Peter Paul Rubens (1577-1640): o Homero da pintura [1 ed.] 3822832987

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Gill es Néret

P ETER PAUL RUBENS O Homero da Pintura

TASCHEN KOLN lONOON LOS ANGiUS MAOIUO ,.ARIS TOKYO

CAPA:

Susmma Fourm ent ou ((Le Chapeau de Pai/Je, (pormenor), c. O leo sobre madeira, 79 x 54 cm Londres, Th e National Gallery Fotografia: Arto thek I Bridegman Art Library

1622

CONTRACAPA:

Auto-retrato (po rmenor), 1623 Oleo sobre mad eira, 86 x 62,5 cm Windsor, Windsor Castle, The Royal Coll ectio n The Royal Collection © 2003, Her Majesty Queen Eli zabeth II ILUSTRAÇÃO DA PÁGINA 1:

Estudo para um auto-retrato (pormenor), 1611-161 4 O leo sobre madeira, 78 x 6 1 cm Florença, Galleria degli Uffizi ILUSTRAÇ,\0 DA PÁGINA 2 :

Susmwa Fou rment ou , teve a audácia de colocar no primeiro plano, como que numa provocação, as roliças e lascivas náiades, com as suas bocas ávidas. Com a sua nudez em grande contraste com a couraça e o escudo metálicos, as náiades brincam em torn o do casco do navio, esmagando o charme das grandes senhoras, supostamente as vedetas da pintura (pormenor pp. ;6/57). Rubens é inigualável na sua capacidade em acender a chama do inesperado mesmo nos temas mais sérios. Mesmo nas pinturas religiosas, ele evita a fria solenidade da reconstrução histórica; ele não se assume de forma tão séria. Os temas mais importantes e heróicos são subordinados ao jogo do quente e frio, da 8

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Retrato da Marquesa Brigida Spinola Doria , 1606

Oleo sobre tela, 152 x 98,7 cm Washington, National Gallery of Art. Colecção de Samuel H. Kress

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A Toilette de Vénus , c. 1615 Oleo sobre tela, 137 x m cm Madrid, Museo Thyssen -Bornemisza

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carne e do metal. Esta conjunção - que assegurou a sua fama - foi, no seu tempo, não menos incongruente do que a célebre junção de Lautréamont de um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de dissecação. Do colossal legado de Rubens, cada um extraiu subsequentemente o que mais o atraía, de Van Dyck a Watteau, de Boucher a Delacroix, e de Renoir e do início de Cézanne a Matisse. Mas Rubens foi muito além dos seus predecessores, intimidando por isso os seus próprios sucessores. Ele é tão intimidador para o pintor como é fascinante para o observador. A onda de vitalidade que encontrou expressão na sua obra, a sua extraordinária produtividade, o poder do seu trabalho e a rap idez da sua execução tornaram-no, nas palavras de Delacroix, o . A sua abordagem apaixonada inspira cada tema a que deitou mãos. Temas profanos e religiosos, composições mitológicas ou retratos de corte saltavam da sua paleta em rápida sucessão, sendo o espírito que deles flui sempre o mesmo. O carácter barroco transpira na sua forma, movimento, ritmo, co res luxuriantes, e acima de tudo nos efeitos - ora dramáticos ora grandiloquentes ou amorosos, mas invariavelmente superabundantes.

E no entanto Rubens era perfeitamente capaz de dom inar as exigências decorativas das suas enormes telas. Aí, ele demonstra a sua superlativa capacidade de encenador de efeitos triunfantes e dramáticos. É um estilo único, o rubeniano. Baseia-se numa sistemática glorificação de energia, um apaixonado culto do movimento, e um a busca do din âm ico. As suas composições assentam em diagonais e espirais, criam remoinhos ou voos de estrutura; são preferidas as poses instáveis, e cada face é expressiva . Ele deslocou-se sem transição da Assunção do mártir para o Triunfo do grande. Em todas as cortes e igrejas da Europa havia um Rubens. A síntese forjada entre os seus estilos Clássico e Barroco resulta em pinturas mais quentes do que as clássicas e mais harmoniosas do que a composição barroca. Rubens recusava -se a idealizar, e foi muitas vezes criticado por permitir que a aparência dos seus protagonistas ofuscasse a nobreza da composição. As suas madonas e santos estão demasiado próximos da carne a partir da qual foram pintados. A Virgem da Anunciação (p. u ) quase pode ser a Vénus nua no espelho da Toilette de Vén us (p. 10 ). A Susana de Susana e os Anciãos (p. 14) partilha não apenas a nudez do Cristo de O Sepultamento (p. 16) mas a quase totalidade da sua pose. A vasta superfície de

Anunciação, 1609-1610 Oleo sobre tela, 224 x 200 cm Viena) Kunsthistorisches Museum

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carne exibida pelas Três Graças (p. 24) está mais uma vez exposta nas três mulheres aos pés de Cristo em o Juízo Final (p. 28). Tais semelhanças surgem ao longo da obra de Rubens ; ele fa z pouca distinção entre Nossa Senhora e Vénus, e Cupidos esvoaçantes pai ra ndo indistintamente como querubins. Rubens está longe da universalidade da espécie humana procurada pelos pintores italianos do século XVI. Estes corpos estão claramente habitados; eles são a expressão dos seus próprios gostos, da sua própria poderosa individualidade e sensibilidade. E haverá aqueles que se sentirão pouco à vontade, não tanto pelo pathos das formas ou a sedução das curvas, mas mais pela excessiva fisicalidade, pelo realismo imoderado: o grão perlado das dobras de carne roliça. Poderemos apenas retorquir que, de todos os pintores do nu, Rubens foi quem melhor transmitiu as cores e textura do corpo humano. Gerações esforçaram-se em vão por recriar as profundidades translúcidas e brilho interior dos seus «nus nacarados>> . O lirismo, eloquência e sensualidade que caracterizam toda a sua obra já estão patentes nas suas composições mitológicas de 16oo- 162o. Há frequentemente tra balhos vigorosos e terrestres: Susana e os Anciaos (p. 22), Vénus Arrepiada (p. 23), A Violaçiio das Filhas de Leucipo (p. 36 ), Baco Embriagado e Sátiras (pp. 32-33) e As Três Graças (p. 24). O gosto por formas opulentas e nus roliços que prevalecem nestas obras, e a vitalidade e panteísm o que irradiam assum iram uma nota mais íntima e até mesmo elegíaca na fase final da vida de Rubens. Isso é especialmente

Herói e Leandro, c. 1605 Oieo sobre tela, 95,9 x 127 cm New Haven (CT), Yale University Art Gallery. Doação de Susan Morse Hilles

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Os Quatro Filósofos (]ustus Lipsius e os seus Alunos), c. 1611-1612 Oleo sobre madeira, 164 x 139 cm Florença, Palazzo Pitti

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Susana e os Anciãos, 160 9 - 1610 Oleo sobre madeira, 198 x 218 cn1 Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

notório quando ele pinta o seu último amor, Helena Fourment (pp. 64 e 67). Ela também está presente em O Jardim do Amor (pp. 76-77), no qual se celebra o casamento do casal, e finalmente em O Casaco de Peles (p. 86). Aqui, Rubens pintou a suposta >era uma excelente saúde e uma imensa energia, inteligência e talento. Além disso, se acreditarmos no seu amigo e contemporâneo, general Ambrogio Spinola, os dons artísticos de Rubens eram meramente um aspecto do homem. «De todos os seus talentos>> , observou Spinola, > Na verdade, Rubens gozava de reputação como diplomata a nível europeu. O seu sucesso nas nego ciações de paz entre Inglaterra e Espanha em 1630 levou Carlos I de Inglaterra a armá-lo cavaleiro. Rubens era um erudito, um Humanista Cristão, um homem de let ras apaixonado pela Antiguidade Clássica, um arquitecto amador, e um escritor

Samão e Dalila , c. 1609 Óleo sobre madeira, 185 x 205 cm Londres, The National Gallery

O Sepultamellto, c. 1601 O leo sobre tela, 180 x 137 cm Roma, Galleria Borghese

distinto em latim e francês, ocasionalmente em espanhol e raramente em inglês. O se u sobrinho Philip descreveu a vida de Rubens como «um a longa m archa para o conhecimento». O capelão da corte de Bruxelas descreveu-o como , observou, de form a espantosamente mode rna. Otto Sperling, m édico do rei da Dinamarca, ficou profundam en te impressionado qu ando visitou o atelier de Rubens. Aí, > . No entanto, as circunstâncias do seu nascimento e infância pouco prometiam. Rubens nasceu, julgava ele, em Colónia em 1577. Aí, a sua família procurou refúgio quando os espanhóis começaram a perseguir os cidadãos de Antuérpia por filiação protestante. O seu pai, um brilhante advogado, tornou-se demasiado íntimo de uma cliente, Ana da Saxónia, mulher de Guilherme o Taciturno [Guilherme I de O range ], e foi condenado à morte por esse acto de lese-majesté. Acabou por ser salvo pelas generosas e comoventes súplicas da sua mulher, Maria Pypelinckx, tendo a família que ir mais uma vez para o exílio, desta vez em condições de total penúria, para a pequena cidade de Siegen, na Vestefália. Os trabalhos de eruditos modernos estabeleceram que foi aqui que Rubens nasceu. Em 1587, quando o seu pai morreu, a família foi autorizada a regressar a Antuérpia. Um homem pode ter o que é necessário para ter sucesso na vida, mas mesmo assim precisa de sorte. Rubens aproveitou a sua. Passou por uma aprendizagem artística em vários ateliers de pintores medíocres até que a oportunidade lhe surgiu. A Fortuna e a Glória acenaram-lhe, e ele agarrou-as. Em 1590, a pobreza da sua mãe forçou-o a entrar ao serviço de Marguerite de Ligne-Arenberg, viúva de Philippe, conde de Lalaing. Ai, travou conhecimento com os grandes senhores influentes da época. E, graças à sua aprendizagem, foi admitido como pintor-mestre

Jacob )ordaens: Prometeu, c. 1640 Oleo sobre tela, 243 x 178 cm Colónia, Wallraf-Richartz-Museum

Peter Paul Rubens e Frans Snyders: Prometeu Agrilhoado, 1610-16n Oleo sobre tela, 242,6 x 209,5 cm Filadélfia, Muse um of Art. Adquirido por meio do W. P. Wilstach Fund, 1950. Águia pintada por Frans Snyders.

A Lamentação, 1614 Oleo sobre madeira, 40,5 x 52,5 cm Viena, Kunsthistorisches Museum

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A Descida da Cruz, 1611-1 614 Painel Central do Tríptico, 1612 Oleo sobre madeira, 420 x 310 cm An tuérpia, Catedral de Notre-Dame 20

da Guilda de São Lucas em Antuérpia. Durante dez anos preparou -se para con quistar a Europa. Iniciou um a série de viagens pelo continente que lhe conferiram acesso directo não apenas às ob ras -primas da época- ampliando o seu domínio estilístico e composicional- mas também aos grande homens do seu tempo; recebeu as primeiras encomendas de príncipes italianos. Em Maio de 1603, munido de um certificado de virtude moral, Rubens foi para Itália, ávido por desenvolver a sua carreira e estudar in situ «as obras dos mestres antigos e modernos». A sua primeira paragem foi em Veneza, onde descobriu a obra de Ticiano, Tintoretto e Veronese. Aqui começou a copiar com precisão as obras dos seus ilustres predecessores, procurando aperfeiçoar a sua técnica e - mais tarde - satisfazer encomendas. O principal dos seus antecessores era Ticiano, que ele sempre venerou: > : A Virgem e o Menino com Grinalda de Flores e Putti, c. 1620 Oleo sobre madeira, 185 x 209,8 cm Muniq ue, Alte Pinakothek

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Hércules Co roado por Génios, c. 1621 Desenho, 47 x 32 cm Londres, British Museum

notável dos seus assistentes foi sem dúvida Anton Van Dyck, que era vinte e dois anos mais novo do que o seu mestre. Van Dyck entrou para o atelier como simples aprendiz, mas tal como o seu mestre, era muito dotado e aprendia depressa. Van Dyck apoiou Rubens em dois dos seus mais ambiciosos projectos da época: o seu primeiro ciclo de tapeçarias, e uma série de trinta e nove pinturas de tectos. Van Dyck era um verdadeiro prodígio, e assimilou tão rapidamente o estilo do seu mestre que as suas obras são frequentemente confundidas. O Triu nfo de Sileno exposto na National Gallery, Londres, faz lembrar o Sileno pintado por Rubens sensivelmente na mesma altura (p. 33). Além disso, o próprio Rubens declarou que Van Dyck era o seu «melhor discípulo>> , e os jesuítas, convencidos desta verdade, apressa ram-se a pó r Van Dyck a trabalhar na decoração das suas igrejas. Van Dyck acabou por fazer

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Peter Paul Rubens e Jan Brueghel de «Veludo»: Alegoria do Se11tido do Cheiro (pormenor), 161?-1618

Óleo sobre madeira, 64 x 109 cm Madrid, lvluseo Nacional del Prado

a sua próp ria fo rtuna, partindo para Londres onde se tornou a coqueluche da corte inglesa com os seus subtis retratos, em particular os de Carlos I. Graças às suas capacidades de organização, Rubens podia assim satisfazer as suas encomendas e revolucionar o problema da deco ração pictórica em larga escala. A sua fama estendia -se muito para além das fronteiras do seu país, e em 1612 Mar ia de Mediei, viúva de Henrique IV de França e mãe do rei reinante Luís XIII, convido u- o para ir para Paris. Ela encomendou-lhe a decoração de uma das galerias do recentemente construído Palais du Luxembourg com 24 monumentais pinturas comemorando episódios da vida dela própria e do seu marido. A criação de um ciclo de tapeçarias tinha sido, até certo ponto, a aprendizagem técnica de Ru bens para esta exigente tarefa, a composição de um ciclo de vastas pinturas narrativas dedicadas a uma rainha viva que já entrara para a história. Dando um tratamento épico ao seu tema biográfico, Rubens foi também capaz de dar azo ao seu fértil génio inventivo. Rubens preparou duas séries de esboços a óleo com figuras detalhadas desenhadas, que depois seriam passadas pelos seus assistentes para a escala real das telas encomendadas. Estas foram depois meticulosamente retocadas pelo mestre para que pudessem ser descritas, pelo menos ao nível das últimas camadas da pintura, como obras de Rubens. O abade de Saint-Ambroise, conselheiro

Oferta do Retrato de Maria a Henrique (pormenor: Henrique IV olhando para o retrato), 1622-1625

Oieo sobre tela, 394 x 295 cm Paris, Musée du Louvre

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Retrato de Maria de Mediei (pormenor), 1622 O ieo sobre tela, 130 x 108 cm Madrid, Museo Nacional dei Prado

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Maria de Mediei como Bel/ona, 1622- 1625 Oleo sobre tela, 276 x 149 cm Paris, Musée du Louvre P..\.G INA )1:

Encontro de Maria de Mediei com Henrique IV em Lyon, 1622-1625 Oleo sobre tela, 394 x 295 cm Paris, !v[uséc du Louvre

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da Rainha-mãe, declarou com grande espanto: Não foram certamente as pesadas características da família Mediei, particularmente evidentes na rainha, que tinham atraído Henrique IV, mas sim o volume do seu dote. No entanto, Rubens conseguiu transmitir agradabilidade no seu retrato (pp. 48-49). Rubens disfarçou-a ora de uma atraente Bellona (p. 50) ora de uma orgulhosa cavaleira em O Triunfo qe ]uliers (p. 52). O casal real tornou-se uma divindade do Olimpo em O Encontro de Maria de Mediei e Henrique IV em Lyon (p. 51), enquanto que As Parcas Tecendo o Destino de Maria (p. 53) e O Triunfo da Verdade (p. 54), tornaram -se pretextos para uma proliferação de convexidade feminina. Em todo o ciclo estava presente um triunfo artístico, mas também algo de fiasco político e financeiro. Rubens teve que se esforçar muito para garantir o pagamento pelo seu trabalho e acabou por perder muito com o negócio, descrevendo-o como dannosissima () . A decoração encomendada pela Rainha-mãe era repugnante para o seu filho , Luís XIII, um frio racionalista que pouco encontrou

As Parcas Fiando o Destino de Maria de Mediei, 1622- 1625 Oleo sobre tela, 394 x 153 cm Paris, Musée du Louvre

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O Triunfo de ]uliers, 1622- 1625 Oleo sobre tela, 394 x 295 cm Paris, Musée du Louvre

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O Triunfo da Verdade, 1622-1625 Óleo sobre tela, 394 x 160 cm Paris, Musée du Louvre

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Retrato de Ana de Áustria (mulher de Luís XIII), 1621- 1625

óleo sobre tela, 85 x 37 cm Pa ris, Musée du Louvre (obra do atelier de Rubens)

para admirar na exuberância alegórica da criação barroca de Rubens. Além disso, a actividade diplomática do pintor, que não fo i interrompida durante este épico desafio, ia contra as políticas de Richelieu, e o rei não podia admitir tal situação, considerando Rubens um espião no seio da sua própria corte. Mas esse facto não o impediu de encomendar um retrato seu e da sua mulher, Ana da Áustria (p. 55 ), assim como uma série de esboços e grandes desenhos sobre a história de Constan tino. Rubens, o diplomata -artista, respondeu com retratos rigorosamente clássicos, dos quais fez desaparecer todos os traços da invenção barroca. A mãe do futuro rei Luís XIV foi retratada em toda a sua feminina majestade. Provas documentais sugerem que as tapeçarias de Constantino foram uma operação especulativa conjuntamente conduzida por Rubens e fabricantes parisienses, que podia contar com os talentos empresariais deste último; a ideia foi em frente, e esta série iria ser vendida a Luís XIII. Um tema tão lisonjeiro - a história do primeiro imperador cristão - iria certamente tentar o jovem rei. Mas a celebração da Rainha-mãe de Rubens foi um sucesso de tal forma esmagador que as tapeçarias e a sua alegoria passaram para segundo plano, e o vexado rei desfez-se delas mesmo antes de estarem terminadas. Em 1625, Rubens ofereceu-as ao Legado do Papa, e a série acabou por ser concluída por Pietro da Corto na nos teares da família Barberini. Em 1925, Rubens já tinha percebido para que lado sopravam os ventos, e escreveu ao seu amigo Peiresc: , declarou Rubens, «fico cheio de pena do jovem rei que, através de maus conselhos, está prestes a lançar-se a si próprio e ao seu reino numa terrível situação. É fácil começar uma guerra quando assim o desejamos, mas as guerras são difíceis de terminar. >> A Guerra Civil Inglesa seguiu-se como uma ilustração, e esta declaração não perdeu nenhuma da sua força. As tapeçarias de Constantino e o Ciclo Mediei consumiram grande parte do tempo de Rubens durante os anos de 1622-1625, e foram as suas principais realizações. Mas nem mesmo assim ele recusou outras encomendas religiosas ou privadas. Graças ao seu famoso atelier, a sua «fábrica Rubens>> , o mestre podia satisfazer tais encomendas fazendo aumentar a produção. Nem todas estas obras reflectem o seu génio ; muitas reflectem os talentos menos excepcionais dos seus assistentes, aos quais Rubens permitia uma liberdade quase total. O pintor queixou -se entretanto de ser «O homem mais ocupado e preocupado do mundo>> . Actualmente sabemos que existem mais de mil e seiscentas obras pintadas por Rubens, para além de cen tenas de desenhos ainda conservados. Se colocarmos de lado as suas viagens e actividades diplomáticas, perfaz uma obra por semana durante trinta e dois anos. Isso pode parecer muito produtivo, mas houve semanas em que Rubens pintou duas ou três obras .. . Seria Rubens avarento? Seria ele o simples «comerciante>> que era acusado de ser? Sem dúvida que, perante as recompensas a receber, a tentação de satisfazer todas as encomendas possíveis- a qualquer preço para a qualidade - era real. Mas Rubens era totalmente honesto em relação aos seus procedimentos. As obras produzidas no atelier eram rigorosamente distinguidas daquelas para as quais ele, com maior ou menor extensão, tinha contribuído. Filipe IV de Espanha desejava

Paul Cézanne: Náiades segundo Rubens, c. t88o Lápis, 31 x 45 cm Colecção particular

Pormenor das Náiades de O Desembarque de Maria de Mediei em Marselha (página 42), 1622-1625

Paris, Musée du Louvre

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Retrato de uma Rapariga (Clara Seren a Rubens?), c. 1621 Sanguina e carvão, 38 x 28 cm Viena, Albertina

obras de Rubens, e desejava-as em quantidade; Rubens forneceu-as, sem que pudesse recorrer à aj uda dos seus assistentes. A Sagrada Fam ília com Sta. Ana (p. 59) mostra quão sensível podia ser a mão do mestre na representação do calor da vida familiar. O cardeal-infante, Fernando, escreveu a Filipe: Os retratos dos seus filhos, entretanto- de Clara Serena (p. 58 ), Alberto e Nicolas (p. 61)- são inteiramente pessoais. O mesmo se pode dizer das pequenas pinturas que Rubens pintou puramente para seu prazer. Estas eram muitas vezes inspiradas nas suas leituras. Uma delas é a pitoresca e rebuscada narrativa de Angelica e o Eremita (pp. 62/63). Este próspero período da vida de Rubens foi interrompido, em 1626, pela morte da sua mulher, Isabella Brant. Procurando distracção para o seu sofrimento, Rubens lançou mão a importantes missões diplomáticas. Aj udou a conseguir a paz entre a Inglaterra e a Espanha e negociou um acordo entre os Estados-Gerais da Holanda e as Províncias do Sul dos Países-Baixos. Mas isso não o impediria de executar numerosas encomendas em Londres e Madrid, em particular o Retrato de Filipe IV de Espanha, que agradou tanto a Filipe que este lhe co ncedeu um título de nobreza. 5

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A Sagrada Família com Sta . Ana, c. 1630 Oleo sobre tela, 115 x 90 cm Madrid, Museo Nacional de! Prado

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Albert e N icolaas Rubens, 1626- 1627 Oleo sobre madeira, 157,4 x 92,7 cm Vaduz, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein

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N icolaas Rubetrs, c. 1625-1626 Desenho, 29 x 23 cm Viena, Albertina PAGINAS 62/63:

A ngélica e o Eremita, 1626- 1628 Oleo sobre madeira, 43 x 66 cm Viena, Ku nsthistorisches Museum

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A Mais Bela Mulher de Antuérpia 1630- 1640

Foi necessário nada menos do que um Rubens para fa zer justiça a «Helena de Antu érpia que em muito supera Helena de Tróia», e as suas apaixonadas pinturas realmente confirmam as palavras do seu velho amigo, o poeta Jan Gaspar Gevaerts. Dificilmente conseguiria deixar de se mostrar à altura da comparação, o que o tornou um homérico apaixonado que ao mesmo tempo exaltava os mais perturbadores aspectos da beleza feminina. Terá sido esta Helena um instrumento do demónio do desejo, uma emboscada dos sentidos enviada para obcecar o pintor e diplomata? Os historiadores estão de acordo num ponto: ela era uma mulher extremamente inteligente, capaz de dar o melhor de si mesma, quer o seu marido falasse de uma escultura clássica, uma passagem de Tácito, ou de uma igreja barroca. Uma mente grandiosa habitava este corpo grandioso, e para um homem com uma curiosidade intelectual i!Jfatigável, não era sequer o menor dos seus atractivos. Quando os sentidos estavam saciados, a mente continuava presa. Numa tentativa de afastar o sofrimento da sua perda, Rubens aceitou diversas missões diplomáticas importantes e uma sucessão de encomendas artísticas. A pedido de Carlos I de Inglaterra, que o tinha armado cavaleiro, Rubens pintou o tecto da Whitehall com uma sequência de composições glorificando James I. Rubens também pintou uma Alegoria da Paz (p. 68 ) para Ca rl os. Era o equivalente pictórico da carta que tinha enviado a Peiresc: «Espero que sua Santidade e o rei de Inglaterra, mas acima de tudo o Senhor, intervenham para acalmar as chamas, que actualmente ameaçam espalhar-se e devastar toda a Europa. >> Mas o diplomata teve, neste caso, menos sucesso e menos influência do que o pintor. Os ingleses ultrapassaram-no e assinaram um acordo secreto com os franceses. Vexado, Rubens voltou para Antuérpia em 1630. Os seus dois filhos tinham agora doze e dezasseis anos, e ele próprio já tinha mais de cinquenta. No entanto, a jovem mulher com quem se iria casar, Helena Fourment, não era mais velha do que o seu ft!ho mais velho. Ela era, nas palavras do cardeal-in fan te Fernando, «a mais bela mulher de Antuérpia>>. Era a filha mais nova do comerciante de sedas e tapeçarias, Daniel Fourment, e irmã de Suzanne Fourment, cujo encantador retrato Rubens tinha pintado un s anos antes (p. 2). Rubens explicou- se a Peiresc: «Decidi voltar a casar-me, porque nun ca me senti atraído pela abstinente vida do celibato, e disse a mim próprio que, apesar de devermos colocar a continência em primeiro lugar, podemos contudo gozar prazeres legítimos e agradecer esse facto. Eu escolhi uma jovem mulher de boas famílias mas burguesa, embora toda a gente tivesse procurado

Marte, Vénus, Amor, c. 1630 Úleo sobre tela, 195 x 133 cm Londres, Dulwich College Picture Gallery

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Hele11a Fourme11 t com Vestido de Noiva (pormenor), 1630-1631 Oleo sobre madeira, 163,5 x 136,9 cm Muniq ue, Alte Pinakothek

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A Violação de Europa , segundo Ticiano, c. 1630 Oleo sobre tela, 181 x 200 cm Mad rid, Museo Nacional de! Prado

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Helena Fou rm ent, 1630- 1632 Olco sobre tela, 96,6 x 69,3 cm Munique, Alte Pinakothek

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convencer-me a optar por um casa mento de corte. Mas eu tive medo de um vício inato à nobreza, e especialmente comum nas mulheres nobres : a va idade. Por isso escolhi algu ém que não se envergonhe de me ver com o pincel na mão. E a verdade é que gosto demasiado da min ha liberdade para a trocar pelos abraços de uma mu lher velha. » Longe de se envergonhar, Helena acabaria por inspirar alguns dos mais pessoais e comoventes retratos de Rubens. Inspirado pelo seu jovem amor, a pintura de Rubens elevou -se ago ra a novas alturas. Ele e Helena tiveram quatro filh os, que ele amou e muitas vezes pintou. A sua nova felicidade encontro u expressão em O Jardim do Amor (p. 77), e em 1635 Rub ens abandonou a diplom acia para se dedicar à vida do cam po. Ele explicou o falhanço de algumas negociações com a observação: «Eu sou um homem de paz. » No entanto, continuo u a aceitar inúmeras encomendas, desenh ando os esboços a óleo a partir dos quais os seus assistentes terminavam a obra. Os tem as religiosos foram substituídos por temas mitológicos e dionisíacos que ele podia povoar com

A legoria da Paz, 1629- 1630 Oleo sobre tela, 203,5 x 298 cm Londres, The National Gallery

os mais rechonchudos e nacarados nus tão intimamente identificados com a sua arte. Acima de tudo, Rubens manteve a constante companhia da sua amada mulh er, a sua jovem de dezasseis anos, que ele ora representava como uma tímida corça ora uma odalisca devota. Terão estes triunfos sido conseguidos apenas através da perícia sexual dela? Seria ela a lendária criança-mulher, o sonho da Lolita na frustran te meia-idade? Ou a bela jovem que ele vestia e despia à sua vontade, retratando- a em O Casaco de Peles (p. 86) nua com apenas um a pele realçando de form a perfeita o brilh o da sua pele? O homem e o pintor fize ram dela o que queri am . Rubens recusava-se a separar- se, em todas as ocasiões, de O Casaco de Peles, que era certamente a sua favorita de entre as muitas pinturas que exibiam os seus inegáveis encantos. Em tons dignos de Ticiano, Rubens pintou Helena com cabelo encaracolado, seios firmes, mal tapando a sua nudez com um pedaço de pele mais apropriado para o corpo do seu marido. A sua expressão é difícil de ler: o seu ar revoltoso prete nde ser uma provocação, ou estaria ela simplesmente ansiosa por se proteger do fr io? Quando Sacher- Masoch escreveu a sua mais famosa obra, Vénus Vestida com Peles, fê -lo sob uma reprodução desta p intura. Mas Helena não humilh ou o seu marido; pelo con trário, ela protegeu- o do aborrecimento e da rotina, da felicidade medíocre e estagnada. Ela sabia, antes que Les Bijoux de Baudelaire lho pudessem demonstrar, como atrair o olhar de Rubens cobrindo a sua nudez com jóias. Ela sabia também dialogar com o pintor. E Rubens transpôs o seu apaixonado amor para os retratos, a perfe ita harmonia dos se us corpos registada nos seus ternos traços de pincel. No entanto Rubens, com toda a influência que tinha sobre a escola de Géricault e Delacroix, era tudo menos rom ântico. As suas pinturas não são fúteis reflexos do

estado de espírito passageiro. A cortesia era de um grande senhor, e os momentos mais preciosos para ele estão reflectidos numa arte ao mesmo tempo discreta e poética. Enquanto a produção comercial conti nuou intensamente no atelier, Rubens reservo u as suas forças para as obras íntimas que se encontravam mais próxi mas do seu coração, e em particular as que a sua jovem mulh er continuamente inspirava. Aqui a sua pintura torna -se profundamente com ovente. Não há maior obra no seu catálogo do q ue o retrato de Helena Fourment com os seus Filhos (p. 83), no qual ela é representada de rosto rosado sob um grande chapéu de abas com penas que faz realçar a face redonda, ou Helena Fourmen t no Terraço com o seu Filho Mais Velho (p. 82 ). Estas obras intensamente pessoais revelam-nos o verdadeiro Rubens, cuja mestria da pincelada e a paleta conseguem transmitir a doçura e a vivacidade d a juventude com incomparável mestria. Estas pinceladas, tão ternamente aplicadas, reflectem a obsessão pela beleza da sua > . Na pintura de Rubens, Vénu s torna-se a deusa que ele próprio agora cond uzia, Helena, enquanto que o destino de Adónis está implícito no tom elegíaco da pintura. A Vénus nua, graciosamente sentada, implora a Adónis que fique, puxando gentilmente a roupa do ombro. Ela olha para ele de forma suplicante, estando a sua ansiedade traduzida na desordem das tranças loiras. O bronzeado e musculoso Adónis enverga uma deslumbrante tún ica vermelha, que prefigura a flor em que se irá transformar ; ele é a incarnação de uma escultura grega, em que o seu corpo se destaca em relação ao céu luminoso que Vénus abandonou por amor a ele. A seus pés, um pequeno Cupido toca suplicante na sua coxa; a presença do deus do amor e a sua aljava evoca a primeira causa deste trágico

Quermesse Flamenga , c. 1635 -1638 Oleo sobre madeira, 149 x 161 cm Paris, Musée du Louvre

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Pormenor de Quermesse Flamenga,

c. 163)-1638 Paris, Musée du Louvre

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A Violação das SabitJas, 1635-I637 Oleo sobre madeira, 170 x 236 cm Londres, The Na tional Gallery

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Os Horrores da Guerra (pormeno r), c. 1637-16}8 Oleo sobre tela, 206 x 342 cm Florença, Palazzo Pitti

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encontro. Mas para a duração do momento, é o amor e não a tragédia que prevalece. Rubens transfo rma assim a Metamorfose deles próprios num sím bolo de amor conjugal. Há ainda outro papel principal para Helena em O Festival de Vénus Verticorda (pp. 70/71), uma obra extremamente inventiva, na qual ela preside a uma assembleia de casais apaixonados como novamente, um século mais tarde, em fêtes galan tes de Watteau. A obra é o tributo de Rubens à Antiguidade Clássica que ele tanto admirava e a Ticiano, cuja Adoração de Vénus evoca. No plano de fundo encontra-se um templo clássico, enquanto que em primeiro plano, em torno da votiva estátua de Helena-Vénus, se revela um deslumb rante bacanal ; esta é uma das mais desinibidas celeb rações de Rubens do espírito pagão. E é Helena que é vista de todos os ângulos em As Três Graças (p. 89) e O julgamento de Pá ris (p. 88 e pp. 90/91), na qual ela sucessivamente encarna Vénus, Minerva e Juno. (Trata-se na realidade de uma situação difícil para Pá ris.) Renoir viria a seguir as pisadas de Rubens, representando-se a si próprio como Páris no seu julgamento de Pá ris, e pintando o seu modelo favorito, Gabrielle, no papel de Vénus. Há uma serenidade infinita nestas últimas obras de Rubens. As figura s estão dispostas numa paisagem idílica banhada de luz. Tudo nelas testem unha a descontraída e profundamente feliz vida que agora ti nha, livre do fardo da diplomacia, e totalmente dedicado à sua família e arte. No universo de Rubens, povoado com a mitologia greco-latina de deuses e deusas, e atravessado por Jesus e os seus san-

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tos, a figura da mulher em todo o seu esplendor estava identificada através da fer tilidade. As suas Vénus, tal como os seus Santos e Graças, são amplos e bem mode lados vasos de maternidade. Rubens estabelece estes hin os de glorificação através do princípio da vida contra os massacres perpetrados durante as guerras de religião, que ele também registou em obras como a Alegoria da Paz (p. 68 ) e Horrores da Guerra (pormenor p. 75). É como se Rubens quisesse proclamar o movimento hippy dos anos 6o, «Façam amo r, não a guerra.>> Em resposta ao horror e miséria da guerra, Rubens oferece os prazeres do Paraíso : jardins do amor, passeios galantese o idílio, a dança das Graças. Estas sublimes efu sões nunca foram vistas fora do atelier, mas, adqui ridas pelo trono de Espan ha após a morte de Rubens, tornaram-se o orgulho e regozijo do Prado. Elas representam o auge do génio visionário de Rubens, o seu trabalho mais livre e imagin ativo, contendo as sementes de incontáveis obras-primas que insp iraram. A partir desta fonte, flui toda a arte do século XVIII. As obras de 1630- 1640 afastam-se de fac to da realid ade. São as pinturas de um hom em cuja imaginação está to talmente livre. O carácter dócil e sensual que captam os nos au to -retratos de Rubens (pp. 92- 95 ) permaneceu constante até ao final da sua vida, e ele nunca desistiu da franca celebração da beleza feminina no seu auge de poder e perturbação. O seu prazer pelo erótico é mimético no seu género; perante uma mulher nua, Rubens não sentia medo nem embaraço, simplesmente um poderoso apetite pela fo rma, cor e luz. Uma at mosfera vaporosa envolve estas cenas de felicida de festiva, obras-primas poéticas nas quais as aparições radiantes oferecem

O jardim do Amor, c. 1632-1633 Oleo sobre tela, 198 x 283 cm Madrid, Museo Nacional dei Prado

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Pormenor de O jardim do Amor, c. 1632-1633 Madrid, Museo Nacional dei Prado

To meio em Frente ao Castelo de Steen,

c. 1635-1637 Oleo sobre madeira, 72 x 106 cm Paris, Musée.du Louvre

a sua nudez como se estivessem no altar da natureza e são delineadas com o mais seguro dos toques. Tais interlúdios poderiam sugerir que a