ili oblasti znanja iz koje se posmatra. Najčešće se postmoderna određuje kao epoha koja, po nekim autorima započinje krajem Drugog svetskog rata, dok se po drugima, za početak ove epohe uzimaju kasne sedamdesete. Kao skup filozofskih ideja postmoderna se vezuje se za jedan broj poststrukturalističkih mislilaca, mada u to treba uključiti i različite analize jezika i simboličkih sistema. Isto se tako čitav niz umetničkih praksi uzima za nešto što korespondira s ovakvim analizama i idejama. Postmoderna je često sinonim za ono što Daniel Bell nazva “postindustrijskim dobom”, što 164

pretpostavlja zaokret od tradicionalne fabričke proizvodnje prema uslužnim delatnostima. To vreme odlikuje i porast važnosti informacionih tehnologija i medija, rast konzumerizma i industrije advertajzinga. Mnogi filozofi i književni teoretičari postmoderne odbacuju da postoji konačni izvor značenja i istine. Kod takvog pristupa istina je ili efekat većih sistema znanja ili jezika (diskursa), ili se razume u pragmatičkom smislu kao nešto što funkcioniše u datom trenutku. Znanje se shvata kao sistem (ili skup sistema) koji slobodno pluta bez utemeljenja ili korespondencije s nekom apsolutnom realnošću. Ovo implicira odbacivanje bilo kakvog traganja za dubinskim modelima koji su u prethodnim epohama strukturirali zapadno mišljenje, kao traganje za (skrivenim) suštinama nasuprot pojavnoj realnosti. Postmoderna odbacuje ovakav pristup smatrajući da su “površina” i “puko pojavljivanje” sve što postoji, značenja se generišu na površini jezika koji stvara iluziju dubine koje u stvarnosti nema. Ako istina nema stabilnu vezu bilo s kakvom realnošću ili subjektom onda su sva značenja inherentno destabilizovana, neprekidno se menjaju i zavise od konteksta. Ovakva nestabilnost istine zahteva da se posebno obrati pažnja na to kako su pojedina značenja generisana, kao i na to kako neki čitalac produkuje značenja izvan specifičnog teksta što uključuje druge tekstove, filmove, umetnička dela i sl. Tako se uspostavlja mreža odnosa i značenja između tekstova, što je poznato kao “intertekst” — virtuelni tekst koji čitaocu omogućava povezivanje između novih i starih tekstova. U svom pristupu dekonstrukcija nastoji da pokaže kako značenje teksta nikada nije sadržano u njemu samom već uvek prelazi granice priče. Neki teoretičari nastoje da pokažu da su značenje nekog rada prevashodno konstruisali čitaoci, koji donose svoje vlastite pretpostavke, predrasude, vrednosti i interpretativni okvir. Iz toga sledi da postoje mnogobrojne interpretacije teksta, od kojih nijedna nije superiorna u odnosu na ostale. Sličan je 165

JOVAN ČEKIĆ

pristup moguć i u ravni različitih umetničkih stilova koje ne treba nužno uzimati kao “prirodne” i “prave”, već kao jednu moguću mrežu značenja. S drugačijim pristupom (pastiche) moguće je stvoriti čitav novi sistem značenja, tako što će se različiti elementi iz različitih stilova sastaviti na produktivan način. Postmoderna umetnost, za razliku od moderne, ne odbija referencijalnu prirodu umetnosti, već čini sve što može ne bi li demistifikovala samu prirodu umetničkog stvaranja. Najčešći postupci su intervencije iz offa ili ironični komentari kako bi se kod posmatrača razbila svaka iluzija i kako bi se on suočio s umetničkim radom kao konstruktom. U mnogim oblastima postmoderna se povezuje s konceptom igre pa tako imamo igru značenja, igru slika, jezika, strukturalnih formi sl. Kod ovakvih pristupa igra se uzima kao nešto subverzivno u odnosu na sistem dominacije, gde je “igra značenja” ono što može da destabilizuje sistem ili ukaže na pukotine unutar njega. Na svom bazičnom nivou jezik funkcioniše tako što konstruiše značenja za nas, dok zauzvrat mi koristimo jezik kako bismo konstruisali realnost oko nas. Upravo zbog toga, mnogi postmodernisti veruju da je tako produkovana realnost suviše linearna i uzročnoposledično shvaćena, mada ljudi toga nisu u potpunosti svesni. S “lingvističkim zaokretom” koji se javlja početkom osamdesetih, nastojalo se, u jakom smislu, skrenuti pažnju na ovakve “efekte realnog”. S pomeranjem težišta na jezik, u fokus pažnje dolaze narativi — priče koje ljudi pričaju kako bi svet učinili smisaonim. Tako Daniel Dennett, filozof koji svakako nije postmodernista, smatra da naš um može biti shvaćen kao ogromna, kompleksna mašina za pričanje priča. Ono što se naziva metanarativima (grand récit) omogućava nam da dođemo do krajnjeg smisla sveta: hrišćanstvo, prosvetiteljstvo, marksizam i sl. Metanarativi uključuju osnovno razumevanje “realnosti” prema kome je moguće suditi da li je nešto istinito ili nije, kao i neki osnovni poredak sveta prema kome je moguće prosuđivati moralne stavove. Za 166

postmoderniste oba su pristupa iluzorna, jer se često mogu koristiti za opravdanje tlačenja i iskorišćavanja. Fredric Jameson Poznat po sloganima koji se tiču naše neminovnosti istorijske periodizacije, Fredric Jameson je smatrao da “Uvek istorizujemo!” ili da “Mi ne možemo ne periodizirati” (Always historicize!, One cannot not periodize) i sl. To je navelo mnoge interpretatore da istaknu kako postoji izvesna podudarnost ili koincidencija između Jamesonove karijere i perioda koji se određuje kao postmoderan. Tako se smatra da je to period koji se proteže od 1983. (kada je Margaret Thatcher dobila rat, kada je Reagan preživeo recesiju, što je konsolidovalo njihovu popularnost) pa sve do 2008. kada je ekonomski program koji su lansirali Thatcherova i Regan doveo do jedne od najtežih ekonomskih kriza još od vremena Velike depresije. Ono po čemu se možda najčešće pominje svakako je opaska na samom početku eseja o antinomijama postmodernosti gde Jameson ističe kako se čini da je danas lakše zamisliti razaranje Zemlje i prirode “nego propast kasnoga kapitalizma; možda za to treba zahvaliti određenoj manjkavosti naše imaginacije”.34 Jameson je istrajan branilac pojma “postmoderna” koji je po njegovom sudu doneo brisanje granica, a posebno one između visoke i masovne kulture, dominaciju pastiša i neobičnih (hibridnih) mešavina, dominaciju vizuelnog i zalazak pisane reči, novu plitkost (nadrealizam bez podsvesnog) i najzad neobični savez kulturne nostalgije (kao u kostimiranim dramama ili istorijskim romanima) s kulturnom amnezijom, što dovodi do fragmentisanja vremena u serije “trajnih sadašnjosti”. Za Jamesona sam pojam postmoderne ukazuje na dve povezane stvari: najpre, da smo u novom i drugačijem stadijumu kapitalizma, a potom i da je došlo do značajnih 34

Fredric Jameson, The Seeds of Time, Columbia University Press, 1996. str. Xii.

167

JOVAN ČEKIĆ

kulturnih promena i modifikacija kao što je kraj avangarde, kraj velikog autora ili genija, nestanka utopijske pokretačke sile modernizma i sl. S postmodernom dolazi i do promene subjekta koji se u modernoj epohi pojavljuje i dominira kao “buržoaski ego” čija je metafizička skica kartezijanski subjekt. Nasuprot tome, novi tip subjekta koji se pojavljuje u poslednjoj trećini dvadesetog veka, fragmentisan je i konstitutivno šizofren, u stvari i nije pravi subjekt. Taj subjekt je postmoderni subjekt. Jamesonov marksizam je eklektičan jer uključuje pojmove iz psihoanalize, poststrukturalizma, Greimasove semiotike, teorije sistema Niklasa Luhmana, političke ekonomije Ernesta Mandela (kasni kapitalizam) i fenomenologije. Za Jamesona postmoderna nije “stanje”, već istorijski period koji ima implikacije u svim registrima kapitalističke mašine. Za razliku od onih značenja pojma koja predstavljaju postmodernu kao kulturni fenomen, za Jamesona kraj moderne ne ostavlja nijednu sferu netaknutom. Ono što se naziva postmodernizmom zasniva se na pretpostavci o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svetu kasnog kapitalizma. Nasuprot Lyotardovom napadu na “velike narative” koji uvek upućuju na neki totalitet, Jameson će nastojati da ponovo aktivira pojam “totaliteta”. To rehabilitovanje totaliteta pretpostavlja obrnut proces, što znači stvaranje uslova za zadržavanje mogućnosti “velikih narativa”, što, svakako, nije slučajno ako se ima u vidu da je pojam narativa kod Jamesona centralni. Po njegovom sudu, narativ je uslov svake istorijske refleksije, isto koliko i ono što omogućava projektovanje u budućnost. Marksizam je jedan “veliki narativ” koji omogućuje da se položi račun o našoj sadašnjoj situaciji. Totalitet bi se mogao definisati kao intelektualno nastojanje da se otkrije veza između datog objekta (roman, film, nova zgrada, ili neki filozofski rad i sl.) i totaliteta istorijske situacije koja okružuje neki takav objekt. Za Jamesona marksizam je bio interpretativna mašina koja natkodira sve ostale, samo u svetlu 168

Marxovog koncepta načina proizvodnje može biti shvaćeno značenje nekog kulturnog ili intelektualnog postignuća. Postmoderna odgovara periodu razvoja kapitalizma koji Jameson naziva kasnim kapitalizmom. Taj je pojam najviše razradio Ernest Mandel u knjizi Treće doba kapitalizma (“kasni kapitalizam”). Po Mandelu je nakon tržišnog kapitalizma (između 1700. i 1850), a potom i monopolističkog kapitalizma (do 1960), usledilo “treće doba” kapitalizma, to jest “kasni” kapitalizam. Postmoderna je po Jamesonu “kulturna logika” kasnog kapitalizma. S takvim se pristupom odbacuje “standardni” marksistički model po kome “baza” određuje “nadgradnju”. U epohi kasnog kapitalizma ekonomska i kulturna logika su do te mere isprepletane da nema smisla držati da je jedna od njih “odraz” druge. Tako s postmodernom baza i nadgradnja dostižu tačku maksimalnog nerazlučivanja i započinje raspadanje bipolarnog, hladnoratovskog sveta. Ekonomska logika kasnog kapitalizma neosporno se razlikuje od logike kapitalizma devetnaestog veka, što implicira da postoji i kulturna logika kasnog kapitalizma koju Jameson naziva “postmodernom”. U umetničkoj formi, realizam je bio otelovljenje kapitalizma devetnaestog veka, modernizam je pak na početku dvadesetog stoleća izraz postvarenja industrijskog kapitalizma, najzad, postmoderna je izraz estetske i umetničke dinamike “kasnog kapitalizma”. Koje su glavne odlike postmoderne kulture? Odlučujući aspekt te kulture jeste ono što Jameson naziva “nova površnost” (new depthlessness). “Površnost” je, u doslovnom smislu, odsustvo dubine ili supstance, a ono što se nalazi na površini ne treba nužno razumeti u pežorativnom smislu. Jameson to ilustruje svojim poznatim poređenjem dve slike: Van Goghovih Starih cipela (1887) i Cipela sa dijamantskim prahom (Diamond Dust Shoes) Andyja Warhola (1980). U prvom slučaju, mada zauzimaju čitavo platno, seljačke cipele posredno ipak upućuju na ceo seljački svet koji je posmatrač pozvan da rekonstruiše u mašti. Nasuprot tome, Warholove cipele su površne, u 169

JOVAN ČEKIĆ

pomenutom smislu, suspendujući bilo kakvu perspektivu ili prostorno-vremenske oznake. Tako se po Jamesonovom sudu može govoriti o “smrti sveta pojavnosti”, pa utoliko on uvodi Baudrillardov pojam simulakruma, “identične kopije čiji original nikad nije postojao”, kako bi objasnio estetski režim kasnog kapitalizma. Da bi se, međutim, razumela logika simulakruma, treba imati u vidu da se ne radi o pukom kopiranju logike kasnog kapitalizma, već da je simulakrum onaj momenat koji ga isto tako jača i intenzivira. Ova linija započela je već s Benjaminovim raspadanjem aure kako bi se nastavila s Debordovim “društvom spektakla” i njegovom konstatacijom da je “slika postala krajnjom formom robnog postvarenja”. Potrebno je preispitati postavke koje proizlaze iz teza Frankfurtske škole, pre svega iz Adornove i Horkheimerove Dijalektike prosvetiteljstva, a tiču se mesta koje masovna kultura ima u savremenoj kapitalističkoj proizvodnji. Stoga je neophodno nanovo promisliti suprotnost između visoke i masovne kulture kako bi se taj tradicionalni pristup nadomestio “historijskim i dijalektičkim pristupom”.35 Kod ovakvog pristupa, visoka i masovna kultura nisu više odvojene nepremostivim jazom, već se naprotiv, sagledavaju kao objektivno i dijalektički međusobno isprepletane, zavisne jedna od druge i neodvojive. S ovakvim pristupom, Jameson oslobađa visoku kulturu od toga da se smatra reakcionarnom, dok istovremeno masovnu oslobađa od njenog pada u beskrajno ponavljanje klišea i stereotipa. Kada ustaje protiv stava koji masovnu kulturu tretira kao puku manipulaciju ili ideologiju kapitalističkog društva, po Jamesonovom sudu pre bi se moglo govoriti o savezu političkog i umetničkog. Uprkos tome što se može smatrati da je funkcija dela koja nastaju iz produkcije masovne kulture legitimacija postojećeg poretka, prema Jamesonu se ne sme zanemariti momenat utopijskog 35

Fredric Jameson, Signatures of the Visible. Routledge 1992, str. 18.

170

ili transcendentalni potencijal koji im je inherentan. Tako masovna kultura, paradoksalno, na jednoj strani legitimiše postojeći poredak čiji je i sama proizvod, dok se, s druge strane, prema njemu kritički i negativno odnosi oživljavajući i izražavajući “fundamentalne nade i fantazije kolektiviteta”.36 Postmodernoj površnosti odgovara sasvim nova afektivna struktura pojedinca, s obzirom na to da kasni kapitalizam ne proizvodi samo kulturu, već i novu lepezu emocija, koje onda uslovljavaju tip subjekta koji danas nastaje. Zbog toga, po Jamesonu, u današnje vreme prisustvujemo “slabljenju afekta” (waning of the affect). To znači da veliki moderni afekti, kao što su zebnja, usamljenost ili otuđenost, teže da nestanu, a zamenjuju ih nova nervna stanja, među kojima se kao paradigmatični slučajevi uzimaju famozni “burnout” i “postmoderna euforija”. S obzirom na to da je savremeni, postmoderni subjekt fragmentaran i šizofren, to znači da nije prisutno sopstvo koje bi doživelo emocije. Jameson odbacuje Lyotardovu tezu o kraju velikih narativa i ukazuje na postmodernu kao na periodizaciju koju ne treba svoditi samo na kulturu, zbog toga što je, pre svega, na delu sistemska modifikacija samog kapitalizma. S postmodernom, po Jamesonovom sudu, ne dolazi do kraja metanarativa, kao što to tvrdi Lyotard, već se čitav proces pre može razumeti kao transformisanje čitavog sveta u jednu te istu veliku priču, onu o razvoju globalnog kapitalizma. Jedan od uvida postmodernizma prema kojima je specijalizacija i podela rada zahvatila umetničku i kulturnu produkciju, isto koliko i sve ostale registre, nadovezuje se na Marxove opaske iz Kapitala u kojima napominje kako se podela rada ne odnosi samo na ekonomsku sferu, već se širi na sve sfere društva. Ovakav se pristup takođe oslanja na Weberove i Luhmanove uvide po kojima je moderna pokretana logikom racionalizacije i diferencijacije, što dovodi do nastajanja jednog unifikovanog 36

Isto, str. 40.

171

JOVAN ČEKIĆ

i međupovezanog sveta. Za Jamesona je modernost, kao uostalom i postmoderna, samo drugo ime za jednu od faza u razvoju kapitalizma. U tom smislu s postmodernom kao da dolazi do brisanja mnogih granica čiji su efekti preplitanje i spajanje masovne i visoke kulture, mešavina stilova unutar jednog rada, čak i tendencija da se granica između “baze” i “nadgradnje” sasvim izbriše. Teorija je takođe jedan od primera ovog brisanja i zamućivanja granica, svojim raskidom s disciplinarnim granicama između književne kritike, istorije, filozofije, antropologije i sl. U osnovi Jamesonovog projekta nalazi se shvatanje da je socijalni život jedna neprimetna mreža, pojedinačnih i transindividualnih procesa u kojima ne postoji podvojenost na socijalne potrese ili ekonomske kontradikcije, s obzirom na to da u toj ravni oni nikada nisu bili odvojeni jedan od drugog. Ako se ima u vidu da od Marxa preuzima veliki deo kritičkog pojmovnog aparata, Jamesonovu poziciju je moguće poistovetiti s njegovom kritikom kapitalizma. Za Marxa, međutim, kapitalizam je sama modernost, pa je utoliko kritika kapitalizma kritika modernosti. Jameson ipak nastoji sačuvati pojedine uvide postmoderne, čak i u trenutku kada je jasno da je njen trenutak prošao i da su uvidi koje je donela u neku ruku zastareli i pripadaju prošlosti. Jedan od takvih uvida svakako je koncept pastiša koji je razvila teorija postmodernizma. Prema ovakvom pristupu, svako novo delo, koje se vraća na “istinski ozbiljne starije tekstove” jeste postmoderno upravo stoga što nudi najobičniji pastiš tih starih tekstova. Isto tako, diskreditovanje stare modernističke ideje “napretka”, od postmoderne, znači kraj linearnog shvatanja vremena u umetnostima i najavljuje novu vrstu prostornog širenja i diseminacije umetničkih obrazaca, koje nije moguće vrednovati na stare modernističke načine. Pastiš je, poput parodije, imitacija “posebnog ili jedinstvenog, idiosinkratičnog stila, nošenja jezične maske, govora u mrtvom jeziku”. To je neutralan postupak mimikrije bez 172

motiva parodije, satiričnog impulsa ili smeha. Pastiš je, dakle, prazna parodija, kip bez očiju. U odnosu na parodiju, to je neka vrsta prazne ironije. S raspadanjem “žestoko branjene granice” između visoke umetnosti i masovne kulture, kao da započinje da se ostvaruje avangardni san o brisanju granice između umetnosti i svakodnevnog života. Čini se da je s postmodernom narav recepcije i potrošnje, moguće čak i proizvodnje umetnosti, prošla kroz neku fundamentalnu mutaciju, tako da starije paradigme postaju irelevantne i zastarele. Kulturno više nije moguće ograničiti na ranije tradicionalne ili eksperimentalne oblike, jer se, po Jamesonu, kultura troši u svakodnevnim aktivnostima: u kupovini, profesionalnim aktivnostima, zapravo u većini skrivenih kutaka svakodnevice. Društveni prostor je potpuno zasićen kulturom slike, što dovodi do “kraja estetskog po sebi” i estetike uopšte. Jameson polazi od toga da tamo gde sfera kulture prožima sve, tradicionalna “specifičnost” estetskog, čak i kulture po sebi, svako uspostavljanje granice biva zamućeno ili u potpunosti izbrisano. U tom smislu, svako “vraćanje estetskog” ima političke implikacije, koje upućuju na povratak (neo)konzervativnih vrednosti, gde se izjednačava vraćanje estetskog sa samim vraćanjem visokog modernizma. Ovakav pristup donekle se nadovezuje na Lyotardov stav da “postmodernizam” ne sledi za modernizmom, već mu naprotiv prethodi i priprema njegovo novo pojavljivanje. Postmoderna je za Jamesona u svakom slučaju “radikalni rez ili coupure”, koji započinje krajem pedesetih ili ranih šezdesetih godina dvadesetog veka. Ovu promenu, ili prelom, u kulturi sredinom dvadesetog veka, treba odvajati od periodičnih promena izgleda i stila koje zahteva visokomodernistički imperativ stilističke inovacije. Reč je o temeljnoj promeni, pa se utoliko ovaj prelom povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne, čiji su simptomi ideološko ili estetsko odbacivanje pojedinih kulturnih fenomena, poput 173

JOVAN ČEKIĆ

apstraktnog impresionizma, egzistencijalističke filozofije, filmova velikih autora i sl. Tako je ono što se može smatrati vrhuncem modernističke produkcije, istovremeno i pokazatelj da je s njima projekat moderne potrošen i iscrpljen. Time se detektuje zamor, usporavanje, zatvaranje, redundanca u samom srcu modernosti, gde je ono što nastaje nasuprot ovom okamenjenom modernističkom korpusu, haotično i heterogeno. Jedna takva lista bi uključivala Andyja Warhola i pop-art, fotografski realizam, “novi ekspresionizam”, u muzici Johna Cagea, Philipa Glassa i Terryja Rileya, ali i pank i novotalasni rok, u filmu Godarda, ali i postgodarovsku i eksperimentalnu kinematografiju i televiziju, zatim novi tip komercijalnog filma, francuski nouveau roman, kao i autore poput Burroughsa, Pynchona ili Ishmaela Reeda i sl. Mnoge modifikacije u estetskoj proizvodnji postmoderne najdramatičnije su vidljive u arhitekturi. Upravo su postmodernističke pozicije neodvojive od kritike visokog modernizma u arhitekturi, oličenog u takozvanom internacionalnom stilu autora kao što su Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe i drugi. Kod ovakvog pristupa visoki modernizam je shvaćen kao ono što razara tkivo tradicionalnog grada i kulture susedstva, pre svega jer se visokomodernističke građevine radikalno otuđuju od okolnog konteksta. Zbog toga će se, po Jamesonu, postmodernizam u arhitekturi logično postaviti kao neka vrsta estetskog populizma. Ovaj populizam je, kako god da ga vrednujemo, zaslužan za to da nam skreće pažnju na daleko značajniju odliku postmodernizma — brisanje granica. Postmoderna je fascinirana tim “degradiranim” pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers’ Digesta, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-produkcije, paraliteraturom od popularnih biografija, romana o misteriji ubistva ili onih fantastičnih i naučnofantastičnih. Za Jamesona bi, međutim, bilo pogrešno taj prelom koji donosi postmoderna misliti samo kao kulturno zbivanje. 174

Naprotiv, pre bi se moglo govoriti o inauguraciji čitavog novog tipa društva. Tako se sve više počinje govoriti o “postindustrijskom društvu” (Daniel Bell), ali i o potrošačkom, medijskom, informacijskom, društvu “visoke tehnike”, i slično. Dakle, prelom koji nastaje s postmodernom zahvatiće sve pore kasnog kapitalizma, što znači da ova nova društvena formacija ne sledi zakone klasičnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe, već najavljuje novi, treći stupanj u razvoju kapitala. Utoliko je odnos prema postmodernizmu, bez obzira na to da li je u pitanju apologija ili žigosanje, istovremeno, bilo implicitno bilo eksplicitno, politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Za Jamesonovu “periodizirajuću hipotezu” važno je da se postmodernizam ne čita kao stilistički opis, kao prikaz kulturnog stila ili pokreta, a još manje kao još jedan stupanj pravog modernizma, već da svaka kulturna analiza uključuje “prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije”. U tom smislu, “postmodernizam” ne treba razumeti kao stil, već pre svega kao kulturnu dominantu, što pretpostavlja koegzistenciju velikog raspona veoma različitih a opet subordiniranih karakteristika. Ova promena dovodi do toga da se estetska proizvodnja integriše u robnu proizvodnju, čiji je efekat produkcija mnoštva hibridnih entiteta i “sve neobičnijih dobara”. Kao polje sila unutar koga se kreću različite vrste kulturnih impulsa, postmodernu je moguće označiti kao kulturnu proizvodnju “rezidualnih” formi kao i onih koje “nastaju” (Raymond Williams). Adornov je odnos, u njegovoj analizi savremene muzike, spram Schönberga i Stravinskog donekle karakterističan za zaokret koji je donela postmoderna. Ako je Schönberg doista sam vrhunac visokog modernizma, onda je Igor Stravinsky (ali i Gertrude Stein, Raymond Russell ili Marcel Duchamp) sa svojim hibridnim, iracionalnim i eklektičkim produktima prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. 175

JOVAN ČEKIĆ

The Man Who Fell to Earth r. Nicolas Roeg, 1976

176

Koje su onda konstitutivne karakteristike postmodernog polja sila kojim se odvaja od produkata visokog modernizma? Nova plitkost, slabljenje istoričnosti, novi tip emocionalnog osnovnog tona ili “intenziteta”, konstitutivni momenat novih tehnologija, nastanak novog ekonomskog svetskog sistema (globalizacija). Za razliku od stare estetike koja zahteva koncentraciju na jedan ekran, kao da sled slika ima neku posebnu organsku vrednost, bitna odlika postmoderne recepcije jeste da od gledaoca zahteva nemoguće: da poput Davida Bowieja u The Man Who Fell to Earth (koji istovremeno gleda 57 televizijskih ekrana) prati što više kanala. Taj zahtev koji se postavlja pred postmodernističkog gledaoca, kao u nekim radovima Nam June Paika, u njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti, za Jamesona je najbliže kolažnom pristupu. Sam pojam uzvišenog koji se nadovezuje na uvide Edmunda Burkea i Kanta, razlikuje se od Lyotardovog utoliko što je bliži nekom “histeričnom” uzvišenom ili onome što je Susan Sontang nazvala “Campom”. Za Burkea uzvišeno je doživljaj na granici straha, bljesak zapanjenosti i strahopoštovanja, doživljaj nečeg velikog, koji razara sam ljudski život. Kant je u ovaj opis uključio i pitanje samog prikazivanja, utoliko predmet uzvišenoga sada postaje ne samo stvar “puke snage i fizičke nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, već također i stvar granicā figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da pruži predstavu za takve goleme sile”.37 U tom smislu Jameson, sledeći Mandelovu trodelnu shemu, razvija svoju kulturnu periodizaciju stupnjeva kapitalizma razlikujući realizam, modernizam i postmodernizam. Ali, da bismo se u našem Trećem (ili čak Četvrtom) mašinskom dobu nosili s problemom estetskog predstavljanja, neophodno je iznova uvesti Kantovu analizu uzvišenog. Moglo bi se očekivati da će ova problematika estetskog predstavljanja biti povezana s različitim stupnjevima tehnološkog razvitka različitih tipova 37

Jameson, ovde, str. 59.

177

JOVAN ČEKIĆ

mašina. Takav je u moderni bio slučaj s Marinettijevim futuristima i njihovim veličanjem brzine kod različitih mašina, ali i s Picabiom i Duchampom i njihovim dadaističkim mašinskim sklopovima. No kompjuterska tehnologija našeg vremena nema taj kapacitet predstavljanja, pre svega jer su u pitanju mašine za reprodukciju, a ne za produkciju. Ono što nas, posebno nakon pojave romana Williama Gibsona i sajberpanka, fascinira i hipnotiše kod novih tehnologija, jeste to što nam nudi “neku privilegovanu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreže moći i kontrole koju naš duh i mašta može još teže shvatiti — naime čitave nove decentrirane globalne mreže trećeg stadija samog”.38 Tako se već kod Jamesona mreža najavljuje kao figura, zahvaljujući kojoj je moguće misliti nemogući totalitet savremenog svetskog sistema, pa je utoliko postmoderno uzvišeno moguće spoznati putem odrednica tog nesagledivog i pretećeg, mada nejasnog i teško vidljivog “drugog realiteta” ekonomskih i socijalnih institucija. Lyotard Radi se o Izvještaju o znanju u najrazvijenijim društvima, kojeg smo predložili Sveučilišnom vijeću pri vladi Quebeca, a na zahtjev njegova predsjednika.39 Lyotard je prešao upravo onaj put koji u velikoj meri daje indicije da bi se nakon postmodernog (Postmoderno stanje, 1979) moglo očekivati neko buduće post-humano stanje (L’Inhumain: Causeries sur le temps, 1988). Tako bismo, prema Jamesu Williamsu, u Lyotardovom opusu mogli razlikovati: najpre, rane eseje o revoluciji u Alžiru, potom dela o libidinalnoj ekonomiji (Marx i Freud), zatim postmoderno stanje kao i politiku nesvodivih razlika, onda politike “raskola” 38

Isto, vidi str. 64.

39

Jean-François Lyotard, Postmoderno stanje. Izvještaj o znanju, prevela Tatiana Tadić, Ibis-grafika, Zagreb 2005, str. vii.

178

(différend) i “uzvišenoga” i na kraju politike ne-ljudskog, kao onu liniju koja se otvara prema post-humanom. Upravo je taj novi upliv nauke na kraju dvadesetog veka ono čime će se Lyotard baviti u svom ispitivanju statusa znanja na poziv kanadske vlade. S postmodernom postaje jasno da svaki dalji razvoj civilizacije pretpostavlja proizvodnju mnoštva, fragmentaciju i hibridizaciju, ali i pomeranje granice ili horizonta kako bi to rekao sam Lyotard. Ono što Lyotard naziva postmodernim jeste stanje znanja u najrazvijenijim društvima, dakle, stanje u kojem se nalazi zapadna civilizacija nakon promena koje su dovele do drugačijih pravila igre, kako u nauci tako i u umetnosti. Nauka je od svog nastanka u sukobu s naracijama, iz prostog razloga što ih ona uglavnom tretira kao bajke. Nauka, doduše, mora ozakoniti vlastita pravila igre i tada unutar vlastitog ustrojstva stvara diskurs legitimnosti koji se naziva filozofijom. Postoje velike naracije poput dijalektike Duha, hermeneutike smisla, oslobađanja umstvenog subjekta ili radnika, razvoja bogatstva, a nauka koja se poziva na takve naracije kako bi sebe ozakonila, naziva se “modernom”. Ne treba izgubiti iz vida da kada se neko znanje legitimiše metanaracijama, moramo se zapitati i o vrednostima institucija koje je takođe potrebno legitimisati, jer se pravda, kao i istina, mora pozvati na veliku naraciju. U takvoj konstelaciji, Lyotard ističe kao “postmoderno” upravo nepoverenje prema metanarativima. Sa zastarelošću ovakvog metanarativnog pristupa, raspada se narativna funkcija, zapravo raspršuje se u oblačiće narativnih jezičkih elemenata, nastavljajući tako onaj benjaminovski proces fragmentisanja. Upravo to raspadanje simboličkog poretka na bezbroj fragmenata dovodi do nastanka različitih jezičkih igara. Tako postmoderno znanje nije samo oruđe moći, već ono istovremeno izoštrava našu osetljivost na razlike i osnažuje našu “sposobnost podnošenja nesumjerljivog”.40 40

Isto, str. VII.

179

JOVAN ČEKIĆ

Znanje, već krajem pedesetih godina, što je u Evropi označavalo završetak obnove, menja svoj položaj i tada razvijena društva ulaze u postindustrijsko doba i nastaje kultura koja se naziva postmodernom. Kako razumeti ovu promenu u statusu znanja koja nastaje s postmodernom? Najpre, očigledno je da proces privatizacije koji donosi neoliberalizam Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, počinje destabilizovati i ugrožavati funkcije državnih institucija. Osim toga, postavlja se pitanje kako će oslabljena nacionalna država nadzirati i kontrolisati moćne multinacionalne kompanije, što se posebno zaoštrava u informatičkim, a danas zapravo i u svim novim tehnologijama dvadeset prvog veka. U ovakvoj konstelaciji može se pretpostaviti da će se znanje stavljati u opticaj i distribuirati istim mrežama kao i novac, pa se samim tim podela “znanje/ neznanje” zamenjuje onom koja važi i za novac, “poznavanje načina plaćanja/poznavanje ulaganja”. Što se tiče problema legitimnosti, Lyotard najpre ističe da ne treba naučno znanje izjednačavati s celokupnim znanjem, koje je oduvek bilo ili neka vrsta dodatka ili u takmičenju i sukobu s drugom vrstom znanja — narativnim. Potom da se, upravo zahvaljujući novim tehnologijama, sa sadašnjim stanjem naučnog znanja zaoštrava pitanje dvostruke legitimnosti. Naime, ako je legitimnost proces kojim se “zakonodavac” koji se bavi naučnim diskursom ovlašćuje da propisuje uslove kako bi neki iskaz postao delom naučnog diskursa, onda se još od Platona uz ovo vezuje i pitanje legitimnosti zakonodavca. Time se pokazuje da su znanje i moć dve strane istog pitanja: “tko odlučuje o onome što znanje jest i tko zna što treba odlučiti”.41 U delu koji se bavi metodom Lyotard otvara probleme koji se tiču jezika naglašavajući njihovu pragmatičku stranu, pa tako preko denotativnih, performativnih kao i preskrip41

Isto, str. 11.

180

tivnih iskaza (naredaba, zapovesti, uputstava, preporuka, upita, molbi, molitvi, itd.), dolazimo do jezičkih igara. Kada u svojim Filozofskim istraživanjima Wittgenstein nastavlja svoje proučavanje jezika, on onda posebnu pažnju usredsređuje na učinke diskursa, pa onda različite vrste iskaza koje je detektovao naziva jezičkim igrama. Slično šahu, koji je određen grupom pravila zahvaljujući kojima figure imaju svojstva i linije kretanja, različite kategorije iskaza moguće je odrediti pravilima koja određuju i objašnjavaju njihova svojstva i upotrebu. U pogledu ovako shvaćenih jezičkih igara Lyotard naglašava da, prvo, pravila jezičkih igara nemaju legitimnost u njima samima, već je zadobijaju izrečenim ili prećutnim ugovorom među igračima; drugo, bez pravila nema igara, a svaki prekršaj pravila povlači prestanak igre, kao što i minimalna promena nekog pravila menja prirodu igre, pa utoliko iskaz koji nije po pravilima ne spada u igru; treće je da svaki iskaz treba posmatrati kao “potez” u nekoj igri. Iz ovoga Lyotard izvodi neka od osnovnih načela na kojima se zasniva njegov metod: najpre, da govoriti znači boriti se, a potom, da se društvena veza sastoji od jezičkih “poteza”. U osnovi ovakvog pristupa je nastojanje da se izbegnu opasnosti i zamke u koje “tradicionalna” teorija može biti uvučena kao konstitutivni momenat u programiranju društvene celine. U tom slučaju, teorija postaje oruđe za optimizaciju performativnosti sistema, što se događa zbog toga što njena težnja “za jedinstvenom i totalizirajućom istinom odgovara jedinstvenoj i totalizirajućoj praksi upravljača sustava”.42 Tako je fragmentarnost jezičkih igara za postmodernu strateško pitanje odupiranja hegemoniji sistema, a ne rastvaranje društvenih veza i formiranje mase sastavljene od pojedinačnih atoma ubačenih u beskrajno braunovsko kretanje. To što se društveno “atomizira” znači da se formiraju labave mreže jezičkih igara, što se umnogome razlikuje od moderne stvarnosti 42

Isto, str. 18.

181

JOVAN ČEKIĆ

koja pretpostavlja različite “velike priče”. Zbog toga je sebstvo za Lyotarda uhvaćeno u teksturu složenijih i pokretljivijih odnosa, stavljeno u “čvorišta” komunikacijskih tokova ili na mesta kroz koja prolaze poruke različite prirode. Ali sebstvo nikada nije bez moći nad porukama koje prolaze kroz njega postavljajući se na mesto pošiljaoca, primaoca ili referenta. Tako je njegovo izmeštanje u odnosu na učinke jezičkih igara nešto što sistem ne samo da toleriše već i stimuliše, da bi izbegao vlastitu entropiju ali i da bi došao do novosti koje odgovaraju neočekivanim “potezima”. Zbog čega je Lyotard predložio opštu metodu pristupa putem jezičkih igara? Na jednoj strani, jezičke igre su minimum odnosa potrebnoga da društvo postoji, na drugoj u “komunikacijskim društvima” aspekt jezika dobija na važnosti i nije ga više moguće svoditi na tradicionalnu alternativu manipulacijskog govora ili jednostrani prenos poruka ili čak, sasvim suprotno, kao slobodni izraz ili dijalog. U savremenom postindustrijskom društvu i postmodernoj kulturi, velike priče izgubile su svoju verodostojnost. Ovo raspadanje velikih priča nastaje kao učinak razvoja tehnika i tehnologija nakon Drugog svetskog rata, kada dolazi do premeštanja težišta s ciljeva delovanja na njegova sredstva. Pod “velikim pričama” Lyotard najčešće navodi hrišćanske priče o iskupljenju Adamovog greha ljubavlju, priču prosvetiteljstva o oslobođenju od neznanja i ropstva putem spoznaje i egalitarizma, spekulativnu priču “postvarenja univerzalne Ideje kroz dijalektiku zbiljskog”, marksističku priču emancipacije izrabljivanja i otuđenja podruštvljenjem rada i, najzad, tu je i kapitalistička priča “emancipacije siromaštva tehno-industrijskim razvojem”.43 S ovim procesom fragmentacije izgleda kao da se, zahvaćen logikom raspadanja i sam društveni subjekt rastvara. Druš43

Jean-François Lyotard, Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec, Naprijed, Zagreb 1990, str. 40.

182

tvene spone su, međutim, jezične, i njih ne čini samo jedna nit, već je u pitanju tekstura u kojoj se prepliće neodređen broj jezičkih igara, od kojih se svaka povinuje različitim pravilima. Tako bi se moglo reći da se novi jezici, odnosno, nove jezičke igre pridružuju starima pa je moguće dodati “i strojne jezike, matrice teorije igara, nove sustave bilježenja glazbe, sustave bilježenja ne-denotativnih oblika logike (vremenske /temporalne/ logike, deontičke i modalne logike), jezik genetskog koda, grafove fonoloških struktura, itd.”.44 Ova proliferacija jezičkih igara implicira pesimistični zaključak po kome niko ne govori sve te jezike. S obzirom na to da ti jezici nemaju univerzalni metajezik, to bi značilo da je projekat sistem-subjekt započet s nemačkim idealizmom propao i da se slično tome istraživački zadaci unutar nauke sve više usitnjavaju, pa da utoliko više niko ne može ovladati celinom. U takvoj konstelaciji načelo univerzalnog metajezika zamenjeno je načelom pluralnih formalnih i aksiomatskih sudova koji su sposobni argumentisati denotativne iskaze. Na drugoj strani, možda strah od veštačke superinteligencije leži u tome da će ona biti sposobna da ovlada svim tim fragmentima i čak da uspostavi “Celinu” koja u tom slučaju svakako neće biti antropocentrična. Kada su velike priče izgubile vrednost, pitanje legitimnosti znanja se postavlja na sasvim drugačiji način. S postmodernom nastaje spoznaja da legitimnost može doći samo iz različitih jezičkih praksi ljudi, kao i njihove komunikacijske interakcije. Postmoderno društvo gotovo neprimetno je re-strukturirano performativnošću sistema, zahtevom za efikasnošću koja sledi logiku input/output procesiranja, pa su utoliko velike spekulativne naracije postale irelevantne. Ono što se najavljuje s postmodernom svakako je pojava radikalne nejednakosti, onaj simbolički 1 procenat, jer nestanak univerzalnog metajezika vodi u “igre bogatih u 44

Isto, str. 58.

183

JOVAN ČEKIĆ

kojima bogatiji ima više šanse biti u pravu”,45 što za efekat ima poistovećivanje bogatstva s efikasnošću i istinom. S postmodernom se ne radi o najavi kraja znanja. Naprotiv, banke podataka koje nadilaze mogućnosti svakog korisnika su ne samo enciklopedije budućnosti, već i “priroda” za postmodernog čoveka. U takvoj situaciji, najbolja performativnost nastaje iz nove organizacije podataka, najčešće povezivanjem niza podataka koji su do tada bili neovisni, koji tako sačinjavaju novi “potez” u nekoj jezičkoj igri. No, za ovakav pristup neophodni su maštovitost i brzina. Svetom postmodernog znanja upravlja igra potpunih informacija, što pretpostavlja da su, barem u načelu, podaci dostupni svim stručnjacima i da ne postoji znanstvena tajna. U ovakvom kontekstu, “maštovitost” je ona komponenta koja omogućuje ili povlačenje novog poteza (inovacija) ili promenu pravila igre (paralogija). Inovacija tako ocrtava nove pomake unutar pravila neke jezičke igre, dok paralogija traži promene samih pravila neke jezičke igre. Tako se inovacija najčešće ispostavlja kao usavršavanje (update) sistema, dok paralogija svojim promenama pravila igre može imati destabilizirajuće efekte po sistem. Paradoks post U čemu je specifičan lyotardovski pristup fenomenu postmoderne? Pre svega u onom paradoksu post o kome govori sam Lyotard u svom objašnjenju ovog pojma. Za njega postmoderna nije jedna od tačaka na streli vremena koja se javlja, kao uostalom i bezbrojni izmi, pa i “postizmi” (postmodernizma, poststrukturalizma, postfeminizma, post-humanizma itd.), već sam motor promene unutar Moderne koji nastaju kao efekti logike raspadanja. Ovde nije na odmet podsetiti da je za Lyotarda, jednako kao i za Jamesona, veoma značajnu 45

Jean-François Lyotard, Postmoderno stanje, Izvještaj o znanju, Zagreb 2005, str. 65.

184

ulogu imao Theodor Adorno, mislilac kritičke teorije, koji se u ovom slučaju pojavljuje kao “đavo”. U korespondencijama iz 1982–1985, gde Lyotard, pomalo cinično želi “postmodernu protumačiti djeci” neki se od važnih pojmova nastoje detaljnije razviti. Tako se u eseju koji odgovora “na pitanje: što je postmoderna” upravo problematizuje zbrka koja je nastala s postmodernom, čiji se zahtevi manje-više svode na prestanak eksperimentisanja. Prema Lyotardu, tu svakako spada i Jürgen Habermas koji se zauzima za odbranu moderniteta od neokonzervativaca koji žele da se otarase projekta moderne, zapravo projekta prosvetiteljstva, koji je ostao nedovršen. Habermas u prvi plan ističe negativni aspekt fragmentacije. On veruje da je moderna propala, jer je dopustila da se totalitet života razbije na nezavisne specijalnosti u koje je upućeno nekoliko stručnjaka, dok je život konkretnog individuuma osuđen na veliku dosadu. Habermas ima dosta “klasičan” pristup umetnosti, gde se u duhu klasičnih filozofskih sistema, od nje traži da uspostavi most između diskursa saznanja, etike i politike. Kako bi izbegli da upadnu u onu adornovsku apologiju postojećeg, umetnici bi po Lyotardu, neprestano morali da ispituju pravila vlastite umetnosti onakva kakva su naučili od prethodnika. U suprotnom, oni podilaze konformizmu mase, pa zahvaljujući “starim dobrim pravilima” prizivaju “endemičku želju za realnošću” tako što produkuju dela koja su sposobna da zadovolje ovakvu želju. Utoliko, zahvaljujući dišanovskim ready-made strategijama, kao što to primećuje Thierry de Duve, estetičko pitanje moderne više nije šta je lepo, već šta umetnost čini umetnošću. Realizam, koji se postavlja negde između akademizma i kiča zapravo je izbegavanje pitanja realnosti. Zahtev za realnošću, odnosno za jedinstvom, jednostavnošću, komunikativnošću i sl. nije isti kada se vlast zove partija i kada se zove kapital. U prvom slučaju, realizam sa svojim neoklasicističkim strategijama reprezentacije dominira nad avangardnim eksperimentisanjem tako što ga 185

JOVAN ČEKIĆ

kleveće ili čak zabranjuje. U drugom slučaju, nastaje “transavangardistički” ili “postmodernistički” eklekticizam, koji je nulta tačka savremene, danas bi se moglo već reći globalne kulture. U takvoj konstelaciji umetnici, kustosi, kritičari i publika, svi zajedno uživaju u čistoj proizvoljnosti. Tako bi se moglo reći da je “kapitalistički realizam” (da upotrebimo pojam Marka Fishera), realizam proizvoljnosti, u stvari realizam novca, jer se u nedostatku estetičkih kriterija, profit ispostavlja kao najbolji ili čak jedini kriterij. Ne treba imati iluziju da su nauka i industrija više zaštićene od sumnje koja se tiče realnosti od umetnosti. Naprotiv, produkti koji nastaju iz naučne spoznaje i kapitalističke ekonomije, samo potvrđuju da realnost postoji jedino ako je postignut konsenzus među partnerima o spoznajama i obavezama. Svaki modernitet, bez obzira na epohu kojoj pripada, neprekidno otkriva koliko je realnost malo realna, što upućuje na ničeanski perspektivizam. Ipak, Lyotard u kantovskoj tematici uzvišenog vidi ono što prethodi nihilizmu. Upravo u estetici uzvišenog moderna umetnost “pronalazi svoj polet, a logika avangarde svoje aksiome”.46 Prema Kantu uzvišeno je dvosmisleno čuvstvo koje istovremeno dopušta i zadovoljstvo i patnju, odnosno, u uzvišenom zadovoljstvo proizlazi iz patnje. Ova se kontradikcija razvija kao sukob između sposobnosti subjekta da na jednoj strani poima, a na drugoj “predočava” neke stvari. Za razliku od lepote ili ukusa, pojam uzvišenog je drugačiji osećaj do koga dolazi “kada moć imaginacije ne uspeva predočiti predmet koji bi se, pa bilo to samo u načelu, mogao slagati s nekim pojmom”.47 To znači da je moguće imati ideju o nečemu, ali da za to nije moguće pokazati ili predstaviti nijedan primer, što je slučaj s idejama poput sveta — jednostavnog, apsolutno velikog ili moćnog i 46

Jean-François Lyotard, Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec, Naprijed, Zagreb 1990, str. 21.

47

Isto, str. 22.

186

sl. U pitanju su ideje čije predočavanje nije moguće, putem kojih ne spoznajemo ništa stvarno (iskustveno) i zbog toga ih Lyotard smatra nepredočivima. Postmoderna umetnost se posvetila prikazivanju ovog nepredstavljivog, odnosno njen je zadatak da učini vidljivim ono što se može razumeti ali je nemoguće videti, niti predočiti. U tom bi slučaju estetika uzvišenog slikarstva svakako nešto prikazivala, predočavala nešto ali negativno, i poput Maljevičevog “belog na belom”, čineći vidljivim tako što ne dozvoljava da se vidi, demonstrirajući da zadovoljstvo dolazi samo preko bola. Aksiomi slikarske avangarde nisu ništa drugo do neprekidno stremljenje tom nepredočivom kroz vidljive prezentacije. Najzad, u odgovoru na pitanje šta je postmoderna, Lyotard će poći od toga da je ona svakako deo moderne, no reklo bi se jedan njen veoma specifičan deo. Nijedno umetničko delo ne može postati moderno ako prethodno nije bilo postmoderno. Lyotard pervertira linearnu hronologiju prema kojoj bi post u reči postmoderna bilo shvaćeno u smislu jednostavnog sleda, kada označava novi pravac nakon onog prethodnog (npr. postimpresionizam, poststrukturalizam i sl.). Ideja linearne hronologije zapravo je savršeno moderna i najčešće je shvatana kao napredak. U tom smislu se već s postmodernom najavljuje problem rastuće nejednakosti, gde se čovečanstvo cepa na dva dela. Jedan se suočava s izazovima kompleksnosti digitalnog kapitalizma, a drugi sa izazovima samog opstanka i preživljavanja. Uprkos tome, postmodernizam ne treba razumeti kao modernizam na svom kraju, nego naprotiv, u stanju nastanka za koje se može reći da je konstantno. Postmoderno bi trebalo shvatiti na paradoksu futura (post) prošlog (modo), tako bi esej (Montaigne) bio postmoderan, a fragment (Athenäums-fragmente, Schlegel) moderan. Dužnost postmodernog umetnika nije u tome da isporuči realnost, već da načini aluzije na mislivo, koje ne može biti predočeno. U tom smislu je umetnik postmoderne u položaju sličnom filozofu, s obzirom na to da delo koje 187

JOVAN ČEKIĆ

stvara nije vođeno već uspostavljenim pravilima, pa se stoga na njemu i ne mogu primeniti postojeće kategorije. Umetnik zapravo radi bez pravila, kako bi uspostavio pravila onoga što će nastati. U tom smislu dela, aludirajući na nepredočivo u samom predočavanju, neprekidno izoštravaju senzibilitet za to nepredočivo, odnosno za Idejama čije predstavljanje nije moguće. Moglo bi se reći da je Lyotard kasnije modifikovao svoju poziciju, s obzirom na to da više ne zagovara koncept humanosti kao normativne kritike tehno-naučnog sistema unutar našeg kompjuterizovanog društva, već kao da prihvata evoluciju tehnologije kao konstitutivni, odnosno suštinski, momenat u razvoju ljudske vrste. Informacionu mrežu koja prekriva Zemlju Lyotard poredi s Leibnizovom “velikom Monadom” (Bogom), dok dostignuća tehnonaučnog sistema, kao forme instrumentalne racionalnosti koje značajno redukuju kontingenciju temporalnih događaja, ističe kao “ekonomski motivisane forme kalkulacije i kontrole”.48 Tako se koncept “ne-ljudskog” na jednoj strani vezuje za dostignuća tehnonaučnog sistema, koji “socijalizuje” tako što transformiše individue u “funkcije” industrijskih mašina, dok na drugoj, sadrži kreativne principe koji ne samo što pokreću pronalazak novih jezičkih igara već isto tako prete da destabilizuju sistem. Ova dva pristupa se ne isključuju. Naprotiv, oni se prepliću i nadopunjuju kroz bezbroj jezičkih igara. Na drugoj strani, mnogi autori smatraju da se nakon postmodernog kod Lyotarda može govoriti o “ne-humanom stanju” kao o nečemu što bi nedvosmisleno predstavljalo zaokret prema post-humanom. U svojim poslednjim radovima on i dalje savremeno stanje karakteriše kao postmoderno, ali to samo može biti u značenju koje mu on pridaje, dakle kao traganje za onim nepredočivim u samom predočavanju. 48

William Martin, “Re-programming Lyotard: From the Postmodern to the Posthuman Condition”, Parrhesia, br. 8/2009, str. 69.

188

To bi značilo da i kada se razmišlja o daljem kretanju kapitalističkog fluksa, onda se Lyotard svakako slaže s mnogim eminentnim članovima naučne ali i poslovne zajednice, koji smatraju da je neophodno razmišljati o tome da ljudska rasa treba da započne širenje i kolonizaciju najpre izvan Zemlje, a potom i Sunčevog sistema. Ali, da bi se ovaj proces započeo, svakako je neophodno, i tu se Lyotard i Jameson približavaju, zamisliti i osmisliti neki budući postkapitalistički svet. Koncept “ne-ljudskog” bi za Lyotarda, kako ga on tumači u uvodu istoimene knjige, imao dvostruko značenje. Na jednoj strani, određuje nešto ne-humano poput postojećeg globalnog sistema koji više ne funkcioniše za dobrobit čovečanstva. To je neki savremeni nihilizam, koji nastaje kao rezultat kombinacije logike kapitala i tehno-nauke, a u koji je uhvaćeno kako mišljenje tako i umetnost, ali i sam život. Koncept ne-humanog se, u ovom slučaju, povezuje sa sve većom hegemonijom tehno-naučnog sistema, koji individue tretira kao “funkcije” takvog industrijsko-naučnog kompleksa. Na drugoj strani, ne-ljudsko istovremeno sadrži i nešto kreativno što se može shvatiti kao momenat utopijskog koje se opire i suprotstavlja onom prvom ne-ljudskom kretanju nastojeći da stvori uslove za drugačije mišljenje humanog, s obzirom na to da je ono prethodno prevaziđeno i zastarelo. Koncept ne-ljudskog poziva na revidiranje značaja ljudskog, i preusmeravanje našeg odnosa prema tehnologiji, a to upravo znači i prema novim i drugačijem mestu čoveka u nastajućoj civilizaciji. Zbog tog razloga je Lyotard bio veoma zainteresovan za primenu novih tehnologija u umetnosti, pa je tako bio kurator jedne od najambicioznijih izložbi umetnosti novih medija Les Immatériaux, održane u Centru Pompidou 1985. godine. Umetnost ne samo što se suprotstavlja nihilizmu u onom najširem ničeanskom smislu, već istovremeno, zahvaljujući avangardnim eksperimentisanjima, funkcioniše poput korektiva svim zatvaranjima i blokadama kao kolateralnim efektima tehno-nauke. Na opasnosti do kojih može da dovede 189

JOVAN ČEKIĆ

novi odnos politike i tehnologije u kasnoj fazi kapitalizma, ukazali su i mnogi naučnici (Stephen Hawking, pre svih), apostrofirajući glupost i pohlepu kao momente s potencijalno katastrofalnim posledicama. Ovde svakako treba imati u vidu iskustvo Auschwitza kao jezive tehne unutar stravične mašine za ubijanje, na koju prvi ukazuje Adorno — kasnije i Lyotard, a i Agamben — postavljajući pitanje o mogućnosti umetnosti (poezije) nakon ovakvih iskustava. Auschwitz je pokazatelj da je unutar kapitalizma moguće nastajanje jedne od najfantastičniji političkih i ekonomskih reteritorijalizacija, odnosno zatvorenog sistema — fašističke države. Ovo je važno imati u vidu s obzirom na to da zatvoreni sistemi brzo troše svoju energiju i urušavaju se prelazeći u mnogo verovatnije stanje dezorganizacije, što je opisano drugim zakonom termodinamike — entropijom. Nasuprot njima, otvoreni sistemi koriste energiju izvan svojih organizovanih struktura uspostavljajući tako sebe kao mnogo stabilnije na duže staze. Mnogi teoretičari će sadašnje stanje kapitalističkog sistema videti kao dezorganizaciju, dezorijentaciju, pometnju, kao nemogućnost da se odredi budući vektor razvoja i kretanja civilizacije. U svom eseju nazvanom “Može li misao nastaviti bez tijela?” Lyotard razmišlja o tome kako da mišljenje preživi solarnu eksploziju naše zvezde koja bi trebalo da se dogodi za neke 4,5 milijarde godina. Ovakvo pitanje implicira barem dve stvari. Na jednoj strani, neophodnost proizvodnje takvog hardvera i softvera koji bi bili sposobni da “daju telo” veštačkom mišljenju. Na drugoj, ono pretpostavlja da će čovečanstvo upravo zbog toga stvoriti realne uslove za mogućnost da se pomeri za jedan stupanj na Kardashevljevoj skali civilizacija. To pretpostavlja nastajanje veštačke superinteligencije, dakle poslednjeg čovekovog izuma i potpuno novu i drugačiju međuplanetarnu civilizaciju, koja će se suočiti sa sve većom kompleksnošću novog ustrojstva. S ovog stanovišta kompleksnost savremenog, atonalnog sveta je tek 190

početak jednog daleko šireg procesa transformacije sveta koji se nezaustavljivo kreće prema post-humanom stanju kao novom stupnju u razvoju civilizacije. Ruski astrofizičar Nikolai Kardashev izneo je, 1964. godine, ideju da status neke civilizacije zavisi od dve primarne stvari: energije i tehnologije. Prema njegovoj teoriji tehnološka dostignuća neke civilizacije neodvojiva su od količine energije koju je neka civilizacija sposobna da iskoristi i njom manipuliše. Samim tim, što više energije neka civilizacija proizvodi, ona je tehnološki razvijenija. Energija se koristi zahvaljujući tehnologijama, a socijalni sistemi su izrazi ovih tehnologija, pa se samim tim status neke civilizacije zasniva na količini energije koju je ona sposobna da upotrebljava. Ova skala ima različite kategorije, odnosno nivoe klasifikacije, mada su je poslednjih godina naučnici proširili kako bi mogli da mere hipotetičke civilizacije koje mogu biti galaktičke, intergalaktičke ili čak one koje se šire na različite univerzume. Tipovi civilizacija se kreću od nultog do petog nivoa, u zavisnosti od sposobnosti da proizvedu tehnologiju koja će moći da koristi energiju u različitom obimu. Tako je 0 tip civilizacije, ili subglobalna civilizacija, ona koja proizvodi i izvlači svoju energiju i materijale iz sirovih organski zasnovanih izvora kao što su drvo, ugalj i nafta. Rakete koje bi takva civilizacija mogla da proizvede zavise od hemijske propulzije. S obzirom na to da je putovanje veoma sporo, civilizacija na tom stupnju razvoja bila bi najvećim delom zatvorena na rodnoj planeti. Nažalost, to je stupanj na kome smo danas te, dakle, još nismo dostigli ni nivo I razvoja. Tip I obuhvata ono što se naziva planetarnom civilizacijom, koja bi bila znatno razvijenija od naše na Zemlji. To je civilizacija koja je sposobna da koristi sve raspoložive resurse na svojoj planeti, vešto iskorišćavajući energiju po čitavom svetu (1015 W). Civilizacija tipa II odgovara onome što se naziva stelarnom kulturom koja bi bila znatno naprednija nego što smo mi danas, nekoliko hiljada godina više od 191

JOVAN ČEKIĆ

našeg sadašnjeg razvoja. Takva bi civilizacija bila sposobna da prikuplja i koristi svu energiju svoje zvezde i mogla bi da liči na Planetarnu federaciju iz Star Treka. Civilizacija trećeg tipa (III) formirala bi galaktičku kulturu koja bi bila sposobna da koristi energiju koju proizvodi galaksija, što je oko deset milijardi puta više energije nego što je koristi civilizacija tipa II. Ova je civilizacija od 100.000 do milion godina ispred naše. Ta bi civilizacija kolonizovala čitavu galaksiju i izvlačila bi energiju iz stotine milijardi zvezda putujući duž interstelarnog prostora pa bi donekle ličila na Imperiju iz Ratova zvezda. Kardashev nije razvijao dalje svoje tipove civilizacija, ali su drugi naučnici i istraživači dodali još dva tipa civilizacija. Tako se četvrti tip naziva univerzalnom kulturom, što bi odgovaralo intergalaktičkoj civilizaciji koja bi se mogla proširiti čitavim univerzumom. Ova bi društva bila sposobna da menjaju strukturu prostor-vremena ili da svojevoljno uspore entropiju ili je čak i okrenu u suprotnom smeru, možda i da dostignu besmrtnost. Najzad peti tip civilizacije bi bio neka multiuniverzumska civilizacija koja bi mogla da nadiđe kosmos iz kojeg je potekla. Takva civilizacija bi bila sposobna da manipuliše veličinama univerzuma, da se kreće između različitih univerzuma koji sadrže različite forme materije, fizike i prostorvremenskog kontinuuma. Michio Kaku smatra da smo ovog trenutka tip 0,7 civilizacije i da bismo uz nešto sreće prvi tip civilizacije mogli da dostignemo u narednih 100 ili 200 godina, dok bi nam za dosezanje drugog tipa trebalo nekoliko hiljada godina, a za treći bi nam bilo potrebno od sto hiljada do nešto manje od milion godina.49 Lyotardov esej o ne-ljudskom (L’inhumain), naglašava neku vrstu intencionalnog ili namernog zaboravljanja u 49

Michio Kaku, The Future of Humanity: Terraforming Mars, Interstellar Travel, Immortality, and Our Destiny Beyond Earth. Doubleday. 2018.

192

našim “ponižavajućim intelektualnim taktikama” kada je u pitanju neizbežna eksplozija našeg Sunca. Moglo bi se reći da ponižavajuća intelektualna taktika čini ovakve pristupe, kao i čitav posthumanistički pristup uzaludnim, izmeštajući tako razmišljanja o budućnosti ljudskog roda izvan kritičkih preispitivanja tehno-nauke. Kod ovakvog pristupa opasnost je u tome što (investicioni) kapital i tehno-nauka, neometano kolonizuju i određuju našu budućnost, s efektima koje više nije moguće korigovati, ili je pak suviše kasno za bilo kakvu intervenciju. U kompleksnim ispitivanjima koje Lyotard sprovodi u svom eseju, za jednu liniju mišljenja moglo bi se reći da vodi u posthumano, a to je upravo ona koja preispituje šta se sve postavlja pred tehno-nauku, kako bi se izbegla solarna katastrofa. Sve što se događa u nauci i tehnologijama, a posebno u novim tehnologijama dvadeset prvog veka, ukazuje na pripreme za preživljavanje izvan Zemlje ili čak našeg Sunčevog sistema, dakle na pomeranje na Kardashevljevoj skali. Prema Lyotardu sve te tehnologije imaju cilj da preoblikuju ljudsko telo da bi moglo opstati u nepovoljnim uslovima kako kosmosa tako i, danas bismo mogli reći, neizbežnih klimatskih promena. Ovde svakako treba imati u vidu da s obzirom na ranije postavke o kraju velikih priča, razmišljanja o solarnoj katastrofi nisu novi metanarativ, već je to poziv da se filozofija priključi razmišljanju o budućnosti ljudskog roda. U svom eseju Lyotard, međutim, ne postavlja problem opstanka čoveka kao takvog, već je za njega krucijalno pitanje može li mišljenje (mozak, rekli bi kognitivisti) opstati bez tela. Mozak je najkompleksniji entitet u poznatom kosmosu, pa utoliko fokus nije na čoveku kao takvom, već na jednom kompleksnom procesu, mišljenju, koje taj entitet sposoban da proizvede. S nestankom Zemlje, usled solarne kataklizme, ne samo što će se mišljenje zaustaviti, već neće biti nikakve ljudskosti, niti živih stvorenja, neće biti inteligentnih Zemljana, naprosto zato što će oni i njihov zemaljski horizont 193

JOVAN ČEKIĆ

biti uništeni. Kao čist događaj, solarna kataklizma je negacija bez ostatka, bez sopstva, pa samim tim i bez smisla, to je ultimativno razdvajanje smrti i mišljenja. Prema Lyotardu nema osnova za pretpostavke da će ono što bi moglo da opstane u novim okolnostima biti “ljudsko”, ili čak “živo” u bilo kom smislu kako mi danas razumemo ove pojmove. Jedini odgovarajući naziv za ovakav entitet bio bi “misleća-organizacija” ili “negenotropski sistem”, što bi i bio pravi objekt ove linije Lyotardovog razmišljanja. Tu nije u pitanju subjekt, a još manje nekakva emancipacija čovečanstva kao subjekta istorije, već energija koja ima tendenciju da se organizuje tako što se transformiše u “negenotropski sistem”. Ako se ljudsko mišljenje posmatra kao kompleksno tehničko pomagalo, onda je ljudsko telo hardver bez koga kompleksne operacije poput mišljenja nisu moguće. Mišljenje je moguće jer je “materijalna celina” kako Lyotard naziva čoveka, opremljena veoma sofisticiranim softverom, ljudskim jezikom, koji takođe zavisi od stanja hardvera. U budućoj neupitnoj solarnoj kataklizmi biće razoreni kako hardver tako i svako mišljenje, pa se onda pred tehnološkim naukama postavlja sledeći problem: “kako snabdeti ovaj softver hardverom koji će biti nezavisan od uslova života na Zemlji”.50 Pitanje je, zapravo, kako omogućiti mišljenje bez tela, ono koje nastavlja da postoji i posle smrti ljudskog tela. Pritom, ovde “bez tela” treba razumeti u značenju bez ljudskog tela kakvo je nama poznato — kao kompleksni zemaljski organizam — ali ne znači i bez bilo kakvog hardvera. Rešenje tog problema je prema Lyotardu teorijski veoma jednostavno: “proizvodnja hardvera sposobnog da ‘podrži’ softver koji je bar isto toliko kompleksan (ili repleksan) koliko i današnji ljudski mozak, ali u ne-zemaljskim uslovima”.51 Ovde treba imati u vidu 50

Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time. Stanford University Press, 1992, str. 13.

51

Isto, str. 14.

194

da se radi o hardveru koji mora da se zasniva na korišćenju energije dostupne u kosmosu uopšte, a ne na nekoj posebnoj lokaciji. Lyotard sasvim laički procenjuje da je trenutno stanje savremenih nauka takvo da se otvara mogućnost za konstruisanje takvih tehničkih objekata. Što se pak tiče softvera kojim bi bile opremljene ove mašine, Lyotard smatra da je to problem istraživanja u oblasti veštačke inteligencije, ali i svih kontroverzi koje ih prate (pitanja svesti, inteligencije i sl.). Na ovaj način, razmišljajući o tome kako da čovečanstvo opstane u budućoj neizbežnoj solarnoj kataklizmi za nekih 4,5 milijardi godina, Lyotard želi ukazati na neophodnost novog “okreta” unutar savremenog mišljenja. Ovaj se okret shvata kao nastupanje jednog novog stanja, koje se najčešće naziva post-humanim, a koje pokreće probleme odnosa čoveka i mašina. Dakako, s najavom mogućnosti nastanka veštačke superinteligencije, kao ultimativno poslednjeg čovekovog pronalaska, postavljaju se mnoga pitanja, ali i zahtevi za krajnjim oprezom pri radu na ovakvom entitetu. Istorija ovih opomena započinje s tekstom Billa Joya u Wiredu iz dvehiljadite godine, s pitanjem “da li će budućnost uopšte trebati nas”, da bi se produžila sa Stephenom Hawkingom i Elonom Muskom. Proces fragmentacije koji se nastavlja u gotovo svim registrima kasnog kapitalizma, zapravo samo pokazuje u kojoj meri je teško detektovati efekte logike raspadanja, kao onoga što najavljuje novo stanje. Nastajanje mreža Predstava o centru rastače se u mrežu.52 Digitalni kapitalizam je neodvojiv od koncepta mreže, to su dve strane istog novčića, jer nastajanje digitalnog kapitalizma korespondira sa uspostavljanjem i razvojem mreža. Digitalni 52

Katrin Malabu (Catherine Malabou), Šta da radimo sa našim mozgom?, preveo Srđa Janković, FMK, Beograd 2017.

195

JOVAN ČEKIĆ

kapitalizam je tako, s mašinama treće generacije, prelazak onog tehnološkog praga s kojim se stvaraju uslovi za kontrolu, uspostavljanje i razvijanje sveobuhvatne mreže, odnosno potencijalno povezivanje ogromnog broja heterogenih entiteta (internet of everything). Tako se dolazi do samog praga delezovskog društva kontrole kao jednog od potencijalnih načina vladavine u digitalnom kapitalizmu. S pojavom mreže, kao nove paradigme, stvaraju se uslovi da čovek više ne bude tačka svih povezivanja, isto kao što se s pojavom artificijelne superinteligencije raspada antropocentrični princip. Koncept mreže pretpostavlja različita mapiranja, kako simboličkog tako i stvarnog prostora koji se međusobno prožimaju na najrazličitije načine što najavljuju već fukoovski dispozitivi ili rizomi i asamblaži Deleuzea i Guattarija. U svakom slučaju i postmoderna će, pre svega Jameson sa svojim “kognitivnim mapiranjima”, razmatrati mogućnosti drugačijih kartografisanja topologije društvenog polja. Zbog čega su mreže važne za uspostavljanje digitalnog kapitalizma? Samim tim što transferišu svet u čvorišta i linije — agente i konektore — mreže su zamišljane kao ono što će razrešiti postmodernističku konfuziju i dezorijentaciju. One čine vidljivim ono što se nekada činilo nezamislivim: globalni kapitalizam, rizike po okolinu, maglovite afekte, reakciju masa i sl. Čini se da mreže mogu da “uhvate sve” što je novo ili različito unutar naših socijalnih institucija, globalnih formacija, političkih, finansijskih i vojnih organizacija. Za Wendy Hui Kyong Chun postavlja se pitanje zbog čega je “mreža” postala tako neodoljiv i univerzalni koncept koji se može primeniti u najrazličitijim disciplinama, od sociologije do biologije, od studije medija do ekonomije.53 Mreža je u osnovi neoliberalnih imaginacija digitalnog kapitalizma, gde 53

Ovde sledimo neke njene analize iz knjige Wendy Hui Kyong Chun, Updating to Remain the Same: Habitual New Media, The MIT Press, 2017.

196

mrežna mapiranja postaju načini da se rastera postmodernistička konfuzija koja je dominirala kasnim sedamdesetim i ranim osamdesetim. S mrežama se dakle okončava postmodernistička dezorijentacija. Svet postaje sve kompleksniji i individue postaju svesne da je nemoguće sagledati a kamoli pojmiti i razumeti složene odnose u takvom svetu. S postmodernom individue su zarobljene u nadmoćan, nepredstavljiv, nezamisliv i haotičan globalni sistem, u nekoj vrsti beskrajnog haotičnog loopa. S pojavom mreža okončava se postmoderni haos. Nasuprot postmodernističkom pastišu, mreže otvaraju mogućnosti kako uvećanja i analize mikroveza tako i širi pregled na neko stanje stvari, pa na taj način analizom podataka zamenjuju postmodernistički relativizam. Mreže utelovljuju “glokalne” kombinacije tako što posreduju između lokalnog i globalnog, između detalja i šireg pogleda na neko stanje stvari. Mape dozvoljavaju korisnicima da se kreću od zumiranja najsitnijih detalja do panoramskog pregleda, kako bi se videli obrasci i kretalo između različitih uvećanja pre nego se ukaljati postmodernim pastišima. Osim toga, samo mapiranje čak i kada deteritorijalizuje, otvara nove putanje i produkciju mnoštva što pokreću kapitalizam, jer kapitalizam uspeva u nesigurnosti i mnoštvu. Pojava mreža vodi u čak veću finansijsku nesigurnost, finansijska kriza iz 2008. bila je delimično uzrokovana periodom umreženih “toksičnih derivata”. Internet, kao model digitalnog kapitalizma, neprekidno provocira beskrajne rasprave o tome da li je dobar ili loš, ali je za Wendy Hui Kyong Chun, pravo pitanje zašto internet provocira tako kontradiktorne strasti? Njen odgovor je da su novi mediji toliko moćni zbog toga što brišu granicu ili razliku između privatnog i javnog, trača i političkog govora, nadziranja i zabave, intimnosti i rada, samopromocije i realnosti. Jednom rečju, novi mediji su “predivno grozni”, što donekle podseća na shvatanje dela moderne umetnosti kao “anksioznih objekata”. Ovi objekti, kako je to isticao Harold 197

JOVAN ČEKIĆ

Rosenberg, istovremeno vas privlače svojom začudnošću i odbijaju svojom nečitljivošću i nerazumljivošću, pa utoliko stvaraju anksioznost kod posmatrača. Slično tome, novi su mediji beskrajno fascinantni i dosadni, stvaraju zavisnost i odbojnost, banalni su, a opet revolucionarni. Čini se da svi anksiozni objekti naše civilizacije imaju ovu šizoidnu pukotinu, kao konstitutivni momenat unutar koga se prelamaju ili povezuju različite ponekad suprotstavljene linije kretanja. Tako bi se moglo reći da se anksioznim objektima nove umetnosti pridodaje ili otvara još jedna linija virtuelnih objekata novih medija, kroz koje se prelama sama šizofrenost digitalnog kapitalizma. Bitna je odlika novih medija da žive i umiru preko updatea (ažuriranja, nadopune i sl.) ukoliko se prestane s ažuriranjima nestaje i sam objekt, pa utoliko stvari koje prestanu da se ažuriraju zapravo prestaju da se koriste. U digitalnom kapitalizmu, ljudi i stvari koji se nisu ažurirali izgubljeni su, bespomoćni ili tužni, jer biti znači biti “apdejtovan”, dakle biti ažuriran i biti subjekt nekog ažuriranja. Istovremeno, update je koliko ažuriranje ili nadopuna, toliko i usavršavanje ili prilagođavanje na promene unutar digitalnog okruženja ili šireg polja sila. Postavlja se pitanje zbog čega je mreža čudan i zarazan koncept? Odgovor možda leži u tome što koncept mreže pretpostavlja dvostruku artikulaciju. Mreže su istovremeno projekcije i istorija, aktualno postojeći realiteti i teorijske apstrakcije, planirani dijagram i njihov rezultat, deskripcija i objašnjenje. Mreže su teorijske u svakom značenju te reči. No isto tako, mreže brišu granice između mnogih disciplina koje upotrebljavaju mreže: od ekonomije do studija književnosti, od političkih nauka do biologije. Studije mreža na čudan način reflektuju svoje subjekte, čineći gotovo nemogućim odvajanje analize mreža od njih samih. Tako se mreže pojavljuju kao univerzalni koncept, šireći se kroz različite discipline i političke podele, one strukturiraju neoliberalne zajednice digitalnog 198

kapitalizma. Pretvarajući svet u mnoštvo čvorišta i linija, mreže na jednoj strani utelovljuju neoliberalističku viziju individua kao kolektivno raspršenog društva, a na drugoj nastoje da integrišu individualna delovanja u trendove i navike koje je moguće podeliti s drugima (share). Mreže su odgovor na dilemu koju je postavio postmodernizam: kako se orijentisati u globalnom svetu čija se kompleksnost i konfuznost sve više uvećavaju? Odgovor se možda može naći u dijagramima nepredstavljivih interakcija, od širenja kapitala do afekta; mreže uspevaju da uhvate individualne i (pre)individualne relacije koje su do tada bile maskirane kanetijevskim kretanjem masa. Mreže su sposobne da predstave povezanosti kao i da ocrtaju obrasce unutar kapitalističkog fluxa, ali i da konstantno proizvode krize, neprestano povezujući kako lično i kolektivno tako i političko i tehnološko ili biološko i mehaničko, teorijsko i empirijsko. Mada omogućavaju individuama da kognitivno mapiraju svoje odnose prema drugima, mreže takođe zbunjuju i zamućuju. Krećući se od mikro do makro pregleda, od traganja od jednog do drugog termina, za Wendy Hui Kyong Chun, neoliberalni subjekti neprekidno traže i retko nalaze. Mapiranja koja nastaju s “big data” ne omogućavaju pojedinačnim subjektima da razumeju i promene sistem. Naprotiv, te mape se koriste kako bi se predvidelo njihovo ponašanje kao korisnika. Različiti teoretičari apostrofirali su mape i mreže, ma kako ih razumeli, kao ključne agente koji omogućavaju da se nevidljivo učini vidljivim. Upravo obećanje da se ono nevidljivo učini vidljivim koncept mreže čini dominantnim teorijskim alatom. Mape uspevaju da zahvate disperzivne i razgranate interakcije u dinamičku reprezentaciju čime se omogućava analiza gotovo svega, od prijateljstva do zaraznih bolesti. Mreže su razvijene unutar različitih oblasti kako bi se razumela nova struktura moći i novi načini individualnog i kolektivnog ponašanja u društvu. Teoretičari poput Alexandera Gallowaya i Tizianae Terranova zastupaju stanovište da i u onome što se čini kao 199

JOVAN ČEKIĆ

nehijerarhijska mrežna struktura i dalje postoji kontrola, pre svega jer je globalna “kultura mreže” imanentna kapitalizmu. Za Wendy Hui Kyong Chun ovakvi teorijski pristupi teško da rešavaju teškoće koje su postavljene s globalizacijom i kasnim kapitalizmom. Nalazimo se u istorijski jedinstvenoj situaciji: neprestano mapiramo, neprestano produkujemo, a opet nismo u stanju da predstavimo, ili da samostalno i odlučno intervenišemo u svetu oko nas. Postavlja se pitanje šta se zaista misli pod mrežom? Mreže su neobični entiteti; one su istovremeno tehničke projekcije i fenomeni koji se prirodno pojavljuju. Moderne mreže proizlaze iz takvih struktura kao što su električne mreže ili sistemi autoputeva i projektovane su tako da zamene mreže malih svetova. Teoretičari mreža poput Duncana J. Wattsa ističu gotovo komičnu jednostavnost tačaka i linija koje ih povezuju na komadu papira. Mreže su tako projekcije, teorijski dijagrami (modeli zasnovani na prošlim posmatranjima korišćenim da predvide buduće interakcije), empirijski entiteti i stvari koje zamenjuju i analiziraju ove stvarne entitete i njihove detalje u neredu. Mreže su tako neka vrsta kompromisa između konstruisanog i prirodnog, teorijskog i empirijskog, i kao s čuvenom Borgesovom mapom, “karta postaje teritorija”. Mreže stvaraju nove mreže i one su veoma zarazne isto koliko su i korisne u dijagnostikovanju zaraza. Mreže brišu ili čine propusnim granice između mnogih disciplina, od ekonomije do studije medija, od političkih nauka do biologije. Čini se da je svaka disciplina otkrila mrežu kao univerzalnu strukturu koja je onda bila preduslov za njihova povezivanja. Studije mreža na neobičan način se ogledaju ili prepliću s onim što je objekt analize, čineći još težim odvajanje analize od mreže koja se studira. Mreže se, nesumnjivo, samogenerišu kao i sam kapital, te otuda njihova važnost za mapiranje kapitala. Mada se mreže često tehnički nazivaju “grafovima”, teorija mreža se ipak razlikuje od teorije grafova, pre svega jer mreža nije statična, već s vremenom evoluira u 200

skladu s različitim dinamičkim pravilima, osim toga mreže ne treba razumeti samo kao topološke objekte, već i kao okvir na čijim je osnovama izgrađen dinamični sistem. Mreže su istovremeno i naučna fantastika i istorijsko prisustvo, jer one ocrtavaju buduće projekcije kao da zaista postoje, a isto tako povezuju prošle događaje kao da se odvijaju u sadašnjosti. Mreže tako prevode vreme u prostor, one spacijalizuju temporalno, tako što iscrtavaju polivalentne interakcije kao direktne linije kontakta. S postmodernom i poststrukturalizmom počinju razmišljanja o novim i različitim mogućnostima mapiranja topologije društvenog polja. Jamesonov esej o postmoderni završava se razmišljanjem o kognitivnom mapiranju kao nečemu što ocrtava političke forme postmodernizma, ako takva uopšte postoji, koje bi bile osmišljene tako da projektuju “globalne spoznajne kartografije”, na kompleksni svet kasnog kapitalizma. Jamesonovo kognitivno mapiranje će nastojati da uspostavi nove forme mapiranja kao način da se nanovo povežu individualna delovanja i globalno znanje. Njegovo je kognitivno mapiranje uračunavalo argumente geografa Kevina Lyncha (The Image of the City) da je individualno sticanje moći povezano s njegovom sposobnošću da kognitivno mapira svoju okolinu, kao i s altiserovskim analizama ideologije. Kognitivno mapiranje zahteva koordinaciju egzistencijalnih podataka, odnosno empirijske pozicije subjekta, “s neživim apstraktnim koncepcijama geografskog totaliteta”. Dok pojam ideologije omogućava da nanovo promislimo specifično geografske i kartografske probleme u terminima društvenog prostora. Estetika kognitivnog mapiranja nastoji pojedinačnom subjektu ocrtati smisao vlastitog mesta u globalnom kompleksnom sistemu kasnog kapitalizma. Jameson nastoji da iznese argumente za estetiku kognitivnog mapiranja, pri čemu ne želi da zameni niz drugih, postojećih ili mogućih raznovrsnih estetika. Pre je u pitanju nastojanje koje se vezuje uz tradicionalnu funkciju estetike, odnosno uz 201

JOVAN ČEKIĆ

tradicionalnu formulaciju koristi od umetničkog dela; “Da pouči, da pokrene, da pruži užitak.” Moglo bi se reći da je s ovakvim pristupom na delu poziv za nove vrste reprezentacije, no Jameson ne sugeriše povratak Balzacu ili Brechtu. Pozivajući se na geografa Kevina Lyncha i njegovo mentalno mapiranje, Jameson smatra da je na njegovu mentalnu mapu grada moguće ekstrapolirati i onu mentalnu mapu društvenog totaliteta koju svi nosimo u svojim glavama. Kognitivno mapiranje koje on predlaže “uključuje ekstrapolaciju Lynchove prostorne analize na oblast društvene strukture, dakle, u naš povijesni moment, u totalnost klasnih odnosa u globalnim (ili bih trebao reći multinacionalnim) razmjerima”.54 Nesposobnost socijalnog mapiranja stoga osakaćuje političko iskustvo, pa je utoliko estetsko ili kognitivno mapiranje, za Jamesona integralni deo svakog socijalističkog političkog projekta. S obzirom na to da kognitivno mapiranje pre svega zavisi od poimanja globalnog društvenog totaliteta koji bi trebalo mapirati, postavlja se pitanje zbog čega se kod Jamesona povezuje s estetikom, a ne s kritičkim socijalnim naukama. Estetika ima prednost jer se bavi individualnim iskustvom, a ne nečim što, poput socijalnih nauka, konceptualizuje zbiljsko na apstraktan način. Utoliko bi politička forma postmodernizma, ako je uopšte ima, bila “smišljanje i projiciranje globalne spoznajne kartografije, kako u društvenom tako i u prostornom razmjeru”.55 Bruno Latour spada u značajne kritičare moderne (Nikada nismo bili moderni), ali i postmoderne; nastojeći da otvori jednu liniju mišljenja koja se nadovezuje na rizom, on želi da ode korak dalje razvijajući teoriju aktera-mreže (Actor Network Theory). Prema Latouru moderna je nemoguće nastojanje da se kreira radikalni rascep između objektivno prirodnih činjenica i arbitrarnosti ljudske perspektive. Povrh toga mo54

Jameson, ovde, str. 102.

55

Jameson, ovde, str. 88.

202

dernisti nastoje da “pročiste” objekte stavljajući ih na jednu od strana ove artificijelne podele, poričući postojanje bilo čega što leži između, dakle u sredini. Tako se svet deli na dva suprotstavljena kraljevstva: na jednoj strani je ljudska sfera sastavljena od transparentne slobode kojom vlada arbitrarna i nesamerljiva perspektiva, dok je na drugoj strani priroda ili spoljašnji svet. U stvarnosti, međutim, ne postoje dve zone, “svet” i “čovek”, koje treba premostiti nekom vrstom magičnog skoka. Postoje samo akteri i, u najvećem broju slučajeva, nije ni moguće identifikovati preciznu sferu (“priroda ili kultura?”) kojoj bilo koji dati akter pripada. Podela sveta u dve zone jeste besmislena fikcija, s obzirom na to da nikada ne možemo da pročistimo svet, a kako ovaj projekat nije sproveden mi, u stvari “nikada nismo bili moderni”. Nikada nećemo moći da odvojimo carstva prirode i kulture — ne zbog toga što su ona beznadežno isprepletana, već zbog toga što je dualizam prirode i kulture neosnovan na prvom mestu. Nema ničega osim kosmičke oluje individualnih aktera od kojih nijedan nije inherentno prirodan ili kulturan. Ali, upravo zbog tog nastojanja da pročisti dve oblasti jednu od druge, takozvano moderno doba je ubrzavajući proces fragmentacije stvorilo ogroman broj hibridnih objekata koji nikada ranije nisu bili poznati. Za Latoura mreža nije samo tehnički dispozitiv kao što je to slučaj sa železničkom mrežom, vodovodom, kanalizacionom ili mrežama mobilne telefonije. Potrebno je stoga razlikovati mrežu kao rezultat od mreže kao procesa, jer uprkos svim kritikama koje su upućene konceptu mreže, važno je ono što se kreće ne brkati s onim što to kretanje omogućuje. Naftovod svakako nije napravljen od nafte, kao što ni internet nije napravljen od e-mailova, pa je utoliko i najmanji prekid dovoljan da neku mrežu učini neoperativnom (kad naftovod curi zatvaraju se ventili, ili kad se izgubi wi-fi signal povezanost s internetom je izgubljena). S konceptom “mreže” važno je ne pobrkati “ono što cirkuliše kada se jednom sve postavi na 203

JOVAN ČEKIĆ

mesto i postavljanje na mesto heterogenog skupa elemenata nužnih za to cirkulisanje”.56 U prvom slučaju imamo proizvod, a u drugom nešto poput Le Carréovog romana, jedan gotovo fukoovski dispozitiv u kome se prepliću heterogeni momenti koji omogućavaju to kretanje. Tako neka mreža, na primer ruskog gasovoda, nije napravljena od gasa, već od čeličnih cevi, pumpnih stanica, međunarodnih sporazuma, ruske mafije, pilona zarivenih u permafrost, promrzlih tehničara, ukrajinskih političara i sl. Tek kada dođe do “prekida mreže”, u slučaju krize počinje se ponovo preispitivati skup elemenata koje treba isplesti kako bi mreža proradila. Mreža ima jedno ograničenje, ne kvalifikuje vrednosti, međutim kao prvi od modusa egzistencije mreža ocrtava obrise naših nastojanja da se nosimo s kompleksnim svetom. To svakako nije moguće unutar samo jednog modusa života, već je neophodno njihovo prožimanje i preplitanje kako bi se moglo preispitati ili “resetovati” nasleđe Modernih, ali i ocrtati vektori za dalje kretanje. Mnogi aktivisti i teoretičari zastupaju različite utopijske ideje o nehijerarhijskim, distributivnim i egalitarnim mrežama. Nema, međutim, neke unapred date egalitarnosti unutar mreža. Naprotiv, kako naglašava Albert-László Barabási, postoji visoki stupanj neujednačenosti u topologiji mreža. Kao što u društvu nekoliko pojedinaca (konektora) poznaje neobično veliki broj ljudi, tako slično i na internetu dominira nekoliko izrazito jako povezanih čvorišta odnosno koncentratora (habova). S pojavom koncentratora ruši se utopijski pristup egalitarnosti kiberprostora. Ovakva čvorišta, međutim, postoje u većini velikih mreža, barem u onim koje su naučnici do sada istražili. Na neki način, koncentratori su one kockice od kojih je sastavljen naš kompleksni isprepletani 56

Bruno Latur (Bruno Latour), Istraživanje o modusima života, Jedna antropologija modernih, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2015, str. 50.

204

svet, jer oni “dominiraju strukturom svih mreža u kojima se javljaju”.57 Nema nikakve sumnje da postoji kontinuirana hijerarhija čvorišta koja se proteže od retkih koncentratora do brojnih manjih čvorišta. Obično najvećeg koncentratora prate dva-tri manja koncentratora, zatim nekoliko desetaka manjih i tako dalje, sve dok se ne dođe do mnogobrojnih manjih čvorišta. U ovoj kontinuiranoj hijerarhiji, kako naglašava Barabási, ne postoji jedan poseban čvor koji bi se mogao proglasiti karakterističnim za sve čvorove. Naprotiv, sva čvorišta su jednaka, a stepen njihove vidljivosti ili “važnosti” zavisi od broja konektora. Deleuze i Guattari — rizomska povezivanja Ukoliko je “transcendencija, karakteristično europska bolest”,58 onda s konceptom mreža i kartografisanja započinje preispitivanje imanencije. Kako bi se izbegla moćna sila transcendencije, teoretičari se često pozivaju na sve one metafore, ili pozajmice iz nauke kao što su: plitkost, površina, topologija, polje sila, dijagram i sl. Na ovakav se pristup nadovezuje i Deleuzeovo shvatanje mapiranja, koje polazi od toga da je mapiranje neodvojivo od događaja. Svaki događaj pretpostavlja različita povezivanja čestica događaja na teritorijama, miljeima, sklopovima, ravnima, stratumima, istorijskim formacijama i sl. Ovako povezane čestice događaja čine jednu teksturu-tkanje, neku “geografiju” koja se neprekidno menja u zavisnosti od promena intenziteta čvorišta i njihovih povezivanja unutar ove mreže-klastera. Ne sme se izgubiti iz vida da mapiranje pre svega zavisi od mašina vidljivosti i režima iskazivosti unutar neke istorijske formacije, od slika 57

Albert-László Barabási, U Mreži — Zašto je sve povezano i kako misliti mrežno u znanosti, poslovanju i svakodnevnom životu, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb 2006, str. 71.

58

Gilles Deleuze i Felix Guattari, Tisuće platoa, Sandorf & Mizantrop, Zagreb 2013, str. 24.

205

JOVAN ČEKIĆ

i znakova koji su joj dostupni, koji su se nataložili i stabilizovali u nekom stratumu, strukturirajući tako dominantne realnosti. S nastajanjem digitalnog kapitalizma, mapiranja uključuju nove tehnologije, pa se utoliko otvara prostor za mapiranje genoma, mozga, interneta i sl. Mapiranja započinju istraživanjem geografije neke sredine, miljea, “putem dinamičkih putanja i iscrtavanja mapa po njima”.59 Svaki milje je sačinjen od kvaliteta, supstanci, moći i događaja: ulica, apartman, kvart, čitav grad, mnoge druge teritorije. Svaka putanja objedinjuje subjekt koji putuje i subjektivitet miljea, stepen u kojem se on reflektuje u onome ko se kroz njega kreće. Svaki pokušaj da se shvati neko mapiranje pretpostavlja taj “identitet putovanja i onoga kroz šta se putuje”. Zbog toga bi svaka rekonstrukcija nekog mapiranja i njegovih putanja trebalo da pronikne u intenzitet tog suprožimanja onoga koji se kreće i miljea kroz koji se kreće. To dinamično mapiranje ima dve strane; na jednoj strani, mape ovih putanja menjaju samog subjekta kretanja, na drugoj, restrukturiraju pojavljivanje i razumevanje sveta. Tako se iz sveta kao velike pozornice koja obuhvata bezbroj scena s njihovom arborescentnom strukturom, pojavljuje svet koji kao sistem mreža povezuje različite čestice događaja. Deleuze nastoji postaviti kartografsku koncepciju, nasuprot arheološkoj koncepciji, horizontalna povezivanja, gde se svaka mapa modifikuje u odnosu na sledeću (imanencija), nasuprot vertikalnim hijerarhijama gde neka osovina determiniše kretanja od vrha prema dnu (transcendencija). U kasnijim radovima Deleuzeova i Guattarijeva razmišljanja o rizomu radikalnije razvijaju kartografsku koncepciju, mada rizom predstavlja svakako veoma specifičan pristup mrežama, kartografisanju i dijagramima. Po čemu se rizom razlikuje od “klasične” mreže? Pa upravo po tome što je više 59

Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, University of Minnesota Press, 1997, str. 61.

206

od mreže kao nečega “što se postavlja na …” kako bi se ocrtalo neko polje i njegova topologija. Rizom je ono što ostaje u ravni imanencije, sa svojim polazištem da su svi entiteti, odnosno čvorišta unutar nekog rizoma, mašine povezivanja koje tako grade različite sklopove u neprekidnoj produkciji mnoštva. U tom smislu rizom, sa svojim načelima, razotkriva nešto od logike konzistencije sveta, koja uključuje “plasticitet” kao mogućnost iznenadnih prekida i drugačijih povezivanja. Utoliko su rizomska povezivanja fluidna, ponekad neuhvatljiva, ne mogu se natkodirati nekim gospodarem označiteljem, pa utoliko se drugačije odnose prema logici raspadanja. Svaki sklop, svako povezivanje ili prekidanje veze uvek može biti u funkciji toksičnih ili paranoidnih reteritorijalizacija, različitih formi zatvaranja od kojih je fašizam ona najfantastičnija unutar kapitalizma. Ekskurs — Logika sila S digitalnim kapitalizmom ili civilizacijom moglo bi se govoriti o pojavi nove sile, koja će na odsutan način uticati na buduću transformaciju ljudske civilizacije. Zbog toga se težište najčešće stavlja na “digitalno”, kao na onu silu koja je motor promene sveta, promenu, međutim, nije moguće svesti samo na jednu silu, u ovom slučaju — digitalnu. Sam koncept sile, kako ga Deleuze razvija u svojim knjigama o Nietzscheu i Foucaultu, upućuje na moguće razumevanje promene koja nastaje s “post-humanom pometnjom”. Deleuze, na kraju knjige o Foucaultu, govori o tome kako se s pojavom novih tehnologija dvadeset prvog stoleća pojavljuju nove sile koje ubrzano transformišu svet. S potencijalima koje donose nove tehnologije, pre svega nastajanje artificijelne superinteligencije, kao poslednjeg čovekovog izuma, subjectum kao merilo svih stvari i centar svih povezivanja, doveden je u pitanje. Samim tim postavlja se pitanje o nekim budućim kombinacijama odnosa sila u čoveku s nekim drugim, spoljašnjim silama. Važno je imati u vidu da je kod 207

JOVAN ČEKIĆ

ovakvog pristupa svaka forma jedna kombinacija odnosa sila, pa se tako i forma-čovek pojavljuje tek kada sile u čoveku uđu u odnos s vrlo posebnim silama spolja, što implicira da “čovek nije oduvek postojao i neće uvek postojati”.60 Tako bi se moglo reći da je post-humano ono što će nastati iz nekog budućeg odnosa sila, koji će odrediti mesto i formu onoga što se do tada smatralo čovekom. Utoliko ne čudi Lyotardovo nastojanje da “čoveka” u svojim razmišljanjima o budućnosti ljudskog roda u L’Inhumain, određuje kao “misleću-organizaciju” ili “negenotropski sistem”. Biće sile je množina, jer je svaka sila u suštinskom odnosu s nekom drugom silom, stoga je apsurdno misliti silu u jednini. Odnos jedne sile prema drugoj nikada nije negativan. Kada jedna sila, naprotiv, potčini drugu silu, ona je ne poništava, već afirmiše vlastitu razliku i uživa u toj razlici. Iz relacione prirode sila određuje se njen principijelni atribut: moć da afektuira ili da bude afektuirana. Ne postoji jedna sila, već je uvek u pitanju odnos ili relacija makar dve sile, tako svaki afekt implicira relaciju sila, upotrebu jedne sile nad drugom. Sila nije samo ono što afektuira (aktivna sila) već i ono afektuirano (reaktivna sila), senzibilna materija ili materijal na kome je sila izvršena. Na tragu nekih Nietzscheovih razmišljanja, za Deleuzea su smisao i mišljenje neodvojivi od logike sila upravo zbog toga što je misao u fundamentalnoj relaciji prema afektu. Misao nikada neće biti izazvana unutar mišljenja, ako pre toga nije prvo afektuirana nečim spolja. Svaka sila je prisvajanje, dominacija, eksploatacija jedne količine stvarnosti. Zbog toga, da bismo otkrili smisao neke stvari, ljudskog, biološkog ili fizičkog fenomena, treba da znamo koja sila tu stvar prisvaja, svojata, koristi, ili se preko nje izražava. Tako neki fenomen nije privid niti pojava, već znak, simptom koji smisao nalazi 60

Žil Delez (Gilles Deleuze), Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci 1989, str. 127.

208

u nekoj aktualnoj sili. Fenomeni mogu menjati smisao u zavisnosti od sile koja ga je prisvojila, pa je stoga istorija neke stvari zapravo istorija smene sila koje su je prisvajale i “koegzistencije sila koje se bore da je prisvoje”.61 Smisao nekog događaja, fenomena, reči ili misli, uvek je višestruk u zavisnosti od sila koje je svojataju, pa je utoliko “klizanje” ili “promena” smisla samo simptom promene u odnosima sila koje taj fenomen prisvajaju. Pojam sile je po svojoj prirodi pobednički, jer je odnos sile s drugom silom, odnos nadvladavanja: jedna nadvladava (aktivna sila), a druga je nadvladana (reaktivna sila). Aktivna sila kao ničeanska težnja ka moći znači prisvojiti, dočepati se, podjarmiti, dominirati. Kod sile ne postoji odnos uništavanja ili uklanjanja, jer bi time izgubila drugu silu spram koje se određuje nadvladavajući je. U tom bi se smislu moglo reći da Benjaminova izlagačka sila ne uništava kultnu silu koja je do pojave tehničke reprodukcije bila dominantna, već je podređuje i nadvladava. Tako je razaranje aure, simptom promene u odnosu dve sile, a ne uništenje kultnih vrednosti, mada je kultna sila izgubila svoju moć i postala reaktivna. Tako se bez obzira na to da li su u pitanju aktivne ili reaktivne sile, tri koncepta; sile, spoljašnjeg i afekta sve vreme se prožimaju — susresti spoljašnje uvek je biti prisiljen, biti nehotice aficiran; ili pre, neki afekt je nehotičan (od prirode, neke situacije i sl.) jer dolazi iz spoljašnosti, tako je afekt indeks sile koja sebe ispoljava na mišljenju spolja. Koncept dijagrama uključuje osnovnu kartu odnosa sila, njihove gustine i jačine; to je karta ili kartografija koja može biti primenljiva na svako socijalno polje ili pojedinačni entitet. Dijagrami funkcionišu tako što ne znaju ni za kakvu razliku u formi između sadržaja i izraza niti između diskurzivnih i nediskurzivnih formacija. Ono što logiku sila čini tako 61

Žil Delez (Gilles Deleuze), Niče i filozofija, Plato, Beograd 1999, str. 8.

209

JOVAN ČEKIĆ

važnom za Deleuzeovo mišljenje upravo je činjenica da dijagrami omogućavaju da se vidi i govori, zapravo dijagrami su preduslov za bilo koje vidljivo i izrecivo. Dijagrami ne funkcionišu tako što reprezentuju svet, oni, naprotiv, proizvode novi tip stvarnosti, novi model istine, pa upravo zbog toga dijagram ne može biti predmet istorije, već proizvodi istoriju “tako što rastura prethodne realitete i značenja”.62 S obzirom na to da je dijagram fluidan i nepostojan, da neprestano proizvodi mutacije, to implicira da u istoriji ima onoliko dijagrama koliko društvenih polja. Novi tip stvarnosti i novi modeli istine nastaju upravo tako što dolazi do promene u odnosu sila unutar dijagrama, pa samim tim i u radu mašina vidljivosti, i režimima iskazivosti, čiji je efekat razaranje prethodnih realiteta i značenja. Upravo zahvaljujući nepostojanosti, nestabilnosti i fluidnosti dijagrama, delezovska se logika sila umnogome nadovezuje na onu liniju mišljenja koja započinje s Marxovim “revolucionisanjem proizvodnje”, da bi se nastavilo s Adornovom “logikom raspadanja”. U jednom trenutku sile se stabilizuju u nekom odnosu formirajući neki dijagram, da bi iz takve stabilizacije nastala neka istorijska formacija s inherentnim mašinama vidljivosti i režimima iskazivosti. Dijagram neke epohe (renesansni, barokni, Napoleonov, dijagram Thatcherove i Ronalda Reagana …), nekog društvenog polja, ili pojedinačnog sklopa, samo je stabilizacija jednog odnosa sila. Svaki takav sklop (asamblaž, aparat, dispozitiv …) mešavina je vidljivog i izrecivog, čija se relativna stabilnost uspostavlja u zavisnosti od odnosa znanja i moći. Tako bi u slučaju renesansnog ili napoleonovskog dijagrama mogli reći da nema Michelangela bez pape, ili Davida bez Napoleona i sl., mada se s promenjenim odnosima sila i ovaj odnos moći i znanja ubrzano transformiše. 62

Žil Delez (Gilles Deleuze), Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, Sremski Karlovci 1989, str. 40.

210

Atonalni svet s izostankom čvrstih uporišta ocrtava nove obrise dijagrama koji najavljuju pojavu novih sila i radikalno drugačiji odnos između spoljašnjih sila i sila u čoveku, koje više neće odgovarati konceptu čoveka kakav smo do sada imali. Iz Deleuzeovog ugla gledanja s “mašinama treće generacije” transformacija sila u čoveku (sila življenja, sila govorenja i sila proizvodnje) započinje kada se svaka od ovih sila “sakupi”, “prikupi”, “sažme”, što pretpostavlja da su se život, jezik i rad odvojili ili “odlepili” od biologije, lingvistike i ekonomije. To sažimanje nastaje u trenutku kada biologija prelazi u molekularnu biologiju, zapravo kada se disperzivni život “sakupi u genetičkom kodu”, disperzivni rad sakupi i regrupiše u mašinama treće generacije (kibernetičke i informatičke mašine), ili kada se jezik sakuplja u odvajanju književnosti od lingvistike. Nešto slično se događa i kada se digitalne slike “sažimaju” u novi sklop aparata/softvera, čiji je efekat inflacija slika unutar umreženih info-ekrana, čime se menja i uspostavlja sasvim novi odnos između iskazivog i vidljivog. Te nove umrežene slike jesu sklop koji nastaje iz bezbrojnih povezivanja kako bi se na različitim ekranima u realnom vremenu “renderovali” (učinili vidljivim) različiti podaci (data). Najzad, ako forma-čovek nastaje tako što sile u čoveku uđu u odnos sa spoljašnjim silama, onda se u ovom trenutku, “neoliberalne pometnje”, postavlja pitanje: s kojim novim silama postoji opasnost da one sada uđu u odnos, i “koja nova forma može iz toga da iziđe, a koja neće biti ni Bog ni Čovek?” 63 Neka buduća post-humana forma, koja bi mogla da proistekne iz novog odnosa sila, bila bi drugačija formalna kompozicija sila u čoveku i spoljašnjih sila, no ona će umnogome zavisiti od naše sposobnosti da zamislimo ili preciznije istražimo budućnost. Upravo tu vreba ona hajdegerovska opasnost, ali i spas od tehne, kao kompleksnog sklopa bez63

Isto, str. 135.

211

JOVAN ČEKIĆ

brojnih entiteta. Zašto? Još se od fukoovskih dispozitiva kao dominantna strateška funkcija, određuje njegova sposobnost da se uvek upisuje u igru sila. Ova sposobnost pretpostavlja nekakvu manipulaciju odnosima sila, ne nužno i racionalnu ili odgovornu, ako se ima u vidu da su konstitutivni momenti dosadašnjeg funkcionisanja kapitalističke mašine jednako tako pohlepa i glupost. Moguće je dakle upisati nekakvu intencionalnu intervenciju u te odnose i igre sila u nameri da se dijagramski odnosi usmere u određenom pravcu, razviju, blokiraju, stabilizuju, upotrebe i sl. Upravo ovo intervenisanje unutar dijagramskih odnosa sila stvara različite pometnje, krize, haotična stanja i sl. Tako da bi se iz analize različitih dijagrama mogla pratiti i istorija različitih nastojanja, uspešnih ili ne, da dođe do ljudske intervencije u odnosima sila. Upravo zbog ovih nastojanja da se, unutar novih sklopova postpolitike i tehno-nauke, što pre otvori prostor za ljudske intervencije u odnosima sila, moguće je govoriti o haosu i dezorijentaciji. Za Rosi Braidotti možda se pre može reći da nakon postmodernog, postkolonijalnog, postindustrijskog, postkomunističkog i postfeminističkog stanja, ulazimo u posthumanu pometnju (post-human predicament). Glavna odlika ove pometnje jeste da dovodi do izmeštanja demarkacionih tačaka između strukturalnih razlika ili ontičkih kategorija: organsko i neorgansko, rođeno i napravljeno, elektronskih kola i organskog nervnog sistema i sl. Moglo bi se reći da je “pometnja” simptom radikalne destabilizacije dualnih mašina i bipolarnog sveta čime se stvaraju uslovi za produkciju mnoštva hibridnih entiteta. Različiti diskursi koji se tiču post-humanog preklapaju se i prožimaju sa ne-ljudskim, ne-humanim, anti-humanim narativima, kao i s mutnim new age vizijama transhumanizma i tehnotranscendentnosti, ali isto tako i s debatama o robotici, neurologiji, nanotehnologiji, kvantnim kompjuterima i sl. Ključni problem koji se odnosi na ove “zbrke” tiče se potrebe za pronalaženjem takve vrste 212

političke analize i progresivne politike koja bi učestvovala u razvijanju pristupa koji Braidotti naziva kontinuum priroda-kultura. Kod ovakvog pristupa, nasuprot tradicionalnom koji uspostavlja kategoričku razliku između datog (priroda) i konstruisanog (kultura), radi se o nedualističkom razumevanju odnosa. Ovakav pristup koji odbacuje dualizam, posebno opoziciju priroda-kultura u velikoj meri se oslanja na naučni i tehnološki napredak. Post-humano donosi kako ushićenje tako i strah iz prostog razloga što započinje neka vrsta decentriranja čoveka, gde on više nije mera svih stvari ili tačka svih povezivanja. Post-humani modus egzistencije na jednoj strani uzima se kao pretnja za samu suštinu ljudskosti, dok se na drugoj veliča kao prelazak u novu “Singularnost” (kolektivna inteligencija, različiti kiborg entiteti, ili neke od mnogih drugih pretpostavki). Braidotti razlikuje tri glavna toka post-humanog mišljenja. Prvi, koji razvija reaktivnu formu post-humanog dolazi iz moralne filozofije, drugi osnažuje analitičku formu i dolazi iz nauke i tehnologije, najzad treći predlaže kritički posthumanizam i dolazi iz “tradicije antihumanističke filozofije subjektivnosti”.64 Pometnja ili dezorijentacija koja nastaje s dolaskom post-humanog stanja često se izjednačava s postmodernim haosom, u stvarnosti u pitanju je neprekidno preplitanje i prožimanje različitih naučnih uvida i tehnologija koje su u funkciji produkcije mnoštva. U osnovi ovakvog haotičnog ubrzanja moguće je upisati ničeansku tendenciju za prevazilaženjem forme čoveka kao zastarele, ali i promenu u odnosu dijagrama sila koja dovodi do nastajanja nove post-humane istorijske formacije. Ono što Braidotti naziva “pometnjom”, zapravo je sindrom promene pogleda na transformaciju sveta iz velike pozornice sa bezbroj scena, u kompleksno isprepletano ustrojstvo različitih klastera mreža. 64

Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti), Posthumano, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2016, str. 69.

213

JOVAN ČEKIĆ

U zahtevu za ničeanskim prevazilaženjem ljudskosti mogu se, prema Žižeku, razlikovati dve tendencije koje koegzistiraju, posthumanizam i transhumanizam, a koji se nejasno odnose prema dualizmu kulture i nauke. Posthumanisti (Donna Haraway i drugi) kulturni su teoretičari prema kojima naš socijalni i tehnološki progres sve više potkopava naš ljudski ekskluzivitet. Na drugoj strani, transhumanisti (Ray Kurzweil i drugi) uzimajući u obzir najnovija naučna i tehnološka dostignuća (veštačka inteligencija, digitalizacija) smatraju da to vodi nastajanju “Singularnosti” kao novom tipu kolektivne inteligencije. Za njih bi se u neku ruku moglo reći da su četvrti stupanj u razvoju antihumanizma pored američkih religijskih fundamentalista, ili francuskog “teorijskog antihumanizma”, ali i one antihumanističke redukcije koja dolazi iz duboke ekologije. S ovakvim pristupom na jednoj strani se gubi granica između čoveka i životinja, dok se na drugoj isto događa i s granicom između mašina i ljudi, što nas približava ideji da nastaje nova forma inteligencije “više nego ljudska” ili kako god je zvali. Ideja da artificijelna superinteligencija predstavlja pretnju našem humanom identitetu jeste nešto o čemu se raspravlja ne samo u naučnoj zajednici. Pravi problem bi nastupio ukoliko bi artificijelna inteligencija na neki transhumani način postala samosvesna i ukoliko bi njene sposobnosti daleko premašivale ljudske. U tom slučaju, superinteligencija bi mogla da se igra s ljudima, da nas koristi kao igračke, naprosto da nas ignoriše ili čak i uništi. U slučaju takvih pretnji koje donosi moderna nauka i tehnologija, pred filozofe se, po Žižeku, postavlja elementarno filozofsko pitanje: koji pojam “humanog” pretpostavljamo unapred kao “neku implicitnu meru onoga biti-human65 [čovek]”. Ipak, kako god odredili pojam humanog s nastajanjem artificijelne superinteligencije suočavamo se s još jedom dualnom mašinom, s onim što je 65

Žižek, Slavoj. Disparities. Bloomsbury Academic, 2016, str. 28.

214

Günther Anders nazivao “prometejskim sramom”, zapravo sramom da smo rođeni, a ne napravljeni. U Blade Runneru 2049 se ovo pitanje posmatra iz drugačijeg ugla — u prvi plan stavlja se problem sintetičkog (veštačkog) života. California 2049 — Nastajanje post-humanog kapitalizma Ako je Blade Runner (2019), ta neo-noar urbana distopija, najčešće čitan kao uvođenje postmodernističkog mnoštva u globalni kontekst, onda je drugi nastavak filma, koji se zbiva trideset godina kasnije, 2049, nastajanje post-humanog kapitalizma kao mogućnost drugačijeg povezivanja mnoštva heterogenih hibridnih entiteta, pa samim tim i drugačijeg načina proizvodnje. U tom smislu, šetnja Los Angelesom 2019, ocrtava nastajanje mnoštva: male ulične tezge s najrazličitijim genetskim modifikacijama, hiljade ljudi koji se tiskaju u prenaseljenom gradu, veliki reklamni panoi koji pozivaju na rad u drugim svetovima i sl. Tek nešto od toga može se videti u L. A. 2049; to je pokazatelj promene odnosa sila, pa samim tim i režima rada kapitalističke mašine koja trideset godina kasnije počinje da funkcioniše unutar drugačijih tehno-političkih sklopova. Svet 2049. je zagađeni, opustošeni svet kasnog kapitalizma u kome su zapravo osnovni produkcioni obrasci, ma koliko modifikovani tehnološkim napretkom, ostali da važe. Započinjanje prve velike deteritorijalizacije, detektovano u Komunističkom manifestu, upravo je, s neprekidnim revolucionisanjem proizvodnje, dovelo do nastanka kapitalističkog sveta. S postmodernom postaje jasno da počinje da se raspada postojeći hladnoratovski svet zapadne modernosti, o čemu svedoči raspadanje velikih narativa i nastajanje mnoštva jezičkih igara. Efekat razaranja velike hladnoratovske dualne mašine, najčešće se tumači kao započinjanje globalizacije. Ali iz ugla nastajanja post-humanog kapitalizma, to je proces stvaranja realnih uslova za mogućnost nesmetanog 215

JOVAN ČEKIĆ

započinjanja druge velike deteritorijalizacije, gde bi se vektor ovog kretanja okrenuo prema kosmosu. U tom smislu, Blade Runner (1982) detektuje kako logika raspadanja kao efekat ima ne samo razaranje sveta zapadne modernosti već istovremeno nastajanje jednog hibridnog globalnog sveta kao preduslova za sledeći stupanj civilizacije. Nastajanje takvog sveta s bezbroj hibridnih entiteta, od jezika (čingliš), do prodavaca koji svoje visokotehnološke proizvode prodaju na uličnim tezgama, svakako je delovalo poput šoka u prvom Blade Runneru. U neku ruku, prvi film je pokazao naš sudar s “realnim” koje više ne funkcioniše unutar jasno ocrtanih svetova, već je uvek nekakav neverovatni sklop prožimanja i povezivanja različitih jezičkih igara. Novo tkanje realnog mnogo je više prožeto mešavinama, skliznućima i suživotima najneverovatnijih entiteta koji svi opstaju u okviru moćne korporacije Tyrell. Ako su u prvom filmu replikanti još uvek nastojali da što više liče na ljude, u nastavku se čini da će u budućnosti ljudi mnogo više ličiti na replikante. U tom smislu je android K. gotovo paradoksalna buduća figura ljudskosti za koju postaje jasno da su lična sećanja manje važna, jer se jedva razlikuju od sećanja drugih, čiji se obrasci već danas razaznaju na globalnim društvenim mrežama. Naši životi su kao i naša sećanja zatvoreni u nekoliko obrazaca, koje je kapitalistička masmedijska mašinerija manje ili više uspešno pretvorila u klišee koji se neprekidno ponavljaju. Ne treba zaboraviti ciničnu primedbu iz prvog filma kada Deckard objašnjava, pošto mu Rachael prepričava svoje sećanje iz detinjstva, kako funkcionišu implantirana sećanja. Isto tako pojava K. u drugom filmu, kao jedne kafkijanske figure, implicira da će post-humani kapitalizam s digitalnom civilizacijom težiti prema uspostavljanju nekog oblika delezovskog društva kontrole. To je uspostavljanje novog ustrojstva koje će oblikovati i kontrolisati obrasce i moduse egzistencije kako ljudskih tako i ne-ljudskih entiteta u svetu. Upravo iz tog razloga 216

s nastajanjem kompleksnog post-humanog sveta koncept kontrole treba preispitati. Sam K. (Ryan Gosling) sklop je fizičkog robota, replikanta s njegovom hologramskom virtualnom devojkom Joi (Ana de Armas), ekstenzijom AI, dakle čvorište koje je kontrolisano od ljudi isto koliko i od veštačke inteligencije. Hologramska devojka je veza s AI, dok je njegova šefica poručnica Joshi (Robin Wright) veza s čvorištima ljudske moći. Najzad, kao i svaka od čestica unutar nekog čvorišta moći i ona veruje kako je njen zadatak, pa samim tim i ljudskog roda, da čuva red u svetu koji je sagrađen na zidu koji odvaja dve vrste — rođene od napravljenih, ljude od androida. Ukoliko bi se uklonila ta granica, odnosno taj zid, ako bi bilo koja vrsta ustanovila da nema zida, to bi dovelo do rata, zapravo pokolja. U takvoj konstelaciji pojava veštačkog života je događaj, koji ne samo da dovodi do rušenja tog zida već radikalno menja dosadašnja pravila igre, što vodi u pravcu radikalnog brisanja svih granica. Ako su replikanti u prvom filmu nastojali da budu “subjekti”, koji ravnopravno s ljudima nastupaju na svetskoj pozornici, onda su sa K. oni prerasli u singularna čvorišta, “singularnosti” jedne mreže koju kontroliše nevidljivi i neuhvatljivi sklop, kako ljudske tako i moćne veštačke superinteligencije. Istovremeno, linija koja se povlači kroz ova dva filma ocrtava mogući vektor razvoja jednog procesa koji započinje s uspostavljanjem postmodernog eklektičnog mnoštva a nastavlja se s mnoštvom novih i neočekivanih hibridnih entiteta post-humanizma. Moglo bi se reći da je kretanje od postmodernog mnoštva prema hibridnim čvorištima post-humanog, koja nastaju iz neobičnih i neočekivanih povezivanja, druga strana istog novčića, odnosno, jedan isti proces. U takvoj konstelaciji novi fašizam (Deleuze, Badiou i drugi) pojavljuje se kao nastojanje da se onemogući i blokira svaka produkcija i nastajanje mnoštva. Moglo bi se reći da bilo koji zahtev za čistoćom (eugenetski) suspenduje svaku 217

JOVAN ČEKIĆ

mogućnost nastajanja mnoštva hibridnih (nečistih) entiteta u svim ravnima realnog i gde se po svaku cenu nastoji vratiti granica. Naravno, postoje i toksična mnoštva, od onih koja donose nove tehnologije, do mogućnosti da samo-reprodukujući nanoroboti izmaknu kontroli i tako dovedu do uništenja planete (Gray goo efekat). U Blade Runneru 2049 imamo prve obrise nastajanja jednog drugačijeg sveta i mada ta promena nije uočljiva na prvi pogled, ona bi mogla imati ozbiljne implikacije na budućnost ljudske vrste. U čemu se ogleda ta promena? U tom svetu najrazličitiji entiteti se dele na one rođene i one proizvedene (“born not made”, reći će K.-ova hologramska prijateljica), što pretpostavlja bitno drugačija povezivanja u jednom kompleksnom, a ipak podeljenom svetu. Ono što određuje rođene, svakako je ime (majka uvek da ime detetu — Joe je ime koje predlaže K.-ova AI devojka za njega), pa je utoliko policajac KD6-3.7. odrednica za one napravljene, one “bez svojstava”, za nešto ne-ljudsko, za artificijelni zoe, goli sintetički život, da parafraziramo Agambena. Čini se da je u takvoj konstelaciji, nečije ime “stvarni” znak političkog kao zadobijanje svojstava, tačnije, ljudski život se konstituiše kao bios iz mreže bezbrojnih društvenih povezivanja. To je mreža na koju se samo povremeno uključuju androidi, koji unutar ovakvog ustrojstva više funkcionišu kao robovi. Utoliko ne čudi što Niander Wallace (Jared Leto) konstatuje kako je svaki skok u civilizaciji izgrađen na plećima potrošene radne snage, a s obzirom na to da više nemamo želudac za robove, moramo ih stvarati veštačkim putem. Ako smo, međutim, na jednoj strani imali ljude, a na drugoj androide, dakle rođene nasuprot napravljenim, sada se pojavljuje pukotina koja više ne pripada ekskluzivno samo jednoj strani. Blade Runner 2049 nas uvodi u priču o samoreprodukciji replikanata nove generacije (Nexus 9), ali ne samo njih već, potencijalno, različitih entiteta koji nisu nastali iz procesa darvinovske evolucije — veštački život. Čitav zaplet 218

novog Blade Runnera bi se mogao svesti na nastojanje K. da nađe ćerku Rachael i Deckarda, dvoje replikanata iz prvog filma. U Blade Runneru 2049, veštački život se pojavljuje kao čudo, ili čak kao ona delezovska “čista imanencija”, čudo koja se potpuno neobjašnjivo pojavljuje iz ne-organskog. Kako dva replikanta mogu da stvore život? Svakako ne nekom transcendentnom intervencijom, nečim što dolazi izvan ovog sveta, već očigledno nekim drugačijim povezivanjem elemenata beživotne materije. U čemu je problem s nastajanjem sintetičkog života u Blade Runneru 2049? Na jednoj strani, znanje i mogućnost da se nešto tako realizuje, više nije isključivo ljudska, tj. biološka moć, a na drugoj, da je moguće, u do tada nepoznatim sklopovima, sintetizovati najrazličitije forme života iz nežive materije. Život kao “čista imanencija”, tako ostaje kontingencija koja zauvek izmiče ljudskoj kontroli. Ili je to samo pokazatelj da postoji nešto što izmiče svakoj kontroli, neki prostor ne-ljudskog u koji čovek nikada neće imati nikakvog uvida. Paradoksalno, ali kao da život nastaje izvan ljudskih uvida u prostoru čiste imanencije ne-ljudskog. S nastajanjem post-humanog kapitalizma ne samo što dolazi do decentriranja čoveka — čovek više nije merilo svih stvari ili tačka svih povezivanja — već se, isto tako, otvara prostor za nastajanje takvih sklopova koja čovek više nije u stanju da kontroliše. Moglo bi se reći da upravo taj novi ne-humani prostor počinje da se ocrtava u Blade Runneru 2049, na hladan i gotovo neupitan način. To samo pokazuje u kolikoj se meri promenio naš pogled na svet, pa dakle i naša distopija, od vremena nastanka prvog filma do pojave njegovog nastavka. U tom smislu, Villeneuveov Blade Runner 2049 jeste potvrda da će svaki pogled na neko buduće stanje stvari, neminovno biti post-humani pogled, bez obzira na to kako razumemo post-humanizam. Osim toga, svako buduće gledište ili pogled na svet neminovno će biti post-human, jer je logistika percepcije posredovana novim tehnologijama dvadeset prvog 219

JOVAN ČEKIĆ

stoleća izmestila čoveka s njegovog mesta. Sada je čovek, kao onaj koji je zauzimao centralno mesto, kao “merilo svih stvari”, decentriran, pa samim tim i dezorijentisan, u svetu hibridnih entiteta post-humanog kapitalizma. Njegovo mesto, njegova tačka gledanja, postali su tek jedno od čvorišta unutar bezbrojnih klastera kompleksnih mreža različitih ne-ljudskih entiteta. Post-humani modus egzistencije U savremenom trenutku postmoderna dezorijentacija i post-humana pometnja rezoniraju stvarajući atonalni svet kao uslov za mogućnost prelaska na sledeći civilizacijski stupanj na Kardashevljevoj skali. Utoliko se postojeći haos, ali retrogradna kretanja unutar društva, mogu razumeti kao učinak ovog rezoniranja, čime se značajno povećava efekat pometnje i ubrzanja. Sadašnji pogled na postmodernu neminovno uključuje i nešto onoga što dolazi. Samim tim se postavlja pitanje: kakva je moguća postljudska budućnost i koje se odluke moraju doneti kako bi se osigurao dalji razvoj civilizacije? Kod ovakvih razmišljanja treba imati u vidu da se s mogućnošću nastanka superinteligentne “Singularnosti” otvara potpuno novi virtuelni, ne-ljudski prostor. Upravo zbog post … dezorijentacije i pometnje izmiče nam nastajanje ovog prostora pa samim tim i kakvi se potencijali (pozitivni koliko i negativni) mogu aktuelizovati iz ovog virtuelnog ne-ljudskog prostora u realnom. U Blade Runneru 2049, nešto od tog novog ne-ljudskog prostora počinje emfatički da se ocrtava ukazujući na to da je matrica ropstva u osnovi budućeg modela odnosa između ljudi i androida. Ako bi neko poređenje ova dva filma imalo smisla, onda se ono svodi na otužnu konstataciju koliko se malo promenio naš pogled na blisku budućnost, tačnije koliko smo zatvoreni u okamenjenim kapitalističkim slikama mišljenja. Kao da se upravo na toj minimalnoj razlici između dva filma materijalizuje ona Jamesonova konstatacija da ne 220

možemo zamisliti kraj kapitalizma. Blade Runner 2049, tri decenije nakon filma Ridleya Scotta, nastavlja onu liniju promišljanja za koju svet, koji se polako približava civilizaciji prvog stupnja na Kardashevljevoj skali, uprkos tehnološkom napretku, ostaje svet kasnog kapitalizma. Stvarni problem tog sveta je njegova nemogućnost da promeni osnovne obrasce kapitalističkog funkcionisanja, od kojih je jedan ropstvo ili neprekidno nastojanje da se dominira i vlada drugima u nekom stepenu, a koji se sada prećutno upisuje u replikante nove generacije. Ali, možda je najveći problem sadašnjeg trenutka u drugom delu one džejmsonovske konstatacije a to je da postoji mogućnost da nemamo dovoljno imaginacije da zamislimo postkapitalistički svet. U takvoj konstelaciji, imaginaciju više nije moguće vezivati za samo jednu od oblasti, na primer umetnost i sl., već je, naprotiv, potrebna drugačija imaginacija koja uključuje najrazličitija kartografisanja iz mnogih oblasti, kako bi se preklapanjem dobijenih karata ocrtala neka nova slika mišljenja. Verovatno će postmoderna ostati “dežurni krivac” još dosta dugo ili barem dok traje posthumana pometnja, mada je savremeni haos (postmoderni ili post-humani), tek efekt logike raspadanja, koja dovodi do dezorijentacije i pometnje. Ako logika raspadanja uključuje i ovaj momenat rezoniranja koji je konstitutivan za nastajanje istorijskog fašizma, onda se može pretpostaviti da je ona isto tako inherentna nastajanju “novog” fašizma. Radi se o novim toksičnim reteritorijalizacijama, zapravo različitim oblicima zatvaranja u čijoj je osnovi “rasizam bez rase”, uspostavljanje novih granica ili vraćanje starih iz bipolarnog sveta. Sledeći Lyotardova razmišljanja, da je postmoderna inkorporirana u samo kretanje moderne, kao motor koji neprekidno pokreće kapitalističku deteritorijalizaciju, otvaraju se mnoga pitanja koja se svode na ono osnovno: kakav bi mogao biti post-humani modus egzistencije ljudskih bića? Možda ovako formulisano pitanje u post-humanom stanju više neće imati nikakvog smisla iz prostog razloga što više 221

JOVAN ČEKIĆ

neće biti ljudskih bića, već različitih entiteta koje je Lyotard u svojim esejima o ne-ljudskom nazivao “misleća-organizacija” ili “negenotropski sistem”. Ovakvo pitanje ima smisla u vreme post-humane pometnje, kada se još uvek možda odlučuje o budućnosti ljudskog roda. Odlika ove pometnje i dezorijentacije upravo je u tome da ne znamo kada su neki pragovi pređeni, što može dovesti do ireverzibilne ili nagle promene stanja sistema Zemlje. Ako post-humano stanje znači radikalno brisanje granica (priroda i društvo), onda antropocen nije dovoljno svesti samo na ljudsku aktivnost koja može prouzrokovati nepovratni disbalans u sistemu Zemlje, s obzirom na nove tehnologije kojima raspolaže. Istovremeno je neophodno razmišljati o novim mogućim i potencijalnim sklopovima koji nastaju između heterogenih hibridnih entiteta. S novim tehnologijama 21. veka, granica između čoveka i mašine počinje da se gubi, što upućuje na to da je humani modus egzistencije iscrpljen, pa se samim tim počinju ocrtavati unutrašnje granice kapitalističkog načina proizvodnje. Moguće je da dominantni obrasci kapitalističkog načina proizvodnje više neće biti kompatibilni s razvojem novih znanja i tehnologija niti s post-humanim stanjem. To implicira da bi u veoma kompleksnom svetu, neko apdejtovanje moglo, čak i nehotično, dovesti to implozije sistema ili bi pak moglo dovesti do tako radikalne promene pravila igre koja za sobom povlači i promenu sistema. Ono što je Lyotard nazivao “misleća-organizacija” ili “negentropski sistem”, pretpostavlja drugačije shvatanje imanencije, gde se u istoj ravni nalaze heterogeni ljudski i ne-ljudski entiteti u interakciji koja neće ugrožavati bilo koji od njih. Nije li unutar binarnih podela upisano nekakvo ur-nasilje, koje se kasnije samo intenzivira u zavisnosti od istorijske konstelacije? S post-humanom destabilizacijom podele na društvo i prirodu, s prebacivanjem težišta sa scene na mrežu, neki budući “negenotropski sistem” ne bi više imao 222

potrebu za podređivanjem i ropstvom. Takav bi sistem bio neka vrsta kosmičkog nomada koji je sposoban u bilo kom delu vaseljene da opstane ili da se kreće dalje. Pitanje kakav bi mogao biti post-humani modus egzistencije ostaje otvoreno iz razloga što svet posredovan tehne u post-humanom stanju vodi novim produkcijama mnoštva, pa samim tim i nesagledivim preplitanjima heterogenih entiteta od kojih je čovek tek jedan među mnogima. U tom smislu kao da se obistinjuje Lyotardova tvrdnja o kraju velikih narativa, s obzirom na to da će nam hiperkompleksni svet biti dostupan u zavisnosti od načina na koji se putem “neke tehne”, povezujemo s njim. Svako nastojanje da se uspostavi kontinuitet s prethodnim, postindustrijskim stanjem, vodi uspostavljanju društva kontrole. Deleuze je pojam kontrole povezao s nastajanjem treće generacije mašina (računara) koja preuzima čitav niz autonomnih odluka i postupaka unutar sistema. Kontrola se nadovezuje na ranija disciplinska društva, za koja je Foucault pretpostavio da se sredinom 18. veka nadomeštaju sve većim interesom moći za populaciju (biopolitika), a ne za pojedinca (anatomopolitika). Ali, u jednom tako kompleksnom svetu koji je već zakoračio u razvoj Kardashevljeve prve faze civilizacije, pojam kontrole se mora radikalno preispitati: kao nužnost za funkcionisanje kompleksnih ustrojstava, ali i kao način da se kontroliše bilo koja populacija. Naravno da se ova dva vida neprekidno prepliću i prožimaju, od subjektivnog do sistemskog, stvarajući uslove da “kasni kapitalizam”, preraste u novi “digitalni srednji vek”. S nastajanjem post-humanog kapitalizma koji pretpostavlja razvijenu veštačku inteligenciju i veštački život, počinju da se ocrtavaju barem tri moguća prostora. Nijedan od ovih prostora neće biti apsolutno autonoman, naprotiv, oni će se sve vreme prožimati i uslovljavati. Upravo zbog toga to više neće biti ekskluzivno ljudski prostor, čovek više neće biti ona hajdegerovska tačka svih povezivanja, već tek jedno 223

JOVAN ČEKIĆ

od čvorišta jedne kompleksne mreže. Na drugoj strani, od odluka o budućnosti ljudskog roda, koje budu donesene u vremenu pometnje i dezorijentacije, zavisi i da li će neki od ovih prostora ostati apsolutno nedostupni čoveku. Prvi bi odgovarao samo humanim prostorima gde se jasno uspostavljaju granice, pre svega ona između kulture (konstruisanog) i prirode (datog), kao potvrda apsolutne dominacija dualnih mašina. Njegova tehne svoj vrhunac dostiže s fordističkim načinom proizvodnje i panoptičkim ustrojstvom. S nastajanjem digitalne civilizacije, stvaraju se uslovi za drugačija povezivanja, čiji je efekat, zamućivanje granica između čoveka i drugih hibridnih tehno-entiteta ili čak njihovo brisanje. Time se otvara drugi tip prostora, posthumani prostor u kojem se uspostavlja drugačija tehne — u ovom prostoru čovek je još u poziciji da kontroliše mašine i komunicira s njima. S pojavom mašina treće generacije (kompjuteri) stvaraju se uslovi za postfordistički način proizvodnje, ali i za uspostavljanje delezovskog društva kontrole, rečju, za nastajanje atonalnog sveta. Najzad, s post-humanim kao da se obistinjuju najstrašnije Heideggerove slutnje o po-stavu (Ge-stell), koji je u potpunosti izmakao svakoj ljudskoj kontroli. Upravo se s ulaskom u post-humano stanje stvaraju uslovi za nastanak sasvim novih ne-humanih ili ljudima-ne-dostupnih prostora, iz kojih će čovek biti u potpunosti isključen, a u kojima će vladati inteligentne mašine, tj. veštačka superinteligencija. S otvaranjem ne-humanih prostora, može se dogoditi da čovek bude u potpunosti isključen iz čitavih kreativnih i proizvodnih procesa ili njihovih segmenata, o kojima niti odlučuje niti ih na bilo koji način kontroliše. To znači da će s nastankom autonomnih superinteligentnih mašina nastati tehne koja će biti izvan ljudskog poimanja pa utoliko potencijalna opasnost po čovečanstvo može doći iz tog ne-ljudskog prostora koji je čoveku u potpunosti nedostupan. Ako se na početku novog milenijuma može govoriti o post-humanoj pometnji, o nekoj vrsti neodlučnosti u pogledu budućnosti 224

ljudskog roda, da li se onda s post-humanim stanjem može očekivati da prestaje “revolucionisanje proizvodnje” i nestaju efekti logike raspadanja? Odgovori na ovakva i slična pitanja zavisiće od toga koji će pristupi i koncepti odneti prevagu u opštoj pometnji koja nastupa na početku novog milenijuma, pa samim tim i u kom će se stepenu čovek ili neka superinteligencija umešati u igru odnosa sila. U svakom slučaju, neka buduća istorijska formacija će nastati iz novog odnosa sila, čime će biti ocrtana matrica za fluidnu i atonalnu topologiju nekog budućeg sveta. To pretpostavlja da nova tehne nastaje iz sklopova najrazličitijih povezivanja čoveka s bezbrojnim hibridnim entitetima, ili možda čak i sa singularnošću, ali što god da se od ovoga obistini, mesto čoveka u tako promenjenom svetu svakako više neće biti isto. ×

225

JOVAN ČEKIĆ

Blade Runner, Ridley Scott, 1982.

226

227

JOVAN ČEKIĆ

Indeks

228

A Actor Network Theory 202 Adorno, Theodor 15 • 35–37 • 121 • 123 • 131–132 • 137–138 • 140 • 143–149 • 170 • 175 • 185 • 190 • 210 — Dijalektika prosvetiteljstva 170 — Minima moralia 132 • 137 — Negativna dijalektika 145– 147 Agamben, Giorgio 123 • 190 • 218 Agee, James 27 Althusser, Louis 86–87 • 101–103 • 109 Anders, Günther 215 Anderson, Perry 113–114 Antonioni, Michelangelo 63 — Blow-Up (Povećanje) 64 antropocen 140 • 151–152 • 155 • 222 Aronowitz, Stanley 111 • 114 Ashbery, John 49 atomska bomba 152 “atonalni svet” (monde atone) 121 • 127–130 • 149 • 157–158 • 190 • 211 • 220 • 224–225 Auschwitz 25 • 190 Avanessian, Armen i Mackay, Robin 151 — Zbornik akceleracionizma (#ACCELERATE: The Accelerationist Reader) 151

B Badiou, Alain 121–122 • 127–130 • 157 • 217 — Logike svetova (Logiques des mondes) 127 • 157 Balzac, Honoré de 93 • 202 Barabási, Albert-László 204– 205 Barthes, Roland 37 • 40 • 46 — Mitologije (Les Mythologies) 40 Baudelaire, Charles 75 Baudrillard, Jean 100 • 164 • 170 Bauman, Zygmunt 143–144 The Beatles 13 Beckett, Samuel 49 • 52 Bell, Daniel 16 • 164 • 175 Benjamin, Walter 75 • 97 • 130–140 • 146 • 170 • 209 — Das Passagen-Werk 140 Benveniste, Émile 47 Bertolucci, Bernardo 40 — Il Conformista 40 Boltanski, Luc 160 Bonaventure, The Westin Hotel & Shopping Gallery (Portman) 66–68 • 70–71 Bond, Doug 57 Booth, Wayne 37 Borges, Jorge Luis 200 Bourdieu, Pierre 124 Bowie, David 56 — The Man Who Fell to Earth 56 • 177

229

Braidotti, Rosi 212–213 Brando, Marlon 41 Brecht, Bertolt 83 • 92–93 • 202 Breton, André 163 Burke, Edmund 57 • 59 • 177 Burroughs, William S. 14 • 174

C Cain, James Mallahan 40 — Double Indemnity 40 Cage, John 13 • 49 • 52 • 174 »camp« 57 • 177 Camus, Albert 46 — Stranac 46 Centar Pompidou (Beaubourg) 67 • 189 — Les Immatériaux [izložba] 189 Ceseran, Remo 27 Chakrabarty, Dipesh Chandler, Raymond 30 • 151 Chiapello, Ève 160 Chun, Wendy Hui Kyong 196–197 • 199–200 CIA (Central Intelligence Agency) 111 The Clash 81 Coca-Cola 25 Conrad, Joseph 96 Coppola, Francis Ford 39 • 70 — Rumble Fish 39 Crutzen, Paul 152 cyberpunk 65 INDEKS

D

E

Dada 135–137 David 210 Davis, Mike 68 • 70 Debord, Guy 38 • 100 • 170 — Društvo spektakla (La Société du spectacle) 38 Deleuze, Gilles 127 • 136 • 159 • 205–209 • 211 • 217 • 223 Deleuze, Gilles i Guattari, Félix 138 • 196 • 206 — Antiedip (Anti-Oedipus) 49 • 150 — Šta je filozofija (Qu’est-ce que la philosophie?) 138 DePalma, Brian 64 — Blow Out (Pucanj nije brisan) 64 Derrida, Jacques 25 • 124 • 159 • 164 Dennett, Daniel 166 Descartes, René 128 Disney 40 • 71 Disney-EPCOT 40 Disneyland 75 Don Quijote 94 Doctorow, Edgar Lawrence 42 • 45–47 — The Book of Daniel 42–43 — Loon Lake 42–43 • 47 — Ragtime 42–43 • 45–46 Dos Passos, John 47 Duchamp, Marcel 18 • 63 • 175 • 178 Duve, Thierry de 185

Einstein, Albert 96 • 112 Eisenhower, Dwight D. 39 Eisenstein, Albert 112 Encounter [časopis] 111 Engelke, Peter 153 Evans, Walker 27 Eyck, Aldo van 106

230

F Fish, Stanley 124 Fisher, Mark 186 Flaubert, Gustave 54 Ford, Henry 96 Ford, Harrison 121 Foucault, Michel 20 • 30 • 94 • 123–124 • 159 • 162 • 164 • 207 • 223 — La Volonté de savoir 30 Frankfurtska škola 15 • 132 • 170 Frampton, Kenneth 106 Frank, Joseph 35 Frazer, Nancy 109 Freud, Sigmund 33 • 46 • 178

G Gable, Clark 41 Galloway, Alexander 199 Gehry, Frank 65 Georgakis, Dan i Surkin, Marvin 98 — I do Mind Dying 98 Gibson, William 65 • 178 Gide, André 96

Glass, Phil 13 • 174 Godard, Jean Luc 13 • 174 Gosling, Ryan 217 Graves, Michaele 65 Greimas, Algirdas Julien 168 Guevara, Che 105

H Habermas, Jürgen 185 Hailey, Arthur 112 Hall, Stuart 110–111 Haraway, Donna 214 Hanson, Duane 57 Hassan, Ihab 112 • 163 — The Dismemberment of Orpheus 163 Hawking, Stephen 190 • 195 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 78 • 96 • 103 • 128 • 131–132 • 146–147 • 158 — Fenomenologija duha 132 Heidegger, Martin 23–25 • 27 • 36 • 55 • 59 • 70 • 224 — Der Ursprung des Kunstwerks (O biti umjetničkog djela) 23 Herr, Michael 75 • 97 — Dispatches 75 Hindess, Barry 103 Hitchcock, Sir Alfred Joseph 136 Hirst, Paul 103 Hladni rat 138 • 140 • 149 Hopper, Edward 56 Horkheimer, Max 170

231

Houdini, Harry 44 Hurt, William 41 Hutcheon, Linda 44

J James, Henry 96 Jameson, Fredric 109 • 124 • 141 • 167–175 • 177–178 • 184 • 189 • 201–202 • 221 Jarry, Alfred 163 Jencks, Charles 15 Joy, Bill 162 • 195 Joyce, James 16 • 18

K Kafka, Franz 127 • 163 Kaku, Michio 192 Kant, Immanuel 57 • 62 • 132 • 177 Kardashev, Nikolai 190–193 • 220 • 223 kasni kapitalizam 16 • 61 • 97 • 223 “kapitalistički realizam” 186 Kasdan, Lawrence 40 — Body Heat 40 Kierkegaard, Søren 132 Kina 40 • 51–54 • 151 Klee, Paul 131 — Angelus novus 131 Kleist, Heinrich von 43 Kohlhaas, Michael 43 Kongres za kulturnu slobodu 111 kraljica Viktorija 96 INDEKS

Kristol, Irving 111 Kubrick, Stanley 31 Kurzweil, Ray 214

L Lacan, Jacques 21 • 48–49 • 87 • 124 • 156 Laclau, Ernesto 114 Lakoff George 126 Latour, Bruno 202–203 — Nikada nismo bili moderni 202 Lautreamont, Comte de 33 Lasch, Christopher 49 — The Culture of Narcissism 49 Le Carré, John 204 Le Corbusier 14 • 62 • 70 • 174 Lefèbvre, Henri 38 • 97 • 113 Leger, Fernand 63 Leibniz, Gottfried Wilhelm 188 Lenjin, Vladimir Ilič 82 • 94 • 112 • 141 Leto, Jared 218 Lorenz, Alfred 35 Lucas, George 39 — American Graffiti 39 Luhman, Niklas 168 • 171 Lukács, György 38 • 83 Lynch, Kevin 83–84 • 101–102 • 201 • 202 — The Image of the City 83 • 101

232

Lyotard, Jean-François 34 • 124 • 168 • 171 • 173 • 178–190 • 192–195 • 208 • 221–223 — L’inhumain: Causeries sur le temps 178 • 192 — Postmoderno stanje 178

M Macherey, Pierre 55 Mackay, Robin 151 Magritte, René 27 Mahler, Gustav 16 • 36 Malabou, Catherine 159 • 160 Maljevič, Kazimir 187 Man, Paul de 124 Mandel, Ernest 61 • 87 • 97 • 168–169 • 177 — Treće doba kapitalizma 169 Mann, Thomas 36 — Doktor Faustus 36 Marinetti, Filippo Tommaso 62 • 178 Marcuse, Herbert 79 — Afirmativni karakter kulture 79 Marx, Karl 18 • 62 • 68 • 78 • 82 • 87 • 123 • 132 • 137 • 141 • 143–144 • 149 • 171–172 • 178 • 210 — Kapital 171 — Komunistički manifest 78 • 123 • 137 • 140 • 142 • 148 • 215

Marx, Leo 144 • 161–162 McNeill, J. R. 153 McQueen, Steve 41 Mercator, Gerardus 85 Michelangelo, Buonarotti 210 Mies van der Rohe, Ludwig 14 • 174 Mouffe, Chantal 113–114 Monroe, Marilyn 28 • 33 Moore, Charles 65 Munch, Edvard 30–31 • 34 — Krik 28 • 31 • 33 Musk, Elon 195

N Napoleon Bonaparte 210 Nicholson, Jack 41 Nietzsche, Friedrich 132 • 150 • 207–208 nouveau roman 14 • 174 nouveaux philosophes 103 • 114

O Olivier, Lawrence 41

P Panoptikon 138 Paik, Nam June 56 • 177 Perelman, Bob 53–55 — Kina 52–54 Picabia, Francis 63 • 178 Picasso, Pablo 18 • 112 Pirandello, Luigi 96 Pessoa, Fernand 96

233

Platon 38 • 48 • 146–147 • 180 point de caption 156 Polanski, Roman 40 — Chinatown (Kineska četvrt) 40 Polany, Karl 152 — Velika preobrazba – politički i ekonomski izvori našeg vremena (The Great Transformation) 152 Portman, John 66–68 • 71 • 74–75 Proust, Marcel 96 punk 13 Pynchon, Thomas 14 • 174

R Ratovi zvijezda (Star Wars) 192 Reagan, Ronald 167 • 180 • 210 Reed, Ishmael 14 • 49 • 174 Riley, Terry 13 • 174 Rivera, Diego 63 Russell, Raymond 18 • 175 Readers’ Digest [časopis] 15 • 174 Rhodes, Cecil 96 Rilke, Rainer Maria 26 Rimbaud, Arthur 26 The Rolling Stones 13 Rorty, Richard 124 • 164 Rosenzweig, Franz 131–133 — Der Stern der Erlösung (Zvezda iskupljenja) 131–132 • 148 INDEKS

S Sade, Marquis de 163 Sartre, Jean Paul 54 • 57 • 61 — Porodični idiot 54 Schönberg, Arnold 36–37 • 175 Schopenhauer, Arthur 132 Scholem, Gershom 131 Scott-Brown, Denise 14–15 Scott, Ridley 221 — Blade Runner (Istrebljivač) 121 • 215 • 216 Scott, Sir Walter 45 semantička praznina (semantic void ) 144 • 161 Sedgewick, Edie 33 Sheeler, Charles 56 • 63 Snow, Michael 49 Sokal, Alan 126 Sollers, Philippe 49 Staljin, Josif Visarionovič 93 • 103 • 141 Star Trek (Zvjezdane staze) 192 Stein, Gertrude 18 • 175 Stevens, Wallace 13 • 36 Spender, Stephen 111 Stravinsky, Igor 36–37 • 175 Sontag, Susan 57 • 177 Surkin, Marvin 98 Suvin, Darko 92 • 111 • 113

T Thatcher, Margaret 167 • 180 • 210 Thompson, E. P. 38

234

Tim X 106 Terranova, Tiziana 199

V Van Gogh, Vincent 21 • 23–27 • 33 • 169 — Par cipela 169 Vattimo, Gianni 124 • 164 Velika depresija 42 • 167 Venturi, Robert 14–15 • 65 Venturi, R. & Scott-Brown, D. — Learning from Las Vegas 14–15 Villeneuve, Denis 121 — Blade Runner 2049 215 • 218–221 Virilio, Paul 149

W Wagner, Richard 35 Warhol, Andy 13 • 24–28 • 33 • 49 • 169 • 174 — Campbel’s Soup Can 25 — Diamond Dust Shoes (Cipele sa dijamantskim prahom) 24 • 26 • 169 Watt, James 152 Watts, Duncan J. 200 Weber, Max 171 Williams, James 178 Williams, Raymond 20 • 175 Wilson, Robert 49 Wells Fargo Court 30 western 43 Wired [časopis] 162 • 195

Wittgenstein, Ludwig 147 — Filozofska istraživanja 181 Wright, Frank Lloyd 14 • 174 Wright, Robin 217

Y Yates, Frances 35 — Umijeće pamćenja 35

Z Zelazny, Roger 150 — Gospodar svetlosti (Lord of Lights) 150

Ž Žižek, Slavoj 141 • 156–157 • 214 — Bauk još uvijek kruži 141

235

INDEKS

Iz recenzija

Jamesonov esej o kulturnoj logici kasnog kapitalizma iz 1984. pokazuje kako je postmodernizam zakonita pojava dubokih sustavnih promjena u poretku svjetskog kapitalizma s kraja 20. stoljeća i pokušava definirati epohu postmoderne i pojam postmodernizam koji je zbog mnoštva, u međuvremenu nastalih konotacija bitno obilježen gubitkom specifičnog značenja. Autor izlaže opsežnu raspravu o domenama postmoderne kako u visokoj tako i u niskoj kulturi (uspon estetskog populizma, postmoderna kao kulturna dominanta) što čini polazište za njegove kasnije prikaze, razrade i vrednovanja razvoja pojma postmoderne i fenomenâ na koje se taj pojam odnosi u različitim poljima, od klasičnih domena poput slikarstva (dekonstrukcija ekspresije), instalacijske i video umjetnosti, arhitekture, filma, književnosti i filozofije do povijesti, politike i ekonomije, osobito ideologije tržišta. Navedene teme čine posebno istaknuto težište Jamesonovih izvođenja o pojmu postmodernizma i njegova vrednovanja; polazeći od postmodernističke kritike totalizacije i povijesnih narativa (historizam i povijest, modus nostalgije, sudbina ‘zbiljske povijesti’, gubitak radikalne prošlosti), Jameson otvara i pitanje prirode suvremene kulturne kritike i istražuje mogućnost ‘kognitivnog mapiranja’ ili ‘socijalne kartografije’ današnjeg kapitalističkog sustava odnosa koji se čini nepreglednim. Otud i dodani esej pod naslovom “Kognitivno mapiranje” funkcionira kao metodološko-teorijski metatekst. × — Borislav Mikulić

236

Ovo je djelo temeljna kritika postmodernizma iz očišta marksizma. Jamesonova analiza je osobito važna za nas ovdje i sada jer se neki procesi koji se u zapadnoj Europi zbivaju u trenutku nastanka ovog teksta u nas pojavljuju tek relativno nedavno, tranzicijom kapitalizma primarne akumulacije (90-tih godina za vrijeme rata u Hrvatskoj) u razvijeni oblik kapitalizma koji ima sva obilježja modernog postindustrijskog kapitalizma (narastanje trećeg sektora, uslužnih djelatnosti, korporativizma tzv. “spljoštene hijerarhije” itd.). Temeljni je cilj Jamesonova djela osvijestiti razliku između modernizma i postmodernizma kao ekonomskog sustava kasnog kapitalizma. Iako su teoretičari često isticali kako je to društvo u kojem je nestala tradicionalna proizvodnja, a društvene klase više ne egzistiraju (primjerice Daniel Bell), Jameson upozorava kako je opis postindustrijskog društva rezultat imaginarnog osjećaja subjekata Prvog svijeta da nastanjuju svijet bez industrijske proizvodnje. Jameson ovdje demonstrira materijalnost dijalektičkog pristupa, jer upozorava na visoko sofisticiranu altiserovsku (i lakanovsku) redefiniciju ideologije kao reprezentacije subjektivnog imaginarnog odnosa spram osobnih realnih uvjeta egzistencije kako bi upozorio da zapravo postoji i ideologija i proizvodnja, iako one subjektu ostaju skrivene. Potreba za kartama i kartografijom, koju ističe Jameson, znači doslovno prostorno mapiranje ali i metaforu izgubljenosti i potrebe da se potraži društveni kompas. × — Katarina Peović Vuković

237

IZ RECENZIJA

O autorima

Fredric Jameson (1934., Cleveland, Ohio) jedan je od vodećih suvremenih marksističkih teoretičara i jedan od najutjecajnijih kritičara suvremene kulture uopće. Doktorirao je na Sveučilištu Yale 1959. godine; profesor je komparativne književnosti na Sveučilištu Duke, gdje vodi i Centar za kulturnu teoriju. Najpoznatije knjige su mu, uz ostale: Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature (1971.), prijevod: Marksizam i forma (Nolit, Beograd, 1974., preveo Dušan Puhalo) The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism (1972.), prijevod: U tamnici jezika – Kritički prikaz strukturalizma i ruskog formalizma (Stvarnost, Zagreb 1978., preveo Antun Šoljan) The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (1981.), prijevod: Političko nesvesno — Pripovedanje kao društveno-simbolični čin (Edicija Pečat, Beograd 1984., preveo Dušan Puhalo) The Ideologies of Theory, Essays 1971–1986 (1988.) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991.) A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. (2002.) ×

238

Jovan Čekić (1953., Beograd), konceptualni umetnik, teoretičar, redovni profesor na Fakultetu za medije i komunikacije Univerziteta Singidunum u Beogradu gdje je rukovodilac Departmana za Digitalnu umetnost. Diplomirao je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu, a doktorirao na Fakultetu za medije i komunikacije. Predavao je kao gostujući profesor na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu i Likovnoj akademiji na Cetinju. Od 1975. godine izlagao na brojnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Jedan je od osnivača konceptualne Grupe 143. Dobitnik nagrade Memorijala Nadežda Petrović i nagrade Oktobarskog Salona. Bio je urednik za teoriju u časopisu Moment. Do 1997. godine bio je direktor i glavni urednik časopisa za vizuelnu kulturu New Moment. Urednik Art edicije u izdavačkoj kući Geopoetika. Objavio knjige Presecanje haosa (Geopoetika 1998 ), monografiju Art Sessions (2001) i Izmeštanje horizonta (FMK 2015). Bio je umetnički direktor i selektor BELEFa 2003. i 2004. god. te umetnički direktor Time Codes, Bijenale mladih u Vršcu, 2002. ×

239

O AUTORIMA

fredric jameson

Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma mala crvena biblioteka № 2

izdavač

arkzin d.o.o. sokolgradska 58 hr-10000 zagreb • RH • EU

za izdavača

adriana pletikos

prijevod

srđan dvornik

lektura

vesna arsovski • marija lazović

korektura RECENZENTI

ognjen strpić • dejan kršić katarina peović vuković • borislav mikulić

design & layout pismo

dejan kršić bara • typonine sans [nikola đurek] eames century modern • yorklyn stencil  [house industries]

papir

book holmen 80 g

tisak

Znanje d.o.o., Zagreb

distribucija isbn cijena

https://www.superknjizara.hr 978-953-6542-33-8 111 kn zagreb • rujan 2018.

CIP

zapis je dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 001007102. Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture RH.

Prelom koji donosi postmoderna bilo bi pogrešno misliti samo kao kulturno zbivanje, jer zahvata sve pore kasnog kapitalizma. Pre bi se moglo govoriti o inauguraciji čitavog novog tipa društva. Ova nova društvena formacija najavljuje novi, treći stupanj u razvoju kapitala. Utoliko je odnos prema postmodernizmu, bez obzira na to da li je u pitanju apologija ili žigosanje, istovremeno, politički stav prema prirodi današnjeg globalnog kapitalizma. — Jovan Čekić

Hungriger, greif nach dem Buch: es ist eine Waffe! mala crvena biblioteka no. 2 arkzin • rujan 2018. • cijena 111 kn