Ornamenta Sacra: Late Medieval and Early Modern Liturgical Objects in a European Context (Art & Religion, 13) (French Edition) 9789042948280, 9789042948297, 9042948280

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ART & RELIGION 13 Ornamenta Sacra Late Medieval and Early Modern Liturgical Objects in a European Context edited by Ralph Dekoninck, Marie-Christine Claes & Barbara Baert

PEETERS

ORNAMENTA SACRA

ART&RELIGION

The series Art&Religion was founded in 2011 by the Iconology Research Group. The editor-in-chief is Barbara Baert (Leuven). The series welcomes monographs and themes in the interdisciplinary field of Christian iconography and religion of the Middle Ages and Early Modernity. Art&Religion focuses on how iconology as a field and method relates to recent developments in the humanities. Beyond methodological reflection, Art&Religion highlights the production of paintings and the techniques used (i), the significance and agency of images (ii), and the transfer and migration of motifs (iii) in Christian visual and material culture. The editorial board consists of Claudia Benthien (Hamburg), Ralph Dekoninck (Louvain-la-Neuve), James Elkins (Chicago), Jeffrey Hamburger (Cambridge, MA), Bianca Kuehnel (Jerusalem), Ann-Sophie Lehmann (Utrecht), John Lowden (London), Anneke Smelik (Nijmegen), Victor Stoichita (Fribourg), Jeroen Stumpel (Utrecht), Paul Vandenbroeck (Leuven), Jan Van der Stock (Leuven), Gerhard Wolf (Florence). The advisory editors are Reimund Bieringer (Leuven), Ivan Gerát (Bratislava), Victor Schmidt (Groningen), Hedwig Schwall (Leuven), György Endre Szönyi (Budapest) and Marina Vicelja (Rijeka).

— Art & Religion 13 —

ORNAMENTA SACRA LATE MEDIEVAL AND EARLY MODERN LITURGICAL OBJECTS IN A

EUROPEAN CONTEXT

Edited by Ralph DEKONINCK, Marie-Christine CLAES & Barbara BAERT

PEETERS Leuven – Paris – Bristol, CT 2022

Cover image: Tobias Stimmer. Gorgoneum caput, ca. 1577, Zurich, Zentralbibliothek

A catalogue record for this book is available from the Library of Congress.

ISBN 978-90-429-4828-0 eISBN 978-90-429-4829-7 D/2022/0602/50 © 2022, Peeters, Bondgenotenlaan 153, 3000 Leuven – Belgium No part of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means, including information storage or retrieval devices or systems, without prior written permission from the publisher, except the quotation of brief passages for review purposes.

CONTENTS INTRODUCTION: TOWARDS A HOLISTIC APPROACH OF THE ORNAMENTA SACRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ralph DEKONINCK THE

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ORNAMENTAL SYSTEM

Ornamenta sacra. Des objets comme ornements aux ornements des objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Caroline HEERING Le christ énergétique, la spirale et la monstrance . . . . . . . . . Éric PALAZZO LITURGICAL

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OBJECTS AT THE BORDERS

Ornamenta ou ministeria ? Statut, perception et matérialité des chandeliers mobiles en alliages de cuivre dans l’espace ecclésial (XIIIe – XVIIe siècle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anne-Clothilde DUMARGNE Des formes et des fonctions. Les monstrances à Agnus Dei romains dans l’Italie moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anne LEPOITTEVIN Leaning on the eucharist. A blood relic of St John the Baptist in the St John’s Church in Mechelen . . . . . . . . . . . . . . Soetkin VANHAUWAERT LITURGICAL

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OBJECTS AS CONNECTORS

BETWEEN THE SACRED AND THE PROFANE

The life of monuments for the dead: epitaphs, memorial donations and their ritual use (Low Countries, c. 1520–1585) . . . . . . Ruben SUYKERBUYK Imagination over matter? Tears, touch, and “ornamenta sacra” among women of the Devotio moderna . . . . . . . . . . . . . . Herman ROODENBURG Voir et entendre ou entendre et voir ? De quelques objets liturgiques en procession dans l’Occident médiéval et moderne (XIIIe – XVIIe s.) . Frédéric TIXIER

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CONTENTS

THE

REALITY OF PRACTICES

The invisible presence of ornamenta sacra in the Antwerp church of Our Lady (c. 1450–1566) . . . . . . . . . . . . . . . . Wendy WAUTERS Le financement et la charge d’entretien des ornements liturgiques dans l’ancien diocèse de Liège (1300–1789) . . . . . . . . . . . Emmanuel JOLY LITURGICAL

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OBJECTS IN CRISIS

Le « corps du délit ». Les ornements volés dans l’Italie du XVIIIe siècle Marie LEZOWSKI Vêtements liturgiques, galons et révolution. Données matérielles et traces mémorielles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicole PELLEGRIN .

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IMAGE AS SUPPORT OF THE LITURGY

The Netherlandish carved altarpiece as miniature . . . . . . . . Ethan Matt KAVALER Wax, the easter candle, the Agnus Dei, and the allure of the Ghent altarpiece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charles M.A. CASPERS

AUTHORS .

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OBJECTS IN IMAGES

Western liturgical vessels and the Byzantine rite . . . . . . . . . . Michele BACCI Le trophée d’église : Système décoratif et illustration de la liturgie en France au XVIIIe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . Sébastien BONTEMPS Viglius’s mitre or how to become a prelate on the eve of the Dutch revolt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anne-Laure VAN BRUAENE Objets de dévotions : figures de la liaison au divin . . . . . . . . Frédéric COUSINIÉ et Alysée LE DRUILLENEC THE

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INTRODUCTION: TOWARDS A HOLISTIC APPROACH OF THE ORNAMENTA SACRA Ralph DEKONINCK

The system of liturgical objects Between 1568 and 1574 Tobias Stimmer created an engraving that may serve well as the frontispiece to this volume (see cover). Widely circulated until the 17th century under the title of Gorgoneum caput, it shows us a portrait of the Pope composed, in the manner of Arcimboldo, of an accumulation of religious objects, and principally of liturgical objects: the eye is formed by a chalice and a host, the cheek by a paten and the mouth by a burette, while the tiara takes the form of a bell, and so on. This accumulation speaks volumes about the perception that Protestantism at that time had of Catholicism, whose true and monstrous face takes the form of this mass of objects that appear to be heterogeneous yet which are intertwined in such a way as to form a perfectly arranged whole. The idea in summoning this image to open this volume is not to place this latter under any such critical light. It is rather a question of deflecting this image from its initial satirical intention and of seeing it as a representation of a mechanism that one might call organic: a body-machine à la Descartes, except that the body in question here is that of the Church. Let us recall what Descartes says of the body-machine: ‘I suppose the body to be just a statue or a machine made of earth, which God forms with the explicit intention of making it as much as possible like us. Thus He not only gives its exterior the colours and shapes of all the parts of our body, but also places inside it all the parts needed to make it walk, eat, breathe […]’.1 This description matches rather well this body-machine of the Church whose mechanism Stimmer reveals. His engraving allows us to see on the outside what moves it from the inside, each liturgical and devotional object being a cog which makes it possible to function. More fundamentally, it reveals the ‘system of objects’, to use the title of one of Jean Baudrillard’s works,2 while displacing it from the domain of the consumer society studied by the French sociologist to that of the liturgical ornaments of the early modern period. 1  R. DESCARTES, Treatise on Man, in Descartes: The World and Other Writings, transl. S. GAUKROGER, Cambridge, 2004, p. 119. 2  J. BAUDRILLARD, Le système des objets, Paris, 1968 (transl. The System of Objects, Verso, 2006).

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From a structural point of view, the key issues are in fact fairly similar: an object exists and acquires meaning only in its relations to other objects and within an overall context, in this case that of ritual, which articulates functions and meanings. In this most sophisticated clock-making – which, from the Protestant point of view, takes the shape of a diabolical mechanism – what matters is the interlocking and articulation of the objects that are the foundation of the effectiveness of the system, which here is a system of rituals and of beliefs. It is precisely this system and the relationships that establish it and that it in turn establishes which are examined in the present volume.3 This volume is the fruit of a symposium held in October 2019 at the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA) in Brussels as part of this institute’s 20th history of art seminar. Even more, it is the fruit of the project Ornamenta Sacra (‘Iconological Study of the Liturgical Heritage from the Southern Netherlands, 1400-1700’), funded by the Belgian Science Policy Office in the framework of the program BRAIN-be (Belgian Research Action through Interdisciplinary Networks) and bringing together three institutions, namely the Université catholique de Louvain, the Katholieke Universiteit Leuven and the Royal Institute for Cultural Heritage. If we consider the relationships between art and liturgy, we must begin by recalling that many of the objects from the past that we call artistic and that are now held in our museums and church treasuries had the primary function of serving the liturgy, a function from which they derived their meaning. This ‘functional’ dimension, however, ought not to make us lose sight of their sensible qualities, which have been and remain a source of wonder acting on the senses but also on the perception of the actions, time and space which were intimately linked to them. And it is precisely there, in this articulation between on the one hand the material and the sensible and on the other the spiritual and the symbolic, that the operative power of these particular objects was located, just as much as does the complexity of their status. To understand today their meaning in their historical context and in particular in the context of their use, one cannot then be satisfied with studying them as isolated entities. For they exist and make sense only through the entirety of their relationships: relationships with the men and women who commissioned, produced and manipulated them, but also with time (marked by liturgical moments charged with meaning) and space (a church is structured in distinct and hierarchised zones of sacredness); relationships too between these different objects (for example, a chalice is linked to a paten…), as also with the prescriptive 3

 We warmly thank Ghislaine Moucharte for her help in proofreading the entire volume.

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frameworks or theological texts which legitimize them, reveal their symbolism and dictate their uses. It is important, then, to contextualize these objects and to understand them at the heart of this system of complex relations which make them contribute to their religious functions, but also to their aesthetic, symbolic and social ones. While returning the object to the centre of attention it is important here to consider the liturgy as what makes it possible to dialecticise, that is to say to think about together or in dialogue that which today tends to be opposed, oppositions on which both art history and the museum institution have been built. The relations between the arts and liturgy in fact invite us to think about the shifting borders – and the historical conditions of construction of these borders – between different poles. The first of these borders is that which separates and even opposes the fine arts and the decorative arts of which the ornamenta sacra are nowadays a part, an opposition which coincides with that which separates the beautiful and the useful or gratuitousness and necessity. This distinction overlays a hierarchy which relegates the decorative arts to the margins of the fine arts, a relegation that has the consequence that, within the same church, one might pay a quite different kind of attention to a sculpture or an altarpiece than to a monstrance or a dalmatic, although all these objects are a part of the same system of worship. If such a system has already long been an object of study for medievalists, it is rarely considered by early-modernists, precisely because of the very divorce the Renaissance introduced between the decorative arts and the fine arts. While it is important to bear in mind the effects that the Renaissance establishment of such a distinction produced in spaces of worship from this time on, it is equally important to give an account of the way in which this system of objects continued to govern the liturgy and be governed by it throughout the early modern period. Ornament as the main cog in the system The concept of ‘ornament’, which since the Middle Ages has qualified all the objects (ornamenta sacra) linked to the liturgy, makes it possible to think about religion and aesthetics together, aesthetics understood in its primary meaning of what relates to aesthesis, that is to say, to the sensible. As Caroline Heering’s contribution shows, in this respect we may speak of an ornamental rituality or of an ornamentality of ritual which in turn forms a system. The primary meaning of ornamentum (as also that of decorum), which since the Middle Ages has qualified all of these objects, relates to this harmony between form and

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function. It derives from the Greek etymology (cosmos in Greek designating the order of the world as well as the adornment and equipment of the warrior, for example) referring at one and the same time to the idea of beauty (cosmetic) and to the idea of order or decorum, that is to say to appropriateness to a function, even to what guarantees its efficacy, or even efficiency, and therefore quite the opposite of the superfluous to which we habitually attach the word. There thus exists a close link between ornament and ritual or cult, this latter word coming from the Latin cultus, which also relates to the idea of adorning or ornamenting and honouring If a good many ritual objects are the outcome of substantial investment in precious materials, their sacral value also, or even above all, comes through the care brought to ornamentation made of materials that are not necessarily valuable. The impression of opulence and preciousness is therefore obtained through artisanal refinement, creating the marvellous (mirabilia), which is never very far from the miracle (miraculum, a word whose roots also relate to sight), that is to say from epiphanic manifestation. It is this supplement which so to speak supports the ritual, or even merges with it in becoming a constitutive element of its performance and of its performativity. This supplement that one may qualify as ornamental, still in the medieval sense, furthermore acts as the junction point (we might speak of the ornament as ‘connective tissue’) between images and objects, the classic division which is also unsuited to the reality of the ornamenta sacra. Many liturgical objects bear figured images of different kinds, such as the iconography of orphreys on liturgical vestments since the Middle Ages. But in contrast to sculptures and paintings, these images are as it were placed at the disposal of the object (which therefore does not withdraw as support for the image) whose symbolic meaning it is their function to reveal. Now the articulation between object and image is essentially guaranteed by ornamental links which act as frames, frames which between the 16th and 18th centuries had a propensity to invade space, thus making images gradually disappear. This proliferating ornamentation is in addition played out on the border between the natural and the artificial, by suggesting for example an exuberant nature (with more or less subtle variations between naturalism and stylisation), going so far as to confer on some of these objects an almost organic dimension. Ornamentalisation does not lead to a gratuitous play of forms, which, however free they may be, continue to bear a symbolic meaning, even if it is only that of an ode to the divine creation in which abundance and vitalism are joined together. The opposition between form and meaning therefore does not

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apply to liturgical ornaments. The visual exegesis Eric Palazzo offers, in this volume, of the spiral motif (the ventus turbinis of Ezekiel’s vision) shows that an abstract form may be charged with a profound meaning in the sense in which this meaning is inscribed in theological profundity but also in the profundity of time. For it is a matter here of showing how the image of the spiral in manuscripts of the Carolingian era prefigures the introduction of the ‘solar’ form monstrances in the early modern period, which from a theological and exegetical point of view exist in potential in these spiral forms. The spiraculum seeks to account for a force, the energetic force of Christ emanating from his body, which is concentrated in the host whose shining rays are at one and the same time materialised and symbolised by the very form and ornamentation of the Eucharistic monstrance. This relationship between the object and what it is supposed not only to symbolise but also evoke in addition rests on effects of scale, the idea of the cosmos relating to the idea of both macrocosm and microcosm. Whether through enlargement or miniaturisation, these effects of scale share in the value, or even the aura, that is attributed to these adornments of the sacred. In acting on ordinary perception, they govern the right distance to take regarding these objects. Oversized, and hence magnified, objects lead the observer to distance himself, a distance imposed by the Eucharistic liturgy. Conversely, miniaturisation encourages the observer to draw nearer, a privilege that remains that of clergy in the case of liturgical objects. But at the same time, this teeming wealth literally loses the observer in the details of this microcosm, which in the end is no more to be controlled than is the macrocosm. God, from this point of view, really is in the detail. The miniaturised world is connected to the idea of container or support of the sacred, as for example the body of the priest dressed in liturgical vestments which are attributes of his status and his sacerdotal power. We may therefore say that these effects of scale (a single object, such as a monstrance, being able to combine the two scales, through its size and through the richness of its ornamentation) at one and the same time bring closer and distance, connect and separate. From contemplation at a distance to the most intimate manipulation, everything in the end is but a matter of the right distance, governed precisely by the liturgy. More fundamentally this right distance is what institutes the relationship, rather than the border, between the sacred and the profane, that is to say, that which lies, in the etymological sense, before the sacred (pro-fanum). Objects, accompanied by gestures and words, map out this border, which shifts according to the period and place of liturgical spaces. In line with the logic – the logic of anthropology and not

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of beliefs – which holds that it is the reliquary that makes the relic, that is to say, which induces, through visual means, belief in the efficacy of the relic, the ornamenta sacra are powerful activators of belief in the presence of the sacred. The treatment of these objects, expressly intended to distinguish them from objects of ordinary and everyday use, hence contributes to manifesting the extra-ordinary. Liturgical objects at the borders This border between the ordinary and the extraordinary has at times been transgressed, notably during iconoclast crises, or has shown itself sometimes to be porous, creating fascinating connections between the profane and the sacred worlds. This is highlighted in a number of contributions. Anne-Clothilde Dumargne offers an interesting case study of candlesticks, whose form scarcely differs between lay uses, as domestic objects, and religious uses, as objects of ceremony, a context in which they fulfil an essentially utilitarian function rather than a strictly liturgical one. Closely linked to light, an essential dimension of the liturgy in its spatial and temporal manifestations, their positioning in relation to the Eucharistic species can however bring about changes in their degree of sacredness. In short, it is their locus which determines their status and which makes them move from a utilitarian function to a more sacred one. In any case, one may speak of border-objects, as evidenced by gifts of candlesticks to churches, gifts thus participating in the ‘economy of the common good’ which consists in freeing oneself from personal possessions to the benefit of the community and of profiting from them in the hereafter. Alongside a universe apparently strictly governed by fixed rules, we in fact find, in addition to local adaptations and a plasticity in uses that are in the end more varied than has long been thought, the ability of certain objects to fulfil several functions, so as to answer to specific expectations and uses. This is the case, for example, of the Agnus Dei examined by Anne Lepoittevin. Combining two types of liturgical or para-liturgical object, the Eucharistic monstrance and the reliquary, the devices exposing the Agnus Dei formally relate them to the host or to relics, so contributing to bring them closer spiritually and also spatially to the altar where they may have been the object of veneration, or at least of valorisation, on specific occasions. This proves that uses and beliefs are determined to a great extent by the choice of frame or container. Soetkin Vanhauwaert’s contribution offers another case study, just as fascinating and intriguing, the subject here being the relics of Saint John the Baptist

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in Mechelen. In demonstrating the importance of the words qualifying the objects in the inventory, with the monstrance able to be qualified as reliquarium and vice versa, she shows how the assimilation of the reliquary of John the Baptist’s blood to a monstrance promotes the assimilation between the blood of the saint, the blood of Christ and the Eucharist, so bringing closer together worship of the relic and worship of the Eucharist. Liturgical objects as connectors between the sacred and the profane, the public and the private We also discover in this volume how the ornamenta sacra may become very effective connectors between the heart of the Eucharistic liturgy and other ritual practices. Ruben Suykerbuyk thus points out the way in which laypersons on the margins of the choir developed a whole range of actions and objects through which they attempted to get closer to it. These strategies of drawing closer and of imitation stand out in particular in the ritual post-mortem use of commemorative monuments and donated objects. The ritual use of epitaph triptychs especially shows how they contributed to temporarily reactivating the presence of their donors and to suggesting visually and materially their effective participation in the liturgy. In addition, gifts of more or less personal objects, such as the clothes worn during their lifetime from which liturgical vestments were made, served as para-liturgical substitutes. Liturgical commemoration and individual commemoration thus became united. This same permeability between private devotion and community liturgy is what Herman Roodenburg considers in examining the multi-sensorial dimension and the emotions meant to be aroused by the manipulation of more humble objects in the female communities of the Devotio Moderna in the 17th century, where the power of the imagination was cultivated by means of highly embodied meditation and devotion. The imagination and materiality of objects in this way were joined together, the former in some way animating the latter. He shows us a world very far from the pomp of the liturgy and its sumptuous ornaments, a world made of intense emotion that was very often manifested as tears shed at the time, among others, of Eucharistic celebrations. Frédéric Tixier in his contribution draws attention to one of the constitutive practices of liturgical life between the 13th and 17th centuries, namely processional ritual, whose function was also to connect sacred and profane spaces; a connection which, in the imaginary, might take the form of a conquest of the latter by the former, as shown by the military metaphors in liturgists’ texts of the Middle

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Ages, which indeed equate liturgical objects to weapons in the service of the sacralisation of time and space. In studying the order and relations between objects in processions, he reveals a universe that is synaesthetic and kinaesthetic, in the sense that it stimulates several senses and requires a movement of the body for the clergy and very often for the faithful as well. For it is important to consider the ornamenta sacra within the liturgical and para-liturgical ‘choreography’ which gives them meaning and, in a certain way, life. The reality of practices Starting from the example of Antwerp’s cathedral whose multitude of altars and of masses celebrated continually and concurrently on them required significant adaptations in relation to the canonical liturgical ‘partition’, Wendy Wauters also highlights a great variety of usages and the provision of a great diversity of objects (of different materials, styles and provenances), alongside the customary liturgical objects; a reality of practice which is thus far from the idea of uniform wholes, or of perfectly matched sets. For the most part these panoplies of objects nevertheless remained attached to an altar independently of the various groups who celebrated mass there, and in addition needed storage space, a reality often overlooked in research and which is here illuminated thanks to the archives. Emmanuel Joly, too, makes use of archive sources in his examination of the basic principles that governed the purchase and maintenance of the ornamenta sacra at parish level in the former diocese of Liège. We find a variety of actors, each one with specific responsibilities. If the theoretical division of responsibilities is fairly clear – ornaments necessary for the celebration of the mass are the responsibility of the principal tithe-owner, ornaments related to the administration of the sacraments are the responsibility of parishioners –, consultation of the documents relating to practice reveals more nuance. These documents also reflect the problems parishes encountered in the organisation of worship, and these too show that the parish was a large and complex organic system in which law and the spiritual were mingled and in which issues of power and financial interest were exposed. Liturgical objects in images Together with archives, several authors also make use of iconographic documentation or the pictorial and sculptural staging of the ornamenta sacra. Far from offering a reproduction of the reality of liturgical practices, these representations

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testify to a certain imaginary, creating mises en abyme or offering mirrors, which contribute to a transfer of sacredness from the painted celebrants towards the clergy officiating in front of these works, the gestures and words of these latter but also the objects that they manipulate thus being explained (often from a typological and eschatological point of view) and magnified. Michele Bacci’s study illustrates these issues using the case of the churches of the Latin rite in Montenegro. The frescoes representing ornamenta sacra in these churches contributed to bringing into dialogue biblical times (Old and New Testaments) and geographical spaces (East and West), so creating a spatio-temporal continuum. From an eschatological viewpoint, one may also speak of a link between the Heavenly Jerusalem and the earthly Jerusalem. As ‘cultural vessels’ they also established a dialogue between the Latin rite and the Byzantine rite. While they were quite obvious cultural markers, they were also able to be trans-confessional connectors. The liturgical objects represented thus contributed, as did gestures and words, to activating the memory and the symbolic, or even sacral, charge of the real objects used in the liturgy. Sébastien Bontemps proceeds to a similar demonstration in examining a quite different context, that of 17th and 18th century French churches and, in particular, the trophies of liturgical objects which decorate them. These often appear as insignia that are synechdocical of the Church (like Stimmer’s engraving, but without the anthropomorphism) and of its sacraments which, like the arma Christi, are veritable arms in the heraldic sense as in the warlike sense, if one understands them in a dimension of identity and confession. They are the perennial semiophores of a liturgy that is ephemeral by nature, even if it is reiterated in permanent fashion. They are also the insignia of an ecclesiastical power. As Anne-Laure van Bruaene shows on the basis of a specific liturgical object, the mitre of Viglius, provost of Saint Bavon in Ghent, its display and its representation in painting both share in the claiming of a status or the proclamation of an authority, a mark of power which is not only sacerdotal but which is also attached to the memory certain objects bear by reason of their prestigious lineage or their origin and which greatly contributes to their religious agency. Beyond these specific cases of emblematic objects, they are, and especially near confessional borders, a way of exalting the clerical function, of conferring on it the lustre which is owing to it. One may therefore speak of a ‘visual offensive’ in these lands of religious conflict. In a perspective more vertical (that of ‘divine connectors’) than horizontal, Frédéric Cousinié and Alyzée le Druillenec shift attention towards the representation in painting and sculpture of objects of individual piety which share with

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those of the collective liturgy the same relational function with the divine world. It is the different modalities of these relations which are considered here (ligature, envelopment and the carrying or phorie) mainly on the basis of clothing accessories such as the Dominican rosary, Saint Augustine’s belt, the cord of Saint Francis and the Carmelite scapular. These objects share in the symbolism of ligature and of incorporation, not only at the metaphorical or spiritual level, but also at the corporeal, as the two authors show in an astute analysis of the relations of the object carried towards the image, and of the image towards architectural and liturgical space. The image as support of the liturgy Next come two further contributions examining the way in which painting and sculpture offer not only a mise en abyme of the liturgy, but are also essential actors in this liturgy when they serve as altarpieces. Dealing with the case of 15th and 16th century sculpted altarpieces of Brabant, Ethan Matt Kavaler highlights the way in which they play on effects of proximity and distancing, of familiarity and strangeness, which operate through effects of scale and of realism (between real and surreal), but also through analogies between the world of ritual and the world of play (in particular, the similarity between sculpted altarpieces and dolls houses), both sharing in the same idea of activation by manipulation, real or imaginary. In reference once again to the notion of cosmos, one might say that they form a heterocosm, a universe placed between the divine creation and human invention. Miniaturisation contributes to creating this other space-time becoming a space of imaginary projection (close to dreaming) activated by the liturgy, that is to say by the words and gestures performed in front of these altarpieces. Moving from sculpture to painting, Charles Caspers considers the Van Eyck brothers’ Mystic Lamb altarpiece in a new light by linking them to the paschal liturgy and in particular the use of paschal candles on the occasion of the consecration of baptismal fonts, but also to the use of the Agnus Dei, emphasising, like Anne Lepoittevin, the links these types of objects create with the Eucharistic liturgy. These objects thus contribute to giving a meaning to the representations that feature on altarpieces. Recalling the importance of the combination between image and materials, as with wax in the present case, charged with a rich symbolism, but also between the Eucharistic liturgy and para-liturgical practices, he points out the way in which the faithful could have perceived the mystic lamb of the famous Ghent polyptych and felt its protective power, a power also contained by the kinds of amulets that were the Agnus Dei.

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Liturgical objects in crisis The volume is brought to a close by a consideration of critical moments. More than any other point in time, crises, such as those of the Protestant Reformation and the French Revolution, appear as powerful indicators of the system governing the relations between the arts and the liturgy, precisely because they undermine them. As Marie Lezowsky shows using cases of successive thefts and damage in eighteenth-century Italy, broadly speaking any attack on the integrity of the ornamenta sacra (whose meaning is disturbed, but whose sacredness is strengthened) modifies the collective perception of them. The object of worship becomes the corpus delicti, this body which is none other than that of the ecclesiastical body (the church is presented as ‘murdered’, ‘despoiled’, ‘cut into pieces’, so many anthropomorphic metaphors) whose organic dimension appears all the better for an ‘organ’ having been amputated, the part thus cut off rendering the whole system dysfunctional. Hence the great attention paid by the community of believers to the rituals of repair and of ‘sacral recharge’. This is also what Nicole Pellegrin shows regarding the French Revolution in which, as two centuries earlier at the time of the Reformation, liturgical objects were not only looted, but also destroyed or diverted from their primary uses into a form of iconoclastic parody of the liturgy derived from the burlesque. This parody transformed in particular the second skins of Christ that are liturgical vestments into carnival disguises or desacralised ‘rags’, while the other objects became the ‘rattles’ of Catholic worship, that is, playthings for a childish faith ready to give itself up to the idolatrous illusions of superstition. In an inverted performative logic (a kind of anti-liturgical liturgy) it was therefore a matter of deconstructing a system by turning it to derision, what one might call a ‘cosmoclasm’ rather than an iconoclasm. These object-martyrs (in the sense of their being at one and the same time victims and witnesses), some of them earning the status of veritable relics according to the same logic of anthropomorphisation (the ‘attacked’ clothing was assimilated to the bodies who wore it and to the institution it incarnated), also call for material restoration and spiritual repair, which could take the form of devout patching (for liturgical dress that had been ‘cut into pieces’), of clandestine veneration and of modern reappropriation. It is the life of these objects that is here recounted, objects invested with value at one and the same time religious, financial and aesthetic, the whole underpinned by a strong symbolic charge. This biography thus relates not only the memory of Christ celebrated in the mass but also the memory of all those who offered these objects, as also the memory of changing uses.

THE ORNAMENT SYSTEM

ORNAMENTA SACRA DES OBJETS COMME ORNEMENTS AUX ORNEMENTS DES OBJETS Caroline HEERING

Abstract This paper seeks to analyze the ornamenta sacra through the prism of what is now called the ornamental phenomenon. The aim is to articulate the aesthetic and liturgical dimensions of these sacred objects, two dimensions that have long been considered as belonging to very specific fields of study. This study considers on the one hand liturgical objects as ornaments of worship and on the other hand the ornamentation of these objects. Focusing on textiles between the 16th and 18th centuries, one aspect in particular is considered here, that of the progressive ‘ornamentalization’ of ornamenta as the 17th century progresses. It is reflected in a general movement of withdrawal of the image from symbolic and ornamental motifs, which tend to proliferate more and more during the 18th century. This phenomenon is paralleled by the aesthetic intensification of the ornaments during the ephemeral festivities. A look at the altar paintings by Rubens finally allows us to grasp the way in which the images also prolong or amplify the effects of the ornamenta sacra.

Les objets du culte dont il est question dans cet ouvrage sont connus sous l’appellation d’ornamenta sacra. Pourtant il s’agit bien d’objets qui ont une valeur utilitaire au sein du rituel, ce qui semble assez éloigné du caractère superflu souvent associé à cette notion d’ornement. En analysant ces objets sous le prisme de ce que l’on désigne aujourd’hui comme le phénomène ornemental, il s’agira ici d’articuler la dimension esthétique et la dimension liturgique de ces objets sacrés, deux dimensions qui ont longtemps été envisagées comme des catégories étanches, ou relevant de champs d’études bien spécifiques. C’est qu’il existe entre le rite et l’ornement une sorte de collusion originelle, un rapport d’évidence, qui constitue un puissant moteur de réflexion sur la question des rapports qui se tissent entre religion et esthétique. On peut parler à ce titre d’une fonctionnalité esthétique du rite et des objets rituels, laquelle se double, au cours de la première modernité, et comme on aimerait le montrer, d’une réflexion plastique et visuelle sur les rapports entre image, ornement et objet, trois « instances » qui tendent précisément à ce moment à se réarticuler.

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L’ornement entre beauté et utilité L’étymologie permet déjà d’appréhender toute l’ambivalence constitutive du concept d’ornement, oscillant entre beauté et utilité, ou entre forme et fonction. Issu du latin ornare, appartenant au groupe ordo, l’ornement relève de la mise en ordre du monde et renvoie à l’ordonnancement (ordinatio). Il en va de même du terme grec kósmos qui lui est associé, lequel signifie à la fois le monde, l’ordre du monde (son bon fonctionnement), mais aussi, à travers ses dérivés kosmèsis, épikosmèsis, l’embellissement, la parure, le bijou ou le fard, en bref tout l’artifice de l’apprêt envisagé sous le prisme d’une cosmétique1. Par sa proximité sémantique avec le terme décor (decorum), l’ornement renvoie aussi à l’idée de convenance, c’est-à-dire d’adéquation d’une forme à une fonction, voire même à ce qui en assure l’efficience ou l’efficacité, tout le contraire donc du superflu auquel on a l’habitude d’attacher ce mot. Au Moyen Âge, l’ornamentum garde son sens classique d’équipement utile au bon fonctionnement d’une chose, tandis qu’ornatus, équivalent latin du grec kósmos, véhicule l’idée de beauté et d’ordre divin. Comme l’explique Jean-Claude Bonne, en portant la fonction d’une chose à sa perfection (comme la voile du navire, l’armure du guerrier, l’âme de l’homme, les instruments liturgiques nécessaires au culte), les ornamenta rendent donc cette chose digne d’être célébrée par le moyen d’une « ornementation » qui fait voir, sur un mode sensible, sa dignité propre. Car il s’agit bien toujours d’orner pour honorer, honorer une chose qui a au départ une valeur inhérente. Si les instruments liturgiques, les ornamenta sacra, sont somptueusement décorés, c’est parce qu’ils sont indispensables à la liturgie qui a pour fonction de célébrer le Créateur2. Les ornementa sacra sont donc bien des ornements ornés. Pour reprendre les termes issus du champ de la philosophie dans lequel l’ornement a été pensé, on peut dire que la parure produit un « accroissement d’être » (Gadamer3) ou un « élargissement de sa sphère d’existence » (Simmel4). 1  M. COSTANTINI, Kosmos au « siècle » de Périclès, in Histoires d’ornements (actes de colloque, Académie de France à Rome), Paris – Rome, 2000, pp. 35-50 ; B. PRÉVOST, Cosmique cosmétique. Pour une généalogie de la parure, in Images Re-vues. Inactualité de l’ornement 10 (2012), mis en ligne le 23 septembre 2012 [http://imagesrevues.revues.org/2181]. 2  J. BASCHET – J.-C. BONNE – P.-O. DITTMAR, Le Monde roman par-delà le Bien et le Mal. Une iconographie du lieu sacré, Paris, 2012, p. 46. 3  H.-G. GADAMER, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, 1976, pp. 72-89. 4  G. SIMMEL, La Parure et autres essais, trad. Fr. et présentation par M. COLLOMB – P. MARTY – F. VINAS, Paris, 1998.

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Autrement dit, elle augmente la valeur (sacrée) de l’objet orné, l’ornement déployant sa sphère d’efficacité sur un registre tout à la fois axiologique et esthétique. Car c’est ce supplément de beauté qui soutient pour ainsi dire le rite et devient un puissant activateur de la croyance dans l’efficacité du rite. Un passage extrait d’une homélie attribuée à Raban Maur au IXe siècle, mise en exergue par Éric Palazzo, l’illustre à merveille5. L’homme est incité à cultiver les ornements de son cœur, ou de son temple intérieur, à l’image des ornements décorant le temple de Dieu : « Vous voici tous réunis, mes chers frères, afin que nous puissions consacrer cette maison à Dieu […]. Mais nous ne pouvons le faire que si nous nous appliquons à devenir nous-mêmes un temple de Dieu, et nous employons à correspondre au rituel que nous cultivons en notre âme en sorte que, à l’instar des murs décorés de cette église, des bougies allumées, des voix qui s’élèvent dans la litanie et dans la prière, des lectures et des chants, nous puissions mieux rendre grâce à Dieu : c’est pourquoi nous devrions toujours décorer les recoins secrets de notre âme des ornements essentiels des bonnes œuvres, toujours laisser croître côte à côte la flamme de la charité divine et celle de la charité fraternelle, toujours laisser résonner à l’intérieur de notre cœur et la douceur sainte des préceptes divins et la gloire de l’Évangile6. »

Tout en gardant ce vaste champ d’application, qui va de la morale jusqu’à l’esthétique en passant par la musique, l’ornement acquiert au cours de la période moderne une connotation plus restrictive, puisqu’il passe, pour le dire trop rapidement sans doute, de la sphère de la beauté à celle de l’embellissement. C’est en tout cas ce que nous donne à lire toute la littérature artistique de l’époque moderne. La définition qu’en propose Furetière dans son dictionnaire est très explicite à cet égard : « Ce qui pare quelque chose, ce qui la rend plus belle, plus agreable. Les personnes modestes portent des habits tout unis & sans ornements, sans dentelles, boutons, broderies. On appelle ornements sacerdotaux & pontificaux, ceux dont se revestese les Prestres et les Prelats quand ils officient, ce qui s’estend aussi aux parements de l’autel, aux dais, & aux austres choses semblables. On va voir la sacristie d’une telle Eglise pour la beauté des ornements qui s’y trouvent. On change d’ornements

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 Je remercie Éric Palazzo de m’avoir renseigné ce passage.  Raban MAUR, Homilia XXXIX de dedicatione Templi, PL 110, col. 73-74. Cité (avec la version latine originelle) dans É. PALAZZO, L’Invention chrétienne des cinq sens dans la liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, 2014, pp. 93-94. 6

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suivant les Festes qui se rencontrent. On dit aussi des ornements royaux, dont le Roy est revestu dans son Sacre et les autres grandes ceremonies7. »

La sphère d’efficacité de l’ornement, c’est l’embellissement. C’est plus précisément l’alliance de la beauté et de la richesse qui constitue le domaine propre de l’ornement (les personnes modestes en sont dépourvues). L’ornement embellit, il transforme quelque chose, ce quelque chose pouvant être un corps (celui des prêtres et des prélats, du roi), une surface ou des « choses » matérielles (comme les autels, la sacristie, l’église et l’architecture), un discours, ou encore une âme8. Son mode opératoire, c’est le complément, ou plutôt le couvrement. Cette propriété essentielle, celle de couvrir un support, ne doit pas être comprise dans le sens restrictif d’un ajout extérieur à la forme mais comme ce qui protège et conserve, cache ou montre, ou encore comme ce qui s’étale sur quelque chose avec l’idée d’abondance9. Ne soyons pas étonnés si Furetière désigne les vêtements liturgiques comme le domaine de prédilection de l’ornement (avant même celui de l’architecture). C’est certainement parce que le textile incarne le mieux le paradigme du couvrement et de la transformation symbolique d’un corps – le vêtement étant conçu comme l’art de la représentation par excellence, ce domaine où la vie s’érige en spectacle –, mais aussi parce que le vêtement peut lui-même être orné (« de dentelles, boutons, broderies »). Ceci nous amène à une autre détermination essentielle de l’ornement, pour ne pas dire universelle, bien mise en évidence dans l’historiographie récente par le concept d’ornementalité. Forgé par Jean-Claude Bonne, ce terme a le mérite de dépasser la vieille conception de l’ornement héritée du XIXe siècle, qui l’assimilait à une nomenclature de forme. Plus qu’une forme ou un motif,  A. FURETIÈRE, Dictionnaire universel, La Haye – Rotterdam, Arnoud et Reinier Leers, 1690, s.v. ornement. 8  La définition du dictionnaire de Furetière poursuit en effet avec le registre de l’architecture, de la morale, du discours et du blason : « On appelle ornements d’Architecture, les pilastres, les colomnes, les moulures et sculptures qui ornent et qui embellissent un bastiment. La colomne composite est celle qui reçoit le plus d’ornements. Il y a cent sortes d’ornements, comme oves, roses, guillochis, festons, rinceaux, fleurons, baguettes, etc. Il y a des bastiments defectueux pour estre trop chargez d’ornements. Ornement, se dit figurément en choses morales. La science est un bel ornement. Quelques-uns l’ont appellée les tapisseries de l’ame. Lucrece a esté l’ornement de son siecle, de son pays, à cause de sa vertu. Il est mort une Dame qui estoit tout l’ornement de la Cour, c’est ce qu’il y avoit de plus beau, de plus vertueux. En Rhetorique et en Poësie on appelle les figures, les ornements du discours. Toutes sortes de stiles ne sont pas susceptibles de toutes sortes d’ornements, de figures. La Poësie epique, les Idylles, doivent estre plus fleuris, plus remplis d’ornements, que la Dramatique […] ». 9  FURETIÈRE, Dictionnaire universel, s.v. Couvrir. 7

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l’ornementalité peut se considérer comme un modus operandi. Elle relève d’un rapport entre les choses, un rapport hiérarchique, ou plutôt différentiel. Toute chose est donc potentiellement ornementale, dès lors qu’elle présente un rapport d’ornant à orné avec une autre10. C’est dans ce sens que l’on parle à l’époque moderne de la peinture comme d’un ornement de l’architecture, du mobilier comme l’ornement de l’église, etc. Dans le domaine de la théorie de l’architecture – là où l’ornement est pensé, sans toutefois faire l’objet d’une théorie spécifique – les ordres sont considérés comme le principal ornement de l’architecture : ils l’ordonnent en lui dictant ses proportions et ses mesures. La colonne, définie comme « principal ornement de l’architecture11 », en est le paradigme. Et dans cette dynamique ornementale, la chaîne se poursuit, tel un emboîtement de poupées russes : le chapiteau est l’ornement de la colonne, l’astragale est l’ornement du chapiteau, le feuillage l’ornement de l’astragale, etc. Sous ce prisme, l’ornement ou l’ornementalité se conçoit bien selon une logique relationnelle qui participe, comme j’aimerai le montrer pour les objets liturgiques, d’une véritable dialectique entre les parties, entre le dedans et le dehors, la chose ornée et l’ornement, entre le corps et le vêtement ou encore entre le principal et le secondaire. Étudier l’ornementalité des objets du culte suppose donc – comme j’ai voulu l’évoquer à travers la réversibilité des termes du titre de cette étude – d’envisager deux aspects complémentaires : l’ornement de l’objet (à savoir son décor, renvoyant à une fonction esthétique) mais aussi l’objet comme un ornement du culte (renvoyant à sa fonction liturgique). Les objets comme ornements du rituel Commençant par envisager la fonction des ornamenta au sein du culte, rappelons d’abord que rite et ornement partagent un même rapport à l’ordre ou à l’ordonnancement du monde. Le détour par l’étymologie du mot rite, nous renvoie en effet lui aussi vers l’ordre du cosmos, l’ordre des rapports entre les dieux et les hommes, l’ordre des hommes entre eux. À titre heuristique, on pourrait même se risquer à dire que l’ornement est à l’espace ce que le rite est aux comportements humains : un ordonnancement, plus ou moins répétitif, symbolique ou codifié, instituant le rapport à l’autre. Le monde de l’ornatus est 10  Parmi ses nombreuses études essentielles, voir notamment : J.-C. BONNE, De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire, in J. BASCHET – J.-C. SCHMITT (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, 1996, pp. 207-240. 11  C. A. D’AVILER, Cours d’architecture qui comprend les ordres de Vignole..., Paris, 1691, préface.

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encore explicitement lié au mot culte, cultus, « culture » au sens esthétique du terme, puisqu’il signifie l’acte d’habiter et d’œuvrer un lieu, de le parer ou de l’orner. Aussi, au sein du rituel, les objets liturgiques constituent-ils un véritable système hiérarchisé et ordonné qui en assure le bon fonctionnement, et dont toute une somme considérable d’écrits s’est efforcée de dicter les normes, les usages et les significations. Indépendamment de cette riche littérature normative, dont il serait trop long de déplier ici les permanences, les évolutions et toutes les spécificités locales, rappelons simplement que les grandes fonctions des ornamenta (ou du moins de ceux qui entretiennent un rapport plus ou moins intime avec la matière sainte) recoupent justement les grandes fonctions sémiotiques de l’ornement : montrer ou exhiber, contenir ou protéger, distinguer ou identifier, recouvrir ou cacher ; fonctions de nature utilitaire, certes, mais aussi déictique, indicielle, métonymique ou symbolique. Ce faisant, les ornamenta contribuent à manifester et augmenter la sacralité de ce qu’ils ornent. Le ciboire manifeste la sacralité du pain transformé en corps du Christ, le calice le vin en sang du Christ, et ainsi de suite. Par contact, ils fonctionnent comme des indices. Le cas de la chasuble est paradigmatique, car elle superpose ces fonctions : par sa forme, elle identifie le prêtre; par ses qualités sensibles, son ornementation et son éclat, elle le montre et désigne le statut de celui qui le porte. Traditionnellement définie comme ce « qui couvrait l’homme en entier à la façon d’une petite maison » (quia instar parvæ casæ totum hominem tegebat), la chasuble cache le prêtre et le protège symboliquement. Par ailleurs, support d’une construction identitaire, elle symbolise la charité du prêtre, et par sa forme enveloppante originelle, à l’instar de l’amour du Christ qui enveloppe le prêtre, elle fait de ce dernier un alter Christus. En bref, la chasuble fait du prêtre un représentant de Dieu dans l’église. Et de ce fait, elle est « un ornement d’Église », comme la définit explicitement Furetière12. « Ornement d’Église », elle est aussi un ornement de l’église, son décor et son éclat participant, comme l’a rappelé Christine Aribaud, de l’ambition scénographique du chœur dans un contexte post-tridentin13. Les ornamenta manifestent donc sur un mode sensible la sacralité de la célébration, du célébrant, du sanctuaire, de la matière sainte. En fonction de leur position dans le lieu ecclésial, ils agissent comme des marqueurs visuels des

 FURETIÈRE, Dictionnaire universel, s.v. Chasuble.  C. ARIBAUD, Soieries en Sacristie. Fastes liturgiques. XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, 1998, p. 189.

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seuils de sacralité14, d’abord dans un sens horizontal puisque l’accès au tabernacle qui contient la matière sainte et constitue le point le plus sacré de tout le sanctuaire ne se fait depuis l’extérieur de l’édifice que par une succession de portes, de barrières, de clôture, de voiles, de boîtes ou de réceptacles ; mais aussi dans un sens vertical puisque l’usage de dais et de tentures marque symboliquement la communication avec le ciel. L’ornement(alisation) des ornamenta Envisageant cette fois le décor des objets du culte, un aspect en particulier retiendra notre attention, celui de l’ornementalisation progressive des ornamenta à mesure que l’on avance dans le XVIIe siècle. On observe en effet à ce moment, dans le décor des objets liturgiques, un mouvement général de retrait de l’image face aux motifs symboliques et ornementaux, lesquels tendent à proliférer de plus en plus dans le courant du XVIIIe siècle. Ce mouvement de recul de l’image est sensible aussi bien dans le domaine de l’orfèvrerie que dans celui des textiles, sur lesquels je me concentrerai ici en puisant des exemples dans les textiles des anciens Pays-Bas. Les orfrois médiévaux étaient, on le sait, le support d’images brodées, peintes ou tissées, figurant des saints ou des scènes religieuses. D’abord figurées dans des niches d’architecture gothique ou renaissante, ces scènes narratives (qui pouvaient être copiées de peintures ou de gravures)15 sont présentées à partir du XVIe siècle dans des médaillons de type renaissance, puis baroque, laissant de plus en plus de place à des motifs ornementaux périphériques (fig. 1). Si cette formule présentant des images dans des médaillons se poursuit jusqu’au XVIIIe siècle, elle tend à devenir assez minoritaire par rapport à un type de vêtements où les motifs ornementaux envahissent l’orfroi mais aussi les fonds, et prolifèrent jusqu’à venir absorber l’image historiée, qui devient symbole ou emblème, voire totalement inexistante, apparentant davantage ces textiles à des textiles de mode (fig. 2 et 3). Dans ce mouvement, le rapport entre les bords de l’orfroi et le fond tend à se 14  J.-Cl. BONNE, Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident, in Bulletin de l’Institut historique belge de Rome LXIX (Les Images dans les sociétés médiévales. Pour une histoire comparée, dir. par J.-M. SANSTERRE – J.-C. SCHMITT) (1999) 77-112 ; C. BAVOUX, Sacralité, pouvoir, identité : Une histoire du vêtement d’autel (XIIIe – XVIe siècles), Thèse de doctorat, Université de Grenoble, 2012. 15  Sur ce sujet, voir notamment Rubenstextiel, catalogue d’exposition, Anvers, Hessenhuis, 28 juin – 5 octobre 1977, Anvers, Stad Antwerpen, 1997.

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Fig. 1. a. Chasuble aux orfrois organisés en compartiments architecturaux gothiques, 1521. Fils métalliques, soie, velours de soie. Tongres, Basilique Notre-Dame, inv. TE067, objet IRPA 40952. © KIK-IRPA, Bruxelles ; b. Chape aux orfrois décorés de médaillons circulaires et candélabre, 1520-1550. Fils métalliques, soie, velours. Hooglede, Église Saint-Amand, objet IRPA 40853. © KIK-IRPA, Bruxelles ; c. Chasuble aux orfrois décorés de cartouches circulaires et de rinceaux (dite Rubensgewaad), 1629. Fils métalliques, soie. Anvers, Église Saint-Charles-Borromée, objet IRPA 58282. © KIK-IRPA, Bruxelles.

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Fig. 2.  a. Chasuble décorée de fruits et rinceaux disposés en candélabre et médaillon inspiré de Rubens, 1726-1750. Fils métalliques, soie. Anvers, Cathédrale NotreDame, objet IRPA 11031500. © KIK-IRPA, Bruxelles ; b. Chasuble dite Grand Rouge de Saint-Martin, vers 1735-1745. Fils métalliques, soie, velours. Tournai, Cathédrale Notre-Dame, objet IRPA 10059331. © KIK-IRPA, Bruxelles ; c. Chasuble violette, vers 1730-1740. Fils métalliques, soie, velours. Ath, Église Saint-Julien, objet IRPA 10008075. © Mireille Gilbert et Hélène Malice.

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Fig. 3.  a. Chasuble décorée à l’Indienne, 17261750. Soie, satin. Anvers, Cathédrale NotreDame, objet IRPA 87415. © KIK-IRPA, Bruxelles ; b. Chasuble au décor végétal libre, deuxième moitié du XVIIIe s. Soie. Tournai, Cathédrale Notre-Dame, objet IRPA 10061851. © KIK-IRPA, Bruxelles ; c. Chasuble d’un ornement rouge, deuxième moitié du XVIIIe s. Damas de soie. Tournai, Séminaire épiscopal, objet IRPA 10155705. © KIK-IRPA, Bruxelles.

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dissoudre également, la bande autrefois rapportée de l’orfroi se confondant avec le fond dont il ne subsiste que l’évocation par un galon. Dans cette ornementation, il faut noter l’omniprésence du décor végétal – qu’il soit réaliste ou stylisé – se déclinant en bouquet, semis, réseaux, candélabres, etc.16 On pourrait s’interroger sur les raisons de ce retrait de l’image ou de cette émancipation ornementale. Suivant Christine Aribaud, on dira d’abord que la place accrue de l’ornement se justifie par des arguments liturgiques : elle est liée à une nouvelle conception théâtrale de la liturgie, propre à la contre-réforme, laquelle encourage une nouvelle visibilité du chœur, comme en rendent compte les ouvrages de liturgie contemporains : « Il n’y a personne qui n’aperçoive que le premier objet qui frappe nos yeux en entrant dans l’église, c’est la couleur dans laquelle l’Autel est paré et dont le prestre qui celèbre est revestu17. » Il faut bien en effet souligner l’éclat singulier de ces textiles liturgiques, obtenus par les différents fils de métal et points utilisés (modulant des reflets mats, brillants, unis ou sablés), comme l’effet d’animation, de vie ou de profondeur qui s’en dégage, effet pourtant généré à partir de motifs souvent abstraits et bidimensionnels, quand les broderies appliquées ne sont pas elles-mêmes pourvues d’un épais rembourrage qui leur donne une épaisseur réelle. L’éclat devient matière et motif à part entière. Autrement dit, la narration du récit biblique est remplacée par la richesse des matériaux comme métaphore visuelle du paradis (les métaphores de ce type abondant dans la littérature de l’époque), ou sur un autre registre, de la supériorité du pouvoir de l’Église et de ses membres. Toujours est-il que l’accent se déplace bien du sujet vers l’efficacité de la forme – et de son éclat –, laquelle se présente comme le moyen d’articulation entre monde sensible et spirituel. Indépendamment de cette nouvelle sensibilité religieuse, il faut par ailleurs bien constater que cette conception de l’ornement est parallèle au développement des autres arts, et notamment aux retables qui connaissent au cours des XVIIe et XVIIIe siècles une évolution parallèle18. D’abord visuellement 16  Sur la contagion du végétal dans les décors brodés et ses significations voir : D. VÉRONDENISE, La place et le rôle de la fleur dans la broderie du XVIIe siècle, in E. COQUERY (éd.), Rinceaux et figures. L’ornement en France au XVIIIe siècle, Paris – Saint-Remy-en-l’Eau, 2005. 17  G. GRIMAUD, La Liturgie sacrée, Lyon, 1666, 24, cité dans ARIBAUD, Soieries en Sacristie, p. 189, note 43. 18  B. D’HAINAUT-ZVENY – R. DEKONINCK, Machinae spirituales. Les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe. Contributions à une histoire formelle du sentiment religieux au XVIIe siècle, Bruxelles, 2014 ; P. PHILIPPOT – D. COEKELBERGHS – P. LOZE – D. VAUTIER, L’Architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège 1600–1770, Sprimont, 2003.

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organisée par les membrures architectoniques, la structuration des retables tend en effet à s’enrichir de motifs ornementaux qui gagnent en plasticité et en ampleur au XVIIe siècle, avant de se dissoudre – à mesure que l’on avance vers le XVIIIe siècle – sous l’impulsion d’un mouvement d’unification des composantes, dans lequel l’ornement se naturalise et les motifs célestes (gloires, nuées, putti) participent d’une dématérialisation des structures architectoniques. Ce mouvement de dissolution des membrures architectoniques, parallèle à une émancipation de l’ornement, semble aller de pair avec une « ornementalisation » de la statuaire qui, en gagnant toutes les parties du meuble ou de l’édifice, se dilue dans la conception générale du décor architectural. Sans doute n’est-il pas anodin non plus de constater que ce retrait de l’image des objets liturgiques se situe dans le sillage d’un mouvement général de « déportation » des images d’un support à un autre au cours la première modernité. Pour forcer quelque peu les traits d’une mutation aux multiples déclinaisons, on pourrait dire que, si les images sont toujours, au Moyen Âge, attachées à des surfaces ou des objets dont elles constituent le décor – ce dont rend compte le concept d’image-objet forgé par Jérôme Baschet19 –, à l’aube de la première modernité, avec l’invention du « tableau » moderne et mobile, l’image s’autonomise en quelque sorte de ces supports variés, comme l’a bien montré Victor Stoichita, tout en refoulant l’ornement en ses bords sous la forme du cadre20. De même, sur les chapes, dalmatiques et chasubles, de l’image et son cadre et il ne reste que le cadre, l’ornement qui prolifère alors librement encadre non plus l’image brodée (des saints) mais le prélat ou le prêtre lui-même, faisant de ce dernier un alter Christus ou la figure triomphante de la contre-réforme. Entre Moyen Âge et première modernité, tout se passerait donc un peu comme si on passait de l’image comme ornement – puisque toute image est ornementale au Moyen Âge – à l’ornement comme image ou comme signe, marquant ostensiblement la dignité du célébrant et le pouvoir de l’Église. L’intensification esthétique des ornementa au cours des festivités éphémères Mais plutôt que d’analyser tous les enjeux théologiques et artistiques de ce retrait progressif de l’image au profit de l’ornement, penchons-nous sur la manière dont l’ornement peut faire image sur ces objets, ou plutôt sur la manière dont les ornamenta font eux-mêmes signe au sein de l’espace ecclésial.  J. BASCHET, L’Iconographie médiévale (Folio. Histoire), Paris, 2008.  V. I. STOICHITA, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes (Titre courant 16), Genève, 1999. 19 20

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Pour ce faire, et approcher l’expérience sensible du spectateur, il faut se déplacer vers les représentations textuelles ou visuelles de ces objets. Seul un déplacement de ce type nous permet de replacer les objets dans leur contexte, en tenant compte bien entendu du décalage que suppose toujours ce genre de sources qui, truffées d’enjeux idéologiques et artistiques, ne nous donnent qu’une représentation partielle, orientée ou même idéalisée de ce contexte originel. Mais encore, à ce premier déplacement, j’en ajouterai un second, celui qui va du cérémoniel ordinaire vers les cérémonies extraordinaires. Non seulement nous conservons davantage de traces écrites de ces objets lors de ces festivités, mais celles-ci constituent aussi, dans le calendrier liturgique, un moment d’intensité particulier, paroxystique, comme l’exemplifient encore les définitions des termes « rite » et « cérémonie » du dictionnaire de Furetière, où l’on peut lire que les cérémonies « servent à rendre une chose plus magnifique et plus solemnelle » et se disent « en matiere ecclesiastique, des choses qui peuvent rendre le culte divin plus auguste et plus venerable21. » Or, comme on aimerait le montrer ici, si la dimension somptuaire apparaît constitutive du cérémonial, ce surcroît de solennité passe notamment, et peut-être même essentiellement, par une exaltation esthétique et ornementale. Prenons le cas des festivités orchestrées par les jésuites en 1622 pour célébrer la canonisation des saints Ignace et François Xavier dans les villes où les jésuites disposaient d’une maison, dont nous conservons des relations imprimées et manuscrites22. Ces relations sont assez exceptionnelles à cet égard, car elles réservent une large place à la description de l’apparat liturgique et paraliturgique mis en place pour les festivités, les ornamenta les plus précieux accumulés par le passé et conservés dans les sacristies étant exhibés spécialement pourl’occasion dans le sanctuaire. Ainsi, dans la relation des festivités orchestrées par les jésuites de Douai, on apprend que « vingt des nôtres sont sortis des deux principales collégiales, par la bonne volonté des chanoines, et ont apporté dans notre église, non sans pompe, tout ce qu’il y avait d’auguste et de précieux dans celles-ci comme reliques et trésors23 ».  A FURETIÈRE, Dictionnaire universel, s.v. Rite. dem, s.v. Cérémonie.  Ces relations ont été traduites et éditées dans le cadre du projet Cultures du spectacle baroque, piloté notamment par Ralph Dekoninck (UCLouvain) et Annick Delfosse (ULg) que je remercie ici pour la réflexion stimulante engagée ensemble autour de ces sources. Les traductions latines ont été effectuées par Laurent Grailet et Grégory Ems. Pour une présentation du projet, avec les nombreuses publications engrangées par les membres de l’équipe, et l’accès aux sources, voir : https://spectaclebaroque.eu/fr. 23  « [...] viginti enim e nostris summo mane secundo egressi, e duobus Canonicorum principibus templis, bona eorum voluntate, quidquid erat in iis reliquiarum et cimeliorum angustum atque pre21 22

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À l’église jésuite d’Anvers, la description du décor éphémère de l’église fait mention d’une multitude d’objets, tels que des vases remplis de fleurs, de parfum ou d’encens, des candélabres garnis de cierges, des lustres, des ostensoirs, des statues d’or et d’argent, des parements d’autel, des tentures, des chasubles, etc. Les descriptions ne manquent pas d’insister sur la saturation visuelle conférée par ce montage d’objets : « Quel que fût en effet l’endroit où les yeux se posaient, tout était or, tout était argent, et les couleurs les plus remarquables partout s’y mêlaient24. » Cette accumulation d’ornements dans l’église se distingue premièrement par un caractère luxuriant, dans le double sens de richesse et d’abondance. Les descriptions de l’ornementation des églises accordent une attention toute particulière aux matières, à leur diversité, leur préciosité et leur valeur. Ces descriptions s’attachent avec un même souci de précision à chiffrer les données matérielles qui permettent de quantifier ce montage d’objets précieux. C’est comme si l’insistance sur le prix de ces objets, le poids des métaux, la qualité des matériaux, les dimensions ou encore le nombre précis des éléments qui composent le décor, permettait d’accroître le sentiment de la merveille, comme on peut le lire dans la relation des cérémonies bruxelloises : « En haut de l’autel et à proximité, on a pu compter plus de deux cent dix-huit candélabres, coupes ou autres vaisselles sacrées, disposés pour accueillir des reliques saintes, des parfums, des fleurs ou des bougies. Ce trésor d’argenterie apparaîtrait peut-être plus merveilleux si, tout comme on l’avait dénombré, on avait pu le soupeser25. » Parallèlement, la somptuosité des décors est encore suggérée par une insistance particulière sur l’éclat des matières et leur brillance. Tout ce qui peut suggérer la lumière, surtout, est décrit avec une extrême minutie : on ne compte plus les mentions de textiles somptueux (comme les brocarts, la soie, la batiste, les broderies, etc.), les gemmes, les pierres précieuses, les perles, les pyropes, les objets et statues en argent massif, le mobilier doré et argenté, les lustres, les candélabres, les cierges, les flambeaux,… autant de matières et d’objets qui, pour reprendre les termes des descriptions, « luisent », « reluisent », « brillent », « scintillent », « étincellent », « resplendissent », « rayonnent de leur éclat ». tiosum non sine pompa ad aedem nostram detulere. » (Narratio eorum quae Duaci pro celebranda sanctorum Ignatii et Francisci canonizatione gesta sunt, Douai, Pierre Telu, 1622, p. 2). 24  Quidquid enim id erat, in quod oculi conjiciebantur, totum id erat aureum, totum argenteum, intermixtis praestantissimis quibusque coloribus. (DE GHRYZE, Honor, p. 17). 25  Thesaurus ille argenti mirabilior fortasse appareret, si ut numerare, ita appendere licuisset. Sanctorum Ignatii et Xaverii in Divos relatorum triumphus Bruxellae ab Aula et Urbe celebratus, Bruxelles, J. Pepermann, [1622], p. 9.

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À Anvers, l’opulence du montage, la diversité des matériaux artificiels et naturels, la brillance des matières, toutes ces déclinaisons de la magnificence, conjuguées à la vibration de la lueur des bougies, inondent l’église d’un éclat qui devait conférer au sanctuaire l’apparence des cieux sur la terre : « […] il y avait partout une telle splendeur, une telle majesté des ornements, et un ordonnancement – qui plaît avant tout –, et une espèce d’éclat régulier, que ceux qui le contemplaient plus attentivement auraient pu faire leurs les mots de saint Fulgence : Comme elle peut être belle, la Jérusalem céleste, si resplendit ainsi non pas la Rome, comme il l’écrit, mais l’Église terrestre26 ! »

Dans les relations des fêtes jésuites, une part de l’articulation entre matériel et spirituel semble ainsi conférée à l’ornement qui transforme les richesses sensibles en pur or spirituel. Ce type de considération ne relève en rien de l’exception. En effet, parmi les topoï qui ponctuent ces récits de fêtes religieuses, et qui égrènent plus généralement la somme d’écrits justifiant l’exhibition de la richesse dans l’église, celui de la métamorphose du monde terrestre en lieu céleste (la Jérusalem) figure sans doute parmi les plus récurrents au XVIIe siècle. L’expérience sensorielle à laquelle l’ornement donne lieu doit être comprise comme chemin d’accès au spirituel. C’est en tous les cas la conception défendue par le Concile de Trente, dans sa XXIIe session où il justifie le recours à l’ornement par la faiblesse de l’homme et son incapacité à s’élever spirituellement sans apport extérieur : « La nature humaine est ainsi faite qu’elle ne parvient que difficilement à la contemplation des choses divines sans aide extérieure. C’est pourquoi l’Église a instauré des cérémonies telles que les bénédictions, illuminations, décorations et autres choses semblables afin de souligner la majesté de la messe et d’inciter par ces signes extérieurs de ferveur et d’adoration à la contemplation des symboles sacrés qui y sont présents27. »

En ce sens, dans ce contexte post-tridentin, l’ornement n’est pas sans renouer avec la pensée anagogique qui donnait du sens et légitimait la beauté de 26  Jam vero quantum ad Aram templi principem attinet, ceterasque quatuor minores, tantus ubique splendor, tanta ornamentorum erat majestas, et qui placet maxime, ordo rerum, et concinnus quidam nitor, ut eum qui curiosius intuerentur, illud S. Fulgentii usurpare possent : Quam speciosa potest esse Ierusalem caelestis, si sic splendet, non Roma, ut ille, sed Ecclesia terrestris. Ibid., p. 16-17. 27  Concile de Trente, session XXII, Exposition de la doctrine touchant au sacrifice de la messe, chap. V (17 septembre 1562). G. ALBERIGO (dir.), Les Conciles œcuméniques, t. 2/2, Les décrets de Trente à Vatican II, Paris, 1994.

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l’ornement dans le lieu de culte au Moyen Âge : c’est par la matérialité assumée de l’ornement, et même dans cette matérialité, que s’opère l’accès au spirituel dans l’art médiéval. Autrement dit, pour reprendre les termes de Jean-Claude Bonne, « faire apparaître la gloire ou la rendre sensible dès ici-bas, c’est la faire exister sur un mode sensible – celui d’une apparition réelle et non d’une simple apparence28. » D’où le sentiment pour le fidèle, dans le lieu ecclésial, de changer de monde, de se situer « dans une région extérieure à la sphère terrestre, qui ne serait pas tout entière dans sa fange ni dans toute la pureté du ciel29. » De même, dans ces relations de fête, la vision céleste, si elle échoue à faire image, est générée par l’ornement. C’est l’éclat qui donne à voir, par anticipation, les beautés matérielles et les joies spirituelles du paradis. Aussi, n’est-il pas anodin de constater que, de la même manière que ce que nous avons constaté pour les textiles et les autres ornamenta, on assiste dans ces relations à un retrait de l’image au profit d’une prolifération de l’éclat et de l’ornement qui, par un effet d’éblouissement, tend littéralement à absorber le sens du message véhiculé dans ces textes. De manière singulièrement étonnante, il n’y a pas (ou peu) dans ces relations jésuites de description des images ou du programme iconographique, comme c’est le cas dans les livrets de fête des entrées princières ou royales. Toute l’épaisseur de ces textes est ainsi déportée vers l’ornement, mis au service d’une théophanie sensible. Il faut encore constater, à cet égard, que ces festivités sont le lieu d’une certaine esthétisation des objets du culte. Ceux-ci sont alors en effet exhibés à la contemplation du public, presque tout autant comme des objets d’art que comme des objets servant le culte. Si cette pratique d’exposition des ornamenta lors des moments clés du calendrier liturgique ou lors de festivités n’est pas neuve, puisqu’elle remonte au Moyen Âge, c’est sans doute dans leur manière constante de rapporter la valeur des objets non seulement à la piété de leurs donateurs – la richesse extérieure étant toujours, dans les sociétés d’Ancien Régime, l’exact reflet d’une richesse intérieure30 – mais aussi à l’art ou la technè qu’il faut trouver les spécificités de ces relations et des festivités qu’elles décrivent.

 BASCHET – BONNE – DITTMAR, Le Monde roman, p. 47.  SUGER, De administratione, p. 134, cité dans ibid., pp. 47-48. 30  « Cette reine du ciel ainsi que le Fils de Dieu posé dans les bras de sa mère portaient, ceinte sur leur tête, une couronne remarquable par la splendeur et le prix si admirables de leurs gemmes qu’on concevait aisément la piété et l’assiduité des trois nobles dames qui y avaient placé leurs trésors et leur peine. » Ipsa coeli regina et insidens maternis ulnis Dei Filius redimito vertice coronam ferebat tam mirando gemmarum splendore ac pretio illustrem, ut trium principum 28

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Enfin, ces sources nous renseignent sur les effets produits par ces trésors sur les fidèles et spectateurs. Si pas réels, ces effets sont du moins ceux recherchés par un tel étalage de richesse : par l’éblouissement, il s’agit de provoquer l’admiration, le ravissement, l’étonnement, l’effroi, la joie ou la louange. On peut en effet lire que ces ornements (et le décor d’une manière générale) « attiraient les regards », « retenaient l’attention des spectateurs », qu’ils « éveillaient une admiration doublée de vénération », qu’ils « emplissaient d’une pieuse volupté autant que d’une admiration dévote », etc. Indépendamment des enjeux idéologiques qui sous-tendent ces textes, lesquels visaient à valoriser l’action de la Compagnie de Jésus31, il n’en demeure pas moins qu’ici expérience esthétique et expérience religieuse se rejoignent ainsi par le moyen d’une intensification du sensible qui s’accomplit notamment – si pas essentiellement – par l’ornement. L’exaltation des ornamenta dans et par l’image Pour terminer, on peut se déporter du côté de l’image pour saisir la manière dont elle prolonge ou amplifie elle aussi – plus qu’elle n’en témoigne – ces effets des ornamenta. Nul autre que Rubens, dans ses grands tableaux d’autel, n’a su mieux exploiter le pouvoir des textiles pour magnifier les figures des saints dont le culte se trouvait alors revigoré. Sans revenir ici sur l’incroyable inventivité de Rubens qui a contribué à reformuler l’image des grandes figures saintes du passé mais aussi des figures sacerdotales plus récentes, adaptant ou insistant sur tel ou tel aspect de l’individualité du saint en fonction de la spiritualité et des intérêts de ses clients ecclésiastiques32, on se contentera de souligner comment cette glorification de la figure sacerdotale passe essentiellement par le vêtement. Dans ses commandes religieuses, les figures saintes sont généralement enveloppées de vêtements monumentaux dont la présence s’impose par les lourdes étoffes de velours, de damas ou de satin, agrémentées d’imposants orfrois historiés. Dans le saint Amand du revers du triptyque de l’érection de la croix d’Anvers (fig. 4), la force enveloppante et presque sculpturale de chape, comme animée d’une force intérieure, permet d’exalter la figure ecclésiastique. On ne perçoit du corps du saint qu’une petite tête cachée par une imposante barbe et feminarum, quae thesauros et laborem eo contulerant, facile pietatem et industriam colligeres. Sanctorum Ignatii et Xaverii, p. 16. 31  A. DELFOSSE, La correspondance jésuite : communication, union et mémoire. Les enjeux de la Formula Scribendi, in Revue d’histoire ecclésiastique, CIV (2009) 71-144. 32  Voir notamment W. SAUERLÄNDER, The Catholic Rubens. Saints and Martyrs, trad. par D. DOLLENMAYER, Los Angeles, 2014, p. 78.

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Fig. 4. Rubens, Saint Amand et sainte Walburge, volet extérieur du triptyque de l’Érection de la Croix, 1610. Huile sur panneau, 462 × 150 cm. Anvers, Cathédrale Notre-Dame, objet IRPA 27. © KIK-IRPA, Bruxelles.

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des mains tout aussi expressives que le vêtement. Ce surplus de vie ou d’existence qui émane du saint passe du corps au décor, le vêtement incarnant parfaitement cette idée de seconde peau manifestant toute la puissance sacerdotale. Par ailleurs, comme c’est le cas dans ce tableau, nombre de tissus et d’orfrois des vêtements dépeints par Rubens renvoient à la mode des XVe et XVIe siècles, celle-là même qui était moquée par les protestants. Mais, sous son pinceau, cet anachronisme n’est évidemment pas dû au hasard, Rubens ayant savamment exploité ces modes textiles comme des marqueurs identitaires. Car si ces orfrois brodés de scènes historiées et ces damas devaient passer pour archaïques au temps de Rubens, c’est aussi qu’il découle de leur ancienneté une certaine fascination – on sait à quel point l’art des XVe et XVIe siècles fascinait les artistes de cette génération –, ancienneté et fascination traduites ici par une sacralité mise au service d’une exaltation des figures saintes, des pères et docteurs de l’Église33. Et ce n’est pas un hasard non plus si, par contraste, Rubens revêt d’une chasuble violonée « moderne » une des personnalités les plus mises en exergue après le concile de Trente, saint Ignace de Loyola34, dans le tableau d’autel commandé en 1617 pour l’église des jésuites d’Anvers (fig. 5), alors même qu’Ignace n’était pas encore canonisé (il le sera en mars 1622) et que tout l’enjeu de la commande consistait précisément à montrer le fondateur de l’Ordre comme un célébrant opérant des miracles, à savoir ici comme un exorciste guérissant des possédés. Parmi le réseau d’oppositions qui structure le tableau et contribue à l’exaltation de la sainteté d’Ignace, dont la plus flagrante est son attitude visionnaire contrastant avec les expressions pathétiques des possédés, remarquons la manière dont le vêtement participe de cette construction de la sainteté. L’étoffe de damas, soyeuse, éclatante et lisse (peu animée si on la compare au saint Amand), reflète l’attitude contemplative et au corps immobile du saint. Composée de même tissu que l’étole et que l’antependium sur lequel il s’appuie et sur lequel repose le calice après la messe, cette chasuble – qui recouvre le corps du prêtre comme l’antependium supporte visuellement le

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 Citons encore les versions représentant Grégoire le Grand pour Santa Maria in Vallicella à Rome (1606–1608, Grenoble, Musée des Beaux-Arts de Grenoble ; Berlin, Gemäldegalerie) ; le saint Ambroise rencontrant l’empereur Théodose (1615–1616, Vienne, Kunsthistorisches Museum) ; le saint Augustin (1636–1637, Prague, National Gallery), etc. 34  Le caractère moderne du vêtement est encore plus flagrant dans le portrait en pied d’Ignace destiné à l’église mère des Jésuites à Rome, le Gesù (1620–1622, Pasadena, Norton Simon Museum). La chasuble est entièrement brodée de fils métalliques dessinant des motifs volubiles sur un fond de velours rouge, tandis que l’orfroi délimité par un galon est occupé par un imposant candélabre.

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Fig. 5. Rubens, Les miracles de saint Ignace de Loyola, 1618-1619. Huile sur toile, 535 × 395 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. GG 517. © Domaine public.

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corps du Christ – participe, par association visuelle, d’une sorte de dématérialisation du corps d’Ignace qui devient lui-même un alter Christus faiseur de miracle. On remarquera aussi la manière dont Rubens, par sa touche libre et enlevée, suggère le chatoiement des matières et ramène sur un même plan l’ornementation du tissu et la narration des scènes brodées dans les orfrois, scènes dont il accentue l’éclat et les effets de prolifération ornementale. Dans le saint Augustin rencontrant un ange alors qu’il méditait sur les mystères de la Sainte Trinité35 (fig. 6), ce sont les halos lumineux des auréoles des personnages situés sur les orfrois de la lourde chape qui attirent le regard. Encadrant le visage de saint Augustin, ces points lumineux forment visuellement un triangle avec le reflet de lumière sur le front dégarni du saint, quant à lui dépourvu d’auréole mais bientôt coiffé de la mitre épiscopale apportée par un ange. Ici encore, ce n’est pas tant l’identité des personnages saints dans leur niche qui est dépeinte et qui invite à un décodage iconographique – même si l’on serait tenté d’y voir, en écho au sujet du tableau, la figure du Père et du Fils, le Saint-Esprit alors figuré sur le chaperon de la chape ou suggéré sur le front du saint – que leur sainteté elle-même. Certes, cet effacement de l’image est aussi une affaire stylistique, elle tient à la touche de Rubens, plus ou moins déliée en fonction du type d’œuvre réalisée et de l’évolution de son art. Mais toujours est-il qu’il y a bien, dans les peintures de Rubens, un jeu sur l’ornement de ces vêtements liturgiques, comme en témoigne encore ici le vocabulaire ornemental des encadrements des niches de l’orfroi, dont un élément, une colonne torse, est d’ailleurs soigneusement mis en lumière par l’artiste. Quand on sait que Rubens était fasciné par ces colonnes salomoniques, et qu’il contribua à les diffuser dans l’art des PaysBas36, cette insistance sur ce motif n’est pas anodine, et ce d’autant plus que cette typologie d’orfroi (avec niche architecturale) était alors passée de mode au profit d’un type d’orfroi plus ornemental ou présentant des scènes historiées au sein de médaillons. Il en va de même pour l’encadrement architectural de la niche supérieure, présentant un arc en plein cintre sommé d’un double fronton interrompu, un type d’encadrement architectural qui rappelle les projets de Rubens et qui ne renvoie à aucun modèle d’orfroi contemporain. Et quand on prend conscience que les vêtements portés par le prêtre répondaient à ces représentations peintes sur les autels, on comprend mieux comment 35

 1636-1637, Prague, National Gallery.  P. VANDENBROECK, The Solomonic Column: A Rubenesque Motif in the Light of Tradition, in Rubens Bulletin 5 (2014) 25-91. 36

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Fig. 6. Rubens, Saint Augustin, 1636-1638. Peinture sur toile, 263 × 175 cm. Prague, National Gallery. © Domaine public.

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Fig. 7. Rubens, Dessin pour un autel, encre sur papier, 52 × 26 cm, Vienne, Albertina Print Room, inv. 8247 © Albertina Print Room ; Détail de la fig. 6.

ces anachronismes pouvaient contribuer au transfert de sacralité entre la peinture et le célébrant. Car c’est bien au final une logique de transfert qui régit cette dynamique ornementale dont a essayé ici de décrire les contours. Par des phénomènes de capillarité ou d’imprégnation, d’emboîtement et d’accumulation, de bricolage et d’actualisation, cette dynamique ornementale tire son pouvoir de ces jeux de transferts entre le dedans et le dehors, entre le corps et le décor, entre l’orné et l’ornant.

LE CHRIST ÉNERGÉTIQUE, LA SPIRALE ET LA MONSTRANCE Éric PALAZZO

Abstract The contribution offers a new reading and interpretation of the motive of the spiral in some illustrated liturgical manuscripts from the early Middle Ages until the 13th century, foremost in one painting from the Rothschild Canticles (13th century) which illustrates the vision of God received by Ezechiel at the beginning of his prophetic book, and focusing on the very nature of God as a spiral or a whirlwind. The author argues that the iconography of the spiral in these illuminations corresponds to the visual transposition of the energy given by God and Christ to the believers and which constitutes an anticipation of the form of the liturgical monstrance in the late Middle Ages.

Dans mon récent livre consacré à l’exploration du concept d’énergie dans la liturgie et l’art du Moyen Âge1, j’ai montré l’importance accordée au thème de la spirale chez les théologiens chrétiens pour la compréhension du concept. En guise d’introduction à ce qui va suivre sur la relation entre le Christ énergétique, la spirale et la monstrance, je rappelle simplement que la spirale est perçue par les théologiens comme la représentation idéale du voyage spirituel pour l’Homme2. Son caractère énergétique et ascensionnel permet à l’Homme de s’élever vers Dieu et d’accomplir son chemin initiatique. À plusieurs égards, la liturgie chrétienne et son ancrage spatial dans l’église témoigne de ce vif intérêt pour la spirale – ou des formes assimilées ou proches – comme en témoigne la présence des labyrinthes dans plusieurs églises importantes du Moyen Âge, invitant le chrétien à accomplir son chemin spirituel à partir du pavement de l’édifice3. De façon générale, il existe des liens particuliers entre le cercle et la spirale. Ces liens ont été pensés, à une certaine période du Moyen Âge, en relation avec  É. PALAZZO, Le Souffle de Dieu. L’énergie de la liturgie et de l’art au Moyen Âge, Paris, 2020.  L. CHVATAL, Mouvement circulaire, rectiligne et spiral : Une contribution à la recherche des sources philosophiques de Maxime le Confesseur, in Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie 54 (2007) 189-206. 3  P. REED DOOB, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Ithaca, NY – Londres, 1990, pp. 95 et ss. 1 2

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la figure du Christ et la théologie de l’eucharistie. Enfin, je ne m’attarde pas ici sur l’importance accordée à la spirale dans les formes graphiques et les signes visuels de la culture chrétienne, sans compter la place qu’elle occupe dans le décor monumental des églises lorsque, par exemple, elle apparaît sur des colonnes4. Le dossier théologique de la spirale est principalement dominé par le mot « spiraculum » et ce à quoi il renvoie dans le texte biblique – le souffle de l’Esprit envoyé par Dieu sur la face de l’Homme dont il est question au chapitre deux de la Genèse – comme dans son étymologie où se croisent les notions d’Esprit et de conduit pour la transmission de l’air en mouvement, donc du souffle de l’Esprit. De tout cela, il ressort que la spirale est un motif théologique essentiel pour comprendre le mouvement de l’énergie spirituelle en lien avec son activation par Dieu et la forme que le voyage spirituel de l’Homme doit avoir pour lui permettre d’accomplir son cheminement sur terre, par la liturgie et la pratique des sacrements, et dans l’au-delà pour la contemplation de la vision eschatologique. Quels impacts ces données de nature à la fois théologique et liturgique ont eus sur la façon de penser le corps du Christ, son activation énergétique et sa transposition dans la conception d’un objet liturgique particulier – la monstrance – dans la seconde moitié du Moyen Âge ? Pour répondre à cette question, je vais dans un premier temps m’intéresser à la façon dont l’iconographie a intégré la spirale dans le discours théologique sur le corps du Christ, et ce à partir d’un exemple carolingien bien connu. Dans un second temps, je traiterai de l’origine de la monstrance liturgique à partir de l’évolution du motif de la spirale en relation avec la nature du corps du Christ. Je précise que la spirale sera considérée à partir de la théologie du Spiraculum et ses transpositions dans le discours visuel du Moyen Âge d’une part et son rôle dans la création d’un objet liturgique, la monstrance. Autrement dit, il s’agit d’aborder le motif de la spirale selon une définition de nature principalement théologique et non pas comme un motif purement ornemental relevant de l’histoire des formes. La Bible jadis appelée « de Vivien » a été produite au scriptorium de Tours pour Charles le Chauve autour de 845 – 846 et elle est à juste titre considérée par les médiévistes comme l’un des monuments majeurs de la production des 4  E. SCHWEITZER, La colonne en spirale, in Mémoires de l’Académie nationale de Metz 153 (1962) 80-90 ; E. VERGNOLLE, La colonne à l’époque romane. Réminiscences et nouveautés, in Cahiers de civilisation médiévale 41 (1998) 141-174 ; I. WEINRYB, Hildesheim Avant-Garde: Bronze, Colums, and Colonialism, in Speculum 93 (2018) 728-782.

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manuscrits à l’époque carolingienne5. Dans ce codex, la présence des peintures en pleine page et des poèmes formant des sortes de tituli aux images souligne le rôle du discours commun des images et des poèmes dans l’expression des idées théologiques et exégétiques sur la notion de souverain et la façon dont elle a été pensée à l’époque carolingienne. La Maiestas Domini du folio 329v correspond à la tradition iconographique de ce thème élaborée à Tours au IXe siècle et que l’on rencontre dans de nombreux manuscrits produits à la même époque au scriptorium tourangeau (fig. 1). Le Christ fait face au spectateur. Il est assis sur son trône en forme de globe. Il prend place à l’intérieur d’une mandorle « en huit » caractéristique de ce motif dans les peintures tourangelles de cette époque. Son nimbe est crucifère. Il est vêtu d’une tunique aux formes géométriques dynamiques. La mandorle est entourée des symboles des évangélistes contenus, eux aussi, dans le cadre en losange, terminé aux extrémités par quatre cercles figurant les portraits en buste de quatre prophètes : Isaïe, Daniel, Jérémie et Ézéchiel. Aux quatre angles de la composition, les peintres ont représenté les quatre évangélistes dans leur travail d’écriture de leur évangile respectif. Les compartiments dans lesquels se trouvent les évangélistes sont délimités par des espèces de nuages qui paraissent séparer les auteurs de la vie du Christ de la vision de la Maiestas Domini. La gamme des couleurs utilisée par les peintres fait cohabiter le bleu, le violet, l’orange, le rouge et l’or. Revenons à présent à la figure du Christ en majesté. Dans sa main gauche, il tient un livre fermé, conformément à une tradition iconographique courante à cette époque et de façon générale dans les représentations de la Maiestas Domini. Dans sa main droite, il tient entre le pouce, le majeur et l’annulaire une forme circulaire dorée dont il a été démontré qu’il s’agissait d’une hostie consacrée6. Cet élément iconographique majeur dans cette peinture reflète très certainement les débats théologiques contemporains sur la nature de l’hostie consacrée7. Tandis que certains théologiens du IXe siècle défendaient l’idée selon laquelle, après la consécration eucharistique, l’hostie ne se transformait que d’une  P. E. DUTTON – H. L. KESSLER, The Poetry and Paintings of the First Bible of Charles the Bald (“Rencentiores: later latin texts and contexts”), Ann Arbor, MI, 1997. 6  M. SCHAPIRO, Two Romanesque Drawings in Auxerre and Some Iconographic Problems (1954), in Selected Papers. Romanesque Art, New York, 1977, pp. 306-327. Certains auteurs soutiennent que « l’hostie » tenue par le Christ est plutôt une allusion à l’espace du monde, F. BOUGARD, L’hostie, le monde, le signe de Dieu, in Orbis disciplinae. Hommages en l’honneur de Patrick Gautier Dalché, Turnhout, 2017, pp. 31-62. 7  C. CHAZELLE, The Eucharist in Early Medieval Europe, in A Companion to the Eucharist in the Middle Ages, Leiden, 2011, pp. 205-249. 5

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Fig. 1. Paris, Bibliothèque nationale de France, latin 1, folio 329v.

manière symbolique en corps du Christ, d’autres rejetaient catégoriquement cette idée et argumentaient en faveur d’une vraie transformation de l’hostie en corps du Christ après la consécration. Il s’agit là du processus de transsubstantiation bien que le mot ne fasse son apparition qu’autour du XIe siècle. Dans un article fondateur pour la compréhension de ce motif iconographique, Meyer Schapiro avait le premier fait observer le lien entre la défense de la présence réelle du corps du Christ dans l’hostie consacrée à l’époque carolingienne et la formule du Christ montrant lui-même son corps à travers l’hostie qu’il tient dans sa main droite dans l’iconographie de la Maiestas Domini du folio 329v de la bible de Charles le Chauve et dans plusieurs autres peintures de manuscrits réalisés à Tours comme dans des sacramentaires et des livres d’évangiles. Dans la peinture du folio 329v, le cœur énergétique demeure la figure centrale du Christ trônant en majesté dans la double mandorle. La tunique portée par le

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Fig. 2. Paris, Bibliothèque nationale de France, latin 1, folio 329v, détail.

Christ, conforme à la tradition iconographique du thème représenté, à y regarder de près, constitue plus encore le cœur énergétique de l’image. Concentrons notre attention sur la partie centrale du vêtement et le ventre du Christ (fig. 2). Si l’on observe avec minutie cette partie du corps du Christ et de la tunique, correspondant à peu près au centre géométrique de la composition, on s’aperçoit que le peintre a clairement représenté une spirale « en mouvement » dont l’effet tourbillonnant est accentué par la draperie et la circularité du ventre du Christ. Je propose d’interpréter ce motif de la spirale comme l’expression claire de la notion de spiraculum, c’est-à-dire le mouvement tournoyant en spirale de la force énergétique de l’Esprit et du Christ. Pour la lecture que je propose de ce motif en spirale sur la peinture du folio 329v de la première bible de Charles le Chauve, il est essentiel de préciser qu’il n’est pas commun dans l’iconographie de la Maiestas Domini en général. À part la représentation qui nous intéresse, on trouve une forme similaire sur le ventre du Christ et sa tunique dans des peintures de manuscrits issus du même atelier que celui où a été produite la bible de la Bibliothèque nationale et réalisés à la même époque. De manière plus significative encore, les exemples de spirale sur le ventre du Christ et à la fois pour figurer la draperie concernent d’autres représentations de la Maiestas

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Domini où l’on voit le Christ tenant dans sa main droite l’hostie consacrée. Dans des livres d’évangiles ou bien encore le « sacramentaire » de Charles le Chauve (Paris, Bibliothèque nationale, lat. 1141), la représentation de la Maiestas Domini montre à la fois l’hostie tenue par le Christ dans sa main droite et la draperie en spirale au niveau du ventre du Christ. De telle sorte que l’on s’interroge sur le lien entre la spirale énergétique sur le ventre du Christ – une partie de son corps – et sa présence réelle dans l’hostie consacrée, de forme circulaire, qu’il montre lui-même au spectateur. Cette association entre la spirale sur la tunique et le ventre du Christ et l’hostie ronde souligne visuellement le contraste des formes circulaires et énergétiques, du moins pour la spirale. Sur le Christ et son vêtement, la spirale irradie de son énergie l’ensemble de la composition, comme s’il s’agissait non seulement de montrer mais de « faire voir » la réalité de l’activation énergétique du corps du Christ. La forme circulaire de l’hostie eucharistique semble statique en apparence alors qu’elle génère elle aussi un mouvement énergétique en lien avec le corps du Christ réellement présent dans l’hostie consacrée et prêt à diffuser sa force spirituelle aux fidèles par l’intermédiaire de la communion. On ne peut ainsi qu’établir un lien entre le corps énergétique du Christ dans la représentation de la Maiestas Domini et son autre mode de figuration dans la même image – l’hostie consacrée qu’il montre ostensiblement au spectateur –, tout aussi énergétique en termes de force spirituelle destinée à être transmise aux Hommes dans le déroulement de la célébration de la messe. À ma connaissance, il n’existe pas de schéma géométrique représentant une spirale sur les hosties médiévales, du moins d’après ce que l’on peut en connaître grâce aux représentations d’hosties et à partir des moules à hosties conservés. Ailleurs que dans les manuscrits enluminés du haut Moyen Âge, il existe un faible nombre de représentations de la majesté du Christ tenant dans sa main droite l’hostie consacrée et la spirale énergétique sur le ventre du Christ dans une forme animée de la draperie du vêtement. Tel est le cas, par exemple, sur le relief fragmentaire de l’autel de la cathédrale de Rodez, datant vraisemblablement du milieu du XIe siècle et conservé au Musée Fenaille de Rodez, bien étudié par Meyer Schapiro et Herbert Kessler (fig. 3)8. Revenons à présent à la peinture du folio 329v afin de relever un autre aspect de l’activation énergétique à partir de la spirale associée à la draperie du vêtement du Seigneur. Les extrémités du losange font apparaître dans des cercles les portraits de quatre  H. L. KESSLER, Medietas/Mediator and the Geometry of Incarnation, in W. S. MELION et L. P. WANDEL (éds), Image and Incarnation. The Early Modern Doctrine of the Pictorial Image, Leiden – Boston, MA, 2015, pp. 17-75. 8

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Fig. 3. Bas-relief roman. Rodez, Musée Fenaille.

prophètes : Isaïe, Daniel, Jérémie et Ézéchiel. Ce dernier est représenté à la droite du Christ vers qui il a le regard tourné. Plus précisément, le prophète est situé dans l’axe horizontal correspondant à l’emplacement de la spirale au niveau du ventre du Christ. Or, cette correspondance n’est pas anodine. Elle est même intentionnelle. Ézéchiel regarde en direction du Christ et de la spirale correspondant à la draperie et au ventre du Christ. Ce détail iconographique est essentiel car il introduit dans cette image un nouveau thème iconographique : la vision d’Ézéchiel décrite au chapitre premier du Livre prophétique : « Je regardai : un vent tourbillonnant venait du nord, une grande nuée et un feu fulgurant et, autour, une clarté ; en son milieu, la ressemblance de quatre êtres vivants ; tel était leur aspect : ils ressemblaient à des hommes » (Éz. I, 4). Au début du chapitre premier de son Livre prophétique, Ézéchiel décrit la vision dont il est témoin et dont on sait qu’elle est à l’origine d’une partie de la tradition iconographique du thème de la Maiestas Domini. En effet, le ventus turbinis dont Ézéchiel est le témoin est cette spirale associée à la draperie du

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vêtement du Christ dans la peinture. Ici, l’exégèse visuelle joue un rôle de première importance dans la mesure où la spirale est à la fois l’énergie du Christ émanée de son corps en lien avec l’énergie du sacrement de l’eucharistie, à travers l’hostie consacrée, et le vent tourbillonnant vu par Ézéchiel et dont on sait qu’il constituait en réalité la révélation de Dieu au prophète. La peinture de la vision de la Maiestas Domini propose de voir dans le corps du Christ la même nature que celle de Dieu car, la spirale est à la fois l’énergie du Christ, centrée sur son ventre dont on a vu qu’il était interprété comme la dimension humaine du Seigneur, et la forme prise par la nature de Dieu au moment de la vision dont Ézéchiel a été le témoin. Dans l’Antiquité et au Moyen Âge, nombre d’auteurs et de théologiens ont établi le lien entre le vent tourbillonnant décrit par Ézéchiel et le spiraculum – la force de l’Esprit-Saint et son action sur l’âme de l’Homme décrite dans le Livre de la Genèse. Je pense en particulier à Grégoire le Grand, Raban Maur ou bien encore, un peu plus tard, à Hildegarde de Bingen. Dans la série des représentations de la vision d’Ézéchiel, la figuration du ventus turbinis sous la forme d’une spirale n’est pas fréquente. L’un des exemples les plus représentatifs de cette faible tradition iconographique est la peinture du folio 195r de la bible de Saint-Bénigne de Dijon réalisée au XIIe siècle (Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 2) (fig. 4)9. Ézéchiel est représenté dans la partie inférieure de la composition, dans un autre cadre que la vision à proprement parler. Dans la scène représentant la vision, on voit deux séraphins encadrant le motif d’une spirale tourbillonnante, c’est-à-dire, le ventus turbinis mentionné dans la vulgate. Dans la partie supérieure du cadre, on aperçoit un personnage nimbé et tenant un phylactère entre ses mains. Peut-être s’agit-il d’une seconde représentation du prophète ou bien du Christ, même si le nimbe n’est pas crucifère. La spirale énergétique, la pratique dévotionnelle et l’origine de la monstrance eucharistique La forme de la spirale employée pour montrer le vent tourbillonnant de la vision d’Ézéchiel est encore plus claire dans l’une des peintures en pleine page du manuscrit dit des « Cantiques de Rothschild » (Yale, Beinecke Rare Books 9  W. NEUSS, Das Buch Ezechiel in Theologie und Kunst bis zum Ende des XII. Jahrhunderts mit besonderer Berücksichtigung der Gemälde in der Kirche zu Schwarzrheindorf (Beiträge zur Geschichte des alten Mönchtums und des Benedittinerordens 1,2), Münster in West., 1912, pp. 238-243.

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Fig. 4. Dijon, Bibliothèque municipale, ms 2, folio 195r.

and Manuscript Library, ms. 404) (fig. 5). Ce célèbre manuscrit, étudié dans une remarquable monographie par Jeffrey Hamburger, constitue un jalon essentiel dans l’évolution et le développement des images destinées à servir dans le cadre de pratiques dévotionnelles, en milieu religieux et pour les laïques10. Sans doute réalisé autour de 1300 dans la région de Thérouanne, le manuscrit conservé à Yale apparaît comme une sorte de florilège théologico-biblico-liturgique où l’équilibre est atteint entre la part du texte et celle de l’image dans la construction de l’instrument de dévotion qu’est le manuscrit. Dans la première partie du volume, contenant principalement de courts fragments bibliques, 10  J. F. HAMBURGER, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300, New Haven, CT – London, 1990.

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Fig. 5. Yale, Beinecke Rare Books and Manuscripts Library, ms. 404, folios 97v-98r.

théologiques et liturgiques, chaque groupe de deux folios est construit comme une unité dont les éléments sont un texte et une peinture en pleine page lui faisant face. Les grands thèmes spirituels de cette première partie du manuscrit tournent autour de la piété mariale, du Cantique des Cantiques (d’où le titre du manuscrit), les sept degrés de l’ascension mystique ainsi que des thèmes théologiques majeurs, comme celui de la Trinité et de la vision de Dieu. De façon générale, les peintures des « Cantiques de Rothschild » témoignent d’une grande inventivité iconographique de la part de peintres et, ou, de celle des concepteurs des images. Le répertoire iconographique dominant fait la part belle aux cercles, aux flammes, au soleil et aux flammes soulignant la dimension visionnaire de la conception des supports visuels destinés à la pratique de la dévotion. Selon Hamburger, le manuscrit aurait été fait pour une femme

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d’origine aristocratique et attachée à un couvent ou à une fondation de chanoinesses. Il propose aussi de voir en un théologien dominicain, la conception ou la supervision globale du manuscrit et de ses illustrations. Enfin, il apparaît que le manuscrit renvoie majoritairement à des sources de la vallée du Rhin tant pour les textes que pour les peintures et leur iconographie. La peinture en pleine page dont je vais à présent m’occuper se trouve au folio 98r du manuscrit de la Bibliothèque de Yale. Elle fait face, au folio 97v au début du texte décrivant la vision d’Ézéchiel. Dans cette peinture, faisant face au folio précédent à la représentation du prophète Ézéchiel, la spirale énergétique est dans un cadre circulaire, soulignant une fois de plus la relation étroite entre la forme circulaire et la spirale, mais selon une modalité différente que dans la bible de Charles le Chauve où l’on trouvait la spirale et la forme circulaire de l’hostie tenue par le Christ. Ce cercle occupe le centre de la composition et émet des rayons montrant d’une autre manière l’activation de l’énergie de la spirale et du vent tourbillonnant puisque nous nous trouvons face à la représentation du début du Livre d’Ézéchiel, centré sur la vision du ventus turbinis, révélant ainsi au prophète la vraie nature de Dieu. La peinture en pleine page du folio 98 du manuscrit de Yale ne suit que de loin le texte du début du premier chapitre de la Vision d’Ézéchiel. Les quatre personnages figurant aux quatre angles du cadre, émergeant de sortes de nuées et les bras tendus vers la vision située au centre de la composition, constituent peut-être une allusion aux quatre vivants amplement décrits par le prophète. À aucun moment cependant, le peintre des Cantiques de Rothschild ne semble avoir voulu clairement représenter les quatre vivants, s’éloignant en cela de l’illustration littérale du texte de la prophétie d’Ézéchiel. Le fond de l’image est constitué de structures géométriques « abstraites » sans lien direct, là non plus, avec le texte d’Ézéchiel. Les motifs géométriques s’arrêtent précisément au niveau de l’espace circulaire généré par la grande « roue » centrale, composée du cercle et de sa spirale ainsi que des rayons qui émanent de ce cercle. Derrière le cercle et les rayons, on a représenté un personnage en pied dont on ne voit que les avantbras, les mains et la partie inférieure du corps, drapée dans une sorte de longue tunique. On ne voit pas la tête du personnage ni la partie supérieure de son corps, rendant difficile une identification certaine. Dans d’autres peintures du manuscrit de Yale, le peintre a semble-t-il eu l’habitude de proposer ce genre de pleine page dont la composition est fondée sur la présence d’un personnage en pied et d’un motif circulaire placé devant la figure humaine. Tel est le cas par exemple, sur cette peinture en pleine page du folio 64r représentant la femme de la vision d’Apocalypse 12 (fig. 6). Ici, comme sur la peinture du folio 98r, le

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Fig. 6. Yale, Beinecke Rare Books and Manuscripts Library, ms. 404, folio 64r.

personnage en pied a les bras écartés et les mains tendues vers le ciel. La différence entre la femme d’Apocalypse 12 du folio 64r et le personnage en pied du folio 98r tient en la possibilité donnée au spectateur de voir la partie haute du buste de la femme ainsi que sa tête, tandis que le personnage du folio 98r est caché derrière le motif central du cercle et de la spirale. La peinture du folio 98r fait face au début du texte de la prophétie d’Ézéchiel décrivant la vision qu’a le prophète de la manifestation de Dieu à travers le vent tourbillonnant. À aucun moment dans le texte d’Ézéchiel, il n’est fait mention de la présence de Dieu sous forme humaine. Autrement dit, le personnage représenté derrière le cercle, la spirale et les rayons de la composition de la peinture du folio 98 ne peut résulter que d’une lecture exégétique du texte d’Ézéchiel. Mon hypothèse est

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que le peintre a bel et bien voulu représenter Dieu à travers ce personnage caché mais de façon consubstantielle au cercle contenant la spirale et duquel émanent les rayons lumineux. Cette notion de consubstantialité est essentielle dans cette image car il bien question à la fois de la vision du ventus turbinis, de celle de la vraie nature de Dieu par Ézéchiel et en même temps de la possibilité de contempler la nature du corps du Christ, dans une sorte d’anticipation sacramentelle axée sur la relation entre l’hostie et sa forme circulaire, la spirale et ce qu’elle signifie en relation avec le corps du Christ et les rayons lumineux qui diffusent l’énergie sacramentelle provenant du corps du Christ et de la consécration de l’hostie. Cette juxtaposition iconographique renforce là encore le lien entre la spirale et le corps de Dieu ou du Christ, comme dans la Maiestas Domini du manuscrit carolingien. De telle sorte que l’on a véritablement affaire à un discours visuel sur la nature divine, tant sur le plan spirituel que sur celui du corps. Au-delà de son caractère « illustratif » en référence au début du texte d’Ézéchiel, la peinture en pleine page du folio 98r du manuscrit de Yale est très principalement une image de nature exégétique centrée sur la nature de Dieu et le corps du Christ dans l’hostie consacrée. Rien de surprenant à cela étant donné la nature du manuscrit dans lequel se trouve cette peinture. Réalisé autour de 1300 dans un contexte de dévotion pratiquée par des moniales et peut-être une laïque, le manuscrit de Yale contient divers textes de nature liturgique, exégétique, biblique et d’autres encore. Étant donné sa fonction liée à la pratique dévotionnelle, on est en droit de penser que cette représentation de la vision d’Ézéchiel, où l’accent est clairement porté sur l’énergie divine dégagée par le vent tourbillonnant, participait à l’activation énergétique, de nature spirituelle des personnes qui utilisaient le manuscrit comme support à la pratique dévotionnelle. Étant donné l’ensemble de ces éléments, je propose de voir dans la figure centrale du folio 98r des Cantiques de Rothschild une forme anticipée de représentation de la monstrance eucharistique. L’histoire de cet objet liturgique particulier a été parfaitement décrite par Frédéric Tixier dans son livre qui constitue la référence pour tout chercheur s’intéressant à la monstrance11. L’auteur a bien montré que l’objet en tant que tel ne faisait son apparition que « tardivement » dans la chronologie du Moyen Âge, à partir du XIIIe mais surtout au XIVe siècle et après. Il a également rappelé le rôle central joué par la création puis le développement de la fête du Corpus Christi pour l’apparition de la monstrance et sa progressive installation dans le corpus des objets liturgiques  Fr. TIXIER, La Monstrance eucharistique. XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2014.

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de la seconde moitié du Moyen Âge. L’arrière-plan théologique de la fête du Corpus Christi – tant la messe que l’office du même nom –, on le sait, est centré sur la défense de la présence réelle du corps du Christ dans l’hostie consacrée, dans le fil des débats et querelles théologiques récurrentes au sujet de cette question depuis le haut Moyen Âge. Personne n’ignore non plus la nécessité de répondre aux besoins sans cesse plus pressants des fidèles, mais pas seulement, pour voir l’hostie consacrée, parfois et même souvent au détriment de la communion pour laquelle les autorités ecclésiastiques avaient déterminé des règles trop strictes dans le cadre du Concile de Latran IV, encourageant par là-même des pratiques de dévotion à l’hostie consacrée et très principalement centrée sur la vue du corps du Christ à travers l’hostie consacrée. Dans son livre sur le Corpus Christi publié en 1991, Miri Rubin a montré le rôle déterminant tenu par la nécessité pour le clergé et les fidèles de voir l’hostie consacrée de quelques manières que ce soit à travers la procession de la FêteDieu dont l’enjeu réside à la fois dans la satisfaction donnée au public de « voir l’hostie », dans l’expression du pouvoir de l’Église à travers la force sacramentelle de l’hostie et son ostension et dans son impact dans l’organisation sociale des villes de la seconde moitié du Moyen Âge12. De telle sorte que l’on peut à juste titre considérer la monstrance comme l’objet liturgique particulier créé pour satisfaire les obligations rituelles, sociales et théologiques de la fête du Corpus Christi. Dans les manuscrits du XIVe siècle et après contenant le texte de l’office ou bien de la messe du Corpus Christi, il n’est pas rare de voir des peintures représentant différents moments de la procession. Sur ces images, la part belle est sans surprise accordée à la monstrance contenant l’hostie dont la force énergétique est censée rayonner et se diffuser sur les personnes présentes autour d’elle et dans les espaces traversés par la procession. Dès lors, nous avons affaire, dans les représentations de la procession du Corpus Christi comme dans les objets à proprement parler, à une variété de formes et de types de monstrances dont les points communs sont ceux de l’idée de la tour ou de la tourelle transparente laissant voir l’hostie enfermée dans un espace circulaire, carré ou octogonal. Ce n’est que vers la fin du Moyen Âge et surtout au XVIe siècle que se développe le type de monstrance dit en « soleil » dont la partie centrale, contenant l’hostie, est circulaire et sur laquelle on a greffé des rayons censés représenter la force lumineuse de l’hostie consacrée en train de se diffuser. D’une certaine manière, on peut considérer la peinture du folio 98v comme la représentation préfigurant la monstrance en général et celle entrant dans la  M. RUBIN, Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge, 1991.

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catégorie des monstrances « en soleil » caractéristiques de la fin du Moyen Âge et du XVIe siècle. Avant que l’objet liturgique « monstrance » ne soit inventé, les peintures de manuscrits contenant le texte de la fête du Corpus Christi contiennent des peintures centrées sur l’action de l’élévation de l’hostie par le prêtre. Ce motif iconographique connut un succès certain assurant sa diffusion un peu partout en Europe aux XIVe et XVe siècles dans les manuscrits contenant la messe ou l’office du Corpus Christi mais aussi dans des représentations de l’élévation de l’hostie sans lien direct avec la Fête-Dieu. Puis, à partir du XIVe siècle, la part belle sera accordée aux représentations de la procession où la mise en scène est principalement centrée sur l’hostie portée en procession dans une monstrance. Néanmoins, dans certains manuscrits du XVe siècle contenant la messe du Corpus Christi, comme dans cet exemple d’un missel de Sarum conservé à Cambridge, on voit deux anges tenant le calice – comme s’il s’agissait d’une monstrance – au-dessus duquel on voit une hostie à partir de laquelle de nombreux rayons lumineux diffusent l’énergie sacramentelle (fig. 7). Dans cette peinture, l’idée centrale est celle de la représentation de l’hostie consacrée et de son pouvoir énergétique, de nature sacramentelle, diffusant sa force spirituelle en même temps qu’elle pouvait être contemplée par les clercs utilisant le manuscrit, comme s’il s’agissait d’une monstrance destinée à montrer l’hostie consacrée de façon permanente. La peinture du folio 98 du manuscrit de Yale joue un rôle semblable. Destinée à la dévotion privée, l’image permet au lecteur de contempler l’hostie consacrée à travers la figure de Dieu, tirée du Livre d’Ézéchiel, et le corps du Christ résumé dans la spirale contenue dans le « cercle-hostie ». La peinture « montre » telle une monstrance eucharistique l’hostie consacrée de façon permanente, offerte à la vue pour la pratique de la dévotion liturgique. Le caractère radiant du « cercle-hostie » et de la spirale est accentué par l’importance donnée aux rayons qui visent à souligner le rôle de la lumière dans la vision d’Ézéchiel. Dans les premiers versets du livre d’Ézéchiel, et même par la suite, il est fortement question de la lumière et de la puissance étincelante du feu : « Je regardai un vent tournoyant venant du nord, une grande nuée et un feu fulgurant, et autour, une clarté ; en son milieu comme un étincellement de vermeil au milieu du feu. » La partie centrale de la composition du folio 98 des Cantiques de Rothschild paraît transposer à sa manière, sans rien négliger de ce que j’ai proposé au sujet de la figuration de Dieu et du Christ, en même temps que celle de l’hostie consacrée, ce thème du feu fulgurant et l’étincellement vermeil localisé au

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Fig. 7. Cambridge, Trinity College, ms. B II. II, folio 197r.

milieu du feu. L’utilisation des couleurs or et orange renforce cette interprétation même si l’idée est sans doute aussi de représenter le caractère sacré de la présence réelle de Dieu et du corps du Christ. Avant que la monstrance n’existe en tant qu’objet à part entière et permettant des usages divers dans la pratique de la dévotion à l’hostie – notamment pour les processions de la fête du Corpus Christi –, la peinture du manuscrit de Yale semble une préfiguration de la monstrance, avant qu’elle ne devienne objet, centrée sur l’énergie de la nature de Dieu et l’hostie consacrée – donc le corps du Christ – et la diffusion de leur énergie sacramentelle et spirituelle à celle ou à celui qui utilisait l’image dans le manuscrit comme support pour la dévotion privée. Dans ce sens, on peut comparer la peinture du folio 98 à la monstrance de type « soleil » utilisée dans la pratique de la dévotion dans la seconde moitié du Moyen Âge, comme en témoigne cette enluminure contenue dans un manuscrit du début du XVe siècle, aujourd’hui conservé à Prague, et représentant l’adoration de l’hostie par des fidèles placés devant un autel sur lequel repose un calice et une monstrance circulaire à partir de laquelle des rayons lumineux diffusent l’énergie de l’hostie (fig. 8).

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Fig. 8. Prague, Narodii Museum, ms. III, B. 10.

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Au terme de cette brève exploration de l’origine de la monstrance liturgique, j’espère avoir montré l’intérêt qu’il y avait à suggérer que des peintures de manuscrits dont l’iconographie tourne autour du motif de la spirale énergétique et de la figure du Christ avaient très vraisemblablement tenu un rôle de premier plan dans l’apparition de cet objet typique de la seconde moitié du Moyen Âge. Les formes de l’objet telles qu’elles se sont mises en place dans la seconde moitié du Moyen Âge trouvent des antécédents dans des représentations de l’énergie du Christ et de son corps diffusées à partir de l’hostie consacrée et de la théologie de la nature de Dieu dont la spirale constitue la forme parfaite, chemin et énergie spirituelle en même temps.

LITURGICAL OBJECTS AT THE BORDERS

ORNAMENTA OU MINISTERIA ? STATUT, PERCEPTION ET MATÉRIALITÉ DES CHANDELIERS MOBILES EN ALLIAGES DE CUIVRE DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL (XIIIe – XVIIe SIÈCLE) Anne-Clothilde DUMARGNE

Abstract Paradoxically, while a large number of studies have attempted to show how light was directly involved in the theology of ritual, few of them have evoked the modalities of use and the status of the lighting devices used in churches. Mobile copper based-alloy candlesticks are one of the ignored and poorly documented liturgical objects that have suffered from that focus to the detriment of a material and interdisciplinary approach of these objects in the ecclesial space. The history of these candlesticks, used in liturgical context in the medieval and early modern period, is however difficult to reconstruct through the sources, whether written, iconographic or archaeological: their presence is tenuous, their identification is unclear and information is sometimes contradictory. These difficulties are indicative of the methodological strategies to be adopted, but also reflect the simultaneously complex and non-linear construction of candlesticks as liturgical objects in the sacred space. The surveys carried out in this contribution attended to shed light on how the identity of these utilitarian and ambivalent objects, necessary but not essential, was defined in and beyond the space of worship.

Dans une correspondance publiée en 1859 entre Jules Corblet, directeur de la Revue de l’Art Chrétien et Hacinthe Dusevel, membre honaire de la Société des Antiquaires de France, chargé par ce dernier de rédiger un article sur les « petits chandeliers que l’on plaçait aux XIIe, XIIIe et XIVe siècles dans les églises », ce dernier exprime son désarroi quant à la possibilité de fournir l’étude demandée. Il justifie son embarras en ces termes : « vous savez que l’étude de la forme et de la destination de ces ustensiles, de faibles dimensions est encore à faire »1. L’assertion pourrait passer pour anecdotique si elle n’illustrait pas avec précision le bilan historiographique actuel. Le constat peut toutefois sembler paradoxal, étant donné le dynamisme qui caractérise les recherches consacrées par les historiens et les historiens de l’art  J. CORBLET, Notice sur les chandeliers d’églises au Moyen Âge, Paris, 1859, p. 5.

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aux rapports entre la lumière et la liturgie dans l’espace ecclésial. L’intérêt manifesté pour ce champ d’études a en effet contribué à mettre en évidence l’ensemble des pratiques, des gestes et des manifestations liturgiques associés à la lumière dans le cérémonial chrétien2. Les enquêtes entreprises ont notamment insisté sur la valeur performative et la dimension sensorielle du signe lumineux dans le rituel médiéval. À cet égard, plusieurs contributions ont montré à quel point la lumière était associée à des phénomènes de spatialisation et de temporalité du sacré dans et en dehors des édifices, qu’il s’agisse des lumières processionnelles3, accompagnant les cortèges lors des fêtes rituelles (notamment la Fête-Dieu4 et les translations de reliques5), ou des dispositifs utilisés comme manifestations visibles de pouvoir ou d’autorité6. La lumière comme signe et  P. DUBOURG-NOVES, Quelques considérations sur la lumière dans l’art chrétien, in PRIS-MA. Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge XIX, n° 1-2, V et VI (2003) 163-173 ; É. PALAZZO, La lumière et la liturgie au Moyen Âge, in PRIS-MA. Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge XVII, n° 1 (2002) 91-104 ; C. VINCENT, Le cierge et la Chandeleur : réflexions sur le sens de la lumière dans le rituel chrétien, in PRIS-MA. Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge XVII, n° 2 (2001) 287-299 ; C. VINCENT, Ob reverentiam dicti sanctissimi Corporis Christi : luminaires et dévotions eucharistiques (XIIIe – XVe siècles), in N. BÉRIOU – B. CASEAU – D. RIGAUX (éds), Pratiques de l’Eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident (Antiquité et Moyen Âge), vol. I, L’institution ; vol. II, Les réceptions, Actes du séminaire tenu à Paris, Institut catholique (1997-2004), Paris, 2009, pp. 481-495 et W. MÜHLBAUER, Geschichte und Bedeutung der (Wachs)-Lichter bei den kirchlichen Funktionen. Ein Beitrag zur Liturgik, sowie für Prediger, Katecheten und religiöse Kunstanstalten, Augsburg, 1874 et V. HENKELMANN, Künstliches Licht im Kontext mittelalterlicher Gebetspraxis, in Das Mittelalter 2, 24 (2019) 431-457. 3  B.E. BENDIXEN, Tragleuchter oder Prozessionsleuchter, in Bergens Museums Årbok 13 (1901) 1-15. 4  N. COULET, Processions et jeux de la Fête-Dieu en Occident (XIVe – XVe siècle), in BÉRIOU – CASEAU – RIGAUX (éds), Pratiques de l’Eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident, pp. 496-518. 5  La question de la lumière des reliques est abordée dans E. BOZOKY, La lumière des reliques, in PRIS-MA. Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge XVIII, n° 1-2 (2002) 15-30. Voir aussi J. DUCOS, De la lumière à la couleur. Variation et irisation, in PRIS-MA. Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge XIX, n° 1-2, V et VI (2003) 77-93. 6  G. BÜHRER-THIERRY, Lumière et pouvoir dans le haut Moyen Âge occidental : célébration du pouvoir et métaphores lumineuses, in Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge 116, n° 2 (2004) 521-556. On pensera également à l’utilisation intensive de la lumière lors des obsèques, voir notamment J. CHIFFOLEAU, La Comptabilité de l’au-delà : les hommes, la mort et la religion dans la région d’Avignon à la fin du Moyen Âge : vers 1320 – vers 1480, Rome, 1980. L’utilisation de la lumière, comme support de communication, est développée dans C. VINCENT, Objets et communication du religieux : l’exemple des luminaires, XIIIe-XVe siècles, in A. PARAVICINI BAGLIANI – A. RIGON (éds), La comunicazione del sacro, secoli IX – XVIII, Rome, 2008, pp. 75-96. Le lexique de la lumière est aussi couramment utilisé dans les discours des prêcheurs et dans les récits vertueux et miraculeux. Sur ce point, voir S. POQUE, « Lucerna » et « Candelabrum ». La 2

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marqueur spatial a fait l’objet de plusieurs commentaires, notamment pour souligner le lien entre l’aménagement intérieur des églises et l’emplacement des sources lumineuses7. Cette réflexion a également été étendue à la configuration architecturale de l’édifice tout entier8. Mais c’est surtout la symbolique de la lumière, en tant qu’expression du mystère divin, qui est certainement l’aspect le plus commenté de l’historiographie9. référence au luminaire liturgique dans la prédication d’Augustin d’Hippone, in Mens Concordet Voci. Pour Mgr A.-G. Martimort à l’occasion de ses quarante années d’enseignement et de vingt ans de la Constitution « Sacrosanctum Concilium », Paris, 1983, pp. 458-464 ; C. VINCENT, Images liturgiques de lumière et expression visionnaire, à travers les témoignages de la Vita d’Alpais de Cudot (XIIe siècle) et des Révélationes d’Erminc de Reims (XIVe siècle), in S.-D. DAUSSY (éd.), L’Église, lieu de performances. « In locis competentibus », Paris, 2016, pp. 197-208 et M. HÉLIN, Une fière chandelle, in R. CRAHAY – M. DERWA – R. JOLY (éds), Hommages à Marie Delcourt, Bruxelles, 1970, pp. 406-417. V. Henkelmann a montré l’importance de l’utilisation de la lumière par les corporations dans Das Beleuchtungswesen der Bruderschaften und Zünfte im Spätmittelalter – Gestaltung und Funktion im Spiegel der Sachkultur und Schriftüberlieferung, in A. TACKE – B.U MÜNCH – W. AUGUSTYN, Material Culture : Präsenz und Sichtbarkeit von Künstlern, Zünften und Bruderschaften in der Vormoderne, Petersberg, 2018, pp. 331-358. 7  S. DE LAVERGNE, La lumière dans l’aménagement de l’espace liturgique : aspects théologiques, in J. RIES – C.-M. TERNES (éds), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions. Actes du colloque tenu à Luxembourg du 29 au 31 mars 1996, Turnhout, 2002, pp. 225-239 ; N. REVEYRON, Esthétique et symbolique de la lumière dans l’aménagement du sanctuaire médiéval, in Hortus Artium Medievalium 15, n°2 (2009) 241-255 et N. REVEYRON, Dessin, couleurs et lumière dans l’église médiévale : la performativité de l’image lumineuse, in S. BRODBECK – A.-O. POILPRÉ – M. STAVROU (éds), Visibilité et présence de l’image dans l’espace ecclésial : Byzance et Moyen Âge occidental, Paris, 2019, pp. 121-134. La question de la hiérarchie spatiale de l’espace ecclésial est discutée dans A. RAUWEL, Les espaces de la liturgie au Moyen Âge latin, in Bulletin du Centre d’Études Médiévales d’Auxerre, hors-série n° 2 (2008), [en ligne] : http://cem.revues.org/4392. 8  N. REVEYRON, Lumière et architecture au Moyen Âge : la transcendance incarnée, in S.-D. DAUSSY – C. GIRBEA – B.-E. GRIGORIU – A. OROVEANU – M. VOICU (éds), Matérialité et immatérialité dans l’Église au Moyen Âge. Actes du colloque international de Bucarest, 23-24 octobre 2010, Bucarest, 2012, pp. 317-336 ; A. PERONI, La luce nell’interno delle architetture sacre medievali, in Artista : Critica dell’Arte in Toscana 13 (2001) 36-43 ; G. BINDING, Die Bedeutung von Licht und Farbe für den mittelalterlichen Kirchenbau, Stuttgart, 2003. Pour un exemple méridional, J. RODRIGUES, Light and Color in Portuguese Romanesque Churches: The Shaping of Space, in C. DUCKWORTH – A. SASSIN (éds), Colour and Light in Ancient and Medieval Art, New York, NY – Londres, 2018, pp. 103-113. 9  Parmi de nombreuses références, on consultera principalement, O. CASEL, Die Lichtsymbolik in der Liturgie, in Zeitschrift für christliche Erziehungswissenschaft und Schulpolitik 14 (1921) 33-37 ; H. SCHNELL, Christliche Lichtsymbolik in den einzelnen Kunstepochen. Ein entscheidendes Element in der Metamorphose der Ikonologie des Kirchengebäudes und von Stilen, in Das Münster 31 (1978) 21-46 ; RIES – TERNES (éds), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, 2002 ; J. BACHELOT, Le symbolisme de la lumière dans la liturgie occidentale des XIIe et XIIIe siècles, in Le symbolisme de la lumière au Moyen Âge : de la spéculation à la réalité. Actes du Colloque Européen des 5-6 juillet 2003, Chartres, 2004, pp. 99-108 ; E.-M. KREUZ, Inszenierungen des Lichts für die Feier der Liturgie, in Das Münster 59, n° 1 (2006) 2-10 ; C. VINCENT, Les

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En revanche, les enquêtes consacrées à la nature de l’éclairage utilisé se révèlent étonnamment minoritaires dans ce large panorama. Les contributions les plus significatives se sont concentrées sur l’étude des cierges, dont on mesurait mal l’importance et l’omniprésence avant les contributions de Catherine Vincent et de Catherine Gauthier10. Concernant l’étude des objets-supports à proprement parler, un aperçu rapide des travaux publiés sur le sujet permet de mettre en évidence des lacunes et des disparités, qui concernent à la fois le type de dispositifs lumineux étudiés et la période historique prise en compte. De ce point de vue, les médiévistes accusent un certain retard sur leurs collègues antiquisants et byzantinistes, qui ont entrepris de façon plus précoce d’identifier et de caractériser les équipements qui ont pu être utilisés en contexte liturgique11. En revanche, les dispositifs médiévaux n’ont bénéficié individuellement que de luminaires dans les lieux de culte latins au Moyen Âge : supports matériels d’un discours sur l’immatérialité, in DAUSSY – GIRBEA – GRIGORIU – OROVEANU – VOICU (éds), Matérialité et immatérialité dans l’église au Moyen Âge, pp. 403-418 et H. P. L’ORANGE, Lux Æterna : l’adorazione della luce nell’arte tardo-antica ed alto-medievale, in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia XLVII (1974–1975) 191-202. 10  Outre les contributions de l’auteure déjà mentionnées, C. VINCENT, Fiat lux : lumière et luminaires dans la vie religieuse du XIIIe au XVIe siècle, Paris, 2004 et C. GAUTHIER, L’Encens et le luminaire dans le haut Moyen Âge occidental : liturgie et pratiques dévotionnelles, thèse de doctorat, Université Libre de Bruxelles, 2008. Ces deux études ont notamment comblé les lacunes de contributions centrées sur l’aspect normatif de l’utilisation des cierges, R. BÜLL, Wachs und Kerzen im Brauch, Recht und Kult, in Vom Wachs : Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse 1 (1970) XXX ; D.R. DENDY, The Use of Light in Christian Worship, Londres, 1959 ; R. SUNTRUP, Die Bedeutung der liturgischen Gebärden und Bewegungen in lateinischen und deutschen Auslegungen des 9. bis 13. Jahrhunderts, Munich, 1978, pp. 410-433 et L. DELOBETTE, « La flamme d’une chandelle » : le luminaire dans les églises au Moyen Âge, principalement dans les diocèses de Besançon et de Langres, in F. VION-DELPHIN – F. LASSUS (éds), Les Hommes et le feu de l’Antiquité à nos jours, Besançon, 2007, pp. 51-70. Une enquête a, par ailleurs, été consacrée à l’étude des cierges à travers les sources iconographiques, K. SEIDEL, Die Kerze : Motivgeschichte und Ikonologie, Hildesheim – New York, NY, 1996. 11  L’étude des lampes à huile est, sans aucun doute, le domaine de recherche qui a bénéficié des commentaires les plus nombreux. Pour une première approche, voir C.-A. ROMAN – N. GUDEA (éds), Lychnological Acts 2. Trade and Local Production of Lamps form Prehistory until the Middle Age. Acts of the 2nd International Congress on Ancient and Middle Age Lighting Devices (Zalău - Cluj-Napoca, 13-18 May 2006), Cluj-Napoca, 2008. Un bilan historiographique complet est donné dans L. CHRZANOVSKI, South-Eastern Mediterranean Lamps and Their Recent Bibliography. From Terra (quasi) incognita to Lychnological Researches which Changed Several Typo-Chronological and Regional ‘Axioms’, in Journal of Ancient History and Archeology 2, n° 1 (2015) 115-125. Pour les périodes paléochrétienne et byzantine, voir M. XANTHOPOULOU, Les Lampes en bronze à l’époque paléochrétienne, Turnhout, 2010 ; J. ZOZAYA, Candelabros en bronce tardo-romanos, copto-bizantionos árabes en España. Tipologia y cronologia, mémoire de master, Madrid, Universidad Complutense, 1965 et J. ZOZAYA, Ensayo de una tipologia y una cronologia, in Archivo Español de Art LVII (1967) 133-154.

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très peu d’attention. Les lampes ont monopolisé, dans une certaine mesure, l’intérêt des chercheurs12, en particulier celles placées devant le Saint-Sacrement13, ou celles utilisées pour des commémorations14. D’autres travaux ont privilégié l’étude des chandeliers liturgiques les plus intéressants d’un point de vue esthétique. C’est le cas des chandeliers monumentaux (chandeliers pascals15, chandeliers à plusieurs branches16, lustres17 et couronnes de lumière18), du fait  B. STOLT, Oljelampor från äldre medeltid, in Hikuin 3 (1977) 195-210.  Voir en particulier J.B. JOBIN, Études sur les lampes du Saint-Sacrement et le luminaire ecclésiastique, Paris, 1872 ; C. PAVOLINI, L’illuminazione delle basiliche. Il Liber Pontificalis e la cultura materiale, in H. GEERTMAN (éd.), Atti del Colloquio internazionale il « Liber pontificalis » e la storia materiale (Roma, 21-22 febbraio 2002), vol. 60/61 (2001), pp. 115-134 et A. AGAPITO, La lampada eucaristica, in Rivista Liturgica 18 (1931) 246-249. 14  F. COMTE, Le luminaire, la lampe et son usage funéraire (XIIe – XVe siècles), in D. FOY – G. SENNEQUIER (éds), À travers le verre du Moyen Âge à la Renaissance (Rouen, Musée départemental des antiquités), Rouen, 1989, pp. 341-345 ; F. CUMONT, Cierges et lampes sur les tombeaux, in Miscellanea Giovanni Mercati 5 (1946) 41-47 et T. SCHILP, Memoria in der Dunkelheit der Nacht. Lichtinszenierung mittelalterlicher Kirchen zum Totengedenken, in R. DE WEIJERT – K. RAGETTI – A.-J. BIJSTERVELD – J. VAN ARENTHALS (éds), Living Memoria. Studies in Medieval and Early Modern Memorial Culture in Honour of Truus van Bueren, Hilversum, 2011, pp. 221-233. 15  A. SCHMID, Osterkerze und Osterleuchter, in Zeitschrift für Christliche Kunst 24 (1911) 183190 et U. MENDE, Der Osterleuchter von Parc und Fragen der Lokalisierung romanischer Bronzen zwischen Maasgebiet und Niedersachsen, in Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire 67 (1996) 57-68. Il faut aussi mentionner quelques travaux consacrés à l’espace méridional : M. SCHNEIDER-FLAGMEYER, Der mittelalterliche Osterleuchter in Süditalien : ein Beitrag zur Bildgeschichte des Auferstehungsglaubens, Francfort-sur-le-Main – New York, NY, 1986 ; N.M. ZCHOMELIDSE, Der Osterleuchter im Dom von Capua. Kirchenmobiliar und Liturgie im lokalen Kontext, in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 55 (1996) 18-43. 16  Cette catégorie regroupe les nombreuses mises au point historiques sur le chandelier à sept branches : H. PFEIFFER, Der siebenarmige Leuchter im Dome zu Braunschweig, in Zeitschrift für christliche Kunst 11 (1898) 33-50 ; H. GRAEVEN, Der untergegangene siebenarmige Leuchter des Michaelsklosters in Lüneburg, in Zeitschrift für christliche Kunst 15 (1902) 33-52 ; L. YARDEN, The Tree of Light: A Study of the Menorah, the Seven-branched Lampstand, Ithaca, NY, 1971 ; P. BLOCH, Seven-branched Candelabra in Christian Churches, in Journal of Jewish art 1 (1974) 44-49 ; M. DULAEY, Le chandelier à sept branches dans le christianisme ancien, in Revue d’Études Augustiniennes et Patristiques 29 (1983) 3-26, ou, plus récemment, la contribution de S. PRECHTEL, Der Siebenarmige Leuchter, in B. FALK –A. VON HÜLSEN-ESCH (éds), Mathilde : Glanzzeit des Essener Frauenstifts. Katalog und Lesebuch zur Ausstellung im Essener Dom und in der Domschatzkammer, 2011, Essen, 2011, pp. 129-133. Elle comprend également l’article déjà ancien de G. BARTHEL, Armleuchter, in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 1 (1936) 1088-1105. 17  V. HENKELMANN, Spätgotische Marienleuchter: Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg, 2014 et les lustres présents dans les églises luthériennes, J. BEYER, The Ritual Context of Chandeliers and Sconces in Early Modern Lutheran Churches, in K. KODRES – A. MÄND (éds), Images and Objects in Ritual Practices in Medieval and Early Modern Northern and Central Europe, Newcastle upon Tyne, 2013, pp. 274-288. 18  Pour une première approche, consulter A. KITT-SCHMELLER, Der frühromanische Kronleuchter und seine Symbolik, thèse de doctorat, Vienne, Universität Wien, 1944 et E. MEYER, Der 12 13

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de leur caractère ostentatoire évident. Les recherches menées sur cette catégorie de chandeliers ont été, de ce fait, facilitées par le prestige dont ces objets ont pu bénéficier. Les sources sont en effet plus susceptibles de fournir des témoignages concernant la commande ou l’installation de ces dispositifs lumineux dans l’église à laquelle ils étaient destinés et d’obtenir des informations sur leur contexte de création et parfois sur l’identité de l’artisan qui les a fabriqués19. En comparaison, les ustensiles plus modestes, comme les chandeliers mobiles pourvus d’un système unique de fixation du combustible, ont été très peu mentionnés par ces recherches. Il faut sans doute mettre en cause une difficulté plus importante à les recontextualiser20. Cette difficulté s’avère d’ailleurs plus prononcée pour les exemplaires fabriqués en alliages de cuivre (bronze et laiton), caractérisés par un anonymat presque systématique21. De fait, en l’absence d’indices probants, visibles sur les objets, les érudits qui ont entrepris de recontextualiser les chandeliers liturgiques ont fondé leur méthodologie à la fois sur le dépouillement des sources écrites et sur la comparaison stylistique, rendue possible par le catalogage des exemplaires22. Depuis ces grandes synthèses, les gotische Kronleuchter in Stans : ein Beitrag zur Geschichte der Dinanderie, in J. BEER – P. HOFER – L. MOJON (éds), Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag 1959, Bern – Stuttgart, 1961, pp. 151-184. 19  L’exemple le plus connu et le plus documenté est sans doute celui des chandeliers fournis par le fondeur Renier van Thienen à plusieurs églises belges à la fin du XVe siècle, E. DUVERGER – M. DE RUETTE – G. DEWANCKEL – M. DUPAS – L. MAES – X. MONFORT – F. URBAN – H. WOUTERS, L’œuvre de Renier van Thienen et la restauration du chandelier pascal de Léau (1483), in Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique 25 (1995) 171-174. Pour d’autres exemples de contrats, consulter A.-C. DUMARGNE, Les Chandeliers en bronze, en cuivre et laiton en Europe du XIIIe au XVIIe siècle. Production, diffusion et usages, thèse de doctorat, Université Paris-Saclay, Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2019, vol. 2, annexe XXI, n° I à IX. 20  Dans la mesure où ces chandeliers ont été produits massivement et qu’ils étaient facilement accessibles sur le marché commercial, leur acquisition devait rarement nécessiter la mise en place d’un contrat entre l’établissement religieux et l’artisan. 21  Pour une raison qui n’est pas explicitée dans les sources historiques, ces derniers ont très rarement fait l’objet d’un marquage règlementaire. La question du marquage des chandeliers a été très peu abordée. On peut citer pour les chandeliers monumentaux, G. MAZANETZ, Marken und Zeichen am siebenarmigen Leuchter in Klosterneuburg, in Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg 2 (1962) 175-192. La remarque vaut pour tous les exemplaires fabriqués en métaux non précieux, au nombre desquels les chandeliers en fer, et pour les matériaux périssables, le verre et le bois. 22  X. BARBIER DE MONTAULT, Traité pratique de la construction, de l’ameublement et de la décoration des églises, selon les règles canoniques et les traditions romaines, avec un appendice sur le costume ecclésiastique, Paris, 1878, pp. 283-313 ; C. ROHAULT DE FLEURY, La Messe : études archéologiques sur ses monuments, t. 6 : Chandeliers ; lampes ; livres liturgiques ; lectoria ; diptyques ; flabella ; paix liturgiques ; aiguières et bassins ; cloches; orgues ; vêtements d’autel, Paris, 1888, pp. 35-58 ; J. BRAÜN, Das Christliche Altargerät in seiner entwicklung, t. 2: Die Ausstattung der Altares, Antependien, Velen, Leuchterbank, Stufen, Ciborium und Baldachin, Retabel, Reliquien

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chandeliers mobiles ont été surtout envisagés comme des œuvres artistiques dont il fallait établir la datation et la provenance23. Ainsi, les questions les plus simples, mais néanmoins légitimes, relatives à ces objets que sont comment ? et pourquoi ? avaient jusqu’à présent rarement rivalisé avec le quand ? et le qui ? hérités de cette tradition attributionniste des objets d’art. L’approche interdisciplinaire est un parti-pris méthodologique qui semble s’imposer dans la mesure où les objets présents au sein de l’espace ecclésial sont soumis à différents niveaux de perception et de lecture dans le cadre d’un réseau, matériel et sensoriel, permettant une mise en relation des actions rituelles, des pratiques, des images et des artefacts24. Cette approche se prête particulièrement bien à l’étude des chandeliers, dont l’utilisation est commune à deux contextes différents (laïc et religieux), et que l’on devine aussi ambivalents. Ils possèdent au sein de l’espace ecclésial une fonction utilitaire évidente : veiller à l’éclairage des édifices. En revanche, la question de leur statut est nettement plus difficile à résoudre simplement. Leur présence est-elle requise ou surérogatoire ? Comment occupent-ils cet espace ? Ont-ils fait l’objet de prescriptions spécifiques quant à leur usage ou à leur rôle dans les pratiques et/ou les gestes rituels ? De telles interrogations n’ont pas trouvé de réponses claires jusqu’ici. Cette contribution entend donc s’intéresser aux conditions liturgiques, théologiques et matérielles de la présence des chandeliers mobiles simples, fabriqués en alliage de cuivre dans l’espace liturgique.

und Sakramentsaltar, Altarschranken, Cologne, 1932, pp. 491-530 ; J. BRAUN, Altarleuchter (A. In der katholischen Kirche), in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 1 (1934) 511-517 ; G. STUHLFAUTH, Altarleuchter (B. In der protestantischen Kirche), in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 1 (1934) 518-523. 23  É. ROUVEYRE, Comment discerner les styles enseignés par l’image. Le luminaire : transformations progressives du Ier au XIXe siècle, Paris, 1909. 24  On consultera principalement É. PALAZZO, Art et liturgie au Moyen Âge. Nouvelles approches anthropologique et épistémologique, in Anales de Historia del Arte 2 (2010) 31-74 ; É. PALAZZO (éd.), Les Cinq Sens au Moyen Âge, Paris, 2016 ; T. LENTES, Ereignis und Repräsentation. Ein Diskussionsbeitrag zum Verhältnis von Liturgie und Bild im Mittelalter, in B. STOLLBERGRILINGER – T. WEISSBRICH (éds), Die Bildlichkeit symbolischer Akte, Münster, 2010, pp. 155184 ; S. SINDING-LARSEN, Iconography and Ritual : A Study of Analytical Perspectives, Oslo – Irvington-on-Hudson – New York, NY, 1984 ; J.-C. BONNE, Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident, in J.-M. SANSTERRE – J.-C. SCHMITT (éds), Les Images dans les sociétés médiévales : pour une histoire comparée. Actes du colloque international, Rome, Academia Belgica, 19 - 20 juin 1998, Turnhout, 1999, pp. 78-111 et J.-P. CAILLET, L’image dans l’édifice cultuel en Occident médiéval : bilan historiographique d’un siècle de réflexions et potentielles ouvertures, in BRODBECK – POILPRÉ – STAVROU (éds), Visibilité et présence de l’image dans l’espace ecclésial : Byzance et Moyen Âge occidental, pp. 31-43.

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Comment identifier les chandeliers liturgiques ? La raison pour laquelle la recherche s’est plus volontiers attachée à décrire les usages, l’idéologie et la symbolique associés aux équipements lumineux, plutôt que d’entreprendre l’histoire des équipements eux-mêmes, tient à la difficulté de mener un tel travail – proprement colossal – compte tenu de la grande diversité des supports produits tout au long de la période médiévale et moderne25. La restriction des recherches à un type de support en particulier n’atténue toutefois pas cette difficulté. Elle est même renforcée, dans le cas des chandeliers mobiles, par l’ensemble très important et hétérogène de modèles aujourd’hui conservés. Cette extrême variété empêche de déterminer clairement si certains exemplaires ont été strictement associés à une fonction et à un contexte d’utilisation particuliers. Une seule distinction évidente, d’ordre morphologique, permet de constater l’existence de deux types de système de fixation du combustible : une pique ou un réceptacle creux, désigné sous le terme de binet26. Cette différence a surtout été exploitée dans l’historiographie pour nourrir les débats stylistiques et les typologies27 sans l’expliciter. Une enquête a donc été menée dans les sources afin de déterminer l’origine de cette différenciation morphologique et d’en évaluer l’incidence sur l’utilisation et la fonction de l’objet. La consultation des textes, qu’ils soient normatifs ou pratiques, de la période médiévale et moderne témoigne de l’uniformisation du vocabulaire employé pour désigner les chandeliers. Ils sont presque unanimement évoqués sous les termes de candelabrum, plus rarement cereostatum, pour les textes latins et « chandelier » dans les écrits vernaculaires, au moins à partir du XIVe siècle. 25  Une bonne synthèse des différents supports existants est donnée dans VINCENT, Fiat lux : lumière et luminaires dans la vie religieuse du XIIIe au XVIe siècle, pp. 81-108. Voir aussi A. BONNANI, Lampada e Lampadario, in Enciclopedia dell’arte medievale, Rome, vol. VII, 1996, pp. 558569 ; J.R STRAYER (éd.), Lighting Devices, in Dictionary of the Middle Ages, New York, NY, 1986, t. VII, pp. 577-579 ; E. BASSAN, Candelabro, in Enciclopedia dell’arte medievale, vol. IV, 1993, pp. 121-129 et M. ZANNETTACCI STEPHANOPOLI, L’Éclairage au Moyen Âge, thèse de doctorat, EHESS, Paris, s.d. 26  On rencontre aussi dans les textes médiévaux les termes de « douille », de « tuyau » ou occasionnellement celui de « bobèche » pour désigner ce réceptacle. 27  H.-R. D’ALLEMAGNE, Histoire du luminaire depuis l’époque romaine jusqu’au XIXe siècle, Paris, 1891 ; J. VINCKE, Chandeliers et flambeaux. Les petits chandeliers et flambeaux en cuivre du XVe à la fin du XIXe siècle dans les anciens Pays-Bas. Évolution des formes et essai de datation, in J. TOUSSAINT (éd.), Art du laiton : dinanderie, Namur, 2005, pp. 159-187. Pour une mise en perspective critique de l’exercice typologique des chandeliers, voir A.-C. DUMARGNE, Nommer, décrire et répertorier. Une base de données pour l’étude des chandeliers en alliage de cuivre d’Europe du Nord (XIIIe – XVIIe siècles), in Technè 50 (2020), p. 24-37.

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Or d’un point de vue sémantique, le terme candelabrum/chandelier est susceptible de faire référence dans les textes à plusieurs supports possibles servant à porter un combustible : candélabres, lustres, lampes, appliques, chandeliers simples, ou encore chandeliers doubles28. Utilisé seul, le vocable ne fait ainsi pas explicitement référence à la forme des objets qu’il qualifie, du fait de sa polysémie. Il n’est donc pas possible d’entreprendre d’identifier les chandeliers à pique ou à binet par le biais d’une étude strictement lexicographique des sources textuelles. Un des moyens de contourner cet écueil sémantique, et de lever l’ambiguïté du vocable, consiste à relever la présence de qualificatifs morphologiques, permettant de caractériser plus précisément les chandeliers mentionnés dans les textes. Les sources liturgiques normatives sont, sur ce point, décevantes, non seulement parce que les mentions de chandeliers y sont rares, mais surtout parce que ces quelques occurrences sont tout aussi rarement accompagnées d’une description. Un exemple intéressant, relevé dans les statuts du Chapitre général de Cîteaux à la fin du XIIe siècle, permet d’attester l’utilisation de chandeliers « à pointe », non peints (hasta candelabri non pingatur), certainement des chandeliers en bois29. En revanche, aucune précision n’est donnée quant à leur contexte d’utilisation ou à leur fonction. La consultation de documents de la pratique fournit également des résultats très nuancés. L’étude de 165 inventaires de biens liturgiques des paroisses d’Huntingdonshire et de Buckinghamshire pour l’année 1552 révèle en effet que la présence de chandeliers est loin d’être systématique dans ce type de document30 [Tableau 1]. La cause de cette absence est imputable, pour certaines paroisses d’Huntingdonshire, à la vente de ces objets, après l’accord des paroissiens, pour financer la rénovation

28  C.D.F DU CANGE, Glossarium mediae et infimae latinitatis, Paris, 1883, p. 83 ; F. GAFFIOT, Candelabrum, in Dictionnaire illustré latin - français, Paris, 1996, p. 252 ; V. GAY – H. STEIN, Chandelier, in Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1887, pp. 312-315 ; H. HAVARD, Chandelier, in Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration depuis le XIIe siècle jusqu’à nos jours, vol. 1, Paris, 1894, pp. 734-755 et E. VIOLLET-LE-DUC, Chande-

lier, in Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carolingienne à la Renaissance, vol. 2, Paris, 1872–1874, pp. 51-67. 29  C. WADDELL, Twelfth-century Statutes from the Cistercian General Chapter, Brecht, 2002, p. 619, . 30  S. C. LOMAS (éd.), The Edwardian Inventories for Huntingdonshire, Londres, 1906 et F. EELES (éd.), The Edwardian Inventories for Buckinghamshire, Londres, 1908. Ces inventaires ont été dressés pour répondre aux besoins d’Edward VI de financer ses guerres et donc de trouver des ressources disponibles dans les paroisses sous forme d’objets à recycler.

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de l’église ou les bonnes œuvres31. Il est donc difficile, à partir de ces données, de spéculer sur l’importance du rôle endossé par ces objets à partir de leur présence ou leur absence dans les inventaires. Parmi la part de ces inventaires qui contient des chandeliers, les exemplaires en alliages de cuivre sont les plus fréquemment mentionnés. L’un et l’autre comté comportent toutefois une part non négligeable d’occurrences qui ne précise pas le matériau de fabrication (5 inventaires à Huntingdonshire et 25 à Buckinghamshire). Le nombre de qualificatifs associés aux chandeliers ne représente pour ce corpus que 30 % du nombre total d’inventaires32. Ils peuvent être classés en quatre catégories en fonction des informations qu’ils fournissent : celles relatives à l’état de l’objet, à sa forme ou à sa morphologie, au lieu dans lequel il semble avoir servi et à la fonction qui lui est, directement ou non, attribuée [Tableau 1]. Paradoxalement, bien que le type de qualificatif rencontré soit majoritairement morphologique, les adjectifs utilisés ne permettent jamais d’identifier un modèle de chandelier spécifique. Ils concernent majoritairement la taille des objets et des précisions sur l’appréciation de l’état de l’exemplaire inventorié. Les quelques précisions formelles rencontrées demeurent également trop vagues pour pouvoir déterminer le type de chandeliers évoqués. De même, les qualificatifs faisant explicitement référence à l’emplacement des objets, excluent la nécessité d’avoir à décrire ces exemplaires d’un point de vue formel. Enfin, les rares évocations de caractéristiques fonctionnelles (standing, for to set tappers, etc.) restent implicites. La convocation d’autres types de sources écrites, ainsi que le croisement des données textuelles avec celles de l’iconographie et de l’archéologie contribue néanmoins à fournir des éléments de réponse, permettant d’expliquer la différenciation pique/binet. Les recherches engagées tendent à mettre en évidence un phénomène de lente démocratisation des chandeliers, lorsque le marché qui conditionne la production des objets en alliage de cuivre s’ouvre à une clientèle 31  C’est le cas de la paroisse de Somersham qui précise que les marguilliers John Castell, Nicholas Ogelsthorpe et Thomas Cranwell ont vendu parmi d’autres biens, « with th’assent of all the parochineres ij lardge latten candellstickes […]. All wich money they with other declare upon their othes was bestowed upon necessarie reparacions of the church and on the poore ». LOMAS (éd.), The Edwardian Inventories for Huntingdonshire, p. 33. 32  Le relevé exclut les autres dispositifs lumineux rencontrés dans les inventaires, qui ne sont par ailleurs pas nombreux. Il faut mentionner, uniquement dans les églises de Buckinghamshire la présence de deux branches de laiton à mettre chandelle, probablement des appliques (« an olde branche of latten to sett candills yn », « one braunche of latten candlesticks ») et une lampe de laiton (« a lamp of latten »). EELES (éd.), The Edwardian Inventories for Buckinghamshire, pp. 46, 101 et 73.

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Paroisse

Huntingdonshire

Buckinghamshire

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Inventaires avec mentions de chandeliers

Qualificatifs associés aux chandeliers (en nombre d’occurrences) État

Forme

Lieu

Fonction

22 (/39)

-

- small (2) - little (2)

- for the altar (1)

-

87 (/126)

- for the altar (2) - upon the altar -- small (4) (4) - little (11) - for the high - great (5) - with pikes (1) altar (4) - old (2) - with VI branches - that stood on (1) the high altar - with 3 pickets (1) (1) - standing on the altar (2)

- standing candlestick (1) - for “cooten” candles (1) - for to set tappers (2) - called standards (1)

Tableau 1. Description des qualificatifs associés aux chandeliers dans les inventaires des paroisses d’Huntingdonshire et de Buckinghamshire pour l’année 1552. Total : 165 inventaires.

laïque plus diversifiée et non plus essentiellement religieuse. Les témoignages de cette démocratisation sont d’abord visibles dans les inventaires après décès de particuliers. Absents des inventaires au XIIIe siècle, sauf dans ceux dressés par les églises, les chandeliers en alliage de cuivre sont surtout l’apanage des foyers aisés au XIVe siècle33. Ils apparaissent par exemple en quantité chez Isabelle Malet, bourgeoise de Douai, qui possède « VIII candelers de laiton de pluseurs fâchons » en 135934 ou chez Ailleaume d’Aubrichicourt, cirier bourgeois de la même ville, qui possède 7 chandeliers de cuivre et 1 grand chandelier de fer35. 33  Notamment des ecclésiastiques. Voir I. SÀNCHEZ-BOIRA – J. BOLÓS (éds), Inventaris i encants conservats a l’Arxiu Capitular de Lleida: segles XIV-XVI, Barcelone, 2014. Notons qu’une grande majorité des exemplaires présents dans les inventaires des clercs de Lérida sont surtout en fer ou en bois. 34  J.-P. DEREGNAUCOURT, L’inventaire après décès d’Ysabel Malet, bourgeoise douaisienne, en 1359. Document pour servir à l’histoire de la vie quotidienne de la bourgeoisie médiévale, in Revue du Nord 64 (1982) 719. 35  J.-P. DEREGNAUCOURT, L’inventaire après décès d’Ailleaume d’Aubrechicourt (1367). Document pour servir à l’histoire de la vie quotidienne de la bourgeoisie de Douai au 14e siècle, in Bulletin de la Commission royale d’histoire. Académie royale de Belgique 147, n° 1 (1981) 133.

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Sur 36 inventaires de la ville de Dijon, rédigés entre 1390 et 1399, seules 11 occurrences de chandelier de « coyvre » y sont répertoriées et une seule occurrence de chandelier de laiton36. Parmi les possesseurs, la classe aristocratique, les bourgeois et les commerçants sont ceux qui en possèdent le plus grand nombre37. C’est à partir du XVe siècle que la présence de chandeliers devient de plus en plus courante et plus seulement chez les plus riches38. De fait, une large enquête menée sur un corpus de 1137 inventaires anglais dressés entre le XVe et le XVIIe siècle permet d’observer que l’absence de chandeliers ne concerne pour ces périodes que 38 % des inventaires39. La raison de cette démocratisation n’est pas clairement explicitée à travers les sources, mais il semblerait qu’elle soit imputable à l’apparition du binet, reflétant un phénomène de clivage social et économique. Il est admis, grâce à plusieurs études, que le cierge, préférablement en cire d’abeille, pour des raisons pratiques et symboliques40, était utilisé majoritairement par les institutions ecclésiastiques et dans une moindre mesure par l’aristocratie41. La cire est en effet un matériau de forte distinction sociale, qui reste cher tout au long de la 36

 On compte cependant 19 mentions de chandeliers de fer, 16 de lanternes et 8 de lampes, G. FERRAND, Les Inventaires après décès de la ville de Dijon à la fin du Moyen Âge : 1390–1459, Toulouse, 2017. Parmi les 55 inventaires recensés entre 1400 à 1408 le nombre de chandeliers mentionnés passe à 19 occurrences, dont 18 foyers qui possèdent au moins un chandelier en alliage de cuivre. 37  On dénombre 11 chandeliers de cuivre chez le curial du Duc en 1395. FERRAND, Les Inventaires après décès de la ville de Dijon à la fin du Moyen Âge : 1390–1459, p. 143, n° 15 ; 6 chez le tailleur du Duc en 1396, ibid., p. 163, n° 20 et 22 chez Jehan Sauvegrain, seigneur de Baurates, en 1397, ibid., p. 231, n° 30. 38  Notons toutefois l’utilisation préférentielle de certains supports d’un point de vue géographique. Pour l’ère méridionale, l’étude de près de 400 inventaires domestiques siciliens met en évidence la présence sporadique de chandeliers au XVe siècle, où seules 11 mentions ont été recensées, contre 286 lampes. G. BRESC-BAUTIER – H. BRESC, Une maison de mots : inventaires de maisons, de boutiques d’ateliers et de châteaux de Sicile XIIIe - XVe siècle, Palerme, 2014. 39  Le corpus rassemble les inventaires de York, de Southampton, d’Oxfordshire et du Surrey. Cette absence n’est d’ailleurs pas imputable à un manque de moyen de la part des foyers. Sur ce point, voir A.-C. DUMARGNE, Ordinary Objects for Priceless Lighting. Copper-alloy Candlesticks in Medieval and Early Modern England, in R. DUITS (éd.), The Art of the Poor: The Aesthetic Material Culture of the Lower Classes in Europe 1300–1600, Londres, 2020, pp. 151-160. 40  La ruche (métaphore de la communauté ecclésiastique), l’abeille (espèce chaste par excellence) et la cire qu’elle produit font partie des métaphores christiques les plus répandues à la période médiévale, M. AUBRUN, L’homme et l’abeille pendant le Moyen Âge, in M. AUBRUN – P. RICHÉ – R. FOSSIÉ (éds), Moines, paroisses et paysans, Clermont-Ferrand, 2000, pp. 181-189 et M.-T. ZENNER, From Divine Wisdom to Secret Knowledge: The Cosmology of the Honneybee in the Church Calendar, in Micrologus 8 (2000) 103-124. 41  Outre les études citées à la note 8, on peut consulter J.-P. BÉNÉZET, Pharmacie et médicament en Méditerranée occidentale (XIIIe-XVIe siècles), Paris, 1999, notamment le chapitre sur la

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période médiévale et moderne42. En comparaison, le combustible de suif, obtenu à partir de différentes graisses animales43, paraît, au regard des prix pratiqués, plus accessible aux classes modestes44. Les caractéristiques du matériau le destinent également davantage à une catégorie sociale moins prestigieuse : la fumée noircissant les murs et l’odeur dégagée lors de la combustion le rendait impropre à une utilisation liturgique. C’est la raison pour laquelle le monopole détenu par l’Église en matière d’éclairage s’estompe probablement lorsque le système de fixation du combustible évolue avec l’apparition du binet. De cette distinction morphologique découlerait l’utilisation supposée de chaque type de chandelier dans un contexte différent : la pique pour le cierge de cire en contexte religieux et le binet pour la chandelle de suif en contexte domestique. Les sources ainsi que la matérialité des objets proposent cependant une interprétation plus nuancée. Le témoignage le plus significatif de l’évolution structurelle du chandelier est fourni par les objets eux-mêmes. Certains modèles sont en effet pourvus d’un système hybride de fixation du combustible, comprenant à la fois une pique et une cavité, faisant office de binet45 (fig. 1). Bien qu’ils puissent indéniablement cire pp. 352-394 et J. DUGUET, Notes sur l’utilisation de la cire (XIe-XVIIe siècles), in Roccafortis. Bulletin de la Société de géographie de Rochefort 3 (1998) 265-269. 42  Au prix unitaire à la livre s’ajoute la façon de faire le cierge, c’est-à-dire de le mouler, qui en fait un objet de luxe. Plusieurs données chiffrées permettent de se faire une idée plus précise de la valeur de la cire en France aux XIIIe et XVe siècles dans VINCENT, Fiat lux : lumière et luminaires dans la vie religieuse du XIIIe au XVIe siècle, pp. 71-72 et précisément à Paris au XVIe siècle dans M. BAULANT, Prix et salaires à Paris au XVIe siècle. Sources et résultats in Annales 31, n° 5 (1976) 968-969. 43  On trouve dans quelques inventaires ou comptes des précisions sur la nature des graisses employées : une mention précise la présence en 1316 de « 10 livres de chandelle de buef ». L.-C. DOUËT-D’ARCQ, Comptes de l’argenterie des rois de France au XIVe siècle, Paris, 1851, p. 32 ; ou celle en 1342 de « Nicolas le candelleur qui vent boines candeilles. Il les fais de bon sieu de mouton et de vache ». GAY – STEIN, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, p. 317. 44  Un acte anglais, publié en 1433, relatif aux fabricants de cierge de cire, fixe le prix d’un cierge à 6d. la livre alors qu’une chandelle de suif ne coûte qu’1d. la livre en 1468. G. EGAN, Lighting Equipment, in G. EGAN, The Medieval Household: Daily Living c. 1150-c. 1450, Londres, 2010, p. 134. 45  La recontextualisation de ce type de modèle peut être étayée par la découverte archéologique d’un chandelier trouvé dans les ruines du château Huis te Woude à Slikkerveer, conservé à Rotterdam, Museum Rotterdam, inv. 9481. Les poteries retrouvées dans les deux puits du site ont permis de dater le contexte de découverte des troisième et quatrième quarts du XIVe siècle. C. HOEK, Oudheidkundig bodemonderzoek te Rotterdam en omgeving in 1968, in Rotterdams Jaarboekje 7 (1969) 107 et fig. 32. Il peut être comparé à deux autres exemplaires, retrouvés respectivement dans la crypte de la cathédrale Saint-Bavon de Gand et dans les eaux du Reep de la même ville. Voir H. VAN DUYSE, Musée archéologique de la ville de Gand : catalogue descriptif,

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Fig. 1. Alliage de cuivre h. 18 cm, diamètre 13,8 cm. Rotterdam, Boijmans van Beuningen Museum, inv. Ka 30. © A.-C. Dumargne.

être considérés comme des modèles de transition, permettant l’utilisation combinée des deux types de combustibles, il est difficile d’étayer leur utilisation dans l’un ou l’autre contexte. Les textes attestent en effet l’existence d’une certaine flexibilité dans l’utilisation des cierges ou des chandelles46. Il faut sans doute considérer que les chandeliers à pique et à binet étaient susceptibles d’être utilisés à la fois dans les foyers et dans les églises. Les données iconographiques corroborent d’ailleurs cette hypothèse (fig. 2). L’enquête, menée à partir d’un corpus iconographique de 883 occurrences, sélectionnées entre le XIIIe et le XVIIe siècle et classées par thèmes iconographiques, montre, sans ambiguïté, que les chandeliers à pique sont plus volontiers représentés dans des scènes à caractère religieux et que les chandeliers à binet sont surtout présents dans les scènes de genre, mais ce n’est pas univoque (fig. 3). Peu d’indices présents dans les sources permettent donc d’identifier explicitement, d’un point de vue morphologique ou fonctionnel, le type de chandeliers mobiles utilisé dans l’espace ecclésial. La caractérisation des exemplaires Gand, 1886, p. 82, n° 1329 et 1330. Les exemplaires sont actuellement conservés au STAM de Gand, inv. 03600 et 03606. 46  On trouve par exemple dans l’inventaire liturgique de l’église de Wycombe dans le Buckinghamshire la mention de deux chandeliers à mettre chandelles de suif, « ij Candilsticke to sett talowe candell in », EELES (éd.), The Edwardian Inventories for Buckinghamshire, p. 144.

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Fig. 2. Anonyme, La Messe de saint Grégoire, Flandre, fin du XVe siècle, 26 × 19 cm, peinture sur bois, Tours, musée des Beaux-Arts, inv. 1963-2-25. © Musée des Beaux-Arts de Tours.

Fig. 3. Répartition du nombre de chandeliers à binet et de chandeliers à pique en fonction du type de scène représentée. Total = 883 représentations iconographiques réunissant des peintures, des gravures, des dessins et des miniatures : 141 scènes de genre et 278 scènes religieuses.

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liturgiques peut, dans certains cas, être déduite d’une approche croisée et critique des sources, mais la question demeure de savoir quel statut est attribué au chandelier dans cet espace pour qu’il se distingue du chandelier utilitaire, utilisé pour une raison pratique. La place des chandeliers dans l’espace rituel : ornamenta ou ministeria ? Poser cette question, c’est se demander de quelle façon les chandeliers investissent l’espace ecclésial en tant que sémiophores, à savoir en tant qu’objets porteurs d’une signification47. Comme point de départ de cette enquête figurent certains capitulaires du IXe siècle, qui présentent l’avantage de fournir la liste des objets indispensables à acquérir lors de la fondation d’une église. Dans la liste des ministerio sacerdotali du capitulaire de Walcaud de Liège, rédigé au début du IXe siècle, figurent ainsi un calice, une patène, une croix, une châsse, une chasuble, une aube, des livres liturgiques, mais pas de chandeliers48. Ils sont également absents de la liste des objets évoqués par le capitulaire de Soissons, rédigé en 85349. En revanche, ce dernier intègre pourtant bien les luminaria dans les neccesseria ecclesiae qu’il faut inventorier50. On retrouve cette même ambiguïté à travers l’étude des dotations monastiques du royaume de León, au Xe siècle, qui montre l’assimilation des chandeliers et des lampes à des biens nécessaires de la vie monastique. Les textes ne semblent pourtant pas distinguer explicitement ces dispositifs comme relevant des ornamenta ou des ministeria51. Quelques siècles plus tard, un traité, faussement attribué à Fulbert de Chartres,  L.A. CANETTI, Trésors et décor des églises au Moyen Âge : pour une approche sémiologique des ornamenta ecclesia, in S. BONNARDIN – C. HAMON – M. LAUWERS – B. QUILLIEC (éds), Du matériel au spirituel : Réalités archéologiques et historiques des « dépôts » de la Préhistoire à nos jours, XXIXe Rencontres Internationales d’Archéologie et d’Histoire, Antibes–Juan-les-Pins, 16-18 octobre 2008, ADPCA, 2009, pp. 447-456. 48  De ministerio sacerdotali, ut sicut iam dudum tempore ab antecessore nostro etiam et a nobis fuit apud unumquemque denuntiatum, ut sic adimpletum fiat, id est in calice et patena, cruce, capsa, casula et alba seu libris. P. BROMMER (éd.), Capitula episcoporum, I, Hanovre, 1984, p. 48. 49  Ut unusquisque presbyter secundum possibilitatem suam certare faciat de ornatu ecclesiae suae, scilicet in patena et calice, planeta et alba, missale, lectionario, martyrologio, poenitentiale, psalterio vel aliis libris quos potuerit, cruce, capsa, velud diximus iuxta possibilitatem suam. C. SONNEFRAUD, Inventaires de « trésors » et réforme carolingienne, in P. CORDEZ (éd.), Charlemagne et les objets : des thésaurisations carolingiennes aux constructions mémorielles, Bern, 2012, p. 39. 50  Ecclesiae quoque luminaria et ornatum debitum ordinent, et thesaurum ac vestimenta seu libros diligenter inbrevient et breves nobis reportent. Ibid., p. 40. 51  Ils sont en effet indifféremment énumérés parmi les ministeria ecclesie, les vasa altaris ou in ornamento seu ministerio ecclesie. A. RODRÍGUEZ LÓPEZ, À propos des objets nécessaires. Dotations monastiques et circulation d’objets au royaume de León dans le haut Moyen Âge, in L. FELLER – 47

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De aeccleciasticis rebus, rédigé entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle, semble préciser quelque peu cette catégorisation. Il distingue en effet, pour condamner l’aliénation des biens de l’Église, les minora aecclesiae ministeria, dans lesquels il cite explicitement les chandeliers, des excellentiora dont font partie les vases sacrés et les croix52. Plusieurs études ont cependant très bien montré que cette distinction entre ornamenta et ministeria est mouvante et floue à la période médiévale. Cette question a particulièrement été débattue au sein des discussions portant sur la constitution et la perception des thesaurus religieux médiévaux53. Au-delà de l’ambiguïté terminologique, l’intérêt engendré par cette distinction repose sur la mise en évidence de pratiques de classification et surtout de logiques de hiérarchisation internes des biens ecclésiastiques au sein du trésor. L’enjeu étant, pour les chandeliers, de pouvoir déterminer si la catégorisation opérée dans les textes entre ornamenta et ministeria reflète l’importance du statut de l’objet dans le rituel. Cette question a fait l’objet d’une enquête, fondée sur l’étude de 130 inventaires de trésors d’églises, rédigés entre le VIIIe et le XIIIe siècle54. Le A. RODRÍGUEZ LÓPEZ (éds), Objets sous contraintes : circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, Paris, 2013, particulièrement pp. 63-75. 52  M. LAUWERS, Des vases et des lieux. Res ecclesie, hiérarchie et spatialisation du sacré dans l’Occident médiéval, in M. DE SOUZA – A. PETERS-CUSTOT – F.-X. ROMANACCE (éds), Le Sacré dans tous ses états. Catégories du vocabulaire religieux et sociétés de l’Antiquité à nos jours, SaintÉtienne, 2012, pp. 269-270. 53  Parmi les études incontournables, voir L. BURKART – P. CORDEZ – P.-A. MARIAUX – Y. POTIN (éds), Le Trésor au Moyen Âge : discours, pratiques et objets, Florence, 2010 ; J.-P. CAILLET, Le trésor, de l’Antiquité à l’époque romane : bases de la recherche actuelle et éléments de problématique, in J.-P. CAILLET (éd.), Les Trésors de sanctuaires, de l’Antiquité à la période romane. Communications présentées au Centre de recherches sur l’Antiquité tardive et le haut Moyen Âge de l’Université de Paris X-Nanterre (1993–1995), Paris, 1996, pp. 5-18 ; S. GELICHI – C. LA ROCCA (éds), Tesori: forme di accumulazione della ricchezza nell’alto Medioevo (secoli V-XI), Rome, 2004 ; P. CORDEZ, Trésor, mémoire, merveilles : les objets des églises au Moyen Âge, Paris, 2016 ; M.-A. SIRE, Les trésors de cathédrales : salles fortes, chambres aux reliques ou cabinets de curiosités ?, in C. ARMINJON – D. LAVALLE – J. LE GOFF – C. TASCA (éds), Vingt siècles en cathédrales (cat. exp., Reims, Palais du Tau, 29 juin – 4 novembre 2001), Paris, 2001, pp. 191-202 ; M. TOMASI, Des trésors au Moyen Âge : enjeux et pratiques, entre réalités et imaginaire, in Perspective. Actualité en histoire de l’art 1 (2009) 137-141 et P.-A. MARIAUX, Exposer au Moyen Âge ? Le cas du trésor, in W. BRÜCKLE – P.-A. MARIAUX – D. MONDINI (éds), Musealisierung mittelalterlicher Kunst. Anlässe, Ansätze, Ansprüche, Berlin, 2015, pp. 30-45. 54  Le corpus regroupe 111 inventaires de trésors liturgiques de 85 églises allemandes du Haut Moyen Âge, rédigés entre le VIIIe et le XIIIe siècle et publiés dans B. BISCHOFF, Mittelalterliche Schatzverzeichnisse. I, Von der Zeit Karls der Grossen bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts, Munich, 1967 et 19 inventaires de 6 églises françaises rédigés entre le IXe et le Xe siècle, publiés dans C. SONNEFRAUD, Inventaires de trésors de l’époque carolingienne en Francie occidentale, VIIIe-Xe siècles, thèse de doctorat, École Nationale des Chartes, Paris, 2008, réf. 0.18 à 0.20, 0.27, 0.29,

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premier constat qui s’en dégage est qu’il est difficile d’y interpréter correctement la place dévolue aux chandeliers et notamment d’y déceler une éventuelle valeur hiérarchique ou idéologique en fonction de la position qu’ils y occupent. La façon dont les biens ecclésiastiques sont mentionnés ne semble en effet pas suivre de règles ou de schémas spécifiques, tant elle varie d’un inventaire à un autre. L’entreprise de catégorisation la plus précise est mentionnée dans l’inventaire du trésor de l’abbaye de Prüfening, daté de 1165. Le document classe en effet les ornements de l’église en quatre catégories, dans un ordre supposé hiérarchique : ceux de l’autel, du prêtre, des desservants, du chœur et du déambulatoire. Dans ce classement, les chandeliers relèvent des desservants et particulièrement des céroféraires, au même titre que les encensoirs et les récipients pour se laver les mains55. Faut-il y voir le reflet d’une énumération basée sur des préceptes liturgiques et théologiques, ou d’une pratique d’inventaire particulièrement pointilleuse ? L’absence d’inventaire comparatif empêche d’y répondre. Toujours est-il que les chandeliers semblent être considérés, avec une certaine constance, à travers ces textes comme des ustensiles nécessaires, mais mineurs de la liturgie. La deuxième remarque concerne la présence ou l’absence de chandeliers dans ces inventaires. Bien que les données ne soient pas significatives pour les VIIIe et XIIIe siècles, on remarque que ces objets ont tendance à être plus souvent absents avant le Xe siècle et que cette tendance semble s’inverser à partir de cette date56 (fig. 4). Cette soudaine recrudescence de chandeliers dans les trésors doit 0.33 à 0.38, 0.44, 0.47 à 0.50, 0.52 à 0.54. Il exclut, d’un point de vue typologique, les textes mentionnant des fondations ou des dotations d’églises pour ne pas induire de biais dans l’interprétation de la présence ou de l’absence des chandeliers dans les systèmes d’accumulation d’objets que sont les inventaires. 55  Quae adornantur in ecclesiae, haec sunt : Altare. Sacerdos. Ministri. Scola chori. Ambitus ecclesiae. Altaris ornamenta sunt in vasis et vestibus. Vasa altaris sunt altaria mobilia, capsae, cruces, plenaria, calices, harundines, ampullae et his simila […]. Sequitur de ornamentis sacerdotis. Quae ut incipiamus ab excellentioribus, sacerdotem quaodammodo divestiamus. In hoc ordine primum auferemus missalem, deinde casulam, stolam cum manipulo, succingulum, cingulum, albam, humerale […]. Nunc de ornamentis ministrorum. Ministri sunt diaconus, subdiaconus, ceroferarius. Diaconi proprius ornatus est dalmatica […]. Subdiaconi proprius ornatus sunt subtilia et mamipuli […]. Ceroferariorum proprius ornatus sunt thuribula et candelabra et vasa manibus aquam fundentia. Restat de ornatu scolae chori. Ornatus scolae chori est in kappis, albis, cingulis […]. BISCHOFF, Mittelalterliche Schatzverzeichnisse, p. 77. 56  L’enquête mériterait d’être élargie. Il ne faut cependant pas perdre de vue que cette présence dépend aussi des pratiques individuelles des clercs en fonction des congrégations. P.-A. MARIAUX, Le trésor : des origines à la réforme canoniale (1128), in P.-A. MARIAUX – É. ANTOINEKÖNIG (éds), Le Trésor de l’abbaye de Saint-Maurice d’Agaune (cat. exp., Paris, musée du Louvre, 14 mars – 16 juin 2014), Paris, 2014, pp. 21-24.

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Fig. 4. Répartition du nombre de chandeliers présents ou absents des inventaires de trésors liturgiques allemands et français (total = 130) entre le VIIIe et le XIIIe siècle.

peut-être être liée à l’évolution de leur statut au sein de l’espace ecclésial. On remarque, en effet, en consultant les sources liturgiques normatives et théologiques, qu’entre le VIIIe et le Xe siècle, les chandeliers occupent une place limitée dans le rituel. Dans la première moitié du VIIIe siècle, dans le plus ancien ordo de la messe, l’utilisation de chandeliers est limitée aux processions d’entrées et de sorties du célébrant57. Plus largement, la consultation des ordines carolingiennes contribue à souligner l’absence de l’utilisation des chandeliers lors du rite eucharistique58. Ce statut mineur semble ainsi être lié à la place qui lui est assignée, à cette époque, au sein de l’espace liturgique. De fait, jusqu’au IXe siècle, les chandeliers semblent n’avoir jamais été placés sur l’autel lors du rituel59. Les choses évoluent, semble-t-il, lorsque la compréhension du rituel devient plus explicite, par l’entremise de certaines allégorèses, comme celle d’Amalaire de Metz au IXe siècle, permettant d’assimiler la lumière dispensée par les chandeliers au 57  GAUTHIER, L’Encens et le luminaire dans le haut Moyen Âge occidental : liturgie et pratiques dévotionnelles, pp. 132-133. 58  Ibid., pp. 156-157. 59  Les écrits théologiques le confirment, à l’instar de celui rédigé par l’évêque Rathier de Vérone, au Xe siècle : Super altare nigil ponatur nisi capsa cum reliquiis sanctorum, aut forte quatuor sancta evangelia, aut pyxis cum corpore Domini ad viaticum infirmis. CORBLET, Notice sur les chandeliers d’églises au Moyen Âge, p. 22.

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Christ, Lumière perpétuelle, et d’associer cette métaphore lumineuse au mystère de l’Incarnation60. Il est cependant difficile d’affirmer que cette interprétation théologique soit à l’origine de la translation des chandeliers sur l’autel. Les prescriptions concernant le positionnement des chandeliers super altare n’apparaissent, à vrai dire, dans les sources écrites qu’à partir du XIIe siècle et ne font véritablement l’unanimité qu’au XIIIe siècle. Les exemples les plus précoces sont, sans doute, issus de pratiques locales plutôt que de prescriptions rigoureuses. C’est le cas d’un des statuts du Chapitre général de Cîteaux, cité dans un manuscrit provenant de Vauclair, daté de la seconde moitié du XIIe siècle61. Ces pratiques, qui semblent ponctuelles et dispersées, acquièrent, sans doute progressivement, un caractère normatif, sous l’impulsion de la parution de textes de plus grande portée, faisant autorité. Une prescription concernant le placement de chandeliers sur l’autel est ainsi mentionnée explicitement dans le traité sur l’Eucharistie, De sacro altaris mysterio, publié par le futur pape Innocent III en 119862. Elle est ensuite reprise, et semble-t-il, définitivement adoptée, au XIIIe siècle grâce à la parution du Rationale divinorum officiorum de Guillaume Durand de Mende63. Il est toutefois difficile de corroborer les informations fournies par les textes à l’aide d’autres types de sources car elles sont parfois contradictoires. Certaines représentations iconographiques permettent par exemple d’observer que les chandeliers ont pu être placés sur l’autel au moins deux siècles plus tôt que ne 60  Quot diaconi sunt, tot candelabra portantur, quia omni ecclesiæ laboranti et imitanti Christum promittitur gaudium æternæ vitæ et lux perpetua. Quod manifeste declaratur in Apocalypsi Johannis, dicente Domini neglegenti : Age pænitentiam et prima opera fac ; sin autem venio tibi, et movebo candelabrum tuum de loco suo, id est promissæ lucis munere, si pænitenciam non egeris, te privabo. J.M HANSSENS (éd.), Amalarii episcopi opera liturgica omnia, Cité du Vatican, 1948, codex expositionis, II, 4 : De portative cereorum, t. I, p. 266. 61  Laon, Bibliothèque municipale, Ms 471. Super altare non ponantur candelabra nisi lignea, nec pallia diuersis coloribus intexta. WADDELL, Twelfth-century Statutes from the Cistercian General Chapter, p. 640, . 62  Ad significandum itaque gaudium duorum populorum de nativitate Christi leatantium, in cornibus altaris duo sunt constitua candelabra quae, mediante cruce, faculas ferunt accensas, Innocentii III Mysteriorum evangelicae legis et sacramenti Eucharistiae libri sex. De sacro altaris mysterio, Ambiani, Exc. Lenoel-Herouart, 1860, chap. XXI. De candelabro et cruce, quae super dedio collocantur altaris, p. 118. 63  In cornibus altaris duo sunt candelabra constituto, ad significandum gaudium duorum populorum de Christi nativitate laetentium, quae candelbara médiante Cruce faculas ferunt accensas ; angélus enim inquit pastoribus : « Annuntio vobis gaudium magnum, quod erit omni populo, quia natus est vobis hodie Salvator mundi ». A. DAVRIL – T. THIBODEAU (éds), Guillelmi Duranto Rationale divinorum officiorum, I-IV, Turnhout, 1995, I, chap. 3, 27 Candelabra in utroque altaris cornu quid notent.

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Fig. 5. « Prudence en prière », Prudence, Psychomachia, XIe siècle, parchemin. Lyon, Bibliothèque Municipale, inv. Ms P.A. 22, fol. 5 v. © Lyon, Bibliothèque Municipale.

l’indiquent les sources écrites. On observe en effet la présence de chandeliers, placés de part et d’autre de la croix, sur un manuscrit daté du XIe siècle (fig. 5) et sur une boîte en ivoire, datée de la seconde moitié du XIe siècle64. À l’inverse, de nombreuses représentations de la messe au XIIIe siècle montrent des autels dépourvus de chandeliers65 (fig. 6). Le moment exact de l’apparition des chandeliers sur l’autel ne peut donc être situé précisément. Ce changement d’emplacement s’est-il accompagné d’un changement de statut spécifique pour le chandelier ? Il est difficile de répondre à partir des sources liturgiques ou théologiques. Il est possible que, placés directement au contact des espèces eucharistiques, ils aient pu bénéficier d’un certain degré de sacralité,

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 L’’exemplaire est conservé au Victoria & Albert Museum de Londres, inv. 268-1867. Un autre exemple est visible sur une miniature pragoise représentant la Présentation au temple, du Codex Vyssegradensis, daté de la fin du XIe siècle et conservé à la Nationalbibliothek de Prague, inv. XIV.A.13, fol. 15 r. 65  Parmi de nombreux exemples : Missel à l’usage de Noyon, Abbeville, Bibliothèque municipale, 007, fol. 139 ; Missel à l’usage de l’abbaye Saint-Pierre de Corbie, Amiens, Bibliothèque municipale, 0156, fol. 184 ou Missel, Auxerre, Trésor de la cathédrale, n° 008, fol. 024v. L’interprétation de ces miniatures doit toutefois être envisagée avec prudence, notamment les initiales, où l’absence de chandeliers pourrait refléter simplement un souci d’économie de place.

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Fig. 6. Pontifical romain : le Pape, assisté de deux évêques, célébrant la messe, vers 1280-1300, parchemin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Latin 960, fol. 52v. Photo : Gallica.

ne serait-ce que lors des cérémonies de dédicace ou de bénédiction (fig. 7)66. Toutefois, en l’absence d’évocations explicites, la matérialité des objets offre des éléments de réponse particulièrement évocateurs. La présence d’un riche décor foisonnant, présent sur un type d’exemplaires « à rinceaux peuplés »67, permet de suggérer qu’ils devaient être inclus dans un système d’exégèse sensoriel et performatif du rite. L’hypothèse a fait l’objet de plusieurs commentaires convaincants, en s’appuyant sur l’étude de certains des plus anciens exemplaires médiévaux conservés : la paire de chandeliers dits « de Tassilo » (48,8 cm), dont la datation est située entre le VIIIe et le XIe siècle68, l’exemplaire dit « de 66  C. GAUTHIER, L’odeur et la lumière des dédicaces. L’encens et le luminaire dans le rituel de la dédicace d’église au haut Moyen Âge, in D. MEHU (éd.), Mises en scène et mémoires de la consécration de l’Église dans l’Occident médiéval, Turnhout, 2008, pp. 75-90. 67  J.-P. CAILLET, « Et magnae silvae creverunt … » : Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l’orfèvrerie et l’ivoirerie liturgiques aux époques ottonienne et romane, in Cahiers de Civilisation Médiévale 38 (1995) 23-33. 68  La paire de chandelier apparaît dans l’inventaire de l’abbé Sigmar von Kremsmünster dressé entre 1013 et 1040, Codex Millenarius Minor, fol. 70 v. Elle est actuellement conservée dans le trésor de l’abbaye de Kremsmünster. Voir H. FILLITZ – M. PIPPAL, Schatzkunst : die Goldschmiede- und Elfenbeinarbeiten aus österreichischen Schatzkammern des Hochmittelalters, Salzburg, 1987, pp. 64-66.

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Fig. 7. Missel Romain, dit missel d’Attavante : prêtre bénissant du sel, Florence, 1483, 39,2 × 28 cm, enluminure sur parchemin, Lyon, Bibliothèque Municipale, Ms 5123, fol. 432v. © Lyon, Bibliothèque Municipale.

Gloucester » (58 cm), daté plus précisément du début du XIIe siècle69, et la paire de chandeliers de Bernward d’Hildesheim (37 cm), datée de la fin du XIIe siècle70. La particularité de ces exemplaires repose à la fois sur la nature des décors et la présence d’inscriptions exégétiques, décrivant la transfiguration de la matière par le truchement de la lumière71. La participation de ces chandeliers à la performance rituelle semble donc incontestable. Cependant, aucune preuve ne permet d’attester que ces exemplaires imposants n’aient été posés sur l’autel. 69

 L’exemplaire est conservé au Victoria & Albert Museum de Londres, inv. 7649-1861.  Trésor de la cathédrale d’Hildesheim, inv. DS L 9. 71  Pour le chandelier de Gloucester, voir C. OMAN, The Gloucester Candlestick (Victoria and Albert Museum Monographs), Londres, 1958 ; S. SEAVERS – C. VIEGAS-WESOLOWSKA, The Gloucester Candlestick : Work in Progress, in The Journal of Antique Metalware Society 16 (2008) 52-59 ; C. VIEGAS-WESOLOWSKA et S. SEAVERS, Light and Virtue: The Gloucester Candlestick, in K.P. CLARKE – S. BACCIANTI (éds), On Light, Oxford, 2014, pp. 177-194. Pour la paire d’Hildesheim, voir M. BRANDT – A. EGGEBRECHT, Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen, [Hildesheim, Diözesan-Museum 1993], Hildesheim, 1993, pp. 581-584 et H.-D. MÜNSTERMANN, Die Bernwardleuchter von Hildesheim: Gestalt und Deutungsversuche, Herrsching, 2017 et I. MARCHESIN, La mise en réseau des hommes et des artefacts dans l’église SaintMichel d’Hildesheim, in BRODBECK – POILPRÉ – STAVROU (éds), Visibilité et présence de l’image dans l’espace ecclésial : Byzance et Moyen Âge occidental, pp. 257-276. 70

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Fig. 8. Alliage de cuivre, h. 11 cm, diamètre 7,8 cm. Rotterdam, Boijmans van Beuningen Museum, inv. Ka 77. © A.-C. Dumargne.

Peu de doutes subsistent, en revanche, concernant l’emplacement de modèles de taille plus modeste, présentant des décors très similaires72 (fig. 8). Les découvertes archéologiques plaident pour une utilisation de ces modèles au moins à partir du XIIe siècle73.

72  Peu d’éléments permettent de situer précisément la production de ces exemplaires. Les hypothèses les plus nombreuses se fondent principalement sur des comparaisons stylistiques. Voir O. VON FALKE – E. MEYER, Romanische Leuchter und Gefässe, Giessgefässe der Gotik, Berlin, 1935, pp. 1-37 ; U. MENDE, Minden oder Helmarshausen. Bronzeleuchter aus der Werkstatt Rogers von Helmarshausen, in Jahrbuch der Berliner Museen 31 (1989) 61-85 ; U. MENDE, Schreiber-Mönche und reitende Superbia. Bronzeleuchter der Magdeburger Gußwerkstatt des 12. Jahrhunderts, in M. PUHLE (éd.), Erzbischof Wichmann (1152–1192) und Magdeburg im hohen Mittelalter. Stadt, Erzbistum, Reich. Ausstellung zum 800. Todestag Erzbischof Wichmanns, Magdeburg, 1992, pp. 98-123 et U. MENDE, Addenda zum Leipziger “Thomas-Leuchter”. Der meistverbreitete romanische Leuchtertypus mit Blattwedelschwanz-Drachen, in R. SCHMITT – U. STEINECKE – M. TITZE (éds), « Es Thun Iher Viel Fragen … »: Kunstgeschichte in Mitteldeutschland ; Hans-Joachim Krause gewidmet, Petersberg, 2001, pp. 81-108. 73  Au moins deux de ces découvertes concernent le contexte liturgique. H. DRESCHER, Einige besondere Funde von Kirchenplatz in Hittfeld, Kr. Harburg, in Hammaburg 10 (1993) 239-266 et H. VON KÜAS, Technologie und Chronologie des Leipziger « Thomas Leuchters », in Arbeits- und Forschungsberichte zur Sächsischen Bodendenkmalpflege 19 (1971) 207-238.

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Des ustensiles du bien commun Au moment où la présence des chandeliers sur l’autel est intégrée explicitement à l’exégèse sensorielle du rituel, et où elle est progressivement considérée par les textes liturgiques comme nécessaire à son déroulement, les formes des chandeliers deviennent de plus en plus simples. Cette pauvreté ornementale coïncide avec le moment où ils sont introduits progressivement dans les intérieurs laïcs. À partir de cette date, ils paraissent en effet n’avoir bénéficié que d’une attention par procuration, prioritairement associée au combustible qui monopolise alors tout l’intérêt de la communauté74. Les textes sont assez explicites sur ce point, ne serait-ce que dans leur propension à mentionner régulièrement les cierges, au détriment du support lui-même. Il semble que ce passage de la sphère religieuse à la sphère laïque ait entraîné un changement de perception vis-à-vis de l’objet de la part des autorités ecclésiastiques. Un premier indice est fourni par les procès-verbaux des visites de maison-dieu et de léproseries, dressés en France au XIVe siècle. Les chandeliers y sont en effet systématiquement mentionnés dans la rubrique des alia mobilia, en tant que mobilier ou ustensiles, mais jamais avec les res cappelle75. La tendance se confirme à la même époque dans les comptes des hôpitaux et bonnes maisons douaisiennes, dans lesquelles les chandeliers, quoi que rarement mentionnés, sont répertoriés parmi les ustensiles domestiques courants, en opposition nette avec les « aournements » de la chapelle76. La catégorisation opérée dans ces documents, entre objets du culte et objets domestiques, suggère que les chandeliers étaient assimilés avant tout, dans ces établissements, à une fonction utilitaire plutôt qu’à une fonction strictement liturgique. 74  Par l’entremise du cierge pascal notamment mais pas seulement. L’étude de Catherine Vincent a permis de mettre en évidence l’organisation lucrative de la vente de cierges sur les parvis des établissements religieux, achetés quotidiennement par les fidèles, et déposés, en guise d’offrandes propitiatoires, devant l’autel et les espèces eucharistiques ou les « ymages » des saints intercesseurs. C. VINCENT, Une scène urbaine méconnue : les « chandelières » aux portes des églises, in P. LARDIN – J.-L. ROCH (éds), La Ville médiévale : en deçà et au-delà de ses murs : Mélanges Jean-Pierre Leguay, Mont-Saint-Aignan, 2000, pp. 205-215. 75  À une exception près qui mentionne « ij candelabra de Lymogiis » dans l’inventaire des res cappelle de l’hôpital Imbert de Lyons de Paris, dressé en 1351. L. LE GRAND, Les Maisons-Dieu et les léproseries, in Mémoire de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île de France XXIV (1897) 293. 76  L’exemple le plus significatif est fourni par les comptes du béguinage des Wetz qui mentionnent parmi les « meubles de keuvre et d’airain et hostil de fier et d’estain et fustaille » 8 « candelers de fier » en opposition aux ornements de la chapelle parmi lesquels figurent les vases eucharistiques, les vêtements et les livres liturgiques. Voir M. MESTAYER, Comptes des hôpitaux et bonnes maisons douaisiennes, 1307–1361, Douai, 2013, pp. 454-455.

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Si ces témoignages reflètent l’ancrage plus important de ces objets dans l’environnement laïc, elle permet surtout de constater le moindre intérêt manifesté par les autorités ecclésiastiques à l’égard de ces objets. Ce désintérêt est probablement à l’origine d’un phénomène d’appropriation et de valorisation dévotionnelle de la part des fidèles dans le cadre de pratiques pieuses. C’est ce qu’il faut en effet déduire de l’existence, certes peu massive au regard des sources étudiées, mais constante, de legs testamentaires à destination de l’Église. Il est possible d’y distinguer deux principaux types de legs pieux77. Un premier type, « direct », consiste à céder à un établissement religieux une somme d’argent, versée pour l’acquisition ou l’entretien d’un chandelier, ou directement un chandelier (ou un objet destiné à être transformé en chandelier) qui appartient au testateur78. Le deuxième type est un legs intercesseur et mentionne des dispositions spécifiques émises par le testateur pour lui permettre d’exprimer sa dévotion. On peut mentionner le cas de Joan Bromfeld, qui lègue en 1505 un petit chandelier de laiton d’autel et un cierge que les marguilliers doivent maintenir allumé devant Saint-Michel aux principales fêtes liturgiques et jours saints79, ou celui de Péronne de Noefville en 1553, qui fait installer un chandelier de cuivre pour servir à l’autel Saint-Brice80. Les textes ne sont cependant pas 77

 L’enquête porte sur un corpus composé de près de 2200 testaments rédigés entre le XIVe et le XVIIe siècle : 1861 testaments tournaisiens dressés entre 1330 et 1689, les testaments émanant de 132 paroisses du Kent entre 1400 et 1560 et 54 testaments rédigés entre 1370 et 1650 dans le Suffolk, dans la paroisse Bury St. Edmund’s. A. DE LA GRANGE, Choix de testaments tournaisiens antérieurs au XVIe siècle, in Annales de la Société historique et archéologique de Tournai 2 (1897) 1-366 ; A. DE LA GRANGE, Extraits de testaments tournaisiens, in Annales de la Société historique et archéologique de Tournai 4 (1899) 5-219 ; L.L. DUNCAN – A. HUSSEY, Testamenta cantiana : A Series of Extracts from Fifteenth and Sixteenth Century Wills Relating to Church Building and Topography, Londres, 1906 et S. TYMMS, Wills and Inventories from the Registers of the Commissary of Bury St. Edmunds and the Archdeacon of Sudbury, Londres, 1850. 78  Parmi quelques exemples : le legs d’Anniès dite Mauprilleuse qui « donne à S. Katerine 1s. pour aidier à faire les kandellers de laiton » en 1137. DE LA GRANGE, Choix de testaments tournaisiens antérieurs au XVIe siècle, 58, n° 118 ; celui de Lotart de Manaing en 1340 « à S. Jean des Caufours, un pot de keuvre en ayuwe [aveu] pour candelers faire » (ibid., 60-61, n° 128) ou celui de Margaret Lemans en 1484 « to oure lady of Pety in the Church of Bromelegh a basyn to make a candylstick with ». DUNCAN – HUSSEY, Testamenta cantiana, p. 7. 79  « to the Church of Thrughlegh, a little candlestick of laton, a taper of wax thereupon of a lb., and 20s. to be maintainted by the Churchwardens there, and brent before St Michael there every principal feast and holy-days for evermore ». DUNCAN – HUSSEY, Testamenta cantiana, p. 343. 80  « Je voeil et ordonne que, endedans l’an après mondit trespas, soit faict en ladite église S. Brixe ung chandeler de quyvre servant à l’autel S. brixe, mon patron, au lieu de cestuy de fer qui y est à présent ; et qu’il soit faict en la meilleure sorte et forme que la place le requerra, sans toutefois y mectre piedz ». DE LA GRANGE, Extraits de testaments tournaisiens, 57-58, n° 144.

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les seuls à apporter un éclairage sur ce type de pratiques dévotionnelles. L’étude matérielle des objets révèle également la présence d’inscriptions dédicatoires, rarement étudiées81. La teneur de ces inscriptions n’apporte rien de fondamentalement nouveau à l’histoire des pratiques paraliturgiques. Elles poursuivent des visées spirituelles bien connues, notamment la volonté d’être associés directement à la célébration de la messe par le biais de prières d’intercession pro anima ou pro memoria82 (fig. 9). On comprend cependant la raison pour laquelle les chandeliers constituent un des vecteurs choisis pour exprimer ce type de dévotion, compte tenu de la place privilégiée qu’il occupe sur l’autel, au contact direct des espèces eucharistiques et donc bien dans le cadre d’une mise en réseau exégétique des ornamenta83. Ces témoignages textuels et matériels permettent de mettre en évidence ce que Martial Staub a pu qualifier d’« économie du bien commun », c’est-à-dire le fait de se séparer de ses possessions personnelles au profit de la communauté et d’en retirer des jouissances personnelles dans l’au-delà84. Ces témoignages contribuent en effet à l’expression de ce qu’il définit comme une religiosité civique partagée85. L’attention portée aux chandeliers dénote une volonté de veiller au bon déroulement du cérémonial par la cession d’objets nécessaires à son fonctionnement. L’exemple le plus significatif se présente sous la forme

81  Sur l’étude d’un corpus de 3500 chandeliers, seules 271 inscriptions ont été recensées et, parmi elles, 58 inscriptions dédicatoires. A.-C. DUMARGNE, Les Chandeliers en bronze, en cuivre et laiton en Europe du XIIIe au XVIIe siècle, vol. 2, annexe XIII, pp. 467-489. 82  E. MAGNANI, Du don aux églises au don pour le salut de l’âme en Occident (IVe-XIe siècle) : le paradigme eucharistique, in Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, hors-série n° 2 (2008) 1-17 et E. MAGNANI, Le don au Moyen Âge, in Revue du MAUSS 19, n° 1 (2002) 309322. On trouve par exemple à l’église Saint-Nicolas d’Alfed un exemplaire portant l’inscription « Anno d(omi)ni M° xv.Vii ob(ii)t hilborch goltberges in hilden(sem) et ded(i)t has candelabras in Alvelde pro me(m)oria » ou encore « VLRIC(VS) MVLMER(VS) : VI(CARIVS) T(RIVM) R(EGVM) F(IERI) F(ECIT) A(NN)O 1613. O(RATE) P(RO) E(O) » sur un chandelier conservé à Saint-Martin d’Emmerke. C. WULF, Die Inschriften des Landkreises Hildesheim, Wiesbaden, 2014, p. 90, n° 55 et n° 320. 83  Un exemple permet de lier précisément le culte des saints et l’utilisation de chandeliers : l’inscription d’une paire d’exemplaires conservée dans la cathédrale de Neef mentionne la création des chandeliers en commémoration de la translation du reliquaire contenant le sang d’un martyr. « MARTYRE . TRANS/LATO . DE . VASE // CRVORE . SACRATO - ARTE . METALLI//NA . FIVNT . CANDE//LABRA . BINA ». R. FUCHS, Die Inschriften der Stadt Trier, Wiesbaden, 2006, p. 622, A15. 84  M. STAUB, Eucharistie et bien commun. L’économie d’une nouvelle pratique fondatrice à l’exemple des paroisses de Nuremberg dans la seconde moitié du XVe siècle : sécularisation ou religion civique ?, in Publications de l’École française de Rome, 213, n° 1 (1995) 445-470. 85  Ibid., pp. 446-448.

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Fig. 9. Alliage de cuivre, h. 34,5 cm, diamètre 17 cm. Inscription autour de la base : O. MATER DEI MEMENTO MEI 1616. Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, inv. 1958 A. © A.-C. Dumargne.

d’une inscription, visible sur un exemplaire conservé à Nantes, sur lequel on peut lire : « l’an de grâce 1508 Mme Hersin a donné à Notre-Dame de Bouée pour servir aux habitants dudit lieu86 ». L’historiographie a eu tendance à lier fréquemment, non sans raison, l’aspect esthétique des ornamenta (les matériaux, les formes, les décors), au principe de sacralité qui entoure les objets cultuels87. Les chandeliers, s’ils ne sont pas entièrement des contre-exemples, en tout cas pas à toutes les époques, interrogent les procédés de construction théologique et liturgique du statut des objets au sein de l’espace ecclésial. Ceux-ci sont parfois difficiles à saisir du fait des biais induits par les sources, révélant un décalage entre le moment où l’on commente la signification symbolique du chandelier et celui où on 86

 Musée Dobrée, inv. 880.3.1.  E. M. KAVALER, Microarchitecture circa 1500 as Model of the Sacred, in É. DE BRUYN – J. KOLDEWEIJ (éds), Jheronimus Bosch. His Sources, 2nd International Jheronimus Bosch Conference, 22-25 mai 2007, S’-Hertogenbosch, 2010, pp. 191-204 ; M.-M. GAUTHIER, L’or et l’église au Moyen Âge, in Revue de l’art 26 (1974) 64-77. 87

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l’intègre à la performativité du rituel88. On constate également que cette construction semble être nécessairement liée au locus, au lieu structurant dans lequel l’objet est conservé, utilisé ou déplacé89. Malgré un emplacement privilégié, les sources normatives laissent toutefois transparaître le rôle mineur occupé par le chandelier mobile dans les pratiques rituelles, au profit de pratiques dévotionnelles. D’autres types de sources permettent en revanche d’en saisir le caractère essentiel dans l’espace ecclésial, notamment d’un point de vue économique. Les dépenses liées à l’équipement lumineux s’avèrent en effet impératives pour permettre le bon déroulement du culte. La valeur symbolique, attachée à la présence de lumière dans les pratiques sacramentaires, a également stimulé et encouragé la dévotion des fidèles. En cela, l’intervention des laïcs, pourvoyant à l’équipement des églises par le biais de legs testamentaires, a contribué à l’enrichissement des édifices par le biais de ce que Jacques Chiffoleau a défini comme « l’économie générale des relations entre les laïcs et l’au-delà90 ».

 Le constat est déjà évoqué pour la croix d’autel dans A. RAUWEL, La croix d’autel : image sainte ou objet de culte ?, in BRODBECK – POILPRÉ – STAVROU (éds), Visibilité et présence de l’image dans l’espace ecclésial : Byzance et Moyen Âge occidental, pp. 141-150. 89  É. PALAZZO, Liturgie et société au Moyen Âge, Paris, 2000, pp. 65-71 ; J.-C. BONNE, Représentation médiévale et lieu sacré, in S. BOESCH GAJANO – L. SCARAFFIA (éds), Luoghi sacri e spazi della santità, Turin, 1990, pp. 565-571 ; D. MÉHU, Locus, transitus, peregrinatio. Remarques sur la spatialité des rapports sociaux dans l’Occident médiéval (XIe-XIIIe siècle), in T. LEINHARD (éd.), Actes de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Mulhouse, 2-4 juin 2006. Construction de l’espace au Moyen Âge : pratiques et représentations, Paris, 2006, pp. 275-293. 90  J. CHIFFOLEAU, Pour une économie de l’institution ecclésiale à la fin du Moyen Âge, in Mélanges de l’École française de Rome 96, n° 1 (1984) 247-279. 88

DES FORMES ET DES FONCTIONS LES MONSTRANCES À AGNUS DEI ROMAINS DANS L’ITALIE MODERNE Anne LEPOITTEVIN

Abstract The Agnus Dei are sacramentals first intended for private devotion. Yet we find thousands of them preserved in the treasures of churches, especially Italian ones. At the end of the Middle Ages, they were walled up to protect sacred buildings but became more and more visible as they multiplicated during the Counter-Reformation and entered the churches, no doubt, for the most part, as votive gifts. Sometimes “naked”, large waxes are commonly mounted in “monstrances” or “reliquaries”, alone or in association with relics or others papal objects, and could even be exhibited on the altars. We will therefore wonder about the religious meaning that the Ornamenta Sacra gives to the pieces they exhibit for the devotion of the faithful as well as their possible liturgical or paraliturgical uses.

Les Agnus Dei en cire sont peu connus, et leurs usages le sont encore moins1. Distribués et bénis par le pape à partir du XIe siècle, ces sacramentaux vont aux familiers du pontife et sont également utilisés comme dons diplomatiques au Moyen Âge tardif2. Ce n’est qu’à l’époque moderne, et surtout à partir du moment tridentin, qu’ils deviennent des supports assez communs de dévotion privée3. Deux changements encouragent ce phénomène : le passage à une 1  Voir A. LEPOITTEVIN, Picciolini, picolini et piccioli. La fabrique romaine des Agnus Dei (1550–1700), in Archives de Sciences Sociales des Religions 183 (2018) 87-118. Voir dans le présent volume la contribution de C. Caspers. 2  Pour de premières réflexions : S. BERTELLI, Il corpo del re: sacralità del potere nell’Europa medievale e moderna, Florence, 1990, pp. 128-138 et A. LEPOITTEVIN, La diffusion des Agnus Dei romains Urbi et Orbi, in S. BARBAGALLO – A. LEPOITTEVIN (éds), Catalogue des moules à Agnus Dei, Città del Vaticano, à paraître. 3  Voir Ibid. Les Agnus Dei ont donc logiquement été étudiés comme tels : S. HUSEMANN, Pretiosen persönlicher Andacht. Bild und Materialsprache spätmittelalterlicher Reliquienkapseln (Agnus Dei) unter besonderer Berücksichtigung des Materials Perlmutter, Weimar, 1999 et M. SCHRAVEN, Beyond the Studiolo. Ritual and Talismanic Qualities of Coins, Medals and «Agni Dei» in Early Modern Italy, in M. HIRSCH – U. PFISTERER (éds), Die andere Seit. Funktionen und Wissensformen der frühen Medaille, Numismatische Zeitschrift 122/123 (2017) 73-85.

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production massive de cires sous le pontificat de Pie V (1556–1572), qui démultiplie leur circulation en Italie, en Europe et dans le monde, à la fin du XVIe siècle ; le renouvellement de l’iconographie des revers des médaillons, qui les valorise en tant qu’images, au XVIe siècle, et favorise le culte des saints dès le début du XVIIe siècle4. La nouvelle géographie de leurs circulations, qui s’inscrit dans celle des objets catholiques après la Réforme, complexifie alors leurs usages selon les territoires. Les Agnus Dei ont ainsi pu tenir lieu de bannières papistes dans l’Europe des conflits de religion5. En Italie, où leur légitimité n’est pas en cause et leur circulation très abondante, leurs usages se sont multipliés avec leurs systèmes de redistribution6. Depuis Rome, les cires empruntent en effet plusieurs réseaux qui commandent leurs diffusions ultérieures : les dons aux familiers du pape et les envois diplomatiques, toujours ; les envois des grands prélats à leurs diocèses et familiers ; les voies pèlerines, au retour de Rome, et celles que les émigrants à Rome ont eux-mêmes parcourues ; enfin, les circulations de certains ordres religieux, notamment dans le cadre des missions intérieures. Si la détention de petites pièces n’a donc plus rien d’exceptionnel en Italie au XVIIe et au XVIIIe siècle, celle de grands Agnus Dei, ou d’Agnus Dei bénis par certains pontifes, comme Pie V et Innocent XI, demeure un élément de distinction. C’est donc logiquement par des dons que les cires se sont introduites à l’intérieur des édifices de culte italiens de l’époque moderne où elles matérialisent les liens entre paroisse, donateur, Rome et pape consécrateur (fig. 1). Cet article se propose d’explorer cet aspect, totalement méconnu, de leur fortune. Les Agnus Dei dans les églises : des sacramentaux de fondation Comme les reliques, les Agnus Dei sont entrés dans les églises avant d’y être montrés. Dès le Moyen Âge tardif, soit bien avant les médailles de fondation, ils ont été associés à des fondations ou à des rénovations d’édifices, privés et de  LEPOITTEVIN, La diffusion des Agnus Dei romains Urbi et Orbi.  Voir A. MULLER, The Agnus Dei, Catholic Devotion, and Confessional Politics in Early Modern England, in British Catholic History 34 (2018) 1-28 et A. LEPOITTEVIN, « Reconnoistre par l’Agnus Dei qui sont les catholiques ». L’iconographie romaine portative dans l’Europe des guerres de religion, in M. LEZOWSKI – Y. LIGNEREUX, Matière à discorde. Les objets chrétiens dans les conflits modernes, Rennes, 2021, 145-148. 6  Voir par exemple A. LEPOITTEVIN, Porter l’Agnus Dei. Usages et images des bijoux sacrés entre Renaissance et Contre-Réforme, in F. COUSINIÉ, J. BLANC – D. SOLFAROLI CAMILLOCCI (éds), Connecteurs divins. Objets de dévotion en représentation dans l’Europe moderne (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, 2020, pp. 15-36. 4 5

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Fig. 1. Atelier vénitien, Monstrance à Agnus Dei, fin du XVIIe siècle, argent repoussé et ciselé, 45 cm ; feuillant romain, Agnus Dei de Sainte Elisabeth du Portugal, 1668, cire, 16,5 × 13 cm, d’après un moule de Gaspare Mola (1637) conservé au Vatican (Musei Vaticani, INV. N° 48017/35) ; Gaspare Morone, médaille annuelle de Clément IX, 1668, or. Diocèse de Venise. © Diocesi di Venezia.

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culte, afin qu’ils les protègent de la violence des éléments, notamment du tonnerre et des incendies : des vertus que signale déjà l’Ordo Romanus n° XI au XIIe siècle7. Textes et fouilles archéologiques ont relevé leur présence dans les maçonneries d’édifices de culte dès le milieu du XIIIe siècle, et dans celles d’édifices privés dès le début du XIVe siècle 8. Une pratique totalement méconnue, qui se poursuit jusqu’à la fin du XVIIIe siècle au moins, en Italie et même, par exemple, en Nouvelle Espagne9. Surtout placées dans les fondations ou dans les hauteurs de la maison de Dieu, les cires sont invisibles et leur présence oubliée au fil du temps. Dans certains cas, celle-ci est portée à la connaissance des fidèles, sans toutefois préciser leur emplacement. À San Giovanni in Monte (Bologne), un Agnus Dei en pierre signale la présence de cires dans l’édifice depuis le milieu du XVe siècle. En évidence sur le contrefort gauche de la façade, ce relief évoque les sacramentaux pontificaux contemporains par sa forme, sa couleur, sa bordure, son iconographie, la mise en évidence d’une date (1441, date de reprise des travaux de la façade) ainsi que par l’inscription, disposée sur la bordure circulaire, qui assimile l’Agnus Dei pontifical à une relique : Hic intus est Agnus Dei papalis cum aliis reliquis10. Une façon de signaler que les chanoines du Latran, récemment arrivés à San Giovanni, et qui avaient dû y apporter d’anciennes cires, étaient à l’origine des travaux de rénovation de l’édifice dans une ville que le pouvoir pontifical disputait alors aux Bentivoglio. Si le relief  Ordo Romanus XI, n° 43 et 53, in MABILLON 1724, p. 138 et pp. 144-145.  L’abbé de St Alban (Angleterre) dit avoir placé un Agnus Dei au sommet de la tour de l’abbaye sous Innocent IV (1243–1254). Monasticum Anglicanum II, p. 237, cité par S. BERTELLI, Di un triregno e molte mitrie, di monete che si sciolgono in fumo, del Maligno, di fulmini e partorienti e di un rito che si sdoppia e si raddoppia, in Archivio Storico Italiano 529 (1986) 303. Sur les Agnus Dei dans les fondations d’édifices privés : R. BELCARI, Un Agnus Dei di Giovanni XXII ed alcuni oggetti di uso personale ed ornamento, in G. BIANCHI (éd.), Campiglia: un castello e il suo territorio, Florence, 2003, p. 446. 9  Cette pratique est attestée dans le grand-duché de Toscane. En 1603, Ferdinand Ier de Médicis demande Agnus Dei et reliques à Clément VIII afin de protéger le lanternon de Santa Maria del Fiore, abattu par la foudre en 1600 et alors en cours de restauration. Voir F. ROSSI, La lanterna della cupola di Santa Maria del Fiore e i suoi restauri, in Bolletino d’arte 41 (1956) 130-131 et 142, n. 21. Cette pratique est également attestée en Nouvelle-Espagne et, plus précisément, à Mexico, en 1783 (G. A. PEREZ CANCIO, Libro de fábrica del Templo Parroquial de la Santa Cruz y Soledad de Nuestra Señora, años de 1773 a 1784, México, 1970, p. 202). 10  « Ci-dedans se trouve l’Agnus Dei pontifical avec d’autres reliques ». Voir G. BELVEDERI, La fondazione della primitiva chiesa di S. Giovanni in Monte. La Pietà. Gli Agnus Dei, Bologne, 1914, pp. 15-18 ; G. ZUCCHINI, La Chiesa di San Giovanni in Monte di Bologna, Bologne, 1914, p. 14 et A. RAULÉ, L’arte nella chiesa, in A. RAULÉ – G. RIVANI – M. MARAGI (éds), La chiesa parrocchiale di S. Giovanni in Monte in Bologna, Bologne [s.d.], pp. 41-42, 137 ; et BELCARI, Un Agnus Dei di Giovanni XXII, p. 446. 7 8

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vantait la présence des cires, il ne les localisait pas. C’est en 1909 seulement que l’on retrouva deux Agnus Dei de Boniface IX (1389–1404) et de Grégoire XII (1406–1415) sous une niche creusée au milieu du XVe siècle, entre les 4e et 5e chapelles du collatéral droit (Bologne, Museo diocesano di San Giovanni in Monte). Cette niche devait accueillir une Pietà en bois polychromé, toujours in situ, dont la cire redouble le sens eucharistique. On constate donc un rapprochement entre Agnus Dei et reliques tant dans l’inscription visible en façade que dans l’emplacement des sacramentaux, déposés dans une cavité qui évoque le sépulcre des reliques. Les Agnus Dei dans les églises : des objets de vénération ? Si ces Agnus Dei « de fondation » étaient présents dans certaines églises italiennes dès la fin du Moyen Âge, les cires y ont été communément rendues visibles et vénérables au tout début du XVIIe siècle, et toujours davantage à la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle – et ce jusqu’au XXIe siècle. Pour autant, leurs usages liturgiques, qui ne sont pas normés ou informés par des textes, sont impensés et ont dû varier en fonction des cas. L’inventaire des pièces d’orfèvrerie dans lesquels les Agnus Dei ont été placés permet de s’interroger sur les pratiques dévotionnelles dont les cires ont fait l’objet. Inimaginable il y a encore dix ans, une première étude des Agnus Dei comme ornamenta sacra est désormais possible grâce au minutieux travail d’inventaire des biens ecclésiastiques italiens11. Bien qu’inachevé, celui-ci a déjà fait surgir des milliers de cires, post-tridentines pour la plupart, encore visibles dans les églises, mais, plus souvent, confinées dans les réserves de musées diocésains, dans les sacristies ou dans les presbytères. Beaucoup y sont aujourd’hui nues, sans custode. Même si elles ont pu être exposées à la dévotion, il n’est pas possible de les prendre en considération dans cette étude, sauf exception documentée. En revanche, plusieurs centaines de médaillons en cire sont encore placés dans des dispositifs portatifs souvent contemporains des cires, que nous appellerons monstrances à Agnus Dei et qui permettent, ou non, de valoriser leurs deux faces imagées. Premier constat, d’importance : ces monstrances ne contribuent pas à constituer les Agnus Dei en objets singuliers. En effet, il n’y a pas création d’un nouveau type d’ornamenta sacra, mais remploi de deux objets liturgiques étroitement liés dans leur histoire, la monstrance eucharistique d’une part, et le reliquaire de l’autre, dont les monstrances à Agnus suivent les 11

 Disponible en ligne : https://beweb.chiesacattolica.it/?l=it_IT [consulté le 23/11/2020].

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évolutions stylistiques. Dans certains cas, il s’agit probablement de remploi. Dans d’autres, d’objets exécutés pour des Agnus Dei, sur le modèle du mobilier déjà existant − ce qui facilite le travail des ateliers et « l’identification » des pièces par les fidèles. Outre la nature des monstrances, deux autres critères permettront d’ordonner le corpus : le fait que la cire soit présentée comme une pièce unique, ou avec d’autres cires ; le fait que la ou les cires soient présentées seules ou en association avec d’autres objets, notamment des reliques romaines, avec lesquelles elles entrent en réseau dans un dispositif dévotionnel parfois complexe. Les Agnus Dei montés seuls dans des monstrances eucharistiques Les Agnus Dei montés seuls et sans autres objets le sont dans des structures qui empruntent à la monstrance eucharistique, de format circulaire ou, le plus souvent, ovale, en fonction de la forme des cires, et qui permettent de valoriser les deux faces des médaillons12. On peut raisonnablement postuler le remploi de monstrances eucharistiques dans certains cas, en correspondance d’un phénomène mal connu : la fréquence des hosties ovales à l’époque moderne. Parfois, les cires placées dans des monstrances sont également préservées de toute souillure par un verre formant lunule, conformément aux normes post-tridentines13. Ces objets empruntent aux formes les plus courantes des monstrances eucharistiques contemporaines, notamment les pièces pédiculées de forme simple en bois doré. Ainsi d’une grande cire bénie par Innocent XI en 1677, présentant au revers la Madeleine pénitente (Diocèse d’Avezzano), coulée dans un moule de Gaspare Morone réalisé en 1656 (Città del Vaticano, Musei Vaticani, N 48013/31)14. Quand la commande est somptuaire, les pièces sont plus richement ouvragées. C’est notamment le cas d’une monstrance pédiculée en argent repoussé, ciselé et partiellement doré, surmontée d’une croix apicale, marquée aux armes des Lodron, une importante famille de la principauté épiscopale de Trente − comme il était d’usage sur les monstrances eucharistiques (fig. 2). 12  Les nouveaux moules à Agnus Dei sont ovales à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, à l’exception des moules de 1591. 13  Voir notamment C. BORROMEÉ, Acta Ecclesiae Mediolanensis, Milan, 1599, Quae ad Sacramentalia et sacramenta generatum pertinent, p. 218. 14  https://www.beweb.chiesacattolica.it/biens/oeuvre/1403927/Bott.+Italia+centr.+%28167 7%29%2C+Agnus+Dei#da=21&ordine=rilevanza&action=CERCA&fase=agnus+dei&locale=fr&ambito=&secolo_facc=XVII [consulté le 23/11/2020].

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Fig. 2. Atelier vénitien ?, Monstrance à Agnus Dei, 1691, argent, métal doré, verre, armes de Lodron, 35,5 × 12,6 cm ; Agnus Dei de la Vierge à l’Enfant et les saints Pierre et Paul, 1683, cire, 15,5 × 12 cm, d’après un moule d’un orfèvre anonyme (1599-1606) conservé au Vatican (Musei Vaticani, INV. N° 47995/13) ; Trente, Musée Diocésain. © Diocesi di Trento.

L’objet présente au fidèle un Agnus Dei de la Vierge à l’Enfant et les saints Pierre et Paul, associant donc Rome, à travers ses deux patrons, au culte marial. Bénie par Innocent XI en 1683, la cire fut certainement ramenée de Rome par Carlo Ferdinando Lodron, qui en fit don, ainsi que sa monstrance, à l’église de Santa Maria Assunta à Villa Lagarina : un des fiefs de la famille15. Ces monstrances à Agnus Dei s’approprient les évolutions stylistiques et iconographiques des monstrances eucharistiques italiennes. On note ainsi l’emploi récurrent de formes rayonnantes qui apparaissent dès le début du XVe siècle, et qui connaissent un grand succès à partir de la seconde moitié du XVIe siècle16. Matérialisant la gloire du Saint-Sacrement, ces « Porte-Dieu » donnent aussi 15  C. FRANCESCONI, in D. PRIMERANO (éd.), Dalla chiesa al museo. Arredi liturgici della pieve di Santa Maria Assunta nella sezione di Villa Lagarina del Museo Diocesano Tridentino, Trente, 2004, p. 139, n° 4. 16  F. TIXIER, La Monstrance eucharistique (XIIIe-XVIe siècle), Rennes, 2014, p. 135-140.

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bien à voir celle de l’Agneau de Dieu. Un Agnus Dei ovale de grandes dimensions représentant la Transfiguration, béni par Paul V Borghèse en 1612, est ainsi conservé dans une monstrance en bois doré du début du XVIIe siècle (Paciano, Città della Pieve)17. Ici, la forme soleil, constituée de 22 rayons et de 7 flammèches, marque la gloire de l’Agneau, mais aussi le rayonnement qui émane du visage et des vêtements du Christ sur la montagne. Leur facture est parfois plus travaillée, tant du point de vue de l’ornement que de celui de la symbolique. Dans certains cas, un décor perlé en bordure de l’ostensoir évoque le grènetis que les médaillistes pontificaux comme Giacomo Antonio Mori, Gaspare Mola, Gaspare Mola Morone ou encore Gioacchino Francesco Travani apposent sur les moules à Agnus Dei au XVIIe siècle afin d’en délimiter le champ, comme ils le font sur les médailles18. Les mêmes pièces, ou d’autres, portent souvent un décor de chérubins, fréquent sur les monstrances eucharistiques, en référence au pain des anges19. Communes ou d’exception, ces pièces utilisent la parenté de forme, d’aspect, de couleur et parfois même d’iconographie (les Agnus Dei représentant souvent la crucifixion) entre l’hostie et l’Agnus Dei20. Favorisée par l’objet liturgique qui le présente comme pièce unique, la ressemblance entre hostie et Agnus devait être saisissante pour les fidèles, de loin, mais aussi de près. Les Agnus Dei montés seuls ou à plusieurs dans des reliquaires-monstrances Seuls ou à plusieurs, les Agnus Dei ont également été montés dans des reliquaires de formes variées, comme s’il s’agissait de reliques, sans que les évêques tridentins y trouvent apparemment à redire. Bien souvent, ces reliquaires invisibilisent l’une des deux faces des médaillons, selon qu’ils privilégient l’une des deux images ou encore la bonne lecture de l’inscription. On trouve ainsi, à la 17  https://www.beweb.chiesacattolica.it/biens/oeuvre/5490023/Bottega+romana+%281612%29%2C+Agnus+Dei+di+Paolo+V+con+raggiera+lignea+mutila#da=1&action=CERCAOA&ambito=CEIOA&domini=1&frase=Agnus+Dei&ordine=rilevanza&locale=fr&secolo_facc=XVII®ione_ecc_facc=UMBRIA [consulté le 23/11/2020]. 18  Voir par exemple deux pièces en bois doré très semblables du diocèse de Pise : https:// www.beweb.chiesacattolica.it/biens/oeuvre/6775423/Bottega+versiliese-romana+%281619-sec.+XVII%29%2C+Reliquiario#da=1&action=CERCAOA&ambito=CEIOA&domini=1&frase=agnus+dei&ordine=rilevanza&locale=fr®ione_ecc_facc=TOSCANA&secolo_facc=XVII [consulté le 23/11/2020]. 19  TIXIER, La Monstrance eucharistique, p. 173. 20  Un des Agnus Dei du diocèse de Pise cités en note 18 représente une crucifixion.

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fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, des centaines de cires de moyennes ou de grandes dimensions dans des reliquaires-monstrances pédiculés en bois doré. Il s’agit souvent de reliquaires employés ou remployés à cet effet car formes et dimensions de la monstrance et de l’Agnus Dei ne coïncident pas toujours21. Dans de rares cas, liés à des commandes de prestige, les Agnus Dei sont montés à plusieurs dans des pièces commandées à cet effet. Ainsi des quatre reliquaires en bois doré, des « vasi a fiorami intagliati, et indorati con dentro diversi Agnus Dei » selon l’inventaire de 1694, qui sont présentés sur les gradins de plusieurs autels, à l’oratoire de San Grato, à Lazzago, près de Côme (fig. 3) 22. Ornés de chérubins, leurs pieds évoquent les vases des reliques, et les arborescences feuillues la lignée des saints catholiques née du sang des martyrs. Chaque reliquaire accueille ainsi onze Agnus Dei bénis par le comasque Innocent XI (1676–1689), dont 10 petites et moyennes pièces disposées autour d’une grande dont l’iconographie n’est pas moins signifiante – ici un saint Pierre martyr, héros de la lutte contre les Cathares, réalisé avec un moule de Travani (1671). L’oratoire a été construit par la famille Erba, apparentée à Innocent XI, avant et pendant le pontificat de celui-ci. Plus encore que ses prédécesseurs, le pape Odescalchi envoie de très nombreux Agnus Dei vers son diocèse d’origine23. Les Agnus Dei montés avec des reliques (romaines) Extrêmement fréquents dans le cadre de la dévotion privée, l’assemblage presque systématique des reliques et Agnus Dei pourrait avoir commencé dans les édifices de culte24. Dans la grande majorité des cas, les monstrances à Agnus Dei 21  À titre d’exemple, on verra le reliquaire-monstrance en bois doré, orné de volutes et surmonté d’une croix, qui date du début du XVIIIe siècle : https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/3912638/Bott.+emiliana+sec.+XVII%2C+Reliquiario+a+ostensorio+con+medaglione+Agnus+Dei#da=1&action=CERCAOA&ambito=CEIOA&domini=1&frase=ostensorio+agnus+dei&ordine=rilevanza&locale=it&tipo_facc=reliquiario+a+ostensorio [consulté le 23/11/2020]. 22  A. BONAVITA – M. LEONI, Ricerche intorno alle architetture Odescalchi. Como, Lazzago, oratorio di S. Grato, in ibid., pp. 120-122. Dressé en 1694, l’inventaire après décès d’Antonio Maria Erba signale ces quatre « vases à fleurs sculptées et dorées, contenant un certain nombre d’Agnus Dei » ainsi que « due quadretti con dentro Agnus Dei » (« deux tableautins contenant des Agnus Dei ») qui ne sont plus conservés dans l’oratoire. 23  A. STRAFFI, Il “gran salone innocenziano” del palazzo vescovile a Como e il nuovo allestimento, in Gli Odescalchi a Como e Innocenzo XI. Committenti, artisti, cantieri, Côme, 2012, pp. 149-153. 24  Deux expositions ont récemment présenté un nombre important d’Agnus Dei associés à des reliques et à des « paste dei Martiri », souvent dans le cadre de la dévotion privée : E. BOR-

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Fig. 3. Atelier lombard ?, Reliquaire arborescent, dernier quart du XVIIe siècle, bois doré ; Agnus Dei bénis par Innocent XI, 1677-1683, cire. Côme, Lazzago, Villa Giulini, oratoire de San Grato, propriété privée. © Don Andrea Straffi.

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associent en effet les cires à des reliques romaines ou à des paste dei Martiri de dimensions et d’importance secondaires. Pour des raisons esthétiques autant qu’iconographiques, elles valorisent alors l’Agnus Dei, qui représente le corps saint par excellence, et les protecteurs terrestres de l’église, plus que la ou les reliques, soit les protecteurs célestes de l’église − ces dernières pouvant justifier l’ostension des pièces d’orfèvrerie sur l’autel. Reliques et Agnus Dei ont investi de nombreux types de reliquaires. Ils ont souvent été placés dans des tableaux reliquaires, parfois architecturés – une typologie qui rencontre un grand succès à la fin du XVIIe, au XVIIIe siècle et encore au XIXe siècle, tant dans la dévotion privée que dans les églises. C’est le cas d’un très bel Agnus de grandes dimensions, béni par Innocent XI en 1683, qui représente la Dispute au Temple (Morbegno, San Giovanni Battista de Morbegno, sacristie). Placé au centre d’un reliquaire all’antica (de facture romaine ?) évoquant l’architecture de certains tabernacles, l’Agnus Dei pourrait avoir été monté à Rome à la fin du XVIIe siècle25. Il est entouré de reliques – de Cologne ? −, de nombreuses paperolles portant des noms de saints en langue allemande, ainsi que d’un décor de fleurs en tissu et de papiers roulés. Si ce phénomène est d’importance, nous nous attarderons davantage, comme annoncé, sur les reliquaires portatifs apparemment destinés à être placés, seuls, par deux ou par quatre, sur des autels ou à proximité de ceux-ci. Très fréquents à partir de la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, ils présentent de nombreuses constantes formelles et décoratives qui suivent en général les développements stylistiques régionaux. Comme pour les Agnus Dei montés seuls ou avec d’autres cires, ces dispositifs empruntent à la monstrance eucharistique, et plus souvent au reliquaire, selon l’importance donnée à l’Agnus Dei et le nombre des pièces : à la monstrance eucharistique, éventuellement ornée de chérubins ou même d’angelots en évocation du pain des anges, afin de présenter une cire isolée et d’assez grandes dimensions, avec une ou plusieurs reliques ; au reliquaire, dans la multiplicité de ses formes, pour associer de façon signifiante et/ou décorative plusieurs cires et autres objets. Plusieurs typologies de reliquaires-monstrances reviennent de façon insistante, comme les reliquaires pédiculés et les urnes reliquaires. Ainsi de quatre pièces (éd.), Fantasia in convento. Tesori di carta e stucco dal Seicento all’Ottocento, Firenze, 2008 et B. BERTHOD – E. GEUNA (éds), Meraviglie di carta. Devozioni creative dai monasteri di clausura, Turin, 2012. 25  A. GABRIELE – M. SASSELLA – G. SCARAMELLI (éds), I tesori degli emigranti: i doni degli emigranti della provincia di Sondrio alle chiese di origine nei secoli XVI-XIX, Cisinello Balsamo, 2002, pp. 190-191 et 341. SOOK

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Fig. 4. Atelier tridentin, Monstrance-reliquaire, fin du XVIIe siècle, Reliques des saints César martyr et Christine martyre, bois peint et doré, fil d’argent, fil d’or, paillettes, 86 × 31 × 16 cm ; cinq Agnus Dei bénis par Innocent X (1644-1655) et Innocent XI (1676-1689), cire. Balbido, Santa Giustina. © Diocesi di Trento.

en bois peint, de structure cruciforme, datables de la fin du XVIIe siècle mais certainement repeintes au XIXe siècle (fig. 4). Par leur style, ces pièces du Trentin, alors rattaché au Saint-Empire, évoquent notamment les ateliers du sud-Tyrol. Ajourée en plusieurs endroits, chaque monstrance associe des reliques et quatre à cinq Agnus Dei bénis par les papes Innocent X et Innocent XI. Placés au niveau des stigmates des mains, des pieds, de la couronne d’épines et, dans deux cas sur quatre, à l’intersection des deux branches de la croix latine, les Agnus Dei recomposent le symbole eucharistique de l’Agneau − un schème décoratif très fréquent, également utilisé pour certains tableaux reliquaires. Parmi ces monstrances, les formes à urnes associent visuellement les Agnus Dei au sépulcre des reliques. Elles se multiplient au XVIIIe siècle, toujours

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Fig. 5. Atelier tridentin, Reliquaire à urne, Reliques des saints Prosper, Augurius et Innocente, 1729-1750, bois doré, fil d’or, verre coloré, 39 × 57 × 16 cm ; Agnus Dei bénis par Innocent XI (1677) et par Benoît XIII (1725 et 1729), cire. Mezzocorona, Santa Maria Assunta. © Diocesi di Trento.

présentées par deux ou par quatre. Probablement exécutées dans le Trentin, pendant le 2e quart du XVIIIe siècle, deux urnes reliquaires en verre et en bois doré surmontées de volutes végétales et de rosettes, juxtaposent des reliques des saints paléochrétiens Prosper, Augurius et Innocent, et sept Agnus Dei bénis entre 1677 et 1729 par Innocent XI et Benoît XIII montrant notamment des saints fraîchement canonisés, comme Philippe Benizi et François Xavier (fig. 5). Avant tout pensée selon leurs dimensions, la disposition des Agnus Dei valorise leur blancheur, car ils sont entourés des traditionnels verres colorés, fils d’or travaillés et fleurs (en tissu ?) utilisés, notamment dans les monastères, pour embellir ces reliquaires et suggérer les suaves fragrances qui, dans la littérature hagiographique, accompagnent la découverte des corps saints. Marginaux, mais intéressants pour ce qu’ils révèlent de la disposition des Agnus Dei par rapport aux autels, d’autres cas-limites associent de façon plus complexe les reliques et les Agnus Dei, que les premières soient intégrées aux seconds ou, au contraire, mieux distinguées de ceux-ci. Datable du XVIIe et

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Fig. 6. Monstrance-reliquaire, reliques de saint Blaise martyr, XVIIe siècle, ébène, argent, 57 × 20,5 cm ; Agnus Dei béni par Paul V (1605-1621), 1605-1620, cire polychromée et dorée, 15,2 × 11,2 cm, d’après un moule de Proto Gacciola d’Amelia et Federico Cocciola (1573), conservé au Vatican (Musei Vaticani, INV. N° 48020/38) ; Caldana, San Biagio. © Diocesi di Grosseto.

manifestement exécuté en deux temps, le reliquaire en ébène et argent de San Biagio de Caldana (diocèse de Grosseto, sacristie) expose deux reliques du patron de l’église, le martyr paléochrétien Blaise de Sébaste − raison pour laquelle il pouvait être offert à la vénération des fidèles sur le maître-autel et sans doute porté en procession pour la fête du saint (fig. 6)26. La première relique, dont la présence est attestée à Caldana en 1670 par un inventaire, est enchâssée dans un Agnus Dei de Paul V (1605–1621), lui-même placé dans la monstrance, qui devient à son tour reliquaire : « un reliquario fatto a Agnus

26  F. ANICHINI, Storia Ecclesiastica della Città e Diocesi di Grosseto. Parte due (1751–1752), Arcidosso, 2014, pp. 155-158.

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Dei entrovi le reliquie di S. Biagio, parendo essere un dente27 ». Présentée par deux anges, une seconde relique, donnée entre 1670 et 1692 par le cardinal siennois Antonio Bichi (1614–1691), neveu d’Alexandre VII (1655–1667), à son parent le comte Annibale Bichi, seigneur de Caldana, est intégrée au fût du reliquaire, apparemment ajouté à cette date28. L’intégrité du sacramental n’a pas été respectée, puisqu’on l’a creusé et percé à l’emplacement des armes de Paul V pour y placer la relique, ainsi que le montre bien le compte rendu de la restauration de 198029. Au regard des normes sur les Agnus Dei, très bien respectées dans la plupart des diocèses italiens, il présente une autre transgression passible d’excommunication : il est peint sur les deux côtés afin de valoriser l’image de l’Agneau, visible à l’avers, et de la rencontre de Jésus et de la Samaritaine, observable au revers (une pratique interdite depuis 1572). C’est sans doute la raison pour laquelle une partie de la documentation et le cartel actuel le présentent comme une cire et non comme un Agnus Dei, objet de vénération30. Le deuxième cas travaille le rapport entre Agnus Dei et reliques tout en différenciant les deux objets. Une cire jubilaire de Clément X de grandes dimensions est placée en couronnement d’une urne reliquaire, dans un cadre ovale en bois doré et peint, orné d’anges et de chérubins, qui évoque lui-même la monstrance eucharistique (fig. 7). Très travaillée, l’urne en bois est recouverte d’un panneau peint en bois amovible permettant l’ostension des reliques. Cette peinture caractérise l’ensemble comme don votif (fig. 8). On y voit en effet le donateur en vis-à-vis de deux religieux (de sa famille ?) et de la communauté (de Pellizzano31). Agenouillés, en prière, ils demandent l’intercession de six martyrs paléochrétiens, les saints Constance, Julien, Victor le Maure, Flore, Antonin et Joconde de Rome, qui apparaissent dans une gloire semi-circulaire située en correspondance de l’inscription principale. Celle-ci précise que Giuseppe Antonio Canacci (1649–1713) – un prêtre issu d’une famille locale – a rapporté ces 27

 Archivio di Stato di Siena, Il Feudo degli Austini di Caldana, 1670, Inventario della chiesa di San Biagio, Parroco Don Camillo Sozzini : « un reliquaire en Agnus Dei, dans lequel se trouvent les reliques de saint Blaise, une dent, semble-t-il ». 28  Ibid., 1692, Inventario della chiesa di San Biagio, Parroco Don Antonio Chiocci. Je remercie chaleureusement le service des Biens ecclésiastiques du diocèse de Grosseto, qui m’a communiqué la fiche complète de l’œuvre ainsi que les documents d’archives compilés à Sienne par M. Zannerini et P. Simonetti. 29  Opificio delle Pietre Dure, Archivio, G. R. N° 8467-I-II. 30  Au milieu du XVIIIe siècle, Anichini décrit déjà le reliquaire de saint Blaise sans mentionner l’Agnus Dei : ANICHINI, Storia Ecclesiastica della Città e Diocesi di Grosseto. p. 157. 31  HAS SACRAS RELIQVIAS ROMA ALLATAS. / VNA CVM OPERE, DONO DEDIT / IOSEPHVS CANACI PRESBYTER : ANNO DNI 1680 – 19 MAII

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Fig. 7. Atelier du Trentin, Monstrance à Agnus Dei, 1680, bois sculpté, peint et doré, 20 × 22 × 4 cm; Agnus Dei béni par Clément X, 1675, cire. Pellizzano, Chiesa parrocchiale della Natività di Maria. © Diocesi di Trento.

reliques de Rome (ainsi que, vraisemblablement, l’Agnus de 1675) et en a fait don à l’église en 1680. Au centre du dispositif votif (dont la composition évoque le modèle romain de la Dispute du Saint Sacrement), une reproduction de l’urne reliquaire, sans son « parement », sur laquelle apparaît également l’Agnus Dei, vénéré par les orants avec les reliques. La peinture semble donc assimiler l’Agnus Dei aux reliques romaines, tandis que la monstrance valorise cette pièce rare. Ce don votif venait enrichir un programme décoratif antérieur, également votif. L’urne a en effet été placée en 1680 au bas de l’ancona d’un autel latéral de l’église de la Nativité de Marie de Pellizzano, soit devant le tableau d’autel attribué au Lombard Carlo Pozzi, commandé dans les années 1630 pour demander l’intercession de la Vierge, de saint Roch, de saint Sébastien, et des deux saint

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Fig. 8. Atelier du Trentin, Reliquaire à urne avec Agnus Dei de 1675, 1680, bois sculpté, peint et doré, 83 × 80 × 20 cm. Pellizzano, Chiesa parrocchiale della Natività di Maria (diocesi di Trento). © Diocesi di Trento.

Antoine auprès du Christ pendant la peste (fig. 9)32. On entrevoit là l’un de ces complexes dispositifs dévotionnels qui prennent sens dans leur contexte, autour duquel les pratiques ont dû se développer en marge des normes et fortement évoluer en fonction des époques. Enfin, dans ce même Trentin, des Agnus Dei et reliques se côtoient sur l’antependium du maître-autel. C’est le cas d’un reliquaire ovale étiré dans la largeur, du début du XVIIIe siècle, qui est placé au centre d’un antependium en bois sculpté et doré de la fin du XVIIe siècle, attribué, ainsi que le reste de l’autel (aujourd’hui du Sacré Cœur), à l’atelier d’un sculpteur sur bois local, G. A.

32  RETROSI, in D. CATTOI – D. PRIMERANO (éds), Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, Trente – Temi, 2014, cat. 5.11, pp. 242-243.

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Fig. 9. Carlo Pozzi (attribué à), Vierge en gloire intercédant auprès de Jésus Christ et les saints Roch, Antoine abbé, Antoine de Padoue et Sébastien, ca 1636, huile sur toile, 214 × 119 cm. Pellizzano, Chiesa parrocchiale della Natività di Maria. © Diocesi di Trento.

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Morandini33. Au centre de la composition, un relief ovale doré de la Vierge de l’Annonciation est entouré de médaillons ovales contenant des fragments de reliques ainsi que d’aquarelles de format octogonal. Sur les deux côtés de la composition, deux Agnus Dei de Clément XI, également de format ovale, sont recomposés en losanges par des fils d’argent. Notamment travaillé en fleurs, un décor de fils d’or et d’argent figure le rayonnement de l’ensemble. Accompagnées de leurs paperolles, la vingtaine de reliques de saints paléochrétiens donne bien peu à voir ; autour de la Vierge, les aquarelles, très colorées, prêtent corps à l’Ange et à la Vierge de l’Annonciation, à la Trinité et à des saints de première importance (Joseph ; François ; Augustin ; Benoît ; Marie Madeleine) dont l’édifice ne peut pas vanter les reliques ; enfin, rejetés sur les côtés (le motif de l’Agnus Dei était fréquemment représenté au centre des devants d’autel), les Agnus Dei en cire devaient évoquer la blancheur de l’hostie. Ainsi les Agnus Dei se sont-ils frayé un chemin vers les autels. Les Agnus Dei montés avec d’autres objets romains Certains dispositifs portatifs associent les Agnus Dei à d’autres objets à la fois romains et pontificaux. Conservée et, pour des raisons stylistiques, sans doute réalisée en Vénétie à la fin du XVIIe siècle, une précieuse paire d’ostensoirs surmontés des emblèmes de la papauté constitue un cas unique dans le corpus actuel (fig. 1)34. Sous la tiare et les clefs de saint Pierre, ces pièces en argent repoussé réunissent en effet deux « objets » pontificaux de grand prestige, mais de statut différent, en fonction des papes – Clément IX (1667–1669) et Innocent XI (1676–1689) − qui les ont commandés et bénis : une médaille en or, à la place des armes du pontife ; et un Agnus Dei de grandes dimensions, dans la monstrance. Le premier ostensoir présente une cire de sainte Élisabeth du Portugal, coulée dans un moule de Gaspare Mola (Città del Vaticano, Musei Vaticani, Inv. N° 48017/35 (fig. 10), bénie par Clément IX en 1668, surmontée de la médaille en or de l’an II du pontificat réalisée par Gaspare Morone en mémoire de la paix d’Aix-la-Chapelle (1668). Quant à la seconde pièce, elle enchâsse un Agnus Dei de saint Jean-Baptiste, béni par Innocent XI en 1683, surmonté de la médaille annuelle en or que Giovanni Hamerani exécute en 33  https://www.beweb.chiesacattolica.it/biens/oeuvre/5907747/Bottega+trentina+primo+quarto+sec.+XVIII%2C+Reliquiario#da=1&action=CERCAOA&ambito=CEIOA&domini=1&frase=agnus+dei+sant%27agostino&ordine=rilevanza&locale=fr [consulté le 23/11/2020]. 34  Il n’a malheureusement pas été possible de connaître la localisation exacte de ces pièces, ni d’avoir accès à la documentation les concernant.

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Fig. 10. Gaspare Mola, Moule à Agnus Dei de sainte Elisabeth du Portugal, 1637, bronze, 16,3 × 12,3 × 1 cm. Vatican, Musei Vaticani, INV. N° 48017/35). © Musei Vaticani.

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l’an I du pontificat pour célébrer l’élection de Benedetto Odescalchi (1676). En l’absence d’informations complémentaires, on peut supposer que ces œuvres ont été commandées à la fin du XVIIe siècle, afin de valoriser directement les liens entre les papes et l’édifice. Le lien à Rome devient ici lien étroit à certains papes, l’ostensoir associant dévotion à l’Agnus Dei et vénération du souverain pontife. Des pièces dans l’église : raisons et usages Les Agnus Dei sont entrés à l’intérieur des édifices de culte et y ont été exposés, y compris sur des autels. Leurs usages posent question au moment où la fonction apotropaïque du sacramental invisible fait place aux ostensions post-tridentines des cires qui les valorisent comme sacramental mais aussi, selon les cas, comme images, en les présentant tantôt comme des hosties, tantôt comme des reliques. Si leur arrivée dans l’église s’explique d’abord, souvent, par un geste votif, celui-ci ne justifie pas leur présence sur l’autel et la vénération dont ils ont dû faire l’objet. Je proposerai donc quelques hypothèses, sachant que le contenant ne garantit ni les usages des pièces, ni les pratiques des fidèles. Les Agnus Dei ont d’abord et durablement trouvé place dans des édifices ou des chapelles intitulés au Précurseur. Outre le cas emblématique de Saint-Jeandu-Latran, où commence, pour ainsi dire, l’histoire des Agnus35, c’est le cas à San Giovanni in Monte, à Bologne, au milieu du XVe siècle ; c’est très probablement le cas à San Giovanni in Bragora, à Venise, ancienne église paroissiale de Paul II Barbo (1464–1471) où, en 1478, Bartolomeo Vivarini peint un Baptiste tenant de sa main gauche un Agnus Dei en cire qu’il pointe de son index droit (Triptyque de San Giovanni in Bragora)36. Cette tradition se poursuit aux XVIIe et XVIIIe siècles. À Rome même, le musée de San Giovanni dei Fiorentini conserve de nombreux Agnus Dei37. Quant aux Agnus Dei d’Innocent XI Odescalchi, ils ont notamment rejoint l’église San Giovanni Battista de Morbegno, qui date de la fin du XVIIe siècle, et l’oratoire de San Grato de Lazzago : très vénéré en Savoie et dans le Milanais, saint Grat d’Aoste a pour principal attribut la tête du Baptiste, qu’il aurait retrouvée en Palestine dans un puits. A contrario, leur présence, recherchée par des dévots du Baptiste, pourrait 35  A. LEPOITTEVIN, La fabrique des cires, in BARBAGALLO – LEPOITTEVIN (éds), Catalogue des moules à Agnus Dei. 36  Voir LEPOITTEVIN, Porter l’Agnus Dei. 37  Le musée est actuellement fermé à la visite. Il est donc impossible de renseigner ces cas.

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avoir accompagné et renforcé certains partis pris figuratifs. À Santa Maria Assunta de Villa Lagarina, Carlo Ferdinando Lodron, alors à la tête de l’archiprêtré, finance, avec la monstrance en argent votive pour l’Agnus Dei, la reconstruction du maître-autel et la réalisation du tableau d’autel38. Peint par Nicolò Dorigati, il célèbre la titulaire de l’église. Or le Baptiste est ajouté à la scène de l’Assomption, au premier plan, en position d’admoniteur. Le Précurseur est en effet vénéré par la famille, en référence, ici, au chanoine Giovanni Battista Lodron (1630–1700)39, et notamment par Carlo Ferdinando, qui cherche alors à faire établir son ascendance avec la gens romaine des Laterani40. Si la référence au Baptiste justifie la présence des Agnus Dei dans les églises et chapelles aux XVe et XVIe siècles, on constate qu’elle n’est plus indispensable à leur ostension dans l’église aux XVIIe et XVIIIe siècles, dès lors que les cires circulent en nombre sur le territoire. Leur vulgarisation semble bien avoir engendré une dissociation entre Agnus Dei et Précurseur, au profit d’une valorisation toujours croissante des cires comme objets pontificaux. C’est dans ce contexte que les dons d’Agnus Dei aux églises se sont multipliés. Des familles procurent ces pièces pontificales à leur communauté d’origine, et commandent à cet effet des monstrances à des ateliers régionaux ou locaux. Ainsi des Lodron à Villa Lagarina, Carlo Ferdinando faisant carrière à Rome et souhaitant tout particulièrement établir sa proximité avec le Latran. Ainsi encore des plus modestes Canacci à Pellizzano, Giuseppe Canacci ayant fait le pèlerinage de Rome. Les communautés d’émigrés à Rome prévoient également de pourvoir leurs églises paroissiales d’origine : le tableau reliquaire de Morbegno entre sans doute dans cette catégorie. Dans de nombreux cas, Agnus Dei et reliques ont dû voyager ensemble depuis Rome, comme à Pellizzano41.

 FRANCESCONI, in Dalla chiesa al museo, p. 139, n° 4.  Voir D. CATTOI, in ibid., pp. 74-75 et D. CATTOI, L’inventario della dimora del canonico Giovanni Battista Lodron, in Studi trentini 95 (2011) 60, n. 3. 40  L’importance donnée à l’Agnus Dei et au Baptiste tient manifestement aux prétentions de Carlo Ferdinando Lodron, qui obtient en 1699 que l’empereur Léopold Ier concède aux Lodron le titre nobiliaire de Laterano, comme descendants des Laterani romains. Sur ce point, voir aussi la toile que Dorigati peint sur le même sujet, pour la même famille, en 1695 (Trento, Duomo). Le Baptiste y occupe une place de première importance, en face de saint Marc, tandis que l’Agneau est en évidence, en vis-à-vis des armes de la famille portant notamment un lion au pelage argenté. 41  S. RETROSI, in Arte e persuasione, cat. 5.11, pp. 242-243. 38 39

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Leur donation ne préjuge cependant pas de leur emplacement dans l’édifice et des circonstances de leur ostension, différente selon les cas42. Leur emplacement est simple à imaginer dès lors que les Agnus Dei sont montés en association avec des reliques, qui ont dû autoriser leur placement sur l’autel, et commander la périodicité de leur ostension, ou même autoriser une localisation stable, comme à Pellizzano. Leur statut d’objet votif justifie aussi bien leur présence dans l’édifice. Il est en revanche plus difficile de penser leurs ostensions quand les Agnus Dei sont présentés seuls, dans des monstrances eucharistiques ou dans des monstrances-reliquaires. Étaient-ils véritablement placés sur les autels ? Valorisés comme des images, en fonction du calendrier liturgique – le jour des saints représentés au verso ? Ou, en vertu de leur signification, pendant les célébrations pascales, par exemple à l’occasion du baptême des néophytes ? Récente et mal documentée, une seule référence fait état d’une tradition (observée à Rome ?), selon laquelle « une ancienne coutume permet d’exposer ces reliquaires dans les églises le samedi après Pâques43 ». Textes et pratiques Reste que le remploi du mobilier liturgique, et/ou l’adoption de formes déjà existantes pour des raisons au moins partiellement pragmatiques, décrètent le regard que les fidèles portent sur les Agnus Dei : de loin, il est impossible de faire la différence entre une hostie et un Agnus Dei placé dans une monstrance eucharistique, surtout si la pièce est exposée seule et placée sur l’autel. Inséré dans une monstrance eucharistique, l’Agnus Dei est présenté comme une hostie. Insérés dans des reliquaires, les Agnus Dei sont assimilés à des reliques. Les objets suggèrent des équivalences que les textes (législation, traités et littérature tridentins) esquissent depuis au moins la fin du XVIe siècle, et que certaines pratiques ont également favorisées.

42  La famille Erba a ainsi pu disposer les reliquaires à Agnus Dei sur l’autel ou les gradins de l’autel de l’oratoire privé de saint Grat. 43  Agnus Dei, in B. BERTHOD – G. FAVIER – E. HARDOUIN-FUGIER (éds), Dictionnaire des objets de dévotion : dans l’Europe catholique, Paris, 2006, p. 69 : « une ancienne coutume permet d’exposer ces reliquaires dans les églises le samedi après Pâques ». Très inspirée de l’entrée Agnus Dei du DTC (E. MANGENOT, Agnus Dei, in E. AMMAN – E. MANGENOT – A. VACANT (éds), DTC, Paris, 1923, pp. 605-614), l’article donne par ailleurs des informations approximatives, et ne cite aucune référence qui étaye cette tradition.

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L’Agnus Dei et l’hostie Évidente de par sa symbolique, la proximité entre Agnus Dei et hostie consacrée participe de la réaffirmation post-tridentine du culte eucharistique, formellement actée par le décret conciliaire du 11 octobre 1551. Ainsi s’explique partiellement la (ré)organisation de la fabrique des Agnus Dei afin d’assurer une production massive de cires. Dès la fin des années 1550, les théologiens tridentins rapprochent la signification, l’aspect et même, dans une certaine mesure, les usages de l’hostie consacrée, vrai corps du Christ, et de l’Agnus Dei, qui figure le sacrifice eucharistique – ainsi que le montrait bien le cérémonial tardo-médiéval, qui organisait leur distribution aux familiers à la table du pape44. Les textes soulignent d’abord la communauté de sens entre le pain d’autel et l’Agnus Dei consacré. Parmi de très nombreux exemples, le traité du dominicain Vincenzo Bonardo, publié pour la première fois en 1586, rappelle que l’Agneau pascal signifie le sacrifice du Christ, promesse de Rédemption, en citant la première partie de l’expérience de révélation de l’Apocalypse : Laverunt stolas suas, et candidas eas faecerunt in sanguine Agni (Apocalypse 7, 14)45. Plus loin, le frère prêcheur compare les « Agnelli puri » à l’« hostia monda46 ». S’il précise bien que l’Agnus Dei ne contient pas la divinité, il insiste toutefois sur sa consécration, comme tous les textes d’époque47. L’iconographie sacrificielle traditionnellement associée aux cires renforce cette acception : à l’avers, où l’on observe l’Agneau de l’Apocalypse, comme au revers, où dominent les scènes de la Passion dont certaines, comme la Crucifixion et la Croix, figurent également sur les moules à hosties de la période. Les textes insistent aussi bien sur la ressemblance entre le pain des anges et les Agnus Dei que portent leur forme, circulaire ou ovale, leurs dimensions et leur commune blancheur. Fulminée le jour même de son couronnement, la bulle de Grégoire XIII, qui proscrit qu’on les peigne et dore à la feuille,

 BERTELLI, Di un triregno e molte mitrie.  V. BONARDO, Discorso intorno all’origine, antichità et virtù de gli Agnus Dei, Rome, 1591, pp. 32-33. 46  Ibid., p. 46 : « les Agneaux purs » à « l’hostie immaculée ». 47  Voir par exemple S. BRACCESCO, Il significato e la benedittione con le virtù degli Agnus Dei, Rome, 1558 ; SIXTE QUINT, Quo Sacras Cereas formas, Agnus Dei dictas, ad Ipso ad Sereniss. Venete Reipublicae Ducem primo ivi Pontificatus anno de more missas profectus fuit, Rome, 1714 (1586) ; H. MEURIER, Petit traité de l’antiquite, vray vsage, et vertu tant des indulgences ecclesiastiques que des Agnus Dei, Reims, 1587, p. 128. 44 45

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afin de préserver leur blancheur/pureté, va dans ce sens, ainsi que les gloses postérieures48. Moins directement soumis au contrôle pontifical, sermons et littérature dévotionnelle mettent en scène une parenté d’origine et d’usages entre les deux objets. En 1587, Hubert Meurier, chanoine de Reims, très engagé dans la Ligue et dans la défense du culte eucharistique, rapproche, dans ses sermons, l’histoire et les usages du sacramental et de l’hostie. Comme la plupart de ses contemporains, il situe l’origine des Agnus Dei aux premiers temps du christianisme, et l’associe à l’institution de l’hostie et de l’eucharistie. Avant de comparer le don des hosties tel qu’il était pratiqué dans l’église primitive au don des Agnus Dei par le pape à ses contemporains49. Tout comme la présence réelle, la vénération des Agnus Dei devient alors caractéristique de l’obédience romaine. D’autres exemples, plus tardifs, sont notamment diffusés par les ordres missionnaires actifs dans la promotion des Agnus Dei en Italie, mais aussi en Europe et dans le monde. Ainsi fait-on la connaissance du Florentin Alessandro Bertio, né en 1593, dans les Esemplari di Santità alla gioventù secolare, publiés à Rome, en 1671, par le cousin du Bernin, l’oratorien Francesco Marchese. Fervent dévot au Saint-Sacrement, ce jeune laïc proche des jésuites célèbre des messes dans sa chambre avec un Agnus Dei consacré en lieu et place de l’hostie50. Quelques années plus tard, le jésuite Carlo Gregorio Rosignoli (1631–1707) compile cet exemplum − dont l’exemplarité n’était pourtant pas évidente − dans ses Notizie memorabili degli esercizi spirituali di Sant Ignazio, parus à Milan en 1685. Avec saint Thomas et Jeanne de Chantal, Alessandro Bertio fait partie des neuf modèles de dévotion au Saint-Sacrement proposés au lecteur : « trovava tutte le sue delitie in questo mistero. Con santa simplicità faceva in sua camera ad un’altarino tutte le ceremonie, che usano i Sacerdoti nella Messa, sino ad alzare in vece dell’Ostia un’Agnus Dei di bianchissima cera. Esponendosi in tali Solennità l’Eucaristia alla pubblica venerazione, egli vi stava innanzi genuflesso dal mattino alla sera senza prender cibo. Onde si merito’ il sopranome di Paggio del Santissimo Sacramento. »51  Magnum Bullarium romanum a beato Leone Magno usque ad S.D.N. Benedictum XIII, Luxembourg, 1742, t. 2, p. 389. 49  MEURIER, Petit traité de l’antiquite, p. 119. 50  F. MARCHESE, Esemplari di Santità alla gioventù secolare, Rome, 1671, pp. 339-349, mentions du pain des anges, et de guérisons et apparitions miraculeuses d’anges. 51  C. G. ROSIGNOLI (S.J.), Notizie memorabili degli esercizi spirituali di Sant Ignazio, Venise, 1713, p. 274 : « il mettait tous ses délices dans ce mystère. Dans sa chambre, devant un petit autel, il accomplissait, avec une sainte simplicité, toutes les cérémonies que les Prêtres font pendant la Messe, jusqu’à élever, à la place de l’Hostie, un Agnus Dei de cire très blanche. Exposant, dans une telle solennité, l’Eucharistie à la vénération publique, il demeurait agenouillé devant 48

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Ce cas toscan prend évidemment une toute autre signification dans le contexte des conflits de religion européens, car il a récemment été montré que « l’usage » des sacramentaux s’était développé quand l’accès aux sacrements était devenu difficile ou impossible, notamment sous influence des jésuites52. L’Agnus Dei et les reliques Voyons maintenant le rapprochement entre Agnus Dei et reliques. Observé en façade de San Giovanni in Monte, et acté par la plupart des monstrances reliquaires à Agnus Dei, il est fait par de nombreuses sources de l’époque moderne, à commencer par la législation romaine puisque les édits du cardinal vicaire prescrivent des normes très proches pour ces deux types « d’objets » romains que les pèlerins veulent se procurer, et dont la « production » et la distribution sont soumises aux mêmes normes : contrôle romain, gratuité, lutte contre les trafics et contrefaçons, interdiction de contact avec les laïcs…53 L’élaboration textuelle de la parenté entre Agnus et reliques à l’époque post-tridentine pourrait faire l’objet d’une recherche en soi. Tel n’est pas le propos de cet article, qui souhaite souligner que cette proximité, actée par certaines pratiques, a pu favoriser la présentation des Agnus Dei dans des reliquaires, d’autant que les cires font image alors que l’immense majorité des reliques achoppe à suggérer la forme du corps ou de l’objet dont elles proviennent. À la lueur du corpus, on constate une forte intensification de ce phénomène à la fin du XVIIe siècle, qui correspond à une période de rapprochement entre les deux types d’objets. C’est, d’une part, à cette période qu’apparaissent les Agnus Dei pasta de Martiri, des Agnus Dei mélangés de reliques des catacombes, qui sont donc à la fois des reliques et des objets bénis, dont la fabrication, à partir des mêmes moules que celle des autres Agnus Dei, se poursuivra jusqu’au premier XIXe siècle au moins54. Rares et prisés, les Agnus Dei pasta de Martiri apparaissent après la réorganisation de la juridiction et de l’extraction des reliques sous Clément X, pour remédier à l’exploitation désordonnée de la Roma sotterranea (1672)55. Cette nouvelle catégorie d’Agnus Dei favorise en elle, du matin au soir, sans prendre aucune nourriture. Ainsi mérita-t-il le surnom de Page du Saint-Sacrement ». 52  Voir notamment MULLER, The agnus dei, Catholic Devotion, and Confessional Politics in Early Modern England. 53  LEPOITTEVIN, Picciolini, picolini et piccioli, p. 110. 54  Voir BORSOOK (éd.), Fantasia in convento, pp. 101-235. 55  S. BACIOCCHI - C. DUHAMELLE, Les reliques romaines « hors la ville, en quel lieu que ce soit du monde », in S. BACIOCCHI et C. DUHAMELLE (éds), Reliques romaines : invention et circulation

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retour la confusion entre les deux types d’objets − ainsi qu’entre Agnus Dei pasta de Martiri et « simples » paste di Santi Martiri. Depuis 1717, l’autel des reliques de San Francesco à Castel Bolognese réunit ainsi plusieurs coffrets qui, selon l’inventaire constitué au moment de leur reconnaissance, en 1708, regroupent « varie Reliquie, Agnus Dei d’Innocenzo XI. e Pasta dei S. Martiri, con altre divozioni56 ». Si les Agnus Dei ne sont pas, sauf exception, des reliques, ils sont susceptibles de le devenir ou d’être considérés comme telles. Ce fut le cas pour Pie V, béatifié en 1672 par Clément X et canonisé en 1712. Ses Agnus Dei deviennent alors des reliques, d’autant que l’un des miracles qui lui sont reconnus est advenu par contact avec une cire qu’il avait bénie. La dévotion au dominicain s’organise donc immédiatement autour de ses Agnus Dei, jusqu’à faire l’objet d’un véritable collectionnisme sacré 57. Ce précédent prépare la vénération des cires d’Innocent XI Odescalchi (1676–1689). Dès sa mort, plusieurs publications œuvrent à sa béatification – advenue en 1956. Paru à Rome en 1692, mais aussi dans le nord et le nord-est de l’Italie, à Venise, Vérone, Modène et Parme, un livret de 16 pages rédigé par un prêtre du diocèse de Feltre (Vénétie) décrit cinq guérisons miraculeuses par ingestion de morceaux d’Agnus Dei d’Innocent XI – le geste consistant à manger l’Agnus Dei détournant évidemment le sacrement de la communion. Ces miracles sont apparemment liés à l’un des ordres les plus engagés dans la distribution des cires, puisqu’ils touchent une moniale franciscaine de l’Observance du monastère Santa Maria Maggiore à Venise ainsi que trois clarisses du monastère Sant’Anna de Borgo Valsugana, récemment fondé (1673)58. Mis à l’Index dès 1692, le sulfureux livret est toutefois réédité à Venise en 169559. D’où le très grand nombre d’Agnus Dei bénis par Innocent XI montés comme des reliques dans des pièces de la toute fin du XVIIe siècle et du tout premier XVIIIe siècle, dans les églises du nord et du nord-est de l’Italie, afin de lui rendre un culte – non (encore) autorisé.

des corps saints à l’époque moderne, Rome, 2016, pp. 22-26. 56  Catalogo delle sante, et insigni reliquie …, Rome – Faenza, 1717, p. 18 : « différentes Reliques, des Agnus Dei d’Innocent XI et des Pâtes des S. Martyrs, avec d’autres béatilles ». 57  Voir SCHRAVEN, Beyond the Studiolo, p. 73-85 et LEPOITTEVIN, Porter l’Agnus Dei, notes 29-32. 58  G. BERTONDELLI, Miracoli operati dall’onnipotenza divina per mezo li Agnus Dei benedetti dalla santa memoria d’Innocenzo vndecimo pontefice ottimo, massimo, Rome, 1692. 59  Archivio della Congregazione per la Dottrina della Fede, C.L. C.L. 1690–1692, 33, cc. 375-379.

LEANING ON THE EUCHARIST A BLOOD RELIC OF ST JOHN THE BAPTIST IN THE ST JOHN’S CHURCH IN MECHELEN1 Soetkin VANHAUWAERT

The Church of St John the Baptist and St John the Evangelist of Mechelen (Malines) was an important and very rich parish church. At the end of the thirteenth century, the St John’s parish of Mechelen was founded. Already before 1272, there was a chapel dedicated to St John the Baptist as the protector of cattle; later on it became the chapel of fullers and wool weavers.2 Recent research indicated that parts of the present church building may date back to the middle of the fourteenth century, while the tower was probably build around 1400.3 In 1451, the St John’s Church was one of the seven churches to be visited in the city of Mechelen to obtain the plenary indulgence granted by Pope Nicolas V in extension of the Rome Jubilee of 1450.4 Half of the money contributed by the many pilgrims was used to renovate Mechelen’s churches, 1  This article is based on a case study of my forthcoming PhD dissertation on the St John’s Head on a Platter in the Southern Netherlands, under the supervision of Prof. Barbara Baert (KU Leuven) and Dr. Cyriel Stroo (KIK-IRPA, Brussels). I am grateful to both of my supervisors and to my colleague Wendy Wauters for their support and their many helpful suggestions during the writing of this essay. I would like to thank all of my colleagues of the Ornamenta Sacra project (BRAIN-BELSPO) for adding another perspective to my mainly sculpture-based research, and for giving me the opportunity to participate in the conference. 2  E. NEEFFS, Chronique artistique de l’église de Saint-Jean à Malines, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 13 (1874) 263-307; J. LAENEN, Geschiedenis van Mechelen tot op het einde der Middeleeuwen, Mechelen, 1926, p. 340; L. GODENNE, Malines Jadis & aujourd’hui, Antwerp, 1973, p. 347; H. INSTALLÉ et al., Historische stedenatlas van België. Mechelen II, Mechelen, 1997, p. 34  ; M. BUYLE – A. BERGMANS, ‘Internationale stijl’ in Mechelen. Ontdekking, conservatie en onderzoek van de muurschilderingen van rond 1400 in de toren van de Sint-Janskerk, in Relicta. Archeologie, Monumenten- en Landschapsonderzoek in Vlaanderen 10 (2013) 129-208 (https://oar.onroerenderfgoed.be/publicaties/RELT/10/RELT010-003.pdf), p. 130. 3  V. DEBONNE, Nieuwe inzichten in de bouwgeschiedenis van de Sint-Janskerk in Mechelen, in Relicta. Archeologie, Monumenten- en Landschapsonderzoek in Vlaanderen 10 (2013) 229-238. 4  Full transcription in P. FRÉDÉRICQ, Rekeningen en andere stukken van den Pauselijken Aflaathandel te Mechelen in ’t midden der 15e eeuw (1443–1472), Brussels, 1909, pp. 105-108. More context can be found in F. REMY, Les Grandes Indulgences pontificales aux Pays-Bas à la fin du Moyen Âge (1300–1531): essai sur leur histoire et leur importance financière, Leuven, 1928, pp. 46-47  ; Ch. M.A. CASPERS, Indulgences in the Low Countries. C. 1300-C. 1520, in R. N.

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and thus the building of the St John’s Church was most probably finished by means of these donations.5 The official consecration of the St John the Baptist and St John the Evangelist Church took place on August 27 1483 by Henricus van Berghes, bishop of Cambrai.6 The records of the Church of St John the Baptist and St John the Evangelist in Mechelen are extensive and provide a wealth of information on the ornamenta sacra once present in the church, many of which are still present to this day. In this paper, I will focus on some objects that are oscillating between vasa sacra and cult objects, but did however only survive in the historical source material. I will position them within a lively local cult of St John the Baptist, and specifically zoom in on the semantics of the descriptions of these objects in inventories and reports. Here, a certain tension is found between St John’s image and relic on the one hand, and the Eucharistic cult and the relics of Christ on the other. Already in the first half of the sixteenth century, a confraternity of St John the Baptist was established in the St John’s parish church in Mechelen. Although the feast-day in June was celebrated in the parish, and a papal legate granted an indulgence on both feast-days in 1508, the confraternity emphasized the feast-day of St John’s Beheading in their organization. The procession in the parish church and through town will have added lustre to their celebration of the Decollatio of St John. In the second half of the sixteenth century, the church suffered greatly under the religious troubles. It was vandalized in 1566 during the Iconoclastic Fury, was looted by the Spanish Fury in 1572, and by the English Fury in 1580, and SWANSON (ed.), Promissory Notes on the Treasury of merits. Indulgences in Late Medieval Europe (Brill’s companions to the Christian tradition 5), Leiden, 2006, pp. 74-76. 5  LAENEN, Geschiedenis van Mechelen, esp. p. 313. On p. 318, it is mentioned that in the year of the Jubilee “2253 fl. 10 sols” were donated at the altar of the St John’s church, which was a huge amount in that time. Trouvé mentions specifically during the six months of the Jubilee the sum of 538 lb. 9 s. 6 d., based on the receipts of the St John’s Church in the year of the Jubilee published by Frédéricq. FRÉDÉRICQ, Rekeningen, pp. 43-50; R. TROUVÉ, Enkele bijzonderheden over de Mechelse stadsfinanciën in de XVe eeuw, in Handelingen van de Koninklijke kring voor oudheidkunde, letteren en kunst van Mechelen 56 (1952) 63. See also LAENEN, Geschiedenis van Mechelen, pp. 67-68. 6  Mechelen, Archiepiscopal Archive (AAM), Church archive of the Church of St John the Baptist and the Evangelist (KAM) 1.1: G.J. DE SERVAIS, Jaerboeken der Parochie Kerk van de HH. Joannes Baptist en Joannes Evangelist binnen Mechelen, s.d., pp. 14-15; A. KEMPENEER, Kronijk van St Janskerk te Mechelen geschreven door pastoor Govaerts, offprint of Bijdragen tot de Geschiedenis bijzonderlijk van het aloude Hertogdom Brabant 10 (1911) 3; INSTALLÉ et al., Historische stedenatlas, p. 34.

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during the subsequent occupation of Mechelen by the Calvinists the church was used as warehouse and stable until the city was reconquered by the Spanish troops under Alexander Farnese in 1585.7 In his chronicle, bibliophile Gaspar Joseph de Servais (1735–1807) mentions how the church was left bare after the lootings by the troops of Alva in 1572: “Ja zelfs de Heylige vaten en kerkornamenten werden niet gespaerd […] onze kerk is alsdan veel quyt geraekt, en van veele ornamenten ontbloot geweest” (“Yes, even the holy vessels and ornaments have not been spared […] at that time our church has lost much, and has been stripped of many ornaments”).8 Further, by copy a list has survived describing the precious objects stolen from the church and destroyed by the Protestants during the English Fury (Capture of Mechelen), April 9 1580.9 It describes liturgical objects, relics, as well as some liturgical textiles donated to the church by Margaret of York. Among the relics, a relic of St John (“reliquie van St Jan wegende 4 oncen 5 engelsche”) is recorded.10 Unfortunately, the document does not mention the form of the reliquary, nor the kind of relic or its origin; it is not even clear which St John it concerns. Another entry on the list refers to a silver gilded head (“item eenen zilveren vergulden kop wegende 5 oncen en 10 engelsche”);11 here no relic is described, while one would expect this kind of description to concern a head reliquary, perhaps even a reliquary St John’s Head. As there was an active confraternity dedicated to St John the Baptist, it could be assumed that at least one of these objects was part of the cult of St John the Baptist, and that this document thus attests to the presence of a relic of St John the Baptist in the Mechelen St John’s Church before 1580. 7  INSTALLÉ et al., Historische stedenatlas, p. 34, based on among others the chronicle by De Servais (AAM, KAM 1.1: DE SERVAIS, Jaerboeken, p. 55ff.). 8  AAM, KAM 1.1: DE SERVAIS, Jaerboeken, p. 56. On De Servais, see H. DE LANNOY, Servais, Gaspar Joseph de, in Nationaal Biografisch Woordenboek, vol. 16, Brussels, 2002, cols 683-686. 9  The list survived by copy in the chronicle of De Servais, with reference to the (probably lost) Boek der Fondatien, fol. 159-160 (AAM, KAM 1.1: DE SERVAIS, Jaerboeken, pp. 64-65). The list has been copied several times, see for instance also Mechelen, City Archive, CC excerpts of the city archives and other sources, SI, Chronologische algemynen aenwyser 1580, fol. 80 (91); NEEFFS, Chronique artistique, 280-281. I have not found the original Boek der Fondatien during my research. 10  Converted to current units of weight, this equals 130,73 g. H. DOURSTHER, Dictionnaire universel des poids et mesures anciens et modernes, contenant des tables des monnaies de tous les pays, 3rd edition, Amsterdam, 1976, p. 143 (“Engelsche/esterlin”), 368 (“ons”). 11  Converted to current units of weight, this equals 169,18 g. Ibid., p. 143 (“Engelsche/ esterlin”), 368 (“ons”).

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In 1585, the church was rebuilt, and on August 16, it was reconsecrated.12 The accounts show that also the artefacts concerning the St John’s cult needed to be renewed.13 In the midst of all the expenses following the reopening of the church, an intriguing entry is found in the accounts of 1588, recording a payment for the silver and the manufacturing of “the angel or monstrance of the Holy Blood of St John the Baptist” (“het silver het welck diendt aen den inghel oft monstrantie van het heijlich bloet van sinte jan baptiste soe van silver ende faetsoen”).14 As was already mentioned above, a relic of St John, probably the Baptist, was lost during the riots in 1580. The purchase of the silver for a “monstrance for the Holy Blood of St John” indicates that, already in 1588, the reliquary that went lost in 1580 was replaced: a new relic must have been present in the church, or the old relic was saved, while its container had been destroyed. Significant semantics The description of the reliquary as “angel or monstrance” evokes associations and demands further analysis. Now, as a carrier of the consecrated Host, a monstrance is considered an object which unambiguously proclaims Catholic belief. However, when looking closer at the genesis of the object type of the

12  For the reconsecration the former positions of the altars were evoked on the walls by painting white, grey and black surfaces similar to an altar, and by placing wooden tables in order to read Mass. AAM, KAM 1.1: DE SERVAIS, Jaerboeken, p. 69. 13  It is documented in various places that the replacement of devotional objects as part of the rebuilding of the religious landscape after the Iconoclastic attacks was paid for by members of the congregation or confraternities; the funds of the church were primarily used for the purchase of essential liturgical vasa sacra, so that Mass could be celebrated again. Here too, the records confirm that the church’s priority was the reconsecration of the church and the altars, and the necessities to celebrate Mass. Other ornamenta were paid for by the confraternity. The study by Michal Bauwens convincingly describes the active and crucial role of parishioners in the renewal of the material culture of a parish church after the first iconoclasm and the Calvinist Republic. M. BAUWENS, Conflict, Community and Catholic Restoration. The Parish of St James in Ghent between 1560 and 1600, Ghent, 2020 (unpublished diss. Ghent University). See also E. NELSON, The Legacy of Iconoclasm: Religious War and the Relic Landscape of Tours, Blois and Vendôme, 1550-1750, St Andrews, 2013, esp. chapter 2; D. DE BOER, Picking up the Pieces: Catholic Material Culture and Iconoclasm in the Low Countries, in A.-L. VAN BRUAENE – K. JONCKHEERE – R. SUYKERBUYK (eds), Beeldenstorm. Iconoclasm in the Low Countries. Special issue of BMGN – Low Countries Historical Review 131, no. 1 (2016), p. 78. 14  AAM, KAM 5.2.3: Accounts of the Confraternity, 1588.

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monstrance, the monstrance originated “as a re-built reliquary-ostensory”.15 Around the thirteenth century, the feast of Corpus Christi was installed, giving rise to an immensely popular cult of the Eucharist.16 In the context of this cult, there was a need for a container to display the Eucharist; therefore, already existing (and available) reliquary-ostensoria were turned into Eucharistic monstrances.17 As a result, a monstrance for showing the Eucharist was sometimes still named reliquarium in inventories, and the transposition of terminology seems reciprocal. The Lexicon Latinitatis Nederlandicae Medii Aevi contains a lemma on both meanings of the monstrance: “arcula in qua reconditur hostia”, and “arcula in qua reconduntur reliquiae”.18 Further, the entry in the lateseventeenth-century Glossary by Charles du Fresne, sieur Du Cange on monstrances reads as follows: MONSTRANTIÆ, Phylacteria, seu arculæ in quibus reconduntur Reliquiæ, atque adeo sacra Eucharistia, quomodo Monstrances in Belgio etiamnum vocantur, quo Fidelibus osculanda præbeantur et monstrentur (“Monstrances, [that are] phylacteria or little boxes in which relics are kept, as well as the Holy Eucharist, as the Monstrances in Belgium are still called with which [the relics and the Holy Eucharist] are offered to the faithfull to kiss and to show”).19

In his study on reliquaries, Joseph Braun emphasizes the almost exclusive use of the word monstrance concerning a reliquary in the German speaking regions (“hinaus ausschließlich in Deutschland heimisch”); apparently the term is not used for relic containers in inventories of Spanish, French, and Italian origin, while only one example is found in an English inventory. Unfortunately, no references to inventories of the Netherlands are included in his survey.20 The

15  G. SNOEK, Medieval Piety from Relics to the Eucharist. A Process of Mutual Interaction, Leiden, 1995, p. 62. 16  See above all M. RUBIN, Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture, New York, 1991. 17  SNOEK, Medieval Piety, p. 291. In scholarship it is emphasized that in the beginning the cult of the host leaned on the relic cult. See among others SNOEK, Medieval Piety, chapter 4, esp. pp. 250-293; F. TIXIER, La Monstrance eucharistique (XIIIe–XVIe siècle), Rennes, 2014, pp. 57-77, 101-102. 18  J. FUCHS – O. WEIJERS – M. GUMBERT-HEPP (comp.), Lexicon Latinitatis Nederlandicae Medii Aevi, vol. 5, Leiden, 1994, cols M422-423. 19  DU CANGE et al., Glossarium mediae et infimae latinitatis, 10 vols, rev. ed., Niort, 1883– 1887, vol. 5, col. 511c (http://ducange.enc.sorbonne.fr/MONSTRANTIAE). 20  BRAUN, Die Reliquiare, p. 55-57. Unfortunately, no references to inventories of the Low Countries are included in the survey.

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German use of the word becomes very clear in the Wiener Heiltumbuch (1502),21 in which various reliquaries of a multitude of saints are described as monstrance (Fig. 1). In the context of this study, especially the image depicting a reliquary of St John’s Head is interesting. It is described with the caption: “In ainer Silbrein vergulten mo(n)strans mit ainem hawbt auf ainer schussel. Das heiltu(m) b S. Johanns des tawffers” (Fig. 2). An object similar to the one in the woodcut – a head on a dish on a foot – is preserved in the Benediktinerkloster in Engelberg (Fig. 3) and another one in the Schweizerisches Nationalmuseum in Zürich, coming from the cloister in Katharinenthal (Fig. 4).22 Barbara Baert wrote about these artefacts: “These cultic objects are situated at the intersection of a reliquary, a ‘speaking relic’ and a monstrance”.23 However, as the other reliquaries in the collection of St Stephan were labelled as monstrance too, it looks as if the peculiarity of the fusion was only present at the level of the object, while terminologically, at least in German, it was not uncommon to name a container of relics a monstrance at that time. A seventeenth-century inventory of St Leonard’s Church in Zoutleeuw, in which two silver “remonstranties” are listed carrying relics, suggests that the double meaning of the word “monstrance” was common in Dutch as well.24 Yet, the Dutch dictionary Woordenboek der Nederlandsche taal describes a “monstrans” as “church 21  This is a printed book with little woodcuts of all reliquaries present in the beginning of the sixteenth century in the Treasury of St Stephan in Vienna. On the genre of the Heiltumbucher, see for instance A. LEGNER, Reliquien in Kunst und Kult zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt, 1995, p. 88ff. 22  https://sammlung.nationalmuseum.ch/de/list?searchText=haupt%2520johannes&detai lID=99406. H. LANZ, Johannesschüssel aus St. Katharinenthal, in J. HAMBURGER – R. SUCKALE et al. (eds), Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, (exh. cat. Bonn Kunstund Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland; Essen Ruhrlandmuseum), Munich, 2005, pp. 418-419; G. GEML, Frühe Johannesschüsseln (unpublished master’s thesis), Vienna, 2009, pp. 25-27; B. BAERT, Caput Joannis in Disco. Essay on a Man’s Head (Visualising the Middle Ages – VMA 8), Leiden, 2012, pp. 88-89; P. VAN DEN BRINK – D. PREISING – M. POLFER (eds), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion (exh. cat. Luxemburg Nationalmuseum für Geschichte und Kunst/Aachen Suermondt-Ludwig-Museum), Regensburg, 2016, pp. 170-172. Braun mentions a similar St John’s Head on a foot, part of the former Spitzer Collection. J. BRAUN, Die Reliquiare des Christlichen Kultes und ihre Entwicklung, Freiburg im Breisgau, 1940, pp. 414-415, ill. 479. 23  B. BAERT, The Head of St. John the Baptist on a Tazza by Andrea Solario (1507). The Transformation and Transition of the Johannesschüssel from the Middle Ages to the Renaissance, in A. DE VRIES (ed.), Cultural Mediators. Artists and Writers at the Crossroads of Tradition, Innovation and Reception in the Low Countries and Italy 1450–1650, Leuven, 2008, p. 96. 24  “Een hooghe ende breede silvere remonstrantie gelijc een cyborne met reliquien in een ledere casse. Noch een andere hooghe silvere remonstrancie met een gelas, waer in Ste Leonaert staet, met sommighe reliquien.” Published by F. DE RIDDER, Een oud inventaris der Sint-Leonar-

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Fig. 1. Reliquaries of the Treasury of St Stephan in Vienna. Woodcut “Der Sechst vmbgang” in the Wiener Heiltumsbuch, 1502 (1514). © Wienbibliothek Digital 2020

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Fig. 2. Reliquary with St John’s Head on a Platter on a foot. Detail of the woodcut of “Der Viert vmbgang” in the Wiener Heiltumsbuch, 1502 (1514). © Wienbibliothek Digital 2020

Fig. 3. Reliquary with St John’s Head on a Platter on a foot, c. 1430– 1440. Wood, silver, gold. Engelberg, Benediktinerkloster. © Engelberg, Stiftsarchiv

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Fig. 4. St John’s Head on a Foot, c. 1450/1475. Silver (head), copper (carrier), gilded, height 48 cm. Zürich, Schweizerischen Landesmuseum, originating from the Dominikanerinnenkloster St Katharinenthal. © Swiss National Museum, DEP-13

equipment of precious metal, in which the Holy Eucharist is exhibited and is carried in procession; also named ostensorie”,25 and does not mention the reliquary function. Consequently, it remains unclear if, by the end of the sixteenth duskerk van Zout-Leeuw, in Hageland gedenkschriften 2 (1908) 49. I kindly thank Ruben Suykerbuyk for sending me this reference as well as his thoughts on this topic. 25  “Kerkgereedschap van edel metaal, waarin achter glas de H. Hostie wordt tentoongesteld en in processies wordt rondgedragen; ook wel ostensorie geheeten”. Woordenboek der Nederlandsche Taal, vol. 9 cols 1088-1089. A similar definition is given for “remonstrantie”. Woordenboek der Nederlandsche Taal, vol. 12/3 cols 2210-2211.

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century in the Southern Netherlands, at a time that the propaganda surrounding the Eucharist was very present shortly after the Council of Trent,26 the word “monstrancie” could have carried a eucharistic undertone, as it does now. To my knowledge, this terminological question has not yet been addressed in literature and as such, it seems possible that this blending of objects and the related terms added an additional layer of meaning to the description of the reliquary. A similar remark of astonishment about the use of the word monstrance when describing a reliquary was made by Silke Tammen, studying a reliquary of a thorn of the crown of Christ, now in the Baltimore Walters Art Gallery (Fig. 5).27 The reliquary, produced in Prague 1347–1349, is shaped as a Man of Sorrows accompanied by two angels with the Arma Christi. On the base, the reliquary carries the inscription HANC.MONSTRANCIAM.CUM. SPINA.CHORONE.DOMINI.DNS.IOHANNES. Tammen here highlights the use of “monstrance”, and questions if one should make a distinction between the nomination of the holder of the thorn relic as such, or the reliquary as a whole.28 In other words: she wonders if the word monstrance was used precisely because the reliquary contained a relic related to Christ? Tied by blood Following this line of thought, we can wonder if the kind of relic in the Mechelen reliquary could also have had implications on the nomination of the reliquary as monstrance. The accounts mention specifically it concerns a blood relic of St John the Baptist. Not many blood relics of St John are recorded as such; of all relics I have encountered during my research, if the kind of relic is specified, it mostly concerns a part of the skull. The Acta Sanctorum make mention of blood relics in Bazas in France, and in Monza and Naples in Italy.29 26  See for instance P.G. MONSON, “Sub signis visibilibus”: Visual Theology in Trent’s Decrees on the Eucharist, in Logos. A Journal of Catholic Thought and Culture 15, no. 4 (2012) 145-158; TIXIER, La Monstrance, pp. 237ff. See also R.J. DALY, The Council of Trent, in L.P. WANDEL (ed.), A Companion to the Eucharist in the Reformation, Leiden – Boston, MA, 2014, pp. 159-182. 27  Baltimore, Walters Art Gallery inv. no. 57.700; https://art.thewalters.org/detail/29555. The context of this relic and reliquary is extensively discussed in C. HAHN, The Reliquary Effect. Enshrining the Sacred Object, London, 2017, pp. 130-149. 28  S. TAMMEN, Dorn und Schmerzensmann. Zum Verhältnis von Reliquie, Reliquiar und Bild in spätmittelalterlichen Christusreliquiaren, in B. REUDENBACH – G. TOUSSAINT (eds), Reliquiare im Mittelalter, 2nd rev. ed., Berlin, 2011, pp. 199-200. 29  G. HENSCHENIUS – D. PAPEBROCHIUS, Acta sanctorum Iunii, ex Latinis et Graecis aliarumque gentium Monumentis, servata primigenia veterum Scriptorum phrasi, Collecta, Digesta,

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Fig. 5. Reliquary with the Man of Sorrows, Bohemian, 1347– 1349. Gilded silver, height c. 30 cm. Baltimore, Walters Art Gallery. (CC0 license) Commentariisque et Observationibus Illustrata, a Godefrido Henschenio P. M., Daniele Papebrochio, Francisco Baertio, et Conrado Janningo, e Societate JESU Presbyteris Theologis, Tomus IV: Complexus diem Mensis vigesimum, et quatuor sequentes, Antwerp, Petrus Jacobs, 1707 (Acta Sanctorum Full-Text Database, Cambridge 2001): De Sancto Ioanne Prodromo et Baptista D.N. Iesu Christi, chapter 4, section VIII: De sacro sanguine S. Joannis Baptistæ Vasati, Neapoli, Modoëtiæ. On the blood relics of Naples: The Angevin kings of Naples brought a vial of St John’s blood to Naples in 1282–1285 for the church San Giovanni a Mare, while three Neapolitan monasteries had blood relics of St John too. It concerns S. Giovanni a Carbonara, S. Ligorio (S. Gregorio Armeno) and S. Maria Donnaromita. See for instance O.F.A. MEINARDUS, The Relics of St. John the Baptist and the Prophet Elisha, in Ostkirchliche Studien 29, no. 2-3 (1980) 136; J.A. MARINO, The Zodiac in the Streets. Inscribing “Buon Governo” in Baroque Naples, in G. COHEN – F. SZABO (eds), Embodiments of Power: Building Baroque Cities in Europe, New York, NY – Oxford, 2008, esp. pp. 204-205, 226-227.

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But others clearly existed too.30 A bit closer to home, a blood relic of St John the Baptist was added to the reliquary altar of the Utrecht Dom some years after its consecration in 1173,31 and in the Dom of Aachen, a bloody cloth was preserved in which the decapitated head of St John was winded after the beheading.32 Although blood relics of other saints also occur occasionally, this description immediately evokes the relic of the Holy Blood of Christ. Given the family ties between Christ and John, as second cousins, their blood was considered connected.33 The lives of John the Baptist and Christ ran parallel, also in Scripture, and John’s sacrifice is regarded as preceding the one of Christ. Based on John’s testimony in John 3:30: “He (Christ) must increase, but I must decrease” (Illum oportet crescere, me autem minui), the sacrifice of John was often connected with the redemptive sacrifice of Christ in patristics.34 In the Middle Ages, and especially from the thirteenth century onwards, the blood of Christ was present in many forms: blood relics, bleeding hosts, blood miracles, but also in the wine during the offerings of the Eucharist. It is not my intend to enter at length into the medieval blood piety, or the complex relation between the blood relics of Christ and the Eucharist. As Caroline Walker Bynum has already established, this relationship is “complex and highly

30  C. DU FRESNE, sieur du Cange, Traité historique du chef de S. Jean Baptiste, Paris, 1665, pp. 197-198, mentions others in Liessies Abbey (Northern France) and in Muire (Switzerland). Also, in the National Gallery of Slovenia a crystal reliquary with a blood relic dated back to the early thirteenth century is preserved. This blood relic was originally from Pleterje Charterhouse in Sentjernej. 31  A. DE KRUIJF, Miraculeus bewaard. Middeleeuwse Utrechtse relieken op reis: de schat van de oud-katholieke Gertrudiskathedraal, Zutphen, 2011, p. 49. 32  BAERT, Caput Joannis, p. 24. 33  Although Baert describes John’s blood to be considered “hypostatic” (BAERT, The Head, p. 97; B. BAERT, He Must Increase, but I Must Decrease. On the Spiritual and Pictorial Intertwining between the Johannesschüssel and the Vera Icon (1200–1500), in K. ENENKEL – W. MELION (eds), Meditatio – Refashioning the Self. Theory and Practice in Late Medieval and Early Modern Intellectual Culture (Intersections 17), Leiden, 2011, p. 344; BAERT, Caput Joannis, p. 89), this is unclear. Based on an analysis of Luke 7:28 (“No one born of a woman is a greater prophet than John the Baptist”), Prcela concludes that St John the Baptist does not belong to the Order of the Hypostatic Union. J.I. PRCELA, Joseph. Husband of the Immaculate Mary, Victoria (CAN), 2016, chapter 11. As second cousins, Christ and John are of course considered related by blood. On the hypostatic union or unity, I have further consulted J.M. POWERS, Eucharistic Theology, London, 1968, esp. pp. 102-103. 34  See BAERT, He Must Increase; BAERT, Caput Joannis, chapter 10.

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problematic”.35 The legitimacy of blood relics was disputed by scholastic theologians, as some of them believed that Christ’s blood had ascended into heaven, as did his body. Yet at the same time, Christ’s “blood was crucial not only to a eucharistic spirituality centered on ritual transformation but also to a relic cult based in physical continuity”.36 As a consequence, blood piety proliferated in the Middle Ages, and due to all its complexities, it was inextricably bound up with the Eucharist. Given the connection between John’s and Christ’s blood and sacrifice, would this have been the case for this relic too? A report of a decanal visitation to the church of Mechelen in 1602 by Henricus Franciscus van der Burch (1567–1644), dean of the chapter of St Rumbold in Mechelen and vicar general of the Archdiocese of Mechelen, somehow relates this same relic to the Eucharist as well, this time by means of semantics. In the report, a relic of St John the Baptist is described as follows: Habent etiam […] aliquid de esca et sanguine Sancti Ioannis Baptistae, eaque via ex dono praefati domini de Bouvekercke cum attestatione eiusdem coram notario Bogaert de certitudine harum reliquiarum37 (“They also have a thorn from the crown of the Lord and something of the meal (or food?) and of the blood of John the Baptist, via the same gift of the above-mentioned lord of Bouvekercke and with a certificate on the authenticity of these relics publicly with notary Bogaert”).38

The choice of words of esca et sanguine is what caught my attention here;39 esca meaning food, or meal, sanguis meaning blood.40 Even though generally the phrasing is found in the combination corpus et sanguis or esca et potus, the use of both esca and sanguine in one phrase definitely brings a Eucharistic echo to this description. The sacrifice of Christ, symbolized by the sacrament of the  C.W. BYNUM, The Blood of Christ in the Later Middle Ages, in Church History 71, no. 4 (Dec., 2002) 699. 36  Ibid., p. 704. 37  AAM, Archives of the Chapter of St Rumbold 294a: Canonical visitation report by Henricus Franciscus van der Burch, 1602. 38  The City Archives of Mechelen hold two deeds executed by a notary Bogaert. They do not contain information on these relics. It concerns SAM, Notarial archives, Single deed by  ? Bogaert, dated February 13 1590 (A.1.3.1-0032-91); and SAM, Notarial archives, Single deed by Charles Bogaert, dated August 21 1625 (A.1.3.1-0033-2437). 39  I gratefully thank Professor Joris Geldhof (KU Leuven) and Professor Jan Papy (KU Leuven) for their help interpreting this phrasing. 40  Striking is further the choice for sanguis opposed to cruor: “Latin had two words for blood – Isidore of Seville distinguishes sweet, healthy, inside blood (sanguis) and corrupt, separated, outside blood (cruor), also related to cruelty.” C.W. BYNUM, Wonderful Blood: Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Philadelphia, PA, 2007, pp. 17-18. 35

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Eucharist, has always been referred to in twofold: his body as spiritual meal (esca) represented by the bread (or the host) and his blood (sanguis) as spiritual drink represented by the wine (in the cup). The aforementioned phrases are characteristic of a general reference to this crucial element of Christian doctrine.41 Connected to a relic of St John the Baptist, this Eucharistic undertone brings to mind the typologically Eucharistic meaning of the head of St John the Baptist on a platter. The sacrifice of John, his head presented on a platter, was seen as a precedent of the sacrifice of Christ, his body presented on a paten.42 In the sacrifice of John, the dualism is present on another level – the sacrificed and its carrier – while still intrinsically bound with the Eucharistic theme. Possibly, the use of this terminology in the context of the Mechelen relic can be seen as an effort to validate and reaffirm this relic – and with it the relic cult itself – through its kinship with the significance of the Eucharist and the transsubstantiation, to engraft the one onto the other as it were. An extra argument in favor of this reading is the date of the report, shortly after the Council of Trent, in which the transubstantiation as well as the relic cult was firmly reestablished by the Catholic rulers.43 Aside from the theological connotations of the choice of words, a second observation can be made from a more linguistic viewpoint. The Latin phrasing makes it possible to read the et between esca and sanguine not as a coordination, but esca et sanguine as a whole, a fixed idiom as it were. This could then be translated as “something of the platter and of the blood of St John the Baptist”, referring in general to John’s bloody sacrifice. This broad reference can further  Literature on this broad theme includes amongst others: J.M. POWERS, Eucharistic Theology, London, 1968, esp. chapter 3 on “The sacrament of the Eucharist”; E. MAZZA, The Eucharistic Prayers of the Roman Rite, New York, NY, 1986, esp. pp. 179-180; D.N. POWER, The Eucharistic Mystery. Revitalizing the tradition, Dublin, 1992; E.J. KILMARTIN, The Eucharist in the West. History and Theology, Collegeville, MN, 1998, pp. 67ff.; P.F. BRADSHAW – M.E. JOHNSON, The Eucharistic Liturgies. Their Evolution and Interpretation, Collegeville, MN, 2012, esp. pp. 44-50, 222-230. 42  See S. VANHAUWAERT, A Chopped-Off Head on a Golden Plate: Jan Mostaert’s Head of Saint John the Baptist on a Plate Surrounded by Angels, in M. KIRKLAND-IVES – J. DECKER (eds), Death, Torture and the Broken Body in European Art, 1300–1650, (Visual Culture in Early Modernity), Farnham, 2014, pp. 67ff. 43  The 25th and last session of the Council of Trent (December 3, 1563) accepted a decree “On invocation, veneration and relics of the saints, and on sacred images”. This short text sent out a positive message confirming that saints and their relics were still to be venerated by the faithful. For the full text of the decree in Latin and English, see G. ALBERIGO – N.P. TANNER (eds), Decrees of the Ecumenical Councils, London – Washington, 1990, vol. II, pp. 774-776. O’Malley discusses context and content of the decree: J.W. O’MALLEY, Trent, Sacred Images, and Catholics’ Senses of the Sensuous, in M.B. HALL – T.E. COOPER (eds), The Sensuous in the Counter-Reformation Church, New York, NY, 2013, pp. 28-48. 41

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be interpreted in several ways. Literally, it can refer to a relic of the platter together with a blood relic of the saint. If read symbolically, this phrase could refer to the sacrifice of St John the Baptist as a whole, that is his bloody, decapitated head on a dish, as it was presented at the banquet table of Herod. This relic is however described as being presented by an angel – not once, but twice the combination “inghel oft monstrantie” appears in the accounts.44 Although the presence of angels was a common feature within the relic cult, here too, an underlying symbolism could be seen as establishing the connection with the Eucharist cult.45 The presence of angels was often associated with the Passion of Christ, accompanying his sacrificial death in all stages, in close connection to his body and blood. Angels were believed to be present during Mass, and were responsible for communication between the altar and the throne of God.46 As a consequence, when holding a blood relic of St John, described in sacramental terms, the angel as a symbol of the Eucharist reinforces the sacramental meaning of the object. A question of likeness In a fragment of the chronicle written by parish priest Joannes Govaerts in 1678, the angel reappears as carrier of a relic of St John the Baptist.47 The reliquary, listed among the ornamenta of the church, is a silver gilded head, supported by two angels. The relic itself is specified as an ear of St John, which “even now looks similar to bloody, raw meat”: Praeterea ex argento caput quoddam deauratum, quod sustentabatur a duobus angelis argenteis deauratis, in quo conservabatur pars auriculae Sancti Joannis Baptistae, quae adhuc similitudinem gerebat crudae carnis (“Some head in silver but gilded, which is supported by two silver gilded angels, and which contains a piece of the ear of St John the Baptist, that up till now reveals similarities with bloody, raw meat”).48 44

 AAM, KAM 5.2.3: Accounts of the Confraternity 1588: “noch gegeven ende betaelt het silver het welck diendt aen den inghel oft monstrantie van het heijlich bloet van sinte jan baptiste soe van silver ende faetsoen samen drij gulden et xvi st; Item aen die monstrante oft den inghel te doen versilveren daer aen gegeven xxx st”. 45  See VANHAUWAERT, A Chopped-Off Head, pp. 64-67. 46  P. BROWE, Die Eucharistischen Wunder des Mittelalters, Breslau, 1938, pp. 6-12. 47  AAM, KAM 1.2: Joannes GOVAERTS, Liber continens multa notatu digna, quae in parochia et parochiale ecclesia Sancti Johannis Mechliniae contigerunt: inceptus a Joanne Govaerts Oratorii presbytero, ejusdem ecclesiae parochialis pastore. Anno 1678. The text was partially published by Kempeneer in 1911 (KEMPENEER, Kronijk). Govaerts was parish priest in the St John’s Parish in Mechelen from 1669 to 1702. 48  AAM, KAM 1.2: GOVAERTS 1678, fol. 8v; published in KEMPENEER, Kronijk, p. 266.

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Two aspects of this description are relevant to my study. First, it documents the presence of a silver gilded reliquary in the form of a head, supported by angels. Although this reliquary too has not been preserved in the church’s treasury and nothing further can be said about it, this information is still valuable in addition to all the already mentioned artefacts part of the St John’s cult in the parish church in Mechelen. Second, picking up the theme of the tension between the St John’s Head on the one hand and the Eucharistic cult on the other, I am particularly interested in the use of the word similitudinem when describing a relic of St John the Baptist. The concept similitudo, meaning likeness, or resemblance, appears regularly in discussions on the nature of the presence of Christ in the Eucharist.49 For instance, already in the early fifth century, the concept was elaborated upon by Augustine in a letter to his episcopal colleague Boniface, answering the latter’s question on the validity of the baptism of a child.50 Augustine states that a likeness must exist between a sign and that which is spoken of by the sign. As an example, he notes that Christ was only sacrificed once, however no one doubts the validity of the countless daily sacrificial sacraments. “For if sacraments did not bear a certain similarity (quandam similitudinem) to those things for which they are sacraments”, insists Augustine, “they would not be sacraments at all”: Si enim sacramenta quandam similitudinem rerum earum, quarum sacramenta sunt, non haberent, omnino sacramenta non essent.51 Later on, similitudo became charged as word because of its role in the complex discussion on the transubstantiation: Christ’s presence as likeness in the Eucharist as opposed to the real presence of Christ in the Sacrament. As such, similitudo and the Greek version ὁμοίωμα are two of a series of words which are described by Cesare Giraudo as “chargés d’un contenu réel aussi grand que celui du mot sacrement”.52  For the application of the concept of similitudo or likeness on images, see above all the study by Hans Belting, which uses the concept in the title: H. BELTING, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, transl. E. Jephcott, Chicago, IL, 1994 (reprint 1996). 50  It concerns the 98th letter of Augustine to Boniface, dated somewhere between 408-413. For the use of similitudo by Augustine, see M.F. BERROUARD, ‘Similitudo’ et la définition du réalisme sacramentel d’après l’Épître XCVIII, 9-10, de saint Augustin, in Revue des études augustiniennes 7 (1961) 321-337. 51  S.D. BENIN, Sacrifice as Education in Augustine and Chrysostom, in Church History 52, no. 1 (1983) 11-12; J.T. O’CONNOR, The Hidden Manna. A Theology of the Eucharist, San Francisco, CA, 1988, pp. 51-52. 52  C. GIRAUDO, In unum corpus. Traité mystagogique sur l’eucharistie, Paris, 2014, pp. 365366, 526-529 (quote on p. 527). 49

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So, returning to the description of the relic in the chronicle, given the theologically charged choice of words, I wonder what “likeness” the author had in mind. Perhaps, by using this description, the author tried to represent the relic cult again as engrafted onto the eucharistic cult, as validating itself through the consolidated Sacrament. Yet, I do not know if at the end of the seventeenth century similitudo was still perceived as a sacramental word, or if it still carried that same eucharistic meaning it did in the Middle Ages. In this context, it is further quite relevant to elaborate on the source of the description within the chronicle of Govaerts, which is unclear. Govaerts himself refers to a manuscript of sacristan François de Wille, starting the chapter with: Antiquitus fuerunt in praedicta ecclesia (prout reperi in libro quodam manuscripto valde antiquo mihi concesso ab edituo nostro magistro de Wille) haec sequentia ornamenta (“Formerly, there were in the church in question the following ornaments (as I discovered in some very old manuscript given to me by the erudite master de Wille)”).53

In his edition of the chronicle, De Kempeneer states that this chapter describes the situation shortly before the Iconoclastic Fury, but does not explain why.54 The reference to François de Wille does not help either, as De Wille was sacristan in the second half of the seventeenth century. When looking at the ornaments listed by Govaerts, it concerns a variety of objects, such as thirteen chalices, a large cross on a foot with a relic of the True Cross, an altarpiece with the life of St Anthony, and a crucifixion, with a large gilded cross and St John the Evangelist and the Virgin in life-size.55 Two items on the list are familiar: the abovementioned head with part of the ear of St John the Baptist, and an arm relic of St Bartholomew,56 which is also mentioned on the list of ornaments stolen or destroyed by the Protestants in 1580. Further comparison of the two lists is however difficult. Both documents mention for example a  AAM, KAM 1.2: GOVAERTS 1678, fol. 8r; KEMPENEER, Kronijk, p. 5.  KEMPENEER, Kronijk, p. 5 note 3. 55  In primis tredecim pulchri calices pro tredecim altaribus quae ibidem errant; Item in altari s. Anthonii tam artificiose sculpta erat in ligna vita ejusdem sancti, ut plurimum imaginum amatores faterentur se non posse concipere artem istius operis, maxime quae aspiciebatur in schulptura foliorum; Ante chorum erat artificiosum et altum doxale deauratum, etiam ex albo lapide schulptum et ornatum mysteriis passionis Christi, habens supra se magnam crucem deauratam, cum crucifixo, a cuius dextra et sinistra errant beata virgo et s. Joannes Evangelista tam magni ut viva sunt corpora. KEMPENEER, Kronijk, pp. 5-6. 56  Deinde brachium ex argento continens os brachiale s. Bartholomaei apostoli. KEMPENEER, Kronijk, p. 7. 53 54

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ciborium, a monstrance, and a chalice with ampullae, but while the chronicle list does not mention the weight of the objects, the summary list of 1580 does not expand on features of the ornamenta sacra. Further, some discrepancies are found: the confusion between a relic of the crown of thorns and a relic of the True Cross would be quite strange,57 and further a foot relic of St Martin is described in the chronicle,58 and is not listed as stolen or destroyed. It is therefore unclear how both lists relate to each other. Could we assume that the list copied by Govaerts is indeed to be dated before the Iconoclastic Fury, and thus an inventory dated before 1580? If so, it is interesting that the list of 1580 mentions a St John’s relic alongside a silver gilded head, while the chronicle description combines both into one object. Could the relic and reliquary on the list of 1580 and the reliquary with contents described in the chronicle by Govaerts concern the same object? Further, the presence of two angels supporting the reliquary head in the chronicle description recalls the reliquary fabricated at the end of the sixteenth century, described as “inghel oft monstrantie” in the accounts. Could the confraternity have been striving for an imitation of the lost reliquary? If so, one could question if the relic itself has even been lost at all: while it was described as blood relic of St John (“het heijlich bloet van sinte jan baptiste”) in the accounts of 1588, in the chronicle of Govaerts the relic is described as a part of the ear resembling bloody, raw meat. Perhaps the relic was taken out of the reliquary before the church was looted,59 and was returned to the 57  It is mentioned in literature how, during the religious unrest in the sixteenth century, the church had not only lost a relic of St John, she also lost her most precious relic, a piece of the Holy Cross. In 1655, Priest Christiaan De Cort succeeded in convincing the Countess of Coupigny, one of his parishioners, to hand over hers, which was brought to the church with grand ceremonial. H. DE NIJN – H. VLIEGHE – H. DEVISSCHER (eds), Lucas Faydherbe 1617– 1697. Mechels beeldhouwer & architect (exh. cat. Mechelen Stedelijk Museum Hof van Busleyden), Mechelen, 1997, p. 176. The list containing all ornaments stolen or destroyed by the Protestants during the Fury in 1580 however does not mention a relic of the True Cross. It does list a relic of the Crown of Thorns, “item een reliquie daer besloten was den dorne ons Heeren wegende 5 mark 2 oncen”. Would a confusion have occurred? A relic of the True Cross was listed by Joannes Govaerts in his chronicle. AAM, KAM 1.2: GOVAERTS 1678, fol. 8v: Denique magna et pretiosa crux deaurata cum pede elevato, in qua conservabatur pars de vera cruce Christi Domini, data a Domini Carolo le Clercq equite ac vice rege Neapolitano, toparcha de Boevekercke, qui eam attulerat e terra sancta. A richly decorated reliquary theca with a relic of the Holy Cross is nowadays shown in the Treasury of the St John’s Church, presented in the Chapel of Our Lady “Ter Slaven”. Perhaps this concerns the relic donated by the Countess of Coupigny. 58  Ostendebatur etiam in illa ecclesia pedum quo s. Martinus episcopus Turonensis usus fuerat, in sua consecration. KEMPENEER, Kronijk, p. 7. 59  Sometimes, relics could be saved from the reformers. See NELSON, The Legacy of Iconoclasm.

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church after the reconsecration in 1585, after which a new container was provided by the confraternity? Unfortunately, the phrasings of the chronicle are too inconclusive and the discrepancies between the two lists too conspicuous to be sure. If, however, we would assume it concerns the same relic and the chronicle thus adopted an older description of relics present in the church before 1580, the medieval meaning of similitudino as described above should be considered when reflecting on the sacramental sense of the relic description. Leaning on the Eucharist The choice of words to describe the relic of St John the Baptist and its container, once present in the St John’s Church in Mechelen, is striking, and resonates with the ubiquitous Eucharistic piety on different levels. In the accounts, the reliquary is described as monstrance. Further, the kind of relic – a blood relic, while blood piety mainly focused on the blood of Christ – causes an instinctive connection between the blood relic of St John, the blood of Christ and the blood in the Eucharist. The hybridity of concepts and the phrasing of the relic description seems to create a fusion of relic and Eucharist in the object of the blood relic of John, esca et sanguine, preserved in a monstrance carried by an angel, or in the form of an angel. The spirit of the time of the Counter Reformation, in which the cult of the Eucharist was firmly established, will probably have triggered such a fusion. This may be argued by means of an inventory of the art objects of the church dated almost a century later, in 1687, possibly listing this object as “Eenen versilverden Engel met heylichdom”;60 the relic is not even specified, the sacramental undertone is completely gone. During the age of the Counter-Reformation, the veneration of relics was intensified,61 and this can be clearly demonstrated in the St John’s parish in Mechelen. While the relic cult was not a part of liturgy – the veneration of relics is neither obligatory nor is it needed for salvation62 – I feel that the relic cult of St John the Baptist and its artefacts tried to measure up with other sacred ornaments in the church, serving the Holy Sacrament and its devotion. This is perhaps most obvious in the description of the reliquary ordered right 60

 AAM, KAM 6: Inventory art objects 1687.  A.C. MAYER, The Veneration of the Precious Blood in Weingarten: Theological Reflections in an Ecumenical Horizon, in International Journal for the Study of the Christian Church 17, no. 4 (2017) 246. 62  Ibid., 254-255. 61

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after the re-consecration of the church in 1585: a container in the form of an angel or monstrance for a relic of the Holy Blood of St John, described as esca et sanguis in a canonical report. Coda I would like to close with a digression on the identity of “the Lord of Bouvekercke”. The visitation report of the beginning of the seventeenth century describes how this relic was offered to the church by the Lord of Bouvekercke, but was brought to the West by his grandfather, together with a relic of the crown of thorns of Christ: Habent tabulam altaris vitro conclusam in qua sunt multae et variae reliquiae, datam a domino de Bouvekercke, qui eandem habuit a patre, et is a patre suo seu auo donatoris. Habent etiam unam spinam ex corona domini et aliquid de esca et sanguine Sancti Ioannis Baptistae, eaque via ex dono praefati domini de Bouvekercke cum attestatione eiusdem coram notario Bogaert de certitudine harum reliquiarum (“Then they have a panel inside the altar behind glass, in which many different relics are kept. The panel is given by the Lord Van Bouvekercke, who had it from his father, and the father had it from his father, or the grandfather of the donor. They also have a thorn from the crown of the Lord and something of the meal (or food?) and of the blood of John the Baptist, via the same gift of the abovementioned lord of Bouvekercke and with a certificate on the authenticity of these relics publicly with notary Bogaert”).63

A late-seventeenth-century chronicle of the church describes the latter as Charles de Clercq, knight and vice-king of Naples, lord of Bouvekercke (Carolo de Clercq, equite ac vice-rege Neapolitano, toparcha de Bouvekercke),64 providing the identification of grandfather Bouvekercke as Charles de Clerc (1477–1533), a nobleman well-known in the Burgundian court circles.65 Further, the Lord of Bouvekercke who gave the relics to the Church of St John in Mechelen could 63  AAM, SRK 294a: Canonical visitation report by Henricus Franciscus van der Burch, 1602. 64  AAM, KAM 1.2: GOVAERTS 1678, fol. 8v; published in KEMPENEER, Kronijk, p. 266. 65  A. VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc. Sgrs de Bouvekercke. Arras – Malines, in Recueil de l’office généalogique et héraldique de Belgique 6 (1957) 75-79; B. HAGGH, Charles de Clerc, seigneur de Bouvekercke, and two manuscripts: Brussels, Bibliothèque royale de Belgique, ms 215–16, and Naples, Biblioteca Nazionale, ms vi E 40, in B. BOUCKAERT – E. SCHREURS (eds), The Burgundian-Habsburg Court Complex of Music Manuscripts (1500– 1535) and the Workshop of Petrus Alamire (Yearbook of the Alamire Foundation 5), Leuven – Neerpelt, 2003, pp. 185-202.

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be identified as his grandson Charles de Clerc (+1602), who was treasurer and burgomaster of Mechelen.66 The two Charles’s seem to have had strong relationships with the Church of St John the Baptist. Both are found in the chronicle by De Servais as having invested in the church building; grandfather at the beginning of the sixteenth century, and grandson at the end.67 It seems almost symbolically that they were buried together in the choir of the St John’s Church in Mechelen.68 The text on the tombstone lists the most important accomplishments of grandfather Charles de Clerc,69 and reveals that he had firm ties with the Kingdom of Naples. He was knighted by Maximilian I (1459–1519), he was councilor and chamberlain of the emperor, and in 1516 appointed chief accounting officer of the Chambre des Comptes in Lille for Charles V (1500–1558). Later, he was appointed commissioner general (“Com’issayre G’nal”) of all officials in the Kingdom of Naples.70 The information on the tombstone can be complemented with the remarkable fact that his godfather would be “le duc de Calabre, Messire Anthoine de Poix”, most probably to be identified with Alfonso II of Aragon, King of Naples (1448–1495).71 Consequently, one could wonder if the blood relic in Mechelen, brought to the West by the Lord of Bouvekercke, could be related to the famous blood relics of St John present in the city of Naples, one of the rare blood relics listed in the Acta Sanctorum

 VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, p. 83.  De Servais documents how in 1512, Charles de Clerc gave six guilders “tot het schilderen van eenen halven pand in de choor van boven”. In 1580, the Lord of Bouvekercke is mentioned as main churchwarden (“opperkerkmeester”). Several expenses on his account are recorded during the rebuilding campaign of the church at the end of the sixteenth century. AAM, KAM 1.1: DE SERVAIS, Jaerboeken. 68  VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, p. 76. The tombstone has disappeared. 69  The text is published by VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, p. 76. 70  VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, p. 75-76; HAGGH, Charles de Clerc, p. 199. 71  VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, p. 75; HAGGH, Charles de Clerc, p. 201. It is unknown how the duke of Calabria came to be the godfather of Charles de Clerc. It is however clear that he descends from an important family: his brother Robert (1489–1557) became abbot of the abbey of Ter Duinen in 1519, while another brother, Hugues de Clerc is mentioned in literature as Duke of Aarschot from 1532 onwards. VAN LANGENHOVE DE BOUVEKERCKE, Les de Clerc, pp. 69-96; J. ROBIJNS, Eine Musikhandschrift des frühen 16. Jahrhunderts im Zeichen der Verehrung unserer Lieben Frau der Sieben Schmerzen, in Kirchenmusikalisches Jahrbuch (1960) 37. The latter must however be verified, as the Duke of Aarschot in 1532 was Philip of Croÿ (1496–1549). 66 67

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(see above).72 Unfortunately, the relic in Mechelen has not survived, which makes a technical analysis to compare both relics impossible.

72  Interestingly, another study reveals bonds between Charles de Clerc and Naples. In her study on a Naples music manuscript (Naples, Biblioteca Nazionale, MS VI E 40), Barbara Haggh considers grandfather Charles de Clerc as the most interesting candidate as former owner. Here, she already indicates that further research on the connection between De Clerc and the rulers of Naples could be of value. HAGGH, Charles de Clerc, esp. pp. 199-201.

LITURGICAL OBJECTS AS CONNECTORS BETWEEN THE SACRED AND THE PROFANE

THE LIFE OF MONUMENTS FOR THE DEAD: EPITAPHS, MEMORIAL DONATIONS AND THEIR RITUAL USE (LOW COUNTRIES, c. 1520–1585) Ruben SUYKERBUYK

Abstract Epitaphs and memorial donations may not have been ornamenta sacra in the strict sense, but their donors nevertheless made great efforts to have them included in the liturgy after their deaths. This paper considers the post-mortem, (para)liturgical lives of these commemorative objects – from bequeathed wax over epitaph triptychs to monumental tombs – and argues that their ritual use was essential for the proper enactment of memory. To do so, it will present a selection of the rich material and archival evidence from the sixteenth-century Low Countries. Rather than looking at these objects from the finite perspective of the living donor or the creating artist, i.e. as finished products once installed, by means of a functional reading I propose to look at them as objects that were imbued with a sense of life. In particular, I will elaborate upon earlier interpretations of the function of religious material culture in memoria, by demonstrating how the ritual use and site-specificity of epitaph triptychs were instrumental in temporarily reactivating the presence of their donors, and visually and materially suggesting their actual participation in the liturgy.

In theory, the liturgical world of the ornamenta sacra was strictly reserved for the clergy. Only the pure hands of ordained priests were allowed to manipulate consecrated vessels destined for the Mass, putting the laity aside as mere spectators to the rituals performed. This distance was often emphasized by the fact that the congregation only saw the priest’s back, and further materialized by choir or chapel screens that served as barriers between the secular and the sacred (Fig. 1). Yet, the laity unmistakably played a crucial role in the ritual drama of the Mass, and at the border of this liturgical constellation developed a whole set of actions and objects with which the unordained tried to come as close as possible to the sacred events of Christianity.1 An important part of such objects 1  C. CASPERS, The Role of the People in the Liturgy According to the Synodal Statutes of the Ancient Dioceses of Cambrai, Liège and Utrecht (c. 1300-c. 1500), in C. CASPERS – M. SCHNEIDERS

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Fig. 1. Anonymous (Ghent or Bruges), Elevation of the consecrated host, in the Rothschild Prayerbook, fol. 55, c. 1505–1510. Miniature on vellum, 22,8 × 16 cm. Canberra, National Library of Australia (on loan from a private collection).

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and actions clustered around the commemoration of the dead. In imitation of Christ’s words at the institution of the Eucharist – “do this in memory of me” (Hoc facite in meam commemorationem, Lc 22,19) – the names of deceased members of the congregation were read in prayers during Mass at particular times during the year.2 Whereas the ritual core of these celebrations had of course grown out to become part and parcel of the liturgy throughout the Middle Ages, the laity added their own idiosyncratic contributions to it, be it by donating objects to be used, by installing self-fashioned memorial monuments or by requesting highly particular rituals to be performed on a regular basis.3 Both historical and art historical investigations of this religious patronage have mostly looked at it from the finite perspective of the living donor or the creating artists involved. The spending of large sums of money on monuments and rituals is often explained as “conspicuous commemoration” that predominantly served to express the earthly status or identity of the donor.4 Such readings are often substantiated by referring to the elaborate pomp at funeral (eds), Omnes circumadstantes. Contributions towards a History of the Role of the People in the Liturgy, Kampen, 1990, pp. 155-176; V. REINBURG, Liturgy and the Laity in Late Medieval and Reformation France, in Sixteenth Century Journal 23, no. 3 (1992) 526-547; E. DUFFY, The Stripping of the Altars. Traditional Religion in England, c. 1400-c. 1580, New Haven, CT, 1992, pp. 109-130. Compare with C.C. FLANIGAN – K. ASHLEY – P. SHEINGORN, Liturgy as Social Performance: Expanding the Definitions, in T.J. HEFFERNAN – E.A. MATTER (eds), The Liturgy of the Medieval Church, Kalamazoo, MI, 2001, pp. 695-714. 2  O.G. OEXLE, Die Gegenwart der Toten, in H. BRAET – W. VERBEKE (eds), Death in the Middle Ages, Leuven, 1983, pp. 19-77; T. VAN BUEREN – K. RAGETLI – A. BIJSTERVELD, Researching Medieval Memoria: Prospects and Possibilities, in Jaarboek voor middeleeuwse geschiedenis 14 (2011) 183-234. Compare with R. BERNDT, ‘Tuet dies zu meinem Gedächtnis’. Die Eucharistie als Grundlage christlicher ‘memoria’, in R. BERNDT (ed.), Wider das Vergessen und für das Seelenheil. Memoria und Totengedenken im Mittelalter, Münster, 2013, pp. 21-39. 3  Useful overviews for the Low Countries are T. VAN BUEREN – W.C.M. WÜSTEFELD, exh. cat. Leven na de dood. Gedenken in de late middeleeuwen, Utrecht, 1999, and T. VAN BUEREN, Care for the Here and the Hereafter. A Multitude of Possibilities, in T. VAN BUEREN – A. VAN LEERDAM (eds), Care for the Here and the Hereafter. Memoria, Art and Ritual in the Middle Ages, Turnhout, 2005, pp. 13-34. 4  This phrase is borrowed from M. SCHRAVEN, Festive Funerals in Early Modern Italy. The Art and Culture of Conspicuous Commemoration, Burlington, VT, 2014. See also S. BOSSUYT, ‘Media vita in morte sumus’. Graven als representatie van sociale structuren, in R. BAUER et al. (eds), In de voetsporen van Jacob van Maerlant. Liber amicorum Raf De Keyser, Leuven, 2002, pp. 301-314; J. DUMOLYN – K. MOERMANS, Distinctie en memorie. Symbolische investeringen in de eeuwigheid door laatmiddeleeuwse hoge ambtenaren in het graafschap Vlaanderen, in Tijdschrift voor Geschiedenis 116, 3 (2003) 332-349; S. FRANKE, Between Status and Spiritual Salvation: The Portinari Triptych and Tommaso Portinari’s Concern for his Memoria, in Simiolus 33, 3 (2007/2008) 123-144.

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services, consisting of parades of mourners and costly chapelles ardentes. In the same vein, tombs and epitaphs are generally considered as finished products once they were installed, supposing that at best they would incite an occasional prayer from an attentive passer-by and would only be described with an interest for heraldry and genealogy. But of course, regardless of all earthly efforts to shape desired souvenirs for posterity, memory only actually starts to work once the donors are gone. Yet, while memorial monuments were emphatically meant to serve until the end of times, it has only rarely been considered what was supposed to happen with them after the deaths of their donors.5 What was the place of these donated objects within the ritual memoria celebrations? Were they instrumentalized during requested Masses or anniversary services, and if so: how exactly? In other words: what was the life of these monuments? These are crucial questions, the answers to which provide important insight into the conception of monuments and the iconographic programs chosen. This paper argues that the post-mortem ritual use of memorial monuments and donated objects was essential for the proper enactment of memory. To do so, it will present a selection of the rich evidence from the sixteenth-century Low Countries, which has often been neglected because of an erroneously presumed decline in religious patronage.6 In particular, I would like to elaborate upon earlier interpretations of the function of religious material culture in memoria. Otto Gerhard Oexle famously argued that memorial services guaranteed the presence of the dead among the living, which their depictions on paintings or stained-glass windows further helped to ensure.7 Other studies, most notably of priant tombs and other life-size kneeling effigies of the deceased, pushed this conception somewhat further: rather than mere presence, these monuments suggested their donor’s active participation in the liturgy.8 Acknowledging this idea of liturgical involvement, I propose to  Inspiring exceptions include R. KROOS, Grabbräuche – Grabbilder, in K. SCHMID – J. WOLLASCH (eds), Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, Munich, 1984, pp. 285-353; G.A. JOHNSON, Activating the Effigy: Donatello’s Pecci Tomb in Siena Cathedral, in Art Bulletin 77, 3 (1995) 445-459. 6  Compare with the observations in R. SUYKERBUYK, The Matter of Piety. Zoutleeuw’s Church of Saint Leonard and Religious Material Culture in the Low Countries (c. 1450-1620), Leiden – Boston, MA, 2020, pp. 122-130 and 222. 7  OEXLE, Die Gegenwart der Toten, and O.G. OEXLE, Memoria und Memorialbild, in K. SCHMID – J. WOLLASCH (eds), Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, Munich, 1984, pp. 384-440. 8  L. BRUHNS, Das Motiv der ewigen Anbetung in der römischen Grabplastik des XVI., XVII. und XVIII. Jahrhunderts, in Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 4 (1940) 253-426; 5

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broaden the focus to include other types of donated objects and consider their ritual use in a comparative perspective. First, I will discuss the general proceeding of the basic memorial liturgy, in order to highlight the crucial link between rituals and elected gravesites. Second, I will turn to material gifts and their stipulated uses as a strategy by which the laity tried to interact by proxy with the celebration of Mass beyond death. Thus, I will demonstrate how religious material culture – from bequeathed wax to monumental tombs – effectively sustained memory. These first two parts will then be combined in a functional reading of one particular type of donation, the epitaph triptych, which will illuminate how their ritual use and site-specificity were instrumental in temporarily reactivating the presence of their donors, and visually and materially suggesting their actual participation in the liturgy. I. Rituals Throughout the later Middle Ages and the Early Modern period, the most common ritual to commemorate the dead was the anniversary Mass, celebrated yearly at the deceased’s date of death or burial or another chosen day. This essentially was a votive Mass in the form of a requiem, celebrated for one or more deceased individuals who were explicitly mentioned by name during the recited prayers. The specific form of every anniversary Mass greatly varied throughout time and place, and was strongly defined by the particular wishes of the founder: the Mass could be either read or sung, by the priest or with a choir, the exact number of clergymen that had to be present was sometimes carefully stipulated, and to increase the number of actual attendants the distribution of money, bread, shoes or clothes was often foreseen. Three parts always recurred, however, in the same order: a vigil on the eve of the celebrations, the requiem Mass itself, and the recitation of penitential psalms, mostly Miserere mei and/or De profundis.9 In fact, this particular, tripartite structure of K. WOODS, The Activation of the Image. Expatriate Carvers and Kneeling Effigies in Late Gothic Spain, in Sculpture Journal 26, 1 (2017) 11-24. Compare with R. SUYKERBUYK, Ritual Participation in Netherlandish Priant Tombs (c. 1520-1585): From Devotional Self-fashioning to Community Exhortation, in E.M. KAVALER – B.U. MÜNCH, Rulers on Display. Tombs and Epitaphs of Princes and the Well-born in Northern Europe 1470-1670, Turnhout [forthcoming]. 9  D.J. FABER, Zorgen voor de ziel. Het Leidse memoriewezen van de late middeleeuwen, in Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 98 (2006) 73; P. TRIO, Moordende concurrentie op de memoriemarkt. Een eerste verkenning van het fenomeen jaargetijde in de Lage Landen tijdens de late middeleeuwen (circa 1250 tot 1550), in J. DEPLOIGE et al. (eds),

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anniversary celebrations immediately recalls the standard procedure of the funerary ritual. On the eve before the burial, a vigil was read and on the day itself a requiem Mass was sung, after which the funeral procession went to the grave where the coffin was let into the ground. Then the priest would pray the Pater noster, sprinkle the coffin with holy water and throw three shovelfuls of earth on it. Finally, he would recite the psalms Miserere mei and De profundis.10 Exactly this was yearly re-enacted at the occasion of the anniversary. The actual grave would subsequently play a key role in commemorative rituals. It was visited immediately after the anniversary Mass, when the priest sprinkled it with holy water. Just as had been the case during the funerary ritual, it was also at the gravesite that the priest recited the penitential psalms and the poor were given their alms, if such a foundation was provided for. For the occasion, the tomb – now covered by a slab or a more elaborate monument – was often decorated with a funerary pall, green herbs and/or surrounded by lighted candles, in imitation of the bier with the coffin during the funerary ritual.11 This parallelism between the bier during the funerary service on the one hand, and the tomb monument during the anniversary Mass on the other hand, is beautifully illustrated in a miniature depicting the Office of the dead in the Spinola hours from around 1520 (Fig. 2). In the upper, central miniature the requiem Mass is being celebrated in front of a coffin, over which a blue funerary pall is draped and around which are placed two burning candles and eight torches. In the lower register of the page, right beneath the hearse, the miniaturist depicted a sumptuous tomb monument for a nobleman, which is equally surrounded by candles, and next to which stands a holy water bucket with aspergillum for the sprinkling ceremony.12

Herinnering in geschrift en praktijk in religieuze gemeenschappen uit de Lage Landen, Brussels, 2009, pp. 141-155. 10  See for instance L.J. VAN DER HEIJDEN, Het kerspel Groessen en zijn Kerckenboeck, in Archief voor de geschiedenis van het Aartsbisdom Utrecht 46 (1921) 22, 72, 78, 82 and 85. Compare with R. GILCHRIST, Medieval Life. Archaeology and the Life Course, Woodbridge, 2012, p. 192. 11  Examples in VAN DER HEIJDEN, Het kerspel Groessen, esp. pp. 55, 61, 69, 72, 78, 80, 82, 85, 86, 88 and 91, and L. DANHIEUX, Uit het handboek van de roedrager van de Sint-Donaaskerk te Brugge, in Biekorf 75 (1974) 248-249 and 252. On the lighting in particular, see C. VINCENT, Fiat lux. Lumière et luminaires dans la vie religieuse en Occident du XIIIe siècle au début du XVIe siècle, Paris, 2004, pp. 483-490 and 506-512. 12  T. KREN – S. MCKENDRICK, exh. cat. Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Los Angeles, CA – London, 2003-2004, pp. 414-417, cat. 124.

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Fig. 2. Master of James IV of Scotland, Office of the dead, in the Spinola Hours, fol. 185, c. 1510–1520. Miniature on vellum, 23,2 × 16,6 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum. © J. Paul Getty Museum.

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The particularities for these rituals surrounding the tomb were sometimes carefully stipulated in testaments and official deeds.13 For instance, count Antoine de Lalaing (d. 1540) had commissioned a lavish tomb monument in the middle of the choir of the church of Saint Catherine at Hoogstraten, which was executed by the imperial sculptor Jean Mone (Fig. 3). In his final testament, drawn up in Ghent on 31 March 1540, he demanded that a black velvet pall was made, furnished with a white satin cross in the middle, and his and his wife’s coats of arms in the corners. This was to be draped over the tomb monument, not only during his funeral, but also during their eternal anniversaries.14 Further east, in Cologne, councillor Hermann Weinsberg (1518–1597), similarly provided the means for an annual Mass, but he furthermore stipulated that a painter and sculptor had to come to his family grave, not just to pray for the dead souls of the people it contained, but also to perform any necessary cleaning or restauration of the adjacent objects.15 Gravesites were not only accorded a central role in anniversary Masses, but also in other sorts of commemorative structures, such as chaplaincies, which implied the performance of at least one Mass per week on a separate altar.16 These were often privately founded, and the graves of the chaplaincy’s founders not rarely lay in the immediate vicinity. Their foundation charters often included formulae that requested the recital of the penitential psalms and prayers for the souls of the founder, to be performed at the grave, after every single Mass. In the 1514 foundation charter of the chaplaincy of Saint Eligius in Tiel, for instance, the celebrant was obliged to “do every week on the said altar two Masses, after each of which Masses he will go to the graves of Merten

13  In general, see J.A. MOL, Friezen en het hiernamaals. Zieleheilsbeschikkingen ten gunste van kerken, kloosters en armen in testamenten uit Friesland, 1400-1580, in N. LETTINCK – J.J. VAN MOOLENBROEK (eds), In de schaduw van de eeuwigheid. Tien studies over religie en samenleving in laatmiddeleeuws Nederland aangeboden aan prof. dr. A.H. Bredero, Utrecht, 1986, pp. 42-48. 14  “Item voulons […] estre fait ung drap de velours noir, garny dune grande croix au mitan de sattin ou de damas blancq et a chacun coing de noz armes en brodure […] pour mettre sur nostredicte sepulture aux jours de nostre grant service et de noz anniversaires, que voulons a jamais y estre entretenuz.” See J.J.S. SLOET, De testamenten van Anthonie van Lalaing en Elisabeth van Culemborg, in Bijdragen en Mededeelingen Gelre 9 (1906) 215-266, quote on p. 218. 15  M. LUNDIN, Paper Memory. A Sixteenth-century Townsman Writes his World, Harvard, MA, 2012, pp. 172-177. 16  J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Het kapelaniewezen te Antwerpen tot 1477, in Bronnen voor de religieuze geschiedenis van België. Middeleeuwen en moderne tijden (Bibliothèque de la Revue d’Histoire Ecclésiastique 47), Leuven, 1968, pp. 221-235.

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Fig. 3. Jean Mone, Tomb of Antoine de Lalaing and Elisabeth van Culemborg, 1540–1542. Marble and alabaster, 189 × 350 ×220 cm. Hoogstraten, Church of Saint Catherine. Photo: © KIK-IRPA, Brussels.

van Loet and Aleit, his wife, located next to the altar, and read the psalm Miserere mei Deus and a collect pro defunctis.”17

17  “[…] tot elcker weken doin sal op den vurs. altair twe missen, nae elcker missen op den groeven Mertens van Loet ende Aleit, sijn huysvrouwe, beneven den altair gelegen, lesen sal den psalm Miserere mei Deus mit eenre collecten pro defunctis.” See J.S. VAN VEEN, Handboekje van den Tielschen pastoor Petrus van Teeffelen, in Archief voor de geschiedenis van het Aartsbisdom Utrecht 42 (1916) 74-278, quote on p. 168.

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II. Donations This establishing of a ritual link between the gravesite and the altar thus appears as a key element of many memoria celebrations. In part, this certainly functioned as a re-enactment of the funerary ritual, but there is definitely more to it. In fact, the ritual inclusion of the dead body in the grave in the celebration of a Mass finds a direct parallel in the donation of more or less personal objects that served as paraliturgical proxies for their donors in the liturgy. As Roberta Gilchrist has emphasized, “the transmission of household objects to the church” did not merely function as votive offerings, but “they were biographical objects which conjoined the lifecycle of the [donating] person with that of their church.”18 In fact, such donations tried to establish and secure a link between the memory of Christ, celebrated in the Eucharist, and the memory of the donor.19 This can best be illustrated by the life course of the candles used during the funerary ritual. While light was a crucial element during the obsequies, it was also extremely costly. As a result, its financial aspects often gave rise to conflicts, in particular about the recuperation of the remaining wax after the services, which could be claimed by a host of different parties. Some testators therefore carefully stipulated that the remaining wax had to be given to a particular institution, in order to be remade into torches used at the occasion of the elevation of the consecrated host in the Eucharist (compare Figs 1 & 2).20 The materials used at their own commemorative services thus assisted at the most sacred event in the liturgy. Even more personal was the donation of clothes.21 Adriaen van Blehem (d. 1557) and his wife Barbara de Mol, for instance, a noble couple from Leuven, stipulated in their testament that the surviving testator would give both of their crimson gowns to the parish church of Saint Quentin, in order to be remade into a homogeneous set of liturgical vestments, namely a chasuble and an unspecified number of dalmatics, stoles and maniples. Furthermore, all these textiles had to be provided with their heraldic weapons in embroidery.22  GILCHRIST, Medieval Life, p. 250.  BERNDT, ‘Tuet dies zu meinem Gedächtnis’. 20  VINCENT, Fiat lux, p. 489. 21  In general, see DUFFY, The Stripping of the Altars, p. 334; P. STALLYBRASS, Worn Worlds: Clothes, Mourning and the Life of Things, in Yale Review 81, 2 (1993) 45-47; GILCHRIST, Medieval Life, pp. 229-230. 22  “[…] doen maecken een eerlycke cassufele met dalmatikx, stoolen, manipulen ende lappen daer toe behoorende van hueren beyder violetten carmesynen tabbaerden met eerlycken cruycen ende boerden ende huer beyden wapenen daer op gheborduert.” Leuven, Rijksarchief 18 19

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The couple did not specify when exactly these vestments were to be used, but the Eucharistic function of the chasuble indicates that they were to be used during one of the many Masses they had founded themselves, or during the parish Masses throughout the liturgical year. Either way, the difference with the donation of newly made liturgical vestments is illuminating, because in this case the very clothes the couple had so often worn themselves during their lifetimes would be worn by the consecrating priest during the liturgy. For laypeople, it would have been hard to find a better way to come closer to the Eucharist, although Barbe d’Estrayelles found a good alternative in 1564. This noblewoman from Tournai not only expressed her Eucharistic devotion by choosing to be buried in front of the sacrament house, but also by donating her “good black velvet dress to make a canopy for the Holy Sacrament, to be used in the Eucharistic processions.”23 As secular and highly personal objects commemorating lay people, these clothes were transformed into crucial implements for the celebration of the memory of Christ. Thus, the transformed vestments can be seen as proxies for their previous owners in the celebration of Mass. Another category of personal, household objects that could be given a commemorative and paraliturgical function through their installation in churches are images and small retables. These were often turned into epitaphs by adding wings, frames, cornices, texts and heraldry.24 Thus, wall-mounted memorials should often be seen as both a donation and a commemorative monument, localizing and identifying the gravesite on the ground beneath. A striking example is the epitaph for Henric Spieken (doc. 1518–1555), a canon in the collegiate chapter at Zoutleeuw, which was installed by his brother Willem (d. 1570) and the latter’s wife Marie Helspiegels (d. 1597).25 The couple is depicted side by side behind a (hereafter RAL), Sint-Kwintensparochie Leuven, Testamenten, no. 122. Other examples in A. DE LA GRANGE, Extraits de testaments tournaisiens, in Annales de la société historique et archéologique de Tournai 4 (1899) 28 (no. 27), 32 (no. 36), 54-55 (no. 131), 55 (no. 133), 65 (no. 171) and 75 (no. 200). 23  “Eslys me sépulture […] au cœur devant le Saint Sacrement, s’il est possible […] Je donne ma bonne robe de velour noir pour faire ung ciel et tabernacle du Sainct Sacrement, servant à porter ledict Sainct Sacrement à la procession; le tout avecq mes armoiryes.” DE LA GRANGE, Extraits de testaments, 63-64 (no. 165). 24  E. ROOBAERT, De Brusselse seculiere geestelijkheid als opdrachtgevers van schilders in de 16de eeuw, in E. ROOBAERT, Kunstenaars, opdrachtgevers en kunstverzamelingen te Brussel in de zestiende eeuw (Archief- en Bibliotheekwezen in België, extra nummer 90), Brussels, 2010, p. 97 and passim; D. BRINE, Pious Memories. The Wall-mounted Memorial in the Burgundian Netherlands, Leiden – Boston, MA, 2015, pp. 32 and 50-51. 25  The inscription reads: “Domino et Magistro Henrico Spieken, ecclesie huius collegiate canonico et decano, anno 1555 21 octobris defuncto, heredes memorie ergo posuerunt Willem

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prie-dieu on the right outer panel, with Henric figuring on the left outer panel, identified as a canon by the fur almuce draped over his left arm (Fig. 4). The sculpted central part, and probably also the painted scenes on the inner wings, should be dated to around 1530 (Fig. 5), but the outer wings are definitely somewhat younger. This suggests that the small Spieken epitaph initially served as a house retable for private devotion, and was later turned into an epitaph.26 The donated object and its iconography was carefully chosen, however. The sculptural part centrally depicts a Crucifixion, while the six smaller compartments on both sides tell the story of the Finding of the True Cross by Empress Helena. The painted inner wings show prefigurations of these events; on the right hand side we see Emperor Constantine’s vision of the True Cross before the Battle of the Milvian Bridge, and on the left the story of the Adoration of the True Cross by the Queen of Sheba. These themes had a special meaning to Henric Spieken, since he had made a living as the rector of the altar of the Holy Cross in Saint Leonard’s church.27 But Spieken’s personal devotion for the Holy Cross was also expressed and memorialized in a direct visual manner: an inscription on the monument shows the first lines of an antiphon sung at the feasts of the Invention of the Cross, the Exaltation of the Holy Cross and at some places also during the liturgy of Good Friday – feasts Spieken must have celebrated in his capacity of rector of the Holy Cross altar.28 This inscription is located immediately under the figural scenes, and the first lines are visible whether the retable was open or not. When closed, the next lines of the antiphon are visible. Interestingly, they are integrated into the piece between the heads of Henric and Willem Spieken, as if both men answer to the first lines in responsory, looking up to a vision of the risen Christ holding the Cross. Beyond their own deaths, the closed epitaph thus shows the Spieken brothers as perpetual participants in the liturgy for the Holy Cross. Spieken, obiit anno [15]70 18 Augusti, Joncfro Mari Helspighels, obiit anno [15]97 4 Ianuwarii, Iofrouw Anna Copis, obiit anno 1604 13 decembris.” The name of their daughter-in-law Anna Copis seems to have been added only later on. 26  On the epitaph, see also H. ROUSSEAU, Notes pour servir à l’histoire de la sculpture en Belgique. Les retables, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 29 (1890) 448451; J.K. STEPPE, Een sanctuarium van de Brabantse laat-gotiek. De kunstinboedel van de Sint-Leonarduskerk te Zoutleeuw, in J. CRAB et al. (eds), exh. cat. Aspekten van de laatgotiek in Brabant, Leuven, 1971, pp. 632-636. 27  RAL, Kerkarchief Brabant, no. 1076, unfoliated. 28  “Tuam crucem adoramus Domine / tuam gloriosam recolimus passionem / qui passus es pro nobis, miserere nobis.” Cantus Manuscript Database (http://cantus.uwaterloo.ca/), ID 006046a.

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Fig. 4. Anonymous, Epitaph of Henric Spieken, closed, c. 1570. Oil on panel, 104 × 65 × 10,3 cm. Zoutleeuw, Church of Saint Leonard. © Guido Coningx – vzw De Vrienden van Zoutleeuw.

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Fig. 5. Anonymous, Epitaph of Henric Spieken, open, c. 1530. Oil on panel and sculpted wood, 104 × 130 × 10,3 cm. Zoutleeuw, Church of Saint Leonard. © Guido Coningx – vzw De Vrienden van Zoutleeuw.

III. Epitaphs This complex play of scenes and inscriptions that are only visible in a certain way, beg the functional question of how these epitaphs were actually used in the public space of churches, after the deaths of their donors. When were which parts visible or invisible? And which consequences did that have for the interpretation of the monument, then and now? The available evidence is scarce, and extant epitaphs can seldom be connected to archival material in this respect. Nevertheless, most of the directional stipulations that were written down in charters or testaments mainly pertain to the use of the wings or the lighting of candles. Not every epitaph had wings, but in the Low Countries the practice of donating triptychs as epitaph became widespread in the sixteenth century. Furthermore, epitaphs carved in stone also often bear traces of wings. Their

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functions have been explained in various, more or less satisfactory ways: wings are supposed to have been added to increase the available surface for iconography or text, to protect the central image, or to create “opportunities for the dramatic concealment and disclosure of images.”29 It is illuminating to compare the use of wings on epitaphs with tombstones and other, more monumental grave monuments that are known to have been covered for the most part of the year, only to be revealed at carefully stipulated moments. We know, for instance, about tombstones that were installed about a foot or more below the level of the church floor, and concealed by a cover which was only to be removed at the occasion of anniversary celebrations.30 Such arrangements not only protected the memorial monument throughout the year, but upon its ritual disclosure also dramatically suggested the presence of a dead body in a tomb. Therefore, it can very well be that the wings on epitaphs, just like tomb covers, were protective measures that were simultaneously being exploited for dramatic ends. In any case, it can safely be assumed that throughout the sixteenth century many epitaphs were covered, closed or veiled during much of the year. The opening and closing of these epitaph triptychs mostly seems to have been attuned to the liturgy. In 1556, for instance, Merten Cools, the parish priest of the Brussels church of Saint Gudula, stipulated that “the image standing in his dining room, in which he is depicted, would be placed next to his grave.”31 He furthermore provided one guilder for the woman who opens and closes the altarpiece of Our Lady. This woman thereby was requested to open and close Cools’ epitaph at the very same moments, which remain unspecified but presumably were the most important Marian feast days.32 His grave and his  BRINE, Pious Memories, pp. 30 and 106-108.  For such examples, see J. TRIPPS, Wandelbare Grabmäler. Fragen zur restringierten Präsenz von Schrift und Bild, in T. FRESE – W.E. KEIL – K. KRÜGER (eds), Verborgen, unsichtbar, unlesbar. Zur Problematik restringierter Schriftpräsenz, Berlin – Boston, MA, 2014, pp. 191-213, and WOODS, The Activation of the Image, 17. 31  “Item de voirscreven testateur wilt dat zyn tafereel op syn eetcamer staende, daerinne syn figuere gecontrefeyt es, sal gestelt worden by syn sepulture ter syden aenden pileer van sinter Goedelen outaer, ende onder den voet gescreven aldus ‘hier leegtht begraven heer ende meester mertten coels cantre canonick ende plebaen van deser kercken die stierff anno domini XVC en […] ende Jan Coels syn vadere die stierff voer hem testateur anno XVC […]’.” Quoted from ROOBAERT, De Brusselse seculiere geestelijkheid, pp. 114-115 (no. 59). 32  On the opening and closing of altarpieces, see R. FABRI, Triptieken in situ gebruikt. Een open of gesloten wereld? in R. FABRI – N. VAN HOUT (eds), exh. cat. Van Quinten Metsijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, Antwerp, 2009, pp. 33-43, and L.M. HELMUS, Schilderen in opdracht. Noord-Nederlandse contracten voor altaarstukken 1485-1570, Utrecht, 2010, p. 48. 29 30

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epitaph were located in the immediate vicinity of Our Lady’s altar, and although it is unknown what was depicted on Cools’ triptych, he clearly attached his effigy, and aligned his memory, to the liturgy celebrated in honour of the mother of God.33 Many donors furthermore also stipulated that a candle was to be placed in front of their epitaphs, the lighting of which often coincided with the opening of the wings. In 1570, for example, the Leuven bootmaker Roeland van Winde (d. 1580) requested that a candle of one pound was to be placed in front of his epitaph in the Trinity Chapel in the city’s church of Saint Peter, where he had founded a confraternity in honour of the Trinity just a few years before. He stipulated that it was to be lighted for “every Mass of Our Lady, the Holy Trinity, the Holy Sacrament and the Holy Cross, and also during all lauds for Our Lady and the Holy Sacrament in the said church, and that from the beginning of the said services until the end.” Furthermore, the person who was to light the candle at the same time was to “open the said triptych on Fridays, when the Mass for the Holy Cross in the said church was held, and that he had to close it again when the Mass was finished.”34 Just like in the previous example from Brussels, an individual memoria was thus integrated into a pre-existing liturgical framework. It can be assumed that the temporary opening and illuminating of epitaphs was, to a certain degree, a common practice, but the question remains what all these actions really signified, and why people attached such importance to 33  The altars of Saint Gudula and Our Lady were located opposite each other, at respectively the first northern and southern pillar of the nave, see P. LEFÈVRE, La collégiale des saints Michel et Gudule à Bruxelles. L’édifice, son ornementation et son mobilier à la lumière des textes d’archives, in Annales de la Société Royale d’Archéologie de Bruxelles 49 (1956-1957) 50-51. 34  “[…] voer donderhouden teeuwigen dagen van eender wasser kersse van eenen ponde voer tafereel des voorseide Roelants staende in de capelle vander heyliger dryevuldicheyt voorseid, ende de zelve kersse houden berrende alle onser liever vrouwen, heyliger dryevuldicheit, sacramente ende heylich cruys messen, ende oyck alle onser liever vrouwen ende heylich sacramens loven, inder selver kercken, ende dat vanden beghinsele van voorseide diensten, totten eynde toe. Ende […] den ghenen die de voerseide kersse ten voerseide tijde zal ontsteken ende vuyt doen, des zal de voerseide ontstekere oyck schuldich zijn alle vrijdage ten tijde alsmen de misse vanden heyligen cruyce inder voerseide kercken doen sal, tvoerseide tafereel open te doene ende de voerseide misse gedaen zijnde wederomme toe doene ende sluyten.” Leuven, Stadsarchief, Schepenregisters, Tweede kamer, no. 7855, fols. 13v-14. For this and other examples, see also E. VAN EVEN, Monographie de l’ancienne école de peinture de Louvain, in Messager des sciences historiques ou archives des arts et de la bibliographie de Belgique (1869) 280-282. On van Winde and the Confraternity of the Trinity, see M. SMEYERS, De kapel van de H. Drievuldigheid in de Sint Pieterskerk te Leuven en het geslacht van Baussele, in exh. cat. Dirk Bouts en zijn tijd, Leuven, 1975, p. 510.

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carefully stipulating them. The presence of candles during memoria services has often been connected with the opening lines of the text read or sung during the requiem Mass: “Eternal rest give unto them, O Lord, and let perpetual light shine upon them” (Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis). The candle’s flame would then serve as a symbolical support for the remembrance of the dead.35 But unlike the liturgical text, the light shining on the donors’ epitaphs was clearly not perpetual, as suggested by the highly specific stipulations about when exactly to light the candle. These rituals can therefore perhaps better be understood as a symbolic reversal of the death ritual, in which candles indeed played a crucial part. From the later Middle Ages onwards and throughout the Early Modern Period, a blessed, burning candle was placed in the hands of the dying person, which he or she held during the last hours – a ritual often depicted in the iconography of the Dormition of the Virgin (Fig. 6). Only when the last breath was expired, which was supposed to move the candle’s flame, the candle was blown out, to emphasize that the deceased’s soul was departed.36 Conversely, then, the temporary re-lighting of a candle could strongly convey a sense of temporary presence of the dead during the rituals performed.37 Such a reading is in accordance with the fact that many epitaphs depict their donors on the inner sides of the wings, who as a result were only visible in an opened state, i.e. when candles were lighted. This parallel opposition between life and death, between the opened and closed epitaph, or more generally between presence and absence, is aptly illustrated by the rich and diverse iconographies of death that often occur on many epitaphs’ outer wings.38 To name  VINCENT, Fiat lux, pp. 291 and 509.  For contemporary examples, see for instance D. ERASMUS, The Funeral, in D. ERASMUS, The Colloquies of Erasmus (C.R. THOMPSON ed. and trans.), Chicago, IL – London, 1965, pp. 368 and 372, and L.P. GACHARD (ed.), Retraite et mort de Charles- Quint au monastère de Yuste, 2 vols, Brussels, 1854-1855, vol. 1, p. LX. In general, see VINCENT, Fiat lux, pp. 296299. 37  Compare with T. SCHILP, Memoria in der Dunkelheit der Nacht. Lichtinszenierung mittelalterlicher Kirchen zum Totengedenken, in R. DE WEIJERT et al. (eds), Living Memoria. Studies in Medieval and Early Modern Memorial Culture in Honour of Truus van Bueren, Hilversum, 2011, pp. 223-224. 38  Preserved examples include an anonymous triptych from Brussels in Aachen (SuermondtLudwig-Museum, inv. GK 75), a Crucifixion triptych by the Master of Frankfurt in Frankfurt am Main (Städel Museum, inv. 715) and two wings in Ghent traditionally attributed to Lucas d’Heere (Museum voor Schone Kunst, inv. S101). For a now lost example by Hugo van der Goes, see E. DHANENS, Het Memoriaalke van Wauter Ghautier door Hugo van der Goes, in Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 38-40, 1-3 (1989-1991) 125-136. 35 36

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Fig. 6. Bernard van Orley and workshop, Polyptych with the life of the Virgin, detail of the centre panel, 1520. Oil on panel, 120 × 332 cm. Brussels, Musée du Centre Public d’Action Sociale. Photo: © KIK-IRPA, Brussels.

but one example, another epitaph still extant in Zoutleeuw preserves the memory of Henrick van Strijrode (d. 1565) and Margriet Spieken (d. 1561).39 While the triptych’s outer wings (Fig. 7) depict the most moving image of death – a set of bones and two skulls, with worms crawling out of their mouths and eye – the opened triptych shows lifelike images of Henrick and Margriet on the wings, each in prayer before a prie-dieu in a landscape that was 39

 The inscription reads: “Hier [leyt begraven] M. Henrick van Strijroeij, hy sterf int jaer xvC ende lxv den xii dach Meij ende joeffrouwe Margriet Speken sy sterf int jaer xvC lxi den x augustus. Bidt voer h[un] siele [om] Godts wille.” The last part of the inscription is not legible.

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Fig. 8. Anonymous, Epitaph of Henrick van Strijrode and Margriet Spieken, center panel c. 1530, wings c. 1565–1571. Reverse glass painting and oil on panel, c. 78 × 98 cm. Zoutleeuw, Church of Saint Leonard. © Guido Coningx – vzw De Vrienden van Zoutleeuw.

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Fig. 7. Anonymous, Epitaph of Henrick van Strijrode and Margriet Spieken, outer wings, c. 1565–1571. Oil on panel, 78 × 49 cm. Zoutleeuw, Church of Saint Leonard. © Guido Coningx – vzw De Vrienden van Zoutleeuw.

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connected with that of the crucifixion on the centre panel (Fig. 8). In this case, the sense of the couple’s presence in the opened state is further reinforced by the fact that the centre panel – a rarely preserved example of a reverse glass painting – doubtlessly stemmed from the intimate context of the Strijrode’s household, where it would have been intimately used for private devotion. A similar opposition between lifelike interior and lifeless exterior exists in the many epitaph triptychs that feature grisaille or brunaille paintings on their outer wings, while deploying full colour on the inside. Consider for instance the memorial triptych of Jan van den Tympel (d. 1568) and Johanna Mols (d. 1565), formerly installed above their grave in Leuven’s church of Saint Peter, and showing Saints John the Evangelist and the Baptist in brunaille on the outer wings (Fig. 9).40 Regardless of all art theoretical readings that interpret such brunaille images as living stones, it is clear that they represent images of the saints in dead matter, rather than the saints themselves, in sharp contrast to the images of the donors on the inner wings, unmistakably depicted in a higher level of lifelikeness (Fig. 10).41 Conclusion: epitaphs and the performance of memory Not all epitaph triptychs pictured death on their outer wings, and neither were donors always depicted on the inside. Yet, the ritual use of all kinds of memorial objects often allowed for their inclusion in the liturgy, and the temporary opening and illuminating of epitaphs in particular provided a dramatic means to switch on the presence of the dead during the celebration of specific rituals. Yet rather than merely being present, it seems that precisely through the objects they donated, patrons attempted to be present as spectators of, or even participants in, the celebration of Mass and the Eucharist, even after their deaths.42 This is not only suggested by the aforementioned donations of wax for elevation torches or clothes to be made into liturgical vestments or Eucharistic baldachins, but also by the very placement of graves and epitaphs, often in the vicinity of and in direct relationship with a specific altar. Van den Tympel’s triptych, for instance, was installed above his grave, next to the altar of the Holy Sacrament in Leuven’s church of Saint Peter, for which he had served as 40  On that triptych, see M. MADOU, Twee Leuvense familieportretten kostuumhistorisch bekeken, in Arca Lovaniensis 2 (1973) 217-218. 41  M. GRAMS-THIEME, Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts, Cologne – Vienna, 1988. 42  Compare with SUYKERBUYK, Ritual Participation.

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Fig. 9. Anonymous, Epitaph of Jan van den Tympel and Johanna Mols, closed, c. 1565–1568. Oil on panel, c. 110 × 75 cm. Leuven, M Leuven. © Lukasweb.

superintendent for 27 years. By selecting that very location as gravesite and marking it with an elaborate tombstone and inscription that emphasized his Eucharistic devotion, Van den Tympel assured his remembrance in the prayers of future participants in the liturgy for the Holy Sacrament.43 At the moment 43  The inscription on his tombstone read: “HIER LEET BEGRAEVEN HEER / JAN VANDEN TIMPEL / RIDDERE, HEERE VAN CORBEEK-OVER-DYLE / VAN LABARRE, VANDER HULST EN VAN / WESEMAEL, IN SYNDER TYT XI WERVE / BORGEMEESTER DESER STEDE, ENDE XXVII JAEREN SUPERINTENDENT VAN DEN / EERWEERDIGSTE HEYLIGEN SACREMENT / HIER, DIE STERFT A° XVC LXVII

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Fig. 10. Anonymous, Epitaph of Jan van den Tympel and Johanna Mols, open, c. 1565– 1568. Oil on panel, c. 110 × 150 cm. Leuven, M Leuven. © Lukasweb.

of the elevation, the assembled congregation would behold the actual body of Christ, according to the Catholic doctrine of the Real Presence of Christ in the consecrated host. Yet, when the epitaph above the grave was opened and illuminated during any of these celebrations, it similarly showed Van den Tympel viewing and adoring the dead body of Christ, the corpus Christi, just like the living participants. His depicted presence during the liturgy thus was a way to suggest his very participation in the spiritual communion of the assembled congregation, the beholding of the body of Christ. The epitaph STILO / BRABANTIAE DEN EERSTEN DACH JANUARII / ENDE VROUWE / JEHANNE MOLS / SYNE WETTIGHE HUYSVROUWE STERFT / A° XVc LXV DEN XIII DACH VAN MARTII / GODT SY DE ZIELEN GENADICH.” See P. REEKMANS – F.A. LEFEVER, De grafmonumenten en epitafen van de Leuvense Sint-Pieterskerk, in Mededelingen van de Geschied- en Oudheidkundige Kring voor Leuven en omgeving 15, 1 (1975) 57. Compare with J. MOLANUS, Les quatorze livres sur l’histoire de la ville de Louvain (P.F.X. DE RAM, ed.), 2 vols, Brussels, 1861, vol. 2, p. 765.

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actively engaged in a dialogue with the living.44 This notion of participation in the liturgy would also explain the importance of closing the triptychs again, in order to be able to preserve the theatrical enactment of the donor’s presence on specific moments. In conclusion, epitaphs and tombs may not have been ornamenta sacra in the strict sense, but their donors nevertheless made great efforts to have them included in the liturgy, and to imbue their memorial monuments with a sense of life.

 Compare with BRINE, Pious memories, p. 25.

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IMAGINATION OVER MATTER? TEARS, TOUCH, AND “ORNAMENTA SACRA” AMONG WOMEN OF THE DEVOTIO MODERNA Herman ROODENBURG

Abstract Moving away from what Aden Kumler described as “the choreography of precious materials and virtuosic techniques” – the well-known world of monstrances, ciboria, chalices, bells or candelabra, made of gold, silver, and precious gems – this paper looks at the more humble objects employed either in the liturgy or in private devotion. The argument focuses on the Devotio Moderna, on the sisterbooks written at the Master Geerts house in Deventer and the Agnieten Convent in nearby Diepenveen. It interprets the sisters’ spiritual and manual labor as a continuous stream of affective or emotional practices, with a prominent role for the inner sense of the imagination. Aligning with the outer senses, the sensory-motor ones in particular, and with the inner sense of memory, their oculus imaginationis made them live Christ’s life and Passion day after day. Embedded in the sisters’ embodied and tear-drenched devotional practices, their mind’s eye will have outweighed the role of their physical eyes. The objects engaged in the practices, their “doing of the emotions,” were already humble enough.

In 2017, the Amsterdam Rijksmuseum hosted a memorable exhibition. It was a small one, as were the works of art shown. Part of the visitors, holding a magnifying glass, stood bent over the display cases, while others waited patiently for their turn. What had brought them together was a selection of boxwood micro-carvings from the Low Countries in the late fifteenth and early sixteenth centuries. Among the most amazing were a number of prayer nuts made in the town of Delft between 1500 and 1530 (Fig. 1). Measuring only 30 to 65 mm in diameter, they were small indeed. Yet when opened, they revealed two minutely carved halves picturing scenes from the life of Christ, the crucifixion in particular, or a few other biblical scenes. Each proved to be crowded with the tiniest of figures.1  F. SCHOLTEN (ed.), Small Wonders: Late-Gothic Boxwood Micro-carvings from the Low Countries, Amsterdam, 2016; the exhibition traveled first from Toronto’s Art Gallery of Ontario to the Met Cloisters in New York. On the objects’ aspects of scale (and play), see Scholten’s fine 1

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Fig. 1. Adam Dircksz and workshop, Prayer nut with the Crucifixion (upper half) and Christ before Pilate (lower half). Boxwood, diam. 5 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

The eyes came last Perhaps the nuts’ one-time owners inspected the scenes like the exhibition visitors, perhaps they also picked up a magnifying glass. But the nuts were, of course, devotional objects in the first place. Most of them were used in private devotion. Though some of the extant nuts show small bands of texts chanted at Mass, the majority did not serve a liturgical function.2 Topped by a little ring, they allowed their well-heeled owners to string them into a rosary, the same way that they could insert a precious wooden or metal pomander, holding fragrant materials.3 Touching, opening, and viewing a prayer nut offered a multisensory experience. essay in the catalogue. See also F. SCHOLTEN, Joost van Cranevelt’s Prayer Nut, in Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 36, no. 3/4 (2012), pp. 123-141; E.M. KAVALER, Prayer Nuts and Early Modern Sculpture in the Netherlands, in E. WETTER – F. SCHOLTEN (eds.), Prayer Nuts, Private Devotion, and Early Modern Art Collecting, in Riggisberger Berichte 22 (2017), pp. 169-183. I would like to thank Charles Caspers, Matt Kavaler, and Wendy Wauters for their kind and helpful comments on an earlier version of this paper. 2  R. FALKENBURG, Prayer Nuts Seen Through the “Eyes of the Heart,” in SCHOLTEN, Small Wonders, pp. 106-41, here p. 109. 3  Ibid., pp. 109, 125-126, 137.

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Yet, other than the exhibition visitors the believers boasting a nut may have needed their eyesight least. As the Cassirer scholar John Krois observed: “For images we do not need eyes.” In other words, it is not only their being visible that makes up the nature of images. Our other sensory modalities, especially touch, proprioception and kinesthesia, play a vital, co-constitutive role.4 Standing still, bent over a glass case, is already another way of viewing than, say, moving around a freestanding sculpture. And it is surely different from what a devout sixteenth-century Catholic would do: to kneel down in prayer, finger the rosary beads, smell the fragrances released from a pomander (or also from beads made of materials such as rose essences, cinnamon, red amber or sandalwood), and then finally open and view the nut. Here, the believers’ bodily eyes came last. Krois built on a range of sources, from Charles Peirce’s encompassing notion of iconicity to accounts of the blind painter Esref Armagan, able to paint whole landscapes or other images and apply three-point perspective – a prime example of “haptic perception.” For Krois, as for most sensory scholars today, touch comprises more than the feeling of tactile stimuli on the skin. It involves the entire sensing body, proprioception and kinesthesia included, like they used to be included in premodern times.5 Reindert Falkenburg, in his admirable essay in the catalogue, adopted a similar stance. As he argued, the actual viewing of a nut’s two halves must have come last. After picturing the heightened state of anticipation gripping the viewer before he or she would open the nut, he concluded that the opening “would have been part of, or even the culmination” of a fully multisensory viewing process.6 The costly little objects were directly related to the period’s cult of the rosary with all its flower and garden symbolism, hence the sweetsmelling beads and pomanders stringed into the rosaries. Saying the Hail Marys, letting the beads glide through the fingers, created an immersive tactile and olfactory experience. The believers’ kneeling postures and prayer gestures added a further sensory dimension.7 With all their senses heightened, they could “live” the scenes shown in the nuts, the gospel scenes in particular, as if they were among the crowds, were physically there. 4  J.M. KROIS, Für Bilder Braucht Man Keine Augen. Zur Verkörperungstheorie des Ikonischen, in ID., Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie Ikonischer Formen, ed. H. BREDEKAMP – M. LAUSCHKE, Berlin, 2011, pp. 132-161. 5  Ibid., pp. 158-159, 214-215; F. QUIVIGER, The Sensory World of Italian Renaissance Art, London, 2010, p. 106. 6  FALKENBURG, Prayer Nuts, pp. 121-125. 7  Ibid., p. 117.

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In Falkenburg’s own words, when they finally opened the prayer nut, the believers saw with their mind’s eye, “with the eyes of the heart.”8 And so did the believers viewing the period’s numerous devotional images, with their flowers, horti conclusi and rosaries. Falkenburg points to the Merode altarpiece, with its two donors in the left wing kneeling, praying and meditating on the Annunciation scene in the center. He also discusses Mary of Burgundy’s splendid book of hours, with its two famous miniatures showing the duchess both in her cubiculum and in the fruits of her mind’s eye: the scenes of the Annunciation and Crucifixion shown in the background, behind the window sill (Figs 2 and 3). The oculus imaginationis, aligning with the outer senses of touch and smell and the inner sense of the memory, came first.9 In what follows, I’d like to move away from this world of precious prayer nuts, rosaries and books of hours and look at more humble devotional objects, those used in the liturgy, the ornamenta sacra, included. The nuts’ material qualities clearly played an important role in the viewers’ imaginations. Falkenburg compares the moment suprême of opening them to the opening on sunand feastdays of a winged altarpiece, when both the painted colorful scenes on the sidepanels and the amazing carving of the central shrine were exposed to the congregation.10 As Caroline Walker Bynum described the latter viewing process, the closer the faithful came to “the central encounter with the holy, the more tactile and three-dimensional the scene.” In both cases, the costly objects’ referring to their “specific stuffness as what it is,” constituted a major ingredient of the viewing.11 But how did this work for the more humble objects, – for the ornamenta sacra, made of baser materials such as copper or bronze, but also for probably the majority of objects used in private devotion at home? Of course, the differences were not absolute. Rosaries, for instance, could also be strings of knots on a woolen cord, the beads made of bone or wood.  The reference is to F.O. SCHUPISSER, Schauen mit den Augen des Herzens. Zur Methodik der spätmittelalterlichen Passionsmeditation, besonders in der “Devotio Moderna” und bei den Augustinern, in W. HAUG – B. WACHINGER (eds.), Die Passion Chrisi in Literatur und Kunst des Spätmittelalters, Tübingen, 1993, pp. 169-210. 9  FALKENBURG, Prayer Nuts, p. 134. 10  See also the rich essay, especially rich in its sensory and memory approach, by E.M. KAVALER, The Netherlandish Carved Altarpiece in the Early Sixteenth Century, in E.M. Kavaler & A.-L. van Bruaene (eds.), Netherlandish Culture of the Sixteenth Century: Urban Perspectives, Turnhout, 2017, pp. 31-64, here pp. 33-34. 11  C. WALKER BYNUM, Notes from the Field, in The Art Bulletin 95, no. 1 (2013) 12-13. See also her Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe, New York, NY, 2011. 8

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Fig. 2. Master of Mary of Burgundy, Annunciation to the Blessed Virgin Mary, miniature from the Book of Hours of Mary of Burgundy, Ghent, 1475-80. Tempera and gold leaf on vellum, 22,5 × 16,3 cm. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 1857, fol. 14v.

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Fig. 3. Master of Mary of Burgundy, Christ Nailed to the Cross, miniature from the Book of Hours of Mary of Burgundy, Ghent, 1475-80. Tempera and gold leaf on vellum, 22,5 × 16,3 cm. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 1857, fol. 43v.

Obviously, the cheaper objects have survived less, while accounts of how they were employed, whether in church or at home, are hard to find. But we get an impression from two well-studied women’s communities of the Devotio Moderna. Both the Master Geerts house in Deventer and the Agnieten Convent in nearby Diepenveen have left us their sisterbooks, containing numerous viten, short exemplary memoirs, of the women living and working there between ca. 1400 and 1450. Interestingly, they also tell us about the sisters’ abundant weeping, the tears blinding their bodily eyes while opening the eyes of the heart.12 But most importantly, they show us a glimpse of another world than 12  On the emotions of women in the Devotio Moderna, see A.K. HANSELAER – J. DEPLOIGE, “Van groeter bannicheit hoers herten”. De conditionering van de alledaagse gevoelswereld in vrou-

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the period’s “choreography of precious materials and virtuosic techniques,” to quote Aden Kumler’s felicitous phrase – the well-known world of all the monstrances, ciboria, chalices, bells, candelabra and so on, made of gold, silver, and precious gems.13 A contemporary legend offers a first idea. A more humble world As the most costly, aesthetically most vibrant ornamenta sacra have survived best, they have also been studied best. But there are of course, some problems here. It all seems to validate Luther’s invectives against the papacy or rather, to quote Jacob Baum, the overarching “myth” he created of an overwhelmingly sensory liturgical spectacle defining the church of his time. The myth, stemming from the 1510s and 1520s, promised a radical reformation of the senses, a new piety that somehow would be “less sensual, less emotive, but more intellectual, more interiorized.”14 As Baum pointed out, Luther nor any of the other reformers could live up to the promise, but the myth proved powerful and lasting. It quickly spread over Germany (Baum’s focus) and over the Low Countries. Even four centuries later, its low esteem of the senses of taste, smell, and touch still plagued the writings of Max Weber, Ernst Troeltsch and many other Reformation scholars. But, as Baum asks, was it true? What about all the liturgical objects lost, those not employed in the sumptuous cathedrals but in the numerous rural and small town churches at the time? As his question suggests (and depending among others on the presence or absence of local patrons of the church), considerably less of the objects there will have fittted Kumler’s “choreography.” Most of the welijke gemeenschappen uit de laat-middeleeuwse Moderne Devotie, in Tijdschrift voor Geschiedenis 126, no. 4 (2013) 48-499; M. VAN DIJK, The Devotio Moderna, the Emotions and the Search for “Dutchness”, in BMGN-Low Countries Historical Review, 129, no. 2 (2014) 20-41; see also A.K. HANSELAER, “Een devoet dernkijn sal altoes anxt hebben in allen dingen diet doet.” Emotionaliteit in de vrouwelijke gemeenschappen van de Moderne Devotie, master thesis Ghent University, 20122013. Thanks to Anne-Laure Van Bruaene for referring me to Hanselaer’s work. 13  A. KUMLER, Materials, Materia, “Materiality”, in C. RUDOLPH (ed.), A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Hoboken NJ, 2019, pp. 95-117, here p. 103. 14  J.M. BAUM, Reformation of the Senses: The Paradox of Religious Belief and Practice in Germany, Urbana, IL, 2019, pp. 1-3. The author draws partly on the sensory continuity thesis developed by Matthew Milner, but engages in a somewhat confusing discussion with him. See M. MILNER, The Senses and the English Reformation, Farnham, 2011; idem, The Senses in Religion: Towards the Reformation of the Senses, in H. ROODENBURG (ed.), A Cultural History of the Senses in the Renaissance, London, 2014, pp. 87-106.

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faithful had to make do with ornamenta sacra made of baser materials like pewter and wood, and their own devotional objects will have been equally modest.15 Still, their piety may have been as profound as anyone’s. Piety transcended social class, it even offered the stuff of legends. A fine example is a mid-fifteenth-century legend. It tells the story of Geertgen Arents, who on her way to enter the Agnieten Convent in the town of Amersfoort, grew increasingly ashamed of taking her pipeclay Mary figurine (measuring no more than a child’s foot) along to the sisters (Fig. 4). What would they say? Nearing the town, she impulsively threw it into a canal where a common housemaid, after three apparitions of the Virgin, would eventually retrieve it. Brought to the local Chapel of Our Lady, it started working miracles and initiated the vrouwevaart, a local annual pilgrimage.16 The legend’s social subtext, a steady ingredient to such miracle legends, was clear. Its protagonists were two ordinary women: the naive young Geertgen (most women entered the convent at an early age) and the local housemaid, Griet Ghisen, who was first laughed down by her master when she told him of the apparitions. Geertgen’s shame is another interesting feature. Joining the tertiary Agnieten Convent, she must have known that it honored the Franciscan ideals of poverty and humility. But she still feared the sisters’s verdict on her figurine. The Virgin, we come to understand, uses humble women and she uses humble devotional objects. Archeological findings point out that there must have been thousands of such figurines. Made of painted pipeclay or terracotta and produced en masse by the so-called heiligenbackers, they may have been prayed to in numerous houses or sewn into clothes.17 It was a world where people had to make do with what they had, a world not that different from the women’s communities in Deventer and Diepenveen. 15  For a few sources containing indications from the Low Countries, see Dagboek van gebeurtenissen opgetekend door Christiaan Munters 1529-1545, ed. J. Grauwels, Assen, 1972; L.H. VAN DE HEIJDEN, Het kerspel Groessen, Archief Aartsbisdom Utrecht 46 (1921), pp 1-107; L. DEN BESTEN, Groessense pastoor Jacob Vallick op de drempel van de nieuwe tijd, Zevenaar, 2017. My thanks to Wendy Wauters. 16  O. THIERS, Bedevaart en kerkeraad. De Amersfoortse vrouwevaart van 1444 tot 1720, Hilversum, 1994, pp. 21-22; see also DICK E.H. DE BOER and LUDO JONGEN (eds.), Het Amersfoortse Mirakelboek naar het Handschrift Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, 81798180, Hilversum 2015, appendix III. 17  S. OSTKAMP, Van Utrechtse bodem? Utrecht en de productie van pijpaarden devotionalia, in M. LEEFLAND – K. VAN SCHOOTEN (eds.), Middeleeeuwse beelden uit Utrecht, 1430–1530, Antwerp, 2012, pp. 108-127. The figurines were not exclusive to poorer households. They were equally found along other, more costly devotional objects in the richer homes.

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Fig. 4. Anon., Mary with Child on Left Arm, Presenting an Apple, ca. 1425 - ca. 1434. Pipeclay, 9.5 cm × 2.5 cm. Museum Catharijneconvent Utrecht.

Lap dogs drowned Mary of Burgundy will not have bought any statuette from the heiligenbackers. She could order the most lavish objects for her private devotion. The two famous miniatures in her book of hours, a lavish object in itself, suggest a whole world of them. They all have their symbolic spiritual meanings, but they are costly enough. We see her illuminated prayer book with its chemise binding, her rosary with a pomander attached, and her finely embroidered praying cushion. The duchess herself wears the most sumptuous clothes, both in her cubiculum and in the fruits of her imagination, the scenes of the annunciation and the crucifixion depicted in the background. Another detail: we see her reading and meditating with her stylish pet, savoring the moment of rest, on her lap. It was all the anonymous artist’s invention, but hers was certainly a different world from the lives led in the Deventer Master Geerts house and the convent in Diepenveen. Nevertheless, quite a number of the sisters, especially the koorvrouwen, the canonesses regular, living at the convent, came from aristocratic or from wealthy urban families. But they all had to part with their riches, lap dogs included.18 18  For these social backgrounds, see Th. MERTENS, Het Diepenveense zusterboek als exponent van gemeenschapstichtende kloosterliteratuur, in W. SCHEEPSMA (ed.), Het ootmoedig fundament

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Lady Jutte van Ahaus, for example, had led a comfortable life as abbess of an aristocratic nunnery in Westphalia. She could eventually enter the convent, but not before she had drowned her two pets. Already earlier, at her nunnery, she had taken up the dirty work of spinning. Her nuns, proud of their embroidery and other fine needlework, thought it a “disgrace.” Having joined the convent, Jutte even helped to clean out the chamber pots of the sisters lying ill – quite a contrast to her life in Westphalia, where she always had a servant empty her chamber pot, as she could not even bear the smell of her own urine.19 Lijsebeth van Delft, another canoness from a noble family, displayed the same humility. And so did Hille Vriesen, a former mater of a women’s house in Doesburg, when she entered the Master Geerts house.20 Humility, obedience and submission were the foremost virtues required of the sisters, starting with their appearance. When lady Katharina van Naaldwijk took the veil at the convent, its rector, Johannes Brinckerinck, made her tread on her precious fur-lined cloak spread over the altar steps.21 Young ladies such as Katharina and Lijsebeth were often eyed with suspicion. When another newcomer prided herself on her birth, she was bluntly told that knights were “thieves and murderers.”22 Humility came first. Once veiled, the canonesses donned shabby clothes. Their rosaries will have been equally basic – no pomanders, no sweet-smelling beads for them. Some ardent sisters at the Master Geerts house even cut the buttons off old nightshirts. But they took the haptic praying seriously. Sisters constantly fingering their rosaries were called “sluggish” in their piety, as if they had no soul, were “empty inside.”23

van Diepenveen. Zeshonderd jaar Maria en Sint-Agnesklooster 1400-2000, s.l., 2002, pp. 77-94; M. VAN DIJK, Vroom en vrouwelijk in het zusterboek, in ibid., pp. 95-112. 19  D. BRINKERINK (ed.), Van den doechden der vuriger en stichtiger susteren van Diepen Veen (“handschrift D”), Groningen, 1904, pp. 61-62, 72-73; W. SCHEEPSMA, Medieval Religious Women in the Low Countries: The Devotio Moderna, the Canonesses of Windesheim and their Writings, Rochester NJ, 1997, p. 64; J. VAN ENGEN, Sisters and Brothers of the Common Life: The Devotio Moderna and the World of the Later Middle Ages, Philadelphia, PA, 2008, pp. 278-281. 20  BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 254; D. DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten van onsen oelden zusteren. Naar het te Arnhem berustende handschrift uitgegeven, Den Haag, 1919, p. 29. 21  Th. MERTENS, “Lezen met de pen”. Ontwikkelingen in het laat-middeleeuws proza, in F.P. VAN OOSTROM – F. WILLAERT (eds.), De Stand van de Middelnederlandse Letterkunde. Stand en Toekomst, Hilversum, 1989, pp. 187-200; SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, pp. 39-40, 147-148. 22  DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, p. 46. 23  Ibid., pp. 53, 64.

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Salome Sticken, the first prioress in Diepenveen (she served for more than forty years), was humility personified.24 As her vite informs us, she “loved humble labour and the poorest clothes and the cheapest working tools.”25 Of course, the simple clothes had a practical function. During the week, the sisters did much manual work. Their days were full. They celebrated Mass but also the canonical hours, from matins at four o’clock in the morning to compline in the early evening. In between, the sisters did their spiritual work – praying and meditating, reading devotional books, hearing the rector’s collations, while some were also copying books or keeping their rapiaria: personal collections, often scribbled on scraps of paper, of memorable “points” taken from their reading.26 But they also did a lot of manual labor. While lay sisters did the lowest work, both the Master Geerts house and the convent in Diepenveen basically earned their income from spinning and weaving. The schedules were strict: three hours in the morning and three hours in the afternoon.27 Given these humble working and living conditions, we may assume that the ornamenta sacra used in both communities were not too conspicuous, too aesthetically vibrant, either. Unfortunately, the viten or other extant documents inform us hardly on the objects used.28 Generally, the women’s communities of the Devotio Moderna worked with artists and craftsmen, but the data are scarce. To mention some, the Rijksmuseum possesses a mid-fifteenth-century memorietafel showing Geertruy Haeck-van Slingelandt, a rich patrician woman from Dordrecht.29 She had it made when, after the death of her husband, she joined the town’s Agnieten Convent as a canoness regular (Fig. 5). We see her kneeling in prayer before St Agnes, a rosary attached to her belt. Other female convents received even greater do ut des gifts. At the nunnery of Bethanië near Mechelen, lady Jacoba van Loon had the choir adorned with a gilded statue of the Virgin, a large crucifix, and a blue, silk altar cloth. A not so humble former abbess, she also had a house of her own built at the grounds.30 24  See on her: R.Th.M. VAN DIJK, Salome Sticken (1369–1449) en de oorsprong van de Moderne Devotie, Hilversum, 2015. 25  BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 14. 26  SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, pp. 90-96. 27  VAN ENGEN, Sisters and Brothers, pp. 189-190. 28  SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, p. 53. 29  See A. DLABACOVA and R. HOFMAN (eds.), De Moderne Devotie. Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen, Zwolle, 2018, pp. 86-87. 30  SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, p. 168; see also A-J. A. BIJSTERVELD, Do ut des. Gift Giving, Memoria, and Conflict Management in the Medieval Low Countries, Hilversum, 2007.

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Fig. 5. Anon., Geertruy Haeck Kneeling in Prayer before Saint Agnes, c. 1465. Oil on panel, 62.4 cm × 48.3 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Such things may have happened more often, but it seems that the communities in Deventer and Diepenveen heeded Bernardus’s objections to the do ut des practices.31 Before 1413, the Master Geerts house did not even have an altar, obliging the sisters to attend the Eucharist at the nearby Minderbroeder church.32 Later, it possessed two probably fairly simple altars: a portable one in the bedehuys, the room where daily Mass was said but where the sisters at other hours could also take their spinning wheels (or just their distaffs?), and a little one “with saints” in the werkhuys, where the weaving looms stood.33 The bedehuys also boasted a mural above its altar, but its interior must have been sober.34  KUMLER, Materials, p. 105.  DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, p. xxvii. 33  Ibid., p. 71; the text’s term for the distaff is dyesen, but it is not always clear what is meant: just a distaff or an entire spinning wheel. 34  Ibid., p. 43. 31 32

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Johannes Brinckerink found the pews, crafted by the father of one of the sisters, too “gaudy”. As he told the poor man, they better suited a danshuys.35 The convent had a church of its own, and it was more richly endowed. It had a gilded Mary sculpture shown in a casse, a painted case. Liesbeth van Heenvliet, another koorvrouw of aristocratic origin, made it a crown (the materials are not mentioned) to wear on sun- and feast days. And she embellished some of the church’s ornamenta sacra with embroidery, as nuns often did (Fig. 6).36 A few of the ladies (Liesbeth’ aunt, Katharina van Naaldwijk, was another one) were still allowed to do fine needlework, if it served the liturgy. When Liesbeth lay dying in the infirmary, the sisters brought her a crucifix and a Mary sculpture, perhaps the one she had adorned.37 It seems, then, that some of the convent’s liturgical objects emphasized their thingness or stuffness. The embroidery called attention to itself as such. But as these few data in the sisters’ viten suggest, such visuality may have played a minor role. In terms of Michael Ann Holly’s working definition of materiality (“the meeting of matter and imagination, the place where opposites take refuge from their perpetual strife”), we might ask ourselves whether in this case the sisters’ imagination outweighed the matter involved.38 Katharina “the blind” Did the women, engaged in their devotional practices, so much need their bodily eyes? As it happens, Katharina van Arkel, surnamed die blijnde, had no eyesight but she managed alright.39 Her vite praises her for taking full part in the life of the Master Geerts house. She helped washing the dishes and churn Ibid., pp. 44, 289; the text uses the word corioes, best translated as gaudy, ostentatious.  The passage is somewhat cryptic: “Sie plach dat hillige doemte te vercijren ende die ornamenten der hilliger kercken te besticken ende te neyen […].” See BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 155. 37  Ibid., p. 155; SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, p. 110n.101; elsewhere, Scheepsma also mentions a few small sculptures found on the convent’s grounds in the nineteenth century. See W. SCHEEPSMA, Deemoed en devotie. De koorvrouwen van Windesheim en hun geschriften, Amsterdam, 1997, p. 97, fig. 2. 38  M.A HOLLY, Notes from the Field, in The Art Bulletin 95, no. 1 (2013) 15-16; also quoted in KUMLER, Materials, p. 109. 39  DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, pp. 217-223; on Katharina and her blindness, see also C. CASPERS, De kerstkribbe van zuster Katharyna van Arkel, “die blinde”. Jezus en de vrouwelijke Devoten in de vijftiende eeuw, in K. VEELENTURF (ed.), Geen povere schoonheid. Laat-middeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nijmegen, 2000, pp. 67-85. 35 36

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Fig. 6. Anon., Christchild with Goldleaf Crown, ca. 1500. Wood, h. 39 cm (crown included). Staatliche Museen Schwerin.

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ing the milk, she even did some needlework. She was also one of the most ardent sisters, scourging herself when she believed to be alone. And she used to go outside to a covered annex of the house, where the washing was done. Kneeling down before the washing tub, tears streaming down her face, she imagined herself kneeling before Jesus’s cradle. Most likely, she will have touched and kissed the tub. In her mind’s eye (mit oeren geesteliken ogen) she even saw the Infant lying in its crib and cry itself. Of course, for her, being blind, any cradleshaped object would have done. From finding her way around the house to her praying, meditating or other devotional practices, her mind’s eye did the work. While the Lord had taken her “outer light,” her biographer muses, he had bestowed the grace of inner illumination on her.40 Katharina’s was an exceptional case, but in terms of haptic perception, taken in its broad sense, it did not essentially differ from the lives of her fellow sisters, of how they engaged with objects, whether doing spiritual or physical work. As their viten convey, they could transport themselves back to Christ’s life and Passion, whatever they were busy with. Whether opening a door, lighting a candle, pulling a beer or emptying a bucket, they could focus their thoughts on episodes of the Gospel.41 Working in silence at the spinning wheels or the weaving looms, they lived the Passion or, as sister Lubbe van Swolle put it, they spun the flax “in the wounds of Christ.”42 The sisters’ meditation “was strongly tactile and visual at once,” as Anna Dlabacova wrote. “Through the sensation of handling the distaff, they could sense the wood of the cross,” could imagine themselves being there.43 The silence observed by the sisters helped. Talking, singing or praying aloud were forbidden. The work, moreover, was repetitive. The rhythmic movements of the sisters’ hands holding the threads and those of their feet walking the treadles provided a mnemonic aid to their meditations.44 The physical effort  DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, pp. 217, 220.  Ibid., p. xlviii. 42  Ibid., pp. 52-53; HANSELAER, “Een devoet dernkyn”, p. 50. 43  A. DLABACOVÁ, Spinning with Passion: The Distaff as an Object of Contemplative Meditation in Netherlandish Religious Culture, in The Medieval Low Countries 5 (2018), p. 197; see also A. BOLLMANN, “Bedehuis, spinhuis, kerk: Räume für Arbeit und Gebet in den Frauengemeinschaften der Devotio moderna”, in N. STAUBACH a.o. (eds.) Aussen und Innen. Räume und ihre Symbolik im Mittelalter, Frankfurt a.M., 2007), pp. 353-84. 44  See also Barbara Baert’s observations on manual labour as a mnemonic device, in B. BAERT, Art and Mysticism as Horticulture: Late Medieval Enclosed Gardens of the Low Countries in an Interdisciplinary Perspective, in H. APPLETON – L. NELSTROP (eds.), Art and Mysticism: Interfaces in the Medieval and Modern Periods, Abingdon and New York, NY, 2018, p. 115. 40 41

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required at the weaving looms rather hindered them. Hence the decision of another women’s community in Deventer, the Lamme van Dyese house, to do away with the looms and only keep the spinning wheels.45 Perhaps we may define the sisters’ lives as a constant stream of affective practices, a constant “doing of the emotions,” to quote the emotion historian Monique Scheer.46 In addition, the objects handled in their practices, from a candle lighted to the spinning wheels and weaving looms driven by their hands and feet, may be seen as the objects they did their emotions with.47 Most of them were common objects. If a mere spinning thread embodied Christ’s holy blood, why should the sisters need precious rosaries or expensive ornamenta sacra? Their tears could do without them. Tears streaming strategically The sisters’ material culture may have been simple, their ardour, especially the canonesses’, must have been fierce. Their tears expressed it best.48 As the viten indicate, the most exemplary sisters wept the most, but they certainly did not weep all day or just randomly. Protestant church historians perceived their crying as a sign of female weakness, a morbid losing of themselves.49 But the tears, approved of by rector Brinckerinck in his collations to the sisters, were essentially of a cognitive nature, seeking Christ’s nearness in their hearts. And they often welled up strategically. The hottest tears, if we may believe the viten, were

 DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, p. xlix.  M. SCHEER, Are Emotions a Kind of Practice (and Is That What Makes Them Have a History?): A Bourdieuian Approach to Understanding Emotions, in History and Theory 51, no. 2 (2012), pp. 193-220; I prefer the more neutral term “affective practices” over Scheer’s “emotional practices,” as the period’s complex notions of affectus and affectio encompassed more than emotion alone. On Scheer and both notions, see M.W. CHAMPION, From “Affectus” to Affect Theory and Back Again, in J. FEROS RUYS et al. (eds.), Before Emotion: The Language of Feeling, 400–1800, New York, NY – Abingdon, 2019, pp. 246-247, 250. 47  Cf. S. DOWNES et al., A Feeling for Things, Past and Present, in S. DOWNES et al. (eds.), Feeling Things: Objects and Emotions through History, Oxford, 2018, p. 22. 48  Charles Caspers pointed to Thomas à Kempis’ ideas about devotion as “a product of one’s own faculties, in particular of the will” and about the fervour accompanying devotion as “a gift of the Holy Ghost.” See C. CASPERS, The Militant Spirituality of Thomas à Kempis, Illustrated with the help of his ‘Sermons to the Novices Regular’. In: Hein Blommestijn a.o. (eds.), Seeing the Seeker: Explorations in the Discipline of Spirituality, Leuven, 2008, pp. 367-383. 49  See for instance W.J. KÜHLER, Johannes Brinckerink en zijn klooster te Diepenveen, Rotterdam, 1908, pp. 219-220. 45 46

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shed at confession and at Mass.50 Take Salome Sticken: at the confessional box, she used to unburden her innocent sins with such copious tears, “that it seemed the floor under the confessional window had been sprinkled with water.”51 Salome used to weep at confession and she wept at the Eucharist. Always receiving the sacrament “with ardent love and desire,” she let her tears go.52 The viten extolled her ardour: she was like a “seraphine,” a “fiery flame” burning with love. “Wherever she was,” we read, her beloved Bridegroom was always with her in heart.”53 Sometimes, she longed so intensely for the sacrament, that she could not speak, only weep. Or she received it so eagerly, that the priest believed he let it drop on the ground.54 At one occasion, she and a couple of other sisters were permitted to attend Mass in the town’s Church of Our Lady, but there she went too far. She was drawn involuntarily to the altar, to the liturgical space where no women were allowed. Believing in her “great devotion with our sweet Lord” to be alone, she prostrated herself among the priests. When her sobbing betrayed her, they reacted bluntly: “let the silly beguine be.” Afterwards, her fellow sisters had to tell her what she had done and what the priests had called their prioress.55 Other canonesses wept strategically too. Lijsebet van Delft even put rector and confessor Brinckerinck to tears. When she professed her desire, shortly after she had joined the convent, to attend and receive the sacrament, he approved on one condition: that at confession “she could weep with the Magdalene onto Jesus’s feet” – in other words, that her tears came from a contrite heart.56 Lijsebet could. Indeed, when Brinckerinck saw the tears streaming down her face, he could not hold his own.57 Nor could he, hearing the 50  On Brinckerinck’s Acht collatiën and his approving of the sisters’ tears, see HANSELAER, “Een devoet dernkijn”, pp. 100-101. 51  BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 21. See also VAN DIJK. Salome Sticken (1369– 1449) en de oorsprong van de Moderne Devotie, pp. 201, 207, 214, 216. 52  BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 23. 53  Ibid., p. 20. 54  Ibid., pp. 20, 22-23. 55  Ibid., p. 10: “Daer lach sie allene onder die mans. (…) Sie was in groter devociën myt onsen lieven heren ende meende daer allene te wesen.” (…) “Also dat die mans omme segen ende vrageden wat dat weer. Doe was daer een man, die segede: ‘het is een dolle begijne, laet sie betien!’.” 56  In one passage, sincere confession is mentioned in one breath with bitter tears and a contritious heart over sins. BRINKERINK (ed.), Van den doechden, p. 132: “puer ende onghevensde bijcht, bitter tranen ende berouwige herten om die sunden.” 57  Ibid., pp. 251-252; on the late medieval meanings of Mary Magdalene’ tears, see D. APOSTOLOU-CAPPADONA, Pray with Tears and Your Request Will Find a Hearing”: On the Iconol-

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confession of another koorvrouw, Barte van der List. Barte, like Salome, also used to weep abundantly at Mass and they were far from the only ones, neither in the two communities nor outside.58 Andries Yserens, mater of the Lamme van Dyeze house, was another known weeper. Attending the Eucharist, she “used to let her thoughts wander with the fragrant red roses of our sweet Lord’s wounds, bedewing them with devout fervent tears.”59 Hers were tears of compassion with the Lord, tears coming from the innerliken medelijden hoers harten. They also originated in the mysteries of the rosary.60 The imagination trainable When the sisters spoke of the blind Katharina’s geesteliken ogen, they meant another kind of mental image making than the nineteenth-century romantic imagination. For them, it will have been one of the inner senses or “faculties” of the soul. According to the period’s Aristotelo-Galenic ideas about the soul, there were five such inner senses: the sensus communis or “common sense,” the fantasia or imagination, the memoria, and also the vis cogitativa and vis estimativa. Each had its physical location in the brain, in one of the three Galenic cavities or “ventricles” in the brain. The soul was felt to be embodied, the body to be ensouled. The sensus communis aligned the outer and inner senses. It was the faculty where the incoming sense data were received, coordinated, and transformed into mental images. But it was the fantasia, creating her own images out of the incoming images and those already stored in the memoria, that was deemed the most important (and dangerous) in late medieval piety.61 ogy of the Magdalene’s Tears, in K.C. PATTON – J. STRATTON HAWLEY (eds.), Holy Tears: Weeping in the Religious Imagination, Princeton, NJ – Oxford, 2005, pp. 201-228. 58  BRINKERINK (ed.), Van den doechden, pp. 162, 276, 308; DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, p. 147; HANSELAER, “Een devoet dernkijn”, p. 83. 59  O.A. SPITZEN (ed.), p. 210, Het leven der eerwaardiger moeder Andries Yserens, overste in het Lammenhuis te Deventer, overleden in den jare 1502, in Archief voor het Aartsbisdom Utrecht 2 (1875) 210; also quoted in HANSELAER, “Een devoet dernkijn”, pp. 86-87. 60  See also S. FALLBERG SUNDMARK, The Rosary and the Wound of Christ: Devotional Images in Relation to Late Medieval Liturgy and Piety, in K. KODRES – A. MÄND (eds.), Images and Objects in Ritual Practice in Medieval Northern and Central Europe, Cambridge, 2013, pp. 53-67. 61  For a recent overview, see P. KÄRKÄINEN, The Senses in Philosophy and Science: Mechanics of the Body or Activity of the Soul, in R.G. NEWHAUSER (ed), A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, London, 2014, pp. 112-118; for another perspective, including the emotions and the early modern period, see also H. ROODENBURG, The Body in the Reformations, in U. RUBLACK (ed.), The Oxford Handbook of the Protestant Reformations, Oxford, 2017, pp. 643666.

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Diagrams included in medical, theological, and philosophical writings also visualised the senses in Galen’s three ventricles (Fig. 7).62 The sisters may have had a basic understanding of these ideas.63 They certainly circulated in the Low Countries. First developed by Avicenna, they were adopted by Albertus Magnus and Thomas Aquinas and then spread further through, for instance, Hugo Ripelin of Strasbourg’s Compendium Theologicae Veritatis, one of the most consulted theological texts in the later Middle Ages and a significant influence on Dirc van Delft’s Tafel vanden Kerstenghelove. The Dutch Dominican – court chaplain to Albert of Bavaria, count of Holland, Zeeland and Hainaut – almost copied Hugo’s account of the inner senses.64 Interestingly, Katharina van Naaldwijk’s father (and Liesbeth van Heenvliet’s uncle), Hendrik III, was one of Albert’s courtiers and military allies. It is also likely that the sisters were inspired by the period’s pseudo-Bonaventuran “training guides” of the imagination.65 Among these guides (largely more accessible, more practice-oriented adaptations of Bonaventura’s Lignum vitae and Vitis mystica) were the anonymous Meditationes vitae Christi, Ludolph of Saxony’s Vita Christi, and Henry Suso’s Hundert Betrachtungen und Begehrungen, taken from his Büchlein der ewigen Weisheit. Widely read Passion meditations, they had their readers and listeners imagine the Gospel episodes as if they were physically there. To meditate meant to bring Christ’s life and sufferings as vividly as possible before the mind’s eye or, to quote Michelle Karnes: to place oneself in their presence “will, it seems almost inevitably, end up acting within them.”66 The data are again scarce, but Suso’s “hondert artikelen,” as it is called in the viten, clearly circulated among the sisters. One of them, Lyzebeth vanden 62  A.R. VERBOON, Lines of Thought: Diagrammatic Representation and the Scientific Texts of the Arts Faculty, 1200–1500, diss. University of Utrecht, 2010, pp. 169-198. 63  Geesteliken ogen was, of course, a complex notion. The author of Katharina’s vite may have thought of more mystical, spiritual sight. But she may also have thought in terms of the widely circulating faculty theory, considering the sisters’ wholehearted appeal to the fantasia, their imagining to be present at the biblical events, while drawing on the images alread stored in other important inner sense, the memory. 64  See F.A.M. DANIËLS, Meester Dirc van Delf, zijn persoon en zijn werk, Nijmegen – Utrecht, 1932 (ed.), p. 37; F.A.M. DANIËLS (ed.), Tafel van den Kersten ghelove. Dirc van Delf, Antwerpen – Nijmegen, 1937-1939, pp. 43-46. On the Tafel and its various phases of reception in noble, religious, and lay circles, see F. VAN OOSTROM, Aanvaard dit werk. Over Middelnederlandse auteurs en hun publiek, Amsterdam, 1992, pp. 152-170; A. SCHOOT, De handschriftelijke overlevering van “Tafel vanden Kersten Ghelove”, M.A. thesis University of Amsterdam, 2018. 65  The phrase is Michelle Karnes’s. See M. KARNES, Imagination, Meditation, and Cognition in the Middle Ages, Chicago, IL, 2011, pp. 166, 171. 66  Ibid., p. 133.

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Fig. 7. Gregor Reisch, Margarita philosophica (Johann Schott: Freiburg 1503). London, King’s College London, B765. R3 M2. Dated 1503.

Damme, used to call an older sister, Stijne van Kalker, her “rabbelarijs,” her living rapiarium. As long as she had her around, she said, she did not need any books. But she lost her “rabbelarijs,” when Stijne moved to another sisterhouse. To help her out, she was given Suso’s “hondert artikelen.’67

 DE MAN (ed.), Hier beginnen sommige stichtende punten, p. 37; SCHEEPSMA, Medieval Religious Women, p. 54. The Hundert Betrachtungen formed the third part of Suso’s Büchlein; on its great popularity in the Low Countries, see J. VAN AELST, Vruchten van de Passie. De laatmiddeleeuwse passieliteratuur verkend aan de hand van Suso’s Honderd Artikelen, Hilversum, 2011, pp. 40, 264-267. The text, in Latin or Dutch, also features in various of the Modern Devouts’ reading lists, among them Geert Grote’s personal list and a list from St Margaret’s Convent of regular canonesses in Gouda. On the popularity of the Meditationes vitae Christi, its Dutch adaptation called TLeven ons Heren IHesu Christi in particular, see C.C. DE BRUIN (ed.), TLeven ons Heren IHESU Christi. Het Pseudo-Bonaventura-Ludolfiaanse leven van Jesus, Leiden, 1980. p. xviii; on Ludolph’s Vita Christi: J. DESCHAMPS, De Vita Christi van Ludolf van Saksen in het Middelnederlands, in F. HENDRICKX – T. GAENS (eds.), Amo te, sacer ordo Carthusiensis. Jan De Grauwe, passionné de l’Ordre des Chartreux, Leuven, 2012, pp. 233-236. 67

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In addition, bringing in the tears again, the women in both the Deventer and Diepenveen communities may have heard or read about the “doctrine of compunction.” Since Gregory the Great, theologians had considered compunction and tears as more or less synonymous. If God chose to move a sinner’s heart, tears of compunction were bound to well up.68 As G.H. Gerrits showed, the doctrine was also a major element of Zerbolt van Zutphen’s De Spiritualibus Ascensionibus, one of the first foundational and influential texts of the Devotio Moderna.69 Compunction, Zerbolt explained, may be motivated by fear (compunctio ex timore) and it may be motivated by love (compunctio ex amore). More concretely, it implied a spiritual journey, leading the penitent from a fearful and sorrowful state (fear of God, sorrow over one’s sins) to a higher, joyful state, where the penitent might hope to be nearing Christ.70 The tears changed along, say, from Lijsebeth van Delft’s weeping “with the Magdalene” to the tears of Salome Sticken at the Eucharist, tears shed in her overflowing mynne for her Bridegroom. As they were a gift, the gratia lacrimarum, only bestowed on those chosen by God, the other sisters not feeling the tears filling their eyes might grow suspicious or jealous. It happened to Alijt Bake, the later prioress of the Galilea Convent in Ghent. When the convent’s mater mistrusted her weeping at Mass, she pulled her veil off.71 If we may indeed interpret the sisters’ tears in terms of such GregorianZerboltian compunction, it must have made their imaginations all the more powerful, all the more intense. As Laura Skinnebach observed, the ability to produce tears was “in itself a way to reach out to God.” Tears were “haptic 68  S.J. MCENTIRE, The Doctrine of Compunction in Medieval England: Holy Tears, Lewiston, NY, 1990; on Gregory, see also P. NAGY, Le don des larmes au Moyen Âge. Un instrument spirituel en quête de l’institution (Ve – XIIIe siècle), Paris, 2000, p. 132: “L’état intérieur, la componction et les larmes sont consubstantielles, à ses yeux: la componction qui s’exprime par les larmes les implique de façon naturelle.” 69  The text circulated widely. On its reception, including Dutch versions with a provenance from the century’s women’s communities, see B. DIEMEL – J. DEPLOIGE, United or Bound by Death? A Case-Study on Group Identities and Textual Communities within the Devotio Moderna,” in Revue d’Histoire Ecclésiastique 105, no. 2 (2010) 360-364. 70  G.H. GERRITS, Inter Timorem et Spem: A Study of the Theological Thought of Gerard Zerbolt of Zutphen (1367–1398), Leiden, 1986, pp. 180ff; see also the Jhesus Collaciën: “Hoe orbaerlic dat die tranen sijn die gheweent worden uut leetwesen der sonden. Die zijn soe costelic datmen minen vader daer mede ocoept die blijschap des hemels.” BAAIJ, p. 136, also quoted in HANSELAER, “Een devoet dernkyn”, p. 112. 71  B. SPAAPEN (ed.), Middeleeuwse passiemystiek, III. De autobiografie van Alijt Bake, in Ons Geestelijk Erf 41 (1967), pp. 209-301, hier p. 261.

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expressions of prayer, that is, haptic prayers in fluid form.”72 Embedded in such deeply embodied and tear-drenched devotional practices, the sisters’ oculus imaginationis will have made the ornamenta sacra’s material qualities less significant. If only, because the women’s eyes were already blinded with tears.

 L.K. SKINNEBACH, Haptic Prayers, Devotional Books and Practices of Perception, in D. CARILLO-ANGEL et al. (eds.), Touching, Devotional Practices, and Visionary Experience in the Late Middle Ages, London, 2019, p. 114. 72

VOIR ET ENTENDRE OU ENTENDRE ET VOIR ? DE QUELQUES OBJETS LITURGIQUES EN PROCESSION DANS L’OCCIDENT MÉDIÉVAL ET MODERNE (XIIIe – XVIIe S.) Frédéric TIXIER

Abstract In Western Christianity, the processional ritual constitutes a high point, bringing together the entire community, both lay and religious. Whether it is said to be ordinary or “extraordinary”, the procession also induces by its ambulatory principle in and/or outside the religious building, the use of numerous liturgical objects – whether reliquaries, monstrances, crosses or banners… – which must be analysed in their relations with each other to understand the importance of the religious practice. This paper therefore wishes to question – with the help of a few material examples and figurative examples (manuscripts, engravings…) – the whole of this category of liturgical objects under the prism of the visual and auditory perception of a believer on the passage of the procession at a key period, between the end of the Middle Ages and the beginning of the Modern Era, which was itself marked by the reaffirmation of the processional ritual – following the example of the Feast of Corpus Christi – after the Council of Trent.

Le rituel processionnel est l’un des grands temps forts des dévotions médiévales et modernes, tant en Occident qu’en Orient1. Selon Pascal Collomb et Pascale Rihouet, la procession se définit comme une pratique déambulatoire – qui induit par conséquent le mouvement et le fait de s’avancer – dans un espace intérieur et/ou extérieur qu’elle sacralise, tout en nécessitant « l’utilisation d’une liturgie ordonnée et immuable » au sein d’un « rapport direct au temps, en

1  Dans l’Antiquité, il existe déjà de nombreux rituels processionnels en l’honneur des divinités, après une bataille, etc. Cf. en premier lieu le premier chapitre consacré aux processions dans le Thesaurus cultus et rituum antiquorum (ThesCRA), t. I : Processions. Sacrifices. Fumigations. Dédications, Los Angeles, CA – Bâle, 2004. Cf. également D. VIVIERS, Élites et processions dans les cités grecques : une géométrie variable ?, in L. CAPDETREY – Y. LAFOND (éds), La Cité et ses élites. Pratiques et représentation des formes de domination et de contrôle social dans les cités grecques, Bordeaux, 2010, pp. 163-181. Je tiens à remercier ici Sandrine Huber, professeure d’archéologie grecque à l’Université de Lille pour son aide dans cette recherche.

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particulier avec le cycle des saisons2 ». Qu’elle soit dite « ordinaire » (procession qui se répète d’année en année) ou bien « extraordinaire » (en lien avec un événement particulier), la procession rassemble toute la communauté laïque et religieuse autour de nombreux objets – tels des reliquaires, des ostensoirs, des croix, etc. – qui doivent être appréhendés dans leurs relations les uns avec les autres afin de comprendre les significations de cette importante pratique religieuse3. Il s’agira donc d’évoquer ici, à travers quelques exemples précis, plusieurs pièces liturgiques dans les processions du XIIIe au XVIIe siècle environ, sous le prisme d’un fil conducteur lié à leur perception visuelle et/ou auditive par le fidèle : à savoir quels ornamenta sacra pour quelles processions ? Peut-on en déduire un quelconque ordonnancement de ces mêmes objets récurrents à certains rituels processionnels ? Est-ce d’abord par la vue puis par l’ouïe que le croyant perçoit l’ensemble du cortège ou bien l’inverse ? Pour répondre à ces quelques interrogations, deux principales sources textuelles seront convoquées, délimitant les bornes chronologiques de cette étude : le célèbre traité du Rational des divins offices de l’évêque de Mende Guillaume Durand, rédigé au cours du XIIIe siècle4, et un ouvrage de théologie sur La Liturgie sacrée ou l’Antiquité, les mystères et les cérémonies de la sainte Messe sont expliquées d’un professeur et chanoine de Saint-André de Bordeaux, Gilbert Grimaud mort en 16655. Par ailleurs, il sera également question des objets et de leurs différentes représentations, à travers notamment les enluminures ou bien des gravures, sans pour autant considérer ces dernières comme des miroirs fidèles d’une réalité contemporaine.

2  P. COLLOMB – P. RIHOUET, Liturgie et images processionnelles dans les images de l’Occident médiéval, in J. BASCHET – P.-O. DITTMAR (éds), Les Images dans l’Occident médiéval, Turnhout, 2015, notamment pp. 146-147. 3  Quelques premières réflexions sur ce sujet dans F. TIXIER, La Monstrance eucharistique. Genèse, typologie et fonctions d’un objet d’orfèvrerie, Rennes, 2014 et F. TIXIER, Les croix de procession de la fin du Moyen Âge : perception et (re)définition d’un espace sacré (XIIIe-XVIe s.), in I. MARCHESIN (éd.), Matrice et signum. La croix dans la culture médiévale occidentale, Paris, à paraître. 4  Sur l’iconographie de cet important texte médiéval, cf. tout d’abord C. RABEL, L’illustration du Rational des divins offices de Guillaume Durand, in P.-M. GY (éd.), Guillaume Durand, évêque de Mende (v. 1230–1296), canoniste, liturgiste et homme politique, Actes de la table ronde, Mende, 24-26 mai 1990, CNRS, Paris, 1992, pp. 171-181. Plus récemment, P. NOURRIGEON, De la translatio à la création : les images dans les manuscrits du Rational des divins offices, Paris, 2018. 5  Sur ce théologien, cf. L. MORÉRI, Le Grand Dictionnaire historique ou le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane, t. V, Paris, 1759, p. 383.

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Dans son Rational des divins offices, Guillaume Durand compare la procession à une armée. C’est, dit-il, « par sa disposition, une armée rangée en bataille. Car les plus grands et les plus forts, comme l’avant et l’arrière-garde, l’ouvrent et la ferment ; les ordres mineurs, comme des soldats plus faibles, sont rassemblés au milieu. Les évêques marchent devant, et les prêtres les suivent immédiatement, puis viennent le pontife et les diacres. Au milieu, on place les sousdiacres et les acolytes ; quant aux chantres, comme les trompettes, ils marchent en tête de l’armée pour l’enflammer et la pousser au combat contre les démons […]6 ». À l’image de cette métaphore militaire, peut-on alors considérer les objets liturgiques inhérents au rituel déambulatoire comme des armes au service du divin ? Dans son chapitre suivant, l’évêque de Mende met l’accent sur les fonctions polysémiques de la croix dans la procession, le premier des « objetssignes7 » visible depuis la tête du cortège. Ainsi, la croix est « la première dans la procession, comme un étendard royal et un signe triomphal8 ». Symbole de la « Victoire du Christ qui chasse les démons », elle apparaît tel l’emblème de ralliement des fidèles, comme le relate le chapitre XI, verset 10 du Livre d’Isaïe : « Aussitôt que ce signe de ralliement aura été dressé, les peuples lui adresseront leurs supplications et son tombeau sera glorieux9. » Cet ornement sacré matérialise le Christ derrière lequel se rassemble toute la communauté des croyants. Il ne peut donc y avoir de rituels déambulatoires, tant dans l’Occident médiéval que des Temps modernes, sans la présence de croix, véritables marqueurs visuels nécessaires à la sacralisation de l’espace processionnel (fig. 1)10. À la fin du Moyen Âge, la multiplication des processions engendre une intense production de crucifix, en métaux plus ou moins précieux, et chaque édifice religieux se doit d’en conserver un (ou plusieurs) exemplaire(s) dans son trésor11. Du point de vue iconographique, la croix présente généralement aux fidèles une vision 6  G. DURAND, Rational des divins offices, trad. française par C. BARTHELEMY, t. II, Paris, 1854, chap. XIII, p. 49. 7  Pascal Collomb et Pascale Rihouet parlent « d’objets-images ». COLLOMB – RIHOUET, Liturgie et images processionnelles dans les images de l’Occident médiéval, pp. 148-149. 8  Ibid., chap. XVII, p. 53. 9  Ibid. 10  Cf. tout d’abord l’introduction d’É. PALAZZO, Les cinq sens au Moyen Âge : état de la question et perspectives de recherches, in É. PALAZZO (éd.), Les Cinq Sens au Moyen Âge, Paris, 2016, pp. 11-57 et F. TIXIER, op. cit., à paraître. 11  P. THOBY, Les Croix limousines de la fin du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris, 1953 et P. THOBY, Le Crucifix des Origines au Concile de Trente, Nantes, 1959. Notons également que les croix sont généralement les objets évoqués dès les premières lignes des inventaires médiévaux. Cf. par exemple l’inventaire de la Sainte-Chapelle de Bourges du temps de duc de Berry. J. GUIFFREY, Inventaires de Jean duc de Berry, t. 1, Paris, 1894, p. XCV.

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Fig. 1. Procession de la dédicace d’une église, Rational des divins offices, ms. 21, fol. 19, milieu du XVe siècle. Beaune, Bibliothèque municipale.

dogmatique du Christianisme avec le crucifié sur l’avers de l’objet et un Christ en Majesté, souvent accompagné du Tétramorphe, sur le revers12. Passion et Résurrection sont ainsi évoquées tant d’un point de vue visuel que métaphorique au début de chaque procession. Plusieurs variantes iconographiques existent lorsque la Majesté du Christ laisse, par exemple, place à une 12  C’est particulièrement le cas dans la production de croix de l’Opus lemovicense entre les XIIe et XIVe siècles. À ce sujet, cf. G. FRANÇOIS, Typologie des croix de Limoges, in Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin 121 (1993) 92. Plus récemment, L. MARGANI, Contributo al Corpus des émaux méridionaux: le croci in smalto di Limoges (1140-1240), in Predella, n° spécial : Arti preziose medievali. Studi italiani per Danielle Gaborit-Chopin, 48, 2020, pp. 91-107.

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Fig. 2. Croix-reliquaire processionnelle, fin du XVe siècle. Verdun, trésor de la cathédrale.

représentation d’une Vierge à l’Enfant, mettant alors en exergue l’Incarnation du Fils de Dieu. Au-delà du « seul » signe visuel de rassemblement de la communauté au sein du rituel déambulatoire, certaines croix ont également une seconde fonction : celle de reliquaire (fig. 2). En effet, plusieurs cavités peuvent être aménagées sous des cabochons de cristal de roche ou de verre, pour conserver divers fragments de reliques, et notamment des parcelles du bois de la Vraie Croix13. Souvent caractérisés par l’absence de crucifix – la relique palliant alors  Sur les reliquaires du bois de la Vraie Croix, cf. l’ouvrage de référence A. FROLOW, Les Reliquaires de la Vraie Croix, Paris, 1965. À titre d’exemple, il est possible d’évoquer la croixreliquaire processionnelle de la cathédrale de Verdun de la fin du XVe siècle (fig. 2) qui possède 13

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l’image du Christ – et par un décor aniconique, ces objets font converger le regard du fidèle vers la parcelle du Divin, tout en sacralisant le passage du cortège processionnel, depuis l’intérieur de l’édifice religieux vers l’extérieur (ou inversément), dans les rues de la cité, du village ou encore au sein des champs environnants14. Force est donc de constater que la croix de procession, avec sa longue hampe, est le premier des ornamenta sacra usité lors du rituel déambulatoire et fait d’abord appel à la vue du fidèle. Le même sens est également sollicité lors de la présentation de la croix au début de la procession : en effet, plusieurs sources textuelles médiévales précisent que « la figure du Christ attaché sur la croix doit tourner le dos au clergé qui suit, pour désigner que Notre-Seigneur marche à la tête15 ». La position du crucifix change cependant lorsque le Pape préside le rituel processionnel. Dans ce cas précis, la figure du Christ doit regarder l’évêque de Rome afin que cette vision « rappelle qu’à l’exemple du suprême Pasteur, il doit veiller avec un grand soin sur les âmes qui lui sont confiées16 ». Pour autant, s’agit-il du seul sens sollicité lors de l’usage de la croix processionnelle ? Des croix réalisées entre les XVe et XVIIe siècles possèdent des clochettes ou bien de petits grelots le long de leurs traverses horizontales (fig. 3). Selon plusieurs écrits de théologiens médiévaux, l’intégration de tels éléments sonores a pour fonction d’attirer l’attention du croyant, afin de le préparer au recueillement, lors du passage du cortège processionnel17. Dans certains cas, l’ouïe est donc le premier des sens sollicités, un peu avant celui de la vue, même si l’on peut émettre quelques doutes quant au caractère audible de tels tintinnabulements au sein d’un rituel déambulatoire associé à de nombreux chants liturgiques18. Comme le précise d’ailleurs Gilbert Grimaud dans son traité du XVIIe siècle, « on chante ordinairement aux processions, afin que l’esprit et les

plusieurs reliques sous des cabochons de cristal de roche. M. GEORGE, La Cathédrale de Verdun. Des origines à nos jours, Nancy, 2013, p. 221. Pour d’autres exemples, cf. E. VAN DRIVAL, La Croix d’Oisy et autres croix anciennes. Études sur les règles traditionnelles concernant les crucifix et les croix, Paris, 1859. 14  En particulier lors de la procession des Rogations afin de protéger les récoltes. 15  Propos cités dans J.-B.E. PASCAL, Origines et raison de la liturgie catholique en forme de dictionnaire, Paris, 1844, col. 1047. 16  Ibid. 17  E. RUPIN, L’Œuvre de Limoges, Paris, 1890, p. 290. L’auteur reprend cette idée à Mabillon qui lui-même cite des théologiens du Moyen Âge. Cf. également Y.-P. CASTEL, La Croix de procession de Pleyber-Christ, Morlaix, 1986. 18  Parmi une abondante bibliographie sur cette question, cf. J. GELINEAU, Les chants de procession, in La Maison-Dieu 43 (1955) 74-93 ainsi que J. QUÉNIART (éd.), Le Chant, acteur de l’histoire, Rennes, 2000.

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Fig. 3. Croix de procession avec ses clochettes, début du XVIIe siècle. Pleyber-Christ (Bretagne), église Saint-Pierre.

oreilles du peuple et du clergé soient toujours saintement occupez19 ». Mais la présence de ces clochettes sur la croix de procession peut également servir à annoncer et/ou à sacraliser le moment précis de la dépose d’un reliquaire ou d’une monstrance eucharistique (ostensoir) sur son reposoir éphémère, lors de différentes stations processionnelles, à l’instar du tintement des cloches pendant l’élévation de l’hostie, afin de signaler à la communauté des fidèles le changement des espèces20. Premier des objets visibles dans le cortège, la croix doit 19  G. GRIMAUD, La Liturgie sacrée ; où toutes les parties et cérémonies de la Sainte Messe sont expliquées avec leurs mystères et antiquitez, Lyon, 1666, p. 173. 20  TIXIER, La Monstrance eucharistique, pp. 37-38. Sur les cloches, cf. E. NERI, Les cloches : construction, sens, perception d’un son. Quelques réflexions à partir des témoignages archéologiques des

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également être mise en relation avec plusieurs autres ornamenta sacra. Ainsi, la présence de porte-flambeaux21 s’avère essentielle pour le bon déroulement du rituel (fig. 4). Selon Guillaume Durand, ces derniers doivent être au nombre de sept, à l’image des sept dons du Saint-Esprit qui ont « donné la lumière de la science aux fidèles22 ». Dans sa Liturgie sacrée, Gilbert Grimaud reprend à son compte cette même symbolique tout en mettant l’accent sur le thème de la lux mundi : « On peut aussi dire qu’on porte des flambeaux en nos Processions devant le saint Sacrement et devant les Reliques des Saints, par mystère : C’est que Jesus-Christ, qui est contenu au Sacrement, a esté la vraye lumière du monde et ensuite les saints, auxquels le même Sauveur a dit Vos estis lux Mundi, vous êtes la lumière du Monde23. » Si la croix matérialise le Christ, les torches représentent sa lumière24. Celles-ci sont d’ailleurs souvent accompagnées d’un ou de plusieurs thuriféraire(s), faisant alors appel à un nouveau sens, à savoir l’odorat25. De même, des porteurs de bannière et/ou du seau d’eau bénite avec le goupillon, en particulier lorsqu’il s’agit d’une procession en lien avec la consécration d’une église, peuvent également être présents. Une fois encore, Gilbert Grimaud s’inspire du traité de Guillaume Durand – notamment avec le symbolisme militaire du rituel – lorsqu’il écrit « en troisième lieu ordinairement on porte aux Processions quelque baniere, ou l’Image du Patron de l’Eglise, pour montrer qu’en cette action l’Eglise paraît en forme d’armée, qui marche en bataille, sous les enseignes de Jésus-Christ […]26 ». Ce premier ensemble d’objets liturgiques – qui sollicite tant la vue que l’ouïe pour le fidèle27 – annonce et précède le « cœur » même du rituel processionnel, autrement dit le reliquaire ou l’ostensoir, porté sous un imposant dais brodé (également appelé le ciel),

« fours à cloches », in PALAZZO (éd.), Les Cinq Sens au Moyen Âge, pp. 369-406. 21  P. RIHOUET, Art Moves. The Material Culture of Processions in Renaissance Perugia, Turnhout, 2019, notamment pp. 85 et ss. 22  DURAND, Rational des divins offices, chap. XVI, p. 51. 23  GRIMAUD, La Liturgie sacrée, p. 172. 24  C. VINCENT, Fiat Lux. Lumière et luminaires dans la vie religieuse du XIIIe au XVe siècle, Paris, 2004, notamment le chapitre V. « Signe divin », p. 247 et C. VINCENT, Les luminaires dans les lieux de cultes latins au Moyen Âge : supports matériels d’un discours sur l’immatériel, in S. DIANE DAUSSY – C. GÎRBEA – B. GRIGORIU, – A. OROVEANU – M. VOICU (éds), Matérialité et immatérialité dans l’Église au Moyen Âge, Bucarest, 2012, pp. 403-418. 25  L. NEES, L’odorat fait-il sens ?, in PALAZZO (éd.), Les Cinq Sens au Moyen Âge, pp. 333-365. 26  GRIMAUD, La Liturgie sacrée, p. 171. 27  E. PALAZZO, L’Invention chrétienne des cinq sens dans la liturgie et l’art du Moyen Âge, Paris, 2010.

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Fig. 4. Procession du Saint-Sacrement avec les Porte-Flambeaux, Bréviaire à l’usage du prieuré Saint-Lô de Rouen, ms. 1266, fol. 66, début du XVIe siècle. Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève.

à l’image de celui présent dans l’édifice religieux28. D’ailleurs, être désigné pour devenir l’un des porteurs du dais – le plus souvent au nombre de quatre ou de six – est un insigne honneur réservé tantôt à des religieux, tantôt à des laïcs faisant partie de l’élite sociale de la communauté (nobles ou jeunes bourgeois)29. C’est ainsi être visuellement proche de l’objet sacré le plus important du rituel processionnel, qu’il soit « ordinaire » ou bien « extraordinaire ». Le cas de la procession du Corpus Christi est à ce titre particulièrement éclairant dans la mesure où on assiste à une véritable théâtralisation des objets liturgiques : 28  Dans diverses sources textuelles de la fin du Moyen Âge, le dais peut également être dénommé le Paradis ou le Sinseignier. À ce sujet, cf. par exemple l’inventaire du trésor de la collégiale Saint-Urbain de Troyes du 26 août 1468. C. LALORE, Collection des principaux cartulaires du diocèse de Troyes, t. V, Paris – Troyes, 1880, p. 334, n° 27. 29  Nous avons conservé un registre des noms des bourgois qui ont porté le ciel comme il est acoustumé le jour de feste du Saint-Sacrement des années 1441 et 1499 dans le quartier de SaintJacques-de-la-Boucherie à Paris. L. FRISTSCH-PINAUD, La vie paroissiale à Saint-Jacques-de-laBoucherie au XVe siècle, in Paris et Île-de-France, Mémoires, t. 33, 1982, pp. 51-52.

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apparue dans la seconde moitié du XIIIe siècle dans la région liégeoise puis dans tout l’occident chrétien, la Fête-Dieu ou fête du Saint-Sacrement avec son rituel processionnel a lieu le jeudi après le dimanche qui suit la Pentecôte, selon une codification précise, tant du point de vue de son organisation avec un ordonnancement précis des hommes et des objets, que sur l’itinéraire de son passage, pour sacraliser les lieux importants de l’histoire d’une ville ou d’un village (véritable lieux de la memoria communautaire)30. À l’instar d’autres processions, la croix ouvre le cortège eucharistique, accompagnée des Porte-bannières, des Porte-Flambeaux et des thuriféraires31. Mais le regard du fidèle dans et/ou sur le passage de la procession est progressivement orienté vers l’imposant dais sous lequel se trouve le Christ-Hostie. Celui-ci est d’ailleurs abrité dans son précieux réceptacle vitré, l’un des reliquaires sacrés les plus importants dans le rituel déambulatoire32. Force est également de constater que les diverses formes de l’objet eucharistique conditionnent la manière dont il est présenté à la dévotion des fidèles au sein même du cortège. En effet, la place du (ou des) porteur(s) du Porte-Dieu varie en fonction de ses dimensions33. Aussi, le lien visuel avec le croyant s’en trouve profondément modifié. Dans la péninsule ibérique par exemple, deux types principaux de reliquaires eucharistiques ont été produits entre la fin du Moyen Âge et le début des Temps modernes : d’une part, les monstrances à main, désignées sous le terme de custodia a mano, qui doivent être tenues par le nœud central et d’autre part, les monumentales custodias de asiento, pouvant atteindre les deux mètres de hauteur, qui nécessitent alors l’utilisation d’un brancard – le feretrum – et de très nombreux porteurs34. Dans le premier cas, l’évêque ou en cas d’absence, le doyen du chapitre ou bien un prêtre, porte dans ses mains le réceptacle eucharistique avec le plus souvent un voile huméral blanc en signe de respect35. Le clerc apparaît en position centrale, en tant que dépositaire du précieux reliquaire : celui qui donne à voir (du latin monstrare) le Corpus Christi à l’adoration des fidèles (fig. 5). Dans le second cas 30  Sur l’historique de la Fête-Dieu, cf. une synthèse dans TIXIER, La Monstrance eucharistique, pp. 79-89. 31  Ibid. 32  F. TIXIER, Genèse et usages de la monstrance eucharistique entre Moyen âge et Temps modernes (XIIIe – XVIIe s.) : Un joyeau d’or de maçonnerie au milieu i y a un cristal rond pour mettre Corpus Christi, in L’orfèvrerie liturgique, Namur, 2019, pp. 22-30. 33  Sur les diverses appellations de la monstrance, cf. TIXIER, La Monstrance eucharistique, p. 21. 34  Cf. tout d’abord A.M. JOHNSON, Custodias for the Processionals of Corpus Christi, in Notes Hispanic, 1941, pp. 63-91. Plus récemment, l’ouvrage de synthèse de C. HERNMARCK, Custodias procesionales en España, Madrid, 1987. 35  L. BEAUDIN, Quelle est l’origine de l’huméral ?, in Questions liturgiques 3 (1912-1913) 179-182.

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Fig. 5. Procession du Saint-Sacrement, évangéliaire, ms. 5136, fol. 83v, vers 1500. Lyon, Bibliothèque municipale.

en revanche, le religieux précède ou bien suit l’imposante monstrance portée sur le brancard, à l’image d’autres processions de reliques. Même s’il reste le véritable « chef d’orchestre » de la festivité, son rapport avec le Porte-Dieu s’en trouve moins performatif. Si, dès la fin du Moyen Âge, plusieurs actes conciliaires, en particulier provinciaux, réaffirment l’importance de la procession du Saint-Sacrement dans laquelle ne doit être présenté à la vue du fidèle que le précieux reliquaire du Christ-Hostie, dans les faits, celui-ci côtoie régulièrement bien d’autres objets lors de différentes festivités. Un exemple intéressant est signalé dans le Livre de la confrérie Saint-Nicolas de Valenciennes, enluminé à la fin du XVe siècle36. Au folio 18r du manuscrit, l’hostie consacrée dans sa monstrance, tenue en main par un religieux, se fait précéder par la grande fiettre (châsse) orfévrée du saint patron (fig. 6)37. Celle-ci 36  Cf. le cat. de l’exp. Richesses des anciennes églises de Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, 28 novembre 1987 – 28 février 1988, Valenciennes, 1987, notice 42, pp. 86-87. 37  Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 536 (491), fol. 18. Il s’agit d’une copie de la fin du XVe siècle d’après un original de 1423.

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Fig. 6. Procession avec les reliques de Saint-Nicolas à Valenciennes, Livre de la confrérie Saint-Nicolas de Valenciennes, ms. 536 (491) fol. 18, fin du XVe siècle. Valenciennes, Bibliothèque municipale.

est portée sur son brancard et elle est accompagnée par les membres de la puissante confrérie dont les vêtements colorés varient en fonction des années38. Ainsi, le Saint-Sacrement dans son réceptacle répond-il de façon visuelle à l’imposante châsse de saint Nicolas qui est elle-même portée en tête du cortège ; le saint évêque de Myre annonçant alors le Christ à venir39. Mais une telle mul38

 La miniature présente les confrères de saint Nicolas portant des vêtements de couleur azur. D. VANWIJNSBERGHE, La miniature à Valenciennes. État des sources et aperçu chronologique de la production (fin XIVe – 1480), in L. NYS – A. SALAMAGNE (éds), Valenciennes aux XIVe et XVe siècles, Art et histoire, Valenciennes, 1996, pp. 181-200. 39  Cf. le cat. de l’exp. Miniatures flamandes, Bibliothèque nationale de France, Paris, 2011, p. 88.

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tiplication d’objets liturgiques se retrouve surtout lors des processions dites « extraordinaires » qui sont organisées lors d’un événement particulier dans l’histoire d’une communauté (épidémies, guerres, victoires…) : tel est notamment le cas – bien documenté – de la grande procession strasbourgeoise de 1477, suite à la mort de Charles le Téméraire à Nancy40. Dans sa célèbre chronique de la ville, Conrad de Pfettisheim en donne un témoignage illustré : croix, flambeaux, ostensoir, grand crucifix, reliquaires et statue miraculeuse de la Vierge à l’Enfant se répondent les uns aux autres dans un cortège qui part de la cathédrale pour y revenir, avec l’utilisation des plus importants ornamenta sacra conservés au sein de l’édifice religieux strasbourgeois (fig. 7)41. Comme le font remarquer à juste titre Pascal Collomb et Pascale Rihouet, ce rituel déambulatoire – avec l’utilisation des différents objets sacrés – matérialise visuellement pour le fidèle, les différentes étapes de la vie du Christ, depuis la statue miraculeuse de la Vierge à l’Enfant (Nativité et/ou Enfance), puis le Crucifix (Passion) et enfin, le Corpus Christi dans sa monstrance (Rédemption), véritable modèle de vie à suivre pour atteindre « la patrie céleste42 ». Que dire également des grandes processions blanches de la fin du XVIe siècle43 ou encore de celle de la châsse de sainte Geneviève à Notre-Dame de Paris le 26 mai 1694 qui mettent en scène un nombre considérable de pièces liturgiques dans une scénographie théâtralisée et organisée selon un ordonnancement précis et quasi immuable (fig. 8)44 ? À partir des années 1500, les premières critiques des mouvements contestataires à l’égard des rituels chrétiens sont en partie fondées sur la multiplication des processions et l’usage de trop nombreux ornements sacrés. Martin Luther et Jean Calvin critiquent notamment la Fête-Dieu et sa procession, qu’ils assimilent à de la simple idolâtrie45. De nombreuses gravures de la Réformation – 40  B. JORDAN, Fêtes et processions : une occupation rituelle de l’espace public, in Revue d’Alsace 141 (2015) 157-177. 41  TIXIER, La Monstrance eucharistique, p. 252 (avec bibliographie antérieure). 42  COLLOMB – RIHOUET, Liturgie et images processionnelles dans les images de l’Occident médiéval, p. 151. 43  D. CROUZET, Recherches sur les processions blanches (1583–1584), in Histoire, économie et société 4 (1982) 511-563. 44  M.-C. GRAS, Les processions en l’honneur de sainte Geneviève à Paris. Miroir d’une société (XVe-XVIIIe siècles), in Société française d’histoire urbaine 32 (2011/3) 5-30. Une gravure conservée au Musée Carnavalet à Paris représente le cortège processionnel du 26 mai 1694 (inv. G. 50680). 45  F. TIXIER, Vous adorez un Dieu de Pain ! Enjeux et symboles de l’ostensoir au temps de la Réforme/Contre-Réforme, in Annales de l’Est, n° spécial : Changer, restaurer, rénover. La Réforme au fil de l’histoire et de l’actualité, 2017, 91-112.

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Fig. 7. La Grande Procession de Strasbourg en 1477, gravure issue de l’ouvrage de Conrad de Pfettisheim. Strasbourg, Bibliothèque universitaire.

l’un des moyens privilégiés pour diffuser les nouvelles idées – illustrent le caractère grotesque de ce rituel avec ses multiples ustensiles liturgiques qui détournent le fidèle d’un rapport direct avec Dieu. Dans un Triomphe de Luther de 1568 par exemple, un graveur anonyme (Lucas Cranach le Jeune ?) a représenté, derrière le pape Léon X, un cortège processionnel quelque peu désordonné dans lequel figure un nombre considérable d’objets sacrés (fig. 9). Si, en son centre, apparaît le reliquaire eucharistique orné d’une tête de Méduse, renvoyant par ce biais au caractère apotropaïque de l’hostie46, des flambeaux, des bannières, des  E. BOZOKY, Les moyens de la protection privée, in Cahiers de recherches médiévales et humanistes – Journal of Medieval and Humanistic Studies 8 (2001) 175-192, notamment le chapitre « pratiques rituelles ». 46

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Fig. 8. Ordre de la procession de la châsse de sainte Geneviève, Nicolas Cochin, vers 1645, inv. OC 54, Paris, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, coll. J. Doucet.

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Fig. 9. Le Triomphe de Luther, gravure, Cranach le Jeune (?), 1568, inv. G 18372. Augsburg, Städtische Kunstsammlungen.

bâtons de confrérie, des croix, des statues et autres reliques sans contenants sont également visibles. Par ailleurs, plusieurs religieux sont affublés d’épées afin de souligner le caractère belliqueux de l’Église face aux thèses luthériennes tout en renvoyant, semble-t-il à la symbolique militaire du rituel processionnel, telle qu’elle fut développée par Guillaume Durand dans son Rational des divins offices. Quelque peu postérieure à la précédente, la gravure de la Procession et de la messe des animaux, réalisée vers 1576 par l’Alsacien Tobias Stimmer parodie, dans un même ordre d’idées, les deux temps forts du rituel chrétien (à savoir la messe et la procession), en s’inspirant du célèbre Roman de Renart (fig. 10)47. Dans la partie supérieure de la caricature, les animaux ont remplacé les hommes dans le cortège et sont les porteurs de différents objets liturgiques : ainsi, l’ours tient le seau d’eau bénite avec le goupillon, le loup présente la croix, le lapin est 47  À l’origine, ces différentes représentations figuraient sur des bas-reliefs ornant des chapiteaux de la cathédrale de Strasbourg. Le texte qui illustre la gravure est l’œuvre de Johann Fischart (1530–1591). Cf. le cat. de l’exp. Iconoclasme : vie et mort de l’image médiévale, Musée d’histoire de Berne – Musée de l’œuvre Notre-Dame, Paris, 2001, notice 214, pp. 386-387.

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Fig. 10. Tobias Stimmer, Procession et messe des animaux, placard anticatholique, vers 1576.

le Porte-Flambeau. Quant au renard mort, il est porté sur le brancard par le sanglier et le bouc, à la place du reliquaire (ou d’une monstrance eucharistique). Véritable satire du cortège déambulatoire, la gravure met l’accent tant sur l’absurdité du rituel mené par les animaux/hommes que sur l’abondance des ornements usités lors du rituel. Face à ses nombreux détracteurs, l’Église romaine tente de légiférer par le biais du concile de Trente. Celui-ci réaffirme l’importance de toutes les processions chrétiennes, véritables manifestations de foi conduisant le fidèle vers Dieu. Organisées avec faste, ces dernières doivent mettre en scène l’ensemble des ornamenta sacra nécessaires à la Solennité du moment. De cette période naîtront d’ailleurs dans le royaume de France, les premières commissions chargées de veiller au décor sur le passage du cortège processionnel, en particulier la question de l’ornementation des façades des

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maisons avec l’utilisation de précieux tissus brodés ou de tapisseries48. Plus encore qu’au Moyen Âge, les processions de la période post-tridentine mettent l’accent sur les aspects glorieux et lumineux de la foi chrétienne dans une véritable démonstration sensorielle (vue, ouïe et odorat49) afin d’éviter que le fidèle ne « s’egare de la Vraye Religion à écouter l’insolence perverse et les horribles blasphèmes des hérétiques50 ». Il en résultera, en cette toute fin de la période médiévale, l’émergence d’une nouvelle typologie au sein des ornamenta sacra – l’ostensoir-soleil – autour de l’idée d’un Christ-Hostie lumineux, irradiant et protecteur des croyants fidèles au pape51. Aux termes de cette recherche, il apparaît que les différents objets liturgiques constituent des éléments incontournables du rituel processionnel chrétien (sans eux, il n’y a pas de procession), qu’ils structurent d’un point de vue symbolique et selon un ordonnancement précis. Faisant appel aussi bien à la vue qu’à l’ouïe et pour certains d’entre eux à l’odorat, ils délimitent pour les fidèles – tels d’importants marqueurs de la sacralité – l’espace même de la procession, participant en cela, à une véritable mise en scène festive et surtout dévotionnelle dans les rues d’une cité ou d’un village. Ces multiples ornamenta sacra doivent ainsi être appréhendés et surtout analysés dans leurs relations les uns avec les autres afin de mieux percevoir l’impact et les enjeux de la procession, rituel par excellence d’une démonstration de foi communautaire dans la seconde partie du Moyen Âge et le début des Temps modernes.

 J. RIVET, Le reposoir de la Fête-Dieu (1645), in S. LOIRE (éd.), Simon Vouet, actes du colloque international, Paris, 1992, p. 297. 49  Notons également que la présence de fleurs est importante dans le décor et surtout sur le passage du cortège processionnel. Ainsi, lors de la Fête-Dieu par exemple, des fleurs étaient lancées dans la procession (ou présentées sous forme de tapis) puis récupérées afin de porter bonheur toute l’année. Cf. M. DEBUS KEHR, La Fête-Dieu à Colmar à la fin du Moyen Âge, in Revue d’Alsace 141 (2015) 47-58. 50  Propos cité dans F. COUSINIÉ, Le Saint des saints. Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle, Aix-en-Provence, 2006, p. 31. 51  F. TIXIER, La monstrance eucharistique après le Concile de Trente. Discours et pratiques d’un objet liturgique aux XVIe et XVIIe siècles, in T. HIERGEIST – I. DEL OLMO (éds), Christian Discourses of the Holy and the Sacred from the 15th to the 17th Century, Berlin, 2020, pp. 41-67. 48

THE REALITY OF PRACTICES

THE INVISIBLE PRESENCE OF ORNAMENTA SACRA IN THE ANTWERP CHURCH OF OUR LADY (c. 1450–1566) Wendy WAUTERS

Abstract Chronicles and church accounts outline a late mediaeval space filled with many side altars and churchgoers. In 1533, the Antwerp Church of Our Lady housed (depending on the source) ‘at least 57’ to ‘more than 70’ altars, which could all host devotional Masses simultaneously. The pre-Tridentine space was much denser and busier than later template-like panel paintings of church interiors portrayed. By creatively combining church accounts, capsae, ordinarii, and iconography, it is possible to gain insight into how the altars and their associated ornamenta sacra functioned in practice. Seemingly trivial, issues with storage space and squabbles about altar utensils reveal quite a bit about the true experience of the Antwerp church

I wondered how all that altar decorum came to be. A canon [...] then told me that each brotherhood chooses an altar, which they decorate at their own expense. And that each always wanted to outdo the other.1 Hieronymus Münzer on the Antwerp Church of Our Lady, 1495

The Antwerp Church of Our Lady (cathedral from 1559) was home to a motley crowd of tractable, opportunistic, critical, and peevish Catholics.2 It was by far the most prestigious parish church in Brabant and the wider surrounding 1

 “Mirabar unde esset tantus decor omnibus altaribus. Et dixit quidam canonicus, quorum sunt 24, quod quevis fraternitas in artificibus elegisset unum altare, quod suis sumptibus decoratet. Et una semper niteretur suum altare magis decorare,” in H. MONETARIUS, Notes et documents – Le voyage de Hieronymus Monetarius à travers la France, in E.P. GOLDSCHMIDT (ed.), Humanisme et Renaissance 6, 4 (1939) 529-530. 2  The research for this essay was generously supported by the BRAIN-BELSPO project Ornamenta Sacra. The article is based on parts from my PhD dissertation on the sensory and spatial experience of the late mediaeval churchgoer: W. WAUTERS, De beroering van de religieuze ruimte. De belevingswereld van kerkgangers in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk, ca. 1450-1566, doct. diss., KU Leuven, 2021. I am grateful to my supervisor Barbara Baert for her help and support. Special thanks go to Eugeen Schreurs, Soetkin Vanhauwaert and my colleagues at Illuminare – Centre for Medieval and Renaissance Art (KU Leuven) for their insightful comments on the text.

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area. The dizzying dimensions of the gothic construction reflected its grandeur: with its one hundred and seventeen-meter interior length, it was one of the largest churches in Europe. Most of that space was filled with the many altars that sprang up like mushrooms from the middle of the fifteenth century. Unfortunately, the available literature often skips over or generalises how these altars and their associated paraphernalia functioned in practice. This has left many questions unanswered, such as how many foundations or Masses there were, and how many ornamenta sacra were used, and perhaps shared, at a single altar. Nonetheless, these aspects reveal new information about the appearance of pre-Tridentine church interiors and the psycho-geographical experience of churchgoers. Insights into the functions of the altars in the Antwerp church can likely be more generally applied to urban collegiate churches in the Southern Netherlands. The period under review ends abruptly in 1566 because many altar utensils at the Church of Our Lady were irretrievably lost in the Iconoclastic Fury. In addition, not all religious associations had the financial means to restore their destroyed altars, which resulted in a significant shift in the ownership of altars. Although source material from this period is characteristically scarce, the lack is compensated by creatively combining church accounts, capsae, ordinarii, and iconography. Devotional topography The century preceding the annus mirabilis saw the city by the Scheldt increasingly bursting at the seams. The Church of Our Lady matched the expansionist drive of the trading city and up to 1521 the church underwent numerous architectural extensions. How many altars the church boasted during these phases of construction and where they were located remains somewhat of a mystery to this day. An anonymous Milanese merchant noted in his travelogue (1517– 1519) that the Antwerp church contained thirty-seven altars, “all beautifully decorated”.3 This number appears to have doubled in the next twenty years, as both Cornelis Grapheus and Lodovico Guicciardini reported that fifty-seven altars were damaged in the great fire of 1533.4 Neither mentioned the number  “ben ornatti tutti”, in L. MONGA (ed.), Un Mercante di Milano in Europa, Milan, 1985, p. 75. 4  Grapheus was city secretary at the time and considered the fire to be a bad omen. See F. PRIMS, Het eigen werk van Cornelis Grapheus (1482–1558), in Antwerpiensia 1938, 12 (1939) 177-178. The Florence-born merchant Guicciardini only relocated to Antwerp in 1541. In L. GUICCIARDINI, Beschrijvinghe van alle de Neder-landen, Haarlem, 1979, p. 63. 3

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of altars that escaped unscathed.5 At the end of the eighteenth century, the redactor of the Beschrijvinge van Onse L:V:Kerke, a bundle that is part of the fund Beschrijving van kerken, kloosters en andere bezienswaardigheden, claimed that only the ambulatory and the tower were spared from the fire. A floor plan was included showing thirteen altars in the radiating chapels in addition to the high altar.6 Adding this number to the fifty-seven reported destroyed by Guicciardini, the total number of altars would have been seventy-one. In their extensive historiography, F.H. Mertens and K.L. Torfs mention an otherwise unidentified chronicler who reported the destruction of seventy altars by iconoclasts several decades later.7 De Bello Belgico decades duae, 1555-1590, compiled around 1602 by the Italian Jesuit Famiano Strada with the help of Alexander Farnese, is the only publication that mentions this number.8 However, the description refers to the total number of altars; not the number of destroyed altars as Mertens and Torfs suggest. Given the floor area of the church and the number of available pillars, this figure is exceptionally high.9 In all these descriptions, the meaning of the term “altar” presents a problem. It is not entirely clear if chroniclers used it to mean an altar in the strictest sense of the word (i.e. where a Mass is celebrated) or used it in a broader sense. Perhaps they used it more widely to mean “all tables that were utilised for religious activities”, which would include altars used for the display of relics and sculptures of saints without being used to celebrate Mass.10 According to the dictionary of Middle Dutch, this connotation was common in the thirteenth century, but later the term was only used in combination with Masses.11 Unfor5

 A few days after the fire, Christiaan Munters wrote that there had only been 50 altars in total. In C. MUNTERS, Dagboek van gebeurtenissen opgetekend door Christiaan Munters 1529– 1545, Assen, 1972, p. 18. 6  Antwerp, Stadsarchief (SAA), Beschrijving van kerken, kloosters en andere bezienswaardigheden, PK 197, Plan van Ons L:V:Kercke tot Antwerpen [eind 18de eeuw], fol. 3: “verbrande alles uytgenomen de choor ommeganck en thoren.” The floorplan does not show the whole picture: i.a. the second altar in the chapel of St Lucas (altar of Our Lady of Seven Sorrows) is not included. 7  F.H. MERTENS – K.L. TORFS, Geschiedenis van Antwerpen, sedert de stichting der stad tot onze tyden, vol. 3, Antwerp, 1847, p. 104. 8  In 1655, the Dutch translation was published: F. STRADA, De thien eerste boecken der Nederlandtsche oorloge, G. VAN AELST (transl.), Rotterdam, 1655, p. 315: “en dat in deze Kerck, die in Europa, soo door hare grootte en wijdte, als door de kostelickheyt van menige staende beelden, schilderijen, nevens ontrent de tseventigh schoone autaeren, vermaert was”. 9  Geudens writes that he cannot find evidence of 70 altars, see E. GEUDENS, Het St Huibrechtsgild en zijne genooten in de Onze-Lieve-Vrouwenkerk te Antwerpen (1500–1821), Antwerp, 1921, pp. 11, 18. 10  MERTENS - TORFS, Geschiedenis van Antwerpen, vol. 8, p. 251. 11  OUTAER, in Middelnederlandsch Woordenboek: tinyurl.com/yycmpjyx.

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tunately, the oldest known floorplan with references to altars that could provide supporting evidence dates from the beginning of the eighteenth century. It is a relatively unknown pen drawing with an extensive legend from the two-volume manuscript by canon Petrus Henricus Goos, Encronologium episcoporum, decanorum et canonicorum Cathedralis Basilicae Marianae Antverpiensis (1695–1719) (Fig. 1). It shows only thirty-six altars apart from the main altar, but it glaringly omits the parish altar. Another pen drawing from the same period (1703) marks the altarpieces, including titles and artists, on a messily sketched floorplan (Fig. 1). The image is pasted into a seventeenth-century copy of Papebrochius’ Annales Antverpienses held in the Royal Library of Belgium. The Antwerp Jesuit did supplement his map of artworks with a detailed description of the thirty-five altars he identified.12 A provisional reconstruction of altar locations (in the broad sense) currently indicates there were sixty-three potential locations throughout the church building.13 Under the auspices of the chapter of Our Lady, each altar was maintained by one or more persons or societies. It was a complex juggling act to manage new foundations, mergers, relocations, and failures. Originally, most owners were private individuals who founded a chantry in order to secure their own salvation by increasing the number of services or by doing penance. The income of the foundation would pay for a chaplain to read Mass on certain days of the week for the benefit of its founder(s).14 Between the middle of the thirteenth century and 1477, at least eighty-four chantries were founded at thirty-one altars in the Church of Our Lady.15 The period between 1477–1515 continued to see a steep rise (thirty-three foundations, accounting for one hundred and twenty-nine Masses per week) but after that the number dropped sharply. After

12  D. PAPEBROCHIUS, Annales antverpienses ab urbe condita ad annum M.DCC, F.H. MERTENS – J.-E. BUSCHMANN (eds), Antwerp, 1848, vol. 5, pp. 340-356. Also see MERTENS – TORFS, Geschiedenis van Antwerpen, vol. 8, pp. 251-267; J. VAN BRABANT, Rampspoed en restau-

ratie, Antwerp, 1974, pp. 80-84. 13  My doctoral dissertation includes an attempt to create a hypothetical reconstruction of the locations. 14  J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Kapelaniewezen en kapelanen te Antwerpen van de oorsprong tot 1477, doct. diss., KU Leuven, 1963, pp. 26-27. Also see M. GIELIS, “De beelden zijn der leken boeken”, in R. FABRI – N. VAN HOUT (eds), Van Quinten Metsijs tot Peter Paul Rubens, exh. cat. (Antwerp, Cathedral of Our Lady), Schoten – Antwerp, 2009, p. 205; F. PRIMS, Geschiedenis van Antwerpen. VI. – Onder de hertogen van Burgondië – hertogen van Brabant (1406–1477). 3de boek – de geestelijke orde, Antwerp, 1937, pp. 42-43. 15  VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Kapelaniewezen en kapelanen, pp. 165-166, 171.

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1515, only three new chantries were added.16 However, a marked increase in guild and confraternity altars compensated for this reduction. The period 1450–1500 especially saw a proliferation of guild altars.17 This was partly due to city authorities recognising more groups as practitioners of particular professions.18 And what better way to seal this newly obtained affirmation of social and economic alliance, than to establish an altar in the mother church.19 By the late Middle Ages, there were also thirty-two religious confraternities maintaining altars (not necessarily simultaneously).20 The zenith was reached in the final decade of the fifteenth century, which saw sixteen new confraternities.21 All these foundations and societies could not possibly each have installed an altar of their own; there simply was not enough room. Even after multiple extensions to the church, demand for altars remained much higher than supply and they were therefore being shared by multiple groups.22 Moreover, not everyone had the financial means to maintain an altar on their own. Confraternities and guilds who existed in an urban reality where economy and trade were gaining in importance hand over fist, could manifest their new-found importance by taking over an existing altar, or buying shares in one.23 It was a win-win situation: the rise of new associations provided the initial owners with the capital  In 1477 there were c. 100 chantries distributed among the altars of the parish churches, see J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De Antwerpse kapelanieën (1232–1559) en andere studies, Bornem, 2018, p. 3. 17  In 1430 the linen weavers were granted their keure. They claimed to have the oldest guild altar, see J. VAN DAMME – W. AERTS, De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen, in OKV 31, 1 (1993) 12. Also see F. PRIMS, Altaarstudien – Het Antwerpsch altarenvraagstuk, in Antwerpiensia 1938, 12 (1939) 310. 18  Some caution is warranted: the terminology (broederschap, gilde, ambacht) was somewhat undefined even by contemporaries. On the number of new guilds, see B. DE MUNCK, Guilds, Labour and the Urban Body Politic: Fabricating Community in the Southern Netherlands, 1300– 1800, New York, NY – London, 2017, p. 127, table 3.1. 19  Out of 26 privileged guilds, 16 installed an altar here, see J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Van altaren voor kapelanieën naar ambachtsaltaren (vijftiende – begin zestiende eeuw), in FABRI – VAN HOUT (eds), Van Quinten Metsijs tot Peter Paul Rubens, p. 17. 20  G. MARNEF, Antwerpen in de tijd van de Reformatie: Ondergronds protestantisme in een handelsmetropool 1550–1577, Amsterdam – Antwerp, 1996, p. 54; M.-T. CLAESSENS, De broederschappen te Antwerpen van de 14de eeuw tot circa 1600, thesis, KU Leuven, 1969, pp. 41-42; F. PRIMS, Antwerpsche altaarstudien: een overzicht, in Bijdragen tot de geschiedenis 30 (1939) 28-29. 21  MARNEF, Antwerpen in de tijd, p. 85. 22  Almost every altar hosted more than 1 and up to 4 chantries over the course of the years, see J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De periode 1124–1559, in W. AERTS (ed.), De Onze-LieveVrouwekathedraal van Antwerpen, Antwerp, 1993, p. 33. 23  PRIMS, Geschiedenis. VI. 3de boek, pp. 72-73; CLAESSENS, De broederschappen, pp. 16, 18. 16

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Fig. 1. Oldest known floorplan with indications of the altars. Ichonographia Perillustris Basilicae Marianae Antuerpiensis, drawing, 57 × 43 cm, in: Petrus Henricus Goos, Encronologium episcoporum, decanorum et canonicorum Cathedralis Basilicae Marianae Antverpiensis, 1695–1719, vol. 2, fol. 95. © Collection City of Antwerp, Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience.

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Fig. 2. Floorplan with indications of the altarpieces, 1703, drawing, 32,6 × 20,7 cm, in: Papebrochius, Annales Antverpienses ab anno 1693 ad annum 1701 (vol. XI), 17th c., fol. 34. Brussels, The Royal Library of Belgium (KBR), Hs. 7924-27. © Wendy Wauters.

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injections they needed to maintain and gradually increase their collection of altar decorations. In parallel with the rising number of altar owners, the number of Masses being celebrated was also burgeoning. Each association endeavoured to organise as many as possible.24 It must have been a huge undertaking to ensure all those daily and weekly services took place in an orderly fashion, without getting in each other’s way. Parish churches in Ghent were sometimes so oversubscribed that confraternities were forced to relocate their Mass to somewhere other than their own altar.25 The Antwerp church could also be flexible in times of high demand. During major holidays, the devotional Mass at the altar of the Holy Cross might be moved to a quieter time “at one’s discretion”.26 Still, a significant overlap of celebrations would have been unavoidable. For example, it was stipulated that the barbers were permitted to own a share of the Mary Magdalene altar as long as they did not disturb the sung Mass organised by the existing chantry.27 It remains somewhat speculative, but it is possible to produce a rough estimate of the number of Masses that were celebrated daily based on the number of communion wafers that were consumed. Between 1465 and 1477, twenty-two thousand large hosts (for the elevation) were used by priests associated with the mother church. Assuming that each one was consumed, and that each priest officiated around three hundred Masses per year, it is estimated that there were fifty to seventy priests who, combined, officiated around sixty Masses per day.28 Now consider that the following fifty years saw an enormous increase in the number of altars and associations, and therefore also of Masses. 24  Depending on its financial health, an association could decrease or increase the number of scheduled devotional Masses over the years, see e.g. the chantry of St Judoc: VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De Antwerpse kapelanieën, p. 41. 25  P. TRIO, Volksreligie als spiegel van een stedelijke samenleving: De broederschappen te Gent in de late middeleeuwen, Leuven, 1993, p. 290. 26  VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De Antwerpse kapelanieën, p. 27. Celebrating Mass at a time convenient to the chaplain was a commonly occurring practice. I.a. ibid., p. 27 (chantry of St John the Evangelist) and p. 29 (chantry of St Agatha). 27  Chantry founded by Van der Dilf, see VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Van altaren voor kapelanieën, p. 18. 28  PRIMS, Geschiedenis. VI. 3de boek, p. 145. Number of chantry Masses at the Church of Our Lady in 1477: 14,768/year = c. 40/day, see VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Kapelaniewezen en kapelanen, pp. 300-302. Calculation for the middle of the 16th century, Church of Our Lady: mandatory celebrations by benefices: 360/week (+50/day). In addition, there were all the services organised by the confraternities and guilds, as well as memorial services and endowment fund Masses, see J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Cultus en plechtigheden, in W. AERTS (ed.), De OnzeLieve-Vrouwekathedraal, Antwerp, 1993, p. 72.

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This continuing proliferation of services was not without consequences. A first effect was that the liturgical ritual was simplified to its most basic form. The structure of the solemn Mass was retained as the template from which there could be deviations or eliminations of certain actions. In the shortened version, the celebrant would fulfil the roles of deacon and subdeacon, only one acolyte sang, and the censing and the kiss of peace could be skipped.29 A second consequence was that multiple Masses could be ongoing at the same time. There was no theological objection to this. In his popular liturgical treatise Rationale divinorum officiorum (c. 1285–1291), Durand had long since extenuated that the Body of Christ was perfectly capable of appearing in its totality in multiple locations during simultaneously celebrated Masses.30 There were however numerous practical objections. Mainly the comings and goings of worshippers at the altars whenever an elevation took place, were considered disruptive.31 Ornamenta sacra as an extension of the altar Depending on the time of day or day of the week (Mass or no Mass, holidays) the appearance and equipment of the altar could be altered dramatically. Much of the time, there was no service in progress so there were no or nearly no objects on the altar.32 Based on imagery and written sources, the altar could hold two candlesticks, a freestanding crucifix (unless a crucifixion was depicted on the altarpiece), an antependium, altar-cloths, or nothing at all.33 During  A. FORTESCUE, Liturgy of the Mass, in C.G. HERBERMANN – E.A. PACE – T.J. SHAHAN et al. (eds), The Catholic Encyclopedia, vol. 9, New York, NY, 1910. 30  W. DURAND, Rationale - Book 4: On the Mass and Each Action Pertaining to It, T.M. THIBODEAU (intr., transl.), Turnhout, 2013, p. 340. The first printed edition appeared in 1459 and was reprinted 45 times before 1501 and 53 times in the 16th century, see J. BAUM, Sensory Perception, Religious Ritual and Reformation in Germany, 1428–1564, doct. diss., University of Illinois, 2013, pp. 17-18. 31  See doctoral dissertation: chapter The Tactile Space. 32  Guidelines only mention the use of an altar-cover to keep the altar-cloths underneath clean, see A.J. SCHULTE, Altar (in Liturgy), in The Catholic Encyclopedia, vol. 1. The specifics of how rituals should be performed were defined at the local level and there were no universal guidelines to follow, so it is impossible to make any definitive statements regarding practices in Antwerp. 33  See i.a. Northern Netherlands, Appearance of the Virgin and Child, c. 1520. Utrecht, Museum Catharijneconvent, inv. ABM s 72; Hendrik van Steenwijck, Church Interior, 1565– 1603. Kraków, Zamek Królewski na Wawelu, inv. 397 (?). Also see A.A.J. VAN ROSSUM, Kerkelijke plechtigheden in de St Salvatorskerk te Utrecht, in Archief voor de geschiedenis van het Aartsbisdom Utrecht, Bijdragen 3, Utrecht, 1876, p. 161. 29

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Mass, the candles were lit and a lectern (small one on top of the altar and/or large one alongside) with missal, a pax, two cruets, and the chalice, pall, and paten were added to the altar.34 Meanwhile, the altar bell, thurible, and navicular were placed on the floor. But unofficial objects could also achieve ornament status, such as wooden, silver, or porcelain flower vases.35 During services on holidays, all the stops would be pulled out to impress the worshippers. Altars and side chapels were decorated with cloths, ribbons, wreaths of silk flowers, and rushes, and the altar owners brought out their most beautiful paintings, sculptures, and liturgical objects.36 In the accounts, there is often a distinction between objects for day-to-day use and “the best” for use on festive occasions, ranging from candle sticks and thuribles to aspergilla.37 The objects could be matching sets or an amalgamate of materials and styles, depending on the principles (conservative or reformatory), the moment of purchase (availability), and the aesthetic preferences of the association. After all, there was no imposed uniformity at all with regards to the decoration of altars and chapels.38 There were various ways for an association to acquire the necessary accoutrements for its altar. One possibility was the purchase of brand-new, perhaps even custom-made items. Grand visual objects (like altarpieces) were likely to be produced to order whereas smaller objects (such as altar bells) were likely to be purchased ready-made directly from a craftsman at a shop or market stall. Other options included buying second-hand, re-using, or exchanging existing objects. Some evidence of this can be found in the contract for the manufacture 34  These ornamenta sacra can be found among the possessions of the confraternities of St Anthony, St Peter & St Paul, the Holy Cross, the Circumcision, and of the St Hubert’s Guild. See CLAESSENS, De broederschappen, pp. 116-118. Also see SCHULTE, Altar (in Liturgy). 35  I.a. “betaelt Jannen van Fraeyenborch voor vier tenn(nen) potkens / om blom(men) op den hoogen outaer te sette(n)”. See Antwerp, Kathedraalarchief Antwerpen (KAA), Registers Kerkfabriek, Rekeningen nr. 15 (kerstmis 1551 – kerstmis 1560), 1557–1558, fol. 36v. 36  T. OOST, Over de gezonken kist gebogen: Aspecten van funeraire archeologie in Antwerpen, in Provinciale Commissie voor Geschiedenis en Volkskunde - Jaarboek 1994–1995, (1997) 50. For an iconographic overview of the ephemeral ornamentation of the post-Tridentine altar (Antwerp churches), see V. HERREMANS, Creating Heaven on Earth. Ephemeral Altar Ornamentation in the Early Modern Southern Low Countries, in R. DEKONINCK – M. DELBEKE – A. DELFOSSE – C. HEERING – K. VERMEIR (eds), Cultures du spectacle baroque. Cadres, expériences et représentations des solennités religieusesentre Italie et anciens Pays-Bas, Brussels, 2018, pp. 112-132. 37  I.a. KAA, Rek. nr. 15, 1551–1552, fol. 61r (thurible); KAA, Rek. nr. 15, 1558–1559, fol. 36r (“vanden besten silveren quispel […] en(de) voorts van diverse ander quispels”). 38  J. MULLER, St. Jacob’s Antwerp Art and Counter Reformation in Rubens’s Parish Church, Leiden – Boston, MA, 2016, pp. 331, 396.

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of a wooden altarpiece (1517) for the new altar of the guild of St Hubert. It stipulates that if the guild were able to successfully purchase the old sculpture of St Hubert from the altar of St Michael, that part of the commission would be voided.39 Objects could also be transferred along with the ownership of the altar itself. When the Saddlemakers’ Guild was established at the altar to St Lucia, they acquired the altar including everything that came with it: “the aforementioned altar and all its ornaments and all that is attached to it” (1529).40 These matters often involved tough negotiations, such as during the transference of the altar of St Nicolas in 1476. The guilds of St Nicolas, the bakers, coopers (kuipers), and joiners were leaving the altar and the mercers (meerseniers) negotiated to take over their share, becoming full owners. They haggled about rents, foundations, and ornaments (“chalices, hoods, albs, chasubles, and other associated items”).41 Altar utensils and ornaments were again considered to be an extension of the altar itself, and not separately the property of an association. Finally, liturgical objects could end up on an altar via a, sometimes obligatory, charitable donation. Objects could be donated directly by a private individual, or they could be purchased with donated money, such as the legacy of Nicolaus/Claes Boot in 1504. His last will and testament specified that the money he bequeathed was to be used to fund weekly Masses at an altar as well as to acquire the necessary items to do so (i.a. ornaments, chasubles, alb, amice, altar-cloth, cruets, book, and chalice).42 The St James’ Church in Antwerp even granted indulgences to those who contributed to the ornamentation of the altar of the Sweet Name of Jesus (1510).43  L. VAN LANGENDONCK, Gebeeldhouwde retabels in de Kathedraal van Antwerpen, in H. NIEUWDORP (ed.), Antwerpse retabels in de 15de en 16de eeuw - II: essays, exh. cat. (Antwerp, Museum voor Religieuze Kunst), Antwerp, 1993, pp. 57-58, 59 n. 9; GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, pp. 30-31, 36. 40  “Den voorzeiden outaar met al zijn sieragie en al hetgeen daar aan gaende en klevende is.” This official “free” transfer by the rectors and masters of the altar of St Lucia was witnessed by the chapter and the notary, see PRIMS, Antwerpsche altaarstudien, p. 40. 41  “Kelcken, cappen, alven, cazuvelen ende anderen gereetscappen daer toebehoorende.” E. GEUDENS, Het hoofdambacht der Meerseniers. Godsdienst- en kunstzin, Antwerp, 1891, pp. 33-34. 42  Part of the money was also earmarked for the reparation of ornaments at St Julian’s Guesthouse in Sint-Jorispoort. See J.C. DIERCXSENS, Antverpia Christo nascens et crescens seu acta ecclesiam antverpiensem […], Antwerp, 1773, vol. 2, part 1, pp. 20-22. On the semi-obligatory gifts (juwelen) donated to priests or church authorities by the inheritors after a death, see W.H. VROOM, De Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen. De financiering van de bouw tot de Beeldenstorm, Antwerp – Amsterdam, 1983, pp. 64-65. 43  MULLER, St. Jacob’s Antwerp Art, p. 566. Cf. in the statutes of the confraternity of St Barbara at the church of St Nicolas in Ghent (1456), all members were obliged to contribute to the ornamentation of the chapel. Records remain only of the donation of a missal and a chalice by 39

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If ornamenta sacra were considered to belong with the altar rather than be the direct property of an organisation, the following question arises: were they also shared by the multiple groups who used the same altar? There are a few objects about which we know with certainty that they were transferred or combined when a new organisation joined. From this perspective, even the chaplain could be considered a “shared altar utensil” of sorts. The same chaplain who worked for the chantry would also become affiliated with whichever guild joined the altar he officiated at.44 The most striking accumulations could be found on the imposing altarpieces located above the altars. Additional patron saints were perfectly welcome, albeit placed hierarchically below the saint who was primarily associated with the altar. In 1492, when the Cutters’ Guild (uitsnijders) joined the altar of St Lambrecht – founded by the guild of the same name – several conditions were agreed between both parties.45 The foundation (and therefore the altar) was to be devoted in perpetuity to St Lambrecht as its principal patron. This was reflected in the iconographic program for the altarpiece. If a new one were to be commissioned, the central panel would have to show the legend of St Lambrecht, the interior side panels would show the legend of St Francis (the patron saint of the cutters), and the theme of the exterior side panels would be decided by the guild of St Lambrecht.46 This process led to the creation of iconographies that would have appeared rather bizarre and complex at first glance.47 It is difficult to fathom whether churchgoers would have been capable of correctly interpreting such iconographic programs. Or to put it another way: whether it was even a consideration at all that non-members be able to understand the underlying storylines. In regard to the sharing of ornamenta sacra, there is yet more information to be found in the terms agreed between the guild of St Lambrecht and the one of the members. See P. TRIO, De Gentse broederschappen (1182–1580). Ontstaan, naamgeving, materiële uitrusting, structuur, opheffing en bronnen, Ghent, 1990, p. 135. 44  They were even included as such in the social structure, participating in communal meals, marching in processions, etc. See VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Van altaren voor kapelanieën, p. 19. 45  The anniversary of the death of St Lambrecht coincided with the feast in honour of the stigmata of St Francis (the patron saint of the cutters). See F. PRIMS, De statuten van de Antwerpsche lakengilde in het begin der 16de eeuw, in Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde (1939) 38-39; PRIMS, Altaarstudien, p. 291. 46  GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, p. 15; PRIMS, Altaarstudien, pp. 292, 294. 47  This accumulation of religious and local storylines in the painted altarpieces of the Church of Our Lady was extensively dissected in GIELIS, “De beelden”, pp. 205-211. In the case of chantries, the choice of a patron saint was made on the basis of personal affinity.

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Cutters’ Guild: “that all the ornaments they bring together, including vestments, books, altar-cloths, candle-sticks, and similar, will belong to the guild’s foundation.”48 Both parties were therefore permitted to make use of all these objects, but they remained the property of the guild of St Lambrecht. An agreement made between the guild of St Hubert and their then dean (guldemeester) Jan van Looveren contains similar terms. In 1518, Van Looveren created a foundation to fund five Masses per week at the recently established altar of St Hubert. It was agreed in the deed “that they [the guild of St Hubert] will also correctly use and maintain the ornaments that Jan van Looveren will emblazon with his coat of arms”.49 It is likely the agreement was concluded with a view to the solvency of the newly established altar. The deed further stipulated that that Van Looveren, “when the ornaments have been worn out with age, shall always provide new ones made with the same materials, colours, and coat of arms”.50 In a reversal of fortunes half a century later, the guild of St Hubert found itself on the other side of the negotiating table. After the Beeldenstorm they lacked the funds to maintain an altar of their own and had to petition the Tailors’ Guild to join their altar (1574). The request was accepted, and the terms of the agreement were again recorded in a deed. St Hubert’s Guild was granted the use of “all the ornaments pertaining to this altar”. Both parties were in possession of a key, but it is not entirely clear whether this was a key to a box containing the ornaments or to the railing enclosing the altar.51 The

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 “Item dat alle ornamenten die zij samen brengen, van misgewaden, boeken, dwalen, kandelaars en soortelijke, dat die aan de fundatie van de gilde toebehooren zullen.” In GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, p. 15. Also see PRIMS, Altaarstudien, pp. 292, 294; VAN DEN NIEUWENHUIZEN, Van altaren voor kapelanieën, pp. 17-18. 49  “dat oock sij in goeden gereke ende reparacien selen houden die ornamenten, die Jan van Looveren, verwapent met zijnder wapenen”, in GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, pp. 37, 39. Possibly the same person: 13 years earlier a certain Jean van Loevere / Janne van Loeveren was named as one of the three deans of the prestigious Confraternity of the Holy Sacrament, see F. DONNET, Notice historique sur la chapelle du T. S. Sacrement en l’église cathédrale d’Anvers, Antwerp, 1924, p. 40; J. VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De koralen, de zangers en de zangmeesters van de Antwerpse O.-L.-Vrouwekerk tijdens de 15e eeuw, in Gouden Jubileum Gedenkboek ter gelegenheid van de viering van 50 jaar heropgericht knapenkoor van de Onze-Lieve Vrouwekathedraal te Antwerpen, Antwerp, 1978, pp. 66-68. 50  “na dien de ornamenten van autheyden vergaen selen syn, altijt andere te doen maken van gelycker stoffen, colueren ende wapenen.” 51  “alle die ornamenten den selven autaer aengaende, sullen beyde de voirschreven partyen gelyckerhandt mogen gebruijcken ende eelcke partye hebbende eenen sleutel.” In GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, pp. 52-53.

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tailors secured the concession that they could use St Hubert’s horn, their pax, and two silver cruets on feasts and holidays, for free. Also, one third of the yearly cost of wax was borne by the guild of St Hubert. However, the agreement did not last very long. After the peace with Spain, the guild joined St Anthony’s Guild instead.52 There is also evidence of items being exchanged between multiple altars, for a variety of reasons. Firstly, although it was a rare practice, sometimes the Masses of one chantry were celebrated at multiple altars. The founder of the chantry of St Eligius (1534) stipulated that two Masses were to be celebrated at the eponymous altar and one at the altar of St Cornelius.53 The chantries of Onze-Lieve-Vrouw in het Nieuwwerk (1448) and of the Holy Cross (1512) also celebrated Mass at two different altars.54 The chantry of Mary Magdalene (1501) even requested to have one Requiem Mass at the altar of Mary Magdalene, one at the altar of the Holy Cross, and one at the altar of Onze-LieveVrouw in het Nieuwwerk or alternatively that of Onze-Lieve-Vrouwekoor.55 This raises the question whether the altar utensils, in this context, did indeed belong with the organisations rather than with their altars. It is also possible that these groups would have opted to use whichever utensils and ornaments were present at the altar in question. In case of emergency, it was always possible to borrow items from somewhere. During the ravages of the Iconoclastic Fury, the Mercers’ Guild (altar of St Nicolas) lost most of their ornaments, but they were still able to celebrate Mass with silver candlesticks rented from the Chapel of Our Lady or from the Venerable Chapel.56 Finally, multiple organisations and private individuals were known to join forces during festivals. A detailed description of such an event was preserved (1530): every seven years the Great Crossbow Archers’ Guild organised a procession in honour of Our Lady of Seven Sorrows in Louvain. The document mentions all the material that was given in loan at no cost by clergy and parishioners to embellish the parade. The list included textiles (provided by the Dominicans, Franciscans, and Augustinians), clothing and accessories (given by various parishioners), and horses (loaned out by both clergy and private citizens).57 These were, however,  GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, pp. 52-53, 56.  Information received from E. Schreurs based on ongoing research (via mail on 21/01/2020). 54  VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De Antwerpse kapelanieën, pp. 69, 93. 55  Ibid., p. 88. 56  GEUDENS, Het hoofdambacht, p. 74. 57  The procession was founded in 1502 or 1503, see J. VAN DER STOCK, Canon in Context. Consumption of Early-Netherlandish Images in the Fifteenth and the First Half of the Sixteenth 52 53

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exceptional circumstances during which an opportunity arose for donators to increase their visibility and standing. In ordinary situations, such generosity was, in fact, quite rare. The search for chests, cupboards, and cabinets Clearly, the Church of Our Lady would have needed a large number of secure storage spaces that could be made accessible to one or multiple societies. Graphic sources, however, only show chests, cupboards, or cabinets when they strengthen the intended narrative. Unless necessary to convey a message, there was little point in representing a cluttered and confused church interior crowded with everyday objects. Storage chests were shown only very rarely, and then usually in depictions of the ransacking of a church building. The chests were there to highlight the destructiveness of the angry mob who violently attacked the storage spaces to rob and loot the carefully stowed ornamenta sacra. An etching by Frans Hogenberg titled Beeldenstorm, 1566 (c. 1566–1570), shows two coffers being forced open in an iconoclastic frenzy (fig. 3). Among the debris it is possible to recognise a partially torn book and a candlestick.58 In The Conquest of Rhenen (first quarter of the sixteenth century), soldiers fighting for John II of Cleves during the invasion of 1499 are shown looting several chests in the Church of St Cunera (Fig. 4).59 But apart from such records of destruction, visual sources provide very little evidence. Occasionally, there is a small alcove containing a vasa sacra, just visible in the wall next to the altar, although it is likely that liturgical objects would only have been left out on display inside rooms that could be safely secured.60 A full-page miniature from the Trivulzio Book of Hours (c. 1470) depicts a small recess in the side of the altar where vasa sacra could be placed during Mass. However, these objects are Centuries, in L. CAMPBELL – J. VAN DER STOCK – C. REYNOLDS et al. (eds), Rogier van der Weyden in Context, Paris – Leuven – Walpole, 2012, pp. 11-12, 18-19. 58  For an in-depth analysis of the rhetorical strategies underlying this image, see R. VOGES, Power, Faith, and Pictures. Frans Hogenberg’s Account of the Beeldenstorm, in BMGN – Low Countries Historical Review 131, 1 (2016) 121-140. 59  See M. WOLTERS, Master of Rhenen, The Conquest of Rhenen by John II of Cleves in 1499, Northern Netherlands, in J.P. FILEDT KOK (ed.), Early Netherlandish Paintings, online coll. cat. (Amsterdam, Rijksmuseum), 2010: tinyurl.com/yd93v74t. 60  E.g. Master of Wauquelin’s Alexander, Philip the Good witnessing the Mass of St Gregory, 15th c. In The Hours of Philip the Bold, fol. 253v. Cambridge, Fitzwilliam Museum, Ms 31954.

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Fig. 3. Left: Frans Hogenberg, Beeldenstorm, 1566 (detail), 1566–1570, etching, 21 × 28 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-78.784-90.

all shown as they were needed close at hand during Mass; they are not shown stored away when not in use. Written sources such as those produced by the canons (capsae Dominorum), the chaplains (capsae Capellanorum), the church authorities and the confraternities (accounts), contain much more information about the types and locations of storage. The primary finding is that a huge variety of storage solutions existed, each adapted to the storage requirements of the items kept inside. For example, the Mercers’ Guild ordered a chasuble cupboard (1543) and the church authorities bought a large hanging closet (armaris) to hold the jewellery belonging to the cult statue of Our Lady (1547–1548).61 Elisabeth Dhanens 61  S. GRIETEN – J. BUNGENEERS, Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen, deel 3 - De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, Turnhout, 1996, p. 328.

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Fig. 4. Master of Rhenen (Northern Netherlands), The Siege of Rhenen (detail), c. 1499-c. 1525, oil on panel, 182 × 143 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-1727.

conducted some very interesting research in this area while studying the art collection of the Church of St John in Ghent. The Inventaris vanden juweelen (1439, 1467) contains detailed information about where items were kept within the church and what type of storage solution was used.62 The more valuable objects were stored in chests with padlocks, while less expensive items could be kept in a cabinet altar (locaris), which may have had a small door on the side. Any books that were accessible to the public were chained in place or kept in a barred cage.63 62  The inventory was an attempt to monitor the condition of items (damage, theft, etc.). See E. DHANENS, De artistieke uitrusting van de Sint-Janskerk te Gent in de 15de eeuw, Brussels, 1983, pp. 23-24. 63  Ibid., pp. 26, 27, 52, 93-94.

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But where were all these cupboards and chests located: near the altar, in a sacristy, or somewhere else? According to Floris Prims and Marcel Gielis, procession torches and altar utensils were stored in the enclosure around the altar itself.64 However, this raises the question whether most of the altars in the nave even had an enclosure. Edmond Geudens also believed that cupboards for storing liturgical vessels and textiles were commonly installed near the altar. Unfortunately, his bibliographical reference on this matter leads to a dead end.65 Ria Fabri believes that some altars had drawers in which smaller objects could be put away and that other items would have been stored in the sacristy.66 Now and then, we can glean an inkling of information from the accounts, when the location of a storage space is mentioned in passing. The lockable store cupboard (schappray) that was commissioned by the Mercers’ Guild in 1539 to keep their valuable chasuble in, was located near their altar (on the inside southern aisle).67 The founder of the chantry at the altar of St Michael (1500) also purchased a cupboard or chest to store the new altar-cloths, curtains, chasubles, aspersorium and aspergillum, missal, and other ornaments. This generously sized chest was placed near the altar.68 The Arquebusiers’ Guild (kolveniers) also had their own chasuble-wardrobe placed near their altar, which in this case was located near the portal of the Southern transept.69 The chest “in which one places the ornaments” near the altar of the Young Handbow Guild  PRIMS, Antwerpsche altaarstudien, p. 47; GIELIS, “De beelden”, p. 206.  GEUDENS, Het hoofdambacht, p. 68. Geudens refers on this matter to E. REUSENS, Manuel d’Archéologie chrétienne, Leuven, 1886, p. 391: “Des armoires pratiquées dans l’épaisseur du mur faisant face à l’autel et destinées à renfermer les vases et vêtements sacrés des bénéficiaires qui étaient tenus de célébrer la messe à cet autel, se rencontrent quelquefois en Belgique, dans les chapelles bordant les bas-côtés du chœur ou de la nef.” However, this fragment does not seem to appear anywhere in Reusens’ publication. 66  Cf. “inden locaris van sente loys autare.” See Dhanens, De artistieke uitrusting, pp. 26, 52. Information received from Ria Fabri, during a masterclass in the Antwerp cathedral (09/04/2019). 67  “Item betaelt aen een iseren vertende plaette ende een maelslot […], om in de kercke voerde schappray aenden outaer te doen om den besten cassuyffel in te sluyten.” In GEUDENS, Het hoofdambacht, p. 68. In the same year, the church wardens purchased a chest “voor den prochie-altaar in de beuk van de kerk”. In F. PRIMS, Uit de kerkrekeningen van O.L.V. van Antwerpen, in Bijdragen tot de geschiedenis 30 (1939) 117. 68  The following items were purchased: 2 pairs of mapparium (altar-cloths?), 2 pairs of curtinarum (curtains?), 2 chasubles, other ornaments (reliqua duplicia ornamenta), 2 pairs of cruets, a missal, a paysbert, an aspersorium with aspergillum, and an armarium sive cistam ad ornamenta et alia predicta. includend, see Capsa 5. Dominorum 18 (thanks to Schreurs for pointing this out). Also see VAN DEN NIEUWENHUIZEN, De Antwerpse kapelanieën, p. 87. 69  PRIMS, Altaarstudien, p. 304. 64 65

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(Jonge Handboog), in turn, was in all probability located within a locked enclosure. Even so, the objects stored here were additionally secured with a lock or chain, such as the storage tube for the candles and the altar candlesticks.70 So far, no mention of a cabinet altar has been found, but there were two benches with storage space underneath (spennecoetsen) ordered by the church authorities in 1566–1567 for the bell-ringers.71 In 1482–1487, an annex was built outside the southern ambulatory, which included a chapter sacristy (for use by the canons), a separate sacristy for the chaplains, and the library.72 An anonymous drawing from c. 1507–1514 offers a clear view of the southern entrance from the Green Cemetery, and of these new extensions (Fig. 5). The chapter sacristy boasted a large number of cupboards which were available for use by the chaplains of the Church of Our Lady. Confraternities, guilds, and chantries were all permitted to use this storage space. Among others, the Confraternity of St Anthony hired a locker in the sacristy to stow their altar utensils.73 Eugeen Schreurs noted that the accounts regularly record one-off fees charged to the chantries for this purpose.74 A new chaplain would be allocated a cupboard when taking over a chantry, for example after the death of the previous owner or after a resignation or permutation. The fees began to appear regularly around 1500. About ten years later, the chaplains’ accounts began to include detailed location markers and locker numbers, like “cupboard nr. 2 in the middle [row?] by the window, counting from the rear of the library” or “cupboard n° 4 in the middle of the 70  Regarding the altar candlesticks: someone was paid “to attach a small lock to the rod that secures the altar candlesticks” (“om ‘n slotje aan een geerd te hangen, waar de altaarkandelaars mede vastgemaakt zijn”), see PRIMS, Altaarstudien, p. 322-323. For the location of the altar, see doctoral dissertation: Appendix Floorplan. 71  GRIETEN - BUNGENEERS, Inventaris, p. 335. Cf. OLV-op-de-rade at St John’s (Ghent): purchase of seating in which ornaments were stored (1517/18), and the confraternity of St Barbara at St Jacob’s (Ghent), purchase of seating with storage space for the ornaments and altar utensils (1473), see TRIO, De Gentse broederschappen, pp. 64, 112. 72  Access to the library was via the chapel that housed the altar of St Barbara. From c. 1487: a door granted access to the library + probably from 1592: a door provided access to the chapter hall, see MANNAERTS, De kathedraal – De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, een openbaring, Antwerp, 2016, pp. 186-188. 73  “noch in die garfcamere beneden voer daer dat die priesters haer handen wasschen, is een ammaris daer men dat ornament [= die ornament(en)?] in sluut, daer mede dat men die lesende misse doet”, in F. PRIMS, De gulde van den groten heer Sint Anthonys, 1450, te Antwerpen, in Antwerpiensia 20 (1950) 26. 74  Based on ongoing research by Schreurs into the singers in the Church of Our Lady, for which we jointly analysed a section of the capsae Capellanorum (receptiones from 1500 to 1530) in June and July of 2020.

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Fig. 5. Anonymous (rejected attribution: Albrecht Dürer), Exterior view of the Church of Our Lady from the South, c. 1507–1514, drawing. Vienna, Graphische Sammlung - Albertina. © Van Der Stock, Antwerpen, verhaal, cat. 17.

sacristy, on the same side as the Holy Cross”.75 The Confraternity of the Holy Cross had already moved from the adjacent chapel to Our Lady’s Chapel in 1492, but this denotation (versus sancte crucis) was still in use as a reference to the location.76 In order to efficiently utilise the space in the sacristy, cupboards were arranged in rows.77 The lockers were then further divided into lower, middle, and upper tiers (armarium inferior, armarium medium, armario  E.g. [de] 2° armario medio sub vitro incipiens a dorso liberarie (1509/10, for chaplain Petrus Goedens); de armario 4° in medio sacristie versus sancte crucis (1509/10, for Stephanus Muntere). In the current phase of Schreurs’ research, it is not yet clear whether only a specific set of altars were included in the accounts in this way (Schreurs, 25/08/2020). 76  The windows were mentioned to denote the south side of the sacristy, and the library to indicate the west side. De western wall is further divided into the area by the windows and the area by the wash basin (lavachrum). E.g. de armariis mediis videlicet nono et decimo a lavachro incipiens versus liberariam quia non sunt nisi media armaria apud pilaer (or pilarem) (two cupboards, namely nrs. 9 and 10, counting from the wash basin on the side of the library, because only the middle cupboards by the pillars are still available) (08/04/1526, Matheus Sneeuwater). On the Holy Cross’ move, see GRIETEN – BUNGENEERS, Inventaris, pp. 69-71; MANNAERTS, De kathedraal, p. 21. 77  E.g. armario suo octavo et medio a?latre [lateralis?] altare sancte crucis (the 8th cupboard in the middle row on the side of the Holy Cross) (04/07/1522, for Johannes Vander Lenden alias De Ypres). 75

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superiori).78 The highest locker number as yet discovered, is one hundred and eleven (1527/28).79 The narrow entrance to the sacristy was located by the apse chapel that housed the Holy Foreskin from 1427 (or shortly thereafter) to 1513. From 1497, St Gregory’s Guild (soap boilers) shared that location with the Confraternity of the Circumcision, and from 1525 St Ambrose’s Guild (schoolmasters) moved in as well.80 All this would have meant that this passage for the priests was one of the most high-traffic areas in the church. As an added complication to the analysis of the capsae, the new home of the Confraternity of the Holy Cross in the western bay of Our Lady’s Chapel, 1492) was also used as a location indicator for cupboards. From 1513, the description a tergo altaris sancte crucis (“at the rear of the altar of the Holy Cross”) starts to appear. This referred, however, to cupboards installed in Our Lady’s Chapel (Fig. 6). They divided the space, creating a separate area for the guild of Onze-Lieve-Vrouw-Lof which had resided in the eastern bay ever since the completion of the chapel (1482).81 Every evening, four singers and all the choirboys performed the well-attended lof here. When the Confraternity of the Holy Cross moved into the chapel as well, an auditory and tactile buffer between the two parties would have been mutually beneficial. Thanks to this missing piece of the puzzle, the precise location of the Holy Cross altar could be pinpointed. The chapel boasted a similar number of cupboards for rent as the sacristy. The highest number yet discovered is ninety-five.82 Behind the altar there were at least thirty-two closets, each subdivided into three compartments. The chaplains’ sideboard, which held the sacramental wine and bread for the hosts, was also nearby the altar.83

 For example, this type of reference was common: de armario suo inferiori in medio sacristie.  De armarii suo in medio sacristie numero 111 (1527/28, for Johannes Hagen). 80  L. VAN LANGENDONCK, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen. Historisch onderzoek van muur- en gewelfschilderingen in koor en kruisbeuk, Antwerp, 1988, p. 19; F. PRIMS, Geschiedenis van Antwerpen. VII. - Onder de eerste Habsburgers (1477–1555). 3de boek - de geestelijke orde, Antwerp, 1940, p. 161; MANNAERTS, De kathedraal, pp. 184-186. 81  The guild was founded in 1478 but were likely present in the church only from 1482. Their rulebook dates from 1482 and their accounts also begin in that year. In G. PERSOONS, De orgels en de Organisten van de Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650, Brussels, 1981, pp. 147-148: Reglement der O.L.V.broederschap in de Kathedrale kerk te Antwerpen, 1482. KAA, B.M.V., Rekeningen van tjaer 1482 tot 1527, fols. 51-52. 82  pro armario inferiori a tergo altare sancte crucis quondam eiusdem Domini Petri Joseph predicti d. numero 95 (21/01/1528, for Johannes Loods). 83  1539: “Ontvangen van de meiers van de kapelanen ter zake dat de kerkmeesters zullen doen maken een huisken bij den outaer van den H. Cruyce alhier, om de kapelanen aldaar in 78 79

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Fig. 6. Indication of the sacristies and cabinets on ‘Ichonographia’, in: Goos, Encronologium episcoporum, vol. 2, 1695–1719, fol. 95. © Collection City of Antwerp, Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience; visualisation by Wendy Wauters. On the right: 9. until 1492: Confraternity of the Holy Cross / L. chapter sacristy / R. library (access via the chapel) / N. sacristy for the chaplains (access via North-South passage) / O. sacristy of the Venerable Chapel. On the left: I. from 1482: guild of Onze-Lieve-Vrouw-Lof (Our Lady’s Chapel) / II. from 1492: Confraternity of the Holy Cross (Our Lady’s Chapel) / III. cupboards / IV. altar of the Holy Cross / G. design for the screen: early 1600 / V. completion of the Northern transept and the crossing: 1519 / VI. constructed after 1492.

It appears that the rented cupboards remained in the possession of the religious organisation that owned them, not the chaplain that used them. When a chaplain transferred to work for a new chantry, guild, or confraternity, he would have to empty his locker.84 Chapels usually had their own sacristy or storage area.85 In the church wardens’ room (paycamere) there were wall cabinets, a cupboard with partitions (schutselen), an openwork cupboard, and a chest of drawers (intended for document storage).86 A description in Antwerpsch chronykje does not make it entirely clear whether the chaplain’s chest was kept here as well, but it is obvious that “all the silverware, and all the jewellery of the church” were stored here and that the room was secured with a sturdy iron door.87 The most valuable items, which were only used on special holidays, hetzelve huisken heuren miswijn te halen, naar de oude costuyme.” In PRIMS, Uit de kerkrekeningen, p. 117. Also see MANNAERTS, De kathedraal, p. 112. 84  E.g. de armario suo medio et tertio a latre sancte crucis ratione acceptacionis alterius capelanij pro quo receperunt m. mediam partem spcij (25/06/1526, for Johannes Hagen); de armario suo 6° inferiori sub vitro vacans per cessionem capelanij Domini Johannis Nepotis (07/07/1526, for Cornelius Godefridus). 85  These separate chambers were located on the south side of the building, as indicated on the floorplan showing the locations of the altars in Beschryvinghe van de Cloosters kercken, autaeren, epitaphien. In 1507–1508, two cabinets (spenden) were commissioned for the Sacrament Room. This likely refers to the current Venerable Chapel. GRIETEN – BUNGENEERS, Inventaris, p. 328. 86  Ibid., p. 328. The church wardens’ room is the meeting room cum accounts office for the church wardens, which was located near the current sacristy of the Venerable Chapel until 1640, see MANNAERTS, De kathedraal, p. 116. 87  “Die almoeseniers kisten hebbense opgebrocken, met gewelt daer vuyt nemende der Armen gelt, met ooc allen den offer der Kercken met Secrete Brieven, Reeckenboecken van de Kercke, die se vonden in de Paycamer.” In VAN LOON, Antwerpsch chronykje, p. 88.

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could also be stored in the dean’s home. The statutes of the confraternity of St Anthony described “a small tablet (tafellet) with silver bells hanging from it” that was displayed and opened in the chapel only on the day of their patron saint’s feast. Afterwards, the members took it with them to the location of their yearly festive meal, and then it was stored at the dean’s house for the rest of the year.88 The Mercers’ Guild stored a chest containing the valuable funereal adornments at the home of the guild knaap (op(p)erknaap), who was in charge of funeral arrangements.89 Of course, various combinations of all manner of storage solutions were possible. The same organisation could rent a locker in the sacristy as well as store items in a chest near the altar or keep them in the dean’s home.90 Epilogue: from Wunderkammer to Gesamtwerk? Note that in the year 1695, when the church was whitewashed, this piece and other beautiful items were removed because they overly cluttered the church, but this piece was returned to the church by the count of Clevemont [Clermont], of the Clariste family. Annotation to the description of the epitaph of the Clariste family.91

Seemingly trivial, issues with storage space and squabbles about altar utensils reveal quite a bit about the true experience of late mediaeval church spaces. If we make a leap forward in time and compare the sources referenced here with 88  CLAESSENS, De broederschappen, p. 139. Cf. in 1600, the guild of St Hubert paid for “een leeren comcoffer met ysere banden geschildert mette figuere van sinte Huybrecht omme alle de juweelen ende ornamenten daer inne te sluyten ende bewaeren”. This chest and a painting of the patron saint were stored at the dean’s home, see GEUDENS, Het St Huibrechtsgild, p. 102. 89  In this “flat square chest with a lock” were “a pelle made of red velvet […] and 2 coats of arms of St Nicolas. A worn old pelle made of black velvet […], 18 black mourning caps made of broadcloth” (1571). In GEUDENS, Het hoofdambacht, p. 75. 90  Cf. OLV-op-de-rade in de St Nicolas Church (Ghent): its inventory (1459) mentions 4 chests, of which 1 is in the sacristy, 1 in the treasury, 1 in the St Laurence chapel, and 1 in the choir underneath the Vintners’ Guild’s bench. The confraternity did not have their own chapel where they could have stored everything securely. See TRIO, De Gentse broederschappen, p. 53. 91  “Nota dat int jaer 1695 als de kerck gewit is dit stuck ende meer andere fraeijkeden sijn vervoert als te veel de kerck belemmerend als doch dit stuck is doorden grave van clevemont sijnde van de famillie Clariste doen wederbrengen in de kerke.” SAA, P 197, fol. 21 (Plan van Ons L:V:Kercke tot Antwerpen).

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Fig. 7. Left: Pieter Neeffs, Antwerp Cathedral, c. 1650–1655, 15,3 × 23,1 cm, oil on copper. Washington D.C., National Gallery of Art, inv. 1960.6.29 © Timken Collection. Right: Pieter Neeffs, The Interior of a Gothic Church with Elegant Company, c. 1656-61, oil on panel, 29 × 43 cm. London, Sphinx Fine Art.

later template-like panel paintings of church interiors, the difference in the use of space is considerable. Countless such depictions were produced in bulk in Antwerp workshops from the end of the sixteenth century onwards, and they present a completely different view of the church (Fig. 7). There is no trace of coffers, cupboards, or decorative cacophony. But in truth, these typically undated and unsigned compositions have very little connection to reality.92 The serially produced paintings served a different purpose. The space in the picture represents a preferential space, the sort of church interior that would appeal to the largest possible audience, but it was never an accurate reflection of the real situation. These church scenes show a vision of what a church should look like (materially) and what should go on inside it (the behaviour of the churchgoers). Typical for these scenes is their regularity and sense of depth, the dignified and desirable behaviour of the characters (such as giving alms to the poor, wearing elegant clothing), and the inclusion of a few small comical details such as 92  Only 12 of the c. 150 depictions of the Church of Our Lady that were examined contained accurate elements, see C. BAISIER, The Cathedral of Our Lady (Onze-Lieve-Vrouwekathedraal), in C. BAISIER (ed.), Divine Interiors. Experience Churches in the Age of Rubens, exh. cat. (Antwerp, Museum Mayer van den Bergh), Antwerp, 2016, p. 124; C. BAISIER, De documentaire waarde van de Kerkinterieurs van de Antwerpse School in de Spaanse Tijd (1585– 1713) - Band 1, doct. diss., KU Leuven, 2008. See B.G. MAILLET, Intérieurs d’Églises, 1580– 1720. La Peinture architecturale dans les Écoles du Nord, Brussels, 2012, pp. 172-538: catalogue raisonné.

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playing children or the ever-present frolicking dogs.93 The question remains whether this idealised and preferential open space was a reaction to the somewhat claustrophobic experience prior to the Beeldenstorm.

93  Paintings from the Southern Netherlands predating the iconoclasm that show church interiors certainly did not have such a pronounced sense of spaciousness, see i.a. J. PROVOOST, Maria met Kind in de kerk staand op een altaar, 1477–1529, Cremona, Museo Civico Ala Ponzone, inv. 258; A. ISENBRANT, De verschijning van de H. Maagd Maria aan de H. Ildefonso, first half of the 16th c. Pittsburgh, Carnegie Museum of Art (RKD n° 0000074536); S-Netherlands, De mis van de H. Gregorius, first half of the 16th c. Santo Domingo de la Calzada, Cathedral (RKD n° 0000114986).

LE FINANCEMENT ET LA CHARGE D’ENTRETIEN DES ORNEMENTS LITURGIQUES DANS L’ANCIEN DIOCÈSE DE LIÈGE (1300–1789) Emmanuel JOLY

Abstract Parish church architecture has sometimes been evaluated by looking into division of the burden of construction and maintenance of the church between the many actors involved in the life of the institution (parishioners, clergymen, tithe-owners, patrons) and their respective rights and duties toward the religious building. But who was responsible for the funding and upkeep of liturgical objects? By analysing rulings (consuetudinaries, synodal statuses) and records of conflicts for the specific case of the rural parishes of the former diocese of Liège, a clear division appears in the data between the objects used for the Eucharist and those involved in the other sacraments: for the first the tithe-owners, for the others the parishioners. But there were many exceptions to these rules. By analysing visits of churches made by the archdeacons of the diocese in the 17th and 18th century, we can indeed conclude that there were huge gaps between norms and practice, as well as evolutions through time (for example regarding the increasing interest in the colours of liturgical vestments). This contribution is also an opportunity to address a methodological question on where to look for liturgical objects in archives.

Introduction En juin 1554, les mambours – c’est-à-dire les administrateurs1 – de l’église de Vechmael2 se présentent devant le chapitre de la collégiale Saint-Martin de Liège. Ils se plaignent auprès des chanoines que la nef de leur église nécessite des réparations. Dans le chœur, le plafond et le toit situés au-dessus de l’autel sont aussi tellement endommagés que l’eau de pluie tombe sur le retable. De plus, il manquerait tous les ornements nécessaires pour dire la messe,

 À propos des mambours dans l’ancien diocèse de Liège, voir C. DURY, Les mambours et les marguilliers du diocèse de Liège aux temps modernes, in Glain et Salm Haute Ardenne 83 (2020) 19-23. 2  Fimal en français (aujourd’hui dans l’entité de Heers, province de Limbourg). 1

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c’est-à-dire les livres – le graduel, le processional, le psautier –, les vêtements sacerdotaux, les nappes d’autel, l’aube ou encore l’antependium3. Pourquoi les citoyens de Vechmael viennent-ils se plaindre, auprès des chanoines d’une collégiale située à quelque vingt kilomètres de leur paroisse, de l’état déplorable de leur église et de l’absence de nombreux ornements essentiels au culte ? La paroisse de Vechmael et la collégiale Saint-Martin de Liège étaient, dès le XIIIe siècle au moins, directement liées l’une à l’autre. En effet cette dernière possédait toutes les dîmes de la paroisse ainsi que le patronat – le droit de nommer le curé4. Cet épisode, un parmi de nombreux autres que l’on peut trouver dans les archives des grandes institutions, illustre la complexité du système paroissial de l’Ancien Régime5. Structure à la fois sociale et économique, la paroisse rassemble une série d’acteurs, certains proches, d’autres plus lointains. Autour de l’église qui en matérialise le centre, se cristallisent des droits et des devoirs qui obligent chacun de ces acteurs à se mobiliser. Parmi ces devoirs, un des principaux est celui d’entretenir l’église paroissiale et de pourvoir celle-ci des ornements nécessaires au culte et à l’administration des sacrements. La question de la responsabilité de l’entretien de l’église a déjà été abondamment mise en lumière dans le domaine de l’histoire de l’architecture6. Moins

3  Retroscripto capitulo Mamburni ecclesie de Vechmael conquesti sunt capituli quod in eorumdem ecclesiam navis indigeret reparationem similiter celatum super altarem et tectum adeo quod pro tempore pluviem descendat pluvia in tabulam altaris. Item desunt ad officium ecclesie fere omnia videlicet libri omnes ad officium dominium graduale processionale psalterium. Item omnia vestimenta sacerdotalia. Mappa altaris. alba. palla et [?]. Domini suspenderunt omnimoda promisionem usque ad proximum capitulum. Archives de l’État à Liège, Collégiale Saint-Martin de Liège, n° 50 (Recès capitulaires 1553–1554), 82v. 4  F. BIHAIN, L’histoire du domaine de Saint-Martin au Moyen Âge, in M. LAFFINEUR-CREPIN (éd.), Saint-Martin. Mémoire de Liège, Liège, 1990, p. 24. 5  Voir par exemple B. DELMAIRE, Les paroisses rurales du 11e au 15e siècle dans les diocèses d’Arras, Cambrai, Tournai et Thérouanne : état de la question, in Y. COUTIEZ – D. VAN OVERSTRAETEN (éds), La Paroisse en question (Actes du colloque de Saint-Ghislain, 25 novembre 1995), Ath – Mons – Saint-Ghislain, 1997, pp. 49-92. 6  J. CEYSSENS, Anciennes églises et vieilles tours de village, in Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie 63 (1924) 127-177 ; P. ADAM, La Vie paroissiale en France au XIVe siècle, Sirey, 1964, pp. 284-285 ; L. F. GENICOT, Les records synodaux et l’histoire de l’architecture, in Revue des archéologues et des historiens d’art de Louvain 3 (1970) 31-34 ; E. M. BUXBAUM, Patronat und Baulast. Zum Gegenwartbezug historischer Fragen, in Archiv für katolisches Kirchenrecht 148 (1979) 419-446 ; K. J. PHILIPP, Pfarrkirchen. Funktion. Motivation. Architektur, Marburg, 1987, pp. 21-24 ; J. F. STAES, L’entretien des églises et des presbytères dans les Pays-Bas autrichiens : les obligations des décimateurs et l’édit du 25 septembre 1769, in Revue d’histoire ecclésiastique 82 (1987) 509-544 ; J. F. STAES, Le partage des charges d’entretien des églises entre Meuse et Rhin

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souvent abordée, la question de la charge d’entretien des ornements liturgiques – comprise au sens large, c’est-à-dire la décoration d’autel, les vêtements du culte et les vases sacrés – n’en est pas moins importante7. Elle offre la possibilité d’une réflexion méthodologique sur la recherche documentaire appliquée à ces objets, dans le cas bien précis des paroisses rurales. Les charges d’entretien dans le diocèse de Liège : les acteurs Comme le signale Jean-Frédéric Staes, la typologie de la répartition des charges dans le cas de l’entretien du bâtiment peut se diviser en deux grands groupes : celle qui implique deux ou trois acteurs. La bipartition met en présence d’un côté le patron, le grand décimateur8 ou le curé en charge du chœur et les paroissiens en charge du reste de l’église. La tripartition des charges met le chœur à la charge du curé, la nef à la charge des décimateurs et la tour à la charge des paroissiens9. Dans le diocèse de Liège, la tripartition était la formule la plus courante. Luc Francis Genicot a tenté d’établir des relations directes entre les éléments architecturaux et les règlements sur l’entretien des églises10. Les règles, qui diffèrent de région en région, si ce n’est de paroisse en paroisse, étaient précisées dans les records de coutumes locaux, dans les records et statuts des conciles de doyennés et, plus tard, dans des règlements généraux produits par les archidiaconés11. Cette dispersion de la règlementation reflète la structure paroissiale de l’ancien diocèse de Liège12 qui rangeait les paroisses en grands (XIIe-XVIIIe siècles), in G. BRAIVES – J.-M. CAUCHIES (éds), La Critique historique à l’épreuve. Liber discipulorum Jacques Paquet, Bruxelles, 1989, pp. 83-98. 7  La question est rapidement abordée chez CEYSSENS, Anciennes églises et vieilles tours de village, 140 ou STAES, Le partage des charges d’entretien, 95. 8  Les décimateurs sont les possesseurs des dîmes de la paroisse. Le grand décimateur en possède la majorité. 9  STAES, Le partage des charges d’entretien, 83-84. 10  L. F. GENICOT, L’église, un grand document de pierre, in L. GENICOT, L’archéologie du village médiéval, Louvain – Gand, 1967, pp. 56-66 ; L. F. GENICOT, Les églises gothiques du XVIe siècle dans les campagnes wallonnes. Essai sur leur signification, in Annales de la Société archéologique de Namur 76 (2002) 117-121. 11  Par exemple pour l’ancien diocèse de Liège, voir : H. WAGNON, Les records ecclésiastiques des assemblées décanales de l’ancien diocèse de Liège, in Proceedings of the Second International Congress of Medieval Canon Law, Boston College (12–16 août 1963), Vatican, 1965, pp. 473483 ; les records de coutume étaient la consignation par écrit des coutumes d’un domaine. Au sujet de la coutume, voir J. GILISSEN, La Coutume (Typologie des sources du Moyen Âge occidental 41), Turnhout, 1982. 12  Voir à ce propos : L. E. HALKIN, La Structure paroissiale de l’ancien diocèse de Liège, Bruxelles, 1935.

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archidiaconés – Ardenne, Brabant, Condroz, Hesbaye, Famenne, Hainaut, Campine et Liège13 –, eux-mêmes divisés en doyennés, dirigés par un concile. Ces conciles réunissent, sous l’autorité d’un doyen, l’ensemble des curés et bénéficiers à charge d’âme d’une région particulière. Ces deux « niveaux de pouvoir » – archidiaconés et conciles – exercent une autorité sur la répartition des charges d’entretien. Selon les documents produits par ces instances, la répartition de la charge des ornements revient à deux acteurs principaux : les paroissiens – parfois représentés par la fabrique d’église – et les grands décimateurs. Les grandes dîmes sont souvent détenues, depuis les grands mouvements de cessions des dîmes des laïcs vers les autorités ecclésiastiques entre les XIe et XIVe siècles, par des grandes institutions religieuses – chapitres de cathédrales ou de collégiales, abbayes14. Cette répartition exclut le prêtre, pourtant partie prenante dans l’entretien de l’édifice. Les règles de répartition valent bien entendu seulement pour l’autel paroissial. Les bénéficiers d’un autel secondaire au sein de l’église sont chargés de l’entretien spécifique de leur autel et de fournir les ornements nécessaires. La charge d’entretien des ornements liturgiques jusqu’au XVIIe siècle Les statuts de l’évêque Jean de Flandre de 128815 prévoient que les diacres et archidiacres, lors des visites d’église, obligent les décimateurs à assurer leurs devoirs vis-à-vis de la paroisse, et en particulier dans le cas des livres de messe16. La peine infligée aux manquements pouvait aboutir au gel temporaire des fruits de la dîme. Les charges spécifiques des grands décimateurs n’apparaissent cependant pas directement. La répartition des charges relevait alors de la coutume. Ces coutumes, non écrites à l’origine, sont convoquées et rappelées lorsque des conflits émergent entre les parties prenantes dans la répartition des charges. Les conflits sont 13  Il ne sera ici jamais question de l’archidiaconé de Liège, constitué des vingt-six paroisses intra muros de la ville, pour lequel aucun document utile à notre recherche ne nous est parvenu. 14  À propos de la cession des dîmes : C. RENARDY, Recherches sur la restitution ou la cession de dîmes aux églises dans le diocèse de Liège du XIe au début du XIVe siècle, in Le Moyen Âge 76 (1970) 205-261. 15  L’édition critique la plus récente : J. AVRIL, Les statuts synodaux de Jean de Flandre, évêque de Liège (1288), in Bulletin de la Société d’Art et d’Histoire du diocèse de Liège 61 (1996) 1-229. 16  « Item, precipimus omnibus archidyaconis, quod quando visitant ecclesias sui archidyaconatus, et invenerint in ecclesia defectum in libris missalibus et aliis, ad que major decima parochie tenetur » ; Ibid., 163-164.

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portés devant les conciles de doyennés qui rendent ensuite des sentences arbitrales qui se réfèrent à la coutume du concile. Aux XIVe et XVe siècles, les responsables décanaux du concile de Tongres17 répètent à plusieurs reprises que les décisions sont prises de usu et consuetudine nostri concilii. Le Concile de Fleurus fait de même en fixant, en 1312, les devoirs des grands décimateurs18. Les sentences ainsi rendues constituent ensuite une jurisprudence sur laquelle les conflits ultérieurs peuvent être résolus. Dans d’autres cas, le seigneur local, et non le concile, délivrait lui-même des sentences arbitrales, comme c’est le cas en 1394 et 1500 pour l’église paroissiale de Beaumont, dans le concile de Thuin19, ou encore en 1456 pour Herve dans le concile de Maastricht20. Il s’agit de territoires du diocèse ne relevant pas de la principauté de Liège – comté de Hainaut et duché de Limbourg. Les conciles de doyennés édictent de temps à autre des règlements généraux qui préviennent les conflits et précisent les droits et les devoirs de chacun. À la demande du chapitre de la collégiale Saint-Denis à Liège, le concile de Maastricht – archidiaconé de Hesbaye – décide, en 1297, de délivrer un règlement pour les églises dont le chapitre de Saint-Denis détient la plus grande part des dîmes. En 1423, le record du concile d’Andenne met par écrit les antiquissimas consuetudines nostris concilii en vue de prévenir toute querelle21. Quant à la répartition de ces charges, les règlements coutumiers des conciles présentent généralement une répartition claire et assez homogène des ornements. Ainsi les sentences arbitrales du concile de Tongres22 précisent que les grands décimateurs ont à leur charge tout ce qui est nécessaire à l’habillement du prêtre, le calice, la patène, le corporal, l’aube, le cordon liturgique, le manipule, l’étole, la chasuble, les deux chandeliers d’autel et leurs bougies, les deux burettes pour l’eau et le vin, une boîte à hosties ou pyxide23, les nappes d’autel,

 J. PAQUAY, Records ecclésiastiques de l’ancien concile de Tongres, archidiaconé de Hesbaye, in Bulletin de la Société scientifique et littéraire du Limbourg 25 (1907) 239-271. 18  Record du concile de Fleurus de 1312 : E. REUSENS, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique, 4, Louvain – Bruxelles, 1867, pp. 197-192. 19  E. REUSENS, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique 7, Louvain – Bruxelles, 1870, pp. 453-464. 20  S. BORMANS, Notice des cartulaires de la collégiale Saint-Denis de Liège, in Compte rendu des séances de la Commission royale d’histoire 3e série 14 (1872) 84-85. 21  Record du concile d’Andenne de 1423 : REUSENS, Analectes, 4, pp. 165-168. 22  PAQUAY, Records ecclésiastiques, 239-271. 23  En 1448, il s’agit clairement d’une boîte ou d’une bursa pour les hosties non consacrées – oblatis. Le règlement synodal de 1461 parle lui d’hostiis ; ibid., 254 et 261. 17

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les manuterges et l’antependium24. Quant à la fabrique de l’église, elle doit donner le ciboire, les objets et textiles nécessaires aux sacrements et aux funérailles, le plateau à cendres, la clochette d’autel et l’encensoir. Les exceptions à cette répartition sont rares. Elles se manifestent dans les premiers règlements connus. Cela se marque notamment dans la répartition des récipients liturgiques entre paroissiens et grands décimateurs. Dans le règlement du concile de Maastricht de 1297, les grands décimateurs sont tenus de fournir les vêtements sacerdotaux, les nappes d’autel et l’antependium, mais il revient aux paroissiens de donner le calice25. Le règlement est renouvelé en 1461 et 1462 pour les églises de Herve et de Bombaye et confirme la répartition de 129726. La tendance va cependant vers une uniformisation de la coutume dans l’ensemble du concile – où le calice était à la charge des grands décimateurs27. En 1517, la règle plus générale qui s’applique aux églises du concile remplace définitivement la répartition de 129728. Dans le concile de Fleurus, les records connus entre 1312 et 1616 mentionnent que la grande dîme avait à sa charge l’ensemble des ornements tant pour la célébration de la messe que l’administration des sacrements29. La présence de tel ou tel ornement dans les différents records varie cependant au cours du temps. Un récipient pour contenir les hosties n’est mentionné ni en 1312 ni en 1406, alors que les records de 1574 et 1616 demandent aux décimateurs de pourvoir à une capsella en argent pour porter l’Eucharistie aux malades. Les plus anciens records du concile de Jodoigne – archidiaconé de Brabant, intégré au diocèse de Namur en 1559 – datent du 31 juillet 1466. Le doyen en chrétienté et les différents prêtres s’assemblent et fixent les devoirs des

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 Ibid.  G.D. FRANQUINET, Beredeneerde inventaris der oorkonden en bescheiden van het kapittel van O.L. Vrouwekerk te Maastricht, I (Beredeneerde inventaris der oorkonden en bescheiden berustende op het provinciaal archief van Limburg, 2), Maastricht, 1870, pp. 77-79 ; S. BORMANS, Notice des cartulaires, 84-85. 26  BORMANS, Notice des cartulaires, 168-169. 27  Règlement pour le concile de Maastricht de 1456 : FRANQUINET, Beredeneerde inventaris, pp. 227-232. 28  FRANQUINET, Beredeneerde inventaris, p. 279 ; auquel se rapporte un record de 1560 : BORMANS, Notice des cartulaires, 179-181. 29  Records du concile de Fleurus : P. DE RAM, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique 2, Louvain – Bruxelles, 1865, pp. 282-284 et 288-292 ; REUSENS, Analectes 4, pp. 197-199 ; E. REUSENS, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique 17, Louvain, 1881, pp. 438-441. 25

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décimateurs en se référant, de nouveau, à la coutume30. Ce règlement restera en vigueur jusqu’au XVIIe siècle, où il est repris mot pour mot. Il fait notamment allusion à des matériaux qui ne sont plus en usage au XVIIe siècle pour la réalisation d’ornements : la pyxide, à la charge du décimateur, peut ainsi être réalisée en ivoire – eburneam. Les statuts archidiaconaux au XVIIe siècle À partir du XVIIe siècle, chaque archidiaconé se dote d’une législation propre – des statuts – qui avaient force de loi. Ceux-ci prévoient la charge de réparation et d’entretien des églises, mais aussi les obligations du grand décimateur, du curé et des paroissiens quant aux objets du culte dont ceux-ci devaient respectivement pourvoir l’église. Le juriste Louvrex nous fournit les textes de ces documents qui concernent quatre des huit archidiaconés du diocèse – Hesbaye, Campine, Condroz et Hainaut –, promulgués en 1612 sous l’épiscopat d’Ernest de Bavière pour les deux premiers, en 1633 pour l’archidiaconé de Condroz et en 1702 pour l’archidiaconé de Hainaut31. Dans les éditions tardives de la Praxis pastoralis de Jean Manigart, deux documents comparables sont présentés pour l’archidiaconé d’Ardenne32 – un règlement de 1656 –, et pour le concile de Chimay33 de 162234. La répartition entre les différents acteurs se révèle de nouveau selon des schémas similaires à ce qui prévalait dans le droit coutumier et dans les records ecclésiastiques. Les paroissiens et le ou les détenteurs de la grande dîme sont tenus de pourvoir aux ornements du culte. Le prêtre n’est pas impliqué, à moins que celui-ci perçoive une partie substantielle de la grande dîme – plus d’un tiers. Au sein de ce système, la répartition des charges dans ces statuts archidiaconaux ne diffère pas non plus fondamentalement des règlements coutumiers et 30  P. DE RAM, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique 1, Louvain – Bruxelles, 1864, pp. 339-345. 31  Statuta, in M. G. LOUVREX, Dissertationes Canonicae de origine, electione, officio et juribus Praepositorum et Decanorum Ecclesiarum Cathedralium et Collegiatarum, in quibus Praecipuae Quaestiones Materiam hanc concernentes breviter explanantur, Barnabé, Liège, 1729. 32  J. H. MANIGART, Praxis pastoralis, seu continuatio theologiae moralis III, Bourguignon, Liège, 1777, pp. 415-418. 33  Dans le comté de Hainaut. Il s’agit du dernier vestige de l’archidiaconé de Famenne, démembré à la suite de la création du diocèse de Namur en 1559 ; il n’y a pas de statuts comparables pour l’archidiaconé de Brabant, lui aussi démembré en 1559. 34  MANIGART, Praxis pastoralis, pp. 419-422.

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records ecclésiastiques antérieurs. Ils fixent simplement un cadre qui s’impose à tous afin de prévenir les conflits, et se réfèrent eux-mêmes à la coutume35. Ils permettent aussi de lisser certaines disparités. La coutume du concile de Fleurus, rappelée en 1616, qui met l’ensemble des ornements à la charge des décimateurs est ainsi annulée par les statuts de l’archidiaconé de Hainaut promulgués en 1702, qui prévoient une répartition entre grands décimateurs et paroissiens. Il n’existe que des différences mineures entre les statuts des différents archidiaconés. Seuls les statuts du concile de Chimay montrent une répartition légèrement différente. Mais celle-ci concerne plutôt l’architecture – répartition bipartite n’impliquant pas le curé – et le mobilier de l’église. Ainsi, et à l’inverse de la plupart des autres statuts, les paroissiens sont tenus de fournir le retable d’autel et le grand décimateur doit pourvoir à la cuve baptismale. En règle générale, les décimateurs sont essentiellement chargés des éléments essentiels du culte de l’autel majeur : la table d’autel, le retable, les nappes, les parements d’autel – antependium, courtines –, le calice, la patène, les linges eucharistiques – manuterges, purificatoires, corporal et bourse de corporal –, les burettes, les vêtements liturgiques – aubes, amicts, chasubles, étoles et manipules –, le baiser de paix, les cierges de l’autel et les chandeliers ainsi que la plupart des livres – missels, graduels, psautiers, bréviaires. La grande dîme avait aussi à sa charge la chape de procession36. On remarque une insistance forte sur les objets immédiatement nécessaires au culte de l’eucharistie, dont les deux chandeliers de l’autel, et les rites de purification – manuterges et purificatoires. Le ciboire est le grand absent des charges des décimateurs. Ceux-ci sont cependant parfois tenus de pourvoir à une pyxide pour la conservation des hosties, comme on le lit dans les statuts de Campine et de Hesbaye. Un autre contenant pour les hosties, indifféremment nommé pyxide – Condroz, Hesbaye – ou ciboire – Hainaut, Campine, Ardenne, concile de Chimay –, est à la

 Comme pour l’archidiaconé de Hesbaye en 1611 : quarum reficiendarum & reftituendarum onera, pro casuum & defectuum diversitate multiplicia sunt & distincta, suosque juxta laudabiles & antiquissimas Archidiaconatus nostri consuetudines, concordias, & slatuta, diversos habent obligatos reparatores & provisores ; ne gravissimam divini Numinis offensam, summoque fidelis populi scandalo, ipsis vel ignorantiam prætendentibus, eorumve tergiversationibus, quæstionibus & controversiis, tam piæ & necessariæ reparationes & necessariorum exhibitiones ulterius differantur, in LOUVREX, Dissertationes Canonicae, Statuta p. 38. 36  Sauf peut-être dans le concile de Chimay où tous les ornamenta solemnia sont à la charge des paroissiens ; MANIGART, Praxis pastoralis, p. 420. 35

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charge des paroissiens qui sont aussi chargés de réaliser, à leur frais, le tabernacle37. Sauf dans les statuts de l’archidiaconé de Campine qui ne le mentionnent pas, il est donc également question de l’ostensoir, de la remonstrantia, que les paroissiens doivent se procurer. Associée à la conservation du Saint-Sacrement – qui est donc une prérogative des paroissiens – le ciboire ou la pyxide est aussi souvent associé au transport de l’hostie dans le cadre du sacrement des malades. De manière générale, les paroissiens et/ou la fabrique38 sont chargés des éléments nécessaires à l’administration des sacrements : les fonts baptismaux, les contenants aux huiles saintes, la pyxide des malades. Ils doivent aussi fournir les bénitiers et seaux à eau bénite, le siège du prêtre, les textiles nécessaires aux rites funéraires et le voile de carême. Dans les statuts archidiaconaux du Condroz et de l’Ardenne, les paroissiens sont en outre tenus de fournir les aubes, amicts et dalmatiques des diacres et sous-diacres. Ces ornements n’apparaissent pas dans les statuts des autres archidiaconés. Mais il est probable que ceux-ci relevaient alors de la charge des paroissiens puisqu’une formule indique que tout autre ornement qui ne serait pas à la charge de la grande dîme, ou qui soit plus précieux que ce que la grande dîme est tenue de fournir, doit être financé par les paroissiens39. La lumière est un aspect important dans l’église. Les statuts insistent sur l’obligation des grands décimateurs de pourvoir l’autel de deux chandeliers et des cierges nécessaires. Tout cierge supplémentaire est du ressort des paroissiens. En lien avec leur responsabilité vis-à-vis du Saint-Sacrement, les paroissiens doivent aussi sacrifier à un usage qui devient de plus en plus important à partir du concile de Trente : celui de placer une veilleuse qui doit brûler nuit et jour devant le tabernacle et d’en entretenir la lumière en fournissant l’huile. Étonnamment, la plupart des statuts archidiaconaux ne mentionnent pas les clochettes d’autel et l’encensoir. Nous savons que ces deux objets étaient néanmoins à la charge des paroissiens, comme plusieurs records du XVe siècle 37  Les statuts de l’archidiaconé de Condroz et d’Ardenne précisent cependant que cela ne vaut que si celui-ci n’est pas inclus dans le retable d’autel, en quel cas le tabernacle est à la charge de la grande dîme. 38  La fabrique est mentionnée pour l’archidiaconé de Campine et de Hesbaye ; les paroissiens pour le Hainaut, le Condroz, l’Ardenne et le concile de Chimay. 39  La formulation du statut de l’archidiaconé d’Ardenne, qui prévoit néanmoins le financement des dalmatiques et des tuniques le laisse entendre : Albas cum Amictibus & Cingulis Tunicasque sive Dalmaticas pro Diacono & Subdiacono, & alia si quæ habere voluerint ornamenta iis prætiosiora quæ à Decimæ Possessoribus præberi debent, pro quibus tamen, aliisque Ecclesiae Ornamentis poterit ex Fabrica. LOUVREX, Dissertationes Canonicae, Statuta p. 64.

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– Andenne en 1423, Tongres en 1448, Maastricht en 1456, etc. – l’indiquent clairement40. La clochette d’autel – nola, mentionnée seulement dans les statuts de Campine et de Hesbaye – pourrait avoir été remplacée par la grande cloche de l’église : en 1288, les statuts de l’évêque Jean de Flandre signalent qu’il fallait la faire sonner trois fois au moment de l’ostension41. L’encensoir semble, lui, absent. Il ne l’est peut-être pas dans les faits, mais il semble être écarté des obligations du culte divin quotidien. Il est cependant précisé dans les statuts que tout ornement supplémentaire à ce qui est exigé des grands décimateurs incombe aux paroissiens. La confrontation à la réalité : les visites d’église Les règles ne sont pas nécessairement appliquées à la lettre et souffrent de nombreuses exceptions. L’ignorance des règles, la mauvaise volonté ou au contraire la générosité de l’une ou l’autre des parties pouvaient en être la cause. Les contestations peuvent aussi apparaître en cas de manquement réel ou supposé d’une des parties. En 1392, l’archidiacre de Hesbaye réclame du chapitre de Saint-Denis à Liège de remplacer le calice de l’église d’Heure-leRomain qui a été volé. Le chapitre refuse de remplacer l’objet arguant que le marguillier avait la responsabilité du trésor et que la disparition du calice est due à sa négligence42. Pour mieux prendre la mesure de l’application de ces règles, on peut faire appel à des documents relatifs à la pratique. Il s’agit de témoignages directs de l’état, des besoins et de l’action des paroisses. On trouve dans cette catégorie les comptabilités, les demandes et suppliques adressées aux grandes institutions, ainsi que les visites d’églises. Ce dernier type de document est extrêmement précieux, puisqu’il propose une description de l’état de la paroisse à un moment donné en précisant les ornements liturgiques présents pour l’autel principal et les autels secondaires, et précise parfois la responsabilité de chacun dans leur entretien43. Les visites  PAQUAY, Records ecclésiastiques, 256.  AVRIL, Les statuts synodaux, 113. 42  BORMANS, Notices des cartulaires, 151-152. 43  Pour le diocèse de Liège, les visites archidiaconales ont été publiées pour les archidiaconés de Hesbaye, Condroz, Hainaut : J. PAQUAY, Visites archidiaconales et rescriptions des églises du concile de Tongres (1477–1763) (Analecta ecclesiastica Leodiensa 3), Liège, 1935 ; G. SIMENON, Visitationes archidiaconales archidiaconatus Hasbaniae in dioecesi Leodiensi ab anno 1613 ad annum 1763, 2 vol., Liège, 1939 ; A. DEBLON, Les rapports des visites archidiaconales en Condroz 40 41

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d’églises sont exécutées en particulier à partir du XVIIe siècle par les autorités archidiaconales. Elles donnent l’opportunité de pointer certaines exceptions par rapport aux règles établies. Ainsi à l’église Saint-Monulphe et Gondulphe de Berg-Terblijt, près de Maastricht, dans l’archidiaconé de Hesbaye, la visite de 1613 nous apprend que le ciboire et l’ostensoir en laiton doré ont été donnés par le grand décimateur, dans ce cas le chapitre de Saint-Servais de Maastricht, et non par les paroissiens. A contrario, la chasuble due par les décimateurs a été financée par les paroissiens44. À Fraire – concile de Florennes –, à la toute fin du XVIIe siècle, les ornements textiles ont tous été détruits par des militibus. Les paroissiens se chargent de remplacer les ornements nécessaires, qui sont normalement à la charge des grands décimateurs45. En 1738, lors d’une visite archidiaconale, les paroissiens et le curé de Sautour – qui, dans ce cas rare, possède l’intégralité des dîmes de la paroisse – passent un accord pour que l’ensemble des charges tant sur l’édifice, le mobilier – à l’exception des bancs d’église – et les ornements soit divisé entre les deux parties46. Les visites permettent aussi de constater l’étendue des manquements relatifs aux ornements du culte et de la difficulté de faire respecter les devoirs des acteurs en présence, et surtout ceux des grands décimateurs. Les différences entre les villes et les campagnes se marquent très nettement. Par exemple, lors des multiples visites effectuées dans les églises paroissiales des villes de Philippeville – dont le décimateur n’était autre que le Roi d’Espagne – de Thuin ou d’Hasselt, celles-ci ne présentent aucun manquement majeur relatif aux ornements de culte47. À la lecture de ces rapports, on constate l’augmentation progressive du nombre d’ornements nécessaires à la bonne tenue du culte. Alors que les statuts ne mentionnent pas l’obligation de posséder des chasubles de couleurs

(1698–1781), in Bulletin de la Société d’Art et d’Histoire du diocèse de Liège 50 (1970) 105-239 ; A. DEBLON, Les rapports des visites archidiaconales en Condroz (1698-1781), in Bulletin de la Société d’Art et d’Histoire du diocèse de Liège 51 (1975) 45-80 ; A. CULOT – F. JACQUES, Visites archidiaconales de l’archidiaconé de Hainaut au diocèse de Liège (1698–1751), Bruxelles, 1978. 44  SIMENON, Visitationes archidiaconales (1), p. 44 ; la visite signale cependant que le chapitre posuit cruces. S’agirait-il d’un don ou d’un transfert d’orfrois ? 45  CULOT – JACQUES, Visites archidiaconales, p. 150. 46  Ibid., pp. 216-217. 47  Ibid., p. 197 ; SIMENON, Visitationes archidiaconales (1), pp. 304-305.

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différentes, la question des couleurs liturgiques préoccupe de plus en plus les archidiacres qui exigent des décimateurs de pourvoir l’église d’une chasuble verte, blanche, violette et rouge ainsi que des antependiums assortis. L’ensemble noir pour les messes de funérailles est en revanche à la charge des paroissiens, que les statuts obligeaient déjà à fournir le drap mortuaire et la chape. Les manquements sont nombreux, et systématiquement signalés à partir du XVIIIe siècle. L’église Saint-Quentin de Corenne – concile de Florennes, archidiaconé de Hainaut – ne possède ainsi pas de chasuble noire, ni d’antependium noir lors de la visite de 175048. L’église Saint-Vaast de Daussois n’est pourvue en 1713 que d’une seule chasuble49. Les exemples sont assez frappants dans le cas des visites dans l’archidiaconé de Hesbaye, pour lesquelles les visites les plus anciennes publiées datent du début du XVIIe siècle et la plus récente à la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ainsi, lors des visites de 1624 et 1650 de l’église Saint-Servais de Diepenbeek – dont le grand décimateur est le chapitre de la cathédrale de Liège – l’archidiacre ne s’offusque pas de la présence d’une seule chasuble de couleur verte. Les visites effectuées entre 1680 et 1763 se font plus précises quant à la présence de chasubles de couleur différentes : en 1712, toutes les couleurs sont représentées, bien que les ornements soient de piètre qualité. En 1726, on précise qu’il manque une chasuble verte et une chasuble mauve. En 1763 néanmoins, les ornements sont plus que complets et comprennent notamment plusieurs chasubles réversibles – c’est-à-dire qui présentent une couleur différente sur chaque face50. Enfin, les visites nous renseignent aussi sur des pratiques de profanation exécutées par l’archidiacre ou son représentant sur des ornements liturgiques en mauvais état. Cette profanation est destinée à rendre l’objet inutilisable et par là même à lui faire perdre sa bénédiction51. En 1716 par exemple, le calix decimae – le calice dû par la dîme – de l’église de Franchimont – concile de Florennes – a été détruit lors de la visite d’église en raison de son « indécence52 ».  CULOT – JACQUES, Visites archidiaconales, p. 139.  Ibid., p. 142. 50  SIMENON, Visitationes archidiaconales (1), pp. 173-174. 51  Cet aspect est mis en avant dans le Pastoral de Charles Borromée (4e partie, titre 4, chapitre 3) ; G. B. COSTANZI, Le Pastoral de saint Charles Borromée, ou Avis aux curez et aux autres pasteurs des ames. Tirez des Actes de l’Église de Milan, et des Maximes de Saint Charles, trad. J. Certe, Lyon, 1697, pp. 561-562. 52  Fuit fractus per nos hodie calix decimae ob illius indecentiam pedisque cuprei motum continuum. CULOT, Visites archidiaconales, p. 155. 48 49

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Par voie de conséquence, le décimateur – le chapitre de Saint-Martin-et-Hadelin de Visé – a le devoir de remplacer l’objet. Conclusion : où chercher les ornements ? Prendre conscience de la problématique de la répartition des charges dans le financement et l’entretien des ornements du culte, c’est se poser avant tout une question de méthode de recherche documentaire. Si l’on veut reconstituer l’histoire matérielle d’un objet liturgique, où doit-on chercher – pour autant que celui-ci n’ait pas été déplacé ? Dans le cas d’une cathédrale ou d’une collégiale, les archives des fabriques ou des trésors53 – en particulier leur comptabilité – renseignent directement sur les objets liturgiques utilisés. Dans le cas des abbayes et des couvents, qui ne possèdent pas de fabrique, on se reportera aux archives générales. Pour les églises paroissiales, notre regard se porterait d’emblée vers les archives produites par l’église en question. Or, au moins dans le cas du diocèse de Liège54, la plupart des ornements liturgiques ne sont pas de son ressort, mais d’une ou plusieurs institutions qui en possèdent la dîme. Si l’on peut y trouver la trace d’un ciboire ou d’un ostensoir, inutile, logiquement, de chercher dans les comptes des fabriques les traces d’un calice, d’une chasuble ou d’une chape puisque ces ornements sont à la charge du grand décimateur. C’est donc dans les archives des cathédrales, des collégiales, des abbayes, des couvents ou des seigneurs locaux que se trouvent les informations pertinentes sur la création ou la restauration de ces ornements du culte. La création et l’entretien des ornamenta sacra dans le domaine paroissial est donc un sujet plus complexe qu’il n’y paraît. Si la répartition théorique des charges entre grand décimateur et paroissiens est plutôt claire – les ornements nécessaires au sacrifice de la messe revenant au grand décimateur, les ornements en lien avec l’administration des sacrements étant à la charge des paroissiens –, la consultation des documents de la pratique révèle plus de nuances. Mais il faut évidemment toujours se méfier des exceptions. Celles-ci sont nombreuses. 53  La collégiale Saint-Denis de Liège possédait une institution appelée « trésor » qui s’occupait directement de la réalisation et de l’entretien des ornements. 54  Cette complexité ne se reflète pas partout. La comparaison avec des règlements dans d’autres diocèses montre que les choses pouvaient être plus simples. Dans l’archidiocèse de Cologne, les paroissiens semblent avoir été en charge de l’ensemble des ornements liturgiques. Par exemple dans l’archidiaconé de Xanten en 1393 : A. J. BINTERIM – J. H. MOOREN, Die alte und neue Erzdiöcese Köln in Dekanate eingetheilt, II, Mayence, 1828, p. 252.

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Elles peuvent être ancrées dans la coutume, n’avoir jamais été écrites, être le produit de l’ignorance des règlements, ou simplement le résultat d’une libéralité d’un prêtre, d’un paroissien, d’un grand donateur, que cette libéralité soit animée par la nécessité ou la générosité. Ces documents reflètent aussi les problèmes rencontrés par les paroisses dans l’organisation du culte et montrent eux aussi que la paroisse est un grand système organique complexe où se mêlent le droit et le spirituel et où se révèlent les jeux de pouvoir et les intérêts financiers. L’étape suivante de la recherche consisterait à documenter les conséquences de ces règles sur les processus de création à l’œuvre lorsqu’il faut remplacer ou restaurer un ornement de culte. Les paroissiens se procurent-ils eux-mêmes les objets qui sont ensuite remboursés par les décimateurs ? Ou bien le décimateur se charge-t-il de cette mission ?

LITURGICAL OBJECTS IN IMAGES

WESTERN LITURGICAL VESSELS AND THE BYZANTINE RITE Michele BACCI

Abstract The present paper focuses on a hitherto scarcely investigated representation of an altar equipped with a paten, a Missal, and a chalice that is displayed in the apse of the tiny Latin-rite church of Saint Basil at Stoliv, in the area of Kotor, Montenegro. The image belongs to a wider cycle of mural paintings made by a Serbian painter named Mihailo on the initiative of Stefan Kalodjurdjević, a representative of Venetian-ruled Kotor’s bureaucratic élite, in 1451. The composition was inspired by the standard program of painted apses in Byzantine churches, but it was significantly adapted to the visual conventions of Latin beholders. Questions are raised not only as to the iconographic sources that Mihailo may have had in mind in giving shape to this unprecedented solution, but also as to the complex visual interaction between real vasa sacra and their display in Greek-rite church spaces, the different meanings attributed to chalices in the Melismos and the Last Supper, and the transcultural appreciation of Gothic-shaped vessels in both Latin- and Islamic-ruled areas of the Mediterranean from the 14th through the 16th centuries.

The tiny Latin-rite church of Saint Basil at Stoliv (Mržep), in the area of Kotor, Montenegro, has been scarcely investigated by art historians, as they have been prevented for years to access the building.1 Nevertheless, its painted decoration proves to be extremely important, if idiosyncratic. A bilingual, Serbian and Latin, inscription gives all the details we might hope to have about the circumstances under which the murals were made. We are informed that they were finished when the church was consecrated, on the Day of Mary’s Ascension (August 15th) of the year 1451. This also points to an original dedication to the 1  D. NAGORNI, Die Entstehungszeit der Wandmalerei und Identifizierung ihres Malers nach Fresko-Inschrift in der Kirche Sv. Bazilije in Donji Stoliv (Golf von Kotor), in Zograf 9 (1978) 43-49; K. WESSEL, Pictores graeci. Über den Austausch künstlerischer Motive zwischen Orthodoxie und Katholizismus im Montenegro, in Jugoslawien. Integrationsprobleme in Geschichte und Gegenwart, Göttingen, 1984, pp. 101-102; V. DJURIĆ, U senci Firentinske unije: Crkva sv. Gospodje u Mržepu, in Zbornik radova Vizantološkog instituta 35 (1996) 9-56; S. PETKOVIĆ, Kulturna Baština Crne Gore, Novi Sad 2003, 39; R. VUJIČIĆ, Srednjovjekovna arhitektura i slikarstvo Crne Gore, Podgorica, 2007, pp. 247-252.

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Virgin Mary. The paintings were made in the November of that same year on the initiative of Stefan Kalodjurdjević, known by the nickname of “Spedon”, who was a registrar and official translator in town.2 The task was given to an artist named Mihailo, who specified that he had been a pupil of Jovo, a painter originating from Debar, in present-day North Macedonia. It can be assumed that the latter had learnt his art in his native region where, until the final conquest by the Ottomans in the late fourteenth century, many churches had been decorated by both itinerant Greek masters and local painters trained in the Byzantine Palaiologan tradition. Even a quick look at Mihailo’s murals leaves no doubts as to his deep knowledge of Byzantine pictorial practices and indicates that both the donor and the community the church was meant for appreciated the use of alla greca forms. The building was enriched with an uninterrupted pictorial surface and a coherent figurative program, which was largely inspired by the one usually employed in Orthodox churches. But at the same time, changes were introduced to suit both the specific architectural features and the liturgical specificities of a Latinrite church. In first instance, as the building was not domed, the usual representation of Christ Pantokrator in the cupola was not possible. Alternatively, the whole vault was used to display a complex visual evocation of the glory of God in basically eschatological terms: emphasis was laid, from west to east, on the empty Hetoimasia of the Last Judgment flanked by archangels, the epiphany of God the Father in a lozenge-shaped kavod (Fig. 1), and a Maiestas domini that could be understood as either an isolated theophany or the upper part of an Ascension scene (Fig. 8). The paintings on the vault are separated from those on the nave walls by a large band displaying medallions with half-figures of the Old Testament prophets who foretold the coming of the Messiah. Below is a selection of Gospel scenes belonging to the canonical Byzantine Dodekaorton, which includes the episodes corresponding to the twelve major feasts of the Greek liturgical year. The cycle begins on the eastern corner of the southern wall and is displayed in a chronological sequence on the three nave walls. In their rendering there is hardly anything that may divert from Byzantine visual conventions: in the Nativity, Mary is shown lying on a mattress within the holy cave, close to a stone-built Manger, and no effort is made to avoid the detail, by then harshly criticised in the West, of the two nurses washing the Child (Fig. 2). The 2  On this figure cf. Đ. PETROVIĆ, O Stefanu Kalođurđeviću i njegovoj porodici, in Godišnjak Pomorkog muzeja u Kotoru 48-49 (1999-2001) 41-55.

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Fig. 1. Mihailo, Epiphany of God in His Eternal Glory, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

narrative goes ahead with the Presentation in the Temple, and further on with the Baptism, where emphasis is laid on the waters of the Jordan river being inhabited not only by many fishes, but also by a personification of the Sea riding a dolphin, in keeping with Palaiologan habits (Fig. 3). Some scarce remnants of a Resurrection of Lazarus can still be detected in the close-by scene, the last on the south wall. A wide, though presently fragmentary, representation of the Koimesis, or Dormition of the Virgin, is displayed on the counterfaçade, that is on the usual location for this image-type. The sequence resumes on the north wall with the Entrance into Jerusalem and the Crucifixion, followed by the Women at the Sepulchre, the Anastasis, and the already mentioned Ascension on the triumphal arch of the apse.

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Fig. 2. Mihailo, Nativity, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

The lower layer of the nave walls is reserved for the images of saints, mostly rendered in such a way as to lay much more emphasis on their belonging to specific, “professional” categories (such as martyrs, women, soldiers) than on their individual qualities. However, a closer inspection reveals that some specific saints have been provided with specific attributes. There is nothing, in the image of Saint Catherine of Alexandria, that may hint at her princely status, and she could be mistaken for any other martyr woman, were it not for the spiked wheel she holds in her hand (Fig. 4). In other cases, Mihailo decided to make use of distinctively Western models. This regularly happened when he was dealing with representations of saints who were deprived of any iconographic parallels in Byzantine art. Saint Sebastian, the martyr of Rome, was painted on the counterfaçade (Fig. 5) according to contemporary Italian

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Fig. 3. Mihailo, Water monsters and personification of the Jordan river, detail from the Baptism, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

conventions, with his naked body transfixed with countless arrows that was understood – inter alia – as a metaphoric hint at the plague-stricken whom he was assumed to protect. Even more impressive is the representation of Saint Francis. He appears on the northern wall, close to the apse, in the company of Saint Nicholas (Fig. 6). The two figures differ in their posture, iconography, and even style. Whereas the Great Thaumaturge keeps his austere, icon-like appearance and shows the Orthodox insignia of his episcopal authority, the Poverello is shown in a threequarter view, turned toward the altar, and stands out for his forms that make efforts to simulate his physical, three-dimensional presence: the voluminous folds on his habit are in striking contrast with the linearly rendered, zigzag forms that furrow the other figures’ cloths. Furthermore, his titulus is written in Latin and in a Gothic script, unlike the nearby saints whose names are inscribed in Cyrillic. The only other exception is the figure facing Francis on the corresponding side on the northern wall: the patron saint of Kotor, the martyr Saint

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Fig. 4. Mihailo, Saint Catherine of Alexandria, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

Tryphon (Fig. 7), is represented as an elegantly clad, Gothic nobleman with long hair and a youngish appearance. He is also shown in a three-quarter view, looking toward the apse, and holding a very special attribute, a rather precise view of his town, dominated by the mountainous landscape, the hardly accessible fortress and walls, and the cathedral with its double bell-tower. On both the northern and south walls, Francis and Tryphon suddenly interrupt the sequences of perfectly frontal saints and invite the visitor to focus their attention on the apse, where the liturgy takes place (Fig. 8). The part of sacred space reserved for the clergy stands out for its distinctive pictorial program. On both sides, the easternmost portions of the nave walls display images of holy deacons – including one holding a pyx (Fig. 9) – in the intermediate layer and

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Fig. 5. Mihailo, Saint Sebastian, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

hanging textiles, partly decorated with heraldic lilies, in the lower one. These same motifs extend to the apse wall (Fig. 8), whose upper zones display the Annunciation and the already mentioned Ascension, thus condensing in the same area two scenes that, in more extended programs, are shown respectively on the triumphal arch and the arch dominating the main altar. In the semi-dome is Christ Pantokrator, holding an open book, and flanked by the Virgin Mary on the left, whereas some traces to the right may perhaps be interpreted as the remnants of a kneeling figure, probably the donor, Stefan Kalodjurdjević, alias Spedon. In the lower zone the viewer’s attention is attracted by a composition showing two holy bishops performing the Mass before a large, perspectively represented altar, whose support, mounted on a

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Fig. 6. Mihailo, Saint Nicholas and Saint Francis of Assisi, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

relatively low stone base, is concealed behind the double, red and white, tablecloths. This central element is clearly given a strong visual emphasis, which now appears even more evident as the real altar is no longer present: it was probably removed in relatively recent times, given that its fragments are still found in situ. Originally, the simulated altar was partly concealed behind the real one, and it worked as a sort of visual double which was primarily meant to be watched by the officiating priest. Accordingly, the three most important vasa sacra were shown on it as its distinctive attributes: namely, an oval-shaped paten, an open missal placed on a decorated cushion, and a definitely Gothic-type chalice, with a wide foot, roundish knob, and an elongated and tight cup (Fig. 10).

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Fig. 7. Mihailo, Saint Tryphon of Kotor, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

Not infrequently, in medieval Western art, vasa sacra were used as pictorial strategies to reinforce the identification of altars as foci of ritual activity: in the early thirteenth-century Announcement to Zacharias from the church of San Esteve in Andorra a chalice and a cross enable the viewer to quickly understand that the scene takes place in the Jerusalem Temple and that the latter foreshadows the Christian church – a message that was certainly made even more evident by the display of the scene in the semi-dome.3 To some extent,  M. PAGÈS, Pintura catalana. El romànic, Barcelona, 2015, p. 286. More specifically on the representation of vasa sacra in the image cf. L. DE SANJOSÉ I LLONGUERAS, Al servei de l’altar. Tresors d’orfebreria de les esglésies catalanes, segles IX-XIII, Barcelona, 2018, p. 125. 3

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Fig. 8. Mihailo, Apse Program with Ascension, Christ Pantokrator, and Officiating Bishops before the Altar, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Thomas Kaffenberger (Fribourg).

the altar worked here as a visual focus in much the same way as in Stoliv, but the purposes and meanings were completely different: if the Catalan program evoked the Biblical forerunner of the most important and symbolicallycharged church furnishing, the Montenegrin wall painting laid emphasis on a thoroughly Christian altar, looking exactly like contemporary ones, but deemed to be used in the supernatural, and eschatological, dimension to which the Christ Pantokrator and the two officiating saints belong. In other words, it can be assumed that the priest looking at the image was stimulated to feel that the Mass he was performing was perfectly in unison with the divine liturgy taking place in heaven. The solution adopted in Stoliv and unprecedented in Latin-rite buildings took inspiration from the program of Byzantine bemas, but was made suitable to the liturgical and theological needs of a Catholic church. In Greek churches since the late eleventh and twelfth century the liturgical action had

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Fig. 9. Mihailo, Holy Deacon Holding a Pyx, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

been literally framed by a sequence of holy bishops converging toward the central window, which, during the morning rites, was penetrated by the earliest sunrays coming from the east.4 The lower portion of wall below this 4  G. BABIĆ, Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au XIIe siècle. Les évêques officiant devant l’Hétimasie et devant l’Amnos, in Frühmittelalterliche Studien 2 (1968) 368-386; C. WALTER, La place des évêques dans le décor des absides byzantines, in Revue de l’art 24 (1974) 81-89; C. WALTER, Art and Ritual of the Byzantine Church, London, 1982, pp. 198-214; J.-M. SPIESER, Liturgie et programmes iconographiques, in Travaux et mémoires 11 (1991) 575590; B. TODIĆ, Serbian Medieval Painting in the Age of King Milutin, Belgrade, 1999, pp. 145153; A. MANTÁ, Τὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα τοῦ Ἱερού Βήματος τῶν μεταβυζαντινῶν ναῶν

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Fig. 10. Mihailo, The Holy Altar with Sacred Vessels, wall painting, 1451. Stoliv (Montenegro), Church of Saint Basil. © Michele Bacci.

window was regarded as a very important location for worship-worthy images, such as the mural icons of prominent saints or, as it became commonplace from the late twelfth century onwards, the representation of the altar itself as site of the renewed, ritually reenacted incarnation of the Son of God in the Eucharist, which, on its turn, could either be evoked through a realistic rendering of empty sacred vessels, or emphasized by displaying Christ lying within the latter.5 Since the real table on which the priest performed the mass was usually located very close to the wall, this image could be seen only by the priest officiating toward the apse, and it can be assumed that it worked as a visual reminder of the Son of God’s sacramental presence in the Eucharistic bread. In τῆς Ἑλλάδας (843–1204), Athens, 2001; A. M. LIDOV, Иконы. Мнр свяатых образов в Византии и на Руси, Moscow, 2013, pp. 168-192. 5  The basic study is C. KONSTANTINIDE, Ὁ Μελισμός. Οἱ συλλειτουργοῦντες ἱεράρχες καὶ οἱ ἄγγελοι-διάκονοι μπροστὰ στὴν Ἁγία Τράπεζα μὲ τὰ τίμια δῶρα ἢ τὸν εὐχαριστιακὸ Χριστό, Thessaloniki, 2008, who makes a distinction between “realistic” and “supernatural” evocations of Christ’s presence in the vasa sacra.

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Fig. 11. Cypriot painter, Christ lying on the paten, wall painting, late 13th century. Kato Lefkara (Cyprus), Church of the Archangel Michael. © Michele Bacci.

Saint George at Kurbinovo (1191), Jesus is shown lying on the altar table in much the same way as he is represented in Threnos scenes, with his dead body lying on the Stone of Lamentation.6 In the slightly later wall paintings of the church of the Archangel in Kato Lefkara (Cyprus), he is shown as a naked infant lying on a footed paten, whom the holy bishops are worshipping and honouring (Fig. 11). Notwithstanding the tiny dimensions of the building, all possible efforts were made to create an artificial space in which the performative gestures of the officiant were amplified and paralleled by the painted program: the foundational moment of the Eucharist – the Last Supper – was rendered in the intermediate layer according to the scheme of the Communion of the Apostles, where Christ himself was shown administering the sacraments.7  L. HADERMANN-MISGUICH, Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Brussels, 1975, pp. 67-90; C. GROZDANOV – L. HADERMANN-MISGUICH, Kurbinovo, Skopje, 1992, pp. 15-17, 23, 34, 52; S. GERSTEL, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary, Seattle, WA, 1999, p. 92. 7  A. STYLIANOU – J. STYLIANOU, The Painted Churches of Cyprus, Nicosia, 1985, pp. 447450; C. CHOTZAKOGLOU, Βυζαντινὴ ἀρχιτεκτονικὴ καὶ τέχνη στὴν Κύπρο, in T. PAPADOPOUL6

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Fig. 12. Serbian painter, Christ lying on the altar and sacred vessels, wall painting, ca. 1235. Studenica, Church of the Virgin Mary, exonarthex of King Radoslav. © Michele Bacci.

In the earliest representations, emphasis is laid on Christ as Eucharistic bread, and the altar is usually occupied only by the paten housing the naked Child. Other vessels start being displayed in the thirteenth century: thus, in King Radoslav’s exonarthex, annexed to the Church of the Virgin Mary in Studenica Monastery, Serbia, Jesus is shown lying on the altar table, close to a paten and a chalice (Fig. 12).8 In the following century, further vasa sacra will be included, as is seen, most notably, in the cycle of Sveti Andrejas on the Treska river, near Skopje (1389), where the paten with the image of Jesus shares the space with a four-lobed chalice, a liturgical book, and a scroll (Fig. 13).9 The theme came (ed.), Βυζαντινὴ Κύπρος [Ἱστορία τῆς Κύπρου 3], Nicosia, 2005, p. 641.  C. WALTER, The Christ Child on the Altar in the Radoslav Narthex: A Learned or a Popular Theme, in Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, Belgrade, 1988, 219-224. 9  J. PROLOVIĆ, Die Kirche des Heiligen Andreas an der Treska: Geschichte, Architektur und Malerei einer palaiologenzeitlichen Stiftung des serbischen Prinzen Andreaš, Vienna, 1997, pp. 100-104. LOS

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Fig. 13. Metropolitan Jovan and Grigorije the Monk, The Melismos, wall painting, 1388-1389. Monastery of Saint Andrew on the Treska, Church of Saint Andrew. © Michele Bacci.

also to be known as the Melismos, the “dismembering”, with hint at the proskomide office, when the single particles of the Eucharistic bread were disposed on the diskos.10 In general, the vessel used for Christ’s liturgical blood differs in shape when it appears in either the Melismos or the Communion of the Apostles. In the latter, Jesus is shown officiating within a ciborium and behind an altar, with angels holding rhipidia and acting as deacons.11 The chalice is rendered as either a very 10  On the development of this rite cf. esp. R. F. TAFT, The Great Entrance: A History of the Transfer of Gifts and Other Preanaphoral Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom, Rome, 1975; T. POTT, Byzantine Liturgical Reform: A Study of Liturgical Change in Byzantine Tradition, Crestwood, NY, 2010, pp. 197-228. 11  K. WESSEL, Apostelkommunion, in K. WESSEL – M. RESTLE (eds), Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Stuttgart, 1966–ongoing, I, 239-245; WALTER, Art and Ritual, pp. 184-196; I. ELIADES, Ἡ “Κοινωνία τῶν Ἀποστόλων” σὲ μία κυπριακὴ εἰκόνα καὶ ἡ εἰκονογραφικὴ ἐξέλιξή

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Fig. 14. Cypriot painter, Communion of the Apostles, wall painting, late 12th century. Kato Lefkara (Cyprus), Church of the Archangel Michael. © Michele Bacci.

large cup, as in Kato Lefkara (Fig. 14), or more usually as a sort of silver jug with handles, as it can be seen, e.g., in Panagia church in Asinou (1105–1106),12 the Holy Apostles of Perachorio, Cyprus (1170),13 the Holy Apostles of Peć,

της, in Θησαυρίσματα 35 (2005) 145-173. On the presence of Judas cf. A. TOURTA, The Judas Cycle? Byzantine and Post-Byzantine Survival, in G. KOCH (ed.), Byzantinische Malerei. Bildprogramme – Ikonographie – Stil, Wiesbaden, 2000, pp. 321-336; G. SEKULOVSKI, Judas a-t-il sa place dans la composition iconographique de la “Communion des apôtres”?, in A. LOSSKY – M. SODI (eds), Rites de communion. Conférences Saint-Serge, LVe Semaine d’études liturgiques, Vatican City, 2010, pp. 211-226. 12  M. SACOPOULO, Asinou en 1106 et sa contribution à l’iconographie, Brussels, 1966; STYLIANOU – STYLIANOU, Painted Churches, p. 117; ELIADES, Ἡ “Κοινωνία των Αποστόλων”, p. 156; CHOTZAKOGLOU, Βυζαντινὴ ἀρχιτεκτονική, pp. 599, 638-639. 13  A. H. MEGAW – E. J. HAWKINS, The Church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and Its Frescoes, in Dumbarton Oaks Papers 16 (1962) 300-307; STYLIANOU – STYLIANOU, The Painted Churches, pp. 422-423; CHOTZAKOGLOU, Βυζαντινή αρχιτεκτονική, pp. 610-611.

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Kosovo (c. 1260),14 the Panagia Peribleptos in Ohrid (1294–1295),15 or Saint George at Staro Nagoričane near Kumanovo, North Macedonia (Fig. 15).16 Such objects were not dissimilar from the calix ministerialis used in Latin Europe in the early Middle Ages, and gradually abandoned after the communion in two species became rare, from the twelfth century onwards.17 The big jug with handles kept existing in Byzantium, even if, by the late thirteenth or fourteenth century, it was probably also regarded as old-fashioned: the chalice, already used for smaller congregations and in minor rites, proved to be more practical and useful in many circumstances. A mid-fifteenth-century mural painting in the church of Agia Mavra in Koilani (Cyprus) indicates that, by that date, the large vessel with handles was no longer understood: it was displayed as the conventional attribute of Christ administering the Eucharist, but the painter felt the need to also include a chalice among the vasa sacra located on the altar table (Fig. 16).18 In previous times attempts had occasionally been made to harmonize the appearance of the two vessels displayed in the Melismos and Communion scenes belonging to the same painted cycle: the same large cup with base and knob 14  V. J. DJURIĆ, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, Herrsching, 1976, p. 51; B. TODIĆ, Najstarije zidno slikarstvo u Sv. Apostolima u Peći, in Zbornik za likovne umetnosti 18 (1982) 19-38; G. SUBOTIĆ, Terra Sacra. L’arte del Cossovo, Milan, 1997, pp. 29-32; T. VELMANS, Affreschi e mosaici, in T. VELMANS – V. KORAĆ – M. ŠUPUT, Bisanzio. Lo splendore dell’arte monumentale, Milan, 1999, pp. 186-187; C. BERTELLI, The Patriarchate and the Bayrakli Mosque of Peć/ Peja, in C. BERTELLI (ed.), Middle Ages and Renaissance in Kosovo, Milan, 2001, p. 48; S. PETKOVIĆ, The Patriarchate of Peć, Belgrade, 2009, pp. 11-14. 15  P. MILJKOVIĆ-PEPEK, Deloto na zografite Mihailo i Eutihij, Skopje, 1967, pp. 67-70; R. HAMANN-MACLEAN – H. HALLENSLEBEN, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, Gießen, 1963-1976, 3: pp. 128-133; DJURIĆ, Byzantinische Fresken, pp. 23-25; C. GROZDANOV, Studii za ohridskiot živopis, Skopje, 1990, pp. 84-101; VELMANS, Affreschi e mosaici, pp. 193-197; S. KORUNOVSKI – E. DIMITROVA, Macedonia. L’arte medievale dal IX al XV secolo, Milan, 2006, p. 152. 16  DJURIĆ, Byzantinische Fresken, pp. 71-72; B. TODIĆ, Staro Nagoričino, Belgrade, 1990, pp. 89-94; VELMANS, Affreschi e mosaici, pp. 255-256; TODIĆ, Serbian Medieval Painting, pp. 148, 321; KORUNOVSKI – DIMITROVA, Macedonia, pp. 167-168. 17  For general references cf. J. BRAUN, Das christliche Altargerät in seinem Sein und in seiner Entwicklung, Munich, 1932, pp. 51-143; V. H. ELBERN, Kelch, in Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg im Breisgau, 1961, 1, 104-106; P. PRICE MILLER, Chalices, in Eucharistic Vessels of the Middle Ages, Cambridge, MA, 1975, 23-35; B. MONTEVECCHI – S. VASCO ROCCA, Suppellettile ecclesiastica, Florence, 1987, pp. 101-110; SANJOSÉ I LLONGUERAS, Al servei de l’altar, pp. 35-50. 18  STYLIANOU – STYLIANOU, Painted Churches, pp. 236-237; N. GIOLES, Ἡ χριστιανικὴ τέχνη στὴν Κύπρου, Nicosia, 2003, pp. 194-195.

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Fig. 15. Michael Astrapas and Eutychius, Communion of the Apostles, wall painting, 1317-1318. Staro Nagoričane (North Macedonia), Church of Saint George. © Michele Bacci.

occurs, for example, in the same form in the corresponding images in the apse of King Milutin’s church in Studenica Monastery (1318–1319). In the niche located behind the altar two archangels are shown shaking their rhipidia over the Eucharist, evoked by the Child lying in the paten and covered with the aer.19 Completely different is the solution employed in the post-Byzantine cycle in the church of Saint Demetrius in the Patriarchate of Peć (1619–1620), which possibly relies on an earlier, fourteenth-century composition: the canopied altar worshipped by the celebrating bishops is decorated with Christ lying on a diskos covered with aer and asteriskos, close to a chalice of completely different shape (Fig. 17), which does not correspond at all to the type employed in the above Communion, dating from c. 1345. Unlike all previously mentioned 19  S. ĆIRKOVIĆ – V. KORAĆ – G. BABIĆ, Le monastère de Studenica, Belgrade, 1987, pp. 104105; TODIĆ, Serbian Medieval Painting, pp. 150, 327.

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Fig. 16. Cypriot painter, Communion of the Apostles, wall painting, late 15th century. Koilani (Cyprus), Church of Saint Mavra. © Michele Bacci.

examples, this one comes closer to Mihailo’s rendering of the sacred vessel in its elongated form with fluted stem and knob and a taller and narrower, bellshaped cup, reinforced with a calyx or fausse coupe delimited by a geometrically rendered floral motif.20 It clearly appears that the image evokes a Latin-type chalice: the cup corresponds to Joseph Braun’s first category of becherförmiger henkelloser Kelch, that is showing a slightly curved upper rim,21 whereas the knob divided into many vertical lobes is reminiscent of solutions that, already encountered in thirteenth-century works like Nicholas of Hereford’s Chalice of Dolgellau,22 20  S. PETKOVIĆ, Zograf Georgije Mitrofanović u Pećkoj patriaršiji (1619–1620), in Glaznik Muzeja Kosova i Metohije 9 (1965) 237-251; A. SKOVRAN, Freske XVII veka iz crkve sv. Dimitrija u Peću i portret patriarha Jovana, in Starine Kosova i Metohije 4-5 (1967-1971) 331-350; Z. KAJMAKOVIĆ, Georgije Mitrofanović, Sarajevo, 1977, pp. 278-279. On the original fourteenthcentury apse cycle cf. DJURIĆ, Byzantinische Fresken, pp. 82-83; PETKOVIĆ, The Patriarchate of Peć, p. 23; BERTELLI, The Patriarchate, pp. 76-78; SUBOTIĆ, Terra Sacra, pp. 210-215. 21  J. BRAUN, Das christliche Altargerät, pp. 76-77. 22  T. SCHRODER, Renaissance Silver from the Schroder Collection, London, 2007, pp. 46-49.

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Fig. 17. Georgije Mitrofanović, The Melismos, wall painting, 1619-1620. Peć, Patriarchate, Church of Saint Demetrius. © Michele Bacci.

are frequently employed in fourteenth-century Gothic arts. Furthermore, the fausse coupe serving the double, material and aesthetic, purpose of embellishing and consolidating the metal object, is an exclusively Western device. Within the composition, the chalice plays a very distinctive role: its form differentiates it from the bowl handled by the Priest-Christ in the Communion scene and identifies it as a realistic rendering of the material implement used in contemporary liturgical praxis. That Western and Western-type chalices may have been integrated into the equipment of Eastern Christian altars is hardly surprising. Latin vasa sacra had widely circulated in the Eastern Mediterranean since at least the Crusader period, when an increasing number of churches officiated according to the Roman rite were constructed and maintained. Irrespective of their confessional associations, metal implements were strongly appreciated for both their

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material value and aesthetic qualities.23 Two chalices sharing many of the characteristics found in Nicholas of Hereford’s work (such as the flat cup and round knob with sculpted ribs) were rediscovered in 1982, among other church treasures, in the excavations of the Byzantine basilica of Saint Sergius in Resafa (ancient Sergiopolis), Syria, destroyed by the Khwarizmians in 1244–1245. Both objects belonged to a group of metalworks that included also a polylobed paten, a flat cup, and a thurible: if the latter proves to be an Islamicate work of probably Iranian origins, the other items imply an association with Frankish Palestine, further corroborated by the coats-of-arms of Western knights on the outer surface of the cup. Nevertheless, other details indicate that they had a Nachleben in an Arabic Christian context: one of the chalices – the one fully preserved – was further decorated with Byzantine nielloed images and a Syriac inscription stating that the treasure had come in possession of a certain Iwannis, who was now giving it as a gift to the most important pilgrimage site of the region.24 Some indirect evidence as to the trans-confessional and even trans-religious appreciation of Gothic chalices is provided also by a number of Mamluk artworks. A brass chalice now in the Victoria and Albert Museum in London and standing out for a form possibly reminiscent of Latin metalworks combined with Arabic inscriptions and Islamicate ornaments, was probably made in c. 1300 for a community of Arab Christian monks in Palestine.25 Furthermore, the Islamic Museum of Jerusalem’s Haram es-Sharif preserves one of the finely painted lamps that the Governor of Syria, Tankiz al-Nasiri (1312–1340), sent as an endowment for the madrasa he erected at his own expenses in the holy city in 1328–1329 (Fig. 18). As a member of the Mamluk establishment, he was bestowed with the official title of saqī (“cup-bearer”) and was therefore allowed to make use of a stylized cup as his personal coat-of-arms – a figurative 23

 On the circulation and appreciation of Western metalworks in Late Byzantium cf. J. DURAND, Innovations gothiques dans l’orfèvrerie byzantine sous les Paléologues, in Dumbarton Oaks Papers 58 (2004) 333-354; H. KEMPKENS, Zur Rezeption westlich-lateinischer Goldschmiedekunst im spätbyzantinischen Kulturraum, in A. BOSSELMANN-RUICKBIE (ed.), New Research on Late Byzantine Goldsmiths’ Works (13th-15th Centuries), Heidelberg, 2020, pp. 127-146. 24  T. ULBERT, Resafa III: Der kreuzfahrerzeitliche Silberschatz aus Resafa-Sergiupolis, Mainz, 1990; S. MAKARIOU, La trouvaille de Rusâfa‘, in S. MAKARIOU (ed.), L’Orient de Saladin. L’art des Ayyoubides, Paris, 2001, pp. 106-109; J. FOLDA, Crusader Art in the Holy Land, from the Third Crusade to the Fall of Acre, 1187–1291, Cambridge, MA, 2005, pp. 87-92. 25  M. EKHTIAR, 56. Chalice, in B. DRAKE BOEHM – M. HOLCOMB (eds), Jerusalem 1000– 1400. Every People Under Heaven, New York, NY, 2016, p. 110.

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Fig. 18. Mamluk artist, Mosque Lamp, painted glass, ca. 1325-1330. Jerusalem, Haram esSharif, Islamic Museum. © Michele Bacci.

element being strongly emphasized in the decoration of the lamp, as in other artworks promoted by him. Nevertheless, as art historians have remarked, the peculiar shape employed here, being unparalleled in Islamic silverware and ceramic, may have been inspired by Frankish liturgical chalices.26

 M. F. ABU KHALAF, Islamic Art Through the Ages. Masterpieces of the Islamic Museum of al-Haram al-Sharif in Jerusalem, Jerusalem, 1998, pp. 78-79. On the possible Western inspiration of this emblem cf. M. MILWRIGHT, The Cup of the Sāqī: Origins of an Emblem of the Mamluk Khāṣṣakiyya, in ARAM 9-10 (1997-1998) 241-256; on its use in the decoration works promoted by Tankiz cf. E. KENNEY, Mixed Metaphors: Iconography and Medium in Mamluk Glass Mosaic Decoration, in Artibus Asiae 66 (2006) 183. 26

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Precious chalices were perceived by Western European powers as convenient gifts for Greek religious institutions: one such, made in Paris with translucid enamels and a cup ornamented with the lilies of France, was sent by King Charles VI to the Monastery of Saint Catherine on Mount Sinai in 1411.27 Meanwhile, it can be assumed that analogous, Gothic-style objects were used in Latin-rite churches in the Venetian- or Frankish-ruled lands of the Eastern Mediterranean, such as Crete, Rhodes, or Cyprus. Eventually, objects of similar shape came to be appropriated and destined for a use in Byzantine-rite contexts. This is witnessed, for example, by a chalice formerly in the Orthodox church of Agios Savvas in Nicosia, Cyprus, which bears a controversial inscription including a Byzantine-style date that should correspond to 1506. The general structure of the item is in keeping with Western standards, as is shown by its curly-outlined base, roundish knob, conic cup, and an overall engraved decoration. It stands out for the presence of handles, rendered anyway as Gothicizing dragons.28 Other works produced on Crete bear witness to the extent to which vessels meant for Orthodox liturgical contexts could conform to patterns stemming from Western tradition: a chalice preserved on Mount Sinai shows all the most meaningful characteristics, including the fausse coupe consisting of vegetal motifs and the knob rendered as a polygonal pyx, with the Imago pietatis as a visual focus.29 Another distinctively Gothic chalice in the Benaki Museum in Athens, dating from c. 1500 includes a Greek inscription recording its original association with a priest named Zacharias.30 It seems likely that this work, which is known to have been originally preserved in Asia Minor, was produced in one of the Latin-ruled lands of the Eastern Mediterranean, such as Venetian Crete or Rhodes. The use of Gothic-shaped chalices in the Hospitaller-ruled island is indirectly indicated by the form of the vessel held by Christ in the Communion of the Apostles displayed in the Katholikon of Thari Monastery,

27  G. OIKONOMAKE-PAPADOPOULOU, Ἐκκλησιαστικὴ μεταλλοτεχνία, in K. A. MANAFIS (ed.), Σινᾶ. Οἱ θησαυροὶ τῆς Ἱ. Μονῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης, Athens, 1990, p. 267. 28  A. PAPAGEORGIOU, Ἡ Αὐτοκέφαλος Ἐκκλησία τῆς Κύπρου, Nicosia, 1995, pp. 9-10; A. STYLIANOU – J. STYLIANOU, Ἡ Βυζαντινὴ τέχνη κατὰ τὴν περίοδο τῆς Φραγκοκρατίας (1191–1570), in T. PAPADOPOULLOS (ed.), Μεσαιωνικὸν Βασίλειον, Ἑνετοκρατία [Ἱστορία τῆς Κύπρου 5], Nicosia, 1996, 1: 1401-1402; S. FRIGERIO ZENIOU, 175. Calice, in J. DURAND – D. GIOVANNONI (eds), Chypre entre Byzance et l’Occident, IVe-XVIe siècle, Paris, 2012, pp. 366367; I. A. ELIADES, Ὁδηγὸς τοῦ Βυζαντινοῦ Μουσείου, Nicosia, 2017, pp. 44-45. 29  OIKONOMAKE-PAPADOPOULOU, Ἐκκλησιαστικὴ μεταλλοτεχνία, p. 268. 30  DURAND, Innovations gothiques, 338; KEMPKENS, Zur Rezeption, p. 130.

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Fig. 19. Greek Rhodian painter, Communion of the Apostles, wall painting, 1506. Rhodes, Thari Monastery, Katholikon. © Thomas Kaffenberger (Fribourg).

dating from 1506 (Fig. 19).31 The latter image stands out also for the odd detail of the single, white, and roundish particle the Lord is administering instead of the usual, multiple pieces of brown-coloured bread placed on a large paten. It could be assumed that the adoption of Westernizing forms in church vessels meant for Greek-rite communities living in territories under Venetian or Frankish rule was largely an outcome of the latter’s status as de facto Uniates and should therefore be interpreted as a symptom of their syncretistic appropriation of ritual habits associated with the dominating Latin church. Nevertheless, this hypothesis is partly contradicted by the documented diffusion of analogous objects in Byzantine- and Turkish-ruled lands. On Mount Athos, the 31  M. ACHEIMASTOU-POTAMIANOU, Στὸ Θάρι τῆς Ρόδου. Ὁ ναὸς καὶ οἱ τοιχογραφίες τῆς Μονῆς τοῦ Ταξιάρχη Μιχαήλ, Athens, 2006, pp. 128-129.

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major stronghold of Orthodoxy in the Ottoman period, other chalices were made according to the same model: a late sixteenth-century one in Dionysiou Monastery displays a distinctively Gothic shape, even if the ornaments are made in the damascening technique and consist of Islamicate interlacing motifs.32 Closer to Western late medieval types is a slightly later, early seventeenthcentury work preserved in Simonopetra Monastery, which stands out for its elevated, polylobed base, flattened knob, and high calyx embellished with heartshaped and vegetal décors.33 A very late, and fanciful, development of such archetypes can be found in a late seventeenth-century chalice in Dionysiou Monastery, where the fausse coupe has become a real cup, carved out of a coconut.34 In some cases, like a sumptuous metalwork dating from 1567 in the treasury of Dečani Monastery, the genuinely Gothic design was combined with the use of distinctively Ottoman ornaments.35 There are enough clues as to indicate that such developments had been fostered by the arrival in the monastic peninsula of precious objects sent as gifts by members of the Byzantine aristocracy. The jasper chalice of Vatopedi Monastery, donated by Manuel Cantacuzenos Palaiologos in the late fourteenth century, stands out for its flat being larger than the base and its dragon-shaped handles – looking much like those in the Nicosia chalice – but it is basically Gothic in its polygonal stem, octagonal foot, and engraved decoration.36 On the other hand, the imitation of Western patterns was extremely accurate in the vessels donated to the same Athonite community by Thomas Comnenos Preljubović (Preloubos), who was despot of Ioannina between 1367 and 1384, suffice it to mention the translucid enamels on the polylobed paten, the general shape and ornaments of the chalice, and the latter’s covering crowned by a statuette of Christ. Were it not for the Greek inscriptions, the presence of the asteriskos, and some iconographic details – such as the representation of Saint

32  G. OIKONOMAKE-PAPADOPOULOS, 9.37. Ἅγιο Ποτήριο, in A. A. KARAKATSANIS (ed.), Θησαυροὶ τοῦ Ἁγίου Ὄρους, Thessaloniki, 1997, pp. 341-342. 33  G. OIKONOMAKE-PAPADOPOULOS, 9.38. Ἅγιο Ποτήριο, in KARAKATSANIS, Θησαυροί, pp. 342-343. 34  G. OIKONOMAKE-PAPADOPOULOS, 9.39. Ἅγιο Ποτήριο, in KARAKATSANIS, Θησαυροί, p. 343. 35  B. TODIĆ – M. ČANAK MEDIĆ, The Dečani Monastery, Belgrade, 2013, pp. 106-107. 36  K. LOVERDOU-TSIGARIDA, 9.14. Ἅγιο Ποτήριο, in KARAKATSANIS, Θησαυροί, pp. 302303; DURAND, Innovations gothiques, 338-339; A. BALLIAN, Liturgical Implements, in H. C. EVANS (ed.), Byzantium. Faith and Power (1261–1557), New Haven, CT – London, 2004, pp. 119-120; KEMPKENS, Zur Rezeption, p. 139.

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Athanasios with a polystavrion phelonion on the chalice foot – it would be easy to mistake both objects for French or Italian vasa sacra.37 Such Gothic-shaped vessels did not supplant other more traditional objecttypes, but they nevertheless found their way into the equipment of Byzantinerite altars and were especially appreciated on account of their preciousness and material beauty. The inclusion of a similarly shaped item in the Melismos image at Peć reinforced the latter’s emphasis on the re-enactment of Christ’s Incarnation in the Eucharist and prevented viewers from associating this divine mystery exclusively with the holy bread. The Son of God’s presence was thus visualized by the representation of the naked Child within the diskos, where he was literally embodying the Amnos, i.e. the central part of the Eucharistic bread used in the Mass, whereas it was only hinted at by the wine the holy cup was intended to contain. There was certainly a risk of misunderstanding in this iconographic asymmetry, which painters tried sometimes to avoid by either displaying Christ lying over both vessels (as in a late fourteenth-century wall painting in Donja Kamenica, Serbia)38 or, in a much more subtle way, by providing the Child with a very abstract and diminutive appearance, with almost indistinct facial features and a uniformly ochre or corn-like complexion, as the one seen in the late fifteenth or early sixteenth century murals in the Greek-rite church of Saint Nicholas at Trianta on Hospitaller-ruled Rhodes, where the paten lays close to a stylised, yet clearly acknowledgeable Gothic-shaped chalice (Fig. 20).39 The unusual solution adopted by Mihailo in the Stoliv cycle was strongly reminiscent of the Byzantine Melismos-image, but it was made suitable for a 37  K. LOVERDOU-TSIGARIDA, Βυζαντινὴ μικροτεχνία, in Ἱερὰ Μεγίστη Μονή Βαποπαιδίου, Mount Athos, 1996, 2: 477-481; DURAND, Innovations gothiques, 339-341; BALLIAN, Liturgical Implements, 119-120; ST. CHONDROGIANNIS, entries nos. 72-73, in N. BONOBAS and St. CHONDROGIANNIS (eds.), Le Mont Athos et l’Empire byzantin. Trésors de la Sainte Montagne, Paris 2009, 166; A. BALLIAN, entry no. 70, in A. DRANDAKI, D. PAPANIKOLA-BAKIRTZI and A. TOURTA (eds.), Heaven & Earth. Art of Byzantium from Greek Collections, Athens 2013, 150-152; KEMPKENS, Zur Rezeption, pp. 137-138; P. ANDROUDIS, Muslim and Latin Presence in the Treasures of Mount Athos, in Arte medievale, ser. IV, 10 (2020) 337-352, here 343. Cf. also K. LOVERDOUTSIGARIDA, Objets précieux de l’église de la Vierge Gavaliotissa au monastère de Lavra (MontAthos), in Zograf 26 (1997) 81-86. 38  WALTER, The Christ Child, 222; KONSTANTINIDE, Ὁ Μελισμός, pp. 107-108. 39  On these murals, cf. esp. I. KOLLIAS, Δύο ροδιακὰ ζωγραφικὰ σύνολα τῆς ἐποχῆς τῆς Ἱπποκρατίας. Ὁ Ἅγιος Νικόλαος στὰ Τριάντα καὶ ἡ Ἁγία Τριάδα (Ντολαπλὶ Μετζίντ) στὴ μεσαιωνικὴ πόλη, Athens, 1986, pp. 206-209, and I. KOLLIAS, Ἡ μνημειακὴ ἐκλεκτικὴ ζωγραφικὴ στὴ Ρόδο στὰ τέλη τοῦ 15ου καὶ στὶς ἀρχὲς τοῦ 16ου αἰώνα. Μνήμη Μανόλη Χατζιδάκη. Ακαδημία Αθηνῶν, 29 Φεβρουαρίου 2000, Athens, 2000, pp. 28-34.

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Fig. 20. Greek Rhodian painter, The Melismos, late 15th or early 16th century. Rhodes, Trianta, Church of Saint Nicholas. © Michele Bacci.

display in a Latin-rite church. Preference was given to a realistic rendering of the vasa sacra on the altar, in keeping with solutions that, albeit less common than the visual evocation of Christ’s presence in the Eucharist, did exist in Byzantine painting and, perhaps not by chance, were especially diffused in Latinruled lands, such as Crete or Naxos. Nevertheless, in such contexts the empty paten was usually shown in a vertical elevation, rather than from above as in Stoliv and in the many Palaiologan images showing Christ lying in the sacred vessel.40 In the Montenegrin context, it can be assumed that the artist had the  KONSTANTINIDE, Ὁ Μελισμός, pp. 65-73, 162-172, lists 61 examples of “realistic” Melismos images, displaying only sacred vessels, between the twelfth and the fifteenth century. At p. 73, she seems to suggest that their frequent occurrence in Cretan churches may be read as a manifesto of Byzantine orthodoxy vis-à-vis Latin propaganda, in keeping with a view already expressed by N. GIOLES, Εἰκονογραφικὰ θέματα στὴ βυζαντινὴ τέχνη ἐμπνευσμένα ἀπὸ τὴν ἀντιπαράθεση καὶ τὰ σχίσματα τῶν δύο ἐκκλησιῶν, in Θωράκιον. Τόμος στὴ μνήμη τοῦ 40

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more common Melismos composition in mind, but he opted for a mere display of a visual double of the material altar not so much as he thought that the image of Christ lying on the paten could have been viewed as problematic on theological grounds, but rather as it could have looked too enigmatic or idiosyncratic to beholders unaware of Greek visual conventions. Be this as it may, emphasis was laid on the altar itself and its implements as metonymic indicators of the transformational power of liturgical performance. When looking at the apse during the Mass, bystanders could immediately sense that, on earth as in heaven, the table equipped with all its distinctive ornaments and liturgical tools, made in a lavish, contemporary Gothic style, was shown as an empty scenario, which beholders were expected to fill by mentally evoking the epiphany of God’s presence materialized in the Eucharistic mystery.

Παύλου Λαζαρίδη, Athens, 2004, 279-281. The solution adopted in the Latin-rite church at Stoliv indicates, however, that the theme as such was not invested with any self-evident antiLatin meaning.

LE TROPHÉE D’ÉGLISE : SYSTÈME DÉCORATIF ET ILLUSTRATION DE LA LITURGIE EN FRANCE AU XVIIIe SIÈCLE Sébastien BONTEMPS

Abstract Religious trophy − or church trophy according to the French terminology used in the 17th century − forms a repeating unit of sculpted or painted objects about Catholic worship. They are divided into three main categories: liturgical objects, church furnishings and ecclesiastical ornaments. At the beginning of the 18th century in France, Palace of Versailles’ royal chapel is the only religious building in Europe with a decorative program largely based on iterative church trophies. 181 carved reliefs unfold in the whole architectural space in a serial manner. Church trophies celebrate the ecclesiastical institution and royal power. Therefore, they don’t play only a decorative role. Their definition itself and their shape − reminiscent of the military tradition − praise the Catholic and Apostolic Church, “Mystical Body of Christ”. They even can be used as visual support for the Liturgy. This triumphal ornament will expand quickly in churches closely linked to the monarchy, as Notre-Dame de Paris.

Proposer une synthèse sur le trophée d’église en France suppose deux approches possibles : revenir sur l’étude du plus grand chantier de trophées d’église en Europe au XVIIIe siècle, à savoir la chapelle royale de Versailles, ou présenter le développement et l’usage du motif au cours du siècle. La première option se révèle plus pertinente pour deux raisons : d’abord parce que le chantier versaillais porte le substrat des constantes formelles et iconographiques qui se développent au XVIIIe siècle, et ensuite parce qu’aucun autre chantier ne couvre autant le champ des possibles que revêt le motif. En d’autres termes, dès son avènement, le trophée d’église a déjà atteint son aboutissement1.

 Nous renvoyons à nos travaux précédents sur le sujet : S. BONTEMPS, La création d’un nouvel ornement sculpté religieux dans un édifice royal autour de 1700 : le trophée d’église et la chapelle royale de Versailles, in La Revue de l’art 163, n° 1 (2009) 63-72 ; S. BONTEMPS, La variation dans la série : répétition de l’ornement sculpté dans l’espace ecclésial aux XVIIe et XVIIIe siècles, in A. BAYER – E. JOLLET – M. RATH (éds), Wiederholung/Répétition (Passagen 56), Berlin, 2018, pp. 39-50. 1

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Le trophée d’église : histoire et alphabétisation d’un motif ornemental Le trophée d’église apparaît dans le cadre des grands cycles décoratifs réalisés à partir du XVIe siècle en Europe. Bien souvent, sur les grands chantiers, les programmes sont unis par un thème fédérateur. Si le grotesque a au XVIe siècle la faveur du décor profane, dans le domaine religieux, on voit apparaître dans les églises la représentation d’objets du culte groupés de différentes manières, et peints ou sculptés sur les surfaces externes et internes. Les architectes et théoriciens français des XVIIe et XVIIIe siècles s’accordent pour voir dans le trophée sculpté une dérivation des trophées guerriers dressés sur le champ de bataille dans la Grèce antique. Dans son Cours d’architecture de 1683, François Blondel tente de retrouver l’origine de l’usage du trophée : Il y a dans le Livre d’Albert Dürer des desseins de Trophée faits de pièces de ménages rustiques et d’instruments servant au labourage, arrangés avec grand art […]. L’on en fait de manières de pentes ou de festons, non seulement sous la figure de Trophées d’armes ou de guerre, mais même sous celle de Trophées de Paix et mille autres de cette nature2.

Trophées de guerre, trophées de paix ou trophées rustiques, le sujet semble multiple et infiniment variable. Au XVIIIe siècle, Bruzen de la Martinière, auteur du Grand Dictionnaire géographique, est le seul à associer le motif à une pratique religieuse du trophée dressé après une victoire biblique, dans le cas précis du combat avec Amaleq dans l’Exode : « Quand Josué eut vaincu les Amalécites, Moïse éleva comme un trophée de cette victoire, en bâtissant un autel qu’il nomma Le Seigneur est mon refuge.3 » Le trophée trouve ici une justification sacrée et ne serait donc pas uniquement un ornement païen. François Blondel souligne également dans son Cours de 1683 que les trophées « étaient consacrés à Mars4 ». Ainsi, le trophée, certes associé à une divinité païenne, avait déjà un caractère sacré dans la tradition antique. François Blondel est aussi le seul à faire état au XVIIe siècle des motifs ornementaux convenables à un édifice religieux. Il préconise de s’inspirer du langage ornemental antique tout en veillant à le rendre conforme aux édifices chrétiens : « Il serait bien à propos de placer la figure de nos Calices, de nos Encensoirs, de nos Chandeliers et des autres instruments servant à notre  F. BLONDEL, Cours d’architecture, 2e partie, Paris, 1683, p. 174.  A.-A. BRUZEN DE LA MARTINIÈRE, Le Grand Dictionnaire géographique, Paris, vol. 6, 1741. L’épisode est relaté dans Exode, chapitre 17, versets 8–6. 4  BLONDEL, Cours d’architecture, p. 173. 2 3

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religion qui feraient sans doute un aussi bel effet que ces figures des Anciens5. » Mais, le 3 juin 1697, l’Académie royale d’Architecture exprime une réserve quant à la possibilité de faire du trophée l’ornement adapté à toute forme de support et à toute catégorie : « Il faut observer de ne pas représenter en trophées ce qui ne peut pas servir naturellement un : car par exemple il serait mal à propos de représenter en trophées, même dans les églises, des chandeliers, des calices, des burettes et autres choses semblables qu’on n’a pas coutume d’attacher et de mettre en trophées6. » L’usage du trophée en France suscite donc le débat au XVIIe siècle. Mais l’emploi du motif aux Temps modernes n’est évidemment pas exclusif à la France et viendrait même de l’autre côté des Alpes. En Italie, l’apparition du trophée se fait dans le contexte du Concile de Trente, le désir de renouveau et l’intérêt porté à l’histoire du christianisme et à l’histoire de la liturgie chrétienne. On en trouve ainsi à Rome surtout, par exemple pour des projets à San Nereo e Achilleo ou encore à Santa Maria in Trastevere. D’Italie, le trophée arrive en France où les plus anciennes manifestations semblent remonter au tout début du XVIIe siècle. On en trouve par exemple à Saint-Florentin dans l’Yonne dès 1613. Mais dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, l’emploi du trophée se généralise, malgré la réticence de l’Académie : on en trouve aussi bien dans le Sud, comme à Saint-Maximin dans le Var, qu’à Paris, comme à SaintPaul dans l’entourage même de Jules Hardouin-Mansart7. Mansart est d’ailleurs assez « friand » du trophée. Il l’utilise dans l’une des dernières grandes commandes royales, le Dôme des Invalides. Mais le trophée suit une thématique exclusivement guerrière avec par exemple les douze chutes de trophées de plomb doré exécutées sur la calotte du dôme au début des années 1690. À l’intérieur de l’église, des instruments et insignes liturgiques servent à expliciter la scène d’un relief figuré et sont utilisés comme accessoires et objets de dévotions par des chérubins (fig. 1)8. Cette organisation du langage décoratif sculpté, les relations 5

 Ibid., p. 172.  Procès-verbaux de l’Académie royale d’Architecture, t. III, (1697-1711), 1912, p. 11. 7  L’église Saint-Paul est détruite à la fin du XVIIIe siècle, mais le fonds Robert de Cotte conserve un dessin du sanctuaire au XVIIIe siècle sur lequel les trophées sont parfaitement visibles (Paris, Archives nationales, N2 Seine 109 bis 7). Jules-Hardouin-Mansart expérimente le trophée d’église pour la première fois en 1673 pour les portes de bois de la chapelle de la Communion de l’église Saint-Séverin à Paris. 8  Paris, Archives nationales, O1166535, Correspondance, devis, mémoires, plans concernant l’Église des Invalides. Les quatre chapelles de l’église du Dôme sont ornées de bas-reliefs de chérubins représentées dans des nuées tenant des insignes ecclésiastiques et des instruments liturgiques. Ces travaux de décoration débutent en 1699, soit quelques années avant ceux de la chapelle 6

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Fig. 1. Jacques Prou, Bas-relief de chérubins tenant des instruments liturgiques, Paris, Église du Dôme des Invalides, Chapelle Saint Augustin, 1691-1699. © Sébastien Bontemps.

entre objets, chérubins et bas-reliefs figurés a donc pu évoluer vers une composition réunissant les mêmes éléments dans une chute de trophée sculpté. Au même moment que le chantier des Invalides, Jacques V Gabriel, collaborateur de Mansart, supervise Jules Dugoulon et son équipe pour les stalles en bois de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans qui présentaient des chutes de trophées d’église9. L’expérience, concluante, encouragea certainement Jules HardouinMansart à couvrir de trophées d’église le dernier grand chantier versaillais du règne de Louis XIV : la chapelle royale du château. Il ne s’agissait pas ici d’embellir un bâtiment existant mais bien de construire un édifice nouveau. Nous allons donc nous arrêter sur le cas de la chapelle royale de Versailles, car il montre toutes les possibilités dans la mise en forme et la mise en place du trophée et permet d’interroger pleinement les rapports entre le motif et son espace de destination. royale de Versailles. Les mêmes sculpteurs participent d’ailleurs aux deux chantiers, dont les frères Coustou, Sébastien Slodtz et Jean-Baptiste Tuby. 9  Voir BONTEMPS, La variation dans la série, pp. 43-45.

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La chapelle royale de Versailles actuelle est la cinquième du château10. Elle remplace celle de 1682 et fut construite entre 1699 et 1710 par Jules Hardouin-Mansart jusqu’à sa mort en 1708 puis par Robert de Cotte. Elle se distingue par l’usage de 181 motifs de trophées d’églises sculptés de 1708 à 1710. Un document de 1705 nous confirme que l’idée même du trophée est bien de Jules Hardouin-Mansart. Qu’en est-il d’abord de l’alphabétisation du motif ? La chute d’objets constitue traditionnellement le paradigme des séries de trophées. Si l’on regarde l’exemple de la chapelle, la répétition des trophées n’est ni une copie servile ni une répétition stricto sensu mais introduit au contraire une véritable déclinaison. On observe en effet une typologie multiple. La forme de chaque trophée varie selon sa situation dans l’espace de la chapelle et selon son support architectural, ce qui définit une véritable syntaxe. Tout d’abord nous observons une cohérence dans le langage décoratif. Les trophées sont ainsi toujours composés en sautoir, de sorte à former deux grandes diagonales autour desquelles gravitent les motifs. Le nœud du ruban attaché à une agrafe figure toujours au sommet et les objets se croisent au-dessous. Mais le sculpteur ne se limite pas à un grand X au centre du trophée. Il divise sa composition en trois parties (fig. 2), c’est-àdire en trois X s’enchaînant verticalement. Le centre est occupé par un cartouche de grande taille, une médaille ou un médaillon recevant une scène historiée (fig. 3). La dernière zone se compose en général d’un encensoir, mais présente souvent des objets en adéquation avec le sujet développé dans le cartouche ou le médaillon. Les trophées ne comportant pas de scènes figurées en leur centre possèdent souvent un objet rectangulaire ou circulaire, comme ici un ostensoir soleil, qui scande la chute et qui reproduit le même format des cartouches historiés. L’unité du décor de trophée tient à la prédominance des objets du culte catholique, et à une unité dans l’enchevêtrement des objets. Ainsi, la composition repose en grande partie sur les principes d’unicité et de pluralité. L’enjeu est alors de conserver dans chaque schéma de composition une adéquation formelle avec le champ architectural, de sorte à exprimer une unité d’ensemble. Le rapport intrinsèque entre le trophée et son support va au-delà de la simple unité visuelle, et contribue à la signification de l’ensemble. Il faut rappeler qu’au XVIIIe siècle les deux principaux motifs propres au décor religieux sont la gloire 10

 La monographie d’Alexandre Maral est actuellement l’ouvrage le plus complet sur la chapelle. A. MARAL, La Chapelle royale de Versailles : le dernier grand chantier de Louis XIV, Paris, 2011.

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Fig. 2. François-Benoît Massou, Trophée d’église relatif à l’Eucharistie, bascôté de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

Fig. 3. Robert Le Lorrain, Trophée d’église de la nef relatif à la Comparution du Christ devant Anne, nef de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

et le trophée. Mais la gloire est constituée en majorité de symboles (la Trinité, la lumière divine). En revanche, le trophée représente de façon mimétique différents objets réels qui peuvent relever du symbolique selon l’espace d’inscription. Déjà, le nom même de trophée d’église fait l’éloge et la gloire de l’Église catholique. Ensuite, ils servent de support visuel à la liturgie dont la principale fonction est la pratique rituelle du sacrifice de la messe. S’instaure dès lors une relation de proximité entre le trophée et son espace d’inscription. Le trophée d’église est en quelque sorte une synecdoque car les objets qui le composent représentent les valeurs et les rites les plus importants de la religion.

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Fig. 4. Trophées relatifs au sacrifice de la messe, chevet de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

Par exemple, les trophées d’église disposés au plus près de l’autel sont liés à la Rédemption. Côté épître, les deux (fig. 4) trophées situés juste derrière le sanctuaire établissent un véritable discours continu : leur succession correspond même à deux temps de la liturgie. Le premier montre des objets illustrant la préparation au sacrifice de la messe et le second est consacré à l’eucharistie même. Ces deux trophées sont à relier avec (fig. 5) deux autres trophées côté évangile qui représentent les ornements des officiants célébrant la messe. L’ensemble crée une dynamique spatiale qui invite au déplacement. Les objets des trophées ne sont pas choisis au hasard et entrent en résonance avec l’espace qui les accueille. Dans le bas-côté droit, les trophées célèbrent les sept sacrements de l’Église catholique et le bas-côté gauche les sept vertus cardinales et théologales.

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Fig. 5. Trophées composés d’ornements papaux et épiscopaux, chevet de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

Enfin, les trophées de la nef, conduisant au maître-autel du sanctuaire, développent chronologiquement les différentes stations de la Passion du Christ. On observe aussi que le trophée propose deux solutions dans son rôle de signifiant : le langage symbolique, comme les armes suggérant l’arrestation du Christ ou le langage figuré comme la comparution chez Anne où les objets sont les fairevaloir de la composition figurée et de la trahison de Judas11. L’exemple de la chapelle royale de Versailles nous montre les possibilités offertes par l’usage du motif, que nous allons aborder plus en détail. 11  Trophées exécutés en 1708 par François-Antoine Vassé et Robert Le Lorrain. Paris, Archives nationales, O11784, Comptes et devis concernant la chapelle royale de Versailles.

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Trophées figurés « Plusieurs de ces trophées ont dans des cartouches ou sur des boucliers particuliers des bas-reliefs en camaïeu qui exposent aux yeux […] les principaux évènements de la vie de Jésus-Christ et les symboles des vertus qu’il a fait connaître aux hommes.12 » Félibien introduit ainsi sa description des trophées historiés de la chapelle. Le bas-relief en camaïeu dont parle l’historiographe correspond évidemment aux scènes figurées et narratives du centre de ces trophées. Quarante-deux trophées ont reçu une telle scène sculptée. Les scènes et les figures sont insérées dans des ornements de sculpture ou composent l’écrin d’objets représentés dans le trophée. Le cartouche cintré constitue le système d’encadrement le plus fréquent. Les personnages et scènes apparaissent aussi sur des objets composant les trophées. Ainsi le reliquaire constitue le réceptacle de scènes ou de bustes. Les boucliers sont eux aussi supports d’images comme Le Portement de Croix ou sainte Véronique. Ces scènes narratives figurées dans un cadre au centre du trophée composent donc un relief dans le relief. Les modèles de ces compositions sont difficiles à identifier. À Orléans, où les scènes figurées côtoient le trophée, Bruno Pons a proposé de voir dans le Baptême de Pierre Mignard une inspiration possible du même sujet sculpté en chêne de Hollande par Jules Dugoulon et son équipe13. Les recueils de gravures ont également pu jouer un rôle pour inspirer ou influencer les sculpteurs dans la composition de leurs scènes. Des ouvrages de catéchisme et des missels de l’époque se chargeaient en effet d’instruire les fidèles dans les principes de la foi catholique. Ils constituaient de véritables supports à la messe par leurs gravures figurant la Passion du Christ, ou les principales scènes de l’Ancien Testament et formaient ainsi un véritable « catéchisme en images », comme le décor sculpté de la chapelle. Nous pouvons citer deux ouvrages contemporains dont les gravures sont l’œuvre de Pierre Le Sueur (1636–1716 ) : La Croix ou la passion de Jésus-Christ et Instructions chrétiennes ou catéchisme nouveau14. Ces deux  J.-F. FÉLIBIEN, Description sommaire de la chapelle royale du chasteau de Versailles, BnF, ms 1731, texte édité dans P. NOLHAC, La Chapelle royale de Versailles, Versailles, 1912, p. 12. 13  B. PONS, De Paris à Versailles 1699-1736 : les sculpteurs ornemanistes parisiens des Bâtiments du roi, Strasbourg, 1986, p. 101. Le tableau de Pierre Mignard est conservé à Troyes dans l’église Saint-Jean-au-Marché. 14  P. LE SUEUR, La Croix ou La Passion de Jésus-Christ dès le commencement de son incarnation jusqu’à la fin de sa vie mortelle, représentée par des figures, 1709, 176 p., Paris, BnF, D-18471 ; P. LE SUEUR, Instructions chrétiennes ou catéchisme nouveau dans lequel par discours et par figures on explique les choses les plus nécessaires à un Chrétien pour être sauvé, 1694, Paris, BnF, D-38874. 12

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ouvrages sont illustrés de petites scènes composées de très peu de personnages venant appuyer le texte explicatif. Le second définit également les principes du dogme catholique, et notamment « l’institution des sacrements en général15 ». Chacun des sept sacrements est alors illustré d’une scène gravée, tenant le rôle des scènes narratives des trophées de la chapelle. Les Heures de Louis Le Grand illustrent bien le type de décor de miniatures que l’on pouvait trouver dans les ouvrages liturgiques16. Les bordures s’ornent de candélabres au centre desquels prennent place des scènes religieuses peintes en camaïeu de rose ou de bleu (fig. 6). Le recueil de Pierre Lepautre représente en trente-cinq planches les gestes rituels du prêtre et des enfants de chœur pendant la messe : Explication des Cérémonies de la Sainte Messe avec toutes les actions que le prestre fait à l’autel [sic]17. L’autel et le tableau d’autel représentant une scène de la Passion changent à chaque planche (fig. 7). Signalons aussi Sébastien Leclerc qui est l’auteur d’un recueil de gravures sur la liturgie : Tableaux parlant où sont représentées la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ et les actions des Prestres à la Messe. Ces recueils en composant à chaque planche une scène de La Passion illustrent parfaitement le rôle de la liturgie. Si les scènes ne sont jamais identiques, certaines présentent des similitudes dans les grandes lignes de leur composition avec les trophées historiés de la chapelle, montrant ainsi une constance dans les règles à suivre pour représenter un sujet donné. Ces scènes, gravées ou sculptées, relèvent de la même fonction, celle d’accompagner et d’illustrer la liturgie et d’évoquer le cycle de la Passion ou les sacrements. Ainsi, les trophées historiés de la chapelle, tel un livre ouvert, développent une volonté d’encyclopédie catholique.

15  P. LE SUEUR, Instructions chrétiennes ou catéchisme nouveau dans lequel par discours et par figures on explique les choses les plus nécessaires à un Chrétien pour être sauvé, 1694, pp. 110-126, Paris, BnF, D-38874. 16  Paris, BnF, Ms 9476-9477. Voir A. MARAL, La Chapelle royale de Versailles sous Louis XIV, cérémonie et liturgie, Sprimont, 2002, p. 31. L’auteur renvoie également le lecteur aux études que Jacques Vanuxem a consacrées à cet ouvrage : J. VANUXEM Un exemple de trésor perdu pour les Invalides : les manuscrits enluminés de la fin du XVIIe siècle, in R. BAILLARGEAT (dir.), Les Invalides, trois siècles d’histoire, Paris, 1974, pp. 30-32 et J. VANUXEM, Les manuscrits enluminés de Louis XIV : expositions fastes et décors, in Art de France I (1961) 354-361. 17  P. LEPAUTRE, Explication des Cérémonies de la Sainte Messe avec toutes les actions que le prestre fait à l’autel, représentées par des figures, 1686, Paris, BnF, Ed. 43, p. 11-12.

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Fig. 6. Heures de Louis Le Grand, Paris, BnF, Ms 9476. © BnF.

Fig. 7. Pierre Lepautre, Explication des Cérémonies de la Sainte Messe, 1686, Paris, BnF, Ed 43 p. 12. © BnF.

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Les trophées illustration de la liturgie Aux côtés des trophées historiés, on trouve des trophées composés d’une seule chute d’objets célébrant le culte rendu à Dieu. Les motifs sont forts divers. « L’on a pris un soin tout particulier d’y représenter avec tout l’art imaginable ce qui a servi à Jésus-Christ et depuis sa naissance à fonder le christianisme et à l’établir en tous lieux depuis la résurrection du Sauveur ; et l’on y a figuré tout ce que la religion a sanctifié dans les églises18. » 181 trophées représentent donc taillés dans la pierre et le bois les objets fondamentaux du culte catholique et de l’histoire du christianisme. Félibien lui-même semble désemparé par la profusion des objets : « Il serait trop long de dire ce qu’il y a de considérable dans chacun des trophées […] il suffit de dire que tous font voir d’ingénieux mélanges19. » L’abondance des objets composant les trophées créent ainsi un véritable décor d’accessoires à la messe. Les ornements et les pièces d’orfèvrerie utilisées pour le service de la chapelle ont totalement disparu. Nous pouvons néanmoins nous forger une idée des objets liturgiques conservés dans la sacristie grâce au Journal du Garde-Meuble de la Couronne et à l’Inventaire général des Meubles de la Couronne20. Vases sacrés et ornements d’officiants composaient vraisemblablement un ensemble d’une très grande richesse. Mais les trophées ne jouent pas un rôle uniquement décoratif. Par leur définition même, ils font l’éloge et la gloire de l’Église catholique et apostolique, autrement dit le corps mystique du Christ. Ils peuvent servir de support visuel à la liturgie dont la principale fonction est bien le Sacrifice de la messe et dont le cérémonial répond à la symbolique de la Passion du Christ21. Ainsi, ces trophées illustrent-ils le mobilier cultuel et les vases sacrés servant à commémorer la Cène, mais aussi les vêtements liturgiques portés par l’officiant dont la gestuelle codifiée accompagne la célébration eucharistique22. Pour Félibien,  FÉLIBIEN, Description sommaire de la chapelle royale du chasteau de Versailles, p. 13.  Ibid. 20  Paris, Archives nationales, O13304-3308 et t. IV de l’Inventaire dit de 1729 : Paris, Archives nationales, O13337, fol. 1-28 (argenterie) et fol. 48-107 (ornements) ; A. MARAL, Le mobilier de la chapelle royale de Versailles en 1715, in Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (1998) 75. 21  Le Manuel des Cérémonies romaines, 1679, et l’Office de la Semaine Sainte, 1688, analysent et expliquent minutieusement les faits et gestes de l’officiant. 22  Les Officiers ecclésiastiques de la Maison du Roi appartenaient à deux corps différents : la Chapelle-Oratoire ou la Chapelle-Musique. MARAL, La Chapelle royale de Versailles, cérémonie, liturgie et musique, p. 53. La communauté de clercs attachée en permanence à la chapelle appartenait à la congrégation des Lazaristes. Ibid., p. 84. 18 19

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« L’on a mêlé dans les mêmes trophées les instruments qui ont servi à la passion du Sauveur, les vases et les ornements sacrés de l’église, les marques des dignités ecclésiastiques23 ». Les mémoires des sculpteurs confortent l’idée d’une distribution spatiale réfléchie24. Ils précisent pour les trophées proches du sanctuaire que le bas-relief se compose des « ornements et attributs convenables au Sacrifice de la messe », ou représente « le Mystère de l’Eucharistie25 ». Côté épître, les trois trophées des dosserets du massif du sanctuaire établissent un discours continu : la succession spatiale des trophées correspond en effet à deux temps de la liturgie. Le premier trophée se compose, selon le mémoire, d’objets illustrant la « Préparation au sacrifice de la messe26 » et le deuxième trophée est consacré au « sacrifice de la messe » (fig. 8). Les pièces du Saint Sacrifice se retrouvent sur cinq des six trophées des piliers du maître-autel (fig. 9). Il s’agit des objets que l’usage mettait en contact direct avec l’eucharistie : ciboires, ostensoirs, burettes, calices et patènes accompagnés de leurs accessoires et garnitures. Épis de blé et feuilles de vignes, symboles du corps du saint Sauveur, viennent agrémenter les chutes de trophées et renforcer la symbolique. Les objets liés à l’autel évoquent aussi le lieu précis du sacrifice de la messe. Parmi les objets du ministère de l’eucharistie se trouvent donc des canons d’autel, des coussins et des livres liturgiques, des croix et des chandeliers d’autel. Ces ensembles d’objets, servant à dire la messe et à réaliser le sacrifice eucharistique, constituent alors de véritables chapelles. Le trophée se compose par exemple des ornements dont le prêtre se sert lorsqu’il va à l’autel, tandis que celui-ci est entièrement consacré, selon son mémoire, à l’Évangile représenté par un livre posé sur un pupitre d’autel au centre de la composition. Enfin, les encensoirs à trois chaînes et les navettes à encens évoquent l’encensement de l’autel au début de la messe et lors de l’élévation de l’hostie et du calice. Côté évangile, deux trophées représentent également l’autel en figurant deux tabernacles conservant la réserve eucharistique contenue dans les ciboires. Deux autres trophées, côté évangile toujours, sont symétriquement opposés à deux autres trophées et établissent une relation logique avec ces derniers, car ils sont  FÉLIBIEN, Description sommaire de la chapelle royale du chasteau de Versailles, p. 13.  Les mémoires des trophées sont tous conservés dans le carton O1 1784 des Archives nationales à Paris. Ils sont rédigés en fonction de leur sculpteur ou de leur situation dans la chapelle. Exemple : « Mémoire des Trophées d’église faits aux piliers de la nef et bas-côtés de la chapelle […] dans les années 1708-1709. » 25  Archives nationales, O1 1784. 26  Ibid. 23 24

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Fig. 8. Gaillard et Joël, Trophées de la Préparation et du Sacrifice de la Messe, bas-côté de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

consacrés aux ornements des officiants célébrant le sacrifice de la messe. Ils représentent plus particulièrement les insignes, les vêtements et les coiffures de l’évêque, du cardinal et du pape : croix pastorale, mitre, étole, croix papale à triple traverse, bâton pastoral, tiare papale et chapeau de cardinal. Les objets composant les trophées ne sont donc pas choisis au hasard mais paraissent faire écho à l’espace qui les accueille. Néanmoins, si indéniablement les objets des trophées proches du sanctuaire se rapportent exclusivement au sacrifice de la messe, nous retrouvons ces mêmes motifs dans les trophées des bas-côtés, qui les associent avec d’autres formes et types d’objets et d’ornements liturgiques.

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Fig. 9. Trophées du sanctuaire de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

Les trophées établissent ainsi des rapprochements de thèmes complémentaires. Dix trophées des chambranles des fenêtres sont exclusivement consacrés aux objets liés à l’autel et à l’eucharistie. Disposés en vis-à-vis, ils se répondent ou se complètent. Ces trophées créent le même jeu de relation que les trophées du sanctuaire : le premier est consacré aux ornements liturgiques de l’officiant et le second aux instruments liturgiques (fig. 10). Ils s’accompagnent, dans leur partie inférieure, d’objets liés aux ablutions et à l’aspersion et d’objets liés à l’encensement. Ainsi, le seau à eau bénite, l’aiguière et le bassin figurent sur de très nombreux trophées et les cassolettes, navettes et encensoirs constituent fréquemment le dernier ou le premier objet de la chute du trophée. Les objets liés aux autres sacrements que l’eucharistie trouvent également leur place et la représentation d’un autre type d’objet suffit à orienter et définir le thème du

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Fig. 10. Monmarqué, Trophées relatifs aux ornements liturgiques et aux instruments liturgiques, bas-côté de la chapelle royale de Versailles, 1708–1709. © Sébastien Bontemps.

trophée. Nous trouvons ainsi des objets liés au baptême, aux processions et à l’extrême-onction. La lumière joue un rôle fondamental dans la liturgie chrétienne, elle symbolise la lumière divine, le Christ ou les grandes figures bibliques27. Chandeliers 27

 Le Jeudi de la Semaine Sainte, « après le cantique de Zacharie on éteint six cierges successivement représentant les prophètes qui en divers temps annonçant la venue du Fils de Dieu ont été cruellement mis à mort ». L’Office de la Semaine Sainte selon le missel et bréviaire romain en latin et en français, 1688, p. 462. De même, le Samedi de la Semaine Sainte à l’évangile « on ne porte point de luminaires […] parce que Jésus-Christ qui est la vraie lumière, ne s’est pas encore manifesté quoi qu’il soit ressuscité ». Ibid., p. 546.

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et lampes suspendus abondent alors sur les trophées. Allumés, ils contribuent, avec les encensoirs, à donner une impression de vie et de mouvement dans les trophées. Ils créent ainsi une atmosphère matérielle et intellectuelle en représentant le cadre pieux d’un lieu de culte. Huit trophées sont, d’une certaine manière, exclusivement consacrés à la lumière artificielle qui illumine les églises. Il s’agit des candélabres ou « cantalabres » que l’abbé Texier définit comme « un arbre élevé à grand frais de métal par le travail merveilleux des orfèvres28 ». Les trophées dressent donc un véritable inventaire des objets du culte catholique. Cependant, si des recueils de gravure pouvaient illustrer la Passion du Christ ou le rituel de la messe, nous pouvons nous interroger sur la provenance des modèles de ces objets. Il est certain qu’en poussant les portes d’une église ou d’une sacristie, l’auteur du trophée trouvait sous ses yeux différents modèles d’orfèvrerie ou de mobilier religieux. Jean Lepautre est l’auteur d’une suite de six feuilles d’orfèvrerie religieuse et d’un Livre de Divers Morceaux d’Orfèvrerie pour enrichir les Ornements Dantelles29. Les gravures représentent ostensoirs, ciboires, croix d’autel, porte-lampes, seaux à eau bénite, goupillons, encensoirs et reliquaires. Nous ne pouvons établir de liens directs entre ces planches et les objets des trophées de la chapelle. En effet, il s’agit d’exemples conformes aux modèles courants d’orfèvrerie religieuse et seule l’ornementation diffère. Par exemple la composition du calice observe toujours une division tripartite : le pied, le nœud et la coupe qui forme un canevas sur lequel l’orfèvre applique ses motifs ornementaux. Les formes des objets sont relativement similaires sur les trophées d’église de la chapelle. À l’étage, les trophées de musique témoignent de l’importance du chant dans les cérémonies liturgiques. Les trois grandes familles d’instruments de musique sont représentées : cordophones, aérophones et idiophones. Parmi les cordophones figurent deux instruments rares aujourd’hui : le théorbe, instrument à cordes pincées, et le tympanon, instrument à cordes frappées. Ces deux instruments étaient destinés à accompagner le plain-chant, tout comme le serpent, sorte de grand cornet serpentiforme. Les instruments représentés sont accompagnés de plusieurs partitions sur lesquelles l’on peut discerner quelques notes.

28  A. TEXIER, Dictionnaire d’orfèvrerie, de gravure et de ciselure chrétiennes, Petit-Montrouge, J.-P. Migne, 1857. 29  Le titre signifie probablement ornements d’autels. Paris, BnF. Est. Ed 42 e, p. 2, p. 3. Voir aussi M. PRÉAUD, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle, t. 12, Jean Lepautre, Paris, BnF, 1999, pp. 310-311.

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Fig. 11. Pierre Lepautre, Livre de Divers Morceaux d’Orfèvrerie, Paris, BnF, Ed 42e. © BnF.

La musique n’est pas le seul langage écrit que l’on trouve sur les trophées. Vingt-neuf inscriptions sont sculptées sur les trophées de la chapelle30. Il peut s’agir de simples légendes comme sur le trophée du Martyre de saint Sébastien représenté dans un cartouche reposant sur un reliquaire. ST SEBAST[IANUS] 30  Nous avons utilisé cinq ouvrages pour l’identification des inscriptions : Biblio Sacra, vulgtae editionis, Paris, 1706 ; Hamissah humse torah, Amsterdam, 1630 ; La Sainte Bible traduite en françois sur la Vulgate, 3 vol., Bruxelles, 1700 ; L’office de la semaine sainte, selon le missel et bréviaire romain en latin et en françois, Paris, 1688 ; Manuel des Cérémonies romaines tiré des Livres Romains les plus authentiques et des Ecrivains les plus intelligens en cette matière, par quelques-uns des Prestres de la Congrégation La Mission, Lyon, 1679. Les traductions françaises sont toutes tirées de La Sainte Bible, Bruxelles, 1700.

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Mais il s’agit bien plus souvent de liturgie. De nombreuses inscriptions figurent sur des livres souvent désignés dans les archives comme des évangiles ou des missels. Elles correspondent alors à des antiennes ou des lectures qui intervenaient à des moments précis de la messe ou de fêtes religieuses. Alexandre Maral a identifié les livres liturgiques en usage à la chapelle par les lazaristes, responsables du culte : le Graduale et antiphonale ad usum S.-Ludovici Domus Regiae Versaliensis pro solemnioribus totius anni festivitatibus, A.D. MDCLXXXVI, les Heures de Louis le Grand et l’Officium quod in Sacello festis solemnibus cantatur, jussu Ludovici Magni editum, cura Andrea Philidor, librorum regiae musices custodis, labore Philippi Guilberti31. Le trophée de Thomas Laîné derrière l’un des piliers du sanctuaire se termine par « un Livre ouvert32 ». Il s’agit d’une partition accompagnée de ses paroles : ET INTROIBO AD ALTARE DEI AD DEUM QUI LETIFICAT DEI AD DEUM QUI LETIFICAT [JUVENTUT]AM MEAM AD DEUM TUTEM MEAM INTROIBO [AD ALTARE DEI AD DEUM QUI] LETIFICAT JUVENTUTE MEAM. Cette antienne Ascensio ad altare était dite au bas de l’autel, et au début de chaque Messe basse selon le Manuel des Lazaristes33. L’antienne est tirée du verset 4 du psaume 42 et signifie : « Et j’entrerai jusqu’à l’autel de Dieu, jusqu’à Dieu même qui remplit de joie ma jeunesse renouvelée. » Le Manuel des Lazaristes précise en effet que l’officiant dit l’Antienne Introibo et le Psaume Iudica, c’est-à-dire le psaume 42 dont les premiers mots sont Iudica me Deus34. La lecture des évangiles constitue bien sûr un temps fort de la liturgie. Les évangélistes apparaissent huit fois dans la chapelle. Les six extraits des évangiles viennent donc en soutien des représentations figurées de ces mêmes évangélistes. Les Heures de Louis Le Grand nous permettent aussi d’en situer la lecture au cours des grandes fêtes du calendrier liturgique. Le trophée de ClaudeAugustin Cayot se compose d’un lutrin recouvert d’une étole et supportant un

 A. MARAL, La Chapelle royale de Versailles, cérémonie, liturgie et musique, pp. 109-110.  Paris, Archives nationales, O11784. 33  Manuel des Cérémonies romaines tiré des Livres Romains les plus authentiques et des Ecrivains les plus intelligens en cette matière, par quelques-uns des Prestres de la Congrégation La Mission, Lyon, chez Simon Potin, 1679, p. 17. 34  « Seigneur, soyez mon juge .» Les Heures de Louis Le Grand et le Graduale et antiphonale ne mentionnent pas ces prières au début des messes solennelles car elles étaient réservées pour le début des messes basses selon le Manuel des Lazaristes. 31 32

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livre ouvert sur lequel l’artiste a sculpté le début du chapitre 13 de l’Évangile selon saint Jean : LECTIO SANSTI EVANGLII SECUNDUM JOANNEM LECTIO VII CHAP. 13 Selon les Heures de Louis le Grand, le chapitre 13 de l’Évangile selon saint Jean était lu le Jeudi Saint. Or, il faut rappeler que les trophées des piliers de la nef développent les stations de la Passion du Christ qui correspondent dans le calendrier liturgique catholique à la Semaine Sainte. Les scènes figurées dans les trophées illustreraient donc un moment particulier de la liturgie au cours de la Semaine Sainte. Enfin, cinq inscriptions issues de l’Ancien Testament viennent appuyer le symbolisme typologique mis en place dans la chapelle. Deux inscriptions sont des citations du chapitre XX du Livre de l’Exode où sont énoncés les commandements de Dieu. L’un de ces extraits apparaît sur les Tables de la Loi sculptées sur le trophée du sanctuaire côté évangile. L’inscription est en hébreu et correspond aux versets 2, 3, 7, 8 et 12 à 17 : Je suis le Seigneur votre Dieu, qui vous ai tirés de l’Égypte, de la maison de servitude. Vous n’aurez point de dieux étrangers devant moi. […] Vous ne prendrez point en vain le nom du Seigneur votre Dieu, car le Seigneur ne tiendra point pour innocent ce qui lui aura pris en vain le nom du Seigneur son Dieu. Souvenez-vous de sanctifier le jour [du sabbat]. […] Honorez votre père et votre mère, afin que vous viviez longtemps sur la terre que le Seigneur votre Dieu vous donnera. Vous ne tuerez point. Vous ne commettrez point de fornication. Vous ne déroberez point. Vous ne porterez point de faux témoignages contre votre prochain. Vous ne désirerez point la maison de votre prochain : vous ne désirerez point sa femme, ni son serviteur, ni sa servante, ni son bœuf, ni son âne, ni aucun de toutes les choses qui lui appartiennent.35

L’extrait concorde parfaitement avec un exemplaire de la torah que nous avons pu consulter, daté de 1630 : Hamissah humse torah, et correspond donc à une version de la Torah hébraïque avec les voyelles36. Cependant, le sculpteur a volontairement occulté six versets du passage extrait de l’Exode qui 35

 Exode 20.  Hamissah humse torah, Chez Mennaseh Ben Joseph Ben Israel, 390 [i. e. 1630].

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Fig. 12. Jean de Lapierre, Trophée de musique, Tribune du Roi, chapelle royale de Versailles, 1708. © Sébastien Bontemps.

correspondent aux commandements de Dieu relatifs à l’adoration d’images et énoncent le principe du repos le jour de Sabbat, éléments bien sûr inappropriés dans un lieu de culte catholique. Les trophées d’église de la chapelle ne se limitent donc pas à une simple juxtaposition d’objets liturgiques. Leur décor est plus complexe. Le contenu des œuvres se manifeste par des inscriptions, des scènes figurées mais aussi par une ornementation représentée qui utilise le pouvoir de signification de l’accessoire. Le chantier de la chapelle royale de Versailles est contemporain de celui du Vœu de Louis XIII. Il serait sans doute trop long d’exposer ici la genèse de ces décors, mais, à Notre-Dame, l’ornement sculpté en relief consiste donc ici en

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Fig. 13. Nicolas Coustou, Trophée d’église de l’Ancienne Alliance, détail, sanctuaire de la chapelle royale de Versailles, 1709. © Sébastien Bontemps.

des trophées d’église appliqués sur les dosserets des piliers37. Ceux-ci, réalisés en bronze, disparaissent à la Révolution française, si bien que, selon un procès-verbal dressé sous l’Empire, confirmé par Le Sacre de Napoléon de David, « les revêtements de marbre existaient toujours aux colonnes […], mais les ornements de bronze en avaient été arrachés38 ». Les devis des travaux de 1708 37  Pour l’analyse en détails des trophées et ornements du Vœu de Louis XIII, nous renvoyons à notre article sur le sujet : S. BONTEMPS, Le dessin témoin du relief au service de l’ornemental, in R. DEKONINCK – C. HEERING – M. LEFFTZ (éds), Questions d’ornements XVe-XVIIIe siècles, Turnhout, 2014, pp. 277-285. 38  Paris, Archives nationales, Instruction Publique, F17 1261 n° 23.

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Fig. 14. Évangéliaire à l’usage de la cathédrale Notre-Dame de Paris, 1753, Paris, BnF, Ms 9461. © BnF.

mentionnent « huit pilastres ornés chacun d’une tête de chérubin avec les ornements qui descendent et huit autres chutes de huit pilastres au-dessous qui sont des attributs d’église tout du vieux testament que du nouveau39 ». Le sculpteur Jean-Philippe Mouchy, membre de la commission des Arts sous la Révolution, est l’auteur du procès-verbal d’inventaire de la cathédrale le 18 novembre 1790, et précise le sujet des trophées : « Sur les huit piliers qui portent les arcades sont des trophées analogues au sacerdoce et à la religion, des têtes de chérubins et des petits bas-reliefs représentant les souffrances de Jésus40. » Mouchy décrit ensuite 39

 Paris, Archives nationales, O1 1784.  Paris, Archives nationales, Instruction Publique, F17 1261 n° 23.

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le sujet des petits bas-reliefs, c’est-à-dire les scènes des cartouches au centre des trophées. On trouve ainsi du nord au sud : la Descente de croix, la Mise au tombeau, la Flagellation, l’Ascension, le Christ au Jardin des Oliviers, le Christ à la colonne, le Portement de croix et la Crucifixion41. Si l’on reprend la description de Mouchy, il semble bien que le trophée se compose de deux parties bien distinctes : les petits bas-reliefs figurés et les objets du sacerdoce et de la religion, exactement comme à Versailles. Le modèle, la forme et la syntaxe spatiale du trophée d’église sont à présent bien définis et le XVIIIe siècle l’accueille favorablement, aux côtés de la gloire eucharistique, pour célébrer l’Église.

41  Trois dessins du musée Carnavalet correspondent parfaitement à l’iconographie évoquée par Mouchy : François-Antoine Vassé, Trois dessins de sept trophées d’église pour le sanctuaire de Notre-Dame de Paris, vers 1710, Paris, Musée Carnavalet, collection Destailleur n° 704. Voir BONTEMPS, Le dessin témoin du relief au service de l’ornemental, pp. 279-282.

VIGLIUS’S MITRE OR HOW TO BECOME A PRELATE ON THE EVE OF THE DUTCH REVOLT Anne-Laure VAN BRUAENE

Abstract In 1563 humanist and statesman Viglius ab Aytta became mitred provost of the chapter of St Bavo in Ghent. The tall, bejewelled mitre in white, gold and red he wore at his inauguration ceremony has not survived the ravages of time. Yet, both the original design and the accurate portrayal of the object on the prelate’s memorial altarpiece inform us about its form and ornamentation and allow us to unravel its meaning. Reconstructing the object’s biography we argue that the mitre not only represented clerical power but also played a direct role in fashioning this sacred and secular authority. The case of Viglius’s mitre is representative of the way in which, since the late Middle Ages, abbots, priors and provosts of cathedral chapters mobilized liturgical dress and, in particular, the mitre to negotiate their status claims. Yet, it is also a singular history, since Viglius’s position as mitred provost was particularly fraught with tensions and was challenged in a context of profound institutional reform and growing religious unrest on the eve of the Dutch Revolt.

Around 1570, Viglius ab Aytta (1507–1577), learned humanist, Habsburg statesman and mitred provost of the chapter of St Bavo, commissioned Frans Pourbus the Elder (c. 1545–1581) to paint a memorial altarpiece for his burial chapel. The triptych, which can still be admired in situ in Ghent’s cathedral, is most famous for its central representation depicting Jesus among the Doctors (Fig. 1). This scene is usually read as a humanist plea for religious tolerance, as it shows clerics and laymen from various confessional groups debating Scripture in an irenic manner. The altarpiece bears testimony of Viglius’s remarkable investment in self-representation, including being portrayed three times. Viglius is depicted as a red-cloaked, white-bearded elder on the central panel, who is attentively listening to another savant and is seemingly unaware of the fact that his Habsburg patrons Charles V (1500–1558) and Philip II (1527–1598) are solemnly standing behind him. On the left interior wing, a younger Viglius accompanied by his late wife Jacquelina Damant (?–1553), is witnessing the circumcision of Christ, an act performed by his friend and fellow traveller Nicolas Perrenot de Granvelle (1517–1586).1  S. BERGMANS, Le triptyque de Viglius d’Aytta de François Pourbus “van die beroerlijcke tijden”, in Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 9, no. 1 (1939) 209-223; E. DHANENS, Het por1

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Fig. 1. Frans Pourbus the Elder, Viglius Triptych (open), 1571. Ghent, Cathedral of St Bavo – Gent, Sint-Baafskathedraal, www.artinflanders.be. © Hugo Maertens.

Existing scholarly interpretations of this altarpiece have paid little attention to what appears to be a traditional donor’s portrait on the right exterior wing (Fig. 2). Viglius is kneeling in prayer at a prie-dieu adorned with his coat of arms, staring into space, apparently in adoration of the Christ as Salvator Mundi on the other wing. The prelate is wearing a sumptuously embroidered and red-lined cope; his late Gothic crosier is in the niche behind him. His tall mitre in white, gold and red, richly set with pearls and gemstones imitating flowers, is placed prominently in the foreground. Elisabeth Dhanens and Koenraad Jonckheere have explicated the sophisticated iconographical program of the cope, with scenes from the life of St Catherine of Alexandria, patron saint of scholars. Jonckheere has suggested that, because Pourbus accentuates a detail with a scene of St Catherine refusing to worship idols, the way this garment is

tret van Viglius Aytta of de chronologische waarde van de ikonografie, in Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 3-4 (1964) 197-204; K. JONCKHEERE, Antwerp Art after Iconoclasm. Experiments in Decorum, 1566–1585, New Haven, CT – London, 2012, pp. 149-167.

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Fig. 2. Frans Pourbus the Elder, Viglius Triptych (closed), 1571. Ghent, Cathedral of St Bavo – Gent, Sint-Baafskathedraal, www.artinflanders.be. © Hugo Maertens.

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presented to the viewer was explicitly intended as a bold statement on idolatry and iconoclasm.2 Yet, at least equally remarkable is the physical reality of the ensemble: the cope, the mitre and the crosier were real material objects, painted with great accuracy by Pourbus. Indeed, Pourbus’s rendering of the mitre closely matches a design for Viglius’s precious headdress (Fig. 3). The large-sized, coloured drawing is kept among the papers of Viglius in the archives of the chapter of St Bavo and can probably be dated to shortly before his installation as mitred provost in 1563.3 Both cope and mitre reappear with similar verisimilitude in a slightly later material source, namely the alabaster dress worn by a reclining statue of Pieter Damant (1530–1609), third bishop of Ghent, whose funeral monument stands in the same cathedral (Fig. 4).4 While Viglius’s mitre has not survived physically, its particular form and ornamentation have been meticulously documented through three different media – drawing, painting and sculpture – at three key moments in the cathedral’s eventful history of institutional and religious reform. In this essay I will elucidate the early modern fascination with this object by reconstructing the wider web of meaning that once surrounded the now lost mitre. In Clothing the Clergy, Maureen C. Miller established that liturgical garbs played a central symbolic role in articulating the sacred and secular power of the clergy since the early Middle Ages. This led to the development of specific items of clothing as well as a growing emphasis on rich materials and ornamentation.5 The mitre as a distinctive form of clerical headgear emerged in the course of the eleventh and twelfth centuries. The shapes of mitres differed, but in the period from the fourteenth to seventeenth centuries they fully developed into tower-like hats, emphasizing the higher standing of leading ecclesiastics. According to canon law, only the pope, the cardinals and the bishops had the right to wear a mitre; other prelates required a special papal privilege. In the course of the Middle Ages many abbots, priors and provosts of  DHANENS, Het portret van Viglius Aytta, 198-201; JONCKHEERE, Antwerp Art after Iconoclasm, pp. 153-154. 3  State Archives Ghent, Archief van Sint-Baafs en bisdom Gent (hereafter: Archief van SintBaafs), R 913. The model has a width of 42 cm and a height of 85 cm, which equals a ratio of about 3:2 to the measurements of a real mitre. 4  DHANENS, Het portret van Viglius Aytta, 199-201; E. DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent (Inventaris van het kunstpatrimonium van Oostvlaanderen 5), Ghent, 1965, pp. 118-120. 5  M.C. MILLER, Clothing the Clergy. Virtue and Power in Medieval Europe, c. 800–1200, Ithaca, NY, 2014, pp. 1-10. 2

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Fig. 3. Design of the mitre for the provost of St Bavo, 1563 (?) – Ghent, Rijksarchief, R 913.

cathedral chapters acquired this prerogative, although in principle it was only valid on solemn feast days and within the spatial setting of their own church. Furthermore, these prelates had to wear a simple mitre (mitra simplex) made of white linen, unless the papal privilege expressly stated otherwise and allowed an embroidered mitra aurifrigiata or a jewelled mitra pretiosa. Literally a status object with no direct liturgical function, the mitre was always humbly laid aside during prayer out of reverence for God and his saints.6 This is also the  C. DE LINAS, Anciens vêtements sacerdotaux et anciens tissus conservés en France (2e série), Paris, 1862, pp. 146-196; H. ROHAULT DE FLEURY, La Messe. Études archéologiques sur ses monuments, vol. 8, Paris, 1889, pp. 111-135; J. BRAUN, Die liturgische Gewandung im Occident und 6

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Fig. 4. Burial monument of Pieter Damant, third bishop of Ghent, c. 1600. Ghent, Cathedral of St Bavo – Gent, Sint-Baafskathedraal, www.artinflanders.be. © Hugo Maertens.

Orient, Freiburg im Breisgau, 1907, pp. 424-498; J. BRAUN, Mitre, in The Catholic Encyclopedia, vol. 10, New York, NY, 1911, consulted 02.06.2020 http://www.newadvent.org; P. HOFMEISTER, Mitra und Stab der wirklichen Prälaten ohne bischöflichen Charakter, Stuttgart, 1928; M. HEALE, Mitres and Arms: Aspects of the Self-Representation of the Monastic Superior in Late

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way mitres are usually represented in donor portraits, as is the case in the Viglius triptych. The central argument of this essay is that the mitre not only represented clerical authority but also played a role in symbolically constructing it. The mitre in the donor portrait of Viglius ab Aytta was not simply a passive ornament: it asserted quite literally the fact that he had been vested with the prestigious and lucrative dignity of mitred provost of the chapter of St Bavo. This study shows that the case of Viglius is representative of the way in which, since the late Middle Ages, abbots, priors and provosts of cathedral chapters mobilized liturgical dress and, in particular, the mitre to negotiate their status claims.7 Yet, the present case is also singular, since Viglius’s position as mitred provost was fraught with tensions and was directly and indirectly challenged in a context of profound institutional reform and growing religious unrest on the eve of the Dutch Revolt (1568–1648). Firstly, I will argue that Viglius’s mitre did not only signal his higher clerical standing, but also – as a crowning achievement to his tremendously successful political career – his calculated transition from a lay to a clerical state. Secondly, while from the start his position as mitred provost was anything but self-evident, I will show that some years after he acquired this dignity, Viglius engaged in a vigorous battle of precedence with Ghent’s first bishop and began to aggressively use the mitre as the emblem of his authority. Finally, in Viglius’s age anticlericalism and iconoclasm posed growing threats to the institution of the Church. This also manifested itself in a symbolic and physical attack on liturgical garments, and especially on the pompous mitre. I will suggest that this drove Viglius to place an even greater emphasis on his right to wear the pontificalia. Dressing the part Liturgical vestments were means of visual communication that transmitted powerful messages in various ways. Primarily, they underlined the sacred status of the clergy and therefore highlighted the distinction between laymen and clerics. Varying kinds of attire also signalled hierarchies within the clergy, Medieval England, in A. MULLER – K. STÖBER (eds), Self-Representation of Medieval Religious Communities: The British Isles in Context, Berlin, 2009, pp. 99-124; MILLER, Clothing the Clergy, pp. 202-206. 7  HEALE, Mitres and Arms. For a Netherlandish case-study, see J. VAN ACKER, Staf en mijter van de abten van Ten Duinen, in Novi Monasterii 14 (2014) 99-126.

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visually represented separate roles or translated particular power claims. The ornamentation or iconography of specific items of clothing or headdress could send more precise messages about the individual who wore it or the community he belonged too.8 Viglius’s mitre combined all of these functions: it communicated his transition to the clerical state, asserted his seizure of the recently created and contested provostship of St Bavo and expressed his personal interpretation of the office. Viglius ab Aytta was a highly accomplished lawyer coming from a relatively modest Frisian background, who had a spectacular career within the Habsburg administration, serving both Emperor Charles V and King Philip II. He had quickly become one of the top statesmen in the Low Countries: Viglius was the architect of the Transaction of Augsburg in 1548 (which more firmly joined together the Low Countries) and he acted as master of ceremonies for the abdication ceremony of Charles V in Brussels in 1555. In 1549 he was appointed president of the Privy Council and in 1554 president of the Council of State. To reward him for his invaluable services, in 1556, Viglius received the title of co-adjutor of Lucas Munich (1492–1563), the elderly mitred provost of the chapter of St Bavo in Ghent. This gave Viglius the right to succeed Munich and acquire an almost regal income to compensate for his limited personal means.9 While this kind of calculated political distribution of ecclesiastical goods was a common practice, there were a number of circumstances that made Viglius’s appointment exceptional. Most importantly, while conveniently he was recently widowed, Viglius was a layman. For this reason, Viglius’s installation as mitred provost took almost a year after Munich’s death on 18 January 1563.10 In the  P. SCOTT, Vested Struggles: The Social and Ecclesiological Significance of Stoles in SeventeenthCentury France, in Church History 77, no. 1 (2008) 54-72; C. VOGT, Episcopal Self-Fashioning: The Thomas Becket Mitres, in E. WETTER (ed.), Iconography of Liturgical Textiles in the Middle Ages, Riggisberg, 2010, pp. 117-125; M. CARTER, Remembrance, Liturgy and Status in a Late Medieval English Cistercian Abbey: The Mourning Vestment of Abbot Robert Thornton of Jervaulx (1510-33), in Textile History 41, no. 2 (2010) 145-160; H. DODA, Rounde Heades in Square Cappes. The Role of the Vestments in the Vestiarian Controversy, in Dress 39, no. 2 (2013) 93-110; A. G. MILLER, To ‘Frock’ a Cleric: The Gendered Implications of Mutilating Ecclesiastical Vestments in Medieval England, in Gender & History 24, no. 2 (2012) 271-291; MILLER, Clothing the Clergy, pp. 1-10. 9  F. POSTMA, Viglius van Aytta. De jaren met Granvelle 1549–1564, Zutphen, 2000, pp. 108109. On the role of co-adjutor, see P. TRIO, Ganda en Blandinium tijdens de late Middeleeuwen. Een historisch overzicht (13de–15de eeuw), in G. DECLERCQ (ed.), Ganda & Blandinium. De Gentse abdijen van Sint-Pieters en Sint-Baafs, Ghent, 1997, p. 46. 10  POSTMA, Viglius van Aytta, pp. 218-225. 8

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days directly following Munich’s demise Viglius was ordained subdeacon by Cardinal and Archbishop of Mechelen Granvelle and was inaugurated as lay provost in a customized religious ceremony in the cathedral. In the sacristy he received a cappa hybernale or winter cope to mark his new authority.11 In August Granvelle ordained the new provost as deacon and in September, as priest.12 Finally, in November Viglius pronounced his oath of allegiance to the Pope, after which Granvelle inaugurated him as mitred provost.13 A charter from the chapter’s archives describes how during the ceremony in the cathedral Viglius kneeled humbly while his crosier was handed to him, his mitre was put on his head and a ring was placed on his finger.14 We can assume that the insignia – crosier, mitre and ring – portrayed on the memorial altarpiece by Pourbus are those with which Viglius had been ritually vested in 1563.15 Together with the embroidered cope they not only communicated Viglius’s high ecclesiastical status but also commemorated his bodily transformation from layman to cleric. A self-made man with ample experience as master of ceremonies of the Habsburg court, Viglius was acutely aware that claiming a position also implied “dressing the part”. Although he usually styled himself in the dark and sober garbs of a lawyer and humanist, the donor portrait by Pourbus was not the first that depicted him in colourful and richly ornamented clerical attire.16 In 1564 Jacob de Punder (c. 1527–1570) portrayed Viglius in his capacity of chancellor of the Order of the Golden Fleece, a prestigious honorary title reserved for prelates (Fig. 5). Viglius already controlled the chivalric order in the 1550s, but he acquired the title of chancellor in 1563 soon after he had entered the clerical state.17 Although the mise en scène is quite different, both de Punder’s and Pourbus’s portraits lay a stress on sumptuous clerical gear, rich and colourful fabrics and conspicuous headgear. There was, nevertheless, one concession that  Archief van Sint-Baafs, O 3788, K 10610 and K 10247.  Archief van Sint-Baafs, O 3800 and O 3801bis. 13  Technically, the local bishop was responsible for the ordination of the provost, but although Ghent had become the see of a new bishopric in 1559/1561 the first bishop of Ghent was inaugurated in 1568 (see also below); R. DE GANCK, De abbatiale wijding in de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik, in Citeaux in de Nederlanden 9, no. 1 (1958) 41. 14  Baculum pastoralem eidem tradendo et coronam seu mitram capiti eius imponendo atque annulo ut moris est digito eius imposito ipsum subarrando; Archief van Sint-Baafs, O 3806. 15  Cf. DHANENS, Het portret van Viglius Aytta, 202. 16  See the portraits of Viglius in K. SLUYS, Viglius van Aytta. Friese Europeaan avant la lettre, Bussum, 2018. 17  POSTMA, Viglius van Aytta, p. 221; S. THIRY, Chivalric Solidarity or Royal Supremacy? The Symbolic Revival of the Order of the Golden Fleece (1566–1598), in Dutch Crossing 43, no. 1 (2019) 27-46. 11 12

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Fig. 5. Jacob de Punder, Portrait of Viglius ab Aytta as chancellor of the Order of the Golden Fleece, 1564. Leeuwarden, Collectie Fries Museum.

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Viglius refused to make to complete his clerical restyling: the shaving of his beard. In a request for papal dispensation, granted in 1564, Viglius argued that his beard lent him the gravitas and auctoritas needed to discuss state affairs; a statement that affirms his awareness that maintaining outer appearances was an important concern for those holding high office.18 In 1563–1564 Viglius was rewarded for his years of loyal service to the Habsburg rulers with the lucrative provostship of St Bavo and the prestigious chancellorship of the Golden Fleece. But, in contrast to the chancellorship, the dignity of mitred provost of St Bavo was a fairly recent creation, which threatened to be curtailed even before Viglius was inaugurated. His predecessor Lucas Munich had been the last mitred abbot of the age-old Benedictine abbey of St Bavo, situated on the outskirts of Ghent at the confluence of the Scheldt and Lys rivers.19 With imperial support Munich had managed in 1536 to secure papal approval to reform the abbey into a secular chapter and create the new dignity of mitred provost. As provost, Munich could freely dispose of the income of the former abbey. Yet, a few years later the secularization of the abbey unexpectedly took a more dramatic turn. After the short rebellion of Ghent against Charles V in 1539, the emperor decided to dismantle the monastery and use the site for the building of a military citadel. As a result, the monks who had been recently promoted to canons were moved to Ghent’s main parish church, dedicated to St John, which then became the collegiate church of St Bavo.20 Two decades later, a major ecclesiastical reform seriously affected the position of mitred provost. In 1559 King Philip II decided to profoundly rethink the episcopal organisation of the Low Countries. Ghent became the see of one of several newly created bishoprics and as a result the collegiate church of St Bavo was raised to the status of cathedral in 1561. It was decided that after the death of Lucas Munich the vast properties and income of the provostship would be incorporated into the new bishopric and that consequently the

18  Archief van Sint-Baafs, K 10253/8. On clerical beards in the sixteenth century, see M.J. ZUCKER, Raphael and the Beard of Pope Julius II, in The Art Bulletin 59, no. 4 (1977) 524-533. 19  Jan van Pittem (1337–1376) was the first abbot of St Bavo who acquired the privilege to wear a mitre. Many of his successors enjoyed the same privilege; TRIO, Ganda en Blandinium tijdens de late Middeleeuwen, pp. 47-48. 20  J. ROEGIERS, Sint-Baafs: abdij, kapittel, kathedraal (1536–1657), in B. BOUCKAERT (ed.), De Sint-Baafskathedraal in Gent van Middeleeuwen tot Barok, Gent, 2000, pp. 107-115.

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position of mitred provost would be abolished.21 For obvious reasons, Viglius, who had been designated as Munich’s successor only a few years earlier, heavily opposed this plan. He also refused the demanding position of new bishop, which would have resolved the matter. Instead, the ailing Munich transferred part of his estates to Viglius. After the former’s death in 1563, the latter immediately came to Ghent to take hold of the provostship and the remaining goods.22 The mitre thus also expressed Viglius’s ability to adroitly manoeuvre through an ecclesiastical minefield: thanks to his extended political network (in particular his friendship with Cardinal Granvelle) and to his decisive action after Munich’s death, he had not only been able to secure the income of the provostship but also both affirm and redefine its symbolic power. The ornamentation of the mitre subtly underpinned Viglius’s new interpretation of the provostship. Lucas Munich derived his authority from his association with the Benedictine abbey of St Bavo, as he had been allowed to keep the title of mitred abbot until his death.23 In 1540 Munich brought the lavishly embroidered cope of his predecessor, abbot Lieven Hughenois (1457–1535), with him to the chapter’s new location (Fig. 6). The particular care for this garment suggests that Munich wanted to show continuity with the abbey’s past. The cope is embroidered with scenes from the life of St Livinus, a local saint who was conveniently both the namesake of abbot Hughenois as one of the patron saints of the ancient abbey.24 Viglius undoubtedly chose to decorate his cope with the story of the life of St Catherine of Alexandria because she was the patron saint of scholars. The ornamentation of the mitre was more subtle than the obvious symbolism of the cope. The design shows a head on the bottom of the left lappet and the monogram SI on the bottom of the right lappet. These refer to St John the Baptist (Sanctus Ioannes), the original patron saint of the church where the chapter was now located, and whose head relic was venerated in annual 21  J. ROEGIERS – J. DECAVELE – M.J. MARINUS, De moeilijke eerste halve eeuw (1559–1609), in M. CLOET (ed.), Het bisdom Gent (1559–1991). Vier eeuwen geschiedenis, Ghent, 1991, pp. 29-54; J. VAN DE WIELE, De zestiende eeuw. De Sint-Baafsabdij afgeschaft en gesloopt, de SintPietersabdij een ruïne, in DECLERCQ (ed.), Ganda & Blandinium, pp. 73-84. 22  POSTMA, Viglius van Aytta, pp. 218-219; ROEGIERS, Sint-Baafs: abdij, kapittel, kathedraal, pp. 118-119. 23  Ibid., p. 109. 24  DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent, pp. 260-264; E. DUVERGER, De koormantel van Lieven Hughenois, in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 12 (1974) 39-42. The cope is listed in the inventory of the cathedral’s sacristy from 1592: Archief van Sint-Baafs, B 5026, fol. 3r.

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Fig. 6. Cope of abbot Lieven Hughenois, between 1517 and 1535. Ghent, Cathedral of St Bavo – Gent, Sint-Baafskathedraal, www.artinflanders.be. © Hugo Maertens.

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city-wide processions.25 Viglius displayed his affection for St John in other ways too: Christ’s baptism by St John is depicted on the right interior wing of the memorial altarpiece. In a series of paintings on the life of St Andrew (patron saint of the Order of the Golden Fleece) Pourbus created for Viglius in 1572, the first scene is devoted to the preaching by St John.26 A humanist like Viglius no doubt preferred the Biblical John to partly, or wholly, legendary local saints like Bavo and Livinus.27 Yet, by connecting the mitre to the legacy of the former church of St John instead of that of the former abbey of St Bavo, Viglius also redefined the provostship and positioned himself as he keeper of the new cathedral’s sacred past. The provost and the bishop Since the late Middle Ages the growing ambition of abbots, priors and provosts to acquire the privilege of wearing one or more of the pontificalia (mitre, crosier, ring, gloves, dalmatic, tunicle and sandals) was closely tied to their desire to express both sacred and secular authority and, in particular, to emulate bishops. The mitre was undoubtedly the most important and distinguished of these vestments and insignia. The title of “mitred abbot” or “mitred provost” in itself proves this point. For this reason, many abbots and provosts also integrated a mitre (often with a crosier) in their personal coats of arms.28 In a similar vein, Viglius emphasized his right to wear the mitre in the years following his inauguration as provost in 1563. Two donor portraits with mitre date from this period, namely the aforementioned one by Frans Pourbus the Elder (completed in 1571) and a second one depicted in a dedicatory miniature that was part of a Book of Hours owned by Viglius (to be dated in or shortly after 1563).29 Beyond these, Viglius displayed his heraldic mitre and crosier throughout the  Archief van Sint-Baafs, K 11495; DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent, pp. 240-241; S. VANHAUWAERT, (Don’t) judge a head by its cover. The Materiality of the Johannesschüssel as Reliquary, in H. LAUGERUD – S. RYAN – L. K. SKINNEBACH (eds), Materiality of Devotion in Late Medieval Northern Europe. Images, Objects and Practices, Dublin, 2016, pp. 110-111. 26  DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent, pp. 194-197. 27  J. DEPLOIGE, Twisten via heiligen. Hagiografische dialogen tussen de Gentse abdijen van Sint-Pieters en Sint-Baafs, 941–1079, in Handelingen van de Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent 61 (2007) 31-82. 28  HEALE, Mitres and Arms; CARTER, Remembrance, Liturgy and Status, 155-156. 29  L. DEVLIEGHER et al., Het kasteel van Tillegem te Brugge, Bruges, 1989, pp. 32-33; J. DE ROCK, The Image of the City in Early Netherlandish Painting (1400–1550), Turnhout, 2019, pp. 250-251. 25

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spaces he controlled, such as the cathedral building and the chapterhouse. It is significant, that this visual offensive with its proliferation of displays of the mitre intensified around 1570, when the mitred provost had to renegotiate the extent of his authority with Ghent’s first bishop. In accordance with the 1559 plan of episcopal reform in the Low Countries, in 1561 the Pope confirmed the institution of the bishopric of Ghent and raised the church of St Bavo to the status of a cathedral. This was only the beginning, however, of an extended political struggle over who should be nominated bishop of Ghent (and of the other newly created sees). Under pressure from the high nobility, Granvelle, who had been appointed first Archbishop of Mechelen in 1560, was forced to leave the Low Countries in 1564. In the same year King Philip II nominated Cornelius Jansenius (1510–1576) as first bishop of Ghent; a decision that was confirmed by the Pope in 1565. Jansenius was a theologian at the University of Leuven, who had attended the final sessions of the Council of Trent (1545–1563). As a consequence, he would devote his episcopate to reform, including the restriction of the holy feast-days and the founding of a seminary. He distinguished himself as a dedicated preacher, who regularly gave long sermons in the cathedral.30 The selection of a suitable candidate did not settle the problem of the bishop’s endowment. Meanwhile, in 1566 the Iconoclast Fury swept through Ghent and left most church interiors in ruin.31 For these reasons, Jansenius postponed his ceremonial entry as bishop of Ghent until 1568. Although he personally advocated apostolic simplicity, observers showed a keen interest in his inaugural dress, which, according to their accounts, was laden with symbolism. On the feast-day of the Birth of Mary (8 September), Jansenius entered the city on a mule and was led to a chapel at the town gates where he was dressed in habitu episcopali, meaning white boots, chasuble and tunicle, a gilded stole, a rich, ornamented cope and a white, embroidered mitre. Then he was led to the cathedral, escorted by the city’s religious orders and political elites. During the reading of the gospels, Jansenius, standing upright, was handed his crosier and mitre “as a sign that he, as a bishop and good shepherd, diligently wanted to

30  E. VAN MINGROOT, Voorgeschiedenis en oprichting van het bisdom Gent, in CLOET (ed.), Het bisdom Gent. Vier eeuwen geschiedenis, pp. 17-27; ROEGIERS – DECAVELE – MARINUS, De moeilijke eerste halve eeuw, pp. 29-40. 31  J. SCHEERDER, Het wonderjaar te Gent 1566–1567, Ghent, 2016.

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protect Holy Scripture”, and underlining the fact that the episcopal pontificalia were perceived to have religious agency.32 In his capacity of provost of the cathedral chapter, Viglius welcomed Jansenius with a banquet in his residence.33 There can be little doubt that the former respected the new bishop’s accomplishments as a theologian. Viglius seems to have particularly appreciated Jansenius’s Hebrew learning, as the latter is presented in the memorial altarpiece by Pourbus as a rabbi with a Hebrew text on his cap.34 Yet, it is also obvious that the mitred provost considered the bishop as his institutional rival. For one thing, Viglius kept refusing to cede part of his income to the bishop, who had to content himself with a modest annuity.35 Notably, Viglius used art patronage as a way to assert his supremacy. The need for restorations of the cathedral interior after the iconoclasts had destroyed much of Ghent’s religious material culture in 1566, offered him the opportunity to extensively appropriate church space. Among other things, Viglius funded a new pulpit and an organ (1570–1571), commissioned a new stainedglass window (1575) in the high choir of the cathedral and also financed projects such as the extension of the choir screen (1568–1569) and the creation of a vestibule entrance (1571–1572).36 It is telling that during the same period the meagrely endowed bishop only commissioned a sober window (1571) for his own burial chapel.37

32  “[…] in een teeken, dat hij, als een bisscop ende ghoet herder, begheerde neerstelic die Helighe Scriftuere te bescheermen”; M. VAN VAERNEWIJCK, Van die Beroerlicke Tijden in die Nederlanden en voornamelijk in Ghendt 1566–1568, ed. F. VANDER HAEGHEN, vol. 4, Ghent, 1872, pp. 233-236; Dagboek van Cornelis en Philip van Campene behelzende het verhaal der merkwaardigste gebeurtenissen, voorgevallen te Gent sedert het begin der godsdienstberoerten tot den 5en april 1571, ed. F. DE POTTER, Ghent, 1870, pp. 178-179; M. DIERICKX, Documents inédits sur l’érection des nouveaux diocèses aux Pays-Bas (1521–1570), vol. 3, Brussels, 1962, pp. 446447. 33  VAN VAERNEWIJCK, Van die Beroerlicke Tijden, vol. 4, p. 236. 34  BERGMANS, Le triptyque de Viglius d’Aytta, 218-219; W. FRANÇOIS – A. GERACE, Cornelius Jansenius van Gent en het gebruik van het Hebreeuws in zijn Commentaar op de Evangeliënharmonie (1571/72), in J. PAPY (ed.), Erasmus’ droom. Het Leuvense Collegium Trilingue 1517–1797, Leuven, 2017, pp. 437-439. 35  ROEGIERS, Sint-Baafs: abdij, kapittel, kathedraal, p. 119. 36  P. KERVYN DE VOLKAERSBEKE, Les Églises de Gand. I. Église cathédrale de Saint-Bavon, Ghent, 1857, pp. 251-252; E.H. WATERBOLK, Viglius van Aytta, maecenas van St.-Baafs te Gent, in Handelingen van de Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent (1974) 74-75; DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent, pp. 17-18 & p. 61. 37  Library of the chapter of the Cathedral of St Bavo, ms. 1 (2), fol. 12v; Dagboek van Cornelis en Philip van Campene, pp. 324-325.

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Viglius made sure that all the objects and structures he financed prominently displayed his coat of arms, namely a sheaf of corn topped with a mitre and a crosier. On the design for the extension of the choir screen, for example, it was indicated that either his motto – Vita mortalium vigilia – or his coat of arms had to be placed on each pillar.38 Of course, this was in line with older practices. In the 1550s, first mitred provost Lucas Munich had donated a series of windows to the church decorated with his coat of arms (with crosier), which were partly recuperated from the old abbey.39 Yet, Viglius’s ambition struck even contemporaries as excessive. There were fears that the new cross on the west tower of the cathedral would be blown away with a heavy wind, because Viglius’s coat of arms was attached to it.40 Another space that abounded with the provost’s personal emblems was the new chapterhouse next to the cathedral, built under his auspices in the early 1570s. His coat of arms with mitre and crosier appeared virtually everywhere, including on windows, beams and cupboard doors (Fig. 7).41 Viglius’s correspondence informs us that he not only took great personal interest in his heraldic representation, but that he explicitly considered it as part of his battle of precedence with the new bishop. In 1571 Viglius wrote to his secretary Cornelis Breydel (c. 1534–1610) that he thought it proper to also include the coat of arms of the bishop (with green galero) in the windows for the chapterhouse (Fig. 8), joking that he could well suffer this, since his own coat of arms was on the new portal in the cathedral.42 Notably, as part of a heraldic display, the mitre signalled secular rather than sacred authority. By placing his coat of arms prominently in highly symbolic places like the entrance and the bell-tower of the cathedral, Viglius communicated unequivocally that, although the bishop may have been the new spiritual leader, the provost owned the church building and by extension the vast properties that belonged to the provostship.  Archief van Sint-Baafs, R 23.  Library of the chapter of the Cathedral of St Bavo, ms. 1 (2), fols. 15v-16r; J. VAN DAMME, The Donation of the Seventh Window: A Burgundian-Habsburg Tradition and the Role of Viglius van Aytta, in W. DE GROOT (ed.), The Seventh Window. The King’s Window Donated by Philip II and Mary Tudor to Sint Janskerk in Gouda (1557), Hilversum, 2005, p. 139. 40  M. VAN VAERNEWIJCK, Den Spieghel der Nederlandscher audtheyt, Ghent, Gheraert van Salenson, 1568, 124r. 41  Library of the chapter of the Cathedral of St Bavo, ms. 1 (2), fols. 21v-22v; DHANENS, Het portret van Viglius Aytta, 203. 42  Archief van Sint-Baafs, B 4814 (letter from Viglius ab Aytta to Cornelius Breydel, 8 November 1571); WATERBOLK, Viglius van Aytta, maecenas van St.-Baafs te Gent, 75. 38 39

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Fig. 7. Cupboard door with the coat of arms of Viglius ab Aytta, 1573. Presumably recuperated from the chapter house of St Bavo – Ghent, STAM, www.artinflanders.be. © Michel Burez.

Crooked hats At first sight, it seems that Viglius’s representational strategies did not differ much from those of many other abbots, priors and provosts since the late Middle Ages, except, perhaps, in the scale of his efforts. But his predilection for the mitre can also be considered as part of a broader Catholic restoration campaign after the destructions caused by the Iconoclast Fury in 1566.43 Not only did the careful use of liturgical garbs and clerical insignia underline the personal authority, whether sacred or secular, of the dignitary, they also embodied the magnificence of the Catholic church and thus visually defended the position of the higher clergy in this troubled period.44 Viglius was  A. SPICER. After Iconoclasm: Reconciliation and Resacralization in the Southern Netherlands, ca. 1566–1585, in Sixteenth Century Journal 44 (2013) 411-433. 44  JONCKHEERE, Antwerp Art after Iconoclasm, p. 155; DODA, Rounde Heades in Square Cappes. 43

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Fig. 8. Coats of arms in the chapter house of St Bavo, 1571. Representation in a manuscript from c. 1600. Ghent, Cathedral of St Bavo – Sint-Baafskathedraal, www. artinflanders.be. © Anne-Laure Van Bruaene.

obviously not the only prelate who was aware of this new agency of religious ceremonial dress. In 1577 for example, the mitred abbot of the Benedictine abbey of St Peter in Ghent, Guislain de Temmerman (1529–1581), refused to contribute to the cost of a new triptych for the high altar in the severely damaged parish church of St Jacob, unless a donor portrait of the abbot in pontificalibus was added. An agreement was eventually reached between the church and its patron: Michiel Coxcie (c. 1499–1592) was commissioned to paint a donor portrait that was remarkably similar to that on the Viglius triptych. It not only showed the Salvator Mundi in a comparable pose, but also portrayed abbot Temmerman with a similar stress on the verisimilitude and sumptuousness of his cope (donated to the abbey by Charles V and

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decorated with the imperial insignia), crosier and mitre.45 By posing in this magnificent way, prelates not only responded to recent acts of iconoclasm, but also defied a broader anticlerical campaign in which the mitre in particular had been rebranded as an easily recognizable emblem of the corruption and decadence of the higher clergy. The lay appropriation of the mitre has roots in late medieval clerical practices like the celebration of the Feast of the Innocents, which involved the election and festive investiture of a boy bishop. Originally this mock bishop was a choirboy from the cathedral chapter, but from the late fourteenth century onwards similar rites of inversion were celebrated in the streets of many European towns, with paper mitres as recognizable attributes of festive misrule. Paper mitres – with accusatory text or image – also played a ceremonial role in more serious settings such as heresy trials, where they were used to visualize the condemned’s association with the devil.46 All these practices evoked a topsy-turvy world in which choirboys, urban youth or even heretics could dress as higher clerics. Paradoxically, by doing so, they underlined the importance of clerical vestments. In the sixteenth century, however, Protestant reformers increasingly began to consider a separate dress-code for the clergy as an expression of superstition and heresy.47 Anticlerical propaganda built upon these practices and ideas. Some representations were reminiscent of older rites of inversion, like medals that mildly mocked the pompous headgear of emperor, pope, cardinal and bishop (Fig. 9).48 But many early polemical prints readily associated clerical dress with abuses such as selling indulgences, simony or lecherous behaviour.49 Mitres became a fixed feature in the propaganda of the emerging gueux party in the Low Countries, particularly in 1566, the so-called “wonder year” that led to the Iconoclast Fury. Three of the four relatively simple prints that were produced with certainty in 1566, show a mitred figure among a larger group of

45  R. VAN DRIESSCHE, Het portret van Ghiseleen de Temmerman, abt van de Sint-Pietersabdij 1570–1581, in Ghendtsche Tydinghen 35, no. 4 (2006) 235-247. 46  C. FOURET, Cambrai en folie (XIVe–XVIe siècle), in Revue du Nord 69, no. 274 (1987) 491 & 495; M. CHAMPION, Symbolic Conflict and Ritual Agency at the Vauderie d’Arras, in Cultural History 3, no. 1 (2014) 8-11. 47  P. SHERLOCK, Episcopal Tombs in Early Modern England, in Journal of Ecclesiastical History 55, no. 4 (2004) 654-680; DODA, Rounde Heades in Square Cappes. 48  M. NAHUYS, Médailles et jetons inédits relatifs à l’histoire des dix-sept anciennes provinces des Pays-Bas, in Revue de la Numismatique Belge (1876) 26; R.W. SCRIBNER, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Oxford, 1981 (reprint 2004), pp. 165-166. 49  Ibid., pp. 37-58.

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Fig. 9. Satirical medal with bishop and cardinal, c. 1530-1545. Ghent, Universiteitsbibliotheek, BRKZ.NUM.000188, CC BY-SA 4.0.

clergymen, predominantly monks.50 At first sight the explanation is straightforward: On the one hand these early prints present the political conflict as a clear-cut struggle between the Protestant gueux – recognizable from their begging bowls and characteristic hats – and the clergy.51 Every viewer must have understood that a tonsured man in a plain habit was a monk and that a man with a mitre on his head represented the higher clergy.52 On the other hand, the presence in these prints of men with mitres can be read as a particular critique on the reorganisation of the bishoprics in the Low Countries, which remained one of the most disputed reforms of King Philip II. Because of their determination to strengthen the inquisition and quickly implement the Council of Trent, the recently appointed bishops in the newly created dioceses were highly controversial figures.53 50  D. R. HORST, De opstand in zwart-wit. Propagandaprenten uit de Nederlandse Opstand 1566–1584, Zutphen, 2003, pp. 39-52; P. ARNADE, Beggars, Iconoclasts & Civic Patriots. The Political Culture of the Dutch Revolt, Ithaca, NY – London, 2008, pp. 64-65 & 170-171. 51  On the political imagery of the gueux, see H.F.K. VAN NIEROP, A Beggars’ Banquet: The Compromise of the Nobility and the Politics of Inversion, in European History Quarterly 21, no. 4 (1991) 419-443. 52  SCRIBNER, For the Sake of Simple Folk, p. 10. 53  ARNADE, Beggars, Iconoclasts & Civic Patriots, pp. 57-59.

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Yet, the inclusion of the mitre in these prints was not only intended to target bishops (some of them, like Cornelius Jansenius, were not yet in office in 1566) but was also aimed at the wider group of mitred abbots and provosts. In October 1566 an anonymous pamphlet was printed in Ghent, in which Pieter Titelmans (1501–1572), the feared inquisitor of Flanders, satirically bid his adieu to his associates. Among them were the “wearers of crooked hats” (cromme mutse draghers), by which were meant the cardinals, bishops, abbots and provosts attacked further on in the text.54 Even more significantly, according to the alarmed authorities the seemingly generic prints presented real persons. Vicargeneral Maximilien Morillon (1517–1586) sent Cardinal Granvelle (at that time in Rome) a copy of the first print that appeared on the Antwerp market shortly before the Iconoclast Fury in the summer of 1566 (Fig. 10). It depicts a group of gueux trying to break down a pole with two signs – linquisition and le plaquart – attached to them, while the clergy is trying to hold it upright. This rather unsophisticated print against the inquisition and the antiheresy placards is, at first glance, a generic image contrasting both parties. Yet, Morillon suggested that the bearded man with a cardinal’s hat at his feet was none other than Granvelle himself, while he identified the mitred figure that supported the bending pole as Viglius.55 It is hard to say whether such a specific reading of the image was universally shared. These early prints seem to have attracted a large audience precisely because they invited a variety of interpretations. In recent historiography, Viglius has been praised for his moderate stance in the early Dutch Revolt, notwithstanding his unwavering loyalty to Habsburg authority.56 But there can be no doubt that in his own time Viglius had many enemies among both Protestants and Catholics. According to local chronicler Marcus van Vaernewijck, some clerics vocally criticized Viglius’s installation as mitred provost claiming that he had only become an ecclesiastic in order to “swallow the fat chunks of the provostship”.57 Moreover, many gueux particularly disliked Viglius 54  K. BOSTOEN, De Clage vanden inquisiteur, meester Pieter Titelmanus (omstreeks oktober 1566), consulted 02.06.2020 http://dutchrevolt.leiden.edu. 55  HORST, De opstand in zwart-wit, pp. 41-42. Horst erroneously states that Morillon was mistaken in attributing a mitre to Viglius. 56  F. POSTMA, Van bescheiden humanist tot vechtjas. Viglius van Aytta en de crisis van 1566– 1567, in BMGN - Low Countries Historical Review 123, no. 3 (2008) 323-340; THIRY, Chivalric Solidarity or Royal Supremacy? 57  “hij quam hier de vette brocke vander proostie (in die plaetse vanden abt van Sente Baefs), in zijn aude daghen, in zijn maghe slicken, ende daerom gheestelic werden”; VAN VAERNEWIJCK, Van die Beroerlicke Tijden, vol. 2, p. 303.

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Fig. 10. De mast van de inquisitie, woodcut print April-June 1566. Leiden, Prentenkabinet Rijksuniversiteit, PK-P-123.264, CC BY 4.0.

and mocked his corpulent and disabled body.58 There seems to have been a general displeasure about how both Lucas Munich and Viglius ab Aytta had exploited the vast estates of the ancient abbey of St Bavo. This might explain why, while iconoclast destructions in the cathedral had been comparatively restrained in 1566, the unfinished burial monuments of both mitred provosts were vigorously attacked. After the Iconoclast Fury, Viglius immediately commissioned the restoration of the tombs, but this in vain, since they were again destroyed in 1578. In this second iconoclasm, looters even torched the corpse of Lucas Munich in order to steal his rings.59 58

 Ibid., p. 114.  KERVYN DE VOLKAERSBEKE, Les Églises de Gand, pp. 258-259; DHANENS, Sint-Baafskathedraal Gent, pp. 115-117; SCHEERDER, Het wonderjaar te Gent 1566–1567, p. 104. 59

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Epilogue Viglius outlived the first bishop of Ghent, but died soon after, mere months before the installation of a short-lived Calvinist regime (1577–1584), during which the episcopal see would remain vacant.60 After the Catholic Reconquista of Ghent, his former secretary Cornelis Breydel dutifully reported to the authorities that the Calvinist rebels had confiscated “relics, shrines, copes, mitres, pontifical ornaments and sacred vessels” in the churches, abbeys, convents and chapels of Ghent.61 Indeed, at the end of the sixteenth century, the loss of religious material culture in Ghent was enormous, since iconoclasm had gone far beyond the destruction of idolatrous sculpture and painting.62 The second wave of iconoclasm and destruction around 1580 had also largely wiped out the Catholic restoration campaign that was initiated in immediate response to the Iconoclast Fury of 1566. Because so few material traces remain, these early efforts at Catholic renovation, – which can be considered a rehearsal of the seventeenth-century Counter-Reformation campaign – have until very recently not been fully appreciated in (art) historiography.63 The Viglius triptych by Pourbus, with its revealing stress on the realism of clerical vestments, serves as an important example of the powerful symbolic nature of art patronage in this troubled period. In light of all this, it may come as a surprise that Viglius’s mitre survived the troubles. Both cope and mitre are not included in the detailed inventory of the cathedral’s sacristy made in 1592. 64 Yet, as we have seen, Pieter Damant, third bishop of Ghent (1590–1609), let himself be portrayed on his funeral monument, while wearing Viglius’s liturgical garbs. The appropriation of the ceremonial dress of the provost suggests that the bishop ultimately won the battle for precedence. Indeed, following Viglius’s death, the position of mitred provost had ultimately been abolished and the vast goods and income that came with 60  J. DECAVELE (ed.), Het eind van een rebelse droom. Opstellen over het calvinistisch bewind te Gent (1577–1584) en de terugkeer van de stad onder de gehoorzaamheid van de koning van Spanje (17 september 1584), Ghent, 1984. 61  “reliques, fiertres, cappes, mitres, ornemens pontificaux, vasselles d’or et d’argent”; KERVYN DE VOLKAERSBEKE, Les Églises de Gand, pp. 284-285. 62  R. DEKONINCK, Cosmoclasme. Les images de la destruction du système des objets du culte aux XVIe et XVIIe siècles, in Perspectives 2 (2018) 189-208. 63  JONCKHEERE, Antwerp Art after Iconoclasm; SPICER, After Iconoclasm; D. DE BOER, Picking up the Pieces: Catholic Material Culture and Iconoclasm in the Low Countries, in BMGN - Low Countries Historical Review 131, no. 1 (2016) 59-80. 64  Archief van Sint-Baafs, B 5026.

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the role had passed into the hands of the bishop. From the seventeenth century onwards, the bishops of Ghent vigorously promoted Catholic restoration and reform.65 Yet, in the final decades of the sixteenth century Viglius’s shadow loomed large. Pieter Damant was the younger brother of Viglius’s late wife and as a bishop he crafted his ecclesiastical policies along similar lines.66 It is quite possible that Damant got hold of the vestments through Viglius’s personal inheritance. What is more, Bucho Aytta (?–1599), Viglius’s nephew, occupied the position of provost of the cathedral chapter since 1577, albeit with a more modest income and without the privilege of wearing the mitre.67 Yet, at the dawning of this new age the Viglius triptych, Damant’s funeral monument and the numerous heraldic displays of Viglius that remained in place reminded visitors to Ghent’s cathedral that it was the mitre that made the prelate.

 ROEGIERS, Sint-Baafs: abdij, kapittel, kathedraal, pp. 130-139.  ROEGIERS – DECAVELE – MARINUS, De moeilijke eerste halve eeuw, pp. 51-54. 67  ROEGIERS, Sint-Baafs: abdij, kapittel, kathedraal, p. 119; G. MARNEF, Een Gentse proost in Keulen: Bucho Aytta en zijn rol in de Opstand, 1579–1581, in A. JANS et al. (eds), Liber amicorum Dr. J. Scheerder, Leuven, 1987, pp. 75-86. 65 66

OBJETS DE DÉVOTIONS : FIGURES DE LA LIAISON AU DIVIN1 Frédéric COUSINIÉ & Alysée LE DRUILLENEC

Abstract The objects of the collective liturgy and those of individual piety have the same function: to ensure a mode of relation to the divine based on a spiritual and bodily experience, one founding and authorizing the other. By moving towards this second type of object (medallions, signs, rings but also Saint Francis’ cord, Saint Augustine’s belt, clothing and so forth), this survey would like to help develop a typology of the different relational modalities involved. The bond between human body and the divine indeed takes several forms in Christian mythology. Alongside the sexual (penetration, union, fusion), vegetable (graft) or catoptric and luminist metaphors, are found the figures of food absorption (divine banquet, Eucharist) and those of phoria: namely the succession of “Christ-carriers” which will be mentioned in the second part of this paper after discussing a number of wardrobe accessories that portray ligation, insertion or wrapping.

Les objets de la liturgie collective et ceux de la piété individuelle partagent une même fonction : assurer un mode de relation au divin fondé sur une expérience spirituelle et corporelle, l’une fondant et autorisant l’autre. En nous déplaçant vers ce second type d’objets (médaillons, enseignes, bagues mais aussi cordon de saint François, ceinture de saint Augustin, vêtements, etc.), nous voudrions contribuer à élaborer une typologie des différentes modalités relationnelles engagées. La relation entre les corps humains et le divin prend en effet plusieurs formes dans la mythologie chrétienne. Aux côtés des métaphores sexuelles (pénétration, union, fusion), végétales (greffe) ou catoptriques et luministes s’imposent les figures de l’absorption alimentaire (banquet divin, eucharistie) et 1  Cet article a été écrit à quatre mains et à la suite de nombreux échanges. Frédéric Cousinié a rédigé la première partie portant sur les modalités de la ligature et de l’enveloppe, thèmes développés dans Fr. COUSINIÉ – D. SOLFAROLI CAMILLOCCI – J. BLANC (dir.), Connecteurs divins. Objets de dévotion en représentation dans l’Europe moderne, Paris, 2020, chap. III et IV. Alysée Le Druillenec a écrit le volet sur le schème corporel de la phorie, travaux qu’elle développe dans ses recherches doctorales co-dirigées par E. Jollet et R. Dekoninck, Porter. La famille christophorale au Siècle des Saints.

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celles de la phorie : à savoir la succession des figures « porte-Christ » qu’évoque la seconde partie de cette étude. Dans un premier temps, nous présentons un certain nombre de modalités associées à divers accessoires vestimentaires qui engagent soit la ligature, soit l’insertion ou l’enveloppement. De la ligature Quatre principaux objets de dévotion sont associés aux grands ordres mendiants de l’époque moderne : le Rosaire dominicain, la Ceinture de saint Augustin, le Cordon de saint François et le Scapulaire carme2. Ces objets ont pour fonction d’agréger le dévot à une communauté (confréries, Tiers-Ordre), mais ils ont pour vocation plus essentielle d’incorporer le chrétien à la divinité. C’est ici l’accessoire vestimentaire qui non seulement représente mais permet aussi de réaliser l’incorporation. Elle se réalise sous différentes formes où les relations de l’objet porté à l’image (tableau/sculpture), et de l’image à l’espace architectural et liturgique jouent un rôle décisif. La nature du rapport aux images qui est créé recouvre au moins deux modalités. L’une est fondée sur le lien, la ligature, le nouement et l’articulation. Elle concerne avant tout le Rosaire dominicain, le Cordon franciscain et, avec une association plus faible aux représentations visuelles, la Ceinture de saint Augustin. La relation s’établit principalement entre l’objet porté sur soi par le dévot et l’objet représenté sur le retable. C’est le cas de l’ensemble des scènes d’Institution de ces dévotions où le don de l’objet, généralement par la Vierge, rend sensible aux yeux du fidèle le lien à la divinité auquel il doit lui-même aspirer. Une telle situation correspond à l’exemple de la Ceinture de saint Augustin ou à celui du Cordon de saint François et des épisodes associés aux différents liens du Christ. Rejoignant les significations issues d’une étymologie (contestée) de la religion en tant que liaison (ligare : lier) au divin3, le lien (réel et représenté) manifeste très concrètement ce qui relie dévot, image et divinité. Tandis que le  Voir sur le Scapulaire : L. SAGGI, Scapulaire, in Dictionnaire de Spiritualité Ascétique et Mystique…, Paris, 1989, t. 14, col. 390-396 ; A. MICHEL in Dictionnaire de théologie catholique…, Paris, t. XIV, 1939, col. 1254-1259 ; ÉLISÉE DE LA NATIVITÉ, Le Scapulaire du Carmel, Étude historique, Tarascon, 1958 ; G. SINICROPI, « Le petit habit de la Vierge ». Les Carmes Déchaux et la dévotion au saint Scapulaire (XVIIe-XVIIIe siècles), in Siècles. Cahiers du Centre d’histoire « Espaces et Cultures » 16 (2002) 85-102. 3  Voir ISIDORE DE SEVILLE, Etymologiarum libri XX, VIII, II, 2 (PL 82) ; L. BOTTON – A. NEYRINCK (dir.), Sacrés liens ! Étudier les liens en Sciences sociales des Religions, in L’atelier du centre de recherches historiques 15 (2015), introduction, 5-8. 2

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don céleste de l’instrument, ici dé-lié, anticipe et induit la liaison effective que doit opérer le fidèle en portant le Cordon ou la Ceinture autour de son corps. Le lien tendu entre deux êtres devient lien clos sur le corps propre où la relation à l’autre est intégrée et refermée sur soi, alors que l’objet tend à s’incorporer au schéma corporel du sujet. D’une façon analogue mais plus développée – sans que le lien devienne nouement – ce schème relationnel se retrouve dans le cas du Rosaire et de ses mystères. Un objet personnel est mis en rapport avec un certain nombre de scènes représentées ou imaginées de la Vie et Passion du Christ. Elles sont associées par un lien mnémotechnique étroit à l’objet de dévotion, mais sans que ce dernier soit nécessairement représenté. La relation aux images n’est pas directe et immédiate mais s’exerce via une activation mentale ou physique plus ou moins importante qui intègre parfois d’autres objets intermédiaires, dont les manuels de méditation souvent illustrés de gravures. De l’enveloppement Un second type de relation, attaché au Scapulaire carme tout en jouant plus faiblement pour les autres objets, tient à une forme plus générale d’insertion, d’englobement, d’enveloppement ou de contenance, en premier lieu associée au revêtement corporel. La relation naît à nouveau d’une mise en rapport de l’objet porté et de l’objet représenté. Plus fondamentalement, rejoignant des structures anthropologiques élémentaires que l’on retrouve dans de nombreux contextes culturels4, elle résulte de la création d’un sentiment d’intégration de son corps propre dans une succession d’espaces englobants. Le Scapulaire porté (qui redouble l’enveloppe corporelle et qui peut s’en détacher pour être délégué sur autrui) fait ainsi écho au Scapulaire (ou à une autre forme textile analogue) représenté, mais parfois aussi, par extension, à l’espace architectural5. 4  La cape de plumes des chefs à Hawaï, celle de tapa des îles Fidji ou des Maoris de Nouvelle-Zélande, l’ahu fara tahitien, les couvertures de danse chilkat tlingit etc. Voir sur ces enjeux, durant la période coloniale et contemporaine, C. COLCHESTER (dir.), Clothing the Pacific, Oxford – New York, NY, 2003 ; S. KÜCHLER – G. WERE (dir.), Art of Clothing: A Pacific Experience, Londres, 2005. Plus généralement : A. B. WEINER – J. SCHNEIDER (dir.), Cloth and Human Experience, Washington, DC – London, 1989 dont A. B. WEINER, Why Cloth? Wealth, Gender, and Power in Oceania, pp. 33-72. 5  Nous pourrions rejoindre, dans le domaine de la psychanalyse, la notion de « représentants d’enveloppe » de D. Anzieu, reprise par S. TISSERON, Psychanalyse de l’image. De l’imago aux images virtuelles, Paris, 1995 évoquant, par opposition aux « schémas de transformation » qui dominent en Occident, les « schèmes d’enveloppe » associés aux opérations « d’enveloppement »

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L’église du couvent des Carmes déchaussés de Paris pourrait exemplifier ce dernier cas de figure (fig. 1). Le don du Scapulaire sur l’un des pendentifs fait écho au don du manteau d’Élie à son disciple Élisée sur la coupole, mais aussi au don du voile à sainte Marie-Madeleine de Pazzi sur un autre pendentif. Il fait encore écho à celui de sainte Thérèse qui se trouvait sur le tableau du transept droit et sans doute au propre manteau de la Vierge du Carmel (fig. 2), œuvre conçue comme le retable sous la direction de Gian Lorenzo Bernini, qui se trouve dans le transept gauche. L’ensemble de ces images autorise dès lors toute une série d’identifications projectives et de significations croisées. Précisons que ces relations ne sont ni indépendantes les unes des autres, ni même attachées de façon exclusive à tel ou tel type d’objet. Une forme de liaison ou d’articulation joue en effet entre le Scapulaire porté et le Scapulaire représenté par une mise en relation perceptive, qui permet au dévot de s’approprier aussi bien les significations ou les valeurs statutaires que les puissances spirituelles (mana ancestral) attachées aux représentations de l’objet. De même et réciproquement, certains dispositifs permettent de partager ce sentiment d’englobement ou d’insertion pour le Cordon ou la Ceinture. Nous nous contenterons d’exposer plus longuement le cas qui est celui du Cordon de saint François et des relations qu’il autorise entre l’objet porté, l’objet représenté, l’espace architectural et l’Au-delà. En étudiant précédemment le Rosaire6, nous avons pu démontrer comment cet objet est transféré, tant dans sa forme géométrique (pour un certain nombre de chapelles sur plan centré) que comme élément figuratif, dans l’espace ecclésial, intérieur ou extérieur. On le retrouve principalement sur le retable ou bien à proximité. Il est également présent, en tant que motif de décor sculpté, sur l’architecture intérieure ou extérieure de plusieurs chapelles : en France, celle de la Visitation de François Mansart à Paris et celle du château de Chavigny par Pierre Le Muet7 ; au Portugal citons, par exemple, l’exceptionnelle façade de la ou de « contenance » décisifs dans la constitution de soi et du rapport à l’altérité. Dans les deux cas, cette prise en compte d’éléments corporels et relationnels ouvre au-delà des seules questions sémantiques. Pour quelques conséquences dans le domaine de l’histoire de l’art et de la dévotion voir, à la suite des travaux de D. Freedberg et d’un J. Shearman : E. E. BENAY – L. M. RAFANELLI, Touch me, Touch me not : Senses, Faith and Performativity in Early Modernity : Introduction, in Open Arts Journal, 4, février 2015 et S. BLICK – L. D. GELFAND, Push Me, Pull You : Imaginative and Emotional Interaction in Late Medieval and Renaissance Art, Leiden – Boston, MA, 2011. 6  Fr. COUSINIÉ, Trajectoire des images. Culte marial et intermédialité dans la France du XVIIe siècle, Paris, 2017. 7  Ibid., pp. 221-238.

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Fig. 1. Walthère Damery, Ascension d’Élie et don du manteau à Élisée, c. 1645. Coupole. Paris, Saint-Joseph-des-Carmes.

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Fig. 2. Antonio Raggi, Gian Lorenzo Bernini, Vierge à l’Enfant, c. 1656–1663. Marbre. Retable du transept gauche. Paris, Saint-Joseph-des-Carmes.

chapelle des Tertiaires dominicains de Porto. La mise en relation joue sur plusieurs échelles, de l’objet tenu en main jusqu’au retable, au décor sculpté et, dans certains cas, jusqu’à la forme même du lieu de la dévotion. Ainsi, l’incorporation du dévot, de son environnement le plus intime jusqu’à l’espace céleste, du « micro-niveau » des objets portés jusqu’au « macro-niveau » de l’architecture8, pouvait être pleinement réalisée par une série d’échos réciproques et d’inclusions successives de formes et d’objets. 8  Nous renvoyons, dans un autre contexte, aux remarquables travaux de F. B. FLOOD, Technologie de dévotion dans les arts de l’Islam. Pèlerins, reliques et copies, Paris, 2019, p. 20 ; voir également C. W. BYNUM, Dissimilar Similitudes: Devotional Objects in Late Medieval Europe, New York, 2020.

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Dans le cas du Cordon de saint François – adopté par le futur saint sur le modèle du renoncement prêché aux apôtres par le Christ (Mt 10, 9-10) – plusieurs exemples au cours du XVIe siècle mettent en jeu des mécanismes analogues. Le rôle joué par la duchesse puis reine de France, Anne de Bretagne (1477–1514), est décisif, même s’il n’est pas attaché à sa seule personne et que le motif lui était antérieur9. Au XVIIe siècle, traités et manuels consacrés au Cordon mentionnent encore fréquemment le modèle prestigieux de l’Ordre de la Cordelière dont la fondation lui était prêtée : « [Elle] honora tant la Cordeliere, que comme les Roys bordent leurs Escussons du collier du grand Ordre de leur Chevalerie, aussi elle couronna son Escusson my-party des Lys de France, & des Ermines de Bretagnes d’une Cordeliere en guise de collier10. » Le Cordon de saint François vient alors enserrer les armes de la reine – pendant symbolique du portrait physique inscrivant l’individu dans une histoire dynastique –, de la même façon qu’il enlace réellement le corps du dévot. L’initiative prêtée à Anne de Bretagne en 1498, « afin que la Cordeliere doresnavant seroit un signal & comme un tesmoignage & approbation publique de probité11 », se serait ensuite répandue auprès de « Dames & Damoiselles de la Cour, & en apres par les bourgeoises des villes, pour les admonester de vivre chastement & sainctement ; & avoir toujours en mémoire les liens & prisons de nostre Sauveur12 ». De fait, le motif fut associé à d’autres armoiries : aussi bien à celles de François Ier (à Chambord, Fontevraud, Fontainebleau, etc.) et de son épouse Claude de France (fille d’Anne de Bretagne) qu’à celle de sa mère, Louise de Savoie, promotrice de la corde à « nœud de Savoie », dit « lacs d’amour », où s’ajoutèrent les nœuds franciscains, indissociables depuis le XIVe siècle de l’Ordre du Collier de Savoie. Cet usage, que l’on retrouve encore pour Marie 9

 Cordon ou cordelière de saint François avaient été adoptés également dans les armes d’Henri III de Castille à la fin du XIVe siècle, ou encore d’Alphonse V de Portugal puis de François Ier de Bretagne avant d’être repris par François II et Anne de Bretagne. 10  N. AUBESPIN, La Cordeliere ou Tresor des Indulgences du Cordon St François…, Paris, Jean le Bouc, 1610, « Epistre », n. p. 11  Ibid., fol. 47v. 12  J. DU BREUIL, Le Théâtre des antiquitez de Paris […] par le R.P.F. […]. Augmenté en cette édition d’un supplément contenant le nombre de monastères, églises, l’agrandissement de la ville et fauxbourgs qui s’est faict depuis l’année 1610 jusques à présent, Paris, Société des imprimeurs, 1639, p. 399. Voir A.-M. LECOQ, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, 1987, pp. 416-421 et pp. 438-440 ; L. HABLOT, Pour en finir – ou pour commencer ! – avec l’ordre de la Cordelière, in D. LE PAGE (dir.), Pour en finir avec Anne de Bretagne, actes de la journée d’études du 25 mai 2002, Nantes, 2004, pp. 47-70 ; T. FOURRIER – F. PAROT, L’iconographie de Chambord et l’emblématique de François Ier, in Réforme, Humanisme, Renaissance 79 (2014) 226-231.

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de Médicis et Anne d’Autriche, notamment dans un contexte de veuvage13, serait ensuite devenu « un signe mort, & vuide entant que toutes les Damoiselles ont usurpé cela en leurs armoiries sans raison ny authorité14 ». Centré autour du corps ou des armes des dévots, ce symbole se retrouve parfois tardivement sur d’autres objets : manuscrits (l’Histoire de la toison d’or de Guillaume Fillastre), sépulcres (le tombeau conservé dans la cathédrale de Nantes, mais issu du couvent des Carmes, de François II et de Marguerite de Foix par Michel Colombe et Jean Perréal, réalisé à l’initiative d’Anne de Bretagne15), cheminées (Amboise, Le Lude, Aynay-Le-Vieil), ou encore façades d’édifices. Mentionnons, en France, la maison dite de Tristan l’Hermite à Tours où une double corde sans nœud longe horizontalement les baies du rez-de-chaussée (avec devise « Prie Dieu pur » sur l’une des façades). En Espagne, une série d’exemples s’impose de la fin du XVe et du XVIe siècle : le motif (Cordone, cingolo, cordiglio) surmonte la porte d’entrée de la « Casa del Cordon » à Burgos, Palencia, Zamora, Vitoria (intégrant dans un lacet la scène de la stigmatisation) (fig. 3). Si la valeur armoriale est décisive – le cordon est plus accroché sur la façade qu’il ne l’enserre – les connotations spirituelles sont aussi présentes. Le cordon signale bien l’engagement dévotionnel et moral de la famille et il peut aller jusqu’à entourer la demeure comme l’objet de piété contient le corps du dévot, étendant comme une seconde enceinte sa protection. Déterminant est l’exemple du tombeau des enfants d’Anne de Bretagne et de Charles VIII (Tours, vers 1499–1506) réalisé par Guillaume Renault et Jérôme de Fiésole (Gerolamo Giusti) et issu de l’abbaye bénédictine de Saint-Martin (fig. 4). Le cordon entoure le périmètre supérieur du sépulcre, redoublant par son emprise architecturale celle qu’il était censé exercer sur le corps et l’esprit du dévot. Plus important et témoignant de tout un art de la ligature par « ordre, mesure et aspect16 » comme l’écrivait Giordano Bruno, est le remarquable oratoire d’Anne de Bretagne au château de Loches (vers 1500), où le cordon assume  D. BRIL, Anne d’Autriche en ses images. Légitimation du pouvoir féminin et culture visuelle de la majesté dans la France du XVIIe siècle, thèse sous la dir. d’O. Bonfait, Université de Bourgogne Franche-Comté, 2018, I, pp. 297-302. 14  AUBESPIN, La Cordeliere ou Tresor des Indulgences du Cordon St François…, fol. 48r. 15  Où la cordelette est intégrée sur les armes portées par le lévrier tandis que l’allégorie de la Prudence porte le cordon de saint François autour de sa taille. 16  G. BRUNO, Des Liens, D. Sonnier, B. Donné (trad.), Paris, 2001, « XVIII. Apprêts du lieur », p. 23 : « L’ordre donne les intervalles entre les parties, la mesure définit la quantité, l’aspect se manifeste dans les figures, les linéaments, les couleurs. » 13

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Fig. 3. Porte d’entrée de la « Casa del Cordon », XVIe siècle. Burgos.

Fig. 4. Guillaume Renault, Gerolamo Giusti (dit « Jérôme de Fiésole »), Tombeau des enfants d’Anne de Bretagne et de Charles VIII, c. 1499–1506. Marbre de Carrare. Tours, Cathédrale Saint-Gatien.

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Fig. 5. Oratoire du château de Loches, Conseil départemental d’Indre et Loire. © Christophe Raimbault.

à nouveau cette fonction (fig. 5). Une fois encore, un objet de piété individuelle s’inscrit dans un espace liturgique. Le cordon est d’abord un élément décoratif, à valeur identitaire : présent sur la clé de voûte de l’oratoire, sur le blason et les murs périphériques ; associé aux hermines sur les parois de l’autel ou surmontant la hotte de la cheminée. Mais il est également un motif qui paraît accomplir une fonction aussi bien constructive (mais non géométrique, comme dans le cas du Rosaire) que symbolique. Il s’enroule en effet autour de deux fragments de troncs en pierre17 qu’il semble nouer à leur sommet, au-dessus de l’arc en accolade surmontant le dais ajouré du siège royal. Il souligne et paraît même former les arêtes de la petite voûte de cet espace qui intégrait le corps de la reine. Il double également, face à la niche du siège royal, les petites colonnes inclinées qui supportent la table d’autel18. De nouveau, entre le 17  Sur l’usage architectural de ces formes végétales imitant le bois et associées à des fonctions structurales et symboliques, voir antérieurement l’exceptionnel exemple de la voûte de l’escalier construit par R. de Helbuterne, en 1409–1411, pour l’hôtel parisien du Duc de Bourgogne (20 rue Étienne Marcel, 2e arr.), et étudié par P. PLAGNIEUX, La Tour Jean sans Peur, une épave de la résidence parisienne des ducs de Bourgogne, in Histoire de l’art 1/2 (1988) 11-20 et Robert de Helbuterne, un charpentier devenu maître des œuvres de maçonnerie de la ville de Paris…, in Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France (1996) 153-164. Autre exemple (peint), associant emblématique, motifs végétaux et entrelacs de cordages dorés, la célèbre fresque donnée à Léonard de Vinci pour la voûte de la Sala delle Asse (1498) du Castello Sforzesco à Milan. 18  Voir J. GUILLAUME, Le « logis royal » de Loches, in Congrès archéologique de France, 1999, « Touraine », Paris, 2003, pp. 244-245 ; A. DE SAINT-JOUAN, Le cachot de Ludovic Sforza et

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corps du fidèle ceint du cordon et ces éléments architecturaux, s’impose bien une forme d’homologie structurelle où l’objet incorporé par le sujet porteur est aussi un vecteur d’incorporation à l’espace environnant. Le lien, la ligature, prennent donc une dimension architecturale mais aussi cosmique qui rejoint les thèmes, naguère étudiés par Mircea Eliade, du « liage cosmologique » et d’un « dieu lieur19 ». L’intégration du corps du dévot dans des échelles d’ordre croissant trouve ainsi, comme avec le Rosaire, une traduction plastique achevée. Au sens propre, elle rendait visible et effectuait spatialement le processus d’incorporation qui est censé s’accomplir en Dieu, non sans être dénué d’implications somatiques, érotiques, voire esthétiques. Car si la liaison, c’est être enlacé, pris dans des liens ou des « lacs » (du latin lacere, « prendre », « attirer »), cette étymologie serait aussi celle qui pourrait présider à la délectation. La délectation dans les liens divins. De la phorie L’ensemble des cas jusqu’à présent évoqués – Cordon, Ceinture, Scapulaire – relève d’un statut oscillant entre accessoires vestimentaires et objets de piété. Leur caractéristique commune est d’être porté sur le corps du dévot selon des modalités diverses qui autorisent autant de formes d’intégration et d’incorporation à la divinité. Mais comment d’autres objets peuvent-ils accomplir cette même fonction ? Ce caractère portatif est commun à d’autres objets de dévotion mieux connus comme les chapelets, les enseignes de pèlerinage, les médailles, les bagues et les crucifix. À travers l’étude d’une iconographie spécifique et distribuée dans des œuvres où se réalise une mise en abyme de ce concept sémantique, nous verrons comment ces objets peuvent être saisis par le paradigme de la notion de « phorie ». Il s’agit de l’iconographie de saint Christophe, le « porteur du Christ » par excellence dont le nom est aussi bien performatif qu’injonctif, puisqu’il énonce ce qu’il réalise et implique chez le dévot-spectateur l’adoption d’un comportement distinctif. Dans le corpus dont il est ici question, les représentations du saint, portées par les dévots, tendent à les transporter jusqu’à Dieu, eux qui aspirent à s’identifier à leur saint protecteur. Du grec phorein, phéro, « porter », l’oratoire d’Anne de Bretagne au château de Loches. Préservation et restauration des décors, in I. JOURD’HEUIL – S. MARCHANT (dir.), Châteaux en Val-de-Loire. Chantiers et découvertes, Tours, 2016, pp. 105-117. 19  M. ELIADE, Le « Dieu lieur » et le symbolisme des nœuds, in Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, 1952, chap. III (1946), p. 137 et p. 145.

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le schème corporel de saint Christophe est composé d’un porteur, le phoros et d’un porté, le phéromènos20. Le terme Christophoros (« celui qui porte le Christ ») est vraisemblablement dérivé de la notion de Theophoros (« celui qui porte Dieu »), mentionnée par Eschyle qui l’utilise aussi pour désigner le fait d’« être possédé par un dieu21 ». Un lien se tisse alors entre le fait de porter sur soi (un vêtement ou un objet de dévotion), d’être « porté-guidé » (par le phéromène), et de porter en soi (en son cœur comme en son sein). Dès lors, le fait d’être enveloppé, recouvert ou incorporé au sein d’un scapulaire ou d’un cordon pourrait être considéré comme une catégorie en soi tendant vers ce que nous traduisons par le terme « endophorie » ou « port intérieur ». Ainsi, le voile marial de la statue du Bernin précédemment citée (fig. 2) ou celui de la Vierge dans la Fuite en Égypte exécutée par Philippe de Champaigne vers 1650 (fig. 6), enveloppent la figure de l’Enfant Jésus comme s’il s’agissait d’une extension du corps marial et plus précisément de sa matrice maternelle. Cette modalité de la phorie rappellerait l’une des définitions du verbe phorein, phéro dans l’Antiquité grecque : « être enceinte », littéralement « porter sous le niveau de sa ceinture22 ». Parmi les objets portatifs où figure saint Christophe, il existe des broches en cuivre23, des capsules renfermant le motif de l’Agnus Dei empreint dans le cierge pascal bénit et fondu24, des jetons de pèlerinage ou eulogies25 qui étaient non seulement portés pour protéger le voyageur, mais aussi pour attester et marquer le souvenir d’un itinéraire qui avait été réalisé26. Ajoutons le cas des coffres 20  A. LE DRUILLENEC – N. TROTIN, Beatus Christophorus. Saint Christophe à la Renaissance dans les églises de l’Eure, Nonant, 2020, pp. 29-32. 21  F. MONTANARI, The Brill Dictionnary of Ancient Greek, Leiden – Boston, MA, 2015 [1995], p. 936 ; ESCHYLE, Agamemnon, 1150 ΧΟΡΟΣ ; PHILON D’ALEXANDRIE, De vita Mosis, 2.246 ; PLUTARQUE, De adultore et amico, 54c ; De adultore et amico ; Luc. Asinus, 37 ; Voir : ESCHYLE, Fragmenta, H. J. METTE, Die Fragmente der Tragödien des Aischylos, Berlin, 1959, p. 225 ; ATHANAEUS LE SOPHISTE, in C. B. GULICK, Athenaeus. The Deipno-sophists, livres VIII–X, LCL, vol. 4, Cambridge, 1930, 10.448e. 22  XÉNOPHON, Anabase, 4.3.6 (MONTANARI, op. cit., p. 2265). 23  Voir D. BRUNA, Enseignes de pèlerinages et enseignes profanes, cat. exp., Paris, Musée national du Moyen Âge, Paris, 1996 ; Saints et diables au chapeau : bijoux oubliés du Moyen Âge, Paris, 2007 ; Enseignes de plomb et autres menues chosettes du Moyen Âge, Paris, 2006. 24  Voir A. LEPOITTEVIN, Les Agnus Dei en cire : des objets de culte ?, dans le présent ouvrage ; Porter l’Agnus Dei. Usages et images des bijoux sacrés entre Renaissance et Contre-Réforme, in Fr. COUSINIÉ (dir.), Connecteurs divins, Rouen, 2020, pp. 15-36 25  Pour approfondir, voir G. VIKAN, Early Byzantine Pilgrimage Art, Washington, DC, 2010 [1982]. 26  Sur l’histoire de ces objets, voir P. MARAVAL, Lieux saints et pèlerinages d’Orient. Histoire et géographie, des origines à la conquête arabe, Paris, 2011 [1985].

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Fig. 6. Philippe de Champaigne, La fuite en Égypte, 1650–1660. Huile sur bois, 58,1 × 133,7 cm. Senlis, Musée d’art et d’archéologie, inv. A.00.6.47.

à estampe où le portatif anaphorique (« porter vers le haut ») et diaphorique (« faire voyager27 ») se rattachent à celle du « contenir ». Tous ces objets relient la notion de « phorie » à des pratiques concrètes de dévotion. Toutefois, dans cette partie, nous présenterons d’autres objets en raison de leur proximité fonctionnelle avec ceux qui furent étudiés antérieurement. En premier lieu, nous observerons certaines bagues-amulettes des XIIIe-XVe siècles (fig. 7) qui induisent une autre modalité du port d’un cercle sur soi, tout comme il en est question pour le Cordon ou la Ceinture. Puis, nous analyserons un pendentif en forme de diptyque du XVe siècle (fig. 8) qui, comme le Scapulaire, est un objet ceignant le cou. Enfin, nous étudierons deux portraits du XVIe siècle (fig. 9, 10) dont les personnages portent une médaille sur leurs chefs, rendant ainsi plus sensibles encore les enjeux de la phorie et de la représentation en contexte de ces objets28.

 Selon C. ROQUET, Porter, in M. GLON – I. LAUNAY, (dir.), Histoire de gestes, Paris, 2012, pp. 182-196. 28  Parmi la catégorie des portraits avec un personnage portant sur son chef une représentation de saint Christophe, mentionnons aussi MAÎTRE DE FRANCFORT, Portrait de François de Taxis, 1514, huile sur toile, Kisters Collection, Kreuzlingen ; B. STRIGEL (entourage), Portrait de Pock, bouffond de l’empereur Maximilien, vers 1517–1519, huile sur panneau de bois, 31 × 22 cm, collection particulière. Dans ce dernier portrait, Pock porte un insigne quasiment identique à celui datant des années 1425–1474 (H. : 48 mm, découverte à Nieuwlande) citée par J. KOLDEWEIJ (op. cit., pp. 56-57). 27

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Fig. 7. Anonyme (Angleterre), Trois bagues-amulettes, XIIIe– XIVe. Or émaillé et gravé, diamètre : 2,4 cm, poids : 8,42 g. Londres, British Museum, SLRings.112.

Fig. 8. Anonyme (France), Pendentif en forme de diptyque avec l’Annonciation et saint Christophe, XVe siècle. Ivoire d’éléphant sculpté, or et argent, 30 × 24 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. OA52.

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Fig. 9. Moretto da Brescia, Portrait d’un homme, 1526. Huile sur toile, 201 × 92,2 cm. Londres, National Gallery, NG1025.

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Fig. 10. Bernard van Orley, Portrait d’un gentilhomme, c. 1530. Huile sur panneau, 34,9 × 26,4 cm. Allentown Art Museum, Samuel H. Kress Collection, 1961.49/K-2002.

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Les premiers objets, les bagues-amulettes des XIIIe-XVe siècles où figure saint Christophe, sont conservées au British Museum29 et font partie de la catégorie des « bagues iconographiques » selon la terminologie de Sandra Hindman30. Deux lectures de ces objets semblent possibles. La première les mettrait en relation avec des bracelets-amulettes et des bagues byzantines des VIeVIIe siècles31. Leur fonction serait alors dans la continuité d’une tradition médiévale encore imprégnée de magie qui leur conférerait le statut d’objets apotropaïques et prophylactiques32. Ce statut est par exemple attesté dans le Traité de pathologie et de thérapie d’Alexandre de Tralles (525–605)33, un médecin byzantin qui réalise une concordance entre les différentes typologies de bagues et les effets qu’elles provoquent lors de la grossesse et de l’accouchement. La seconde lecture consisterait à penser que le fait de porter une bague-amulette représentant un ou plusieurs saints apporte l’assurance de leur protection. Par analogie, certaines d’entre elles fonctionneraient comme un chapelet puisque celui-ci implique une forme de « piété tactile34 » entre la main et chaque grain de l’objet au fil des prières prononcées.  Voir également D. SCARISBRICK, Rings. Symbols of Wealth, Power and Affection, Londres – New York, NY, 2007 : Anonyme, Bague « iconographique », début du XVe siècle, or, Ø : 2,4 cm, Whincopp Collection, British Museum, Londres, 1871-3-3,2, cat. 183 ; Anonyme, Bague « iconographique », XVe siècle, or émaillé, Ø : 2,3 cm, Waterton Collection, Victoria and Albert Museum, Londres, 690-1871, cat. 184. 30  S. HINDMAN, Toward an Art History of Medieval Rings. A Private Collection, Londres, 2007, p. 167, cat. 27 : Anonyme, Bague « iconographique », fin du XVe siècle, or émaillé, Ø : 2,3 cm, British Museum, Londres, AF 1009. 31  Anonyme (Égypte), Bracelet-amulette avec des scènes de lieux saints, un saint cavalier, le pentagramme, le serpent Chnoubis et le Psaume 90, VIe-VIIe siècles, s. d., Museum of Art and Archaeology, Columbia, 77.246 ; Anonyme (Constantinople), Bague de mariage avec des scènes de locus sanctus et le Trisagion, VIe-VIIe siècles, or et nielle, s.d., The Walter Art Museum, Baltimore, 45.15. 32  Voir L. HANSMANN – L. KRISS-RETTENBECK, Amulett und Talisman. Erscheinungsform und Geschichte, Munich, 1966 ; E. BOZOKY, Les moyens de la protection privée, in Cahiers de recherches médiévales (2001) 8, p. 175-192 ; E. BOZOKY, Charmes et prières apotropaïques, Turnhout, 2003 ; K. DAUGE-ROTH, Textual Amulets, Popular Belief and Defining Superstition in Sixteenth and Seventeenth-century France, in D. BODART (dir.), “Wearing image”, Espacio, Tiempo y Forma, « Serie VII Historia del Arte » 6 (2018) 137-168 ; COUSINIÉ (dir. et al.), Connecteurs divins, 2020. 33  Pour la première édition parisienne, voir : ALEXANDRE DE TRALLES, Ἀλεξάνδρους Τραλλιανοῦ ἰατροῦ βιϐλία δυοκαίδεκα. Ῥαζῆ λόγος περὶ λοιμικῆς ἀπὸ τῆς Σύρων διαλέκτου ἐξελληνισθείς, Lutetiæ, ex officina Rob. Stephani, 1548. Pour les traductions, voir T. PUSCHMANN (éd.), Alexander von Tralles. Original Text und Übersetzung nebst einer einleitenden Abhandlung. Ein Beitrag zur Geschichte der Medizin, 2 vol., Vienne, 1878–1879 ; F. BRUNET, Médecine et thérapeutique byzantines. Œuvres médicales d’Alexandre de Tralles, le dernier auteur classique des grands médecins grecs de l’Antiquité, 4. vol., Paris, 1933–1937. 34  FLOOD, Technologie de dévotion dans les arts de l’Islam, p. 157. 29

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Ces bagues étaient portées par des pèlerins, c’est-à-dire par ceux qui devenaient les protégés de saint Christophe35 mais il se peut également qu’elles aient été portées quotidiennement comme des bijoux augmentés qui préservaient de la mort subite. En outre, il eût été possible qu’elles eussent été conservées sur les doigts des défunts pour leur assurer, de manière métaphorique, le bon passage d’une rive à l’autre. Dès lors, ces bagues « iconographiques » représentant saint Christophe, moderne Charon36, seraient d’un point de vue médiatique l’équivalent des deux pièces d’argent que l’on déposait sur les yeux des corps dénués de vie. Entre objets portés et transportés, observons désormais l’objet comportant. Au musée du Louvre, se trouve un pendentif exceptionnel sur lequel figurent la scène de L’Annonciation à l’intérieur du volet gauche et celle de la traversée des aigues tourmentées par saint Christophe sur l’autre (fig. 8). Il s’agit d’un véritable bijou, une parure, contrairement aux objets précédents dépourvus de factures particulièrement précieuses. De fait, pour saint Christophe, que le seul fait d’avoir vu protégeait de la « malemort37 », la richesse et l’élaboration de la matière importaient peu. Or, avec un tel objet qui se referme sur soi, le voir ne peut pas être satisfait, sinon de manière épisodique. De surcroît, nous pouvons remarquer que l’iconographie de l’Annonciation est tout à fait singulière : l’ange Gabriel tient un phylactère sans inscription qui matérialise sa parole angélique ainsi que la tige d’une fleur de lys d’où surgit le buste de la Vierge Marie en position d’orante. Nonobstant, le motif est habituellement associé au thème de 35  Sur saint Christophe, patron des pèlerins, voir H.-F. ROSENFELD, Der Heiliger Christophorus, seine Verehrung und seine Legende. Eine Untersuchung zur kultgeographie und legendenbildung des Mittelalters, Leipzig, 1937 ; D. RIGAUX, Une image pour la route. L’iconographique de saint Christophe dans les régions alpines (XIIe-XVe siècles), in Voyages et voyageurs au Moyen Âge, Acte des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, 26e congrès, Limoges/Aubazine, mai 1995, Paris, 1996, pp. 235-266 ; L. MOZZONI – M. PARAVENTI, In viaggio con San Cristoforo. Pellegrinaggi e devozione tra Medio Evo e Èta Moderna, Florence, 2000. 36  P. SAINTYVES, Saint Christophe successeur d’Anubis, d’Hermès et d’Héraclès, Paris, 1936, p. 35. En termes iconographiques, comparons par exemple deux tableaux de Joachim Patinir : Paysage avec saint Christophe, vers 1521, huile sur panneau de chêne, 30 × 40 cm, col. privée, et La traversée du Styx, vers 1515–1524, huile sur panneau de chêne, 64 × 103 cm, Musée du Prado, Madrid, inv. P 1616. 37  Pensons au célèbre dicton médiéval encore connu aujourd’hui : « Vois saint Christophe et tout ira bien » (Christophore sancte, virtutes saut tibi tantae, Qui te mane vident, nocturno tempore rident. Christophore sancte, speciem qui eumque tuetur, Ista nempe die non morte mala morietur. Christophorum videas, postea tutus eas, cité dans JACQUES DE VORAGINE, La Légende Dorée, trad. J.-B. M. ROZE – H. SAVON, II, Paris, 1999, p. 11).

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la pureté virginale, dans cet unicum, le comparant et le comparé sont confondus dans une sorte d’articulation isotopique. Cette dernière est non seulement en rapport avec la référence littérale de Marie définie comme « Lys de Pureté », mais aussi avec l’iconographie de la Vierge de l’Arbre de Jessé, communément associée à l’Annonciation38. L’association de l’Annonciation et de la traversée des eaux de saint Christophe est rare, même si elle semble logique d’un point de vue théologique et spirituel puisque les deux protagonistes sont considérés comme des christophoroï. Le seul artiste qui, à notre connaissance, a mis en image un tel rapprochement est l’élève de Robert Campin – Jacques Daret – ayant fait de la Vierge de l’Annonciation de son maître une Vierge dite Christophora, comme l’a souligné Félix Thürlemann39. Bien que nous aurions plutôt le réflexe de penser à la jonction entre l’Annonciation et Jean-Baptiste portant l’Agnus Dei40 (un des signifiants du Christ), c’est cette autre proximité qui est réalisée au sein de ce pendentif. Par ailleurs, celui-ci est également un objet de dévotion privée qui fut véritablement porté et utilisé – notons la présence de traces d’usures. Ouvert, il agit donc comme un retable miniature à poser sur un autel domestique et propose au dévot une double intercession médiatisée par les deux phoroï que sont la Vierge Christophora miraculée et le saint porteur de l’Enfant miraculeux. Par ailleurs, le volet dormant est celui de l’Annonciation, sur lequel se juxtapose celui de saint Christophe : l’image de l’Incarnation du Verbe serait alors le fondement qui porte toutes les « autres choses que le Christ a faites » (Jn 21,25) 38  Voir les manuscrits de l’exposition Mystérieux coffrets, estampes au temps de « La dame à la licorne » au Musée de Cluny de Paris. S. LEPAPE – M. HUYNH – C. VRAND (dir.), Mystérieux coffrets, estampes au temps de « La dame à la licorne », cat. exp. Paris, Musée de Cluny-Musée national du Moyen Âge, 18 septembre 2019 – 6 janvier 2020, Paris, 2019. 39  F. THÜRLEMANN, Robert Campin. A Monographic Study with Critical Catalogue, Londres, 2002, p. 75 : « Finally, the woodcut of Saint Christopher attached to the mantelpiece with sealing wax shows that the miracle of the incarnation, and with that the advent of a new era, has already taken place : Mary has become the christophora, the Bearer of Christ. » Il est question des œuvres suivantes : R. CAMPIN, Triptyque de Mérode, vers 1327–1432, huile sur panneau, 64,1 × 63,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, 56.70a-c ; J. DARET, L’Annonciation, 1425–1430, huile sur toile, 60 × 63,7 cm, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles, inv. 3937. Selon D. Beaujean (Bilder in Bildern. Studien zur niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Weimar, 2001, pp. 19-21), J. Daret aurait inscrit au sein de sa composition un motif familier emprunté aux abondantes xylographies contemporaines. 40  Comparer avec le feuillet de polyptyque : Anonyme (France), L’Annonciation et saint Jean-Baptiste portant l’Agnus Dei, c. 1330–1340, ivoire d’éléphant et polychromie, 24,2 × 11,5 cm, British Museum, Londres, OA 105.

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dont le baptême de saint Christophe. Enfin, dans les deux scènes représentées, la christophorie joue un rôle d’amplificateur des qualités de chaque personnage. Ainsi, la Mère de Dieu s’assimile presque à une allégorie de la virginité en mêlant son corps à celui du lys tandis que le Christophore devient encore plus fort et courageux de braver les tourments fluviaux puisqu’il ne semble pas souffrir de sa traversée. La notion d’« endophorie » est ici pertinente si l’on considère que le commanditaire portait ce diptyque fermé contre son cœur et était le seul à en connaître le contenu. L’image intériorisée au sein du diptyque se comporterait donc comme la réification de l’espace spirituel intérieur du dévot-porteur. Par analogie avec les bagues-amulettes susmentionnées, le pendentif du Louvre pourrait entrer dans le même contexte d’utilisation qu’un certain type d’anneaux. Pensons par exemple à une bague allemande du XVIe siècle41 qui montre un intérêt pour le port d’un signe identitaire, une forme d’index marquant le statut du propriétaire. Toutefois, au revers, ce signe est doublé par un cristal sur lequel est gravée la Crucifixion. La scène de la Passion est alors occultée et mise en contact direct avec la surface dermique du porteur. Plusieurs tableaux permettent de préciser davantage les différents contextes d’usages de ces objets, dont les deux portraits exemplaires de phoroï exécutés par Moretto da Brescia en 1526 (fig. 9) et Bernard van Orley vers 1541 (fig. 10). Selon Yvonne Hackenbroch42, l’homme du premier portrait, qui porte sur sa coiffe une médaille avec saint Christophe, pourrait être Gerolamo Avogadro, un des premiers éditeurs des œuvres architecturales de Vitruve. Il s’agit, selon nous, d’un élément biographique important puisqu’il est inscrit dans un cadre architectural et adopte une posture particulièrement instable : il est sur un rebord qui se présente quasiment comme un piédestal sur lequel la date du tableau est inscrite. Ce personnage est donc représenté comme assurant la maîtrise d’une instabilité concrétisée par l’excessive étroitesse de la base qui le porte. Cette maîtrise pourrait faire écho à celle de saint Christophe bravant les eaux déchaînées. En faisant de Gerolamo le support du Porte-Christ, Moretto réaliserait une mise en abyme non seulement de socles, mais aussi d’une stabilité menacée puis reconquise.

41  Anonyme (Allemagne), Bague d’un marchand, 1564, or et cristal, s. d., British Museum, Londres, citée par HINDMAN, Toward an Art History of Medieval Rings, p. 188, cat. 32. 42  Y. HACKENBROCH, Enseignes. Renaissance Hat Jewels, Paris, 1996, pp. 122-123, cat. 129, p. 264, cat. 250.

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Quant au portrait exécuté par Bernard van Orley, il rend ce motif du personnage-socle plus explicite encore. Il n’y a plus de base ni de piédestal, mais un fond uni qui assume une fonction porteuse désormais transférée dans la profondeur. La position de trois quarts du personnage fait en sorte que ce soit le médaillon où figure saint Christophe, ramené sur un plan frontal, qui apostrophe le regardeur. À cet effet contribue la place de la main gauche du personnage qui repose sur le seuil du tableau. Saint Christophe se retrouve dès lors à la surface-limite de l’œuvre, entre le monde du tableau et celui du spectateur. Cette situation liminaire rappelle la localisation traditionnelle des représentations du saint, c’est-à-dire au niveau des seuils et des passages dans les espaces ecclésiaux. Le médaillon nous est alors donné comme un objet que le spectateur voudrait et pourrait s’approprier ; signe phatique à dimension haptique, il interpelle tout en donnant envie de le saisir et de le porter à notre tour. Sa prégnance agirait de manière analogue au célèbre Portrait exécuté dans un contexte civique par Sandro Botticelli vers 147443 qui représente un homme montrant au spectateur un médaillon en stuc, figurant Cosme Ier et inséré frontalement au sein même de la toile. Mais quelle serait la fonction d’une telle mise en exergue du médaillon chez Bernard van Orley ? Elle pourrait permettre de portraiturer le commanditaire sous les traits d’un dévot de saint Christophe afin de se prémunir de la mort soudaine. Elle pourrait aussi proposer au spectateur de prendre ce gentleman anonyme en tant que modèle comportemental et dévotionnel. Enfin, elle pourrait également avoir pour effet de protéger le regardeur contre la malemort grâce à une certaine générosité de ce bon chrétien qui lui permet de voir saint Christophe pour qu’il « [s’en aille] rassuré44 ». Un des enjeux de ces portraits reposerait alors sur la tension existante entre ce qui est re-présenté (un personnage portraituré) et ce qui est présenté (le médaillon au sein duquel le Christ est montré), à travers une mise en abyme de la monstration. Sans doute faut-il appliquer à ces portraits la notion théologique paulinienne de « conformation » notamment développée par Giovanni Careri45, où le dévot imite, voire s’assimile à son saint protecteur en assumant ses fonctions christophorales : il marque son front d’un signe le définissant comme imitateur  S. BOTTICELLI, Portrait d’homme avec médaille de Cosme l’Ancien, c. 1474, tempera et stuc doré sur panneau, 57,5 × 44 cm, Galerie des Offices, Florence, inv. 1488. 44  ROSENFELD, Der Heiliger Christophorus, seine Verehrung und seine Legende, pp. 397423. 45  G. CARERI, La Torpeur des Ancêtres. Juifs et chrétiens dans la chapelle Sixtine, Paris, 2013, p. 14. 43

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du saint porte-Christ et donc comme Christianus, c’est-à-dire comme bon chrétien. Cette conformation, nous semble se réaliser via un mécanisme que nous proposons de nommer « contre-phorie imaginaire » qui consiste à porter sur soi l’image de saint Christophe pour réaliser de façon imaginaire son identification au saint : le spectateur fait alors de lui-même un autre porte-Christ. De pair avec le couple phorie/contre-phorie, s’ajoute alors celui de socle/contresocle : le dévot porte le médaillon, certes, mais en réalité, c’est l’objet porté (le phéromène) qui élève le dévot-porteur vers Dieu. Nous pouvons alors distinguer trois articulations : saint Christophe apparaît d’abord sur le médaillon, puis il se présente comme le piédestal du Christ et à ce dernier, est enfin octroyé le statut de guide et de porteur du dévot vers le salut par le fait qu’il guide le saint. En portant Christophe sur lui, le dévot s’assimile à la définition des fonctions que donne saint Ambroise à propos du saint qui porte Christ « en quatre manières : sur ses épaules, pour le faire passer ; dans son corps, par la macération ; dans son cœur, par la dévotion, et sur ses lèvres par la confession ou la prédication46 ». Mais le dévot n’est pas aussi digne que le saint pour porter le Christ directement et peut uniquement le faire par l’intermédiaire de ces objets. Le dévot fait alors preuve d’humilité puisque, tout comme dans la prière, il porte le Christ et s’adresse à Dieu de façon indirecte. In fine, comme Ralph Dekoninck nous l’a généreusement signalé, le schème corporel de la christophorie qui figure sur ces objets portatifs de piété individuelle peut faire écho à deux autres types d’objets : les statues de procession mariale47 et la paramentique associée à la liturgie. De ceux-ci, il est attendu que leur poids respectif soit le plus lourd possible ; lourd de la densité, du Kavod, de la gloire de Dieu48. Trois exemples d’ornamenta sacra pourraient évoquer cette iconographie et ce rapprochement qu’il resterait à étudier en détail : le pluvial du trésor de la cathédrale d’Ezstergom qui pèse dix kilogrammes49, le tableau de La Messe Pontificale exécutée par Antoine le Nain vers 164650 où ce 46  AMBROISE DE MILAN, De officiis ministronum (386), cité par DE VORAGINE, La Légende Dorée, p. 9. Voir également A. WILMART, Saint Ambroise et la Légende dorée, in Ephemerides liturgicæ, 50, 1936, 169-206. 47  Voir L. CONSTANT, Cette vénérable et charmante petite statue. Les statues miraculeuses de la Vierge dans les anciens Pays-Bas, in Histoire de l’art 77 (2016 [2015]), n° 2, 101-114. 48  Voir Fr. COUSINIÉ, Gloriæ. Figurabilité du divin, esthétique de la lumière et dématérialisation de l’œuvre d’art à l’âge Baroque, Rennes, 2018 ; G. M. PORRINO, Le Poids et la gloire, Paris, 2016. 49  Trésor de la cathédrale d’Esztergom, XVIIe siècle, Hongrie. 50  A. LE NAIN, La Messe Pontificale, c. 1646, Huile sur cuivre, 54 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 6841.

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type de parement est représenté et, afin de montrer sa mise en pratique encore actuelle, mentionnons une photographie de Benoît XVI rendant sensible sa procession qui nécessite l’assistance des diacres et sous-diacres afin qu’il puisse porter le poids de Dieu51.

51  Br. VOLPE, Benoît XVI à l’issue des vêpres solennelles de Pâques, basilique Saint-Pierre, Rome, 2007.

THE IMAGE AS SUPPORT OF THE LITURGY

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Abstract Netherlandish carved retables presented as miniatures with figurines a fraction of the size of the personages they represented. The miniature was a natural domain for storytelling, for devising narratives, as several authors have proposed. These carved altarpieces presented worlds that differed in scale and in ornamental framing from experience. We might think of them as heterocosms, realms related to our world but revealing their sacred status. Reduced scale also helped viewers take in the whole, to see an altarpiece in its entirety rather than as a series of disparate parts. These composite structures could, thus, serve as models that help us grapple with abstract ideas such as time and space. Lévi-Strauss maintained that miniatures are conspicuously the product of human labor and present as an active working through of concepts and relationships. Matthew Day and others have argued that materials play an essential role in forming belief systems. Material objects can provide a cognitive scaffolding to the thinking process; they can allow the mind to off-load difficult problems of cognition. Such models may be essential to our understanding of abstract thought.

The carved wood altarpieces of the Netherlands were among the most soughtafter artworks of the early modern period (Fig. 1).1 Although they arose in the 1

 The literature on Netherlandish carved altarpieces is extensive. For recent synthetic accounts, see N. GLIESMANN, Geschnitzte kleinformatige Retabel aus Antwerpener, Brüsseler und Mechelener Produktion des 15. und 16. Jahrhunderts, Petersberg, 2011: B. D’HAINAUT-ZVENY, Les Retables d’autel gothique sculptés dans les anciens Pays-Bas: Raisons, formes et usages, Brussels, 2008; K. WOODS, Imported Images. Netherlandish Late Gothic Sculpture in England, c. 1400 – c. 1550, Donington, 2007; R. DE BOODT ‒ U. SCHÄFER, Vlaamse Retabels. Een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk, Leuven, 2007; C. VAN DE VELDE (ed.), Constructing Wooden Images, Brussels, 2005; B. D’HAINAUT-ZVENY (ed.), Miroirs du sacré. Les Retables sculptés à Bruxelles XVe – XVIe siècles, Brussels, 2005; S. GUILLOT DE SUDUIRAUT (ed.), Retables brabançons des XVe – XVIe siècles, Actes du colloque organisé par le musée du Louvre les 18 et 19 mai 2001, Paris, 2002; S. GUILLOT DE SUDUIRAUT, Sculptures brabançonnes du musée du Louvre: Bruxelles, Malines, Anvers XVe – XVIe siècles, Paris, 2001; L.F. JACOBS, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380-1550. Medieval Tastes and Mass Marketing, Cambridge, 1998. De Boodt – Schäfer (pp. 281-291) count 328 retables from Brabantine towns in international churches and public collections, though their list is inevitably incomplete, especially regarding smaller altarpieces.

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Fig. 1. Antwerp artists, Marian Altarpiece, 1518-22. Polychromed oak sculpture, 340 × 508. Lübeck, Marienkirche. © Ethan Matt Kavaler.

Low Countries no earlier than the final years of the fourteenth century, they became one of the paradigms of church furnishing, at home and abroad.2 By the beginning of the sixteenth century, they had been exported throughout

In addition, there are a number of retables from cities outside Brabant such as Utrecht. See D. PREISSING ‒ M. RIEF, Mittelalterliche Bildwerke aus Utrecht 1430-1530, exhibition catalogue, Utrecht, Catharijneconvent and Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 2013, Stuttgart, 2013, pp. 78-87, 128-133. The extant altarpieces are but a fraction of those that originally decorated the churches of the Low Countries and northern Europe. The vast majority of such works that are documented in contracts or in the testimony of early modern witnesses no longer survives. 2  M. TOMASI, Matériaux, techniques, commanditaires et espaces. Le système des retables à la chartreuse de Champmol, in Meaning in Materials, 1400-1800, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 62 (2012) 28-55. Tomasi stresses the point that Philip the Bold deliberately chose new and innovative genres such as the carved altarpiece when he outfitted his Charterhouse at Champmol.

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Iberia, France, Italy, the Baltic, and much of central Europe. In all of these lands they found ready emulators.3 Altarpieces were central to the rites of the church. Gilded and painted they provided a resplendent screen as the priest elevated the Host before the congregation. These retables presented the body of Christ in sequential fashion. The Altarpiece of the Virgin and the Life of Christ in Jäder, Sweden, for instance, offers an image of Jesus for adulation in all but one of its partitions (Fig. 2). In the compartment on top, we see Christ on the cross, crucified between the two thieves. Directly beneath this scene is the Nativity with the Adoration of the Shepherds. The infant Jesus lies in the manger within the ruins of the palace of King David. And underneath the Nativity is a narrow partition representing the Last Supper at which Jesus declares the wine to be his blood and the bread his body. At the bottom of this downward progression is the table of the altar itself, over which the priest celebrated the Mass with chalice and wafer. Play was an essential element in viewing these altarpieces and related artworks. Scripture and devotional texts gave the bare bones of the stories. Observers had to construct for themselves the subtleties of the action and the relationships between figures. There was considerable leeway in reading the emotions of the carved figurines and their responses toward the central event. Observers drew deep from their imagination in bringing these altarpieces to life. This sort of play was more tangible in the physical manipulation of statuettes of the infant Jesus or in the handling of miniature representations of his crib. In fact the boundaries between play and liturgy were porous as we shall see; children might pretend to celebrate the rites of the church before toy altars. These carved altarpieces seem in many ways out of step with artistic developments of the early sixteenth century. Their elaborate cases fragment space into myriad compartments, which can suggest to the uninitiated something like a doll’s house. Their relatively small scale allows these altarpieces to present many different narrative events and yet be seen in a single glance. Their structure, thus, could be an effective scaffold for the comprehension of complicated ideas about time and sacred history. Scale was essential to this project. The human body is one basic measure of scale. It is clear that the figures in Netherlandish carved altarpieces are well 3  On the export of Netherlandish sculpture and the diffusion of a Netherlandish manner in sculpture in central Europe see J. FAJT ‒ M. HÖRSCH (eds), Niederländische Kunstexporte nach Nord- und Ostmitteleuropa vom 14. Bis 16. Jahrhundert. Forschungen zu ihren Anfängen, zur Rolle höfischer Auftraggeber, der Künstler und ihrer Werkstattbetriebe, Ostfideln, 2014.

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Fig. 2. Borman Workshop, Altarpiece of the Virgin and the Life of Christ, 1514. Polychromed oak sculpture, 250 × 280. Jäder, Parish Church. © Ethan Matt Kavaler.

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under life-size – and far smaller than the statues that populate the famous German altarpieces by Tilman Riemenschneider and Veit Stoss that are often taken as true to life or larger. Netherlandish figures are usually between 30 and 90 centimeters high and defy such an identity. Their modest size softened their daunting relation to the divine. The diminution could preempt worrisome confusion between the image and the holy person it represented – while granting the beholder some control over it. As Claude Lévi-Strauss remarked, “A child’s doll is no longer an enemy, a rival or even an interlocutor. In it and through it, a person is made into a subject.”4 The Ghent nobleman Marcus van Vaernewijck repeatedly refers to statues destroyed in the iconoclastic riots as “large as life” (zoo groot als tleven).5 Documents inform us that there were originally many more altarpieces with life-size statues, but only a handful survives. Were these destroyed in far greater numbers due to their scale? If viewers were threatened by monumental statues, they experienced a sense of control over smaller figurines – much as a child assumes control over the dolls in its dollhouse. Lévi-Strauss maintained that miniatures are conspicuously the product of human labor and present as an active working through of concepts and relationships.6 Such matters of scale seem to have been critical for sixteenth-century observers. Although beholders willingly immersed themselves in these altarpieces, they remained aware that they were viewing representations and not holy personages. The reduced scale set the narrative scenes apart as sanctioned apparitions rather than as real presences. The microcosm and the macrocosm are intimately related.7 We may consider the wooden actors in carved altarpieces as miniatures, yet their architectural surrounds modify our perception. Do these golden geometric forms represent diminutive church towers? Are they reductive images of the immense palace of the Heavenly Jerusalem and the infinite reaches of eternity? Carved altarpieces present diminutive tableaux in each of their compartments that are remarkably detailed in costume and setting. Intricately crafted miniature furniture ‒ household items and delicate architectural elements ‒ frequently fill the spaces, and the figurines are clothed in carefully detailed costumes. This naturalism is best demonstrated by a scene like the Birth of the  C. LÉVI-STRAUSS, The Savage Mind, Chicago, IL, 1966, p. 23.  M. VAN VAERNEWIJCK, Van die beroerlicke tijden in de Nederlanden en voornamelijk in Ghendt 1566-1568, F. Vanderhaeghen (ed.), vol. 1, Ghent, 1872, pp. 110, 128-129, 142, 146. 6  LÉVI-STRAUSS, The Savage Mind, pp. 23-25. 7  G. BACHELARD, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas, Boston, MA, 1969, pp. 170-172. 4 5

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Fig. 3. Antwerp artists, Marian Altarpiece, Birth of the Virgin, 1518- 22. Polychromed oak sculpture, 77 × 117. Lübeck, Marienkirche. © Ethan Matt Kavaler.

Virgin from the ambitious Antwerp retable in Lübeck (Fig. 3).8 The event is set in what seems in many ways a credible upper bourgeois interior. We are invited into St. Anne’s bedroom, with her servants attending to the young Virgin by the fire. The particularization of the faces, dress, and furniture is immediately striking. St. Anne rests after labor in a bed covered by a canopy with an elaborate fringe and tassels. The fireplace at the right is embedded in brickwork; within, a kettle hangs on a toothed crane over simulated flames. In the foreground a low table supports a pitcher and drinking vessel. The sculptor has placed on the floor a small basket, apparently formed of thin dowels and bound 8  S. BRAUN, Das Antwerpener Retabel von 1518 in der Marienkirche zu Lübeck. Beobachtungen zu einem Antwerpener Importstück im westlichem Ostseeraum, in J. FAJT ‒ M. HÖRSCH (eds), Niederländische Kunstexporte nach Nord- und Ostmitteleuropa vom 14. Bis 16. Jahrhundert. Forschungen zu ihren Anfängen, zur Rolle höfischer Auftraggeber, der Künstler und ihrer Werkstattbetriebe, Ostfideln, 2014, pp. 133-164.

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by twined cord, over which hangs the corner of a white cloth. And a low cabinet with characteristic late fifteenth-century paneling stands at the rear by the hearth. Equally elaborate are the costumes. St. Anne retains her elegant coif in bed. Her attendants wear highly articulated dresses and head gear and sport complex drapery folds that seem at once natural and decorative. Joachim carries a large, detailed purse at his waist, and the hem of his gown bears delicately etched inscriptions, uncovered beneath the gold overlay. Of course this proliferation of descriptive detail increased the persuasive power of the tableaux, their vividness, a critical goal of visual and verbal rhetoric. This key quality of vividness and presence was known as enargeia ‒ evidenzia in Latin ‒ which animated the presentation and lodged it securely in the imagination and memory. Paul Binski writes that “realism” is a provocative technique and not to be conflated with the merely mimetic.9 So it is in the altarpiece in Lübeck. These compelling altarpieces seem to reveal an alternative world that uncannily recalls familiar experience but seems at the same time removed from it. How naturalistic, in fact, are these miniature scenes? Although the inclusion of household objects and the detailing in the dress provocatively contributes to its “reality effect”, the diminutive scale and the omnipresent gilding insistently distances the representation from the everyday and elevates it to a higher realm. This effect is heightened by the intricate golden tracery that shelters the actors and unites the compartments in the altarpiece. The setting is both worldly and otherworldly, real and surreal. The artists create a truth of details, an almost hypnotic simulation of familiar objects, while casting the event in a frame of the foreign, abstract, and splendorous. The architectural housing of these altarpieces was indeed fundamental to their effect. Most of the narrative scenes were set in a space resembling a small choir or chapel. One contract refers to these compartments explicitly as “choirs in the casing” (choeren vanden backe).10 The miniature architecture was composed of many parts that are often individually specified in contracts, yet they have for the most part drawn little discussion. There was no collective term for these elements, no umbrella concept like ornament that attracts so much attention today.

 P. BINSKI, Gothic Sculpture, New Haven, CT – London, 2019, pp. 57-60.  J. CRAB, Het Brabants Beeldsnijcentrum Leuven, Leuven, 1977, pp. 323-324; JACOBS, Early Netherlandish Carved Altarpieces, p. 116. 9

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Most important were the elaborate baldachins or tabernaculen that shelter the figural groups and the independent statues. These structures might occupy nearly half the space of a compartment and drew particular appreciation. They could resemble impossibly delicate and miniature versions of church towers (torneelkens, Fig. 4) or they might form more abstract geometric compositions of tracery, spindly arches, open trellises, struts, and buttresses. A separate class of artisan, the schrijnmaker or metselriesnijder, came to specialize in miniature architecture and sometimes achieved prominence. Among these was Jan Petercels from Leuven, who was tasked with fashioning the case and tabernacles for two altarpieces with figures by the famous sculptor Jan Borman of Brussels.11 Petercels is at times referred to as both a joiner (schrijnmaker) and sculptor (beeldsnijder). He devised the program of at least one altarpiece, providing a written plan, or chyrograph, of the work, but he seems to have been appreciated chiefly for his rich, diminutive architectural decoration.12 These small tabernacles proved essential to the reception of altarpieces. Extraordinary examples were long treasured. In completing an altarpiece for the Church of St. Quentin in Leuven in 1538, Joris Asselyns was required to preserve the cherished tabernacles from an older altarpiece and substitute new figural sculpture beneath them.13 Period eyes were attentive to the complexity of their tracery patterns and delighted by their variation within a single retable. In fulfilling his contract of 1507 for a retable for the St. Arnold Brotherhood and Brewers’ guild of Leuven, Petercels was required to render the tabernacle in the central compartment entirely different from those in the lateral compartments.14 This genre of complex architectural ornament was so highly esteemed that Jan Gossart adapted it to his Malvagna Triptych.15 The painter presents the Virgin, Christ Child, and Saints Catherine and Barbara within a frame that resembles the most elaborate cases of carved altarpieces. Gossart clearly prided  CRAB, Het Brabants Beeldsnijcentrum Leuven, pp. 323-326. The second altarpiece of 1510 was to be carved by Jan Borman or his son Passier. 12  Ibid. On chyrographs, see L.F. JACOBS, The Commissioning of Early Netherlandish Carved Altarpieces: Some Documentary Evidence, in G. A. CLARK (ed.), A Tribute to Robert A. Koch: Studies in the Northern Renaissance, Princeton, NJ, 1994, pp. 92-93. 13  CRAB, Het Brabants Beeldsnijcentrum Leuven, pp. 337-338: “Item es condicie dat de voirscreben Jorys sal op synen cost en last de voirscreven oude tafele uytdoen en houden de tabernaculen van Sinte Quinten outaer boven staende ongeschent, ende nyeuwe tafelen op synen cost inder selven plaetsen ine te setten.” 14  Ibid., p. 324. 15  E.M. KAVALER, Renaissance Gothic in the Netherlands: The Uses of Ornament, in Art Bulletin 82 (2000) 228-231. 11

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Fig. 4. Brussels Workshop, Passion Altarpiece, detail, c. 1470 ‒ 80. Polychromed oak sculpture, 181 × 125. Dinslaken, St. Vincentius. © Ethan Matt Kavaler.

himself on the design of the tabernacles, those in the central panel and the two wings are all distinct. It was here, as well as in the execution of the human actors, that the artist demonstrated his prodigious faculty of invention. Netherlandish carved altarpieces were composed of many small parts, each expertly crafted, and the complexity and difficulty of their fabrication significantly contribute to their appeal and power. For the anthropologist Alfred

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Gell, this engagement with the manufacture of intricate artifacts can instill a sense of wonder at the technical skill of the artist, which cannot be immediately comprehended. Gell thinks back to a model of Salisbury Cathedral composed of match sticks that he saw as a child. Such intricate constructions surpass the viewers’ belief that they could produce such a work. Through what Gell calls a “halo effect”, this extraordinary technical ability registers as a sort of free-floating magic that the viewer unwittingly transfers to the object itself. Thus the artwork can acquire a mystical authority in its representation of objects and ideas.16 The heterocosm What kind of world did these works present? Viewers of altarpieces were initiated into a secret miniature realm with a contingent and unstable relation to their reality. We might think of these retables as forming a kind of “heterocosm”, a universe standing between divine creation and human fabrication.17 The word “heterocosm” has most commonly been applied to the detailed worlds of nineteenth- and twentieth-century literature, but the concept is congruent with sixteenth-century notions of the image as a world generated by human invention but related to God’s creations.18 Recently, Brian Stableford has focused on the extended particularization of these fantasy realms.19  A. GELL, The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology, in J. COOTE (ed.), Anthropology, Art, and Aesthetics, Oxford, 1994, pp. 46-49. 17  The concept of the heterocosm is related to that of the heterotopia as discussed by Michel Foucault, but its detail and familiarity tend to distinguish it from this related concept. It is also related to the paracosm, which is usually employed to characterize the intricately detailed imaginary worlds of children and adolescents; classic examples are the elaborate fantasy kingdoms of Gondal, Angria, and Gaaldine that the Bronte sisters invented in their youth. The right of forming paracosms has, debatedly, been extended beyond childhood. 18  Lewis Carroll’s Wonderland and J. R. R. Tolkien’s Middle Earth have stood as exemplary heterocosms, as have the imaginary universes of science fiction writers. For discussions of the heterocosm, see B. STABLEFORD, New Atlantis: A Narrative History of Scientific Romance, vol. 1: The Origins of Scientific Romance, Rockville, MD, 2016, pp. 40-51; S. THOMAS, Alice in Wonderland and Through the Looking Glass: Heterocosm as a Mimetic Device, in New Review of Children’s Literature and Librarianship 21 (2015) 42-58; G. KLABES, Political Reality and Poetic Mission: Hölderlin’s and Shelley’s Heterocosm, Heidelberg, 1985; J. BOISEN, D’un ciel l’autre: Intertextualité et hétérocosme dans “el otro cielo” de Julio Cortázar, in Revue Romane 34 (1999) 219-240; J. ALBERT, Impossible Storyworlds and What to Do with Them, in Storyworlds: A Journal of Narrative Studies 1 (2009) 79-96; H. RÜDIGER, “This Makes No Sense At All”: Heterarchy in Fictional Universes, in Storyworlds: A Journal of Narrative Studies 7 no. 2 (2015) 76-91. 19  STABLEFORD, New Atlantis: A Narrative History of Scientific Romance, vol. 1: The Origins of Scientific Romance, pp. 40-51. Stableford draws heavily on Farah Mendelsohn’s categories of 16

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The term heterocosm, however, is somewhat older. It was defined in the eighteenth century by the philosopher of aesthetics Alexander Baumgarten (1714 – 1762), who conceived of it as a world known through the senses – an aesthetic construction rather than an objective and metaphysical truth.20 Baumgarten drew much of his vocabulary from medieval philosophy. For him, the heterocosm was a poetical conception of a probable world.21 It was a universe of contingencies (contingentia), of accidental, material objects known from experience.22 Like the miniature, it might be likened to a dream (the somnium), a fragile cosmos of the imagination related obliquely to a primary world created by God.23 With their meticulously detailed environments, the compartments in carved altarpieces present a miraculous world of human invention, but one in dialogue with the celestial realm. Their scale removes them from the experiential. Their stories are from scripture, the costumes are gilded in a distinctly otherworldly fashion, and the setting of familiar objects rises into a net of golden tracery that connects all of the compartments. These altarpieces register the dichotomy between the here-and-now and the hereafter. They present, we might say, a heterocosm, recognizable yet with a necessary and unsuppressed relation to divine truth. The dollhouse The comparison between the Netherlandish carved altarpiece and the dollhouse is not a lazy metaphor. In certain limited ways, the dollhouse arose as a kind of secularized altarpiece – one dedicated not to religious narrative but, instead, to domestic stories and fetishized objects of the home. The dollhouse offers a retrospective vision of the altarpiece, stripped of its sacred myths and transformed according to the rites and values of modern society. Historians of dollhouses have pointed to southern Italian crèches as forerunners,24 but certainly fantasy. See F. MENDELSOHN, Rhetorics of Fantasy, Middletown, CT, 2008. 20  A.G. BAUMGARTEN, Äesthetik, D. Mirbach (ed.), Hamburg, 2007, § 441, 442, 444, 475476, 502, 507, 511, 516, 522, 530-533, 566, 585-597, 595-599, 675, 710, 797, 818, 868, 881. 21  Ibid., § 586; G. TROP, Poetry as a Way of Life. Aesthetics and Askesis in the German Eighteenth Century, Evanston IL, 2015, pp. 35-36. 22  BAUMGARTEN, Äesthetik, § 476. 23  Ibid. 24  F.J. JACOBS, A History of Doll Houses; Four Centuries of the Domestic World in Miniature, New York, NY, 1953, pp. 16-18; M. VON BOEHN, Dolls and Puppets, J. Nicoll (trans.), New York, NY, 1966, pp. 268-270. Formalized crèches were also known in France in the seventeenth century. See P.M. RANUM, Portraits around Marc-Antoine Charpentier, Baltimore, MD, 2004,

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the compartmentalized retables of the Netherlands are closer prototypes. Not only are they similarly divided into separate chambers, but they are often appointed with miniature, expertly crafted furnishings and architectural elements, counterparts to the domestic settings of the dollhouse. The Brussels altarpiece in Jäder, with its compartment representing the Nativity, is one of several relevant examples (Fig. 5).25 Dollhouses begin only slightly later than the flourishing of carved altarpieces and are coeval with the latest retables (Fig. 6). The first documented example was created in 1557 – 1558 for Duke Albrecht V of Bavaria, although there may well have been earlier, less splendid versions for the lower nobility and commoners.26 Like the altarpiece, the dollhouse was normally closed; its protective façade was deliberately removed to reveal its stunning interior; in early Dutch dollhouses, the doors of the containing cabinet would be opened like the wings of a retable. In other words, they were similarly performative, activated by the owner.27 The early dollhouses were not for children, they were thought too delicate for the dangerous play of the very young. These miniature residences displayed the magnificence of their prominent owners – purporting to contain miniature replicas of actual furnishings in their owners’ palaces. In both altarpiece and dollhouse, viewers might fanaticize encounters among small figures. Thus James Bryan insists that dollhouses present as “virtual realities”; they are “representations of human environments wherein lives may be imagined, possessions held, and existence shaped in ways perhaps unimaginable in full scale”.28 Viewers of altarpieces did not physically position the small figural groups, but this is less a distinction than it might seem, since the owners of dollhouses rarely moved dolls within the small rooms once they had been inserted, for the settings were too fragile for frequent manipulation. Some of the earliest dollhouses seem to have had no figures at all. Story telling was done principally in the imagination. p. 255. The crèche as a set of props used to celebrate the nativity, however, dates to the late Middle Ages. 25  M. DEBAENE, Borman. A Family of Northern Renaissance Sculptors, London – Turnhout, 2019, p. 275. 26  H. PASIERBSKA, Dollhouses from the V&A Museum of Childhood, London, 2015, p. 7; JACOBS, A History of Doll Houses, pp. 15-16. 27  M. MOSELEY-CHRISTIAN, Seventeenth-Century Pronk Poppenhuisen: Domestic Space and the Ritual Function of Dutch Dollhouses for Women, in Home Cultures 11 (2010) 356-357. 28  J.E. BRYAN, Material Culture in Miniature: Historic Dollhouses Reconsidered, doctoral thesis, University of Wisconsin-Madison, 2003, p. 2; S. BROOMHALL, Imagined Domesticities in Early Modern Dutch Dollhouses, in Parergon 24, no. 2 (2007) 49.

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Fig. 5. Borman Workshop, Altarpiece of the Virgin and the Life of Christ, Nativity, 1514. Polychromed oak sculpture, 119 × 85. Jäder, Parish Church. © Ethan Matt Kavaler.

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Fig. 6. Dollhouse, 1639. Wood, fabric, and various materials. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum. © Germanisches Nationalmuseum.

Dollhouses, of course, encouraged a focus on the material objects of the enclosures, while altarpieces emphasized narratives conveyed through pointed gestures, costumes, and expressions – and were supported by texts and sermons. At their inception, dollhouses were more akin to curiosity cabinets – though they soon were gendered as feminized spaces in contrast to the masculine sphere of the Wunderkamer.29 Scale alters the temporal effects and removes the tableaux

 J. PIJZEL-DOMMISSE, Het hollandse pronkpoppenhuis: interieur en huishouden in de 17de en 18de eeuw, Zwolle ‒ Amsterdam, 2000, pp. 13-18. Dollhouses also had a didactic function, displaying for wives and children the appearance of the well-ordered household. 29

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of the dollhouse from the workaday time of the viewer.30 Susan Stewart emphasizes this “capacity of the miniature to create an ‘other’ time, a type of transcendent time which negates change and the flux of lived reality”.31 Archeologists have long had difficulty separating dolls as toys from miniature statuettes intended for religious rites.32 Christine Klapisch-Zuber is among many who observe that devotional practices and play are often hard to distinguish.33 During the iconoclasm of the sixteenth century, religious statues and other items of the church were desacralized (often damaged or scarred) and given to children as playthings. Certainly adults of the period considered these objects fit for child’s play, liberated from the restrictive rules of their previous use.34 This lack of a distinction between adult practice and the child’s freeranging experimentation is clear in the decoration of small altars by children for instructive play. The fifteenth-century Florentine pedagogue Giovanni Dominici encouraged mothers to give their sons domestic altars, which they might continually ornament and at which they might pretend to officiate ‒ to celebrate the Mass in imitation of the priest.35 These games might bring the boys closer to religion. We are told that the child Savonarola “amused himself enormously […] by setting up little altars and [engaging in] other devotions of the same sort”.36 There are several types of objects that exist in the expansive domain between the altarpiece, the crèche, and the dollhouse and highlight their parallels. Among 30  G. AGAMBEN, Infancy and History. The Destruction of Experience, L. Heron (trans.), London ‒ New York, NY, 1993, pp. 69-70; C. LÉVI-STRAUSS, Mythe et oubli, in J. KRISTEVA – J.-Cl. MILNER – N. RUWET (eds), Langue, discours, société: pour Émile Benveniste, Paris, 1975, p. 299. 31  S. STEWART, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham ‒ London, 1993, p. 65. 32  P. ARIÈS, Centuries of Childhood: A Social History of the Family, R. Baldick (trans.), New York, NY, 1962, p. 66; AGAMBEN, Infancy and History, p. 81. As Agamben notes, the miniature is the natural scale of the toy, the instrument of childhood play, once its sacred origins have been forgotten. See Ibid., p. 70. 33  C. KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, L. Cochrane (trans.), Chicago, IL, 1985, p. 310; H.R. D’ALLEMAGNE, Histoire des jouets, Paris, 1902, pp. 98-99. 34  J. MOSHENSKA, Iconoclasm as Child’s Play, Stanford, CA, 2019, pp. ix-xi, 18-20, 41-93. Much as “popery” and “puppetry” were opposed in the sixteenth century, Moshenska wonders if the frequent use of “ydoll” might have suggested a contrast between idol and doll. I thank Ralph Dekoninck for this reference. 35  KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, p. 321; G. DOMINICI, Regola del governo di cura familiar, Florence, 1860, p. 146; G. DOMINICI, On the Education of Children, A.B. Coté (trans.), Washington, DC, 1927, p. 42. 36  KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, p. 322; G. PICO DELLA MIRANDOLA, Vita R. P. Hieronimi Savonarolae, Paris, 1674, p. 6.

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these are miniature representations of the Virgin’s House at Loreto, an object that recorded the miraculous translation of Mary’s home from Nazareth to this Italian town. In Paris during the 1660s, the Hospital of the Pitié displayed a “representation of the house of the Holy Virgin, consisting of wax figures that represent Saint Joseph, the Virgin, and Little Jesus at work”. At her Parisian residence, Mademoiselle de Guise possessed a small model of the Santa Casa, a box made of exotic woods that opened to reveal the Virgin making soup in a “cauldron of enameled gold” or spinning at her “wheel and distaff” decorated with jewels. Another compartment presented the carpenter’s shop with “Saint Joseph who is working […] before his carpenter’s table […] with his tools, trimmed with gold and little diamonds and rubies”, and an “Infant Jesus holding a broom”.37 Patricia Ranum understandably refers to this object as a “devotional dollhouse”.38 Like the typical dollhouse, the focus was on the props rather than any scriptural story. Wood figurines were integrated with tiny pieces of furniture that were equally detailed in their crafting. The exterior of the box was encrusted with precious jewels and stood as an exquisite object of display. And like retables and dollhouses, its wooden front was opened to reveal its marvelous interior. Perhaps even more intriguing as a link between the altarpiece and the dollhouse are the Raree Shows of early modern Europe (Fig. 7).39 These objects were thin boxes with multiple compartments that were filled with figures. The performer would gesture to the relevant partition and figural arrangement as he narrated a prepared story. These tales could be farces and might be closely related to puppet shows that developed concurrently. The Raree Shows can be traced back to the early sixteenth century – the first mention is from 1538 – and their themes were originally religious. These devices were known in France as retables and in Spain as retablos. Experts believe that the early Raree Show originated in small, decommissioned carved altarpieces in the Gothic mode that were replaced by more current antique examples.40 They were consequently given a new life as traveling entertainment and food for narrative invention. 37  RANUM, Portraits around Marc-Antoine Charpentier, p. 256; C.V. LANGLOIS, Les Hôtels de Clisson de Guise & de Rohan-Soubise au Marais, Paris, 1922, pp. 115-116. 38  RANUM, Portraits around Marc-Antoine Charpentier, p. 256. 39  P. OCZKO, A Great Theater of Things. Raree-show (‘t Fraaay Curieus) by Willem Mieris, in K. KOPANIA (ed.), Dolls, Puppets, Sculptures and Living Images from the Middle Ages to the End of the 18th Century, Warsaw ‒ Bialystok, 2017, pp. 140-57. I am grateful to Kamil Kopania for directing me to these objects. 40  Ibid., p. 142.

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Fig. 7. After Egbert van Heemskerck II, The Raree Show, c. 1675-1700. Mezzotint, 16.5 × 12.75. London, British Library. © The British Library.

Play A further important mediator between the classic carved altarpiece and the dollhouse ‒ and one that likewise emphasized the role of play in narrative – was the enclosed garden of the late fifteenth and early sixteenth centuries. These objects were idiosyncratic altarpieces, constructed as small gardens – boxes that situated statuettes among flowers (and occasionally small creatures) made of silk, clay, and wood (Fig. 8). Their owners regularly contributed to the contents of these compartments, renewing the textile vegetation and adding inscriptions, relics, medallions, pilgrim’s badges and other small items, carefully wrapped in paper.41 41  P. VANDENBROECK, Hooglied. De Beeldwereld van religieuze Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de 13de eeuw, Brussel ‒ Gent, 1994; B. BAERT, Late Medieval Enclosed Gardens

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Fig. 8. Mechelen artists etc., Enclosed Garden, c. 1510-30. Polychromed oak sculpture with additions in various materials, 125.8 × 159.2. Mechelen, Hof van Busleyden. © Museum Hof van Busleyden.

Participation in the making of these composite entities was an essential aspect of possessing and beholding them. Fantasy and experimentation were central to the experience. of the Low Countries. Contributions to Gender and Artistic Expression, Leuven, 2016, pp. 7-12; B. BAERT, Revisiting the Enclosed Gardens of the Low Countries (Fifteenth Century Onwards). Gender, Textile, and the Intimate Space as Horticulture, in Textile. Cloth and Culture 15, no. 1 (2017) 2-33; B. BAERT, Growing, Making, Meaning, with Special Attention to the Paperolle, in L. WATTEEUW – H. ITERBEKE (eds), Enclosed Gardens of Mechelen, Amsterdam, 2018, pp. 78-91; K. RUDY, Relics in the Enclosed Gardens, in WATTEEUW – ITERBEKE (eds), Enclosed Gardens of Mechelen, pp. 170-189. I thank Barbara Baert for reminding me of the importance of these enclosed gardens.

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Individual props and figures of saints might be culled from altarpieces and celebrated by themselves. One such object is the miniature crib of the baby Jesus that proliferated in the fifteenth and early sixteenth centuries.42 These elaborate wooden cradles with posts, canopies, and fictive bedding are both miniature and fragment. The cribs are a synecdoche for the infancy and innocence of Christ. They begged to have prayers and stories told about them. Closely related are the small dolls of the Christ Child, which might be lovingly coddled and clothed – played with – by the devout (Fig. 9). Ludolph of Saxony and the anonymous Meditations on the life of our Lord encourage beholders to “kiss the feet of the infant Jesus who is laid in his bed. Receive him in your arms”.43 Klapisch-Zuber has explored the use of such dolls in nuptial rituals in early modern Italian society, suspended between the sacred and the secular. These statuettes might be lovingly dressed and caressed by their owners, who were mostly young women destined for secular marriage or as brides of Christ. Child dolls acquired by nuns in Germanic countries were known as Sponserl, “little husbands”.44 This practice is especially well-documented for Italy. In 1486 Antonia, the daughter of Bernardo Rinieri, received at her wedding “a child dressed in fine linen in the image of our Lord”. Some thirty years later, Francesca, daughter of Carlo Strozzi, acquired a “Messire Lord God, fully dressed, with a pearl”. If these small statues of the Christ child did not come clothed, owners might dress and redress them at their leisure. Nor were these figures limited to the Christ Child. In the 1490s wives of prominent Florentines were presented with statuettes of St. Margaret and St. Mary Magdalen garbed in gold lace, satin, and pearls.45 These dolls ‒ these toys ‒ opened an interior world of imagination and privacy and prompted the creation of stories about them. Similarly doll-like were the popular small statuettes of Mary and saints made by Mechelen sculptors in the years around 1500. These works, delicately carved and polychromed,

42  W.D. WIXOM, Late Medieval Sculpture in the Metropolitan, 1400-1530, New York, NY, 2007, pp. 3-4; N. KELLER, “Pick Him up and hold Him in your arms.” The Function of the Holy Dolls in the Convent Life of the Late Middle Ages, in KOPANIA (ed.), Dolls, Puppets, Sculptures and Living Images From the Middle Ages to the End of the 18th Century, pp. 78-81. 43  Meditationes vitae domini nostri Jesu Christi, Arras, 1884, p. 60; Ludoph of Saxony, Dit es dleven ons liefs heeren ihesu cristi, Antwerp, 1503, vol. 1, pp. 77-78; KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, p. 323; KELLER, “Pick Him up and hold Him in your arms.” 44  KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, p. 326. 45  Ibid., p. 312.

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Fig. 9. Mechelen artists, Christ Child, c. 1510. Polychromed oak sculpture. Paris, Louvre. © Ethan Matt Kavaler.

have understandably been known as “Mechelen dolls”.46 With simplified, erect postures and reductive facial features, these devotional figures are often barely distinguishable one from another. Although usually displayed in isolation, they might also be gathered together in simple cases. These frames removed the

 F. CAYRON ‒ D. STEYAERT, Made in Malines. Les statuettes malinoises ou poupées de Malines de 1500-1540. Étude matérielle et typologique, Brussels, 2019; WOODS, Imported Images, p. 44; BAERT, Late Medieval Enclosed Gardens of the Low Countries, p. 3. 46

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Mechelen dolls from manipulation by the beholder, sequestering them into a discrete environment ‒ one step closer to the dollhouse.47 Narrative and dream For Stewart, the miniature is a natural domain of story telling.48 It is a ground for experimenting; it can engage the creativity and imagination of artist and viewer in projecting imagined situations. When we look at the scene of the Presentation in the Temple in Lübeck, we may well wonder: what exactly is the priest Simeon saying (Fig. 10)? What is Joseph thinking, as he stands behind his young wife? Is Mary offering words of love and encouragement to the young Jesus? And what are we to make of the woman who holds a tall candle between Joseph and Mary? Is she focusing on the elderly husband of the Virgin, or is she decorously looking away from Jesus, out of respect? Making these judgments involved a significant amount of play. Several modern critics have likened this process of narrativizing with miniatures to a dream. Klapisch-Zuber reflects that early modern women and children entered “a dream state or reverie” when directing ritual attention on figurines of saints or the infant Jesus: “Play, dream, and rite”, she argues, “were three facets of the drama that was played out between the believer and his God”.49 Gaston Bachelard relates the fabrication of stories in the imagination to a daydream that separates us from the everyday.50 And Stewart notes that an effect of reduced scale is likewise to remove the representation from the finite and charted time of lived experience into the “infinite time of reverie”.51 Scale removes the altarpiece from the sense of time passing in our normal lives and subjects it to the limitless devotional gaze, which can stand out of time like a vision. This dream state might be further characterized as a condition of aesthetic detachment, a dissociation of the beholder from direct

 J. DE COO, Museum Mayer van den Bergh, catalogus 2, Beeldhouwkunst, Plaketten, Antiek, Antwerpen, 1969, pp. 202-204, inv. nr. 2256-2258. 48  STEWART, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, pp. 65-69. 49  KLAPISCH-ZUBER, Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, p. 311. 50  BACHELARD, The Poetics of Space, pp. 62-65, 173, 183-185. Bachelard considers scale in general, and the immense, as well, as the terrain of the daydream. 51  STEWART, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, p. 65. 47

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Fig. 10. Antwerp artists, Marian Altarpiece, Presentation in the Temple, 1518-22. Polychromed oak sculpture, 77 × 117. Lübeck, Marienkirche. © Ethan Matt Kavaler.

interaction with the object and permitted distanced contemplation.52 Such an effect is prompted by certain altarpiece figures that turn away from the central action. Their gaze is unfocussed and they appear lost in their thoughts and 52  LÉVI-STRAUSS, The Savage Mind, p. 23: “All miniatures seem to have intrinsic aesthetic quality ‒ and from what should they draw this constant virtue if not from the dimensions themselves? – and conversely the vast majority of works of art are small-scale.” See also BACHELARD, The Poetics of Space, p. 158, 173, where the author refers to “the solitude of contemplation of the miniature”. On aesthetics and religion, see B. MEYER ‒ J. VERRIPS, Aesthetics: From Aaisthesis to Aesthetica, Kant’s Legacy, Religion as Mediation and the “Aesthetic Turn”, in D. MORGAN (ed.), Religious Aesthetics. Key Words in Religion, Media, and Culture, New York, NY ‒ London, 2008, pp. 20-30.

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turned to their interior selves. We may agree with Stewart, who suggests that the miniature, removed from the normal perception of time, promotes an experience of interiority, so conducive to meditative viewing.53 Reduced scale helped viewers take in the whole, to see an altarpiece in its entirety rather than as a series of disparate parts. In the sixteenth century, for instance, the French humanist Guillaume de Choul informed his patron that a triumphal arch had been presented in miniature so as better to appreciate its design.54 Seen as a complete unit, the retable might suggest an order to its many elements. Time and space More specifically, composite forms like carved altarpieces could serve as models that helped viewers grapple with concepts of time and space. These altarpieces might convey the deliberate construction of sacred history and approximated a divine perspective on time. The carved wooden actors in these dramas inhabit each of the scenes sequentially, their view limited spatially and temporally by the walls of their compartment. The intricate Gothic tracery that crowned the individual partitions was instrumental to this project. It stitched together the different partitions and might be understood as very filaments of time itself. Tracery, literally a tracing of a geometrical design, could carry with it the Platonic connotations of geometry itself, a perfect ordering of the world in a mathematical language close to God before its inevitable corruption through materialization in the world. Many of these elements were initiated earlier in simpler forms that may not have communicated such ideas as reliably or as clearly. But in the years after 1500 these architectural and ornamental features cohered, presenting a configuration on which notions of divine order, time, and eternity might well be projected. The concept of time as a set of neutral coordinates measuring simple duration competed with the comprehension of time as a series of meaningful and 53  STEWART, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, pp. 56, 66. 54  In Des antiquités romaines premier livre (Turin, Biblioteca Reale, ms. varia 212 circa 1538– 1547) de Choul writes: “sire, I have reduced the triumphal arch to a tiny scale in order to give you a greater appreciation of its architecture.” M.M. MACGOWEN, The Vision of Rome in Late Renaissance France, New Haven, CT, 2000, pp. 73-76; T. BISSETT, Architecture as an Idea in France 1500-1550, Dissertation, University of Toronto, 2017, p. 176. I thank Elizabeth Mattison for this reference.

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interrelated events arranged according to design. As A. J. Gurevich has written, life unfolded on two temporal planes at once: on the empirical and transient plane of earthly existence, and on the plane of the realization of God’s predestined plan. Augustine expresses this nicely in stating that history reveals itself “in the shadow of the future”.55 Netherlandish carved altarpieces were constructed in such a way as to reveal God’s plan. The Passion of Christ and the Life of the Virgin are divided into significant episodes, each sequestered to its own compartment; the figures in these enclaves are only aware of their immediate surrounds, and we imagine their actions occurring in familiar durational time. But to the eye of God, all events transpire in an eternal present ‒ out of time. This was very much the view of Augustine and especially Boethius, whose writings on time were revived at the end of the Middle Ages. “Just as you see certain things in your temporary present”, says Boethius, “so does [God] see all things in his eternal one”.56 Augustine pronounces similarly: “It is in eternity, which is supreme over time, because it is a never-ending present, that you are at once before all past time and after all future time.”57 Such was the vantage point of Heaven. Again, Augustine: “How far you are in your eternity by reflecting that the Heaven of Heavens, which is your dwelling nevertheless is free from all vicissitudes of time […].”58 We, like the figures in each partition, are restricted to existence in a single moment. But God stands outside of time and sees all moments past and future in His eternal present. By being able to view all the different narrative scenes in an altarpiece – all the different boxes at once – we are afforded God’s perspective. This notion of an “eternal present”, so important to the theology of time, 55  A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, G.L. Campbell (trans.), London, 1985, pp. 16-17; AUGUSTINE, Sancti Aureli Augustini episcopi De civitate Dei libri 22, B. Dombart ‒ A. Kalb (eds), Stuttgart, 1993, Book 17, Chapter 6, l. 37: huic ergo umbrae futuri non propter ipsam, sed propter illud, quod praefigurabat, tanta ueneratio exhibebatur. For scriptural precedents see Paul in Colossians 2.16-17: “Therefore do not let anyone judge you by what you eat or drink, or with regard to a religious festival, a New Moon celebration or a Sabbath day. These are a shadow of the things that were to come; the reality, however, is found in Christ” (nemo ergo vos iudicet in cibo aut in potu aut in parte dei festi aut neomeniae aut sabbatorum quae sunt umbra futurorum corpus autem Christi). 56  BOETHIUS, The Consolation of Philosophy, trans. by S. J. Tester, Cambridge, MA, 1978, pp. 426-7, Book 5, Prose 6, lines 77-80. 57  AUGUSTINE, Confessions, trans. R. S. Pine-Coffin, Harmondsworth, 1961; rpt. 1982, p. 261 (Book 11, § 13). On Augustine’s notion of time and eternity, see G. LLOYD, Augustine and the “Problem” of Time, in G.B. MATTHEWS (ed.), The Augustinian Tradition, Berkeley, CA, 1999, pp. 56-59. 58  AUGUSTINE 1982, p. 288, Book 12, § 11.

THE NETHERLANDISH CARVED ALTARPIECE AS MINIATURE

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might be considered a mystical and opaque oxymoron until it was literally given shape by these sculptures. Carved altarpieces did not simply register this concept; they were models that actively formed this relationship and enabled viewers to comprehend the overlapping structures of time and providence. Altarpieces offered a matrix according to which notions of eschatology and sacred history might be organized. Their intricate configuration facilitated an understanding of God’s complex plan, seen from his revealing, privileged viewpoint. Anthropologists like Matthew Day have argued that materials play an essential role in forming belief systems. They can train the imagination. The philosopher Andy Clark has argued that the mind uses artifacts to comprehend complicated ideas and relationships. Material objects can provide a cognitive scaffolding for the thinking process; they can allow the mind to off-load difficult problems of cognition. Such models may be essential to our understanding of abstract thought.59 Architectural configurations were long appreciated for their aid in training and strengthening memory; each item to be recalled would be stored in a specific room or part of an imagined building. Indeed, memory theatres and memory palaces achieved a particular fame in the early sixteenth century, a moment when architecture in general acquired new currency as a structuring metaphor. David Cowling points to the sudden growth of architectural metaphors in vernacular texts from around 1450 to 1520 with particular popularity in Burgundy and the Netherlands.60 Netherlandish carved altarpieces, with their many partitions and miniature figures performed a number of important functions. Their reduced size permitted them to portray a complex narrative and yet be scanned in a single glance. They thus offered an effective matrix on to which abstract concepts like the  M. DAY, Religion, Off-line Cognition, and the Extended Mind, in Journal of Cognition and Culture 4, no.1 (2004) 101-121; A. CLARK, Being There. Putting Brain, Body, and World Together Again, Cambridge, MA, 1997, pp. 47-51. See also L. MALAFOURIS, How Things Shape the Mind. A Theory of Material Engagement, Cambridge, MA, 2013, pp. 57-152. For the theory of cognitive scaffolding, see L. CAPORAEL ‒ J.R. GRIESEMER ‒ W.C. WIMSATT, Developing Scaffolds in Evolution, Culture, and Cognition, Cambridge, MA, 2014; C. KNAPPETT, Substituting Models, in Aegean Bronze Age Art. Meaning in the Making, Cambridge, forthcoming. I thank Carl Knappett for showing me an early draft of his chapter and for directing me to further literature. 60  D. COWLING, Building the Text: Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern France, Oxford, 1998, pp. 91-96, 109-138. See also C. SKENAZI, Le Poète architecte en France: constructions d’un imaginaire monarchique, Paris, 2003. I am grateful to Tara Bissett for her advice on this matter. 59

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“eternal present” could be projected and comprehended. Their miniature scale rendered the intricate crafting of the architectural elements and stage sets nearly magical, suggesting a relation to the divine. The profuse detailing of their tableaux rendered them vivid and compelling presentations of sacred history. Although of a moment, the individual groupings of figures stood out of normal time, potentially inducing a slower, dream-like state of contemplation in the observer, who could use the wooden cues to imaginatively reconstruct the stories of Christ, Mary, and the saints. This manner of engagement was closely related to notions of play. Their reduced scale abetted all of these potential effects and helped make the Netherlandish carved altarpiece one of the most successful religious instruments of the early modern period.

WAX, THE EASTER CANDLE, THE AGNUS DEI, AND THE ALLURE OF THE GHENT ALTARPIECE Charles M.A. CASPERS

Abstract Thanks to its material (wax), the object from which it was made (the Easter candle), the manner of its distribution (by the pope), and the image it bore (the Paschal Lamb), from the second half of the fourteenth century onwards the Agnus Dei amulet became very popular in Western Christianity. Their general familiarity with this amulet partly determined the meaning that the contemporaries of its creators, Hubert and Jan van Eyck, attributed to the Ghent altarpiece. On the central panel they saw Christ as the Paschal Lamb, taking them from the realm of death to that of eternal life. Simultaneously, they saw Christ as the Eschatological Lamb, judging the righteous and the wicked, and also protecting them on the path of life.

Wax According to late medieval ecclesiastical authors such as the Dutch Dominican Dirc of Delft († 1404), wax candles, especially if used in worship, referred to the Body of Christ.1 Their creators, the bee and the flower, represented the Holy Spirit and Mary respectively. The wick was a symbol of Christ’s soul hidden in His body. The light of the flame referred to His divinity, which is the light of humankind. This interpretation corresponded to the perception of nature at the time. People observed that honey bees are celibate and they therefore regarded wax as a product of virgins, which means that it bears a remarkable resemblance to Christ, who is the son of a virgin. They also observed that wax candles do not change like other burning objects do. Fat candles, for example, give off smoke and soot when they burn out. By contrast, wax candles – according to the perception of the time – change into pure light. This implies a change of essence, comparable to the transubstantiation of bread and wine into the Body and Blood of Christ during Holy Mass. And so, by virtue of their 1  L.M.F. DANIËLS (ed.), Meester Dirc van Delf, O.P., Tafel van den Kersten Ghelove, vol. 2, Winterstuc (Tekstuitgaven van Ons Geestelijk Erf, 5), Antwerpen – Nijmegen – Utrecht, 1937, p. 332, verses 202-218. These lines are based on the famous Legenda aurea of Dirc’s fellow Dominican James of Voragine († c. 1298).

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inherent properties, blessed wax candles were useful as sacramentals (sacramentalia), i.e. objects to the use of which the Church attributed a salutary effect.2 The above is not only an example of how perceptions of nature and religious beliefs were closely intertwined at the time, but also provides the elementary information required to understand the two objects that will be discussed below. The objects in question are liturgical, the Easter candle, and paraliturgical, the so-called Agnus Dei, a wax disk impressed with a lamb that was worn as an amulet by the faithful. The discussion of these two objects will be too brief to constitute a typology in the proper sense of the term, but it can help to better understand the representation of the Lamb of God on the famous altarpiece by the brothers Hubert and Jan Van Eyck in Saint Bavo’s Cathedral in Ghent. This contribution thus deals primarily with liturgical and paraliturgical objects as items that give meaning to religious art. Thanks to the candle and the amulet, it will be possible to reconstruct, in the last sections of this contribution, how Hubert’s and Jan’s contemporaries viewed the Lamb, and – to look at it from the other direction – what impression the Lamb made on them. The Easter candle During the late Middle Ages, in innumerable parishes a great burning candle was brought into the dark church building during the Easter Vigil (Holy Saturday), after which the faithful were able to pass the light to each other. That is  C.M.A. CASPERS – A. BREKELMANS, The Power of Prayer and the Agnus Dei. Popular Faith and Popular Piety in the Late Middle Ages and Early Modern Times, in Questions liturgiques 79 (1998) 59-78; C.M.A. CASPERS, Leviticus 12, Mary and Wax. Purification and Churching in Late Medieval Christianity, in M.J.H.M. POORTHUIS – J. SCHWARTZ (eds), Purity and Holiness (Jewish and Christian Perspectives Series 2), Leiden – Boston – Köln, 2000, pp. 295-309; C.M.A. CASPERS, Tegen de pest en tegen de ketters. Amuletten en hun werking volgens de Brabantse norbertijn Augustinus Wichmans in zijn Apotheca spiritualium pharmacorum (1626), in A.L. MOLENDIJK (ed.), Materieel christendom. Religie en materiële cultuur in West-Europa, Hilversum, 2003, pp. 249-272; C. VINCENT, Fiat Lux. Lumière et luminaires dans la vie religieuse en Occident du XIIIe siècle au début du XVIe siècle (Histoire religieuse de la France 24), Paris, 2004, pp. 425-480. See also P. BROWE, Die eucharistischen Wunder des Mittelalters (Breslauer Studien zur historischen Theologie, neue Folge 4), Breslau, 1938, pp. 78-80 (on bees and wax). On the miraculous power of candles and its impact, see for instance C. VINCENT, Introduction, in J. VINCENT – J. PYCKE (eds), Cathédrale et pèlerinage aux époques médiévale et moderne. Reliques, processions et dévotions à l’église-mère du diocèse (Bibliothèque de la Revue d’Histoire Ecclésiastique 92), Leuven, 2010, p. 19; A. FOSCATI, La vergine degli ‘ardenti’. Aspettie di un culto taumaturgico nelle fonti mariane tra XII e XIII secolo, in Hagiographica 18 (2011) 264-295. See also in this volume the contribution by A. LEPOITEVIN. 2

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Fig.1. Beginning of the Easter Vigil: the Easter candle is carried into the church. Groningen, St. Joseph’s Cathedral, April 15, 2006. © Robert Mulder.

how the world passed from darkness into light (see Fig. 1). This rite recalled the night that the Jews had been set free from slavery in Egypt, the Passover, as well as the night of the liberation of all humankind from the chains of death, the night before the morning of the Resurrection. By breaking these chains, Christ opened the gates to the new and eternal life. The lit Easter candle symbolized the resurrected Christ, who is the Lumen Vitae, the Light of Life.3 After this rite of light, the ceremony of the Easter Vigil continued in the church with the singing of the hymn Exsultet, attributed to the Church Father Ambrose of Milan. In this hymn, the Easter candle is compared to the pillar of fire that accompanied the Israelites on their exodus out of Egypt (Exodus 13:21-22), although this new fire is fed by ‘melting wax manufactured by mother bees’.4 The Exsultet was followed by long readings (prophecies) from  See R. AMIET, La Veillée pascale dans l’Église latine, Paris, 1999; VINCENT, Fiat Lux, pp. 248273. Although the liturgy of the Easter Vigil was originally intended to be celebrated during the night, it was in fact held on Holy Saturday, which naturally rather spoiled the light ritual. 4  See especially these passages in the Exsultet: “This is the night that with a pillar of fire banished the darkness of sin” (Hæc ígitur nox est, quæ peccatórum ténebras colúmnæ illuminatióne purgávit) and “But now we know the praises of this pillar, which glowing fire ignites for God’s 3

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the Old Testament, accompanied by prayers to God which ask Him to save the faithful, just as He once saved the children of Abraham. While the faithful were singing supplications to the Triune God, the angels and archangels and the saints, the priest brought the lit Easter candle to the baptismal font, which was called the Fons Vitae, ‘Source of Life’, and three times partially immersed the candle in the font so as to bless the baptismal water. This act referred to the baptism of Jesus in the River Jordan by John the Baptist.5 The ceremony of the Easter Vigil ended with the Agnus Dei prayer, a five-fold prayer of supplication to Christ. Most of the faithful were familiar with this prayer, which they heard every Sunday during Mass. The text also refers to the words that the Baptist uttered when he saw Jesus approaching: Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi, ‘See the Lamb of God who takes away the sin of the World’ (Jn 1:29).6 These words, as well as other passages from Holy Scripture, gave rise in the Christian tradition to the idea that Christ is ‘the true Paschal Lamb of the New Testament’.7 In the late Middle Ages, when almost everyone belonged to the Christian faith and religious and social life were to a large extent coterminous, many people were familiar with the metaphor of Christ as Lumen Vitae and Agnus honor, a fire into many flames divided, yet never dimmed by sharing of its light, for it is fed by melting wax, drawn out by mother bees to build a torch so precious” (Sed iam colúmnæ huius præcónia nóvimus, quam in honórem Dei rútilans ignis accéndit. Qui, licet sit divísus in partes mutuáti tamen lúminis detriménta non novit. Alitur enim liquántibus ceris, quas in substántiam pretiósæ huius lámpadis apis mater edúxit). Excerpt from the English translation of the Roman Missal © 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation. For all texts of the liturgy of the Easter Vigil (Latin and English), see http://www.dailycatholic. org/holysat.htm. See also H. ZWECK, Osterlobpreis und Taufe. Studien zu Struktur und Theologie des Exsultet und anderer Osterpraeconien unter besonderer Berücksichtigung der Taufmotive (Regensburger Studien zur Theologie 32), Frankfurt, 1986; G. FUCHS – H.M. WEIKMANN, Das Exsultet. Geschichte, Theologie und Gestaltung der österlichen Lichtdanksagung, Regensburg, 1992. 5  Matthew 3:16-17: “After Jesus was baptized, he immediately rose from the water, and behold, heaven opened and saw the Spirit of God descending in the form of a dove and coming upon him (and a voice from the Heaven spoke: this is my Son, my beloved, in whom I am well pleased.” Cf. John 1:19-34. 6  Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Christe audi nos. Christe exaudi nos. 7  Other Scriptural passages which associate Jesus with the Paschal Lamb are John 19:33 and 1 Cor. 5:7. On the New Covenant, see C.M.A. CASPERS, Joy and Sorrow. The Meaning of the Blood of Christ in the Late Middle Ages, in C.G. SANTING – J.J. TOUBER (eds), Blood, Symbol Liquid. Representations and Interpretations of Blood in the Late Middle Ages and Early Modern Period (Groningen studies in cultural change 44), Leuven, 2012, 37-60, pp. 38-40.

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Dei in relation to the most important feast of Christianity: Easter. The physical object that symbolized Christ in both capacities was the Easter candle, made of beeswax. Agnus Dei During the whole Middle Ages, images of the Lamb of God could be found very frequently in religious contexts, for instance on the ceiling of the apses of church buildings, on altar cloths and on Easter candle holders.8 From around the second half of the fourteenth century, this presence began to extend beyond the church interior. One striking example is the minting of a new gold coin by the French King John the Good (1350–1364) with the image of a lamb bearing the banner of the cross, the mouton. The lettering around the Lamb gives the first petition from the Agnus Dei prayer mentioned above: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi miserere nobis (‘Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us’). The reverse shows a cross surrounded by the strident phrase Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat (‘Christ conquers, Christ reigns, Christ commands’; see Fig. 2). The gold mouton thus concisely combined the Paschal Lamb with the victorious Lamb who is adored at the Last Judgement (Ap 5-7). The mouton quickly became the most prestigious coin in Western Christendom; the wealthy duchy of Brabant even decided to mint double moutons.9 In the history of this duchy, these coins – and particularly the image they bore – were connected with the alleged desecration of some hosts by Jews in Brussels and Leuven in 1370. The hosts were stabbed with poniards, upon which they were said to have bled. This ‘miracle’ stood at the beginning of a famous cult, the so-called Sacrament of Miracle of Brussels, a cult irretrievably soiled by the stain of antisemitism due to the gruesome execution that the alleged perpetrators had to undergo. According to the tradition, the thief that had delivered the hosts to the Jews had been paid sixty gold moutons, double the number of the thirty pieces of silver that Judas had once received from the high priests for handing over Christ (Mt 26:15). The relation between these gold coins and the hosts was clear to all attentive observers: the true Lamb of 8  On the Easter candle holder, see for instance S. BALACE, Le chandelier pascal de l’abbaye de Rochefort, in J. TOUSSAINT (ed.), Curvata resurgo. Histoire et patrimoine de l’abbaye Notre-Dame de Saint-Remy de Rochefort, Namur, 2014, pp. 221-233. 9  J. PORTEOUS, Aangemunt en nagemunt, Amsterdam, 1968, p. 21.

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Fig. 2. Gold mouton, ‘shown in actual size’, in Petrus de Cafmeyer, Hoogweirdighe historie van het AlderHeylighste Sacrament van Mirakel (1720).

God (Christ in the Sacrament) was betrayed and handed over in exchange for coins that bore the image of the Lamb of God.10 10  P. DE CAFMEYER, Hoogweirdighe historie van het Ader-Heylighste Sacrament van Mirakel, Brussels, Georgius de Backer, 1720, pp. 8-9. This book was published on the occasion of the 350th anniversary of the cult. See also L. DEQUEKER, Het Sacrament van Mirakel. Jodenhaat in de Middeleeuwen, Leuven, 2000. Tapestries and stained-glass windows in Saint Gudula’s church in Brussels still contain references to the Sacrament of Miracle. The church authorities had a bronze plaque displayed in the church in 1977 warning visitors of the tendentious character of the Miracle legend, see L DEQUEKER, Het Sacrament van Mirakel in de Sint-Michielskathedraal te Brussel, in Bijdragen. Tijdschrift voor Filosofie en Theologie 43 (1982) 240-250.

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This aside about the Brussels Sacrament of Miracle, which would develop into a favored religious site of the Burgundian and later Habsburg sovereigns of the Low Countries, not only illustrates the general public familiarity with the Agnus Dei as a symbol of Christ, but also the charged nature of that symbol.11 It was not just a lamb, but referred to eternal salvation for those who were on the Lamb’s (Christ’s) side, or eternal damnation for those who were against Him. The same significance also attached to a certain kind of amulet that is called after the image that was stamped upon it, the Agnus Dei (pl. Agni Dei). These amulets existed in Western Christendom since the Carolingian era. They are mentioned in the writings of Alcuin († 804) and Amalarius of Metz († 850). According to ecclesiastical authors, they were exceptional compared to other amulets, because they were made of virginal wax, like Christ was born of a virgin (cf. above, on wax candles).12 The form of these amulets evolved over time, eventually settling on an oval wax disk bearing the image of the Lamb of God, inspired by the Book of Revelation (Ap 5), surrounded by the words quoted above that were spoken by John before the baptism of Christ, Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi (see Fig. 3).13 This is relevant to our subject, because the Agni Dei were made on Holy Saturday of the remaining wax of old Easter candles and were distributed on the Sunday after Easter by the pope himself.14 Both the image they bore, the material they were made of and the manner of their distribution ensured that Agni Dei were amulets with a

11  See C.M.A. CASPERS – P.J. MARGRY, The Miracle of Amsterdam. Biography of a Contested Devotion, Notre Dame, IN, 2019, pp. 36-38. 12  J. MOLANUS, De Agnis Dei oratio (1587), ed. J.-P. MIGNE, in Theologiae cursus completus, vol. 27, Paris, 1861, pp. 425-454; F. BOESPFLUG – O. CHRISTIN – B. TASSEL (eds), Molanus, Traité des saintes images, vol. 1, Paris, 1996, p. 27. Joannes Molanus (1533–1585) was a professor in Leuven and a militant representative of the Catholic Reformation. See also X. BARBIER DE MONTAULT, Traité liturgique, canonique et symbolique des Agnus Dei (Rome – Paris, 18653), and CASPERS – BREKELMANS, The Power of Prayer and the Agnus Dei, with many references to sources and literature. 13  G. SCHILLER, Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 2, Die Passion Jesu Christi, Gütersloh, 1968, pp. 129-133. 14  See A. DAVRIL – T.M. THIBODEAU (eds), Guillelmi Duranti, Rationale divinorum officiorum, V-VI (Corpus Christianorum. Continuatio mediaevalis 140A), Turnhout, 1998, pp. 391392 (VI, 79,3); St.J.P. VAN DIJK – J. HAZELDEN WALKER, The Ordinal of the Papal Court from Innocent III to Boniface VIII and Related Documents (Spicilegium Friburgense 22), Fribourg, 1975, pp. 298-299.

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Fig. 3. Agnus Dei (h. 15.2 cm). Made in 1668, in the first year of Pope Clement IX’s pontificate. Stedelijk Museum Breda, HamersIJsebrand Collection, inv. no. G13423.

protective and healing power, although their success always depended on the prayer and the intentions of the bearer.15 Despite their ancient pedigree, Agni Dei reached the zenith of their popularity only in the second half of the fourteenth century, around the same time as the Sacrament of Miracle of Brussels. The Western Schism that began in 1378 with a pope in Rome, Urban VI, and another in Avignon, Clement VII, and which lasted until 1417, gave an additional boost to the dissemination of these amulets. The rivalry between the two popes was fought out to a large extent through actions – such as the granting of indulgences, the issuing of excommunications, and the distribution of Agni Dei – reserved to the highest authority in the Church.16 Thus Western Christendom came to teem with wax lambs, 15  A. WICHMANS, Apotheca Spiritualium pharmacorum contra luem contagiosam aliosque morbos, Antwerp, Ex officina Hieronymi Verdussen, 1626, pp. 49-55. 16  See particularly M. DYKMANS, Le Cérémonial papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance, 4 vols, Brussels – Rome, 1977–1985, esp. vol. 2, p. 402; vol. 3, pp. 20-21, 235-237, 336-341;

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which continued to be valued even after the Middle Ages for their effectiveness in the struggle against ‘infidels’ and ‘heretics’.17 The Adoration of the Lamb The altarpiece (1432) by the brothers Hubert and Jan Van Eyck in Saint Bavo’s Cathedral in Ghent (which was the parish church of Saint John the Baptist until the second half of the sixteenth century) counts as the most important example of Old Netherlandish painting.18 There is consensus in current scholarship that the central panels of this piece represent the Heavenly Jerusalem, with motifs from the biblical Book of the Revelation of John (see Fig. 4).19 Opinion is divided, however, on how the iconographical ‘program’ should be interpreted. On the basis of studies by Elisabeth Dhanens, many scholars have associated it with the Mass of the feast of All Saints, the readings of which are taken sequentially from the Book of Revelation (Ap 7:2-12) and from the Gospel of Matthew (Mt 5:1-12). The first reading mentions the 12 × 12,000 sealed and the countless multitudes that have come to praise God and the Lamb in the New Jerusalem; the second reading is on the eight Beatitudes. The groups depicted on the altarpiece would then refer to the justified and the beatified.20 vol. 4, pp. 181-184. See also VINCENT, Fiat Lux, pp. 467-468. On the miraculous effects of Agni Dei, see A. DAUROULTIUS, Flores exemplorum, Sive catechismus historialis, Cologne, 1616, pp. 171-175 (sixteen examples). 17  In later times, too, Roman Catholic faithful trusted in the protective powers of the Agnus Dei. Its most important triumph was perhaps the naval Battle of Lepanto on October 7, 1571. Before the Christian fleet sailed to wage the decisive battle against the Turks, the many thousands of men were visited by the papal legate, Cardinal Odescalchi. He is said to have presented each of them with a particle of an Agnus Dei. The effects were overwhelming: the Turks, who up to that point had dominated the Mediterranean, were decisively beaten. See CASPERS – BREKELMANS, The Power of Prayer and the Agnus Dei, p. 69. 18  The brothers Hubert and Jan van Eyck began work on the retable in c. 1425. After Hubert’s death in 1426, Jan († 1441) continued working on it, completing the painting in 1432. For illustrations of the Altarpiece, see http://closertovaneyck.kikirpa.be. For literature, see D. DENEFFE – J. REYNIERS, The Ghent Altarpiece. A Bibliography (Contributions to the Study of the Flemish Primitives 15), Brussels, 2020 = http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CONTR_15_ Ghent_Altarpiece_Bibliography.pdf. 19  The clear references to the Book of Revelation are primarily the Lamb, the Source of Life, the heavenly garden; but references to the 24 elders or the signs of the four evangelists are lacking. 20  E. Dhanens emphasizes that Joos Vijd and his wife Elisabeth Borluut established a foundation for a daily mass in honour of ‘God, his blessed Mother, and all his Saints’ at the altar of

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Fig. 4. Hubert and Jan Van Eyck, Central panels of the altarpiece of the Adoration of the Lamb (1432), Ghent, St. Bavo’s Cathedral (Sint-Baafskathedraal) © Lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA, Brussels.

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In a recent study, the current author has moreover pointed to the even greater similarity – or, more accurately, correspondence – between the image displayed on the central panels and the liturgy of the Easter Vigil, especially the ritual of the consecration of the baptismal font with the Easter candle, which begins with a prayer that asks that, ‘kindled by heavenly desires, [the faithful] might yearn for the fountain of life’.21 In this ritual, the words for which are included in the missal of the old diocese of Tournai, to which Ghent belonged at the time, the Lamb of God, the Source of Life, and various groups of saints occupy a very important place.22 Three times – before, during and after the blessing of the baptismal water – the faithful make supplications to the Holy Trinity, Mary, the angels and archangels, John the Baptist and six groups of saints: patriarchs, prophets, apostles, martyrs, confessors, and virgins. This very subdivision can be seen depicted as such in the lower central panel, where saints from the Old and the New Testament, distinctly but in striking harmony, turn to the Lamb and the Fount of Life.23 Of course this substantive correlation between the altarpiece and the Easter liturgy does not exclude a connection with the liturgy of All Saints, all the less so because every Mass inherently refers to Easter and because the Paschal Lamb and the Lamb of the Apocalypse were the same in the eyes of the faithful at the time. 24 The fact that the combination of these two enhances the significance of the chapel of the Lamb of God in 1435. See E. DHANENS, Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent (Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen 6), Gent, 1965, pp. 47, 89-93, 116. An original association of the altarpiece with All Saints’ Day can be found in J. DELUMEAU, L’Agneau mystique de Gand. Une Toussaint, in D. RIGAUX – D. RUSSO – C. VINCENT (eds), Expériences religieuses et chemins de perfection dans l’Occident médiéval. Études offertes à André Vauchez par ses élèves, Paris, 2012, pp. 13-21. 21  C.M.A. CASPERS, Humano more de Creatore. Thomas a Kempis and the Van Eyck Brothers on the Heavenly Jerusalem, in Ons Geestelijk Erf 90-91 (2019-2020) 279-311. 22  Missale secundum usum insignis ecclesie Tornacensis, fol. Lxxvi r-v (the first two litanies), fol. Lxxvii r-v (the third litany). The litanies in the Roman Missal are similarly structured, see J. GELDHOF, The Litany of Saints of the Easter Vigil in the Roman Rite, in W. SADOWSKI – F. MARSCIANI (eds), The Litany in Arts and Cultures (Studia traditionis theologiae. Explorations in Early and Medieval Theology 36), Turnhout, 2020, pp. 175-195. 23  Cf. L. DEQUEKER, Het Mysterie van het Lam Gods. Filips de Goede en de Rechtvaardige Rechters van Van Eyck (Annua Nuntia Lovaniensia 63), Leuven, 2011, pp. 70-117. This author believes that the equal way in which the Jewish and Christian saints are portrayed was meant to indicate that Jews who converted to Christianity were full members of the Church. Many studies on the Lamb of God hardly make any reference at all to the liturgy; for an extreme example, see L. BRAND PHILIP, The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck, Princeton, NJ, 1980. 24  In the Ghent Altarpiece, the lettering on the altar upon which the Lamb stands refers to the Paschal Lamb: Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi (Jn 1:29). See DEQUEKER, Het Mysterie van het Lam Gods, pp. 30-32.

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the image can be seen from the tableau vivant that the citizens of Ghent displayed on April 23, 1458 on the occasion of the Joyous Entry of their sovereign, Philip the Good. The tableau was entitled, Chorus Beatorum in sacrificium Agni Pascalis (‘The Choir of Saints on [the painting of] the Sacrifice of the Paschal Lamb’), a title that can hardly be misunderstood, and the various groups of personages were linked in an accompanying verse to seven of the eight Beatitudes.25 Christ as the Paschal Lamb How did contemporaries of the Van Eyck Brothers view the altarpiece when it was opened during liturgical celebrations?26 The answer to this question can largely be derived from the forgoing. For pious contemporaries of the Van Eycks, it was clear that what they saw was Christ as the Paschal Lamb. In addition, many will have been able to associate the entourage of the Lamb with Easter, i.e. with the transition from the temporal, mortal life to the eternal, immortal life, depicted in the image of the Heavenly Jerusalem. And yet, many will also have needed a little explanation, even if they were familiar with religious imagery. The altarpiece is a complex painting and was innovative vis-à-vis the existing tradition, both technically (it was the world’s largest oil painting at the time) and iconographically. All in all, the Ghent altarpiece is a balanced composition, as the altar is used for the commemoration of Christ’s sacrificial death and his Resurrection, and the Lamb symbolizes both. Undoubtedly the seamless correspondence with the liturgy, in combination with the sublime way in which the Van Eyck brothers were able to evoke the atmosphere of the Heavenly Jerusalem, contributed to the fame which the altarpiece soon acquired. But this raises yet further questions. Because if the Van Eyck brothers’ composition was perfectly balanced, why does the motif of the Lamb of God in combination with the Litany of the Saints not appear much earlier and more widely on previous altarpieces?27 25  Cf. D. PRAET, De virtutibus Dei. De antieke en middeleeuwse filosofie van de deugden in het Lam Gods, in D. PRAET – M. MARTENS (eds), Het Lam Gods. Kunst, Geschiedenis, Wetenschap en Religie, Veurne, 2019, esp. pp. 244-248. 26  Normally, altarpieces were only opened on important ecclesiastical feasts (festa fori); for examples see esp. A.A.J. VAN ROSSUM, Kerkelijke plechtigheden in de St. Salvatorskerk te Utrecht, in Archief voor de Geschiedenis van het Aartsbisdom Utrecht 3 (1876) 109-259. 27  Previously, depictions of the Lamb of God on altarpieces referred primarily to the feast of All Saints. Cf. J. PAVIOT, L’Apocalypse et l’Agneau mystique de Gand, in C. RIDOUX (ed.), Parcs et

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The rarity of this motif can be explained by pointing to the warped concept of symbol that was long dominant within Western Christianity. For centuries, theologians argued about the way in which religious symbols should be interpreted, as mere references or as a real presence of the sacred. The disputations mainly concentrated on the real but empirically invisible presence of Christ in the Sacrament of the Altar. In order to convince the faithful of this presence, their pastors often told stories in which the Eucharistic gifts (bread and wine) miraculously changed form. Paschasius Radbertus († 865), a Carolingian theologian who was still considered an authority in later centuries, was familiar with this practice and he declared that, for catechetical purposes, miraculous stories in which the bread changed into the Infant Christ were of greater value than miracles in which the bread changed into a lamb. In the former type, the figura (bread) was transformed into the visible reality itself (the human form); in the latter type of miracle, the figura (bread) just was transformed into a second figura (lamb).28 The Ghent altarpiece does not depict a Eucharistic miracle, but here too there was the danger that the representation of God (Christ) as a lamb could be misunderstood as signifying that the God of the Christians (later: the God of the Catholics) was a lamb. This is why in the high and late Middle Ages, altar pieces usually offered historical images (not symbolic representations) of scenes from the life of Mary and other saints, and particularly of the Crucified Christ.29 Although, as has been seen, the image of the Paschal Lamb was widely disseminated and was in fact an integral part of ecclesiastical imagery, even on and around the altar, it was evidently considered to be unsuited as the primary reference to Christ – for instance as one of the persons of the Holy Trinity. This point can be illustrated by an altarpiece from Saint Matthew’s church in jardins au Moyen Âge et à la Renaissance – L’Apocalypse (Recherches valenciennoises 28), Valenciennes, 2008, pp. 227-240; V. GERMANIER, L’élaboration de l’image de la Toussaint. Sources textuelles et premières représentations, in O. MARIN – C. VINCENT-CASSY (eds), La Cour céleste. La commémoration collective des saints au Moyen Âge et à l’époque moderne. Actes du colloque de Villetaneuse et de Paris (Répertoire iconographique de la littérature du Moyen Âge. Les études du RILMA 6), Turnhout, 2014, pp. 131-139. 28  B. PAULUS (ed.), Pascasius Radbertus. De Corpore et Sanguine Domini (Corpus Christianorum. Continuatio mediaevalis 16), Turnhout, 1969, pp. 90-91. See also C.M.A. CASPERS, De eucharistische vroomheid en het feest van Sacramentsdag in de Nederlanden tijdens de Late Middeleeuwen (Miscellanea Neerlandica 5), Leuven, 1992, pp. 13-25, 135-139. In the late Middle Ages, the lamb is in fact missing in miracle stories on the Eucharist, see for instance J. STRANGE (ed.), Caesarii Heisterbacemsis […] Dialogus Miraculorum, vol. 2, Köln, 1851, pp. 165-217 (Distinctio nona de sacramento corporis et sanguinis Christi). 29  K. ATZ – S. BEISSEL, Die kirchliche Kunst in Wort und Bild, Regensburg, 1922, pp. 17-51.

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Hulshout (Belgium), which was painted a century after the Ghent altarpiece. The top middle fragment shows a scene from a legend about Matthew, and beside that an altar and an altarpiece. An altarpiece within an altarpiece, in other words (see Fig. 5). A lamb clearly appears on the altar (in the image), but in a subordinate place, on the antependium, not on top of the altar. The altarpiece depicted above the altar (in the image) shows the Crucified Christ flanked by Mary and the Apostle John, a frequent representation of the Passion that always appeared (and still appears) on the frontispiece for the canon of the Mass in missals.30 This mode of representation is in accordance with the guidelines of the most authoritative liturgical manual in the late Middle Ages, the Rationale divinorum officiorum of William Durand of Mende († 1296):31 It should also be known that the image of the Savior is depicted in church in three suitable ways, namely: either seated on a throne, or hanging fastened to His cross, or resting on the bosom of His mother. Because John the Baptist pointed to him and said: Behold the Lamb of God (Jn 1:29), for that reason some have depicted Christ in the form of a lamb. Because that old form has passed away, and since Christ is true man, Pope Hadrian says that he must be depicted in human form. Therefore the “Lamb of God” must not in principle be depicted on the cross, but His human form; but this does not hinder the depiction of a lamb in a lower or less prominent part of the picture, since He is true Lamb who takes away the sins of the word.

These prescriptions demonstrate that, although the Ghent altarpiece was in full harmony with Scripture and with the liturgy, it deviated considerably from the artistic tradition. The Allure of the Lamb What impression did the Lamb make on contemporaries of the Van Eyck brothers whenever they saw it during the liturgy? On the Ghent Altarpiece, the Lamb appears as a figura in a place that is anything but subordinate. On the 30  H. NIEUWDORP (ed.), Antwerpse retabels, 15de-16de eeuw, vol. 1, Catalogus, Antwerpen, 1993, pp. 94-97 (cat. 13). See also J. BRAUN, Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, vol. 2, München, 1924, pp. 451-468. 31  T.M. THIBODEAU, The Rationale divinorum officiorum of William Durand of Mende. A New Translation of the Prologue and Book One (Records of Western Civilization), New York, 2007, p. 34 (I, 3,6). Latin version in A. DAVRIL – T.M THIBODEAU (eds), Guillelmi Duranti, Rationale divinorum officiorum, I-V (Corpus Christianorum. Continuatio mediaevalis 140), Turnhout, 1995, p. 37 (I, 3,6).

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Fig. 5. Detail of St. Matthew’s altarpiece in St. Matthew’s church, Hulshout (B). © KIK-IRPA, Brussels.

contrary, it attracts all attention to itself. In the literature, the Lamb’s dominant position has from time to time been linked to the Order of the Golden Fleece, which had been established by Philip the Good in Bruges on January 20, 1430, two years before the completion of the altarpiece. The insignia of the new order consisted of a golden lambskin, which evoked automatic associations with the Paschal Lamb; in addition, the altarpiece contains various references to the House of Burgundy.32 But as Philip did not have the Paschal Lamb in mind 32  Thus the exterior panels of the altarpiece are said to bear a portrait of Isabella of Portugal as Sybil, as well as a city view of Sluis in Zeeland, where she and Philip were married on January 7, 1430, see DEQUEKER, Het Mysterie van het Lam Gods, pp. 190-197. Cf. B. VAN LOO, De Bourgondiërs. Aartsvaders van de Lage Landen, Amsterdam, 2019, p. 293 (the author

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when he established his order of knights, and as the Van Eyck brothers had been working on their piece for years before the order was founded, we must look elsewhere to explain the dominant presence of the Lamb in the Ghent Altarpiece.33 And here it is that we return to the Agnus Dei discussed above, an amulet whose efficacy was based upon its material (wax), the object from which it was made (the Easter candle), the manner of its distribution (by the pope), and the image it bore (the Paschal Lamb). An amulet that is, literally and figuratively, a derivative of the liturgy. Precisely the fact that the Agnus Dei, as an image of Christ, was so familiar to many faithful would have allowed them to understand the central panels of the Ghent Altarpiece as a representation of the Heavenly Jerusalem featuring the Trinity: with the Father at the top, depicted with a human face, with the Holy Spirit below Him, depicted as a dove, and with the Son below the Spirit, depicted as a lamb.34 In the late Middle Ages, it was quite customary to depict the Trinity in human form, as three persons or two persons with a dove to symbolize the Holy Spirit. God the Son was often represented as the Crucified Christ.35 But in the New Jerusalem, there can be no suffering or pain; a Crucifixion is out of place. The Lamb of the Apocalypse, by contrast, is not. It is true that the blood of the Lamb flows into the grail (the chalice of the Last Supper into which, according to legend, Jesus’ blood also flowed during the crucifixion), but the Lamb does not suffer, it is triumphant. In the same way, the cross and the arma Christi which the angels bear are no longer instruments of torture, but signs of of this popularizing work is rather insistent on the association between the Lamb and the Golden Fleece). 33  Philip’s inspiration came from a myth from classical Antiquity, about Jason and the Argonauts, and, secondly, also from Biblical passages on Gideon (Judges 6). See also Chr. VAN DEN BERGEN-PANTENS, L’Ordre de la Toison d’or, de Philippe le Bon à Philippe le Beau (1430–1505). Idée ou reflet d’une société?, Brussels – Turnhout, 1996; B. HAGGH, The Mystic Lamb and the Golden Fleece. Impressions of the Ghent Altarpiece on Burgundian Music and Culture, in Revue belge de musicology 61 (2007) 5-59. 34  There is a debate in the literature on the image in the central panel of the upper register, specifically on whether it depicts God the Father or God the Son, Christ. This confusion can be solved from a Biblical perspective, in view of the Lord’s words, ‘Anyone who has seen Me, has seen the Father’ (Jn 14:9). In a horizontal line, the divine figure, positioned between Mary and John the Baptist, stands for the Son, but in a vertical line, if we read the upper and lower register in conjunction with each other, the same divine figure stands for God the Father. See CASPERS, Humano more de creatore. 35  See J. BRAUN, Der christliche Altar, vol. 2, pp. 448-450; GERMAN DE PAMPLONA (= F.S. ESCUDERO), Iconografia de la Santisima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, 1970.

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Fig. 6. The Lamb in the Ghent Altarpiece, after the restauration, in early 2020. Ghent, St. Bavo’s Cathedral (Sint-Baafskathedraal) © Lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA, Brussels.

victory that are appropriate to the New Jerusalem.36 The general familiarity of the Agnus Dei amulet made it possible to depict the New Jerusalem with the Triune God, thus visualizing the Paschal mystery. That same familiarity will have caused many of the faithful to attribute a protective power to the very act of seeing this image of the Lamb. Unlike God the Father (in the upper panel), whose gaze envelops the viewer, as it were, the Lamb penetrates the viewer with his gaze. His gaze is strict, He

 Just like the arma Christi, in heaven the five holy wounds appear as signs of victory or adornments of the Glorified Christ, see CASPERS, Joy and Sorrow, pp. 44-50 (Prayers and Meditations on the Life of Christ, by Thomas a Kempis). 36

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judges (see Fig. 6). The viewer had to realize that he or she had to be of pure soul in the presence of God, and worthy of His gifts of grace, like communicants had to be, or like those who wished to obtain an indulgence by praying before an exposed relic.37 Ergo, the altarpiece is a masterpiece, a stunning liturgical synthesis, but not a timeless one. It belonged entirely within the wider context of late medieval Christendom. But of course we can be grateful that it was removed and brought to safety just before the iconoclastic fury of August 1566.38 Otherwise not a splinter of it would have survived.

37  Cf. C.M.A. CASPERS, Magister consensus. Wessel Gansfort (1419–1489) und die geistliche Kommunion, in F. AKKERMAN – A.J. VANDERJAGT – A.H. VAN DER LAAN (eds), Northern Humanism in European Context, 1469–1625. From the ‘Adwert Academy’ to Ubbo Emmius (Brill’s Studies in Intellectual History 94). Leiden – Boston, MA – Köln, 1999, pp. 82-98; C.M.A. CASPERS, Thomas von Kempen und die Kommunion. Die Stellung des vierten (dritten) Buches der Imitatio innerhalb der spätmittelalterlichen und späteren eucharistischen Frömmigkeit, in U. BODEMANN and N. STAUBACH (eds), Aus dem Winkel in die Welt. Die Bücher des Thomas von Kempen und ihre Schicksale (Tradition – Reformation – Innovation, 11), Münster, 2006, pp. 158-172. 38  On the history of the altarpiece, see K. MORTIER, De bewogen geschiedenis van het Lam Gods, in PRAET – MARTENS (eds), Het Lam Gods, pp. 302-319.

LITURGICAL OBJECTS IN CRISIS

LE « CORPS DU DÉLIT » LES ORNEMENTS VOLÉS DANS L’ITALIE DU XVIIIe SIÈCLE Marie LEZOWSKI

Abstract When all the required ornaments are in place, each object holds its part, united with the others. If instead the liturgical harmony is broken, each piece loses its distinctive role and unforeseen assemblages are formed. This break-up occurs during a theft. Church robberies seem repetitive over centuries and yet stealing the ornaments reshapes their perception in a peculiar context. How did church thefts challenge the sacredness of the ornaments in eighteenth-century Italy? This interrogation has been implemented at a large area of Northern Milanese despoiled by the church robber Carlo Sala (17381775), a native from the Lakes region. His criminal trial is highly-detailed about the stolen ornaments. Whereas secular and ecclesiastical Milanese authorities faced each other in a battle to control the prosecution of “sacrilegious thefts”, church objects were locally evaluated, examined, touched by notaries and witnesses. During the investigation, sacred ornaments were repeatedly profaned and seen as corpus delicti. Performing the legal procedure to uphold the “sacred” went actually against the “sacral recharge”.

Dans le lexique catholique de l’époque moderne, l’« ornement » est tout « parement » qui s’ajoute à la « forme » architecturale de l’église pour la « splendeur » du lieu et l’« apparat » des cérémonies. Les règlements les disent « nécessaires », à l’instar des Instructions de Charles Borromée pour la construction et l’ameublement des églises1. Mais la déferlante de discours critiques et de destructions qui bouleversent l’Europe au XVIe siècle en a d’ores et déjà relativisé le sens2. L’Église catholique, sans perdre de vue l’horizon idéal de la chrétienté unie,

* Cet article doit beaucoup à l’amitié du dottore Fabrizio Pagani, archiviste des Archives diocésaines de Milan, que je remercie de son aide indéfectible au cours des années. 1  P. GALESINO (éd.), Acta Ecclesiæ Mediolanensis, Milan, 1582, f. 177r. 2  Un mot de Luther, « indifférents » (adiaphora), les renvoie dans le décor, sans suffire à les neutraliser partout et toujours. Cf. C. BYNUM, Are things ‘indifferent’? How Objects Change Our Understanding of Religious History, in German History 34 (2016) 88-112. Sur la purgation de tous les ornements dans le « cosmoclasme » militant, cf. R. DEKONINCK, Cosmoclasme. Les images de la destruction du système des objets du culte aux XVIe et XVIIe siècles, in Perspective. Revue de l’INHA 2 (2018) 189-208.

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socle de la « nécessité » absolue, s’emploie dès lors à renforcer la cohérence de ses cérémonies. Les matériaux, les couleurs et la facture des ornements se répondent dans l’église ou la procession, chaque pièce concourant à l’« harmonie » (convenentia) d’ensemble : tel est du moins l’horizon idéal des règlements3. Statues, tableaux d’autel, vases sacrés, luminaire, vêtements sacerdotaux, draps et livres liturgiques, pour ne retenir que les principaux parements, sont en effet des « objets composés », oscillant entre le dispositif réglé et des assemblages variables4. Quand tous les objets requis sont en place, l’ornement tient sa partie, solidaire de tous les autres. Si l’« harmonie » se rompt, en revanche, chaque pièce perd son rôle distinctif et des assemblages imprévus se forment. Une telle décomposition survient par le vol, qui, en raison de sa banalité apparente, a été beaucoup moins étudié que la « tempête des images » du XVIe siècle. Le vol d’église semble répétitif au fil des siècles : l’effraction de nuit, puis la soustraction des parements précieux de petites dimensions, faciles à transporter et à monnayer. Cependant les voleurs laissent bien des choses dans l’église dépouillée. Que font-ils des ornements ? Les transformations subies par les parements changent-elles aussi leur perception collective ? Ces interrogations matérielles et interprétatives ont trouvé un terrain de choix en Italie du Nord, dans une région du Milanais ratissée par un voleur (fig. 1), grâce au dossier d’instruction de son procès criminel. L’auteur des vols est Carlo Sala (1738– 1775), natif de la région des Lacs. Contraint de prendre l’habit franciscain sans vocation vers 1755, il fuit son couvent de Domodossola une nuit de novembre 1764, défroque et se convertit à la revente d’ornements, qu’il dérobe dans des églises de campagne, entre 1765 et 1774 – son coup d’essai remonte à ses années de noviciat, en 1760 –, jusqu’à son arrestation, en avril 17745. L’instruction criminelle du procès Sala, à Milan, intéresse notre réflexion collective pour la description ou l’évocation de très nombreux ornements au moment critique où leur sens se trouble : l’objet du culte devient le « corps du  GALESINO (éd.), Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 205v.  N. DODIER – A. STAVRIANAKIS (éds), Les Objets composés. Agencements, dispositifs, assemblages (Raisons pratiques 28), Paris, 2018. 5  Peut-être a-t-il volé ailleurs : ce sont les crimes connus par le procès milanais. Les enquêtes préliminaires des juges locaux sont envoyées au capitaine de justice de Milan en 1774. Des dénonciations de vols, des listes d’ornements volés et les inspections des églises sont alors copiés dans trois registres, avec de nombreux actes de procédure. Cf. Archives diocésaines de Milan, Foro Criminale, Y 6410, 3 vol. (désormais ASDMi, Y 6410) et A. LISCHETTI, Vita e morte di Carlo Sala (1738–1775), ladro sacrilego e miscredente, in C. DONATI – C. CAPRA (éds), Milano nella storia dell’età moderna, Milan, 1997, pp. 89-138 (avec quelques erreurs minimes corrigées ici). 3 4

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Fig. 1. Vols d’église commis par Carlo Sala dans le Milanais, 1760–1774.

délit », la chose prouvant matériellement l’existence du vol. La sanction du vol repose sur l’identification de sa qualité primordiale, entre l’efficacité rituelle (qui confère une sacralité à tout l’apparat de l’hostie consacrée) et la valeur matérielle. Elle sépare ces qualités sans consensus aucun : l’inquisiteur et le juge laïc se disputent l’examen de la même chose, mais pas du même objet conceptuel6. La source judiciaire est donc l’occasion de comprendre l’ornement autrement que par le faste des cérémonies7. Les objets du culte qu’elle évoque sont disparus, en morceaux, trafiqués et controversés. 6  Le « vol sacrilège » fait partie des crimes mixtes, entre spirituel et temporel, dont la répression est l’indicateur de rapports de force entre autorités. Pour aborder ces conflits de for, voir O. CHRISTIN, Une révolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris, 1991, pp. 190-192 et, pour l’Italie, F. VERONESE, L’Inquisizione nel secolo dei Lumi. Il Sant’Uffizio e la Repubblica di Venezia, Palerme, 2017, chap. III. 7  Sur les ornements en gloire, cf. B. DOMPNIER (éd.), Les cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque, Clermont-Ferrand, 2009.

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Dans l’ordre des documents examinés, chaque histoire de vol démarre à la découverte du forfait. Le signalement présente les caractéristiques des objets disparus et trouvés sur place. Adressé au juge criminel du ressort afin qu’une enquête soit ouverte, il est suivi de l’inspection de l’église, faite par un notaire. Si cet état des lieux prépare la restauration du culte, la crise ouverte par le vol n’est pas résolue par la reprise de la messe. L’« injure » faite aux ornements, qui doit resserrer les rangs de la communauté contre l’« impie », le « sacrilège », divise en effet à propos de l’autorité en charge de la sanctionner. Le dossier milanais va permettre de comprendre pourquoi le contentieux ancien du « vol sacrilège » s’envenime dans les États italiens de la seconde modernité et comment la rivalité pour la défense du sacré passe par l’observation des parements, tant par le juge criminel que par l’inquisiteur. L’église « assassinée » : le vide et l’amas Au lendemain du vol, la dénonciation lance l’enquête. Le consul ou un syndic écrit au nom de la communauté et signale une spoliation sans précédent : « Jamais on n’a vu un spectacle semblable8. » Exagération, bien sûr, que la similarité des vols réunis dans les trois registres dément aussitôt. Si l’événement est perçu à chaque fois comme inédit, malgré sa survenue régulière dans la région (Carlo Sala y contribue activement pendant une décennie), c’est qu’il ne s’inscrit pas dans le temps de l’histoire. La découverte de l’église dépouillée entre en conflit avec le présent de l’habitude, la pérennité rassurante de l’apparat. Elle saisit d’effroi par comparaison avec l’image quotidienne de l’église « tout » ornée (l’adjectif se répète avec emphase) : « Les voleurs ont dépouillé toute l’église, et tous les parements, ils leur ont ôté l’or, tous les calices, ils les ont brisés et emportés ; ils ont dépouillé tout le tabernacle et ont répandu les particules sur l’autel ; en somme ils n’ont pas même laissé de quoi célébrer la messe dans cette province. » Aussi le consul de Cadorago n’hésite-t-il pas à dénoncer la ruine de l’église paroissiale, le 19 février 1772 : « La nuit dernière, avec effraction de toutes les portes, les ornements d’or et d’argent ont été volés par des mains inconnues […]. Ce matin, on a trouvé l’église assassinée9. » Les autels sont certes intacts et l’église inviolée au regard du droit canon, mais la 8  ASDMi, Y 6410, I, f. 9r.-v., lettre de Giovanni Domenico Gabbiati à Domenico Vellani, Burago, 27 novembre 1771. 9  Ibid., II, f. 116r.-117r., dénonciation du vol par Domenico de Clericis, consul de Cadorago, au podestat de Côme, 19 février 1772.

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déploration ne s’embarrasse pas de nuances : la perte des ornements vaut destruction du lieu sacré10. Ces mots enflammés ont peut-être fusé au matin, quand les hommes de Cadorago ont accouru au son du tocsin et qu’ils ont organisé une battue. Entre toutes les pertes, celle des vases à hosties provoque les émotions les plus vives. Le sacristain de Gerenzano, « premier à voir le malheur », raconte ses réactions désordonnées à l’aube du 6 octobre 1771. Effrayé par la vue des portes forcées (« j’ai cru que mon sang se glaçait »), il entre dans l’église prévôtale « en tremblant » et retarde la découverte qu’il pressent : « J’ai vu le ciboire ouvert, et alors j’aurais voulu pleurer et n’avais pas le courage de m’approcher. » Il s’avance enfin, « et alors j’ai regardé dans ledit ciboire, même j’y ai passé une main, et j’ai trouvé manquants les deux vases qui se trouvent dedans, alors je me suis mis à pleurer11 ». Le vide saute aux yeux mais, bouleversé, le sacristain éprouve le besoin de le toucher. Par l’effet de l’habitude, les ciboires disparus « se trouvent dedans », dans ce présent perpétuel du culte où rien ne change jamais de place, là où il les trouve chaque jour, depuis neuf ans passés à servir l’église. Motif récurrent des dénonciations, le tabernacle fracturé et béant est une constante – qui reste à étudier par l’histoire de l’art – pour figurer le vol d’église, avec les mots, les représentations et les techniques de chaque époque. Jadis évoquée dans les signalements judiciaires et les sermons, elle l’est aujourd’hui par l’interview du prêtre « sous le choc », par des photographies et des vidéos diffusées sur les chaînes locales et en ligne. Une image mise en scène suffit ainsi à raconter le vol commis dans l’église sicilienne de San Biagio à Canicattì, en février 2018 : le tabernacle a été vidé de nuit, les hosties et divers parements projetés au sol (fig. 2). Privée de ses ornements les plus précieux, l’église est également laissée dans la plus grande confusion. Les ornements rejetés par les voleurs, tissus, perles et bijoux, vases, hosties, sont retrouvés jetés au sol, épars ou amassés, déchirés et brisés. L’inspection faite par un notaire donne la mesure de ce désordre ;

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 Une église volée sans violence n’est pas polluée ni profanée dans son ensemble. La réconciliation est prescrite en cas de pollution par effusion de sang ou de sperme ; la reconsécration, si les autels sont détruits, voire les murs selon certains canonistes. Cf. A. SPICER, After Iconoclasm: Reconciliation and Resacralization in the Southern Netherlands, ca. 1566–85, in The Sixteenth Century Journal 44 (2013) 411-433. 11  Ibid., II, f. 252r.-258v., déposition d’Antonio Maria Bertani devant le vicaire de Seprio Inferiore, 7 octobre 1771 : f. 252r.-253v. Ces larmes rapportées au juge servent aussi une défense plus ou moins consciente. Le gardien des lieux étant le premier suspect, le sacristain devance l’accusation de négligence ou de complicité avec les voleurs.

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Fig. 2. Photographie anonyme, San Biagio, Canicattì, Sicile, Corriere Agrigentino.it, 3 février 2018.

l’identification des objets, toujours minutieuse dans les rapports, est en effet mise en difficulté. À Villapizzone, le notaire envoyé par le capitaine de justice le 14 août 1773, s’emploie tant bien que mal à démêler des « tas », par exemple un « tas de parements d’église sur la première marche au pied de l’autel de la sacristie, consistant en chasuble, tunique, étoles, manipules et d’autres choses12 ». Les morceaux de tissus enchevêtrés ont raison de l’inventaire, qui s’achève en une vague pelote indescriptible. Ajoutant au désordre des ornements malmenés, des choses inattendues surgissent. Pour San Pietro de Capiago, visitée par Carlo Sala en 1765, le rapport énumère l’ensemble familier des parements (pluviaux, chasubles, étoles, manipules, voiles de crucifix, de calice, voiles huméraux…), jusqu’à ce que surgissent deux foreuses et un couteau à cran d’arrêt. Comme 12  ASDMi, Y 6410, II, f. 184v.-187v., inspection de l’église paroissiale de Villapizzone par le notaire du capitaine de justice, 14 août 1773 : f. 186r.-v.

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l’état des lieux ne saurait rien ignorer des choses présentes, le notaire décrit les instruments du crime usagés avec autant de précision que les parements dégradés13. Ce voisinage de la foreuse et de la chasuble résume les assemblages « indécents » observés dans les églises spoliées. L’identification des ornements : usage et matériaux Le vol met donc en déroute la distinction entre les ornements sacrés, codifiée par les règlements de l’Église tridentine et vérifiée pendant les visites pastorales. Dans les Instructions borroméennes, chaque ornement est défini par son usage rituel, par les couleurs et les matériaux requis ; secondairement par l’ordre de leur rangement dans la sacristie. Deux siècles après leur première parution, en 1577, ces règles sont devenues l’usage courant des églises lombardes. Les noms exacts des objets sont connus de tous les témoins appelés à déposer sur l’état de l’église avant le vol, clercs et laïcs – pour l’essentiel des hommes exerçant une charge dans la communauté14. D’après les inspections notariées, les ornements sont remisés par groupes, identifiés par leur usage, leur forme et leurs matériaux. Ainsi, les pièces d’orfèvrerie similaires sont alignées dans les compartiments séparés d’une grande armoire, les draps et les vêtements sacerdotaux semblables pliés ensemble dans des coffres. Le sacristain ou le consul parcourt les étagères en présence du notaire et montre les emplacements des parements disparus, comme à San Martino de Cadorago. Après le passage de Carlo Sala dans la nuit du 18 février 1772, l’étagère étiquetée « Calices solennels et ostensoirs » est vide15. Associée au signalement et à l’état des lieux, la liste des objets volés est envoyée par la communauté au juge, qui la fait circuler parmi les revendeurs des environs. À nouveau, l’ornement disparu y est identifié par son emploi plus qu’il n’est décrit. Les vases sacrés (ostensoir, ciboire, calice, patène, vase des 13  Ibid., II, f. 136v.-143v., inspection de l’église paroissiale de Capiago par le notaire du podestat de Côme, 6 décembre 1765. 14  Quatre femmes de Gorla Maggiore déposent devant le capitaine de justice après l’arrestation de Carlo Sala, en avril 1774, et son transfert à Milan début mai. Un mois plus tôt, elles l’ont vu assister à la messe et inspecter leur église, juste avant le vol. Elles font part de leurs soupçons et reconnaissent le suspect. Anna Maria Galli déclare à ce moment avoir déjà « écrit publiquement » sur les objets volés (sans doute leur liste, à la demande probable du curé). Cf. Ibid., II, f. 15v.-24r. : déposition d’Anna Maria Galli dans la chancellerie royale de Milan, 19 mai 1774. 15  Ibid., f. 119v.-125r., inspection de San Martino de Cadorago par l’avocat fiscal et le notaire du podestat de Côme, 20 février 1772 : f. 122r.

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huiles saintes, reliquaire etc.), les vêtements et les draps sont nommés et souvent suivis de la mention « qui servait pour ». Les matériaux sont toujours donnés, précieux (or, feuille d’or, argent, soie, damas) ou d’imitation. Une description plus détaillée n’est pas attendue ; rien n’est dit des figures représentées sur les objets. Toutefois, quelques pièces remarquables méritent aux yeux des paroissiens une évocation plus détaillée, en raison de la finesse de leur réalisation : Figino, cible d’un vol « notable » dans la nuit du 21 mars 1773, signale ainsi la facture remarquable du « ciboire avec son couvercle d’argent pur, travaillé en bas-relief », le « très beau travail » du calice d’argent16. La liste de l’église de Lucino, entièrement vidée de ses parements précieux en octobre 1773, est l’une des plus disertes sur les matériaux, les couleurs et l’état de conservation17. Dans l’inventaire concis des pertes, la forme de l’ostensoir apparaît presque toujours : tantôt « soleil », « étoile », « à la romaine », tantôt « ambrosien », « à colonnes ». Si le succès de l’ostensoir rayonnant s’y vérifie, la Lombardie garde une prédilection pour la forme à colonnes, sur le modèle d’une superbe pièce de 1579 (Museo del Duomo de Milan, Inv. 1474)18. Pourquoi donner la forme de l’ostensoir ? Certainement pas pour l’utilité de l’enquête, car les deux types abondent, mais pour dire le lieu de la grâce divine, étendue sur l’Église universelle ou effective dans l’enclos du lieu sacré. L’ostensoir ambrosien va dans ce second sens, comme le manifeste avec éclat une pièce grandiose fabriquée, à l’époque des vols, pour San Giovanni Battista, à Busto Arsizio (fig. 3). Elle est en effet la réduction du tempietto surmontant le maître-autel (fig. 4), lui-même temple dans le temple19. L’ornement « à colonnes » perdu présente l’image de son emplacement « nécessaire », dans une seule église possible, en son cœur. À en croire les signalements, l’ordre de l’église ruiné par les voleurs était donc proche de l’idéal. La représentation d’un apparat parfait n’est pas dénuée de sens pratique : elle prépare le chiffrage élevé des dégâts. La communauté, qui va devoir racheter ou restaurer tous ces parements de valeur, s’inquiète d’attirer 16  Ibid., f. 193r.-195v., dénonciation du vol et liste des objets volés à Figino, 21-22 mars 1773, adressées au podestat de Cantù ; f. 197r.-203r., inspection par le notaire Antonio Sironi, en présence du consul Giuseppe Carlo Visconti et de deux autres habitants de Figino, 20 avril 1773. 17  Ibid., f. 133v.-135r., « note de ce qui a été volé de l’église paroissiale de Lucino », 13 octobre 1773. 18  F. TIXIER, La Monstrance eucharistique : genèse, typologie et fonctions d’un objet d’orfèvrerie, XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2014, pp. 243-244 ; R. BOSSAGLIA – M. CINOTTI, Tesoro e Museo del Duomo (Musei e gallerie di Milano 8), Milan, 1978, v. 1, pp. 62-63. 19  F. BERTOLLI et al., Biagio Bellotti 1714–1789. “… patria ut noscat” affinché la mia città mi conosca, Busto Arsizio, 2016, pp. 62-64 et 125-127.

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Fig. 3. Atelier milanais [Francesco Bini ?], ostensoir ambrosien, troisième quart du XVIIIe siècle, argent repoussé et ciselé, doré, gemmes, 70 x 24 cm, Museo Diocesano di Milano.

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Fig. 4. Maître-autel et abside, San Giovanni Battista, Busto Arsizio, 1756–1765. Biagio Bellotti, frères Buzzi de Viggiù, Carlo Gerolamo et Elia Vincenzo

l’attention des donateurs, dont certains résident au siège du tribunal, et force la note sur l’« harmonie » antérieure au vol. Tri et fragmentation : ornements « dégarnis » et « défaits » Mais avant de considérer l’éventualité d’une restauration, revenons sur la scène du crime et observons de plus près les choses hétéroclites qui jonchent le sol. Comme tous les voleurs avisés, Sala n’emporte pas tout et laisse quantité de

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débris. Entrant en religion vers 1755, promu sous-diacre en 1759, il a manipulé des objets du culte des années durant ; il sait exactement de quoi les différents ornements sont faits et comment les défaire avec le plus grand profit. Pour les ornements composites – et presque tous le sont, exceptés les vases d’argent pur –, les matériaux sont séparés et seules les parties « précieuses » dérobées. Des parements de tissus, Sala emporte les galons d’or, d’argent et de dentelle, arrachés de draps de moindre valeur. Un notaire relève ainsi que les habits sacerdotaux, les draps d’autel et les vêtements des statues sont « dégarnis de leurs contours » : ils perdent le cadre qui distingue au premier coup d’œil une étoffe d’église d’un tissu ordinaire20. En cas de doute, l’or des galons est brûlé afin de séparer le « faux or » noirci du vrai21. La coupe d’argent des calices est séparée du pied, presque toujours en cuivre. Ce tri méthodique laisse des chutes, des objets « dégarnis de », « dépouillés de », « sans », à qui il manque la partie qui leur donne forme, beauté et sens : un pied de calice inutile sans la coupe, des tissus effrangés, la vitre d’un vase disparu, etc. Ce gâchis met en évidence l’emploi fréquent des matériaux d’imitation pour les objets d’église, ainsi que les « âmes » de bois cachées d’ordinaire par un revêtement brillant. À Corneno, le 12 août 1772, « on a vu sur la table du maître-autel quelques morceaux de ciboire de cuivre, c’est-à-dire le pied et le couvercle, le cristal rond d’un ostensoir avec l’âme de bois du même, un ruban rouge sans la clé du ciboire, […] deux étuis à ciboire de drap cramoisi sans la dentelle, la couverture de soie que l’on met sur l’autel sans dentelle, le drap de l’autel sans galon, […] comme, de même, on a vu un grand baldaquin de damas cramoisi dépouillé du galon et de la frange22. » À ce compte matériel, qui bouleverse la hiérarchie des ornements dans le rite, la clé en argent du tabernacle vaut plus que les « particules », laissées sur place comme le faux or, le cuivre et la toile commune. Le tri concerne également la riche ornementation des Madones « miraculeuses » à l’Enfant, très fréquentes dans les petites églises de Lombardie, sans considération aucune pour la

20  Ibid., II, f. 184v.-187v., inspection de l’église paroissiale de Villapizzone par le notaire du capitaine de justice, 14 août 1773 : f. 187r. : « fù osservato essere stati sguarniti tutti i contorni dei medesimi », en parlant des tissus. 21  Ibid., I, f. 90r., inspection de Giovanni Pietro Sormani envoyée au notaire du capitaine de justice, Caponago, 28 décembre 1773. 22  Ibid., II, f. 149v.-153r., inspection de l’église paroissiale de Corneno par le notaire du podestat, 12 août 1772.

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dévotion portée à ces statues23. À Niguarda, en janvier 1774, non contents d’emporter l’ostensoir et le ciboire, les voleurs « ont dépouillé la Bienheureuse Vierge » du Rosaire, le strip-tease révélant le mannequin de bois sous des couches de parures. Ils arrachent les galons d’or des vêtements, font main basse sur les bijoux de valeur, anneaux d’or ornés de diamant et de rubis, couronne et médailles d’argent, et se débarrassent de tout le reste : « Du cou de la Bienheureuse Vierge, ils ont arraché les perles, qu’ils ont brisées (parce que fausses) et jetées à terre, ayant par mépris ôté l’Enfant des bras de la Bienheureuse Vierge et, après l’avoir dénudé, jeté au sol dans un coin dudit autel24. » Un même geste envoie rouler à terre le collier en toc et le poupon Jésus : rebuts invendables. La distinction des ornements au sein d’un système hiérarchisé se dissout, sans que l’image sacrée soit épargnée. Du moins est-ce le cas pour les derniers vols de la série, commis par Carlo Sala au début de 1774. Dix ans auparavant, si l’on se souvient, Sala a abandonné son couvent franciscain. S’il vit dès lors en laïc, il tient à obtenir sa réduction à l’état séculier et y parvient en 1773, en se rendant à Rome25. Or, après ce changement officiel d’état, son assurance à inspecter et à trier les ornements apparaît décuplée. Là où la révérence lui ferait perdre du temps, Sala en fait l’économie. S’il faut regarder une niche de statue en hauteur, la table d’autel fait un très bon marchepied : le voleur laisse deux empreintes boueuses au passage26. Toutefois, son indifférence ne va pas jusqu’à la destruction gratuite des espèces eucharistiques : il laisse toujours les particules sur l’autel, sans les briser ni les jeter. Après le vol, la dislocation des ornements se poursuit. Les fragments emportés, bien qu’endommagés, sont encore identifiables. En janvier 1772, quand Sala cache le butin de l’église de Missaglia (bouts de calice, d’ostensoir et galons arrachés) dans un fourré, une dizaine de kilomètres plus loin, les paysans qui les y découvrent n’ont pas de difficulté à les reconnaître pour des objets d’église. Ayant entendu parler du vol, ils les font restituer au prévôt de Missaglia27. Mais la connaissance des vols ne passe pas les frontières, ou très mal, à la différence 23  La vénération des images de Madones locales dans la Lombardie du XVIIIe siècle est nourrie par la révélation continue de leurs vertus miraculeuses, comme montré par P. VISMARA, Miracoli settecenteschi in Lombardia tra istituzione ecclesiastica e religione popolare, Milan, 1988. 24  ASDMi, Y 6410, I, f. 99r.-v., inspection du notaire du capitaine de justice, San Martino de Niguarda, 18 janvier 1774. 25  LISCHETTI, Vita e morte di Carlo Sala (1738–1775), ladro sacrilego e miscredente, p. 109. 26  ASDMi, Y 6410, II, f. 58r.-68v., inspection du notaire du tribunal féodal de Gorla, Santa Maria Assunta de Gorla, 15 avril 1774 : f. 63v. 27  ASDMi, Y 6410, II, f. 174v.-175v., note des « argents et autres » trouvés à Galbiate le 11 janvier 1772 et restitués le 27 au prévôt de Missaglia.

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des voleurs. Une fois les vases sacrés réduits en tout petits morceaux, leur provenance devient intraçable, même si l’acheteur a des soupçons. Le cas se présente à l’orfèvre milanais Pietro Bardoni en mai 1773. L’argenterie qu’on lui présente est trop fragmentée et martelée grossièrement : « Je les ai gardés [avant signalement au capitaine de justice], parce qu’ils étaient tout défaits et divisés en deux ou trois doubles, martelés avec un marteau quelconque. Ils ont mis l’argent sur une pierre pour les battre au marteau. » Il a assez d’expérience pour y reconnaître un vase sacré : « ils étaient comme un pied, comme d’un reliquaire28 ». Mais l’enquête tourne court : les listes d’objets volés que Bardoni consulte ne lui permettent pas de retracer la provenance de la « marchandise suspecte ». Sans doute le vol a-t-il eu lieu hors du Milanais. À la mise en pièce des ornements, la communauté répond par des rites de réparation, qui suivent un ordre immuable. La célébration de la messe doit reprendre le plus vite possible29. Pour ce faire, après le balayage des débris, la célébration a lieu grâce à des parements provisoires, laissés par les voleurs pour leur valeur moindre ou prêtés par une église voisine. La restauration, beaucoup plus lente, est plus difficile à étudier que les rituels accomplis juste après le vol30. Des années s’écoulent certainement avant que la paramentique ne soit à nouveau complète31. Les ornements volés par Carlo Sala sont-ils remplacés à neuf ou remis en état à partir des « morceaux » restants ? Si l’honneur de la communauté, en rivalité avec celles des églises voisines, pousse à la commande de nouveaux vases et de beaux tissus neufs, les dons peuvent manquer, à moins de l’appui des grandes familles comasques ou milanaises. Les ressources propres de ces petites localités plaident plutôt pour le ravaudage de l’existant. La restauration primordiale, assurée par les sources judiciaires, est celle des hosties et de l’honneur qui leur est dû. La tâche n’est pas difficile puisque Carlo Sala 28  Ibid., I, f. 32r.-35v., déposition de Pietro Bardoni devant le capitaine de justice de Milan, 4 mai 1773. 29  Sur les rites de « purification » pendant les guerres de Religion, voir CHRISTIN, Une révolution symbolique, pp. 186-190 ; B. DIEFENDORF, Rites of Repair: Restoring Community in the French Religious Wars, in G. MURDOCK – P. ROBERTS – A. SPICER (éds), Ritual and Violence: Natalie Zemon Davis and Early Modern France (Past and Present Supplements 7), Oxford, 2012, pp. 30-51 ; SPICER, After Iconoclasm. 30  Les quelques études existantes concernent la restauration de pièces remarquables, telle A. RAIS, L’histoire du Grand Ostensoir gothique de Porrentruy œuvre de Georges Schongauer, in Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 22 (1962) 73-80. Je remercie Frédéric Tixier de m’avoir signalé cette référence. 31  Sur les difficultés de la restauration dans la France des guerres de Religion, cf. CHRISTIN, Une révolution symbolique, pp. 273-281.

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renverse sur l’autel les « particules » et l’hostie consacrée de l’ostensoir, sans les détruire. Au cours d’une cérémonie qui ne demande qu’un drap d’autel, deux chandelles et un ciboire, le prêtre entonne le Miserere, suivi par les clercs qui l’assistent et par les laïcs appelés comme témoins. Recueillies avec révérence, les hosties sont époussetées, déposées une à une sur le corporal immaculé puis dans un ciboire provisoire, avant d’être enfermées dans le tabernacle32. Ce rite de réparation ouvre pour la communauté un temps de pénitences scandé par la procession du Saint Sacrement, son adoration, un sermon véhément dénonçant le geste « exécrable » des « impies » et appelant aux jeûnes et aux prières, sous peine de subir les « fléaux divins mérités » pour une telle « injure33 ». Les cérémonies expiatoires renouent avec la permanence de la liturgie. Elles n’ont pas changé depuis le temps des guerres de Religion et ont toujours pour effet d’exclure publiquement les voleurs de la communauté victime et de creuser le fossé entre bons catholiques et « sacrilèges ». Est-ce à dire que le vol des objets du culte provoque en retour une « recharge sacrale » ? À partir de l’expression d’Alphonse Dupront, Olivier Christin a le premier développé l’hypothèse selon laquelle l’« image blessée » par les « hérétiques » serait d’autant plus honorée par les catholiques. La profanation violente renforcerait la localisation catholique du sacré, avant tout en direction des images attaquées ou présumées telles par une légende de fondation. Cette hypothèse, récemment discutée par Nicolas Balzamo pour la première modernité, tientelle pour un XVIIIe siècle avancé et en élargissant l’examen à tous les ornements34 ? La lecture de l’enquête judiciaire permet de répondre à cette question sur une brève période, pour les semaines qui suivent le vol. Hommes et femmes, de toutes conditions et de tous âges, juges, notaires et témoins tiennent bien un discours univoque qui voue l’« impie » à l’exécration collective. Néanmoins, 32

 Ce rituel est observé à San Francesco de Sienne, le 17 août 1730, après la redécouverte d’hosties volées. Cf. Archivio della Congregazione per la Dottrina della Fede, S.O., Siena, Cause, 1730B, f. 378v.-381v., déposition de Francesco Saverio Grifone, primicier de la collégiale de Provenzano, devant l’inquisiteur de Sienne, 18 août 1730. 33  Voir, à titre de comparaison, les ordres donnés par l’archevêque de Sienne, le 17 août 1730. Voir Relazione del furto, del ritrovamento e preservamento delle Sante Particole che prodigiosamente si conservano nella Chiesa de’ MM.RR.PP. Conventuali di San Francesco di Siena…, Sienne, 1799, pp. 10-11. Les vols étudiés ici ont lieu dans des localités trop modestes pour que les rituels de réparation aient été publiés. 34  CHRISTIN, Une révolution symbolique et N. BALZAMO, Les bienfaits de l’iconoclasme. Destructions d’images et phénomènes cultuels, in M. LEZOWSKI et Y. LIGNEREUX (éds), Matière à discorde. Les objets chrétiens dans les conflits modernes (XVIe-XVIIIe siècle), Rennes, 2021, pp. 45-57.

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pour défendre le sacré en péril, ils considèrent les parements comme les preuves matérielles du vol. L’enquête suppose de mettre en parenthèse l’objet du culte, présence divine et/ou médiateur vers la grâce divine, au profit de sa valeur matérielle : appréciation de la façon, des matériaux, des méthodes d’effraction et de tri. Les autorités ont beau rivaliser d’imprécations contre l’« exécrable témérité »35 des coupables, qui ont osé mettre la main sur le sacré, la répression du sacrilège suppose que les bons paroissiens mettent eux aussi la main sur la « matière » attaquée. Pour la défense du sacré, l’ornement volé devient pièce à conviction L’examen des biens volés et endommagés est la méthode habituelle du juge criminel afin de déterminer une peine proportionnée. La voir employée pour des objets d’église n’a rien d’étonnant. Le jugement criminel d’un vol d’église prend en compte la « matière » volée (« sacrée » ou non) et le montant du butin36. Au criminel, le « vol sacrilège » est, dans sa définition stricte, celui d’une chose sacrée soustraite d’un lieu sacré public, par exemple d’un vase contenant les hosties consacrées : la matière sacrée subtilisée définit le sacrilège. « Circonstance énorme » comme l’effraction de nuit dans l’église, le sacrilège est passible de la peine de mort. Deuxième critère d’appréciation, la valeur monétaire des objets joue à charge et à décharge : un vol négligeable dans une église peut conduire à une peine modérée. La méthode matérielle du pénal s’impose plus encore pour des crimes sans suspect ni témoin. L’enquête repose entièrement sur les listes des objets dérobés, diffusées dans l’espoir de voir les ornements réapparaître dans la boutique d’un revendeur. C’est le butin en effet qui finit par perdre Carlo Sala, qui vole dans le Milanais et revend dans la République de Venise. Quelques jours après le coup de Gorla, Sala se trouve cent cinquante kilomètres à l’est, près de Brescia, dans le territoire de la Sérénissime. L’argenterie et les parements en pièces, qu’il n’a pas encore écoulés, sont saisis sur lui et l’accusent. L’inscription d’un ciboire, qui l’attribue à Gorla Maggiore, mène le podestat de Brescia sur la piste 35  En ces mots, Pietro Morosini, capitaine de justice, invite les podestats du Milanais à la plus grande détermination dans leurs recherches. ASDMi, Y 6410, I, f. 10v.-11r., lettre circulaire, Milan, 29 novembre 1771. 36  Selon les pratiques criminelles couramment employées dans l’Italie septentrionale au XVIIIe siècle, cf. M. A. SAVELLI, Practica universale, Parme, 1733 [Florence, 1665], p. 279 et L. PRIORI, Prattica criminale secondo il ritto delle leggi della Serenissima Repubblica di Venezia, Venise, 1738 [1re éd. 1663], pp. 176-177.

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milanaise. Tandis que les ornements commencent à révéler la vérité, leur porteur est une pure fiction : sous un nom d’emprunt, Sala raconte au juge de Brescia une vie imaginaire et un récit fantaisiste sur l’origine du butin37. Les objets et le suspect sont aussitôt convoyés à Milan, où ils sont également « reconnus » par des paroissiens de Gorla. « Pour mieux confirmer le corps du délit », le capitaine de justice fait comparer les tissus laissés dans l’église avec ceux trouvés sur le suspect. Francesco de Albertis, fabricant de chasubles à Gorla, est chargé de ce jeu de patience. Rapprochant les tissus effrangés des galons arrachés, il montre sur toutes les pièces le même « signe », une marque d’atelier qui confirme le raccord des morceaux38. La preuve du « corps du délit » est donc faite, par la reconstitution des ornements. Cette enquête criminelle sur le seul « corps du délit » suscite les vives protestations du cardinal-archevêque Pozzobonelli, pour qui le « sous-diacre » Carlo Sala, promu à Milan en 1756, doit comparaître devant le tribunal métropolitain39. Quand bien même il serait jugé comme laïc, le « sacrilège » est pour tous un péché mortel contre le premier commandement, qui implique le soupçon d’« hérésie ». Aussi l’accusé, avant son procès pénal, aurait-il dû confesser le sacrilège au tribunal de la conscience, afin de déterminer s’il a voulu « violer le sacré40 ». Mais le sénat refuse que l’archevêché interroge Carlo Sala au for inquisitorial et, même, qu’il consulte l’intégralité du procès criminel. À la veille de la sentence définitive, le 22 septembre 1775, une sélection en quatre volumes est envoyée à Pozzobonelli, très épaisse mais inutile, car dûment expurgée de tous les interrogatoires de l’accusé à Milan. L’archevêché n’a donc rien pour fonder le soupçon d’« hérésie », et le sénat, pour devancer toute riposte, rend son verdict au matin du 23 septembre41. Carlo Sala est inculpé de trente-huit vols ou tentatives de vol d’église, commis de nuit, avec effraction, pour des mon37  ASDMi, Y 6410, I, f. 109v.-112r., lettre du troisième podestat de Brescia au capitaine de justice de Milan, 29 avril 1774 ; f. 112r.-115v., déposition d’Antonio Valaperta de Novare par le podestat de Brescia, Lonato, 29 avril 1774 ; f. 115v.-120v., inventaire des objets saisis sur le suspect. 38  Ibid., f. 142v.-151v., expertise de Francesco de Albertis devant le notaire du capitaine de justice, Milan, 10 mai 1774. 39  Archives d’État de Milan (désormais ASMi), Giustizia punitiva, parte antica, c. 56, élévation de Carlo Sala au sous-diaconat, Milan, 23 septembre 1756. 40  M. BONACINA, Operum de morali theologia, Lyon, 1629, tome II, disp. III, qu. VI, § 1. 41  Pour ces dernières étapes du procès, cf. Bibliothèque Ambrosienne, L 128 sup., f. 81r.86v., extrait du registre des consolateurs de San Giovanni Decollato. La copie sélective est notre source : ASDMi, Y 6410, 3 vol. Un volume s’est perdu. Le procès original ayant disparu avec la quasi-totalité des archives du sénat, pendant la Seconde Guerre mondiale, nous disposons aujourd’hui de la seule copie très partielle envoyée à l’archevêque.

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tants élevés, ainsi que de falsification de son nom42. Pour chaque vol, sauf celui de 1760, le « corps du délit » est prouvé par les dénonciations et les inspections, et confirmé par l’aveu de l’accusé. Comment le tribunal de la conscience aurait-il conduit la cause ? Il aurait certes interrogé Carlo Sala sur ses « erreurs », ses lectures et la propagation éventuelle de ses opinions « impies », mais surtout pris en considération les ornements sacrés. L’examen du « corps du délit » prend en effet une importance décisive dans la procédure inquisitoriale en matière de sacrilège au cours du XVIIe siècle, dans la procédure courante comme dans les règlements. Pour la première fois dans le droit canon, durant le dernier tiers du XVIIe siècle, deux constitutions pontificales définissent par une chose sacrée spécifique le sacrilège relevant de l’Inquisition. En vertu de la constitution Ad nostri apostolatus auditum d’Innocent XI (12 mars 1677), tout individu convaincu de vol ou de recel de particules sacrées doit être puni exclusivement par un juge ecclésiastique et par la Sainte Inquisition. La seconde, Cum alias felicis, d’Alexandre VIII (22 décembre 1690), confirme et précise la compétence exclusive du Saint-Office pour de telles affaires43. Ces textes formalisent la restriction drastique du périmètre du sacrilège par rapport à la tradition canonique44. Jusqu’alors, les canonistes se référent au canon Quisquis du décret de Gratien (c. 17, q. 4, dac. 21), qui inclut dans le vol sacrilège la chose sacrée soustraite d’un lieu sacré, mais encore la chose non sacrée volée d’un lieu sacré (une bourse dans une église) et la chose sacrée volée d’un lieu non sacré (le reliquaire d’un particulier). Soit la définition la plus ample possible : sacrum de sacro, non sacrum de sacro, sacrum de non sacro. Comme les tribunaux laïcs s’arrogent toutes les causes sans tenir compte du décret de Gratien, les constitutions pontificales de la fin du XVIIe siècle s’emploient à réserver une juridiction réelle au juge inquisitorial en définissant le sacrilège par une cible : l’hostie consacrée. Cette définition matérielle du sacrilège est l’indice d’une crise aiguë du for inquisitorial, en principe (l’inquisiteur juge la conscience, non l’acte) comme pour son champ d’action. Ainsi, c’est parce que Carlo Sala laisse les hosties sans les détruire que l’archevêque a les mains liées face au sénat. Les constitutions de 1677 et de 1699 viennent entériner la pratique courante des juges inquisitoriaux à la découverte d’un vol d’église, très proche de celle du 42

 ASDMi, Y 6410, fasc. 4, liste des chefs d’accusation.  Bullarium diplomatum et privilegiorum sanctorum Romanorum pontificum, Turin, 1870, t. XIX, pp. 41-43 ; t. XX, pp. 160-162. 44  Voir les pistes essentielles de G. SIGNOROTTO, La crisi seicentesca dell’Inquisizione e il caso milanese, in Studia Borromaica 22 (2008) 370-371. 43

LE

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pénal. Les vicaires du Saint-Office procédent en effet à l’inspection des lieux et font déposer des témoins sur l’état des ornements préexistant au vol45. En principe, la « matière » n’est pas vue de la même manière : l’inquisiteur statue sur la volonté de profaner alors que le juge pénal estime le préjudice matériel, que la matière soit « sacrée » ou non. Dans l’église dépouillée, le juge inquisitorial doit relever les indices « manifestes » d’un « mépris » pour l’hostie consacrée, par exemple leur dispersion « en un lieu indécent », qui confirment son autorité sur la cause46. Si le coupable est pris, sa volonté sacrilège doit être vérifiée par son interrogatoire. Toutefois, la distinction entre pénal et inquisitorial devient des plus floues à partir du moment où tous les juges définissent le « sacré » en péril par la même « matière » attaquée. D’un côté, les inquisiteurs font reconnaître l’orfèvrerie douteuse et retracer leur provenance : comme au pénal47. De l’autre, les juges criminels font parler les ornements malmenés sur l’intention « impie » du voleur. Récapitulant les crimes de Carlo Sala, le sénat de Milan relève les particules « mélangées », « répandues », « dispersées sur l’autel », un « petit bout » d’hostie manquant à Varè, Jésus jeté au sol à Niguarda : soit les indices manifestes du « mépris », comme le ferait l’archevêque ou l’inquisiteur au for de la conscience48. Conclusion Entièrement centrée sur des choses, l’instruction du procès de Carlo Sala, qui dépouille des églises du Milanais dans les années 1760 et 1770, permet de comprendre plus largement les transformations de parements volés, qui perdent leur place habituelle, leurs contours et leur forme, afin d’être emportés et monnayés. Séparé de l’ensemble qui lui donne sens, trié, mis en pièces, le rebut du vol n’est plus un ornement. Quant à la part volée, à moins d’une heureuse découverte chez un orfèvre ou dans une cache, elle se dissout dans l’économie souterraine 45  Comme la pratique inquisitoriale de référence le leur recommande : T. MENGHINI, Regole del tribunale del Sant’Officio praticate in alcuni casi imaginarij, Ancône, 1683, pp. 78-99 : « dénonciation du vol d’un ciboire où étaient les hosties de communion consacrées. » 46  Ibid., p. 78. 47  À titre d’exemple, pendant l’enquête qui suit le vol de San Francesco de Sienne, cf. ACDF, SO, Siena, Cause 1730B, f. 372r.-374v. : déposition de Lorenzo Mastacchi, tonnelier, 16 août 1730. Mastacchi reconnaît entre trois objets similaires un couvercle de ciboire découvert dans la rue, non loin de San Francesco. Plusieurs témoins comparaissent dans le même but. 48  ASDMi, Y 6410, fasc. IV. Le verdict ne conclut pas en toutes lettres à l’impiété du voleur, mais le sénat tient à relever ces actes d’irrévérence, dont la description suffit à faire pièce à la juridiction de l’archevêché.

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du trafic. Ce délitement, d’abord matériel, se communique aux discours. Les parements sont offerts à la vue entassés, éparpillés, désossés. Une nuit suffit à ruiner les dons et les soins d’une communauté sur des années, voire des siècles. Le tri méthodique, qui met à nu la modestie d’une statue sacrée et la profusion de la pacotille, ébranle-t-il les mystères de la célébration ? Les paroissiens sontils au contraire confortés dans leur foi par le spectacle de l’église martyre et galvanisés par la remémoration des beaux vases disparus ? Aucune voix n’est discordante dans les dépositions : tous les témoins disent aspirer à la reprise de la messe, la traditionnelle battue contre l’« impie » est organisée. Néanmoins la répression des vols d’église divise les autorités, en une bataille judiciaire où se joue le contrôle des ornements d’église. À la frontière du péché et du crime, l’hostie attaquée matérialise la compétition des tribunaux pour la tutelle du « sacré », d’autant plus âpre dans l’Italie du XVIIIe siècle que les autorités portent le cœur de leur juridiction sur la même « matière ». La lecture de l’instruction du procès Sala nous porte ainsi à mettre en doute la « recharge sacrale » qui suivrait l’attaque « impie ». Le vol transforme les regards portés d’ordinaire sur l’ornement, vu comme le « corps du délit ». L’objet d’église est évalué, examiné, touché par les juges, les notaires et les témoins, pour l’estimation des dégâts et la capture du coupable. Les témoins (clercs, sacristains, artisans, fabriciens et paroissiennes), fabricants de l’« harmonie » liturgique, sont les plus lucides sur les choix du voleur. Quand ils refont son parcours dans l’église, ils distinguent les « choses de valeur », disparues, de tout le reste, « de peu de valeur », laissé démantibulé. Peut-être ont-ils déjà l’habitude de porter sur le décor ce regard calculateur ; peut-être est-ce l’enquête qui les porte à voir ainsi et à méditer sur le sens de cette accumulation, souvent en toc. Or, ces témoins qui parlent pour la communauté vont aussi avoir la main pour la restauration. Trois choix sont possibles : la réfection à l’identique, la surenchère ostentatoire ou la sobriété, contrainte par le manque de dons ou motivée par une réflexion sur la « nécessité » et la « splendeur ». L’étude de la restauration, encore à mener dans les archives diocésaines de Milan, permettra de comprendre comment les vols ont pu changer la conception collective de l’« harmonie », autant par la vision de l’église « assassinée » que par la participation des paroissiens à l’enquête.

VÊTEMENTS LITURGIQUES, GALONS ET RÉVOLUTION DONNÉES MATÉRIELLES ET TRACES MÉMORIELLES Nicole PELLEGRIN

Abstract Within the current post-revolutionary historiography, there was no debate about the mass destruction of religious ornaments and ecclesiastical garments during the years 1793-1794, though the catholic survivors put great emphasis on their efficiency as rescuers and safeguards of those textile « relics ». Some case-studies, all from the western parts of France, show a more contrasted picture of those so-called acts of vandalism. So it seems very important to broaden our investigations and collect a new range of artefacts and written accounts, so that to deepen our knowledge of a twofold movement: selective havoc and creative recycling.

« Ce n’est pas moi qui suis en prison, [disait, en 1794, un ferblantier indument endimanché,] c’est mon habit »1

Splendeurs longtemps méprisées par l’histoire (celle de l’art comme celle du politique), les vêtements liturgiques catholiques sont des objets textiles, fragiles et coûteux, dont la matérialité physique, la dimension économique et la valeur esthétique ne doivent jamais être oubliées : ne doivent-ils pas être coupés dans de la soie ? Ne sont-ils pas soutachés de galons, broderies et dentelles ? Ne sont-ils pas rangés, non loin des autels, dans des espaces et des meubles dédiés ? Ne sont-ils pas imprégnés de la sueur de leurs porteurs ? Enfin, ne sont-ils pas les agents, pour les fidèles comme pour les officiants, de satisfactions spirituelles et sensorielles puissantes quand ils font leur apparition, à la lueur des cierges, le temps d’une messe ou d’une procession ? Ce sont donc aussi des objets emblématiques de la vie religieuse communautaire mais ils sont, tout autant, des symboles ambivalents : ornements d’Église et de ses représentants terrestres, ils disent une corporalité comme absentée, tout en proclamant une 1

 V.

DE

CHASTENAY, Mémoires (1771–1815), Paris, 1987, p. 178.

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sacralité que rendent évidente leur éclat et leurs étranges particularités sartoriales. Néanmoins, ils n’ont rien de sacré et, malgré une idée répandue, les détruire n’a rien de sacrilège2. Ils sont d’ailleurs, depuis toujours, le fruit et l’occasion de remplois divers3. Mobiles et mobilisateurs, ces habillements, que l’on revêt solennellement et sporadiquement, possèdent donc trois particularités que met clairement en lumière l’époque révolutionnaire. Tout d’abord, leur accès est réservé à un groupe social spécifique que l’on ose dire professionnel mais qui relève d’un monde « supérieur » : les membres, strictement masculins et privilégiés, d’un « ordre » qui est jugé premier dans la société d’Ancien Régime, mais qui y est parfois déjà contesté. Pour avoir été « ordonnés » prêtres, ces hommes, mais aussi leurs habits, sont des agents du sacré ; ils sont aussi, par état, les courroies de transmission de pouvoirs terrestres à l’occasion récusables. Par ailleurs, inscrit dans la coutume, l’usage de leurs habits cérémoniels, nécessaires en régime catholique (des costumes liés à la coutume), est doublement commun : ils font partie d’un paysage visuel et culturel familier que fidèles et incroyants savent d’emblée identifier ; ils sont généralement aussi un bien-commun (d’une paroisse, d’un chapitre ou d’un couvent) et non la propriété de leurs porteurs ; ils sont interdits aux laïcs, mais ils n’en restent pas moins un patrimoine collectif, à préserver, détruire ou réutiliser, au gré des circonstances. Enfin, ces éléments de l’outillage liturgique restent à jamais des produits techniques et mélangent des matières diverses, souvent précieuses et très convoitées en périodes de crise. Or, les ecclésiastiques que ces habillements mannequinent sont des points de mire et des cibles commodes, à partir de la nationalisation des biens d’Église (2 novembre 1789), de la Constitution civile du clergé qui crée une église nationale (12 juillet 1790) et du refus tardif de celle-ci par le pape (10 mars 1791), décisions que complètent la dissolution des communautés régulières (août-septembre 1792), l’adoption d’un calendrier laïc (5 octobre 1793) et la fermeture des lieux de culte du 23 novembre 1793 jusqu’en février  Voir l’opinion de Fr. SOUCHAL, Le Vandalisme de la révolution, Paris, 1993, pp. 93 sq. Dès le titre, la Révolution est sans majuscule et « le vandalisme de Vatican II » son arrière-plan. 3  Sur ce point, ce texte doit beaucoup aux recherches sur le remploi de Christine Aribaud et de Bernard Berthod, à qui je tiens à rendre d’emblée hommage. Cf. Chr. ARIBAUD, Soieries en sacristie. Fastes liturgiques, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, 1998, et Chr. ARIBAUD (éd.), Destins d’étoffes : usages, ravaudages et remplois des textiles sacrés (14e-20e siècle), Toulouse, 2006 ; B. BERTHOD, Remplois en paramentique, in ArchéoMA (2019) https://archeoma.hypotheses. org/233). Je remercie aussi les collègues dont le savoir et la générosité m’ont guidée durablement : Christine Cheyrou, Josiane Pagnon, Danièle Veron-Denise, Michel Vovelle. 2

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17954. Eux-mêmes divisés sur la question de l’émigration et des serments successifs à la Nation, les clercs, qu’ils soient jureurs ou réfractaires, sont bientôt condamnés au silence ou pourchassés comme « suspects » en une période de violente contestation politico-religieuse, de radicalisation des esprits et d’une éventuelle « déchristianisation » que contrarie la mise en place d’un culte catholique clandestin et de religions « naturelles » nouvelles. Alors que l’entrée en guerre accroît, dès le printemps 1792, tous les problèmes financiers d’un État français aux abois et que font rage des luttes intestines inouïes (dissidences de certaines régions, rivalités de pouvoirs, contestations populaires), des phases de calme relatif et de « vandalisations » se succèdent et affectent diversement la capitale, les métropoles régionales, les campagnes mais aussi tous les groupes sociaux, qu’ils soient de genre ou de classe, qui les habitent. Faire parler les vestiaires cérémoniels, eux aussi « révolutionnés », des ecclésiastiques français de la fin du XVIIIe siècle, semble à la fois dérisoire et nécessaire, d’autant que c’est une gageure quand, longtemps méprisés par l’historiographie5, ces arrangements de fils, parfois métallisés, sont, pendant la Révolution, pris pour la partie d’un tout honni et, pour cela, dépecés ou brûlés, avant que d’être, plus tard, exaltés comme des « objets-martyrs » ou des « reliques6 ». La destruction de ces « objets d’affection » fait de leurs lambeaux des supports de rêves : celui d’une fantasmatique Église primitive et/ou d’un régime politique régénéré. Susceptibles donc de déchaîner des convoitises (et des curiosités, la mienne comprise) de tous ordres, les vêtements liturgiques méritent attention car, avant de susciter les exaltations posthumes que les siècles post-révolutionnaires accordent progressivement au beau vieux, ils n’ont 4  Sur le détail de cette chronologie : A. AULARD, La Révolution française et les congrégations, Paris, 1903. 5  Ainsi, dans les travaux historiques récents, le silence sur les objets textiles non profanes (à l’exception des tapisseries) est à peine rompu lors d’un remarquable colloque (S. BERNARDGRIFFITHS – M.-Cl. CHEMIN – J. EHRARD (éds), Révolution française et « vandalisme révolutionnaire », Paris, 1992, pp. 122 et 162 ; voir aussi le questionnaire, précieux mais incomplet, des pages 137-141). Même embarras de M. OZOUF (La Fête révolutionnaire [Bibliothèque des histoires], Paris, 1976, p. 108). À noter que ce silence est hérité des temps révolutionnaires euxmêmes : ainsi des églises d’Angers, privées alors de leurs vestiaires sacerdotaux, mais dont les contemporains ne disent rien (abbé A. BARRUEL, Histoire du clergé pendant la révolution française, Londres, 1801, pp. 205-206). 6  Sur le vêtement comme substitut et masque du corps, R. BARTHES, Système de la mode, Paris, 1967, p. 240. Sur l’aptitude du textile à présentifier les défunt·es et à devenir relique, V. DASSIÉ, Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Paris, 2002, p. 312. Sur les reliques, Ph. BOUTRY – P.-A. FABRE – D. JULIA (éds), Reliques modernes. Cultes et usages chrétiens des corps saints des Réformes aux Révolutions, 2 vol., Paris, 2009.

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peut-être d’abord été que du beau neuf. En rien donc, des « monuments » à préserver et patrimonialiser. De ces realia devenus des curiosités, j’essaierai à la fois d’évoquer la rareté et la matérialité (trop peu prises en compte) et de présenter quelques éléments d’une documentation textuelle et iconographique, abondante mais depuis toujours hautement politisée, qui raconte des violences et des épiphanies. En tentant ainsi de passer des choses aux mots et de ceux-ci à leurs représentations, mon approche ne saurait être, bien sûr, qu’hasardeuse, inachevée et partielle. D’ailleurs, je ne parlerai guère que de chasubles et de chapes, mais je tenterai de comprendre à la fois le prosaïsme de dégalonnages de nécessité, et la violence démonstrative des mascarades burlesques qui ont accompagné la fermeture des lieux de culte et le pillage des sacristies. Tous évènements qui s’apparentent à des formes très récentes d’iconoclasme – elles aussi faiseuses d’images et tributaires de celles-ci7. Je rêverai donc de lacérations bénéfiques, de rapiéçages dévots, de vénérations clandestines et de réappropriations modernes8. Des vêtements « mortels » et leur appréciation Il faudrait toujours partir de la matérialité des vêtements pour en comprendre l’usage, la durabilité et la valeur, que celle-ci soit financière, symbolique ou esthétique. Considérer pour cela les tissus de fond comme les doublures, les broderies comme les galonnages, ceux-ci ayant à la fois valeur fonctionnelle et décorative9. Avoir donc les compétences techniques nécessaires et, tout autant, savoir retrouver un nombre suffisant de ces artefacts afin d’en analyser systématiquement la coupe, l’ampleur, le poids, les textures et les ornements, afin aussi de confronter ces données concrètes aux discours successifs et aux pratiques antagonistes des contemporains et contemporaines des temps révolutionnaires : 7  D. GAMBONI, Iconoclasme, histoire de l’art et valeurs, in Perspective. Actualité en histoire de l’art 2 (2018) 125-146. Une comparaison falsifiée par le caractère, plus ou moins périssable ou valorisé, des objets que veulent détruire les « vandales » d’hier et ceux d’aujourd’hui. 8  Les premiers éléments de ces histoires de textiles en Révolution ont été présentés dès 1989 (N. PELLEGRIN, Les Vêtements de la Liberté. Abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800, Aix-en-Provence, 1989), avant d’être quelque peu approfondis en 2017 lors d’un colloque à Nancy (Vêtements, costumes et religions, à paraître), organisé par Isabelle Brian et Stefano Simiz et auquel je renvoie. 9  Les galons sont un facteur structurant des vêtements anciens puisqu’ils recouvrent les coutures disgracieuses qui raboutent les lés étroits de tissu. Voir ARIBAUD, Soieries en sacristie : des exemples, pp. 162-165, et des patrons, pp. 183-185.

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clercs désemparés ou mobilisés au nom de leur foi et/ou d’intérêts politiques, communautés fières de leurs particularismes, fidèles à l’ardeur variable, athées convaincus, courageuses « fanatiques », législateurs empressés à défendre les valeurs républicaines, masse des tièdes et des « girouettes », artistes en mal de sujets inédits, etc. Face à des processus « déchristianisateurs » éminemment disparates (ils sont souvent localisés et de durée brève), tous ces témoins mais aussi leurs juges posthumes donnent des définitions contradictoires dont la dimension affective reste considérable jusque chez les historien·nes de l’art ou du social de notre temps10. Ne parle-t-on pas de « barbares dépeçages » comme si les habits, anthropomorphisés et pathétiques, avaient un corps, agressé et à l’occasion agressif11 ? Le fait vaut d’être noté. Le vêtement liturgique, comme tout autre écran textile de nos corps, semble être devenu – hypothèse à vérifier – un enjeu, une cible ou un refuge à nostalgie à partir de la fin du XVIIIe siècle. Simplicité primitive Entre rires grotesques et déplorations déchirantes, entre mises en scène de « brimborions » à détruire et d’ornementa sacra à préserver, les vêtements liturgiques sont interpellés de manière contradictoire mais toujours pathétique par les faiseurs des « deux mémoires » de la Révolution, mémoires encore vivantes en France mais peut-être plus apaisées qu’on veut bien le croire puisque, régulièrement, prêtres et laïcs songent à des liturgies simplifiées et à des vêtements qui, dignes des premiers temps de l’Église, seraient proches des habits civils. Ainsi des rêves de simplicité primitive émergent de quelques documents (textes et ornements). Ces rêves sont rares, ridiculisés et, sans doute, volontairement effacés de nos mémoires, mais ils semblent avoir été partagés par une partie au moins du clergé, choquée de l’opulence de certains de ses membres et

10

 Je renvoie à des travaux, pionniers et toujours revigorants, que j’ai déjà utilisés dans l’article cité en note précédente : M. VOVELLE, Religion et Révolution. La déchristianisation de l’an II, Paris, 1976 ; La Mentalité révolutionnaire, Paris, 1985 ; La Révolution contre l’Église : de la Raison à l’Être suprême, Bruxelles, 1988 ; La Révolution française. Images et récit, 5 vol., Paris, 1986 ; S. BIANCHI, Les mascarades de l’an II dans la région parisienne, in J. NICOLAS (éd.), Mouvements populaires et conscience sociale, Paris, 1985, pp. 149-157, et Le vandalisme anti-féodal et le vandalisme anti-religieux dans le sud de l’Île-de-France de 1789 à l’an III, in BERNARD-GRIFFITHS – CHEMIN – EHRARD (éds), Révolution française, pp. 157-167. 11  ARIBAUD, Soieries en sacristie, p. 102.

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nourrie d’esprit évangélique12. Les mêmes et d’autres sont d’ailleurs contraints par les nécessités de la clandestinité ou de l’exil de se contenter de parures moins ostentatoires. C’est le cas d’un évêque vendéen réfractaire (ceci n’est pas un pléonasme) de Luçon, M. de Beauregard, qui écrit aux curés de son diocèse que, dans les paroisses où officie un « intrus », il vaut mieux se réfugier dans une simple grange que dans l’église de l’impie, user de vases sacrés en étain plutôt qu’en métaux précieux et porter des ornements d’indienne en lieu et place d’habillements de soie13. Cette opinion est partagée par un vicaire jureur de l’île de Ré, irlandais et un temps persécuteur de religieuses (les Filles de la Sagesse de Loix) ; avant que de se rétracter et de périr sur l’échafaud, il affirme lors de son procès : « Je suis républicain, toute l’île de Ré l’atteste. […] la religion française […] était [actuellement] à peu près semblable à celle de la primitive Église14. » Un député à la Constituante, le marquis de Ferrières (1741–1804), confirme, dans ses Mémoires, cette attitude même si elle est sans doute d’ordre plus tactique que moral : « Les évêques représentèrent aux prêtres non assermentés […] qu’un autel portatif, une chasuble d’indienne, ou de quelque étoffe commune, suffiraient ; que cette pauvreté du berceau de leur sainte religion les rendrait à leur primitive innocence15. » Le change (la suppression/réinvention de « costumes » qui changeraient le monde tout en montrant le changement) relève d’un imaginaire commun à tous les réformateurs de tous les temps, y compris au sein des églises chrétiennes. De ce rêve d’un costume sacerdotal, simplifié ou annulé, le culte théophilanthropique des années 1797–1801 garde lui-même des traces puisque ses célébrants, souvent en habits civils, se revêtent parfois, le jour férié du décadi, d’aubes, chasubles ou robes taillées dans de la serge blanchâtre, et non dans de

12  La figure de « Jesus le sans-culotte de Nazareth » n’est pas qu’une fantaisie d’évêques constitutionnels, bientôt promoteurs du culte de la Raison et actifs « barbariseurs » de cathédrales, comme le conventionnel François Chabot (1759–1794). Cette version d’un Christ épris de frugalité et soutien des « épurateurs du bon goût » hante des politiciens théistes et sincères à l’instar de Camille Desmoulins (1760–1794) ; voir F. BOWMAN, Le Christ romantique, Genève, 1973 ; D. MENOZZI, Les Interprétations politiques de Jésus, de l’Ancien Régime à la Révolution, Paris, 1983 ; SOUCHAL, Le Vandalisme, p. 94 ; D. POULOT, Le « vandalisme » révolutionnaire et la place de la violence symbolique dans la société moderne, in P. GLAUDES (éd.), Terreur et représentation, Grenoble, 1996, p. 75. 13  Lettre citée dans le rapport de deux représentants du peuple lu le 9 octobre 1791 à l’Assemblée (Archives parlementaires, Paris, t. XXXIV, p. 142. 14  J.-F. DERVAUX, Le Doigt de Dieu. Les Filles de la Sagesse après la mort des fondateurs (1759 à 1880), Cholet, 1954, p. 101 note 54. 15  Marquis de FERRIÈRES, Mémoires, Paris, 1822, t. III, pp. 23-24.

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la soie16. Plus tard drapés de bleu, ceinturés de rose et vêtus de blanc « naturel », ils portent un habillement en laine qui étonne, encore en 1799, des tenants de l’ordre ancien comme le journaliste et dramaturge comique Abel Beffroy de Reigny17. À la fin du XVIIIe siècle, comme après le concile dit de Vatican II, la recherche de sortie des formes traditionnelles du catholicisme et, conjointement, la quête d’une alternative spirituelle se sont accompagnées – fait trop ignoré – d’inventions vestimentaires où se retrouve un vieux désir de retour à la frugalité liturgique des « premiers temps » et le dédain des pompes anciennes, faciles à disqualifier. Bruits et discordes Les législateurs ont en tête cet idéal de simplicité vestimentaire quand ils procèdent au dépouillement des églises et applaudissent à des destructions – à nos yeux navrantes – d’objets liturgiques (vêtements et textiles compris), des objets qui deviennent, sous la plume du parti adverse, les sujets vivants de vrais (mélo)drames. Ainsi, un témoin passionné et ironique de toute la période, un de ses acteurs aussi, « le Cousin Jacques », alias Abel Beffroy de Reigny (1757–1811), peut servir d’introducteur à la légende noire des évènements révolutionnaires. Auteur d’un Dictionnaire néologique inachevé, mi-biographique, mi-thématique, ce journaliste conte avec complaisance, dès 1799, les mésaventures de certains vêtements liturgiques pendant la Révolution et il nous livre les sentiments que lui-même et certains de ses contemporains (surtout des hommes) auraient éprouvés face à des destructions qu’il affirme massives. Il décrit avec verve et sans effort explicatif, l’étrangeté de pièces vestimentaires grandioses (la chape serait comme la « machine » d’un opéra) et, plus encore, leur transformation – horrifique et sacrilège – en déguisements pour bal fatal.

16

 Sur le costume dans cette religion « naturelle » qui rêva jusqu’au Concordat d’un christianisme moral et familial sans pompes ni hiérarchie : [J.-B. CHEMIN], Le Culte des Théophilanthropes, ou Adorateurs de Dieu et amis des hommes, contenant leur Manuel, leur Catéchisme, et un Recueil de Discours, Lectures, Hymnes, et Cantiques pour toutes leurs fêtes religieuses et morales. Troisième édition, Basle, 1798, p. 9 ; A. MATHIEZ, La Théophilanthropie et le culte décadaire (1796–1801). Essai sur l’histoire religieuse de la Révolution, Paris, 1903, pp. 176-177. 17  [L.-A. BEFFROY DE REIGNY, dit le Cousin Jacques], Dictionnaire néologique des hommes et des choses, ou Notice alphabétique […], Hambourg, 1802, t. I, p. 281 (« Aube ») et t. II, pp. 463464 (« Calotte »), pp. 556 et 558-559 (« Costume »).

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Je cite ici, in extenso, deux entrées de son Dictionnaire et leurs chutes pathétiques : CHAPE. Grande machine de velours, ou de soie ou de laine, ou de coton, ou de tissu d’or, ou de tissu d’argent, que portent les prêtres et les chantres, aux offices des fêtes et dimanches. Autrefois les gens consacrés au service divin avaient seuls le privilège de porter chape. Nous avons vu à Paris et dans toute la France, les ecclésiastiques dépouillés de leurs chapes ; et les serruriers, les vitriers, les bouchers, les comédiens, les portefaix, les ânes, les paillasses, les décroteurs révolutionnaires se promener dans les rues la chape sur le dos, et chanter Vêpres par dérision au milieu des ruisseaux bourbeux. C’était une belle horreur, assurément ; mais ce qu’on a vu de plus curieux encore, c’est un Sénat tout entier se lever en masse et applaudir à ces mascarades. […] CHASUBLE, ornement sacerdotal que le prêtre revêt pour dire la messe. On en a soustrait une quantité prodigieuse dans le pillage des églises ; beaucoup de révolutionnaires se sont appropriés des chasubles de grand prix, qu’ils ont défaites et dont ils ont vendu l’or, l’argent et les perles. Quelques-uns, touchés de repentir, les ont gardées secrètement et viennent d’en faire la restitution à différentes églises. On n’oublie pas qu’on a vu des baladins courir les rues en chasuble ; cet ornement ne leur sied pas du tout. N. B. Un Dégraisseur de mon quartier avait acheté un grand nombre de chasubles qu’il entassait dans une cuve ; et en les foulant aux pieds, sur-tout la croix qu’elles représentent, il blasphémait la divinité, et croyait se distinguer, comme patriote, par des serments exécrables contre Jésus-Christ et la Religion Catholique ; il fut saisi le jour même de douleurs inexprimables dans tous les membres, qui le forcèrent à se mettre au lit ; il y resta plusieurs semaines, jetant les hauts cris, avouant son repentir à ses voisins, versant des larmes amères, et mourut de la même maladie, après avoir expié, par des tourments inouïs, un moment d’égarement.18

L’anecdote finale fait effet en un temps où règne déjà le goût pour le roman dit gothique et où commencent à courir des récits menaçants que multipliera le légendaire clérical du premier XIXe siècle. Ainsi, dans les années 1850, un curé normand rapporte avoir entendu dire par un collègue plus ancien qu’un mécréant avait revêtu son chien d’une étole volée dans une sacristie en 1794 et qu’il était – bien sûr – mort en jappant trente-cinq ans après les faits, tandis qu’un autre relate la mort et « la pourriture » survenues à des enfants que leurs pères avaient revêtus de bonnets ou de 18

 Ibid., pp. 182 et 216-217.

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manteaux taillés dans des chapes ou des aubes19. Ces narrateurs, tous curés de paroisses, savent habilement jouer avec des sources orales, parfois incertaines, et n’hésitent pas à amplifier les faits, ce que justifient l’inédit des évènements révolutionnaires et les frayeurs qu’ils ont suscitées. Sous la plume de ces chroniqueurs, les vêtements liturgiques semblent ainsi dotés d’un pouvoir effrayant. Porteurs de mort ou de folie, ils savent punir « le sacrilège ». D’habitude et plus prosaïquement, ils se contentent de dénoncer et de mener au martyre l’ecclésiastique qui dit des messes clandestines ou les dévotes qui le protègent. Là, ce sont les procès-verbaux de flagrant délit de culte réfractaire qui le disent avec brutalité. C’est ainsi que la possession d’un « ornement en soye de toute couleur avec son étole et son manipule, le tout bordé avec un galon d’argent et une aube de linon » conduit à l’arrestation d’un Toulousain qui s’avère prêtre et tient à déclarer, le 12 février 1792, avoir acheté, pour lui-même, l’ensemble incriminé (ce n’est pas un bien national). Aussitôt mis sous scellés, l’ensemble est promis à un double destin : servir de preuve en justice et éventuellement aider à renflouer les caisses de la Nation, par sa revente ou sa fonte20. Plus ou moins respectueux de la charge émotive et sacralisante de ces « guenilles sacrées », plus ou moins inquiets de certaines réactions populaires, les auteurs de ces séquestres atermoient très souvent, mais le vocabulaire officiel des représentants en mission, des membres de sociétés populaires et des juges est partout le même : tous parlent de la ou les « dépouille(s) des églises » (elles le sont aussi « du fanatisme » ou « de la superstition »), de « hochets de leur culte », de « ridicules vêtements », de « débris » », de « précieuses babioles », d’« habits de masque », qui doivent être mis à la disposition de toute la nation et, pour cela, remployés à d’autres fins que l’exercice du culte car, une fois dépouillés de leurs fils d’or ou d’argent, ils peuvent devenir de la charpie pour les hôpitaux, des guêtres et des manteaux pour les pauvres, et même des guérites pour les soldats21.

19  J. PAGNON, File le temps. Ornements liturgiques de la Manche, Coutances, 2007, pp. 185188. Source exceptionnelle, ces témoignages sont recueillis systématiquement dans le diocèse de Coutances (Manche), sur demande de l’évêque, Mgr Bravard, et ils sont publiés à l’occasion de conférences ecclésiastiques en 1866–1867. 20  ARIBAUD, Soieries en sacristie, p. 102. 21  Voir les adresses des districts et sociétés populaires qui accompagnent ou annoncent les envois de ces collectes aux assemblées nationales successives (Archives parlementaires, Paris et notamment, 1961, t. LXXXVIII, passim). Travail en cours.

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Des vêtements récusés et leurs mises en pièces Si, du côté des tenants d’un ordre clérical restauré après le Concordat en 1801, la déploration est de mise, le vocabulaire des acteurs favorables à la déprêtrisation mêle, sous la Révolution, brutalité et ironie et, paradoxalement, a la volonté et peut-être la vertu d’être explicatif. Son emploi a plus de complexité qu’on ne l’a longtemps cru, car deux iconoclasmes, l’un venant d’en haut, l’autre d’en bas, semblent avoir cohabité et s’être – temporairement – rejoints pendant l’hiver 1793–179422. Mais la destruction des vêtements liturgiques est d’abord le résultat de la loi du 27 mars 1791. Les finalités de celle-ci, pour être idéologiques (la lutte contre « le fanatisme et la superstition »), sont aussi matérielles et répondent à une situation d’urgence. Il s’agit de récupérer des métaux, que rendent particulièrement précieux le vide des caisses de l’État et celui, tout aussi grand, d’arsenaux sans canons et sans boulets (le bronze des cloches est particulièrement recherché, comme le plomb des toitures)23. Face à ces deux mouvements conjoints, les mythographes de la Révolution, tenants de légendes opposées elles aussi duelles, continuent à s’interroger comme le montre, par exemple, la publication, à nouveaux frais, d’arrêtés « déchristianisateurs » comme celui du directoire du département, à Laon (fin année 1793). Sa réédition, dotée de commentaires horrifiés sous une Seconde République que préside déjà Louis-Napoléon Bonaparte, est intéressante à plus d’un titre : elle montre le caractère légal des destructions d’ornements d’église ; elle suggère l’adhésion joyeuse d’une partie de l’assistance (celle qui s’amusera des mascarades anti-religieuses des mois suivants) ; elle révèle, plus encore, le processus de fabrication d’une mémoire pro-catholique conservatrice. Une politique « déchristianisatrice » Désirant faire disparaître sans délai tous les objets du fanatisme et de la superstition qui offusquent les républicains dans cette cité, Arrêtons que toutes les effigies des ci-devant anges, ci-devant christ, saints et saintes, les dais, les croix et autres objets, chandeliers, lampes, calices, burettes, plats, patènes, vaisselles, ustensiles, et tous les ornements quelconques à l’usage du ci-devant culte dit catholique, qui se trouvent en or, argent, plomb, étain, cuivre, 22  D. POULOT suggère d’opposer les destructions d’Ancien Régime dues à des initiatives populaires, à celles causées « d’en-haut » par des régimes autoritaires (Le vandalisme, p. 80). 23  La disparition des cloches, première étape des « dépouillements » révolutionnaires, a longtemps peu touché les historiens (A. CORBIN, Les Cloches de la terre, Paris, 1994).

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fer et autre métal quel qu’il soit seront enlevés, dans les trois jours pour tout délai […]. Tous les ouvriers nécessaires audit enlèvement sont mis en réquisition et tenus de cesser tout ouvrage pour se livrer audit travail. […] le commissaire [Barofio] fera peser les différents objets au fur et à mesure qu’ils seront détachés ; il en dressera procès-verbal et les remettra au District. […] Tous les tableaux seront pareillement enlevés des yeux des républicains qui s’indignent à la vue des apôtres du mensonge et de ces figures grotesques qui leur retracent des siècles d’esclavage et d’ignorance. Les seuls tableaux reconnus par les artistes pour être des chefs-d’œuvre de l’art seront conservés pour être déposés à la Bibliothèque nationale du département ou envoyés au Muséum Français. À l’égard des autres, ils seront brûlés ou imprégnés de couleur, de manière à rendre invisibles toutes les traces de l’imposture sacerdotale. Les linges, chappes, aubes, étoles et autres objets en étoffes, servant audit culte ci-devant catholique, seront pareillement enlevés et déposés au District après inventaire. Le District fera détacher sur le champ desdites chappes et autres vêtements cidevant ecclésiastiques tous les galons, dorures, et autres objets avec filets, paillettes d’or et d’argent, les fera brûler et enverra sans délai les métaux à la Monnaie, après en avoir fait constater le poids en présence d’un orfèvre qui assistera audit brûlement et en dressera procès-verbal.24

Une sorte de déconstructivisme, littéral et officiel, est donc mis en place qui s’attaque, entre autres mais non prioritairement, aux pièces textiles ornées d’or et d’argent, selon un mouvement que la postérité traitera de « vandalisme » et qui sera défini par certains historiens de l’art comme une série délibérée de crimes de lèse-beauté et de lèse-patrie à tonalité sacrilège. Ces « crimes » n’attaquent-ils pas à la fois l’Art (majuscule) et le patrimoine national25 ? En fait ils obéissent d’abord à une injonction d’ordre économique et tente de répondre aux besoins spécifiques d’une nation bientôt en guerre. Le « désherbage » des sacristies, comme aujourd’hui celui – régulier – des bibliothèques publiques, a d’abord un objectif matériel : faire de la place et de l’argent. Mais en 1793, l’objectif, s’il est prioritairement financier, est, bien sûr et tout autant, politique, car il entraîne et nécessite une mobilisation générale des esprits. L’initiative est gouvernementale et se fait au prix d’une publicité  É. FLEURY, Vandales et iconoclastes. Études révolutionnaires, Laon, 1850, p. 23. Citation reprise par Philippe Martin qui analyse l’interprétation qu’en donne l’historien du Laonnais, É. Fleury, alias É. Husson (« Les deux types de destructions du patrimoine religieux. L’exemple de la Révolution française », in Ethnologies 39, n° 1 [2017] 51-53). 25  L. RÉAU, Histoire du vandalisme : les monuments détruits de l’art français, Paris, 1959, t. 1, p. 10. 24

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tapageuse qui requiert, localement, des agents zélés et nombreux, aptes à recruter une main-d’œuvre spécialisée : experts en orfèvrerie, gardiens, convoyeurs, dégalonneuses, dont les figures émergent difficilement des fonds d’archives (il est vrai qu’elles n’ont pas été systématiquement recherchées). Leur intervention donne de l’efficacité à l’action des administrateurs, sans que transparaissent les sentiments des fidèles, face à des déprédations sans précédent récent (les guerres de religion sont loin)26. À noter que les réactions masculines mériteraient autant d’attention que celles des « dévotes » et autres « receleuses de prêtres » bien mieux connues. À Rodez (Aveyron), subsiste un riche et fort tardif « Inventaire des galons, broderies, tissus fins et autres effets précieux provenant des dépouilles des églises de l’arrondissement du district de Rodez 4-7 juin 1795 ». Ces « dépouilles » furent inventoriées par deux fois (janvier/nivôse et juin/prairial) par deux membres du district et un secrétaire, puis furent mises dans huit caisses « ferrées » aux quatre coins pour être envoyées à la Monnaie de Paris, une destination dont on ne sait si elle fut atteinte, contrairement au bronze des cloches descendues dès le 19 avril 1793 sous l’égide des représentants en mission, Bo et Chabot27. Auparavant les effets liturgiques avaient été triés par « le citoyen Lacoste, orphèvre de la commune de Rodès » et traités par « la citoyenne Raynal, habitant dans la même commune, comme ayant été employée pour extraire les galons des étoffes et autres matières d’or et d’argent28 ». Des orfrois et des « croix de chasubles à personnages brodées en or et soye » sont détachés de leur support, des « pelottons » de galons sont fabriqués et des « lambeaux » conservés, pourtant ce sont avant tout des pièces laissées entières qui sont 26  O. CHRISTIN, L’iconoclasme huguenot : « Praxis pietatis » et geste révolutionnaire, in Ethnologie française 24, n° 2 (1994) 216-225 : « Usages de l’image ») ; R. DEKONINCK, Cosmoclasme. Les images de la destruction du système des objets du culte aux XVIe et XVIIe siècles, in Perspective 2 (2018) 193 (« fatras d’objets »). 27  H. ENJALBERT, Histoire de Rodez, Toulouse, 1981, pp. 183, 186 ; R. TAUSSAT, Sept siècles autour de la cathédrale de Rodez. Histoire et vie quotidienne, Rodez, 1992, pp. 276-279. Autre cas d’une cathédrale devenue « un entrepôt à œuvres d’art » (Abbé Ch. AUBER, Histoire de la cathédrale de Poitiers, Poitiers, 1848–1849, t. II, pp. 436-445). 28  Document publié dans les Mémoires de la Société des Lettres, Sciences et Arts de l’Aveyron, t. XVIII, 1916, pp. 20-46 et cité par ARIBAUD, Soieries en sacristie, p. 180. Dans cet arrondissement de Rodez, ont été inventoriés, puis récolés, les ornements d’une cathédrale, d’un séminaire, de dix-neuf ou vingt églises paroissiales, de sept chapelles de couvents (dont quatre de femmes) et de trois autres édifices (pénitents bleus et gris, « congrégation des artisans »). La récapitulation du bordereau final (1er thermidor an III/19 juillet 1795) indique un « poids effectif des effets » de 385 marcs en galons et de 602 livres en « ornemens d’église », dont la valeur et le détail restent à analyser.

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énumérées et décrites dans cette liste de 1795 : des chasubles, chapes, mitres, dalmatiques, manipules, voiles de calices, « robes d’enfant-Jesus », en plus de devants d’autel, dais et bannières eux aussi en grand nombre, tous objets qui proviennent de la ville et de son district29. D’autres documents confirment l’emploi de femmes, salariées ou non, pour faciliter la récupération de tout ce qui pouvait servir à la fonte de numéraire. À Châtellerault (Vienne), où une masse impressionnante d’objets est (mal) surveillée dans les entrepôts du district avant que ne soit entrepris leur transfert, une dégalonneuse (« la Chaudron ») est prise en flagrant délit de détournement « criminel » de « matières30 ». Lucre ou piété, on ne sait ? Par contre, les motivations de quelques habitantes de Carentan (Manche) semblent plus clairement religieuses : « On organisa une équipée à l’église. On força les dames à y venir, puis on jeta les ornements à leurs pieds et on les força à les dégalonner ; on vendit les galons à part et la soie à part. Plusieurs dames de bien achetèrent des lots de galons pour les mettre au feu et pour les soustraire à toute profanation31. » Les figures de la dégalonneuse (volontaire ou contrainte), du charroyeur ou du gardien de « trésors » émergent sporadiquement des liasses d’archives ; leurs tâches sont d’abord utilitaires et bien moins mémorables que celles mises en scène par les laïcs affublés de mitres et de chasubles qui s’amusent (et s’effraient ?) à défiler dans les rues des villes et des bourgs pendant l’hiver 1793– 1794. Ces personnages sont violemment décriés par les historiens locaux, alors que sont valorisées sans peine les ravaudeuses et autres camoufleuses d’ornements qui ont permis de « sauver », ici ou là, des vêtements liturgiques. Ne pas oublier que si une moitié de ceux-ci ont disparu dans le diocèse de Coutances, 20 % ont eu un destin indécis, mais 30 % y ont été épargnés, ce qui est une proportion considérable et pondère l’impression de « carnage » qu’évoque la mémoire contre-révolutionnaire32.

 P. A. VERLAGUET, Vente des biens nationaux du département de l’Aveyron, Millau, et Maury, 1931–1933, t. III, pp. XLVIII. 30  Archives municipales de Châtellerault : Administrations financières, carton 16 : « Inventaire des meubles du magazin national […] premier germinal an second » ; Archives départementales de la Vienne : E4 34-35 (notaire Guillemot), « Vente des effets du magazin national », 30 messidor an III. 31  PAGNON, File le temps, p. 180. 32  Pourcentages obtenus à partir des chroniques (1789–1801) rédigées par les curés de ce diocèse, en 1866–1867 (PAGNON, File le temps, p. 178). 29

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La mise en place, spontanée ou non, de liturgies anti-liturgiques (processions burlesques avec ou sans autodafé) aurait entraîné des destructions massives comme à Moulins (Allier) à l’initiative de Fouché. Leur scénographie continue à frapper les esprits, même les moins religieux, alors qu’elle n’a finalement suscité la verve que de quelques chroniqueurs et illustrateurs et que son indéniable valeur performatrice est difficile à mesurer faute – évidemment – de témoignages assez nombreux et suffisamment impartiaux. Aux exemples analysés par Serge Bianchi, Mona Ozouf et d’autres, il est possible d’ajouter d’autres cas tirés de documents peu connus. Ainsi, à la maison-mère de la congrégation des Filles de la Sagesse, à Saint-Laurent-sur-Sèvre (Vendée), quand règne une véritable guerre civile, le deuxième passage des troupes républicaines en janvier 1794 s’accompagne du pillage de la sacristie et d’une « sacrilège mascarade » jouée par les soldats qu’ont cependant accepté de nourrir et de soigner les religieuses. Une historienne récente de la communauté écrit que, revêtus de vêtements sacerdotaux, « ils entrent à la cuisine où les Sœurs [majuscule] leur préparent à souper et jouissent de leur air affligé, de leurs gestes d’horreur devant cette profanation, qui les atteint plus sensiblement que leurs paroles d’insulte et de menace33 ». À lire ces témoignages, l’historiographie anti-républicaine a beau jeu de parler de « sauvages » (Fleury), de « barbares » ou de « belle horreur ». Quant aux prêtres « suspects », et pour cela, ridiculisés et pourchassés à mort, leur déploration ne peut manquer d’émouvoir. Ainsi de ces malheureux ecclésiastiques menés, de ville en ville jusqu’à Rochefort, leur lieu de déportation provisoire en Charente-Maritime, et qui souffrent ici et là (mais pas toujours) des violences verbales de foules grotesquement déguisées. L’un d’eux, curé du diocèse de Meaux, Marie-Bon-Philippe Bottin (1750–18…), écrit sa peur, mais aussi le décentrement de la vindicte populaire vers des objets de tissus : En arrivant à Limoges ils trouvèrent aux portes de la ville une multitude immense que la curiosité avait rassemblée pour considérer un spectacle d’un genre nouveau. C’était une grande quantité d’ânes et de boucs couverts d’habits sacerdotaux, qui, s’avançaient en formant une longue file ; et un énorme cochon revêtu d’ornements pontificaux, qui fermait la marche. Une mitre fixée sur la tête de ce dernier animal, portait cette inscription, “le pape”.34  DERVAUX, Le Doigt de Dieu, p. 176.  [Marie-Bon-Philippe BOTTIN], Récit abrégé des souffrances de près de huit cents ecclésiastiques français, condamnés à la déportation […], Paris, 1796. https://www.wissensdrang.com/daix1fr.htm 33 34

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Un témoin féminin en d’autres lieux souligne l’immoralité des acteurs et actrices de ces mélodrames burlesques, des voyous et des prostituées remplaçant les animaux : Cependant la terreur était à son comble à Bordeaux… L’horrible destruction qui marqua la destruction en un moment de toutes les choses précieuses possédées par les églises de la ville, venait d’avoir lieu. On rassembla toutes les filles publiques et les mauvais sujets. On les affubla des plus beaux ornements trouvés dans les sacristies de la cathédrale, de Saint-Sernin, de Saint-Michel.35

Le décomptage et la géographie de tels évènements que concluent souvent des autodafés de vêtements sont des données indispensables qui restent à compléter par de nouveaux relevés. Mais, dès à présent, il faut saisir la signification des gestes railleurs et destructeurs, leur finalité immédiate et les « figures », imaginaires ou non, qui les auraient incarnées localement : le « mauvais prêtre » (marié), « la foule » enivrée et manipulée par un envoyé en mission trop zélé, l’ivrogne impénitent, la fille publique, le marchand fripier, etc.36 La transgression que représentent ces destructions a une agentivité trop ignorée, comme l’a montré Dario Gamboni : « spécialement lorsque sa cible possède une dimension sacrée, [elle] permet d’agir sur le corps social et oblige ses membres à prendre parti37. » Par-delà l’événement déchristianisateur et leurs scènes de mascarades, il faut noter que la représentation de ces actes, sous forme de gravures démultipliées (feuilles volantes ou illustrations de presse) accroît évidemment leur capacité performatrice et a laissé des traces durables, mais sans doute exagérées, dans l’imaginaire collectif38.

35  Marquise de LA TOUR DU PIN, Mémoires, 1778–1815, Paris, Mercure de France, p. 167. À Moulins, Fouché fit faire, le 9 octobre 1793, « un amas de chasubles, chapes et autres ornements sacrés. Jusqu’à des voiles de religieuses qui furent brûlés » (E. LIRIS, Vandalisme et Régénération dans la mission de Fouché à l’automne 1793, in BERNARD-GRIFFITHS – CHEMIN – EHRARD (éds), Révolution française, p. 222). 36  Des figures schématisées par le clergé normand (PAGNON, File le temps, p. 186) et qu’il faudrait confronter à celle de « la fanatique ». Voir les précieuses remarques, très utilement genrées, de Solenn Mabo sur l’abusive « féminisation de la dévotion » (Des Bretonnes en résistance : genre, religion et contestation politique, La Révolution française 18 [2020] http://journals.openedition.org/lrf/4306). 37  GAMBONI, Iconoclasme, p. 130. 38  Une iconographie à retrouver, entre autres, dans VOVELLE, La Révolution française, t. IV, p. 152-159.

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Des vêtements « réparés » Face aux gestes qui détruisent, l’ambiguïté, l’importance quantitative et les modalités des actes qui réparent méritent d’être évaluées. À noter d’ailleurs que les églises de paroisses rurales et de couvents périphériques sont, aujourd’hui, finalement plus riches en ornements du XVIIIe siècle que celles des centres urbains39. Une donnée qui mérite attention, quand on sait la pauvreté de nombreuses fabriques campagnardes avant 1789, mais qu’explique, peut-être, un sentiment « patrimonial » moins grand des habitants des villes à l’égard de leurs biens religieux lorsqu’il s’agit de s’en séparer sous la pression de la loi ou de la violence. Face au vide – nouveau ? relatif ? – des sacristies, le XIXe siècle, on l’a vu, monte et remonte, répare et transforme donc, continuant des pratiques ancestrales de recyclage (reteinture, regalonnage, rapetassage) pour élaborer, sans trop de frais, des vêtements liturgiques plus ou moins somptueux, ainsi que des objets de piété chargés d’affects. Une mythologie se développe alors qui transforme, en effet, au prix parfois d’émouvantes falsifications historiques, des ornements, taillés au XVIIIe siècle dans des tissus de mode, en reliques religieuses de prestige. Leur patchwork mérite attention et devrait être, littéralement, décousu, avant que d’être recousu comme les histoires qui en relatent les avanies. Sauvetages Les exemples sont nombreux (et peut-être trop nombreux là aussi) d’astuces diverses utilisées pour tromper les agents municipaux ou autres chargés de l’inventaire des sacristies, puis du devenir de leur contenu. L’attentisme de ces derniers et leurs prudentes mises à l’abri de certains de ces biens communautaires sont perceptibles, mais l’essentiel du travail de sauvegarde fut assuré par des femmes pieuses, souvent célibataires. Dans les couvents des Filles de la Sagesse, par exemple, sacristines et supérieures savent mettre en sûreté les plus beaux ornements en les cachant ou en les confiant à des personnes amies de leur maison, personnes dont le souvenir est partout pieusement conservé. Ainsi à Nantes ou en Haut-Poitou, l’efficacité de leurs détournements dépend du courage et de l’intelligence des intéressées. 39  Un fait remarqué, dès les années 1990 en pays toulousain, par Chr. Aribaud (Soieries en sacristie, p. 102) et confirmé, au cas par cas, par J. Pagnon (File le temps, passim).

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En effet, il ne faut pas trop dégarnir les armoires pour ne pas éveiller la suspicion des officiers chargés des inventaires, mais savoir cacher (et retrouver) tout ce qui importe. L’opération est réussie à la maison de Pont-Pirmil à Nantes en octobre 1792, mais elle échoue à Château-Larcher, près de Poitiers, l’été précédent, malgré la témérité de la supérieure40. La clandestinité des cultes religieux invite à des solutions ingénieuses de camouflage. Mises en avant de façon parfois douteuse par l’hagiographie post-révolutionnaire, elles se révèlent à travers des découvertes matérielles fortuites. Ainsi il semble que quelqu’un ait caché pendant la Révolution, à l’intérieur d’une chasuble de deuil sans valeur particulière, un modèle antérieur de prestige, brodé en soie sur fond aussi de soie et authentifié par une feuille en parchemin portant l’inscription : « Plantin m’a dessinée, Marie duchesse de M[ontbazon] m’a brodée. Priez pour eux. Paroisse de Notre-Dame de Montbazon, 15 août 164241. » Ailleurs, et plus traditionnellement, des financements privés permettent précocement des achats de chapes neuves comme au Puy-enVelay (Haute-Loire) dès l’été 1797, les donateurs (deux femmes et un homme) ayant fait coudre dans la doublure l’attestation de leurs dons42. Ravaudages Le recensement des vêtements liturgiques antérieurs à la Révolution française et l’analyse des conditions de leur éventuelle survie ou remplacement restent à faire. Cette histoire est d’autant plus complexe à réaliser qu’en cas de survivance, ce qui n’avait pas été détruit avant le Concordat a été reconstruit au cours du XIXe siècle et peut-être au-delà. Quelques exemples de ces façons de faire ordinaires font espérer que seront bientôt étudiés les effets contradictoires de la chaîne des évènements  DERVAUX, Le Doigt de Dieu, pp. 122, 127, 267 ; Th. DE COURSAC, Le Faubourg Montbernage au point de vue religieux pendant la Révolution, Poitiers, 1858, p. 55. Ne pas oublier des cachettes si bien choisies en Cotentin que leur localisation reste, selon Josiane Pagon, à jamais perdue ! 41  Classée monument historique, cette chasuble a été littéralement dé-couverte en 1850 (Fil de foi. Chemin de soie. Château de Chambord, Blois, Musée Diocésain, 1993, p. 172). 42  ARIBAUD, Soieries en sacristie, p. 50. Une habile substitution permit aux Visitandines de Poitiers de sauver plusieurs ornements très précieux brodés en 1767 pour la canonisation de la mère de Chantal. Remplacés à la hâte avant d’être inventoriés, ils échappèrent encore à un incendie en 1854 et furent « remis à neuf » vers 1878 par sœur Marie-Marguerite Robson (G. PICAUD et J. FOISSELON, Fastes et exubérance pour les saints de la Visitation, Paris et Moulins, 2008, p. 114-115). 40

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révolutionnaires sur les vêtements liturgiques. Un ornement rouge auvergnat en provenance de Saint-Amant-Roche-Savine (Puy-de-Dôme) et qui comprend chasuble, étole et bourse s’avère avoir une base antérieure à la Révolution. Son damas rouge à motifs végétaux a été dégarni de son premier décor que remplacent des orfrois et des galons tous datés d’au moins cent ans plus tard, voire des premières années du XXe siècle. Détail émouvant, l’orfroi de devant porte des marques d’usure et donc d’usage et son support devient, pour nous, un objet symptomatique des pratiques de réemploi et d’économie qui ont un long passé et rendent si difficiles datations et attributions de vêtements liturgiques43. Ces bricolages (re)sacralisent du fonctionnel en renouant avec un temps d’avant – celui d’un Ancien Régime religieux largement mythologisé – et en impulsant une nouvelle économie du liturgique. L’exemple le plus célèbre est une robe en moire violette qui aurait été portée à la Conciergerie par MarieAntoinette et qui, léguée par une femme de chambre à son confesseur, serait devenue une chape et un pluvial par le jeu d’une série de dons : de la reine à une de ses femmes de chambre, elle-même léguant sur son lit de mort à un prêtre du diocèse d’Avignon l’objet dont se rendit acquéreur monseigneur Périer, premier évêque de cette métropole après le Concordat44. Mais nul ne sait encore à qui revint l’intimidante tâche de la mise en pièces de la robe et sa transformation en ornement liturgique : un professionnel, une laïque, des nonnes ? Ailleurs, les responsables de ces bricolages savants sont connu·es. Ainsi des orfrois brodés au XVIIIe sont remontés, par des visitandines de Thonon, sur une chasuble neuve à l’usage de la paroisse de Bonnevaux (Haute-Savoie). Quant aux réparations de cires habillées qui ont lieu à la Visitation de Chalon-sur-Saône, elles sont elles aussi attribuées et bien datées : un portrait nancéien de François de Sales devient en effet une imago reparata anno salutis MDCCCXIV. 1814, c’est l’année de la première Restauration politique et de l’arrivée de Louis XVIII sur le trône et c’est le moment des premières « restaurations » matérielles systématiques d’objets sacrés, mais aussi le départ d’un grand mouvement de réparation spirituelle dans le catholicisme français45. 43  https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/chasuble-etole-manipule-bourse-decorporal-ornement-rose/f167aaaa-f970-4d46-bd98-9e09699fa1b9 [consulté 09/09/2021]. 44  Fil de foi, pp. 148 et 181. 45  Les Saintes-Maries. Les visitandines à Chalon-sur-Saône aux XVIIe et XVIIIe siècles, Chalonsur-Saône, 1993, pp. 242 et 260.

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Usages Ces ravaudages (re)sacralisent du fonctionnel en renouant avec un temps d’avant – celui d’un Ancien Régime religieux largement mythologisé – et impulsent une nouvelle économie du liturgique. C’est ce que raconte – un témoignage parmi d’autres – un notable du Mans, dévot et bien nanti, soucieux de reconstituer très vite des vestiaires liturgiques disparus ou prétendument tels. Je fus nommé l’un des marguilliers de [la paroisse mancelle de] la Couture et, en cette qualité, j’employai concurremment avec mes collègues et avec le secours des ames pieuses et bienfaisantes tous les moyens possibles pour procurer tout ce qui etoit nécessaire et utile pour le service divin : vases sacrés, linge, ornements, réfections et réparations outre les dons spontanés de plusieurs habitans faites dans toutes les maisons de cette grande paroisse nous mirent en assez peu de temps en état de remplir nos premiers besoins. […] Pendant la Révolution, je fus obligé non seulement de fermer ma chapelle du château familial d’ardenay, mais d’en enlever et cacher tout ce qui pouvoit tenir a l’exercice du culte. Au retour de la paix Relligieuse, je m’empressay de la rouvrir ; je me Bornay alors aux réparations indispensable, en attendant les moyens et l’occasion de l’orner d’une nouvelle décoration, cest ce que jay executé au mois de juillet 1813. […] les prêtres cy dessus designés se servirent pour la première fois d’une chasuble en moire d’argent enrichie de Broderies que je me suis procuré du magazin de Mlle helbert […].46

Une nouvelle histoire commence, celle d’un fastueux XIXe siècle, où le souvenir des liturgies d’antan soutient un mouvement de reconstitutions et de recompositions qui sont aussi bien mentales que matérielles. Un martyrologe se met en place où le tissu est victime et preuve. Des « reliques » textiles se fabriquent, comme autant de laissés-pour-compte ou de cadavres sans chair ni os mais désormais dotés d’une étonnante « recharge sacrale » (Alphonse Dupront47). Un fructueux marché se met en place et des entreprises spécialisées voient le jour. Une autre histoire à écrire.

46  J.-B.-H.-M. LEPRINCE D’ARDENAY, Mémoires d’un notable manceau au siècle des Lumières, Rennes, 2007, pp. 47, 103, 241, 258. 47  Expression citée par E. FUREIX, Reliques, in J.-C. MARTIN (éd.), Dictionnaire de la ContreRévolution, Paris, 2011, p. 454.

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Conclusion en suspens Par-delà les anecdotes édifiantes et les analyses techniques sophistiquées dont il fait aujourd’hui l’objet, le vêtement liturgique – comme, sans doute, ses avatars profanes – sait rendre sensible la réalité-de-corps-absents. Sa restauration, moyen de connaissance indispensable, est-elle nécessairement iconoclaste ? « Objet-martyr » (au sens double de témoin et d’être maltraité), la chasuble qui a survécu aux évènements révolutionnaires devient comme une image de la mort en général et non plus seulement le simulacre de résurrections espérées. Un ça a été profondément troublant donc, même quand elle repose sans mise en scène dans les chapiers d’une chapelle ou au fond des réserves d’un musée d’art sacré48. De quelle scénographie devrait-elle relever pour ne pas devenir un ne plus et dire son poids d’histoire : fibres, sang, sueur, prières et rires confondus ? Derrière quelles vitrines donner à croire que quelque chose peut subsister ? Comment transformer du consacré en du sacré, d’autant qu’il ne l’a jamais été avant de devenir « œuvre » et objet-de-conservation ? Et de la croyance, comment passer à du savoir autre sans devenir soi-même aussi iconoclaste que les « vandales » des temps révolutionnaires ? Toute restauration, d’hier à aujourd’hui, n’est-elle pas en tout ou partie une destruction ? Toute muséification n’est-elle pas dé-réalisante ? Faut-il dé-restaurer et re-dé-galonner les pièces textiles ? Faut-il restituer à leurs lieux d’origine, ainsi qu’on le fait avec des objets d’art africain, ces vêtements liturgiques qui, portés, usés, lacérés, recousus, furent et sont encore bien plus que des « œuvres d’art » ? Requiescant in pace ?

 M. BLONDEL, Peut-on éviter la rupture d’une mémoire longue ? Des communautés religieuses au musée, in Chr. LABEILLE et al. (éds), Regards sur le patrimoine des congrégations religieuses, Arles, 2012, pp. 199-210. 48

AUTHORS Michele Bacci Michele Bacci (PhD, Scuola Normale Superiore, Pisa, 1999), is Professor of Medieval Art at the University of Fribourg, Switzerland, and a member of the Academy of Europe. He is the author of numerous studies on the cultural and art-historical contacts of East and West in the Middle Ages and on the history of the religious practices associated with cult-objects and holy sites. His publications include the monographic books Il pennello dell’Evangelista (1998), Pro remedio animae (2000), Lo spazio dell’anima (2005), San Nicola il Grande Taumaturgo (2009), The Many Faces of Christ (2014), and The Mystic Cave. A History of the Nativity Church in Bethlehem (2017). His new book – VenetoByzantine Interactions in Icon Painting (1280-1450), in Greek – has been recently published by the Academy of Athens (2021). Sébastien Bontemps Diplômé de l’École du Louvre et de l’Université Aix-Marseille, Sébastien Bontemps est l’auteur d’une thèse sur le décor sculpté religieux dans les églises parisiennes de Louis XIV à la Révolution en cours de publication aux Presses Universitaires de Rennes. Il a co-écrit un ouvrage sur les églises parisiennes sous l’Ancien Régime, publié aux éditions Picard en 2016 (Paris et ses églises. Du Grand Siècle aux Lumières). Ancien chercheur invité à la Bibliothèque nationale de France, il a travaillé plusieurs années à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) et a été boursier à la Villa Médicis et au Centre allemand d’histoire de l’art à Paris (DFK). Après un post-doctorat à l’Université de Bourgogne, il prépare actuellement une exposition sur le sculpteur Jean Dubois (1625-1694) au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Sébastien Bontemps a également enseigné l’histoire de l’art et du patrimoine dans plusieurs universités (Aix-Marseille, Reims-Champagne-Ardenne, Amiens, Paris I Panthéon Sorbonne) et enseigne actuellement à l’École du Louvre, à l’Université Paris 8 et à l’École d’Art et de Culture à Paris. Charles M.A. Caspers Charles M.A. Caspers is a senior fellow of the Titus Brandsma Institute in Nijmegen. He is an expert in the field of pilgrimage, religious life, spirituality, liturgy, Modern Devotion, and mission history.

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Frédéric Cousinié Frédéric Cousinié est professeur d’histoire et théorie de l’art moderne à l’Université de Rouen Normandie. Spécialiste de l’art et de la spiritualité du XVIIe siècle, il est notamment l’auteur de Gloriae. Figurabilité du divin, esthétique de la lumière et dématérialisation de l’œuvre d’art à l’âge Baroque (Rennes, PUR, 2018) et a dirigé l’ouvrage collectif intitulé Du corpus à l’exégèse. Interpréter la peinture du XVIIe siècle en France (Rouen, PURH, 2020). Anne-Clothilde Dumargne Anne-Clothilde Dumargne a soutenu sa thèse à l’université de Paris Saclay, Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines en collaboration avec la Fondation des Sciences du Patrimoine et le Laboratoire Archéomatériaux et Prévision de l’Altération du CNRS en 2019. Elle est lauréate du prix de thèse 2020 du Comité Français des Sciences Historiques. Ses travaux portent sur l’histoire de l’art médiéval occidental, en particulier sur l’articulation de cette discipline avec d’autres disciplines historiques favorisant une approche matérielle de l’art, centrée sur l’étude des objets et permettant d’ouvrir les perspectives de recherche au domaine de la culture matérielle et plus largement à celui de l’anthropologie historique. Ses recherches se concentrent plus précisément sur l’étude interdisciplinaire d’ustensiles produits en alliage de cuivre (chandeliers et bassins) par les ateliers d’Europe du nord entre le XIIIe et le XVIIe siècle. Ses intérêts et compétences de recherche comprennent la matérialité et l’histoire des techniques, les objets liturgiques, l’histoire des collections d’objets d’art aux XIXe et XXe siècles, la culture visuelle et la métallurgie des alliages cuivreux. Elle est actuellement chercheuse postdoctorante au Deutsche Forum für Kunstgeschichte de Paris. Caroline Heering Caroline Heering mène des recherches sur la question de l’ornement, considéré à travers ses différents champs d’application au cours de la première modernité : l’architecture et la décoration monumentale, la peinture, les festivités éphémères et, plus récemment, dans le cadre du projet Brain Ornamenta Sacra, la liturgie. Elle travaille actuellement sur le projet FED-tWIN « Christian Iconography in the Inventory of Belgian Cultural Heritage » (IRPA/UCLouvain), qui envisage les réseaux d’images dans le contexte des églises des anciens Pays-Bas et de la Belgique. Parmi ses plus récentes publications, on peut citer C. HEERING (dir.), Habiller le culte. Les fastes brodés de l’atelier Dormal-Ponce à Ath au 18e siècle, TAMAT, Tournai, 2021 ; C. HEERING et A.-M. VUILLEMENOT (dir.), Art & Rite.

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Le pouvoir des objets, catalogue d’exposition, Musée L, Louvain-la-Neuve, 23 avril25 juillet 2021, PUL, Louvain-la-Neuve, 2021 ; R. DEKONINCK, A. DELFOSSE, M. DELBEKE, C. HEERING et K. VERMEIR (éd.), Cultures du spectacle baroque. Cadres, expériences et représentations des solennités religieuses entre Italie et anciens Pays-Bas, Turnhout, Brepols, 2019. Emmanuel Joly Après avoir présenté un mémoire consacré à l’étude typologique de l’architecture religieuse de l’ancien comté de Hainaut (XVe-XVIIe siècle), Emmanuel Joly a obtenu une bourse de doctorat de quatre ans au sein de l’Université de Liège pour la réalisation d’une thèse en Histoire, Art et Archéologie. En 2018, il a défendu sa thèse sur l’architecture religieuse dans l’ancien diocèse de Liège entre 1450 et 1600 à travers l’étude des archives de construction. Parmi les publications sur le sujet, on compte plusieurs chapitres de l’ouvrage consacré à l’église Saint-Jacques à Liège (2016), ou encore des articles dont « Louis van Bodeghem et le chœur de la cathédrale Saint-Lambert de Liège en 1527 », paru dans le Bulletin Monumental en 2017. Ses centres d’intérêt dépassent néanmoins le cadre de l’histoire de l’architecture. Il s’est notamment intéressé au retable de l’église Saint-Denis à Liège, aux formes et fonction des jubés en Hainaut (sous presse) et, plus récemment, aux ornements liturgiques. A ce titre, il a travaillé en tant qu’assistant scientifique à l’Institut royal du Patrimoine artistique et à l’Université Catholique de Louvain au sein du projet Ornamenta Sacra. Ethan Matt Kavaler Ethan Matt Kavaler is Director of the Centre for Renaissance and Reformation Studies and Professor of Art History at the University of Toronto. A specialist of northern European art of the early modern period across multiple media, he is the author of Pieter Bruegel, Parables of Order and Enterprise (1999) and Renaissance Gothic, Architecture and the Arts in Northern Europe 1470-1540 (2012). He has written many articles on notions of embodiment, performative engagement, affective piety, ornament and aesthetics, Bruegel and ideology, the rise of secular painting in the Netherlands, the politics of court sculpture, and the stunning revival of Late Gothic architecture in the early modern period. He helped organize the exhibition Borman: A Family of Northern Renaissance Sculptors (Leuven: M-Museum, 2019). He holds an honorary doctorate from the University of Liège and is a member of the Royal Academy of Archeology of Belgium. He has served on the board of the Historians of Netherlandish Art

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and is a member of the Arbeitskreis Niederländische Kunst- und Kulturgeschichte. His book on Netherlandish sculpture of the sixteenth century is forthcoming. Alysée Le Druillenec Après des études en biologie (Université de Rennes 1), Alysée Le Druillenec s’est orientée vers l’histoire de l’art (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et la théologie (Institut Catholique de Paris). Elle est actuellement doctorante contractuelle en histoire de l’art et chargée de cours à l’université Paris 1 PanthéonSorbonne. Elle prépare une thèse de doctorat sous la direction des professeurs Étienne Jollet (Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et Ralph Dekoninck (Université Catholique de Louvain) qui s’intitule Porter le Christ. Une affaire de famille au XVIIe en France. Elle poursuit également un master en théologie à l’Institut Catholique de Paris. Elle a co-écrit et publié Beatus Christophorus. Saint Christophe à la Renaissance dans les églises de l’Eure (préface d’Anne-Laure Imbert) avec Nicolas Trotin (Orep, 2020). À paraître : « Faire face à la colère des Dieux : le repli sur soi, une compression expressive ? », Dominique BOUTET - Frédéric COUSINIÉ (dir.), [Im]posture. Langage du corps à l’époque moderne, Université de Rouen-Musée des beaux-arts. Anne Lepoittevin Anne Lepoittevin est maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à Sorbonne Université, membre du centre André-Chastel et membre associé du Centre d’Études en Sciences Sociales du Religieux. Ses recherches portent essentiellement sur l’art religieux italien entre les XVe et XVIIe siècles. Après une thèse sur la statuaire des Sacri Monti et plusieurs travaux consacrés aux ex-voto, elle a étudié les Agnus Dei en tant que chercheur résident de l’École française de Rome. Sur le thème, elle a publié « Piccolini, picolini et piccioli. La fabrique romaine des Agnus Dei (1563-1700) », Archives de Sciences sociales des Religions, 183 (2018), 87-119 et « Porter l’Agnus Dei. Usages et images des bijoux sacrés entre Renaissance et Contre-Réforme », dans Frédéric Cousinié, Jan Blanc, Daniela Solfaroli Cammillocci (dir.), Connecteurs divins. Objets de dévotion en représentation dans l’Europe moderne (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, Éditions 1 : 1, 2020, 15-36. Elle prépare le catalogue des 309 moules à Agnus Dei conservés aux Musées du Vatican (Città del Vaticano, Edizioni Musei Vaticani, à paraître). Marie Lezowski Marie Lezowski, maître de conférences en histoire de la première modernité à l’Université d’Angers (TEMOS UMR 9016), associée au CéSor-EHESS, poursuit

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ses recherches sur le catholicisme matériel italien, et actuellement sur les offrandes votives, les vols d’église et les rituels de divination. Elle a récemment publié Matière à discorde. Les objets chrétiens dans les conflits modernes, Rennes, 2021; Trésors cachés. Enfants et jeunes filles en quête de richesses invisibles dans la Toscane méridionale du XVIIe siècle, in Dix-septième siècle, à paraître; La Madone dévoilée, ou comment représenter une apparition unique sur le temps long (Milan, 1485XIXe siècle), in N. BALZAMO - E. LEUTRAT (éds), L’image miraculeuse dans le christianisme occidental, Tours, 2020, 89-107; Donner corps à un pouvoir local: la politique des reliques selon Teodoro Trivulzio, in A. BURKARDT - J. GRÉVY (éds), Reliques politiques, Rennes, 2020, 97-108; La trame de l’amitié politique. Une étole de saint Charles Borromée et trois fils entrecroisés des relations entre Lombardie et Lorraine autour de 1600, in S. ÉDOUARD (éd.), Saintetés politiques et territoires catholiques à l’époque moderne, Paris, 2020, 169-185. Éric Palazzo Éric Palazzo est professeur d’histoire de l’art du Moyen Age à l’université de Poitiers et membre du Centre d’études supérieures de civilisation médiévale. Auteur de nombreux articles et de huit livres sur l’histoire de l’art et la liturgie au Moyen Age, il a été professeur invité dans de nombreuses universités en dehors de France et, entre autres, Getty Scholar au Getty Research Institute de Los Angeles (2006-2007) et membre de la School of Historical Studies de l’Institute for Advanced Study de Princeton (2018-1019). De 2011 à 2016 il a également été membre senior de l’Institut Universitaire de France. Nicole Pellegrin Historienne moderniste et anthropologue, Nicole Pellegrin est chargée de recherche honoraire au CNRS (IHMC/ENS/Paris I-Sorbonne). Ses travaux portent notamment sur la construction vestimentaire du masculin et du féminin, sur les dictionnaires biographiques de femmes célèbres et sur la culture matérielle des couvents féminins français. Parmi ses derniers ouvrages : Histoires d’historiennes (PUSE, 2006) ; Écrits féministes, de Christine de Pisan à Simone de Beauvoir. Une anthologie (Flammarion, « Champs », 2010) ; (avec Cathy McClive) Femmes en fleurs, femmes en corps. Sang, santé, sexualités, du Moyen Âge aux Lumières (PUSE, 2010) ; l’édition commentée du Dictionnaire historique, littéraire et bibliographique des Françaises et des Étrangères naturalisées en France, connues par leurs écrits […] de Fortunée Briquet, Paris, 1804 (Strasbourg, PUS, 2016). Dernier ouvrage paru : Voiles. Une histoire, du Moyen Âge à Vatican II (Paris, CNRS éditions, novembre 2017). Co-commissaire de plusieurs expositions

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(le dernier en date : Voilé-e-s/dévoilé-e-s, à l’abbaye royale de Brou à Bourgen-Bresse, France ; printemps-été 2019), elle est co-fondatrice et membre de la SIEFAR (Société Internationale d’Etude des Femmes d’Ancien Régime ; siefar. org), de MUSEA (musée virtuel d’histoire des femmes et du genre ; musea.fr) et de l’AFET (Association Française d’Etude des Textiles ; afet.fr). Herman Roodenburg Herman Roodenburg is a retired cultural historian, with a special interest in the history of the senses and the emotions. He has written mostly on the early modern Netherlands. Among the publications relevant here are the edited volume A Cultural History of the Senses in the Renaissance (Bloomsbury 2014) and “The Body in the Reformations,” in Ulinka Rublack (ed.), The Oxford Handbook of the Protestant Reformations (Oxford 2017). Ruben Suykerbuyk Ruben Suykerbuyk is curator of old masters at Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. He is the author of several contributions on fifteenth- to seventeenth-century religious art and material culture in the Low Countries, and most recently, the Brill monograph The Matter of Piety. Zoutleeuw’s Church of Saint Leonard and Religious Material Culture in the Low Countries (c. 14501620). The present article is the product of a postdoctoral research project at Ghent University, focusing on the impact of the Protestant Reformation and iconoclasm on religious patronage and memorial culture in the sixteenthcentury Low Countries. Frédéric Tixier Frédéric Tixier est actuellement maître de conférences en histoire de l’art médiéval à l’université de Lorraine (Nancy) et le directeur du département d’Histoire de l’art et d’Archéologie. Après sa thèse de doctorat intitulée La monstrance eucharistique : genèse, typologie et fonctions d’un objet d’orfèvrerie XIIIe-XVIe s., soutenue à l’université de Paris Ouest – Nanterre La Défense sous la direction de M. JeanPierre Caillet, il poursuit actuellement ses recherches sur des questions liées à l’orfèvrerie du Moyen âge et du début de la Renaissance. En parallèle, il s’intéresse à l’histoire des collections d’objets d’art médiévaux (XIXe- début du XXe s.). Récemment, il a été l’un des trois co-commissaires de l’exposition Splendeurs du christianisme. Art et dévotions de Liège à Turin (Xe-XVIIIe siècles) qui s’est tenue au Musée de La Cour d’Or de Metz entre octobre 2018 et janvier 2019. Parmi ses publications, on peut citer L’Œuvre de Limoges et sa diffusion : Trésors, objets,

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collections, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2011 (co-direction avec Danielle Gaborit-Chopin), Sant’Agata. Il reliquiario a busto. Nuovi contributi interdisciplinari, éd. Archevêché de Catane, Catane, 2014 ou encore « Sur les traces parisiennes d’Alexander Petrovich Basilewsky : ses réseaux, ses hôtels particuliers, sa collection », Palazzo Madama. Studi e Notizie, IV, 2014-2015, 30-42. Anne-Laure Van Bruaene Anne-Laure Van Bruaene teaches early modern cultural history at Ghent University. Most of her work concerns urban culture in the Low Countries in the period from c. 1450 to c. 1650, with topics ranging from religious material culture to guild drinking practices. She has published two monographs: on urban chronicles (Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, 1998) and on urban literary societies or rederijkerskamers (Amsterdam University Press, 2008). She has also co-edited a number of collective volumes and special issues, most recently on iconoclasm in the Low Countries (BMGN-Low Countries Historical Review, 2016), sixteenth-century Netherlandish culture (Brepols, 2017), urban society in the late medieval and early modern Low Countries (Cambridge University Press, 2018 – Classiques Garnier, 2021) and the afterlives of Burgundian symbols (Dutch Crossing, 2019). Currently she is working on a cultural biography of Lucas d’Heere (1534-1584), a painter, poet, religious exile and Calvinist propagandist. Wendy Wauters Wendy Wauters is a PhD candidate in Art History (KU Leuven) participating in the Brain-Belspo project Ornamenta sacra, a research collaboration between KU Leuven, UCLouvain and KIK-IRPA Brussels. Within the scope of this project, she is working on a dissertation on the sensory dimension of paraliturgical objects and the spatial experience of the early modern churchgoer (supervisor: Barbara Baert). Wauters’ recent publications include ‘Smelling Disease and Death in the Antwerp Church of Our Lady (c. 1450-1566)’ in Early Modern Low Countries (2021), and several contributions for the exhibition catalogue The World of Bruegel in Black and White (2019). She has been awarded the Olbrechts Prize for her master’s thesis Een oven vol van menig hoofd en zotten bol, a study on visual evocations of the healing and makeability of men who are overcome by temporary insanity, stupidity or narheid.