Obsession: Les céramiques japonaises de Sir William Van Horne 9780773555938

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Obsession

Obsession La collection de céramiques

japonaises de sir William Van Horne Sous la direction de Ron Graham Traduit de l’anglais par Colette Tougas

Publié pour le Musée Gardiner, Toronto par McGill-Queen’s University Press Montreal & Kingston • London • Chicago

© Musée Gardiner 2018 Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Obsession : La collection de céramiques japonaises de sir William Van Horne, organisée par le Musée Gardiner. Musée Gardiner, Toronto du 18 octobre 2018 au 20 janvier 2019 Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal du 19 novembre 2019 au 1 mars 2020 « Avant-propos » © Kelvin Browne « Avant-propos » © Nathalie Bondil « Introduction » © Ron Graham « Le bâtisseur de nation » © Peter C. Newman « Van Horne et ses amis : Collectionner l’art européen dans le Mille carré de Montréal » © Janet M. Brooke « Le Japon contenu : La naissance des collections asiatiques au Musée des beaux-arts de Montréal » © Laura Vigo « La “vie sociale” de la collection de céramiques japonaises de Van Horne » © Akiko Takesue « Le bol à thé de Ninsei » © Akiko Takesue « Les carnets de Van Horne » © Akiko Takesue « Catalogue des céramiques » © Akiko Takesue et Louise Cort « Études de cas » © Akiko Takesue Coordination éditoriale et lecture d’épreuves Natalie Hume Christine May Karine Tsoumis ISBN 978-0-7735-5508-2 (relié toile) ISBN 978-0-7735-5593-8 (ePDF) Dépôt légal, quatrième trimestre 2018 Bibliothèque nationale du Québec

Nous remercions le Conseil des arts du Canada de son soutien. L’an dernier, le Conseil a investi 153 millions de dollars pour mettre de l’art dans la vie des Canadiennes et des Canadiens de tout le pays. We acknowledge the support of the Canada Council for the Arts, which last year invested $153 million to bring the arts to Canadians throughout the country. Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives Canada Obsession (Montréal, Québec). Français Obsession : la collection de céramiques japonaises de sir William Van Horne / sous la direction de Ron Graham ; traduit de l’anglais par Colette Tougas. Traduction de: Obsession. Comprend des références bibliographiques. Publié en format imprimé (s) et électronique (s). ISBN 978-0-7735-5508-2 (couverture rigide). –ISBN 978-0-7735-5593-8 (ePDF) 1. Van Horne, William Cornelius, sir, 1843—1915—Collections d’art. 2. Céramique japonaise—Collections privées—Québec (Province)—Montréal. 3. Céramique japonaise—Collectionneurs et collections—Québec (Province)—Montréal. 4. Gens d’affaires-Québec (Province)—Montréal—biographies. 5. Musée royal de l’Ontario. 6. Musée des beaux-arts de Montréal. 7. Musée des beaux-arts de l'Ontario. I. Graham, Ron, 1948-, directeur de publication II. George R. Gardiner Museum of Ceramic Art, organisme de publication III. Titre. IV. Titre: Obsession (Montréal, Québec). Français NK4167.O2714 2018

Imprimé au Canada sur papier non acide

738.0952

C2018-903546-3 C2018-903547-1

Sommaire

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Avant-propos Kelvin Browne

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Avant-propos Nathalie Bondil

Première partie 3

Introduction Ron Graham

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Le bâtisseur de nation Peter C. Newman

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Van Horne et ses amis : Collectionner l’art européen dans le Mille carré de Montréal Janet M. Brooke

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Le Japon contenu : La naissance des collections asiatiques au Musée des beaux-arts de Montréal Laura Vigo

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La « vie sociale » de la collection de céramiques japonaises de Van Horne Akiko Takesue

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Le bol à thé de Ninsei Akiko Takesue

Deuxième partie 109

Les carnets de Van Horne Akiko Takesue

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Catalogue des céramiques Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

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Études de cas Akiko Takesue

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Bibliographies

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Biographies des auteurs

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Remerciements

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Crédits iconographiques supplémentaires

Sommaire

Kelvin Browne

Avant-propos

Obsession : La collection de céramiques japonaises de sir William Van Horne est au carrefour de plusieurs récits : une vaste collection réunie par un collectionneur obsessionnel ; le portrait d’un homme d’affaires intraitable et d’un mécène, l’équivalent canadien d’un Henry Clay Frick ; une période où l’orientalisme et la conquête coloniale nourrissent les goûts des collectionneurs ; et une histoire de cette époque brève mais grisante lorsque le Mille carré doré de Montréal est l’un des grands foyers de consommation de l’art. Les céramiques japonaises, plus précisément la modeste poterie réalisée pour le marché domestique, était l’une des grandes passions de Van Horne. Malgré le nombre remarquable d’articles qu’il aura acquis – bien au-delà de mille –, ce qui met vraiment sa collection dans une classe à part, c’est sa compulsion taxonomique. Van Horne a été assidu dans son étude et sa documentation, illustrant soigneusement chaque article dans un carnet et reproduisant certains d’entre eux dans de grandes et remarquables aquarelles. Obsession réunit, pour la première fois, presque trois-cent-cinquante céramiques de la collection aujourd’hui dispersée de sir William Van Horne ; elle les présente en compagnie de documents d’archive, et ce d’une façon novatrice afin de faire ressentir, au public d’aujourd’hui, l’élan du collectionneur et de donner une idée de la manière dont on faisait l’expérience de ces œuvres à l’origine. Étude de cas exceptionnelle dans l’histoire du collectionnement, l’exposition se veut également l’occasion de revoir, à travers un prisme contemporain, des idées préconçues sur l’histoire du Canada et ses personnages illustres. Comme celles de plusieurs industrialistes du 19e siècle qui ont profité de l’expansion du chemin de fer en Amérique de Nord, la fortune de Van Horne n’a pas été accumulée sans conséquences. Le Gardiner explorera certains des défis présentés

Figure 1.1 Wyatt Eaton, Portrait de sir William Van Horne, 1894, huile sur toile, 40,8 ! 32,4 cm. Don anonyme, 1991, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo : MBAC.

par le récit traditionnel – illustrée par l’essai de Peter C. Newman, d’abord publié en 1959 – dans le but d’engager une discussion autour de l’impact humain sur les ouvriers chinois et les Premières Nations canadiennes entraîné par la construction du chemin de fer du Canadien Pacifique, lequel indique la détermination colonialiste avec laquelle Van Horne a bâti obsessionnellement sa collection. De plus, malgré son admiration avouée pour la culture japonaise, Van Horne a posé un regard impérialiste sur les objets d’art asiatiques et « exotiques » qu’il a acquis, aspect de sa pratique de collectionneur partagé par ses contemporains qui est exploré par Laura Vigo et Akiko Takesue dans leurs contributions au catalogue et abordé dans l’exposition. Et qu’en est-il du pouvoir, de l’argent et de l’assemblage de collections d’art comme expression du statut social et de l’influence culturelle ? Cette pratique est tout aussi évidente aujourd’hui qu’elle l’était durant le « Gilded Age », ou période dorée, comme le démontre Janet Brooke dans son survol des ambitieux collectionneurs de l’élite montréalaise. Tous ces facteurs complexifient l’histoire de la collection de céramiques japonaises de Van Horne, la rendant plus pertinente et passionnante

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Kelvin Browne

que jamais. Plutôt que d’occulter les récits du passé, nous avons l’occasion de les remettre en question, d’en discuter et de les regarder d’un œil nouveau, tout en faisant de la place à de nouvelles voix et à de nouveaux points de vue. C’est le commissaire de l’exposition, Ron Graham, mon collègue de plus de dix ans lorsque je travaillais au Musée royal de l’Ontario et qu’il était président de l’Institut de culture contemporaine puis membre du conseil d’administration de ce musée, qui a vu que cette synthèse de l’art, de l’histoire et des institutions pouvait donner lieu à une exposition remarquable. De plus, il a conçu une publication qui tient compte de tous les éléments de l’exposition et met en lumière ses thèmes clés grâce aux contributions d’un groupe varié de commentateurs. À la manière d’un impresario classique, Ron a rassemblé tous les objets et toutes les personnes, incluant Akiko Takesue, commissaire adjointe de l’exposition dont les connaissances profondes et l’attention méticuleuse au détail ont permis de concrétiser l’idée de l’exposition ; le brillant architecte Siamak Hariri, qui a conçu l’exposition en rendant hommage aux amis de Van Horne, les talentueux architectes montréalais William et Edward Maxwell ; et le designer graphique Paul Haslip de hm&e Design, fidèle collaborateur du Gardiner. Nous remercions également Sally Hannon pour ses conseils et sa générosité, et pour son inestimable expertise, Louise Cort, conservatrice des céramiques au Freer Gallery of Art et au Arthur M. Sackler Gallery du Smithsonian à Washington. Obsession réunit plusieurs des plus grandes institutions culturelles au Canada : le Musée royal de l’Ontario, le Musée des beaux-arts de l’Ontario et le Musée des beaux-arts de Montréal. Nous sommes ravis que l’exposition se rende au Musée des beaux-arts de Montréal, dans la ville de sir William Van Horne. C’est un honneur pour le Gardiner de collaborer avec des institutions culturelles aussi importantes. Au Musée Gardiner, nous sommes particulièrement heureux lorsque nous pouvons inscrire la céramique dans un contexte élargi et présenter des éléments historiques d’une manière nuancée qui en révèlent les nombreuses facettes ainsi que sa pertinence pour des enjeux actuels pouvant déclencher des discussions fortes et judicieuses. Kelvin Browne Directeur exécutif et chef de la direction Musée Gardiner, Toronto

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Avant-propos

Nathalie Bondil

Avant-propos

Figure 2.1 Sir William Van Horne, Japanese Fête, signé Enroh Nav, 1893, huile sur toile, 76,2 ! 60,96 cm. Avec l’aimable concours de James E. Lanigan. Photo : Toni Hafkenscheid.

Ce jour-là, quelque part en l’an 2014, un amateur passionné d’art asiatique remarque une curieuse céramique japonaise en forme de fleur de lotus dans un marché torontois. L’objet révèle son passé étonnant : il s’agit d’un brûleur d’encens portatif – un kôro – attribué à Ken’ya (Miura Totaro, 1821-1889), céramiste tokyoïte de l’école de Kenzan. Particulièrement prisées dans l’Occident japoniste, les créations de Ken’ya étaient alors recherchées par les plus grands musées. Sir William Van Horne, collectionneur averti, dessine l’insolite encensoir dans le catalogue manuscrit de ses œuvres, en date du 6 décembre 1892, sous le numéro 828. Probablement resté aux mains de la famille, l’objet précieux rejoindra finalement les collections Van Horne du Musée des beauxarts de Montréal grâce à la généreuse perspicacité de Philip Cheong (voir planche 112). En 1944, Adaline, fille du célèbre tycoon montréalais, donne un prodigieux ensemble − néanmoins partiel − de la collection paternelle à l’Art Association of Montreal, premier nom de notre musée, alors dirigé par le brillant F. Cleveland Morgan. Parmi ces 595 œuvres figurent des toiles aujourd’hui incontournables signées par Canaletto, Cézanne, Daumier, Greco, Guardi, Monet, Tiepolo…, ainsi qu’un lot remarquable de 220 céramiques japonaises. Plus d’un siècle après le décès en 1915 du talentueux magnat − pionnier du rail et peintre amateur –, cette collection nippone divisée entre plusieurs institutions canadiennes et même quelques collectionneurs privés retrouve enfin son intégrité et sa juste renommée : une collection d’exception venue de l’Empire du Soleil levant dans l’Amérique de 1900. Que soient remerciés notre partenaire du Musée Gardiner, Kelvin Browne avec ses équipes, qui a initié ce projet, nos prêteurs ainsi que nos commissaires

aguerris, Ron Graham, Laura Vigo et Akiko Takesue : leurs enquêtes, renforcées par les recherches menées par les auteurs de cet ouvrage scientifique, permettent aujourd’hui cette renaissance, mieux, cette reconnaissance. À l’occasion de l’ouverture parallèle de la nouvelle aile des cultures du monde et du vivreensemble Stéphan Crétier et Stéphany Maillery du Musée des beaux-arts de Montréal, il est nécessaire de raconter comment nos grandes collections nous sont parvenues… Et grâce à quelles constructives obsessions elles se sont échafaudées. Nathalie Bondil Directrice générale et conservatrice en chef Musée des beaux-arts de Montréal

Figure 2.2 Ken’ya (Miura Totaro, 1821-1889), brûleur d’encens portatif en forme de lotus, années 1850-1889, grès. Photo : MBAM, Christine Guest.

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Nathalie Bondil

Première partie

Figure 3.1 Artiste anonyme, Rouleau japonais illustrant la famille Van Horne et le marchand Akusawa Susumu, 128 ! 87 cm. Ministère Tourisme, Patrimoine et Culture, Nouveau Brunswick. Photo : Toni Hafkenscheid.

Ron Graham

Introduction

Sir William Van Horne est un homme au parcours remarquable. À titre de directeur général, il a propulsé la construction du chemin de fer Canadien Pacifique dans les années 1880. Chef d’entreprise, il a été nommé Lauréat du siècle au Panthéon des personnalités canadiennes des Affaires en 2000. En tant que mécène, il a rassemblé l’une des plus impressionnantes collections de tableaux et d’objets d’art européens au Canada. Bien que l’histoire de sa vie ait été relatée dans des biographies, des récits, des télé-documentaires, dans une étude du célèbre poète et historien américain Carl Sandburg et dans le poème épique de E. J. Pratt intitulé Towards the Last Spike, Van Horne n’est sans doute plus aujourd’hui une figure familière à de nombreux Canadiens, voire il n’est plus une figure héroïque aux yeux de certains. Chroniqueur notable des riches et puissants, Peter C. Newman tente d’aborder cet aspect dans son portrait classique des origines, de la carrière et de la vitalité de Van Horne. D’abord publié en 1959, revu et mis à jour par l’auteur, l’essai de Newman – succinct mais détaillé, instructif mais anecdotique – constitue une introduction vivante et engageante à une personnalité tout aussi vivante et engageante1. Janet M. Brooke va au-delà de Van Horne le constructeur de chemin de fer et l’homme d’affaires pour examiner aussi bien Van Horne le collectionneur d’art ainsi que sa place dans l’élite anglophone de Montréal. Conservatrice distinguée et spécialiste à la fois de l’art européen et des collectionneurs du Mille carré doré, Brooke se base sur de nouvelles recherches et sur son regard d’érudite pour évaluer la collection de Van Horne et celles de ses amis.

Il est surprenant d’apprendre, même quand on connaît la réputation de Van Horne, que sa véritable obsession n’a peut-être pas été le Canadien Pacifique, l’appât du gain ou la volonté de couvrir les murs de sa résidence sur la rue Sherbrooke de tableaux de Rembrandt, d’El Greco, de Turner et de Cézanne. Son cœur, et peut-être bien aussi son âme, semble avoir privilégié l’étude, l’achat, la documentation, la présentation et la manipulation de plus de mille spécimens de céramiques japonaises, tous de petit format dont plusieurs aux contours irréguliers. Voici l’observation d’un contemporain, lord Shaughnessy, un des associés en affaires les plus proches de Van Horne : « Pendant les sept ou huit dernières années de sa présidence, la perte d’intérêt de Van Horne pour son travail s’est accentuée. Son esprit était presque constamment occupé par les céramiques, les peintures et d’autres sujets artistiques, et n’importe quel artiste errant, et il y avait toujours un troupeau à ses trousses, pouvait divertir son temps et son attention de sujets de grande importance liés au Canadien Pacifique2. » Ce n’est pas par hasard que Shaughnessy mentionne les céramiques avant les peintures et divers autres sujets artistiques. Parmi tous les trésors dans sa résidence, Van Horne a choisi d’être, presque exclusivement, seul dans son étude avec ses céramiques japonaises (fig. 3.2). Un jour, alors qu’il accompagnait un jeune visiteur dans les pièces merveilleuses de sa maison, il a affirmé que, même s’il aimait ses tableaux, il aimait encore davantage ses céramiques japonaises3. Il est difficile de fouiller dans les archives Van Horne au Musée des beauxarts de l’Ontario (ago) et celles du Musée des beaux-arts de Montréal (mbam) sans s’étonner des nombreux calepins, factures, lettres, photographies, fiches, inventaires et bouts de papier qu’il a consacrés à ses céramiques. Et puis, il y a la magnifique peinture sur rouleau, campée dans un paysage japonais imaginaire, illustrant Van Horne et sa famille vêtus de kimonos japonais (fig. 3.1). Le Gardiner et le mbam ont la chance de pouvoir présenter une vaste gamme de ces articles, dont les sept carnets de Van Horne et la plupart de ses aquarelles (qui sont montrées à tour de rôle pour des motifs de conservation). L’exposition propose également une série d’« études de cas » dans lesquels un objet, son aquarelle et sa description dans un carnet apparaissent côte-à-côte, et dans cinq cas, en compagnie aussi d’une photographie contemporaine. Bien que le catalogue soit forcément limité à une sélection d’illustrations représentatives, il bénéficie d’un texte explicatif d’Akiko Takesue, la commissaire adjointe de l’exposition, commentant les carnets uniques et remarquables dans lesquels Van Horne lui-même a écrit et dessiné. L’obsession de Van Horne saute aux yeux. Une question plus complexe se pose : pourquoi ? Pourquoi ces tasses, ces bols et ces pots « domestiques » discrets plutôt que de grands et beaux vases chinois ou de jolis objets en

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Ron Graham

Figure 3.2 Artiste anonyme, Photo de l’intérieur de la résidence de William Van Horne, v. 1900. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Sir William Van Horne, e999908308.

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porcelaine ornementée du Japon réalisés pour le marché d’exportation ? Cette question mène à un méandre d’autres questions épineuses. Le goût ou la mode des objets asiatiques ont-ils changé avec le temps ? Qui en étaient les marchands et les collectionneurs ? Qu’est-ce qui distingue un grand collectionneur d’un ramasseur compulsif ou d’un ploutocrate prétentieux ? Ici, le catalogue a un avantage sur l’exposition, puisqu’il peut réunir deux grands experts de l’art asiatique pour avancer quelques réponses : Akiko Takesue, auparavant conseillère académique au Musée royal de l’Ontario Museum (rom) et chercheure en conservation au mbam, présentement assistante de recherche pour des expositions à la National Gallery of Art à Washington, décrit l’influence du conservateur et marchand japonais

Introduction

Ninagawa Noritane sur le spécialiste américain Edward S. Morse, qui a par la suite propagé son enthousiasme pour cette tradition, plus « authentique », de l’art japonais auprès de musées, de marchands et de collectionneurs à New York, à Boston et à Montréal. S’intéressant principalement à la collection Van Horne du rom, à propos de laquelle elle a rédigé sa thèse de doctorat, elle nous guide à travers ses acquisitions, ses études, sa méthodologie et ce qu’elle décrit brillamment comme étant la « vie sociale » des objets de Van Horne. Laura Vigo, conservatrice de l’art asiatique au mbam, contribue à la discussion en situant sir William Van Horne dans le contexte d’autres collectionneurs montréalais de l’art asiatique de l’époque. Elle démontre de façon convaincante comment quelques hommes de même sensibilité ont partagé leur passion et leur connaissance de la culture japonaise dans leur ville et au Canada en construisant et en soutenant le mbam et ses collections. Sans répugner à aborder des enjeux liés à l’appropriation ou à la décontextualisation, ces essais sondent la complexité du japonisme chez Van Horne. Il ne s’intéressait pas aux articles décoratifs fabriqués en Chine ou au Japon visant à répondre au goût et aux fantasmes du marché occidental. Au contraire, son obsession était plus académique qu’esthétique, et reposait sur un désir de comprendre ce qui était vraiment authentique dans la culture japonaise, et ce aussi profondément que possible sans parler la langue ou avoir visité la patrie de ces objets. À cet effet, le portrait de la famille Van Horne dans un paysage japonais pourrait laisser croire qu’ils aient délibérément posés vêtus de costumes « exotiques » , ce qui n’est pas le cas (fig. 3.1). Ils y sont en réalité représentés en compagnie d’un marchand japonais, Akusawa Susumu, qui a probablement été le commanditaire de cette peinture afin de témoigner de la sincérité et de l’érudition de Van Horne. Cette image est dans le même esprit que le portrait de Van Horne portant la robe de Bodhidharma qu’Akusawa dessina dans l’une de ses nombreuses lettres au collectionneur (fig. 11.4 [2]). Le légendaire Mille carré, avec ses majestueuses résidences, ses collections raffinées et sa concentration de richesse, était comme une orchidée rare dans l’un de ses nombreux conservatoires : superbe, éphémère et fragile. Il s’est ensemencé, épanoui glorieusement et évanoui durant une période remarquablement brève, à peu près entre la Confédération et la Première Guerre mondiale. Dans les années qui ont suivi, peu de gens ont pleuré la fin de l’Âge d’or du Québec anglophone, certainement pas la classe ouvrière qui a souffert durant la Grande Dépression, pas les nationalistes canadiens cherchant à effacer les derniers vestiges de l’empire britannique, pas les nationalistes québécois qui voyaient dans la minorité anglophone des conquérants au contrôle de l’économie de la province. Le destin de la fortune Van Horne est la version extrême d’une histoire courante. Sir William l’a bâtie à partir de rien en quelques décennies. De ses deux

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Ron Graham

Figure 3.3 Wm. Notman & Son, La maison de William Van Horne en cours de démolition, v. 1890. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Sir William Van Horne, e999908306.

enfants qui lui ont survécu, sa fille Adaline a vécu et est morte dans le célibat, alors que son fils Richard Benedict, qui a épousé une femme issue du célèbre clan Molson, s’est avéré incapable de consolider la réussite de son père et est mort d’alcoolisme à l’âge de cinquante-quatre ans. Le petit fils chéri de sir William, son bien-aimé Billy, a connu une fin tristement semblable encore plus jeune, soit à l’âge de trente-neuf ans. Beverley Ann, fille de Billy par son premier mariage et unique arrière petit-enfant, s’est mariée à trois reprises, a été mêlée à un scandale mondain – elle a accidentellement et mortellement atteint un homme par balle durant une soirée bien arrosée – et a fini par n’hériter que de la résidence d’été familiale au Nouveau-Brunswick et d’un legs laissé par une tante4. La majeure partie de la succession a été léguée à la deuxième épouse de Billy, Margaret née Hannon, qui l’a léguée à son frère qui en a fait de même à sa veuve qui, elle, l’a léguée à ses enfants.

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Introduction

Dans leurs essais, Janet M. Brooke, Akiko Takesue et Laura Vigo suivent la grande collection de Van Horne alors qu’elle s’éloigne de la lignée familiale et fait son entrée dans les musées, les ventes aux enchènes et les salles de vente. Un incendie a détruit ou endommagé plusieurs précieuses œuvres d’art en avril 1933. Vingt tableaux importants ont été vendus chez Parke-Bernet à New York en 1946, et deux lots de céramiques japonaises chez Sotheby’s à Londres en 1968. Le coup de grâce s’est produit en septembre 1973 quand un promoteur immobilier a démoli la maison de Van Horne dans le milieu de la nuit – un acte de vandalisme empreint de symbolisme (fig. 3.4). La population montréalaise s’est réveillée face à un patrimoine qui lui était perdu à tout jamais, et c’est alors que des citoyens préoccupés fondent un groupe de préservation : Sauvons Montréal5. Même aujourd’hui, à la lumière d’une reconnaissance extrêmement tardive de l’impact négatif du développement du pays sur les vies et les cultures des

Figure 3.4 Allan R. Leishman, Démolition en cours de la maison William Van Horne, Montréal, Québec, le 10 septembre 1973. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Montreal Star, a159640. © Woodbridge Company Limited

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Ron Graham

peuples autochtones, on peut se demander si la réputation de Van Horne ne devrait pas être, elle aussi, démolie. Personne ne peut prétendre que la construction du Canadien Pacifique n’a pas contribué à la répression de la rébellion du Nord-Ouest et à l’afflux de colons et de touristes dans l’Ouest, sans parler de l’exploitation de milliers d’ouvriers qu’on a fait venir de Chine6. À ce titre, Van Horne partage une responsabilité collective, avec le terrassier qui a planté un crampon, le travailleur qui a labouré la terre et tout Canadien qui a récolté les bienfaits du rêve national. Sa responsabilité personnelle est moins évidente. Le Canadien Pacifique n’a pas été le fruit de sa politique, mais de son travail. L’impact plus vaste du cp sur les peuples et les terres autochtones ainsi que sur l’identité canadienne peut se comprendre de divers points de vue. La collection de Van Horne renvoie aux structures socio-économiques qui étaient en jeu lors de la formation de la nation. Parmi les réalisations dont Van Horne était le plus fier, c’est l’accord qu’il a contribué à forger avec le conseil tribal des Pieds-Noirs, et qui permettait la construction de la « route de fer » sur leur territoire en échange de ce qui était alors considéré comme une compensation équitable. On raconte que Crowfoot, leur puissant chef, accordait une grande valeur à son laissez-passer à vie en tant que symbole de l’honneur et du respect qu’il estimait avoir reçu de l’homme qu’il appelait le « grand chef du chemin de fer » (fig. 3.5). Ce laissez-passer avait été conçu par Van Horne lui-même et était attaché à une imposante chaîne en nickel7. Bien que nous souhaitions que cette publication et l’exposition suscitent des débats politiques, historiques et culturels de ce type, c’est un lourd fardeau à imposer à de vulnérables et innocents petits bols et bouteilles. Ultimement, il est évident que l’ouvrage Obsession : La collection de céramiques japonaises de sir William Van Horne n’a pas pour objet des théories, voire Van Horne. Il a essentiellement pour sujet les 347 pièces qui ont été réunies pour la première fois, provenant principalement du rom et du mbam. En illustrant chacune d’entre elles, aussi accompagnées de descriptions actualisées par Akiko Takesue et Louise Cort, conservatrice des céramiques aux galeries Freer et Sackler à Washington, le catalogue rend les collections de ces musées accessibles, comme jamais auparavant, aux chercheurs et aux amateurs de céramiques japonaises. Les pièces qui ont survécu ne représentent qu’un quart environ de la collection originale, mais elles suffisent par leur quantité, leur nature et leur diversité à donner une idée juste de l’ambition et du goût de Van Horne. Malheureusement, ce que ni l’exposition, ni le catalogue peuvent transmettre est peut-être la seule chose qui explique son obsession : le toucher. Enfant, Van Horne raffolait de faire la collection de fossiles. Homme, il est passé des fossiles aux céramiques. C’est là, à mon avis, que se trouve la clé de ce qu’il aimait dans les articles domestiques japonais : leurs teintes ocrées, leurs

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Introduction

Figure 3.5 Chef Crowfoot portant son laissez-passer à vie pour le chemin de fer. William James Topley, Photographie de Isapo-Muxika, avril 1891. Bibliothèque et Archives Canada, a009256.

formes organiques, leurs textures tactiles. Il adorait les dessiner, il adorait les peindre, il adorait les regarder mais, d’abord et avant tout, il adorait les prendre dans ses mains. Pour apprécier pleinement la beauté exquise que voyait Van Horne dans ce que d’autres pourraient considérer comme étant des pièces bizarres et rudimentaires, il faut probablement se mettre soi-même à collectionner, même si cette collection est modeste et peu dispendieuse, et s’en servir, comme il le faisait, pour regarder de très, très près et avec un regard amoureux. « La meilleure chose qu’un garçon puisse faire c’est de commencer à collectionner, a déjà fait remarquer William Van Horne. Laissez-le collectionner quelque chose – peu importe ce que c’est – et vous verrez qu’il commencera à porter attention et, dès lors, qu’il commencera à classer et à organiser. Son intérêt se développe et, où qu’il aille, il n’y a rien qui soit relié à sa collection qui ne l’intéresse vivement8. »

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Ron Graham

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n ote s La version originale de cet essai a paru dans Flame of Power: Intimate Profiles of Canada’s Greatest Businessmen, en 1959. Il sert ici de référence pour donner forme, et nous faire mettre en cause, l’identité multiforme de Van Horne en tant qu’esthète, industrialiste bâtisseur de nation et accumulateur colonial, et davantage. Thomas Shaughnessy à Walter Vaughan, le 8 mai 1920, cité dans Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 278. Cité dans Edgar Andrew Collard, The Gazette, le 20 octobre 1990. Sullivan, Minister’s Island, p. 141, 150. Voir également Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 430-431. En 1975, Sauvons Montréal a fusionné pour devenir Héritage Montréal sous la direction de l’architecte Phyllis Lambert. Voir Germain et Rose, Montréal, p. 88. Voir également Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 432. Voir Daschuk, Clearing the Plains. Lavallée, Van Horne’s Road, p. 267. Voir également Berton, The Great Railway, vol. 2, The Last Spike, 1881–1885, p. 235-237 ; et Smith, « Chiefs Journey ». Sarah Macnaughtan, My Canadian Memories, Londres, Chapman & Hall, 1920, p. 101. Voir également Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 26.

Introduction

Van Horne était maintenant le porte-parole de l’Ouest, Le défenseur d’un itinéraire entièrement canadien, Ce Yankee qui s’était installé, avait lié Son nom et sa vie à la nation canadienne. En outre, il avait contaminé tout le camp. Qu’elle fût acquise ou innée, l’empreinte De la foi n’a jamais quitté son visage. Était-ce Son instinct d’artiste qui a fait des Rocheuses Et, donc, de la chaîne Selkirk, des paysages au charme touristique, Aussi aptes à accueillir le passage d’un engin Que le vol d’un aigle ? Les miracles Ont formé sa pensée : d’autres se sont inspirés De lui. Ils ont lu leurs répliques sur ses lèvres. Extrait du poème de E.J. Pratt, Towards the Last Spike, Toronto, Macmillan, 1952, p. 40-41.

Figure 4.1 Ci-contre Donald A. Smith tenant un marteau à crampon ; William Van Horne est à sa droite. Alexander Ross, La pose du dernier crampon du Canadien Pacifique, Craigellachie, ColombieBritannique, le 7 novembre 1885. Bibliothèque et Archives Canada, Charles Berkeley Powell fonds, c011371.

Figure 5.1 Wm. Notman & Son, Portrait de William et Adaline Van Horne avec leur petit-fils, v. 1906-1907. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Sir William Van Horne, e999908307.

Peter C. Newman

Le bâtisseur de nation

William Cornelius Van Horne est né en 1843 près de Chelsea, en Illinois, le fils d’un avocat de village. Quand il s’éteindra à Montréal, il est citoyen canadien, chevalier britannique et multimillionnaire, pleuré par le pays qu’il a soudé en nation en construisant le chemin de fer du Canadien Pacifique, une tâche si gigantesque que nulle autre sur le continent n’arrivera, dès lors, à la surpasser. Pendant ses onze années à la présidence du Canadien Pacifique, Van Horne fait d’une ligne criblée de dettes le plus grand système de transport au monde ; par la suite, il renonce à son poste pour lancer un chemin de fer à Cuba. Il a contribué à la modernisation des systèmes de tramway à Toronto, à Montréal, à St. John et à Winnipeg. Il a été président de la Société canadienne de sel limitée, l’Usine de pâtes et papier Laurentide et la Canada Northwest Land Company. Sa présence aux conseils d’administration de plus de quarante entreprises importantes a fait de lui l’un des hommes d’affaires les plus influents au Canada. L’argent et le pouvoir ne sont pour lui que les compléments désirables de l’immense entrain qu’il investit dans sa fervente volonté de réussir. Paléontologue sans formation, il est honoré par les institutions académiques. Il invente un éliminateur de sauterelle et un déflecteur d’avalanche. Il imagine la voie maritime du Saint-Laurent un demi-siècle avant qu’elle ne soit construite. Quand la Première Guerre mondiale est déclarée, il crée un dispositif magnétique pour détecter les sous-marins ennemis, mais l’Amirauté britannique le rejette sans même l’avoir testé. Grassouillet comme un Bacchus barbu, Van Horne peut propulser ses membres potelés avec une agilité remarquable. Il arrive souvent que ses petits gloussements prennent de l’ampleur pour se transformer en grands éclats de rire.

Ce prodigieux gourmand déclare, après avoir été fait chevalier par la reine Victoria, que son blason sera un cor annonçant le « dîner » au-dessus de la tête d’un bœuf de trait au regard effaré. Durant ses soirées quotidiennes de poker, il déguste des biscottes tartinées de caviar noir qu’il avale avec un whisky sec. En tournées d’inspection de ses chemins de fer, il télégraphie à l’avance au prochain arrêt pour commander deux poulets rôtis, et il les mange tous les deux. Au bureau, Van Horne envoie la fumée de son cigare à la figure de ses visiteurs avec l’impudence ponctuée d’une baleine lançant un jet d’eau. Quand son médecin lui prescrit de se limiter à trois cigares par jour, Van Horne se dit docilement d’accord. Mais, le lendemain matin, il commande une boîte de perfectos de trente centimètres roulés spécialement pour lui, ce qui lui permet de fumer les trois cigares prescrits par jour – au rythme de deux heures chacun. Peu d’hommes ont entretenu des ambitions aussi flamboyantes, et encore moins ne les ont réalisées. Pourtant, Van Horne estime qu’il n’a pas correctement utilisé une fraction même de ses capacités. « Quand je pense à tout ce que je pourrais faire, a-t-il dit sur son lit de mort, il me faudrait vivre cinq cents ans. » Van Horne est un descendant de Jan Cornelissen Van Horne, un notable de la colonie hollandaise de New Amsterdam, laquelle deviendra plus tard, sous l’autorité britannique, New York. Le père de William, Cornelius, abandonne sa carrière d’avocat prospère à la ville pour s’acheter une propriété près de Chelsea, à cinquante-cinq kilomètres au sud-ouest de Chicago. Quand William, l’aîné de cinq enfants, atteint l’âge de huit ans, la famille déménage à Joliet, en Illinois, où son père reprend sa pratique d’avocat et en est élu le premier maire. Le jeune William a comme passe-temps, le dimanche, de creuser des escarpements à la recherche de fossiles. Il est tellement fasciné par l’ouvrage d’Edward Hitchcock intitulé Elementary Geology, que lui a prêté un camarade de classe, qu’il copie à la mine les 418 pages du volume sur des feuilles de papier ministre, y compris les illustrations, les notes de bas de pages et l’index, et ce pendant cinq semaines jusque tard dans la nuit. « La copie de ce livre a accompli de grandes choses pour moi, dira-t-il par la suite. Cela m’a appris tout ce que je pouvais faire si je m’appliquais. » Même adulte, son obsession paléontologique le captive tellement qu’un jour, quand il aperçoit le contour parfait d’un trilobite scellé dans une plaque en pierre sur la rue principale de sa ville, il y retourne la nuit avec un marteau pour le retirer. Van Horne a collectionné des fossiles toute sa vie, et il a découvert et classifié plusieurs nouveaux spécimens. Neuf d’entre eux portent le suffixe descriptif van hornei. En 1854, Cornelius Van Horne meurt subitement en pleine épidémie du choléra, laissant derrière lui un nom respecté mais très peu d’argent. William contribue à soutenir sa famille en livrant des télégrammes, ce qui le met en po-

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Figure 5.2 Wm. Notman & Son, Portrait de William Van Horne, v. 1905. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Sir William Van Horne, e999908304

sition d’étudier le code télégraphique. À l’âge de treize ans, ayant quitté l’école après avoir été sévèrement puni parce qu’il a dessiné des caricatures de ses enseignants, il se trouve un emploi de télégraphiste à l’Illinois Central Railway. Cet emploi se conclut abruptement l’année suivante. En effet, il a équipé de fils une plaque d’acier, placée face à son bureau d’où il peut tout observer, qui donne des chocs électriques, petits mais surprenants, aux agents de triage ; quand le contremaître reçoit le traitement Van Horne, celui-ci est congédié.

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Cependant, il a bien profité de sa situation pour comprendre les rouages d’un chemin de fer, connaissance qu’il appliquera subséquemment à une série de stages de formation chez Chicago & Alton. Il se sert de sa mémoire prodigieuse pour parier sur le nombre de wagons composant les trains de marchandises qu’il voit défiler. Il invente une chambre froide rudimentaire pour aider à la préservation des cargaisons de beurre des fermiers locaux. Il passe de surintendant divisionnaire de la télégraphie à surintendant général à l’âge de vingt-neuf ans. En 1867, Van Horne épouse Lucy Adaline Hurd. La beauté de cette fille d’un ingénieur civil lui a valu l’honneur de lire le mot de bienvenue quand Abraham Lincoln se rend à Galesburg, en Illinois, pour participer à un débat avec Stephen Douglas lors de la célèbre campagne sénatoriale de 1858. Alors que Van Horne est directeur général de la compagnie St. Louis, Kansas City & Northern, une filiale de Chicago & Alton, « Addy » attrape la vérole. Plutôt que de la mettre en quarantaine dans la « maison de la peste » municipale, il l’installe dans le grenier de leur maison et la soigne le jour, travaillant la nuit pour qu’aucun de ses employés ne soit touché par cette maladie. Van Horne démissionne de Chicago & Alton en 1874 pour s’occuper du Southern Minnesota Railroad à La Crosse, au Wisconsin. En tant que président de cette ligne de chemin de fer, même si elle ne couvre que 269 kilomètres et fait l’objet d’un redressement judiciaire, il a la liberté pour la première fois d’appliquer son imagination sans être entravé par des collègues plus âgées et conservateurs. Pendant sa première année de gestion, les dépenses d’opération passent de soixante-douze à cinquante-six pour cent des revenus. Son chemin de fer est le premier à subventionner les fermiers qui choisissent de s’installer le long de la voie ferrée. Quand une invasion de sauterelles menace les récoltes, il développe des plateaux en tôle enduits de goudron et tirés par des chevaux pour tuer les insectes. « C’est très bien de vous tourner vers les prières, dit-il à des groupes de fermiers, mais je ne crois pas qu’elles vont faire bouger les sauterelles. Ce que vous devez faire, c’est enlever vos manteaux et vous activez ! » Pendant qu’il est directeur général de Chicago, Milwaukee & St. Paul, une compagnie plus importante, il fait la connaissance de James Jerome Hill, un promoteur de titres né près de Guelph, en Ontario, dont le Great Northern Railway fera de lui éventuellement l’un des plus importants constructeurs de chemins de fer en Amérique. Hill est partenaire, avec Donald Smith et George Stephen, du St. Paul, Minneapolis & Manitoba Railway qui se rend à Winnipeg. C’est de Hill que Van Horne entend d’abord parler de la vaste entreprise de chemin de fer qui est projetée au Canada, alors une région vierge sur les cartes géographiques des États-Unis et signalée simplement par les mots « British Possessions ».

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Le premier paragraphe du pacte de 1871, qui fait entrer la ColombieBritannique dans la Confédération, déclare que la côte Ouest doit être reliée au reste du Canada par un chemin de fer dans les dix prochaines années. Toutefois, moins de 480 kilomètres de ce chemin de fer transcontinental ont été construits en février 1881 quand Donald Smith, George Stephen et James Hill incorporent la compagnie de chemin de fer du Canadien Pacifique. « On a besoin d’un homme d’une grande force mentale et physique pour mener à bien cette ligne, insiste Hill. Van Horne peut le faire. » Smith et Stephen le reçoivent en entrevue, et ils sont d’accord. Van Horne arrive à Winnipeg le dernier jour de 1881. Il fait moins quarante et un vent arctique glacial empêche de voir de l’autre côté de la rue. Il installe son siège et entreprend des travaux de construction parmi les plus difficiles de l’histoire. Il a pour mandat de poser 4665 kilomètres de rail sur un continent à peine arpenté. Il annonce audacieusement qu’il posera 800 kilomètres de rail durant l’année 1882. En train, en bateau, en chariot et à cheval, il parcourt les Prairies – il congédie, embauche, commande. « Van Horne est calme et a l’air inoffensif, fait remarquer le Winnipeg Sun. Tout comme une mule, tout comme une scie circulaire. » À la fin de la saison, « l’armée » héroïque de Van Horne,

Figure 5.3 J.W. Bengough, Van Breaks the Trans-Continental Record, McMaster University Libraries, fonds J.W. Bengough, Grip, Toronto, le 16 mai 1891.

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Figure 5.4 Henry Joseph Woodside, William Van Horne à Lardo, lac Kootenay, Colombie-Britannique, juin 1903. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Henry Joseph Woodside, a016036.

composée de dix mille hommes, aura dépassé son objectif apparemment impossible, en tenant compte des lignes secondaires et des voies d’évitement. Il reste les difficiles sections des Rocheuses et du lac Supérieur. La Charte du cp stipule que sa route traverse les montagnes par le col Yellowhead, tel que recommandé par sir Sandford Fleming et sept autres ingénieurs. Van Horne inspecte le parcours suggéré, puis il prend sa décision. « Ces levés, annonce-t-il, seront sans doute d’une grande valeur aux futurs alpinistes. Mais je construis un chemin de fer. » Il opte plutôt pour le col Kicking Horse plus au sud. Quand la construction est retardée par le refus d’un ingénieur de conduire sa locomotive sur un pont sur chevalets oscillant, Van Horne se hisse lui-même

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dans la cabine. « Bon, si vous n’avez pas peur, j’imagine que je n’ai pas peur non plus », évalue l’ingénieur confus. Ils traversent en toute sécurité. Van Horne consacre ensuite toute son énergie au problème de construction encore plus difficile posé par le lien du lac Supérieur. Lors de la formation du syndicat du chemin de fer du Canadien Pacifique, Hill et Smith avaient convenu que la section du lac Supérieur ne produirait pas une circulation profitable. Plutôt que de construire le chemin de fer du Canadien Pacifique autour de la rive nord du lac, ils avaient décidé d’installer une ligne de dérivation qui rejoindrait le St. Paul, Minneapolis & Manitoba à Sault-Sainte-Marie. « Utiliser la ligne de M. Hill, dit Van Horne en protestation aux administrateurs, est tout simplement abandonner le grand chemin de fer du cp à ses bons soins. » Avec la pression ajoutée par sir John A. Macdonald, qui veut que le chemin soit entièrement en territoire canadien, la majorité des administrateurs reculent. Hill démissionnera bientôt du conseil d’administration du cp, vendra ses parts et lancera une campagne de diffamation payée contre les titres sur les marchés américains. « J’aurai la peau de Van Horne, promet-il, même si je dois aller en enfer pour ce faire et pelleter du charbon. » Van Horne fait la tournée de la rive nord du lac Supérieur et en revient avec une conclusion typique. « Ce sont 320 kilomètres d’impossibilités pour l’ingénierie, rapporte-t-il. Mais on y arrivera. » Il décide de poser des rails tout près du rivage pour que la construction soit approvisionnée par voie d’eau. Il importe des bateaux à vapeur de type Clyde pour installer des caches de matériaux. Pour réduire le transport routier, il construit des usines dans les buissons qui produisent trois tonnes de dynamite par jour. Au printemps 1884, neuf mille hommes travaillent sur des terres sauvages détrempées. Une section particulièrement rude des tourbières avalera le rail à sept reprises, de même que trois locomotives. Entre Sudbury et Cartier, un lac a dû être abaissé de plus de trois mètres pour établir une fondation pour le rail et près de cinq kilomètres de rail en courbe ont été requis pour contourner la baie Jackfish, bien que la distance directe n’atteigne pas un kilomètre. La nature et ses puissantes secousses ne représentent pas le seul souci de Van Horne en 1884. Le financement du cp par la vente d’actions cotées en bourse avance lentement à cause des lobbies d’opposition et de la pression des financiers européens qui ont connu de lourdes pertes dans d’autres entreprises de chemin de fer. Pendant des mois, les équipes de construction des voies d’évitement ne seront pas payées. Quand les créditeurs viennent voir Van Horne, il réussit toujours à reporter le paiement des factures. « Allez vendre vos bottes et achetez des actions du cp », leur dit-il en boutade quand ils quittent son bureau. Au Parlement, les Libéraux attaquent en disant que, pendant six mois de l’année, le chemin de

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fer sera « une route inutilisée, couverte de neige et bientôt de glace ». Le chef de l’opposition Edward Blake prédit que la section en montagne « ne paiera pas pour la graisse à essieux ». La critique dans les journaux met Van Horne en furie. « Je pense que vous êtes le pire – j’allais dire le pire imbécile que j’aie jamais rencontré, écrit Van Horne à un éditeur hostile, mais je ne peux pas dire ça parce que j’en ai connus deux ou trois autres qui ont terminé leur carrière en agonisant dans leur sottise, alors que la vôtre est encore incomplète, et qu’il existe une petite chance que vous changiez d’idée et que vous terminiez en étant considéré une personne avec du bon sens. » Van Horne attire la controverse. La charte du cp nomme Port Moody comme terminus de chemin de fer à l’ouest. Insatisfait des équipements portuaires qui s’y trouvent, Van Horne choisit plutôt un endroit sur la baie de Burrard. Il le baptise Vancouver, d’après le capitaine britannique qui y est débarqué en 1792. On s’agite haut et fort pour qu’on appelle la place Granville en l’honneur du secrétaire colonial de la Grande-Bretagne. « Bon sang, déclare Van Horne, cette ville ne sera pas du genre à laquelle on donne le nom d’un gouverneur absentéiste. » Au début de 1885, la nouvelle se rend à Ottawa que Louis Riel rallie à nouveau les Métis désenchantés qui détestent maintenant le cp autant qu’ils ont autrefois méprisé la Compagnie de la Baie d’Hudson. Van Horne rappelle à sir John A. Macdonald que le gouvernement avait mis trois mois à faire venir des soldats de Toronto à Fort Garry lors de la première révolte en 1870. « Placez-les sous ma direction pour le transport et les fournitures, dit-il au Premier ministre, et je vous donne ma parole et, au besoin, ma vie que je les mènerai à Fort Qu’Apelle en dix jours. » Quarante-huit heures après que Macdonald ait accepté d’essayer le plan, les trains de Van Horne commencent à embarquer les premiers des trois mille soldats en provenance d’une douzaine de villes. À l’extrémité de chaque tablier d’acier et pour combler les ouvertures, Van Horne entasse des soldats sur des traîneaux de fret. On fixe le parcours des trains au-dessus de rivières gelées sur des rails posés seulement quelques heures auparavant. Les opérations de portage s’interrompent deux fois par jour pour des repas où l’on sert du poulet chaud ou du bifteck, fournis par la compagnie selon les ordres de Van Horne. Le premier contingent arrive à Winnipeg en sept jours et à Fort Qu’Appelle deux jours plus tard. L’armée est encore au champ quand Macdonald accepte d’accorder le prêt qui financera la dernière portion. « Les grosses choses sont toujours les plus faciles à réaliser, dit un jour Van Horne, parce qu’il n’y a pas de concurrence. » Le dernier crampon est enfoncé dans le rail du cp par Donald Smith à 9h22 le 7 novembre 1885 à Craigellachie, en Colombie-Britannique (fig. 4.1). Van

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Figure 5.5 Télégramme de William Van Horne au Premier ministre Macdonald, le 7 novembre 1885. Bibliothèque et Archives Canada, fonds sir John A. Macdonald, e000009485.

Horne se tient à la droite de Smith, ne souriant pas mais, de toute évidence, heureux. Il est arrivé au Canada quarante-six mois plus tôt. Derrière lui se déploient deux rubans d’acier jumeaux faisant 4675 kilomètres. Pour mettre en valeur son chemin de fer, Van Horne parie, peu de temps après, avec un groupe de journalistes qu’il peut les faire parcourir les 1350 kilomètres de Winnipeg aux contreforts des Rocheuses entre l’aube et le crépuscule. Il réussit, mais il a mis toutes les chances de son côté en faisant ce voyage un 21 juin, soit la plus longue journée de l’année. La ligne principale étant maintenant achevée, Van Horne peut commencer à faire du cp un réseau de transport intégré. Nommé à la succession de Stephen comme président le 7 août 1888, il élargit immédiatement le programme de colonisation de la compagnie et offre des maisons gratuites dans l’Ouest aux

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Figure 5.6 Ci-contre, en haut A. H. Harris, Van Horne dans son bureau du Canadien Pacifique, Montréal, Québec, 1904. © Musée McCord, VIEW-6488.F

Figure 5.7 Ci-contre, en bas Artiste anonyme, William Van Horne sur le site du nouveau pont en acier sur le ruisseau Stoney en Colombie-Britannique, 1894. Exporail, fonds Canadian Pacific Railway Company, P170 – A_649_300ppp.

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enseignants et aux médecins. Pour stimuler la qualité des grains des prairies, il construit un élévateur d’un million de boisseaux à Fort William. Quand ses critiques avancent que l’Ouest en entier ne pourra jamais faire pousser assez de grains pour le remplir, il lance la compagnie dans le commerce des grains. « Comme on ne peut pas exporter le paysage, nous importerons les touristes », dit-il à ses assistants et il établit les grandes lignes de la première campagne touristique d’importance au Canada. Il propose et aide à concevoir une chaîne d’hôtels célèbres, dont le Château Frontenac à Québec et le Banff Springs en Alberta. Il embauche des artistes pour peindre les paysages qu’on peut voir le long de la ligne de chemin de fer. Il écrit la plupart des slogans publicitaires de la compagnie, produisant des légendes bizarres comme « wise men of the east, go west on the c.p.r. » [Hommes sages de l’Est, allez à l’Ouest sur cp], et « by thunder (bay) passes the c.p.r. ! » [Par Thunder ! (Bay) passe le cp !]. Quand il inaugure la nouvelle gare Windsor à Montréal, ses publicités annoncent avec fierté : « beats all creation, the new c.p.r. station » [Dépasse toute création, la nouvelle gare du cp]. « Nous sommes beaucoup trop tranquilles au Canada, déclare-t-il. Nous ne faisons pas assez de battage autour de nous-mêmes, nous n’en faisons pas assez de nos avantages et de nos faits et gestes. Nous vivons à côté de cinquante millions de menteurs et nous devons nous vanter, sinon leurs discours finiront par nous éliminer. » Van Horne internationalise également les opérations du cp en construisant une flotte de paquebots. Son Empress of India offre les premières croisières autour du monde de l’histoire sous la bannière d’une seule compagnie. Il prend du temps pour concevoir le pavillon d’armateur, en rouge et blanc, des bateaux à vapeur du cp, et dessine les plans de construction de transbordeurs transatlantiques à trois coques pouvant accueillir trente mille passagers, avec des avenues, des cafés et des théâtres, mais ses directeurs rejettent le projet. Rapidement ennuyé par la routine du siège social, il revoit le système et procède à des améliorations radicales sur le champ. Les cheminots considèrent qu’il a les pouvoirs du diable en personne. Un jour, il arpente le quai de la gare de Sudbury dans l’attente de son train et, comme il est emmitouflé dans sa fourrure d’hiver, il passe inaperçu. Alors qu’il se trouve devant la cabine, il entend par hasard le chef de train se vanter du petit somme qu’il a fait pendant son service. À son arrivée à Montréal, Van Horne trouve le nom du chef de train négligent et expédie un télégramme au conducteur du train : « allez dans la cabine et vous trouverez johns rogers en train de dormir r éveillez-le et montrez-lui ce télégramme – van horne ». Le chef de train secoué racontera à plusieurs reprises cette histoire de manière si efficace que les équipes de train du cp, à partir de ce moment, ne dormiront plus au travail.

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Figure 5.8 Artiste anonyme, The Van Horne, Thomas Harkness & Sons, Ltd., fabrique 38 Port 10-D, Série C (1935), 1935, boîte clouée en bois décorée. Musée canadien de l’histoire, 2001. 185.40, S2002-6950.

La mémoire formidable de Van Horne a contribué à sa réputation de voyant. Un soir, à la résidence du gouverneur général, il fait la rencontre d’un ingénieur anglais tout juste de retour du Japon. Après quelques verres, l’Anglais raconte tout bonnement aux invités que sa femme, qui poursuit son séjour en Orient, a suivi un tatoueur pour qu’il lui dessine une mouche bleue sur la partie supérieure de son bras gauche. Une année plus tard, lors d’un dîner à Montréal, Van Horne est présenté à la femme de l’ingénieur, et son nom et l’histoire du tatouage lui reviennent immédiatement à l’esprit. Ayant entendu parler de sa capacité de lire dans les pensées, elle demande : « Sir William, dites-moi, à quoi est-ce que je pense ? » Après s’être fait prier pendant un moment, Van Horne accepte de mener l’expérience. Il demande qu’on baisse l’éclairage puis la regarde d’un air très concentré. Et, les yeux fermés, il dit d’une voix monotone : « Vous pensez à quelque chose de vivant… un insecte, peut-être… vous pensez à l’image d’une mouche bleue qui est tatouée sur votre bras. » Il met son doigt à l’endroit précis et, alors, la jeune femme impertinente s’évanouit. Van Horne hausse les épaules quand les autres invités lui demandent d’expliquer son exploit. Une autre de ses farces préférées est celle du cigare. Une compagnie de vente de tabac à bas prix avait capitalisé sur sa réputation en donnant à l’une de ses marques à cinq cents le nom de « The Van Horne » (fig. 5.8). Il commande des centaines de ces horreurs feuillues puis les refile à ses invités. Ceux-ci, souhaitant saluer sa renommée de connaisseur, aspirent ce mélange à odeur de goudron avant de s’exclamer : « Ah, sir William, quel arôme délicieux ! » Ils ne peuvent que sourire froidement quand Van Horne éclate de rire après leur avoir raconté l’histoire. Il a déjà embauché un homme simplement parce ce

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dernier avait écrasé un de ces faux cigares en lui demandant : « Combien le garçon d’écurie réclame-t-il pour ces choses ? » Van Horne est un bon joueur de billard, en dépit de sa corpulence, et un joueur d’échecs accompli, mais sa source de détente préférée est le poker, un passe-temps qu’il dit « ne pas être un jeu, mais une éducation ». Durant un voyage entre Winnipeg et Montréal, il n’arrive pas à trouver de partenaires et il réquisitionne alors le conducteur, puis il le congédie à Fort William parce que celui-ci a émis un avertissement à l’effet qu’aucun employé ne doit jouer aux cartes quand il est en service. De retour à Montréal, il donne toutefois à l’homme en disgrâce un meilleur emploi au siège social. Ces amusements n’offrent à Van Horne qu’une distraction mineure. C’est son intérêt pour l’art qui occupe la plus grande part de son temps, mais il aime également les symphonies de Beethoven et il lit souvent un livre en une nuit. Il n’a pas de patience pour les auteurs qui analysent le raisonnement moral de leurs personnages. « Je veux qu’il arrive quelque chose, dit-il. Je me fiche de savoir pourquoi les gens font les choses dans les romans ou dans la vraie vie. Figurer les motifs et les lignes de pensée est à peu près aussi utile qu’un panneau publicitaire sur Niagara Falls. » La résidence principale de Van Horne est au 1139 de la rue Sherbrooke ouest à Montréal, aujourd’hui le site de l’hôtel Sofitel. Manoir seigneurial construit comme un arsenal, ses tentures murales en velours offrent un cadre paisible pour la présentation d’une imposante collection de tableaux anglais, européens, américains et canadiens, dont des œuvres de Rembrandt, Hals, Vélasquez, Turner, Constable et Cézanne. Sa plus belle pièce est son étude ; occupant la moitié de la surface à l’étage, elle est remplie de maquettes de navires antiques et renferme l’une des plus grandes collections de poteries japonaises en Amérique du Nord. « N’achetez jamais une image dont vous n’êtes pas amoureux, maintient-il. L’achat d’un tableau, comme la sélection d’une épouse, ne peut pas se faire par procuration. » Alors qu’il se promène dans sa galerie en compagnie d’un invité admiratif, Van Horne a l’habitude de s’arrêter devant un paysage sombre signé Théodore Rousseau, artiste français de l’école de Barbizon. Il attend alors que son visiteur formule une flatterie adéquate à propos de son goût en art, puis déclare en donnant une grande tape dans le dos du visiteur que c’est lui l’auteur du tableau. Son manque de technique a gâché plusieurs de ses peintures, mais son dessin est bon – surtout l’anatomie des arbres – et son sens de la couleur est professionnellement solide. À un moment, il a peint une toile par jour pendant trois mois, travaillant jusqu’à deux ou trois heures du matin. Pendant ses tournées européennes, il avait l’habitude d’envoyer des cartes postales à la maison avec des dessins à l’aquarelle illustrant ses activités (fig. 5.9).

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Figure 5.9 William Van Horne, page tirée de Letters from Grandpa to William Cornelius Covenhoven Van Horne, 29 mai 1909, aquarelle. Don de la famille Matthew S. Hannon, 2011. LA.VHF.S17.1.31. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 5.10 Ci-contre Artiste anonyme, La maison de campagne de sir William Van Horne, St. Andrews-by-the-Sea, Nouveau-Brunswick, copie réalisée en 1926-1927. © Musée McCord, VIEW-23944.0

Il réalise plusieurs de ses meilleurs tableaux dans son atelier situé en haut d’une tour d’observation spécialement érigée à « Covenhoven », sa vaste maison d’été sur l’île Ministers dans la baie de Passamaquoddy, au NouveauBrunswick (fig. 5.10). Sa salle de séjour est tellement grande qu’il faut huit hommes pour soulever le tapis indien qu’il a acheté pour en couvrir le plancher. Le foyer en granite de plus de six mètres est flanqué de piliers italiens richement sculptés, couverts d’or en feuille. Le domaine de plus de deux cents hectares dispose de ses propres vignobles et champs de pêchers. Il cultive des hectares de champignons et devient expert dans l’identification de centaines de variétés. Il possède également une ferme de mille-six-cent hectares près de Selkirk, au Manitoba, où il fait pousser du blé et élève du bétail primé.

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Van Horne préfère s’occuper des affaires de la compagnie dans son bureau présidentiel au cinquième étage de la gare Windsor. Il reçoit ses visiteurs, quelle que soit leur importance, à cheval sur une chaise sans bras qu’il tourne à l’envers, comme s’il s’agissait d’une selle. Ses coudes sont posés sur son ventre qui, lui, est appuyé contre le dossier rigide de la chaise. Quand il s’excite, il renverse la chaise d’un coup de pied. Ses assistants ont appris à s’attendre à l’inattendu. Un jour, il dicte une note de service enflammée à l’effet que tout ingénieur du cp surpris en train de courser avec un train du concurrent Canada Atlantic serait congédié sur le champ. Puis il rappelle sa secrétaire pour ajouter un post-scriptum : « Tout ingénieur du cp qui laisse un train de Canada Atlantic le battre sera également susceptible d’un congédiement immédiat. » Van Horne devient un fervent patriote. « Avoir construit ce chemin, dit-il, aurait fait un Canadien de l’empereur d’Allemagne. » En tournée en Europe, il vend l’avenir glorieux du Canada comme étant une chose aussi certaine que le lever du soleil. Il étonne bien des gens des deux côtés de la frontière quand il dit à un sénateur américain en visite : « Je suis un protectionniste de la muraille de Chine. Je ne veux pas dire seulement en commerce. Je veux dire en tout. Je garderais les idées américaines hors de ce pays. » Sir John A. Macdonald lui demande à deux reprises d’accepter le titre de chevalier, et Van Horne finit par céder en 1895. Le matin où il reçoit le titre, le portier de la gare Windsor, qui l’accueille habituellement d’un geste de la main amical, incline la tête et dit : « Bonjour, sir William. » Van Horne s’écrie « Bon sang ! » devant le type interloqué et il refuse de voir quiconque pour le reste de la matinée. Il ne veut pas également accepter de diplômes universitaires

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Figure 5.11 Naranjo Foto, William Van Horne sur sa propriété près de Camagüey, à Cuba, février 1910. Bibliothèque et Archives Canada, fonds sir William Van Horne, a213804.

honorifiques, parce qu’il pense que ces diplômes doivent récompenser uniquement des réalisations académiques. Ayant réussi à faire passer le cp à travers la dépression paralysante des années 1890, Van Horne décide de démissionner. Bien que ses contacts quotidiens avec la compagnie soient terminés, Van Horne continue à défendre le chemin de fer, incitant tous ses amis à acheter ses actions, même quand elles chutent à 35 $. Il prédit, en 1899, que les parts de la compagnie atteindront 200 $ en 1910. Non seulement les dépassent-elles, mais elles montent de 50 $ l’année suivante.

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Des politiciens conservateurs l’incitent à se présenter, mais Van Horne n’est pas intéressé. « Rien ne pourrait m’attirer en politique, déclare-t-il. Aussi bien penser à faire de moi un pasteur. » À contrecœur, il accepte de prendre des vacances en Californie. Il s’arrête à Monterey. « Je suis allé sur la véranda, me suis assis et ai fumé un gros cigare, dira-t-il par la suite. Puis je me suis levé, j’ai marché et j’ai regardé le paysage. C’était très bien. Je me suis rassis et j’ai fumé un autre cigare. Puis je me suis levé en sursaut et j’ai téléphoné pour que ma voiture soit couplée au prochain train, et je n’ai jamais été aussi heureux de ma vie que lorsque je me suis retrouvé sur un train du cp. » Van Horne sort de son état d’agitation quand des investisseurs américains lui demandent de prendre en charge l’électrification des tramways alors tirés par des mules à La Havane. Avec sa prévoyance habituelle, Van Horne va vite au-devant des problèmes de la ville. Les provinces de l’est, riches en canne à sucre, ne sont atteignables que par l’eau. Van Horne fait un voyage de dix jours à cheval à l’intérieur du pays et décide de relier l’île par voie ferrée. La ligne est achevée le 1er décembre 1902, transformant une épreuve de dix jours en une excursion d’une journée. Pour soutenir la circulation du chemin, Van Horne convertit une ancienne caserne militaire à Camaguey en hôtel moderne (fig. 5.11). « Travailler ? Je ne travaille jamais, déclare-t-il un jour. Je n’ai pas travaillé une seule journée depuis l’âge de dix ans quand j’avais fendu des bûches. Je n’ai eu que du plaisir. » Quand Van Horne s’éteint le 11 septembre 1915, trois semaines après une opération à l’abdomen qui a échoué, tout le système du cp s’arrête en silence pendant cinq minutes pour lui rendre hommage. Cuba proclame une journée de deuil national pour l’homme qui a fait davantage pour le pays en un an, dit-on, que l’Espagne en quatre-cent-cinquante ans. Son corps est transporté pour être enterré à Joliet, en Illinois, son pays ancestral, dans la « Saskatchewan », la voiture privée dans laquelle il a beaucoup voyagé sur son chemin de fer. Il adore monter à bord au moment même où le train est sensé partir, et il a l’habitude de hurler au conducteur s’il est une minute en avance ou en retard. Toute la voiture est construite en acajou, ses boiseries intérieures luisant d’un rouge foncé à la lumière des lampes en laiton. Le compartiment de maître dispose d’une armature de lit en laiton, rivée au plancher. Peu avant de mourir, il résume à un ami montréalais la philosophie simple qui a guidé sa vie remarquable. Avec l’optimisme qui le caractérise, Van Horne s’exprime au temps présent : « Je mange tout ce que je peux, je bois tout ce que je peux, je fume tout ce que je peux et je me fiche de tout le reste. »

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Le bâtisseur de nation

Figure 6.1 Van Horne à son chevalet. Portrait de William Brymner, Building the Stacks, pastel sur carton, 36 ! 26 cm. Avec l’aimable concours de Sally Hannon. Photo : Toni Hafkenscheid.

Sir William Van Horne est l’une des figures les plus

Sa curiosité et sa capacité d’acquérir des

marquantes et colorées parmi les grands collec-

connaissances étaient insatiables, tout comme son

tionneurs d’Amérique. Ce grand et gros gaillard

énergie était impétueuse et infatigable. Ces carac-

a pris des risques en société comme il l’avait fait

téristiques étaient présentes dans son attitude en-

dans les régions inexplorées du Canada, avec une

vers l’art. Son tempérament et sa vie passée active

cordiale simplicité et sans prétention. Il n’a jamais

avaient empêché qu’il ne se livre à tout plaisir pro-

cherché à se cacher dans les retranchements de

fond ou contemplatif de la beauté. Il goûtait avec

l’étiquette et des formalités avec lesquels la plu-

exubérance tout ce que ses facultés inusitées lui

part des nouveaux riches protègent leur sensibilité

permettaient de saisir en un seul coup d’œil, mais

à la critique. Il se rendait fréquemment à New York

il n’a jamais souhaité aller au-delà de ce plaisir,

où il descendait dans l’un des grands hôtels de la

ses nombreux autres intérêts curieux et étranges

ville. Il y était entièrement accessible à quiconque

étant prêts à solliciter son attention. Je crois que

était prêt à passer de longues soirées au bar à

sa connaissance de la poterie japonaise était re-

boire d’innombrables chopes de bière allemande

marquable, mais je pense que ce qui l’attirait le

et à discuter de poterie japonaise, de la planifica-

plus, c’étaient les possibilités d’expertise que lui

tion idéale des villes, de calligraphie chinoise,

ouvrait cette étude. À une époque, il avait l’habi-

de peinture hollandaise, de l’élevage du bétail et

tude d’offrir de nommer l’artisan qui avait fabriqué

de la façon de fumer le lard, ou alors à l’écouter

une pièce sans même la voir, seulement en la tâ-

décrire avec verve ses aventures lors de la planifi-

tant entre ses mains placées derrière le dos, à la

cation du chemin de fer du Canadien Pacifique

condition que s’il avait raison, la pièce lui revien-

dans les années 1880.

drait et que s’il avait tort, il paierait un montant ;

Dans sa résidence à Montréal, ses invités pas-

toutefois, selon son propre compte rendu, il avait

saient la journée à regarder ses collections de

tellement souvent raison que les collectionneurs

maîtres et de poterie japonaise, aussi grandes que

japonais avec qui il se prêtait à ce jeu se sont

variées. En soirée, les discussions autour de ses

finalement retirés de l’épreuve.

divers passe-temps se prolongeaient jusqu’aux petites heures du matin, et la rumeur voulait que,

Roger Fry, éminent critique d’art britannique

quand ses convives relativement jeunes étaient

Extrait de la notice biographique de sir William

allés se coucher, sir William se retirait dans son

Van Horne, publiée dans The Burlington Magazine

immense grenier aménagé en atelier et que là,

for Connoisseurs, 28, no 151 (octobre 1915-mars 1916),

éclairé par une lampe à arc intense, il entreprenait

p. 39-40.

une toile d’un paysage de l’Ouest canadien comme toutes celles qui remplissaient tout espace vacant sur des murs autrement couverts de tableaux de maîtres.

Janet M. Brooke

Van Horne et ses amis Collectionner l art européen dans le Mille carré de Montréal

Les visiteurs à Montréal aujourd’hui – munis de chaussures confortables et peu intimidés par une ascension sur le flanc abrupt du mont Royal – pourraient être tentés d’explorer son légendaire Mille carré, limité par l’avenue des Pins et le boulevard René-Lévesque au nord et au sud, et par l’avenue du Parc et la rue Guy à l’est et à l’ouest. Ils pourraient être particulièrement attirés par la rue Sherbrooke, qui passe en son centre, dans l’espoir d’admirer les grandes résidences de son âge d’or qui ornaient cette voie publique autrefois bordée d’ormes et qui étaient reconnues à l’époque pour leurs extérieurs grandioses et leurs intérieurs opulents. Malheureusement, ils seraient très déçus. Il reste peu de cette architecture qui a abrité les familles de plusieurs des citoyens les plus riches du Canada dans ce qui était alors sa plus grande métropole : une poignée seulement de maisons, depuis longtemps vendues par leurs héritiers, a survécu au boulet de démolition et l’immense richesse de leurs fiers occupants, des capitaines d’industrie dans une nation émergente, a été en grande partie dilapidée1. Absque argento omnia vana. À son âge d’or, environ de 1880 à la fin de la Première Guerre mondiale, Montréal rivalisait avec d’autres grands centres commerciaux en Amérique du Nord comme New York, Boston et Chicago, ses leaders en affaires amassant des fortunes dans le transport, les banques, les services publics et les produits de base. Leur réussite a reposé, pour une bonne part, sur l’achèvement en 1885 de la ligne transcontinentale du chemin de fer du Canadien Pacifique, reliant Montréal à Vancouver, qui a permis la circulation efficace des biens à travers la nation et au-delà des océans, à partir de ports à l’est et à l’ouest2. L’histoire, souvent racontée, du « dernier crampon » de cette entreprise ambitieuse a

atteint une stature mythique dans les annales de l’histoire populaire canadienne3. Son principal architecte, on le sait, a été sir William Van Horne (1843-1915), décrit en général comme une sorte de colosse par sa corpulence, son énergie et son ambition, éclipsant tous ceux qui se tenaient dans son ombre : un renégat ayant réussi par ses propres moyens, par ses efforts et son talent (fig. 5.2). Comme dans tous les récits de ce type, la vérité est plus nuancée. Van Horne a réussi de manière spectaculaire, mais il ne l’a pas fait tout seul et d’un seul coup. Les réseaux d’affaires, politiques et personnels qu’il a cultivés avant, pendant et après le cp brossent sans doute un tableau tout aussi intéressant que la version dans lequel il est seul, un géant parmi les hommes. Il en va de même pour les ambitions et les réalisations impressionnantes de Van Horne en matière de collectionnement en art. On y fait référence à l’occasion dans le récit souvent répété de l’ascension de Van Horne, de ses origines modestes jusqu’à ce qu’il devienne une légende dans le monde des affaires, mais on se limite invariablement à certains des artistes réputés qui sont représentés dans sa collection : Rembrandt et Monet, entre autres. On mentionne parfois sa passion pour la céramique asiatique, le sujet de la présente exposition, et sa prétendue capacité d’identifier les glaçures et les artisans. Jusqu’à ce jour, peu se sont penchés sur la teneur et la portée de ces collections, pas plus que sur les contextes dans lesquelles elles ont été montées, dans le but de mieux comprendre leur place dans l’histoire du collectionnement nord-américain pendant la Gilded Age ou période dorée. Ses voisins du Mille carré qui, comme lui, étaient de sérieux collectionneurs sont encore moins souvent évoqués4. Le présent survol explore le paysage du Mille carré de Montréal durant son apogée, de même que ses principaux collectionneurs dont les ensembles remarquables de peintures européennes étaient à la hauteur de leur statut socio-économique5.

••• Comme d’autres importants hommes d’affaires qui ont réussi par leurs propres moyens, Van Horne devient collectionneur lorsqu’il commence à faire fortune ; cependant, contrairement à la plupart, il semble avoir été un collectionneur-né. Dans sa jeunesse, alors qu’il vit dans la maison familiale à Joliet, en Illinois, il se lance dans la cueillette et le catalogage des fossiles qu’il découvre dans la région et, même à ce tout jeune âge, il manifeste une ténacité qui, par la suite, sera à la base de sa réussite. Il étudie avec assiduité le sujet et amasse finalement une collection de qualité muséale qui est maintenant abrité au Field Museum de Chicago6. Pour ce dessinateur de talent, il est peut-être naturel qu’il s’intéresse davantage que la plupart des gens aux beaux-arts, à une époque où collectionner est en voie de devenir un moyen pour l’élite urbaine d’afficher sa richesse. Dans les années menant à l’achèvement de la ligne du cp,

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Van Horne et ses amis

Van Horne a mené une vie péripatétique, passant beaucoup de temps sur le chemin de fer pour en superviser les progrès, d’abord à partir de Winnipeg puis de Montréal, où il achète une maison sur la rue Dorchester en 18827. Vers le milieu de la quarantaine, une fois installé avec sa famille dans la grande résidence de la rue Sherbrooke qu’il acquiert en 1890 et qui sera bientôt agrandie – puis tristement démolie, comme on le sait en 1973 (fig. 3.3 et 3.4) –, il commence à collectionner avec passion ; ses premières acquisitions – tableaux de l’école de Barbizon et réalistes français – remontent à la fin des années 1880. Van Horne est un preneur de notes et un archiviste impénitent ; les documents de famille reliés à ses activités de collectionneur qui nous sont parvenus, ouvrent une fenêtre sur leur évolution et leur étendue, et contribuent à analyser le réseau international toujours plus vaste de marchands d’art, de spécialistes et de collègues collectionneurs qu’il a cultivé8. Américain de naissance – et sans doute par son tempérament et son goût –, il a collectionné avec un naturel audacieux qui le distingue, par ses pratiques, de ses pairs du Mille carré, surtout des hommes d’affaires immigrants venus d’Écosse. Ainsi, Van Horne a évité la peinture académique et l’École de La Haye à une époque où les deux courants avaient la faveur des autres collectionneurs montréalais, et il a figuré dans la première génération d’acheteurs nord-américains de tableaux impressionnistes au début des années 18909. En particulier, il a par la suite acquis d’importantes œuvres postimpressionnistes, dont deux tableaux de Cézanne, parmi les premiers à traverser l’Atlantique10 (fig. 7.1). Aussi remarquable que soient ces acquisitions rétrospectivement, il s’agissait d’achats relativement bon marché, voire expérimentaux, d’œuvres réalisées par des artistes dont la valeur n’avait pas encore été mise à l’épreuve sur le marché11. À la fin de sa vie, la collection de tableaux européens de Van Horne comprend quelque trois cents œuvres, de loin la plus importante au Canada, et l’une des plus imposantes en Amérique du Nord12. Ses engagements financiers les plus lourds ont été envers les toiles de maîtres anciens, avec des exemples de premier ordre acquis des marchands d’art les plus en vue à New York, Paris et Londres : Knoedler, Durand-Ruel, Colnaghi, Agnew, pour n’en nommer que quelques-uns. Contrairement à ses voisins du Mille carré, il a rarement acheté dans des enchères, préférant la sécurité relative à laquelle il avait droit en cultivant ses relations avec des marchands, dont il pouvait prendre des peintures à l’essai et les retourner s’il n’était pas satisfait (option qu’il exerçait assez souvent). La stratégie lui donnait également le temps de correspondre avec des spécialistes pour confirmer l’attribution et l’importance des œuvres sous considération, et la chance d’« acheter mieux » quand de meilleurs exemples devenaient disponibles13. Unique parmi ses voisins du Mille carré, mais aligné aux goûts des collectionneurs new-yorkais Henry Clay Frick et Archer Huntington, Van Horne a

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Janet M. Brooke

Figure 7.1 Paul Cézanne (1839-1906), Portrait de Madame Cézanne, v. 1885, huile sur toile, 46 ! 38 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen, Staatliche Museen, Berlin. bpk-Bildagentur. Photo : Jens Ziehe, Art Resource, New York.

investi dans le marché émergent de la peinture espagnole14. Il a acquis de multiples œuvres d’El Greco et de Goya (ou qui leur étaient attribuées) ; son spectaculaire Zurbarán, Sainte Casilda, accueillait fièrement les visiteurs dans son hall d’entrée15 (fig. 7.2 et 7.3). De manière plus générale, il recherchait des portraits anglais du 18e siècle, dont un très beau Romney (fig. 7.4). Inversement, il s’est tourné peu souvent du côté de la Renaissance italienne et nordique – les sujets explicitement bibliques l’intéressaient peu – et les quelques œuvres qu’il a achetées ont souvent été échangées ou retournées aux marchands dans les années qui ont suivi16. Ses deux plus grandes passions étaient les maîtres hollandais du 17e siècle et les romantiques, naturalistes et réalistes français du 19e siècle. Il s’agissait évidemment d’écoles de peinture prisées par les collectionneurs du jour, mais il est tentant de spéculer sur l’attrait spécial qu’ont pu exercer ces paysages et ces

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Van Horne et ses amis

Figure 7.2 Francisco de Zurbarán (1598-1664), Sainte Casilda, v. 1635, huile sur toile, 171 ! 107 cm. Museo ThyssenBornemisza, Madrid, inv. 1979.26. Scala/Art Resource, New York.

Figure 7.3 Ci-contre Wm. Notman & Son, Hall d’entrée, résidence de sir William Van Horne, Montréal, 1920. © Musée McCord, Montréal, VIEW-19337.

natures mortes sur Van Horne, homme ouvertement pratique et irréligieux qui était sans doute séduit par leur sensualité tactile, leur inspiration puisée dans la nature et leur attachement à l’ici-et-maintenant17. Ces tableaux ont attiré Van Horne dès le début. En 1892, lorsqu’il enregistre plusieurs de ses acquisitions dans un carnet, il possède déjà des œuvres de Delacroix, de Rousseau et de Daumier18. Ces artistes ont continué à l’intéresser au fil des ans, et leurs œuvres ont occupé la place d’honneur dans sa résidence

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Janet M. Brooke

(fig. 9.12), mais au fur et à mesure que sa fortune et sa confiance ont augmenté, il s’est tourné du côté des maîtres anciens, en particulier vers les œuvres de l’âge d’or hollandais. L’une de ses premières acquisitions avait été un portrait de « Rembrandt » en 1896, œuvre dont il a vite réalisé l’attribution erronée19. Un autre de ses premiers achats, en 1893, est le superbe Portrait de Samuel Ampzing de Frans Hals, une rare petite œuvre sur cuivre (fig. 7.5). Au début du nouveau siècle, et surtout après l’abolition des taxes à l’importation des maîtres anciens aux États-Unis en 1909 – ce qui n’a fait qu’alimenter un marché nord-américain déjà très chauffé –, Van Horne est en concurrence avec les grands collectionneurs d’œuvres hollandaises. Parmi ses acquisitions les plus spectaculaires au cours de cette année-là, il y a le Portrait d’un jeune Juif de Rembrandt, autrefois dans la célèbre collection de Rodolphe Kann, à Paris (fig. 7.6). Les œuvres qu’il possédait dans ce domaine était suffisamment réputées

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Van Horne et ses amis

Figure 7.4 George Romney (1734-1802), Portrait de Jane Maxwell, duchesse de Gordon, avec son fils George Duncan, marquis de Huntly, 1778, huile sur toile, 126,5 ! 102,5 cm. National Galleries Scotland, Édimbourg, acquisition en 1972 avec l’aide du Pilgrim Trust, inv. PG 2208.

Figure 7.5 Ci-contre, à gauche Frans Hals (v. 1582/1583-1666), Portrait de Samuel Ampzing, v. 1630, huile sur cuivre, 16,4 ! 12,4 cm. Avec l’aimable concours de la Leiden Collection, New York, inv. FH-100.

Figure 7.6 Ci-contre, à droite Rembrandt van Rijn (16061669), Portrait d’un jeune Juif, 1663, huile sur toile, 65,8 ! 57,5 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, inv. AP 1977.04. Art Resource, New York.

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pour qu’il soit invité, en 1909, à en prêter dans le cadre de l’exposition HudsonFulton de peinture hollandaise au Metropolitan Museum of Art, le premier « blockbuster » d’art hollandais en Amérique du Nord20. Les lecteurs et lectrices auront remarqué, dans les légendes accompagnant les figures de ces achats, que ces œuvres se retrouvent maintenant dans des musées à travers le monde. La fille de Van Horne, Adaline (1868-1941) a légué sa part de la collection, dont cinquante tableaux européens, à l’Art Association of Montreal (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal). Plus d’une douzaine ont été aliénés par l’institution dans les dix années suivantes ; de ceux qui sont restés, plusieurs comptent parmi les chefs-d’œuvre de la collection européenne du musée21. Le sort réservé à la part d’œuvres beaucoup

Janet M. Brooke

plus grande qui est restée à la succession, cédées par enchères ou vente privée, est une histoire extrêmement complexe qui ne peut pas être racontée ici22. Disons simplement que l’érosion systématique de la collection Van Horne et l’ultime disparition de son intégrité physique à partir de 1946 devraient être déplorées par quiconque s’intéresse à l’histoire culturelle du Canada. Et l’histoire n’est pas unique. Parmi les collections dont il est question ici, deux autres – celles de sir George Alexander Drummond (1829-1910) et de James Ross (1848-1913) – ont également été dispersées et sont, à toutes fins pratiques, une perte pour Montréal.

••• La demeure seigneuriale en grès de Drummond, sise à l’angle sud-est des rues Sherbrooke et Metcalfe, était encore plus grande que celle de Van Horne, à quelques coins de rue au nord-est de la rue Stanley (fig. 7.7). Conçue par son neveu Andrew Taylor, architecte né à Édimbourg, et terminée en 1889, elle donnait une forme matérielle au statut de plus en plus important de Drummond en tant qu’homme d’affaires et leader politique canadien23. En tant que sénateur, fondateur de la Canada Sugar Refining Company et directeur de la Banque de Montréal, Drummond fréquentait les mêmes cercles que Van

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Van Horne et ses amis

Figure 7.7 Wm. Notman & Son, Résidence de sir George A. Drummond, rue Sherbrooke, Montréal, v. 1900. © Musée McCord, Montréal, VIEW-3260.0.

Horne ; comme collectionneur, il connaissait autant de succès et était tout aussi audacieux que son plus jeune collègue né aux États-Unis. Contrairement à Van Horne qui était parti de rien, Drummond, originaire d’Édimbourg, était bien né et éduqué, et avait déjà plusieurs contacts quand il était arrivé à Montréal. Lié par mariage au magnat du sucre montréalais, John Redpath, il s’est joint à sa compagnie à son arrivée dans la ville dans les années 1850. De là, il n’a fait que consolider sa position. Comme, à l’avis de tous, il était un homme calme et posé, on pourrait supposer que ses pratiques de collectionneur se rangeraient plutôt du côté conservateur et, bien qu’il soit vrai que ses premiers achats le fussent, ses goûts semblent s’être élargis très rapidement24. En 1879, la collection de Drummond était la seule du Mille carré à être suffisamment constituée pour faire partie de la première et influente documentation en profondeur des collections de la Gilded Age ou période dorée américaine, The Art Treasures of America, publiée cette même année25. Dans ces pages, la liste de ses tableaux, modestes selon les critères d’aujourd’hui, comprend des œuvres académiques françaises et allemandes, de même que des inévitables toiles de Corot et de l’École de La Haye. Il continuera à priser les tableaux académiques tout au long de sa carrière de collectionneur, acquérant par exemple deux toiles de Salon du peintre orientaliste français BenjaminConstant26. Dès le début des années 1890, Drummond comptait également

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Janet M. Brooke

d’importants tableaux de maîtres anciens dans sa collection, dont un beau De Hooch (fig. 7.8). Étonnamment, ses plus hauts faits de collectionneur se situent dans l’avantgarde française. C’est Drummond, et non Van Horne, qui a été le premier du Mille carré à faire une incursion du côté de l’impressionnisme, et il est concevable que ce soit son exemple qui ait poussé Van Horne dans cette direction. Drummond a acheté Figures et âne de Raffaëlli du marchand parisien Boussod Valadon & Cie à l’été 1889. Il s’agit du premier tableau à être entré dans une collection canadienne et parmi les premiers en Amérique du Nord27. Deux années plus tard, en décembre 1891 et du même marchand, il a acheté un paysage de Monet, une scène de genre de Whistler et un Degas remarquable, soit Henri Michel-Lévy dans son atelier 28. En même temps, il a fait l’acquisition d’une sculpture en marbre des Sirènes de Rodin, un geste audacieux quand on sait que les collectionneurs nord-américains n’osaient pas encore acheter les Figure 7.8 Pieter de Hooch (1629-1684), Femme préparant du pain et du beurre pour un garçon, v. 1660-1663, huile sur toile, 68,6 ! 53,3 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles, achat, inv. 84.PA.47.

compositions érotiques du sculpteur. C’est la première de ce type à entrer dans une collection de ce côté-ci de l’Atlantique29. Comme des milliers d’autres au Canada de toutes les classes sociales, la famille de Drummond a payé le prix ultime durant la Première Guerre mondiale. Son fils Guy Melfort est tombé à Ypres en 1915. Le collectionneur étant lui-même mort cinq années auparavant, sa collection de quelque deux cents tableaux a été liquidée en bloc par Christie’s à Londres le 26 juin 1919 et les recettes en ont été divisées parmi ses nombreux héritiers. La vente aux enchères, qui a connu quelques sommes records, a signé la fin de la collection Drummond, avec une exception importante : treize œuvres ont été rachetées par la famille (le surenchérisseur agissant au nom de la famille étant nul autre qu’Andrew Taylor) dont plusieurs ont été données à l’Art Association of Montreal. L’appétit de collectionneur de Van Horne était gargantuesque ; celui de Drummond l’était moins. La collection de James Ross, comptant environ quarante toiles européennes, n’était pas d’une échelle ambitieuse, mais sa qualité était élevée. Aucun document de famille n’a traversé le temps pour mettre en lumière sa pensée ou ses méthodes, mais les provenances de ces tableaux démontrent qu’il achetait avec délibération, des meilleurs marchands et des plus grandes maisons d’enchères de Londres. Comme Drummond, Ross avait reçu une bonne éducation en Écosse (en génie civil) et, comme Van Horne, il a fait fortune surtout comme homme de chemin de fer, d’abord aux États-Unis puis au Canada. Au cp, il était l’ingénieur en chef de Van Horne et il était responsable de la pénible logistique de faire avancer la ligne sur un territoire inhospitalier. Après s’être installé à Montréal en 1888, il a élargi ses biens déjà considérables en investissant dans des projets d’infrastructure au Canada et en Amérique du Sud. La résidence de Ross, majestueusement située sur un vaste terrain en pente sur la rue Peel au nord de l’avenue Docteur-Penfield (autrefois McGregor), est la seule qui subsiste parmi celles des principaux collectionneurs de Montréal : vendue puis donnée à l’Université McGill en 1928, elle abrite aujourd’hui la Faculté de droit de cette université (fig. 7.9). Dessiné en 1892 par l’architecte américain Bruce Price (bâtisseur des hôtels de luxe du cp et de la gare Windsor), la résidence de Ross était la seule du Mille carré à être dotée d’une salle avec éclairage zénithal consacrée aux œuvres d’art, reprenant ainsi la pratique des collectionneurs américains et britanniques qui avaient des vitrines formelles de ce type (fig. 7.10). Il n’en est resté qu’une photographie d’époque qui montre des œuvres de maîtres anciens appartenant à Ross, dont son Turner, son Cuyp et son Reynolds, de même qu’un beau Rembrandt sur le mur du fond, soit Homme en manteau de fourrure (fig. 7.11). Ross est mort très riche, mais sa fortune s’est rapidement évaporée : son fils, adepte de navigation et de sport, philanthrope et joueur, a déclaré faillite

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Figure 7.9 Ci-dessus Wm. Notman & Son, Résidence de James Ross, rue Peel, Montréal, v. 1910. © Musée McCord, Montréal, VIEW-8715.

Figure 7.10 Ci-dessous Wm. Notman & Son, Galerie de peinture, résidence de James Ross, rue Peel, Montréal, 1901. © Musée McCord, Montréal, II-137813.

Figure 7.11 Rembrandt van Rijn (1606-1669), Homme en manteau de fourrure, v. 1655–1660, huile sur toile, 114,9 ! 88,3 cm. Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio, Clarence Brown Fund, inv. 1977.50.

quinze années après le décès de son père. Il n’a pas été le seul : d’autres grandes famille du Mille carré ont connu un sort relativement comparable, ne serait-ce qu’en raison de la répartition d’une fortune entre de nombreux héritiers moins audacieux en affaires. De manière plus générale, le tribut à payer pour la guerre, l’entrée en vigueur de l’impôt individuel en 1918 et le krach de 1929 ont tous joué un rôle dans la suite de l’histoire des familles de l’élite montréalaise. Vingt-neuf tableaux européens de la collection Ross ont été mis en vente aux enchères en 192730. En l’absence d’archives familiales, le catalogue de cette vente, de même que celui d’une exposition en 1915 d’une partie de la collection à l’Art Association of Montreal, sont les deux seules sources qui documentent l’envergure, sinon l’entièreté, d’une collection qui rivalisait avec les meilleures du Mille carré31. La collection de R.B. Angus (1831-1922), qui a essuyé ces tempêtes mieux que les autres, mérite une meilleure reconnaissance que celle qui lui a été accordée. Banquier influent et membre du conseil exécutif du cp, Angus et sa famille avaient vécu modestement à Chicago, à New York et à Montréal. En 1884, une

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fois sa fortune réalisée, la famille s’est installée dans une énorme maison de trois étages sur la rue Drummond entre l’avenue Docteur-Penfield et la rue Sherbrooke32. Comme Ross, Angus a collectionné à une petite échelle et avec justesse, quoique sur un mode plutôt conservateur, à commencer par la peinture académique française et l’École de La Haye. Il s’était certainement mis à collectionner dès la fin des années 1870 et, en 1903, quand il a réalisé un catalogue, sous forme de tapuscrit relié, de sa collection de toiles, celle-ci contenait une sélection représentative d’œuvres d’artistes français du 19e siècle, achetées chez des marchands écossais et français de premier plan, dont des Daumier, Courbet et Delacroix33. Par choix ou en raison de leur coût, les tableaux de maîtres anciens ont exercé un attrait limité sur Angus, bien qu’il eût possédé un beau portrait de Rembrandt. Si un certain nombre de ces œuvres sont revenues sur le marché quelques décennies plus tard, plusieurs sont demeurées à Montréal, à commencer par des dons en 1889 par Angus lui-même à l’Art Association of Montreal, suivis de plusieurs dons et legs additionnels de ses descendants, dont le Rembrandt, le seul tableau de cet artiste au Musée des beaux-arts de Montréal. Comme celle de Van Horne, la trajectoire de Donald Smith, premier baron Strathcona et Mount Royal (1820-1914) – partant d’humble commis dans les avant-postes nordiques de la Compagnie de la Baie d’Hudson pour gravir les échelons les plus élevés au Canada – est un exemple d’ascension sociale digne d’un roman. Négociateur doué, politicien et financier, il a été au cœur (entre autres nombreuses entreprises) des opérations du cp dès le début, et s’est acquis une grande richesse par ses propres moyens. C’est Strathcona qui a planté le dernier crampon du cp à Craigellachie, en Colombie-Britannique, le 7 novembre 1885, ce qui témoigne du rôle qu’il a joué dans l’avancement du projet à travers ses multiples crises financières et politiques. À sa grande fortune a correspondu un penchant philanthrope sans pareil : par des dons et des legs, quelque 7 500 000$ (environ 180 000 000$ aujourd’hui) sont allées à des universités et à des hôpitaux de Montréal, et à travers les États-Unis et le Royaume-Uni. Strathcona a quitté Winnipeg pour s’installer à Montréal dans les années 1880, achetant et agrandissant une propriété considérable sur la rue Dorchester (aujourd’hui boulevard René-Lévesque ; démolie en 1941, fig. 9.2). Pour la meubler, il a acheté de manière conservatrice et souvent en gros, la plupart du temps dans des enchères. Il ne semblait pas s’intéresser au collectionnement comme tel ; il achetait plutôt pour mettre en scène des espace domestiques convenant à sa haute position sociale. On peut voir les résultats théâtraux sur une poignée de photographies prises de son intérieur : des rangées de tableaux et du bric-à-brac, tout cela étonnant même pour les goûts victoriens de l’époque (fig. 7.12 et 9.4). Néanmoins, la collection avait ses trésors. Elle est

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demeurée en grande partie intacte après le décès de Strathcona, et une portion substantielle en a été donnée à l’Art Association of Montreal par ses descendants en 1927. Ses grands tableaux académiques, comme le Tissot et le Lefebvre visibles sur la photographie, ont été subséquemment relégués aux voûtes du musée, leur espèce étant passé de mode (fig. 7.12). Restaurés par la suite, ils comptent aujourd’hui parmi les pièces centrales de la collection d’art français du 19e siècle du musée34.

Figure 7.12 Wm. Notman & Son, Intérieur, résidence de lord Strathcona, rue Dorchester, Montréal, 1916. © Musée McCord, Montréal, VIEW16062.

••• La communauté des collectionneurs de Montréal était bien connue au Canada et ailleurs. Les marchands, spécialistes et collectionneurs étrangers inscrivaient la ville dans leurs itinéraires en Amérique du Nord, introduisant de nouvelles œuvres à Montréal tout en diffusant sa renommée en tant que centre artistique au-delà de nos frontières35. Les collectionneurs eux-mêmes avaient à l’œil le progrès des uns et des autres, ne serait-ce que dans un esprit de concurrence amicale36. La nouvelle de l’arrivée d’amateurs d’art distingués dans la ville se

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transmettait ; les invitations se partageaient37. Lui-même peintre amateur accompli, Van Horne a élargi son hospitalité au-delà de ce cercle restreint, accueillant régulièrement des artistes canadiens ayant exprimé un intérêt pour sa collection, leur donnant ainsi accès à des exemples de peinture européenne. Dans plusieurs cas, les collectionneurs montréalais ont visité ensemble des marchands et des expositions à New York et à Londres, et se sont encouragés les uns les autres à prêter leurs œuvres à des expositions à l’extérieur de la ville. Van Horne possédait au moins deux tableaux que lui avaient donnés ses voisins du Mille carré : Intérieur de Saint-Marc, Venise de Canaletto (par Angus) et Un jeune Vendéen de Ribot (par Ross). Van Horne a reçu d’autres cadeaux d’amis américains, et il y a fort probablement eu des échanges semblables parmi ce groupe tissé serré38. Aussi remarquable que soient les collections de la période dorée de Montréal, ensemble elles représentent bien davantage : un héritage commun qui a contribué à façonner la culture visuelle de la ville. Le collectionnement est en soi une entreprise intensément privée, et pourtant il offre la promesse d’un rayonnement public. À Montréal, celui-ci a été assurée par la présence dans le Mille carré de l’Art Association of Montreal, d’abord au square Phillips et, à partir de 1912, sur la rue Sherbrooke qui, dès les années 1870, a présenté des expositions annuelles puisées dans les collections particulières de Montréal. Par ses prêteurs (qui étaient également les administrateurs et les mécènes de l’institution), les visiteurs de toutes les couches sociales ont eu accès aux tableaux des plus grands artistes d’Europe – maîtres hollandais, anglais et espagnols, art français récent et contemporain – qu’ils n’auraient pas pu autrement côtoyer. Au déclin de la période dorée et durant les années qui ont suivi, le lien entre ces œuvres d’art acquises à titre personnel et la sphère publique serait de plus en plus cimenté par des dons et des legs à une collection permanente de plus en plus vaste. Nous pouvons, à juste titre, regretter l’absence de plusieurs peintures qui ont quitté le Canada à tout jamais, mais nous pouvons nous consoler avec celles qui nous sont restées : ce sont les témoins d’une génération de grands collectionneurs dont les efforts ont contribué de façon indélébile à l’identité culturelle de Montréal et à sa place dans le monde de l’art.

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n ote s Le quartier est souvent appelé « Golden Square Mile », ou Mille carré doré, expression fusionnant avec celui du Golden Mile dans le Upper East Side de New York, le long de la Cinquième Avenue. Le surnom montréalais provient probablement du quartier de Londres portant le même nom, là où est concentrée la richesse de la ville. Pour un survol abondamment illustré de l’héritage architectural du Mille carré, voir MacKay, The Square Mile. Pour un survol spécialisé de la croissance économique et physique de la ville après l’achèvement de la ligne, voir Gournay et Vanlaethem, Montreal Metropolis, 1880–1930. Parmi les plus importants ouvrages, il y a le best-seller de Berton, The Last Spike, et celui de Knowles, From Telegrapher to Titan. Bien avant, la famille de Van Horne avait commandé une biographie à Kathleen Hughes, qui avait collaboré avec Van Horne en vue de produire une autobiographie ; le manuscrit a été retravaillé et publié par un autre auteur en 1920 : Vaughan, The Life and Work of Sir William Van Horne. En 1989, l’auteure a publié un catalogue spécialisé consacré aux acquisitions des collectionneurs montréalais en matière de tableaux européens du 19e siècle : Brooke, Le goût de l’art. Elle y documentait presque mille-quatre-cent de ces tableaux collectionnés par une centaine de Montréalais durant cette période. Pour des renseignements généraux supplémentaires sur Van Horne et d’autres collectionneurs discutés dans le présent essai, voir les p. 11 à 30. Elle reconstruit présentement toute la collection de tableaux européens de Van Horne dans une étude en profondeur. Cette recherche a été soutenue en 2016 par le Fellowship Program du Center for the History of Collecting de la Frick Collection and Art Reference Library, à New York. Van Horne a également assemblé des collections de meubles asiatiques et d’arts décoratifs islamiques, en accord avec les goûts de l’époque. Sa collection de modèles de navires antiques aurait été d’une certaine importance. Ces collections n’ont pas encore été étudiées. Son intérêt pour l’art canadien, bien que souvent mentionné en lien avec sa politique publicitaire consistant à offrir des laissez-passer gratuits du cp aux peintres pour documenter les paysages le long du chemin de fer, est loin d’avoir été complètement exploré. La collection a été donnée au Walker Museum, University of Chicago ; les collections de ce musée ont par la suite été transférées au Field Museum. Aujourd’hui, la maison formée de deux résidences bourgeoises porte le nom de maison Shaughnessy (du nom d’un propriétaire subséquent) et elle abrite le Centre Canadien d’Architecture. Pour une histoire du bâtiment, incluant les propriétaires successifs de deux résidences, voir Robert A. Lemire, « Maison Shaughnessy : histoire de l’îlot et de la maison », tapuscrit, Montréal, Centre Canadien d’Architecture, 1982. Les documents, données en 2000 et 2011, sont abrités à la Bibliothèque et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Van Horne Family Fonds, ca otag sc065 (ci-après vhff). Brooke, Le goût de l’art, p. 90-91, 134-137, 141-145. Les premières collections de tableaux impressionnistes à Montréal font également l’objet d’un étude par Prakash, Impressionism in Canada, p. 173-215. À propos du goût des collectionneurs montréalais pour l’École de La Haye, voir Brooke, Le goût de l’art, p. 112-124, 164-165 ; Hurdalek, The Hague School, p. 13-17 ; et De Leeuw, Sillevis et Dumas, De Haagse School, p. 128-129.

Janet M. Brooke

10 Brooke, Le goût de l’art, p. 61-63. 11 Par exemple, le Portrait de Madame Cézanne a coûté 7 000$ en 1912 (environ 168 000$ aujourd’hui). Il l’a acheté du marchand parisien Stephan Bourgeois, alors récemment établi à New York (vhff 4-21). En comparaison, en 1910 Van Horne a payé 32 500$ (795 000$ aujourd’hui) pour son grand Romney (fig. 7.4 vhff 12-1, 176), et environ 80 000$ (2 032 000$ aujourd’hui) pour le Portrait d’un jeune Juif de Rembrandt (fig. 7.6 vhff 12-1, 126). 12 La collection est souvent citée dans les journaux et les revues d’art internationales, et a fait l’objet de nombreux articles monographiques, par exemple : Waldmann, « Modern French Pictures » ; Irwin, « Famous Pictures in Montreal » ; Ranger, « Notes on Private Picture Collections in Montreal » ; Conway, « Sir William Van Horne’s Collection at Montreal » ; Von Loga, « The Spanish Pictures of Sir William Van Horne’s Collection » ; Mayer, « Die Sammlung Sir William Van Horne in Montreal ». Vers la fin de sa vie, Van Horne a été invité à faire partie du comité consultatif du Burlington Magazine, le périodique de langue anglaise spécialisé en art le plus important au monde. Cette revue a publié une longue notice nécrologique, signée Roger Fry, « Notes [Sir William Van Horne] », p. 39-40. 13 L’archive vhff comprend plusieurs lettres de spécialistes en peinture hollandaise comme Wilhelm von Bode, Abraham Bredius et Cornelis Hofstede de Groot, de même que de spécialistes en art espagnol comme Wilhelm Valentiner et August L. Mayer, et de l’expert en Renaissance italienne Bernard Berenson. La plupart d’entre eux ont visité la collection de Van Horne sur place. Son acquisition d’un portrait du 16e siècle de Giovanni Battista Moroni est un exemple : il a hésité quelques mois avant d’en faire l’achat, du marchand parisien Kleinberger, s’entendant finalement à partir de la promesse de recevoir une authentification digne de foi : « Je suis très satisfait de ce que le docteur Bode dit du Moroni […]. Je vous serais très reconnaissant si vous pouviez me transmettre la photographie avec son approbation par la poste. En ces jours d’expertise et de doute, il est parfois utile d’avoir des preuves aussi solides » (Van Horne à Kleinberger, 11 juin 1910, vhff 3-13). Il a retourné deux tableaux achetés auparavant à ce marchand, en paiement partiel. Comme les autres collectionneurs, Van Horne ignorait que les experts étaient souvent compensés par les marchands pour leurs authentifications. Berenson avait été approché auparavant, mais il avait décliné, n’ayant pas vu le tableau (Samuels, Bernard Berenson, p. 103). Le portrait, au Musée des beaux-arts de Montréal (1945.904) et très endommagé par des restaurations maladroites, est présentement attribué à un contemporain de Moroni, Bartolomeo Passerotti. 14 À propos des débuts du goût pour la peinture espagnole, voir Reist et Colomer, Collecting Spanish Art (sur Van Horne, voir p. 32-33). Von Loga, « The Spanish Pictures of Sir William Van Horne’s Collection », offre un survol des œuvres espagnoles collectionnées par Van Horne. 15 Acheté au marchand new-yorkais Louis R. Ehrich en 1906 pour 15 000$ (vhff 12-1 ; environ 381 000$ aujourd’hui). Selon une lettre à Van Horne du marchand, en date du 14 février 1906, le critique d’art britannique Roger Fry, alors conservateur au Metropolitan Museum de New York, a tenté de s’emparer du tableau pour son musée pendant qu’ils étaient en pourparlers (vhff 4-3). 16 Bernard Berenson, qui a rencontré Van Horne à New York en 1903, a demandé à visiter la collection en janvier 1914 (vhff 7-14). Ce ne fut pas un succès : Van Horne était alité à cause

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du rhumatisme et Berenson, déçu par le nombre modeste de tableaux italiens, a été grossier dans ses commentaires (Samuels, Bernard Berenson, p. 170). Van Horne n’était pas insensible à la continuité stylistique entre ces écoles de peinture ; se vantant au marchand bostonien Charles Walker de sa dernière acquisition d’un Daumier, il écrivait : « Vous seriez peut-être intéressé de savoir que j’ai récemment ajouté un Daumier extraordinaire, ce qui amène mon groupe à une demi-douzaine. Ce dernier a les qualités d’un très beau Rembrandt » (Van Horne à Walker, 30 mars 1914, vhff 2-2). Le carnet est dans les archives du Musée des beaux-arts de Montréal, Fonds William Cornelius Van Horne p40. Voir également Brooke, Le goût de l’art, p. 20-21. Des carnets ultérieurs (vhff 12-1, 13-7) contribuent à l’étude de l’évolution de la collection durant les vingt années suivantes. Van Horne l’a acquis comme étant le Portrait de la fille de Jan Pellicorne ; en 1909, confirmant les doutes grandissants de Van Horne, Hofstede de Groot l’a réattribué au contemporain de Rembrandt, Jacob Adriaensz. Backer. Le tableau a été aliéné en 1953 par le Musée des beauxarts de Montréal, auquel il avait été légué par Adaline Van Horne en 1945, et il a été vu sur le marché de l’art en 1997, sous le titre Fille en tenue d’amazone. New York, The Metropolitan Museum of Art, Loan Exhibition of Paintings by Old Dutch Masters, Held at the Metropolitan Museum of Art in Connection with the Hudson-Fulton Celebration, septembre à novembre 1909. Van Horne a prêté des paysages d’Aelbert Cuyp et de Philips Koninck, de même que le Portrait de Samuel Ampzing de Hals (fig. 7.5). Il a abrogé son entente de prêter également un panneau récemment acquis de Rembrandt, soit Paysage avec chaumières, l’estimant trop fragile pour le déplacer. Un autre habitant du Mille carré, James Ross, était également prêteur avec son Homme en manteau de fourrure (fig. 7.11). Par exemple, Apelle peignant le portrait de Campaspe de Tiepolo (inv. 1945.929) ; L’automne : bords de la Seine près de Bougival de Sisley (inv. 1945.924) ; et Champs de blanchiment près de Haarlem de Ruisdael (inv. 1945.920). La vie de la collection par la suite est brièvement décrite dans Brooke, Le goût de l’art, p. 23 ; d’autres renseignements nous sont depuis parvenus qui démontrent une complexité encore plus grande pour la suite de l’histoire ; ces détails sont présentement analysés par l’auteure. La maison a été démolie en 1926. Malheureusement, aucune image de son intérieur ne nous est parvenue. Elle est décrite dans le détail dans Wagg, The Architecture of Andrew Thomas Taylor, p. 46-55. L’évolution de la collection de Drummond, de ses débuts jusqu’à sa composition finale, peut être reconstituée à travers les documents de famille découverts par l’auteure en 1987 et aujourd’hui abrités dans les archives du Musée des beaux-arts de Montréal, Fonds George A. Drummond p19. Strahan, The Art Treasures of America, vol. 2, p. 63-66. Brooke, « Pour la gloire et la fortune », p. 320. Voir Brooke, Le goût de l’art, p. 141-142, où son inclusion dans la 6e Exposition des impressionnistes, en 1881, prêté par le collectionneur parisien et critique d’art Albert Wolff (no 95), est suggérée pour la première fois. Ce renseignement est aujourd’hui confirmé. Le tableau a été vu pour la dernière fois sur le marché de l’art en 1989.

Janet M. Brooke

28 Brooke, Le goût de l’art, p. 135, 166-167 et 90-91 respectivement. Pour la facture de la vente, en date du 31 décembre 1891, voir le Fonds George A. Drummond p19. 29 Brooke, « Rodin et le Canada », p. 154, 228-232. Le Rodin est maintenant au Musée des beaux-arts de Montréal, légué par les descendants de Drummond (inv. 1958.1192). 30 London, Christie, Manson & Woods, le 8 juillet 1927. Selon les comptes rendus dans les journaux, la vente s’est faite à une vitesse record et plusieurs lots ont atteint des prix très élevés, totalisant 136 000 livres sterling. Plusieurs des plus importants marchands de Londres comptaient parmi les surenchérisseurs. 31 Montréal, Art Association of Montreal, The Ross Loan Collection of Paintings, etc., mai 1915. 32 L’histoire de cette maison, démolie en 1960, est très bien documentée dans Lesser, « Les demeures, les mobiliers et les collections de R.B. Angus », p. 177-189. 33 Le tapuscrit, qui a été révisé en 1921 avec des renvois écrits à la main aux acquisitions et ventes subséquentes d’Angus, était dans la collection de Fred Angus, à Montréal, en 1989. Son emplacement actuel n’est pas connu de l’auteure, qui en a une photocopie dans ses dossiers de recherche. À propos des trois tableaux mentionnés, voir Brooke, Le goût de l’art, p. 73-74, 85, 94-95. 34 Strathcona a apporté avec lui, à Londres, les tableaux qu’il prisait le plus lors de sa nomination comme Haut Commissaire du Canada au Royaume-Uni, en 1896, où il a vécu jusqu’à sa mort. Son beau Turner, Mercure et Argus, est revenu au Canada en 1951, alors qu’il était acheté de la famille par le Musée des beaux-arts du Canada (inv. 5795). Son Jules Breton, Les communiantes, acquis à New York pour la somme record de 45 000$ en 1886 (1 112 000$ aujourd’hui) a été vendu par la famille en 1988 et acquis par un autre collectionneur canadien, Joey Tanenbaum. Il a été vu pour la dernière fois sur le marché des enchères en 2016. Voir Brooke, Le goût de l’art, p. 58-60, 155-159. 35 Les comptes rendus publiés des relations entretenues par les marchands étrangers avec les collectionneurs montréalais comprennent Heijbroek et Wouthuysen, Portret van een Kunsthandel, et Fowle, Van Gogh’s Twin. Sur la scène locale, le marchand Scott & Sons a formé des partenariats fluides avec des collègues français et britanniques dont les inventaires ont fourni des œuvres expédiées à Montréal pour être vendues par la galerie. 36 Par exemple, en 1890, Drummond a écrit à Van Horne pour l’inviter à venir chez lui pour voir son Daubigny récemment acquis, Lever de lune à Auvers (Le retour du troupeau), aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Montréal (inv. 1919.36). Voir Brooke, Le goût de l’art, p. 81. La propre œuvre de Van Horne, Paysage avec un troupeau de moutons (Brooke, Le goût de l’art, p. 186, no 294), dans la collection en 1892, avait une composition similaire et une échelle inusitée, suggérant que c’était Drummond ou Van Horne qui réagissait à l’acquisition de l’autre. 37 Brooke, dans « Pour la gloire et la fortune », p. 319-320, en documente un exemple. 38 Les cadeaux du Canaletto et du Ribot sont documentés dans vhff 6-1, 12-1 et 13-7. Les deux peintures sont aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Montréal (inv. 1945.871 et 1945.914).

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Van Horne et ses amis

Figure 8.1 Artiste anonyme, William Van Horne assis sur la véranda de Covenhoven, St. Andrews, Nouveau-Brunswick, v. 1914-1915. Bibliothèque et Archives Canada, e007914039.

Il était à son meilleur chez lui et, si on le persuadait

un intérêt sincère […]. La majeure partie de son sa-

d’évoquer ses souvenirs, il pouvait parler pendant

voir a maintenant été perdue, bien que le contenu

des heures. Vers minuit, si le temps le permettait,

de ses carnets soit d’une valeur exceptionnelle. Par

il aimait bien faire une petite promenade et il était

ces méthodes, sir William avait développé ses sens

toujours accompagné d’un ou de plusieurs de ses

à un niveau hors du commun, en particulier celui

colleys. Le parcours était généralement toujours

du toucher. Les histoires concernant sa capacité

le même : sur Sherbrooke jusqu’à Guy, en descen-

d’identifier la province dans laquelle un article de

dant jusqu’à Dorchester puis de retour à la maison

céramique japonaise avait été fabriqué, et ce par

par la rue Peel. Lors de ces marches, il poursuivait

le seul toucher, sont littéralement vraies.

son récit, s’interrompant souvent en riant, pour

S’il avait vécu, ses catalogues auraient été

s’écarter de son sujet et faire une blague sur un

uniques puisqu’il s’employait personnellement à

personnage de son histoire. Il pouvait être extrê-

tout revoir – notes, photographies, etc. Mais son

mement concis, résumant parfois une phrase

centre d’intérêt était le catalogue de ses céra-

en un seul mot […]. Sa passion dominante était,

miques japonaises, puisqu’il y avait réalisé des

évidemment et incontestablement, sa collection

dessins à l’aquarelle de plusieurs de ses pièces

d’œuvres d’art, et c’est là qu’il se montrait sous

importantes. Il exécutait ces dessins avec une rapi-

son meilleur jour. Élève enthousiaste, toujours prêt

dité extraordinaire et il avait un œil pour le strict

à apprendre des autres, toujours prêt à communi-

essentiel. Il avait bien saisi le sens du vieil adage

quer ses nombreuses connaissances. Ne se limi-

japonais, « Suggérer plutôt qu’illustrer ».

tant pas à un point de vue unique, il allait de l’histoire à la chimie, en passant par ce qui pouvait

F. Cleveland Morgan, homme d’affaires,

l’aider à mieux comprendre la « raison d’être » de

collectionneur, ami

ses trésors. Il ne s’intéressait pas aux images et à

Extrait de la notice biographique de sir William Van

la céramique comme à d’arides collections réunis-

Horne, publiée dans le McGill University Magazine,

sant plusieurs exemples, mais comme à l’expres-

février 1916

sion vivante des gens qui les avaient produits. Il ne s’adonnait pas à une forme de critique élitiste et ne tentait pas d’expliquer ses propres émotions en public, mais il éprouvait le même plaisir devant les beautés subtiles d’un bol à thé japonais que devant les charmes plus évidents d’un tableau de Vélasquez. Il n’y avait rien d’égoïste dans son collectionnement, et il donnait aux autres des encouragements très pratiques, une fois qu’il avait senti

Laura Vigo

Le Japon contenu La naissance des collections asiatiques au Musée des beaux-arts de Montréal

À Montréal au début du 20e siècle, le pouvoir social et culturel est concentré entre les mains de « princes d’affaires » anglophones, soit des capitalistes impériaux pour la plupart d’origine écossaise et protestante, reliés à l’expansion du système de chemin de fer du Canada et au façonnement du pays comme nation1. Si les mondes privé et public de chacun sont inextricablement liés, ils sont aussi étonnamment étroits. Leur richesse sans précédent, combinée aux barrières linguistiques et culturelles, les isolent des couches moyennes des familles bourgeoises de la ville, de même que des classes ouvrières, dont la majorité est francophone. Leur homogénéité sociale, leur culture commune et le sentiment qu’ils ont d’être dans leur droit ont contribué non seulement à la conception et à la construction de nombreux points de repère architecturaux à Montréal dans le Mille carré doré, dont le Musée des beaux-arts de Montréal (mbam), mais aussi à la création de grandes collections, allant de l’art européen et canadien jusqu’à l’art asiatique, dont plusieurs se trouvent aujourd’hui dans le musée qu’ils ont contribué à créer2. Ces collections éclectiques ne font pas que donner une forme matérielle à la richesse et au prestige de leurs propriétaires ; elles signalent aussi leur association à l’Empire britannique et à son propre mode de collectionnement. La conquête coloniale et son idéologie au sein de l’élite montréalaise se reflètent dans la concentration européenne de ses collections, et dans son intérêt naissant pour la peinture orientaliste3. Le regard spéculatif de cette élite se tourne bientôt vers la Chine et le Japon, qui en viendront à être définis et « contenus »

par la catégorisation taxonomique de leurs arts à partir de critères impérialistes. L’élan du collectionneur a souvent été attribué à des pulsions agressives, sa collection illustrant son moi élargi et offrant une représentation visible de son jugement et de son goût raffiné. Pourtant, dans le Mille carré doré de Montréal, les collectionneurs d’art asiatique semblent également chercher à rejoindre, en partageant le plaisir (et l’érudition) de leurs biens, des individus de même sensibilité4. William Van Horne, Donald Alexander Smith (premier baron Strathcona et Mount Royal), George Drummond, Richard B. Angus et, de la génération suivante, le premier directeur du mbam, Cleveland Morgan, de même que les architectes William S. Maxwell, Percy Erskine Nobbs et Ramsy Traquair, ont fait une rencontre virtuelle avec l’Asie à divers degrés, collectionnant une vaste gamme d’œuvres d’art « orientales » sans avoir jamais mis les pieds en Asie. Malheureusement, plusieurs de ces biens précieux ont été dispersés après la mort de leurs propriétaires pour diverses raisons socioéconomiques et politiques5. Ils n’ont pas connu le sort de collections similaires aux États-Unis où les donateurs ont plutôt cherché à établir leurs monuments commémoratifs personnels dans des musées locaux et ainsi à faire en sorte que leurs collections soient adéquatement entretenues et conservées6. Néanmoins, les traces de la passion pour l’Asie à Montréal au début du 20e siècle peuvent encore être exhumées des réserves du mbam.

••• À Montréal, les deux principaux collectionneurs d’objets d’art orientaux sont sir William Van Horne (1843-1915) et lord Strathcona (1820-1914) (fig. 9.1). Il n’est pas étonnant que les deux hommes aient été amis. Les deux sont des impérialistes capitalistes, nés à l’extérieur du Canada, qui ont rapidement gravi les échelons de l’élite montréalaise grâce à leur participation à la construction du chemin de fer du Canadien Pacifique. Ils sont proches voisins sur le boulevard Dorchester, aujourd’hui boulevard René-Lévesque, jusqu’au déménagement de Van Horne sur la rue Sherbrooke en 1889. Comme Van Horne, Strathcona ouvre sa résidence au public (fig. 9.2). En 1888, les journalistes y entrent en grand nombre pour admirer ses biens, saluant la beauté et la richesse de son « palais » : C’est une salle spacieuse à l’étage supérieur de la maison, qui comprend une collection de curiosités à la fois naturelles et artistiques, dont la source est indiquée par le nom. Des vases et des figures en émail dont la réalisation est merveilleusement compétente, de riches manuscrits, peints (pour les textes japonais, peints plutôt qu’écrits) à la main, des objets en

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Le Japon contenu

Figure 9.1 Spy [sir Leslie Matthew Ward], « Lord Strathcona and Mount Royal », Vanity Fair, le 19 avril 1900. Domaine public.

bronze, dont certains sont des chefs-d’œuvre, finalement, une collection qu’on pourrait sans crainte comparer aux trésors du musée d’ethnographie du Louvre, à la fois pour sa beauté et sa valeur7. La résidence de Strathcona, comme celle de Van Horne, est conçue comme un musée privé et son propriétaire est perçu comme quelqu’un qui produit et partage ses connaissances. Si la présentation de l’art européen par les deux collectionneurs réaffirme leur statut élevé et leur idéologie coloniale, leur confiance commune dans les bienfaits de l’impérialisme leur permet également de collectionner de l’art asiatique. La plupart de leurs biens asiatiques, diffusés par le biais de foires internationales et de compagnies d’exportation, sont un reflet de l’empire, et ils suivent le modèle établi en Grande-Bretagne qui consiste à collectionner des objets non occidentaux à partir d’une vision impérialiste et englobante.

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Figure 9.2 Wm. Notman & Son, Résidence de lord Strathcona, Montréal, Québec, 1907. © Musée McCord, VIEW-4267

••• Les collections de Strathcona et de Van Horne comprennent toutes deux des œuvres d’art chinoises. Le trésor de Strathcona comporte quarante sculptures chinoises en bronze, deux cents articles en porcelaine, de même que des textiles et des armures8. Ses céramiques chinoises auraient été attribuées principalement à la « dynastie Ming », bien que certaines soient probablement des copies Qing postérieures9. La fascination exercée sur Strathcona par l’art chinois pourrait lui avoir été inspirée par ses activités d’affaires avec le chemin de fer du Canadien Pacifique. Une flotte de ses bateaux à vapeur assurait le commerce avec l’Orient, transportant du coton du sud des États-Unis vers la Chine, et Strathcona se pâmait devant les possibilités offertes par le « commerce oriental »10. Le mbam a conservé un beau bol à thé Jian-yao de la période des Song du Sud (12e siècle, 1927.ed.3) issu du legs de sa fille en 1927. En matière stylistique, il diffère de ses autres biens, principalement de la vaisselle japonaise en porcelaine émaillée et dorée. Alexandria Pierce suggère que Strathcona pourrait avoir acquis certains objets de John C. Ferguson qui avait co-organisé l’exposition historique d’art chinois à Shanghai, écrit plusieurs ouvrages sur l’art chinois et travaillé pour l’administration du chemin de fer impérial chinois. Aussi plausible que puisse être ce lien avec le chemin de fer, la participation de Ferguson est difficile à prouver11. La collection chinoise de Van Horne, par ailleurs, est surtout alimentée par son réseau de marchands d’art new-yorkais. Yamanaka Sadajirô, Matsuki Bunkio et C.T. Loo le fournissent en œuvres d’art chinoises aussi bien que japonaises, comme ils le feront par la suite pour Cleveland Morgan12. Parmi les œuvres d’art de Van Horne se trouve un trône impérial exquis d’un rouge vermillon avec incrustations de laque, qu’on pourrait dater du 17e siècle, qui est aujourd’hui au mbam (1944.Df.10). Certaines œuvres d’art de grande valeur des collections de Van Horne et de Strathcona sont entrées dans les collections de l’Art Association of Montreal pour être présentées dans sa « section muséale ». Immédiatement après la mort de Strathcona, la famille est sollicitée pour un don : Nous amorçons une « section muséale », en lien avec les salles et le nouvel édifice, dans le but de réunir des objets pouvant servir, aux designers et aux ouvriers, de bons exemples de divers savoir-faire du passé, par exemple la ferronnerie antique, les textiles, le design architectural, la broderie, etc., et on m’a demandé de voir avec vous si vous seriez intéressée à contribuer à ce mouvement pédagogique en donnant à l’Association quelques beaux exemples de porcelaine japonaise et autre qui, si je

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comprends bien, se trouvent encore dans la vieille propriété ici. Une sélection de ces articles nous serait d’une grande valeur puisqu’il s’agirait d’un ajout notable aux collections que nous avons déjà en place13. Si la famille Strathcona ne répond apparemment pas à cette demande à l’époque, le fils de Van Horne, Richard, se départira d’un petit nombre d’œuvres chinoises ayant appartenu à son père. Ce sont principalement de délicates céramiques de la période des Song du Sud (12e siècle), comme le remarquable plat Qingbai avec une réparation à la laque kintsugi qui dénote une provenance japonaise (1917.Ed.5) et l’étonnant lave-pinceaux avec décoration moulée, l’un des plus beaux exemples de céladon de Longquan dans la collection du mbam (fig. 9.3).

••• Même si Van Horne et Strathcona collectionnent de la céramique chinoise, leur attention est attirée ailleurs. Le charme du Japon rejoint les rivages de l’Amérique du Nord à la fin des années 186014. En 1869, quand le peintre John La Farge, un ami de William Van Horne, publie « An Essay on Japanese Art », le Japon est encore perçu comme un lieu exotique et marginalisé15. La situation commence à changer quand ses aspects décoratifs sont fortement mis en marché lors de la Centennial Exposition à Philadelphie, en 1876, et que les « choses japonaises » commencent à être consommées aux États-Unis dans le contexte du mouvement de l’Esthétisme16.

Figure 9.3 Lave-pinceaux Longquan, four de Longquan, province Zhejiang, Chine, dynastie des Song du Sud (1127-1279), grès fin, décor moulé, glaçure céladon. Musée des beaux-arts de Montréal, don de R. B. Van Horne, inv. 1917.Ed.16. Photo : MBAM, Christine Guest.

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Figure 9.4 Wm. Notman & Son, Foyer, résidence de lord Strathcona, Montréal, Québec, 1916. © Musée McCord, VIEW-16059.

Des estampes, des porcelaines émaillées et des bibelots décoratifs de tout genre, souvent qualifiés de « bric-à-brac », produits au Japon sont disponibles à Montréal comme compléments décoratifs convenant aux résidences du Mille carré doré par l’intermédiaire de connaisseurs autoproclamés comme Henry Morgan and Co., le magasin à rayons à la mode qui appartient à la famille de Cleveland Morgan17. Le Japon connaît une telle popularité auprès de l’élite montréalaise que des meubles faits sur mesure à partir de prototypes orientaux sont offerts par William Scott and Son, marchands d’art et décorateurs, qui ont meublé la résidence de lord Strathcona et qui, ce faisant, lui auraient vendu plusieurs exemples d’articles japonais de Satsuma18.

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Strathcona n’a peut-être jamais cherché conseil auprès des experts éminents de son époque. Il s’en est plutôt remis à des commerces locaux comme ceux de William Scott et d’Henry Morgan, et s’est appuyé sur son amitié et ses relations d’affaires avec Van Horne. Cette relation peut avoir quelque chose à voir, du moins en partie, avec sa collection d’art japonais : le plaisir de Strathcona d’acquérir le contenu entier d’un temple bouddhiste japonais et de collectionner plus de cent petites boîtes à thé (cha-ire) est peut-être un reflet de sa curiosité intellectuelle et de sa propre manière de contenir l’art japonais comme une « archive de renseignements intrinsèques », tendance que Van Horne a encore davantage sublimée19. Il est important de faire la distinction entre les articles d’exportation et la céramique domestique du Japon. Le grand nombre de petites boîtes à thé sans prétention appartenant à Van Horne, à Strathcona et, par la suite, à Cleveland Morgan semble suggérer un type inusité d’interaction et d’appréciation du savoir chez ces trois collectionneurs. Comme Van Horne, Strathcona a choisi de ne pas exposer ses cha-ire avec les articles d’exportation décorative de Satsuma qui, par contre, ornaient ses grands salons. Elles sont remarquablement absentes des photos prises par William Notman (fig. 9.4). Comme Van Horne, Strathcona a peut-être caché ses cha-ire dans son étude privée, où elles auraient constitué son ultime passe-temps d’érudit. Van Horne a pu être l’initiateur de cet élan taxonomique chez Strathcona puisque certains de ses articles ont d’abord fait partie de la collection de Van Horne20. Il est évident que ce dernier s’y connaissait mieux et qu’il a manifesté une consistance typologique tout au long de sa pratique d’acquéreur, pendant que Strathcona, ambivalent, a semblé hésiter entre les cha-ire et les articles japonais « modernes » de Satsuma. Les catalogues écrits à la main de Van Horne sont exquis : pour chaque pièce qui entre dans sa collection, il dessine une esquisse préliminaire. Quand son horaire chargé le lui permet, il reproduit certaines de ces œuvres remarquables dans de grandes aquarelles. En 1928, un visiteur de la résidence de Van Horne, après la mort de celui-ci, note à quel point ses dessins sont impressionnants : « […] des cartons en étaient remplis, et ils étaient, en soi, très valables. Le carnet quotidien semble avoir été très soigné et, derrière chaque artéfact, se trouvaient la description, le nom, la période et l’année et, si possible, l’artisan et le prix21 ». Cet élan taxonomique est le reflet d’une obsession à l’ère victorienne et edwardienne : la cueillette de renseignements sur un objet et l’exposition d’un microcosme représentant le macrocosme, tout en le contenant de manière implicite. Une mauvaise compréhension du collectionnement, basée sur le genre, sépare les activités « scientifiques » de taxonomie et de catégorisation (masculines) du domaine de la simple accumulation (féminine)22. Les collectionneurs

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cherchent à définir et à « contenir » le Japon par la taxonomie en catégorisant ses arts selon des ensembles de critères esthétiques établis par l’Empire britannique23. La puissance impériale comprend l’acquisition et l’organisation de renseignements sur des objets provenant d’autres parties du monde ainsi que leur éventuelle présentation. L’hégémonie britannique sur les connaissances universelles se trouve ainsi affirmée : les expositions d’articles asiatiques en Grande-Bretagne sont alors étroitement liées à des aspirations impériales, fournissant des preuves tangibles de sa suprématie territoriale et culturelle24. Sir Augustus Wollaston Franks, conservateur des antiquités médiévales et de l’ethnographie au British Museum de 1866 à 1892, crée un antécédent au collectionnement de la céramique japonaise en écrivant des ouvrages pionniers à ce sujet et en léguant finalement sa vaste collection personnelle au British Museum, dont de nombreuses boîtes à thé25. Un exemplaire d’un catalogue sur la céramique japonaise compilé par Franks pour le musée en 1880 (réimprimé en 1906), aujourd’hui dans la bibliothèque du mbam, a déjà appartenu à Van Horne26. Tout comme Franks, Van Horne et Strathcona, fort probablement, ne considèrent pas leurs collections comme de simples accumulations27. Ils cherchent plutôt une façon systématique de collectionner et de « contenir » l’art japonais. Van Horne, en particulier, est davantage un scientifique qu’un accumulateur : il vise à démontrer et à saisir l’essence véritable du Japon par son approche taxonomique et par ses catalogues minutieusement illustrés. On ne peut que supposer que Strathcona avait lui aussi tendance à produire des inventaires puisque, malheureusement, la plupart de ses documents originaux ont été détruits après sa mort. Pourtant, sa cohérence typologique, englobant plus de cent cha-ire, donne une petite idée de son élan taxonomique. Van Horne a assurément tenté d’être aussi impartial et scientifique que possible dans sa catégorisation de ses boîtes à thé autonomes, faciles à manipuler, tout en essayant de ne pas se laisser emporter par sa passion ou par la beauté des objets28. Il aurait donc privilégié de petits objets portables, pouvant être physiquement « contenus », dont « l’identité japonaise », dans les mains protectrices du collectionneur, pouvait être comprise en évaluant soigneusement leur corps, leur vernis et leur marque de fabrique.

••• L’Art Association of Montreal (aam), aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal, est issue de la Montreal Society of Artists, fondée en 1847 par un groupe de non-initiés et de peintres. Incorporée en 1860 et d’abord installée au square Phillips, l’aam vise à encourager les arts au moyen d’expositions annuelles et d’une école de design. Dans les années 1880, son conseil se compose

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des hommes d’affaires les plus riches et puissants de Montréal, liés à l’essor du chemin de fer, dont Strathcona qui commence dès lors à exposer des œuvres d’art asiatiques, puisées dans sa collection, à l’aam. Van Horne se joint au conseil d’administration de l’aam en 1891, la même année que Strathcona en est élu président, et il le remplacera par la suite dans cette fonction. Cleveland Morgan s’y joint en 1916, introduit par Van Horne. Huit années plus tard, Morgan est nommé au comité d’expositions et, en 1916, il devient président de la section muséale, c’est-à-dire, dans les faits, le premier directeur du mbam. Strathcona et Van Horne, de même que Drummond et Angus, comptent parmi ses membres les plus actifs, désirant montrer au monde qu’ils sont « des références en matière d’élégance et surtout dans le champ de la mentalité culturelle29 ». Ardents impérialistes culturels, ils sont à la recherche d’un nouvel emplacement pour un musée imposant qui symboliserait leur rituel de citoyenneté30. Le nouveau bâtiment sur la rue Sherbrooke est finalement livré en 1912 par Edward et William S. Maxwell, des architectes bien introduits de descendance écossaise31. Pendant les années 1890, les frères Maxwell exécutent des commandes privées pour tous les directeurs importants du cp, dont Richard B. Angus, Duncan McIntyre, TG. Shaughnessy et James Ross, pendant que leur firme travaille également à différents projets de chemin de fer. Ils supervisent la rénovation du jardin d’hiver de la résidence de Van Horne sur la rue Sherbrooke, de même que les modifications apportées à celle de Strathcona sur le boulevard Dorchester, et ils construisent les maisons d’été de Van Horne à St. Andrews (Nouveau-Brunswick) et à Selkirk (Manitoba). Les Maxwell correspondent à l’idée « d’intellectuels organiques » de Gramsci32 en donnant forme et substance aux rêves à la fois publics et privés des résidents du Mille carré doré. Même avant l’établissement du musée sur la rue Sherbrooke, l’Art Association of Montreal incluent des objets chinois et japonais dans ses expositions en prêt, reflétant l’intérêt de ses membres qui ont eu un avant-goût de ces cultures « exotiques » dans les magazines auxquels ils sont abonnés et grâce à quelques rares ventes par exportation, et qui sont attirés par l’idée d’un art asiatique pur et original33. En fait, Strathcona commence à prêter des œuvres chinoises et japonaises dès décembre 1881 pour la Decorative Art Objects Loan Collection Exhibition et à diverses autres occasions jusqu’à 189334 (fig. 9.5). Une exposition « orientale » a été planifiée pour mars 1887 pour accompagner une conférence sur l’art japonais livrée par David Penhallow, professeur de botanique à McGill, alors que d’éventuels prêteurs de « produits manufacturés » orientaux sont approchés pour des prêts : tissus, céramiques, laques et tableaux sont recherchés pour

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Figure 9.5 Art Association of Montreal, Catalogue of the Loan Collection of Decorative Art Objects, Bric-a-Brac, &c., &c.: Gallery of the Association, Phillips Square, December 1881. Archives du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

Figure 9.6 Ci-contre Artiste anonyme, Un coin de la galerie dans le nouvel ajout de Taylor, galerie d’art, square Phillips, v. 1893, épreuve aux sels argentiques. Archives du Musée des beauxarts de Montréal. Photo : Archives, MBAM.

impressionner le public35. En 1893, l’exposition en prêt comprend, en plus de la sélection habituelle de tableaux européens et canadiens, de nombreux bronzes chinois et japonais des 18e et 19e siècles. Strathcona et Van Horne comptent parmi les prêteurs (fig. 9.6).

••• Au début du 20e siècle, l’intérêt de l’aam se tourne vers les œuvres japonaises sur papier. Au printemps 1902, il y a une exposition d’« aquarelles » japonaises – probablement des estampes – supervisée par Matsuki Bunkio, le même marchand japonais de Boston qui fournit régulièrement Van Horne36. Au 20e siècle,

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les estampes japonaises font fureur parmi les membres des clubs de Montréal qui les présentent souvent sur leurs murs37. William Van Horne et Cleveland Morgan sont tous deux membres du Pen and Pencil Club « pour hommes seulement », établi à Montréal en 1890, de même que de l’Arts Club, fondé en 191238. Ce dernier accorde à chacun d’entre eux le titre de « membre à vie » en 1914, en même temps qu’à William S. Maxwell, l’un des fondateurs du club et son premier président (fig. 9.7). Il est pertinent que les trois hommes soient honorés en même temps. Comme Van Horne et Morgan, Maxwell est fasciné par l’art japonais, même s’il préfère les œuvres sur papier à la céramique. Il organise la première exposition d’estampes japonaises pendant l’année inaugurale du club et il commence à donner des conférences sur les estampes japonaises, se forgeant apparemment une réputation de connaisseur39. Il en laissera plusieurs exemples à l’aam en 1918, au moment de sa nomination comme membre du comité de la bibliothèque et des estampes. Un total de cinquante et un dessins et estampes entre dans la collection du musée, dont quinze estampes japonaises. Les collègues architectes de Maxwell, Percy Erskine Nobbs et Ramsay Tarquair, qui enseigneront tous deux par la suite à l’Université McGill, partagent

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Figure 9.7 Wm. Notman & Son, William Sutherland Maxwell, architecte, Montréal, Québec, 1898. © Musée McCord, II-124539

Figure 9.8 Ci-contre Ramsay Traquair (1874-1952), Le Sabot Gardens, 1922, gravure sur bois. Collection particulière. Photo : MBAM, Christine Guest.

son intérêt pour le Japon. Les trois sont très actifs au sein de l’aam, rejoignant Morgan comme membres de son comité de la bibliothèque et des estampes aux tout débuts de la section muséale de l’association40. Ramsay Traquair s’intéresse particulièrement aux arts décoratifs et conseille Morgan sur les acquisitions du musée. Il fait plusieurs visites à la maison d’été de Morgan à Senneville, Le Sabot, et réalise une belle estampe de ses jardins qui trahit une influence japonaise subtile (fig. 9.8).

••• Plus que quiconque, F. Cleveland Morgan (1881-1962) donne forme aux collections asiatiques du mbam, dès ses débuts en 1916 comme conservateur bénévole de la section muséale de l’aam, et comme président de 1948 jusqu’à sa mort en 1962 (fig. 9.9). Lorsqu’on s’immerge dans les collections du musée, on ne peut s’empêcher de remarquer jusqu’à quel point Morgan a été influencé par sa relation avec

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Van Horne. De plusieurs manières, l’appréciation de l’art asiatique de Morgan a été marquée par l’expérience de son mentor. Comme Van Horne, Morgan a une éducation scientifique, tout en manifestant très tôt un penchant pour les arts décoratifs. On ne sait pas dans quelles circonstances ils se sont rencontrés, mais Morgan s’est pris d’affection pour Van Horne qui était alors d’un âge avancé, et les deux hommes ont passé des heures à parler de la vie et de l’art. Dans une lettre, servant également de notice biographique, adressée au recteur de l’Université McGill, sir William Peterson, et écrite en novembre 1915, deux mois après la mort de Van Horne, Morgan déclare : La différence entre nos âges était, bien sûr, considérable et aurait constitué pour la plupart des hommes, un certain empêchement à leur intimité, mais sir William étudiait tout avec une telle passion qu’il interrogeait et questionnait un homme plus jeune que lui avec autant d’intérêt que si les rôles avaient été inversés. Dès qu’il vous savait sincèrement intéressé, ses collections, ses livres et, apparemment, son temps étaient à votre disposition. En fait, il semblait toujours trouver du temps pour parler et si, par nécessité, il vous faisait attendre, ses excuses étaient si courtoises et

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Figure 9.9 Ross Ballard, Ashley and Crippen Photography, Portrait de F. Cleveland Morgan, épreuve aux sels argentiques. Archives du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : Archives, MBAM.

abondantes qu’il vous était impossible d’avoir l’impression de le déranger. Ses goûts étaient simples et il détestait toute forme d’ostentation. Il a affirmé qu’il serait allé au Japon, mais qu’il craignait que le gouvernement japonais ne se sentît obligé de lui manifester une forme quelconque de courtoisie formelle41. Comme en témoigne ce compte rendu sur son mentor, Morgan a été profondément touché par Van Horne, à tel point qu’il a collectionné, lui aussi, des articles pour le thé en céramique japonaise, dont un bon nombre de cha-ire, qu’il a méticuleusement reproduits dans de belles aquarelles (fig. 9.10 et 9.11). Dans les premières années de sa nomination au musée, et par la suite dans son testament, Morgan a donné 162 œuvres d’art japonaises, dont 43 étaient étonnamment des boîtes à thé, venant pertinemment s’ajouter aux 217 œuvres d’art japonaises que la fille de Van Horne, Adaline, avait légués à l’aam en 194442. Dans les archives du musée, il est possible de retracer la circulation de certains de ces petits contenants dans un réseau de collectionneurs importants. Six venaient à l’origine de Strathcona, un autre appartenait au frère de Morgan, James, pendant que Van Horne en avait donné trois autres à Morgan43.

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Figure 9.10 À gauche F. Cleveland Morgan (1881-1962), Boîte à thé de style Oribe (cha-ire), aquarelle colorée à l’encre noire, rehauts à la gomme arabique, grattage sur mine de plomb. Collection particulière. Photo : MBAM, Christine Guest.

Figure 9.11 À droite Boîte à thé de style Oribe (cha-ire), Mino, Japon, époque d’Edo (1615-1868), début du 17e siècle, grès, décor peint brun oxyde de fer sous glaçure verte, couvercle en ivoire. Musée des beaux-arts de Montréal, legs F. Cleveland Morgan, inv. 1962.Ee.43a-b. Photo : MBAM, Christine Guest.

Morgan a également joué un rôle-clé dans le façonnement de la collection d’estampes japonaises au musée, et non seulement par son lien avec William Maxwell. Même si des œuvres asiatiques sur papier avaient été exposées à l’aam avant l’engagement de Morgan, tel que déjà discuté, c’est l’exposition de 1908 réunissant une centaine d’estampes ukiyo-e de la collection d’Edward Colonna qui a suscité un grand intérêt chez les connaisseurs montréalais.

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Designer en art nouveau allemand associé au style de Paris de la fin du 19e siècle, Edward Colonna (1862–1948) arrive aux États-Unis en 1882, où il travaille brièvement pour Louis Tiffany et conçoit des intérieurs de voitures de train. Sa renommée l’a peut-être mis en contact avec Van Horne, puisqu’il déménage à Montréal en 1889 pour travailler comme architecte et designer d’intérieur pour le Canadien Pacifique44. Il est ultimement nommé décorateur personnel de la nouvelle et somptueuse résidence de Van Horne sur la rue Sherbrooke (fig. 9.12). Après un séjour de travail de six ans à Paris, où il conçoit la Maison de l’Art nouveau de Siegfried Bing, Colonna rentre au Canada en 1903 et s’installe à Toronto. En mars 1908, sa collection d’estampes ukiyo-e, qu’il a réunies à Paris, a été offerte en deux ventes aux American Art Galleries à New York45. Avant ces ventes, les estampes avaient été exposées à Montréal et fait l’objet de nombreux articles dans les journaux locaux où l’on dit qu’il s’agit « Des grands maîtres de l’ukioye [sic] dont les estampes et les peintures reflètent la vie au Japon46 ».

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Figure 9.12 Ci-contre Artiste anonyme, Intérieur de la résidence Van Horne, Montréal, Québec, v. 1900. Bibliothèque et Archives Canada, fonds Sir William Van Horne, e003641843.

Figure 9.13 –shu –sai Sharaku (en activité en 1794-1795), To – IV as Shigenoi, 1794-1795, gravure Iwai Hanshiro sur bois. Musée des beaux-arts de Montréal, legs F. Cleveland Morgan Bequest, inv. Gr.1986(1962.Ee.95).63. Photo : MBAM, Christine Guest.

Ernest Fenollosa, éminent expert américain de l’art japonais, est invité à donner une conférence sur l’estampe japonaise au musée dans le cadre de cette exposition47. Cleveland Morgan a acquis un nombre considérable d’estampes, quelques peintures et des objets en céramique de Colonna entre 1909 et 191348. Quatre estampes sont présentement dans les collections du mbam (fig. 9.13).

••• Par leur mode compulsif de collectionnement taxonomique, Strathcona et Van Horne ont représenté de quelle manière les objets japonais étaient reçus, appropriés et consommés à la fin du 19e siècle au Canada. Par leurs « archives impériales », les deux collectionneurs ont réuni des renseignements qu’ils ont considérés comme les connaissances dont ils avaient besoin pour exceller dans un environnement matérialiste49. De plus, ils en sont venus à réaliser que leurs collections et leur participation à l’aam pouvaient forger une culture dans la nation nouvellement créée et en

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grande croissance. Les deux étaient conscients que les arts plastiques, surtout européens, rappelaient les valeurs de la société qu’ils visaient à imiter et à recréer. Mais leur appétit commun pour de petits et modestes articles pour le thé japonais est un reflet supplémentaire de leur curiosité taxonomique « distinguée », trahissant leur désir colonialiste inconscient de contenir le Japon dans leurs mains. En raison de ses relations personnelles, Cleveland Morgan, le premier directeur du mbam, a pu entrer dans cette clique intime de japonophiles et a succombé à la même érudition exclusive, collectionnant des boîtes à thé pendant une brève période. Les habitudes de Strathcona et de Van Horne ont trouvé leur chemin dans les centaines de boîtes à thé, emballées dans de splendides pochettes en tissu, aujourd’hui sur les rayons de la réserve du mbam. Grâce à Morgan, les collections de céramiques de deux collectionneurs, même en partie, ont constitué la naissance des collections asiatiques du mbam. Morgan a également contribué à l’acquisition de plusieurs estampes ukiyo-e appartenant à William S. Maxwell, parmi les premières œuvres à être offertes au nouveau musée. Les quatre hommes, de manières différentes mais avec un même objectif, ont tous contribué à la création de l’idée d’un Japon « authentique » à Montréal à l’époque, laissant derrière eux en héritage plus de 240 cha-ire et estampes ukiyo-e.

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n ote s Mackay, The Square Mile. Le mbam était connu jusqu’en 1949 sous le nom d’Art Association of Montreal (aam). C’est par hasard que le sénateur George Drummond et lord Strathcona, tous deux membres du conseil d’administration de l’aam et du Mount Royal Club, ont donné les premiers tableaux orientalistes qui sont dans la collection du mbam. Drummond a donné Le lendemain d’une victoire à l’Halambra (1882), inv. 1908.27, alors que Strathcona a légué Le soir sur les terrasses (1879), inv. 1927.243. Barnham, « Architecture and Painting Collection of the Mount Royal Club ». Formanek, « Why They Collect » ; et Beck, « Collectors and Collecting », p. 32. Les legs artistiques ont dimimié au Canada en raison des contraintes entraînées, pour une bonne part, par la contribution du Canada en hommes et en argent à l’Empire britannique pendant la Première Guerre mondiale et par la mise en vigueur de l’impôt individuel. La théorie du rituel de la citoyenneté de Carol Duncan : le musée d’art est un site de rituel, imitant la forme des temples ou des palais de manière à remplacer la religion et l’aura entourant la royauté par le culte de l’art. Les citoyens ont exécuté un rituel en construisant un musée et ses collections, propulsés par leur désir d’être vus comme des êtres civilisés et civilisateurs. Duncan, « Art Museums and the Ritual of Citizenship », p. 282-283. The Gazette, « A Palace of Art – A Visit to Sir Donald Smith’s Art Gallery and Museum », le 16 septembre 1888. La maison a été démolie en 1941. « En 1927, les items de provenance asiatique sont évalués, à eux seuls, à plus de 200 000 $, un montant impressionnant pour l’époque qui rivalisait, étonnamment, avec sa collection européenne dont l’évaluation était presque égale. L’inventaire préparé par William Scott and Sons en 1914, pour la compagnie d’assurance Craddock Simpson Co. de Montréal, à la demande de la Royal Trust, documentant un grand nombre de gardes d’épée de Satsuma, des manches de poignard, des épées en laque et or et des armures complètes, en plus de sculptures (netsuke et okimono), des tapisseries et autres objets mobiliers d’un temple japonaise […] pour une somme totale de 236 000 $. » Dossier Strathcona mbam. Norton, « Oriental Treasures from the Strathcona Collection », Canadian Homes and Gardens, Toronto, juin 1928, p. 96-104. Une liste descriptive de 151 céramiques, du legs original de Strathcona en 1927 qui ont été transmises pour être vendues à la Henry Morgan and Co. Ltd. en 1940, est dans les archives du mbam (dossier D.A. Smith). Naylor, Canada in the European Age, 1453–1919, p. 476. Pierce, « Imperialist Intent, Colonial Response ». Si cela était vrai, Ferguson aurait dû lui offrir des antiquités de plus grande valeur, à en juger par ses transactions avec le Metropolitan Museum of Art. Voir Netting, A Perpetual Fire. Voir Lawton, « Yamanaka Sadajirô ; Sharf et al., A Pleasing Novelty ; et Wang, « C.T. Loo ». Lettre de sir John Abbott à lady Strathcona, le 27 février 1917, dans Librairies et Archives Canada, « Strathcona Papers » mh29A5, vol. 1, selon Pierce, Imperialist Intent, Colonial Response, p. 167. Nakashima, « Defining Japanese Art in America ». La Farge, Across America and Asia, cité dans Cohen, East Asian Art and American Culture, p. 20.

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16 Une ornementation éclectique, aussi bien de la sculpture égyptienne que du vitrail de style Renaissance, agrémente la vie au quotidien, allant des bâtiments publics aux objets les plus ordinaires. Période prolifique de créativité artistique, surtout en arts décoratifs, les années 1870, 1880 et le début des années 1890 jouent un rôle actif dans la transformation de la vie américaine. Le mouvement sert de matrice à « l’engouement japonais » aux États-Unis, engouement qui se produit surtout dans la sphère des arts décoratifs. Nakashima, « Defining Japanese Art in America », p. 255. 17 Le titre du catalogue de l’exposition en prêt, en 1881, à l’Art Association of Montreal est Decorative Objects-Bric-a-Brac, insinuant peut-être ainsi qu’il ne s’agissait pas d’objets de qualité beaux-arts. 18 Collard, End of an Era, p. 15. 19 Inventaire de Craddock Simpson, ficher D.A. Smith, archives du mbam. Pour une description détaillée du modèle impérial de l’archive comme dépôt de toutes les connaissances, voir Richards, The Imperial Archive. 20 Une visite récente aux archives du mbam suggère que les boîtes à thé sont passées de Van Horne à Strathcona. 21 D’après Eggermont-Molenaar, The William Van Horne Collection, p. 28. 22 Clunas, « Oriental Antiquities/Far Eastern Art », p. 318-354, en particulier p. 323. 23 Earle, « The Taxonomic Obsession ». 24 Richards, « The Imperial Archive ». 25 Rousmaniere, « A.W. Franks, N, Ninagawa, and the British Museum ». 26 Franks, Japanese Pottery. 27 La même stratégie de collectionnement est promue par Edward Sylvester Morse à Boston. Non seulement correspond-il avec Van Horne, mais il se déplace à Montréal à plusieurs reprises pour mieux évaluer sa collection. Dans ce texte, sa contribution essentielle n’est que mentionnée. Pour de plus amples renseignements sur Morse et Van Horne, voir l’essai d’Akiko Takesue dans le présent catalogue. 28 Voir la notice biographique de Cleveland Morgan, p. 55. 29 The Gazette, le 4 décembre 1909. 30 Duncan, « Art Museums and the Ritual of Citizenship », p. 282-283. 31 Pepall, The Architecture of Edward and W.S. Maxwell, p. 24. 32 Antonio Gramsci, « The Formation of the Intellectuals », Prison Notebooks, 1926–37. Cité dans Sweeney, « Building for Power: The Maxwell Practice and the Montreal Business Community ». . 33 Par exemple, l’importante revue Le Japon artistique, publiée en six volumes par le plus grand marchand en Europe, Siegfried Bing, entre 1888 et 1891. Et Evett, The Critical Reception of Japanese Art, p. 81. 34 « [U]ne collection d’œuvres japonaises, incluant des vases en cuivre et en porcelaine, décorées d’émaux cloisonnés, des vases de Kaga, des articles d’Awata et de Satsuma et un grand pot décoré avec couvercle. » Montreal Herald and Daily, le 9 décembre 1881. .

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35 . La mention d’une exposition éventuelle d’art chinois et japonais en prêt apparaît dans le rapport annuel de l’aam de 1887. aam Annual Report, 1880–1892 (Montreal, 1881– 93). Il ne demeure cependant aucune trace de la tenue de l’exposition. 36 Fichier d’exposition en ligne du mbam : http://www.mbam.qc.ca/mbam-repertoire-desexpositions-depuis-1860. 37 Cet intérêt pourrait s’être en partie répandu puisqu’il est aussi repérable sur les vieilles images du University Club, les murs de sa salle à manger montrant plusieurs estampes ukiyo-e en 1913. Avec l’aimable concours de Rosalind Pepall, historienne de l’art et conservatrice émérite des arts décoratifs au mbam. Album photographique, University Club, boîte 14. 38 Voir Morgan, « F. Cleveland Morgan and the Decorative Arts Collection at the Montreal Museum of Fine Arts », p. 34-50 ; The Pen and Pencil Club, notes du fonds d’archive, avec l’aimable concours de Jacques Des Rochers, conservateur de l’art québécois et canadien (jusqu’à 1945), mbam, propriété du Musée d’histoire McCord ; et Cox, Portrait of a Club, disponible aux archives de l’Arts Club, mbam. 39 Entre 1916 et 1919, Maxwell donne des conférences sur les estampes japonaises à l’Arts Club. Stéphane Carrier, The Arts Club Digital Archive Fund (P2), mbam 1999. 40 Rapport de l’aam, 1916. 41 Extrait de Letter Memoir Written by F. Cleveland Morgan and Addressed to McGill University Magazine, avec l’aimable concours de Bruce Russell. Ce dernier a exhaustivement consigné tous les documents de Morgan, conservés jusqu’à tout récemment dans sa maison d’été, Le Sabot, à Senneville. Vaughan, The Life and Work of Sir William Van Horne. 42 Morgan a inscrit trois chai-re en 1918 (1928.ee.2a-b, 3a-b, 4a-b), parmi les premières acquisitions asiatiques du musée. 43 Respectivement 1962.ee.64a-b, 1962.ee.61a-b, 1962.ee.62a-b, 1962.ee.63a-b, 1962.ee.79a-b, 1962.ee.49a-b, 1919.ee.1a-b, 1962.ee.46a-b, 1962.ee.45a-b, 1962.ee.78a-b. 44 Colonna a joué un rôle important dans le développement du style château pour les gares cp à travers le Canada. Ses dessins ont été trouvés dans le fonds d’archives des frères Maxwell (Université McGill). Voir l’essai d’Eidelberg, E. Colonna. 45 La liste comprenait 939 objets dont des estampes, des peintures et des céramiques. https:// archive.org/details/b1465903. 46 Une page entière a été consacrée à l’exposition, « One hundred prints from the collection of E. Colonna of New York », Montreal Star, le 1er février 1908. 47 « Mr Fenollosa on Japanese Art », Montreal Star, le 10 février 1908. 48 Akiko Takesue, rapport de stage au mbam, 2011. 49 Richards, The Imperial Archive.

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Des renseignements concernant ces documents et commentaires se trouvent à la page 196.

Akiko Takesue

La « vie sociale » de la collection de céramiques japonaises de Van Horne

C’est dans les réserves du Musée royal de l’Ontario (rom), à Toronto, en 2001, que j’ai vu pour la première fois les céramiques japonaises de l’ancienne collection de sir William Van Horne (1843-1915). Ces quelque cent-cinquante pièces sont surtout de modestes bols à thé, des bouteilles de saké, des vases et autres articles utilitaires en grès et en terre cuite, dont la plupart ont été produits pour le marché domestique au milieu et à la fin du 19e siècle. Bien que l’ensemble comprenne également plusieurs pièces décoratives colorées qui sont esthétiquement attrayantes, la qualité du groupe m’a alors semblé inégale, sans aucun article d’importance particulière. Par la suite, en 2003, j’ai découvert que ces articles avaient fait partie d’une plus grande collection de céramiques japonaises, environ mille-deux-cent au total, assemblée par Van Horne, un homme d’affaires de Montréal qui a fait fortune en construisant des chemins de fer. J’ai également appris qu’elle avait connu une grande renommée du vivant du collectionneur et que plus de deux cents pièces appartenaient au Musée des beaux-arts de Montréal (mbam). J’ai commencé à me poser des questions. Pourquoi un collectionneur aussi réputé avait-il réuni autant des céramiques japonaises ordinaires ? Pourquoi sa collection avait-elle été aussi appréciée de son temps ? Et comment se faisait-il que plusieurs de ces articles soient demeurés dans les réserves de deux musées aussi prestigieux ? En 2007, un incident m’a rendue encore plus perplexe. Un simple bol à thé parmi les céramiques de Van Horne au rom a été évalué par une spécialiste japonaise comme étant une pièce authentique réalisée par l’un des potiers les plus réputés du Japon, soit Nonomura Ninsei (en activité environ entre 1646

et 1677)1. Même si ce bol a thé portait la marque de fabrique, il avait été décrit comme un faux dans les dossiers de la collection du rom. Cette surprise a soulevé une autre question : dans quelles circonstances la pièce authentique de Ninsei avait-elle été jugée inauthentique ? La collection de céramiques de Van Horne a connu des changements de statut, allant de sa grande réputation du vivant du collectionneur jusqu’à son statut ambigu, par la suite, dans les réserves d’un musée. Dans le présent essai, j’examine de quelle manière ces écarts dans la réception de la collection sont apparus au fil de la « vie sociale » de ces céramiques japonaises. Selon Arjun Appadurai, la valeur des objets découle de différents jugements successivement portés à leur égard par diverses parties. Autrement dit, la signification des objets n’est pas inhérente mais construite à travers un mécanisme social et, donc, les objets ont des vies sociales2. Retracer les activités de collectionnement de Van Horne, l’influence de ses marchands et de ses collègues collectionneurs, l’héritage de ses descendants et le destin des articles au rom et au mbam après leur donation a mis en évidence le fait que sa collection a été comprise et évaluée à travers des interactions dynamiques entre objets, gens et institutions à différents moments et lieux.

••• William Van Horne commence à acquérir des céramiques japonaises en février 1883, quand il achète cinq articles dans une vente aux enchères à New York3. Il s’intéresse, au départ, à des céramiques décoratives destinées à l’exportation en Occident. À partir de 1893, toutefois, son intérêt se tourne vers de simples céramiques utilitaires réalisées pour le marché domestique japonais, et elles demeureront l’objet de son obsession. Les dossiers détaillés qu’il commence à tenir en janvier 1893 nous permettent de constater que la passion première de Van Horne consiste à faire des recherches sur les types de chacun des articles et sur les fours céramiques où ils ont été réalisés et à procéder à leur identification4. Autrement dit, il s’intéresse davantage à l’aspect classifiable des céramiques japonaises qu’à leur qualité esthétique. Cette approche du collectionnement fait écho à l’obsession victorienne, en Grande-Bretagne, de la taxonomie scientifique, de l’individuation du collectionneur et de son désir d’exercer un contrôle sur la culture de l’Autre5. En même temps, le lien intime de Van Horne avec la matérialité de ses céramiques domestiques japonaises, l’attention qu’il leur porte, en particulier par le sens du toucher, suggère également qu’il est davantage intéressé par les objets qui sont entre ses mains que par la projection d’une quelconque idéologie. Cet engagement intime avec des articles domestiques contraste grandement avec sa manière de traiter les articles d’exportation qu’il possède. Une centaine de ses beaux articles de Satsuma et d’Imari est déployée dans les espaces publics de

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Figure 11.1 Margaret Van Horne, Photographie de l’intérieur de la résidence Van Horne où l’on voit des céramiques chinoises et un brûleur d’encens de Satsuma, années 1910, 25,4 ! 20,5 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession de Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S14.F6.1. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 11.3 Artiste anonyme, Intérieur de la résidence de William Van Horne (détail), v. 1900. Bibliothèque et Archives Canada, fonds sir William Van Horne, e999908308.

Figure 11.2 Brûleur d’encens globulaire décoré d’émaux polychromes et or avec couvercle, Kagoshima, Japon, époque d’Edo, 19e siècle, grès, 21 ! 9,5 ! 18,3 cm (visible au sommet du meuble de la figure 11.1). Photo : Brian Boyle © Musée royal de l’Ontario Museum, 944.12.11.

sa résidence, en compagnie de sa magnifique collection de tableaux européens et américains et d’autres beaux objets. Ces articles servent principalement de décoration intérieure, comme on peut le voir dans les résidences d’autres collectionneurs montréalais, comme sir George Stephen et lord Strathcona (fig. 11.1 et 11.2). En revanche, Van Horne conserve plus de mille céramiques domestiques dans son étude à l’étage, un espace privé utilisé exclusivement par lui, où elles sont regroupées librement selon son propre système de numérotation. Ici, il entretient une relation individuelle avec les articles ; il les examine, les catalogue et les illustre. En plus de les documenter dans sept carnets, Van Horne dessine plus de quatre-vingts aquarelles de pièces individuelles de céramique japonaise en 1896. Quand on examine des objets japonais en céramique, il est essentiel de les tenir, de sentir leur texture et leur poids, de les retourner pour en voir tous les côtés et le dessous. On raconte que Van Horne était capable d’identifier des céramiques japonaises, les yeux bandés, par le simple toucher6. Chaque article lui était important, non pas pour sa qualité individuelle mais pour cette capacité d’évoquer des sentiments, surtout une « imagination tactile7 » (fig. 11.3).

••• « Il n’y a pas de voie royale pour collectionner des choses que si peu de gens connaissent bien, a écrit Van Horne, et tout le monde va s’embourber à un degré ou un autre, et je dois confesser que j’ai connu ma part de ces expériences8. » Contrairement à ses collègues collectionneurs, Van Horne ne s’est jamais rendu au Japon, malgré sa passion pour les « choses japonaises », ses relations impressionnantes et de nombreuses invitations. Sa sélection de céramiques japonaises s’est donc réduite à ce qui lui a été offert par des marchands au Japon, en Amérique du Nord et en Europe, même si on l’a souvent décrit comme un collectionneur n’achetant que des articles qu’il aimait sans vraiment subir l’influence des marchands9. Puisque aucune autre expertise sur les céramiques domestiques japonaises n’est disponible en Occident à l’époque, les marchands agissent non seulement à ce titre, mais aussi comme spécialistes. Leurs points de vue et leur intention mercantile se reflètent donc dans la formation de la collection de Van Horne d’une manière ou d’une autre. Akusawa Susumu (en activité dans les années 1880 et 1890), premier marchand japonais de Van Horne, joue un rôle significatif dans les débuts de sa collection. Entre 1887 et 1893, Akusawa vend à Van Horne environ cent-soixante articles en céramique raffinés, souvent avec décor peint en couleur, tous réalisés exclusivement pour l’exportation. Quand Van Horne commence à tenir ses carnets au début de 1893, il dit d’Akusawa qu’il est l’une de ses trois principales sources de renseignements10. Cependant, quand l’intérêt de Van Horne se

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Figures 11.4(1), 11.4(2) Akusawa Susumu, Lettre à sir William Van Horne, le 5 décembre 1895. Bibliothèque et Archives Canada, fonds sir William Van Horne, e011202112001 to e011202112-008.

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tourne vers les céramiques domestiques, son interaction commerciale avec Akusawa diminue, mais les deux hommes conserveront une relation personnelle11 (fig. 11.4 [1] et fig. 11.4 [2]). La lettre d’Akusawa, qui comporte l’illustration de Van Horne en Bodhidarma, témoigne de sa proximité avec son ami plaisantin, de même que du respect qu’il nourrit à son égard. Une deuxième source importante est Shugio Hiromichi (1853-1927), un marchand d’art japonais établi à New York et à Tōkyō12. Van Horne acquiert environ soixante-dix articles de Shugio sous forme d’achats ou de cadeaux, et les commentaires de Shugio apparaissent dans les multiples carnets de Van Horne. Ils se sont probablement rencontrés en 1892, et demeureront proches jusqu’à la fin de la vie de Van Horne. « Le goût de M. Shugio et son savoir sont plus catholiques, écrit Van Horne, et il connaît les “choses japonaises”, ce qui n’est pas le cas du professeur Morse, dont la connaissance particulière ne va pas au-delà de la céramique13. »

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Ici, Van Horne renvoie à son troisième et plus influent conseiller, Edward Sylvester Morse (1838-1925), un zoologiste américain qui est invité par le gouvernement japonais à enseigner à l’université impériale de Tōkyō en 1877. Morse est incité à collectionner de la céramique domestique japonaise par Ninagawa Noritane (1835-1882), un officiel japonais spécialiste de la céramique qu’il visite fréquemment durant son deuxième séjour au Japon entre 1878 et 1879. L’ambition de Ninagawa dans ses publications, Kankno Zusetsu (Revue illustrée de vieilles choses), est d’illustrer la production complète de céramiques domestiques japonaises et de les classifier par origine, type et date, à partir de l’observation des objets comme tels14 (fig. 11.6 [1] et 11.6 [2]). L’approche scientifique de Noritane pousse Morse à tenter de réunir le plus d’exemples que possible de céramiques japonaises réalisées dans le plus de fours de poterie que possible15. Il reçoit plus de mille articles de son mentor japonais et, au fil du temps, il accumule presque six mille objets, dont cinq-mille-quatre-cent sont aujourd’hui au Museum of Fine Arts de Boston. L’objectif absolu de Morse est la collecte de spécimens, plutôt que le collectionnement de beaux objets. « Je suis donc explicite dans la justification d’une exposition apparemment redondante de spécimens dans certains regroupements provinciaux, écrit-il dans le Catalogue of the Morse Collection of Japanese Pottery publié en 1902, et d’une présentation de certains spécimens, qui sont plus bizarres que beaux et même, dans certains cas, positivement laids16. » (fig. 11.5 [1] et 11.5 [2]) Bien que les détails de la première rencontre entre Van Horne et Morse vers 1892 nous soient inconnus, elle représente le moment décisif pour la collection de Van Horne. Grâce à Morse, Van Horne découvre la diversité de la céramique japonaise produite pour le marché domestique, de même qu’une approche taxonomique pour les documenter et les présenter. Les commentaires de Morse se trouvent souvent dans les carnets de Van Horne qui, lui-même, contribue de manière importante à la collection historique de Morse17. Une lettre du 26 octobre 1899 de Van Horne à Morse, par exemple, évoque une amitié intime et une communication fréquente18. Van Horne y va d’une petite illustration et demande : « La bouteille qui ressemble à cette esquisse rudimentaire (faite de mémoire) vers la gauche sur le rayon supérieur doit certainement être un Maiko et je pense qu’il y en a deux autres ou plus sur le même rayon. J’ai probablement tort, mais mon angoisse concernant l’infaillibilité des attributions de la collection Morse me porte à mettre à vos pieds tout doute que je pourrais avoir. » (fig. 11.7[1] et 11.7[2]). Cette lettre démontre également la confiance qu’a Van Horne en sa propre expertise de la céramique japonaise puisqu’il argumente avec Morse, qui est à ce moment devenu un important spécialiste de la céramique japonaise aux États-Unis. Van Horne a établi sa propre méthode de collectionnement, son système de numérotation s’appuyant sur la date d’acquisition, alors que Morse

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Figure 11.5 (1) Edward S. Morse, Catalogue of the Morse Collection of Japanese Pottery, Museum of Fine Arts Boston, 1901. Bibliothèque du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

Figure 11.5 (2) Ci-dessous Artiste anonyme, Photo d’Edward S. Morse, catalogue d’exposition, Japan Day by Day, 1978, p. 40. Phillips Library, Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts.

Figures 11.6 (1), 11.6(2) Ninagawa Noritane, Kanko Zusetsu (Revue illustrée de vieilles choses), 1876. Bibliothèque du Musée des beauxarts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

Figure 11.7(1), 11.7(2) William Van Horne, Lettre à Edward S. Morse, le 26 octobre 1899. E2, Box 14, Folder 7, Phillis Library, Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts.

identifie sa collection par type. Morse vise l’exhaustivité et collectionne comme s’il était investi de la mission de sauver une tradition de céramique domestique en train de disparaître19. Van Horne, au contraire, s’intéresse davantage à la manipulation et à l’examen des objets comme tels, et n’est investi d’aucune mission. L’engagement intime de Van Horne avec tous les objets qu’il collectionne diffère nettement de l’attitude objective, scientifique, de Morse. La rencontre de Morse est essentielle également parce qu’elle met Van Horne en lien avec Matsuki Bunkio (1867-1940), le disciple de Morse, qui deviendra le

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marchand le plus influent de Van Horne (fig. 11.8). À partir du premier achat auprès de Matsuki de trente-quatre articles domestiques en décembre 189220, Van Horne lui achète cent-soixante-sept autres objets entre 1893 et 1894 ; puis deux-cent-cinquante-et-un articles entre 1897 et 1899. L’amorce des catalogues en plusieurs tomes au début de 1893 démontre nettement l’impact de la rencontre de Van Horne avec Matsuki et sa marchandise. Jeune et ambitieux, Matsuki fait bon usage du nouvel outil qu’est la publicité pour la vente au détail21, et il se sert du fait qu’il est Japonais pour souligner le caractère unique et authentique de sa marchandise comme étant « le véritable travail des meilleurs artistes du Japon […] qui sert au quotidien dans les maisons japonaises elles-mêmes22 ». Ses bas prix expliquent également sa

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Figure 11.8 Artiste anonyme, Matsuki Bunkyo (le collectionneur), au Japon. Cote N/7336/Ma. Bibliothèque, International Research Center for –to, Japon. Japanese Studies, Kyo

réussite, surtout en ce qui a trait à ses affaires avec Van Horne. Si ce dernier est prêt à dépenser des sommes considérables pour des tableaux européens, les bas prix des céramiques japonaises semblent avoir été un facteur dans sa décision de les collectionner. Dans son vif désir d’étudier et d’identifier des objets individuels, il souhaite acquérir un grand nombre à la fois et à un prix relativement bas. Pour ces raisons, son interaction avec Siegfried Bing (1838-1905) et Hayashi Tadamasa (1853-1906), deux des créateurs de tendance et des fournisseurs les

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plus connus en matière de céramique japonaise à la fin du 19e siècle en Europe, est limitée23. Matsuki est une source non seulement en matière d’acquisitions, mais aussi de renseignements. Ses nombreuses observations sont consignées dans les carnets de Van Horne ; il traduit des notes de sources japonaises pour Van Horne ; il lui envoie même des aliments japonais qui auraient été difficiles à se procurer au Canada à ce moment, comme de la sauce soja, de la pâte de miso, du saké, des pousses de bambou et quelques mets délicats rares pour accompagner le saké24. Après 1901, cependant, leur relation se fait plus distante alors que diminue l’intérêt de Van Horne pour l’acquisition de céramiques japonaises, en partie parce qu’il a commencé à s’affairer à la construction du chemin de fer national à Cuba en 1900, et en partie à cause du changement dans la stratégie d’affaires de Matsuki, le faisant passer de marchand d’articles à prix abordables à marchand d’art d’objets plus chers. En décembre 1900, par exemple, il vend à Van Horne un vase attribué à Ninsei pour la somme de soixante-quinze dollars, prix rarement payé dans leurs transactions antérieures25. Pour Van Horne, ce changement n’est pas favorable. Dès 1906, il a cessé complètement d’acheter des céramiques japonaises. Au début du 20e siècle, avec la popularité croissante de la céramique chinoise, le marché nord-américain pour les articles japonais commence à être divisé entre « céramiques artistiques pour collectionneurs » et « céramiques utilitaires pour consommateurs ». Les collectionneurs et les spécialistes, à la fois au Japon et en Occident, sont à la recherche d’une connaissance systématique, basée sur l’histoire de l’art, de l’art japonais, ce qui a pour résultat que les objets en céramique du Japon sont de plus en plus considérés comme des œuvres d’art. Les marchands doivent emboîter le pas en faisant la promotion de la qualité esthétique des céramiques individuelles, plutôt que d’en vanter la variété et la quantité. Ce grand glissement dans les tendances du marché explique également la disparition de Yamanaka and Co., un marchand de Boston, dans les documents de Van Horne. Celui-ci avait acheté de Yamanaka diverses céramiques japonaises en vrac entre 1898 et 1900. Leur relation n’est toutefois pas allée au-delà de 1902, après que Yamanaka se fût relancé avec succès comme marchand d’art.

••• La collection de céramiques japonaises de Van Horne est très connue à travers le monde, et elle connaît une grande renommée du vivant du collectionneur. La première référence apparaît dans The English Illustrated Magazine en 1904, qui décrit la collection d’une manière très favorable et indépendamment de sa collection de tableaux26. En 1912, The Connoisseur: An Illustrated Magazine for

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Figure 11.9 Artiste anonyme, « Sir William Van Horne’s Collection of Japanese Pottery », The Connoisseur: An Illustrated Magazine for Collectors 34 (1912), p. 9-14. Photo : Toni Hafkenscheid.

Collectors publie un article consacré à la collection japonaise de Van Horne, accompagné de dix photographies. L’auteur anonyme avance qu’elle couvre « la gamme entière de l’art céramique du Japon » et qu’elle manifeste « un degré élevé de qualité et d’intérêt artistique » (fig. 11.9)27. En 1906, le célèbre critique d’art Roger Fry (1866-1934), après avoir rendu visite à Van Horne à Montréal, affirme dans une lettre intime à son épouse, Helen, que la collection de céramiques japonaises de Van Horne est « la plus merveilleuse collection de céramiques japonaises, je crois la meilleure au monde. En tout cas, elles sont étonnantes28 ». La grande réputation de la collection peut également se constater après le décès de Van Horne, dans des articles parus dans les revues, des comptes rendus dans les journaux et des biographies. On la décrit tour à tour comme étant « inestimable », « précieuse », « la plus grande » au Canada, ou « presque complète »29. Cependant, peu d’entre eux abordent le contenu en détail. Cela suggère que l’appréciation populaire de la collection s’appuie plutôt sur la

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personnalité du collectionneur comme homme d’affaires prestigieux avec une forte personnalité, également connu parce qu’il possédait une importante et grande collection de tableaux, que sur les objets comme tels. Autrement dit, c’est Van Horne lui-même qui est devenu la source de la signification et de la valeur des objets en sa possession. L’écart entre la réputation du collectionneur et la qualité de ses objets est souligné, en fait, par les professionnels de l’art qui ont examiné la collection en personne. Par exemple, Otto Kümmel (1874-1952), directeur et fondateur du Musée d’art asiatique de Berlin, dans une lettre à un collègue en 1906, dit regretter que « la qualité n’égale pas la quantité d’articles ou l’intérêt du propriétaire. Elle ne surpasse pas le niveau de la plupart des collections en Europe30 ». À la fois le grand public et les experts en art ne parviennent pas à comprendre la relation multiforme qui existe entre Van Horne et ses objets, en particulier son intérêt pour la tactilité et la proximité de l’objet, ce qui est nettement mis en relief lorsqu’on compare sa collection à d’autres équivalentes de l’époque. Contrairement à Edward Morse ou A.W. Franks (1826-1897), conservateur au British Museum, il ne cherche pas à couvrir toutes les régions géographiques de production de céramique au Japon d’un point de vue scientifique. Il ne collectionne pas non plus avec la mission impériale de Franks qui tente de comprendre les « Autres », ou le mandat que s’est donné Morse de sauver une tradition en voie de disparition au Japon. Sa collection ne repose pas non plus, comme celle de C.L. Freer (1854-1919), un grand collectionneur de Detroit, sur des choix esthétiques s’appuyant sur l’histoire de l’art et ses points de vue au début du 20e siècle31. De plus, Van Horne n’a pas légué sa collection à la nation à la fin de sa vie, comme l’ont fait les trois autres collectionneurs mentionnés. L’intérêt de Van Horne a plutôt résidé dans un lien direct avec des objets qu’il pouvait toucher et étudier. Le fait que la personnalité et le statut social de Van Horne ont été des composantes importantes de la signification et de la valeur de sa collection, a mené à la dégradation graduelle de sa réputation après son décès.

••• À la mort de sir William Van Horne en 1915, ce sont son épouse, lady Lucy Adaline Van Horne (1837-1919), sa fille, Adaline Van Horne (1868-1941) (fig. 11.10) et son fils, Richard Benedict Van Horne (1877-1931), qui héritent de toute sa collection de tableaux et d’arts décoratifs. Ces trois membres de la famille héritent, respectivement, des quatre douzièmes, des trois douzièmes et des cinq douzièmes de la collection, mais la part que recevra chacun n’est pas déterminée à ce moment. Tout demeure en place dans la résidence familiale à Montréal jusqu’en 1944, et les céramiques japonaises dans l’étude de Van Horne y demeurent comme elles l’avaient été de son vivant.

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Figure 11.10 Artiste anonyme, Portrait de la fille de William Van Horne, Adaline, v. 1930. Bibliothèque et Archives Canada, e007914036.

En 1918, sur l’ordre de la famille, Edward Morse examine les céramiques japonaises, probablement à des fins d’évaluation. C’est la première estimation de la collection dans son entier à être faite par quelqu’un d’autre que Van Horne. Surtout, c’est la première évaluation de la qualité des objets. Certains articles sont distingués comme étant « bons » ; le reste est considéré collectivement, par groupe de cabinet, comme étant des « spécimens » de céramique japonaise. Ce point de vue sélectif est un reflet du glissement graduel, au début du 20e siècle, de la perception générale de la céramique japonaise vers une approche basée sur l’histoire de l’art mettant l’accent sur des œuvres privilégiées « faisant autorité ». La collection de Van Horne, un type de collection plus ancien portant davantage sur la quantité des objets que leur qualité, a été ainsi dévaluée.

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Quand la fille de Van Horne, Adaline, meurt en 1941, son testament stipule que sa portion de la collection de son père, soit un quart de l’ensemble, soit donnée à l’Art Association of Montreal (aam), aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal. Les autres trois quarts appartenant à l’épouse et au fils de Van Horne, qui étaient décédés respectivement en 1929 et 1931, sont transférés à son seul petit-enfant, William C.C. Van Horne (1907-1946), en 1942. Conséquemment, au cours de la même année, les céramiques japonaises de Van Horne et ses autres collections sont soumises à des expertises rigoureuses dans les processus de division et de subséquente donation. Cela durera jusqu’en février 1945. Deux conservateurs de musée participent à la division des céramiques japonaises, avec des approches nettement différentes. F. Cleveland Morgan (1881-1962), lui-même un riche collectionneur montréalais, de même que le conservateur non officiel de la section des arts décoratifs à l’aam, n’est pas très actif dans la dispersion et n’en est pas très heureux, puisqu’il sait que Van Horne aurait voulu que sa collection soit conservée dans son intégrité. En revanche, Charles T. Currelly (1876-1957), le premier directeur du rom 32, était par contre à la fois enthousiaste et engagé (fig. 11.11). Il a connu Van Horne quand celui-ci a donné cent-cinquante céramiques japonaises à son prédécesseur au rom vers 1910 et, en 1941, il a approché William C.C. Van Horne et son épouse, Margaret (décédée en 1978), dans ce qui était vraisemblablement une tentative d’obtenir une autre donation pour son musée. Currelly réussit à avoir la confiance du couple afin de finaliser la division des céramiques japonaises et il recevra finalement une donation de trente-quatre bols à thé japonais, dont l’article de Ninsei abordé dans l’introduction au présent texte. Ces articles sont, en fait, ceux que Currelly avait mis de côté durant le processus de division. Après les donations de quelque trois cents articles aux deux musées en 1944, tout le reste est légué à Margaret, qui devient la seule héritière de la maison et de son contenu après la mort de son époux en 194633. Elle expédie les articles chez Sotheby’s à Londres en 1968 pour deux ventes aux enchères et vend les autres à des marchands locaux. Conséquemment, à l’exception de quelques douzaines de pièces encore détenues par les membres de la famille, ce qui reste, en grande partie, sont les trois-cent-cinquante articles environ qui sont abrités au rom et au mbam (fig. 11.12).

••• Les attitudes envers les objets collectionnés par Van Horne ne sont pas restées figées dans les musées et, en fait, elles se sont faites de plus en plus négatives, comme on peut le constater dans les changements apportés aux descriptions dans les documents historiques des catalogues muséaux. La mise à jour des

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Figure 11.11 Artiste anonyme, Portrait de Charles T. Currelly (1876-1957). Archives de l’Université de Toronto, image numérique no 200430-7MS.

connaissances en histoire de l’art japonais de même que le glissement vers la notion de « céramique japonaise authentique », allant de ce qui se trouve dans les maisons au Japon jusqu’aux articles faisant autorité dans l’histoire de l’art du Japon, composent un contexte dans lequel la collection de Van Horne en vient à être perçue comme étant dépourvue d’importance. La création du sens des objets est également influencée par les opérations institutionnelles en développement au rom ainsi que par les orientations et les intérêts de ses conservateurs. Après la donation de 1944, le nombre total de céramiques de Van Horne au rom est de cent-quatre-vingt-quatre, dont seulement quelques-unes ont été présentées en 1914 lors de l’ouverture du rom 34. À la fin des années 1940, le musée fait un effort pour vérifier les renseignements documentés concernant les donations de Van Horne, et l’on privilégie les opinions exprimées par deux spécialistes japonais externes plutôt qu’à celles fournies par Van Horne des décennies plus tôt. La professionnalisation et la systématisation des connaissances au début du 20e siècle privent Van Horne, un collectionneur amateur, du statut d’expert. Ironiquement, certaines des opinions de ces spécialistes sont toutefois

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Figure 11.12 Sotheby and Co., A Remarkable Collection of Japanese Pottery, Londres, 1968. Photo : Toni Hafkenscheid.

revues par la suite, et les renseignements originaux de Van Horne réapparaissent dans les documents de référence. En 1969, quand une partie de la collection extrême-orientale du rom est retirée de l’inventaire, l’institution se défait de vingt-deux céramiques japonaises de la donation originale de cent-trente-neuf faite par Van Horne. Si c’est assurément l’urgent besoin d’un plus grand espace d’entreposage qui a justifié cette décision, le fait qu’on décide de retirer certaines des céramiques japonaises de Van Horne ajoute à l’impression déjà existante que ces objets sont non désirables. Après 1975, les opinions et les préférences du premier conservateur d’art japonais, Hugh Wylie (1942-1999), jouent un rôle clé dans les décisions

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concernant les objets qui sont importants dans la collection japonaise du rom, de même que dans la mise à jour des renseignements d’inventaire. Wylie est un historien de l’art spécialisé dans la peinture de lettrés japonaise, qui a une connaissance très polyvalente de l’histoire de l’art japonais en général. Son travail acharné et son enthousiasme sont évidents dans les dossiers qu’il tient et dans les réminiscences de ses anciens collègues35. Dans le cas des objets de Van Horne, cependant, il n’est pas très enthousiaste. Même si « ils sont extrêmement utiles pour une collection japonaise variée comme celle du rom, note-t-il, [ce] ne sont pas toujours les chefs-d’œuvre en céramique recherchés par les musées plus spécialisés36 ». Il les décrit également comme étant des « terres cuites à basse température dans des fours moins connus », bien que plusieurs soit en fait en grès37. La perception de Wylie quant à leur non-importance relative devient l’opinion générale, et cela se reflète dans les manières dont les renseignements d’inventaire sont transférés quand le système d’inventaire du rom est mis à jour, passant des carnets aux fiches dans les années 1960, puis à une base de données informatisée à la fin des années 1980. En raison de l’approche sélective de Wylie, la somme de données sur les céramiques japonaises de Van Horne sur les fiches d’inventaire varie beaucoup, dépendant de l’objet, contrairement aux anciens carnets d’inventaire dans lesquels chaque article était documenté de la même manière. De plus, peu de renseignements sont transférés dans la base de données informatisée38. À la fin du 20e siècle, l’identité collective des céramiques japonaises de Van Horne au rom est fermement établie en tant que collection peu impressionnante dépourvue de chefs-d’œuvre importants. La plupart des objets sont entreposés et rarement exposés. Cette perception négative, en même temps que le peu de renseignements d’inventaire dans la base de données, a influencé mon propre jugement quand j’ai commencé mes recherches sur la collection japonaise du rom en 2001, et elle a été renforcée durant la création de ce qui est devenu la salle du Prince Takamado du Japon entre 2003 et 2005, sous la direction de Klaas Ruitenbeek (fig. 11.13). La vision de Ruitenbeek consistait à créer une petite salle, esthétiquement attrayante, distincte des salles chinoises connexes où se trouvent les riches collections du rom. Ainsi, les notions d’importance et d’authenticité basées sur l’histoire de l’art sont mises de l’avant. Après avoir examiné les céramiques de Van Horne, je conclus, bien qu’il s’y trouve quelques articles d’exportation de Satsuma, qu’il n’y a pas plus de quinze articles méritant une exposition permanente dans la nouvelle salle, dont la moitié sont en effet des articles d’exportation décoratifs et non pas les céramiques domestiques si passionnément collectionnées par Van Horne.

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Figure 11.13 Vue de l’exposition permanente « Collecting Asia: The First 50 Years, 1908– 1958 » au ROM, Herman Herzog Levy Gallery, niveau 1. Photo : Brian Boyle © Musée royal de l’Ontario.

Comme c’est le sort de la plupart des collections données à des musées, le contexte original des objets est souvent perdu quand ils entrent dans une collection muséale et sont interprétés dans un système et un réseau différents. Dans le cas des céramiques de Van Horne, cependant, l’enlèvement du contexte original n’est que partiel. En ce qui concerne les articles choisis pour la salle du Japon, leur ancienne identité d’éléments de la collection de Van Horne est atténuée : ils sont inscrits dans le nouveau contexte de la collection japonaise du rom. Ceux qui n’ont pas été choisis pour la salle restent entreposés, dans

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l’identité non désirable d’articles de Van Horne. Même le bol à thé de Ninsei, qu’un spécialiste externe a estimé authentique en 2007, est négligé en raison de son association aux autres.

••• Comment la différence dans la réception de la collection de céramiques japonaises a-t-elle pris forme ? La collection de Van Horne, autrefois si appréciée, est-elle restée dans l’entrepôt du musée parce que Van Horne, ses héritiers et le personnel du musée à ses débuts n’avaient pas assez de connaissances en histoire de l’art pour comprendre correctement les objets ? Si tel est le cas, cela prouverait que l’idée de ce qui constitue des céramiques japonaises « authentiques » n’a jamais changé. Mais comment cette « idée fixe d’authenticité » pourrait-elle expliquer le grand enthousiasme avec lequel sir William Van Horne a collectionné plus de mille-deux-cent articles, a fait des recherches méticuleuses à leur sujet et les a soigneusement documentés dans ses carnets écrits à la main ? La signification des objets est, plutôt, une production d’interactions multiples entre personnes, institutions et sociétés à des moments et à des endroits donnés, au sein de laquelle l’idée même d’authenticité change constamment. Et, si l’idée d’authenticité elle-même change, toute compréhension d’un objet ne peut donc être simplement écartée comme étant « fausse ». De ce nouveau point de vue, les céramiques de Van Horne ne représentent plus des lectures erronées de ce qui définit l’authenticité ou la valeur faites par un collectionneur ignorant. Elles sont une incarnation de la passion de leur collectionneur original, qui se trouve par hasard à être en conflit avec le récit qui domine alors dans un musée. En fait, un glissement de sens a lieu encore une fois et à ce moment même, alors que les céramiques japonaises de Van Horne entament une nouvelle phase de leur vie sociale avec l’exposition Obsession. Après plus d’un siècle cachées dans l’étude de Van Horne puis dans un entrepôt muséal, elles sont prêtes à être examinées et admirées de nouveau par plus de gens que jamais auparavant.

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n ote s Nonomura Ninsei occupe une place de premier plan dans l’histoire de l’art du Japon : il a été un maître potier à qui l’on attribue l’établissement de la réputation des céramiques de Kyōto, qui a perduré pendant les siècles à venir. D’abord et avant tout, son esthétique de l’élégance, de même que ses relations avec les nobles de la cour et la cérémonie du thé chanoyu, a fait de lui l’un des potiers les plus représentatifs du Japon, que ce soit du passé ou du présent. Pour des détails concernant le bol à thé de Ninsei, voir p. 104-106. Arjun Appadurai, « Introduction: Commodities and the Politics of Value », p. 3. Les cinq items sont des articles destinés à l’exportation (« Invoices: Porcelains, Bric-a-brac, Painting, Etchings. » Box-Folder 13-1, Van Horne Family Fonds, archives du Musée des beaux-arts de l’Ontario). Van Horne est l’un des premiers collectionneurs en Amérique du Nord à s’intéresser particulièrement à la céramique japonaise. Pour des détails sur les carnets de Van Horne, voir p. 109-119. Earle, « The Taxonomic Obsession », p. 864. Voir également Ter Keurs, Colonial Collections Revisited, p. 4. Par exemple, voir Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 296. Tilley, « Introduction: Victorian Tactile Imagination », p. 1. Lettre de Van Horne à sir Edward Clouston, en date du 31 janvier 1912 (Box-Folder 3-25, Van Horne Family Fonds, archives du Musée des beaux-arts de l’Ontario). Selon un historien montréalais, Van Horne ne pouvait jamais « être convaincu d’acheter un tableau qu’il n’aimait pas, même si un marchand insistait, lui disant que c’était une aubaine, et rare, et qu’il valait la peine de l’avoir ». Collard, Montreal Yesterdays, p. 256. E.S. Morse et H. Shugio étaient les deux autres. Van Horne a écrit leurs noms sur la page couverture de l’un de ses catalogues, « Notes on Japanese Pottery and Porcelain in the Collection of W.C. Van Horne ». Box-Folder 9-1, Van Horne Family Fonds, archives du Musée des beaux-arts de l’Ontario. Akusawa est l’homme japonais qui apparaît dans le tableau de la famille Van Horne en habits japonais (voir la figure 3.1). Shugio était le gérant de la succursale new-yorkaise de la Kiryū Kōshō (The First Japanese Manufacturing and Trading Company) entre 1880 et 1889, et il a séjourné à Washington en 1893. Lettre de Van Horne à sir Edward Clouston, en date du 31 janvier 1912. Voir note 8. Ninagawa a publié sept tomes de Kwan-do-dzu-setsu, également connus sous le nom de Kanko Zusetsu: Tōki no bu [Revue illustrée de vieilles choses : Section des céramiques] entre 1876 et 1879, avec des illustrations lithographiées colorées à la main. Ils ont été rapidement traduits en français et en anglais, et sont immédiatement devenus la principale source de renseignements pour les collectionneurs de céramique japonaise en Occident. Grâce à l’enthousiasme et à la méticulosité de Morse, sa collection contient certains types d’objets qu’on ne trouve plus aujourd’hui, même au Japon. Morse, Catalogue of the Morse Collection of Japanese Pottery, iv. Ibid. Meiji Japan: The Edward Sylvester Morse Collection, The Phillips Library, Peabody Essex Museum, dossier 14-7.

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19 Morse a documenté soigneusement la vie quotidienne au Japon avant que le pays ne soit transformé par la modernisation occidentale. Ses observations ethnographiques sur le Japon ont été publiées dans Japanese Homes and Their Surroundings, en 1886, et dans Japan Day by Day: 1877, 1878-79, 1882-83, en 1890. Il a également collectionné plusieurs objets ethnographiques au Japon, qui se trouvent aujourd’hui au Peabody Essex Museum à Salem. Dans la notice nécrologique de Morse, Poultney Bigelow (1855-1954) dit de lui qu’il est « un grand et bon ami du Japon » et « un biographe de la vie quotidienne au Japon », qui n’a ménagé aucun effort pour en préserver des détails méticuleux (cité dans Ōta, p. 197-198 ; traduit du japonais par l’auteure). 20 Van Horne a noté dans le catalogue que ces trente-quatre articles ont été achetés avec l’approbation de Morse. Cela illustre la relation entre Morse, Matsuki et Van Horne à l’époque. 21 Sharf, « Bunkio Matsuki », p. 144. 22 Hirayama, « Curious Merchandise », p. 222. 23 Van Horne a acheté quelques céramiques japonaises lors de la première vente de Bing à New York en 1894, seule occasion où il a acheté de ce marchand. Pareillement, le seul achat fait par Van Horne à Hayashi a été vers 1903, quand il a acquis huit articles. 24 Échanges épistolaires entre Van Horne et Matsuki de 1912 à 1914 environ. Box-Folder 5-2, Van Horne Family Fonds, archives du Musée des beaux-arts de l’Ontario. 25 Les tentatives de Matsuki de devenir un marchand d’art ont toutefois échoué, et il a connu des problèmes financiers majeurs au début du 20e siècle. Lawton, Freer, p. 108. 26 L’auteur s’intéresse toutefois davantage à la qualité décorative des articles d’exportation qu’aux centaines d’objets domestiques. Rood, « Sir William Van Horne and Some Canadian Art Collectors ». 27 « Sir William Van Horne’s Collection of Japanese Pottery », Connoisseur: An Illustrated Magazine for Collectors, no 34 (septembre-décembre 1912), p. 9-14. 28 Denys Sutton, Letters of Roger Fry, vol. 1, Londres, Chatto & Windus, 1972, p. 275. 29 Wassermann, « Canada’s Finest Art Collection » ; Edmonstone, « The end of our greatest private art collection » ; Berton, « The Pacific Canadian Railway » ; et Knowles, From Telegrapher to Titan, p. 297. 30 Klose, Wilhelm von Bode – Otto Kümmel: Briefwechsel aus 20 Jaheren, 1905-1925. Facts and Opinions: The First Twenty Years of East Asian Arts in Berlin, Norderstedt, Books on Demand, 2009, p. 149. 31 Freer a établi sa collection d’art japonais à partir des conseils d’Ernest Fenollosa (1853-1908), conservateur et important historien de l’art japonais, et s’est voulu très sélectif dans son acquisition d’objets. Van Horne, au contraire, achetait en vrac les céramiques japonaises qui étaient disponibles chez les marchands. 32 Le Musée royal de l’Ontario a été fondé en 1914 et consistait au départ en cinq musées, soit les Royal Ontario Museums d’archéologie, de paléontologie, de minéralogie, de zoologie et géologie. Ils ont été unifiés en 1955. 33 Fille de William C.C. par son premier mariage, elle n’a hérité que de la résidence d’été de Van Horne au Nouveau-Brunswick (« île Ministers ») et de son contenu, dont un grand nombre de céramiques japonaises. L’île Ministers a été vendue en 1960 puis achetée par la

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province du Nouveau-Brunswick en 1977 pour être nommée lieu historique national. Le contenu en a toutefois été dispersé. Parmi ces cent-quatre-vingt-quatre articles, il y a les cent-trente-neuf donnés par Van Horne lui-même dans les années 1910, trente-quatre bols à thé choisi par Currelly et onze autres articles de type Satsuma, également donnés par William C.C. en 1944. Les détails de la donation du dernier groupe ne sont pas connus. À partir des entretiens menés par l’auteure, entre les mois d’août et octobre 2014, auprès de Sara Irwin, ancienne technicienne aux collections extrême-orientales, de Jeanie Parker, ancienne technicienne à la collection de diapositives, de Patty Proctor, ancienne conservatrice des céramiques chinoises, et de Klaas Ruitenbeek, ancien président « Louise Hawley Stone » de l’art extrême-oriental, et conservateur en chef de l’art chinois. Note de Wylie concernant la collection de céramiques de Van Horne, sans date, mais après mai 1991, citant sa lettre au rédacteur en chef du magazine du rom, en date du 14 mai 1991. Dossier Hugh Wylie, rom. Ibid. Notons que la terre cuite est généralement considérée comme étant plus brute et moins raffinée que le grès. Selon Irwin, en raison de différents problèmes et difficultés encourus durant la période de transition des fiches au système d’inventaire électronique du rom dans les années 1980, la décision appartenait complètement à chacun des conservateurs d’utiliser ou non le nouveau système à cette époque.

La « vie sociale » de la collection de Van Horne

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Le bol à thé de Ninsei

Un bol à thé réalisé par Nonomura Ninsei (en activité environ entre 1646 et 1677) de la collection de Van Horne, aujourd’hui abrité au Musée royal de l’Ontario (rom), a connu une vie en dents de scie, passant d’authentique à copie, puis de copie à authentique (fig. 12.1 et 12.2). Ninsei est l’un des potiers les plus réputés dans l’histoire de l’art japonais. Son esthétique de l’élégance – sans oublier ses relations avec les nobles de la cour et la cérémonie du thé chanoyu – a contribué à établir la réputation des céramiques de Kyōto pour des siècles. Plusieurs des articles qu’il a créés ont été classés « trésor national » au Japon. Aujourd’hui, une pièce originale de Ninsei peut élever à elle seule la qualité de l’entière collection japonaise d’un musée. La renommée de Ninsei n’est pas instantanée. Elle grandit à la fois au Japon et en Occident à partir du 19e siècle, quand les céramiques domestiques japonaises deviennent populaires auprès des collectionneurs occidentaux. Dans les années 1890, Ninsei est considéré comme un « potier national » par ces derniers, même si peu d’entre eux avaient une idée sérieuse de ses œuvres authentiques en raison de leur non-disponibilité. De plus, à cause de sa réputation, d’innombrables copies et faux sont réalisés et diffusés. Sir William Van Horne possédait au total vingt-quatre articles attribués à Ninsei, bien que son attitude envers eux fût très changeante. Au début, il acquiert cinq « articles Ninsei » à prix élevé. Ses informateurs sont toutefois plutôt négatifs quant à leur authenticité, ce qui diminue apparemment l’intérêt de Van Horne à faire d’autres acquisitions pendant un certain temps. Certains objets sont même retirés de sa collection. Même si Van Horne achète plusieurs

articles attribués à Ninsei à partir de 1897, il ne semble pas les avoir recherchés avec enthousiasme. Parmi ceux que Van Horne acquiert de Matsuki Bunkio en 1897, il y a un simple bol à thé dans le style du bol à riz coréen, avec une marque indiquant « Ninsei ». L’intérêt de Van Horne pour ce bol à thé est mineur : ses descriptions dans son catalogue sont brèves et il n’existe pas de trace d’une enquête plus poussée, contrairement aux autres inscriptions auxquelles sont ajoutés, à plusieurs reprises au fil des ans, les commentaires d’autres informateurs (fig. 12.3). Son importance n’est certainement pas aussi élevée qu’on s’y attendrait aujourd’hui. Le bol à thé de Ninsei est donné au rom en 1944 par le petit-fils de Van Horne. Les documents d’inventaire du musée indiquent qu’il n’est alors pas considéré comme étant authentique, et plus de soixante années passeront avant que son authenticité ne soit réexaminée. Parce que la collection de Van Horne porte sur l’aspect classifiable des céramiques japonaises, on suppose qu’il « ne pouvait pas y avoir un vrai Ninsei dans la collection de Van Horne1 ». La réputation du bol à thé a radicalement changé en 2007, quand la professeure Oka Yoshiko de l’université Ōtemae à Hyōgo au Japon, une spécialiste reconnue de Ninsei et de ses œuvres, a séjourné à Toronto2. Elle a examiné le bol minutieusement dans la réserve du rom et a confirmé qu’il s’agissait bien d’un authentique Ninsei. Depuis, il a été reconnu comme un trésor de la collection japonaise du rom, splendide en tant que tel et significatif en ce qui a trait aux dons de sir William Van Horne.

Figures 12.1, 12.2 (Détail ci-dessus) Nonomura Ninsei, Chawan (bol à thé), four –to, fin du 17e siècle, grès. Photo : de Kyo Brian Boyle © Musée royal de l’Ontario, 944.16.24.

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Le bol à thé de Ninsei

Figure 12.3 Sir William Van Horne, Catalogue of Japanese Pottery: Collection of W. Van Horne, 1893, techniques mixtes sur papier. Fonds William Van Horne, Archives du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

n ote s 1 À partir des entretiens menés par l’auteure, entre les mois d’août et octobre 2014, auprès de Sara Irwin, ancienne technicienne aux collections extrême-orientales, de Jeanie Parker, ancienne technicienne à la collection de diapositives, de Patty Proctor, ancienne conservatrice des céramiques chinoises, et de Klaas Ruitenbeek, ancien président « Louise Hawley Stone » de l’art extrême-oriental, et conservateur en chef de l’art chinois. 2 Parmi les publications de la professeure Oka, mentionnons : Kinsei Kyōyaki no Kenky [Études sur les articles de Kyōto au début de la période moderne], Kyōto, Shibunkaku Shuppan, 2011; et Kokuhō Ninsei no Nazo [Le mythe de Ninsei, le trésor national], Tokyo, Kadokawa Shoten, 2001.

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Deuxième partie

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Les carnets de Van Horne

Sir William Van Horne a documenté sa collection de céramiques japonaises dans sept carnets, qu’il a écrits à la main et illustrés lui-même, et qui sont aujourd’hui conservés au Musée des beaux-arts de Montréal (mbam) et au Musée des beaux-arts de l’Ontario (ago). Étant donné que les objets qui sont à l’heure actuelle dans les collections du Musée royal de l’Ontario (rom) et du mbam ne représentent qu’un quart des acquisitions de Van Horne, ces catalogues, notes et listes donnent un aperçu utile de l’entièreté de sa collection. Ils indiquent clairement que sa passion première était la recherche sur les articles individuels et l’identification de leurs types et des fours régionaux où ils avaient été produits. Ce trait est particulièrement manifeste durant la période où il a collectionné le plus, soit entre 1893 et 1903. Les carnets sont organisés selon le propre système de numérotation de Van Horne qui s’appuie sur la date d’acquisition (à l’exception des quatre-vingt-dix premières pièces). Chaque article reçoit un numéro Van Horne et est accompagné d’une brève description, de la source et de la date d’acquisition, de son coût, des commentaires émis par d’autres personnes et d’une petite illustration de la main de Van Horne lui-même, en noir et blanc ou en couleur ; ces renseignements varient d’un carnet à l’autre. Le dernier numéro donné par Van Horne, 1547, ne correspond pas nécessairement au nombre total d’articles qu’il possédait1. Aussi, les numéros de Van Horne ne correspondent pas toujours à l’ordre chronologique des acquisitions, parce qu’il renouvelait, renumérotait et réorganisait constamment sa collection.

Figure 13.1 Sir William Van Horne, Carnet « D.B. » (Catalogue of Japanese Pottery Collection of W. Van Horne, 1st January 1893), 1893, techniques mixtes sur papier. Fonds William Van Horne, Archives du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

Les numéros de Van Horne étaient consignés non seulement dans les carnets, mais aussi sur les objets à l’aide d’étiquettes. Certains objets ont deux étiquettes, l’une rose et l’autre blanche, portant des numéros différents. Les roses correspondent aux numéros de Van Horne dans les carnets et c’est probablement Van Horne lui-même qui les a apposées sur les objets. Les étiquettes blanches l’ont sans doute été lors de la division de la collection par les héritiers de Van Horne en 1944. Certains objets portent également des numéros, inscrits au pigment rouge ou blanc, qui correspondent à ceux dans les catalogues et sur les étiquettes roses. Les sept carnets peuvent être classés et décrits comme suit : 1. Quatre catalogues de travail, entièrement illustrés et consécutifs2. – Le premier, intitulé « D.B. », en date du 1er janvier 1893, contient des articles numérotés de 1 à 719 sur 174 pages, avec des illustrations en noir et blanc. Il documente des acquisitions faites entre 1892 et 1897, mais comprend également un nombre considérable d’acquisitions non datées, probablement effectuées avant 1892 (fig. 13.1). – Le deuxième, intitulé « A.B. », sans date, contient des articles numérotés de 727 à 1265 sur 120 pages, avec des illustrations en noir et blanc. Il documente des acquisitions faites en 1898 et en 1899 (fig. 13.2).

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– Le troisième, sans titre et sans date, contient des articles numérotés de 1267 à 1331 sur 24 pages, avec des illustrations en noir et blanc. Il documente des acquisitions faites en 1900 et en 1901 (fig. 13.3). – Le quatrième, intitulé « C.B. », en date de 1903, contient des articles numérotés de 1332 à 1547 sur 72 pages, avec des illustrations en couleur. Les dates consignées sont principalement entre 1902 et 1905, mais plusieurs articles n’ont pas de dates d’acquisition, avec des insertions aléatoires d’acquisitions antérieures, soit en 1890, 1892, 1894 et 1895 (fig. 13.4). 2. Un carnet de travail, intitulé « Notes on Japanese Pottery and Porcelain in the Collection of W.C. Van Horne », non daté mais probablement amorcé à la fin de 1892, en partie illustré et incomplet3. Les numéros Van Horne dans ce catalogue (1-858) correspondent pour la plupart à ceux dans les premier et deuxième catalogues mentionnés ici. Même si ces trois tomes ont sans doute été produits à peu près au même moment, il existe des divergences dans les renseignements concernant certains articles, et cette version n’indique pas de source ni de date d’acquisition, de coût ni d’illustration. Elle contient également beaucoup de révisions, et en suivre la trace est pratiquement impossible ; il semble que, tout en essayant de cataloguer les mêmes objets dans différentes versions, Van Horne n’ait pas été entièrement cohérent (fig. 13.5). 3. Une copie au propre, intitulée « List of Japanese ceramics », sans date mais probablement de 1895 et 1896, partiellement illustrée en couleur et incomplète4. Ce tome contient les numéros de Van Horne de 1 à 686, dont trois-cent-quatrevingt articles sont documentés dans le détail. Les descriptions sont simples et brèves, écrites en lettres plus grandes et claires, avec les coûts d’acquisition. Étant donné le format, Van Horne voulait possiblement que ce soit une version de qualité de tous ses catalogues. Les inscriptions ne sont toutefois pas homogènes, et une petite partie seulement de sa collection y est inventoriée (fig. 13.6). 4. Une copie au propre, sans date, sans illustration et incomplète5 (fig. 13.7). Ce tome contient les numéros de Van Horne de 1 à 1280, organisés par la source d’acquisition ou le nom du marchand. Chaque article est suivi de son prix, et sa description est minime. L’ordre de la documentation n’est pas totalement chronologique : elle commence par les articles numérotés de 1 à 199, pour passer de 921 à 1280 (les articles acquis de Yamanaka and Co.) puis revient au numéro 200. Bien que la raison derrière cet ordre ne soit pas connue, cette version pourrait avoir été créée vers 1900, quand Van Horne faisait souvent affaire avec Yamanaka, et avoir été conçue strictement à des fins d’inventaire plutôt que pour sa propre recherche.

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n ote s À partir du nombre d’articles enregistrés dans l’inventaire dressé probablement peu de temps après sa mort en 1915, on peut avancer sans trop se tromper que la collection se composait d’environ douze cents articles en tout. « Inventory of the artistic property and furnishings contained in the residence of the late Sir William Van Horne, 513 Sherbrooke Street », Box-Folder 7-1, Van Horne Family Fonds, archives du ago. Les premier et deuxième tomes sont aujourd’hui dans les archives du mbam, et les troisième et quatrième se trouvent dans les archives du ago (Box-Folders 9-4 et 12-2, Van Horne Family Fonds). Box-Folder 9-1, Van Horne Family Fonds, archives du ago. Box-Folder 9-2, Van Horne Family Fonds, archives du ago. Box-Folder 9-2, Van Horne Family Fonds, archives du ago.

Figures 13.2(1), 13.2(2) Ci-contre Sir William Van Horne, Carnet « A.B. » (Catalogue of Japanese Pottery Collection of W. C. Van Horne), 1893, techniques mixtes sur papier. Fonds William Van Horne, Archives du Musée des beaux-arts de Montréal. Photo : MBAM, Christine Guest.

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Les carnets de Van Horne

Figure 13.3 William Van Horne, Catalogue « Satsuma » de Van Horne, v. 1876, 20 ! 13,5 ! 1 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S3.4. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 13.4 William Van Horne, Catalogue « C.B. », v. 1876, 26 ! 21 ! 3,5 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S3.12. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 13.5 William Van Horne, Notes on Japanese Pottery and Porcelain in the Collection of W. Van Horne, 1880-1899, 21,5 ! 17 ! 3 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S3.1. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 13.7 William Van Horne, Catalogue « Ki-Seto » de Van Horne, années 1900, 26,5 ! 22,6 ! 3.2 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S3.2. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Figure 13.6 Pages suivantes William Van Horne, Catalogue « Akusawa » de Van Horne, années 1900, 33,5 ! 21,5 ! 2 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001, LA.VHF.S3.8. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Catalogue des céramiques Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort Ce catalogue comprend des céramiques de la collection Van Horne qui sont maintenant dans des collections publiques et particulières. Celles-ci représentent environ 30 % de la collection originale. Parmi les articles initialement acquis par Van Horne et identifiés comme étant d’origine japonaise, un petit nombre a maintenant été attribué à des fours chinois et coréens. Les objets suivent l’ordre des numéros d’inventaire dans les carnets de Van Horne.

Planche 1 | VH 17 Boîte à thé dans le style karamono (chinois) Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 5,8 ! 7,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.59 Legs Adaline Van Horne

Planche 2 | VH 29 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Époque d’Edo, 17e et 18e s. Grès ; ivoire | 6,75 ! 6,05 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.45 Legs Adaline Van Horne

Planche 3 | VH 4 Boîte à thé de style karamono (chinois) Possiblement four de Takatori Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 6,3 ! 6,04 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.50 Legs Adaline Van Horne Planche 4 | VH 47

Boîte à thé cylindrique à glaçure crème Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 10,7 ! 5,99 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.41 Legs Adaline Van Horne

Planche 5 | VH 47 Boîte à thé en forme de calebasse rudimentaire Possiblement four de Kyūshū Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 7,4 ! 7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.77 Legs Adaline Van Horne

Planche 6 | VH 69 Boîte à thé en forme de calebasse Four de Takatori Fukuoka Époque d’Edo, 19e s. Grès | 7,6 ! 5,1 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.18 Legs Adaline Van Horne

Planche 7 | VH 87 Boîte à thé à glaçure marbrée brun foncé Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 8,7 ! 5,88 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.22a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 8 | VH 91 / 262 Bol à thé hémisphérique à bord légèrement retourné Four de Karatsu Saga | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès | 8,3 ! 12,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.46 Don de sir William Van Horne

Planche 9 | VH 92 / 263 Bol à thé à glaçure brun foncé sur engobe blanc Four de Takatori ou d’Agano Fukuoka | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès | 8,2 ! 11 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.27 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 10 | VH 98 / VH 358 Boîte à thé bulbeuse à glaçure ambre luisante Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 9,3 ! 8,4 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.69.1-.2 Don de sir William Van Horne

Planche 11 | VH 107 Boîte à thé à grande embouchure Style Takatori Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès ; ivoire | 8,8 ! 2,23 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.61 Legs Adaline Van Horne

Planche 12 | VH 107 / VH 371 / VH 1363 Raku Ryōnyū (1756-1834) Bol à thé raku noir à décor du mont Fuji Kyōto | Époque d’Edo, de la fin du 18e au début du 19e s. Terre cuite | 8,3 ! 13,5 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.9 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 13 | VH 112 Boîte à thé de forme marutsubo (jarre ronde) Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,7 ! 7,24 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.30 Legs Adaline Van Horne

Planche 14 | VH 113 Boîte à thé à glaçure mate de type shibugami Four de Seto ou de Mino Aichi | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès ; ivoire | 9,45 ! 6,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.71 Legs Adaline Van Horne

Planche 15 | VH 118 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 9,30 ! 6,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.53 Legs Adaline Van Horne

Planche 16 | VH 136 Boîte à thé ronde à glaçure brun foncé Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 8 ! 7,08 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.26 Legs Adaline Van Horne

Planche 17 | VH 149 Attribué à Ogata Kenzan (1663-1743) Boîte à thé à décor de branche de prunier en fleurs Kyōto | Époque d’Edo, début du 18e s. Grès | 6,8 ! 4,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.17a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 18 | VH 167 / VH 1172 Théière ronde à décor floral polychrome Style Imari, four de Hizen Saga | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 11,5 ! 19 ! 11,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.16 Don de sir William Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 19 | VH 182 / VH 448 / VH 655 Bol à thé à décor de pivoines et vignes Four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo-ère Meiji, milieu du 19e s. Grès | 6,1 ! 12,1 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.1 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 20 | VH 198 Boîte à thé à glaçure bleu gris pâle Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-ère Meiji, 19e s. Grès ; ivoire | 7 ! 7,35 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.28 Legs Adaline Van Horne

Planche 21 | VH 199 / VH 1387 Pot à saké carré à décor paysager Style Imari, four de Hizen Saga | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 15,1 ! 15,45 ! 7,75 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.103a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 22 | VH 201 Brûleur d’encens globulaire à décor d’émaux polychromes et d’or Four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; argent | 21 ! 9,5 ! 18,3 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.11 Donné en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 23 | VH 213 Brûleur d’encens rond à décor de fleurs et d’un lion shishi Style de Satsuma, four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 11,5 ! 12 ! 12 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.8.1-.2 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 24 | VH 218 Vase bulbeux à col droit Four de Satsuma Kagoshima | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 18,5 ! 20,5 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.7 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 25 | VH 224 Brûleur d’encens rectangulaire à quatre pieds Style de Satsuma, four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès ; argent | 11,2 ! 8 ! 7,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.5 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 26 | VH 227 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) à glaçure mate de type shibugami Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 10,6 ! 7,16 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.74 Legs Adaline Van Horne

Planche 27 | VH 238 Tasse à offrande sur base Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8,65 ! 10,12 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.112 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 28 | VH 243 Tasse à saké peu profonde à armoiries de la famille Tokugawa Style de Satsuma, four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 2,2 ! 10,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.4 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 29 | VH 247 Plat de service en forme de grue en vol Article blanc, four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 4,6 ! 24,95 ! 13 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.87 Legs Adaline Van Horne

Planche 30 | VH 257 Brûleur d’encens à trois pieds avec décor floral et géométrique Four d’Awata Kyōto | Époque d’Edo, fin du 17e s. Grès | 7,9 ! 7,9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.120 Don de sir William Van Horne

Planche 31 | VH 276 Brûleur d’encens en forme de chat assis Four d’Awata Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 12,5 ! 17 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 32 | VH 277 Bouteille à saké ronde à décor floral Style Ko-Kiyomizu Kyōto | Époque d’Edo, fin du 17e s. Grès | 13,5 ! 14,5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.33 Legs Adaline Van Horne

Planche 33 | VH 297 Bol à thé à décor d’érable et de pot suspendu Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,3 ! 14,1 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.43 Don de sir William Van Horne

Planche 34 | VH 302 Récipient en forme de mokugyo (gong bouddhiste) Four de Satsuma Kagoshima | Ère Meiji, années 1880 Terre cuite | 17,7 ! 20,5 ! 16,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 2016.299 Legs Adaline Van Horne

Planche 35 | VH 303 Plat profond à décor d’émaux polychromes et d’or Style Imari, four de Hizen Saga | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Porcelaine | 7,4 ! 27,7 cm Musée royal de l’Ontario 946x44.1 Don de sir William Van Horne

Planche 36 | VH 306 / VH 1304 Grand bol à thé noir à décor de rose trémière Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 18e s. Grès | 9,1 ! 14,29 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.47 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 37 | VH 307 Cruche à glaçure brune et verte Four relié à Kyōto Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 19 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 38 | VH 313 / VH 1238 Bol à thé à décor floral bleu foncé Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, fin du 18e s. jusqu’au 19e s. Terre cuite | 8,6 ! 11,98 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.66 Legs Adaline Van Horne

Planche 39 | VH 319 / VH 1479 Attribué à Kashū Minpei (1796-1871) Boîte à thé en feuilles et couvercle assorti à décor floral Awaji, Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, milieu du 19e s. Grès | 11,6 ! 6,85 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.16 Legs Adaline Van Horne

Planche 40 | VH 322 / VH 1298 Bol à thé à décor de bâton de commandement Four de Kyōto Kyōto | Faux sceau de « Ninsei » Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,7 ! 12,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.6 Legs Adaline Van Horne

Planche 41 | VH 326 Bol de service carré à décor de graminées Four d’Awata Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,30 ! 7,50 ! 6,25 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.35 Legs Adaline Van Horne

Planche 42 | VH 335 Bol à thé semi-ovoïde à glaçure verte sur le bord Four d’Agano Fukuoka | Edo-Ère Meiji, 19c. Grès | 8 ! 12.1 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.2 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 43 | VH 336 / VH 1539 Bol à thé à décor de langouste rouge Four de Kyōto Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 6,4 ! 11,38 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.56 Legs Adaline Van Horne

Planche 44 | VH 341 Bol à thé à tache verte sur glaçure blanche épaisse Four de Seto Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,8 ! 12,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.88 Don de sir William Van Horne

Planche 45 | VH 342 / VH 1203 Eiraku Hozen (1795–1854) ou Wazen (1823–1896) Bol ou brûleur d’encens bleu et blanc à décor paysager Kyōto | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 7,75 ! 10,84 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.1 Legs Adaline Van Horne

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Planche 46 | VH 345 Eiraku (génération inconnue) Petit bol à thé rond sans pied annulaire Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,8 ! 10,1 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.31 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 47 | VH 348 Bol à thé à décor de grues et de feuilles de pin Four d’Awata Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 8 ! 12,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.13 Don de sir William Van Horne

Planche 48 | VH 358 / VH 1359 Bol à thé sur pied élevé Four de Busan, type Gohon Corée | Dynastie Joseon, deuxième moitié du 17e s. Grès | 9,6 ! 12,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.97 Legs Adaline Van Horne

Planche 49 | VH 362 Plat carré à décor de bambou Four de Kyōto, style Kenzan Kyōto | Époque d’Edo, milieu du 18e s. Grès | 4,2 ! 23,4 ! 24,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.15 Legs Adaline Van Horne

Planche 50 | VH 379 Bol de service à glaçure verte Possiblement four de Banko Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 7 ! 11,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.11 Don de sir William Van Horne

Planche 51 | VH 389 Jarre à thé à haut goulot et trois oreilles Four de Takeo-Karatsu Saga | Époque d’Edo, du 17e s. au début du 18e s. Grès | 25,65 ! 21,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.106a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 52 | VH 394 Pot à saké à bec en forme de rat et bouton de couvercle en forme de chat Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 16,5 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 53 | VH 402 / VH 1464 Petit bol à thé à chevaux au galop Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,9 ! 12,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.58 Legs Adaline Van Horne

Planche 54 VH 404 Bol à thé hémisphérique dans le style coréen Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,9 ! 12,6 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.3 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 55 | VH 406 Eiraku Hozen (1795-1854) Grande jarre à eau et couvercle à bouton évasé Kyōto | Époque d’Edo, du début au milieu du 19e s. Grès | 19,7 ! 15,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.104a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 56 | VH 411 Grande bouteille à saké à décor de trois chevaux en ruade Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 44,2 ! 24,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.88 Legs Adaline Van Horne

Planche 57 | VH 412 Bol à thé de forme irrégulière à glaçure crème et verte Four de Seto Akazu, Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 11,6 ! 15 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.45 Don de sir William Van Horne

Planche 58 | VH 414 Bol à thé raku rouge peu profond Atelier raku inconnu Faux sceau de « Raku » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 6,7 ! 13,9 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.16 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 59 | VH 415 Grande bouteille à saké à décor noir et brun Époque d’Edo, 19e s. Grès | 24,55 ! 13,33 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.86 Legs Adaline Van Horne

Planche 60 | VH 416 Bol à thé à demi couvert d’une glaçure de couleur moutarde Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,8 ! 13,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.1 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 61 | VH 469 / VH 1277 Attribué à Ogata Ihachi (Kenzan II) (en activité entre 1720–1760 environ) Plat rectangulaire à décor d’iris Kyōto | Époque d’Edo, 18c. Terre cuite | 2,9 ! 42,5 ! 8,5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.46 Legs Adaline Van Horne

Planche 62 | VH 470 Grande bouteille à saké avec caractères « fuku » et « ju » Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 37,5 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 63 | VH 474 Takahashi Dōhachi III (1811-1879) Bol à thé raku noir à décor de grue et de tortue Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 1840-1879 Terre cuite | 9,4 ! 10,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.4 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 64 | VH 479 Jarre à eau en forme de calebasse avec dentelures Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, possiblement la fin du 17e s. Grès ; bois lacqué | 18,7 ! 18,5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.89a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 65 | VH 483 Petit contenant cylindrique avec couvercle en bois Four de Kyōto Kyōto | Faux sceau de « Ninsei » Époque d’Edo, 19e s. Grès ; bois | 9,2 ! 6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.42 Legs Adaline Van Horne

Planche 66 | VH 483 (initialement VH 129) Bouteille à saké à longs goulot et bec Four de Satsuma Kagoshima | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 18,3 ! 14 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.122 Don de sir William Van Horne

Planche 67 | VH 485 Bol à thé conique à glaçure brun verdâtre Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,2 ! 13,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.20 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 68 | VH 490 Inoue Ryōsai II (1845-1905) Bouteille à saké à figures de trois garçons en porcelaine moulée Four d’Imado Tōkyō | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès ; porcelaine | 22 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 69 | VH 510 / VH 1493 Bouteille à saké à petit appliqué de Hotei (Budai ou Bouddha rieur) Four de Tamba Hyōgo | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès | 18,8 ! 8,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.84 Legs Adaline Van Horne

Planche 70 | VH 515 Bol à thé à glaçure verte sur le bord Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,3 ! 13,4 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.22 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 71 | VH 519 Figure assise d’Otafuku (femme ronde et joyeuse) Kyōto ou Ishikawa Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 20,8 ! 27,5 ! 21,55 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.96 Legs Adaline Van Horne

Planche 72 | VH 521 Vase à haut col à dragon en haut-relief Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 22,4 ! 9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.48 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 73 | VH 529 / VH 1740 Bol de service noir à épaisse glaçure blanche Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8,7 ! 11,16 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.92 Legs Adaline Van Horne

Planche 74 | VH 542 Vase en forme de kine (pilon) de style Oribe Four de Seto Akazu, Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Marqué « Shuntan » Grès | 25,5 ! 10,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.97 Don de sir William Van Horne

Planche 75 | VH 545 Bouteille à saké à décor floral brun Four de Kosobe Osaka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 15,1 ! 10 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.50 Don de sir William Van Horne

Planche 76 | VH 582 Bol à thé à embouchure évasée et décor sur engobe blanc Style Karatsu | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 7,2 ! 13,34 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.26 Legs Adaline Van Horne

Planche 77 | VH 584 / VH 1295 Nin’ami Dōhachi (1783-1855) Bol de service plutôt carré à décor de vigne fleurie Kyōto | Époque d’Edo, première moitié du 19e s. Grès | 8,5 ! 14,1 ! 14,15 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.98 Legs Adaline Van Horne

Planche 78 | VH 600 Petite jarre ovoïde à bord d’embouchure inversé Four possiblement chinois Dates inconnues Grès | 4,4 ! 6,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.123 Don de sir William Van Horne

Planche 79 | VH 601 Bol à thé à décor floral sur fond bleu Four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,2 ! 11,7 cm Musée royal de l’Ontario 944.12.12 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 80 | VH 610 Bouteille à saké trapue, en forme de calebasse avec volute gravée Four d’Ōhi Kanazawa | Ère Meiji, fin du 19e s. Terre cuite | 11,6 ! 9,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.70 Don de sir William Van Horne

Planche 81 | VH 611 / VH 1772 Katō Shuntan (mort en 1807) Bouteille à saké pour offrande en lieu saint Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, fin du 18e s. au début du 19e s. Grès | 20,85 ! 12,75 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.94 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 82 | VH 620 Kinkodō Kamesuke (1765-1837) Figure du poète Kakinomoto no Hitomaro Four de Sanda Hyōgo | Époque d’Edo, 1825 Porcelaine | 17,1 ! 19,2 ! 12,15 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.90 Don de sir William Van Horne

Planche 83 | VH 621 Petit bol à thé à décor de pin et de grue Four d’Awata Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 9,3 ! 9,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.33 Don de sir William Van Horne

Planche 84 | VH 629 Grand vase dans le style de Sawankhalok Style Tateno, four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 27,3 ! 13 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.36 Don de sir William Van Horne

Planche 85 | VH 630 Bol à thé à décor paysager polychrome Style Kyōto Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 6,8 ! 13,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.86 Don de sir William Van Horne

Planche 86 | VH 633 Bouteille à saké en forme de calebasse à décor de vigne Seto, four d’Ofuke Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 17,2 ! 17,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.44 Don de sir William Van Horne

Planche 87 | VH 642 Petit bol à thé à caractères incisés Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 6,9 ! 9,8 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.30 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 88 | VH 656 / VH 1269 Bol à thé à décor de pin et de prunier Four de Kyōto Kyōto | Faux sceau de « Ninsei » | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8,7 ! 8,26 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.11 Legs Adaline Van Horne

Planche 89 | VH 667 Nonomura Ninsei (en activité vers 1646–1677) Bol à thé carré arrondi avec glaçure fluide Kyōto | Époque d’Edo, milieu du 17e s. Grès | 8,1 ! 13,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.24 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 90 | VH 678 Bol à thé raku noir à décor de saule et caractères en blanc Fausse signature de « Kenzan » | Époque d’Edo, début du 19e s. Terre cuite | 8,4 ! 9,6 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.33 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 91 | VH 691 Bol à service à décor de campanule de Chine Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8,3 ! 11,1 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.7 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 92 | VH 703 Bol à thé à peintures verte et bleue sur glaçure brune Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,3 ! 12,9 ! 12,9 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.34 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 93 | VH 711 Bol à thé à décor floral et motifs ornementaux Style Kyōto Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 5,9 ! 13,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.4 Don de sir William Van Horne

Planche 94 | VH 712 Bouteille à saké en forme de calebasse avec petit goulot bleu Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès | 16 ! 11,9 cm Musée royal de l’Ontario 955x126 Don de sir William Van Horne

Planche 95 | VH 715 Bol à thé avec épaisse glaçure noire et blanche Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,7 ! 10,3 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.61 Don de sir William Van Horne

Planche 96 | VH 725 Bol de forme irrégulière avec plusieurs entailles Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,2 ! 12,1 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.32 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 97 | VH 727 Bol à thé hémisphérique à embouchure de forme irrégulière Four de Busan, type Gohon Corée | Dynastie Joseon, milieu du 17e s. Grès Musée royal de l’Ontario 909.22.72 Don de sir William Van Horne

Planche 98 | VH 728 Grand bol à thé avec six marques de pernette à l’intérieur Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,2 ! 18,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.125 Don de sir William Van Horne

Planche 99 | VH 733 Bol à thé à engobe blanc peint au pinceau Four de Busan, type Gohon Corée | Dynastie Joseon, première moitié du 17e s. Grès | 8,9 ! 13,9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.73 Don de sir William Van Horne

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Planche 100 | VH 737 / VH 1801 Eiraku Tokuzen (1852–1909) Jarre à eau couverte à décor de fleurs polychromes et motifs carrés Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 21 ! 13 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.83a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 101 | VH 740 Bol à thé de type raku à traits horizontaux grattés Four de Hagiyama Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 9,4 ! 12,3 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.17 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 102 | VH 748 Bol à thé cylindrique à décor incrusté dans engobe blanc Possiblement four de Yatsushiro Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,9 ! 12,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.29 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 103 | VH 753 Vase ovale à deux petites oreilles Four relié à Kyōto Région du Kansai | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 12,2 ! 8,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.115 Don de sir William Van Horne

Planche 104 | VH 755 Plat rectangulaire à décor d’oiseaux et de branches Four d’Arita, type Kutani Saga | Époque d’Edo, années 1650 et 1660 Porcelaine | 2,5 ! 13,5 ! 11,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.77 Legs Adaline Van Horne

Planche 105 | VH 785 / VH 1002 Brûleur d’encens en forme de colombe Four d’Ōhi Ishikawa | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Terre cuite | 14,05 ! 23,6 ! 10,85 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.24a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 106 | VH 794 Grande jarre tubulaire avec glaçure blanche fluide Four de Shōdai Kumamoto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 22,5 ! 14,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.82 Don de sir William Van Horne

Planche 107 | VH 796 Totoki Hoshō (en activité au début du 19e s.) Bouteille à saké à décor de pivoines et de graminées aux allures de plumeau Four d’Agano Fukuoka | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 24,7 ! 14,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.24 Don de sir William Van Horne

Planche 108 | VH 803 Jarre ovoïde à décor d’oiseaux et de tortue Four d’Arita, style Ko-Imari Saga | Époque d’Edo, milieu du 17e s. Porcelaine | 24,4 ! 11 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.2 Don de sir William Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 109 | VH 806 Jarre cylindrique à embouchure renversée Époque d’Edo, 19e s. Grès | 11,5 ! 10,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.75 Don de sir William Van Horne

Planche 110 | VH 813 Bouteille à saké à corps rectiligne et haut col Four relié à Kyōto Région du Kansai | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 16 ! 7,1 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.100 Don de sir William Van Horne

Planche 111 | VH 816 Bol à thé de type raku à corps légèrement réduit Four de Kōrakuen Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 7,5 ! 11,5 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.28 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 112 | VH 828 Miura Ken’ya (1821-1889) Brûleur d’encens portatif en forme de lotus Tōkyō | Époque d’Edo-Ère Meiji, années 1850 à 1889 Grès | 12,6 ! 25 ! 9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 2014.157.1-2 Legs Adaline Van Horne

Planche 113 | VH 830 Grande bouteille à saké à inscriptions en vernis argent Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 27,4 ! 18 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.58 Don de sir William Van Horne

Planche 114 | VH 836 Bouteille à saké en forme de fouet à thé Four d’Arita, style Imari ancien Saga | Époque d’Edo, années 1650 et 1660 Porcelaine | 25,8 ! 13,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.18 Don de sir William Van Horne

Planche 115 | VH 839 Vase conique allongé Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 38,7 ! 10,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.59 Don de sir William Van Horne

Planche 116 | VH 840 Vase tripode reposant sur trois karako (enfants chinois) Style de Seto Faux sceau de « Shunrin » | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 30,9 ! 18 ! 18,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.31 Legs Adaline Van Horne

Planche 117 | VH 851 Grand bol à motifs rudimentaires sur couverte bleue Région du Kansai Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 8,8 ! 20,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.96 Don de sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 118 | VH 860 Bol à thé raku à feuilles d’érable réalisées au pochoir Faux sceau de « Kōraku » | Ère Meiji, fin du 19e s. Terre cuite | 6,9 ! 13,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.48 Don de sir William Van Horne

Planche 119 | VH 863 Jarre à eau sur pied élevé Four de Takeo-Karatsu Saga | Époque d’Edo, 18e s. Grès | 18,7 ! 18,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.54a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 120 | VH 865 Bol à thé raku rouge à décor gratté Atelier raku inconnu | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Terre cuite | 9,15 ! 14,1 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.69 Legs Adaline Van Horne

Planche 121 | VH 871 Bol à thé avec six dentelures sur les côtés Four de Shidoro Shizuoka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,9 ! 9,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.56 Don de sir William Van Horne

Planche 122 | VH 872 Vase suspendu moulé à la main Four de Kakitsubata Aichi | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 13,30 ! 8,09 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.107 Legs Adaline Van Horne

Planche 123 | VH 874 Bouteille à saké en forme de calebasse à décor d’engobe blanc Four de Tamba Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 16 ! 9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.23 Don de sir William Van Horne

Planche 124 | VH 885 Bol à thé avec traces de tournage et glaçure brun mat Style Shidoro Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,7 ! 10,3 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.55 Don de sir William Van Horne

Planche 125 | VH 887 Bouteille à saké en forme de calebasse avec glaçure brun foncé Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 23,2 ! 12,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.20 Don de sir William Van Horne

Planche 126 | VH 897 / VH 1459 Okuda Mokuhaku (1800-1871) Bol pour rincer les tasses à saké monté sur une base à trois figures Four d’Akahada Nara | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Porcelaine | 11,6 ! 13,42 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.21 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 127 | VH 901 Bouteille à saké inégalement modelée Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 19 ! 9,3 ! 10,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.79 Don de sir William Van Horne

Planche 128 | VH 903 / VH 1725 Petite bouteille carrée à décor d’oiseaux Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,9 ! 6,5 ! 6,25 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.64 Legs Adaline Van Horne

Planche 129 | VH 904 Bol à thé à décor paysager Possiblement de la région du Kansai Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8,70 ! 10,78 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.108 Legs Adaline Van Horne

Planche 130 | VH 905 Figure de Hotei (Budai ou Bouddha rieur) Four de Fushimi Kyōto | Signé « Kōemon » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 14,3 ! 26,1 ! 19 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.110 Don de sir William Van Horne

Planche 131 | VH 906 Figure de Fukusuke Four de Fushimi Kyōto | Signé «Kōemon» | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 20,3 ! 20,8 ! 16,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.109 Don de sir William Van Horne

Planche 132 | VH 915 Jarre à eau sphérique avec traces de tournage Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, fin du 17e s. Grès | 17,9 ! 19,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.41 Don de sir William Van Horne

Planche 133 | VH 922 / VH 1201 Eiraku Wazen (1823-1896) ou Tokuzen (1852-1909) Bol à décor diapré de feuilles en doré et noir Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 7,35 ! 11,35 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.3 Legs Adaline Van Horne

Planche 134 | VH 928 Bol à thé blanc dans le style coréen Four de Kiyomizu Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 5,25 ! 13,97 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.110 Legs Adaline Van Horne

Planche 135 | VH 930 Pied de paravent en forme de canard mandarin Four d’Uzurayama Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 15,5 ! 15,8 ! 20,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.63 Don de sir William Van Horne

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Planche 136 | VH 931 Eiraku Tokuzen (1871–1909) Bol à thé cylindrique à décor de pin Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8 ! 10 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.31 Don de sir William Van Horne

Planche 137 | VH 936 Bol à thé dans le style Gohon Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,1 ! 11,1 cm Musée royal de l’Ontario 946x44.2 Don de sir William Van Horne

Planche 138 | VH 938 Probabement Ōhi Kanbē (1779–1856) Petit bol à thé raku à grue debout Four d’Ōhi Ishikawa | Époque d’Edo, 19e s. Terre cuite | 9,5 ! 10,7 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.19 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 139 | VH 948 Brûleur d’encens à deux anneaux simulés Style de Seto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,8 ! 10,3 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.95 Don de sir William Van Horne

Planche 140 | VH 954 / VH 1894 Bol à service avec glaçure verte Four d’Antō Mie | Époque d’Edo, fin du 18e s. jusqu’au 19e s. Grès | 10,7 ! 23,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.49 Legs Adaline Van Horne

Planche 141 | VH 975 Bol à desserts dans le style Jun chinois Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,1 ! 14,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.104 Don de sir William Van Horne

Planche 142 | VH 984 Bouteille à saké ovoïde à glaçure turquoise Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 21,4 ! 12,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.93 Don de sir William Van Horne

Planche 143 | VH 989 Vase à haut col et embouchure étirée Four inconnu Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 25,5 ! 8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.76 Don de sir William Van Horne

Planche 144 VH 994 / VH 1338 Bol à thé raku noir à décor de cheval Four de Kyōto Kyōto | Sceau de « Murasakino » | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Terre cuite | 9,3 ! 11,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.16 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 145 | VH 995 / VH 1243 Ogata Shūhei (1788-1839) Bol à thé à décor de pièce de théâtre kabuki Kyōto | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 8,5 ! 14,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.20 Legs Adaline Van Horne

Planche 146 | VH 1004 Bol à thé raku rouge à image ciselée du mont Fuji Marqué « Yūko » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 7,7 ! 12,9 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.13 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 147 | VH 1010 Takahashi Dōhachi I (1742-1804) ou II (1783-1855) Bol à thé raku rouge à grue debout Kyōto | Époque d’Edo, fin du 18e s. jusqu’au début du 19e s. Terre cuite | 9,5 ! 10,4 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.14 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 148 | VH 1015 / VH 1538 Brûleur d’encens tripode à décor polychrome Four de Kutani Ishikawa | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine ; métal | 7,2 ! 8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.76a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 149 | VH 1017 / VH 1045 Bol à service à cheval en bas-relief Four de Sōma Fukushima | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8,1 ! 10,03 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.12 Legs Adaline Van Horne

Planche 150 | VH 1020 Vase à haut col et deux anses Four de Kosobe Osaka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 27,5 ! 12,9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.51 Don de sir William Van Horne

Planche 151 | VH 1027 / VH 1332 Petit récipient raku en forme de kinchaku (bourse) Époque d’Edo, 18e et 19e s. Terre cuite | 6,25 ! 6,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.70 Legs Adaline Van Horne

Planche 152 | VH 1031 / VH 1256 Kinkōzan (probablement VI : 1823-1884) Brûleur d’encens à pieds et anses en forme d’animal Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 8,65 ! 17,75 ! 15,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.39 Legs Adaline Van Horne

Planche 153 | VH 1032 Plat carré arrondi en brun clair Four de Minato Osaka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 3,8 ! 19,3 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.53 Don de sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 154 | VH 1033 / VH 1223 Figure de Kannon (Guanyin) Faux sceau « Aoki Mokubei » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 21,95 ! 7,1 ! 9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.59 Legs Adaline Van Horne

Planche 155 | VH 1042 Tasse à thé à décor d’engobe blanc incisé Four de Banko Nara | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 9,2 ! 8,4 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.12 Don de sir William Van Horne

Planche 156 | VH 1043 Bouteille à saké à long goulot avec dentelures sur les côtés Four de Tamba Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 32,2 ! 7,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.22 Don de sir William Van Horne

Planche 157 | VH 1045 Takahashi Dōhachi III (1811-1879) ou IV (1845-1897) Bol à thé à décor de cent immortels Kyōto | Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 8,2 ! 11,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.68 Don de sir William Van Horne

Planche 158 | VH 1048 / VH 1455 Bol à thé de style Irabo Four d’Akahada Nara | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 8,5 ! 13,36 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.113 Legs Adaline Van Horne

Planche 159 | VH 1056 / VH 1436 Brûleur d’encens carré sur quatre pieds Four de Kotō Shiga | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 10,4 ! 8,95 ! 8,88 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.71 Legs Adaline Van Horne

Planche 160 | VH 1063 Bouteille à saké bulbeuse à glaçure brune sur engobe blanc Four de Kosobe Osaka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 15 ! 9,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.35 Don de sir William Van Horne

Planche 161 | VH 1070 Mori Yūsetsu (1808-1882) Pot à eau de forme européenne Four de Banko | Nara Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Terre cuite | 23,5 ! 22,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.5 Don de sir William Van Horne

Planche 162 | VH 1092 / VH 1206 Eiraku Hozen (1795-1854) Bol à thé dans le style Annan (vietnamien) Kyōto | Époque d’Edo, première moitié du 19e s. Terre cuite | 9,40 ! 10,85 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.2 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 163 | VH 1096 Bol à thé raku noir à grue blanche en vol Four de Kyōto, style Kenzan Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Terre cuite | 8,3 ! 12,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.41 Legs Adaline Van Horne

Planche 164 | VH 1103 / VH 1354 Bol à thé raku rouge à décor de prêles Atelier raku inconnu | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 9,6 ! 10,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.70 Legs Adaline Van Horne

Planche 165 | VH 1108 / VH 1222 Boîte à encens en forme de grue Atelier raku inconnu | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8,5 ! 11,9 ! 5,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.29a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 166 | VH 1114 Bol à thé avec lignes verticales gravées Four de Busan, type Gohon Corée | Dynastie Joseon, début du 18e s. Grès | 8,2 ! 11,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.67 Don de sir William Van Horne

Planche 167 | VH 1140 Figure de tortue Four de Bizen Okayama | Signé « Tōraku » | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès | 11,2 ! 38 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.39 Don de sir William Van Horne

Planche 168 | VH 1143 / VH 1135 Bol à décor jaune doré sur le bord Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,80 ! 11,09 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.61 Legs Adaline Van Horne

Planche 169 | VH 1148 Vase à deux anses couvert de traces de tournage Four de Kikkō Osaka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 23,2 ! 9,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.84 Don de sir William Van Horne

Planche 170 | VH 1157 Bol à thé raku rouge à glaçure verte Atelier raku inconnu Époque d’Edo, début du 19e s. Terre cuite | 8,5 ! 12,15 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.68 Legs Adaline Van Horne

Planche 171 | VH 1159 Grand vase cylindrique à deux anneaux Four de Maiko Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 37,2 ! 13,9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.83 Don de sir William Van Horne

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Planche 172 | VH 1163 Bol à thé raku rond Atelier raku inconnu | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 9,1 ! 11,3 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.18 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 173 | VH 1164 Bol à thé à glaçure brune marbrée Four de Shidoro Shizuoka | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,8 ! 11,2 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.21 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 174 | VH 1193 Jarre verte à deux petites anses en boucle Possiblement four de Takeo-Karatsu Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès ; bois | 19,7 ! 20,1 ! 18,5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.37a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 175 | VH 1194 Bol à thé raku rouge avec boules en or Atelier raku inconnu | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8 ! 12,5 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.15 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 176 | VH 1198 Bol à desserts de style E-Gōrai Style Kyōto Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,7 ! 18,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.47 Don de sir William Van Horne

Planche 177 | VH 1214 Tasse à thé à appliques en porcelaine Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8 ! 6,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.114 Legs Adaline Van Horne

Planche 178 | VH 1219 Bol à thé raku rouge à décor de mont Fuji sur engobe blanc Four de Sumidagawa Tōkyō | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8,5 ! 12,1 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.12 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 179 | VH 1224 Vase dans le style de vase en bronze Sorori Marqué « Gandosai » | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 24,7 ! 7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.57 Don de sir William Van Horne

Planche 180 | VH 1238 Vase suspendu en forme de gong bouddhiste Possiblement four d’Ōhi Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 24 ! 24,5 ! 9,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.101 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 181 | VH 1239 Grand bol à thé avec glaçure marbrée vert foncé Four de Seto ou Mino Aichi | Époque de Muromachi–Momoyama, 16e s. Grès | 6,3 ! 15,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.26 Don de sir William Van Horne

Planche 182 | VH 1245 Vase à grande embouchure en forme de disque Four de Seto Akazu, Aichi Marqué « Shunrin » | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 22 ! 27 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.98 Don de sir William Van Horne

Planche 183 | VH 1249 Bol à service bleu à décor de bêtes mythiques en relief Four de Kairakuen Wakayama | Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 9,5 ! 12,1 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.34 Don de sir William Van Horne

Planche 184 | VH 1264 Petit bol à thé raku noir à haut pied annulaire Atelier raku inconnu Époque d’Edo, début du 19e s. Terre cuite | 10,7 ! 10 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.78 Don de sir William Van Horne

Planche 185 | VH 1270 Bol à thé à décor de fleurs de prunier Four de Kyōto, style Kenzan Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 7,9 ! 11,38 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.40 Legs Adaline Van Horne

Planche 186 | VH 1282 Eiraku Hozen (1795-1854) Bol à thé dans le style Sawankhalok Kyōto | Époque d’Edo, deuxième quart du 19e s. Grès | 7 ! 14 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.30 Don de sir William Van Horne

Planche 187 | VH 1284 Grande bouteille à saké avec stries Four de Shōdai Kumamoto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 21,3 ! 16,35 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.32 Legs Adaline Van Horne

Planche 188 | VH 1290 Grande bouteille à saké à surface brûlée Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 28,8 ! 19,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.62 Don de sir William Van Horne

Planche 189 | VH 1299 Petite jarre ronde à décor de spirales de fleurs Four de Sawankhalok Thaïlande | 16e s. Grès ; bambou | 12.6 ! 11.5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.42a-b Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 190 | VH 1315 Bol à thé cylindrique avec traces de tournage Four de Kyōto Kyōto | Faux sceau « Ninsei » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 10,2 ! 10 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.25 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 191 | VH 1330 / VH 1095 Bouteille à saké de forme tordue Four de Shidoro Shizuoka | Époque d’Edo, au milieu du 19e s. Grès | 16,10 ! 12,25 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.105 Legs Adaline Van Horne

Planche 192 | VH 1333 / VH 1224 Bol à thé raku blanc à glaçure brune Atelier raku inconnu Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 8,7 ! 11,98 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.67 Legs Adaline Van Horne

Planche 193 | VH 1355 / VH 1620 Bol à thé de forme irrégulière Style de Karatsu Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,1 ! 14,58 ! 9,64 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.109 Legs Adaline Van Horne

Planche 194 | VH 1356 Bol à thé cylindrique à incrustation sur engobe blanc Possiblement four de Yatsushiro Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès | 8,6 ! 10,93 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.25 Legs Adaline Van Horne

Planche 195 | VH 1401 / VH 1814 Jarre à eau avec rayures rouge cuivré Four de Takamatsu Kagawa | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès ; métal | 20 ! 17,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.53a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 196 | VH 1402 / VH 1809 Récipient à charbon avec décor de bambou Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 18e au début du 19e s. Terre cuite | 18,1 ! 14 ! 13,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.99a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 197 | VH 1411 / VH 1372 Vase bulbeux rouge à décor de sept poissons Four de Makuzu Kanagawa | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 20,1 ! 13,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.4 Legs Adaline Van Horne

Planche 198 | VH 1431 / VH 1843 Jarre pour eaux usées à décor floral et animal Four de Banko Mie | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,1 ! 12,75 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.43 Legs Adaline Van Horne

143

Catalogue des céramiques

Planche 199 | VH 1436 Assiette en forme d’éventail avec poème gravé Four de Bōgasaki Nagasaki | Époque d’Edo, années 1820 à 1850 Grès | 2,9 ! 20,45 ! 11,55 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.14 Legs Adaline Van Horne

Planche 200 | VH 1443 Bol de service au bord ondulé Four de Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès | 6 ! 13,34 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.27 Legs Adaline Van Horne

Planche 201 | VH 1446 / VH 1716 Brûleur d’encens à glaçure « peau de serpent » Four de Satsuma, type Satsuma noir Kagoshima | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 7,4 ! 8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.111 Legs Adaline Van Horne

Planche 202 | VH 1469 Bouteille à saké carrée à décor paysager Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, deuxième moitié 18e s. Grès | 22,6 ! 12,4 ! 12,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.85 Legs Adaline Van Horne

Planche 203 | VH 1474 Bol à desserts avec décor de dragon Four de Sasashima Aichi | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Terre cuite | 7,5 ! 16,5 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.11 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 204 | VH 1476 Vase cylindrique avec motif floral incisé Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 18,35 ! 9,6 ! 4,79 cm Musée des beaux-arts de Montréal Ed.1944.3 Legs Adaline Van Horne

Planche 205 | VH 1479 Bol à thé avec décor de pin, bambou et prunier Four de Kyōto Ère Meiji, fin du 19e s. Terre cuite | 8 ! 12,48 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.19 Legs Adaline Van Horne

Planche 206 | VH 1486 Machine à encrer en forme de koto (harpe japonaise) Four de Seto Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès ; bois | 5,1 ! 20,75 ! 7,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.21a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 207 | VH 1489 Bol à thé à glaçure brune fluide Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès | 7,2 ! 10,99 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.17 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 208 | VH 1498 / VH 1331 Bol à thé à décor de camélia Four de Kyōto Kyōto | Marqué « Hōzan » et « Shōnen » | Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,5 ! 11 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.63 Legs Adaline Van Horne

Planche 209 | VH 1500 Bol à thé hémisphérique à petit pied annulaire Faux sceau de « Raku » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 7,8 ! 12 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.8 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 210 | VH 1507 Tasse à saké à décor de trois fleurs Four de Banko Mie | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 4,2 ! 6,05 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10mm Legs Adaline Van Horne

Planche 211 | VH 1513 / VH 1061 Ōshima Kōkoku (1821-1904) Boîte à encens ronde Four d’Unka Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 5,60 ! 8,1 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.100a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 212 | VH 1523 / VH 1275 Ogata Kenzan (1663-1743) Boîte à encens ou à sceaux de forme irrégulière à décor inspiré d’un conte classique Kyōto | Époque d’Edo, début du 18e s. Grès | 2,3 ! 10 ! 7,8 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 213 | VH 1532 Bouteille à saké à décor de cinq carpes Four d’Antō Mie | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 19,5 ! 13,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.57 Legs Adaline Van Horne

Planche 214 | VH 1533 Ogata Kenzan (1663-1743) Plat carré à décor de camélia et poème chinois gravé Kyōto | Époque d’Edo, 1716-1731 Grès | 21,5 ! 21,5 cm Avec l’aimable concours de Sally Hannon

Planche 215 | Possiblement VH 1033 Figure d’Otafuku (femme ronde et joyeuse) Four de Fushimi Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 14,7 ! 10,65 ! 5,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.55 Legs Adaline Van Horne

Planche 216 | Possibly VH 819 Grande bouteille à saké avec glaçure vert-brun fluide Four de Shigaraki Shiga | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 4,25 ! 23,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.51 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 217 | Possiblement VH 894 Bol à thé à glaçure bleu vert craquelée Four de Kyōto Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 8,8 ! 11,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.18 Legs Adaline Van Horne

Planche 218 Tasse à saké à décor floral Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,2 ! 6,76 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10a Legs Adaline Van Horne

Planche 219 Tasse à saké bleue et blanche avec poème gravé Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, début du 19e s. Porcelaine | 3,8 ! 3,64 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10aa Legs Adaline Van Horne

Planche 220 Yamada Jōzan I (1868–1942) Tasse à saké rouge de forme cylindrique Four de Tokoname Aichi | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 5,25 ! 4,43 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10b Legs Adaline Van Horne

Planche 221 Jarre miniature à pieuvre en relief à l’embouchure Four de Mashiko Tochigi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 4 ! 3,8 ! 3,18 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10bb Legs Adaline Van Horne

Planche 222 Tasse à saké à motif géométrique gravé Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 4,8 ! 5,91 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10c Legs Adaline Van Horne

Planche 223 Tasse octagonale Dehua, Fujian, Chine | Dynastie Qing, 19e s. Porcelaine | 4,25 ! 7,24 ! 6,1 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10cc Legs Adaline Van Horne

Planche 224 Tasse à saké raku rouge avec feuille d’or Atelier raku inconnu | Époque d’Edo, 19e s. Terre cuite | 3,3 ! 7,53 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10d Legs Adaline Van Horne

Planche 225 Tasse bleue et blanche à bord évasé Chine | Dynastie Qing, de la fin du 17e au début du 18e s. Porcelaine | 4,1 ! 7,49 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10dd Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 226 Tasse à saké avec poème gravé Époque d’Edo, 19e s. Terre cuite | 4,2 ! 5,92 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10e Legs Adaline Van Horne

Planche 227 | VH 1681 Tasse à saké bleue et blanche de style vietnamien Four d’Ippōdō Kyōto | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès | 4,1 ! 7,49 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10ee Legs Adaline Van Horne

Planche 228 Tasse à saké avec caractère « fuku » (joie) Four de Seto, type Ki-Seto Aichi | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,4 ! 7,24 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10f Legs Adaline Van Horne

Planche 229 Tasse à saké à décor floral Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 4,1 ! 6,34 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10ff Legs Adaline Van Horne

Planche 230 Tasse à saké à décor rouge et or Four de Kutani Ishikawa | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 3,7 ! 6,18 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10g Legs Adaline Van Horne

Planche 231 Miura Chikusen I (1853–1915) Tasse à saké bleue et blanche à décor de lapins Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 2,95 ! 6,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10gg Legs Adaline Van Horne

Planche 232 Tasse à saké bleue et blanche à décor de chiot et caractères archaïques Four d’Ippōdō Kyōto | Ère Meiji, 1886 Porcelaine | 6,3 ! 6,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10h Legs Adaline Van Horne

Planche 233 Tasse à saké peu profonde à bord évasé Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 2,5 ! 5,87 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10hh Legs Adaline Van Horne

Planche 234 Tasse à thé peu profonde à engobe blanc Époque d’Edo, 19e s. Grès | 2,75 ! 7,08 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10i Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 235 Tasse plutôt carrée avec anse Époque d’Edo, 19e s. Terre cuite | 2,75 ! 5,6 ! 4,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10ii Legs Adaline Van Horne

Planche 236 Tasse à saké à décor de bambou Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 2,65 ! 6,12 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10j Legs Adaline Van Horne

Planche 237 Tasse à saké bleue et blanche à décor de phénix Probablement four de Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,45 ! 7,31 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10jj Legs Adaline Van Horne

Planche 238 Tasse à saké à bord sculpté Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,2 ! 6,88 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10k Legs Adaline Van Horne

Planche 239 Tasse à saké à glaçure brune à l’extérieur Four de Kiyomizu Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 3,1 ! 6,95 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10kk Legs Adaline Van Horne

Planche 240 Tasse à saké de style Mishima Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,55 ! 6,19 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10l Legs Adaline Van Horne

Planche 241 Bouteille à saké en forme de calebasse Possiblement four de Tokoname Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 21,95 ! 15,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.102 Legs Adaline Van Horne

Planche 242 Miura Chikusen I (1853–1915) Tasse à saké bleue et blanche à décor paysager Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 2,75 ! 7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10ll Legs Adaline Van Horne

Planche 243 Tasse à saké large et peu profonde à glaçure orange et grise Signé « Shigetsu » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 2,55 ! 6,49 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10m Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 244 Tasse à saké à décor de poisson Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,2 ! 6,89 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10n Legs Adaline Van Horne

Planche 245 Takahashi Dōhachi III (1811-1879) ou IV (1845-1897) Tasse à saké bleue et blanche à décor floral Kyōto | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Porcelaine | 3,2 ! 5,62 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10nn Legs Adaline Van Horne

Planche 246 Tasse à saké à décor de vague et d’oiseau Style Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3 ! 6,99 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10o Legs Adaline Van Horne

Planche 247 Tasse à saké à décor de deux oiseaux en vol Style Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Grès | 2,95 ! 7,13 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10oo Legs Adaline Van Horne

Planche 248 Tasse à service à quatre lobes avec anse Ère Meiji, 19e s. Porcelaine | 3,15 ! 8,53 ! 6,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10p Legs Adaline Van Horne

Planche 249 Tasse à saké bleue et blanche à décor végétal et paysager Style Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 3,5 ! 6,17 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10pp Legs Adaline Van Horne

Planche 250 Tasse à saké bleue et blanche à décor de rubans alternants Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 3,2 ! 6,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10q Legs Adaline Van Horne

Planche 251 Bol carré miniature à décor polychrome Chinois | Dynastie Qing, 19e s. Porcelaine | 3,8 ! 5,32 ! 5,07 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10qq Legs Adaline Van Horne

Planche 252 Tasse à saké à décor de champignon Four de Kyōto Kyōto | Signé « Shōzan » | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 3,55 ! 6,34 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10r Legs Adaline Van Horne

149

Catalogue des céramiques

Planche 253 Tasse à saké bleue et blanche à décor floral et caractères Style Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 3 ! 6,98 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10rr Legs Adaline Van Horne

Planche 254 Eiraku Hozen (1795–1854) Tasse à saké à décor de soleil, grue et vagues Kyōto | Époque d’Edo, années 1830 à 1854 Grès | 2,9 ! 4,5 ! 4,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10s Legs Adaline Van Horne

Planche 255 Tasse à saké à glaçure marbrée grise Style Karatsu Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,2 ! 6,29 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10ss Legs Adaline Van Horne

Planche 256 Tasse à saké à lignes hachurées multicolores Style Kyōto Époque d’Edo, 19e s. Porcelaine | 3,2 ! 5,65 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10t Legs Adaline Van Horne

Planche 257 Tasse à saké peu profonde à intérieur doré Four de Kikkō Osaka | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,2 ! 8,14 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10u Legs Adaline Van Horne

Planche 258 Tasse à saké à décor de vigne Four de Kyōto Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,9 ! 6,18 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10v Legs Adaline Van Horne

Planche 259 Petite tasse à glaçure bleu pâle craquelée Époque d’Edo, 19e s. Grès | 3,3 ! 7,06 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10w Legs Adaline Van Horne

Planche 260 Tasse à saké décorée en vert et brun Four de Banko Mie | Époque d’Edo, milieu du 19e s. Grès | 2,4 ! 5,65 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10x Legs Adaline Van Horne

Planche 261 Tasse à saké orné d’émaux polychromes Four de Seto ou Mino Aichi | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 3,5 ! 5,52 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.10y Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 262 Brûleur d’encens à glaçure vert sauge craquelée Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 7,4 ! 9,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.20 Legs Adaline Van Horne

Planche 263 Boîte à encens hexagonale Four de Zuishi Wakayama | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 6,2 ! 10,2 ! 8,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.22a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 264 Bol peu profond avec incrustation dans engobe blanc Céramique Buncheong Corée | Dynastie Joseon, 16e s. Grès | 6,75 ! 18,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.23 Legs Adaline Van Horne

Planche 265 Bouteille à saké miniature pour offrande Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,35 ! 3,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.62 Legs Adaline Van Horne

Planche 266 Tasse à thé à décor de chrysanthème Four d’Akogi Mie | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,1 ! 8,31 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.65 Legs Adaline Van Horne

Planche 267 Petite couverture en toile chakin bleue et blanche Possiblement four de Kyōto Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Porcelaine | 7,7 ! 3,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.75 Legs Adaline Van Horne

Planche 268 Boîte à thé ronde dans le style Sawankhalok Four Ryūmongi, Satsuma Kagoshima | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 8,2 ! 9,36 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.90a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 269 Vase à décor d’iris Four de Makuzu Kanagawa | Ère Meiji, late 19c. Porcelaine | 36,3 ! 20,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.91 Legs Adaline Van Horne

Planche 270 Pot en forme de calebasse à anse Four d’Arita, type Kakiémon Saga | Époque d’Edo, possiblement fin du 17e s. Porcelaine | 11,5 ! 13,8 ! 9,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.93a-b Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 271 Bol à branches de prune avec poème gravé Four de Kyōto, style Kenzan Kyōto | Époque d’Edo, 19e s. Grès | 7,3 ! 9,97 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Dp.95 Legs Adaline Van Horne

Planche 272 Plat bleu et blanc dans le style kraak Four d’Arita Saga | Époque d’Edo, fin du 17e s. Porcelaine | 6,5 ! 37,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ed.11 Legs Adaline Van Horne

Planche 273 Pot carré à décor de pins et motifs géométriques Four d’Arita Saga | Ère Meiji, fin du 19e s. Porcelaine | 14,4 ! 18,5 ! 8,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.19 Legs Adaline Van Horne

Planche 274 Boîte à thé avec deux petites oreilles Style Takatori Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,8 ! 6,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.23 Legs Adaline Van Horne

Planche 275 Boîte à thé dans le style karamono (chinois) Four de Seto Aichi | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 7,4 ! 6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.24 Legs Adaline Van Horne

Planche 276 Boîte à thé à glaçure brune mate Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 7,4 ! 6,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.25 Legs Adaline Van Horne

Planche 277 Grande boîte à thé avec traces de tournage Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 10 ! 5,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.27 Legs Adaline Van Horne

Planche 278 Boîte à thé de forme marutsubo (jarre ronde) Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,6 ! 6,21 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.29a-b Legs Adaline Van Horne

Planche 279 Petite boîte à thé ronde Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 4,95 ! 5,58 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.31 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 280 Boîte à thé bulbeuse avec glaçure marbrée brune Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 6,9 ! 5,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.32 Legs Adaline Van Horne

Planche 281 Boîte à thé à glaçure brun foncé mate Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 7,7 ! 6,32 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.33 Legs Adaline Van Horne

Planche 282 Boîte à thé avec glaçure marbrée brune Four de Seto Aichi | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 7,1 ! 5,75 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.34 Legs Adaline Van Horne

Planche 283 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 8,8 ! 6,47 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.35 Legs Adaline Van Horne

Planche 284 Boîte à thé de forme cylindrique Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 8,2 ! 5,64 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.36 Legs Adaline Van Horne

Planche 285 Boîte à thé de style karamono (chinois) Four de Takatori Fukuoka | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 5,8 ! 7,06 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.37 Legs Adaline Van Horne

Planche 286 Boîte à thé de forme shiri-bukura (évasée à la base) Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 11,1 ! 11,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.38 Legs Adaline Van Horne

Planche 287 Boîte à thé de forme imo-no-ko (petite pomme de terre) Four de Seto ou Mino Aichi | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 8 ! 6,05 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.39 Legs Adaline Van Horne

Planche 288 Boîte à thé de forme marutsubo (jarre ronde) Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès ; ivoire | 7,6 ! 8,15 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.40 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 289 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Possiblement four de Satsuma Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,5 ! 5,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.43 Legs Adaline Van Horne

Planche 290 Boîte à thé à glaçure brillante Possiblement four d’Ofuke Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 7,9 ! 5,62 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.44 Legs Adaline Van Horne

Planche 291 Boîte à thé ronde à petite embouchure Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 6,5 ! 6,39 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.46 Legs Adaline Van Horne

Planche 292 Inoue Ryōsai I (1828–1899) Boîte à thé à deux petits anneaux Four de Sumida Tōkyō | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès ; ivoire | 7,4 ! 5,41 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.47 Legs Adaline Van Horne

Planche 293 Boîte à thé de forme irrégulière à deux oreilles Style Takatori Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,5 ! 6,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.48 Legs Adaline Van Horne

Planche 294 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Four de Seto ou Mino Aichi | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès ; ivoire | 9 ! 6,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.49 Legs Adaline Van Horne

Planche 295 Boîte à thé à glaçure brillante Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès | 6,45 ! 5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.51 Legs Adaline Van Horne

Planche 296 Boîte à thé de forme allongée Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 10,3 ! 6,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.52 Legs Adaline Van Horne

Planche 297 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 8,2 ! 6,36 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.54 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 298 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 12,1 ! 7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.55 Legs Adaline Van Horne

Planche 299 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 17e et 18e s. Grès ; ivoire | 9,40 ! 6,6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.56 Legs Adaline Van Horne

Planche 300 Boîte à thé avec glaçure brun pâle Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 7,35 ! 6,2 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.57 Legs Adaline Van Horne

Planche 301 Boîte à thé élancée de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 9,20 ! 5,35 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.58 Legs Adaline Van Horne

Planche 302 Boîte à thé de style karamono (chinois) Possiblement four de Takatori Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,9 ! 6,54 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.60 Legs Adaline Van Horne

Planche 303 Boîte à thé à deux petites oreilles Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 9,60 ! 6,55 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.62 Legs Adaline Van Horne

Planche 304 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 9,03 ! 6 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.63 Legs Adaline Van Horne

Planche 305 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) avec glaçure brillante Style Takatori Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 9,1 ! 5,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.64 Legs Adaline Van Horne

Planche 306 Boîte à thé avec glaçure marbrée brune Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 7,7 ! 5,9 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.65 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 307 Boîte à thé à glaçure brillante Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 8,5 ! 6,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.66 Legs Adaline Van Horne

Planche 308 Boîte à thé de forme taikai (vaste océan) Possiblement chinois 14e et 15e s. Grès ; ivoire | 8,1 ! 10,65 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.67 Legs Adaline Van Horne

Planche 309 Boîte à thé de style karamono (chinois) Style de Seto Époque d’Edo, possiblement 17e s. Grès ; ivoire | 7,9 ! 7,98 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.68 Legs Adaline Van Horne

Planche 310 Grande boîte à thé à petite embouchure Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 11,7 ! 8,15 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.69 Legs Adaline Van Horne

Planche 311 Grande boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Four de Seto ou Mino, style Oribe Aichi | Époque d’Edo, début du 17e s. Grès ; ivoire | 11,4 ! 6,4 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.72 Legs Adaline Van Horne

Planche 312 | VH 306 Boîte à thé de forme taikai (vaste océan) Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 6,2 ! 12,8 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.73 Legs Adaline Van Horne

Planche 313 Boîte à thé à col court avec glaçure marbrée brun foncé Four de Seto Aichi | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 7,5 ! 7,16 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.75 Legs Adaline Van Horne

Planche 314 Boîte à thé à glaçure brun foncé Four de Seto Aichi | Époque d’Edo, 17e s. Grès ; ivoire | 8,3 ! 5,87 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.76 Legs Adaline Van Horne

Planche 315 Boîte à thé de forme imo-no-ko (petite pomme de terre) Four de Seto ou Mino Aichi | Époque Muromachi-Momoyama, 16e s. Grès ; ivoire | 8,7 ! 6,7 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.78 Legs Adaline Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 316 Boîte à thé de forme shiri-bukura (évasée à la base) Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 5,7 ! 6,5 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.79 Legs Adaline Van Horne

Planche 317 Boîte à thé de forme katatsuki (épaules hautes) Style de Seto Époque d’Edo, 19e s. Grès ; ivoire | 9 ! 6,15 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.80 Legs Adaline Van Horne

Planche 318 Boîte à thé de forme heishi (jarre à saké) Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 7,75 ! 7,67 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.81 Legs Adaline Van Horne

Planche 319 Boîte à thé avec traces de tournage Style de Seto Époque d’Edo, 18e et 19e s. Grès ; ivoire | 8,9 ! 6,35 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1944.Ee.82 Legs Adaline Van Horne

Planche 320 Grosse jarre à thé à rayures noires et blanches Four de Shigaraki ou Mashiko Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 47 ! 32 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1988(1944).Ee.6 Legs Adaline Van Horne

Planche 321 Bouteille à saké à goulot étroit Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 19,8 ! 7,3 cm Musée des beaux-arts de Montréal 1989(1944).Ee.8 Legs Adaline Van Horne

Planche 322 Jarre à thé à quatre oreilles Possiblement four de Seto ou Mino Aichi | Époque d’Edo Grès | 14,93 ! 6,50 ! 4,01 cm Musée des beaux-arts de Montréal Ed.1944.1 Legs Adaline Van Horne

Planche 323 Boîte à encens hexagonale raku noir à couvercle en bois Atelier raku inconnu | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite ; bois Musée des beaux-arts de Montréal Ed.1944.2 Legs Adaline Van Horne

Planche 324 Vase cylindrique avec traces de tournage Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 14,93 ! 6,50 ! 4,01 cm Musée des beaux-arts de Montréal Ed.1944.5 Legs Adaline Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 325 Petite assiette profonde à décor floral et géométrique polychrome Four d’Arita, style Imari Saga | Époque d’Edo, début du 19e s. Porcelaine | 4,2 ! 14,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.15 Don de sir William Van Horne

Planche 326 Grande bouteille à saké blanche à petit goulot Four de Tamba Hyōgo | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 22 ! 8,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.19 Don de sir William Van Horne

Planche 327 Pot à saké à décor de courge Four de Kotō Shiga | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 21,3 ! 20,3 ! 11,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.21 Don de sir William Van Horne

Planche 328 Bol à thé délibérément déformée Ère Meiji, fin du 19e s. Terre cuite | 7,2 ! 14,3 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.29 Don de sir William Van Horne

Planche 329 Bol à thé à glaçure moutarde sur engobe brun Four de Takatori Fukuoka | Époque d’Edo-Ère Meiji, du milieu à la fin du 19e s. Grès | 7,7 ! 11,7 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.52 Don de sir William Van Horne

Planche 330 Bouteille à saké blanche à glaçure verte Four de Shigaraki Shiga | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 15,5 ! 6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.60 Don de sir William Van Horne

Planche 331 Lanterne en forme de pagode Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 18 ! 17,2 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.64 Don de sir William Van Horne

Planche 332 Jarre à petite embouchure, couverte de traces de tournage Possiblement coréenne | Possiblement la dynastie Goryeo, 13e et 14e s. Grès | 27,5 ! 16,9 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.65 Don de sir William Van Horne

Planche 333 Bouteille à saké ovoïde à glaçure céladon Four de Banko Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 16 ! 7,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.7 Don de sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 334 Bol à thé tubulaire noir de type raku Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Terre cuite | 12,7 ! 11,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.74 Don de sir William Van Horne

Planche 335 Bouteille à saké rectangulaire à glaçure verte et jaune Kyūshū | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 20,8 ! 8,7 ! 8,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.77 Don de sir William Van Horne

Planche 336 Bouteille à saké à bords droits et goulot court Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 18 ! 8,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.80 Don de sir William Van Horne

Planche 337 Bol de service avec traces de tournage Four de Seto Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 9,1 ! 15,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.87 Don de sir William Van Horne

Planche 338 Jarre à glaçure céladon et décor moulé Four de Kyōto Kyōto | Ère Meiji, fin du 19e s. Grès | 27,3 ! 24,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.89 Don de sir William Van Horne

Planche 339 Bol peu profond à glaçure marbrée vert foncé Four de Seto Aichi | Marqué « Shuntai » Époque d’Edo, début du 19e s. Grès | 5,8 ! 14,4 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.92 Don de sir William Van Horne

Planche 340 Petit bol à thé à panse gonflée Four de Seto, type ki-seto Aichi | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 8,4 ! 10,8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.94 Don de sir William Van Horne

Planche 341 Grand bol de service à glaçure vert pâle Four d’Akahada Nara | Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,9 ! 17,5 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.103 Don de sir William Van Horne

Planche 342 Bol de service à grandes stries Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 7,8 ! 13,4 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.106 Don de sir William Van Horne

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Catalogue des céramiques

Planche 343 Bouteille à saké à goulot étroit Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 14,4 ! 8 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.114 Don de sir William Van Horne

Planche 344 Vase de forme chimaki Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 11,5 ! 10,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.116 Don de sir William Van Horne

Planche 346 Raku Ryōnyū (1756-1834) Bol à thé raku rouge à décor du mont Fuji Kyōto | Époque d’Edo, de la fin du 18e au début du 19e s. Terre cuite | 8,3 ! 12,4 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.10 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

Planche 347 Figure de Daikoku (dieu de la richesse) sur un maillet Four de Seto Aichi | 1864 Grès | 14 ! 16 ! 10 cm Musée royal de l’Ontario 944.16.35 Don en souvenir de mon grand-père, feu sir William Van Horne

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Akiko Takesue, en consultation avec Louise Cort

Planche 345 Bouteille à saké à bord d’embouchure doré Style de Takatori Époque Edo-Ère Meiji, 19e s. Grès | 19 ! 8,6 cm Musée royal de l’Ontario 909.22.124 Don de sir William Van Horne

Études de cas Akiko Takesue

Étude de cas n° 1

Van Horne achète cet article d’un marchand japonais du nom de K. Kitjima (non identifié) le 31 janvier 1896 pour la somme de 42 dollars. Bien que, dans le carnet de Van Horne, il soit attribué à un potier de Kyōto, Takahashi Dōhachi, la marque de fabrique sur sa partie inférieure indique qu’il s’agit d’un article d’Inoue Ryōsai II. Ce dernier était le fils d’un potier de Seto, Kawamoto Jihei, et fut adopté par la suite par Ryōsai I du four Imado à Tōkyō. Il adoptera le nom de Ryōsai en 1875. Ryōsai II a réalisé, avec un savoir-faire de sculpteur, des articles okimono et d’autres articles pour l’exportation.

EC Figure 1 Ci-dessus VH# 490 : Bouteille à saké à figures de garçons –sai II Four d’Imado, Inoue Ryo (1845-1905) Ère Meiji, fin du 19e s. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

EC Figure 2 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. », #490 « Dohachi bottle gourd shape/ K. Kitajima #994 Jan. 31 ’96 » ; « $42 Brown with three children ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest.

EC Figure 3 Ci-contre William Van Horne, bouteille à saké, 1896, aquarelle sur papier, 27 ! 19,5 cm. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 2

Van Horne achète cet article de Matsuki Bunkio pour 8 dollars. L’année précise de l’achat n’a pas été notée, chose inhabituelle dans les carnets. Ce pot blanc contient plusieurs parodies : le corps a la forme d’un sac de riz en paille (tawara), souvent associé aux rats friands de riz et, ici, le rat qui compose le bec est poursuivi par un chat qui, lui, sert de bouton au couvercle. Même si Van Horne a noté qu’il provenait de Satsuma, le sens de l’humour raffiné de cet article signale plutôt Kyōto comme lieu d’origine.

EC Figure 4 Ci-dessus VH# 394: Pot à saké à bec en forme de rat et bouton de couvercle en forme de chat –to Four de Kyo Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid EC Figure 5 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #394 « Satsuma tea pot/ Matsuki »; « $8.00 » MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest EC Figure 6 Ci-contre William Van Horne, pot à saké, 1896, aquarelle opaque et encre métallo-gallique sur traces de mine de plomb sur papier, 39,1 ! 28,4 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.4. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 3

Cette cruche est acquise en septembre 1893 de Matsuki Bunkio pour 48 dollars, somme relativement élevée pour les acquisitions de Van Horne, alors au début de sa période de collectionnement. Sa forme n’est pas d’origine japonaise, ce qui sous-entend qu’elle a été réalisée à l’ère Meiji (1868-1912) quand les objets européens étaient considérés exotiques et populaires par les Japonais. Même si les deux sceaux à la base suggèrent Kyōto comme lieu d’origine, son argile, sa forme et son vernis indiquent plutôt une production à l’extérieur de Kyōto.

EC Figure 7 Ci-dessus VH# 307 : Cruche à glaçure brune et verte –to Four relié à Kyo Ère Meiji, fin du 19e s. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

EC Figure 8 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #307 « Brown Satsuma jug/ Maiko or OFUKE (Shugio)/ Matsuki Sept. ’93”/ $48/ Mark “Kakitsubata Okunizan” » MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 9 Ci-contre William Van Horne, cruche, 1896, aquarelle sur papier, 27 ! 22 cm. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 4

La collection de Van Horne comprend de nombreuses bouteilles à saké de formes différentes, dont certaines sont carrées comme celle-ci. Réalisée à Kyōto, cette bouteille à décor paysager a un style semblable à celui des exemples illustrés dans le carnet du collectionneur et dans son aquarelle qu’on peut voir ici. Ensemble, ils illustrent bien l’approche adoptée par Van Horne pour documenter divers types d’objet et leur décoration.

EC Figure 10 Ci-dessus VH# 325 : Bouteille à saké carrée à décor paysager –to Four de Kiyomizu, Kyo Époque d’Edo, fin du 17e s.début du 18e s. MBAM 1944.Dp.85 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 11 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #325 « KIOTO (Shugio + Morse) square bottle/ Matsuki Sept. ’93 » ; « $20.00, yellowish white/ blue décor/ (M. invoice under head/ AWATA and KIOTO) ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 12 Ci-contre William Van Horne, bouteille à saké, 1896, aquarelle sur traces de mine de plomb sur papier, 38,9 ! 28,3 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Mad. William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.2. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 5

Les deux bols à thé illustrés dans cette aquarelle sont tous deux dans les réserves du Musée royal de l’Ontario ; c’est le seul cas où deux objets représentés dans la même aquarelle ont survécu. Van Horne les a probablement dessinés ensemble en raison de leur similarité en matière de type et de couleur. Il a suggéré la possibilité qu’ils soient tous deux des articles de Shidoro, mais leurs origines n’ont pas été identifiées à ce jour.

EC Figure 13 Ci-dessus VH# 485 : Bol à thé conique à glaçure brun verdâtre Four inconnu Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. ROM 944.16.20 Photo : Brian Boyle © Musée royal de l’Ontario

EC Figure 14 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #485 « Shidoro Totomi/ tea bowl/ Matsuki 1894 #23 » ; « $16.00 ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 15 Ci-contre William Van Horne, deux bols à thé (VH# 485 représenté à gauche), 1896, aquarelle sur traces de mine de plomb sur papier, 28,5 ! 39 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.42. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 6

EC Figure 16 Ci-dessus VH# 416 : Bol à thé à demi couvert d’une glaçure de couleur moutarde Four inconnu Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. ROM 944.16.1 Photo : Brian Boyle © Musée royal de l’Ontario

EC Figure 17 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #416 « Possibly Isumo [sic] (Shugio) bowl, Shidoro Totomi (Morse)/ Matsuki » ; « $9.00 » ; « Shugio 1900 … [illisible] » (à la mine de plomb). MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 18 Ci-contre William Van Horne, deux bols à thé (VH# 416 représenté à droite), 1896, aquarelle sur traces de mine de plomb sur papier, 28,5 ! 39 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.42. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 7

Quand il commence à collectionner, Van Horne s’intéresse à des articles raffinés à décors peints comme celui-ci. Akusawa Susumu (en activité à la fin du 19e siècle) est la source principale de ces céramiques décoratives. Après 1892, l’intérêt de Van Horne se tourne vers les céramiques simples, sans prétention, réalisées pour le marché japonais.

EC Figure 19 Ci-dessus VH# 276 : Brûleur d’encens en forme de chat assis Probablement un atelier de –to Hozan, four d’Awata, Kyo Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

EC Figure 20 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #276 « Kioto (S) and by HOZAN/ Satsuma censor – Cat – / Akusawa says Ninsei/ From S. Akusawa/ $24.60/ said to be from old priests (Kxxx [illisible]) collection, Nara, Japan ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 21 Ci-contre William Van Horne, brûleur d’encens, 1896, aquarelle sur papier, 22,5 ! 18 cm. Avec l’aimable concours de Sally Hannon. Photo : Toni Hafkenscheid

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Étude de cas n° 8

Cette grande bouteille à saké contient deux sho ou 3,6 litres. Bien qu’elle soit dans le style des articles Cizhou chinois du 16e siècle, la décoration du goulot atteste d’une production japonaise. Les deux caractères sont fuku (joie) et ju ou kotobuki (longévité ou célébration). Avec ses motifs peints de trésors éparpillés et son couple de phénix, l’objet représente un bon augure.

EC Figure 22 Ci-dessus VH# 470 : Grande bouteille à saké avec caractères « fuku » et « ju » –to, Kyo –to Four de Kyo Époque d’Edo-Ère Meiji, 19e s. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

EC Figure 23 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #470. « Karatsu large bottle/ B. Matsuki 1894 #42/ $36.00 ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 24 Ci-contre William Van Horne, grande bouteille à saké, 1896, aquarelle sur papier, 29,5 ! 22 cm. Avec l’aimable concours de Sally Hannon Photo : Toni Hafkenscheid

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Étude de cas n° 9

EC Figure 25 Ci-dessus VH# 277 : Bouteille à saké ronde à décor floral Style Ko-Kiyomizu, four –to de Kyo Époque d’Edo, fin du 17e s. MMFA 1944.Dp.33 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 26 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulé « D.B. » #277 « Kioto (old) bottle/ About 1700–1750 Mark Mizoro [illisible]/ From … Prof Morse » ; « $25.00/ [illisible]/ coloured glaze/ cracked ». MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 27 Ci-contre William Van Horne, bouteille à saké, 1896, aquarelle sur traces de mine de plomb sur papier, 38,4 ! 28,7 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2010. LA.VHF.S5.F1.63. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Étude de cas n° 10

La langouste japonaise (Ise-ebi), sans les pinces du homard, est considérée de bon augure, et elle est souvent servie dans le cadre des célébrations du Nouvel An. Ce bol à thé symbolise la festivité, et était utilisé pour la première cérémonie du thé de l’année.

EC Figure 28 Ci-dessus VH# 336 : Bol à thé à décor de langouste rouge –to Four de Kyo Ère Meiji, fin du 19e s. MBAM 1944.Dp.56 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 29 Ci-dessous Carnet de Van Horne intitulée « D.B. » #336 « 2nd Minpei bowl – lobster décor/ white body/ Matsuki Sept 93 » ; notes additionnelles au crayon : « Shugio thinks may be 1st Minpei – too good for 2nd »; « $30.00 mark ‘Minpei’ » MBAM 19.2017 Photo : MBAM, Christine Guest

EC Figure 30 Ci-contre William Van Horne, deux bols à thé de type Mimpei : [à gauche] avec une scène tirée d’un récit polychrome sur fond blanc ; [à droite] avec une langouste japonaise en rouge, 1896, aquarelle sur traces de mine de plomb sur papier, 28,2 ! 39,3 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.47. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario

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Akiko Takesue

Les renseignements sur les découpures de journaux et les documents d’enchères se trouvent à la page 196.

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Biographies des auteurs

janet m. brooke est une chercheure indépendante établie à Montréal, après plusieurs décennies d’activités à titre de conservatrice et directrice de trois musées canadiens. Elle se spécialise dans l’histoire du collectionnement et travaille présentement à la reconstruction de la collection de tableaux européens de sir William Van Horne. ron graham est auteur, journaliste et commissaire indépendant ; il vit à Toronto. Il mène actuellement une recherche sur la photographie birmane du 19e siècle. peter c. newman est un journaliste canadien, auteur et éditeur de renom. En 1998, il a reçu le Prix Couronnement de carrière de la Fondation pour le journalisme canadien et le Prix d’excellence en journalisme du Toronto Star. akiko takesue est assistante de recherche aux expositions à la National Gallery of Art, à Washington, où elle travaille à une exposition sur l’art japonais prévue pour 2019. Elle a rédigé sa thèse de doctorat sur la collection Van Horne de céramiques japonaises en 2016. laura vigo, PhD (soas University of London), est conservatrice de l’art asiatique au Musée des beaux-arts de Montréal. Elle y supervise présentement la réinstallation à venir de toute la collection permanente en art asiatique. Sa recherche porte sur l’historiographie muséale ainsi que la théorie postcoloniale, appliquées à l’agentivité matérielle des objets, avec un accent particulier mis sur l’exotique.

Remerciements

Le Musée Gardiner souhaite remercier Power Corporation du Canada, le commanditaire de la présente publication, ainsi que le Canadien Pacifique, le commanditaire de l’exposition. Nous exprimons notre reconnaissance envers notre partenaire institutionnel, le Musée des beaux-arts de Montréal, nos collaborateurs institutionnels, le Musée des beaux-arts de l’Ontario et le Musée royal de l’Ontario, et tous les prêteurs qui ont rendu possible cette exposition : le ministère du Tourisme, du Patrimoine et de la Culture du Nouveau-Brunswick, Bibliothèque et Archives Canada, Sally Hannon et James E. Lanigan. Nous tenons également à remercier le Gouvernement du Canada qui nous a généreusement appuyés par le biais du programme d’aide aux musées du ministère du Patrimoine canadien.

com m i s s a i re s de l’ ex p o s i t i on Ron Graham, commissaire invité Akiko Takesue, commissaire adjointe invitée l e mu s é e g a rd i n er Kelvin Browne, directeur exécutif et chef de la direction Lauren Gould, directrice des opérations Sequoia Miller, directeur de la conservation Karine Tsoumis, conservatrice Micah Donovan, responsable des installations à la conservation Christine May, chargée de projet, grandes expositions Christina MacDonald, gestionnaire des collections Natalie Hume, chargée de projet, grandes expositions (par intérim) Siobhan Boyd, chef, éducation et programmes / conservatrice associée Rea McNamara, responsable des programmes Rachel Weiner, chef, communications Tara Fillion, directrice artistique, communications l e mu s é e de s b e au x - a rts de m on t r é a l Laura Vigo, conservatrice de l’art asiatique l e mu s é e de s b e au x - a rts de m on t r é a l Nathalie Bondil, directrice générale et conservatrice en chef Jacques Parisien, président Danielle Champagne, directrice de la Fondation du mbam Mathieu Laperle, directeur de l’administration Pascale Chassé, directrice des communications Thomas Bastien, directeur de l’éducation et du mieux-être Danièle Archambault, registraire-archiviste Claudine Nicol, technicienne aux services photographiques Anne-Marie Chevrier, technicienne aux prêts et acquisitions Natalie Vanier, catalogueure Danielle Blanchette, technicienne à la documentation Christine Guest, photographe Denis Farley, photographe Richard Gagnier, chef de la restauration Nathalie Richard, conservatrice des arts décoratifs Isabelle Corriveau, chef de l’administration des expositions (par intérim) Francine Lavoie, chef du service des éditions Sébastien Hart, adjoint à l’édition Justine Desrosiers, adjointe administrative à la conservation Sandra Gagné, chef de la production des expositions

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Remerciements

Crédits iconographiques supplémentaires

Page 78 Arrière-plan William Van Horne, note de Van Horne listant des articles obtenus de M. Shugio, le 3 janvier 1897. Mine de plomb sur encre brune sur papier quadrillé, 20,4 ! 13,1 cm. En haut à droite William Van Horne, note intitulée « 1046 », avec commentaires sur des articles et croquis, fin 19e siècle-début 20e siècle. Plume et encre noire et mine de plomb sur papier, 17,9 ! 11,5 cm. En bas à droite William Van Horne, note intitulée « the Kikko-Chiku » sur papier en-tête du Consulat général du Japon, v. 1896. Plume et encre métallo-gallique sur papier, 26,6 ! 21,1 cm. Page 79 Arrière-plan William Van Horne, note brève avec dessin à l’encre de deux bols et d’une petite boîte à thé. Croquis à la mine de plomb d’un poisson, au verso, 1884-1914, 11,8 ! 20,5 cm. En haut à gauche William Van Horne, croquis d’une poterie japonaise sur papier en-tête du Consulat de Sa Majesté impériale japonaise. Croquis au recto et au verso, 1905-1910. Mine de plomb, 21,5 ! 27,2 cm. En bas à droite William Van Horne, note manuscrite intitulée « Matazayemon Kitanokoji », avec caractères japonais et croquis d’un vase, 1884-1914, 18 ! 11,5 cm. Page 182 Arrière-plan Dusty Vineberg, « A great collection dwindles », Montreal Star, le 2 décembre 1972, 61 ! 37 cm. En haut à droite Russell L. Bond, Auction Catalogue for the collection of the late William C. Van Horne at Covenhoven, 11-12 March 1977. Brochure imprimée, 21,6 ! 15,5 ! 0,3 cm. Page 183 Arrière-plan à gauche et à droite « Sir William’s Legacy », magazine Time, le 6 novembre 1972, 27,6 ! 37 cm.

En haut à gauche Dusty Vineberg, « Van Horne ‘treasures’ denied », Montreal Star, le 2 août 1972, 17,8 ! 18,6 cm. En haut à droite Publicité annonçant des ventes aux enchères, découpée dans la Gazette, le 18 septembre 1969, 22,7 ! 14,8 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, don de la succession de Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S2.F39.2, LA.VHF.S2.F39.3, LA.VHF.S2.F39.4, LA.VHF.S2.F107.2, LA.VHF.S2.F107.3, LA.VHF.S2.F127.1, LA.VHF.S13.F33.1, LA.VHF.S13.F107.1, LA.VHF.S13.F107.2, LA.VHF.S13.F107.3, LA.VHF.S15.F56.1 Images © Musée des beaux-arts de l’Ontario Page titre William Van Horne, deux bols à thé : (à gauche) article shino à décor d’herbe argentée ; (à droite) à glaçure verte épaisse sur embouchure sur traces de mine de plomb sur papier, 28,4 x 38,9 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario. Don de la succession Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.60. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario. Page 107 William Van Horne, grande bouteille à saké grise à décor de branches de prunier en blanc et petite figure Hotei en relief (détail), 1896, aquarelle avec traces de mine de plomb sur papier, 38,9 ! 28,4 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario. Don de la succession de Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.28. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario Page 161 William Van Horne, grande bouteille à saké noir et brun, à décor de branches de prunier en blanc et petite figure Hotei en relief (détail), 1896, aquarelle avec traces de mine de plomb sur papier, 39 ! 28,1 cm. Bibliothèque de recherche et archives Edward P. Taylor, Musée des beaux-arts de l’Ontario. Don de la succession de Matthew S. Hannon, à la mémoire de Madame William Van Horne, 2001. LA.VHF.S5.F1.27. Image © Musée des beaux-arts de l’Ontario