Pintoricchio. Catalogo della mostra (Spello, 2 febbraio-29 giugno 2008). Ediz. illustrata [Illustrated] 883661034X, 9788836610341

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Pintori echi o

Pintoricchio a cura di

Vittoria Garibaldi

Francesco Federico Mancini

SilvanaEditoriale

Le grandi mostre dell'Umbria

Pintoricchio Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria Spello, collegiata di Santa Maria Maggiore 2 febbraio - 29 giugno 2008 a cura di Vittoria Garibaldi

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Comitato d'onore Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Comitato Nazionale per il 550° anniversario della nascita del Pintoricchio

Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Umbria Soprintendenza per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria Galleria Nazionale dell 'Umbria

Region e Umb ri a

Provincia di Perugia

Comune di Perugia

Comune di Spello

Diocesi di Foligno collegiata di Santa Maria !\.faggiore

Università degli Studi di Perugia

Camera di Commercio (Perugia

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F O N D A Z 1 0 NE

CASSA RISPARMIO PERUGIA

Francesco Rutelli, Ministro per i Beni e le Attività Culturali Francesco Buranelli, Presidente del Comitato Nazionale per il 550° anniversario della nascita del Pintoricchio Maria Rita Lorenzetti, Presidente della Regione Umbria Vittoria Franco, Senatore della Repubblica, Presidente della VII Commissione Pietro Falena, Deputato, Presidente della VII Commissione Danielle Gattegno Mazzonis, Sottosegretario Ministero per i Beni e le Attività Culturali Andrea Marcucci, Sottosegretario Ministero per i Beni e le Attività Culturali Elena Montecchi, Sottosegretario Ministero per i Beni e le Attività Culturali Franco Asciutti, Senatore della Repubblica Paolo Brutti, Senatore della Repubblica Francesco Ferrante, Senatore della Repubblica Aniello Formisano, Senatore della Repubblica Sandra Monacelli, Senatore della Repubblica Learco Saporito, Senatore della Repubblica Stefano Zuccherini, Senatore della Repubblica Domenico Benedetti Valentini, Deputato Giampiero Bocci, Deputato Luisa Capitanio Santolini, Deputato Gino Capotasti, Deputato Leopoldo di Girolamo, Deputato Kahahil Alì Rashid, Deputato Luciano Rossi, Deputato Marina Sereni, Deputato Alberto Stramaccioni, Deputato Ma uro Tippolotti, Presidente Consiglio Regionale dell'Umbria Enrico Laudanna, Prefetto di Perugia Antonio Buonajuto, Presidente Corte d'Appello di Perugia Tullio Lazzaro, Presidente della Corte dei Conti Silvano Rametti, Assessore ai Beni e alle Attività Culturali dell'Umbria

Arturo De Felice, Questore di Perugia Giulio Cozzari, Presidente della Provincia di Perugia Andrea Cavicchioli, Presidente Provincia di Terni Renato Lacchi , Sindaco di Perugia Sandro Vitali, Sindaco di Spello Paolo Raffaelli, Presidente ANCI Umbria, Sindaco di Terni Massimo Brunini, Sindaco di Spoleto Fernanda Cecchini, Sindaco di Città di Castello Orfeo Goracci, Sindaco di Gubbio Stefano Mocio, Sindaco di Orvieto Giuliano Nalli, Sindaco di Trevi Valentino Valentini, Sindaco di Montefalco S.E.R. monsignor Gianfranco Ravasi, Presidente Pontificio Consiglio per la Cultura S.E.R. monsignor Giuseppe Chiaretti, Arcivescovo di Perugia - Città della Pieve, Presidente Conferenza Episcopale Umbra S.E.R. monsignor Arduino Bertoldo, Vescovo di Foligno S.E.R. m onsignor Vincenzo Paglia, Vescovo di Terni Giuseppe Proietti, Segretario generale Ministero per i Beni e le Attività Culturali Roberto Cecchi, Direttore Generale per i Beni Architettonici, Storico Artistici ed Etnoantropologici, Ministero per i Beni e le Attività Culturali Guido Improta, Capo di Gabinetto del Ministro per i Beni e le Attività Culturali Francesco Scoppola, Direttore regionale per i Beni Culturali e paesaggistici dell'Umbria Maurizio Galletti, Soprintendente per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria Andrea Cernicchi, Assessore alle Politiche Culturali e giovanili del Comune di Perugia Pier Luigi Neri, Assessore alle Politiche culturali della Provin cia di Perugia Letizia Lillocci, Assessore alla Cultura del Comune di Spello Francesco Bistoni, Magn ifico Rettore dell'Università degli Studi di Perugia

Stefania Giannini, Rettore Università per Stranieri Perugia Carlo Colaiacovo, Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia Alviero Moretti, Presidente della Camera di Commercio, Industria, Artigianato di Perugia icola Rossi, Direttore Ufficio Scolastico Regionale Umbria Roberto Paschetto, Comandante Carabinieri Regione Umbria Maurizio Raponi, Comandante Guardia di Finanza Regione Umbria Giovanni Nistri, Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale Mario Bellucci, Consigliere della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia Stefano Cirnicchi, Presidente Agenzia di Promozione Turistica dell'Umbria Giuliano Masciarri, Segretario Generale della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia Don Antonio Ronchetti, Parroco della collegiata di Santa Maria Maggiore a Spello

Comitato Nazionale per il 550° anniversario della nascita del Pintoricchlo Francesco Rutelli, Ministro per i Beni e le Attività Culturali Massimo D'Alema, Ministro degli Affari Esteri Giuseppe Fioroni , Ministro della Pubblica Istruzione Fabio Mussi, Ministro dell'Università e della Ricerca Piero Marrazzo, Presidente della Regione Lazio Claudio Martini, Presidente della Regione Toscana Maria Rita Lorenzetti, Presidente della Regione Umbria Vittoria Garibaldi, Presidente del Comitato Scientifico Fernanda Cecchini, Sindaco del Comune di Città di Castello Orfeo Goracci, Sindaco del Comune di Gubbio Valentino Valentini, Sindaco del Comune di Montefalco

tefano Mocio, Sindaco del Comune di Orvieto Renato Lacchi, Sindaco del Comune di Perugia \\'alter Veltroni, Sindaco del Comune di Roma ~faurizio Cenni, Sindaco del Comune di Siena Sandro Vitali , Sindaco del Comune di Spello ~lassimo Brunini, Sindaco del Co mune di Spoleto Giuliano Nall i, Sindaco del Comune d i Trevi Giulio Cozzari, Presidente della Provincia di Perugia Enrico Gasbarra, Presidente della Provincia di Roma Fabio Ceccherini, Presidente della Provincia di Siena ,\ndrea Cavicchioli, Presidente della Provincia di Temi Francesco Bistoni, Magnifico Rettore dell 'Università degli Studi di Perugia ilvano Focardi, Magnifico Rettore dell' Università degli Studi di Siena .E.R. monsignor Arduino Bertoldo, Vescovo di Foligno .E.R. monsignor Giuseppe Chiaretti, \'escavo di Perugia .E. R. monsignor Antonio Buoncristiani, Vescovo di Siena .E.R. monsignor Riccardo Fontana, Arcivescovado di Spoleto- orcia .E.R. monsignor Domenico Cancian, \'escovo di Città di Castello .E.R. monsignor Giovanni Scanavino, Vescovo di Orvieto-Todi Padre Vincenzo Coli, Custode del Sacro Convento di San Francesco di Assisi Giuseppe Bilardi, Segretario Generale del Ministero per i Beni e le Attività Culturali Ylaurizio Fallace, Direttore Generale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali Anto nia Pasqua Recchia, Direttore Generale per gli Archivi Roberto Cecchi, Direttore Generale per i Beni Architettonici, Storico-Artistici ed Etnoantropologici Gherardo La Francesca, Direttore Generale per la Promozione e la Cooperazione Culturale del Ministero degli Affari Esteri

Francesco Scoppola, Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Umbria Mario Lolli Ghetti, Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana Francesco Prosperetti, Direttore Regio nale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio Maria Grazia ardiello, Direttore Generale per l'Istruzione post secondaria del Ministero della Pubblica Istruzione Carlo Colaiacovo, Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia Alberto Cianetti, Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno Giovanni Guariglia, Presidente della Cassa di Risparmio di Orvieto Giorgio Girolami, Presidente della Banca di Credito Cooperativo di Spello Gabriello Mancini, Presidente della Fondazione Monte dei Paschi di Siena Mario Lorenzoni, Rettore dell'Opera Metropolitana di Siena Francesco Venturi , Presidente dell'Opera del Duomo di Orvieto An tonio Paolucci, Direttore dei Musei Monumenti e GalJerie Pontificie Caterina Bon Valsassina, Direttore dell' Istituto Centrale per il Restauro Luigi Londei, Direttore dell'Archivio di Stato di Roma Clara Cutini, Direttore dell'Archivio di Stato di Perugia Marilena Rossi Caponeri, Diretto re dell'Archivio di Stato di Terni Carla Zarrilli, Direttore dell 'Archivio di Stato di Siena Maurizio GalJetti, Soprintendente per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria Cristina Acidini Luchinat, Soprintendente Speciale per il Polo Museale Fiorentino e Direttore dell'Opificio delle Pietre Dure Claudio Strinati, Soprintenden te Speciale per il Polo Museale Romano Mario Squadroni, Soprintendente Archivistico per l'Umbria An na Maria Affanni, Soprintendente

per i Beni Architettonici e per il Paesaggio del Lazio Federica Galloni, Soprintendente per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per il Comune di Roma Rossella Vodret, Soprintendente per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico del Lazio Giovanni Bulian, Soprintendente per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le Province di Siena e Grosseto Lucia Fornari Schianchi, Soprintendente per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico delle Province di Siena e Grosseto Tiziana Biganti, Direttore della Galleria Nazionale dell 'Umbria Alessandro Angelici Costantino Centroni Keith Christiansen Nicole Dacos Tom Henry Francesco Federico Mancini Arnold esselrath Pietro Scarpellini Maria Rita Silvestrelli Rocco Tricarico, Segretario tesoriere del Co mitato Nazionale Francesco Buranelli, Presidente del Comitato azionale Comitato scientifico Vittoria Garibaldi, Presidente Cristina Acidini Luchinat Tiziana Biganti Francesco Buranelli Keith Christiansen icole Dacos Lucia Fornari Schianchi Vittoria Garibaldi Roberto Guerrini Tom Henry Claudia La Malfa Francesco Federico Mancini Fabio Marcelli Paola Mercurelli Salari Arnold esselrath Antonio Paolucci 1irko Santanicchia Pietro Scarpellini Maria Rita Silvestrelli Coordinamento scientifico Vittoria Garibaldi Francesco Federico Mancini

Segreteria scientifica Tiziana Biganti, Soprintendenza per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell 'Umbria, Galleria Nazionale dell'Umbria Fabio Marcelli, Università degli Studi di Perugia Maria Luisa Martella, Comune di Perugia Silvana Tommasoni, Serena Mearini, Carla Romani, Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Umbria Paola Mercurell i Salari (per gli itinerari regionali ) Coordinamento tecnico organizzativo Soprintendenza per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimon io Storico Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria Servizi generali: Tiziana Biganti con Mariangela Brucato, Annie Cottrau, Brunella Loffreda, Stefano Chiucchiù, Mario Gasperini, Renato Ricci, Lorella Santi, Giuliana Pierotti Servizi tecnici: Raoul Paggetta Movimentazione delle opere: Paola Passalacqua con Barbara Brillarelli, Susanna Quercia, Domenico Gareffa, Rosamaria La Scala, Walter Pepperosa Sicurezza: Giovanni Brunacci Indagini ambientali: Teresa Bellezza, Rosaldo Ceccarelli Monitoraggio ambientale Università degli Studi di Perugia Lucia Pizzurra, Istituto di Microbiologia Marco Fornaciari da Passano, Laboratorio di Biologia del restauro Promozione mostre e itinerari regionali Regione Umbria Ernesta Maria Ranieri, Direttore Regionale ai Beni e alle Attività Culturali Ciro Becchetti, Direttore Regionale al Turismo Coordinamento per la promozione Baldissera Di Mauro, Mauro Morosetti Coordinamento per gli itinerari regionali Antonella Pinna

Attività culturali a Perugia Comune di Perugia Fabio Bussani, Dirigente Settore Servizi Culturali e Ricreativi Loredana De Luca, Dirigente U.O. Politiche delle Attività Culturali Coordinamento generale Maria Luisa Martella, Responsabile P.O. Grandi Mostre Provincia di Perugia Stella Carnevali, Dirigente Servizio Cultura Restauri Pintoricchio, Pala di Santa Maria dei Fossi, 1993-1995, Tecnireco di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, D.L. Vittoria Garibaldi Perugino,Adorazionedei Magi, 1987, Tecnireco di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, D.L. Aldo Cicinelli Bartolomeo Caporali, Adorazione dei pastori, 1991, C.B.C., D.L. Vittoria Garibaldi Bottega del 1473, Miracoli di san Bernardino, 1993, Tecnireco di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, D.L. Vittoria Garibaldi Perugino, Madonna della consolazione, 1993, C.B.C., D.L. Vittoria Garibaldi Perugino, Pala Tezi, 1995, Tecnireco di Sergio Fuselli e Paolo Virilli, D.L. Vittoria Garibaldi Giovanni Bocca ti, Madonna del pergolato, 1995, C.B.C., D.L. Vittoria Garibaldi Benedetto Bonfigli, Adorazione dei Magi, 1996, C.B .C., D.L.Vittoria Garibaldi Maestro dagli occhi sottili, Madonna con il Bambino e sei angeli, 1996, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Fiorenzo di Lorenzo, Nicchia di san Francesco , 1998, Tecnireco di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, D.L. Vittoria Garibaldi Bartolomeo Caporal i e Sante d 'Apollonio, Trittico della Giustizia, 1999, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Fiorenzo di Lorenzo, Madonna dei raccomandati, 1999, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Giannicola di Paolo (?) , Crocifissione, 2003, C.B.C., D.L. Vittoria Garibaldi Giannicola di Paolo, Pala d'Ognissanti, 2003, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Anonimo pintoricchiesco, Santa Brigida scrive ispirata dall'Eterno, 2004, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Nicolò del Priore, Santa Chiara e san Francesco, 2004, Coo.Be.C. Sinibaldo !bi, Sant'Antonio abate, 2007, Giovanni Manuali, D.L. Tiziana Biganti Giovan Battista Caporali, Pala di san Girolamo, 2007, Coo.Be.C., D.L. Vittoria Garibaldi Pintoricchio (?), Gonfalone di Sant'Agostino, 2007, Giovanni Manuali, D.L. Tiziana Biganti Pintoricchio (?), Madonna degli alberelli, 2006, Giovanni Manuali,

D.L. Tiziana Biganti Fiorenzo di Lorenzo, Santo cavaliere, 2007, C.B.C., D.L. Tiziana Biganti Bartolomeo Caporali, Gonfalone di Montone, 2008, Coo.Be.C., D.L. Francesca Abbozzo Eusebio di San Giorgio, Madonna in trono con il Bambino tra san Nicola di Bari, il beato Bucarello, la beata Francesca Romana e san Romualdo, 2008, Coo.Be.C., D.L. Francesca Abbozzo

Organizzazione

JJJJJlllll CIVITA Coordinamento Albino Ruberti, Alberto Rossetti con Maria Cristina Campo, Noemi Gamb ini Servizi di accoglienza Federico Camerini con Fabrizio Faraglia, Maria Rosaria Marcattilii, Mariacristina Torlontano

Traduzioni dei testi in mostra Nicholas Neiger Catalogo della mostra a cura di Vittoria Garibaldi e Francesco Federico Mancini Traduzioni in catalogo Giorgia Mancini, Londra per i testi di Tom Henry Guida agli itinerari Paola Mercurelli Salari Ufficio stampa Studio Esseci - Sergio Campagnolo, Padova Marina Bon Valsassina, Perugia Renato Ricci, Soprintendenza per i Beni Architettonici, per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria

Sponsor

DUCATOCIVITA ~Mo~r E PASCHr AssET MAKAGE,'!ENT &lR

Sponsor tecnici

la Repubblica

• • I

Assicurazioni Progress lnsurance Broker Sistemi di biglietteria Viva ticket by Charta Biglietteria e servizi di prenotazione Civita con Sistema Museo e Teleart Video in mostra Video Uno Dana e

Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano Musei Vaticani, Città del Vatican o DA NIMARCA

Statens Museum for Kunst, Copenaghen FRA NCIA

Musée du Petit Palais, Avignone Pala is des Beaux Arts, Lille Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Cabine! des Dessins, Parigi Museo Jacquemart-André, Parigi GERMANIA

KupferstichKabinett, Berlino Gemaldegalerie Staatliche Museen, Berlino-Dahlem Stadelesches Kunstinstitut, Francoforte

ITALIA

Progetto espositivo e direzione lavori Bernardino Sperandio, Bruno Gori, Mauro Severi

Trasporti Arterìa

CllTÀ DEL VATICANO

IRLANDA

•

Illuminazione iGuzzini illuminazione

Albertina, Graphische Sammlung, Vienna

National Gallery of Ireland, Dublino

Promozione e comunicazione Lucia Bianco, Susanna Castagno, Laura Salomone, Micaela Oggioni Tiepolo

Allestimenti Totem

Prestatori AUSTRIA

•

G~litl~.it

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STUDIO ROSCINI Engineering CreatMty

Basilica di San Francesco, Museo del Tesoro, Assisi Pinacoteca comunale, Bettona Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia Accademia Etrusca, Cortona Museo del Bargello, Firenze Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Firenze Chiesa di San Niccolò, Lisciano iccone-Val di Rose Museo Poldi Pezzoli, Milano Museo di San Francesco, Mon tone Biblioteca Palatina, Parma Archivio di Stato, Perugia Biblioteca Augusta, Perugia Chiesa di Santa Maria Nuova, Perugia Fondazione Giordano, Perugia Basilica di San Pietro - Fondazione Istruzione Agraria, Perugia Museo Capitolare, Perugia Oratorio dei Disciplinati di San Francesco, Perugia Comune di Perugia, Perugia Regione dell'Umbria, Perugia Galleria Borghese, Roma Collezione privata, Roma Pinacoteca civica, San Severi no Marche Museo dell'Opera del Duomo, Siena Pinacoteca nazionale, Siena Pinacoteca comunale, Spoleto Pinacoteca comunale, Terni Biblioteca Reale, Torino Gallerie dell'Accademia, Venezia Galleria Franchetti alla Ca'd 'Oro, Venezia PA ESI BASSI

Bonnefantenmuseum , Maastricht

Sito internet Città in internet

POLONIA

Muzeum Na rodowe, Varsavia REGNO UNITO

Audioguide Antenna Audio Visite guidate e servizi didattici Sistema Museo Testi pannelli didattici in mostra Francesco Ortenzi

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I'' serv,ce

British Museum, Department of Prints and Drawings, Londra Courtauld Institute, Londra Collezione privata, Londra Collezione privata, Londra National Gallery, Londra Salamander Fine Arts, Londra Victoria & Albert Museum, Londra

The Royal Library , Windsor Castle, ,-mdsor _P\G SA

~luseo Thyssen-Bornemisza, Madrid :'T\TI UNITI D'AMERICA

High Museum of Art, Kress Collection, _-\ùanta - Georgia Tue Walters Art Gallery, Baltimora Honolulu Academy of Art, Honolul u - Hawaii 5arah Cam bell Blaffer Foundation, Houston - Texas Yale University Art Gallery, ew Haven Brooklyn Museum, New York _ luseum of Art, Johnson Collection, Philadelphia Art University Museum , Princeton _ luseum of Art, Raleigh _-orth Caro ljna ~

-GHERIA

:zepmuvészeti Muzeum, Budapest

Bencivenga, Maria Grazia Benini, monsignor Giuseppe Bertini, Mariangela Brucato, Elena Caldara, Don Angelo Cappotti, Daniela Cecchini, Claudia Cerchiai, Tiziano Ciampetti, Silvio Cipriani, Francesca Cristoferi, Franco D'Amelj, Deborah D'Ippolito, Don Roberto Di Mauro, Sergio Di Stefano, Sabrina Galasso, Donatella Giovannoni, Natalia Grilli, Simonetta Jnnamorati, Luciana Lucarelli, Michele Manzelli, Andrea Margaritelli, Duccio Marignoli, Serena Mearini, Giacomo Merli, Massimo Meschini, Lorenza Mochi Onori, Paolo Montanelli, Benedetta Montevecchi, Silvia Mori, Flaminia ardone, Francesca Nucera, Alessia Ottaviani, Claudia Parmeggiani, Luigi Pecetti, Laura Peghin, Nunzia Romani, Margherita Romano, Sandra

Santoni, Valentina Sdei, Luigi Sensi, Vincenzo Spadafora, Claudia Tempesta, monsignor Giovanni Tiacci, Antonio Tili, Anna Tresca, Maria Chiara Tuili, Carla Vinti, Paolo Virilli, Rossella Vodret, Pierluigi Zampolini

Trasporti

Prestatori

Arterìa Coo_Be_C., Spoleto

FRANCIA

Ringraziamenti Un particolare ringraziamento è rivolto a chi ha sostenuto la realizzazione della mostra: Banca Credito Cooperativo Spello e Bettona, Comunità Montana "Monte Subasio", Gal Valle Umbra e Sibi ll ini , Parco Monte Subasio, Mantelli Estero Costruzioni, Superconti Supermercati, A&A Banquesting, Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno, Grancassa, Pasta Julia, Guido baldi Allestimenti

Ringraziamenti Un ringraziamento particolare all'onorevole Francesco Rutelli, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, all 'onorevole Andrea Marcucci, Sottosegretario di Stato, a Guido lmprota, Capo di Gabinetto del Ministro per i Beni e le Attività Culturali e a Luciano Scala, Direttore regionale della Campania, già Direttore generale per i Beni librari e gli Istituti culturali del Ministero per i Beni e le Attività Culturali_ Si ringraziano tutti gli enti, i musei e i privati che hanno acconsentito ai prestiti delle opere e tuttj coloro che, a vario titolo, hanno offerto la propria collaborazione: Francesca Abbozzo, Annamaria Ardizzi, Donatella Ascorti, Associazione Pinacoteca Civica di Spello, Leda Avanzi, Marco

e infine un grazie riconoscente a tutto il personale della Direzione Regionale per i Beni Cultura li e Paesaggistici dell'Umbria e della Soprintendenza BAPPSAE dell'Umbria, in particolare al personale della Galleria Nazionale dell'Umbria

Pintoricchio e le "arti minori", a cento anni dalla Mostra di Antica Arte Umbra pello, Pinacoteca Civica _ febbraio - 29 giugn o 2008 a rnra di ~lirko Santa n icchia Segreteria scientifica ~lirko Santanicchia, t:niversità degli Studi di Perugia Giulio Proietti Bocchini, Comune di Spello

Assicurazioni Progress lnsurance Broker

Coo rdinamento organizzativo Giulio Proietti Bocchini, Ufficio Cultura del Comune di Spello

Audioguide, visite guidate, servizi didattici Sistema Museo

Custodia Don Anto nio Ronchetti per la collegiata di Santa Maria ~laggiore - cappella Baglioni)

Progetto espositivo e direzione lavori Bernard ino Sperandio, Bruno Go ri, ~la uro Severi

Addetti ai servizi di vigilanza e assistenti tecnici museali della Pinacoteca Civica di Spello, Sistema Museo Guardia di Vigilanza Umbra

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Restauri Pittore umbro dell'inizio del Cinquecento, Madonna con il Bambino, 2007, Coo.Be.C., Cooperativa Beni Culturali, Spoleto Bottega perugina della fine del Trecento, Croce astile della

Gu idobald i Allestimenti, Foligno

collegiata di San Lorenzo di Spello,

Testi dei pannelli didattici ~!irko San tanicchia

Realizzazione grafica Emaki srl immagine e comunicazione, poleto Guidobaldi Allestimenti, Foligno

llluminazione iGuzzini illuminazione

Musée du Louvre, Parigi ITALlA

2008, Trasmissione al futuro di Anna Maria Carruba, Roma Cesarino del Roscetto, Croce astile di Mongiovino, 2008, Trasmissione al futuro di Anna Maria Carruba, Roma Giovanni di Lorenzo, Tavoletta di Biccherna, 2008, Ditta Monica Mancini, Siena

Collezione privata, Assisi Museo Civico Medievale, Bologna Museo Regionale della Ceramica, Deruta Kunsthistorisches lnstitu t, Firenze Museo azionale del Bargello, Firenze Archivio di Stato, Perugia Biblioteca Comunale Augusta, Perugia Biblioteca di Studi Umanistici, Università degli Studi, Perugia Biblioteca privata, Perugia Biblioteca privata, Perugia Collegio della Mercanzia, Perugia Collezione G. Cagianelli, Perugia Comune di Perugia, Perugia Convento di San Francesco al Prato, Perugia Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia Museo del Capitolo della Cattedrale di San Lorenzo, Perugia Santuario di Mongiovino, Perugia Musei Civici - Museo della Ceramica, Pesaro Archivio di Stato, Siena Collezione privata, Siena Collegiata di Santa Maria Maggiore, Spello Chiesa di San Lorenzo, Spello Museo Diocesano Spoleto-Norcia, Spoleto

La realizzazione dell'articolato progetto delle celebrazioni del 550° anniversario della nascita di Bernardino di Betta detto il Pintoricchio costituisce un'eccezionale occasione per valorizzare un patrimonio storico-artistico che, ricondotto a 11na tra le maggiori personalità del Rinascimento italiano, è tuttora presente e diffuso nel territorio umbro, offrendo l'opportunità a 11n pubblico internazionale di awicinarsi alle opere dell'illustre pittore umbro, di scoprire il fascino della preziosità delle immagini e di rivivere la magiche atmosfere nel loro originale più esaustivo contesto. ·n particolare, la rassegna monografica nella prestigiosa sede della Galleria Nazionale dell'Umbria propone una straordinaria a:mcentrazione di dipinti e disegni del maestro provenienti dai maggiori musei italiani, europei e americani, ma anche da collezio ni private, consentendo pertanto la fruizione di molte opere solitamente non esposte al pubblico, o comunque Ji fru izione esclusiva . •~ggiungere l'ambizioso risultato di inaugurare contemporaneamente due percorsi espositivi e di attivare un circuito di itinerari ,: stituisce un motivo di soddisfazione che premia i promotori e gli organizzatori, ma che, in particolare, gratifica un'intera .:r,m11nità che fonda l'identità nell'eccellenza della propria tradizione artistica. La specifica proposta espositiva di Spello n-idenzia l'influsso di Pintoricchio nelle produzioni artistiche "minori'; attestando la fortuna di uno stile e di modelli che, ="atti direttamente dai capolavori del Maestro, caratterizzano dal Rinascimento a oggi la qualità e la specificità .ielle produzioni artigianali umbre della maiolica, dell'arte tessile e orafa, dell'intaglio del legno. :.·iniziativa si configura quindi come un grande evento - nel solco delle passate e analoghe esperienze svolte in tutto il territorio :..mbro - di richiamo culturale e turistico, ma anche come occasione irripetibile per un confronto critico, proficuo e stimolante, .;:.J/'eredità artistica e culturale del grande maestro. on secondario, inoltre, risulterà l'aspetto relativo alla riacquisizione .emporanea, nel luogo di origine, di un patrimonio d'arte umbra dispersa nel mondo. .Risultato di un lungo ed esemplare cammino preparatorio di studio, di ricerca, di analisi scientifica, l'evento è soprattutto r'-utto della cooperazione tra energie attive e tenaci volontà organizzative di Enti locali, Istituzioni economiche, sociali e culturali. ~ i mi sento di poter dire che è stata giusta e lungimirante la scelta dell'Amministrazione regionale di legare strettamente :.a promozione turistica ai temi della cultura e dell'ambiente: conoscere, far conoscere, rispettare e valorizzare quanto ci è dato di possedere e di amministrare è un compito da svolgersi sempre più in modo unitario e insieme complesso, senza perdere • peculiarità delle competenze e, tuttavia, raggiungendo efficacemente l'obiettivo comune di promuovere e sostenere il progetto di sviluppo della nostra regione.

. {aria Rita Lorenzetti

?residente Regione Umbria

Dopo il successo della mostra dedicata al "divin pittore" nel 2004, le Istituzioni pubbliche e private dell'Umbria hanno realizzato questo ulteriore grande evento dedicato a Bernardino di Betta detto Pintoricchio, altro famoso pittore perugino contemporaneo di Pietro Vannucci che, come altri importanti artisti del centro Italia è stato chiamato alla Fabb rica di San Pietro, ma anche a Siena per affrescare la Libreria Picco/omini. Questo evento, che si articola in varie città umbre a partire dalla Galleria Nazionale dell'Umbria a Perugia, dalla cappella Baglioni in Santa Maria Maggiore a Spello fino al duomo di Orvieto, restituisce a Pintoricchio quel merito artistico che i biografi della sua epoca ebbero a sottrargli. Sembra che ciò possa essere imputabile, secondo Pietro Scarpellini, al fatto che Pintoricchio fu usato come "cavia" per trattare un tema caro al Rinascimento: quello dell'imperscrutabile rapporto tra talento e fortuna. Ma a causa di ciò per troppo tempo è calato il silenzio su questo grande artista. D'altronde il dilemma rinascimenta le sulle quote da attribuire al talento e alla fortuna nei confronti di chi ha fama e successo è ancora oggi un dilemma non solo per l'a rte contemporanea, ma per tutte le attività umane, a partire dalla politica. Il coinvolgimento di tutto il territorio regionale dimostra la capacità ormai acquisita delle Istituzioni umbre di mettersi in cerchio su progetti che vanno al di là della portata artistica dell'evento, attirando il visitatore anche dentro la storia, la poesia, le bellezze del paesaggio umbro, le meraviglie di un patrimonio monumentale ben curato e, non da ultimo, dentro le tradizioni, in particolare quella della pace che in Umbria ha radici antiche e profonde. Ed è in questo contesto che si inserisce a pieno titolo l'Accademia di Belle Arti di Perugia, fondata nel 1573 da Oraz io Alfani e Raffaele Sazi, la seconda in Italia 11 anni dopo quella di Firenze, i cui problemi di stabilità finanziaria legati alla statizzazione, nonostante il consistente impegno finanziario della Provincia di Perugia, non sono ancora stati risolti di menticando che, se l'Umbria può vantare la realizzazione di questi grandi eventi, ieri il Divin pittore e oggi Pintoricchio. Nel Rinascimento come oggi, l'Accademia di Belle Arti e la città di Perugia, nel corso della storia, sono state e restano - per quanto non da sole il faro culturale e artistico della regione; sintesi e icona dell'Um bria. Le consolidate politiche culturali della Provincia di Perugia non potranno che proseguire su questa idea di partenariato tra pubblico e privato per sottolineare l'importanza dell'identità giocai dell'Umbria all'interno de/l'Unione Europea.

Giulio Cozzari Presidente della Provincia di Perugia Pier Luigi Neri Assessore alle Politiche Culturali della Provincia di Perugia

Penigia è- e come tale si percepisce - una "città d'arte e cultura''. La sua identità, tuttavia, non poggia soltanto sull'eredità di uno straordinario patrimonio arch itettonico e storico-artistico ma da alcuni anni si alimenta anche di una vitalità nuova, che nasce dalla capacità di avere saputo trasformare la ricchezza culturale del passato in potenzialità cariche di concretezze. Il bino mio cultura-economia, risorsa essenziale per lo sviluppo del Paese, è alla base, infatti, di scelte politiche mirate, che Perugia persegue da anni con determinazione. A partire da un'imponente opera di ristrutturazione e rifunzionalizzaz ione di edifici e monumenti nell'area del centro storico - penso, solo per citare alcuni esempi, alla Rocca Paolina dove, oltre al recente restauro delle mura, sono tuttora in corso lavori di ampliamento nella zona degli "arcani'; ma penso anche a Palazzo della Penna, divenuto in pochi anni il cardine del circuito museale civico, al complesso monumentale di Sant'Anna o al Fatebenefratelli ormai prossimo all'apertura - sono state create le condizioni perché la città potesse entra re da protagonista anche nel circuito dei gra ndi eventi espositivi. La mostra su Pintoricchio che oggi si inaugura s'inserisce, infatti, in un sign ificativo percorso, che ha preso il via con la prima imponente esposizione dedicata a Perugino nel 2004. Di una mostra monografica sul "divin pittore" si parlava in realtà da oltre dieci an ni, ma mai fino a quel momento si era riuscita a mettere in atto quella sinergia tra volontà, risorse e competenze, che ha poi permesso di realizza re realmente un progetto tanto complesso e impegnativo. Condizione essenziale fu, già allora, In dispo nibilità di spazi che il Com une, proprietario di Palazzo dei Priori, poté garantire alla Galleria Nazionale dell'Umbria per allestire l'esposiz ione. Successivamente l'Amministrazione comuna le ha cedu to stabilmente quegli stessi spazi e altri ancora al museo per consentirne l'a mpliamento, nella consapevolezza che una nuova, grande Galleria avrebbe restituito un'immagine ancor più fedele della Perugia di oggi: colta, operosa e stimolata dall'urgente necessità di indirizza re la propria secolare identità i·erso il futuro. :-\ quella prima, fortunatissima esperienza è seguita, poi, una mostra di più piccole dimensioni fisiche ma di non meno rilevante ·a/ore scientifico, dedicata a uno dei maggiori scultori attivi a Perugia a cavallo tra XIII e XIV secolo: Arnolfo di Cambio. Anche in questo caso il Com une di Perugia ha fattivamente collaborato alla realizzazione dell'evento, perfezionando la macchina orga nizzativa in attesa del terzo appun tamen to espositivo, quello incen trato su Bernardino di Betta, che proprio questo catalogo documenta e consegna ai posteri. Elegante pittore del Rinascimento, Pintoriccliio - o Pinturicchio, come per molto tempo lo abbiamo chiamato - portò il nome della sua città natale nella Roma della seconda metà del Quattrocento e nella Siena raffina ta e colta di Enea Silvio Picco/omini. Ma, benché fosse più "perugino" di Perugino, la sua fama in patria fu sempre velata dalla grandezza del Maestro: questa mostra ha quindi il merito di risarcire almeno in parte il grande artista di un secolare e ingiusto destino, che lo ha posto spesso in secondo piano rispetto alla figura del Vannucci. LA gra nde tradizione culturale di Perugia e dell'Umbria, però, non si esaurisce co n le maggiori personalità che hanno animato la scena artistica e intellettuale italiana tra Medioevo e Rinascimento: anche in tempi a noi più prossimi vi sono infatti artisti che meritano a pieno titolo le luci della ribalta. Tra questi Alberto Burri, artista di fama mondiale al quale renderemo omaggio al termine di questo anno con una mostra monografica - la prima interamente dedicata al maestro tifernate nel capoluogo umbro -allestita "intorno al Grande ero'; il monolite che egli stesso donò alla città nel 1980, collocato all'interno della Rocca Paolina. Passato e presente non sono perciò elementi di una insanabile contrapposiz ione spazio-temporale cui debba necessariamente corrispondere una scelta di parte; sono piuttosto riferimenti complessi che debbono guidare le scelte e bilanciare i giudizi. Le immagini che così efficacemente ci hanno raccontato Perugia attraverso le fotografie di Tillie Giugliarelli, esposte nella primavera scorsa a Palazzo della Penna, ci segnalano, al di là di un nostalgico ricordo, quanta strada abbiamo percorsa in poco più di cento anni. Un buon tratto l'abbiamo delineato assieme proprio nell'ultimo decennio e la mostra che oggi presen tiamo rappresenta l'ennesimo traguardo che stiamo tagliando.

Renato Locchi Sindaco di Perugia

Nella ricorrenza del 550° anniversario della nascita di Bernardino di Betta detto Pintoricchio tutta l'Um bria ha ritenuto opportuno organizzare un grande evento per celebrare una eminente personalità artistica del Rinascimento italiano. Agli inizi di questo anno possiamo dire di aver raggiunto un importante traguardo; la mostra di Perugia e Spello come unicum, come complemento l'una dell'altra in un'ottica di relazioni contigue e reciproche intese sia in termini filologici, sia in termini storico-critici. L'esposizione di Perugia alla Galleria Nazionale dell'Umbria è dunque legata al capolavoro "u mbro'; e non solo, di Pintoricchio alla Cappella Baglioni di Spello. Intrecci, legami, riferimenti e confronti uniscono questi due grandi poli con la finalità di far meglio comprendere la figura di Pintoricchio umanista, pittore e uomo del suo tempo con Le tante relazioni con il territorio umbro. Nell'ardito progetto espositivo svolge un ruolo strategico la mostra nella Pinacoteca Civica di Spello dedicata a Pintoricchio e le Arti Minori a cura di Mirko Santanicchia; il progetto che completa la grande esposizione perugina vuole esaltare lo stretto rapporto tra l'artista e le arti "minori" durante il periodo di attività del pittore e non solo. Le opere esposte a Spello provengono da collezioni e musei italiani e stranieri; attraverso tessuti, paramenti, codici miniati, intagli e tarsie lignee, oggetti d'oreficeria e ceramiche si vuole cercare di svelare le tan te correlazioni in un rapporto dare-avere tra Pintoricchio e i diversi settori della produzione decorativa a lui contemporanea. Voglio inoltre ricordare un altro aspetto interessante della mostra spellana, la sezione dedicata alla Mostra di Arte Sacra del 1907 che nella nostra città vuole celebrare la ricorrenza a cento anni di distanza. Nel 2008 Spello diventerà un grande palcoscenico dove troveranno posto spettacoli interattivi per l'urbe sulla figura di Pintoricchio, itinerari tematici e naturalistici alla scoperta dei luoghi più segreti e suggestivi, eventi legati alla cultura del territorio e delle tipicità enogastronomiche del comprensorio del monte Subasio. Una generosa offerta culturale che insieme agli itinerari nei luoghi di Pintoricchio fa della nostra regione un polo di sicura attrazione per i tanti visitatori, umbri, italiani e stranieri che potranno conoscere i mille aspetti della nostra terra attraverso le testimonianze di un artista che meglio di altri ha saputo raccontare e illustrare il paesaggio e la sua gen te attraverso arditi artifici e innovativi apporti stilistici. Sandro Vitali Sindaco di Spello

Felice occasione la mostra e la pubblicazione del catalogo di Pintoricchio nella gaudiosa ricorrenza del 550° anniversario della sua nascita. Pittore molto fecondo a Roma e nelle zone di Foligno, a Spello, a un tiro di schioppo da Foligno, dipinse la cappella Baglioni nella stupenda collegiata di Santa Maria Maggiore, opera tra le principali e più efficaci del pittore. La sua arte ha i tratti di una forte personalità che, pure in mezzo a modi comuni del/' arte umbra contemporanea, spicca e racconta con dovizia di particolari la storia e il contenuto. Egli ama narrare con parola piana le sue in tuizioni pittoriche e indugia nella piacevolezza del racconto, sempre vivace e coloratissimo, con una deliziosa cura dei particolari, dentro i quali sublima le sue vedute, in una sorta di magica operazione. Davanti alle sue opere pittoriche, l'ammiratore non si vede più nelle vesti del "visitatore" che, stupendosi, ammira un'opera grande dell'ingegno umano, ma si rende operativo ed entra a far parte attiva del "racconto'; come una delle figure della composizione. Viene così voglia, in colui che vede e am mira, di prendere parte al discorso, che con una moltitudine di particolari diversi, anima la conversazione, una vero prodigio dell'arte di Pintoricchio. Auguro ogni successo alla mostra e al catalogo e mi rende felice che degnamente si ricordi un pittore che, qui nelle nostre terre, ha lasciato segni di grandezza indelebile. Arduino Bertoldo Vescovo di Foligno

Bernardino di Betta, tradizionalmente detto Pinturicchio, un diminutivo-vezzeggiativo dovuto probabilmente alla sua precocità, alla sua esile corporatura, non certo per definirlo minore, è nominato nei documenti a lui coevi ( nelle incertezze di grafia proprie dei primi secoli della lingua italiana) anche in tanti altri mod4 spesso come Pentoricchio o Pintoricchio. È bello che, nella ricerca di un titolo per le due mostre di Perugia e di Spello, la scelta sia caduta su quella che, pur se desueta, è la più latinizzante, forse la più colta e ricercata tra le traslitterazioni del suo soprannome. Con passione e convinzione, non senza difficoltà, con il curatore della mostra articolata in due sed4 Vittoria Garibaldi, sotto la guida del presidente del comitato nazionale Francesco Buranelli e dei comitati all'uopo e da tempo istituiti, tutto il personale della Direzione Regionale, della Soprintendenza, della Galleria Nazionale di Perugia e più in generale degli uffici periferici del Ministero per i Beni e le Attività Culturali operanti in Umbria, ha preso parte a questa iniziativa, a questo omaggio alla eccezionale umanità di un pittore che la mostra esprime. Alle molte persone che continuano a dimostrarsi capaci di scomparire al cospetto dell'impresa alla quale si accingono (e che proprio per questo sono in grado di partecipare a imprese grandi) va l'ammirazione e la gratitudine di quanti possono godere dei risultati del loro lavoro, del loro impegno, della loro capacità di prescindere dal riconoscimento alla persona, nella consapevolezza della distinzione fondamentale- nell'espressione dei talenti - tra dono e merito. È stata forse, in fondo, anche questa stessa capacità di farsi piccoli e di annullarsi rispetto all'intuizione e all'opera da compiere, questa sproporzione tra individuo e aspirazione, ad aver generato e consolidato il nomignolo, nelle sue molte variant4 di Bernardino di Betta. Pintoricchio, Pinturicchio o Pentoricchio, come pure si trova scritto, già dal soprannome a.ltro non è infatti che l'indice dell'esercizio di un lasciarsi ridurre come pittore, o al cospetto della pittura: Pittoricchio o Pitturicchio potremmo oggi dirlo, e già fu detto a un secolo di distanza, da quando i term ini pintore e pintura hanno lasciato il posto a pittore e pittura. Questo potrebbe forse tranquillizzare coloro che, in ossequio alla moda, si preoccupano della correttezza, ricercano eccessivamente l'errore, a dimostrazione di essere aggiornati, di essere informati sino all'ultima novità. In questo caso, si può tranquillamente affermare che ogni dizione, ogni variante è legittima. Ma non è certo alla diversa possibile grafia di un detto che si può ridurre, sia pure solo nel breve volgere di un saluto istituzionale, la sorpresa che suscitano queste due - anzi tre, a non omettere la nuova eccezionale acquisizione che si può ammirare nel palazzo Ba/deschi a Perugia - straordinarie esposizioni. _\ faggio r meraviglia desta certamente la minuziosa cura che trasforma i grandi dipinti su tavola e perfino la pittura murale in quel quasi miniaturistico virtuosismo che pare mutuato da una tavoletta di biccherna, ma esteso a coprire vaste superfici. O la perfezione dei paesaggi, delle architetture, delle vesti e non delle persone soltanto, o solo delle parti più espressive, tanto che si potrebbe dire che nel caso di Pintoricchio, nell'eventualità di un restauro, sia lecito unicamente l'arretramento cromatico delle lacune mentre fin tegrazione pittorica, il rigatino, come soluzione non dovrebbe essere mai ammessa, in nessun caso, neppure per i cieli, benché in genere un tale divieto sia vigente quasi semplicemente per i volti. E ancora stupisce un primato nel disegno che non è affatto marginale o preparatorio, che sa non essere minore alla pittura e che anz4 data l'epoca, dawero giganteggia. Primato di Pintoricchio nel delineare che per assonanza potrebbe parafrasar54 con un secolo di anticipo sull'architettura di Vincenzo Scamozzi, press'a poco così: l'idea del disegno universale. ngrande profilare, non solo italiano, del piccolo pittore. Insomma la questione del soprannome può dirsi non del tutto marginale se, invece di concentrare l'attenzione sulle sue differenti forme e traslitterazioni possibili, si considera quanto le diverse varianti - comunque - concordemente significano. n senso costante, il denominatore comune, non è nello scherzo riduttivo, o nella fa lsa modestia di uno schernirsi, di un diminuirsi, comunque di un understatement, ma nella solenne e magnifica ostensione di una scelta, nella consapevolezza di una differenza: la rinuncia alla facile via di una foga quasi rabbiosa (propria del tentativo di affermarsi, oggi tanto comune tra gli aspiranti all'arte contemporanea, e non solo tra loro) a favore della faticosa ricerca di un grato, costruito, paziente, mite e giusto benessere, originato dalla capacità appagata del dilettare e del dilettarsi in grande stile. ffluminati da tanto esempio, da tanta scrupolosa attenzione, possiamo dunque essere riconoscenti, rendere grazie a tutto e a tutti: esprimere soddisfazione e non sfida, compiacimento e non scontro. Nella distinzione tra questi opposti sentimenti è certamente per ciascuno un grande piacere il fatto di essere giunti insieme e puntual4 preparati e pronti a questo risultato (annunciato e programmato negli anni in cui cadeva il 55(!' anniversario dalla data presunta della nascita dell'artista), all'apertura di questa duplice iniziativa, che awiene alla presenza del vice presidente del Consiglio, ministro per i Beni e le Attività Cultural4 onorevole Francesco Rute/li. Francesco Scoppola

Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Umbria

Il successo conseguito dalle recenti iniziative espositive dedicate ai protagonisti dell'arte umbra ha rafforzato la sinergia tra gli istituti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e Le amministrazioni locali nella volontà di attuare una grande manifestazione culturale che, inserita nel programma del Comitato Nazionale per Le celebrazioni pintoricchiesche, fosse finalizzata a mantenere alto l'interesse per l'Umbria e per il suo straordinario patrimonio di storia e d'a rte. Pertanto, la mostra delle opere di Pintoricchio, dopo le positive analoghe esperienze dedicate a Perugino e ad Arnolfo di Cambio, rappresenta una naturale evoluzione di un progetto più generale proposto e realizzato dalle Istituzioni del territorio, per lo sviluppo della comunità umbra. L'intento di realizzare una mostra si è sviluppato quindi spontaneamente in un clima di collaborazione intensa e costruttiva tra istituzioni preposte alla tutela del patrimonio, università, amministrazioni locali ed enti privati, rinnova ndo un rapporto proficuo, di confronto e di studio. Attraverso il riesame dell'attività di un artista si è colta l'occasione per condurre approfondimenti critici di un periodo compreso tra la seconda metà del XV secolo e l'inizio del successivo; ma soprattutto si è voluta onorare la vocazione di questa terra a farsi itinerario d'arte per uno dei momenti più straordinari e fecondi della sua storia, durante la quale si sono consolidati i valori universali, come l'amore per la natura, l'interesse per le arti, il gusto del bello. L'iniziativa è pertanto il frutto di recenti studi scientifici che hanno esplorato a tutto campo la cultura e lo stile di un'epoca, ricostruiti attraverso celebri dipinti, preziosi manufatti, delicati disegni e rari manoscritti miniati che tornano a rivivere in armonica suggestione con i contesti urbani e paesaggistici dell'Umbria. Oltre alle sedi museali della Galleria Nazionale dell'Umbria, della Pinacoteca Comunale e della collegiata di Santa Maria Maggiore di Spello, una serie di itinerari permettono di ampliare l'offerta in suggestivi percorsi che collegano borghi e luoghi religiosi quali elementi di eccellenza del patrimonio umbro. In tale ambito, la Galleria Nazionale dell'Umbria (o meglio la "Grande Galleria'; dopo l'ampliamento museale inaugurato nel dicembre scorso) si conferma quale polo culturale ed espositivo, prioritario e trainante della città e della regione. Un primato di prestigio che è ormai consolidato a livello internazionale, come dimostra la straordinaria fiducia che è stata accordata dai tanti musei prestatori all'organizzazione della mostra, sia per la coerenza scientifica del progetto, sia per l'affidabilità della struttura museale perugina. Un sentito ringraziamento va innanzitutto al Comitato scientifico per l'impegno profuso nell'approfondire i molteplici aspetti dell'attività del Maestro, che ha permesso all'iniziativa di raggiungere inediti risultati storico-critici, ma anche a tutti coloro che nei diversi ambiti di competenza hanno messo a disposizione capacità e risorse. Maurizio Galletti Soprintendente per i Beni Architettonici, il Paesaggio, il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico dell'Umbria

La gra nde mostra dedicata dalla Galleria Nazionale dell'Umbria a Bernardino di Betta detto Pintoricchio, del quale ricorrono i 550 an ni dalla nascita, rappresenta un appuntamento culturale di prim'ordine, grazie al quale si può dire che Perugia e l'Umb ria - specie dopo il successo della precedente rassegna consacrata a Perugino - siano ormai stabilmente entrate nel circuito internazionale delle grandi manifestazioni artistiche, con ricadute importanti non solo sul piano culturale, ma anche su quello economico e turistico. La qualità e la rilevanza numerica delle opere esposte - ben documentate da questo catalogo - sono infatti desti nate ad attrarre l'interesse della critica e del pubblico appassionato d'arte, che negli ultimi anni è certo cresciuto dal punto di vista numerico, ma soprattutto sul piano del gusto e della sensibilità. Eventi culturali di tale portata per la nostra terra (anche Spello è sede della mostra) sono resi possibili grazie allo sforzo e alle sin ergie di Enti e Istituzioni locali, che hanno voluto ricalcare, nella presente occasione, il modello sperimentato con la grande mostra di Perugino, che si è sviluppata attraverso un territorio e non in un singolo sito. All'orga nizzazione della mostra - e ovviamente alla pubblicazione del presente volume - la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia ha offerto un sostegno adeguato e convinto, in linea con quelli che sono gli orientamenti qualificanti della sua politica rulturale. Nel corso degli an ni, una parte significativa delle nostre risorse finanziarie è stata destinata proprio alla salvaguardia, mlorizzazione e promozione del patrimonio storico-artistico umbro. Oltre a sostenere importanti interventi di restauro e iniziative editoriali di assoluto prestigio scientifico (su tutte la pubblicazione del catalogo ragionato dei beni storico-artistici dell'Umbria: più di cinquanta i volumi sinora usciti), in questi anni abbiamo attivamente contribuito alla realizzazione di tutte le p iù importanti rassegne espositive svoltesi sul territorio: quella già ricordata su Perugino, la mostra su Matteo da Gualdo, quella consacrata a Giandomenico Cerrini e, per finire, quella sull'arte umbra ne/l'Ottocento. Nel frattempo, un impegno crescente è stato indirizzato sul versante del collezionismo, come dimostrano, da un lato, la costituzione nel giro di meno di tre anni di una pregevole e per molti versi unica raccolta di maioliche rinascimentali ( ospitata in forma permanente presso palazzo Ba/deschi al Corso, il centro espositivo che la Fondazione ha costituito per ospitare le proprie iniziative in campo artistico) e, dall'altro, alcune acquisizioni mirate di opere di artisti umbri del Quattro e Cinquecento (Matteo da Gualdo, Lattanzio di Niccolò, Niccolò di Liberatore detto l'Alunno, Perugino, lo stesso Pintoricchio), che oggi costituiscono il nucleo della pinacoteca della Fondazione. ,\fa alla mostra su Pintoricchio la Fondazione ha contribu ito anche in altro modo: attraverso l'acquisizione in un'asta al Dorotheum di Vienna e il successivo e complesso restauro di una bellissima Madonna con il Bambino realizzata dal Maestro umbro. "Emigrata" dall'Italia alla fine dell'Ottocento, finita in una collezione privata austriaca, di questa tavola si erano praticamente perse le tracce, sino alla sua ricomparsa sul mercato internazionale dell'arte. I visitatori possono oggi ammirarla a palazzo Ba/deschi al Corso, dove è esposta corredata dagli altri capolavori di maestri umbri del Cinquecento di proprietà della Fondazione: parte integrante della mostra che questo catalogo illustra e documenta in modo pregevole.

Carlo Colaiacovo Presiden te Fondazione Cassa di Rispa rmio di Perugia

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I dipinti

Ragioni di una mostra Vittoria Garibaldi Francesco Federico Mancini 27

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Vite di artisti a Perugia al tempo della formazione di Pintoricchio Maria Rita Silvestrelli

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I disegni

Sul polittico di Santa Maria dei Fossi a Perugia: osservazioni e novità Vittoria Garibaldi 347

Invenzioni, modelli e copie: Pintoricchio disegnatore e il rapporto con Perugino , la bottega umbra del primo Rinascimento e Raffaello Claudia La Malfa

366

I disegni I schede

111

Gli affreschi della cappella Baglioni nella collegiata di Santa Maria Maggiore a Spello Corrado Fratini, Giulio Proietti Bocchini

121

Perugia 1502 Tam Henry

Gli esordi di Pintoricchio sulla scena romana Francesco Federico Manci ni

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Pintoricchio a Siena. !..'.ultimo decennio (1 502-1513 ) Lucia Fomari Schianchi

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La cappella Bufalini e lo stile all'antica nelle pareti dipinte di Pintoricchio a Roma Claudia La Malfa

141

Pintoricchio nella cappella maggiore di Santa Maria del Popolo Barbara Fabjan

383

Pintoricchio e le "arti minori", a cento anni dalla Mostra di Antica Arte Umbra Mirko Santanicchia

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La fortuna di Pintoricchio in Umbria

400

Pintoricchio e le "arti minori" I schede

69

!..'.appartamento Borgia in Vaticano Francesco Buranelli

75

Michele Angelo da Lucca nella Roma di Pintoricchio Riccardo Massagli

424

Bibliografia

Pintoricchio Francesco Buranelli 39

47

Gli esordi di Pintoricchio dall'apprendistato in patria al primo soggiorno romano Pietro Scarpellini

Francesco Federico Mancini 161

166

93

Alla ricerca di qualche spazio in patria Francesco Federico Mancini

Pintoricchio e le "arti minori"

244 308

Tappeti ceramici negli ambienti di Pintoricchio Tiziana Biganti

I dipinti I schede La formazione La maturità La fortuna

Ragioni di una mostra

La mostra, realizzata in occasione delle celebrazioni per il 550° anniversario della nascita di Bernardino Pintoricchio è un ulteriore tassello del grande progetto di valorizzazione del patrimonio artistico umbro portato avanti dalla Galleria Nazionale dell'Um bria a partire dagli anni novanta. Dopo il successo delle mostre dedicate a Benedetto Bonfigli ( 1996), a Beato Angelico e Benozzo Gozzoli (2002 ) e a Perugino (2004), la nuova rassegna monografica, ancora una volta allestita nella Galleria Nazionale dell'Umbria, dove nel dicembre 2006 sono stati completati i lavori di recupero e di ampliamento degli spazi museali, intende sottoporre all'attenzione del grande pubblico e della critica nazionale e internazionale il volto di un maestro del quale "assai Perugia si onora dell'esser patria". Come in altre occasioni, anche in questo caso la collaborazione con l'Università degli Studi di Perugia si è concretizzata in uno stretto, costruttivo dialogo, che ha avuto come esito la condivisione della responsabilità scientifica del presente catalogo. Organizzare una mostra su Pintoricchio non era compito agevole; innanzitutto perché gran parte delle opere del maestro, forse le più conosciute, erano su muro. E poi perché molti argomenti, specie quelli inerenti la sua formazione, erano già stati affrontati e sviluppati nella mostra dedicata a Perugino. Si rendeva dunque necessario trovare un taglio diverso, valorizzando aspetti e tematiche più intimamente connessi con la personalità del pittore umbro; con l'obiettivo di evidenziare "quanto di più autentico e segreto si trova nel Pintoricchio, quella autenticità che non esclude il rilievo dei difetti e ciò nonostante esige - per dirla con Cesare Brandi - un giudizio positivo". Il percorso espositivo si apre con uno spaccato della cultura figurativa perugina della seconda metà del Quattrocento. È all'interno di

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questo vivace e informato circuito culturale che si colloca la prima educazione del maestro. Il fascino che emanano le famose otto tavolette con Storie di san Bernardino, datate 1473, eccelso paradigma della pittura perugina di quegli anni, deriva, come gli studiosi hanno sempre rimarcato, dalla loro superlativa qualità. Bartolomeo Caporali, Sante di Apollonio, Pierantonio di icolò del Pocciolo, Perugino e il giovane Pintoricchio si dividono la paternità di questi dipinti, presentati in mostra in sequenza verticale secondo l'ordine suggerito dalle più recenti e accurate osservazioni tecniche. Un risalto particolare assumono, nelle prime due sale, le opere di Bartolomeo Caporali, autore del bellissimo gonfalone di Montone, di Benedetto Bonfigli, presentato attraverso la giovanile Annunciazione della collezione Von Thyssen di Madrid, e di Fiorenzo di Lorenzo, autore della deliziosa Madonna con il Bambino tra i santi Cristoforo e Sebastiano dello Stadelesches Kunstinstitut di Francoforte, da alcuni ritenuta dello stesso Pintoricchio. Uno spazio di rilievo è riservato anche ai codici miniati che vedono all 'opera abili maestri come Giapeco Caporali, fratello di Bartolomeo, Pierantonio di icolò del Pocciolo, Tommaso di Mascio detto "Scarafone" e lo stesso Pintoricchio. Al mondo della miniatura si ispirano, del resto, le stesse tavolette bernardiniane, che, fin nella cornice, decorata a finti castoni, assomigliano a grandi pagine istoriate. E non possiamo dimenticare, come ha osservato giustamente Enzo Carli, che "anche le più complesse e grandiose realizzazioni murali dell'artista, prive affatto di monumentalità, si assimilano ad immensi fogli distesamente e pazientemente alluminati". La fase matura dell'artista è documentata attraverso una ventina di opere, provenienti da prestigiosi musei italiani e stranieri. Questo gruppo di di-

pinti, mai prima d'ora messi a confronto, consente di approfondire la conoscenza dello stile avanzato del maestro, caratterizzato da sofisticate squisitezze fo rmali e da brillanti in ton azioni cromatiche. L'ind iscusso capo d 'opera di questo felice momento creativo è il grande polittico della Galleria azionale dell'Umbria, commissionato nel 1495 dai canonici regolari di sant'Agostino per l'altare maggiore della chiesa di Santa Maria dei Fossi a Perugia. Il magnifico complesso, ancora dotato della cornice o riginale, è senza dubbio la prova più alta lasciata da Pintoricchio in patria. on a caso è affiancato in m ostra dallo stupendo Angelo di Raffaello, conservato nella Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, fra mmento della Pala di san icola da Tolentino, capolavoro giovanile dell'Urbinate ( 1500 -150 1), dalla cimasa della Pala dei Decemviri (1 495 ) e dalla Pala Tezi (1500 ), notevolissimi autografi del Perugino maturo. Questa superba concentrazione di opere consente di comprendere com e Perugia, a cavallo tra Quattro e Cinquecento, sia tocca ta da fatti artistici di eccezionale spessore. La parte conclusiva del percorso è dedicata al non p iccolo numero di pittori che hanno trovato alimento nello stile di Pintoricchio, oltre che in quello di Perugino e Raffaello. In serrata sequenza sono p resentati d ipinti di Eusebio da San Giorgio, Berto di Giovanni, Sinibaldo !bi, Mariano di Ser Austerio, Giovan Battista Caporali e Tiberio d 'Assisi, maestri che con la loro operosa attività hanno contribuito a delineare il famoso stile umbro, una precisa e riconoscibile linea espressiva basata più su un comune sentire, sulla condivisione di uno stesso clima culturale, che su una piatta e acritica imitazione dei m odelli. Appendice importantissima della mostra è una selezione di ventiquattro disegni, provenienti da vari musei

del mondo, che si pone come lavoro preliminare per l' identificazione di Pintoricchio disegnatore, argomento mai affrontato in senso specifico. La presenza in molte opere del maestro di dettagli raffiguranti oggetti d'oreficeria, gioielli, ceramiche, tessuti, libri miniati, paramenti sacri, capi d'abbigliamento, tarsie lignee ha suggerito l'organizzazione di una seconda sezione espositiva, che è stata allestita nella Pinacoteca Comunale di Spello, a due passi dalla celebre cappella Baglioni. Qui viene presentata una campionatura di manufatti simili a quelli riprodotti dal pittore o derivati dal ricchissimo repertorio della sua pittura; pittura non a caso riscoperta in pieno clima storicista, quando, in linea con quanto teorizzato da William Morris, si sosteneva la necessità di "applicare l'arte agli articoli utilitari; in primo luogo per aggiungere bellezza al risultato del lavoro umano, che potrebbe altrimenti essere brutto; ed in secondo luogo per dare gioia al lavoro stesso, che altrimenti sarebbe spiacevole e disgustoso". Dopo secoli di oblio, fondamentalmente motivato dal giudizio negativo espresso da Vasari, che aveva classificato Pintoricchio come il campione di una pittura esageratamente e inutilmente ornata, si giunse così al recupero di una visione figurativa dove, per dirla con Giulio Urbini, promotore e ordinatore della famosa Mostra d'Antica Arte Umbra del 1907, pensata per rilanciare a tutto campo "la meravigliosa fioritura artistica dell'Umbria nel medioevo e nel rinascimento", era possibile cogliere una "ricca e vivace immaginazione", "una mirabile e fin soverchia speditezza", " il senso e la scienza e il gusto degli effetti ornamentali". Vitto ria Garibaldi Francesco Federico Mancini

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Pintoricchio

Per lungo tempo declassato a pittore essenzialmente decorativo e di minor qualità del Quattrocento italiano, Bernardino di Betto ha goduto di ben poca fama nell'arco di tempo intercorso tra la prima edizione delle Vite di Vasari (1550) e la prima monografia di Giovan Battista Vermiglioli (1837), in gran parte a causa della critica vasariana '. Riscoperto proprio in virtù del suo brio narrativo e della sua minuzia ornamentale da un folto numero di studiosi a cavallo tra l'Otto e il Novecento, divenne quasi pittore di moda in concomitanza con il fiorire del decadentismo italiano' . In questo periodo l'artista conobbe dunque la sua massima fortuna critica avendo anche un emulatore locale, il pittore copista Giustino Cristofani (1875-1958), mentre una vera e propria "folata pintoricchiesca" investiva gli studi specialistici. Ciononostante, fu Carl Friedrich von Rumohr che, nelle Italienische Forschungen (1827-1831), recuperando alcune suggestioni municipalistiche di Lanzi, Della Valle e altri, discusse per primo, al di là di un approccio formalistico alle opere, la dimensione più propriamente "umbra" del pittore, proponendo una rilettura del suo catalogo nei termini del misticismo pittorico del centro Italia: un filone di studi più che mai attuale considerando l'orizzonte di questa nuova grande esposizione nazionale. Nel vagliare i debiti di Pintoricchio rispetto alla sua formazione cittadina e all'influsso ricevuto dal "sempre primo" Pietro Perugino, del quale peraltro non fu mai allievo (come voleva invece Vasari)\ occorre segnalare il carattere anticonvenzionale del nostro, palese non tanto nei ben noti vezzi biografici, quanto nelle prime scelte artistiche. Il pittore partecipò infatti poco alla vita delle botteghe perugine (o fiorentine ). Si formò come miniatore nell'ambito di una commissione di corali per la chiesa perugina di San Pietro (circa 14 71-14 73 )4 , frequentò la bottega di Bartolomeo Caporali, fre20

quentò i pittori umbri suoi coetanei, immatricolandosi nell'Arte dei Pittori nel 1481, ma a differenza di Perugino e di Raffaello non tenne mai casa-bottega, né a Perugia né a Roma. Lavorò relativamente poco per ordini religiosi e confraternite; al contrario di Benedetto Bonfigli, Fiorenzo di Lorenzo e Pietro di Galleotto non dipinse gonfaloni o pitture a essi ispirate. Scelse invece di aprire e coordinare grandi fucine di collaborazione con altri artisti umbri e laziali quali Andrea d'Assisi, Piermatteo d'Amelia, Antonio da Viterbo, Jacopo Ripanda, ovunque gli venisse affidato un nuovo cantiere a Roma, Orvieto o Siena. Rispetto poi alle soluzioni narrative di Perugino, con il quale pure collaborò nella Sistina, Pintoricchio fu tra i primi a liberare le sue pareti dalla griglia tosco-umbra di stampo giottesco e a estendere, con il paesaggio, la percezione illusionistica dello spazio pittorico, seguendo tuttalpiù i nuovi stimoli loretani di Melozzo e di Signorelli 5• Rispetto ai toscani, oltre a condividere l'interesse per il "Vero" di stampo fiammingo, un carattere precipuo già identificato da Vasari6 , Pintoricchio potrebbe aver contratto debiti formali con Andrea del Verrocchio (attraverso gli insegnamenti di Benedetto Caporali) e con l'ornamentismo tardogotico di Benozzo Gozzoli, ampiamente diffuso in Umbria tramite gli emulatori e la presenza di opere minori sul territorio, quali la poco nota Adorazione dei Magi affrescata dietro a un'Epifania in terracotta policromata di Zaccaria Zacchi nella cappella dell'Addolorata del duomo di Volterra. Sempre rispetto ai toscani, andrebbe poi forse studiata una sua possibile relazione formale con Domenico Ghirlandaio, suo vero contraltare toscano e forse unica anima gemella quattrocentesca, cui lo accomunavano l'amore per il dettaglio naturalistico, l'interesse per la ritrattistica e per le grandi commissioni parietali' . Rispetto al nord Italia resta invece ancora da indagare il suo rapporto con Mantegna, con il quale collaborò nel cantiere del

Belvedere innocenziano in Vaticano (1487-1488 ), per via della comune passione per l'antico, vissuto e interpretato come repertorio antiquariale. L'impatto delle soluzioni illusionistiche pintoricchiesche sul Falco netto di Palazzo dell'Arco è stato invece già registrato da Scarpellini nella sua monografia del 2003. Se dunque Pintoricchio può, soprattutto nella fattura, nella scelta dei materiali e nell'onnipresenza di una "pioggia" d'oro nelle lumeggiature, rimandare al legato tardogotico di tanta pittura trecentesca e primo-quattrocentesca umbra, ci si augura che questa nuova esposizione monografica convinca tutti della grande modernità dell'artista. Anziché pittore di superficie e "moderno" miniaturista di grandi campiture (un'interpretazione avanzata da Gualdi nel 1958, forse condivisa da Brandi nel 1955 e tuttora in auge )8, Pintoricchio fu anche e soprattutto un pittore protagonista del suo tempo capace di affrontare tutti i nodi centrali della pittura italiana del Quattrocento. Si cimentò, infatti, proponendo nuove soluzioni foriere di promettenti sviluppi, nella prospettiva lineare, nella pittura di paesaggio, nella pittura di storia, nella pittura di volte o soffitti e nello studio dell'antico. In tutti questi campi Pintoricchio si dimostra spigliato, originale e anticonvenzionale. La sua volontà di variare e scompigliare la prospettiva lineare di tradizione fiorentina appare evidente in un confronto tra i suoi affreschi della cappella Bufalini in Santa Maria in Aracoeli (1482-1485) e i quasi coevi saggi di Perugino e Botticelli nella Cappella Sistina (circa 1480-1481 ). Considerando la sua precoce partecipazione, in qualità di "figurinista", alla realizzazione di almeno due delle otto tavolette raffiguranti i Miracoli di san Bernardino conservate a Perugia (1473), è evidente che la sua personalissima concezione della prospettiva lineare dovette strutturarsi (e decomporsi) in ambito umbro piuttosto che toscano o romano 9 • In quanto alla pittura di paesaggio, Pintoricchio derivò forse da Verrocchio il suo vivo interesse per l'indagine e per la descrizione meticolosa della natura; ma fu nella partitura e nell'orchestrazione delle sue grandi pareti-vedute, dalla Galleria delle statue del Belvedere in Vaticano (1487-1488), al loggiato della palazzina Riario Della Rovere (post 1484) e alla sala del Gran Maestro nel palazzo di Domenico della Rovere (fine anni ottanta), che ottenne maggiori risultati, preparando la strada a Baldassarre Peruzzi (penso alla sala delle Prospettive nella Villa Farnesina, del 1518-1519). Pintoricchio entra poi a pieno titolo nel novero dei pittori di storia per via del suo ciclo di affreschi per la loggia dell'appartamento Borgia in Castel San22

t'Angelo (purtroppo andato distrutto, ma fortunatamente documentato ), in cui raffigurava sei episodi di cronaca contemporanea relativi alla riconciliazione tra Alessandro VI Borgia e Carlo VIII, appena avvenuta nel gennaio del 1495. Analoga e più ampia impresa biografica compiva con il ciclo Piccolomini nella Libreria del duomo di Siena (post 29 giugno 1502). Pittore quattrocentesco di biografie papali, il suo ruolo appare dunque molto diverso da quello di un Carpaccio, che dipinse comunque solo cicli religiosi, nonostante l' assonanza formale delle loro grandi superfici narrative (dovuta forse al gusto comune per l'aneddotica già segnalato da Brandi nel 1955). Sarà infatti necessario giungere agli ampi cicli farnesiani di metà Cinquecento perché la pittura di storia contemporanea (e non di storia antica) possa raggiungere un'estensione analoga e ricevere equivalente attenzione nella cultura figurativa centro-italiana. Nei partiti decorativi ideati per volte e soffitti tra gli anni ottanta e gli anni novanta del Quattrocento, Pintoricchio rivela poi tutta la sua verve decorativa, se non la sua preventiva intuizione rispetto al Perugino del Collegio del Cambio (circa 1500)rn. Il suo esempio romano e senese, inoltre, anticipa e prepara le volte di Raffaello e di Peruzzi a Roma. È infatti nei disegni per soffitti ( così come nelle partiture di pareti) che Pintoricchio davvero supera sé stesso, scavalca la grammatica tardogotica e "sfonda" la su perficie pittorica quattrocentesca. Alla continuità delle vedute paesaggistiche nella linea d'orizzonte sostituisce ora il diverso principio estetico della linea decorativa continua, appreso negli studia di miniatura umbra, e nella Domus Aurea. Rimpiazza il legno o le volte a vela medioevali con lo stucco romano. Impianto e ornato, architettura (in stucco) e pittura (ad affresco e murale) coincidono perfettamente nel disegno, tanto da rendere databili quasi ad annum gran parte dei suoi cantieri romani. Il contributo di una moltitudine di artisti (così come di architetti) un tempo anonimi a queste sue imprese decorative è stato recentemente messo in luce dai nutriti studi sulle collaborazioni nei cantieri papali di fine Quattrocento. Infine, è nell'interpretazione dell'antico che, a mio avviso, si può forse rintracciare un'autentica e ulteriore fonte d'ispirazione, tutta umbra, per Pintoricchio. Non mi riferisco qui allo studio delle antichità romane della Domus Aurea, della basilica di Massenzio e della villa di Adriano (un rimando ormai proverbiale nel regesto degli studi sull'artista, dopo la prima segnalazione di Nicole Dacos) 11 , bensì alla rivisitazione delle antichità "romane" locali, presenti in tanti centri dell'Umbria. In particolare,

penso alla decorazione plastica di rari episodi archiettonici paleo-cristiani, quali le facciate del temietto sul Clitunno 12 e della basilica di San Salvatore a Spoleto (fine IV - inizi V secolo ), o addirittura eudo-antichi, quali l'architrave e il raffinatissimo portale in marmo bianco del duomo di Spoleto (fine XII secolo) 13 • Si tratta dunque di esemplari finisÌini di scultura romanica, da considerarsi veri e propri capolavori di una "rinascenza" umbra analoga ai più puri esempi della rinascenza desideriana nel sud d'Italia (Montecassino, Salerno, Sessa Aurunca) , che ritengo possano aver destato, quando ancor più integralmente conservati, l'interesse di Pio toricchio. Immaginando Pintoricchio studiare, come Mante~ a a Mantova, le antichità locali in senso lato e gli episodi di rinascenza antica presenti in Umbria, sa-

rebbe forse possibile comprendere come assemblasse e affinasse un suo corredo visivo (e magari anche grafico ) anteriormente al suo arrivo a Roma e alle sue esplorazioni "archeologiche" nella Domus Aurea. Un corredo visivo forse meno "purista" di quanto sinora ipotizzato, ma che può darci una nuova misura del mondo spirituale dell'artista Pintoricchio, "occhio di gazza"'4, "strano e fantastico uomo"", tutto involto in bizzarrie e decori, che forse trasse anche dal mondo vegetale e animale dei bestiarii medioevali della sua terra.

~[ .. . J Usò molto Bernardino dj fare alle sue pitture ornamentj dj rilievo messi d 'oro - per sorusfare alle persone che poco ili quell'arte intendevano, acciò avessono maggior lustro e veduta, il che è cosa goffissima nella pittura [ .. .)": Vasari 1550, ed. 1908, ill, pp. 574555. - la sua riscoperta e mitizzazione fu anche favorita dalla fama dei restauri dell'appartamento Borgja dj Ludovico Seitz, inaugurati da papa Leone XIll nel 1897. Vasari 1550, ed. 1908, Ili, p. 57 1. • la commissione di dieci corali fu portata a termine dalla bottega ili Pietrantonio ili Niccolò ili Pocciolo e Giapeco (Iacomo) Caporali. ' L'influsso di questi ultimi è stato già segnalato da Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli 2003. • Vasari 1550, ed. 1908, III, p. 574. · Si pensi ai numerosi ritratti inseriti nelle composizioni ad affresco dj entramb i e alle soluzioni parallele per l'Adorazione dei M agi della cappella di San Girolamo in Santa Maria del Popolo (Pintoricchio, 1488- 1490 ) e della cappella Sasselli in Santa Trinjta (Grurlandaio, 1483-1 485 ). Sull'influsso ili quest'ultima cappella nella pittura italiana del Quattrocento: Pons, in Domenico Ghirlandaio ... , 1994, pp. 165- 174. • Gualdi 1958, pp. 3-26; Branru, 1955, pp. 3-32: a p. 18 djscute lo spa-

zio di Pintoricch.io come una" [ ... ] parete verticale su cw si arrampicano uomini e cose [ . .. cit. in Scarpellin i, Silvestrelli 2003, p. 91. '" [ . .. ] Avendo dunque fatto in dette stanze una storia di S. Caterina, figurò gl'arch.i di Roma di rilievo e le figure djpinte di modo che, essendo inanzi le figure e ruetro i casamentj, vengono più inanzi le cose che diminuiscono che quelle che secondo l'occhio crescono: eresia granrussirna nella nostra arte[ ... ]": Vasari 1550, ed . 1908, Ill, p. 575. " Si vedano i diagrammi dei partiti decorativi dei soffitti dell'appartamento Borgia in Vatican o, pubblicati in Scarpellini, Silvestrelli 2003, pp. 122-1 23. 11 Dacos 1996, pp. 43-49. " U tempietto, in parte costruito con pezzi di rimpiego, è variamente datato agli inui del IV o del V secolo, oppure all'VIII-IX secolo. Scarpel]inj ha già proposto che il tardo-antico sia stato fonte ili ispirazione per Pintoricchio: in particolare ha accostato i mosaici della volta anulare ili Santa Costanza con il soffitto della sala dei Semidei in palazzo Della Rovere (Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, p. 140). u Ricordo che Pintoricchio fu attivo nel duomo di Spoleto nella cappella Eroli (o del Sacro Cuore) nel 1497. " Venturi 1913, VII, 2, p. 648. " Vasari 1550, ed . 1908.

Francesco Buranelli Presidente del Comitato Nazionale per il 550° anniversario della nascita del Pintor icch io, Segretario della Pon tificia Commissione per i Beni Culturali della C h iesa

r:

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Vite di artisti a Perugia al tempo della formazione di Pintoricchio Maria Rita Silvestrelli

ella biografia di pittori famosi del Rinascimento, risulta in molti casi appena abbozzata e senza certezze la formazione di artisti che abbiano conosciuto maggior fortuna lontano dalla loro patria come accadde a Pintoricchio, divenuto celebre a Roma al servizio di cinque papi e morto a Siena dopo essersi trasferito con tutta la famiglia. Eppure è proprio in uno dei quartieri più popolati e socialmente compositi di Perugia, il borgo di porta Sant'Angelo, che prende l'avvio la storia familiare e personale di Bernardino di Betto (fig. 1). La famiglia di Pintoricchio è nota da quando il nonno Biagio, originario del contado della città, dopo aver esercitato a lungo il mestiere di falegname, chiede e ottiene la cittadinanza perugina, ambito riconoscimento che trapasserà ai suoi discendenti; a Betto, sfortunato e malaticcio conciatore di panni lana, e allo stesso Bernardino, che all'apice del suo successo la dichiarerà con orgoglio al di sotto del melanconico e vivido autoritratto della cappella Baglioni a Spello. on si è fin qui riusciti a inserire con qualche certezza la presenza del giovane Bernardino all'interno di una delle botteghe di pittori attive in città negli anni che dovrebbero coincidere con la sua formazione, giusta l'ipotesi che la sua nascita possa essere spostata un poco più avanti rispetto al 1454, data ricavata dalle notizie di Vasari che lo dice morto a Siena nel 15 13 all'età di 59 anni, ormai appurata anche l'esistenza della sorella maggiore Ginevra nata intorno al 1455'. La comparsa del suo nome sulla matricola dell'arte dei pittori nel 1481 deve aver segnato dunque il raggiungimento dell'età adulta e la fine del suo apprendistato, legato a un percorso forse irregolare, viste anche le precarie condizioni economiche della famiglia d'origine, ben diverse da quelle dei principali artisti perugini. Si dovrà allora cercare di affrontare il problema alla larga, andando a frugare fra le pieghe delle carte d'archivio' , e osservare, fin dove è possibile, i movi-

menti e le consuetudini degli artisti sulla scena a Perugia che, come in un crescendo, vanno incontro a una stagione felice. È il tempo di una nuova rinascita della città, che si trasforma in quei luoghi e in quegli edifici simbolici che si volgono ad ambiziosissime imprese, a partire dalla ricostruzione della cattedrale di San Lorenzo, alle imponenti ristrutturazioni delle chiese degli ordini mendicanti, prima fra tutte San Domenico, a quelle promosse da Braccio Baglioni e dalla sua consorteria in quella cittadella di Colle Landone sparita ormai da secoli. Una "città che sale" è quella che vede il giovane Bernardino, vagante fra le nutrite squadre di maestri muratori lombardi, fra i gruppi dei fiorentini che giungono a più riprese guidati da personalità di spicco come Agostino di Duccio, e dei gelosi maestri locali che cercano di difendere gli spazi di lavoro tutelando faticosamente i privilegi loro concessi. Fra i maggiori protagonisti della pittura perugina fi no al 1468, data della sua morte, con un organizzato atelier dalla multiforme produzione dove prevalgono opere su tavola, codici miniati, cornici e cofani c'è Mariano d'Antonio' , l'allievo di Pellegrino di Giovanni trasognato interprete della lezione di Gentile da Fabriano. È lo stesso Pellegrino a fare di Mariano il suo prosecutore quando, appena prima di morire, nel testamento redatto nel giugno del 1435, dichiara che, qualora lo voglia, potrà rilevarne la bottega non appena i suoi eredi ne avranno compilato un inventario. Dopo essergli subentrato fino alla scadenza del contratto, Mariano la prende in affitto insieme al padre dall'ospedale della Misericordia che ne è l'ente proprietario•. Essa è situata al piede della piazza e confina con le case di Elisabetta Guidalotti, l'energica donna committente del polittico di Beato Angelico' . In questo spazio cittadino, oggi profondamente trasformato, si dislocano per tutto il secolo le principali botteghe dei pittori, verso la chiesa di Sant'Isidoro che, pur rifatta nel Cinque27

Biagio di Nucciolo 1380?-t1445

Mita di Angelo di Pietro Grosso t1445?

Pascuzio

Benedetto alias Betto t1475

Pietro Iacobi Andruccioli t1454/ 1455

Graziosa

Bernardino di Betto detto Pintoricchio 1456/ 1460-t 1513 Gerolamo canonico di San Lorenzo 1476? t 1531

Massa ia?

Vincenzo alias Ciancio pittore? t post 1538

Simone di Cristoforo di Maiiano delPerna

Tiseus

Isotta

Sebastiano di Ercolano Antonio di Chinchi

Guerrino

I. Albero genealogico di Pintoricchio

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cento, insiste sulla stessa area della più antica e confina con la via regale di porta San Pietro detta al tempo la strada dei calzolai6 • Delle sue prove ancora legate a un gusto narrativo tutto tardogotico, sembra essere testimonianza l'Annunciazione del Museo Jacquemart-André, impaginata seguendo la più antica tradizione miniatoria delle matricole delle arti, e forse voluta dai dieci Priori accompagnati dal loro notaio, raffigurati in preghiera al di sotto della scena, una committenza che sembrerebbe richiamata anche dall'ambientazione del sacro evento che ha per fondale il Palazzo dei Priori. Attento a soddisfare le più varie richieste, Mariano intrattiene rapporti di lavoro con la confraternita dei disciplinati di San Domenico negli anni quaranta; mentre per San Francesco al Prato lavora a più riprese con commissioni direttamente gestite dal convento ma anche da privati; proprio per la chiesa dei francescani nel 1456 esegue un salterio miniato scritto da frate Vangelista Todesco, e in questa occasione compaiono i nomi dei suoi garzoni del momento, il figlio Costantino, Polidoro figlio del pittore Bartolomeo di Tommaso da Foligno che dopo la morte del padre compie presso di lui il suo apprendistato', Giovanangelo più tardi legato ai Caporali e poi da solo con bottega in piazza•. Dagli anni cinquanta fino alla morte riceve commissioni di dipinti su tavola destinati alle cappelle di

ricchi mercanti o dei dottori dello Studium della città come Giovanni di Petruccio Montesperelli per il quale esegue una Maestà in San Francesco, o il notaio e giurista Contolo di Francesco che, avendogli affidata la realizzazione di una tavola per la cappella di San Bernardino in duomo, spera di ottenere dal maestro un prezzo di favore per averlo assistito fin dagli anni quaranta in una interminabile vertenza con Bartolomeo di ser Saturno9 • È dunque con tutta probabilità a Mariano e alla sua bottega che si deve ascrivere l'elegante pagina miniata con un fregio floreale che incornicia tutto il foglio, e al centro entro una ghirlanda d'alloro lo stemma sormontato dal cimiero dei Da Catrano (fig. 2), presente in un codice di pratica notarile scritto nel 1464 dallo stesso Contolo, ritiratosi nel castello di Catrano al tempo della peste che aveva infuriato a Perugia 10 • Immatricolato nell'arte dei pittori, se ne cancella già nel 1433 per iscriversi in quella dei cartolai, corporazione per la quale ricopre quasi fino alla morte cariche di rilievo fino a quella di priore". Raggiunto ampio consenso in città, è chiamato insieme a Ottaviano di Lorenzo a pronunciare il lodo per la decorazione del "celo" della cappella di palazzo pronta ad accogliere di lì a poco le storie dei santi patroni. La sua realizzazione è stata affidata a Giovanni di Tommaso Crivelli, a Leopardo Raggi e a Melchiorre di Matteo, pittore ben noto a Mariano per aver diviso la botte-

oa con Pellegrino di Giovanni, il suo antico maestro. Il Comune gli accorda ogni sua fiducia chiamandolo ancora nel 1453 a esprimersi insieme a Benedetto Bonfigli sulla tavola a due facce con l'immagine del alvatore da portare in processione nella luminaria dell'Assunta accompagnata da gonfaloni conservati nella cappella dei Priori 12 ; si ricordi che, insieme alla festa di sant'Ercolano, a questa processione, una delle più importanti volte a segnare il tempo liturgico della città, i pittori sono tassativamente tenuti a partecipare come viene specificato negli ordinamenti dell'arte 13 . Sempre al servizio della comunità v'è anche un'altra commissione politicamente di rilievo come la doratura della statua bronzea di Paolo II Barbo, opera di Bellano, da porsi sulla facciata della cattedrale verso la piazza e da eseguire insieme ad Angelo di Baldassare Mattioli 14 . Più stretti rapporti di lavoro, sebbene non meglio pecificati, sono ricordati con Giovanni di Tommaino Crivelli 15 nel giugno del 1451 occasione artis, esattamente un mese prima del lodo per la volta della cappella dei Priori. Giovanni di Tommaso Crivelli de Mediolano, ma radicato in porta Sant'Angelo in parrocchia San Martino del Verzaro, noto a Perugia fin dal 1434, appartiene alla generazione di Mariano con cui condivide la stessa multiforme produzione di oggetti vari, miniature e decorazioni ancora legate a una prassi di alto artigianato tardogotico, come rivela gran parte dei documenti fin qui noti 16 . Assai presto, precisamente nel 1441 , lo si trova associato a Benedetto Bonfigli in relazione a un traffico di pelli di bufali e targoni, avuto con due mercanti, Mascio di Scarafone (padre di Tommaso di Mascio, di cui si dirà) e Antonio di Nicolò detto il Brunello 1-. Una notizia che farebbe pensare a un qualche sodalizio forse non limitato soltanto a una circostanza occasionale ma che potrebbe presupporre qualche più stretto rapporto18; quando l'abbazia di San Pietro, infatti, commissiona nel 1445 a Bonfigli un affresco con una M adonna e angeli, fra i testimoni all'atto c'è ancora Giovanni di Tommasino. A Benedetto Bonfigli al suo ritorno dai cantieri romani sarà affidata la decorazione delle pareti della cappella priorale. È proprio il contratto per questa impresa a dare ancora oggi le coordinate entro le quali si muovono gli artisti di questa generazione. A guardare la "pittura di luce", monumentale e prospettica, che Domenico Veneziano aveva lasciato in una "camora" delle case Baglioni (Vasari), in quella dimora che Malatesta prima e Braccio poi avevano fatto dipingere dentro e fuori, e si veda qui a emblematico esempio, l'immagine del celebre maestoso uomo d'arme in una rara e inedita foto prima dello

2. Bottega di Mariano d 'Antonio (?), Contulus Francisci de Catrano, Opusculum practice procurationis. Perugia, Biblioteca Augusta, ms. 8 10 (L. 62), c. Sir

stacco 1• (fig. 3). Una presenza determinante cui si aggiunge ben presto un altro inimitabile modello: il polittico Guidalotti lasciato in San Domenico da Beato Angelico; e resta impresso per sempre quello splendore interiore sprigionato dai volti biondissimi, dagli abiti di seta di santi e angeli, un linguaggio che si cerca di penetrare e far proprio grazie piuttosto al rinnovato contatto con Benozzo Gozzoli a cui i francescani di Montefalco affidano per due anni le loro imprese decorative più importanti. Chi altri può essere infatti quel Benozzo che nel 1451 è ricordato nel lodo di Mariano d'Antonio per avere partecipato alla decorazione del "celo" della cappella dei Priori? on è forse lui da riconoscere insieme a Bartolomeo Caporali a cui Giovanni Crivelli e Melchiorre di Matteo " formativa e di apprendimento delle diverse teee artistiche anche l'arte ceramica abbia offerto .:>anardino nuove e stimolanti suggestioni. È cercomunque, che le importanti novità introdotte _illfiÌ prestigiosi luoghi di culto e di rappresenrealizzati nella città natale nel corso del XV abbiano orientato la connotazione stilistica -·ovane talento '. ologie di decorazione integrata avevano trovalicazione nella nuova cappella dei Priori nel Comunale di Perugia, quale risultato di un o unitario che, avviato nel 1454 con l'affida• del ciclo affrescato a Benedetto Bonfigli, ave. to l'esecuzione coordinata della decorazione ·ca delle pareti, delle vetrate alle finestre, del tellato, del pavimento ceramico e degli arre·a. Inoltre, tra il 1452 e il 1463 erano stati -2.

realizzati altri complessi monumentali caratterizzati da una straordinaria preziosità decorativa, come l'oratorio di San Bernardino e la cappella della Maestà delle Volte (con i magistrali interventi scultorei di Agostino di Duccio) oltre alla chiesa agostiniana di Santa Maria Novella in Porta Sant'Angelo: monumenti di particolare rilevanza devozionale, nei quali la pavimentazione maiolicata si presentava non solo come moderna traduzione dei rivestimenti marmorei, ma soprattutto come valida e duttile componente decorativa degli ambienti, per la varietà cromatica e la lucentezza della superficie smaltata2• L'artefice unico dei diversi pavimenti, individuato nel maestro vasaio Giacomo di Marino detto Cavalla, operava in un proprio laboratorio situato in Porta Sant'Angelo e nella parrocchia di San Fortunato, certamente non lontano dalla residenza della famiglia di Pintoricchio. Pertanto, se l'episodio riportato da alcuni biografi d'inizio ovecento, relativo all'attività svolta dal giovanissimo Bernardino presso la bottega di uno scodellaio, avesse qualche credibilità storica, sarebbe certamente da individuare in un precoce apprendistato presso l'esperto e stimato maestro Giacomo 3 • Inoltre, ad avvalorare l'ipotesi potrebbe concorrere il fatto che, alla morte del vasaio avvenuta dopo il 1468, il giovane avrebbe potuto facilmente proseguire il proprio percorso formativo nella vicina bottega del miniatore Giapeco Caporali, vista anche la sostanziale affinità tecnico-pittorica e iconografica esistente tra le due discipline. È comunque molto probabile che Pintoricchio, affermato maestro e poliedrico conoscitore delle tecniche artistiche apprese nello stimolante ambiente perugino, abbia dedicato un'attenzione particolare nell'armonizzare le diverse componenti decorative degli ambienti da lui affrescati ed è perciò ragionevole che il maestro, come i suoi ben noti predecessori Benedetto Bonfigli e Agostino di Duccio, sia stato il coordinatore dei progetti, intervenendo 161

1. Pintoricchio, Profeti. Città del Vaticano, Musei Vaticani, appartamento Borgia

2. Bottega romana, pavimento della cappella Basso Della Rovere. Roma, Santa Maria del Popolo

162

quindi, coerentemente, anche nella scelta della tipologia pavimentale. Non ancora nella cappella Bufalini, ove il pavimento risulta parzialmente costituito da grosse tessere marmoree policrome di gusto cosmatesco prettamente "romano" e forse di impostazione preesistente all'intervento pintoricchiesco, ma già nella realizzazione delle cappelle in Santa Maria del Popolo, si evince la propensione per la ceramica quale componente pavimentale. In

particolare, nella cappella roveresca della Vergine e San Girolamo, affrescata da Pintoricchio nel 14881489, sono presenti mattonelle quadrate monocrome bianche, verdi e azzurre posizionate a scacchiera. Nonostante l'usura e le alterazioni cromatiche, il pavimento maiolicato è caratterizzato da un rigoroso ritmo decorativo, in sintonia con gli altri elementi architettonici, scultorei e pittorici del piccolo e prezioso luogo. Per l'affinità tipologica con il pavimento coevo, parimenti scaccato, della cappella Barozzi nella sede del Vescovado di Padova, realizzato da maestri di Urbino nel 14914, si potrebbe proporre l'attribuzione del pavimento della cappella della Vergine allo stesso ambiente urbinate. Ben più elaborato si presenta il risultato estetico della pavimentazione della cappella Basso Della Rovere nella stessa chiesa romana di Santa Maria del Popolo che completa il programma decorativo di ambito pintoricchiesco realizzato tra il 1484 e il 1492. Nei mattoncini esagonali appaiati, composti "a nido d'ape", è riprodotto un repertorio figurativo di gusto più tradizionale, legato agli stilemi tardogotici, proposto nella tipologia delle cellule autonome e contraddistinto da una molteplicità di tipologie decorative, la maggior parte delle quali assolve, direttamente o per allegorie "parlanti", la funzione araldica celebrativa della famiglia committente e della sua alleanza con gli Aragona di Napoli (fig. 1). La presenza simultanea di consonanze stilistiche diverse, soprattutto napoletane e umbre, rilevate nella decorazione delle esagonette induce ad attribuire il pavimento alla coeva produzione romana, poiché solo l'ambiente cosmopolita della capitale può aver concepito un prodotto ceramico tanto eclettico, frutto dell'apporto composito delle maggiori tradizioni ceramiche italiane5• Un esempio perfettamente compiuto, di integrazione tra gli affreschi di Pintoricchio e il corredo decorativo pavimentale, si potrebbe riscontrare nelle stanze dell 'appartamento Borgia in Vaticano se non si fossero verificati ripetuti episodi di degrado e di successivo ripristino che, a partire dal sacco di Roma del 1527 fino a tutto il XIX secolo e coincidenti con cambiamenti d'uso dei locali, hanno penalizzato irrimediabilmente la pavimentazione originale. Com'è noto, infatti, nel 1891 importanti interventi di restauro dell'appartamento interessarono, oltre alle pareti e alle volte, anche i pavimenti; i lavori furono disposti per volontà di Leone XIII, Gioacchino Pecci, già vescovo di Perugia dal 1846 al 1878, mosso dal desiderio di recuperare il capolavoro rinascimentale, ma anche di onorare un pittore tanto caro alla città sede del suo lungo e gratificante mandato pastorale6 • Tuttavia il ripristino dei pavimenti

!x>rgiani fu realizzato con metodi oggi sono giudi.:ati "poco attendibili e fuorvianti", per l'utilizzo di ;:opie di reperti cronologicamente non coerenti' . In alle recenti analisi dei materiali originali è sta.o dimostrato che il pavimento delle stanze Borgia in origine composto da mattonelle spagnole, ~ zate tra il 1493 e il 1494 a Valencia-Manises e _ Gandìa, su committenza del pontefice e probabilente in accordo con lo stesso Pintoricchio, artefi- e capocantiere dell'impresa•. Nonostante !'esigui• del materiale reperito e l'approssimazione dei da- rilevabili dai resoconti di scavo, si può affermare e il rivestimento ceramico raggiungesse un partie effetto decorativo, grazie alla successione ritta del motivo a racemi vegetali e floreali intrecti e racchiudenti stemmi e imprese borgiane, ti ultimi in armonia con la simbologia araldica ;resente, in particolare, sulle volte della sala delle _ rti Liberali9 • L'effetto tappezzante era ottenuto -ediante la posa in opera di cellule ottagonali, for~ e da quattro esagonette con quadrello centrale, e quali la decorazione, costituita da tralci arcua-on tulipani e foglie delle esagonette (fig. 6), forn ampi cerchi, reciprocamente incrociati e col- ati, attorno ai quadrelli, dove trovavano spazio le gurazioni alternate degli stemmi e delle impre~ ei Borgia (figg. l, 3), inscritti in cerchi entro ri -

quadri 1°. È possibile, tuttavia, che le suddette tipologie, quadrelli ed esagonette, potessero essere diversamente posizionate, a seconda della stanza nella quale erano collocate, e che pertanto il "tappeto" potesse essere costituito anche da sole mattonelle quadrate, magari di dimensioni maggiori, con l'alternanza iconografica degli stemmi e delle imprese borgiane". In tal caso, la tradizionale cromia blu cobalto e bruno manganese su fondo bianco a smalto poteva essere impreziosita da tocchi di lustro dorato, già elemento rinomato della produzione ispanomoresca, per rimarcare la presenza del prezioso metallo sulle partizioni araldiche dello stemma e per conferire all'insieme pavimentale maggiore e inedita raffinatezza, in sintonia con le sfolgoranti dorature del ciclo pittorico 12 • Reperti maiolicati analoghi, ma probabilmente realizzati a Roma sui modelli spagnoli, attestano che pavimenti ceramici ornavano anche le stanze dell'appartamento pontificio adiacente al n_uovo torrione di Castel Sant' Angelo, fatto erigere da Alessandro VI tra il 1493 e il 1495 e affrescate dallo stesso Pintoricchio. Il perduto ciclo pintoricchiesco, come è noto, riproduceva i sei episodi della riconciliazione tra il pontefice e Carlo VIII, avvenuta nel gennaio 1495 e la trasposizione pittorica degli avvenimenti tendeva perciò a consegnare alla storia le gesta recenti e a esaltare il

3. Bottega romana, ricostruzione del pavimento dell'appartamento Borgia. Città del Vaticano, Musei Vaticani

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4-5. Bottega romana, ricostruzione del pavimento del torrione. Roma, Castel Sant'Angelo

successo della politica pontificia. Anche il pavimento si raccordava al progetto celebrativo riproducendo all'infinito la simbologia araldica dei Borgia. Infatti, i pezzi ceramici, recuperati all'inizio del secolo scorso tra il materiale di riuso dopo la demolizione disposta da Urbano VIII nel 1628, testimoniano che gli impiantiti erano costituiti da quattro tipologie di mattonelle quadrate con decorazione blu cobalto e bruno manganese, posizionate a coppia a costituire due pavimenti: l'uno formato dall'alternanza delle mattonelle con le imprese borgiane della doppia corona e delle cinque farpas (o gagliardetti ondeggianti) (fig. 5), l'altro dalla seconda coppia con le due iconografie dello stemma bipartito Borgia-Lénzuoli e delle chiavi decussate caricate del gonfalone della Chiesa" (fig. 4). Le decorazioni pavimentali degli appartamenti Borgia contribuivano quindi al rafforzamento del messaggio simbolico connesso al programma iconografico generale, preferendo la riproposizione, come di riflesso, degli elementi iconografici salienti dei soffitti, là dove preferibilmente si collocavano i riferimenti di stirpe e di nobiltà del committente. Con questa caratteristica si percepisce anche la pavimentazione della Libreria Piccolomini del duomo di Siena, ideata in armonia con gli altri apparati decorativi e realizzata nell'ambito del programma celebrativo di Pio II. A differenza del pavimento attuale, frutto del rifacimento del 1839 a cura della Manifattura Ginori di Doccia 14 , l'ammattonato originale era costituito da mattonelle triangolari equilatere, molte delle quali sono ancora conservate nei depositi dell'Opera del Duomo di Siena 15 • Ogni formella, concepita come 164

cellula autonoma, presenta al centro, su fondo blu cobalto, un quarto di luna giallo, mentre lungo i lati corre un motivo cordonato continuo a doppio nastro bianco con interstizi bruno-rossicci, su fondo giallo. Esplicito è il richiamo alle lune montanti dello scudo Piccolomini, cosicché il pavimento moltiplica, con misurata raffinatezza, il sim bolo araldico del committente, già peraltro ampiamente presente nei dipinti delle pareti e soprattutto nell'esuberante decorazione del soffitto. Come pure la cordonatura a doppio nastro è elemento ricorrente nelle decorazioni pavimentali marmoree esterne e interne del duomo. Tutti motivi che inducono a considerare la pavimentazione contemporanea alla realizzazione della Libreria, probabilmente come intervento di completamento dei lavori nel 1507, ma soprattutto opera di maestranze locali. Dal vastissimo repertorio della decorazione a grottesca presente sulle pareti della Libreria Pintoricchio trasse, in seguito, tutti gli elementi per la realizzazione del prezioso pavimento ceramico della "camera della torre" nel palazzo del Magnifico Pandolfo Petrucci a Siena, datato 1509 16 • I frammenti pervenuti attestano che le candelabre chiare su fondo blu e quelle policrome su fondo oro, seppur riprese dal ciclo pittorico, sono applicate in un contesto di ampia creatività, in un trionfo di sfingi, grifoni, cornucopie che circondano e sorreggono lo scudo inquartato Petrucci-Piccolomini. All'esuberanza decorativa si unisce la complessità di una composizione incentrata sul modulo cruciforme, costituito dalla combinazione di mattonelle quadrate ed elementi poligonali cu-

spidati, a formare un grande "tappeto", completo di fregio perimetrale. L'inesauribile repertorio decorativo pintoricchiesco fu fonte d'ispirazione per i maestri vasai e di stimolo per la creazione di nuovi rivestimenti ceramici di eccezionale valenza estetica e compositiva, ancora oggi testimoniati dallo straordinario pavimento senese dell'oratorio della Cucina a Santa Caterina con le sue inedite mattonelle circolari". Ancora maggiore fu l'influsso di Pintoricchio in patria, dove il ricco repertorio delle grottesche rappreentò uno stilema della maiolica umbra e derutese in particolare, trovando felice applicazione soprattutto negli impiantiti di Giacomo Mancini detto il Frate. Non fu quindi del tutto casuale la scelta di ollocare nello spazio pintoricchiesco della cappella Baglioni il pavimento maiolicato realizzato dal maestro derutese nel 1566 probabilmente per latribuna della stessa collegiata di Spello. Al confronto -on la fonte ispiratrice, infatti, il rivestimento cerami o risulta ancora oggi in perfetto accordo iconoafico e si presenta, nonostante la distanza crono·ca, quale connaturato completamento architet-on.ico e decorativo del pregiato interno '". La rapida disamina delle testimonianze ceramiche _ perstiti stimola una riflessione sulla gravità della ;:,,crdita parziale o totale delle pavimentazioni origi- · che offrivano una vasta superficie piana e luci;::a, capace di accogliere e di riflettere i preziosi ero. mi delle pareti e delle volte, come un tappeto -stallino, armoniosamente integrato con il conte-

un'esa uriente panoram ica del fe rvore edilizio a Perugia nel :.:.anrocento cfr. Silvestrelli, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, pp. 26 pavimenti perugini erano costituiti da tozzetti minutamente deti a cellula autonoma e da mattonelle romboidali bicrome che, poste geometricamente, formava no piacevoli motivi stellati ·ganti 1998). Losanghe del tutto simili, bipartite azzurro/bianco e -z:nina/bianco, risultano presenti anche nella raccolta dei reperti =miei pavimentali dei Musei Vaticani, proven ienti dai palazzi tifici e attribuite alla prod uzione romana della metà del Quatnto (inv. 52956-59). -episodio è riportato da Vatti (1903, pp. 482-483 ), poi ripreso da elli ( 1919, p. I) e da Silvestrelli, in Scarpellini, Silvestrelli (2003, delli 1993, pp. 29-34. ='uinterio 1990, pp. 17, 31, 72 -76; m a soprattutto l'accurata analiBandini I995. · terio 2000. ~ la complessa vicenda del ri pristino dei pavimenti a cura di Gio. Toserone, direttore dell ' Istituto Artistico di Napoli, e delJe ive vicende critiche cfr. Mazzucato 1995; Quinterio 2000. :.- carteggio tra Alessandro VI e il d uca di Gandia del 1493, repenegli archivi spagnoli, attesta la provenienza di rivestimenti patali da Manises (Martì 1952, li , p. 656, n. 5; Mazzucato 1995, -29); è noto, inoltre, che an che velluti e stoffe destinati alle pare..:dl'appa rtamento Borgia furono co mmissionati a Valencia terio 2000, pp. I 05-106). = cato 2002, p. 169, nn . 1.99, 1.100. r

sto architettonico e decorativo. La loro scomparsa, imputabile alla naturale consunzione dei materiali, ma anche a manomissioni, ripristini e sostituzioni, limita l'effetto d'insieme, poiché svilisce irreparabilmente le finalità degli antichi artefici del Rinascimento, e di Pintoricchio in particolare, che intendevano profondere, tramite la lucentezza cromatica e la fragilità vetrosa della ceramica, elementi d'ineguagliabile sfarzo.

6. Bottega romana, maiolica pavimentale dell'appartamento Borgia. Città del Vaticano, Musei Vaticani

" Mazzucato 1995, pp. 226-22 7, figg. 4, 6, p. 231, tav. li, p. 234. 11 Ivi, p. 228, figg. 7-8. " L'uso del lustro per i pavimenti borgiani è attestato dai frammenti di mattonelle recuperati nei rinfianchi delle volte e descritti da Martì, ma soprattutto da un frammento di scavo, attualmente conservato nel Museo di Roma (Mazuccato 1995, pp. 225 , 235; 2002, pp. 169-170, 1.102). " Per un'analisi approfo ndita di questi pavimenti cfr. Mazzucato 2002, pp. 172-173, 1.103-106. " Per una puntuale ricostruzione delle fasi del ripristino ottocentesco cfr. Bilenchi, Fucecchi 2003, pp. 177-182. " Le mattonelle originali sono reperibili anche presso il Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, al Louvre e al Victoria and Albert Museum di Londra; una mattonella si trova nella sede della contrada del Liocorno; un cospicuo frammento costituito da oltre 1700 mattonelle è stato oggetto di riuso per la pavimentazione del luogo della reliquia del Battista presso la cappella di San Giovanni all'interno del duomo di Siena (Bilenchi, Fucecchi 2003, p. 183) . 1 ' Un consistente frammento del pavimento è conservato al Victoria and Albert Museum di Londra e una piccola porzione al Louvre (Rackam 1977, I, pp. 132-133, 320-321; Giacomotti 1974, pp. 105110). Vedi anche la scheda delle mattonelle dello stesso pavin1ento, redatta a cura di Mario Luccarelli in questo stesso catalogo. 11 li rivestimento originario, probabilmente risalente al primo decennio del XV1 secolo (1504?), ha subito nel tempo numerosi interventi di sostituzione e integrazione di ampie parti (Quinterio, Monti 1996) . 1 ' Quinterio 1998, pp. 241-244; Cruciani, Pinca, Quinterio 1998, pp. 249-254 .

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Bottega del 1473 l. Miracoli di san Bernardino da Siena

1473 tempera su tavola Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria, inv. 222-229

a. San Bernardino resuscita un uomo morto trovato sotto un albero 76,5 x 57 cm (inv. 224) b. San Bernardino risana Giovanni Antonio da Parma ferito con una pala 76,4 x 56 cm (inv. 227) c. San Bernardino, post mortem, libera un prigioniero 76 x 57,5 cm (inv. 225)

d. San Bernardino appare di notte a Giovanni Antonio Tornano ferito in un agguato e lo risana 76 x 56 cm (inv. 228) e. San Bernardino, post mortem, restituisce la vista a un cieco 75 x 56,5 cm (inv. 226)

f. San Bernardino guarisce una donna sterile (o resuscita un bambino nato morto ) 76 x 56 cm (inv. 222)

g. San Bernardino risana da un'ulcera la figlia di Giovanni Antonio Petrazio da Rieti 78,5 x 56,5 cm (inv. 223)

h. San Bernardino guarisce Nicola di Lorenzo da Prato travolto da un toro 78,5 x 56 cm (inv. 229)

Iscrizioni: nell 'a ttico dell 'arco nella tavoletta inv. 223 SPQR DIVO · TITO · DI VI · VESPASlA / NI FILIO · VESPASIANO · AUGUSTO / A. D. M·C·C·C·C· L·X·X·lll· FINlS

Provenienza: Perugia, sacrestia di

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San Francesco al Prato (qui documentate almeno dal 1784); sei tavolette furono requisite e portate nel Museo Capitolino di Roma nel 1812; ricollocate nel 1815 in San Francesco al Prato; dal 1863 nella sede attuale Sin dal 1784 gli otto pannelli con Storie di sa n Bernardino sono ricordati nella sacrestia di San Francesco al Prato a Perugia. Assieme a un celetto con il Trigramma bernardiniano, che chiudeva alla sommità la struttura, costituivano una nicchia al centro della quale vi era, probabilmente, una statua del santo. Sebbene studi recenti abbiano ipotizzato una loro provenienza da un altare dedicato al frate osservante nel duomo di San Lorenzo, sembra più probabile riconoscere in esse una co mmissione soLl ecitata dalla forte devozione dei perugini per l' Albizzeschi, ravvivata all'indomani della traslazione delle sue spoglie nella chiesa eretta in suo onore a L' Aquila e ultimata nel 1471. La circostanza indusse verosimilmente i francescani di Perugia a rinnovare il suo altare nella loro chiesa e a farlo illustrare con una serie di miracoli dalla chiara valenza didattica: la presenza, infatti, di molti prodigi a favore di vittime della violenza risponde alla volontà d i ribadire l'azione di pace e concordia svolta negli anni della sua predicazione a Perugia, temi che avevano già trovato un evidente risalto nei rilievi scolpiti tra il 1457 e il 1461 da Agostino di Duccio sulla facciata deLl 'oratorio di San Bernardino. Nella composita macchina d 'altare gli otto Miracoli dovevano essere disposti verticalmente in una sorta di alte paraste, solo in un secondo tempo divise in singole scene. Sulla base di alcuni elementi tecnici e stilistici, quali ad esempio la presenza di una cornice sullo spessore ester-

no, l'incidenza obliqua della luce proveniente da sinistra, la ricostruzione dei decori gemmati che inquadrano ciascuna tavoletta, è possibile oggi stabilire l'esatta successione dei dipinti. e consegue che la tavoletta con la Guarigione della figlia di Giovanni Petrazio da Rieti doveva essere la prima in basso a sinistra, in corrispondenza della quale si trovava sul lato destro la Guarigione di Nicola di Lorenzo da Prato travolto da un toro. Seguivano, rispettivamente a sinistra e a destra, San Bernardino restituisce post mortem la vista a un cieco, Guarisce una donna sterile, nel terzo registro San Bernardino appare a un prigioniero liberandolo e Risana Giovanni Antonio Tornano ferito in un agguato, nell ' ultimo registro San Bernardino resuscita un uomo trovato sotto un albero e Risana Giovanni Antonio da Parma ferito con una pala. In basso, nel punto più visibile ai fedeli, erano collocate le due storie con l'ambientazione architettonica più complessa, mentre nelle altre, con valore sempre crescente, maggior spazio era dato all'elemento narrativo e paesaggistico. Estremamente dibattuto è il problema attributivo e stilistico, poiché nel!' esecuzione delle otto tavolette è possibile riconoscere diverse mani, coordinate dalla regia di un' unica personalità che, per ragioni legate all'urgenza della commissione, dovette suddividere il lavoro tra più artisti. Co mune, infatti, è la tecnica utili zzata nella loro realizzazione, fin nella preparazione dei supporti e dei colori, sistematico è l' uso della trasposizione per incisione del disegno preparatorio, particolarmente accurato specie nelle parti architettoniche, ma quasi completamente assente nelle figure. Tralasciando recenti e discutibili

ipotesi che tendono a ricondurre esclusivamente all'ambiente miniatorio perugino l'esecuzione di queste tavole (Ciardi Dupré 2006) o tornano su posizioni che sembravano ormai superate dalle recenti acquisizioni critiche (Bellosi 2007), la proposta attualmente più convincente è quella di individuare all'interno dell 'o rganizzata ed efficiente bottega di Bartolomeo Caporali l' équipe che mise mano aJ lavoro, l' unica in grado di far fronte all'urgenza della commissio n e. All'entourage di Caporali appartenevano sia Pierantonio di Nicolò del Pocciolo, al quale sono state attribui te le due storie più deboli del ciclo - San Bernardino risana Giovanni Antonio Tornano e Guarisce Giovanni Antonio da Parma - in base al confronto con le miniature a lui sicura mente riconducibili degli antifona ri I e L del monastero di San Pietro a Perugia miniati nel 1472, sia Sante d'Apollonio, al cui pennello sono state ricondotte la Guarigione di Nicola di Lorenzo e San Bernardino guarisce una donna sterile, poiché rivelano la stessa complessa cultura delle parti secondarie del Trittico della Giustizia, pagato nel 1475 a Bartolomeo Caporali e allo stesso Sante. Pi ù articolata, invece, è la vicenda attributiva della spalliera sinistra: per le due tavole in alto, raffiguranti San Bernardino appare a un prigioniero liberandolo e Resuscita un uomo, è stato generalmente accolto il nome di Bernardino Pintoricchio, fa tto per primo da Adolfo Venturi, ma in studi recenti è stato proposto quello di Fiorenzo di Lorenzo (Lunghi 2004; Teza 2004), m entre a Pintoricchio sono ora riconosciute le due storie in basso, tradizionalmente ascritte a Perugino, San Berna rdino restituisce la vista a un cieco e la Guarigione della figlia di Giovanni Petrazio.

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?:-obabilmente la questione attribudelle quattro tavolette, come - · Pietro Scarpellini, è ben più plessa: anziché pensare, infatti, ~artisti che operano contempora=mente su una stessa asse, ciascu- alla propria storia, è più opporpensare a dei maestri che in'cllgono in successione l'uno sul ,.= ello dell'altro, "senza una drauddivisione del lavoro" ma o to in "una sorta di collaborane continua, un po' nel genere di _:2nto accadeva in campo minia- rio, dove non era inconsueto che un medesimo foglio intervenissero a ruota più artisti, e talora _ uno con un compito specifico". ~. Pintoricchio, che all'epoca dei - · in esame doveva avere poco più quindici anni, dovettero essere ti dei piccoli inserti, come il giovane che si appoggia a un bae nella Guarigione della figlia di - :nunni Petrazio da Rieti, ripetuto · di profùo ali' estremità sinistra .\firacolo del cieco, dove al reper. pintoricchiesco rimanda anf d egante paggio che mostra un etto. Superata feli cemente che può essere considerata rova, l'intervento di Pintoricnelle due tavolette successive e essere esteso anche alle • rocciose, ai paesaggi punteg. di lanciati alberelli e dolci col-

on la Liberazione di un uomo · carcere, mentre nella quarta lo ca solo in qualche figura lo maestro che appare anche prime due, verosimilmente ?!=:Jgino. o no in questi quadretti alcuegli aspetti salienti della pro. ne successiva di Pintoricchio: =zione per il costume, punente descritto in ogni dettal'interesse per la natura resa e ue molteplici varietà, il fasci ;:,er i paesaggi composti con imili strutture rocciose alter~ a inuosi specchi d'acqua e a :: · fa ntasiosamente aggregati ar hitetture all'antica, caseg. medievali ed eleganti palazzi cimentali. - :-grafia: Santi 1985, pp. 86-90 (con fia precedente); Scarpellini, in ' Silvestrelli 2003, pp. 39-47; elli, in Scarpellini, Silvestrelli ' , pp. 27-28; Lunghi 2004, pp. 32-35; ~ .:urelli Salari, in Perugino, il divin pit2004, pp. 184-189 (con bibliografia ~ ente); Teza 2004', pp. 55-71; Teza ~-. pp. 327-362; Teza 2004' , pp. 247Todini 2005, p. 53; Capretti 2006, pp. ~

410-413; Ciardi Dupré 2006, pp. 44-45, 54-55; Bellosi 2007, pp. 69-76; Mancini 2007, pp. 35-55.

Paola Mercurelli Salari

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Mariano d'Antonio (Perugia, documentato dal 1433 al 1468) 2. Annunciazione

tempera su tavola, 0,78 x 0,48 cm Parigi, Musée Jacquemart-André, inv. MIAP-P 2014

La Vergine è rappresentata seduta su un cuscino a terra, sorpresa nella lettura, entro un grande palazzo, mentre l'arcangelo Gabriele si arresta sulla soglia. L'ambiente interno viene rivestito con pannelli lignei che si stendono sulle pareti e sulle volte a vela, ed è diviso da una tenda scorrevo le su anelli, aperta al centro per quel tanto sufficiente a farci vedere il letto in fondo. In alto, sulla sinistra, l'Eterno benedicente tra serafini. Un raggio dorato entra da una delle trifore del palazzo e giunge, con la colomba, sino dinanzi al volto di Maria. Il fondo è dorato con motivi floreali a graffito. Al centro della sala, sul parato di color rosso, in oro, la scritta "AVE MARIA GRAT [I A] ".

Il dipinto venne acqu istato nel 1889 dall'antiquario Basetti di Siena e fu descritto nel catalogo del 1913, e nelle edizioni successive, come opera di artista senese degli inizi del XV secolo. L'opera venne a lungo trascurata come di minore interesse e cominciò ad attrarre l'attenzione degli studiosi solo nella seconda metà del secolo scorso. Federico Zeri, in un articolo sui pittori italiani dell'Ermitage e del Museo Pusckin, ne riconosce l'origine perugina per la presenza, sopra i capitelli del palazzo, dei grifi coronati. Osserva che le rabescature del fondo sono identiche a quelle che appaiono nella piccola Madonna con il Bambino e santi, data-

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ta 1464, nella Galleria Strossmayer di Zagabria, attribuita a Bartolomeo Caporali (ma si tratta, a mio avviso, di un altro delicato artista perugino che si ispira a Beato Angelico e a Benozzo Gozzo li, e che ho recentemente chiamato il "Maestro dagli occhi sottili"). In un mio saggio, ribadisco l'origine perugina della tavola, riconoscendo in essa lo stesso Palazzo dei Priori, rappresentato tanto nell 'aspetto esterno, quanto in un vano interno, identificabile con il Collegio della Mercanzia, riconoscibile per il rivestimento ligneo con le formelle a losanga. Affaccio altresì l'opinione che il dipinto sia da porre in relazione con gli iscritti dell'arte per Porta San t' Angelo, nelle cui matricole figura appunto l'Annunciazione. Una conferma è venuta dal restauro del 1999, durante il quale è affiorato, nella parte inferiore della pittura, al posto di una posticcia cortina a fiorami, un gruppo di personaggi inginocchiati che, per quanto si può oggi capire, dato lo stato di consunzione della superficie pittorica, potrebbe rappresentare i mercanti, o forse anche i priori della città. Quale autore del singolare d ipinto ho proposto il pittore e miniatore perugino Mariano d'Antonio, titolare di una bottega molto attiva a Perugia, ampiamente documentata tra il 1433 e il 1468, l'anno della morte, riconoscibile per i tratti de-

scrittivi e vivacemente espressionistici, che si riallacciano a un filone perugino sviluppatosi fino dalla fine del Duecento. A Mariano e al suo atelier si debbono, a mio avviso, tra le altre cose, la tavola con il Beato Egidio e le sue storie (1 440 circa) e gli elementi superstiti della pala nella cappella di Giovanni Montesperelli in San Francesco al Prato (1455 ), ambedue presenti nella Galleria Nazionale dell'Umbria e che si prestano dunque a un diretto confronto con il quadretto parigino. Non mi nascondo che nel catalogo di Mariano, che ho cercato di ricostruire, sia possibile riconoscere altri autori, dato che il pittore, come dicono i documenti, si associò an che ad altri artisti, alcuni dei quali di livello a lui superiore, a cominciare dallo stesso Benedetto Bonfigli. Tuttavia, nella presente circostanza, continuo a utilizzare il suo nome per questa sua Annunciazione, ove mi pare di ravvisare uno spirito di artista-artigiano che però aspira a salire di grado, riecheggiando i motivi di un'arte colta e raffinata, da Gentile, a Bonfigli, a Boccati, fino a Domenico Veneziano e a Piero della Francesca. Nicolas Sainte Fere Garnot (20062007), ritiene l'Annunciazione di un livello superiore rispetto allo standard qualitativo di Mariano e la assegna a un altro artista che chiama il "Maestro dell'Annunciazione di Perugia". Si basa, per il suo

giudizio, sull 'accurata relazione della restauratrice Nathalie Volle del labo ratorio di restauro del Louvre, che pone in risalto la raffinatezza della tecnica messa in opera, che risponde molto bene a quella descritta da Cennino Cennini nel suo Trattato. Ma si tratta di una preziosità esecutiva soprattutto rivolta all'uso sapiente dei materiali, e questo non mi pare contrasti con la base figurativa di Mariano, d'o rigine piuttosto popolaresca, quale si ravvisa nelle opere sopra citate. Circa l'altra Annunciazione del Museo Campana di Avignone (inv. 293), da me posta in rapporto con questa del Jacquemart-André, è da respingere che essa rappresenti il Palazzo dei Priori: vi è tra i due dipinti un rapporto iconografico, da fa r forse risalire a un modello perduto m a non il riferimento allo stesso edificio. Per quanto riguarda la datazione del nostro dipinto, avevo proposto un termine entro il quarto decennio del secolo, mentre Sainte Fere Garnot propende a spostarlo verso il 1460. Bibliografia: Bertaux 191 3, p. 131; Zeri 1961, p. 23 1, n. 23; Scarpellini 1973- 1974, pp. 573-588; Mognetti 1987, pp. 236-237; Sainte Fare Garnot 2000, p. 157; Volle 2000, pp. 131, 138; Sainte Fere Garnot 2006, p. 42.

Pietro Scarpellini

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Benedetto Bonfigli (Perugia, circa 1418-1496) 3. Annunciazione tempera su tavola, 51 x 36,5 cm Madrid, collezione Thyssen-Bornemisza

Provenienza: dalla collezione di Thomas Pelham Hood, Springmount, county Antrim, Ulster; acquistata nel 1977 per la collezione Thyssen-Bornemisza La tavola si presenta appena tagliata in alto e assottigliata nel suo spessore a sinistra. Dominano la scena le due sacre figure; la Vergine, inginocchiata in atto di sottomissione, accoglie la colomba dello Spirito Santo inviata da Dio Padre all'annuncio dell'angelo che proferisce il consueto saluto, scritto a lettere d 'oro in elegante capitale quadrata, AVE MARJA GRATIA PL(E A). L'angelo, sofisticato e altero, con i capelli acconciati di rose, veste un abito elegantissimo, impreziosito dal polsino dorato, mentre il mantello appena sotto le ali resta gonfio d'aria per la discesa improvvisa. La Vergine, in più umile atteggiamento è anche lei gran dama; distolta dalle sue letture, si è alzata dallo scranno e ha lasciato aperto il libro con le pagine ancora sollevate, appoggiato al leggio sopra uno stipo colmo di libri, come in una rappresentazione di san Girolamo. Il pre-

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zioso seggio ligneo, con i suoi trafori gotici, sembra avere a modello quegli stessi che si realizzavano a Perugia per la cappella dei Priori e per i cori delle chiese cittadine (De Marchi). Il vasello di vetro lavorato in primo piano, colmo di rose, è nello stesso tempo misura spaziale e segno di una atmosfera cortese, adatta a una aristocratica committenza femminile. Oltre la raffinata balaustra a specchiature marmoree, che racchiude lo spazio nascosto in quella sorta di altana isolata dove accade l'evento, il dipinto si anima nella descrizione minuta della città digradante al tramonto: l'edificio con merli a coda di rondine appena fuori del recinto, il basso casamento e la loggia a d ue piani. Più avanti due alt i cipressi al centro invitano chi guarda a perlustrare ancora la città turrita, i campanili gotici, le cupole e la vastità sottostante circondata dalle mura. Nel paesaggio lontano, nelle acque luminose solcate da vele, riaffiora la lezione di Domenico Veneziano, si risale fino all'Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano. Con esiti diversi ma altrettanto

poetici, l'artista dialoga con Giovanni Boccati della predella della Madonna del pergolato. Attribuita per la prima volta a Bonfigli da Zeri che ne proponeva una datazione assai precoce intorno al 1440-1445, è riferita al 1445 da Mancini, e intorno al 1455 da Boskovits e De Marchi. Per il brano di paesaggio, che bene si confronta con quello del Miracolo del mercante che ritrova il denaro nella bocca del pesce della cappella dei Priori, per la felicità e l'armonia della composizione, la tavola sembra collocarsi proprio negli anni in cui Bonfigli è al lavoro nelle prime storie della cappella di palazzo, come si potrà ancor meglio valutare in questa occasione. Bibliografia: Zeri 1978, pp. 394-395; Borghero 1981, p. 42; Pope-Hennessy 1983, pp. 14-15; Santi 1985, p. 44; Toscano 1987, p. 368; De Watteville 1989, p. 43; Todini 1989, I, p. 42; Boskovits 1990, pp. 38-41; Freuler 1991, pp. 253-254; Mancini 1992, pp. 46-47; De Marchi 2004, pp. 212-214 (con bibliografia precedente).

Maria Rita Silvestrelli

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Bartolomeo Caporali (Perugia, circa 1420-1503/ 1505 ) 4. Gonfalone con Madonna della Misericordia e santi 1482 tempera su tela, 236 x 164 cm Montone, Museo di San Francesco

Iscrizioni: sul libro di san Gregorio sulle aureole corrispondenti SANCT US FRANCISCUS, SANCTUS SEBASTl ANUS; entro il cartiglio in basso ANN O DO MI NI SANCTUS GREGORIUS;

MCCCCLXXXI I O P[ us] H[ UIUS] CONVENT US

Il dipinto raffigura in alto Cristo Giudice in atto di scagliare le tre frecce che simboleggiano guerra, peste e carestia e due angeli inginocchiati su nuvole azzurrine che per fermarlo gli indicano la Madonna della Misericordia attorno alla quale si stringono i santi dell'empireo cittadino a cominciare da san Giovanni Battista antico protettore di Montone e san Gregorio Magno a cui è dedicata l'antica pieve del borgo Biagio, Nicola, Francesco, Antonio di Padova, Sebastiano e Bernardino. Entro il vasto semicerchio del manto della Vergine vi è il popolo dei fedeli in preghiera, a sinistra uomini e bambini, a destra donne e fanciulle. In basso una veduta di Montone alta sulla collina; sulla destra si ravvisa il profilo della rocca di Braccio Fortebraccio oggi scomparsa, sull'altro lato, in posizione sopraelevata è riconoscibile la chiesa di San Francesco. Entro clipei raggiati si vedono due sacre figure prevalentemente ritenute la Vergine e san Francesco che indicano la città e il suo popolo; il santo tiene un cartiglio ormai illeggibile. Si allontana guardando

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indietro la figura della morte con la lunga falce scura. Le mura presentano degli squarci riferibili alle distruzioni volute da Sisto IV tra il 1477 e il 1478 contro Carlo Fortebracci. Nel popolo in preghiera si ravvisano alcuni volti dai tratti caratterizzati, in parte di repertorio, ma non mancano anche dei ritratti, come quello, al momento non identificabile, del chierico vestito di scuro che rivolge lo sguardo verso lo spettatore. Nel frate inginocchiato in preghiera, presentato da san Sebastiano, si deve riconoscere con ogni probabilità Stefano di Marco di Cambio. Questo personaggio, già rappresentato insieme a Margherita e Carlo Fortebracci nel Messale del 1469 (già Gerli, oggi a Cleveland), va riconosciuto come il principale fautore del rinnovamento degli arredi della chiesa di Montone per un lungo periodo che giunge fino al 1505, anno in cui si data il coro dei magistrati dove compare ancora il suo nome. La tela era inserita nella monumentale mostra d 'altare in pietra serena scolpita della parete destra in San Francesco (Mercurelli Salari). Il dipinto è ricordato da Guardabassi che lo considera tra i capolavori di Benedeto Bonfigli; fa il nome di Fiorenzo di Lorenzo Berenson, mentre Weber vi riconosce Bartolomeo Caporali, attribuzione accettata in segui to dalla critica. Questo gonfalone può essere consi-

derato l'esemplare più alto fra i tanti usciti dalle botteghe perugine. Eseguito tenendo a modello quello di San Francesco al Prato attribu ito a Benedetto Bonfigli e Mariano d'Antonio, ne ripete soprattutto la grammatica compositiva con esiti cli maggiore tenuta formale. Eseguito negli anni della piena maturità del maestro, si pone in un momento cronologico che permette qualche confronto con l'Adorazione dei pastori dipinta per le monache di Monteluce - gli angeli su nuvole, quasi sovrapponibili a quello dell'annuncio ai pastori, i caratteri oleografici del volto della Vergine o quello del san Sebastiano, prossimo a quello dei pastori - e rappresenta la sua adesione al rinnovato Linguaggio della pittura perugina cli questi anni, innestata su solide basi più arcaiche continuamente affioranti, con una cadenza che trapasserà anche a Pintoricchio nella Vergine annunciata del polittico di Santa Maria dei Fossi.

Bibliografia: Guardabassi 1872, p. 130; Berenson 1897, pp. 141 - 142; Bombe 1904, p. 91 ; Weber 1904, pp. 119- 120, tav. XIX; Bombe 1907, p. 3; Gnoli 1923, p. 49; Scarpellini 1975, p. 676; Santi 1976, p. 28; Gualdi Sabatini 1982, pp. 75- 76; Todini 1989, pp. 50-51 ; Mercurelli Salari 1997, p. 51; Silvestrelli 1997, pp. 109- 111 (con bibliografia precedente); Teza 2007, p. 114. Maria Rita Silvestre/li

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Giapeco Caporali Perugia, documentato dal 1471 al 1476) 5. Lettera ''I'; iniziale miniata

51 0 x 340 mm legatura in assi con dorso ricoperto di pelle Perugia, Archivio di Stato, ASCP, Consigli e Riformanze, 110, c. 58r

Lettera iniziale "I" riccamente decorata dal miniatore Giapeco Caporali, che introduce le delibere priorali del Comune di Perugia per il bimestre maggio-giugno 1474. La lettera si compone di un serpente annodato con la testa di grifo coronato d'oro circondato da foglie d'acanto, fiori e bacche d' oro. Il fondo è delimitato da una ricca vegetazione in foglia d'oro, così come il becco uncinato del grifo. Sotto la miniatura è apposta una annotazione autografa di Giapeco Caporali in cui il miniatore sottolinea la gratuità della decorazione fornita: "Non guardare a tal lavoro, chè Giapeco del Caporale, magnifico priore, el fè e non è costo denaio al notaro loro". Molto probabilmente la composizione zoomorfa della lettera richiama il cimiero di cui si fregiava lo stemma dei Baglioni, a sottolineare il prestigio egemonico della famiglia in città nella seconda metà del XV secolo. Infatti, il legame di Giapeco

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con i Baglioni viene evidenziato in un ricco e dettagliato inventario inedito dei beni e degli strumenti di bottega del miniatore, stilato dopo la sua morte, avvenuta nel 1476, dal più famoso fratello Bartolomeo. In esso Giapeco risulta affittuario di una "camera" (forse la bottega) appartenente ad Angela d'Acquaviva, vedova di Galeotto Baglioni e madre della celebre Atalanta. La nobildonna risiedeva sul colle Landone, quartiere dei Baglioni, dove probabilmente era situato il locale affittato a Caporali. Nel panorama della miniatura perugina di quegli anni, emerge anche la figura di Pierantonio di icolò del Pocciolo, al quale, insieme a Giapeco Caporali e altri collaboratori, si debbono le decorazioni dei corali di San Pietro realizzate negli anni 1471-1473. Si riconduce, infatti, al 28 settembre del 1471 il contratto in cui Fraciscus Marci, procuratore del vescovo di Perugia, affitta per un anno, e per quattro

fiorini, ai soci miniatori Pierantonio di Niccolò e Bernardino Iuliani magistri A ngeli, una camera sive apotheca, situata sotto il palazzo dell'Episcopato, accanto alla Udienza dei fabbri e degli aromatari. La notizia smentisce la tradizione secondo la quale il giovane Pintoricchio veniva identificato col Bernardino miniatore citato in alcuni bollettini di pagamento per l'esecuzione di alcuni capilettere dei corali di San Pietro; in realtà quel Bernardino è il miniatore Bernardino di Giuliano, socio in quegli anni di Pierantonio di icolò del Pocciolo. Bibliografia: Rossi 1873, pp. 11- 12, 30531 7; Piscicelli, Taeggi 1899, tavv. XI-XV; Antica Arte Umbra 1907, p. 150; Salmi 1956, p. 55; Gualdi 1967, p. 307; Lunghi 1984, pp. 152, 169-1 72; Cutini, Lunghi 1987, pp. 18-20; Giacomelli, in Ciardi Dupré, Gualdi 2006, p. 146 (con bibliografia precedente). Alberto Maria Sartore

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Giapeco Caporali (Perugia, documentato dal 1471 al 1476) 6. San Pietro in cattedra 1472-1473 miniatura su pergamena, 410 x 570 mm Perugia, abbazia di San Pietro, cod. 161 (segnato M ), c. lr

Il codice, contenente le antifone relative alle feste dei santi, da quella dei santi Pietro e Paolo (29 giugno ) alla prima domenica d'Avvento, venne pagato dai benedettini di San Pietro a Perugia a Giapeco Caporali negli anni 1472 e 1473; nello stesso periodo nei libri contabili del monastero sono annotate uscite a favore dei miniatori di penna Ercolano di Pietro da Mugnano e Tommaso di Mascio detto Scarafone, autori delle iniziali filigranate semplici e in tecnica mista. Le miniature di pennello appartengono tutte a Giapeco Caporali, che mise mano anche a quelle del santorale K, oggi conservato nella Columbia University di New York, trafugato da Perugia nel 1906. I due libri, insieme ai manoscritti contraddistinti dalle lettere A, B, I e L, decorati da Pierantonio di Nicolò del Pocciolo e dai suoi collaboratori Niccolò e Bernardino di Giuliano, completano il servizio liturgico fatto eseguire dai monaci "secundum morem congregationis Sancte Iustine", poiché nel 1436 Eugenio IV aveva sottoposto l'abbazia perugina alla congregazione di Santa Giustina a Padova. A c. l r, entro una P, è raffigurato San Pietro seduto in cattedra, con la ch iave nella mano destra e un libro nella sinistra; dietro di lui ampie arcate di un ambiente porticato, coperto da volte a crociera, lasciano scorgere un profondo paesaggio lacustre. Le decorazioni vegetali originate dalla lettera fuoriescono a ornare i margini della pagina con volute pol icrome, tra le quali vola no uccelli e farfalle e giocano alcu ni putti, risparmiati sulla pergamena, mentre altri suonano flauti e ribeche; a destra, tra i racemi, è miniato un cerbiatto entro una ghirlanda circolare. In fondo alla pagina è inserito lo stemma della Chiesa. A Giapeco Caporali possono es-

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sere attribuiti anche i dodici capolettera fogliati, posti in corrispondenza delle principali festività. L'apparato di fregi e ornamenti impiegato da Giapeco rimanda a un patrimonio figurativo di matri ce fiorentina e ferrarese; quest'ultima componente si coglie in certa rigidità metallica dei fogli ami e soprattutto nei vivaci animaletti inseriti entro clipei. La maggiore fa m iliar ità di Giapeco con il tipico repertorio da miniatore giustifica in parte il piatto modellato e l' inespressiva resa del San Pietro in cattedra, che contrasta con la lussureggiante e fresca corn ice. Quest'evidente cesura stilistica ha portato Scarpellini a formulare la suggestiva ipotesi di una possibile collaborazione, specie nel Cerbiatto, "disegnato con un'acutezza quale certo non si ravvisa nella miniatura principale", tra il maestro più anziano e il giovanissimo Pintoricchio, che proprio in questa bottega mosse i suoi primi passi, come vogliono le più recenti proposte critiche (Scarpellini, Silvestrelli 2003). Bibliografia: Lunghi 1984, pp. 149-170; Mercurelli Salari 1996', pp. 190- 191 (con bibliografia precedente); Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, pp. 38-39; Silvestrelli, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, p. 25; Giacomelli 2005-2006", pp. 156-159 (con bibliografia precedente); Ciarcli Dupré, in Ciarcli Dupré, Gualcli 2006, pp. 27-32 e passim.

Paola Merrnrelli Salari

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Pierantonio di Nicolò del Pocciolo (Perugia, documentato dal 1471 al 1478) 7. Eterno benedicente e gli arcangeli Michele e Raffaele

1471-1472 miniatura su pergamena, 558 x 406 mm Perugia, abbazia di San Pietro, cod. 159 (segnato L), c. lr

L'antifonario fu pagato dai benedettini di San Pietro a Perugia a Pierantonio di Nicolò del Pocciolo negli anni 1471 e 1472. Come si evince dalle numerose uscite annotate nei libri contabili del monastero, Pierantonio vi lavorò con diversi collaboratori: i miniatori di penna Ercolano di Pietro da Mugnano e Tommaso di Mascio detto Scarafone, cui sono da attribuire le caratteristiche iniziali filigranate semplici e in tecnica mista, e i maestri Nicolò, fratello dello stesso Pierantonio, e Bernardino Iuliani. Il codice presenta due miniature a piana pagina e solo una fantasiosa iniziale fogliata grande. A Pierantonio spettano l'Eterno benedicente e gli arcangeli Michele e Raffaele nella pagina d'apertura e la Resurrezione a carta 80. In quest'ultimo foglio è stato di recente evidenziato (Ciardi Dupré 2006) l'intervento di ben tre maestri: Giapeco Caporali, che avrebbe miniato il fregio, con i caratteristici putti grassottelli che giocano tra girali e volute policrome, e i due tondi con San Pietro e Santa Giustina da Padova, Pierantonio di Nicolò, che avrebbe eseguito la Resurrezione di impianto pierfrancescano affidata poi ali' esecuzione di un più modesto collaboratore. Tuttavia le componenti più interessanti emergono dall'analisi della miniatura d'apertura, da ricondurre a un'unica mano, quella appunto di Pierantonio di Nicolò, responsabile tanto dei fregi ornamentali quanto della componente figurata. La grande A, costruita mediante elementi architettonici scanalati, e i motivi vegetali di consistenza metallica rimandano al tipico repertorio ferrarese e padovano, divulgato tramite le opere senesi di Girolamo da Cremona e Liberale da Verona e direttamente approdato a Perugia grazie ai codici inviati dal monastero di Santa Giustina di

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?adova, cui sin dal 1436 era stata ngregata l'abbazia perugina di Pietro. . ·elle parti figurative è stato solita~ente evidenziato un forte ascente bonfigliesco, tanto da lasciar porre in alcune miniature del ::De'\·o codice I, pagato anch'esso a to nio di Nicolò, l'intervento - retto dello stesso Bonfigli nei • ti Pietra e Paolo, miniati a carta .3 r (De Marchi 2002, p. 95, n.

224). L'adesione al linguaggio bonfigliesco in entrambi i corali può essere circoscritta, tuttavia, a una esteriore adesione a tipologie consolidate nel repertorio della pittura perugina del terzo quarto del Quattrocento che Pierantonio, grazie anche a una lunga riflessione sui testi pierfrancescani, rein · terpreta, specie nell'Eterno benedicente, con scorci sapienti, panneggi metallici e vigorosi chiaroscuri.

Nel paesaggio, invece, egli sembra attingere ancora alla tradizione tardogotica. Proprio qui Scarpellini coglie "un qualcosa d'ingenuo, d'infantile, e però anche un sentimento più vivo, più mosso della natura", che lo spingono a riconoscervi, in via assolutamente ipotetica, la mano del giovanissimo Pintoricchio, non molto dopo il suo ingresso nella bottega di Bartolomeo e Giapeco Caporali .

Bibliografia: Lunghi 1984, pp. 149-1 70; Mercurelli Salari 1996', pp. 192-193 (con bibliografia precedente); Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, pp. 38-39; Silvestrelli, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, p. 25; Ciardi Dupré 2006, pp. 27-32 e passim; Giacomelli, in Ciardi Dupré, Gualdi 2006, pp. 147-150 (con bibliografia precedente).

Paola Mercurelli Salari

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Pierantonio di Nicolò del Pocciolo (Perugia, documentato dal 1471 al 1478) 8. Eterno benedicente, David in preghiera, san Lorenzo, stemma prelatizio, fregio fogliato con putti

circa 1475-1478 miniatura su pergamena, 355 x 255 mm Perugia, Biblioteca Capitolare di San Lorenzo, ms. 10, c. 7r

Il codice, un messale con calendario perugino, si fregia di una miniatura a piena pagina, di quindici iniziali fogliate grandi con storie, di novantotto iniziali medie caudate e di oltre milleottocento iniziali filigranate o rubricate di vario formato. La decorazione di questa carta mostra lo stretto legame tra testo, immagine e committenza, quella dei canonici della cattedrale di Perugia, che vi fecero raffigurare il santo titolare e patrono cittadino Lorenzo. Lo specchio di scrittura è organizzato in due colonne, ove si inseriscono le lettere A ed E, poste su foglia oro decorata a bulino, definite mediante motivi vegetali. Sul fondo della prima iniziale è miniato Re David con un salterio, nell'altra vi è l'Eterno benedicente con il globo. Dalle iniziali si diramano dei racemi fogliati, sui quali sono seduti tre putti che suonano flauti. Lungo i margini si snoda un raffinato fregio a volute vegetali, tra le quali si inseriscono un cerbiatto addormentato, uno stemma prelatizio ( un orso rampante coronato recante tre fiori nella zampa ), un medaglione con l'effige di San Lorenzo e diversi bimbi grassottelli, alcuni dei quali suonano trombe, cornetti, pifferi e vielle.

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L'ideazione generale della pagina è stata ricondotta da Caleca a Giapeco Caporali, in base al confronto con due suoi lavori documentati, l'antifonario M, miniato per i benedettini di San Pietro tra il 1472 e il 1473, e la celeberrima iniziale della Riformanza 110 dell'Archivio di Stato di Perugia, eseguita nel 1474. Lo studioso riconosce l'intervento diretto di Giapeco nel fregio e nei due capilettera, mentre attribuisce al fratello, il pittore Bartolomeo Caporali, il tondo con San Lorenzo e alcuni putti; a un terzo miniatore riconduce, invece, le altre lettere figurate, che ritiene in parte eseguite su disegno di Giapeco. Lunghi, al contrario, attribuisce questa carta alla sola mano di Pierantonio di Nicolò del Pocciolo, evidenziando puntuali confronti con i corali I e L di San Pietro, pagati al miniatore tra il 1471 e il 1472. Ciardi Dupré Dal Poggetto, pur concordando con Lunghi nell'individuare in Pierantonio il responsabile della componente figurativa, ripropone il nome di Bartolomeo Caporali per i fregi, in base al confronto con il messale Gerli, già in San Francesco a Montone e ora a Cleveland, e per alcune delle piccole lettere con storie, e assegna a un

"Compagno di Giapeco" il Sant'Andrea a c. 233, già ricondotto da Lunghi a Pierantonio, ricostruendo attorno a questo maestro un piccolo catalogo, composto da alcune miniature nei codici della Biblioteca della Chfesa Nuova di Assisi. La studiosa ipotizza, inoltre, che Bartolomeo sia stato chiamato a completare la pagina tra il 1477 e il 1479, dopo la morte di Pierantonio, che fissa al 1476 anziché al 1478. La sapiente articolazione del foglio, la qualità cromatica dei fregi vegetali, l'esuberanza giocosa dei putti ma soprattutto l'armonica fus ione tra gli elementi ornamentali e la componente figurativa, dove la lezione bonfigliesca è vivificata da un corposo plasticismo, consentono, proprio in base al confronto con i documentati corali I e L di San Pietro, di riconfermare all'energico Pierantonio di Nicolò ideazione ed esecuzione dell'intera pagina. Bibliografia: Caleca 1969, pp. 107- 109; Lunghi 1984, pp. 170-1 71; Silvi Antonini 1987", p. 39; Giacomelli 2005-2006', pp. 164-168 (con bibliografia precedente); Ciardi Dupré, in Ciardi Dupré, Gualdi 2006, pp. 32-35 e passim. Paola Mercurelli Sala ri

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Miniatore perugino del nono decennio del XV secolo 9. Re David

miniatura su pergamena, 495 x 370 mm Perugia, Biblioteca Capitolare di San Lorenzo, ms. 44

Il codice, contenente l'ufficio del

Corpus Domini, fu realizzato per il convento francescano di Monteripido nei pressi di Perugia. Il salterio è decorato con una D rubricata con filettature in oro e di una B campita su fondo oro, con codine floreali a sottili racemi. Nel corpo della lettera è miniato Re David che suona il salterio. L'ornato sottintende la conoscenza del repertorio decorativo proprio della miniatura settentrionale, divulgato tramite le opere senesi di Girolamo da Cremona e Liberale da Verona e direttamente approdato a Perugia grazie ai codici inviati dal monastero di Santa Giustina di Padova, cui sin dal 1436 era stata congregata l'abbazia perugina di San Pietro. Caleca legge questa miniatura in rapporto con le Tavolette di san Bernardino, specie con quelle tradizionalmente assegnate a Perugino. Lo studioso ne propone l'attribuzione a Bartolomeo Caporali, in una fase prossima al gonfalone di Montone (1482), poiché vi ravvisa come "l'acquisizione delle novità verrocchiesche e peruginesche" avvenga "con lo stesso equilibrio e con la stessa intima convinzione". L'inconsistente plasticismo e l'approssimativa resa di dettagli anatomici, specie delle mani, nonché le scelte cromatiche escludono l'attribuzione a Caporali, lasciando propendere per un maestro attivo nel corso degli anni ottanta del secolo e non estraneo al fascino della raffinata cultura pintoricchiesca, specie nella tipologia del volto e nella resa delle chiome svolazzanti. Si tratta, quindi, di una rara testimonianza dell'eco suscitato tra i miniatori locali dalla produzione d'esordio di Pintoricchio, prima della sua lunga esperienza romana. Bibliografia: Caleca 1969, pp. 110-111; Silvi Antonini 1987', p. 34.

Paola Mercurelli Salari

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Pintoricchio (?) (Perugia, circa 1456 - Siena, 1513 ) 10. Mado nna con il Bambino tra san Pietro e san Paolo, i priori e i visitatori dell'ospedale della Misericordia e i bambini

1486-1488 miniatura staccata dalla Matricola dell'ospedale di Santa Maria della Misericordia, Porta San Pietro, 220 x 280 mm collezione privata, già Londra collezione Richard Kingzett

Lo stato di conservazione non è ottimo; è quasi perduta la decorazione più esterna, e i due clipei dove doveva apparire il grifo rampante che sostiene lo stemma Graziani. Frammentaria anche l'iscrizione: PORTA SANTCTI PETRI AUGUSTE [ ... ].

Entro un monumentale arcane che si apre su di un paesaggio scandito da balze rocciose, si trovano in alto la Vergine con il Bambino tra san Pietro e san Paolo, in basso i ritratti del priore laico, Amico Graziani, del priore chierico e dei due visitatori dell'ospedale della Misericordia con un gruppo di bambini in preghiera. La miniatura appartiene alla Matricola della fraternita dell'ospedale della Misericordia e introduce l'elenco degli iscritti per Porta San Pietro. Alla fraternita dell'ospedale, secondo una riforma del 1403, dovevano iscriversi tutti i giudici e dottori in legge e tutti i maestri in artibus et medicina cittadini di Perugia per nascita o privilegio; tra le circa trecento persone che la compongono si può riconoscere dunque tutta la classe dirigente perugina, compresi i signori della città Guido e Rodolfo Baglioni (Valeri). La Matricola della fraternita priva delle cinque miniature, staccate in epoca imprecisata, si conserva oggi presso l'Archivio di Stato di Perugia. Si tratta di un codice eseguito tra il 1486 e il 1488. Il desiderio di realizzare con la nuova

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Matricola una celebrazione della potente istituzione era già nato verso la fine del 1485 sotto il priorato di Antonio degli Acerbi, poi sostituito dal fratello Ludovico perché impegnato a Roma in altri importanti incarichi pubblici. In questo periodo sono documentati numerosi pagamenti per la sua realizzazione, dall'acquisto di carta pecora, alle tavolette di legno, fino a quelli corrisposti a Lorenzo Spirito Gualtieri, l'umanista e letterato chiamato in qualità di calligrafo a eseguire le lettere d 'oro e a redigere l'elenco degli iscritti. Nell'ottobre del 1486 Tommaso di Mascio Scarafone riceve un fiorino e settanta soldi "pro parte de la miniatura de la matricola de la fraternita". Il pagamento ha permesso di attribuire alla mano di questo miniatore i fogli di Porta Sole e Porta Eburnea oggi in collezione privata, dove compare anche la data 1486. Anche la miniatura di Porta Santa Susanna, di cui non si conosce la collocazione, stando alla descrizione di Vermiglioli, doveva presentare caratteri stilistici prossimi a questi due fogli. La ritrovata identità dell'artista segnato da una vena umoristica e rustica non permette però di ricondurre a una sua idea l'impaginazione di queste miniature che ripropongono pensieri che potrebbero meglio riferirsi a Pintoricchio, presente a Perugia

proprio nella primavera e nell'estate del 1486. Fa pensare addi rittura a una sua diretta esecuzione la miniatura di Porta Sant'Angelo oggi conservata a Vienna, soprattutto per l'esecuzione del paesaggio, indagato in profondità e illumin ato di luci dorate, prossimo agli esiti dell'artista. Nel marzo del 1488 è eletto priore laico dell 'osp edale Amico Graziani, con tutta probabilità intervenuto pagando di persona le miniature, tanto da poter farvi apporre il suo stemma fam iliare. È molto probabile che fin dall'inizio del progetto sia stato anche il responsabile della commissione, in qualche m odo a sé ricondotta nella fase finale del lavoro, certamente concluso n ell'aprile del 1488, quando si ricorda un pagamento per la rilegatura della matricola (Sartore). Il personaggio, di cui si è di recente messo in luce il ruolo di raffinato intellettuale, lega il suo nome anche alla realizzazione del palazzo dell'Università e alla committenza a Perugino del Collegio del Cambio. La miniatura che qui si presenta introduceva l'elenco degli iscritti per Porta San Pietro, il quartiere dove aveva sede l'ospedale. Ricordata insieme alle altre quattro da O rsini che le riferiva a Pintoricchio, è descritta da Vermiglioli che la ritiene di qualità diversa dalle altre: " [ ... ] le migliori e come esecuzioni di ta-

lento più avanzato e più franco, ci sembrano, anche a giudizio di qualche intelligente, qu elle che recano i nomi delle porte dei Ss. Angelo e Pietro [ .. . ]". Gnoli, pubblicando la miniatura di Porta Sant'Angelo, faceva il n ome di Bartolom eo Cap orali, ricordando molto opportunamente anche un affresco a Montelabate, da lui att ribuito allo stesso Caporali ed eseguito intorno al 1488, che presenta una struttura compositiva assai prossima a quella delle m iniature. La m in iatura di Porta San Pietro è stata resa nota da Todini con l'attribuzione a Pintoricchio, che qui si ripropone non senza qualche perplessità, in considerazione del suo stato di conservazione che necessita di indagini più approfondite, e per certe cadenze fortemente peruginesche che si riscontrano nel paesaggio e nelle figure dei santi Pietro e Paolo. Non è stato qui possibile, come negli intenti, esporre insieme le quattro miniature note insieme alla mat ricola da cui provengono. Bibliografia: Orsini 1788, p. 347; Vermiglioli 1837, pp. 6- 18; Gnoli 1921 , pp. 3037; Valeri 1972; Todini 1989, I, p. 296, II, fig. 1220; Silvestrelli, in Scarpellini, Silvestrelli 2003, pp. 98-99; Sartore 2004, p. 589; Biganti 2006, pp. 11 1-113; Ciardi Dupré 2006, p. 44.

Maria Rita Silvestrelli

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Fiorenzo di Lorenzo (attribuito) (Perugia, circa 1440-1525) 11. Madonna in trono con il Bambino e i santi Cristoforo e Sebastiano

tempera su tavola, 37,7 x 49,9 cm (superficie totale compreso l'orlo di tela parzialmente incollata sui bordi); 48,2 x 35,6 cm (superficie dipinta) Francoforte sul Meno, Stadelsches Kunstinstitut, inv. 1078

Per tutte le notizie sulla tavola, sugli aspetti tecnici, sulla storia e vicenda critica, si rinvia alla informatissima scheda di Hiller von Gaertringen, nel catalogo delle pitture italiane dello Stadel relativo alla Toscana e all'Umbria. Se ne riassumono qui le conclusioni, con l'aggiunta di qualche precisazione sul significato che l'opera viene a prendere nella presente mostra. Essa proviene dalla collezione F.!. Geli di Vienna e venne acquistata dall'Istituto Stadel nel 1872, per 1500 fio rini. Dopo un'attribuzione a Mantegna, il cui nome si legge sul retro della tavola, l'attenzione degli studiosi si è presto orientata verso l'area umbra, e in particolare verso la personalità di Fiorenzo di Lorenzo, figura certo molto importante nella storia della pittura perugina tra Quattro e Cinquecento, ma alquanto enfatizzata dalla storiografia nel secondo Ottocento e nella prima metà del secolo scorso. A Fiorenzo l'assegna Morelli (1880), e l'attribuzione viene sostanzialmente accettata da Frizzoni (1893), da Berenson, quale opera giovanile (1897), da Manzoni (1901), da Weber (1904), da Venturi (1913), da Gnoli (1923), da Van Marle (1933), da Zeri (1953), da Carli (1960), da Todini (1989), da Acidini Luchinat (1999). Avanza invece dubbi la Carlyle Graham (1903), preferendo assegnare l'opera a un artista diverso da Fiorenzo, che combina motivi umbri con al-

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tri di area senese, tanto da far pensare a Matteo di Giovanni e Pietro di Domenico. Distingue altresì il nostro dipinto da quello della Galleria Borghese, che propende a credere di Pintoricchio, il quale può aver derivato il san Cristoforo che sorregge il piccolo Gesù sulle spalle, il presbite nel quadro dello Stadel. Per Nucciarelli (1999), invece, ambedue i quadri sono di Pintoricchio: prima viene la tavola oggi in Germania, quando l'artista si trovava ancora nello studio di Fiorenzo di Lorenzo (che ebbe anche probabilmente ad assisterlo nell'esecuzione), poi, poco dopo, la Crocifissione Borghese, con datazioni molto alte, nei primi anni dell'ottavo decennio, a ridosso delle tavolette con i Miracoli di san Bernardino. Un'idea che era stata del resto già anticipata da Ricci (1912), ma con una datazione posticipata, verso il 1478-1479. Rudolf Hiller von Gaertringen resta, nelle sue conclusioni, abbastanza scettico di fronte a queste soluzioni, un po' troppo spicciative; pone in evidenza le diversità di concezione e di fattura che ci sono tra il quadro romano e questo dello Stadel, e le difficoltà che si presentano allorché si cerchi di stabilire, per l'uno e per l'altro, una ragionevole collocazione cronologica. Giunge anche a mettere in dubbio l'attribuzione tradizionale. In realtà questa dilatata composizione della Madonna con il Bambino in trono, tra

i due santi abbastanza distanziati, inscatolata in una rigorosa griglia prospettica, che però viene in certo modo contraddetta da quell'arcaico fondo d'oro a fiorami, non si dispone tanto facilmente nel percorso di Fiorenzo, così come lo si può stabilire nelle opere sicuramente documentate. E, lasciando ora da parte tutto il periodo cinquecentesco dell'artista, che dura fino al 1524 e di cui non sappiamo praticamente nulla, dove porremo questo singolare prodotto? All'incirca ai tempi dell'affresco dello xenodochio della Mercanzia a Sant'Egidio, oggi staccato e posto in Galleria, datato 1476, ma purtroppo assai danneggiato e di lettura non agevole? Oppure lo spingeremo avanti nel tempo, verso la famosa Nicchia firmata del 1487 (in Galleria), fondamentale punto fermo? O addirittura lo vorremo ritenere in linea con le parti più avanzate del Polittico dei Silvestrini (in Galleria), che già toccano i primi anni del decimo decennio? Le intrinseche difficoltà che pone questo dipinto, come oggi si suol dire, intrigante, vengono poi considerevolmente accresciute dacché tutta la figura di Fiorenzo, così come è stata stabilita da una lunga tradizione critica, è entrata in crisi, quando sono stati tolti dal suo percorso alcuni dipinti chiave, come il Trittico della Giustizia, passato ora sotto il nome di Bartolomeo Caporali e di Sante d'Apollonio (1475-

1476), e l'Adorazione dei pastori per Monteluce, documentata tra il 1477 e il 1479 al solo Caporali, ambedue nella Galleria azionale dell'Umbria. Il fatto di non poterle più considerare quali punti fermi nella carriera del pittore rende ancora più problematico un giudizio motivato. Certamente il fatto di poter vedere una accanto all'altra le opere in questione, insieme alle altre che si inseriscono nel discorso relativo alle origini di Pintoricchio (il San Girolamo di Baltimora, la Madonna Salting di Londra e, se si vuole, anche la teluccia col San Girolamo oggi a Maastricht, forse da inserire nell'ambito di icolò del Priore), appare una buona occasione dalla quale potremo forse ricevere nuovi lumi. Peccato che non si sia riusciti a ottenere, per la mostra, un dipinto fondamentale quale la Madonna con il Bambino del Museo Jacquemart-André di Parigi, che viene oggi generalmente attribuita al giovane Perugino, ma che, a mio modesto avviso, meglio si inserisce nel "Fiorenzo problem''. Riguardo il gruppo della Madonna con il Bambino della Galleria Stadel mi sembra di scorgervi certi richiami a un verrocchismo di marca umbra, anni 14 75-1486, che ci potrebbe forse mettere sulla buona via. Bibliografia: Hiller von Gaertringen 2004, pp. 439-449.

Pietro Scarpelli ni

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Bottega perugina del XV secolo 12. San Giuliano 1475-1480 (?) statua polimaterica (legno, inserti metallici, panni incollati e gessati, gesso, stoppa), 146 cm (compresa la base, di 16 cm) Perugia, chiesa di Santa Maria Nuova, già in Santa Maria dei Servi

La statua, praticamente inedita se si esclude un cenno di Siepi, fu segnalata a Pietro Scarpellini nei primi anni settanta dal restauratore Giovanni Mancini, il quale pensava alla possibilità che fosse di Fiorenzo di Lorenzo. Già allora si trovava dentro la nicchia di destra sull'altare della Madonna Addolorata nella chiesa di Santa Maria Nuova, dove è rimasta sino a oggi. Il santo ha il busto protetto da una lorica decorata con bande in lamina d'oro, sotto la quale spunta una tunicella al ginocchio; indossa calzebrache azzurre e stivali alti con risvolto e speroni; è poi avvolto in un ampio mantello ripreso sulla spalla sinistra. Le mani sono entrambe protese: la sinistra poteva reggere la spada, poggiata sulla base (resta forse un piccolo alloggiamento); la destra sosteneva probabilmente la palma, attributo attestato anche per il nostro Giuliano Ospitaliere, che martire non è; un altro foro antico, sulla base, potrebbe indicare la presenza di altri attributi (testa del cervo?; genitori uccisi?). Una grande aureola (forse di restauro, ma si direbbe coerente con la precedente proprio per essere lievemente sovradimensionata) copre il capo, la cui capigliatura culminante a boccoli è ottenuta con un filo di stoppa ritorto. Le vesti sono tutte in tessuto tipo canapa, molto grezzo, trattato con colla e modellato, quindi preparato a gesso e colla e dipinto a tempera. La base è quella antica, anche se risultava ridipinta. Il restauro (2008) ha recuperato la policromia degli incarnati, della lorica, e della veste in cui ci sono tracce di lamina metallica, mentre il giallo dell'esterno del mantello è frutto di ridipintura, come il rosso dei calzari, in origine verdi (ringrazio Elena Mercanti e Marco Berettini, restauratori C.B.C., Perugia). In attesa di indagini radiologiche

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per chiarirne esattamente la struttura, la statua appare costituita da un assemblaggio di materiali "poveri", in cui il legno e il procedimento di intaglio sono ridotti al minimo. Si coglie, da piccole lacune, la presenza di grossi perni di metallo che uniscono le parti lignee e altre ottenute modellando tela, stoppa, mestica, ad esempio su un'anima in filo metallico, come pare sia avvenuto per le mani. Sul medesimo altare, nella nicchia a sinistra, è invece un'altra sta tua, molto più danneggiata, acefala (la testa di santo vescovo che vi è applicata è successiva), anch'essa in abito "militare". Le due sculture sembrano decisamente molto vicine sul piano iconografico, tecnico (polimateriche) e parrebbe anche stilistico (non essendo stata rimossa dalla sede, non è stato però possibile esaminare questa seconda scultura, ricoperta com'è dall'abito vescovile e che potrebbe anche essere un po' più tarda del San Giuliano). Siepi descrive "due nicchie con le statue di S. Eligio e S. Giuliano, la prima spettante al collegio dei Fabbri, l'altra ad una compagnia sotto la invocazione di detto Santo già prima eretta nella demolita chiesa dei Servi in Porta Eburnea", che devono essere le nostre. Il primo è infatti vescovo, come la statua di sinistra dopo la trasformazione, mentre la statua in oggetto è identificata come San Giuliano. Si tratta in effetti di un santo martire, in vesti da cavaliere, proprio come Giuliano, ma anche Fiorenzo, o più raramente Sebastiano, identità che sono tutte compatibili anche con l'altra statua acefala. Nella chiesa di Santa Maria dei Servi sul colle Landone, distrutta nel 1543 esisteva davvero un altare dedicato a san Giuliano, "gestito dal!'omonima compagnia'; per il quale "si registrano diverse elemosine da parte del Comune per la realizzazio-

ne di un tabernacolo nel quale porre la statua del santo, specialmente nelle processioni (febbraio 1500), per ornamento della sacra immagine esistente nella chiesa (febbraio 1503), e per la pittura e l'abbellimento della statua (maggio 15 10)" (Regni 2004, p. 549). Interventi che possono spiegare certe ridipinture e ripassi (in parte rimossi durante il restauro), che appaiono antichi. Sul piano stilistico la posa e l'abbigliamento trovano i confronti più stringenti nella pittura attorno alla metà degli anni settanta, dove sono di gran moda questi mantelli con ripresa sulla spalla, visti nelle Tavolette di san

Bernardino, nell'Adorazione dei Magi di Santa Maria dei Servi di Perugino, come nella sua tavoletta di antes e nell'affresco di Deruta con San Romano e san Rocco, databili tra 1473 e 1476 circa. Gli stessi boccoli, le medesime mani arpeggianti e l'analoga postura, che per la statua sottintendono un modello informato della cultura fiorentina verrocchiesca. Del resto a pochi metri dall'altare del San Giuliano poteva già far bella mostra l'Adorazione del Vannucci, solitamente posta proprio attorno al 1475. Me se nei coevi dipinti di Perugino i volti hanno una netta definizione plastica, nella statua il viso appare leggermente più bamboleggiante, il naso sottile, a indicare forse che al di là del modello dell'ultim'ora, non sono ancora del tutto dimenticate tipologie bonfìgliesche di fine anni sessanta. Qualche relazione può essere istituita anche con l'affresco staccato di Bettona raffigurante San Michele arcangelo, degli stessi anni, che sembra appartenere a un contesto stilistico abbastanza simile. Chi ci sia dietro questa statua resta un problema aperto; nella bottega di Fiorenzo di Lorenzo, o di Bartolomeo Caporali, i modelli fiorentini erano ormai noti, e per Fiorenzo, figlio di un maestro di legname, è stata anche supposta

con buoni argomenti un'attività nel campo della statuaria in legno (Teza 2003); iscritto alla corporazione dei maestri di pietra e legname era anche il padre del loro coetaneo Niccolò del Priore, altro artista, quest'ultimo, dal profilo incerto. La tecnica però, nel San Giuliano, è un elemento da considerare con attenzione. Qui l'intaglio è quasi assente, si procede invece per aggiunta e modellazione, un modus operandi che aveva già proposto anni prima Battista di Baldassarre Mattioli, a capo, assieme al fratello Angelo con il figlio Ludovico, di una delle botteghe polivalenti più attive in commissioni nel campo pittorico, lignario e polimaterico: la sua tavola processionale del 1453 per il duomo di Perugia, nel lato con l'Assunzione della Vergine, è un rilievo dipinto in cui a poco legno si associano abbondanti quantità di mestica e stoffa gessata, procedimento cha tra l'altro verrà implicitamente stigmatizzato nel lodo dell'opera, credo perché non contemplato nel contratto e ancora poco diffuso (sulla tavola del duomo: Bernardini 1991; Matteucci 2005-2006). Il San Giuliano potrebbe essere uscito dalla congiuntura tra la bottega di Battista e l'apporto di colleghi stilisticamente più aggiornati con cui era in relazione, come Fiorenzo di Lorenzo o Bartolomeo Caporali, presumibilmente negli anni attorno al 1475-1480. ondimeno, è una testimonianza interessante della fortuna in area perugina e umbra di queste pratiche polimateriche nella statuaria, confermata dalla quantità di opere presenti del più tardo Maestro di Magione, di recente identificato in ero Alberti (cfr. eri Lusanna 1999; per ero Alberti, Galassi 2005). Bibliografia: Siepi 1822, pp. 276-277. Mirko Santanicchia

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Fiorenzo di Lorenzo(?) (Perugia, circa 1440-1525) 13. San Michele arcangelo

1475-1480 affresco staccato e riportato su tavola, 240 x 147 cm Bettona, Pinacoteca Comunale

Provenienza: Bettona, chiesa di San Crispolto

L'affresco raffigura san Michele arcangelo nell'iconografia canonica: grandi ali, vestito di lorica, spada e picca con la quale minaccia il diavolo che tiene sotto i piedi, oltre alla bilancia con le animule. Era ancora per metà scialbato nel 1901, quando Domenico Brizi di Assisi intervenne per staccarlo dalla sede originale, la chiesa di San Crispolto a Bettona, come ricordato da Scalvanti in un volumetto sull'arte locale. La scialbatura e lo stacco hanno però ampiamente compromesso l'aspetto originale dell'affresco, che brillava di lamine d'oro. Nello specifico, come emerso da un esame ravvicinato condotto insieme alla restauratrice Paola Passalacqua, che ringrazio, la parte più danneggiata è la zona inferiore del volto e il corpo del santo, di cui resta una base in bianco san Giovanni sopra al quale si vede chiaramente il segno di un minuzioso spolvero ripassato a incisione diretta, che definisce tutto il motivo dei decori dell'armatura e perfino dei riccioli della capigliatura. La parte ventrale della lorica era di un marrone imitante il cuoio, ma l'aspetto

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più interessante è il rinvenimento di numerosi frammenti di lamina di stagno e di lamina d'oro (la prima base per la seconda) a missione, sulle decorazioni della parte pettorale della lorica stessa e della cintola con testine di leone, sull'impugnatura della spada, sulla picca, sul braccio della bilancia e sul risvolto dei calzari. Inserti irrimediabilmente perduti. Fu Scalvanti ad attribuire l'opera a Fiorenzo di Lorenzo, evidenziandone i rapporti con il tondo di predella della Natività della Galleria Nazionale dell'Umbria, allora uno dei punti fermi del catalogo del pittore. Graham lo considerava, rispetto al tondo, "an almost axact reproduction but with a much loftier type of face", e preferiva non assegnarlo al pittore. Anche per Weber nell'affresco manca l'energia della pittura di Fiorenzo e pensava alla possibilità che fosse di Bartolomeo Caporali. C'è da dire che questi studiosi videro l'opera già deperita dallo stacco. Tutta la critica successiva a partire da Berenson, che la considerava opera giovanile di Fiorenzo, ha sostanzialmente accolto l'attribuzione al pittore e rilevato le affinità con la figuretta dello stesso soggetto nella

citata predella della Natività già a Monteluce. Quest'ultima tavola però ha da qualche tempo cambiato paternità in favore di Bartolomeo Caporali a seguito di riscontri documentari, e si lega a una cronologia certa, da porsi al 1477-1479 (cfr. Bury 1990; Scarpellini 1994; nella scheda del catalogo della Pinacoteca di Bettona, di Rybko, non se ne tiene conto; la Nativ ità è di nuovo assegnata a Fiorenzo di Lorenzo in Bellosi 2007). A questo punto il corpus di Fiorenzo di Lorenzo, perso uno dei poli che aveva catalizzato molte altre opere, è oggi di nuovo in via di definizione, e i confini tra la sua produzione e quella del collega Bartolomeo Caporali, soprattutto nelle meno documentate fasi degli anni settanta, si fanno incerti. Pur presenti, i legami dell'affresco in oggetto con il tondo di predella della Natività, che indubbiamente sottintendono una comune cultura figurativa, non sono poi così stringenti da determinare una identità di mano, ma costituiscono senz'altro un aggancio cronologico. L'Arcangelo di Bettona, di un verrocchismo più embrionale, potrebbe anche essere leggermente precedente al tondo.

Un riferimento può essere cercato in un'opera firmata di Fiorenzo, l'affresco staccato con la Madonna dei Raccomandati, del 1476, nella Galleria azionale dell'Umbria, per l'impostazione del volto. E una analoga temperie si registra anche nella statua polimaterica con San Giuliano esposta in mostra. La caduta di buona parte della pellicola pittorica nella metà inferiore del volto del san Michele non agevola una lettura filologica; tuttavia, da ciò che resta si evince una notevole qualità esecutiva e preziosità di effetti. La prossimità con opere certe e assegnate permette, al momento, di mantenere con qualche prudenza l'ascrizione a Fiorenzo di Lorenzo, con una datazione che potrebbe oscillare attorno agli anni 1475-1480. Bibliografia: Guardabassi 1872, p. 35; Scalvanti 1901, pp. 15-17; Graham 1903, p. 77; Weber 1904, p. 128; Mason Perkins 1907, p. 25, n. 2; Berenson 1909, p. 168; Crowe, Cavalcaselle 1914, p. 270; Gnoli 1923, pp. 116,361; Van Marle 1933, XIV, p. 461; Santi 1985, p. 69; Todini 1989, p. 67; Rybko 1996, pp. 89-90 (con bibliografia precedente). Mirko Santanicchia

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Nicolò del Priore (?) (Perugia, documentato dal 1473 al 1498) 14. Madonna con il Bambino e san Giovannino, san Girolamo, san Lorenzo tabernacolo ligneo dipinto a tempera, 108 x 60 cm (chiuso ), 108 x 112 cm (aperto ), 79 x 28,5 cm (anta sinistra), 79 x 27 cm (anta destra); bassorilievo in stucco dipinto, 73,5 x 52 cm Perugia, Museo della Cattedrale, inv. 7

Iscrizioni: nel fregio

AVE MARIA GRA-

TIA PLENA

Il tabernacolo proviene dalla cappellina della sacrestia della cattedrale. Nella parte centrale, su sfondo blu, la Madonna col Bimbo, il san Giovannino e due serafini con le ali dorate. In basso un serafino ugualmente con le ali dorate. Nell'anta sinistra san Lorenzo, su fondo blu scuro, con la palma e la graticola, in basso, entro un tondo, lo stemma del vescovo Dionisio Vagnucci (1482-1491), un orso rampante; in quella destra san Girolamo, anch'esso su sfondo blu, e in basso lo stemma del vescovo lucchese Girolamo Balbano (1491-1492), con le aquile nelle bande trasversali. Il bassorilievo centrale, tipologia nota

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pure attraverso ulteriori repliche, si ritiene derivare da un prototipo in terracotta di Benedetto da Maiano databile sui primi anni novanta, oggi esposto presso il Victoria and Albert Museum di Londra (PopeHennessy 1964, I, pp. 161-162). I due santi laterali sono della stessa mano che ha dipinto san Francesco e santa Chiara nelle ante di un tabernacolo, proveniente dalla chiesa di San Francesco al Prato, oggi nella Galleria Nazionale dell'Umbria (cat. 137, 139), qui esposte. Rispetto a esse appaiono di una qualità più sostenuta; vi si riconosce tuttavia la stessa esecuzione, pennellatine brevi, rapide luci, mani con le dita ripiegate a uncino, una iconografia e una tecnica che bene si possono collegare a quanto ci dico-

no i documenti su icolò del Priore, il quale esercitò precipuamente l'arte miniatoria. Particolare interesse destano le facce esterne delle due ante, dove sono dipinte entro rombi cavità in trompe l'oeil all'interno delle quali appaiono sfere metalliche traforate. Il complesso è stato recentemente restaurato. Bibliografia: Mostra di Antica Arte Umbra 1907, p. 53; Gnoli 1908, p. 49; Catalogo del Museo dell'Opera del Duomo 1923, p. 2; Gnoli 1923, p. 218; Van Marle 1933, p. 150; Santi 1950, p. 10 l; Gurrieri 1961 , pp. 38-40; Todini 1989, I, p. 371; Bemardini 1991 , n. 7; Lunghi 1994, p. 117; Farinella 2003, pp. 37-38. Pietro Scarpellini

Nicolò del Priore (?) (Perugia, documentato dal 1473 al 1498) 15. Penitenza di san Girolamo

tempera su tela, 22 x 16,8 cm Maastricht, Bonnefantenmuseum, inv. 3717

Il piccolo dipinto è in cattive condizioni con buchi, strappi e sgranature nel tessuto pittorico, ma è esente da ridipinture. L'opera era nella collezione Beckerat di Berlino e fu posto in vendita nel 1916. Entrò a far parte della collezione Lanz di Amsterdam e, dopo la guerra, nel 1948, diventò di proprietà dell'ICN (Istituto collezioni olandesi). Dopo alcune peregrinazioni (L'Aia, Utrecht), venne ceduto in prestito permanente al Bonnefantenmuseum di Maastricht. San Girolamo viene rappresentato inginocchiato davanti alla grotta, mentre si batte il petto con una pietra. Dinanzi a lui sta accovacciato il leone, in terra sono il cappello cardinalizio e il libro. Si riscontra una singolarità iconografica nel crocifisso, che non si erge davanti al santo, ma arriva in volo dall'alto, e fa piuttosto pensare alla sua drammatica apparizione nell'episodio delle stimmate di san Francesco. Nel paesaggio si ravvisano riferimenti abbastanza espliciti alle tavolette con i Miracoli di san Bernardi-

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no, oggi nella Galleria Nazionale dell'Umbria a Perugia, e, in particolare, all'episodio del santo che libera un prigioniero, solitamente attribuito a Pintoricchio. A esso rimandano le due quinte montuose, il corso d'acqua al centro, la barchetta a guscio di noce, gli esili alberelli piantati sulla riva. Altro motivo umbro è la chiesa romanica posta sulla sommità della collina. L'attribuzione tradizionale a Fiorenzo di Lorenzo non sembra accettabile. Si possono forse istituire relazioni con un gruppo di dipinti assegnati da molti studiosi al perugino Nicolò del Priore, molto attivo nell'ultimo trentennio del Quattrocento, ma di cui non si è rintracciata a tutt'oggi un'opera assolutamente certa. Si rimanda alle schede relative alle due ante con San Francesco e Santa Chiara, oggi nella Galleria Nazionale dell'Umbria, e agli sportelli con il San Lorenzo e il San Girolamo di un tabernacolo del Museo della Cattedrale di Perugia, qui esposti. Van Marle assegna allo stesso pitto-

re sei tavolette di predella, con al centro il Cristo morto e ai lati alcuni Santi, oggi anch'essi nella Galleria azionale, dove si ravvisano analoghi caratteri fisionomici e un fare minuto, un po' da miniatore. Aggiunge a essi una croce astile a due facce, mentre Gnoli gli attribuisce la decorazione dipinta della cassetta per l'elezione degli ufficiali, anche esse in Galleria. ella tela oggi a Maastricht, condotta in toni bassi, e con rapide luci, vi so no alcune affinità con le opere ora elencate, anche se appaiono in essa tratti più spiccatamente nordici, nella fantasiosa conformazione delle rocce, nella forma contorta delle radici degli alberi, nella presenza del draghetto in primo piano, di cui non ho trovato altro riscontro in area umbra. Bibliografia: Gnoli 1923, p. 218; Van Marle 1933, p. 150; Santi 1985, pp. 83-85, 268-269; de Jong-Janssen 1995, pp. 158159.

Pietro Scarpellini

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Nicolò del Priore (?) (Perugia, documentato dal 1473 al 1498) 16. San Francesco, Santa Chiara

tempera su due tavolette, 71 X 25 cm ciascuna Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria, inv. 137, 139

Iscrizioni: sul retro, dipinto a spec-

chi, in finto marmo, in alto

A.D.

MCC/ CCLJOOO