Pequeña apología de la experiencia estética

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Pequeña apología de la experiencia estética

PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO Colección dirigida por Manuel Cruz 14. J. Elster, Domar la suerte 15. H. G. Gadimer, La actualidad ¿e lo bello 16. G. E. M. Anscombe, Mandó» 17. J. Habermas, Escritos sobre moralülady eticidod 18. T. W. Adorno, Actualidad de la filosofía 20. D. Davidson, Mente, mando y acción 21. E. Husserl, Invitación a ¡a fenomenología 22. L, Wittgenstein, Lemanes y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa 23. U. Laniap, Autobiografía inieketiuti 24. N.Bobbío, Igualdad y libertad 25. G. E, Moore, Ensayos éticos 26. E. Levinas, Él tiempo y el otto 27. W, Benjamín, La metafísica de la juventud

Hans Roben Jauss Pequeña apología de la experiencia estética

Introducción de Daniel Innerarity

28. E. Jungar v M, Heitlegger, Acerca del nihilismo 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42.

H. Dworkfn, Etica privado e i&mlitarismo político C. Tíiylor, La ética de la autenticidad H. Putnaitn, Las mil caras del realismo M. Eknchot, El paso (»o) más altó P. Winch, Comprender ana sociedad primitiva A. Koyré, IPensur la cimeia J. Derriela, El lenguaje y las institucionesfílosófítas S. Weil, Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social P. F. Strawson, Libertad y resentimiento H. Arenal, De ¡a historia a ¡a acción G. Vattirao, Más allá de la interpretación W, Benjamín, Personajes alemanes G. BatífiUe, lo que entiendo por soberanía M. Foucault, De lenguaje y literatura

44. 45. 46. 47. 48. 49.

C, Geera, Los usos de la diversidad J. Haberraas y J, lawls, Débale sobre el liberalismo político J. P, Sartre, Verdad y existencia A. Heller, Una revisión de la teoría de las necesidades A, K. Sen, "Bienestar, milicia y mercado H. Axendt, ¿&ié es la política?

43. H Koselleck y H. G. Gadnmev, Bisiaria y hermenéutica

50. K. R. PopperTB/ cuerpo y la mente

51. P. F. Stimvson, Antilish y metafísica 52. K, Jaspeis, El problema de la culpa

33. P. K. Feyerabentl, Ambigüedad y armonía

54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

D. Gautíiier, Egoimo, moralidad y saciedad liberal K. Soíty, Pragmatismo y política P. Sícoeuí, Historia y narratividad B. Riissell, Análisis filosófico H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos N. Keschet Razón y valores en la época chatifico-teoiolóyca M. Horkheiraer, "Teoría tradicional, teoría critica H. Putnam, Sentido, sinseniido y los sentidos

63. 64. 65. 66. 67.

M. üakesbott, El Estado europeo moderno M. Walzer, Guerra, política y moral W. V. O. Quine, Acerca del conocimiento científico y otros dogmas R. Koselleck, Los estratos del tiempo: esludios sobre la historia H. R, Jauss, Pequeña apología de la experiencia estética

62. T. W. Adorno, Sobre la música

Ediciones Paidós I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona Barcelona - Buenos Aires - México

SUMARIO

El texto del presente volumen se ha extrajo de Kleine Apologie der iisíbeHschen Erfahnmg, Publicado en alemán, en 1972, por UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh., Constanza, Alemania, Traducción e introducción de Daniel Innerarity

Cubierta de Mario Eskenazi

INTRODUCCIÓN: La experiencia estética según Jauss, I II

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Quedan rigurosamente prohibidas, sin k awoiiznción escrita de los titúlales del copyrig/ii, bajo k) sanciones establecidos en las leyca, la reproducción total o parcial de esto obra por cualquier medio a procedimiento, comprendidos la reptografiíi y el tratamiento informático, y k distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o presumo públicos.

© 1972 by UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh. © 2002 de la traducción, Daniel Innerarity © 2002 de la introducción, Daniel Innerarity © 2002 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAICF, Defensa, 599 • Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-1189-6 Depósito legal: B-603/2002 Impreso en Novagrafik, S,L. Vivakli, 5 - 08110 Monteada i Reixac (Barcelona) Impreso en España • Printed in Spain

IV V VI VII

vni IX X XI XII

29 33 39 45 53 57 63 69 75 81 87 89

Introducción LA EXPERIENCIA ESTÉTICA SEGÚN JAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997), profesor de lenguas románicas y teoría de la literatura en la Universidad de Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los teóricos de la literatura más importantes del siglo pasado. Conocido fundamentalmente por haber creado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada «estética de la recepción», un enfoque hermenéutico de las artes y la literatura, fue uno de los renovadores más radicales de la estética contemporánea. Una de sus principales aportaciones consiste en haber subrayado que las obras de arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia. Esta recepción es un proceso abierto de formulación y corrección de nuestras experiencias. Su estética acentúa de manera particular la historicidad y el carácter público del arte al situar en su centro al sujeto que percibe y el contexto en el que las obras son recibidas, La Pequeña apología de la experiencia estética, escrita con una clara intención polémica en 1972, dos años después de la Teoría estética de Adorno, es una defensa apasionada del arte, del goce estético frente a las estéti-

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cas de la negatividad y la seriedad intelectualista del arte ascético, desde Platón hasta Adorno, Contra la oposición entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella se afirma que gozar es la experiencia estética primordial. El arte así entendido permite un modo específico de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y políticas. La estética de Jauss supone, además, un intento de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la medida en que renueva la percepción de las cosas, el arte representa una estrategia contra la extrañeza del mundo, Toda obra de arte pone a nuestra disposición una irreemplazable posibilidad de experiencia. Para entender la estética de Jauss y la posición que ocupa en los debates contemporáneos acerca del arte, parece conveniente aclarar el contexto en el que surge y la aportación que realiza al debate acerca de la noción misma de experiencia estética. En términos generales se puede señalar que Jauss se sitúa decididamente entre quienes consideran que el arte posee una pertinencia cognoscitiva, una peculiar excelencia —diría Goodrnan— en orden a la apropiación cognoscitiva del mundo y al conocimiento del ser humano. De modo que la percepción estética no es ni el conocimiento máximo del ser ni la pura recepción de lo indecible, De la estética se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensación frente a la frialdad de la razón. Precisamente la carrera de la estética moderna se ha debido en buena parte a la necesidad de obtener libertad de movimientos frente al racionalismo estrecho de la Ilustración. Pero las dudas o desesperaciones de la razón no se deben traspasar a la estética. El peligro

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de que la estética se vea invadida por problemas exteriores únicamente puede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares de la teoría estética y señalar allí las aporías en las que se atasca inevitablemente una determinada concepción de la razón, La noción misma de experiencia estética apunta a una convergencia no meramente compensatoria entre arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a sus diferencias, Contra los excesos de la armonía, Jauss insiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razón y arte, también cabe afirmar que una reconciliación no será tal si tras ella las diferencias no se pueden hacer valer, Se trataría de determinar la racionalidad de lo estético y lo estético de la racionalidad. Frente a cierta versión de la posmodernidad, la posición de Jauss no es esteticista, La racionalidad estética es un factor constitutivo de la razón. Los actos y momentos estéticos no se agotan en masajes emotivos como un baño en la espuma de la apariencia, La razón que no es estética no es razón; la razón que es estética deja de serlo. El concepto de experiencia estética es introducido por Jauss y otros en el debate contemporáneo para establecer una especificidad de lo estético en un panorama polarizado por dos posiciones extremas. Por un lado estarían lo que podríamos denominar hiperestéticas, que niegan una racionalidad específica del comportamiento estético en nombre de un concepto integral de verdad y conocimiento formulado a partir del paradigma del arte. No puede existir una lógica especial

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del juicio estético, porque la experiencia estética es un modo privilegiado —si no elrpodo— del conocimiento, A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones de esta tesis general, aquí cabría entenderla posición de Heidegger, Adorno, Gadamer, del joven Schelling y de buena parte de la posmodernidad, Gadamer formuk representativamente este punto de vista al afirmar que «el concepto de "juicio puro de gusto estético" es una abstracción metódica»,1 que no puede ser confundido con la esencia de la experiencia estética» Esta declaración está pensada contra k oposición de principio entre la experiencia de la realidad y la experiencia estética, en virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascinación y se retira de las significaciones y relevancias de k vida, «Para hacer justicia al arte, la estética debe ir más allá de sí misma y sacrificar k "pureza" de lo estético.»2 En el otro extremo estarían las miniestéticas, caracterizadas por negar una racionalidad específica del comportamiento estético en nombre de un concepto estricto deracionalidad,inalcanzable para k percepción estética, a la que se ha desprovisto de toda relación cognoscitiva y significativa con el mundo, No puede haber una lógica especial para k argumentación estética, ya que el encanto aparente de los objetos estéticos es incompatible con cualquier misión de transmitir significaciones. Aquí podrían agruparse las posiciones de Nietzsche, Valéry, Bataille, o el Kant de la «Analítica» que insiste

en k indeterminabilidad del momento del pkcer estético. Un planteamiento de este estilo es defendido por Karl Heinz Bohrer en su concepto de conmoción estética, en k irrupción instantánea de k impresión causada por una obra de arte: «Los límites del fenómeno estético frente a lo no estético se pueden representar en la modalidad temporal de k Plotzliehkeit (repentineídad)»,3 De acuerdo con ello, sólo son estéticamente relevantes aquellos fenómenos a través de los cuales —utilizando una expresión de Kleist— «algo incomprensible viene al mundo», a la conciencia. Se trata de una aparición fascinadora que contrasta con k decrepitud de lo tenido y conocido. Lo que de este modo se experimenta sólo se analiza conceptualmente con posterioridad y nunca de forma exhaustiva; con k asignación de significaciones decrece proporcionalmente la significación de los fenómenos estéticos. El hecho de que se produzca una impresión es independiente del contenido de k expresión, A una obra de arte «tenemos que comprenderla antes de haberla comprendido».4 Bohrer cultiva las oposiciones entre percepción y verdad conceptual, entre la idea y lo sublime; en última instancia, es la contraposición subrayada por Nietzsche entre ser veritativo y apariencia estética. En el mejor de los casos, se trata de un saber conquistado y renovado en la «concentración sin ideas (no eidética)»5 que se escapa a

1. Wahrheit undMetbode, Tubinga, Mohr, 1975, pág. 44 (trad, cast.: Verdsdy método, 2 vols., Salamanca, Sigúeme, 2000), 2, Ibid., pág, 88.

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?>.Plótzlickkeit. Zum Augsnblick des asthetischen Scheim, Frankíurt, Suhrkamp, 1981, pág. 7. A.Ibid., pág. 79. ág. 165.

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k fijación conceptual, El posterior proceso de elaboración de lo repentinamente recibido ya.no es estético: disuelve progresivamente el magnetismo de k manifestación instantánea. El acontecimiento de k epifanía manifestativa es autónomo frente a todo lo que le pueda suceder, Estéticas son las situaciones en el momento de ks experiencias tumbativas, pero ninguna consecuencia de ese acontecimiento es estética, pues estética es la vivencia de k radical inconsecuencia: ser arrebatado del curso de las cosas y k marcha del tiempo, sin atender a ks consecuencias, Jauss se sitúa en una posición que con cierta impropiedad cabe denominar «intermedia». La apelación a k experiencia estética tiene el valor de especificar la naturaleza de lo estético (frente al maximalismo difuso) y establecer su función en ese saber práctico acumulativo de la autocomprensión humana que es k cultura (frente al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de experiencia significa que los seres humanos aprenden algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estremecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia, también cognoscitiva. El valor del comportamiento estético ha de determinarse a partir de una relación peculiar con el alumbramiento experiencia! de ks realidades de aquel mundo del que formamos paite. En k praxis estética nos enfrentamos con ks modalidades tácitas y desatendidas de nuestra experiencia y acción. En k consumación de experiencias estéticas, los hombres no se sustraen de k vinculación con su forma de vida, Frente a ks demás formas de acción, k acción estética consiste fundamen-

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talmente en que los que así actúan se perciben y experimentan corno comprometidos en su mundo: en la representación de situaciones características cuyo contenido experiencial descubren imaginativamente a partir del depósito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una fórmula de Jauss, podría decirse que la experiencia estética tiene el carácter de una experiencia propia como experiencia ajena. Los sujetos no sólo experimentan algo acerca de sí mismos o de ks circunstancias en que viven o actúan; experimentan qué significa hacer y tener experiencias en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus experiencias. La tesis de Dewey es que «la obra de arte ¡dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en forma de una nueva experiencia hecha por ellos»,6 Jauss comparte plenamente este enfoque y añade; «En el comportamiento estético, el sujeto experimenta k adquisición del sentido del mundo».7 En una situación estética atendemos a k experiencia; en el resto de ks situaciones k tomamos tal como viene. Estéticamente no perseguimos otro fin que experimentar k plenitud de sentido de nuestras experiencias. Los procedimiento? estéticos de la imaginación y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones familiares o extrañas en el modo de su descubrimiento ó. Art as experíence, Nueva York, 1958, pág. 83. 7. H. R. Jauss, Ásthelische Erfahnmg undlitereiñsche Hermeneutík, Munich, 1977, pág. 59 {írad. cast.: Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1992).

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o significativiclad. Las presentaciones estéticas ofrecen explícitamente un saber implícito en el que se inscribe —o podría inscribirse— de manera habitual nuestra existencia. Es estética la experiencia de las posibilidades de tener experiencia, Estéticamente hacemos experiencias con experiencias, En el comportamiento estético buscamos la oportunidad de someter a experiencia aspectos de nuestra experiencia, La obra de arte abre una posibilidad desatendida de hacerse cargo del contenido experiencia! de situaciones que ya se conocen, pero en las que no se es consciente de su significatividad, La exclusividad del gran arte tiene el poder de inaugurar una nueva visión que hasta el momento era inalcanzable en el contexto experiencial del mundo de la vida, De este interés vive la institución del arte, No tenemos arte para resistir a la verdad, como decía Níetzsche, sino para ponderar de nuevo el valor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones, Por eso el arte es un ámbito de experiencia subjetiva pero no arbitraria y éste es el problema sobre el que se había volcado .Kant en su teoría del juicio estético como una «generalidad subjetiva»,8 Lo que es relevante «para nosotros» se refiere a nnestras necesidades e intereses, pero no de manera que la valoración de esa relevancia dependa decisivamente de nuestra peculiar afectación, de la inmediatez de nuestras inclinaciones privadas. Toda descripción evaluativa en el ámbito de la estética está abierta a la comprobación intersubjetiva. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino

es bueno sólo para él. El juicio de gusto estético es siempre una invitación a participar en un gozo compartible, En cuestiones de estética las interpretaciones son razones para una experiencia cuya última razón es la experiencia misma. La preferencia sin más no ofrece aún motivos para considerar esa inclinación como umversalmente preferible, Objetos de la mera preferencia estética son objetos únicamente relevantes para los que disfrutan en ellos una vivencia privada, sin una significación compartible, El entusiasmo, la afinidad o la simpatía pueden aparecer en la crítica estética, pero deben distinguirse -de aquella valoración que tiene su causa únicamente en las condiciones subjetivas y no corresponden al encuentro perceptivo con el objeto estético. Como decía Paul Valéry, lo que sólo tiene valor para uno no tiene ningún valor. En la idea de experiencia estética se hacen valer algunas propiedades del saber en general: su carácter intersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su reflexividad, crecimiento y corrección, La diferencia estética reside en que las experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente hacia una «experiencia de segundo grado»; las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de él: nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias, La experiencia estética proporciona un espacio de juego frente a la propia experiencia, Jauss ha expresado esta circunstancia con la idea de que la experiencia estética no es una liberación de {los vínculos con la praxis del mundo de

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8. Crítica del Juicio, § 6.

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la vida), sino una liberación para (un comportamiento modificado en y con respecto a esa praxis).9 Desde el punto de vista de la recepción, la experiencia estética se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad; hace ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta función descubridora el goce de un presente más pleno; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en el tiempo la constricción del tiempo; anticipa experiencias futuras y abre así el campo de juego de acciones posibles; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, conservando de este modo el tiempo perdido. Desde el punto de vista comunicativo la experiencia estética posibilita tanto la peculiar distancia del espectador como la identificación lúdica: aleja lo que nos sería difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que pueden ser adoptados en servil imitación o en un seguimiento libre. En los objetos estéticos toma cuerpo alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la ratina de la percepción. También en el encuentro repetido con k obra de arte hay una presentación renovada de la experiencia de que se trate. La percepción estética modifica a quien percibe, aunque sólo sea porque hace nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido estético frente a una orientación rutinaria hacia los objetos, En cualquier caso, la actualización de una experiencia 9, Véase Áslhetische Erfabrung -una literarische Hermenetitík, Munich, 1977, pág. 62 (irad. cit.).

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siempre es algo distinto de su primera presentación. Y es que en la experiencia estética se modifica también la actitud hacia aquello que se experimenta como objeto estético; se adquiere una instalación nueva desde la que realizar experiencias estéticas inéditas, Por eso las revoluciones estéticas son muchas veces reconsideraciones de la idea que se tenía de lo que puede o debe ser considerado como material estético en un momento histórico, El descubrimiento estético de la naturaleza abrió la visión de un campo absolutamente nuevo de lo estéticamente perceptible; el desarrollo de la fotografía permitió que el retratisnio pictórico tuviese una soberanía inédita sobre las condiciones de una representación «fiel»; gracias a Cézanne, la presencia de zonas del lienzo no tratadas adquirió una cualidad estética central; la estética arquitectónica de las superficies desnudas convirtió lo que en apariencia era inexpresivo en una propiedad estética; la película sonora hizo hablar de una manera nueva a la mudez de sus predecesores e hizo enmudecer a la extrema articulación teatral; la pintura hiperrealista devuelve úpathos de 1a imitación su dignidad metafísica con una renovada fuerza irónica y reflexiva, Para entender qué quiere decir Jauss con su noción de experiencia estética resulta necesario hacerse cargo de la particularidad de la1 percepción estética frente a otros modos de percepción, determinar cuál es, por así decirlo, el significado de la significación estética. ¿Qué significa que determinados fenómenos tengan una significación estética? ¿Qué significa significar estéticamente?

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En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradiciones: una alemana y otra anglosajona. La primera de ellas es la de Benjamín, Heidegger, Adorno o Gadamer, para los cuales la experiencia estética es un conocimiento enfático, Por otro lado está la tradición pragmatista y la más reciente filosofía analítica del arte, representada por Dewey, Danto o Goodman. La confluencia consiste en considerar que una obra de arte no tiene carácter representativo, sino más bien presentativo, Es la presentación de algo que sólo comparece en la presentación misma. El qué acontece únicamente en el cómo\e es cualquier cosa que remite a su cómo y adquiere carácter de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. Goodman dice que los objetos estéticos son signos que iluminan lo que iluminan, Pero ¿qué distingue a estos signos de los objetos que son simplemente lo que son? Pues que son ocasiones especiales para mostrar qué significa ser lo que sonrLas obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en la medida en que, valga el aparente juego de palabras, todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo que representan al mismo tiempo el procedimiento de su presentación. Las obras de arte son signos cuyo sentido es mostrar cómo muestran lo que muestran. También se podría decir que una obra de arte presenta la forma en que presenta su contenido. La forma presentativa del arte consiste en conducir la percepción de lo representado a través de la percepción de la forma de la representación. Danto insiste en el carácter de signo del arte, en su lingüisticidad, A diferencia de una mera cosa, la obra

de arte no es algo, sino sobre algo, A esa dimensión añadida del abouiness la llama también representación. Ésta también distingue el objeto de arte de la mera cosa cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso el ready-made no es algo, sino también y al mismo tiempo sobre algo; dice algo, tiene un tema, representa algo. Si se tratara de una mera cosa, nadie pensaría en ella ni se sentiría interpelado por su presencia en una exposición o en un museo. La admiración y la indignación que provoque obedecen a una significación, que aquí ha sido obtenida mediante la simple selección o desplazamiento de contextos, Precisamente en este caso en que la obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretación y el contexto significativo, también cuando la presencia de un objeto banal en un recinto artístico desafía las delimitaciones acostumbradas entre lo banal y lo artístico. Mientras que un objeto que ejemplifica está por algo, es decir, remite a algo en un contexto significativo externo en el que adquiere una significación ocasional, las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visión de aquello según lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo más que meros casos, también hacen presente el contexto a partir del cual obtienen su significación como ejemplos. Pero las obras de arte logradas, en la articulación de sus correspondencias internas remiten a su vez a los caracteres y temas a los que tienen que ser interpretativamente, referidas. Por estas razones, una obra de arte

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no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor depende del carácter emblemático cjue se les pudiera asignar. Los objetos estéticamente logrados no lo son en tanto que testimonios de un contexto exterior, sino como medios de la experiencia constituida y transmitida por ellos, «La obra de arte es sólo secundariamente un documento. Ningún documento es, en cuanto tal, una obra de arte,»10 De otro modo, llegaríamos a considerar un ejemplar de una especie estética en el que se representan esencialmente bien las características de ese género, precisamente por eso, como un producto excepcional de dicho género. Lo que es significativo no es necesariamente logrado en aquello de lo que es significativo; y lo que es logrado no es igualmente significativo con respecto a aquello en lo que es logrado. A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos estéticos son signos de un significar autónomo, Esto hace que los signos presentativos sean también, a menudo, excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos la da el hecho de que muestran relaciones de significación, a las que son remitibles en virtud de su constitución. Por ello es indiferente que tematicen los contenidos que presentan, Un mal «Réquiem» puede presentar peor la muerte que una pieza de temática distinta. Una pieza musical que es melancólica caracteriza la melancolía que tiene; un poema que habla de la melancolía puede o no caracterizar la melancolía de la que habla.

Los objetos estéticos muestran algo en virtud de qué lo muestran; hacen elocuente la experiencia a partir de la cual hablan, en la medida en que configuran expresivamente la experiencia en cuestión. Por eso Adorno podía afirmar que «las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos»11 y criticar al mismo tiempo la interpretación psicologista para la cual un cuaderno de conversación de Beethoven debería significar más que el Cuarteto en do sostenido menor,12 Las virtualidades del concepto de experiencia estética permiten entender finalmente la discrepancia que Jauss manifiesta frente a lo que podría denominarse «utopía estética», a la que no critica por sus objetivos sino porque la considera innecesaria para hacer valer el potencial liberador del arte contra la experiencia atrofiada, su capacidad para renovar nuestra percepción de la realidad. Esta utopización del arte tiene una larga tradición en la estética alemana, desde Schiller hasta Bloch o Marcuse, La idea de un presente utópico lleno de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia estética debería intervenir modificativamente. La utopía estética consiste en la irrealidad de un momento que pasa sin dejar nada, como una palanca sin punto de apoyo. Pero la experiencia estética intensa no es utópi-

10. W. Benjamín, «Dreizehn Thesen wider Snobisten», Einbahnstrajíe, en GesammelieScbrí/íen, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, pág. 107.

11, «Philosophie cler neuen Musik», en Gesammelte Schriften, Frankfurí, Suhrkamp, 1970, pág. 47, 12. Véase «Mínima moralia», en ihid,, pág. 122 {trad. cast.: Mínima moralia, Madrid, Taurus, 1999).

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ca, sino tópica. Es un principio correctivo y esa eficacia correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no se puede entender como una anticipación utópica, El imperativo estético es una invitación a la experiencia, a experimentar con la propia experiencia, La exigencia de estar abierto a la experiencia no es en absoluto utópica. La obra de arte lograda proporciona, aquí y ahora, posibilidades de un encuentro liberador con la propia experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede las convenciones de la acción cotidiana, pero no para desmentir por principio su alcance y sus limitaciones, sino para medirse modificativamente con las posibilidades y los límites de esa praxis, En la experiencia estética no tiene lugar una justificación totalizante del mundo en tanto que fenómeno estético, como pretendía Nietesche. La dimensión liberadora de lo estético consiste en k posibilidad de que quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas, y esté así abierto a ks correcciones que se siguen de su tematización, La revelación de la experiencia estética no necesita una formulación utópica porque ks obras de arte logradas no prometen la satisfacción de una exigencia absoluta de sentido, sino nuestro enriquecimiento cognoscitivo en sentido amplio, Se trata de experimentar estéticamente el precario presente de nuestra finita libertad, no su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad ha de querer también ks decepciones de la experiencia, El conocimiento estético no es, por tanto, un sustituto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtualidades de la experiencia estética son ks de una crítica a la experiencia omitida, escasa, reprimida, corta. El

peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la experiencia estética es un saber acerca de nuestra participación en formas de vida, cuya solidez y variación aprendemos a ponderar en su justa medida. El arte que Jauss defiende no necesita otro anclaje para hacerse valer frente a la inercia empobrecedora de nuestra situación en el mundo. De lo primero que hay que defender a la estética es del esteticismo. Así lo entiende Jauss, empeñado en criticar una generalización de k estética a cosía de lo estético, interesado en una estética sin esteticismo, sin esa deslimitación de k estética que amenaza con echar a perder el núcleo sustancial del discurso estético. Su Pequeña apología otorga a lo estético una posición privilegiada, pero no k disuelve en un esteticismo difuso; más bien subraya su especificidad, la diferencia estética, y también en este aspecto su polémica conferencia goza de una singular actualidad. Y es que pensar estéticamente se ha convertido hoy en una promesa demasiado inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista. En los cuarteles posmodernos está de moda sostener un continuo sin rupturas entre el ámbito de la estética y la teoría del conocimiento, o entre la estética y la ética. Pero la estética ilimitada no acierta a hacerse cargo cíe lo estético ni dentro ni fuera del arte. A este respecto, Jauss defiende una concepción más bien convencional —moderna— de la percepción estética frente a la estetificación posmoderna de la realidad. Contra esto hay un primer argumento de tipo «laboral», de división del trabajo: la estética no puede cumplir bien su tarea

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cuando tiene que abordar también las faenas de la ontología, la epistemología y la ética. ¿Cuál es esa tarea específica? Pues precisamente defender, explicitar una serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida teórica y práctica sería infinitamente más pobre. La diferencia, por ejemplo, entre experiencia y experiencia estética, entre los artistas y los constructores, entre cosas y objetos artísticos. Con el simple rechazo de la diferencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo que se trata es de hacer visible esa diferencia como diferencia en el mundo de la actividad humana, No tenemos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos sirvan de ayuda en la consecución de otros fines. Las obras de arte son construcciones que no tienen otro fin que la erección de sus irregulares presencias, La percepción del arte inaugura un espacio y un tiempo de la percepción que nos sitúa en un estadio de libertad frente a nuestras orientaciones teóricas y prácticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no de forma permanente, en el tiempo de esa libertad, Ese marco de libertad desaparecería si se extendiera a toda la realidad. Por eso el pensamiento estético es un mal aliado de la experiencia estética, pues sólo quiere aplicar gestos y contenidos de las obras de arte a su situación; esa «traducción» desprovee a las obras de arte de la libertad con la que han hecho su aparición en el mundo, de esa dimensión de extráñela con la que irrumpen en nuestro presente. El abandono de la oposición entre arte y vida que con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en la línea del difuso esteticismo posmoderno; habría de

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llevarse a cabo a partir de una consideración del arte no como anulación de la voluntad, anticipo de una utopía, liberación de la racionalidad o embellecimiento de la vida, sino más bien como experiencia. La genuina función del arte es más bien articular formas de percepción del mundo y representar imaginativamente posibles reacciones frente a ese mundo. Estas representaciones necesitan un distanciamiento frente al mundo, pues en caso contrario no podrían surgir ni ser percibidas. Y el mundo actual necesita de tales formas de distanciamiento para liberarse de la estrechez de su propia imagen. La autonomía del arte contradice toda, congruencia satisfecha: tanto la perfección del mundo como la del arte mismo. El buen arte produce representaciones en las que el presente choca con las fronteras de su autosuficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve a fracasar. La experiencia estética genuina siempre se ha hecho cargo de esta ironía.

DANIEL INNEMSITY

Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los demás como acusado,* Los teólogos, que debieran saberlo, cuentan sin embargo con la más antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas que acostumbran a defenderse mediante apologías, y por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso apologético débil al ataque y la lucha contra cualquier género de pseudoverdades.1 Quod iicst lovi, non licet bom, Se ha de desconfiar de los consejos políticos de los teólogos, especialmente si son autoritarios y combativos, Esto explica también, si se reflexiona, que la más temprana impugnación de la estética muestre ciertas semejanzas con la más antigua impugnación déla teología: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en duda, sino que su misma existencia, su utilidad o in* Conferencia pública pronunciada el 11 cíe abril de 1972 en el XIII Congreso Alemán de Historia del Arte en Constanza; Ja presente versión mantiene el carácter oral y únicamente ha sido ampliada en su última parte, la dedicada a la función comunicativa de la experiencia estética. 1, Véase Die Religión in Geschichte und Gegenwart, Tubinga, 1957.

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clnso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todavía es más efectivo en el público, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defunción pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre «la muerte del arte», hasta el recientemente proclamado «fin de la crítica burguesa», pasando por la más o menos apacible y periódica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada, Pero peor aún que la guillotina de la crítica ideológica, bajo la que también sucumbe la estética, para resguardar k memoria de los muertos del glorificado engaño del arte,3 es k función social a la que hoy se ven obligados a ajustarse los investigadores de k literatura y el arte, Es característico de este rol el no ser tornado en serio ni por la opinión pública burguesa, ni por la revolución antiburguesa de la nueva generación, ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planíficadoras de los Ministerios de Educación y Cultura, Si quisiéramos sintetizar la función que desempeñamos a los ojos de los demás, habría que decir: «Un investigador del arte es un tipo raro que vive corno un holgazán,

que se permite dedicarse a su ocupación principal y además ser pagado por algo de lo que el resto de miembros honrados y trabajadores de la sociedad sólo pueden disfrutar en su tiempo libre». En una sociedad basada en la oposición entre trabajar y disfrutar y, tras la secularización consumada, también entre moral pública y prestigio social, esta sospecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su escritorio y le preguntó «¿Estás trabajando?», dio k memorable respuesta: «¿Trabajar? No, ¡yo disfruto!». Mi apología parte a propósito de esta oposición. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificación de que k actitud de goce con el arte sea una cosa, y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la experiencia artística, otra, Yo considero más bien que el postulado clásico de que la reflexión teórica sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepción placentera es un argumento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La actitud de goce,- que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia estética primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados».

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2, Acerca de la última declaración de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodafé de la crítica burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Emensberger y Walter Boehlich, véase K, H. Bohrer, Zuschauen beim Salto moríale • Ideologieverdacht gegen die Liieratur, en Des geführdete Phaníasie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970. 3.0, K, Werckrneister, Ende der Ásfhetik, Frankfurt, 1971, pág, 79.

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Para esclarecer esta problemática, vale la pena que primero echemos una ojeada al uso que damos en la actualidad al término gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decaído manifiestamente,

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar (G&messen) en el sentido dek conocida cita del 'Fausto-. «Y lo que a k humanidad entera le está dado, / quiero gozarlo en lo más recóndito de mí mismo» (v, 1770) para la experiencia estética se expondría al reproche de banalidad o, peor todavía, de satisfacción de las meras necesidades de consumo o de lo kitscb. Hoy la confesión de placer estético está mal vista incluso como distracción. En la actualidad) el antiguo significado de disfmt&T, a saber, «tener uso o provecho de una cosa», es considerado sólo como un empleo anticuado o técnico de k palabra (¿quién de entre los que se tratan de camaradas sabe y escucharía con gusto que Genosse [«camarada»] proviene de Geniessen [«gosar»], y que originalmente aludía a aquel que tenía el ganado sobre el mismo pasto?), Pero probablemente también nos extrañaría el significado culto que, hasta el clasicismo alemán> derivó de ahí el sentido específico de «alegrarse de una cosa».1 En la poesía religiosa del siglo xvn gozar X, Según H. Paul, Deiítsches Waríerbucb, 5° ed. a cargo de W, Bet2, voces «GenieB» y «Genosse», Tubinga, 1966 y W, Binder, Der Begriff «Ge»u$» in Dichtung undPhihsophie des 17. una 18.

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aludía a «participar de Dios»; en el pietisrno se asociaron ambos significados de «goce y participación» en un acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesía de Klopstock conduce a un goce intelectual; el concepto de Herder de placer espiritual funda la certeza de sí mismo en un originario tenerse, al que sigue al misino tiempo un tener el mundo (la existencia es placer}; en el Fausto de Goethe, finalmente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles de la experiencia, hasta el más elevado anhelo de conocimiento (desde el goce vital de ¡apersona, pasando por el goce de la acción y el goce consciente hasta el goce de la creación, según el conocido esquema del Fausto). De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Si en otro tiempo el goce, como modo de apropiación del mundo y autoconciencía, legitimó el trato con el arte, hoy la experiencia estética es considerada genuina sólo si deja tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión estética. La crítica más aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la postuma Teoría estética de Theodor W, Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; «palabras corno "regalo para los oídos" le delatan». Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografía. En último término, el placer artístico no sería otra cosa que

una reacción burguesa contra la espiritualización del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el estrecho círculo de la necesidad dirigida y de la satisfacción estética sustitutoria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En una palabra: «El burgués desea el arte exuberante y la vida ascética; lo contrario sería mejor»,2 La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del arte algo ascético frente a la abundancia del mundo del consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para el burgués. Basta con pensar en su tendencia a las formas cíe lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,3 y en el estilo que configuró al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett, Arte ascético y estética de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimación a partir de la oposición al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precursor de k estética de la negatividad, ha visto perfectamente los límites de toda experiencia artística ascética, cuando observa: «Si fuera extirpada la última huella de placer, causaría perplejidad la pregunta de para qué existen entonces las obras de arte».4 A esta pregunta no

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]abrbunderts (conferencia pronunciada el 25 de enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada posteriormente en úArcbivfür'Begriffsgeschichte).

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2, Th, W. Adorno, «Ástherische Theorie» (trad, cast.: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte Schriften, tomo 7, Frankfurt, 1970, págs, 26-27, 3. M, Imdahl, «Introducción» a Bamett Newman, Who's ti/miel o/red, yettow andbhie, Stuttgarí, 1971 (monografías de artes plásticas en la colección universal Reclam, n" 147). 4.J¿/¿,pág.27.

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da respuesta alguna su Teoría, estética, como tampoco la dan ks teorías del arte actualmente dominantes, k hermenéutica y k estética. Para k teoría del arte actual, la experiencia artística con dignidad teórica comienza, k mayoría de ks veces, más allá de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto subjetivo dek experiencia artística, se cede a k psicología—apenas interesada en ello— o es proclamada como falsa conciencia de k cultura de consumo del capitalismo tardío,3 El problema del placer estético, que antes de k Primera Guerra Mundial era un tema capital de k estética psicológica y de k teoría general del aite,,para el que Moritz Geiger escribió k esclarecedora última palabra £enomenológica,6 interesa a la actual filosofía hermenéutica., representada por Gadamer, sólo bajo el aspecto de una crítica a k conciencia estética, a la que se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de sí misma, y a k que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensión receptora, Y todo ello para «defender k experiencia de la verdad, que nos ck'k obra de arte, frente a k teoría estética, que se deja constreñir por k idea de verdad de la ciencia»,7 La verdad socio-

lógica del arte requiere tan poco como k ortológica de aquella mediación del goce estético, que ha liberado k actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teoría marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta Lukács k ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal mimético del realismo burgués, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva; sólo desde Brecht puede hablarse aquí de una consideración del efecto y k recepción de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinación al placer estético y transformar su empatia e identificación en una actitud reflexiva y crítica, Finalmente es preciso admitir que también k estética de la recepción, a k que yo mismo represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a ks denominadas obras maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad más placentera, Pero dicho enfoque presupone que k reflexión estética es el fundamento de toda recepción y así participa de k ascética sorprendentemente unánime que se ha impuesto en k teoría del arte frente a k experiencia estética primaria,

5. Por mencionar únicamente dos pensamientos contrarios, véase K. Badt, Kmstíheoyetische Versuche, Colonia, 1968, pág, 103 y O, K. Werckmeister, op, cit,, pág, 83, 6. «Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses», sxíJtíMuchfürPhilosophie íind¡)hanomeno¡ogischs?orschtíng, tomo 1,2" parte, 1913, págs. 570 y sigs, 7. Wahrheit und Methode. Grimdzüge einer -philosophischen Hermenmiik, Tubinga, 1960, pág. XV.

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III

¿Dónde radica entonces la experiencia estética primaria? ¿Corno se distingue en última instancia el disfrute estético del placer de los sentidos? ¿Cómo se relaciona la función estética del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripción precedente pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientemente por oposición a Imbajo, y como algo totalmente distinto del conocer y el actiiar. A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia estética, goce y trabajo constituyen, de hecho, una verdadera oposición, En la medida en que el goce estético se ha liberado de la constricción práctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha constituido una función social por medio de la cual la experiencia estética se ha destacado desde un principio, Pero por otro lado la experiencia artística no se consolidó en absoluto por oposición al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce estético, que todavía desempeña un papel en el fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto, sólo se abandonó en el siglo XIX con el tránsito hacia la autonomía del arte. El arte antiguo, que transmitía normas para la acción de diversos modos, desempeñaba una

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función comunicativa que, en nuestra época de estética de la negatividad, se pone bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificación de lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada como rigurosa.

configuración de palabras, imágenes o sonidos,2 La actitud de goce estético, en la que la conciencia imaginativa se despega de la coacción de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer cotidiano y le capacita para otra experiencia. De aquí se deduce mi segunda tesis: «La liberación por medio de la experiencia estética puede efectuarse en tres planos: para la conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente —y de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva—, al aprobar un juicio exigido por la obra o en la identificación con las normas de acción trazadas y que ulteriormente habrá que determinar», La experiencia estética es, por tanto, siempre liberación de y liberación para, como ya se pone de manifiesto en la doctrina aristotélica de la catharsis. La instalación en un destino imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prácticos y de los lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasión y temor que la tragedia despierta. Estos afectos son una condición previa para la identificación con el héroe; han de llevar al espectador, mediante la conmoción trágica, a la deseable disposición de ánimo para comprender lo ejemplar del proceder humano.

Si consideramos la experiencia estética más de cerca, el goce estético se distingue del simple placer de los sentidos, como confirman casi unánimemente todas las teorías estéticas desde Ja doctrina kantiana de la satisfacción desinteresada, por la «distancia entre el yo y el objeto» o distancia estética.1 A diferencia de la actitud teórica, que presupone igualmente el distanciamiento, en el acto de goce estético el contemplador se libra de sus vínculos con la praxis cotidiana mediante lo imaginario, En el proceso primario de la experiencia estética lo imaginario no es todavía objeto alguno, sino, como mostró Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y formalización de la conciencia representativa, La conciencia imaginativa ha de negar el mundo fáctico de los objetos para poder crear por sí misma, mediante el signo estético de un texto hablado, óptico o musical, una 1. M, Geiger, op. cu., pág. 632; véase la crítica de L. Giesz, Phanomenologie des Kiísches, 2° ed., Munich, 1971, págs. 26-35 (trad. casi.: Fenomenología delKitsch, Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente argumentación se dirige contra la tesis de M. Geiger: «El placer, mientras dura, se basta a sí mismo. No construye ningún puente hacia el resto de la vida» (pág. 27). Aunque el placer estético es un «enclave vivencial», se constituye adversativamente (liberación de) y proyectivamente (liberación para) en virtud del marco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la vida.

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2. J.-P. Sartre, Limaginaire • Psychologie phénoménologique de l'imaginafion, París, 1940, pág. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada, 1964).

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La experiencia estética, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en temas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradición estética; poiests, aisthesis y cathñrsis, Poiesis, entendida como «capacidad poiétka», designa la experiencia estética fundamental de que el hombre, mediante la producción de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva exirañeza? haciéndolo obra propia, y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecánico, Aisthesis designa la experiencia estética fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepción de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primacía del conocimiento conceptual, Finalmente,

catharsis designa la experiencia estética fundamental de que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa u orientadora de la acción.

3. Según la caracterización llevada a cabo por Hegel en la Estética (Berlín, Bassenge, 1955 [trad. cast.: Esiéiica, Barcelona, Edicions 62/Península, 1991]): «El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extrañeza y disfrutar en la forma de las cosas únicamente una realidad exterior de sí mismo» (pág. 75) y: «La ley universal [.,.] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre» (pág, 266). Sobre Ja «capacidad poiética», véase J. Mittelstrass, Ñeuzeit imd Aufkl&mng, Berlín/Nueva York, 1970, especialmente § 10.2,

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IV

Una apología del arte que recurra a las categorías de poiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la peculiaridad y la prestación de la experiencia estética no puede, sin embargo, pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, sólo se describe una cara de la moneda, La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qué los grandes puritanos en 1a larga tradición de k filosofía del arte —y en susfilasfigurannombres tan ilustres como Platón, san Agustín, Rousseau y, en nuestros días, Adorno— han visto la experiencia artística bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o recortado sus pretensiones éticas y gnoseológicas. No es casualidad que la estética no se fundara como ciencia autónoma hasta la Ilustración del siglo xvni, La teoría del arte, que precedió a la estética en el seno de la filosofía y k teología, se limitó a k ontología de la antítesis estética y remitió casi siempre k pregunta por la praxis de la experiencia estética a k poética normativa o a la subordinada doctrina de los afectos, Una historia de k experiencia estética, que aún no se ha escrito, debería descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento estético en una tradición que, en buena medida, ha sido encu-

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Al

bierta o ignorada. La tradición de la reflexión teórica del arte, que acompaña al arte occidental por el camino de su autonomía, está totalmente en el bando del platonismo. El platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia estética en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es indispensable para nuestro planteamiento del problema. El platonismo ha legado a la'tradición europea una doble orientación para la historia y k teoría de las artes, que se podría calificar de ambigua. Pues si k apelación a Pktón pudo otorgar la más alta dignidad al trato con lo bello, también lo desacreditó moralrnente. La dignidad se debe a k mediación de lo suprasensible, ya que k visión de k belleza terrena despierta, según Platón, el recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascendente, La deficiencia radica en k remisión a lo sensible: la percepción de lo bello puede encontrar su satisfacción en el placer de k apariencia sensible o del mero juego; quien goza de lo bello no es conducido necesariamente a una perfección trascendente, propia de lo ideal, La dignidad del trato con lo bello está, para Pktón, subordinada a k teoría del filosofar. En el Pedro, sin embargo, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo —adivinatorio, iníciático y poético—, sobresale una cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y Eros.J Pero si en el 'Pedro el anhelo de lo bello es caracterizado y legitimado corno mediación entre lo humano y lo divino, para Platón eso no solventa en modo algu-

no k ambigüedad de la experiencia estética, Así lo muestra su célebre crítica a los poetas y sobre todo el rigorismo con que son tuteladas las artes en la República. En su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos sino considerar autoritario, Platón condena severamente al arte con tabúes y sanciones desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qué punto debió de considerar Pktón que el poder sensible de lo bello era peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado mediante el recuerdo (anamnesis), Seguramente se podría objetar que Pktón no separó en una alternativa k experiencia sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a k crítica ontológica del arte como mala mimesis se contraponen otras afirmaciones, como por ejemplo el mito del demiurgo en el limeo, que podrían restablecer k dignidad del poeta mentiroso. Precisamente la cambiante valoración de k experiencia estética en diálogos platónicos decisivos ha aumentado k ambigüedad de k experiencia de lo bello en el proceso de recepción del platonismo. De esta ambigüedad se ha deducido, en el proceso de emancipación de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia más lamentable. Así, por ejemplo, el humanismo renacentista liberó la actividad artística de k mácula de la mala mimesis mediante una nueva interpretación de k filosofía platónica y otorgó al arte, en nombre de Platón, la más alta función cosmológica, como mediador entre la praxis de k experiencia sensible y k contemplación teórica. Esta nueva autonomía de las bellas artes provocó, por otro

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lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, estatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus argumentos tanto de la crítica platónica al arte como del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro, Los efectos negativos de la mimesis, vituperados en primer lugar por Platón, entran de nuevo en escena con los críticos del clasicismo francés y agudizados por Rousseau en nombre de la razón ilustrada, Mencionaré aquí sólo algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Akmherí sobre espectáculos, que también son interesantes porque anticipan k crítica, hoy tan. en boga, a los efectos sugestivos de los medios de masas, El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la razón práctica, Ese tipo de teatro lleva a su público inevitablemente a 1a afirmación de la mala situación social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las alegrías que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana, La seducción del espectáculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un destino imaginario, La experiencia estética induce a 1a identificación con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava nuestros sentimientos morales. Y es que el placer por el espectáculo lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversión por el mal, que todavía profesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpatía, Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a reírse de lo ridículo de la virtud de un honorable misántropo, fo-

mentando en él aquel vicio secreto, que está en la entraña de su placer por lo cómico,2 La ambivalencia de dignidad e imperfección de lo bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguiente etapa de la historia moderna de k experiencia estética: el idealismo alemán, Al mismo tiempo que se fundaba la estética como ciencia autónoma, el idealismo alemán vinculó la dignidad de la experiencia estética con la elevada pretensión de conferirle la función cosmológica que la filosofía había abandonado. El arte, y con él la facultad del juicio estético, asume entonces la tarea de recuperar, mediante la sensibilidad estética de la subjetividad, la naturaleza totalque se había perdido para la intuición después de k revolución copernicana,3 El propio Kant, sin embargo, que había elevado lo estético a una instancia medkdora entre naturaleza y libertad, sensibilidad y razón, negó aquella función cognoscitiva al juicio estético puro fundado en k subjetividad, De este modo, k ambivalencia de dignidad e imperfección de lo bello se convierte en una oposición que k teoría y k historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el abismo entre autonomía estética y existencia ética seria, que conduciría finalmente hasta k. pérdida total de relación con k praxis en el arte desinteresado de l'art pom l'art,

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2, Rousseau, Lettre á M. D'Aiemberi, París, Garnier, 1960, págs, 133-150 (ü-ad. cast,: Carta a D'Alemberi sobre espectáculos, Madrid, Teraos, 1994). 3. Véase k voz «Ásthetik» de J. Ritter en el Jrlistorisches Wórterbuch cier PMosopbí'e, Basilea/Stuttgart, 1971, especialmente k pág. 558.

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La forma más reciente de la ambigüedad platónica de lo bello se puede volver a encontrar en la contraposición fundamental entre, por un lado, la experiencia artística como «acontecer de la verdad» y, por otro, la «conciencia estética» como subjetividad que disfruta en sí misma, con la que Hans Georg Gadamer transforma la filosofía del arte de Heidegger en una ontología hermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor "W, Adorno, que se ve a sí mismo como un resuelto adversario de Platón, testimonia involuntariamente hasta qué punto es resistente la herencia platónica del ambiguo poder de lo bello, Y es que la teoría estética de Adorno confía por una parte en que el arte puede restablecer la «dignidad de k naturaleza» frente al dominio abusivo del sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de k belleza natural el gran paradigma utópico para la «realidad reconciliada [.. .] y el restablecimiento de la verdad pretérita».'' Pero, por otra parte, Adorno desconfía tanto de la experiencia práctica del arte en k era de la industria cultural que le niega toda función comunica' tíva en la sociedad, y destierra al público a la soledad de una experiencia en k que «el receptor se olvida de sí mismo y desaparece en k obra»,5 No se ve, sin embargo, cómo el solitario espectador, al que Adorno niega todo goce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida», puede llegar desde la recepción contemplativa a k interacción dialógica, En esta medida k estética de k negatividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a k

industria cultural, deja abierta la pregunta acerca de cómo se franquea el abismo entre la praxis presente y el arte como promesse de bonheur para la experiencia estética, y de cómo ha de ser conducido el solitario y sorprendido espectador, mediante la experiencia comunicativa del arte, a una nueva solidaridad de k acción,

4,Ásthetische Theoríe, pág, 68 (trad. cit.),

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V

La experiencia estética trasciende siempre, a pesar de todo, los límites que trazaron para ella desde las premisas de la metafísica platónica de lo bello, Probablemente esto ya valga para la concepción griega del arte. Por eso los teóricos del arte y arqueólogos se preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plásticas griegas, de acuerdo con la teoría del arte de Platón, habían sido experimentadas como mediación de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal, Esta suposición apuntaría, en todo caso, a que la justificación platónica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se puede tomar como clave de la experiencia artística griega que se iba desligando del culto religioso. Antes bien, el concepto platónico de la belleza trascendente podría haber sido la respuesta de la filosofía a la rebeldía de lo bello contra la separación de idealidad y manifestación, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofía. En todo caso, no se puede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas históricas, ha suscitado en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificación de la inmanencia de lo bello y de la

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P E Q U E Ñ A APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

praxis de la experiencia artística. La emancipación del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la experiencia estética productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero, teniendo en cuenta el diálogo entre literatura y teoría del arte, los aspectos de la poiesis y la aisihesis, y analizaremos particularmente, a la luz de la teoría estética de Paul. Valéry,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido, de la poesía y la pintura. Tal empresa es también necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carácter afirmativo de la cultura, precisamente porque comparto con él la intención de poner de nuevo en su sitio el placer estético frente a la devaluación secular de k sensibilidad.2 En su estética, que divide en tres etapas histórico-filosóficas, el acontecimiento decisivo es la separación aristotélica de lo útil y necesario frente a lo bello y placentero, Pues es en la separación de trabajo y ocio se funda también el materialismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello la felicidad de una existencia humana libre, al ámbito reservado de la cultura, Así, la cultura se desliga de la civilización como un mundo ideal más allá de la realidad

cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a cabo la reproducción de la vida material bajo el dominio de la forma-mercancía. Con la cultura idealista de la era burguesa y su «reino del alma», que conduce al individuo a liberarse de sí mismo escapando de un mundo cada vez más cosificado, toda experiencia estética cae bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista, Según Marcuse, desde la separación de trabajo y ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que originalmente no era afirmativo sino absolutamente crítico de la sociedad. Este proceso no es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mácula de la cultura afirmativa podría ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado únicamente «liberándose de lo ideal», con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si la humanidad devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio y el tiempo de una felicidad humana en la praxis material misma. Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la estética canónica, a lo largo de la historia latente de la experiencia estética, tanto la creación corno la recepción de lo bello no pueden ser acaparadas, ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa, por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado su distancia creadora, liberadora, su poder configurador de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimación o en la fascinación, ha sido provocada no sólo por el pecado original socio-histórico de la separación entre trabajo y ocio. La actitud de

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1. Sobre la significación filosófica de Valéry nos podemos remitir ahora a la exposición de K, Lowith, Paul Valéry - Gntndzüge seines phüosophischen Denkens, Go tinga, 1971, que se caracteriza por incluir los C&hiers todavía poco considerados. 2, H. Marcuse, «Über den affirmativen Charakter der Kultur», en Kultur una Gesellschaft, Frankfurt, 1965, págs. 56-101 (trad, cast.: Ensayos sobre política y cultura, Barcelona, Ariel, 1981),

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gozar con el arte presupone siempre, tanto en su función catártica como en sus funciones cognitiva o comunicativa, el carácter apariencia! de lo bello, Quien pretenda sustituir esta «felicidad de la apariencia» por el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte, Por eso es lógico que Marcuse espere de la revolución de la cultura en el proceso de la vida material una nueva situación social, en que la belleza y su placer «mantengan viva la consumación misma,,, y no meramente su añoranza»; pero «esto ya no corresponde al arte».3 Mientras que en k utopía platónica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopía marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfino bajo el signo opuesto de una sensibilidad liberada, queda todavía un espacio de acción provechoso para la experiencia estética. Quien conceda a la estética sólo la función resignativa de mantener despierto el anhelo de una vida más feliz, ignora precisamente los beneficios genumamente sociales logrados por la praxis estética, frecuentemente contra el idealismo filosófico y la cultura afirmativa, que se describirán a continuación según las tres funciones dspoiesís, thesis y catharsis.

VI

La "emancipación de la experiencia estética en la modernidad se puede describir como un proceso en el que tanto la praxis estética del artista como la del receptor se despoja de su paradigmática vinculación con el cosmos, con la naturaleza (creada por Dios) o 1a idea, heredada de una tradición de siglos, y se entiende a sí misma como «capacidad poiética».1 Valéry, cuya teoría estética de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vinci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia estética productiva representada ejemplarmente por Leonardo, que se apropia de la función cognoscitiva del construiré en una trabazón de la praxis artística y la científica, y que fue unilateralizada con la posterior separación de aris et scimtáes, y el de la experiencia estética receptiva, que pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primacía del conocimiento conceptual (votrparFtntellect), la percepción renovada por 1. Sigo aquí a J. Mittelstrass, Netize-íi uncí Aufkliimng, Berlín/Nueva York, 1970 (especialmente § 10,2: «El descubrimiento moderno del progreso - Seguridad teórica y capacidad poiética»), que desarrolló el concepto de capacidad poiética en relación con Kant en un seminario en Constanza sobre Valéry y la teoría de la experiencia estética al que este ensayo debe una inspiración fundamental.

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medio del arte (voirp&r les yeux). Lo que fascinaba a Valéry del «método» cíe Leonardo y trataba de explicar como una raíz común de las enírepnses de la connaissance et les opémtions de l'ari era la «lógica imaginativa» de la construcción, es decir, aquella praxis que sigue el principio dz/aire dépendre le savoir du pouvoir,2 Leonardo, prototipo de la actividad creadora del espíritu universal, anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de conocimiento. Pues construiré presupone un saber que es más que una reflexión y contemplación de la verdad preexistente; un conocimiento que depende del poder, de k acción tentativa, de modo que comprender y producir convergen. Lo que Valéry atribuye aquí a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad poiética que J. Mittelstrass introduce apoyándose en la antigua distinción aristotélica, con el fin de señalar el carácter ejemplar de la «nueva ciencia» para el descubrimiento moderno del progreso a partir de Bacon,3 En la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capacidad poiética adquiere la función de mediar entre la razón teórica y práctica, esto es, entre la naturaleza como objeto del conocimiento de los sentidos y 1a libertad como lo suprasensible en el sujeto* 2, Oettvres, París, Pléiade, 1960, vol, 1, págs, 1.192-1.196, 1.201 y 1.252-1.253. 3, Qp. di., pág. 349: «Mientras que k capacidad teórica consiste en formular enunciados verdaderos y la capacidad práctica en juzgar las acciones según lo mejor y Jo peor, la capacidad poiética establece lo que se puede hacer». 4, Rñtik der Ürteilskrafi, introducción, sección IX (trad. cast.: Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).

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Valéry introdujo posteriormente su justificación de 3a pretensión teórica de la experiencia estética en un diálogo socrático que lleva por título Empalmos o el arquitecto (1921), que también puede resultar interesante para la ciencia del arte. Y es que esta obra no es sólo uno de los más bellos homenajes al arte de la arquitectura sino también una ruptura notable con la ontología tradicional del objeto estético, marcadamente platónica, En este «dialogue des morís» el Sócrates de Valéry llega hasta la autorretractación de su función histórica como filósofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferiría el trabajo productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filósofo. Ha llegado demasiado tarde a darse cuenta de que el arte «socrático» no corresponde al connmtre, es decir, al conocimiento conceptual sino al construiré, a la producción estética. La actividad del construiré se distingue de la del connaítre en que la actividad del artista es una acción que lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma del construiré o de la capacidad poiética no son las artes miméticas de la pintura, la plástica o la poesía, sino la arquitectura y la música, que pueden producir sus obras libres de toda vinculación paradigmática con el cosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que construye Eupalino, Sócrates ha aprendido que la idea de una obra de arte no es un modelo previamente dado, sino la regla que no se hace evidente más que en su

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propia producción.3 El conocimiento que lleva consigo la producción estética no es ningún reconocimiento platónico, sino la regla de la producción descubierta en el construiré o en el hacer. La belleza del arte así creado suprime, a la vez que la mimesis, su carácter eterno, El objeto estético, según Valéry, sólo tiene la apariencia de la perfección. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma en el contenido, para el artista sólo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platónico de la pacífica contemplación, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en él y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado. La posición de Valéry aquí esbozada presenta analogías con respecto a la teoría y a la praxis de Cézanne, Construcción es, según Kurt Badt, una palabra clave para designar el proceso creador de la réalisaiion y se opone igualmente a la pintura rnirnética: «Cézanne únicamente quiere partir de la naturaleza así vista con el fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturaleza en su comprensión comente) sólo es percibible como indicación, como sugerencia».6 K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qué punto en obras tan sig-

níficativas de Cézanne como la Montaña Sainfe-Victoire o en "Bañistas hay una tendencia que apunta a lo arquitectónico y lo musical. En el paisaje arquitectónico o musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se cumpliría la intención fundamental de todo el arte de Cézanne, a saber, «representar las cosas singulares del mundo como indisociablemente unidas».7 La progresiva acentuación de lo arquitectónico o de lo musical en la obra tardía de Cézanne se podría entender en nuestro contexto como superación del efecto mimético en el seno de un arte entendido completamente como mimesis. Y la tesis de Valéry acerca de la fmitud constitutiva de lo bello tendría su correspondencia en el descubrimiento por parte de Cézanne del tratamiento múltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los jugadores de cartas, que, corno los tratamientos múltiples de un tema poético por parte de Hallarme o Valéry, se valorarían equivocadamente si se quisieran considerar como acercamientos paulatinos a una «forma perfecta».

5. Aquí y en adelante sigo la interpretación de H. Blumenberg, «Sokrates und das "objet ambigú": Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Tradítion der Ontologie des asthetischen Gegenstandes"», en Epimelem, Festscbrifl fm PJ. K-uhn, ed. a cargo de F. Wiedmann, Munich, 1964, 6. D'ie Kumt Céz&nnes, Munich, 1956, pág. 163,

7, Das Speitiverk Cézannes, Constanza, 1971, pág. 11.

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VII

Fijémonos ahora en la aisthesis o percepción estética, El proceso de emancipación de k experiencia estética en el siglo xvín condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos (cognitío sensitiva) al conocimiento racional y, según una formulación de Baumgarten, el fundador de la estética corno disciplina de la filosofía, a reivindicar un derecho propio para el horizonte estético junto al horizonte lógico. Esta justificación de k percepción estética rué retomada en la segunda mitad del siglo xix en la teoría y la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideología del positivismo y su correspondiente vulgarización estética, el art indusiriel surgido en la primera exposición universal y el naturalismo. Todavía no ha sido suficientemente descrito por la historia del arte y la estética el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa época de la experiencia estética, A este contexto pertenecen: en el ámbito de la literatura, el tránsito efectuado por Fkubert desde una estética de la representación hacía una estética de la percepción y que correspondía a su nueva determinación del estilo como un modo absoluto de ver (maniere absolue de voir les chases); en el ámbito de la pintura, la «desconceptualización del mundo» y la

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transformación del ojo en un órgano del ver irreflexivo llevada a cabo por el impresionismo francés;1 en los años ochenta, la teoría del arte elaborada por Konrad Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wolfflin, Mchard Hamann, sigue siendo actual en el debate estético de nuestros días;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valéry sobre Leonardo que ponía en juego la visión renovada del arte tanto contra el cliché de la percepción corriente como contra las hipóstasis conceptuales de los filósofos; finalmente la teoría del «arte como procedimiento» desarrollada por Victor SMovski y los formalistas rusos que cancelaban la estrañeza entre el sujeto y el objeto surgida por la automatización de la percepción subjetiva, una teoría que SMovski explicaba naciendo referencia a Tolstoi3 y que ha tenido una influencia todavía no agotada, a través de Bert Brecht, sobre la dramaturgia del teatro moderno, Aquí no se trata de agotar estas referencias, sino de subrayar las ideas fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo.en la teoría estética del arte y de la literatura de esa época, La teoría de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la convicción de que «el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo

no sólo en el concepto sino también en la intuición»," Aquí intuición significa un ver liberado de todo saber previo, también de la «forma esbozada» o la «idea, artística», que es siempre el comienzo de la representación del artista, a saber, «una actividad observadora y configuradora».3 El principio del ver autónomo, formulado expresamente contra el platonismo y su separación entre conocimiento y acción artística, excluye la imitación de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (mamnesis}, y tampoco recurre ya a la mediación de lo bello o del sentimiento,{La percepción estética así entendida sólo puede surgir de una desconceptualización del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en la manifestación liberada de su pura visibilidad, Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894, Valéry describió la función cognoscitiva de la percepción estética como un proceso de aprendizaje, Nuestra percepción estaría tan embotada que sólo vemos lo que esperarnos: