Oameni ilustri 9789737485335

Citation preview

Despre carte Una din dimensiunile prezenþei lui Valeriu Râpeanu în presa româneascã este reprezentatã de convorbirile pe care le-a avut cu scriitori, muzicieni, ziariºti, oameni de teatru din þarã ºi de peste hotare. O selecþie a acestor interviuri – adevãrate documente despre decenii de viaþã culturalã – vede acum lumina tiparului. Cu prilejul alcãtuirii volumului, autorul a evocat aceste personalitãþi aºa cum le-a cunoscut, cartea având astfel o dimensiune memorialisticã ºi de criticã literarã.

Despre autor Valeriu Râpeanu a desfãºurat timp de mai multe decenii o activitate interdisciplinarã, îmbrãþiºând mai multe domenii ale culturii, în cele peste douãzeci de volume ale sale, în numeroase ediþii critice, în articole ºi interviuri. Cãrþile, ediþiile, studiile dedicate operei lui N. Iorga, Gheorghe I. Brãtianu, George Enescu, I.G. Duca, Cella Delavrancea, Hortensia Papadat-Bengescu, Sergiu Celibidache, Mateiu Ion Caragiale, Jean d'Ormesson, Mihail Sadoveanu, precum ºi cele despre literatura românã din anii 1920-1947 sunt grãitoare în acest sens.

Valeriu Râpeanu

OAMENI ILUªTRI Convorbiri ºi rememorãri

Definitivarea acestei cãrþi a fost posibilã datoritã fiului meu, Dragoº-Miron Râpeanu.

© Editura NICULESCU, 2010 Adresa: Bd. Regiei 6D 060204 - Bucureºti, România Comenzi: (+40)21-312.97.82 Fax: (+40)21-316.97.83 E-mail: [email protected] Internet: www.niculescu.ro ISBN 978-973-748-533-5 Toate drepturile rezervate. Nicio parte a acestei cãrþi nu poate fi reprodusã sau transmisã sub nicio formã ºi prin niciun mijloc, electronic sau mecanic, inclusiv prin fotocopiere, înregistrare sau prin orice sistem de stocare ºi accesare a datelor, fãrã permisiunea Editurii NICULESCU. Orice nerespectare a acestor prevederi conduce în mod automat la rãspunderea penalã faþã de legile naþionale ºi internaþionale privind proprietatea intelectualã.

Un cuvânt al autorului Cel de-al Doilea Război Mondial nu se încheiase. Dar întoarcerea armelor avusese loc. În octombrie 1944, românii luptau cot la cot cu cei împotriva cărora porniseră, la 22 iunie 1941, „războiul sfânt”. Aliaţii de ieri deveniseră duşmanii de astăzi. Până la 23 august 1944, fusese celebrată prin toate mijloacele propagandistice „frăţia de arme româno-germană”. De la ora 22 a aceleiaşi zile, ne-am angajat să luptăm alături de „glorioasa armată sovietică” până la „zdrobirea definitivă a fascismului”. Euforiei orelor şi zilelelor ce au urmat proclamaţiei Regelui Mihai I din seara amintită, i-au luat locul întrebările despre cum va fi „lumea de mâine”. La început, naivitatea năştea speranţe. Va fi o lume mai bună pentru toţi, nu doar pentru unii? Va fi o lume în care va prevala criteriul selecţiei, în care vor fi preţuite munca şi onestitatea? Valoarea va guverna societatea românească? Va avea intelectualul rolul pe care îl merită în ierarhia vremurilor noi? Şi câte alte întrebări nu se iscau atunci, în lunile ce au urmat acelui 23 august 1944! Aşa se explică de ce, începând din octombrie al aceluiaşi an, revista Democraţia, fondată şi condusă de unul din filozofii reprezentativi ai acestei ţări, Anton Dumitriu, publică o suită de interviuri realizate de un om de cultură cu multiple preocupări, Ion Biberi. Tema: Lumea de mâine. Cei chemaţi să răspundă erau creatori al căror statut se afla la confluenţa realităţii cu mitologia: George Enescu şi Mihail Sadoveanu, intelectuali care deveniseră adevărate repere spirituale şi morale; D. Gusti, P.P. Negulescu, Tudor Vianu, G. Călinescu, Al. Rosetti etc., dar şi un intelectual din vârful ierarhiei Partidului Comunist, deţinând încă din seara zilei de 23 august 1944 un post-cheie în guvern, Lucreţiu Pătrăşcanu, precum şi un tânăr scriitor care îşi manifestase orientarea de stânga: Geo Dumitrescu. Convorbirile au fost strânse în volumul cu titlul Lumea de mâine1. 1

Editura Forum, 1945.

5

E o carte care, deşi nu face abstracţie de ceea ce se întâmpla în acel moment istoric, reprezintă mai mult decât proiecţii şi pronosticuri despre configuraţia lumii ce avea să vină. Altitudinea intelectuală a celui ce lua interviurile şi a celor care răspundeau a declanşat mărturisiri esenţiale depre om, societate, procesul de creaţie, evoluţia artei şi a gândirii universale. Introspecţii, autodefiniri, reflecţii ce trec dincolo de circumstanţele momentului, Lumea de mâine reprezintă una dintre acele cărţi fundamentale ale culturii româneşti care nu poate lipsi din exegeza niciuneia din personalităţile care au făcut obiectul convorbirilor. În acelaşi timp, cartea, care defineşte climatul intelectual al unei perioade de răscruce din istoria ţării noastre, constituie o culme a genului în literatura română. Gen care a cunoscut explozia calitativă după Primul Război Mondial, fără a fi absent din paginile presei noastre de până atunci. Nu vom face un istoric al interviului românesc. În publicaţiile noastre, interviul se afirmă plenar la sfârşitul secolului al XIX-lea, Caragiale având aici un rol eminent. Ne referim anume la cele două interviuri – cu B.P. Hasdeu şi cu C. Dobrogeanu-Gherea – publicate în Epoca, în anul 1897, la rubrica Tribuna literară ce apărea pe prima pagină a ziarului, cu colaborări diverse. Primul interviu se intitula O vizită la Castelul Iulia Hasdeu, apărut în Epoca din 27 iunie–1 iulie 1897, nesemnat. A fost retipărit de I.L. Caragiale în volumele Note şi fragmente literare, 1897 şi Momente, schiţe, amintiri, 1908. Cel de-al doilea, intitulat De la d. C.D. Gherea, a fost publicat tot în Epoca, fără semnătură, în ziua de 5 iulie a aceluiaşi an. A fost identificat de Şerban Cioculescu şi republicat în Opere, IV, 1938 şi Opere, 4, Publicistică, 1964. Este evident că I.L. Caragiale a luat cele două interviuri în cursul aceleiaşi călătorii, făcând drumul Bucureşti–Ploieşti (restaurantul gării Ploieşti-Sud îi era concesionat lui C. Dobrogeanu-Gherea), pentru ca apoi să se oprească la Câmpina, unde se retrăsese B.P. Hasdeu, în ciudatul castel construit după fantezia sa. 6

Publicarea în coloanele ziarului nu a urmat ordinea în care au fost luate interviurile. Ca să anihileze orice posibilă nemulţumire legată de succesiunea tipăririi lor, Epoca inserează următoarea notă, culeasă cu acelaşi corp de literă, redactată, după părerea noastră, tot de I.L. Caragiale: „Continuăm cu rezultatele cercetării noastre literare. Se înţelege – sau, mai bine zis, să fie înţeles – că ordinea în care dăm rezultatele acestei cercetări nu stă absolut în nicio legătură cu vreo oarecare clasificare din parte-ne a scriitorilor noştri pe merit, pe valoare, pe vârstă, în fine pe orice fel de întâietate, dăm aceste rezultate pe măsură ce ele sosesc de la deosebiţii noştri reporteri. E drept că am făcut o singură excepţie de la regula noastră, începând cu d. Hasdeu, dar, fiindcă acest ilustru academic este, cum s-ar zice hors-concours, excepţia se legitimează de la sine. Să nu mai înceapă, prin urmare, din partea literaţilor noştri, în privinţa ordinii în care vor fi publicate răspunsurile, nici pretenţie, nici supărare. Cu atât mai mult avem drept să dorim aceasta cu cât noi declarăm dintru început că nu avem nicio vedere specială în privinţa deosebitelor merite literare de la noi; şi tocmai de aceea căutăm cu dinadinsul să obţinem pentru cititori deosebitele păreri ale literaţilor români despre literatura românească. Pentru astăzi dăm aici rezultatul interviului pe care reporterul nostru l-a avut cu d. Gherea. Iată.” Aşa cum arată Şerban Cioculescu, celelalte interviuri publicate în paginile ziarului Epoca în anul respectiv nu pot să îi fie atribuite lui Caragiale. Aici se vădeşte deosebirea de calitatate care a existat mereu pe târâmul interviului. Mai precis, diferenţa dintre interviul care reprezintă o creaţie scriitoricească, intelectuală, faţă de cel care se constituie dintr-o suită de întrebări şi răspunsuri. Caragiale conferă interviului o dimensiune artistică. Privirea sa scrutătoare şi ironică recompune mediul, atmosfera în care îi întâlneşte pe cei doi, Hasdeu şi Gherea, personalităţi aflate la antipod. Interviurile poartă pecetea scrisului lui Caragiale şi se integrează universului stilistic care îi e propriu. 7

Interviul se îmbină cu reportajul, stabilind un model al acestui din urmă gen. Reportajul şi interviul sunt prezente aici în funcţie de mai mulţi factori: locvacitatea celui ce răspunde, ambianţa în care se desfăşoară convorbirea, ce poate să fie insolită sau neutră. Cele două interviuri ale lui I.L. Caragiale sunt opera unui prozator şi au valoarea paginilor sale literare. Aceste note fugitive, cum le numeşte chiar el, alcătuiesc, de pildă, o minuţioasă descriere a castelului, dar, de la un moment dat, reportajul se metamorfozează în interviu. Termenul era folosit în epocă, deoarece la o întrebare a lui Hasdeu, Caragiale răspunde: „Am venit să intervievez pe d. Hasdeu în chestiuni literare”. Iar răspunsurile lui Hasdeu dau o imagine – subiectivă, bineînţeles – asupra literaturii române din secolul care îşi trăia ultimii ani. După cum interviul luat lui Gherea începe printr-o sugestivă înfăţişare a artei cu care cel ce-şi câştiga existenţa ca patron al restaurantului gării din Ploieşti decupa rând pe rând pulpe de viţel. După ce consumatorii părăsesc localul, Caragiale i se adresează criticului: „– Ştii pentru ce am venit? îl întreb. – Spune-mi. – Am venit să-ţi fac un interviu literar. – Vrei să glumeşti... – Ba deloc [...] D. Gherea, după ce se uită mult şi lung la mine, dă din umeri şi începe să râză: – Bine, d-le reporter, să presupun că d-ta nu ştiai ce oroare am eu de interviuri. Asta o înţeleg: d-ta credeai, necunoscându-mă bine, că o să-mi facă plăcere cerându-mi un interviu.” Am mai putea spune că întâiul număr al celei mai populare reviste de dinainte de Primul Război Mondial2, Flacăra, apărut la 22 octombrie 1911, insera pe prima pagină, alături de articolulprogram aparţinând lui I.G. Duca, un interviu semnat P.L., adică Petre Locusteanu, intitulat De vorbă cu Delavrancea. De la început se sublinia că: „Niciodată Delavrancea n-a consimţit să 2

S-a vobit despre un tiraj de 30.000 de exemplare, o cifră uriaşă pentru acea vreme.

8

stea de vorbă cu publiciştii despre lucrările sale. E şi prea mândru şi prea modest pentru aceasta.” Asiduitatea, interesul ziariştilor se manifesta în special faţă de persoanele care ieşeau din obişnuit, care treceau de normele comune ale afirmării într-un domeniu sau altul, cum era un „copil minune” aplaudat la Viena şi Paris, George Enescu. Primul interviu al lui Enescu în presa română a apărut la 10 martie 1898. Până în 1919 a acordat douăzeci şi trei de interviuri. Dar cum spuneam, epoca dintre cele două războaie mondiale a fost una de expansiune cantitativă şi calitativă a interviului în presa noastră. Contribuiau la aceasta mai mulţi factori: democratizarea vieţii sociale, prin introducerea votului universal, ceea ce făcea ca un număr tot mai mare de oameni să fie interesaţi de actul politic – nu numai formal, ci şi în calitate de participanţi la acesta. Deşi ţara avea un număr însemnat de analfabeţi chiar în rândul celor cu drept de vot, presa rămânea singurul factor mediatic care informa opinia publică. Până în 1938, radioul nu reflecta viaţa politică, în afara ştirilor de la Radiojurnal. Oamenii politici, indiferent de locul pe care îl ocupau în ierarhia statală sau de partid, nu vorbeau niciodată la radio în această calitate. Politicienii, de la şefii de partid până la cei care aduceau cuvântul formaţiunii respective, nu îşi puteau comunica întotdeauna mesajul prin articole, discursuri, conferinţe, iar succesiunea rapidă a evenimentelor, ca şi întorsăturile neaşteptate, impuneau formule imediate, orale, care nu cereau elaborări la masa de scris, îndelungate meditaţii înainte de a fi aşternute pe hârtie şi de a fi comunicate celorlalţi. De aceea se înmulţesc, până la a deveni o permanenţă a fiecărui număr de ziar, răspunsurile date grupurilor de ziarişti la intrarea şi ieşirea de la Parlament, de la sediul Guvernului, de la Palatul Regal, când se declanşau tratativele pentru formarea guvernului sau se depunea jurământul. În asemena condiţii, nu putem vorbi despre o stilistică a construcţiei interviului, despre o gradare, nici despre o succesiune a întrebărilor. Ceea ce interesa era răspunsul concis şi rapiditatea transmiterii lui. Ne aflăm pe tărâmul mişcător 9

al vieţii social-politice, presărat cu nenumărate surprize. Fără îndoială, interviul politic nu a rămas doar la acest stadiu, fiecare ziar urmărind să aibă, în exclusivitate, convorbiri cu oamenii politici, cu cei care deţineau sau aveau să deţină pârghiile deciziilor. În acest caz, întrebările erau elaborate, interviul căpăta o structură coerentă. Dar fiind legat prea mult de actualitate, urmărind să obţină răspunsuri la ceea ce era la ordinea zilei, aceste interviuri nu au depăşit împrejurările momentului în care au fost tipărite. De aceea, putem spune că viaţa politică mişcătoare, instabilă, imprevizibilă, stând prea mult sub zodia tranzacţiilor, negocierilor, a pertractărilor, nu a dat marile ore ale interviului românesc interbelic. Aceste interviuri au devenit însă surse istorice. Ele au fost utilizate peste ani în tratate, monografii de partide sau biografii ale oamenilor politici, pentru a defini traseul, profilul, consecvenţa şi inconsecvenţa, fermitatea şi renunţările, convingerile şi renegările acestora. Izvor istoric, dar şi posibilitate a cunoaşterii resorturilor psihologice a ceea ce aceşti oameni afişau sau ascundeau, clamau sau treceau sub tăcere, interviurile politice, uitate atât de repede la vremea respectivă, au ieşit la suprafaţă în momentul în care cercetarea istoriei contemporane a României a devenit o prioritate naţională3. În 1929, interviul se afirmă în literatura română ca un gen de sine stătător, cu trăsături proprii, distincte. Momentul este reprezentat de apariţia volumului Mărturia unei generaţii, de Felix Aderca. În cultura noastră, apariţia acestei cărţi a reprezentat o adevărată noutate, primită ca atare de critica literară. Felix Aderca nu înregistra răspunsuri, nu punea întrebări conjuncturale sau cu tentă publicitară. Era un interlocutor, un partener

Am vrea să subliniem un fapt. Sub titlul În halat şi papuci, a apărut la Editura Vremea, în 1933, volumul semnat de Victor Rodan, Tudor Şoimaru, L.G. Legrel, cu caricaturi de A. Dragoş şi I. Anestin. Aşa cum spun autorii, paginile tipărite mai întâi în revista Încotro au lansat „reportajul prezentării în «halat şi papuci» a oamenilor mai de seamă, fie din politică, fie din alte manifestări ale vieţii publice contemporane”. Nu este o carte de interviuri, deşi se folosesc frânturi de interviuri, ci o carte de reportaje despre viaţa de zi cu zi a unor oameni cunoscuţi prin activitatea lor publică.

3

10

subtil, cu un orizont apt să menţină discuţia la nivelul unei dezbateri, şi nu al înregistrării unor răspunsuri. Cu Mărturia unei generaţii, statutul celui ce solicita interviul s-a schimbat radical; în consecinţă, interviul începea să aibă o altă pondere în viaţa culturală românească. Nu mai era o operaţie dictată de necesităţi redacţionale ce urmăreau doar să faciliteze prezenţa în coloanele publicaţiei a unor nume care nu aveau timpul sau obişnuinţa scrisului şi să confere publicaţiei un plus de dinamism. Această radicală schimbare de registru nu putea să treacă neobservată, şi cartea care cuprindea douăzeci şi opt de convorbiri4 a fost amplu discutată de critica literară în momentul apariţiei ei: „Este atâta elevaţie spirituală în aceste pagini de contemporană istorie literară românească, atâtea puncte de perspectivă, atâtea focare de sugestii, atâta râvnă de a urmări în primul rând flacăra albastră a spiritului, neneglijând însă nici jocul buf şi anecdota inedită, după cum vine cu unul sau altul din cei ispitiţi – încât, cu adevărat, ne aflăm în faţa unei curse de mare spectacol, la care fiecare participă, pentru infinita delectare, întâi a autorului cărţii şi apoi a cititorului” scria Perpessicius5. Criticul infirmă apoi părerea care poate circula, şi anume că modelul acestor convorbiri ar fi celebra carte cu care interviul „literar şi artistic este aproape sinonim”, Une heure avec... de Frédéric Lefèvre, demonstrând că Felix Aderca începuse să tipărească Mărturiile înaintea ziaristului francez. Oricum, subliniază că „interviul d-lui Aderca îşi schimbă linia şi stilul interogaţiei de la subiect la subiect. Şi în aceasta stă superioritatea acestor mărturii [...] D-l Aderca ştie însă nu numai cui, ci şi ce să ceară, dar D-sa ştie, în calitate de critic, actor şi martor al acestei generaţii înseşi, ce interesează să rămâie consemnat pentru viitorime din existenţele aceastea trecătoare, în arhiva incoruptibilă a istoriei literare. De aceea, departe de a fi sclavul convorbitorilor săi, d-l Felix Aderca îi domină şi le impune, nu Erau intervievaţi Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, N. Davidescu, Gala Galaction, O. Goga, Oscar Han, Ion Minulescu, D. Nanu, Mihail Sadoveanu, Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, C. Rădulescu-Motru, Marioara Voiculescu, Marioara Ventura, Ion Vinea etc. 5 Menţiuni critice, III, Fundaţia pentru literatură şi artă Regele Carol II, 1936, p. 116-122. 4

11

însă inchizitorial cât cu graţie captivantă, de desăvârşit amfitrion.” Pe alţi cronicari, această ipostază activă a celui ce lua interviurile îi uimeşte: „Ai fi zis că d-nii Goga, Brătescu-Voineşti, Mihalache Dragomirescu cer părerea d-lui Aderca asupra diferitelor probleme, şi nu invers”. În consens cu Perpessicius, Al. A. Philippide socoteşte că: „Mărturia unei generaţii este... mai interesantă ca o antologie şi tot aşa de importantă ca o carte de istorie literară”. La câţiva ani după apariţia volumului lui Felix Aderca, Profira Sadoveanu îşi strânge între coperţile unei cărţi interviurile tipărite în Adevărul literar şi artistic. Volumul se intitulează Domniile lor Domnii şi Doamnele... şi a apărut în anul 19376. Ca şi în cazul articolului de ziar, şi pe tărâmul inteviului este prezentă prejudecata perisabilităţii a ceea ce vedea lumina tiparului în pagina cotidianului. De aceea, prea puţini gazetari şi-au strâns până în 1947 articolele în volum şi prea puţini şi-au publicat interviurile sub coperţile unor cărţi. Unele dintre ele au apărut în volum la mult timp după data tipăririi lor în ziare şi în reviste, înscriindu-se în cadrul mai larg al recuperărilor culturale, care după 1962 vor cunoaşte un ritm accelerat. Cităm din cele apărute atunci: Cu scriitorii prin veac, de I. Valerian, 1967; Interviuri literare, de Vasile Netea, 1972; Scriitori care au devenit amintiri, de Virgil Carianopol, 1973. Către sfârşitul anilor optzeci ai secolului XX, s-a petrecut o mutaţie semnificativă pe tărâmul publicării interviurilor apărute doar în presă. Şi anume, apariţia culegerilor: George Enescu, Interviuri7 şi a seriilor Romanul românesc în interviuri şi Dramaturgia românească în interviuri8.

Volumul avea ca subtitlu Convorbiri şi portrete…, Editura Adevărul, 351 p. A fost reeditat în 1969, cu titlul Stele şi luceferi şi cu subtitlul Reportaje. 7 George Enescu, Interviuri din presa românească, vol. I (1889-1936), ediţie prefaţată, îngrijită şi adnotată de Laura Manolache, Editura Muzicală, 1988. George Enescu, Interviuri din presa românească, vol. II (1936-1946), ediţie îngrijită de Laura Manolache, 1991. 8 Romanul românesc în interviuri. O istorie autobiografică, vol. I-IV, Editura Minerva, 1987-1991, cuprinde interviuri dintre 1921-1984; antologie, text îngrijit, sinteze bibliografice de Aurel Sasu şi Mariana Vartic. Cei doi istorici literari au alcătuit după aceleaşi criterii ştiinţifice şi antologia: Dramaturgia românească în interviuri, apărută la aceeaşi editură. 6

12

Interviurile date de George Enescu privesc atât istoria genului care se ridică la momente de culminaţie intelectuală prin convorbirile muzicianului cu Petru Comarnescu, Aurel D. Broşteanu, Romulus Dianu, Ion Biberi, Ticu Arhip etc. şi, pe de altă parte, reprezintă sursa esenţială pentru cunoaşterea gândirii compozitorului pe plan muzical, moral sau social. Apariţia volumului lui Bernard Gavoty: Les Souvenirs de Georges Enesco, Editura Flammarion 19559, nu situa într-un con de umbră interviurile acordate până atunci de compozitor. Fără îndoială, nu toate cele 140 de interviuri date de George Enescu de-a lungul timpului au aceeaşi pondere. Unele precizează etapele vieţii de interpret, oferă indicii cu privire la elaborarea unor compoziţii, dar multe dintre ele conţin răspunsuri esenţiale specifice modului enescian de a comunica. Părerile lui Enescu privind legătura dintre folclor şi genurile muzicii culte le aflăm exprimate aici. Şi ele sunt cu atât mai interesante cu cât, de-a lungul deceniilor, Enescu şi-a nuanţat opiniile de tinereţe, le-a aprofundat pe măsură ce cunoaşterea muzicii populare se lărgea şi mergea către muzica populară autentică, ajungând la definiţii cu valoare axiomatică10. Opiniile lui George Enescu, exprimate în interviuri, nu pot lipsi din nicio discuţie cu privire la specificul naţional care formează linia centrală a dezbaterii de idei din secolul al XX-lea în cultura noastră. Cele două masive culegeri dedicate interviului, culegeri legate de romanul şi dramaturgia românească pe care le-am menţionat mai sus, ne arată că reuşitele pe acest tărâm nu se explică prin respectarea unor tipare, a unor scheme, ci prin realizarea unui dialog viu care să solicite interlocutorul, să-l pună în situaţia de a mărturisi fapte caracteristice pentru drumurile vieţii Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, traducere din limba franceză de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Editura Muzicală, 1982. 10 George Enescu a rectificat unele afirmaţii care nu i se datorau în întregime lui, ci reprezentau transcrieri aproximative, dacă nu chiar eronate, a ceea ce spusese muzicianul. Şi din acest punct de vedere, studiul interviurilor sale reprezintă o lecţie privind faptul că celui ce notează răspunsurile nu i se îngăduie însemnări superficiale, grăbite, care să ducă la distorsionarea adevărului. 9

13

şi creaţiei lui. Esenţială este calitatea dialogului, capacitatea de a crea atmosfera aptă unor mărturisiri revelatoare. Bineînţeles, calitatea dialogului rezultă din pregătirea minuţioasă a celui ce provoacă interviul. În faţa celui intervievat, cele mai reuşite convorbiri din volumele amintite ne arată că atitudinea intervievorului trebuie să fie activă, în sensul stimulării unor răspunsuri cât mai complexe, cât mai precise. Agresivitatea, indiscreţia îl fac pe cel intervievat să piardă firul expunerii, îi stârnesc reacţii inhibitoare şi fac ca dialogul să se desfăşoare cu dificultate, sau pur şi simplu, ca firul să se rupă. Supunerea la obiect este una dintre cerinţele esenţiale ale interviului. Se poate întâmpla ca nu o dată cel întrebat să ezite sau să vrea să ocolească răspunsul. Insistenţa, când nu este insidioasă, când nu duce la răscolirea unor situaţii neplăcute, a unor amintiri dureros gravate în suflet, îl determină pe cel întrebat să-şi scruteze memoria, să aducă la lumină fapte relevante, neştiute până atunci, sau pe care se prefăcea că nu şi le aminteşte. Dialogul se înfiripă şi se dezvoltă, capătă amploare când un curent sufletesc trece între cei doi, mai presus de spaima că nu respecţi tehnica interviului, că nu vei reproduce întrebarea memorizată, că te-ai abătut de la regulile învăţate din manual. Interviul românesc de până la 1947 ne atestă această stare de fapt. * *

*

După 1947, timp de zece ani, interviul românesc încetează să mai existe. Presa de după 1947 – odată cu dispariţia ziarelor neangajate politic direct, precum Jurnalul de dimineaţă, condus de Tudor Teodorescu-Branişte şi Democraţia – nu mai includea în paginile sale interviul. Nu era o simplă omisiune. Absenţa rezulta dintr-un principiu al orânduirii care se instaurase şi deţinea controlul asupra tuturor mijloacelor de comunicare şi de propagandă. O schemă nivelatoare permitea evidenţierea riguros stabilită şi dozată doar a unor nume din vârful ierarhiei 14

politice. Nimeni nu se putea evidenţia, nimeni nu putea să-şi exprime o părere în afara celei oficiale. Interviul ar fi însemnat o ieşire din norma pe care nimănui nu-i era îngăduit să o încalce. De aceea, după 1948, în presa controlată de partidul comunist se practica declaraţia, învăluită într-o anume temă. Cel care răspundea nu era niciodată singur, ci alături de alţii. De obicei, intelectualii erau amalgamaţi cu muncitorii şi ţăranii colectivişti. Dozajul mai urmărea procentajul femei-bărbaţi, români-naţionalităţi conlocuitoare, tineri-vârstnici. În felul acesta se realiza aceeaşi perspectivă: semnatarul nu era unicul, ci o voce alături de alta, asemenea alteia, la egalitate cu altele, părerile fiind, practic, identice cu ale celorlalţi. Semnătura trebuia să ilustreze atitudinea comună a „întregului popor”, a „maselor largi”. Solidaritatea unificatoare lua locul individualităţii. Întrebarea, sau mai bine zis, tema la care trebuia să se răspundă, era adresată tuturor, nu unuia singur. Repondentul trebuia să ilustreze fie o stare de jubilare în faţa „marilor realizări”, a „reformelor”, fie una de indignare (de pildă, în cazul războiului din Coreea). Bineînţeles că la întrebări stereotipe se răspundea stereotip, cu aceleaşi cuvinte, cu aceleaşi sintagme, cu aceleaşi formule. Resurecţia interviului a pornit din presa literară. În primul rând, din paginile Gazetei literare. Săptămânalul, datorită tenacităţii romancierului Zaharia Stancu – redactorul-şef de la înfiinţare – 18 martie 1954 – a înfruntat opreliştile timpului, a făcut curajoase întoarceri către structura publicaţiilor culturale din epoca de dinainte de război, printre care şi reînvierea interviului, aşezat în cea mai mare parte a cazurilor pe prima pagină, legat de momentul apariţiei unei cărţi sau de şantierul scriitorilor. Acestei faze îi aparţin interviurile din volumul nostru cu Ion Marin Sadoveanu, Aurel Baranga, Liviu Ciulei, Titus Popovici. De atunci, în diferite ziare şi reviste, Scânteia, Luceafărul, Secolul 20, Curierul Naţional, am continuat să public interviuri din care ofer acum cititorului o selecţie. Dacă cele de la început au rezultat din obligaţii redacţionale – dar care au corespuns şi unei opţiuni personale –, celelalte au urmat drumul curiozităţii 15

şi al interesului meu pentru diferitele domenii ale vieţii spirituale. Aşa se explică de ce volumul cuprinde interviuri cu scriitori, muzicieni, ziarişti, reprezentanţi ai artei dramatice şi cinematografice, cu teoreticieni ai teatrului sau ai artelor vizuale etc. Preocuparea pentru opera şi viaţa lui Enescu, materializată în volumul Enescu. Interpretări şi Reconstituiri. Contribuţii documentare, Editura Fundaţiei Pro, ediţia I 1998, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, 2003, m-a făcut să îi solicit un interviu de mai largă amploare compozitorului Marcel Mihalovici şi soţiei sale, pianista Monique Haas. Apreciat de Cella Delavrancea în momentul publicării sale în revista Secolul 20, acest interviu a devenit principala sursă a cunoaşterii ultimilor ani ai lui Enescu la Paris, fiind citat în studiile şi monografiile ce au fost dedicate muzicianului în ţară şi în străinătate (vezi, de pildă, Alain Cophignon, Georges Enesco, Editura Fayard, 2006). Tot la acest capitol, am solicitat unui dirijor de talia lui Cristian Mandeal şi unui şef de orchestră de peste hotare, care a dirijat Oedip – Oleg Caetani –, opiniile lor despre opera lui Enescu şi locul ei în evoluţia muzicii secolului al XX-lea. Cea dintâi retrospectivă a operei lui Brâncuşi pe continentul european – Paris, 1995 – m-a determinat să am convorbiri cu cei care erau implicaţi în organizarea acestui eveniment, urmăriseră ecoul public al expoziţiei şi cunoşteau viaţa sculptorului pe pământul Franţei. Fiecare interviu are povestea lui, care, într-un fel sau altul, este spusă în introducere. Multe îşi au sursa într-o pasiune livrescă sau muzicală din adolescenţă sau tinereţe, altele se înscriu în categoria „întâlnirilor admirabile”, ca să parafrazăm titlul uneia dintre cărţile filozofului Anton Dumitriu. Întrebările nu s-au rezumat la elemente biografice (unele interviuri, precum cel de mai mari proporţii cu istoricul şi criticul de artă René Huyghe, nici nu conţin asemenea date), iar atunci când am pornit de la ele, am căutat să nu rămân doar la enumerarea lor, ci să deschid perspective cât mai largi în lumile pe care cei intervievaţi le-au ilustrat. 16

Am urmărit, chiar în spaţiul restrâns al unui interviu de ziar, să ofer posibilitatea unor mărturisiri care să poată sluji la înţelegerea operei, a procesului de creaţie a repondentului. Textul celor mai multe interviuri, mai ales al celor de mare amploare, a fost revăzut de autori. Interviurile reprezintă documente asupra unor decenii de cultură, ceea ce se reflectă atât în întrebări, cât şi în răspunsuri. Ele îşi aduc contribuţia la cunoaşterea unor vremuri aşa cum au fost. De aceea, nu am intervenit nici în ceea ce am spus eu, nici în ceea ce au spus cei în faţa cărora mă aflam. Acesta era limbajul vremii, acestea erau confruntările şi înfruntările de atunci. Republicând interviurile în forma în care au apărut în paginile ziarelor şi revistelor, a fost necesar, în cazul mai multora dintre ele, şi de o prelungire în timp. Am realizat-o fie prin câteva precizări de natură biografică, fie prin portrete mai ample (Ion Marin Sadoveanu, Şerban Cioculescu, Aurel Baranga), în care elementele memorialistice se îmbină cu schiţe de portret. Locul şi data apariţiei sunt prezente în finalul fiecărui portret. Unele interviuri au caracter predominant documentar (Profira Sadoveanu, Mioara Minulescu, Elena Popescu-Lugoşianu, Vintilă V. Brătianu), căutând să refac imagini despre lumea şi oamenii alături de care repondenţii au crescut şi au trăit, care le-au marcat existenţa, cu care drumurile vieţii li s-au încrucişat. Cititorul are posibiltatea să vadă cum interviurile publicate în anii ’50-’60 – mă refer la cele luate scriitorilor români –, cultivau un dublu limbaj, adică cel oficial, cei întrebaţi prefăcându-se că răspund comandamentelor puterii, dar nu o dată, chiar în aceeaşi frază, spusele lor erau relativizate şi chiar contrazise. Direct sau în subtext, se afirmau puncte de vedere care nu se integrau cerinţelor dogmatismului vremii. În felul acesta, interviurile din perioada respectivă contribuie, credem, la conturarea unei imagini apropiate de adevărul complex al epocii. După cum cele cu scriitorii şi artiştii străini, tipărite în aceeaşi perioadă, în special în revista Secolul 20, dar şi în alte 17

periodice, se înscriu în efortul făcut atunci de intelectualii români de a familiariza publicul de la noi cu personalitatea unor creatori şi gânditori de peste hotare, ceea ce, bineînţeles, lărgea aria cunoaşterii cititorului român, îl familiariza cu unele direcţii ale culturii contemporane. Unii dintre cei întrebaţi erau în dezacord cu noile drumuri ale artei contemporane. Părerile lor au fost reproduse integral, tocmai pentru a nu ştirbi cu nimic autenticitatea convorbirii. Volumul de faţă s-ar vrea o mărturie privind mai multe decenii de viaţă culturală trăită, în perpetua dorinţă de a descoperi lumile întruchipate de cei ce mi-au răspuns la întrebările puse cu sinceritate şi deferenţă. În acelaşi timp, sper ca cititorii acestei cărţi să trăiască aceeaşi bucurie spirituală pe care am încercat-o stând de vorbă cu aceşti oameni care au avut un cuvânt de spus în cultura română şi străină. Pentru a urmări traiectoria vieţii mele intelectuale, am reprodus în final trei interviuri pe care le-am acordat în 1984, 1986 şi 2002, revistelor Flacăra, Tribuna României şi Universul cărţii.

18

Capitolul I Scriitori, eseişti, ziarişti străini François Mauriac (1885-1970) În anul 1965, aflându-mă pentru prima dată în Franţa împreună cu trei colegi ziarişti, am fost primiţi de marele romancier francez, François Mauriac. Titlurile sale, situaţia de laureat al Premiului Nobel, de membru al Academiei Franceze, unde a fost ales în anul 1933, de prieten apropiat al generalului De Gaulle, au făcut ca vizita să capete un caracter oficial evident, fiind însoţiţi de ambasadorul român la Paris şi de reprezentanţi ai Ministerului Afacerilor Externe al Franţei. După întrevedere, am consemnat impresiile pe care le reproduc aici cu titlul de mărturie şi document. E greu, mai ales atunci când te afli în faţa unui „monstru sacru”, să sesizezi instantaneu cordialitatea adevărată de cea circumstanţială. Era greu să îţi dai seama cât îl interesa o asemenea vizită, sau cât răspundea unei obligaţii protocolare, mai ales că nu cunoscuse alţi scriitori şi ziarişti români după război. Fusese legat printr-o prietenie afectuoasă de tripleta scriitoarelor de origine română, Anna de Noailles, Elena Văcărescu şi Martha Bibescu. Mai mult nu ne-a spus, deşi mai târziu aveam să aflu într-unul din volumele sale de publicistică un articol al său împotriva condamnării lui Iuliu Maniu, în 1947. Întrebările pe care ni le-a pus scriitorul în 1965 erau strict literare, ţinând seama – repet – de caracterul protocolar al vizitei. Şi gazda, şi noi ne-am menţinut la o discuţie în cadrul căreia amintirile sale reprezentau pentru noi importante şi inedite fapte de istorie literară. În menţiunea pe care a făcut-o în articolul său săptămânal din Le Figaro littéraire (reprodus şi în Le 19

nouveau Bloc-Notes 1965-1967, Flammarion, 1970, pp. 62-63), accentul cade asupra semnificaţiei pe care a avut-o această întâlnire atât pe planul relaţiilor umane, cât şi pe cel al apropierii politice între ţări. Ne aflam la începutul destinderii situaţiei internaţionale şi François Mauriac, ca un fidel adept al principiilor generalului De Gaulle, le-a susţinut cu ardoare, folosindu-se de fiecare prilej. „Alaltăieri, scrie François Mauriac, Ambasadorul României la Paris a venit să-mi prezinte scriitori din ţara lui: George Ivaşcu, profesor la Universitatea din Bucureşti, redactor-şef al revistei Lumea şi directorul săptămânalului Contemporanul, Gheorghe Dolgu, de la Viaţa Economică, Mircea Manea, de la Radiodifuziunea Română şi Valeriu Râpeanu, critic literar la ziarul Scînteia. Între mine şi oaspeţii mei s-a stabilit un schimb cordial şi chiar afectuos, ca şi cum curentul n-ar fi fost tăiat între noi de peste douăzeci de ani. Toţi sunt oameni tineri (dar, vai! cine nu mi se pare astăzi tânăr?), erau nişte copii când Franţa s-a prăbuşit şi când şi-au putut închipui că s-a prăbuşit pentru totdeauna. Şi totuşi, vorbesc aceeaşi franceză ca mine: nu le-a trebuit mult ca să mă înţeleagă, i-am făcut să râdă, asta înseamnă că ceea ce ne leagă e mai puternic decât istoria cu bătăliile şi răsturnările sale, mai puternic chiar decât antagonismul unor ideologii.” Am citat aceste rânduri deoarece sunt elocvente pentru dialectica gândirii lui François Mauriac, pentru modul în care angajamentul său politic îşi afla expresia pornind de la această întâlnire. Aşa se explică scrisoarea pe care Charles de Gaulle o trimite soţiei lui François Mauriac la moartea acestuia: „În ce mă priveşte, îi port o extremă recunoştinţă pentru că m-a încântat adesea, pentru că a fost una din cele mai frumoase podoabe ale coroanei ţării noastre, pentru că m-a onorat şi ajutat, în efortul meu naţional cu ardenta sa adeziune, cu generoasa lui prietenie, cu imuabila lui fidelitate”. După nici trei luni de la data când generalul De Gaulle scrisese aceste rânduri de recunoaştere a aceluia pe care îl socotise drept unul dintre cei mai mari scriitori ai Franţei, înceta şi el din viaţă. 20

Şi iată convorbirea apărută în Secolul 20, nr. 8/1965, p. 138-140: „Joi, douăzeci mai 1965, ora cinci şi jumătate dupăamiază. În liftul blocului, emoţionaţi, ne corectăm ultimele detalii ale ţinutei, sunăm şi iată-ne în apartamentul locuit de François Mauriac. Interior sobru, cu o evidentă notă austeră. Ceva din fiinţa scriitorului, din acea repulsie faţă de tentaţiile unei vieţi aşezate sub zodia vanităţii şi plăcerii efemere, aşa cum reiese din opera lui, şi-a pus amprenta şi aici. Nimic somptuos, nimic extravagant, totul poartă pecetea întâlnirii fericite între severitate şi bun-gust, a artei adevărate (privim tablouri de Dufy, Picasso). În acest cadru străjuit de maeştri de ieri şi de astăzi a apărut François Mauriac. Cu braţele deschise expansiv, cu un zâmbet cald şi – după câte am înţeles mai târziu – necircumstanţial, François Mauriac a topit, prin această prezenţă cordială, sfiala şi emoţia noastră. Chipul lui era aidoma celui din fotografiile mai vechi: slab, înalt, cu o înfăţişare aproape ascetică, o expresie spiritualizată. Ochii adânciţi în orbite au când căldura învăluitoare a unui bunic afectuos, când sclipesc căutând să oprească în zbor o idee. Şi mai e încă ceva care îţi fixează atenţia: mâinile, cu palmele şi degetele lungi, osoase, descărnate aproape, subliniind cu eleganţă, dar şi cu discreţie, fiecare gând. Mâini de vrăjitor parcă, de şef de orchestră, ce îşi fascinează interlocutorul, dându-i sentimentul că muzica de acolo izvorăşte şi acolo se termină, aşa cum ni s-au întipărit în minte mâinile lui John Barbirolli. „O, cât sunteţi de tineri!” – acestea au fost primele sale cuvinte. Aşa era, cu toate că, în mod absolut, afirmaţia avea nevoie de corectări, pe care le-a făcut chiar ilustrul amfitrion când, după câteva zile, a avut deosebita amabilitate să consemneze vizita noastră în săptămânalul său Bloc-Notes din Le Figaro littéraire, precizând: „Dar vai, cine nu mi se pare astăzi tânăr?” 21

François Mauriac va împlini la toamnă optzeci de ani. Dar nu are nostalgia tinereţii în sensul comun al cuvântului, şi regretul pentru trecerea anilor nu se materializează la el într-o întristare banală. Mai întâi, pentru că Mauriac este, în ciuda vârstei, un om în plină efervescenţă spirituală. Cine îi urmăreşte Bloc-Notes-ul nu are impresia că scriitorul trăieşte din aduceri-aminte, chiar atunci când ele sunt prezente. Pentru el, o amintire este un prilej de meditaţie şi, mai ales, de confruntare morală. Neîncetat, omul de astăzi priveşte cu o necruţătoare perspicacitate anii, preferinţele, adversităţile, iubirile, eroii, zeii adolescenţei, ai tinereţii şi ai maturităţii. Îşi reface itinerarul sufletesc din perspectiva anilor când entuziasmul şi aparenţele aveau nu numai o dată un rol însemnat. Într-o seară, când nu ştie cărei cărţi să-i ceară ajutor pentru a aştepta somnul, după o scurtă ezitare, alege Ulmul din parc al lui Anatole France. Dar „această poveste a Domnului Bergeret, care mi-a fost atît de scumpă în 1903, nu mai are adâncimea necesară pentru a mă mai putea emoţiona... Văd procedeele, întorsăturile de stil pe care le imitam în dizertaţiile mele, această pojghiţă de erudiţie care mă impresiona.” Confruntarea necontenită ce mărturiseşte, în fond, o mare tărie spirituală, puterea de a aşeza la locul cuvenit idolii în cultul cărora a crescut. Dar această confruntare are loc nu numai cu trecutul ci şi cu epoca sa. Pentru că François Mauriac este – mai ales după cel de-al Doilea Război Mondial – un ziarist care serveşte cu devotament, cu pasiune ideile şi credinţele, peste care evenimentele vieţii de fiecare zi, marile şi micile întâmplări, nu trec fără să lase urme. Spune undeva, vorbind despre romanele sale, că «totul s-a petrecut ca şi cum poarta s-ar fi închis pentru totdeauna în mine, la douăzeci de ani, asupra a ceea ce trebuia să devină materia operei mele.» Dar cel care-i urmăreşte comentariile săptămânale şi, mai ales, cel ce a avut prilejul să-l cunoască îşi dă seama că poarta curiozităţii sale este de ani şi ani de zile larg deschisă faţă de lumea din jur. Această impresie am avut-o cu acuitate timp de mai bine de o oră. Omul şi scriitorul trăiesc în prezent. Amintirile n-au 22

pentru el numai un farmec anecdotic. Le povesteşte cu savoare; dar cu deosebire interesante sunt înţelesurile pe care Mauriac le extrage din ele. Scriitorul, a cărui notorietate a crescut odată cu anii, căruia gloria nu i-a refuzat nimic, are un profund simţ al dramei acelor artişti ce-şi văd steaua apunând din timpul vieţii. A întâlnit într-o carieră literară de aproape şase decenii, mulţi asemenea scriitori. Printre ei, Anna de Noailles, a cărei trecere în conul de umbră al dezinteresului public ne-a evocat-o cu îndurerare şi cu o notă de umor. «Astrul» Annei de Noailles a început să asfinţească odată cu interesul crescând al cititorilor pentru Paul Valéry. Scriitoarea simţea cum, încetul cu încetul, poezia ei nu mai stă sub zodii fericite, de aceea suferea ori de câte ori se vorbea despre Paul Valéry. Mai întâi în tăcere, apoi manifestându-şi vehement dezaprobarea, spunând că va continua să scrie numai pentru ca Franţa să-şi poată păstra ultimul poet inteligibil. Uitată în timpul vieţii, după ce la douăzeci de ani cunoscuse o glorie fulgurantă, este uitată şi astăzi, deşi pe nedrept, cum spunea François Mauriac. A văzut pierzându-se multe celebrităţi literare. Îl preocupă această tristă realitate a vieţii artistice, îl îndurerează acele opere ce trec în registrul pasiv după ce păreau destinate unui viitor strălucit. Afirmaţii pe care le face în Întâlnirea mea cu Marcel Proust, referindu-se la drama lui Paul Bourget în momentul ocupării «cerului literar de constelaţia proustiană»: «A fi declasat chiar pe marginea gropii şi atunci când ai pus un picior în neant, iată ce, poate, în mod nelămurit, a resimţit Bourget.» Dar de ce se întâmplă aşa, care e cauza unor destine atât de imprevizibile? Mauriac pune toate aceste drame pe seama decalajului dintre scriitor şi timpul său, dintre scriitor şi epoca ce-i urmează. Paul Bourget e un caz interesant în acest sens. Pentru el, Mauriac nu are cuvinte de simpatie. Ne-a mărturisit că în tinereţe îl citea cu un sentiment de plictiseală, deoarece Bourget nu-şi înţelegea epoca sau, cum atât de plastic spune Mauriac în articolul citat, «o privea prin monoclu». 23

Şi totuşi, s-a întrebat François Mauriac, este chiar atât de tristă soarta scriitorilor uitaţi, nimic şi nimeni nu-şi mai aminteşte de ei? Din fericire – adaugă cu un zâmbet maliţios – există doctori în litere. În mai toate ţările funcţionează astăzi universităţi şi în toate universităţile se scriu teze de doctorat. Şi atunci autorii, cei mai mici şi mai neînsemnaţi, pe care abia dacă-i mai reţii din trecerea lor fulgerătoare şi inconsistentă prin lumea literară, au şansa postumă a unei teze de doctorat... …Păstram în minte imaginea lui Mauriac dintr-o fotografie care-l înfăţişa în biblioteca sa. Avea ceva neobişnuit această fotografie: cărţile aşezate în rafturi, dar şi rânduite pe mai multe mese, sute şi sute de volume, al căror număr se pierde şi al căror şir părea că nu are sfârşit. Între ele, scriitorul. Acum întâlneam un om neliniştit de cantitatea uriaşă de titluri care se tipăresc în Franţa. Curios, vrea să ştie dacă şi în alte ţări apar multe titluri şi, la răspunsul nostru afirmativ, se arată de-a dreptul alarmat. Dar fiecare carte îşi are soarta ei şi-şi află în cele din urmă utilitatea. Ne povesteşte amuzat că, în timpul ocupaţiei naziste, împreună cu fiul său – romancierul şi criticul literar Claude Mauriac – hrăneau focul din sobă cu cărţile din bibliotecă. Şi se întâmpla ca o lucrare voluminoasă, un tom impresionant să dea o căldură bună... Ceea ce reprezintă doctorii în litere pentru scriitorii uitaţi sunt premiile literare pentru cei în viaţă. E unul dintre spectacolele lumii artistice, care-l nelinişteşte pe François Mauriac. „Se umblă mult după premii”, ne spune marele scriitor, cu un simţ atât de acut în definirea peisajului uman şi social. Şi în această afirmaţie am descifrat scepticismul lui faţă de succesul imediat. Spusele lui François Mauriac nu stau sub semnul anecdotei, ci exprimă o trăsătură a personalităţii sale, care mi se relevă acum: luciditatea. Spirit prin excelenţă meditativ, introspectiv, Mauriac aruncă asupra lumii o privire adâncă, ce trece dincolo de aparenţe, ce nu se lasă înşelată de spectaculos, de ceea ce, chiar sub o tentă atrăgătoare, poartă germenii hipertrofierii şi ai efemerului. Astfel am înţeles şi teama lui în faţa avalanşei de cărţi pe care lumea modernă le aruncă zilnic pe 24

gura rotativelor, astfel am înţeles subtilele lui meditaţii asupra traiectoriilor strălucitoare, dar prea scurte, ale unor destine literare. Lucid, Mauriac priveşte lumea din jur, lucid se confruntă cu sine, cu cel de acum câteva decenii. Este, cred, înţelesul acestei întâlniri în timpul căreia cunoaşterea şi explicarea personalităţii lui Mauriac a fost – pentru un tânăr crescut în admiraţia operei sale – hotărâtoare. Secolul 20, nr. 8/1965, p. 138-140 * *

*

Aşa cum am arătat în primele rânduri ale introducerii, François Mauriac se bucura în 1965, când l-am cunoscut, de un statut ieşit din comun în lumea literelor franceze şi chiar în literatura universală, deşi opera lui n-a avut parte doar de întâmpinări elogioase, ci şi de negări violente, cea mai radicală fiind reprezentată de articolul lui Jean-Paul Sartre, din februarie 1939, care se încheia cu uimitoarea afirmaţie: „Dieu n’est pas un artiste, M. Mauriac non plus”. Destinul său fericit a început de timpuriu, când volumul de versuri Les Mains jointes, apărut în 1909, este elogiat într-un important ziar parizian de scriitorul care atunci se bucura de un cert prestigiu, Maurice Barrès. Urmează între cele două războaie mondiale un număr de romane care îi aduc o largă popularitate, în 1925 Marele Premiu al Academiei Franceze şi alegerea în 1933 ca membru al Academiei Franceze. În această perioadă scrie eseuri, biografii (Racine), începe să colaboreze permanent la câteva din marile ziare ale Franţei. Între 1941-1945 nu mai scrie romane. În 1952 este distins cu Premiul Nobel pentru Literatură. În 1937 debutează ca dramaturg pe scena Comediei Franceze cu piesa Asmodée, care obţine un răsunător succes. După o întrerupere, din cauza anilor războiului, revine pe tărâmul dramaturgiei în 1945 cu Les Mal-Aimés. Vor mai urma două piese. 25

Cariera sa de romancier va fi reluată între 1951-1954, dar numai romanul Le Sagouin se va bucura de apreciere. Şi aceasta pentru că romanele lui François Mauriac aparţineau unei epoci literare revolute după 1950, iar romanul francez este dominat acum de Camus, Sartre, Simone de Beauvoir şi cei care îi vor urma. De aceea, cariera de ziarist devine acum preponderentă, iar Bloc-Notes-ul său a fost una din cele mai citite pagini din presa franceză. A susţinut polemici răsunătoare pe tărâm literar, social şi politic. A publicat memorii, o carte despre generalul De Gaulle (1964), a fost şi în aceşti ani o prezenţă de prim plan a vieţii publice franceze, susţinându-şi cu fermitate credinţele literare, sociale şi politice, fără nicio concesie făcută conjucturii, curentelor, timpului, confraţilor, oamenilor politici. Un răsunet ieşit din comun l-a avut gestul său din seara zilei de 29 decembrie 1951, când a părăsit sala Teatrului Marigny, în timpul premierei piesei Bacchus de Jean Cocteau. Gest care nu putea trece neobservat, subliniat de toată presa franceză. Într-o scrisoare deschisă publicată în paginile revistei Le Figaro Littéraire, François Mauriac şi-a explicat atitudinea. I s-a părut că anumite expresii şi anumite accente ale unor interpreţi stârneau râsul sălii, în timp ce pe scenă se rostea Tatăl nostru. A protestat astfel ca un credincios împotriva celor care considerau că „Dumnezeu a murit”. În 1969, la vârsta de 84 de ani, publică romanul Un adolescent de altădată, o revenire spectaculoasă la lumea tinereţii sale, a romanelor care au constituit gloria lui literară şi, în plină transformare a epicii, o întoarcere la modalităţile literare postbelice. Considerat un act de curaj şi de consecvenţă artistică, romanul a stânit interesul criticii şi al cititorilor. Urmarea acestui roman, care se numea Maltaverne, nu a fost dusă până la capăt. În ziua de 27 aprilie 1969, François Mauriac a suferit un accident. Îşi reia după câteva luni (22 iulie) activitatea de ziarist, până la 15 august 1970, când scrie ultimul său BlocNotes. Încetează din viaţă la 1 septembrie 1970. 26

În anul 1978 a apărut primul volum, din cele patru, al Operelor romaneşti şi teatrale complete în colecţia de mare prestigiu Bibliothèque de la Pléiade a editurii Gallimard. În anul 1985, Cahiers de l’Herne, nr. 48 i-a fost dedicat lui François Mauriac. Mai multe din romanele sale au fost ecranizate sau adaptate pentru televiziune. Cel mai cunoscut este Thérèse Desqueyroux, avându-i în rolurile principale pe Emmanuelle Riva şi Philippe Noiret. Printre actorii care au jucat în filme de televiziune adaptate după romanele sale îi amintim pe: Alice Sapritch, Ludmilla Tcherina, Pierre Dux, Suzanne Flon, Madeleine Robinson şi alţi reprezentanţi de seamă ai scenei franceze. * *

*

În anul 1980, cunoscutul publicist francez Jean Lacouture i-a dedicat lui François Mauriac o amplă şi pasionantă monografie, o valoroasă lucrare însumând peste 600 de pagini (Jean Lacouture, François Mauriac, ed. Seuil).

27

André Maurois (1885-1967) S-ar părea, la prima vedere, că André Maurois, unul din cei patruzeci de membri ai Academiei Franceze (unde şi-a ocupat fotoliul în 1938), a avut o evoluţie literară ferită de furtunile îndoielii, ale întrebărilor sau ale deziluziilor. O copilărie fericită – făcea parte dintr-o bogată familie de industriaşi, menirea lui fiind să continue administrarea prosperei fabrici de textile –, o adolescenţă studioasă, maeştri de prim rang. Debutul literar a fost tardiv, deoarece seninătatea anilor de studii va fi întreruptă de Primul Război Mondial, când, din 1914 până în 1918, André Maurois va fi ofiţer de legătură cu armata engleză. La sfârşitul conflagraţiei, în 1918, apare cartea debutului său, Tăcerile colonelului Bramble, care s-a bucurat de un uimitor succes de librărie, ajungând la un tiraj de 100.000 exemplare, ca şi de aprecierile călduroase ale unor personalităţi ale literaturii franceze, cum ar fi Anatole France. Au urmat la scurt timp alte succese răsunătoare, ca Bernard Quesnay şi Climate. Apoi biografiile lui Shelley, Byron, Chateaubriand, Voltaire etc., turneele de conferinţe în Anglia, Statele Unite, America de Sud, în ţări europene, prietenia cu unele dintre cele mai alese spirite ale culturii contemporane, titlul de doctor honoris causa, care i s-a acordat de câteva importante universităţi străine. O operă care a crescut în fiecare an cu cel puţin un volum, încoronată de monumentala biografie a lui Balzac, apărută în primăvara anului în care Maurois împlinea optzeci de ani. Michel Droit, unul din exegeţii săi, consideră că „această operă atât de rară prin densitatea şi diversitatea sa, fruct a aproape cincizeci de ani de viaţă dăruită în întregime muncii literare”, impresionează „înainte de toate printr-o excepţională limpezime”. Iar François Mauriac spunea, în acelaşi sens: „Opera lui André Maurois se înalţă ca un frumos palat aerisit în care galerii deschise şi vaste portice duc spre terase şi grădini. O lumină vie şi egală se împrăştie peste idei şi fiinţe, peste sisteme şi oameni. Este un loc de schimburi spirituale unde se întâlnesc oameni politici şi poeţi, oameni de arme şi filozofi.” 28

Şi totuşi... Acest scriitor, căruia succesul şi stima nu i-au refuzat nimic, a purtat în sine de-a lungul deceniilor regretul de a nu-şi fi realizat planurile de romancier, dorinţa de a crea fresca vremii sale. A avut conştiinţa că şi-a sacrificat timpul numeroaselor biografii, şi nu operei beletristice la care ţinea atât de mult. A fost numit „un revoluţionar discret” pentru inovaţiile aduse în domeniul biografiei, ajungând la expresia cea mai densă prin Vieţile lui Hugo, Balzac şi ale celor trei Dumas. Când îl cunoşti pe André Maurois, îţi dai seama că eleganţa operei este, înainte de toate, a omului. Se comportă cu cei din jur într-un mod care şterge orice sfială a interlocutorului. Cei optzeci de ani, dacă şi-au pus într-o măsură pecetea asupra omului cu mersul domol, puţin adus de spate, cu tâmplele ninse, cu privirile obosite, i-au lăsat neatinsă energia spirituală. L-am întâlnit într-o sâmbătă după-amiază din luna mai, 1965, la Cannes. După prezentările de rigoare şi după ce i-am exprimat dorinţa de a cunoaşte mai pe larg câteva din opiniile sale, am fost primit a doua zi dimineaţă, la hotelul Majestic. Cum ora era destul de matinală, deoarece urma să plec în cursul dimineţii, a cerut şi încuviinţarea soţiei sale, Simone. O doamnă distinsă, cea de-a doua soţie a lui André Maurois, nepoata celebrei doamne de Caillavet, prietena şi inspiratoarea lui Anatole France. Actuala doamnă Maurois, Simone, mai fusese căsătorită, cu un român, George Stoicescu, consilier la legaţia ţării noastre la Paris, după Primul Război Mondial. A fost silită să divorţeze din pricina violenţei acestuia şi a răului nume pe care şi-l făcuse în marile hoteluri şi restaurante europene. Cu André Maurois, Simone a format un cuplu fericit, deşi au trecut printr-o încercare la sfârşitul anilor ’40, când marele scriitor s-a îndrăgostit de o tânără actriţă peruană, pe care a cunoscut-o în timpul unuia din numeroasele sale turnee de conferinţe. Avatarurile acestui moment delicat a fost transpus de Maurois în romanul Les Roses de Septembre, apărut în 1957. Toate scrierile sale – de la volume, la nenumăratele articole şi conferinţe – au fost dactilografiate de Simone, care îi comunica observaţiile ei. 29

Resentimentele, justificate, faţă de primul soţ român nu au ieşit la suprafaţă după patruzeci de ani. A fost deosebit de amabilă. M-a întrebat dacă mă mai întorc în România. Şi i-a spus soţului ei să mă primească la ora aceea matinală. Era firesc să începem convorbirea cu o discuţie asupra romanului. – După părerea mea, a spus André Maurois, romanul răspunde unei nevoi a naturii omeneşti. Şi aceasta, din mai multe pricini. Una din ele este faptul că oamenii doresc să le povesteşti o întâmplare, deoarece viaţa lor este săracă în întâmplări extraordinare. Şi cred că e vorba aici de o necesitate permanentă a omului. Astfel s-au născut Iliada şi Odiseea. Este oare această sete de naraţiune satisfăcută astăzi pe de-a-ntregul de cinematograf şi de televiziune? După părerea mea, nu. Cinematograful răspunde numai în parte acestei cerinţe a omului. Cinematograful nu va putea realiza niciodată ceea ce izbuteşte un mare roman: o analiză psihologică completă, adâncă, nuanţată. Război şi pace pe ecran nu va fi niciodată romanul lui Tolstoi, ci o interpretare a acestei capodopere. Conversaţia noastră a abordat problema „noului roman” faţă de romanul clasic. – Romanul clasic va dura, spune André Maurois. Ne aflăm într-un moment în care ideea noului roman, ce deranjează ordinea normală a realităţii prin juxtapunerea întâmplătoare a unor imagini disparate, îşi află adepţi. Sunt unii care pot afla o plăcere în dificultăţile de lectură, în descifrarea acestor imagini, dar cred că noul roman nu este destinat maselor, ci numai câtorva iniţiaţi. Rostul artei, cred eu, este să pună ordine în realitate. Dar se întâmplă ca în istoria culturii să survină anume momente de dezechilibru. Pentru că arta secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea a fost prea clasică, s-a născut reacţia contrară şi au fost creatori care au căutat dinadins elementele cele mai puţin armonioase. Dar aceasta nu va dura. Personal, sunt sceptic. Poate că noul roman va da o capodoperă. Până acum n-am văzut-o. Esenţială este, cred, ideea fundamentală a 30

lui Balzac, şi anume: un tablou al tuturor claselor sociale, într-un anume moment istoric. Această tentativă trebuie refăcută, deoarece transformările prin care a trecut societatea franceză după 1939 (şi societatea dumneavoastră, mai ales, deoarece a cunoscut o revoluţie) sunt tot atât de interesante ca şi cele reflectate în romanele lui Balzac. Comedia umană a acestei epoci trebuie scrisă de acum încolo. Personal, am încercat prin biografiile publicate în anii din urmă să realizez o frescă a societăţii romantice. Discutăm apoi despre relaţia biografie-biografie literară. – Între biografia propriu-zisă şi biografia literară nu există o deosebire profundă. Cred, mai degrabă, în deosebirea dintre o biografie bună şi una proastă. Pe când în cea dintâi faptele se desfăşoară întocmai ca în viaţă, în cea de-a doua, faptele se petrec ca într-o lecţie de istorie. Or, biografia adevărată trebuie să facă să trăiască un om. Biograful are datoria să surprindă această mişcare continuă: cum lumea înconjurătoare trăieşte odată cu eroul, şi acesta se transformă datorită ei. Când eroul biografiei este un scriitor, trebuie să ţinem seama de faptul că evenimentele esenţiale din viaţa lui sunt propriile sale opere. De aici, necesitatea imperioasă de a le explica. Pentru ce le-a scris? Ce trăsături din caracterul său au dat un impuls creării unei anumite opere? Ce oameni pe care i-a cunoscut şi ce fapte i-au servit la construirea unei alte lucrări? Pentru că opera scriitorului este legată de viaţa lui. Am urmărit acest principiu în ultima biografie pe care am publicat-o, cea dedicată lui Balzac. Am căutat să identific care sunt elementele de viaţă de la care a pornit pentru zidirea giganticei sale opere. – Biograful nu are dreptul să imagineze, continuă André Maurois. Aş spune că el este artistul care pune în ordine elementele biografiei şi ale operei, le află legăturile şi determinările reciproce. Şi încă ceva: biograful trebuie să fie în stare să înţeleagă procesul de elaborare al operei literare. Deşi niciodată n-am avut ambiţia să rivalizez cu Balzac, faptul că am scris romane cu tentă socială mi-a uşurat înţelegerea muncii lui de creaţie. 31

Pornind de la faptul că în ultimele sale biografii (Cei Trei Dumas, Victor Hugo) André Maurois înglobează scrisorile, documentele în cadrul naraţiunii, am cerut câteva precizări în legătură cu această modalitate şi cu metoda de lucru a scriitorului. – Într-o biografie, documentele trebuie să se ivească din naraţiune. Pentru a conferi lucrărilor mele o temelie ştiinţifică solidă, încep prin a citi tot ce s-a scris despre viaţa şi opera autorului de care mă ocup şi fac o nouă lectură a operelor fundamentale, oricât de familiare mi-ar fi. În cazul ultimei cărţi, am studiat toate publicaţiile grupului de studii balzaciene, comunicările recente de documente privind viaţa şi opera scriitorului. Şi aceasta, pentru că o biografie trebuie să însumeze toate noile descoperiri pe tărâmul respectiv. În acelaşi timp, am cercetat arhive şi colecţii de scrisori, aflând lucruri până acum inedite, pentru că o biografie nu este numai o sinteză de date cunoscute, ci caută să aducă elemente şi date noi. Paralel, am revăzut casele unde a trăit Balzac, locurile pe care le descrie în operele sale. Este o operaţie dificilă, deoarece un geniu ca Balzac poate face foarte mult cu extrem de puţin. Ceea ce în mod obişnuit scapă ochiului nostru, pentru el era punctul de pornire al unei noi opere literare. – Care sunt proiectele dumneavoastră? – La cei optzeci de ani ai mei nu vreau să mai întreprind lucrări de prea mare întindere. Intenţionez să completez volumul De la Proust la Camus cu încă unul: De la Gide la Sartre11. Apoi am în proiect câteva nuvele, în care voi relua unele personaje din romanele mele, văzute după treizeci de ani. – Aţi vorbit despre nuvelă. Revistele franceze au semnalat, cu prilejul apariţiei recentului volum de nuvele al lui Marcel Arland, vitalitatea unui gen care, în literatura franceză, părea întrucâtva depăşit.

Numai cel dintâi volum s-a realizat. La doi ani şi jumătate după convorbirea noastră, André Maurois a fost internat într-o clinică din Neuilly. În ziua de 9 octombrie 1967, a încetat din viaţă în urma unei intervenţii chirurgicale.

11

32

– Niciodată nu putem spune că un gen literar şi-a încheiat existenţa. Nici nuvela, nici chiar poemul epic. Totul depinde de ceea ce scriem. Vitalitatea unui gen se judecă în funcţie de calitatea operelor pe care le produce. În timp ce transcriam notele acestui interviu, am recitit câteva file din Memoriile lui André Maurois. Amintindu-şi de un curs pe care l-a ţinut în 1930 studenţilor universităţii din Princeton, Statele Unite, Maurois vorbea despre plăcerea nouă pe care a aflat-o trăind o vreme în preajma celor tineri. Întâlnindu-l acum, când scriitorul a împlinit optzeci de ani, ascultându-l, urmărindu-i gândurile, realizările şi proiectele, mi-am dat seama că tinereţea a fost şi este la el o constantă sufletească. Scânteia, 4 iunie 1965

33

René Huyghe (1904-1997) Când, la sfârşitul lunii august 1978, i-am telefonat lui René Huyghe, solicitându-i o întrevedere pentru a discuta posibilitatea traducerii operelor sale în România, nu ştiam că în preajma celui de-al Doilea Război Mondial acesta întreprinsese o călătorie în ţara noastră. Petru Comarnescu, în stilul său telegrafic, ne vorbeşte într-una din cărţile-i apărute postum despre întâlnirea sa cu René Huyghe la Bucureşti, întâlnire la care a participat şi Mihail Sebastian. Atunci, autorul Dialogului cu vizibilul nu-şi publicase încă lucrările fundamentale ce aveau să-i aducă un renume internaţional. Dar activitatea sa căpătase o pondere în lumea artei moderne, ca director al publicaţiei L'Amour de l'Art şi conservator-şef al muzeului Louvre. Vastele sale sinteze asupra artei sunt nu numai opere de maturitate, ci rodul unei cunoaşteri artistice de-o anvergură rar întâlnită. * *

*

Era sâmbătă după-amiază, 2 septembrie 1978, când parizienii pregăteau întoarcerea din vacanţa mare, beneficiind de încă trei zile datorită weekendului de la sfârşitul concediului. De aceea şi bulevardul Saint-Michel era nefiresc de tihnit, în comparaţie cu animaţia obişnuită, părând mai degrabă o stradă dintr-un liniştit oraş de provincie. Pe Rue Racine, pe unde trecusem de atâtea ori către editura Flammarion, ne-am oprit o clipă şi am privit, împlântată în centrul pieţei din care se desface şi strada Corneille – unde locuieşte René Huyghe – clădirea teatrului Odéon, legat vreme de un deceniu de numele lui Jean-Louis Barrault. În vârstă de 74 de ani, vestitul istoric şi critic de artă, membru al Academiei Franceze, te impresionează deopotrivă prin mobilitatea sa intelectuală, prin spiritul de sinteză, prin esenţializarea observaţiilor. Umanist în adevăratul înţeles al 34

cuvântului, René Huyghe stăpâneşte domenii ale vieţii spirituale ce explică şi influenţează arta, îi dau o structură aparte în fiecare epocă, după cum şi arta se răsfrânge asupra lor. Valeriu Râpeanu: Sunteţi cunoscut publicului român prin câteva lucrări fundamentale de istorie a artei, lucrări în care trataţi raporturile dintre artă şi om. Care e părerea dumneavoastră asupra acestei interferenţe fundamentale în evoluţia civilizaţiei umane? René Huyghe: Ei bine, arta are numeroase raporturi cu transformarea omenirii. De la raporturi imediate până la cele mai evoluate. Raportul cel mai imediat este evident arta funcţie a societăţii, de altfel, foarte adesea, funcţie a caracterului religios al societăţii; apoi, când regele se desparte de preot, instaurând puterea civilă, arta e silită să-i celebreze pe monarhi. Se poate spune aşadar că, sub aspectul său cel mai direct, cel mai imediat – ca instrument capabil de a atrage atenţia şi de a seduce – arta a fost utilizată de către diferiţi stăpânitori. Nu spuneau părinţii bisericii că pictura e o carte care se citeşte cu ajutorul imaginilor? S-a încercat, evident, mai ales în epocile în care prea puţini oameni ştiau să citească, să se utilizeze acest mod de expresie care depăşeşte puterea scrisului sau a cuvântului, în acelaşi timp pentru a comemora anumite evenimente, pentru a crea o impresie de măreţie cu privire la unele personaje sau idei, precum şi pentru a răspândi credinţe, mituri fundamentale. Acesta este aspectul cel mai direct al artei, cel mai intenţional. Dar arta este un mod de expresie cu un câmp mult mai vast, căci nu numai că se supune unor intenţii conştiente, în măsura în care ştie sau crede că ştie ce vrea să spună, ce vrea să traducă, dar puterea ei se întinde mult mai departe. Orice expresie lucidă implică un nimb, o aureolă de care nici chiar creatorul său nu este conştient; el spune mai multe lucruri decât crede că spune şi uneori cu totul altceva decât crede că spune. În aceste cazuri, arta nu e numai traducătoare, ci revelatoare. Se înţelege foarte bine, de altfel, pentru ce. Celelalte moduri de expresie sunt abstracte: limbajul cuvintelor coincide cu ideile. Desigur, exprimarea gândirii cu ajutorul ideilor este ceva mult 35

mai precis şi mult mai eficace pentru scopuri practice, dar restrâns, prin definiţie, la ceea ce e inteligibil. Arta, care e mai puţin definită, mai puţin explicită decât faptul scris, traduce în schimb tot ce scapă scrisului. Oare scriitorii n-au simţit nevoia de a trece de la textul care exprimă cu claritate idei, la poezie, de exemplu, unde, dincolo de ceea ce este explicit, te cufundă în aura a ceea ce este numai sugerat prin muzica versului? Imaginea este modul cel mai vag de expresie, dar tocmai de aceea atinge multe alte zone. Altfel spus, inferioritatea imaginii faţă de text provine de la faptul că textul poate respecta foarte îndeaproape logica şi definirea a ceea ce vrea să spună, dar nu spune decât ce vrea să spună. Tabloul este mult mai intuitiv, mult mai expansiv; el atrage după sine un întreg cortegiu de profunzimi; aici se află angajată întreaga sensibilitate a artistului. Prin urmare, în plus faţă de aceste intenţii, tabloul proiectează numeroase elemente care nu sunt elaborate, nici elucidate şi care îşi trag seva din obscuritate. Distingem astfel două zone din care este constituită orice fiinţă omenească, una care-i este personală, caracterială, dacă se poate spune, reflectând temperamentul, natura sa individuală, dar în acelaşi timp, şi o altă zonă, mai colectivă. Într-adevăr, orice personalitate este impregnată de epoca sa, de societatea în care trăieşte, este îmbogăţită de educaţia pe care a primit-o. Prin urmare, este clar că, exprimându-şi propria personalitate, artistul exprimă şi tiparul în care această personalitate a fost modelată şi, astfel, devine expresia mai multor factori: rasa, clasa socială, epoca, deci expresia unei faze din evoluţia umană. Imaginea artistică relevă oarecum ceea ce psihanaliza a căutat să detecteze prin imaginile visului. Freud ştia că există o întreagă proiecţie – aşa-zisa proiecţie primară – a ceea ce suntem, care tinde să se manifeste şi, de altfel, se manifestă prin imagini. Aceste imagini sunt adesea ilogice, iraţionale în raporturile lor, dar tocmai latura ilogică a raporturilor lor este revelatoare şi deţine cheia pentru ceea ce căutăm. Prin urmare, Freud a văzut foarte bine, chiar dacă a deformat în maniera foarte tendenţioasă care-i era proprie, care corespundea personalităţii 36

şi problemelor sale, ceea ce e de aşteptat de la investigaţia psihanalitică; el a sesizat foarte bine rolul imaginilor. Să adăugăm imediat: Freud însuşi a precizat, foarte lucid şi foarte cinstit, că dacă imaginile artei sunt revelatoare în aceeaşi măsură ca şi imaginile visului, acestea din urmă se deosebesc net de cele dintâi. Căci în vis, acţiunea rămâne inconştientă, în timp ce artistul este animat de o intenţie. În plus, insistă Freud pe bună dreptate, imaginile visului rămân în stare brută în timp ce artistul pune aceste imagini în slujba sensibilităţii sale. Dacă arta dezvăluie astfel, cu ajutorul imaginii, ceva care depăşeşte ideile, care constituie omenescul deplin şi acest omenesc deplin comportă, aşa cum am mai spus, în acelaşi timp, esenţa unei personalităţi şi spiritul mediului, epocii cărora le aparţine, ea are şi o a treia capacitate, care a fost adesea neglijată: arta este pentru om un instrument de autodepăşire; pentru că omul nu e numai ceea ce este de fapt; el caută să fie şi altceva decât ceea ce este. Dacă acest efort n-ar exista, omenirea ar stagna şi n-ar fi cu nimic mai interesantă decât materia minerală. Când un cristal ajunge să fie definitivat geometric, un miliard de ani mai târziu, definitivarea geometrică va rămâne aceeaşi, pe când omul se schimbă şi evoluează necontenit. De ce? Pentru că există în el impulsul vieţii, impuls al vieţii pe care omul îl ridică la nivelul său lucid: în mod foarte conştient, omul caută mereu să se autodepăşească. Această nevoie, această voinţă de depăşire culminează în artă. Există aici un punct neglijat şi chiar contestat de epoca noastră şi pe care aceasta va fi silită să-l redescopere, compensând erorile săvârşite în secolul al XIX-lea: acest veac a fost obsedat de cunoaşterea fizică, în urma dezvoltării ştiinţei în această perioadă. Triumful ştiinţei a îndreptat asupra sa, şi numai asupra sa, întreaga atenţie, succesul său a polarizat toate convingerile oamenilor. E momentul, acum că am digerat ştiinţa şi începem să simţim, să percepem contraloviturile şi pericolele pe care aceasta le-a atras după sine şi pe care oamenii veacului al XIX-lea, în naivitatea lor, nu şi le-au imaginat – e momentul să examinăm situaţia cu luciditate. 37

Ştiinţa are obiectul său propriu, şi anume de a permite omului, cum spunea Descartes, „să devină stăpânul şi posesorul naturii”, adică al forţelor fizice. Acesta e rolul ştiinţei. Dar nu este unicul rol al omenirii. Omenirea trebuie, de asemenea, să-şi urmeze calea. A-şi urma calea nu înseamnă doar ca omenirea să-şi aservească natura pentru a-şi spori confortul. Mersul omenirii implică, impune cu orice preţ un progres care să nu se reducă la un progres tehnic, ci să fie un progres uman. Dacă ştiinţa şi tehnica fac progrese corespunzătoare naturii lor, deci tehnice, omul, cum e şi normal, trebuie să facă un progres corespunzător naturii sale, adică un progres uman. Desigur, el se sprijină pe progresul tehnic, nu se poate lipsi de el, dar există în om un îndemn, un impuls pentru o continuă creştere a calităţii sale, pentru a „face mai bine”, pentru „a fi mai bun”. Or, ştiinţa nu ţine seamă şi nu ştie decât de domeniul cantităţii. Iată aici una din consecinţele primejdioase ale triumfului ştiinţei în veacul al XIX-lea: ştiinţa depăşeşte domeniul său, invadează toate celelalte domenii, făcându-ne să credem că nu există decât cantitate. Cu alte cuvinte, tot ce există se măsoară. E vorba aici de o vădită necunoaştere a celeilalte faţete a omului, care este calitatea. Sunt întrebat adesea: „Ce e calitatea? Cum o definiţi? Cum o măsuraţi?” Iar eu mă văd silit să răspund: „Calitatea este tocmai ceea ce există fără a putea fi măsurat sau definit.” Definiţia calităţii este tocmai că nu se poate nici măsura, nici defini; calitatea este ceea ce scapă de sub controlul măsurabilului, al definibilului. Această căutare a calităţii este esenţială pentru om. Fără îndoială că, independent de dogmele pe care religia sau morala unei epoci ni le recomandă, suntem cu toţii animaţi de dorinţa de a face bine. Dorim cu toţii să fim mai buni. Cine nu simte această nevoie, omeneşte vorbind, este anormal; e un început de patologie. Binele este caracteristic omului. Desigur, în această căutare, el se poate rătăci, deoarece i s-au inculcat anumite idei, o anumită morală, condamnate să se perimeze; dar această greşeală n-are nicio importanţă, căci de fiecare dată incarnarea efortului spre calitate, spre mai bine, rămâne. Acest efort este esenţial omului; nu-i aparţine decât lui, căci animalul 38

nu cunoaşte tentaţia progresului prin care omul se deosebeşte în aceeaşi măsură de cristal, despre care am vorbit adineaori, de mineral, ca şi de lumea animală. Fiecare etapă din evoluţia lumii marchează un pas înainte. Planta adaugă viaţă mineralului, animalul adaugă vieţii conştiinţă; omul adaugă şi el ceva care nu a existat înaintea lui, şi anume, căutarea calităţii. Or, această căutare a calităţii este fermentul artei. Se poate face artă din multe motive, dar nimeni nu poate fi artist dacă nu ţinteşte calitatea. Un artist poate fi aservit gloriei unui rege, propagandei unei biserici sau unei doctrine, dar acesta nu-i decât un accident în cariera sa. Ca artist el nu se justifică decât dacă are vocaţia calităţii. Aşa încât sunt convins că nicio estetică nu se poate impune în dauna celorlalte. Estetica este ca o trambulină pentru un gimnast: nu trambulina contează, ci saltul pe care atletul este în stare să-l facă utilizând-o. Poţi să fii adeptul esteticii secolului al XVII-lea, sau al esteticii secolului al XX-lea; opera care dăinuieşte este opera marcată de calitate. Calitatea face opera de artă. Nici intenţiile, nici poziţia intelectuală a artistului. Aşa încât arta reprezintă o necesitate majoră a omului, deoarece face să devină palpabilă căutarea fundamentală a mai binelui, căutarea valorii, care, desigur, poate lua numeroase forme: poate fi morală, după cum poate fi estetică. E adevărat că artistul creează din nevoia de a realiza o creştere de valoare, de aceea se dezinteresează de opera odată încheiată: el a făcut saltul spre care năzuia şi se gândeşte la o nouă operă care-i stă în faţă, adică la o nouă împlinire. Dacă artistul n-ar avea decât de transmis un mesaj, odată ce l-a transmis, ar trebui să se oprească. Dacă ai de făcut o adunare, după ce ai obţinut rezultatul, n-o mai iei de la capăt. În schimb, artistul o ia mereu de la capăt, este antrenat într-o căutare fără sfârşit care durează cât viaţa, pentru că el urmăreşte un progres continuu, o necontenită creştere a calităţii. Malraux a văzut, pe drept cuvânt, deschiderea artei spre Sacru. Arta este un imbold ce răspunde unei nevoi esenţiale a omului, la fel ca şi religia. În religie, ceea ce mă interesează este 39

germenele care se manifestă la originea religiei, nu dogmele pe care le proclamă o religie sau alta, nu scleroza dogmelor, care se constituie precum cochilia în jurul trupului viu al gasteropodelor. Dar acelaşi germene poate să stea la originea căutării estetice când participă şi el la deschiderea spre sacru, adică la efortul de autodepăşire spre transcendent. Acest efort este evident de-a lungul istoriei. Arta capătă astfel o extremă importanţă, deoarece acoperă un considerabil domeniu uman. Desigur, ea se adaptează greu la registrul ideilor, deşi poate să le transcrie pe unele; în schimb, i se oferă întreg registrul sensibilităţii, de la inconştient până la spiritualitate. Arta se dovedeşte a fi astfel, prin definiţie, unul din cele mai bune moduri de expresie, pentru tensiunea calităţii şi, deci, pentru progresul uman; la rându-i, progresul uman este raţiunea de a fi a umanităţii. – Vă întrebaţi de ce trebuie să mai scriem despre artă. Şi, în definitiv, de ce să scriem despre artă? Credeţi că studiul artei, pus în legătură cu evoluţia ştiinţelor, a civilizaţiei, poate oferi neîncetat noi perspective asupra înţelegerii artei, pe de-o parte, şi a omului, pe de alta? – Referindu-mă la cele spuse mai înainte, unul din pericolele care pândesc arta este să treacă în domeniul ideilor; prin definiţie, acest domeniu nu-i este propriu, căci ceea ce exprimă ideile, arta nu poate exprima la fel de bine cum o fac cuvintele. Şi dimpotrivă, arta este mult mai aptă să traducă tot ce nu ţine de domeniul ideilor, de la inconştient, care le este subiacent, până la transcendenţă, care le depăşeşte. Înţelegem astfel pericolul de a scrie despre artă, adică de a reduce arta la un sistem de idei. Mesajul artei nu se poate restrânge la ceea ce se explică prin cuvinte. Cu toate acestea, este util, cred, să scriem despre artă, pentru a crea o breşă înlăuntrul unor idei foarte răspândite despre artă, pentru a ne elibera de tirania lor, pentru a le lărgi. Când scrii despre artă, observi curând că ideile care au fost exprimate sunt insuficiente; şi vor fi întotdeauna, deoarece arta nu se poate circumscrie unei expresii gândite. E necesar deci să gândim fără încetare lucruri noi, pentru a arăta oamenilor ceea 40

ce este nelimitat în conţinutul artei. Îngăduiţi-mi să vă sugerez o comparaţie: prin natura ei curbă, circumferinţa nu poate fi redusă la nişte linii drepte, dar ne putem apropia de forma cercului multiplicând faţetele. E limpede că dacă nu dispun decât de patru laturi drepte, nu voi avea decât un pătrat care nu are niciun raport cu cercul. Trebuie să multiplic faţetele pentru a mă apropia cât mai mult de linia curbă. Iată-l pe Leibnitz şi calculul infinitezimal! Tot aşa, gândirea, cu ajutorul nenumăratelor sale faţete intelectuale, va ajunge poate într-o zi să înfăţişeze oamenilor această modulaţie sensibilă a artei, care nu e reductibilă la liniile drepte ale gândirii. Trebuie deci să contribuim la această îmbogăţire. Şi, în plus, ce orizonturi pentru gândirea despre artă! Pusă în legătură cu evoluţia paralelă a civilizaţiilor, arta deschide perspective asupra cunoaşterii umanităţii. Evident, în acest caz, nu gândirea se pune în serviciul artei, ci gândirea pune arta în serviciul său! Şi cum se va îmbogăţi psihologia scrutând omul – ca individ sau colectivitate – prin manifestările lui artistice! Astfel m-am ataşat de psihologia artei. Am fost primul, dacă nu mă înşel, care a obţinut o catedră având acest obiect de studiu; catedra a fost creată la cererea mea, la Colegiul Franţei. Dat fiind, aşa cum am spus mai înainte, că arta dezvăluie anumite domenii ale omului pe care gândirea formulată le atinge mai greu, trebuie, putem să ne servim de aceasta pentru a ne extinde cunoştinţele asupra omului şi, în acelaşi timp, cunoaşterea asupra artei. Evident că arta poate revela multe lucruri psihologului asupra sensibilităţii, asupra imaginaţiei şi simbolisticii sale, asupra inconştientului. În acelaşi timp, poate fi de folos istoricului. O epocă poate fi studiată cu ajutorul faptelor concrete care ţin de cantitate. Dacă ştiu câte chintale de grâu furniza o anumită ţară într-o anumită epocă, e un fapt concret care mă informează asupra economiei şi consecinţelor sale. Pot să examinez şi marile evenimente. Pot să cercetez lupta ţărilor unele împotriva celorlalte, lupta claselor una împotriva celeilalte. Toate aceste informaţii se adaugă şi lărgesc, fără îndoială, 41

cunoştinţele mele de istorie. Dar când mă îndrept spre artă, aflu, poate, şi mai multe lucruri. Pentru că, în cazul acesta, sunt ţinut să cobor la o adâncime mai mare, ce depăşeşte categoriile pe care le-am indicat şi uneori explică reacţiile suscitate de evenimente. Arta ne pune în prezenţa unor realităţi mai ascunse, care privesc în primul rând psihologia istoriei. Un câmp extrem de vast se oferă, aşadar, reflecţiei. Dar să distingem cu grijă gândirea care se străduieşte să sesizeze natura complexă şi schimbătoare a artei de conţinutul său şi gândirea care se serveşte de arta-producţie umană, pentru a îmbogăţi cunoaşterea omului. Sub aceste două unghiuri se poate scrie aşadar, despre, opera de artă. – Primul capitol din cartea dumneavoastră Formes et forces (Forme şi Forţe) se intitulează: Arta, deschidere asupra cunoaşterii. Vă rugăm să explicaţi cititorilor români căile specifice prin care arta contribuie la cunoaşterea vieţii, a omului şi a istoriei. – Am răspuns într-o oarecare măsură la această întrebare. Această cunoaştere crescândă a psihologiei, la care ajungem pe calea artei, duce la o cunoaştere mai cuprinzătoare a vieţii. Revelaţiile artei asupra psihologiei omului atrag revelaţii asupra lumii. Este ceea ce am căutat să fac în Formes et forces. De exemplu, când studiem formele imaginate de artişti, suntem tentaţi să descoperim corespondenţele lor în natură. Aceste forme corespund unor „regimuri” diferite, unor categorii fundamentale din natură. De exemplu, anumiţi artişti se simt atraşi mai mult de formele materiei solide, ca italienii din Renaştere, care sunt, înainte de toate, constructori. Ei tind spre ceea ce aş numi tipul de „cristal”. Găsim apoi alte corespondenţe, care ne duc mai departe, la filozofi. Fără îndoială, filozofia lui Platon, care tinde spre perfecţiunea tipurilor şi, deci, spre imuabilitatea lor, ţine tot de categoria care, în natură, prezintă caracteristici asemănătoare cu materia cristalină. În această categorie, fiecare tip se defineşte prin forme fixe şi regulate, despre care abatele Haüy a arătat cel dintâi că sunt întotdeauna simetrice, perfect construite, geometrice. E vorba aici de o stare determinată a energiei. În natură există mai multe stări ale energiei net diferenţiate, al 42

căror ecou se regăseşte în artă, astfel încât se poate deduce un principiu de clasare a temperamentelor creatoare. Energia, acest lucru misterios, care este poate realitatea ultimă, dovedeşte uneori o tendinţă de a se concentra, devenind materie solidă. Dar când temperatura creşte, concentrarea energiei scade: moleculele, în loc să se apropie cât mai mult, fără o fixare ce nu mai tolerează decât o vibraţie infimă, ca în corpurile solide, încep să se depărteze, să alunece unele peste altele, într-o formaţie mobilă. Aşa se face că apa trece de la gheaţă, care este de formaţie cristalină, la starea lichidă, care este de formaţie fluidă. Când temperatura creşte şi mai mult, se trece la starea gazoasă, în care moleculele nu numai că încetează de a mai fi coerente între ele, dar se dedau unui fel de dans, iar dacă temperatura creşte din nou, apar fenomene luminoase. Or, e foarte curios că studiul obiectiv al istoriei artei arată că, în diversitatea sa umană, arta prezintă toate aceste posibilităţi atât de vizibile în lumea materiei. Disting mai multe familii răspunzând acestor tipuri de structuri, astfel Piero della Francesca şi, la un mod mai general, majoritatea marilor italieni au un ideal al formei care aminteşte de tipul cristalin. Ei au recurs la simetrie în compoziţie, ca şi în plastică: nu utilizează decât geometria riglei şi a compasului, ceea ce Dürer a înţeles atât de bine după ce a vizitat Italia, încât a scris chiar un tratat. Dimpotrivă, artiştii familiei baroce sunt legaţi mai mult de formele fluide, pentru că sunt mai atraşi de viaţă. Or, cum se ştie, viaţa s-a născut în sânul lichidelor; fără ele, viaţa n-ar fi putut apărea. Artiştii barocului, care caută să exprime mai curând viaţa decât perfecţiunea imobilizată, conferă fluiditate desenului lor, tuşei, compoziţiei: acesta este cazul unui artist ca Rubens. În aşa măsură încât am putut să propun apropieri între marile compoziţii ale lui Rubens, refractare la orice explicaţie strict geometrică, spre deosebire de tablourile italienilor şi de fotografii de valuri şi de vârtejuri acvatice, de volute de fum etc. Peste tot regăsim aceleaşi tipuri de structuri. Există, de asemenea, o compoziţie de William Blake intitulată Visul reginei Cristina; am găsit fotografii de curente şi de volute de apă sau de fum care coincid perfect 43

cu compoziţia lui Blake. În fine, anumiţi artişti, ca Turner, înlătură aproape cu desăvârşire forma: el reduce evocarea materiei la mişcări turbionare; materia, solidul se dizolvă: artistul depăşeşte simpla evocare a lichidului; el ajunge la lumina pură, dovedindu-se astfel un precursor al impresionismului. Iată-ne ajunşi la concluziile pe care le-am expus în La Relève du Réel (Metamorfoza realului). Datorită capacităţilor sale intuitive, artistul poate atinge revelaţii pe care ştiinţa nu le va elucida decât ulterior. Am susţinut astfel că impresionismul, prin viziunea pe care o propune asupra naturii, anticipează revoluţia realizată de Einstein. Fizica secolului al XIX-lea, fizică pur materialistă, ca cea a lui Marcelin Berthelot, de exemplu, se întemeia pe realitatea materiei. Am citat texte ale unor fizicieni renumiţi care, încă de la începutul veacului al XX-lea, afirmau că în lume există două realităţi: materia şi energia, fără ca energia să poată deveni vreodată materie şi materia, energie. Or, se ştie astăzi că materia nu este decât o aparenţă a energiei. Dar ce altceva întrezărise Impresionismul, Monet mai cu seamă? Acesta a observat că poţi fi realist, adică să stărui în a reproduce lumea exterioară, fără a ţine seama de tot ceea ce pentru secolul al XIX-lea era definiţie a materiei, adică formă, greutate, densitate etc. Or, viziunea impresionistă s-a dezvoltat, s-a afirmat cu începere din anii 1880: traducând realitatea în termeni de densitate şi nu de forme, ca odinioară, şi mai ales cu ajutorul luminii, ea anticipează, în mod nedefinit, faimoasa ecuaţie a lui Einstein, potrivit căreia energia este egală cu produsul dintre masă şi pătratul vitezei luminii. Impresionismul afişează o viziune care presimte această definiţie, dar, bineînţeles, fără a ajunge la formularea lucidă şi matematică a marelui fizician. Nici pe departe, dar impulsul intuitiv există. În loc să se spună că arta reflectă ştiinţa şi evoluţia sa, ar trebui să se spună că uneori arta precede ştiinţa. Astfel, când Brâncuşi, pentru a exprima în Măiastra zborul păsării, creează în etape o formă pur abstractă, el îl precede cu câteva decenii pe Von Braun. Şi aici artistul a născocit forma pe care inginerul n-a aflat-o, calculând, decât mai târziu. 44

Neîndoios, dacă un contemporan ar izbuti să înţeleagă toată încărcătura de artă a epocii sale, ar întrezări nu numai taina prezentului, ci şi pe cea a viitorului, căci arta nu e doar reflectarea prezentului ci, prin puterea sa intuitivă, purtătoarea presentimentului a ceea ce gândirea chibzuită şi riguroasă va elabora mai târziu. – Căutarea artistului de astăzi se identifică oare cu cea a artistului de altădată? – Nu, nicidecum! E o problemă care mă preocupă şi asupra căreia insist de mai multă vreme. În La Relève de l'Imaginaire şi în La Relève du Réel, pe care le-am consacrat recent secolului al XIX-lea, susţin că arta a încetat să mai fie corolarul şi imaginea civilizaţiilor, a societăţilor cărora îi aparţine. E un lucru care nu s-a remarcat încă şi asupra căruia încerc să atrag atenţia. Luaţi o pictură din Evul Mediu; veţi putea dovedi că exprimă societatea contemporană, credinţele şi realităţile sale proprii. Acelaşi lucru se întâmplă cu un mozaist bizantin sau cu un sculptor al Antichităţii etc. Dacă dimpotrivă, veţi analiza arta de astăzi, veţi constata că nu mai este expresia timpului său, ci exprimă exact contrariul. Şi iată în ce constă noutatea: chiar dacă devine expresia compensatoare a timpului său, susţin eu, căutând să umple lacunele vremii sale, arta de astăzi rămâne încă solidară cu această realitate. Dar nu în mod pozitiv, ci negativ, s-ar putea spune. De ce? Din cauza triumfului ştiinţelor fizice cu începere din veacul al XVIII-lea. Impresionat de această izbândă crescândă, secolul al XIX-lea n-a mai crezut decât în obiectul lor, care este materia, şi în metoda lor, care este pur raţională. Doar artiştii au fost feriţi de acest sectarism: doar ei, împreună cu fraţii lor, poeţii, îşi trag seva din viaţa interioară, subiectivă, şi, având imaginea drept limbaj, se arată refractari la ideile dogmatice şi preconcepute. În legătură directă cu viaţa intuitivă, artiştii se simt înăbuşiţi şi îngrădiţi de doctrina materialistă răspândită de burghezia pozitivistă: exprimând doar un aspect al realităţii, refuzând-o în totalitatea sa, aceasta lipsea omul de natura sa totală. Astfel, trăind într-o societate clădită pe baze ştiinţifice şi materialiste, artiştii ajung, 45

dimpotrivă, să se depărteze de realitatea tangibilă. Aşa se explică de ce impresionismul, deşi făcea caz de realism şi se conforma ştiinţei optice, a stârnit scandal: viziunea sa dematerializa realitatea, şi acesta e adevăratul motiv pentru care a şocat societatea timpului, dominată de gândirea burgheză. Dar curând, arta va ajunge şi mai departe: ea va întoarce spatele realităţii şi se va proclama, într-o zi, abstractă. Astfel, într-o societate din ce în ce mai materialistă, care nu-şi mai pune decât probleme pozitive, arta ţine din ce în ce mai puţin seama de lumea exterioară şi de lumea materială, brutalizând-o la început, apoi înlăturând-o cu desăvârşire. Este cazul lui Malevitch şi al suprematismului rus, al lui Kandinsky, Mondrian şi al tuturor acelora care s-au angajat pe drumul îndrăzneţ deschis de ei. Ne aflăm aici în faţa unui fenomen fără precedent. În calitatea mea de istoric de artă care a studiat toate epocile în L'Art et l'Homme (Arta şi Omul), m-am aflat în faţa acestei evidenţe care mi s-a dezvăluit treptat, într-atât suntem de supuşi, de la Taine încoace, ideii că arta este reflectarea directă a societăţii. Or, începând cu secolul al XIX-lea, arta mai este poate reflectarea societăţii, dar în mod invers, opus, complementar. De fapt, ea încearcă să reintroducă în societate tot ceea ce societatea este pe cale să asfixieze. Societatea nu-i decât cantitativă, arta nu va mai ţine seama decât de estetică şi nu va mai fi decât calitativă. Mondrian, respingând orice idee pozitivă, nu mai vrea să facă tablouri decât din pătrate, dar stabilind între ele un ritm armonic, sursă de plăcere subtilă. El nu reproduce nimic, nu mai reprezintă nimic. Mai mult, această artă a veacului al XX-lea, deplasând contradicţia pe alt teren, va ataca raţionalismul la rândul său; cunoaşterea realităţii, restrânsă la cunoaşterea materiei, implica primatul instrumentului său, logica raţională. Or, arta simte că are de jucat un rol de compensare: alături de curentul care se desparte de adevărul material, un altul va nega raţiunea; aşa a luat naştere suprarealismul. Multă vreme s-a crezut în „gratuitatea” artei moderne şi a căutărilor sale. În realitate, aceasta răspunde unei necesităţi profunde. 46

În conştiinţa lor intuitivă, artiştii au fost cuprinşi de panică; ei au sesizat din instinct că omul contemporan este ameninţat să se asfixieze, în cazul când renunţă la toată întinderea capacităţilor sale psihice, şi a căutat să compenseze aceste lacune. Iată de ce, pentru prima oară în istorie, întâlniţi o artă sudată cu epoca sa numai prin aceea că este opusul sistemic al acesteia. V-am spus: mi-au trebuit mai mulţi ani pentru a-mi da seama de acest lucru fără precedent, asupra căruia caut să atrag atenţia. Nu am încă prea multe ecouri, dar e nevoie de timp pentru ca evidenţa să fie recunoscută şi, fără îndoială, va fi. Căci este superficial şi zadarnic să vezi în arta contemporană doar rezultatul unor elucubraţii estetice, încropite poate din conversaţii de cafenea. Nu, în orice artă există ceva mult mai profund, care trebuie depistat. – Consideraţi că unul din scopurile istoricului de artă este de a împărtăşi tuturor demersul care-l determină pe artist să creeze? – Fără îndoială, dar mai mult decât atât. De aceea revin mereu la această atitudine fundamentală, care trebuie să fie cea a psihologului de artă. Rolul istoricului de artă constă mai întâi în a cerceta faptele, deoarece uşor te poţi înşela dacă nu cunoşti faptele concrete, pozitive, documentele unei epoci; dar, odată stabilite aceste fapte, trebuie să înţelegi că arta nu se mărgineşte să transcrie starea şi spiritul unei societăţi; funcţia sa esenţială este de a introduce aici sensul calităţii, atât de îndepărtat de cantitate sau de utilitate. Nu te poţi mărgini aşadar să fii numai istoric de artă. Trebuie să fii şi critic de artă, capabil să apreciezi calitatea; trebuie să fii şi filozof pentru a înţelege raţiunea de a fi a omului şi cum contribuie arta la aceasta, pentru a măsura care este adevărata ei rază de acţiune. De aceea am căutat să fiu, în acelaşi timp, istoric, critic, estetician şi filozof. – Multe din produsele artei moderne ajung să nedumerească, să descumpănească publicul. Ce credeţi despre această ruptură? – Cred că tocmai dificultatea sau chiar impasul din ultima vreme al artei moderne constă în faptul că nu şi-a aflat adevărata natură şi adevărata raţiune de a fi: nevoia compensatoare de care vorbeam. Cred aşadar că, din ce în ce mai mult, arta va 47

trebui să fie un mare stimulator al spiritualităţii omului. Spiritualitatea înseamnă a înţelege că există trei lumi: lumea fizică, pe care o cunoaştem în spaţiul şi întinderea ei; lumea psihologică, existentă prin durată, mai precis prin durata interioară şi o a treia realitate, care poate fi atinsă prin dimensiunea calităţii. Aceasta necesită mersul înainte, care se îndreaptă spre viitor, dar spre ce anume? Spre un punct pe care l-aş numi plus infinit şi acest mers înainte dă omenirii raţiunea sa de a fi. Dacă, din nenorocire, omenirea ar înceta într-o zi să creadă că are o raţiune de a fi, s-ar ajunge la o revoltă a tinerilor care se şi constată, la sinucideri, care se răspândesc mai mult ca oricând. Adevăratele statistici ale sinuciderii sunt înspăimântătoare. De ce toate acestea? Din pricina lipsei unui ţel. Acest ţel, această dorinţă de a se autodepăşi este prin esenţă definiţia a ceea ce se numeşte viaţă spirituală. Viaţa spirituală nu are alt sens decât să realizeze acest impuls care e nevoia noastră esenţială. Aş face trimitere acum la filozofia pe care am exprimat-o în ultima mea carte: Ce que je crois, pe care am s-o rezum foarte pe scurt. Trebuie să înţelegem că lumea are diferite trepte. Energia constituie lumea, dar are niveluri succesive. La bază stă energia fizică şi acesta e domeniul materiei. Dar la un moment dat, în cursul evoluţiei, materia, singura care exista, s-a dovedit insuficientă. Atunci a apărut energia vitală, care nu era inclusă materiei, care s-a suprapus materiei, antrenând-o într-o nouă aventură. Din lipsă de timp, voi da un singur exemplu: dezvoltându-l, materia fizică este supusă în mod riguros celei de-a doua legi a termodinamicii – legea entropiei, care duce universul la o destrămare, la o risipire. Viaţa instituie un efort invers, un corectiv; ea luptă împotriva iremediabilei degenerescenţe a lumii fizice. Este ceea ce unii biologi definesc ca o neg-entropie, cu alte cuvinte, ca un efort pentru a conjura legea entropiei, potrivit căreia, în orice sistem limitat, energia rămâne în cantitate egală, dar se degradează continuu, în asemenea măsură încât lumea fizică e condamnată să sfârşească într-o forfotă în care temperatura ar fi astfel uniformizată încât n-ar mai domni decât frigul universal. Fără îndoială, datorită absurdităţii acestui 48

destin, a apărut viaţa. Pentru a conjura această absurditate. Viata nu s-a eliberat de entropie, dar efortul ei este de a depăşi tot timpul uzura. Trupurile noastre sunt condamnate să îmbătrânească şi să moară, dar viaţa ne face să concepem copii. Ceea ce nu se întâmplă cu pietrele. Astfel, prin salturi succesive, elanul, imboldul se continuă de-a lungul veacurilor. Dar dacă există un nivel fizic al energiei şi un nivel biologic, omenirea a mers şi mai departe. Într-adevăr, energia biologică se izbeşte şi ea de o neputinţă, de un obstacol; pentru că se conduce prost; se perpetuează cu preţul unei necontenite şi imense risipe. De aceea, la rândul său, a apărut conştiinţa. Aceasta este pur şi simplu o capacitate de alegere, deci de direcţionare dată vieţii, pentru ca aceasta să nu meargă la întâmplare şi să nu se compromită în risipă. Istoria lumii ne învaţă că, dacă viaţa a apărut după materie, conştiinţa a venit mai târziu să se suprapună vieţii. Ea s-a dezvoltat în lumea animală, perfecţionându-se fără încetare, pe măsura perfecţionării scoarţei cerebrale. Omul a ajuns să aibă o scoarţă superior organizată, pe care n-o posedă celelalte animale. Dar el urcă o nouă treaptă: se diferenţiază de simpla conştiinţă, oricât de perfecţionată ar fi ea, atingând un nivel necunoscut înainte: cel al spiritului, al spiritualităţii. Spiritualitatea implică conştientizarea, în acelaşi timp, a calităţii şi o nevoie de a spori această calitate printr-un necontenit efort creator, în favoarea căruia depun mărturie facultăţile noastre superioare, cum ar fi arta: efortul necontenit de dezvoltare duce într-o singură direcţie – implică o lege de teleonomie, cum spune Jacques Monod. Ca un adevărat savant, el a fost silit să recunoască în mersul evolutiv al lumii o orientare. Nu ştim încotro se îndreaptă lumea, dar ştim că se îndreaptă spre ceva. Lumea este în plină desfăşurare şi nu se poate opri. Ea se îndreaptă mereu spre ceva mai mult, spre o împlinire. Spre o depăşire, pentru care omul, cel dintâi, simte o nevoie lucidă. Ce împlinire? Ce depăşire? Nu putem şti dinainte. Mulţi au numit-o, o numesc Dumnezeu. Eu nu ştiu ce e Dumnezeu, dar admit că atâţia oameni au ales această denumire. Ştiu doar că lumea e în mers către o împlinire care nu se 49

realizează decât printr-un efort de continuă desăvârşire. Mai ştiu că arta este unul din mijloacele pe care le-a găsit omul pentru a participa la această creştere: mai departe nu pot merge; inteligenţa omului are limitele sale şi trebuie să accepte incognoscibilul; dar putem constata experimental că lumea se supune unei legi evolutive, care o face să progreseze şi să încerce de a creşte întru calitate. Iar noi trebuie să colaborăm la efortul omenirii. E datoria noastră. Şi arta este unul din aceste mijloace. Secolul 20, nr. 210-211-212; 7-8-9/1978; p. 202-210; septembrie 1978. * *

*

Greu de imaginat o viaţă care să stea sub semnul realizării decât cea a lui René Huyghe. Împlinire materializată pe târâmul exegezei istoriei artei văzute în dimensiunea ei multiplă. Pentru că istoricul şi criticul de artă este în acelaşi timp filozof şi psiholog. De aceea, explicarea artei capătă la el valenţe inedite, originale. Biografia lui René Huyghe – s-a născut în 1904 – reprezintă o permanentă implicare în viaţa artei. În primul rând, în lumea muzeelor: a fost directorul Departamentului de Pictură şi Desen de la Muzeul Luvru, unde – aşa cum s-a remarcat – a introdus noi principii de muzeografie. La sfârşitul carierei, a fost preşedintele Consiliului Artistic al Muzeelor Naţionale din Franţa. A condus importante publicaţii de artă, a fost prezent cu articole şi cronici în presa cotidiană. Din 1950 a activat ca profesor de Psihologia Artelor Plastice la Collège de France, a fost distins cu premii internaţionale, iar în 1960 a fost ales membru al Academiei Franceze. Este imposibil să enumerăm aici toate lucrările sale ştiinţifice. Seria celor cinci volume, care a început în 1955 prin Dialog cu vizibilul, încheiată în 1971 cu Forme şi Forţe. De la Atom la 50

Rembrandt reprezintă o sinteză a gândirii sale. A fost continuată cu Artă şi Suflet, Puterea imaginii, Sensul şi Destinul Artei etc. Două ample lucrări au apărut sub direcţia sa: Arta şi Omul, în 1957, care cuprinde trei volume masive, o lucrare cu participarea mai multor specialişti, o adevărată enciclopedie, şi Arta şi lumea modernă (semnată împreună cu Jean Rudel), tipărită în 1970 în două mari volume. Iar în 1985 a ieşit de sub tipar Semnele timpului şi arta modernă, o carte-album. Interviul pe care i l-am luat, împreună cu Sanda Râpeanu, a reprezentat întâi de toate o discuţie care ne-a dat posibilitatea să trăim timp de o oră într-o altă lume, aceea a esenţei artei. Statutul intelectual al lui René Huyghe, locul pe care îl ocupa în societatea franceză a vremii nu-l făceau să fie distant. Dimpotrivă. Era bucuros să răspundă întrebărilor noastre. Iar la urmă, când am ajuns la un punct delicat, traducerea uneia dintre cărţile sale, şi anume Dialog cu vizibilul am văzut cu câtă discreţie a ştiut să înlăture barierele materiale. Şi asta deoarece suma pe care Editura Meridiane o putea plăti conform reglementărilor de atunci era de-a dreptul derizorie, iar dacă o raportăm la prestigiul pe care René Huyghe îl avea nu numai în Franţa – era mereu invitat în calitate de profesor şi conferenţiar la marile universităţi şi muzee din lume –, aproape că nu putea fi luată în seamă. Destul să spunem că drepturile de autor pentru această carte în traducere românească reprezentau mai puţin de jumătate din onorariul pentru un articol semnat de ilustrul critic într-o revistă de specialitate. Şi totuşi, el a fost cel care l-a determinat pe editorul Flammarion să accepte propunerile noastre, şi astfel, Dialog cu vizibilul a apărut în anul 1981, la Editura Meridiane. După aceea, cu prilejul altei întâlniri, ne-a acordat interviul, imprimat pe casetofon, interviu care a apărut mai întâi în Secolul 20, revistă care ani de zile – datorită distinsului critic Dan Hăulică – a reprezentat puntea între cultura românească şi cea occidentală. Ultima dată am vorbit la telefon cu eminentul istoric al artei în vara anului 1995. Starea sănătăţii nu-i mai permitea să 51

iasă din casă şi nici să primească oaspeţi. Vocea îi era stinsă, abia dacă îl auzeai. Regreta că nu văzuse retrospectiva Brâncuşi – deschisă la Centrul Pompidou – şi îmi mărturisea că ar fi avut multe de spus despre sculptorul român, dar că acum îi era imposibil. Cunoscuse foarte bine opera lui, şi în cărţile sale vorbise adeseori despre Brâncuşi, subliniind rolul crucial pe care îl avusese acesta în istoria artei contemporane. Reproducem din ultimul capitol – Appel à l’avenir – al cărţii pe care am menţionat-o, Les signes du temps et l’art moderne (Semnele timpului şi arta modernă), Flammarion, 1985, introducerea la Tema păsării, pentru a cunoaşte perspectiva acestui senior al istoriei artei asupra lui Brâncuşi: „Această nevoie de a scăpa de apăsarea realităţii materiale – care ne face una cu pământul şi ne reduce la orizontala sufocantă, – de a ne ridica liber în aer şi la lumină, află o echivalenţă şi mai grăitoare în tema păsării. Marele sculptor român Constantin Brâncuşi realizase deja, la începutul secolului al XX-lea, trecerea care duce acolo. Începuse într-adevăr prin a-şi marca intrarea, în 1918, într-o artă total abstractă, cu a sa Coloană fără sfârşit, devansându-l cu şaizeci de ani pe sculptorul canadian Louis Archambault şi, mai cu seamă cele Paisprezece trepte de beatitudine ale sale, pe care tocmai le-am evocat. Brâncuşi a suprapus în această Coloană fără sfârşit un element cu faţete geometrice pe care le-a repetat întocmai, într-o suprapunere verticală, pornind într-un suiş infinit. Dar mai înainte, începând din 1909, el a abordat cealaltă temă, a Măiastrei, aici aluziile realiste dăinuie în curba gâtului, vârful ciocului încununând fusul vertical al corpului înălţat; treptat, el a eliminat aceste referiri, pentru a se mărgini la forma dinamică.”

52

Alain Peyrefitte (1925-1999) Alain Peyrefitte semnifică, de peste treizeci şi cinci de ani, una din prezenţele de primă însemnătate ale vieţii publice franceze. Paralel cu o bogată activitate politică, numele lui Alain Peyrefitte s-a făcut cunoscut pe tărâmul scrisului prin lucrări care au marcat gândirea contemporană. A îmbinat meditaţia unui gânditor cu perspectiva omului de acţiune, adânc implicat în frământările secolului nostru. Ţinuta intelectuală şi răsunetul cărţilor sale, care îmbrăţişează genuri atât de diferite, de la roman la eseul politic şi social, locul pe care acestea l-au ocupat în viaţa culturală a Franţei contemporane au determinat alegerea sa ca membru al Academiei Franceze în 1977 şi al Academiei de Ştiinţe Morale şi Politice în 1987. Nu de mult, C’était de Gaulle, apărută la Éditions de FalloisFayard, cuprinde notele pe care Alain Peyrefitte le aşternea pe hârtie, reproducând ceea ce tocmai îi spusese generalului de Gaulle în Consiliile de Miniştri sau între patru ochi. Această apariţie s-a dovedit a fi un adevărat eveniment editorial. Interviul pe care i l-am solicitat, şi care a fost acceptat cu atâta gentileţe, s-a desfăşurat în biroul său, de la redacţia ziarului Le Figaro, la etajul IV al clădirii situate în Rue du Louvre, numărul 37. Alain Peyrefitte – un ziarist care uneşte talentul, cultura şi fermitatea – este din 1983 preşedintele comitetului editorial al acestei vechi şi respectate publicaţii a Franţei şi a lumii. – Stimate domnule Alain Peyrefitte, de când aţi avut acele întâlniri cu generalul de Gaulle, pe care le relataţi într-o carte ce a stârnit un interes deosebit, Franţa, ca de altfel întreaga lume, s-a schimbat. Sunt aproape treizeci şi şapte de ani de când l-aţi cunoscut şi a trecut aproape un sfert de veac de la moartea Generalului. După ce a renunţat la prima demnitate în stat, în 1969, la cârma Franţei au urmat Georges Pompidou, Valéry Giscard d'Estaing, apoi paisprezece ani de preşedinţie socialistă ai lui François Mitterrand. De câteva luni, Franţa are un nou preşedinte, pe 53

Jacques Chirac, care mărturiseşte apartenenţa sa la ideile generalului de Gaulle. Consideraţi că spusele generalului Charles de Gaulle, pe care le-aţi consemnat zi de zi şi pe care acum le daţi publicităţii, rămân un document restrâns la timpul în care au fost rostite, ori sunt actuale, interesează lumea de astăzi? – Cred că spusele generalului de Gaulle sunt şi astăzi foarte actuale. Şi anume, din două motive: primul, pentru că el avea o structură mentală care îl făcea să se gândească la viitor. El trăia în viitor. Nu-i de mirare că, după treizeci de ani, spusele lui sunt de mare actualitate. Această structură spirituală îl făcea să fie prospectiv, să prevadă viitorul. S-a spus uneori că era un om al secolului al XIX-lea, iar altădată că e un om al secolului al XXI-lea. E drept că era un om al secolului al XIX-lea, în sensul că avea principii inspirate din ideile fundamentale ale secolului al XIX-lea, cum ar fi, de pildă: principiul naţionalităţilor, principiul republican. Dar avea şi o viziune asupra evoluţiei omenirii, care îl face să nu rămână prizonierul acelor ani şaizeci, care astăzi ne par atât de îndepărtaţi. De exemplu, în materie de decolonizare, el era înaintea timpului său: a proclamat la Brazaville, în 1944, necesitatea emancipării popoarelor colonizate. Când a venit la putere, a realizat această decolonizare. Iar când spunea: Istoria va înghiţi comunismul aşa cum sugativa înghite cerneala, nu ştia dacă aceasta se va întâmpla în zece, douăzeci, treizeci de ani, dar era sigur că se va întâmpla într-o zi. Spusele sale n-au fost dezminţite de istorie. În al doilea rând, el dă un exemplu necontenit valabil: un exemplu de energie, de voinţă, de curaj, trăsături eterne, care nu ţin de actualitate. – Aţi vorbit despre principiul naţionalităţilor. Un mare istoric român, Gheorghe I. Brătianu, a scris în 1935 un volum în limba franceză, intitulat Napoleon III şi naţionalităţile. Astăzi, când se pune problema Europei în perspectiva tratatului de la Maastricht, care este opinia dumneavoastră, pornind de la părerea generalului de Gaulle asupra Europei naţionalităţilor? 54

– Putem spune că Europa naţiunilor este o idee a secolului al XIX-lea, dar este şi a secolului al XXI-lea. În 1848, popoarele Europei au explodat simultan, pentru a-şi cuceri toate independenţa în acelaşi timp. Politica externă a lui Napoleon III se întemeia pe recunoaşterea principiului naţiunilor, de aceea el a avut un rol atât de important în realizarea unităţii italiene şi germane. – Ca şi în a celei româneşti. – Da. Napoleon III gândea, cum a gândit şi de Gaulle, că naţiunea este o permanenţă. În materie de colonizare, de Gaulle spunea că Napoleon III a fost singurul care a înţeles problema algeriană, deoarece voia să adopte politica regatului arab. Adică să creeze în Algeria condiţiile pentru instaurarea unui regat, al cărui protectorat să fie asigurat de Franţa, dar care să nu fie transformat într-o parte integrantă a teritoriului francez. Pentru ca, la timpul potrivit, acest protectorat să devină independent. De Gaulle considera că aceasta era singura idee a viitorului, atât în ceea ce priveşte Algeria, cât şi celelalte ţări colonizate, deoarece respecta principiul naţionalităţilor. Cred că ne îndreptăm acum către o Europă care în curând va fi a celor optsprezece, într-o zi, a celor douăzeci şi cinci sau a celor treizeci, printre care şi România, aşa cum sper; mergem, aşadar, către o Europă în care multe naţiuni se întâlnesc. Aceste naţiuni au fost create de istorie, fiecare are trecutul, cultura, limba, mândria sa şi nu e bine deloc să procedăm ca şi cum naţiunile n-ar exista. Naţionalismul este periculos în măsura în care trebuie să se răzbune că a fost ignorat. Naţionalismul înseamnă sentimentul naţional frustrat. Şi el nu devine periculos pentru ceilalţi decât în măsura în care sentimentul naţional nu e respectat. O Europă unită, o Europă fără războaie trebuie să se realizeze ţinând seama de naţiunile care o compun. Astfel încât ele să nu se confunde, ci să se aproprie, înţelegându-se în domeniul politic, economic, în cel al securităţii, al schimburilor culturale. O înţelegere din ce în ce mai strânsă, dar proprie fiecărei naţiuni. 55

– Sunteţi partizanul principiului identităţii culturale? – Absolut. Sunt pentru identitatea culturală. Cred că spusele generalului de Gaulle, pe care le reproduc în cartea mea, şi anume: „Nu trebuie să integrezi naţiunile aşa cum amesteci castanele într-un piure de castane”, sunt mereu valabile. Trebuie să respectăm identitatea fiecărui popor şi, dacă am spune „identitatea spirituală nu există”, am putea crea zile grele în viitor. Şi aceasta deoarece atentăm la natura însăşi a lucrurilor. – Cum definiţi dumneavoastră gaullismul, noţiune la care se revine tot mai des în Franţa? – Gaullismul este mai curând o atitudine decât o ideologie. Este o atitudine pragmatică, pe baza câtorva principii foarte simple: cel după care naţiunea, şi nu numai naţiunea noastră franceză, ci orice naţiune, trebuie respectată. Nu putem realiza o nouă ordine mondială, decât respectând naţiunile. Ceea ce considerăm necesar este să înfăptuim un fel de Societate a Naţiunilor, dar nu ca aceea care a eşuat între cele două războaie mondiale. – De ce credeţi că a eşuat? – Cauzele sunt numeroase, dar este mai ales faptul că cele două principale puteri, adică Statele Unite ale Americii şi Uniunea Sovietică, nu făceau parte din ea. Şi nu numai atât, dar o şi boicotau. Societatea Naţiunilor nu avea instrumente de organizare care să-i permită să-şi impună voinţa. Nu le are nici Organizaţia Naţiunilor Unite de astăzi, după cum se vede în fosta Iugoslavie. Nu are posibilitatea de a-şi impune voinţa, nici chiar atunci când marile puteri ajung la un acord. Gaullismul este şi un comportament. Un comportament voluntarist, care mărturiseşte o anume îndoială în faţa liberalismului absolut, a capitalismului. „Laisser faire, laisser passer”, deviza care stă la baza liberalismului teoretic şi care a dat rezultate. Dar gaullismul crede că aceste rezultate trebuie împlinite printr-o viziune umană. Piaţa ca mecanism economic nu este suficientă, se cere să fie utilizată voinţa umană. – Din punct de vedere cultural, putem să vorbim de aspecte specifice gaullismului? 56

– Gaullismul a fost foarte preocupat de ideea cooperării culturale. Şi anume, credea că ideea de cooperare trebuie să treacă dincolo de schimburile economice. Când a fost semnat Tratatul de la Roma, el era destinat să fie o piaţă comună, deci un tratat economic vizând schimburi economice din ce în ce mai numeroase între ţările membre. Generalul de Gaulle credea că acest fapt era insuficient, că nu putem construi Europa numai printr-o piaţă economică, ci că trebuie să se facă un efort pentru a se ajunge la schimburi culturale reale. Adică, să treacă peste frontiere un adevărat fluviu de idei. Astfel, generalul a ajuns să creeze acel plan care a fost numit „planul Fouchet”, dar care era de fapt „planul de Gaulle”. Acest plan consta în a extinde piaţa comună din domeniul economic în cel politic, de apărare şi de cultură. Din păcate, „planul Fouchet” a fost respins de belgieni şi de olandezi, de aceea generalul de Gaulle a decis să-l restrângă la relaţiile cu Germania, şi, ca atare, schimburi culturale destul de puternice s-au desfăşurat, în cadrul acestui tratat, între cele două ţări. – La pagina 19 a cărţii dumneavoastră scrieţi: „Gaullismul era o gândire în curs de constituire”. Cum înţelegeţi această idee în timpul vieţii lui de Gaulle şi după aceea? – Generalul de Gaulle se conducea după câteva principii fundamentale, pe care nu le-a schimbat. El era însă extrem de atent la dinamica lumii şi gata să evolueze în multe domenii, de pildă în ce priveşte Algeria dintre anii 1958-1962. Gândirea sa a evoluat mult în patru ani. A evoluat şi în felul de a concepe relaţiile cu Uniunea Sovietică: la început a privit această relaţie cu oarecare suspiciune. Credea că Hruşciov nu e un om prea serios. Apoi şi-a spus că trebuie să favorizeze o apropiere de Uniunea Sovietică, pentru ca frontierele să lase să treacă tot ce aparţine de domeniul cultural. Pentru ca frontierele să devină mai permeabile. Gândea că aceste schimburi vor obliga sistemul sovietic să evolueze din interior, că acesta este modul cel mai practic de a ridica, într-un fel, Cortina de Fier. Astfel a contribuit el, şi nu a fost singurul, la ridicarea Cortinei de Fier, în măsura în care a 57

uşurat schimburile de tot felul, inclusiv cele culturale, în măsura în care a uşurat ceea ce numea destindere, înţelegere, cooperare. – Citaţi la un moment dat spusele generalului de Gaulle: „Nu se integrează popoare.” – Asta înseamnă că se pot integra economii, dar că popoarele au ceva permanent, personal, deci ireductibil şi astfel, credea el, mitul integrării Algeriei nu duce la nimic, deoarece nu poţi integra un popor, ci indivizi. Dacă un arab, un negru chiar, vrea să devină francez, îmbrăţişând cultura franceză, este fericit să trăiască în Franţa şi să aibă naţionalitatea franceză, el devine francez ca oricare altul, cu toată culoarea diferită a pielii. Dar ceea ce se poate face pentru indivizi şi chiar pentru grupuri restrânse, nu se poate face pentru popoare. Şi iată de ce credea el în identitatea culturală a unui popor care se apără în masă împotriva oricărei tentative de integrare. – Domnule Alain Peyrefitte, sunteţi autorul unei alte cărţi care, din momentul apariţiei sale – 1973 – s-a bucurat de un mare succes şi de o largă circulaţie. Când China se va deştepta... lumea se va cutremura. Cum vedeţi lucrurile, în perspectiva anilor care au trecut? – China s-a deşteptat. În timpul lui Mao, China nu a evoluat în adevăratul sens al cuvântului. Era, ca să folosim o imagine, preocupată să construiască pista de pe care să-şi ia zborul. Dar nu-şi luase cu adevărat zborul. Şi-a luat aripi abia după moartea lui Mao. În 1978, Deng Xiaoping a avut înţelepciunea să priceapă că ţara lui nu se poate dezvolta decât cu condiţia de a se deschide către lumea din afară, către Occident. De a se moderniza, deschizându-se. Acest slogan al modernizării şi al deschiderii a fost acceptat de plenara a treia a celui de-al unsprezecelea Congres al Partidului Comunist Chinez, din decembrie 1978, care a marcat o veritabilă ruptură şi o răsturnare ideologică faţă de doctrina lui Mao, faţă de învăţătura din timpul lui Mao. Mai precis, Mao spunea că China trebuie să conteze numai pe propriile sale forţe. China va fi socialistă şi revoluţionară, revoluţia va alerga prin lume aşa cum focul aleargă prin câmpia arsă de soare etc. Toate aceste sloganuri ale epocii lui Mao au fost respinse şi înlocuite cu o 58

doctrină în întregime nouă, şi anume, doctrina occidentalizării Chinei. În mod foarte inteligent, China a urmat modelul Singapore. Nu vom sublinia niciodată îndeajuns rolul capital pe care l-a jucat Li-Huang-Ghiu, primul ministru al Republicii Singapore – şi el chinez – care a sfătuit China să creeze zone economice speciale, porto-franco, permiţând astfel injectarea capitalismului occidental în socialismul chinez. Au fost injectări bine făcute, foarte reuşite din punct de vedere tehnic, care au permis Chinei să cunoască o creştere fabuloasă: 10% pe an. Există un adevărat miracol chinez. China s-a ridicat, dar transformări atât de rapide nu se desfăşoară fără răsturnări sociale şi, în consecinţă, fără tensiuni puternice între diferitele pături ale populaţiei. Una dintre aceste tensiuni le-a cunoscut în mai-iunie 1989. – În ceea ce priveşte „răul francez” pe care l-aţi definit, de asemenea, într-una din cărţile dumneavoastră; credeţi că pe măsura trecerii timpului, răul unei naţiuni rămâne acelaşi? – Cred că în ceea ce priveşte trăsăturile caracteristice ale unui popor, există permanenţe pe care le regăsim de-a lungul secolelor. De pildă, din timpul lui Vercingetorix, galii şi urmaşii lor au avut o tendinţă de a se lupta între ei, de a nu se putea pune de acord asupra conducătorului lor, de a avea mereu certuri între şefi. Aceasta este deci o tradiţie franceză, împotriva căreia s-a putut lupta numai printr-un stat puternic. Şi statul a devenit poate prea puternic, prea centralizat. Aceasta este încă una din trăsăturile permanente ale Franţei: centralizarea în timpul vechii monarhii, centralizarea iacobină, centralizarea napoleoniană. Sunt nume diferite ale aceluiaşi fenomen vădit în diferite epoci istorice. Cred că acest „rău francez” nu este încă vindecat, dar că au fost făcute progrese considerabile în ultimii treizeci de ani. Deschiderea către lumea din afară pentru Franţa, ca şi pentru China, a fost un mijloc de a depăşi tendinţe supărătoare câtă vreme Franţa a rămas închisă în ea însăşi. Franţa a realizat o deschidere din punct de vedere economic, alegând calea liberului schimb şi, în consecinţă, a concurenţei mondiale, ea fiind în mod tradiţional protecţionistă. 59

– O direcţie a cărţilor dumneavoastră tratează probleme de actualitate, o alta ar putea fi considerată memorialistică. Aşa cum este aceasta din urmă, despre aserţiunile generalului de Gaulle. Vă gândiţi să vă scrieţi memoriile în forma clasică a genului? – În ceea ce mă priveşte, nu cred că sunt un personaj destul de interesant prin mine însumi pentru a-mi consacra o carte. De aceea mă adresez însemnărilor, amintirilor, diferitelor episoade din viaţa mea în cărţi consacrate, de fapt, altor subiecte. Aţi citat trei dintre cărţile mele. Când China se va deştepta este rezultatul unor călătorii în această ţară. Răul francez este plină de momente trăite. Toate cărţile mele sunt fragmente de memorii. Aşa a spus de Gaulle sunt memorii consacrate generalului de Gaulle. – Cum e şi firesc, în cartea dumneavoastră Malraux este prezent din primele pagini. Cartea lui, Stejarii care sunt puşi la pământ, reprezintă un moment din memorialistica dedicată generalului de Gaulle, chiar dacă Georges Pompidou îi contestă autenticitatea. Dumneavoastră o priviţi din perspectiva portretului moral al generalului de Gaulle, cu care sunteţi în linii generale de acord. Numele lui Malraux este prezent în paginile cărţii dumneavoastră. L-aţi cunoscut, aţi fost ani de zile împreună. Ce credeţi că rămâne din opera lui? – Malraux reprezintă una din formele geniului literar. Mai întâi, el a avut geniul situaţiilor dramatice. Condiţia umană este cartea care pune într-o situaţie dramatică o revoluţie. Ca şi Speranţa. Sunt cărţi care vor rămâne veşnic, deoarece aduc o mărturie asupra unei epoci esenţiale din istorie. Pe de altă parte, Malraux are geniul formulei şi geniul fulgurant al stilului. Găseşte formule care au ceva provocator, pocnesc precum un drapel în bătaia vântului. Se poate cita şi astăzi din Malraux, deoarece frazele lui sunt atât de frumoase, încât răsună ca bronzul. – Dar din punct de vedere politic? – Malraux n-a făcut politică decât în umbra generalului de Gaulle. Avea un devotament fără margini faţă de generalul de Gaulle. Socotea că e singurul om capabil să asigure reînvierea Franţei după înfrângerea din 1940. Şi-a închinat aşadar toată energia politică pentru a-l ajuta pe de Gaulle. 60

Convorbirea noastră s-a încheiat către ora opt şi jumătate seara. L-am lăsat pe Alain Peyrefitte în continuare în biroul său, preocupat de viitoarele numere ale ziarului Le Figaro. Curierul Naţional, sâmbătă, 5 august 1995, p. 7. * *

*

Când Alain Peyrefitte a încetat din viaţă, sâmbătă, 27 noiembrie 1999, la vârsta de 74 de ani, în urma unui cancer, cotidianul Le Figaro i-a dedicat două pagini celui care fusese „ministru, istoric, academician, scriitor şi jurnalist”. Biografia sa a stat sub semnul unui parcurs politic excepţional. Născut în 1925, după studii încheiate la Şcoala Normală Superioară, a fost diplomat timp de zece ani. Din 1958, până în 1985 a fost deputat. Apoi, senator. Cariera sa ministerială începe în 1962, când devine Secretar de Stat la Ministerul Informaţiilor, şi durează până în 1981, adică sub trei preşedinţi: Charles de Gaulle, Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing. A fost de opt ori ministru. Cartea sa, care a cunoscut un succes fulgerător, tipărită în mai multe ediţii, a fost Când China se va deştepta... lumea se va cutremura, apărută în 1973. Va reveni asupra Chinei în mai multe volume de eseuri sau note de drum. O altă carte a sa, Răul francez (1976), s-a bucurat de acelaşi succes. Este autorul a numeroase alte eseuri, care i-au conferit un loc important în viaţa intelectuală a Franţei şi au determinat alegerea lui ca membru al Academiei Franceze în 1977 – aşa cum am spus în introducerea interviului – urmându-i lui Paul Morand, şi al Academiei de Ştiinţe Morale şi Politice în 1987, ca şi chemarea sa la un post atât de important în configuraţia ziaristicii franceze – şi nu numai –, pe care l-a păstrat până la încetarea sa din viaţă. Destul să spunem că editorialele din Le Figaro vedeau lumina tiparului după ce erau citite de Alain Peyrefitte. 61

În seara când i-am luat interviul – fusesem programat la ora 19:30 –, cu câteva minute înainte, Alain Peyrefitte a venit şi m-a întrebat dacă mai pot să aştept şi nu am alt program. I-am răspuns că am tot timpul la dispoziţie şi îl rog să nu se grăbească. După aproximativ cincisprezece minute a ieşit din biroul său un bărbat cam de patruzeci de ani, destul de nervos şi roşu la faţă. Semn că discuţia nu fusese prea calmă. Era autorul editorialului care a apărut a doua zi... *

*

*

Aş vrea să reproduc câteva rânduri din articolul Marele Martor, pe care Jean d’Ormesson l-a scris despre Alain Peyrefitte, la încetarea din viaţă a colegului său de la Şcoala Normală Superioară: „Era un om drept şi integru, foarte simplu în ciuda succeselor sale, agreabil de frecventat şi de o inteligenţă minunată, care unea metoda cu inspiraţia şi talentul cu eficacitatea. Ideile şi evenimentele se organizau ca de la sine în jurul lui. Foarte curând, pe la douăzeci de ani, Alain Peyrefitte, care nu făcuse parte dintre «moştenitori», ci mai degrabă dintre «bursieri», şi care se simte totuşi privilegiat graţie unui mediu familial evident lipsit de avere, dar care cultivă pasiunea muncii şi a ambiţiei intelectuale, hotărăşte să-şi împartă viaţa în trei: «zece ani pentru diplomaţie, zece ani pentru politică, zece ani pentru literatură». Acest program ambiţios, în acelaşi timp fantezist şi rezonabil, îl va îndeplini cu rigoare şi cu o pasiune mereu stăpânită.”

62

Emmanuel Roblès (1914-1995) „Prietenul meu Roblès”, aşa îl numea în 1959 Albert Camus pe autorul dramei Montserrat (1948), „una din marile opere dramatice ale timpului nostru”, cum o consideră toate istoriile literare. Camus zugrăvea acest portret cu un an înaintea morţii sale, când socotea că operele lui Roblès respiră „o generozitate ce explică succesul lor imediat şi în faţa cărora nu atârnă greu cele câteva sute de romane ce apar în fiecare an la Paris”. Şi tot Camus, evocând motivele fundamentale ale cărţilor lui Roblès, definea structura lor printr-o plastică metaforă: „O operă pe care am văzut-o născându-se şi care a crescut ca o plantă viguroasă sub ploile şi soarele african”. Pe Roblès, scriitorul a cărui operă a devenit atât de populară în Franţa şi peste hotarele ei, l-am cunoscut în 1972 la Paris, cu prilejul unei importante sărbători a cărţii, înconjurat de cititorii care îi solicitau autografe pe cele mai recente volume ale sale. Demn de relevat e faptul că acest scriitor, tradiţional în formă şi în expresie, se bucură în chip deosebit de simpatia tinerilor, care formează marea majoritate a publicului său. A călătorit în România, îşi aminteşte chiar cuvinte şi scurte fraze româneşti şi ştie că pe scena câtorva teatre de la noi i s-a jucat Montserrat şi că Televiziunea i-a reprezentat Pledoarie pentru un rebel 12. Două săptămâni mai târziu, o nouă întâlnire, tihnită, dupăamiază, într-o cafenea de pe rue Jacob. Roblès e cuceritor, povesteşte cu farmec, ştie să ne transpună în lumea frământărilor lui Albert Camus sau Luis Buñuel, cei doi mari prieteni ai săi. E un evocator de o rară vigoare, alături de el te simţi părtaş la o neobişnuită experienţă de viaţă a unui călător de-a lungul şi de-a latul pământului, precum a fost şi este.

12 De atunci, în editurile Univers, Eminescu şi Junimea au apărut mai multe din romanele şi nuvelele sale.

63

Din convorbirea noastră, iată cele câteva răspunsuri ale sale privind concepţia despre menirea teatrului contemporan: – Care e, după părerea dv., legătura dintre marile evenimente ale timpului nostru şi teatrul contemporan? – Teatrul reprezintă o adevărată cutie de rezonanţă, care prelungeşte ecoul marilor emoţii colective. La fel ca şi teatrul antic, o parte a teatrului contemporan caută să emoţioneze publicul cu spectacolul mai mult sau mai puţin sublimat al marilor tragedii, care pun la încercare comunitatea oamenilor. Cu alte cuvinte, acest teatru ne arată raportul dintre oameni, destinul lor. Există aşadar în repertoriul teatral de astăzi numeroase opere care se inspiră din acest raport, după cum există autori dramatici pentru care scena este locul privilegiat pentru a denunţa o lume falsă şi crudă sau pentru a exalta marile virtuţi de curaj şi solidaritate. Planeta noastră, plină de „zgomot şi de patimi”, ne oferă în permanenţă asemenea subiecte. În ceea ce priveşte subiectul pieselor mele, Montserrat sau Pledoarie pentru un rebel, nu am un merit prea mare în imaginarea lor: Montserrat e drama ostaticilor, iar Pledoarie pentru un rebel, cea a acţiunii individuale. Le-am luat pe ambele din realitate, transpunându-le. Pledoarie (piesă reprezentată şi de Televiziunea Română) este povestea adevărată a unui muncitor comunist, executat din raţiuni şi în condiţii pe care le-am evocat. M-am străduit să comunic spectatorului emoţia pe care am resimţit-o eu însumi în faţa conştiinţei unui om, răzvrătit împotriva unei societăţi aşezate pe temeliile violenţei şi nedreptăţii. – În condiţiile actualelor discuţii cu privire la modalităţile de expresie şi la aşa-zisa perimare a formulelor clasice, care e părerea dumneavoastră cu privire la viitorul teatrului? – Deşi pentru toate piesele mele folosesc reţetele tradiţionale mergând până acolo încât să se supună faimoasei reguli a celor trei unităţi, scumpă clasicilor noştri, nu sunt deloc refractar cercetărilor tehnice de astăzi, şi cunosc multe, cele ale unui Armand Gatti, de pildă, care sunt de o eficacitate incontestabilă. Dar teatrul este pentru mine un loc de comuniune şi o artă care cere, pentru a fi cu adevărat ea însăşi, gruparea 64

publicului în jurul adevăraţilor oficianţi, care sunt actorii. Vreau să spun că sunt partizanul teatrului pentru toţi, unde oricine poate veni să se plece deasupra celei mai mari oglinzi din lume, să se privească, să se recunoască, să descopere răsfrângerea nădejdilor şi frământărilor sale. Când încep anumite rafinamente, subtilităţi şi contorsionări intelectualiste, oglinda se abureşte şi nu mai serveşte decât unor aleşi. Am admirat Teatrul Naţional Popular, celebrul TNP al lui Jean Vilar, şi admir teatrul popular arab pe care l-am cunoscut în Algeria. Am fost puternic impresionat aflând că anul trecut, în Peru, un număr mare de ţărani indieni au coborât din munţi ca să asiste la o reprezentaţie cu Montserrat, şi că niciuna din intenţiile mele nu le-a scăpat. Această simplă întâmplare e de ajuns pentru justificarea unei arte şi pentru satisfacţia supremă a unui dramaturg. – Aţi scris piese în costum, alături de piese a căror acţiune se petrece în zilele noastre. Ce relaţie vedeţi între aceste două direcţii ale teatrului dv.? – Piesele mele în costum sunt de fapt destul de puţin istorice. Cu alte cuvinte, istoria nu este decât un pretext. Folosesc un decor, un eveniment, o împrejurare istorică doar pentru a reda într-un chip mai universal o dramă omenească din toate timpurile, sau pentru a zugrăvi un caracter deopotrivă de ieri şi de azi. De pe locul meu, care e modest, încerc să urmez exemplul marilor clasici ai secolului al XVII-lea francez, care împrumutau din istorie o situaţie, dar, de fapt, vorbeau spectatorului despre ei înşişi. Unul dintre prietenii mei, Edmond Brua, a avut ideea să scrie şi să reprezinte acum câţiva ani, la Paris, o parodie după Cidul. Personajele lui Corneille erau transpuse în timpul nostru, într-un cartier popular, cu aceeaşi dramă şi aceleaşi conflicte. Ceea ce voia să arate autorul, plin de maliţiozitate, era că şi acum, ca şi atunci, sentimentele sunt aceleaşi, că dragostea, ambiţia, spiritul de răzbunare pot răscoli sufletul oricui, al unui docher, ca şi al unui rege. Tot astfel, eu însumi am scris pentru Televiziunea Franceză piesa intitulată Mare liberă, care se inspiră dintr-un episod din viaţa lui Magellan. E vorba de foarte cunoscuta tragedie a expediţiei lui Magellan în Golful Patagoniei. În acelaşi timp, am căutat să redau aventura interioară, cu intuiţiile, 65

îndoielile, încordarea voinţei, specifice oricărui cercetător, oricărui descoperitor care, de-a lungul secolelor, a făcut să progreseze cunoaşterea omenească. – L-aţi cunoscut bine pe Camus. Ce credeţi despre Camus ca om de teatru? – L-am întâlnit pe Camus pentru prima oară în septembrie 1937, la Alger, în cursul unei repetiţii cu La Célestine de Fernando da Rojas, pe care o regiza. Era pe atunci animatorul unei companii teatrale pe nume Théâtre de l’Équipe. Aşadar, prima oară când l-am văzut se afla în exerciţiul funcţiei sale de director de scenă şi de actor, deoarece juca în piesă rolul lui Calixte. Camus avea într-adevăr pasiunea teatrului. Ar fi putut, a spus-o chiar el, să devină actor, meşteşug care l-ar fi mulţumit cu prisosinţă. L-am văzut jucând în La Célestine, dar şi în Fraţii Karamazov, unde interpreta rolul lui Ivan, şi în multe alte piese. Avea un real talent de actor, şi asta fără nicio formaţie de specialitate. Aşa încât, mai târziu, când a venit la Paris, a putut, în trei împrejurări, să înlocuiască pe nepregătite actori profesionişti suferinzi, susţinând rolul lor mai ales în Les Justes, la Teatrul Hébertot şi în Les Possédés, la Teatrul Antoine. Nimic din ceea ce avea legătură cu teatrul nu-l lăsa indiferent. La Alger, el desena costumele şi decorurile, lucra la executarea lor şi într-o seară l-am surprins chiar circulând prin oraş pe bicicletă, ca să lipească afişe pentru spectacol. A fost regizorul unor spectacole de amatori la Alger, dar şi al unor spectacole de profesionişti, mai ales cu ocazia Festivalului din Angers. A adaptat piese de Calderón de la Barca, Lope de Vega, Faulkner, Dostoievski, Dino Buzzati, poate şi altele, şi a scris piese care continuă să se joace. El m-a încurajat să scriu pentru scenă. Şi tot el urma să pună în scenă Pledoarie pentru un rebel dacă moartea nu l-ar fi surprins, într-o zi de ianuarie 1960, pe o autostradă spre Paris. Contemporanul, 27 octombrie 1972 * *

* 66

Născut în 1914, la Oran (Algeria), într-o familie modestă de muncitori, Roblès urmează studii superioare. După câţiva ani de profesorat, se dedică ziaristicii, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, fiind corespondent pe mai multe fronturi. După încetarea conflagraţiei, desfăşoară o intensă activitate de jurnalist. Vocaţia sa literară s-a materializat în treisprezece romane, mai multe piese de teatru, dintre care nouă au fost retipărite în două volume masive, la Editura Grasset, în 1985. Montserrat, jucată în anul 1948 la Teatrul Montparnasse din Paris, l-a înscris în rândul dramaturgilor reprezentativi ai epocii de după cel de-al Doilea Război Mondial. A fost tradusă în douăzeci de limbi. La vérité est morte, următoarea sa piesă, a fost reprezentată la Comedia Franceză în 1953, având în distribuţie câţiva actori de seamă, precum Maurice Escande, Jean Marchat. Unele din romanele sale au fost distinse cu premii literare (Premiul Populist, Premiul Fémina). Romanul Cela s’appelle l’Aurore a fost ecranizat în 1956 de Luis Buñuel, având ca interpreţi pe Lucia Bosè şi George Marchal. Romanele sale s-au bucurat de o reală adeziune publică, au fost traduse în mai multe limbi şi au apărut în colecţii de mare popularitate (Livre de poche, J’ai lu). Pierre de Boisdeffre preţuia „omul de teatru şi romancierul, pentru sobrietatea-i exemplară” şi „stoicismul” personajelor, iar romanele Les Sirènes şi Venise en hiver confirma – după opinia aceluiaşi critic – „talentul unui scriitor fără iluzii, în căutarea unei cât de mici iluminări care să justifice trecerea noastră pe acest pământ”. În 1973 a devenit membru al Academiei Goncourt. A murit în 1995, nu înainte de a lăsa o preţioasă şi emoţionantă mărturie despre Albert Camus (Camus frère du soleil, Editions du Seuil, 1995) cu care opera lui prezintă atâtea afinităţi morale, contribuind la definirea climatului spiritual şi artistic ce a dominat literatura franceză, în primele decenii de după cel de-al Doilea Război Mondial. 67

Mărturiile sunt elocvente şi emoţionante. În ultimele zile ale şederii sale la Lourmarin, unde începuse redactarea romanului Primul om, Albert Camus i-a cerut lui Roblès textul piesei acestuia din urmă, Pledoarie pentru un rebel. Pe 28 decembrie 1959, Camus îi trimite o scrisoare, în care îi face un singur reproş: „Raportul de forţe care defineşte tragedia nu este egal.” Şapte zile mai târziu – pe 4 ianuarie 1960 –, un prieten îl anunţă pe Roblès despre groaznicul accident a cărui victimă fusese Camus. Pleacă imediat împreună cu soţia lui Camus, Francine, către satul unde se petrecuse tragedia – Villeblevin – şi pe masa primăriei îl află pe Albert Camus întins fără suflare. Doctorul, sosit de urgenţă la locul accidentului, i-a spus soţiei scriitorului că moartea lui Albert Camus a fost instantanee. Interviul din această ediţie este citat în două din monografiile dedicate scriitorului: Georges-Albert Astre, Emmanuel Roblès ou le risque de vivre, Bernard Grasset, 1987 şi Giuliana Toso Rodinis, Emmanuel Roblès et le grand théâtre du monde, monografie apărută mai întâi în limba italiană, apoi tradusă în limba franceză, la Editions du Seuil, 1989.

68

Françoise Giroud (1916-2003) Mă aflam în biroul doamnei Marie-Hélène d’Ovidio, şefă de departament la Editura Bernard Grasset din Paris. Trecând în revistă apariţiile acestei istorice case de editură, privirile mi s-au oprit asupra romanului Mon très cher amour... de Françoise Giroud. Apăruse în septembrie 1994 şi, după două luni de când văzuse lumina tiparului, cunoscuse un nou tiraj. Nimic surprinzător, am putea spune, dacă ne gândim că Françoise Giroud ocupă un loc proeminent în viaţa publică a Franţei de azi. Dacă ar fi să transcriem doar fişa pe care Pierre de Boisdeffre i-a alcătuit-o autoarei în cel de-al doilea volum al Istoriei literaturii de limbă franceză dintre anii 1930-1980, dacă ne-am referi numai la volumele ei cu caracter memorialistic, şi încă am avea imaginea unei vieţi care a parcurs cu tenacitate şi profesionalism treptele afirmării. Convorbirea noastră a început cu o mărturisire pe care mi-a făcut-o doamna Françoise Giroud: – Ziaristica. Aceasta este profesia mea, la care ţin din tot sufletul, pe care am făcut-o cu dragoste timp de ani şi ani de zile, atunci când am condus două publicaţii. Cred că este una dintre profesiunile cele mai pasionante şi mai interesante din câte există. – Vă referiţi la faptul de a conduce o publicaţie ori la scrisul propriu-zis? – Mă refer mai ales la faptul de a conduce un ziar sau o revistă, dar, bineînţeles, şi la scris. E o mare bucurie pentru mine să scriu. Pe de altă parte, ai mari satisfacţii atunci când te ocupi de o publicaţie; e un lucru pe care l-am făcut cu mare plăcere. Am condus succesiv două reviste, Elle şi L’Express, timp de treizeci de ani şi abia după aceea am început să scriu cărţi. – Să înţelegem de aici că ziaristica v-a împiedicat să scrieţi cărţi? – Da. Probabil că eram prea tânără ca să scriu cărţi. În afară de cazul când ai de spus ceva cu totul imperios, la 69

douăzeci şi cinci de ani nu trebuie să scrii cărţi, căci eşti prea tânăr. Trebuie să scrii abia după ce ai acumulat o experienţă, după ce ai cunoscut o mulţime de lucruri. – După o intensă activitate ziaristică aţi început, aşadar, să scrieţi într-un ritm mai viu cărţi. Unele din ele aparţin genului memorialistic şi aş cita Cine minte sau Comedia puterii, ultima reprezentând relatarea unei experienţe politice. – Într-adevăr, experienţa mea ca ministru. – Dar cum a receptat ziarista care sunteţi această experienţă guvernamentală? – A fost desigur o experienţă foarte interesantă, deoarece ziariştii au un fel al lor de a privi şi a înregistra faptele. – Aţi fost ministru al condiţiei feminine şi al culturii. Ca ziaristă aţi scris mult despre condiţia femeii. Ce poate face un ministru pentru a schimba condiţia femeii? – Se poate face mult. – Cine, statul? – Da, statul. Din 1974 şi până azi, mai ales între anii 1974-1980, statul a făcut mult. – În ce fel? – Pe cale legislativă. – Credeţi că într-un stat democratic se mai păstrează inegalitatea dintre bărbat şi femeie? – Da. Mai puţin acum. Ea se manifestă mai întâi pe tărâm legislativ. Asta depinde de fiecare ţară în parte. În Franţa aveam un sistem de legi de-a dreptul neegalitar. Codul Civil, Codul Muncii cuprindeau prevederi discriminatorii în ceea ce priveşte femeia. Toate acestea au fost îndepărtate. A fost votată legea care permite întreruperea sarcinii, o lege foarte importantă. – O consideraţi foarte importantă? – Chiar capitală. Ea a reprezentat o cucerire capitală pentru femeie. – Dar părerea Bisericii? – Nu ne interesează deloc. Biserica e liberă să facă ce vrea. Înţeleg foarte bine că este împotrivă. Opiniile Bisericii sunt fără efect în Franţa, care este o ţară complet laică. 70

– Revenind acum la cărţile dumneavoastră. Observăm că personajele care v-au inspirat sunt femei: Alma Mahler, Jenny Marx, Marie Curie. Există o legătură între ele? – Pură întâmplare. Am scris acum, de pildă, o biografie a lui Georges Clemenceau. – Ce v-a atras la Alma Mahler? – Cei patru bărbaţi din viata ei, care sunt toţi foarte interesanţi. Interesant, de asemenea, este să vezi cum se poartă ea cu ei13. Alma Mahler era o femeie deosebit de înzestrată; puţinele lucrări care ne-au rămas de la ea dovedesc acest lucru, dar cariera ei a fost sfărâmată de Gustav Mahler. Jenny Marx e cu totul altfel; ea n-a fost o femeie care să vrea să acţioneze sau să creeze: a fost o mare admiratoare a soţului ei şi a îndurat alături de el, cu un entuziasm magnific, o viaţă de o sărăcie penibilă, atroce. Nicio legătură între una şi cealaltă, în afară de faptul că amândouă erau născute în secolul al XIX-lea. Există unele trăsături comune femeii din secolul al XIX-lea: atitudinea ambiguă a celei care voia să facă ceva, dar nu era lăsată. Ceea ce nu era cazul lui Jenny Marx; ea n-avea ambiţii şi dorinţe personale de creaţie. Era însă o femeie foarte inteligentă, care l-a susţinut pe Marx cu toată puterea, de-a lungul vieţii grele pe care au dus-o împreună. – Marie Curie? – Este contrariul celorlalte două: ea a făcut ce a vrut, cum a vrut, deşi n-a avut o viaţă uşoară. Marie Curie este şi ea o femeie a secolului al XIX-lea; a avut însă o voinţă extraordinară în realizarea ambiţiilor ei. – Aţi folosit noţiunea de „femeie a secolului al XIX-lea”. Cum aţi caracteriza femeia secolului XX? Se poate face o paralelă din acest punct de vedere? 13 După moartea compozitorului şi dirijorului Gustav Mahler, în mai 1911, soţia sa, Alma Mahler, cu care se căsătorise în 1902, s-a recăsătorit cu celebrul arhitect Walter Gropius, şi după câţiva ani, cu scriitorul Franz Werfel. A fost şi prietena pictorului Oskar Kokoschka. Era numită „văduva celor patru arte”. Alma Mahler a trăit între anii 1879-1964. Biografia pe care i-a dedicat-o Françoise Giroud se numeşte Alma Mahler sau arta de a fi iubită (Editura Robert Laffont) .

71

– Fără îndoială. În orice caz, putem vorbi despre femeia de astăzi. Care nu mai este cea de la începutul veacului. – Îi puteţi face portretul-robot? – Ca trăsătură generală, dorinţa de afirmare a personalităţii. Dacă femeia are un talent, oricare ar fi, afirmarea ei se realizează prin valorificarea acestui talent; altfel, se realizează prin modul de a concepe viaţa. Dar pe toate le caracterizează lipsa de resemnare. Într-un cuvânt: secolul XX poate fi considerat cel în care a dispărut resemnarea femeii. – Aţi scris două romane, ultimul apărut la Editura Bernard Grasset. Au izvorât din experienţa de ziarist, din observaţia cotidiană a vieţii? – Nu. N-aş spune. Primul roman a fost scris ca un amuzament, doream să scriu o carte despre un preşedinte de republică. Fără voia mea, romanul a ieşit puţin satiric. – Şi cel de-al doilea, Mon très cher amour...? – N-aş putea spune că a fost ceva deliberat. Dimpotrivă, a fost ceva care a scăpat de sub control şi pe care am simţit nevoia să-l povestesc. – Îl putem considera drept o expresie a eternului uman? – Fără îndoială. – În ce priveşte biografiile dumneavoastră, aţi avut un model, ca de pildă cele scrise de André Maurois? – Nu. După opinia mea, biografiile lui Maurois sunt excelente, dar nu l-am avut pe el ca model. Nicidecum! – Sunteţi autoarea unei expresii istorice, legate de evoluţia filmului şi anume: „noul val”. Aşa cum spuneaţi în articolul dumneavoastră La Nouvelle Vague, publicat la 23 decembrie 1968: „Acum zece ani, L’Express lansa o formulă, care de atunci s-a încetăţenit, pentru a desemna generaţia care creşte. Am numit «noul val» opt milioane de francezi, între optsprezece şi treizeci de ani, care reprezentau împreună tineretul ţării.” Credeţi că „noul roman” a avut acelaşi răsunet, aceeaşi importanţă ca şi „noul val” în film? – „Noul roman” a sfărâmat cadrele romanului tradiţional, după cum „noul val” a pulverizat structurile cinematografului. – Dar după aceea, cum a evoluat romanul? 72

– Din anumite puncte de vedere va renaşte, se va crea o nouă situaţie. – Dar astăzi, care credeţi că sunt tendinţele dominante în Franţa, pe tărâmul romanului? Se constată oare o întoarcere la romanul tradiţional? – Se fac încercări pe diferite căi. Există bune romane tradiţionale, dar nu putem spune că asistăm la o renaştere a romanului tradiţional. Aş spune mai curând că e câte puţin din toate. – Viaţa dumneavoastră a fost bogată în întâlniri cu oameni iluştri. Care dintre scriitorii cunoscuţi v-a lăsat o impresie deosebită? – Probabil François Mauriac. Foarte glumeţ, răutăcios. Dar pur şi simplu încântător. L-am cunoscut foarte bine în perioada când scria în paginile săptămânalului L’Express. – Ce amintire v-a lăsat din perioada colaborării la revistă? – Nu era un colaborator dificil, dimpotrivă: punctual, agreabil. – Ideile lui erau şi ale dumneavoastră? – Aproape. – V-aţi certat din cauza părerilor despre generalul de Gaulle? – Da, şi de-aceea ne-am şi despărţit. – Cum îl priviţi astăzi ca scriitor? Credeţi că romanele sale vor rezista timpului? – Nu sunt sigură. Cred că Bloc-Notes-ul14 său trăieşte încă. A fost reeditat anul trecut şi a avut un mare succes. – Tocmai ceea ce părea mai efemer. – Se citeşte şi astăzi cu mult interes. Se va citi şi în viitor, aşa cum se citesc şi amintirile lui Tocqueville şi cum se vor citi cele mai bune romane ale sale. – Dar pe André Gide, unul dintre scriitorii pe care i-aţi cunoscut cel mai bine, cum îl situaţi în cadrul evoluţiei literaturii franceze? – Cred că a avut o importanţă incontestabilă în anii douăzeci ai secolului nostru. A avut o poziţie foarte puternică. Era tot atât de cunoscut ca Jean-Paul Sartre mai târziu. A avut o influenţă deosebită asupra tineretului. Roadele pământului au făcut de-a dreptul senzaţie. Astăzi nu mai e lizibil, fiind complet Volumele în care François Mauriac şi-a publicat articolele tipărite în ziare şi reviste după 1944.

14

73

demodat. Dar influenţa pe care a avut-o în timpul vieţii a fost foarte mare. – Dar Camus? – Camus înseamnă cu totul altceva. Camus n-a avut poate atâta influenţă în timpul vieţii, în schimb, astăzi este citit mai mult decât oricând. Este un foarte bun scriitor. – L-aţi cunoscut? – Da, şi încă bine. – Cum era în viaţa de fiecare zi? – Camus era un om puţin cinic, puţin ironic, zeflemitor, niciodată mulţumit de el însuşi. – Purta poate povara obârşiei sale umile. – Povara obârşiei, nu ştiu. Dar se simţea la el mereu o stinghereală. – Dar Jean-Paul Sartre? Sunt discuţii acum despre legăturile lui cu comuniştii, fiind socotit unul dintre „tovarăşii lor de drum”. – Fără îndoială că Albert Camus a suferit la un moment dat din pricina modului cum a fost tratat şi înlăturat de Sartre şi de banda lui, de parcă ar fi fost un trădător. Pentru că Sartre era comunist, iar Camus a avut de suferit din cauza asta. – Cum explicaţi atitudinea lui Sartre? – Personajul Sartre este greu de explicat, mai întâi pentru că scriitorul, şi o spun încă o dată, şi banda care se formase în jurul lui, credeau că au întotdeauna dreptate, că deţin adevărul absolut. Din acel moment era greu să mai vorbeşti cu vreunul din ei. Au basculat în comunism sau foarte aproape de comunism. Mulţi au refuzat să accepte asta şi au fost sancţionaţi, scoşi din rândul oamenilor şi socotiţi profanatori. – Dintre politicienii pe care i-aţi cunoscut, pe care îl consideraţi un adevărat om de stat? – Pierre Mendès-France. – Care sunt proiectele dumneavoastră – dacă mi le puteţi dezvălui? – O carte despre Clemenceau, care urmează să apară (între timp a şi apărut: se numeşte Coeur de tigre, editura Plon/Fayard, 1995), şi mă gândesc la o biografie a Cosimei Wagner (a apărut şi aceasta în 1996 cu titlul Cosima la sublime, editura Fayard/Plon). 74

– Cum vi se pare Jurnalul ei? – Insuportabil. – Credeţi că a avut o influenţă asupra lui Wagner? – Influenţă nu ştiu, dar l-a făcut să compună, în orice caz, în momentele în care lucrurile nu mergeau bine; i-a creat condiţii, l-a ajutat să-şi regăsească încrederea în sine. Ceea ce era foarte important pentru el. Cosima este un personaj. – Ca om politic, Clemenceau a avut un rol determinant în Primul Război Mondial. – Categoric. – Şi după război? – A ratat pacea. – De ce? – Pentru că era bătrân. Şi nu mai era capabil să aibă o viziune exactă asupra lumii complet răsturnate care a apărut după război. – În ultimii ani s-a vorbit despre identitatea culturală. Credeţi, doamnă, că identitatea culturală este o realitate? – Sigur. Nu cred că e în pericol. Există ideea că ar fi în pericol. Nu e în pericol nicăieri. – Sunteţi pentru o Europă a naţionalităţilor? – Cred că este încă prea devreme să ne gândim la o Europă federală. Oamenii nu pot renunţa la naţiunea lor. Au nevoie de un sentiment naţional. Dar poţi să fii cu adevărat european având, în acelaşi timp, şi un sentiment naţional. Curierul Naţional, sâmbătă, 18 noiembrie, 1995, p. 7. * *

*

Interviul de mai sus a avut loc la locuinţa scriitoarei şi ziaristei Françoise Giroud, un apartament situat într-unul din cele mai elegante cartiere ale Parisului. O construcţie cu câteva 75

etaje, tipică pentru stilul arhitectonic dintre cele două războaie mondiale. Întâlnirea fusese fixată pentru ora trei după-amiază, deoarece Françoise Giroud urma să plece într-o o vacanţă mai îndelungată în sudul Franţei. Mi-a deschis gazda. Din nenumăratele fotografii pe care le văzusem, nu puteam să n-o recunosc imediat. Dar era schimbată. Cei 79 de ani îşi puseseră pecetea asupra ei. Slăbise mult şi mersul îi era nesigur. Dacă vigoarea fizică nu mai era aceeaşi, în schimb, vigoarea intelectuală era nealterată. Aşa cum reiese din interviul de faţă, răspunsurile ei au fost concise, clare, precise, fără echivoc. Opţiunile erau exprimate direct şi nu lăsau loc ambiguităţii. Din antreul în care se aflau câteva pachete cu noua sa carte, am intrat într-un living imens, gemând de cărţi care acopereau pereţii de sus până jos. Pe alocuri, tablouri aflate la confluenţa dintre tradiţie şi modernitate. Interiorul nu era lăsat liber, ci pe câteva măsuţe de diferite mărimi erau aşezate albume de artă. În acest decor armonios, o adevărată împărăţie a cărţilor, s-a desfăşurat timp de o oră întrevederea cu această Doamnă, care a ilustrat şi a marcat viaţa publică franceză. Un parcurs exemplar: stenodactilografă, secretară de platou, ca apoi să intre în redacţia revistei Elle, pe care o va conduce până în 1953. În acel an, împreună cu Jean-Jacques Servan-Schreiber, cronicarul de politică externă de la Le Monde, Françoise Giroud pune bazele săptămânalului L’Express, care va ocupa un loc proeminent în viaţa societăţii franceze. Şi nu numai. În aprilie 1974, Françoise Giroud îl întreabă pe Valéry Giscard d’Estaing, în timpul confruntării finale cu François Mitterand: „Cât costă un bilet de metrou?” Acesta nu ştie, dar la foarte puţin timp după ce câştigă alegerile şi devine preşedinte al Franţei, o cheamă ca Secretar de Stat la Ministerul Condiţiei Feminine. Françoise Giroud avea atunci cincizeci şi opt de ani şi numele ei atinsese apogeul popularităţii. După doi ani, devenea Ministru al Culturii. 76

Din pricina unui articol în care acuza autorităţile franceze că îl găzduiseră pe ayatolahul Khomeini, dar nu făcuseră nimic pentru a salva viaţa fostului premier al Iranului, Amir Hoveyda, prieten al Franţei, executat după ce fundamentaliştii luaseră puterea la Teheran, Françoise Giroud a trebuit să părăsească guvernul: „Valéry Giscard D’Estaing mi-a purtat pică pentru acest articol. Oamenii politici iartă totul. Se trădează unul pe celălalt, se împacă, se trădează din nou şi de fiecare dată lucrurile se aranjează. În schimb, ce nu-ţi iartă este atitudinea independentă, pentru că astfel te scapă din mână. E ca şi cum ai scoate limba la ei.” Aşa explică autoarea în volumul său, Lecţii particulare, apărut în 1990, înlăturarea ei de la guvern. Din acel moment, o nouă etapă începe în existenţa ei. Avea şaizeci de ani, ajunsese în ierarhia vremii mai mult decât visase vreodată. Şi datorită faptului că, în 1977, Jean-Jacques Servan-Schreiber vânduse, din motive inexplicabile, săptămânalul L’Express magnatului de presă James Goldsmith, Françoise Giroud, liberă de orice obligaţie, dar şi de orice susţinere materială (nu mai avea – după cum spune în aceeaşi carte – salariu, maşină cu şofer, secretare), începe să se dedice memorialisticii şi beletristicii. După şase luni, îi apare Comedia puterii, acidă critică a ambianţei guvernamentale şi a sferelor de influenţă care dictează viaţa politică a ţării. Cartea va înregistra un succes imediat. Vor urma altele, despre care am vorbit în interviu. În seara zilei de 19 ianuarie 2003, coborând treptele Operei Comice din Paris, după ce asistase la spectacol, a alunecat. Căderea i-a fost fatală. La înmormântarea ei a participat, sau mai degrabă a fost adus – deoarece de mulţi ani suferea de o maladie degenerativă – Jean-Jacques Servan-Schreiber, de care o legaseră nu numai întemeierea săptămânalului şi anii în care conduseseră împreună revista L’Express, ci şi o pasiune mistuitoare, care nu avusese cum să nu fie observată de opinia publică. Din 1951, când s-au întâlnit la un dineu în casa cunoscutului editor René Julliard, până în 1960, au fost împreună. Soţia lui Jean-Jacques Servan-Schreiber, romanciera Madeleine 77

Chapsal, a povestit pe larg aventurile sentimentale ale importantului ziarist. Chiar şi tentativa de sinucidere a lui Françoise Giroud, care, la patruzeci şi patru de ani, se vedea părăsită pentru o tânără de douăzeci de ani. Trei ani mai târziu, în 2006, Jean-Jacques Servan-Schreiber o urma pe Françoise Giroud în lumea de dincolo.

78

Pierre de Boisdeffre (1926-2002) Întâlnirea cu Pierre de Boisdeffre pare, în primele momente, derutantă. În faţa ta nu se află, cum puteai bănui, un om grav, cu morgă academică – „N-am spirit academic”, spune maliţios într-un interviu – ci aproape un adolescent. Instantaneu rememorezi lista impresionantă a lucrărilor sale (cincisprezece titluri), fără să te mai opreşti la cele publicate în colaborare sau sub conducerea sa. Te gândeşti că omul acesta atât de tânăr este deopotrivă romancier, cronicar literar (ani de zile a susţinut cronica săptămânală la televiziune), autor de studii şi eseuri (despre Malraux, Camus, Mauriac, Giono etc.). Dar mai ales, şi în primul rând, numele lui se leagă de două dintre cărţile fundamentale ale criticii franceze actuale: Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui (anul trecut a apărut cea de-a cincea ediţie) şi Métamorphose de la littérature. Şi chiar dacă prima impresie nu e cea adevărată, prea mult nu te-ai înşelat. Pierre de Boisdeffre este surprinzător de tânăr, deoarece până la treizeci şi nouă de ani a scris o operă, este studiat ca un adevărat magistru, numele lui a trecut de mult hotarele Franţei, şi-a făurit o reputaţie ce creşte în ciuda atacurilor pe care le are nu rareori de înfruntat. („Domnul Boisdeffre nu ezită să-şi facă duşmani”, aflăm din Le Figaro littéraire.) Ceea ce te impresionează în primul rând, când stai de vorbă cu Pierre de Boisdeffre, este un mod de a fi care, excluzând familiaritatea, nu poartă totuşi urmele unei afectări distante. Succesul (la douăzeci şi patru de ani i s-a conferit Marele Premiu al Criticii, unele din cărţile sale s-au retipărit în mai multe ediţii, ajungând la tiraje de 30.000 de exemplare, epuizate într-un timp record) n-a diminuat efervescenţa spirituală a omului şi, mai ales, nu i-a răpit acel farmec personal, pe care îl descoperi din primele momente de conversaţie. Când l-am cunoscut, în mai 1965 la Paris, ultima sa lucrare, Une anthologie vivante de la littérature d'aujourd’hui (1945-1965), încă nu apăruse în vitrinele librăriilor. Totuşi, în presa franceză 79

începuseră discuţiile asupra acestei cărţi, care, prin planul îndrăzneţ şi original, prin titlul oarecum ciudat, prin intenţiile neobişnuite era de natură să stârnească dezbateri destul de aprinse. Boisdeffre riscă (Les Nouvelles littéraires), O antologie a scriitorilor uitaţi de Pierre de Boisdeffre (Le Figaro littéraire), Este posibilă o antologie a scriitorilor contemporani? (Arts) – iată numai câteva dintre titlurile cu care presa franceză a întâmpinat apariţia acestei cărţi. Două interviuri în Arts şi Les Nouvelles littéraires au cerut scriitorului să-şi explice criteriile, să justifice omisiunile, să-şi precizeze metoda. Pierre de Boisdeffre a fost clar, rezolut, ferm şi nu a cedat niciun pas. Mă prevenise în cursul convorbirii noastre că lucrările lui au stârnit şi stârnesc dezbateri. El însuşi are pasiunea polemicii şi încă de tânăr a participat la mari înfruntări, printre care cea dintre Sartre şi Camus. Acum a demonstrat că fiecare omisiune a fost bine gândită (Claudel, de pildă, după părerea autorului antologiei, nu mai are influenţă asupra literaturii franceze actuale) şi că niciun nume inclus n-a uzurpat în carte locul altui confrate. De fapt, reproşul esenţial pe care presa literară franceză i l-a făcut lui Pierre de Boisdeffre este acela al omisiunilor. O lungă listă de autori s-a adăugat în diferitele recenzii celor 119 nume prezente în antologie. Desigur, o antologie stă sub semnul relativităţii, al gustului şi al opticii personale. („Cunoaşteţi o antologie a literaturii contemporane care să vă mulţumească?” – spune Pierre de Boisdeffre în Arts). Să ne gândim apoi la nemulţumirile fatale ale scriitorilor neincluşi sau ale celor incluşi – neliniştiţi şi ei de faptul că au fost aşezaţi alături de nume pe care nu le consideră de aceeaşi dimensiune („Desigur, scriitorii nu iubesc alăturările. Aceşti domni cred toţi că sunt singurii”, spune autorul antologiei în Les Nouvelles littéraires) – şi vom avea o imagine asupra dificultăţilor unei asemenea întreprinderi. Răsfoisem cartea lui Pierre de Boisdeffre şi, în cursul ultimei întâlniri dintre cele trei pe care le-am avut, i-am cerut câteva precizări pentru cititorii români. Printr-o explicabilă coincidenţă, prima întrebare i se mai pusese autorului şi cu prilejul altor interviuri, în special de către Gilbert Ganne în Les 80

Nouvelles littéraires. Îi ceream anume lui Pierre de Boisdeffre să explice semnificaţia titlurilor pe care le dăduse celor două lucrări: Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui şi Une anthologie vivante de la littérature d’aujourd'hui. – Multe antologii şi istorii literare au un caracter funerar. Sunt mai degrabă muzee, în care aflăm adunate texte la întâmplare. Am încercat să fac din actuala antologie mai mult decât un muzeu. Mai precis, am dorit să deschid o mare expoziţie, printre standurile căreia să poţi circula liber şi unde numărul scriitorilor să poată creşte pe măsura unor noi apariţii. De fapt, Pierre de Boisdeffre şi-a conceput întotdeauna menirea de critic din perspectiva unui „martor” al epocii, a unui „dialog cu oamenii şi operele”. Nervul polemic, mereu prezent în scrisul său, pe care îl simţim chiar şi într-o uşoară întorsătură de frază, nu cunoaşte hipertrofieri. Dar exercitarea îndeletnicirii de istoric literar nici nu i-l paralizează. În 1954, la vârsta de douăzeci şi opt de ani, în prefaţa cărţii Des vivants et des morts, declară că nu împărtăşeşte „gustul tinerilor din generaţia sa pentru protestul zgomotos, critica negativă şi alibiurile anarhiste”. Dispreţuind teribilismul literar, Pierre de Boisdeffre nu-i un critic care îşi rezervă numai rolul de a constata, ci şi pe acela de a judeca şi mai ales, de a defini perspectivele unei literaturi. În discuţiile noastre, îmi vorbea despre două categorii de critici: unii care se mulţumesc să informeze publicul, alţii care pregătesc literatura viitorului. Deşi cărţile sale capitale sunt ample lucrări de informare în accepţiunea cea mai cuprinzătoare a cuvântului, Pierre de Boisdeffre a năzuit mai departe. Adică n-a descris peisajul literaturii franceze ci, aşa cum singur spune în cuvântul înainte la noua antologie, încă de la prima ediţie a istoriei literaturii „mi-am luat riscul considerabil, dar destul de exaltant, să extrag din valul unei producţii nesfârşite operele care contează sau care, mai mult, promit să dureze; începând să le clasez, am vrut să schiţez perspectivele care vor fi, mâine, cele ale istoriei”. Dar ceea ce remarcăm la Pierre de Boisdeffre este aspiraţia spre echilibru. Nu cred că am putea pune această trăsătură a 81

personalităţii sale pe seama unei prudenţe excesive şi a unui credit nelimitat acordat valorilor sigure, ci pe seama căutării permanenţelor spirituale şi artistice dintr-o cultură. Am vrut aşadar să cunoaştem şi părerea sa despre „noul roman” privit din perspectiva evoluţiei prozei franceze. – E adevărat: în momentul de faţă se face multă literatură pură. „Noul roman” este detaşat cu totul de realitatea socială. Personal, însă, consider că romanul este şi trebuie să fie reflexul unei societăţi şi portretul unei epoci. Cel mai mare romancier francez este Balzac, şi de la el până astăzi nu s-a făcut mai mult pe acest tărâm. – Socotiţi că între literatură şi societate există o legătură? – Literatura, crede sau nu scriitorul, este mult influenţată de istorie. În cărţile mele arăt, de pildă, că literatura anilor 19441950 este direct tributară războiului. Cred în existenţa a două literaturi franceze foarte diferite: una de tradiţie şi una de inovaţie (mă refer aici la aspectul formal). Prima merge de la Racine pînă la Montherlant şi se concretizează în mai multe direcţii: Zola-Mauriac-Druon sau Racine-Valéry-Cocteau. Este o tradiţie mare a literaturii franceze, care a dat numeroase opere ce s-au reînnoit prin temă, şi nu prin stil. Odată cu Rimbaud şi Jarry, odată cu suprarealiştii, s-a dezvoltat la noi o literatură de ruptură, care pune în discuţie chiar caracterul inteligibil al povestirii clasice. Avem în faţă aceeaşi aventură ca şi arta abstractă. Nu vom înţelege istoria literaturii dacă vom ignora una sau alta dintre aceste două tendinţe. Este, de altfel, şi principiul după care Pierre de Boisdeffre şi-a alcătuit noua antologie. În introducerea la cartea sa, spune: „Am adăpostit generaţii, opere, şcoli şi tendinţe opuse, fără ca nicio prejudecată estetică, şi, bineînţeles, politică, să orienteze alegerea noastră”. Iată însă că în interviul din revista Les Nouvelles littéraires, i se reproşează o anumită inconsecvenţă faţă de această afirmaţie, şi anume în caracterizarea lui François Mauriac: „Angajarea târzie a lui Mauriac, pasiunea juvenilă care l-au aruncat, odată cu gloria, în serviciul tuturor marilor cauze, l-au îndepărtat din 1945 de roman”. Răspunzând acestei 82

imputări, Pierre de Boisdeffre nu neagă preţuirea sa pentru opera lui Mauriac. Să adăugăm că şi el, ca şi magistrul său, este adeptul aceleiaşi cauze politice, mai precis, o admiraţie fără fisură faţă de generalul de Gaulle. Dar subliniază că, alături de Mauriac, autorul unei cărţi despre de Gaulle, el a inclus şi scriitori ca Simone de Beauvoir şi Roger Vailland. Adică, după cum se ştie, scriitori cu concepţii politice diferite sau chiar opuse acelora ale lui Mauriac şi Pierre de Boisdeffre. Aşadar, Antologia reprezintă toate direcţiile Franţei de astăzi, şi niciun scriitor reprezentativ din ultimii douăzeci de ani nu a fost omis dintr-o prejudecată. Unde poate interveni o notă subiectivă? Eventual, în prezentările care preced fiecare autor antologat. Am spus eventual, deoarece Pierre de Boisdeffre a căutat să păstreze şi aici acelaşi ton obiectiv. Sunt, ce-i drept, aprecieri care la prima vedere pot părea superlative, dar niciodată Boisdeffre nu ocoleşte judecata riguroasă, portretul său nu-i un panegiric. Nici în cazul unor personalităţi ca Mauriac sau Malraux, faţă de care aprecierea criticului se exprimă în mod categoric, luciditatea care-i este caracteristică nu intră în eclipsă. Ar fi poate interesant, pentru a urmări mai îndeaproape metoda folosită de Pierre de Boisdeffre, să cităm introducerea la textele din André Malraux şi Louis Aragon. Despre autorul Condiţiei umane se spune: „Este aproape inutil să reamintim locul pe care André Malraux l-a avut în ultimii treizeci de ani ai acestui secol: la fiecare cotitură a istoriei a fost prezent. Nici locul pe care nu încetează să-l ocupe în literele noastre nu-i mai mic. Şi chiar dacă mâine martorul timpului nostru va trebui să-l biruie în ochii posterităţii pe creatorul formelor, acesta din urmă a fost – şi va fi greu să uităm – unul din puternicii fermenţi ai artei noastre.” Trecând la Aragon, vom observa că personalitatea autorului Clopotelor din Basel nu-i inspiră criticului aceeaşi admiraţie, deşi este evident efortul de a stabili judicios valoarea scriitorului: „Aragon, cu defectele sale, câteodată puţin suportabile, este, fără îndoială, unul din cei patru-cinci mari scriitori ai acestui timp, înţelegând printre ei pe Mauriac şi pe Malraux”. Şi mai 83

departe: „Un scriitor de o inegalitate spectaculoasă, dar care, atunci când este mare, este egal cu cei mai mari”. Această comparaţie ne permite o imagine mai exactă a metodei folosite de Pierre de Boisdeffre, deoarece interesul stârnit de Antologia sa nu se poate opri doar la selecţia făcută, ci, în egală măsură, la aprecierile asupra curentelor şi scriitorilor. Dar ajunşi aici, am vrut să cunosc părerea lui Pierre de Boisdeffre privind relaţiile dintre critic şi marele public. – Criticul trebuie să fie necontenit la dispoziţia publicului, să nu-l înşele, să fie onest şi obiectiv. Unii critici întrebuinţează un limbaj mai dificil, fără să se întrebe dacă vor fi înţeleşi. Eu socotesc însă că literatura este făcută pentru oameni. De aceea mă îngrijorează faptul că mulţi scriitori şi critici neglijează publicul căruia i se adresează. De fapt, cititorul operelor lui Pierre de Boisdeffre nu poate să nu remarce consecvenţa cu care autorul Antologiei îşi pune în aplicare acest postulat. Desigur, pana romancierului este prezentă mereu, şi cred că recenta sa carte reprezintă în egală măsură o colecţie de portrete cu o viaţă de sine stătătoare. Aici omul şi opera trăiesc laolaltă, într-o savuroasă pagină pe care o revendică deopotrivă literatura şi critica. Stilul lui Boisdeffre, deşi franc şi precis, exclude uscăciunea, locul comun, generalităţile. Titlul cărţii, O antologie vie a literaturii franceze de azi, se justifică nu numai prin selecţia operată, prin planul ei, nu numai prin aceea că este susceptibilă de permanente includeri, pe măsura evoluţiei genurilor respective, dar, în egală măsură, şi prin acele introduceri în opera scriitorilor, prin tehnica folosită în definirea personalităţii şi operei lor. Aş cita aici primul paragraf din capitolul dedicat lui Jacques Chardonne: „Autorul Epitalamului (1921) n-a îmbătrînit deloc. La optzeci de ani, acest burghez nepăsător, care uneşte dezinvoltura unui lord englez cu preocuparea unui editor de avangardă, îşi păstrează statura înaltă, ochii albaştri nealteraţi ai acelor vikingi care de mai multe generaţii privesc cum se distilează coniacul din vinul de Charente”. Pentru a defini 119 scriitori, Pierre de Boisdeffre 84

recurge la mai toate posibilităţile stilistice în măsură să-i permită o judecată exactă, care, chiar atunci când e negativă, să fie exprimată elegant. Françoise Sagan, de pildă, „este prea inteligentă pentru a nu se înşela asupra cauzelor succesului ei”. Marcel Achard „trebuie să aibă secretul său – un secret făcut din poezie, umor şi farmec, pentru ca să poată ascunde atât de uşor neverosimilul sau banalitatea (câteodată cele două defecte se află reunite) temelor sale”. Şi exemplele s-ar putea înmulţi. Chiar acolo unde, la prima vedere, Boisdeffre evită o judecată, aceasta nu este în niciun caz absentă. Marcel Mithois este, de pildă, „un agreabil scriitor de bulevard”. Iată de ce Antologia... lui Pierre de Boisdeffre rămâne nu numai o carte de referinţă, absolut necesară pentru cunoaşterea a douăzeci de ani de mişcare literară franceză, dar şi o pagină de critică, nu numai o expunere retrospectivă a operelor contemporane, dar şi un adevărat roman, ai cărui eroi sunt scriitorii francezi de după cel de-al Doilea Război Mondial. Secolul 20, nr. 6/1965, pp. 141-144. * *

*

L-am cunoscut pe Pierre de Boisdeffre în luna mai 1965, pe când era directorul Radiodifuziunii Franceze. De atunci, l-am întâlnit la Paris, la Bruxelles, la Bucureşti şi am avut prilejul să-mi explic mai bine personalitatea acestui om care a trăit la un înalt voltaj intelectual, materializat într-o activitate neobosită pe tărâmul criticii, al istoriei literare, al eseului literar şi politic, al jurnalismului. Când, în 1994, a publicat primul tom al autobiografiei sale, Contre le vent majeur (Mémoires 1368-1968), la rubrica De acelaşi autor îşi clasifica astfel volumele de până atunci: istorie literară, din care am citat, Métamorphose de la littérature (2 volume), precum şi masiva Histoire de la littérature de langue française des années 30 aux années 80 (Librairie Académique Perrin, 1985, vol I, 85

1390 pp., vol II, 1254 pp.); antologii, biografii, primul tom al Vieţii lui André Gide (1869-1909); portrete critice (Malraux, Kafka, Barrès, Giono); pamflete, romane şi nuvele, cărţi de călătorie, eseuri (De Gaulle malgré lui). Pe unii dintre cei despre care a scris i-a cunoscut îndeaproape (De Gaulle, Malraux, Mauriac), fie datorită prezenţei sale în viaţa publică a Franţei, fie pentru că de tânăr îi frecventa pe marii scriitori ai ţării sale şi a căutat tainicele legături între om şi operă, dintre particularităţile psihologiei autorului şi scrierile lui. Cărţile sale sunt sinteza dintre o erudiţie copleşitoare, rod al unor lecturi neobosite, al unei curiozităţi care a străbătut multe domenii ale frumosului şi dintre înzestrările reale de scriitor ale lui Pierre de Boisdeffre, prezente nu numai în romanele lui. Paginile sale de critică şi istorie literară, monografiile dedicate personalităţilor amintite, n-au nimic rigid, ci cuprind judecăţi de valoare profunde, nu odată uimitoare prin francheţea lor. Ele sunt unite cu formulări specifice artei prozatorului, cu caracterizări ale modului de a fi al omului, care şi-au pus amprenta sau nu asupra operei, cu momente biografice semnificative. Martor direct, sau prin intermediul cărţilor, al unei epoci în care literatura franceză a cunoscut – ca să folosim o expresie de-a sa – metamorfoze ce i-au transformat structura, Pierre de Boisdeffre reprezintă una din conştiinţele critice ale ţării sale. Paralel cu activitatea literară, a îndeplinit funcţia de consilier cultural al Franţei la Londra, Bruxelles, a fost ambasador al Franţei în Uruguay şi Columbia. Şi-a încheiat cariera diplomatică în 1988, ca ambasador al Franţei pe lângă Consiliul Europei. A fost de mai multe ori oaspetele ţării noastre, participând la lansarea cărţilor sale: O istorie vie a literaturii franceze de azi (în româneşte de Sanda Râpeanu şi Cireaşa Gabriela Grecescu, prefaţă de Valeriu Râpeanu, Editura Univers, 1972), Şi totuşi... de Gaulle (în româneşte de Sanda Râpeanu, cuvânt înainte de Valeriu Râpeanu, Editura Gramar, 1997) şi piesa Goethe mi-a spus, reprezentată pe scena Teatrului Foarte Mic (sub direcţia lui Dinu Săraru, piesă tradusă de Constantin Crişan). 86

S-a stins din viaţă la 75 de ani, după o grea suferinţă, joi, 23 mai 2003, în apartamentul său din Paris, arondismentul 7, Cité Vaneau, nr. 5. Strada Vaneau se află pe drumul dintre Muzeul Rodin şi Muzeul d’Orsay. În aceast cartier au locuit oameni de seamă, dacă n-ar fi să-l amintim decât pe André Gide. De câte ori am fost invitat la Pierre de Boisdeffre, am admirat frumoasa şi impunătoarea sa bibliotecă, ce stătea mărturie pasiunii pentru carte a acestui cititior fără frontiere.

87

Capitolul II Scriitori români Ion Marin Sadoveanu (1893-1964) Peste câteva zile, va apărea în librării romanul Ion Sîntu de Ion Marin Sadoveanu. Cu acest prilej ne-am adresat maestrului, cu rugămintea să ne răspundă la câteva întrebări în legătură cu noua sa carte. Deşi nu-i place să vorbească despre lucrările sale, Ion Marin Sadoveanu a consimţit totuşi să împărtăşească cititorilor Gazetei literare câteva date interesante privind geneza, concepţia şi elaborarea romanului. Înainte de prima noastră întrebare, Ion Marin Sadoveanu a ţinut să precizeze: – Aş vrea să spun câteva cuvinte despre numele eroului meu, Ion Sîntu. Mulţi m-au întrebat ce semnificaţie ascunde. Nu e un nume fabricat, nu are o semnificaţie simbolică – ceea ce ar fi fost nepotrivit pentru un roman realist –, ci e un nume pe care l-am întâlnit în viaţă, la câţiva oameni. – În ce măsură Ion Sîntu continuă Sfârşit de veac în Bucureşti? Sau l-aţi construit ca pe un roman autonom? – Sunt unele personaje care trec din primul roman în cel de-al doilea, cum ar fi Iancu Urmatecu. Sunt altele care vin tot din primul roman, dar care capătă o dezvoltare în romanul al doilea, cum ar fi părinţii lui Ion, doctorul Matei şi Amelica Sîntu, fiica lui Iancu Urmatecu, şi, în sfârşit, sunt personaje cu totul noi, care încadrează în mersul vieţii şi al acţiunii o epocă nouă. Cartea are, totuşi, autonomie şi se poate citi ca un roman separat. – Acest roman va încheia evoluţia lui Ion Sîntu sau intenţionaţi să o urmăriţi într-o carte viitoare? – În ideea mea, va mai urma încă un volum, pentru a închega o frescă a societăţii româneşti. Ion Sîntu este un roman 88

de formaţie, de cristalizare a unei personalităţi care trece prin toate zigzagurile contrazicerilor, părăsind o lume şi intrând în alta, din punct de vedere al orientărilor sale în viaţă. Cartea îl lasă pe eroul principal statornicit într-o nouă concepţie asupra lumii. Volumul care va urma ni-l va înfăţişa pe Ion Sîntu între două războaie mondiale, acţionând conform noii sale orientări. – După câte înţelegem, romanul Ion Sîntu se încheie odată cu Primul Război Mondial. Va cuprinde aşadar câteva etape deosebit de importante din evoluţia istorică a ţării noastre? – Cartea de acum merge de la 1893, data naşterii lui Ion Sîntu, până în toamna lui 1916, în timpul retragerii în Moldova. Romanul evocă, desigur, momente esenţiale din viaţa României, cum ar fi răscoalele din 1907, războiul din 1916, fără să fie însă niciun roman al răscoalelor, nici al războiului, ci un roman al evoluţiei unui personaj. – Totuşi, după cât ştim din fragmentele publicate, Ion Sîntu este o vastă cronică a vieţii politice, sociale, culturale a ţării noastre din aceşti ani. Într-o bună măsură, îl putem considera şi un roman istoric. – Am încadrat în ficţiunea romanului anumite date de roman istoric din această epocă relativ recentă. Nu m-am ferit să dau nume unor personalităţi care intervin în acţiunea romanului, cum ar fi, de pildă, doctorul Victor Babeş sau Ionel Brătianu. Le-am folosit numai ca puncte de reper în descrierea în bine sau în rău a unei anumite vremi din trecutul nostru, fără apăsări şi fără exagerări. M-am ferit, mai ales, să contrafac nume. Procedeul meu a fost să folosesc direct numele, când aveam nevoie de ele, sau să-mi botez personajele cu nume care mi s-au părut semnificative pentru structura lor. – Acum, întrebarea cea mai indiscretă: în ce măsură Ion Sîntu este un roman autobiografic? – În Ion Sîntu intră elemente autobiografice atât cât cuprinde opera oricui, ca material trăit şi observat. Ion Sîntu nu este un roman cu cheie, deşi prin transparenţa unor întâmplări sau a unor personaje s-ar putea bănui sau identifica un model anume. Aceasta ţine însă de materialul şi metoda de lucru dintr-un roman realist, în care se stă cu ochii aţintiţi asupra vieţii înconjurătoare. 89

– Prin anul 1932, aţi publicat în paginile revistei România literară o suită de eseuri asupra vieţii contemporane, grupate sub titlul comun: Din cărţile lui Ion Sîntu. Ideea romanului vă urmărea încă de atunci? – Când publicam prin 1932-1933 acele articole de care vorbeşti, sub titlul Din cărţile lui Ion Sîntu, n-aveam încă nici planul romanului, nici viziunea personajului. Mă obseda însă numele prin sugestiile pe care le dădea şi prin autenticitatea lui. Ceea ce înlătură încă o dată, subliniez, orice bănuială de semnificaţie simbolică. – Ideea acestui ciclu, Sfârşit de veac în Bucureşti, continuat cu Ion Sîntu, se pare că este, totuşi, mai veche ... – Diferenţa de concepţie şi de viaţă ce s-a produs în numai câteva generaţii ale uneia şi aceleiaşi familii româneşti mă urmărea de mult. Şi tot atât de de mult purtam în mine dorinţa de a o consemna. Aşa că aceste trei generaţii prezentate până acum în două romane: Urmatecu, fiica sa şi nepotul său, constituie o rezolvare a acestei idei. Volumul al treilea se va desprinde de ea, statornicindu-se numai asupra ultimului erou. – Când aţi început să lucraţi efectiv la romanul Ion Sîntu? – Primele pagini din Ion Sîntu au fost redactate la mânăstirea Pasărea, în aprilie-mai 1944, după apariţia foarte bine primită de presă şi public, din februarie 1944, a romanului Sfârşit de veac în Bucureşti. Primele capitole din Ion Sîntu le-am publicat în toamna lui 1944, la stăruinţa deosebită a mult regretatului meu prieten Camil Petrescu. Apoi lucrul a urmat cu mari opriri şi n-am mai scris aproape nimic până în 1953. Pot spune că romanul a fost întregit în forma lui de acum în ultimii doi ani. Cu toate ocupaţiile mele actuale, nădăjduiesc ca pe viitor să păstrez un alt ritm de creaţie... – ... care ne va aduce? – ... un roman, la care lucrez în clipa de faţă: Taurul mării, a cărui acţiune se petrece la Istria, cetatea miletană din Dobrogea, în veacul al IV-lea înaintea erei noastre. Am pornit de la ideea unui roman pentru tineret şi am ajuns la închegarea unui roman istoric în toată puterea cuvântului. E vorba de o reconstituire a vieţii îndepărtate elene pe pământul Sciţiei Minor, cu lupte sociale între posedaţi şi posedanţi, cu peisaje de mare, de Dunăre, 90

de Deltă şi din Dobrogea, lupte care îmbrăţişează forma unor conflicte religioase. – Încă o întrebare, aceasta în legătură cu Sfârşit de veac în Bucureşti. Intenţionaţi retipărirea cărţii? – Nădăjduiesc că o nouă ediţie din Sfârşit de veac în Bucureşti va apărea anul viitor, care este şi cel al aniversării Bucureştiului. Deocamdată se traduce în limba franceză şi probabil că se vor cunoaşte traduceri în germană, olandeză şi finlandeză. Înainte de a încheia convorbirea, trebuie să mulţumesc aici în mod deosebit Editurii de Stat pentru Literatură şi Artă, care a tipărit pe Ion Sîntu într-un timp record. Ultima filă de manuscris poartă data de 20 iunie 1957. După ce am răpit un timp atât de preţios maestrului Ion Marin Sadoveanu, i-am mulţumit pentru interesantele precizări în legătură cu noua sa carte. Gazeta literară, an IV, nr. 50, 12 decembrie 1957, p. 1; 6. *

*

*

Interviul cu Ion Marin Sadoveanu a fost luat într-o perioadă fastă a existenţei omului şi scriitorului, perioadă care venea după o epocă de mari incertitudini, spaime, griji în ceea ce-l privea, nu doar pentru ziua de mâine, ci şi pentru cea de azi. Toate declanşate imediat după 23 august 1944, când era socotit „duşman al poporului”, pentru că fusese demnitar al lui Carol al II-lea. De la 1 februarie şi până la 24 noiembrie 1939, ocupase postul de Subsecretar de Stat la Ministerul Cultelor şi Artelor, în guvernele Miron Cristea, Armand Călinescu, Gh. Argeşeanu, C. Argetoianu, ceea ce – cum s-a întâmplat cu cei mai mulţi din colegii săi din formaţiile ministeriale respective – putea să-l ducă la închisoare, în 1950. Din fericire, aceasta nu s-a întâmplat. Dacă participarea la guvernele amintite – datorată lui Mihai Ralea – i-a făcut plăcere, comportându-se cu autoritate, 91

solemnitate şi grabă când era vorba să asculte păsurile altuia, atitudini specifice unui demnitar, se bănuieşte că tot prietenul său i-a netezit calea către o reabilitare în anii ’50. Numele său ajunsese rar de tot întâlnit prin paginile ziarului Universul, unde puteau publica articole convenţionale – adevărate caricaturi a ceea ce semnaseră până atunci – scriitori din vechea generaţie, toleraţi de regim. Reapariţia romanului Sfârşit de veac în Bucureşti în anul 1955 a consfinţit numele lui Ion Marin Sadoveanu şi l-a readus în circuitul public. Se adaugă şi colaborarea la revista Viaţa Românească în timpul directoratului lui Petru Dumitriu, adică începând cu anul 1953, care îi era recunoscător lui Ion Marin Sadoveanu. Şi aceasta, deoarece în anii 1940-1941, atunci când colonelul Petre Dumitriu îi încredinţase câteva caiete de compunere din anii liceului ale fiului său, scriitorul l-a încurajat să urmeze calea studiilor umaniste. În 1956, într-un moment de destindere politică, s-a căutat un director pentru Teatrul Naţional din Bucureşti. În urma recomandării lui Ion Pas, pe atunci adjunct al Ministrului Culturii şi, fără îndoială, cu sprijinul lui Mihail Ralea, Ion Marin Sadoveanu a fost numit director al primei scene a ţării. Directoratul său n-a durat mult. În vara anului 1958 este eliberat, „la cererea sa”, pentru a se dedica „problemelor de creaţie”. Ion Marin Sadoveanu era atât victima epurărilor din 1958, care urmăreau înlăturarea tuturor „concesiilor” făcute în 1956, cât şi victima unor jocuri de culise. La apariţia romanului Ion Sântu, Ion Marin Sadoveanu era directorul Teatrului Naţional din Bucureşti, aşa cum spune în interviu, vorbind despre „ocupaţiile” sale „actuale”. Începuse să publice fragmente din roman în Revista Fundaţiilor Regale, în vara anului 1944, pe când se afla la Mânăstirea Pasărea, unde se refugiase după bombardamentul din 4 aprilie 1944. Încheiat la 20 iunie 1957, romanul avea să apară în acelaşi an. Pe exemplarul oferit cu dedicaţie soţiei mele, este înscrisă data de 17 XII 1957, la cinci zile după ce îi luasem interviul în 92

blocul de pe strada Regală, ridicat în locul celebrului bloc Carlton, căzut la cutremurul din 9/10 noiembrie 1940. Acolo i se „repartizase” un apartament, după ce şase ani locuise într-o cameră „în comun” pe strada Aurel Vlaicu, unde fusese evacuat în 1950, din blocul Wilson. Un epilog al interviului cu Ion Marin Sadoveanu: fiind trimis de conducerea Gazetei literare să îi iau un interviu directoarei editurii Cartea rusă, Ilca Melinescu, o veche şi tenace ilegalistă a Partidului Comunist, aceasta mi-a spus că nu vrea să apară în aceeaşi publicaţie în care au apărut interviul şi fotografia lui Ion Marin Sadoveanu, „cunoscut agent al fascismului, care în anii războiului se afişa la Ateneul Român, în lojă, alături de ambasadorul Germaniei naziste, baronul Manfred von Killinger”. *

*

*

În 1973, când se împlineau optzeci de ani de la naşterea lui Ion Marin Sadoveanu, criticul George Ivaşcu mi-a solicitat un articol, acordându-i un generos spaţiu în coloanele României literare. Am publicat textul acestui articol şi în volumul meu, Interpretări şi Înţelesuri, apărut la Editura Junimea din Iaşi în 1975, de unde îl reproduc: „Destinul lui Ion Marin Sadoveanu a fost unul dintre cele mai paradoxale, încheindu-se într-o dimineaţă de la începutul lui februarie 1964 când, după numeroasele nopţi de chinuri ale unei inimi suferinde, scrisese în zori cu mulţumire, în carnetul său de note zilnice: «Noapte liniştită». După aceste ultime două cuvinte aşternute pe hârtie, a căzut fulgerat pentru totdeauna. Cu câteva luni în urmă, împlinise şaptezeci de ani. Era, în sfârşit, scriitorul cunoscut şi recunoscut până şi pe stradă, graţie mai ales televiziunii, unde începuse seria conferinţelor sale experimentale, dar şi a ediţiilor succesive din Sfârşit de veac în Bucureşti, ediţii care repuseseră cartea în circulaţie după 1955 şi îi asiguraseră popularitatea în rândurile publicului larg. Începând cam tot din acelaşi an, numele său echivala pe plan oficial, în 93

publicistică, în ierarhia ziarelor, revistelor, radioului, cu acela de „maestru”, fiind aşezat alături de ceilalţi maeştri ai perioadei interbelice, cerându-i-se declaraţii cu prilejuri festive, interviuri, răspunsuri la anchete, articole de circumstanţă. Era cunoscut mai cu seamă prin conferinţele pe care le ţinea nu numai la Bucureşti, ci peste tot în ţară. Lumea se mai întreba doar ce rudă este cu Mihail Sadoveanu, dacă nu cumva e unul dintre fiii săi; studenţii de la Facultatea de Litere însă nu-i mai treceau operele alături de Venea o moară pe Siret, aşa cum procedaseră cei mai mulţi din generaţia anilor ’50. Toate acestea îl mulţumeau şi-l făceau fericit, aşa cum îl fac pe orice scriitor sau artist, dar Ion Marin Sadoveanu avea un fel aparte de a gusta popularitatea şi de a se bucura de succes. Atunci când trăia aceste clipe sau îţi vorbea despre ele, îl vedeai parcă pe Iancu Urmatecu cum îşi cuprinde satisfăcut acareturile trainice, adunate prin ani, şi cum savurează voluptuos bunătăţile gastronomice ale fiecărui anotimp. Aşa l-am cunoscut noi, aşa l-au cunoscut prietenii din generaţia sa, cum ar fi Şerban Cioculescu, sau cei din generaţia imediat următoare, care îşi aminteau de «un anumit răsfăţ de sine al vorbitorului, care se asculta gustându-şi succesul». Această popularitate adevărată i-a venit târziu, deoarece între cele două războaie mondiale numele său era cunoscut doar în lumea intelectualilor, a publicului de teatru (sau, cum spunea cu umor chiar el, a «damelor bucureştene», care îi frecventau conferinţele experimentale de duminica dimineaţa). De aici începe paradoxul destinului său: până în februarie 1944, când îi apare Sfârşit de veac în Bucureşti, deci până la cincizeci şi unu de ani, numele său nu se lega de nicio operă care să fi intrat în conştiinţa publicului. Iar în ierarhia de valori a criticii, poezia şi teatrul lui recomandau un scriitor printre alţii, şi nu unul ieşit din comun. Şi s-ar fi putut foarte uşor să nu fie aşa: provenea dintr-o familie înstărită, care îi dăduse o instrucţie temeinică şi aleasă, avusese încă de la începutul vieţii o existenţă asigurată atât prin moştenire, cât şi prin funcţiile îndeplinite, îşi alcătuise o bibliotecă imensă şi sistematic adunată şi întreprinsese lungi călătorii de studii în Europa. Datele înşiruite de noi pledează pentru 94

alcătuirea unui profil de erudit, de umanist, asemenea celui mai bun prieten al său, Tudor Vianu. Dar n-a avut puterea să ducă până la capăt niciunul din proiectele lui, mai ales acea Istorie universală a dramei şi teatrului, din care a publicat doar un fascicul în 1942 (Drama şi teatrul religios în evul mediu), rămas fără urmare. Atunci unica documentare la noi în materie de teatru (şi nu mă refer numai la lecturi, ci şi la spectacolele vizonate timp de cinci decenii, la oamenii de teatru pe care i-a cunoscut) s-a fructificat în conferinţe de popularizare, care în anume perioade s-au închegat într-un ciclu, de cele mai multe ori însă au ilustrat cutare spectacol sau iniţiativă permanentă sau efemeră. Dar marea istorie a teatrului românesc şi universal pe care el, cel care unea erudiţia istorică cu o intimă trăire a ceea ce numim misterul scenei, era chemat s-o alcătuiască, a rămas nescrisă! Aceasta ar fi trebuit să fie lucrarea capitală a vieţii lui şi cea mai reprezentativă pentru gândirea teatrală românească. Dar, după cum însuşi mărturisea într-o scrisoare – citată în excelenta ediţie critică a operelor sale alcătuită de I. Oprişan – drama vieţii lui a fost neputinţa de a se fixa. Înrâurirea sa asupra teatrului trebuie căutată în cronicile publicate ani de-a rândul în paginile ziarelor şi revistelor, din care numai o parte au apărut în volumul său de tinereţe, Dramă şi teatru. Odată şi odată aceste cronici vor trebui strânse în volum, deoarece, deşi se leagă de fenomene efemere, de piese care nu mai există, de spectacole mai bune sau mai rele, sunt expresia unei gândiri coerente de teatru şi conţin observaţii de o profunzime care nu poate rămâne doar în paginile unor colecţii de ziare1. Să fi fost numai neputinţa de a se fixa sau ceva mai mult? Aspiraţia secretă a lui Ion Marin Sadoveanu a fost aceea de a rămâne ca scriitor, nu numai ca erudit. A început ca poet, a continuat ca dramaturg, s-a realizat şi i-a rămas numele ca În chiar anul publicării acestui articol, am iniţiat – ca director al Editurii Eminescu – colecţia Masca, ce urma să cuprindă volume de critică şi istorie teatrală. Colecţia care, în şaisprezece ani, a trecut de cincizeci de apariţii, a fost inaugurată cu două masive volume de cronici şi conferinţe ale lui Ion Marin Sadoveanu, prin care alcătuitorul ediţiei, Ion Oprişan, a urmărit să refacă proiectul scriitorului de a alcătui Istoria universală a dramei şi teatrului. Aşa s-au şi numit cele două volume, apărute în 1973.

1

95

prozator. Pentru că, deşi de prin anii ’30, proiectele romanelor sale erau anunţate în presă, abia în 1944 – după nouă ani de elaborare efectivă – Sfârşit de veac în Bucureşti a văzut lumina tiparului. Dar atunci nu apărea un roman printre altele, ci unul din romanele româneşti descinzând din tradiţia lui Nicolae Filimon, Ion Ghica, Duiliu Zamfirescu. Roman scris pe îndelete, roman aşternut pe hârtie de un om care a simţit prin toţi porii viaţa lumii despre care vorbea, martor ocular şi erou, reconstituind din cărţi şi din tot soiul de izvoare atmosfera unei capitale, dar aducând mărturia memorialistului, roman de atmosferă şi roman psihologic, roman de formaţie şi frescă socială – acesta e Sfârşit de veac în Bucureşti, opera unei vieţi, dar şi romanul unei epoci. Unii l-au văzut doar din perspectiva masivului Iancu Urmatecu, frate bun întru parvenire cu Dinu Păturică şi Tănase Scatiu. E adevărat, galeria parveniţilor s-a îmbogaţit cu un personaj dintre cele mai originale în ceea ce priveşte căile de escaladare a treptelor sociale. Dar romanul e mai mult decât istoria unei parveniri. E fresca socială a amurgului de veac românesc sau, mai bine zis, a acelui «amurg al zeilor» pe care autorul l-a văzut, precum maeştrii săi germani, în toată lenta lui degradare, până la pulverizarea în neantul uitării. E un roman scris cu pastă multă, nu cu nerv şi spontaneitate, ci elaborat pe îndelete de un om ce compunea în tihnă, de parcă totul prindea din nou viaţă în faţa lui. Citindu-l şi recitindu-l, m-am întrebat dacă Ion Marin Sadoveanu nu a fost omul acelui sfârşit de veac tihnit, cu o viaţă aşezată şi fără mari seisme, dacă stirpea lui Urmatecu nu s-a metamorfozat în felul de a fi al nepotului său Onuţ, pentru care, aşa cum ne mărturisesc carnetele de însemnări ale scriitorului, nu erau neglijabile nici fracţiile sumei încasate de pe urma unui articol (327 lei şi 14 bani, de pildă), care îşi urmărea bine şi cu chibzuinţă balanţa plăţilor şi a veniturilor, părându-i rău pentru ce cheltuise, considerând drept risipă orice depăşea strictele şi bine-drămuitele nevoi cotidiene. Ion Marin Sadoveanu se identifica astfel cu lumea cărţii sale, nu numai prin datele biografice, ci mai ales prin spiritul ei, care i-a modelat fiinţa şi viaţa. 96

Şi astfel a trăit şi în ultimii ani ai vieţii, în contratimp cu adevărata lui vocaţie, când ar fi putut să dea sinteza operei sale. S-a risipit ca şi înainte, a scris romanul Ion Sântu, în care zeci de pagini admirabile s-au născut din seva Sfârşitului de veac, dar altele urmăreau doar să-i alcătuiască autorului o genealogie revoluţionară şi democratică. Păcat! Nici Taurul mării, roman arheologic despre Histria, nici Ion Sântu nu marchează epoca literară, ci doar o ilustrează. Nu s-a fixat? Mai degrabă cred că era în fiinţa lui o neputinţă organică de a-şi împlini proiectele. N-a moştenit de la Urmatecu tenacitatea. Avea ceva oriental în firea lui, care îl făcea să guste tihna vieţii şi să amâne confruntările decisive. Toate acestea ne-au lipsit de câteva opere fundamentale ale culturii noastre. Dar dacă fiecare din cei care pornesc să scrie ar lăsa în urmă un Sfârşit de veac în Bucureşti...” 1973

97

Şerban Cioculescu (1902-1988) – De mai multe decenii, numele dumneavoastră s-a legat de editarea, reeditarea, comentarea şi apoi de exegeza critică a vieţii şi operei lui Caragiale. Vreţi să împărtăşiţi ascultătorilor noştri cum s-a ivit şi cum s-a dezvoltat această pasiune pentru Caragiale? – Cred că întâi m-a tras aţa către el, ca să spun o vorbă românească, în locul conceptului arid de „afinitate electivă” sau de „afinităţi elective", adică umorul pe care îl aveam şi eu latent. Pot să spun că opera lui Caragiale mi l-a deşteptat şi mi l-a ascuţit. În viaţă, ce m-a susţinut întotdeauna a fost umorul şi, chiar în ceasurile rele, hazul de necaz pe care l-am făcut şi care cred că e o moştenire caragialească. – Şi o constantă a operei lui Caragiale. – O constantă, fără îndoială. Gândiţi-vă la Ion al lui, la Partea Poetului şi atâtea altele. – „Norocul culegătorului”. – Eu vorbesc de bucăţile lui simbolice, în care s-a arătat pe el însuşi, îndărătul acestui simbol. M-aş gândi mai întâi la eroul lui sucit... – Cănuţă om sucit. O bucată atât de modernă. Există în opera lui Caragiale ideea de contratimp. – Da, fără îndoială, eu cred chiar că ideea conducătoare a operei lui este ideea destinului în contratimp. Viaţa în contratimp este şi tâlcul bucăţii Două loturi şi al atâtor şi atâtor bucăţi ale lui, ca În vreme de război. Destinul omului, ţinând de o clipă şi clipa aceea îi este nefavorabilă. – Este o constantă care îl face un precursor al literaturii moderne. Când aţi început de fapt editarea operei lui Caragiale? – Imediat după moartea lui Paul Zarifopol. Pentru că se întâmplase, cu puţine zile în urmă, chiar în ajunul morţii lui, ca fratele meu să-l întrebe: „Ei, când apare volumul patru?” Iar el să răspundă: „Domnule Radu, volumul patru o să-l facă domnul Şerban”. Şi atuncea fratele meu, surprins pentru că în toată seara aceea, la cafeneaua respectivă, Zarifopol întreţinuse pe toţi 98

cu spiritul său scăpărător, şampanizant, i-a spus: „Nu se poate maestre, dumneata eşti un om tânăr în plină putere”. Avea 59 de ani. – A fost o moarte neaşteptată. – Da, o moarte subită. La care el a răspuns: „Cordul”. Îşi cunoştea punctul slab. La mai puţin de douăsprezece ore după aceste cuvinte, a şi murit. – Opera lui Caragiale v-a prins numai prin farmecul ei? Înţelegând prin farmec mult mai mult decât conceptul obişnuit, sau aţi fost prins de epoca propriu-zisă? – Da, m-a interesat. Eu am apucat o parte din epoca lui Caragiale. În ce sens? Oraşul de provincie, Turnu Severin, în care am copilărit până la Primul Război Mondial, în timpul ocupaţiei nemţeşti, şi până în anul universităţii, 1920, provincia începutului acestui secol semăna destul de mult cu sfârşitul secolului trecut. Am mai apucat parada cu negustori încinşi cu şorţul verde, am apucat taifasul, cheful. – Vă amintiţi ce spunea Dimitrie Anghel în Steluţa, că oraşele de provincie sunt ca nişte muzee care păstrează lucruri de mult apuse? – Da. Într-adevăr. Dar chiar Bucureştii copilăriei mele, cu sacale, cu felinare pe care le aprindeau cu prăjini înalte şi le stingeau mucurile către dimineaţă, sacagiii care strigau, oltenii cu coşurile lor, toate acestea aminteau de epoca lui Caragiale. V-aş spune o anecdotă cu Caragiale, pe care desigur o cunoaşteţi, dar poate alţi ascultători ai noştri n-o cunosc. Caragiale credea că e un om fără noroc, că e un om blestemat. Într-o dimineaţă, întorcându-se cu Vlahuţă de la o petrecere, oltenii începuseră să-şi desfacă marfa. Şi un oltenaş avea cele două coşuri pline cu splendide portocale, unele roşii, unele sângerii. Vlahuţă, ca un copil, a luat o portocală sângerie, a desfăcut-o şi i-a arătat-o lui Caragiale triumfător. Caragiale alege şi el una sângerie. Când o deschide: uscată. Şi atunci, o teribilă privire de reproş îl săgetează pe negustor. Oltenaşul intimidat îi spune: „Cucoane, nu sunteţi obligaţi s-o luaţi. Alegeţi alta”. Dar Caragiale: „Nu, măi băiete. Pleacă. Fugi cu marfa. Crezi tu că portocala era seacă? Mâna mea a uscat-o, mă. Fugi mă, că îţi stric toată marfa.” 99

– Avea această obsesie a norocului. – Da, avea această obsesie şi se credea un om fără noroc. – Un ghinionist. – Da, dar ghinionul comportă şi posibilitatea unei şanse sau neşanse. Dar el se credea urmărit de o neşansă permanentă. – Nu credeţi că ideea aceasta de noroc la Caragiale vine dintr-un fond mai vechi, popular? – Da, fără îndoială. Prin chiar faptul că, în limba noastră, cuvântul noroc înseamnă destin. „Ei doar au stele cu noroc”, cum spune şi Eminescu în Luceafărul, că poporul zice ,,noroc bun” ca o urare, deoarece există şi ,,noroc rău”, adică nenorocul. – Volumul IV al Operelor lui Caragiale a apărut. În ce stadiu vă aflaţi cu următoarele volume? – Suntem într-un impas cu următoarele volume, pentru că pe mine m-au luat pe dinainte multe alte treburi, şi profesionale, şi obşteşti; la fel, academicianul Alexandru Rosetti e foarte ocupat şi mai tânărul şi atât de simpaticul confrate Liviu Călin e foarte ocupat. Dar noi n-am renunţat la ideea de a strânge la un loc totalitatea articolelor politice, precum şi corespondenţa, care s-a îmbogăţit cu mult. Aţi văzut. – Da, volumul pe care l-aţi scos în 1963 e foarte revelator. – Da, sunt lucruri esenţiale, în special scrisorile către Mihail Dragomirescu, care au apărut cu ţârâita. Ultimul lot îl stăpâneau urmaşii lui Gh. D. Mugur. – Care a fost multă vreme director la Radio. – Şi Caragiale, fără îndoială, în această corespondenţă cu Mihail Dragomirescu, a fost îndemnat să-şi dea în vileag anumite idei estetice, ceea ce face preţul special al acestor scrisori. Şi gestul acela sublim pe care l-a făcut, când Mihail Dragomirescu a vrut să-l sărbătorească pe el, pe Caragiale, chiar de ziua lui Titu Maiorescu, ca un fel de bobârnac dat unuia de care Caragiale se despărţise cu 17 ani în urmă, iar el, Dragomirescu, numai cu doi, trei ani. Atunci Caragiale a reacţionat: „Cum, dar şi dumneata şi eu suntem un produs al şcolii lui, nu se poate” şi i-a trimis acea telegramă, acea scurtă scrisoare, în care îşi recunoştea greşeala. 100

– Credeţi că această scrisoare reabilitează caracterul lui Caragiale? – Da. Fără îndoială. Caragiale nu era un om care dacă, dintr-un impuls urât, a lovit pe cineva pe neaşteptate, să se încăpăţâneze până la sfârşit; el şi-a dat seama de greşeala lui şi a vrut să o îndrepte. Ba chiar în 1909, când i s-a făcut volumul omagial lui Titu Maiorescu, la Convorbiri literare; în vederea împlinirii vârstei de 70 de ani, Caragiale le-a reproşat organizatorilor că nu i-au cerut colaborarea. Şi atunci, mi se pare, Simion Mehedinţi a spus: „Aşa e Caragiale, dacă îi ceream colaborarea, nu ne-o dădea şi fiindcă nu i-am cerut-o, ne reproşează”. Dar eu cred că ar fi scris ceva frumos. – Ar fi scris, deoarece avea simţul valorilor literare. O recitire a operei lui Caragiale şi o recitire a corespondenţei lui ne arată că preferinţele lui literare n-au avut mari eclipse. – Ai dreptate, adu-ţi aminte că în Câteva păreri, cred, la trei ani sau patru după ce se certase cu Maiorescu, el îi recunoştea lui Maiorescu meritul că este a doua mare figură din literatura acelui moment, alături de Hasdeu. Unul spirit creator, celălalt spirit ordonator, comentator, deci el şi-a dat seama de importanţa lui Maiorescu. – Şi a lui Hasdeu. – Deşi Hasdeu îl împiedicase de la obţinerea premiului academic. – Am impresia că avea o ierarhie ascunsă a valorilor, de la care nu abdica. – Fără îndoială. El nu era un zeflemitor, dumneata ştii foarte bine că ceea ce a caracterizat Junimea era zeflemeaua, însă puţini erau ca Pogor, zeflemişti absoluţi, adică nimeni să nu scape de bagatelizare. Caragiale avea, cum spui dumneata foarte bine, simţul valorilor, de aceea îl ridica în slăvi şi pe Eminescu, chiar dacă in petto el prefera un lirism mai obiectiv, ca al lui Coşbuc. – De aceea a avut admiraţie şi pentru Nicolae Grigorescu. – Fără îndoială. Pentru Odobescu. În celelalte domenii, pentru pianistul Dumitru G. Dimitriu, pentru Enescu, este unul dintre primii care şi-au dat seama de talentul Cellei Delavrancea. Iar gusturile sale în muzica românească sunt şi astăzi – aproape – inatacabile. 101

– Zeul său era Beethoven, Babacul. – Da, Babacul, Boierul. Este de remarcat faptul că nenea Iancu nu numai că era un mare meloman, autodidact, care învăţase după ureche să fluiere simfonii întregi, dar era zguduit de muzică; plângea. La un spectacol muzical, un vecin l-a văzut strâmbându-se şi acesta a crezut că vecinul său şi-a adus aminte de cine ştie ce. Când colo, această schimonosire a feţei era o încercare de a-şi stăpâni lacrimile. Şi n-a izbutit. Şi pe urmă a izbucnit în lacrimi şi şi-a luat capul în palme şi a plâns. Era profund emotiv Caragiale. – Îl emoţiona nu ceea ce era la modă, romantismul, postromantismul, ci lucrările de mare stricteţe componistică: simfonia a IV-a de Beethoven. Şi-a dat seama de valoarea lui Mozart. Şi, de asemenea, aici este evidentă organicitatea ideilor sale estetice, nu-i agrea pe acei compozitori care, aşa cum spunea el despre Richard Wagner, „mai dă şi pe dinafară”. De aceea era şi împotriva teatrului naturalist, care nu era bine construit. – Şi împotriva teatrului de idei. Aş mai releva o latură a lui Caragiale, pe care a simţit-o foarte bine Octavian Goga: el a făcut din Caragiale modelul rezonerului din Meşterul Manole, Iancu Balteş. Caragiale era în fond un înţelept care, fireşte, realiza o sinteză între spiritul bătrânesc oriental şi spiritul modern. Lecturile din Anatole France au fost ultima lui satisfacţie literară, se pare provocată de laudele aduse de Zarifopol acestui mare scriitor, care astăzi este oarecum devalorizat, după mine, pe nedrept. Înţelepciunea lui Caragiale a strâns în jurul lui studenţimea română aflată la studii în Germania. – Paul Zarifopol, Panait Cerna... – Veneau studenţi din toate centrele româneşti, din Transilvania, Buda, Viena, Lipsca, München. În jurul lui roiau tinerii, care şi-au dat seama de înţelepciunea lui, de această sinteză dintre vechi şi nou. – Iorga îi numea cu ironie „savanţii boboci”, pentru că în momentul acela cei doi nu mai aveau relaţii cu el. Aş vrea să încheiem interviul nostru subliniind ceea ce spuneaţi aici, sinteza de înţelepciune personificată de I.L. Caragiale, dumneavoastră fiind primul care aţi pus-o în evidenţă, nu numai prin descoperiri de texte, ci şi prin comentarii critice. 102

– Poate că exageraţi, dar în orice caz, acesta este semnul clasicităţii. – Vă mulţumim foarte mult. * *

*

Interviul din volumul de faţă are povestea lui. În calitate de vicepreşedinte al Radioteleviziunii Române între 1970-1972 şi dat fiind respectul pe care i-l arătasem dintotdeauna lui Şerban Cioculescu, i-am solictat o întrevedere. Înregistrarea din ziua de 18 aprilie 1971 a avut loc în biroul său de director al Bibliotecii Academiei Române. A fost difuzată, şi după aceea a rămas în Fonoteca Radioului. În anii ’70, după ce plecasem de la Radioteleviziune, am vrut să-l public, însă mi s-a spus că banda nu mai există. Ultima tentativă, din anii ’90, a căpătat acelaşi răspuns. Doamna Puşa Roth, cunoscuta realizatoare Radio, căutând în arhivă benzi pentru o emisiune din seara zilei de 30 ianuarie 2002, a aflat banda considerată până atunci pierdută. Am republicat acest interviu în Curierul Naţional şi în Opinia Naţională, în forma în care a fost difuzat, fără nicio omisiune. Ne reîntâlnim aici cu Şerban Cioculescu, exegetul operei şi cunoscătorul în amănunt al vieţii lui Caragiale, fermecător povestitor, care invoca nu o dată – pentru caracterizarea omului şi a operei – anecdote pline de savoare. * *

*

Pentru a întregi imaginea lui Şerban Cioculescu, aşa cum l-am cunoscut din 1956 până în 1988, voi reproduce integral articolul intitulat: Zece ani fără Şerban Cioculescu, apărut în paginile ziarului Curierul Naţional, sâmbătă 27-duminică 28 iunie 1988, p. 7: „Vineri seara, în jurul orei opt şi jumătate, a sunat telefonul. La capătul firului, o voce care-mi părea familiară, dar pe care în prima clipă n-am recunoscut-o. Era o voce stinsă, 103

venind de astă dată, parcă, de departe: vocea lui Şerban Cioculescu. Mă vestea că a doua zi avea să se interneze la spitalul Elias, deoarece nu se simţea deloc bine. Ajunsese la patruzeci de kilograme şi nu se mai putea ţine pe picioare. În aceste împrejurări de diminuare fizică galopantă, Şerban Cioculescu, dovedind o luciditate ieşită din comun, se concentra cu acribia-i obişnuită asupra manuscrisului celui de-al cincilea volum al seriei Itinerar critic, pe care o iniţiasem la Editura Eminescu în 1973. Aşa cum se întâmplase şi cu cele douăsprezece volume ale sale apărute la editură de când eram directorul ei, Şerban Cioculescu ne infăţişa mai întâi sumarul volumului care trecuse în singurătatea camerei sale de lucru prin mai multe metamorfoze ca, după ce avea o discuţie cu reprezentanţii editurii, să pornească la alcătuirea şi redactarea cărţii, suprimând repetiţiile inerente unei activităţi publicistice săptamânale, ceea ce i se părea caduc în perspectiva timpului, greşelile de tipar – tot ce era nepotrivit cu o retipărire în volum. Acum, cu câteva ore înainte de a se interna în spital, voia să stabilească detaliile tehnice ale transmiterii către editură a manuscrisului în formă finală, deoarece nu ne mai puteam întâlni în viitorul apropiat. Cum dânsul conferea o anume solemnitate acestei etape, îşi mărturisea respectul faţă de cei care urmau să-l editeze: predarea de autor a cărţii în forma finală. Pentru biografia spirituală a lui Şerban Cioculescu, cred că este esenţial să se ştie că ultimul său gând, ultimul efort (nu mai putea nici să formeze numărul de telefon pe care îl ştia pe dinafară, ci l-a dictat fiului său, scriitorul Barbu Cioculescu), a fost îndreptat către o carte. La sfârşitul convorbirii, Şerban Cioculescu mi-a spus că mi-a purtat o dragoste filială, deoarece în vremea când fusese ostracizat, am fost primul care am avut curajul să vin la el. A repetat aceste cuvinte, apoi glasul i s-a înecat în lacrimi. A fost telefonul de adio. Peste nouă zile, duminică, 26 iunie 1988, pe la orele prânzului, poetul şi cercetătorul Barbu Cioculescu m-a vestit că tatăl său încetase din viaţă. A făcut parte, alături de George Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu, din generaţia 104

care, după cel dintâi Război Mondial, a impus critica literară ca gen de sine stătător, cu trăsături specifice, transformând-o într-o adevarată profesiune, în sensul superior şi intelectual al cuvântului. Fără îndoială, încă de la sfârşitul secolului, N. Iorga şi mai apoi, G. Ibrăileanu şi Eugen Lovinescu puseseră temelii trainice genului. Dar acum, datorită celor numiţi, critica literară ajunsese să se impună nu numai ca o permanenţă a literaturii, ci şi ca una din magistraturile culturii noastre. În ziarele şi revistele timpului, foiletonul săptămânal sau lunar al lui Şerban Cioculescu afirma numele unui critic pe cât de entuziast în faţa valorilor moderne, pe atât de exigent, un critic de un larg orizont intelectual, care stăpânea istoria literaturii române şi universale în toate articulaţiile, un critic care discuta sensul şi filozofia operei de artă, modalităţile artistice, specifice fiecărui gen şi nu se sfia să însemne abaterile de la norma stilistică precum şi încălcările regulilor gramaticale, de care unii autori se făceau vinovaţi. Dreapta cumpănă între bucuria recunoaşterii talentului şi respingerea celei mai mici neîmpliniri, polemica netă, clară, fără mănuşi, dar şi fără invective, adică tot ce înseamnă o atitudine civilizată de o extremă urbanitate, au făcut din Şerban Cioculescu o autoritate critică. Implicat în marile bătălii ale literaturii române interbelice, de partea celor ce au luptat pentru modernitate, pentru autonomia actului literar şi înlăturarea oricărei imixtiuni de natură să-l transforme într-o anexă a unor principii etice, Şerban Cioculescu nu a fost un iconoclast. Dimpotrivă. Păcat că în vremea noastră, înveninată peste măsură, nu recitim articolele polemice ale lui Şerban Cioculescu! Am avea ce învăţa. Acest spirit luminat, care s-a bătut cu ardoare pentru impunerea celui mai modern poet al României, hulit şi lovit din toate părţile, şi l-am numit pe Tudor Arghezi, a fost unul din cei mai de seamă propagatori ai tradiţiei româneşti. Preluând de la Paul Zarifopol, care îl desemnase ca succesor, ediţia Caragiale, Şerban Cioculescu s-a cufundat în studierea operei şi vieţii celui căruia avea să-i ridice unul din cele mai împlinite monumente ale culturii noastre. 105

De la o vedere de ansamblu asupra operei, până la trăsături psihologice definitorii, la identificări, precizări şi rectificări de amănunt, o viaţă de om, în zilele ei bune şi în zilele ei rele, a fost dăruită cercetării şi studierii universului Caragiale. Şi nu numai a lui Caragiale. Pentru că nu există mare clasic al literaturii române, fie Eminescu, Iorga, Macedonski, Goga, la exegeza cărora Şerban Cioculescu să nu fi adus contribuţii esenţiale. Viaţa lui I.L. Caragiale, apărută în 1940, la Editura Fundaţiilor Regale, avea să consfinţească perspicacitatea criticului, subtilitatea analizei, pătrunderea psihologică, talentul evocatorului. La treizeci şi opt de ani, Şerban Cioculescu dădea culturii româneşti o lucrare fundamentală. A mers viaţa sa din biruinţă în biruinţă? A avut parte acest cărturar numai de zile propice studiului, atât în biblioteca lui, alcătuită cu patimă, trudă şi sacrificii, cât şi în Biblioteca Academiei Române? Răspunsul este negativ. A ocupat târziu un post universitar. Avea patruzeci şi patru de ani când a devenit profesor la Universitatea din Iaşi. Ani de zile predase în învăţământul secundar, nu puţină vreme în afara Capitalei, făcând o navetă chinuitoare. După 1947 însă, destinul său avea să cunoască o întorsătură dramatică. 23 august 1944 putea să se transforme pentru Şerban Cioculescu într-o ocazie favorabilă a vieţii, să devină trambulina care să-i permită să fie propulsat în funcţii şi demnităţi. Trecutul său era cel al unui democrat convins, al unui spirit raţionalist, adversar al extremismului de dreapta. Membru fondator al Asociaţiei Amicii U.R.S.S., ca şi lui Vladimir Streinu şi Perpessicius, li s-a interzis în 1941 colaborarea la Revista Fundaţiilor Regale, din pricina convingerilor sale democratice. Cu integritatea pe care a dovedit-o întotdeauna, nu a înţeles să fructifice nimic din trecutul său. Dimpotrivă, odată cu reapariţia ziarului Dreptatea, organ al Partidului Naţional-Ţărănesc, în ianuarie 1946, Şerban Cioculescu, ca şi Vladimir Streinu, începe să colaboreze la acest ziar, care, sub conducerea marelui ziarist Nicolae Carandino, a dus o luptă eroică împotriva instaurării regimului comunist. Din acel moment, Şerban Cioculescu devine inamicul public numărul unu. L-am întrebat 106

ce l-a determinat să colaboreze la Dreptatea în acele momente neprielnice pentru destinul lui. E drept că fusese cronicarul literar al Dreptăţii şi în perioada interbelică. Mi-a răspuns că momentul decisiv l-a constituit o discuţie avută la Ministerul Învăţămânului cu un profesor comunist, care în 1945 spunea că singura noastră şansă era aceea de a deveni una din republicile Uniunii Sovietice. Atunci n-a mai ezitat nicio clipă şi, cu toate că evalua consecinţele, care de altfel n-au întârziat, s-a alăturat acelor forţe politice care întruchipau atunci ideea naţională. Colaborarea la ziarul Dreptatea avea sa-i aducă atacuri fulminante din partea Scânteii în primul rând, iar după 1947, eliminarea sa din învăţământ, interdicţia de a mai publica, practic excluderea din societate. Greu de imaginat – pentru cei tineri mai ales – suferinţele materiale şi morale îndurate timp de zece ani de Şerban Cioculescu. A fost nevoit să-şi vândă cărţile din bibliotecă. Era singura posibilitate de a-şi întreţine familia timp de ani şi ani de zile. Dar nu numai atât, citarea numelui său era strict interzisă în presă, bineînţeles, dacă nu era însoţită de calificative infamante precum… reacţionar, estetizant etc. Numele lui Şerban Cioculescu era amintit totdeauna negativ în unele din cursurile Facultăţii de Filologie, şi anume se susţinea că, prin colaborarea sa la Dreptatea, ar fi urmărit să obţină cel puţin o strapontină ministerială. În 1956, când forurile centrale dăduseră Gazetei literare o evazivă permisiune de a-l publica pe Şerban Cioculescu, eu am fost cel ales să-i propun colaborarea. Isteria întreţinută în jurul numelui său timp de un deceniu făcea ca cei aflaţi atunci în fruntea Gazetei literare să se teamă de o convorbire cu Şerban Cioculescu. Într-o după-amiază am fost chemat în biroul lui Paul Georgescu care, foarte mieros, m-a întrebat dacă eu, care iubesc atât de mult istoria literară, n-aş vrea să-i dau un telefon lui Şerban Cioculescu… Aveam douăzeci şi cinci de ani şi fusesem ales, cel mai tânăr din redacţie, ca, în cazul în care se va întâmpla ceva, dacă va ieşi rău, vina să poată fi dată pe lipsa mea de experienţă, de spirit politic. Am acceptat cu entuziasm. 107

Numele lui Şerban Cioculescu nu mai era nici în cartea de telefon. Tudor Şoimaru, scriitorul şi ziaristul cu care Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu tipăriseră revista Kalende, mi-a spus: „Caută la Barbu Cioculescu.” Ceea ce am şi făcut. La început mi-a fost teamă, mă aşteptam ca la capătul firului să-mi răspundă un om încrâncenat de atâta suferinţă. Cel cu care am vorbit era – atunci, la cincizeci şi patru de ani – un om de o mare distincţie, politicos, plin de condescendenţă faţă de foarte tânărul redactor cu care vorbea pentru prima oară. Mi-aduc aminte ce a însemnat atunci, în vara lui 1956, apariţia semnăturii lui Şerban Cioculescu în paginile Gazetei literare. O adevarată sărbătoare spirituală. Integrarea lui în circuitul public nu s-a realizat atât de uşor cum îşi închipuie astăzi unii. Nu i s-a încredinţat reluarea ediţiei Caragiale decât condiţionat: să nu fie singur. Şi aici trebuie să elogiem fapta prietenului său, academicanul Al. Rosetti, care şi-a pus semnătura în fruntea colectivului de îngrijire a ediţiei numai pentru a-i da lui Şerban Cioculescu posibilitatea să înceapă din nou lucrul. În colectiv mai figura şi un reprezentant al generaţiei tinere, valorosul nostru coleg, Liviu Călin. La apariţia primului volum – 1958 – revista Teatru a tipărit un violent articol împotriva ediţiei, cu titlul Este nouă, noua ediţie Caragiale?, articol îndreptat în subtext împotriva prezenţei lui Şerban Cioculescu printre cei trei editori. La Gazeta literară, articolele sale stârneau nu odată enervări. Îmi amintesc de ieşirea lul Paul Georgescu când a văzut că, pentru centenarul Unirii, Şerban Cioculescu a trimis articolul Un scriitor antiunionist, N. Istrati. Ne-a chemat pe Ion Roman, şeful secţiei de critică, şi pe mine şi, roşu de mânie, ne-a spus: „Dacă ai lui ar veni la putere, m-ar spânzura de primul stâlp, şi noi trebuie să publicăm toate pilele lui.” Nu mi-a permis să vorbesc atunci cu Şerban Cioculescu, ci i s-a „trasat această sarcină” lui Ion Roman. E drept, Şerban Cioculescu a redevenit profesor universitar, dar numai pentru scurt timp, şi după un purgatoriu la Universitatea din Piteşti, apoi membru corespondent al Academiei, iar 108

în 1974, membru titular. A fost câţiva ani directorul Bibliotecii Academiei, de unde a fost înlăturat intempestiv şi inexplicabil. Şi acum căutăm să răspundem acuzelor ce i se aduc astăzi lui şi altor cărturari care, după ce fuseseră interzişi în anii stalinismului, au revenit în centrul vieţii culturale după 1965. Pot fi învinovăţiţi pentru aceasta? Poate fi considerat Şerban Cioculescu un colaboraţionist? Hotărât, nu! Prezenţa lui în cultura românească în acest timp a fost una de o importanţă primordială. Studiile, cărţile, articolele lui, ca şi ale altor cărturari din vechea generaţie, au contribuit la modificarea esenţială a climatului proletcultist antiromânesc, anticultural al anilor ’50. Continuându-şi opera de istoric literar, lărgind – aşa cum am spus – cunoaşterea operei şi vieţii lui I.L. Caragiale şi a altor clasici ai literaturii române, comentând noile cărţi şi ediţii din operele acestora cu entuziasm şi exigenţă, cu dragoste faţă de orice împlinire pe acest tărâm, dar fără să abdice de la cerinţele implicate de o lucrare ştiinţifică, Şerban Cioculescu a desfăşurat, timp de trei decenii, o operă culturală de o importanţă covârşitoare. Îi datorăm recunoştiinţă, şi nu injurii. Când a împlinit optzeci de ani, Academia Republicii Socialiste România l-a omagiat într-o şedinţă publică. Şedinţa a fost prezidată de Al. Graur. Au vorbit Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Victor M. Sahini – directorul Bibliotecii Academiei în acea vreme – Pompiliu Marcea şi subsemnatul. Ce am spus atunci a fost publicat în Suplimentul Literar şi Artistic al Scânteii Tineretului, la cererea lui Ion Cristoiu. Nu am nimic de modificat la acel text, pe care redacţia revistei l-a tipărit integral2. În răspunsul său, Şerban Cioculescu a menţionat că eu sunt cel care i-am editat jumătate din opera lui. Din 1982 până în 1989, la Editura Eminescu a mai tipărit încă cinci titluri. Primul exemplar al celui din urmă, volumul postum, Itinerar critic V, a apărut în dimineaţa zilei de 22 decembrie 1989.

Republicat aşa cum a fost citat în volumul meu Memoria şi feţele timpului , Editura Cartea Românească, 1983, pp. 63-67.

2

109

În ceea ce mă priveşte, consider că editând opera lui Şerban Cioculescu, atât cea scrisă saptămână de săptămână, în revistele literare şi culturale ale timpului (România literară, Flacăra), sub ochii noştri, cât şi cea de istoric literar, asigurându-i o constantă prezenţă în librării şi biblioteci, în condiţii grafice demne de valoarea conţinutului – mi-am făcut datoria faţă de una din valorile incontestabile ale culturii româneşti. În calitate de editor, am avut posibilitatea să-l cunosc mai bine pe Şerban Cioculescu. Am vorbit la început despre exigenţa sa profesională, acum aş vrea să adaug o mărturie despre probitatea lui morală: nu purta nicio discuţie asupra cuantumului drepturilor de autor, nicio discuţie asupra tirajului, pe care totdeauna îl considera prea mare. Când i-am dus primul exemplar din Viaţa lui Caragiale, Caragialeana, apărut în Biblioteca Eminescu, la începutul primăverii lui 1977 a primit cu lacrimi în ochi splendida ediţie. M-a întrebat: „În câte exemplare ai tras cartea?” I-am răspuns: „32.000”. Uimit, m-a întrebat din nou: „Şi crezi că ai să le poţi vinde?” Îngrijorarea nu s-a adeverit.

110

Radu Tudoran (1910-1992) M-am oprit deseori asupra momentului apariţiei lui Radu Tudoran în literatura română, când critica şi, într-o proporţie de-a dreptul geometrică, publicul au selectat numele şi producţia sa epică. Am recitit cronicile scrise atunci de Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, articolele de sinteză datorate lui Vladimir Streinu şi am ajuns la concluzia că acum, după patru decenii şi jumătate de la acest debut, perspectiva noastră trebuie modificată, fiind necesar să vorbim despre locul pe care l-a ocupat Radu Tudoran în istoria prozei româneşti. Era momentul în care o generaţie ajunsă la apogeu, prin operele majore ale epocii de aur a romanului autohton – perioada dintre cele două războaie mondiale – fie intra în impas, fie începea, în mod evident, să se repete, fie se pregătea să traseze, cu mijloacele memorialisticii, drumul vieţii sau al „anilor de ucenicie”. De aceea, debutul şi succesul lui Radu Tudoran n-au avut o semnificaţie obişnuită, ci s-au integrat momentului necesar de înnoire a prozei româneşti, după atâţia ani de belşug epic şi într-o epocă în care izvoarele celor dinainte păreau a fi pe cale de secătuire. Nu a fost singurul, dar, cum se întâmplă, unii n-au onorat făgăduielile debutului, alţii n-au fost ei de vină, şi perioada care a urmat după 1947 i-a făcut să se piardă sau să îmbrăţişeze alte domenii ale scrisului. Nu ne vom opri acum asupra destinului acestei generaţii, dar am vrea să subliniem că atât în cronicile scrise de Perpessicius, cât şi în articolul lui Vladimir Streinu, intitulat Mişcarea prozei, apariţia cărţilor lui Radu Tudoran este privită din perspectiva amintită. Astfel, după ce vorbeşte de cursul pe care îl ia romanul românesc, devenind mai degrabă şi în primul rând o cronică abia deghizată a evenimentelor social-politice, Vladimir Streinu spune cu eleganţa-i cunoscută: „Ar însemna însă, numai cu atât, să rămânem într-o eroare de neiertat, dacă n-am afirma numaidecât că, în acelaşi timp, încă tânărul Radu Tudoran (Un port la Răsărit, Anotimpuri şi Flăcări) prelua ficţiunea epică pură delăsată de confraţii mai în vârstă, 111

întemeindu-şi o solidă carieră de romancier, recunoscută ca atare şi de critică şi de publicul cititor, dacă n-am menţiona remarcabilul efort şi tot atât de remarcabilul rezultat obţinut de criticul G. Călinescu (Enigma Otiliei); dacă, în sfârşit, n-am semnala marea surpriză pe care o rezervase literaturii noastre epica lui Ion Marin Sadoveanu (Sfârşit de veac în Bucureşti).” Privită din acest unghi, semnificaţia romanelor lui Radu Tudoran o depăşeşte chiar pe aceea a afirmării lui în fruntea unei generaţii novatoare şi priveşte o anume direcţie ce îl înscrie pe autor alături de prozatori reprezentativi ai perioadei de cotitură. Şi chiar un critic căruia succesul de public al lui Radu Tudoran îi stârnea o abia disimulată rezervă nu putea să nu remarce, în cronica la romanul Anotimpuri: „Radu Tudoran este un literat foarte dotat şi, dintre tineri, poate cel mai personal şi mai format ca tehnică şi sugestie a scrisului. Noutatea romanelor sale este de a exploata medii neexploatate în epica noastră” (Pompiliu Constantinescu). Să ne oprim aici şi să spunem, înainte de a începe convorbirea prilejuită de apariţia romanului Victoria neînaripată, că istoria noastră literară îi este datoare cu un studiu lui Radu Tudoran, studiu care ar privi şi destinul prozei româneşti din ultimii patruzeci şi cinci de ani. Valeriu Râpeanu: În cronica pe care o scria în septembrie 1945 pe marginea romanului Flăcări – cronică ce poate fi considerată un adevărat studiu – Perpessicius observa ca primă trăsătură a literaturii dumneavoastră un fapt asupra căruia aş vrea să ne oprim la începutul acestei convorbiri. Spunea Perpessicius: „...Căci mai presus de calităţile superioare şi variate ce se recunosc acestui tânăr maestru al romanului nostru contemporan, ceea ce ni se pare cu osebire demn de subliniat este stăruinţa cu care şi-a urmat propriul său destin.” Perpessicius avea în vedere primele dumneavoastră trei romane. De atunci, de când această cronică a văzut lumina tiparului, au trecut patruzeci de ani, şi dumneavoastră aţi mai scris încă douăzeci de romane intrate în conştiinţa publicului şi a criticii româneşti. Cum vedeţi astăzi aprecierea lui Perpessicius? Radu Tudoran: E atât de îndepărtată vremea când am scris primele trei romane, că nici nu mai ţin minte ce a spus atunci 112

Perpessicius despre ultimul dintre ele, Flăcări, citat acum de dumneavoastră; de neuitat a rămas concluzia lui cu privire la primul, Un port la răsărit, apărut cu patru ani în urmă, fiindcă era nesperată. Visasem cel mult o recunoaştere, oricât de modestă, şi, când colo, acea carte, publicată cu multă îndoială din partemi, era socotită, generos, o consacrare. „Urmărirea propriului meu destin”, afirmată de Perpessicius la cea de-a treia carte, devenise, încă înainte de a-i cunoaşte vorba, linia mea de credinţă; probabil ar fi devenit în orice alte condiţiuni, fără s-o sugereze sau s-o recunoască altcineva în afară de mine. Cred că îmi aparţinea organic. Odată cu scrierile care au urmat, ea a continuat să se precizeze şi să se adâncească şi, oricâte asemănări s-ar descoperi între una şi alta din cărţile mele, este singura trăsătură pe care o recunosc tuturora, în număr de douăzeci şi una astăzi, dacă pun la socoteală şi pe cele rezultate din transfigurarea impresiilor de călătorie şi convertirea lor la ficţiune; socotesc, cu un amestec de neutralitate şi orgoliu, că toate sunt egale cu mine însumi, şi în rău, şi în bine. N-am reuşit totdeauna să redau în scris întocmai ce simţeam şi aveam în intenţie, am fost ceea ce eram în stare să fiu, victimă poate a unor oscilaţii incontrolabile, devenite uneori, mai târziu, calitate recunoscută; dar, cu izbândă deplină sau numai pe jumătate, am rămas mereu credincios propriului meu destin, ceea ce reprezintă astăzi adevărata mea satisfacţie profesională. – Perpessicius şi Vladimir Streinu au vorbit în amintitele cronici despre opera dumneavoastră, raportând-o la situaţia prozei noastre din acel moment. Când aţi publicat prima dumneavoastră carte, volumul de nuvele Oraşul cu fete sărace, şi, un an mai târziu, romanul Un port la răsărit, aveaţi conştiinţa că proza noastră trebuie să înceapă un nou drum? – Când m-am apucat de scris, cu aproape două decenii înainte de a îndrăzni să tipăresc prima carte, şi chiar după ce o tipărisem, nu mă gândeam că proza noastră ar trebui să caute alte drumuri decât cele bătute până atunci, adică să descopere mijloace noi de cunoaştere a lumii şi alte forme de exprimare. 113

Este adevărat că în perioada de ucenicie şi de visare, în adolescenţă, când suprarealismul tulbura apele liniştite şi profunde, dar uneori stagnante, ale unei literaturi numite aproape în bloc „gospodărească”, fie că se datora marilor noştri clasici, am meditat şi eu la o evadare, am căutat drumuri care să mă deosebească de alţii, socotindu-i pe aceştia rămaşi în urma vieţii, dominată atunci de automobil, de aeroplan, de radio şi de teoria relativităţii. Dar, după încercări nici măcar dificile, fiindcă mergeam pe un teren nepăzit de nimeni şi foloseam legi proprii, absolut arbitrare, putând, cu alte cuvinte, să-mi fac de cap după a mea voie, am constatat că nu puteam să demonstrez altceva decât ce fusese demonstrat mai înainte. Nu oblig pe nimeni să mă aprobe, încercări de felul acela continuă şi astăzi şi nici ele nu duc mai departe, pentru cine ştie cu adevărat să citească. În ceea ce mă priveşte, nu socotesc deloc că m-am cuminţit dacă am optat pentru exprimarea directă şi am ajuns la un respect sacru pentru semenii mei dornici să simtă omeneşte şi nu mecanic. Dezaprob cu tărie părerea unui scriitor la modă astăzi, care susţine, deşi se dezminte de propria lui literatură, că autorul trebuie să-şi înfrâneze orice emoţie când creează lumea lui pe hârtie şi să păstreze un suflet rece chiar şi eroului, deşi bietul om poate arde de doruri. Această idee ar fi doar o eroare, dacă am avea naivitatea să credem că reprezintă o teorie sinceră; în realitate, socotesc că nu-i altceva decât o scamatorie. Cine a rămas cu gura căscată de admiraţie în faţa unei afirmaţii atât de aberante, să judece părerea mea şi să se introspecteze. Deci, la vremea primelor mele cărţi tipărite, după ce trecusem printr-o mică răzvrătire personală, nu mă mai gândeam că proza noastră trebuie să-şi găsească un drum nou, ci mă întrebam ce locşor aş putea să ocup şi eu între cei care deschiseseră drumul. Dacă pe parcursul a mai bine de patru decenii de activitate literară, întreruptă numai în momente de restrişte, când însă nu mi-am uitat meseria, deşi nu am scris niciodată doar pentru mine, am ajuns la mijloace noi de exprimare, ele n-au însemnat schimbări de direcţie, căci firul 114

meu director a rămas acelaşi tot timpul, adică să spun fără echivoc ce văd, ce înţeleg, ce simt şi ce gândesc despre lume. Modificările nu privesc fondul scrierii, ci unghiul sub care am privit viaţa odată şi cel sub care o privesc astăzi. Cu o surpriză amuzată, observ că unii comentatori de literatură remarcă înnoiri binevenite în compoziţiile mele şi le atribuie influenţei, socotită lăudabilă de altfel, a unei literaturi moderne, de care uneori nici n-am avut cunoştinţă. O singură dată cineva a remarcat, exprimându-se însă cu sfială şi fără să-i urmeze şi altcineva, că procedeele acelea inovante le folosisem demult, în primele cărţi, când presupusele mele surse de influenţă nu existau nici în faşă. În sfârşit, pentru a nu merge până la capăt cu comentariile, socotesc să spun aproape de încheierea ideii, că odată cu maleabilitatea pe care am imprimat-o naraţiunii, am redus simţitor numărul de cuvinte necesare pentru a exprima o idee. N-am pornit de la gândul că lumea este astăzi mai grăbită; cine n-are timp să judece o carte, mai bine să n-o citească. Datorită unor cauze multiple, dintre ele făcând parte automobilul, aeroplanul şi radioul, amintite adineaori, şi altele, neamintite, dar cunoscute, oamenii înţeleg totul mai uşor şi mai repede. Dacă odată cu numărul cuvintelor n-am redus în aceeaşi măsură şi numărul paginilor, înseamnă că am găsit de spus mai multe decât înainte, căci am avut de unde. Materia mea primă e nesfârşită; dacă îmi lipseşte ceva, e timpul când aş putea s-o valorific. – Aţi putea să ne spuneţi astăzi ce anume tendinţe şi direcţii din proza interbelică şi din literatura noastră, în general, socotiţi că le-aţi continuat şi de care v-aţi delimitat? – Până acum m-am ferit să-mi fac publică părerea asupra unor scrieri pe care le-am socotit demne de urmat sau, dimpotrivă, bune de dat deoparte. Mi-era teamă de greşeală, dar mai ales de omisiune. Şi apoi, cum am spus de curând în public, socotesc că un om care scrie cărţi din propria lui gândire nu trebuie să se pronunţe despre cărţile altora. Aceasta rămâne datoria criticilor care, nefiind implicaţi în procesul de creaţie al nimănui, se presupune că îl pot judeca fără părtinire şi cu obiectivitate, dacă au 115

această virtute. Înainte de a vorbi despre romanele din perioada interbelică, presupuse a fi stat la baza formării mele literare, am să amintesc de altele, mult mai vechi, cele mai vechi, primele mele lecturi, Basmele lui Petre Ispirescu, ele fiind de fapt tot romane, modelul iniţial a tot ce am scris până astăzi, o lecţie de naraţiune. Nu mi-a fost fără folos nici Petre Dulfu, pe care însă, spre deosebire de cel citat mai înainte, probabil n-aş mai putea să-l citesc astăzi. Au urmat toţi cei care, se ştie, au construit literatura noastră. Îi numesc în fugă şi pe sărite: Alecsandri, desigur, ca să nu mă duc până la Văcăreşti, Cârlova şi ceilalţi. Apoi, cu multă emoţie pentru mine, copil atunci, Negruzzi, Gane şi bineînţeles, Hogaş, toţi cei de la Junimea, asupra cărora nu am deplină putere de discernământ, cum uneori nu a avut nici Titu Maiorescu. Ion Creangă, pe care l-am învăţăt în şcoală, mi s-a relevat în dimensiunile lui moldo-rabelaisiene abia la maturitate, ceea ce poate ar trebui să dea de gândit autorilor de manuale didactice şi profesorilor de limba română. Proza literară a lui Eminescu, atât de puţină, m-a tulburat încă de la începutul adolescenţei, dacă nu chiar din copilărie; n-am încercat să-l imit, fiindcă mi se părea intangibil; în schimb, am meditat pe paginile lui cu sufletul zbuciumat şi cu ochii înlăcrimaţi de emoţie. De la Caragiale am învăţat nu doar dialogul, ci şi cum să privesc oamenii cu circumspecţie. Alte orizonturi mi-a deschis Sadoveanu... Nu am să numesc aici pe toţi îndrumătorii mei şi, mai ales, voi vorbi foarte puţin de cei următori lui Liviu Rebreanu, monumentul romanului nostru. Unul dintre ei a fost Cezar Petrescu, care m-a fascinat cu uşurinţa naraţiunii, într-un timp când nu ştiam să caut prea multe într-o carte. Cât îl priveşte pe Ionel Teodoreanu, care s-a abătut asupra adolescenţei noastre cu o forţă nebănuită mai înainte, proaspătă şi plină de miresme neremarcate de alţii, el a însemnat pentru mine un punct de pornire, colorat şi plin de sonoritate, chiar dacă drumul meu a luat-o în altă direcţie. Sunt convins că generaţia mea şi cele învecinate îi datorează lui Ionel Teodoreanu ceea ce mai avem încă romantic în sufletul nostru. Nu adaug alte nume, sunt prea bine cunoscute, se învaţă astăzi în şcoală şi unele dintre ele au de ce să fie ţinute minte. 116

Însă nu mi-e îngăduit să uit pe cel mai important din profesorii mei, care a fost natura, cu tot ce o populează, gâze, păsări, animale şi oameni, şi cu toate manifestările ei, de la ger la arşiţă, de la zefir până la furtună, cu fulgere şi tunete, premergătoarele tunurilor. De mult folos este, pentru cine vrea să scrie, să se uite cum creşte iarba şi cum plesnesc mugurii copacilor. Până şi aceste singure fenomene ar putea să fie o carte. Bineînţeles, au fost între lecturile mele şi scriitori de care m-am delimitat, cum spuneţi dumneavoastră aşa de plastic, un Rădulescu-Niger, bunăoară, deşi cred că şi el avea dreptul să mănânce o pâine pe pământul nostru, ba chiar şi cozonac cu stafide. Pe mulţi ca el i-am uitat, altora nu cred că trebuie să le spun numele. Deşi vremea nu şi-a făcut încă tot oficiul, ea s-a purtat cinstit şi cu cei buni, şi cu ceilalţi. – În 1978, după aproape trei decenii de activitate literară şi după o pauză de cinci ani care a urmat romanului Maria şi Marea, aţi început acea serie de roman sub titlul generic Sfârşit de mileniu, din care recent a apărut în librării cel de-al patrulea volum, Victoria neînaripată. Când a apărut ideea acestei mari serii, adevărat roman de formaţie, trasând destinul unui erou într-un cadru autentic de viaţă românească, trăind evenimente ale istoriei noastre contemporane? A fost o idee livrescă? Atunci, vă rog să ne spuneţi care anume din marile romane în curs de desfăşurare în perioada formaţiei dumneavoastre literare – Roger Martin du Gard, Jules Romains, de pildă – v-au influenţat sau v-au determinat să abordaţi această modalitate de exprimare? Sau a apărut ca o necesitate obiectivă de a comunica o experienţă de viaţă? – Ideea înlănţuirii de romane apărute sub titlul generic Sfârşit de mileniu, de a cărui banalitate aş fi putut să mă lepăd dacă nu îl socoteam doar o etichetă de recunoaştere, mi-a venit de la începuturi, dinainte de a-mi fi apărut prima carte, când visam, fără să ştiu poate că nu eram primul, să scriu povestea vremii mele, adică faptele oamenilor care au trăit odată cu mine. Nu-mi amintesc să mă fi aflat sub influenţa vreunei lecturi. Ce citisem din Balzac nu se definise pentru mine drept o Comedie Umană, iar intenţia lui Cezar Petrescu, de altfel nerealizată, nu o cunoşteam. Cred că nu mă îndemna decât instinctul, care probabil există în 117

orice povestitor, chiar dacă nu a izbutit să scrie decât o singură carte, căci şi aceea este o Comedie Umană. Titlul iniţial al acelei povestiri, abia pe cale de a fi gândită, era mult prea prezumţios, Hyperion, cum mai târziu a şi fost anunţat pe prima mea carte. Se înţelege că titlul însemna o aspiraţie, eroul cărţii era în căutarea unui ideal, simbolizat de o stea luminoasă. Fără să-mi fi trăit viaţa, întrezăream finalul într-o viziune pesimistă, când eroul, la capătul unor eforturi prea puţin răsplătite, avea să-şi vadă în sfârşit steaua visată, dar nu pe cer, ci răsfrântă într-o mocirlă. Deosebirea dintre suita de cărţi visate atunci şi cele realizate astăzi, împreună cu cele aflate încă în lucru, se datorează faptului că autorul, după o viaţă lungă şi zbuciumată, nu lipsită însă de satisfacţii, a învăţat să găsească o raţiune de a trăi chiar şi în înfrângeri. Înfrângerea devine astfel o izbândă, şi cine înţelege acest paradox îşi găseşte dreptul la răsplata făgăduită atât de ingrat doar celor săraci cu duhul. – O frază din amintita cronică a lui Perpessicius, frază care se referea la romanul Flăcări, pe care o citez acum, mă face să vă pun o nouă întrebare. Să-l ascultăm mai întâi pe Perpessicius: „Spuneam că d. Radu Tudoran nu neglijează documentaţia romanelor sale, chiar dimpotrivă”. Acum, în romanele grupate sub titlul Sfârşit de mileniu, nu mai întâlnim ceea ce Perpessicius numea „atmosfera” unei „aşezări”, ci evenimente, fapte, oameni, pe scurt istoria pe care personajul o cunoaşte la diferite vârste. Cum aţi înţeles şi înţelegeţi, pe parcursul elaborării acestei serii, relaţia personaj literar-eveniment istoric? – Sfârşit de mileniu nu este nicidecum un roman istoric, dar nu poate fi înţeles în afara istoriei. Fiindcă el înfăţişează oameni, din realitate şi din închipuire, închipuire care este o altă faţă a realităţii şi, vrând-nevrând, ei construiesc istoria vremii când şi-au trăit viaţa, precum şi pe cea trecută, aşa cum şi-o amintesc, şi pe cea viitoare, aşa cum şi-o închipuie. România Literară, nr. 5, 30 ianuarie 1986. 118

* *

*

Interviul pe care i l-am luat lui Radu Tudoran a insistat asupra primei perioade a prezenţei sale în literatura română, începută în 1940 prin volumul de nuvele Oraşul cu fete sărace, care dacă nu a trecut neobservat, nici n-a fost de natură să atragă atenţia asupra debutului matur al prozatorului. Ceea ce va fi răscumpărat la sfârşitul anului 1941 de apariţia romanului Un port la răsărit, care poate fi socotit un nou început al prozei moderne româneşti. Deşi apărut la şase luni după intrarea României în război, perioadă în care gândurile cititorilor erau îndreptate în altă parte, a fost unul din marile succese de librărie ale vieţii noastre editoriale. Romanul Anotimpuri (1943), care nu va mai întruni în aceeaşi măsură elogiile criticii, nu avea să întrerupă curba ascendentă a simpatiei publicului. Flăcări (1945) va desăvârşi situarea lui Radu Tudoran ca prozatorul care a contribuit în mod hotărâtor la înnoirea epicii româneşti în anii ’40. Şi dacă primele două romane aduceau – aşa cum spunea Pompiliu Constantinescu – în rândurile pe care le-am citat la începutul interviului, „medii neexploatate în epica noastră”, Flăcări avea un termen de comparaţie, şi încă unul important: Aurul negru şi Comoara regelui Dromichet de Cezar Petrescu. Fără a încerca în vreun fel diminuarea valorii acestor două cărţi, balanţa se apleca de partea tânărului Radu Tudoran, a cărui proză se vădea mai densă, mai puţin înclinată spre relatarea jurnalistică a faptelor. Anul 1945 a însemnat şi începutul unei pauze impuse în creaţia lui Radu Tudoran. Colaborarea la Curentul lui Pamfil Şeicaru, din redacţia căruia a făcut parte, romanul Un port la răsărit, care se petrecea pe teritoriul Basarabiei în anii când aceasta aparţinea României, au constituit motivele pentru care valul epurărilor din acel moment avea să includă şi numele său. Totuşi, între 1945 şi 1947 tipăreşte cărţi pentru copii, precum şi romanul Întoarcerea fiului risipitor. Din 1947 până în 1954, 119

numele îi apare doar ca traducător, în special din literatura rusă şi sovietică. Romanul pentru tineret Toate pânzele sus! apărut în 1954, schimbă din nou destinul scriitorului. Într-o atmosferă literară dominată până la sufocare de „proza” unor V.E. Galan, Aurel Mihale sau Lucia Demetrius, reapariţia unui scriitor profesionist, stăpân pe arta lui, care nu aborda temele impuse (industrializare, colectivizare etc.) şi nu elogia prototipul omului nou, constituia un eveniment, o revenire la literatura adevărată, percepută ca atare de cititorii tineri, care şi-au păstrat decenii de-a rândul încrederea în această carte. Au urmat apoi altele, cu teme diverse: de la romane de dragoste, la note de călătorie. În anul 1978 începe ciclul Sfârşit de mileniu. Primul tom, Casa domnului Alcibiade, a fost urmat de încă cinci romane, ultimul, Una sută lovituri de tun, avea să apară în toamna anului 1989. Titlul reprezenta o ironie legată de faptul că, deşi Bucureştiul îi primise pe ostaşii sovietici cu flori la 30 august 1944, când confruntările armate între cele două ţări se încheiaseră, radio Moscova anunţa că în capitala U.R.S.S. s-au tras o sută una lovituri de tun, aşa cum se obişnuia pentru fiecare oraş cucerit prin luptă. Evenimentele de la 22 decembrie 1989 l-au aflat pe Radu Tudoran într-un moment de cumpănă. Editura Eminescu trimisese la tipar o ediţie nouă a primelor două volume din Sfârşit de mileniu (apărute iniţial la Editura Cartea Românească). Plănuiam reeditarea tuturor celorlalte componente ale ciclului care, din 1978, au fost tipărite de Editura Eminescu. Iar republicarea romanului Un port la răsărit, devenise posibilă şi autorul a început revizuirea textului în primele zile ale lunii ianuarie 1990. Plecând de la conducerea Editurii Eminescu în aprilie 1990, colegii mei nu s-au mai dovedit preocupaţi de tipărirea operei lui Radu Tudoran. Deşi au primit cu braţele deschise ideea reeditării romanului Un port la răsărit, manuscrisul a fost restituit autorului după aproape opt luni, fără nicio explicaţie. 120

Nou înfiinţata editură Arta Grafică, sub direcţia doamnei Ana-Maria Grădinariu, a iniţiat colecţia Radu Tudoran, inaugurată în 1991 cu Un port la răsărit, apărut după patruzeci şi cinci de ani de interdicţie, timp în care din volumele de critică – Prepessicius, de pildă – fuseseră eliminate cronicile dedicate cărţii. În acelaşi an a mai reapărut romanul Maria şi Marea. În luna noiembrie 1992, Radu Tudoran încetează din viaţă. În aceeaşi colecţie a editurii Arta Grafică a mai apărut, după moartea scriitorului, Anotimpuri, pe care autorul îl dorea retipărit cu prilejul împlinirii a 50 de ani de la prima ediţie a romanului – ceea ce s-a şi întâmplat – şi Toate pânzele sus, într-o versiune reprezentând textul definitiv al cărţii. Imediat după 22 decembrie 1989, Radu Tudoran se hotărâse să continue ciclul Sfârşit de mileniu, pe care înainte îl vedea încheiat cu un volum ce s-ar fi intitulat Epilog. Îi era teamă să nu scrie o simplă cronică a faptelor petrecute după 23 august 1944, să nu cadă în mrejele pamfletului. Scria şi – mai ales – rescria, revenea asupra textului până reuşea să-i dea forma literară care-l mulţumea. Aşa se explică de ce în testamentul său a indicat să nu se tipărească decât paginile definitivate. Dispoziţie testamentară respectată de Editura Arta Grafică. Sub îngrijirea Anei-Maria Grădinariu au apărut cu titlul Sub zero grade – care-i aparţine autorului – ultimele pagini scrise de Radu Tudoran.

121

Aurel Baranga (1913-1979) Deoarece Aurel Baranga se afla, în momentul sosirii mele, chiar la masa de lucru, prima întrebare a fost: – Ce lucraţi? – Mi-ar conveni mai degrabă întrebarea: „La ce aţi lucrat?” Şi ai să vezi pentru ce: iată de pildă aici, în ce-a de-a treia versiune „de mână”, cum o numesc în limbajul meu de atelier, piesa Buturuga mică, gata în formă definitivă din 1957. Iată, de asemenea, gata din 1951, o piesă provizoriu intitulată Trei focuri de revolver şi cunoscută doar de câţiva intimi. De ce-ţi arăt aceste piese? Dintr-un motiv simplu, pe care-l vei înţelege imediat. Vezi această stivă de hârtie, înaltă de jumătate de metru? (Cercetăm cu ochii şi certificăm exactitatea.) Ştii ce reprezintă? Mielul turbat. În acest caiet, primul, cu scoarţe negre, se găsesc detaliate biografiile eroilor, aşa cum îmi apăreau cu mult înainte de a trece la scrierea primei linii de dialog. Aici, pe cincizeci de pagini de notaţii, doar pentru mine inteligibile, e povestea piesei – redactată în proză –, de asemenea pentru uzul personal al autorului. În acest caiet se află scenariul piesei, urmărit moment cu moment, cu toate avatarurile prin care a trecut construcţia, arhitectonica lucrării şi, în sfârşit, în aceste caiete sunt versiunile, aşa cum le-am numit pentru orientarea mea: „versiunea unu”, „versiunea de mână”, „versiunea transcrisă”, „versiunea caligrafică”, „textul definitiv unu” şi „textul definitiv doi”. Timp de o jumătate de oră, parcurgem zeci şi sute de ciorne, fişe, însemnări, tăieturi din ziare, pagini de manuscris modificate în întregime şi refacem itinerarul Mielului turbat timp de doi ani şi jumătate, cât a stat pe masa de lucru a autorului. – Îţi arăt toate astea într-un scop bine definit. Fiindcă am sentimentul că mulţi dintre tinerii mei confraţi îşi scriu piesa, adesea într-o primă şi ultimă versiune, o dau la dactilografiat şi după aceea încep munca pe... culoarele Ministerului Culturii. Crezi că exagerez? Dar ceva din ceea ce spun este totuşi adevărat, altfel nu-mi pot explica atâtea inadvertenţe, scăpări, 122

rezolvări ilogice câte apar în lucrările unor talentaţi dramaturgi, tot atâtea cusururi câte afectează şi mesajul piesei şi posibilitatea ca lucrarea să ajungă la înţelegerea şi la inima spectatorului. – Desigur, vă referiţi la anumite piese jucate în ultima vreme. Aş fi bucuros să cunosc câteva exemple. – Iată: îţi voi da numai două exemple privind piese pe care le consider valoroase (de aceea şi îndrăznesc să mă refer la ele). E vorba de Cinstea noastră cea de toate zilele, a lui Al.I. Ştefănescu şi de Zile de februarie de Liviu Bratoloveanu, două lucrări oneste, izvorâte dintr-o frământare sinceră, vehiculând amândouă idei şi sentimente autentice. În Cinstea... actul al doilea, eroul tânăr al dramei, Mircea – îmi pare – îi dezvăluie tatălui său frământarea prin care trece. Tulburat, îngrozit chiar, tatăl îi spune fiului: „Mărturiseşte şi mamei ce mi-ai spus mie”. Şi, într-adevăr, Mircea îşi face şi a doua oară spovedania. (În treacăt fie spus, n-am înţeles deloc de ce era obligatoriu ca mama să fie vitregă.) Dar, în sfârşit, stupefiată de cele auzite, maştera lui Mircea răspunde: „Spune tot ce mi-ai spus mie... lui Jules Cazaban”, un soi de confident al casei. Şi publicul e obligat, sărmanul, să asculte aceeaşi confesiune a treia oară. Cum e cu putinţă asemenea eroare dramatică? Şi al doilea exemplu: în Zile de februarie, piesă eroică de certe calităţi, personajul principal al piesei rămâne, în toiul evenimentelor tragice, văduv şi cu povara a doi copii nevârstnici. O vecină începe un dialog – altminteri emoţionant – cu eroul, privind viitorul unuia din copii, care, propune ea, să fie trimis la ţară. Întrebare grea şi dureroasă pentru un părinte. Spectatorul e, bineînţeles, solicitat şi participă la episod. Dar autorul, vitreg şi cu eroii, şi cu publicul, uită că a deschis o paranteză dramatică însemnată şi abandonează ideea, aşa cum, de altminteri, abandonează multe din firele importante ale conflictului. – Ce spune critica dramatică în această privinţă? – Sunt mulţumit că-mi pui această întrebare. Se ocupă de abordarea unor subtile probleme de estetică, discutând: „modernismul şi modernitatea”, „brechtismul şi teatrul de idei” ş.a.m.d. Cred că talentata noastră critică dramatică, mai respectuoasă faţă de bunele tradiţii în materie – e bine de amintit că 123

au făcut strălucită cronică dramatică Eminescu, Caragiale sau Arghezi – ar fi mult mai utilă mişcării noastre dramatice, dacă ar accepta să facă o cronică mai concretă, mai tehnică, mai legată de problemele meşteşugului dramatic, atât de dificil şi, din nefericire, atât de dispreţuit. – Dispreţuit? – Cred că nu greşesc, fiindcă iată ce se întâmplă. Mi-a fost dat de nenumărate ori să citesc: piesa X a dramaturgului Y e admirabilă, plină de poezie, adâncă (vorba lui jupân Dumitrache, „e scris adânc”), dar nu e deloc construită. Hai să mutăm judecata, o asemenea judecată critică într-un alt plan. Ce ai spune dumneata despre un critic plastic, care, chemat să-şi dea părerea despre construcţia X a arhitectului Y, ar scrie: casa e admirabilă, minunată, inspirată şi originală. Are un singur defect: se dărâmă peste locatari. Zâmbeşti de pomană. Crezi că n-avem piese care se dărâmă peste spectatori? Numai că, vezi dumneata, critica scrie ce scrie. – Probabil că iarăşi vă referiţi la cazuri concrete. – La ce mă refer se va vedea limpede în Falsul tratat de dramaturgie pe care l-am terminat şi pe care-l voi preda peste câteva zile editurii. Dar, fiindcă mă ispiteşti, iată, îţi voi da un singur exemplu, privind un aspect neverosimil al raporturilor dintre critică şi creaţie. Îţi sunt, desigur, cunoscute cele două piese slabe ale lui Mihai Davidoglu, reprezentate anul trecut la Teatrul Nottara. Şi totuşi, un critic (e vorba de Andrei Băleanu) scrie în Gazeta literară, da, da, chiar în Gazeta literară, o cronică pe o jumătate de pagină, pe care cine n-a citit-o trebuie s-o caute neapărat în colecţie, cu titlul: Doi Davidoglu într-o singură seară. Mă-ntreb şi acum stupefiat: cui serveşte o asemenea cronică? Publicului? Publicul şi-a spus cuvântul din seara premierei, după primul act. Autorului? Mă-ndoiesc. Cronicarului? Nu mai insist. E suficient să amintesc însă un singur lucru: Nicolae Iorga a afirmat o dată, în scris şi sub semnătură, că Vasile Pop, scriitor pentru uzul scărilor de serviciu, e un mare romancier. Şi, din clipa aceea, Nicolae Iorga şi-a încheiat pentru vecie cariera de critic. 124

– Atunci? – Atunci înseamnă că e utilă o mai mare pondere, un simţ de răspundere mult mai pronunţat din partea cronicarilor noştri şi când e vorba de sentinţe apologetice, şi când se dau verdicte ce pun pe o lucrare pecetea netrebniciei. – Pentru că ne aflăm la capitolul „critică”, ar fi interesant acum să cunoaştem care sunt, după părerea dvs., cerinţele unei adevărate critici dramatice? – Simt nevoia unei critici teatrale talentate, pasionate, aprige, necruţătoare, privind dramaturgia ca pe o cauză a ei, a criticii. Simt nevoia unei critici polemice, în sensul nobil al cuvântului, provocând discuţii înflăcărate, în care niciuna dintre părţi să nu-i pună celeilalte în discuţie buna-credinţă. – Şi totuşi, critica noastră dramatică... – Aş fi nedrept, şi Falsul meu tratat de dramaturgie arată acest lucru, dacă aş spune că nu avem asemenea cronicari. Aş voi însă ca fenomenul să fie mult mai general. – Cred că până acum am supărat destui critici şi dramaturgi. Să trecem la altceva. Ce ne puteţi spune în legătură cu atât de discutata şi controversata problemă a actualităţii în teatru? – Am impresia că stăm să căutăm şi vrem să descoperim, în 1958, ceea ce am arătat că ştim să înţelegem bine în 1947. Explică-mi dumneata cum vine asta. Acum un deceniu, când Lucia Demetrius scria Cumpăna, când Davidoglu scria Minerii şi când, dacă îmi îngădui, scriam eu Iarbă rea, ştiam ce este actualitatea. Şi acum, zece ani mai târziu, ne întrebăm, naivi şi ingenui, ce ascunde acest termen? – Atunci, dacă-mi permiteţi, care este totuşi cauza? – ...acestei amnezii. Da, fiindcă acesta e termenul. Cred că e vorba de un fenomen mai adânc şi mai ramificat decât pare la prima vedere, dar nu imposibil de explicat. Cum spuneam, acum un deceniu, noi am arătat că ştim ce se înţelege prin actualitate. S-au scris atunci piese ca: Minerii, Cumpăna, Ultimul mesaj şi, de-a lungul anilor, Oameni de azi, Pentru fericirea poporului şi altele. Toate aceste lucrări păcătuiesc printr-un viciu comun: nu întotdeauna caracterele sunt suficient de adâncite. Drama nu 125

atinge acea dimensiune umană care să-i dea universalitate şi durabilitate în timp. Dar piesele erau străbătute de fiorul timpului şi mai ales îmbrăţişau un „fond omenesc” inedit, care nu mai urcase, în literatura noastră vorbesc, pe scenă. Defectele schematismului erau inerente. Dar drumul scrierii acestor piese era bun, deşi plin de dificultăţi. Mai târziu au început să ne apară cu limpezime şi defectele pieselor. Sentimentul meu este că, din pricina cusururilor reale şi pe care nimeni nu-şi propune să le nege, n-am mai văzut ceea ce e cu adevărat bun, nou, îndrăzneţ în acest teatru. Ne-am aflat, unii dintre noi, în situaţia unui tată care, exasperat de plânsul nesfârşit şi, de ce n-am spune-o, uneori plicticos al nou-născutului din leagăn, nu-şi mai vede între scutece copilul, ci doar un izvor nesfârşit de urlete şi scâncete. Totuşi, ce poţi să-i faci? Dacă vrei să ai un copil, trebuie să-i suporţi şi lacrimile, şi capriciile, şi nopţile nedormite. – Cu alte cuvinte, dacă înţeleg bine, dvs. vorbiţi de un schematism fatal. – Mă obligi să-mi iau măsurile de precauţie. Să nu-şi închipuie grafomanii, manufacturierii de „drame actuale”, triviale prin lipsa lor de talent, că vreau să le justific producţia. Aceste vulgare confabulări nu fac decât să compromită ideea de teatru actual, şi trebuie sancţionate. Dar îmi voi întoarce întotdeauna faţa spre o piesă bună, cutezătoare, în care intuiesc talentul, onestitatea, dorinţa de a spune ceva nou, chiar dacă voi simţi acolo şi stângăcia, şi dificultăţile inerente ale începutului. – Ar fi timpul acum să ne întoarcem totuşi la prima întrebare. Ce lucraţi în prezent? – Sper să termin până-n toamnă Bastonul de mareşal. E vorba de o comedie lirică din lumea tineretului nostru. Nimeni nu va putea bănui că nu m-am documentat, fiindcă, precum vezi, am tineretul în casă. (Facem cunoştinţă cu fiul autorului, un student în vârstă de optsprezece ani.) Cu prilejul ultimei mele călătorii în Uniunea Sovietică, am povestit amănunţit unor oameni de teatru subiectul. A trezit interes, iar teatrul leton mi-a... achiziţionat într-un fel lucrarea, piesa urmând să se joace în acelaşi timp la Bucureşti şi la Riga. Sunt, de asemenea, destul de 126

avansat – şi mi se întâmplă pentru prima dată în viaţă să lucrez concomitent la două piese – cu Simfonia patetică, dramă de familie, constituind partea a doua dintr-o trilogie ce se va încheia cu Întoarcerea fiului risipitor şi al cărui început l-am făcut cu Reţeta fericirii. Şi, după ce am epuizat întrebările noastre (asigurăm cititorii că cele mai multe s-au iscat pe parcursul discuţiei), l-am părăsit pe Aurel Baranga, cerându-i scuze pentru faptul că l-am stingherit de la lucru. Gazeta literară, anul V, nr. 16,17 aprilie 1958, p.1-6. * *

*

– Mielul turbat a împlinit zilele acestea douăzeci de ani. Două decenii de când se află pe scenă, în ţară şi în străinătate. Numărul reprezentaţiilor înregistrate de această comedie – dacă socotim şi echipele de amatori care au jucat-o – începe să fie fabulos: peste zece mii de spectacole. Piesa, scrisă între lunile martie 1951 şi aprilie 1952, a fost reprezentată la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” din Bucureşti, în regia lui Sică Alexandrescu, în luna februarie 1954. Rememorăm, maestre Baranga, aceste date, pentru că vrem să vă punem următoarea întrebare. Între anii 1944 şi 1954, singurele comedii originale – Anemonele lui Tudor Şoimaru sau Patriotica română, de Mircea Ştefănescu – înfăţişau exclusiv trecutul. Mielul turbat a fost prima comedie originală de actualitate. Cum vă explicaţi faptul? – Cred că noile realităţi erau la ora aceea încă necunoscute. Sau, în orice caz, privite cu timiditate. Dar – să ne aducem aminte – funcţiona, pe atunci, teoria distanţării, conform căreia îţi trebuia o perspectivă ca să poţi aborda, în deplină obiectivitate, realitatea contemporană. – Comedia dv. are marele merit de a fi spart gheaţa. De a fi sesizat un fenomen în perioada respectivă: birocratismul. Nu este aceasta calitatea majoră a Mielului turbat? 127

– Orice lucrare de artă e obligată să aibă un caracter premonitor. Comedia e chemată – prin natura ei – să semnaleze relele cu posibilităţi de dezvoltare. Comedia e un sistem de semnalizare, de alertă, împotriva relelor potenţiale. Mai mult decât curativă, comedia este – sau ar trebui să fie – profilactică şi preventivă. – Mielul turbat a impus un erou comic pozitiv: pe celebrul Spiridon Biserică. Ce rol îi acordaţi astăzi acestui erou, despre care, la vremea respectivă, s-au scris studii şi căruia i-a fost închinată, în străinătate, o teză de doctorat? – Un rol primordial. Cred şi azi, ca acum două decenii, că eroul comic pozitiv – personajul ce exercită critica, în numele unor idealuri superioare – asigură comediei caracterul ei constructiv, tonic, mobilizator. O păzeşte de căderea într-un păcat fundamental: denigrarea realităţii contemporane. – Spiridon Biserică descinde, în plan spiritual, din alţi eroi aparţinând comediilor realist-critice scrise între cele două războaie: Spirache din Titanic Vals, Andronic din Ultima oră sau Ion Anapoda din comedia lui George Mihail-Zamfirescu, cu acelaşi titlu. Ce legătură stabiliţi între Spiridon Biserică şi omologii săi antebelici? – Una de filiaţie directă. Eroii evocaţi de dv., la care am mai putea adăuga pe Miroiu din Steaua fără nume sau pe Gelu Ruscanu din Jocul ielelor, de Camil Petrescu, sunt eroi de opoziţie. Ei se împotrivesc, cu toată puterea fiinţei lor, lumii în care trăiesc. Din această luptă ies înfrânţi, fiindcă societatea le este ostilă. Noii noştri eroi pozitivi – şi aici este saltul calitativ – acţionează şi luptă într-o societate care îi sprijină. Asta nu înseamnă, bineînţeles, că lupta lor e ferită de primejdii. – Spiridon Biserică apare pe scenă, cum am mai spus, în 1954. În 1956, Eugen Ionescu îl creează pe Bérenger: tipul omului mărunt, al „omului de după uşă”, după mine, foarte asemănător cu eroul Mielului turbat. Ce asemănări şi distanţe stabiliţi între aceşti doi eroi? – Şi Bérenger şi Spiridon Biserică, cum aţi remarcat, sunt oameni oarecari, modeşti, de serie mare, dar de o înaltă conştiinţă civică. Ceea ce îi desparte este destinul social. Bérenger trăieşte şi luptă într-o lume dezumanizată. De aici înainte, 128

Ionescu îi acordă eroului său două şanse: în Rinocerii, rămâne pe poziţie, fie şi singur, ca să lupte mai departe, pentru triumful condiţiei umane; în Ucigaş fără simbrie, Bérenger capitulează. Ezitarea, de înţeles, a autorului este ezitarea lumii în care trăieşte. – Critica dramatică a observat că Spiridon Biserică reapare şi în alte comedii ale dv. E Adam Vintilă din Adam şi Eva, Mitică Blajinu, Chitlaru din Opinia publică sau Bocioacă din Interesul general. Ne aflăm în faţa unei coincidenţe sau înaintea unei intenţii deliberate? – Critica a observat bine. Spiridon Biserică apare în toate comediile satirice pe care le-am scris, pus însă, mereu, în situaţii noi, obligat să evolueze şi să răspundă adecvat la solicitările inedite ale vieţii. Răul în lume, în afară că e persistent, mai are un caracter: se travesteşte, îmbracă necontenit forme neprevăzute. Însăşi moartea, răul suprem, adoptă pseudonime noi. În Evul Mediu se numea ciumă, la începutul secolului nostru tuberculoză, acum treizeci de ani, cancer, astăzi accidente de maşină sau drog. Rolul fundamental al artei – în speţă al comediei – este să demaşte relele, să le smulgă masca, să contribuie la eradicarea lor. – De aici şi soarta ingrată a comediografului: s-o ia mereu de la început. Cum am observat că faceţi şi dumneavoastră. E servitutea comediei? – Sau gloria ei. Dar nu numai a comediei. Întreaga literatură a lumii e o singură carte, mereu rescrisă şi necontenit luată de la capăt. Singura obligaţie a scriitorului e să menţioneze condiţiile specifice ale timpului său şi să propună soluţiile cele mai înaintate ale epocii sale. În acest chip, evoluţia nu se face în cerc, ci în spirală. – Maestre Baranga, aveţi raporturi controversate cu critica dramatică. Şi tare elogiat, şi negat cu înverşunare. În acelaşi timp, şi nu spun un lucru nou, sunteţi, de treizeci de ani, un autor pe care publicul l-a îmbrăţişat cu un mare entuziasm. Ce cronici dramatice v-au adus mai mulţi spectatori în sală? – În primul rând, cele negative. Cum vă este cunoscut, împotriva Sicilienei s-a declanşat o adevărată campanie de presă. Într-o zi – şi nu e depărtată – va apărea o comedie, Comedia 129

comediei, în care voi povesti cum s-au petrecut faptele. Sunt obligat s-o fac, pentru ca asemenea fenomene negative să nu se mai repete. În ceea ce priveşte Siciliana, se joacă de treisprezece ani şi ameninţă să întreacă cifra de reprezentaţii a Mielului turbat. Dar experienţa ne somează pe toţi la multă prudenţă, la o atitudine infinit mai cumpătată faţă de actul creaţiei. – Aţi scris douăzeci şi cinci de piese. Cele mai multe sunt comedii. Aproape toate au fost reluate, după ani de zile, pe diverse scene din ţară sau de peste hotare. Publicul a reacţionat altfel la reluare decât la premiera absolută? – Mai întâi, o precizare: am văzut numeroase versiuni ale pieselor mele jucate în străinătate – Opinia publică, la Florenţa, Leningrad sau Varşovia, Fii cuminte, Cristofor!, în Bulgaria, Reţeta fericirii, în Ungaria sau Cehoslovacia. Pretutindeni a fost aceeaşi reacţie ca acasă. Ceva mai mult, replicile care au luat aplauze aici, aceleaşi replici au fost subliniate de aplauze şi pe scenele din străinătate. În schimb, în ceea ce priveşte reluarea după ani de zile a unei lucrări, aici apar modificări şi reacţii inedite. Pasaje care la premiera absolută au trecut neobservate, capătă relief, în timp ce altele, care au fost întâmpinate cu un deceniu în urmă cu hohote de râs, nu mai au azi aceeaşi rezonanţă. Înseamnă că publicul se schimbă în reacţiile sale, din pricina unor modificări esenţiale de orizont intelectual şi moral. – E vorba de o creştere a exigenţei? – Fără îndoială. Şi de aceea se cuvine să fim atenţi la concesiile pe care suntem uneori ispitiţi să le facem. Evident, lumea vrea să râdă. E dreptul ei. Dar depinde la ce şi cum. Nu e vorba de gravitatea solemnă şi îngheţată, preconizată, în chip nefericit, pe vremuri. Nu sunt partizanul austerităţilor filistine. Dar trebuie să recunosc, în acelaşi timp, că se poate stârni râsul cu mijloace ieftine şi depreciate. Că există şi o parte înapoiată a publicului, care dovedeşte exigenţe mediocre. Nu e potrivit să-i flatăm vocaţiile inferioare. – Dacă amuzamentul facil e partea caducă a comediei, care sunt permanenţele ei, punctele de impact – aş îndrăzni să spun eterne – dintre textul dramatic şi public? 130

– Marile probleme morale, pe care le impune cu caracter de stringenţă şi urgenţă orice epocă. Să-l recitim pe Aristofan. Tot ce e conjunctural în paginile lui a ajuns pentru noi de neînţeles. S-a pierdut şi hermeneutica menită să-i descifreze codul. În schimb, Pacea rămâne. Acelaşi lucru se întâmplă cu Plaut. Tot ce a stârnit, probabil, la vremea respectivă, hohotele de râs ale unei galerii frivole, e pentru noi ilizibil. În schimb, Soldatul fanfaron vorbeşte şi astăzi sensibilităţii noastre. Descifrez în aceste fapte consolarea şi speranţele comediei. Magazin, anul XVIII, nr. 854, 16 februarie 1974, p. 4. * *

*

Prietenul meu Pe când reciteam, în vederea ultimei corecturi, paginile scrise în urmă cu mai mulţi ani despre Aurel Baranga şi care urmau să alcătuiască postfaţa ce încheia masiva culegere din opera sa dramatică, apărută al Editura Eminescu în 1989, ochii mi-au alunecat pe calendarul din faţa mesei de lucru. Am văzut că tocmai se împlineau zece ani de la moartea lui Aurel Baranga sau, mai bine zis, zece ani de când suntem fără Aurel Baranga. Stranie coincidenţă, mi-am spus, începând fără voie să-mi amintesc momente disparate şi, la prima vedere, întâmplătoare, ce luau o formă logică, se înlănţuiau, se adunau şi se depărtau, ca să alcătuiască acel sfert de veac de apropiere sufletească şi de prietenie ce m-a legat de Aurel Baranga. Interviuri, articole, cronici, prefeţe, mi se par că au exprimat credinţa mea în perenitatea teatrului său. Apoi lungile discuţii în redacţiile unor ziare, reviste, edituri, sau la el acasă, sutele de telefoane schimbate, toate acestea m-au făcut să mă apropii de el şi, de la un moment dat, să văd cum el, Aurel Baranga, este prezent în toate personajele dramaturgului Aurel Baranga, cum felul de a fi al 131

omului s-a metamorfozat în cele mai izbutite personaje ale sale, reprezentative, deoarece îl întruchipau, înainte de toate, pe el. Omul avea un farmec aparte: orice ar fi povestit, chiar atunci când oferea variante la ceea ce mai povestise, chiar şi în momentele când susţinea contrariul a ceea ce a povestit cu certitudine altădată. Avea o memorie fabuloasă, care-l făcea să reţină amănuntele şi să le dea un asemenea relief în relatare, încât te făcea părtaşul lor; dovedea, nu numai în operă, ci şi în viaţa de fiecare zi, un spirit caustic, spontan, ce ştia să transforme situaţii grave în inversul lor, să dea unui moment solemn o bruscă întorsătură ridicolă. Era şi un actor care ştia să-şi joace foarte bine rolul, atunci când trebuia să împrumute o mască, interpretându-l perfect, fără fisură, în gama impusă de necesităţile momentului. Actor nu era numai atunci când îşi citea piesele într-un grup restrâns de prieteni – şi m-am numărat printre cei ce au ascultat pentru prima oară Interesul general şi Viaţa unei femei. Şi aceasta pentru că vedea şi auzea pe fiecare din actorii de pe scenă, pe cei ce urmau să-i creeze piesa, şocul asupra publicului, aşa cum îi văzuse şi îi auzise în momentul în care aşternuse fiecare replică, punându-le în evidenţă înzestrările, speculându-le ticurile, evidenţiindu-le cârligele prin care ştia că aceştia cuceresc instantaneu sufragiile publicului. Ştia, ca şi personajele, sau, mai bine zis, personajele lui ştiau de la el să te asculte cu o atenţie atât de încordată, cu o privire atât de pătrunzătoare, încât pentru nimic în lume n-ai fi zis că nu a reţinut nimic din ce i-ai spus şi că, atunci când credeai că participă cel mai intens la suferinţa ta, gândurile lui erau în cu totul altă parte. Dacă, la un moment dat, din ceea ce-i spuneai, ceva începea să-l privească şi pe el, în bine şi mai ales ca o prevestire a ceva rău, îl vedeai cum se implică, cum participă sufleteşte şi acţionează pentru cel care se afla sau ar fi putut să se afle într-o situaţie dificilă. Evalua cu repeziciunea unui calculator pericolele ce s-ar fi răsfrânt asupra lui, dacă cel de faţă ar fi cunoscut momente critice, şi intra imediat în acţiune cu o promptitudine şi o eficienţă ce nu lăsau niciun dubiu asupra faptului că Aurel Baranga e prototipul prietenului al 132

cărui devotament nu cunoaşte margini. Şi nu era numai în acel momente un prieten bun, ci tot timpul, dacă ştia şi ajungea, datorită simţului său psihologic ieşit din comun, să ştie imediat, că n-ai să-i ceri niciodată nimic, că n-are să rişte nicio investiţie materială şi că o să poată sa-ţi arate sentimentele printr-o dedicaţie somptuos construită, printr-o scrisoare ce îmbracă forma unei confesiuni, numai ţie destinate şi prin articole entuziaste despre cărţile tale pe care dacă nu se poate spune că nu le răsfoise, nici nu le citise în întregime. Avea un dar actoricesc înnăscut, consumat în viaţa de fiecare zi şi, în cele mai bine de două decenii de prietenie, m-am întrebat dacă pentru el lumea din jur nu era o scenă unde se juca o piesă cu mulţi actori, din care numai cei ce deţineau rolurile principale îl interesau cu adevărat, restul constituind o figuraţie peste care privirile sale alunecau deferent. Avea darul să distingă acele profiluri care mâine – cine ştie! – se vor desprinde din cei neluaţi în seamă şi vor avea, dacă nu roluri esenţiale, cel puţin, utile. Pentru el, bineînţeles. Ştia să meargă cu un pas înaintea celorlalţi, dar să se şi retragă mai repede decât toţi. Toate acestea le făcea într-un mod firesc, încântându-şi interlocutorii, fiindu-le agreabil din prima clipă, curtenitor, fiindu-i străină grosolănia şi duritatea ce-i caracterizau pe atâţia din confraţii săi. O vervă neistovită, o imaginaţie ieşită din comun, un umor irezistibil se uneau cu acea memorie care îi făcea pe mulţi să se îndoiască de spusele lui. Reproducea o realitate veche de câteva decenii din care amănuntele şi faptele esenţiale se şterseseră din memoria tuturor martorilor. Şi de aceea uneori nu era crezut. Şi mai avea o cultură vastă, reală şi o curiozitate intelectuală neostoită. Farmecul personal l-a ajutat să învingă situaţii dificile şi, nu o dată, am văzut cum a subjugat o sală, dacă nu în întregime ostilă în primele clipe, cel puţin, indiferentă. Dar nu prin ploconeli demagogice, nu prin glume îndoielnice şi de prost gust, ci prin inteligenţa cu care ştia a se face că nu observă săgeata 133

îndreptată împotriva lui şi prin dezinvoltura pe care o ţintea nu spre adversar, ci o făcea să ricoşeze pe un teren unde nu rănea pe nimeni, dând satisfacţie tuturor. Aşa l-am cunoscut pe Aurel Baranga până când o „boală rea”, cum îmi spunea într-o scrisoare, a început să-şi arate semnele; atunci omul falnic a ajuns să se înconvoaie sub povara suferinţei. Aşa l-am cunoscut de-a lungul unui sfert de veac, în serile de premieră şi mai apoi, aşteptând cu înfrigurare cronicile, construind ad-hoc pamflete la adresa criticilor puţin binevoitori, scuzându-se pentru telefonul pe care îl dădea aproape de miezul nopţii, dar îl dădea ştiind că îţi face „o mare bucurie”: în seara respectivă, spectacolul cu noua sa piesă a avut un succes ieşit din comun… Iar când, într-o zi a lunii mai 1978, m-a condus la uşa garsonierei care-l adăpostea la Paris, unde venise să-şi afle – zadarnic – izbăvirea, am avut în faţă un om bătrân. Care peste o lună avea să împlinească abia 65 de ani. Atunci am adus în ţară scrisoarea sa adresată Colocviului de dramaturgie care avea să se desfăşoare peste câteva zile la Cluj – în iunie 1978. * *

*

Articolul din care am reprodus cea mai mare parte a apărut în revista România Literară, când se împlineau zece ani de la prematura dispariţie a lui Aurel Baranga şi ca postfaţă la volumul Teatru, Editura Eminescu, 1989. Asupra episodului scrisorii adresate Colocviului de dramaturgie de la Cluj se cuvine să ne oprim, deoarece, pe bună dreptate, nu a fost uitat. Astfel, în Dicţionarul Biografic al Literaturii Române, de Aurel Sasu, Editura Paralela 45, vol. I, A-L, pp. 106-107, autorul fişei dedicate lui Aurel Baranga (I.V. – Ion Vartic) spune: „În pragul morţii însă, declanşându-se procesul de autoculpabilizare, B. adresează în 1978, Colocviului naţional de literatură dramatică, o scrisoare în care recunoaşte eşecul unei anumite părţi a 134

creaţiei lui, cu „manechine manipulate” şi „personaje minuţios machiate” desfigurând, conform „unui rudimentar concept estetic, realitatea reflectată”. După Colocviul de poezie de la Iaşi, care a fost destul de neliniştitor pentru autorităţile vremii, George Macovescu, preşedintele din vremea aceea al Uniunii Scriitorilor, a organizat un al doilea colocviu. De data aceasta la Cluj, dedicat literaturii dramatice. Mă aflam în biroul lui de la Uniunea Scriitorilor, discutând despre Colocviu. Pronunţând numele lui Aurel Baranga, ne-a părut rău că nu se află în ţară. Atunci, George Macovescu a avut ideea ca prietenul său să trimită o scrisoare. Ştia unde se află la Paris şi a cerut să i se facă legătura telefonică. Dacă n-a primit imediat propunerea lui George Macovescu, nici nu s-a lăsat greu convins. Cum, câteva zile după aceea plecam la Avignon, via Paris, am convenit cu Aurel Baranga să trec pe la el şi să preiau scrisoarea. Era evident că nu voia să o trimită prin poştă. Se afla la Paris pentru a-şi îngriji sănătatea grav deteriorată. Urma un tratament la cunoscutul spital parizian Ville-Juif şi mi-a înfăţişat cu lux de amănunte procedurile ultramoderne folosite acolo. Se spunea că tratamentul costisitor era suportat de cei doi fraţi ai săi stabiliţi în străinătate şi care aveau o situaţie materială confortabilă. Din păcate, tratamentul de la Paris nu a avut niciun rezultat. Locuia într-o garsonieră spaţioasă în Place de la Madeleine, într-un imobil dacă nu luxos, cel puţin decent întreţinut, care îţi făcea o bună impresie de cum îi treceai pragul. Era împreună cu soţia sa, actriţa Marcela Rusu. Am înţeles că nu trebuie să stau mult, deoarece Aurel Baranga mă primise în halat şi evita să se deplaseze prin cameră. Invitaţia de a fi tratat cu ceva, pe care am declinat-o, fusese făcută de Marcela Rusu, care a plecat după ce s-a convins că oficiile sale de gazdă sunt inutile. Aurel Baranga mi-a citit scrisoarea. Nu era dactilografiată. La întoarcerea în ţară, i-am predat-o lui George Macovescu. În dimineaţa începerii Colocviului de la Cluj, George Macovescu mi-a spus că, după partea protocolară şi după ce vor vorbi unul sau doi participanţi, îmi va da cuvântul să citesc 135

scrisoarea, pe care mi-o înmânase, ca apoi să i-o înapoiez. George Macovescu nu dăduse manuscrisul să fie dactilografiat la Uniunea Scriitorilor înainte de a fi citit public. Revista Viaţa Românească a publicat integral lucrările Colocviului, aşadar şi scrisoarea lui Aurel Baranga, ca supliment al numărului 7-8/1978, p. 58-180, de unde o reproducem mai jos. Textul a fost preluat din revistă de postul de radio Europa Liberă. Înainte de a fi cunoscută scrisoarea, zvonul public s-a întins cu repeziciune. Abia mă întorsesem de la Cluj şi mulţi m-au întrebat despre scrisoarea lui Aurel Baranga, în care acesta, pasămite, renunţa la cetăţenia română. Când, peste un timp, a fost văzut la Bucureşti, toţi se uitau cu uimire şi spaimă la el, nevenindu-le să creadă că s-a întors în ţară. *

*

*

Prezentăm mai jos textul scrisorii lui Aurel Baranga, un adevărat manifest critic împotriva literaturii realist-socialiste, un pamflet de o rară virulenţă la adresa ideologiei vremii şi a rezultatelor „îndrumării” partinice a literaturii de după 1947: „Stimaţi colegi, Regret profund că, împiedicat de starea sănătăţii mele încă deficitară, nu pot participa la dezbaterea noastră. Mulţumesc prietenului meu Valeriu Râpeanu pentru bunăvoinţa de a citi cele ce urmează. Am urmărit cu interes cele discutate în presă în legătură cu problemele dramaturgiei contemporane. Îmi pun mari speranţe în concluziile dezbaterii prezente. Pentru ca asemenea speranţe – care sunt, fără îndoială, ale tuturor – să fie împlinite, mi se pare necesar să scrutăm cu luciditate şi sinceritate în miezul activităţii noastre scriitoriceşti, ca să vedem unde şi cum am greşit noi, dramaturgii, faţă de propria noastră muncă. Ţin să precizez că toate lipsurile la care mă voi referi, înainte de a le imputa altora, mi le imput mie. Cred că am acceptat 136

dintr-un vinovat spirit conservator un rudimentar concept estetic privitor la caracterul pedagogic al artei, concept degradat treptat într-un didacticism elementar, antiestetic, antiartistic, cu nefaste urmări. Ne-am prefăcut a uita că arta operează pe căi proprii, insidioase, subterane, cu efecte la termene îndepărtate şi neprevăzute. Asimilarea artei globale şi nediferenţiate cu alte forme ale conştiinţei sociale a fost şi rămâne în continuare una dintre cauzele fundamentale ale stagnării artistice. Am confundat filozofia implicită a actului artistic cu ceea ce ne-am obişnuit a numi mesajul unei piese, redus el însuşi la o demonstraţie de o tristă precaritate şi ostentaţie. Ne-am prefăcut a uita că arta nu spune, nu afirmă, nu demonstrează şi nu convinge, că sugerează şi obligă la meditaţie. Am acceptat din lene intelectuală sau ipocrizie un concept reducţionist, schematizat, denaturat până la pulverizare, conceptul actualităţii fetişizate, o actualitate care asimila actul artistic cu articolul de ziar dialogat, o actualitate izvorâtă nu dintr-o reală şi autentică incandescenţă tematică, ci dintr-o referire mecanică la calendar. Ne-am prefăcut a uita că nu tot ceea ce se întâmplă astăzi este şi actual în plan artistic, că adevărata actualitate este obligat corelată la problematica eternă a omului. Cu privire la om, unicul subiect al artei, nu am acceptat a-l privi ca pe o fiinţă de o infinită complexitate, ci ca pe un robot programat de tropisme şi reflexii previzibile. Un catalog sever şi bine studiat de reacţii stabilea cu exactitate matematică felul cum trebuiau să răspundă şi să acţioneze eroii, în funcţie bineînţeles de originea şi încadrarea lor socială. S-a născut, dintr-o asemenea viziune, o pitorească galerie de personaje, minuţios machiate, telefonând cu o voce impersonală, ca vocea la fel de anonimă a autorului. Manechine manipulate schiţau între ele un complot de un maniheism primar, realizând în acest chip o schemă primitivă şi elementară, de tipul misterelor medievale, dar fără magia lor. Mai e nevoie să amintesc de statutul comediei, de epoleţii administrativi până la care aveai dreptul să urci, de subiectele tabù sau, dimpotrivă, de cele îngăduite de complezenţă? Astfel 137

s-a născut o altă galerie de eroi segmentaţi, de personaje fragmentate, într-o epocă în care, mai mult decât oricând în istorie, omul solicită o înţelegere profundă şi nuanţată. Cu privire la această fiinţă chinuită şi controversată: omul, el se confruntă în lume cu două poziţii ideologice diametral opuse. Determinat genetic, mutilat din timpul vieţii interfoetale, tiranizat de o familie ostilă, alienat de o societate absurdă, omul n-ar fi decât o fiinţă degenerată, condamnată la un crepuscul biologic şi social fără speranţă. Îmi permit să nu ader la o asemenea ipoteză. E adevărat că în fiecare om descoperi animalul, dar în niciun animal nu descoperi omul. În opoziţie cu ideologia abandonului şi a disperării, funcţionează o altă ideologie, excesivă printr-un entuziasm facil. Omul – ce mândru sună acest cuvânt! Genialul diletant Gorki greşea prin supradimensionare. Din nefericire, trăim într-un univers indivizibil în servituţile şi măreţiile lui, în care omul, încă foarte aproape de Cain, plăteşte în continuare un grav tribut propriilor lui infirmităţi. De aceea se cuvine să fim foarte atenţi la felul cum înfăţişăm omul, surprins în toate ipostazele existenţei sale. Am uitat sau ne-am prefăcut a fi uitat, de pildă, că omul nou e încă o aspiraţie, că în psihologia acestui om nou dăinuie atâtea amintiri nevindecate, vechi, de orgoliu, spaimă, cupiditate, indiferenţă faţă de condiţia umană, răni şi cicatrici ale unui trecut de abdicări şi suferinţe. Dramaturgia noastră, întreaga noastră literatură nu-şi vor depăşi actualele limite decât printr-o fidelitate absolută faţă de om şi dramele lui autentice şi mistuitoare, printr-o poziţie riguroasă şi intransigentă faţă de aproximaţii, oricum argumentate, faţă de contraadevărurile impuse ca o necesitate. Arta nu recunoaşte decât o singură necesitate: mărturisirea adevărului, oricât de dureroasă ar fi şi oricâte sacrificii ar impune. În direcţia modalităţilor de expresie, am uitat – sau ne-am prefăcut a fi uitat – adevărul elementar. Un asemenea adevăr elementar îl constituie faptul că fiecare om are estetica lui, 138

dictată de gustul lui forjat de instrucţia la care s-a ridicat. Ca să dau un exemplu din domeniul poeziei, voi cita doar faptul că unii oameni n-au ajuns în înţelegerea lor lirică decât până la Depărăţeanu, de pildă. Scriitorii ştiu însă că după Coşbuc a venit Goga, şi după Goga, Arghezi, Bacovia şi Ion Barbu, Vinea, Voiculescu, Fundoianu sau Voronca, până la pleiada strălucită a poeţilor de azi. Plafonarea, fie şi nemărturisită, a poeziei noastre la lirica lui Depărăţeanu, echivalează cu un proces de îmbălsămare a artei şi de provincializare a ei. Conceptul stimabil al artei patriotice trece şi el printr-un proces de simplificare dăunător. După anumite concepţii rudimentare, cu efecte nocive, din întreaga operă eminesciană, poezii patriotice sunt doar Ce-ţi doresc eu ţie… şi jumătate din Scrisoarea a treia. Faţă de o asemenea concepţie denaturată şi restrictivă, se ridică întrebarea: atunci Luceafărul ce este, poezie patriotică, poezie antipatriotică? Dacă din lirica lui Arghezi poezie patriotică e doar ciclul 1907, atunci ce e Duhovnicească, poezie apatriotică, poezie antipatriotică? Şi ce este divina Mioriţa? Dacă în întreaga noastră dramaturgie, piesa patriotică prin excelenţă e Apus de soare, ce este O scrisoare pierdută? Concepţia reducţionistă la care mă refer a produs o confuzie dăunătoare la umbra căreia a avut loc – şi are în continuare – o explozie de fabricate demagogice. Scriitorii au reacţionat cu dificultate, cu o vinovată timiditate, întârziind să arate care este adevărata poezie patriotică şi unde începe falsul şi impostura. Aceeaşi vină gravă o purtăm şi faţă de problema folclorului. Am uitat sau ne-am prefăcut a uita că folclorul, oricât de preţios ar fi şi orice cult i-am purta, este o formă spontană şi amorfă de cultură. Cine nu mă crede să compare diversele variante ale Mioriţei, publicate în ediţia Tocilescu, cu nestemata nemuritoare pe care ne-a lăsat-o, printr-o cizelare genială, Alecsandri. Iată însă că o televiziune abuzivă promovează un folclor care, de cele mai adeseori, n-are nici măcar meritul autenticităţii. Un asemenea asalt necontrolat are efecte profund 139

negative. Un străin şi neavizat, care ar privi trei zile emisiunile noastre de televiziune, ar ajunge cu uşurinţă la concluzia că în România nu se clădeşte societatea socialistă, ci o orânduire patriarhală, vecină cu epoca transhumanţei. Rezultatele cele mai dezastruoase sunt însă într-o altă direcţie, a limbii. Nu mai socotesc necesar să admit ce forţă extraordinară reprezintă televiziunea. Copiii noştrii urmăresc televiziunea fără discernământ, şi atunci se întâmplă sub ochii noştri un proces alarmant. Sub influenţa graiurilor locale – şi ele, de foarte multe ori izmenite şi contrafăcute – vedem că limba este atacată în centrul ei vital, fonemele. Toate sunetele limbii sunt alterate şi, dacă lucrurile vor continua, limba românească, la scrutarea căreia au lucrat cu devotament şi abnegaţie Eminescu şi Caragiale, Odobescu şi Creangă, Arghezi, Lovinescu sau George Călinescu se va transforma într-un jargon de o tristă şi penibilă aroganţă. Păstrarea limbii literare mi se pare a fi cea mai însemnată obligaţie a scriitorilor. Iată, stimaţi tovarăşi, cele câteva gânduri pe care am ţinut să le comunic dezbaterii noastre. Ştiu că la sfârşitul lor se vor găsi câţiva confraţi dornici să ia o notă mare la extemporalul principialităţii şi care, vigilenţi, mă vor acuza de un spirit sceptic sau negativist. Le las acestor elevi silitori beneficiile unei asemenea poziţii, pe cât de sinceră pe atât de cinstită. Nu cu ei am vrut să stau de vorbă, ci cu confraţii mei de conştiinţă, după ce în lungi nopţi de insomnie în singurătatea mea forţată am stat de vorbă cu mine însumi.” * *

*

Autorul de comedie Aurel Baranga a regizat, ca într-o farsă atroce, ceea ce avea să se întâmple după moartea sa: soţia şi cumnatul său, doctorul Burlui, conformându-se întocmai dorinţei scriitorului, au făcut în aşa fel încât să nu se ştie nimic despre tragicul eveniment. 140

El, care scrisese atâta despre duplicitate, despre falsitatea sentimentelor, despre oscilaţiile de atitudine, n-a vrut să fie plâns de cei care nu s-au bucurat că a fost în viaţă. A fost incinerat fără ca Uniunea Scriitorilor şi niciun alt for public să afle ceva. În consecinţă, nu s-a desfăşurat niciun ceremonial care ar fi implicat discursuri ce ar fi exprimat regrete de circumstanţă, păreri de rău nesincere. De care s-a temut. Să amintim că s-a stins din viaţă la spitalul Elias, de unde totul se raporta imediat. Abia după două-trei zile, „cei de sus” au aflat că s-a săvârşit din viaţă marele dramaturg şi că a fost înhumat. Atunci s-a dat dispoziţia organizării unei adunări funebre la crematoriul Cenuşa. Se scria ultimul act al unei comedii macabre.

141

Titus Popovici (1930-1994) Titus Popovici se simte adesea nemulţumit de ceea ce a scris, aşa încât reface, rescrie, renunţă şi încredinţează tiparului paginile redactate direct la maşina de scris numai atunci când crede că a reuşit să dea forma cuvenită gândului său. Prima întrebare banală, obişnuită: – Am vrea să ne împărtăşiţi câteva amănunte despre noul dumneavoastră roman, Setea. – Îmi vine destul de greu să vorbesc despre o carte care peste puţină vreme va fi în librării, la îndemâna criticilor şi cititorilor, al căror verdict îl aştept cu emoţia şi îngrijorarea inerentă. Acum patru ani, când am început să lucrez la roman, intenţia mea – nu din cale afară de limpede – era ca el să fie un fel de intermezzo între volumul I şi II al Străinului. Aş fi îmbrăţişat o perioadă şi un complex de probleme care altfel ar fi făcut prolix volumul II. După o primă versiune, mi-am dat seama că nu izbutisem să spun aproape nimic, în afară de faptul că în 1945 s-a înfăptuit reforma agrară, adică nişte pagini de sociologie optimistă, din care lipseau frământările, tragediile şi încordarea spirituală proprii epocii noastre. Cred că oricât de noi şi tulburătoare ar fi fenomenele pe care le trăim, ele nu-şi primesc adevăratele proporţii în artă decât în măsura în care ecoul lor, proiecţia lor, este urmărită în straturi adânci, puţin explorate, ale sufletului oamenilor contemporani, buni sau răi, aduşi la o nouă viaţă, sau condamnaţi de epocă, ridicându-se la înţelegere, transformându-se, ori dorind sincer să se transforme, sau plecându-se în faţa istoriei neînţelese ca în faţa unei fatalităţi, în acest sens şi urmărind aceste semnificaţii. Dacă am reuşit sau nu, asta e altceva. Cu toate că unele personaje, care apar mai mult sau mai puţin sporadic în Străinul, vor fi întâlnite şi aici, personal sunt înclinat să consider Setea drept o carte de sine stătătoare, cu un alt accent dominant. 142

– Străinul aducea în prim-plan destinul intelectualului într-un moment de răscruce al istoriei noastre. În Setea continuaţi să dezbateţi această problemă? – Deşi romanul se petrece în mediul sătesc, în decursul a două săptămâni din primăvara anului 1945, prin personajul principal al cărţii, un învăţător întors cu divizia Tudor Vladimirescu, reiau una din problemele care mă preocupă în mod special: rolul intelectualului în revoluţie, de astă dată nu un adolescent suficient de prăpăstios, al cărui moment de găsire de sine coincide cu revoluţia în faza ei eroică (deci mai accesibilă lui Andrei Sabin), ci un om matur, mult mai lucid, cu sentimentul acut al vinovăţiei sociale şi cu încrederea, plătită prin suferinţă, într-o lume în care să se poată trăi demn. – După câte ştim, firul epic al romanului Străinul nu se va opri la primul volum. Aveţi de gând ca, prin viitoarele componente ale ciclului, sau prin volume de sine stătătoare, să dezbateţi evoluţia tinerei generaţii de intelectuali din ţara noastră? – Prin vârstă, formaţie şi aspiraţii, fac parte dintr-o generaţie (termenul e impropriu, dar nu găsesc altul mai bun) a cărei conştiinţă de lume şi de sine a început să se formeze în anii eliberării. Mi se pare firesc să încep a răspunde în felul meu la întrebările, la căutările şi găsirile ei. În ce măsură dorinţa aceasta îşi va afla realizarea, în ce măsură ceea ce ştiu şi cred că lumea este într-adevăr lumea, rămâne să hotărască judecătorii imparţiali ai cărţilor: cititorii şi timpul. Am în lucru un roman, care se petrece în zilele noastre, în mediul studenţesc, şi un volum de nuvele, pe care nădăjduiesc să le termin încă anul acesta. Voi începe apoi volumul II din Străinul, pentru care am adunat mult material, am scris destule pagini, dar care nu se află încă în faza când nu se mai poate să nu-l scrii. – La apariţia Străinului, s-a remarcat că, deşi romanul urmărea existenţa unui tânăr, incursiunile masive în viaţa socială şi morală a timpului confereau cărţii un caracter evident de roman-frescă. În lucrările aflate acum în curs de elaborare, rămâneţi credincios acestei formule epice? O consideraţi drept o modalitate superioară şi potrivită pentru dumneavoastră? 143

– Răspunsul e greu de dat. Înţeleg un răspuns definitiv numai în ceea ce mă priveşte. Cărţile îşi au soarta lor nu numai după ce au apărut, dar chiar în timp ce le gândeşti şi le cauţi sensurile încă neclare. Dorinţa de a crea un univers care să-ţi poarte amprenta nu include obligaţia ca acest univers să fie vast cantitativ (şi, ca să fiu sincer, am impresia că Străinul se resimte de căutarea cam temerară a acestei vastităţi). Cred că maturitatea în artă înseamnă găsirea echilibrului şi a armoniei între mesajul uman pe care vrei să-l transmiţi şi universul în care acest mesaj devine comprehensibil în mod natural, fără nicio sforţare evidentă, fără nicio ostentaţie. Iar epoca în care trăim, cu transformările ei, uneori vertiginoase, cu perspectivele ei, cu responsabilităţile ei, se pretează foarte puţin la tipare preconcepute. Cred că prezenţa în actualitate nu înseamnă consemnarea conştiincioasă (şi ingenioasă uneori) a evenimentelor şi a ecoului lor de suprafaţă, ci descifrarea atentă, lucidă, a procesului imens în care se trezesc şi acţionează conştiinţele milioanelor de oameni care înţeleg. Gazeta literară, 10 aprilie 1958, p. 1. * *

*

Titus Popovici a murit ucis de pasiunea care i-a dominat viaţa. Pentru că vânătoarea n-a fost pentru el doar prilejul deconectării de la sfârşit de săptămână, acele câteva ore petrecute sâmbăta sau duminica departe de lumea obişnuită şi de îndeletnicirile cotidiene, ci supremul, unicul refugiu după tensiunile cu cei mari şi neînţelegerile cu cei mici, după ciocnirile cu cei ce nu-l înţelegeau şi cu cei ce se temeau să-l înţeleagă, după reuşite câştigate cu preţul a numeroase înfruntări la cea mai înaltă tensiune şi după eşecuri – chiar şi temporare –, când totul trebuia luat de la capăt cu şi mai mare îndârjire. 144

Pleca din Bucureşti ca să uite totul, pentru ca atunci când se va întoarce să-şi schimbe radical preocupările, sau pleca să nu uite şi să-şi poată pune până în cele mai mici detalii planul de bătaie. Dar vânătoarea era deopotrivă şi acel elixir pentru romanul sau romanele pe care voia să le scrie, construite în mintea lui, ale căror episoade erau povestite în dreapta şi în stânga, fără ca ele să fie aşternute vreodată pe hârtie. Şi, în sfârşit, era şi „calea regală” a documentării lui, când tovarăşi statornici sau vremelnici îi povesteau cu mai multă sau mai puţină exactitate, înflorind ca nişte vânători adevăraţi sau, dimpotrivă, ascunzând ceea ce nu trebuie spus nici în mijlocul naturii unde nu erau „urechi” să-i asculte. De aceea îl şi enervau peste măsură zilele când era obligat să rămână ţintuit fie în prezidiu, fie în sala de şedinţe, unde atâta se frământa, încât te mirai că scaunul nu ceda după lungile ore de agitaţie. Nu putea să stea liniştit şi vorbea cu vecinii, care nu o dată se simţeau stânjeniţi, gesticula, mimându-şi uimirile şi nedumeririle, aşternând pe hârtie caricaturi, versuri voit infantile pe care le dăruia celor din jur, mărturie a faptului că nu asculta ce se spunea sau că ce se spunea îi stârnea asemena năzdrăvănii. Câteva dintre ele au fost păstrate de Ion Brad, care le-a publicat în 2007, în volumul său, Aicea, printre ardeleni. Sau improviza partide de şah, ca să-i fie văzută plictiseala. Pândea orice moment propice ca să plece mai repede de la şedinţă, după ce venise cât mai târziu cu putinţă. Iar când pleca împreună cu ceilalţi, zâmbetul său satisfăcut însoţea programarea unor vânători cât mai apropiate cu putinţă. Stranie a fost viaţa de scriitor a lui Titus Popovici! Stranie pentru cei ce au trăit-o odată cu el, fie că au fost alături de el, fie împotriva lui. Şi mai stranie li se va părea celor ce vor veni după el şi vor căuta să descifreze atâtea din neînţelesurile pe care opera lui le lasă în urmă. Deoarece greu îşi vor explica cei ce nu i-au cunoscut frământările, răsucirile, căutările, zbuciumul, tensiunile, entuziasmele, dezamăgirile, cum de scriitorul care la douăzeci şi cinci de ani publicase un roman – Străinul – 145

aflat deasupra epocii şi care îl situa în primul cerc al prozatorilor contemporani, nu a mers înainte. Deşi patru ani după aceea publica Setea, iar cincisprezece ani de la debut, extraordinara nuvelă – Moartea lui Ipu. Pentru că atunci, în 1955, el, alături de Petru Dumitriu, Marin Preda, Eugen Barbu – ne referim bineînţeles la scriitorii generaţiei afirmate după 1948, fără a uita Bietul Ioanide, al lui G. Călinescu şi Desculţ, al lui Zaharia Stancu – a spart tiparele unei aşa-zise literaturi asfixiate de dogmatismul stalinist, de rigori antiartistice absurde. Zilele trecute, îi priveam fotografia ce însoţea ampla cronică pe care, în vara lui 1955, Gazeta literară o dedica romanului Străinul. Părea mai degrabă un adolescent imberb, nu prea maturizat. Dar atunci, cariera sa desăvârşită – repet, patru ani mai târziu, cu Setea –, începea, şi încă într-un ritm năvalnic: figura în programa analitică şi în manualele şcolare, i se dedicau ample studii, era inclus în antologii, trecut în toate enumerările rezervate doar celor din frunte şi, la patruzeci şi cinci de ani, devenea unul din cei mai tineri membri corespondenţi ai Academiei, nemaidespărţindu-se de insigna care îi certifica titlul. Paralel, începea cealaltă carieră, cea oficială, care avea să-i aducă mulţumiri şi necazuri, uşi deschise şi invidii, ani de glorie şi ani de refuz, care avea să-l arate altfel decât era, sau decât ar fi vrut să fie, umbră pe care a purtat-o cu voie sau fără voie şi care l-a urmărit în viaţă şi dincolo de ea. Greu le va fi celor de azi, şi mai ales celor de mâine, să-şi explice şi să explice de ce scriitorul, prozatorul, ca şi dramaturgul, care avea nu numai curajul, dar şi talentul să înfrunte şi să învingă ucigătoarele dogme, care scria altfel şi nu o dată radical, altfel decât cei mai mulţi din jurul său, scriitorul care nu şi-a întrerupt lecturile odată cu încheierea facultăţii şi care nu şi le rezuma doar la tărâmul literaturii, scriitorul care aducea, atunci, în 1955, un suflu intelectual, precum şi o profunzime în tratarea unor întrebări înfăţişate de majoritatea confraţilor săi într-un mod primar şi primitiv şi într-un stil impropriu; scriitorul acesta atât de înzestrat şi atât de cutezător nu a mai 146

făcut şi pasul următor. N-a putut să continue şi a fost întrecut de confraţii săi mai tineri. Devenise un nume a cărui operă nu mai aparţinea prezentului, ci unor epoci revolute ale literaturii române. Aceasta a fost drama scriitorului Titus Popovici, purtată decenii de viaţă, care, în primul rând, pe el l-a frământat, l-a măcinat, nu i-a dat pace, în schimb, duşmanilor le-a procurat argumentele supreme împotriva lui. Pentru că el descoperise filmul, tărâm care i-a adus totul în viaţă, dar a ucis scriitorul. A fost izvorul satisfacţiilor materiale şi al popularităţii, dar şi sursa dramei pe care a trăit-o, jurându-şi zi de zi că va pune punct, că va termina definitiv cu scenariile, că s-a lecuit pentru totdeauna, dar luând-o, de cum termina făgăduielile, de la capăt. Recitesc Autoportretul pe care mi l-a încredinţat atunci când i-am selectat pentru Antologia dramaturgiei româneşti (1944-1977), apărută la Editura Eminescu, piesa de teatru Puterea şi Adevărul, scrisă după ce filmul cu acelaşi nume răscolise atât de mult conştiinţele, produsese atâta vâlvă şi îi situase din nou – în 1971 – numele printre cele ale scriitorilor curajoşi, din prima linie, a celor ce voiau să spună adevărul împotriva puterii. Recitesc rândurile acelea în care Titus Popovici povesteşte cum s-a născut piesa, după ce rulase filmul. Şi, făcând o legătură cu piesa lui, Passacaglia, la un moment dat spune: „Au fost pe urmă mulţi ani de film, prea mulţi, după părerea unora, pe care am sfârşit prin a mi-o însuşi. De ce nu? Rolul celui care scrie un film e ingrat.” El, cel dintâi, şi-a dat seama de ingratitudinea meseriei de scenarist la noi, şi totuşi el, cel dintâi, i-a jertfit totul. Voia să scrie romanul sau, mai bine zis, un ciclu de romane. Din 1972, de când am preluat conducerea Editurii Eminescu şi până în 1989, numai despre asta am vorbit cu el. În fiecare an, prin noiembrie–decembrie, îmi telefona, venea la editură ca să nu uit să-l trec în plan (cum era să-l uit!). După ce planurile plecau spre aprobare, se ducea să controleze dacă pe parcurs inamicii săi reali sau imaginari nu l-au tăiat (cum ar fi îndrăznit!), apoi ne aducea veşti de la forurile cele mai de sus, unde fusese în ajun, 147

dacă nu chiar în dimineaţa zilei respective, că planul se va aproba în forma iniţială sau cu tăieturi nesemnificative, deci romanul lui (despre care a fost întrebat acolo) rămânea. Ca după câteva luni să ne propună o nouă ediţie din Străinul care, ce-i drept, era cerut, romanul figurând în programa analitică. Filmul nu-i lua numai timpul dedicat redactării scenariului, înainte de realizarea lui, pe parcursul aprobării, mai bine zis al aprobărilor, al filmării şi al filmărilor, al vizionării şi al vizionărilor. Titus Popovici ducea o luptă cu toţi. În calitate de scriitor oficial, a produs neînchipuite dureri de cap oficilităţii. Războiul lui începea cu redactorul şi continua, în trepte succesive, până la secretarul Comitetului Central al partidului, toţi cei ce s-au ocupat de cinematografie devenind, rând pe rând, inamicii pe care îi înfrunta, duşmanii ce trebuiau demascaţi, politrucii cărora nu le prevestea prea multe zile în scaunul de care aceştia se agăţau, iar când îl pierdeau, nu uita să menţioneze rolul său în detronarea lor, iar dacă aceasta întârziase, respectivul ar mai fi rămas multă vreme dacă nu era el... Greu de imaginat un asemenea zbucium, o asemenea încordare, o asemenea luptă care îl scotea din sărite, îl enerva, îl făcea să plece trântind uşi, ca să poată deschide altele, într-un carusel al încrâncenării care a istovit scriitorul din el. Scriitor care nu se gândea doar la ciclul de romane, ci se documenta cu hărnicie: îţi arăta celebra mărturisire a lui Churchill despre cinica împărţire cu creionul a zonelor de influenţă, îşi procura cărţi şi reviste. Dar mai ales, stătea de vorbă cu cei care cunoscuseră închisorile burgheze şi cu cei care le cunoscuseră pe cele comuniste, cu cei care luptaseră în Spania şi cu cei care nu trecuseră graniţele ţării, cu cei care fuseseră mari în timpul lui Gheorghiu-Dej, ori erau în ascensiune în timpul lui Ceauşescu, cu cei care deţinuseră funcţii mari şi acum aveau unele mai mici. Dar şi cu alţii, aflaţi la polul opus. Îl cultiva, şi trebuie să spunem că îl şi ajuta, pe Ionel Pop, rugându-mă pe mine să „fac ceva” ca să-l public, ceea ce am făcut cu bucurie; prietenia cu acest minunat om, pe care îl cunoscusem acasă la Mihail Sadoveanu, în strada Armindeni 12, fruntaş naţional-tărănist, nepotul lui Iuliu Maniu, rămâne pentru mine una din amintirile cele mai luminoase. Din 148

amintirile relatate de Ionel Pop, câteva se recunosc în episoadele unor seriale. Unii, precum Valter Roman, i s-au destăinuit, alţii, precum George Ivaşcu, căruia Titus Popovici îi cerea să-i vorbească despre cei patru ani de închisoare dintre 1950-1954, au fost reticenţi. Mi-a spus-o şi unul şi celălalt. Mulţi, inclusiv primii secretari, îi istoriseau cum trucau realitatea în timpul vizitelor lui Nicolae Ceauşescu, i se confesau, sperând ca măcar prin romanul lui Titus Popovici, o fărâmă de adevăr să răzbată. Dar el nu scria romanul, ci scenariul filmului şi apoi, al serialului. O primă tentativă a eşuat în 1971-1972, din pricina celui ce era atunci preşedintele Radioteleviziunii Române, Mihai-Sion Bujor. Impropriu spus incult, deoarece era un perfect semidoct şi înrăit antiromân, Sion Bujor, exponentul grupului Chişinevschi-Leonte Răutu, ţinut în postul de şef al secţiei de presă şi edituri a Comitetului Central până în 1971, n-a primit cu inimă bună un serial scris de Titus Popovici. Scriitorul trebuia să contracareze imaginea atotputernică a lui Eliot Ness, eroul Incoruptibililor, prima victimă a „plenarei din iunie”. Şi de astă dată, Titus Popovici s-a documentat, a scris 400 de pagini centrate în jurul comisarului Roman. Sion Bujor reuşise să citească, după multe amânări, 120 de pagini. Cum citise şi ce înţelesese aveam să văd la şedinţa începută la ora 8:00 dimineaţa. Eram atunci vicepreşedinte al Radioteleviziunii. Discuţia a fost tensionată: Sion Bujor îi cerea lui Titus Popovici ca hoţii epocii 1945-1946 să fie, nici mai mult nici mai puţin, în legătură cu... Iuliu Maniu şi Dinu Brătianu. Ceea ce, bineînţeles, Titus Popovici a refuzat. Şi atunci l-am admirat cu câtă dibăcie a ştiut să-l facă pe Sion Bujor să declare că ducea o discuţie după ce citise doar un sfert din scenariu. A plecat enervat, furios. Sion Bujor era pe de-o parte mulţumit că dovedise vigilenţă, dar înspăimântat, ştiind unde se va duce Titus Popovici. Al doilea serial, Lumini şi umbre, s-a difuzat. Cu poticneli, cu amânări, cu întreruperi, ca în final să fie oprit. Ţin minte ca ieri: mă plimbam cu el în Piaţa Romană şi-mi povestea avatarurile serialului. L-am întrebat: – De ce l-ai făcut? – Am dorit acest serial pentru popularitate, mi-a răspuns. Mi-a adus o imensă popularitate. – Dar mai aveai nevoie de popularitate? A ezitat 149

câteva clipe şi mi-a răspuns: – Ai dreptate. Le las dracului şi plec la Haţeg, să-mi scriu romanul, în câteva luni ţi-l dau. N-avea să-l mai dea niciodată. O colegă de la Curierul Naţional m-a întrebat dacă serialul Lumini şi umbre reprezenta romanul pe care ar fi vrut să-l scrie Titus Popovici. I-am răspuns că doar o parte, o mică parte, introducerea care trebuia să ducă la conflictele tragice ale zilelor pe care le-a trăit Titus Popovici. Pe măsură ce literatura română evolua, deopotrivă prin proza celor alături de care pusese temelia unei alte literaturi în anii „obsedantului deceniu” şi prin proza celor mai tineri, Titus Popovici rămânea undeva departe, o promisiune, cum spuneau inamicii, un autor de scenarii de film. Filme din care spectatorii reţineau numele actorilor şi mai puţin pe cel al scenaristului; despre bătăliile duse pentru aprobarea lui, ei nu ştiau mai nimic şi nici nu-i interesa. Un om ciudat, care a sacrificat o operă. Un om ciudat, care lupta împotriva dogmaticilor politruci, dar nu-şi putea stăpâni voluptatea de a fi principial. A declanşat scandalul cu comedia Siciliana de Aurel Baranga. În răspunsul său, comediograful spunea că „s-au găsit spirite lamentate şi lamentabile”, care să-i critice piesa. Unul din aceste spirite era Titus Popovici. Şi-a cerut scuze într-o şedinţă publică, şi de atunci nu l-a mai scos din „Aurică”. A polemizat cu Eugen Barbu, care i-a răspuns printr-un articol intitulat Atenţie, nu sunt ciori (trimitere la pasiunea sa vânătorească). Şi-a cerut scuze într-o conferinţă a Uniunii Scriitorilor, a dat vina pe doi critici intriganţi, care conduceau atunci direct şi din umbră destinele literaturii. Şi de atunci, Eugen Barbu a devenit „Jenică”. Când Ion Dodu Bălan urma să fie primit în partid, a ţinut o filipică răsunătoare, aducându-i aminte că în facultate – fuseseră colegi de an – a făcut parte din grupul Dan Grigorescu (eminentul om de cultură care peste ani va deveni academician şi profesor universitar, şef de catedră), reacţionar înrăit, exclus din U.T.C. în 1952 şi destituit de la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă. Emma Beniuc a potolit furtuna, arătând că Dan Grigorescu a fost cel mai bun student al Facultăţii de Filologie şi că a fost exclus pentru o scrisoare 150

trimisă unei colege. De atunci, Ion Dodu Bălan a devenit „Dodu” şi chiar „Dodulică”. Numai pe Nicolae Breban l-a detestat până la capăt... În 1989, m-a anunţat că aduce cartea. Dar nici de astă dată n-a fost romanul promis şi aşteptat. Era, după spusele lui, un Pseudokinegetikos modern. L-am încredinţat criticului şi unuia dintre cei mai buni redactori din sistemul editorial, Ion Adam, care a povestit recent, când a apărut cartea, avatarurile manuscrisului înainte de 1989, când temerile de ceea ce ar fi putut spune autorul s-au materializat în şicane privitoare la „depăşirea de coli”, iar după 1989, când, trimisă la tipar de directorul care mi-a urmat, a fost oprită în coli de cel ce i-a urmat acestuia. Cartea a apărut, dar autorul ei n-a mai apucat s-o vadă. Ca într-un deznodământ de serial, ale cărui reguli le ştia precum un virtuoz, Titus Popvici s-a stins din viaţă când, după aproape cinci ani, două mii de exemplare, din cele douăzeci de mii trase şi zăcând în tipografii, au fost, în fine, difuzate. La fel ca Zaharia Stancu, a fost eliminat din manualele şcolare. A revenit în atenţia opiniei publice tot cu un serial, la TELE 7 abc, dar un serial al cărui erou era el, în care istorisea fapte strânse pentru romanul pe care dorea să-l scrie: fapte trăite, văzute, auzite, pe care le reda cu farmecul lui neîntrecut, pe care le îmbogăţea cu fantezia sa de scriitor. Curierul Naţional, 24 decembrie 1994, p. 5. Acum, când au trecut aproape cincisprezece ani de la dispariţia sa, ne întrebăm dacă Titus Popovici nu încearcă o satisfacţie în lumea de dincolo, văzând că multe din filmele sale, ale căror scenarii le-a creat, pentru care „s-a bătut”, sunt reluate de posturile româneşti de televiziune. Iar volumele memorialistice apărute postum, Cartierul Primăverii – cap sau pajură şi Disciplina dezordinei, ne îndreptăţesc să spunem că suflul morţii, care s-a abătut năpraznic asupra lui pe o şosea, a venit prea devreme. Pentru el şi pentru literatura română. 151

Capitolul III Enescu văzut de prieteni şi interpreţi Marcel Mihalovici (1898-1985) şi Monique Haas (1909-1987) Marcel Mihalovici a fost pentru mine mai întâi compozitorul pe care în seara zilei de 25 mai 1957 l-am aplaudat în sala Ateneului Român, când soţia sa, pianista Monique Haas, a interpretat, alături de Concertul pentru pian şi orchestră în sol major de Ravel, compoziţia lui, Toccata pentru pian şi orchestră. Când aplauzele publicului l-au chemat la rampă, din loja oficială s-a ridicat un bărbat impunător, în plină vigoare – avea 59 de ani –, cu o figură distinsă, de intelectual, care s-a dus să mulţumească dirijorului, orchestrei şi solistei. Gesturile, înfăţişarea, chipul său, toate arătau nobleţe, eleganţă, prestanţă. L-am cunoscut un deceniu mai târziu, cu toate că şi până atunci drumurile ni s-au încrucişat la Ateneul Român sau la Sala Radiodifuziunii Române, ori de câte ori Monique Haas înfăţişa neuitatele sale interpretări din Ravel, Debussy, Mozart, Bartók. Când a dictat primul său articol pe care i l-am solicitat pentru Scânteia, m-a uimit nu numai stăpânirea unei limbi române coerente, pure, mlădioase, expresive, dar şi darul său de evocator, calităţi pe care în timpul întâlnirilor de la Paris şi Bucureşti le-am admirat nu o dată. Din 1969, am fost în câteva rînduri oaspetele său în locuinţa aflată la numărul 15, Rue du Dragon. O stradă situată în centrul cultural şi artistic al Parisului, la câţiva paşi de biserica Saint-Germain-des-Prés, aproape de cafenelele Deux-Magots şi Flore, paralelă cu strada Saints-Pères, unde se află vestitele edituri 152

Bernard Grasset şi Fayard. Nu departe, în catedrala Saint-Sulpice, Marcel Mihalovici mi-a arătat frescele lui Delacroix: Sfântul Mihail şi Balaurul, Eliodor izgonit din Templu şi Lupta lui Iacob cu Îngerul. Rue du Dragon aminteşte de Jacques Copeau, de Roger Martin du Gard, care au locuit aici; şi nu o dată după ce mă despărţeam noaptea târziu de Monique Haas şi de Marcel Mihalovici, revedeam apărând printre grupurile de tineri de astăzi, îndepărtatele umbre ale celor care au dat viaţă teatrului şi şcolii de la Vieux Colombier în timpul plimbărilor nocturne, luminate de atâtea planuri generoase şi îndrăzneţe, ce au marcat istoria artei şi literaturii contemporane. E strada pe care o amintea şi Henry de Montherlant în Carnetele sale, numind-o „uimitoarea stradă”, singura pe care o admira din întreg cartierul Saint-Germain-des-Prés. Iar apartamentul de la etajul trei, locuit de Monique Haas şi de Marcel Mihalovici, poartă amprenta unei existenţe care refuză tot ceea ce nu stă sub semnul artei, tot ceea ce nu se află în directă conexiune cu muzica, pictura, literatura. Arta este prezentă aici prin lucrul încordat de fiecare zi al celor doi artişti în faţa pianului şi a portativului, prin fotografiile care marchează decenii de activitate muzicală, de întâlniri cu numeroase personalităţi ale secolului nostru. Vârsta nu a diminuat farmecul de povestitor şi nici uimitoarea memorie a lui Marcel Mihalovici, care aruncă punţi peste cele mai îndepărtate şi neaşteptate domenii ale artei, evocă întâmplări ce par pierdute în negura timpului, amănunte ce îşi capătă adevărata valoare prin suita de asociaţii pe care le face într-o riguroasă înlănţuire cronologică şi ideatică. De aceea, ascultându-l cum povesteşte despre Enescu şi lumea muzicii contemporane, am insistat ca aceste amintiri să fie împărtăşite tuturor. Când refacem datele şi etapele unei prietenii cum a fost aceea dintre George Enescu şi Marcel Mihalovici, o privim doar ca pe unul din episoadele biografiei celor doi muzicieni? Nu, deoarece criticii şi exegeţii au folosit ca argumente hotărâtoare mărturisirile lui Marcel Mihalovici despre opera lui Enescu. Părerile sale privind evoluţia creaţiei maestrului, precizările sale, 153

care luminează momente rămase în păienjenişul incertitudinii sau cunoscute doar parţial, documentele cu atâta generozitate comunicate şi puse la dispoziţia tuturor de Marcel Mihalovici reprezintă de multă vreme, pentru cei ce vor să cunoască şi să explice mai ales ultima perioadă a operei enesciene, momente de referinţă. Dar dacă toate aceste elemente ţin de domeniul unei exegeze ştiinţifice, rămâne întrebarea pe care şi-o punea Malraux în cazul scrutării unei vieţi de om. Parafrazându-l pe autorul Antimemoriilor, putem afirma că ceea ce vrem să reţinem dintr-o prietenie este acel sens uman, acele corespondenţe şi afinităţi morale care acţionează ca un fluid spiritual şi fac posibilă o apropiere pe care – în cazul de faţă – numai trecerea în nefiinţă a lui Enescu a curmat-o. Mai ales, cum se întâmplă între intelectuali aparţinând unor generaţii diferite: Enescu, format în atmosfera europeană de la sfârşitul secolului al XIX-lea, Marcel Mihalovici, în atmosfera românească dinaintea şi din preajma Primului Război Mondial. Împrejurările morale, spirituale, intelectuale erau cu totul altele, aşa încât – între generaţii lipsite de orice contingenţă – s-au produs rupturi dramatice. Prietenia dintre cei doi muzicieni a avut ca punct de plecare – ca în orice act care porneşte de la Enescu – atât o intuiţie profesională, ce a dus la detectarea timpurie a unei valori, cât şi o atitudine morală. Oricât părea de rupt de contingent, Enescu a înţeles întotdeauna că numai recunoaşterea călduroasă şi îmbrăţişarea publică afectuoasă nu sunt suficiente pentru un destin artistic şi că acţiunea era necesară pentru a deschide perspectivele împlinirii şi afirmării unui tânăr talentat, cum era Marcel Mihalovici. De-a lungul a peste treizeci şi cinci de ani, preţuirea lui Enescu pentru compozitorul Marcel Mihalovici a fost nedezminţită, concretizată prin acordarea celei de-a doua menţiuni a Premiului de compoziţie „George Enescu” – 1919, a premiului doi – 1921, iar în 1925, a premiului întâi, cât şi prin numeroasele includeri ale lucrărilor lui Mihalovici în programele dirijate de maestru. 154

Am spus că Enescu era un om al secolului al XIX-lea. Pentru el, valorile supreme erau cele etice, iubea şi aprecia tot ceea ce era armonios întocmit. De aceea, când îi scrie lui Mihalovici în 1936: „Cunoşti adevărata simpatie pe care dintotdeauna am nutrit-o pentru dumneata, ca om şi muzician, şi care nu face decât să se întărească pe zi ce trece”, Enescu explică, în fond, de ce apropierea dintre un artist încărcat de laurii gloriei şi un tânăr aflat la începutul carierei s-a transformat într-o prietenie fecundă, într-o comuniune spirituală, într-o adevărată şi fertilă colaborare. Discreţia, politeţea, bunătatea sufletească, probitatea morală, eleganţa spirituală – toate aceste trăsături care îl caracterizează pe Marcel Mihalovici nu puteau să nu-l impresioneze pe George Enescu; „Fii binecuvântat pentru fidelitatea dumitale”, îi spune într-o scrisoare din 1953, iar în 1954, cu un an înaintea morţii, îi mulţumeşte pentru gesturile lui atât de delicate prin aceste cuvinte care reprezintă – cred – şi cea mai adevărată definire a personalităţii lui Mihalovici: „Este preţul celor care sunt prea buni”. Parafrazând sfârşitul Amintirilor lui Enescu, am putea afirma că o prietenie care a început în anii trişti de la sfârşitul Primului Război Mondial, pe strada bucureşteană numită Lucaci, îşi află după treizeci şi cinci de ani, o împlinire şi o încununare prin colaborarea la definitivarea Simfoniei de cameră. E un simbol emoţionant, de o mare frumuseţe şi puritate sufletească.

155

Marcel Mihalovici (1898-1985) Enescu-Brâncuşi – Deci mâine la prânz, la Deux Magots! Privisem cu câteva zile în urmă celebra cafenea pariziană din faţa bisericii Saint-Germain-des-Prés, locul de întâlnire al scriitorilor şi artiştilor, şi mi se păruse ciudat că aici – ca şi la Flore, cealaltă cafenea celebră, aflată câţiva paşi mai încolo – nu întâlnesc persoanele ilustre pe care le văzusem în fotografii, aplecate deasupra unui manuscris. Dar timpurile s-au schimbat, şi acum, în miezul zilei, cele două cafenele erau populate mai cu seamă de tineri. Cine ştie dacă printre ei nu se află unii la începutul drumului către glorie! Cel care îmi dăduse întâlnire la Deux Magots era compozitorul Marcel Mihalovici. Prieten cu Enescu şi Brâncuşi, Marcel Mihalovici le-a însoţit timp îndelungat drumurile vieţii şi ale creaţiei. Despre ei ne vorbeşte cu căldură şi cu o vibraţie ce nu pot scăpa interlocutorului. Îl ascult la un restaurant din inima Parisului şi regăsesc acelaşi intelectual distins şi povestitor plin de farmec, pe care l-am cunoscut în urmă cu aproape trei ani, la Bucureşti. Discutăm acum despre unul din „punctele nevralgice” ale artei moderne: relaţia tradiţie-inovaţie. Valeriu Râpeanu: Muzica modernă a rupt uneori violent cu formele clasice de expresie. Care sunt, după opinia dumneavoastră, elementele de continuitate între muzica nouă şi cea clasică? Marcel Mihalovici: Sunt de părere că există mai multe direcţii în arta contemporană; una ce reprezintă moda imediată, dar care câteodată poate să conţină virtuţile necesare pentru vocaţia perenităţii, şi care a rupt total cu ceea ce am putea numi tradiţie. Dacă sunetul în sine poate fi luat drept un vestigiu tradiţional al muzicii, atunci e posibil – dar numai în acest sens – ca muzica de care vorbesc să aibă o legătură cu trecutul. Acelaşi lucru se poate spune şi despre pictură, şi despre literatură, înlocuind conceptul de sunet cu acela de culoare sau cuvânt. Cred însă că, 156

paralel cu acest fel de manifestări, există o muzică de astăzi, dispreţuită poate de tineret, dar care, în istoria timpului nostru, ce se va scrie mai târziu, va ocupa cu certitudine un loc important. Ea prezintă toate semnele şi toate virtuţile unei arte contemporane. Istoria ne învaţă că timpul nivelează deosebirile estetice şi pasiunile, cum s-a întâmplat între Wagner şi Brahms, de exemplu, şi pune la locul lor toate valorile pe care tocmai estetica şi pasiunea au putut să le despartă la un moment dat. O asemenea artă actuală nu se teme să-si numească ascendenţii. – Pentru că ne aflăm la capitolul „artă modernă”, ceea ce ne-a frapat în ultimii ani este o prezenţă din ce în ce mai vie a muzicii lui Ravel pe estradele de concert. Dar nu numai atât: presa a vorbit extrem de elogios despre recenta imprimare pe disc a tuturor lucrărilor pentru pian de Ravel, în interpretarea soţiei dumneavoastră, pianista Monique Haas. Cum se explică acest interes dovedit deopotrivă din partea interpreţilor şi a publicului pentru autorul celebrului Bolero? – Arta lui Ravel e cea mai perfectă pe care o putem visa. Stravinski spunea că e o adevărată artă de orologerie elveţiană. Şi avea dreptate. Această perfecţiune, pe lângă un climat armonic personal, admirabil, pe care-l dezvăluie, pe lângă o invenţie melodică tot atât de admirabilă şi originală, a ajuns să intereseze marele public. Daphnis şi Chloé, Rapsodia spaniolă, Boleroul, Valsul au avut darul de a îndrepta un public, destul de reticent la început, spre marele poet al muzicii. Astăzi, pentru acest public, Ravel nu mai apare învăluit în mister, aşa cum apărea la începutul secolului nostru. Toţi interpreţii din lume, fie ei dirijori, violonişti, pianişti, cântăreţi au în repertoriul lor muzică de Ravel. De fapt, Ravel este, alături de Debussy, Richard Strauss, Prokofiev şi Bartók, unul dintre puţinii compozitori ai secolului nostru care au trecut în repertoriul curent al muzicii universale. Ca şi Enescu, deşi străinătatea continuă să ignore opera sa majoră. – Răsfoim calendarul concertelor pariziene şi ajungem fatal la problema-cheie care frământă deopotrivă pe compozitori, interpreţi, critici şi chiar melomani: în ce măsură muzica are o influenţă asupra formării spirituale a omului de astăzi. 157

– Noi credem, suntem chiar siguri, că mai poate avea o astfel de influenţă. Dar noi facem parte din acea generaţie mai „vârstnică” a cărei părere contează mai puţin astăzi. – Fără îndoială, o discuţie cu Marcel Mihalovici nu poate omite numele lui Enescu. Ne amintim ecoul pe care l-a avut în rândurile cititorilor români articolul despre marele dumneavoastră prieten, publicat în toamna anului 1967, în coloanele ziarului nostru1. Vă cer acum o definiţie sintetică a personalităţii lui Enescu. – Da, pe Enescu l-am cunoscut bine şi, în ultimii ani ai vieţii sale, am fost foarte aproape de el. Calităţile sale componistice şi interpretative sunt umane prin excelenţă. Iar atitudinea sa faţă de arta celui pe care îl interpreta era nobleţea, umilinţa, sinceritatea, era dorinţa de a atinge perfecţiunea. Şi cred că toată această înţelepciune superioară îl apropia şi continuă să-l apropie în mod firesc de iubitorii artei sale. – Marcel Mihalovici este – cum spuneam – un intelectual subtil, pentru care cei doi prieteni ai săi, Enescu şi Brâncuşi, nu trăiesc în amintire numai prin întâmplările din viaţa lor. Îl întreb pe celebrul compozitor care este părerea sa cu privire la atitudinea pe care Enescu şi Brâncuşi au avut-o în faţa folclorului. Se pot stabili anumite apropieri între modul cum înţelegeau Enescu şi Brâncuşi creaţia populară? – Absolut niciuna – răspunde dânsul. I-am cunoscut bine pe aceşti doi mari artişti, care erau departe unul de celălalt, cum nu se poate mai departe. Brâncuşi, de altfel, pleacă de la o premisă spirituală care, chiar dacă comportă o înrudire cu arta populară românească, este conţinută de adâncul fiinţei sale. Fără să mai vorbesc de simplificarea, de stilizarea extremă a întregii sale sculpturi. Pe când la Enescu este vorba de un proces conştient. Arta sa este, în sensul cel mai nobil al cuvântului, o artă intelectuală, plină de rafinament. Da, poate că Enescu şi Brâncuşi se întâlnesc în acest vocabul rar: rafinament. Şi totuşi, cât de diferit se prezintă la unul şi la celălalt! Cei doi mari Scânteia, 5 septembrie 1967, p. 1-4. Cu prilejul deschiderii Festivalului George Enescu, ediţia 1967.

1

158

creatori s-au cunoscut din cele ce auzeau unul despre celălalt, dar n-au avut niciun fel de contact personal. Din confidenţele ce mi le făceau amândoi, nu cred să fi avut o adevărată înţelegere unul faţă de celălalt. Dar asta este o altă poveste. Pentru altă dată, poate! Scânteia, 21 februarie 1970, pagina 4. *

*

*

Era în luna mai, 1978. Sosisem la Paris în drum spre Avignon, unde urma să aibă loc Colocviul latinităţii. Revăd şi acum Parisul mohorât, înceţoşat, aşa cum l-am cuprins cu ochii pe la orele şapte dimineaţa, ieşind din Gara de Est, ce-ţi oferea cunoscuta privelişte ştearsă, banală, vetustă. Un Paris neobişnuit de liniştit, încât până şi viaţa uneia din marile gări ale metropolei franceze mi se părea încremenită în primele ore ale acelei zile de duminică. Nu-l vestisem pe Marcel Mihalovici că sosesc, aşa că telefonul pe care i l-am dat în jurul orei nouă dimineaţa l-a bucurat şi imediat mi-a fixat o întâlnire pentru ora prânzului. Dar înainte de a închide, mi-a împărtăşit mâhnirea pentru că într-o publicaţie din ţară apăruse un articol în care era pusă sub semnul întrebării şi – credea el – ironizată mărturia sa, atestată de Enescu, privind înscrierea nuanţelor în partitura Simfoniei de cameră. După câteva ore eram în Rue du Dragon. Atunci, şi în următoarele două zile, am ajuns la concluzia că este necesar ca Marcel Mihalovici să acorde un interviu despre ultimii ani ai lui Enescu, care să fie publicat în presa românească. Când m-am întors în ţară, i-am trimis întrebările şi, câteva luni mai târziu, am definitivat interviul împreună cu autorul. L-am înfăţişat apoi lui Dan Hăulică, pentru care Marcel Mihalovici avea o deosebită preţuire. Fără zăbavă, textul a văzut lumina tiparului în revista Secolul 20. 159

Cea de-a doua etapă a interviului, şi anume cea legată de primele întâlniri ale lui Marcel Mihalovici cu George Enescu, s-a realizat după trei ani, la Bucureşti, în luna martie, 1981. Trecuseră opt ani de când Marcel Mihalovici nu mai fusese în ţara sa de baştină. Dorea mult să revadă Bucureştiul, dar tot soiul de evenimente întârziaseră acest proiect despre care vorbea în scrisori. Se mai adăuga şi vârsta: în 1978 împlinise optzeci de ani. Monique Haas îmi spunea nu o dată că reîntâlnirea cu România i-a produs soţului ei o emoţie neobişnuită. Atunci, în 1981, l-am văzut din prima seară a sosirii sale la Bucureşti şi, timp de o săptămână, am fost aproape nedespărţiţi. Prietenul său, compozitorul Theodor Grigoriu, a avut iniţiativa prezentării în concert, de către Orchestra de studio a Radioteleviziunii, a operei lui Marcel Mihalovici, Fedra, apoi Monique Haas a interpretat Sonata nr. 1 pentru pian de Enescu pe care, aşa cum rezultă şi din mărturiile din acest volum, o studiase chiar cu ilustrul compozitor, realizând o versiune de referinţă. În prima zi a repetiţiilor, Marcel Mihalovici mi-a acordat un interviu despre circumstanţele elaborării operei Fedra, interviu transmis pe programul doi al Televiziunii Române, duminică, 29 martie 1981. Nu a fost nimic organizat, nimic pregătit, nimic stabilit dinainte. Într-o pauză ne-am retras în faţa camerelor de luat vederi şi, cu aerul cel mai firesc şi cel mai spontan, într-o frumoasă, curată limbă românească, muzicianul a răspuns întrebărilor mele, mărturisind dragostea pentru locurile natale, Bucureştii – unde văzuse lumina zilei – în care, spunea el, revenea totdeauna cu bucurie. Asistam la o frumoasă poveste depănată cu seninătate, cu siguranţă în relevarea unor fapte petrecute cu decenii în urmă, de un intelectual căruia vârsta înaintată îi înnobilase şi mai mult prezenţa atât de caldă, făcând ca şi cei care-l vedeau atunci întâia oară să-l simtă aproape. Patru zile mai târziu, într-o duminică dimineţă, în jurul orei 10:30, am pornit cu un taximetru de la Hotelul Athénée Pallace, spre locuinţa mea din strada Mecet. Ne-am oprit câteva clipe în faţa casei din strada Plantelor nr. 5, care aparţinuse fratelui său, 160

Edmond Mihalovici. Era, aşa cum îmi spusese într-o scrisoare şi cum mi-a repetat şi atunci, în scurtul popas, casa unde se sfârşise, în chip tragic, Eminescu. Voi reproduce din scrisorile lui Marcel Mihalovici aceste rânduri, care conţin preţioase informaţii de istorie literară: „Casa fratelui meu, Edmond, se află pe strada Plantelor, fostă a doctorului Şuţu. Nu e departe de Mecet. Pavilionul în care zăceau bolnavii se afla în fundul curţii de lângă nr. 11, mi se pare că e nr. 9, dar poate că poartă chiar nr. 11; e o curte îngustă, la stânga imobilului, când îl priveşti de pe trotuarul din dreptul casei. Într-unul din aceste pavilioane, azi transformate în garsoniere, a zăcut Eminescu”. „Din păcate, un arhitect stupid, însărcinat într-o vară (vacanţă) să facă nu ştiu ce reparaţie la casa fratelui meu, a modernizat din proprie iniţiativă faţada ei.” Apoi am luat drumul către strada Lucaci nr. 5. Am coborât din taximetru şi ne-am îndreptat spre intrare. Strada era pustie. Nu se zărea ţipenie de om. De aceea, câteva clipe am fost încercat de straniul sentiment că timpul se întorsese cu şaizeci şi patru de ani în urmă, făcându-mă să fiu martorul acelui moment evocat de Marcel Mihalovici, ca o răscruce a vieţii lui: sosirea lui Enescu în casa părintească. Şi când îmi arătă fereastra de la care el, tânărul de douăzeci şi unu de ani, l-a văzut pe George Enescu dându-se jos din trăsură, vocea i se înecă de emoţie, iar în ochi i-am desluşit lacrimile aduse de o amintire. Poftiţi înăuntru cu bună-cuviinţă de cineva din personalul administrativ al şcolii ce funcţiona acolo, Marcel Mihalovici nu a avut puterea să-i păşească pragul. Prea intensă era răscolirea sufletească acum, când se întâlnea în amurgul vieţii cu lumea copilăriei, adolescenţei şi a tinereţii sale, prea grabnic veneau spre el imaginile acelor ani atât de depărtaţi în timp, dar niciodată şterşi din conştiinţa sa afectivă. Îmi descria, de pe trotuar şi din faţa celor câtorva trepte ce duc spre marchiză, topografia casei, destinaţia încăperilor de la stradă, dar glasul îi era tot mai copleşit de emoţie, şi propoziţiile nu puteau să se încheie. În acea dimineaţă de primăvară, înăsprită de un vânt rece, din fiecare gest, din fiecare vorbă a lui, am înţeles ce înseamnă reîntâlnirea cu lumea începutului de drum. Ar fi vrut 161

să intre, dar nu putea, ar fi vrut să plece, dar ceva mai presus de el îl ţinea în loc... Drumul de câteva minute pînă la locuinţa mea l-am făcut în tăcere. Nici Monique Haas, nici eu, nici cel care conducea taximetrul n-am rostit niciun cuvânt. Toţi înţelegeam că ceva neobişnuit – o adevărată sfâşiere, o destrămare – se petrecea în sufletul lui Marcel Mihalovici şi nu puteam să tulburăm aceste clipe. Interviul care a urmat după ce am ajuns la noi acasă a fost imprimat pe casetofon. Timp de aproape două ore, compozitorul a povestit fără oprire, chemând în amintire oameni şi fapte vechi de aproape şapte decenii, de parcă totul s-ar fi întâmplat ieri. Întâlnirea cu locurile atât de scumpe declanşase, ca într-un roman proustian, o avalanşă de imagini care se succedau şi se suprapuneau. La două zile după reprezentarea operei Fedra, Marcel Mihalovici şi Monique Haas au plecat spre Paris. În seara din ajunul plecării am fost din nou împreună, am stat îndelung de vorbă până târziu şi am făcut planuri. Pe Marcel Mihalovici şi Monique Haas i-am văzut pentru ultima oară în luna noiembrie 1981, la Paris, chiar în seara din ajunul plecării mele spre Bucureşti. Atunci am început să ne gândim la alcătuirea volumului Marcel Mihalovici Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, care a apărut la Editura Eminescu în anul 1987. Fuseserăm încurajaţi de primirea pe care presa noastră o făcuse interviului despre ultimii ani ai lui Enescu la Paris încă de la apariţia sa în Secolul 20 (nr. 4-5/1979, pp. 153-166). Cella Delavrancea a scris în România literară, 21 februarie 1980, în articolul Din nou George Enescu: „Interviul luat de Valeriu Râpeanu compozitorului Marcel Mihalovici la Paris (publicat în Secolul 20) depăşeşte obişnuita curiozitate stârnită de subiect. Este apologia unei prietenii cu mari afinităţi sufleteşti, scrisă în stilul pătrunzător şi rafinat al scriitorului V. Râpeanu, care a reţinut în rânduri excepţional de vii tot ce a mărturisit sufletul cald şi devotat al lui Marcel Mihalovici, reanimând, în amintiri precise, excepţionale, personalitatea lui Enescu” (Cella Delavrancea, Dintr-un secol de viaţă, Editura Eminescu, 1982, pp. 699-702). 162

Marcel Mihalovici s-a născut la Bucureşti în 1898, într-o familie înstărită de bancheri şi propietari. Aşa cum spune în interviul despre primele sale întâlniri cu Enescu, ar fi trebuit să urmeze calea practică a familiei sale, dar chemarea muzicii s-a dovedit mult mai puternică. Cuvântul lui Enescu a fost hotărâtor, determinând părinţii să-l trimită la studii în Franţa. Între 1919-1925, studiază la Schola Cantorum din Paris, unde va fi profesor între 1959-1962. A făcut parte din ceea ce s-a numit Şcoala de la Paris, societate unind compozitori străini care aleseseră Parisul drept loc al activităţii şi afirmării lor. I s-au decernat mai multe distincţii internaţionale, devenind membru corespondent al Institutului Franţei, după moartea lui G. Enescu. A scris în diferite genuri: operă – dintre care Krapp, după piesa Ultima Bandă, de Samuel Beckett, cu care a fost prieten, este considerată o capodoperă – simfonii, muzică de balet, muzică de cameră. În cronicile şi studiile dedicate creaţiei lui, s-a subliniat persistenţa folclorului românesc transfigurat într-un limbaj modern. A fost unul dintre cei mai apropiaţi prieteni ai lui Constantin Brâncuşi. Mărturiile din volumul citat, Marcel Mihalovici: Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, Editura Eminescu, ed. I, 1987, ed. II 1990, sunt esenţiale pentru a înţelege profilul moral şi artistic al genialului sculptor. Scrisorile muzicianului către Brâncuşi sunt publicate în volumul Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească, ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu, Editura Humanitas, 2004, pp. 247-260. Prima scrisoare datează din anul 1923, ultima din 1955. Toate atestă cât de apropiat a fost încă din tinereţe Marcel Mihalovici de Brâncuşi. Timp de mai multe decenii, Marcel Mihalovici şi pianista Monique Haas au format un cuplu de înaltă calitate umană şi artistică. Născută în 1909 la Paris, a studiat pianul cu profesori celebri. Printre ei, şi George Enescu. În dicţionarele de specialitate se spune: „Cariera sa concertistică, solistă sau împreună cu Enescu şi Fournier, s-a desfăşurat în lumea întreagă”. În afară de frecventele apariţii pe podiumul de concert, sub bagheta celor mai mari dirijori contemporani, Monique Haas a înregistrat opera integrală pentru pian a lui Maurice Ravel şi Claude Debussy. 163

Pentru prima dintre aceste înregistrări, i s-a decernat Marele Premiu al Academiei Discului Francez. Se menţionează, de asemenea, faptul că pianista „acorda tot timpul în programele sale un loc privilegiat muzicii contemporane”. În seara zilei de 15 mai 1984, lui Monique Haas i s-a aprins halatul de casă, în locuinţa sa pariziană. Din acel moment, viaţa ei concertisitică a încetat. Suferinţele fizice şi psihice ale soţiei sale au grăbit sfârşitul compozitorului Marcel Mihalovici, care a decedat la 15 august 1985. După nici doi ani, în ziua de 9 iunie 1987, Monique Haas a trecut şi ea în lumea celor drepţi. Cu acest prilej, cunoscutul critic Gérard Condé a scris în prestigiosul ziar Le Monde: „Monique Haas va lăsa amintirea unei artiste exigente a cărei probitate şi al cărei simţ arhitectural în lucrările interpretate au fost exemplare”. Ultimii ani ai lui George Enescu la Paris Valeriu Râpeanu: Când l-aţi revăzut pe George Enescu, după cel de-al Doilea Război Mondial? Marcel Mihalovici: În 1947 am primit o telegramă de la George Enescu, aflat la Bucureşti, prin care mă înştiinţa că vine la Paris să dirijeze un concert cu orchestra Colonne şi că vrea să includă în program o lucrare de-a mea, pe care o dirijase adeseori şi la Bucureşti, şi la Paris, şi în Statele Unite: Cortegiul divinităţilor infernale, care face parte dintr-o operă, prima mea operă, scrisă cu mult înainte, în 1928: Intransigentul Pluton. Eu i-am trimis o altă telegramă, rugându-l să nu dirijeze această lucrare, ci Simfonii pentru timpul prezent, lucrare pe care o compusesem în timpul războiului. Enescu mi-a telegrafiat din nou, spunându-mi că nu are timp să înveţe pe dinafară o lucrare nouă, aşa încât îmi va dirija tot Cortegiul divinităţilor infernale. Când a sosit la Paris şi a văzut afişele a înlemnit: printr-o intrigă pe care n-am putut-o lămuri, se programase o altă lucrare, nu a mea. De fapt, în afară de rarele articole de ziar din Bucureşti, pe care tatăl meu mi le trimitea la Cannes în timpul ocupaţiei, 164

ştiam foarte puţine lucruri despre Enescu în acei ani de griji şi de angoasă. În 1943, am primit de la el o scrisoare extrem de călduroasă, care de altfel figurează în volumul său de corespondenţă, publicat la Bucureşti. La începutul războiului, noi, tinerii compozitori parizieni de atunci, am fondat o societate de muzică de cameră, care dădea în fiecare duminică dimineaţă un concert la Passy, la muzeul coregrafic (astăzi dispărut), ceea ce la Paris era o inovaţie. Şi unde mai pui că, după concert, publicul putea merge să ia masa împreună cu muzicienii şi că astfel vedea de aproape aceste animale sălbatice în libertate. – S-a cântat şi vreo lucrare de Enescu? – Atunci am rugat-o eu pe Aline van Barentzen să interpreteze Sonata lui nr. 1 pentru pian. A cântat-o admirabil. I-am trimis lui Enescu programul şi articolele apărute în ziarele pariziene. Mi-a trimis o scrisoare adorabilă care, din păcate, a dispărut în vâltoarea evenimentelor ce se petreceau în Franţa pe vremea ocupaţiei germane, scrisoare în care mă ruga să mulţumesc doamnei van Barentzen şi în care îmi vorbea de Simfonia a IV-a, la care lucra în vremea aceea. Era iarnă, iar el îmi scria: „Pendant que je regarde dehors les corbeaux, j'écris dans ma partition des cors beaux”. Pe lângă toate, era şi un maestru al jocului de cuvinte. Bineînţeles, după concert ne-am văzut (după concertul despre care vă vorbeam la început), ne-am îmbrăţişat şi mi-a spus să-l vizitez pe Avenue des Villiers, la doamna Yvonne Astruc, fosta sa elevă, unde îşi reluase funcţia de profesor de vioară. Soţul ei era pianistul Marcel Ciampi, prieten bun cu Enescu, căruia acesta îi dedicase Sonata nr. 3 pentru pian. – Cum vi s-a părut Enescu după aproape zece ani? – L-am găsit puţin cam gârbovit, dar plin de elan şi de intenţii minunate; mi-a spus că lucrează. Însă era foarte discret, ba chiar misterios în privinţa compoziţiilor sale. M-a mirat de altfel că în 1940 pomenea într-o scrisoare de cea de-a IV-a simfonie a sa. Apoi a plecat în America cu soţia lui şi cu un avocat, prieten al familiei. 165

După turneul din America, s-a întors la Paris. Cânta mult, dirija mult în Franţa, în Anglia, în Belgia, în Italia. În fiecare vară preda la Academia Chigi din Siena. Era de fapt profesor de muzică, şi nu numai de vioară sau de alt instrument, se ocupa, ca şi la cursurile din Paris, în primul rând de cele din care se naşte şi se dezvoltă fenomenul pur muzical. Dădea cursuri de vioară şi la el acasă, nu numai la doamna Astruc; era un om extraordinar de activ. Atunci l-am auzit cântând împreună cu vechiul său prieten şi colaborator, Nicolae Caravia, Souvenirs d'enfance. Cânta, oricât ar fi fost de obosit. Cânta, însă rezemat de pian, de parcă ar fi fost lipsit de echilibru. Începând din anul 1948, ne-am văzut mereu. Cu cât trecea timpul, cu atât mai mult voia să mă vadă. Îmi cerea să mă duc la el în fiecare seară. – Ceea ce rezultă şi din scrisorile sale. – Îmi trimitea pneumatice: De ce n-ai venit aseară? Vino pe la mine. Dacă nu te simţi bine, vin eu să te văd. Şi desigur, lăsam lucrul şi o porneam spre rue de Clichy, la nr. 26. În fiecare an – între 1948 şi 1952 – eram invitaţi Honegger cu soţia lui, Monique şi cu mine – la vila lui, Les Cytises, la Bellevue. Acolo locuia el de fapt. Era o casă mare. În sala de muzică, unde se afla pianul, un Grigorescu atârna pe un perete. În altă cameră, un tablou enorm: Enescu tânăr, în mărime naturală, cântând la vioară, lucrare destul de mediocră. Nu-mi aduc aminte numele autorului. Trebuie că era, aşa cum se zice aici, un pompier francez. Mai era, în salon, un portret mare de tot al Carmen Sylvei, făcut de Valdo Barbey, ginerele lui Rouché2 – directorul Operei din Paris. Barbey fusese cândva în România. Pe geamul care proteja pictura, Regina scrisese în limba germană, cu cerneală aurie: „Copilului meu sufletesc, George Enescu, care a cântat astăzi Bach atât de divin, aşa cum îi doresc să fie cântat peste o sută de ani.” Dejunurile erau admirabile şi ne amuzam grozav. Honegger avea un limbaj liber, care o şoca puţin pe soţia lui Enescu, 2

Jacques Rouché a fost directorul Operei din Paris între 1915-1945.

166

acesta însă se amuza, ca şi noi. După prânz, ne odihneam în odăile noastre, puse la dispoziţia fiecăruia; pe la patru coboram să luăm ceaiul. Avea o intendentă a casei, la care Enescu ţinea mult, deoarece ea îi păstrase în timpul războiului manuscrisul partiturii de orchestră la Oedip, pe care el îl credea pierdut. O chema Madame Gaillard. Într-o duminică, o zi ca cele despre care vorbeam, Enescu, din salonul de primire, se porneşte a urla: „Madame Gaillard, madame Gaillard!” Aceasta, care se afla la etajul întâi, sare ca arsă şi întreabă: „Ce s-a întâmplat, maestre? Nimic, zice acesta, voiam numai să le dovedesc prietenilor mei că tot mai am o voce puternică.” Era un om plin de haz, aşa cum îl ştiau toţi cei care-i erau aproape. – Despre ce discutaţi cu Enescu? Despre concertele lui? – Niciodată. Vorbea însă despre muzica altora, despre misiunea profundă a artistului, despre cele ce ştia el că stau la baza vocaţiei, a menirii compozitorului. Credea în reînnoirile tehnice ale artei noastre, dar le refuza pe cele ivite din senin – credea în inovaţiile izvorâte din tradiţie –, oricare ar fi fost tradiţia, oricare ar fi fost crâmpeiul rupt din enormul evantai al tradiţiilor muzicale. Şi eram de acord cu el. Accepta discuţia. Mi-aduc aminte că, arătându-mi manuscrisul simfoniei de cameră, i-am spus: „Dar de ce mai pui cei patru diezi la cheie? Pleci de la tonul mi, părăseşti imediat acest ton, pentru a-l regăsi abia la sfârşitul mişcării.” „Da, mi-a răspuns, însă aşa respect o tradiţie.” Şi eu de colo: „Iată o tradiţie care ar merita să fie uitată într-o muzică atonală, ca simfonia de cameră”. O săptămână mai târziu îmi zise: „L-am văzut ieri pe Florent (Florent Schmitt, fost coleg al lui Enescu, la clasa lui Gabriel Fauré; amândoi nutreau, unul pentru celălalt, cea mai vie admiraţie), Florent, căruia i-am istorisit convorbirea noastră, mi-a spus: Da, Chip are dreptate...” Învăţam multe de la Enescu, îmi vorbea de arta de a compune, de interpretare, de digitaţia la vioară, de virtutea coloristică a coardelor libere, de multe altele. Însă, repet, nu vorbea de muzica sa, iar dacă îi puneam o întrebare, răspundea prin vagi generalităţi. Nu vorbea despre politică. Dar istorisea multe snoave, era un om foarte spiritual. Am 167

spus odată că nu înţeleg de ce toţi sculptorii din România îl înfăţişează numai în atitudini grave; da, avea o adevărată gravitate, dar era şi un om căruia îi plăcea să glumească. Există la Muzeul Enescu o fotografie de la Ambasada Americii din Paris, unde Enescu vorbeşte cu doamna Jacques Ibert şi unde se reflectă farmecul şi veselia sa incomparabile. Îmi cerea să mă duc la el să-i istorisesc snoave. „Dar nu mai ştiu altele noi” îi spuneam. „Lasă că ai să găseşti, doar ai prieteni la Montparnasse.” – Dar vorbea de muzica românească? – Bineînţeles. Avea cea mai vie încredere în destinele ei. Vorbea mai cu seamă de vechii lui prieteni, în tovărăşia cărora pusese bazele acestei şcoli. De Alfred Alessandrescu, pe care-l preţuia ca om şi ca muzician (regreta, ca noi toţi, că încetase de-a mai compune, după toate dovezile de compozitor pe care le dăduse); îl iubea şi-l stima pe Mihail Jora, în calitate şi de prieten, şi de creator. Pe Ionel Perlea, de asemenea. Vorbea de cele ce înfăptuise marele Constantin Brăiloiu, vorbea de genialul Dinu Lipatti, vorbea de muzicalitatea lui Andricu, de esteticianul şi fecundul Cuclin, de fidelitatea acestuia faţă de gândirea muzicală expusă în tinereţe. Îl simpatiza pe Silvestri atât în calitate de compozitor, cât şi de dirijor şi regreta că şi el abandonase compoziţia în beneficiul dirijatului. Îl admira pe George Georgescu. Avea o adevărată prietenie faţă de colaboratorul său de zeci de ani, Nicolae Caravia, care era şi mai este cel mai competent interpret al muzicii de cameră a lui George Enescu. Mi-a vorbit o dată de unul din oratoriile lui Paul Constantinescu, pe care-l dirijase şi zicea că este o adevărată capodoperă. Regreta că atât de talentatul Nona Ottescu nu şi-a putut termina opera De la Matei citire, din care el, Enescu, dirijase adeseori două fragmente simfonice. Vorbea cu entuziasm de târzia vocaţie componistică a lui Ludovic Feldman, pe care-l ştia altădată ca pe un remarcabil violonist. Amintea de talentul tenorului Constantin Stroescu. Cunoştea puţin noile tendinţe ale şcolii româneşti, îi aprecia însă pe Zeno Vancea, pe Alfred Mendelsohn, mereu mă întreba dacă am veşti de la colegii pe care-i lăsase în ţară. Ştia de activitatea lui Ion Dumitrescu la Uniunea Compozitorilor şi era plin de speranţă în rosturile Uniunii. 168

Monique Haas: De ce nu spui şi despre unele idei ale lui Enescu, care te nedumereau oarecum? Bunăoară tempii pe care-i lua la sfârşitul vieţii în muzica lui Bach, explicaţiile pe care le dădea? – Da, mişcările repezi în Bach le lua în tempi destul de moderaţi, zicând că Bach şi-a scris mai toată opera pentru a fi cântată în biserici, a căror acustică era deficitară şi, cântând în tempi mai moderaţi, putea ajunge să dea acestor mişcări o rezonanţă satisfăcătoare. Eu îl contraziceam, mai întâi pentru că o mare parte din opera lui Bach era destinată saloanelor nobilimii din vremea lui, sau sălilor de concert. Însă el ţinea morţiş la ideile sale. Într-un fel, istoria muzicii, în afară de stilul pe care fiecare epocă îl impunea, precum şi muzicologia, sau chiar luteria, nu prezentau pentru Maestrul nostru un interes capital. El relega aceste trei aspecte ale disciplinei muzicale în zona specialiştilor. Iar el nici măcar violonist nu se considera, ci numai compozitor şi muzician. – Dar arcuşul lui destins, apropo de luterie? – Într-adevăr, cu cât se apropia de sfârşitul carierei sale, cu atât arcuşul său se destindea tot mai mult. Şi nu-mi dădea explicaţii, chiar dacă-l întrebam. Apoi avea altă idee fixă: zicea că nu a scris (în afară de o încercare de tinereţe) un concert de vioară, căci azi scriitura muzicală te obligă să scrii, nu pentru vioară, ci contra viorii. Şi dădea ca exemplu pe Alban Berg, pe Bartók (era primul care, la Paris, în 1947, dirijase concertul de Bartók, avându-l pe Menuhin drept solist) – doi muzicieni cu care el avea de fapt atâtea afinităţi. De Berg îl lega un anumit comportament romantic, de Bartók, latura muzicii sale izvorâtă din folclorul românesc. Zicea că felul acestora de a trata vioara contra dispoziţiilor ei profunde venea chiar de la Beethoven, de la Brahms. Pretindea că singurele concerte cu adevărat concepute pentru vioară erau cele ale lui Bach. De Mozart nu pomenea, nici de Mendelssohn. – Dar ca profesor? – Era un profesor fără pereche. Şi Monique Haas, soţia mea, a luat lecţii cu el. L-am văzut dând o lecţie Clarei Haskil, 169

care nu voia să ţină seama de sfaturile sale, mai cu seamă în ceea ce priveşte digitaţia pe care maestrul i-o propunea – şi râdeau ca nişte copii. L-am văzut dând în 1953 sau 1954 o lecţie lui Menuhin. Extraordinară amintire! Toţi cei care lucrau cu el ziceau că din el emanau curente nemaipomenite. „Când sta lângă noi, ziceau cu toţii, cântam parcă mai bine.” A lucrat cu elevi pe care-i preţuia mult şi care şi-au ţinut promisiunile: Christian Ferras, Marie-Claude Teuveny, Devy Erlih, Ivry Gitlis şi Serge Blanc. În anul 1950 s-a dus la Bryanston, nu departe de Londra, unde se afla o academie muzicală de vară. Erau acolo mulţi elevi, Enescu preda cursuri, dădea şi dirija concerte. A cântat cu Monique şi cu orchestra Boyd Neel, celebră în Anglia, Concertul pentru pian şi orchestră de Mozart în mi bemol KV 449. Enescu a avut primul accident cerebral după ce a dirijat aceeaşi orchestră la Radio Londra. A căzut de pe podium şi cei prezenţi au crezut că s-a terminat cu el. I-au telefonat lui Menuhin, care a închiriat imediat un avion ca să-l ducă la Paris. Enescu nu mai putea vorbi, dar ca să-i facă pe cei din jur să înţeleagă că mai are încă mintea întreagă, a fluierat temele lucrării de Bach pe care tocmai o dirijase. A fost internat la Paris într-o clinică unde a fost reanimat, dar i s-a interzis cu desăvârşire să facă muzică şi, mai ales, să compună. Într-o zi însă Enescu s-a sculat din pat, a luat hârtia de pe rafturile dulapului sălii în care zăcea, a tras linii şi a început să scrie. Atunci, medicul, care din întâmplare intra în cameră, a spus: „Nu-i nimic de făcut. Mai bine să-i dăm o hârtie cu portative imprimate, ca să nu se mai chinuiască să le tragă el însuşi...” Monique Haas: Viorii îi prefera compoziţia. – Spunea că nu cântă la vioară decât ca să aibă o independenţă materială. Pe de-o parte afirmaţia conţine un adevăr, pe de altă parte, cred că este şi o butadă. Se ştie că suferea de a fi luat numai drept un virtuoz genial (o spune într-o scrisoare către Alfred Alessandrescu), pe când el ştia că este, în primul rând, compozitor. Monique Haas: Enescu avea un adevărat magnetism. Am lucrat mult cu el. Erai obligat să cânţi aşa cum îţi cerea el. 170

Trebuia să fii în posesia anumitor mijloace muzicale, pe care el le credea indispensabile. Se crea un fel de fluid între tine şi el. Era persuasiv. Nu cred că aş mai cânta Sonata sa nr. 1 pentru pian aşa cum am cântat-o cu Enescu alături de mine. Aveam impresia că mă identific în mod desăvârşit cu el. Pot spune acelaşi lucru şi despre operele lui Bach sau Beethoven, pe care le-am lucrat cu el. Cella Delavrancea, Constantin Bobescu şi Vasile Filip (colaboratori foarte apropiaţi şi apreciaţi de Enescu), Alexandru Theodorescu, Ludovic Feldman, fraţii Ştefan şi Valentin Gheorghiu, precum şi toţi cei care au avut fericirea de a colabora cu Enescu, o ştiu prea bine. – Care erau părerile lui despre marii compozitori ai lumii? – Era mai rezervat faţă de Mozart, ca de altfel mulţi din marii muzicieni francezi ai generaţiei sale. Pentru el, Mozart nu era destul de dens. Dar când îţi vorbea de Don Giovanni, parcă se lumina. Vorbea cu entuziasm de această operă a operelor. Bach, Beethoven, Wagner erau zeii săi. Îmi spunea că şi operei Pelléas şi Mélisande i se părea în 1902 că-i lipseşte un anumit sos. Eu: „Sosul wagnerian?” „Da”, mi-a răspuns. „Dar astăzi?” „Ei bine, astăzi găsesc Pelléas unic în literatura muzicală. De altfel, o vezi şi în prozodia lui Oedip.” Prima oară a fost la Bryanston în 1950, unde a fost şi Monique. A doua oară, în 1951, m-am dus şi eu. Aveam mai întâi întâlnire la Londra, unde Enescu dirija un concert închinat lui Bach, cu orchestra Boyd Neel, la care participa ca solistă şi Monique. Cvartetul Amadeus din Londra, încă de pe atunci celebru în lumea întreagă, venise la Bryanston ca să lucreze cu Enescu. Nu voi uita niciodată umilinţa, încrederea, recunoştinţa, admiraţia cu care cei patru membri ai acestui superb cvartet ascultau graiul marelui muzician, care încerca să-i îndrume. Monique Haas: Enescu era un om de-o politeţe desăvârşită, politeţea omului de altădată. Mi-aduc aminte că, într-un concert dat la Academia din Bryanston, înscrisesem Sonata în fa minor a maestrului. Acesta, fiind suferind, s-a scuzat că nu poate veni la concert. Însă spre mirarea noastră, l-am văzut apărând în sală. Cu câtă fericire mi-a mulţumit! „Îţi mulţumesc, Dame 171

Monique”, aşa îmi zicea el, „pentru execuţia sonatei”, exprimându-şi satisfacţia. Cum toată lumea acolo îl iubea şi-l admira, i s-a făcut o ovaţie nemaipomenită. – Şi fiindcă vorbeai despre politeţea sa: îl conduceam câteodată acasă, cu un taxi. Când ajungea, cobora din maşină, se ducea la şofer, îşi scotea pălăria şi-i strângea mâna, mulţumindu-i că l-a adus până la poarta locuinţei lui. – Chip, trebuie să lucrezi, mi-a spus într-o dimineaţă, la Bryanston. – Dar n-am la mine hârtie cu portative. – Îţi dau eu câteva foi. Am luat amândoi autobuzul şi ne-am dus la castel, unde se afla Academia. M-a închis cu cheia într-o odaie, iar el s-a închis în altă cameră şi-l auzeam vag, de departe, cântând timp de trei ore cam acelaşi acord la pian. Când a venit autobuzul să ne ia, am bătut cu pumnul în uşă. Maestrul a venit să mă elibereze din camera încuiată de el. – Câte măsuri ai scris, Chip? mă întreabă. Le număr: – Douăzeci şi trei de măsuri. Eu nu am facilitatea unui Enescu. Dar dumneata? – Eu? Una singură. În a doua parte a vieţii lucra cu o încetineală, cu o scrupulozitate, cu un sens critic exemplar. Monique Haas: Am petrecut de minune în vara aceea, în sudul Angliei. Enescu făcea tot timpul glume. Era un imitator neîntrecut. Neîntrecut. Noi îi spuneam că ar fi fost şi un excelent artist de music-hall... – On mange gentiment ici, n'est-ce pas? zicea, căci se mânca destul de prost!... Lui îi plăcea să mănânce bine. Acolo mi-am dat mai bine seama. Era un om fermecător. Nu cred că era un contemplativ al naturii. Marcel Mihalovici: Ba da, îi plăcea natura, dar poate că nu natura din Anglia. Vorbea mult despre satul, despre peisajul moldovenesc, îi era foarte dor de România. Dacă n-ar fi fost bolnav, s-ar fi întors poate în ţară. Era un om cinstit, cu o 172

extraordinară ţinută morală. Am învăţat de la el multe lucruri în muzică, dar şi în viaţa zilnică, din modestia sa, spre exemplu. Mă consider mult mai mult discipolul său decât cel al lui Vincent d'Indy, cu care, totuşi, am studiat şase ani. I-am spus odată: – Regret că am fost atât de timid cu dumneata când am fost tânăr. N-am îndrăznit să-ţi cer să lucrez cu dumneata. A fost mişcat de această destăinuire. Era foarte sentimental din fire. Era epoca în care lucra la al doilea Cvartet. Era, cum am mai spus, foarte discret în ceea ce priveşte travaliul său. Când veneam la el, îl găseam lucrând la pian, căci compunea numai la pian. Singură, Suita a II-a pentru orchestră a scris-o la masă, căci nu dispunea atunci, la Hotelul Metropol, unde locuia la Bucureşti, de pian. „Nu voi mai face însă aşa ceva”, adăugă el. „Este prea dificil.” Cum intram în camera sa, acoperea manuscrisul cu sugativa. Într-o zi mi-a spus: „Uite, am terminat cvartetul al doilea. Ia-l acasă.” L-am luat, l-am ţinut cincisprezece zile, apoi i l-am adus înapoi. „E un lucru extraordinar”, i-am spus, „eşti primul care ai făcut asta. În partea întâi, concepută în formă de sonată, nu există reexpoziţie. Reexpoziţia se face abia spre sfârşitul finalului.” „A, ai văzut! Va să zică, te-ai uitat cu atenţie la cvartet.” Era pe-atunci foarte suferind şi câteodată, foarte trist. Eu veneam să-l văd şi-l găseam uneori într-un adevărat acces de melancolie, legat probabil de sănătatea sa. Dar lucra mereu. Lucra pe-atunci la Simfonia de cameră, însă nu ştiam. În ziua când a terminat-o, mi-a arătat-o. „E o comandă a ministerului francez de arte şi litere, la care m-ai văzut lucrând adesea. E gata!” Şi a doua zi mi-a scris o scrisoare cu privire la această lucrare – scrisoare care, şi ea, este publicată în volumul consacrat, la Bucureşti, corespondenţei sale. Când am vrut să-i duc manuscrisul la minister, mi-a spus: „Lasă-mi-l. Mai am de pus la punct toate nuanţele în final.” „Nu face nimic, cum te cunosc, o să-ţi trebuiască încă trei-patru ani ca să pui toate nuanţele.” A râs. I-am luat manuscrisul, l-am fotografiat la un specialist, l-am depus la minister, căci voiam să i se trimită cât mai repede 173

cecul pentru comanda lucrării. Trăia pe-atunci cu mijloace materiale destul de reduse. Monique Haas: „Maestre, de ce lucrezi atât de mult? Ar trebui să te şi repauzezi din când în când. Cel puţin, duminica.” Ne duceam la el duminica pe înserat. Îl găseam aşezat în faţa pianului, citind micile (şi genialele) cantate de Bach. Poseda opera completă a lui Bach în faimoasa ediţie princeps a lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, Bach-Gesellschaft. Îl dojeneam. „Ne-ai promis că duminica te vei odihni.” „Duminica?” zicea el. „Păi Duminica este ziua Domnului. Şi ce alta pot face, Dame Monique, decât să cânt muzica Domnului, muzica lui Bach?” – Menuhin venea deseori la Paris şi, împreună cu el, mergeam la Enescu. L-am văzut pe acesta explicându-i lui Menuhin tainele Amintirilor din copilărie. Explicaţia a durat vreo două ore. Apoi i-a spus lui Menuhin să reia totul de la început. „Nu pot, maestre, sunt obosit, i-a răspuns Menuhin. Ştiţi, la Sinaia, când m-aţi pus să cânt de patru ori la rând Ciaconna de Bach, dar pe-atunci aveam unsprezece-doisprezece ani, acum nu mai pot.” Înaintea accidentului său, Menuhin şi cu mine hotărâsem să-l instalăm la Vallée-aux-Loups, în fostul castel al lui Chateaubriand, devenit sanatoriu. Casa rămasese intactă, plină de amintiri şi documente lăsate de Chateaubriand. Am stat de vorbă cu doctorul care conducea acest sanatoriu. Menuhin şi-a asumat toate cheltuielile. S-a ocupat până şi de instalarea unui pian. Enescu însă, delicat cum era, a refuzat, căci ar fi însemnat să se ducă acolo fără soţia sa. Am fost întâmplător de faţă cînd Enescu i-a oferit lui Yehudi Menuhin vioara sa italiană, pe care cântase în tinereţe. Poate că era un Landolfi, nu-mi aduc bine aminte. În casa lui Enescu venea adeseori un coleg al lui de conservator, Bloch, un violonist care nu reuşise să se afirme şi cânta pe un vapor. Era singurul om, mi se pare, în afară de Kreisler, Cortot, Dinicu şi Thibaud, care-l tutuia. Sora acestui Bloch a fost pictată de Picasso în perioada lui albastră. Bloch a vândut tabloul cu 25 de franci. Se află azi la Moscova, la muzeul Tretiakov. 174

Enescu nu vorbea cu multă simpatie despre Picasso. (De altfel, n-avea legături prea strânse cu artele plastice franceze ale timpului său.) Încercam să vorbesc cu el despre Picasso, Matisse, Bonnard, dar aveam impresia că nici nu-i cunoaşte. – Credeţi că nu-l interesau artele plastice? – Nu, m-am exprimat greşit. Era un om pe care arta sa îl preocupa într-o măsură atât de puternică, încât nu-i rămânea timpul necesar pentru a cunoaşte pictura vremii sale. Cred că există o analogie în această direcţie între Enescu, Bach, Mozart şi Beethoven. Mi se pare că nu ne-au rămas mărturii ale acestor genii în ceea ce priveşte artele plastice. – Dar cu Brâncuşi avea relaţii? – Nu, n-avea. Bineînţeles, ştiau unul de celălat, însă pentru Brâncuşi, în afară de trubadurii muzicii populare, fie ea românească, fie africană (Brăiloiu, pentru care Brâncuşi avea multă simpatie, îl iniţia în unele direcţii ale muzicii populare, direcţii accesibile marelui sculptor), pentru Brâncuşi, zic, nu exista decât un singur muzician: Erik Satie. Satie, care în curbele sale muzicale avea, într-o vagă măsură, oarecari contacte cu simplitatea liniilor brâncuşiene. Pentru Brâncuşi, Enescu era muzicianul erudit şi complicat, la al cărui lucru, la a cărui gândire el nu avea acces. După cum nu avea acces nici la Michelangelo, c'est du bifteck en délire, zicea despre el, nici la muzica polifonică a Renaşterii – am încercat eu să-l conving, însă degeaba. La fel, Enescu ştia că Brâncuşi este unul dintre rarele faruri ale plasticii moderne, însă nu-l pătrundea mai mult decât pe un Matisse sau pe un Bonnard. Muzica îl preocupa într-un mod prea profund şi constant. – Da, vorbeam de prietenul său Bloch. – Acestui prieten, Bloch, Enescu i-a zis, deci: „Nu-l simpatizez pe Picasso, fiindcă m-a tratat drept pianist.” „Nu”, a răspuns Bloch, Picasso a zis: „Nu-mi place Enescu, fiindcă prea are aerul unui pianist.” Şi râdeam... Violonistul Bloch avea o mulţime de manuscrise şi scrisori din timpul studiilor lui Enescu şi voia să mi le dea mie. – Bine, accept, am spus, dar peste câteva zile am aflat că a murit. A 175

murit apoi şi sora lui. Şi nu ştiam cui să mă adresez ca să iau comoara şi s-o dau României. Unde-or fi astăzi aceste documente, martore ale tinereţii lui Enescu? Odaia în care locuia Enescu în strada Clichy (el a murit la hotelul Atala, din strada Chateaubriand) era foarte mică. Fotografii, unele puse în rame pirogravate de Carmen Sylva: o fotografie a tatălui său, un portret al său, tânăr, mi se pare, de Cabanel, cunoscuta fotografie Thibaud-Enescu-Kreisler, trei colegi de la Conservatorul din Paris, deveniţi celebri, iar pe un perete, chiar deasupra patului, o foaie de hârtie sub sticlă. Când, în 1906, s-a cântat la examenul claselor de violă, la Conservator, Konzertstück, care era o comandă a Conservatorului din Paris, Fauré a scris: C'est admirable, cher Enesco şi au semnat, el şi ceilalţi membri ai juriului. Ţinea mult şi la patalamaua de la Institutul Franţei, unde fusese succesorul lui Cezar Cui. Azi eu ocup acel fotoliu. Sub pian ţinea pachete de note şi… vreo patru perechi de ghete cu nasturi. Dar în casă domnea o atmosferă extraordinară, era geniul lui care emana din toate colţurile odăilor (două în total). Avea un dulăpior cu cărţi în odaia prin care se intra, dar nu ştiu dacă citea. Ar fi fost foarte interesant să se studieze acea bibliotecă. Scria şi vorbea, de altfel, o franceză admirabilă, deşi zicea că n-are talent scriitoricesc. Probabil că tot ce văzuse şi învăţase în prima sa tinereţe îi rămăsese întipărit în minte. Avea şi o mască a tatălui Marioarei Ventura deasupra uşii de la intrare. Deasupra pianului – un program al unui concert dat de Paganini şi un manuscris al acestuia. – Câtă vreme a fost bolnav? – A zăcut aproape un an, mai întâi la el acasă, apoi la hotelul Atala. Mi s-a telefonat într-o zi că i s-a întâmplat ceva, că nu îi e bine, să vin imediat la el. M-am repezit în strada Clichy. În odaia sa era complet întuneric, m-am dus şi m-am aşezat lângă patul său. Braţul drept îi atârna la marginea patului. I-am luat mâna într-a mea. Era rece. Am crezut că s-a prăpădit. Deodată, spune cu vocea alterată: Cine eşti? Mi-am rostit numele. Şi el: „Mi s-a întîmplat azi. Dădeam o lecţie. Am simţit ceva în braţul stâng. Am fugit şi m-am întins pe pat. Şi iată, s-a 176

terminat cu mine. Nu mai pot vorbi. Cu atât mai bine, voi spune mai puţine prostii.” (Umorul nu-l părăsise nici în acel moment tragic.) După două-trei săptămâni, şi-a revenit oleacă şi m-a rugat să-l ajut să pună nuanţele în finalul simfoniei de cameră. Mi le-a dictat, eu şezând la căpătâiul patului. Ştiu că într-o revistă bucureşteană aceste afirmaţii de notorietate publică au fost oarecum contestate. Din păcate, nu pot învia pe Honegger, pe Schmitt, pe Cortot, pe Samazeuilh, pe Alessandrescu, pe Jora, pe Bîzu Cantacuzino, pe doamna Enescu, pe toţi cei care erau la curent cu această colaborare a mea şi care ar putea depune mărturie. „Scrie cu creionul cele ce-ţi dictez, zicea Enescu, când mă voi face bine, voi trece deasupra cu cerneală.” Există la Muzeul Enescu o mică foaie de hârtie, pe care atunci Enescu mi-a scris cu mâna-i tremurândă toate indicaţiile relative la semnele de pedalizare pe care-mi cerea să le înscriu în finalul partiturii. Această foaie de hârtie este un document extrem de preţios şi mişcător. Eu l-am considerat ca pe-o adevărată relicvă pe care, cum am mai scris cândva, nu trebuia s-o ţin eu, ci s-o ofer României. În 1956, când au venit la Paris muzicienii români Jora, Alessandrescu, Ion Dumitrescu, Alfred Mendelssohn şi Constantin Silvestri, am luat masa cu ei la Legaţia Română (invitaţi de ministrul Mircea Bălănescu şi de doamna) şi le-am adus, lui Alfred Alessandrescu şi lui Jora, această hârtie, rugându-i s-o depună ei la Muzeul Enescu. O lipisem pe un carton. Aceasta constituie o dovadă irefutabilă a celor ce-am afirmat. Înainte de a cădea la pat, Enescu lucra fără încetare. Am mai dat detalii asupra ultimelor ocupaţii muzicale ale maestrului într-un articol în limba franceză, publicat în revista Muzica din Bucureşti. În partitura manuscrisă a Suitei Săteşti, el voia să refacă unele acorduri; dacă nu mă înşel, toate corecturile priveau latura armonică a unor fragmente din numita suită, ba şi câteva modificări pe plan instrumental. Mi-a spus, de parcă ar fi avut o premoniţie a celor ce trebuiau să se întâmple: „Dacă nu pot eu să termin corecturile, te însărcinez pe dumneata să le faci într-o zi”. Erau în partitură o droaie de răzături cu cuţitul. S-a aşezat la pian şi mi-a dat o idee a celor 177

ce, eventual, el n-ar mai putea desăvârşi. Apoi mi-a spus: „Acum aşază-te matale la pian şi arată-mi ce ai face”. Am încercat să regăsesc acele acorduri pe care maestrul tocmai mi le arătase. Era vorba de acorduri pe care, păstrându-şi virtuţile funcţionale, el le dorea alterate mai cu seamă în interiorul lor. Şi-mi tot zicea: „Pune piper, pune mai mult piper”. Adică, adaugă mai multe note străine, mai multe disonanţe. Lucra şi la o versiune definitivă a lui Vox Maris. Lărgise partitura, structura ei morfologică. Şi schimbase multe, multe. Vreo cincizeci de pagini erau gata reorchestrate. Scria schiţele pe foi mici, când termina una, o întorcea şi, cu creioane Bic de diverse culori, continua să scrie pe aceeaşi pagină, însă, dacă pot spune, pe de-a-ndoaselea. Erau pagini – multe – pe care, de fapt, numai el le putea descifra. Mă iniţiase în misterul lor, tot pentru a termina eu lucrarea (terminată, de altfel, în schiţă), dacă el n-ar mai fi putut-o face. Nu mai ştiu din ce motive sordide, care n-aveau nimic a face cu muzica, am fost împiedicat însă de a împlini dorinţele maestrului – precum am fost împiedicat de a continua a inventaria şi aşeza în mod cronologic manuscrisele sale din cele trei lăzi care se aflau la el, pline, pline de manuscrise din întreaga sa viaţă. Începusem a face această treabă chiar sub direcţia maestrului bolnav, însă totuşi extrem de lucid, pentru a putea identifica file fără titlu aflate în prima şi singura ladă de care m-am putut ocupa. Toate acestea mi se pare că le-am mai spus la un simpozion Enescu la Bucureşti, în revista Muzica sau în cea de muzicologie. Când editura Salabert m-a însărcinat să citesc şi să corectez şpalturile sonatei a doua pentru violoncel, gravată după o copie făcută de un copist, dar şi de Enescu în parte, mi-am dat seama că acesta nu scrisese două măsuri din partea pianului, le lăsase în alb (partea violoncelului era scrisă în întregime), şi am rugat să mi se comunice manuscrisul original. Mi s-a refuzat. Nu ştiu de ce. Nu voiam să-l pun pe Enescu, grav bolnav, să se ocupe de toate aceste chestiuni meschine, aşa încât am inventat eu acele două măsuri, încercând să mă apropii cât mai mult de concepţia stilistică enesciană. Cred că manuscrisul original al acestei sonate se află azi la Muzeul Enescu, iar acele două măsuri 178

ale mele ar putea fi uşor restabilite în redactarea lor originală. La hotelul Atala avea o cameră, ba chiar un apartament şi o infirmieră româncă; noi, amicii săi, i-am adus în cameră un pian, eu i-am adus un caiet de schiţe cu portative largi şi l-am văzut încercând să scrie, dar a dat repede caietul de-o parte. „Nu mai pot, nu mai pot să scriu!” Ce-o fi devenit acel caiet nu mai ştiu. Când m-am dus să-l văd pentru ultima oară, în ajunul plecării noastre în Australia, ştiam că nu-l voi mai regăsi în viaţă. El m-a rugat să nu iau avionul, din cauza accidentelor mortale suferite de celebrii violonişti Jacques Thibaud şi Ginette Neveu, ceea ce, bineînţeles, era cu neputinţă. Ca să-i mai schimb ideile, am început să vorbesc cu el de elementul magic în muzică. „Vous me parlez de magie. Mais vous savez, moi, j'en suis au potage Maggi.” Mereu jocuri de cuvinte. – Cunoştea muzica timpului său? – Cunoştea muzica modernă. Nu prea avea însă timp s-o urmărească, asculta doar din când în când. Când s-a îmbolnăvit, Menuhin i-a trimis un gramofon. „Aş vrea să ascult Simfonia a VII-a de Beethoven, a V-a de Mahler şi Ioana pe rug de Honegger (pe care n-o cunoştea).” A doua zi, când m-am dus să-l văd, îmi spune: „E sublimă – cantata lui Honegger – nu mai vreau să ascult nimic altceva.” Se află la Muzeul Enescu, mi se pare, o scrisoare a lui Honegger, căruia i-am comunicat această mişcătoare afirmaţie – atunci Honegger zăcea foarte bolnav la el acasă – către Enescu, în care îşi exprima emoţia. Avea multă stimă pentru Darius Milhaud. „De ce ai ţinut în cartoane cvartetul pe care l-ai compus între 1916 şi 1920?” Eu l-am auzit la Paris, în 1921, cu cvartetul Flonzaley, pentru care, de altfel, fusese scris. „Pentru că Milhaud mi-a spus că Scherzo-ul ar fi prea lung şi tot am vrut să-l refac.” Milhaud, căruia i-am istorisit acest lucru, nu-şi mai aducea aminte să fi emis această critică. Monique Haas: Am mai mare încredere în memoria lui Enescu decât în cea a lui Darius. – Se zice că avea o memorie fenomenală. 179

Monique Haas: Da, o memorie legendară. Putea sta la pian să cânte ore întregi bucăţile cele mai diferite. Când lucram cu el, nu recurgea niciodată la partituri, le ştia pe toate pe de rost. Până şi digitaţia lor. Cântam şi el zicea – chiar la pasagii foarte animate – „nu, la mâna stângă, degetul doi sau patru, sau cinci etc…” Mi-aduc aminte, înainte de război, mi-a cântat o dată, aşa, stând în acelaşi timp de vorbă, vreo şase ore de-a rândul, muzică de Reynaldo Hahn, de Massenet, de Offenbach, de Vincent d'Indy, de Grieg, de Debussy, de Ravel, de Wagner, fragmente din al doilea cvartet de Arnold Schönberg, fragmente din Le Sacre du Printemps de Stravinski şi altele. – Se interesa de noile tendinţe ale muzicii? – Nu cred, căci n-avea radio sau avea unul, dar nu-l întrebuinţa şi, în genere, era de dimineaţă până seara ocupat cu cursurile pe care le preda, cu concertele sale, cu lucrările sale proprii. Când, odată – am mai spus-o într-un articol – i-am propus să-l iniţiez în tehnica dodecafonismului, el mi-a zis: „N-am timp să învăţ, căci mai am încă atâtea de spus în tehnica mea proprie”. Pe când zăcea bolnav, mi-a spus într-o zi: „Ar trebui să trăiesc patru sute de ani ca să pot scrie tot ce-mi umblă prin cap”. Monique Haas: Ţi-aduci aminte când i-ai spus odată: „Cunoaştem Sonata nr. 1 şi Sonata nr. 3 pentru pian. Unde este a doua?” şi el şi-a lovit fruntea uşor cu un deget şi a spus: „Este aici.” – Mi se pare că am istorisit asta prietenei noastre, Myriam Marbé, care a consemnat anecdota într-un studiu al ei despre Enescu. Dar mi se afirmă că la Muzeu ar fi schiţe ale Sonatei nr. 2. Tare aş dori să le văd! – Nu există o scrisoare a lui Enescu, în care maestrul notează câteva motive dintr-o lucrare a dumneavoastră auzită la radio? – Da, scrisoarea este publicată la Bucureşti, în Monografia Enescu. Era vorba de Simfonia Partita a mea. – Dame Monique şi Chip, n-aţi avea şi altele de istorisit despre ultimii ani ai vieţii lui Enescu? – Vreau să mai spun că ultima dată când Enescu a apărut pe o estradă de concert, a fost scurtă vreme înaintea bolii care ni l-a răpit. A fost un concert al soţiei mele cu orchestra, sub 180

conducerea maestrului, în sala Gaveau. Ea cânta Concertul în re minor de Bach şi Concertul în la major KV 488 de Mozart, iar între acestea două, el dirija un Concert brandenburgic de Bach. – Monique Haas: A fost o aventură minunată pentru mine, pe care n-o voi uita. – Am mai avea multe altele de istorisit, dar nu vrem să abuzăm de răbdarea lectorilor acestei convorbiri. Da, încă ceva: când s-a prăpădit Enescu, noi eram în Australia şi vestea ne-a parvenit la Melbourne. Monique Haas: Se stinsese din viaţă un om mare, un muzician incomparabil. – Iar pentru noi doi, un prieten adorabil, un prieten care ne-a fost un model, atât prin viaţa sa de toate zilele, cât şi prin viaţa sa de nobil artist. Şi, în fond, lui îi datorez venirea mea la Paris. Nu uit cum a sosit la noi acasă, la Bucureşti, în luna iunie 1919, în strada Lucaci (azi în casa mea părintească e o şcoală, şi e bine aşa) ca să-i convingă pe părinţii mei să mă trimită la studii la Paris, unde am şi plecat câteva săptămâni mai târziu. Plecam acolo pentru un an, sunt acum şaizeci de ani de când s-a tot multiplicat acel an. Şi dacă n-aş fi plecat la Paris... Monique Haas:... nu ne-am fi cunoscut noi. – Da, desigur. Şi aceasta – nu numai amintirea genialului Enescu – face ca ori de câte ori ne ducem la cimitirul Père Lachaise, unde zace mama Monichii, unde zac fratele meu cel mai mare şi soţia sa, să nu uităm niciodată să ne înclinăm şi în faţa mormântului Maestrului şi să depunem o floare pe el. Nu vreau ca, prin cele spuse mai sus, să dau impresia că Enescu n-ar fi avut o viaţă interioară, o viaţă profundă, gravă. Am dorit să fim, în cele istorisite de soţia mea şi de mine, discreţi, aşa cum era şi el. De altfel, opera sa, mai cu seamă cea din ultima perioadă a vieţii, este mărturia zbuciumului, melancoliei, adâncimii gândirii sale. P.S. Ar mai fi multe de istorisit despre Enescu, despre prietenii săi (profesorul Pautrier, în primul rând), despre colegii săi parizieni, despre soţia sa, despre reveriile, despre recepţiile 181

lui, despre boala lui suportată cu o resemnare mişcătoare, despre lucrul său şi despre multe altele. Unele mărturii importante au fost consemnate în Convorbirile sale cu Bemard Gavoty, convorbiri pe care le văd deseori citate în articole şi studii consacrate lui George Enescu în România. Altele se pot citi în extraordinara, unica Monografie Enescu publicată la Bucureşti. Dar poate că se va mai ivi o ocazie care să-mi permită de a completa cele ce soţia mea şi cu mine am încredinţat azi prietenului nostru, Valeriu Râpeanu. Marcel Mihalovici, Paris, 1979. Secolul 20, nr. 4-5, 1979, p. 153-166 Primele întâlniri cu George Enescu3 Valeriu Râpeanu: Cu trei ani în urmă, am început publicarea interviului dedicat amintirii lui George Enescu4. E vorba, mai precis, de perioada ultimilor şapte ani ai vieţii sale, despre care şi mai înainte aţi încredinţat tiparului texte de o deosebită importanţă pentru înţelegerea omului şi a operei. De astă dată aş vrea să ne întoarcem cu mai multe decenii în urmă, rugându-vă să evocaţi începuturile acestei apropieri spirituale ce v-a marcat atât de profund. Suntem încă sub impresia scurtului nostru popas în strada Plantelor şi, mai ales, în strada Lucaci, locul naşterii dumneavoastră, dar şi al întâlnirii cu George Enescu, ce a însemnat un moment de răscruce în viaţa dumneavoastră. Vă rog ca, potrivit unui procedeu al istoriografiei moderne, numit „avant-mémoire” să încercăm o reconstituire a întâlnirilor cu George Enescu, înainte de a-l cunoaşte pe George Enescu.

3 Marcel Mihalovici a revizuit textul imprimat până la întrebarea: Care sunt primele dumneavoastră amintiri despre George Enescu? 4 Interviu publicat în volumul de faţă, pp. 164-182.

182

Marcel Mihalovici: Cred că George Enescu, chiar la începutul secolului în care trăim, a avut o activitate muzicală copleşitoare, nu numai în capitala noastră, ci peste tot în ţară. Bineînţeles că în vremea aceea – dar şi mai târziu, şi pot zice până la sfârşitul vieţii sale – Maestrul era apreciat şi admirat mai cu seamă ca violonist. Puţini erau cei care, în România (dar şi în Europa occidentală), l-au putut măsura în ansamblul geniului său creator. Însă era, dintru început, admirat pentru multiplele sale daruri muzicale. Căci în afară de violonist, de compozitor, era şi un pianist remarcabil, şi un dirijor incomparabil5. Vom vorbi mai târziu despre prezenţa unică pe care a avut-o mai cu seamă în Bucureşti, de influenţa pe care a exercitat-o asupra tuturor muzicienilor din generaţia căreia îi aparţinea. Copii fiind, părinţii ne duceau, pe fraţii mei şi pe mine, în vacanţele de vară la Sinaia. Acolo l-am auzit pe Dimitrie Dinicu6, un superb muzician care a avut şi el o importanţă fără precedent în mişcarea muzicală românească, dirijând Rapsodiile lui Enescu în parc, în balconul orchestrei de deasupra cofetăriei Riegler. Acolo am fost fascinat, pentru prima oară în viaţă, de sunetul unei orchestre. Un fapt istoric este cert admis pretutindeni: muzica simfonică în România începe cu Poema Română de George Enescu. Sigur, au existat compozitori români şi mai înainte, unii posedând talent şi tehnică muzicală. Însă geniul lui Enescu exprimă, chiar de la prima sa încercare publicată şi cântată, ceea ce în muzica cultă a ţării va rămâne ca trambulina magică de pe care toţi compozitorii români, de atunci şi până în zilele noastre – chiar aceia care mai târziu au luat drumuri neprevăzute (dar şi aceştia se înscriu tot în tradiţia enesciană, fiindcă nici Maestrului nostru al tuturora nu-i displăceau inovaţiile, chiar dacă nu pe toate le aproba), zic că toţi am sărit de pe această trambulină în vâltoarea artei. În altă parte, M. Mihalovici precizează că „dacă ar fi cântat din gură, ar fi fost un mare cântăreţ: avea vocea lui Şaliapin”. 6 Dimitrie Dinicu (1868-1936); începând din 1904, a fost dirijorul Orchestrei Ministerului Instrucţiunii Publice din Bucureşti. În perioada la care se referă Marcel Mihalovici, conducea cele mai multe dintre concertele acestei orchestre, uneori luni de zile, fără alternanţă, la pupitrul dirijoral. 5

183

În vremea tinereţii mele, mergeam deseori duminica la concertele Orchestrei Ministerului Instrucţiunii Publice, la Ateneu. Întâmplarea a făcut să nu am norocul să ascult o lucrare ca Simfonia I în mi bemol de Enescu7, după cum întâmplarea a făcut să ascult Scherzo-ul8 de Cuclin (acesta, doi sau trei ani mai târziu, mi-a fost dascăl de armonie, între anii 1916-1918), sau Noapte de vară de Jora, muzică ce m-a fermecat dintru început, cum mă fermecase, cam în aceeaşi epocă, Didona, poem datorat unui tânăr soldat – căci autorul ei a apărut pe scenă în uniformă de elev al Şcolii de artilerie, cu baioneta la şold – pe care îl chema Alfred Alessandrescu9. Şi numele acestuia, ca şi cel al lui Mihail Jora, îmi era necunoscut, însă ce caldă prietenie m-a legat, câţiva ani mai târziu, de aceşti admirabili muzicieni cărora, pe de altă parte, le-am purtat din primul moment al contactului cu muzica lor o admiraţie care va dura cât vor dura şi zilele mele! Prima lucrare importantă de George Enescu pe care am ascultat-o, cum să spun, cu o conştiinţă muzicală, a fost Simfonia a III-a. Am fost la mai multe repetiţii şi am asistat la cele două concerte pe care Maestrul însuşi le-a dirijat. Era cu puţin timp înainte de plecarea mea la Paris. Am ascultat această superbă simfonie „cu gura căscată”, cu o emoţie nespusă, eram intrigat mai cu seamă – mi-aduc bine aminte după vreo şaizeci şi doi de ani (era în 1919) – de acea vrajă orchestrală, instrumentală, care şi astăzi mă intrigă şi mă emoţionează tot atât de mult. Numai că azi sunt în stare de a înţelege superba desfăşurare a gândirii care străbate din scoarţă în scoarţă geniala simfonie. Am auzit-o şi la Paris, la concertele Colonne, admirabil dirijată de marele şi

Simfonia I în Mi bemol major de George Enescu a fost prezentată în primă audiţie la Paris în ziua de 21 ianuarie 1906, dirijată de compozitor, iar în primă audiţie românească, în ianuarie 1908, la Ateneul Român. 8 Scherzo de Dimitrie Cuclin, la care se referă Marcel Mihalovici, a fost prezentat în primă audiţie sub bagheta lui George Enescu la 22 februarie 1915. 9 Se impun următoarele precizări: în lista concertelor Filarmonicii bucureştene (vezi Viorel Cosma, Filarmonica George Enescu din Bucureşti, 1868-1968) figurează poemul simfonic Acteon de Alfred Alessandrescu, care a fost prezentat sub bagheta compozitorului în ziua de 13 martie 1916, în cadrul unui concert în care Dimitrie Dinicu dirija lucrări de Weber, Berlioz şi Wagner. 7

184

pe nedrept uitatul Gabriel Pierné. Era, mi se pare, în 192110. Mi-aduc aminte că un compozitor compatriot, azi dispărut, pe care-l întâlnisem la Legaţia României – nu vreau să-l numesc – mi-a spus că Simfonia a III-a a lui Enescu n-are niciun sens, deoarece nouă gura ne-a fost dată ca să rostim cuvinte, pe când în finalul acestei partituri corul cântă numai pe vocalize... Ştiu că şi Mihai Brediceanu a dirijat-o într-un rând la Paris, însă eu pe acea vreme mă aflam în Italia. La Şcoala Evanghelică, unde mi-am făcut toate clasele, nu se vorbea despre Enescu decât ca violonist. În familia mea, tot aşa. Numai Rapsodiile erau admirate. Eu însă vorbeam de Sonata nr. 2 pentru pian şi vioară, de liedurile pe versuri de Clément Marot. Mai târziu, poate în 1915-1916, ziarul L'Indépendance Roumaine publica reproduceri de manuscrise ale compozitorilor români de atunci: aşa am cunoscut un lied de Robert Cremer (cu care între 1917 şi 1919 am studiat contrapunctul şi am început cu el şi analiza formelor de compoziţie), unul de Alfred Alessandrescu, unul de Mircea Bârsan, un cor de compozitorul de operetă Ionel Brătianu11, care s-a sinucis de tânăr. În suplimentul de Crăciun 1915, pe care l-am posedat încă mulţi ani, şi, ca atâtea documente şi manuscrise, a dispărut din casa mea de la Paris în vâltoarea războiului, apăruse una din cele trei melodii de Enescu, pe versuri de Fernand Gregh: Le Silence Musicien, care m-a impresionat adânc şi a cărei influenţă o mai simt şi azi în muzica mea. – Care sunt primele dumneavoastră amintiri despre George Enescu? – Înainte de a-l cunoaşte pe George Enescu, l-am văzut şi auzit. Aveam poate opt sau nouă ani şi, cum am mai spus, părinţii ne duceau vara la Sinaia. Şi tata m-a luat într-un rând la un concert pe care îl dirija Enescu; mi-aduc şi azi aminte, era pe un Aşa cum arată Marcel Mihalovici, prima audiţie a Simfoniei a III-a în Do major de George Enescu a avut loc la Bucureşti, în ziua de 25 mai 1919. La Paris, a fost prezentată în zilele de 26 şi 27 februarie 1921, într-o formă revizuită. Gabriel Pierné se afla la pupitrul orchestrei Colonne. 11 Ionel Brătianu (1885-1921); dintre operetele sale cităm: Izbânda dragostei, Dora, Dragostea Corinei etc. A scris coruri de mare popularitate, precum Pui de lei, Imnul eroilor etc. 10

185

drum la dreapta parcului, acolo era cofetăria Capşa şi, tot acolo, un salon mare, unde se dădeau concerte şi cânta Enescu. Ce-a cântat nu v-aş putea spune, pentru că nu-mi aduc aminte şi nu eram conştient încă de cele ce se întâmplau în jurul meu. Am vorbit însă de Simfonia a III-a, că a fost prima lucrare enesciană pe care am ascultat-o cu o „conştiinţă muzicală” şi, vreau să repet de mai multe ori aceste cuvinte. La mine, conştiinţa muzicală într-adevăr s-a deschis, mi-aduc foarte bine aminte, în 1914-1915, la Ateneu. Sonata de César Franck era cântată de o violonistă pe nume Alice Piantini – şi doresc să aduc aici un omagiu acestei mari artiste românce care trăia la Paris, o femeie de o frumuseţe rară, care a ars de vie şi care dădea concerte cu Olga Bernard, sora Maricăi Bernard, o violoncelistă extrem de cunoscută la Paris, originară din România12. Şi-atunci, parcă o perdea s-a tras din faţa ochilor mei şi-am zărit acea admirabilă grădină care este muzica. – Deci, pe Enescu, mai întâi l-aţi văzut. – Mai întâi l-am văzut; mai târziu, tata m-a prezentat când aveam doisprezece-treisprezece ani, o dată, pe Calea Victoriei, doar aşa, în treacăt. Tata îl cunoştea. Altădată, cu nişte prieteni ai mei, cu care eram la un curs de dans, asta prin 1913 – eram toţi fanatici de muzică – într-o seară, am venit la Ateneu şi erau baricade, jandarmi cu coifuri germanice, cum purta pe vremea aceea armata română; cum eram tineri şi plini de curaj, am sărit peste baricade şi am fugit ca nebunii până sus; am intrat, şi Enescu cânta tocmai un Capriciu de Paganini, cel în sol minor cu trilurile – n-o să uit niciodată momentul acela când am luat cunoştinţă de geniul său violonistic şi muzical şi ce-a făcut el din acea admirabilă lucrare. Paganini a fost un foarte mare compozitor, care nu avea şcoală, dar avea geniu, şi câteodată geniul, ca şi la Mussorgski, înlocuieşte şcoala. În lucrarea lui Viorel Cosma, Filarmonica George Enescu din Bucureşti, ed. cit., în zilele de 4 august 1914, 8 februarie 1915, 14 aprilie 1915, cu numele L. Bernard şi ultima dată, Lulu Bernard, ne este semnalată prezenţa violoncelistei la care se referă Marcel Mihalovici. A interpretat în aceste trei concerte Suita lirică de Grieg, Concertul pentru violoncel şi orchestră de Saint-Saëns şi Concertul în Re major de Haydn.

12

186

Cum am spus, între 1917-1919, luam lecţii de contrapunct cu Robert Cremer, mergeam la el undeva pe la Piaţa Lahovary, dacă nu mă-nşel – sunt atâţia ani de-atunci, că nu-mi aduc exact aminte; ştiu că era într-o curte şi că în aceeaşi curte locuia Nicolae Fleva13, politicianul. Mergeam aşadar la Cremer acasă în fiecare săptămână şi făceam muzică de cameră. La el am cântat Cvartetul în sol minor, cu pian de Fauré; eu, mi se pare, cântam la violă, nu-mi mai aduc aminte cine cânta la vioară, era o tânără violonistă care îmi plăcea foarte mult – interpretam cvartete şi la mine acasă cu aceşti tineri. Era un violoncelist pe care mai târziu l-am întâlnit la Paris, care cânta şi aici, cu Enescu şi cu Gabriel Pierné, Trio-ul de Pierné. Mult mai târziu au cântat aici. Îl chema Krainic14. S-a prăpădit de tânăr. Pianistul nostru era un tânăr pe care-l chema Mihail Andricu, extrem de sever şi solitar, care se uita la noi foarte de sus. Şi cu el am devenit pe urmă prieten intim, era tot un îndrăgostit de muzica franceză, şi Fleva ne asculta cu mare atenţie. În timpul războiului, adică în timpul ocupaţiei germane, familia lui Cremer şi familia mea au rămas în Bucureşti, fraţii mei erau mobilizaţi pe loc. Enescu a venit din Moldova pentru câteva zile. Atunci, în armata germană mai erau gentilomi: l-au lăsat să treacă şi, curios, niciunul din prietenii săi n-a ştiut de această escapadă. Enescu locuia la Hotel Metropol şi m-am dus la el; mi-aduc aminte, cu atât mai mult cu cât era în timpul ocupaţiei, că Enescu nu voia să vorbească limba germană. Cremer ne-a dus pe mine şi pe un alt elev al lui; acolo se aflau violonistul şi violistul Cvartetului lui Enescu, în special violistul

Bănuim că întâmplarea, evocată după şase decenii şi jumătate, s-a petrecut cu câţiva ani mai înainte, deoarece Nicolae Fleva (n. 1860), omul politic român extrem de cunoscut pentru darurile sale de orator, numit „tribun al poporului”, deputat, primar al Capitalei, ministru de interne a încetat din viaţă în anul 1914. N. Fleva locuia la sfârşitul vieţii sale în Calea Dorobanţilor, 69 (aşa cum rezultă din lista adreselor utile ce apărea în Noua Revistă Română), deci în apropiere de Piaţa Lahovary. 14 În monografia George Enescu (Editura Muzicală, 1964), aflăm următoarele date care certifică exactititea amintirilor lui Marcel Mihalovici: „1924, 21 mai. [Enescu] concertează la Ateneul Român, interpretând muzică de cameră de Gabriel Pierné, cu compozitorul la pian şi cu Constantin Nottara, Teodor Popovici şi A. Krainic”. 13

187

de altădată, care cânta la Carmen Sylva, Skohoutil15, care devenise sub ocupaţia germană personalitatea principală, dictatorul muzicii în România. Şi acest Skohoutil a luat vioara şi a început să cânte cu totul altfel. Descoperise vibrato-ul lui Enescu. De altfel, cânta foarte bine. Venise la Enescu să-l vadă şi vorbea foarte bine franţuzeşte; era ceh, dar ştia perfect româneşte, căci stătuse aici treizeci şi cinci de ani. Cu Enescu însă vorbea numai nemţeşte, dar Enescu nu voia să vorbească nemţeşte, şi atunci îi răspundea în franţuzeşte. Atunci am fost eu la Enescu şi i-am arătat temele de contrapunct pe care le făcusem cu Cremer şi am rămas uimit. Lucrul care m-a frapat enorm era repeziciunea cu care corecta, cum noi am corecta, de exemplu, un articol de jurnal: aici lipseşte un i, aici lipseşte un punct, o virgulă – aşa corecta el. Cu atât mai mult cu cât după doi ani sau mai târziu, l-am văzut pe Vincent d'Indy, care era un mare, mare tehnician al muzicii: ca să corecteze o măsură îi trebuia un sfert de ceas şi am văzut asta la mai mulţi profesori de contrapunct16. Enescu avea o formaţie cerebrală contrapunctică cum numai Bach a avut-o. Pe acest tărâm îl apropii de Bach, deoarece avea o imaginaţie contrapunctică. Trăia în contrapunct. De altfel, când vezi exerciţiile lui de contrapunct din tinereţe, care sunt încă la Conservatorul din Paris, la biblioteca Conservatorului, eşti uimit câtă ştiinţă avea copilul Enescu. – În această primă întâlnire, ce v-a impresionat mai mult: uşurinţa cu care corecta? – Da. Pe urmă a cântat câteva lucrări pe care i le-am adus, un Cvartet de coarde, un Poem pentru vioară şi un Cvartet de coarde foarte complicat, mi-aduc aminte că a dispărut. Îmi zice: „Îţi place Debussy.” Eram foarte mândru că mi-a spus asta. Zic: Hans Skohoutil figurează la partida de violă în tabelul membrilor Orchestrei Filarmonice din Bucureşti (1868-1968), aflat în volumul citat al lui Viorel Cosma, p.302. 16 Dată fiind combinarea criteriilor vertical şi orizontal, modificarea unei singure note într-o temă de contrapunct poate da peste cap relaţiile dintre voci pe o porţiune întreagă. Greşeala o vezi numaidecât, dar e foarte greu de găsit pe moment soluţia, pentru a o remedia fără să strici alături. 15

188

„Sigur că-mi place Debussy.” Bineînţeles, auzisem pentru prima dată la Bucureşti cântate cele două Arabesques şi m-au impresionat enorm de mult prin modalismul lor, prin culoarea modurilor şi am încercat să fac şi eu aşa, dar era mult mai complicat. Scrisesem lieduri traduse din chineză; autorul era un poet care a devenit celebru mai târziu în Germania; îl chema Yvan Goll17. Şi i-am scris – mai am încă scrisoarea lui – dacă-mi permite să-l vizitez la Berlin; şi în 1919, când m-am dus la Berlin, l-am vizitat. Era interesant; adică, Enescu îmi zice, pe franţuzeşte – că vorbea franţuzeşte pe vremea aia – „Pourquoi faites-vous du Schönberg?” Şi eu îmi ziceam: iată ceva din terminologia pe care eu nu o cunosc, o să mă interesez eu ce înseamnă Schönberg; şi, întâmplător, am trecut prin faţa unui magazin de muzică, Doina, lângă Teatrul Comedia, care a fost dărâmat, mi se pare, după cutremur. Era acolo un tânăr director al acestui magazin, îl chema Teodorescu, un om adorabil. L-am întâlnit mulţi ani după aceea, acum foarte bătrân – era în magazinul Muzica, de aici, de pe Calea Victoriei. El îmi permitea întotdeauna să scotocesc prin notele pe care le avea, multe note din străinătate – aşa am cunoscut muzica străină, prin el. Am găsit un caiet de lieduri pe care-l mai posed şi astăzi, publicat la Universal Edition, la Viena, în care, între altele, erau şi două lucrări de Schönberg, adică două poeme de Schönberg, pe versuri de Stefan George: Die hängenden Gärten (Grădinile suspendate), şi am înţeles ce-mi spusese Enescu. Nu era acelaşi lucru, însă era curios: imaginasem – din păcate, au dispărut partiturile astea în timpul războiului – o muzică unde, în fiecare măsură, toate notele gamei cromatice trebuiau să fie epuizate înainte de a se repeta una din aceste note. Însă făceam mici escrocherii când aveam nevoie, de exemplu, de aceeaşi notă, de un sol; aveam nevoie iar de sol şi, ca să nu scriu tot sol, puneam fa dublu diez sau la dublu bemol, dar era acelaşi lucru şi am înţeles foarte bine ce voia Enescu să-mi spună. Şi mi-a mai spus ca după război să vin să-l văd neapărat. 17

Despre Yvan Goll, vezi mărturisirile lui Marcel Mihalovici.

189

– Aceasta, deci, a fost prima întâlnire. – Prima întâlnire cu el. Era extraordinar de cordial şi de călduros şi s-a uitat şi la nişte părţi dintr-o suită de pian pe care niciodată nu am terminat-o. A venit luna noiembrie 1918 şi, după câtva timp, Enescu iarăşi a venit în ţară. Părinţii mei voiau să studiez economia politică şi eram înscris la Universitate, dar nu mă duceam niciodată, pe mine mă interesa muzica. Între timp, cum eram tânăr, ca să nu-mi pierd timpul, mi-au spus că trebuie să intru funcţionar la o bancă. Aceasta era condusă de unchii mei şi se chema Banca României – era o bancă englezească şi am rămas acolo trei ani. Am umblat prin toate secţiile şi am găsit o secţie admirabilă. Cum toată lumea era plecată, rămâneam toată ziua singur, şi am vrut să „lucrez” la seifuri. Era o cămăruţă în care şedeam şi încercam să scriu o operă pe textul unei piese de teatru. Am scris mult atunci, am notat mult, dar n-am terminat opera niciodată; de altfel, m-am uitat de curând peste această lucrare şi am văzut că eram nebun să pun aşa ceva pe muzică, dar era o mică încercare. Aşa mi-am petrecut timpul. Într-o zi, ştiind că Enescu dirijează un concert, m-am dus la Ateneul Român. Era şi violonistul Socrate Barozzi, pe care l-am cunoscut bine pe urmă – şi pe surorile sale: una s-a sinucis, alta era pianistă, o femeie extraordinar de frumoasă, iar cealaltă era violoncelistă, foarte simpatică. I-am cunoscut pe toţi la Paris în 1919-1920. Mai târziu, Barozzi a plecat în Germania, apoi a devenit unul din violoniştii Orchestrei Filarmonice din New York. Enescu m-a văzut, mi-a făcut semn din sală, de pe scaun. Eu eram funcţionar de bancă, aşa că după trei sferturi de oră am plecat, pentru că mă dojeneau unchii. La prânz mi-a telefonat tatăl lui Alfred Mendelsohn18 care era prim-violist în orchestra Ministerului: „De ce-ai plecat? Maestrul Enescu te aştepta şi mi-a spus să-ţi telefonez să vii la el, când vrei.” „Când vreau?!”, imediat am vrut şi am rupt-o la fugă. M-am dus la el la Hotel Metropol, 18

Leon Mendelsohn, violist, tatăl compozitorului Alfred Mendelsohn.

190

aici, pe Calea Victoriei, în faţa Palatului de atunci, şi l-am auzit studiind la vioară; cânta Poemul de Chausson. Nu pot să bat la uşă, nu pot să-l deranjez şi, la un moment dat, – probabil întorcea o pagină, era o oprire mai lungă – m-am precipitat. Am bătut, îmi bătea şi mie inima, şi zice: „Cine-i acolo?”; zic numele meu. Şi el: „Da. Mata poţi să intri.” Şi l-am văzut în mare neglijeu. Era o cameră în care aveam impresia că stătea de multă vreme, era un pat mic de fier, în mare dezordine, sub pat erau ciorapi aruncaţi, deasupra patului erau două sau trei coroane (pe vremea aceea se ofereau coroane de lauri) agăţate. În dreapta camerei era o fereastră şi în faţa ferestrei, o masă. Pe masă – eram uimit de ordine – erau notele sale, manuscrisul şi alte note. I-am adus patru sau cinci lucrări pe care le mai scrisesem între timp, şi mi-a spus: „Vino peste o săptămână, voi fi înapoi. Astăseară plec”. Pleca în Transilvania. „Mă voi uita la lucrările dumitale în tren.” Într-adevăr, s-a uitat în tren şi când a venit, mi-a spus: – Părinţii dumitale stau în Bucureşti? – Da. – Sunt duminică acasă? – Da. Pentru ce mă întrebaţi, Maestre? – Păi, îţi aduc eu muzica acasă, vin eu duminică. Parcă-l văd dându-se jos dintr-o birjă la 11, intră în casă... – Pe ce stradă? – Lucaci, atunci, nr. 64. Astăzi, nr. 5. Intră în casă şi zice: „Ah, văd că aveţi mijloace”, îi spune mamei mele, „trebuie să-l trimiteţi pe fiul dumneavoastră la Paris” şi se aşază la pian şi cântă o Nocturnă pe dinafară, pe care o citise numai. Îmi aduc aminte de pasaje... Este prima mea lucrare publicată la Paris. Mi-aduc aminte de partea pe care în special a lăudat-o. Este o parte unde arătam o oarecare isteţime armonică19. „Trebuie să-l trimiteţi la Paris”, şi atunci, un ceas, acasă, a vorbit cu părinţii, şi părinţii, inteligenţi – o spun chiar eu –, m-au trimis pentru un an. 19

Se referă la Trei nocturne pentru pian, lucrare publicată la Editura Salabert din Paris, în 1921.

191

Între timp, m-am prezentat la Concursul Enescu. Era un concurs de compoziţie. Am trimis două lucrări la concursul Enescu, sub pseudonim, de care nu îmi mai aduc aminte, am trimis o Nocturnă, care atunci era extrem de dezvoltată, şi un Preludiu, adică îl numisem eu Preludiu antic pentru harpă cromatică şi orchestră de coarde. Harpa cromatică20 am întrebuinţat-o fiindcă ştiam că poate cânta aproape tot ce putea face pianul, era o harpă care fusese inventată la începutul secolului de către Gustave Lyon, directorul, „le grand patron”, al firmei Pleyel. Am avut marea fericire şi o surpriză enormă când am văzut în jurnal numele meu, că am avut o menţiune de onoare. Eram încă în ţară, în 1919, în august, şi scurtă vreme după aceea, în septembrie, am plecat la Paris într-un wagon-lit cu un francez, al cărui tată era ministru în guvernul de atunci al Franţei, „le grand patron” al industriei franceze de armament, şi lucra cu România; era bun prieten cu Ionel Brătianu21. Îmi aduc aminte că îmi dădea întotdeauna „rendez-vous” la Paris, la Hotel Boulevard, la masă. Era un om adorabil, avea multă simpatie pentru români. – După ce aţi primit menţiunea, l-aţi mai văzut pe Enescu? – Nu l-am mai văzut aici, în România. Eram un om rezervat, cum sunt şi astăzi, şi nu voiam să-l deranjez. Dacă voia să mă vadă, îmi făcea el semn, dar cum nu mi-a făcut semn... Era un om extraordinar de ocupat, mai târziu am văzut că era un om care nu avea nici cel mai mic spaţiu liber într-o zi, atâta lucra omul acesta. Vă închipuiţi atunci când era tânăr, în 1919. Avea 38 de ani... – Când l-aţi reîntâlnit? – La Paris am fost la un concert al său, la sala Gaveau şi îmi zice: „Cum, ai venit? Ah, ce bine!” – parcă-l văd: „Ah! Vous êtes Varietate de harpă cu 80 de coarde (câte 12 pentru fiecare octavă, în loc de 7, câte are harpa obişnuită, diatonică) şi fără pedale. A fost construită de Gustave Lyon (succesor al lui Pleyel la conducerea celebrei firme de piane) în 1897 şi brevetată în 1904. Nu a pătruns în orchestrele simfonice, dar s-a bucurat de o anumită vogă în Franţa, mai mulţi compozitori scriind anume pentru acest instrument. George Enescu a compus în 1904 un Allegro de concert pentru harpă cromatică şi pian, pe care i l-a dedicat lui Gustave Lyon. 21 Se referă la omul politic român Ion I.C. Brătianu, 1864-1927. 20

192

là. Trebuie să vii să mă vezi.” Dar el pe vremea aceea, nu ştiu, avea nişte chestiuni intime despre care am aflat mai târziu, că timp de un an sau mai mulţi a stat într-un sat moldovenesc, a stat mai întâi în Elveţia şi apoi s-a dus într-un sat moldovenesc... „Într-o seară...” – era pe vremea când îşi lăsa barba să crească. Eu am o fotografie unde Enescu este cu barbă. Nu mai voia să cânte, nu mai voia să compună. Erau chestiuni foarte personale. „Într-o seară, îmi spunea, mă plimbam pe unica stradă a satului, şi deodată aud venind dintr-o casă urletele unei femei: „Săriţi, că mă omoară!” şi intru în casă şi era o femeie pe jos şi bărbatul ei, care era popă, o călca în picioare şi când am intrat eu, a spus el: „Ah, el e!, şi de-atunci nu mai iau parte la chestii intime”. L-am întâlnit la Paris, şi la Paris îl vedeam din când în când, îi scriam şi totdeauna îmi răspundea, şi mă chema la el să-i arăt ce am făcut. Primul meu Cvartet de coarde ştiu că nu i-a plăcut, dar cum era extraordinar de politicos şi nu voia să descurajeze pe tânărul compozitor care eram atunci, mi-a vorbit în special de Scherzo22. L-am văzut deseori, am avut premiul al doilea pentru Sonata în fa minor pentru pian şi vioară în 192123, pe care el a cântat-o de mai multe ori cu o pianistă al cărei nume l-am uitat, şi a cântat-o şi cu Clara Haskil24. Am o amintire cu totul deosebită de la aceste repetiţii. Odată ne-a spus mie şi Clarei Haskil: „Vreau să vă cânt astăzi sonata mea pentru pian”, era Sonata I. Ne-a cântat-o el la pian. Pentru mine era ceva extraordinar, chiar din punctul de vedere al scriiturii moderne, libertatea aceea pe care o punea în scriitura muzicală. Adică, el scria pianul chiar cum cânta la pian; este extraordinar, pentru că se va şti peste o sută de ani cum a cântat Enescu, chiar dacă nu sunt discuri, aşa de minuţios nota totul. Aşa cânta el, cum este notat. – Aşadar, aţi asistat la repetiţii? Cvartetul pentru coarde nr.1 datează din anul 1923. Sonata în fa minor pentru vioară şi pian a fost scrisă în 1920 şi revizuită în 1927. 24 Sonata în versiunea revizuită a fost interpretată de George Enescu şi Clara Haskil în ziua de 3 iunie 1929, în cadrul unei seri de muzică românească „în sala Fundaţiei Rotschild din Paris, la Association française d'expansion et d'échanges artistiques” (monografia George Enescu, ed. cit., p. 213). 22 23

193

– Nu erau repetiţii, el cânta pentru noi, după manuscris ne-a cântat. La un moment dat, s-a întors şi ne-a zis: „Ah, voilà Ravel! Vine Ravel!” şi a venit Ravel, pe care-l cunoşteam. Şi asta este o istorie amuzantă: când m-am dus la el şi a venit Ravel să-i ceară să cânte Sonata lui, cu el în primă audiţie la Paris. (Astea sunt lucruri care se imprimă în amintirea unui om, deşi, de fapt, sunt fără mare importanţă.) Mi-aduc aminte că la un moment dat, Enescu i-a spus: – Aici lipsesc două măsuri. – Da, lipsesc, data viitoare ţi le aduc. Şi a venit, într-adevăr, la concertul unde cânta Enescu Sonata mea. – Dar măsurile nu le-ai pus? – Nu le-am pus, n-am găsit, dar o să găsesc. Şi într-adevăr, le-a găsit şi s-au cântat. Nu ştiu care era poziţia lui Enescu faţă de această Sonată, bănuiesc că avea pentru scriitura Sonatei o poziţie extrem de favorabilă; ştia ce mare tehnician era Ravel25 şi chiar ce mare muzician, dar cred că stilul acela, pe vremea aceea, îi era destul de străin, ca şi jazzul şi muzica lineară, unde armonia abia se pronunţă, nu-i aşa, în muzică. Interviul a fost publicat în volumul Marcel Mihalovici. Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, Editura Eminescu, 1987.

Sonata pentru vioară şi pian de Ravel, începută în 1923, a fost terminată în 1927 şi este ultima lucrare de muzică de cameră a marelui compozitor. Marcel Mihalovici se referă la faptul că partea a doua a acestei sonate se intitulează Blues: „Urmând exemplul maeştrilor din secolul al XVIII-lea, Ravel încorporează în sonata modernă un dans exotic împrumutat de la negrii din America, cu ritmurile lor caracteristice” (La Sonate de Eugène Borrel, Larousse, p. 107). Această sonată a fost prezentată în primă audiţie cu George Enescu la vioară şi Maurice Ravel la pian, în seara zilei de 30 mai 1927 la Paris, în Sala Érard. Cu patru zile în urmă, şi anume la 26 mai, George Enescu interpretase, împreună cu violonista Antoinette Vejuard, Sonata lui Marcel Mihalovici „în concertul de muzică românească prezentat de Stan Golestan la École Normale de Musique, în Salle des agriculteurs de Paris” (apud monografia George Enescu, ed. cit., p. 209).

25

Notele din interviul de faţă au fost alcătuite cu ajutorul preţios al doamnei Alice Mavrodin.

194

Cristian Mandeal (1946) Fără îndoială, sunt mai multe perspectivele din care putem vorbi despre Cristian Mandeal, cel care, de mai mulţi ani, a devenit etalonul calitativ al artei dirijorale româneşti. Am ales acum o discuţie despre George Enescu. Nu numai împrejurarea că dirijorul Cristian Mandeal este – în sfârşit – directorul artistic al celei de-a XV-a ediţii a Festivalului „George Enescu”, ci şi pentru că Enescu a reprezentat pentru dirijorul Cristian Mandeal o permanenţă a gândirii şi actului său muzical. Am în faţă cele patru compact-discuri editate de Arte Nova Classics – începând din 1994 – cuprinzând operele orchestrale ale lui George Enescu: cele două Rapsodii, cele trei Simfonii, cele trei Suite etc. Înaintea convorbirii i-am făcut dirijorului Cristian Mandeal o surpriză. Şi anume, lucru pe care nu-l ştia, că într-un cofret de patru CD-uri, intitulat Marii clasici uitaţi – 24 de opere integrale sublime şi puţin cunoscute, apărut în 1998, figurează Rapsodia a doua de Enescu, în versiunea dirijorală a interlocutorului nostru. Cofretul mai cuprinde opere de Liszt, Fauré, Stravinsky, Janacek, Telemann, Glazunov etc. Şi, în acelaşi timp, ne-am adresat lui Cristian Mandeal, dirijorul de numele căruia se va lega unul dintre momentele esenţiale ale acestei ediţii: Oedip, sub bagheta sa, în fruntea Filarmonicii bucureştene, într-o coproducţie cu Deutsche Opera din Berlin, Opera din Viena şi Opera Română – pe scena Operei noastre. Spectacol care se va înscrie, ca semnificaţie artistică, alături de concertele formaţiilor simfonice şi camerale din Europa, conduse de dirijori, însoţite de solişti a căror valoare universală este de mult consacrată. E pentru noi toţi o mare bucurie să ştim că Oedip va fi reprezentată sub bagheta celui care a avut o contribuţie hotărâtoare la restituirea, într-o viziune modernă, a operei lui Enescu. Convorbirea noastră a început aşadar cu o întrebare legată de apropierea dintre Cristian Mandeal şi opera lui George Enescu. 195

– V-aţi născut în anul 1946. În consecinţă, faceţi parte din generaţia care a văzut lumina zilei în anul în care George Enescu pleca într-un turneu în SUA. N-avea să se mai întoarcă. Împlineaţi nouă ani când Enescu a încetat din viaţă. Aparţinem unei generaţii care nu s-a bucurat de favoarea destinului de a-l fi auzit pe George Enescu aici, în sala Ateneului, unde imprimăm convorbirea noastră. Se mai adaugă împrejurarea că dumneavoastră aţi crescut într-o perioadă în care la noi domina, în ceea ce îl priveşte pe George Enescu, o perspectivă literară şi sentimentală. N-a fost caracteristică doar acelor ani. Receptarea „copilului minune” George Enescu în România, la sfârşitul veacului al XIX-lea, ca şi în primele două decenii ale secolului al XX-lea, a fost una predominant sentimentală, şi nu una profesională, în care evaluarea critică să fie preponderentă. Aţi putea să ne spuneţi, ca eminent interpret contemporan al operei lui George Enescu, dacă vă mai amintiţi când şi în ce mediu aţi auzit de numele compozitorului? – La şcoală, bineînţeles. Se ştia că noi avem un singur mare compozitor, George Enescu. Despre care nu se vorbea foarte clar şi foarte deschis. Mai degrabă, se vorbea despre Nicolae Buicliu cu O zi de vară într-o gospodărie agricolă colectivă. Despre Enescu se spunea că e un geniu. Dar prea mult nu se vorbea despre el. Era, evident, autorul Rapsodiilor şi un compozitor popular. Şcoala mi-a dat primele noţiuni despre George Enescu. – Unde aţi urmat şcoala? – La Braşov. Mă refer la Şcoala de Muzică. Eu m-am educat muzical la început, la Sighişoara, unde am copilărit până la vârsta de aproape 12 ani şi unde am început să studiez pianul în particular, cum se obişnuia, alte mijloace neexistând pe vremea aceea în orăşelul despre care am vorbit. Apoi, mutându-mă cu familia la Braşov, am dat examen în clasa a VI-a a Şcolii Elementare de Muzică, după aceea am urmat Liceul de Muzică. La Braşov am început să aud şi primele concerte. – Aş vrea să vă întreb, pe ce cale aţi avut revelaţia operei lui Enescu, ascultând radioul, în sala de concert? – Nu. Am avut-o cântând la pian. Şi mi-aduc aminte de o lucrare fără număr de opus a lui Enescu: Preludiu în fa diez minor pentru pian, o lucrare scrisă în tinereţe, aproape în copilărie, dar 196

care mie mi-a plăcut din primul moment. Avea ceva foarte nobil şi evocator. George Enescu a fost pentru mine un mare compozitor, încă din copilărie. Apoi, ca pianist, urmăream concursurile Enescu la radio, bineînţeles. Eram încă în liceu când am venit la Bucureşti cu tatăl meu şi am urmărit – câteva zile – de data asta „pe viu”, concerte în care totdeauna se cântau pagini enesciene. – Dacă ar fi să faceţi o biografie muzicală, care dintre conducătorii de orchestră români v-au impresionat mai mult – ca dirijori ai operei lui Enescu? – Cel mai puternic fixat în memoria mea a fost Erich Bergel, care a însemnat pentru mine mulţi, mulţi ani de zile, un model pe care am încercat să-l „imit” la începutul formării mele. În această perioadă, fiecare artist îşi are un ideal, un model. Pentru mine, omul care m-a impresionat cel mai mult prin tot ce a făcut în muzică, inclusiv Enescu, a fost acest dirijor extraordinar, care, din păcate, s-a stins din viaţă în urmă cu trei ani. – Erich Bergel a realizat cu Orchestra Radio, la vestitul Festival Bruckner, în stagiunea 1971–1972, cele trei Suite pentru orchestră de Enescu. – Mai mult decât atâta. În anul 1980, am fost invitat la Bayreuth, la Festivalul de Tineret, el conducea Orchestra Festivalului de Tineret şi în acel an a dirijat Simfonia I de Enescu într-un mod impresionant, alături de Mathis der Maler. Pentru mine, care în copilărie şi adolescenţă, n-am locuit în Bucureşti, Dinu Niculescu, dirijorul Orchestrei Simfonice din Braşov, a fost cel prin care am luat cunoştinţă de literatura muzicală clasică, inclusiv de Enescu, e adevărat, cu lucrări mai puţin importante – dacă se poate spune aşa. – Cele care se cântau atunci. Pentru că abia mai târziu… – Maestrul Constantin Bugeanu a fost cel care mi-a deschis ochii cu o conştiinţă muzicală asupra lui Enescu, pentru că Domnia Sa era un profund cunoscător şi analist al acestei muzici. El a fost unul dintre primii, sau poate primul care ne-a dat o versiune discografică a Simfoniei a II-a de Enescu. Pentru acea epocă, reprezenta o provocare aproape de netrecut. Din păcate, 197

nu în condiţiile tehnice de captare în care s-ar fi putut face astăzi, dar ca execuţie, este admirabilă. Şi ca respect al textului, şi ca aprofundare a intenţiilor atât de subtile, atât de rafinate – caracteristică a tuturor partiturilor enesciene. – La noi au existat multe discuţii legate de perioadele creaţiei enesciene. Aşa cum spuneaţi şi dumneavoastră, Enescu a fost timp de multe decenii un compozitor popular, prin cele două Rapsodii. – Şi prin Poema Română. – Da, a urmat Preludiul la unison – să spunem. – Acesta a fost un pas înainte. Mare. – La noi, Preludiu la unison se lega din punct de vedere dirijoral de George Georgescu. Era interpretarea lui maiestuoasă. Dar aş vrea să vă întreb: ce părere aveţi despre această primă perioadă a creaţiei enesciene, care după unii ar dura până la Simfonia I? Am vrea să ştim opinia dirijorului Cristian Mandeal, care, în selecţia discografică amintită, nu a ocolit, ci dimpotrivă, a inclus alături de cele trei Simfonii şi Suite şi cele două Rapsodii. Ce spune astăzi unui dirijor această perioadă? – Spune la fel de mult cât spun şi perioadele care urmează. Pentru că e o fază în modul de exprimare al compozitorului, la fel de genial în această fază, pe cât este şi în cele care urmează. E greu să împarţi creaţia lui Enescu în faze, şi aceasta deoarece creaţia sa a cunoscut un drum ascendent de la primul opus; aproape că nu există un nou opus sau un grup de noi opusuri care să nu aducă ceva nou, ca tehnică de compoziţie şi ca limbaj. Dacă ne referim la prima perioadă a lui Enescu, este vorba doar de limbaj. Dar forţa lui de creativitate este la fel de puternică, de la Poema Română chiar – şi mi-ar plăcea ca publicul să redescopere această Poemă Română, pentru că oricât de „naiv” ar putea să arate limbajul folosit de Enescu, modul de plăsmuire muzicală în cadrul acestui limbaj este admirabil, la o lucrare scrisă la vârsta de şaptesprezece ani. Este de necrezut. Iar Rapsodiile nu vin decât să aducă un pas de experienţă în plus faţă de acest limbaj şi, bineînţeles, o poetică extraordinară, o mai mare concentrare faţă de Poema Română care, eventual, ar putea păcătui printr-o anume diluare în cadrul acestui limbaj, inerent unui copil care începe să compună. Dar ce compoziţie! 198

Pentru mine, ca dirijor, această, să-i zic, perioadă din creaţia lui Enescu rămâne la fel de atractivă ca şi celelalte. Sigur, trebuie însă s-o accept în forma şi în datele ei intrinsece. Să accept această juvenilitate fundamentală pe care o conţine. – Aţi spus un lucru foarte important: opera enesciană trebuie văzută în evoluţia, în continuitatea ei. – La Enescu n-au fost niciodată disfuncţii, n-au fost niciodată rupturi, ci o permanentă evoluţie. Un mare nod evolutiv, dacă îl pot numi aşa, poate să fie constatat la Simfonia a II-a, care face un salt enorm înainte, ca limbaj, asta fiind deja în 1915, apoi Suita a II-a, în 1919: prima lucrare din istoria muzicii într-un limbaj explicit neoclasic, mai bine zis, neobaroc, pe nedrept lăsată în umbră în raport cu Pulcinella lui Stravinski, care a apărut la doi-trei ani după Suita lui Enescu. Aceasta din urmă marchează în mod oficial – dacă mă pot exprima aşa – deschiderea perioadei neoclasice. Ghinionul lui Enescu de a nu putea fi cunoscut la epoca respectivă: iată că prima lucrare cu adevărat neoclasică, Suita a II-a, deschizătoare de mari drumuri, a rămas inexistentă în conştiinţa oamenilor şi a muzicologiei. – Putem vorbi – pentru că aţi pronunţat cuvântul ghinion – de o neşansă a lui Enescu în recunoaşterea rolului său în evoluţia muzicii universale? – Enescu a avut multiple ghinioane. Faptul că era un violonist genial şi-a pus din capul locului amprenta asupra lui, ca şi a lui Liszt, pianistul. A fost considerat un compozitor amator, un interpret care, în timpul liber, îşi făcea plăcerea de a compune. Mai mult diletant decât compozitor, în orice caz, nerecunoscându-i-se un limbaj personal, propriu, fiind socotit un eclectic. Acesta a fost primul lui ghinion. Al doilea a fost că provenea dintr-un mediu geografic care nici astăzi nu inspiră încredere, din România, care niciodată nu s-a bucurat şi nici astăzi nu se bucură în Occident de preţuire la egalitate cu celelalte naţiuni sau culturi europene. În al treilea, modestia lui a fost un factor de rămânere în umbră a creaţiei lui. Enescu îşi dorea foarte mult să fie compozitor şi, în primul rând, cunoscut ca atare. Dar era o dorinţă atât 199

de intimă, atât de puţin exteriorizată, încât puţină lume îşi dădea seama că este un mare compozitor. Şi modestia aceasta – un factor subiectiv, desigur – l-a făcut să rămână într-un con de umbră în calitate de compozitor. Faptul că Gustav Mahler i-a dirijat, în ianuarie 1911, Suita I, la pupitrul celebrei Filarmonici din New York, e un lucru cât se poate de relevant pentru faptul că unele din compoziţiile lui reuşeau să trezească, încă din vremea aceea, interesul marilor muzicieni, al celor care descoperă aurul pur din noianul de balast care există într-o compoziţie contemporană: din care, totdeauna, ca interpret, îţi revine misiunea să cauţi, să recunoşti adevărata valoare. E foarte greu să faci parte dreaptă unei autentice valori. Într-un peisaj foarte dens de compoziţie contemporană, în care încă istoria nu şi-a pus amprenta, prin decantare, prin consfinţirea unei valori şi negarea unei nonvalori. Iată că Mahler a fost unul dintre primii care au recunoscut valoarea lui Enescu. Şi încă de timpuriu. – Vorbeaţi de modestia lui Enescu. El nu ştia să se impună, nu avea înzestrările artistului care răzbate cu orice preţ. Ceea ce a avut un rol negativ asupra afirmării lui. – Niciodată, ca să spun aşa, nu s-a ştiut „administra”. Alţii şi-au construit cariera în mod admirabil. Vezi Stravinski. – La el mă gândeam. Veţi dirija Oedip pe scena Operei Naţionale; îmi permiteţi să facem o incursiune istorică? În anul premierei româneşti – 1958 – aveaţi doisprezece ani. Nu aveaţi cum asculta Oedip-ul lui Constantin Silvestri, cu David Ohanesian în rolul titular. Spectacolul a echivalat cu o revelaţie pentru noi românii. – Revelaţie şi punct de referinţă. – Oamenii tineri de azi nici nu cred că Oedip s-a cântat la noi – abia în 1958. Cred că faci o greşeală şi, discret, vor să te corecteze. Chiar şi lumea muzicală a cunoscut capodopera lui Enescu prin transmisia radio a premierei pariziene din 1936. În anii ’50 se cântau extrase. Care este părerea dumneavoastră despre Oedip? Din punct de vedere muzical? – Oedip este capodopera muzicală a operei în secolul al XX-lea. Şi această operă începe să-şi croiască un drum. Şi drumul este sigur. Toate marile teatre de operă încep să fie interesate. Unele l-au pus în scenă şi altele se pregătesc. Pe 200

lângă ce ştim noi (Amsterdam, Berlin, Viena), există planuri concrete, despre care eu ştiu sigur, şi la Marsilia, la Genova. Şi vor veni – cu siguranţă – şi altele. Este o operă care îşi croieşte drum prin ea însăşi. Ca untdelemnul care iese la suprafaţă. Mai devreme, mai târziu. Această operă e greu să fie comparată cu altele din întreaga literatură de operă. Sunt câteva vârfuri, câteva capodopere în genul acesta, care s-au scris în secolul al XX-lea: Moise şi Aaron de Arnold Schönberg, Lulu sau Wozzeck de Alban Berg sau Jenufa de Janáček, Castelul lui Barbă Albastră de Béla Bartók. Dar am impresia că Oedip depăşeşte totul, pentru că în momentul în care intri în substanţa acestei opere, nimic din ceea ce s-a mai făcut până acum nu mai poate străluci. Devine un punct de referinţă pentru creaţia mondială, începi să raportezi creaţia mondială la opera Oedip, şi nu invers. Devine un fel de Everest în peisajul capodoperelor. Apropierea de Oedip am făcut-o prin ascultare, iar acum, prin studiu. M-a pasionat această partitură. Vă mărturisesc că mi s-a părut mai puţin dificilă decât la început, poate şi pentru că am parcurs toată opera lui Enescu şi că am experienţa întregii sale opere. – Pentru dumneavoastră, ca dirijor, Oedip reprezintă o adevărată încununare. – Da, o încununare. Aşa consider momentul în care voi dirija Oedip. Am regretat, atunci când am făcut integrala discografică, că nu am putut face Oedip. Regret şi acum. Şi am rămas cu dorinţa. Care acum mi se îndeplineşte. Faptul că o voi dirija îl consider ca pe unul dintre cele mai extraordinare daruri pe care mi le-a făcut viaţa mea profesională. Revenind la ceea ce spuneam, aprofundarea acestei capodopere, căile Oedip-ului le am în mine, în sânge, le-am parcurs, le cunosc, am mers până la sfârşit, am făcut toată experienţa enesciană, până la ultimul opus. Dar Oedipul se situează, sigur, în ultima fază, în ultima treime, dacă putem vorbi aşa, a creaţiei enesciene. Atât doar că urieşenia, complexitatea acestei opere depăşeşte tot ce a scris Enescu. Este revelator că în cursul uneia din „întreruperile” de la munca titanică pentru scrierea lui Oedip, Enescu a scris două 201

lucrări capitale: Sonata a III-a pentru pian şi vioară şi Sonata în fa diez minor pentru pian. – Două capodopere. Oedip l-a preocupat pe Enescu, practic, timp de cincisprezece ani. – Cincisprezece ani de la prima idee şi şapte ani de lucru efectiv. Dar de gândire, de proiecţie, de prin 1910. Primele schiţe datează din 1910 şi ele sunt aproape citate în versiunea finală. Nu o dată am spus şi continui să spun, cu încăpăţânare, că vremea lui Enescu va veni. Acum am impresia că trăim prezentul acestui timp. Enescu începe să fie asimilat, cunoscut, descoperit ca o mare revelaţie a secolului al XX-lea. – Aveţi impresia că Oedip reprezintă şi fiinţa umană a lui Enescu? – În mod categoric, da. Nu are date certe, autobiografice, dar din structura lui – acest eroism ascuns în spatele unui sacrificiu pentru alţii face parte din fiinţa lui Enescu. – Fără îndoială, opera lui Enescu nu este legată de împrejurări concrete, aşa cum într-o perioadă s-a căutat să se acrediteze. Cred că Enescu, prin tot ce a scris, a întruchipat absolutul. De aceea, atunci când a abordat opera vieţii sale, s-a adresat mitului. – Legat de eternitate, mitul fiind prin definiţie, etern. – După spectacolul din timpul Festivalului, Oedip va mai fi prezentat pe scena operei? – Din păcate, nu. Pentru că această punere în scenă este legată de solişti care au putut fi reuniţi cu greu pentru o anumită dată şi, după epuizarea momentului, se vor împrăştia. – Se va face măcar o înregistrare? – Da, se va face o înregistrare audio şi video. – Câte repetiţii v-au fost necesare? – Deocamdată abia am început repetiţiile, întrucât Filarmonica a avut şi alte proiecte importante: am înregistrat, şi suntem prima orchestră din România care face acest lucru, primele patru DVD-uri, adică Home video, ultima tehnologie în materie de audio-video, în care elementele audio sunt cele mai complexe, maximum ce s-a realizat până acum, dar care include şi posibilităţile de a vedea. Un concert la tine acasă, în condiţii chiar mai bune decât într-o sală de concert. 202

– La Operă, dumneavoastră dirijaţi Filarmonica bucureşteană? – Da. Eu am proiectat Festivalul în felul acesta: în momentul când am preluat conducerea acestei ediţii de la dirijorul Lawrence Foster, Oedip era şi în planurile înaintaşului meu. Figura doar ca operă de concert, cum s-a prezentat şi în 1998. Dar cu Cristian Mandeal, dirijor, şi Filarmonica bucureşteană. Acestea erau fixate de Foster. Eu am luat legătura cu Opera din Viena şi cu ajutorul domnului Hollender, am reuşit să aduc producţia Berlin-Viena la Bucureşti, pentru ca Oedip din 2001 să nu repete opera-concert din 1998. I-am schimbat doar parcursul, dar nu şi elementele primordiale. Aş vrea să fac o precizare: am încercat să păstrez într-o cât mai mare proporţie ceea ce Foster a conceput după ediţia din 1998 până în 2000, când şi-a prezentat demisia. Şi am reuşit, pentru că mi s-a părut că tot ce a lucrat el pentru prezentul Festival a fost o acţiune profesionistă foarte bine făcută. Eu sunt partizanul continuităţii, şi nu al demolării. Nu cred că e sănătoasă acea concepţie prin care odată cu schimbarea guvernului, se strică tot ce a făcut guvernul anterior, pentru ca să le demonstrezi că cei de dinainte au făcut rău şi tu faci bine. Nu cred că numirea unui nou director de Festival înseamnă demolarea a tot ce a făcut predecesorul său, pentru ca noul director să-şi poată impune o nouă concepţie. – Într-o viziune culturală mai amplă sunteţi pentru continuitate? – Da. Sunt pentru ideea de continuitate, şi nu de discontinuitate. – Care a făcut foarte mult rău culturii noastre. – Şi politicii, şi ţării. – Cum vedeţi acest Festival? Sunteţi parte. Părerea noastră este foarte bună. Sunt nume de referinţă ale artei dirijorale şi interpretative contemporane, formaţii orchestrale şi camerale ale căror nume au intrat în analele muzicii. Cele mai multe nume şi ansambluri se află pentru prima dată în România, iar cele care au mai concertat la noi reprezintă pentru generaţiile tinere tot o premieră. Apoi, este vorba de prezenţa muzicii lui Enescu. Ziarul Curierul naţional a criticat trecuta ediţie pentru lipsa lucrărilor majore ale lui Enescu. 203

– Critica dumneavoastră era îndreptăţită. Nu poţi face Festival Enescu fără Enescu. Aceasta este linia pe care am preluat-o de la Lawrence Foster şi am îmbogăţit-o, în sensul în care în această ediţie avem 24 de opusuri enesciene, ceea ce acoperă aproape întreaga creaţie enesciană. – Maestre Cristian Mandeal, vă urăm succes în dubla dumneavoastră calitate de dirijor şi director artistic. Curierul Naţional, sâmbătă 8-duminică 9 septembrie 2001, p. 5.

204

Oleg Caetani (1956) Spre sfârşitul lunii martie, în sala de concerte din strada Nuferilor, a avut loc un eveniment muzical în adevăratul înţeles al cuvântului, datorită structurii programului şi a calităţii interpretării. Un dirijor al noilor generaţii, afirmat în ultimele două decenii la pupitrul unor importante orchestre simfonice şi teatre de operă din Europa, Oleg Caetani, a înfăţişat publicului românesc capodopera enesciană Vox Maris, precum şi Missa Nelson de Haydn. Orchestra, corul – pregătit de atât de talentatul Aurel Grigoraş, care şi-a legat cu vrednicie numele în ultimele decenii de această admirabilă formaţie muzicală – şi inspiraţii solişti vocali Adriana Mesteş, Gabriela Drăguşin, Robert Nagy, Florica Toma şi Pompei Hărăşteanu au conferit programului, sub exigenta baghetă a lui Oleg Caetani, o ţinută admirabilă, care a făcut din acest concert un moment de referinţă al stagiunii. Public puţin, foarte puţin, dovedind încă o dată că ne-am pierdut simţul de solidaritate cu valorile fundamentale ale culturii româneşti. Să fim sinceri şi să spunem deschis: ne plângem că momentele spiritualităţii noastre, printre ele, George Enescu, nu sunt prezente pe marile scene, în marile lăcaşuri de cultură ale lumii. Şi când un dirijor străin, de numele căruia, după cum vom vedea, se leagă şi alte împliniri europene ale operei semnificative a lui Enescu, vine în ţara lui Enescu să ne prezinte o capodoperă a marelui român, noi, cei dintâi, tratăm acest fapt cu indiferenţă. În alte ţări acesta ar fi însemnat un moment de vârf al unei stagiuni, mediatizat ca atare; la noi, câteva afişe şi câteva anunţuri. Oleg Caetani a mai fost în România, când a dirijat Orchestra Radio. Pe atunci era tânăr de tot, nu-şi terminase încă studiile muzicale şi a apărut pe afiş cu numele de Oleg Markevitch. Este fiul unuia dintre cei mai mari dirijori ai epocii postbelice, Igor Markevitch (1912-1983), căruia muzica universală îi datorează interpretări de referinţă. Publicul nostru şi-l aminteşte pe Igor Markevitch din concertele sale în fruntea Orchestrei Radio 205

în 1966, 1971, 1972 şi în fruntea Filarmonicii George Enescu, în 1975, deoarece, după plecarea mea din funcţia de vicepreşedinte al Radioteleviziunii Române (august 1972), conducerea muzicală a acestei instituţii a refuzat să-l mai cheme pe Igor Markevitch la pupitrul Orchestrei Radio, pe motiv că nu a acceptat o piesă românească impusă de aici. Atunci m-am dus la Ion Voicu, pe acea vreme directorul Filarmonicii „George Enescu”. A acceptat cu bucurie ideea de a-l invita pe Igor Markevitch, ca şi propunerea făcută de dirijor: un festival Brahms, care a fost un adevărat triumf. Se spune că fiul unui nume celebru, mai ales când urmează drumul tatălui, trebuie să-şi impună un prenume. Oleg Caetani a dorit să-şi impună deopotrivă un nume şi un prenume şi să nu beneficieze de gloria internaţională a tatălui său. Tată care i-a dat fiului o strictă educaţie muzicală, i-a transmis rigoarea tehnicii lui dirijorale. La reşedinţa lui Igor Markevitch de la Saint-Césairesur-Syagne, în sudul Franţei, l-am cunoscut în toamna anului 1972 pe adolescentul Oleg. Născut în 1956, avea pe atunci şaisprezece ani şi dovedea o maturitate muzicală şi intelectuală, o anume gravitate care-i depăşea vârsta. Şi-a început de foarte tânăr studiile cu Nadia Boulanger, le-a continuat la Roma, cu Franco Ferrara şi la Moscova, cu Kiril Kondraşin, a câştigat premii la concursuri internaţionale de dirijat; între 1981-1984 a fost asistentul dirijorului Otmar Suitner, la Opera de Stat din Berlin, iar între 1984-1987 a funcţionat ca dirijor al Operei din Weimar. Aici a dirijat, la 14 septembrie 1984, un memorabil spectacol cu opera Oedip de George Enescu, regizat de compatrioata noastră, Sorana Coroamă-Stanca, în scenografia româncei Hristofenia Cazacu, spectacol care s-a bucurat de un mare succes. Nu vom înşirui aici întreg palmaresul lui Oleg Caetani, care numără turnee de la Viena la Tokio, de la Berlin la Madrid, solişti de mare clasă care au cântat sub bagheta lui, de la Claudio Arrau la Ruggero Raimondi, de la Sviatoslav Richter la Montserrat Caballé. Din 1982 este director muzical al Operei din Wiesbaden, important centru muzical german. 206

În acelaşi timp, alături de Lawrence Foster, Oleg Caetani este unul dintre dirijorii străini care cred în valoarea universală a muzicii lui George Enescu şi vor s-o impună în marile săli de concerte, în importante teatre de operă ale lumii. De la artişti ca el, din generaţia lui, de valoarea lui, cu perspective atât de sigure, suntem îndreptăţiţi să aşteptăm afirmarea meritată a operei muzicianului de valoare universală, care a fost George Enescu, de la a cărui încetare din viaţă se vor împlini patruzeci de ani. După mai bine de cincisprezece ani, l-am reîntâlnit la Bucureşti pe Oleg Caetani, acum dirijor format, tânăr zvelt şi energic, cu convingeri bine stabilite. La un moment dat, discuţia noastră s-a oprit asupra operei lui George Enescu. – Prima întrebare: când şi în ce împrejurări aţi început să cunoaşteţi opera lui George Enescu? – L-am descoperit, într-un fel, datorită întâmplării, aici în România, când mi-am început cariera. Aveam douăzeci de ani şi, foarte amabil, Iosif Conta m-a invitat pentru a dirija un concert la Bucureşti. După cum prea bine ştiţi, în vremea aceea aici era obligatoriu ca în fiecare program să figureze o lucrare românească. L-am întrebat ce anume mă sfătuieşte să dirijez şi mi-a spus: Rapsodia întâi de George Enescu. Cu toate că aveam puţină experienţă dirijorală, am fost fascinat de rafinamentul scriiturii muzicale, al orchestraţiei. Îmi păstrez şi astăzi aceeaşi impresie, cu atât mai mult cu cât mă gândesc că Rapsodia aceasta a fost scrisă de un tânăr de optsprezece ani. Am început apoi, încetul cu încetul, să mă interesez de opera lui Enescu. Când mai târziu, la începutul anilor ’80, mi s-a propus să devin şef de orchestră permanent la Weimar, am fost întrebat ce operă aş vrea să dirijez. Am răspuns imediat: Oedip. – Direcţia de scenă a aparţinut compatrioatei noastre, valoroasa regizoare Sorana Coroamă-Stanca. Domnia Sa a vorbit în presa română despre fructuoasa colaborare cu dumneavoastră, care a dus la realizarea unui memorabil spectacol. – Lucrând la acest Oedip împreună cu Sorana Coroamă, am descoperit o lume sonoră nouă pentru mine, diferită de cea a altor clasici ai secolului al XX-lea pe care îi cunoşteam: Stravinski, 207

Bartók, Şcoala de la Viena, lume sonoră care m-a atras şi pentru faptul că a aflat ecou chiar în sufletul meu. După cum ştiţi, „rădăcinile” mele sunt pe jumătate slave, pe jumătate latine, şi, într-o anume măsură, am descoperit, cu toată neştiinţa mea despre cultura românească şi despre folclorul românesc, că Enescu scria o muzică răspunzând la ceea ce era mai profund în fiinţa mea. – Aţi putea să ne spuneţi care este, după opinia dumneavoastră, locul lui George Enescu în evoluţia muzicii secolului nostru? – Cred că locul lui Enescu în muzica universală este asemănător cu cel al lui Richard Strauss şi Gustav Mahler. Cu toate că aceştia aparţin unor generaţii diferite (Enescu, mai tânăr decât primii doi compozitori), locul lui este asemănător cu al lor, în sensul că Enescu este un postromantic, în creaţia căruia se manifestă o perioadă foarte modernă. Aceeaşi fază în creaţia lui Richard Strauss este reprezentată de operele Salomeea şi Electra. Richard Strauss a revenit apoi la tonalism. Perioada foarte modernă a lui Gustav Mahler se situează mai târziu, ca, de altfel, şi a lui Enescu. Enescu a devenit, pe măsura trecerii timpului, un compozitor din ce în te mai modern în privinţa limbajului. Poate pentru epoca în care a ajuns la acest limbaj – să ne gândim că Oedip a fost scris în anii ’30 – limbajul său n-a mai fost atât de modern. Dar, repet, el devenea din ce în ce mai modern şi, ceea ce reprezintă pentru mine momentul dialectic, acest proces se desfăşura în timp ce Enescu se întorcea către rădăcinile sale. Iată încă una din dimensiunile operei lui, care mă fascinează. Cu atât mai mult cu cât compozitorii care au trăit departe de ţara lor – în general – s-au secătuit, pierzând din suflul primordial. – Ca Stravinski? – Exact. Capodoperele lui Igor Stravinski aparţin epocii ruse, fie că sunt scrise în maniera rusească, precum Pasărea de foc sau Nunta, lucrare foarte modernă pentru timpul său. Dar ele reprezentau o creativitate pe care n-a mai aflat-o, aş spune chiar că a pierdut-o. Pe când la Enescu nu numai că această creativitate a sporit de-a lungul anilor, dar compozitorul şi-a aflat din 208

ce în ce mai mult limbajul propriu, ceea ce ne face să regretăm că n-a trăit mai mult, ca să creeze în stilul ultimelor sale opere. Dar vreau să subliniez, acest limbaj muzical modern este tot mai legat de rădăcinile lui Enescu. Uvertura în stil românesc, Vox Maris, Suita a III-a pentru orchestră sunt opere cu afinităţi în folclorul românesc, bineînţeles sublimat. – S-ar mai putea face o comparaţie între Poema Română, cele două Rapsodii şi opera lui de maturitate? – Poema Română are încă o dimensiune foarte brahmsiană în scriitură. George Enescu îl iubea mai mult decât pe oricine pe Brahms şi această dragoste o simţim încă puternic în Poema Română. Dar în Suita I pentru orchestră, Preludiu la unison este Enescu pur, cel din operele de mai târziu. În paginile care urmează după acest Preludiu, se simte puţin influenţa neobarocă, în maniera franceză. Această influenţă va dispărea şi, din ce în ce mai mult, Enescu va deveni el însuşi – insist –, sublimând folclorul românesc. Aş vrea să revin asupra a ceea ce am spus aici: aceasta spre deosebire de alţi compozitori care n-au mai trăit pe meleagurile natale. Am evocat adineauri cazul lui Stravinski, dar aşa s-au petrecut lucrurile, într-un fel, şi cu Rahmaninov şi chiar cu Béla Bartók, când ne gândim, de pildă, la finalul Concertului pentru orchestră, unde aflăm o trăsătură spectaculară americană. Pe când Enescu s-a îndepărtat de acest mod spectacular, devenind, aşa cum spuneaţi, introvertit. El a căutat totdeauna să regândească o singurătate care a făcut muzica lui să devină din ce în ce mai profundă. – La Bucureşti, aţi dirijat în fruntea Orchestrei Naţionale Radio, Vox Maris. Aţi putea să situaţi această lucrare simfonică în contextul muzicii universale? – În Vox Maris, dimensiunea heterofonă este evidentă – ca şi în ultimul act din Oedip – şi în acest sens, locul acestor două lucrări este unic în muzica secolului nostru. Adică muzica, să o numim cultă, aflată între muzica orientală şi cea occidentală, într-un fel în centru, şi asta mai mult chiar decât lucrările compozitorilor, fie că e vorba de Skriabin, Mussorgski, Stravinski sau Şostakovici. Heterofonia este o trăsătură profund orientală, 209

care n-are nimic de-a face nici cu contrapunctul, nici cu armonia, nici cu variaţiunile clasice, în sens occidental. Deci aceasta este dimensiunea orientală a muzicii lui Enescu. Iar cea occidentală, care se simte puternic în Vox Maris, vădeşte o cunoaştere şi o stăpânire a tuturor tradiţiilor muzicii occidentale, cum niciun alt compozitor al timpului său n-a avut-o. Şi aceasta datorită faptului că George Enescu a avut marea şansă ca atunci când, „copil minune” fiind, să plece din România, să rămână câţiva ani la Viena, unde s-a impregnat de tradiţia austro-germană, şi apoi să meargă în Franţa. Astfel, el a realizat o sinteză între marea tradiţie germană şi cea franceză. Nu cunosc compozitor de asemenea nivel şi de asemenea valoare care să fi realizat această sinteză. Au fost compozitori care au încercat să facă această sinteză, şi aceştia sunt postwagnerienii francezi Ernest Chausson, Vincent d'lndy, care mergeau la Bayreuth şi-l iubeau pe Wagner. Ei n-aveau însă forţa creatoare a lui Enescu, pentru a o realiza. Enescu a reuşit. – După ce aţi dirijat opera Oedip la Weimar, ce alte lucrări de Enescu aţi dirijat? – Puţine. Am dirijat Vox Maris la Viena şi la Wuppertal şi Preludiu la unison – aşa cum v-am spus, numai Preludiul –, fără restul suitei. Şi aceasta, în efortul meu de a-l face pe Enescu popular în Occident, de a încerca să-l fac să ocupe locul pe care îl merită. De aceea este foarte important să interpretezi operele cele mai tipice ale lui Enescu. Deoarece în Occident el este pentru marele public încă un compozitor aproape necunoscut, iar pentru elite, un nume mai mult decât un creator. Apoi numele lui Enescu este asociat cu două fapte care sunt false: unul – identificarea sa numai cu folclorul, lucru explicabil deoarece a fost cântată mult Rapsodia I şi, deci, considerarea sa ca un fel de Grieg al României, iar celălalt fapt ar fi că Enescu este văzut de unii ca un postdebussyan, ca un postimpresionist. Eu mă străduiesc, prin alegerea repertoriului lui Enescu pe care îl dirijez, să elimin ideile preconcepute asupra lui, şi de aceea dirijez operele sale tipice, unde folclorul este sublimat. 210

Aş vrea să dirijez – şi o voi face anul viitor – Suita a III-a pentru orchestră şi Uvertura de concert, în care se află unisonuri extraordinare, orchestraţii care trec de la marea orchestră la momente de muzică de cameră, fără tranziţie, cu o rapiditate care îi este tipică lui şi nu o mai întâlnim la alt compozitor: toată această latură armonică pe care a dezvoltat-o de-a lungul anilor, atât de simplă, trecând de la tonal la modal într-o manieră atât de personală, atât de concentrată. – Aţi ascultat şi alte înregistrări cu George Enescu? – Cu Ionel Perlea, un muzician român a cărui amintire este încă vie în mediile muzicale italiene, am ascultat numai Rapsodia I de Enescu. Am ascultat imprimările recente ale lui Lawrence Foster, care a realizat foarte bine Suita a III-a pentru orchestră şi un Oedip cu excelenţi interpreţi, ca şi înregistrările realizate de Ion Baciu şi Horia Andreescu – de asemenea, foarte bune. Din păcate, nu mai sunt alte înregistrări de asemenea nivel în ultimul timp. Îmi permit să spun cu regret că dirijorul român cel mai vestit astăzi, Sergiu Celibidache, în fond n-a făcut nimic pentru Enescu. Dacă cineva ar fi putut să-l impună, el ar fi fost. Şi sunt convins că Sergiu Celibidache, ca tip de şef de orchestră, era făcut pentru muzica lui Enescu. Cu atât mai inexplicabil, dacă ne gândim că în repertoriul său se află lucrări pe care le interpretează destul de des, precum Locotentul Kije de Prokofiev, opere destul de mediocre pe lângă cele ale lui Enescu. – Să ne mai oprim asupra a ceea ce numeam dimensiunea introvertită a personalităţii lui George Enescu. – Când vorbeaţi adineauri despre această trăsătură de caracter a lui George Enescu, cred că ea a determinat şi faptul, pe care îl regretăm, că ne-a rămas atât de puţin de la compozitor. De la introvertirea sa provine, în mod cert, dorinţa de perfecţiune de-a dreptul de neconceput, pe care o remarcăm în partiturile de muzică simfonică şi de cameră. Aceeaşi exigenţă ieşită din comun a făcut ca aproape jumătate din operele sale să nu fie acceptate de el. Când ne gândim că există un fragment din Simfonia a IV-a, că există a cincea simfonie aproape terminată, că sunt patru simfonii de tinereţe superbe – am auzit-o de 211

curând pe cea de-a patra din ele, pe care Horia Andreescu a înregistrat-o foarte bine – o adevărată capodoperă ce ne aminteşte puţin de Mendelssohn-Bartholdy. Astăzi se cântă mult Prima Simfonie de Ceaikovski sau A doua de Borodin – care nu au aceeaşi valoare cu această simfonie a lui Enescu. Ceea ce ne face să regretăm că Enescu era prea critic cu el însuşi. – Ce elemente de continuitate cu muzica secolelor trecute aflaţi în opera lui Enescu? – O altă dimensiune care mă fascinează este faptul că la toţi marii compozitori ai trecutului remarcăm întotdeauna că pleacă la drum încărcaţi de influenţele a ceea ce era înainte, chiar imitând, dar puţin câte puţin, ei se definesc. Enescu, în anume lucrări, precum cea de-a treia Sonată pentru pian şi vioară, care este o operă de tinereţe, îşi află stilul său propriu, tipic enescian. Dar din când în când a scris diferit, încercând să compună în manieră franceză sau din nou, sub influenţă wagneriană. Ceea ce atestă deschiderea sa: dimensiunea bun elev, totdeauna gata să imite vechii maeştrii, ca apoi să-şi regăsească stilul. De aceea cred că Enescu, compozitorul secolului nostru, continuă într-un mod exemplar ceva din compozitorii secolelor trecute, ca Bach şi Mozart, care recopiau operele înaintaşilor. Mozart recopia operele lui Händel, chiar destul de târziu, iar Bach făcea acelaşi lucru cu Vivaldi. Compozitori care toată viaţa au vrut să înveţe, deşi erau profund personali. Curierul Naţional, sâmbătă 1 aprilie 1995, p. 5.

212

Capitolul IV În lumea muzicii Ionel Perlea (1900-1970) Urcam pe vestita Fifth Avenue, spre strada numărul şaptezeci şi cinci. Era într-o luni, către cinci după-amiază, când, pierdut pe arterele centrale ale New York-ului, am uitat pentru un moment unde mă aflu. Mă gândeam că numai peste o jumătate de oră îl voi întâlni pe Ionel Perlea. Acum, când rememorez clipele care mi s-au întipărit în minte, mi se pare firesc. Atunci însă emoţia se transformase într-o stare de adevărată inhibiţie. Explicabilă, gândindu-mă că nu peste multă vreme voi cunoaşte un mare dirijor, unul dintre cei ce au marcat arta interpretativă contemporană cu numeroase pagini antologice, sub bagheta căruia Scala din Milano, Opera din Roma, Metropolitan din New York – numind astfel trei din cele mai prestigioase instituţii artistice ale lumii – au obţinut performanţe muzicale de neuitat. „Amintiţi-vă – spunea un ziar american în aprilie 1967 – că Perlea a fost unul dintre marii dirijori wagnerieni de la Metropolitan în primii ani ai celui de-al şaselea deceniu.” Dar după-amiază aveam să întâlnesc nu numai un mare dirijor. Ionel Perlea reprezenta pentru mine mai mult decât atât: era unul dintre artiştii al cărui nume îl auzisem cu insistenţă încă din copilărie. Unul din numele pe care le descifram aruncându-mi ochii pe o revistă sau un ziar... Nu mai ţineam minte dacă îi văzusem vreodată fotografia. Dar ceea ce nu uit era speranţa că odată şi odată aveam să-l văd la pupitru. Şi câţi dintre noi n-am gândit la fel? Pe el, ca şi pe George Georgescu, Constantin Silvestri, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, Constantin Bobescu. Şi, rând pe rând, i-am văzut. Şi acum mi-l amintesc pe 213

George Georgescu dirijând solemn Prima simfonie de Brahms sau pe Silvestri, în interpretarea ce a rămas pentru noi nemuritoare, a Boleroului care prin 1950 făcea atâta vâlvă şi atâtea săli pline, sau pe Rogalski în seara când ni l-a readus pe Wagner la Ateneu, sau pe Alfred Alessandrescu, bisat frenetic după Ucenicul vrăjitor, sau pe Constantin Bobescu conducând Vâltava, a cărei melodie o fredonam apoi... Dar Ionel Perlea continua să rămână ceea ce fusese în anii copilăriei: un nume auzit la radio şi, mai apoi, pe discuri. Adică, o abstracţiune. De aceea, de fiecare dată când la posturile noastre de radio se spunea: „dirijează Ionel Perlea”, retrăiam zilele copilăriei, când speram că odată voi fi mare şi-l voi vedea... Şi iată-mă acum, prin mulţimea grăbită şi agitată, în drum spre strada 75, la numărul 330, unde, la etajul doi, locuieşte Ionel Perlea. Suntem primiţi cu căldură de reputatul dirijor şi de soţia lui. Se bucură auzind vorbă românească. Maestrul are şaizeci şi opt de ani şi, în ciuda bolii care l-a lovit în urmă cu câţiva ani, se află din nou pe podiumul de concert. Cu câteva zile înainte de vizita noastră, a apărut la Carnegie Hall. Revenirea sa în viaţa de concert, după anii de suferinţă, a avut la New York, aşa cum se exprima un critic american, o semnificaţie cu totul ieşită din comun. Faptul că Perlea dirijează, se afirma în World Journal Tribune, „reprezintă o fantastică mărturie a biruinţei spiritului uman”. Dacă ar fi să cităm numai cronicile scrise cu ocazia neuitatului spectacol, când în fruntea Orchestrei American Society Opera, solişti fiind Elisabeth Schwarzkopf şi Dietrich Fischer-Dieskau, Perlea a repurtat un succes triumfal cu Orfeu şi Euridice de Glück, am avea o imagine a ceea ce reprezintă astăzi marele nostru compatriot. „Perlea este unul la un milion”, „Perlea izbuteşte să facă mai mult cu un deget decât altul cu zece”. Dar litera ziarului nu mi-a spus totul. În cele trei ore cât l-am privit şi l-am auzit vorbind mi-am explicat misterul: muzica reprezintă pentru Ionel Perlea viaţa însăşi. Omul acesta mic de stat, cu o sfială şi-o modestie care îl fac să vorbească greu despre sine, iar când i se aduce un elogiu pare să taie aerul cu mâna şi spune încurcat „Lasă...”, a trăit numai pentru muzică, i 214

s-a dăruit cu toată fiinţa. De aceea, biruinţa asupra bolii nu este numai un fenomen biologic, ci şi unul moral. Triumful artei asupra a ceea ce este vulnerabil în om. Când ne vorbeşte despre compozitorii săi preferaţi – Mozart, Wagner, Verdi – un licăr ciudat i se aprinde în ochi; vocea nu mai are inflexiunile obişnuite şi mâna stângă parcă începe să desemneze contururile unei lucrări muzicale... Şi în acele clipe nu mi s-ar fi părut de loc straniu ca de undeva, din tăcerea camerei, să izvorască muzica. Acum privim albumul Scalei din Milano. O fotografie a maestrului Perlea într-un grup de dirijori şi interpreţi. Poartă barbă, are o figură slăbită, aproape ascetică. Ne vede uimiţi: era urmarea zilelor de lagăr. 23 august 1944 îi găsise pe dirijor şi soţia sa în străinătate, unde avea contractat un concert. La Viena, autorităţile naziste îl internează în lagăr. După câteva săptămâni, conducerea lagărului îi oferă unele avantaje şi eliberarea, în schimbul declaraţiei de repudiere a patriei sale. Maestrul Perlea refuză o asemenea abjecţie. Detenţiunea în lagăr se prelungeşte cu zece luni, până la terminarea războiului, când, datorită faptului că numele său era cunoscut în străinătate, dirijorul îşi începe seria marilor succese internaţionale. Ţara nu şi-a uitat-o niciodată. Şi când cu emoţie răsfoieşte albumul Brâncuşi de Dan Hăulică şi Dan Eremia Grigorescu, adus de noi, fiecare pagină, însoţită de o exclamaţie admirativă, face să-i sporească tulburarea. Iar când priveşte Poarta sărutului, ochii i se umezesc. Spune încet, parcă pentru sine: „Ei... România!” Îi vorbesc despre viaţa noastră teatrală, vrea să ştie ce se joacă la Bucureşti. Amintirile îi sunt proaspete, judecăţile asupra oamenilor şi operelor cunoscute în anii dintre cele două războaie precise, limpezi, pătrunzătoare. Ne vorbeşte de colegii săi, dirijori şi compozitori, Mihail Jora, Alfred Alessandrescu, George Georgescu, Constantin Silvestri, Constantin Bobescu, îşi aduce aminte de mulţi scriitori din aceeaşi perioadă. Îl apreciază îndeosebi pe Paul Constantinescu, socotindu-l un adevărat pisc al compoziţiei româneşti. Îi vorbesc despre primirea de

215

care s-a bucurat în toamnă Oratoriul de Crăciun1 al marelui şi prea de timpuriu dispărutului maestru al compoziţiei noastre. Se bucură aflând că opera acestuia se află la cuvenitul loc de cinste în patrimoniul muzicii româneşti. Dar a sta de vorbă cu Ionel Perlea nu înseamnă numai a depăna amintiri, ci şi a cunoaşte concepţia despre artă a unuia dintre cei mai reputaţi şefi de orchestră ai vremii noastre. Faptul că nu se apropie de muzica modernă corespunde unei concepţii intime, bazate pe o profundă cunoaştere istorică. Admiră, fără îndoială, primele compoziţii ale lui Stravinski (Petruşka, Pasărea de foc, Ritualul primăverii etc.), cele de după 1930 i se par mai reci, mai lipsite de vibraţie. Crede că muzica modernă abuzează de zgomote şi uneori se identifică, din multe puncte de vedere, cu ele. Care este pentru Ionel Perlea compozitorul ideal? Mozart – ne spune. Îl numeşte compozitorul complet, mare în fiecare pagină pe care a scris-o, şi consideră interpretarea operei lui drept suprema verificare a talentului unui dirijor. De altfel, repertoriul lui Ionel Perlea nu este expresia eclectismului; el corespunde unei riguroase judecăţi asupra compozitorilor şi a valorii operei lor. Între douăzeci şi treizeci de ani îi dispreţuia pe Verdi şi Puccini. După aceea însă a descoperit, datorită operei Falstaff, valorile muzicale şi umane din operele lor şi a început cu o adevărată fervoare să-i impună atenţiei contemporanilor. Ne mărturiseşte apoi că, aşa cum compozitorul ideal pentru el este Mozart, dirijorul perfect este întruchipat de Arturo Toscanini. Prinşi de vraja conversaţiei cu omul care a păstrat intactă modestia proprie artiştilor autentici, n-am băgat de seamă cum au trecut aproape trei ceasuri...

Interpretare ce a avut loc în cadrul celui de al patrulea festival internaţional „George Enescu”, din 1967, sub bagheta lui Mircea Basarab.

1

216

Când am plecat era noapte. Uitasem că mă aflu la New York, unde regăsisem nu numai graiul ţării, ci şi nostalgia ce nu se pierde niciodată şi care în limba atât de plină de sevă a poporului nostru se numeşte dor. Secolul 20, nr. 8/1968, pp. 50-53. *

*

*

Un an mai târziu – în primăvara anului 1969 – Ionel Perlea revenea după un sfert de veac în ţara sa natală, a formaţiei morale, intelectuale şi muzicale, a afirmării sale ca dirijor la pupitrul Filarmonicii, Orchestrei Radio şi Operei Române. Ceea ce nu am vrut să anticipez în textul de mai sus, datând din 1968, a fost faptul că, în timpul convorbirii noastre, am discutat îndelung dorinţa sa de a reveni în România pentru o suită de concerte. Dorinţă care nu se realizase până atunci – aşa cum m-am convins din corespondenţa pe care mi-a arătat-o la New York – din pricina unui ritm de melc în expedierea scrisorilor din ţară, a unui hăţiş de răspunsuri neclare la întrebări pe care dirijorul nu le pusese şi de evitarea răspunsurilor clare la întrebările sale. Avea impresia că scrisorile ce îi erau adresate se menţineau la termeni evazivi, fiind semnate de alte persoane, fără putere de decizie, iar ceea ce i se părea straniu era faptul că cei aflaţi atunci la conducerea Uniunii Compozitorilor şi ai Consiliului Culturii nu se implicau şi păstrau o ciudată rezervă. Întors în ţară, am întreprins demersurile necesare pentru a se realiza ceea mulţi dintre noi doreau. Şi astfel, după cum se ştie, în primăvara anului 1969, în marea Sală a Palatului a avut loc primul din seria celor trei concerte dirijate de Ionel Perlea la Bucureşti. Concertele au fost într-adevăr emoţionante ca semnificaţie umană şi artistică. Erau în Sala Palatului, la Ateneu şi la Radiodifuziune oameni pentru care 217

Ionel Perlea se confunda cu tinereţea lor, cărora le deschisese orizonturile spre lumea miturilor wagneriene sau spre poezia, infinita poezie mozartiană. Erau oameni care şi-l aminteau – ca ieri – dirijând la Opera Română sau la Ateneu, erau – aşa cum spuneam – cei ca mine, sau mai tineri decât mine, care nu-l văzuseră pe Ionel Perlea cu bagheta în mână, ascultându-l doar la radio. Entuziasmul publicului vădea respectul faţă de cel ce ilustrase prin activitatea sa una din marile epoci ale muzicii româneşti: anii dintre cele două Războaie Mondiale, ca şi unul din capitolele artei dirijorale universale: perioada celor două decenii postbelice. Şi mai era satisfacţia unei reîntâlniri atâţia ani nesperată, iar atunci când a survenit accidentul cerebral părând imposibilă, cu unul din acei români care reprezentau o valoare incontestabilă a culturii universale contemporane. Să spunem drept, revenire ani de zile nedorită de unii din confraţii săi, care vedeau în prezenţa sa pe podiumul nostru de concert posibilitatea unei confruntări şi a stabilirii unei alte ierarhii a valorilor. Dar Ionel Perlea era, din punct de vedere spiritual, departe de asemenea considerente, străine structurii sale morale; el respingea tot ceea ce ţinea de invidie, calomnie, ură la adresa celui care greşise vreodată faţă de el. Îmi amintesc cum răspunzând cuiva care căuta să aducă vorba despre o persoană care avusese faţă de maestru sentimente nu tocmai frumoase, Ionel Perlea a spus, curmând hotărât discuţia: „Omul a murit, să vorbim despre dirijor, pentru că dirijorul a fost mare”. La Bucureşti, când l-am întâlnit şi am stat în câteva rânduri de vorbă, m-am întrebat dacă Ionel Perlea trăise vreodată în afara muzicii, pentru că, de pildă, la şaizeci şi nouă de ani, când îl întrebai despre pianiştii preferaţi şi îţi vorbea despre Wilhelm Kempff sau de Arthur Rubinstein, ochii lui aveau o stranie, nemaiîntâlnită putere de a trece dincolo. Şi din faţa aceasta osoasă, descărnată, din ochii săi mari, din mişcările singurei mâini valide, din vocea întretăiată, sufocată parcă, din ceea ce spunea şi din ceea ce exprima privirea, simţeai că şi tu eşti şi ai fost martorul acelor clipe memorabile trăite de el, alături de cei cu care a construit de atâtea ori universuri sonore nemuritoare. Pentru mine, personalitatea lui Ionel Perlea 218

rămâne sinonimă cu ideea de nobleţe. După întâlnirile de aici, am avut strania impresie că în persoana lui nimic altceva nu mai era viu, în afară de muzica în numele căreia omul lovit învinsese boala, infirmitatea, aşa cum crede şi dirijorul Antonio de Almeida, în interviul din acest volum. După cele trei concerte, după ce şi-a revăzut locurile copilăriei şi ale adolescenţei, a plecat împăcat cu sine, mulţumit că-şi împlinise un vis mistuitor. Un an mai târziu, într-o seară de vară, un prieten de-al nostru m-a anunţat că de la New York primise vestea morţii lui Ionel Perlea. 1981 * *

*

Sfatul pe care mi l-a dat eminentul compozitor şi om de cultură Theodor Grigoriu, înainte de plecarea mea în SUA a fost să nu încerc să-l abordez pe Ionel Perlea. Compozitorul român îl cunoştea bine şi ştia că un jurnalist român comisese o gafă impardonabilă acolo: sunase la uşa maestrului fără să se fi anunţat. Aşa că voia să mă ferească de un refuz categoric. Dar pe când mă aflam în casa lui Mircea Eliade, la Chicago, mărturisindu-i dorinţa de a-l vedea pe Ionel Perlea, acesta a format numărul cumnatului său (erau căsătoriţi cu două surori) şi l-a rugat să mă primească, după ce i-a spus câteva cuvinte despre mine. Aşa am obţinut întrevederea cu Ionel Perlea. Născut în 1900 la Ograda, judeţul Ialomiţa, Ionel Perlea şi-a făcut studiile în Germania. Imediat după război a debutat în România, dirijând Orchestra Operei Române, al cărei director a fost în două rânduri, numirea sa lovindu-se de multe dificultăţi şi intrigi, după cum rezultă şi din Jurnalul lui Liviu Rebreanu, care într-o vreme a deţinut funcţia de Director al Educaţiei Poporului, ce i-a fost încredinţată de Iuliu Maniu. 219

A dirijat Orchestra Filarmonică din Bucureşti şi Orchestra Radio. După 1944, cariera sa internaţională, începută încă din perioada interbelică, avea să cunoască o adevărată strălucire la Milano, New York, Bamberg şi pe multe estrade de concert. Totul a fost întrerupt de accidentul cerebral care l-a doborât în timpul festivalului de la Aix-en-Provence, în 1958, pe când dirija Marea Simfonie (a noua) de Schubert. N-a vrut să întrerupă execuţia Simfoniei, care durează între cincizeci de minute şi o oră, deşi semnele atacului cerebral se intensificau. S-a prăbuşit după ce a încheiat simfonia, în acordurile triumfale ale finalului. O mărturie a primului său concert, după opt ani de suferinţă, o datorăm lui Mircea Eliade, care notează în Jurnalul său: „New York, 21 aprilie 1965: Aseară la Carnegie Hall, Ionel Perlea a dirijat admirabil Lucrezia Borgia. Debutul american al sopranei Montserrat Caballé – senzaţional. Este o femeie tânără (avea treizeci şi doi de ani, n.n.) frumoasă, dar destul de corpolentă. Şi atunci cu un instinct fără egal, ea se leagănă ca şi cum ar copia anumite poziţii de pe vasele greceşti. N-au fost aplauze ci ovaţii care au durat cinci-şase minute. Ionel este adus pe podium la braţul asistentului. El dirijează aşezat pe scaun. Dar dirijează „dumnezeieşte”, cum spunea un necunoscut într-o lojă vecină. Are, în fine, această satisfacţie: un triumf la Carnegie Hall, după accidentul cardiac de acum opt ani, care l-a lăsat pe jumătate paralizat. Astăzi citim toate ziarele pe care am putut să le cumpărăm la chioşcurile din cartier. Cronici entuziaste.” (Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, ediţie îngrijită de Mircea Handoca, Ed. Humanitas, 1993, p. 537). Eveniment confirmat şi în rândurile dedicate sopranei Montserrat Caballé, în Dictionnaire de la Musique, sub îngrijirea lui Marc Vignal, ed. Larousse 2005, p. 196: „După triumful din 1965 de la Carnegie Hall la New York, în Lucreţia Borgia de Donizetti, soprana s-a specializat în repertoriul romantic italian Rossini, Bellini, Donizetti.” În interviul inclus în acest volum, dirijorul Antonio de Almeida vorbeşte despre înregistrarea operei Lucrezia Borgia de Donizetti, sub bagheta lui Ionel Perlea. A fost realizată în 1967 cu o distribuţie de aur: în primul rând, Montserrat Caballé, şi cu alţi 220

trei monştri sacri ai momentului: Ezio Flagelo, Alfredo Kraus, Shirley Verret, cu orchestra şi corul operei din Roma. O interpretare ieşită din comun. Un magnific testament artistic. Să mai notăm că, în noiembrie 2000, când s-a împlinit un secol de la moartea lui Verdi, ziarul Le Monde a publicat un clasament al câtorva interpretări legendare ale operelor compozitorului italian. În fruntea clasamentului se afla Aida, sub bagheta lui Ionel Perlea, având în distribuţie pe unii dintre cei mai mari cântăreţi ai secolului al XX-lea: Zinka Milanov, Jussi Björling, Fedora Barbieri, Boris Christoff. În dicţionarele de operă este menţionată, printre interpretările de referinţă ale operei Mazeppa de Ceaikovski, cea din 1954, dirijată de Ionel Perlea la Florenţa, solişti fiind Magda Olivero, Ettore Bastianini, Boris Christoff.

221

Aaron Copland (1900-1990) – Dacă-l vedeţi pe Copland, transmiteţi-i cele mai calde salutări din partea mea! au fost cuvintele lui Ionel Perlea, când i-am mărturisit că sper să-l întâlnesc pe autorul baletelor Rodeo şi Billy The Kid. Cu acest plăcut mesaj am început convorbirea cu Aaron Copland, la Clubul din New York al Universităţii Harvard, unde compozitorul era profesor. S-a arătat mişcat de gândul confratelui său, faţă de care nutrea sentimente de aleasă preţuire. Ne evocă apoi întâlnirea cu George Enescu – în casa Nadiei Boulanger, la Paris. O amintire veche, din tinereţe – era în anii imediat următori Primului Război Mondial – dar care i s-a întipărit în toate detaliile. Trăsăturile de înaltă umanitate ale personalităţii lui George Enescu – spune Aaron Copland – te izbeau de la primul schimb de cuvinte cu el, şi chiar de la cea dintâi privire pe care-o îndrepta asupra interlocutorului. Te cucerea din primul moment, prin modestie, prin modul său firesc de a se comporta. Pe Aaron Copland l-a surprins la început faptul că un critic de teatru dintr-o ţară atât de îndepărtată doreşte să întâlnească un compozitor american. Era curios să ştie ce anume mă făcea să solicit această întrevedere. I-am răspuns că dorinţa mea avea o sorginte ceva mai veche, şi o primă explicaţie se afla în revelaţia pe care eu, ca atâţia iubitori de muzică şi balet din Bucureşti, am avut-o cu opt ani în urmă: întâlnirea pe scena Sălii Palatului, în neuitata interpretare a baletelor din New York, cu Rodeo, această partitură extrasă din inima vieţii populare, din ceea ce are mai autentic existenţa preeriei americane. A fost într-adevăr o seară memorabilă, când, printre clasicele lucrări ale genului, Silfidele sau Lebăda neagră, interpretate de o distribuţie scânteietoare de stele internaţionale, Rodeo a izbucnit viguros, straniu, molipsindu-ne de vitalitatea-i neobişnuită, entuziasmându-ne şi cucerindu-ne fără reţinere, asemenea unui poem de Carl Sandburg. 222

Atunci m-am întâlnit cu arta lui Copland, compozitor reprezentativ al Americii contemporane, autor fecund de muzică simfonică şi de cameră, cunoscut dirijor şi pedagog. Dar cum în România numele său se leagă mai ales de Rodeo şi Billy The Kid (Billy Copilul), în mod firesc, discuţia s-a îndreptat spre trăsăturile naţionale ale muzicii americane. Generaţia anilor 1920 – ne spune Copland – a năzuit să creeze o muzică esenţial americană, pe teme folclorice. Şi aceasta, pentru că înaintaşii noştri au compus o muzică prea puţin americană, mai degrabă europeană. E drept că tinerii compozitori de astăzi nu mai întreprind căutări în această direcţie. Cred că – spune Copland – nu e cazul să ne alarmăm şi nici să facem obstrucţii într-un sens sau altul. Aria muzicii şi a artei în general este foarte vastă, practic infinită. De aceea, nici în ceea ce priveşte accesibilitatea, Copland nu are o perspectivă rigidă. Am scris, ne mărturiseşte, lucrări foarte accesibile, care s-au adresat şi au cucerit instantaneu un public larg, lucrări care figurează şi astăzi în repertoriul marilor orchestre. Altele, în paginile cărora mi-am pus întrebări de conţinut şi de expresie, au avut ecou mai ales în rândurile specialiştilor. Nu cred că fiecare lucrare a noastră poate câştiga toate categoriile de auditori, deşi – trebuie să fim sinceri – nu există creator care să nu spere aceasta. Acum, de pildă, e mai dificil să oferi o imagine asupra muzicii contemporane, deoarece – spre deosebire de literatură, unde chiar direcţiile cele mai contradictorii sunt totuşi fixate pe anumite făgaşuri – trăim în domeniul muzicii o fază pe care aş numi-o de fluiditate. Aşa, de pildă, în momentul de faţă, se caută o aplicare a inovaţiilor electronice în arta compoziţiei. În America, unele conservatoare au secţii de muzică electronică. Apelul la procedeele muzicii electronice – la televiziune, pentru a reda muzica sferelor, se folosesc chiar calculatoare electronice – este, desigur, pentru unii compozitori, un fenomen prea fascinant deocamdată, pentru a-l respinge a priori. Fără îndoială, emoţia nu va fi în niciun caz aceeaşi cu emoţia pe care o produce muzica executată la instrumente clasice. Cred însă – adaugă Aaron Copland – că 223

acesta este numai unul dintre aspectele muzicii contemporane, mai mult chiar, unul dintre aspectele ei de şoc, care pune sub semnul întrebării fundamentul însuşi al acestei arte. Şi, ca să încheiem primul punct al discuţiei noastre, aş vrea să subliniez că izvoarele naţionale ale muzicii continuă să existe şi în America, şi în alte ţări. La noi – subliniază compozitorul – folclorul negru are o mare vitalitate, n-au fost încă puse în valoare, aşa cum se cuvine, muzica populară de după războiul civil şi muzica religioasă adusă din Anglia. Şi nu mă îndoiesc că, după consumarea experienţelor de şoc despre care vorbeam adineaori, generaţia viitoare se va îndrepta spre acest tezaur folcloric. Pentru că inspiraţia din formele naţionale nu e o carte definitiv închisă. Dimpotrivă, interesul pentru muzica populară va reveni. Discuţia noastră a ajuns, firesc, la raporturile publicului cu muzica în Statele Unite ale Americii. Sala de concert – ne spune Copland – tinde să devină o sală de muzeu. Repertoriul orchestrelor este restrâns, pentru că se cântă mereu aceleaşi şi aceleaşi lucrări. Se vorbeşte despre rezistenţa publicului ca factor determinant în această configuraţie stereotipă a repertoriului. Dar publicul trebuie educat, pentru ca în aria lui de percepţie să pătrundă stiluri şi genuri cât mai diferite. Aaron Copland, ca şi alţi muzicieni şi oameni de teatru americani, îşi pune mari speranţe în suflul nou pe care îl aduce prezenţa tineretului în sala de concert. Am avut prilejul să mă conving de acest adevăr. Desigur – continuă Copland – tinerii cresc şi-şi fac educaţia cu muzica pe care-o aud la radio. Dar, în acelaşi timp, sunt foarte interesaţi de tot ce este nou. Vor să cunoască mai mult din creaţia contemporană. Şi, ca o mărturie a faptului că aceasta nu e numai o simplă speranţă, Copland ne spune că astăzi aproape 70% din muzica americană de bună calitate se prezintă în universităţi. De fapt, oricine vizitează marile universităţi americane, poate vedea că aici se organizează adevărate stagiuni muzicale, cu participarea celebrelor orchestre din Philadelphia, Cleveland, Boston, Minneapolis, cu cei mai buni dirijori, cu 224

solişti reputaţi, cu formaţii de cameră de prestigiu internaţional. Continuându-şi ideea, Copland arată că statisticile recente indică tânăra generaţie din America drept cea mai constantă cumpărătoare de discuri. I se pare foarte semnificativ faptul că muzicienii americani sunt preocupaţi de relaţia creator-public, singura aptă să dea talentului şi muncii artistice ratificarea şi consacrarea supremă. Ajunşi la acest punct al discuţiei noastre, Aaron Copland se interesează de viaţa muzicală românească, bucuros că unele din lucrările sale sunt cunoscute publicului nostru, exprimându-şi totodată dorinţa de a dirija cât mai curând în România. Secolul 20, nr. 8, 1968, p. 53-56. * *

*

Ceea ce s-a şi întâmplat la 20 noiembrie 1969, când Aaron Copland a dirijat concertul Orchestrei Simfonice a Radioteleviziunii Române. Mă întrebase în timpul convorbirii de la New York, când am schiţat proiectul acestei vizite, dacă are să afle în România un solist al concertului său pentru clarinet şi orchestră. Concert dedicat lui Benny Goodman, care-l şi interpretase în primă audiţie. Bineînţeles, gândul mi s-a îndreptat către Aurelian Octav Popa, aflat la începutul afirmării sale ca una din valorile certe ale artei interpretative româneşti. Aaron Copland a venit în ţara noastră, alcătuindu-şi un program care trăda gustul eclectic american – Brahms, Leonard Bernstein, Fauré, Berlioz, precum şi două din compoziţiile sale: Salonul mexican şi Concertul pentru clarinet la care m-am referit, poate bucata de rezistenţă a programului. După concert mi-a spus că am avut dreptate. Interpretarea lui Aurelian Octavian Popa îl mulţumise pe deplin şi-i prevedea tânărului artist un viitor strălucit. Un public numeros l-a întâmpinat în sala din 225

strada Nuferilor pe cel ce reprezintă epoca afirmării şcolii americane de muzică, criticii au scris articole în care au relevat semnificaţia prezenţei sale în România. Aaron Copland m-a onorat acordându-mi un interviu, difuzat în acele zile pe posturile noastre de Televiziune, oferindu-mi volumele sale de critică, istorie şi educaţie muzicală, unele traduse în mai multe limbi de circulaţie universală. Pe unul dintre ele mi-a dat următoarea dedicaţie: „Lui Valeriu Râpeanu, vinovat de prima mea vizită în România, cu afecţiunea lui Aaron Copland. 20 noiembrie 1969”. 1981 *

*

*

Aaron Copland a reprezentat una din figurile cele mai respectate ale muzicii nord-americane. Prin prezenţa sa plurivalentă – compozitor, dirijor, pedagog, autor de cărţi, conferenţiar – a jucat un rol în dezvoltarea muzicii nord-americane şi în căutarea specificului acesteia. Aşa cum spunea în interviu, creaţia lui n-a urmat o singură direcţie: lucrări de o largă accesibilitate, în primul rând muzica baletelor Salonul mexican, Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring se însoţesc cu lucrări moderne, de-a dreptul abstracte. În Dicţionarul Muzicii, Ed. Larousse, apărut în 2005, din care am mai citat, Aaron Copland e considerat drept „patriarhul muzicii americane”. A scris numeroase cărţi de iniţiere muzicală, de critică şi teorie, atestând un simţ pedagogic înnăscut, pe care l-a cultivat toată viaţa. Din volumele sale amintim: What to listen for in music, Our new music, Music and imagination, Copland on music. Când a încetat din viaţă, la vârsta de 90 de ani, Michael Walsh scria într-un articol din revista Time din 17 decembrie 1990, p. 64: „Importanţa lui Copland a trecut dincolo de creaţiile compozitorului. A fost un strălucit reprezentant al muzicii 226

americane prin cărţi şi conferinţe. Împreună cu o remarcabilă cohortă din aceeaşi generaţie, care-i include pe Howard Hanson, Roy Harris, Roger Sessions şi Virgil Thomson, Copland a stabilit validitatea acestui aparent oximoron, compozitorul american solemn. A format în jurul său un cerc strâns de colegi cu aceleaşi vederi, care dominau aripa conservatoare a muzicii americane; printre ei, prietenul apropiat şi protejatul său, Leonard Bernstein, precum şi David Diamond. Toţi aceştia au compus o muzică veselă, caracteristic americană ca stil şi simţire, plină de melodie, întrepătrunsă de ritmuri vioaie, îndrăcite, emblema maestrului. În acelaşi timp, Copland i-a încurajat neobosit pe tinerii compozitori să-şi găsească propria voce, în orice stil ar fi. Când i s-a cerut părerea lui Virgil Thomson despre simfonia de tinereţe a lui Copland, cel dintâi a spus: „Am plâns când am ascultat-o, pentru că n-am scris-o eu”. Timp de şaizeci de ani şi mai bine, mulţi compozitori americani au simţit la fel.

227

Antonio de Almeida (1928-1997) Apariţia în anul 1970 a celor trei albume ce înmănuncheau unele din simfoniile lui Haydn, interpretate de Antonio de Almeida la pupitrul orchestrei fundaţiei Haydn, a constituit o surpriză remarcată de presa franceză. Nu numai faptul că unele din aceste simfonii erau înregistrate pentru prima oară, nu numai pentru că ele urmau ediţia ştiinţifică a lui H.C. Robbins Landon, ci şi pentru că Antonio de Almeida, pe atunci un dirijor în jurul vârstei de patruzeci de ani, propunea o modernă şi subtilă înţelegere a operei celui ce a scris Creaţiunea. În vara aceluiaşi an avea să dirijeze şi Creaţiunea, la biserica Saint-Séverin din Paris, interpretare despre care Jacques Lonchampt – cel mai autorizat critic muzical al Franţei de astăzi – avusese în Le Monde păreri superlative. Motive pentru care l-am invitat pe Antonio de Almeida să dirijeze la pupitrul Orchestrei Simfonice Radio un program compus din patru simfonii de Haydn. Noua perspectivă asupra lui Haydn a uimit la început, mai ales dacă ne gândim că, în sălile noastre de concert, dacă nu se poate spune că era un compozitor uitat, nici nu ocupa locul meritat. Antonio de Almeida mi-a explicat astfel concepţia sa despre Haydn: Haydn a fost mult timp socotit cam ca doamna Mozart. De aceea, a fost interpretat într-o manieră puţin feminină, care e cu totul falsă, mai ales dacă-l cunoşti pe Haydn, dacă-i cunoşti viaţa, dacă te-ai apropiat de opera lui. Această concepţie a fost perpetuată de mulţi din editorii săi, editori foarte binevoitori la vremea lor, dar pe care eu îi socotesc mai degrabă criminali decât muzicologi. L-au slăbit pe Haydn. De exemplu, cînd Haydn indica forte la trompetă, înţelegea ca trompeta să cânte forte. Asta se aude, nu e ca un mezzo-forte care dispare, editorii idioţi credeau că e prea tare şi puneau mezzo-forte. Ei l-au feminizat pe Haydn, au adăugat frazări, tot în sensul galant. Haydn n-a fost un compozitor galant, era, în fond, un ţăran, un om fericit, unul din rarii compozitori care a avut o viaţă lungă şi fericită, ceea ce s-a remarcat şi s-a răsfrânt în muzica lui. Era în noiembrie 1971, într-o duminică seara, când l-am întâlnit pe Antonio de Almeida, sosit în după-amiaza respectivă 228

la Bucureşti, pentru primul său concert în România. Avea patruzeci şi trei de ani, un bărbat înalt, zvelt, cu o alură de adolescent, dacă părul nu i-ar fi încărunţit prematur. De atunci şi până în 1977, când l-am întîlnit ultima oară la Nisa, unde era dirijorul permanent al orchestrei simfonice şi al operei din localitate, am avut mai multe prilejuri să stau îndelung de vorbă cu Antonio de Almeida dirijorul, dar şi muzicologul pasionat de restituiri. Numeroase din discurile sale poartă menţiunea „inedit”. Ceea ce îl caracterizează este orizontul intelectual, curiozitatea pentru toate domeniile artei, refuzul spectaculosului şi fidelitatea faţă de partitură. – Ştiu că aveţi o amintire veche despre România, deoarece, în primul dumneavoastră concert, l-aţi înlocuit pe Enescu. – Într-adevăr, este o coincidenţă care mi-a făcut România foarte dragă înainte chiar de-a veni aici, în toamna anului 1971. Am absolvit Universitatea în America, unde am studiat cu Paul Hindemith, am obţinut diploma în anul 1949 şi nimic nu-i mai greu pentru un şef de orchestră care iese dintr-o şcoală de muzică, decât să dirijeze primul concert ca profesionist, pentru că marile orchestre nu sunt prea încântate să aibă la pupitru pe cineva care n-a dirijat niciodată. Încât e foarte greu să obţii primul concert. La Londra am vorbit cu directorul Orchestrei naţionale a Portugaliei, Pedro Freitas Branco. Era un foarte mare dirijor, bun prieten cu Enescu, care pe atunci trăia la Paris. L-am rugat pe Branco să se gândească la mine, dacă se va ivi vreo posibilitate să dirijez. Mai târziu, am primit o telegramă la Londra, prin care mă chema urgent la Lisabona, unde urma să-l înlocuiesc pe Enescu bolnav. Şi astfel mi s-a oferit prilejul să dirijez primul meu concert, graţie unui muzician român. – L-aţi cunoscut pe Enescu? – Nu, dar i-am dirijat compoziţiile, cele două rapsodii, muzica sa cea mai cunoscută, care se interpretează pretutindeni. – Dar pe alţi muzicieni români? Pe Ionel Perlea, de pildă. – Da. L-am cunoscut la New York, unde avea o şcoală de dirijat şi o orchestră. Acolo l-am întâlnit de două-trei ori. La un moment dat, am fost angajat de casa de discuri R.C.A., când 229

Ionel Perlea înregistra Lucreţia Borgia de Donizetti. După cum se ştie, Ionel Perlea era foarte bolnav, paralizat de o parte a corpului, dar ţinea neapărat să facă acest disc. Era un lucru foarte important pentru el, probabil şi pentru a demonstra că poate încă dirija. De aceea, R.C.A. mi-a cerut să-l înlocuiesc la nevoie. Din fericire, n-a trebuit să fac aceasta, dar pentru mine a fost un prilej să-l cunosc mai bine. L-am stimat foarte mult, aşa cum era stimat de toţi confraţii săi. – Aţi vorbit despre împrejurările dramatice în care Ionel Perlea şi-a desfăşurat activitatea dirijorală după însănătoşirea lui parţială, în 1965. Îl consideraţi o excepţie? – Nu era un caz unic. – Vă referiţi la Darius Milhaud? – Nu numai la el, cât mai ales la Otto Klemperer, pe care l-am văzut la sfârşitul carierei sale, ca şi la Karl Schuricht. Condiţia lor fizică era atât de degradată încât, dacă îi vedeai înainte de concert, te întrebai cum o să ajungă pe podium. Dar odată ajunşi acolo, găseau undeva forţa extraordinară de a dirija. După încheierea concertului, trebuiau aproape duşi pe sus de pe podium. – Cum vă explicaţi fenomenul? – Cred că faptele se petrec ca în procesele de hipnoză. Această forţă vine din concentrarea care este imensă pentru noi în momentele când stăm pe podium. Pentru că aici trebuie să găseşti puteri ca să faci lucruri pe care nu le poţi face în mod obişnuit. – Vreţi să ne vorbiţi despre şefii de orchestră care au avut influenţă asupra carierei dumneavoastră? – Am lucrat cu doi mari şefi de orchestră, unul Serge Koussevitski, timp de doi ani, iar altul, Georg Szell, cu care am lucrat mai puţin. Koussevitski era un foarte prost profesor, nu ştia să predea, nu avea metodă, dar era un pasionat, voia să transmită cunoştinţele sale elevilor. Chiar dacă nu ştia ce să predea, te învăţa multe, numai prin faptul că erai tot timpul în preajma lui, că îl vedeai lucrând. De la el am învăţat dragostea de muzică, o dragoste sfântă, o tensiune permanentă, o atenţie 230

prodigioasă asupra a ceea ce auzea el însuşi sau asupra a ceea ce voia să realizeze. Era un dirijor sută la sută, pentru el efortul era acelaşi la repetiţie, ca şi la concert şi solicita orchestra la aceeaşi tensiune, lucru pe care mulţi dintre noi nu-l facem, pentru că socotim că e obositor. Dar teoria sa era să dea cât mai mult tot timpul, şi astfel concertul va fi şi mai bun. Apoi am lucrat cu Szell, care era o personalitate mult mai rece decât Koussevitski. Orchestra din Cleveland era formată de el – o orchestră formidabilă. Am lucrat cu el la Cleveland şi cred că nu există un profesor de dirijat mai mare ca Szell, cu excepţia lui Fritz Reiner, dirijor multă vreme al orchestrei din Chicago. Fritz Reiner a fost profesorul lui Leonard Bernstein. Am învăţat foarte mult despre tehnică de la Szell, poate prea mult chiar, pentru că atunci când am dirijat primul concert, nu m-am gândit decât la tehnica pe care o învăţasem de la Szell şi am uitat de muzică, ceea ce are, de fapt, un efect negativ. Am înţeles aceasta, dar ceea ce mi-a rămas de la Szell este o inteligenţă tehnică enormă. Unul din şefii de orchestră care mi-au influenţat cariera e Pedro de Freitas Branco, pe care îl şi cunoşteam foarte bine. Eram cei doi dirijori principali ai Portugaliei, el avea orchestra din Lisabona, iar eu, pe cea din Porto, aşa încât îl vedeam foarte des. Era un om de-o cultură prodigioasă, şeful de orchestră favorit al lui Ravel, care ar fi vrut să-i dea orchestra Lamoureux, dar el a rămas la Lisabona, unde a lucrat afirmându-se ca un dirijor ieşit din comun. Cred că este un mare gentleman al muzicii şi întotdeauna a accentuat ceea ce consider şi eu foarte important: muzica face parte din cultura omului, nu este un lucru izolat. Un şef de orchestră nu trebuie să aibă numai cunoştinţe profesionale, ci şi cunoştinţe şi pasiune pentru celelalte arte. Şeful de orchestră – pe planul cel mai înalt şi cu o mare imaginaţie – este englezul Thomas Beecham, un om extraordinar, prodigios; era foarte nostim, în sensul britanic al cuvântului, excentric; un mare senior, care nu făcea decât ce-i plăcea, ca mulţi englezi din generaţia lui. Avea şi el cunoştinţe prodigioase, 231

nu numai în muzică, şi un fel de magnetism, ceea ce caracterizează un mare dirijor. Dintr-o privire sau un simplu gest al degetului emana un fluid pe care-l simţeai cum trece către orchestră. N-am văzut niciodată acest fluid atât de clar ca la Beecham, pe care-l consider poate cel mai mare şef de orchestră pe care l-am văzut lucrând, şi i-am văzut pe Toscanini, Mengelberg, Furtwängler... – Deci aţi cunoscut, cum de obicei i se spune, marea generaţie a dirijorilor. – Am avut deosebita şansă pe vremea când învăţam la New York, să-l văd pe Arturo Toscanini dirijând orchestra N.B.C. Cunoşteam pe cineva din orchestră, care îmi dădea voie să stau ascuns în spatele stâlpilor, şi astfel am asistat la multe repetiţii. Era o şcoală minunată pentru un tânăr şef de orchestră. Am avut într-adevăr şansa de a cunoaşte pe toţi cei mari. Pe Bruno Walter l-am văzut întâi la Boston, după aceea la New York şi apoi la Los Angeles. Toţi erau personalităţi unice, caracterizate de individualismul necesar oricui se află în faţa celor o sută de muzicieni, încredinţat că interpretarea lui e cea mai bună. Pentru că numai dacă ai credinţă în propria ta idee poţi să te impui unei orchestre, care, de multe ori, nu este uşor de convins. – Ce interpretări ale marilor şefi de orchestră despre care ne-aţi vorbit v-au rămas în amintire? – V-am vorbit despre Thomas Beecham, care putea să interpreteze orice, căci nimeni ca el nu interpreta cu atâta strălucire toate stilurile. Putea să dirijeze orice extrem de bine: de la o uvertură de Rossini, de la o suită de Händel, până la Simfonia fantastică. Fiinţa lui dirijorală nu avea limite, Boema de Puccini era dirijată de el cum n-am auzit-o niciodată. Ca şi Mozart şi Haydn. Când Arturo Toscanini dirija o uvertură de Rossini era extraordinar, ca şi atunci când dirija operă italiană, în special Verdi. Niciodată n-am auzit Verdi mai bine interpretat. Chiar astăzi, imprimările lui cu Falstaff, Othello rezistă timpului. Cred că este cel mai mare dirijor verdian din câţi am auzit. Wilhelm Furtwängler era extrem de profund în Wagner. Inelul Nibelungilor, pe care l-a dirijat la Radio Roma, era pasionant. 232

După mine, este cel mai mare wagnerian. Pe Furtwängler l-am auzit şi la Salzburg, dirijând Freischűtz – un lucru de neuitat. El avea o înclinaţie deosebită pentru muzica austriacă şi germană, deci şi pentru Richard Strauss şi Mozart. Dar dacă aş fi fost pus în situaţia să aleg un compozitor pentru Furtwängler, acela ar fi fost Wagner. – Aţi înregistrat cu orchestra din Monte Carlo Simfonia a V-a de Mahler, devenită atât de populară mai ales după ce în filmul lui Visconti – Moarte la Veneţia – Adagietto a fost folosit ca un laitmotiv. Ce credeţi despre compozitorul Gustav Mahler? – Cred că Mahler este unul dintre compozitorii cei mai importanţi ai generaţiei lui şi unul dintre compozitorii cei mai importanţi din istoria muzicii. Spun asta cântărindu-mi bine cuvintele. Dar cred că era subestimat. Şi aceasta pentru că, mai înainte de toate, era un foarte mare dirijor şi ştiţi că aproape toţi dirijorii au şi compus. Când Mahler a început să compună, cred că toată lumea s-a gândit: „Iată, încă un dirijor care vrea să scrie”, şi n-a prea acordat importanţă muzicii lui. În plus, muzica lui e de proporţii gigantice. Simfonia a VI-a durează 80 sau 85 de minute, cu un aparat enorm, care e foarte greu de procurat. Bruno Walter a fost un pionier al interpretării lui Mahler. Cred că muzica lui Mahler spune ceva generaţiei tinere şi e pe cale să fie descoperită. Socot că e un foarte mare simfonist, pentru că şi ceea ce a scris pentru voce e conceput ca o mare ţesătură simfonică. Muzica lui e un fel de sinteză a tot ceea ce a venit de la romantismul german, înainte de a se produce o ruptură inevitabilă. Mahler a spus şi a pus atât de mult în muzica lui încât, după el, nimeni n-a mai găsit nimic de spus. Arnold Schönberg a încercat. Dar a trebuit părăsită complet scriitura tradiţională şi s-a trecut la dodecafonism, care a luat fiinţă şi a fost adoptat în epoca aceea. Deci cred că Mahler a reprezentat o culme a artei romantice şi, mai ales, a simfoniei romantice. Mahler este sublim şi grotesc în acelaşi timp, ceea ce e foarte firesc, pentru că nu poţi să fii sublim toată vremea, sublimul se însoţeşte cu grotescul. Cred că dacă la Mahler n-am găsi decât sublimul, el n-ar fi un mare simfonist, ar fi cel mult 233

un mare muzician. Dovadă este, dacă vreţi, Simfonia a X-a, din care nu avem decât o mişcare completă – Adagio –, care e sublimă, de aceea această simfonie nu e cântată, deoarece nu-l ai decât pe Mahler cel sublim. Mahler exprimă un întreg univers de sentimente contrastante, bucuria şi tragedia în acelaşi timp. – În ce împrejurări şi cu ce dirijori l-aţi ascultat prima oară pe Mahler? – Primele simfonii de Mahler pe care le-am ascultat erau dirijate de Bruno Walter, dar în epoca aceea nu-l cunoşteam destul de bine pe Mahler pentru a judeca. Bruno Walter este, evident, un mare mahlerian. Mahler nu era un om uşor de suportat, era extrem de critic. Dar el găsea interpretările lui Bruno Walter perfecte. Pentru mine, Bruno Walter era un dirijor plin de blândeţe, dirijorul blândeţii, al dulceţii, el mângâia muzica. Când cânta Mozart, era un Mozart care nu era niciodată dur, ci foarte mângâietor, aşa cum nu reuşea altor dirijori – care aveau căldură poate, dar nu dulceaţă, blândeţe. Interviu radiofonic difuzat în aprilie, 1974 şi publicat în programul Festivalului Enescu-Mahler, dirijat de Antonio de Almeida, în fruntea Orchestrei Radio, în seara zilei de 11 aprilie 1974. * *

*

Deopotrivă dirijor de muzică simfonică şi de operă, Antonio de Almeida şi-a legat numele de câteva interpretări de referinţă, sub bagheta lui evoluând solişti de primă importanţă ai secolului al XX-lea. În 1993 a fost chemat ca director muzical al Orchestrei Simfonice din Moscova, întemeiată în 1989. Era un muzician de o elevată intelectualitate. Dicţionarele de specialitate reţin faptul că este autorul unor studii de muzicologie şi al unor ediţii critice, precum cea dedicată simfoniilor lui Boccherini. Opţiunea lui pentru varianta H.C. Robbins-Landon a operei lui Haydn – pe larg discutată în interviu – atestă această dimensiune a prezenţei sale în arta dirijorală contemporană. 234

Antonio de Almeida a dirijat o orchestră cu care Maria Callas voia să realizeze un ultim disc al carierei sale. A vorbit puţin despre acest episod, care nu s-a finalizat integral din pricina capriciilor Divei, dar mai ales a faptului că, necontenit, aceasta raporta ceea ce realiza în aceşti ani la perioada gloriei sale absolute. Antonio de Almeida s-a stins din viaţă puţin înainte de a împlini şaptezeci de ani.

235

Serge Baudo (1927) Figură tipică de meridional, brunet, cu faţa măslinie, cu o frunte proeminentă, Serge Baudo avea, când a venit pentru prima dată în România, patruzeci şi cinci de ani. Îl invitasem – în luna mai 1972 – să conducă un concert al Orchestrei Simfonice Radio, cunoscându-i unele din înregistrări, mai ales pe cele realizate cu Orchestra Naţională din Praga – pe când avea treizeci şi cinci de ani – şi dintre care unele fuseseră distinse cu Marele Premiu al Discului. Palmaresul său era infinit mai bogat, dirijor permanent al Festivalului din Aix-en-Provence, dirijor la Opera Scala din Milano, iar în momentul înfiinţării orchestrei din Paris – ideea şi materializarea ei îi aparţinuse lui André Malraux – Charles Münch, unul din marii dirijori ai secolului al XX-lea, îl cheamă alături de el. A dirijat în toate marile centre ale Europei şi actualmente este prim-dirijor al Orchestrei Simfonice din Lyon, cu care, în 1976, a întreprins un turneu în ţara noastră. Lui i se datorează şi organizarea la Lyon a Festivalului Berlioz, care se bucură de un renume internaţional. – Sunteţi cunoscut ca un şef de orchestră care a dirijat nu numai muzică simfonică, dar şi operă. Cum consideraţi noile tendinţe ale regiei de operă? – Opera a suferit mulţi ani din pricina unei regii foarte convenţionale. Totul era axat pe cânt, pe muzică – şi asta în cele mai fericite cazuri. Începând mai cu seamă din anii ’50 au apărut regizori care au însemnat enorm în arta lirică, defrişând terenuri dificile. Am asistat la o evoluţie considerabilă, transformând cu totul fizionomia operei; am văzut afirmându-se astfel o generaţie de cântăreţi care nu mai apăreau pe scenă doar ca „să dea drumul la voce”, ci pătrundeau în psihologia, spiritul personajului, îi dădeau un relief mult mai autentic, aducând în acelaşi timp viaţa pe scenă, ceea ce era foarte necesar. De la revoluţii mai mici la revoluţii mai mari, cred că s-a ajuns acum la un stadiu ce reprezintă reversul medaliei. Dacă la un moment dat regia şi viziunea scenică erau sacrificate, cred că 236

acum se produce tocmai fenomenul invers, în detrimentul muzicii. Totul este în aşa măsură axat pe regie, încât în cele din urmă se uită chiar existenţa autorului, importanţa textului. E un fenomen pe care-mi vine greu să-l explic. Cred că există o dorinţă de provocare, de a te face remarcat prin toate mijloacele. Evident că uneori este mai uşor să te remarci şocând publicul, decât prin propriul tău talent. – Sunteţi partizanul supremaţiei textului, în ceea ce priveşte cântul... Dar muzica... – Cred că, oricum, nu se poate reface ceea ce a fost făcut. Anumite lecturi noi ale textului pot permite efectiv să se meargă foarte departe în gândirea unui autor, dar tocmai în gândirea autorului, şi nu a regizorului. – Aceasta e confuzia care, cred eu, se face: gândirea regizorului elimină uneori concepţia autorului. – Găsesc că aceasta e foarte grav. Se creează situaţii ambigue şi, în plus, contradictorii: juxtapunerea unei regii complet avangardiste şi adesea foarte depărtate de textul libretului, care e absolut disociată de muzică. E greu să concepi montarea unei lucrări de Mozart, de exemplu, într-o viziune ultracontemporană, de avangardă. Căci muzica lui Mozart rămâne o muzică a epocii sale, a secolului al XVIII-lea. Un dirijor nu poate să ia o partitură de Mozart şi să facă din ea expresia muzicii contemporane. – Credeţi însă că muzica veacurilor XVIII-XIX are posibilitatea de a vorbi contemporanilor printr-o viziune contemporană? În ceea ce priveşte tendinţele baletului modern, mulţi coregrafi aleg, de ani de zile, texte vechi sau opere din veacurile trecute. Care este părerea dv. în această privinţă? – Nu vreau să credeţi că sunt în mod sistematic împotriva artiştilor contemporani, căci aş fi şi împotriva mea însumi. – Aţi dirijat adesea şi lucrări contemporane. – Bineînţeles. Tocmai rolul meu de interpret îmi impune să cânt atât muzica trecutului, cât şi muzica zilelor de azi. Am fost fascinat de activitatea lui Maurice Béjart la începutul carierei sale, abordând opere care erau ale timpului său, 237

realizând balete pe muzică concretă, opere contemporane; era acolo o unitate creatoare interesantă, căci atunci când corpul de balet al lui Béjart se produce, realizează neîndoios o expresie contemporană a dansului. Or, ca mulţi coregrafi actuali, el a părăsit această cale, pentru a face apel la partituri consacrate, cum ar fi lucrări de Beethoven, Wagner sau Stravinski. Cred că uneori aceasta e o manieră de a atrage publicul, zicând: „Veţi fi poate şocaţi de anumite forme de expresie ale coregrafiei mele, dar cel puţin veţi avea avantajul de a auzi a IX-a, de a auzi Wagner”. – În calitatea dumneavoastră de dirijor sunteţi cunoscut pentru interpretarea multor clasici. Dar şi pentru interpretarea multor opere contemporane. Care e semnificaţia cuvântului „contemporan” şi care sunt criteriile dumneavoastră în alegerea operelor cu adevărat contemporane? – Aici deschideţi o dezbatere care ar putea să se prelungească multă vreme. Se consideră contemporani artiştii care sunt în viaţă sau aceia care au trăit în secolul nostru? Care e părerea dumneavoastră în această privinţă? – Eu cred că nu numai artiştii în viaţă sunt contemporani. – Şi eu cred la fel. Dacă am vrea să facem o strictă clasificare, am spune: artiştii în viaţă. Ar însemna, deci, că Picasso nu e contemporan! Ceea ce, totuşi, nu e adevărat. Oricum, eu mă simt foarte legat de arta contemporană, în toate domeniile, cu deosebire în muzică. Dar nu ştiu foarte bine ce vrea să spună expresia „muzică de avangardă”; şi aici există încă multe confuzii. Nu voi face decât să repet ceea ce mulţi au spus înaintea mea: există muzică bună şi muzică proastă. Aici criteriul meu de alegere caută să se formeze, să se fixeze. Dar nu e uşor, căci există problema obiectivităţii. Ceea ce resimţi tu nu e neapărat o reacţie fericită faţă de anumiţi contemporani; există compozitori care au un mare talent şi care, totuşi, pot să nu-ţi placă. E aşadar un conflict greu de rezolvat. Nu pot, din fericire, să merg împotriva acestui sentiment personal şi cred că nu sunt singurul. Nu sunt ataşat în mod deosebit de muzica de avangardă. Sunt legat de o mare tradiţie muzicală, care a fost aceea a trecutului nostru extraordinar, dar într-o evoluţie pe care am 238

urmărit-o cu pasiune, trecând prin Stravinski, Bartok, Schönberg, Alban Berg, Olivier Messiaen; nu sunt un fanatic al lui Anton Webern şi continui să-mi fixez alegerea asupra unor opere în care sensibilitatea muzicală să străbată întotdeauna. Cunosc fascinaţia tinerilor compozitori pentru sunetul în stare pură; trebuie să spun că, personal, rămân nesatisfăcut de această formă de creaţie care se ataşează de o formă mai mult matematică, mai mult ştiinţifică decât emoţională. Pentru mine, muzica rămâne o artă a emoţiei. – În ceea ce priveşte compozitorii clasici: urmaţi o linie directoare, aveţi autori preferaţi? – Ştiţi, eu sunt foarte gurmand şi sunt foarte gurmand şi în muzică. Îmi plac foarte mulţi compozitori. Într-o anumită cronologie, sunt un pasionat de Bach, un pasionat de Mozart. Îmi place foarte mult Haydn. – Ce credeţi despre resurecţia preclasicismului şi a clasicismului în ultimii ani? – Corespunde, cred, unei nevoi de securitate. Trăiesc într-o lume trepidantă, dominată de insecuritate. Şi constat din experienţa mea lyoneză, după toate tentativele pe care le-am făcut la nivelul muzicii contemporane, că tinerii aderă la o anumită muzică contemporană: aceea care le dă un sentiment de linişte. De îndată ce se simt violentaţi, au impresia că se găsesc din nou pe stradă, în metrou, înghiontiţi din toate părţile. Şi nu asta caută ei. Au nevoie să se regăsească în ceva care să le aducă un fel de pace mentală şi morală. – Deci, de aceste criterii ţine seama alegerea dumneavoastră în ceea ce priveşte operele clasice. – Pe nesimţite, dar foarte sigur, când auzim anumiţi tineri compozitori de astăzi, e clar că ne îndreptăm spre un nou romantism. Desigur, fără niciun raport cu romantismul secolului al XIX-lea. Dar necesitatea şi bucuria de a exprima ceva care corespunde unui sentiment uman va redeveni un adevăr. Avem dovada acestui fapt într-un alt domeniu. Priviţi izbucnirea ecologică! De ce? Avem nevoie să admirăm arborii, să ne adăpăm la izvoarele naturii. Pentru că aceasta este o evidenţă, o 239

realitate, o formă a felului cum respirăm, cum resimţim viaţa. Am pierdut adevărurile fundamentale, adevăratele raţiuni de a trăi – fraternitatea în primul rând. Şi eu cred că muzica are un rol foarte important în restabilirea acestor mari adevăruri. – Muzica clasică şi cea contemporană? – Şi cea contemporană, bineînţeles. Ne aflăm acum în golul valului – să nu credeţi că sunt pesimist, dimpotrivă, sunt destul de realist – şi cred că ne aflăm într-un gol din punct de vedere al creaţiei în general, nu numai în muzică. Au existat goluri enorme în pictură. Acum se vede o artă pe cale de dezvoltare, acordând o mare grijă detaliului, atingând aproape fotografia, un suprarealism. Nu cred că muzica va merge pe acest făgaş, dar ştiţi, de altfel, că muzica are întotdeauna o oarecare întârziere faţă de pictură; nu m-aş mira ca într-o zi să se revină spre o muzică extrem de figurativă, decorativă. Nu e imposibil. * *

*

Trecuseră douăzeci şi cinci de ani de la interviul pe care i-l luasem lui Serge Baudo, după cea de-a doua prezenţă a sa la pupitrul Orchestrei Simfonice Radio. Nu mai eram vicepreşedintele acestei instituţii. Dar contractele cu dirijorii şi soliştii străini fuseseră încheiate, aşa încât, timp de două stagiuni, orchestra a beneficiat de prezenţa unor muzicieni datorită cărora nivelul interpretativ al formaţiei n-a avut decât de câştigat. Pe Serge Baudo aveam să-l reîntâlnesc la Londra, în 1988. După paisprezece ani de la primele noastre întâlniri, nu mi se părea schimbat. Dirija la Royal Festival Hall Simfonia 40 de Mozart şi Stabat Mater de Rossini. Am asistat şi la una din cele trei repetiţii şi mi-am dat astfel seama de nivelul impecabil al orchestrelor engleze. Concertul a avut loc într-o sală de peste 2.000 de persoane şi a însemnat un adevărat triumf. Au mai trecut zece ani şi am aflat că Serge Baudo este invitat la ediţia 1998 a Festivalului „George Enescu”. Atunci a 240

dirijat Filarmonica din Iaşi, mai întâi în capitala Moldovei, apoi la Bucureşti. După ultimul concert a avut loc următoarea convorbire: Valeriu Râpeanu: Aţi venit pentru prima dată în România la sfârşitul stagiunii 1971-1972, la pupitrul Orchestrei Simfonice a Radioteleviziunii Române. Dar puţini ştiu că legăturile dumneavoastră cu muzica românească s-au înfiripat de timpuriu, pe când, foarte tânăr, copil aproape, aţi fost coleg la Conservatorul din Paris cu doi români: fraţii Valentin şi Ştefan Gheorghiu. Aveaţi toţi trei, practic, aceeaşi vârstă. Serge Baudo: Ne-am cunoscut la Conservatorul din Paris, în primul an de studiu, la clasa de solfegiu: aveam zeceunsprezece ani; şi fraţii Gheorghiu – cum aţi spus –, cam aceeaşi vârstă cu mine. Eram în aceeaşi clasă. Profesoara noastră era doamna Meyer, o persoană tare severă. Erau foarte mulţi elevi, dar am devenit repede foarte buni prieteni. Ştefan şi Valentin vorbeau franceza la perfecţie. Nu-mi amintesc bine după atâta vreme: era chiar la începutul războiului, în 1938-1939, cred că locuiau la o familie franceză, dar ştiu că în această perioadă am fost aproape tot timpul împreună; părinţii mei îi invitau adesea la noi acasă, lucram împreună, pentru mine au fost legături foarte strânse. Erau primii colegi din altă ţară pe care îi cunoşteam, lucru neobişnuit pentru mine. Îmi povesteau despre ţara lor. Din nenorocire, a izbucnit războiul şi am fost despărţiţi timp de mulţi ani. – Să revenim acum la studiile dumneavoastră muzicale: ce profesori v-au marcat? – Profesoara despre care v-am vorbit, doamna Meyer, care, aşa cum v-am spus, era de o mare severitate, de o mare rigoare, era o profesoară fantastică. Ea ne-a instruit din punct de vedere al educării „urechii muzicale”. – Când eraţi foarte tânăr, vă amintiţi ce muzician v-a influenţat mai mult? – Pe când aveam nouă sau zece ani l-am auzit pe pianistul Edwin Fischer. L-am ascultat într-o seară cântând Bach şi a fost într-adevăr extraordinar. Şi cum eram şi pianist, a fost pentru mine un şoc muzical uriaş, care a declanşat o enormă 241

reverberaţie în fiinţa mea şi mi-a deschis orizonturi noi. În acelaşi timp, am fost influenţat de tatăl meu, oboist-solo în orchestra concertelor Lamoureux; trăieşte încă, are 95 de ani. Cânta şi în alte orchestre: cea a Operei din Paris, a Filarmonicii, care număra unii dintre cei mai de seamă instrumentişti ai Parisului. Bineînţeles, tatăl meu mă lua la concertele dirijate de Pierre Monteux, Charles Münch şi alţi mari dirijori, unii veniţi din alte ţări. Tatăl meu avea o mare admiraţie pentru toţi cei care dirijau atunci şi îmi explica motivele admiraţiei sale, şi de ce aceştia erau mari interpreţi. În consecinţă, am fost iniţiat de foarte tânăr pe acest tărâm, datorită tatălui meu. Războiul a trecut. Evident, în acea vreme nu am avut mari bucurii, dar atunci l-am ascultat pe Mengelberg, care era dirijorul orchestrei Radio Paris. Willem Mengelberg prezenta mai ales repertoriul german, ceea ce pentru publicul parizian însemna o adevărată iniţiere. După el, a urmat Jean Fournet. După ce războiul s-a sfârşit, a fost o adevărată explozie artistică: mari orchestre, mari dirijori şi mari solişti şi, cum am intrat de foarte tânăr ca instrumentist în orchestra Operei din Paris, vă închipuiţi... – La ce instrument? – Pian şi percuţie. În acelaşi timp, făceam parte din Orchestra Societăţii Concertelor Conservatorului, care, mai târziu, în 1968, a devenit Orchestra Parisului. M-am pomenit aşadar, făcând parte din aceste formaţiuni muzicale, în faţa marilor dirijori care veneau atunci la Paris: Bruno Walter, Erich Kleiber (tatăl lui Carlos Kleiber), Hans Knappertsbusch, care dirija Tetralogia de Wagner şi nu numai, Otto Klemperer. Nu-i mai amintesc pe toţi dirijorii francezi, ca Charles Münch, Paul Paray şi alţii; dar printre cei invitaţi era şi dirijorul german Karl Schuricht, pe care îl adoram. Dirija admirabil Beethoven. Pe unul singur dintre cei mari nu l-am cunoscut atunci: pe Toscanini, care, după cel de-al Doilea Război Mondial, nu a venit la Paris. – Când aţi devenit din membru al orchestrei... şef de orchestră? – Viaţa mea a fost foarte complicată şi foarte bogată, în acelaşi timp. Am făcut multe înregistrări de muzică de film. După ce am terminat Conservatorul, unde absolvisem mai 242

multe „clase”: de compoziţie, dirijat, pian, am intrat în cinematografie, unde am lucrat cu mulţi regizori celebri, Jean Renoir, Marcel Carné şi cu mai mulţi compozitori, ca Joseph Cosma, care a jucat un rol important în viaţa mea. Atunci am dirijat înregistrări pentru muzică de film, iar muzicienii pe care îi alesesem pentru această formaţie de înregistrări m-au cunoscut lucrând; aşa s-a făcut că încetul cu încetul mi s-a dat să dirijez câte un concert, pentru a mă testa. În această perioadă, care a durat practic zece ani, a existat cineva care a jucat un rol important în viaţa mea, şi anume, Jean Vilar. Ca de altfel şi compozitorul său recunoscut, Maurice Jarre, compozitorul Teatrului Naţional Popular, întemeiat şi condus de Jean Vilar. Cum eram foarte legat de Maurice Jarre, eu eram cel care realizam înregistrările. Cu acest prilej i-am cunoscut pe artiştii Teatrului Naţional Popular. O dată l-am înlocuit pe Maurice Jarre, care, bolnav fiind, n-a putut pleca în turneu. Era vorba de Canada, unde m-am dus împreună cu Jean Vilar şi Gérard Philipe. Încă din primii ani ai activităţii sale, Jean Vilar organiza la TNP o microstagiune simfonică cu orchestra Radioteleviziunii, şi în fiecare an îmi oferea posibilitatea de a dirija un concert. Atunci a început cu adevărat cariera mea. În 1959, am părăsit postul de instrumentist în orchestrele menţionate: începusem o activitate dirijorală, dar Opera din Paris nu-mi dădea autorizaţia să lipsesc pentru a dirija. În consecinţă, a trebuit să aleg. Şi am ales dirijatul. – V-aş ruga să ne mai vorbiţi depre Jean Vilar. – Cum am spus, el a jucat un rol imens în viaţa mea. Mi-a deschis orizonturi imense pe plan cultural. Era un om de o generozitate şi de o luciditate extraordinare. Indicaţiile date artiştilor – am asistat deseori la repetiţiile sale – m-au îmbogăţit enorm – poate părea curios, dar aşa este – pe plan muzical. De la el am învăţat cum se concepe şi cum se construieşte o interpretare muzicală. Îi spuneam ieri unei reportere de la Televiziunea Română că noi, muzicienii, avem, uneori, o lectură verticală, mai ales în cazul unei partituri de orchestră; aici, după mine, e pericolul, deoarece trebuie să gândeşti orizontal şi 243

această perspectivă, pe care i-o datorez lui Jean Vilar, nu am uitat-o niciodată. – Aţi amintit numele lui Gérard Philipe. – Era un om în afara timpului. Când declama un text, o făcea într-o manieră muzicală, aproape că-l cânta. Avea un fel foarte ciudat de a vorbi. Câteodată chiar aveai impresia că vorbeşte fals, deoarece lăsa cuvintele în suspensie, dar în realitate era un fel de melodie vorbită. Aceasta îi dădea o forţă neobişnuită. Cînd a jucat în Prinţul de Homburg, spectatorii erau fermecaţi, pentru că se simţeau în afara timpului, desprinşi parcă de pământ. Era apoi un om de-o bunătate, de-o simplitate, de-o politeţe extraordinare. Ca şi Jean Vilar. Erau amândoi oameni adevăraţi. – Mai târziu, aţi început să dirijaţi, realizând o carieră internaţională. Când aţi început să dirijaţi operă? Vă pun această întrebare deoarece, în 1972, când aţi venit pentru prima oară în România, Igor Markevitch tocmai se afla la pupitrul orchestrei Radio cu Simfonia a IX-a de Beethoven. După concert v-aţi dus în cabina lui Igor Markevitch să-l felicitaţi, iar el şi-a adus aminte de un spectacol de operă ieşit din comun, sub bagheta dumneavoastră, cu o operă de Mozart. – Da, da, îmi amintesc scena. Dirijasem la Aix-en-Provence mai multe opere de Mozart, printre care Cosi fan tutte, cu Gabriel Bacquier, ceea ce vă închipuiţi, mi-a făcut o mare plăcere. Am început să dirijez operă încă din 1959 la Festivalul de la Aix-en-Provence. Niciodată n-am făcut diferenţă între conducerea unui specatacol de operă şi un concert simfonic. Eşti, desigur, mai mulţumit de un concert simfonic, deoarece eşti stăpân pe situaţie: cunoşti orchestra, cunoşti soliştii, pe când atunci când dirijezi operă, apar elemente pe care nu le poţi evita: fie un director de scenă cu care nu eşti pe aceeaşi lungime de undă, fie cântăreţi care nu sunt ceea ce ai fi dorit pentru acele roluri, câteodată capricioşi. Dirijatul de operă este ceva pasionant, cu toată dimensiunea – să spunem – sportivă pe care o implică. – Dar ce credeţi despre montările care modernizează operele clasice dincolo de orice limită? 244

– Aş vrea să vă spun că din această pricină am încetat să mai dirijez operă. Ultimele reprezentaţii le-am realizat anul trecut. Câteodată mă aflam în situaţii conflictuale cu directorii de scenă. Desigur, personale, deoarece sunt o natură sociabilă. Dar optica acestor directori de scenă era adesea în conflict cu muzica. Eu înţeleg foarte bine demersul regizorilor: când vezi pentru a nu ştiu câta oară Turandot sau un Mozart sau Carmen, directorii de scenă vor să aducă ceva nou. Dar au fost aduse atâtea elemente noi, încât acum se montează Carmen în metrou sau nu mai ştiu cum. Cred că asta provine dintr-o situaţie gravă: absenţa operei contemporane. S-a reprezentat pentru a doua mia oară Madame Butterfly, cum s-o faci încă o dată? Din fericire, au fost compozitori ca Benjamin Britten, care au scris opere contemporane. Atunci, un director de scenă poate să-şi pună în aplicare ideile corespunzătoare esteticii secolului al XX-lea. Sau cum se întâmplă la un compozitor ca Alban Berg, cu Wozzeck sau Lulu: atunci, un director de scenă poate să-şi exprime talentul aşa cum crede. Directorul de scenă modernizează, dar dirijorul are în faţă partitura care a fost scrisă în secolul al XIX-lea şi chiar mai înainte. Eu nu pot să transfer partitura, să adaug disonanţe şi să cânt exact pe dos. Chiar dacă reînnoiesc interpretarea, nu pot să caricaturizez o partitură. – Sunteţi un dirijor care nu ocoleşte muzica simfonică a secolului nostru. În prezentarea din programul Festivalului George Enescu se aminteşte faptul că aţi dirijat lucrări ale compatriotului nostru, Marcel Mihalovici, de la a cărui naştere se împlinesc în luna octombrie, anul acesta, o sută de ani. Îmi amintesc de o fotografie de-a dumneavoastră cu compozitorul care se afla în apartamentul său din Rue du Dragon, 15. – Am dirijat mai multe lucrări de Mihalovici şi-mi amintesc mai ales de cea pe care am inclus-o într-unul din concertele noastre despre care vorbeam la Teatrul Naţional Popular: Ultima Bandă, pe un text de Samuel Beckett şi pe care am înregistrat-o. – Lucrare considerată o adevărată capodoperă. – Da. A fost un mare compozitor şi am ţinut mult la el. 245

– Aţi dirijat în cadrul Festivalului nostru Concertul pentru vioară şi orchestră de Paul Hindemith, o lucrare mai puţin cunoscută marelui public. Interpretarea remarcabilă a acestui concert s-a datorat lui Frank Peter Zimmermann. Care este părerea dumneavoastră despre această lucrare? – Este un concert dificil, puţin inegal, sunt pagini minunate, dar sunt şi momente unde, câteodată, se pierde trama scriiturii; prima parte este epatantă, a doua, superbă. Poate în scriitura părţii de tutti a orchestrei există puţină neglijenţă, delăsare, poate. Dar este un foarte frumos concert şi vreau să îi aduc aici un omagiu lui Frank Peter Zimmermann. E un interpret extraordinar! Nu-l cunosc de mult. Este de-o onestitate şi de-o integritate atât muzicală cât şi pe plan uman. Are curajul să interpreteze opere muzicale contemporane, ceea ce e mai rar. E un om al secolului al XX-lea şi, foarte curând, al secolului al XXI-lea. Are dreptate: trebuie să apărăm operele contemporane. Ştiu, există o problemă cu publicul. – Nu credeţi că un Festival care poartă numele unui muzician ca George Enescu se cade să fie dedicat în cea mai mare măsură operei lui şi că orchestrele sau formaţiunile camerale trebuie să interpreteze, în primul rând, aceste lucrări? – Cred că aveţi dreptate. În festivalul care se desfăşoară în momentul de faţă s-a prezentat Oedip şi a fost foarte bine. – Festivalul s-a deschis cu Oedip. – Ceea ce e logic. A fost vorba ca în programul meu să dirijez o lucrare şi am ales – cred – Simfonia a IV-a. Pe urmă, totul a fost schimbat. Nu ştiu din ce motive. – Cine v-a propus programul? – Lucrez întotdeauna prin intermediul impresarului meu. Mi s-au trimis întâi mai multe partituri contemporane, care nu m-au interesat, apoi s-a insistat pentru lucrarea lui Liviu Glodeanu. Dar aş vrea să revin asupra a ceea ce v-am mai spus. Am revăzut operele lui Enescu, pentru a vedea care mi se potriveşte cel mai bine, am spus da la cea de-a IV-a simfonie, cred că aceasta era, în orice caz una dintre ele. Şi mi s-a transmis: 246

trebuie să dirijaţi o operă contemporană. Este valabil pentru un festival să prezinte opere ale compozitorilor de astăzi sau care au creat până nu demult. Sigur că nu e nevoie ca fiecare program să includă o operă de Enescu. Dar un număr din creaţiile acestui mare compozitor trebuie să fie prezente în Festivalul ce-i poartă numele. Curierul Naţional, 19/20 septembrie 1998.

247

Ştefan Gheorghiu (1926) Ce stranie stare de spirit te învăluie atunci când te afli faţă în faţă, discutând dinaintea aparatului care înregistrează, cu unul din maeştrii care s-au înscris printre reperele spirituale ale generaţiei tale. Ale generaţiei care a avut acces la muzică în jurul anului 1950. Pentru care muzica înseamnă transfigurare, evadare într-o lume pură, trecerea dintr-o realitate înnegurată într-una marcată de frumuseţe absolută. Violonistul Ştefan Gheorghiu şi colegii săi de generaţie, care vor fi evocaţi în această convorbire, ne erau foarte apropiaţi ca vârstă. Dar de atunci ei şi-au câştigat nu numai notorietatea, ci şi autoritatea. M-am ferit şi mă voi feri să leg de numele său şi al fratelui său, Valentin Gheorghiu, banalul termen „succes”. Termen ce ni s-a părut nepotrivit încă de atunci când, aflaţi la vârsta entuziasmelor, puteam fi atraşi de ceea ce era exterior, spectaculos. Ori de câte ori l-am ascultat pe Ştefan Gheorghiu – şi nu de puţine ori –, dădea celor din sală, fie nouă, celor tineri, care atunci „veneam” către muzică, fie celor care parcurseseră multe din treptele iniţierii şi acum erau „cunoscători”, imaginea însăşi a temeiniciei actului muzical, a unui proces de laborioasă restituire a esenţei partiturii. Am rămas cu aceeaşi impresie şi atunci când sistemul nostru de referinţă s-a îmbogăţit. În istoria artei interpretative româneşti contemporane, numele lui Ştefan Gheorghiu nu este legat doar de un şir de performanţe muzicale, ci de o suită de revelaţii artistice ale unora dintre operele fundamentale ale omenirii, ca şi ale muzicii româneşti contemporane. Lui, ca şi altor din generaţia lui, îi datorăm acea continuitate a spiritului românesc, acea vitalitate intelectuală şi artistică nealterată, care a arătat resursele poporului nostru. Dar mai este ceva. Ştefan Gheorghiu–omul, a parcurs, din punct de vedere moral, un drum invers decât cel pe care îl conferă nu o dată notorietatea. Modestia sa, o modestie funciară, buna sa cuviinţă, o bună-cuviinţă organică, nu s-au alterat. 248

Dimpotrivă, pe măsură ce recunoaşterea criticii şi a publicului creşteau, sfiala lui se manifesta ca în ziua debutului. Omul şi artistul au fost şi rămân un exemplu. – Maestre Ştefan Gheorghiu, aţi început să studiaţi de timpuriu. Eraţi un copil. Acum, când au trecut atâtea decenii, v-aş ruga să ne spuneţi: aţi avut atunci comportamentul unui „copil-minune”, iar acum credeţi că aţi fost un „copil-minune”? – E greu să spun dacă la vârsta aceea mă consideram un „copil-minune”. În mod cert însă, consider că am fost un „copil-minune”. Cea dintâi amintire muzicală este legată de plimbarea în parcul oraşului Galaţi, când aveam 5-6 ani, iar fratele meu, 3-4. Nu ne jucam cu copiii de vârsta noastră, ci ascultam fanfara. Părinţii au observat această pasiune. Iar când le-am spus: aş vrea să am o vioară, de un Crăciun, tata mi-a pus-o în braţe. Ţin minte şi acum că mi s-a părut ca un dar venit din cer. – Părinţii dumneavoastră erau muzicieni? – Nu. Le plăcea să asculte muzică. Tata avea ureche muzicală. Erau oameni modeşti, din punctul de vedere al condiţiei sociale. Prima lecţie am luat-o cu o prietenă a mamei, o italiancă stabilită în Galaţi, care cânta puţin la vioară. M-a învăţat cântecul la modă atunci: La căsuţa albă de Ion Vasilescu. Tata mi-a luat un profesor, nu cu gândul că voi face o carieră muzicală. Şi astfel, am luat lecţii cu un băiat tânăr, foarte drăguţ. Era ieşean, se numea Artur Zelicovici, fusese elevul lui Eduard Caudella şi acum cânta la restaurantul din oraşul nostru. Nu se ţinea întotdeauna de treabă. Câteodată, tata îl întâlnea pe stradă şi îl întreba: – Ai fost la lecţie? – Nu, răspundea el. Atunci tata oprea un birjar, îl plătea şi spunea: – Îl duci pe strada Vulturi. Acolo stăteam noi. Când tânărul nostru profesor venea la noi şi-mi dădea lecţii, Valentin stătea pe un scaun şi nu se mişca o oră. Atunci, părinţii au cumpărat o pianină veche, i-au găsit o profesoară, fusese eleva lui Cortot. Dar Valentin voia vioara. Când venea profesoara, se ascundea sub pat, sub masă. După vreo săptămână s-a obişnuit şi după două lecţii, profesoara i-a spus mamei: „Doamnă Gheorghiu, Valentin are un auz perfect.” 249

Asta era prin 1935-1936. Eu aveam şapte-opt ani, eram în clasa a doua primară, Valentin nu era încă la şcoală. La un moment dat, a venit la Galaţi o rudă de-a domnişoarei Constanţa Erbiceanu, care a vrut să ne asculte. Ne-a ascultat şi, după puţin timp, am primit o scrisoare de la domnişoara Constanţa Erbiceanu, că era dispusă să ne plătească drumul, nouă şi părinţilor, numai să venim la Bucureşti. Şi să ne asculte. Domnişoara Erbiceanu ne-a ascultat şi ne-a spus ca a doua zi la patru şi jumătate să ne prezentăm la Conservator. Ne-am dus: rector era compozitorul Ion Nona Ottescu. Acolo, la Conservator, se aflau alături de Nona Ottescu, Mihail Jora, George Breazul (istoricul şi criticul muzical), George Enacovici, Mihail Andricu. Nu mai ştiu ce am cântat, dar la un moment dat, Ion Nona Ottescu i-a spus tatei: „Veniţi cu mine la rectorat.” După un sfert de oră, tata s-a întors şi i-a spus mamei: „Ştii că trebuie să ne mutăm la Bucureşti. Acum copiii sunt studenţi la Conservator.” Pe vremea aceea puteai să fii student la Conservator chiar la o vârstă fragedă. Şi am fost repartizaţi: eu, la maestrul Enacovici, Valentin, la domnişoara Erbiceanu. – Puteţi, în consecinţă, să-l consideraţi pe George Enacovici primul dumneavoastră profesor? – Sigur, a avut un rol foarte important pentru mine, ca şi domnişoara Erbiceanu pentru Valentin. – După aceea, aţi mers în străinătate. – Da, în 1936, nu ştiu prin ce împrejurări, mama l-a cunoscut pe omul politic Grigore Trancu-Iaşi. – Grigore Trancu-Iaşi era un mare iubitor de muzică, frecventa concertele simfonice. – Da, iubea muzica. Într-o zi, Grigore Trancu-Iaşi i-a spus mamei că are să vorbească impresarului lui George Enescu despre noi doi. I-a vorbit şi maestrul Enescu ne-a primit în anul 1936 în cabinetul lui Cohen. Am cântat eu, a cântat Valentin. După care maestrul Enescu – se ştie, avea o memorie muzicală ieşită din comun – s-a aşezat la pian şi a cântat piesa lui Valentin. Desigur, nu era o piesă complicată. După aceea, George Enescu a spus: „Copiii trebuie să studieze în străinătate. 250

Am să le fac câte o recomandare.” Valentin a primit o bursă din partea Ministerului Culturii, iar eu am beneficiat de o bursă acordată de industriaşul Nicolae Malaxa. Aceasta tot datorită domnişoarei Constanţa Erbiceanu. Pentru că, aş vrea să spun ceea ce se ştie mai puţin, sau aproape deloc: Nicolae Malaxa era un iubitor al muzicii, şi anume al marilor clasici: Bach, Beethoven, Mozart, Schubert. Doi ani de zile am studiat la Paris: Valentin, cu celebrul profesor Lazare-Lévy, eu, cu un nu mai puţin cunoscut violonist şi profesor, fondator al unui cvartet şi al unei orchestre care i-au purtat numele, Maurice Hewitt, la care am fost recomandat de George Enescu. În 1939, războiul devenise o realitate în Europa şi a trebuit să ne întoarcem în ţară. Amândoi mai studiasem – tot la recomandarea lui George Enescu – cu Noël Gallan teoria, armonia şi fuga. – V-aţi continuat studiile în România. – Da, tot George Enescu mi-a spus: „Te duci şi studiezi cu Vasile Filip. Din când în când, te voi asculta şi eu.” Ceea ce făcea şi când venea de la Paris. Acolo, în casa ei, celebra profesoară şi violonistă, Yvonne Astruc, elevă a lui George Enescu, avea o şcoală de muzică în anii aceia, la care preda şi Enescu. Cât priveşte teoria, după ce am revenit în ţară, aceasta am studiat-o cu Mihail Jora. Obţinusem medalia de aur pentru teorie şi solfegiu la Paris. Dar armonia, contrapunctul, fuga, formele, compoziţia, dirijatul de orchestră le-am studiat cu Mihail Jora şi Ionel Perlea. – Aţi făcut partea teoretică cu Mihail Jora. Cum era ca profesor? – Extraordinar. Îţi explica până înţelegeai. Era vestit pentru severitatea lui, dar şi pentru bunătatea lui. Mi-aduc aminte că domnişoara Erbiceanu i-a spus mamei ca înainte de a ne duce prima oară la maestrul Jora, să facă drumul de acasă de la noi până în strada Silvestru, ca să fie punctuală. La ora 16 mama a sunat la uşa maestrului. Mama era numai cu Valentin. Când i-a văzut, Jora a întrebat-o: „Fănel unde e? (aşa îmi 251

spunea). Să-l aduceţi şi pe el.” Era de o bunătate, de o bonomie, de o modestie rar întâlnite. Niciodată nu ne-a luat bani pe lecţii. Iar dacă îi aduceam flori, ne certa. Dar dacă te prindea cu o greşeală, nu te ierta. – Când l-aţi auzit pe Enescu-violonistul aţi avut o impresie ieşită din comun? – Fără îndoială. Enescu era o personalitate care te subjuga, te cucerea. Tot ce făcea era foarte colorat şi – în acelaşi timp – foarte uman. – În 1946, când Yehudi Menuhin a fost în ţară, l-aţi ascultat? – Desigur. Mi-aduc aminte la o repetiţie – se interpreta Dublul concert de Bach, sub bagheta lui George Georgescu – Enescu a vrut să se „încălzească” şi atunci s-a aşezat la unul din pupitrele viorii întâi, unde a cântat bucata dinaintea lucrării la care avea să fie solist, împreună cu Menuhin. – Frecventaţi concertele? – Desigur. Păstrez şi acum amintirea lui George Cocea, violoncelistul – o vreme directorul artistic al Filarmonicii – care a spus părinţilor: „Când vreţi, veniţi la Ateneu, eu sunt aici”. De câteva ori am stat în lojă cu maestrul Jora. O dată mi-a spus: „Brahms era un mare compozitor, care, din păcate, nu ştia să orchestreze.” În 1940, aceasta era părerea lui despre Brahms. De vreo două ori, la concertele lui George Enescu n-au fost locuri şi George Cocea ne-a aşezat două scaune lângă timpanist, în ultimul rând al orchestrei. Îl văd şi acum pe George Enescu cum dirija pe fundalul frescei Ateneului. – De cine se leagă debutul dumneavoastră? Cu ce orchestră şi cu ce dirijor? – Debutul meu ca solist cu orchestră s-a datorat lui Mihail Jora. Jora a fost cel care a înfiinţat Orchestra Radio. Eu, după ce m-am întors de la Paris – cum vă spuneam –, am făcut vreo doi ani de zile particular cu Vasile Filip. Într-o zi, Mihail Jora mi-a spus: „Măi, băiete, uite care e situaţia: te înscrii la Conservator, şi anume în anul de încercare, la clasa de vioară a lui Filip, şi, în funcţie de cum te prezinţi la examen, fie te înscriem în alt an, fie îţi dăm o absolvenţă.” Şi la examen mi s-a dat 252

absolvenţă. Şi, în altă zi, Mihail Jora mi-a spus: „Te-am programat să cânţi, cu mine şi cu Orchestra Radio, concertul de Mendelssohn-Bartholdy.” Pentru mine a fost o mare bucurie. – La Ateneu, pentru că atunci Orchestra Radio nu avea sală. – Da. La Ateneu. Nu aveam nici costum. Mi l-a împrumutat cineva. A fost destul de greu de găsit, pentru că eram cam voinic… 1,85 m. Era prin 1942-1943. Aveam 17 ani. Concertul s-a înregistrat. Veniseră primele magnetofoane în România. – Să reţinem acest moment emoţionant pentru dumneavoastră. Generaţia noastră n-a avut cum să fie prezentă în sală. Din 1950, v-am auzit interpretând marele repertoriu muzical, alături de eminenţi dirijori români ai timpului. Şi nu numai ai acelui timp. George Georgescu, Constantin Silvestri, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski. Generaţia tânără nu-i cunoaşte. Aţi putea să-i caracterizaţi? – Faţă de toţi am o recunoştinţă fără margini. George Georgescu, pe care l-aţi amintit în primul rând, era un om deosebit. Eu, ca şi colegii mei, şi mă gândesc, de pildă, la Vladimir Orlov sau la Radu Aldulescu, printre alţii, eram foarte tineri. George Georgescu ne considera ca adevăraţi prieteni ai lui. Când veneau artişti străini în turneu la Bucureşti, ne invita la masă. Şi nu aveam decât douăzeci, douăzeci şi ceva de ani. Ne acorda o mare consideraţie. – Dar la repetiţii. Aveaţi de învăţat de la el? – Desigur. Trebuie să vă spun că la început am cântat doi ani în orchestră. Am intrat în Filarmonică în 1946. Am învăţat enorm şi de la George Georgescu, şi de la Constantin Silvestri. Erau oameni cu principii artistice, continuatori ai unei mari tradiţii. Silvestri avea – poate – o viziune mai pianistică a muzicii. – Consideraţi că un muzician ca dumneavoastră şi ca ceilalţi – pe unii i-aţi numit – au avut atunci în România un mediu muzical propice? – Fără îndoială. – După ce am venit la Bucureşti, în 1950, v-am auzit ca solist într-un concert al cărui dirijor era Alfred Alessandrescu. – Ca om era foarte spiritual, amuzant, spumos. Ca muzician era foarte profund. Era mai puţin spectaculos decât Constantin Silvestri, care avea o gândire originală, sau decât 253

George Georgescu, cu acea largheţe a frazei. Constantin Silvestri era un tip mai impulsiv, în sensul bun al cuvântului, făcea surprize. Ceea ce nu se întâmpla cu George Georgescu. Alfred Alessandrescu era un clasic, nu căuta efecte exterioare. – Ca iubitor al muzicii, mi s-a părut un dirijor prin excelenţă echilibrat. – Foarte multe lucruri mi-a spus când am interpretat concertul de Brahms cu dânsul: uite, Enescu aici făcea aşa. – După generaţia dirijorilor amintiţi, formaţi şi afirmaţi în anii dintre cele două războaie mondiale, în anii ’50 a apărut o nouă generaţie, cea a lui Mircea Basarab, Constantin Bugeanu, Mihai Brediceanu, Mircea Cristescu. – Cu Mircea Basarab am fost coleg la clasa lui Mihail Jora, la armonie, contrapunct şi fugă. – V-am întrebat deoarece la un moment dat, în arta dirijorală românească se putea produce un hiatus: în 1959, Alfred Alessandrescu încetează din viaţă, cu cinci ani înainte murise prematur Theodor Rogalski, în 1959 Constantin Silvestri părăseşte ţara, iar în toamna lui 1964, George Georgescu trece în lumea umbrelor. Generaţia la care ne-am referit a preluat moştenirea maeştrilor. Dumneavoastră, la fel ca Mândru Katz, ca Radu Aldulescu, Vladimir Orlov sau ca Valentin Gheorghiu, vă cuceriserăţi o notorietate, vă bucuraţi de o mare popularitate. Nu mai eraţi, faţă de aceşti dirijori, în relaţia ucenic–maestru. Colegii dumneavoastră, dirijorii, au avut oare, un rol pozitiv în muzica românească? – Cred că da. În primul rând, ei erau oameni instruiţi, oameni culţi. În afară de calităţile lor de inteligenţă, de discernământ înnăscute, ei au fost oameni studioşi. Dar ca să ajungi dirijor, trebuia să ai o orchestră pe mână. Şi la noi s-a putut face aşa ceva. Aş vrea să nu-l uităm pe un alt dirijor excepţional, Emil Simon. – Aveţi dreptate, dar el reprezintă, să zicem a treia generaţie, alături de Cristian Mandeal, Ion Baciu, Erich Bergel. Când abia aţi trecut de douăzeci de ani, a trebuit să parcurgeţi o perioadă care a schimbat – în rău – faţa României. După 1948, consideraţi că muzica noastră, din punctul de vedere al interpretării, a cunoscut o epocă fastă? 254

– Da. Poate că am fost lipsiţi de contactul cu străinătatea. Sigur, îi auzeam la festivalurile Enescu pe Yehudi Menuhin, pe Isaac Stern şi pe alţi mari violonişti, ca să mă refer doar la acest domeniu. Dar am suferit din pricina faptului că n-am avut acces la scenele din afară. Accesul nostru era limitat la ţările vecine: Uniunea Sovietică, Polonia, Cehoslovacia, de pildă. Totuşi, s-a făcut muzică bună. Am avut compozitori de mare valoare, care au scris muzică de calitate. Am cântat multă muzică românească. – Concertul pentru vioară de Pascal Bentoiu – cred –, dumneavoastră l-aţi cântat în primă audiţie? – Da. Pe Paul Constantinescu l-am cântat, de asemenea, în primă audiţie, apoi concertul pentru două viori de Wilhelm Berger cu Varujan Cozighian, la pupitru aflându-se Foster, am cântat triplul concert de Paul Constantinescu, împreună cu Valentin Gheorghiu şi Radu Aldulescu, scris special pentru noi. – Aţi avut o prezenţă de neuitat pe tărâmul muzicii de cameră. Cu Valentin Gheorghiu, cu Radu Aldulescu, cu Cătălin Ilea. – Prima dată, am apărut în această calitate într-un trio împreună cu Valentin Gheorghiu şi Radu Aldulescu. Eram foarte tânăr. Am cântat foarte mult muzică de cameră în ţară şi în străinătate. Acum vreau să vă spun ceva. La noi, solistul concertelor simfonice este considerat într-un fel, iar instrumentistul care practică muzica de cameră, într-altul. Mai precis, în defavoarea celui din urmă. Odată l-am întrebat pe David Oistrach: ce părere aveţi, există o deosebire între a fi solist concertist, a face cvartet sau a cânta într-o orchestră? David Oistrach mi-a răspuns: – Nu. Muzica e aceeaşi. Regulile sunt aceleaşi. Trebuie cântat altfel. La noi a existat concepţia că pentru a fi un bun solist, trebuie să ai ceva spectaculos. Adevărata muzică nu se face aşa. – În fond, dumneavoastră şi cei pe care i-aţi numit, aţi reluat tradiţia enesciană: neuitatele cvartete beethoveniene din timpul războiului. – Am interpretat multă muzică de cameră şi îmi amintesc ciclul de acum aproximativ douăzeci şi cinci de ani de la Radio, în care Valentin Gheorghiu a interpretat capodoperele muzicii 255

de cameră cu artişti, fie tineri, fie maturi. În ceea ce mă priveşte, consider ceea ce am realizat pe acest tărâm drept momente importante ale carierei mele. – Să ne reamintim momentul sărbătoririi dumneavoastră cu prilejul împlinirii vârstei de 70 de ani. În sala Radiodifuziunii Române, Orchestra Radio, sub bagheta lui Horia Andreescu, a acompaniat câţiva dintre elevii dumneavoastră: Mihaela Martin, Cristina Anghelescu, Alexandru Tomescu, Florin Croitoru. Cea de-a treia dimensiune a carierei dumneavoastră este cea de profesor. Când aţi început-o? – Am început-o în 1962–1963, la insistenţele profesorului meu, Garabet Avakian, care mi-a spus: – Uite, ai şi tu o vârstă – trecusem de patruzeci de ani –, ar trebui să vii lângă mine, să mă ajuţi, să pot să formez tineri violonişti. Şi m-am dus la Conservator. Din păcate, la început mi-au dat pe cei de care au vrut să scape ceilalţi profesori. M-am plâns de treaba aceasta. Vorbind cu David Oistrach, mi-a spus: – Ce crezi, că mie mi-au dat la început pe cei mai buni? Odată, plimbându-mă cu el, mi-a dat câteva sfaturi: cum să-mi aleg elevii, cum să-i pregătesc muzical şi cum să-i pregătesc din punct de vedere psihologic pentru concursuri internaţionale. Pentru că, dacă merge la un concurs şi s-aşteaptă să ia premiul întâi, e un dezastru. Şi atunci le spui: mergi la concurs nu ca să iei premiul întâi, ci ca să te prepari, important este să intri în etapa a doua, a treia. Şi să iei un premiu, oricare. Dacă iei premiul întâi, e foarte bine, dar nu te gândi că ai să iei neapărat premiul I. Niciodată n-am luat elevii altora. Decât dacă ei au venit la mine. După moartea profesorului Avakian, care avea o clasă de elevi străluciţi, ca Mariana Sârbu, Gabriela Ijach şi Angela Gavrilă, care au făcut o carieră internaţională, am lucrat împreună cu ei aproape două luni în „cantonament” pentru concursul Enescu. Adevărul e că un profesor nu trebuie să primească elevi fără talent. – Dintre elevii dumneavoastră, pe cine aţi mai cita? – Sunt mulţi. Silvia Marcovici. – Cristina Anghelescu. 256

– Da. E mai tânără. – Concertul de Sibelius, solistă fiind Cristina Anghelescu, s-a bucurat de o interpretare extraordinară la sărbătorirea dumneavoastră. – Fără îndoială. Alături de ele, Florin Paul, Mihaela Martin au făcut o carieră internaţională. – Şcoala violonistică românească vă datorează foarte mult. – Nu numai mie… – Mai sunteţi profesor? – Cu un picior. Cu mine s-a întâmplat ceva de care se leagă cei care nu mă văd bine: n-am diplomă. Eu am terminat Conservatorul după sistemul „nou” şi în ultimul an a venit reforma învăţământului, când s-au introdus două materii pe care pur şi simplu nu am vrut să le fac: marxism-leninism şi istoria muzicii, care pentru profesorul de atunci însemna… istoria muzicii sovietice. – Contemporanii dumneavoastră violonişti au fost: Ion Voicu, Mihai Constantinescu. Mihai Constantinescu era mai tânăr decât dumneavoastră? – Nu. De vârsta mea. Mai era un violonist foarte talentat, Mihai Săulescu. – Care a rămas în Suedia. – Da. Au fost mulţi violonişti buni: Mircea Negrescu, Adia Gherţovici, Ştefan Ruha, Varujan Cozighian, George Niculescu. – Cum v-aţi defini dumneavoastră în acest context? – Şi eu, şi Mihai Constantinescu am fost violonişti de tip intelectual, care am căutat să slujim muzica, nu să ne slujim noi de ea. Ne-am străduit să ne apropiem cât mai mult de stilul compozitorului interpretat. Sunt alţii care cântă mai spectaculos. – Ce aţi cere unui tânăr violonist? – Să ştie teoria şi solfegiul. Din păcate, la noi teoria se învaţă ruptă de partea interpretativă. Mai întâi de toate, trebuie să ştii să citeşti textul. Imaginaţi-vă un actor care nu ştie să-şi citească rolul. În al doilea rând, trebuie să-l deprinzi pe tânărul violonist cu anumite elemente de bază. Foarte importantă e poziţia corpului, să fie relaxată. Să-l înveţi cum să ţină instrumentul, unghiul bun. Sunt multe lucruri de „mecanică”. Apoi, 257

să aibă o emisie frumoasă. După aceea, gamele. După ce ai o bază tehnică, dai indicaţii muzicale. Când a trăit compozitorul; stilul său şi al epocii sale sunt iarăşi lucruri care trebuie ştiute, chiar dacă pe acest tărâm există păreri deosebite. Convorbirea a durat mult, ar fi putut dura şi mai mult. Să sperăm că învăţământul românesc va beneficia vreme îndelungată de prezenţa acestui maestru al muzicii, care, în ţară şi în străinătate, ca interpret, profesor, membru în jurii internaţionale, a fost un sol al poporului român, un mesager talentat al artei noastre. Artist care şi-a cultivat, printr-o muncă neobosită şi o seriozitate neclintită, darurile înnăscute. Curierul naţional, nr. 2178, 9-10 mai 1998, pag. 7.

258

Liana Şerbescu Cu câteva săptămâni în urmă, nu puţini iubitori ai muzicii aflaţi în sala Ateneului Român, la obişnuitele concerte ale Filarmonicii bucureştene, se reîntâlneau cu o pianistă care debutase la sfarşitul anilor ’50 sub cupola venerabilei instituţii culturale româneşti: Liana Şerbescu. Era pe vremea când şcoala de interpretare pianistică a ţării noastre număra printre cei mai de seamă reprezentanţi pe mama Domniei Sale: Silvia Şerbescu. Dintre cei care frecventau pe atunci Sala Ateneului, mulţi îşi amintesc de concertele şi recitalurile Silviei Şerbescu – pianista care unea extrema delicateţe cu o forţă de-a dreptul bărbătească. A fost una din perioadele faste ale pianisticii româneşti, când, de la o săptămână la alta, la Ateneul Român îi întâlneai pe reprezentanţii generaţiei mature: Alexandru Demetriad, Silvia Şerbescu, Maria Fotino, Gheorghe Halmoş, alături de tinerii aflati în plină expansiune creatoare, Valentin Gheorghiu, Mândru Katz – ca să dăm doar câteva exemple. O debutantă cum era Liana Şerbescu nu făcea primii paşi într-un vid artistic, ci avea de înfruntat un sistem de referinţă alcătuit din nume ce se caracterizau printr-un înalt profesionalism şi exigenţă artistică şi cuceriseră o francă apreciere publică. A izbutit să se impună în acest context prin rigoarea, seriozitatea, prin concentrarea asupra actului muzical, prin modestia sa. Dupa 1974, Liana Şerbescu s-a stabilit în Olanda, unde, paralel cu o activitate didactică şi concertistică, a desfăşurat şi o muncă de cercetare, dedicată în bună parte descoperirii unei dimensiuni când ignorate, când uitate a muzicii universale: compozitoarele femei. Cu Concertul pentru pian şi orchestră în la minor op. 7 de Clara Schumann, soţia lui Robert Schumann, pianistă renumită, dar şi compozitoare apreciată, Liana Şerbescu a revenit pe estrada Ateneului, întâmpinată fiind, cu o nedisimulată căldură, atât de publicul mai vârstnic, care o revedea, bucuros că încrederea acordată debutantei de la sfârşitul anilor ’50 s-a împlinit într-un destin muzical, cât şi de publicul tânăr, care se întâlnea cu una dintre reprezentantele muzicii româneşti, 259

formată la şcoala noastră pianistică, în ambianţa culturală românească, şi care, de mai bine de două decenii, ne reprezintă în viaţa muzicala europeană. – Tradiţia de familie nu se rezumă la activitatea mamei mele, pianista Silvia Şerbescu, evocată de dumneavoastră. Bunicul şi străbunicul mamei erau dirijori de cor, şi anume ai Corului Mitropoliei din Bucureşti: compozitorul Gheorghe Ionescu şi compozitorul şi dirijorul Ion Bunescu. Pe vremea când eram studentă la Academia de Muzică din Bucureşti – pe atunci se numea Conservatorul „Ciprian Porumbescu” – profesorul George Breazul – care, după cum se ştie, se ocupa de istoria muzicii româneşti, m-a solicitat să scriu o monografie despre aceşti doi pionieri ai muzicii româneşti. Trăind în casa unde o auzeam pe mama cântand la pian, am luat contact cu muzica pe calea cea mai directă şi de la vârsta cea mai fragedă. Mergeam la concertele mamei, la repetiţii, mă hrăneam toată ziua cu muzică clasică şi, în special, cu muzică de pian. – Cum şi-a dat seama mama dumneavoastră că aveţi însuşiri muzicale? – Îmi amintesc foarte bine. Mai întâi şi-a dat seama că sunt înzestrată, deoarece aveam o mare dorinţă să studiez pianul. A cântat o dată un cântec pentru copii şi am implorat-o să mă lase să-l cânt şi eu. Mama însă nu mi-a dat direct lecţii, ci a rugat o elevă a dânşii, Tony Furmann, căsătorită Stein, care mai târziu a emigrat în Statele Unite ale Americii. – Cu cine aţi luat lecţii în continuare? – De la 11 ani am început sa studiez cu marea profesoară Constanţa Erbiceanu. La vârsta de 14 ani am intrat la cursul pregătitor al Conservatorului, la clasa mamei mele. Am urmat Liceul de Muzică la clasa profesoarei Cici Manta. În afară de lecţiile de pian ale mamei, mă duceam adeseori şi la profesoara Cella Delavrancea, de la care am învăţat enorm de mult şi a cărei influenţă, nu numai pianistică, ci artistică, în general, a fost covârşitoare. Mi-aduc aminte că atât Cella Delavrancea, cât şi Constanţa Erbiceanu, de exemplu, dădeau lecţii de pian în mod gratuit. 260

– Pentru doamna Cella Delavrancea ideea de răsplată materială trecea totdeauna pe plan secundar. Trăia pe plan pur spiritual. – Avea mari însuşiri literare. Moştenirea de la tatăl ei, Barbu Ştefănescu Delavrancea, era atât de puternică, încât mi-aduc aminte că pe toate notele de pian erau scrise asocieri poetice de o forţă nemaipomenită. Păstrez şi acum cu evlavie, ca pe un lucru de mare preţ, însemnările Cellei Delavrancea, cu scrisul ei rotund şi cu toate asocierile ei, nebănuite, uneori de-a dreptul năstruşnice. – Frecventaţi concertele. Ce pianist domina atunci viaţa muzicală a ţării? – Dintre pianişti, idolul copilăriei şi al tinereţii mele a fost, fără îndoială, Valentin Gheorghiu. El era idolul publicului meloman din Bucureşti şi din ţară în acea vreme. A fost – nu-mi mai amintesc bine, un an sau doi – elevul mamei mele, venea la noi şi eu stăteam ascunsă după uşă şi ascultam toată lecţia. – Dar dirijorii? – În prima mea tinereţe, au fost cei doi mari maeştri ai baghetei: George Georgescu şi Constantin Silvestri. Mama mea a colaborat în special cu George Georgescu. Imediat după debut, a cântat în fiecare an, cu el, aici, la Bucureşti, ca şi în turnee peste hotare. Sigur, este vorba de timpuri mai îndepărtate, nu mă refer la generaţiile mai noi. – Vorbiţi-ne despre debutul dumneavoastră… – Momentul debutului meu bucureştean a fost în 1959, cu Orchestra Cinematografiei, sub bagheta lui Paul Popescu. Am interpretat Concertul de pian al lui Robert Schumann; tot cu el aveam să cânt, în 1960, Concertul nr. 1 de Chopin. În 1962 am cântat, cu maestrul Constantin Bugeanu, Concertul nr. 1 de Béla Bartók. Am avut plăcerea să mă aflu în ţară când a fost sărbătorit Constantin Bugeanu. Îi păstrez cea mai mare recunoştinţă maestrului Bugeanu, pentru că el m-a stimulat să învăţ lucrări încă necântate la noi, pe care le-am prezentat sub bagheta dânsului. Astfel, am realizat împreună Concertul nr. 1 pentru pian şi orchestră de Béla Bartók, Concertul pentru pian şi instrumente de suflat de Igor Stravinski, Cele patru temperamente de Paul Hindemith. 261

– Nu demult, a apărut volumul Pagini de Jurnal, cuprinzând însemnări inedite ale marelui nostru cărturar, Onisifor Ghibu, care, de-a lungul bogatei şi greu încercatei sale vieţi, a nutrit un adevărat cult faţă de lumea muzicii. Se afla la Sibiu, alungat de la Cluj, unde, imediat după Marea Unire din 1918, a fost sufletul întemeierii Universităţii Daciei Superioare. Împreună cu soţia sa, Veturia Ghibu, cunoscută şi distinsă muziciană, frecventa concertele din acest oraş. Iată ce notează Onisifor Ghibu în ziua de 4 iunie 1958: „Scriu aceste rânduri sub impresia Concertului simfonic de astă-seară, la care am ascultat, printre altele, Concertul pentru pian şi orchestră de Robert Schumann, executat de tânăra pianistă de la Bucureşti, Liana Şerbescu, fiica marei noastre pianiste Silvia Şerbescu. Ce minunată revelaţie această copilă blagoslovită de Dumnezeu nu numai cu un mare talent muzical, ci şi cu calităţi de altă natură, din păcate nespus de rare în zilele noastre. […] Astă-seară la concert a fost mai presus de orice critică: o interpretare adânc simţită, fără alură de virtuozitate, naturală, delicată, insinuantă, fermecătoare. În tot cazul, atât eu cât şi soţia mea am avut o seara minunată, după care abia aşteptăm ziua de mâine, când draga noastră Liana va veni din nou la noi, de astă dată nu numai în calitate de pianistă, ci şi de mare îndrăgostită a cărţii, care vrea să-mi scotocească biblioteca, despre care se pare că i-a vorbit admirativ maica ei.” Vă amintiţi întâlnirea cu această personalitate a culturii româneşti, ale cărei impresii despre începuturile dumneavoastră le aflaţi după aproape patru decenii? – Îmi amintesc foarte bine, deoarece, întocmai ca acum, când vă vizitez locuinţa, am fost impresionată de mulţimea cărţilor. Eu sunt totdeauna fermecată când mă aflu într-o casă ai cărei pereţi sunt acoperiţi de cărţi. Acest lucru m-a impresionat şi când am pătruns în locuinţa profesorului Onisifor Ghibu şi atunci am început investigaţiile în biblioteca sa. Ţin minte şi acum că această curiozitate a mea l-a impresionat pe profesorul Onisifor Ghibu. – Aţi oferit publicului din Ploieşti, şi urmează să prezentaţi şi la Bucureşti, nu numai o primă audiţie, dar chiar, aş spune, o lucrare surprinzătoare pentru cei mai mulţi: Concertul pentru pian de Clara Schumann. De la interpretarea Concertului pentru pian şi orchestră 262

de Robert Schumann în anii începuturilor dumneavoastră la Bucureşti şi în ţară, reveniţi acum cu Concertul pentru pian scris de soţia lui, Clara Schumann, a cărei operă de compozitoare este cunoscută la noi doar în cercurile specialiştilor. În 1993, Editura Arta Grafică a tipărit o carte dedicată Clarei Schumann de prozatoarea franceză Catherine Lepront... – Pe care am avut plăcerea s-o citesc. – …Şi prin care publicul românesc a cunoscut viaţa destul de nefericită a acestei femei, începând cu tatăl ei, care a fost un adevărat… – Despot. Chiar tiran. – Continuând cu boala şi sfârşitul soţului ei: apoi zeci de ani singură, cu o casă de copii. Cum o priviţi, din punct de vedere uman mai întâi, pe Clara Schumann? – O socotesc pe Clara Schumann o mare victimă a societăţii timpului ei. A avut ghinionul să se nască prea devreme, pentru că la talentul ei, dacă s-ar fi născut cu o sută de ani mai târziu, ar fi ajuns o celebritate din punct de vedere componistic. Acest concert a fost scris de Clara la vârsta de paisprezece ani, ceea ce arată un potenţial componistic creator cu totul ieşit din comun. Concertul a fost realizat mai întâi ca un Allegro pentru pian şi cvintet de coarde, urmând să fie prezentat în numeroasele ei turnee întreprinse în calitate de copil minune. După aceea, la cincisprezece ani, i-a venit ideea să-l transforme într-un concert pentru pian şi orchestră şi i-a adăugat încă două părţi. Partea de Allegro a fost orchestrată de Robert, iar părţile ulterioare au fost orchestrate chiar de Clara. Cunosc puţini compozitori, cu excepţia lui Mozart şi, poate, a lui Felix MendelssohnBartholdy, care să-şi fi manifestat atât de timpuriu talentul. Concertul poartă numărul de opus 7, ceea ce înseamnă că a mai avut înainte de paisprezece ani încă şase lucrări. În momentul când se căsătoreşte şi întâlneşte greutăţile vieţii de familie, cu grija celor şapte copii, când concertele şi recitalurile sale se înmulţesc din pricină că trebuie să câştige bani – natural, era şi vocaţia ei, şi făcea aceste turnee şi din plăcere – nu i-a mai ramas timp să şi compună. Practic, activitatea ei componistică încetează în momentul în care se căsătoreşte, cu câteva excepţii de mare calitate, iar după moartea lui Schumann, nu mai 263

compune nimic. Ultima lucrare e o scurtă piesă pentru pian, scrisă chiar în anul încetării din viaţă a lui Robert. După aceea, urmează un şir nesfârşit de turnee în Europa, de la SanktPetersburg la Londra şi de la Londra la Viena, ca să-şi întreţină copiii lăsaţi prin pensioane. – Unii dintre ei erau bolnavi. – Şi bolnavi, şi mai puţin normali. – Consideraţi că, deşi a avut un succes răsunător ca pianistă, situându-se alături de virtuozii celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, viaţa ei a fost una tragică? – Categoric a fost o viaţă tragică. De aceea a inspirat mulţi biografi, romancieri, pentru că a fost o viaţă foarte bogată în evenimente tragice. – Când şi în ce împrejurări aţi descoperit-o pe Clara Schumann, compozitoarea? – Descoperirea – cum o numiţi dumneavoastră – este inclusă în cadrul unor cercetări mai ample pe care le-am întreprins asupra muzicii compozitoarelor din trecut. Acum douăzeci şi trei de ani, când am plecat din România, era Anul Internaţional al Femeii, şi cu această ocazie mi-a venit ideea să caut în trecut compozitoare femei. Şi cum primul popas al periplului meu şi al soţului meu a fost în Suedia, m-am dus la Biblioteca Naţională din Stockholm. Acolo am găsit multe manuscrise ale unor femei compozitoare suedeze din secolele al XVII-lea, al XVIII-lea şi al XIX-lea. Am mers apoi în Norvegia, unde am găsit manuscrisele unei compozitoare contemporane cu Grieg: Agathe Backer-Gröndahl, care fusese o celebritate în vremea ei: scrisese zeci de piese pentru pian şi poate sute de lieduri. Şi în Olanda am făcut investigaţii. Apoi am aflat de existenţa în Germania a unui grup Frau und Musik. Şi acesta se ocupa să descopere manuscrise de muzică scrisă de femei. M-am dus la Köln să iau legătura cu preşedinta grupului – dirijoare de cor –, Mascha Blankenburg, care, văzând entuziasmul meu pentru această cauză a muzicii feminine, m-a întrebat dacă nu vreau să cânt în cadrul unui festival de muzică feminină care urma să aibă loc la Köln, în 1981. Şi mi s-a propus să cânt concertul Clarei Schumann. După atâţia ani de activitate 264

pianistică şi de profesorat, nu ştiam încă nimic de existenţa acestui concert! Am acceptat propunerea şi, cu multă greutate, am reuşit să-mi procur notele. – Ce valoare muzicală are concertul? – În primul rând, după cum v-am spus şi înainte, trebuie ţinută seama de vârsta pe care o avea Clara. Este o muzică de mare elan, o muzică de inspiraţie melodică generată de idei foarte originale; de exemplu, partea a doua a concertului e un mare solo pentru pian, iar de la jumătatea părţii a doua intervine violoncelul solo, care preia tema pianului şi pianul devine acompaniator, ceea ce-i dă acestei părţi o formă inedită. Finalul este o poloneză în formă de rondo. Acest concert nu poate fi comparat cu cel al lui Robert Schumann, deoarece, repet, concertul Clarei este scris la 14-15 ani, cel al lui Robert este o operă de maturitate. – Aţi mai cântat şi în alte ţări acest concert? – De mai multe ori. În Germania, în primul rând, cu orchestra de femei „Clara Schumann” pentru că dirijoarea despre care v-am vorbit, Mascha Blankenburg, a înfiinţat o orchestră de femei purtând numele Clarei, cu care am efectuat diverse turneee. L-am cântat şi în Olanda, şi pe urmă, în România. – În afară de acest concert, mai are Clara Schumann vreo altă lucrare valabilă pe plan muzical? – Da. După părerea mea, cea mai valoroasă lucrare a ei este Trioul pentru pian, vioară şi violoncel, pe care, de asemeni, l-am interpretat. A fost scris la douăzeci şi şapte-douăzeci şi opt de ani. Pe urmă, a mai scris câteva piese pentru pian foarte bune, ca variaţiunile pe o temă de Robert Schumann, una dintre ultimele ei lucrări, cu trei ani înaintea morţii soţului ei, un cadou de ziua lui. Are lieduri foarte frumoase şi coruri. – Aţi mai interpretat şi lucrări ale altor compozitoare? – Da. Am avut o serie de recitaluri cu program exclusiv de compozitoare. Unul a fost chiar în noiembrie trecut, care a cuprins piese scrise de femei, începând cu secolul al XVII-lea şi încheind cu secolul al XX-lea. Reprezentanta secolului al XX-lea a fost compozitoarea din ţara noastră, Myriam Marbé. – V-a interesat vreodată Alma Mahler? 265

– M-a interesat, dar ea a scris numai lieduri. Lieduri splendide. Şi ea a fost o victimă a timpului. Era foarte dotată, luase lecţii de compoziţie cu Alexander von Zemlinski, dar din cauza căsătoriei, a fost nevoită să renunţe. – Françoise Giroud a scris o viaţă a Almei Mahler. – Da. O ştiu. – Spunea că tirania lui Mahler... – Era în mentalitatea timpului. Nu trebuie să-i acuzăm nici pe Schumann, nici pe Mahler. Atunci rolul soţiei era să fie pe lângă soţ, să-l ajute, să vadă de copii. Asta era menirea femeii. Cei doi n-au fost nişte monştri. – Această redescoperire interesează şi publicul? – Da. Am de gând ca anii viitori să prezint în România câteva recitaluri cu programe exclusiv feminine. Pentru că mi se pare interesantă o trecere în revistă a evoluţiei stilurilor. Se poate vedea cum compuneau în secolul al XVII-lea compozitoarele de clavecin, în stilul lui Couperin şi Rameau, cum compunea Maria Martinez, în secolul al XVIII-lea, în stilul lui Haydn şi al lui Mozart, cum compuneau, în secolul al XIX-lea, Clara Schumann şi Fanny Mendelssohn, în stilul romantic al epocii. E foarte interesant de gândit o istorie a muzicii prin prisma creaţiei feminine. De multe ori am fost întrebată: diferă muzica femeilor de muzica bărbaţilor? şi am răspuns: nu. – Aţi făcut şi imprimări cu muzică feminină. – Da, am realizat cinci discuri compact cu muzică feminină: două cu cele mai importante piese pentru pian de Fanny Mendelssohn, sora lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, un alt disc cu concertul pentru pian şi piese pentru pian de Clara Schumann şi două CD-uri cu opera completă pentru pian a compozitoarei engleze Ethel Smyth. Aceasta e o figura interesantă, aparte chiar: s-a născut la 1858 şi a murit în 1944; a scris şase opere, dar a publicat şi zece romane. Am înregistrat toată opera ei pentru pian, care nu era încă tipărită. Am fost la British Museum, unde am stat săptămâni de zile şi am copiat de mână. Unele pagini se puteau fotografia, pe altele nu ieşeau liniile portativului şi, în consecinţă, nu se putea stabili înălţimea sunetului. 266

– Dar, în afara creaţiei feminine, ce compozitori v-au atras? Aşa cum aţi spus la început, aţi cântat în România compozitori moderni, dar şi romantici. – Pe măsură ce trece timpul, preferinţele mele se întorc la pasiunile tinereţii, şi anume la muzica romantică. Am avut o perioadă mai avangardistă, acum mă simt din ce în ce mai mult romantică. – Aş vrea să vă întreb cum priveşte publicul muzica de azi? – Publicul doreşte o muzică mai tradiţională. Asta e valabil în toate ţările. Olanda face excepţie. Acolo, publicul este interesat de muzica de avangardă. Se cântă extrem de multe compoziţii contemporane. Au un post de muzică clasică, în accepţiunea largă a cuvântului, dar care, după-amiaza, nu transmite decât muzică contemporană. După ora patru, nu mai poţi asculta Mozart, Bach. Se duce o politică de educare a publicului, pentru a înţelege muzica secolului nostru. Şi eu am făcut o comandă unei compozitoare olandeze, să-mi scrie o piesă pe care s-o interpretez. Consider de datoria unui interpret să pună în valoare muzica epocii în care trăieşte. Curierul Naţional, sâmbătă 22 martie 1997, p. 7. * *

*

La zece ani după apariţia acestui articol în Curierul Naţional, din 22 martie 1997, o mare parte din promisiunile şi planurile Lianei Şerbescu au fost traduse în realitate. Astfel, în anii 20012002, cunoscuta editură muzicală „Breitkopf & Härtel” publica pentru prima dată două volume cu operele complete pentru pian ale compozitoarei engleze Ethel Smyth, ediţie critică de Liana Gavrilă Şerbescu. Pianista îşi continuă activitatea de propagatoare a muzicii compozitoarelor pe scenele publice „cu o tenacitate egalată doar de marele ei talent”, după cum menţionează muzicologul Radu Gheciu în Curierul Naţional din 3 mai 267

2001. Creaţia contemporană rămâne, de asemeni, una din preocupările Lianei Şerbescu, multe din lucrările prezentate în primă audiţie de pianistă fiindu-i chiar dedicate (Sonata pentru pian de Joanna Brudzowicz, piese de Caroline Ansink etc). În anii 1999–2001, Liana Şerbescu prezintă în România un ciclu de „lecture-recitals” cu această temă, în mai toate centrele muzicale ale ţării. În urma recitalului din Timişoara din mai 2000, pianistul şi compozitorul Sorin Petrescu scrie: „A fost un recital care a evidenţiat cu prisosinţă măreţia artistei, rămânând, cu siguranţă, o plăcută reîntâlnire cu o personalitate marcantă din viaţa pianisticii mondiale” (Paralela 45, 9 mai 2000). În Adevărul de Cluj din 5 noiembrie 2000, Emilia Dragea îşi încheie articolul: Un recital de pian intitulat – La musique des femmes, cu fraza: „Ne rezumăm la faptul că Liana Şerbescu îmbină cu succes interpretarea cu activitatea muzicologică, plasând un nume românesc pe firmamentul muzicii universale”. În 2005, anul comemorativ Fanny Mendelssohn-Hensel (200 ani de la naşterea compozitoarei), Liana Şerbescu participă la simpozioane internaţionale (Berlin şi Manchester), unde ţine comunicări şi concerte-lecţie. De asemeni, publică un amplu articol despre creaţia compozitoarei în revista de specialitate Piano Journal din Londra (numărul din vara lui 2005), intitulat Fanny and Felix: Songs without words. Reflections on Fanny Hensel's 200 Years Jubilee. În anul următor, cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la moartea lui Schumann, e invitată la asociaţia EPTA (European Piano Teachers Association) din Cehia, să dea un concert-lecţie cu tema Muzica de pian a lui Robert şi Clara Schumann. În acelaşi an, scrie şi diverse articole în care analizează relaţia şi influenţa reciprocă dintre cei doi creatori, aşa cum s-a reflectat în opera lor, şi, în special, în muzica lor pentru pian, ca de exemplu studiul Farewell to Robert: Variations on a Theme by Him, by Clara Schumann (op. 20) and Johannes Brahms (op. 9), apărut în revista engleză Piano Journal în vara 2006, sau detaliatul articol de analiză muzicală din publicaţia olandeză Piano Bulletin, nr. 3, 2006: Robert en Clara Schumann en hun droomland Atlantis (Robert şi Clara Schumann şi ţara lor de vis – Atlantida). 268

Capitolul V Brâncuşi, 1995 Retrospectiva Brâncuşi, Paris, 1995 François Barré Domnul François Barré, preşedintele Centrului „Georges Pompidou” din Paris, instituţie devenită un adevărat reper spiritual al lumii moderne în cei aproape douăzeci de ani de existenţă, m-a primit într-o zi de marţi, ziua când centrul îşi ţine porţile închise. Zi când această cetate culturală, care în momentul inaugurării a stârnit uimire, nedumerire şi chiar proteste, dar de care se leagă „mari momente” ale vieţii artistice contemporane, pare să-şi recapete suflul pentru celelalte şase zile când mii şi mii de oameni vin să citească, să studieze, să se informeze, să privească expresiile reprezentative ale artei secolului al XX-lea. Ne-am oprit asupra evenimentului care a dominat viaţa artistică pariziană în 1995: Retrospectiva Brâncuşi. François Barré: Expoziţia Brâncuşi are o dublă semnificaţie: mai întâi, ea se înscrie în tradiţia Centrului „Georges Pompidou” de a încerca să realizeze în fiecare an o mare expoziţie dedicată unui creator al secolului al XX-lea, care a marcat prin opera lui istoria artei universale. Am avut până acum asemenea expoziţii ale operei lui Max Ernst, Henri Matisse, Kurt Schwitters şi, în curând, cea dedicată lui Fernand Léger. Brâncuşi se înscrie în acest flux. El este cel care luminează prin opera sa înţelegerea pe care o putem avea despre sensibilitatea timpului nostru. Cea de-a doua semnificaţie constă în aceea că Franţa îi datorează lui Brâncuşi acest omagiu şi că ce am realizat noi cu concursul Muzeului din Philadelphia şi al statului român este un act reparator. Franţa, care a fost ţara de adopţie aleasă de Brâncuşi, nu s-a 269

arătat întotdeauna prea ospitalieră. Aş vrea să fac o paranteză, am fost cu puţin timp în urmă la muzeul din Haga, să văd expoziţia retrospectivă Mondrian şi nici el, unul din marii artişti ai acestui secol, care de asemeni a trăit în Franţa, n-a avut până acum o mare expoziţie retrospectivă în Franţa. Brâncuşi – aşa cum spuneam – a dorit să trăiască la Paris, şi această opţiune a lui se înscrie, cred, în tradiţia îndelungată a cunoaşterii reciproce a popoarelor noastre, a extraordinarului interes al intelectualilor români faţă de cultura franceză, a schimburilor dintre artiştii ţărilor noastre. El a fost unul dintre actorii principali pe scena creaţiei chiar din momentul în care s-a stabilit în Franţa. Avea numeroşi prieteni la Paris. Dar nu-i mai puţin adevărat că talentul şi opera sa au fost recunoscute, în parte, pe alte tărâmuri. Fără marii colecţionari americani, fără John Quinn şi alţii, Brâncuşi n-ar fi putut trăi şi ar fi întâmpinat dificultăţi în crearea acestei opere admirabile. Pentru a nu imprima o notă prea amară şi prea autocritică discuţiei noastre, trebuie să spun că totuşi, cunoaşterea operei lui Brâncuşi de către americani s-a datorat, în bună parte, demersurilor a doi oameni care nutreau o mare admiraţie faţă de artist: Marcel Duchamp şi Henri-Pierre Roché. Totuşi, în timpul vieţii lui, nu s-a organizat la noi o expoziţie, achiziţionarea primelor sale opere n-a avut loc decât în 1947, iar reconstrucţia atelierului său în faţa Centrului Pompidou n-a fost în întregime satisfăcătoare, atelierul fiind închis timp de câţiva ani. Vom îndepărta această eroare reconstituind atelierul într-o viziune complet nouă. Arhitectul Renzo Piano, cel care a proiectat Centrul Pompidou, va realiza noul atelier situat lângă baza escalatorului. Va fi mai mult decât un muzeu, va fi un loc de meditaţie, dedicat operei lui Brâncuşi, în spiritul operei lui Brâncuşi, legat întru totul de vocaţia însăşi a Centrului Georges Pompidou. Atelierul va fi inserat într-o construcţie care-l va înconjura ca un fel de deambulator, cum ar fi curtea interioară a unei mânăstiri. Iar vizita atelierului va fi precedată de traversarea unei grădini. Vom avea, în felul acesta, o construcţie mult mai demnă să primească operele lui Brâncuşi, unul din cei mai 270

mari artişti ai acestui secol. Dar spre deosebire de mulţi alţii, el este un artist cu totul singular, nu-l poţi înscrie într-un curent, într-o ascendenţă sau descendenţă. Bineînţeles, el vine dintr-un patrimoniu spiritual românesc, pe de-o parte, şi universal, pe de altă parte. Aş vrea să remarc un fapt: în această expoziţie, spre deosebire de multe altele, din momentul în care vizitatorii intră, încep să şoptească, să vorbească încet, ceea ce înseamnă că din primele clipe trăiesc misterul acestei opere, frumuseţea, forţa sa interioară. Aş califica, aşadar, această retrospectivă ca un omagiu legitim, o expresie a recunoştinţei noastre ca francezi, ca instituţie a acestui stat faţă de un artist care a trăit în Franţa şi a făcut o donaţie importantă statului francez. – Ajunşi aici, stimate domnule Barré, aş vrea să vă întreb: cunoaşteţi o prealabilă donaţie pe care Constantin Brâncuşi ar fi făcut-o statului român, Academiei Române? – Nu. Ceea ce ştiu din testamentul lui Constantin Brâncuşi este hotărârea lui de a lăsa statului francez tot ce se afla în atelier în momentul morţii sale. – S-au împlinit trei luni de la deschiderea expoziţiei. De câteva săptămâni trec aproape zilnic prin faţa Centrului Georges Pompidou şi, în repetate rânduri, i-am urcat scările. Niciodată, şi cred că n-ar fi deloc exagerat să spun chiar nicio clipă, afluenţa publicului la retrospectiva Brâncuşi nu slăbeşte. În calitate de organizator şi gazdă a expoziţiei, sunteţi mulţumiţi de ecoul ei? – Pe deplin. Să începem cu ceea ce se numeşte frecventarea ei. Numărul vizitatorilor a fost aproape dublu faţă de cel avut până azi. Până acum (18 iulie n.n.), media zilnică a fost de 3.700 vizitatori. Este o expoziţie care se situează la cel mai înalt nivel faţă de cele asemănătoare ale Centrului Georges Pompidou. Mai ales că în ceea ce priveşte interesul publicului, totdeauna poţi avea surprize. Aminteam adineauri de expoziţia Mondrian de la Haga; a avut de două ori mai puţini vizitatori decât se prevăzuse. Şi cauzele sunt foarte greu de aflat. La polul opus se află Matisse: ne aşteptam la o prezenţă mare, dar nu la 800.000 de vizitatori, câţi au fost. 271

În ceea ce-l priveşte pe Brâncuşi, am fost prudenţi în pronosticurile noastre, deoarece el e înconjurat de un fel de mister: este, în acelaşi timp, cunoscut şi necunoscut. Puteam, deci, să ne confruntăm fie cu indiferenţa unei părţi a publicului, fie cu o formă de curiozitate ieşită din comun. Putem spune acum, când practic ne mai desparte o lună de momentul închiderii, că expoziţia Brâncuşi se situează la un nivel foarte înalt din punct de vedere al indicelui de frecventare, asemănător primelor mari expoziţii de la începutul activităţii Centrului Pompidou şi din care amintesc: Paris-Berlin, Paris-New York. – Ca de obicei, o asemenea retrospectivă a fost însoţită de numeroase apariţii editoriale prezente nu numai aici, în cadrul Centrului, ci şi în marile librării pariziene. Au avut loc manifestări care au pus în lumină sensurile operei lui Constantin Brâncuşi. V-aş ruga, stimate domnule Barré, să ne oprim o clipă şi asupra acestei direcţii menită, deopotrivă să lărgească şi să statornicească acest eveniment cultural. – Într-adevăr, expoziţia stârneşte un interes ce trece dincolo de simplul act al vizitării ei. Cei care vin în expoziţie vor să ştie mai multe despre om şi operă. Catalogul expoziţiei, realizat în colaborare cu marea casă de editură Gallimard, care a dovedit o adevărată pasiune în a-l realiza la un nivel excepţional, a trebuit să fie reeditat. Apoi cartea doamnei Marielle Tabart, intitulată: Brâncuşi – L’inventeur de la sculpture moderne, apărută tot la Editura Gallimard, în colecţia Découvertes – o colecţie populară, care se adresează în primul rând tineretului – a ajuns la cel de-al treilea tiraj. S-au vândut până acum din această carte 30.000 de exemplare. Apoi, un compact disc realizat de Centrul Pompidou, pentru prima dată cu prilejul acestei expoziţii şi care, de asemenea, a stârnit un real interes. Atelierul copiilor a organizat manifestări specifice vârstei, opera lui Brâncuşi permiţând o adevărată pedagogie a creaţiei, a legăturilor dintre lucrări. Conferinţele care au avut loc, filmul care a fost difuzat pe canalul de televiziune Arte, seara în care am prezentat acest film însoţit de conferinţa criticului Dan Hăulică au făcut să se creeze în jurul acestei expoziţii o curiozitate, un interes dincolo de prezentarea propriu-zisă a operelor. 272

Marielle Tabart (istoric de artă) Din anul 1969, doamna Marielle Tabart şi-a legat numele de cercetarea moştenirii artistice a lui Brâncuşi, ocupându-se de cea de-a doua reconstituire a atelierului la Centrul Georges Pompidou, tipărind un prim volum dedicat fotografiilor realizate de sculptor. Cu prilejul retrospectivei Brâncuşi, editura Gallimard i-a editat, în colaborare cu Centrul Georges Pompidou, volumul Brâncuşi – L’inventeur de la sculpture moderne, carte care s-a bucurat, aşa cum am văzut, de un real succes de public, unind rigoarea prezentării şi atractivitatea expunerii cu înfăţişarea unor mărturii şi documente grăitoare. Am întrebat-o pe doamna Marielle Tabart care este, după opinia sa, locul lui Brâncuşi în arta universală: – Brâncuşi e un artist unic. El refuză istoria, şi chiar istoria personală, reprezentarea dramei umane. Corpul uman îl interesează, dar într-un sens diametral opus înţelegerii de până la el. Brâncuşi exprimă idei în sensul unei reflecţii şi meditaţii permanente, a unei neîntrerupte contemplaţii. El a studiat funcţia sculpturii. Arta lui este o artă de sinteză a unui om care a privit nu către un maestru sau altul, ci către secole şi milenii de sculptură, proiectând către viitor direcţii cu totul inedite. Sculptura lui este o adevărată răspântie. După Rodin, Brâncuşi a refuzat gigantismul, a căutat simplitatea în lumea materiei, lucrând în mod direct în această materie. El este artistul care leagă modernitatea cu vechimea lumii. Împreună cu Matisse, merge mai departe decât Picasso. Are aerul că repetă, dar nu repetă niciodată. Dezvoltă forme din ce în ce mai simple, despovărându-se de orice incidenţă cu realitatea. Formele există mult mai devreme decât cele fixate prin operele expuse în muzeu sau în locuri publice. Un exemplu tipic este Coloana Infinitului. Nu putem să reconstituim toată istoria ei. Destul să spunem că în 1920, Brâncuşi a realizat o Coloană a Infinitului dintr-un copac aflat într-o grădină din localitatea Voulangis, în apropierea Parisului. 273

Aş vrea să spun că pentru prima dată, o operă a lui era expusă în aer liber, într-un spaţiu ales de el. Coloana era atunci înţeleasă ca un arbore. După cum trei coloane ale lui pot fi văzute în expoziţia de la Galeria Brummer din New York cu începere din 1933-1934, sprijinind parcă plafonul. Toate aceste căutări, până la Coloana de la Târgu Jiu, se desfăşoară timp de aproape două decenii şi dovedesc tocmai interesul deosebit al lui Brâncuşi pentru această formă care capătă semnificaţii deosebite. – V-aţi ocupat de reconstituirea atelierului Brâncuşi la Centrul Georges Pompidou, Istoria atelierului lui Brâncuşi o întâlnim în studii, articole, inclusiv în extraordinarul catalog al retrospectivei. – De la început, trebuie să spunem că Brâncuşi şi-a donat atelierul nu ca pe un loc de creaţie, ci ca pe un spaţiu muzeal. Pentru el, sculptura nu era ceva în ea însăşi şi pentru ea însăşi, ci rezultatul unor raporturi şi combinaţii de forme. Chiar din timpul vieţii lui, primele două camere funcţionau ca un adevărat muzeu, erau opere de artă în sine, studiate de el ca spaţiu şi lumină. Când o mare galerie franceză i-a propus să deschidă o expoziţie în anii ’50, Brâncuşi a cerut să o realizeze la el în atelier. De aceea nu era neliniştit de ceea ce se va întâmpla după moartea lui cu o operă sau alta, ci cu ansamblul atelierului. El donează statului francez atelierul cu tot ceea ce conţine, ca pe un ansamblu inseparabil, ca pe un tot ce nu poate fi dispersat, aşa cum spune testamentul său, cu obligaţia ca autorităţile să-l reconstituie. Atelierul reprezintă ultima creaţie a lui Brâncuşi, a cărei punere în scenă îi aparţine. El a vrut să se asigure că acest ansamblu unic nu va avea nimic anecdotic, pitoresc. – O paranteză: aţi cercetat arhivele lui Brâncuşi, aţi întâlnit un demers al său pentru a dona statului român opera sa? – În arhivele Brâncuşi nu există nimic în acest sens. În 1950, el a cerut naţionalitatea franceză, care i s-a acordat la 1 august 1952. La un moment dat, atelierul trebuia să fie demolat, deoarece Spitalul Neker voia să-şi mărească spaţiul. Câţiva prieteni ai săi, Jean Cassou, în primul rând, au intervenit pe 274

lângă preşedintele Senatului francez din vremea aceea, Gaston Monnerville, pentru a împiedica demolarea. Aşa că atelierul nu a fost demolat până la moartea lui. I s-au înfăţişat în timpul vieţii şi alte soluţii. În anii ’50, Jean Cassou l-a invitat la Meudon, unde se află muzeul Rodin, cu gândul ca atelierul lui Brâncuşi să fie reconstituit lângă cel al lui Rodin. I-a spus lui Cassou că e imposibil să stea şi după moarte în umbra lui Rodin. Spunea că nu recunoaşte locurile, că n-a mai pus piciorul acolo de când era elevul maestrului său. La un moment dat, a fost chiar cuprins de o stare de agitaţie şi de nelinişte. Se simţea pierdut pe acele locuri. Soluţia s-a dovedit neviabilă, refuzată de Brâncuşi, care a dorit ca sculptura lui să nu devină un element decorativ, ci ca să se păstreze ca un ansamblu conceput de el. Deci, testamentul lui Brâncuşi nu este numai un act juridic, ci unul spiritual-intelectual. Curierul Naţional, sâmbătă 19 august 1995, p. 7.

275

Capitolul VI În lumea teatrului şi a filmului Teatrul de azi în perspectiva celui de ieri şi de mâine Teatrul, artă a marelui public, teatrul, artă a profundelor, eternelor şi mereu noilor întrebări umane, teatrul, factor colectiv de conştiinţă, a făcut obiectul a două discuţii pe care le-am avut la mijlocul lui octombrie, la Paris. Una cu dramaturgul Marcel Achard, cealaltă, cu criticul de teatru Pierre-Aimé Touchard. M-am adresat lor, şi faptul că le-am publicat răspunsurile în acelaşi timp nu-i întâmplător: amândoi aparţin aceleiaşi generaţii formată în anii imediat următori Primului Război Mondial – ani de o remarcabilă efervescenţă pe acest tărâm – amândoi au trăit marile epoci de înflorire a teatrului, timp de o jumătate de secol şi s-au dedicat acestei cauze. Răspunsurile primite luminează câteva din problemele de astăzi ale teatrului, văzute în perspectivă istorică. Marcel Achard (1900-1974) „Ramele ochelarilor devorându-i obrajii descărnaţi te duceau cu gândul câteodată, noaptea, pe sub felinarele din Montmartre, la o pasăre de noapte. Ca să poată trăi, acceptase o slujbă de mâna a doua la teatrul Vieux-Colombier… În cele mai cumplite nenorociri, nu se lasă pradă supărărilor.” Tânărul care, odată cu celebrul director de scenă, Charles Dullin, venise de la Lyon „tot atît de sărac şi tot atât de hotărât să facă o carieră în teatru”, se numea Marcel Achard. Îmi amintesc înainte de întâlnire portretul pe care Pierre Brisson îl schiţase celui care şi-a început 276

cariera în anii de după Primul Război Mondial, ca sufleur al teatrului Vieux-Colombier, parcurgând toate treptele succesului şi gloriei, până la aceea de membru al Academiei Franceze, unde a fost ales în 1959. Sabia de academician, aşezată la loc de cinste, o privesc acum în apartamentul decorat cu gust, la etajul al treilea al unui vechi imobil de pe strada de Courty, o stradă liniştită, pe lângă Sena, în apropiere de Camera Deputaţilor. E o linişte nefirească pentru o stradă din inima Parisului. Prin uşa-fereastră, soarele de sfârşit de octombrie scaldă într-o lumină învăluitoare interiorul sobru, de o eleganţă discretă. Marcel Achard intră din încăperea alăturată, unde, împreună cu un grup de muzicieni, a pus bazele unei asociaţii a prietenilor lui Jacques Offenbach, compozitor care cunoaşte – mai ales prin recenta montare a Pericolei, la Paris – un nou destin. Să spun că ceea ce m-a izbit mai întâi au fost uriaşii ochelari împlântaţi parcă în obraji, aceiaşi acum, când dramaturgul se apropie de şaptezeci de ani, ca şi atunci când – tânăr – venise să cucerească gloria prin teatru. Prima întrebare porneşte de la locul pe care critica şi istoria literară i l-au conferit în patrimoniul teatrului francez: – Sunteţi socotit maestrul comediei lirice. – M-aş defini mai degrabă ca un autor comic. Pentru că, după opinia mea, poezia este una din componentele comediei, datorită căreia aceasta din urmă devine mai accesibilă publicului. E mult mai dificil să scrii o piesă lirică, deoarece, la un moment dat, lirismul riscă să devină demonstrativ şi didactic. Pe când comedia pură e mai uşor de înţeles, poezia se revarsă în chip firesc din însăşi acţiunea piesei. Astăzi însă, mi se pare că autorii dramatici şi mai ales cei tineri se tem de poezie, iar atunci când apare, are aspectul haotic şi dezordonat din piesele lui Arrabal. Dar această perioadă de lipsă a oricărui simţ al măsurii este desigur trecătoare: un foc de artificii spectaculos. Cred că va trebui să revenim la adevăratul teatru, adică să ne străduim să povestim o întâmplare şi nu să facem un simplu exerciţiu spectaculos în jurul unei idei. Mai ales că teatrul aşa-zis nou nu este după părerea mea deloc nou, ci reprezintă o întoarcere la Evul Mediu, 277

în care aşa-numitele sotties nu erau decât tot nişte improvizaţii, pe o anumită temă. Deci, nimic nou. Ori eu cred că piesa de teatru trebuie să aibă un conflict – pe cât posibil puternic, pregnant. Şi apoi, un personaj, personajul graţie căruia conflictul merge înainte. – Ca Jean de la Lune, am adăugat, referindu-mă la piesa care, din 1929 – data primului spectacol montat de Jaques Copeau, cu Michel Simon în rolul principal – continuă să cunoască un imens succes pe toate scenele lumii, fiind reluată nu demult şi primită de publicul parizian cu acelaşi entuziasm, ca acum patruzeci de ani. L-am întrebat dacă acest succes se datorează firului de poezie, de naivitate, de bonomie, de dragoste de viaţă a personajului principal. – Este ceea ce am încercat să fac din toate puterile mele, răspunde Marcel Achard. Pentru că în sufletul fiecărui om există impresionante resurse de poezie, care nici astăzi, într-un secol saturat de tehnicism, cred că nu s-au atrofiat. Găsesc poezie autentică chiar şi în anumite direcţii de manifestare ale mişcării hippy, cum ar fi dragostea de libertate cu orice preţ, chiar cu renunţarea la bunurile materiale. – Şi totuşi – îl întreb pe ilustrul interlocutor aşa cum observa şi criticul Jean-Marie Domenach –, niciodată teatrul n-a fast bântuit, ca astăzi, de atâţia estropiaţi, infirmi, indivizi în afara umanităţii. – Într-adevăr. Şi asta este insuportabil. Câteodată mă amuz, dar niciodată n-am să scriu despre aşa ceva, pentru că mi se pare cu totul nesănătos. Mai grav e faptul că pe lângă tarele fizice şi exhibiţiile prezente pe scenă (de care, în treacăt fie vorba, publicul s-a şi plictisit), eroii multor piese sunt de-a dreptul nebuni. Or, autorii care fac aceasta se pedepsesc singuri, deoarece niciodată spectatorii nu vor accepta o asemenea dramaturgie. Desigur, o operă ca Regele moare (de Eugen Ionescu, n.n.) va supravieţui. Este foarte bine construită, la fel ca o piesă de acum cincizeci de ani, cu toate că e de-a dreptul dezolantă. Dar Scaunele sau Amedeu sunt contra naturii. – Credeţi că din toate aceste experienţe teatrul nu va reţine nimic? – Ceea ce va rămâne va fi însă un anume gust al vitezei, aplicat la construcţia piesei de teatru. Până acum, noi am scris o dramaturgie care mergea liniştită, pe un drum sigur. Dar astăzi, 278

atenţia spectatorului nu mai e aceeaşi ca în urmă cu douăzeci sau treizeci de ani. S-au petrecut modificări esenţiale în ritmul vieţii moderne, ce impun o nouă durată a spectacolului, de cel mult o oră şi cincizeci de minute. Acesta e maximum de concentrare pentru spectatorul modern. Deci ne trebuie piese cu o acţiune foarte strânsă. Dacă, aşa cum am spus, piesele au nevoie de un personaj pregnant, personajul, la rândul lui, are nevoie să fie sprijinit de o acţiune dinamică, bine gândită şi construită. Marcel Achard raportează neîncetat teatrul la publicul căruia i se adresează. L-am întrebat atunci ce importanţă acordă rolului social al teatrului. – În general, exemplul care se dă cel mai adesea când se abordează această temă este Nunta lui Figaro. Aşa e, şi personal cred că francezii au câştigat războiul din 1914–1918 şi datorită faptului că noi am avut atunci un Cyrano de Bergerac, piesa care ne-a dat un anume sentiment al nobleţei, demnităţii, vitejiei, o piesă cum n-am mai avut în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Apoi discuţia a ajuns la un capitol al istoriei pe care Marcel Achard l-a trăit şi, în bună măsură, a contribuit la făurirea lui: teatrul dintre cele două războaie mondiale. – A fost o epocă fertilă pentru arta dramatică, prin învierea unor capodopere, prin prezenţa în circuitul vieţii teatrale franceze a unor mari valori. Teatrul francez a cunoscut atunci o epocă pe care aş numi-o a circulaţiei valorilor universale. Pirandello, de pildă, intră în conştiinţa oamenilor de teatru şi îi influenţează. Am avut astfel prilejul unei confruntări cu marile piscuri contemporane şi clasice. L-am întrebat apoi pe Marcel Achard ce părere are despre posibilităţile de supravieţuire ale teatrului clasic. – Marii înaintaşi n-au dispărut. Poate Corneille e mai departe de public, deoarece eroii săi sunt perfecţi, reci, detaşaţi, pe când Racine, prin personajele sale zbuciumate, pline de căldură, este mai aproape de spectator. În ceea ce-i priveşte pe Beaumarchais şi Marivaux, sunt doi autori al căror succes nu se va epuiza niciodată. 279

Şi întâlnirea noastră s-a încheiat cu o recomandare a lui Marcel Achard: să vedem piesa Falsele confidenţe de Marivaux, la Comedia Franceză. Autorul lui Jean de la Lune dovedea încă odată un gust ales. * *

*

Născut în 1900, într-o familie de ţărani, cel care avea să devină un autor reprezentativ al uneia din direcţiile mişcării teatrale franceze dintre cele două războaie a debutat ca autor de avangardă, începuturile sale fiind sub tutela unuia din marii directori de scenă ai epocii, Charles Dullin. Aşa cum am arătat, în anul 1929, Jean de la Lune face din Marcel Achard nu numai un autor cunoscut pe plan internaţional, dar impune o tipologie, aceea a naivului, a omului desprins parcă de coordonatele materiale ale lumii, a îndrăgostitului care nu vede nimic în jur decât femeia iubită. Jean de la Lune de Marcel Achard, ca şi piesele lui Marcel Pagnol – dramaturg francez din aceeaşi generaţie – au influenţat o anumită direcţie a dramaturgiei româneşti interbelice, şi anume comedia lirică. George Mihail-Zamfirescu în Idolul şi Ion Anapoda, Victor Ion Popa, Tudor Muşatescu, Mircea Ştefănescu, Mihail Sebastian au fost marcaţi de aceste două figuri reprezentative ale teatrului francez interbelic. Producţia teatrală a lui Marcel Achard, caracterizată de spectaculoase inegalităţi din momentul în care căile succesului s-au deschis cu generozitate în faţa lui, a inaugurat o direcţie a teatrului francez, a impus tipuri şi a adus – aşa cum s-a spus – scenei franceze „o briză de prospeţime şi tinereţe”. A fost scenarist, autor de dialoguri sau realizator al unor filme precum Mayerling (1936), L’ Etrange Monsieur Victor (1938), Madame de... (1953) etc. Jean de la Lune a fost ecranizată în 1931, cu Michel Simon şi Madeleine Renaud. O nouă versiune a fost realizată în regia autorului – 1949 –, cu Claude Dauphin, François Périer, Danielle Darrieux. 280

Pierre-Aimé Touchard (1903-1987) Personalitatea lui Pierre-Aimé Touchard, noul director al Conservatorului de Artă Dramatică din Paris, este legată în chip intim de istoria teatrului francez contemporan. Deopotrivă animator (a fost, între 1947–1953, director al Comediei Franceze, perioadă despre care avea să publice – în 1955 – volumul Histoire sentimentale de la Comédie Française), inspector general al spectacolelor, profesor, critic (cronicarul dramatic al revistei Esprit), Pierre-Aimé Touchard este autorul unor lucrări fundamentale despre gândirea teatrală a secolului nostru. E destul să ne gândim la Dionysos, definită de un critic francez „Biblia artei noastre”, sau apreciată astfel de Robert Kanters: „Nu putem să gândim despre teatrul în lumea contemporană fără să fi citit Dionysos.” Să mai amintim Amatorul de teatru, Teatrul şi angoasa oamenilor, recent reeditate la Editions du Seuil sau Marile ore ale teatrului la Paris, ca să cităm numai câteva din numeroasele sale lucrări de referinţă, fundamentale pentru înţelegerea acestei arte. Şi iată-ne într-o zi de la mijlocul lui octombrie în clădirea Conservatorului de Artă Dramatică. Privim sala din secolul al XIX-lea, cu decoraţia ei încărcată, unde au cântat Liszt, Chopin şi Enescu. Muzicianul român şi-a făcut studiile aici în timpul directoratului lui Gabriel Fauré. (Conservatorul a funcţionat mai multe decenii ca un conservator de muzică şi artă dramatică.) Pierre-Aimé Touchard se afla în febra concursurilor de admitere. Şi-a găsit răgaz pentru o convorbire ce ne-a impresionat înainte de toate prin spiritul de sinteză şi densitatea gândului, prin puterea de a se opri asupra esenţialului şi de a-l revela cu strălucire. Am început cu o întrebare referitoare la teatrul francez dintre cele două războaie, pe care l-a însufleţit şi însoţit cu scrisul său, al cărui animator şi exeget a fost. – Am trăit acea epocă de înflorire a teatrului şi mă întristează faptul că, după patruzeci de ani, ea este contestată. În anii aceia s-a realizat un adevărat echilibru al teatrului francez. Într-adevăr, şi astăzi mi se pare că Jacques Copeau a ajuns, împreună cu discipolii 281

săi, regizorii Cartelului, să confere regiei de teatru acea dimensiune care-i era indispensabilă, mai precis, să facă din regizor un şef de orchestră, care, cu ajutorul actorilor, decoratorilor şi electricienilor, să dea viaţă operei ce i s-a încredinţat. Pentru a înţelege însă locul acestei mişcări în istoria teatrului universal, sunt necesare câteva precizări. În Evul Mediu, scena nu cunoaşte limite de timp sau de spaţiu. Actorii sunt oameni simpli, fără o pregătire specială. Scena coboară în stradă. Astăzi, în chip ciudat, ne aflăm în acelaşi stadiu. (Demn de reţinut este faptul că şi criticul Touchard, ca şi dramaturgul Marcel Achard, consideră teatrul de astăzi drept o reîntoarcere la Evul Mediu.) Apoi Renaşterea a descoperit teatrul grec. Şi astfel, acestei anarhii i-a urmat, din ce în ce mai mult, o disciplină. În secolul al XVII-lea, încetul cu încetul, toate libertăţile sunt restrânse, până când Racine ne prezintă izbânda deplină a celor trei reguli. Apoi, în veacurile următoare, se recuceresc libertăţile. În secolul al XVIII-lea nu se mai vorbeşte în versuri, acţiunea poate să dureze mai mult de douăzeci şi patru de ore, se introduc şi alte personaje decât aristocraţii, burghezii, de pildă, în secolul al XIX-lea scena îşi lărgeşte aria inspiraţiei. Iar în secolul al XX-lea, avem pauza magică a Cartelului, care crede într-un echilibru între libertate şi reguli. După 1940, barierele au fost sfărâmate şi acest echilibru s-a clătinat din nou. Convingerea mea este că ne îndreptăm către un neoclasicism, deoarece acum ne găsim într-un nou ev mediu teatral. Aşadar, epoca dintre cele două războaie a fost un fel de pauză într-o perioadă de libertăţi fără frâu, o pauză în care a triumfat înţelepciunea. O pauză care nu putea dura, şi aceasta pentru că cei care formau Cartelul au neglijat publicul. Teatrul, aşa cum a fost conceput între cele două războaie, se adresa exclusiv burgheziei intelectuale şi comerciale1. Şi astfel, de fapt, teatrul mergea spre dispariţia lui, tocmai în momentul când O părere similară exprimă, într-un interviu acordat revistei „L'Express” (1-7 decembrie 1969), cunoscutul actor François Périer: „Indiscutabil, Cartelul a dat un nou impuls teatrului. Dar trebuie să remarcăm că teatrele lor erau particulare. Şi oricât de importantă a fost influenţa lor, ea n-a modificat în chip real viaţa teatrală dinainte de război. Deoarece clientela lor era aceeaşi ca a altor teatre. Preţurile biletelor şi arhitectura sălii, de asemenea”.

1

282

triumfa. Şi aceasta deoarece era lipsit de posibilitatea de a frecventa teatrul tocmai cetăţeanul care învăţase să scrie, să citească şi să gândească în ultimii ani, când instrucţiunea devenise obligatorie în Franţa. Era un vierme în fruct. Am fost tot atât de descumpăniţi de descoperirea acestui viciu în modul de a concepe teatrul, ca atunci când ne-am dat seama că sistemul colonialist era o crimă. Generaţia mea a fost crescută în ideea că Franţa aducea libertatea tuturor ţărilor pe care le colonizase. Ca apoi să constatăm că libertatea aceasta aducea tot mai mult a exploatare. E un fapt important în istoria vieţii teatrale, care nu se semnalează niciodată. Ajunşi aici, am făcut observaţia că în toate lucrările sale, Pierre-Aimé Touchard se arată pasionat de problema relaţiilor dintre teatru şi public. – Da, ne-a răspuns ilustrul critic. Sunt pe cale să scriu o istorie a teatrului popular. Părerea mea este că, aşa cum a fost conceput în ultimii zece ani, teatrul popular este un teatru de bunăvoinţă, ce linişteşte conştiinţa intelectualilor, dar nu ajunge până la popor. Jean Vilar a izbutit să integreze în rândul spectatorilor micii funcţionari care altădată nu mergeau la teatru. – Şi care este, după opinia dumneavoastră, structura unui teatru popular? – Nu ajunge numai bunăvoinţă şi generozitate, pentru a face teatru popular, trebuie şi talent. Mulţi din cei care ne inundă astăzi cu piese nu ştiu ce înseamnă teatrul şi nu ascultă decât de elanurile lor. Un adevărat teatru popular trebuie să ţină seama de psihologia oamenilor cărora li se adresează. Ceea ce doresc oamenii este să li se istorisească o poveste frumoasă, care să înfăţişeze nu didactic, ci artistic, fenomenele esenţiale ale vieţii, un spectacol adevărat, ce te poate îndemna la meditaţie. Aş face o comparaţie: când străbaţi o uzină, după ce ai avut înaintea ochilor toate aspectele condiţiei muncitorilor, începi să pătrunzi în acest univers, să te întrebi, să meditezi. N-am văzut în fabrică nimic de natură didactică, şi care să mă îndemne la aceasta. De aceea, teatrul popular cuprinde implicit un spectacol adevărat al vieţii, de unde, ieşind, omul să-şi pună întrebări, pentru că a 283

fost solicitat în mod liber să şi le pună. Ori, tocmai Shakespeare, Molière sunt cei care au reuşit să creeze asemenea opere. Teatrul popular este teatrul făcut de genii. Am revenit cu întrebarea pusă lui Marcel Achard în legătură cu influenţa experimentelor actuale asupra evoluţiei teatrului. – Sunt convins – mi-a răspuns P.A. Touchard – că e nevoie să se sfărâme zidurile regulilor, aşa cum a fost nevoie să se sfărâme zidurile picturii tradiţionaliste. Căutările concentrate asupra culorii pure au dus, în mod categoric, la un progres pe acest tărâm şi vor sluji, toate, la aprofundarea viitoarelor căutări de esenţă figurativă. Nu se mai poate picta cu aceeaşi tehnică. Dar toate aceste căutări sunt necesare tocmai pentru a se reveni din nou la reguli. Deoarece în ultimii zece ani, ca urmare a tuturor acestor experimente, nu ne-am putut bucura de prea multe capodopere. Pentru că acum nu mai există nici săli, nici scene de teatru, am măturat totul. Dar trebuie pus ceva pe scenă. Marele păcat e că am creat o generaţie de tineri regizori care n-au dat opere durabile, pentru că nimic nu e mai uşor decât să uluieşti publicul cu efecte de lumini. Dar ceea ce îi va salva este faptul că au pierdut tot publicul, nu numai publicul popular, pe care nici nu l-au câştigat, dar şi pe cel care exista până acum. – Teatrul, concurat atât de puternic de televiziune şi de cinematograf, va mai avea o influenţă asupra tinerei generaţii? – Am impresia că domnia televiziunii a trecut. Contestatarii din mai 1968 sunt de fapt copiii televiziunii. Aceşti copii cunosc la zece ani toate violenţele lumii, ceea ce nu este în armonie cu sensibilitatea lor. Astfel, am crescut o generaţie ruptă de real. Credeau că privesc toate scenele de violenţă de pe ecranul televiziunii cu sânge rece. Evenimentele din mai i-au pus în faţa adevăratei realităţi: a sângelui, a înfruntării directe, a poliţiştilor. Dar şi adulţii, deopotrivă, au putut să vadă care sunt nevoile tineretului. În realitate, nimeni nu e pregătit; tânăra generaţie e prea prinsă în miturile sale, iar generaţia adultă e prea orbită, ca să vadă adevăratele soluţii. Cred însă că tineretul iubeşte adevăratul teatru, dar nu îndrăzneşte încă să vină în sala de spectacol. 284

Despre una din cărţile lui Pierre-Aimé Touchard, Amatorul de teatru, Robert Kemp spunea: „Domnul Touchard face o mie de observaţii de care trebuie să profităm”. Acesta e sentimentul nu numai după lectura unuia din volumele sale, ci şi după conversaţia de o oră, în care ai întâlnit, deopotrivă, un erudit care priveşte teatrul din perspectiva istoriei şi unul din marii gânditori ai teatrului de azi. Cel ce uneşte profunzimea observaţiei cu strălucirea spiritului de sinteză. 1969

285

William Gibson (1914-2004) E ora când New York-ul pare pustiu. Chiar şi forfota din faţa hotelului Statler-Hilton, de unde privesc acum, duminică, la nouă dimineaţa, Broadway-ul, pare să se fi topit în frigul de februarie. Reclamele luminoase nu s-au stins, cum nu se sting niciodată, şi uriaşe termometre îţi arată temperatura aerului, ceasornice de câţiva metri diametru, ora, minutul, secunda, iar altele te cheamă la cinematografele care populează acest cartier. Pe William Gibson, autorul piesei Doi pe un balansoar, nu-l vom întâlni aici. Locuieşte la Stockbridge, statul Massachusetts, la două sute patruzeci kilometri nord-est de New York, unde sosim cu maşina după aproape trei ore de mers, timp în care zgârie-norii se dizolvă în ceaţa blândă a dimineţii, ca nişte plăsmuiri ireale. Frumoase sunt, într-adevăr, împrejurimile New York-ului, pentru că, la numai câţiva kilometri de coloşii de beton şi sticlă, de atmosfera îmbâcsită de fumul maşinilor, de zgomot continuu, întâlneşti un peisaj rustic, cu vile cochete, cu atât mai cochete cu cât oraşul se pierde în zare. Pentru că depărtarea de centru începe să devină un blazon al bogăţiei şi al independenţei materiale. Cu cât locuieşti la mai mulţi kilometri depărtare de New York, cu atât înseamnă că nu trebuie să fii de dimineaţă şi la oră fixă în centru, mai precis: ocupi în ierarhia socială un loc din care tu îi controlezi pe alţii şi nu invers. Pe măsură ce urci spre vârful piramidei, poţi să-ţi permiţi luxul depărtării de zgomotul neîntrerupt al metropolei, să te bucuri de frumuseţile şi binefacerile naturii, să nu inhalezi echivalentul de fum a două pachete de ţigări pe zi, cât se pare că inhalează fiecare locuitor al New York-ului… Răspândite printre păduri şi lacuri, vilele se pierd pe costişe line şi acum, în dimineaţa cu soare blând, par desprinse dintr-o carte de poveşti. După un popas în Connecticut, cu case şi străzi amintind de filmele americane ce evocă sfârşitul secolului trecut, după ce lăsăm în urmă vila lui Paul Newman, ne îndreptăm spre Stockbridge. 286

O aşezare premontană, aşa cum întâlneşti nenumărate aici, multe dintre ele fiind acum, duminica, locuri de agrement pentru turiştii veniţi la schi. Unii dintre ei, cu avionul personal, ce aterizează pe aeroporturi particulare... * *

*

Şi iată-ne acasă la William Gibson. Ne întâmpină un bărbat masiv, trecut de cincizeci de ani, cu statură impunătoare şi alură de sportiv, cu ochi pătrunzători, sub sprâncene stufoase. Se află în mijlocul familiei: soţia, medic la un renumit spital de psihiatrie din localitate, şi doi băieţi voinici, liceeni, iubitori de muzică, pasionaţi interpreţi de jazz, după cum aveam să ne convingem mai târziu. Încăperi sobre, aranjate cu gust, în care întâlnim o imensă discotecă, adevărată antologie a muzicii simfonice universale, ce a aparţinut dramaturgului Clifford Odets, de care William Gibson a fost legat printr-o strânsă prietenie. La început, pare surprins şi chiar emoţionat: „Sunteţi din România, aţi venit la New York şi de-acolo aţi bătut atâta cale, aţi renunţat la odihna unei duminici, ca să vă opriţi într-un orăşel ca Stockbridge!” Bănuieşte că Doi pe un balansoar, piesa care i-a adus notorietatea mondială, ne-a făcut să-l căutăm aici şi, cum e firesc, discuţia porneşte de la geneza ei: eroina piesei e un personaj real, spune Gibson. Am cunoscut o fată la fel ca ea, care privea fascinată o clădire luminată. Titlul original al piesei era După verbul a iubi, deoarece într-una dintre replici se spune că, după acest verb, cel mai important este a ajuta. Pe William Gibson îl interesează acum, ca de altfel pe cei mai mulţi scriitori americani, raporturile dintre generaţii. Este destul să petreci fie şi numai o lună în America, pentru a-ţi da seama că ideea aceasta a firelor care leagă din ce în ce mai puţin generaţiile, şi mai ales a punţilor tăiate între ele, a devenit o adevărată obsesie. Gibson lucrează acum la un roman având ca temă imposibilitatea comunicării între generaţii, roman care 287

priveşte chiar atitudinea generaţiei sale faţă de părinţi. Simte însă că dacă ar scrie o piesă despre generaţia copiilor săi, ar trebui să adopte o cu totul altă perspectivă, care nu s-ar mai racorda în niciun fel cu a lui. E o realitate americană pe care am constatat-o nu numai o dată în discuţiile cu intelectuali din tânăra generaţie şi pe care Gibson mi-o confirmă acum. Dar, adaugă dramaturgul, nu-i uşor ca într-un anumit moment istoric şi dintr-o singură experienţă – a noastră – să tragem concluzii definitive la o întrebare ce datează de secole. Medităm adesea la relaţiile dintre oameni şi ne întrebăm dacă omul, de-a lungul istoriei, a fost altfel decât singuratic. – Nu! răspunde tot scriitorul. El n-a putut trăi singur nici cel puţin cu înfrângerile sale. Şi pe acestea a simţit nevoia să le comunice semenilor. De aici discuţia noastră abordează, firesc, una din problemele esenţiale ale literaturii acestor ani: teatrul absurdului, care a întruchipat, în modul cel mai desăvârşit, ideea imposibilităţii oamenilor de a comunica. Gibson crede că teatrul absurdului e perimat. Admiră, de pildă, Aşteptându-l pe Godot de Samuel Beckett. Dar această piesă este expresia gândirii unui om, pe care alţii n-ar putea-o repeta. Sau ar repeta-o epigonic. În ceea ce mă priveşte, eu n-aş încerca aşa ceva, adaugă Gibson, deoarece consider că voinţa are o importanţă decisivă în existenţa noastră. Or, tocmai acest adevăr este negat de reprezentanţii absurdului. Fără îndoială, nimeni nu poate contesta un adevăr – continuă dramaturgul – nefericirea, singurătatea sunt şi vor fi probleme reale ale vieţii. Dar prin voinţă, şi una şi alta pot fi înfrânte, dacă omul află tăria sufletească să lupte împotriva lor. De ce mulţi dramaturgi nu urmează drumurile preconizate de teoreticienii absurdului? Explicaţia pe care o dă Gibson, referindu-se la propria sa experienţă de viaţă, este interesantă şi demnă de reţinut. Baza noastră morală s-a constituit înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, afirmă el. Bomba atomică, ameninţarea unui război care ar pulveriza pur şi simplu tot ce a creat omenirea până acum nu ne-au făcut să ne pierdem încrederea în umanitate. 288

Teatrul trebuie să fie o mărturie, o mărturie în sensul larg al cuvântului. Adevărul este infinit, susţine Gibson, dar artistul are datoria să interpreteze realitatea dintr-un punct de vedere original. Iar calitatea esenţială a personalităţii lui este credinţa în propriile sale vederi. Şi cu cât această mărturie este mai sinceră, cu atât piesa rămâne mai viabilă. Bineînţeles, o operă de artă poate trece prin momente de eclipsă. Ne povesteşte, de pildă, o experienţă personală: în adolescenţă l-a interesat muzica (şi acum cântă la pian). Gustul pentru muzică îl datorează compozitorilor romantici, faţă de care a manifestat apoi o adevărată aversiune. Dar mai târziu, şi-a dat seama că interesul lui pentru muzica romantică reînvie. Deci, atunci când opera de artă aduce o mărturie sinceră asupra sufletului omenesc, conţine vibraţia autentică a sentimentului, demodarea nu-i definitivă, ci numai aparentă. E drept – recunoaşte Gibson – sunt înclinat mai degrabă spre o viziune romantică. Cred că fiecare scriitor trebuie să-şi trăiască intens opera, s-o simtă. De aceea m-am ridicat împotriva teoriei lui Brecht, privitoare la distanţare. Dacă scriu, scriu ca să comunic, să impresionez pe cei cărora le este adresată opera mea. Dar dacă scriitorul nu-şi trăieşte opera la aceeaşi intensitate afectivă, înseamnă că nu este sincer. Planuri de viitor: un roman-document asupra familiei. Teatrul? Şi la Gibson, ca şi la alţi dramaturgi americani, observ aceeaşi spaimă de insucces, pe care ţi-o explici numai cunoscând situaţia teatrului din S.U.A. Aflat de multe ori la discreţia unor interese comerciale şi a unei critici teatrale extrem de influente în rândurile spectatorilor, care determină fluxul sau refluxul publicului, dramaturgul american se simte cuprins de o adevărată panică ori de câte ori trebuie să înfrunte scena. E un conflict despre care Gibson ne vorbeşte acum, între dorinţa omului de teatru de a se exprima şi această permanentă teamă de insucces, care e pur şi simplu paralizantă. Insuccesul în teatru – ne spune Gibson – are consecinţe mult mai profunde decât în oricare alt domeniu al artei. Şi totuşi chemarea teatrului biruie... Am încercat această convingere, seara târziu când am plecat de la Stockbridge spre 289

New York, refăcând tot timpul drumului sincerul şi adânc umanul nostru dialog cu William Gibson. Scânteia, 16 martie 1968 * *

*

Născut la 13 noiembrie 1914, William Gibson cucereşte notorietatea în anii ’50 prin piese de teatru, cum ar fi: Doi pe un balansoar (1958), care s-a bucurat de succes şi a beneficiat în 1962 de o ecranizare cu doi monştri sacri: Robert Mitchum şi Shirley MacLaine. Piesa s-a jucat şi în ţara noastră, cu Leopoldina Bălănuţă şi Victor Rebengiuc. Un an mai târziu, The Miracle Worker, cea de-a doua piesă a lui William Gibson, este inspirată de povestea adevărată a Hellenei Keller (1880–1968), scriitoare, conferenţiară, militantă pe tărâm social, care în copilărie îşi pierduse văzul, auzul şi vorbirea, dar printr-un tenace proces de reeducare a ajuns să devină un exemplu în viaţa societăţii americane. În afara unui muzical după celebra piesă a lui Clifford Odets, Băiatul de aur, a scris o piesă despre Golda Meir – personalitate a vieţii politice de după cel de-al Doilea Război Mondial, cel dintâi prim-ministru al statului Israel, piesă intitulată Golda’s Balcony. A înregistrat cel mai mare număr de reprezentaţii în teatrele de pe Broadway, dintre piesele cu un singur personaj. Soţia lui William Gibson, Margaret Brenman-Gibson, medic psihoterapeut, o femeie de înaltă distincţie, a cărei vastă cultură – aşa cum mi-am dat seama în ziua petrecută în casa lor – trece dincolo de hotarele profesiei sale, este autoarea unei biografii a dramaturgului Clifford Odets. Margaret Gibson s-a stins din viaţă în 2004.

290

Liviu Ciulei (1923) Pe regizorul, actorul şi scenograful Liviu Ciulei l-am întâlnit într-unul din foaierele Teatrului Municipal. Interviul nostru a fost, cum se spune obişnuit, unul fulger. – Am aflat că veţi regiza piesa lui Maxim Gorki, Azilul de noapte. – Într-adevăr, în stagiunea viitoare voi pune în scenă Azilul de noapte. Este o întâlnire foarte grea pentru regizor şi artişti. Noi ne vom apropia cu tot respectul de capodopera gorkiană. Chiar dacă nu în totalitate, piesa lui Gorki şi-a găsit pe scenele româneşti interpreţi ce au rămas în memoria spectatorilor: Tony Bulandra, Nicolae Bălţăţeanu, Ion Manolescu, Gheorghe Storin ş.a. Teatrul Municipal beneficiază şi el de un colectiv actoricesc foarte bun, caracterizat printr-o mare seriozitate profesională. Fiecare dintre rolurile piesei reprezintă pentru actorii noştri o sarcină foarte grea, ademenitoare. Rolurile din Azilul de noapte sunt deosebit de generoase pentru actori. În distribuţie, pe care mă abţin încă s-o anunţ, vor intra toate vârfurile ansamblului şi vor încerca realizări şi câteva tinere elemente din teatrul nostru. – Am vrea să cunoaştem concepţia dumneavoastră în ceea ce priveşte punerea în scenă a Azilului de noapte. – Soluţiile asupra montării spectacolului sunt abia în stare de germinare. Vreau să evit – şi, de altfel, acesta e un principiu general pe care mi-l impun – originalitate cu orice preţ (acelaşi gând călăuzitor l-am avut şi în montarea piesei Sfânta Ioana). Aş putea spune că ţinta finală ar fi aceea a realizării unui spectacol pregnant, înţelegând prin aceasta o reliefare deosebită a fondului ideologic al piesei. Pornesc de la principiul că emoţia artistică nu este un scop în sine, ea trebuind să servească transmiterii în rândul spectatorilor a concepţiei poetului dramatic. Această pregnanţă a ideilor cred că trebuie tradusă publicului românesc, aşa cum piesa este tradusă literar în limba română, adică printr-un limbaj scenic, apt să fie înţeles nemijlocit. Nu 291

vom nesocoti nota specifică a artei gorkiene şi nici nu vom elimina culoarea locală, dar nici nu vom face din aceasta din urmă un scop al înscenării noastre. – După câte înţeleg, dumneavoastră vă referiţi la descoperirea echivalenţelor care pot apropia cât mai mult publicul nostru de mesajul dramei. – Vreau să precizez că nu doresc să realizez un Azil de noapte românesc. Intenţionez o traducere în termeni scenici, care să păstreze caracterul naţional al piesei. Problema este destul de delicată. Mesajul gorkian este însă atât de clar, încât însăşi această claritate mă va ajuta la rezolvarea problemelor amintite. – Cum priviţi dumneavoastră, ca regizor şi actor, înnoirea mijloacelor artei teatrale? – Îndrăzneala artistică creatoare este consolidată de întărirea atenţiei faţă de conţinutul ideologic. De aceea, pledoaria Luciei Demetrius la recenta Consfătuire a Oamenilor de teatru, pentru un teatru cuminte, n-ar face decât să ţină pe loc arta scenică românească, să o văduvească de încercările novatoare. Cred că preferinţele personale, cum ar fi eliminarea unuia sau altuia dintre mijloacele capabile să impresioneze publicul, nu trebuie să intre în discuţie. Existenţa sau absenţa muzicii în spectacol nu se poate judeca decât de la caz la caz, şi ea depinde de textul dramatic şi de fantezia celui ce vrea să interpreteze cât mai propriu opera de artă. Afirmând neîncetat primatul textului, nu trebuie să uităm că se cere din partea slujitorilor scenei îndrăzneală, noutate şi fantezie. Gazeta literară, nr. 32(230), 7 august 1958, pag. 7.

292

Shirley MacLaine (1934) She is so nice! exclamau deopotrivă colegi de breaslă, critici sau spectatori, de fiecare dată când le spuneam că am întâlnit-o pe Shirley MacLaine. De la Los Angeles la New York, de-a lungul itinerarului meu american, în orice oraş şi în orice casă ne-am oprit, oriunde aminteam că am avut o conversaţie cu interpreta Apartamentului, privirile se luminau de o bucurie lăuntrică. Dacă la început cuvintele acestea mi s-au părut un compliment, o remarcă de circumstanţă, după câteva zile mi-am dat seama că ele exprimau, în fond, afecţiunea americanului faţă de artista devenită tot mai mult o întruchipare a virtuţilor, a farmecului, a simplităţii femeii americane. Aş spune chiar că Shirley MacLaine modifică în lumea americană imaginea vedetei care şochează publicul prin extravaganţă şi uneori prin provocare. Omul de rând vede în Shirley MacLaine o parte din lumina sufletului său, se recunoaşte în ce are el mai bun, mai spontan şi mai direct, mai nefalsificat de convenienţe. Pentru că Shirley MacLaine a devenit vedetă tocmai prin ceea ce fiinţa sa are mai firesc, mai fermecător şi neaşteptat de amabil. Aşa am cunoscut-o, într-o după-amiază de februarie – aidoma, judecând după lumină, soare şi temperatură, cu ceea ce înseamnă la noi sfârşitul lunii mai – pe platourile studioului Universal din Los Angeles, în pauza turnării unui film muzical după Nopţile Cabiriei, capodopera lui Federico Fellini. Banalele întrebări şi introduceri care să spargă gheaţa sunt inutile. Prezenţa tonică a artistei, lipsită de afectare, discuţia ce se încheagă spontan te fac să-ţi revizuieşti brusc atitudinea şi să adopţi acelaşi diapazon de simplitate şi naturaleţe. O întrebi care este crezul ei artistic şi-ţi răspunde fără ezitare: viaţa obişnuită, tot ce este în legătură cu omul de rând. O adevărată pasiune pentru descoperirea universului cotidian în care îşi duce existenţa omul, cu necazurile, durerile, bucuriile şi visurile sale. Rostind aceste cuvinte, artista se transfigurează, se însufleţeşte, te face părtaş la satisfacţia şi plăcerea cu care împlineşte îndatoririle legate de cariera sa. 293

Călătoreşte mult – ne spune –, chemată, ca orice vedetă, în toate colţurile Globului. Dar călătoriile, ţine să precizeze, nu reprezintă un scop în sine, nu sunt simple divertismente, ci prilejuri de cunoaştere a unor noi moduri de viaţă, de gândire. Şi ar vrea ca în fiecare film să înfăţişeze spectatorilor imagini noi, făcându-i părtaşi la ceea ce îi frământă pe oamenii de pe alte meridiane ale Globului. O interesează deopotrivă problemele sociale şi psihologice contemporane. Artistul adevărat, remarcă ea, nu poate face abstracţie de niciunul dintre aceşti piloni ai artei. O întreb dacă publicul iubeşte arta care izvorăşte din cotidian, şi nu preferă cumva o artă de evaziune. „Cu cât publicul este mai inteligent – ne răspunde Shirley MacLaine – cu cât e mai avizat în materie de artă, cu atât apreciază şi reuşeşte să înţeleagă mai bine farmecul vieţii de fiecare zi pe scenă şi pe ecran, viaţa ce poartă atâtea semnificaţii deosebite.” Shirley MacLaine este ostilă convenţionalismului, schemelor prestabilite, tertipurilor actoriceşti. De la o vreme – ne întreabă – de ce, oare, junii primi, în teatru ca şi în cinematograf, sunt la fel pe tot Globul? Peste tot, spune ea cu uimire – afli aceleaşi ticuri, acelaşi accent, aceeaşi frumuseţe stereotipă, repetată în zeci şi zeci de exemplare. Ceea ce te impresionează ori de câte ori ai prilejul să afli părerea acestei femei inteligente, cultivate este consecvenţa, siguranţa ideilor sale. Tocmai fiindcă viaţa cotidiană o fascinează, Shirley MacLaine conferă cinematografului un rol proeminent în societatea contemporană. „Cinematograful e în măsură să contribuie la revoluţia morală dorită.” De aici şi respingerea gratuităţii în artă, căutarea unor sensuri mai adânci ale operei cinematografice, dorinţa ca aceasta să exprime gânduri şi sentimente umane autentice. „Avangarda a trecut”, spune retezând aerul cu mâna. Şi apoi, adaugă zâmbind: „În fond, promotorii acestor curente nici nu vor să aducă ceva cu adevărat nou, ci caută cu orice chip să devină celebri.” Actriţa căreia îi displac convenienţele până şi în gesturile confraţilor, care detestă şablonul oricum s-ar manifesta, ţine să precizeze: „Îmi place să aprob orice căutare ce vrea să pună în valoare omul, felul său 294

de viaţă, gândurile noi, orice căutare care are drept ţel să ne releve sensurile existenţei sale.” Şi de aici, discuţia noastră părăseşte domeniul artei. Shirley MacLaine urmăreşte cu adevărată fervoare felul de trai al tineretului. Îi place când în ţara ei îl vede viu, dinamic, curajos, cu sentimentul răspunderii faţă de ziua de mâine. E bucuroasă că de asemenea oameni depinde viitorul ţării. Pentru că ceea ce cere ea artistului, îi cere şi omului politic: legătura cu viaţa, cu realitatea. Ne mărturiseşte că se miră ori de câte ori conducătorii unei ţări îşi pierd vremea în nesfârşite chestiuni mărunte de procedură, lipsite de finalitate. Arta şi politica, spune actriţa, trebuie să aibă deopotrivă ca punct de plecare şi de sosire omul şi viaţa lui. Această profesiune de credinţă este nu numai a unei mari artiste, ci şi a unei distinse intelectuale, care gândeşte cu seriozitate la rosturile meseriei sale. Scânteia, 9 martie 1968 *

*

*

Pentru a întregi portretul acestei mari artiste şi a pune în evidenţă consecvenţa pricipiilor sale, vom cita integral capitolul din Dictionnaire du Cinéma, Larousse, 2001, p. 500: „MacLaine (Shirley MacLaine Beaty, zisă Shirley), actriţă americană născută la Richmond, Virginia, în 1934. Dansatoare de la cea mai fragedă vârstă2, model şi dublură, e remarcată la o reprezentaţie de teatru de Hull Willis (unul din cei mai cunoscuţi 2 Muzicalul după Nopţile Cabiriei – intitulat Sweet Charity, lansat în 1969 – include importante momente de dans. Când am sosit la studiourile unde se desfăşura repetiţia, am asistat la un asemenea moment. Împreună cu actorul Silviu Stănculescu am fost pur şi simplu uimiţi de ritmul ieşit din comun al lui Shirley MacLaine. În timpul convorbirii s-a arătat îngrijorată că nu mai dansează ca înainte. Mi-am adus aminte de acest episod citind – câteva luni mai târziu – cronica filmului în Le Figaro Littéraire, unde se apunea că Shirley MacLaine dansează dumnezeieşte şi că multe dansatoare profesioniste ar avea de învăţat de la ea.

295

producători de film americani, n.n.), care o aduce la Hollywood. Vedetă de la cel dintâi film, soră a remarcabilului actor de film american, Warren Beaty, dă dovadă de un spirit la fel de independent şi, la vremea aceea, mai energic decât al fratelui său. Cu chipu-i expresiv, se simte în largul ei atât în comedie (unde salvează scenarii mediocre), dovedind o mare uşurinţă în a trece de la râs la emoţie (Apartamentul este în această privinţă cel mai bun film al ei). Foarte directă şi hotărâtă, a îmbrăţişat numeroase cauze populare. S-a dedicat în acelaşi timp unor campanii electorale (Robert Kennedy, apoi McGovern). În 1971–1972, a produs şi interpretat un serial de televiziune Shirley’s World (Lumea lui Shirley), apoi, în 1973–1975, scrie, produce şi regizează un lungmetraj documentar despre China. În 1976 revine la teatru cu un one woman show, intitulat A Gipsy in My Soul. În 1983 îşi face reapariţia pe ecran, foarte apreciată, avându-l partener pe Jack Nicholson, cu filmul Tandre pasiuni de James L. Brooks. În fine, i se datorează două volume de amintiri publicate în 1970 şi 1974.” A obţinut un premiu Oscar pentru interpretare. Menţionăm că a debutat în 1955 cu filmul: Cine l-a ucis pe Harry, în regia lui Alfred Hitchcock.

296

Mihai Dimiu (1931–1984) Un tânăr scund, ager, cu înfăţişare de adolescent. Nervos sub aparenţe calme şi mereu preocupat. N-are decât 28 de ani, este laureat al unor concursuri artistice şi manifestă pentru teatru o pasiune cuceritoare şi contaminantă. Lucrează la Sibiu şi de curând a realizat premiera piesei Ultimul tren. Când a venit la Bucureşti, l-am întrebat pe Mihai Dimiu ce părere are despre spectacolele din Capitală (am inversat, după cum vedeţi, rolurile: ceream provinciei părerea despre Capitală). Mihai Dimiu: Îmi plac spectacolele Teatrului Municipal – sunt interesante şi foarte actuale. O conducere care ştie ce vrea, actori de calitate, îndrumaţi de regizori de calitate, realizări scenografice novatoare, toţi aceşti factori altoiţi pe un repertoriu bine întocmit. Spectacole de ţinută, care te bucură şi te emoţionează. Valeriu Râpeanu: Ne-am fi aşteptat să vorbiţi mai întâi despre Teatrul Tineretului. Ce părere aveţi despre rolul şi menirea lui? – Însuşi faptul că ţara noastră are un teatru numit Teatrul Tineretului mi se pare un lucru plin de poezie; numai ascultând melodia interioară a titlului – simţi ceva cald, avântat şi proaspăt. Din păcate însă, actorii plini de har îşi irosesc sclipiri prin specatacole terne. Pe un repertoriu care adesea frizează desuetul se înşiră spectacole obositor rotunde, cenuşii, bătrânicioase, ca nişte vechi mătănii fanariote. Oare e nevoie ca în cadrul Teatrului Tineretului să se creeze un... studio al tineretului? Pentru ca acest teatru să-şi merite numele, nu trebuie să fie deservit precumpănitor de posesori ai unor acte de naştere de la 1925 încoace, ci de oameni de toate vârstele, noi, receptivi şi pasionaţi ca nişte adolescenţi. – A venit vorba despre adolescenţă, am vrea să ştim părerea dumneavoastră despre tinerii absolvenţi ai institutelor de artă şi modul cum îşi aleg viitorul loc de muncă. 297

– Pe măsură ce primăvara înaintează spre vară, unora li se pare că vine tot viscol şi ger: asta e senzaţia încercată de unii studenţi ai facultăţii de teatru în faţa absolvenţei. Repartizări în provincie! Obligatorii! Unii capitulează: fetele se mărită subit şi devin casnice, băieţii preferă să se pripăşească la radio sau prin figuraţii de mâna a treia. Unde e pasiunea? De ce facem ani de Institut – ca să devenim oameni de teatru sau bucureşteni? Bineînţeles, e greu să te desparţi de Capitală, de miezul fierbinte al vieţii artistice, de familie şi de rosturile tale; bineînţeles că provincia e departe de a fi încă un rai al creaţiei, dar pentru început, nicăieri nu-ţi poţi încerca aripile mai bine decât acolo: în oraşul de provincie, în primul rând, simţi că acolo e nevoie de tine – şi asta te obligă. Încrederea oamenilor îţi dă răspundere şi dorinţă de a realiza. De aceea, e bine să-ţi faci debutul în provincie – pentru că lucrezi. Nu întâmplător, de multe ori, prin regiuni, tinerii dau soluţii mai îndrăzneţe decât colegii lor de studenţie rămaşi în Bucureşti. La Craiova, Oradea, Galaţi, toţi ştiu că proaspeţi absolvenţi de Institut au făcut teatru de bună calitate, în timp ce unor colegi de-ai lor rămaşi în plin Bucureşti, numele şi meşteşugul li se ruginesc pe zi ce trece. Să ne amintim doar că altădată Victor Ion Popa, Aurel Ion Maican, Ion Sava, G.M. Zamfirescu, Sică Alexandrescu şi-au pus temeliile măiestriei în provincie; mai nou, Vlad Mugur sau Horea Popescu au făcut multă digitaţie la teatre din regiuni, spre a da excelente concerte în Capitală. Mă bucură că Eva Pătrăşcanu, Victor Rebengiuc sau Mircea Albulescu – absolvenţi ai ultimilor ani – au izbutit încă de la început în Bucureşti, dar atâţia colegi ai lor care vegetează de ani şi ani în preajma bulevardelor, îmbătrânind zadarnic şi prematur alături de distribuţii, ar trebui să-şi dea seama că drumul spre vârf al Cocăi Andronescu, al lui Petre Gheorghiu, al Sandei Toma sau al Silviei Popovici s-a făcut mult dincolo de Băneasa. Poţi fi actor sau regizor de provincie în răul înţeles al cuvântului şi în plin Bucureşti; poţi fi actor de calitate oriunde pe cuprinsul acestei ţări. Vezi uneori spectacole zaharisite chiar lângă scuter şi troleibuz; un spectacol semnat de Radu Stanca 298

sau Gyury Harag şi – la o altă generaţie – de Radu Penciulescu, Dinu Cernescu sau Val Moisescu îţi înfăţişează limpede o alură de metropolă. Împărţirea încă persistentă în mentalitatea unora, teatru de provincie, actor de provincie – opuse şi inferioare teatrului de Bucureşti, actorului de Bucureşti e inconsistentă. Câţi dintre fruntaşii actuali ai teatrului românesc nu şi-au făcut stagiul iniţial departe de Naţional? Nu factorul geografic dictează calitatea. – Puteţi oare să ne spuneţi câteva cuvinte despre perspectivele ce le oferă provincia unui tânăr creator? – În provincie e bine că poţi experimenta, că ai timp să citeşti şi să te gândeşti aşa cum studenţia la Institut nu ţi-a dat răgazul. La Bucureşti sunt prea multe lucruri care te distrag, te împrăştie – dincolo, ai timp să frămânţi idei şi să încerci. E periculoasă însă provincia prin faptul că nu ai mereu date de comparaţie, că orice concesie atrage pe alta, că orice lipsă de exigenţă se întoarce împotrivă-ţi. E rău iarăşi că munca ta nu e cunoscută dincolo de orăşelul în care lucrezi, n-ai cum s-o verifici, n-ai cum să te verifici. Lipsa unei concurenţe în localitate (prea puţine oraşe au două teatre), anemia turneelor, regretabilul dezinteres al cronicarilor („e prea departe” etc.) faţă de oraşele fără pârtie de schi sau vii abundente – fac posibilă pierderea busolei. Nu mai ştii precis ce e rău, ce e bine, ce e cu adevărat nou, ce e vetust. Cu excepţia Tribunei, înseşi revistele din regiuni (Steaua, Iaşul literar) neglijează viaţa teatrală. Am dori ca Teatrul să fie mai prompt, iar Contemporanul, Gazeta literară, Luceafărul să nu uite că au în provincie cel puţin jumătate din numărul cititorilor. Ar mai fi şi altele de spus, dar îmi iau îngăduinţa să dezvolt într-un articol viitor problemele schimburilor concrete ce se pot face între provincie şi capitală. Interviu de Valeriu Râpeanu, semnat Gheorghe Stănescu. Luceafărul, 1959 299

Capitolul VII În lumea medicinei Luigi Solerio Când domnişoara Marisella Benedetto, secretara municipalităţii Torino, ne-a anunţat că luni urma să fim primiţi de profesorul Luigi Solerio la clinica spitalului Regina Margherita de pe Corso Bramante din acest oraş, m-am întrebat o clipă dacă nu mă pripisem, cumva, solicitând această întrevedere1. Despre profesorul Solerio auzisem şi eu, aşa cum auzise o lume întreagă, în luna mai a anului 1965, când, la clinica acestui spital, în fruntea unei echipe de medici, a făcut îndrăzneaţa operaţie de despărţire a două surori siameze, Giuseppina şi Santina, în vârstă de şase ani şi şase luni. Mi-aminteam şi o fotografie a profesorului Solerio în clipele dinaintea operaţiei: şedea într-un fotoliu, cu capul prins în mâinile-i fine de chirurg, pe care le privesc acum. Ochii aproape nu i se vedeau, expresia concentrându-i-se parcă numai în mâini şi în faţa alungită. Instantaneul de atunci aducea imaginea omului pentru care operaţia îndrăzneaţă, deşi nu unica din istoria chirurgiei, nu reprezenta un spectacol însoţit de publicitatea de rigoare, ci o gravă răspundere pentru soarta a două fiinţe fragede. Pentru că, aşa cum aveam să înţeleg din discuţiile purtate aproape o jumătate de zi cu profesorul Solerio, cu profesorul Musa, cu profesoara Gomirato-Sandrucci şi doctoriţa L. di Cagno, situaţia unei perechi siameze nu are numai repercusiuni anatomice, ci influenţează deopotrivă constituţia psihică, dezvoltarea intelectuală a fiinţelor respective. Iar divizarea celor două fetiţe comporta probleme ce ţineau nu numai de domeniul chirurgiei, 1

A avut loc în iunie 1967.

300

ci şi de cel al psihologiei, care trebuiau studiate şi prevenite din timp. Fără să mai amintim de faptul că în literatura ştiinţifică de specialitate se semnalează cazuri când, la câteva zile chiar după despărţirea unor perechi siameze, au survenit accidente tragice. Profesorul Solerio vorbeşte cu oarecare sfială despre operaţia devenită celebră. Bănuieşte ce ne-a adus la dânsul şi ne invită în cabinetul aferent sălii de consultaţie. Un cabinet modest, funcţional, care poartă pecetea lipsei de emfază a ocupantului. Printre cele câteva coşuri de flori, unul însoţit de o felicitare semnată de Giuseppina şi Santina. Fetiţele trimiteau calde urări celui care le-a redat sănătatea şi le-a adus în rândul oamenilor şi al societăţii. – Ce dificultăţi comportă o asemenea operaţie? – Fiecare caz – ne spune profesorul Solerio – are particularităţile sale. Desigur, esenţial este faptul ca un organ ce nu poate suporta divizarea – inima, ficatul – să nu fie comun. În cazul celor două surori, suprafaţa sudată avea o circumferinţă de patruzeci şi şapte de centimetri. Examenele clinice şi radiologice preliminare indicau: suprafaţa unită cuprindea segmentul sacrococcigian al coloanei vertebrale, de la vertebra a treia sacrală la vârful coccisului, întreaga suprafaţă a pelvisului, cuprinzând organele pelviene (etajul inferior al abdomenului). Exista o singură deschidere vulvară şi un singur segment terminal pentru cele două aparate digestive, fapt care a presupus etape succesive în intervenţia chirurgicală. În 1965 s-a făcut operaţia care a durat cinci ore şi a realizat segmentarea celor două surori. În cadrul unor intervenţii succesive s-a realizat confecţionarea segmentelor terminale ale tubului digestiv şi a unui vagin. Fără îndoială, precizează profesorul, radiografiile ne dau posibilitatea să aflăm situaţia reală, dar surprize pot interveni în timpul operaţiei, deoarece nu ştii care este situaţia anatomică exactă. De aceea, ca pentru orice operaţie de asemenea anvergură, este bineînţeles necesară o lungă experienţă personală. Şi, adaugă profesorul Solerio, un spirit de echipă pe deplin sudat. Insistă asupra necesităţii ca fiecare participant la operaţie să posede cunoştinţe în domeniul respectiv şi o îndemânare care să 301

atingă perfecţiunea. Un decalaj de câteva fracţiuni de secundă, ce pare neînsemnat în timpul operării unor adulţi, poate produce aici adevărate dezastre. Trebuie, în acelaşi timp, să existe o absolută precizie pre şi post-operatorie. Profesorul Solerio nu-şi asumă gloria reuşitei, ci revine mereu asupra faptului pe care îl consideră esenţial: existenţa unei echipe omogene, care să funcţioneze fără greş, de la personalul mediu, până la chirurgul principal. Altfel, reuşita rămâne sub semnul îndoielii, iar catastrofele pot surveni. După ce conversaţia cu profesorul Solerio ia sfârşit, acesta ne recomandă călduros să vizităm clinica unde au trăit cele două surori siameze până la operaţie. Aici ne întâmpină tânărul profesor Musa, doamna Gomirato-Sandrucci şi doctoriţa di Cagno, care ne relatează istoria vieţii surorilor siameze până la operaţie. S-au născut la 5 noiembrie 1958, la spitalul civil din Asti. Greutatea totală a celor două surori era la naştere de 3,6 kilograme, prima născută numindu-se Giuseppina, cea de-a doua, Santina. Tatăl, în vîrstă de 33 de ani, de profesie mic comerciant; mama, 29 de ani, casnică. Antecedentele nu aveau nimic spectaculos: tatăl (aşa cum îl definesc cercetările medico-psihologice de după naşterea celor două fete) suferea de artritism, iar din punct de vedere caracteriologic era un om egocentric, posomorât şi indiferent. Această indiferenţă în viaţa conjugală se manifesta şi în cazul mamei, o fiinţă apatică. În timpul primelor luni de sarcină, ea suferise o traumă, din pricina unei căderi accidentale. Toate acestea ni le povestesc profesorul şi doctoriţa L. di Cagno, care ne invită să vizităm spitalul, unde cele două surori siameze au stat vreme de câţiva ani, până când au fost transferate pentru operaţie la clinica profesorului Solerio. Aici ni se confirmă ceea ce ne spusese ilustrul chirurg: reuşita unei asemenea intervenţii nu putea fi concepută fără o strânsă activitate de echipă, desfăşurată timp de mai mulţi ani, şi care necesita deopotrivă o atentă pregătire a siamezelor, cu atât mai mult cu cât, după naştere, părinţii s-au dezinteresat de cele două fiice, ne povesteşte doctoriţa di Cagno. Mama a refuzat să le alăpteze. Oameni fără o viaţă afectivă deosebită, fără 302

un nivel intelectual care să le permită o judecată lucidă, încredinţaţi fiind că nenorocirea este rezultatul unui păcat, înspăimântaţi de curiozitatea vecinilor, au lăsat cele două copile în clinică, ceea ce a avut, fără îndoială, o influenţă defavorabilă asupra sistemului lor afectiv, din pricina unei perioade prea lungi de spitalizare. În 1962, Giuseppina şi Santina au fost transferate în noul local al clinicii. Deşi surorile şi infirmierele au rămas aceleaşi, şi în bună măsură şi corpul medical, ele au suferit o traumă psihică din pricina schimbării mediului şi, timp de aproape două luni, nici n-au încercat să se ridice din pat. Iar când membrii familiei le vizitau (destul de rar, de altfel), fetiţele rămâneau indiferente. Numai faţă de un unchi manifestau o atitudine mai afectuoasă. Lipsa mediului familial are întotdeauna repercusiuni negative asupra vieţii sufleteşti a copilului. – Şi totuşi, îmi amintesc, când ziarele şi revistele publicau reportaje de la operaţie, cei doi părinţi erau prezenţi pe sălile clinicii. – E adevărat – ne răspund zâmbind interlocutorii noştri – atunci erau în centrul atenţiei ziariştilor: fotoreporterii se năpusteau, au înţeles că vor ieşi din anonimat, nu puteau să lipsească tocmai ei, părinţii! La câţiva ani după aceea, au mai avut un copil – băiat – normal şi sănătos. Astfel încât, după operaţie, leau părăsit din nou pe fetiţe şi s-au întors în oraşul natal. Giuseppina şi Santina se află în grija unui orfelinat. Aşadar, clinica trebuia să suplinească, pe de o parte, lipsa afecţiunii părinteşti şi să pregătească operaţia. Psihic, fetiţele erau normale, deşi testele şi examenele au indicat de-a lungul anilor unele întârzieri. Au început să lege cuvinte abia la doi ani şi opt luni (am observat chiar din felicitarea trimisă doctorului Solerio că grafia la vârsta de nouă ani era cam la nivelul primei clase elementare). În primii trei ani nu manifestau dorinţa de a se juca şi de a comunica între ele. Când au fost puse să se joace, şi-au observat partenera cu suspiciune, respingând orice propunere de apropiere. Cea care a ieşit din această atitudine reticentă a fost Santina. Dar joaca odată încheiată, a manifestat o adevărată criză de agresivitate faţă de Giuseppina şi chiar faţă de joc, în 303

general. Giuseppina luase cu timpul conducerea cuplului. Era mai autoritară, mai fermă, ea dicta mişcările. Dar comunicau mai mult prin semne. Se certau adesea; atunci, furioase, se ciupeau, se loveau. Dacă trebuiau să urce scările ridicau amândouă piciorul drept, apoi stângul. Ajunseseră aproape la un limbaj de semne codificat. Când, în urma examenelor medicale repetate, s-a confirmat posibilitatea unei operaţii, s-a pus problema pregătirii copilelor pentru a viaţă independentă. Ele erau totuşi două organisme distincte, deşi constantele biologice nu arătau decât mici diferenţe. De pildă, glicemia la Santina era de 98 miligrame la sută, la Giuseppina 92 miligrame la sută, îşi coordonau mişcările ca o fiinţă unică. De aceea a fost necesară o îndelungată şi tenace muncă din partea medicilor pentru a le obişnui pe cele două surori să acţioneze ca fiinţe deosebite, şi nu ca una singură. Şi aceasta, deoarece după operaţie, aflându-se într-o stare anatomică nouă, ar fi putut suferi un şoc. Aşa încât, educatoarele au început să le dea fiecăreia jucării deosebite. Sau când una stătea la masă, cealaltă era îndemnată să se joace mai departe, pentru a învăţa să acţioneze individual. – Cum au reacţionat fetiţele după operaţie? – Surpriza amândurora, când s-au trezit în două paturi deosebite, ca două fiinţe deosebite, nu a fost deloc mică. Giuseppina, cea energică şi dominatoare, s-a arătat o vreme posomorâtă şi nervoasă. Nu mai avea cui să comande. Stătea deoparte, părându-i-se că a fost frustrată, că i s-a luat ceva. De aceea, timp de câteva luni, a regresat din punct de vedere psihic. Santina, în schimb, şi-a luat repede aripi, evoluând cu paşi repezi. Astăzi nivelul dezvoltării lor este practic, egal, cu mici întârzieri, explicabile; dacă se ţine seama de evenimentele prin care au trecut, ele se comportă normal. Odată cu povestea ce conţine atâtea elemente inedite ale vieţii celor două surori siameze, ceasurile petrecute în compania medicilor care au pregătit şi dus până la capăt operaţia mi-au prilejuit întâlnirea cu intelectuali distinşi, care, pe lângă pregătire şi îndrăzneală profesională, au dovedit o ţinută etică, o 304

probitate exemplară, un total dezinteres material. Această pildă de devotament, de abnegaţie, unită cu multă modestie mi-a făcut o puternică impresie. M-am simţit în ziua aceea legat printr-o spontană şi trainică prietenie de această minunată echipă de oameni de ştiinţă. Scânteia, 25 mai 1968.

305

O. Medrea (1920) La cei şaptezeci şi patru de ani abia împliniţi, profesorul O. Medrea a rămas în pofida numelui, a unei strălucite cariere de chirurg pe tărâmul ortopediei, un om modest, în această eră a orgoliilor exacerbate, a triumfurilor prin mijloace colaterale şi chiar contrare meritului autentic. Atunci când îl cunoşti, îţi dai seama că educaţia, mediul, înzestrările, munca, dăruirea, viaţa călăuzită de ideea frumosului definesc personalităţile de autentică valoare. Asemenea oameni îşi păstrează sfielile de adolescent, vorbind greu despre ei, despre părinţii lor. Discuţia noastră s-a desfăşurat pe două planuri: cel dintâi a urmărit să ne readucă portretul unuia din sculptorii cu un rol decisiv în evoluţia acestei arte, de la a cărui încetare din viaţă se împlinesc în 1994 trei decenii, şi l-am numit pe Corneliu Medrea. Cel de-al doilea plan, decurgând din primul şi interferându-se cu el, îl reprezintă trecutul şi prezentul profesorului O. Medrea, fiul marelui sculptor. Despre Corneliu Medrea s-a scris mult, în sensul bun al cuvântului. S-au scris pagini adânci, datorate lui Tudor Vianu şi Petru Comarnescu sau fugare, dar vii aduceri aminte, precum rândurile semnate de Cella Delavrancea. Acum, la începutul convorbirii noastre, am vrut ca din ceea ce ne va împărtăşi fiul său, profesorul doctor O. Medrea, să conturăm mai precis profilul sufletesc al artistului. În ambianţa camerei de lucru a profesorului O. Medrea, unde sobrietatea şi înalta intelectualitate se unesc într-un tot armonios, am început prin a-i pune următoarea întrebare: Valeriu Râpeanu: O convorbire cu dumneavoastră reprezintă un moment mai puţin obişnuit. Pentru că în două generaţii, familia dumneavoastră a marcat două momente în istoria culturii româneşti, care nu par a avea continuitate. Tatăl dumneavoastră, sculptorul Corneliu Medrea, a creat o operă fundamentală, de referinţă în istoria acestei arte, iar dumneavoastră v-aţi afirmat ca un eminent profesor şi chirurg ortoped, conferind acestei discipline o autoritate şi reuşite de prim rang. Ne aflăm în faţa unei 306

familii care s-a realizat plenar, dar în două direcţii aparent opuse: Arta şi Ştiinţa. Găsiţi o explicaţie acestor schimbări, sau dimpotrivă, se pot stabili elemente de convergenţă? O. Medrea: Întrebarea dumneavoastră mă trimite departe, în copilăria mea, pentru că aici cred că s-a realizat acea confluenţă între artele plastice şi meseria pe care mi-am însuşit-o. E o întrebare care mi s-a mai pus de-a lungul timpului şi m-am gândit nu o dată la ea. Mai ales că printre maeştrii artei, foarte puţini copii ai lor s-au dedicat chirurgiei, Tonitza şi Medrea. E o chestiune greu de justificat genetic. – Aş vrea să vă întreb: faptul că tatăl dumneavoastră era sculptor, preocupat de corpul uman, împrejurarea aceasta nu s-a repercutat asupra formaţiei dumneavoastră fără să ştiţi, fără să vă daţi seama la început? – Cred că aici aţi pus punctul pe i, pentru că şi eu m-am întrebat de ce am început să merg pe acest făgaş. Copilăria – cu aceasta aş fi vrut să încep convorbirea noastră – mi-am petrecut-o în atelierul tatălui meu, urmărindu-l cu privirea curioasă, specifică vârstei. Atunci mi-am dat seama ce înseamnă omul, corpul, mişcarea lui şi ce reprezintă crearea unei fiinţe umane de către un artist. E posibil ca aici să aflăm începutul, din acest contrast între cum credeam că trebuie să fie şi omul şi cel pe care trebuie să-l refacem noi. Să fie, dacă nu frumos, cel puţin frumos în ceea ce face, în modul în care corpul său poate să acţioneze. Poate să fie şi asta o filiaţie. – Domule profesor, la un moment dat, tatăl dumneavoastră nu s-a gândit să-i urmaţi vocaţia, nu s-a gândit să aibă un fiu sculptor sau pictor? – Categoric nu! Şi-a dat seama că nu aveam acel „foc sacru” necesar unui artist şi, în al doilea rând, nu voia ca urmaşul lui să se dezvolte, n-aş zice „în umbra lui”, dar nici la adăpostul numelui lui şi al posibilităţilor lui. Mi-a spus: „Orice vei face, băiatule, să faci bine”. – Studiul pe care Tudor Vianu îl dedică tatălui dumneavoastră, publicat mai întâi în revista Gândirea din 1934, începe astfel: „Corneliu Medrea este până azi singurul sculptor român coborâtor din Ardeal”. Vă rog să ne spuneţi părerea: în ce măsură acest element şi-a pus amprenta asupra personalităţii sale? 307

– Cred că se poate discuta faptul că a făcut şcoala acolo. Şi, mai târziu, Şcoala de Belle Arte în Transilvania, la Budapesta, la Viena şi o perioadă scurtă, la München. Mai târziu, când a venit aici, acest fapt şi-a pus amprenta asupra creaţiei lui, i-a imprimat o anume gravitate în a vedea lucrurile, în a-şi alege subiectele pe care le trata cu o anume reţinere. Avea o modestie, o stăpânire de ţăran ardelean, care se remarca în ceea ce făcea. N-a vrut să depăşească felul său de a fi. Se vedea imediat maniera sa mai liniştită, faţă de maniera celor care veneau impetuoşi. Cred că îl durea puţin – şi asta am discutat-o cu el – ca pe cei mai mulţi ardeleni care au trecut munţii, faptul că regăţenii erau ceva mai altfel. Uneori credea că sunt oarecum provinciali. De aceea şi-a dorit să plece în Italia, să studieze acolo. Şi a făcut-o, la mult timp după ce se stabilise aici: în 1932 s-a dus în Italia şi în Franţa. Până atunci, n-a putut. Plămada sa de artist a fost făcută la şcolile Europei Centrale. – Tot Tudor Vianu vorbeşte despre lucrările lui Corneliu Medrea din timpul Primului Război Mondial şi aminteşte Refugiata, pe care o numeşte „un moment din tragedia internă a populaţiei, în care simplitatea sintetică atinge chiar în aceste dimensiuni linia monumentală”. Avea Corneliu Medrea o sensibilitate faţă de suferinţa umană? – El a simţit suferinţa în dublu plan: acela de tânăr care a trebuit să părăsească locurile natale, să treacă munţii şi al doilea, a trăit marea suferinţă a naţiei noastre din acei ani, şi anume a refugiului în Moldova în timpul Primului Război Mondial. A fost marcat de la început în existenţa lui de ceea ce s-a întâmplat atunci, şi de aceea a şi ales aceste scene la care se referă Tudor Vianu, în care omul este arătat aşa cum este el. El vedea omul aşa cum se comporta în asemenea momente. Refugiata despre care aţi amintit este una din piesele caracteristice ale gândului, ale modului în care ştia el să redea tragismul. Era impresionabil. Se impresiona repede, dar nu arăta, căci era foarte reţinut. L-aş defini ca pe un impresionabil reţinut. Cred că, în tot ce a făcut, descifrăm o moderaţie, o linişte ţărănească. – Un echilibru. 308

– Aveţi dreptate: calm şi echilibru, aceste două trăsături îl caracterizau. Vedeţi Maternitatea aceea. O maternitate calmă, totul este echilibrat. Datează din 1920, când încă lucra cu Paciurea, în atelierul acela de la muzeul Theodor Aman. Când a venit în Bucureşti, l-a întâlnit foarte repede pe Dimitrie Paciurea, şi s-au înţeles: deşi Paciurea nu era ardelean, era şi el un modest, un reticent. – V-a vorbit despre Paciurea? – Da, cum să nu. – Ce părere avea despre Paciurea? – Îl diviniza, la început mai ales. Îl aprecia din toate punctele de vedere. Cred că Paciurea n-a avut mulţi asemenea oameni în jurul lui, cum a fost Corneliu Medrea. Ca să folosesc un termen mai puţin „academic”, se asortau foarte bine. Şi faptul că au lucrat în acelaşi atelier spune mult. E adevărat, tata era mai tânăr, dar ştiţi, câteodată aceasta e o piedică în înţelegerea dintre doi artişti. Eram copil când îl auzeam spunând că merge în atelierul lui „Paciurică”. – Domnule profesor, cât priveşte trecerea lui Corneliu Medrea spre arta monumentală, tatăl dumneavoastră v-a împărtăşit de-a lungul timpului gândurile sale în această privinţă? – Da şi nu. Pentru că era un mare tăcut. Cum vă spuneam, înţelegerea cu Paciurea îşi avea sursa în faptul că amândoi erau tăcuţi şi retraşi. Şi eu eram la fel, încât mama mea avea obiceiul să spună că ne ascultam cum tăceam. Între noi erau nişte efluvii care n-aveau nevoie de vorbe multe. Nişte sentimente fundamentale. Îi ceream sfatul: Tată, e bine aşa? – Da. Mai târziu, când am intrat la facultatea de medicină, mă întreba: Ce părere ai tu despre coapsa asta? Îmi spuneam părerea şi zâmbea. – Deci, întrebarea mea de la început îşi are acum o parte din răspuns. După ce aţi îmbrăţişat cariera de medic vă cerea sfatul? – Da. Însă rar. Pentru că bănuia ce o să-i răspund. Avea o temere nu numai el, ci şi alţi artişti plastici pe care i-am cunoscut, nu mai ştiu cum sunt cei tineri – aveau o rezervă faţă de medici. Care, după părerea lor, priveau anatomia prea rigid. Sau, cum zicea puţin ironic tatăl meu: Cum zici tu, aşa e. 309

– Aş vrea să vă întreb, domnule profesor, v-a împărtăşit tatăl dumneavoastră preferinţa pentru vreuna din operele sale? – E un lucru pe care aş vrea să-l spun: refugiul despre care am vorbit, din Primul Război Mondial, care a fost o epocă nefericită pentru toată ţara, nu l-a afectat numai personal. L-a atras efortul uman comun: se află la Muzeul Militar acel relief intitulat Capturarea unui tun, pe care îl analizează Tudor Vianu în studiul amintit. Acestui relief îi răspunde mai târziu o altă creaţie a sa, Pescarii. Şi Dragoş-Vodă, care nu e doar un „portret al descălecătorului”, ci un ansamblu care impresionează. Ştiţi că s-au exprimat şi unele critici legate de situarea zimbrului etc. Dar mie mi se pare că esenţialul este acest efort uman comun în faţa răului, în faţa unui pericol. De aici a trecut către imaginea lui Vasile Lucaci, care, după opinia mea, este unul dintre monumentele cele mai izbutite pe care le avem noi. Este ceva vulcanic. Se pare că aşa era Vasile Lucaci. – Aş vrea să vă citez în acest sens portretul pe care i-l face Nicolae Iorga marelui tribun ardelean – când acesta a încetat din viaţă: „Frumos, cu capul roman rotund, cu liniştiţii ochi mari negri, cu gura fină, tăiată ca de un artist antic, zdravăn şi proporţionat în toată făptura sa deplină; el aducea înaintea inchiziţiei Curţilor maghiare ceva din acea maiestate a Romei pe care-i plăcea să o amintească”. – Aşa era omul acesta. Ce a făcut pentru ţara lui aproape nu se ştie. A mers în America, a pledat cauza românească. Era o mare energie. Pe Corneliu Medrea l-au impresionat aceşti oameni vulcanici. – Şi Delavrancea. – Tot în această perspectivă monumentală l-a văzut şi pe Delavrancea. – Imaginea lui Delavrancea rămâne cea din sculptura lui Corneliu Medrea. Posteritatea nu şi-l închipuie altfel. – Vedeţi, pe el l-au impresionat aceste personalităţi tumultuoase. El, omul, care venea de la ţară, de undeva de departe, din Munţii Apuseni. S-a născut întâmplător la Sibiu, pentru că părinţii lui făceau un drum acolo. A copilărit în Alba, e moţ de origine. Venind în Vechiul Regat şi întâlnind asemenea personalităţi, 310

impresionat de evenimente sociale importante, viziunea lui s-a împlinit în noi dimensiuni. Anume elemente ale creaţiei sale poate nu le-ar fi avut dacă nu se realiza această trecere. Poate. – Ceea ce spuneţi dumneavoastră este foarte interesant, nu numai pentru iubitorul de artă, ci şi pentru critica de specialitate, care va reţine multe sugestii. Aş vrea să vă întreb acum: dumneavoastră aţi copilărit într-un univers al artei: ce personalităţi din acest domeniu v-au rămas în amintire? – Pe Paciurea l-am cunoscut când eram prea mic. Dar pe ceilalţi, pe Dumitru Ghiaţă, pe Nicolae Dărăscu, pe Marius Bunescu, pe Camil Ressu cu familia lui, i-am cunoscut bine. – Ce impresie v-a făcut Camil Ressu? – Era un senior. Îl admiram. Ştia să vorbească frumos. La o masă sau la o reuniune domina auditoriul. Era un om inteligent, sclipitor, vioi. Curios, ardeleanul de taică-meu, cum s-a apropiat de opusul lui. Sau erau valori complementare. – Dar pe Marius Bunescu? – L-am cunoscut foarte bine în toate ipostazele lui de soţ, de tată de familie – a avut doi băieţi. Acolo, la Muzeul Simu, de pe actualul Bulevard Magheru, muzeu astăzi demolat, îşi avea locuinţa Marius Bunescu, unde mergeam adesea. Noi, copiii, stăteam ce stăteam la masă şi apoi ieşeam şi ne jucam cu mingea printre statui; ceea ce ne-a atras admonestarea unei doamne care ne-a spus: terminaţi, că stricaţi statuile. Să fi fost doamna Simu? Nu ştiu. Că n-am avut curajul să spunem părinţilor ce s-a întâmplat. – Din pictura românească, pe cine aprecia îndeosebi? – Pe foarte mulţi. Depinde de epocă, de prietenii. A fost, de pildă, prieten cu Gheorghe Petraşcu, atât cât se putea fi prieten cu un om ca Petraşcu. – Prieten mai apropiat cu cine a fost? – Cu Ghiaţă, cu Bunescu, cu Theodorescu-Sion. Dintre sculptori, cu Jalea se vedea din când în când. Dar nu era o prietenie zilnică. În general, artiştii se refugiau în atelierele lor. Soţiile erau cele care creau apropierile. De ele depindeau prieteniile lor. Şi de noi, copiii, care eram adeseori liantul. Cum a 311

fost cazul cu copiii lui Petraşcu: viitorul arhitect, profesor universitar, Gheorghe Petraşcu, om de mare valoare, şi Mariana Petraşcu, strălucită reprezentantă a artelor plastice româneşti. Amândoi – mai târziu – mi-au fost pacienţi. Mariana îmi este pacientă şi acum. Sper că s-a însănătoşit. Deci familiile creau aceste legături prieteneşti. Pentru că artiştii, cei mai mulţi, erau nişte oameni retraşi din realitate. Mi-l amintesc pe Ghiaţă. Când mă duceam la ei acasă, în atelier, parcă pătrundeam într-o biserică. Stăteam şi mă uitam cum aranja culorile. Mai la urmă a fost prieten cu Corneliu Baba, care i-a purtat o mare recunoştinţă, deoarece tata l-a susţinut când a venit în Bucureşti. – Se consideră că valoarea tatălui dumneavoastră stă nu numai în opera lui, dar şi în activitatea de profesor. Şi aici continuitatea dintre tată şi fiu, deşi pe alt tărâm, devine evidentă. – Da, filiaţia s-a regăsit. Elevii îl stimau şi îl iubeau pentru că a rămas acelaşi om natural. Omul din atelier, care a trecut, n-aş zice la catedră, deoarece viaţa lor era chiar atelierul. Aşa spun toţi: dacă vreţi să mă cunoaşteţi, veniţi la atelier. Ucenicii – n-aş vrea să fac o comparaţie aici cu marii maeştri ai Renaşterii, dar aşa era şi atunci – veneau în jurul maestrului şi se uitau la fiecare gest al lui. Corecturile şi discuţiile contau. Tatăl meu venea cu degetul mare şi îi spunea studentului: aşa să faci, nu aşa. Dacă îl întreba de ce, îi spunea. Dar mai târziu. El n-a vrut la început să fie profesor. Au insistat şi Ion Jalea, şi alţii. El nu voia. Spunea că e artist. Abia l-au convins. Aş vrea însă să arăt că tatăl meu a fost ardeleanul care s-a adaptat foarte bine aici. El, ca şi urmaşii lui, au dovedit această unitate sufletească a românilor, pecetluită prin Marea Unire. – Trecând acum pe tărâmul ilustrat de dumneavoastră, acela al învăţământului medical, cum vedeţi datoria profesorului de a crea o şcoală? – Esenţială. Nu se poate fără să-ţi faci urmaşi. – Există o diferenţă între a face şcoală şi a-ţi face discipoli? – Diferenţa nu ar fi prea mare. Cred că aceste două noţiuni se suprapun. Aşa cum creatorul are, în atelierul lui, obligaţia morală, 312

sentimentală chiar, de a avea elevi fără de care nu poate merge mai departe, aşa şi profesorul, chirurgul, la patul bolnavului, în sala de operaţie, are această obligaţie. Se impune de la sine. Aş face deci o comparaţie între artistul din atelier şi profesorul de la catedră; este vorba de modelarea omului. Rămâi până la urmă nebăgat în seamă dacă n-ai avut grijă să-ţi modelezi elevii după chipul şi asemănarea ta. Nu chipul în mod restrictiv. Chipul sufletesc, bineînţeles. Totul trebuie făcut, nu în mod subiectiv şi egoist, ci în sensul credinţei tale în ceva. Aşa cum un sculptor crede în creaţia lui, aşa trebuie să creadă şi un medic în şcoala pe care o creează. Cei ce n-au reuşit să creeze o şcoală – n-aş vrea să spun o vorbă mare – au dispărut prea repede. Toţi dispărem. În situaţia mea, cred că am făcut elevi. Nu ştiu câţi. Generaţiile care urmează sunt în măsură să vorbească despre aceasta. Dar cred că am reuşit să dau un început, să imprim ceva din modul cum am văzut eu actul medical. – În ceea ce vă priveşte, ce profesori v-au influenţat? Cărora dintre ei le păstraţi o amintire frumoasă? – Destui m-au influenţat pe tărâmul chirurgiei generale, cum a fost profesorul Iacobovici. Dar profesori care să mă convingă să aleg acest drum pe care îl creaseră şi, să zicem mai plastic, îl bătătoriseră, au fost profesorul Alexandru Cosăcescu şi profesorul Dumitru Vereanu, care era mai tânăr. Ei m-au impresionat, m-au convins. Şi am intrat în această arenă. – Dar dintre ceilalţi profesori, nu neapărat de chirurgie? – Mulţi profesori: la medicină internă, profesorul N. Lupu, la chirurgie, profesorul Marius Nasta, cu care am şi lucrat. Am făcut facultatea numai la Bucureşti. Am început medicina internă, chirurgia generală şi după aceea, m-am specializat. Se pare că aşa e bine: să ai mai întâi o vedere generală. – Deci sunteţi partizanul unei deschideri mai largi la început? – Da, categoric. Se pare că aşa gândesc şi alte şcoli, cele apusene. Şi noi, în ce îi priveşte pe medicii care se specializau în ortopedie, pledam pentru o pregătire în chirurgia generală şi apoi îi specializam, aş zice îi „stilizam”, după această pregătire mai amplă. 313

Ceea ce spun este valabil pentru toate specialităţile chirurgiei. Desigur, a intervenit şi progresul general, care a dus la performanţe spectaculoase: să schimbăm şoldul, genunchii etc. Pe atunci, aceste lucruri erau de neconceput. Se gândeau unii: ce-ar fi dacă am avea un organ fabricat, ca să-l punem într-unul bolnav? Au fost oameni care încă din Renaştere s-au gândit la aşa ceva, un Leonardo Da Vinci. – Este medicul, sufleteşte, influenţat de suferinţa umană? – Eu cred că trebuie să fie. Deşi poate că vorbesc subiectiv: eu sunt. Adaugi la partea ştiinţifică, tehnică şi partea sufletească. Trebuie să treci totul prin prisma gândirii tale. Dar şi a sentimentului tău. Un exemplu: merită fata aceasta de şaisprezece ani să-i scot atâta din corp? Îi fac bine sau îi fac rău? De multe ori ieşim din operaţie întrebându-ne: am făcut oare ce trebuia să facem? – Mai ales că dumneavoastră, în domeniul în care sunteţi unanim recunoscut ca unul dintre marii specialişti ai ţării noastre, aţi parcurs etape de evoluţie spectaculoase ale acestui domeniu, din punctul de vedere al „progresului general”, cum îl numeaţi. – Da, am prins diferite etape şi m-am adaptat. Întrebaţi-l pe Dinu Antonescu cât de bine mă înţeleg cu mai tinerii mei colegi. Eu n-am rămas la refrenul: „Să faci cum zic eu, că aşa e bine”. Le spun studenţilor şi colegilor mei tineri să nu creadă în axioma „Să faci cum spun eu”. Îi comunici un anume comportament, modul în care „ataci” tu, cum ai rezolva tu această problemă. – Revenind acum la tatăl dumneavoastră, ce trăsătură psihologică îl caracteriza? – Discreţia. Chiar şi în ultima perioadă, când era suferind şi voia ceva, cerea cu multă sfială. Era un om sentimental, reţinut. Şi despre mine se spune că sunt reţinut. Pe mine mă obligă meseria. – Aveţi o amintire din 1940, când s-a cedat Ardealul? – A fost deprimat. Faptul l-a marcat. Nu mai era el. 314

Discuţia noastră ar fi putut continua. Dar chiar şi în acest spaţiu, ne pare bine că am reuşit să oferim cititorilor câteva din gândurile unuia din marii medici ai ţării noastre, pentru care valorile morale, sufleteşti şi intelectuale au rămas virtuţile supreme, pe care nici gloria, nici timpul nu le-au veştejit. Dimpotrivă. Curierul Naţional, sâmbătă 23 aprilie 1994, p. 5 *

*

*

Cum interlocutorul nostru a dovedit aceeaşi reţinere ce i-a caracterizat viaţa, de a vorbi despre sine, despre traseul unei cariere întemeiate pe muncă tenace, vom încerca să trasăm câteva momente, care – aşa cum vom vedea – sunt înscrise în istoria unei ramuri a medicinei noastre contemporane. S-a născut la 1 aprilie 1920. Când cel de-al Doilea Război Mondial se sfârşea, O. Medrea absolvea Facultatea de Medicină. Am putea spune că educaţia sa, formaţia sa intelectuală şi profesională s-au desăvârşit în perioada pe care îndeobşte o numim dintre cele două Războaie Mondiale şi care, de fapt, se opreşte în anul 1944, când începe instaurarea unor noi structuri. Valorile societăţii româneşti interbelice şi-au pus amprenta asupra personalităţii profesorului Medrea. În vâltoarea anilor ce au urmat lui 1945, O. Medrea devine intern la spitalul de copii Grigore Alexandrescu. Parcursul carierei sale a fost guvernat strict de criteriile profesionale care au învins şi piedicile de natură politică, ce i-au stat nu numai o dată în cale. A lucrat la Clinica de Chirurgie şi Ortopedie Pediatrică a spitalului amintit, condusă pe atunci de profesorul Cosăcescu, pe care îl evocă în interviu, la Serviciul de Ortopedie şi Traumatologie al Spitalului Colentina, condus de profesorul Dumitru Pintilie, care îl remarcă şi îl apreciază. De aici, trece la Clinica de Ortopedie a Spitalului de Urgenţă Floreasca, în calitate de asistent, şi apoi şef de lucrări, iar din 1962, la Spitalulul Brâncovenesc. 315

Secondându-l iniţial pe profesorul Aurel Denischi, creatorul ortopediei moderne în România, devine ulterior profesor şi şef de clinică la Spitalul Brâncovenesc, iar după demolarea acestuia, îşi continuă activitatea la Spitalul Foişor. În 1963, ia contact cu celebra şcoală de ortopedie de la Spitalul Cochin din Paris, şcoală condusă de profesorul Merle D’Aubigné, unde face un stagiu de nouă luni şi cu care rămâne permanent în legătură. Face călătorii de studii în Italia (Institutul Rizzoli din Bologna) şi în Germania. Creator de şcoală medicală, are o activitate didactică şi ştiinţifică impunătoare. A adus contribuţii însemnate la tratamentul unor grave afecţiuni ortopedice şi traumatice (al luxaţiei congenitale a şoldului la copil şi al sechelelor ei la adult, al scoliozelor şi cifozelor, al artropatiei hemofilice, al fracturilor deschise etc.). Personalitate distinsă şi rafinată a vieţii medicale româneşti, profesorul O. Medrea este, alături de profesorul Denischi, creatorul ortopediei şi traumatologiei moderne din ţara noastră.

316

Capitolul VIII În lumea vieţii publice Vintilă V. Brătianu (1914–1994) Interlocutorul nostru e fiul unui om politic român, al cărui nume a devenit sinonim cu onestitatea, rigoarea morală, datoria faţă de ţară împlinite cu o tenacitate şi cu o intransigenţă fără fisură. Vintilă Brătianu – tatăl era, după cum se ştie – fratele lui Ion I.C. (Ionel) Brătianu şi al lui Constantin (Dinu) Brătianu, fiii lui Ion C. Brătianu. Din păcate, Vintilă Brătianu, acest om de mare valoare al istoriei româneşti contemporane, ne este încă foarte puţin cunoscut. Singurul text al gândirii sale, care a fost repus în circulaţie, este conferinţa ţinută la Ateneul Român, la 28 februarie 1926 şi intitulată Pentru cei mai tineri. Ce-am văzut în România Mică şi ce văd în România Mare, tipărită în antologia Cultură şi civilizaţie realizată de istoricul literar Gheorghe Buluţă, la Editura Eminescu în 1989. Şi de atunci… Aş vrea să ne întoarcem în epocă şi să citim ce spune N. Iorga în cartea sa, Doi ani de restauraţie, legat de atitudinea lui Vintilă Brătianu în primele luni ale domniei lui Carol al II-lea, atitudine semnificativă pentru demnitatea omului politic: „Vintilă Brătianu ceruse o audienţă regelui Carol al II-lea: ea a fost însă atât de mult amânată încât, atunci când s-a acordat, şeful liberalilor a declarat că la o asemenea dată ea nu mai poate să aibă obiect. Se apreciază favorabil acest gest de demnitate pe care un altul nu l-ar fi îndrăznit.” Iar când, la sfârşitul anului 1930, Vintilă Brătianu încetează din viaţă, N. Iorga a deplâns în 317

aceeaşi carte „dispariţia unui om care, prin onestitatea şi patriotismul său, ori cu câţi ţepi şi-ar fi ascuns o duioasă sensibilitate, a onorat viaţa publică a României. A fi servit de un astfel de „duşman” e mai bine pentru un suveran, mai ales pentru unul tânăr, decât de a fi înconjurat de o sută de „prieteni” de calitatea care se cunoaşte.” Am citit domnului Vintilă V. Brătianu, la începutul convorbirii noastre, aceste rânduri ale lui N. Iorga, întrebându-l dacă recunoaşte trăsăturile morale ale tatălui său. – Da, le recunosc. Şi aş vrea să adaug un lucru: ori de câte ori vorbea Iorga la radio, tatăl meu îl asculta. – Dumneavoastră l-aţi auzit pe N. Iorga? – Da. În împrejurările amintite. Eram copil şi îl ascultam pe N. Iorga, alături de tatăl meu. – Vă rog să înfăţişaţi cititorilor noştri cum vi-l amintiţi pe tatăl dumneavoastră? – Poate primul lucru pe care mi-l aduc aminte din copilărie este ce s-a întâmplat în Primul Război Mondial. Mama mea, Lia, născută Stolojan, care şi înainte de război se ocupase foarte mult la ţară de săteni şi de sănătatea lor, urmase o şcoală de infirmiere şi cursuri de Crucea Roşie, organizând în satul Mihăileşti, judeţul Vâlcea, un sistem de asistenţă socială. Aşa de multe accidente se întâmplau la ţară şi până venea doctorul de la Râmnicu-Vâlcea, era prea târziu. Când am intrat noi în război, în anul 1916, mama mea a fost numită directoarea Spitalului Central, care funcţiona în localul Şcolii Centrale de Fete, transformată în spital. – Peste drum de Grădina Icoanei. – Da. Când Bucureştiul era pe cale să cadă, mama i-a explicat tatălui meu că nu poate să plece, nu poate să părăsească spitalul. Răniţii îi spuneau: „Doamnă, nemţii vor intra pe o uşă, răniţii vor pleca pe cealaltă.” Şi a rămas la spital cu mine. Eu aveam doi ani şi jumătate. – Într-o situaţie foarte periculoasă. – Pe urmă, când au venit nemţii – şi cum pe vremea aceea lumea era mai civilizată –, a fost internată la Mănăstirea Pasărea. 318

Poate că asta mi-a rămas în amintirea din copilărie. În vremuri grele, şi tatăl meu şi mama mea luau calea care credeau că este cea mai bună, nu pentru ei, ci pentru cei faţă de care aveau o răspundere. Tatăl meu avea răspunderea unui sector important al guvernului. – Da, din ziua de 15 august 1916, deţinea postul cheie al guvernului de atunci, şi anume Ministru de Război. Aş vrea să amintesc faptul că în articolul Noul ministru de război, datat 23 august 1916, N. Iorga saluta numirea lui Vintilă Brătianu, spunând că pentru acest post el era cel indicat, deoarece „în viaţa lui n-a făcut decât să prevadă şi să socoată, să ia iniţiativă şi să organizeze.” Aş vrea să ne vorbiţi acum despre unchii dumneavoastră. Pe Ionel Brătianu l-aţi cunoscut puţin. – Cum spuneţi, pe Ionel Brătianu l-am cunoscut mai puţin. El a murit în 1927, când eu eram foarte tânăr. Dar la noi era obiceiul să se organizeze regulat mese de familie, unde veneau cei trei fraţi şi toţi ceilalţi membri ai familiei. Poate o dată pe lună participam şi eu la aceste mese. – Când aţi plecat din ţară? – Am plecat din ţară în mai 1947. – Aţi vorbit cu Dinu Brătianu înainte? Care era starea lui de spirit? – Nu-l mai văzusem pe Dinu Brătianu din mai 1946, fiindcă am stat ascuns, cu ajutorul colonelului Vasiliu. – În casa căruia suntem acum. – El mi-a fost coleg de bancă. – Deci nu l-aţi văzut înainte de a pleca din ţară pe Dinu Brătianu. În condiţiile acelea era şi firesc. – În 1946 am fost condamnat la muncă silnică pe viaţă în contumacie. – În ce procese? – În procesul „Sumanelor negre”. Dar eu nu făceam parte din „Sumanele negre”. O singură dată l-am văzut pe generalul Aldea, în primăvara anului 1945. M-a rugat un fost camarad de liceu, Alecsandrescu, să-l întâlnesc pe generalul Aldea şi m-am dus să-i fac o vizită. 319

– Atât? – Da. N-am avut nicio legătură cu el. Dar am fost în rezistenţă, discutam cu Ionel Bujoiu, cu generalul Mardare, cu amiralul Măcelariu, cu foarte mulţi ofiţeri de cavalerie, ca Dinu Vasiliu, cu ofiţeri de aviaţie, ca Tudor Greceanu, care au îndurat foarte mult după aceea, aici, în ţară. – Pe Ion Pillat vi-l amintiţi? – Era foarte prietenos. Când să-l cunosc mai bine, am plecat la studii în străinătate, iar apoi am fost concentrat pe front pe tot timpul războiului. – Dar pe Gheorghe Brătianu vi-l amintiţi? – Desigur. Aş vrea să spun, în timp ce stăteam ascuns, soţia mea a fost şi ea arestată. Dar fiind franţuzoaică, a fost eliberată la insistenţele Ambasadei franceze. După aceea, l-a întâlnit pe Gheorghe Brătianu. Să fi fost în martie-aprilie 1947, pe când se punea la cale plecarea mea, organizată de Matei Ghica, cu un bombardier cu care, de la Urziceni, urma să plecăm în Turcia. Locuri aveam. Soţia mea i-a spus lui Gheorghe Brătianu: „Uite ce este Gheorghe, Vintilă are loc în avionul cu care pleacă: Vrei să pleci?” A răspuns: „Eu nu plec! Vintilă a fost condamnat la muncă silnică pe viaţă. Eu nu plec. N-am fost condamnat.” Şi după cum ştiţi, n-a plecat. Aş vrea să completez această imagine cu memoriile profesorului de matematică Roşca, a cărui mamă se căsătorise cu I.G. Duca. Profesorul Roşca a publicat o parte din memoriile sale în Franţa. Această întâmplare am relatat-o recent la Sighet, dar aş vrea să o împărtăşesc şi cititorilor dumneavoastră. – V-am ruga. – Profesorul Roşca fusese camarad de clasă cu Oni, fiul cel mare al lui Dinu Brătianu. Într-o zi erau el, Dinu Brătianu, Iuliu Maniu, Gheorghe Brătianu şi încă două persoane. Cam în 1946, Maniu şi Dinu Brătianu spuneau că nu se poate ca anglo-americanii să nu-şi dea seama de ce se întâmplă în ţările de est, de faptul că vor avea numai greutăţi din partea Rusiei. Ştiţi, veniseră cei doi ambasadori ai SUA şi ai Marii Britanii de la Moscova, unde ajunseseră la un compromis cu ruşii. Şi atunci, 320

Gheorghe Brătianu a spus: „Mi-e teamă că acesta e primul act al unei tragedii.” Şi-a avut dreptate. – La 23 August 1944, eraţi în ţară. Prin Dinu Brătianu, prin Gheorghe Brătianu aţi ştiut ceva. Bănuiaţi ce se va întâmpla? – Bănuiam că se va întâmpla ceva. Trebuia să mă duc înapoi la unitatea mea. Îl văzusem şi pe Atta Constantinescu atunci, care mi-a spus: „Stai liniştit pentru moment, mai aşteaptă câteva zile.” Vreau să precizez că în 1944 mă întorsesem în Elveţia, să-mi dau diploma de inginer, pe care nu o finalizasem, deoarece în mai 1940, când a căzut Franţa, am plecat imediat în ţară şi m-am prezentat la unitatea de care aparţineam. – La ce armă? – Aviaţie. Şi când, în iunie 1940, a survenit ultimatumul rusesc, eram la flotila II–Observaţii de la Iaşi; toţi cei ce ne aflam acolo, băieţi tineri, am fost atât de revoltaţi că cedăm o bucată din pământul ţării noastre şi oamenii noştri pe mâna altora, fără să ne batem, încât am cerut toţi să mergem la şcoala de aviaţie de vânătoare. – Deci, din iulie 1944 eraţi din nou în ţară. – Terminasem examenele. – Se simţea ceva? – Chiar la Berna, când m-am dus la legaţie pentru formalităţile de paşaport, ministrul nostru de-acolo mi-a spus: „De ce te-ntorci în ţară, domnule?” – Vă amintiţi seara zilei de 23 august 1944? – Eram la Predeal. Ştiam că vine, dar nu aveam informaţii precise. – După aceea, evenimentele s-au precipitat: în jumătate de an au căzut două guverne Sănătescu, unul condus de generalul Nicolae Rădescu. Aveaţi un sentiment de certitudine sau dimpotrivă? – Am căutat atunci să întreprindem acţiuni de solidaritate cu ostaşii noştri de pe frontul de vest. Organizasem „Crăciunul armatei” ca să trimitem câte un pachet fiecărui ostaş de pe frontul de vest. Pachetele se strângeau la şcoala Pitar Moş. Şi îmi aduc aminte, veneau din toate clasele sociale, veneau copii, femei şi bărbaţi în vârstă: Eliza Brătianu, văduva lui Ionel 321

Brătianu, făcea în fiecare dimineaţă pachetul ei, Iuliu Maniu a venit să ne felicite, C. Titel-Petrescu, Dinu şi Gheorghe Brătianu, misiunile militare străine, engleze şi americane. Numai ruşii n-au venit. – Bănuiaţi că vom fi lăsaţi în zona de influenţă a ruşilor? – Nu. N-am crezut. Noi am sperat. În momentul acela, nu credeam că am fost trădaţi. Mi-aduc aminte, atunci, când era pe cale să cadă guvernul Rădescu, ne strânseserăm mai mulţi băieţi tineri la Dinu Brătianu şi stăteam pe scaune când a venit prefectul capitalei, generalul Bubi Ghica; ne-a văzut pe toţi acolo şi ne-a întrebat: „De ce sunteţi aici?” – „Vrem să mergem la o manifestaţie” şi ne-a spus: „Bravo, băieţi, nu trebuie să ne lăsăm”. Ăsta era spiritul în vremea aceea. Eram toţi hotărâţi să facem ceva. Şi mai târziu am căutat să ne organizăm în jurul Y.M.C.A.1. De acolo a pornit o bună parte din mişcarea de rezistenţă. Noi, cei tineri, n-am vrut să plecăm capul niciodată. – Să ne întoarcem cu câţiva ani mai înainte de perioada 1944–1947. Ne-aţi spus că aţi făcut războiul la aviaţie. Cu cine aţi angajat lupte: cu sovieticii sau cu aviaţia anglo-americană? – Cu ruşii. – Unde? Pe frontul de răsărit sau când avioanele sovietice făceau incursiuni aici? – Pe frontul de răsărit. Am fost de la Odessa până la Stalingrad. Mai întâi, să vă povestesc ceva. Când am trecut de pe aerodromul de la Chişinău pe cel de la Tiraspol, comandantul meu, Popişteanu, m-a chemat şi mi-a spus: „Am primit ordin din partea ministrului aviaţiei, Jienescu, să te trimit înapoi. Nu mai ai voie să zbori.” Atunci, cu avionul de legătură am plecat la Bucureşti. Odată ajuns, am mers la mama şi am întrebat-o: „Ce s-a întâmplat?”. Mi-a spus: „Du-te şi vorbeşte cu Dinu”. M-am dus imediat la Dinu Brătianu, care mi-a spus: „Românii n-au ce căuta dincolo de Nistru”. I-am răspuns: „Ai perfectă YMCA – Young Men’s Christian Association, Uniunea Creştină a Tinerilor. Înfiinţată în 1844 la Londra. A cunoscut o rapidă dezvoltare în ţările anglo-saxone. După 23 august 1944 şi până în 1947, Y.M.C.A. a fost o prezenţă activă şi în ţara noastră, ţelurile ei fiind profund umanitare

1

322

dreptate, dar eu nu pot să-mi las camarazii care luptă acum acolo. Dacă poţi să-i aduci şi pe ceilalţi înapoi, mă întorc şi eu.” A doua zi, la orele 8, m-a primit Jienescu, ministrul aviaţiei. Eram sublocotenent. I-am vorbit şi mi-a dat voie să plec. Şi în aceeaşi seară am fost înapoi la Tiraspol. – Aţi ajuns până la Stalingrad. Dumneavoastră şi cercul prietenilor dumneavoastră aveaţi convingerea invincibilităţii armatei germane şi a prăbuşirii definitive a armatei sovietice? – Nu, generaţia mea credea în victoria aliaţilor. – Şi când v-aţi dat seama că lucrurile se pot întoarce, la Stalingrad, sau mai devreme? – Chiar mai devreme. Ruşii erau mult mai numeroşi. Ei aveau într-o luptă aeriană, câteodată, cincizeci de avioane şi noi, doar cincisprezece-şaisprezece. Ca număr erau formidabili. Credinţa aceasta venea şi din pricina educaţiei mele şi, poate, inconştient, din ce se întâmplase în Primul Război Mondial. În primii ani am fost prizonier împreună cu mama la Mânăstirea Pasărea şi, când ieşeam să mă plimb, aveam un soldat cu baioneta în spatele meu. Lucruri curioase, care ţi se gravează în suflet când eşti copil. Noi, până la vârsta de şapte ani nu vorbeam decât româneşte, iar la şapte, începeam franţuzeşte, la opt, englezeşte, la nouă, nemţeşte. Eu n-am vrut să învăţ nemţeşte. Aceasta a fost o greutate pentru mine. Între 1972–1975 am fost în Germania, să lucrez pentru o companie petroliferă şi m-am înţeles foarte bine cu ei. Se schimbase mentalitatea. – Prăbuşirea frontului german, iminenta victorie a aliaţilor a dus la Conferinţa de la Yalta. Un adevărat simbol. Negativ, din păcate. Aţi avut, până să ajungeţi în Occident, ideea că acolo s-a întâmplat ceva? Se vorbea în cercul dumneavoastră despre această împărţire a Europei? – Nu se ştia mare lucru. Am înţeles acest lucru când am ajuns în Statele Unite. Noi am sperat că totul o să aibă o durată de cinci-zece ani, dar nu ne-am dat seama că poate să dureze atât de mult. Cea mai mare decepţie am avut-o în timpul revoluţiei ungare din 1956. Atunci, foarte mulţi oameni mai tineri care erau în Statele Unite, împreună cu Matei Ghica, am 323

telegrafiat preşedintelui Comitetului Naţional Ungar spunând că suntem gata să fim paraşutaţi în Ungaria. Dar timpul a fost prea scurt. – Când l-aţi cunoscut pe generalul Rădescu? – În emigraţie. Era un om foarte în vârstă, un om cumsecade, un om hotărât, nu foarte diplomat. S-a făcut atunci primul Comitet Naţional. Din păcate, n-a mers prea departe. Fricţiuni. Şi exilul are bolile lui. – Pe Grigore Gafencu l-aţi cunoscut? – Era un om foarte lucid, săracul. Dar era un om mai în vârstă şi nu mai avea mijloace de subzistenţă şi de aceea s-a întors în Franţa. A cunoscut foarte mari greutăţi financiare. Să ştiţi că în Statele Unite, în vremea aceea, trebuia să stai pe picioarele tale. Eu mi-am găsit de lucru. – Eraţi inginer. – Când am ajuns, n-am găsit loc de inginer. Era criză în vremea aceea, specifică oricărei perioade postbelice, şi-am lucrat ca hamal câtva timp, şi nevasta mea se ocupa dimineaţa de copii. – Deşi, aşa cum ne-aţi spus, până în 1944 aţi mai lipsit din ţară: aveţi vreo amintire despre ziariştii români? – Da. Eram prieten cu Mihai Fărcăşanu şi am participat la zilele acelea când luptam să scoatem Viitorul: ziarul fusese interzis şi atunci munceam în tipografie, cu lucrătorii, şi mergeam după aceea să vindem ziarul. Noi am făcut atunci o asociaţie care se numea Amicii libertăţii, a fost ideea lui G.M. Cantacuzino, arhitectul, care conducea grupul „Simetria”. El m-a invitat la grupul „Simetria”, unde erau fraţii Doicescu, arhitecţii, Paul Miracovici, pictorul, Petre Grant, graficianul. Eram în căutare de oameni care puteau să ne ajute. Şi atunci am fost şi la Mircea Vulcănescu, care avea şi el un grup, şi l-am adus la cercul „Simetria”. Era o iarnă teribilă. Şi, pe urmă, grupul nostru s-a mărit. Ne întâlneam la zece zile odată, la mama mea, care avea o casă mai mare pe atunci şi veneau Mircea Vulcănescu, Dan Amedeu Lăzărescu, Alexandru Paleologu, Paul Cartianu, Paul Constantinescu, compozitorul. 324

S-a publicat o carte intitulată Oraşul de mâine, singurul lucru pe care l-am putut face atunci. – Ce impresie vă făcea George Mihail Cantacuzino? – A fost o figură luminoasă. Era un om care ştia să strângă lumea împrejurul lui. Şi în grupurile acelea nu aveam boala şefiei, care bântuie acum. În grupul acesta eram toţi oameni egali. – Spuneţi-mi, avea o căldură umană? – N-aş putea spune. Dar era un om care vorbea bine, scria bine şi era respectat de ceilalţi. – Aţi amintit numele lui Mihai Fărcăşanu. Practic, uitat astăzi la noi. Să sperăm că ediţia alcătuită cu atâta sârguinţă şi competenţă de criticul Adrian Anghelescu, care cuprinde romanul Frunzele nu mai sunt aceleaşi, publicat în 1946 sub pseudonimul Mihai Villara, ca şi Scrisori către un tânăr român, va apărea la editura Porto-Franco2. – Mihai Fărcăşanu m-a rugat să mă ocup de tineretul liberal din Bucureşti. El era şeful tineretului liberal şi atunci m-am ocupat de sectorul I Galben, şi pe urmă tot el m-a rugat să trec şi la sectorul V. Am încercat să-i dau o mână de ajutor cu strângerea de cadre. N-o să uit niciodată 8 noiembrie 1945, aniversarea Regelui: am plecat de la sediul Partidului Naţional Liberal, care era în strada C.A. Rosetti. Puseseră poliţia să ne împiedice să ieşim din club. Şi totuşi, am ieşit. Şi de acolo am ajuns în dreptul Poştei şi am pornit pe Calea Victoriei, cântând cântece patriotice, cu Mihai Fărcăşanu în frunte, şi am ajuns până în Piaţa Palatului. – Din punct de vedere al comportamentului uman, cum era Mihai Fărcăşanu? – Era un om destul de rece. Era un intelectual foarte concentrat asupra lui însuşi. – În exil l-aţi întâlnit? – El a plecat în decembrie 1946, din Banat, cu un avion. Acţiunea a fost organizată tot de Matei Ghica. Eu, cum v-am spus, am ieşit din ţară în mai 1947 şi am ajuns la Istanbul. Apoi, la Paris, unde a venit şi Fărcăşanu, am stat câtva timp împreună 2

Avea să apară peste trei ani, în 1997, la Editura Fundaţiei Culturale Române.

325

acolo, apoi am plecat în Statele Unite, unde a luat fiinţă Comitetul Naţional Român. El s-a recăsătorit după aceea cu Louise Gunther, soţia fostului ministru plenipotenţiar al S.U.A. în România – Franklin Matt Gunther – care, în 1941, murise de cancer în ţara noastră. Curierul naţional, nr. 938, 9 aprilie 1994. Nu-mi închipuiam că omul înalt, cu o statură impunătoare, care nu dădea niciun semn de oboseală fizică sau pshihică şi nu-şi trăda în niciun fel vârsta, ar fi împlinit, pe 26 octombrie, optzeci de ani, avea să fie doborât două luni mai târziu de la convorbirea noastră. Am păstrat o amintire frumoasă a acelei întâlniri, care s-a prelungit mult peste ora rezervată interviului. După ce a apărut articolul, mi-a mulţumit, dar mai ales, mi-a vorbit în cuvinte măgulitoare despre cartea mea N. Iorga – Gh. I. Brătianu, apărută în 1981. Mi-a spus: „Noi nici nu bănuiam că aici s-a scris atât de frumos despre Gheorghe”.

326

Manole Filitti (1911-1998) – Volumele de memorii apărute în ultimii patru ani, ca şi cărţile de istorie au adus şi readus înaintea cititorului o realitate fie uitată, fie, de cei mai mulţi, ignorată: Jockey Clubul Român. Stimate domnule Filitti, în calitate de membru al vechiului Jockey Club şi actualmente preşedinte al Jockey Clubului Român, vă rugăm să trasaţi un scurt istoric al acestei societăţi. – În primul rând, vreau să ştiţi că prezenţa dumneavoastră aici îmi face mare plăcere. Salut faptul că o personalitate ca dumneavoastră se interesează de Jockey Clubul Român de astăzi. Aceasta constituie o încurajare pentru noi cei care ne străduim să-l readucem în prim-planul actualităţii româneşti. Spuneaţi că literatura memorialistică de azi reaminteşte cititorilor realităţi uitate, ba chiar ignorate. Jockey Clubul Român are mândria de a se găsi implicat plenar în această răscolire de arhive, deoarece mare parte din lucrările la care vă referiţi sunt opere ale foştilor sau actualilor săi membri. Consider de datoria mea să citez, în ordine alfabetică (aceasta este una din regulile noastre de protocol), o parte din autori. Au scris, astfel, memorii sau note zilnice, oameni politici, diplomaţi sau istorici, şi anume: Constantin Argetoianu, Radu Arion, Raoul Bossy, Alexandru Cretzianu, I.C. Filitti, Gr. Gafencu, Matyla Ghica, Alexandru Marghiloman. Urmează să apară, foarte curând, volume similare, pe care le datorăm antecesorilor noştri, ca de pildă: Iancu Bălăceanu, Victor Slăvescu, Nicolae Soutzo. Din cumplitele închisori comuniste care au brăzdat ţara, au apărut consemnări dramatice din anii trăiţi acolo, datorate lui Constantin Cesianu, Ion Ioanid. Alţii n-au mai ajuns să scrie, sfârşindu-şi viaţa în temniţă. Dintre aceşti martiri, numesc cu un pios gând de recunoştinţă pe Alexandru Balş, Ion Bujoi, Ion Gigurtu şi pe contraamiralul Kozlinski. Constantin Argetoianu a murit şi el în închisoare, dar amintirile sale datează dinainte de anul 1947. 327

– Era oare Jockey Clubul Român doar o societate elitistă, un club închis de discuţii? – Categoric da! Clubul era elitist, dar nu doar elitist. Plecând de la afirmaţia pe care am mai făcut-o cândva, şi anume că elitele sunt viaţa însăşi a unei ţări, cred că toată lumea este de acord cu mine că Ion Brătianu, Petre Carp, Mihail Kogălniceanu, Barbu Ştirbey, fraţii Bossy, Gh. Gr. Cantacuzino, Alexandru Marghiloman, Lascăr Catargiu, Nicolae Filipescu, Dimitrie Sturdza au făcut parte din elita ţării. Toţi au fost membri ai Jockey Clubului Român. Au făcut, de asemeni, parte din societatea noastră generalii Cernat, Dombrowsky, Filitti, Manu, Moruzi sau purtători ai prestigioasei decoraţii „Mihai Viteazul” ca Gheorghe Florescu, Gr. Gafencu, Nicolae Polizu-Micşuneşti, Al. Tell. Cultura românească a fost ilustrată de numeroşi membri ai Jockey Clubului Român, arhitecţi, jurişti, pictori, medici, economişti, care, prin activitatea lor, s-au dovedit a fi cu certitudine elite. I-aş aminti pe Sergiu Băicoianu, Constantin BălăceanuStolnici, Jean Cantacuzino, G.M. Cantacuzino, Ion Ghica, Alexandru Paleologu, Şerban Papacostea, Dan Pleşia. – Cum se făcea accesul în Club? Care erau criteriile? Materiale? Morale? – În Club se intra greu. Pentru fiecare candidat, cererile erau susţinute de câte doi „naşi”. Ei trebuiau să creeze atmosfera prielnică necesară reuşitei „finului”. N-are rost să înşir amănuntele de ordin protocolar care precedau ziua votării. Unele din ele erau amuzante, dar ar însemna să stărui prea mult şi, în plus, pentru ziua de azi, ele pot părea desuete. Personal, am cerut să fiu cooptat şi am fost primit în Club când trecusem de treizeci de ani. Un vot contra anula şase voturi pentru, barajul fiind, astfel, foarte sever. Orgoliul meu a fost foarte satisfăcut de faptul că n-am avut decât un singur vot potrivnic. Caz rarisim. Activitatea mea de atunci nu-mi îngăduia să mă duc la Club prea des. Dar am cunoscut şi am apropiat pe cei mai mulţi dintre cei pe care i-am pomenit mai înainte. Au fost pentru mine sfătuitori şi chiar îndrumători. Le-am rămas de-a lungul deceniilor recunoscător. Criteriile de intrare în Club erau exclusiv de ordin 328

moral, cele materiale nevenind în discuţie. De altfel, după vechile statute pe care noi, în 1991, le-am reluat aproape nemodificate, intrarea în Club este permisă numai „persoanelor de onoare şi cu bune maniere”, aparţinând tuturor domeniilor de activitate. Precizez că în noile statute am redus puterea de respingere de la şase la patru voturi. – Ce loc a avut Jockey Clubul Românesc, după ce ştiţi şi după ce aţi trăit, în peisajul politic românesc? Aparţinea sau avea simpatii marcate pentru un anume partid? Imaginea venită spre noi pare a indica o anume apartenenţă la Partidul Conservator. – La prima vedere, s-ar putea crede că Jockey Clubul Român era îndeobşte legat de Partidul Conservator. E destul să cităm, în acest sens, numele lui Gh. Gr. Cantacuzino (Nababul), Petre Carp, Alexandru Marghiloman. Dar, pe de altă parte, şi alte partide erau prezente prin nume de rezonanţă şi prestigiu, ca I.C. Brătianu, M. Kogălniceanu, Dimitrie Sturdza – liberali notorii. Şi aş mai adăuga că majoritatea membrilor Jockey Clubului Român erau oameni de mare cultură. Vorbind de curând despre acest fapt cu un distins descendent al faimosului Mitiţă Sturdza, el mi-a replicat că „asta era de la sine înţeles”. Personal, cred că şi în trecut, ca şi în prezent, numele membrilor Clubului dovedeşte că prevederile statutare referitoare la înlăturarea oricărei discriminări în alegerea lor au fost şi sunt respectate. Jockey Clubul Român nu face deosebire de naţionalitate, cetăţenie, vârstă, apartenenţă politică şi religioasă. El nu se subordonează şi nu susţine niciun partid politic. Aş aminti câteva aspecte din viaţa cotidiană a Clubului. În incinta lui funcţiona o sală de arme, unde se făcea scrimă; apoi, un salon de lectură, frumos mobilat şi bine dotat, precum şi un restaurant, exclusiv pentru membrii Clubului şi invitaţii lor, ţinut de Casa Capşa. În Club se intra îmbrăcat îngrijit. Nimănui nu i-ar fi dat prin cap să vină în cămaşă. Ţin să mai precizez că în saloanele sediului nostru din strada Episcopiei politeţea era literă de Evanghelie, fireşte, de la noi, cei mai tineri, către cei mai vârstnici, dar – fără excepţie – de la aceştia către noi... 329

– Credeti că Jockey Clubul Român a avut şi un rol în viaţa economică a ţării? – Articolul 22 din Statut precizează că Jockey Clubul Român are drept scop încurajarea creşterii cailor pursânge în România şi, pentru aceasta, organizează alergări de galop cu premii, răsplăteşte pe crescători, asigură accesul la informaţia internaţională prin abonamente la publicaţii şi prin înfiinţarea unui centru de documentare. Toate aceste obiective au fost duse cu prisosinţă la bun sfârşit, de la întemeierea din 1875, până în nefastul an 1947, an al desfiinţării abuzive şi al pustiirii sediului nostru. Marii agricultori ai ţării au fost, în acelaşi timp, crescători de cai pursânge englez. Aşa, a avut grajduri şi crescătorie pe proprietăţile sale, Alexandru Marghiloman. La herghelia sa, Albatrosul, s-a născut, cândva, într-o dimineaţă, un mânzoc. A fost botezat Zori de zi. A făcut carieră strălucită, nefiind niciodată învins în hipodromuri. Apoi, la herghelie, descendenţa lui a fost, de asemeni, ilustră, dând numeroşi câştigători de derby. Marghiloman a câştigat cu produşii din herghelia sa de 28 de ori această prestigioasă cursă. Au mai avut crescătorii de faimă Ion Cămărăşescu, Barbu Catargiu, Ulysse Negroponte, precum şi familia regală, la Scroviştea. Aici, la Scroviştea, a fost adus din celebra crescătorie a lui Aga Khan un armăsar splendid, pe nume Firdoussi. Îşi încheiase cariera pe hipodrom şi fusese adus ca etalon. Toţi produşii lui au fost deosebit de valoroşi, făcând cinste tatălui lor. Numeroşi membrii ai Jockey Clubul Român au avut, după puteri, unul, doi sau trei cai de curse. Crescătoriile aveau grajduri impresionante, cu cele mai moderne instalaţii posibile. Pe pământul înconjurător se cultivau toate nutreţurile şi păioasele necesare hranei cailor. Padocuri întinse şi compartimentate îngăduiau cailor să se plimbe, să zburde şi să se joace în aer liber. Foarte numeros era personalul care trebuia să se îngrijească de creşterea preţioaselor animale. Acesta era recrutat din pătura rurală locală, formându-se astfel cadre calificate de iubitori de cai. Se povesteşte că generalul George Moruzi i-a propus jockeului Crişan să încalece un cal al său într-o cursă importantă, cu condiţia însă ca, indiferent de situaţie, să nu folosească cravaşa. 330

Crişan, care cam bătea caii, a acceptat. În cursă a venit, la scurt cap, al doilea. A mărturisit că i-ar fi fost suficient să cravaşeze de două ori calul, ca să câştige, dar şi-a respectat cuvântul dat generalului... Ce era mai bun în crescătorii pleca la marele examen al hipodromului. Modern, excelent dotat, hipodromul bucureştean avea un bun renume în toată Europa. El a consacrat numeroase cabaline, care la sfârşit de carieră se întorceau, încărcate de glorie, la hergheliile de unde plecaseră. Îmi amintesc de şirurile de cai care veneau din grajdurile de la Băneasa către hipodrom, ca să se supună antrenamentelor zilnice. Erau conduşi de antrenori şi încălecaţi de jockey sau băieţi de grajd. Şi aceştia se formau sub ochiul vigilent al unor antrenori aduşi de proprietari din ţări europene. De asemeni, importurile de cai constituiau o permanentă şi foarte delicată preocupare a crescătorilor de cai. Clubul mai aducea cai selecţionaţi, pe care apoi îi vindea la licitaţie proprietarilor cu mijloace băneşti mai modeste. Stărui asupra importanţei pe care a avut-o în economia naţională această latură a marii forţe pe care a reprezentat-o cândva agricultura românească. Mai adaug că numeroşi membri ai Jockey Clubului Român s-au ilustrat în varii domenii ale economiei (industrie, bănci, finanţe), precum G. Cretzianu, N. Chrissoveloni, Al. Balş, I. Bujoi, I. Gigurtu, V. Slăvescu, C. Tătăranu. – Avem în faţă statutele din anul 1991. Cum credeţi că se poate insera Jockey Clubul Român în noul context social şi politic românesc, modificat, totuşi, faţă de cel din 1947, anul desfiinţării lui abuzive? – Aş zice, mai curând, reinserarea lui în contextul social, economic actual. Consider că, în primul rând, este obligatoriu să ni se restituie sediul din strada Episcopiei, ca să putem reda viaţă climatului benefic, sub multiple aspecte, despre care am vorbit, şi apoi să construim în Capitală un hipodrom modern. Ambele condiţii ar trebui, într-un stat de drept, să fie neîntârziat îndeplinite. – Credeţi că tinerele generaţii s-ar arăta interesate de această societate? Ce anume motive le-ar determina să adere? 331

– De ce puneţi această întrebare? Socotiţi Jockey Clubul Român desuet? Eu nu cred că este aşa şi, ca dovadă, amintesc că în 1991 aveam 75 de membri, iar astăzi, numărul lor depăşeşte o sută. Afluxul este reprezentat în proporţie de 80% din oameni tineri, adică de până în 40 de ani, respectiv în plină activitate creatoare. Cred că aderarea lor provine din prestigiul pe care Jockey Clubul Român l-a avut şi continuă să-l aibă în România, ca şi marile cluburi similare din capitalele europene, cu care am reuşit şi astăzi să păstrăm strânse legături. A fi membru în Jockey Clubul Român este o cinste. O parte din gloria întemeietorilor Clubului şi a urmaşilor lor se revarsă şi asupra noastră. În plus, posibilitatea de întâlnire cu prieteni din două, trei generaţii într-un sediu frumos şi elegant, ca şi prilejul de a urmări dintr-o lojă rezervată curse de galop se dovedesc a fi elemente de mare atracţie, chiar dacă pentru moment ele îmbracă doar haina unor himere. Dacă socotiţi că cele discutate de noi prezintă suficient interes pentru cititorii magazinului dumneavoastră, eu v-aş sugera o revedere la care să participe din partea Clubului şi d-nii C. Bălăceanu-Stolnici, plin de informaţii referitoare la prezenţa corpului diplomatic în viaţa Clubului şi dr. Ilie Georgescu, unul din cei mai erudiţi cunoscători ai problemei calului în ţara noastră, atât în trecut cât şi în prezent. Curierul Naţional Magazin, 1994. * *

*

Pe fiul unuia dintre cei mai reprezentativi istorici ai secolului al XX-lea din ţara noastră, I. C. Filitti (1879–1945), l-am cunoscut în săptămânile imediat următoare apariţiei ediţiei din Tradiţia istorică a întemeierii statelor româneşti de Gh. I. Brătianu, 1980, Editura Eminescu. Cum prima carte a lui Gheorghe I. Brătianu, apărută după lunga interdicţie începută în anul 1945, 332

s-a epuizat instantaneu, printr-un prieten comun, Manole Filitti m-a rugat să-i procur un exemplar. Manole Filitti era un intelectual rasat, doctor în economie la Viena şi în drept la Iaşi, pe care împrejurările de după 1949 îl excluseseră din viaţa publică, nefiindu-i accesibile, după un stagiu la închisoare, decât slujbe modeste. Dar trăia ca un intelectual conectat la valorile culturale româneşti şi urmărea reapariţia autorilor interzişi după 1944 cu pasiunea unui specialist. Era o arhivă vie a trecutului şi nu numai o dată m-am sfătuit cu dânsul, când anumite căi ale documentării se înfundau sau stăteau acoperite sub mâlul tăcerii. Oricând, era bucuros să fie de ajutor celor tineri cu ceea ce ştia din cărţi şi dintr-o viaţă bogată în întâlniri. Despre lumea pe care a cunoscut-o, şi nu numai, vorbeşte în volumul Gânduri răzleţe. Micile tablete sunt scrise cu un real talent de evocator şi, nu o dată, cu umor.

333

Capitolul IX În lumea amintirilor Mioara Minulescu (1912-2004) Când vineri, 19 martie 1994, după-amiază, mă aflam în faţa blocului din bulevardul Gheorghe Marinescu. nr. 19, situat în vecinătatea Palatului Cotroceni, de-o parte şi de alta a uşii de intrare, două plăcuţe modeste îmi arătau că, la etajul doi, se păstrează amintirea celor ce au fost Ion Minulescu şi Liviu Rebreanu. Am sunat la ora cinci şi jumătate la apartamentul cu inscripţia Ion Minulescu, fiind primit de doamna Mioara Minulescu, fiica lui Ion Minulescu şi a Claudiei Millian-Minulescu. Avusesem bucuria s-o cunosc mai demult pe această distinsă intelectuală, care, continuând tradiţia frumosului „cultivată de părinţii săi, a ilustrat tărâmul plasticii româneşti”, în primul rând, al artei mozaicului. Şi chiar dacă ai mai fost aici, de fiecare dată pătrunzi cu o sfială sporită. Cercetătorii operei soţilor Ion şi Claudia Minulescu au aflat, în acest apartament dintr-un bloc tipic pentru arhitectura interbelică, deschideri către universul creaţiei lor; tineri şi foarte tineri iubitori ai literaturii româneşti au fost primiţi cu dragoste de Mioara Minulescu, cea care împărtăşeşte tuturor devoţiunea unor vieţi consumate pe altarul artei. Dar timpul, cu furtunile sale, n-a clintit nimic din loc. Totul a rămas, înfruntând timpul. Priveşti în jurul tău şi te întrebi: un muzeu? Mai puţin şi mai mult decât atât. O colecţie de artă? Mai puţin şi mai mult decât atât. Aici se află opera unei vieţi şi viaţa unei opere. Le descifrăm în tablourile expuse, care poartă semnături ilustre de pictori români, le citim în cărţile, manuscrisele, fotografiile din vitrine, biblioteci, de pe masa de lucru. Pecetea pe care numai 334

arta eternă şi eternitatea artei o pot crea te întâmpină, oriunde ţi-ai arunca privirile. Am solicitat doamnei Mioara Minulescu această convorbire din dorinţa de a face ca cititorii noştri să-l întâlnească pe părintele Domniei Sale, un Poet adevărat, un înnoitor al liricii româneşti, un suflet de artist. – Stimată doamnă Mioara Minulescu, în noua ediţie a Istoriei Literaturii Române, G. Călinescu încheie astfel capitolul dedicat poetului: „Ion Minulescu a murit la 11 aprilie 1944, la spitalul Brâncovenesc, de colaps cardiac, consecutiv comoţiilor suferite la teribilul bombardament aerian de la 4 aprilie”. Vă rugăm să coborâţi cu cincizeci de ani în urmă şi să vă reamintiţi ziua tragică de 4 aprilie, când o nemaiîntâlnită urgie aeriană s-a abătut asupra Capitalei. – Va fi o poveste foarte lungă: 4 aprilie era într-o marţi, şi în ziua aceea eram de serviciu, cu automobilul meu, la spitalul doctorului Bagdasar, spital de neurochirurgie. Eu, ca automobilistă, trebuia să duc răniţii la diferite tratamente. – Vă referiţi la răniţii veniţi de pe front? – Da, am făcut războiul ca automobilistă voluntară la Crucea Roşie. Ca totdeauna când eram de serviciu marţea, joia şi sâmbăta – pentru că în celelalte zile era de serviciu doamna Tanda Caragea – duceam şi doamnele de la spital acasă, la sfârşitul programului. Venind deci din Parcul Filipescu, pe la orele 13, am trecut prin faţa Gării de Nord, prin Witting şi am ajuns acasă. Cred că era unu şi jumătate, pentru că dejunul la noi avea oră fixă. Aşa îi plăcea tatei. În ziua aceea era la noi nepotul tatălui meu, Ionel Rădulescu, militar, nu de carieră, ci rezervist. Ne aşezarăm la masă, mi-aduc aminte şi meniul, mereu acelaşi, din pricina regimului tatălui meu: un sufleu la început, pe care noi îl mâncaserăm, se strânsese ce era pe masă şi jupâneasa a adus tava cu friptură. Ne serviserăm fiecare şi la un moment dat a început sirena. Atunci, dă buzna pe uşă bucătăreasa, care strigă: „Alarmă!”. Mama şi vărul meu, Ionel, au spus: „Păi s-a anunţat că astăzi sunt exerciţii”. Şi continuăm să ne tăiem muşchiul în farfurie. 335

Când deodată vărul meu, care stătea lângă mine, pe locul pe care stai dumneata acum, având vederea drept în grădinile palatului Cotroceni, observă un fum gros negru şi zice: „E bombardament. Imediat trebuie să coborâm.” Nu ştiu în grabă ce haine ne-am luat. Palatul ne permisese să construim un adăpost special pentru blocul nostru. Am coborât, dar, bineînţeles, tata n-a vrut să intre în adăpost. Am traversat strada, am intrat pe poarta principală a palatului Cotroceni şi în dreapta era adăpostul acoperit, despre care am amintit. În adăpost o ţineam pe mama de gât, şi-i pusesem pe spate haina mea de vulpi roşii, să nu răcească. La un moment dat, simţim că pereţii adăpostului se strâng peste noi, o strânsoare care n-a durat decât câteva secunde, un minut poate. Ce se întâmplase? Pe urmă am aflat: în acel moment căzuse o bombă la câţiva zeci de metri, o sută de metri poate, în grădina Palatului. Din fericire, neexplodând, n-a făcut nicio victimă. În schimb, alte bombe au omorât paznicii de la poarta Palatului. – Aşadar, tatăl dumneavoastră, Ion Minulescu, nu se afla în adăpost. – Nu. Ion Minulescu, împreună cu profesorul academician Mihai Ciucă şi cu nepotul de care am amintit, Ionel Rădulescu, se plimbau prin faţa blocului. Şi asta chiar în timpul bombardamentului. Între două valuri de avioane, cred că au fost trei valuri, a venit în uşa adăpostului, a băgat capul şi a strigat: „Ce faceţi, fetelor?” „Unde eşti?” l-am întrebat. „A, sunt cu profesorul, ne plimbăm prin faţa casei.” S-a dat sfârşitul alarmei, am ieşit. Ne-am întors şi, ce să vă spun, totul era ca un curcubeu, geamurile se spărseseră din pricina suflului, pe masă parcă erau diamante risipite, pentru un artist era chiar frumos de văzut, dar era tragic. Ne-am îmbrăcat şi i-am spus tatei: „Hai sa vedem ce fac surorile mamei mele”. Mama avea două surori. Tata a spus: „Eu nu mă duc. Rămân să fac curăţenie cu femeile din casă.” M-am suit în maşină şi am plecat să văd pe surorile mamei mele. Le-am găsit sănătoase. Ne-am întors acasă noaptea. Tata a zis: „Eu mă culc”. Mama i-a răspuns: „Minulică, te rog, nu te culca”. „Nu, nu există, eu mă culc.” Şi s-a dezbrăcat la pijama, exact ca şi înainte. Mama şi cu bucătăreasa, care era o femeie foarte credincioasă, au stat toată 336

noaptea aici în sufragerie, citind Biblia. Eu m-am dus să mă culc, dar îmbrăcată. Între timp, am dat telefoane pe la prieteni ca să ştim de soarta lor şi am aranjat cu familia Vrioni să mergem la ei, la Sinaia. Tata stătea aşa, nu zicea nici da, nici nu. Rămânea să plecăm joi dimineaţă cu mama şi şoferul. Nu conduceam eu, după atâtea emoţii. S-a întâmplat un lucru pe care l-am aflat ulterior. În momentul când mama i-a spus: „Minulică, plecăm joi”, el i-a răspuns: „Eu nu plec. Rămân aici, cu cărţile mele, cu masa mea de lucru. Eu nu plec.” Mama nu mi-a spus nimic, fiindcă ştia că n-aş mai fi vrut să plec nici eu. Joi dimineaţa, când l-am întrebat: „Ce faci, nu te îmbraci?” mi-a răspuns: „Nu, eu o să vin sâmbătă, cu Vrioni, m-aduce el cu maşina.” Dar sâmbătă a venit Vrioni singur şi ne-a spus: „Minu n-a vrut să vie”. După aceea, primim telefon de la profesorul Mihai Ciucă, cel cu care tata se plimbase de braţ pe trotuarul din faţa casei la 4 aprilie, şi ne spune: „Poetul e foarte grav”. Ce se întâmplase? Noaptea începuse să facă nişte frisoane care îl duceau până la 40 de grade. Am dat telefon imediat unei prietene devotate, să-l ia pe tata la ea acasă. Era deja după-amiază şi mi-am spus: mâine, dis-de-dimineaţă, suntem la Bucureşti. Şi, într-adevăr, duminică am plecat. Ajunse în Bucureşti, ne-am dus la prietena noastră, unde ştiam că îl găsim pe tata. Era într-adevăr în pat, cu pipa în gură, râzând, cântând. Am rămas uluite, când ni se spusese că noaptea făcea frisoane de treizeci şi nouă–patruzeci de grade. Cum nu puteam sta la această prietenă, ne-a invitat la ea familia Dumitru Burileanu. Asta a fost duminică noaptea, ca luni dimineaţa să ne ducem la tata, să-l găsim tot aşa, destul de bine, în vervă, făcând glume şi rămânând cu ideea că o să-l luăm cu noi la Sinaia. Dar de luni după-amiază nu a mai fost bine. Şi atunci l-am internat la doctorul Dumitrescu-Mante, la spitalul Brâncovenesc. Marţi dimineaţă, primim un telefon: „Veniţi, maestrul e foarte rău”. Nu ştiu cum ne-am îmbrăcat, nu ştiu cum am ajuns. Nu ne-au dat voie să intrăm în rezervă. Mama s-a aşezat pe un scaun în faţa uşii, iar eu m-am dus la biserică. În momentul când m-am întors, mi s-a spus că tata s-a sfârşit. 337

Noaptea stătuse cu el un tânar doctor, care era de gardă şi care ne-a mărturisit că tata îi spusese tot timpul poezii. Acestea au fost ultimele clipe ale tatălui meu. – Care a fost diagnosticul? – Tocmai aici e ceva ciudat. El a murit de colaps cardiac. – Suferise şi înainte de inimă? – Nu. Dar îşi slăbise inima fără să-şi dea seama. Era un mare reumatic. Se ducea în fiecare vară la băi, în ultimul timp, la Herculane. Nu ştiu, dar avea o idee fixă: făcea băi foarte calde, de treizeci şi opt, treizeci şi nouă de grade, ca după ce se întorcea de acolo, să fie sfârşit de oboseală. Şi aş vrea să mai spun ceva: mama scrie în cartea ei de amintiri, şi lucrul acesta mi-l aduc şi eu aminte. Duminică, înainte de 4 aprilie, el i-a spus mamei: „Ştii, Claudia, eu astăzi nu mă duc la curse”. Ori asta a fost ceva foarte curios. Pe atunci nu exista ca tata să nu se ducă duminica la hipodrom. Nu exista. În fiecare duminică, imediat după ce mânca, îşi punea pălăria, fularul, îşi lua bastonul şi o pornea la hipodrom. Poate că în acea duminică, înainte de 4 aprilie, nu se simţea bine, iar emoţiile n-au făcut decât să-i precipite boala. Deci nu aş putea spune că efectiv el s-a prăpădit ca urmare a bombardamentului de la 4 aprilie 1944. – Mărturia dumneavoastră este preţioasă pentru istoria literară. Vă rog să mai precizaţi: de când locuiau părinţii dumneavoastră în acest apartament? – Vă spun imediat: ne-am mutat aici împreună – pentru că eu totdeauna am locuit cu părinţii mei – în 1934. – Deci poetul a stat în această casă ultimii zece ani ai vieţii sale. – Zece ani împliniţi. – Vă rog să ne spuneţi, doamnă Mioara Minulescu, cărei dimensiuni sufleteşti i-a corespuns dragostea pentru pictură a lui Ion Minulescu, evidentă când privim acum în jurul nostru? – Nu cred ce se spune în general că Ion Minulescu s-a format numai în cei câţiva ani petrecuţi în Franţa. La el era ceva moştenit. S-a născut cu acest imbold către frumos, către orice lucru care reprezintă arta, indiferent ce este: pictură, muzică, 338

dans. Ceva care să fie frumos şi să reprezinte arta. E adevărat că el, iubind foarte mult culoarea, aşa cum se vede şi în poezia lui, a colecţionat, în special, pictură. Era prieten încă de la Paris cu Camil Ressu, cu N. Dărăscu. – Cu Iosif Iser? – Nici nu mai vorbim de Iser. Vedeţi în vitrină. – Credeţi şi dumneavoastră că nu şcoala i-a dezvoltat aceste daruri. În fond, şi le-a dezvoltat singur. – Aveţi dreptate. – Iubea muzica? – Da, iubea foarte mult şi muzica. Nu în aceeaşi măsură ca pictura, dar iubea muzica şi era foarte prieten cu Dimitrie Cuclin. Şi pe urmă, trebuie să ştiţi că cei din generaţia lui, când îl întâlneau pe Calea Victoriei şi mergeau în urma lui, chiar şi mie mi s-a întâmplat, îl auzeau fredonând. Avea o voce încântătoare de diseur. – Mergea la Operă? – Da. Dar n-aş putea spune că iubea Opera nespus de mult. – Iubea mai mult dansul? – Da. Îi plăcea şi dansul. A lansat-o, de exemplu, pe Kitty Stanciu, fiica profesorului Victor Stanciu, prietena mea, o fată tânără de tot. Îi plăcea dansul modern. N-aş spune că îi plăcea dansul clasic. Dar dansul expresionist îi plăcea foarte mult. – A fost şi un autor de teatru. Păcat că astăzi nu mai este jucat. Poate un director de teatru are să-l descopere pe dramaturgul Ion Minulescu. Ce gen de teatru iubea? Avea anumite preferinţe? – Iubea teatrul modern. În ceea ce-l priveşte pe dramaturgul Ion Minulescu, nu voi spune că el este întemeietorul teatrului românesc modern. Cel care a întemeiat teatrul românesc modern este Mihail Sorbul, cu Patima Roşie. – Îl aprecia pe Mihail Sorbul? – Cum să nu. Deşi nu avea afinităţi cu structura teatrului său. Dar nu putea să nu aprecieze un lucru care pentru el era perfect. – Acum, o întrebare delicată. După cum ştiţi, în Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici, Camil Petrescu relatează pe larg 339

avatarurile legate de reprezentarea pieselor sale, Mioara şi Act Veneţian, în timp ce Ion Minulescu era directorul cu delegaţie al Teatrului Naţional, între 19 aprilie 1926 şi 8 noiembrie 1926. Discuţiile au fost tensionate. Au trecut atâţia ani. Aţi putea să ne spuneţi care era părerea lui Ion Minulescu despre Camil Petrescu? – Nu-l prea lua în serios. Adică, în ce sens? Camil era diametral opus tatei. Tata era omul de o modestie extraordinară, fiind şi conştient de locul pe care îl ocupa. Dar niciodată n-ar fi făcut caz de el, n-ar fi vorbit de el. Camil se lua foarte în serios pe el însuşi şi din cauza asta părea puţin pueril. Tata îl iubea foarte mult. Mai întâi, era mult mai tânăr decât tata. Dar nu pot să spun că tata îl aprecia ca pe Sorbul. – Dar dintre prozatori? – Nu ştiu. Cred că singurul prozator pe care îl respecta – cu toate că n-aveau nimic în comun – era Liviu Rebreanu. – S-au înţeles şi personal? Au comunicat? – Cum nu. Au fost ani de zile, mai în tinereţe, când Rebrenii erau în fiecare sâmbătă la noi. – Dar dintre poeţi? – Îl iubea foarte mult pe Adrian Maniu. Pe Ion Pillat, pe care tata l-a ajutat mult. Pare curios, dar aşa a fost. Dar tata iubea foarte mult tineretul. Şi nu ştiu dacă dumneavoastră ştiţi că Benjamin Fundoianu a fost descoperit de tata. – În ce împrejurări? Vă mai amintiţi? – Cum nu. Eram în timpul refugiului la Iaşi, în 1917, când tata a cunoscut un băiat licean şi ne-a spus că a descoperit un talent extraordinar. De altfel, nu numai poeţi a descoperit. A încurajat foarte mulţi pictori: Lucia Demetriade-Bălăcescu. La o expoziţie a sa, pictoriţa a fost lansată de Ion Minulescu. Ea a ilustrat Corigent la limba română. – Ce actori l-au impresionat mai mult? – Pentru Marioara Voiculescu avea un cult. Era temperamentul cel mai puternic şi fiinţa cea mai convingătoare. Sigur, erau actriţe mari atunci, ca de pildă Maria Filotti, dar ea era mult mai preţioasă. – Dar dintre artişti? 340

– Îi admira pe Nicolae Bălţăţeanu, pe Romald Bulfinski, care a jucat în piesa lui Porumbiţa fără aripi, cu Mania Antonova. – Dintre critici pe cine aprecia? – Dintre criticii teatrali, avea mare încredere în Dem Theodorescu. – Dar dintre criticii literari? – Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Perpessicius. Pe primii doi îi admira, dar marea lui dragoste camaraderească, cel de care se simţea aproape, era Perpessicius. – Îmi vorbeaţi despre faptul că acest muzeu a fost inaugurat în 1947, pe când scriitorul Ion Pas era ministrul Culturii. – Îi păstrez o amintire foarte frumoasă lui Ion Pas. Noi nu ne-am gândit niciodată ca această casă să devină de utilitate publică. Dar după cum ştiţi, în ţară se aflau trupele ruseşti, care erau încartiruite în apartamentele noastre. Familia Rebreanu a avut ruşi în casă. Deci, în apartamentul vecin. În momentul când Ion Pas şi-a dat seama că ruşii pot să intre şi aici, a declarat acest apartament colecţie de artă şi i-a pus numele Colecţia Ion Minulescu. Acum trei ani, când au venit cei de la Muzeul Literaturii, le-am făcut un testament. În actul de donaţie am precizat să nu se mişte nimic din loc, totul să rămână aşa cum a fost în timpul vieţii părinţilor mei. Curierul Naţional, sâmbătă 26 martie 1994, p.5. * *

*

Ceea ce s-a şi întâmplat după ce Mioara Minulescu a decedat, în anul 2004. Casa memorială „Ion Minulescu” se păstrează şi astăzi intactă, fiind unul din cele mai preţioase lăcaşuri care ne pogoară într-o lume de mult apusă. Înăuntru, ai strania senzaţie că te-ai întors cu decenii în urmă şi că timpul, cu toate seismele lui, n-a trecut pe aici. 341

Profira Sadoveanu (1906-2003) Pe scriitoarea Profira Sadoveanu – prozatoare, poetă, memorialistă, colaboratoare a tatălui său, Mihail Sadoveanu – am întâlnit-o în casa din strada Barbu Delavrancea nr. 47, casă locuită mai mulţi ani de genialul nostru scriitor. Nu veneam pentru întâia oară aici, în acest loc magic al istoriei literaturii române. Doamna Profira Sadoveanu, cu acea ospitalitate moldovenească, îmi făcuse onoarea să mă primească nu o dată, când, în calitate de editor al scrierilor Domniei Sale, am stat îndelung de vorbă despre oamenii pe care de-a lungul unei vieţi îi cunoscuse şi despre care ne-a lăsat preţioase amintiri în scrierile sale. Se apropie de nouăzeci de ani, îi va împlini în mai viitor, dar o convorbire cu Domnia Sa este un prilej de a aboli timpul, pătrunzând în eternitatea operei neuitatului său părinte. Valeriu Râpeanu: Stimată doamnă Profira Sadoveanu, am vrea să vă întrebăm ce moment important din istoria ţării aţi trăit lângă tatăl dumneavoastră, vă amintiţi? Profira Sadoveanu: Aveam vreo doisprezece ani când, în primăvara lui 1918, l-am auzit pe tata vorbind despre Basarabia. În acele clipe el era grozav de emoţionat, mai ales că a avut întotdeauna o slăbiciune pentru Basarabia şi basarabeni. Foarte mulţi dintre aceştia, trecând prin Iaşi, veneau şi pe la tata, care a ţinut mereu legătura cu ei, chiar înainte de Unire. – Vă mai amintiţi de basarabenii care veneau pe la tatăl dumneavoastră? – Nu. Eram prea mică pentru a reţine lucrurile acestea. Ceea ce ştiu însă este că tata era în contact foarte strâns cu intelectualii de dincolo de Prut, cu Pantelimon Halipa, de exemplu. – Făcând un salt în timp, dar rămânând la aceeaşi problemă: eraţi alături de Mihail Sadoveanu în momentul cedării Basarabiei în 1940? – Da. În 1940 eram la Bucureşti, chiar în casa aceasta, şi am discutat despre Basarabia. De altfel, înţelegându-mă foarte bine cu el, i-am fost întotdeauna confidentă. – Care era starea lui de spirit în acele momente? 342

– Tata era un om foarte stăpânit şi rezervat. El nu-şi prea exterioriza sentimentele. Dintre copiii lui, nu prea stătea cu niciunul de vorbă, în afară de mine. Şi asta pentru că eu eram cea care îl trăgea de limbă, fiind foarte „vorbareţă”. În schimb, tata era foarte tăcut. Mi-aduc aminte că odată se afla la o întrunire şi a fost întrebat de o doamnă de ce este aşa de supărat. El nu era supărat, ci avea doar un fel sobru de a fi. Era închis în el, interiorizat, mai ales când se afla în public. Mulţi aveau chiar frică de el, pentru că era şi înalt, nu gras, dar voinic. Au fost şi unele timpuri în care a făcut cură de slăbire. – În unele fotografii se cunoaşte. – Da. Chiar în fotografia de la şaisprezece ani, care este şi cea mai veche a lui. – O mai aveţi? – Din păcate, nu. – În altă ordine de idei, v-am ruga să reconstituiţi o zi din viaţa lui Sadoveanu, în casa în care ne aflăm acum. Cum lucra? – Totdeauna a fost matinal, pentru că dimineaţa era linişte. – Ce înţelegeţi prin dimineaţă? – Se apuca de lucru pe la cinci-şase. Şi, de obicei, cam pe la ora opt ne chema să ne citească ce a scris. Atunci când începea un nou roman şi alcătuia primul capitol, era mare eveniment. Veneam toţi din casă şi ne aşezam să-l ascultăm, fiecare pe unde puteam, pentru că fiind mulţi, nouă copii şi mama, nu prea aveam loc. – Vă amintiţi ceva mai deosebit care v-a impresionat în timpul unei astfel de lecturi? – Nu neapărat. Aş putea spune că toate cărţile lui mi-au plăcut. – Şi până la ora opt, câte pagini avea scrise? – Dumneavoastră ştiţi că el scria foarte mărunt, aşa că nu umplea decât vreo două pagini, care, însă, echivalau cu aproximativ şase din cele obişnuite. – Avea obiceiul să revină asupra textului scris? – N-avea nevoie. Lui parcă îi dicta cineva. Manuscrisele sale sunt aproape impecabile. Doar pe ici, pe colo, câte un cuvânt şters ori adăugat. 343

– Înainte de a începe să scrie un roman vă vorbea despre intenţiile lui? – Nu totdeauna, dar s-a întâmplat de multe ori să-mi vorbească. – Cam cu cât timp înainte? Era o perioadă mare între momentul gândirii romanului şi scrierea lui? – De obicei, nu. Ideile îi veneau spontan. Uneori, dimineaţa ne chema pe neaşteptate, ca să ne citească ceva nou. Era foarte încântat şi se descărca începând să scrie ceva nou. Asta, cât timp am locuit la Bucureşti. Când ne găseam la Fălticeni, noi, copiii eram prea mici, dar am înţeles că pe-atunci îi citea fratelui său, Vasile Sadoveanu. – Aştepta să-i spuneţi părerea, după ce vă citea paginile respective? – Era, ca să zic aşa, cochet. Imediat după ce termina de citit, adăuga: „Ei, v-a plăcut? Parcă nu e chiar aşa de rău!” Şi noi râdeam, nemaiputând să-i răspundem. – Când continua? – Imediat. Multe din cărţi le-a scris în cinci zile. – Dar seara scria? – Nu. Totdeauna dimineaţa. După-amiaza se întindea pe pat cu mâinile sub cap şi faţa în sus şi se odihnea, probabil gândindu-se la cărţile lui. Spre seară, făcea o plimbare prin grădină. – Vedea prieteni? – Nu. Tocmai, în epoca în care scria era foarte retras. – Cine îi dactilografia manuscrisele? – Nu le dădea la dactilografiat. Le transcriam noi, copiii. Şi de multe ori, făceam clacă. Eram cinci-şase, mai erau şi prieteni, cum era Valentin Dumitriu. – Crainicul de la radio? – Da. Mai era şi soţul meu, Costache Popa, chiar înainte de a fi măritată cu el. Eram destui în casă care să-i transcriem lucrările. – Deci dv. le recopiaţi? – Eu eram un fel de dirijor. Întorceam foile când erau transcrise, aduceam noi coli albe. – Şi în varianta aceasta mergea lucrarea la editură? 344

– Da. Nici nu se putea altfel, pentru că scrisul lui mărunt era foarte greu de descifrat. – Obişnuia să-şi revadă corectura? – Nu. Odată ce scria paginile, le dădea şi se despărţea de ele. Nu-l mai interesau. Avea deja altceva în cap. – Când a început al Doilea Război Mondial, Mihail Sadoveanu a rămas în Bucureşti? – Da. A plecat mult mai târziu la Pucioasa, în 1944, când au început bombardamentele. – Aţi plecat împreuna cu el? – Nu. Eu m-am dus cu nişte prieteni la un cunoscut care avea o fermă în Ardeal. – Şi când v-aţi reîntâlnit? Înainte sau după 23 August 1944? – După 23 August, prin septembrie-octombrie. – Credeţi că l-a cunoscut pe Ion Antonescu? – Niciodată n-am ştiut nimic de aşa ceva. – În 1955, Mihail Sadoveanu a avut un accident cerebral ... – Mai întâi a avut unul mai mic, prin ’52. – După care şi-a reluat activitatea. – Da. După aceea a venit celălalt, mai mare. – Despre moartea lui ce ne puteţi spune? L-aţi vegheat la căpătâi? – Nu pot spune asta. N-am fost lângă el când a murit. Dar în toamna aceea îi făceam des vizite, însă cel mai mult venea pe la el fratele lui, Vasile. I-am găsit într-o zi făcându-şi planuri de viitor. Voiau să cumpere un loc viran aflat în apropiere de casa unde locuia tata (str. Muzeul Zambaccian 15 – n.n.) şi să facă pe el o livadă. Se gândeau deja ce pomi să planteze, mai ales că Vasile se pricepea, fiind agronom. – Vă mai amintiţi ultimele lui cuvinte? – Nu, pentru că v-am spus, nu eram lângă el când a murit. – Doamnă Profira, vă mai amintiţi, după ce îi apărea o carte, era interesat de cronicile care se scriau despre ea? – Nu. Citeam doar eu, pe atunci eram doar curioasă şi, în general, nu eram de aceeaşi părere cu ele. – Şi îi spuneaţi ceea ce citeaţi? – Nu. Nu-l interesa. El îşi dădea foarte bine seama de 345

valoarea textelor lui. Numai Ibrăileanu, cu care era foarte bun prieten, îi mai spunea. – L-aţi cunoscut pe Ibrăileanu? – Sigur. Ba chiar Ibrăileanu, care nu ieşea nicăieri, a venit o dată la tata, de un Sfântul Mihail şi Gavril. Au stat amândoi pe terasă, ca să scape de ceilalţi invitaţi. – Credeţi că avea mare încredere în Ibrăileanu? – Bineînţeles, era cel mai bun prieten al lui, alături de Topârceanu, care era un om de o inteligenţă sclipitoare. – Dar de C. Stere vă amintiţi? – Asta era o epocă mult mai veche, când eu eram copil. – Revenind la prietenii lui: Ibrăileanu şi Topârceanu erau volubili? – Nu prea. Şi ei vorbeau destul de puţin. Despre Topârceanu, de pildă, nimeni nu ştia că a fost însurat şi avea un băiat. Se căsătorise în Muntenia, după care a fugit la Iaşi, rupând legăturile cu soţia. Numai la moartea lui aceasta a venit împreună cu băiatul, şi astfel s-a aflat de existenţa ei. – Pe Otilia Cazimir aţi cunoscut-o foarte bine. Era tot din anturajul lui Sadoveanu? – Şi al lui Ibrăileanu. De altfel, ei au ocrotit-o şi au început s-o publice la Viaţa Românească. Ea era prietenă cu Topârceanu şi veneau împreună la Copou. Există nişte fotografii cu tata, mama, Topârceanu şi ea. – Sergiu Celibidache a făcut muzica şi coregrafia la piesa dumneavoastră, Visuri americane, în regia lui Ion Sava, reprezentată pe scena Teatrului Naţional din Iaşi în seara zilei de 7 mai 1935. Vă amintiţi dacă l-a întâlnit vreodată la Copou pe Sadoveanu? – Da, dar au stat de vorbă foarte puţin. Mi-aduc aminte însă că, la un Crăciun, singura dată când am făcut pomul de iarnă, căci tata era împotrivă, considerând neromânesc obiceiul acesta, Celibidache a făcut pe versurile mele un cântec pe care noi, copiii lui Sadoveanu, l-am cântat şi care i-a plăcut mult tatei. – Cum era Celibidache în tinereţe? – Nu e o mare diferenţă faţă de maturitate. Atâta doar că atunci era mare amator de jazz. 346

– Şi totuşi, cum a ajuns să facă muzica la piesa dumneavoastră? – S-a împrietenit cu Costache, soţul meu, şi astfel l-am cunoscut. – Cine a dirijat-o? Tot Celibidache? – În niciun caz el. – L-aţi văzut în 1970, când a venit în ţară? – Da. Am fost şi la Viena o săptămână, cu soţul meu, ca să-i ascultăm concertele. – Cum s-a comportat faţă de dumneavoastră? – Foarte atent, deşi era ocupat. Am stat mult de vorbă atunci. – Aveţi vreo amintire în legătură cu George Enescu? – Odată, la un ceai, la el. Am scris despre aceasta într-o evocare intitulată Un ceai la George Enescu. De văzut, l-am văzut la Iaşi, în timpul Primului Război Mondial, deoarece noi şi Maruca Cantacuzino locuiam în aceeaşi casă, pe Copou, într-o jumătate stătea Maruca, şi în cealaltă jumătate stăteam noi. Toată iarna, mai ales eu, chiar dacă fraţii şi surorile mele plecau să se joace în pădure, preferam să stau pe pat în odaia albastră, care era la jumătatea casei. Odaia se afla lângă salonul cel mare, care aparţinea Marucăi. Stăteam culcată cu lumina stinsă. Maestrul cânta nu numai la vioară, ci şi la pian. Era un pianist extrordinar. Mi-aduc aminte că odată a cântat Sonata Kreutzer şi nu pot s-o uit nici acum, atât de puternică a fost impresia. O singură dată l-am întâlnit în vremea aceea pe Enescu. Eram cu tata. – Se cunoşteau? – Sigur. Şi-aş vrea să spun că tata îl aprecia nu numai pe muzicianul Enescu. Avea o mare stimă pentru omul Enescu. Curierul Naţional, sâmbătă 11 noiembrie 1995, p. 7. * *

*

347

Nu putem stabili grade de apropiere între Mihail Sadoveanu şi numeroşii săi copii. Dar cea care şi-a legat numele de colaborarea cu părintele său, care a redactat notele celei dintâi ediţii definitive din opera lui Mihail Sadoveanu apărută, începând din 1940 la Editura Fundaţiilor Regale, pentru ca apoi să scrie cărţi despre viaţa şi opera lui, a fost Profira Sadoveanu. E drept că disponibilităţile sale scriitoriceşti s-au manifestat destul de timpuriu ca romancieră, poetă, autoare de piese de teatru şi interviuri. Cred că volumul său de convorbiri, care circulă în ultima ediţie cu titlul Stele şi Luceferi, reprezintă una din cele mai preţioase expresii ale genului în literatura noastră de până în 1948, alături de cele ale lui F. Aderca sau Ion Biberi. După 1948 a publicat diferite genuri de literatură, traduceri, unele împreună cu Valeria Sadoveanu, cea de-a doua soţie a lui Mihail Sadoveanu, memorialistică. Paginile sale despre lumea pe care a cunoscut-o în casa tatălui său, în Iaşiul de altădată, sunt scrise cu o reală participare afectivă, fără să se abată de la adevăr. Cele despre Sergiu Celibidache reprezintă singura sursă memorialistică privitoare la începuturile celui care avea să devină unul dintre marii dirijori ai lumii după cel de-al Doilea Război Mondial. Ultima oară am fost în casa din strada Barbu ŞtefănescuDelavrancea nr. 47 într-o dimineaţă din luna august, 1996. Am stat mult de vorbă cu Profira Sadoveanu, evocându-l nu numai odată pe Sergiu Celibidache. Întorcându-mă la redacţia Curierului Naţional, am aflat că dirijorul încetase din viaţă cu o zi în urmă. Ultimii ani ai Profirei Sadoveanu au fost înneguraţi de o diminuare psihică şi fizică, ce nu i-au mai permis un contact cu lumea din afară. A fost evacuată din casa aflată pe strada Barbu Ştefănescu Delavrancea nr. 47. Şi, ca un semn al vremurilor pe care le trăim, propietarul casei a dat jos cu lovituri de ciocan placa ce amintea că acolo a locuit Mihail Sadoveanu! Profira Sadoveanu a încetat din viaţă în ziua de 23 septembrie 2003, la vârsta de 96 de ani. 348

* *

*

Interviul luat Profirei Sadoveanu despre iubitul său părinte a fost urmat, o săptămână mai târziu, tot în paginile Curierului Naţional, de aceste gânduri: Paradoxuri sadoveniene Cei o sută cincisprezece ani, câţi au trecut de la ivirea pământească a lui Mihail Sadoveanu, nu află numele său sub zodia seninătăţii, ci învăluit în negurile hulei. Numele îi este astăzi legat cu insistenţă de conjucturi politice cărora le-a dat girul operei sale, monumentale nu doar prin dimensiunile ei cantitative, ci, în primul rând, prin acea forţă creatoare, căreia nu i s-a aflat, pe bună dreptate, o altă asemănare decât cu elementele naturii, cu ceea ce iese de sub capacitatea de a judeca, de a aprecia şi, mai ales, de a cataloga şi clasifica. Şi aici se află unul dintre paradoxurile prezenţei, a copleşitoarei, a incomparabilei prezenţe a lui Mihail Sadoveanu în istoria poporului român: omul care se confunda cu tainele naturii, trăind odată cu ele şi prin ele, omul a cărui viaţă nu exista decât atunci când revenea în structurile primordiale ale vieţii, în alcătuirile milenare fără de început şi fără de sfârşit ale firii, unde nu pătrundeau ecouri ale lumii vremelnice, ci răsfrângeri ale eternităţii, omul acesta nu s-a desprins de contingent. Istoria reţine ceea ce este însemnat pe pagina de hârtie, ceea ce a rămas pe peliculă. De aceea, Mihail Sadoveanu, prietenul elementelor naturii şi al necuvântătoarelor, cel pentru care trăirea departe de lumea dezlănţuită a însemnat adevărata lui viaţă, este văzut prin cealaltă viaţă a lui, care constituie planul secund, efemer, tranzitoriu, tributul pe care chiar şi cei mari, asemenea lui, l-au plătit 349

iluziilor, nădejdilor. Şi de ce nu şi vanităţii omeneşti, de care, iarăşi, puţini din cei mari au scăpat. Aici se va pune întrebarea: de ce a făcut Mihail Sadoveanu ceea ce a făcut? Un fenomen de compensaţie psihologică a celui care, trăind în singurătate şi tăcere, simte nevoia unei eliberări în zgomotul şi chiar în hărmălaia unei vieţi, care nu venea de nicăieri şi nu ducea niciunde? Şi acum aflăm un alt paradox al personalităţii lui Mihail Sadoveanu: omul care a scris atât de mult, s-a destăinuit atât de puţin. A tipărit, când trecuse de şaizeci de ani, o carte autobiografică – un monument al genului, Anii de ucenicie – care vădeşte o exemplară discreţie, o esenţializare a mărturisirii. Dar a păstrat pentru sine tainele sufletului, pe care nu le-a împărtăşit nimănui. Nu cunoaştem motivaţiile actelor şi faptelor sale incriminate azi. A rămas de o discreţie, de o rezervă fără limite, aşa cum ne spune şi fiica sa, atât de apropiată şi iubită de părintele său, scriitoarea Profira Sadoveanu, în interviul pe care ni l-a acordat în urmă cu o săptămână. Mihail Sadoveanu a preferat să ducă pe tărâmul celălalt explicaţia gesturilor sale şi nu a dezvăluit-o nici celor din jur. A păstrat-o pentru el, lăsându-i pe cei care aveau să vină să alăture numelui său cele mai triviale epitete, să-l situeze în fruntea înşiruirilor răului sau să se lepede de el cu zgomot. Ştia, fără îndoială, că binele pe care l-ai făcut se uită sau se tăinuieşte de teamă, din oportunism şi laşitate de către cei ce l-au primit sau de către urmaşii lor. Retragerea în sine a creatorilor care trec dincolo de timp – şi Mihail Sadoveanu e unul dintre ei – se întoarce împotriva lor. Omul nu este pentru prima dată contestat. I s-au adresat batjocuri şi mai mari – un scriitor tânăr pe atunci, Vintilă Horia, avea să scrie în 1938 articolul Răposatul Sadoveanu. Şi în acea epocă s-au vehiculat imunde vorbe de duh, abjecte calambururi, s-a spus tot răul care se putea spune despre om, s-au făcut cele mai negre preziceri privitoare la destinul operei. Operă care nu a fost clintită din sufletul poporului român. Cum ar fi putut? Viaţa din jur nu mai este aceeaşi, lumea trăieşte în era tehnicităţii absolute, se preface de mai multe ori sub ochii noştri în 350

bine sau în rău, spre bucuria sau spre durerea noastră, idoli stau în faţa scenei zile, luni, ani. Alţii le iau locul şi alţii îi pândesc să le ia locul. Dar opera lui Sadoveanu ne-a rămas în conştiinţă şi în suflet proaspătă, vie, nemuritoare; cea căreia ne adresăm cu sentimentul că prin ea şi datorită ei nu mai suntem contemporanii conjuncturilor, ci ai eternităţii. Toate nemulţumirile la adresa omului se lovesc de opera sa, pe care furiile demolatoare n-au clintit-o şi nici n-o vor clinti. În 1940, când contestările se abăteau asupra lui Sadoveanu, criticul Pompiliu Constantinescu avea curajul să afirme într-un bilanţ al deceniului literar ce sta să se încheie: „Arta scriitorului s-a purificat, s-a mulat în tiparul lui de unică, savuroasă originalitate. D. Mihail Sadoveanu nu mai e atins de ce se cheamă şcoală, curent literar: maturitatea sa îl duce spre izvoarele cele mai pure ale geniului intim, îl relevă, îl întinereşte; într-adevăr, prozatorul are opere de tinereţe, în evoluţia scrisului său, şi opere tinereşti, proaspete, în zenitul carierei sale. Există o frăgezime a scrisului, a simţirii sadoveneşti, în cei zece ani ai săi din urmă, pe care n-o întâlnim nici chiar în primele ceasuri ale afirmării sale. Iar acele neuitate meditaţii poetice, scoase din contemplarea lumii bălţilor şi din viaţa peştilor, acele dialoguri tainice, adânci, cu natura primordială şi eternă (d. Sadoveanu e un peisagist variat şi un poet care-şi înscrie sentimentele în peisaje diverse) ne pun în contact cu un lirism de semnificaţie cosmică, adevărata esenţă a geniului sadovenist.” Prin opera sa, atinsă de aripa nemuririi, operă care uneşte toate darurile geniului într-o desăvârşită sinteză de artă, Mihail Sadoveanu se bucură de un statut unic în istoria poporului român. De la el venim şi către el ne ducem, spre el ne îndreptăm în clipe de exaltare şi de restrişte, el este acela care, prin cărţile sale, a dat acea Carte în care oamenii dintotdeauna ai acestui pământ se vor întâlni cu cele veşnice. Curierul Naţional, nr. 1426, 11 noiembrie 1995, p. 1,7. 351

Elena Popescu-Lugoşianu Ştiam din spusele prietenilor mai în vârstă despre tragediile care au marcat viaţa doamnei Elena Popescu-Lugoşianu. Dacă începutul şi mijlocul vieţii sale au stat sub semnul unor împliniri sociale şi intelectuale, de la un moment dat existenţa i-a fost marcată de încercări care puteau să doboare pe oricine. Fiica lui Stelian Popescu, directorul ziarului Universul, se căsătoreşte în 1933 cu una din figurile distinse ale politicii româneşti, Ionel Lugoşianu, renumit jurist şi economist, unul din fruntaşii Partidului Naţional-Ţărănesc, demnitar, deputat, diplomat, apoi succesor al lui Stelian Popescu la direcţia ziarului Universul. Din păcate, Ionel Lugoşianu este astăzi, practic, uitat. Emoţionante pagini aflăm în volumul lui Gabriel Ţepelea, Amintiri şi evocări, tipărit la Editura Fundaţiei Culturale Române. Singurul articol al lui I. Lugoşianu, apărut după cincizeci de ani, a văzut lumina tiparului în Curierul naţional, în paginile dedicate semicentenarului lui 23 august 1944. Elena Popescu-Lugoşianu avea să îndure după acest 23 august 1944 o cascadă de tragedii: condamnarea în 1945 – în contumacie – a tatălui său la închisoare pe viaţă şi confiscarea averii, inclusiv a ziarului Universul, a cărui clădire fusese înălţată de el, iar utilajele tipografice, modernizate tot în timpul directoratului său. Patru ani mai târziu, soţul ei, I. Lugoşianu, este arestat şi condamnat la muncă silnică pe viaţă. Moare în noiembrie 1957 în detenţie, după ani de suferinţe descrise de profesorul Gabriel Ţepelea în cartea amintită. Fiul Elenei şi al lui I. Lugoşianu, Ioan, va fi executat în 1958. Avea douăzeci de ani. În doi ani îşi pierde soţul şi fiul. Şi totuşi, o putere morală ieşită din comun a făcut-o pe Elena Popescu-Lugoşianu să biruie tot cortegiul de năpaste care s-a abătut asupra ei, iar la vârsta de 83 de ani, să lupte pentru reabilitarea memoriei tatălui şi soţului, să vadă apărute memoriile lui Stelian Popescu, pe care le-a păstrat în condiţii incredibil de grele. Sperăm ca timpul să aducă o mai largă şi meritată cunoaştere atât a operei tatălui ei, de la a cărui naştere se vor împlini 352

anul viitor 125 de ani, cât şi a soţului ei, al cărui centenar va trebui cinstit aşa cum se cuvine de ziariştii şi oamenii noştri politici, tot în 1995. Cele câteva gânduri pe care doamna Elena Popescu-Lugoşianu mi le-a împărtăşit vor contribui, desigur, la conturarea atmosferei unei epoci trăite cu distincţie şi demnitate. Valeriu Râpeanu: Numele tatălui dumneavoastră, aşa cum spuneam, s-a identificat între cele două războaie mondiale cu ziarul Universul. Aţi vrea să ne spuneţi cât dăruia din ziua sa de lucru unuia dintre cele mai importante cotidiene din istoria presei româneşti? Elena Popescu-Lugoşianu: Toată. De dimineaţă, de când se scula, lua telefonul să afle ultimele veşti şi pe urmă pleca imediat la ziar. În general, se întorcea acasă seara târziu. Era ţinut, însă, la curent cu ultimele ştiri până la unu, două noaptea. – Vă mai amintiţi pe cine preţuia îndeosebi din cei cu care lucra la ziarul Universul? – Secretar de redacţie era Naum Apostolescu, un om foarte serios. Tata ţinea foarte mult la el. Venea deseori în casă. Tata îl aducea la dejun, iar vara stătea cu noi la munte sau la mare. Mai era Ion Vion, foarte deştept, foarte cultivat. Îţi făcea mare plăcere să stai de vorbă cu el. Mai erau trei fraţi Mirescu, reporteri; aceştia veneau mereu să aducă ştiri, să ofere ceva nou. Când după 1945 au început vremurile grele pentru noi, tustrei m-au ajutat foarte mult; veneau la noi, aduceau copiilor mei câte un pachet. Din păcate, aceşti oameni admirabili au murit tineri. – Am scris în articolele din Curierul naţional despre Stelian Popescu faptul că, în timpul directoratului său, Universul devenise o adevărată instituţie culturală, prin ceea ce se publica în coloanele sale, prin Universul literar şi prin editura cu acelaşi nume. Am în faţă o carte de referinţă a culturii noastre, Manualul de istorie a artei al profesorului G. Oprescu. Iată ce spune autorul în introducerea celei de-a doua ediţii a primului volum, apărut în 1943: „Acest volum nu s-ar fi putut tipări fără sprijinul directorului ziarului Universul, dl. Stelian Popescu, care a binevoit să-l editeze în tipografia sa. Îi aduc, aici, mulţumirile mele sincere şi călduroase.” Mulţumiri repetate şi în cel de-al doilea volum, apărut în 1944, iar la al treilea volum, din 1945, mulţumirile erau aduse soţului 353

dumneavoastră, I. Lugoşianu, „datorită spiritului înţelegător şi bunăvoinţei”, această carte putea „să vadă lumina tiparului în vremuri atât de neprielnice pentru editarea unei cărţi de artă”. Şi, am adăuga noi, în ce condiţii grafice, de-a dreptul luxoase! Vi-l amintiţi din casa părintească pe profesorul G. Oprescu? – Cum să nu. Venea des pe la noi. Parcă-l văd apărând împreună cu tata la dejun. Dar nu numai atât. Vara era invitat la noi la moşie şi la Predeal. Cred că a stat luni de zile la Predeal, unde a şi elaborat multe pagini din Manualul de istorie a artei, la care v-aţi referit. – Dar alţi oameni de cultură? – Petru Comarnescu, Adrian Maniu. Aş vrea să vă spun că despre moartea tatălui meu în străinătate am aflat de la Adrian Maniu. El auzise la un post de radio străin. Ne-am întâlnit pe stradă şi mi-a dat această veste. – Când a încetat din viaţă tatăl dumneavoastră? – În noiembrie 1954. – Când a plecat din ţară? – Plecase din ţară fiindcă mama era foarte bolnavă şi doctorul Nasta, care o îngrijea, spunea: „Trebuie să plece, aici n-avem nicio posibilitate.” Era în martie 1944. Ştiţi cum au plecat: cu geamantanul cu câteva lucruri, începuse primăvara. A trebuit, mai târziu, să le trimit haine călduroase. S-au dus ca să-i facă mamei operaţia şi să se întoarcă. Până la urmă, au rămas acolo. – Stelian Popescu a fost preşedintele Ligii Antirevizioniste, fapt amintit şi în frumoasa carte de evocări a profesorului Gabriel Ţepelea. Vă amintiţi de această nobilă activitate a tatălui dumneavoastră? – Am fost de multe ori cu tatăl meu în provincie. Aş vrea să vă spun că tata m-a luat ca secretara lui la ziar. Eu am studiat sociologia cu Dimitrie Gusti şi istoria artei cu G. Oprescu. Sigur, nu-mi venea prea greu. Mă duceam la Universul şi, când aveam cursuri, fugeam la facultate, pe Edgar Quinet, şi pe urmă mă întorceam la ziar. În calitate de secretară a tatălui meu, am fost la mai multe întruniri ale Ligii Antirevizioniste. Şi aş vrea să vă povestesc un fapt care m-a emoţionat. În urmă cu cincisprezece ani, am făcut 354

o călătorie la Craiova, şi acolo, directorul muzeului mi-a vorbit emoţionat despre discursurile ţinute de tatăl meu, pe care le asculta, tânăr fiind. – Deci a pus suflet în această calitate ce i s-a încredinţat? – Mult suflet. Am fost cu el şi la Timişoara. Cu el am văzut prima oară acest oraş care m-a impresionat. – Credeţi că, acceptând preşedinţia Ligii Antirevizioniste, Stelian Popescu nu s-a rezumat doar la un rol protocolar? – Nicidecum. El avea convingerea că după război, noi românii, am avut un îndreptăţit câştig de cauză, ratificat de toate ţările, şi nu înţelegea de ce se punea din nou problema revizuirii frontierelor. În acelaşi timp, la noi se făceau în acea vreme multe săpături arheologice şi mereu se scoteau la suprafaţă urme romane, şi nu ale celor care pretindeau că au fost aici înaintea noastră. Am mers cu tata prin toată ţara, la Sarmizegetusa de pildă, şi în Nordul Transilvaniei. Parcă îl aud spunând: Uite, domnule, cum spun ei că au fost înaintea noastră aici. – Despre scriitori mai în vârstă, pe care i-a cunoscut când era tânăr, vă vorbea? – Cum să nu. Despre Caragiale, despre care scrie şi în Memorii, scena pe care aţi publicat-o în Curierul Naţional, când l-a invitat să se întâlnească la un local. Tata era un om auster şi era prea ocupat, aşa că n-a putut să dea curs invitaţiei de a se întâlni cu Caragiale şi cu cei din cercul său. – Stimată doamnă, aş vrea să facem o translaţie în timp şi să vorbim acum despre soţul dumneavoastră: omul politic, diplomatul şi ziaristul I. Lugoşianu. Când v-aţi căsătorit? – În anul 1933. Ne-am căsătorit şi după şase luni am plecat în Italia, în diplomaţie. – N-aţi vrea să-mi povestiţi cum şi cărui fapt i s-a datorat opţiunea soţului dumneavoastră pentru diplomaţie? Deşi tânăr, era unul dintre membrii marcanţi ai Partidului Naţional-Ţărănesc, fusese demnitar şi parlamentar al acestui partid. Ce motive l-au îndemnat să se îndrepte spre cariera diplomatică? – Aceasta a fost opera lui Nicolae Titulescu, naşul nostru de căsătorie. Cred că mai am fotografii de la nuntă. 355

– Ce l-a determinat pe Nicolae Titulescu să-i facă această propunere soţului dumneavoastră? – Titulescu a spus că în momentul acela erau unele disensiuni în Partidul Naţional-Ţărănesc şi că era mai bine pentru soţul meu să stea departe de ele. De aceea, Titulescu s-a dus în audienţă la Carol al II-lea şi a cerut să-i dea soţului meu una din Legaţiile de la Paris sau Londra. Îi spusese Titulescu mai înainte soţului meu: „Dragă, eu îţi dau Londra, dar când o să mă satur aici de Ministerul de Externe, îmi laşi liber locul de la Londra”. Regele n-a fost de acord cu numirea la Londra sau Paris. Dar a propus Roma, post pe care soţul meu l-a acceptat. – Cât aţi stat la Roma? – Aproape cinci ani, cinci fără o lună. – Ce impresii aţi păstrat din vremea aceea? – Natural, o impresie minunată despre ţară. Am văzut aproape toată Italia. Mă urcam sâmbăta la volan şi plecam să vedem tot ce era frumos acolo. – Dar atmosfera legată de ţara noastră? – La început era agreabilă. Dar, încet-încet, a devenit foarte neplăcută. Mereu veneau oameni politici din Ungaria, care erau primiţi la Palazzo Venezia, reşedinţa lui Benito Mussolini. Se dădeau recepţii la care, bineînţeles, se aflau toţi membrii Corpului Diplomatic. Eram şi noi invitaţi, dar în altă cameră, iar în camera unde erau oaspeţii maghiari se aflau toate personajele importante italiene. Am reuşit, după o vreme, să ne împrietenim cu italienii de bună calitate. Printre ei, subsecretarul de stat de la externe, originar din Trieste, Fulvio Suvici. Eram foarte prieteni cu el, petreceam duminicile împreună. El nu era de acord cu tendinţele revizioniste şi-mi aduc aminte cum spunea: „Din pricina lor o să iasă un nou război mondial.”. A fost înlocuit în 1936 cu Ciano, care a făcut ce i-a dictat nevasta lui1. Fiind acolo, ne-am dat seama că alianţa cu Hitler nu s-ar fi încheiat, deoarece Mussolini nu-l putea suferi pe Führer. Începuse discordia legată de Austria. 1 Galeazzo Ciano (1903-1944), Ministru de Externe al Italiei între 1936-1943. Căsătorit cu fiica lui Benito Mussolini, Edda.

356

Soţul meu era un om de foarte bună calitate. Toate amintirile celor care l-au cunoscut converg către această imagine a unui om de mare competenţă şi de o distincţie sufletească deosebită. Toată lumea îl aprecia. Fusese la Liga Naţiunilor nu o dată şi cunoştea multă politică externă. Părerea lui era ascultată. Îmi amintesc cum Sir Eric Drummond, ambasadorul Marii Britanii la Roma, telefona ca să-i ceară părerea asupra unor probleme acute şi nu o dată se întâlneau să discute. – Cum a plecat soţul dumneavoastră de la Roma? A fost rechemat? – Nu. Şi-a dat demisia. Nu putea suporta această influenţă maghiară în creştere. La început, Regele Carol al II-lea n-a vrut să-i primească demisia, dar a intervenit Iuliu Maniu, care i-a spus: „Vino în ţară, avem nevoie de tine”. Ne-am întors în ţară în noiembrie 1938. – Când a început să se ocupe de Universul? – Imediat. Partidele politice fuseseră desfiinţate. Şi s-au mai ivit şi unele dificultăţi. Sora bărbatului meu era soţia lui Mihai Popovici2. El era un om extrem de cumsecade, dar doamnei Mihai Popovici îi era teamă că fratele ei, Ionel Lugoşianu, ar putea să-i ia locul soţului ei. Şi de aici… La început, soţul meu a scris în Universul articole de politică externă. După 1944, a preluat direcţia ziarului. – Până când? – Până în martie 1945, când a fost condamnat tatăl meu. A mai durat câteva săptămâni şi a fost confiscat şi Universul. – Aş vrea să ne întoarcem puţin în timp. Ce impresie v-a făcut Titulescu? – Mi-l amintesc aici, în ţară. Cum venea Titulescu în România, masă mare la noi câte două-trei zile, să se întâlnească cu toată lumea. Când am crescut, în anii ’20, a avut loc o reformă a învăţământului şi s-a suprimat o clasă. Aşa am terminat liceul cu şapte clase. Am dat bacalaureatul. Titulescu fiind la noi la masă, i-a spus tatei: „Mă, eu văd că fata asta a ta e răsărită (cam acesta a fost cuvântul). Să mi-o trimiţi la Londra.” 2

Mihai Popovici era unul din vicepreşedinţii Partidului Naţional-Ţărănesc.

357

– Cât aţi stat la Londra? – Exact un an. Dar mi s-a urât. Ştiam perfect engleza. Titulescu mi-a spus: „Ca să ştii tu englezeşte” (el n-a ştiut niciodată engleza). Şi am intrat în ceea ce se cheamă acolo Finish School, un an pentru domnişoarele din societate – ce să spun, un fel de spoială – unde, în afară de limba engleză, nu am avut de învăţat prea mult. De aici şi hotărârea mea de a mă întoarce în ţară. Weekendurile le petreceam, bineînţeles, la Titulescu. – Cum era el în viaţa cotidiană? – Era foarte familiar şi simplu. Avea un dar nemaipomenit de a se exprima, găsea întotdeauna cuvântul potrivit. Era impresionant. Mereu era cu toată legaţia în jurul său. Am câteva fotografii cu cei din ambasadă. Aşa l-am cunoscut, de pildă, pe scriitorul şi colecţionarul Marcu Beza, pe atunci diplomat în Marea Britanie, care a avut o mare grijă faţă de mine în anul cât am stat acolo. Considerându-l pe tata un personaj important, mă cultiva pe mine. – Era un om afectuos Marcu Beza? – Nu, era un om rece şi, cum se spune, destul de băţos. Marcu Beza era ţinut puţin la o parte. De pildă, dacă plecam duminica, Titulescu ne lua pe mine, pe Dragoş Protopopescu, pe Constantinescu, pe Laptev. Dar nu şi pe Marcu Beza. – Dragoş Protopopescu continuă să fie puţin cunoscut ca om şi scriitor. Aţi vrea să ne spuneţi ce impresie făcea asupra unei domnişoare interesată de studiul limbii şi literaturii engleze? – Era un om foarte inteligent, deosebit de cult. Spunea numai lucruri foarte interesante, nu se pierdea în banalităţi. Vedeţi, eu, încă de tânără, am avut şansa de a mă afla în preajma unor intelectuali de seamă. V-am spus cât de apropiat era profesorul Oprescu de familia noastră. – Muzica era prezentă în universul familiei dumneavoastră? – Da. Mama făcuse Conservatorul la Paris. Era mare admiratoare a muzicii şi am avut întotdeauna abonament la Ateneul Român, deoarece tata era membru al acestei instituţii. Tata lansase în Universul o subscripţie publică pentru terminarea frescei 358

Ateneului, de Costin Petrescu. De asemenea, a contribuit – tot prin subscripţie publică – pentru orga Ateneului. – L-aţi auzit pe Enescu? – Chiar în anii războiului. În afară de concertele de la Ateneu, am asistat la după-amiezele muzicale din locuinţa lui de lângă Biserica Albă. Enescu te impresiona. Era foarte uman. Când încheia o bucată se întorcea şi întreba oaspeţii: „Ce-aţi vrea să mai cânt?” Într-o zi a cântat numai Brahms. Era strălucitor. Curierul naţional, nr. 1104, 22 octombrie 1994, p. 5.

359

Capitolul X Confruntări peste ani Dan Hăulică (1932) Invitatul nostru este Dan Hăulică, personalitate recunoscută pe plan internaţional, intelectual, cunoscut prin volumele, studiile, articolele, prin emisiunile sale de radio şi televiziune. Timp de mai multe decenii, a fost redactorul-şef al uneia din cele mai prestigioase reviste lunare româneşti, Secolul 20, care a avut un rol hotărâtor în înscrierea culturii româneşti pe făgăşurile culturii universale. Şi nu numai ale literaturii, pentru că Dan Hăulică este deopotrivă critic, istoric literar şi de artă, precum şi un intelectual cu o viziune enciclopedică. A fost, de asemenea, preşedintele Asociatiei Internaţionale a Criticilor de Artă, acum este preşedinte de onoare al acestei asociaţii şi timp de peste zece ani, ambasadorul României la UNESCO, perioadă în care s-a dedicat propagării culturii noastre pe meridianele Globului. Valeriu Râpeanu: Stimate Dan Hăulică, v-aţi afirmat dintotdeauna pe două planuri: pe planul scrisului şi pe planul prezenţei în mijlocul vieţii artei plastice româneşti, pe care aţi îndrumat-o pe făgaşurile modernităţii, dar şi ale unei tradiţii sănătoase a culturii noastre. Am dori să ne spuneţi câteva cuvinte despre acest eveniment, care este expoziţia lui Viorel Mărginean. Cum îl vedeţi pe pictor din punct de vedere al integrării lui în afirmarea culturii contemporane româneşti? Dan Hăulică: Contextul care s-a schiţat în cele rostite până acum este dominat de această alianţă imprescriptibilă între arta care se face acum, care ni se dăruie generos în vernisaje ca acela pe care-l evocaţi, şi arta care s-a făcut şi care încorpora elemente ale filonului cel mai preţios al tradiţiei noastre. Această continuitate 360

se regăseşte şi la nivelul creaţiei lui Viorel Mărginean. Aţi văzut, intrând, o vastă pânză pictată, un fel de panoramare a peisajului românesc care urcă într-o lină cascadă verticală, întoarsă înspre clina dealurilor cu case, cu aşezări, cu drumuri ce se mulează pe fiinţa peisajului. Am comparat odată aceste structuri ale peisajului lui Viorel Mărginean cu viziunea demiurgic circulară pe care o ofereau marile opere ale romantismului, Cântarea României a lui Alecu Russo, bunăoară. E o viziune care îmbrăţişează totalitatea peisajului românesc cu sentimentul unei implicate seninătăţi, a unei fericite încorporări a datelor de totdeauna ale naturii şi ale rosturilor de viaţă româneşti. Dar nu numai în plan filogenetic, ci şi ontogenetic, pentru că o asemenea vastă pânză înfăşura, în urmă cu 10 ani, clădirea principală a Palatului UNESCO cu ocazia unei expoziţii pe care am organizat-o la Paris, expoziţie care se rotea în jurul apărării naturii – Delta Dunării fiind obiectivul principal al eforturilor noastre. Încercam să lansăm un apel pentru salvgardarea a ceea ce este inocenţă şi bunătatea naturii. Era acolo comandantul Cousteau, erau mari regizori şi alţii care veniseră să susţină această acţiune. Nu mai vorbesc despre specialişti ai mediului, din perspectivă ştiinţifică. Deci, expozitia de acum nu este nici ea o simplă retrospectivă. Ea are elemente de referinţă, piese muzeale care reamintesc ce a însemnat apariţia lui Viorel Mărginean în pictura noastră. El a atras atenţia unor mari cunoscători de la Paris. Dincolo de elementele acestea de retrospectivă, este şi aici un element de angajare pentru puterile şi pentru misiunea picturii, pictura ca o garanţie a păstrării a ceea ce este inocenţă şi preasfântă prezenţă a naturii. Schiller spunea că poetul este un garant şi ocrotitor al naturii şi mi se pare că este în vocaţia adâncă a poetului să se angajeze în acest sens. Viorel Mărginean este fecior de pădurar. Iată deci o determinare care obligă, şi expoziţia noastră este un fel de revanşă – într-o epocă plină de atâtea nesocotite intervenţii tehnologice asupra ambianţei – a celor care merită să fie apărate, a rosturilor dintotdeauna ale firii şi ale vieţuitorilor de pe acest pământ. – De aceea am ales tocmai acest moment ca să începem discuţia, pentru că aţi scris, în afară de numerele acelea de neuitat ale Secolului 20... 361

– Aproape 400 de volume ... – Exact. Toate sunt numere de referinţă. Gândeaţi fiecare număr şi fiecare număr se construia în jurul unei idei, care nu privea numai literatura, privea artele plastice, muzica, şi chiar mai mult decât atât. Aparţineţi unui mediu privit ca tradiţionalist prin excelenţă: Iaşi. V-aţi format la Iaşi, cu o întrerupere nevoită în momentul în care războiul bătea la porţile oraşului. Aţi cunoscut atunci o parte din vestul ţării şi v-aţi întors acasă. Spuneţi-mi dacă şi cum v-a influenţat această atmosferă moldovenească a copilăriei, a formaţiei şcolare şi universitare, pentru că tot acolo aţi făcut şi prima facultate, Facultatea de Filologie? – Iaşiul copilăriei mele avea încă ceva din aureola pe care i-o dăduse o întreagă dezvoltare culturală, dar după război, prin loviturile primite în înfăţişarea sa şi prin faptul că plecaseră mulţi intelectuali, oraşul se arăta împuţinat. Rămăseseră însă elemente dintr-o tradiţie care constituia pentru noi un fel de panaş intelectual. Am făcut la sfârşitul studenţiei o mare bibliografie a prezenţei lui Ibrăileanu în Viaţa Românească. Ibrăileanu, chiar în rubrici pe care nu le semnase, era de-a lungul acestor numere o nelipsită prezenţă care dădea imbold polemicilor, luărilor de atitudine. Deci era pentru mine un fel de a mă identifica cu nervul acestei acţiuni, care era o acţiune de revendicare a specificului moldovenesc, înţeles de Ibrăileanu ca un element de necesară raţionalitate, de contemplativitate utilă, indispensabilă în cimentul alcătuirii naţionale, a statului şi a României moderne. Am desprins din Moldova nu elementele de resignare, niciodată nu am căutat în oraşele moldoveneşti semnele unei placidităţi ori „oraşul în care nu s-a întâmplat nimic”. Este o ficţiune simpatică pe care n-am regăsit-o în realitate. Am înţeles, mai degrabă, la lumina contribuţiilor unor moldoveni, care au fost şi mari europeni, că tradiţia este şirul celor care au ştiut şi au putut să meargă până la capăt. Ion Cantacuzino spunea că tradiţia este „o aspră nelinişte”, nu o împăcare placidă cu lucrurile, ci o asemenea deschidere care aruncă punţi noi către necunoscut. Şi tot din tradiţia Moldovei porneşte un spirit de o vastă putere de a gândi şi regândi datele fundamentale ale culturii europene la nivel filozofic, nu numai artistic. Este acest benefic spaţiu din 362

nordul Moldovei care concentrează în diferite domenii vocaţii esenţiale. Astfel încât aderenţa mea la spiritul acesta al locului era o aderenţă făcută din respect faţă de valorile reflexivităţii, dar nicidecum o situare paseistă şi nicidecum un legământ de fixism nostalgic. – În Bucureşti aţi venit în 1956, ca redactor la Gazeta literară de atunci, România literară de astăzi, director fiind Zaharia Stancu. Îmi amintesc când, într-o şedinţă de redacţie, Zaharia Stancu a salutat un articol al noului redactor despre Mihai Codreanu. – Era un articol despre simplismele teoriei genurilor literare, despre poncife care circulau în reflexiunea estetică, publicat cu o încredere neaşteptată pentru mine – eram un tânăr de 23 de ani pe atunci – în pagina întâi a revistei. Deci, cu naivitatea vârstei sau într-un elan cuceritor, de afirmare a unor adevăruri, m-am lansat încă de atunci în adevăruri care trebuiau spuse. – Aici aş vrea să ne oprim o clipă, pentru că întotdeauna am văzut, în activitatea pe care aţi desfăşurat-o, planul constructiv, prin afirmarea multor valori din toate generaţiile: Catargi, Ciucurencu, din generaţiile vârstnice... – Ciucurencu, pe care l-am prefaţat acum câteva zile tot aici, în muzeu, într-o expoziţie care se numea Îndreptar pentru valorile plastice. – Ciucurencu, despre care aţi scris pagini admirabile. Ca şi despre generaţia tânără – Horia Bernea, Viorel Mărginean şi nu numai. Dar, în acelaşi timp, aţi fost şi cel care a spus Nu, un Nu spectaculos, pentru că era curajos, pentru că venea împotriva unui curent cimentat din punct de vedere oficial, cu oameni care-şi clădiseră un soclu, nu pe baza valorii, ci pe criterii extraartistice. De aceea nimeni n-a îndrăznit să atace aceste statui cum aţi îndrăznit să atacaţi, la propriu şi la figurat, când aţi spus în Contemporanul: „acesta nu este Eminescu”. – Era un proiect planturos de statuie aşezată în două exemplare – era un coşmar – la intrările din Cişmigiu, de o platitudine proletcultistă. Eminescu era redus la un fel de vulgar plebeianism fără niciun fel de străluminare, nimic din prezenţa geniului, încât articolul meu, care pornea de la istoria artei, discuta şi plagiatul nefericit pe care îl executa monumentul lui 363

C. Baraschi faţă de o atitudine de detalii din Gânditorul lui Michelangelo, dar detaliile erau traduse într-o versiune grosolană. Articolul era o încercare de a situa acest refuz categoric nu la modul pamfletar, ci la modul de a ne înscrie în aşteptările culturii. Porneam de la Călinescu, de la imaginea omului Eminescu, care trebuie să fie purtătorul mitului. Porneam de la realizări ca acelea care se promiteau în creaţia lui Paciurea, a lui Gheorghe Anghel, de pildă, şi mă raportam inevitabil la respectiva platitudine în care se cumulau clişeele realismului socialist de cea mai proastă speţă. Articolul era ca un glonte bine lustruit... – A fost prima mare lovitură dată realismului socialist. – A urmat o avalanşă întreagă de luări de poziţie... – Prima mare bătălie care s-a dus în cultura noastră; partizanii lui Baraschi nu aduceau atât argumente de natură estetică, pentru că n-aveau şi nici nu erau înzestraţi să le aducă, ci recurgeau chiar la ameninţări. – S-au făcut plângeri la Comitetul Central, toate nivelurile de execuţie erau alertate împotriva mea, însă în jurul acestei luări de poziţie a fost o foarte frumoasă şi spontană solidaritate a tineretului. Au fost zeci de scrisori şi în alte reviste. Luceafărul a publicat un articol foarte interesant al lui Ion Frunzeti, profesorul George Oprescu, personalităţi de mare importanţă au apreciat că este momentul să ne reunim, pentru a găsi curajul de a spune adevăruri care aşteptau de prea multă vreme să fie răspicat spuse. – Eu cred că, odată, toate aceste documente vor trebui strânse laolaltă. – A mai fost un articol în 1964, momentul Conferinţei pe ţară a Uniunii Artiştilor Plastici... – Despre asta voiam să vorbesc. A apărut joi, în Gazeta literară, coincidea chiar cu deschiderea Conferinţei. Acolo erau supuşi unei disecţii estetice câţiva dintre cei care reprezentau contraforţii realismului socialist. – Erau nişte contraforţi ce aparţineau, mai degrabă, unei butaforii. Nu era o zidire cu adevărat capabilă să reziste timpului şi unui examen cu adevărat ferm. – Dar, de teamă, examenul acesta nu-l făcuse nimeni până atunci. – În condiţiile în care articolul acesta venea să dezvolte, într-o formă de o anume amploare, concluziile unui referat, ale 364

unei analize pe care Alexandru Ciucurencu avusese curajul să mi-o ceară; era un examen curajos al situaţiei din pictura noastră şi l-am făcut asociindu-l pe Dan Grigoreseu la această operaţie. Era prima oară când dădeam la o parte obiceiul nefast al unor citări din oficiu, protocolare, imuabile şi se începea de obicei cu artişti care erau departe de a-şi merita locul. Unii au ieşit complet din istoria artei, întrucât erau aduşi acolo prin cine ştie ce hazard biografic sau printr-un fel de militantism care după aceea s-a dovedit ipocrit. Ei s-au dezis complet de ceea ce promovau atunci nu numai cu ostentaţie, dar cu un fel de agresivitate, pentru că interziceau altora o liberă expresie. – Şi care dictau. Îmi amintesc din experienţa de redactor la Gazeta literară, cât de cât mă ocupam şi de partea tehnică, şi vedeam cum oamenii pe care-i citaţi spuneau categoric: ăsta da, ăsta nu, nu merită, nu trebuie ... – Mai departe decât atât. Erau oameni care reprezentau nişte date de mare salubritate morală: Dumitru Ghiaţă, despre care se scrisese un articol încă din 1925, vorbindu-se despre această onestitate funciară a artei lui peisagistice. Erau artişti contopiţi cu adevărul peisajului românesc. Or, intervenţiile acestea agresive, despre care spuneam, le-au răpit unor asemenea artişti dreptul de a merge la peisaj. Trebuia autorizaţie, altfel erai considerat duşmanul de clasă care voia să spioneze, să caute obiective militare. Era o lovitură dată unor artişti de mare loialitate, în raţiunea lor de a fi. Deci nu era numai un lux estetic, erau lucruri care se amestecau într-un fel păgubitor şi insuportabil în existenţa noastră. – Cei care l-am cunoscut pe Dumitru Ghiaţă ne dăm seama că a-i răpi lui Dumitru Ghiaţă posibilitatea de a ieşi în mijlocul naturii, de a picta peisaje, echivala cu o moarte civilă; din fericire, el a dovedit o mare putere sufletească, morală şi a rezistat unei asemenea lovituri. N-a fost singurul. – Nu numai atât. Acţiunea era periculoasă şi la alt mod. De pildă, un artist de strălucirea lui Alexandru Ciucurencu, care ne dăduse pictura istorică cea mai spectaculoasă – Ana Ipătescu – la un an după ce a dat aceasta pictură, care intră în panteonul 365

nostru, a fost exclus din partid, acuzat de formalism, marginalizat în chip inept. Un artist, care avea nişte simpatii politice de stânga din prima lui tinereţe, a încercat să înţeleagă raţiunea unei asemenea aventuri şi mi-a povestit mai târziu: „am pierdut şapte ani din viaţă ca să încerc să înţeleg raţiunile astea”. Avea o loialitate profundă şi încerca sa vadă ce este pozitiv în această înverşunare şi mai spunea: „Ca după aceea, sa pierd alţi şapte ani pentru a uita tot ceea ce îmi însuşisem greşit din estetica realismului socialist”. Ce pierdere de vreme, de energie sufletească la artişti de un talent strălucit, pentru care timpul ar fi fost o zestre extraordinară, o şansă ca opera să le rămână pilduitor în patrimoniul nostru. Deci e o postură nu numai estetică, sunt nişte date antropologice implicate în acest război pe care trebuie să-l ducem în continuare cu această perioadă. Sunt unii care o consideră, chiar printre tineri de bună credinţă, un fel de orizont depăşit, prea departe de noi pentru a ne stârni încă interesul, dar nu, pentru că acolo au fost obturate surse de creativitate românească şi este un miracol că în anii ’60 noi am izbutit să depăşim aceste interdicţii şi creaţia artistică a reuşit să facă din nou un salt care avea un sens reparator. – Pe vremea când lucraţi şi scriaţi la Gazeta literară aţi fost remarcat de G. Călinescu şi, în egală măsură, şi de George Oprescu. Cum vedeţi astăzi anii petrecuţi în preajma lui G. Călinescu sau, cum se spune, la dreapta lui Călinescu, în celebrele lui şedinţe săptămânale de la Institutul de Istorie Literară? – Eram printre cei mai tineri dintre cei din jurul profesorului. Pentru mine, el reprezenta nu o instituţie, reprezenta o instanţă a cugetului şi a talentului de netrecut. Continui să cred, să spun că noi n-am avut un critic de o asemenea dotare flamboiantă, de o asemenea putere creatoare. Călinescu stă pe un firmament european. Roland Barthes este un hermeneut de o mare fineţe, de o complexitate remarcabilă, dar nu se aplica unui proces istoric, cum a făcut Călinescu. Toate aceste lucruri, eu am vrut să le demonstrez împreună cu colaboratorii noştri, cu Geo Şerban, la Secolul 20. Am arătat cum laboratorul călinescian se unduia după reguli ale unei preparări, deseori îndârjite. 366

Şi nu numai atât, speculaţiile şi şedinţele care erau nişte recitaluri strălucite, sâmbăta, la noi la Institut, erau pregătite anterior de profesor. Pagini de analiză, simţeam că trecuse prin ele. Era atent şi la semnificaţiiile filologice ale expresiei, încât am reţinut nu numai această dimensiune genială, dar şi dimensiunea – cum spunea Sadoveanu – a faurului aburit, care stă îndărătul spectacolului de o strălucire incomparabilă. Pe de altă parte, erau ani în care George Călinescu nu se găsea preţuit la dreapta lui valoare. – A fost îndepărtat din facultate în 1949... – Era refugiul său. Un fel de „curte” intelectuală pe care o constituise după un program foarte inteligent de excursii, de luare de contact cu tradiţiile româneşti. În orice caz, era mult prea puţin faţă de elanurile de care era capabil spiritul său intelectual. Şi asta i-a dat în acei ani un fel de rezervă faţă de confruntările active cu lumea intelectuală a străinătăţii. Este ceva foarte curios. Călinescu, cu aceste daruri geniale, era mult mai stângaci în contactele cu străinii decât Oprescu, care nu avea această înălţime, dar avea o remarcabilă practică a relaţiilor internaţionale. Ca secretar al Comisiei de Cooperare Internaţională Intelectuală din cadrul Ligii Naţiunilor, avusese de-a face cu Bergson, eu Einstein, cu Paul Valéry, cu spirite cu adevărat reprezentative ale culturii europene şi îi rămăsese din această frecventare o îndemânare fermecătoare. Ceea ce nu s-ar fi bănuit din relaţiile sale cotidiene cu colaboratorii. Părea uneori mai hirsut... Ştia să spună lucrurilor pe nume şi, câteodată, cu o asprime pe care nu şi-o modela. În aceste împrejurări, ce resurse de farmec intelectual se năşteau în profesorul Oprescu! Franceza îi dădea o posibilitate de expresie mai suplă. – Era profesor de franceză... – Da, şi practica aceasta internaţională îi lăsase nişte urme cu adevărat pozitive. Profesorul Oprescu a fost un organizator de viaţă ştiinţifică şi culturală remarcabil. Institutul său era la avanpostul cercetării europene, pentru că el asociase critica şi istoria artelor vizuale cu cinematograful, cu arhitectura, într-un fel foarte suplu şi avea o mare loialitate intelectuală. Când am 367

tipărit nişte texte în colecţia UNESCO, publicaţie de istorie şi de artă, despre pictorii români, a salutat într-un fel foarte măgulitor pentru mine această apariţie care, şi ea, încerca să zdruncine nişte clişee. Dar mi-a spus un lucru pe care puţini critici sau mentori de viaţă intelectuală ajunşi la statura lui ar fi avut plăcerea s-o spună: „Ne întâlnim în idei, dar tu le-ai scris mai bine”. Sunt lucruri care reprezintă o generozitate absolut remarcabilă. În acest Oprescu, care putea să pară foarte aspru, exista această capacitate de recunoaştere, de dăruire, care a funcţionat, nu numai în cazul meu, dar şi în cazul altor colaboratori. – L-am cunoscut pe profesorul Oprescu. Cum? Scrisesem un articol în Scânteia despre profesorul Alexandru Dima de la Iaşi şi, într-o dimineaţă, pe la opt, m-am pomenit cu un telefon. Am crezut la început că este o farsă, l-am recunoscut după primele momente, mi-a spus că a citit articolul, i-a plăcut şi pentru asta îmi trimite manuscrisul primului volum din Istoria teatrului, să-i fac un referat. Peste două săptămâni, să mă prezint cu referatul la discuţii. – Era un senzor al eficacităţii, al reacţiei imediate, care intră, de fapt, în zestrea bunelor reflexe ale omului de cultură occidental, departe de tărăgănările orientale, departe de aproximaţie. Avea o precizie şi o eficienţă pe care le-am recunoscut la câţiva din marii preopinenţi din peregrinările mele europene. – Cum vi se pare Călinescu, acum, când împotriva lui s-au dus atâtea campanii, când colegii de Institut şi colegi de-ai noştri de facultate, care au scris despre cetăţeanul Călinescu un număr incalculabil de articole, l-au acuzat după ’90 pentru textele ridicate până atunci în slăvi? Cum vi se pare Călinescu? Ce rămâne? Cum îl vedeţi acum? Aţi scris la moartea lui, în ’65, un articol emoţionant... – Da, dar nu era articol circumstanţial, scriam acolo despre criticul care ia din romantism această capacitate de a proiecta într-un spaţiu vast judecata şi contemplarea estetică şi are curajul a ceea ce se numea în romantism critica frumuseţii. Deci, nu mărunta sfârtecare a textelor, ci un fel de planare înspre înălţimile operei cu o fervoare care, pentru noi, a constituit un exemplu extraordinar. Spaţiul acesta e ca un spaţiu al unei mari 368

catedrale care te cheamă spre zborurile vaste ale gândului şi ale imaginaţiei ideilor. Asta ne lipseşte deseori în critica şi istoria literară. Câteodată sunt mostre serioase de aplicaţie, dar acest curaj, pe care l-am numi imaginaţia ideilor, Călinescu ni l-a lăsat. Este mai mult decât o moştenire, este un imbold care obligă. – Consideraţi aşadar că George Călinescu este prezent, este actual şi va fi. – El este actual prin tot ceea ce a scris esenţial în jurnalistica lui, ca orice expresie de acest ordin. De pildă, când Chateaubriand era întrebat ce profesie are, el răspundea cu orgoliu: jurnalist. Un mare scriitor care a fost adus să conducă destinul politicii externe, dar era ataşat altui domeniu, care are fragilitatea, vulnerabilitatea sa. Şi vulnerabilitatea sa noi o cunoaştem, ştim la ce presiuni era săptămânal supus şi ziarul şi colaboratorul său, care-şi făcuse un orgoliu din a-şi proba sieşi, nu numai celorlalţi, că este capabil să se mişte cu o mare, cu o exemplară supleţe intelectuală. El îşi proba sieşi că orice materie gravă poate fi atinsă cu această supremă graţie. – Atunci a fost perioada de glorie a Contemporanului şi, în general, a publicisticii româneşti. Trebuie să spunem tuturor, mai ales celor tineri, Contemporanul apărea vinerea, în opt zeci de mii de exemplare şi, în jurul orei opt dimineaţa, nu mai exista niciun exemplar... – Faptul că exista, într-un colţ, această rubrică a lui Călinescu, la un moment dat însoţită de prezenţa lui Tudor Vianu, care avea şi el o rubrică fixă, faptul că existau era pentru noi o consolare. Îi ştiam acolo, undeva, veghind pentru o anume continuitate. Deci cultura noastră, în ciuda eforturilor care încercau să o coboare, s-o înjosească, cultura noastră putea încă să existe la acest nivel. – Spuneţi câteva cuvinte despre manifestarea pe care aţi organizat-o, primul Colocviu internaţional Brâncuşi. A fost o manifestare care cred că poate fi invidiată de orice ţară din lume prin prezenţa unor mari critici de artă şi mari specialişti în domeniul lui Brâncuşi. – Era prima ediţie în 1967, şi în 1976 am făcut o a doua ediţie, unde am izbutit să aduc iarăşi nume celebre. Mi se pare că aceste momente de vârf ale unor concentrări de eforturi, 369

într-adevăr, ne reprezintă. Şi nu numai în planul criticii, dar şi în planul mai larg al creativităţii, pentru că dezbaterea propriu-zisă a colocviului am înconjurat-o cu un lanţ de expoziţii. Am organizat prima expoziţie de sculpturi în aer liber la Mogoşoaia. O serie de mari expoziţii aici, în muzeu, expoziţii personale la Dalles şi în alte părţi. Deci ideea că arta tânără românească se îmbogăţeşte şi se împărtăşeşte din exemplul brâncuşian, că este un element cu adevărat stimulator, că nu rămâne un fel de panoplie pe care să o respectăm de la distanţă. Că, dimpotrivă, este o valoare activă, care intră în obligaţiile noastre... – De fapt, şi lucrările colocviului au fost axate pe această idee. Calitatea comunicărilor prezentate a îmbogăţit nu numai exegeza lui Brâncuşi şi i-au înscris opera în circuitul culturii româneşti şi universale. – Aş vrea să amintesc avanpremiera acestui colocviu. Invitat la Paris, la Muzeul de Artă Modernă, ţinusem o conferinţă despre Brâncuşi. Eram foarte tânăr la acea vreme şi era pentru mine o probă de foc. Era un public remarcabil, printre care şi mari prieteni ai lui Brâncuşi. Era la zece ani de la dispariţia sculptorului, încât era un contact foarte prestigios, după care, la câteva luni, am organizat acest colocviu care nu s-a limitat la discuţia livrescă, pentru ca, după aceea, să pornim într-un pelerinaj la locurile lui Brâncuşi, care ne-a dus mai departe, prin Transilvania, la Bruckenthal, după aceea în Moldova, la mânăstirile din Bucovina. Deci era o încercare de a identifica în Brâncuşi un fel de expresie supremă a creativităţii româneşti. – Identificare pe care aţi relizat-o, în fond, prin tot ce aţi scris despre Brâncuşi. Cu ocazia asta s-a lansat şi albumul Brâncuşi. – Cu admirabilele planşe realizate de Dan Eremia Grigorescu. Se chema semnificativ Brâncuşi sau anonimatul geniului, pentru că era tocmai această idee, pornită din Brâncuşi: opera de artă ca o crimă perfectă, fără urmă de autor, tocmai pentru că Brâncuşi visa acea personalitate care să elimine tot ceea ce este orgoliu subiectiv, tot ceea ce este vătămătoare înverşunare egoistă. Deci porneam de la nişte note esenţiale ale esteticii lui Brancuşi şi analizam creaţia sa având curajul să o raportez la Egiptul milenar, la marile prototipuri... 370

– Era, de fapt, primul mare studiu care îl introducea pe Brâncuşi în arta universală. – Brâncuşi comportă o asemenea bogăţie de relaţii, încât am participat la pregătirile pentru marea expoziţie din 1995 de la Paris. Sunt prezent în CD-ul făcut cu această ocazie, tocmai pentru că oamenii de acolo aveau sentimentul că noi de aici avem de adus nişte elemente care să poată fi lămuritoare în situarea adevărată a lui Brancuşi într-un context internaţional. – Încheiem aici cu rugămintea ca la viitoarea întoarcere în ţară a lui Dan Hăulică să continuăm, la postul nostru de televiziune, România de Mâine, aceste destăinuri, care sunt mari plimbări intelectuale în lumea artelor, a literaturii, în lumea culturii. Pe care Dan Hăulică a slujit-o timp de o viaţă de om, în diferite ipostaze. – Aş mai adăuga o vorbă, o explicaţie despre această postură a noastră. Iată-ne în picioare, lângă un fel de catarg plutitor de imagini, care este un simbol de bogăţie, bogăţia aceasta ireductibilă a artei şi a unei arte care se apleacă asupra adevărului românesc, a peisajului românesc şi faptul că ne complacem în această atitudine. Ne aflăm în picioare cu un firesc inatacabil. Îmi aduce aminte de o operă a Antichităţii, pe care totdeauna am socotit-o emblematică. E o stelă; a fost imaginată în memoria unui atlet, care o înfăţişează pe Atena, zeiţa gânditoare, sprijinită în lance. Lancea intervenţiei energice, lancea care îi dă o capacitate luptătoare zeiţei care înseamnă seninătatea cugetului. Mi se pare că a reuni aceste dimensiuni poate fi pentru noi un ideal. – Mulţumim pentru tot ce am ascultat acum, pentru clipele de înălţare spirituală şi intelectuală pe care ni le-aţi oferit. Opinia Naţională, nr. 389, 8 martie 2004, p. 5

371

Dan Grigorescu (1931-2008) Dan Grigorescu: Eram încă elev în cursul superior de liceu, la Sfântul Sava, când, împreună cu câţiva colegi, am asistat la cursurile profesorului Tudor Vianu, din amfiteatrul Odobescu al Facultăţii de Filologie. Îmi aduc bine aminte după-amiezele acelea de vineri, când profesorul, la catedră, părea că oficiază un ritual. În primele două ore era prelegerea sa, iar în ora a treia, comentariul unui text din autorii discutaţi de Tudor Vianu. De cele mai multe ori, aceste comentarii erau prezentate de colaboratorii cei mai preţuiţi de profesor – Edgar Papu şi Ion Frunzetti. Aceasta a fost cea dintâi întâlnire a unora dintre noi cu atmosfera universitară. Şi, până am devenit studenţi, în toamna anului 1950, am crezut că prelegerile profesorului Vianu sunt caracteristice pentru toate cursurile Facultăţii de Filologie. Din nenorocire, aveam să înţelegem cât de mult ne înşelasem. Colegii noştri înclinaţi spre lingvistică erau avantajaţi faţă de noi: cursurile profesorilor Al. Rosetti, Iorgu Iordan, Jacques Byck, ale tinerilor de pe atunci I. Coteanu, Gh. Tohăneanu, I. Fischer, Aurel Nicolescu erau de o înaltă ţinută. Noi, cei de la engleză, ne bucuram de prezenţa unor profesori de exemplară profesionalitate – doamna Ana Cartianu, regretaţii Leon Leviţchi şi Virgil Ştefănescu-Drăgăneşti. Dar cursurile de literatură română erau de un sociologism grotesc, cu o informaţie săracă, transmisă în formule lozincarde. G. Călinescu fusese alungat, dacă îmi aduc bine aminte, încă de la începutul anului 1948. Oricum, seria noastră nu a avut parte să-l asculte în amfiteatrele facultăţii. În schimb, ne-a fost dat să auzim banalităţi pe care nu şi le-ar fi îngăduit nici elevii mediocri de la liceul unde avusesem profesori incomparabil mai buni – atât eu, la liceul amintit, cât şi tu, la Liceul „Sfinţii Petru şi Pavel” din Ploieşti – decât cei care ne vorbeau acum, în facultate, despre Creangă şi Eminescu (unul dintre ei pronunţa constant Eminescul). Iar rizibila interpretare a Punguţei cu doi bani, datorată unuia dintre cei trimişi să-l înlocuiască pe 372

Călinescu şi să dea istoriei literare o orientare politică, şi-a câştigat o meritată celebritate: moşul era ţăranul sărac, baba – chiaburul, pentru că avea o găină care făcea ouă, deci „producea valori materiale”, iar cocoşul era clasa muncitoare, pentru că vestea răsăritul soarelui... Valeriu Râpeanu: Această atmosferă apăsătoare, această invazie de nechemaţi în corpul profesoral a sporit, fără îndoială, emoţia cu care l-am aşteptat pe Tudor Vianu. Îmi aduc aminte ca ieri de acea zi de vineri de la începutul lunii octombrie 1950, când am păşit pragul Facultăţii de Filologie din Bucureşti, cum se numea, după nefericita reformă a învăţământului din 1948, Facultatea de Litere. Eram în amfiteatrul Odobescu, de la parterul clădirii din strada Edgar Quinet, trei sute de studenţi de la toate secţiile anului întâi, trăind sub semnul marei, defintivei şi neuitatei întâlniri din viaţa noastră universitară, cea care pe mulţi dintre noi avea să ne marcheze: prima lecţie a profesorului Tudor Vianu. Venisem mai devreme decât la celelalte cursuri şi ne ocupasem locurile în bănci, într-o tăcere religioasă. Ne pregăteam sufleteşte să-l întâmpinăm, aşa cum se cuvine. După cum ai spus, noi, tinerii de nouăsprezece ani, veneam într-o Universitate pustiită în urma reformei din 1948. Mari dascăli fuseseră arestaţi, epuraţi, înlăturaţi din circuitul vieţii publice. Despre unii nu mai ştiam nimic. Pe mulţi nu aveam voie nici să-i cităm şi ştii cu câtă indignare, în 1952, Ion Vitner, şeful catedrei de istoria literaturii române, ne-a comunicat fapta infamantă pe care ai comis-o: citaseşi într-o lucrare despre Caragiale numele lui... Şerban Cioculescu. Tudor Vianu era, în ochii noştri, profesorul care continua tradiţia universitară interbelică, reprezentantul ei strălucit, intelectualul care atunci, la cincizeci şi trei de ani neîmpliniţi, venea spre noi încărcat de prestigiul unei opere fundamentale pentru cultura românească. Cititorul o are la dispoziţie retipărită, în admirabila ediţie critică în paisprezece volume, începută în 1970 sub auspiciile Editurii Minerva şi la care au lucrat cu competenţă Matei Călinescu, Gelu Ionescu, Gheorghe Gană şi Cornelia Botez. Atunci, în 1950, era autorul Esteticii, al Artei prozatorilor români, al Idealului clasic al omului, al Filozofiei Culturii şi al altor volume şi studii care au constituit momente definitorii şi definitive ale gândirii, esteticii, istoriei literaturii universale şi româneşti. 373

Dar pe măsură ce îl ascultam, trăiam un sentiment de perplexitate. Cursul său, expus cu o claritate exemplară, fără căutarea niciunui efect oratoric, subliniind printr-o modulaţie a vocii, printr-o discretă îndoire a mâinii, ideea esenţială, ne transpunea în zonele pure ale frumosului. Nu ştiam ce să facem: să prindem fiecare cuvânt în notiţele noastre sau să-l ascultăm fără ca ceva să tulbure această proiectare în absolut. Nimic nu era de prisos, nimic nu era prea mult, nimic nu abătea atenţia de la ideea directoare. Făcea comparaţii, stabilea filiaţii şi nu o dată se oprea, întrebându-ne unde aflăm cutare sau cutare motiv al literaturii universale în literatura română. După 1989 s-au găsit spirite lamentate şi lamentabile care să pună sub semnul întrebării această prezenţă a lui Tudor Vianu în anii 19481964. E adevărat că abia în 1955 a redevenit membru al Academiei Române (după ce în 1948 fusese îndepărtat din această instituţie), a fost directorul Bibliotecii Academiei, a făcut parte din comisia naţională UNESCO şi ne-a reprezentat la congrese şi conferinţe internaţionale. A scris în ziare şi în reviste, a publicat traduceri şi volume de studii. Unele din articolele şi studiile sale se resimt câteodată de sublinieri sociologice, de actualizări apăsate. Dar să ne gândim acum ce s-ar fi întâmplat dacă Tudor Vianu nu ar fi fost atunci prezent, cât ar fi lipsit generaţiilor de studenţi, publicului larg, culturii româneşti, în acele momente când cuvântul şi scrisul său au fost un adevărat oxigen spiritual. Dan Grigorescu: În atmosfera pe care amândoi am evocat-o, Tudor Vianu a fost unul dintre profesorii care au păstrat demnitatea învăţământului universitar. Lipsit de rigidate, cu mare putere de sinteză, dădea cursurilor sale un accentuat caracter de lecţie, în înţelesul cel mai nobil al cuvântului. Ele reprezentau deopotrivă un anume fel de citire a operei puse în discuţie şi un exemplu de interpretare. Principiul său fundamental, pe care ni l-a transmis şi nouă, celor care ne-am format, mai târziu, la catedra condusă de el ca profesor de literatură comparată, era: „De la catedră nu se transmit axiome, ci îndemnuri la gândire”. Valeriu Râpeanu: Suntem din ce în ce mai puţini cei care l-am cunoscut pe Tudor Vianu în anii facultăţii. Am lucrat în apropierea sa la cercul ştiinţific de istoria literaturii universale. Ce seri minunate, în câte un 374

amfiteatru sau o sală de seminar, când, după un referat studenţesc – mai degrabă un pretext –, profesorul Tudor Vianu, uneori stând într-o bancă alături de noi, ne purta câte o oră, două pe culmile culturii. L-am cunoscut şi mai bine când am început să lucrez ca redactor în presă, iar tu la editură. Ţi se pare acum, când au trecut treizeci de ani de la încetarea din viaţă a lui Tudor Vianu, că existenţa lui a fost senină, lipsită de contrarietăţi, de jigniri, de acte reprobabile faţă de el? Dan Grigorescu: Foarte iubit şi respectat de studenţi, a avut de multe ori parte de adversitatea unor conducători ai administraţiei universitare. Am aflat cu toţii că, atunci când a intervenit, pe la începutul anilor ’50, pe lângă decanul facultăţii, pentru anularea concedierii lui Ion Frunzetti, a fost retezat cu o brutalitate bădărănească, de-a dreptul jignitoare. În altă împrejurare, într-o discuţie în care ar fi trebuit să se folosească numai argumente ştiinţifice (se discuta paternitatea Cântării României), iar Tudor Vianu a recurs la mărturia lui Vasile Alecsandri, care atestă că Alecu Russo a fost autorul acestui admirabil poem în proză, i s-a replicat cu duritate, amintindu-i-se că poetul Pastelurilor fusese un „reprezentant al burghezo-moşierimii”, că se bucurase de „admiraţia Casei Regale” şi că Vianu însuşi, ca „estetician idealist”, nu putea să nu se „ploconească în faţa moşierului Alecsandri”. Trebuie să recunoaştem că un asemenea tip de discuţie (foarte răspândit, de altminteri, pe atunci) era de mare calitate intelectuală! Înlocuirea argumentaţiei ştiinţifice cu replica întemeiată pe extrase din dosarul de cadre era practicată de multă lume cu pretenţii de intelectual. Valeriu Râpeanu: Şi câte n-aş mai putea adăuga la ceea ce am cunoscut în viaţa mea de redactor! Dar să-i lăsăm pe toţi cei ce l-au necăjit să odihnească în pace şi să revenim la ceea ce a însemnat Tudor Vianu şi să încercăm să descifrăm un fapt: au avut cursurile de istoria literaturii universale de după 1948 o importanţă circumscrisă doar la efectul lor asupra seriilor succesive de studenţi, sau se înscriu într-o etapă hotărâtoare a comparatismului românesc? Eşti urmaşul său la conducerea catedrei de istoria literaturii universale: cum priveşti lucrurile după trei decenii în care emoţia prezenţei profesorului, care ne-a marcat atât de mult, s-a depăratat în timp? 375

Dan Grigorescu: Profesorul Vianu şi-a inaugurat cursul său de literatură comparată într-o vreme în care învăţământul umanist din Europa se afla sub influenţa comparatismului, aşa cum era privit, în mod tradiţional, de şcoala franceză. Cărturarul român s-a apropiat cu prudenţă de interpretările comparatiste, desluşind de la început pericolul ca ele să devină o aglomerare de date, nume, titluri, enumerate de-a lungul unor linii ale influenţelor. El a consolidat mai întâi metoda de cercetare a literaturii universale care, de asemenea, era insistent discutată în cercurile academice. El avea avantajul de a se fi îndreptat spre istoria literaturii universale şi, ceva mai târziu, spre literatura comparată, după ce studiase estetica şi filozofia valorii. Astfel încât cercetările sale au fost ferite de istorismul fad şi de transformarea istoriei motivelor literare într-o puzderie de citate, fără o legătură necesară, logică, între sursă şi receptor. Şi, se cuvine s-o spunem, evoluţia acestei discipline avea să-i dea dreptate profesorului Vianu, ale cărui studii sunt citate de specialiştii europeni şi americani ca adevărate contribuţii la limpezirea problemelor de teorie şi de practică a cercetării. Din nefericire, studiile sale sunt scrise cum se ştie, în româneşte şi nu devin accesibile decât celor cărora le sunt semnalate de câte un istoric literar român pe care l-au întâlnit, oarecum întâmplător, la vreun congres internaţional sau dacă acesta s-a nimerit să fie invitat, să ţină cursuri la o universitate străină. Valeriu Râpeanu: Şi trebuie să spunem că în aceşti ani – în ciuda tuturor reticenţelor presei faţă de el, deoarece între 1948-1954, practic nu a fost publicat în ziare şi reviste, în ciuda prudenţei cu care îi erau solicitate în acea vreme volumele – el şi-a elaborat cu temeinicie opera. Tudor Vianu a continuat prin scrisul său să propage valorile culturii universale, să le răspândească în cercuri cât mai largi, să facă accesibile personalităţi, opere şi curente din literatura lumii şi din ţara noastră. Cele mai multe din paginile scrise în ultima perioadă a vieţii vor rămâne momente de referinţă pentru explicarea şi cunoaşterea literaturii universale şi româneşti, un model de elevaţie intelectuală, de sobrietate şi eleganţă stilistică. Prin tot ce a realizat – cursuri universitare, conferinţe publice, articole şi emisiuni 376

radiofonice – Tudor Vianu este unul din exemplele nepieritoare ale rezistenţei intelectuale a românilor, unul din cei care, de la catedra universitară, de la tribuna conferinţelor publice şi academice şi de la masa lui de lucru, au ţinut trează conştiinţa spirituală românească. Omul a fost la înălţimea operei. Dan Grigorescu: S-a vorbit mult despre o anumită distanţă pe care profesorul ar fi aşezat-o, prin atitudinea lui solemnă, gravă, între personalitatea sa şi studenţi sau colaboratori. Nimic mai fals. Am avut prilejul să stau de multe ori de vorbă cu el (mai ales, fireşte, după ce mi-a făcut marea onoare de a mă fi chemat ca asistent la catedra pe care o conducea). Fie în încăperea meschină pe care decanatul o repartizase pentru Catedra de Literatură Universală, lângă amfiteatrul Odobescu, fie în biroul său de acasă, din strada Andrei Mureşanu, ai cărui pereţi erau acoperiţi, până în tavan, cu rafturi de cărţi. Era, dimpotrivă, foarte cald, mai ales cu noi, cei tineri: se interesa de cercetările noastre, de planuri, de dificultăţi şi ne împrumuta cu dărnicie cărţile de care socotea că avem nevoie. Avea ceva părintesc în surâsul lui binevoitor şi ne întreba, atât cât îi îngăduia exemplara lui discreţie, de greutăţile noastre de acasă. Îmi aduc aminte de serile de după cursuri, când profesorul ne invita să-l însoţim de la Universitate până spre Piaţa Dorobanţi, în apropierea căreia se afla casa Vianu. Mergea cu pas rar, se oprea în faţa vitrinelor, comenta cu har privelişti ale oraşului pe care le observa cu un ochi atent. Răspundea politicos zecilor de saluturi pe care i le adresau trecătorii şi, de fiecare dată, îşi scotea cu un gest larg pălăria, obicei pe care generaţiile noi nu îl mai cunosc. Odată, după ce se întorsese din India, m-a invitat, ca şi în alte dăţi, să-l însoţesc în plimbarea de după cursuri. Era fascinat de cele văzute acolo. – Altă lume, altă civilizaţie. N-o poţi înţelege din lecturi. Trebuie să te duci neapărat acolo ca să-ţi dai seama, nu de sensuri, ci de dimensiunile acelei civilizaţii. Şi, apoi, cu o tristeţe pe care nu o s-o uit niciodată: 377

– Ce păcat de ţara asta a noastră că îşi pierde civilizaţia... Nu vezi că altele sunt lucrurile cărora li se dă preţ astăzi? Ura, violenţa, lupta de clasă. Nu armonia unei construcţii adevărate. În ultimii ani, Tudor Vianu era un om trist. Poate că şi tristeţea l-a făcut să moară în plină putere de creaţie. Valeriu Râpeanu: Nouă ne rămâne deopotrivă modelul său de om construit conform acelui „ideal clasic” în care a crezut, de frumuseţe morală şi desăvârşire intelectuală, de decenţă şi de reţinere, de bunăvoinţă şi de bună-cuviinţă, de iubire a ţării pe care n-a părăsit-o şi n-ar fi părăsit-o cu toate vexaţiunile suferite, cu toate pericolele ce îl pândeau. Şi-a înţeles misiunea aici, pe acest pământ. Şi n-am să uit cum îmi povestea prin 1960 că cineva pe care îl cunoscuse tânăr de tot, în cenaclul lui Alexandru Macedonski, şi de care drumurile vieţii îl despărţiseră de aproape patruzeci de ani, i-a telefonat să-şi ia rămas bun, deoarece pleca definitiv din ţară. Nu mai avea pe nimeni aici. Şi i-a spus că în dimineaţa zilei respective a mers la Cimitirul Bellu, de unde a luat câte o mână de pământ de pe mormintele scriitorilor iubiţi, începând cu Eminescu şi încheind cu Macedonski. Era amintirea cea mai de preţ pe care o ducea cu el la bătrâneţe peste mări şi ţări. Îl întâlnisem pe Tudor Vianu la câteva minute după ce închisese telefonul cu prietenul tinereţii sale. Mi-a povestit întâmplarea cu modulaţii ale vocii pe care nu le mai auzisem. Se oprea şi mă întreba: „Ce spui? Impresionant, nu? Emoţionant!”. Şi cădea pe gânduri şi repeta pentru sine cele câteva cuvinte. Pe Tudor Vianu, ţărâna care i-a acoperit pe Eminescu şi Macedonski avea să-l acopere la şaizeci şi şapte de ani, într-una din zilele de la sfârşitul lunii mai, 1964. Înainte de a păşi pragul spitalului, a avut puterea de a definitiva comunicarea pentru sesiunea ştiinţifică dedicată împlinirii a şaptezeci şi cinci de ani de la moartea lui Mihai Eminescu, care a avut loc în luna iunie. Nu a mai fost prezent, dar acel text de mare elevaţie şi conciziune s-a citit ca un adevărat testament. Astfel, ultimul act al vieţii sale şi prima sa prezenţă postumă au fost închinate Poetului căruia i-a dedicat pagini definitive. Trecerea sa în nefiinţă s-a petrecut sub semnul Nemuririi artei. Curierul Naţional, nr. 972 din 21 mai 1994. 378

* *

*

În mai 1994 se împlineau treizeci de ani de la încetarea din viaţă a lui Tudor Vianu. Am crezut de datoria noastră să evocăm în paginile Curierului Naţional personalitatea profesorului Tudor Vianu, cel care a marcat în mod fericit, la o răscruce istorică, şi anume după 1948 şi până în 1964, mai multe serii de studenţi. O istorie obiectivă, şi nu comandată, va pune în evidenţă locul eminent pe care l-a avut în acei ani Tudor Vianu, propagator al valorilor culturii universale în epoca celui mai tenace stalinism, a unei sovietizări masive nu numai a structurilor sociale şi politice, ci şi a tuturor domeniilor culturii. Rândurile acestea s-au vrut o mărturie, deoarce contestarea lui Tudor Vianu nu ţinea seama – din rea credinţă sau din neştiinţă – de rolul pe care l-a avut în viaţa românească din acea vreme. Mai mult, toată această înverşunare postumă vădea faptul că unii contemporani nu reuşiseră în anii prezenţei lui Tudor Vianu să se ridice la o adevărată trăire intelectuală, la înţelegerea complexului vieţii spirituale din acea vreme. Cât priveşte avatarurile lui Tudor Vianu după 1948, starea de incertitudine pe care a cunoscut-o câţiva ani, faptul că era tolerat la catedră şi necontenit se organizau împotriva lui atacuri subterane, a se vedea documentele din lucrarea: Viaţa lui Tudor Vianu de Vasile Lungu, Editura Minerva, 1997. Apare evident că prezenţa magistrului nostru la Universitate deranja oficialităţile vremii. Vom cita numai finalul referatului de cadre din 1954, în care se spune: „Pentru atitudinea lui cosmopolită în facultate, propunem eliberarea din cadrul corpului didactic al facultăţii, propunând a fi numit tov. Deleanu Horia de la redacţia Veac Nou. Serviciul de cadre este de acord cu propunerea facultăţii.” În 1950, anul când generaţia noastră a păşit pe treptele facultăţii, într-un alt referat de cadre se spunea: „Nu duce niciun fel de muncă pentru educarea studenţilor în spiritul ideologiei marxist-leniniste”. Lucru perfect adevărat, pe care l-am observat şi 379

noi de la prima şi până la ultima lecţie a profesorului Tudor Vianu, timp de doi ani de zile. *

*

*

În noaptea de 14 spre 15 aprilie 2008, cu o lună înainte de fi împlinit şaptezeci şi şapte de ani, Dan Grigorescu a încetat fulgerător din viaţă. Sub impresia neaşteptatei veşti – cu o seară înainte vorbisem îndelung la telefon – am scris aceste rânduri despre cel de care am fost legat timp de aproape şase decenii, printr-o prietenie asupra căreia n-a pogorât nicio umbră. Dan Grigorescu: Strălucit reprezentant al tradiţiei umaniste româneşti Cu Dan Grigorescu a dispărut unul dintre străluciţii reprezentanţi ai tradiţiei enciclopedice şi umaniste româneşti. După studiile liceale urmate la Colegiul Naţional „Sfântul Sava” din Bucureşti, în anul 1950 devine student al Facultăţii de Filologie, secţia Limba şi Literatura engleză. Încă din primele săptămâni, profesorul Tudor Vianu a apreciat înzestrările neobişnuite ale tânărului de 19 ani, al cărui orizont cultural întrecea cu mult pe cel al generaţiei sale. Ca şi ceilalţi profesori şi studenţi ai facultăţii, care au recunoscut în Dan Grigorescu pe cel mai de seamă reprezentant al lor, un adevărat reper intelectual şi moral. Dar toate aceste înzestrări aveau să provoace ura neputincioşilor, a mediocrilor, a delatorilor. În primăvara anului 1952 i se înscenează o oribilă şedinţă de demasacare, care avea drept finalitate excluderea sa din UTM. Spre onoarea lor, cei peste patru sute de studenţi participanţi la şedinţa condusă de un reprezentant al Comitetului Central al UTC au refuzat să voteze excluderea lui Dan Grigorescu. Furia celor veniţi ca să dea un exemplu, şi care se întorceau la cei ce-i trimiseseră înfrânţi, a fost inimaginabilă, degenerând în ameninţări de-a dreptul isterice. Săptămâni de 380

zile, fiecare student a fost supus unor presiuni şi ameninţări care mergeau până la eliminarea din facultate. Cu superioritatea morală care îi era caracteristică, Dan Grigorescu ne-a dat celor câţiva prieteni apropiaţi consemnul ca studenţii să voteze excluderea sa. Nu voia să pună pe nimeni în pericol. După ani de zile, în 1958, când era redactor la secţia de literatură universală a Editurii de Stat pentru Literatură şi Artă, a fost dat afară pe motive politice. S-a mai adăugat şi un odios articol din Lupta de clasă, în care, pentru o recenzie din Gazeta literară, era taxat cu cele mai vehemente invective din arsenalul proletcultismului. Ani de zile a fost simplu difuzor de carte şi nu a avut voie să publice. Dan Grigorescu nu a vorbit despre aceste episoade triste ale vieţii sale, care, în circumstanţele anilor 1952 şi 1958, puteau să-i fie fatale. Nu şi-a creat aureola de victimă şi nici nu a căutat să le fructifice în situaţii privilegiate. Cei ce i-am fost aproape atunci şi toată viaţa ştim cât a suferit. Dar ştim că ceea ce i-a dat tăria morală să înfrunte cu demnitate totul a fost necontenita sa dragoste pentru cultură. A trăit conectat la tot ceea ce ofereau cartea, reprezentările plasticii, întruchipările muzicii. Dan Grigorescu a creat o operă de erudit, de om care naviga cu certitudine pe multe continente ale gândului şi ale frumosului. Pentru el, a scrie nu reprezenta un chin, ci o bucurie. De foarte tânăr, stilul său limpede, fără înflorituri şi elemente ornante, era format. El, cunoscătorul mai multor limbi străine, care predase la câteva universităţi de pe coasta de vest a Americii, ca apoi să devină primul director al Bibliotecii Române din America, el, cel chemat de Tudor Vianu ca asistent la catedra de istoria literaturii comparate, urcând datorită meritelor sale până la titlul suprem de profesor şi de şef de catedră, nu a arătat nicio clipă dispreţ pentru cultura naţională. A pus necontenit în valoare tot ce a dat mai bun poporul român pe tărâmul literaturii şi plasticii, înscriind valorile naţionale în circuitul celor universale. Studiile sale despre Brâncuşi, Alice Voinescu, Petru Comarnescu, despre mulţi artişti plastici contemporani sunt grăitoare în acest sens. 381

Alături de generaţia marilor cunoscători ai literaturii universale, Dan Grigorescu a fost, după 1954, când nici nu împlinise 25 de ani, unul dintre principalii propagatori ai literaturii engleze şi americane în România – a celei clasice şi contemporane. Articole, studii, prefeţe, volume, dicţionare, traduceri, ediţii au alcătuit o operă coerentă, temeinică, impresionantă prin precizia demonstraţiei şi prin claritatea expunerii. În care exegeza adâncă, situarea autorului şi a lucrării sale în contextul culturii naţionale şi universale, explicarea sensurilor se uneau într-o pagină scrisă ca să fie înţeleasă de toţi, ca să cheme pe cât mai mulţi la împărtăşirea din tainele artei. Ne gândim acum, cei ce timp de aproape şase decenii am fost alături de el la bine şi la rău, înfruntând pericole şi punându-ne întrebări, confruntându-ne părerile, încredinţându-ne taine, mărturisindu-ne fără nicio oprelişte tot ce gândeam şi ce simţeam, cine a fost Dan Grigorescu? Fără îndoială, a fost profesorul care de la catedră a comunicat cu pasiune şi competenţă cunoştinţele sale studenţilor, cărora le deschidea nebănuite orizonturi. A fost, cum am spus, criticul şi istoricul literaturii şi al artei plastice americane, engleze şi române prin studii şi articole de o mare profunzime şi elevaţie. A fost conferenţiarul, participantul la sesiuni şi colocvii – ultimul de la Academia Română, dedicat pictorului Nicolae Grigorescu – dar a mers şi în şcoli, în aşezăminte culturale, în săli de expoziţie. A fost constructorul de cultură ca redactor, ca redactor-şef şi director al Editurii Meridiane, al revistei Arta Plastică, al Institutului de Istorie Literară „George Călinescu”, unde prezenţa sa dinamiza, conferea nobleţe spirituală şi îndemna spre creaţia trainică. A fost un publicist înnăscut. Numele său a apărut în paginile ziarelor şi revistelor noastre. A fost prezent la Radio timp de mai multe decenii. Curierul Naţional se poate mândri că, la chemarea domnilor Valentin Păunescu şi George Păunescu, Dan Grigorescu a fost mai mulţi ani senior editor al ziarului, în această perioadă semnând în fiecare sâmbătă editorialul. A fost cel mai dens şi mai îndelungat răstimp de colaborare a sa cu 382

un ziar. S-a văzut din articolele sale tipărite în Curierul Naţional, atât de bine receptate de cititori, că Dan Grigorescu nu era omul închis în sfera artei şi a culturii, ci avea şi calităţile unui fin observator al vieţii de fiecare zi. Odată, nu peste multă vreme, toate aceste pagini vor trebui strânse în volum. Acum încercăm să ne obişnuim, fără să putem, cu gândul că Dan Grigorescu nu mai este. Moartea lui năprasnică, neaşteptată a venit la puţine ore după ce încheiase corectura unui volum şi plănuia să înceapă altul, pentru care strânsese, aşa cum obişnuia, întreaga documentare. Nu a plecat doar un mare prieten. Cultura română a pierdut pe unul dintre slujitorii ei cei mai devotaţi. A fost răpit de la masa de lucru un om de o valoare intelectuală şi morală cum rar se întâlneşte. Curierul Naţional, 23 aprilie 2008

383

Capitolul XI Profesiuni de credinţă ale autorului, exprimate în interviurile acordate Moştenirea culturală a fost rostul existenţei mele – Valeriu Râpeanu, din câte ştiu, în iunie, în viaţa dumneavoastră există un moment aniversar. – Da. În această lună – mai precis la 1 iunie – am împlinit treizeci de ani de la angajarea mea la Gazeta literară, proaspăt înfiinţată. Absolvisem cursurile Facultăţii de Litere din Bucureşti şi, la propunerea lui George Macovescu, redactor-şef adjunct al Gazetei…, care s-a consultat mai întâi cu Tudor Vianu, Zaharia Stancu, cel dintâi redactor-şef al Gazetei literare, m-a primit în echipa care, în câteva camere şi, mai ales, cămăruţe de la primul etaj al clădirii din Bulevardul Ana Ipătescu nr. 15, redacta cea mai vie şi mai interesantă revistă a timpului. Asta într-o perioadă în care monotonia, cenuşiul, platitudinea, locul comun, lozinca, repetate fără niciun fel de variaţie în presa timpului, deveniseră exasperante. – Ce-a însemnat pentru dumneavoastră venirea la Gazeta literară? – A fost unul din momentele fericite în care, prin Zaharia Stancu şi George Macovescu, simţeam că ni se transmite o experienţă; experienţa presei dintre cele două războaie mondiale, a cărei amintire începuse nu numai să se îndepărteze, dar să fie maculată şi trivializată prin anecdote insolente şi de prost-gust, considerată ca fiind similară cu şantajul şi malversaţiunea. Ceea ce era, bineînţeles, fals. Dar nu despre asta aş vrea să vorbesc, ci despre strângerea de inimă pe care am simţit-o văzând că în luna aprilie nicio publicaţie nu a amintit că s-au împlinit treizeci de ani de la apariţia Gazetei literare, al cărei rol în dezgheţul artistic din 384

anii respectivi a fost imens. Am evocat ce a însemnat prezenţa în fruntea ei a lui Zaharia Stancu şi m-am întrebat cu amărăciune cum se poate să-l uităm atât de repede pe cel ce a fost atunci, cu impetuozitatea caracterului său vulcanic, în primele rânduri ale luptei pentru o literatură adevărată, asumându-şi nu puţine riscuri, biruind foarte multe împotriviri, creându-şi şi mai multe inimiciţii. – Am avut ocazia să răsfoiesc colecţia Gazetei literare. În vremea aceea, eraţi o prezenţă activă în câmpul criticii. În ultima vreme, parcă v-aţi retras, vorba unui regretat om de cultură, „în tranşee mai calme”, acelea ale istoriei literare. E doar o impresie? – Nu e doar o impresie. Faptul că acum nu mai fac cronică literară, adică nu mă mai ocup sistematic cu urmărirea fenomenului literar curent, îşi are sursa în doi factori: situaţia pe care o am de doisprezece ani, aceea de editor, şi faptul că am acumulat un material care se impune comunicat prin ediţii critice, antologii, studii de sinteză privind istoria culturii româneşti. Este locul să fac o precizare esenţială: moştenirea culturală n-a fost pentru mine nicio obligaţie profesională, niciun stindard agitat conjunctural, ci rostul existenţei, suprema îndatorire pe care mi-am impus-o. – Cui datoraţi această atitudine? – Formaţiei mele spirituale începută în comuna Ploieştiori, judeţul Prahova, părinţilor mei, ambii învăţători, profesorilor de la liceul „Sfinţii Petru şi Pavel” din Ploieşti, unde am intrat în 1942. Cred că asupra fiecăruia dintre noi acţionează mediul în care neam format, cu o putere de care nu ne putem desprinde decât cu preţul unei abdicări morale. Noi ne-am plămădit sufleteşte pe când eram copii, adolescenţi şi tineri şi am păstrat, nu numai în amintirea afectivă imaginile acelei perioade hotărâtoare; ele ne conduc şi ne dau impulsuri de-a lungul întregii vieţi. – Concret, cum s-a realizat această „plămădire” sufletească? – Această „plămădire”, cum bine o numiţi, începe în modesta casă a unui învăţător de ţară, care îşi lua fiul de şase-şapte ani la cursurile lui Nicolae Iorga de la Vălenii de Munte, nutrind un adevărat cult pentru valorile noastre clasice. Copilul se va împlini în mod firesc la liceul amintit. Aici am avut eminenţi profesori care făceau un adevărat apostolat şi pentru care istoria, 385

literatura, muzica, arta erau nu numai obiecte de studiu. Ei nu ne predau doar ca să ne comunice o cantitate de cunoştiinţe, ci ca să ne facă să şi trăim sufleteşte ceea ce ne transmiteau de la catedră. – Înţeleg că aţi cunoscut un climat cultural plin de promisiuni pentru un tânăr. – Nu se poate uita efervescenţa anilor 1944–1947, când am început să ne lărgim aria selecţiei de până atunci, să discutăm despre mai mulţi scriitori, să aflăm şi alte dimensiuni ale culturii şi istoriei. Pe băncile liceului ne confruntam, pornind de la problemele fundamentale ale culturii noastre, pe care voiam s-o înţelegem într-un spirit nou. Nu mă voi referi acum la perioada următoare, deoarece e timpul ca istoriile literaturii româneşti contemporane să arate în spirit ştiinţific, obiectiv, meandrele drumului parcurs. Nu pot să înţeleg totuşi ceva: de ce există oameni care devin brusc iritaţi şi irascibili ori de câte ori se vorbeşte despre acea perioadă. În orice caz, ea ne-a învăţat cât de mare e răspunderea noastră faţă de cuvântul scris şi faţă de fapta noastră, iar generaţiile care urmează ne vor întreba, au dreptul să ne întrebe, e o lege a istoriei, de ce am scris ce am scris şi de ce am făcut ce am făcut. Dacă m-aş referi acum la propria-mi experienţă, aş spune că anii facultăţii mi-au prilejuit cea mai sesizantă întâlnire, aceea cu Tudor Vianu, pe care îl consider mentorul generaţiei noastre, sau mai bine zis, al celor ce au vrut şi au avut cum să înveţe din înalta lui prezenţă la catedră. În acelaşi timp, formaţia mea spirituală începută la Ploieşti s-a desăvârşit prin frecventarea asiduă, zi de zi, cu frenezie, nu o dată în pofida orelor terne, neinteresante şi conformiste de la facultate, a ceea ce aş numi cei patru stâlpi spirituali: Biblioteca Academiei, Ateneul Român, muzeele şi teatrele. Toate laolaltă, şi fiecare în parte, au însemnat largi deschideri spirituale către tărâmuri spre care am continuat şi continuu să mă îndrept neîncetat. Vreau să vă mărturisesc că cea mai profundă bucurie a vieţii mele a fost şi este întâlnirea cu formele de expresie ale artei, fie cu cele ce „depozitează” arta în devenirea ei istorică, fie cu cele în care se manifestă arta astăzi. Supremele satisfacţii ale vieţii mi-au fost prilejuite de întâlnirea cu cărţile, tablourile, piesele de teatru, 386

paginile muzicale care mi-au relevat frumuseţile eterne ale culturii universale. Sunt mulţumit că n-am trecut pe lângă niciun afiş care să anunţe un spectacol, un concert, un recital, fără să fac totul – chiar şi imposibilul – ca să intru, că n-am trecut pe lângă niciun muzeu fără să-l cercetez. – Profesorul Şerban Cioculescu scrie astfel: „Unul dintre criticii şi editorii care au făcut cel mai mult în direcţia valorificării moştenirii noastre literare este Valeriu Râpeanu”. Într-adevăr, aveţi o activitate remarcabilă în acest sens. Aţi vrea să reamintiţi câteva din etapele ei? – Nu ţin să vorbesc despre mine; vreau doar să precizez că existenţa mea spirituală a fost jalonată, şi-a aflat împlinirea şi deplina satisfacţie în momentele în care am reuşit să aduc la lumină (uneori pentru prima dată), operele unor scriitori şi oameni de cultură, prin ediţiile pe care le-am îngrijit şi prefaţat: Dimitrie Anghel, G.M.-Zamfirescu, Panait Cerna, Al. Vlahuţă, Ion Luca, I. Peltz, F. Aderca, N. Iorga (acestea în colaborare cu soţia mea, Sanda Râpeanu), Al. Kiriţescu, Leon Kalustian, Gh. I. Brătianu, Cella Delavrancea. Dacă aş porni din nou, n-aş face altfel. – Dar aţi scrie la fel? – Paginile de început aş căuta să le scriu mai bine, mai nuanţat, mai frumos, mai adânc; dintre cele caduce, unele îmi sunt imputabile mie, altele timpului. După cum consider ca un mare prilej de satisfacţie faptul că, împreună cu colectivul redacţional şi cu câţiva eminenţi colaboratori ai Editurii Eminescu, am restituit unele din marile valori ale culturii româneşti reintrate foarte târziu în circuitul firesc al spiritualităţii noastre de astăzi. Mă gândesc la G.M. Cantacuzino, Gh. I. Brătianu, Alice Voinescu, Victor Papacostea, Charles Drouhet, D. Olănescu-Ascanio, Ion Sava, ediţia operelor lui Ion Pilllat, din care a apărut primul volum, şi o lucrare de mare importanţă a lui Mircea Florian. – Cum înţelegeţi raportul dintre tradiţie şi progres? – Aş vrea să evit o neînţelegere: vorbind despre tradiţia românească şi depunând toate eforturile pentru a o restitui contemporaneităţii, nu înţeleg şi nu am înţeles prin această noţiune o colecţie de dogme pietrificate şi oprite în timp – opuse progresului şi refractare oricărei influenţe din afară. Tradiţie, progres, deschidere 387

reprezintă pentru mine treimea inconturnabilă pentru afirmarea unei culturi; absenţa unuia din aceşti termeni duce la stagnare, are consecinţe cât se poate de dureroase, adeseori incalculabile, asupra evoluţiei acelei culturi. A studia trecutul nu înseamnă a recomanda şi acredita ceea ce a aparţinut unor structuri depăşite şi nu mai are nicio şansă de a acţiona asupra contemporaneităţii, ba chiar poate produce un efect contrar. Cum se şi întâmplă acum cu articole sau poezii care, printr-un limbaj perimat, grandilocvent, sfătos, reînvie o imagistică ce nu are niciun punct de contact cu sensibilitatea contemporană. Or, tradiţia nu se respectă prin vehicularea unor formule, ci văzând în ea, aşa cum s-a spus, o „prefaţă a speranţei”. De aceea, cred în viabilitatea dictonului după care „tradiţia e un progres care a izbutit”. A crede în tradiţie înseamnă pentru mine a crede într-un progres organic al vieţii spirituale, care nu renunţă la nimic din ceea ce a fost şi asimilează creator tot ce cultura autohtonă şi cea din alte ţări produce valoros. O lectură superficială, indirectă a făcut şi mai face pe unii să creadă că tradiţia românească a fost opusă progresului. Nimic mai fals. Marii noştri oameni de cultură au înnoit domeniile ilustrate de ei, aflând în trecut surse spectaculoase de revoluţie spirituală şi artistică. – Discutăm acasă la dumneavoastră, unde sunt evidente nu numai însemnele unei mari iubiri faţă de literatură, ci şi faţă de artele plastice, de muzică, istorie… Asta nu înseamnă o trădare? – Ştiu, cum ştiţi şi dumneavoastră, că unii dintre confraţi ne socotesc pe cei ce abordăm cultura dintr-o perspectivă totală, unitară, drept culturali, ceea ce ar fi opus unui spirit estetic rafinat. Nu cred că o viziune de ansamblu asupra culturii ar duce la dispariţia specificităţii fiecărui domeniu de manifestare a spiritului. Nu cred, de asemenea, că abolim limbajul caracteristic şi, cu atât mai mult, noţiunea de valoare, dacă explicăm o operă, un autor, prin totalitatea factorilor sociali, istorici, morali, psihologici, prin întreaga ambianţă culturală a epocii care şi-a pus amprenta asupra ei sau, dimpotrivă, a creat curenţi de respingere. Sociologismul anilor ’50 nu are nimic comun, ba chiar se află la polul opus al unei viziuni integratoare, totale, complexe asupra fenomenului cultural. Între domeniile de afirmare a spiritualităţii unui popor se stabilesc, când evidente, când tainice legături. Critica are menirea să le afle, 388

să le pună în exergă. Nu prin identificări, suprapuneri mecanice şi mecaniciste, ci prin reliefarea acelor fenomene interne, specifice, care favorizează sau nu afirmarea unui curent, a unei direcţii, a unei lucrări. Consider, fără să resping alte metode, fără să arunc discreditul suveran, aşa cum fac cei ne consideră „culturali”, că metoda respectivă e una din cele mai fertile. – Dar ce este „critica totală”? – O critică totală nu este nici antiestetică, nici nu nivelează trăsăturile proprii ale artei. Ea ne face să înţelegem fiecare fenomen ca o parte a întregului, dar ca o parte inconfundabilă a acestui tot cultural compus dintr-o infinitate de individualităţi cu trăsături specifice. Civilizaţia unei ţări strânge ca într-un focar razele ce vin din toate domeniile de afirmare, ca să le răsfrângă apoi asupra unor structuri mobile. A vedea cum şi în ce fel fiecare operă de artă contribuie, potrivit specificului ei, la conturarea noţiunii de cultură şi civilizaţie, ce factor de progres reprezintă în istorie, ce tradiţii reînvie, sau dimpotrivă, cum lucrează în mod negativ asupra culturii unui popor şi spiritului epocii, iată cum înţeleg critica numită culturală. – Nu metoda contează, ci rezultatul aplicării ei. – Bineînţeles. Simt, de pildă, absenţa acelor metode de investigaţie critică, menite să explice relaţia public-literatură, metode care ar duce la abolirea dictatului cifrelor, a comentariilor complezente şi a autosatisfacţiilor grandilocvente. În ce măsură publicul a impus o anume formulă de roman în care căutarea „cheii” şi defularea sunt mai presus de plăcerea estetică, cum s-a modificat nu numai perspectiva lecturii, dar şi scara valorilor, cum a preluat literatura de ficţiune anumite „absenţe” ale istoriografiei, memorialisticii etc… – În momentul de faţă viaţa noastră literară e deosebit de calmă. Prea calmă, aş zice. – O să vi să pară curios ce vă spun: noi nu avem polemici. Am mai afirmat acest lucru şi îl repet, prin polemică înţelegând dezbatere de idei, confruntare de opinii. Polemica, aşa cum s-a cultivat la noi altădată, pornea din dorinţa sinceră de a contribui la progresul culturii, de a afirma idei noi, de a susţine valoarea, de a racorda literatura noastră la formele de progres ale culturii 389

universale şi de a evidenţia specificitatea ei. Polemica priveşte liniile directoare ale unei culturi. – În 1969 a avut loc o reformă editorială prin care s-au desfiinţat acele edituri gigant şi s-au înfiinţat altele, cu un profil mai bine precizat. Ce rol a avut respectiva reformă în contextul culturii noastre? – Cred că reforma editorială din 1969 a reprezentat un act cu implicaţii profund pozitive pentru dezvoltarea vieţii noastre culturale, pentru stimularea iniţiativelor, pentru aflarea unor soluţii noi, îndrăzneţe, de promovare a creaţiei originale, a valorificării moştenirii clasice, a cunoaşterii culturii universale. Progresele înregistrate datorită acestui sistem suplu, viu, eficient sunt greu de cuprins în acest cadru. Să ne gândim la numeroasele colecţii iniţiate în acest răstimp, adevărate momente culturale de referinţă, şi care nu sunt cu nimic mai prejos, uneori chiar dimpotrivă, de cele ale unor edituri cu îndelungi tradiţii din orice ţară a lumii. Mai repede decât se credea, multe edituri şi-au creat o tradiţie, un profil, o structură, au devenit nu numai propagatoare, ci şi stimulatoare de cultură. – Printre editurile din ţară, Editura Eminescu este, aşa cum se exprima poetul Adrian Păunescu, „o adevărată fabrică de valori spirituale”. De altfel, acestui fapt i se şi datorează premiul revistei Flacăra acordat editurii pe care o conduceţi. – O editură valorează cât valorează colaboratorii săi. De aceea, colectivul Editurii Eminescu şi-a propus să atragă printre colaboratorii ei condeiele de prim rang ale culturii noastre din toate generaţiile. Nu suntem singura editură de literatură originală şi nu putem, nici n-ar fi normal, să ne arogăm pretenţiile unui monopol. Ştim, de asemenea, că nu toate cărţile publicate de noi ating cotele valorice dorite, că, mai ales la poezie, inegalităţile sunt nu o dată flagrante. Dar credem că am izbutit un fapt extrem de important: ca un număr însemnat de oameni de cultură şi de scriitori să încredinţeze, unii în exclusivitate, cărţile lor Editurii Eminescu. Catalogul editurii este concludent în acest sens. Interviul realizat de George Arion a fost publicat în Flacăra din 22 iunie 1984. 390

Tradiţia culturală românească reprezintă un univers deschis Distins om de cultură, critic şi istoric literar de prestigiu, Valeriu Râpeanu este directorul Editurii Eminescu din Bucureşti. A publicat două monografii (George Mihail Zamfirescu, 1958 şi Al. Vlahuţă, 1966) şi o serie de volume de studii şi eseuri, explorarea culturală fiind uneori inserată pe firul unor itinerarii de călătorie: Noi şi cei dinaintea noastră (1966), Călător pe două continente (1970), Interferenţe spirituale (1970), Pe drumurile tradiţiei (1973), Interpretări şi înţelesuri (1975), Cultură şi istorie (I – 1979, II - 1981), Tărâmul unde nu ajungi niciodată (1982), Memoria şi feţele timpului (1983), Scriitori dintre cele două războaie (1986). Exegezele adunate în cărţile lui Valeriu Râpeanu ating o arie largă, din care nu lipsesc, alături de literatură, istoria, muzica, artele plastice. Din perimetrul literaturii, Valeriu Râpeanu acordă un interes mai pronunţat fenomenului teatral. Este un cunoscător avizat al operei lui Nicolae Iorga, despre care a scris în numeroase rânduri. Claritatea în expresie, maniera deliberativă în care autorul îşi fixează problemele şi-şi conduce argumentaţia, fac din contribuţiile lui Valeriu Râpeanu repere sigure în subiectele abordate. A susţinut, de asemeni, o amplă activitate de editare şi prefaţare, de la care pornesc majoritatea studiilor adunate în volume. A editat şi prezentat mai multe antologii: Dramaturgie română contemporană (1967), Tribunul (1968), Trei dramaturgi români contemporani (1967), Societatea românească la 1877 (1977), ca şi selecţii din opera unor autori precum Gh. I. Brătianu, Panait Cerna, Cella Delavrancea, Al. Kiriţescu, N. Iorga ş.a. Semnează studii introductive la numeroase volume, retipăriri sau ediţii prime, la traduceri beletristice sau de istorie literară, istoria teatrului, teoria artei. Valeriu Râpeanu a avut amabilitatea să ne răspundă la câteva întrebări privind valorificarea patrimoniului cultural românesc, domeniu în care şi-a exercitat din plin competenţa atât ca editor, cât şi ca scriitor. – Un eminent om de cultură, G.M. Cantacuzino, scria despre tradiţie că este „o adâncă nelinişte”, „făclia spiritului”, „puterea care pune în mişcare conştiinţa”. Ce a însemnat pentru creaţia artistică şi culturală actuală această fecundă nelinişte a reînnodării firului tradiţiei româneşti? 391

– Cum se întâmplă adeseori, unele afirmaţii, care în momentul rostirii lor par mai degrabă paradoxuri, îşi verifică integral adevărul peste decenii şi nu rareori, într-o altă structură spirituală sau ca urmare a unor evenimente ce nici nu puteau fi bănuite atunci. Arhitectul G.M. Cantacuzino a fost unul din acele spirite de o largă perspectivă umanistă, care a demonstrat prin tot ce a scris şi a realizat că între modernitatea gândirii şi ancorarea în tradiţie nu există un raport de contrarietate, ci dimpotrivă, de armonioasă împlinire. Bineînţeles, dacă tradiţia nu este privită ca un sistem de semne pietrificate, incapabil de a mai spune ceva nou şi esenţial generaţiilor crescute într-o altă ambianţă socială, morală, culturală. Ceea ce s-a întâmplat la un moment dat, timp de aproape două decenii în cultura noastră, imediat după cel de-al Doilea Război Mondial, când noţiunea de tradiţie a fost abolită, considerată ca purtătoare a unui mesaj ideologic şi estetic retrograd, a avut consecinţe cât se poate de nefireşti asupra vieţii noastre spirituale. Pentru a păstra deplina obiectivitate, trebuie să arătăm că s-a creat ad-hoc o tradiţie culturală, apelându-se la forme periferice ale artei, la expresiile ei minore, fapt care a produs dezorientare, confuzie a valorilor în rândurile publicului larg. Următoarea etapă pe tărâmul creaţiei literare coincide şi se explică în mare măsură prin ceea ce am putea numi redescoperirea tradiţiei. Nu numai prin editarea, reprezentarea, studierea operelor trecutului, dar prin înţelegerea secretului care a dat naştere acestor opere. Uneori, criticii noştri fac eroarea să considere ca aparţinând tradiţiei doar acele opere inspirate dintr-un univers ancestral, ţărănesc, istoric şi folcloric. Or, tradiţia românească nu se reduce şi nu este sinonimă cu un anumit spaţiu geografic şi univers tematic. Folclorul şi istoria sunt componente ale tradiţiei noastre culturale, şi nu dimensiunile exclusive ale ei. Tradiţia românească reprezintă un univers deschis, pluriform, apt de înnoire permanentă şi de continuă îmbogăţire. Sensul tradiţiei româneşti îl aflăm în ideea de continuitate şi organicitate. O continuitate dialectică ce presupune renunţarea la formele caduce, perimate, şi însuşirea a ceea ce conduce la progresul artei şi la racordarea ei cu sensibilitatea publică. Tradiţia românească presupune echilibru între ceea ce a fost şi ceea ce va fi. Acest univers în neîncetată metamorfoză, include deopotrivă afirmaţia şi negaţia, exultarea şi spiritul critic, incantaţia şi luciditatea. 392

– Ca director al Editurii Eminescu şi ca îngrijitor de ediţii aţi lansat un amplu program de restituire a valorilor româneşti. În ce s-a concretizat până acum? – Ocupându-se în primul rând de tipărirea literaturii române originale, onorându-ne cu faptul că printre colaboratorii ei permanenţi se află nume de primă însemnătătate ale poeziei, prozei, criticii, dramaturgiei de astăzi, Editura Eminescu şi-a propus, aşa cum spuneaţi, un amplu program de tipărire a valorilor noastre clasice. Acest program are în vedere mai multe principii: cel dintâi, îl constituie credinţa pe care o avem că o cultură reprezintă un tot unitar, organic, indisolubil, că diferitele ei ramuri se dezvoltă pe principiul vaselor comunicante, între ele stabilindu-se evidente sau tainice interferenţe şi intercondiţionări. De aceea, în afara operelor clasice apărute în colecţii de mare popularitate, precum Biblioteca Eminescu, ce a trecut recent de numărul 50, sau Romanul de dragoste – colecţii care pun la îndemâna publicului larg, în tiraje ce trec de 100.000 sau chiar 200.000 de exemplare, tot ce a fost mai valoros în literatura română – atenţia noastră s-a concentrat asupra autorilor care prin opera lor au avut un rol proeminent în propulsarea unor curente în gândirea românească şi au influenţat toate domeniile culturii. Am adoptat o perspectivă pluridisciplinară, integratoare asupra evoluţiei gândirii româneşti care a influenţat şi a modelat nu numai evoluţia culturii noastre, ci şi structurile morale ale generaţiilor succesive. Am pornit de la ideea că principalele curente culturale din ţara noastră sunt impropriu numite astfel, deoarece ele sunt curente de gândire, curente ideologice, curente de doctrină socială, curente care aşază arta în relaţie cu istoria. Şi, în sfârşit, am avut în vedere faptul că cercetarea trecutului nostru literar se poate realiza cu rezultate optime din perspectiva metodelor moderne, care înglobează toate disciplinele. Mai trebuie adăugat faptul esenţial, că de câţiva ani, în ţara noastră s-a produs o mutaţie importantă a curiozităţii publicului, şi anume către cartea fundamentală, de referinţă, de gândire, de istorie. Şi ca un corolar deloc lipsit de importanţă, trebuie să spunem că toate aceste volume, constituind opere de sine stătătoare sau selecţii de mare anvergură, n-au mai fost reeditate de cel puţin patruzeci de ani, atunci find tipărite în tiraje mici, rămase numai în bibliotecile publice sau ale specialiştilor. Acestea 393

sunt ţelurile colecţiei Biblioteca de filosofie a culturii româneşti, inaugurată în 1980 cu volumul Tradiţia istorică despre întemeierea statelor româneşti de Gh. I. Brătianu, care a constituit cea dintâi reeditare a operei sale, după 1948. Au urmat apoi Tudor Vianu, Victor Papacostea, Mircea Florian (un manuscris inedit), C. RădulescuMotru, P.P. Negulescu – Geneza culturii româneşti –, I.C. Filitti, C. Antoniade, Mihai Berza, Petru Comarnescu şi, în ultimele săptămâni, Filosofia Renaşterii de P.P. Negulescu. Numai din înşiruirea numelor se pot observa direcţiile investigaţiilor noastre. Fiecare ediţie a implicat o cercetare atentă a întregii opere în cazul unora din cei citaţi – Petru Comarnescu, Victor Papacostea, Mihai Berza, de pildă – deoarece cea mai mare parte a ceea ce au scris ei rămăsese în paginile periodicelor. Critica a primit cu entuziasm toate aceste apariţii, iar reacţia publicului a fost mult peste aşteptările noastre. A doua direcţie de reconsiderare, într-un domeniu aparent mai restrâns, a avut în vedere aceleaşi obiective, exercitându-se în special pe domeniul teatrului, şi anume „Thalia”, în care au apărut până acum volume de Olănescu-Ascanio (Teatrul la români), Alice Voinescu, Ion Sava, Camil Petrescu. Cea de-a treia direcţie o constituie „Biblioteca Eminescu” în format mare, în cadrul căreia au apărut G.M. Cantacuzino, Izvoare şi popasuri, Ion Heliade-Rădulescu, Gramatica Românească, Charles Drouhet, Studii de literatură română comparată, N. Iorga, Istoria românilor prin călători, G. Zane, N. Bălcescu şi Studii, volume de Perpessicius, G. Călinescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, iar dintre contemporani, Şerban Cioculescu (Cargialiana, Argheziana), Anton Dumitriu, Zoe Dumitrescu-Buşulenga. Anul acesta am inaugurat o nouă serie „Istoriile literaturii române”, cu Ovid Densusianu, urmat de cea semnată de Şerban Cioculescu, Tudor Vianu şi Vladimir Streinu. Vor apărea în continuare Sextil Puşcariu, Ştefan Ciobanu, Bogadn Duică şi alte istorii ale literaturii române. În acelaşi timp, aş vrea să amintesc faptul că tot Editura Eminescu a tipărit masiva culegere de Scrieri de Cella Delavrancea, o adevărată revelaţie pentru publicul larg, care a avut astfel imaginea integrală a multiplelor înzestrări ale uneia din personalităţile culturii noastre şi că se află, în curs de editare, seria operelor lui Ion Pillat. 394

– Ce alte puncte de reper în trecutul cultural românesc ar merita readuse în actualitate? – Întrebarea dumneavoastră îşi găseşte răspunsul în programul imediat şi în cel de perspectivă al Editurii Eminescu. În viitoarele luni, în „Biblioteca de filosofie a culturii româneşti” vor apărea Pentru ce s-au răsculat ţăranii de Radu Rosetti, volumul al doilea din Recesivitatea ca structură a lumii de Mircea Florian, Istoria Filosofiei Româneşti de N. Bagdasar, C. Giurescu, Studii de istorie socială şi culturală, o selecţie din scrierile lui Simon Mehedinţi, iar în colecţia „Thalia”, volumul Teatru şi societate de N. Iorga, cuprinzând toate textele pe care acesta le-a publicat despre dramaturgie şi arta spectacolului. În colecţia „Poeţi români contemporani” va apare prima culegere quasicompletă, de peste 700 de pagini, a versurilor regretatului Virgil Gheorghiu. Pentru anii viitori ne propunem să tipărim volume din opera lui A.D. Xenopol, N. Iorga (Generalităţi asupra studiilor istorice), Ion Lupaş, Haig Acterian, Al. Ciorănescu, Mircea Vulcănescu şi să îmbogăţim structura colecţiei „Biblioteca de filosofie a culturii româneşti” cu volume antologice de tipul Problema agrară în primele două decenii ale secolului, care ne va permite să retipărim cărţi de o mare valoare, precum Chestiunea ţărănească de Vasile M. Kogălniceanu, apărută în 1904 sau Kant în cultura română. – Unul din subiectele care v-au atras cel mai mult în munca dumneavoastră de cercetare a fost viaţa şi opera ilustrului cărturar N. Iorga. Cum se justifică această opţiune? – Aş vrea să repet ceea ce am spus cu câţiva ani în urmă într-un interviu: moştenirea culturală a fost şi este rostul existenţei mele. De aceea, încă din tinereţe m-am aplecat asupra unor subiecte, unele netratate până atunci (George Mihail Zamfirescu) sau greşit evaluate (Al. Vlahuţă). Am urmat metoda amintită mai înainte, adică, fără să abolesc specificul artei, am privit cultura ca un tot, căutând să înscriu un destin literar în desfăşurarea totalităţii fenomenului cultural, urmărindu-i reverberaţiile asupra celorlalte domenii ale gândirii şi sensibilităţii şi explicându-l prin ele. Astfel am procedat şi în ceea ce priveşte studiile dedicate dramaturgiei române interbelice (G.M. Zamfirescu, Al. Kiriţescu, V.I. Popa, Ion Luca) şi celei contemporane, ca şi unor scriitori de la începutul secolului: M. Sadoveanu şi Octavian Goga, ca şi a unor contemporani precum Cella Delavrancea. 395

Opera şi personalitatea lui N. Iorga mi s-au impus de la sine ca unul din adevărurile fundamentale ale culturii şi spiritualităţii româneşti. Elev, student fiind, am trăit o adevărată strângere de inimă văzând cum numele îi era omis, sensul operei şi activităţii era trunchiat şi falsificat. Mai întâi prin articole, apoi prin publicarea unor ediţii precum O viaţă de om, O luptă literară, Sfaturi pe întunerec, Oameni cari au fost, ca şi prin comentarea ediţiilor apărute, am căutat să relev faptul că N. Iorga este o personalitate unică în cultura noastră, că este unul dintre cei mai mari artişti ai cuvântului, un scriitor ieşit din comun şi, pe câteva tărâmuri (portret, memorialistică, note de drum), neîntrecut până astăzi. Dar restituirea operei lui N. Iorga nu poate fi realizată de un singur om. De altfel, în aceşti douăzeci de ani, începând cu profesorul Mihai Berza, cercetători din diferite generaţii au realizat ediţii de mare valoare din opera lui şi aş vrea să amintesc aici pe Maria Holban, Virgil Cândea, Georgeta Penelea, Dan Zamfirescu, Rodica Rotaru, N. Liu, Ion Roman. Cât mă priveşte, pot anunţa că în curând vor apărea sub titlul Cincizeci de ani de călătorii1 notele de drum ale lui N. Iorga în străinătate, ediţie ce cuprinde pentru prima dată integralitatea scrierilor prin care N. Iorga consemnează impresiile sale asupra ţărilor vizitate din 1891 până în 1939. E un itinerar unic nu doar prin dimensiunile lui, ci prin calitatea actului de cunoaştere şi prin frumuseţea scrisului. Cred că ediţia va reprezenta o revelaţie şi va marca un pas decisiv pentru a înţelege locul de primă însemnătate pe care îl ocupă opera lui N. Iorga în cultura română. Am nutrit un puternic regret faţă de aprecierea nedreaptă acordată – din invidie? din ignoranţă? – unui alt mare istoric român de dimensiune europeană, Gh. I. Brătianu. Faptul m-a determinat să scriu cel dintâi studiu despre viaţa şi opera lui şi să-i editez, în 1980, prima lucrare, care apărea după 1945. – Vă mulţumim! Liviu Papadima, Tribuna României, an XV, nr. 327, 1 noiembrie 1986, p. 14. 1

Au apărut cu titlul Pe drumuri depărtate, trei volume, Editura Minerva, 1987.

396

Generaţia mea a dat jos cinci rânduri de portrete – Stimate domnule Valeriu Râpeanu, vă rog, în debutul discuţiei noastre, să aveţi amabilitatea de a ne contura un sintetic portret al devenirii dumneavoastră intelectuale, ca filolog, istoric şi critic literar. – Cuvântul devenire mi se pare a fi cel mai potrivit, deoarece el cuprinde etapele parcurse din momentul în care cultura a reprezentat pentru mine o realitate. Înainte de a constitui expresia unei profesii, cultura şi literatura, mai cu seamă, au fost pentru mine un mod de existenţă, dincolo de bucuriile şi necazurile vieţii, de seismele istoriei cunoscute încă din copilărie. Născut în anul 1931, aparţin unei generaţii care, din 1940 până în 1947, a dat jos trei rânduri de portrete: Carol al II-lea, mareşalul Ion Antonescu, Mihai I. Aveau să mai urmeze altele, dar atunci devenisem oameni maturi: Gheorghe Gheorghiu-Dej şi Nicolae Ceauşescu. Ne-am dat seama, încă din şcoala primară, că cel pe care îl cântam şi îl slăveam până ieri, „Marele Străjer” – regele Carol al II-lea devenise peste noapte un nimeni, blamat, vinovat de toate dezastrele care se abătuseră asupra României în anul 1940. De aceea, am realizat de timpuriu că permanentă nu este decât cultura, că pagina cărţii rămâne trecând peste toate accidentele istoriei. – Ce loc ocupă, după opinia dumneavoastră, lectura, în contextul acestei deveniri? Aveaţi, desigur, scriitori preferaţi, români şi străini. – Lectura a jucat rolul primordial în devenirea mea spirituală. Formaţia noastră culturală din acea vreme era în mod esenţial întemeiată pe valorile clasice româneşti. A mea, în special, deoarece şi tatăl şi mama erau învăţători în comuna Ploieştiori, judeţul Prahova. Or, acest mediu al dascălilor de ţară a reprezentat decenii de-a rândul pârghia esenţială prin care s-au format conştiinţele, în cultul valorilor româneşti. Idolii noştri, pe care-i citeam şi-i reciteam, erau Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Bolintineanu, Bălcescu, Eminescu, Creangă, Caragiale, Coşbuc, St.O. Iosif, Al. Vlahuţă, Panait Cerna, Octavian Goga, Mihail Sadoveanu, I. Agârbiceanu, I.Al. Brătescu-Voineşti, I.A. Bassarabescu (acesta 397

din urmă locuia în oraşul Ploieşti, îl întâlneam pe stradă, fusese profesorul tatălui meu la Şcoala Normală). Citeam şi scriitori care se bucuraseră de faimă la începutul secolului: C. Sandu Aldea, I. Dragoslav, N. Dunăreanu, I.C. Vissarion. Dintre contemporani, având statutul unui clasic era, bineînţeles, Liviu Rebreanu, aşezat alături de Mihail Sadoveanu şi privit cu acelaşi respect. Contemporanul pe care îl citeam cu asiduitate era Cezar Petrescu, începând cu Apostol, romanul pentru care învăţătorii îl venerau pe prozator, continuând cu Întunecare, Aurul negru, Comoara regelui Dromichet, Calea Victoriei. Nu o să fac o listă exhaustivă a lecturilor adolescenţilor din urmă cu o jumătate de secol şi mai bine. Ce vreau să spun: acum, o bună parte din autorii numiţi pot părea demodaţi. Unii dintre ei chiar sunt. Dar cărţile lor au avut un rol însemnat în deprinderea noastră de a citi, de a descoperi lectura. Sigur, influenţa unor profesori a fost covârşitoare, deschizându-ne orizonturi, cum s-a întâmplat cu profesorul Gheorghe V. Milica, cel care urmase Facultatea de Litere la Iaşi şi avea un cult pentru Garabet Ibrăileanu. Ţin minte şi acum că prima carte de Ibrăileanu pe care am citit-o: Spiritul critic în cultura română, mi-a fost împrumutată de profesorul meu. Profesoara Elena Paulescu ne-a deschis orizonturi către poezia modernă: George Bacovia, iubit de generaţia noastră, dar mai ales ostracizatul Tudor Arghezi, „pornograful”, care nu intra în spaţiul programei analitice şi al manualelor. N-am citit Colecţia de 15 lei, n-am citit Aventurile submarinului Dox. Nu-mi amintesc ca până la sfârşitul liceului să fi pus mâna pe un roman poliţist sau pe o carte de SF. Hrana noastră era Biblioteca pentru toţi, cea cu coperte din hârtie, nu din carton. Ne duceam sâmbăta după-amiază la librăriile din centrul oraşului şi petreceam cel puţin o oră cocoţaţi pe o scară anume făcută; luam una câte una cărţile cu sigla colecţiei, drămuindu-ne puţinii bani de buzunar, bucuroşi să găsim ceva nou sau ceva vechi ce încă nu cumpărasem. Nu era numai literatură română, ci şi universală, poveşti, povestiri, nuvele, romane, piese de teatru. Alături se afla colecţia Cunoştinţe folositoare, tipărită sub autoritatea profesorului Ion Simionescu, iar lângă ele, colecţia Pagini alese, apărută sub îngrijirea poetului Ion Pillat. Le văd şi acum, le simt, pentru că, 398

aşa modeste cum erau din punct de vedere grafic, le mângâiam cu bucuria că posedăm un lucru de preţ. De muzică m-am apropiat încă de mic, prin şcoala de cor românească: Muzicescu, Vidu, Cucu, Chiriac, Porumbescu, Chirescu, Nicolae Lungu, care erau cântaţi la orele de cor. De cum am păşit în liceu, am fost sopran în corul dirijat de profesorul nostru, compozitorul Ion Danielescu, şi, mai târziu, tenor în formaţiile conduse de Gheorghe Mihăilescu şi Gheorghe Ionescu. Cu ei am parcurs şi pagini corale din marele repertoriu: Verdi, Puccini, Richard Wagner şi multe altele. Din toată sărăcia, tatăl meu cumpărase un aparat de radio cu acumulator şi baterii, la care ascultam muzică populară, bineînţeles de calitate – Grigoraş Dinicu, Zavaidoc, Fănică Luca, Maria Tănase – dar şi pe marii dirijori români ai epocii – Ionel Perlea, George Georgescu, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, C. Bobescu. Ne emoţionau mai ales Poema Română şi cele două Rapsodii ale lui George Enescu, pe care le ascultam părându-ni-se „abia-nţelese, pline de-nţelesuri”. Citeam cu sete. Repet, nu tot ce ne cădea în mână. Dar treceam dincolo de La Medeleni şi Uliţa copilăriei, singurele lecturi admise pentru noi din Ionel Teodoreanu. Îl citeam pe Radu Tudoran. Simpatia faţă de el se datora şi faptului că eram originari din aceeaşi comună, Blejoi, judeţul Prahova: bunicii mei materni fuseseră prieteni cu părinţii lui, iar mama şi surorile ei îi cunoscuseră în copilărie pe Radu Tudoran şi pe fratele său, Geo Bogza. – Fixaţi, vă rog, momentul debutului dumneavoastră literar. Care era pe atunci specificul ambianţei culturale şi îndeosebi literare? – Când eram în ultimul an al Facultăţii de Filologie din Bucureşti – 1954 – a apărut Gazeta literară, sub conducerea lui Zaharia Stancu. Redactor-şef adjunct era George Macovescu, profesor de Teoria literaturii la Facultatea noastră. I s-a spus să aducă şi un student în noua echipă redacţională, care – dintre tineri – îi număra pe Nicolae Labiş şi Ştefan Bănulescu. George Macovescu m-a propus pe mine, după ce a cerut încuviinţarea lui Tudor Vianu, pe care îl avusesem profesor timp de doi ani la 399

istoria literaturii universale, iar în anul IV fusesem responsabilul cercului ştiinţific al acestei discipline. Tudor Vianu lua parte la toate şedinţele. De fapt, comunicările noastre erau pretexte pentru concluziile lui, care – din fericire – durau o oră şi mai bine, iar când timpul era frumos, îl conduceam de la Universitate până acasă, pe strada Andrei Mureşanu, prilej să ne evoce şi istoria caselor dintr-un Bucureşti de altădată. Am fost angajat în iunie 1954 la Gazeta literară cu leafă de corector şi am început să scriu tot ce trebuia să scrie un tânăr care abia împlinise douăzeci şi trei de ani. Prima recenzie a fost la un volum de nuvele de Cezar Petrescu, Vino şi vezi, în care scriitorul îşi manifesta în termeni superlativi bucuria descoperirii socialismului, a omului nou. Bineînţeles, cartea era în afara literaturii. Vreau să precizez: am scris aşa cum se scria atunci. Momentul era unul din cele mai neprielnice, unul din cele mai dogmatice, din cele mai închistate. Dar Zaharia Stancu încuraja pe cei tineri să fie combativi: nu o dată am publicat note, recenzii vehemente, chiar cronici literare împotriva unor cărţi de proastă calitate. Încă de la început m-a atras istoria literară şi dimineţile (redacţia lucra între orele 15.00 şi 20.00) mă afundam în colecţiile Bibliotecii Academiei (deschisă şi sâmbăta şi duminica), unde trăiam într-un alt univers. Atunci am început alcătuirea ediţiilor George Mihail-Zamfirescu, Al. Vlahuţă, Panait Cerna, prefaţa la D. Anghel, care a marcat prima apariţie din opera poetului, după 1944, şi am început explorarea universului lui Nicolae Iorga, publicând, în anii 1963–1964, primele articole despre această personalitate cardinală a istoriei noastre. – În ce chip este importantă pentru orizontul dumneavoastră profesional cariera didactică, începută în deceniul şase şi continuată, cu intermitenţe, până azi? – Având media cea mai mare la secţia de limbă şi literatură română la absolvire, în 1954, fusesem numit preparator la Facultatea de Filologie. Timp de două săptămâni au trebuit falsificate repartiţiile pentru ca altcineva să capete locul meu, cu toate că nu avea dreptul. Deşi, aşa cum am spus, obţinusem postul de la Gazeta literară, nu mi se putea încredinţa repartiţie 400

guvernamentală la revistă, deoarece mi se dăduse pentru Facultatea de Filologie, iar activiştii facultăţii nu aveau cum să infirme hotărârea guvernamentală. Şi totuşi... Am revenit mai târziu la Universitate, în vremea când profesorul meu, G. C. Nicolescu era decanul Facultăţii de Filologie, fiind suplinitor al lui Gh. Ciompec, aflat atunci la post în străinătate. Am predat la Facultatea de Limbi Străine, la Facultatea de Istoria Artei şi la Facultatea de Limbă şi Literatură Română. N-a durat mult. Până la sfârşitul anului şcolar 1971– 1972. De ce, nu e cazul să detaliez aici. Amintirile mele sunt frumoase şi acum am bucuria să constat că studenţii din acea vreme au aceleaşi amintiri. Din 1991 am (re)început o carieră în învăţământul universitar. Am funcţionat în primii ani la trei universităţi particulare, timp în care am ţinut şase cursuri. Încă de la înfiinţare (1991), am fost chemat la Universitatea „Spiru Haret” – Facultatea de Filozofie-Jurnalism, unde predau cursurile: Stilistica presei române şi Orientări în cultura română contemporană. Acest deceniu petrecut printre studenţi mi-a dat posibilitatea să cunosc mai bine tânăra generaţie. Nu cred în ceea ce se spune cu multă uşurinţă – şi anume că tineretul de astăzi se îndepărtează de fenomenul cultural, că nu are antenele necesare pentru perceperea bunurilor spirituale, că se complace în zone care n-au nimic comun cu arta adevărată. Dimpotrivă! Am constatat şi constat cu bucurie că tinerii vor să citească, să meargă la teatru. Că privesc cu încântare un album de artă, că sunt curioşi să trăiască în lumea frumosului. Decât să-i învinuim global, mai bine să ne întrebăm bărbăteşte: de ce s-a permis privatizarea Editurii Minerva? Câte colecţii pentru toţi apăreau în România înainte de 1944? Am enumerat aici trei, dar erau mai multe. Nu tineretul este de vină că nu citeşte, ci preţul cărţii care a început să fie prohibitiv. În orice ţară din lume, fiecare editură are colecţiile ei „de buzunar” în care sunt incluse, la un preţ sensibil mai mic, cărţile care s-au bucurat de succes şi – în consecinţă – sunt accesibile publicului larg. Să mai vorbim de colecţiile de iniţiere în artă pe care edituri de prestigiu, precum Gallimard, le tipăresc 401

tocmai pentru cei care n-au posibilitatea să-şi procure somptuoasele albume. Dacă statul nostru nu va concepe grabnic o politică a cărţii, consecinţele morale şi intelectuale nu vor întârzia să se arate. Şi vor fi de-a dreptul catastrofale. Să mai vorbim de lipsa matineelor şcolare, pentru tineret, a concertelor populare, educative? Toate instituţiile noastre artistice sunt subvenţionate. În criteriile de acordare a subvenţiei trebuie incluse şi asemenea obligaţii. – Ce a însemnat pentru dumneavoastră etapa în care aţi fost la conducerea TVR, prin anii ’70? Cu ce a contribuit la întregirea profilului dumneavoastră profesional? – La Radioteleviziunea Română am fost timp de doi ani, 1970–1972 – vicepreşedinte responsabil cu domeniul cultural, inclusiv cu formaţiile muzicale. Aşa cum i-am spus unui înalt demnitar când ştiam că trebuie să plec, pentru că se făcuse totul ca să fiu îndepărtat: „Am venit cu plăcere şi plec cu plăcere”. Bilanţul celor doi ani îl voi face altădată. Ce am urmărit: să fac din teatrul TV o instituţie creatoare, care să producă montări speciale – piese româneşti şi străine. Repertoriul acestor doi ani a inclus Ibsen, Pirandello, Paul Claudel, Victor Ion Popa, Tudor Muşatescu, D.R. Popescu. Să dau strălucire orchestrei simfonice prin programarea unor mari dirijori străini: Igor Markevitch, Antonio de Almeida, Serge Baudo, Carlo Zecchi, Michel Plasson şi români – Erich Bergel; să confer o ţinută intelectuală emisiunilor care intrau în subordinea mea. La Televiziune, de pildă, au fost programate atunci celebrele „lecţii” ale dirijorului Leonard Bernstein, care s-au bucurat de un imens ecou de public. Era la începutul lui 1972. Toate acestea deranjau obiceiurile, puneau sub semnul întrebării false notorietăţi, loveau în interese personale şi de grup. După plenara CC din iulie 1971, la una din şedinţele din sala Radio, avusesem o confruntare deschisă cu N. Ceauşescu (a apărut a doua zi în Scânteia, figurează într-unul din volumele Operelor sale). Acuzat de estetism, am fost înlăturat după o anchetă de o lună, în care 13 salariaţi din 3000 m-au denunţat pentru abateri ideologice. Nu vreau să mă plâng. Experienţa a fost fructuoasă din toate 402

punctele de vedere: am avut posibilitatea conlucrării cu oameni de valoare, am aplicat un program cultural valabil nu numai în acel moment, dar mi-a fost dat să cunosc adevărata faţă a unora pe care mi-este pur şi simplu silă să-i numesc aici. – Ca director al uneia din cele mai prestigioase instituţii culturale de dinainte de 1989, Editura Eminescu, de-a lungul a aproape două decenii, cum apreciaţi viaţa culturală a acelei perioade? Dar pe cea a prezentului? Mărturisiţi-ne câte ceva despre condiţia scriitorului, de atunci şi de acum. – Aproape optsprezece ani (1 august 1972–1 aprilie 1990) am fost directorul Editurii Eminescu. Împreună cu câţiva redactori de elită, am urmărit, conform profilului editurii, tipărirea literaturii române contemporane. Ar fi imposibil să enumăr acum pe cei mai de seamă scriitori români din acea vreme care şi-au publicat aici cărţile, multe reluate în colecţii de mare răspândire, dedicate prozei, poeziei, teatrului. Destul de multe au fost retipărite după 1989. Nu întotdeauna autorii indică anul primei apariţii! În Istoria literaturii române, Marian Popa spune, după cum am auzit, că Editura Eminescu a dovedit laşitate şi nu a tipărit autorii contemporani cu cărţile lor cele mai bune. Cum D-sa a fost un autor publicat de Editura Eminescu, în mod cert îşi face „autocritica”. Un Catalog al autorilor şi volumelor contemporane apărute în perioada 1972-1990 ar arăta că respectivul s-a referit la sine. În acelaşi timp, Editura a întreprins un vast program de reeditare a unor opere fundamentale ale culturii româneşti în colecţiile Biblioteca de filosofie a culturii românesti, Thalia, Biblioteca Eminescu. Autori interzişi – Gheorghe I. Brătianu, G.M. Cantacuzino, Mircea Florian, C. RădulescuMotru, Alice Voinescu, Victor Papacostea, P.P. Negulescu, C. Antoniade şi mulţi alţii au apărut cu operele lor, pentru prima dată după 1944, la Editura Eminescu. Repet ceea ce am spus: mă mândresc cu autorii şi titlurile publicate, nu regret ceea ce am respins. Multe din cărţile apărute atunci au fost reeditate după 1990. Ştefan Bănulescu a arătat într-o notă care a însoţit reeditarea Cărţii Milionarului la Editura Universal Dalsi, că îşi retipăreşte cartea în forma apărută la Editura Eminescu, în 1976. Fără îndoială, toate editurile, toate revistele au trebuit să facă nu o 403

dată concesii, au cedat, au publicat şi literatură convenţională, uneori impusă prin reclamaţii şi memorii adresate Elenei şi lui Nicolae Ceauşescu, dar au făcut-o ca să salveze esenţialul. A fost o luptă, o luptă dură. Dar cărţile într-adevăr valoroase au apărut. Unele din ele au întâmpinat tenace rezistenţe. Dar, până la urmă, au văzut lumina tiparului şi s-au înscris pe durata permanenţei. Nicio epocă literară, nicio editură, nicio revistă din orice timp, din orice ţară, nu şi-a legat numele numai de cărţi bune, foarte bune sau de capodopere. Din păcate, un număr mare de cărţi, de piese de teatru cad în uitare, după ce o bună bucată de timp s-au bucurat de interes din partea publicului şi a criticii. Câteodată, istoricii literari încearcă să explice de ce au avut atunci succes. Altele se pierd chiar din momentul apariţiei. – Cum consideraţi, ca membru al Comisiei Naţionale pentru cultura scrisă, că poate fi sprijinită concret publicarea literaturii române contemporane? Cum poate fi încurajată creaţia originală în domeniul literar? Care poate fi, din aceeaşi perspectivă, modalitatea de susţinere a valorificării moştenirii literare? – Condiţia scriitorului ieri şi azi nu poate să fie tranşată în termeni antitetici. Câteva fapte sunt însă categorice: scriitorul şi-a cucerit libertatea, nu mai este plictisit de nicio imixtiune a forurilor politice, ceea ce a scris poate să apară fără ca nimeni să-i mai ceară modificări, tăieturi. Chiar fără să-i citească manuscrisul. Dar trebuie să-l găsească pe cel care să vrea să i-l publice. Editorul îl poate refuza fără argumente sau cu o motivaţie pur economică, care uneori ascunde un refuz de altă natură. Autorul are libertatea s-o ia de la capăt. Nu o dată, „sponsori” mai mult sau mai puţin generoşi răspund solicitării de a uşura apariţia cărţii. Angajarea politică facilitează drumul spre tipar. Şi, în orice caz, oferă posibilitatea unei receptări critice meritate sau nu. Exclusivismul este la modă. Dacă eşti înregimentat, exişti, dacă nu, nici numele nu ţi se aminteşte. Excluderea a devenit un fapt curent şi pentru nimic în lume nu s-ar trece peste considerente de amiciţii politice şi de ură personală. Din fericire, sunt ziare, reviste, edituri, posturi de radio şi televiziune care respectă libertatea de gândire, oferă spaţii şi 404

condiţii de publicare fără imixtiuni de nicio natură, iubesc scrisul literar si scriitorii. Ceea ce face ca situaţia culturii noastre contemporane să nu fie atât de tragică. Apar multe cărţi de valoare, în special pe tărâmul istoriografiei, al cercetării ştiinţifice, apar ediţii critice, acestea din urmă cu sprijinul Ministerului Culturii şi Cultelor, care subvenţionează un mare număr de cărţi de toate genurile. Cele mai multe dintre ele n-ar putea apărea altfel. Din păcate, în era informaţiei nu suntem... informaţi. Afară de revista dumneavoastră şi de Observatorul cultural, acest oficiu esenţial pentru circulaţia şi răspândirea valorilor nu este făcut de nimeni. De aceea, receptarea cărţilor este mult redusă şi titluri importante riscă să nu fie luate în seamă. Cât despre condiţia materială a scriitorului... Asta e altă poveste... – Încercaţi să ne oferiţi câteva repere limpezi ale preocupărilor dvs. de istoric şi critic literar, de om de cultură împătimit de frumos. – Cum spuneam, istoria literară românească a fost pasiunea mea şi, de aceea, de la un moment dat am părăsit critica dedicată fenomenului curent. Debutul meu editorial este o schiţă monografică dedicată lui George Mihail-Zamfirescu (1958), a urmat o monografie Vlahuţă şi epoca sa. Fără îndoială, unele ediţii şi studii din această perioadă se resimt de interpretări sociologizante. Am considerat de datoria mea să pun în circulaţie cât mai mult din scrisul lui N. Iorga prin ediţii mai largi sau mai restrânse. A fost o activitate neîntreruptă şi sper ca, alături de alţi istorici, istorici literari, eseişti – să fi contribuit la cunoaşterea acestei opere atât de limitat răspândite şi asupra căreia pluteau numeroase neînţelegeri, ca să mă exprim eufemistic. Curiozitatea mea a fost mult mai largă şi, dacă vreţi, formaţia mea plurivalentă, încă din adolescenţă, despre care am vorbit, faptul că n-am încetat nicio clipă să frecventez sălile de concert şi de teatru, muzeele şi expoziţiile, că am citit neîncetat ceea ce apărea, şi am petrecut zile întregi cercetând presa din trecut, explică de ce m-am oprit asupra unor personalităţi atât de diferite, precum Gheorghe I. Brătianu şi Cella Delavrancea, Hortensia Papadat-Bengescu şi Tudor Teodorescu-Branişte, Alexandru 405

Kiriţescu şi George Enescu. În ultima vreme, am căutat să restitui prin cărţi-document unele dimensiuni ale culturii noastre din secolul al XX-lea. Mă refer la volumul N. Iorga–Mircea Eliade–Nae Ionescu, care a cunoscut două ediţii (1993, 1999) şi Nicolae lorga 1940, 1947, din care Editura Gramar a tipărit primul volum, cel de-al doilea fiind în curs de definitivare. În activitatea mea a existat un proces de continuitate. Ceea ce am căutat a fost să-mi ameliorez pe cât am putut expresia, m-am străduit să scriu mai bine şi mai nuanţat, să adâncesc aria investigaţei, să nu rămân – pe cât a fost omeneşte cu putinţă – în urma a ceea ce a apărut privitor la tărâmurile curiozităţii mele. Sigur, aş fi vrut ca unele pagini ziaristice să nu fi fost scrise, să nu fi făcut concesiile pe care le-am făcut pentru ca la Editura Eminescu să pot publica ceea ce am publicat, să nu-mi fi pus semnătura pe pagini convenţionale şi de rutină. Privind în urmă, trebuie să recunosc că m-am înşelat când am scris cum am scris despre Dan Deşliu şi Ion Lăncrănjan, ca să dau numai două exemple. Cred însă că ceea ce rămâne sunt ediţiile şi studiile de istorie literară, paginile pe care de mai mulţi ani le public fără nici cea mai mică injoncţiune în Curierul Naţional, care mi-a oferit generos o pagină săptămânală. – Iată că spaţiul nostru tipografic este destul de avar; aş fi vrut să vă mai pun multe întrebări, despre cronica literară, despre rolul criticii de întâmpinare, despre necesitatea stringentă a criteriilor axiologice într-o epocă de mari mutaţii, cum e cea pe care o trăim cu toţii, despre mecenat şi subvenţionarea culturii scrise, despre rolul modelului în formarea personalităţii tânărului (de ce nu model literar), despre... Dar toate acestea, şi încă probabil multe altele, într-un viitor interviu. Până atunci, vă mulţumesc, în numele meu personal şi în numele revistei, că aţi găsit răgazul să răspundeţi detaliat, cu sinceritate şi cu binecunoscuta dumneavoastră politeţe întrebărilor pentru interviul revistei noastre. Interviu de Doina Mandaj, publicat în Universul Cărţii, nr. 4/2002. 406

CUPRINS Un cuvânt al autorului .................................................................................. 5 Capitolul I - Scriitori, eseişti, ziarişti străini ......................................... 19 François Mauriac (1885–1970) ....................................................................... 19 André Maurois (1885–1967) ........................................................................... 28 René Huyghe (1904–1997) ............................................................................. 34 Alain Peyrefitte (1925–1999) .......................................................................... 53 Emmanuel Roblès (1914–1995) .................................................................... 63 Françoise Giroud (1916–2003) ...................................................................... 69 Pierre de Boisdeffre (1926–2002) .................................................................. 79 Capitolul II - Scriitori români .................................................................... 88 Ion Marin Sadoveanu (1893–1964) ............................................................... 88 Şerban Cioculescu (1902–1988) ..................................................................... 98 Radu Tudoran (1910–1992) ..........................................................................111 Aurel Baranga (1913–1979) ..........................................................................122 Prietenul meu .............................................................................................131 Titus Popovici (1930–1994) .........................................................................142 Capitolul III - Enescu văzut de prieteni şi interpreţi ......................152 Marcel Mihalovici (1898–1985) şi Monique Haas (1909–1987) .............152 Marcel Mihalovici: Enescu-Brâncuşi ......................................................156 Ultimii ani ai lui George Enescu la Paris ...............................................164 Primele întâlniri cu George Enescu ........................................................182 Cristian Mandeal (1946) ................................................................................195 Oleg Caetani (1956) .......................................................................................205 Capitolul IV - În lumea muzicii ..............................................................213 Ionel Perlea (1900–1970) ..............................................................................213 Aaron Copland (1900–1990) ........................................................................222 Antonio de Almeida (1928–1997) ...............................................................228 Serge Baudo (1927) ........................................................................................236 Ştefan Gheorghiu (1926) ...............................................................................248 Liana Şerbescu ................................................................................................259 Capitolul V - Brâncuşi, 1995 .....................................................................269 Retrospectiva Brâncuşi, Paris, 1995 ............................................................269 François Barré .................................................................................................269 Marielle Tabart (istoric de artă) ....................................................................273

407

Capitolul VI - În lumea teatrului şi a filmului ....................................276 Teatrul de azi în perspectiva celui de ieri şi de mâine ..............................276 Marcel Achard (1900–1974) .........................................................................276 Pierre-Aimé Touchard (1903–1987) ...........................................................281 William Gibson (1914–2004) .......................................................................286 Liviu Ciulei (1923) ..........................................................................................291 Shirley MacLaine (1934) ................................................................................293 Mihai Dimiu (1931–1984) .............................................................................297 Capitolul VII - În lumea medicinei .......................................................300 Luigi Solerio ....................................................................................................300 O. Medrea (1920) ...........................................................................................306 Capitolul VIII - În lumea vieţii publice ...............................................317 Vintilă V. Brătianu (1914–1994) ..................................................................317 Manole Filitti (1911–1998) ...........................................................................327 Capitolul IX - În lumea amintirilor .......................................................334 Mioara Minulescu (1912–2004) ...................................................................334 Profira Sadoveanu (1906–2003) ...................................................................342 Paradoxuri sadoveniene ............................................................................349 Elena Popescu-Lugoşianu .............................................................................352 Capitolul X - Confruntări peste ani .......................................................360 Dan Hăulică (1932) ........................................................................................360 Dan Grigorescu (1931–2008) .......................................................................372 Dan Grigorescu: Strălucit reprezentant al tradiţiei umaniste româneşti .................................380 Capitolul XI - Profesiuni de credinţă ale autorului, exprimate în interviurile acordate .....................................................384 Moştenirea culturală a fost rostul existenţei mele .....................................384 Tradiţia culturală românească reprezintă un univers deschis .................391 Generaţia mea a dat jos cinci rânduri de portrete .....................................397

408