Palabras nómadas: Nueva cartografía de la pertenencia 9783954870042

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Fernando Aínsa

Palabras nómadas Nueva cartografía de la pertenencia

La Crítica Practicante, 6

La Crítica Practicante Ensayos latinoamericanos Vol. 6

«La Crítica Practicante», como crítica imaginativa y descifradora, aspira a unir creación y crítica, sobre todo en el campo del ensayo. Desde que en 1890 Wilde hablara del «crítico como artista», desde que T. S. Eliot apelara a un poeta crítico, consecuente y consciente de la racionalidad de su obra, la exégesis literaria ha intentado acortar las distancias con el texto mismo que comenta. Dentro de la producción ensayística hispanoamericana no faltan ejemplos de esa proximidad; entre ellos, piezas fundamentales para lo que es ya una historia nutrida y variada de la crítica literaria. La presente colección desea recuperar y publicar libros que subrayen la continuidad y coherencia del pensamiento crítico, y no sólo en torno a la literatura; también aquellos que, en sentido amplio, aborden creativamente la cultura latinoamericana.

Fernando Aínsa

PALABRAS NÓMADAS Nueva cartografía de la pertenencia

Iberoamericana • Vervuert • 2012

Derechos reservados © Iberoamericana Editorial Vervuert Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978 84-8489-663-0 (Iberoamericana) ISBN 978 3-86527-714-5 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-004-2 (e-book) Depósito Legal: Cubierta: Carlos Zamora Fotografía de cubierta: David Francisco Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Índice

Interdependencias en la narrativa latinoamericana (A modo de introducción) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I El desgaste de la literatura política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los nuevos realismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La violencia gratuita irrumpe en la ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . Un género policial para una realidad policíaca . . . . . . . . . . . .

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II La voracidad antropológica del nuevo realismo . . . . . . . . . Composición musical y estructura narrativa . . . . . . . . . . . . . . Del melodrama y lo cursi como expresión popular . . . . . . . Máquinas musicales y notas imposibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Héroes y antihéroes del deporte y la ficción . . . . . . . . . . . . . . .

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III Formas breves y estilos discrepantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El elogio de la sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El humor como arma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La narrativa y el ensayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IV Voces femeninas irrumpen con fuerza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El travestismo de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lejos de la castración masculina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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V Entre el repliegue nacionalista y el nuevo cosmopolitismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fecundación continua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Esta obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Primera parte. Palabras nómadas Pasajeros en tránsito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las figuras de afuera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Todos somos extranjeros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Todos somos contemporáneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El nomadismo y la vida errante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ser fugitivo en una lengua extranjera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las buhardillas del fin del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En el centro de la nada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vida errante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capitales de la diáspora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El prestigio degradado de París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La esperanza de un viaje redentor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “I am american…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escribir en inglés sobre América Latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los tópicos de la universidad norteamericana . . . . . . . . . . . . .

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La pérdida de los referentes nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los nuevos repertorios de la identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las lealtades múltiples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El deber de representar un país . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La geografía alternativa de la pertenencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . La mirada cosmopolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La mirada desde la periferia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los nuevos centros de la periferia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La implosión del Tercer Mundo en el Primero . . . . . . . . . . . . El universalismo enraizado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Segunda parte. Cartografías de la pertenencia La patria a la distancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vivir a la intemperie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “El arte no tiene patria, pero el artista sí” . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Zona, un espacio mítico en la distancia . . . . . . . . . . . . . . . . . El diálogo en la distancia con la propia lengua . . . . . . . . . . . . De la patria de origen al lugar en que se vive . . . . . . . . . . . . . .

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Viajar de espaldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El regreso a la infancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El imposible regreso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nostálgica evocación lejana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La evocación insoportable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El regreso al país donde no se ha nacido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un extraño en su propia ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tercera parte. El viaje inconcluso El viaje iniciático en la tradición literaria latinoamericana . . El viaje iniciático a Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Peregrinación cultural o viaje de prestigio social? . . . . . . . . El tópico del argentino en París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El viaje como sistema de fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los caminos del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vuelta como auténtica ida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ser es más importante que estar aquí o allá . . . . . . . . . . . . . . . .

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El viaje continúa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la marginalidad a la exclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sentimiento de “no estar del todo” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salirse del gran cauce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Huir hacia una remota periferia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El confín como periferia extrema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La pesadilla geográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografia

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Interdependencias en la narrativa latinoamericana (A modo de introducción)

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n el momento de abordar la narrativa latinoamericana de las últimas décadas (1980-2012), una comprobación que puede parecer obvia se impone: los años no han pasado en vano. Éste ha sido un período clave en el que la narrativa ha cambiado en sus formas, preocupaciones, temáticas y posturas frente al mundo y la sociedad. El relevo generacional ha sido radical. El escritor practica, más allá de la adscripción a una literatura nacional, el cruzamiento de géneros, una apertura regida por la curiosidad y la falta de solemnidad y una intensa vocación transnacional que lo aleja de los debates de las décadas precedentes alrededor de la identidad o el compromiso político. Es como si en el momento en que los gobiernos latinoamericanos festejan doscientos años de independencia, los escritores se dijeran: “Tras la independencia, las interdependencias; en doscientos años de independencia, son felizmente muchas las interdependencias creadas”. Por otra parte, es evidente que cincuenta años después de la eclosión de los años sesenta, estamos lejos de esas novelas que aspiraban ser verdaderas summas existenciales. Se ha perdido la ambición de escribir la “novela total” o de hacer alarde de un catálogo de técnicas novelescas manejadas con soltura que caracterizara a los grandes “proyectos ficcionales” de esos años1. Esa gran novela “totalizante”

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A título de ejemplo de novelas que pretendieron ser totales: Cambio de piel y Terra Nostra de Carlos Fuentes; Sobre héroes y tumbas y Abbadón el extermi

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—como la llamó Carlos Fuentes afirmando que “la novela es mito, lenguaje y estructura”— aspiraba a terminar con los falsos dilemas de cuño escolástico que la dividían en géneros social, psicológico, histórico, costumbrista, objetivo o ideológico, enfrentándolas entre sí, como si los caracteres de las novelas tradicionales no pudieran coexistir simultánea, contradictoria y en forma enriquecedora en una misma obra. En nombre de esa ambición, Ernesto Sábato propuso, no sin cierta presunción, la “gran novela neo-romántica-fenomenológica, con algo de poema metafísico”, en la que debían reconocerse los atributos de la narración, de la epopeya y de la poesía. Los despliegues de estructuras y técnicas narrativas de las que Cambio de piel (1967) y Terra Nostra (1975) de Fuentes y La casa verde (1965) de Mario Vargas Llosa fueran ejemplo paradigmático, se han desmantelado en aras de un estilo más sencillo, menos barroco y donde prima la narratividad. Es evidente que lejos de haberse agotado en los nombres y en las obras de los años sesenta (siempre presentes con Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa y sus novedades anuales), gracias a los cuales la literatura se proyectó en su dimensión universal actual; lejos de haberse quedado en el quejoso lamento de la memoria diezmada de los setenta, la nueva narrativa profundiza y amplía los que han sido los caracteres fundacionales de su originalidad a lo largo de la historia: la vital y humana expresión de una polifonía de voces en un continente tan apasionante como variado y contradictorio, un espejo deformante reflejando la realidad social en un fantástico (pero no por ello menos terrible) calidoscopio. El cambio operado fue explicado por uno de los protagonistas consagrados por el boom, el misántropo Juan Carlos Onetti: “En la primera etapa de aquel tiempo —decía con ironía el autor de El astillero— adoptamos una posición, un estado de espíritu que se resumía en la frase o lema: aquel que no entienda es un idiota. Años después, una forma de la serenidad —que tal vez pueda llamarse decadencia— nos obligó a modificar la fe, el lema que sintetiza,

nador de Ernesto Sábato; La casa verde y Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa; Cien años de soledad de Gabriel García Máquez; Palinuro de México de Fernando del Paso.

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aquél que no logre hacerse entender es un idiota” (Chao 1994: 31). La nueva ficción ha renunciado abiertamente al afán totalizador de construir novelas omnicomprensivas de una época. En síntesis: los “grandes relatos” políticos y utópicos se han devaluado. Devaluados, pero sustituidos por una ficción que vale la pena presentar en su polivalente variedad temática antes de abordar el tema de este ensayo: la literatura transnacional donde se refleja la importancia de las figuras del éxodo y el exilio, la exaltación de la condición nomádica, las nociones de desarraigo y del “artista migratorio”, como componentes de la identidad plural y de “lealtades múltiples” en el marco de los procesos de globalización.

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I El desgaste de la literatura política

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o primero que se comprueba es que a partir de los ochenta se han ido atenuando los extremos inaugurados por las vanguardias experimentales en lo estético y los radicalismos revolucionarios en lo político de las décadas precedentes, aunque hayan sobrevivido escritores del mal llamado boom que opinan de todo y escriben sobre todo con seguridad y pocas dudas: léase, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes. El proceso es ahora más sutil y se caracteriza por la irónica desconfianza con la que se recapitulan las proclamas inauguradas con entusiasmo y rotundidad en los años sesenta. Muchos mitos se han desacralizado, cuando no degradado, la simplificación maniquea y el maximalismo voluntarista han cedido a una mayor ambigüedad y a un revisionismo de posiciones y actitudes propias y ajenas, a una deliberada fragmentación de la unidad textual y a un entrecruzamiento de géneros de insospechadas derivaciones. Se anuncia así la emergencia de una nueva ficción en ruptura con los esquemas de “verdugos, héroes y víctimas” de décadas anteriores que declaran un abierto parricidio por las armas de la irrisión, el humor, la ironía, la parodia y lo grotesco. El intenso revisionismo anuncia, al mismo tiempo, una desprejuiciada apertura al mundo: la ruptura del modelo de escritor nacional y la recomposición de su papel en la sociedad, lejos del debate “identitario” o sobre el “compromiso” de décadas anteriores. Se reivindica así, sin excesivo entusiasmo, el exclusivo compromiso con 15

la literatura. En efecto, el desgaste de la literatura política que había enfatizado el compromiso, la heroicidad y las posiciones radicales, derivó hacia un recapitular de actitudes y posturas del pasado y a un devaneo entre amor y puro sexo, suerte de ese “reposo del guerrero” con que Christine Rochefort tituló la novela luego consagrada por Brigitte Bardot en la adaptación cinematográfica de Roger Vadim. Han quedado atrás los años de la crónica de la guerrilla urbana de País portátil (1968) de Adriano González León; los relatos crudos y directos sobre la violencia urbana de La canción de nosotros (1975) y Días y noches de amor y de guerra (1978) de Eduardo Galeano; las dicotomías de Las raíces de la ira (1975) de Carlos Bastidas Padilla; las denuncias de Caballos por el fondo de los ojos (1976) de Mario Goloboff; la crónica politizada de No habrá más penas ni olvido (1978) de Osvaldo Soriano y buena parte de la obra de Antonio Skarmeta, desde la intensa Soñé que la nieve ardía (1975), hasta La insurrección (1983) sobre la revolución sandinista. También quedó atrás, aunque siga estremeciendo su descarnado relato, Caperucita en la zona roja (1978) de Manlio Argueta, sobre la guerrilla salvadoreña, donde se trata de “hacerse bandolero de la liberación” y donde se puede afirmar que “una pistola en la cabeza y la sangre tuya, es la salvación de otros”; o la atmósfera enrarecida que refleja la realidad fragmentada por la violencia que impregna Jesús Marchena (1975) de Pedro Joaquín Chamorro y buena parte de la obra narrativa de Sergio Ramírez sobre la dictadura de Somoza. Es el “Réquiem por el guerrillero bueno” del que habla Santiago Roncagliolo (Roncagliolo 2008: 22) —autor de Abril rojo (2006), La cuarta espada, La historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso (2007)— para referirse al fin de una literatura que tuvo en la citada obra del venezolano Adriano González León y en Los fundadores del alba (1969) del boliviano Renato Prada Oropeza sus textos emblemáticos. Ahora, lejos de aquella épica, Horacio Castellanos narra en El arma en el hombro (2001) cómo los guerrilleros salvadoreños se han reciclado en “paramilitares” y luego en integrantes de bandas criminales al servicio de un político o Edmundo Paz Soldán, en La materia del deseo (2001), descubre —a través de un profesor boliviano radicado en los Estados Unidos que investiga el pasado revolucionario de su padre— cómo, detrás de un aura presuntamente he16

roica, se escondía un ser intransigente, autoritario y sin escrúpulos, capaz de engañar y traicionar a su causa y a sus propios familiares.

Los nuevos realismos A nuevas realidades socioculturales se responde con “nuevos realismos”, incluso el llamado “realismo sucio” de la trilogía habanera de Pedro Juan Gutiérrez2 o el de las “narco novelas” del colombiano Jorge Franco, autor de la exitosa Rosario tijeras (1999), o la inmersión de Santiago Gamboa en un mundo de paramilitares, narcos y guerrillas en la novela Perder es cuestión de método (2001), donde se narran las desventuras del periodista Silampa, de El Observador, solitario, depresivo y que sufre de hemorroides. Violencia real y latente, perceptible en la sensación que resume la protagonista de Satanás (2002) de Mario Mendoza cuando vaga por la ciudad de “calle en calle, confundida entre la multitud de indigentes y alucinados que recorren la ciudad durante horas interminables y que suelen pernoctar en potreros baldíos, en caserones abandonados, en parques poco concurridos o debajo de los puentes en guaridas improvisadas y malolientes” (Mendoza 2002: 283). El fenómeno es evidente entre los autores más jóvenes, menos trascendentes y categóricos en sus afirmaciones que los autores de los años 60. Ello ha sucedido, incluso, en países de cultura asediada como Cuba, donde la narrativa expresa una sugerente polifonía temática y estilística. Basta pensar en la evolución de Jesús Díaz entre Los años duros (1967) y Las iniciales de la tierra (1987). Veinte años después, Díaz repasa la vida transcurrida con la excusa de tenerla que contar en una Asamblea de Trabajadores. “La gente se ha quitado la careta —afirma por su parte Pedro Juan Gutiérrez en Carne de perro (2005)—. Nada de apariencias. Ahora es la época del caos y el vértigo. Garras y colmillos, al borde del precipicio”. Por su parte, Abilio Estévez hace el inventario de las ruinas urbanas en Los palacios distantes (2002) y Leo-

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La trilogía sucia de La Habana(1998) está integrada por Anclado en tierra de nadie, Nada que hacer y Sabor a mí.

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nardo Padura recorre una Habana nocturna provisto de la linterna de la literatura policial de su detective Mario Conde, tras la que se adivina un ineludible trasfondo social. Ronaldo Menéndez, en Las bestias (2006) y en Río Quibú (2008), aborda una Habana que se “cae a pedazos” y lo hace con una apasionante mezcla de amor y rabia. Un cierto resentimiento ante tanta derrota, trasunta el realismo crudo y “prostibulario” de Enrique Medina en El secreto (1989) y El escritor, el amor y la muerte (1998). Otros, como el peruano José B. Adolph, han comprobado que algo habían “dejado” en el “cuarto de siglo de profesión revolucionaria” y reivindican el derecho a dedicarse a “las amenidades de la vida”. Porque, en definitiva, “no es fácil llegar a los cuarenta”, como ya había observado con resignación en Cuentos del relojero abominable (1974).

La violencia gratuita irrumpe en la ficción Sin embargo, aunque ha desaparecido el abierto planteo ideológico y político, la violencia social ha irrumpido con fuerza en una literatura que no escatima descarnados relatos sobre las “asimetrías” que caracterizan a la sociedad y sigue reflejando una polarizada visión de la realidad. No puede olvidarse en esta perspectiva, la incidencia de las desigualdades que aquejan a la región, la violencia omnipresente, muchas veces gratuita —en todo caso banalizada por los medios de comunicación— y su gravitación directa en la vida de escritores y simples ciudadanos. Por esta razón, la literatura maniquea sigue explicándose en nombre de una realidad que no ha dejado de serlo. La literatura se convierte en ejercicio práctico de la propia consigna que ensalza. Una consigna que debe entenderse en algunos casos no como simple ficción simplificadora y esquemática, sino como reflejo de una realidad que, por desgracia, está signada por antinomias irreductibles. Dos países son buen ejemplo de ello: Colombia y México La narrativa colombiana reciente sobre la violencia, especialmente en el medio rural, pertenece en buena parte al género del testimonio, donde el sociólogo, cuando no el reportero, se combina con el escritor. Autores como Arturo Alape (autor de El cadáver insepulto, 2005, donde remonta el origen de la violencia en Colom18

bia al asesinato de Jorge Eliecer Gaitán en abril de 1948) y Alfredo Molano han recopilado relatos de combatientes campesinos, muchos de ellos sobrevivientes de la época de la guerrilla más cruenta y lo hacen con un eficaz estilo narrativo. Molano es quizás quien ha recogido en forma más directa este tipo de historias, en más de diez libros que ofrecen un mapa sobre la manera como practican y viven la violencia los habitantes del campo colombiano. Sociólogo de formación, su método es el del científico social que hace trabajo de campo, toma notas, recoge testimonios y luego conforma un texto a partir de lo observado. En Trochas y fusiles (1994) reúne las historias de varios combatientes de las FARC y las razones que los llevaron a esta opción violenta. Su aproximación resulta más cultural que política, una cultura que comprende las razones histórico-sociales de la rebeldía, las formas comunitarias de su mantenimiento y la conciencia sobre la forma particular de reconstrucción del tejido social que procura. Su libertad creativa le permite que los personajes puedan ser síntesis de varios reales y sus relatos, recogidos como testimonios, reelaborados con técnicas narrativas donde hay un principio, un desarrollo y un final como en un cuento o una novela. Por el contrario, la violencia generada por el narcotráfico se ha centrado en el medio urbano, especialmente durante el “reinado” de Pablo Escobar y ha generado un subgénero ingeniosamente llamado la “picaresca”. Tres novelas son representativas de ese período: La Virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, sobre la relación de un filólogo homosexual con un joven sicario de Medellín, donde no imperan las leyes y el orden social se va descomponiendo; Noticia de un secuestro (1996), crónica de hechos reales en la que Gabriel García Márquez relata la historia del secuestro de tres periodistas, capturados por Pablo Escobar para presionar al gobierno en su lucha contra la extradición. En tercer lugar, Rosario Tijeras (1999), de Jorge Franco, un relato construido en torno a una historia de amor cuyos protagonistas tienen su vida marcada por el orden de Pablo Escobar, cuyo éxito editorial fue fulminante. Adaptaciones al cine y a una telenovela, convirtieron a Rosario en el paradigma del sicariato. En el caso de México, la diversificación de la violencia descontrolada ha enriquecido la gama del vocablo asesino en sicario, zeta, 19

paramilitar, asesino a sueldo y un sinfín de matices marcados por la realidad cotidiana. Los temas de la corrupción política, el poder del narcotráfico, la violencia y los feminicidios (especialmente en Ciudad Juárez) son el Leitmotiv que sostiene buena parte de las narraciones contemporáneas. Con Un asesino solitario (1999), Élmer Mendoza se posicionó como el renovador del género policíaco en México y se reafirmó con El amante de Janis Joplin (2001), El efecto tequila (2004), Cóbreselo caro (2005) y Balas de plata (2008) textos que van reflejando los progresivos contextos de la violencia, el poder y la corrupción política y empresarial cada vez más intrusivos. Mendoza retrata, sin ahorrar detalles repugnantes, el salvajismo y la venalidad de sus procedimientos. Como ha destacado Francisca Noguerol —estudiosa del neopolicial mexicano (Noguerol 2009, 169-200)—, Mendoza, como otros narradores del norte de México, incorpora el punto de vista del asesino y de las víctimas al género, generalmente centrado en la figura del detective. Esta presunta complicidad ha llevado a que Mendoza fuera criticado y debiera aclarar frente a sus detractores: “Estamos intentando crear un arte, con voluntad de estilo, sin que ello signifique que hagamos apología al narcotráfico y a la violencia”. Como Mendoza, Eduardo Antonio Parra, en Nostalgia de la sombra (2002), al narrar la vida de Ramiro Mendoza, gatillero a sueldo, nos lleva a Tijuana, Monterrey, Sinaloa y el Río Bravo, esos espacios asfixiantes de peligro y disputa. Ingresar al mundo de los gatilleros significa renunciar a una identidad, ser un sujeto clandestino en donde la ley predominante es la de la violencia, aunque Ramiro intuye que puede sucumbir, pues el poder también significa traición. En la obra hay alusiones a la música de los narcocorridos, épica con reminiscencias de los corridos del período de la Revolución mexicana de 1910, a través de la cual se dan valor los que ingresan a la delincuencia, pues se cuentan sus hazañas, pasiones y traiciones. De Sergio González se ha dicho que en Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009) ha investigado los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez mejor que las autoridades competentes. Datos de sus pesquisas iniciales fueron recogidos por Roberto Bolaño en “La parte de los crímenes” de la novela 2666, y el pro20

pio González terminó inspirando uno de los personajes de la novela póstuma del chileno. La representación del mal en Huesos en el desierto no pierde de vista el inveterado contexto de machismo, pobreza, migración, contrabando y caciquismo propio de una zona dominada por la abrumadora presencia del desierto. La impunidad que rodea a un centenar de homicidios con aberrantes signos de violencia sexual permite deducir un laberinto de complicidades entre el crimen organizado y las autoridades políticas, aunque el poder judicial intente aplacar el escándalo con la condena de chivos expiatorios. Otras novelas se inscriben en este panorama: Bajo el disfraz (2003), de Jesús Alvarado, sobre los medios a los que los narcotraficantes recurren para seguir dominando el mercado de la droga; La Mara (2004), de Rafael Ramírez Heredia, narra la tragedia de hombres y mujeres anónimos centroamericanos en su esfuerzo por llegar a Estados Unidos. La novela testimonia la voz de mujeres violadas, de hombres mutilados, de jóvenes robados, secuestrados y extorsionados por los mareros y la policía. La trama se conecta con episodios traumáticos de la historia centroamericana reciente, como la guerrilla salvadoreña y las guerras civiles en Honduras y Guatemala. Conflictos que dejaron cientos de niños huérfanos que al llegar a la edad adulta la única opción que tenían era la de enrolarse en el crimen, trágico destino sin escapatoria que se traduce en el encono social de los mareros, el estatus de parias criminales como forma de vida. Esta nueva generación de jóvenes escritores mexicanos parece decidida a romper con los “padres” de la literatura de su país. Se sienten mucho más cerca del terror de Stephen King, el humor de los hermanos Cohen y la tenebrosidad de Frank Miller que de Juan Rulfo, Octavio Paz o Carlos Fuentes. Así, Bernardo Fernández Bef, autor de Hielo negro (2011), define algunas de sus características comunes a esta literatura: “Compartimos un gusto por los subgéneros, la novela policiaca, la de terror, el thriller, la ciencia-ficción... Sentimos cercanía con los autores anglosajones, integramos referentes mediáticos en nuestras novelas como el cine, la televisión y el cómic y tenemos una vocación narrativa que busca la amenidad y la diversión”. 21

Un género policial para una realidad policíaca En las variadas expresiones de la intertextualidad en la que se mueven con soltura los nuevos autores, las novelas policiales ocupan un lugar preponderante, junto a las clásicas películas de la “serie negra” de Hollywood con las que se intercambian signos nostálgicos. Vicente Leñero, en su relato ¿Quién mató a Agatha Christie?, incluido en el volumen Cajón de sastre (1981), imagina el asesinato de Agatha Christie investigado por el propio Hércules Poirot. Osvaldo Soriano, en Triste, solitario y final (1973), recrea a Philip Marlowe, el detective protagonista de las novelas de Raymond Chandler, para integrarlo en la corte de los héroes cinematográficos preferidos de su generación –Charles Chaplin, Laurel y Hardy, John Wayne y Jane Fonda–, personajes no sólo parodiados, sino transformados en sus propios interlocutores. En El ojo de la patria (1992) es el agente secreto Julio Carré el encargado de una “rocambolesca” historia de repatriación de los restos de un héroe nacional el que permite una transcodificación de las novelas del género en una reflexión farsesca sobre la dicotomía del ser argentino. El mexicano Pablo Ignacio Taibo II ha popularizado el género policial con una vasta producción que va desde Días de combate (1976) a Cuatro manos (1994) y tras sus huellas se incorporan entusiastas discípulos en todo el continente. Los signos de atentas lecturas de los clásicos del género no sólo se reconocen en la intertextualidad, sino en el propio estilo y estructura novelesca que practica con singular eficacia. Pero sobre todo en su transposición hispanoamericana se comprueba que el género negro conviene a una realidad que es, en sí misma, “negra”. Dictadura, represión, desapariciones llevadas a cabo por regímenes policíacos, el miedo como sistema, encuentran en el género un obligado referente. En Luna caliente (1986), de Mempo Giardinelli, novela signada por el carácter policial de la dictadura argentina instaurada en 1976, se adaptan al escenario húmedo y caluroso de Resistencia, en el Chaco, los ingredientes de violencia e intriga de las mejores páginas de las novelas negras, desgraciadamente no muy ajenas a las de la triste historia contemporánea. Fugitivos, perseguidos y desaparecidos, desguazados patrulleros Ford Falcon circulando en la impu22

nidad y el anonimato de noches donde impera el terror, acumulan notas sombrías a una trama construida a partir de una crónica que podría ser real, pese al calculado ingenio de su intriga. El miedo, ese comprobar que “aquí pasan cosas raras”, es descubierto y diseccionado con un acerado escalpelo por la argentina Luisa Valenzuela en cuentos entre alegóricos y testimoniales, entre realistas y fantásticos, titulados justamente Aquí pasan cosas raras (1975). Idéntico frenesí está detrás de El gato eficaz (1972) y se decanta en la angustiosa tensión de Cambio de armas (1982), pero debatiéndose siempre entre los extremos de una palabra detonadora, corruptora, pero en definitiva liberadora inspirada en un género policial de triste verosimilitud, como anunció en Novela negra con argentinos (1990). En algún caso, el género policial se cruza con el humor. Tal es el caso de la portorriqueña Ana Lydia Vega en Pasión de historia (1987), cuyos relatos pseudopoliciales están atravesados por un humor negro y corrosivo donde, con ironía, parodiza títulos canónicos de la literatura hispanoamericana como en la nouvelle “Sobre tumbas y héroes”, que define como “folletín de caballería boricua”. Guiñadas de ojos que buscan la complicidad del lector y donde, más allá de la parodia, se sospecha una secreta nostalgia.

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II La voracidad antropológica del nuevo realismo

I

nteresa subrayar en este panorama introductorio a Palabras nómadas la incorporación de tópicos, temas, preocupaciones y argumentos de la cultura popular a un patrimonio literario que se enriquece día a día gracias a los variados componentes que animan este nuevo paisaje literario; los mitos en que se condensa –cine, televisión, fútbol, etc.– y los héroes que la representan –ídolos y actores— la música, con sus compositores e intérpretes, sus fans y los subproductos culturales que produce, ocupa un lugar privilegiado. Esta apertura genérica supone asimilar expresiones de cultura popular y de masas tradicionalmente relegadas a subgéneros, pero representativas del imaginario colectivo presente en mitos e íconos de la sociedad de consumo, folletines y “novelas por entregas”, radio y telenovelas, donde no siempre es posible distinguir con claridad lo que es literatura popular, cuando no comercial, de la llamada “literatura literaria”, pero siempre representativa del imaginario colectivo presente en mitos e íconos de la sociedad de consumo. En esa apertura temática, a la que no es ajeno el debate más amplio sobre la cultura de masas y la posmodernidad, las propuestas de Mijail Bajtín han marcado un cambio radical sobre la relación entre literatura y sociedad. Gracias a sus trabajos se ha pasado de: La consideración de la literatura como producto a su investigación como producción, de manera que el carácter social de la literatura se manifiesta en los materiales y en el proceso que la constituyen, conside25

rando la actividad literaria integrada a las prácticas sociales y definiendo su estatuto por el carácter específico de su práctica (Huamán 1999: 37).

En general, el estilo de esta nueva ficción es más clásico y menos barroco, más atenido a la narratividad que a la experimentación formal, donde las estructuras internas son menos visibles y se privilegia el argumento, la historia con minúscula y el testimonio vital más entrañable. Buena parte de esta producción elige como estilo un realismo descriptivo, cuando no testimonial, en el que pueden reconocerse sin dificultad los lectores. La palabra, solemne y responsabilizada del pasado, cede el tono grandilocuente, cuando no retórico de que se creía investida, a la crónica burlona y desacralizada de la aventura del latinoamericano en el mundo. En la fiesta de la lengua a la que se entrega recupera giros y expresiones cotidianas presentes en diálogos callejeros, “fragmentos” de todo tipo, eslóganes publicitarios y letras musicales de tangos, boleros y rancheras, citas literarias, directas referencias cinematográficas, al teleteatro, incluso el circo y al deporte, especialmente el fútbol y el boxeo. Un realismo que se alimenta de la nostalgia, es cierto, pero también de una mitografía que ha encontrado en el cine una de sus fuentes. Si Guillermo Cabrera Infante hizo del lenguaje cinematográfico, de sus mitos fundacionales y del universo de héroes e ídolos forjados en el siglo xx un referente obligatorio de su creación, fue Manuel Puig, desde La traición de Rita Hayworth (1968), quien revirtió la función formativa y “deformativa” del cine en uso novelesco. En los relatos de su libro póstumo, Los ojos de Greta Garbo (1993), lo reitera con devoción. A partir de un close-up a las películas de “iniciación al séptimo arte”, como Pan, amor y fantasía protagonizada por Gina Lollobrigida, Puig despliega una mirada nostálgica a los que fueron los mitos de su infancia y de buena parte de los escritores nacidos a partir de los cuarenta. Continuidad cinematográfica entre vida real y ficción, influencias de un género y sus mitos sobre personajes y conductas que reitera el protagonista de Por favor, rebobinar (1996), de Alberto Fuguet, que pasa su vida viendo películas norteamericanas. No en balde, el propio autor señala que su mayor influencia literaria ha sido Woody Allen. 26

En estas obras se adivina el rumbo de una narrativa cuyas reivindicaciones tradicionales parecen haber sido desmentidas por una historia que ya no se escribe con mayúscula y que se encara desde una perspectiva más modesta, en todo caso aceptando su intrínseca complejidad y preconizando una voraz integración antropológica del rico acervo cultural del continente en abierto intercambio con el resto del mundo.

Composición musical y estructura narrativa La música de corridos, tangos y boleros, salsa y chachachá proveen de temas a una narrativa, buena parte de cuyos códigos y referentes provienen de repertorios culturales populares, cuyos “lenguajes” forman parte del paisaje de la ficción contemporánea. En las interferencias entre composición musical y estructura novelesca se concentra lo mejor del espíritu de esas “voces que están en el aire” de un continente, donde música y literatura comparten una aventura creativa cada vez más “polifónica” y “heteroglósica”. La percepción musical del texto literario —como señala Bajtín— permite que la lectura no se limite a una reconstrucción abstracta y visual de lo representado, sino que se amplíe a una “audición”, en la cual se escuchan los diversos discursos culturales y las voces heterogéneas de personajes y los niveles de expresión (heteroglosia) de una época. El carácter polisémico del lenguaje de la música, su condición equívoca y ambivalente contribuyen a que la ficción literaria de tema musical se convierta en espacio de análisis crítico y de expresión, mal que bien intelectualizada, donde debatir las asimetrías, alienaciones de una identidad cuyo componente popular se reconoce e integra. La escritura oralizada como metáfora de la cultura popular, escrita desde sus ritmos y decires, internaliza lo popular-nacional para hacer de la novela una de sus formas preferidas. En el uso de un lenguaje y metalenguaje de connotaciones musicales, en las intertextualidades que democratizan el texto literario al incorporar y validar expresiones de la cultura popular como códigos artísticos, se asimilan también formas de música clásica, cuyas analogías textuales intercambian sus códigos en un sugerente reenvío de 27

símbolos icónicos. La producción novelística de tema musical, a la que no son ajenas las biografías ficcionalizadas de ídolos, intérpretes y compositores consagrados por la mitografía popular, respalda esta afirmación. Como ha señalado Julio Ortega, es evidente que Musicalizar popularmente la literatura y novelizar la lengua franca musical son dos gestos de una escritura que se motiva en uno y otro, alegorizando el movimiento mismo de la cultura y su dilema actual: la busca de formas nuevas de plantear una mayor democratización de su espacio de información y comunicación. Esta dimensión política subraya el sistema dialógico abierto, horizontal, de esta fábula sobre los poderes del uso de la palabra (Ortega 1991: 45).

Si bien, los escritores han sido tentados por la apoyatura connotativa del discurso pretextual de títulos y epígrafes (La consagración de la primavera de Alejo Carpentier, De dónde son los cantantes de Severo Sarduy, Sonatinas de Rosario Ferré, Sinfonía del Nuevo Mundo de Germán Espinosa, entre otros), lo interesante y novedoso de la reciente narrativa es el abordaje de los referentes culturales, mitos y tópicos de boleros, rancheras, chachachá, guarachas, tangos y música rock a partir de un discurso enunciado desde la marginalidad (cuando no de la exclusión), para insertarse en el estallido de la pluriculturalidad y de la hibridación cultural contemporánea del que la música es su vehículo más emblemático. Narración que tiende a la música hasta proponer un nuevo género. Tal es la intención explícita de Luis Rafael Sánchez en La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), novelización de la vida de Daniel Santos, construida a partir de fragmentos de “geografías”, letras de canciones y nombres conocidos de una historia de la que todo el resto son “oleajes alucinatorios”, es decir, “invención”. A modo de introducción enuncia “El método del discurso”, que propone: Más allá de los textos que demarca la preceptiva, más acá de los textos que se confían a la tradición, se asientan los subgéneros, los posgéneros, los géneros híbridos y fronterizos, los géneros mestizos. A pesar de la marginalidad, a pesar del asiento en la periferia, reclaman, también, una sugerencia de lectura, una llave de acceso. La importancia de 28

llamarse Daniel Santos: es una narración híbrida y fronteriza, mestiza, exenta de las regulaciones genéricas. Como fabulación, nada más, debe leerse (Sánchez 1988: 5).

En todo caso, se trata de evitar que “el olor documental despiste los usos de la fantasía”. Son las “verdades del texto” que en La guaracha del macho Camacho (1976) habían incorporado una intertextualidad en la que la literatura reconocía no sólo las expresiones de la cultura musical, sino las de un verdadero canto a la vida. “La vida es una cosa fenomenal”, dice el estribillo de la famosa guaracha y nos repite a modo de letanía Sánchez en el barroco torrencial de sus personajes con “cara de víveme y tócame”. La novela de la “jacarandosa y pimentosa, laxante y edificante, profiláctica y didáctica, filosófica y pegajosófica guaracha del Macho Camacho”. El paralelismo onomatopéyico y vocal, con finalidad estética y mimética, presente en La guaracha del macho Camacho, es total en “La Maquinolandera” de Rosario Ferré, relato escrito integralmente al rimo musical de “nosotros, los maquinolanderos”: Nosotros, los vates de San Clemente, los profetas del mondongo encocorado de los cueros de los congos, nosotros los gozaderos, los bendecidos, los perseguidos por los agentes de la ley, venimos a divinarlos, llegamos a lucimbrarlos, venimos a lunizarlos hasta hacerlos dar a luz (Ferré 1987: 204).

Transformado en un himno de los condenados, “los jedidos por las jetas joseadoras de los agentes de la ley”. Rebeldía y estallido, conspiración y atentado en el centro de una procesión. Se mezclan los cantos religiosos y el ritmo de la salsa, evocado desde la celda. Una cierta felicidad lo embarga, pese a todo, y gracias a ese poder de la evocación, la puerta de la cárcel se abre: “Por fin ha entrado por las puertas de mi celda como quien pasa por las puertas de la gloria” (1987: 222). El llanto de los siglos y el sollozo de los descastados y de “todos los oprimidos, de los destituidos y de los ajusticiados, de los abandonados para siempre por la esperanza” se encarna en forma avasalladora en el ritmo trepidante de la “Chúmalacatera, maquiná”. 29

Esta recurrencia rítmica de motivos claves desde un punto de vista musical y la repetición periódica de una pequeña frase o una palabra, tiempo recurrente y Leitmotivs musicales, que además de convertirse en indicadores temáticos son principios organizativos del ritmo interno del relato, es —según Melvin Friedman (Friedman 1955)— la más importante contribución de la música a la ficción. El contrapunto como procedimiento de composición musical se utiliza en la narrativa contemporánea, aunque está limitado por la imposibilidad de la simultaneidad en sentido estricto cuando se aplica a la escritura literaria y se practica para transmitir una sensación de imágenes que acaecen al mismo tiempo. Con un tono similar y una rápida alternancia de situaciones en el texto se brinda la ilusión del tiempo simultáneo, técnica inaugurada con eficacia por Aldous Huxley en la novela titulada justamente Contrapunto, de reconocida influencia entre los escritores de América Latina. Basta recordar La región más transparente de Carlos Fuentes y los “ejercicios narrativos” de José Balza, especialmente D (1977) y Medianoche en video 1/5 (1988). Un contrapunto que se prolonga en el ritmo sincopado de la música y el lenguaje de los jóvenes presente en Gazapo (1965) de Gustavo Sainz y en la cultura del zapping de imágenes televisivas, realidades virtuales, video-clips y otros fragmentos y residuos de la posmodernidad en obras como Mala onda (1992) de Alberto Fuguet. La utilización narrativa del contrapunto musical reaparece en los relatos La música y otras razones para contar (1994), de Marco Aurelio Larios. Un triángulo amoroso entre una bailarina, un viejo compositor y un joven intérprete en “Historia de tres” se transforma en un coro de voces discordantes donde cada protagonista habla sobre los demás, “componiendo” una apasionante obra de irónicas reflexiones sobre los oficios musicales como condensada expresión de la vida misma. Larios retoma la sugerencia de títulos de movimientos en “Huaco Sinfonie”, relato que divide en Adagio, Largo, Scherzo ma poco vivace y Allegro ma non troppo, para plantearse la traducción de una partitura en palabras, lectura musicológica que el protagonista, un hambreado emigrante hispanoamericano en Viena, cree posible y a la que se aboca con una tenacidad digna de mejor causa: “Las notas, en realidad, no construían una melodía sino un texto. Un código que podría ser trascripto a palabras” (Larios 2000: 78). 30

La sinfonía es también el modelo al que se adscribe la novela Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990) de Germán Espinosa, dividida en cuatro “movimientos” que ofician como partes: “Allegro ma non troppo, Andante con brio, Scherzo assai vivace y Finale senza conclusione”. Espinosa, que es asimismo autor de Canciones interludiales (1960), donde incluye poemas titulados “Cantinela”, “Cantata para incontables voces”, “Cantata íntima”, “Cantata cavilosa”, “Canción jota”, Romanza, Stravaganza, Intermezzo, Finale cavilloso, dinale scarsamente cantabile, Chanterelle, ha teorizado sobre las relaciones entre música y literatura y ha estudiado las formas musicales de simbiosis en la poesía de León de Greiff: las sonatinas, el quatour, la arieta, la cancioncilla, las “danzas litúrgicas”, scherzo assai vivace, adagio, assai tormentoso (Espinosa 1990: 205-223). Música “clásica” que inspira, acompaña y pauta los ritmos de Instinto de Inez (2001) de Carlos Fuentes. La condenación de Fausto de Berlioz resuena en forma “endiablada” no sólo como trasfondo estructural de la forma novelesca, sino como tema del amor “fáustico” imposible entre Gabriel Atlan Ferrara, un director de orquesta y la soprano mexicana, Inez Prada.

Del melodrama y lo cursi como expresión popular Esta dimensión emocional tiene en América Latina una expresión popular que no elude ni teme lo cursi o melodramático. Se trasciende en la música, especialmente en tangos y boleros, a través de un diálogo metalingüístico con los significantes de un modelo sentimental idealizado, Si se entiende el metalenguaje como “sistema de comunicación que consiste en un lenguaje o sistema semiológico de segundo orden dentro del cual se habla del de primer orden” (Barthes 1957: 200), los modelos sentimentales de la realidad popular (tangos, boleros, folletines) se vuelven significantes para el concepto mítico de lo apasionado ideal a nivel del primer lenguaje. En la medida en que el segundo nivel asume el lenguaje paródico establece una distancia entre modelo y realidad y transforma el modelo en lo vulgar y lo cursi. Si bien la ficción inspirada en temas musicales retoma los mitos y tópicos populares del tango y del bolero, debe señalarse que la 31

guaracha o la plena son, a su vez, parodias del lenguaje radial y televisivo y de la cultura popular vehiculizada por esos medios y que, por lo tanto, en la intertextualidad literaria que proponen autores como Luis Rafael Sánchez, Rosario Ferré (“La Maquinolandera”), Edgardo Rodríguez Juliá (El entierro de Cortijo, 1983), la “distancia” del “discurso paralelo” aparece ya en el primer nivel musical, lo que permite proyectarlas literariamente como potencialmente subversivas. Modelos de melodrama deliberadamente ampulosos, sentimentales, si no sentimentaloides, fijados en tópicos socialmente consensuados, son parodiados en una lectura de segundo nivel, sin llegar a su ridiculización ni a su negación, ya que la voluntad de incorporar la cultura popular a la “literatura letrada” prima sobre cualquier otra interpretación. Lo que importa —en el caso de El entierro de Cortijo— es esa “actitud dialogante con vivos y muertos a través de un monólogo fluido” en la que se refleja la abigarrada sociedad portorriqueña (Caballero 1996) El populismo hispanoamericano del que habla Edgardo Rodríguez Juliá, donde la cursilería —esa inadecuación de expresión y sentimiento— está omnipresente, encuentra en la música una expresión y una toma de conciencia de marginalidad que le permite trabajar con los propios materiales de la llamada subcultura que trasciende y mitologiza la cultura popular. Así, el género musical novelesco asume la forma del “bolero-folletín” subvertido, con el que Arnaldo Cruz Malavet define Sólo cenizas hallarás (bolero), (1980) del dominicano Pedro Vergés, donde “la acronología, la fragmentación, la multiplicidad de voces, no responden a una evasión de lo histórico, sino a una necesidad de indagación, de búsqueda” (Vergés), aunque el resultado propuesto sea el de un tristísimo bolero desafinadamente cantado y torpemente bailado por un grupo de hombres y mujeres que no pueden ni saben llevar el ritmo de la historia, como sugiere por su parte Salvador Redonet Cook (Redonet 2000). Esta indagación y esta búsqueda subyacen de un modo festivo no exento de nostalgia en los tres relatos de Guillermo Cabrera Infante, Delito por bailar chachachá (1995). En el cuento “En una mujer que se ahoga” y en la historia del chachachá que da título al libro, reitera esta temática donde la música es omnipresente, incluso en las interrupciones de la anodina música Muzak o en la experimental atonal. 32

A partir de Cien años de bolero (1987), de Jaime Rico Salazar, y del ensayo canónico de Iris Zavala El bolero, historia de un amor (1992), eruditos estudios acompañan la implosión del ritmo hispanoamericano transnacional por excelencia en la ficción, como propone la Fenomenología del bolero (1990) de Rafael Castillo Zapata al analizar la “trama simbólica de representación del fenómeno amoroso” en sus descripciones emblemáticas, puestas en escena verbales, estructuras discursivas que lo confortan simbólicamente en la medida en que autores, personajes y lectores se reconocen en ellas. Lisandro Otero, por su parte, retraza en Bolero (1986) las glorias y adversidades de Esteban María Galán, artista cubano intérprete de ritmos populares que decidió conquistar La Habana entre los años 40 y los 50, cuando el ritmo del bolero cautivaba el continente. Para ello utiliza el proceso de creación que mezcla elementos verídicos de diferentes caracteres y contextos, añadiendo recursos de fantasía pura. Gracias a ellos, la cultura popular que ensalza logra crear espacios de libertad y zonas no reglamentadas en el lenguaje que reflejan las letras de canciones, pero también en el más confidencial del sexo. Lo reconoce abiertamente Otero cuando afirma: Hay que valorar los elementos eróticos en la música cubana, que tiene mucho de sensual; basta con observar la sutil voluptuosidad de un danzón, la lascivia desenfrenada de una rumba: la rumba siempre ha tenido esta intención sexual: es el ataque del macho contra la hembra (Otero 1986: 30).

No es sólo el Caribe el que transforma la música en una rítmica y sugerente textualidad de cuentos y novelas, sino que el chileno Hernán Rivera Letelier hace de rancheras y corridos mexicanos el Leitmotiv de La Reina Isabel cantaba rancheras (1994), novela situada en el mundo de las salitreras del norte de Chile. Música de fondo mexicana en el burdel chileno que escenifica y donde no suenan extrañas sus notas, tan impregnadas y familiares resultan esos ritmos en el alma de todo el continente. Por su parte, el tango que sirvió, a través de los epígrafes de textos de Alfredo de la Pera, para dividir los capítulos de Boquitas pintadas (1968) de Manuel Puig, ha sido directamente aludido por Leopoldo 33

Marechal en Adán Buenos Ayres (1948) y Adolfo Bioy Casares en El sueño de los héroes (1954). No puede olvidarse en este contexto Tangos (1926), de Enrique González Tuñón, cuentos elaborados como glosas de letras de tango consagrados a los que, como exegeta culto de la música ciudadana, transforma en “mitos cotidianos”, al decir de Roland Barthes. El tango reaparece con sus fueros de significativa cultura popular en buena parte de la obra del argentino Pedro Orgambide. En su reciente Cuentos con tangos (1998) dice con ironía que “Ahora me vienen a buscar porque el tango está de moda”, un modo de recordar que es el autor de Historias con tangos y corridos (1976), de los ensayos Yo, argentino (1968) y de Gardel y la patria del mito (1985), donde definió una verdadera tipología de músicos y cantores del género, cuya actualidad se confirma día a día con el renovado entusiasmo popular que suscita el tango en el Río de la Plata. Carlos Gardel, un mito siempre renovado, que ha pasado a ser personaje novelesco en la inspirada versión de Fernando Buttazoni en La noche en que Gardel lloró en mi alcoba (1996).

Máquinas musicales y notas imposibles Tal vez haya otra dimensión posible. La de la pura invención. En La sinfónica y otros cuentos musicales (1997), Pablo Montoya utiliza temas musicales —“el sonido y el silencio, la sinfónica, anecdotario musical…”—, formas de composición musical —“el madrigal, pequeña suite, adagio para cuerdas…”— para estructurar su volumen de relatos. Recuerda desde el principio que la música también se “escribe”, aunque sea sobre un pentagrama, un modo de intentar atrapar “los sonidos escuchados en las cavernas de los sueños” (Montoya 1997: 7). Escribir es transcribir, por lo cual el “transporte” musical de la inspiración lo despierta enardecido, sintiendo que “su cuerpo resonaba como un gran instrumento” (1997: 9). Todo son vibraciones y, así, cuando la música tocada por el órgano llena todos los rincones de una iglesia, la novia puede asimilarla como “el trasunto de su dicha”. En “El sonido y el silencio” un estudiante aprende “el arte de componer” en la Venecia renacentista inmersa en un ambiente 34

de nombres trocados (Claudio Palestrina, Orlando Monteverdi…), cantatas para coro a capella, perfectos motetes, lo que será el caldo de cultivo de su ópera Saulo de Tarso. La “elocuencia del silencio en una partitura” es también evocada en el cuento “Ultima voluntad”. Sin embargo, es en “El Musitrón” donde Montoya adelanta una inesperada dimensión de las posibilidades imaginarias (por no decir fantásticas) del “género musical” hispanoamericano. El Musitrón es un original instrumento inventado por un curioso personaje, el viejo Trote, especie de mezcla de lutier y de ferretero, habitante de un suburbio extramuros de la ciudad colombiana de Tunja, que permite descomponer sonidos, “incluso el silencio”, en sus armónicos hasta “una lejanía inconcebible”. Su timbre es la sucesión, separada o simultánea, de todos los timbres existentes. Las características del Musitrón son descritas por Trote al atónito estudiante: He construido un instrumento que no se toca; al contrario él toca a sus intérpretes. Les extrae sus fantasías, los horrores, sus éxtasis, y los vuelve sonido. Lo que se escucha es el timbre, la tesitura, el ritmo, los intervalos de una música que es la esencia del ser de cada hombre (1997: 53).

El Musitrón no sólo suena como un oboe, un órgano de fuelles o “una campanilla para llamar a comer”, sino que también reproduce voces de la naturaleza conocida, como el trueno, el viento o el correr del agua, y las que “la conciencia se niega a aceptar porque existen ocultas en los miedos que guardamos”. El único problema es que se alimenta de quienes lo ejecutan. “Su función no es estética ni espiritual, sino alimenticia”.

Héroes y antihéroes del deporte y la ficción Entre las manifestaciones incorporadas gozosamente a una temática que aspira a reflejar la compleja realidad sociocultural contemporánea a través de una visión más antropológica que política o meramente estética, figuran también las deportivas, cuyos escenarios e ídolos encarnan auténticas alegorías existenciales sobre el des35

tino individual y colectivo de estos nuevos héroes de la ficción que atraen a los narradores que siguen a la búsqueda del héroe perdido en las batallas de las décadas de los sesenta y setenta. Con la reciente aceptación del deporte en la creación se restablece un diálogo que ha pasado, a lo largo del siglo xx, del rechazo intelectualizado a la apasionada adhesión del “hincha”; de la denuncia del deporte como escapismo y alienación de las verdaderas tareas político-sindicales, cuando no revolucionarias, a la glorificación propagandística de regímenes totalitarios o la espontánea adhesión nacionalista o localista. La agresiva competencia, el triunfalismo y el culto del “ganador” han sido paradigmas del nacionalismo, cuando no han estado al mero servicio de intereses económicos espurios. A lo largo del siglo se ha vivido tanto la atracción o el rechazo que ejerce el culto dionisíaco de la perfección física y la estética de un modelo de “hombre nuevo” forjado a su imagen y semejanza, como el vértigo de los espectáculos y la encarnación apasionada o violenta del ser colectivo. En todos los casos, el culto deportivo ha servido como referente de la identidad nacional3. Deporte popular, representativo por excelencia de los espectáculos de multitudes, el fútbol es ahora tema de cuentos y novelas, como inicialmente lo fuera de la poesía. Isaac Goldemberg, Guillermo Samperio, Juan Gabriel Araya, Carlos Bañales, Osvaldo Soriano, Mempo Giardinelli, Juan Villoro, entre otros, aluden simbólica o realistamente a su universo. La pasión por el fútbol ocupa un lugar privilegiado. Deporte popular, representativo por excelencia de los espectáculos de multitudes, el fútbol es ahora tema de numerosos cuentos y novelas, especialmente en los países con intensa tradición futbolística, donde puede decirse que cumple una verdadera “moda

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En países como Australia, Nueva Zelandia y África del Sur, al ignorarse los referentes culturales autóctonos, la identidad “blanca” hace del deporte, especialmente del rugby, un aglutinante esencial del ser nacional. Las expresiones artísticas aborígenes quedan así relegadas a un segundo plano. Salvando distancias, algo similar ocurre en los países de América Latina, aunque en Uruguay se invoque “la garra charrúa” como virtud del fútbol nacional. No debe olvidarse la “guerra del fútbol” entre El Salvador y Honduras.

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mitologizadora”. Al incorporar el tema del fútbol a la narrativa, lo han hecho “por la puerta de atrás, con los botines embarrados”, como sugiere gráficamente Roberto Fontanarrosa, autor de una reciente antología de Cuentos de fútbol argentino (1997). Esta antología demuestra que el interés por este deporte no se limita a los clásicos aficionados o a quienes gritan desde las tribunas o siguen por la radio y la televisión los partidos que comentan en bares y oficinas, sino que también se vive en las “canchas de la literatura”. Juan Villoro en Dios es redondo (2006) ofrece una exhaustiva y entusiasta visión de la “religión laica” que llena los estadios, las mitologías y supersticiones de un deporte que ocurre en el césped, pero también en la mente de los aficionados. El hagiográfico ensalzamiento de la fiesta que conlleva (El fútbol a sol y sombra [1995] de Eduardo Galeano) o las biografías noveladas (Maradona soy yo [1993] de Alicia Dujovne Ortiz) que inspira, completan una novedosa temática deportiva. Lo mismo sucede con el boxeo, cuyos reconocidos héroes populares son objeto de biografías noveladas (Gatica por Enrique Medina, Los días contados de Fernando Alegría, Yo soy Jack Jackson… de Mirta Yáñez), de cuidadosas mitografías con referentes biográficos (Torito de Julio Cortázar y relatos de Osvaldo Soriano y Juan Carlos Mondragón…) u objeto de esa descarnada piedad de la que sólo es capaz Juan Carlos Onetti (Jacob y el otro). En ambos casos –fútbol o boxeo– pasión, tensión, descargas emocionales, confraternidad y violencia son las características que definen un subgénero que oscila entre la cultura barrial y neocostumbrista de lo que unos llaman “nuevo realismo”4 y otros auténtica “moda mitologizadora”, con las que se cerró el milenio, verdadero “último round” en el que los héroes y antihéroes del siglo xx libraron su combate final en nombre de la mejor literatura.

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El tema de los “nuevos realismos” en las artes y letras de América Latina ha sido objeto de un coloquio internacional (CRICCAL, París, mayo 1998) y de la publicación de las actas en Américas (Les nouveaux réalismes, 2 vols. Paris: Presses de la Sorbonne, 2000).

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III Formas breves y estilos discrepantes

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esde México hasta la Argentina, pasando por Colombia y Chile, muchos autores se reconocen sin dificultad en la literatura desolemnizada por el absurdo de Alfred Jarry, Boris Vian y Woody Allen, y en la clásica de Swift y Ambrose Bierce, humor negro del que no puede olvidarse la vertiente hispánica con profunda implantación americana que va desde Quevedo a Valle-Inclán, pasando por Larra. Formas breves, como microrrelatos y minicuentos, hiperbreves y fragmentos, le sirven de soporte y se convierten en un arte de genuina expresión. Entre sus artífices, Guillermo Samperio, Raúl Brasca, Ana María Shua, Juan A. Epple, Adolfo Castañón, David Lagmanovich, Luisa Valenzuela, Andrés Neuman, Eduardo Liendo (especialmente por Contraespejismo [2007]), Pablo Urbanyi o Fernando Iwasaki en Ajuar funerario (2004) han ido afianzando un subgénero que ya ha encontrado su espacio propio en las librerías y en las preocupaciones de la crítica (Fernando Valls, Francisca Noguerol, etc.). Incluso se crean subgéneros mixtos como los Aforemas (2004) del venezolano Juan Calzadilla, esa “palabra-valija” que expresa la combinación de unos objetos, aforismos-poemas, cerrados como lo son los primeros y abiertos como lo son los segundos. En este proceso se decantan formalismos y se recuperan expresiones culturales marginadas u olvidadas; se reactualizan géneros y modalidades que estuvieron en el origen de las formas modernas de 39

la narrativa, como parábolas, crónicas, romances, baladas, apólogos, hagiografías, epistolarios y diarios, fábulas de las que las “fábulas” de Augusto Monterroso inauguraron una veta al parecer inagotable. A través de su visión humorística de la realidad, Monterroso expresa el gusto por el juego, la ironía y un sarcasmo en la crítica de los defectos humanos no exenta de ternura. Su laconismo elocuente y un hábil manejo de la elusión le permite hablar de las cosas sin nombrarlas, por elipsis y metáforas transgenéricas que le permitían afirmar: “La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo” (Monterroso 1972:11). En la mayoría de los casos, esta revisión de géneros y estilos se hace a través de la desenvoltura lúdica, la capacidad de autodenigración, una visión más escéptica (cuando no cínica) de la realidad, la conciencia de la relatividad histórica desde la cual se proyecta un destino auténtico y en la distancia con que se miran los propios reflejos en un espejo deformante con que la nueva ficción enfrenta la realidad. Vale la pena citar algunos ejemplos ilustrativos de una vasta panoplia cuyo análisis sobrepasaría la intención de esta obra. Mario Bellatin propone en Salón de belleza (1994), Lecciones para una liebre muerta (2005) y El gran Vidrio (2007) textos transgresores, eruditos, sofisticados, neovanguardistas, que no limita a su obra, aporte imaginativo que extiende al país: “México representa en nuestro idioma la gran ruptura de lo establecido y la impenitente búsqueda de esa ruptura. En México, la vanguardia siempre es contemporánea”. César Aira, calificado de “vanguardista desenfrenado, desenvuelto y torrencial”, experimenta en cada uno de sus novelas cortas un género que recupera para destruirlo desde su interior o para darlo vuelta como un guante. Tan desconcertante como desigual en su afán de permanente renovación y asombro, su desmesura muchas veces abruma, aunque la sorpresa está siempre agazapada a la vuelta de cualquiera de sus nouvelles, género que practica con solvencia. Sergio Chejfec, autor de novelas (Lenta biografía [1990], Los planetas [1999], Boca de Lobo [2000], Los incompletos [2004], Baroni: un 40

viaje [2007] y Mis dos mundos [2008]) y ensayos de culto como El punto vacilante (2005), posee un estilo parsimonioso e introspectivo. Con un sustentado apoyo teórico ha optado por una literatura experimental y autorreflexiva y ha ido construyendo un universo tan extraño como solitario, guiado por la máxima de que “la literatura, si sirve para algo, es para complejizar lo existente”. En la construcción de espacios alternativos, donde el lector es cómplice del autor, su novela-ensayo Mis dos mundos propone un modo original del viaje sin asideros concretos. Efraim Medina Reyes, autor de Érase una vez el amor y tuve que matarlo (2001), presenta Técnicas de masturbación entre Batman y Robin (2002) como un conjunto de “manuales” de “Mecánica popular”, “Mecánica de seducción (un breve y práctico manual que enseña cómo embaucar y sacudir a cualquier mujer en 9 sencillas lecciones)”, “Instrucciones para entrenar mamíferos”, “El aprendiz de foca” (un breve manual de ejercicios y reflexiones para pasar en minutos de supercretino a hombre interesante)” y hasta “Una revista diferente para las mujeres de siempre”. Cada manual se acompaña de una novela corta de un autor apócrifo, Sergio Bocafloja, publicada por Fracaso Ltda. Editores, cuyo lema dice: “Donde se necesite un fracaso, allí estaremos”. Su lema: “No te aferres a nada que no puedas abandonar en cinco segundos”. Gloria Guardia, en Cartas apócrifas (1997), atribuye a Teresa de Jesús, Virginia Woolf, Teresa de la Parra, Gabriela Mistral, Simone Weil e Isak Dinesen una serie de cartas en las que mimetiza el estilo de cada escritura y se apropia de sus referentes y obsesiones. A través del procedimiento de “creación crítica” o “crítica artística” rompe con la dicotomía sujeto-objeto del análisis literario tradicional y ofrece una interesante propuesta transgenérica Guillermo Fadanelli, autor de Lodo (2002), con una perspectiva más cercana a Charles Bukowski, se proclama contrario al fatuo culturalismo de los autoproclamados autores del “grupo del crack” y propugna una literatura transgresora, al modo de Fernando Vallejo o Pedro Lemebel, aunque sin el humorismo de este último, pero en todo caso contundente, pese a que en apariencia sea indiferente. El espejo que rechaza la mirada de quien se refleja en su azogue marca la novela Lodo, donde el encierro en un estrecho apartamento se 41

transforma casi en secuestro. En una atmósfera opresiva, el viejo profesor de Filosofía que introduce en su casa a una chica de veintiún años, Eduarda, que ha robado la recaudación de un “minisúper” de barrio donde trabaja, siente que “la imagen que le devuelve el espejo” —“la temida imagen del otro, del ser deforme, agazapado, escondido dentro de uno”— le está cobrando la cuenta de su desgaste y decadencia física. Trata de pasar inadvertido, vive solo porque se dice “inteligente” y, poco a poco, entabla una compleja relación con la que luego se sabe ha sido también asesina. Al principio cree que Eduarda se le entrega por interés; descubre luego que lo hace porque era cariñosa “de naturaleza”. Sorprendido de poder seducir y ser seducido por la procaz joven que busca refugio entre sus cuatro paredes, porque cuando se mira al espejo “no se inspira confianza”, de protector se convierte en cómplice y, finalmente, en asesino. Cambiará su apartamento por una celda y podrá decirse: “Estar en la cárcel es cómodo hasta cierto punto. Cómodo si careces de proyectos o de famita, si no crees estar desperdiciando tu vida. La cárcel es ideal para los pesimistas: trabas, comes, duermes sin desplazarte grandes distancias. Todo está resuelto siempre y cuando no poseas una idea corriente de la libertad, ideas acerca de pájaros que despliegan sus alas, por ejemplo” (Fadanelli 2002: 279). Entre otros ejemplos, vale la pena referirse a Luces artificiales (2002), de Daniel Sada, cuyo protagonista, Ramiro Cinco, parece haber sido contratado para espiar lo que sucede en un ático vecino: tal vez la preparación de un asalto a un banco. Émulo profesional de Brausen, el protagonista de La vida breve de Juan Carlos Onetti, vive con su oreja pegada a “la pared delgada” que lo separa de los rumores donde “pesaba la ambigüedad, también el malestar”. Su escuchar fragmentado no le permite más que elaborar suposiciones a través de filtraciones de palabras sueltas, entresacadas, fruto de su “estratégica costumbre de entreoír: adrede” que le han permitido transformarse “al cabo en un solaz avieso”. Incluso a través de silencios sugestivos le permiten “inventar lo que oiría por oír: en espiral o en desorden o al fin y al cabo como se lo fuera dictando su ocio, o también el azar: que siempre da para mucho” (Sada 2002: 11). Al clavar un clavo llama la atención de los moradores del penthouse vecino. Se instaura el silencio. El punto de vista cambia. 42

Ahora estamos del otro lado del tabique donde, alternativamente, se narrará el reverso de una misma historia, entre detectivesca y novela negra. El vecino, Manolo, pega, a su vez, su oreja izquierda en la pared que de “ahí en adelante sería su estigma diario, su escozor nocturno” (2002: 25). Especula sobre su posible vecino, del mismo modo que lo está haciendo Ramiro. La que podría ser narración en tercera persona objetiva se convierte así en “narración retórica” —al modo como la define Wayne C. Booth en The rethoric of fiction—, donde el narrador “dramatiza” como “agente” involucrado en la narración, aunque no lo esté del mismo modo con lo narrado. En algún momento esta inserción dramática se transforma en narración subjetiva, donde el discurso se contamina con variantes y fragmentos, puntos de vista que restan toda legitimidad a la pretensión de objetividad. El recurso de paréntesis integrado al texto para desmentir lo que precede o introducir dudas con signos de interrogación es utilizado profusamente por Sada. Lo narrado se “tiñe” de la subjetividad del narrador ficticio que, aunque no esté presente en el relato, se “presiente”. No es extraño entonces que se prefiera escuchar a ver, porque cuando por azar Ramiro Cinco se refleja en un espejo siente que verse es “como si se asomara a un precipicio” (2002: 11). Por ello, la primera parte de la novela se titula justamente “La pared delgada”. La tentación de abolir fronteras entre ritmos, formas musicales y géneros narrativos, a favor de “estilos discrepantes”, impulsa a Roberto Echavarren a escribir una suerte de biografía novelada del famoso cantante de rock Jim Morrison, cuyo estilo de música y de vida encarnó el espíritu de los años sesenta. Bajo el título de Ave Roc (1994), nombre de la mítica ave roc, del cuento “Simbad el Marino”, de Las mil y una noches, capaz de trasponer los límites más extremos, en alusión directa a la música rock, el autor dirige una larga carta a Jim desde un ubicuo “aquí”. El narratario confunde el “tú” de su misiva con lo que podría ser la primera persona de un narrador identificado con su personaje. Echevarren lo utiliza como medio para ensalzar los “estilos discrepantes” de lo que llama las “guerras de estilo” que arruinaron el consenso de las costumbres de aquellos años que evoca sin nostalgia, aunque sea a partir de una profunda experiencia vital. 43

El elogio de la sombra Casos aparte y excelentes ejemplos son los “estilos discrepantes” de Ana Clavel, Guadalupe Santa Cruz, Teresa Porzecanski y Cristina Peri Rosi5. La obra de Ana Clavel se caracteriza por su absoluta unidad y coherencia, pero sobre todo por su originalidad. Unidad temática —“la luz oscura y poderosa del deseo”— ahondada a lo largo de cuentos, novelas y ensayos cuya concentrada intertextualidad de referencias cruzadas sorprende por su madurez, erudición y profundidad. Coherencia de un proyecto que ha ido construyendo con un diseño unívoco de redondeada perfección. Desde Los deseos y su sombra (2000), Ana Clavel ha definido una preocupación por los “deseos que traen en la cola al azar” —como titula la primera parte de esa novela— y desencadenan imprevistas consecuencias: en todo caso, historias que los personajes han imaginado y habitan tan desconcertados como atraídos por el abismo al que el vértigo del deseo los conduce. Un deseo no sólo de ser invisible —como protagoniza Soledad— sino de ser “otro”. Otredad transgresora que tiene su suprema expresión en la metamorfosis del sexo concretada en su segunda novela, Cuerpo náufrago (2005). Sexo nuevamente aludido en Las violetas son flores del deseo (2007), novela cuya temática arriesgada —incesto, pederastia, perversiones sexuales— está sutilmente tratada, connotada por referentes plásticos y literarios y escrita con una prosa envolvente y seductora de efectos desazonador. Transformación a modo de disfrazamiento para satisfacer deseos, “fuerza metamórfica del deseo” que remonta en los ensayos de A la sombra de los deseos en flor (2008) a Plotino, las Metamorfosis de Ovidio, a los travestismos literarios y la estrategia del disfraz presente en Las mil y una noches, las Memorias de Casanova y el teatro clásico de Shakespeare y Tirso de Molina. Una inevitable referencia al Orlando de Virginia Woolf, cuya metamorfosis de género invierte en Cuerpo náufrago, completa un exhaustivo panorama al que no son ajenos los referentes al dibujo, la pintura, las esculturas y la fotografía.

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A un aspecto de la obra de Peri Rosi nos referimos en el capítulo 2.

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En su poética de la sombra —incluida en A la sombra de los deseos en flor—, Ana Clavel destaca que la narrativa que le importa es aquella que “incluye la dualidad, los matices, la marginalidad y los deseos ocultos” y que permite descubrir, a través de una mirada sesgada, “un mundo de matices, de susurros, de presencias sugeridas más que vistas, que están sin estar y que nos revelan fragmentos inciertos de nosotros mismos o de la realidad” (Clavel 2008: 85). Aventura así una “estética de los agujeros negros” para una literatura que “no mira de frente”, cuya fuerza gravitatoria está presente en toda su obra narrativa y que reaparece en El dibujante de sombras (2009), donde indaga en los aspectos luminosos y sombríos del alma humana a partir de la pasión de un artista representativo del Siglo de las Luces —el suizo Johann Caspar Lavater, autor de Fragmentos fisionómicos para el avance del conocimiento de los hombres y el amor al prójimo (1775-1778)— gracias a la exploración que realiza en los dibujos de su propio lado oscuro. Basada en una cuidadosa investigación, cuya erudición no ahoga su originalidad literaria, abre una nueva vertiente en una obra signada. “Soy una atención, soy un cuerpo mirando por la ventana”, escribió Clarice Lispector y Guadalupe Santa Cruz utiliza estas palabras como epígrafe de El contagio (1997), una novela centrada en el universo claustrofóbico de un hospital —irónicamente llamado el Pedro Redentor— donde un herido, Elías, no está solo ingresado, sino detenido en una habitación —la 83 de la cuarta planta— desde cuya ventana sólo puede mirar en forma oblicua el movimiento desordenado del exterior. Una ventana desde la que Apolonia —la protagonista— se reclina para pensar en “viajes posibles” mientras se deja llevar por “la melancólica agitación de aquellas cabezas de alfiler que eran los transeúntes por las calles” (Santa Cruz 1997: 89). En El contagio, el punto de vista no es sólo visual, sino olfativo. “Olí mugre humana corrompiendo al jabón que la había sacado de los trapos que la mantenían”, había escrito Juan Emar y Santa Cruz lo recuerda al inicio de su novela, impregnada de olores penetrantes, a encierro, sudores envejecidos, a viandas hospitalarias cocinadas en grandes ollas de cocinas mal ventiladas, sabores agridulces, alientos fétidos, sudores ajados… Para evadirse de la triste realidad de su 45

trabajo en el hospital, recinto cerrado con claras reminiscencias de El castillo de Kafka, Apolonia imagina viajes. “Los viajes me están esperando. Tengo muchos lugares marcados en un mapa. Subrayo nombres de sitios, de regiones, de ciudades que deseo conocer…” (1997: 92). Un sueño incumplido que permite, sin embargo, seguir viviendo. Con obsesiva tenacidad, los cuentos y relatos de Teresa Porzecanski son una dolorosa comprobación de la fragilidad del cuerpo humano y lo difícil que es mantener el equilibrio de la mente que debe regir funciones fisiológicas y ritmos circulatorios bajo la constante amenaza de su desarticulación. Su prosa, hecha de la agotadora tensión que esa vigilancia de la armonía del propio cuerpo conlleva, está llena de alusiones a la rutina y a las tentaciones de locura que invitan a trasponer los límites de una identidad cuestionada. Con frecuencia cede a esa invitación y entonces el relato resbala hacia otras formas narrativas o estalla, como un caleidoscopio, en los fragmentos de cuerpos sanguinolentos lacerados y miradas que no se reconocen en los espejos que las reflejan. La deconstrucción corporal se revierte así en una trabajosa articulación lingüística capaz de expresarla. Son las “construcciones” que Teresa Porzecanski propone desde el propio título de una de sus primeras obras —Construcciones (1979)—, edificación por el lenguaje de lo que ha sido demolido en la propia entraña, desechos orgánicos transformados en novedosa materia narrativa. Obra singular en las letras contemporáneas, Teresa Porzecanski ha hecho de sus cuentos auténticas alegorías iniciáticas. Por lo pronto, de iniciación al lenguaje. La entrada en el lenguaje es para la autora de La respiración es una fragua (1989) como un paseo a lo largo de palabras encadenadas en corredores truncados, laberínticos y llenos de “puertas falsas, inconducentes y maléficas”. Este recorrido permite la invención de un mundo —del que forma parte la ficción— gracias a un “sacrificio de definiciones que crepitan y se exhuman y renacen”, función subversiva que ejecuta violentando las palabras y asociándolas en forzadas parejas metafóricas, no siempre desentrañables. Se trata de desbaratar el rígido ordenamiento de las sílabas, ya que “la alternancia estricta de consonantes y vocales” es el resultado de “una insoportable mediocridad”. Si 46

bien inicialmente el lenguaje es una “ciudad desierta”, se puebla en su prosa de una espesa, cuando no opresiva, vegetación barroca. Las frases se retuercen como lianas que van ahogando sentidos y acepciones reconocidas, para abrirse a los abismos insondables de otras que habrá que ir bautizando con dolores de parturienta.

El humor como arma En el humor, en la desenvoltura lúdica, en la capacidad de autodenigración, en la conciencia de la relatividad histórica desde la cual se puede proyectar un destino auténtico, en la distancia con que se miran los propios reflejos en un espejo deformante, se adivina el rumbo para una narrativa cuyas vías tradicionales parecían desmentidas por la verdadera historia, aquella que no se conoce todavía y que, muy probablemente, no se conocerá nunca. La distancia que se ha establecido entre los acontecimientos y su representación ficcional se traduce en una visión sesgada de la realidad, irónica, grotesca o marcada por el absurdo, con la cual se ha enriquecido el realismo tradicional, especialmente en la narrativa de temática urbana. Es el humor, a través de notas que van de la sutil ironía al sarcasmo y al grotesco de notas hiperbólicas, en algún caso no exento de ternura, el que sirve incluso a la narrativa de denuncia política: el tono enfático del pasado cede a la demolición de las dictaduras por la autodenigración. Uno de los pioneros ha sido Jorge Ibargüengoitia, excelente ejemplo de la eficacia del humor como arma demoledora de esquemas y prejuicios, tal como lo demostró en Los relámpagos de agosto (1965), en los relatos de La ley de Herodes (1967), pero, sobre todo, en la creación del Estado imaginario “Plan de Abajo” y su capital Cuévano, donde los habitantes proclaman convencidos que “Somos la Atenas de por aquí” en novelas como Estas ruinas que ves (1975). Gracias al desajuste “esperpéntico” de la perspectiva humorística, el proyectado tiranicidio del héroe de Maten al león (1969) del mismo Ibargüengoitia, resulta más “operativo” que si se hubiera narrado a partir del modelo de una novela comprometida. Por algo su literatura es reivindicada por las nuevas generaciones de escritores 47

mexicanos —entre otros por Juan Villoro6— como un modelo de renovación y búsqueda siempre vigente. El desenfadado realismo urbano de Guillermo Samperio, gracias al cual se denuncian las características de la cultura cotidiana construida con fragmentos de publicidad, música, cine y periodismo, se explicita en la desenvoltura y el humor de Miedo ambiente y otros miedos (1977) y Gente de la ciudad (1986). Mordaz, irónico, burlón, exorcizando los riesgos del realismo a partir de la conjura de sus peores tópicos, estas obras —y ésta no es su única paradoja— desacralizan mitos a través de su integración a la literatura, justificando nuevos sueños y esperanzas. Sátira de la publicidad que reitera el colombiano Héctor Sánchez en Entre ruinas (1984). Imaginación desbordada, relatos paródicos e ironía aguda son los signos que identifican A sus plantas rendido un león (1986), de Osvaldo Soriano, donde la realidad argentina puede encontrar curiosos paralelos en un imaginario país africano en un juego de registros entre la verdad de diálogos sobre temas de actualidad (notoriamente, la guerra de las Malvinas) y el delirio de una acción vaudevillesca. En nombre de un humor sin autoconmiseración, Alfredo Bryce Echenique practica la burla de sí mismo en Huerto cerrado (1968), La felicidad ja-ja (1974) y La vida exagerada de Martín Romaña (1982). En las aventuras y las andanzas amorosas por variados escenarios europeos y americanos de Martín Romaña, donde se reconoce sin dificultad a un doble del autor, cunde la ironía y el desenfado, el tono distendido, aunque se escriban bajo el epígrafe del poeta Eguren: todo es “serio como la sonrisa” y se prolonguen, en forma algo repetitiva en El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (1985) y La última mudanza de Felipe Carrillo (1988). Literatura de humor y de “humores”, apostando a la desmesura y a la desolemnización como medios eficaces para enfrentar nuevas realidades posibles, que, en el caso de José Agustín, se transforma

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Juan Villoro ha prologado y seleccionado en Revolución en el jardín (2009), diversas crónicas de Jorge Ibargüengoitia. En el prólogo lo presenta como “el mejor escritor irónico de México”, cuyo ejemplo vale la pena seguir.

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en una propuesta de viaje personal hacia la autodestrucción, a través de la toma de conciencia de la condición de irremediable antihéroe del hombre contemporáneo que asume sin complejos. Un lenguaje informal y una estructura estremecida acompañan una creación que ha hecho de la diversión (“di-versión”) una auténtica vía de exploración subsidiaria de la narrativa tradicional. Un humor negro que coquetea con los “poderes del horror” y lo fantástico en la desmesura de los inquietantes testigos de sueños y pesadillas que protagonizan los relatos de El ser querido (1992) de Daniel Guebel. En otros casos, el humor puede ser una forma de cuestionamiento de la vigencia de valores literarios aceptados. En Subida al cielo y otros cuentos (1980) de Roberto Castillo, la imaginación arremete con desparpajo contra el costumbrismo “precario hasta la congoja” y “demás engendros paisajísticos incapaces de inspirar ni un mal pensamiento”. Castillo, como ha sido calificado por sus propios compatriotas, no es autor que pueda hacer las delicias de los “amantes furibundos del panfleto”. Lejos de todo cariz moralizante o de retórica política, rechazando todo telurismo engañoso, pero sin dejar de ejercer una mirada crítica sobre la sociedad hondureña, es capaz de escribir con ironía frases como: “La casa había sido construida en unas soledades donde no llegó nunca ni la reforma agraria”. Los juegos de espejos de sus relatos pueden ser colectivos, como los deseos alborotados de los habitantes del caserío que quiere subir al Cielo, porque han oído los rumores de quienes se han ido felizmente a esa suprema morada. La patética crónica de esa peregrinación adquiere la dimensión de una verdadera alegoría del destino americano. Ese tono irónico, cuando no instalado abiertamente en lo grotesco, está también presente en los ocho cuentos de Figuras de agradable demencia (1985), donde se yuxtaponen sátira y ternura, caos cotidiano y submundo inconsciente, desmesura y ecuanimidad. El panorama de la escritura fundada en los poderes del humor, se complementa en la prosa acerba, ágil e irónica de Luisa Futoransky (Son cuentos chinos [1983] y De Pe a Pa [o de Pekín a París] [1986]), Alicia Steimberg y Alicia Dujovne, inscritas en la representación del antihéroe que “no se toma en serio” de la literatura clásica judía de Europa central y oriental, especialmente en la tradición jasídica. Por su parte, con una saludable distancia irónica, Alicia Borinsky, en 49

Mina cruel (1989), retoma los tópicos de la condición femenina y, con desparpajo, hace circular sus mujeres sometidas, emancipadas o descubriéndose a sí mismas a través de un lenguaje provocador. Un aprendizaje y un viaje iniciático “hacia afuera, lejos de los cansados húmedos paisajes vagamente uterinos” que no sólo brota en la forma en que se expresa, sino también en la diversión que provoca en una especie de “kitsch latino entre arrabalero y caribeño”. Los tópicos de la cultura popular son revertidos en Sueños del seductor abandonado (1995), a la que Borinsky define como “novela vodevil”, y en Cine continuado (1998), conjunto de relatos escritos bajo la advertencia al lector: “Vistámonos para ir al cine (Te daré besitos en la oscuridad…)” y que divide en capítulos titulados con fragmentos de letras de boleros (“Reloj detén tu camino…”; “Tanto tiempo disfrutamos este amor…”) y de tangos (“Acaso te llamaras simplemente María…”). Las transgresiones se multiplican y ofrecen atrevidas variantes. Ana María Shua, en Los amores de Laurita (1984), propone con divertida y falsa inocencia las aventuras extra conyugales de una joven embarazada. Sin embargo, es en el género de la minificción —que practican también Ida Vitale, Cristina Peri Rossi y Luisa Valenzuela— donde Shua irrumpe en el absurdo con divertidos, efectivos o conmovedores microrrelatos. Por ejemplo, cuando dice en cuatro líneas en La sueñera (1994): “Mi papá no está contento conmigo. Me mira más triste que enojado porque sabe que le oculto un secreto. Estás muerto, quisiera decirle. Pero tengo miedo de que no venga más”. En ese mundo de los sueños no se sabe exactamente quién sueña a quién: “Despiértese que es tarde, me grita desde la puerta un hombre extraño. Despiértese usted, que buena falta le hace, le contesto yo. Pero el muy obstinado me sigue soñando”. Una hábil e inteligente dote de narradora que ya había expresado en los relatos “brevísimos” de Casa de Geishas (1992), mundo prostibulario sublimado por la parodia, la alegría y el buen humor. En este panorama donde el humor se convierte en modo eficaz de demolición de viejas certidumbres y en un sacudir los iconos de presuntas verdades, Fernando Iwasaki ofrece un risueño planteo bajo el lema: “Mientras hay risa, hay esperanza”. Con una pirotécnica demostración de juegos de palabras, retruécanos, dobles sen50

tidos y juegos intertextuales desplegados gracias a su vasta cultura, el humor de Iwasaki es ingenioso, hedónico, “paródico, tolerante, risueño y bonachón” —como lo calificara Mario Vargas Llosa— y se solaza en los comportamientos ridículos del ser humano y en los equívocos de la vida cotidiana. “El mal amor es garantía de buen humor”, afirma en Libro del mal amor (2001), donde los diez capítulos de esta “novela episódica”, protagonizados por el mismo personaje, pueden leerse como relatos independientes y reverso paródico del Libro del buen amor del Arcipreste de Hita. En todo caso, en ellos “predica el humor al prójimo”. Los títulos de los libros de Iwasaki aluden a títulos clásicos, los deforman y subvierten: Inquisiciones peruanas (1997) remite a Tradiciones peruanas de Ricardo Palma; España, aparta de mí estos premios (2009) parafrasea el poema de César Vallejo; califica sus relatos de temática sexual de “ciencia fricción” o “fricciones”, jugando con un género en boga o recordando a Borges. Provisto de una imaginación tan ágil como desbordante, tiene la inteligencia de no tomarse excesivamente en serio cuando afirma: “Siempre he creído que un narrador es algo más que un funcionario de la prosa, una criatura mediática o una vedette editorial, porque un narrador lo es ante todo por placer, y si está enfermo terminal de literatiosis, mejor. Uno respeta a quienes escriben por comprometidos, como denuncia o para transformar el mundo, mas no ignoro que nadie respeta a los que escribimos para divertirnos”7. Por si quedaran dudas, en Un milagro informal (2003) ya lo había confirmado. Autor asimismo de microrrelatos (Ajuar funerario [2004]), Iwasaki ha hecho de su condición híbrida de peruano con ascendientes japoneses e italianos, probado arraigo en Sevilla y entusiasta por el flamenco —según ha explicado en Mi poncho es un kimono flamenco (2005)— el estandarte del escritor transnacional y culturalmente mestizo al que están consagrados los capítulos siguientes.

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Conferencia pronunciada en la Universidad de Angers, el 27 abril de 2000, incluida en Mi poncho es un kimono flamenco (La Paz: Yerbamala Cartonera, 2007).

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La narrativa y el ensayo En el entrecruzamiento de géneros, interesa subrayar la creciente interdependencia entre la narrativa y el ensayo que, si bien no es nueva en Latinoamérica, adquiere una dimensión más imaginativa a partir de Jorge Luis Borges, especialmente en Inquisiciones (1925), Discusión (1932) y Otras inquisiciones (1952). Basta pensar en Facundo de Sarmiento, donde la estructura discursiva híbrida permite lecturas diferenciadas según el contexto histórico, en “las novelas de la tierra” (por ejemplo en Doña Bárbara y Canaima de Rómulo Gallegos); en el costumbrismo decimonónico de Ricardo Palma y Tomás Carrasquilla, en el naturalismo de vocación ejemplificadora y el realismo social del que novelas como Metal del diablo, de Augusto Céspedes, son paradigma. La “intencionalidad” ensayística es también visible en la narrativa de Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sábato, Eduardo Mallea, José María Arguedas, Alejo Carpentier, José Lezama Lima y, en una dimensión más lúdica, Julio Cortázar. “El ensayo tiende a ser narrativo, no encadena, sino libera y siempre ha sido el más indefinido y el menos encasillado de los géneros”, ya que está guiado por la inspiración más que por la lógica, recuerda José Emilio Pacheco (1992: 39). “La novela acompaña al ensayo en su labor de interrogación y de constitución de identidades”, concluye por su parte Fernando Moreno8. La historia—especialmente en el siglo xix y comienzos del xx— condiciona, integra, modula y modela la narrativa de tal modo que la escritura no puede por menos que “aludir, exponer, criticar, denunciar, combatir los aspectos, los mecanismos, las bases de un determinado sistema social” (Moreno 2006). La reflexión ensayística se injerta en novelas históricas de Fernando del Paso como Palinuro de México (1977) y Noticias del imperio (1987), en La piel del cielo (2001), de Elena Poniatowska, y en la intertextualidad literaria de Respiración artificial (1980) de Ricar-

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En el Coloquio Internacional sobre el Ensayo Hispanoamericano celebrado en la Universidad de Poitiers (Poitiers, mayo de 2006). Participantes: Jorge Aguilar Mora, Fernando Aínsa, Marcelo Casarín, Fernando Moreno, Alberto Paredes y Liliana Weinberg.

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do Piglia. “Si escribo, ensayo. O si escribo, pruebo: intento”, sugiere Héctor Libertella en un paradójico enfoque sobre “una nueva introducción al ensayo”, ese “tipo textual” hijo directo de la cruza interdisciplinaria que “si teoriza, teoriza, sí, pero apenas en el sentido de proponer teorías: posibles”. Por ello, añade: “O bien si escribo ensayo literario lo hago como prueba legal o documento de una actividad incierta que mezcla sus métodos y desvía de su objeto. Ojalá que este desfiladero de cursivas nos lleve a definir lo que llamamos metatexto”. El ensayo como “gesto crítico” que “sale por cualquier lado desde todas las actividades literarias, pero que se devuelve rigurosamente a cada una de ellas”, es —para Libertella— un discurso proyectivo, “un juego interesado donde para explicarme uso de las palabras de los otros” (Libertella: 607).

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IV Voces femeninas irrumpen con fuerza

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l amor, que había desaparecido como tema narrativo desde el ocaso del lirismo posromántico, reaparece sin ambages a través de su potencial liberador en la irrupción gozosa de la narrativa escrita por mujeres. Un amor que se descubre en el sexo asumido plenamente por la cubana Mayra Montero en La última noche que pasé contigo (1991), en la del núcleo familiar a partir de una mirada diferente en la colombiana Mireya Robles (Hagiografía de Narcisa la Bella [1985]) y en la condición femenina rigurosa de la colombiana Fanny Buitrago, o fragilizada en la venezolana Lupe Rumazo, desdoblada gracias a la fantasía en la mexicana Patricia Laurent Kullick (El camino de Santiago [2003]), en el estallido liberador de la condición femenina de la chilena Lucía Guerra. Lucía Guerra ha explorado con vocación reivindicativa todo aquello que está “más allá de las máscaras” de una condición femenina fragmentada por las convenciones y un orden jerarquizado a partir de la visión masculina imperante. Su prosa ficcional es apasionada, aunque nunca rencorosa o despechada: la mujer plena a la que aspira, clama sus derechos en las páginas de cuentos y novelas, y transgrede normas como una forma de autoafirmarse en su menoscabada condición. Más allá de las máscaras (1984), Frutos extraños (1991), Muñeca brava (1993) y Los dominios ocultos (1998) integran un corpus ficcional que evita sin interferencias el peligro del roman à thèse, de la plataforma reivindicativa que ha tentado a tantas otras 55

escritoras que han hecho de la condición femenina el tema de su ficción. Por el contrario —reconoce en Muñeca brava— “los hombres también la hacen a uno” (Guerra 1993: 43), complementaridad que no es resignación, sino jocunda aceptación de un destino hecho de la lucha y el juego entre esas “dos mitades” que componen la humanidad. Es en el sexo plenamente gozado como jugosa “expresión corporal”, en la realización del ser que se entrega para conquistar su propia independencia, donde Lucía Guerra convence y entusiasma.

El travestismo de la escritura Estamos, pues, lejos de la literatura femenina que debía percibir el mundo exclusivamente con “ojos de mujer”. El “gineceo literario” limitado a temas, tonos y estilos marcados por lo íntimo, lo espontáneo y lo intuitivo, coto cerrado que acumuló tópicos sobre la “literatura de mujeres”, ha ido abriendo sus puertas al mundo de la lucha por el poder, la realidad de la calle, los conflictos y las ambiciones descarnadas. Sobre todo, porque la mujer ha conquistado en estas últimas décadas un estatuto de creadora, gracias al cual aborda todo tipo de géneros, incluso aquellos que eran privativos de la “épica masculina”, como la novela histórica o la literatura “negra”. Autoras como María Rosa Lojo (Argentina), Elena Garro (México) o Laura Antillano (Venezuela) lo demuestran para la primera; Luisa Valenzuela (Argentina), para la segunda. Un caso singular es el de Flawia Company, cuya literatura ha sido calificada de “eminentemente transgresora” y cuya obra es una permanente fuente de innovación temática y estilística. De sus cuentos hábilmente estructurados, con sorpresivos finales en la mejor tradición de O’Henry, reunidos en Con la soga al cuello (2009), ha pasado a una novela de original argumento en La isla de la última verdad (2011). Estamos ante un náufrago, Mathew Prendel, que lucha por sobrevivir en una isla que cree desierta. Su velero ha sido asaltado por piratas y es el único sobreviviente que por azar, y cuando ya se creía morir, llega extenuado a una isla en el Atlántico, frente a las costas africanas. Sus vicisitudes dignas de Conrad o de Stevenson —a quienes invoca la narrataria seducida por la personalidad de 56

Prendel, de quien recoge su testimonio— van integrando un verdadero manual de supervivencia, nunca tentado por la desesperación. El descubrimiento de que en la isla hay otro náufrago instalado desde hace tiempo en la soledad da un vuelco a la narración, escrita en la línea de náufragos ilustres como Byron en Tierra del Fuego o Robinson Crusoe en la obra homónima de Daniel Defoe. Flawia Company nos sorprende por su volubilidad, la inesperada curiosidad que la ha llevado a meterse en la piel de un náufrago que termina siendo un asesino, condenado a no poder olvidar la isla de la que ha podido evadirse físicamente gracias a su víctima: “nunca más encontraría la forma de abandonar aquella isla” (Company 2011: 121). Gracias al travestismo que propicia la escritura y a los nuevos espacios de libertad ganados, la mujer puede asumir múltiples disfraces temáticos y estilísticos, cubrir el rostro de variopintos personajes con las más diversas máscaras, manejar con soltura la ironía y el humor, y hasta escribir parodias y pastiches de las “novelas rosas” y folletines de antaño, reescritura en la que se sienten cómodas las mexicanas Laura Esquivel y Ángeles Mastretta. En esa línea, Mastretta, en Arráncame la vida (1985), reconstruye la vida de Puebla en la década de los treinta y cuarenta a través de la “educación sentimental” de Catalina Ascencio. Un mundo reprimido y limitado, pero con apasionantes escapatorias salpicadas de amantes y adulterios, desfila en una novela que se apropia con habilidad de los géneros colindantes como la “novela sentimental” decimonónica. En Mal de amores (1996), Mastretta insiste en recorrer un período convulsivo de la historia mexicana —entre el Porfiriato y la Revolución— para trazar un fresco donde la voz femenina, aún en sordina, modula acontecimientos en el secreto de las alcobas. Otros son los secretos de la cocina, cuyas recetas demuestran ser novelescas en Como agua para chocolate (1989), de Laura Esquivel. Escrita alrededor de doce recetas, una para cada uno de los meses del año, la escritora mexicana aborda un espacio interior femenino, casi anónimo y sin brillo exterior: el de la gran cocina de un rancho mexicano. Al ritmo de sabrosas comidas, transforma ese escenario en espacio narrativo central de un dosificado melodrama de amores imposibles. Esquivel maneja con habilidad los “ingredientes” de su novela, aderezados en ese pasado encerrado entre recetas y descubre 57

que toda memoria se mantiene mientras alguien la “cocine” y surjan renovados los aromas de los platos sazonados en forma de buena novela.

Lejos de la castración masculina Ninguna de estas autoras cae en el error de creer que la plenitud a la que legítimamente aspira se debe lograr a partir de la castración masculina, de la invalidación de la “otra mitad”. Ésta es una literatura diferente que parte del inevitable “complemento”, lo que no es resignación, sino jocunda aceptación de un destino hecho de la lucha y el juego entre las “mitades” que componen la humanidad. Las relaciones son vividas como parte de una vida conflictiva, sí, pero real y expresiva; convincente, porque está hecha de esa ambivalencia de la atracción de los cuerpos que trascienden el amor en algo más que mera dependencia, lejos del sojuzgamiento del pasado, en un difícil y cotidiano equilibrio. Lo que importa destacar ahora es, más que realzar la condición femenina del texto, aceptar la visibilidad de la mujer como escritora. Aunque es evidente que han contribuido a esta mayor visibilidad las editoriales dedicadas exclusivamente a la creación femenina, se asiste a una creciente edición indiferenciada, lejos de la denominación de literatura femenina y de los guetos donde se refugió la producción en su etapa militante. En este mundo competitivo donde la autora, plenamente asumida y aceptada, despliega sus mejores armas secretas, se sospecha a veces que juega con ventaja. Lo dice María Caballero con ironía, al proponer la siguiente receta: “¿Razones de un best-séller? Elabore un cóctel con los temas eternos: el amor y la vida, el destino, el choque generacional, la búsqueda de identidad, el sentido de la vida. Manipúlelo desde el sentimiento fácil y llegará al corazón” (Caballero 1998: 180). Otras voces femeninas incursionan, no sin riesgos, en una literatura de masas, entre el folletín, el radioteatro y la telenovela, con guiñadas cómplices al estilo de las “novelas de corazón” de Corín Tellado, a través de una ficción “romanesca” que refleja la vida cotidiana de la clase media y los cambios sociales operados en América 58

Latina en las últimas décadas. Con una crítica ligera que invita más a la sonrisa cómplice que a la denuncia, pero atenidas a un hábil manejo de tiempos, intrigas y personajes, Marcela Serrano, Carmen Boullosa y la prolífica Isabel Allende, entre otras, flirtean con cierta impunidad con las recetas del best seller.

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V Entre el repliegue nacionalista y el nuevo cosmopolitismo

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n la libertad de temas y estilos, en la apenas disimulada intertextualidad y en el incorporar desenvuelto de expresiones culturales populares, así como en el regreso al realismo tradicional, aunque sea con ropajes y modas actualizadas, la ficción latinoamericana aborda este milenio con renovada creatividad y una progresiva diversificación de temas y estilos. La antinomia arraigo/evasión que caracterizaba buena parte de la narrativa y sus movimientos pendulares centrípeto (hacia lo raigal y profundo, lo autóctono y nacional) y centrífugo (cosmopolita) se inscribe hoy en la dialéctica del mundialismo que promueve, al mismo tiempo, la identidad cultural de comunidades, grupos y minorías que destacan con insistencia su original peculiaridad y reivindican con énfasis expresiones regionales y localismos. Como si un movimiento generara el otro: frente a un planisferio cruzado por la intercomunicación y la extraterritorialidad, puede marcarse “el mapa de la universal explosión de particularismos”, tal como se define a nuestro tiempo y que, en algunos casos, se expresa a través de radicales fundamentalismos. Literatura nacional, por un lado y, por el otro, extraterritorial y periférica están en los extremos irreconciliables en los que se debaten, por un lado, la regresión a los orígenes nacional o étnico, cuando no nacionalista y, en su opuesto, la alienación y la dispersión en un eclecticismo cosmopolita invertebrado. ¿Cómo conciliar 61

tendencias tan contradictorias, diástole y sístole de un mundo que parece tan fascinado como temeroso de la transculturación que vive a diario? Lo hace en dos direcciones divergentes. Por un lado, en un movimiento centrípeto que se repliega sobre los límites nacionales, América Latina se “balcaniza” y abandona los postulados político-culturales de una “América Latina unida”, tal como fuera proyectada en la visión entusiasta de los años sesenta. Las dictaduras, la represión y el aislacionismo de los setenta y el desigual crecimiento y evolución de los ochenta en adelante, han fragmentado al continente de un modo que los modelos de integración económica apenas disimulan. Este retorno a las literaturas identificadas con un país determinado se refleja en un resurgir de expresiones que recuperan, con una relectura actualizada, lo tradicional —como propone Andrés Rivera en la Argentina revisitando la historia de Rosas y Sarmiento—, lo gauchesco, gracias a una dosificada asimilación del buen western norteamericano perceptible en la neogauchesca de Mario Delgado Aparaín; lo regional, al modo de Héctor Tizón en Luz de las crueles provincias (1999) o de Jesús Gadea en la filiación de Juan Rulfo. También puede hablarse de “resistencia cultural” en el neoindigenismo de base antropológica de Adolfo Colombres, Perla Petrich, Gregorio Manzur, Ricardo Pozas y Blanca Muratoria. Esta narrativa, consciente o inconscientemente, está empeñada en una búsqueda de esencias amenazadas, tanto por la globalización que desestructura los tejidos sociales como por un egoísta repliegue sobre sí mismo, no siempre solventado con humor, en el que se refugia buena parte de la narrativa de temática urbana, más frívola y ligera de lo que pretende. Esta búsqueda de la autenticidad amenazada o perdida se lleva a cabo, incluso, gracias al redescubrimiento de regiones olvidadas de la propia geografía americana, como ha hecho Luis Sepúlveda siguiendo las huellas de Francisco Coloane en ese Mundo del fin del mundo (1989) hasta la Patagonia austral y la Tierra del Fuego.

La fecundación continua Por otro lado —propiciando un divorcio creciente entre la propia producción ficcional— una buena parte de la narrativa se ex62

pande en un movimiento centrífugo de vocación universal y circula, sin necesidad de señalar su patria de origen, con temas y estilos de un deliberado cosmopolitismo que no hace sino comprobar que vivimos una pérdida de los tradicionales referentes telúrico-biológicos de la identidad y el desmoronamiento del metaconcepto que la unificaba alrededor de las tradicionales nociones de territorio, pueblo, nación, país, comunidad, raíces. La progresiva desaparición de barreras fronterizas, la generalización de las comunicaciones y los cambios radicales de las formas de producción y circulación de los productos culturales a los que se identificaba como “nacionales” han conducido a este proceso de “desterritorialización” en que se reconoce una cierta posmodernidad. Lo que algunos consideran un obstáculo aniquilador efecto de la globalización, es considerado por otros como un desafío a la imaginación y un nuevo punto de partida para el estudio de una noción que es más un “quehacer” que la gestión de un “patrimonio territorializado”. Desde el punto de vista de la creatividad —se comprueba— sólo las culturas en intercambio y en interacción permanente dejan rastros y sobreviven. La historia de la literatura es la historia de una fecundación continua. El libro de Las mil y una noches sigue siendo un modelo. Su literatura refleja la epopeya de las caravanas que puso, por primera vez en la historia, a pueblos diferentes en contacto e intercambio. Éste no sería más que el antecedente del mestizaje cultural que reivindican ahora orgullosamente muchos autores que pretenden estar siempre abiertos al resto del mundo. Ésta es también la clave de la variada riqueza expresiva de la narrativa, hecha de un cruzamiento de tendencias, temas y estilos que no han temido el contacto. Este distingo nos parece esencial para abordar la narrativa contemporánea de la mayoría de los países americanos, donde lo que pudiera tildarse de “autoctonía” rebasa lo nacional, es universalista, sin ser siempre cosmopolita, principio y reto de apertura, sentido de amplitud que deberían permitir abolir las categorías de literatura de “dentro” y “fuera”, nacional y de “emigración” y/o exilio en un mundo cada vez más intercomunicado e interdependiente. Ello supondría aceptar que hay otras formas posibles de universalidad; que la cultura nacional ha dejado de ser un hecho exclusivo constreñido 63

a los límites territoriales y no pertenece exclusivamente al gentilicio con que pueda calificarse: cubana, argentina, colombiana o uruguaya. En definitiva, estamos frente a fronteras esfuminadas sin estar abolidas, límites sobre los que se tienden puentes para “esencializar lo nacional hasta lograr su universalidad plena”, en un difícil equilibrio entre patria del escritor y arte sin fronteras. El escritor vive ahora voluntariamente “fuera de su tribu” o de la nación que tradicionalmente lo protegía —lo que ha provocado una revisión de la idea de “literatura e identidad nacional”— y se ha convertido en un significativo enlace transcultural. La superación de la dicotomía centro/periferia sobre la que se elaboró buena parte del discurso de los años setenta y la multiplicación de circuitos de circulación y difusión, ha diseñado una nueva cartografía de la pertenencia basada en flujos segmentados y combinados que atraviesan y desdibujan las fronteras nacionales existentes. Las relaciones son más complejas que en el pasado, interactividad que se traduce en la existencia de una periferia urbana multicultural latinoamericana en las propias capitales que fueran centro: París, Londres, Madrid, Barcelona, Nueva York, Los Ángeles… Por otra parte, la creación latinoamericana ya no se percibe como expresión de “una región en vías de desarrollo” que merece ingresar con un capítulo propio en la literatura occidental, tal como se la consideró en los años sesenta, sino como parte del pluralismo multipolar que reflejan los nuevos centros culturales que ha generado la propia periferia (México, La Habana, Caracas, Bogotá, Buenos Aires…).

Esta obra Al proceso de intercambios, diálogos, cruzamientos, aperturas y mestizajes —lo que hemos llamado al inicio “interdependencias tras la independencia”— está consagrada la propuesta crítica que ofrecemos en las páginas siguientes. Dividida en tres partes y siete capítulos Palabras nómadas aborda esta nueva realidad transnacional y analiza las obras más representativas de más de cien escritores latinoamericanos contemporáneos. 64

El proyecto de Palabras nómadas. Nuevas cartografías de la pertenencia surgió hace siete años y su progresivo desarrollo se ha escenificado en conferencias, seminarios, congresos y encuentros en Francia, España, Argentina y Uruguay. Algunos fragmentos del work in progress se han publicado en revistas de Chile, Venezuela y México, y en libros colectivos por las Universidades de Salamanca y de Granada. Para llegar al manuscrito final se han confrontado lecturas y opiniones, ejercicio de diálogo e intercambio de informaciones e ideas que ha valido la pena, tal es el entusiasmo que genera la condición transnacional de la nueva narrativa. A todos mis interlocutores, muchos de ellos amigos, mi agradecimiento. Pero nadie más que Mónica, mi compañera y esposa desde hace casi cuarenta años, ha contribuido a la culminación del texto que sigue. Su rigurosa lectura, sus observaciones y sugerencias, han permitido que, si bien el viaje de la palabra continúa tras esta publicación, hayamos llegado a lo que creemos una etapa necesaria: proyectar las nuevas cartografías de la pertenencia en un mundo de fronteras esfuminadas. Zaragoza-Oliete, enero 2012

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PRIMERA PARTE Palabras nómadas

Pasajeros en tránsito

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esde el rincón de Normandía en que vivió gran parte de su vida, Gustave Flaubert aseguraba: “No soy más francés que chino”, y sostenía que apenas entendía lo que significaba patria, anunciando que iba a hacer su equipaje para irse bien lejos, “a un país donde no escuche la lengua, lejos de todo lo que me rodea, de todo lo que me oprime”. Sentado junto al fuego soñaba “con viajes, con recorridas sin fin a través del mundo”, aunque “más triste después”, volvía de nuevo a su trabajo (Flaubert 1947: 56). Unos años más tarde, James Joyce exclamaría en Trieste: “¡Que mi patria muera en mí!”, para afrontar, lejos de su Dublín natal, la intemperie de otras tierras y otros idiomas. Un James Joyce que había hecho decir años antes a su personaje Stephen Dedalus, en Retrato de un artista adolescente (1916): “No quiero servir más a aquello en lo que ya no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi iglesia; trataré de expresarme, según un modo de vida y una forma de arte, tan libremente como pueda y lo más integralmente posible, usando para defenderme las solas armas que me permito utilizar: el silencio, el exilio y la astucia” (Joyce 1956: 207). Con palabras similares, el polaco Gombrowicz resumía: “Cuando escribo, no soy ni chino ni polaco”. O como confiesa ahora Enrique Vila-Matas: “De un tiempo a esta parte, yo quiero ser extranjero siempre”, un escritor que decidió aplicarse a sí mismo la ley de extranjería para dejar de ser un escritor español y habitar un “territorio sin aduanas”. Se trata de “viajar, perder países” y sentirse en su ciudad natal, Barcelona, como “un pasajero en tránsito hacia ciudades lejanas” (Vila-Matas 2007: 21); se 69

trata de buscar un lugar donde nadie lo conozca y “llevar a cabo la experiencia de volver a empezar, pero con el equipaje de toda la experiencia adquirida durante estos años” (2007: 322). En un extremo aún más radical, Cioran exclama: “lo extranjero se había vuelto mi Dios” (Cioran 1986: 162), convirtiendo su exilio en una apasionante aventura fundacional del desarraigo y esa capacidad de sentirse en “casa” en cualquier parte. Tal vez por ello, el poeta portugués Jorge de Sena sospechaba que: “Eu sou eu mesmo a minha patria”, después de haber afirmado en forma provocadora que “Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem”. Detrás de estas boutades y estas provocaciones, puede adivinarse el anhelo de fundar un espacio propio e independiente, lejos del solar nativo, que caracteriza buena parte de la literatura contemporánea. En esos territorios exteriores, donde se han refugiado quienes han hecho realmente sus maletas, se consagran el desarraigo, el exilio voluntario o forzoso, esa condición nomádica del artista contemporáneo que marca la narrativa del siglo xx, tendencia que no hace sino agudizarse en este nuevo milenio y que tiene sus particulares características en América Latina, donde la literatura transfronteriza multiplica escenarios y puntos de vista desasida de la noción unívoca de identidad y de patria, incluso proyectando una mirada extranjera sobre el propio solar nativo. “La sensación es de desprejuicio territorial” —concreta Andrés Neuman—un abandono del propósito de “encarnar determinados esencialismos nacionales y políticos” para reformularlos apostando a una literatura que pueda estar adscrita y simbolizar cualquier espacio, metonimia del mundo que no se siente obligada a retratar la realidad de acuerdo a los tópicos que los lectores esperan de ella9. La literatura actual ya no se siente “obligada a retratarse a sí misma”, como sucedió en el siglo pasado. Las tramas novelescas pueden situarse en cualquier lugar o proyectar una mirada “extranjera sobre los lugares teóricamente propios” donde el compromiso político se entiende de forma diferente. En El viajero del siglo (2009), Neuman

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Declaraciones de Andrés Neuman al recibir el Premio Alfaguara 2009 (El País, Madrid, 27 mayo 2009).

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confronta la Europa del siglo xix y la del xxi, entre los países divididos entre un nacionalismo corto de miras y el abierto cosmopolitismo que ilustran la música y las canciones de Schubert con letras del poeta Wilhelm Müller. El protagonista, un viajero con vocación de extranjero, encarna el espíritu “stendhaliano” del viaje a través de una escritura contemporánea. El estudio de los “territorios flotantes” de esta nueva cartografía de la pertenencia no es fácil de situar en el organigrama de la crítica clásica. Parafraseando la afirmación de que “nada molesta tanto a un burócrata como la libertad de los hombres errantes” se podría decir que nada molesta más a un especialista en literatura, acostumbrado a dividirla por períodos y países, que la transterritorialidad de la narrativa actual. Sus preguntas son: ¿dónde clasificarla?, ¿bajo qué área regional o nacional estudiarla?, ¿a qué departamento universitario adscribirla?, ¿en que anaquel de librería ofrecerla al público?

Las figuras de afuera En este ensayo nos proponemos cuestionar los presupuestos nacionales y las interrogantes que provocan para abordar lo que son los principios de la literatura transnacional. Para ello hay que partir de la idea de “no pertenencia a un lugar”, de una realidad hecha de fronteras esfuminadas, viajes de ida y vuelta, “vagabundeos iniciáticos”, “cultura del camino”, “callejeo” impenitente, impulsos de vida errante, nomadismo asumido como destino, aspiraciones a “estar en otro lugar” y de “salir de sí mismo” que favorecen también los mundos virtuales del espacio cibernético, aprendizajes en la otredad y —¿por qué no?— secreta nostalgia por el mundo perdido de los orígenes, en que se reconoce buena parte de la narrativa contemporánea. Una narrativa que refleja las variantes tipológicas del viaje (viaje de evasión, iniciático, de peregrinaje, de reconocimiento, etc.… Variantes a las que consagramos el capítulo 6 y subraya el tránsito simbólico-cultural y el registro semántico de la creciente desterritorialización de los códigos adquiridos. En el caso de América Latina la función del viaje no sólo ha sido fundacional (conquista, 71

colonización y progresivas inmigraciones), sino constitutiva de su organicidad, incluso por contraste. El necesario reflejo en el “espejo europeo” ha impulsado muchas de las formas que ha asumido el viaje, tanto el iniciático como el de búsqueda de la diferencia, de reconocimiento en la alteridad o el que permite descubrir los propios orígenes en la distancia o “adquirir sabiduría viajando”, como decía Alfonso Reyes de Humboldt. La errancia, el viajero como “transeúnte” ha desplazado las preocupaciones sobre lo nacional o continental, tal como se vivían en el siglo xix y buena parte del xx. Lejos de reivindicaciones patrióticas o identitarias, el escritor, homo viator por excelencia, puede preguntarse —como hace el colombiano Eduardo García Aguilar— dónde queda el extranjero tras tantas fusiones y mestizajes, viajes, ausencias y retornos. ¿En la patria abandonada o en las patrias adquiridas a fuerza del éxodo? ¿Quién es más extranjero: el nativo que retorna a deambular por sus parajes nativos o el forastero que agota el asfalto de nuevas y luminosas metrópolis del Viejo y del Nuevo Mundo? (García Aguilar 2006: 60).

En resumen, como afirma otro colombiano, Juan Gabriel Vásquez: “la literatura latinoamericana actual es hoy como la naturaleza según Pascal: una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna” (Vásquez 2007: 19). En todo caso se trata de evitar ser latinoamericano como se espera que debe ser para satisfacer el imaginario europeo: lejos de los tópicos y clichés con que siempre se lo ha caracterizado. En su esfuerzo por destruir esos tópicos, Vásquez recorre los espacios y lugares de París por donde han pasado Joyce, Scott Fitzgerald, Hemingway o Gertrude Stein para empaparse literal y literariamente de su atmósfera. Desde las Ardenas escribe Los amantes de Todos los Santos (2008), al que define como “libro europeo de un escritor colombiano”, relatos que se desarrollan en Bélgica y Francia, donde ha vivido varios años, porque escribe “sobre lo que conoce”. Colombia, su patria de origen, es “una tierra desconocida llena de misterio”. Por ello, reivindica el derecho a sentirse heredero y trabajar con la literatura universal, ya que “nadie tiene que justificarse, como les tocó a Borges o a Cortá72

zar, por contar historias europeas o indias o norteamericanas o con personajes de esas regiones. Nuestra tradición es toda la literatura” (Vásquez 2008: 6). Escenificados entre el mundo agrícola de Bélgica y las Ardenas francesas, en un medio de agricultores de clase media alta, aburguesados, aficionados a la caza, los relatos de Los amantes de Todos los Santos no aluden en absoluto a los tópicos del escritor latinoamericano radicado en Europa. Con sutileza y una observación psicológica que traduce en páginas de impecable factura, Vásquez se compenetra con una realidad ajena que ha captado y ha hecho suya tras vivir varios años entre seres dominados por pasiones tan ambiguas como oscuras, aunque nunca exteriorizadas en exceso. En una sola ocasión —en el relato “La vida en la isla de Grimsey”— se alude a la sensación de crecer con “la noción de vivir en un país ajeno, pero sabiendo que ninguno era el propio” (Vásquez 2008: 180) y a fingir cuando se encuentra “una bandera”. Oliveira, hijo de portugueses, decide “irse del todo” de Francia porque imagina que “no hay otra manera de irse”, aunque se diga: Este viaje al sur, disfrazado con la magia barata del regreso a la patria de los padres, no era en realidad más que una deserción privada, el acto —algunos dirían la cobardía— de un hombre incapaz de vivir en el lugar que la vida le había asignado (2008: 204).

Sin embargo, Oliveira se dice que finalmente abandonar un país no es más que un juego infantil de intercambio de figuras de colores. Frente a un mapamundi donde cada país está coloreado —Francia en rojo, Portugal en verde— comprueba que cambiar de país es un trueque de colores y no de vida, ya que el desarraigo no tiene color: “A uno le daba igual vivir en cualquier parte y nacer aquí o allá era un accidente. Uno era un camaleón, los países y la gente meros decorados” (2008: 206). Finalmente, se dice que será “el hombre que abandonó la única tierra que podía llamar suya”, nada más que “un cuerpo en movimiento a través del mapa, menos solo que antes, cruzando meridianos” (2008: 214). Estas “figuras de afuera” (White 1997: 15), que amplían la idea política del exilio y la reductora imagen botánica del enraizamien73

to y el desarraigo, se inscriben en la condición que George Steiner definiera como extraterritorialidad y la pluralidad lingüística que la acompaña, “carencia de hogar” que caracteriza la obra de grandes escritores como Nabokov, Borges y Beckett (Steiner 1973: 10) y que reivindican ahora con orgullo los escritores latinoamericanos que han hecho del “afuera” su patria literaria. Basta pensar en quienes viven por decisión propia o forzados por las circunstancias en Madrid, Barcelona, París, Estocolmo, Berlín, Nueva York o Los Ángeles, pero también en Ciudad de México, como ha decidido Fernando Vallejo, aunque sea para despotricar contra su patria de origen, Colombia, en esa ambigua relación de amor-odio que caracteriza la obra de muchos escritores que “han decidido hacer sus maletas”. El guatemalteco Arturo Arias lo confiesa con tono abatido: “Uno se cansa de amar a este maldito país aun cuando se programe para odiarlo. Dependiendo de que lo sueñe o viva en él es un desvencijado paraíso o una embotada prisión armada con espinas de rosales” (Arias 2002: 11). Desde la primera página, Yamil Mansur, el protagonista de El pasajero (1997), de Alfredo Taján, confiesa “abandonar Buenos Aires se había convertido en una necesidad biológica, casi en un rito indispensable”. Se trata para Catrina y Yamil —al modo de unos Bony and Clide porteños— de mantenerse al margen con “cautelosas reservas”, exponiéndose un día en Río de Janeiro, “mañana en Caracas, pasado mañana con una beca para Colonia…”, pasando de Montevideo, Piriápolis y de Punta del Este a Ibiza sin otro trámite que practicar la estrategia de “estar no estando”. Ambos son aves migratorias, no tanto por su éxodo sino por “la continua permanencia de su vuelo” (Taján 1997: 188), lo que es, a la larga, un eficaz sistema de control frente al “falso ardid del éxito” (1997: 79). Su condición nomádica de personajes que viven en “soledad compartida” los lleva a descubrir la metáfora de sus vidas”: ser pasajeros de segunda clase (1997: 188), con la condena dibujada en el rostro y “un pinchazo en el corazón”. Cuando a la pareja se suma Mario, el trío — ahora al modo de Jules et Jim— genera una “turbia atmósfera” a su alrededor, la provocada por una “amoral creencia de una extraña tríada”. Taján, dueño de un estilo burlón y desenvuelto, propone en El pasajero un itinerario de errancia y desencanto, sabiendo que el es74

critor es “una especie de intelectual de medio pelo entre bufón y hetaira cultivada, que el poder necesita para que, a medias tintas, le critique sólo a medias” (1997: 187). El escritor ha dejado de ser el profeta de su tiempo.

Todos somos extranjeros Claro está que —como nos recuerda Agnes Heller— “al principio todos somos extranjeros” ya que: Venimos a este mundo por accidente y desde el comienzo de la vida hemos tenido que adaptarnos al medio. Si no, no podríamos sobrevivir […] La cultura nace de la asimilación del entorno. Por eso ser extranjero, poner a prueba la capacidad de asimilación, es algo muy bueno […] Hasta la era moderna, ser extranjero era una excepción. El territorio y la sangre determinaban la herencia de la cultura, y por ello se veía con recelo todo lo que venía de fuera. Pero ahora todo ha cambiado. Ahora todos somos un poco extranjeros y el lema ‘todos hemos nacido libres’ ha creado una especie de revolución.10

El mundo actual, con globalización y emigración masiva, vive — según Heller— una época de desasimilación. “La inmigración pertenece a la etapa de la desasimilación. Yo diría que la figura del otro es algo que se crea. Todos necesitamos un referente para crear nuestra identidad, ver algo diferente para saber que también hay algo propio”. De esta condición de extranjero ha hecho Cristina Peri Rossi parte de su proyecto narrativo situado en lo fronterizo, ese ambiguo territorio que está en los límites de lo especular, puerta que Julio Cortázar invitaba a franquear11 y detrás de la cual la mirada —según confiesa Peri Rosi— se despliega como “el ángulo de observación

10 Agnes Heller, autora de La revolución de la vida cotidiana (México: Grijalbo, 1985), Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989) y de Una revisión de la teoría de las necesidades (Barcelona: Paidós, 1996) en declaraciones a El Mundo (23 de octubre de 2001). 11 Julio Cortázar en el prólogo a La tarde del dinosaurio (1984) lanza “una invitación a franquear la entrada” de una casa para que “el lector protagonista descu-

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del no integrado, del extranjero (el ángulo del excluido)”, lo que le permite desarrollar algunos temas, sentimientos y sensaciones por las que experimento atracción: la agonía, el contraste, el paisaje natural degradado, el paisaje urbano geométrico y desolado, “con ciudades lluviosas y grises, iluminadas por luces fluorescentes, donde la peripecia del hombre se ve como a través de un vidrio” (Peri Rosi 1983: 260), es decir, a partir de la soledad y la incomunicación. Es la condición de extranjero la que marca el punto de vista del que irrumpe en el territorio del “otro lado de la puerta”, ya que: “Quizás, los que no son extranjeros no llevan una ciudad adentro. No sueñan con mapas desconocidos” (1983: 75). Esta extranjería, que puede traducirse en un auténtico desarraigo, explica el deambular aparentemente sin sentido de Equis en La nave de los locos (1984), cuya voz testimonial se escucha en un discurso indirecto libre, distante pero obsesionado por “el viaje incesante, la gran huida, la hipóstasis del viaje” (1984: 33). Sin embargo, la condición de extranjero no es una condición per se. Son los demás los que nos hacen extranjeros, porque “no se nace extranjero, se llega a serlo”. El propio Equis contesta con ironía a la pregunta “¿Es usted extranjero?”, diciendo: “Solo en algunos países y posiblemente no lo seré durante toda la vida (...) No nací extranjero. Es una condición que he adquirido con el tiempo y no por voluntad propia”, ya que “la extranjeridad es una condición precaria, transitiva, pero también intercambiable” (1984: 29). Es posible preguntarse si, en definitiva, “todos son extranjeros”, como afirma en forma criptográfica el turista del relato “En la playa”. Extranjero, ser marcado por la condición de “ex”, extrañado y, por lo tanto, capaz de la sorpresa que lo desconocido siempre provoca, fuera de las entrañas de la tierra, “desentrañado”, “vuelto a parir”, lo importante es “no angustiar al extranjero”, como se recomienda en La nave de los locos (1984: 10-11). Poseído de la “inquietante extrañeza” que describe Julia Kristeva en Pouvoirs de l’horreur, el protagonista del relato “Las estatuas o

bra por su cuenta otras puertas que no han sido fabricadas en las carpinterías de la ciudad diurna”.

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la condición de extranjero” confiesa: “Descubrí, entonces, que la condición del extranjero es el vacío; no ser reconocido por los que ocupan un lugar por el solo derecho de estar ocupándolo” (1983: 132). Sentirse intruso, sentirse extraño, descubrir el vacío o como en el relato “Una pasión inútil” (Una pasión prohibida [1986]) que “lo extraño es hostil”, propicia extravíos y desencuentros en un espacio progresivamente oclusivo. La difusa xenofobia de quienes “no reconocen” al extranjero, se reivindica en nombre del derecho de quienes han ocupado un lugar antes que los otros. Todo el que llega después será un intruso, un extranjero marcado por su propia descolocación en el mundo de los demás, al modo definido por Albert Camus12. En todo caso, vivir siendo siempre un extranjero porque se está perdido en la propia tierra no es una novedad. ¿No había confesado Juan Bautista Alberdi “Soy un ausente que nunca estuvo fuera de su país”? Con una similar perspectiva, Eduardo Mallea ya sostenía en Historia de una pasión argentina (1939) que “no se va a ninguna parte sin desterrarse”, porque “el camino de la creación es el camino del destierro” (Mallea 1939: 61) ya que hay momentos de rechazo y otros de aceptación, horas en que debe optarse entre quedarse atado a la “ficción circunstancial” o desterrarse.

Todos somos contemporáneos El mundo contemporáneo agudiza la condición de extranjería, cuando no de apátrida del ser humano —condición de la que ya hablaba Hegel al referirse al que vive fuera de la “tribu” o nación que lo protege— marcado por ese afán relativista y cosmopolita del

12 “Un mundo que pueda ser explicado por razonamientos, aunque defectuoso es un mundo familiar. Pero en un universo que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extranjero. Es el suyo un exilio irremediable, ya que está falto de los recuerdos de una patria perdida, así como de la falsa esperanza de una tierra prometida que se aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del absurdo” (Camus 1942: 18; traducción de F. A.).

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laicismo humanista que se inaugura con el Siglo de las Luces. Varios ejemplos actuales lo evidencian. Entre otros, el del “artista migratorio”, convertido en uno de los múltiples enlaces transculturales de un mundo colocado bajo el signo del nomadismo planetario. Numerosos intelectuales y artistas exploran la diversidad material y cultural al incorporarse a otras colectividades para intercambiar ideas y experiencias estéticas. Ello permite superar “los sacrosantos emblemas de identidad, verdaderos distintivos estereotipados de nosotros como víctimas exóticas” y forjar una mirada “múltiple, politeísta y módica”, gracias a la cual se puede abrir el proceso de una interacción crítica con la tradición entendida como memoria de un pasado histórico que debe ser revisitado en permanencia (Dittborn 1993: 211). Se trata de romper los muros que se levantan frente a la alteridad en un entorno cada vez más ambivalente y “mestizo” que reclama superar el distingo entre dentro y fuera, nacional e internacional, nosotros y los otros, con una visión capaz de expresar la plasticidad cultural y el carácter dialógico del mundo contemporáneo13. Con la globalización de los mercados y los progresos de los medios de comunicación, individuos y pueblos viven en coexistencia permanente, para la cual no hay fronteras ni una base territorial única. Este proceso ha coincidido con la generalización de los medios de comunicación y el acelerado desarrollo de Internet. Gracias a ellos, el hombre vive realmente en “la aldea mundial” de la que habló con tono premonitorio MacLuhan y repetía Octavio Paz a escala latinoamericana cuando afirmaba que “por primera vez en nuestra historia, somos contemporáneos de todos los hombres” (Paz 1982: 174). Es evidente que lo indeterminado y lo aleatorio guía buena parte de la reflexión sobre las posibilidades “autoorganizativas” de la identidad múltiple del hombre contemporáneo. Las identidades

13 Es interesante destacar la renovada actualidad del “cosmopolitismo ilustrado” que han puesto de relieve obras como La mirada cosmopolita o la guerra es la paz de Ulrich Beck (2005) y la Reivindicación de la Ilustración. Hacia una política de compromiso radical de Stephen Bronner (2007).

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construidas con los desechos tecnológicos de la modernidad y gracias a la apropiación ecléctica de elementos variados, muchos de ellos foráneos o ajenos, permiten renovadas experiencias. Una identidad que recoge, a diferencia de lo que sucedía hasta no hace mucho, las posibilidades de una libertad reencontrada entre los desechos de los sistemas opresivos y de comprensión totalizadores en que estábamos inmersos. Si éste forma parte de un discurso posmodernista, no puede negarse —como afirma Kenneth J. Gergen en El yo saturado— que ahora están abiertas las puertas a “la expresión plena de todos los discursos” y a un juego libre que “insta a una heteroglosia del ser, a un vivir a partir de la multiplicidad de voces en la esfera entera de las posibilidades humanas” (Gergen 1992: 309). Una cultura de difusión instantánea y simultánea refleja el evento, el acontecimiento, el momento vivido fuera de los referentes espaciales y temporales. Allí lo contingente es contiguo, aunque el día a día no deje de seguir articulando la continuidad histórica y esa sensación ineludible de vivir la noticia en “vivo y en directo”, como se dice en la jerga televisiva. Este vivir al día a nivel del mundo ha llevado a que el escritor Paul Nizon, un nómada cultural que ha residido en Italia, Francia y España, afirme: “Si estoy inmerso en el presente estoy vivo. Vivo en este mundo. Pertenezco a mi tiempo. Soy un contemporáneo”. El presente se instala como permanencia. No quiere ser más efímero ni fugaz. Porque si hasta no hace mucho se privilegiaba el pasado, la memoria y la tradición, ahora el interés prioritario se enfoca hacia el presente. Por ello, José Luis Abellán ha propuesto que junto a la reflexión sobre la globalidad se profundice la idea de “simultaneidad” (Abellán 1994). Esta condición de lo actual y lo inmediato como vivencia está estimulada en forma provocativa por circuitos y redes interculturales de todo tipo. En la intimidad de la pantalla de ordenadores y gracias a los web-on line, los chats y blogs de Internet, redes sociales como Facebook o Twitter, se desarrolla una cultura del ciberespacio, cuyo territorio de relaciones es interactivo y fundacional de verdaderas comunidades virtuales transnacionales, donde en una especie de “club mundial” de la realidad virtual se vive tanto en la realidad-real como en la ilusión de una nueva dimensión de la centralidad creativa. Verdaderas “redes de conversación” se constituyen en forma 79

horizontal, desplazando el orden jerárquico verticalizado de antaño, horizontalidad que ha generado una arquitectura interactiva del saber más compleja que en el pasado y ajena al modelo tradicional centro-periferia. La narrativa no ha sido indiferente a este proceso. En sueños digitales (2001), de Edmundo Paz Soldán, y en La vida en las ventanas (2002), de Andrés Neuman, la realidad virtual se incorpora como materia prima de la nueva realidad ficcional. Los espacios narrativos abiertos en la pantalla de los ordenadores —al que alude el título La vida en las ventanas— inauguran formas de comunicación inéditas como el chateo, donde las identidades pueden disimularse o travestirse, aunque recuperen en el correo electrónico formas en desuso, como el género epistolar. Una disimulación que puede llegar a ser una forma de autoexilio. Nicolás —el protagonista de El exilio según Nicolás (2004) de Gabriel Peveroni— se siente cada vez más desconectado del país en que vive y decide desaparecer literalmente para sus familiares y amigos, “sin necesidad de tomarme un avión para cagarme de hambre en otro país” (Peveroni 2004: 20). Nicolás se encierra en su apartamento para integrarse a una realidad virtual —Vidas Cruzadas— y rodearse de nuevas relaciones, aunque descubre con pavor que también en la realidad digital hay seres amenazantes —como el Oscuro— interceptando su camino. En su exilio cibernético le llegan los ecos de una peste que asola el país y se va aproximando a Montevideo, momento en que los personajes virtuales se encarnan en la desoladora realidad. En El autor de mis días (2000), Hugo Burel va más lejos. La primera persona de la narración es el propio ordenador que observa, desde detrás del vidrio de la pantalla, los movimientos del escritor (el autor de sus días) y registra, como en carne propia, lo que éste escribe, cambia o borra, sus dudas e intentos de una escritura que va avanzando a trompicones construyendo un lejano escenario: Viena en la posguerra, dividida en cuatro zonas (rusa, norteamericana, inglesa y francesa), donde Alfredo Wallace, el protagonista, se va mimetizando y progresivamente plagiando la novela de Graham Greene que inspira El tercer hombre de Orson Welles, con el vano propósito de mejorarla. Se atisban, detrás de esas “ventanas”, no sólo la vida que novela Neuman o los “sueños digitales” de Paz Soldán que intentan rees80

cribir la historia a través de la modificación de testimonios gráficos del pasado, sino apasionantes formas literarias a explorar, de las que apenas se adivina ahora su vértigo cibernético. Un individuo con una mayor capacidad de movimiento y motivaciones (móviles) diversificadas, cuando no plurales, emerge lentamente y rompe el modelo clásico de pertenencia. Las lealtades locales o nacionales ceden a un nuevo sentimiento proyectado a partir de la participación en comunidades interculturales, en adscripciones asociativas que forman parte de un nuevo ordenamiento mundial de relaciones. Nuevas redes de interés, al margen de la dependencia o control nacional escenifican la mezcla de culturas y favorecen la creación de lo que se pueden llamar “redes de autoridad” en campos interconectados como asociaciones profesionales y organizaciones no gubernamentales, editoriales, revistas o universidades que responden a diferentes sectores sociales. En esta dimensión, el carácter de identidad elegida individual o colectivamente, como opción vital asumida en forma consciente y voluntaria, resulta esencial. La identidad se funda y se reconoce en base a intereses sectoriales comunes, creencias compartidas, coincidencias, aunque sean momentáneas, en función de “itinerarios compartidos” y experiencias comunes. Uno se identifica más con quienes hacen y creen lo que uno hace y cree. En resumen, los componentes identitarios están ahora más relacionados con el “tiempo propio”, individual, y el tiempo compartido con seres afines que con el “espacio local”, de vecindario, barrio o la aldea de origen. Si bien la información disponible es cada vez mayor, una crisis de estabilidad afecta las certidumbres del conocimiento. El saber limitado del pasado era más claro y ordenado que la masa de información actual cuyas pistas se embrollan en la confusión de sus múltiples accesos. Si ello supone aperturas y parámetros fundados en una nueva universalidad sin límites conocidos hasta ahora, en la abolición de distancias, en la generalización del acceso a las fuentes del saber y en la pérdida de poder jerárquico, es evidente que los riesgos de un zapping identitario al que la sociedad de consumo invita por otra parte, se agudizan. Un zapping que parece ir en la dirección del discurso posmoderno sobre el fragmento, lo parcial y lo inconcluso como virtualidad antitotalitaria de todo texto que aspira ser totalizante. 81

La fragmentación parece ser el riesgo más obvio de este proceso de desterritorialización y de multiplicación de circuitos de circulación, aunque al mismo tiempo propicia convivencias culturales interpersonales capaces de alimentar relaciones internas y externas inimaginables hasta hace poco. También existe el riesgo de olvidar que mil imágenes jamás constituyen un concepto y que el pensamiento conceptual y la capacidad de racionalización y de crítica no pueden sustituirse por impresiones efímeras. Ese “imperio de lo efímero” con el que Gilles Lipovetsky ha definido nuestra época, invita también a la curiosidad y a la apertura.

El nomadismo y la vida errante Se exalta así la “condición nomádica” y la figura del “fugitivo cultural” como componentes de una identidad que ya no es unívoca —territorio y lengua y menos aún étnica— sino múltiple, capaz de esgrimir, según qué circunstancia o conveniencia, uno u otro pasaporte. Se recuerda el principio heideggeriano de que “sin desorientación y sin pérdida, sin errar por senderos que se extravían en el bosque, no hay llamada, no es posible escuchar la auténtica palabra del ser” (Heidegger 2001: 68). “La vida errante, el nomadismo, está inscrito en la estructura misma de la naturaleza humana ya sea ésta individual o social” (Maffesoli 2005: 27) fascinación y repulsión por el cambio reflejado en la literatura desde tiempos inmemoriales en viajes iniciáticos, en una imperiosa necesidad de fuga, en la reactivación vital de la aventura en un espacio desconocido. Desde el Ramayana y su mono volante, el infatigable Ulises de la Odisea, las aventuras y amores de Eneas en la Eneida, el éxodo de un pueblo en la Biblia, la epopeya de las caravanas de Las mil y una noches, que puso a pueblos diferentes en contacto e intercambio, las aventuras de Don Quijote, el viaje iniciático del Cándido de Voltaire, los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, el mito del caballero andante, sean cuales fueran las figuras contemporáneas que pudieran encarnarlo, continúa presente en el imaginario colectivo. El judío errante y los gitanos nómadas, prototipos de esta condición, son los protagonistas de Irse y andar (2011) de Teresa Porze82

canski, una novela iniciática sobre el ingreso a la vida de una joven (tal vez la propia autora), a través de las lecciones de un sabio judío y las conversaciones con una gitana, a lo largo de un verano pasado en un balneario de una indefinida costa atlántica. “Los verdaderos viajeros son aquellos que parten sin saber jamás cuando regresarán; solo piensan en irse” —le dice la gitana Multani— porque lo importante es irse del lugar donde se ha nacido, para transformarse, hacerse otra persona (Porzecanski 2011: 29), pese a que también debe saberse que de todo viaje, al fin, se regresa, aunque el que regrese no será nunca el que se ha ido. El judío Bensousan le dirá, por su parte: “Vete de la tierra donde naciste, del hogar donde te criaste y de tu parentela”, aunque ese imperativo “vete” deba traducirse por “ve hacia ti mismo”, o bien “transita tu camino hacia ti” (2011: 35). En resumen: no hay que quedarse en ningún lugar, hay que “fundar los caminos”, transitándolos. Pese a todo, hay que preguntarse si en definitiva, si no es el camino quien nos elige, porque “los caminos nos transitan, nos atraviesan, nos transforman” (2011: 109).

Ser fugitivo en una lengua extranjera Como extensión de esta condición nomádica, el viaje propone también variantes tipológicas (viaje de evasión, iniciático, de peregrinaje, de reconocimiento, etc.…) donde se subraya el tránsito simbólico-cultural y el registro semántico de la creciente pérdida del territorio de los códigos adquiridos. En el caso de la identidad de América Latina la función del viaje no sólo ha sido fundacional (conquista, colonización y progresivas inmigraciones), sino constitutiva de su organicidad, incluso por contraste. El necesario reflejo en el “espejo europeo” ha impulsado muchas de las formas que ha asumido el viaje, tanto el iniciático como el de búsqueda de la diferencia, de reconocimiento en la alteridad o el que permite descubrir los propios orígenes en la distancia. Ello se refleja en el impulso del pionero, en la fascinación que ejerce lo extraño, en el afán secreto de fundar en otro mundo una patria alternativa, tal vez ilusoria, y en la tentación de la escritura errante que Julio Ramón Ribeyro reivindica con cautela y cierto escepticismo en Prosas apátridas (1975): 83

Durante diez años viví emancipado del sentido de la propiedad, de la profesión, de la familia, del domicilio y viajé para oír el mundo con una maleta llena de libros, una máquina de escribir y un tocadiscos portátil y cedí a sortilegios tan antiguos como la mujer, el hogar, el trabajo, los bienes. Es así que eché raíces, elegí un lugar, lo ocupé y empecé a poblarlo de objetos y de presencias (Ribeyro 1975:144).

Por el contrario, los encuentros, perspectivas mutuas e intercambiadas, cuando no intercambiables, intersecciones y separaciones motivadas que procuran sentimientos tan dispares como la fuga de sí mismo y la necesidad del contacto y el encuentro con el otro, son temas ensalzados por escritores que, muchas veces, llevan en sí esa ambivalente condición. Ser fugitivo en una lengua extranjera, dicen unos, perder nuestra propia lengua en tierras extrañas, proponen otros. Vivir en otra lengua (2010) —antología de la literatura latinoamericana escrita en Europa— parte de la base de que es ésta una característica de la literatura actual. Basta comprobar el número de escritores que viven en Europa, muchos de los cuales llegaron exiliados y cuando esa razón dejó de ser determinante, se quedaron. “Más allá de las circunstancias que motivaron el extrañamiento —explica Esther Andradi en la introducción— permanecen en el país que los acogió y tienen en común la continuidad de la escritura de la lengua materna, ejercicio que suelen combinar en parte con la lengua aprendida” (Andradi 2010: 9). Sin embargo, aun radicados en una lengua diferente a la que escriben, viven entre dos aguas, buscando el reconocimiento en el país de origen. En todo caso, se trata de vivir siendo siempre un extranjero, porque se está perdido en la propia tierra, condición de extrañamiento y descolocación que no hace sino reflejarse en su obra. Los ejemplos abundan. Nacido en Hungría, Pablo Urbanyi llega a la Argentina “por los vientos del azar” a los ocho años, por lo cual pasar de una cultura a otra no le es difícil gracias a la ironía, la sátira y una cierta incredulidad que refleja en los relatos de En ninguna parte (1981). Cuando soplan de nuevo los vientos, esta vez de las “brocineas trompetas militares” se refugia por prudencia en Canadá y sobrevive gracias a la eficaz combinación de la viveza húngara y la viveza criolla. Esta nueva experiencia subyace en los relatos de Nacer de nuevo (1992), “historias morales y ejemplares para hacerse 84

enemigos”, donde pregona que “No vale la pena escribir si no se escribe en contra”.

Las buhardillas del fin del mundo “Durante cuatro meses trabajé como lavador de platos en el restaurante Tjüren Ferdinand, en la periferia de Estocolmo” (García Aguilar 1993: 9). Con estas palabras empieza el periplo de Eduardo García Aguilar por las Urbes luminosas (1993) bajo un epígrafe de Paul Morand: “El estatuto de extranjero es de verdad el único que hoy hace posible vivir”. Panamá, Roma, París, Bogotá, Barcelona, San Francisco, Ciudad de Guatemala, México, Manizales, Riohacha, capital de la Guajira, Cartagena, son los escenarios de un nervioso deambular de seres guiados por una inestable condición de nómadas insatisfechos. Los personajes de García Aguilar —como Maqroll el Gaviero en la obra de Álvaro Mutis— saltan de un lugar a otro, a cual más exótico. En el colmo del afán trashumante, el autor proyecta una compleja red de metro que permite viajar a través de largos túneles subterráneos y emerger de repente en diversos puntos del globo: en Marruecos o en Túnez, en Java o en Melbourne. Así, el admirado lector de Rubén Darío, el extranjero que vive en una buhardilla en Barcelona, es visto en Trieste, en Carrara, en Brindisi, a orillas del mar Caspio, en París, Estocolmo, Bulgaria y Yugoslavia. En el reverso de esa superficie planetaria, proliferan los túneles, concavidades, escaleras de caracol y tapices rodantes, “galerías secretas” de reminiscencia cortazariana que hacen del mundo un solo escenario poliédrico e inagotable. Sin embargo, lejos del prestigio del que están tradicional y literariamente revestidas, las ciudades visitadas aparecen deterioradas y son objeto de una “pequeña guía maldita”, como París, donde: Las calles estaban repletas de basura. Un olor nauseabundo se agregaba al centenario aroma de vejez citadina. En algunas esquinas la montaña de bolsas con detritus alcanzaba una altura de dos metros. Árabes de turbante y negros de Nigeria se acercaban sigilosamente y rescata85

ban algunas cosas de la asquerosa confusión que reinaba en la calle Faubourg du Temple (1993: 39).

De San Francisco no se describen los barrios con generosas vistas sobre la bahía, ni los pintorescos tranvías, sino a “negros, hispanos, blancos, drogadictos, traficantes, mendigos” malviviendo en la calle Leavenworth, en el Market, lleno de hoteles y vecindarios baratos, de restaurantes chinos e italianos y “hamburgueserías de a dólar el menú” (1993: 75). Pese a todo, hay refugios para la desesperanza. En “Las buhardillas del fin del mundo”, se recuerda que “las buhardillas de las ciudades maravillosas suelen ser territorio propicio para ejercer la alegría de la imaginación”. Situadas en amplios corredores de edificios siniestros, las buhardillas, en tanto espacio reducido, sirven como las cuevas de los antiguos anacoretas, para alimentar la propia demencia. Sus habitantes son, por lo general, extranjeros. Subir a ellas es descubrir una ciudad sobre la ciudad. Esas buhardillas son un espacio privilegiado comparado con las estaciones de tren, donde “hay siempre un extraño ambiente de viaje, una sensación indeterminada de inestabilidad, de rumbos sin brújula” (1993: 91). Allí, en viejos vagones abandonados, habitan personas también abandonadas, retazos de vidas que componen una verdadera urbe alternativa cuya “luminosidad” no es más que un cruel sarcasmo. El mismo García Aguilar, en El viaje triunfal (1993), vuelve a pasear a sus personajes por el mundo entero, parodiando el Grand Tour de la Ilustración y el “viaje sentimental” decimonónico en páginas de ritmo frenético, en cuyas pausas obligadas puede reflexionarse: “unos van y otros vienen”, como le dice en Calcuta un viejo aventurero a Arnaldo: Yo me quedo ahora a vivir mi crepúsculo y tú sales a vivir el alba. Es cuestión de salir al escenario y hacer mutis a tiempo. Somos actores, no lo olvides, y la escenografía es todo esto que ves a tu alrededor. Más vale acostumbrarse a no sufrir las partidas y dejar que el pasado se diluya, conformándote, en la sangre de tu arte (1993b: 110).

En el transcurso de este viaje, que de triunfal tiene poco, Arnaldo empieza a escribir Urbes luminosas. En la intertextualidad propuesta 86

entre dos títulos que son publicadas el mismo año —1993— García Aguilar anuncia en tono apocalíptico que su obra será “algo nuevo”, ya que “el mundo de hoy se fragmenta, todo estallará: mi obra será el testimonio de ese desmoronamiento” (1993b: 143). La visión de la Ciudad de México desde el piso 28 de la Torre Latinoamericana, anuncia ese estallido. En la ciudad contemplada como “una amiga silenciosa y cómplice” (1993: 141) en el relato “Crónica de la urbe luminosa” se descubren destellos de incendios lejanos, mientras una placa metálica de esmog baja al atardecer sobre sus avenidas y calles. En ese momento, la torre cimbra, se inclina y empieza a elevarse hacia el cielo, convertida en un cohete. El “viaje triunfal” de García Aguilar termina en esa “urbe luminosa” de bíblica connotación. Vivir fuera del “lugar en que se ha nacido” es un destino en sí; integración en redes que desconocen los límites nacionales y culturales y donde se esfuminan las fronteras, para estar “en casa” en todas partes, como soñaba Novalis. Hay ejemplos que pueden parecer extremos. Propiciando un divorcio creciente entre la producción ficcional latinoamericana, una buena parte de la narrativa se expande en un movimiento centrífugo de vocación universal y circula, sin necesidad de señalar su patria de origen, con temas y estilos de un deliberado cosmopolitismo. Incluso, como es el caso del guatemalteco Rodrigo Rey Sosa y del mexicano Ignacio Padilla (Amphitryon [2000]) haciendo gala de su versatilidad y su voluntad de “internacionalismo temático”, ajeno a todo referente nacional al que no es ajeno un cierto travestismo literario y un abierto coqueteo con el exotismo. Jorge Volpi, aunque afirma razonablemente que “las respuestas absolutas son siempre mentiras”, revisita la historia contemporánea europea del siglo xx con En busca de Klingsor (1999), El fin de la locura (2003) y No será la tierra (2006). Lo hace con la mirada desencantada del que sabe lo que ocurrió con posterioridad al tiempo de la narración, al margen de todo referente mexicano. Con tono falsamente sorprendido confiesa: A fines de los noventa, mientras preparaba mi doctorado en Salamanca, descubrí que era latinoamericano. Durante los 30 años que viví en México jamás reparé en esa condición: sólo el contraste con mis anfitriones españoles, más directos y claros que mis compañeros costarri87

censes, venezolanos y colombianos, me hizo sentir parte de la comunidad bolivariana. La identidad, comprendí entonces, es mutable y se construye en perpetuo contraste con los otros (Volpi 2008: 36).

Por su parte, Roberto Bolaño, habiendo vivido en varios países y con un largo período en Barcelona, manejó una polivalencia estilística y temática que le permitió escribir libros en “colaboración” con Antoni García —como Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984)— e “inventar” una literatura inexistente, como en los juegos de filiación borgiana de La literatura nazi en América (1996), donde propone una especie de manual con sus reseñas de libros y biografías de escritores imaginarios. Esta misma volubilidad le permitió novelizar la biografía, entre real e imaginaria, de un impostor navegando en el turbulento período del golpe de Estado chileno en Estrella distante (1996); abordar una especie de novela polifónica en Los detectives salvajes (1998) y, manejando hábilmente una compleja variedad de voces, narrar una trama española de corrupción a escala municipal, salpicada de “pícaros” latinoamericanos en La pista de hielo (1998), para finalmente aterrizar en la zona fronteriza de Ciudad Juárez en el despliegue estilístico de 2666 (2004). Bolaño multiplica voluntariamente escenarios geográficos en su obra. En los cuentos de Llamadas telefónicas (1997) hace de ello un verdadero alarde: España (Barcelona en la mayoría), Argentina, Francia (en el relato “Henri Simon Leprince”), Rusia (“La nieve” y “Otro cuento ruso”), California y en un inquieto deambular por medio mundo en “Vida de Anne Moore”, muchos de cuyos personajes son inquietos viajeros y coleccionistas de objetos heteróclitos. En Una novelita lumpen (2002), escenificada en Roma, aventura al pasar la clave de este deambular. A la pregunta: “¿Te vas de viaje?”, el protagonista responde: “Si, voy a empezar una nueva vida” (Bolaño 2009: 147). El viaje como metáfora y síntesis del empezar desde cero.

En el centro de la nada Para asumir el extremo de este desarraigo y convertir la fuga y la carencia de patria en modelo de vida bajo el lema de que “un en88

cuentro sólo alcanza su plenitud en la espera”, el ecuatoriano Javier Vásconez, en El viajero de Praga (1996), propone un protagonista checo, el médico Josef Kronz. Al sospechar que está vigilado en su ciudad natal, descrita con evidentes alusiones literarias a Jan Neruda y a Kafka, aprovecha un congreso en Barcelona para escaparse y vivir en una ambigua incertidumbre su condición de “extranjero profesional” instalado en la movilidad y en la periferia de su propio mundo, hasta que decide irse a un lejano país sudamericano. Tras las vagas descripciones de esa tierra a la que accede sin la energía necesaria de un inmigrante, se adivina la melancolía andina, probablemente del Ecuador. “De todos los lugares en el mundo, ¿por qué había elegido éste precisamente?”, se interroga el narrador para responder con otra pregunta: “Es posible que Kronz haya venido al país más apartado del mundo, incluso al más olvidado, creyendo que iba a realizar una labor extraordinaria […] ¿O quizá fue un acto suicida el haber hecho el viaje hasta aquí, pues a lo mejor venía huyendo de algo”, para dejarse “anestesiar por la lluvia a fin de afrontar tan devastadora mediocridad” (Vásconez 1996: 66). Identificado como “el hombre de la gabardina”, atuendo llamativo en esas latitudes, no logra tampoco integrarse en esa ciudad remota. Abrumado por el peso de la traición de haber abandonado Praga “sin un propósito determinado” se dice que siempre será un extraño, dondequiera que vaya. “¿Es que tendría siempre la sensación de estar en la orilla equivocada del río?” (Vásconez 1996: 87), se repite. En todo caso, en el trópico se vive con la sensación de llegar a todo con retraso, “siempre a ciegas y con retraso” y donde nunca se sabe nada con certeza. Kronz solo regresa a Praga en reiterados sueños para pensar en forma paradójica, mientras pasea a orillas del Moldava: “Si yo hubiera sabido que iba a volver, tal vez no habría venido” (Vásconez 1996: 121). En sus sueños tiene la impresión de no haber salido nunca de Praga, aunque lo abruma en forma opresiva el hecho de “haber vuelto voluntariamente a esa ciudad” (Vásconez 1996: 127). Los viajes de Kronz empiezan en la mente para dirigirse a puntos lejanos donde, quizás, “no debiera estar” (Vásconez 1996:150) o donde su conciencia le dice que ya ha estado antes, aun cuándo no pueda precisar en qué momento y de dónde le llega esa sensación. A veces sospecha que es de un libro ilustrado de un viajero inquieto 89

como Humboldt, leído en forma enfebrecida en las frías madrugadas de Praga. Los luminosos paisajes andinos, la tristeza de sus gentes, esa ciudad que se le ofrece como un refugio, son ecos de otras imágenes que reviven en su trabajo como médico en un viejo hospital “a la deriva” cuando es invadido por una epidemia de cólera. Aun en esa circunstancia extrema vive con la sensación de que le da igual estar allí o en cualquier otro sitio. Según le escribe un lejano amigo de Praga sigue siendo “un misterio el que hayas decidido quedarte por allá, en la mitad del mundo, precisamente tú, que nunca creíste en el centro de nada” (Vásconez 1996: 298). La obra de otro ecuatoriano, Leonardo Valencia, se inscribe también en este deliberado cosmopolitismo sin asidero nacional. En El desterrado (2000) narra la historia de tres generaciones de una familia romana, los Dalbono; en El libro flotante de Caytran Dolphin (2006) aborda el tema de la emigración y sus implicaciones sociales y culturales en su personaje Iván Romano, judío italiano que emigra a Guayaquil. Novela de intensas referencias literarias, no hace sino comprobar la imposibilidad del arraigo americano cuando se es portador de una compleja historia europea. Al mismo tiempo, Valencia ha denunciado lo que llama el “síndrome de Falcón” de los escritores ecuatorianos14: cargar sobre sus espaldas una agenda de compromiso con su país, con una finalidad reivindicativa de urgencias identitarias y nacionalismo patriotero, de representaciones reductoras de mitos arcaicos. No respetar esas reglas no escritas, pero tácitamente acatadas, supone la acusación de pretensión cosmopolita, desvío burgués que califica de “perversión nacionalista” que lleva a la autocensura.

La vida errante Por su parte, Carlos Liscano demuestra que la trashumancia, la inquietud del viajero, exilado o emigrante, no puede procurar nin14 Cuenta Leonardo Valencia en “Ecuador y el síndrome de Falcón” (“Babelia”, El País, Madrid, 22/03/2008, p. 18) que Juan Falcón cargó sobre sus espalda durante diez años a un escritor muy politizado, Joaquin Gallegos Lara, lo que le hacía sentirse “muy importante”.

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gún alivio al que busca un cambio de domicilio y de país. “Uno es así, aún no ha llegado y ya quiere marcharse, como si las cosas fueran a mejorar porque uno cambie de lugar” (Liscano 1994: 5), se dice al inicio de El camino a Ítaca (1994), una novela-saga sobre las aventuras tan patéticas como humorísticas del meteco Vladimir entre Estocolmo y Barcelona y con alusiones a un país sudamericano que estuvo sometido a una dictadura, Uruguay. Con un cierto cinismo protector, sin mucha autoestima, Vladimir, apenas llega a un lugar siente la necesidad de irse a otro: “Vale decir, estaba en lo mío, movimiento perpetuo, siempre tratando de ver qué hay del otro lado de la montaña. Ya sentía cosquillas bajo los pies” (1994: 22). Pese a que comprueba que siempre “uno viaja consigo mismo a todas partes, es el que es, en Siberia o en la Luna. Esto no tiene arreglo. Después que se nace nada tiene arreglo, uno ya es el que va a ser, mierda o cielo para toda la vida” (1994: 18), no deja de evadirse a un espacio onírico, una cabaña al modo de la que imagina en Alaska Eladio Linacero, el protagonista de El pozo de Juan Carlos Onetti, aunque deba convivir lidiando con la picardía de otros inmigrantes indocumentados, jerarquizados para explotarse mutuamente y se conforme con ser “extranjero en todas partes” y a ejercer los más bajos menesteres para sobrevivir: lavaplatos, repartidor de periódicos, envasador de mejunjes en una fábrica de “cosméticos” de mala muerte regenteada por un compatriota explotador. Excluido del sistema, Vladimir encuentra una lógica en la rigidez administrativa de un hospital psiquiátrico. Allí comprueba que “yo no sé si cuando uno está loco dice de verdad lo que siente o también hace como todo el mundo, se inventa mentiras para sostener alguna forma de vida social” (1994: 93). En todo caso, viviendo bajo el orden reglamentario sospecha que es posible una forma de la felicidad. “La felicidad no existe, pero uno puede inventársela —se dice, aunque no esté muy convencido— No, no, la felicidad era la búsqueda, había que seguir, arriesgar. La felicidad no estaba en resignarse, en no buscar más, en encontrar una rutina posible y a ella atenerse” (1994: 270). La alternativa no puede ser más antinómica: seguir buscando o resignarse a una rutina programada. Estos viajeros pueden ser personajes a quienes el azar sumerge en una inesperada aventura, como narra con tono irónico y divertido 91

el colombiano Santiago Gamboa en Los impostores (2002). Suárez Salcedo, colombiano de 42 años que reside en París desde hace casi veinte y trabaja en Radio France International, viaja a China en misión periodística; el sinólogo alemán Gisbert Klauss, profesor de cultura china en la Universidad de Hamburgo lo hace tras sus investigaciones filológicas; el peruano Nelson Chouchén Otálora, nieto de un inmigrante chino, recalado en la universidad norteamericana de Austin que vive sin la nostalgia del “malhadado país”, busca datos biográficos para escribir una novela sobre la inmigración china en Perú: los tres coinciden en Pekín. El viaje, inicialmente con propósitos diferentes de cada uno de ellos, se va entrelazando alrededor de la rocambolesca búsqueda del manuscrito perdido de una secta católica china sumida en la clandestinidad. El manuscrito termina siendo falsificado, merced a minuciosas copias y los protagonistas convertidos en tres impostores dueños, cada uno de ellos, de una verdad diferente. El exotismo está también presente en el humor de Son cuentos chinos (1983) y De Pe a Pa (o de Pekín a París) (1986) de la argentina Luisa Futoransky. “Cancelo la nostalgia de un plumazo”, empieza diciendo en su suerte de desgarradas y divertidas memorias de su estadía en China, trabajando en el Departamento Internacional de Radio Pekín, para precisar que “en el exilio no se velan las armas sino el cartero. Siempre, siempre, desde hace veinte años la esperanza en el cartero o el teléfono con el mensaje milagroso que cambiará el curso de la vida” (Futoransky 1983: 15). En Pekín se siente solo nostalgia de “por favor un poco de verde” (1983: 42) y mucha opresión de un sistema que vigila y controla todos sus movimientos. “Existen leyes férreas para todo: para la forma, color, contenido y orden de los platos, los saludos, hasta para la redacción de cartas y noticias; y contra ella no hay quién pueda” (1983: 184), comprueba apesadumbrada. Sin embargo, sabe que nadie la recuerda en Buenos Aires porque — según Marguerite Yourcenar— “ellos me abandonaron mucho más de lo que yo les abandoné” (1983: 199). En resumen, “la vida es mucho más turbia, menos clara que las novelas” (1983: 185). De todos modos, el vivir en lugares tan lejanos y diferentes deja marcas indelebles. En De Pe a Pa (de Pekín a París), Futoransky comprueba que por haber vivido en China, cualquier noticia pro92

veniente de allí, aun transcurridos años desde su regreso, “le altera el pulso”, porque “la tiene demasiado cerca, en carne viva” (1986: 11). De todos modos, hay otras variantes: la negación de esa otredad por saturación o por alergia a todo lo que traiga recuerdos de esa estadía en Pekín, pero también la de recomenzar en otro escenario esa búsqueda imposible de la “casa” para fijar un centro de sí misma. En París es “durísimo”. El hogar es un “lugarejo más o menos sórdido; una pieza generalmente poco soleada, a veces sin baño, otras sin cocina; otras sin baño, cocina ni ascensor” (1986: 35). La protagonista, Laura Kaplansky, vive su extrañamiento —ese “modo fundamental de ser en el mundo”, opuesto al culto del arraigo, al decir de Heidegger— de un modo entre complacido y resignado. En una nota final, a pie de página, Futoransky confiesa haberla creado para tratar de explicar que “es ser poeta suelto por el mundo, con sus particulares agravantes; mujer mayor, pobre, judía, argentina y sola” (1986: 123-124). Estamos en París, donde las “palabras nómadas” solían “sedentarizarse” en el pasado con más facilidad, aunque —como veremos en el capítulo siguiente consagrado a las capitales transnacionales— hoy estamos lejos de la “ciudad luz” mitificada por la literatura.

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Capitales de la diáspora

“P

arís es una fiesta”, escribió Hemingway en los alegres y despreocupados años veinte, cuando los integrantes de la Generación Perdida recibían su bautizo iniciático en el Barrio Latino de la Rive Gauche. También lo era para los escritores latinoamericanos encandilados por los resplandores de la “Ciudad Luz” y descubriendo en la fórmula del surrealismo, a lo largo de noches de bohemia y delirio, la clave para desentrañar el “realismo mágico” y lo “real maravilloso” de sus propios y recónditos mundos. Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes, César Vallejo y luego Alejo Carpentier y Octavio Paz lo reconocieron en sus obras, vagando alegremente en las madrugadas tras las huellas de la Nadja de André Breton. Trasplantados y “rastacueros”, “señoritos” y escritores de variopinta condición, algunos tildados de afrancesados, otros copiando modas literarias o vestimentas, los habían precedido a fines del siglo xix y en los albores del xx, haciendo de París una cita inevitable de su formación. La Generación argentina y chilena del 80 lo practicó y testimonió en obras representativas: Los trasplantados de Alberto Blest Gana y Criollos en París de Joaquín Edwards Bello, se prolongarían en los “niños bien porteños” de Música sentimental y Sin rumbo de Eugenio Cambaceres y, unos años después, en Raucho de Ricardo Güiraldes e Ifigenia de la venezolana Teresa de la Parra15.

15 Existe una abundante bibliografía sobre el tema de la que destacamos por su carácter exhaustivo: Francisca Noguerol, “Atraídos por Lutecia: el mito de París en la narrativa hispanoamericana”, Iberomania, 46 [Tübingen], 1997, pp. 75-79;

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Los tópicos más conocidos de París —de los que amores ligeros y aventuras sentimentales, cabarets y el famoso Moulin Rouge inmortalizado por Toulouse Lautrec formarían parte— se forjaron en esos años y se reflejaron en las páginas de poemas, cuentos, novelas y memorias16. Algunos poetas, en el colmo del mimetismo, llegaron a escribir directamente en francés. Otros, como César Vallejo, se dijeron con tono melancólico: “Me moriré en París con aguacero/ un día del cual tengo ya el recuerdo”.

El prestigio degradado de París Pretexto literario siempre, París no ha sido, sin embargo, el mismo en todas las épocas De la meca a la que había que acudir una vez en la vida para ser reconocido como escritor respetable en el solar nativo, se pasó en los años setenta del siglo xx al París “tierra de asilo” y refugio para los perseguidos de las dictaduras que asolaron el continente, especialmente en el Cono Sur. Estos escritores ya no vivían en las alegres buhardillas del Barrio Latino, sino en arrondissements empobrecidos y banlieues alejadas de los centros culturales prestigiosos y desde allí fueron edificando una nueva “poética” urbana hecha de pluralidad y diferencia. Así, París empezó a ser como Londres o Nueva York: el apasionante laberinto de “galerías secretas” que construye pasajes subterráneos entre ciudades de hemisferios diferentes, pero también entre “comunidades” diversas que coexisten entre sus muros. Julio Cortázar, fundador de los “modelos para armar” de un mapa cuyo puzle deben descifrar los lectores, inaugura una ciudad a la medida de un juego como Rayuela. Los escritores exiliados buscaron menos un reconocimiento local que una distancia y un respiro para evocar, desde lejos, los

y, por su carácter antológico, El París latinoamericano (Paris: Indigo, 2006), antología bilingüe de textos sobre París escritos por escritores latinoamericanos. Entre muchos otros, Andrés Bello, Miguel Ángel Asturias, Alfonso Reyes, Teresa de la Parra, Arturo Uslar Pietri y Octavio Paz. 16 A esta narrativa está consagrado el capítulo 6, “El viaje iniciático en la tradición literaria latinoamericana”.

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fragmentos de sus respectivos países desgarrados y recomponer, con nuevos ingredientes, una identidad dividida ambiguamente entre las lealtades múltiples que se iban generando. En este contexto, con la compleja especificidad de una revolución que marcó una época, se fueron injertando las voces que llegaban desde Cuba, donde más allá de crecientes disidencias, el cordón umbilical no se podía romper. A partir de los años noventa, cuando algunos exiliados acuciados por la nostalgia deciden retornar a sus países, donde democracias cojitrancas no dejan de ofrecer una cierta libertad, vivir en París volvió a ser una opción personal, aunque muchas veces acotada por prosaicas necesidades económicas. Éste es el escenario actual, lejos de los tópicos, incluso de los languidecientes del existencialismo o de los más recientes del estructuralismo y los seguidores devotos de Lacan o Foucault. París, sin embargo, sigue siendo escenario por excelencia, aunque ahora personajes y autores trashumantes se muevan con desenfado en un cosmopolitismo que carece del prestigio que pudo tener en el pasado. Las aventuras y desventuras actuales del latinoamericano en la Ciudad Luz son menos intelectualizadas que las de la Maga y Oliveira en Rayuela de Julio Cortázar y mucho menos rumbosas que las de Rubén Darío en el apogeo del Modernismo. Pese a todo, la Ciudad Luz marca de un modo indeleble a escritores como el colombiano Pablo Montoya. Cuaderno de París (2006) es un canto nostálgico a la ciudad por la que deambuló en años de formación que evidentemente fueron felices. Un errar sin destino fijo en el que se notan las marcas del spleen del flâneur baudeleriano. Textos breves, fragmentos poéticos, apuntes sobre rincones, puentes, supermercados, avenidas, estaciones de metro, el cementerio de Pere Lachaise, que gracias al mapa de sus tumbas ilustres deja de ser “un lugar insípido”, componen una sinfonía sobre una ciudad “amada y horrible” que no es otra cosa que “el reflejo de algo que busco con minucia y jamás encuentro. Escurridiza siempre, París. Fruta podrida. Llena de semillas infinitas” (Montoya 2006: 106). Esa ciudad de “todos los deseos y el remordimiento” provoca un solo anhelo: “regurgitar esa criatura temblorosa y desvalida que se llama poema” (2006: 100). Lejos de la poesía, el pícaro proxeneta peruano protagonista de El tartamudo (2002), de Abelardo Sánchez León, no sabe por qué 97

viaja a París en 1974: “No sé a qué vengo… Ya veré. Nunca se sabe lo que pasará” (Sánchez León 2002: 168), se dice despreocupado, para descubrir que la morada ideal del trashumante es un cuarto de hotel o un cuartucho como en el caso de la Laura de Futoransky. Vivir en un cuarto de hotel, someramente equipado como “un dormitorio vacío; una cama, un ropero y un espejo” y un baño al final del corredor, le “evita rendir cuentas a la gente. El cuarto de un hotel rompe con el pasado —se dice— No hay nada tuyo. No acumulas. Es un eterno presente” (2002: 203). Por su parte, las chambres de bonne en las que se enclaustran árabes, españoles, portugueses latinoamericanos, “como si sus encierros fueran unos sollozos interminables en los largos fines de semana”, procuran un refugio perfecto: “Allí duermen, comen, se masturban y se aburren” (2002: 205). Sin embargo, la novela más representativa de la inmigración en París es El síndrome de Ulises (2005), de Santiago Gamboa, que recoge en su título el nombre del mal que padecen los inmigrantes en la soledad de un país desconocido, incubado en los guetos y barriadas en donde se hacinan los ilegales o de aquellos que corren el riesgo de pasar a serlo. El París de Gamboa no es el luminoso de turistas y estudiantes y aún menos la “fiesta” de Hemingway o Fitzgerald y su época o la ligera y entretenida de Alfredo Bryce Echenique. Está más cerca del París desaforado y precario de Henry Miller o al de una desoladora novela de otro colombiano, Eduardo Caballero Calderón, El buen salvaje (Premio Nadal [1965]). Con Gamboa estamos en la ciudad subterránea y gris de los emigrantes, no sólo latinos, sino asiáticos y europeos del Este, de todos aquellos que habiendo perdido toda esperanza en su propio país se arriesgan a la ilegalidad. En el París concreto de las banlieues y en los sótanos de los restaurantes toman forma los personajes de la resignación, aquellos que no tienen tiempo de pensar en sus males porque otros más pobres, más enfermos, más desvalidos o en general más desamparados dependen de ellos. Están ahí Jung el triste, Susi la gran chef de platos enlatados con arvejas, Saskia la rumana, o el polaco Lazlo, protector, teórico del cuerpo caliente y cazador de patos del Sena. Son sabios en sus desgracias, saben hace mucho tiempo que hacer preguntas no resuelve nada, en cambio beber, el sacrosanto trago de los desposeídos, ayuda. 98

El París de la superficie, el París-capital-del-mundo emerge a ratos, en los destellos de Paula el hada madrina y musa libertina, en los consejos del grave Kadhim, en las apariciones de la tentadora Victoria, o en los fugaces Goytisolo y Ribeyro, especímenes de la literatura de los consagrados en París, como pudo ser Julio Cortázar. Ulises no es ya el hombre aventurero de la ciudad que describe Joyce, es el ser humano que trata de tocar las puertas de los países desarrollados. Su nombre —Ulises— no es el de un viajero épico, sino el de una enfermedad diagnosticada con pesar en los hospitales del primer mundo. Porque el París que seducía hasta no hace mucho es ahora una ciudad enferma. Silvia Larrañaga, en El meollo (2008), la convierte en pesadillesco escenario donde se multiplican los signos de una violencia arbitraria sin identificar. Acosada por la ciudad, la protagonista desarrolla una obsesionada manía persecutoria que se exacerba con las consultas que hace a una terapeuta, suerte de psicoanalista que busca desentrañar el núcleo —el meollo— de su desazón, obligándola a escribir una confesión personal que no es otra cosa que el hilo inicial de una novela, la propia novela que se está leyendo. En ella, el exilio de la protagonista se prolonga en el de su lengua para descubrir que, pese a haberse creído integrada, ahora de nuevo el exilio la agarrota: “la ciudad me expulsa, no la reconozco” —confiesa consternada—, ya que no es posible ser de alguna parte cuando ese “sitio se va modificando, pierde los atributos que lo caracterizaban y en suma nos traiciona para transformarse en otra cosa” (Larrañaga 2008: 53). Descubre así que “ser de alguna parte no tiene sentido. Es sólo un acto de voluntad, como cualquier otro”. La ciudad ha cambiado, no tiene nada que ver con la que creyó identificarse cuando llegó hace veinte años: esa ciudad la ha abandonado. París provoca otros males. Aquejado de una progresiva deformación —una joroba en forma de espolón creciéndole entre los omoplatos— que le va afectando el estado de ánimo hasta transformarlo en un irritable psicópata, el protagonista de Wasabi (1994), de Alan Pauls, un escritor argentino con residencia en Saint-Nazaire, vive también su dolencia con el agravante de estar en el extranjero. Estados catatónicos de narcolepsia lo agobian en forma imprevista, mientras comprueba que no puede escribir el libro al que se ha 99

comprometido como becario. Matar al pintor que debe hacerle la portada se convierte en su absurda obsesión, como si con ello pudiera cancelar su obligación. Cuando Tellas, su frívola compañera, lo deja para irse a Londres, París se transforma en un escenario de alucinada pesadilla, con su dédalo de túneles y pasillos interminables en un metro que se ha convertido en una trampa de la que no es posible evadirse. ¿Cuántas veces perdí el rumbo en Châtelet-Les Halles? ¿Cuántas veces malentendí carteles luminosos, reboté contra molinetes insobornables, deslicé boletos esperanzados en ranuras equivocadas? […] Una y otra vez, hasta rendirme, interrogué los mapas adheridos a las paredes, y los itinerarios luminosos que tracé, tecleando como un disléxico las botoneras, siempre ignoraron mi destino (Pauls 1994: 118).

El desesperado escritor sube y baja escaleras mecánicas comprobando que más de la mitad están descompuestas, sigue a pasajeros pensando que van en su misma dirección y queda atrapado en un vagón detenido por una alerta de bomba. París es una trampa, pero también el atisbo de una liberación. Cuando al fin se queda solo y comprende que vivir no es simplemente “poner un pie delante del otro” ni el resultado de “un ejercicio respiratorio, inhalar, expirar, el mínimo de aire necesario para que la sangre siga circulando por el cuerpo” (1994: 131), descubre que la juventud es más extraña que la ficción, suerte de moraleja de ambiguo significado.

La esperanza de un viaje redentor Hay otros ejemplos recientes de una narrativa sin patria determinada: los cuentos “madrileños” del mexicano Adrián Curiel Rivera, Madrid al través (2003), donde la ciudad no es escenario, sino personaje en tres nouvelles unidas por la condición de extranjero del narrador, quien comparte un piso en la calle Bravo Murillo y comprueba que su “esperanza de un viaje redentor” —como se titula el relato central— se frustra y su vida se disuelve en la dispersión y la banalidad. 100

Barcelona permite la morosa evocación, llena de digresiones, del uruguayo Juan Carlos Mondragón en Barcelona senza fine (2011). Con una intriga neodetectivesca, una investigación policial sobre un presunto crimen, el protagonista va reacomodando su vida fragmentada. Para ello, el autor reivindica el apego irracional al lugar de paso, al mismo tiempo que lo delimita en un plano de Barcelona con: La rara conciencia paranoica de estar dentro de un círculo mágico y de un cuadrado mágico. Figuras geométricas que me inventé con el paso de los meses y para protegerme, mientras mi personaje malogrado se hundía en la locura por procuración. Todos los lugares mencionados son verificables sin necesidad de la ficción (2011: 234).

Ese espacio acotado, pero significativo para el autor, es recorrido una y otra vez, marcado por los hitos de una memoria que se intenta recuperar por la palabra, esfuerzo que en las últimas páginas se revela como autobiográfico. La reacción contra el afán de novedad y modernidad, llevan a otro mexicano, Eduardo Ramos Izquierdo —narrador y poeta con estancias prolongadas en la India, Egipto, Italia, España y residencia actual en Francia, autor de La voz del mar (2006)—, a buscar en la obra literaria “los contrastes de lo que ahora se preconiza” y un retorno a formas clásicas que se creyeron abolidas y que reaparecen con fuerza. El islote de Torcello, en la laguna de Venecia, es el remoto refugio donde un alcoholizado y errante sudamericano, Joaquín Díaz, encuentra refugio en Teoría del Iceberg (2008) de Milton Fornaro: “Atrás había quedado la ciudad de los vientos, el país de caras largas y las miradas al piso, el del miedo rondando a toda hora, como las patrullas del ejército y los autobuses que salían a cazar civiles” (Fornaro 2008: 16). La elección de Torcello no es azarosa, aunque es arbitraria. En Torcello estuvo Hemingway, según descubre Joaquín al leer una detallada biografía del autor que admira y cuya sobada edición lleva en su mochila. Los pasos venecianos del autor de París era una fiesta a su regreso de una larga estadía africana, los sigue con cuidada minucia el desorientado sudamericano hasta terminar en un modesto hotel de 101

Torcello. Allí, las huellas de Hemingway, más allá de algunas fotos y una gorra de béisbol, se confunden con una lejana aventura con la posadera, hoy una anciana que revive en la confusión de una borrachera con Joaquín aquella noche de sexo coronada con gemidos: “Paaapá, paaapá…”. Un ambiguo final hace dudar al sudamericano, al emprender nuevamente su errancia, con quién ha pasado realmente la noche. Pero nadie como Alfredo Fressia para proponer un nuevo género literario, las “crónicas en movimiento” con que subtitula su libro Ciudad de papel (2009). A partir de la definición: “la crónica es el género de los lugares, del tiempo (Cronos) y de una primera persona que observa y registra” (Fressia 2009: 5), sabe que es imposible eludir la autobiografía y una inserción temporal. Esa autobiografía está hecha de viajes, impulsados inicialmente por un obligado exilio, e inquietas estadías en ciudades diversas, “lugares de llegada, remansos provisorios desde donde revivir los lugares de partida, rehenes del tiempo”, porque en definitiva “los hombres escriben porque el mundo es huidizo” (2009: 7). San Pablo, París, Praga, Buenos Aires, Ciudad Juárez, Monterrey, Santos, Santiago de Chile, Maringá y esos otros “lugares” donde viven escritores que Fressia recuerda, forman su propia “cartografía de la pertenencia”. Sobre esa errancia, signada por la maldición bíblica que recayó sobre Caín: “Vagabundo y errante serás sobre la tierra” (Génesis IV: 12), edifica su “ciudad de papel”, una apasionada variante de estas palabras nómadas que perseguimos en estas páginas.

“I am american…” No sólo Europa o la lejana China, sino también Estados Unidos, centran una narrativa que parece haber perdido sus referentes territoriales y propiciado mestizajes múltiples. El destino americano, donde residen muchos escritores y desde cuya perspectiva escriben, constituye uno de los ejemplos más palmarios de esta nueva cartografía alternativa que propone tanto la búsqueda del paraíso, como un descenso a los infiernos. Los hispanics de Estados Unidos se expresan con fuerza y originalidad de Nueva York a San Francisco, pasando por Texas y Nuevo 102

México en la antología de Se habla español. Voces latinas en USA, donde se explora “lo que hay de ellos en nosotros, y de nosotros en ellos” y también “las diferencias entre nosotros” (Paz Soldán 2000: 11). Los antólogos, Edmundo Paz Soldán y Alberto Fuguet, pretenden: Captar el zeitgeist actual. Sign of the Times, en palabras de Prince. Una colección que oliera a French fries, buttered popcorn and Sloopy Joes, pero también a burritos, productos Goya, smoothies de mango guayaba y Häagen-Dazs de dulce de leche (2000: 15).

En esta misma dirección, pero sin renunciar a un punto de vista latinoamericano, los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez, el boliviano Edmundo Paz Soldán y el peruano Jaime Bayly proponen cerrar el ciclo de Macondo y el realismo mágico para abrir múltiples “franquicias” de MacOndo’s, al modo de MacDonald’s implantados entre condominios, antenas de televisión a la escucha de telenovelas y culebrones, bailando al ritmo de la música de MTV y navegando libremente en las páginas web del mundo entero. Por ello, algunos escritores escenifican directamente sus novelas en Estados Unidos, como Ariel Dorfman, autor de Terapia (2001), localizada en Filadelfia, y el propio Paz Soldán en Los vivos y los muertos (2009) y especialmente en La materia del deseo (2001). “Comencé a escuchar voces”, confiesa en la nota final que explica la novela, inicialmente concebida como una investigación periodística sobre una serie de muertes violentas en Madison, una gris ciudad del Middle West norteamericano donde ya había escenificado parte de su obra. Son las voces de sus habitantes: adolescentes, niños, mujeres frustradas y un veterano de la guerra del Golfo expulsado de las fuerzas armadas, que van contando en forma alternada y progresiva —al modo del coro familiar de As I lay dying de William Faulkner— sus obsesiones y pequeñas ambiciones. El autor puntualiza que en principio poco tenía en común con esas “voces” tan ajenas a su propio mundo, pero las hizo suyas y las convirtió en “un relato muy personal”. Los vivos y los muertos es una eficaz y apasionante inmersión en la mediocre vida provinciana larvada por tensiones soterradas, don103

de los mundos virtuales de la informática —correos, chats, blogs, webs como YouTube, MySpace, Linaje, Facebook, Free Ones— alternan peligrosamente con la realidad y permiten identidades desdobladas y banalizar crímenes urdidos en la más profunda soledad. Mundo de gigantescos malls, con tiendas comerciales parecidas por las que se vaga ociosamente y restaurantes de franquicia que garantizan idéntico gusto en cualquier punto del país, donde circulan desarraigadas tribus urbanas con sus códigos de comportamiento y vestimenta (poleras de determinadas marcas, vaqueros de corte elegido según la pertenencia del grupo) son el escenario en el que un desorientado grupo de jóvenes, la mayoría universitarios, comparten el desarraigo y el aburrimiento y una extraña vocación por el suicidio o el crimen. Jóvenes que pasan horas en los gimnasios modelando cuerpos cuyos paradigmas son los musculosos seres pixelados de la pantalla del computer, como Jem; adolescentes entregadas al culto de ser cheerleaders, como Hannah, o pendientes de relaciones amorosas, muchas veces reducidas a un blow job en el asiento trasero de un automóvil (Yandira y Hannah) o un hand job frente a la pantalla; mujeres maltratadas resignadas a ser objeto de prácticas sadomasoquistas, como la “señora Web”; niños que prolongan en el mundo la violencia de los juegos de una PlayStation (Junior y Tommy), entrecruzan sus destinos en una verdadera saga construida como un puzle que va combinando fatalmente sus piezas. Seres traumados por la guerra del Golfo —como Webb— familiarizados con la muerte que han vivido como algo cotidiano, y refugiados ahora en los blogs de suicidas y asesinos, la pornografía de la Red y la sórdida prostitución de tugurios suburbanos, urden una violación y terminan cometiendo un doble crimen horrendo. En este contexto, no es extraño que el violador y asesino que desencadena una tragedia parezca: Un ser normal, uno de esos hombres frustrados entre los cuarenta y cincuenta, atrapado en un matrimonio infeliz, sin trabajo y sintiendo las primeras punzadas de que la época de la inmortalidad había quedado atrás y ahora, en cualquier momento, podía llegar el fin. Asustaba más pensar que era un ser normal (Paz Soldán 2009: 133). 104

Sobre este juego de máscaras virtuales y reales, el cielo opresivo de la ciudad de Madison sólo parece “perfecto para los funerales amargos en cementerios con lápidas semienterradas en la nieve” (2009: 129), algo que parece confirmar la reflexión inicial: “Algún día todos los que en este momento están vivos en Madison estarán muertos” (2009: 39). De la violencia y la muerte que la proliferación de armas favorece, es difícil escapar. Al final se trata, simple y metafóricamente, de “salir con vida de Madison”. Sólo Amanda lo logra, con la promesa y la fuerza que da la escritura y el propósito de “escribir sobre los vivos y los muertos”. Esa novela, muy probablemente que Paz Soldán ha hecho suya.

Escribir en inglés sobre América Latina Hay otras variantes en una narrativa escrita desde y sobre Estados Unidos por la diáspora o por hijos de emigrantes: la de escribir sobre la experiencia norteamericana de personajes latinoamericanos. Hijo de madre guatemalteca y padre judío americano, nacido en Boston, Francisco Goldman es autor de El esposo divino (2004), una novela sobre la vida de José Martí en Nueva York y la misteriosa relación con la joven guatemalteca que le inspiró el famoso poema de “La niña de Guatemala”. En una época muy solitaria y “extraña” de su vida —según él mismo ha reconocido—, Goldman se empapó de la figura de Martí, llegando a leer parte de las más de tres mil páginas que dejó escritas, preguntándose, en primer lugar, quién era en realidad este hombre. Martí le interesó como un hombre lleno de dudas, virtudes y defectos, más allá de la “gruesa capa de mentiras que oscilan entre la hagiografía y el sentimentalismo”. La ficción, en tanto que instrumento “ágil y elástico” le ofreció la posibilidad de subvertir la versión oficial y restaurar en la medida de lo posible la verdad oculta de ese personaje joven, guapo y seductor, fascinante mezcla de “poeta, soñador, periodista sin par, y gran prosista”, que pasa en Guatemala dieciocho meses para exiliarse luego por dieciséis años en Nueva York. De ahí surge El esposo divino, plena del misterio que envuelve 105

el amor con la “niña de Guatemala” y la vibrante vida neoyorquina que Martí tan bien reflejó en sus crónicas periodísticas. Los ejemplos de integración de la diferencia abundan. Óscar Hijuelos, en Nuestra casa del fin del mundo (1983), narra la historia de una familia cubana que llega a Estados Unidos en la década del cuarenta y en Los reyes del mambo tocan canciones de amor (1990), la de dos hermanos que viajan desde La Habana a Nueva York para tocar en los clubes latinos como los de Tito Puente y Celia Cruz. Novelas de una historia tan cubana como norteamericana, alejada de discusiones sobre la identidad y saludadas por la crítica como parte de un patrimonio común, no necesariamente signado por el exotismo o la marginalidad. El peruano Daniel Alarcón, radicado desde pequeño en Estados Unidos, escribe en inglés Lost City Radio (Radio Ciudad Perdida [2007]), novela sobre una sociedad traumada por una guerra civil en un país latinoamericano no identificado, donde la protagonista, Norma, conductora de un programa radial —“Radio Ciudad Perdida, un espacio para gente desaparecida”— intenta reunir familias que han sido dispersadas por el conflicto. La idea es simple y exitosa. ¿Cuántos refugiados habían llegado a la ciudad? ¿Cuántos de ellos habían perdido contacto con sus familias? ¿Cientos de miles? ¿Millones? Para la emisora era una forma sencilla de aprovecharse de su angustia. Y para Norma la forma más efectiva de buscar a su esposo (Alarcón 2007: 21).

Alarcón no hace concesiones. Su temática, ceñida a un mundo donde impera la violencia y se reconocen posibles escenarios continentales (¿El Salvador, Guatemala, Colombia, Perú?), está escrita en Estados Unidos. A diferencia de otros narradores que al escribir en inglés lo hacen sobre un escenario norteamericano, aunque sea para referirse a problemas de exilio, identidad, inserción o desarraigo, Radio Ciudad Perdida anuncia una variante literaria de insospechadas perspectivas: temas latinoamericanos escritos en inglés, lo que en el pasado sólo parecía privilegio de escritores nacidos fuera de fronteras. Basta pensar en la obra de W. D. Hudson y su intensa influencia en Latinoamérica. ¿Acaso La tierra purpúrea no es también una obra de la literatura uruguaya? 106

En el caso de Alarcón se habla de “transgeografía” y de “translingüismo” y se destaca que en su libro de relatos Guerra a la luz de las velas (War by Candenlight [2005]) sus personajes son forasteros, viajeros, inmigrantes o recién llegados, en todo caso seres viviendo en la extrañeza de no pertenecer al mundo en que viven. Al escribir en inglés sobre temas peruanos se siente más libre: “Tengo la suerte de escribir sobre el Perú en un idioma en el cual el Perú no existe —declara—. Es decir, retratar Lima en inglés […] tiene algo de novedoso, y como no he leído a muchos de los escritores peruanos, no siento esa carga histórica, y tengo quizá más libertad” (Alarcón 2008: 55). Se trata —como propone el dominicano Junot Díaz radicado desde pequeño en Estados Unidos— de “canibalizar, reciclar los residuos arrojados por otras culturas al basurero de la historia”. Entre ellos recupera el material de los subgéneros literarios como las historias de horror y la ciencia ficción. “Todos mis sueños son bilingües”, afirma el dominicano Junot Díaz, autor de novelas en inglés Drown (1996) o utilizando una jerga anglohispánica comprensible para los anglohablantes en los relatos The sun, the moon, the stars traducida al español como Nilda, el sol la luna, las estrellas (2009), donde el traductor advierte: “Los relatos originales tienen algunas palabras en español. Para mantener ese bilingüismo, que es un aspecto esencial del original, se han dejado en inglés esas expresiones […] El objetivo es que el texto español conserve el humor, el tono y los matices del original” (Gascón en Díaz 2009: 5). En The brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), Díaz aborda la dictadura de Trujillo como una expresión del “mundo secundario” al que define como “ese espacio donde se pueden reordenar los elementos del mundo real de manera totalmente novedosa” recuperando la capacidad de asombro que parece privilegio de la niñez. Su inserción es total. Sin embargo, ante la pregunta de un periodista: “¿Cree que en Estados Unidos hay miedo al avance del español?”, responde con tono entre serio y bromista: “¿Por qué cree usted que combaten el bilingüismo, que en el resto del mundo es una bendición? ¿Por qué cree usted que apenas traducen a los autores que escriben en español? El mercado está ahí, los lectores están ahí y 107

todo el mundo se cruza de brazos. EE UU es la zona cero de la lucha entre el inglés y el español y lo saben. El miedo que tienen es inconsciente, pero muy real. A veces a la gente se le pregunta en qué idioma sueña. Si a los americanos alguien les preguntara en qué idioma tienen pesadillas no hace falta esperar a que contesten. Las tienen en español” (Díaz 2008: 36). Díaz va más lejos: “la literatura de calidad escrita por los latinos en Estados Unidos ya forma parte de la literatura norteamericana”. Por lo tanto, recomienda integrarse sin complejos a la literatura del país en que se vive. Otros escritores, como Xavier Velasco van y vienen entre mundos en apariencia antagónicos: México y Estados Unidos. En Diablo guardián (Premio Alfaguara 2003) construye con tono desaforado y un lenguaje popular avasallante, el personaje femenino de Rosalba que a los quince años y tras robar a sus padres el producto de una estafa a la Cruz Roja de “ciento catorce mil seiscientos noventa dólares”, se escapa a Estados Unidos y lleva una vida desenfrenada hasta agotar el peculio. Luego se prostituye y sobrevive malamente como indocumentada. En Nueva York se deja corromper por la ciudad en la que “de cualquier manera iba a vivir” y se dice: “me siento oscura y luminosa, provinciana y newyorka, violada y violadora; traigo un motor adentro y me dan muchas ganas de usarlo para estrellarme contra una pared” (Velasco 2003: 182). Rosalba se repite “soy gringa” y “I’m american”, siguiendo el ejemplo de sus padres, que se tiñen de rubio y hablan entre ellos en inglés, no puede disimular su origen e intenta convertirse en Violetta R. Schmidt, “mexicana en New York, hija de padre alemán y madre canadiense” (2003: 230), la heroína del “cuento” que se ha contado a sí misma. Consciente de ser una “güerita renegada”, una “gringa de caricatura”, Violetta se acusa de “ser yo por todas partes. O sea de querer siempre ser otra. Y hasta peor: conseguirlo” (2003: 11), aunque se diga “¿quién soy para saber quién soy yo?” (2003: 87). Descubrirá finalmente que si se escapó de su casa buscando libertad, en realidad lo ha hecho para criar sus propias esclavitudes. “Esclavitudes diseñadas a la medida de ambiciones un poquitito menos estúpidas” (2003: 357), que conducen a la comprobación final: “Esta vida es un Gulag” (2003: 428) La picaresca de los indocumentados para sobrevivir en un hostil Estados Unidos, culminado en un fracasado regreso a un México no 108

menos cruel, ofrece una doble visión de mundos confrontados que, finalmente, resultan ser complementarios, incluso en el lenguaje. Velasco alterna el lenguaje coloquial mexicano y sus pirotécnicas ocurrencias con populares expresiones en inglés. Lejos de los tópicos del género, Diablo Guardián apuesta por una ambivalente coexistencia. Ambivalencia y contradicción de sentimientos que el colombiano Jorge Franco plantea y no intenta resolver. Aunque su madre le aconseja “¡no salgas a la calle!”, Marlon Cruz —el protagonista de Paraíso travel (2001)— guiado por “ese amor pesimista que siempre le ha tenido a la vida”, se lanza tras Reina en su disparatada “búsqueda de futuro” en Nueva York. Se trata de huir del “mierdero” local para evitar estar “jodidos” como todo el mundo. Las triquiñuelas para poder entrar en Estados Unidos, billetes de avión de ida y vuelta a Guatemala, ropa de color negro para cruzar clandestinamente de noche la frontera con Estados Unidos, son capítulos de la saga de un inmigrante ilegal perdido finalmente en la ciudad desconocida y hostil tras una esquina que parece idéntica a la otra. La novela no es otra que la crónica de una jadeante búsqueda del amor extraviado en esa esquina: “hasta la meta, hasta donde acaba la búsqueda o donde la película dice fin, hasta donde terminan la fatiga y el cansancio” (Franco 2001: 33). Convencido de que el regreso a Colombia es imposible, ya que “nadie vuelve para olvidar”, asume con resignación “el dolor y la incertidumbre de ser colombiano” y comprende que no se puede cambiar de patria, porque “la patria es cualquier lugar donde está el afecto” (2001: 242).

Los tópicos de la universidad norteamericana El mundo universitario norteamericano es diseccionado con humor acerbo y desaforado por Rafael Courtoisie en Goma de mascar (2008). La investigación del asesinato de una doctoranda, autora de una tesis sobre el reciclaje de gomas de mascar en neumáticos, sirve de pretexto para incursionar en un medio académico regido por jergas incomprensibles, rivalidades y enconos entre colegas, chismografía de corredores, sexo entre profesores y alumnos y donde los tópicos sobre la cultura norteamericana se diseccionan con fruición. 109

En 391 fragmentos numerados que operan como minicapítulos y en base a un dialogado ágil y sincopado, donde se mezclan palabras y expresiones en inglés, Courtoisie parece divertirse al narrar la historia de Kate y su original tesis, objeto del interés y la codicia de inversores, ya que su proyecto económico está acompañado con estudios de mercado y precisos presupuestos de inversión y calculo de beneficios que atraen a los ejecutivos de la compañía Bubble Crash. Pese a la seriedad de su excéntrica investigación, Kate es promiscua y admira a dos profesores rivales —Joseph Rabbit y José Asunción Valenzuela—, con los cuales comparte su lecho y que serán los principales sospechosos cuando aparece asesinada. En su diario confiesa que le gustan los hombres mayores y anota sus experiencias con Valenzuela e insinúa otras con Rabbit. Sin embargo, las sospechas se extienden a los posibles inversores en la planta de reciclaje de las gomas de mascar, extendida por capitalistas inescrupulosos a “tampones femeninos usados” con los cuales se puede producir alimento para aves de corral, camisetas de algodón, extracto de hormonas femeninas y hasta insecticidas. Lejos de las novelas escenificadas en los campus norteamericanos como las tradicionales de Ramón J. Sender, José Donoso o Eduardo Paz Soldán, Courtoisie enumera y parodia los tópicos de los estudios poscoloniales y culturales en boga —que bautiza irónicamente como “Gays Studies”, “Queer Theories”, “Lesbian Criticism” y “el regreso del falocentrismo como ideología incipiente”— para proyectarlos a toda la sociedad y a una delirante política internacional, con alusiones a Irak y Afganistán, aunque situada en países imaginarios como Mickeymousekistán. En Goma de mascar hay policías homosexuales como el sargento Irving Merrilll, comisarios corruptos como el teniente Carson, divertidas alusiones a “Babelia” y al periódico La Vanguardia, poemas macarrónicos con los que compiten entre sí Rabbit y Valenzuela, alusiones a Iglesias fundamentalistas, a campañas de moral estrecha y a imaginarias asociaciones machistas como la Male American Association y se anota con sorna que se “mataron a los indios sin piedad, pero ahora los recuerdan en museos en plazas y los conmemoran” o que viajar en Greyhound es “resistir el olor, el aroma a people que subsiste dentro de esos vehículos rumorosos” (Courtoisie 2008: 187). 110

En sus páginas no hay pausas; todo es acción e hipérbole. Hay crónicas de congresos sobre “Literaturas centrales y literaturas marginales” o sobre “La construcción del imaginario en literaturas subalternas. Perspectivas coloniales y literatura comparada. Un encuentro oximorónico”; se revisa el concepto de Weltliteratur de Goethe y se escriben tesis sobre “La deconstrucción derridiana en Las raíces del crepúsculo de José Asunción Valenzuela” o “El álter ego vulnerado de Joseph Rabbit”. Courtoisie salda sus cuentas con un medio universitario que conoce bien, pero en el cual, evidentemente, no ha podido (o no ha querido) integrarse. En todo caso, su mirada desde ese desajuste es implacable.

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La pérdida de los referentes nacionales

U

na primera comprobación se impone: el canon actual de la literatura latinoamericana está disperso. Ha perdido sus indicadores nacionales tradicionales y refleja la pérdida de referentes telúrico-biológicos de la identidad y el desmoronamiento del metaconcepto que la unificaba alrededor de nociones como territorio, pueblo, nación, país, comunidad, raíces. La progresiva desaparición de barreras fronterizas, la generalización de las comunicaciones y los cambios radicales de las formas de producción y circulación de los productos culturales a los que se identificaba como “nacionales”, han conducido a este proceso de desterritorialización en que se reconoce una cierta posmodernidad. Lo que algunos consideran un obstáculo aniquilador efecto de la globalización, es visto por otros como un desafío a la imaginación y un nuevo punto de partida para el estudio de una noción que es más un quehacer que la gestión de un “patrimonio nacional”. Para estos últimos, la crisis de la ontología de la pertenencia nacional a la que invita la desaparición de fronteras y la multiplicación de circuitos de circulación y difusión, aunque se traduzca en lo inmediato en la pérdida de referentes por la presunta homogeneización a la que la globalización conduce, no hace sino “abrir paso a uno de los retos culturales más apasionantes y potencialmente subversivos del momento” (Olalquiaga 1993: 93). La nueva ficción parece haberlo así entendido al reflejar una mirada múltiple, polifónica y pluralista, capaz de evacuar los significados aceptados al elaborar estrategias para sobrevivir en la inmersión 113

de símbolos y referentes variados donde se reconstruye la noción de pertenencia sobre nuevas bases. Vale la pena detenerse un momento en la nueva percepción de la identidad que esta narrativa refleja, lejos de los debates de los años sesenta y las preocupaciones de ensayistas y novelistas. Ahora se vive como transición permanente, donde nadie se pregunta en ningún momento si ha sido influido y cómo se viven naturalmente los múltiples aspectos de la multiculturalidad. Se trata de asumir contornos diferentes, mimetizarse, disgregarse y unirse según sus proteicas posibilidades. Posibilidades, más que dificultades, se abren para un debate al que hay que apostar creativamente, aunque esa participación sea crítica y reactiva. Hay que indagar en esa dirección, transgrediendo fronteras, no condescendiendo pasivamente con el saber ya dado sobre el tema y repitiendo argumentos que ya parecen simples consignas, sino produciendo horizontes y aportando nuevas ideas que pueden experimentarse. De otro modo, la reflexión intelectual se limitaría al repliegue defensivo y a un refugiarse en los derivativos ilusorios de la nación, la confesionalidad o la tribu. La historia, por ahora, no deja otra alternativa. Más vale hacerle frente. A este reto intentamos responder en las páginas siguientes.

Los nuevos repertorios de la identidad Para comprender el alcance y los límites de esa propuesta hay que recordar que todo individuo se maneja simultáneamente en varios círculos, desde el individual y familiar, hasta el más amplio de pertenencia a una comunidad, región, nación o país, pasando por el del grupo político, étnico, sindical o profesional en el que se desenvuelve. La identidad se desplaza y se abre en ese espacio circular superpuesto, concéntrico o tangencial, donde cada uno de los círculos es siempre más reducido que el horizonte integral de la persona que los engloba. La fricción entre las expresiones individuales y las colectivas de estos diferentes círculos son inevitables. Su ampliación o reducción es variable y permanente. La ampliación acentúa el carácter pluralista de la identidad y la reducción impulsa hacia el fundamentalismo y la tribalización. Mientras que el círculo de pertenen114

cia tiene nostalgia de lo mono cultural y de los horizontes limitados comarcales, de las lenguas incontaminadas y de las incuestionadas verdades sobre el origen, el de la apertura apuesta al intercambio y al conocimiento del otro. Se puede afirmar así que hay dos formas de unidad que coexisten críticamente en una misma identidad: una que se cierra sobre sí misma e insiste en la permanencia y otra que se va afirmando por la progresiva integración de lo nuevo. El nudo de esta paradoja radica —como lo sugiere el ensayista tunecino Albert Memmi— en el miedo que provoca todo cambio, negado con desesperación hasta que se integra en lo cotidiano. Es más: transforma lo que parece “fragilidad” en fundamento de la supervivencia y la evolución. “La identidad cultural —resume— es una ecuación dinámica donde se combinan inextricablemente elementos más o menos estables con elementos cambiantes y relativamente imprevisibles” (Memmi 1997: 100). Sin embargo, el ser humano necesita creer y persuadirse de la legitimidad de sus creencias, especialmente en momentos de grandes cambios. No puede vivir en la fragilidad, la relatividad y la metamorfosis permanente. Para ello se apoya en la construcción de un pasado común que se invoca como fondo inalterable, aunque en realidad sea el resultado de una reconstrucción en gran parte ideal, donde se integran creencias reajustadas con elementos reales, pero también con símbolos y elementos imaginarios. El sentimiento de identidad resultante reclama un ajuste permanente de la memoria para ser coherente y operacional, al mismo tiempo que soportable frente a los cambios y las inevitables adaptaciones a las que debe hacer frente. En este caso, la identidad estaría formada por un conjunto de permanencias a través de un cambio continuo, aunque se traten de permanencias relativas y de adaptaciones continuas. Este complejo proceso de apertura, integración y cierre se produce a partir de hibridaciones donde se sintetizan mezclas y donde prima lo intercultural, características de un mundo cada vez más interdependiente. Estas permanencias son aún más relativas entre emigrantes y exiliados, donde las continuas adaptaciones se dan a partir de un desajuste de la identidad aún mayor: justamente el que ha motivado y ha conducido a la emigración o al exilio. En el gesto que lo lleva 115

a la ruptura y al alejamiento de sus orígenes, aunque se mantengan vínculos y se alimenten nostalgias, ya existe un deseo de cambio, de ser otro en otro lado. Por ello, la identidad del emigrante o del exiliado puede reflejar un proceso en el cual el deseo de desprenderse de un lugar, de un origen y un territorio, de alejarse y construirse otra identidad es más fuerte que el de conservar una cerrada y bien definida, impermeable a toda influencia. La figura del exilio, tanto del forzado como del voluntario, signa por otra parte el creciente proceso de pérdida del territorio, cuando no de desarraigo del escritor contemporáneo. En ella se concentra la memoria del pasado, formas ambiguas y contradictorias de la nostalgia pero, sobre todo, la alquimia de los intercambios y la fecundación de significados que se generan a partir de la distancia. Si bien la identidad de origen puede estremecerse, “no existe la menor contradicción entre el exilio y la identidad cultural del escritor” –como sostiene el albanés Ismail Kadaré, quién ha vivido la mayor parte de su vida en el exilio–, ya que “el exilio puede fortalecer esa identidad, y precisamente en el momento en que ésta parece debilitarse, la dimensión universal que aquél le aporta la vuelve aún más verdadera” (Kadaré 1996: 21).

Las lealtades múltiples Ello genera las “lealtades múltiples” en que se divide (y a veces se desgarra) la identidad contemporánea y que reflejan como parte de sus propias vidas muchos escritores latinoamericanos. Esta noción ha ido ganando un espacio que no es siempre fácil de aceptar, donde vivir “en medio”, en la “grieta de dos mundos”, lo que Daniel Sibony llama el juego de distancias del entre-deux identités17, es parte de un nuevo repertorio de referentes donde una parte de la

17 Daniel Sibony, en “Tous malades de l’exil” (Liberation, Paris, 30/01/1997), se refiere al riesgo de querer encerrar a toda costa a emigrantes y exiliados en los tópicos de su identidad de origen, en una “autenticidad” de la que no deberían salir y a la que deben retornar cuando tienen “problemas”.

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identidad se renegocia y se reconstruye en permanencia a partir de una perspectiva multifocal. Así puede explicarse el cada vez más importante fenómeno de la doble nacionalidad, al que irónicamente podríamos llamar “bigamia” de patrias, bipatrismo que caracteriza la situación de buena parte de los exiliados e inmigrantes. Tener doble pasaporte no es simplemente una comodidad para cruzar fronteras, sino un documento que traduce una situación de hecho en que parte de una identidad ha cedido su espacio a un territorio de adopción. Las lealtades múltiples se manifiestan asimismo en la compleja relación de los ciudadanos de regiones autónomas y naciones que las integran o en el bilingüismo de muchas comunidades en que se divide la expresión lingüística. Bilingüismo que no hace sino reflejar dos filiaciones culturales con sus respectivos modelos de pensamiento. Ello es aún más evidente en las sociedades que aceptan el principio del “mosaico cultural” como constitutivo de su propia organicidad. Ahora, la interacción y la tensión a partir de la diferencia, la apertura a los temas de la alteridad, la marginalidad, la exclusión, el descentramiento, la descolocación y la desorientación han marcado la crisis de la ontología de la pertenencia en la que vivimos y han llevado a la reformulación de la noción de comunidad y de patrimonio. Lo extranjero penetra las fronteras políticas y económicas, hibridiza los reductos culturales de la identidad, mezcla costumbres y comportamientos. El “otro” ya no está fuera de los límites del país, sino que puede estar en una misma ciudad y puede ser el vecino del edificio en que se vive. Es bueno recordar con Ticio Escobar que “el bricolage, este paciente proceso que busca reorganizar identidades nuevas con desechos y reliquias, es tarea de toda cultura”. Por ello recomienda para América Latina: Recalcar afinidades, buscar consensos, integrar problemas comunes, imaginar proyectos conjuntos y, hasta, por razones de conveniencia epistemológica o política, presentar un contorno solo cuando pareciera útil para fortalecer posiciones o proteger nuestros recién nacidos mitos (Escobar 1993: 56).

Esta tarea debe tomar en cuenta las reflexiones en torno a la “heterogeneidad cultural” que han caracterizado la propia modernidad 117

latinoamericana, una modernidad heterodoxa” que yuxtapone fragmentos disímiles de temporalidad social en “un collage de memorias y experiencias” (Richard 1993: 113). Una identidad que para Osvaldo Sánchez es un patchwork o el kitsch que propone como discurso alternativo al discurso oficial de Cuba: “Es kitsch nuestra manera de apropiarnos de todas las culturas, de todas las corrientes, revertir paródicamente nuestra dependencia […] Invitados siempre al final de los banquetes, elaboramos nuestro propio menú […] con fragmentos de obras, con sobras y trozos” (Sánchez 1993: 160). En la sociedad contemporánea los fragmentos y residuos de la identidad que ha estallado emergen y desaparecen, un orden se establece o es destruido, proyectos se lanzan, se producen colisiones y colapsos como “entre las estrellas en el cosmos”, al decir metafórico del escritor suizo Silvio Blater, residente en la ciudad de Los Ángeles. El especialista en la ciudadanía “plural” Will Kymlicka va todavía más lejos al sostener que la creciente globalización “ha obligado a que la mayoría, dentro de cada Estado, sea cada vez más abierta al pluralismo y a la diversidad” y que ello ha facilitado el que “las minorías mantengan su propia identidad y su vida colectiva” (Kymlicka 1996: 265-267).

El deber de representar un país El fenómeno se refleja con intensidad en la ficción latinoamericana. Con la pérdida del mapa de los referentes de la identidad, cuentos y novelas han ido borrando fronteras nacionales, lo que ha supuesto la ruptura de un modelo de escritor y una recomposición de su papel en la sociedad. Ya no hay necesidad de pedirle cuentas por su aporte a la literatura nacional, esa imposición de representar a un país a la que sentía obligado hasta no hace mucho todo escritor y que parodiara Julio Cortázar en 62 Modelo para armar, cuando sus engominados personajes intentan asumir un “destino argentino” en Europa. Representar un país, como lo hacen los ridículos porteños paseando por Londres y París con “trajes a rayas y entallados” y peinados de un modo penoso (Cortázar 1968: 90), llega a conformar una caricatura existencial de la auténtica dificultad para tener 118

una identidad fijada como un estereotipo. Esos trajes solemnes son un auténtico disfraz con el cual se quiere transmitir una seriedad y aplomo que íntimamente no se posee, “esa especie de padre argentino de sienes plateadas y trajes bien cortados que inspiran confianza” (1968: 120). Por algo Cortázar inicia Rayuela con la significativa cita de Jacques Vaché: “Rien ne vous tue un homme comme d’etre obligé de représenter un pays”. “El chovinismo en la literatura es un cáncer extirpable”, cree, por su parte, el peruano Diego Tréllez, radicado en Nueva York y autor de Hudson el redentor (y otros relatos edificantes sobre el fracaso (2001)—, ya que “lo nacional tiende a ser un concepto desfasado para analizar nuestras correspondencias” (Tréllez 2008: 6). Lejos del compromiso y la misión del escritor en boga hará unas décadas, Tréllez ha compilado una antología desacralizadora de título significativo, El futuro no es nuestro. Narradores de Latinoamérica (2008). La selección de cuentos invita al lector a una proyección “de espaldas al futuro, narrando el derrumbe” (2008: 27), donde se intenta desmentir aquella “cantata mal disfrazada de sincera esperanza” por la cual se afirma que el futuro pertenece a los jóvenes, idea demagógica que Suele encubrir y aspira a justificar un presente desolador: catastrófico en términos de equidad y justicia social, siniestro en materia de derechos humanos, apocalíptico para la salud ecológica del planeta, cínico con los menos favorecidos por el fundamentalismo neoliberal de un mercado actualmente en caída libre (2008: 14).

La geografía alternativa de la pertenencia Existe ahora, por el contrario, una “geografía alternativa de la pertenencia”, lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y las “pulsiones de otro lugar” que asaetan al escritor, la transgresión y la mezcla de códigos y la exaltación del descentramiento y la marginalidad, características que analizaremos en las páginas siguientes. En efecto, como escribe Francisca Noguerol en “Narrar sin fronteras”: 119

Vivimos un momento en que la búsqueda de identidad ha sido relegada a favor de la diversidad: como consecuencia, la creación literaria se revela ajena al prurito nacionalista a partir del cual se la analizó desde la época de la Independencia, aún vigente en múltiples foros académicos y que rechaza la literatura universalista como parte del patrimonio cultural del subcontinente (Noguerol 2008: 20).

Frente al fenómeno de escritores latinoamericanos acusados en el pasado de ser desarraigados, rastacueros, trasplantados —tal como se calificaba a fines del siglo xix y principios del xx a quienes habían “hecho sus maletas”, al decir de Flaubert—, lo que resulta ahora novedoso es la nueva aculturación creada. Lejos del debate de los años sesenta entre los escritores de “adentro” y de “afuera”, de la que la polémica entre José María Arguedas y Julio Cortázar fuera su mejor ejemplo, se comprueba que la situación es diferente: ahora es posible participar en los otrora prestigiosas capitales de la cultura aportando una visión periférica y marginal, generadora de nuevos y dinámicos centros. Intelectuales y artistas provenientes de las llamadas “zonas periféricas o marginales” del planeta, se exilian o simplemente emigran, no para mimetizarse con otras culturas, sino para proyectar su propia voz desde un ámbito que consideran más propicio. En este contexto multicultural el artista ya no vive a la sombra de la cultura que lo recibe sino participando en ella, aunque sea como “inquilino”, como define Juan Gabriel Vázquez a los escritores expatriados por voluntad propia. Esta participación —que pudo lograrse en el pasado por la imitación y el mimetismo— se entiende ahora como contribución desde la toma de conciencia de la realidad periférica de la que procede. Participación que ha supuesto al mismo tiempo una aceptación de influencias múltiples en las sociedades de acogida. No se han temido las influencias en la medida en que se las ha considerado útiles para captar más profundamente la propia realidad. “A qui pourrait-je imiter pour être original?”, se preguntaba burlona, pero significativamente, Rubén Darío en francés a principios del siglo xx, anunciando la que sería la postura del cosmopolitismo asumida plenamente por los modernistas y que han retomado los 120

autores de la narrativa contemporánea. Una postura que, si bien alimentó originalmente antagonismos antitéticos, se percibe hoy desde otra perspectiva: El cosmopolitismo no es una trasposición a lo foráneo sino el establecimiento de un orden universal dentro del cual se ajustan los factores extraídos de las más diversas culturas para servir a un proyecto que se desprende de cada una de ella y de los enlaces que dentro de ellas fija, proyecto que, por lo demás está fatalmente signado por la estricta cultura dentro de la cual es urdido (Rama 1992: 345).

En esta misma dirección, uno de los renovadores más entusiastas de la narrativa latinoamericana afirma que Se nos olvida que también en el cosmopolitismo hay una aspiración muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper este aislamiento que nos disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura (Rodríguez Monegal 1968: 113-147).

Pese a ello, en la actualidad, sentimientos nacionalistas, cuando no provincianos, se siguen enfrentando en un mundo cada vez más interdependiente, donde las fronteras han perdido buena parte de su sentido. Mientras se alzan los llamados “nacionalismos introvertidos” buscando protegerse y blindarse contra la invasión del mundo global, aferrándose a un esencialismo de la nacionalidad dentro del límite de fronteras cada vez más permeables, riesgos ecológicos, económicos y territoriales a escala planetaria conforman una nueva opinión pública mundial y propician un intercambio cultural acelerado, lo que Ulrich Beck llama “mirada cosmopolita”. La propuesta del sociólogo alemán se aparece tan sugerente como necesaria en un momento en que expresiones nacionalistas basadas en el territorio, la lengua, la religión o la etnicidad —lo que llama “error carcelario de la identidad”— levantan barreras en un entorno cada vez más ambivalente y “mestizo”. Una mirada que, sin embargo, no hace sino retomar una larga tradición del pensamiento occidental. 121

La mirada cosmopolita En efecto, la noción de cosmopolitismo ya estaba presente en el concepto doble de la filosofía griega —kosmos y polis— aunque fue con Kant y su ensayo Idea para una historia universal en clave cosmopolita cuando se relacionó por primera vez el anhelo de paz eterna que inspiró la Ilustración con una formulación jurídica, el ius cosmopoliticum. A partir de ese momento, las más fructíferas polémicas del Siglo de las Luces estuvieron relacionadas con esta noción contrapuesta al valor “terapéutico de la patria” reivindicada por nacionalistas como Heinrich Laube. “El patriotismo es unilateral y pequeño, pero práctico y útil, y procura contento y sosiego”, decía en una sentencia que puede proyectarse hoy en otros contextos. Polémica donde Heine —vaticinando el futuro europeo— criticaba el nacionalismo de los alemanes y “su corazón estrecho”, su odio a los extranjeros y el rechazo a ser “ciudadanos del mundo”. En ese enfrentamiento ya resultaba evidente que el nacionalismo surgía de adhesiones afectivas, mientras que el cosmopolitismo lo hacía a partir de una elaboración intelectual y racional. Esta dualidad cabeza-corazón se ha prolongado a través de la modernidad, aunque la mirada actual parezca más que una consecuencia del cosmopolitismo filosófico, cuyo eclecticismo y ambivalencia explicaría la plasticidad cultural y su carácter dialógico. Por ello, la mirada cosmopolita de Beck no se proyecta en una armonía por encima de fronteras culturales y nacionales, ni conduce a una indiscriminada confraternización entre pueblos, ni a un amor por el “otro” impuesto por decreto y, menos aún, supone sustituir el nacionalismo y el provincianismo por un universalismo humanista, sino que aboga por un principio más sencillo y modesto: en un mundo donde hay crisis y problemas globales debe superarse la clásica diferenciación entre dentro y fuera, nacional e internacional, nosotros y los otros. Una mirada realista, más allá de todo idealismo, es necesaria para comprender el mundo interdependiente en que vivimos y actuamos. Sin embargo, no todo es temor y riesgo. La nueva mirada supone el principio del reconocimiento de las diferencias y de la alteridad, empatía que debe acercarnos a otras culturas, a sentir curiosidad por 122

otros lugares, personas y civilizaciones, aunque un “cosmopolitismo banal” aparece en muchos aspectos de la vida cotidiana (música, arte, comidas y restaurantes exóticos, tiendas de “todo a cien”, “festivales de países” en grandes almacenes) y en la facilidad para viajar, tanto de forma real como virtual (Internet, cine, televisión). En cierto modo, hay un cosmopolitismo pasivo y aun inconsciente en la mayoría de las formas que asume la sociedad de consumo, cuya capacidad se ha acrecentado y diversificado (tiendas especializadas, importaciones de diferentes países) y donde rige el principio de mezcolanza por el cual culturas y tradiciones locales, nacionales, étnicas y religiosos se interpenetran, ensamblan y entremezclan. Una mezcla de culturas que no es nueva en la historia universal, donde siempre han existido conquistas e invasiones, forzosas asimilaciones, tráfico de esclavos, traslado de poblaciones enteras, expulsiones, guerras y genocidios, pero también comercio, intercambios e influencias culturales. La norma es la recíproca compenetración, cuando no el sincretismo o hibridez, entre culturas y religiones. Hasta la misma realidad se vuelve cosmopolita en su núcleo, mientras las formas de pensar por las que discurren las autopistas de la enseñanza, investigación, cultura e información van dejando atrás la irrealidad de los Estados nacionales. La literatura contribuye (tal vez lo ha hecho siempre) a suprimir y desactivar fronteras aparentemente eternas. Algo que no es sólo resultado de una mirada cosmopolita realista, sino idealista, no tan lejos del cosmopolitismo normativo de Kant y su propuesta de paz universal. Nada se le escapa, especialmente en Europa, donde se han derribado fronteras y hasta las sacrosantas monedas nacionales se han refundido en el euro transnacional. No deja de ser paradójico que en este contexto sigan abiertos los ásperos debates sobre nación y nacionalidad, ese “redescubrimiento del tribalismo” que autores como Beck denuncian como anacrónico, por no decir condenado históricamente. Sin embargo, parece evidente que la literatura latinoamericana desde sus orígenes ha hecho de esta diástole y sístole de aperturas y repliegues, de influencia y asimilaciones, de centralidad y periferia componente esencial de su creatividad. Basta comprobar cómo la 123

apertura universal para recibir influencias se da muchas veces en el seno de obras que, al mismo tiempo, revalorizan fuentes originales de la cultura y recuperan olvidadas tradiciones y mitos de profundas raíces americanas y en ese rescate identifican sin esfuerzo los signos que unen las raíces de las culturas aborígenes con las fuentes de la literatura occidental —la judeocristiana, árabe, latina y griega— y de culturas como las africanas y asiáticas. Un auténtico movimiento centrífugo privilegia lo que América tiene de incorporación y enriquecimiento sobre lo que es simple ruptura, por lo cual prefiere los ejemplos de encuentros y de mezclas creadoras, abigarradas y “multiversales”, las relaciones interculturales atravesadas por enfrentamientos, choques, resistencias, asimilaciones, aprendizajes, apropiaciones o intercambios suficientemente positivos —y no por ello menos conflictivos— como para apostar a su apasionante resultado.

La mirada desde la periferia La marginalidad desde la que se ha elaborado un discurso hecho de alienación, descolocación y desarraigo en el que abunda la narrativa y el ensayo latinoamericano, ha permitido proyectar una mirada propia y auténtica desde la periferia. A partir de la toma de conciencia de su propia excentricidad, la creación y el pensamiento reivindican esa periferia como centro de cultura alternativa, creatividad poética y artística que, gracias a la heterogeneidad, las fusiones, el mestizaje, la interculturalidad, permite abundar en la excelencia de la imagen que ofrece al mundo desde esos centros instaurados en la otredad. La auténtica patria literaria está, tal vez, ahí: en el confín, en una periferia a la que se le ha descubierto un centro. Es como si un lugar común se hubiera invertido: el bosque nos permite ahora ver mejor los árboles. Los escritores ya no son aquella especie de mono “hispanoamericano” de que hablaba irónicamente Monterroso en “Dejar de ser mono”: Existe una especie de monos hispanoamericanos capaces de expresarse por escrito, réplicas quizá del mono diligente que a fuerza de te124

clear una máquina termina por escribir de nuevo, azarosamente, los sonetos de Shakespeare (Monterroso 2001: 73).

Podríamos hablar así de un “nomadismo fundador”. En todo caso se trata de una “deslocalización” de la literatura que asume una mirada crítica sobre su entorno y el horizonte trasatlántico. Desde esta perspectiva, la literatura latinoamericana ya no se percibe como una manifestación valiosa de “una región en vías de desarrollo” que merece ingresar con un capítulo propio en la literatura occidental, sino como parte del pluralismo multipolar a través del cual se expresa el mundo contemporáneo, esos centros provenientes de la periferia que se instalan en los centros imperiales de antaño.

Los nuevos centros de la periferia En un mundo que, al haber perdido su centralidad, ha estallado en las múltiples direcciones que les proponen grupos e individuos de todos los horizontes, la expresión pluricultural se da con más facilidad porque encuentra menos resistencia. Editoriales, revistas y hasta diarios en los idiomas de las colectividades que viven en ellas, galerías de arte y una rica y variada actividad cultural forman parte del nuevo universalismo elaborado a partir de la suma de particularismos de los que las redes en la web dan cuenta a cualquiera que se lance a navegar. El recentramiento de la mirada, muchas veces expresada en forma simplificada y maniquea en el discurso económico y sociológico, se refleja en forma compleja en la literatura y el ensayo filosófico, donde el punto de vista periférico es, en sí mismo, factor de enriquecimiento. La creación artística, especialmente literaria, ha ido más allá de la denuncia de una situación de hecho y de una declaración de principios. La narrativa ha podido así verbalizar y simbolizar hechos que antes no eran conscientes o no se expresaban abiertamente. Esta simbolización ha supuesto una modificación del punto de vista con que habitualmente se habían visto esos mismos problemas, nuevo ángulo de aproximación que si bien no alteró en forma sustancial su naturaleza, ya que siguen siendo los mismos para la sociología o 125

la economía, es radicalmente diferente en la forma que asume en el discurso estético. Sin embargo, en América Latina, gracias a la indiscutible capacidad heurística del término, la dicotomía centro/periferia ha tenido siempre una acepción más amplia y ha formado parte del debate identitario sobre el “ser americano”, la “ex-centricidad” de su cultura y su posicionamiento en el marco de la cultura occidental; un debate que se refleja en amplios sectores de la expresión ensayística y narrativa. Bueno es recordar que por estar situada en el “extremo occidente” (Rouquié 1987) América Latina se ha entendido tradicionalmente como parte de esa periferia a la que ha sido erradicada por la visión eurocentrista que refleja hasta la cartografía. Los propios latinoamericanos han tenido el sentimiento de estar viviendo —al decir de Carlos Fuentes— en “los Balcanes de la cultura”, es decir, al margen de los centros culturales asociados inevitablemente con las grandes capitales europeas o como decía irónicamente Pablo Neruda: “Nosotros los chilenos, somos los sobrinos de Occidente” (Edwards 1984: 13). En tanto que lejanía referida a un hipotético centro, el uruguayo Alberto Zum Felde se permitió una boutade no exenta de nostalgia: “Nosotros, los habitantes del Río de la Plata, vivimos en el confín del mundo”. El concepto centro-periferia ha adquirido además una mueva dimensión geográfica. En su acepción urbana, la antinomia se ha extendido al contorno curvilíneo que rodea las megalópolis —los bulevares de circunvalación— y a los espacios que están, respectivamente, dentro y fuera de su perímetro. Un límite que configura ese “gris destino de periferia que tiene la ciudad, que no está en el centro ni en el campo, que ni es blanco ni negro” y donde millones de personas viven en el medio de su “propio país”, como se define a la conurbación18 de grandes ciudades como Buenos Aires, México

18 El urbanismo entiende por conurbano el proceso del crecimiento de varias ciudades que se integran para formar un solo sistema. Un área conurbada se compone de varias ciudades que se diferencian funcional y orgánicamente y cada una de ellas presenta una organización del espacio propia, aunque jerarquizada y con su centro como referente. Las distintas ciudades que componen la conurbación tienen actividades diferenciadas, una dinámica propia, recursos econó-

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o San Pablo en América Latina o esas conflictivas banlieues de ciudades como París.

La implosión del Tercer Mundo en el Primero Las capitales creadoras de cultura europea lo siguen siendo, pero ya no lo son de la Cultura, única y con mayúscula de antaño, esa Cultura Occidental de la que se creían exclusivas detentadoras, sino de las múltiples en que se expresa la pluralidad de muy diversos orígenes que convive en ellas. Para muchos escritores latinoamericanos —como lo fuera también para el español Juan Goytisolo— vivir en una ciudad como París tiene ahora otros alicientes: una forma de vivir en forma simultánea en todo el mundo. París ya no es la capital de una cultura central, la cultura francesa tan admirada otrora desde la periferia, sino una capital pluricultural en sus barrios, sus librerías, sus exposiciones, sus actividades expresadas en las manifestaciones que diariamente se pueden elegir, así como en los propios habitantes con un elevado porcentaje de extranjeros y donde las colectividades representativas de cada una de las culturas coexisten en el seno de la sociedad sin perder su propia identidad. La aldeana Madrid del siglo pasado es hoy una capital heterogénea, con espacios propios para la disidencia y la alteridad. Basta pensar en la representatividad de barrios como Lavapiés o Chueca. La “europeísta” Barcelona de los sesenta integra el mosaico étnico y cultural del mundo entero en el barrio del Raval. Esta “implosión del Tercer Mundo en el Primero” (Rosaldo 1990: 9) ha conducido al desarrollo de sociedades multiculturales que la literatura refleja. El fenómeno de las inmigraciones masivas con sus secuelas sociofamiliares y culturales ha ido dando una mayor complejidad al tema de la identidad y ha incorporado nuevos problemas a su discusión. Integración, melting-pot, inserción, aculturación, de-

micos y su capacidad para atraer inversiones, un centro, una periferia y espacios suburbanos propios, sus grupos sociales y su personalidad, un modo de ser y una cultura que les identifica.

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culturación, entre tantos otros, son temas focales de un debate que está lejos de concluir. En todo caso, anima visiones polarizadas: la del temor a la pérdida de la identidad adquirida por un lado y la de la “bendición” que supone la inyección de “vida, de energía y de cultura” que saludan otros. Este mundo multipolar es una evidencia en lo cultural y frente a un planisferio podría marcarse “la universal explosión de particularismos” de que habla Regis Debray (1985). La gran ciudad se ha transformado así en el escenario por excelencia de la sociedad multicultural. Las metrópolis, las llamadas megacapitales o ciudades globales identificadas a veces con una “jungla de asfalto”, verdadera “selva humana”, ya no son sólo una compleja condensación de realidad y memoria, de historia fijada selectivamente en museos, monumentos y nomenclatura de calles, sino también una actualidad permanente que contiene el propio mundo en sus límites. En las propias capitales de América Latina se da el surgimiento de nuevos mosaicos identitarios. En barrios y hasta en calles que se pueden individualizar sin dificultad se conservan fragmentos de las culturas de origen, “diasporizadas” por la emigración masiva, pero reencontradas en las comunidades que se reconstruyen en la periferia del tejido urbano. Bolivianos y paraguayos en Buenos Aires; peruanos en Santiago de Chile, colombianos en Caracas, salvadoreños en México D. F. En densas zonas de eclosión espontánea se preservan, muchas veces gracias a la pobreza crítica que las condena a la marginalidad, elementos en vía de desaparición en otras áreas modernizadas de esas mismas ciudades. Barrios que se identifican con etnias, verdaderos guetos culturales, proliferan, marcando diferencias tajantes entre ellos mismos. Nuevas fronteras (lo que metafóricamente podrían ser “fronteras asimétricas”) se han instalado en el interior de países y ciudades y se desdibujan en la multiplicación de circuitos transterritoriales de personas, ideas y costumbres. Como nos recuerda, Ryszards Kapuscinski: “Hay muchas barreras que no son físicas que también es necesario saltar: la de la cultura, la de la familia, la del idioma, la del autor”. Estos cambios generan “ansiedad e insatisfacción”19 y producen una descolo-

19 Etienne Balibar y Immanuel Wallerstein (1990) hablan de la ansiedad e insatisfacción que ha generado la nueva “categoría” de inmigración, en tanto que

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cación (dis-locación) que unos —los dueños tradicionales del territorio nacional— perciben como una “invasión” y otros —minorías de todo tipo, excluidos y extranjeros— sienten tanto como un desplazamiento hacia la marginalidad a la que son relegados, como una oportunidad para un discurso alternativo y disidente. Un discurso que ha convertido en simbólicamente centrales a figuras socialmente periféricas. En ese espacio se gesta el impulso de creación y el nuevo equilibrio de la literatura excéntrica, es decir, esa literatura que surge fuera del centro, oblicua y marginal, desajustada en relación a lo que son las atribuciones que se le asignan como misión. Instalados en la fragilidad de las zonas intermedias, los creadores buscan un espacio donde integrar una sensibilidad aguzada en un mundo que maneja otros valores y que por ello los empuja fuera del sistema. Los nuevos centros de la periferia ya no viven a la sombra de la cultura a la que estaban sometidos, sino participando en ella y, por lo tanto y sobre todo, modificándola. En este sentido, hablar de la narrativa latinoamericana en un contexto universal no supone en ningún momento que estemos festejando el ingreso de una literatura periférica en el exclusivo “club” de la literatura occidental. El contradictorio dualismo que subraya y define lo americano a partir de la reivindicación de lo local, al mismo tiempo que participa en forma creciente de un universalismo centralizador que ha dejado de ser exclusivamente occidental, se ha agudizado en las últimas décadas. El estallido de particularismos y especificidades en lo microcultural, se acompaña simultáneamente de la gravitación de las categorías macroculturales a dimensión globalizada, aunque la inserción de la “comarca” americana en el mundo deba pasar, inevitablemente, por algunas precisiones previas.

El universalismo enraizado Por lo pronto, la definición de este recentramiento cultural latinoamericano que ha dado un salto indiscutido a la universalidad,

sustitutiva de la noción de raza y factor de desagregación de la “conciencia de clase”.

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debe inscribirse en la perspectiva de las preocupaciones que han rondado la literatura europea desde el siglo xix, cuando la visión del mundo empezó a globalizarse. La preocupación por rechazar los estrechos límites de un contexto nacional en aras de una integración en el patrimonio literario colectivo de la humanidad, aparece con la idea de Weltliteratur, enunciada por Goethe cuando expresó: “El concepto de literatura nacional no significa gran cosa hoy en día. Vamos hacia una época de literatura universal y cada uno debe esforzarse por hater esta época” (Goethe 1983). El hecho de que, por primera vez en la historia, una literatura no europea haya llegado a tener una indiscutida importancia, tal como sucede en la actualidad con la literatura latinoamericana, obliga a reexaminar este concepto de Weltliteratur fuera del contexto de su “anacrónico eurocentrismo” (Siebemann 1984). En todo caso no se trata de encontrar un nuevo “punto de referencia fijo y unificador para todas las partes del mundo”, al modo de la propuesta de Goethe. Lo que se trata es de hallar nuevas modalidades en el trato recíproco entre las culturas en el contexto mundial. Esta visión unitaria de lo múltiple no es ajena al anhelo de un nuevo humanismo y sus indicios se adivinan en muchas expresiones culturales. El tradicional aislamiento ha sido roto y la circulación de artistas y productos culturales se ha agilizado, con las salvedades que dan la estrechez, cuando no la abierta persecución, de algunos regímenes políticos. La tendencia es ir aboliendo distancias o salvarlas por medios como la comunicación instantánea por Internet. Hay autores que no dudan en señalar los cambios positivos operados a partir de esta nueva situación. Por lo pronto, ya lo decía Cortázar en 1970: Ya no hay nada foráneo en las técnicas literarias porque el empequeñecimiento del planeta, las traducciones que siguen casi inmediatamente a las ediciones originales, el contacto entre los escritores, eliminan cada vez más los comportamientos estancos en que antaño se cumplían las diversas literaturas nacionales. Esto no significa que una novela de un autor mexicano se parezca a una novela de un autor francés, puesto que cada una nace de una experiencia particular, de una realidad propia (....); pero los mecanismos formales que vehiculan estas experiencias han cesado de ser privilegio de ciertas culturas; el campo experimental 130

es uno solo y sus resultados individuales se propagan con una velocidad directamente proporcional a su importancia y eficacia (Cortázar 1970).

Sin embargo, aunque otros autores —especialmente a partir del Modernismo, movimiento estético con el que América irrumpe originalmente por primera vez en la historia estética de Europa— comprendieran que el verdadero desafío radicaba en esa calidad literaria de las obras con vocación universal, José Lezama Lima se lamentaba todavía en 1969: He aquí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problemática, cosa a resolver. Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía es tierra igual que la de Europa (Lezama Lima 1969: 25).

Por su parte, Borges, en su recurrido estudio sobre El escritor argentino y la tradición, había llegado a similares conclusiones: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (Borges 1957: 161-162).

En nombre de esa irreverencia —una forma de superar los complejos de que hablaba Lezama Lima— se puede asegurar que: “no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo”, porque “si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística”, se puede ser al mismo tiempo argentino y americano y, también, “buenos o tolerables escritores”. Desde ese mismo punto de vista, pero situándose estrictamente en la perspectiva del estilo literario, Octavio Paz, en su prólogo a Poesía en movimiento (1966), ha sostenido: No niego las tradiciones nacionales ni el temperamento de los pueblos: afirmo que los estilos son universales o, más bien, internacionales. 131

Lo que llamamos tradiciones nacionales son, casi siempre, versiones o adaptaciones de estilos que fueron universales (Paz 1966: 48).

Ya lo había comprendido Mariano Picón Salas, cuando, frente a la antinomia localismo y universalismo escribía: “no se puede ser universal en lo abstracto”, anunciando en forma premonitoria que “la cultura latinoamericana se perfila como la de más complejo universalismo que puede encontrarse en el mundo presente” (Picón Salas 1969: 65), entusiasmo que compartía con Alfonso Reyes cuando afirmaba: “a esta raizada se dirige vigorosamente la literatura latinoamericana de hoy” (Reyes 1996: 427-449). La paradójica consecuencia es que a través de este “universalismo enraizado” se afianza mejor la diversidad. El mundo es un espejo donde se reflejan todas las expresiones nacionales, enviándose mutuamente imágenes y destellos. Valores estéticos, constantes temáticas, similares inquietudes reaparecen en diferentes latitudes gracias al poder de la comunicación y la simultaneidad. Este reflejo del fragmento en el todo, da la ilusión de una contemporaneidad donde ha desaparecido la bipolaridad patria-afuera. La apuesta crítica debe concentrarse en el intento por establecer un consenso acerca de los términos viables para un trato igualitario entre culturas. Este consenso empieza por un auténtico diálogo, intercambio y participación de las diferentes manifestaciones de estas zonas, capaces de arrojar una nueva luz sobre las literaturas otrora centrales, lo que Gustav Siebenmann, sin pedantería germánica, llama Partnershaft, suerte de partenariado edificado sobre bases de igualdad (Siebenmann 1988: 18-23). Sin embargo, la norma es lo excéntrico, la centralidad de lo excéntrico, la falsa periferia del sistema, lo que divierte a Damián Tabarovsky (1967), autor de La expectativa (2006), y de Autobiografía médica (2009): “Esta otra literatura, la más radical, la más desafiante, ocupa una posición cada vez más central en el mercado”. Por ello, se pregunta: “¿Se puede ser excéntrico y central a la vez?”. Con ironía, Héctor Libertella proclamaba: “Si Argentina es un país periférico en el mundo, su escritor más periférico será entonces centralmente argentino. A mi me ha costado mucho sostener esta paradoja… ¡Cuánto más marginal, más central!”. En eso estamos. 132

SEGUNDA PARTE Cartografías de la pertenencia

La patria a la distancia

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i retomamos las propuestas de Flaubert y la de Joyce que planteamos en el primer capítulo, parecería que ya no tienen sentido en un mundo como el actual. Sin embargo, revelan otra dimensión de la decisión que conlleva alejarse de la patria y de la lengua. Flaubert, al rechazar la lengua francesa, la hizo más suya. No quería escuchar que se la hablara a su alrededor, pero la doblegó, pulió y plasmó en excelsa escritura sin abandonar su Normandía natal, enclaustrado monacalmente en Croisset, a orillas del Sena, en los alrededores de Rouan y confesando: “Me gustan los viajes y detesto moverme” (Flaubert 1947: 54). Rizando el rizo: ¿no hay en las proclamaciones admirativas de Borges a favor del inglés o el francés la mejor prueba de su dominio del español? Una toma aparente de distancia lingüística para mejor aposentarse en la que era —aunque jugara a lo contrario— su lengua materna. Del mismo modo, cuando Joyce exclamó “¡qué la patria muera en mí!”, gracias al afuera vital en que vivió, lejos de Dublín y fuera de “la casa de la lengua”, su visión literaria del interior irlandés pudo ser mucho más profunda y sutil. Resulta que su cultura de origen no había muerto como una cierta noción de patria de la que abjuraba, pudiendo adquirir el Dublín que refleja en Ulises una dimensión universal, sin dejar nunca de ser genuinamente irlandés. Lejos de la lamentación de una literatura del exilio o de toda ideología patriótico nacionalista, se respira sin artificios el espacio natural de una ciudad intensamente vivida desde lejos. Resulta así, finalmente, que un espacio nacional construido fuera de fronteras no sólo es posible, sino que hasta parece recomendable. ¿Qué hace Fernando Vallejo desde su au135

toexilio en México sino construir una obra obsesiva y violentamente centrada en Colombia? Su alejamiento de la patria es sólo aparente. En sus viajes a España y otros países de Europa, Nueva York y México, donde reside, Vallejo regresa siempre a Colombia en su literatura. La “patria íntima” está siempre proyectada sobre las zonas de pasaje. En La rambla paralela (2002), un viejo escritor colombiano —álter ego apenas disimulado de Fernando Vallejo— asiste a una Feria del Libro en Barcelona. En su deambular por las Ramblas y sus calles aledañas vive en “el insomnio de la ciudad” una proyección tumultuosa y entreverada de recuerdos obsesivamente centrados en Medellín. Cuando le preguntan: “¿En qué está pensando, maestro?”, responde siempre: “En Colombia, en Medellín” (Vallejo 2002: 38). Sin embargo, su gran invento, el borrador de recuerdos, no le sirve en esta oportunidad. Al intentar pasar al papel los recuerdos dolorosos vuelve a vivirlos, a sufrirlos, y así el remedio le resulta más dañino que la desazón que lo aqueja. Imposible de contar, imposible de borrar (2002: 65). El curso interminable de las gentes a lo largo de las Ramblas, “yendo y viniendo por los tres andenes de esa avenida o paseo, de la plaza de Cataluña a la glorieta de Colón y de ésta a aquélla” lo superpone al curso del río Cauca que atraviesa su ciudad natal. “El río era el Cauca, el de mi niñez —se dice— y la Rambla la de mi muerte, la de Barcelona. Y mientras el niño que fui seguía desde la orilla del río eterno el desfile de los cadáveres con gallinazos encima que les sacaban las tripas y salpicaban de sangre el agua pantanosa, el viejo que lo recordaba veía desde su mesa de café, viendo sin ver, el deambular interminable: el ir y venir de esa ciudad ociosa que llevaba años y años sin dormir” (Vallejo 2002: 6). Tal su forma de llenar sus vidas, en un ir viniendo (2002: 39), ya que: Los que vamos por las Ramblas entre la multitud nos sentimos acompañados pero no, vamos solos. Somos islas ambulantes que nos arrastramos sosteniendo en nuestro interior oscuro interminables diálogos con nosotros mismos. Esos diálogos turbios, sordos, necios en la oscuridad de adentro han de ser los que llaman el alma (2002: 83).

En ese deambular se lamenta: “¡Si pudiera regresar a Medellín!”, y si alguien le responde que puede hacerlo tomando simplemente un 136

avión, replica que no es a ese Medellín al que quiere regresar, sino al de su infancia. Cuando comprende que la ciudad ha cambiado, porque también él ha cambiado —no es un niño, es un viejo— afirma tajante: “Entonces no vuelvo”. A partir de esa triste comprobación, la muerte parece rondarlo y tal vez lo fulmine en las últimas líneas de la novela, cuando un síncope lo golpea en el centro de sus evocaciones. De todos modos, había considerado desde el principio que “vivo de verdad no está nadie, ésas son ilusiones de los tontos. Día con día nos estamos muriendo todos de a poquito. Vivir es morirse. Y morirse, en mi modesta opinión, no es más que acabarse de morir” (2002: 6).

Vivir a la intemperie José Donoso, que viviera buena parte de su vida lejos de Chile, prefería los personajes desvalidos, muchas veces solitarios y sin asidero. En una ocasión nos dijo: “Yo diría que a falta de los hogares de antaño, esa protección que daban las ideologías, ahora, felizmente, vivimos a la intemperie, sin abrigos protectores, sin verdades manifiestas que nos protejan de los temporales de la vida. En todo caso, es muy saludable que se hayan transgredido una serie de fronteras y definiciones que parecían inmutables”. En esa entrevista nos confesó: Lo importante es no olvidar que todo escritor debe ser en parte un marginal. Si no lo es naturalmente, tiene que tener la capacidad de escindirse, aun dolorosamente, de todo aquello que lo identifique demasiado con un grupo, una ideología, una clase, un país. Hay que saber romper con la idea de que se “pertenece a algo”. Desde la marginalidad el mundo se ve de otra manera (Donoso 2002: 90-92).

El alejamiento voluntario de la patria tiene una larga tradición en la literatura chilena (a la que nos referimos en el capítulo 6), aunque esté alimentado por una secreta nostalgia. Porque Donoso nos recordaba en esa entrevista que —en definitiva— “uno lleva un país, una ciudad, consigo, vaya donde vaya, y no puede exiliarse de sí mismo, aunque lo pretenda o lo crea”. Incluso los que han tenido 137

una buena experiencia internacional, los que se pueden llamar escritores “transnacionales” viven abrazados a imágenes y recuerdos que son verdaderos espacios privilegiados que los protegen de la intemperie del mundo actual. Nada mejor que haber pasado un tiempo a la intemperie para valorar el calor de un hogar: “¡Y en eso estamos todos, felizmente divididos entre el irnos y el quedarnos en algún lado!” (Donoso 2002: 98). El más cosmopolita, está siempre uncido a sus orígenes, pues la “ciudad de uno” —como escribiera el poeta Constantino Cavafis— “es siempre la misma”. Vale la pena recordar sus versos: “Dijiste: ‘Iré a otra tierra, iré a otro mar./ Otra ciudad ha de haber mejor que esta’ […] No hallarás nuevas tierras, no hallarás otros mares. / La ciudad te seguirá. Vagarás por las mismas / calles. Y en los mismos barrios te harás viejo;/ y entre las mismas paredes irás encaneciendo./ Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra —no lo esperes— no tienes barco, no hay camino” (Cavafis 1982: 45). Los ejemplos de Joyce y Cavafis se han multiplicado en los últimos años y la buena narrativa latinoamericana está llena de ciudades reconstruidas desde lejos, e incluso desde el territorio de otras lenguas. Es significativo en El disparo de Argón (1991), de Juan Villoro, una auténtica metáfora de México a través de la particular “visión de un oftalmólogo; en el regreso a la “Ítaca natal” de Juan Valdivieso, protagonista de El testigo (2004) y en la irónica indagación de la “mexicanidad” de Materia dispuesta (1997). El personaje principal de Materia dispuesta, Mauricio Guardiola, ha nacido en 1957 durante el terremoto que destruyó parte de la ciudad. “Hasta la tierra es neurótica en México —ha explicado Villoro— Este es un país que ha perdido la brújula, se trata de un entorno en descomposición, donde no hay valores fijos, donde el camino más corto para triunfar es la corrupción”. Mauricio, crecido en una cultura que perdió su rumbo y no sabe cómo ser “auténtica”, descubre que toda tradición es absurda. Incluso la tierra, marcada por los terremotos, se comporta en forma vacilante y la patria está aferrada a un decorado grotesco y a una suerte de “patrioterismo” y “pasión representativa” que marca la narrativa, el ensayo y la pintura mexicana. Con ironía, Villoro parodia los “cultos necrofílicos” que ya ridiculizara Horacio Oliveira en Rayuela, esas “dulces y tontas palabras folklóricas prefacio 138

inconsistente de toda sacralidad” que revelaba consternado Persio en Los premios. Materia dispuesta es “una novela de aprendizaje —ha declarado Villoro— en una sociedad que tiene poco que enseñar. Mauricio está dispuesto a aprender, pero el ambiente resulta poco edificante. No existen valores fijos como ocurría en anteriores siglos y no hay mérito social que supere a la impunidad”. Y añade: “No hay nada tan grave como ser típico para uno mismo, y la cultura de mi país ha indagado la mexicanidad como si hubiera una forma unívoca de ser mexicano” (Villoro 1997: s. p.).

“El arte no tiene patria, pero el artista sí” El punto merece una digresión. En una nota al pie de página de su completa antología Doscientos años de poesía cubana (1999), Virgilio López Lemus recuerda que en un viaje por Francia el ensayista Juan Marinello encontró inscrita en el fondo de un viejo plato la sentencia: “El arte no tiene patria, pero el artista sí”, aforismo que hace suyo para reivindicar una tradición literaria cubana “comprendida como multiplicidad, como abierto campo de diferentes tendencias, corrientes y líneas”. Lejos del sentido repetitivo o conservador al que la noción de tradición aparece generalmente referida, López Lemus propugna así una visión cercana al concepto gramsciano de “línea de intensidad que permite sostener un patronímico”. Este distingo nos parece esencial para abordar la narrativa latinoamericana contemporánea, donde lo que pudiera tildarse de “autoctonía” rebasa lo nacional, es universalista, sin ser necesariamente cosmopolita, principio y reto de apertura, sentido de amplitud que deberían permitir abolir las categorías de literatura de “dentro” y “fuera”, nacional y de “emigración” y/o exilio en un mundo cada vez más intercomunicado e interdependiente. Ello supondría aceptar que hay otras formas posibles de universalidad; que la cultura nacional ha dejado de ser un hecho exclusivo constreñido a los límites territoriales y no pertenece exclusivamente al gentilicio con que pueda calificarse: cubana, argentina, colombiana o uruguaya. En definitiva, que estamos frente a fronteras esfuminadas sin estar 139

abolidas, límites sobre el que se tienden puentes para “esencializar lo nacional hasta lograr su universalidad plena” en un difícil equilibrio entre patria del escritor y arte sin fronteras. Pero ¿qué sucede cuando ese escritor intenta recuperar —desde el “afuera” en que está sumergido— el lejano “adentro” en que viviera? ¿Qué sucede cuando el escritor que vive sin fronteras convierte su obra en el esforzado rescate de un territorio o un pasado patrimonializado por la distancia? Aunque no lo haga siempre con nostalgia, busca salvar recuerdos que se desfibran en una memoria que lo traiciona, en la engañosa idealización de un tiempo y un espacio cuyos límites están acotados por el antes y el después de su partida. Entonces, el aforismo inscrito en el viejo plato que leyera Marinello podría invertirse: ahora “el artista no tiene patria, pero el arte sí”. La literatura nacional escrita fuera de fronteras tiene, pues, otros contextos y referentes. Testigo de un mundo paralelo que conserva en su memoria, pero que recuerda con temor y, a veces, con nostalgia, el escritor es capaz de recrear su realidad de origen desde la nueva que le procura su condición de intruso y de “bárbaro”. El caso de España es evidente. En la península se ha “deslocalizado” una literatura latinoamericana que mantiene una mirada crítica focalizada en el horizonte trasatlántico. Pero ello ha sucedido también en otros países.

La Zona, un espacio mítico en la distancia Basta pensar en la obra de Juan José Saer y la irradiación mítica de “la Zona” que funda como espacio novelesco desde la brumosa Bretaña en la que vivía, remoto espacio en el que se reconoce —pese a la distancia y gracias a un intenso ejercicio de la memoria— el litoral argentino entre Rosario y Santa Fe de su infancia y juventud. Allí se desplaza su imaginario para construir paciente y conscientemente a lo largo de los años un minucioso proyecto de escritura, ya adelantado en los relatos de En la zona (1960), especialmente el último, “Algo se aproxima”, verdadero “programa” de lo que será su narrativa ulterior. 140

“Escribir —afirmaba Saer— es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”20, aunque sospechaba que el deseo de recordar no basta, porque está condicionado por la imposibilidad del recuerdo o de su falsificación y fragmentación. Aunque intentara darle un sentido, su obra refleja lo aparente de las percepciones, la imposibilidad de ver, la reverberación del tiempo, el sujeto escindido, la indiferenciación entre la vigilia y el sueño, la reconstrucción quimérica del recuerdo, el misterio y la nostalgia que descubren y diluyen el sentido de la narración, erosionan el relato pero no lo anulan. En el relato La mayor (1976) empieza evocando cómo “otros, ellos”, en los atardeceres de invierno, sumergían una galleta en una taza de té, “sopando”, para dejar disolverse la parte azucarada en la boca y, a partir de ese gesto reiterado y pausado, se remontaban al tiempo pasado que “sube como un vapor”, para reconstruir dentro de sí el mundo de entonces. Eran esos “otros” los que “antes podían” recuperar el tiempo perdido y, a partir de un rostro, mirar hacia atrás en el tiempo para extraer, como “una madre al parir”, signos, mensajes, evidencias, certidumbres de lo vivido. Sin embargo, mientras “otros” podían evocarlo, el narrador de La mayor no puede hacer lo mismo, aunque lo intente, repitiendo los gestos ceremoniales de mojar la galleta en una taza de té. “Ahora no hay nada, ni rastro de sabor, no saco nada, no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor, nada”, se dice resignado. La búsqueda del tiempo pasado le resulta infructuosa. El tiempo está definitivamente perdido, aunque el gesto de reminiscencia proustiana —la famosa magdalena en la taza de té que desencadena A la recherche du temps perdu— se haya repetido escrupulosamente. Treinta y dos años después de ese relato de título enigmático, en una larga novela de título no menos enigmático —La grande (2008)— pero obviamente emparentado con aquel, Juan José Saer vuelve a intentar reconstruir un fragmento del pasado con la misma eficacia circular, alusiva y envolvente de Marcel Proust. Ese pasado que Nula define como “la más inaccesible y remota de las galaxias extinguidas que se empeña en seguir mandándonos, engañoso, su resplandor fosilizado” (Saer 2008: 9). 20 En

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Lo hace con tono moroso, solazándose en descripciones cromáticas y detalladas de un entorno ficcional que le ha sido familiar a lo largo de más de cincuenta años —la Zona— situado en el litoral del río Paraná, en Santa Fe, girando alrededor de Colastiné, el pueblo de su infancia. Desde En la zona (1960), pasando por El limonero real (1974), Saer ha ido construyendo esa “zona de escritura”, espaciometáfora que no reemplaza la geografía real de su origen, sino que la representa con una significación operatoria para hacerla parte de un proyecto literario decidido en su juventud y llevado a cabo con minucia y perseverancia: transformar “la espesa selva virgen de lo real” en una obra de vocación unitaria. En esos años Saer escribió doce novelas, cinco libros de cuentos, cuatro ensayos y uno de poemas y dejó, al morir, inconclusa La grande. Al parecer, le faltaban once páginas del último capítulo del que solo podemos leer la línea inicial: “Con la lluvia, llegó el otoño, el tiempo del vino”. La grande culmina esa voluntad de construir una obra personal, un discurso único, retomado sin cesar para ser enriquecido, afinado, reconocido como parte de un todo, pese a las digresiones en que se solaza. Al concentrarlo en un “lugar”, Saer inscribe su obra en los espacios paradigmáticos de la mejor narrativa hispanoamericana: el Rumí de Ciro Alegría, el Comala de Juan Rulfo, el Macondo de Gabriel García Márquez y, sobre todo, la Santa María de Juan Carlos Onetti edificada a orillas de ese mismo río Paraná de transcurrir majestuoso, no exento de melancolía. Universos concentrados de proyección mítica que no olvidan el condado de Yoknapatawpha (inspirado en el condado de Lafayette, Mississippi) de William Faulkner del que la Zona es deudora, como ha reconocido el propio Saer. Unidad espacial traducida en la circulación de personajes comunes, entrecruzados, con historias personales que se completan o explican a partir de un cuento en una novela. Como en Glosa (1985), donde dos personajes caminan durante veintiuna cuadras por una calle del centro de la ciudad y reconstruyen en forma de diálogo platónico una fiesta de cumpleaños a la que ninguno de los dos ha asistido, en La grande asistimos al deambular de Nula y Gutiérrez buscando amigos del pasado para reunirlos alrededor de un asado. Por ello —se ha dicho— esta novela póstuma es, sobre todo, una novela de la amistad, un canto a esa amistad que es lo único que sobrevive cuando se ha desmoronado todo. 142

Otros se perpetúan en la sombra de la locura senil, como Miri, la muchacha vivaz de uno de los primeros cuentos de Saer. Los muertos tampoco desaparecen, sino que permanecen intactos en el recuerdo, aunque sí se abre el espacio para nuevos personajes: Gabriela, la hija de Barco; Pinocho Soldi, que ya se había agregado a la esfera de Tomatis en La pesquisa; Nula, el vendedor de vinos finos y filósofo, que apareció en unos de los cuentos de Lugar. El periodista santafesino Tomatis, Marcos y Clara Rosemberg, Sergio Escalante, el jugador de Cicatrices, Barco, el profesor exiliado Pichón Garay, Nula, sobrevivientes de obras donde otros desaparecieron devorados por la historia, son conjurados en La grande para un ceremonial —el típico asado criollo que reúne en la casa de Gutiérrez quince amigos de treinta años atrás— preparado minuciosamente a lo largo de 443 páginas, divididas en siete capítulos correspondientes, cada uno, a una jornada: de un martes a un lunes del mes de abril de 1992. Una concentración temporal que condensa —al modo de Una fábula de William Faulkner, dividida en los días de la Semana de Pasión— el aparentemente trivial argumento con una intensidad en la que el sobrio y terso estilo de Saer trasciende las etiquetas con que se lo ha sucesivamente calificado. Tildado inicialmente de regionalista, de excesivamente atento lector del nouveau roman francés luego, personalmente creemos que Saer, está más cerca del esfuerzo de Marcel Proust por desmenuzar la transformación que el paso del tiempo opera en los seres, durée de raíz bergsoniana más que mero transcurso temporal, un aspecto que los numerosos estudiosos de su obra no han destacado suficientemente. Porque Gutiérrez, el convocante del asado, ha vuelto a su tierra natal después de treinta años de vivir en el extranjero en busca de un pasado y de una tierra que ha mitificado en su nostalgia. Como en la obra de Proust, Gutiérrez busca un tiempo perdido hace treinta años sabiendo de antemano que el mundo ha cambiado, pero lo hace con el empeño de quien, aun sintiéndose envejecido y condenado, lo intenta recuperar porque, en definitiva, ese tiempo fue el suyo. No se propone reconstruir una visión histórica, sino las vivencias de quienes estuvieron sumergidos en ese tiempo y las transformaciones sutilmente operadas en seres incapaces de reconocerse ahora en el que fue. Lo importante, entonces, es precisamente el contraste que 143

existe entre esa persistencia en el esfuerzo y las modificaciones que ha originado el tiempo, tan profundas que impiden llegar a sentir como se sintió, ni pensar como se pensó, hasta el punto de no reconocerse, sin dejar por ello de ser siempre ellos mismos. El lento movimiento no nos conduce a través de una peripecia dramática, sino por el simple transcurso de un tiempo que transforma modos de ser, infiltra cambios, aunque en apariencia no pase nada. Bajo la apacible atmósfera de la Zona que recorren a pie Nula y Gutiérrez buscando a los amigos de hace treinta años, se adivina, sin embargo, una tensión contenida, las heridas mal cicatrizadas del pasado argentino reciente. La grande nos lo recuerda indirectamente, sin insistir ni intentar demostrar nada, pero con esa eficacia que da la tersura de un estilo que ha hecho de la memoria ahondada en un espacio acotado, la causa de una vida consagrada a la escritura.

El diálogo en la distancia con la propia lengua Hay casos extremos. Guillermo Cabrera Infante sorprendía por el extraordinario manejo de la lengua castellana y el actualizado diálogo que mantenía en la distancia con el habla habanera. Después de tantos años de exilio viviendo en Londres, seguía atento el ritmo del lejano murmullo callejero, captaba como un atento cronista matices, acentos y signos de la voz humana atrapada al vuelo, cuyo sonido original “traducía” —como él mismo explicaba— en la forma literaria. En la “traducción” trascendía el simple decir en un ingenioso despliegue de parodias, retruécanos, calembours, palíndromos, collages, pastiches, sílabas mutantes (gato/toga; roto/toro), paradojas impregnadas de nonsense (al modo de Lewis Carroll) y pun en la tradición de James Joyce. La orquestación con que había reunido en Tres Tristes Tigres (1967) una vasta “galería de voces” seguía actualizándose día a día, como una “obra abierta”, un “libro libre” eternamente inconcluso. Todo escritor expatriado sabe lo difícil que es mantener un vínculo nutricio con su propia lengua, percibir los cambios sutiles de acento, los nuevos giros, la creatividad espontánea del habla que sigue manifestándose en el país que se dejó atrás. Lo sufrió Julio Cortázar cuando pudo regresar a Buenos Aires y, pese a sus esfuer144

zos de aggiornamento, fue acusado por el chauvinismo porteño de escribir en un “argentino congelado en los años cincuenta”. Otros —como Saúl Yurkievich— se extraviaron en galimatías propiciados por galicismos y neologismos hilvanados con satisfecha pedantería; un desfase que algunos solucionaron adoptando la lengua del país de acogida, como los argentinos Héctor Bianciotti y Arnaldo Calveyra, o los más conocidos Milan Kundera, Cioran o Ionesco. Por el contrario, Cabrera Infante había hecho de la distancia el mejor estímulo para que la lengua fuera “la casa del ser” —al decir de Heidegger— de su “ser habanero”, como James Joyce desde su exilio en Trieste lo hiciera con Dublín. Su dominio del inglés (basta recordar su guión cinematográfico Vanishing Point, la escritura en inglés de Holy Smoke, su traducción de Dublineses) no contaminaba su español. Pareciera como si, siguiendo el ejemplo de Mark Twain y Erskine Caldwell en Estados Unidos, dos de sus reconocidos maestros, hubiera preservado la oralidad gracias a la creación literaria. Al hablar de su Ars poética, Cabrera Infante solía hacerlo con la ironía de alguien que sabe lo importante que es no tomarse excesivamente en serio. Como había dicho en una entrevista, podía repetir: “¡Basta ya de vacas sagradas! En literatura, en la vida, en la política, en la historia, en el lenguaje, que nada humano sea divino”. Por eso —en ocasión de un encuentro en París21— nos dijo: Esta charla debería llamarse Parodio no por odio. Pero creí que si tenía un título en latín ustedes pensarían que soy un hombre culto, cuando soy un hombre oculto. Oculto detrás de mis gafas, oculto detrás de mi nombre, oculto detrás de las palabras. Una de esas palabras es parodia. Todos la conocemos, aunque nadie recuerda que está emparentada con paranoia o manía persecutoria. Afortunadamente parodia queda cerca de parótido que, como las parótidas, tiene que ver con el oído y no con el odio. Parodia y paronomasia, jugar con las palabras, son voca-

21 Fernando Aínsa: “Los gases del oficio de Guillermo Cabrera Infante”, Quimera nº 255-256, Barcelona, abril de 2005. El artículo resume un diálogo de Cabrera Infante con un grupo de investigadores del CRICCAL (Universidad de la Sorbona, París) el 16 de noviembre de 1996. Las citas de este texto corresponden a la transcripción de su intervención oral.

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blos vecinos. Se puede hacer parodia sin paronomasia pero muchas veces la paronomasia es parodia de una sola palabra. Paronom Asia es una tierra donde abundan las parodias. De ese Oriente vengo y voy.

Y sin más se puso a cantar: “Mamá yo quiero saber de dónde son las parodias. Yo las quiero, tú las odias. ¿De dónde serán? ¿Serán de La Habana? Tierra vana, soberana. Mamá, ¿por qué tu la odias?”. Con ese mismo ritmo frenético nos diría luego: La parodia es una forma del delirio de persecución: perseguir un modelo hasta hacerlo delirar o tocar la lira. Si piensan que me repito es porque los respeto. Es lo que consigue su sonrisa o su risa y hasta su carcajada. La parodia es además parienta pobre de la paradoja, opinión que se hace notar por su espíritu de contradicción. Es decir de dicción contraria donde dicen sí, yo digo no. Mi parodia continúa como empezó —no por odio, sin odio, nada de odio. Pero la parodia no es amor, es humor. Sé que parodia y parásito se parecen y el diccionario reconoce el parentesco. Si ustedes creen que he hecho crecer mi prosa parásita pero alegre en vegetación más triste piensen siempre que he abonado una semilla para que produzca frutos, que he trepado a un árbol ajeno para adornarlo, que, como la orquídea, supe ser flor desde una rama seca. (…) Desde entonces he quedado marcado con una flor de lis en el hombro. Antes era un periodista, ahora soy un parodista. Es, en definitiva, lo que un ministro de Cultura cubano llamó, en serio, “los gases del oficio”.

Y concluyó de golpe: “La parodia e finita”.

De la patria de origen al lugar en que se vive No puede dejar de anotarse que, al mismo tiempo –y como un reverso de la modelización “internacionalizada” de la identidad contemporánea– se exaltan y revalorizan formas de la nostalgia, esas figuras de la morriña, la saudade, la homesickness, la Heimveh, la rodina que acumula en cada idioma –respectivamente gallego, portugués, inglés, alemán y ruso– un matiz diferente de desagarrada intimidad. La literatura la ha sabido reflejar con emoción a través de los escritores que han hecho del exilio su condición casi natural de vida. “El exilio es mi patria”, llega a decir María Zambrano. Para muchos escritores que viven fuera de su país de origen, los temas narrativos siguen diagnosticando, a veces con inevitable nos146

talgia, las sociedades de las que provienen —señala el peruano Jorge Benavides— aunque no de “una manera tan entrópica como antes, ni tan solemne ni tan enfáticamente vernácula”, como si ahora, en un mundo cada vez más homogeneizado, fuera necesario insistir más en lo que vincula que en lo que diferencia la patria de origen y el lugar donde se vive. Y sin embargo —añade— “persiste en nosotros una turbia sensación de no pertenencia a ningún hábitat específico, pues para los de allá somos foráneos casi tanto como para los de aquí (Benavides 2008). En estas “patrias lejanas” se instalan Dante Liano y la reconstrucción más policíaca que histórica de un pasado guatemalteco que lo desazona y con el que no termina de saldar cuentas desde Milán; el chileno Carlos Franz no puede olvidar desde Madrid el norte de Chile, sometido durante años infames a la dictadura de Pinochet, en su novela El desierto (2005); Rodrigo Fresán reescribiendo el pasado de la Argentina desde España en Historia argentina (1991); Juan Villoro proponiendo un “futurible” imposible para su México D. F. natal desde Barcelona; Edmundo Paz Soldán imaginando desde una universidad en Estados Unidos una vuelta a Bolivia en La materia del deseo (2001); Santiago Roncagliolo desmenuzando desde Madrid los años de Sendero Luminoso en La cuarta espada. La historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso (2007); Ronaldo Menéndez regresando a Cuba para sumergirse en el esperpento de la realidad en Las bestias (2006) y Río Quibú (2008); Andrés Neumann reconstruyendo desde Granada un idealizado puzle de la memoria en Bariloche (1999) o rastreando su propia genealogía familiar en Una vez Argentina (2003). Todas estas novelas invitan a una reconstrucción de la patria lejana a través de un viaje en la memoria; todas, fatalmente, comprobarán la imposibilidad del regreso. Al análisis de algunas de ellas están consagradas las páginas siguientes.

Viajar de espaldas Andrés Neuman, al reconstruir en Bariloche (1999) el puzle de la memoria de un recogedor de basura nocturno en una deteriora147

da Buenos Aires, lo hace con un acento que no disimula su patria de adopción, España. La distancia, evidentemente, ha alterado su punto de vista y su lenguaje, elección que puede ser tan deliberada como fruto de una inconsciente progresiva integración. Pero no sólo escribe desde la “otra orilla”, sino que proyecta a su vez a su protagonista, Demetrio Rota, en el doble espacio de la Argentina visible y la invisible, invirtiendo el esquema de Eduardo Mallea22: el lejano Bariloche de la infancia es un espacio idealizado que sobrevive en las ilustraciones de gigantescos puzles de quinientas piezas que compone en la mesa del comedor en sus horas libres. La mediocre rutina de su trabajo del que regresa cada madrugada impregnado de los olores de los residuos que acumula y descarga (y a veces escarba con morbosa fruición) en el desvencijado camión que recorre las solitarias calles de un Buenos Aires húmedo y frío, le permite la momentánea escapatoria de una “nostalgia de las cosas que han pasado” —como anota el epígrafe de Homero Manzi23— y de los recuerdos que se van adueñando de su vida presente. Porque Demetrio ha sumado a la suciedad del trabajo que va impregnando su cuerpo, la del envilecimiento de ser el amante de la mujer de su amigo y compañero de trabajo, el Negro. Solo se salva gracias a esa evocación ante el paisaje estático del puzle que fuera el de su infancia, evasión que se hace imperiosa, al punto de sugerir una posible escapatoria por los senderos que se pierden en los bosques y las montañas de la ilustración del puzle.

22 Eduardo Mallea, en Historia de una pasión argentina (1937), plantea la antinomia de Argentina entre “país visible” e “invisible”. La capital-puerto que mira hacia el otro lado del Atlántico ignora el campo-interior, país silencioso (¿o silenciado?) situado a sus espaldas. Una imagen negativa de la capital que resume el mismo Mallea en La bahía del silencio (1940) al afirmar que Buenos Aires “era la ciudad sin gloria”. Su preocupación primordial es “el problema de la Argentina” —“mi angustia a causa de mi tierra”, afirma en ese ensayo— tesis que infiltra progresivamente sus novelas, al punto de irlas convirtiendo en verdaderos alegatos en favor de la “Argentina profunda” en desmedro de la “Argentina visible”. 23 “Nostalgia de las cosas que han pasado, / arena que la vida se llevó,/ pesadumbre de barrios que han cambiado/ y amargura del sueño que murió”, epígrafe de Homero Manzi a Bariloche (Barcelona: Anagrama, 1999).

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Lo hace como en la parábola evocada por Ernst Bloch en Huellas (1959): el viejo pintor chino que enseña su último cuadro a un grupo de amigos, un paisaje con un sendero que serpentea entre los árboles y que termina ante la pequeña puerta roja de un palacio. Antes de que los amigos puedan reaccionar, el pintor se introduce en su propio cuadro y se va corriendo y sonriente por el sendero hacia la puerta del palacio que abre y por la que desaparece para siempre. Algo parecido a lo sucedido con el soñador Han-Tsé, el poeta que, habiendo sido rechazado por su amada Li-Fan en la vida real, crea un paraíso de ficción en la obra que está escribiendo —el “valle de los manzanos en flor”— al borde de un hermoso lago, en una de cuyas orillas se levanta un palacio de jade y sobre el que brilla eternamente una hermosa luna llena. Al no obtener el amor de Li-Fan, el poeta decide situarla en el paraíso de su ficción y desaparecer con ella en las páginas de su propia obra. Así, los amigos de Hat-Tsé encuentran un día el manuscrito interrumpido en el momento en que el autor se ha introducido en el texto para irse a vivir feliz al “valle de los manzanos en flor”, en la realidad de su propia ficción. “De este modo un poeta se insertó a sí mismo en su obra” —concluye una anotación del relato—. “Detrás del muro de los caracteres eternos” de la escritura, “detrás de la puerta” de su propia creación. Como el pintor o el poeta de las parábolas de Ernst Bloch, el protagonista de Bariloche, Demetrio, “desaparece” literalmente, aunque se sospeche que en realidad no se adentra en las aguas azuladas del lago Nahuel Huapí del puzle que pacientemente ha armado, sino en los montones blanduzcos de basura de la descarga municipal, para morir ahogado en los detritus de una ciudad en la que nunca pudo integrarse. Desdoblando siempre el tiempo presente y el de la memoria, el mismo Neuman, en Una vez Argentina (2003), concilia con un eficaz y logrado equilibrio la pretendida ficción con unas “memorias” en la que no se disimula autor y protagonista: un Andrés Neuman que ficcionaliza, desde Granada, su genealogía, remontándose hasta sus bisabuelos emigrados de la Rusia zarista a una prometedora Argentina. “Memorias” o autoficción, publicadas cuando el autor —nacido en 1977— apenas tiene veintiséis años y que, por lo tanto, deben nutrirse de lo que le han contado o ha “oído” en un ámbito 149

familiar tan rico como feliz, aunque marcado por un entorno donde desfila implacable el peronismo, los golpes de Estado, la dictadura y la precaria democracia recuperada en 1984. En esa disposición “a viajar de espaldas” enunciada al principio —“me dispongo a viajar de espaldas”— laten las interrogantes a las que apenas puede darse una respuesta: ¿Por qué dolerán así? ¿Duelen al regresar? ¿O será tal vez que sanan sólo cuando regresan, y uno comprende entonces que llevaban doliendo hacía mucho, los recuerdos? Sé que viajamos en su interior. Somos sus pasajeros (Neuman 2003: 15).

Esos antepasados evocados con un afecto no exento de ternura, han sido, a su vez desarraigados. Pese a residir más de media vida en Argentina, no dejaron de “añorar su tierra” o ese “paraíso imaginario” que la distancia ha ido forjando. El joven memorialista comprueba que “estar hecho de orillas no es algo de lo que lamentarse”, ya que “Estar hecho de orillas, tener en dos lugares el origen, puede ser una manera de vivir más tiempo. Mudarse de hemisferio significa un rito de renacimiento que merece dolor primero, y después celebrarse” (2003: 111). Claro está que “cuando se abandona una orilla para habitar otra, es posible que el flanco olvidado se desquite regresando de la manera más violenta, como si reclamara sus fueros” (2003: 114). No otra cosa hacen —reclamar sus fueros— los recuerdos evocados en los setenta y cinco capítulos de Una vez Argentina, alternando la propia infancia y la de padres, abuelos y bisabuelos, en una movediza cronología de la que apenas se adivinan sus indicios históricos. En ese rastrear hay descubrimientos que “aguardan debajo de las sombras que narramos” (2003: 155), orillas que marcan además fronteras que sirven “para que nadie ajeno la traspase” o para “tener por dónde huir” (2003: 215). Neuman regresa a su infancia argentina desde la “otra orilla” española y lo ha hecho sin nostalgia. Lo confiesa abiertamente: No pienso en la infancia como un paraíso perdido. En primer lugar, porque nunca he creído en los paraísos. Y, en segundo lugar, por150

que en caso de que existieran preferiría imaginármelos adelante, esperando a ser alcanzados. Nacer en un edén para alejarse poco a poco se me antoja, como mínimo, una falta de cortesía con el presente. Mi niñez nunca fue un paraíso. Eso seguro. Pero estoy convencido de que todas las infancia tienen su lugar sagrado, un pequeño reducto donde escapar de algún infierno (2003: 184).

Testigo de un “mundo paralelo” que almacena en su memoria, pero que conserva con temor y no siempre con nostalgia, el escritor es capaz de comparar en la distancia que le procura su condición de intruso, de “bárbaro”, uno y otro mundo.

El regreso a la infancia Desde lejos —en este caso Madrid— puede también reconstruirse la infancia de una niña en Bogotá, en una suerte de autoficción en que se describe una realidad familiar desestructurada, pero que mantiene, pese a todo, vínculos de secreta solidaridad entre sus miembros. En esa primera persona que describe con ojos azorados los reflejos del mundo en el interior de un hogar conflictivo insertado en una sociedad asimétrica, violenta y de desigualdades flagrantes, hay, sin embargo, una ternura subyacente que permite superar dificultades y perdonar conductas, como la del padre divertido y borracho que aparece y desaparece de la casa a impulsos tan erráticos como volubles pero siempre envuelto en una contagiosa alegría. Consuelo Triviño, en Prohibido salir a la calle (2007), evoca sin nostalgia, pero con afectividad, la infancia bogotana de Clara desde una triple distancia: la que brinda su voz infantil, sincera y espontánea, sobre su círculo inmediato (madre, padre, hermanos, abuela y tías); la del tiempo transcurrido desde el que se reconstruye lo narrado, la Bogotá de los años sesenta y una indeterminada contemporaneidad; y la más sutil e inevitable de la distancia espacial que separa el mundo del origen del Madrid donde reside la escritora que recrea esa infancia que podría haber sido la suya, aunque confiesa: “Yo vivo en Colombia, cuando escribo”. Si ini151

cialmente Clara tiene “prohibido salir a la calle”, descubrirá, poco a poco, sus riesgos en incursiones progresivas que la conducirán finalmente a la separación. La figura del padre, tan tutelar como ausente durante el tiempo evocado, planeará hasta la última línea, cuando al separarse de su familia, inserta ya en el mundo de la “calle”, en ese afuera cruel y agresivo al que no podía acceder, Clara se diga: “Abrumada por tantos y tan confusos sentimientos sólo pensé en escribirle muchas cartas a papá” (Triviño 2007: 239). Una escritura que es no sólo la posible salvación de la protagonista, sino de la propia autora, cuya patria no sólo es su lengua, sino los matices que la diferencian, los recursos con que la hace suya en esa esforzada tarea de rescate que ha emprendido en la distancia. La expresión nacional tiene, inevitablemente, otro tono. El ejemplo de El hijo de casa (2004), de Dante Liano, es interesante por sus digresiones sobre la historia y la memoria. Basado en un hecho de sangre ocurrido en Guatemala a fines de 1952, un colectivo y anónimo “nosotros” de reminiscencias onettianas24 va comentando en el café del barrio lo que sucede bajo el signo de la “catástrofe” y de la memoria. “La historia entra dentro de ti sin que tú se lo pidas, disfrazada de catástrofe o de pura eventualidad, una banalidad y estás desplazado, en otra dimensión, viviendo otra vida paralela que no es la tuya…”, anuncia (Liano 2004: 22); “ruido de catástrofe encima de toda la inutilidad consumida por los parisinos”, comprueba luego (2004: 31); “pequeñas catástrofes póstumas, naufragios definitivos e irreversibles, sin paraísos ni sueños, pura destrucción de la materia para siempre”, acepta con fatalismo (2004: 35). El lacónico Doctor Zamora, médico forense, sabe en su melancolía que “la memoria esconde las cartas perdedoras, selecciona, tiene piedad” (2004: 22) y que “la memoria nos cuenta lo que le conviene y al final no es verdad lo que recordamos. Olvidamos lo esencial, que es el dolor” (2004: 39). Por eso se

24 El uso de la primera persona del plural, encarnado en un anónimo “nosotros” caracteriza obras fundamentales de Onetti como Para una tumba sin nombre y Juntacadáveres, disolución en lo colectivo que convierte la posible certeza en rumor de una deliberada ambigüedad.

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dice que el doctor sabía que la memoria era completamente inútil, una basura que persistía en su mente, como si le fuera indicando que la mente acumula también lo que no quiere acumular, obsesiones persistentes…” (2004: 50).

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El imposible regreso

¿V

olver a los orígenes? ¿Regresar a la patria lejana? El regreso a Lima de Arturo Pereda Díaz, el protagonista de la novela El cazador ausente (1994) del peruano Alfredo Pita, se hace bajo una invocación homérica parodiada: “Canta, Odiosa, el viaje de retorno, por encima del tiempo oscuro y de mares sin nombre, del varón sin astucia, del hijo de la montaña y del desierto, del que pudo volver”. Al llegar a Lima, al descubrir que el pasaporte es alemán, el aduanero le increpa con tono burlón: “¿Qué pasó paisano? ¿Se hartó de nuestro Perú y decidió hacerse gringo?” (Pita 1994: 20). Por el contrario, el regreso a la “Ítaca natal” de Julio Valdivieso —protagonista de El testigo (2004) de Juan Villoro— se redime gracias a la inmersión en la vida y la obra de Ramón López Velarde, pero sobre todo en su medio, “la suave patria” de su poema. Bajo la invocación de los versos de Cavafis “Cuando emprendas tu viaje a Ítaca/ pide que el camino sea largo”, el escéptico y nostálgico intelectual mexicano que, después de vivir veinticuatro años en Europa —Florencia, La Haya, Lovaina, París— vuelve a su país en busca del tiempo perdido y lo encuentra en el pasado. Ha vivido el verso de López Velarde: “la refinada dicha que hay en huirte”, aunque se diga que “odiaba el oportunismo de su memoria, esa verdulera sin escrúpulos”. Ha regresado a México como a “un dolor elegido, como si lo peor de esa tristeza fuera la posibilidad de perder su recuerdo” (Villoro 2004: 46). Visita la casa museo del poeta en Jerez, Zacatecas, se pasea por la ciudad que respira —como acaece en Lisboa con Pessoa— los gestos y los sentimientos de quien la inmor155

talizara: jardines, la alameda, el teatro Hinojosa, y se sumerge en su obra poética al punto de intertextualizar con sus versos la propia novela que protagoniza. Sin embargo, la memoria reciente de Europa —que encarna Paola, su amor dejado en Florencia— irrumpe también en este presente con la simultaneidad temporal que elimina distancias: llamadas telefónicas intempestivas. Regresan asimismo a su memoria las tardes solitarias en las ciudades desconocidas que lo llevaban a esos restaurantes chinos que saben igual en todas partes y a los que solía entrar solo y más bien deprimido como un “samurái en su perfecto desarraigo”. La salsa negra, la vajilla barata, el dragón en la repisa y la cascada detenida en la pared lo confirmaban “en la tierra de nadie de Occidente, el ámbito de pertenencia de alguien desplazado” (2004: 202). Evoca también esos intentos de superar la depresión acostándose con prostitutas, ese “abrazar un cuerpo tan extranjero y vencido como el suyo” (2004: 207) En Europa, Julio Valdivieso necesitaba una cuota de pueblitos y paisajes recién visitados para avivar recuerdos y cultivar futuras nostalgias (2004: 205) y al volver a México descubre que “mirar de regreso era muy distinto a descubrir; significaba recuperar cosas que decían algo antes y después. Detalles hundidos en su memoria, depositados en esa dársena quieta, abrumada de agua negra” (2004: 210). También descubre que para los demás ha cambiado y que los temas fundamentales de la canción romántica —el tiempo, la distancia y el olvido— lo han transformado en un raro testigo. De ahí el título de la novela: El testigo.

La nostálgica evocación lejana El regreso puede ser real o simplemente a través de una reconstrucción ficcional. En efecto, muchos escritores que viven fuera de su patria de origen, regresan “literariamente” a ella. Nadie como los cubanos para “regresar literariamente” a su patria, aunque sea en sueños, como hace Cristina García en Soñar en cubano, una novela escrita en inglés; o en las veinticuatro horas de una polifónica Habana, minutadas en los márgenes de las páginas, de Habanecer (2005), de Luis Manuel García. En Inventario secreto 156

de La Habana (2004), Abilio Estévez hace de la memoria en la distancia un apasionante rastreo de recuerdos personales y textos literarios ya escritos sobre la ciudad, una verdadera antología de lectura entre sosegada y apasionante. Evocada desde una Palma de Mallorca, donde, contra todo tópico turístico, llovizna y hace frío, La Habana adquiere una dimensión tan intensa como íntima, “secreta” la llama Estévez. Espacio cerrado y oclusivo, cercado por el mar que oficia como frontera abierta a lejanas promesas, invitando a la huida, pero al mismo tiempo ante su “calma sospechosa” conduce al miedo, al temor de lo insalvable. El mar rompe con “demasiada violencia” en el Malecón, pero no lo abate. Simplemente lo amenaza con su agresión permanente. El mal tiempo de Mallorca no le impide un pasear “sin propósito”, un vagabundeo que invita a garabatear en una mesa de un café solitario “el inventario secreto” de su lejana ciudad. Lo hace feliz de “pasar inadvertido”, que nadie repare en él, que nadie lo vea en ese autoexilio balear. Así desfilan todos aquellos que han soñado, poetizado, escrito sobre La Habana: los cubanos Gabriel de la Concepción Valdés, Carlos Loveira, Calvert Casey; “la ciudad de las columnas” de Alejo Carpentier; los poemas de Raúl Rivero, Eliseo Diego, Gastón Baquero, Virgilio Piñera y José Lezama Lima; las sagas habaneras de Guillermo Cabrera Infante y Leonardo Padura y los testimonios españoles de Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Luis Cernuda y María Zambrano. No olvida Abilio Estévez al Graham Greene de Nuestro hombre en La Habana (1958) y la impronta que ha dejado Ernest Hemingway en Cuba. Esta evocación lejana suscita, sin embargo, una interrogante esencial: ¿No será que La Habana fue la ciudad cuando se convirtió en verdadero recuerdo, es decir, cuando dejó de ser sólo lejanía, para ser lejanía y recuerdo? ¿No será que para entender una ciudad, aun aquella en la que uno ha nacido y vivido, es preciso abandonarla, para poder evocarla después? (Estévez 2004: 99).

Un “lugar común”, ya se sabe —añade Estévez— pensando tal vez en los socorridos versos de Cavafis (1982: 45). En todo caso, su 157

Habana está lejos de esa “horrible ciudad, la nuestra” que ofrece “su grotesco perfil” que describe Reinaldo Arenas en Otra vez el mar (1982), “silueta horrorosa” que “contamina la vista”, inmenso sarcófago bien cerrado. Porque La Habana de Estévez es como la de Fayad Jamis cuando exclama en Abrí la verja de hierro (1973): “Éste no es el centro del mundo, pero es el centro de mi mundo […] Éste es el centro de mi mundo. Éste es acaso el verdadero centro del mundo”. La imposibilidad del regreso a ese centro del mundo personal, omphalos del origen recuperado, impregna una prosa entre memoriosa y erudita. Estévez alterna sus recuerdos, suerte de testimonio autobiográfico con la de quienes lo han precedido en ese nostálgico “inventario secreto”. Su viaje desde Mallorca, otra isla, hacia su mundo habanero, es un excelente ejemplo de la preocupación geopoética que inspira buena parte de la literatura latinoamericana25. De todos modos, Abilio Estévez parece resignado a que el regreso a Cuba es imposible, ya que “el país que fue nunca será”. En El bailarín ruso de Montecarlo (2010), el protagonista, Augusto de Moreas, quema su pasaporte y se instala en una humilde pensión de Barcelona. Su esfuerzo por romper con su pasado habanero es notorio. En lugar de evocarlo con nostalgia, como Estévez hizo en obras anteriores, lo conjura. Hace de la huida el tema central y la nostalgia se convierte en el sueño de estar “en otro lado”, un marcharse a lugares ignotos. En todo caso, como la Valeria de El navegante dormido (2008), nacida en La Habana, se puede descubrir que otra ciudad, Nueva York en su caso, es su “verdadera ciudad”, ya que allí “llegará a concebirse como lo que siempre fue”, puesto que “a uno debe pertenecerlo aquello que, ya sea por aproximaciones, lo revela tal como es” (2008: 91). Otro es el regreso literario que propone Ronaldo Menéndez en Las bestias (2006) y en Río Quibú (2008). Es una Habana que se cae a pedazos, por la que el protagonista de Las bestias, el profesor Claudio Cañizares, siente “un odio del tamaño de toda la ciudad”, odio por el país entero para el que no necesita establecer una causa

25 Sobre el tema ver Fernando Aínsa (2003 y 2007).

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tangible, aunque precise que odia el barrio en el que le ha tocado vivir porque en “cada esquina hay un bulto de negros, cogitabundos, escandalosos, impúdicos bajo el sol del Caribe” (Menéndez 2006: 21). Es un barrio promiscuo como “la isla pequeña y promiscua”, esa “isla chica que es infierno grande” —se dirá—, denunciando “la bola de tedio de los últimos diez años” marcado por “una dictadura con un incurable delirio de persecución”. En un paisaje urbano de vitrinas entre feas o inaccesibles, líneas telefónicas imperfectas, desde “la esquina de la nada cotidiana” es fácil imaginar por qué todo el mundo está criando un puerco, “una máquina de devorar todo lo que no fuera su propio cuerpo”. La cría del cerdo en una bañera, engordarlo con sobras que debe procurarse en un mundo donde todos crían cerdos se convierte en la obsesiva preocupación de un profesor que se va degradando para descubrir que “el camino es más importante que el fin”. Recuerda la frase final de un film ruso: “De qué sirve el camino, si no conduce al templo”, para comprobar que no es necesario el templo o, dicho de otro modo, que el camino es el templo (2006: 98). La situación no mejora en Río Quibú (2008), donde “el barrio es una circunferencia cuyo centro está en todas partes y cuyo perímetro se traslada al infinito”. En los márgenes del Quibú y sus aguas nauseabundas los vecinos se dedican a la confección de balsas en las que los isleño se fugan a un más allá que sobrepasa el perímetro en “busca de la tierra que nadie les ha prometido” (Menéndez 2008: 25). En este barrio que no parece peligroso, sino que “es un lugar peligroso”, edificado a las orillas de un río de aguas pútridas, sus habitantes no crían cerdos para comerlos, sino cocodrilos. Sin embargo, los cocodrilos no integran el menú insular que todos aspiran a comer, sino que hacen desaparecer los últimos despojos de seres humanos que han pagado por las balsas con las que piensan huir de la isla y que han terminado siendo asesinados para elaborar con sus carnes sabrosos guisos. “Maceran la carne en naranja agria, ajos y laurel, y luego la fríen con manteca de puerco o la asan”, explica con delectación el Gordo (2008: 110), mientras el protagonista comprueba cómo le resulta maravilloso que aquella ciudad siempre pudiera estar peor. Cada día peor, suerte de moraleja para una triste fábula donde el realismo de tan crudo y descarnado parece fantástico. 159

La evocación insoportable La evocación de la “patria lejana” en el exilio puede resultar insoportable, no sólo para sí mismo, sino para los demás. Resulta “espantoso” —como rememora Tununa Mercado en Estado de memoria (2008)— comprobar que “un setenta por ciento” del tiempo de los argentinos en el exilio se dedica a hablar sobre la Argentina, “ese país poca madre” que los había expulsado, saturando todo hueco de la realidad con una “pasta” que se pega al cuerpo y absorbe la mente. Estos exiliados que no hacen nada por adaptarse y escuchar a sus diferentes, se pasan el día idealizando el barrio en que vivían y lo hacen persistiendo en mantener rasgos muy nacionales, gesticulaciones muy propias que suelen “provocar vergüenza ajena” (Mercado 2008: 36). Por lo tanto, la sensación de lo provisorio es total, sin arraigo a los sitios, sin fijación en los objetos, desposeída de esa lógica de la apropiación común a los humanos (2008: 143). “Nada de lo que me rodea me pertenece”, se dice la protagonista (2008: 144) y representa su exilio como “un enorme mural riveriano, con protagonistas y comparsas, líderes y bufones, vivos y muertos, enfermos y desposeídos, corroídos y corrompidos; el mural tiene un espeso color plomizo y sus trazos son gruesos” (2008: 33), un mural con un comienzo y un final, en cuyo paisaje vibra irrmisible, la melancolía. Claro está que cuando esos exiliados regresan a la Argentina empiezan a vivir con la nostalgia del México en el que no supieron adaptarse. “Se sale a la calle en estado de memoria” (2008: 162). Son los llamados argenmex, añorando productos alimenticios, especies y decorando sus casas con artesanías mexicanas. La sensación de extranjería los asalta nuevamente, pero con un signo inverso. El que ha vuelto es otro, aunque tarde en descubrirlo. El chileno Juan Pablo Meneses es más radical: “Al volver dejé de ser chileno”. Ni más ni menos, porque no se reconoce en el país al que regresa. Sin embargo, lo hace con un saludable humor. En Hotel España (2011) reivindica su condición de “periodista portátil” y su atracción por los hoteles, donde ha decidido vivir. “Vivir en un hotel es estar suspendido, alejado de la realidad” (Meneses 2011: 19). Al cabo de los años, enumera en forma divertida las situaciones que lo han ido alejando de la realidad: no hacer su cama, usar toallas 160

“a destajo”, no tener diplomas ni fotografías de familiares colgados en la pared, usar jabones “en miniatura”, dejar la llave de “tu casa” en la puerta antes de salir a la calle y, sobre todo, no conocer a “tus vecinos” (2011: 38). Al viajar a diferentes países de América Latina, alojándose siempre en un Hotel España, le parece estar en el mismo lugar, contemplando un paisaje que cambia como si vivir en un hotel fuera como estar viajando en un tren, donde “estás quieto o te estás moviendo” y donde “recorrer los diez vagones del tren” es como si realizara un metaviaje, “una travesía dentro de la travesía” (2011: 42). Autor de Equipaje de mano (2003), Meneses descubre que “dejar de ser chileno” tras su regreso a Chile es producto de su fascinación por lo extranjero, ya que él mismo ha sido un extranjero en su propia tierra. Rememora entonces los días de su juventud cuando vagaba por el centro de Santiago pensando que “era hora de viajar, de salir de aquí, de dejar aquel laberinto en el que era un extranjero sin serlo” (2011: 74) o sin saberlo. Hay otra variante. Uno lleva consigo sus propios males —“manías” las llama Sylvia Larrañaga— vaya donde vaya. Manías migratorias (2006), una desazonante colección de relatos alrededor del viaje del que no se sabe si es de ida o de vuelta, de desplazamientos forzados o voluntarios, de deambular por ciudades propias y ajenas y donde la migración puede ser tanto un cambio de país, como de alma: esas “almas migratorias” que de golpe nos habitan. El desdoblamiento entre el Uruguay de origen y el París de su anónima protagonista (¿la propia Larrañaga?), narradora en primera persona o testigo privilegiado del devenir ajeno, introduce un clima inquietante y una distancia que deforma acontecimientos aparentemente cotidianos y banales. El concepto de “migración” unido al de “manía” genera una mezcla explosiva. Si el primero se aplica al salir de un lugar para establecerse en otro y al desplazamiento entre lenguas y culturas, el segundo —en tanto que obsesión y preocupación excesiva por algo— introduce la desazón en lo inherente a la migración: meros viajes en tren transformados en viajes en el tiempo, el deambular errático por la ciudad en una pérdida de horizontes y abordar un avión sin saber si el viaje es de ida o de vuelta. Un desdoblamiento que en el relato “Bifurcación” es con la propia muerte 161

que acecha el cuerpo accidentado de la ciclista al borde un camino junto al mar hasta adueñarse de él: “Allí, bifurcada, abandonada de mí misma, yazgo” (Larrañaga 2006: 119). Desdoblamiento que en “La vibración del aire” adquiere la certeza del imposible retorno a los orígenes. Una mujer de unos cuarenta años regresa, tras un viaje transoceánico —“largo y decepcionante”—al balneario Cabo Azul, a las playas de su infancia, acompañada de una adolescente, probablemente su hija. La decepción es total: “¿Cómo reconocer un lugar donde no subsistía prácticamente nada, ningún rastro de lo que había sido antes?” (2006: 176), se dice aterrada. Todo está irreconocible y la mujer no consigue recordar nada ante las viejas fachadas deterioradas y los jardines enmarañados. “No era para encontrarse con esto que había hecho tan largo viaje” —se queja la mujer— “Esto no es Cabo Azul, no es el de antes, no hay regreso”. Por mucho que se esfuerza, los recuerdos ya no están uncidos a ese lugar al que se ha viajado desde muy lejos con la esperanza de revivirlos. Son ellos los que han “emigrado” definitivamente. De golpe, la chica que nunca había estado en Cabo Azul exclama: “Yo reconozco el paisaje, reconozco la luz, el brillo del cielo, los aromas”. La mujer se indigna: “No es posible que reconozcas lo que yo no reconozco, si nunca has venido”. Pero la muchacha insiste: “Cabo Azul era así, para mí, exactamente así. Por eso lo reconozco” (2006: 177). El recuerdo está asido vagamente a “la vibración del aire”. El regreso imposible puede tener, entonces, sus sutiles asideros en alguien que nunca estuvo allí, metáfora con que Larrañaga zarandea toda certeza.

El regreso al país donde no se ha nacido Se puede regresar también a un país donde no se ha nacido, pero al cual sientes que perteneces. Claudia, la hija de Laura, protagonista de El desierto de Carlos Franz, ha regresado a Pampa Hundida, en el norte de Chile. Hija de exiliada, ha nacido en Berlín, ciudad donde el pasado y la historia son carne viva y tiene “la despiadada impunidad ante el pasado que sólo tienen los que carecen de él”. Cree que en Chile, como en Berlín, no son los viejos sino los jóvenes quienes exigen recordar ese pasado que otros pretenden olvidar. 162

Laura, que parece haber estado huyendo de su pasado y en la que los recuerdos pujan por salir de una memoria conmovida y poseída por una “culpabilidad abyecta”, debe responder a las insistentes preguntas de su hija: “¿Cuándo dejarás de huir, mamá?” (2005: 13) o la más insidiosa: “¿Dónde estabas tú mamá, cuando todas estas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?” (2005: 15). Para Laura Este “retorno” de Claudia al país en el que ni siquiera había nacido era su derrota, su quiebra en esa larga empresa de fugas y olvidos iniciada dos décadas antes. Su hija, de alguna inesperada forma, había desarrollado un instinto para el camino de vuelta. Un instinto, una intuición, una curiosidad invencible (2005: 19).

Entonces comprende que “cuando se ha huido mucho de la memoria, el primer alivio es rendirse a su abrazo” (2004: 44) y que su tiempo de esconderse llegaba a su fin: “La remota balanza que una vez, hacía veinte años, había quedado en suspenso —los platillos equilibrados precariamente en el fiel e un empate con el olvido— empezaba a inclinarse irresistiblemente hacia el pasado” (2005: 20). Es más, Laura comprende que No hay olvido verdadero que no comience por el recuerdo. Tarde o temprano, también los hijos, con los que vivíamos para el futuro, nos impiden olvidar, nos empujan a la memoria con sus preguntas temerarias sobre un pasado que no vivieron (“¿dónde estabas tú, mamá…?”) (2005: 44).

Al empezar a recordar descubre que todavía pertenece a la ciudad de la que se fue veinte años atrás “nunca me he ido de la ciudad santuario” (2005: 26) y que el tiempo en que “parecía que el futuro había llegado y la juventud era su propietaria” (2005: 15) está definitivamente clausurado.

Un extraño en su propia ciudad Una sensación opuesta tiene Pedro Zabalaga, hijo de Pedro Reissig, protagonista de La materia del deseo (2001) de Edmundo Paz 163

Soldán. Profesor en el Instituto de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Madison en Estados Unidos, regresa a la ciudad de Río Fugitivo para intentar reconstruir la vida de su padre, héroe de la izquierda de los años sesenta, muerto en extrañas circunstancias. Al principio, mientras pasea por sus calles siente que “Esta ciudad es mía, pero aun así me sentiré un extraño mientras no encuentre una mirada conocida en la cual apoyarme, una mirada que me rescate de esos páramos de soledad donde suelo ir con frecuencia, a la menor torpeza de la realidad” (Soldán 2001: 11). Sin embargo, rápidamente comprueba que si bien no se puede borrar tan fácilmente el pasado, se ha creado una distancia insalvable con su entorno y se dice resignado: “Este es el precio que pagas cuando partes: los objetos no se quedan donde los dejaste, los amigos difuminan tu recuerdo apenas les das la espalda, los parientes no te vienen a buscar porque los tenues lazos se estiraron en la distancia y terminaron quebrándose” (2001: 11). No tardará en afirmar, mientras escucha música norteamericana en su MP3: Esta ciudad ya no es mía. Soy un extraño, un extranjero en ella. Me ha dejado atrás, incapaz de abarcarla, y va sin mí camino a su futuro de esplendores y desgracias. Nunca clausuré del todo los planes de volver algún día de manera definitiva, pero me las ingenié para buscar excusas que postergaran el regreso (2001:63).

La ciudad se aleja como un espejismo y Joaquín sospecha que es él mismo quien la hace retroceder, temeroso de volver a ella. Es más: la ciudad a la que quiere volver no está, porque la dejó el día que partió por primera vez, aunque reconoce “retazos” de lo que fue suyo. Quiere entregarse a ellos, fundirse en esos fragmentos, pero emerge insatisfecho de esa “utopía de plenitud”. Se trata, entonces, de escapar, ser expulsado de los espacios que se habitan, como si esto significara el fin de los pesares que lo aquejan, ya que “Quizás no era necesario volver al paraíso para recuperarlo. Tal vez no era suficiente irse para perderlo” (2001:275). A veces el regreso puede ser una trampa. Con una sutil alusión al Cuarteto de Alejandría de Durrell, el uruguayo Hiber Conteris en Cuarteto (2007) lleva a su protagonista, suerte de apenas disimulado ál164

ter ego, a una errancia europea que podría tener alicientes turísticos —Ginebra, Bolzano, Florencia, Zúrich y Lausana (que titulan las cuatro partes de la novela) y escapadas a Barcelona, Palma de Mallorca e Ibiza—pero que están marcadas por el exilio político y la imposibilidad de pensar en “soluciones definitivas” para su vida. Un contrapunto narrativo con episodios concretos de la historia que ha precedido el golpe de Estado del Uruguay en junio de 1973, neutraliza toda deriva hacia lo que sería un placentero deambular europeo. Por otra parte, la nostalgia lo asaeta sordamente. A fines de 1976, cree que la situación política está estabilizada y decide volver a Montevideo para descubrir, una vez en el país, que una orden de captura lo espera. Experimentando un “cansancio infinito”, con “la impresión de que los ciclos de la existencia o de la historia se duplicaban de manera absurda”, el héroe del pasado se transforma en alguien incapaz de “resistencia, heroísmos ni remordimientos”. Con “la actitud resignada y banal con que los seres que se saben mortales y por lo tanto vulnerables se someten a veces a lo inevitable” (Conteris 2007: 275), es detenido por la policía. El regreso al pasado ha sido imposible. Su país sigue siendo una cárcel. Lo será hasta 1984. ¿Puede ser ésta la mejor imagen final —por no decir metáfora— del escritor que intenta regresar a su pasado del que hemos dado ejemplos en estas páginas, como si buscando tenaz y obsesivamente recuperarlo, sólo pudiera desembocar en la cárcel de la realidad distorsionada por la memoria? No queríamos creerlo, pero todo parece conducir a comprobarlo.

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TERCERA PARTE El viaje inconcluso

El viaje iniciático en la tradición literaria latinoamericana

E

l viajero es, por definición, aquel que, al alejarse de su punto de origen, genera una distancia. El viaje se concibe así como una creación de espacio a través de esa pasión por el exterior, ese salir hacia la extensión, sentimiento caracterizado por la experiencia del franquear los límites y agrandar las escalas conocidas, ya que el viajero se entrega a una auténtica terapia de la distancia (Josipovici 1998: 93-109) al reconocer que aquello que desea no se puede obtener en su entorno inmediato. Distancia que —al mismo tiempo— está hecha para ser superada, ya que el viaje, en cuanto experiencia de lo otro, de lo diverso, activa el anhelo de conocer mejor los propios orígenes. Partir, viajar y descubrir inducen a una pragmática de la inversión de las perspectivas: se espera de una alteridad desconocida, a menudo imaginaria, una contribución a la explicación de los propios fundamentos. En este sentido, el viaje es diferenciación y autoafirmación por contraste. El que vuelve será siempre un ser diferente al que se fue. Si toda literatura —la literalidad como procedimiento artístico de la escritura según los formalista rusos— supone un proceso de extrañamiento, un deliberado desdoblamiento del escritor en un álter ego que observa desde fuera, la experiencia antropológica del viaje supone un similar recorrido: un alejarse de lo familiar, una confrontación con el otro y lo diverso y, por ende, una conquista de la propia identidad y una visión más completa de sí mismo. Se viaja no sólo por viajar, sino por el placer ulterior de haber viajado, 169

a cuya experiencia sigue la narración. Ello funda una relación privilegiada entre viaje y escritura, interacción entre el yo y el lugar, escritura que nace para posibilitar una comunicación a distancia en el espacio y en el tiempo y la convierte, al mismo tiempo, en exótica y autorreferencial. Lo más extraordinario de la geografía, como de la historia, es el entusiasmo que suscita en el encuentro en sí mismo de la realidad y no por su contraste con lo habitual. La relación entre literatura y viaje es objeto de una copiosa bibliografía donde puede distinguirse entre la literatura de viaje, peculiar género literario y el viaje como tema literario (el viaje en la literatura). Ambas modalidades subordinan, incluso gramaticalmente, el viaje a la literatura. “Viajar es trasladarse y contar es también trasladar con palabras”, una realidad vivida que se refleja en el texto, relación fundamental entre el proceso de realización de un viaje y las marcas de escritura que recibe cuando fija su narración en un texto (Romero Tobar 2005: 7-9). Sin embargo, a efectos de nuestro trabajo, nos interesa la literatura de viaje que habla de una realidad vivida en la imaginación del escritor —un viaje ficticio—, por mucho que se presente con visos de verosimilitud y autenticidad. Los viajes ficticios pueden, a su vez, distinguirse entre los imaginados y los imaginarios, estos últimos a lugares que no existen, inventados, fantásticos. Romero Tobar pone como ejemplo del primero la Odisea de Homero y del segundo la Historia verídica de Luciano de Samosata. Desde nuestra perspectiva, nos interesan los primeros, es decir, los imaginados a lugares que existen en la cartografía del mundo, aunque sea bueno anotar que desde esa misma antigüedad el viajero, el sujeto trashumante que se mueve con desenfado por el mundo, molesta y provoca desconfianza. Basta recordar la inquietante naturaleza del viajero denunciada por Platón en Leyes, XII, (La República) esa “ave migratoria” que sólo puede ser recibida fuera de los muros de la ciudad, asegurándose que “ninguno de esta especie de extranjeros introduzca alguna novedad” y que no se tenga con ellos más que las relaciones estrictamente indispensables y “lo más raramente posible”, sea cual fuera la naturaleza del viajero: comercio, viaje de iniciación, simple vagabundeo. 170

El viaje iniciático a Europa La búsqueda de la identidad se expresa en la narrativa latinoamericana de muy diversas formas, pero ninguna ofrece tantas variantes como la literatura con tema de viaje, donde la modalidad del viaje iniciático a Europa, auténtico peregrinaje a ciudades sacralizadas como París, Roma, Florencia, Venecia y, en menor medida, Madrid, es constitutivo de una identidad hecha de reflejos y proyecciones complementarias entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Producto de un cuestionamiento y de una visión geocultural hecha de una mezcla de sentimiento de periferia y marginalidad y de revancha sobre la cultura del país de origen, el viaje como búsqueda de raíces, el de aprendizaje y formación, el social y de prestigio, el viaje consumista del turista que puede repetir satisfecho a su regreso: “yo estuve allí”, forman —especialmente en la narrativa chilena y rioplatense— un corpus cuyo estudio ofrece indudable interés. Si en el origen pudo ser la meta y la “tierra prometida” de inmigrantes europeos en esa narrativa finisecular del siglo xix en la que el Río de la Plata abundó, Europa ha sido también el espejo —el modelo— en el que se ha contemplado admirativamente América, a través de imágenes, símbolos, tópicos y mitos configurados desde la Antigüedad clásica. El reconocimiento de este “espacio natural” tiene en el eje Europa-América una expresión que la ficción, como transposición artística de una realidad hecha de dualidades, ha privilegiado en muchas de sus páginas y donde el esquema arquetípico del peregrinaje ha trascendido la trinidad clásica de las ciudades sagradas —Roma, Santiago de Compostela y Jerusalén— del peregrinaje medieval. Bueno es recordar que el peregrinaje, la institución popular de los viajes característicos de la “era del perpetuo recomenzar”, es uno de los rituales más antiguos y familiares de la humanidad. Mientras el viaje supone la aventura, el peregrinaje sigue los senderos trazados por muchas generaciones que han acudido al santuario, llámese este La Meca, Santiago, Benarés o Canterbury, donde se trata de llegar al punto de destino, sin entretenerse en el camino. En latín clásico peregrinus significa “extranjero”, acepción que se mantiene 171

cuando el término se cristianiza al devenir la peregrinación parte esencial del ideal evangelizador y metáfora del tránsito al más allá. San Isidoro de Sevilla señala que peregrino es el que “se encuentra lejos de su patria”, “el hombre extraño” que va a visitar el sepulcro de Jerusalén. Y durante la Edad Media el peregrino será el que se expatría para hacer un viaje iniciático: visitare loca sacra. Esta condición de extranjero resulta esencial en la concepción contemporánea del peregrinaje cultural. Más allá del cosmopolitismo de tipo estoico que hace de la tierra, en su totalidad presuntiva, el horizonte de la habitación humana, ekumene ampliada y espacio universalmente habitable y abierto en todas direcciones, la peregrinación iniciática se inscribe en un viaje de inspiración estética a la búsqueda de una herencia cultural. Ello permite distinguir entre el peregrinaje a lugares consagrados, viajes regulares de itinerario conocido, y los viajes descentrados, excéntricos (Wolfzettel 2005: 21), correspondiendo los primeros al peregrinaje a los lugares sagrados de la religión o la cultura y los segundos a las desviaciones de itinerario que pueden propiciar el descubrimiento y la aventura. El peregrinaje se concibe así como la prueba obligada de una educación completa y se eleva a la categoría de verdadero complemento del aprendizaje, búsqueda cuya razón es —como precisa Marcel Brion al caracterizar el viaje iniciático— “la persecución del centro, el centro como el punto en el que se reencuentran lo buscado y el que se busca, donde contemplándose el uno al otro cara a cara, como en un espejo, concluyen en su identidad” (Brion 1977: 15).

¿Peregrinación cultural o viaje de prestigio social? Esta confrontación resultó fundamental entre 1880 y la Gran Guerra de 1914-1918 en la formación de escritores y artistas. En el origen fueron señoritos e intelectuales chilenos y rioplatenses los que consideraron que un viaje a Europa era parte ineludible de su formación. Respetuosamente, Florencio Varela escribe en su Diario de viaje: “Voy a ver por la primera vez a Europa, que solo conozco por los libros. El deseo de toda mi vida había sido visitar la Europa 172

para estudiar y aprender prácticamente con el objeto de cultivar mi espíritu y completar mi educación práctica”26. “Irse a Europa, el momento tantas veces ansiado, se convierte en realidad”, se dice el protagonista de Raucho (1917) de Ricardo Güiraldes y el peregrinaje cultural iniciático también forma parte del proyecto de Andrés en Sin rumbo (1885) y de Pablo, protagonista de Música sentimental de Eugenio Cambaceres aunque otros —como afirmaba con ironía el uruguayo Francisco Acuña de Figueroa— viajan porque “un hombre de importancia debe presumir de haber estado en el extranjero”. Prestigio social que esgrimen con orgullo los descastados —los escapados o echados de su casta sobre los que escribió el ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide—, Los trasplantados (1904) de Alberto Blest Gana y Criollos en París (1933) de Joaquín Edwards Bello, como han sido bautizados sucesiva y despectivamente los latinoamericanos que viven en Europa. Escapados o echados de su casta, repudiados o avergonzados de su origen, estos americanos desarraigados y arribistas constituyen una fauna que viaja con lujo y boato a Europa, instalándose por largas temporadas en Madrid o París, donde buscan “esa Atlántida fantástica de la humana ilusión”, como define Blest Gana a París. Hijos de la clase alta criolla, pletóricos de “la fuerza de la precocidad, tan general en la raza de Hispanoamérica, apenas atenuada por la educación y por la vida europea” (1961: 12), no logran superar la caricatura del chic forzado con que se disfrazan. “¿No querían hijas chiques a la europea?”, le preguntan burlonamente a la familia Canalejas “trasplantada” en París, para lo cual deben esforzarse en copiar los comportamientos sociales de la clase alta parisina. Estos esfuerzos de mimetismo resultan patéticos. Vapores de aspiración aristocrática les subían al cerebro y no vacilaban en añadir a su plebeyo nombre la partícula nobiliaria que los trans26 David Viñas (1970) ha periodizado lo que llama una “constante con variaciones” en el viaje colonial, el utilitario, el balzaciano, el consumidor, el ceremonial, el estético y el viaje de la izquierda. Asimismo, ha desarrollado el tema del regreso y del transtelurismo que sigue a la decepción del viaje. Por su parte, Noé Jitrik (1969) realiza una antología de textos literarios sobre el tema del viaje. Curiosamente, no menciona a Manuel Gálvez, Enrique Larreta ni a H. A. Murena.

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formaba en Monsieur et Madame de Canalejas. Ya les parecía cursi o, según la genial expresión chilena, siútico, aquello de hallarse limitados a cultivar únicamente relaciones sociales con los de su raza. Sin confesarlo, el que pudiera llamárseles rastaquoères los agobiaba como algún defecto vergonzoso. Era en ellos una rabiosa aspiración a sacudir su manto de extranjerismo, a contraer amistades con gente elegante europea (1961: 23).

Unos años después, durante la Primera Guerra Mundial, 19141918, el panorama es casi el mismo. Los “criollos en París” de la obra de Edwards Bello siguen esforzándose inútilmente por ingresar a la sociedad europea. Desde el principio confiesan: Vivo alejado por principio de la colonia chilena, para evitarle el trabajo a ella de alejarse de mí. El chileno se echa a perder en París. La colonia es un nido de intrigas. Ya verás. Lo mejor es vivir independientes. París es una fábrica de ex chilenos y de ex americanos, a veces disfrazados de patriotas (1973: 12).

Estos diplomáticos chilenos (“Así como los polacos son condes y los italianos príncipes, los chilenos son diplomáticos”, se dice irónicamente) “trocan en luises franceses los pesos de los Andes” de las minas que han vendido “a los yanquis”. Pero no todos son ricos, sino que también hay enfermos de parisitis que viven en París sin ningún recurso, pero que no quieren volver a su patria bajo ningún concepto. Los “sales macaques” no son únicamente de origen chileno, sino que “unos argentinos, des amis de la France, quoi!,” transforman “a Montmartre en una jungla”, raptan mujeres y se baten a cuchillo a la vista de la policía. “Era inimaginable. Los gauchos con su tango y sus guitarras, abusaban de la hospitalidad francesa” (1973: 39). Sin embargo, “los criollos en París” no tardan en descubrir la falsedad esencial de sus vidas. Como le hacen ver al protagonista: París no sirve al americano del Sur: después de algún tiempo —simples espectadores de la vida francesa— dejamos de ser americanos sin alcanzar a ser europeos. […] Nuestra cursilería ha puesto de moda el eterno refrán de “¡quién estuviera en París!”. Conozco señoritas de la mejor sociedad cuya vida en París consistía en pasarse las horas bostezando de añoranzas, cuando no leyendo diarios sudamericanos en el Consulado, y, sin embargo, aquí las verás refunfuñando: “Este es un 174

país demodé y absurdo”. Cuando salí de París mi insignificancia no osaba esperar una despedida en Le Figaro, en cambio, si vieras con cuánto cariño me saludó la prensa de Caracas. Sin duda, mi querido Pedro, nosotros somos para América, y hay que conformarse (1973: 280).

La moraleja es directa: “Adiós Pedro. Vaya a su tierra. Sea alguien allá. La fête est finie” (1973: 284). Mientras unos se entretienen en ir a los restaurantes de las estaciones donde les agrada “oír el tráfago de los andenes y mirar la gente desconocida que pasa un instante con guías y maletas y se van para siempre” (1973: 66), otros prefieren encarar abiertamente una vuelta al solar nativo como le propone Lucia a Pedro: Yo quiero que en adelante seas chileno, bien chileno: yo también voy a volverme más chilena. Aquí, en Europa, no somos nadie; en cuanto tenemos una dificultad comprendemos la poca cuenta en que nos tienen [...]. Si encontrara un piano por aquí te tocaría una cueca. No te rías. Esa música me da algo que no sé explicarme. Cuando mi padre oía la cueca en Rancagua se ponía a disparar su revólver al aire, él que es tan sosegado. Cuando recuerdo eso me hierve la sangre. En medio de todo, Chile es muy bonito. A mí no me den ni París ni España; parece que nos toman a la risa. No nos comprenden (1973: 318).

Setenta años después, un descendiente de Edwards Bello, Jorge Edwards, escribe en El inútil de la familia (2004) la biografía novelada de su remoto tío abuelo y sus viajes a Francia y Madrid a partir de lo que era una postura inicial esnob: “me aburro y me voy a París: ¡Chile no da para más!”. En Francia la atracción no es la cultura, sino el juego en los casinos de Enghien y Vichy. Instalarse en las ciudades balneario, alquilar lujosos automóviles y acompañarse de jovencitas apenas salidas de la adolescencia en las mesas de bacará, forma parte del peregrinaje del pariente evocado. Con bonhomía, sin acritud, personajes entre simpáticos y anecdóticos, retoman la tradición literaria chilena, donde el propio Jorge Edwards —que ha sido también diplomático en París— se reencarna como protagonista. Si Pedro Wallace —protagonista de El chileno en Madrid (1928)— y Pedro Plaza de Criollos en París habían sido álter ego apenas disimulados de Edwards Bello, ahora lo son de Jor175

ge Edwards, en el retrazamiento que hace de la pasión devoradora por el juego que consumía a su antepasado don Joaquín y la inconsciencia de una familia que vive rumbosamente en una Europa con el trasfondo de la Primera Guerra Mundial. Mientras los que pueden abandonan París, los chilenos viven indiferentes al conflicto. —Y usted —preguntó la gabacha—, ¿no parte? —No, madame. Soy chileno. —Pues no se le nota. ¿Es grave eso? […] —No es una enfermedad, madame. Es una nacionalidad (2004: 151).

“¡Era una nacionalidad, hélàs! Pero ¿qué hacía Pedro Plaza en París, anclado en París y sin un peso, pasando hambre y frío —se pregunta Jorge Edwards— si su nacionalidad era otra, remota y desconocida?”. Trataban de vivir como aristócratas —responde—, como parásitos, sin tener siquiera los medios económicos, y huían como de la peste de regresar a su país y de hacer algo útil allá. En realidad tienen otra enfermedad: la enfermedad de París, de la “cara Lutecia” de Rubén Darío, esa “parisitis” que es superior a sus fuerzas (2004: 184). Los chilenos de Edwards Bello y Jorge Edwards se sospechen inútiles “abogados, tinterillos, aspirantes a literatos, politiqueros o políticos sin escrúpulos, figurones variopintos” y hablan de la América declamadora, no lejos de la idea de Pío Baroja sobre el Continente tonto (Edwards 2004: 184). Sin embargo, están orgullosos de que muchos de sus prestigiosos hijos estén enterrados en el cementerio de Père Lachaise de París. Por allí se pasea el propio Jorge Edwards y rinde homenaje ante la tumba de Alberto Blest Gana, el autor de Los trasplantados.

El tópico del argentino en París El peregrinaje a Europa surge en la narrativa argentina de la generación de 1880 en forma coincidente con la llegada masiva de inmigración de origen europeo. Eugenio Cambaceres, en Música sentimental (1884), inicia el éxodo hacia la Ciudad Luz de la literatura 176

rioplatense. El joven acaudalado Pablo, enamorado de la cocotte Loulou y seduciendo a una condesa casada, a cuyo marido mata en un duelo, encarna el estereotipo del “argentino en París” y anuncia el destino de otros viajeros gastando sus fortunas en Europa. De este modo, París, locus sacro de la cultura, se transforma en monstruo devorador: “París, el ogro enorme, seguía impasible en su afán de devorar vidas y haciendas. Sobre una naturaleza muerta, un foco vivo; en el hielo, un brasero, París” (1968: 90). Porque, además, Pablo contrae en la Ciudad Luz la sífilis, una enfermedad considerada como “mal americano”. Arruinado y derrotado, encara la única salida posible: un retorno a la tierra, a las raíces enterradas en la pampa que recuerda con nostalgia. Como a Andrés —protagonista de Sin rumbo (1885) del mismo Cambaceres— le llega el momento de descubrir “de pronto” que está: “Poseído por un deseo apremiante y vivo: volverse. Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, la libertad, su vida soberana, fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo de los otros, lejos del putrílago social” (1968: 59). Curiosamente, este movimiento inverso —cobrar conciencia de lo propio americano viviendo lejos de su país— que se insinúa en la mayoría de las obras representativas del período, anuncia los riesgos de un nacionalismo xenófobo al que el propio Cambaceres sucumbió en su novela En la sangre (1887). De la sátira urbana de Pot-Pourri (1882), pasó a considerar a los inmigrantes italianos que llegaban en ese momento por millares a Buenos Aires, como advenedizos e inferiores, resultando “desastrosos para los destinos a que legítimamente puede y debe aspirar la República Argentina”. El único sano refugio para el hombre auténtico es la llanura de la pampa y las grandes estancias donde se preserva una vida simple y primitiva. Un esquema similar acompaña los pasos de Raucho, el protagonista de la novela Raucho: momentos de la juventud contemporánea (1917), de Ricardo Güiraldes. Como Pablo —el héroe de Cambaceres—, Raucho es hijo de un estanciero y cumple su “nostálgico peregrinaje” a París. Su viaje centrífugo tiene varias etapas. La más significativa es su iniciación en la vida del campo en la estancia El Esparto, donde “entra en el juego azaroso del buscador de victo177

rias” y su primer conocimiento de “las mujeres” en el prostíbulo de corte naturalista, con “craso olor a fonda sólo aguantable para los famélicos” (Güiraldes 1968: 34), que frecuenta en su época de estudiante. El hastío y una prematura náusea existencial lo incitan a huir, aunque se plantee conscientemente: “París... París... ¿Qué le esperaba en París?” (1968: 69). Viajar a la Ciudad Luz es, evidentemente, una forma de objetivar la utopía concebida desde América. Por ello, una vez llegado, Raucho puede decirse admirado: Eso estaba ahí, en su mano, a su disposición. No se dio tiempo para mirar más y vistióse tranquilo, pensando que lo que hasta entonces le pareciera ensueño de poetas, estaba a su espera, como una realidad poseíble (1968: 73).

Porque Raucho ha llegado a París “con la voluntad de poseer”, de apoderarse para siempre “de todo aquello, tan ansiado durante años” (1968: 72). Esta realidad que puede llegar a poseerse es, sin embargo, superficial. Raucho se limita a alegres cenas en lugares de moda y amores cortesanos con mujeres como Germaine y Nina, con las cuales gasta su fortuna. Raucho se sentía aplastado, insignificante, vacío como un bolsillo dado vuelta. Había gastado su contenido. Nada más. De toda su vida rota, sobrábale un dolor agudo y un enervamiento punzante (1968: 107).

Poco a poco la imagen idealizada de París se invierte, hasta permitirle descubrir que: “Odió a París, pulsando su vida enferma; ese París que antes había imaginado como una ciudad hembra en espera, pero sin sus tumores” (1968: 108), aunque lo más importante es que Ya no pensaba en rescates; escoria de la sociedad a la cual devolvía odio por desprecio, sin energías para plantearse nuevos caminos, vivió del único modo para él posible: sin horizontes, sin salidas, como un lodazal adherente en el cual concluiría por sumersiones lentas, evitando la desesperación que apresuraría su enlisamiento (1968: 108).

La vuelta, la inevitable vuelta en que se revierten todas las idas de la narrativa del peregrinaje iniciático, conduce a Raucho a un 178

punto cero existencial, con una identidad profundamente cambiada. Ha descubierto que “quiso ser todo menos lo que era”, verdad esencial que lo lleva a su tierra, portando el chiripá típico, aunque es consciente que la indumentaria tradicional “se habrá envilecido en el polvo de caminos extranjeros” (1968: 115). Como Andrés y como Pablo, Raucho vuelve a su tierra, pero a una tierra de la que es, no sólo habitante, sino dueño, propietario titular de extensiones de suelo. Desde la estancia familiar, el mundo adquiere una particular ordenación. El ombligo del mundo, constituyendo un verdadero axis-mundi pasa, a partir de ese momento, por la cruz que forma su cuerpo acostado en la pampa, bajo el cielo estrellado. “Inefablemente quieto, se duerme de espaldas, los brazos abiertos crucificado de calma sobre su tierra de siempre” (1968: 115). Sobre esta tierra “de siempre” puede proyectar una vida nueva, pero es justamente cuando se siente realmente integrado con el contorno que la novela termina. La obra se cierra sobre sí misma, es decir, en el punto de partida. La alegoría del viaje iniciático reaparece en obras como Xaimaca, del mismo Güiraldes, forma de “encuentro con el paisaje”, que Noé Jitrik considera como parte de una preocupación universalista de la cultura argentina: Lo único que aparece con una dimensión experimental es el viaje, mediación en la cual, por otra parte, Güiraldes ponía tantos valores articulados, básicamente, en torno a la difundida vocación cosmopolita que caracteriza la preguerra así como, ansiosamente, la posguerra en la Argentina: viajar es un modo de vivir desde 1910 hasta 1940 y el viaje, preferiblemente a Europa, implica una conexión con la universalidad, una realización casi metafísica a partir del desplazamiento (Jitrik 1967:712) .

En esta misma tradición de desarraigo y evasión puede inscribirse Zogoibi (1926), de Enrique Larreta. El drama de don Federico Ahumada, europeizante y lleno de dudas, entre las raíces locales que encarna Lucía y el cosmopolitismo que representa Missis Wilburns, presenta esquemáticamente la ambigua contradicción de la identidad americana confrontada a las opciones de sus opuestos. Cecilio Maldonado, Pepe Domínguez y Jesús Benavente integran un grupo 179

representativo de exiliados espirituales argentinos, cuyo drama sigue siendo el de la indefinición de su ser íntimo, aunque exclamen: “—¡Qué tarde lo comprendo! ¿Sabes una cosa, sabes? Ahora adoro mi tierra” (Larreta 1948: 159). En Hombres en soledad (1938), de Manuel Gálvez, el viaje a Europa cobra otra perspectiva. Si se empieza diciendo que “¡Europa es estupenda, maravillosa y colosal!” —como proclama admirado el Bebe Toledo—, la visión está más matizada en la perspectiva de Gervasio Claraval, quién Amaba a Europa por sí misma y por su contraste con nuestro país. Europa era para él no sólo una cantidad de cosas esenciales y que nosotros no poseíamos, sino también el único modo de evadirse, por unos meses, de un sinfín de males nuestros a los que juzgaba irremediables. Sólo después de haberse casado se le desarrolló lo que él llamaba el mal de Europa, que, desde hacía cinco años, venía a la vez embelleciendo y envenenando sus horas (1948: 20).

Porque el mal de Europa en la obra de Gálvez no son únicamente “las boites y los amoríos onerosos o fáciles y la sociabilidad entre compatriotas”, tal como se había reflejado en la narrativa que lo precede, sino también “la inteligencia, el espíritu y la libertad”. Estas palabras anuncian el sentido de un posible retorno a la Argentina, porque sólo vale la pena volver y quedarse si se puede realizar una “¡revolución que nos sacudirá a todos, nos purificará a todos!”. Si una revolución estalla —se espera— “el país revivirá” y Ya no necesitaremos emigrar a Europa. Ya no nos aburriremos, porque tendremos demasiado que hacer, que construir. Buenos Aires la horrenda será un lugar ideal. La embelleceremos. Todo puede hacerse con voluntad, con energía, con entusiasmo, con plata. Y nada de esto nos faltará. Se acabará el convencionalismo de nuestras vidas, la perpetua mentira que nos envilece. Seremos hombres y no fantoches. Formaremos un pueblo joven y unido y llegaremos pronto a la verdadera grandeza (1948: 159).

Pese a que en Gálvez el retorno asume otra dimensión que un mero refugiarse en las tierras de su propiedad, en todas estas nove180

las el reencuentro de la identidad desajustada con el espacio nativo, apenas supera un planteo esquemático, donde no se percibe la complejidad de las alternativas enfrentadas. Hay que esperar a la publicación de obras como Los premios (1960) y, sobre todo, Rayuela (1963), de Julio Cortázar, para descubrir la ambigüedad y la ironía que esos movimientos de ida y vuelta representan, en la medida en que son un juego, una parodia o una simple alegoría del viaje.

El viaje como sistema de fuga En este sentido, el ejemplo de la obra de Julio Cortázar es paradigmático. Si la ida y vuelta de Horacio Oliveira en Rayuela se ha convertido en el modelo por excelencia del peregrinaje iniciático de la narrativa latinoamericana contemporánea, las variantes del viaje como búsqueda, huida o fractura de la identidad aparecen también en otras de sus novelas y relatos y forman el mejor muestrario de una constante temática que otros autores han encarado desde una sola perspectiva. El tema del viaje iniciático en la obra de Julio Cortázar ya está presente en forma alegórica en Los reyes, pero es en sus relatos donde, bajo la forma engañosa de un turismo placentero, configura un auténtico “sistema de fuga”. Mombasa en Kenia (“Vientos alisios”), el Caribe (“Historia con migalas”), ciudades culturalmente prestigiosas como Venecia, Londres, Viena, Ginebra o París, son los exóticos escenarios que proponen, gracias al gusto por la aventura y al cambio permanente de país o de ciudades, un “salto hacia adelante” como forma de eludir la problemática del aquí y del ahora. Sin embargo, en tres de sus novelas, Los premios, Rayuela y en 62, Modelo para armar (1968), el viaje se transforma en un procedimiento de aproximación ontológica a una Argentina a la que se percibe como un proyecto de realización y no como algo definitivamente dado para siempre. El viaje se convierte en Cortázar en un mecanismo de búsqueda y no de simple huída. Si el motivo es explícito en las dos últimas novelas, es alegórico en Los premios, donde el tema no pasa de ser un proyecto para el cual no hay ningún puerto de llegada, sino apenas un alejamiento de la costa para permitir una 181

mejor perspectiva sobre la propia realidad. El significado secreto del viaje se disfraza de propósitos más modestos, ya que —en principio— un viaje en un crucero constituye “una tierra de nadie en que nos curamos de las heridas, si es posible, y juntamos hidratos de carbono, grasas y reservas morales, para la nueva zambullida en el calendario” (1969: 305). Pero la burlona reflexión de los pasajeros del Malcolm no tarda en cambiar de sentido porque, en realidad, “la tierra de nadie era el Buenos Aires de los últimos tiempos”. La alegoría se disfraza de lugares comunes. Así, Paula anuncia: “Creo que necesito cambiar un poco de vida... y por eso decidimos embarcarnos. Supongo que a casi todos les pasará lo mismo” (1969: 117), aunque Claudia neutralice este lugar común con otro: Europa no ha de ser solamente los Uffizzi y la Place de la Concorde. Para mí lo es, por el momento, quizá porque vivo en un mundo de literatura. Pero quizá la cuota de desencanto sea mayor de la que una supone desde aquí (1969: 67).

Sin embargo, cuando un personaje se puede medir “con las columnas griegas”, el resultado es que se hunde “todavía más bajo”, como se anota en Los premios. Si el viaje se cumple, la defraudación debe seguirlo. Por eso, Paula se asombra de que “ciertos viajes no acaben en un tiro en la cabeza” (1969: 118). La perspectiva de un viaje a Europa hace plausibles todas las justificaciones. Ante un río “color de caca de chico”, como es pintado el Río de la Plata, se pueden inventar sucesivos pretextos para eludir la realidad del contorno y ofrecerse creíbles postergaciones. Apenas se sueltan las amarras del barco, la Argentina es mirada desde lejos. El cuestionamiento del ser nacional argentino desde la orilla portuaria de Buenos Aires tiene una larga tradición literaria que Cortázar integra en forma deliberada. La ciudad cosmopolita abierta al río y al océano Atlántico —se ha dicho reiteradamente— mira más hacia Europa que hacia el interior del país y al resto del continente. Más allá del énfasis sociológico sobre el carácter de la ciudad-puerto, en la que recalaron vastos contingentes inmigratorios que nunca traspusieron los límites urbanos de Buenos Aires para conocer otro país 182

posible, son importantes las significaciones literarias que se derivan. Contemplando el puerto desde la cubierta del barco, dos personajes de Los premios reflexionan: Y más allá empieza Buenos Aires —dice Paula— ¿No parece increíble? —Incluso parece increíble que digas empieza. Muy rápido te has situado en tu nueva circunstancia. Para mí el puerto fue siempre donde la ciudad se acaba. Y ahora más que nunca, como cada vez que me he embarcado y ya van algunas. —Empieza —repitió Paula— Las cosas no acaban tan fácilmente (1969: 73).

Un poco más adelante, Raúl se admira de como “Es curioso ver la ciudad desde el río. Su unidad, su borde complejo. Uno está siempre tan metido en ella, tan olvidado de su verdadera forma” (1969: 73). El distingo de saber si una ciudad empieza o termina en su puerto había tenido ya una trascendencia que quiso ser metafísica en la obra de Eduardo Mallea. Si bien en La ciudad junto al río inmóvil se funda un tipo de novela existencial urbana en oposición a la realista rural, es en el ensayo Historia de una pasión argentina donde la visión atlántica del país visible desde la perspectiva de la orilla barrosa del “Río-mar de la Plata”, se contrapone abiertamente al país invisible que está detrás. Ese “vivir de espaldas” a la realidad interior se entiende, por extensión, como un vivir “de espaldas a Latinoamérica”. Partiendo de ese distingo, pero haciéndolo más sutil, Cortázar se preguntaba en una entrevista, si ¿No deberíamos los argentinos (y esto no vale solamente para la literatura) retroceder primero, bajar primero, tocar lo más amargo, lo más repugnante, lo más obsceno, todo lo que una historia de espaldas al país nos escamoteó tanto tiempo a cambio de la ilusión de nuestra grandeza y nuestra cultura, y así, después de haber tocado fondo, ganarnos el derecho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo que tenemos que ser? (Schneider 1963).

El descubrimiento de la Argentina invisible no es sólo el resultado de un movimiento en el espacio geográfico —viajar de la capital 183

al interior— sino de una trabajosa y sincera exploración por la vía del despojamiento retórico. En su caso, se trata además de evitar una predestinación que lo encadene a los esquemas inherentes al subdesarrollo de un país latinoamericano y “a la decadencia de los escritores de un grupo filocolonialista proanglosajón”, como hace decir a Persio en Los premios. Es bueno anotar que muchas de las reflexiones de Persio anuncian las preocupaciones de Horacio Oliveira en Rayuela. Al expresarse de este modo, la ironía es notoria: el hecho de vivir en América (“en esta orilla”) no otorga en forma automática credenciales de arraigo. Se puede ser más desarraigado en Buenos Aires que en París. En la orilla europea se puede asumir legítimamente una condición de americano que difícilmente se puede concebir en el solar nativo por falta de la necesaria perspectiva global integradora. De allí la paradoja de poder ser más latinoamericano en París que en Buenos Aires. Las referencias directas de Cortázar en Los premios a una preocupación por el ser argentino pueden ser también rastreadas en el resto de su obra a través de otros símbolos y alusiones. Así, el personaje de Circe, en el relato que lleva su nombre, sería la Argentina, “un país profundamente narcisista que se autosatisface con la destrucción” (Jitrik 1969). Esta misma sensación embarga a Horacio Oliveira en Rayuela cuando afirma que “mi país es un puro refrito” y se propone rastrear la esencia del pastiche europeizante argentino que participa de los “cultos necrofílicos de la bagüala y el barrio de Boedo”. El buque Malcolm, en el que navegan los ganadores de Los premios, “sin saber adónde van”, no sería otra cosa que el símbolo apenas disimulado de un país que tenía un destino y se quedó sin él, un país de frustraciones, tripulado por frívolos conformistas o timoratos o, en el mejor de los casos, por rebeldes improvisados que van a un inútil sacrificio. Es interesante anotar que la historia de una travesía entre Buenos Aires y Barcelona, cargada de sombrías significaciones políticas, constituye también la trama del Libro de navíos y borrascas (1983), de Daniel Moyano. En este caso, la peregrinación está forzada por el exilio. El Libro de navíos y borrascas narra en forma entre alegórica, novelesca y autobiográfica el viaje en barco desde Buenos 184

Aires a Barcelona de un contingente de casi setecientos exiliados rioplatenses (argentinos y uruguayos) que navegan hacia una nueva vida. El “barquito”, como llama irónica y afectivamente al buque Cristóforo Colombo, que los transporta, es tanto el microcosmos que reproduce y concentra las contradicciones y ambigüedades del mundo real, como el puente alegórico entre un “aquí” y un “allá” de signos reversibles. Del mismo modo, el movimiento sin dirección ni destino de Los premios, aparece deliberadamente enlentecido, para hacer más propicias las reflexiones que todo viaje debe procurar, en “la crónica” de Los autonautas de la cosmopista, donde se anuncia la metáfora del posible “viaje perpetuo” como postergación infinita de toda confrontación con una realidad determinada. En efecto, el movimiento constante, el abordaje de realidades distintas, la acción de esfumarse para tratar de asumirse luego en una postura diferente, tiene —en principio— mucho más que ver con la ruptura de la continuidad que une normalmente un hombre a una comunidad que con la búsqueda deliberada de la identidad. Sin embargo, es posible preguntarse si el aparente gusto por la aventura y los cambios permanentes no constituye, en cierto modo, más que un sistema de fuga, un verdadero sistema de búsqueda. El ejemplo del viaje iniciático de Rayuela es bien explícito.

Los caminos del cielo La oposición cultural entre América y Europa, cuyas orillas geográficas se sitúan en los polos de París y Buenos Aires para una tradición literaria que Julio Cortázar asume cabalmente, se metaforiza en Rayuela en la forma de un eje vertical cuyos extremos son la Tierra, por un lado, y el Cielo por el otro, distancia que se cubre gráficamente en el trazado del juego infantil de la rayuela, auténtica abstracción del viaje. Saltando con habilidad de un cuadrado al otro, este recorrido —este viaje— es en la obra de Julio Cortázar representativo de una búsqueda esencial del omphalos o centro de una identidad previamente descolocada. El juego de la rayuela y su simplificación arit185

mético-geométrica instaura un trayecto directo entre la Tierra y el Cielo, auténtica galería secreta que comunica los polos culturales de dos capitales: Buenos Aires y París. No es exagerado sostener que el juego de la rayuela infantil, a la que el propio Cortázar reconoció un origen místico y religioso hoy desacralizado, permite una aproximación simplificadora a su obra por la vía de la abstracción espacial del esquema París (Norte y Cielo)—Buenos Aires (Sur y Tierra). En efecto, por el juego se reduce una distancia en el espacio real que recorre en su viaje Horacio Oliveira: la ida ascendente de Buenos Aires a París, buscando lo estelar desde lo telúrico y una vuelta descendente, verdadera caída en el agujero del pozo que comunica el brocal de París con el fondo de Buenos Aires. En el salto del aquí al allá y en su recorrido inverso, tampoco hay mitad de camino. Las dos orillas —América y Europa— están divididas, no sólo por la diacronía de muchas de sus expresiones culturales, sino, pura y simplemente, por el océano que separa sus orillas. Por algo la tierra y el cielo no pueden nunca llegar a unirse, aunque el horizonte brinde esa ilusión y por algo Buenos Aires y París no logran otra comunicación que la fantasiosa de las galerías Güemes y Vivianne en el cuento El otro cielo. ¿Acaso no puede imaginarse que la división en “dos pisos” de la obra Ultimo round de Julio Cortázar no es, finalmente, otra cosa que la simplificación absoluta del juego de la rayuela?: la Tierra (planta baja) y el Cielo (primer piso), sin etapas intermedias, sin escalones, sin números. No es extraño entonces que la narrativa refleje una visión geocultural que se representa en la cartografía de una manera simple, pero eficaz. Frente a un planisferio, Europa ocupa un lugar central y privilegiado, en un arriba (el Norte) que brinda un prestigioso poder natural, mientras la Argentina y el Uruguay parecen estar en un abajo, verdadero subsuelo cultural, a la que los condena el Sur de una geografía jerarquizada. El esquema se hace aún más flagrante en la medida en que se lo reduce a la representación del eje Norte-Sur. Una dialéctica tensa en términos económicos y políticos y, por lo tanto, con un reflejo cultural no exento de contradicciones. De allí que, aun para los nacidos en “la orilla” americana, no sean extraños los sentimientos de marginalización y de destierro, esa sensación de “vivir en los Balcanes de la cultura”, como gráficamente ha escrito Carlos Fuentes, o esa 186

necesidad de reivindicar que “alto es el Sur”, como poetizó, desde su exilio bonaerense, Miguel Ángel Asturias. Sin embargo, esta reducción a un mundo polarizado y maniqueo —Tierra y Cielo, América y Europa, malos y cultos (el Norte) y buenos y bárbaros (el Sur) o lo contrario, según los casos— está continuamente desmentido por la ambigüedad inherente al movimiento circular en el que todo viaje auténtico debe inscribirse. Oliveira descubre a lo largo de su viaje de ida y vuelta que la geometría de lo horizontal —la espiral que busca el propio omphalos o centro umbilical, previsto tanto como punto de irradiación germinativa o como punto final del laberinto— y la geometría de lo vertical plasmada en la división Tierra-Cielo, no pueden simplificarse en una metáfora objetiva que pueda asumirse fácilmente. El escamoteo resultante es permanente. Porque el Cielo situado en París sólo puede ser imaginado desde Buenos Aires, es decir, antes de emprender el viaje. Luego, inevitablemente, como en todas las utopías, el Cielo se desplaza más lejos.

La vuelta como auténtica ida En principio, la búsqueda de quienes —como los héroes de Cortázar— hablan siempre de “nostalgias de sapiencias lejanas como para que se las creyera fundamentales, de anversos de medallas del otro lado de la luna siempre”, no puede terminar sino en el punto de partida. Así se puede afirmar que “en París todo lo era Buenos Aires y viceversa” (Cortázar 1969: 26) y que la división del mundo entre “el lado de allá” y “el lado de acá”, que divide a su vez las dos partes de Rayuela —“Del lado de allá” y “Del lado de acá”—, cuya significación es directa, no puede traducirse en una localización geográfica precisa, sino en un punto de vista desde el cual se contempla el mundo. La imagen del retorno está unida a la de una caída, pero al mismo tiempo, a la de una auténtica ida, porque volver a Buenos Aires es, tal vez, el único modo de llegar realmente al Cielo, pasando de largo por la Tierra y descendiendo al Infierno, como si el universo fuera circular. La auténtica ida es el viaje de vuelta. Porque si bien París 187

se aparece como el Cielo desde la perspectiva americana, no lo es cuando se vive realmente en el allá que se consideraba prestigioso. Buenos Aires está al principio y al final del viaje de Los premios, también en el origen de la ida y de la vuelta de Rayuela, lo que supone en definitiva la construcción de caminos que sólo regresan y que la crítica de la obra de Cortázar ha polarizado en una alternativa simple: la evasión o la asunción real en la historia americana. En la vuelta hay en realidad una aceptación resignada de lo que no se quería admitir en el origen. El peregrinaje de Rayuela se entiende, pues, como un auténtico viaje circular. La perfección está en los orígenes y el regresus ad originem, se convierte en un mito significativo. Europa es parte del propio pasado americano, especialmente en los países —como los del Río de la Plata— construidos gracias a la inmigración. El desarraigo se ha vivido en los propios hogares y el sentimiento de “nacer o vivir en América” se aparece como “un segundo pecado original”. Con ello se intenta explicar que si bien estos desterrados han nacido en América, ese “pecado” proviene de que “en un tiempo habitábamos en una tierra fecundada por el espíritu, que se llama Europa, y de pronto fuimos expulsados de ella, caímos en otra tierra, en una tierra en bruto, vacía de espíritu, a la que dimos en llamar América” (Murena 1954: 163). Si necesitan huir de su propio mundo es porque ya eran unos desterrados, ya que América está integrada por desterrados y es destierro y todo desterrado sabe profundamente que para poder vivir debe acabar con el pasado, debe borrar los recuerdos de este mundo al que le está vedado el retorno, porque de lo contrario queda suspendido de ellos y no acierta a vivir (1954: 24).

Huir a Europa, fugarse de América, parece la consecuencia de querer recuperar la identidad anterior a esa expulsión de lo que en la distancia se supone el Paraíso. Sin embargo, llegar a París es descubrir otra realidad, pero no justamente la del Cielo o el Paraíso perdido. Oliveira no tarda en comprobar que “París era una enorme metáfora” (Cortázar 1969: 160). En lugar de haber llegado al Cielo, Horacio queda inmerso en un laberinto de “rumbos babilónicos” 188

del que le habla con irónica acidez Gregorovius. Sin embargo, sigue buscando “como un loco”, porque está convencido que “en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave” (1969: 161). Esa búsqueda fracasa. Los movimientos en espiral de la “hoja seca” no lo acercan al centro del laberinto, sino que, por el contrario, terminan arrojándolo por un borde. Oliveira “empieza a darse cuenta de que cosas así (la llave) no están en la biblioteca” (1969: 162) y que el laberinto de París no conduce a ningún Cielo. Por lo pronto, en París es difícil superar la condición de extraño. La Maga lo comprueba al describir la marginalidad de sus vidas. En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo (1969: 227).

Al irse descubriendo en los círculos tangenciales de una existencia que llega a las experiencias límites del clochard, Horacio siente la angustia de su progresivo encerramiento. En este sentido, puede decirse que los peregrinajes de los personajes de Rayuela y 62 Modelo para armar, como antes lo había sido el de Los premios, ofrecen una falsa apariencia de experiencia abierta. En realidad su periplo conduce a un espacio que se va cerrando oclusivamente en la medida en que se van descartando como válidas sus sucesivas vicisitudes. El retorno —en forma de descenso— se impone. Éste es el verdadero sentido del peregrinaje entendido como aprendizaje iniciático. En efecto, cuando Oliveira decide volver a Buenos Aires se propone matar los monstruos de los que huyera originalmente. Sin embargo, tiene que decirse como el Minotauro de Los reyes en el centro del laberinto: “Mira, sólo hay un medio para matar los monstruos: aceptarlos” (1969: 64). Con otras palabras, H. A. Murena había escrito: Para vivir en este orden hay que quemar las naves del viaje, hay que desautorizar espiritualmente lo que quedó atrás, pues éste es el nuevo 189

mundo, y lo que aquí se hace es una nueva vida que de ninguna forma es continuación de la anterior. Matar o morir: no hay otra alternativa (Murena 1954: 24).

El planteo de estos temas supone que la experiencia previa —el viaje iniciático a Europa— ha sido integralmente asumido hasta su frustrada conclusión. No se puede estar de vuelta, sin haber ido, se podría parafrasear, recordando ilustres ejemplos de la literatura de viajes como el Cándido de Voltaire. Para decidir válidamente que lo que importa es “cultivar el propio jardín”, hay que haber dado la vuelta al mundo. De otro modo estamos frente a un provincianismo y a un ombliguismo chovinista de peores consecuencias que el cosmopolitismo que se pone en tela de juicio. “Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en más de un sentido” (1969: 274), se dice Horacio Oliveira para descubrir, poco después, que la ida en este caso es un descenso. Tras un frustrado Cielo (París), aparece un Infierno (Buenos Aires, ciudad a la que trata de “puta encorsetada”), uncido a la concientización de que “en realidad no había vuelto, sino que lo habían traído” (1969: 275). El juego dialéctico es complejo en su aparente simplicidad. El héroe que va realmente a un encuentro, aunque parezca que huye, define la finalidad del viaje, no por el movimiento en sí mismo, sino por la actitud que asume en la empresa. Lo que importa, entonces, no es estar aquí (América) o allá (Europa) o viceversa (aquí sinónimo de Europa y allá de América), sino ser de un modo esencial y fundamental. El esquema resultante es sugerente.

Ser es más importante que estar aquí o allá La búsqueda dinámica que un viaje circular supone la destrucción del espacio recorrido y la liberación de la alternativa del aquí y del allá que ha condicionado la identidad del hombre americano, para instalarlo en otra dimensión más auténtica: la del ser esencial. Todo gran poeta —ya se sabe— rehace en cierto modo el mundo. Cortázar no sólo descubre realidades, sino que las crea. En este quehacer parece guiado por aquella pregunta clave de Bachelard: 190

“¿Dónde está el peso mayor del ‘estar allí’, en el estar o en el allí?” (1963: 271). La elección de cualquiera de los términos de esta interrogante siempre debilita al otro. Con frecuencia, el allí (que puede convertirse fácilmente en un aquí) está dicho con tal energía que la fijación espacial destruye brutalmente el aspecto ontológico esencial del problema: un ser conjugado con seguridad. Solamente destruyendo el espacio y las falsas alternativas que conlleva —comprometerse en ésta o en la otra orilla— permite al héroe de Cortázar y, en su proyección, al hombre americano, ser realmente. Sin embargo, imaginar literariamente este milagro hubiera sido parte de su realización, lo que hubiera sido demasiado fácil para un autor como Cortázar. Por eso, una vez más, desmintió morellianamente toda conclusión excesiva: “Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable” (1969: 611). El peregrino que va de América a Europa, el explorador del Cielo y del Infierno debe siempre dudar, aunque crea haber llegado a la verdad. Cortázar lo decidió así, para que la ilusa peregrinación de otros pueda proseguir en el futuro, aunque, gracias a su propia experiencia, la sepa condenada de antemano al fracaso. Porque es inevitable que la bóveda celeste europea siga tentando por muchos años al espacio terrestre americano. El viaje continúa.

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El viaje continúa

A

esta altura parece obvio recordar que el autor y el personaje de la ficción contemporánea están descolocados y que ya no poseen la situación privilegiada, omnisciente, que los situaba como demiurgos del universo narrativo. Esa pérdida de la imagen antropocéntrica está jalonada de antihéroes marginales poblando con su angustia, nausea, detresse o indiferencia las páginas de la mejor narrativa del siglo xx, herederos de los “humillados y ofendidos” memoriosos del subsuelo de Dostoievsky y prolongados, a través de la ironía cuando no del grotesco, en la literatura latinoamericana de estas últimas décadas. Un desajuste inicial que la crítica coincide en señalar como origen de la profunda renovación del género novela, tanto en lo formal como en lo sustancial, y del ensalzamiento de la condición errática y desarraigada, del vagabundeo, del exilio y la marginalidad que la caracterizan. El ensalzamiento de esta marginalidad, muchas veces decidida como opción de vida y escritura, se inaugura con el Romanticismo y se prolonga, con variantes, hasta hoy en día, pasando por las sucesivas expresiones simbolistas y vanguardistas. A lo largo de estos años se ha hecho del elogio de la autoexclusión una virtud del artista y del escritor bohemio y se ha ido instaurando una verdadera tradición de la “antitradición” que han consagrado sucesivas escuelas y movimientos literarios. Esta actitud, cuyas notas iniciales fueron las del “dandismo excéntrico” que inauguraron “Baudelaire y Compañía”, según la aguda definición de Roger Kempf (1977), se convirtió en una auténtica postura vital en la que se reconocen numerosos escritores contemporáneos. Una orientación que opta voluntariamente por situarse al margen del 193

mundo y se reconoce en la tradición de la literatura rusa del siglo xix —especialmente Gogol, Goncharov, Chejov y Dostoievsky— y en el desasosiego que recorre la literatura europea del siglo xx con autores como Remarque, Musil y su “hombre sin atributos”, Kafka y su emblemático “K”, Celine y su “viaje al fondo de la noche”, Barbusse y su “infierno”, Gadda y su “zafarrancho” y el creador de heterónimos por antonomasia, el imprescindible Fernando Pessoa. Los antihéroes se encarnan en los “pequeños seres”, “almas muertas”, “extranjeros” (El extranjero de Camus), que pueblan el “mundo del subsuelo”27. Personajes que inspiran tanta ternura como rechazo, encuentran a partir de los años veinte una segunda patria en el “destierro” del Río de la Plata y se prolongan sin dificultad en Roberto Arlt (Los siete locos y Los lanzallamas) y Juan Carlos Onetti, antes de desbordarse en la narrativa latinoamericana contemporánea. Si la reflexión empieza siendo existencial y angustiosa —esas “conciencias desdichadas”, al decir de Hegel, que ven “demasiado hondo y demasiado” y “miran el mundo a través de una mirilla”, como confiesa el anónimo protagonista de L’Enfer de Henri Barbusse— se torna experimental y lúdica gracias a las vanguardias, especialmente el surrealismo. Descentramiento desenvuelto al favor del cual se dibujan con trazo sulfuroso y cenizas aventadas, las fronteras nunca bien delimitadas de una literatura que puede calificarse tanto de marginal como de heterodoxa, pero donde los “malditos” han desempeñado el papel de subvertir los códigos instituidos. Sin embargo, esta condición idealizada de la automarginación romántica fue cediendo a un individualismo crispado, exasperado en sí mismo, pero sin soporte, sin asidero, donde seres desamparados frente a la sociedad cargan su individualidad como un peso difícil de asumir. El desencanto y la resignación invitaban a ponerse a “un lado de la sociedad”; la elitista automarginación de antaño, convertía en una expulsión, en una marginación cruenta.

27 Las memorias del subsuelo de Dostoievsky funda la corriente de los outsiders que ha estudiado Colin Wilson; los “pequeños seres” de Gogol en Almas muertas que inspiran la novela del venezolano Salvador Garmendia, Los pequeños seres.

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De la marginalidad a la exclusión El tema de la marginalidad se ha vuelto fundamental en una sociedad cuya repartición estructural aparta, expulsa y divide de acuerdo a usos y costumbres la serie de gestos aceptados y aquellos que fijan los límites donde empieza el espacio de la transgresión posible. La exclusión como fenómeno colectivo en esta época de disonancias extremas, funda el acto por el cual se margina una palabra, se la expulsa del sistema y de lo aceptado. Es esa exclusión horizontal —como señalara Michel Foucault en su ensayo sobre la locura, cuya propuesta metodológica (Foucault 1961:161) resulta interesante a efectos de este enfoque sobre la marginalidad en la narrativa latinoamericana contemporánea: “Interrogar una cultura por sus experiencias límites, es cuestionarla, en los confines de la historia, sobre un desgarramiento que está en el nacimiento mismo de esa historia”— la que, a través de instituciones, reglamentos, saberes, técnicas y de múltiples dispositivos sutiles, divide y reparte los papeles de la sociedad entre los que acepta y los que rechaza. Porque, es posible preguntarse: ¿hasta dónde la marginación es una vocación deliberadamente asumida o es el resultado de un sistema que expulsa hacia sus bordes, que excluye a quienes no aceptan las reglas y convenciones de la corriente mayoritaria, exclusión que ha sido flagrante en la historia de América Latina? No parece exagerado decir que a la tradicional división de la sociedad en clases, asistimos ahora a una insistencia en la áspera separación entre incluidos y excluidos. Debe entenderse que no estamos hablando de exclusión y de marginación como el anuncio de una fractura o de la existencia de grietas en el sistema, sino de la nueva precariedad instaurada para algunos, donde no todos los “semejantes” viven en la relación natural de “interdependencia” de que hablaba Durkheim para explicar el funcionamiento de la sociedad. Ahora el problema parece ser otro. Estamos frente al hombre sometido a las pruebas de la incertidumbre y de la precariedad de una sociedad que lo amenaza y agrede. El ser humano ha perdido su lugar privilegiado en el cuerpo orgánico en el que naturalmente se integraba y no sabe navegar en la corriente mayoritaria que impone ritmos y tensiones para los que no está preparado. 195

La sociedad actual expulsa hacia los bordes, pone al “margen de” a todos aquellos cuya debilidad les impide sostenerse en las aguas turbulentas en la que sólo algunos saben navegar al socaire de certidumbres banalizadas. La realidad hiere con sus constantes agresiones la peculiar sensibilidad de estos seres que no parecen estar preparados para enfrentarla. El sistema empuja hacia la orilla, a una forma de “exilio” interior a las “conciencias desdichadas” y a los poseedores de virtudes incomprendidas por las mayorías. Así se va creando ese grupo de descartados, proscriptos, expulsados que se reconocen entre sí, aceptan y se resignan poco a poco a una condición colectiva de seres marginalizados. Inestable, confuso y amenazado, el marginal, si por un lado se siente abandonado y excluido, parece haber ganado, al mismo tiempo, una agresiva independencia. Estamos lejos de la condición idealizada de la automarginación que inicia el Romanticismo al reivindicar la impertinencia y la locura como un derecho a la diferencia y al optar por la excentricidad, un salirse del sistema, fuera de las opciones mayoritarias, eligiendo el sesgo tangencial o la línea oblicua. La provocación, las agresiones perpetradas a las normas establecidas han podido ser actitudes asumidas como un programa, “culto a la diferencia” que puede leerse como denuncia del centro, sus reglas y el canon establecido. Desde entonces y hasta fines de los años sesenta, ha podido ensalzarse la condición errática y desarraigada, el vagabundeo, la marginalidad controlada y decidida como una opción de vida. El linyera y el clochard percibidos con simpatía llegan a ser personajes novelescos en ese elogio de la autoexclusión como virtud del artista y del escritor bohemio forjador de una verdadera tradición de la “antitradición” que han consagrado sucesivas escuelas y movimientos artísticos.

El sentimiento de “no estar del todo” En esta evolución, la obra de Julio Cortázar es fundamental. “Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad; esas narraciones […] son en su mayoría aperturas sobre el extrañamiento, instancias de una descolocación”, afirma Julio Cortázar en “Del sentimiento de no estar del todo” (Cortázar 1967: 21196

25). Descolocación que entiende por ese “sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez araña y mosca” (1967: 21). En Rayuela —donde Cortázar teoriza sobre el tema— la descolocación aparece agravada por el desajuste en segundo grado que resulta de la condición de destierro cultural en que se sitúa tradicionalmente el escritor rioplatense frente a Europa, aunque en su caso se neutraliza por un juego de representación paródica, donde la burlona mirada sobre sí mismo y los demás evita toda posibilidad de tomarse, aun queriéndolo, en serio. Con este cuestionamiento, se desdibujan las fronteras de los géneros literarios, irrumpe el humor, el grotesco y la ironía, la desmesura y el absurdo, el pastiche y la parodia. La mirada descolocada de Cortázar resulta, en definitiva, más dramática que la propia angustia de sus antecesores europeos y americanos, porque ¿acaso hay algo más serio que la imposibilidad de tomarse a sí mismo en serio? En las diferentes variantes del juego de la representación —de la simple mimesis a la subversión del clown que propone Rayuela28— descubrimos algo más profundo: el intento, a través del juego y las nuevas reglas instauradas, de darle un sentido al sinsentido de la descolocación como postura vital. Ese sentimiento de “no estar del todo” en ningún momento, instala la mirada de sus personajes en una especie de punto cero inicial, fuera de toda rutina, es decir, fuera de todo mecanismo que brinde la ilusión de estar insertos en el contorno. Al tener cortado todo vínculo con la realidad inmediata, el descolocado se aparece como indiferente o extranjero a los problemas de los demás, es decir, distante. La Maga se lo dice abiertamente a Horacio Oliveira en Rayuela: Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiere decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza (Cortázar 1969: 29).

28 Hemos desarrollado este tema en Aínsa (1986).

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Pero el hecho de estar descolocado no basta. Lo importante es tomar conciencia de ello y esto es lo que le sucede a Oliveira cuando se dice con tristeza: Feliz de ella que podía creer sin ver, que formaba cuerpo con la duración, el contorno de la vida. Feliz de ella que estaba dentro de la pieza, que tenía derecho de ciudad en todo lo que tocaba y convivía, pez río abajo, hoja en el árbol, nube en el cielo, imagen en el poema. Pez, nube, imagen: exactamente eso, a menos que... (1969: 29).

La toma de conciencia de la descolocación se traduce en un anhelo de inserción en la realidad. Esta imposibilidad de “estar del todo”, genera un proceso literario según el cual el creador se autodestruye y se configura nuevas identidades, nuevas perspectivas buscando su legítima inserción. Si la original angustia existencial de los outsiders ha sido neutralizada por una burlona mirada sobre sí mismo, carente de la solemnidad del grito de los primeros habitantes del subsuelo de la literatura, incluidas las blasfemias y la procacidad de los antihéroes de Louis Ferdinand Céline29, la conciencia paródica de los personajesdescolocados de Julio Cortázar no supone, por el contrario, que la búsqueda de un asidero para la conciencia desdichada (conscience malhereuse) carezca de seriedad, aunque se disimule en un juego.

Salirse del gran cauce Como resultado de esta invitación al exilio interior, al replegarse sobre sí mismo, a salirse del “gran cauce”, a “hacerse a un lado”, asistimos al auge de un individualismo negativo de signo diferente al individualismo ensalzado por la cultura occidental, aquel que estaba

29 Según Jean Bloch Michel, con Bardamú, el personaje central de Viaje al fin de la noche de Louis Ferdinand Céline, surge en la literatura contemporánea un tipo de “hombre que habla solo y en voz alta”, haciendo de su soliloquio la estructura misma de la obra, al “decir una novela”: el clochard de la literatura, cuya estirpe será “fértil y numerosa” (1967: 135).

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centrado sobre el desarrollo del “sí mismo”, esa cultura de atención y complacencia, cuando no egoísta, que giraba alrededor de la problemática del “yo”. El proceso de “desocialización” actual y de desarticulación de los grandes sistemas de “integración” social ha agudizado las expresiones de desafiliación, de desenganche, de desestabilización y de vulnerabilidad de las posiciones seguras que parecía garantizar el patrimonio histórico y cultural, individual y colectivo heredado en el que se reconocía, mal que bien, todo creador y toda obra literaria. En todos los casos, haciendo de la reflexión sobre la literatura y el acto de la escritura, tema y argumento de la propia ficción juegos alrededor de los “posibles laterales” de que habla Raymond Ruyer. La literatura centroeuropea y francesa (especialmente con el nouveau-roman y su pléyade de críticos-narradores y teóricos de su propia obra), aunque no deban olvidarse los italianos Pirandello y Calvino, prolongada en la explosiva creatividad de la nueva narrativa latinoamericana, han instaurado a partir de estas premisas, una auténtica tradición de la “antitradición”, “tradición de la ruptura”, como la llamara Octavio Paz. En este jardín de “apasionantes senderos que se bifurcan”, al decir de Borges, figura Enrique VilaMatas, tal vez el más latinoamericano de los escritores españoles, si se me permite la boutade,30 y un “enfermo de literatura” para el que la única medicina posible es esa misma literatura que lo aqueja, ese extranjero vocacional que decidió aplicarse a sí mismo la ley de extranjería para dejar de ser un escritor español y habitar un “territorio sin aduanas”. Han sido estos autores los encargados de ir más lejos en la marginalidad de un discurso que prefiere bordear los límites de lo real sin llegar a franquearlos, anunciando lo insólito, cuando no fantástico, que se descubre gracias al sesgo oblicuo de la mirada. Al descolocar-

30 Autor de culto en México, Argentina, Venezuela y Chile, con fervorosos acólitos como Sergio Pitol, Rodrigo Fresán, Daniel Sada, Christopher Domínguez, Juan Villoro, Alan Pauls y el malogrado Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas es, sin embargo, una rara avis en España, donde los autores de su estirpe no abundan o se los cantona al reducto de “literatos literarios”, “narradores librescos” o “escritores para escritores”.

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se han dado a la cotidianeidad una original dimensión en profundidad y han señalado en forma ostensible las contradicciones de una realidad a la que perciben como absurda. Los textos marginales resultantes han recogido la efervescencia ácida de un desajuste y anunciado, al franquear los límites de lo aceptado, la posible clausura de una forma tradicional de “hacer” literatura, aunque las maniobras de descontextualización y de “deshistorización” de toda expresión marginal se haya presentado como una anomalía. Esta línea es, tal vez, la dirección más clara que se percibe en la actualidad: proyectar alegorías y mitos desde la realidad, trascender lo cotidiano por la desmesura y el absurdo, derivar conscientemente de lo colectivo a un desajuste individual. En el espacio generado entre el abandono y la persecución se gesta y encuentra el impulso de creación y el equilibrio de la literatura excéntrica, es decir, esa literatura que surge fuera del centro, oblicua y marginal, desajustada en relación a lo que son las atribuciones que se le asignan como misión. Instalados en la fragilidad de las zonas intermedias, los creadores buscan un espacio donde integrar una sensibilidad aguzada en un mundo que maneja otros valores y que por ello los “empuja” fuera del sistema. En El libro del desasosiego Fernando Pessoa optó por la deliberada ambigüedad y por la fuga permanente de cualquier centro. Freud la definió como el Unheimlich31 que muchos ostentan como virtud literaria y gracias a cuyo malabarismo se han abierto las puertas a una dirección renovada de las letras. En ella coexisten en forma poligenérica el ensayo, la crónica, la novela y ese género híbrido ahora reivindicado con ironía por muchos autores: la autoficción. En ese confundir vida y literatura, “los hijos sin hijos, “la caravana de fantasmas ambulantes, ciudadanos anónimos, hombres de zapatos desatados, pobres personas” (Vila-Matas 2008: 25), esos seres

31 Antonio Tabucchi recuerda en “El hilo del desasosiego” (conferencia pronunciada en Casa de las Américas, La Habana, 21 enero de 2002) cómo Freud, analizando un cuento de Hoffmann, se refiere a la sensación de Unheimlich como el extrañamiento respecto a una circunstancia o situación que provoca malestar, desasosiego que puede ser también familiar.

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que buscan empecinadamente “llegar a ser nadie”, forman parte de un universo de marginales y fracasados, impostores, hombres sin equipaje que, sin embargo, a veces escriben. Porque, finalmente, para los “enfermos de literatura” escribir es la única forma interesante de estar en el mundo. Un mundo del que se pueda también huir a su remota periferia, hasta su último confín.

Huir hacia una remota periferia Se trata —para otros— de huir hacia los márgenes, vivir la liminaridad, instalarse en los confines donde llevar a cabo una experiencia de aprendizaje y subjetividad. Decía Marguerite Yourcenar que el emperador Adriano amaba los confines —los limes o límites del Imperio romano— porque le conferían libertad. Le brindaban también extrañeza y le propiciaban una quimérica fertilidad intercultural que aprovechó a su pesar el desterrado Ovidio (Yourcenar 2005). La connotación metafórica del confín como periferia extrema le otorga una imprecisa y movediza delimitación. En Lejos de Roma (2009), Pablo Montoya se instala en esa periferia y lo hace asumiendo los riesgos de abordar un tema trillado por los escritores: el destierro de Ovidio en los confines del Imperio romano, Tomis, hoy la ciudad de Costanza, a orillas del mar Negro, en Rumania, donde vivió los últimos años de su vida sin poder regresar nunca a Roma. El exilio del autor de Tristes, las cinco elegías que escribió atenazado por la nostalgia, es una figura literariamente tentadora y así lo han entendido los escritores que la han novelizado, especialmente el austriaco Christoph Ransmayr, autor de El último de los mundos y a quienes la aluden en sus obras como Claudio Magris y la propia Yourcenar. Montoya sucumbe también a esa tentación y conociendo su vida es posible preguntarse si detrás de Lejos de Roma no hay un alusivo “lejos de París”. Si Pablo nos habla por boca del triste Ovidio con la nostalgia de un centro, su reflexión está empapada de erudición, poesía, reflexiones sobre un entorno que lo va apresando, pese a su elitista displicencia inicial. “En París me pregunté si era recomendable detenerme en las vivencias de los desterrados y refugiados polí201

ticos que uno encuentra en toda parte, pues muchas obras tocan ese tema, desde el boom’ latinoamericano hasta El síndrome de Ulises de Santiago Gamboa”, ha explicado el propio Montoya (en Aínsa 2011: 30). Lejos de Roma ofrece un Ovidio muy personal, que llega a ser íntimo. Aunque ha leído mucho sobre Ovidio su novela está concebida en un “aquí y ahora” en el que se reconoce sin dificultad el lector. Ovidio, sin perder sus rasgos ni su condición de romano, es un exiliado moderno. Con todas las licencias que da la literatura, el poeta Ovidio de Montoya ha leído a Borges, a Kafka, a Cioran y a Bolaño. También ha conocido a desplazados y presos políticos, y sabe cómo se atenta contra la libertad. “No sé si mi obra acerca al lector al Ovidio histórico, o lo lleva a hacer una serie de consideraciones sobre el exilio de los escritores” (en Aínsa 2011: 31), concluía. Después de leer Lejos de Roma sospechamos que logró las dos cosas. Con un estilo tan elegante como moroso, a través de capítulos breves, vamos descubriendo que el rechazo inicial a ese vivir en el último “confín del mundo”, a esa “relegación” por el implacable emperador Augusto sentida dolorosamente en carne propia, a esa imposibilidad de concretar la palabra “vuelve” pronunciada en la soledad del silencio nocturno, se va transformando en un resignado disfrutar del retiro y en reflexionar sobre la relativa condición del exilio. “No es fácil hablar del exilio cuando estamos en un supuesto centro —se afirma—. Quienes deberían hacerlo serían aquéllos que como tú padecen las contingencias de la marginación. Sé muy bien que frente al tema de la expulsión de los hombres de sus tierras se cae en el terreno de la relatividad. No existe un único centro en los reinos del universo. El centro está en todas parte siempre y cuando haya un hombre sensato habitándolo […] Roma y todo centro erigido por los hombres, no es más que una ilusión”. En Cuaderno de París Montoya ya había confesado estar “aturdido de tanta diáspora y coordenada”, creyendo “vano procurarme un centro”. Hay un remedio para superar ese “descentramiento” y Lejos de Roma nos lo propone: no hay mejor manera para comprender la fisura del que no se siente de ninguna parte que sumergirse en los libros, sobre todo en aquellos que intentan “trazar el paso de 202

los hombres en la Tierra, ese trasegar intermitente en busca de una felicidad que no existe”. Séneca, desde el otro confín del Imperio romano, en la docta Córdoba, proponía: “Hay que vivir con esta persuasión: no hemos nacido para un solo rincón. Nuestra patria es todo el mundo visible”. Moraleja, si pudiera haberla: sospechar con desdén de los hombres que se creen superiores porque han vivido más intensamente el desarraigo, aunque paradójicamente, es en el exilio donde se llega a ser un hombre. Lo había propuesto como una metáfora poética el propio Montoya en Viajeros: “En el exilio la nostalgia nos ilumina y nos consume. En el exilio un diálogo persistente con nuestra sombra quieta. En el exilio, la tierra acosa en su ineluctable distancia. En el exilio tu fuga, amor, es definitiva”. Pablo Montoya, tal vez sin saberlo, tras errancias varias, con ese dejo de spleen baudeleriano que lo caracteriza, ha ingresado con Lejos de Roma en la madurez literaria: la que da el sosiego de una lectura clásica de los clásicos. En Habitantes (1999), la ciudad lejana, tal vez imaginaria, en todo caso opresiva, que describe Montoya la encarnan sus moradores diferenciados por su profesión: el conductor, el relojero, la prostituta, el cartero, el fotógrafo, el estudiante y un sinfín de profesionales que circulan, como personajes de Arreola, por un espacio urbano cerrado con algo del mundo de la película El show de Truman: una vida en directo. Ciudad claustrofóbica y regida por la presencia ominosa de un oculto big brother que lo digitaliza todo. Basta leer los relatos dedicados al Cartógrafo, al Arquitecto y al Fotógrafo, que descubre azorado cómo “la ciudad me mira con su ojo de mosca. Yo soy su reflejo fragmentado” (Montoya 1999: 57).

El confín como periferia extrema La fertilidad de la distancia, de la que ahora parecen descubrirse sus potencialidades —como hace Luis Sepúlveda siguiendo las huellas de Coloane en Tierra del Fuego o de Bruce Chatwin en la Patagonia— aunque la connotación metafórica del confín como periferia extrema le otorga una imprecisa y movediza delimitación. No se trata, en todo caso, de formas paroxísticas de la huida como 203

la de Arthur Rimbaud en Abisinia o Arturo Cova, el protagonista de La vorágine de José Eustasio Rivera, hacia el corazón de la selva colombiana, sino de una especie de viaje fundacional al modo de Horacio Quiroga en las Misiones. La auténtica patria literaria está, tal vez, ahí: en el confín, en una periferia a la que se le ha descubierto un centro o que se lo busca a través de una errancia en apariencia sin rumbo. “Los confines mueren y resurgen, se detienen, se cancelan y reaparecen inesperadamente”, recuerda Claudio Magris (1991: 38), cuya sinuosa y sugerente lejanía elabora los mapas de la geografía alternativa de la pertenencia. En Caterva (1937) —recientemente reeditada como parte de la revalorización de la obra de Juan Filloy— se narran las andanzas por el interior de la Argentina de siete linyeras (especie rioplatense del vagabundo, bohemio o clochard) con vocación de filósofos y veleidades revolucionarias de ribetes anarquistas o vagamente comunistas. Al modo de Los siete locos de Roberto Arlt, pero con una mayor gama de recursos literarios y una asombrosa, aunque por momentos desconcertante, riqueza lingüística, Caterva se inscribe en la efervescencia vanguardista y política de los años treinta, cuya actualidad, sin embargo, se garantiza gracias a la distancia y el desasimiento que procuran el humor y la parodia con que fue escrita. Porque las aventuras de los siete linyeras, cada uno con una nacionalidad (checo, sirio, suizo, francés, uruguayo…) y personalidad diferentes, son tan divertidas como desenfadadas, tan burlonas como creativas, tan cínicas como utópicas. Inclasificable, por no decir iconoclasta en su género, pero de una absoluta actualidad, donde diálogos de lenguaje coloquial alternan sin dificultad con disquisiciones metafísicas, entre pedantes y eruditas, la novela forja auténticos arquetipos del desarraigo, la frustración y del desajuste existencial. Los linyeras Katanga, Viejo Amor, Aparicio, Longines, Lon Chaney, Dijunto y Fortunato dialogan y discuten interactivamente y lo hacen en el centro de una auténtica “caterva” de más de cien personajes orquestados con entrañable humanidad. Gauchos, paisanos, policías, prostitutas, periodistas, estafadores, empleados del ferrocarril en el que viajan legal o clandestinamente los vagabundos, amas de casa y dueñas de cuartos de pensión van formando una apasionante galería que trasciende la 204

acepción literal de caterva. Es interesante recordar que el Diccionario de la Real Academia Española define como caterva a la “multitud de personas o cosas consideradas en grupo, pero sin concierto, o de poco valor o importancia”, y precisa que la palabra generalmente se usa en sentido peyorativo. Por eso, cuando en su noticia preliminar, Juan Filloy advierte que en esa “caterva de aventureros sin fatiga” no debe buscarse “un carácter agonal”, sino una “deriva de fracasos”, una “milicia astuta” y, más que nada, “un viaje de turismo al ideal de los demás”, nos adelanta la moraleja del viaje que emprenden los siete linyeras: la desenvuelta alegría que da la irresponsabilidad libremente asumida y el ideal solidario que propicia el corazón cuando sabe ser generoso. En la mejor tradición de On the road (1957) de Jack Kerouac, que consagró la tradición narrativa y cinematográfica de la vida en las carreteras, Oswaldo Soriano, en Una sombra ya pronto serás (1990), se lanza con humor al vagabundeo itinerante y sin sentido aparente, al modo de las road movies del cine norteamericano, para proponer una parodia de novela de viaje e iniciación con un protagonista “cansado de llevarse puesto”, aunque el recorrido absurdo por el mapa de una monótona geografía pampeana lo devuelva a su punto de partida o a otro idéntico. Las aventuras encadenadas de una galería de personajes tan exóticos como marginales —un acróbata prestidigitador, una astróloga, un banquero desaforado, dos jóvenes que quieren irse en un destartalado Mercury del 47 hasta los Estados Unidos— perdidos en la inmensidad de una Argentina vacía, con rutas imposibles y pueblos de calles vacías, donde el camino es el protagonista y los personajes simples mojones que van marcando el errático itinerario. “Ahora no sabía adónde iba pero al menos quería entender mi manera de viajar”, se dice el protagonista frente a un camino donde todo es igual a otros caminos: alambrados, vacas, alguno que otro árbol (1990: 10). La elección de ese espacio natural no es casual. La pampa ha sido mitificada por la propia literatura desde Sarmiento y Alberdi hasta Lugones y Güiraldes y es el impreciso regazo de la identidad nacional uncida a la épica de la Conquista del Desierto del siglo xix contra los indios, pero también de esa idea del Sur donde se preserva la tradición pervertida en Buenos Aires aludida por Borges y Sabato. 205

La buscada evasión a través del moverse en permanencia que propone Soriano es inútil, porque una moraleja secreta se esconde en la interrogante: “¿Por qué si una vez conseguí salir del pozo volví a caer como un estúpido?”. “Porque es tu pozo” —se responde— porque lo cavaste con tus propias manos” (1990: 14). Errancia y excavar que devuelve a sus personajes, marginales y perdedores (losers), al punto de partida, ya que —como en una pesadilla— por más que se camine se está siempre en el mismo lugar.

La pesadilla geográfica No hay tampoco reposo en la búsqueda que se encadena alegóricamente en Crónica del gato que huye (1996) de Hugo Burel. A partir de la respuesta de Bruno Leal —un “exiliado económico en la Reina del Plata” cuya lucha por la supervivencia ha “clausurado la nostalgia”— a un impreciso anuncio ofreciendo un empleo en la Compañía Manufacturera del Sur, una empresa de la que se ignora a qué se dedica, se inicia una desconcertante búsqueda en tierras tan áridas como despobladas de la pampa argentina. Citas en pueblos destartalados, hoteles fantasmales, un viaje en un anacrónico Packard por una carretera plana y monótona, recta como “un tajo sobre la planicie verde y reseca”, suerte de “pesadilla geográfica” alrededor de una ciudad en decadencia, Linares, un limbo en el medio de la nada. Sin saber en qué consiste su trabajo, desconcertado por variados y contradictorios interlocutores, Leal, “como un peregrino que se ha extraviado en el camino de Santiago” (Burel 1996: 116) llega a sentir que la fe es “una palabra sin sentido, un desvarío producto del calor” (1996: 121). Los caminos son circulares, hay desvíos y rutas clausuradas, los viejos y arrugados mapas pierden su sentido y una fuga alucinada en una pick-up conducida a gran velocidad desemboca en un pueblo abandonado para regresar sin quererlo a Linares: Detenido en un tiempo que más que transcurrir era capaz de bifurcarse, repetirse y regresar, instalándose como una melaza invisible entre los hombres y las cosas, inundando toda la humilde geografía circun206

dante hasta detener el decurso lógico de los instantes, agolpándolos en una simultaneidad inútil (1996: 155).

Cuando Leal descubre que la Compañía Manufacturera se ha reciclado en una realidad virtual —Irondrag— que puede visitarse al modo de la isla de La invención de Morel de Bioy Casares, todo parece cobrar el sentido de una gigantesca estafa perpetrada para beneficio de unos inescrupulosos que han corrompido toda la región. Sin embargo, prisionero de la lógica diabólica que lo ha llevado a “errar por caminos polvorientos, conociendo gente violenta, cínica o simplemente equivocada, durmiendo mal y comiendo peor, gastando el dinero en pensiones miserables o en viajes inútiles” (1996: 198), Bruno Leal decide pasar del sueño virtual a una realidad de carretera interminables y precarios hoteluchos, convirtiéndose en viajante que recorrerá ese paisaje desolado para siempre. Por eso se dice en las líneas finales que “los signos extraordinarios ya han cesado y el porvenir es largo, como este camino que me va llevando al sur lejano” (1996: 207). Con un sentido del humor contagioso, la alocada fuga por el Chaco en Imposible equilibrio (1995) de Mempo Giardinelli reitera esa errancia, lejos de la vocación iniciática del “viaje de formación” de Don Segundo Sombra (1926), para encontrar un inesperado refugio: la propia literatura que narra esa huida. El pretexto inicial es la introducción de una pareja de hipopótamos en el río Paraná, a la altura del Chaco argentino, para que se multipliquen y coman los camalotes que abundan en sus orillas. La decisión se politiza de inmediato y se refleja en una parodia del debate sobre lo autóctono, lo auténtico y lo nacional popular enfrentado a la colonización cultural que denuncia una izquierda dividida en numerosas fracciones. Mientras unos confeccionan camisetas con un “I love Hippos” grabado o hacen pegatinas de “Yo amo a los hipopótamos, ¿y usted?”, otros se oponen abiertamente. En la ceremonia de recepción en el puerto de Barranqueras, bajo una gran pancarta de “Bienvenidos al Chaco” y al ritmo de la “Zamba de mi esperanza”, con un palco de autoridades engalanadas y representantes de los pueblos indígenas de la zona —tobas, matacos, guaycurúes— los paquidermos son secuestrados por una pareja, Victorio 207

Lagomarsino y Clelia Riganti, que emprende una huida sin rumbo por el interior de la provincia. “No estamos yendo sino huyendo”, se dirán (Giardinelli 1995: 134), aclarando que pese a lo surrealista de la situación no están haciendo “realismo mágico”. En el errar, una suerte de “corte de los milagros” va desfilando —Juan el peluquero, la petisa Alicia, Frank Woodyard, Pura Solanas y otros perdedores— en escenarios de nombre significativo como “Pueblo Soberanía Nacional” mientras se especula sobre la “utopía perdida”, cuya derrota no tenía porqué ser definitiva sino más bien “un nuevo punto de partida” (1995: 65y52) basado en que hay que hacer lo que se debe y no lo que conviene (1995: 171). En esa búsqueda se constata que: Algunos pocos como nosotros, marginales enfermos de nostalgia y presos todavía de un puñado de valores que alguien nos enseñó alguna vez que eran universales, sobrevivimos apenas a fuerza de ironía. En este contexto social insolidario, decadente y cada vez más violento que para muchos es la inevitable posmodernidad, es imposible alcanzar el equilibrio (1995:120).

Para los que todavía creen en principios éticos y en utopías que valen la pena, ese “equilibrio” buscado se convierte en otra suerte de utopía, ya que la realidad está hecha de carencias, conflictos y desigualdades. Frente a este panorama sólo quedan los refugios de la amistad, el amor y la literatura. En la literatura pueden reencontrarse valores universales, estímulos para la imaginación, la ironía y el sentido del humor. A ese territorio, la ficción, se fugan finalmente Victorio y Clelia, conducidos en un destartalado Citroen 3 CV por un viejo sonriente de pelo y barba blanca, Ramiro, algo “loco”. Al borde del camino por el que circulan creen reconocer a Dostoievski, Rulfo, Homero, Poe, Kafka, pero también al capitán Ahab, Sancho Panza y Don Quijote, Virginia Wolf, Horacio Quiroga, Borges en una interminable caravana de autores y personajes literarios. “Parece un carnaval maravilloso” —dice Victorio, deslumbrado ante esa multitud que se va concentrando alrededor de un enorme globo aerostático atado por dos cabos a orillas de una laguna. “Lo 208

es”, confirma el viejo Ramiro (1995: 234), antes de invitarlos a embarcarse en esa nave de papel multicolor a punto de elevarse en el cielo. ¿Adónde irán ahora? Se preguntan, aunque en la respuesta de Ramiro, descubren la alegoría final de toda su descontrolada huida: parten hacia una tierra donde nadie “nunca los va a joder. Están entrando en la literatura”. Entrar en la literatura: de eso se trata. Pero no en cualquier literatura. Como lo recordaba Roberto Bolaño en otro contexto: “Muchas pueden ser las patrias de un escritor, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura escritura —aseguró al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes—. Que no significa escribir bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamente bien, y ni siquiera eso, pues escribir maravillosamente bien también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso”32. A esa patria del escritor deberían emigrar, saltando en el vacío, buena parte de las palabras nómadas evocadas en esta obra. La mayoría tiene el pasaporte adecuado. En todo caso, el viaje continúa.

32 En .

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